Max Aub - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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Año 2003

ÍNDICE
Un recuerdo de Max Aub ................................................................................................................. 8
Falso e dintorni ............................................................................................................................... 11
Ai confini del vero e del falso ........................................................................................................29
Il gioco della menzogna ..................................................................................................................39
Una lectura cubista en la obra de Max Aub del Laberinto mágico al Juego de cartas ...............45
Desficcionalización versus desrealización en la narrativa de Max Aub .......................................76
Finzione o falsità? ...........................................................................................................................91
Il falso a teatro ................................................................................................................................97
Max Aub: académico comprometido o lúdico posmoderno ......................................................... 110
Max Aub y la invención de una Academia Española ...................................................................123
Rimozione storica, alterazione del reale e finzione ne El teatro español sacado a luz de las
tinieblas de nuestro tiempo ...........................................................................................................130
Verità e nostalgia d'avanguardia nel Torres Campalans di Max Aub ........................................142
Un Sinaí imposible: entre la verdad, la superchería y el deseo .................................................... 147
I falsi scoop de El correo de Euclides ....................................................................................... 161
Esercizi apocrifi: Antología traducida di Max Aub (un ideale omaggio a Borges) ....................174
Falsi generali. Franco e il suo doppio in Max Aub e in Manuel Vázquez Montalbán .................. 181

Nel ricordo di Letizia Atzeni
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
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Presentazione
Carla Perugini
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Dalla cooperazione scientifica di entità diverse, italiane e spagnole, ha preso forma il progetto,
ideato a Segorbe nel corso della celebrazione del ventesimo anniversario della morte di Max Aub, di
tenere un congresso di studi a Salerno sullo scrittore. Le due giornate di studio salernitane, svoltesi
nell'Ateneo di Fisciano il 14 e 15 marzo del 1994, hanno visto la partecipazione di un folto gruppo
di studiosi internazionali, molti dei quali provenienti dal congresso su Aub tenutosi a Valencia nel
dicembre precedente.
Il Centro Studi sul Falso, diretto dal Prof. Salvatore Casillo, e le Cattedre di Lingua e Letteratura
Spagnola delle Facoltà di Lettere e Magistero (Proff. Carla Perugini e Rosa Maria Grillo), hanno
organizzato il convegno, c on la collaborazione preziosa dell'Archivo y Biblioteca Max Aub di
Segorbe, nella persona del suo Direttore, Miguel Ángel González Sanchis. Grazie al quale, e alla
generosità del Prof. Dario Puccini, il Museo del Falso ha potuto accogliere una piccola ma significativa
esposizione di falsi aubiani.
Il titolo del congresso, La poetica del falso: Max Aub fra gioco e impegno , ha stimolato le
indagini degli studiosi su quella particolarissima figura di intellettuale che fu Aub, scrittore impegnato,
militante antifranchista, prigioniero in campo di concentramento dopo la guerra civile ed esule in
Messico, che seppe coniugare la denuncia del regime spagnolo e gli appelli alla libertà con un
irresistibile umorismo e un'instancabile volontà ludica e sperimentale.
Lo sdoppiamento della personalità aubiana, peraltro ricchissima di inclinazioni artistiche (si
cimentò nella narrativa come nel dramma, nella pittura come nella poesia, nel teatro e in altro ancora),
seppe misurare la propria, umanissima cultura con quanti vennero in contatto con essa, facendo
dell'alterità una cifra specifica della sua scrittura. Pur nella prolungata assenza dalla patria spagnola,
Aub seppe «abitare la distanza» (per riprendere il titolo di un recente libro di Rovatti), colmandola
di Verità, categoria tanto più pregnante perché proveniente da un uomo che ebbe vivissimo il gusto
per la falsificazione e l'apocrifo.
La prof.ssa Marina Vitale, in rappresentanza del Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari, ha
aperto i lavori, cui hanno partecipato anche i Presidi delle due Facoltà: A. Trimarco ha rievocato,
attraverso la presunta biografia di Jusep Torres Campalans, le radici del surrealismo e del cubismo
nei protagonisti delle grandi rivoluzioni artistiche del XX secolo; A. Mango ha analizzato, in termini
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
di categorie teatrali, i principi morali ed estetici di finzione e falsità, rivendicando all'arte lo statuto
permanente e dichiarato di «divina menzogna».
L'umanesimo dolente e gaio dello scrittore e stato messo in rilievo da diversi interventi, fin dalle
note di presentazione del Prof. Román Gubern, neo-direttore dell'Instituto Español de Cultura di
Roma, che ha ricordato la sua amicizia e collaborazione con Aub risalenti a qualche anno prima della
morte di questi.
La complessità dell'uomo del ventesimo secolo, la frantumazione dell'identità e la relatività e
molteplicità del punto di vista, sono presenti in tutto il Jusep Torres Campalans , opera cubista se
mai ve ne furono (M. A. González).
Un «vero» giornale può produrre falsi scoop, gridati a tutta pagina in un gioco scoperto, se il
giornale in questione è «El Correo de Euclides», spedito da Aub ai propri amici per l'anno nuovo nel
periodo fra il 59 e il 68 (S. Casillo). Con il suo amore per il falso e la sua passione civile, Max ha
superato e ricomposto la frattura fra letteratura disimpegnata degli anni venti e letteratura impegnata
degli anni trenta (R. M. Grillo). La creazione di apocrifi alla Borges rivela, nell' Antologia traducida
, un ideale omaggio allo scrittore argentino (A. Cancellier). Il presunto discorso d'ingresso di Aub
all'Academia Española è un paradigma della sua arte, divisa fra impegno e gioco, suggeritrice del
dubbio come unica realtà convincente (H. Hermans).
Il Discurso ha stimolato più di un intervento al Congresso: la finzione vi assume un ruolo
di denuncia morale, di proposta di un mondo eticamente e logicamente possibile, quindi vero (L.
Londero); dall'intersecazione nel Discurso degli elementi storici con quelli fittizi si crea un insieme
a metà strada fra vero e falso, in cui, da un atto iniziale di rimozione storica, nasce una suprema
affermazione di libertà (V. Orazi).
D'altronde, in tutta la sua opera, Aub ha lavorato costantemente a una desficcionalización della
menzogna artistica, dandole connotati di veridicità, e a una uguale e contraria desrealización della
realtà storica, con meccanismi funzionanti a livello stilistico, semantico e sintattico (J. A. Pérez
Bowie).
Anche nella sua produzione teatrale, ossia nel genere «falso» per eccellenza, l'umorismo e il
divertimento non vanno mai disgiunti dalla serietà d'intenti e da una spinta etica (S. Monti).
Un gioco molto più serio e «agonico» nell'invenzione di apocrifi, rispetto all' Antologia traducida
, fu Imposible Sinaí , in cui la pluralità di voci che assume il poeta, oltre che un intento distanziatore
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
dalla propria materia nasconde in realtà una presa di posizione a favore di una pacifica convivenza
fa arabi ed ebrei (P. Moraleda).
Il falso più famoso della produzione aubiana e certamente la biografia del pittore cubista Jusep
Torres Campalans, frequentatore di quell'avanguardia artistica dei primi anni del secolo, di cui Aub
mostra una fortissima nostalgia (D. Puccini). Il gioco della menzogna rivela sempre un desiderio di
cambiamento, contro la repressione e la prevedibilità; schiera l'interattività contro i riferimenti univoci
(M. Cesaro).
Il gioco di scambio fra realtà storica e realtà finzionale si fa inestricabile ne La verdadera historia
de la muerte de Francisco Franco , in cui, ancora una volta, si rinnova il sortilegio della menzogna,
l'abilità narrativa del grande illusionista (C. Perugini).
Dopo tutto, come avrebbe detto Aub in Campalans : «Come può esistere verità senza menzogna?».
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Un recuerdo de Max Aub
Román Gubern
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
En primer lugar, deseo agradecer a la Università degli Studi di Salerno, al Dipartimento di Studi
Linguistici e Letterari y al Centro di Studi sul Falso, su invitación para participar en este congreso
sobre la obra de Max Aub. Debo aclarar, sin embargo, que no soy un especialista en la producción
literaria de este autor. Pero he aceptado su invitación por tres razones. En primer lugar porque acabo
de tomar posesión del cargo de director del Instituto Cervantes en Roma y este encuentro me brinda
una oportunidad excelente para entrar en contacto personal con un grupo de prestigiosos hispanistas,
que están desarrollando un trabajo científico de alto nivel, como se está demostrando en esta sesión.
La segunda razón de mi presencia en Salerno se debe a que tuve el privilegio de que Max Aub me
honrase con su amistad personal y nos tratamos asiduamente en la etapa final de su vida. Me parece
un acto de justicia recordar aquí su obra, teniendo en cuenta que hoy aparece un tanto eclipsada para la
nueva generación de lectores, como penalización póstuma a una obra producida en el exilio. Lo mismo
ha ocurrido con Juan Larrea o Altolaguirre. A este respecto es notable constatar que los escritores
trasterrados fueron castigados con un olvido mayor en la península que los asesinados por Franco,
como García Lorca o Miguel Hernández, muerto en la cárcel. El injusto semiolvido en que ha caído
la obra de Aub para los lectores más jóvenes debe ser reparado, y este Congreso es una contribución a
esta justa causa. Y la tercera y última razón de mi presencia en este acto reside en que el tema central
es «la poética de lo falso», que me interesa mucho. Yo he efectuado bastantes trabajos semióticos
y he sido fundador de la Asociación Internacional de Semiótica Visual. Y el tema de lo falso está
en el corazón de esta disciplina, hasta el punto que Umberto Eco ha podido escribir en su Tratado
que la Semiótica es la ciencia que se ocupa de todo aquello que puede utilizarse para mentir. Yo he
trabajado el tema de la «confusión de géneros», que es aplicable enteramente a la falsa biografía del
pintor Jusep Torres Campalans. Pero además, en mi actividad como guionista de cine y de televisión,
también he abordado esta cuestión. Tras el gran éxito comercial del film Dragon Rapide , que escribí
para Jaime Camino y que relata la gestación del golpe de Estado de 1936 por el General Franco, el
director Antonio Mercero me pidió la colaboración para escribir el guión de Espérame en el cielo ,
una comedia que trata sobre el tema del doble de Franco, del auténtico y del falso Franco, que según
la leyenda existió realmente.
Y ahora explicaré brevemente cuál fue mi relación personal con Max Aub. En 1971 yo residía en
Estados Unidos, en Cambridge (Massachusetts), trabajando con una beca como investigador invitado
en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. En aquella ciudad conocí a un licenciado de Harvard
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
en literatura francesa, llamado John Michalczyk, que estaba trabajando en una tesis doctoral sobre
el film de André Malraux Espoir . Max Aub había participado decisivamente en aquel film, como
coguionista, como ayudante de dirección e incluso dando su voz en el doblaje al personaje del piloto
alemán Schreiner, en una brillante operación de falsedad fonética y de despersonalización psicológica.
De hecho, muchos opinan que Aub fue un verdadero codirector de Espoir . Pues bien, Michalczyk
quería entrevistar a Aub para su tesis y me pidió si podía contactarle para ello. Averigüé sus señas
en México a través de un amigo común, Ricardo Muñoz Suay, y le escribí. Max conocía mis libros
y me contestó con una carta amabilísima, en la que me pedía a su vez mi colaboración para obtener
algunos datos para la biografía de Luis Buñuel que estaba escribiendo.
A lo largo de una serie de cartas Aub me explicó que su libro, del que tenía ya más de mil folios, sería
sobre todo una biografía generacional y un fresco de las ideas estéticas de una época. Tenía previsto
que se publicara junto con una biografía de Matisse a cargo de Louis Aragon (libro del que ignoro
si efectivamente llegó a publicarse), pero me confesaba su retraso. En cualquier caso, como había
leído mi libro sobre la inquisición maccarthysta en Hollywood, me preguntaba si había encontrado
algún documento que indicase la inclusión de Buñuel en las listas negras de la industria del cine. Me
pidió también que investigase el paso de Buñuel por la filmoteca del Museo de Arte Moderno de
Nueva York entre 1941 y 1943, y que localizase el texto de una conferencia suya en la Universidad
de Columbia y un remontaje suyo, con finalidad de contrapropaganda política, del famoso film nazi
El triunfo de la voluntad , de Leni Riefenstahl.
Siguiendo su indicación, encontré las cartas en que Buñuel pedía su admisión laboral en el Museo
de Arte Moderno, así como la de su dimisión en junio de 1943, a causa de las presiones de sectores
católicos, cuando el semanario Motion Picture Herald divulgó y denunció que un republicano español
ateo, autor del film blasfemo L'Age d'or , trabajaba en el Museo (luego Aub me escribió diciéndome
que Buñuel no autorizaba la reproducción de esta carta). También localicé el texto de la conferencia
y el montaje del film de Leni Riefenstahl. El fruto de esta relación fueron una veintena de cartas, que
hoy se hallan depositadas en el Museo Max Aub de Segorbe.
A principios de 1972 Max Aub, otro republicano español sospechoso a los ojos de los funcionarios
norteamericanos, recibió por primera vez un visado para poder viajar a los Estados Unidos. El motivo
de este viaje fue el de asistir a un seminario de literatura en Columbia University y otro en Harvard,
invitado por el hispanista Steve Guilman. Habíamos concertado nuestra cita en Cambridge y nos
encontramos en casa de Juan Marichal, profesor en Harvard, y de su esposa Solita Salinas, hija
del poeta Pedro Salinas. Fue un encuentro emocionante, en el que hablamos de cientos de cosas.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Recuerdo especialmente, y no lo olvidaré jamás, su relato de la decepción que le produjo a los
refugiados republicanos su llegada al puerto de Veracruz, que era en aquel entonces un pobre pueblo
de pescadores. Llegaban de la próspera Europa a un rincón perdido del trópico y a muchos aquello les
pareció el final de sus vidas. Luego cenamos en casa de otro ilustre exiliado, del arquitecto José Luis
Sert, autor del Pabellón de la República en la Exposición de París de 1937 y ahora profesor en Harvard.
Al finalizar mi beca, regresé a España en junio de 1972. Habíamos acordado con Aub un nuevo
encuentro en Barcelona, para continuar sus entrevistas sobre Buñuel. A finales de este mes Aub viajó
a la península, en su segundo viaje tras el exilio de la guerra civil. Del primer viaje, en 1970, para
recabar materiales sobre su biografía, nos queda el testimonio de La gallina ciega . Pero del segundo
no nos queda nada, salvo la memoria personal, pues murió dos semanas después, recién regresado
a México.
En este viaje, y tal vez agobiado por los calores veraniegos, encontré a Max Aub bastante
desmejorado. Pasamos una tarde en mi biblioteca, en donde le di un ejemplar del libro Dalí al
desnudo , de Manuel Del Arco, un texto ya agotado y que no había podido conseguir. En nuestra
larga conversación reivindicó a Jean Cocteau, como personalidad artística, aunque discrepara de su
posición ideológica. Y afirmó agudamente que Buñuel siempre había rodado el mismo film, pero
contándolo cada vez de un modo distinto. Tuve que darle la razón. Al día siguiente fuimos, con su
esposa, a entrevistar con un magnetófono a José Repolles, un vecino de Calanda que conocía bien
a la familia Buñuel.
Nos despedimos y, poco después, me sorprendió dolorosamente la noticia de su muerte, a causa de
un nuevo infarto cardíaco sufrido en México en julio de 1972. Casi no podía creerlo. Como es sabido,
una parte de las entrevistas de Max fueron luego publicadas por Editorial Aguilar y traducidas luego
a otros idiomas. En cuanto a la tesis de Michalczyk sobre Espoir , Aub había prometido escribir un
prólogo para la edición que publicó la Universidad de Mississippi. Al fallecer, John me pidió que le
reemplazase y lo hice con dolor, explicando en el texto las circunstancias de esta lamentable permuta.
Mi prólogo no fue un «falso», como los juegos de Aub, sino una involuntaria sustitución, en la que
el original fue sustituido contra mi voluntad. Y posteriormente rendí homenaje a Max Aub en un
Número monográfico de Ínsula , con un artículo sobre las relaciones del escritor con el cine.
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Falso e dintorni
Rosa Maria Grillo
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Per quanto si conosca Max Aub principalmente come autore del Laberinto español e come
drammaturgo, in questa sede si è voluto privilegiare la sua produzione legata al 'falso', sia formale che
contenutistico, letterario, artistico o storico. A mo' di introduzione ai contributi specifici su questo o
quel falso, il mio intervento vuole essere un excursus sulla multimedialità di quei falsi in cui Max Aub
non solo esercita il grande dono della versatilità (narratore, poeta, critico, storico, pittore, saggista,
giornalista, sceneggiatore cinematografico, direttore radiofonico e inventore di riviste, grafico e
tipografo) ma sperimenta le diverse possibilità della utilizzazione del falso, dal puro gioco ( Juego
de cartas ) al più severo impegno ( El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo
, «El Correo de Euclides», Imposible Sinaí ecc. ).
La casistica dei falsi è amplissima, ma nel caso che ci interessa possiamo immediatamente scartare
una prima possibilità: il falso come imitazione di un qualcosa che già esiste, prodotto con l'intenzione
dolosa di far credere che è l'originale 1 .
I falsi aubiani rientrano invece tutti nella categoria che Eco chiama «contraffazioni ex nihilo » 2
, in cui non esiste un originale che il falsario copia aspirando alla identicità, ma solo un genere, uno
stile, «un tipo astratto» 3 , un modello su cui creare opere apocrife o contraffazioni creative. Elementi
indispensabili perché i falsi siano veri, cioè credibili, sono tutti quelli che stanno intorno all'oggetto-
testo e fuori di esso: un personaggio fittizio, senza un apparato 'reale' che susciti dubbi sulla sua
appartenenza al mondo finzionale, non uscirebbe dal campo della letteratura; diventa un falso quando
tutto intorno ad esso sembrerebbe confermare la sua appartenenza al mondo reale 4 .
1 Cfr. UMBERTO ECO, I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani, 1990, pp. 168-169.
2 Ivi , pp. 175-178.
3 Ivi , p. 175.
4 Tale appartenenza spesso viene affermata nei titoli, in cui emerge anche la preoccupazione /
attenzione di Aub alla dialettica vero / falso: Yo no invento nada, Tres monólogos distintos y uno
solo verdadero, La verdadera historia de los peces blancos de Pátzcuaro, La verdadera historia de la
muerte de Francisco Franco, El falso dilema .
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Parliamo di falso letterario, quindi, quando la verosimiglianza, ingrediente fondamentale del
realismo, acquisisce anche i connotati della storiografia, cioè della affermazione e della verificabilità
della coincidenza tra quanto e narrato -creato- e quanto e storicamente successo, suffragato da
testimonianze e documenti degni di fede; cioè quando non si impone il patto finzionale bensì quello
referenziale, proprio dei discorsi scientifici, storici, tecnologici e giuridici in cui si dà per scontato il
principio della 'sincerità' del soggetto dell'enunciato e del diritto alla verifica da parte del destinatario.
Lo stesso discorso, cambiando i referenti, vale per il falso artistico, storico ecc.
Stricto sensu , tra le opere di Max Aub solo Jusep Torres Campalans (1958) entra totalmente
nella categoria del falso, giacché risponde ai requisiti sopra indicati e tutto, nel paratesto e in altri
elementi accessori, concorre al riconoscimento del personaggio come realmente vissuto: e così è
stato recepito dal pubblico 5 . Anzi, il testo Torres Campalans è solo un ingrediente di una
complessa architettura di falsificazione, che comprende anche quadri, esposizioni, recensioni, articoli
giornalistici, rimandi intertestuali, tesi a confermare l'esistenza del pittore. Inoltre, l'esposizione dei
falsi ha generato altri falsi, coinvolgendo i critici d'arte; si ricordi ad esempio quanto scriveva Jaime
García Terres a proposito della esposizione dei dipinti di Torres Campalans nella Galería Excelsior di
Città del Messico, dove « concurrieron los críticos y espectadores consabidos: la gente compraba los
cuadros: Fuentes y yo sorprendimos a uno de los teóricos de mayor fama local en el momento en que
analizaba influencias y ponderaba -muy circunspecto- simetrías. Al punto decidimos falsificar una
serie de textos alusivos al pintor imaginario, atribuyéndolos a firmas genuinas en boga. Un suplemento
literario acogió sin dificultad nuestros engendros en la primera plana [...] Max reunió las parodias y
las editó en un folleto de lujo, titulado: Galeras » 6 . Anche Siqueiros, non sappiamo se coinvolto
o meno nel gioco, assicurò di averlo conosciuto 7 .
Possiamo invece considerare false altre opere di Aub ricorrendo a un criterio più ampio di
definizione della categoria: infatti non sempre il paratesto e altri elementi intertestuali ed extratestuali
5 L'Instituto Nacional del Libro Español catalogò l'opera nella sezione Biografías y Memorias , e
nella Biblioteca dell'Università di Yale si trova nella sezione delle monografie artistiche.
6 JAIME GARCÍA TERRES, La historia , «Cuadernos Americanos», n.º 2, 1973, p. 69. Cfr. anche
RAFAEL PRATS RIVELLES, Max Aub , Madrid, EPESA, 1978, pp. 59-61.
7 Cfr. JAVIER GOÑI, Max Aub, a chorro suelto , El País , sup. Libros, 1-8-1992, e RAFAEL
PRATS RIVELLES, Op. cit. , p. 60.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
reggono il gioco, e a volte, quando il contenuto non corrisponde alla Storia, il paratesto o la parola
autorevole di Aub non ci possono convincere del contrario. D'altra parte, opere come la Antología
traducida e Imposible Sinaí tecnicamente non contengono nessuna prova che faccia pensare a falsi
e apocrifi, ma solo elementi indiziari, come l'ironia con cui è tracciata la sua stessa biografia nella
Antología traducida o l'improbabilità che Aub sia entrato in possesso di lettere, diari e documenti
dei combattenti della guerra dei sei giorni.
Da sottolineare l'estrema importanza, nella creazione dei falsi aubiani, del paratesto e della 'cornice'
che permettono ad Aub di intervenire come autore, editore, depositario di testi altrui, garante di ciò
che si legge. È un espediente antico che Aub trasforma, da semplice 'contenitore' di fabulae , nella
fabula stessa, luogo nel quale si realizza la falsificazione dei personaggi e delle loro opere e del ruolo
giocato da Aub, non più autore tot ale, ma solo compilatore di prologhi e note, antologista e, a volte,
traduttore. È il paratesto, cioè, che ci rassicura sulla 'reale' identità del testo, e che incide fortemente
sull'orizzonte d'attesa del lettore, indirizzandone l'aspettativa verso il campo della finzione (romanzo,
creazioni poetiche, parodie ecc.) o della storiografia (biografia, autobiografia, traduzione di saggi
scientifici, saggio critico): indicandogli una falsa pista lo invita, e a volte lo convince, a considerare
storiografici testi di finzione, e viceversa 8 .
8 Elemento paratestuale fondamentale per inquadrare un'opera e per attivare 'l'orizzonte d'attesa' del
lettore, è il titolo, che spesso in Aub è deviante e ambiguo. Possiamo segnalare ad esempio la valenza
polisemica di alcuni di essi, come Juego de cartas in cui cartas allude contemporaneamente alle cane
da gioco e alle lettere (e sono entrambe le cose), e juego al gioco delle carte, ma anche all'insieme delle
cane (mazzo) e delle lettere (romanzo epistolare); La gallina ciega , d'altra parte, rinvia sia al gioco di
bambini cercando di riconoscere qualcosa con gli occhi bendati, sia alla « gallina que ha empollado
huevos de otra especie, así que sus productos le resultan extraños, irreconocibles » (MAX AUB, La
gallina ciega , México, Joaquín Mortiz, 1979, p. 406): in entrambi i casi, comunque, il titolo rimanda al
tentativo -fallito- di riconoscimento e di incontro tra lo scrittore e la Spagna. Anche nel titolo originario
Buñuel: novela sono impliciti ambiguità e falsificazione nell'accostamento dei piani divergenti della
storiografia e della fiction , che sono invece perfettamente interscambiabili nell'universo aubiano: «
todo hombre que vive va, de hecho, escribiendo una novela [...] A veces las biografías -en el papel o
el celuloide- son las historias más falsas que he contado » ( Conversaciones con Buñuel , pubblicato
postumo con prologo e selezione di Federico Álvarez, Madrid, Aguilar, 1985, p. 15). Altro titolo
ambiguo è «El Correo de Euclides», corriere, posta o messaggero di Euclide, severo cultore delle
scienze esatte, ma anche di Aub, che abitava precisamente alla Via Euclides n. 5 a Città del Messico.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
A quali modalità fa ricorso Max Aub per creare questo suo mondo 'falsificato', alternativo rispetto
a quello del Laberinto español e del teatro dell'esilio, basati sull'impegno, sulla verosimiglianza e
sulla scrupolosa esattezza dei dati storici? 9 Chiamando a testimoniare colleghi ed amici, suscitando
in loro l'adesione al suo 'gioco' 10 , stilando a loro nome veri 'certificati d'esistenza', creando un clima,
una verità di fondo, una trama di corrispondenze in cui il personaggio rientra perfettamente e una
serie di trappole alle quali il lettore difficilmente sfugge.
L'esempio più completo, anche in questo caso, e Jusep Torres Campalans , in cui troviamo un
paratesto deviante (tutto indica che si tratti di una biografia, tranne un indizio nel risvolto di copertina
della prima edizione, passa to inosservato: Otras novelas de Max Aub :...), la testimonianza di persone
di indiscussa esistenza e credibilità (Cassou, Alfonso Reyes), un apocrifo (il Cuaderno verde ),
un falso fotografico (il montaggio in cui appaiono Picasso e Campalans e un fotogramma di Sierra
de Teruel presentato come foto dei genitori di Campalans), un falso artistico (i quadri), un falso
giornalistico (l'intervista con Torres Campalans), un falso storico (gli Annali , dove si afferma
esplicitamente: « Nada escribimos de memoria [...] sino estudiando y teniendo sobre nuestra mesa
documentos en que apoyar todas y cada una de nuestras afirmaciones » 11 e dove tra moltidudini di
dati esatti su nascite, morti, avvenimenti storico-politici, eventi letterari, teatrali e artistici, si insinuano
pochi ma significativi nomi e fatti fittizi, tutti perfettamente adeguati e credibili). Si tratta in realtà di
un compendio, di un manuale per aspiranti falsari in cui alla creatività e all'inventiva letteraria, già
di per sé di altissimo livello, si accompagnano l'erudizione (gli annali) e la brillante e documentata
capacita critica (il Cuaderno verde , intelligente saggio sull'arte contemporanea), nonché l'abilità
9 Il « gusto por la precisión del dato » che IGNACIO SOLDEVILA DURANTE indica come
fondamentale nella scrittura del Laberinto ( La obra narrativa de Max Aub , Madrid, Gredos, 1973,
p. 257) è presente anche nei suoi falsi, con una abbondanza ancora maggiore di indizi, citazioni,
dati e notizie, sino a travolgere il senso stesso della referenzialità. Invece in Buñuel: novela , opera
incompiuta basata su registrazioni di interviste, si legge: « No tengo tiempo de dar todas las fuentes;
me limito a citar las que apunté; a veces descuidé hacerlo, y no sabría, en el laberinto enorme de los
papeles revueltos, dar con la ficha » ( Conversaciones con Buñuel , cit., p. 27).
