drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

ha determinato una svolta negli studi, ha mostrato una differenza, un cambiamento
non solo nell’azione o nella teoria, ma nel modo di pensare il teatro, addirittura
fisicamente di vederlo e di viverlo. Dal lavoro di Marotti, leggero per numero
di pagine, ma di gran peso, è nato poi quello di altri studiosi italiani, che hanno
condiviso le sue premesse, non certo tutto il suo modo di guardare alla regia. Di
questo filone farò solo il nome di Fabrizio Cruciani. Mi preme ricordarlo, perché
sono parecchi ormai gli studiosi che sembrano identificare in Eugenio Barba un
capofila sulle cui orme procederebbe la linea storiografica che vede la regia come
fatto prettamente novecentesco. E nel calore della discussione, coloro che oggi
parlano d’un Barba capostipite degli studi, finiscono poi per lasciare in disparte
Cruciani o Marotti. Forse perché troppo noti. Quando mai la consapevolezza
storiografica dell’esistenza del salto è completamente scomparsa? Anche se si è talvolta
molto affievolita. Non credo ci sia realmente bisogno di confrontare le date
delle opere Ferruccio Marotti o Ripellino, nei primi anni Sessanta, con quelle del
ritorno di Barba in Norvegia dopo l’esperienza polacca. Non stiamo discutendo
della paternità di una idea. Tuttavia, mi sembra che guardare a Barba come a un
capofila non ci permetterebbe di osservare il suo reale apporto al problema. Che è
molto più interessante, perché è l’apporto dell’Europa d’oltre cortina. Ho sempre
pensato a Barba come ad un regista “polacco”. Quando giunse, decisamente ignaro
di teatro, nel ’60, in questo paese dalla cultura teatrale straordinaria, Barba non
solo vi fece il suo apprendistato, ma assorbì anche un modo di pensare alla storia
del teatro e alla regia. Per parlare della “nascita della regia”, gli studiosi e i teatranti
polacchi usano una formula meno equivoca della nostra: Wielka Reforma, Grande
Riforma. E’ stato dunque alla scuola teatrale di Varsavia, all’inizio degli anni Sessanta
(proprio mentre, in Italia, Marotti cominciava a pubblicare i suoi libri), che
Barba venne a conoscenza dell’esistenza di una Wielka Reforma, e sentì parlare
della svolta fondamentale che separava il teatro del Novecento dal resto. Sentì di
Léon Schiller, di Stanislavskij, delle Bluse Blu, di Vachtangov…. Non era solo dottrina
da scuola di teatro: la Wielka Reforma, e i nomi e le problematiche ad essa
inerenti, ritornavano sulle riviste polacche più importanti, in “Dialog” o in
“Palmietnik teatralny”, come argomenti di studio e come pietre di paragone per
spettacoli contemporanei –in Polonia il rapporto con un passato così intenso e
relativamente vicino sembra essere rimasto cosa incredibilmente viva e incandescente.
In genere in Europa la memoria della “arte teatrale moderna” nel suo complesso si
è affievolita, impolverata, in fretta. C’è stata una cesura drammatica determinata da
nazismo, fascismo, guerra – e poi dalla separazione dei due blocchi divisi dalla Cortina
di Ferro. Per capire fino in fondo la nostra attuale discussione sulla regia bisogna
riflettere sulla storia della regia e sulla storia degli studi. In Italia il processo di indebolimento
di una memoria storica era nato addirittura insieme all’interesse: l’abbiamo
chiamata la schizofrenia di D’Amico. Oggi sembra essere obbligatorio sottolineare,
dell’opera di Silvio d’Amico, soprattutto i limiti e i difetti. Ma non va dimenticato che
D’Amico riconobbe subito, e con chiarezza, la forza di novità assoluta della “regia”,
ne seppe vedere i caratteri e le radici profonde, perfino quando si trattava di problemi
che esulavano quasi completamente dal suo pensiero. Ma per quel che riguarda il
vedere, era un maestro, e infatti aveva visto l’essenziale: vide e raccontò spettacoli che
erano come il corpo di una menade che danza, uniti come un unico organismo, scossi
dal “divino movimento”. Seppe vederli e seppe parlarne. Anche se poi questo effettodanza
l’ha spiegato e ridotto ad un sovrappiù del genio.
E il genio gli sembrava poco trasmissibile, e così scelse Copeau, che, tra gli estremisti,
pareva combaciare maggiormente con le sue idee. Oltre cortina le cose andarono
diversamente. E’ stato nella Russia degli anni della Rivoluzione (anche se
l’attività dei maestri era iniziata prima), che si trova il cuore stesso di quel salto
collettivo rappresentato dalla “nascita della regia teatrale” – o Wielka Reforma:
perché fu un continente in cui il teatro fu tutto teatro nuovo, e fu una epidemia.
L’Atene del nostro secolo, secondo Ripellino. Anche le terribili condizioni di vita
degli anni del dopo-rivoluzione, anche la fame e il freddo, fecero sì che questa
infezione andasse molto più in profondità di quanto non fosse successo, in paesi
più ricchi e più sazi, per l’insegnamento di Gordon Craig, o del più grande di tutti,
Adolphe Appia. In Russia, le forme del rifiuto assunsero, per via della Rivoluzione,
un aspetto più netto, più reciso. In Russia ci fu, per qualche anno, quello che
non c’è stato da nessuna altra parte: una trasformazione globale. E ci fu trasmissione
dell’essenziale, del cuore della ricerca, del suo valore e delle tecniche. La
trasmissione fu anzi uno dei valori della rivoluzione - almeno fino a che Stalin lo
tollerò. Anche quando tutto questo fu compresso, in Unione Sovietica e nell’area
da essa condizionata rimase un filo di una continuità. Gli uomini di teatro di area
sovietica serbarono, loro sì, la memoria viva di cosa fosse il lavoro di Stanislavskij,
non lo confusero né con il naturalismo né con il semplice lavoro d’attore, come si
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