drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

leggere le loro battute. La prima prova aveva luogo direttamente in palcoscenico.
Gli attori si muovevano con i loro quaderni in mano, senza capire bene che cosa
dovessero fare, mentre il regista dava alcune indicazioni: “Su questa battuta vai al
tavolo a destra, mentre tu vai a sinistra a sederti sulla poltrona, e tu, Kostja, retrocedi
verso la finestra.” Perché l’attore dovesse andare al tavolo sulla destra e l’altro
a sinistra, a sedersi sulla poltrona, non era chiaro a nessuno, se non al regista.
Gli attori annotavano pedissequamente le sue osservazioni sui quaderni. Non c’era
davvero tempo per spiegare nulla, ad ogni prova veniva ripetuto tutto il testo dal
principio alla fine. Il giorno successivo il regista ripeteva nuovamente i movimenti,
chi al tavolo a destra e chi a sedersi sulla poltrona a sinistra. Poi concedeva due
giorni per ‘lo studio dei ruoli’. Quindi le prove proseguivano giorno dopo giorno,
sempre nello stesso modo, ripetendo ogni volta tutto il testo di fila. Gradualmente
gli attori smettevano di guardare i quaderni e il suggeritore riduceva un po’ il suo
intervento, senza ripetere a voce alta l’intero testo. Gli interpreti dei ruoli minori,
per eccessivo zelo o per un senso di umiliazione, mostravano subito di padroneggiare
i loro ruoli. Gli attori che avevano i ruoli più importanti lottavano per un po’
con la necessità di pronunziare ad alta voce parole a loro estranee, di rappresentare
delle emozioni non ben definite, di mostrare un temperamento senza alcuna
ragione apparente. Spesso modificavano in modo sbrigativo o cortese, a seconda
dei rapporti reciproci, le indicazioni date dal regista: a uno non andava di spostarsi
verso la finestra a destra, all’altro di dirigersi verso la poltrona a sinistra. Non
che ci fosse una motivazione psicologica per questi cambiamenti: semplicemente
l’attore era abituato in altro modo.
L’Ermolova ha sempre continuato a usare il quaderno. Un giorno, entrando in
palcoscenico per una prova, disse con la sua voce profonda, come se parlasse fra
sé: “Oggi proverò il terzo atto”. Significava che aveva elaborato una sua idea a
casa e che desiderava adesso verificarla. Si metteva a provare il terzo atto a memoria,
manifestando il suo straordinario talento. Tutti venivano trascinati, cresceva
l’interesse per il testo, la voglia di mettersi alla prova. Lodi, entusiasmo dei più
giovani, applausi, inchini e baciamano. L’opera cominciava a scorrere.
Gli attori, con emozione sentita o ostentata, si davano consigli l’un l’altro, trovavano
nuove soluzioni. A quel punto il regista, seduto vicino al suggeritore, non aveva più
niente da fare, non era più necessario a nessuno; non gli rimaneva che occuparsi delle
scene di massa, delle comparse che non avevano niente da ridire sulle sue indicazioni.
Gli attori ormai procedevano da soli nella preparazione del testo. L’ultimo atto era
sempre provato in fretta. Era tardi, bisognava fare uno spuntino, poi c’era lo spettacolo
serale. Perciò ci si riduceva a rimasticare le precedenti emozioni. Mancava qualsiasi
controllo. In realtà ci si poteva render conto del risultato finale, dei momenti deboli o
di quelli troppo agitati solo durante la prima rappresentazione o, nel migliore dei casi,
nell’unica prova generale.
La conversazione tra me e Stanislavskij avvenne nel 1897, mentre la prima prova
generale nella storia del teatro russo era avvenuta solo tre anni prima, in occasione
della produzione del mio dramma, L’oro. […]
Di solito per l’autore tutto era una sorpresa le scene, i costumi, il trucco. Ricordo
con orrore un episodio: eravamo alla vigilia della prima di uno dei miei drammi e
d’un tratto vidi il protagonista con un trucco che non corrispondeva affatto alla
mia idea. Fui obbligato a fingere soddisfazione e a sorridere, per non rovinare
l’umore dell’attore poco prima del suo ingresso in scena. Aspettarsi, poi, che un’attrice,
prima dello spettacolo cambiasse l’abito appena realizzato, appositamente
per lei, da una famosa modista, era impensabile! In seguito, con Stanislavskij, decidemmo
di non accontentarci di una sola prova generale: ne facevamo cinque o
sei, in cui veniva provato l’intero testo, mentre le prove parziali, ossia dei singoli
atti con trucco, costumi e scene cominciavano un mese e mezzo prima delle generali.
Quando poi gli attori del Teatro d’Arte divennero compartecipi della nostra
impresa, investendovi guadagni e salari, furono i primi a rallegrarsi dei risultati
artistici del loro lavoro. Succedeva che nel pieno della stagione teatrale (con le sale
piene ogni giorno), interrompevamo gli spettacoli per dieci giorni, per poter fare
liberamente, senza vincoli di tempo, le prove generali de L’ispettore generale.
Oppure interrompemmo gli spettacoli per due settimane per concludere la messa in scena
dell’Amleto, sotto la direzione di Gordon Craig. Potrà anche succedere di recitare solo
cinque sere a settimana, invece di sette, in modo da conservare energie creative fresche per
le prove. Forse qualche commerciante astuto e di ampie vedute vi spiegherà come da
decisioni del genere venga anche un vantaggio materiale!
Il nostro era il solo teatro dove il lavoro delle prove richiedeva più sforzo degli
spettacoli stessi. Mi sono soffermato a lungo su questo punto perché durante le
prove vennero messe a punto nuove ricerche, evidenziati nuovi elementi del testo,
scoperti talenti nascosti degli interpreti, ottenuti straordinari momenti d’insieme. Nel-
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