10 Cfr. ad esempio la presentazione per l'edizione francese di Gallimard di JEAN CASSOU: «
Campalans est aussi possible que Picasso, et Picasso aussi hypothétique que Campalans » (Cfr.
IGNACIO SOLDEVILA DURANTE, Op. cit. , p. 154).
11 MAX AUB, Jusep Torres Campalans , México, Tezontle, 1958, p. 75.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
pittorica e organizzativa (l'esposizione). Jusep Torres Campalans appare come una inimitabile opera
di sintesi anche perché compendia quelli che abbiamo indicato come i due versanti del falso aubiano,
il gioco -l'invenzione, la pura creatività ludica, il cimentarsi in un campo, la pittura, con chiaro intento
parodico -e l'impegno- la scelta del pittore catalano di vivere a Parigi indica inequivocabilmente una
scelta di vita, e la sua partenza per il Chiapas il rifiuto di una città e di una civiltà, diventando così
simbolo di un esilio che, per quanto volontario, è il destino di quella Spagna che non ha potuto vedere
tra i membri della sua Accademia Lorca, Bergamín, Aub ecc. Si può parlare anche di critica verso il
mondo dell'arte contemporanea, in cui parrebbe impossibile distinguere un capolavoro da un semplice
gioco o da un'opera 'alla maniera di...' 12 .
Altri falsi meno riusciti -cioè non recepiti dal lettore come 'veri'- utilizzano solo alcune delle
modalità indicate e si inclinano più decisamente o verso il gioco o verso l'impegno, che però non sono
mai, in Aub, mondi antitetici, ma vasi comunicanti con diversa intensità. D'altra parte, egli stesso
aveva affermato che il suo umorismo, che tanto incide sulla genesi e sulla scrittura dei falsi, non era
altro che autocensura davanti al dolore: autocensura totale, nel caso dell'umorismo ludico, sorridente
e bonario, e autocensura certamente sofferta e in qualche modo inefficace, nel caso dell'umorismo
amaro, polemico e critico.
Ed è pur vero che l'elemento ludico, presente nelle avanguardie e nell'arte 'deshumanizada',
continuerà ad esercitare una forte attrattiva su Max Aub -eludendo quindi la frattura tra letteratura
disimpegnata degli anni '20 e impegnata degli anni '30- esplicitandosi soprattutto nella costruzione
del contesto e del paratesto, nella scelta della forma, piuttosto che nella selezione del contenuto che
inevitabilmente subirà 1'ineludibile attrazione delle problematiche del suo tempo. E si concretizzerà
ad altissimi livelli nella creazione di falsi 13 , di alter ego, di mondi alternativi dove agiscono
personaggi reali o di mondi reali in cui si muovono le sue credibili e affascinanti creature.
12 L'8 aprile del '58 Aub scriveva a Vicente Aleixandre: « Dentro de un mes, o dos, saldrá otra
[novela] que supongo te divertirá: he inventado un pintor, compañero de Picasso, la he escrito como
una de esas monografías de Skira -hice todos los dibujos. Los pintores van a pegar un respingo. Se
lo merecen: hablo de los que imitan, de los que se copian uno a otros. Cada día odio más lo falso
» (MAX AUB, Epistolario del exilio , a cura di Miguel Ángel González, Segorbe, Fundación Caja
Segorbe, 1992, p. 48).
13 Le sue invenzioni non conoscono limiti; ha inventato persino un fratello per suffragare le proteste
di veridicità dei suoi scritti creativi; nella nota introduttiva a La vuelta: 1964 , infatti, scrive: « Nada
15

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Tra le molteplici modalità del falso aubiano ne abbiamo selezionate tre in quanto presenti e
determinanti le principali creazioni false: apocrifi letterari e artistici, falsi storici.
La modalità più utilizzata e l'apocrifo letterario, integrale in Antología traducida, Subversiones,
Pequeña y vieja historia marroquí, Imposible Sinaí , parziale in Luis Álvarez Petreña, El teatro
español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo e Jusep Torres Campalans , integrale ma
evidente falso in Manuscrito cuervo, Enero sin nombre, Sesión secreta 14 .
Mentre Pequeña y vieja historia marroquí ( Cuentos ciertos , 1955) è un apocrifo singolo, « diario
de Alberto Gabiraux traducido del francés », con apparato paratestuale inutilmente contorto e poco
credibile, gli altri tre apocrifi integrali credibili sono antologie in cui Aub appare come antologista,
curatore delle note e delle biografie, e a volte traduttore. Questi testi si avvicinano sensibilmente alla
categoria di 'falso perfetto': la confezione è accurata, il paratesto da le coordinate storico-culturali
per una corretta interpretazione delle scelte dell'antologista e negli scritti introduttivi sono chiamati a
testimoniare, o sono indicati come traduttori e/o specialisti, tutti posti sullo stesso livello referenziale,
nomi veri e nomi incontrollabili, per di più questi ultimi, nel caso della Antología traducida (1963,
1966), dati per morti. La presenza di Max Aub -il cui componimento poetico naturalmente e l'unica
eccezione alla natura apocrifa dell' Antologia - conferma il gioco di rimandi tra realtà e invenzione,
tra discorso storiografico e discorso finzionale, ingrediente basilare della complessa poetica aubiana:
assenza totale di certezze, indiscernibilità di verità e falsità, irrinunciabilità alla tecnica cubista della
de lo que sigue es invención. Me lo refirió, con puntos y comas, mi hermano ». E come in una
spirale vertiginosa, i suoi falsi hanno prodotto altri falsi, contagiando e intrigando amici compiacenti:
già abbiamo parlato di Jean Cassou, Carlos Fuentes e Jaime García Torres. Augusto Monterroso ha
spiegato cosí la proverbiale prolificità di Aub (qualcuno lo ha chiamato Max Aún): « Se cuenta que
Max Aub trajo de Europa, en la bodega del barco y adecuadamente embalado, a cierto escritor judío
fugitivo de Alemania que había ido a parar a Casablanca. Al llegar a México lo encerró en el sótano
de su casa de la calle de Euclides -razón por la cual ambos han vivido allí siempre- y desde entonces
[...] escribe y escribe, a oscuras casi, haciéndole creer que los alemanes ganaron la guerra y que, si
se atreviera a asomar la nariz por la calle , kapput . Ignorante de la realidad, el infeliz se consuela
escribiendo sobre cosas del pasado » (RAFAEL PRATS RIVELLES, Op. cit. , p. 160).
14 Non prenderemo in considerazione altri scritti apocrifi parziali (perché non fondamentali nella
economia dei testi in cui sono inseriti) e integrali (perché opere minori che nulla aggiungono a questa
già ampia casistica).
16

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
focalizzazione multipla per rendere conto della frammentazione e della crisi dell'identità dell'uomo
moderno. Se i poeti della Antología sono identificabili con nome e nota biobibliografica, in
Subversiones (1971) regna l'anonimato (anche se non mancano indicazioni di genere, epoca ecc.)
giacché si tratta di « cánticos y plegarias para algunos grupos de poesía coral » 15 , cosa che rende
più problematica l'eventuale ricerca delle fonti; ma non cambia il gioco di fondo di Max Aub, che si
appella al significato etimologico di subversión (« Versión de versiones, subversiones [...] porque
[...] el paso de tanta lengua a otra, a la fuerza ha de llevar al trastorno, la perturbación y la destrucción
que, según el diccionario, viene a ser la subversión », p. 9) e quindi alla ineludibile falsificazione
di qualsiasi intervento interpretativo e traduttivo («forzosamente inferior por haber pasado por tantas
aproximaciones», p. 9). La traduzione, quindi, come forma ulteriore di falsificazione, essendo una '
versión ' di quella ' traducción ' primaria che e l'opera rispetto alla realtà.
La breve Nota e il giornalistico resoconto dei sei giorni di guerra che precedono Imposible Sinaí
(1982) prospettano al lettore un irrefutabile contesto storico; la presenza di due anonimi e di un punto
interrogativo vicino a un terzo nome non hanno altra funzione che quella di confermare e sottolineare
la veridica esistenza e l'esattezza dei dati degli altri 'autori'. Tutto è plausibile, e solo i dati indiziari
già indicati, la ormai consolidata fama di falsario di Aub e l'impossibile ricerca delle fonti hanno
'smascherato' la vera natura di questa opera impedendole il fortunato destino di 'falso perfetto' del
Jusep Torres Campalans . Senza entrare nel dibattuto problema del rapporto tra immedesimazione
e 'straniamento' nella creazione degli apocrifi 16 e di eventuali indicazioni derivanti dalla loro natura
-invenzione totale o utilizzazione di un nome reale-, possiamo forse insinuare un parallelismo tra i
dialoghi, principalmente quelli a più voci, frequentissimi nei suoi romanzi, e gli apocrifi -soprattutto
quelli antologici: entrambe le modalità permettono a Aub di affermare tutto e il contrario di tutto,
di presentare un avvenimento, una ideologia o un sentimento da vari punti di vista, tutti credibili e
garantiti dalla parola 'd'autore' 17 . Temi ricorrenti nei frammenti apocrifi di queste antologie sono
quelli della guerra e del dolore umano che, visti, cantati o narrati da poeti e narratori -con o senza
15 MAX AUB, Palabras preliminares a Subversiones , Madrid, Saco Roto, 1971, p. 11.
16 Cfr. ELEANOR LONDERO, L'autore nascosto: l'apocrifo in Max Aub e in Antonio Machado ,
«Quaderni del Dipartimento di Linguistica», Rende, n. 3, 1991, pp. 99-108.
17 La stessa funzione la hanno, presumibilmente, i finali aperti, spesso contraddittori, di molte delle
sue opere teatrali. Cfr. SOLDEVILA DURANTE, op. cit. , pp. 183-184, e SILVIA MONTI, Sala
d'attesa. Il teatro incompiuto di Max Aub , Roma, Bulzoni, 1992, p. 162.
17

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
nome- di diversa cultura ed epoca o da soldati inesperti, acquistano spessore e quasi si oggettivizzano.
Come scrive Manuel Durán, «No se trata de un juego de ingenio, aunque abunde el ingenio; sino
más bien de una inagotable facultad a la vez creadora y mimética; Aub ha puesto en movimiento un
gigantesco caleidoscopio poético, que es a la vez una máquina de tiempo: nos permite penetrar en el
pasado y reconstruirlo a voluntad» 18 .
Più complesso è il caso degli apocrifi parziali che sembrano avere la principale funzione di
corredare e sorreggere altri testi, quasi garantendosi reciprocamente veridicità e referenzialità. Cosi
il Cuaderno verde di Torres Campalans e i racconti e le poesie di Luis Álvarez Petreña, oltre ad
essere riusciti pastiches , danno corpo alle opere in cui sono inseriti adeguandosi perfettamente al
gioco tra testo, paratesto ed intertesto, strumento indispensabile, come abbiamo visto, alla creazione
di falsi. Esemplare in questo senso, oltre al già citato Jusep Torres Campalans , e Luis Álvarez
Petreña che, definito apertamente 'novela' nella Nota del Editor 19 , sembra continuamente smentire
questa affermazione. Persone reali intervengono per integrare notizie e commenti sul personaggio
e giudicare la sua opera, per testimoniare la sua esistenza e sottrarre ad Aub il ruolo di creatore
lasciandogli quello di editore, investigatore e antologista. Persino un ritratto di Álvarez Petreña
disegnato da Aub su un tovagliolino di carta viene riconosciuto come prova irrefutabile di esistenza
da parte di Camilo José Cela. Il testo in realtà si presenta come una biografia-antologia che, nelle
diverse edizioni, si arricchisce man mano che si raccolgono nuovi dati e 'inediti' 20 e si pubblicano
recensioni e critiche sull e opere del presunto poeta morto suicida. La antologia, cioè le opere attribuite
ad Álvarez Petreña, costituisce il testo; quella che abbiamo chiamato biografia, cioè le notizie, le
note con successive aggiunte e correzioni, supposizioni e contraddizioni (in totale 16 'pezzi') sarebbe
il paratesto che integra e ordina i testi dell'antologia, li giustifica, li giudica e garantisce la loro
autenticità. Sembrerebbe un accorto lavoro filologico-bio-bibliografico, ma la presenza di iniziali,
sigle, rimandi intra ed intertestuali, configura invece una strategia narrativa deviante: come Eco a
proposito del Gordon Pym di Poe, potremmo chiederci: «Chi è in tutto questo intrico testuale l'autore
18 MANUEL DURÁN, El último Max , «Cuadernos Americanos», n. 2, 1973, p. 68.
19 Cfr. Novelas escogidas , México, Aguilar, 1979, p. 935.
20 Alcune delle opere di Álvarez Petreña erano già state pubblicate da Aub in «Sala de espera»,
configurandosi così la stessa paradossale situazione di Poe che aveva pubblicato su una rivista, col
suo nome, i primi capitoli di Gordon Pym , prima della pubblicazione in volume del testo definitivo, in
cui il suo nome come autore empirico scompare, conservando solo la funzione di curatore maldestro.
18

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
modello?» 21 Chiunque sia, è la voce, o la strategia, che confonde i vari supposti autori empirici
affinché il lettore modello sia coinvolto in questo teatro catottrico» 22 .
Diverso è il caso del Teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo 23 (1971),
inviato agli amici come 'Número extraordinario de 1971' di «El Correo de Euclides», costituito, oltre
che dal 'falso storico' autografo del discorso di ingresso alla Accademia, dalla risposta apocrifa di
Juan Chabás y Martí che, alla data del supposto discorso (1956), era morto già da due anni, esule
a Cuba. Il discorso di risposta di un accademico (ma Chabás non lo è mai stato) era indispensabile
per dare credibilità all'intera pubblicazione, copia pressocché perfetta delle edizioni non venali che
21 L'Autore Modello è, per Eco, «una voce che parla affettuosamente (o imperiosamente, o
subdolamente) con noi, che ci vuole al proprio fianco, e questa voce si manifesta come strategia
narrativa, come insieme di istruzioni che ci vengono impartite a ogni passo e a cui dobbiamo ubbidire
quando decidiamo di comportarci come lettore modello», cioè come un lettore che «sa stare al gioco»
ed è disponibile a una lettura nello stesso tempo 'guidata' e creativa (UMBERTO ECO, Sei passeggiate
nei boschi narrativi , Milano, Bompiani, 1994, pp. 18-19).
22 Ivi , p. 27.
23 Questo tipo di falso parodico nei confronti della Accademia, pubblicato nel 1971 ma ambientato
nel 1956, ha un corrispondente nell' Informe estrictamente confidencial de un académico español
acerca de este libro, hecho por encargo de una editorial española (1970) che l'apocrifo L. D-P scrisse
a proposito del romanzo Luis Álvarez Petreña , pubblicato in appendice nella versione definitiva
del 1970 ( Novelas escogidas , cit., pp. 1139-1141). In questo Informe il bempensante accademico
franchista, dando un giudizio globale «totalmente negativo» (p. 1141), dirige i suoi strali sia verso
il poeta Álvarez Petreña (« No es un libro pesimista, pero sí un conjunto de relatos sin aliento, sin
empuje, sin ese hálito de Dios, al que debemos nuestra grandeza », p. 1140) che verso Max Aub (« No
sé qué se ha creído M. A., sin duda engañado y engreído por la importancia semi-oficial que se dio al
regreso a sus lares. ¿Por qué nos ha de interesar un tipo tan anodino por la sola razón de que fue su
amigo y se lo encontró en un hospital inglés? Esta desfachatez de sacar a su propia familia, lucir sus
viajes, me parecen de un gusto dudoso » (p. 1140); si erge a giudice super partes e a unico depositario
della verità letteraria del tempo: « El escritor semivalenciano ha tenido un desenvolvimiento literario
y personal muy distinto al del autor, y su interés por el aspecto político de la literatura le hizo plantear
mal, desde el principio, el primer escrito del olvidado aragonés » (p. 1139).
19

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
per tradizione i neofiti facevano a loro spese 24 . Accademico falso, tenuto in vita solo dalla finzione
aubiana, Chabás è in realtà il testimone più autentico tra quanti presentati da Aub a supporto dei
suoi falsi: questo discorso e in gran parte opera dello stesso Chabás, che nella sua Literatura
española contemporánea aveva scritto: « Hacia 1922 aparece por las tertulias literarias de Madrid un
mozo todavía muy joven, que aún tenía por delante la prodigiosa aventura de cumplir veinte años».
Leggermente 'deformate', ritroviamo le stesse frasi come incipit del discorso apocrifo di Chabás: «
Hacia 1923 aparece por las tertulias literarias de Madrid un mozo todavía muy joven, que acababa
de correr la prodigiosa aventura de cumplir 20 años ». Come si vede, il gioco dentro del gioco, un
falso discorso che fondamentalmente non è né un falso né un apocrifo ma un 'adattamento' postumo,
un aggiornamento delle parole e dei giudizi di Juan Chabás, che nel tracciare il profilo di Aub nella
sua storia letteraria aveva utilizzato -e utilizza ora Max Aub- il Proyecto para un Teatro Nacional y
Escuela Nacional de Baile che realmente Aub aveva compilato e inviato nel maggio 1936 al l'allora
Presidente della Repubblica Manuel Azaña 25 .
Tra gli apocrifi evidenti falsi sopra citati, vi è Manuscrito cuervo ( Cuentos ciertos , 1955)
in cui è presente anche l'artificio del manoscritto trovato per caso, tradotto e pubblicato. A parte
altre considerazioni su questo topos letterario, si possono sottolineare la completezza e seriosità
del prologo e delle altre indicazioni paratestuali -note filologiche, epigrafe ecc.- tese ad inquadrare
nella storia e nella cultura la testimonianza di Jacobo; ma immediata arriva la smentita di tanto zelo
referenziale con la scoperta della vera identità dello scrivente e della particolare microsocietà che
costituisce il campo di studio di Jacobo, cioè il campo di concentramento di Vernet, svelate dal
curatore e prologhista J. R. Bululú, ospite appunto di quel campo: « Jacobo era un cuervo amaestrado
[que] paseábase [...], dándose importancia, entre los barracones y aun volaba del A al B al C, cuarteles
que nos dividían al azar, aunque en principio correspondiera el primero a los denominados detenidos
'políticos', el último a los delincuentes comunes y el otro a la morralla de las más variadas índoles:
judíos, españoles republicanos, algún conde polaco, húngaros indocumentados, italianos antifascistas,
24 Cfr. JOSÉ MARÍA DE QUINTO, El Correo de Euclides , «Cuadernos Americanos», n. 2, 1973,
p. 83.
25 Cfr. JAVIER PÉREZ BAZO, Historia y ficción; Max Aub en la Real Academia Española ,
introduzione a M. A., El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , Segorbe,
Archivo Biblioteca 'Max Aub', 1993, pp. 19-20.
20

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
soldados de las Brigadas Internacionales, vagos, profesores etc. » 26 . L'evidente paradosso permette
ad Aub di esternare un umorismo amaro, che trova la cifra espressiva più adatta nella scrittura
'straniata', nell'occhio incredulo e rigoroso di Jacobo che analizza e si interroga sulle strane usanze
di questa comunità -da lui ritenuta un campione significativo della macrosocietà umana- dove, ad
esempio, « el tono de voz varía según los galones [...] Los de más galones mandan a los de menos,
y éstos a quien no los tiene. Así, de arriba a abajo, descargan su enojo [...] Ahora bien, el soldado
alemán manda al general francés » (p. 170).
Ugualmente apocrifo impossibile, sarcastico e ironico, è il racconto Sesión secreta ( Historias
de mala muerte , 1965), relazione di un governante di un supposto paese africano che, per risolvere
i problemi del sottosviluppo e della crescita demografica incontrollata, propone di vendere carne
umana ai paesi industrializzati. « Traducido del francés por Max Aub », e corredato da una rete
di elementi paratestuali e, come Manuscrito cuervo , si presenta come testo scientifico, relazione
ufficiale suffragata da dati presi sul campo e da elaborate statistiche. Minore chiaramente è il grado
di 'straniamento' -rispetto al Manuscrito - perché minore è la distanza tra la cosmovisione del
relatore e il mondo altro a cui fa riferimento -la civiltà occidentale- ma non meno vigorose sono
la carica critica e la logica 'straniata' sottese alla proposta. E la soluzione finale -perfettamente
consequenziale alle premesse- rende esplicita l'avvenuta omogeneizzazione delle due civiltà, giacché i
paesi sottosviluppati hanno fatto proprio il principio economico che regola le società avanzate, quello
dell'adeguamento dell'offerta alla domanda: « Los blancos y su enorme y natural influencia han hecho
que gran parte de la humanidad se nutra hoy de productos enlatados. Honorables representantes:
enlatemos nuestros sobrantes. Vendámoslos, cambiémoslos, por lo que necesitamos » 27 .
Ancora diverso è il caso di Enero sin nombre ( Cuentos ciertos , 1955) in cui un albero
assiste, incredulo e incapace di cogliere le motivazioni profonde, all'esodo dei vinti dopo la caduta di
Barcellona. Qui la scrittura 'straniata' non genera e non trasmette ironia, sarcasmo, ma solo dolore,
sottolineato dalle diverse connotazioni che acquistano le parole al riferirsi al mondo umano o a quello
vegetale: « Posiblemente los hombres son desgraciados por moverse tanto, pero más se lleva el viento.
Anoche se murió un niño a mi pie; murió verde y se lo llevó su madre camino a Francia, creyendo
26 MAX AUB, Manuscrito cuervo , in Antología de relatos y prosas breves de Max Aub , Selección
e prólogo di Joaquina Rodríguez Plaza e Alejandra Herrera, México, Universidad Autónoma
Metropolitana, 1993, p. 146.
27 MAX AUB, Sesión secreta , in Historias de mala muerte , México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 153.
21

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
que allí resuscitará; no creo en milagros. Tampoco comprendo por qué se mueren los niños: morir es
cosa de quedarse seco » 28 (il corsivo é mio).
In questi casi si potrebbe parlare di 'vero storico' (il campo di concentramento, la struttura
economica delle società occidentali, la ritirata dei repubblicani verso la frontiera francese nel gennaio
'39) di falsi cronisti, al contrario del 'falso storico' che, secondo Umberto Eco, è «un documento
formalmente autentico che contiene informazioni false» 29 . In quest'ultima categoria possiamo senza
dubbio includere, oltre ai già citati Anales del 'falso perfetto' Jusep Torres Campalans , il discorso
del l'Accademia, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco e il «Correo de Euclides»,
pur ricordando che questi ultimi non posseggono né «pretesa di identità» né «intenzione dolosa», due
tra i vari re quisiti indicati da Eco 30 come condizione sine qua non del falso stricto sensu . E
possiamo subito sottolineare come questi tre testi siano accomunati da una vena polemica e critica,
dolorante ed esacerbata, venendo a costituire, in modo direi compatto, quello che abbiamo definito il
falso 'impegnato', il falso come contenitore e amplificatore di forti messaggi morali e politici.
Il discorso letto da Aub al suo ingresso nella Academia Española -non è più Real perché siamo in
era repubblicana- è un falso storico in quanto, partendo dalla verificabile situazione storico-culturale
spagnola degli anni '20 (i nomi dei membri della Academia sono tutti reali e le note che si riferiscono
al teatro spagnolo fino al 1936 rispondono alla incontestabile storiografia), nega poi la guerra civile
e le sue conseguenze, lasciando sviluppare 'naturalmente' -in un clima di democrazia e di vivacità
culturale- quello che avrebbe potuto essere il nuovo teatro spagnolo, inaugurato agli albori della
decade del '30 da opere come Divinas palabras, Bodas de sangre, El hombre deshabitado, La corona,
28 MAX AUB, Enero sin nombre , in Relatos y prosas breves de Max Aub , cit., p. 117. Oltre che
ai classici della letteratura 'straniata' con fine critico e parodico ( L'asino d'oro di Apuleio, le Lettere
persiane di Montesquieu, le Cartas marruecas di Cadalso ecc.) si pensi ad esempio ad alcuni frammenti
del primo Diario minimo di Umberto Eco, relazioni e trattati pseudoscientifici sulla nostra civiltà
occidentale ad opera di popolazioni lontane e diverse, visione necessariamente `straniata', esterna,
assurda, malgrado la coerenza e l'apparente logicità di deduzioni e commenti.
29 UMBERTO ECO, I limiti dell'interpretazione , cit., p. 176.
30 Ivi , p. 169.
22

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
La sirena varada 31 . Accurata è la rete di relazioni tessuta tra il reale anteriore al 1936 e il falso
successivo: come scrive Javier Pérez Bazo, «la ficción histórica, entendida, por ejemplo, en tanto
que novela histórica, cede su orden a una Historia ficticia en cuanto modalidad utópica o hipótesis
sustitutoria de la historia acontecida» 32 . Il discorso apocrifo di Chabás, come già sottolineato,
e l'imitazione tipografica (stemma, tipo di carta e di caratteri ecc.) rendono questa pubblicazione
perfettamente assimilabile a quelle della Real Academia storica e mostrano come anche nell'ambito
più immediatamente tangibile e riconoscibile, quello tipografico e segnico, Max Aub porti alle estreme
conseguenze l'intenzionalità irriverente del falso.
Altro falso storico eccellente è «El Correo de Euclides», periódico conservador che Aub confezionò
e inviò agli amici in occasione delle feste natalizie dal 1959 al 1968 (tranne nel 1960 e 1961, ma
con un numero doppio nel 1963 e un numero straordinario nel luglio 1967). Si tratta di un giornale
doppiamente falso, giacché ai titoli che occupano intera la prima pagina non seguono -all'interno- gli
articoli corrispondenti (falso, quindi, in quanto non soddisfa le attese del lettore, folgorato ma non
appagato dai titoli), e falso in quanto falsificazione e manipolazione di eventi reali. Ancora una volta,
l'elemento prevalente non è quello del gioco, della simulazione, della innocua inversione tra realtà e
invenzione (lo stesso titolo si riferisce alla strada dove abitava a Città del Messico): nell'accurato gioco
tipografico tra caratteri, formato e colore che caratterizza i titoli relativi ai principali avvenimenti
dell'anno -con una coesione interna che fa di ogni Correo un numero monografico- emergono
l'interesse che Aub ha sempre avuto nei confronti del mondo e il suo umorismo critico e amaro.
La sua lettura della storia contemporanea -di Spagna e del mondo- è arguta e profonda, i fatti a cui
allude hanno una corrispondenza per quanto stravolta con eventi reali, o si basano su presupposti
31 Cfr. MAX AUB, Prólogo acerca del teatro español de los años veinte de este siglo («Papeles de
Son Armadans», n. CXVIII, 1966, pp. 68-96), che sembrerebbe essere speculare rispetto al Discurso ...
per la sua nota introduttiva, di puro stampo surrealista -con un Prólogo al Prólogo -, che ricorda tanti
paratesti aubiani 'falsi', ma riferita a testi letterari reali. Anzi, questo 'teatro inquieto' costituisce la
premessa -vera- su cui si basa l'intero Discurso -falso- sul teatro successivo al '36, 'teatro inquieto'
che senza il condiziona mento della guerra e dell'esilio -e del regime franchista- si sarebbe evoluto
verosimilmente secondo le indicazioni di Aub. Anche la data indicata nel Prólogo al Prólogo (1959)
coincide con gli anni di gestazione e composizione del discorso della Accademia, scritto sicuramente
dopo il '52 (anno di pubblicazione della Literatura española contemporánea di Chabás) e prima del '71.
32 JAVIER PÉREZ BAZO, Historia y ficción... , cit., p. 14.
23

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
veri o per un attimo ritenuti tali 33 : sfumature semantiche, ironia trasparente, deformazioni, giochi
di parole, mascherano con la veste ludica e parodica del falso giornale e della brillante boutade le
profonde preoccupazioni di Aub uomo e intellettuale e la sua profonda disillusione. Basta scorrere
alcuni titoli per immergersi in questa storia 'altra' di Aub, in questo riuscitissimo collage non solo di
notizie, ma anche di sentimenti, di passioni, di verità nascoste, di risposte negate che si affastellano,
si gonfiano, si contorcono intorno alla notizia-chiave, generalmente presentata con caratteri cubitali
in rosso. Il ' número extraordinario ' del luglio '67 dedicato alla guerra arabo-israeliana ben evidenzia
il procedimento e la struttura di questi falsi storici: partendo infatti da un avvenimento reale -di
drammatica attualità allora come ora- si dipana la Storia altra di Aub, prospettando, come nel caso
del Discorso dell'Accademia, una utopica soluzione, che coinvolge non solo i contendenti, ma anche
la penisola iberica con una ridistribuzione di ruoli ed equilibri: infatti se « Nasser acepta el Reino de
Murcia » e Hassan II diventa Re di Granada, tutti « los Refugiados Palestinos a Valencia, Aragón y
Cataluña [...] estarán como en su casa ». Agli spagnoli non resteranno che le regioni del Nord mentre
« En Estoril, Don Juan habla de una posible reconquista »: contro gli arabi, o contro Franco che a
Yuste « es nombrado príncipe del Valle de los Caídos »? Non ci sono gli articoli che interpretino e
giudichino questi fatti di rilevanza internazionale (mentre la « Mayoría de la O. N. U. » è d'accordo,
« Surgen complicaciones con las Bases Norteamericanas » e « Inglaterra cede Gibraltar al Rey
de Marruecos ») o un editoriale che espliciti il punto di vista del Direttore e del giornale nel suo
complesso ma, con sottile ironia, Max Aub ricorda che l'esilio non è quello ipotetico dei regnanti
spagnoli cacciati dagli arabi che hanno accettato di « cambiar sus aspiraciones Palestinas por las
Españolas, mucho más gloriosas », bensì quello del « Gobierno Republicano » che inutilmente
protesta contro l'occupazione della Spagna da parte di nuovi e antichi barbari. Sul retro della hoja il
messaggio augurale di Aub riporta il destinatario del «Correo» al puro livello finzionale: la soluzione
del conflitto proposta da Aub è solo un « cuento extraordinario » inviato « deseándole felices y
tranquilas vacaciones » anche se, nel numero successivo, attribuisce il ritardo con cui invia il « Correo
» n. 6 « a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo », evidenziando
l'ambiguità del titolo e il livello di referenzialità profonda che hanno i suo i assurdi scoop.
Non mancano neanche invenzioni fantascientifiche, in realtà meta fore di una realtà che appare
essa stessa incredibile: « Según revelación del Senador Smith, en la Comisión de avatares
33 Si pensi a qualche notizia paradossale, `aubiana', apparsa di tanto in tanto su giornali reali: nel
1985, ad esempio, «Le Monde» affermò che Borges era un autore fittizio, creato da un gruppo di
intellettuali e scrittori tra cui Adolfo Bioy Casares.
24

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
antinorteamericanos: Dios creó la tierra por un informe equivocado de la C. I. A. » (1968), « No nos
vemos como nos ven. La culpa de los espejos [...] Nuevos espejos correctos desde el mes próximo
» (dic. 1963). Come sintetizza José María de Quinto, il «Correo de Euclides» « venía a ser como la
condensación de las máximas contradicciones y de las más disparatadas informaciones suministradas
por la prensa mundial, condensación llevada a cabo mágicamente por medio de un alambique único
manejado por una inteligencia superior » 34 .
La verdadera historia... (1960) e un falso storico fin troppo scoperto nel contenuto, e
privo di testimonianze accessorie ed elementi paratestuali che insinuino la sua appartenenza al
discorso storiografico; anzi la sua pubblicazione esplicita come racconto 35 annulla immediatamente
ogni possibilità di considerarlo 'vero', malgrado l'indicazione compresa nel titolo che ammicca
ironicamente alle cronache della Scoperta e si contrappone alla realtà fittizia del testo. Al suo interno
si svolge un gioco vorticoso tra Storia (il titolo e il nome compreso nel titolo, l'ambientazione a Città
del Messico e i nomi di intellettuali e artisti spagnoli e messicani conosciuti che frequentano il bar 'El
Español', nella prima parte) e invenzione (il viaggio di Nacho e la sua nuova identità, le peripezie e le
modalità poco credibili che gli permettono di attuare il suo piano utopico e antistorico, nella seconda
parte), la cui punta di diamante è il mascheramento di Nacho, che si inventa un'altra identità e un'altra
vita per poter cambiare la Storia. Su tutto, aleggia l'ironia amara, la tristezza, il peso, direi, della
Storia, che ha strozzato e i mmobilizzato per sempre, come in una caricatura, aldilà di tutte le possibili
scelte ideologiche, gli esiliati spagnoli in Messico. In questo caso il titolo è l'elemento definitorio -per
contrasto- della falsificazione, in quanto non viene mantenuta la promessa referenziale ivi contenuta,
e costituisce la conferma dell'enorme importanza che hanno i titoli nell'indirizzare l'orizzonte d'attesa
del lettore. Così 'verdadera historia' e 'novela' -nel gioco delle falsificazioni aubiane- appaiono come
indizi fortemente depistanti, e addirittura intercambiabili: infatti, come si legge in Conversaciones
con Buñuel -il cui titolo originario era Buñuel: novela - « La Historia es semi-invención y viene
con el tiempo a ser una verdad variable, según el presente [...] Si lo he subtitulado novela es porque, a
pesar de todo, quiero estar lo más cerca posible de la verdad » 36 . In quest'ottica, il titolo 'verdadera
34 JOSÉ MARÍA DE QUINTO, El Correo de Euclides , cit., p. 80.
35 MAX AUB, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos , México,
Libro Mex Ed., 1960.
36 MAX AUB, Conversaciones con Buñuel , cit., pp. 17 e 19.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
historia' risponde perfettamente al sogno utopico, o a una possibilità sprecata dalla storia, esattamente
come il Discorso dell'Accademia.
Sul versante opposto, che provvisoriamente possiamo definire del puro gioco, si trovano i falsi
artistici, cioè i già citati quadri di Torres Campalans e Juego de cartas , anch'esso tutto basato
sulla multimedialità del falso: infatti, su una faccia delle carte troviamo disegni apocrifi dello stesso
Campalans -tassello di una rete di rinvii intertestuali che hanno come protagonista il pittore catalano-
e sull'altra una serie di lettere racconti che si incrociano, si contraddicono, si rincorrono e si sfuggono,
raccontando episodi della vita di Máximo Ballesteros subito dopo la sua morte misteriosa (suicidio,
omicidio, trombosi?) secondo la tecnica cubista, già utilizzata nel Jusep Torres Campalans , di
guardare « los objetos desde el punto de vista de Dios, que tiene mil ojos » 37 . La sua vita agitata
e la sua personalità ambigua (« inteligente y tonto, sensible e insensible, agradable y desagradable,
silencioso y parlanchín, dulce y agrio, tibio y duro, tranquilo y desasosegado, apacible, alegre y de
mala luna, divertido y fastidioso, confiado y desconfiado, ardiente e indiferente, humilde y orgulloso,
compasivo y cruel, respetuoso y despreciativo, elegante y ridículo según las horas, los minutos o
los segundos y el humor con que se soporta a los demás », come scrive Felisa a Manuela 38 ) si
vanno ricostruendo man mano che si prosegue nel gioco di carte, ma giungendo ogni volta a un
risultato diverso e imprevedibile, senza vincitori né vinti perché, come avverte l'autore nella lettera-
carta con le istruzioni: « Gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros ». Non esiste un solo
Máximo Ballesteros ma tanti quante sono le possibilità combinatorie, cioè infinite e imprevedibili.
Gioco estremo, opera aperta in cui l'autore primario scompare non solo dietro gli apocrifi (mittenti
delle lettere 39 ) ma soprattutto dietro la struttura inarticolata del Juego de cartas : il vero autore alla
37 MAX AUB, Jusep Torres Campalans , cit., p. 226.
38 MAX AUB, Juegos de cartas , México, Finisterre, 1964.
39 Le lettere sono indipendenti l'una dall'altra -elemento indispensabile perché sia possibile il gioco
basato sulla illimitatezza e casualità delle possibilità combinatorie- anche se ad una accurata lettura è
possibile rilevare alcuni indizi e rapporti interni tra i mittenti e i destinatari (182 nomi, di cui una decina
ricorrenti -91 uomini e 91 donne- più alcune iniziali, due firme illeggibili ed alcuni epiteti asessuati): vi
è una lettera di Alfredo Renovales a Modesto Lorca e un'altra di Modesto a Alfredo, senza indicazione
del cognome né prove certe della identificazione, basata solo su prove indiziarie; sotto la firma
'ilegible' di una lettera indirizzata a Carmen possiamo ragionevolmente supporre che si celi il nome
del Padre Confessore, cui è indirizzata una lettera di Carmen affrontando il delicato problema della
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
fine non è nemmeno il lettore-giocatore, ma il caso, come in ogni gioco d'azzardo e come nella vita
stessa. Se è vero che «un testo è una macchina pigra che si attende dal lettore molta collaborazione»
40 , in questo caso il testo chiede al lettore prima di tutto di entrare nel gioco, di accettarne l'azzardo
e l'imprevedibilità, e poi di collaborare in modo altamente creativo. Al di là dell'evidente e intrigante
struttura ludica, anche in questo caso è possibile intravedere una fessura, un'intenzione 'seria': da una
parte la critica alla letteratura e alla critica letteraria contemporanee (come nel Torres Campalans al
l'arte e alla critica dell'arte) di eccessiva disarticolazione del testo e di arbitrarietà dell'interpretazione
critica, dall'altra la riconferma 'filosofica' della relatività di ogni conoscenza e convinzione umana; in
ogni caso, Máximo Ballesteros si impone come prototipo inconoscibile dell'uomo moderno, e Juego
de cartas , paradossalmente, come antiromanzo e allo stesso tempo come l'unico romanzo possibile:
« Arturo: ¿por qué te empeñas en saber cómo son -o eran- los demás? ¿Qué te importa? Sin contar
lo imposible. Puedes figurártelo, pero siempre entrará en la apreciación tanto de ti como de los otros.
En estos menesteres se equivoca uno constantemente. Por eso gustan las novelas: nos dan héroes de
papel, hechos de una vez, en los que se toma parte de verdad. Igual sucede en el teatro: se guardan las
distancias. Nadie sabe cómo es conocido, si me permites el juego de palabras. Máximo Ballesteros
no fue excepción, nadie lo es. Lo cual no tiene nada que ver con la amistad de... José ».
Falso pittorico e letterario evidente, esasperato dal paratesto ludico in cui si inserisce, Juego de
cartas e un piccolo gioiello, opera superstite dell'altro Max, di quell'altra Spagna in cui ironia e
humor avrebbero avuto diritto di esistere non come autocensura di fronte al dolore ma come libero
atteggiamento di fronte alla vita. Un vero falso gioco, in cui è impossibile vincere, perché è impossibile
dare credibilità all'una o all'altra versione delle lettere, spesso contraddittorie. Ma è necessario giocare,
mascherarsi, perdersi in altri io ; Max Aub, parafrasando la risposta di Borges alla domanda del
'disponibilità sessuale' della moglie verso il marito (naturalmente le lettere son o senza data, che
renderebbe più agevole l'individuazione di eventuali rapporti tra le lettere); diverse lettere alludono
a persone che stanno raccogliendo notizie, impressioni, dati, sul morto (Pequeñarra, Manuela, Tito,
Salvador, Arturo); al tre permettono di ricostruire legami di parentela (Alfredo è fratello di Carmen,
Edgar è fratello di Ofelia, amante di Máximo da cui ha avuto una bambina handicappata, Eugenia,
ecc.); infine, altre riportano frasi dette o scritte da Ballesteros, che ci offrono un ritratto 'desde dentro'
-anche se mediato dalla scrittura altrui- coerente, nettamente in contrasto con le svariate immagini
offerte dai mittenti, confermando la incongruenza tra realtà e apparenza.
40 UMBERTO ECO, Sei passeggiate nei boschi narrativi , cit., p. 34.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
perché continuasse a «figurarsi altre vite di verse dalle sue», avrebbe potuto rispondere: « Perché sono
un po' stanco di essere Max Aub» 41 tanto più in un mondo che non riconosce come suo.
41 CFR. GIULIO NASCIMBENI, Qui bufala ci cova , «Corriere della Sera», 23-5-1993.
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Ai confini del vero e del falso
Angelo Trimarco
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
«E in verità non siamo che immagini e somiglianze : artificio, simulacro, imitazione, copia, eco,
invenzione, ritratto, arte, falsità». «La lingua, la pittura mentono di per sé. Tutto è favola, l'importante è
che non si tratti di furberia. Chi è in grado di sapere cos'è l'autentico? Resta l'ingegno. L'ingegno mente
alla perfezione, imponendosi a tutte le altre menzogne». Ed ancora: «C'e forse qualche altra virtù
che qualifichi la condizione umana come quella di affermare il falso, sapendolo, come se fosse vero?
Inventar menzogne e fare che gli altri ci credano». «Mentire, ecco la grandezza. L'arte: l'espressione
più bella della menzogna. La verità pura -se pure esiste- non è bella, assomiglia alla morte. La vita
umana: possibilità di mentire, di mentirsi. L'arte e la politica, le più alte espressioni dell'uomo, sono
fatte di menzogne».
È abbastanza evidente che figura essenziale della biografia dedicata da Max Aub a Jusep Torres
Campalans sia, appunto, il rapporto, difficile e sfuggente, fra verità e menzogna. In maniera più
circostanziata, la domanda si riferisce al senso che assume l'arte, la poesia e la pittura.
La pittura e la poesia come luogo della menzogna e dell'inautentico, del simulacro e della copia.
Ma -ed è bene dirlo subito- Max Aub pone questo problema non nella prospettiva di indicare o
suggerire un autentico e un modello da contrapporre all'inautentico e alla copia. Quello su cui ragiona
è, invece, radicalmente, l'inautentico e la copia, la menzogna e l'eco. Ma si badi, avverte al tempo
stesso Campalans: «Mentire, non ingannare; fingere, non falsificare; mascherare (che con forto!), non
dissimulare; inventare, non plagiare; sembrare, se si vuole -solo sembrare- non truffare; abbagliare,
non beffare; e se e indispensabile, tutt'al più, prenderci beffe di noi stessi» 42 .
La poesia e la pittura si collocano, così, in questa prospettiva, a distanza sia dall'autentico e dalla
pienezza della verità come dall'inganno e dal plagio. Il loro spazio è, dunque, quello della finzione e
della menzogna, dell'imitazione e della copia, della mimesis appunto.
42 M. AUB, Jusep Torres Campalans , Palermo, Sellerio, 1992, pp. 224-225.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Max Aub è, fin dall'avvio, consapevole delle difficoltà e delle ambiguità, delle incertezze. Fin da
quando si interroga sul significato della biografia. Dunque, sulla sua stessa intrapresa: raccontare -per
lui abituato a scrivere romanzi e commedie- la vita di un artista, ricostruen done i percorsi e le pause,
le speranze e il silenzio definitivo. «Una biografia e come una trappola», avverte Aub. «Perché l'opera
riesca bisogna attenersi strettamente al protagonista: descriverlo, farne l'autopsia, precisare le date,
tentare una diagnosi. Evitare, entro certi limiti, ogni interpretazione personale. Esattamente l'opposto
di quel che si fa in un romanzo. Mettere le manette alla fantasia, stare ai fatti. Far storia» 43 . E per
fare storia Max Aub fa un elenco meticoloso degli avvenimenti più significativi del tempo -dal 1886,
anno di nascita di Campalans, al 1914, quando lascia Parigi per il Messico e smette di dipingere-
raccoglie le dichiarazioni dell'artista disperse in riviste e periodici, pubblica il Quaderno verde e le
due conversazioni che ha avuto con lui a San Cristóbal.
«È come se lo avessi scomposto», annota Max Aub, «osservandolo da diversi punti di vista; e
magari, senza volerlo, alla maniera di un quadro cubista. Ma coloro che lo avevano conosciuto in vita,
lo riconosceranno qui? E gli altri, tutti gli altri, riusciranno a figurarselo come fu? O sarebbe stato
meglio parlarne come se si trattasse di scrivere un romanzo?» 44 . Magari, come farà poi con Buñuel.
«La storia (dirà Max Aub riferendosi proprio a Luis Buñuel) è semi-invenzione e con il tempo viene
ad essere una verità variabile, condizionata dal presente».
Così, la biografia di Jusep Torres Campalans, artista inesistente che ha inventato perfino il cubismo,
e il romanzo di Buñuel -di un personaggio esistente che ha lavorato a tante cose straordinarie-
pongono la stessa questione. Al di là della realtà dei protagonisti -di Campalans come di Buñuel-
la biografia e il romanzo s'interrogano sull'impossibilità della ricostruzione storica: un cruciverba
e un enigma.
«Buñuel mi sfugge da tutte le parti, non e un Torres Campalans qualsiasi», confessa Max Aub, a
sottolineare con questo paradosso che i personaggi esistenti, a differenza di quelli inesistenti, sono
ancora meno definibili.
43 Ivi , p. 19.
44 Ivi , p. 20.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Così, il romanzo e la biografia hanno poco a che fare con la storia. Ma, allora, la storia cos'è? Qual
è il suo significato? Lo sappiamo, e semi-invenzione e verità variabile : «La storia è fatta di ceneri».
E i suoi sacerdoti? La risposta di Aub è pronta e ironica: «Gli eruditi sono robivecchi e rigattieri che
espongono il loro ciarpame in vetrina». La conclusione non può che essere aspra: «La storia va vestita
di stracci» 45 .
Se le strategie della storia sono incerte, se è indifferente lavorare con personaggi esistenti o
inesistenti (addirittura pone più problemi di deci frazione Buñuel che Campalans), se la ragione,
impotente, non ci soccorre, cosa fare? «Si può riuscire a capire un nostro simile servendosi solo della
ragione», si chiede Max Aub? Ci si può affidare soltanto ai documenti, a questi «chiodi che fissano
la pelle del cadavere sul tavolo settori o»? Evidentemente no. «Tutto è verità di pareri, e qualsiasi
cosa può esserne un'altra. Le immagini ingannano tanto quanto le parole. Avere qualcosa dinnanzi
agli occhi non vuol dire che il fotografo, lo scrittore, il pittore siano capaci di trasmetterlo. Una è la
cosa, altra chi la guarda o la copia, altra ancora chi la vede ricopiata. E così vogliono la verità?».
Per il romanzo come per la biografia il cammino è segnato: lontano dalla storia, accanto alla
menzogna. «L'altro. Io sono l'altro, diceva, mentendo, Rimbaud. Nessuno è l'altro: si è sempre
infinitamente lontani da essere l'altro» 46 . Il racconto dell'altro -di Campalans come di Luis Buñuel-
e dentro questo gioco di specchi e di riflessi, qualunque siano gli accorgimenti.
Il loro posto è lungo quella striscia sottile, quasi un abisso, situato fra il vero e il falso. È il cammino
della menzogna e il fascino dell'eco, 1'ambiguità del ritratto. È la destinazione stessa dell'arte, territorio
dell'artificio e labirinto del linguaggio, miraggio di realtà. Ci soccorre ancora una volta Campalans
che nel Quaderno verde scrive: «Quando si dice mentire ci si riferisce sempre al parlare, come se
dipingendo non si potesse mentire, come se dipingere non significasse, per antonomasia, mentire».
Quando afferma: «Se tutto è rappresentazione, trasformazione, e l'arte consiste appunto in questa
trasmissione, che importanza ha la verità?» 47 .
45 M. AUB, Buñuel: il romanzo , introd. di F. Álvarez, Palermo, Sellerio, 1992, p. 19.
46 Ivi , pp. 23-24.
47 M. AUB, Jusep Torres Campalans , cit., pp. 231-233. «Rappresentare. Tutta l'arte è
rappresentazione, teatro, falsità. L'arte è finta così come la vedi» (p. 233).
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
«La pittura nell'Ottocento fu fatta solo in Francia e da francesi, fuori di lì non esisteva. La pittura
nel Novecento fu fatta in Francia, ma da spagnoli». È l' incipit di quella scrittura singolarissima
offerta da Gertrude Stein a Picasso. Appena dopo si legge: «Quando ebbe diciannove anni, era il 1900,
Picasso venne a Parigi in un mondo di pittori che avevano imparato tutto quello che potevano dal
vedere quello che guarda vano» 48 . Ora, via via che da Seurat a Matisse si incomincia a dubitare
della coincidenza del vedere e del guardare, dell'occhio e dello sguardo, si aprono nuovi itinerari
alla pittura, sorprendenti e imprevedibili. Si apre, fra le altre, la via del cubismo. Quel movimento
inaugurato proprio da Jusep Torres Campalans: un artista mai esistito che Max Aub, con un colpo
d'ala, ha fatto rivivere in un racconto di estrema leggerezza.
Ricostruendo, com'è possibile, la vita di Campalans, Max Aub disegna anche con rigore il profilo
di Picasso, il suo inquieto ritratto. E, insieme al ritratto di Picasso (anzi proprio per comprenderlo
meglio), Aub riscrive la storia del cubismo -dunque di Picasso, Braque, Gris, Delaunay- e delle sue
radicali differenze con il futurismo, avendo sullo sfondo il contributo essenziale del surrealismo: «A
me interesserebbe chiarire com'è stato possibile che nella nostra epoca, figlia del XIX secolo, cosi
razionalista, sia potuto sorgere un movimento come il surrealismo, basato sull'irrealtà, e imporsi in
modo tosi costante e duraturo. O credi che i fatti del maggio dello scorso anno a Parigi non avessero
niente a che fare con il surrealismo», chiede Max Aub a Buñuel? 49 .
Picasso è, dunque, il segreto di Campalans, la sua ossessione, la sua ombra, l'altro, inaccessibile,
a cui accostarsi, di cui avere qualche memoria e, forse, nostalgia. Difatti, quando Jusep Torres
Campalans in contra Max Aub a San Cristóbal non fache chiedere di lui. «Ma usted sul serio conosce
Picasso?». «Sul serio conosce Pablo? E come sta?». Oppure: «Sul serio Pablo e diventato comunista?
Non ci credo», «Dovrebbe nascere un altro Picasso, ma passerebbe troppo tempo» 50 : su queste
parole si chiude la conversazione e con la conversazione anche il testo, questa biografia che non è una
biografia. Ma non è neppure un romanzo. O è l'una e l'altro (e qualcosa di diverso).
48 G. STEIN, Picasso , Milano, Adelphi, 1973, p. 9.
49 M. AUB, Buñuel: il romanzo , cit., p. 36.
50 M. AUB, Jusep Torres Campalans , cit., pp. 255, 270, 283.
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«E come dipingi?», domanda Campalans. «Con la testa», risponde Picasso. Infatti, commenta Max
Aub, Picasso «lavorava senza modelli. Ma Jusep non si convinceva». «Sì, va bene, bisogna ispirarsi
alla natura, prendere appunti. Ma è solo per ricordarsi. Poi ci si chiude nello studio e si dipinge (...).
Si dipinge con la testa», replica Picasso 51 .
Campalans è sconcertato perché Picasso dipinge senza modello, con la testa, a mente. È un punto
che si ritrova, quasi ad introibo , nel Picasso di Gertrude Stein. Dice: «Fra il 1904 e il 1908, ricordo
benissimo che quando la gente, o perché costretta da noi o spontaneamente, guardava i disegni di
Picasso, arrivava sempre a questo commento stupefacente, che era del resto anche il nostro: per fare
disegni tanto meravigliosi era impensabile che Picasso non si fosse servito di un modello, e invece
non ne aveva mai avuto» 52 .
Campalans incontra una prima volta Picasso a Barcellona e, più tardi, quando si trasferisce a Parigi.
Quando decide di fare l'esperienza dell'arte, del cubismo. Con Picasso, a Parigi, intrattiene rapporti
stretti di amicizia: con lui, nel suo studio, si sente libero di mettere a nudo il suo cuore, come avrebbe
detto Baudelaire, senza pudore né reticenze.
Insieme a Picasso Campalans sperimenta le suggestioni della vita e i labirinti dell'arte: i primi
amori e i primi incontri nei bistrot e nei bar con critici, poeti e artisti che segneranno il nostro
secolo. Dunque, non solo Braque, Gris e Delaunay, ma anche Max Jacob e Apollinaire, Diaghilev
e Rilke, Vollard e Gertrude Stein. Una galleria di personaggi d'eccezione e un fermento d'idee e
di progetti senza paragoni costituiscono, così, la scena sulla quale si affaccia, fra il 1908 e il '14,
Jusep Torres Campalans. Uno scenario al quale l'artista dará un contributo decisivo: difatti, il suo
lavoro d'artista, d'inventore del cubismo, si svolge in questi anni. Negli anni di Picasso, scanditi
da Demoiselles d'Avignon (1906-7) dalle ardite scompaginazioni dell'oggetto e dello spazio -
il cubismo analitico- dalla presentazione diretta della realtà sulla superficie dell'opera (il cubismo
sintetico). Critica della rappresentazione, intransitività dell'opera -la peinture al posto del tableau
-, liquidazione di qualsiasi riferimento alla natura, sottolineatura dell'importanza della riflessione
nella pittura (Kahnweiler assicura che è stato Apollinaire ad usare per primo l'espressione peinture
conceptuelle ) sono, certo, alcuni dei passaggi di questo discorso.
51 Ivi , p. 97.
52 G. STEIN, Picasso , cit., p. 9.
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In questo pianeta, attraversato da forze ed energie diverse, da intenzioni e risoluzioni differenti,
Campalans, si è ricordato, sceglie Picasso. Tace (o dice pochissime cose) di Braque, l'altro dioscuro
del cubismo, dimenticando (o rimuovendo) l'intreccio delle questioni che legano Braque a Picasso:
quel loro inseguirsi sul filo teso delle innovazioni linguistiche. E addirittura ostile a Juan Gris («È un
borghese». «A fare il cubista si è messo solo quando ha visto che era una strada facile. Gli riusciva
più comodo. È un señorito » 53 ). Ma è ostile a Gris, credo, anche per ragioni più serie. Una volta ha
detto: «Se rimarrà qualcosa di Gris e di Gleizes, saranno le loro teorie. Ma io ne dubito». È, appunto,
quest'eccesso di intellettualismo che non piace a Campalans (e a Max Aub). Dunque, proprio quella
prospettiva segnalata da Kahnweiler e, più di recente ripresa da Gehlen, che l'ha ricondotta addirittura
nell'area del neokantismo, facendo tanto irritare Gadamer: «(...) Il neokantismo, in sé tutt'altro che
rivoluzionario, poco prima della sua povera fine, avrebbe provocato la più grande rivoluzione della
pittura europea dai tempi di Giotto. Nulla potrebbe essere più incredibile», ci fa sapere di fatti Gadamer
54 . Non ritiene feconda la scelta di Robert Delaunay verso l'orfismo.
Campalans, nel raccontare e tracciare la storia del cubismo nel nome di Picasso, sottolinea anche
un altro lato significativo di questa ricerca, che tende a fare dell'oggetto plastico uno spazio autonomo
di segni. È, naturalmente, il tema dell'arcaico, del primitivo che, del resto, è un filo intorno al
quale si svolge, in maniera diversa, l'intera vicenda dell'arte dei primi trent'anni del nostro secolo al
declino. Ma il riferimento -forse meglio la centralità- dell'arcaico, nelle parole di Campalans e nelle
considerazioni di Max Aub, assume un'importanza e una curvatura non trascurabili.
Perché il primitivo, l'arte negra, l'arcaico? «(...) I pittori veramente grandi sono quelli che lasciano
intravedere -non hanno potuto far di più- quella specie di vortice che ci portiamo dentro. I primitivi,
Michelangelo, Goya, Van Gogh: fa lo stesso. Ed è questa -anche se egli non lo vuole ammettere-
la strada di Pablo». E, a proposito dell'arte negra, Campalans precisa: «Che possano influenzarci
e un'altra cosa: e non si tratta di un'influenza maggiore di quella di altri primitivi -almeno per noi
catalani- perché quello che ci preme sono le radici, gli istinti». «L'istinto è la radice del progresso.
Se ci lasciassimo guidare solo dalla ragione saremmo esseri da partogenesi: come i nostri padri»
53 M. AUB, Jusep Torres Campalans , cit., p. 149.
54 H. G. GADAMER, L'attualità del bello , edizione italiana a cura di R. Dottori, Genova, Marietti,
1986, p. 195. Per le tesi gehleniane si rinvia a Quadri d'epoca. Sociologia e estetica della pittura
moderna , introd. di G. Carebia, Napoli, Guida, 1986, p. 143.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
55 . Il primitivo e l'arcaico è, dunque, per Campalans il luogo di quel vortice che ci assilla dal di
dentro, delle radici e dell'istinto. Ma anche di qualcosa di diverso, come si affretta a puntualizzare Max
Aub in una nota assai illuminante. «Chiunque conosca i primitivi catalani, in pittura e in scultura»,
osserva Aub, «non ha bisogno di cercare altri precedenti alla rivoluzione prodotta dalle Demoiselles
d'Avignon e dalle opere di quel periodo». Così (ed è questa la sua conclusione), il cosiddetto periodo
negro , dato che ci si ostina a far uso di certe etichette, bisognerebbe chiamarlo periodo romanico-
catalano » 56 . Dunque, l'arcaico come luogo delle radici e dell'istinto è anche o soprattutto ritorno
alle origini culturali, appunto alla tradizione romanico-catalana, di Campalans come, naturalmente,
di Pablo Picasso.
Nel racconto di Jusep Torres Campalans (e nelle annotazioni più esplicite di Max Aub) si delinea,
attraverso fatti privati e pubblici -artistici, sociali e politici- un quadro d'insieme dei primi dieci-
quindici anni del Novecento. Insieme alla nascita e agli svolgimenti del cubismo, da Demoiselles
d'Avignon (ma numerosi e puntuali sono i richiami all'esperienza picassiana precedente, al periodo
blu in particolare) allo scoppio della guerra, al 1914, assistiamo all'insorgere di vicende politiche
travagliate e al maturare di passioni anarchiche. Anche da questo punto di vista Campalans è una figura
esemplare, non c'e dubbio. Anarchico per vocazione, non esita a riconoscere che «sì, (...) l'anarchia
è meno scientifica del socialismo, ma e più umana. Non servirà a nulla magari, però è contro tutto, e
questo è un bene. Lottare e morire per un'utopia: mi va» 57 . Così, per Campalans, come per tanti pittori,
musicisti, scrittori della sua generazione, utopia anarchica e utopia artistica finiscono per coincidere.
Campalans (e con lui Max Aub, come dimenticarlo?), assumendo, si è ricordato, Picasso come
cifra del cubismo, fa sfiorire nell'ombra il lavoro di Braque, Gris e Delaunay. Ma, al tempo stesso,
radicalizzando certe osservazioni di Apollinaire, dà del futurismo un giudizio assai limitativo se non
proprio negativo («E i futuristi: che Dio, nella sua infinita misericordia, li tenga sempre presenti»).
Ambivalente è, invece, la valutazione che Campalans ci offre della Grande Astrazione. Sicuramente
e meno vicino ed attento alle ricerche di Kandinskij, ma certamente ha con Mondrian un rapporto
positivo, umano e artistico («Mondrian e un caso a parte. Si rende conto che quel che cerca non e
pittura ma un mondo plastico. È nella proporzione -nelle proporzioni- che troverà pace. Lo invidio.
Mi è accaduto poche volte di vedere un uomo così equilibrato . Questo nonostante la sua teosofia,
55 M. AUB, Jusep Torres Campalans , cit., pp. 192-208.
56 Ivi , pp. 175-176.
57 Ivi , p. 111.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
o magari a causa di essa»). Un giudizio diverso da quello derisorio con il quale affonda Kandinskij
(«Anatema a Kandinskij! A tutti i costi! Che si dedichi a comporre musica». Oppure: «Kandinskij
vide una tela, non riuscì a capire cosa rappresentasse (mi assicurano che si trattava di un suo quadro
appeso alla rovescia) e alla fine si decise per i tessuti. Avrà una durevole discendenza: nei telai» 58 ).
58 Ivi , pp. 230, 213.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
La biografia di Jusep Torres Campalans è articolata su due piani narrativi (fra di loro evidentemente
connessi). C'è il livello del racconto direttamente costruito da Max Aub e c'è il Quaderno verde , che
comprende gli scritti di Campalans dal 1906 al 1914. L'anno dell'abbandono definitivo di Parigi e della
pittura con la scelta di andare a vivere nelle montagne messicane fra gli indiani. Per quest'intreccio
la vita di Campalans è insieme ritratto e autoritratto, un gioco di riflessi inquietanti. Il ritratto e
l'autoritratto di un personaggio inesistente. Di un personaggio che, parlando o facendo parlare di sé,
dà notizie di Picasso e del cubismo, dell'astrazione e di Mondrian, ci fa riflettere sulle relazioni fra
arte e politica, ci fa attraversare, come in una vertigine, la storia dell'a vanguardia parigina.
Un personaggio che Max Aub costruisce utilizzando tutti i topoi eroici delle vite eccellenti degli
artisti dell'avanguardia. Anche il finale di partita non sfugge a questa scelta, anzi la esalta. L'elogio del
silenzio dopo il tumulto e gli eccessi, dopo l'arte, e un filo che lega -1o sappiamo- il cammino della
poesia e dell'arte da Rimbaud a Duchamp: Duchamp che si ritira a giocare a scacchi per il resto della
sua vita. Naturalmente, quanto affascinante (ma improbabile) sia stata questa tesi oramai è chiaro.
Ma, a leggere con attenzione, ci rendiamo conto che anche Campalans non crede a questo mito se
a Max Aub, nella conversazione pomeridiana a San Cristóbal, dice: «Qui sono vissuto proprio come
un pittore, senza far altro che osservare» 59 . Dunque, se pure ha smesso di dipingere (per ragioni
diverse, in due differenti occasioni sono andate perdute tutte le sue opere), se anche ha rinunziato a
scrivere dell'arte e degli artisti non ha, però, dimenticato di vivere come un pittore. Non ha rinunziato
ad esercitare la vista e lo sguardo, l'osservazione e la mente.
Max Aub, così, scrivendo della vita di Campalans e della sua pittura, ha tracciato un ritratto di
Picasso e del cubismo, delle avanguardie parigine fra il '10 e il '20. Scrivendo di Buñuel ha, invece,
disegnato un'immagine di sé e della sua generazione. Dell'importanza e delle radici del surrealismo.
Picasso e il surrealismo: i due miti di Max Aub (si direbbe). Più radicalmente, Max Aub vuole
sottolineare come il romanzo, la biografia, l'autobiografia siano tutte scritture impigliate nella crisi del
soggetto. Una «trappola» che, disperatamente, si sforza di evitare decentrando e spostando il soggetto,
moltiplicandolo e riducendolo a simulacro, a un défilé di maschere e di copie.
59 Ivi , p. 260.
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Il gioco della menzogna
Michele Cesaro
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Comincio subito con il dirvi un mio imbarazzo, un mio pentimento e anche a farvi delle scuse.
Quando sono stato interpellato per questo incontro, ho detto forse si un po' facilmente. Però, se allora
dissi sì, vuol dire che mi era stato proposto un tema che mi interessava particolarmente. Tuttavia,
ho detto un sì un po' incauto. Quando mi è arrivato l'originale opuscoletto di presentazione, e ho
visto l'elenco dei relatori mi sono spaventato, perché non mi sentivo all'altezza di accompagnarmi a
questi illustri relatori. E, quindi, mi sono detto: ho fatto un passo falso; ma oramai il passo era fatto
e bisognava onorare l'impegno. E devo farvi anche delle scuse perché probabilmente il discorso di
questa sera non sarà al livello degli altri, anche se poi ce ne sono tanti di livelli e starà a voi scegliere
quello che ritenete più giusto.
Le considerazioni che svolgerò sono riferite più all'evento, all'a zione che Max Aub produce, che
non al contenuto letterario, artistico dell'opera, e forse non poteva non essere così, dato che l'hanno
fatto meglio e più approfonditamente i relatori che mi hanno preceduto.
Vorrei iniziare ricordando dei versi che scriveva Pessoa: «La rappresentazione ha con verità, tutto
il potere attrattivo della falsificazione. A tutti piacciono i falsari; è un sentimento umano ed istintivo»
60 , questo per dirvi che i sentimenti che provo verso Max Aub sono proprio di gioia, di piacere, di
simpatia. 1 falsari piacciono. Ma non sempre è così. La cultura è fondata su un sistema di valori, ma
proprio l'individuazione di tale sistema, ne stabilisce, quasi automaticamente, uno analogo di disvalori.
Ad esempio un individuo potrà essere giudicato caloroso nella realtà culturale meridionale e invadente
ad una latitudine differente. In sostanza, sono i codici fondamentali di una cultura (quelli che ne
governano il linguaggio, gli schemi percettivi, gli scambi, le tecniche, i valori, la gerarchia delle sue
pratiche) che definiscono fin dall'inizio, per ogni uomo, gli ordini empirici con cui avrà da fare e in
cui si ritroverà 61 .
60 FERNANDO PESSOA, Il poeta è un fingitore , Duecento citazioni scelte da Antonio Tabucchi,
Milano, Feltrinelli, 1988, p. 80.
61 M. FOUCAULT, Le parole e le cose , Milano, Rizzoli, 1978.
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Ogni società possiede un sistema di norme prescrittive e proscrittive, che attribuiscono alle condotte
umane valenze positive e negative. Certo tali criteri di valutazione sono soggetti a modificazioni in
relazione ai cambiamenti del clima culturale, sociale ed economico.
Tutto il comportamento acquista una posizione di centralità o di eccentricità nella mappa delle
regole di interazione, a seconda della funzionalità o disfunzionalità ad un determinato sistema di valori
sociali.
Abbiamo pensato di applicare queste peculiarità del contesto culturale per tentare di definire
le funzioni della comunicazione evitando le normali classificazioni. In altri termini è sembrato
interessante considerare che il rapporto centralità/eccentricità che vige nelle situazioni sociali, potesse
essere applicato al campo della comunicazione; infatti anche a livello comunicativo è possibile
distinguere tra funzioni centrate, eccentriche e egocentriche a seconda delle finalità che sottendono
l'interazione, cioè in relazione al raggiungimento degli scopi prefissati.
Gli scopi comunicativi connotati con valenza positiva nella nostra geografia sociale sono
moltissimi, enumerarli diventerebbe difficile e forse inutile. Basterà ricordare che tutte queste funzioni
della comunicazione, considerate in relazione all'accettabilità sociale, sono centrate nel senso che
permettono il raggiungimento di risultati considerati positivi in una specifica cultura. La presenza di
questo fattore di unifica zione riduce il grado di eterogeneità delle singole funzioni e aumenta il livello
di generalizzazione degli enunciati.
Le funzioni eccentriche della comunicazione ruotano intorno a tre meccanismi psicologici: la
mistificazione, la prevaricazione e l'inganno. La loro caratteristica comune e rappresentata dalla
finalizzazione a risultati idealmente periferici rispetto a quelli socialmente privilegiati che svolgono
le funzioni centrali. L'osservazione che le funzioni centrate o eccentriche si collocano su riferimenti
ideali, su concezioni dell'uomo e del suo modo di essere al mondo, e che non sempre trovano riscontro
nella realtà sociale, appare indispensabile.
Ora alle funzioni eccentriche viene spesso conferito carattere di patologia e disfunzionalità solo
per il fatto che esse non rientrano in quei valori idealmente perseguiti o in quanto finalizzate a scopi
che la società, o un certo tipo di cultura, considera con disfavore. Eppure dal mimetismo elementare
alla visione poetica, la capacità linguistica di velare, disinformare, lasciare ambiguo, ipotizzare ed
inventare e indispensabile all'equilibrio e allo sviluppo dell'u omo nella società. Se la comunicazione
finalizzata alla menzogna rientra nella categoria delle funzioni eccentriche è perché la nostra cultura
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
-non ha importanza che tutti mentano- assegna idealmente un valore positivo alla sincerità ed uno
negativo alla menzogna. Ma questo non impedisce agli uomini di ricorrere spesso e volentieri a
comportamenti intesi a fuorviare gli altri, a nascondere la verità, a far apparire le cose per quello che
non sono. Forse non c'è nemmeno una legittima attività o relazione quotidiana in cui il soggetto non
esegua pratiche nascoste che sono incompatibili con le impressioni che intende favorire negli altri 62 .
Altra peculiarità, socialmente mal vista, di queste funzioni eccentriche consiste nel fatto che
esse sembrano destinate a seguire un processo evolutivo degenerativo, in quanto acquisterebbero
una dinamicità per versa che de termina l'uscita dalla categoria dell'eccentricità per finire in quella
dell'interdizione sociale o della sanzione penale.
Quello che interessa qui non è certamente 1'estremizzazione o l'inaccettabilità della degenerazione
di queste funzioni, quanto la dinamica a livello eccentrico cioè disfunzionale in relazione a valori
ideali ma non a quelli concreti di un determinato sistema. Una delle funzioni eccentriche più studiate è
senza dubbio quella dell'inganno e della menzogna, in tutte le forme che si avvalgono dello strumento
comunicativo, verbale e non verbale.
Gli psicologi si sono interessati moltissimo al problema del mentire, individuando due modi
principali di mentire: dissimulare e falsificare 63 . Nella dissimulazione chi mente nasconde certe
informazioni senza dire effettivamente nulla di falso, sono situazioni tanto comuni da essere la
trama della nostra quotidianità, acquista una curiosa valenza ambivalente: il sentimento che vogliamo
nascondere non ha senso se non viene visto. Bisogna che il nascondere si veda, come sostiene Barthes:
«sappiate che io sto nascondendovi qualcosa» 64 . Chi dice il falso si spinge oltre: non solo nasconde
l'informazione vera, ma presenta un'informazione falsa come se fosse vera. Spesso è necessario
combinare le due operazioni per portare a termine l'inganno.
Nel caso di cui discutiamo, senza alcun dubbio, Max Aub mente, produce «falsi», utilizza la
menzogna, gioca con la menzogna. Jusep Torres Campalans è un esempio emblematico di falso.
Aub architetta un inganno. Produce un testo sapendo di mentire. Del resto solo chi conosce la verità
può mentire. Il sapere è implicito nella menzogna. Nella menzogna c'è una lucidità di visione sui
propri fini a differenza del dire il falso per errore, dove prima si mente e poi si conosce la verità. La
62 E. GOFFMAN, La vita quotidiana come rappresentazione , Bologna, Il Mulino, 1969.
63 P. EKMAN, I volti della menzogna , Firenze, Giunti, 1989.
64 R. BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso , Torino, Einaudi, 1979.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
menzogna possiede una funzione di «ottenimento» dove l'obbiettivo pratico da ottenere è evidente. È
chiaro che l'inganno attraverso la menzogna può essere rivolto verso gli altri o verso se stessi. Rivolto
agli altri e per ottenere, per fare qualcosa, dunque orientato verso il futuro. Rivolto a se stessi è per
non fare, e quindi rivolto alla conservazione del passato. Quello che perpetra Aub e senza dubbio del
primo tipo. Egli tenta di passare dalla menzogna del gioco al gioco della menzogna, dove l'utilizzo
del chiasma esprime concetti dialetticamente in contraddizione. Così non si vive per mangiare, ma
si mangia per vivere e via dicendo. L'interpretazione del chiasma porta ad ipotizzare l'esistenza di
una antitesi tra desiderio e repressione, si pensi che filosofia = desiderio e miseria = repressione
65 . Il chiasma esprimerebbe così due diversi livelli di mediazione tra il desiderio e la repressione.
Pertanto nella menzogna del gioco la parte desiderante e rappresentata dalla menzogna, e il gioco e
la dimensione repressiva.
Aub vive costretto all'interno di una cultura fatta di regole rigide che mente a se stessa per perpetuare
un gioco fatto di vecchie logiche ripetitive, poco stimolanti e, perciò, repressive e autoriproduttive.
Da tutto questo cerca di uscire passando al gioco della menzogna, dove il gioco diventa la parte
desiderante e la menzogna la parte repressiva. Egli sente in maniera forte ed inequivocabile, per
dirla con Bateson, che: «coloro ai quali sfugge completa mente l'idea che è possibile avere torto,
non possono apprendere nulla, se non la tecnica» 66 . La cultura alla quale Aub cerca di sfuggire
è proprio quella della tecnica. La tecnica si configura come il mondo interno della replicazione e
della tautologia, il mondo della certezza e dell'illusione del potere che non lascia spazio al dubbio,
poiché non esce dalle premesse date di un unico gioco. L'idea della possibilità di aver torto è collegata
alla discussione delle premesse ed istituisce la contingenza, l'ingresso nella creazione di altri giochi.
Wittgenstein ha descritto con estrema lucidità tale atteggiamento: «ma come può il nuovo gioco
aver fatto cadere in disuso quello vecchio? Ora vediamo qualcosa di diverso, e non possiamo più
continuare a giocare ingenuamente, come prima. Da un lato il gioco consisteva nelle nostre azioni
sulla scacchiera; e ora potrei fare queste mosse bene come prima. Ma dall'altro lato era essenziale
al gioco che io tentassi ciecamente di vincere; e questo, ora, non posso più farlo». L'idea dell'«altro
gioco», di una possibile molteplicità delle premesse, permette di pensare il nuovo e la diversità, può
recuperare il senso della «follia», gestire il conflitto interpersonale e la complessità interattiva.
65 S. FINZI, Lavoro dell'inconscio e comunismo , Bari, Dedalo, 1975.
66 G. BATESON, Mente e natura , Milano, Adelphi, 1984.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Il concetto di gioco porta ad uscire dall'individuale, dal dentro dell'uomo; deborda rispetto ad esso
per indicare ciò che si svolge fra gli uomini 67 . Eppure, il riconoscimento della valenza dinamica
e interattiva che la metafora del gioco porta al sociale viene poi contemporaneamente neutralizzato
nella dimensione dell'irreale, dell'innaturale o del perverso che tale concetto include, ed esso viene
così posto ai margini dell'interazione umana normale.
Perché questo accade? Come mai i giochi, e l'uomo che gioca, fanno paura? Il concetto di gioco
evoca interazione, ma contemporaneamente incertezza, casualità, relatività, contingenza. Il gioco
è interattivo: rende evidente l'impossibilità del singolo di costruire, sviluppare e de terminare gli
esiti delle proprie mosse da solo. È contro l'onnipotenza. Il gioco è incerto: il singolo giocatore
non può prevederne con sicurezza i risultati. Il gioco è casuale, ovvero non controllabile in modo
deterministico. Nella vita reale, invece, devono esistere sicurezza e prevedibilità. Il gioco è relativo:
1'utilità ad esso connessa è volta a volta definita dai partecipanti; allude alla mancanza di un valore
di riferimento univoco ed immutabile. È privo di valori assoluti.
Le regole del gioco si danno solo per convenzione, e possono essere trasgredite. Il gioco è
contingente, non è uno; la loro incertezza, relatività va contro l'opinione rassicurante che vi debbano
essere una logica ed un valore necessari ed unici; necessità rassicurante perché permette di evitare la
consapevolezza e l'imbarazzo dell'arbitrarietà e della scelta.
In sintesi, il gioco è interazione complessa, che fa entrare nel mondo dell'incertezza; non a caso
viene spesso usato nel linguaggio comune per indicare una situazione ostile e pericolosa in quanto
incomprensibile e sconosciuta, che non si può di conseguenza prevedere e controllare.
Il gioco della menzogna, dell'inganno, del falso che Aub produce si inserisce nella logica del
desiderante e dell'interattività. Quando la convinzione che in realtà vi sia una sola modalità di relazione
(un solo gioco), quella giusta, quella vera, quella che gioco io, stabilita una volta e per sempre altrove,
dalle istituzioni, dall'ideologia, viene messa in dubbio dall'incontro con un'altra modalità relazionale
(un gioco di verso), ecco che questa può apparire un gioco, e venire allora relegata nel non vero, posta
ai margini del reale.
67 E. BERNE, A che gioco giochiamo , Milano, Bompiani, 1979.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Da sempre nella letteratura e nell'arte l'ignoto ha le connotazioni del mostruoso. Se si pensa che
il vero debba essere qualcosa in sé, al di fuori della sua continua costruzione ed invenzione, allora
il vero non verrebbe giocato.
La pluralità dei giochi possibili, e 1'uomo che gioca, producono incertezza e possono dunque fare
paura: il gioco indica che non vi è una necessità, come non vi è una logica al di fuori dell'interazione;
ma uscire dall'interazione, ossia non giocare, sia pure con l'inganno, è impossibile.
Allora lasciatemi concludere così come avevo iniziato ricordando Pessoa: «Il poeta è un fingitore.
Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente».
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Una lectura cubista en la obra de Max Aub del Laberinto
mágico al Juego de cartas
Miguel Ángel González Sanchis
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Introducción
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Estábamos celebrando el 20 aniversario de la muerte de Max Aub, cuando los profesores Rosa
M.ª Grillo y Salvatore Casillo, llegaban a Segorbe en julio del 92. De ese encuentro con los
representantes de la Universidad de Salerno y del Museo del Falso, respectivamente, se empezó a
gestar la celebración de un congreso internacional sobre Max Aub, que podría realizarse en París,
Salerno y Segorbe. El pretexto sería el 90 aniversario de su nacimiento. Durante el año 93 estuvimos
trabajando en este proyecto con Salerno. El pasado diciembre tuvo lugar en Segorbe y en Valencia, 5
días de homenaje al escritor valenciano. Y hoy, estamos aquí, haciendo realidad el compromiso que
nos fijamos en aquel verano del 92.
Desde Segorbe, desde su Ayuntamiento, propietario del Archivo y Biblioteca Max Aub,
agradecemos a la Universidad de Salerno la invitación que nos envió, para celebrar juntos este
encuentro. Estamos por Max, por difundir su vida y su obra, por hacerle justicia. Palabra en la que
tanto creía. «¡Qué duro desentenderse de los demás cuando se ha creído siempre que la justicia era
lo que importaba!» 68 .
He de reconocer mis miedos de estar aquí. Los llevo compartidos con el del avión y el de no saber
qué deciros. Es tan poco lo que sé que mi presencia bien podría haberse evitado: «El hombre puede
poco porque sabe poco. No sabiendo lo hace mal. Lo mejor, tal vez, sería no hacer nada. (...) Tenemos
límites» 69 . Con gran esfuerzo he estado preparando un tema para alegraros y dejar en buen lugar
al escritor. No sé si lo voy a lograr. Aunque, -con toda la humildad que necesitamos para reconocer
lo poco que sabemos, y nuestras limitaciones-, me apoyaré en vosotros y en el mismo Aub: «... os
agradezco tanto el que me hayáis llamado a vuestro seno: descansaré, espero por lo menos, los jueves
por la tarde hablando de cosas que no sé; aprendiendo» 70 . Con estas palabras, que Max dirigió a los
académicos de la Lengua Española el 12 de diciembre de 1956 al ser nombrado miembro de la misma
para ocupar la «silla i minúscula» que había dejado vacante otro gran dramaturgo español, Ramón
M.ª del Valle-Inclán, os saludo y os doy mi agradecimiento.
68 AUB, MAX, Jusep Torres Campalans: (Cuaderno verde) , Madrid, Alianza, 1975, p. 267.
69 Ivi , p. 235.
70 AUB, MAX, Teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , Segorbe, Archivo
Biblioteca Max Aub, 1993, pp. 18-19.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Cuando acepté participar en el homenaje que Salerno iba a rendir a Max Aub, me resultaba difícil
elegir la ponencia, dado que la denominación tan hermosa y sugestiva del congreso: La poética de
lo falso: Max Aub entre juego y compromiso , nos lleva a incluir prácticamente el grueso de su obra,
que se mueve entre la ficción y la realidad: «Es imposible apresar el punto de unión entre lo real y
lo fantástico» 71 .
Este proceso de unir realidad y ficción no se le escapa a Max y lo expone en momentos, incluso no
literarios: «y digo famosa porque aparece usted en ella» 72 . La respuesta incrédula de Jaime Torres
Bodet: «en modo alguno imaginé nunca ser personaje novelesco» 73 . Max remata: «Mi querido Jaime:
No aparece, como personaje novelesco en mi libro, que anda ya encuadernándose, sino tal y como es.
Pero todos somos personajes novelescos, aunque no lo creamos» 74 . El laberinto mágico es una forma
de novelar, típica de Aub donde realidad y ficción, verdad y sueño forman un todo: «¿No sueñas?
¿Quién no sueña? ¿Qué maldición pesa sobre nosotros sajando esta tercera parte de nuestro ser? Los
griegos tienen la culpa. Cronos primero; lo pagó, pero no bastante. El hombre sin sus sueños, medio
hombre; sin sueño, muere de la muerte más atroz; abolir los sueños duele menos, pero el hombre no
se reconoce sin ellos. El que no sueña está solo, irremediablemente» 75 .
Esta mezcla de personajes reales y novelescos, esta técnica de presentar globalmente lo que es la
vida y lo que es el hombre fluye en su obra decididamente. «Diez forman entre todos El Retablo, teatro
universitario. Los dirige Santiago Peñafiel, que no es estudiante, no por falta de ganas, sino de medios:
encargado de un almacén de maderas del camino del Grao, mantiene casa: madre y dos hermanillos;
71 AUB, MAX, Jusep Torres Campalans , cit., p. 215.
72 Max Aub, carta de 4 de abril del 58 a Jaime Torres Bodet, personaje del JTC, le comunica que
pronto aparecerá publicada la novela. Archivo y Biblioteca Max Aub de Segorbe.
73 Respuesta de Torres Bodet a Max Aub, fechada el 12 de abril de 1958. Archivo y Biblioteca
Max Aub de Segorbe.
74 Max Aub, carta del 5 de junio del 58 a Jaime Torres Bodet. Archivo y Biblioteca Max Aub de
Segorbe.
75 AUB, MAX, Laberinto mágico V. Campo del moro , Madrid, Alfaguara, 1975, p. 209. Diálogo
entre Julián Templado, médico y Vicente Dalmases, joven miliciano integrante del grupo de teatro
universitario de Valencia, El Retablo.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
tiene, además, pujos literarios, colaborador de algunas revistas de «Joven Poesía». Conocido -él dice
amigo- de Federico García Lorca y Alejandro Casona» 76 . Vemos en este fragmento resonancias
biográficas del propio Max que las incluye como elementos reales conviertiéndolos en elementos de
ficción. Sabemos que Max fue director del teatro universitario El Búho de Valencia; que no estudió
carrera universitaria y se dedicó al negocio de bisutería de su padre; que tenía por entonces afición a la
poesía; que escribió para las Misiones Pedagógicas que dirigía Alejandro Casona Jácara del avaro .
Y había que seleccionar y elegir de la obra de Max Aub, aquello que fuera más representativo para
hacer frente a este gran reto que nos marcó la Universidad de Salerno: el compromiso. El de Max es
con el hombre, con la vida: « La vida de verdad de Max Aub es su obra de escritor (...) Pero todavía
esta vida no es toda su verdad. Su verdad artística que es también la humana, es la acción (...) Max
Aub (...), siente la necesidad de que su obra sea expresión de su propia vida de hombre y del vivir de
su pueblo» 77 . Pero su inclinación está: «Con los pobres siempre, a pesar de sus errores, a pesar de sus
faltas, a pesar de sus crímenes» 78 . Por ello, aunque a Max se le considera un excelente contertulio
y muy dado al estilo dramático, creí oportuno referirme a los aspectos narrativos, quizá por ser éstos
más conocidos de los lectores.
76 AUB, MAX, Laberinto mágico II. Campo Abierto , pp. 22-23. Otro ejemplo, en el mismo libro:
«Están reunidos en casa de Jover y sus hermanos, que son cuatro, tres varones y una hembra, aunque
de esta última no se habla, que salió pinta... José, Julio, Julián -amargado con lo de Julieta, ida con un
comicastro- ... Los tres del Retablo...: José... hereda el bufete del tío con quien trabaja. Hace versos...
Pajarilla era la niña. Vive en Madrid... Guapa de veras con un genio atroz. Fundó el Retablo y fue su
gran figura. Quería hacer teatro de veras... El Retablo era un teatro de Valencia», p. 23. Max crea estos
seres ficticios al incluirlos en su obra, pero son personajes reales, sus amigos de infancia y juventud,
los hermanos Gaos: José Gaos, filósofo, Gijón 1900, Vicente Gaos, escritor, Valencia 1919, Alejandro
Gaos, escritor, Valencia 1908 y Lola Gaos, actriz, Valencia.
77 AUB, MAX, Teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , cit., pp. 23-24.
78 Opus cit. , nota 1, p. 264.
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Max Aub, primer escritor cubista
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Sabemos que el cubismo, movimiento desarrollado entre 1907 y 1914, supuso para el arte una
auténtica y gran revolución estética y técnica que no se había producido desde el Renacimiento.
Cuando en el siglo XIX, Cézanne abandona la perspectiva tradicional, a través de la cual se reflejaba
necesariamente en el lienzo lo observado desde un único punto de vista, dio una visión inédita del
espacio mediante el facetado de los objetos sin ajustarse a ese punto de vista ideal, único y fijo, del
Renacimiento. Este antecedente cubista alcanza su cima con Picasso, primer cubista. Y Las señoritas
de Avignon son consideradas el prototipo de la pintura cubista. «El pintor cubista trató de representar
simultáneamente sobre una tela diversos aspectos de un mismo objeto, es decir, lo que sabía de ese
objeto y no sólo la imagen que sus ojos le permitían ver de él» 79 .
Max Aub hace suyos los conceptos cubistas y los movimientos de vanguardia para crear una de
las novelas más originales del siglo XX, Jusep Torres Campalans . En ella presenta al protagonista,
como uno de los padres y fundadores del cubismo, además de ser amigo de Picasso. El nuevo punto
de vista, el del cubismo, tiene que ver con el de la aviación: «El 21 de septiembre de 1908, el aviador
norteamericano Wilbur Wright permaneció una hora veintiún minutos cuarenta y ocho segundos y
tres quintos en el aire; el 28 voló más de cuarenta y ocho kilómetros. El desarrollo de la aviación
había impresionado, hacía tiempo, a Jusep Torres Campalans. He aquí una nueva perspectiva: las
casas aparecerán como cubos, los campos como rectángulos -había dicho meses antes. De este nuevo
punto de vista nació la palabra cubismo... No hay duda que la influencia del nuevo punto de vista, el
de la aviación, impresionó a los principales valedores de la escuela naciente» 80 .
Intencionadamente ha tenido la habilidad de forjarlo y adosarlo a Picasso, convirtiendo a Jusep en
un segundo del cubismo. Suficiente para el propósito del propio Aub: hacer de su personaje novelesco
un auténtico personaje real, creíble a los ojos del lector, como creíble y real fue Picasso. «La influencia
79 Introducción a la Historia del arte. El siglo XX , Barcelona 1985, pp. 11-12. «Las figuras parecen
estar compuestas de varias facetas del cuerpo femenino, pero captadas desde ángulos distintos,
mostrando lo que sabemos que hay y no lo que vemos a primera vista (...) Picasso concibe la idea de
observarlo desde todos los lados, y de agrupar después todas estas facetas simultáneamente en una
vista única», p. 14.
80 Opus cit. , nota 1, p. 88.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
de Picasso en Torres Campalans es otra cosa: su manera misma de ser» 81 . Ambos son hijos de la
generación del 98. La pasión ética, tan determinante de la obra de estos escritores está presente en la
obra de Picasso y en la de Torres Campalans. Llevan en las entrañas el sentido trágico de la vida que
en el fondo no abandonan nunca. «Transplantados a París (...) el cubismo -a veces greguería- grita
el ¡Adentro! de Unamuno» 82 .
Max juega con las palabras y consigue un efecto formalmente cubista para expresar un hábito
higiénico de Jusep: «Su lavado de dientes llegó a ser famoso entre sus conocidos, no por repetido
sino por tardo. Figúrese: ¡para que quince años después se acordaran esas mujeres! Untaba el cepillo
con pasta, de arriba abajo, de abajo a arriba, de frente, el lado derecho, el lado izquierdo veinticinco
veces en cada posición» 83 .
Podríamos ver una correspondencia de formas cubistas en el cuadro de Picasso Las Señoritas
de Avignon con la novela de Max Aub, Jusep Torres Campalans : Cuadrados, cubos,
rectángulos; Anales, Biografía, Notas, Encuestas y declaraciones de Jusep, Artículos periodísticos,
Conversaciones, Testimonios de amigos, Conjeturas y añadidos del narrador, Diario: Cuaderno verde,
Cartas de Max a sus amigos, Cartas de personajes dentro de la biografía, respectivamente. El concepto
de cubismo está inmerso en Jusep Torres Campalans , tanto en sus premisas teóricas como en su
tratamiento narrativo. Aparece en las distintas partes de la novela, en los diálogos de los personajes,
en las situaciones que el narrador plantea, consiguiendo situarla en el prototipo de la novela cubista:
«¿Por qué pintar desde un solo punto de vista? Eso, cualquiera. Un pintor, por el hecho de serlo tiene
la obligación de abarcar más (...) Un objeto quedará siempre mejor si se le retrata simultáneamente
desde varios ángulos; el ideal: que se viera desde todos: como Dios lo hizo. Desde adentro (...) Una
pintura global. No hay frente ni perfil: todo uno. No hay arriba ni abajo, todo uno. Un cuadro no debe
distraer la atención por ninguna de sus partes, debe verse todo de una vez» 84 .
Aspectos como los referidos a la existencia, a la vida como un todo adquieren relevancia: «Lo que
importa es la vida. Por eso hay que dar la misma importancia a todo y a todos los aspectos de las
81 Ivi , p. 83.
82 Ivi , p. 81.
83 Ivi , p. 94. También en el Juego de Cartas : El 8 de espadas azul muestra la higiene de otro de
sus personajes, Máximo Ballesteros.
84 Ivi , pp. 88, 215 y 218.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
cosas, de los hombres. Darlos en conjunto, completos, procurando no olvidar nada. Por delante y por
detrás, por arriba y por abajo. Una pintura total» 85 .
Max justifica su necesidad de creer en el hombre. Para ello, inventa un personaje con todos sus
defectos, pero humano, íntegro y coherente, una síntesis de catolicismo y anarquismo. Personaje
incierto, sufre, evoluciona, piensa, dialoga. Y en las relaciones con los demás, se polariza entre lo
social (la justicia) y lo individual (el hombre). Consigue un personaje moderno, del siglo XX. A Max,
al mismo Jusep Torres, le interesa el hombre, el no-imbécil 86 .
En la relación humanismo-cubismo ve en éste el medio mejor para satisfacer y dar sentido a la
existencia: «la salvación personal sin importar la de los demás, le parecía poca cosa. Poseso de amor
hacia los hombres (...) Como en todo, buscaba sencillamente ir más allá; (...) El cubismo fue su senda
natural, la más difícil, estrecha puerta de lo verdadero» 87 . Es necesario el hombre para todo: «No se
puede hacer literatura con la literatura, ni música con la música. Se necesita -siempre- el hombre. Los
que quieran prescindir de él, se hundirán» 88 . «Hay, urgentemente, que volver el hombre a la medida
de las cosas; las cosas a la medida del hombre» 89 .
Esta estética del cubismo, la plantea Aub como la relación y el compromiso del pintor con su
mundo. Incluso, curiosa e intencionadamente, manteniendo una dialéctica entre artistas españoles, el
madrileño Juan Gris y el catalán Jusep Torres: «Gris: -La estética es el conjunto de relaciones entre
el pintor y el mundo exterior. Yo: -¡Qué bruto eres! (...) si la estética es algo, es (...) el conjunto
de relaciones entre el pintor y el mundo interior» 90 . La vida y el arte deben estar directamente
relacionados: «Nada del arte por el arte, sino el arte por la vida» 91 . Lo interior, ¿qué entendemos
85 Ivi , pp. 88 y 238.
86 Así lo expresa Jusep al narrador Max en las Conversaciones de San Cristóbal , Ivi , p. 303.
87 Ivi , pp. 137-138.
88 Ivi , p. 228.
89 Ivi , p. 138. Discutían qué es el Cubismo: «Los cuadros deben siempre tener la forma del hombre.
Si el hombre es la medida (...) Ver el hombre desde adentro, cuadriculado», p. 265.
90 Ivi , p. 231.
91 Ivi , p. 220.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
por ello? La verdad, el alma de las cosas: «Llegar al origen de lo original, a las cosas por dentro 92
. Buscar el meollo de las cosas -no el aspecto visible, no la apariencia; dar con el sentido moral de
lo que se representa» 93 .
También plantea problemas existenciales del hombre: sus límites, el misterio, la incertidumbre y
los aspectos inescrutables de la vida: «¿Para qué discutir si no acuden las palabras que necesito para
decir lo que siento? Esa misma rabia impotente que me sobrecoge y aniquila frente al lienzo tantas
mañanas, tantas noches 94 . ¿Quién penetra mis intenciones? Ni yo mismo» 95 .
Max reflexiona sobre la dificultad de escribir una biografía, lo difícil que es para el hombre
alcanzar la verdad total, dadas sus limitaciones. De ahí, que quiera verlo todo en su conjunto, y
como los pintores cubistas, facetar los aspectos de la existencia, vistos por uno y por varios, todos
simultáneamente, y plasmarlos en una forma literaria, su novela Jusep Torres : «Pero ¿se puede
medir un semejante con la sola razón? ¿Qué sabemos con precisión de otro, a menos de convertirle
en personaje propio? (...) ¿Cuándo es lo justo?, ¿ayer o ahora? ¿Quién puede dar entera noticia de
algo, sí humano? (...) Lo que importa es describirlo (el cadáver) vívidamente (...) Escribí mi relación
valiéndome de otros, dejándome aparte, procurando, en la medida de lo posible, ceñir la verdad; gran
ilusión» 96 .
92 En otra ocasión Jusep discutía con Delaunay, Fuchs y Juan Gris: «Decir las cosas tal como son,
desde adentro. Destriparlas, que la poesía sea una p, una o, una e, una s, una i, una a... Todo cuadro
autorretrato», pp. 244 -246. «Dejarse llevar, pintar con lo de adentro, a ojos cerrados», p. 203.
93 Ivi , p. 205. Esta cita lleva la nota n.º 4 del Cuaderno verde : «Frase clave en la que se manifiesta
el fondo -y la apariencia- tan española, del cubismo. Ese sentir moral -ético- que surge en todo lo
español (nota de Jean Cassou)», p. 267. «Pintar todo el alrededor para que adivinen el cogollo. Pero
¿cómo?», p. 211. «Los fauves están bien, pero se van por las ramas. ¡Las raíces, señor, las raíces! Se
dice: el alma de las cosas. ¡Ahí es nada! Todo», p. 206.
94 Ivi , p. 227. «No podemos ir más allá de nosotros mismos. Tenemos límites. Los sentimos como
deben sentir los muertos las tablas de su ataúd», p. 235.
95 Ivi , p. 249.
96 Ivi , pp. 14-15.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Toda esta ética que Max Aub plantea en su obra se puede considerar una ética cubista, siendo
el cubismo para él, otro mundo, otra manera de enfocarlo: «una nueva manera de sentir, una nueva
manera de pensar (...) El cubismo fue un intento de salirse del mundo» 97 .
Y formalmente, quizá, sin darse cuenta crea una novela cubista: «Es decir, descomposición,
apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un
cuadro cubista» 98 .
Génesis, organización y montaje de Jusep Torres Campalans :
A) En 1955, Max Aub es invitado en Chiapas a dar una conferencia sobre Cervantes.
B) En 1956, Max viaja a Europa. En París, cuenta a su amigo Jean Cassou el encuentro con JTC
en Chiapas. Aquél le anima en la investigación proporcionándole datos y contactos.
C) A finales de diciembre de 1956, regresa de Europa y decide saber qué ha sido de JTC 99 .
D) En 1958, publicación del libro y exposición de los cuadros en México.
97 Ivi , pp. 83 y 78, respectivamente.
98 Ivi , p. 15. Primera alusión cubista en la novela, en el apartado del Prólogo indispensable .
99 Ivi , p. 303. «Supe de su muerte. Nadie ha podido precisarme la fecha, ni siquiera el lugar. No
he tenido ocasión de volver a Chiapas».
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Algunos aspectos cubistas en la obra de Max Aub
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
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Tratamiento cubista del espacio
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El tratamiento cubista de Max en su obra se extiende al espacio, al tiempo, a los personajes, a las
ideas políticas, artísticas, etc...
Paisaje y personaje conforman una unidad, un todo. Una misma alma según las teorías del
unanimismo, tan evidente en su obra, pero con un tratamiento cubista.
«Se traiciona una causa, a una mujer -o un hombre-, ¿se puede traicionar a una ciudad? Porque lo
que han engañado -dorando las palabras como el atardecer las piedras de allá enfrente- urdiendo una
sucia trama, sembrando cizaña, no es a éste o al otro, a un partido, a mí, a ti, a quien sea -ni a España
siquiera, ya partida- sino a Madrid, a una ciudad de carne y hueso, a hombres de piedra y cemento» 100 .
Centrándonos en la novela JTC, tres son los lugares donde ubica al protagonista: Gerona (España),
París (Francia) y Chiapas (México). Tres son las etapas de su vida, siendo rasgos comunes las huidas
del protagonista. Etapa 1.ª: entre 1886 y 1905, con el siguiente itinerario: 1886 Mollerusa, Vich y
Gerona, 1898, Barcelona y Gerona. Se caracteriza por la búsqueda de un Nosotros desde un Yo. La
primera huida, en 1898, no es pura casualidad, fecha que coincide con un acontecimiento de gran
trascendencia social: el desastre del 98 que tanto impactó a los escritores y que influyó en Picasso
y en el propio Jusep. Huye de la represión del seminario de Vich. La segunda huida, de Gerona a
Barcelona en busca de una mujer mayor que él. Empieza entonces a pintar.
Etapa 2.ª: París 1906-1914. En 1906 huye a París empujado por los acontecimientos políticos de
Cataluña y por problemas personales en su relación con la mujer. Es la época de las Pinturas Fauves,
del primer cubismo y de su evolución hacia el arte abstracto: Las tramas. Es un proceso que va desde
un Yo+Nosotros al Nihilismo.
Etapa 3.ª: Chiapas 1914-1956. En 1914 estalla la primera guerra mundial y huye a Chiapas. Ha
perdido la fe en los hombres, pero no en el hombre. Dejará de pintar y su vida contemplativa se centra
a sólo mirar y esperar. Es una vuelta al Yo.
Estas huidas de Jusep y los espacios a los que llega se pueden relacionar con los momentos decisivos
y cruciales de su vida, la relación con los otros, con la mujer; con el componente artístico reflejado en
su obra y consigo mismo. JTC es la vida, la propia del ser humano, cuyo proceso existencial va desde
100 Opus cit. nota 8, p. 307.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
un Yo a un Nosotros, y viceversa. De lo individual a lo colectivo, y de éste a lo individual, siempre con
un aprendizaje existencial: «Generalmente cuando un hombre -digo un hombre- se va, huye; rompe
con los demás. Yo lo hice, hace tiempo, al escaparme de Gerona... Ahora es distinto. Ahora rompo
conmigo mismo. Cuando llegué aquí fue lo contrario: para seguir siendo tal como era» 101 .
El personaje busca en los espacios la posibilidad de su felicidad terrena, el paraíso. Cuando no
lo encuentra, porque pierde la fe en los hombres, huye en busca de otro espacio, donde esa idea de
felicidad sea posible. De ahí que desemboque en Chiapas. Veamos el tratamiento cubista de uno de
estos espacios: París. La visión globalizada que el narrador quiere conseguir para que el lector así
la capte, viene previamente desmenuzada y presentada desde varios puntos de vista, con enfoques y
sentimientos reflejados en ella de los distintos focalizadores:
-Visión de Jordi Avellac, viejo cronista y periodista de L'Opinion y de La Vanguardia .
«Una manera de vivir. Una manera de entender la vida (...) otro mundo. El otro mundo»
102 .
-Visión de Picasso: «¿París? para un rato no está mal» 103 .
-Visión de Enrique Beltrán Casamitjana, amigo de Jusep Torres: «Esa primera imagen de
París, tan distinta de la del viejo Avellac, que recordaba con todos sus detalles, no se le
fue nunca de la mente» 104 .
-Visión del narrador Aub: «La vida de Jusep Torres Campalans, en París, podría
subdividirse (...) según sus alojamientos» 105 .
-Visión del joven Jusep Torres: «Por ahora París es una enorme tortuga bastante triste,
que no se acaba nunca» 106 .
-Visión del anciano Jusep Torres; «En París la mugre tiene calidad (...) París es una ciudad
vieja, no antigua, una ciudad de una vez» 107 .
101 Opus cit. nota 1, pp. 175-176. Dialéctica de Jusep Torres con Alfonso Reyes, muy parecida a
la de aquél con el narrador en Las conversaciones de San Cristóbal .
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Tratamiento cubista del tiempo
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El influjo de las teorías de vanguardia sobre la concepción y tratamiento del tiempo como
continuidad, duración y globalidad 108 , lo podemos observar en el mismo Prólogo indispensable
: así en 1955 el narrador dice que invitan a Max a dar una conferencia sobre Cervantes en Tuxtla
Guitiérrez, capital del estado de Chiapas. A continuación cita la fecha de 1956 para indicar que viajó
el año pasado -refiriéndose a 1955-, a París a contarle a su amigo Jean Cassou su encuentro con un
personaje muy singular, Jusep Torres. Con ello nos situamos en 1957, fecha que enlazará con el final
de la novela cuando Max al regresar de París en diciembre del 56, decide reencontrarse con Jusep.
Enterado de su muerte, desiste de viajar a Chiapas.
Ejemplos de este tratamiento temporal en la parte de la Biografía : I) El Capítulo 2 se corresponde
con los años 1903-1904. Jusep, un adolescente de 17 o 18 años, huye a Barcelona donde conoce a
Picasso. Éste le abre los ojos en lo sexual, asistiendo a mancebías y prostíbulos de la calle Aviñó.
El narrador en un salto cronológico, anticipa la acción que ocurrirá en París posteriormente: «Años
después, en 1906, cuando encontró de nuevo a Pablo Ruiz, en París, rememoraron en su bistro
aquellas andanzas que les parecían viejas; de ahí nació uno de los cuadros más famosos de la pintura
contemporánea: Les demoiselles d'Avignon » 109 . En el siguiente capítulo, vuelve el narrador a situar
la acción en Barcelona el mismo año que estaba en el capítulo 2, antes de recordar el encuentro de
París. Se realiza, por tanto, un salto temporal retrospectivo: «Pablo llevó a su amigo -reciente, pero
firme; eso se nota en la sangre- a su estudio en la Ribera de San Juan» 110 .
108 GUTIÉRREZ BURÓN, JESÚS, Las claves del arte cubista , Barcelona, 1990: «El cubismo
(...) se inscribe en un momento marcado por las teorías empiricocriticistas y fenomenológicas, con
Bergson y su teoría sobre la duración y la simultaneidad, Husserl y la intuición eidética, Boutroux
y la interpretación subjetiva de las leyes de la naturaleza y, muy especialmente, Einstein y sus
aportaciones al movimiento browniano, a la hipótesis cuántica de Plank y la teoría de la relatividad
que revolucionarán la física contemporánea. Un momento, pues, en el que las nuevas nociones sobre
la relación espacio-tiempo propician el protagonismo de la relatividad del conocimiento, lo que da
lugar a una visión plural y sin un punto de vista único, lo que justifica científicamente la revolución
cubista», p. 6.
109 Opus cit. nota 1, p. 99.
110 Ibídem.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
II) La estructura temporal forma un todo con el espacio, el personaje, los acontecimientos. Jusep
y Ana María formalizan relaciones y: «... buscaron alojamiento... Encontraron un zaquizamí oscuro,
en el Boulevard de Clichy (...) Allí, en el 168, mal vivieron tres meses». Ahora realiza el narrador el
salto temporal-espacial: «La vida de un hombre puede escribirse, debiera escribirse, dividirse, según
no sólo los lugares sino las casas donde vivió» 111 . Después de nombrar sucesivamente las calles
en las que vivieron, el narrador sintetiza una a una la actividad que realizó Jusep e incluso el año
que residieron en esas calles: «En la rue Rambuteau conoció París metódicamente (...) descubrió a
Gauguin y a los fauves. Durante los días de boulevard Clichy reanudó su devoción por Picasso. En
la rue Caulaincourt -de fines de 1907 hasta julio de 1909- corrió la gran aventura del cubismo y se
relacionó con algunos anarquistas. En la plaza Dancourt, donde se alojó hasta agosto de 1914, hizo
amistad con Mondrian, tramó las tramas y se produjo la ruptura final» 112 . Luego vuelve al punto de
partida, allí donde el protagonista y su mujer buscaban otro lugar más económico para poder vivir.
III) En 1912 se cambiaron a la plaza Dancourt. Conocen por entonces a Guillermo Wolf y a su
mujer Germaine. El narrador introduce datos de esa amistad, anticipando la acción: «A más le llevó el
amor, en 1914, con la guerra (...) se negó a volver a su patria (...) Lo encarcelaron (...) El 15 de agosto
le dieron por desaparecido. Debió morir en los lindes de Alsacia (...) Todavía lo alcanzó Jusep, en
Burdeos, la víspera de embarcar para México. Pensó varios días en el buen alemán (...) El amor es una
cosa rara, pensaba mientras tendía elementales redes para convencer a una norteamericana, no muy
joven, de que le prestara sus relativos encantos durante la travesía. Fue fácil y aburrido» 113 . Después
de anticipar estos sucesos de 1914, referidos a Guillermo y a Jusep, el narrador retrocede situando
la acción al año 1913 y dice que por los Wolf, Jusep y Ana M.ª conocieron a Rilke, el poeta. Sigue
retrocediendo la acción a los años donde Jusep se hacía cada vez más retraído: «1910-1912 (...) iba
perdiendo confianza en los hombres a medida de que se daba cuenta de que la inteligencia no servía
para asistir cordialmente a los demás» 114 .
IV) El 3 de agosto de 1914, se produce un encuentro dialéctico entre Jusep y Alfonso Reyes.
El narrador anticipa temporalmente la acción porque incluye fragmentos de una carta de 1957, que
111 Ivi , p. 130.
112 Ivi , p. 131.
113 Ivi , p. 167.
114 Ivi , p. 170.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Alfonso Reyes le envió al autor Max Aub. En ella, hace referencia a Jusep. Luego vuelve la acción
a 1914: otra carta, del mismo Alfonso Reyes dirigida a Julio Torri y fechada el 2 de septiembre de
1914 en Burdeos. Recomienda que Jusep sea bien acogido en Chiapas. Carta que no llegaría a utilizar
el interesado. Después el narrador vuelve en otro salto cronológico a 1957, para indicarnos que en
esa fecha Max realiza un viaje a París.
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Tratamiento cubista de los personajes
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El retrato es una constante en la obra de Max, demostrando ser un maestro por su originalidad
y dominio. Si insiste tanto en él, debemos convenir en su necesidad y obsesión por alcanzar el
conocimiento pleno del ser humano, por vencer los límites que tiene el hombre. Para ello, utiliza
como técnica y procedimiento el cubismo. Considera que es la forma más eficaz para aproximarse con
mayor autenticidad al personaje, aunque a veces se queda en lo exterior, dada la dificultad que tiene el
hombre por conocer y conocerse a sí mismo. Varios suelen ser los enfocadores que vislumbran facetas
y aspectos de los personajes. Con ello se enriquece el conocimiento final del retratado acercándonos
más y mejor a la verdad y poder conseguir esa visión global y completa, si puede ser, del hombre. Max
no pone límites de cuántos y quiénes son objeto de este tratamiento. Individuales y colectivos. Reales
y ficticios: «Es imposible apresar el punto de unión entre lo real y lo fantástico» 115 . Los retratos
aubianos, aunque tratados con ironía y humor, están llenos de cierta piedad y humanismo. El dolor
y la frustración existenciales quedan así mitigados con esas pinceladas que nos hacen sonreír y más
llevadera y tolerante la vida: «no salía de casa atendiéndola a la fuerza de languidez y continuas quejas
contra la vida y la salud de los demás (...) Paría cada mes de mayo, para simplificar la celebración de
los aniversarios. Pepita y su séptimo hermano, Joaquín, habían nacido el 22; Miguel, el primogénito,
el 21; Juan, el 17; María, el 14; Nuria, el 8; Enrique, el 5; Manuel, el 3; Teresa, el 2, y, por excepción
José María, el 18 de septiembre, porque el año anterior la buena señora padeció aborto a consecuencia
de sonada inundación» 116 . A veces, las alusiones sexuales mitigan el dolor, al darle un tratamiento
irónico a la relación hombre mujer: «Un atardecer de mayo -en que Ana María había ido a cobrar a las
Galerías Magenta- la recién llegada se llevó a su cuñado al catre donde dormía y le forzó a aceptarla
como era: entendida. Hubo sus más o sus menos pero logró convencer a su hermana -enajenada
pensando en que podía perder del todo a Jusep- de que no tenía derecho a monopolizar tan buen
hombre, más teniendo en cuenta que ella participaba en la manutención de todos. A Jusep tanto la daba
una que dos» 117 . Son los retratos muy variados, van desde la presentación de un único personaje,
a un retablo y mosaico, pasando por dípticos y trípticos: «Guillermo Wolf. Él, grabador, trabajaba
con Daragnés; Germaine hacía cerámica; francesa, socialista, admiradora de Jaurés a machamartillo.
Bávaro él, bajo, camino de la orondez, por su apetito siempre abierto; ella fina y cara aguda, siempre
115 Ivi , p. 219.
116 En esta ocasión ridiculiza a la madre de Pepita, la señora Monserrat Gómez. Ivi , p. 110.
117 Ivi , p. 172. La convivencia de Juana Goldstein, la medio hermana de Ana María.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
de filo; algo más alta, lo recalcaba con tacones de buen ver. Guillermo sólo veía por los ojos de
Germaine» 118 . Un tríptico, el de Eva y Ana M.ª, y Josette: «eran buenas mozas. Eva, tranquila, joven
y guapa; Ana María, más bien fea, inteligente, padecía por su edad. Josette era muy mona» 119 .
En el retrato de Jusep Torres se ve con mayor facilidad la técnica cubista empleada por Aub. La
visión que tenemos del personaje, la conocemos a través de las distintas partes de la novela. Así en
el Prólogo Indispensable , aparecen los primeros rasgos que proporcionan el Narrador, el librero de
Chiapas, el erudito del lugar y Luis Cuvalier en la Nota 1. En la Biografía : Cap. 1: Aub en 1956
recoge datos de la juventud de Jusep 120 . Cap. 4: Datos de 1941, sacados por Max del libro de Enrique
Beltrán, amigo de Jusep 121 . Cap. 8: El Narrador directamente 122 . Cap. 12: Berthe Ratibor 123 . Cap.
13: El personaje Alfonso Reyes 124 . Los lugareños de Chiapas, y el propio Max Aub 125 .
La relación hombre-mujer rara vez es un éxito, cuando no, un fracaso. Podemos descubrir la
concepción que Aub tiene de ambos en su obra, aplicando esta técnica cubista. Las referencias y las
inclusiones de la mujer son constantes y amplias, incluso no puede escaparse de ellas: «¿Qué me
han importado las mujeres sino para acostarme con ellas? Son animales horizontales. Recostado a su
lado cobran su única razón de ser. No hay nada más muelle, mollar, suave, dulce, agradable, tierno,
maleable, enternecedor, leve, cimbreño, amoroso. Antes, durante, después, pero siempre en la cama.
Soy transigente: cama, catre, yerba, suelo -Elvira, ¿Elvira?, la Casa de Campo-...» 126 .
«Las mujeres son aquí como las había soñado: agradecidas en cualquier momento. Siempre
dispuestas a lo que se quiera: obedientes. No esclavas: es su gusto, serviciales y calladas. Físicamente,
118 Ivi , p. 167. Ejemplo de retrato díptico.
119 Ivi , p. 165.
120 Ello es posible por lo que sabe Enrique Cabot, amigo de Jusep, y por las noticias que le dan
las dueñas de una pensión, pp. 94-95.
121 Ivi , Referencia nota 72.
122 Retratos de Jusep y Ana M.ª Ivi , p. 128.
123 Ivi , p. 161. Nota 15.
124 Fragmentos de la carta de éste a Max en 1957. Ivi , p. 184.
125 En Las conversaciones de San Cristóbal .
126 Opus cit. nota 8, p. 209.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
para los europeos, tienen el defecto de no ser del mismo número: de la cintura para arriba uno, de ahí
para abajo menores. Se acostumbra uno fácilmente. Y una piel como no la hay. Con la gran diferencia
de que aquí están deseando tener hijos, no para echárnoslos encima, sino para tenerlos ellas, porque
es lo natural. En Europa, al contrario, lo que temen es quedar preñadas» 127 .
-«Las mujeres, a diferencia de los hombres, creen que Dios les ha dado su sexo para conservarlo
como oro en paño. Por eso son conservadoras y los hombres liberales de sí. (...) Las mujeres no saben,
adivinan. De ahí su superioridad y su inferioridad. Huelen, se mueven según el olfato, por su nariz.
No hay manera de librarse de ellas, humilladas desde siempre por la menstruación, que les recuerda
periódicamente su esclavitud. Tienen poco que ver con los hombres. Las sufragistas dan risa; aunque
se salgan con la suya, aunque manden, no podrán con lo que oscuramente anhelan: acabar con los
hombres. Podemos dormir tranquilos. Aunque tal vez, un día terribles hormigas» 128 .
-Ana M.ª establece un concepto diferenciado del hombre y mujer: «Las mujeres nos ocupamos
mucho más de los hombres que los hombres de las mujeres. Lo sois todo para nosotras. Desde
pequeñas nos atraéis infinitamente más que nosotras a vosotros. No os dais cuenta. No os podéis dar
cuenta.
... No sabéis lo que es un hombre para una mujer.
-No quieres a nadie
-Lo dices tú...
-Ni a ti siquiera. Sólo a los demás, pero así, en general.
(¡Qué inteligente es esta mujer! -pensaba el hombre-. Adivina -O sabe, que es peor. Me hiere al
decir la verdad...).
-Que es como no querer a nadie» 129 .
127 Opus cit. nota 1, pp. 278-279
128 Ivi , p. 247.
129 Ivi , p. 136. Carta de Gerarda a Lea en el Juego de cartas , 4 azul de bastos: «Los hombres son un
puzzle. Un juego difícil de componer -y más de recomponer- porque siempre nos los entregan hechos
polvo (...) De ahí nuestro famoso papel de madre».
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El hombre no se salva de este análisis de su fracaso existencial: «¿Puede más ser francés, alemán
o español que ser hombre?... Vergüenza, ser hombre. Tanto luchar, ¿para eso?... Me siento hundido
en la más negra vergüenza. ¡Llegar a 1914 para ver esto! ¡A la mierda! ¡A la mierda! El hombre solo,
sólo el hombre puede hacer algo que valga la pena. No digo que no ayudado por uno o por otro -
por uno o por otro hombre- pero nada más. Por uno o por otro hombre de su misma catadura -por un
amigo-, por uno que se le parezca mucho. Y aún así. Pero nada más. La solidaridad es un engaño. El
empuje que da el sentirse engarzado en la masa es una ilusión imbécil, una borrachera. Sólo vale lo
que hace un hombre solo. El trabajo en grupo, bueno. Pero sólo lo que hace un hombre solo, vale.
Sólo Dios es grande, porque es uno, porque está solo» 130 .
En 1910-1912 se inicia el desánimo de Jusep. En esta época de tristeza y pesimismo, deja de creer
en los hombres. Ello le lleva a la pintura más abstracta, a las tramas, reflejo pictórico del Laberinto
del hombre: «(...) iba perdiendo confianza en los hombres a medida de que se daba cuenta de que
la inteligencia no servía para asistir cordialmente a los demás (...) Voy llegando a la convicción -
escribió, en 1913- de que la trama y la urdimbre de los hombres varía poco de forma, sí, a lo sumo,
de colores y de que podemos hacer poca cosa. Tal vez hay un hilo, un cabo, del que podemos tirar
para deshacerlas. Muy pocos dan con él. Yo, no, desde luego; por eso las pinto. (...) Reduce su afán
de hacer cuadros a la medida del hombre (...) ¿Qué le llevó a ello? Hablo por conjeturas. Sin duda
sufrió un gran desencanto» 131 .
La dificultad, este laberinto por llegar a lo profundo del hombre, ya venía recogida en los campos
del Laberinto Mágico: «Mira, hijo, hace mucho que perdí todas las ilusiones de la edad madura, es
decir las de los veinte años. Ya no creo ni en la libertad ni en la fraternidad ni en la igualdad. He
visto demasiadas cosas que me hacen desesperar de la naturaleza humana. Todo lo que nos mueve
son intereses pequeños. El hombre es maléfico, hipócrita, incapaz» 132 .
«Los defectos ajenos -los que atañen-, se me hinchan (...) He ido perdiendo aquella virtud que
me hacía querer a los demás, por el hecho de que eran otros. Me conformo con lo menos; cuanto
menos mejor (...) Y, sin embargo, ¡cuánto amor! Nacemos callejón sin salida (...) No podemos salir
130 Opus cit. nota 1, p. 257. Jusep le dice a Apollinaire que la falta de solidaridad hace que la guerra
sea «una batalla de intereses; que lo verdaderamente humano es oponerse a ella», p. 255.
131 Ivi , pp. 170-171.
132 Opus cit. nota 8, p. 151.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
de nosotros, por mucho que nos esforcemos; punzamos, empujamos por todas partes (...) Estamos en
el vacío, encerrados en el vacío» 133 .
El dolor de Jusep era tal que decide romper con los hombres: «hay que arreglar el mundo a tiros.
Lo curioso: que en vez de pegarlos a sus amigos de clase se los intercambian con sus ex compañeros
del alma. (...) ¿Para qué hacerse cómplice de las imbecilidades de los hombres? (...) El hecho, los
hechos son los siguientes: los obreros franceses van a matar obreros alemanes, obreros alemanes van
a matar obreros rusos, obreros rusos van a matar obreros austriacos, obreros austriacos están matando
obreros serbios» 134 .
El resquebrajamiento de Jusep es total. La guerra del 14 cambió su proyecto humano en el que
tanto creyó: «Nada vale la pena (...) soy anarquista. Me molesta que manden -que me manden-, y
entiendo que si uno es hombre, sólo puede demostrarlo haciendo lo que uno cree que debe hacer. No
mandar para que no me manden (...) Nosotros mismos armamos todo el teatro (...) Si ha sucedido hoy,
sucederá mañana. Tal vez el hombre no está mal hecho. Los hombres, sí. Si no lo han logrado ahora,
no llegarán nunca a entenderse. ¿Sabe usted por qué? Por los idiotas. Lo que sucede es eso: suman
una cantidad incontable, inacabable. Y a medida que pase el tiempo habrá mas» 135 .
133 Opus cit. nota 1, p. 254, Cuaderno verde . «A medida que me he convencido que los hombres
son, en su inmensa mayoría, tontos, bobos, imbéciles, idiotas para decirlo en una palabra: egoístas,
le doy más crédito a la inteligencia. Me duele, pero ¿qué remedio me queda?», p. 245. Dialéctica
entre Alfonso Reyes y Jusep Torres: «Salvarme en la tierra presuponía hacerlo entre los hombres que,
no me cabía duda, serían cada día mejores. Cuando me di cuenta de mi equivocación, renuncié. Es
posible que especulara sobre un espacio de tiempo demasiado corto. El mirar las estrellas me ha hecho
dudar, a veces, de lo bien fundado de mi resolución», p. 289.
134 Ivi , p. 176.
135 Ivi , pp. 183, 184. Sigue la dialéctica con Alfonso Reyes.
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Cubismo en el planteamiento narrativo
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Distintos son los planos y puntos de vista que utiliza Aub para conocer más y mejor al protagonista:
-Autor-Narrador-Aub 136 . Aunque aparentemente no es el más importante, en el fondo no
sólo hace de hilo conductor sino que es la base del libro. Su función es complementaria y
de fusión. Indaga, realiza conjeturas, engarza, recompone el mosaico y retablo de Jusep
Torres y su entorno. Quizá resida en ello, la maestría de Max como fabulador.
-Amigos y conocidos de Jusep:
-Con presencia en el texto: Personajes de la novela. Los artículos periodísticos de Avellac,
los recuerdos de Berthe Ratibor. La carta de recomendación de Alfonso Reyes, los
diálogos y conversaciones de Alfonso Reyes, de Berthe Ratibor.
-Sin presencia directa.
-Addenda.
-Conocidos comunes del narrador y Jusep: Jean Cassou, el colaborador de la Bande à
Bonnot.
-Amigos y conocidos del narrador: Roberto Camp, Alicia Pardo.
-Diversidad y funciones de las 24 notas 137 .
En el apartado de la Biografía son varios los focalizadores:
- Capítulo: Punto de vista
-N: Amigo
-N: Aub
-N: Aub+Artículo periodístico
-N: Amigo
-N: Aub
-N: Aub+Nota 6: Addenda
-N: Aub+Notas 7, 8: epístolas
-N: Aub+Nota 9
-N: Aub+Notas 10, 11
-N: Aub +Notas 12, 13
-N: Aub
-N: Aub+Notas 14, 17, Recuerdos de Berthe Ratibor
-N: Aub+Notas 18, 24
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Tratamiento cubista de las ideas
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También la técnica cubista la aplica Max Aub a las ideas y comportamientos anarquistas. Cinco
son las visiones que aparecen en la novela: 1.- La del pintor y anarquista Domingo Foix, que iniciará
a Jusep en la pintura y en la política. Su anarquismo es todo amor 138 .
2.- La de Jeanne Laurier: «... que se había hecho ramera por convicción. No que le gustase ese
género de vida... Había llegado a la conclusión que el único modo de hacer propaganda anarquista
efectiva era acostándose con los hombres a los que intentaba atraer a la causa» 139 .
3.- La de Libertad, El Sabio, Bande à Bonnot, que eran todo acción.
4.- La del teórico Forestier 140 .
5.- La del propio Jusep que evoluciona del socialismo al anarquismo moderado y a un cierto
pesimismo: «Tampoco hoy el anarquismo tiene gran cosa que hacer por el mundo. El cubismo aunque
no lo crea era anarquista. Había que acabar con todo y reconstruir. Por eso los españoles tuvimos tanta
importancia en ese movimiento» 141 .
138 Opus cit. nota 1, p. 118. En estos años de adolescentes, Jusep se debatía entre el socialismo y
el anarquismo. Estaba confundido todavía: «... la lectura de los libros que entonces le cayeron en las
manos, el catalanismo, el ambiente tan favorable entonces a esas teorías. Pero debió de haber algo más.
A menos que ese amor y odio conjugados fuesen el cauce natural de un joven trabajador preocupado
por su lugar en el mundo en aquel sitio, en ese momento. En verdad, ¿qué otra solución se le ofrecía?»
139 Ivi , p. 153.
140 Ivi , p. 155.
141 Ivi , p. 300.
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Nuevo género literario
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
La necesidad de alcanzar el conocimiento absoluto del ser y su plenitud, la necesidad de dar sentido
a la existencia misma, la dificultad del conocimiento humano por alcanzar la verdad total, llevan a
Max Aub a aplicar en su obra el cubismo como técnica integradora 142 . Con este planteamiento ético
y cosmológico y considerando al hombre como la medida de todas las cosas, Max quiere conocer y
mostrar la realidad y al ser humano con la máxima autenticidad y verdad, porque: «La única felicidad
consiste en saber, en conocer» 143 . Pero Jusep y los personajes de Aub sufren desengaños en las
relaciones consigo mismos y con los demás que les llevan a situaciones trascendentales: «Hizo cuanto
pudo por retener a su amante. Lo consiguió, pero no pudo nunca gozar de la felicidad, por miedo
del mañana» 144 . Max se sirve de la estética cubista para hacer posible estos objetivos. Cree, en
un principio, que el cubismo es el medio más adecuado para expresar esa ética, porque es el que
mejor se aproxima al concepto global e integrador de la existencia. Como él, hay que acercarse a
la realidad, hay que verla desde distintos ángulos y puntos de vista: de frente, de lado, de atrás, por
arriba por abajo, de izquierda a derecha, de dentro hacia fuera y viceversa. Descomponerla en planos y
recuperarla después globalmente. El cubismo se convierte por tanto, en una estrategia y en un método
para alcanzar aunque sea en sueños esa felicidad existencial del hombre 145 . Toda la obra de Max es un
compromiso con el hombre. Es en su conjunto, una obra cubista por que desde los distintos personajes
y textos, Aub va buscando, va cercando y recreando, descubriendo nuevos aspectos y caminos para
encontrar y dar sentido a la vida.
Este género Aub no lo desvincula en su proceso creativo de los aspectos realidad y ficción, historia
y novela: «¿Historia? ¿Novela? Ni lo uno ni lo otro. No hay historia que no tenga algo de novela, y al
revés. El solo documento no es historia sin interpretación. ¿Qué me lleva adelante? ¿Lo sucedido o lo
142 Remitirse a la nota 86. Reflexiones de Max sobre la dificultad de escribir una biografía.
143 Opus cit. nota 1, p. 253.
144 Ivi , p. 126. Incluso, tampoco alcanzará la felicidad con la 4.ª mujer, 12 años mayor, que será
su compañera los años de París.
145 Aunque en Chiapas, Jusep está desengañado del cubismo, porque está pasado de moda, piensa
que habrá que buscar otro medio de expresión para llegar a ese conocimiento global del hombre, pues
el hombre sigue, no pasa. No nos dice cuál podría ser ese medio porque ya está de vuelta, y espera
sólo la muerte.
67

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
inventado? ¿Los hechos o los personajes? Siempre quise atener éstos a aquéllos, por lograr imposibles.
Lo imaginado no acaba nunca por llevárselo todo por delante... No me sirvió nunca la memoria con
fidelidad, he recurrido constantemente a la de otros. A veces, he tenido de un mismo suceso, en los
que participaron varios hombres con hombro, versiones dispares. Es achaque humano; nadie ve nada
igual (es decir todos ciegos). Sin contar que no somos cíclopes y dos cuatro seis ojos ven más que
uno, pero siempre desde ángulos dis tintos» 146 .
«¿Qué demonios se propuso con tan estupendo libro? ¿Dónde comienza la realidad -si la hay- y
concluye la facecia? Claro está: el Jusep Torres ha salido de su minerva: (...) Pero, ¿y los cuadros?
¿Quién los pintó? ¿Usted mismo? Levante un poco el secreto y cuénteme. Me gustó, me intrigó, (...)
Es un acierto literario y una genial mixtificación de las que pasan a la historia. Si non e vero ...
debiera serlo» 147 .
«No hay en mi novela, más invención ni más realidad que en otra cualquiera. Únicamente varié la
forma, dando los materiales por separado. Es un método divertido. Nunca inventamos el background
, a menos que escribamos novelas de caballerías (...) Desde luego los dibujos y pinturas son míos,
puro entretenimiento del escritor» 148 .
Max Aub con este nuevo género cubista ha pretendido hacer la biografía de un español que no sólo
existiese en la mente de su autor sino también en la del lector. Introducirá datos históricos de otros
personajes o inventados por el propio autor pareciendo que son reales, en un mundo novelesco, donde
va a ser difícil separar lo verdadero de lo ficticio. No sólo en la biografía de Jusep Torres: «Quien le
haya conocido, ¿le reconocerá? Los demás que son todos ¿se figurarán cómo fue?» 149 , sino también
en su obra pictórica, el Narrador oculta y evita todas las pistas y datos de los cuadros del pintor catalán,
para que no se descubra Jusep Torres como un apócrifo y aparezca, eso sí, como un personaje real y
146 Archivo y biblioteca Max Aub. Segorbe.
147 Archivo y biblioteca Max Aub. Segorbe. Carta de Serrano Poncela de 21 marzo 1959 desde
Caracas a Max Aub.
148 Archivo y bilioteca Max Aub. Segorbe. Respuesta de Max Aub a Serrano Poncela de 6 abril
1959, desde México.
149 Opus cit. nota 1, p. 15.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
creíble a los ojos del lector» 150 . «Luego, vida y obra, tan interdependientes. (Los cuadros y dibujos,
apartes forzosos se colocan donde ofrecen mayor luz)» 151 .
En los momentos donde pudiesen faltar los datos precisos para comprobar su veracidad como
personaje real, Max siempre integra a Jusep en un ambiente de época y alrededor de los cubistas para
diluirlo y en mascararlo. Así evita que el personaje sólo fuese sospechoso de creación literaria. El
narrador justifica su fidelidad a la biografía «(...) a pesar de la pobre iconografía» 152 .
Las consultas realizadas por el narrador le aportan mínimos datos para el conocimiento del
protagonista 153 : «De Campalans me acuerdo muy vagamente. Venía de cuando en cuando. No solía
hablar ni concurrió a exposiciones». La primera mujer de Picasso Fernanda Olivier en su libro sobre el
cubismo no cita a Jusep: «De Torres Campalans me acuerdo poco. Picasso le aprecia pero aparte» 154 .
En los Agradecimientos , si el autor reúne más datos de la mocedad de Jusep Torres, lo justifica
irónica e ingeniosamente por el cuidado de los catalanes por servir a su grandeza. Los Artículos de
los Anales parece que están motivados por el mismo Max, donde demuestra, una vez más, su ingenio
para fabular la novela, y confundir al lector. Respecto a los datos que Max recoge de Ana M.ª Merkel,
sigue un proceso indirecto, a través de una prima de ella, que a su vez, el pintor Juan Castrana lo
puso en contacto con el propio Max: «Desgraciadamente lo ignoraba todo de los años en que Ana M.ª
150 Ivi (Se pueden consultar las páginas 91, 119, 127, 132, 136, 145, 166, 172, 184, 290).
151 Ivi , p. 15. Algunos de los cuadros tienen que ver directamente, por tanto, con el desarrollo
de la novela: El tabernero de esquina, Retrato de Ana M.ª, Boceto para Francisco Ferrer i Guardia,
Apollinaire, Elegante, Cabeza de Juan Gris, Retrato de Picasso, El Sabio, Rilke, Retrato del Pianista
Madonado.
152 Opus cit. nota 1, p. 18.
153 En Prólogo indispensable el narrador consulta a personas viejas en París en el año 56 sobre
el personaje. Dice que tienen un conocimiento mínimo de él. Alguno lo confunde con Casas. Otros
como Paul Laffitte dice que tiene una serie de notas y cuartillas donde escribe el concepto de cubismo
y su origen judío, pero apenas se refiere a Jusep. Eso sí, esboza unas breves notas sobre el retrato del
mismo. Opus cit. nota 1, p. 19.
154 Luis Cuvalier en una conversación con el narrador habla de las opiniones de la mujer de Picasso,
Opus cit. nota 1, p. 17.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
vivió en París. Tampoco pudo aclararme su actual paradero, si lo tiene. Se hizo vieja en un rincón.
Lo más probable, que haya muerto. De Juana no tuve manera de sacarle palabra: la odiaba, no supe
por qué» 155 .
El narrador oyó hablar de Jusep Torres por primera vez el año 1937 en París: «Y recuerdo,
melancólicamente... aquella comida, en 1937, en la que sentado entre Bonnard y Vuillar, frente a
Maillol, esperamos en vano a Picasso; y en la que oí -ahora recuerdo- por vez primera los apellidos
de Torres Campalans.
-¿Qué fue de él?
-Desapareció sin rastro. Tenía talento» 156 .
Analicemos ahora con detalle un ejemplo de esa integración verdad ficción, historia-novela. Nos
centraremos en el proceso de localización de los cuadros del catálogo de las pinturas de Jusep Torres
Campalans, preferentemente en el personaje franquista que según el narrador adquirió los cuadros.
¿Cómo llegan los cuadros y el catálogo a Max Aub? 157
I.- Max Aub en 1956 realiza un viaje por Europa. En París, su amigo Jean Cassou le enseña un
catálogo impreso en 1942 de la exposición que el crítico irlandés Henry Richard Town iba a realizar
por esas fechas 158 .
155 Ivi , p. 22. Así, justifica unos datos que van a ser poco clarificadores para la biografía, pero
que la hacen fiable y verosímil.
156 Ibídem. Por esas fechas, Aub era agregado cultural de la Embajada española y encargó a Picasso
el Guernica para la Exposición Universal de 1937.
157 En el Catálogo dice que son propietarios de los cuadros, entre otros: Max Aub, Xavier de Salas,
Museo de Vich, Juan Cassou, Francisco Giner de los Ríos, P. B., André Malraux, Alfonso Reyes,
Picasso, Jorge Guillén, José Medina Echevarría, Isabel Cassou, Joaquín Díez Canedo, Jaime Torres
Bodet, todos amigos y conocidos de Max Aub. Aunque no supimos cómo llegaron a ellos, nos lo
podemos imaginar.
158 En 1940 inicia el proceso para prepararla, pero que tiene que abandonar en el 42 por la guerra.
Una bomba destruyó su casa y el catálogo impreso que hizo. Max realiza de él un retrato, Opus cit.
nota 1, p. 312.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
II.- Amigos y familiares desde Dublín envían a Max el catálogo, ya que Cassou no se lo dio 159 .
III.- Los cuadros se pudieron salvar y los adquirió un funcionario franquista que residía en Londres.
Éste se los hizo llegar a Max Aub para perdonar ciertos agravios: «Los cuadros depositados en un
guardamuebles, se salvaron. Un funcionario franquista catalán, residente en Londres, más amigo de
la tranquilidad que del arte, los adquirió de manera no muy clara. Al saber de mi interés, queriendo
tal vez hacerme perdonar antiguos agravios, me los hizo llegar» 160 .
IV.- Javier de Salas, enterado por una carta de Max, de la novela de éste, la elogia, considerándola
muy importante tanto como la figura del protagonista, aunque: «... nosotros los que vimos España y
el Paralelo y sus gentes somos los que podemos entenderte -¡qué hombre inteligente y loco-lúcido-
qué mezcla hispana más típica!» En la misma se siente aludido y le inquiere que le aclare algunos
problemas y cuestiones: «¿Cómo es que dices que tengo un dibujo, que no tengo, ni tuve, ni nunca
he visto? Segundo problema. ¿Quién es el funcionario franquista que te proporcionó, desde Londres,
los dibujos etc. de Torres Campalans? Aunque y esté aquí ¡Vive el cielo! (seamos académicos) que
yo no fui. Ni sé de dónde los sacaste, ni los vi nunca ni he oído cosa algunas -a pesar de los muchos
chismes y noticias que de cuadros y pinturas me digan- ¿quién es? Soy aficionado a chismes, desde
pequeñito: desembucha (...) Y aquella novela en que yo aparecía, ¿qué fue? Alguien me habló de un
cuento tuyo en el que un Sr. J. Bosch, bajando las Ramblas (...) ¡qué lejos todo!» 161 .
V.- Podemos ver en el siguiente retrato aproximaciones e indicios de algunas de las cuestiones que
Xavier le planteó en su carta a Max Aub: «Con Luis Salomar y Rafael Serrador están un suizo y un
joven catalán, profesor éste de una vaga arqueología o algo así: zangón, aristocrático venido a mucho
menos, de maneras remilgadas, emparentado con familias de renombre mercantil, que no saca, pero
que no deja de citar si viene a cuento; Viena y Londres en la boca a cada paso, con cierto aire marica,
sin serlo, y procurando demostrárselo en toda ocasión a la peor pintada, (...) Dícese entendido en
vinos y viandas, y no pasa de aficionado, como en todo. Llámase Bosch, de Bosch; tiene en mucho
la partícula: Jorge de Bosch, distinguido, lo que se llama distinguido, (...); buena raya en el buen
159 Deducimos que se refiere respectivamente a Esteban Salazar Chapela y la hija del propio Max,
Mimín.
160 Opus cit. nota 1, pp. 312-316. Comentario al cuadro Fábrica d'en Romeu, n.º 8 del Catálogo,
propiedad de Xavier de Salas.
161 Archivo y Biblioteca Max Aub, Segorbe. Carta de Xavier de Salas a Max Aub, 13-VIII-58.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
pantalón, leído y mejor relacionado con los Señores de Barcelona; muy dado a la juerga sorda y muy
capaz, por un chisme, de vender a un amigo. Era hombre precioso para la Falange, recogía el aire de
la Lliga y de los Carlistas y se lo daba -gratis, eso sí- a Salomar, que sentía debilidad por la heráldica
y las partículas» 162 .
VI.- «Mi querido Xavier: Jusep Torres Campalans es una novela, nada más y nada menos que una
novela y yo creía que se advertía en cada una de las páginas. Y más para un hombre avisado como tú:
todas las revistas citadas son inventadas, como muchos de los libros a que hago referencia. Ningún
crítico catalán, para mayor inri para ti, han existido más que en mi imaginación. Naturalmente, el
contexto, el ambiente es verdadero, en lo que cabe; por lo visto, cabe mucho (...) Ah: todos los cuadros
los hice yo, que nunca en mi puñetera vida había tomado un pincel. Compré tres, de los más baratos.
Y empleé sencillas tintas de escribir y bastante agua» 163 .
VII.- Max envía a Xavier su novela y le dice en su carta que, como responsable del Museo del
Prado, tiene un cuadro para que lo exponga allí: «En cuanto al tuyo, al que has de colgar en el Prado,
pura y sencillamente si algún conocido tuyo pasa por aquí, se lo doy, si no ya te lo llevaré. No recuerdo
ahora a quien pertenece -de verdad- el que aparece como tuyo en el libro, pero aquí quedan cinco o
seis enmarcaditos» 164 .
La realidad y la ficción implican a los mismos personajes. Reales algunos entran en el libro
como personajes novelescos directa o indirectamente: «He tenido que reconstruir esta historia como
162 Aub, Max, Laberinto mágico I, Campo Cerrado , Madrid, Alfaguara 1978, pp. 139-140.
Personaje Jorge de Bosch, similitud en las iniciales y en la partícula de los nombres real y ficticio del
personaje en cuestión: Javier de = Jorge de.
163 Archivo y Biblioteca Max Aub, Segorbe. «Tu carta me ha producido el más feroz desengaño.
¡Vaya por Dios! Te advierto que me has proporcionado mi mayor éxito de novelista; porque si tú,
crítico de arte de lo más ilustre que ha parido España en mis años, no se ha dado cuenta de lo que
es mi Torres Campalans , es que soy un hacha. Con la agravante, para ti, de que sabías que estaba
escribiendo una novela en la que salías tú. Esa misma por la que me preguntas en tu carta... Te escribo
enseguida para que no vayas a meter la pata en tu nota acerca del más famoso Picasso. (Cuando salió
el libro, hice una exposición de los cuadros: cayeron los más ilustres de tus colegas. También los tuve
que avisar, a última hora)». 19 de agosto de 1958, carta de Max a Xavier de Salas.
164 Archivo y Biblioteca Max Aub, Segorbe. Noviembre 29 de 1961, carta de Max a Xavier de Salas.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
un rompecabezas. Solo me hubiera sido imposible: lo debo todo» 165 . Con esta técnica cubista,
integradora ha logrado un ambiente de realidad bajo un su puesto de ficción.
Podemos concluir que Aub era consciente que había creado un nuevo género novelesco: «(...) este
nuevo género, que abre posibilidades infinitas a cuantos imitadores quieran ir por este ancho camino»
166 .
165 Opus cit. nota 1, p. 22. Alfonso Reyes, Jean Cassou, Gobernador de Chiapas: Aranda
Osorio, André Malraux, Jaime Torres Bodet, José María González de Mendoza, Peua, Daniel Henry
Kahnweiler, François Fosca, Georges Braque, José Renau, Antonina Vallentin, Enrique Beltrán
Casamitjana, Enrique Cabot, Juan Castrana: pintor y primo de Ana M.ª Merkel, Juan Merkel, Alicia
Pardo, Francisco Giner de los Ríos.
166 Archivo y Biblioteca Max Aub, Segorbe. Max a Xavier de Salas. 19.8.1958.
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Despedida aubiana
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El compromiso de Max con la vida, con el ser humano, y en especial con los jóvenes fue una
constante en él: «Me forjaron a fuerza de golpes, como crecen todos los hombres. Tuve algunos
amigos -pocos, la mayoría han muerto. Me siento más a gusto con los jóvenes que con los viejos»
167 . Colaboraba con todos, por muy alejado que se encontrase. Desde Barcelona el 27 de diciembre
de 1967 un grupo de estudiantes de la universidad que formaban el teatro-estudio, a través de su
delegada escribía a Max Aub para que le redactase unas líneas que servirían de prólogo a una lectura
escenificada de la obra de aquél Morir por cerrar los ojos . Max respondía: «Mi querida delegada:
Me escribió el 27 de diciembre y yo había salido para la Habana y no he regresado hasta ayer. No
sabe cuánto lo siento. Hubiese escrito con el mayor gusto unas páginas para vuestro grupo y estoy
dispuesto a hacerlo en el momento que sea. Hace 30 años que escribo para vosotros» 168 . La delegada
llegaría a ser años después una gran escritora, hoy ya junto a Max, Monserrat Roig.
Para finalizar no sería justo dejar de escuchar la voz del propio Max Aub: «No son los de Franco
palos de ciego; va adonde más duele. Los detenidos estos días son en su mayoría jóvenes, de todas
suertes: ricos y pobres, socialistas y comunistas, anarquistas y demócratas cristianos. (...) Dije lo
que tenía que decir, remacho: Creo en la juventud por su falta de experiencia. Sólo los jóvenes
pueden hacer revoluciones, cambiar rápidamente la faz del mundo. Cristo murió a los 33 años, edad
límite. ¿Qué edad tenía Marx cuando escribió el manifiesto comunista? ¿Cuál Maceo, cuál Martí,
cuál Madero? (...) Jóvenes del Movimiento: hasta ahora vuestras manifestaciones han respondido a
movimientos del enemigo: una iniciativa del señor Oñós de Plandolit, la detención de Luis Goytisolo.
Lo que deseo es ver cuánto el enemigo responde a los vuestros. Responded a vuestra edad (...). Por
la juventud de España. ¡todos a una!» 169 .
167 Aub, Max, Hablo como hombre , 1967.
168 Revista Villa de Altura, Altura 1992.
169 Archivo y Biblioteca Max Aub de Segorbe. Fragmentos del discurso «Pro Libertad de Luis
Goytisolo», que Aub pronunció en México en febrero de 1960 en el Cine Versalles.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Desficcionalización versus desrealización en la narrativa de
Max Aub
José Antonio Pérez Bowie
En la comunicación que presenté al Congreso Internacional sobre Max Aub celebrado
recientemente en Valencia, apuntaba la necesidad de abrir el horizonte de las investigaciones sobre
la obra de nuestro autor a la riqueza de las perspectivas metodológicas contemporáneas surgidas
en torno a la discusión sobre le noción de ficcionalidad y sus límites. No se trata de subvalorar las
aportaciones de los métodos de análisis contenidistas que abordan la obra de Aub con la mirada
puesta exclusivamente en el permanente compromiso de éste con las circunstancias históricas, sino
de demostrar que la capacidad de transmitir ese compromiso y de dotarlo de vigencia para trascender
el espacio y el tiempo en que se produce radican precisamente en la originalidad rupturista de sus
planteamientos formales y en la decidida actitud de subversión frente a las convenciones de la
institución literaria, que actúan como motor permanente de toda su producción sea cual sea el género
en que se inscriba.
Este encuentro que nos convoca parte del reconocimiento de tal evidencia y su enunciado, donde
se aúnan los términos «juego» y «compromiso», ha de ser salutado como su primer acierto: el
compromiso de Aub no puede ser entendido de una manera cabal si no se lo aborda en conexión con
la actitud lúdica que subyace en el germen de toda su creación y que desemboca en la irreverente
transgresión de los modelos en uso. Ambos conceptos aparecen en su obra tan estrechamente
imbricados que resulta una ardua tarea la de trazar entre ellos fronteras con pretensiones de
impermeabilidad. Especialmente si dejamos de circunscribir el contenido del término «compromiso»
a la toma de conciencia frente a la trágica realidad histórica en que se desenvolvió parte de su vida y a
la denuncia explícita que formula frente a ella y lo ampliamos al testimonio implícito pero permanente
de la radical fragmentación del hombre contemporáneo que constituye toda su producción literaria.
Desde los primeros tanteos al arrimo de la estética de las vanguardias hasta el inconcluso proyecto
de llevar a cabo una construcción ficcional sobre la biografía de Luis Buñuel, la totalidad de la obra
de Aub es un testimonio fidedigno de la compleja problemática del hombre del siglo XX: la crisis
de identidad que desemboca en la fragmentación del sujeto, la inaprehensibilidad del mundo real que
se resiste a ser comprendido como un todo unitario y sólo resulta abordable como suma heterogénea
de perspectivas subjetivas, la falacia del lenguaje, que de herramienta de conocimiento deviene en
vehículo de confusión y engaño, son temas que se reiteran una y otra vez en sus páginas. La misma
pasión con que Aub se entrega al juego, su permanente cuestionamiento de la institución literaria, su
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
actitud subversiva frente a los modelos establecidos no son sino expresión de un escepticismo radical
ante toda creación humana, tan lábil e inconsistente como la realidad que la alberga y el sujeto que
la produce.
Por todo ello, en la obra de Aub que pudiéramos calificar de «seria», aquella en que el compromiso
aparece explícito al adquirir sus textos la categoría de documento-denuncia sobre las penosas
circunstancias que al autor le cupo en suerte vivir, a veces más como protagonista-víctima que como
mero testigo, no suele nunca faltar un deje de radical escepticismo, manifiesto especialmente en un
cierto distanciamiento irónico que se encarga de poner en entredicho el dramatismo de la historia
narrada; aunque, paradójicamente, en virtud de su capacidad extrañante, pueda convertirse a la vez en
un elemento reforzador del mismo, pues resulta obvio que una exposición fría y distanciada del horror
conlleva un grado de efectividad mayor que aquella otra que es expresión directa del apasionamiento
de la instancia narradora.
Dentro de las limitaciones temporales a las que mi intervención ha de ceñirse y acogiéndome a
la otra mitad del enunciado de nuestro encuentro -«la poética de lo falso»- voy a centrarme en la
consideración de algunos de los característicos «apócrifos» aubianos, esas construcciones falseadoras
que tienen como objetivo cuestionar las convenciones de la institución literaria y embarcar al lector
en una operación desmitificadora en la que tanto las fronteras genéricas como las que delimitan
el territorio de la ficción frente a la realidad se esfuman ante sus ojos. Se trata en concreto de
observar los mecanismos mediante los cuales la ficción es «desficcionalizada», convirtiéndose la
narración imaginaria en un relato aparentemente factual. Después, como contraste, me detendré en
la consideración de algunos otros textos que podrían proponerse como paradigma del procedimiento
contrario: narraciones a las que cabría adjudicar el estatuto de factuales por lo que tienen de
testimonio histórico y que son sometidas a un proceso desrealizador basado fundamentalmente en el
distanciamiento irónico desde el que se las presenta.
Para abordar la labor mixtificadora llevada a cabo por Aub en su obra narrativa 170 y que resulta
perfectamente alineable junto a otros intentos contemporáneos cuestionadores de la ficcionalidad del
texto literario (por ejemplo, Borges, aunque dentro de una larga tradición que habría que remontar
170 Dejo al margen su teatro, muchas de cuyas piezas resultarían abordables como construcciones
metaficcionales, por la incorporación que llevan a cabo de mecanismos denunciadores de la ficción. Y
en el caso concreto de las «falsificaciones literarias no pueden dejar de mencionarse los textos líricos
contenidos en su Antología traducida .
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
cuando menos a Cervantes), conviene hacerlo desde el marco teórico de las recientes reflexiones sobre
lo ficcional. De ellas podemos extraer como punto de partida dos aserciones fundamentales:
a) La de que la ficcionalidad de un texto se define tanto (o más) por la ficticidad de la narración como
por la de la historia. Partiendo de la teoría sobre los actos de habla, B. Hernstein Smith apunta que «la
ficticidad esencial de las novelas no hay que buscarla en la irrealidad de los personajes, los objetos
y los acontecimientos mencionados, sino en la irrealidad de la propia mención. En otros términos,
en una novela o en un cuento, el acto de contar acontecimientos, el acto de describir a personas y
referirse a lugares, es lo que es ficticio» 171 .
b) La de la relatividad del concepto de ficción, pues como afirma Genette, «la definición ilocutiva
del discurso de ficción no puede alcanzar por principio sino el aspecto intencional de dicho discurso y
su desenlace logrado, que consiste al menos en hacer reconocer su intención ficcional (...). Un acto de
ficción puede [por consiguiente] fracasar porque su destinatario no haya advertido su ficcionalidad»
172 . Autores como Landwehr o Schmidt insisten, por ello, en que no existe ningún tipo de propiedad
sintáctica o semántica de la ficcionalidad, por lo que ésta es una categoría que se constituye
pragmáticamente 173 . Darío Villanueva matiza, por su parte, que al hablar de la intencionalidad
que confiere estatuto de ficción a un texto hay que referirse exclusivamente a la de la instancia
receptora ya que la de la instancia productora no es en modo alguno determinante en tanto que textos
producidos como ficcionales podrán ser leídos como verídicos «pues queda totalmente al arbritrio
del destinatario la donación de ese título» 174 . Genette, tras dedicar un capítulo de su citado libro
Ficción y dicción a investigar las diferencias formales entre relato ficcional y relato factual, termina,
igualmente, reconociendo la necesidad de «atenuar en gran medida la hipótesis de una diferencia a
priori de régimen narrativo entre ficción y no ficción (...) [pues] si examinamos las prácticas reales,
171 BARBARA HERRNSTEIN SMITH, On the Margin of Discourse , The University of Chicago
Press, 1978, p. 29.
172 GERARD GENETTE, Ficción y dicción , Barcelona, Lumen, 1993, p. 50. A ello hay que añadir,
asimismo, la posibilidad apuntada por el propio Genette de que una misma historia cambie su estatuto
de ficcional en no ficcional o viceversa al modificarse el marco cultural en que se produjo.
173 Cfr. DARÍO VILLANUEVA, Teorías del realismo literario , Madrid, Instituto de España Espasa
Calpe, 1992, pp. 96-97.
174 Ivi , p. 97.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
debemos admitir que no existen ficción pura ni historia tan rigurosa que no se abstenga de toda
creación de intriga» 175 .
Sin llegar a afirmar como hace Genette que esas especies puras serían producto exclusivo de
probeta, sí cabe sostener, sin embargo, la existencia de un consenso basado en un conjunto de
convenciones, todo lo relativas o modificables que se quiera sobre los límites entre el relato ficcional
y el factual. Así, Pozuelo, reconociendo esa permeabilidad de fronteras y teniendo en cuenta de la
división tripartita que para los dominios de la mimesis establece Ricoeur, incluye junto al componente
pragmático como base de la ficcionalidad de un texto, la presencia de los componentes semántico y
estilístico (entendido éste en el más amplio sentido del término) 176 . En el significado de todo discurso
ficcional tanto como en su organización lingüística y en su disposición constructiva es rastreable
la presencia de marcas, más o menos convencionales, encargadas de delimitar la frontera respecto
de los discursos factuales. Y son esas convenciones las sistemáticamente socavadas por aquellos
autores para quienes, como para Aub, el ejercicio de la literatura es concebido como una permanente
interrogación sobre el ser de ésta, como una incansable exploración de las problemáticas relaciones
entre la realidad y los mecanismos que intentan reproducirla. Semejante ejercicio desemboca a
menudo en planteamientos metaficcionales (tanto en el sentido de «desvelamiento del artificio» como
en el de autorreflexividad) que en la literatura postmoderna tienden a convertirse en plenamente
metadiscursivos cuando la narración se hace autorreferencial al constituirse su proceso en núcleo
temático de la historia 177 .
En mi trabajo citado al comienzo me he ocupado de la dimensión metaficcional de la narrativa
aubiana, revisando diversos procedimientos mediante los que se manifiesta y apuntando posibles
direcciones de investigación. Quisiera ahora detenerme en otro aspecto más concreto, encuadrable
dentro del amplio campo de estas prácticas literarias subvertidoras pero más circunscrito al tema
175 GERARD GENETTE, Ficción y dicción , cit., p. 75.
176 JOSÉ M.ª POZUELO, Poética de la ficción , Madrid, Síntesis, 1993, pp. 132-133.
177 Cfr. especialmente ROBERT ALTER, Partial Magic: The Novel as Self-Concious Genre ,
Berkeley, University of California Press, 1975 y MAS'UD ZAVARZADEH, The Mythopoetic
Reality: The Postwar American Nonfiction Novel , Urbana, University of Illinois Press, 1976.
Un excelente resumen de estas cuestiones puede encontrarse en ESTHER SÁNCHEZ PARDO
GONZALES, Postmodernismo y metaficción (reproducción facsímil de tesis doctoral), Madrid,
Universidad Complutense, 1991.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
de nuestro encuentro: el de la construcción de un «falso» o, dicho de otro modo, la revisión de los
posibles mecanismos por los que se efectúa la «falsificación», entendida ésta como el encubrimiento
del estatuto ficcional del texto. Escogeré para ello dos casos paradigmáticos: la seudobiografía Jusep
Torres Campalans y el apócrifo discurso de ingreso en la Academia Española de la Lengua publicado
bajo el título El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo .
Jusep Torres Campalans , publicado en 1958, supone la culminación de un proceso en cuanto
compendio de mecanismos desficcionalizadores que, aplicados esporádicamente a lo largo de otros
textos narrativos de Aub, aquí lo son de modo sistemático. Ha de ser, pues, enmarcado dentro de
esos intentos mistificadores de nuestro autor en los que se establece el desdoblamiento de la función
narrativa entre un narrador nuclear, responsable de la historia básica y otro externo, que actúa como
editor, prologuista o anotador de aquélla: el prólogo, la nota a pie de página, las diversas glosas al
texto, el acopio de paratextos pretendidamente no ficcionales y atribuibles a fuentes diversas, etc.,
actúan como otros tantos «realemas» encargados de promover en el lector dudas sobre la ficcionalidad
del discurso al que se enfrenta. Piénsese, por ejemplo, en el relato titulado Homenaje a Lázaro Valdés
cuyo núcleo temático son dos textos de carácter ensayístico del citado personaje rescatados por el
presunto editor y enmarcados por un profuso aparato seudobibliográfico; o en el caso de la Vida y
obra de Luis Álvarez Petreña , en cuya edición definitiva alternan los paratextos simuladores de la
labor crítico-erudita con escritos publicados con anterioridad por el propio Aub y atribuidos ahora al
personaje biografiado.
Este tipo de juegos subvertidores en donde se enmarca el texto que nos ocupa ha sido, además,
profusamente cultivado por las más recientes vanguardias narrativas llevando a su máxima expresión
el intento de integrar el arte en la vida y la vida en el arte hasta borrar por completo la frontera marcada
por la noción de ficcionalidad 178 . Genette, desconocedor sin duda de la obra de Aub, señala para
demostrar cómo el relato de ficción llega a convertirse en una mera mimesis de relatos factuales, un
ejemplo muy posterior, el Sir Andrew Marbot (1981), de Wolfgang Hildesheimer, biografía ficticia
de un escritor imaginario, que «finge imponerse todas las limitaciones (y todas las artimañas) de la
historiografía más verídica» 179 .
178 SIEGPRIED J. SCHMIDT, Towards a Pragmatic Interpretation of «fictionality» en TEUN A.
VAN DIJK, Pragmatics of Language and Literature , Amsterdam, North Holland, 1976, pp. 161-178.
179 GERARD GENETTE, Ficción y dicción , cit., p. 74.
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Tales limitaciones y artimañas son las que Aub aplica de manera sistemática en su biografía del
imaginario pintor catalán (publicada en la temprana fecha de 1958) como técnicas productoras de
realismo conducentes a promover la lectura no ficcional de un discurso que se inscribe plenamente
en el terreno de la ficción. La primera y más evidente es la propia materialidad del texto, el cual se
presenta en el formato característico de las monografías sobre arte con el acompañamiento de las
correspondientes ilustraciones, del pertinente aparato crítico-bibliográfico así como de una impresión
en esmerada tipografía. A ello habría que añadir los procedimientos de desambiguación encargados
de reducir los lugares de indeterminación presentes en todo discurso ficcional y de facilitar, por
consiguiente, la proyección del campo externo de referencias del lector sobre el campo interno de
referencias del texto: así, la precisión de las informaciones cronológicas y espaciales o la mención
de personajes históricos contribuyen eficazmente a permeabilizar por completo las fronteras entre el
universo real y el de la ficción. En tercer lugar cabría referirse a la «legibilidad» que proporciona
a la escritura la ausencia de marcas literarias: con ello consigue Aub un «no estilo» capaz de dotar
al texto de la transitividad informativa característica de todo discurso referencial. Por último, hay
que mencionar también ciertos mecanismos que afectan al plano de la composición, concretamente
la estructura polifónica del texto, lograda mediante el acopio de documentos y voces diversas que
llegan a neutralizar la voz del narrador; éste queda, así, convertido en un transmisor objetivo y
despersonalizado de los datos recogidos en una dificultosa tarea investigadora, dificultad que se
encarga de señalar en un claro guiño irónico contenido en el prólogo al referirse a lo ardua que resulta
la labor del historiador, preso de la objetividad y del dato, para un creador de ficciones 180 .
Semejante despliegue de mecanismos conferidores de realidad está propiciado, como es evidente,
por el propósito de desencadenar una lectura no ficcional de la biografía del imaginario pintor y con
180 «Trampa para un novelista, doblado de dramaturgo, el escribir una biografía. Dan, hecho, el
personaje, sin libertad con el tiempo. Para que la obra sea lo que debe, tiene que atenerse, ligada,
al protagonista; explicarlo, hacer su autopsia, establecer una ficha, diagnosticar. Huir, en lo posible,
de interpretaciones personales, fuente de la novela; esposar la imaginación, atenerse a lo que fue.
Historiar. Pero ¿se puede medir un semejante con la sola razón? ¿Qué sabemos con precisión de
otro, a menos de convertirle en personaje propio? ¿Quién pone en memoria, sin equivocaciones,
cosas antiguas? No me faltaron cabos, al revés: acudieron muchedumbre de sucesos que, en algún
momento parecieron esclarecedores; luego, pasada la sorpresa, sin importancia». (Cito por la 1.ª
edición: México, Tezontle, 1958, p. 15).
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
ello poner a la par en solfa el papanatismo que suele acompañar sin distingos a cualquier manifestación
del arte postrealista. Y a juzgar por los testimonios que tenemos de la recepción del texto, no cabe
duda de que Aub consiguió con creces tal objetivo. Pero hay que pensar que el alcance lúdico de
su propuesta no se agota en el intento de montar una trampa para lectores desinformados. El Jusep
Torres Campalans ha de ser abordado, además, en la dimensión paródica que indudablemente posee;
y la parodia no funciona cuando el receptor hace una lectura plana, cuasi pragmática, del texto. La
relativización de los límites entre ficción y realidad es producto obvio de una decidida intención
del autor pero el juego no se consuma si el lector acepta de modo ingenuo todas las propuestas
desficcionalizadoras que se le hacen, sino solamente si su recepción oscila entre la asunción del
engaño y su desvelamiento 181 . En el horizonte del lector del texto paródico debe encontrarse el texto
parodiado, los códigos literarios que permitieron la construcción de éste y que en aquél son violados de
manera sistemática. La propuesta de Aub, va por consiguiente, más allá del lector ingenuo, dispuesto a
caer en la trampa; busca al lector informado que será quien asuma de modo consciente el juego desde
su conocimiento del arte contemporáneo y de la trayectoria mistificadora de la literatura aubiana, que
deja de buen grado en suspenso para disfrutar plenamente el «placer del texto».
Con El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , publicado al parecer en 1971
aunque con fecha apócrifa de 1956, nos hallamos ante otra vuelta de tuerca en la labor subvertidora
de la literatura aubiana: el propósito desficcionalizador, idéntico al que subyace en Jusep Torres
Campalans y logrado mediante la utilización de similares mecanismos productores de realidad, se ve
potenciado aquí por la supresión de la instancia narrativa, con lo que el lector se encuentra ante una
simple colección de documentos, que hacen referencia a la intervención del autor real como personaje
en un acontecimiento ficcional (en cuanto no sucedido): su recepción en la Academia Española de
la Lengua.
El punto de partida para la producción del falso sigue siendo, en esencia, la misma: la utilización
de un número considerable de «realemas» que impongan al lector una decodificación no ficcional
del texto, interpretando el contenido del mismo como una realidad factual. Sólo que ahora se trata
de un juego más sutil en cuanto esos elementos que permiten la remisión a la realidad factual
y que edifican el campo de referencias interno del texto se ven neutralizados por el campo de
referencia externo del lector: su conocimiento de la reciente historia española así como de los avatares
181 Cfr. especialmente WAYNE C. BOOTH, A Rhetoric of Irony , Chicago, Univ. of Chicago
Press, 1974.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
culturales subsiguientes, le permite percibir el carácter ficcional del mundo representado y asumir,
así, plenamente, la intencionalidad lúdica del mensaje, decodificando el mundo edificado por los
«realemas» del discurso como una hipótesis perteneciente al terreno de la utopía 182 . Su finalidad
última, como la de todo texto utópico, es la revisión critica de una realidad presente no satisfactoria
mediante su confrontación crítica con una realidad virtual edificada sobre las premisas de lo que
pudiera haber sido el desarrollo deseable del curso de la historia.
La lectura no ficcional se produce, entonces, mediante el establecimiento de un pacto, por el
que el lector entra en el juego y suspendiendo temporalmente su campo de referencias externo -
su conocimiento sobre el curso de los acontecimientos de la reciente historia española- vive como
posible, al igual que en la lectura de cualquier relato ficcional, la situación utópica que el texto
presenta. Ello no impide, obviamente, la posibilidad de una lectura plenamente referencial, que sería
la llevada a cabo por un lector desinformado y desconocedor, por consiguiente, de la realidad factual
contra la que se edifica la utopía propuesta por el texto de Aub.
Tanto esta desficcionalización inconsciente como la consciente están apoyadas, en primer lugar,
por la ya mencionada ausencia de toda marca narrativa. El texto se presenta, según se ha dicho,
como una colección de tres documentos (el discurso de Max Aub, la réplica de Juan Chabás y la
lista de los académicos que componen la institución el día 1 de enero de 1957) sin la intervención
de instancia narradora alguna que pudiera abrir un resquicio a la asunción de todo el conjunto como
producto de una fabulación. A ello hay que añadir los elementos paratextuales, especialmente la
perfecta simulación tipográfica que el texto hace de la edición de los discursos de los académicos
(incluida la falsificación del pie de imprenta). Y, por supuesto, la aportación masiva de datos tomados
de la realidad factual en un hábil ensamblaje con otros que pertenecen al universo de la ficción, con
lo que se consigue la completa difuminación de la frontera entre ambos mundos.
Con relación al Jusep Torres Campalans podría decirse que nos encontramos ante una inversión
de la técnica constructiva del falso: mientras allí se trataba de introducir un personaje de ficción en una
realidad plenamente asumible como factual, aquí se ha procedido a implicar a unos personajes cuya
existencia es históricamente comprobable en una realidad por completo ficticia, en cuanto utópica y
producto de la tergiversación del devenir histórico. De ahí que la asunción del falso como verdadero, lo
182 Cfr. FERNANDO PÉREZ BAZO, Historia y ficción: Max Aub en la Real Academia Española ,
Introducción a su edición de MAX AUB, El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro
tiempo , Segorbe, Archivo-Biblioteca «Max Aub», 1993.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
que venimos denominando decodificación factual de un relato ficcional, sea en el caso de El teatro...
bastante menos probable y funcione casi exclusivamente como un engaño plenamente asumido por
el lector, quien, suspendiendo su incredulidad, se aviene a entrar en el juego propuesto por el autor
de imaginar un imposible histórico.
Pero, tanto en un caso como en otro, es posible llevar a cabo, una vez asumida la condición
ficcional de ambos textos, una lectura factual de los mismos: tras sus propuestas lúdicas se insertan
sendas reflexiones que podrían funcionar perfectamente, una vez desgajadas del marco ficcional que
las acoge, como otros tantos discursos ensayísticos. Las agudas opiniones sobre diversos aspectos
del arte contemporáneo que se vierten en Jusep Torres Campalans y las consideraciones sobre el
teatro español del siglo XX albergadas en el seudodiscurso caben ser decodificadas como escritos
pertenecientes a uno de los géneros de función práctica (en virtud de su referencialidad) como es
el ensayo. Incluso, en algunos fragmentos concretos cabe afirmar no sólo que «podrían funcionar»
como ensayos plenos, sino que de hecho «han funcionado» como tales: así, las opiniones sobre Aub
vertidas en el discurso de Chabás proceden de un texto originariamente ensayístico, su Literatura
española contemporánea , publicado en La Habana en 1952; y otro tanto puede decirse del «Proyecto
de estructura para un Teatro Nacional», escrito dirigido en 1936 por Max Aub a Manuel Azaña, a
la sazón Presidente de la República, y del que ahora se insertan varios fragmentos en el discurso del
replicante 183 .
Ambos textos son, en definitiva, producto de una poderosa capacidad mixtificadora empleada en
cuestionar sistemáticamente no ya las divisiones tradicionales entre los diversos territorios literarios
sino incluso la propia noción de lo literario al sembrar en el lector la duda sobre la naturaleza ficcional
de la realidad que el texto presenta. El principio de indeterminación se constituye, así, en núcleo
articulador de la creación literaria, la cual puede llegar en algún caso a estar justificada tan sólo como
un mero ejercicio autorreferencial que el discurso lleva a cabo sobre sus propias posibilidades. (La
Vida y obra de Luis Álvarez Petreña podría citarse como un caso paradigmático de texto-límite
en tal sentido). De ahí el carácter de modernidad que adjudicábamos al comienzo a la producción
literaria de Aub, la cual, a través de esa indeterminación esencial, remite en última instancia a la
radical fragmentación del yo del hombre contemporáneo y a la subsiguiente inaprehensibilidad del
universo que a su través percibimos.
183 Ivi , pp. 19-20.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
La presencia de ese factor de indeterminación que nos ha servido para caracterizar los textos
aubianos adscribibles a una poética de lo lúdico no es, sin embargo, rasgo exclusivo de éstos sino
que puede también detectarse en aquella parte de su producción escrita bajo el signo del compromiso.
Este, como es sabido, constituye uno de los ejes vertebradores de la creación de nuestro autor, quien
en sus escritos teóricos explicitó reiteradamente la misión que compete al intelectual contemporáneo
de testificar sobre la realidad histórica en que está inmerso.
Pero el compromiso en Aub no es en ningún momento fruto de una opción ideológica asumida con
vehemencia y defendida contra viento y marea; no resulta, por consiguiente, asimilable a la defensa a
ultranza de un credo político concreto sino a una consciente actitud solidaria con una humanidad de
la que se sabe parte integrante y cuya angustia, derivada del mero estar-en-el-mundo, comparte. De
ahí que su compromiso produzca más dudas que certezas, más angustia ante la incertidumbre en que
se desenvuelve la existencia humana que propuestas claras sobre normas de conducta o soluciones
esperanzadoras. Y de ahí la imagen recurrente del laberinto a la que apela para designar su producción,
porque en la obra de Aub no existen héroes de perfil definido y responsabilidades conscientemente
asumidas sino individuos desorientados inmersos en el seno de una colectividad igualmente carente
de norte y anonadados ante la marcha imparable de unos acontecimientos que escapan por completo
a su control.
Ese estupor lleva aparejada una falta absoluta de certezas, que afecta a la presentación de
los acontecimientos narrados, cuyo dramatismo puede ser neutralizado mediante el empleo de
mecanismos desrealizadores: el discurso del narrador puede adoptar, así, un tono objetivo, cuando
no decididamente irónico, o intercalar reflexiones distanciadoras, con el intento de producir en el
devenir imparable de la tragedia una pausa que permita afrontarla desde la perspectiva de un sujeto no
sumergido en el marasmo de la misma sino desde la de un hipotético testigo que la focalizara desde un
plano superior. Piénsese, por ejemplo, en las reflexiones metadiscursivas que, con la denominación
de «Páginas azules», interrumpen en Campo de los almendros la narración de los dramáticos
momentos que viven los supervivientes del ejército republicano en el puerto de Alicante; o en el
tratamiento distanciador que la selección de una instancia narrativa inverosímil imprime al relato de
los acontecimientos presentados en textos como Enero sin nombre y Manuscrito Cuervo .
Es en estos dos textos en lo que quiero centrar esta última parte de mi intervención con el
propósito de poner de manifiesto la utilización que en ellos lleva a cabo Aub de unas estrategias
narrativas de signo totalmente opuesto a las que presidían la composición de aquellos de los que
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
me he ocupado con anterioridad. Si el principio estructurador de Jusep Torres Campalans y de
El teatro... era el tratamiento desficcionalizador a que se sometía el relato para promover una
decodificación que permitiese la ubicación de los acontecimientos narrados dentro de una realidad
factual, el que preside la composición de Enero sin nombre y Manuscrito Cuervo es, por el
contrario, un tratamiento desrealizador. Ambos textos podían, por su contenido, funcionar como
relatos factuales, en cuanto documentos que dan testimonio de unos dolorosos momentos de la reciente
historia española que Max Aub vivió como testigo directísimo. Pero el autor parece interesado en
presentar tales acontecimientos desde una visión extrañante, que prive por completo a su relato del
carácter de documento realista y para ello lo somete a un intenso tratamiento ficcionalizador, que,
paradójicamente, pese al distanciamiento que imprime respecto de la materia narrada no actúa como
elemento mitigador de su dramatismo; al contrario, esa visión inédita proporciona nuevas dimensiones
de la realidad al cuestionar los resultados triviales de nuestra percepción, lastrada por el hábito, y
obligarnos a profundizar más allá de la superficie de los hechos.
Enero sin nombre es la crónica del penoso éxodo hacia la frontera francesa de los republicanos
españoles, que sucede a la ocupación de Barcelona por el ejército de Franco. Dicho éxodo se presenta
narrado y focalizado desde una fuente de lenguaje inverosímil: un árbol situado a la orilla de la
carretera de Figueras por la que circula la riada humana fugitiva.
Pero la inverosimilitud de semejante sujeto de la enunciación no constituye, sin embargo, el único
elemento productor de irrealidad: el texto está sometido a un sistemático tratamiento ficcionalizador
que abarca además del nivel pragmático el semántico y el sintáctico, entendido éste en el más amplio
sentido de conjunto de procedimientos de con-figuración 184 .
Por lo que se refiere al nivel pragmático, la recurrencia a semejante instancia narrativa constituye
ya una marca de ficcionalidad suficiente, que permite, además, relacionar el texto con un género
por excelencia ficcional como es la fábula, uno de cuyos rasgos constitutivos más evidentes es su
enunciación a cargo de sujetos no humanos. A esa relación no es ajena cierta actitud moralizante
fácilmente detestable en el subtexto y sustentada, como suele ser habitual en el género, sobre la
confrontación de la lógica que rige las acciones de los hombres con una lógica extrahumana a la luz de
la cual aquella parece disolverse en la irracionalidad. Al encomendar la focalización de la historia a un
184 JOSÉ M.ª POZUELO, Poética de la ficción , cit., p. 130; también GERARD GENETTE, Ficción
y dicción , cit., pp. 72-73. A tales mecanismos hay que añadir la presencia de las marcas paratextuales
que ubican a ambos textos en el territorio de la ficción.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
árbol entra en juego un mecanismo de extrañamiento que actúa poniendo en evidencia el sinsentido de
los comportamientos humanos: desde el estatismo imperturbable de la criatura vegetal y la simplicidad
de sus planteamientos, el tráfago alocado de las criaturas llamadas racionales, matando y muriendo
en los caminos, se convierte en expresión del radical absurdo de su existencia.
Si atendemos al nivel semántico del enunciado, la actuación de los mecanismos desrealizadores se
centra principalmente en la dimensión simbólica que adquiere el texto a partir de la confrontación
establecida entre el árbol y el hombre, la cual nos remite respectivamente a la sabiduría ancestral de
la naturaleza y a la indefensión de la especie humana, náufraga y desorientada por desoír la voz de
aquella. Este símbolo nuclear se expande en una amplia constelación semántica, expresable a través
de oposiciones como solidez frente a fragilidad, permanencia frente a mutabilidad, fortaleza frente
a desvalimiento, etc.
Esa voz ancestral de la naturaleza, a la que se ha encomendado la responsabilidad de la enunciación,
es mimetizada mediante la feliz síntesis que logra el autor entre un tono moderadamente lírico, a través
del cual las imágenes fluyen con completa naturalidad, y la riqueza expresiva de un léxico rescatado
directamente del acervo campesino. Baste, como ilustración, con una única muestra:
He nacido de pie. Siempre fui alta mayor de lo que a mi edad corresponde; nací allá por los
alrededores de mil ochocientos ochenta y tantos y he ido, como corresponde, ensanchando poco a poco
mi tronco y mi paisaje. Figueras ha ganado en planta lo que yo en vista, cuando me creyó cercada yo la
vencía por lo alto. Los azacanes, con sudores y tiempo, fueron construyendo sus cuarteles siguiendo la
disposición de las tierras, figurándose alinear atabones a su capricho. (...) En mis años mozos, cuando
avisé sobrados, pasaron por mis pies los primeros automóviles. A mí no me sorprende nada, siempre
fui un poco marisabidilla: lo sé y no me importa. Cubrieron el albañal, erigieron los palos del teléfono,
cipos eternos de nuestra grandeza, los celemineros vinieron a mozos de gasolina 185 .
En el nivel sintáctico-estilístico, en el que se incluirían estos fenómenos expresivos a los que acabo
de aludir, habría que reparar también en la presencia de otras «marcas» literarias que contribuyen
a potenciar el efecto desrealizador. Pienso, especialmente, en el esquema compositivo del texto,
articulado sobre una estudiada técnica de montaje de voces que se superponen en aparente desorden;
185 Cito por la versión recogida en la antología de JOSEFINA RODRÍGUEZ PLAZA Y
ALEJANDRA HERRERA, Relatos y prosas breves de Max Aub , México, Universidad Autónoma
Metropolitana, 1993, pp. 115-116.
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tal desorden, en el que las voces introducidas llegan en ocasiones a ocultar la de la instancia narrativa
básica, traduce tanto la confusión reinante en la fugitiva marea humana como la perplejidad de ese
observador privilegiado, quien, en cuanto responsable a la vez de la enunciación, se muestra impotente
para someter a las pautas de la lógica narrativa la caótica realidad que se extiende ante él.
El Manuscrito Cuervo constituye otro caso paradigmático de tratamiento desrealizador aplicado
a un texto que podría haber sido formulado como mera transcripción de una realidad factual; pero al
igual que en Enero sin nombre , la posible crónica o reportaje deja paso al relato de ficción y los
trágicos acontecimientos vividos por el autor como testigo directo se presentan «extrañados» en la
distancia que su adscripción a esa categoría les confiere.
El núcleo temático lo constituye aquí la descripción de la vida en los campos de concentración
que el gobierno francés había dispuesto para la acogida de los fugitivos del derrotado ejército de
la República española. El principal mecanismo desrealizador al que se apela para dotar al mundo
narrado de la condición de ficcional, es, como en el caso anterior, la inverosimilitud del sujeto de
la enunciación: un cuervo, observador privilegiado de los prisioneros, sustituye aquí como fuente de
lenguaje al árbol de Enero sin nombre .
Respecto del nivel pragmático del enunciado pueden, entonces, repetirse las observaciones que
hacíamos más arriba sobre los efectos de la función extrañante, producto de una focalización extra-
humana y sobre la subsiguiente adscripción del relato al marco genérico de la fábula. El mecanismo
de producción textual y sus efectos son idénticos a los allí descritos: la reducción al absurdo de los
comportamientos humanos al ser subvertida la lógica por la que se rigen y ponerse de manifiesto el
componente de irracionalidad que albergan. Pero, mientras en Enero sin nombre la identificación de
la instancia narrativa con la voz ancestral de la naturaleza impregnaba al enunciado de un tono lírico,
la intervención de una fuente de lenguaje no humana actúa aquí como desencadenante de una visión
decididamente sarcástica. Y ello debido ante todo al mecanismo de doble enunciación sobre el que
se articula el relato, en el que la voz del cuervo no es la instancia narrativa única sino el resultado
de otra voz previa, la del editor y comentarista de un supuesto manuscrito producido por aquella. Al
marco genérico de la fábula se superpone, así, el de la parodia cuyos «estilemas» impregnan a la vez
al discurso introductorio y al básico en cuanto su objetivo no es sólo la ironización sobre la jerga de
la edición filológica sino también sobre la de la monografía científica. El mundo de los campos de
concentración se nos ofrece, entonces, sometido a un doble proceso de distanciamiento: el derivado
de la visión extra-humana y el que produce la jerga científico erudita con que se expresa el resultado
de tal visión; no sólo la focalización de la historia es encomendada a un ser irracional, un cuervo, sino
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que éste se presenta, además, en calidad de científico que analiza desapasionada y objetivamente el
comportamiento de una especie inferior.
A estos efectos desrealizadores adscribibles al nivel pragmático del enunciado hay que sumar,
en el semántico, la potencialidad significativa que introduce la elección de la doble perspectiva
focalizadora. La crítica de la irracionalidad que preside los comportamientos humanos, con su secuela
de guerras, persecuciones y exterminios, se erige en eje temático del texto; en torno a él se desarrollan
una serie de motivos que van poniendo de manifiesto, mediante la reducción al absurdo, el sinsentido
que ha caracterizado la actuación del hombre a lo largo de la historia. Así, por ejemplo, desde
la perspectiva del cuervo, los campos de concentración pueden ser elogiados como instituciones
educativas o la imaginación postergada como algo despreciable, por tratarse de una «facultad
irracional de figurarse cosas inexistentes». En un nivel más profundo del enunciado creo posible,
además, otra lectura que trascendería la explícita que acabo de hacer: es la que nos lleva a interpretar
el Manuscrito Cuervo como una crítica al divorcio contemporáneo entre ciencia y humanismo capaz
de convertir al intelectual en un ser deshumanizado que asiste impasible, atrincherado en la asepsia de
su metodología, al dolor de sus semejantes, sin descender en ningún momento a hacer causa común
con ellos; un divorcio que encuentra su cabal expresión en el contraste entre la escritura aséptica del
observador y la dolorosa realidad transcrita.
Por ello, la presencia de mecanismos desrealizadores es también observable en el nivel sintáctico-
estilístico. Por una parte, cabe llamar la atención sobre la composición del relato, que parodia la
estructura de una monografía científica, con su división en una serie de apartados precedidos de
enunciados-resumen y culminados con las pertinentes conclusiones; los abundantes paratextos que
lo acompañan como simulación de la edición filológica -índices, consideraciones metodológicas,
criterios de transcripción, notas a pie de página, etc.- contribuyen a reforzar el efecto paródico. A su
vez, el enunciado se caracteriza por una sintaxis de cláusulas breves y enlazadas mediante rigurosa
subordinación y un léxico de enorme minuciosidad y exactitud en el que la precisión terminológica
y la preocupación etimológica van parejas.
Con todo ello se evidencia, una vez más, el tour de force a que Aub somete a la creación literaria
y que le confiere esa dimensión de mise en abîme tan frecuente en sus textos: los rasgos que acabo
de apuntar como definidores del estilo del Manuscrito Cuervo funcionarían, fuera de este contexto,
como «realemas», encargados de conseguir el «estilo cero» característico de un enunciado no ficcional
y que, paradójicamente, aquí actúan para dotar de verosimilitud a un enunciado que tiene carácter
ficcional en cuanto parodia de un discurso científico. Sólo que la ficcionalidad de dicho enunciado
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está sirviendo como mecanismo de extrañamiento frente a una realidad factual cuya mimesis es el
objetivo perseguido.
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Finzione o falsità?
Achille Mango
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Al termine del secondo atto, dopo aver assistito a una prova di abilità fornitagli dalla compagnia
venuta a Elsinore per una recita, Amleto riflette sulla condizione del teatro e perviene a una
considerazione per metà illuminante, per metà preoccupante. Che il teatro sia, cioè, una dimensione
per gratificare attraverso l'istanza sublime della finzione; che esso sia contemporaneamente fondato
sul trucco e sulla falsità, non per soddisfare chi vi si trovi implicato, al contrario per indurlo in
tentazione, per ingannarlo. Amleto definisce, infatti, il teatro una trappola. Il teatro portatore in
assoluto del principio della falsità. E come in tutte le manifestazioni che sull'uso del falso si basano,
esso mostra come esistenti figure e situazioni che non esistono affatto. Solo che contrariamente a
quanto fanno coloro i quali spacciano per autentici oggetti che sono soltanto contraffazioni, cioè
agiscono premeditatamente, il teatro finisce per ingannare in maniera del tutto inconsapevole, e con
l'ingannare in primo luogo quelli che vi agiscono come protagonisti. Un esempio molto preciso viene
dalla pirandelliana Questa sera si recita a soggetto , nella scena in cui Sampognetta, uno dei
protagonisti della commedia che si deve improvvisare, entra in scena disperato perché la disattenzione
dei compagni di lavoro gli ha impedito l'entrata drammatica, lo sparato tutto intriso di sangue, e di
venir a morire fra le braccia di moglie e figlie. È possibile ricominciare tutto da capo dopo che l'effetto
plateale e venuto meno? È possibile. E infatti la scena potrà essere recitata senza che si perda un tanto
della sua intensità.
Bisogna allora intendersi sul senso che il gioco sul falso può assumere. Alcuni anni addietro, un
poeta nostro che collaborava con regolarità e successo alla rivista «Il Caffè» di Giambattista Vicari,
pubblicò su quella rivista appunto la recensione a un libro dell'allora Ministro delle Finanze Luigi
Preti dedicato ai proverbi finanziari del contado. La stessa persona, qualche anno più tardi, pubblicò
e commentò sempre su «Il Caffè», una poesia composta da Giulio Andreotti decenne e dedicata alla
madre. L'uno e l'altra inesistenti. Gioco per puro divertimento, quello di Saverio Vollaro; gioco per
pervenire a una conoscenza quello di Amleto. Dove si trova la differenza? Secondo me la differenza,
che esiste certamente nelle finalità, non esiste affatto sul piano formale. In entrambi i casi si costruisce
un meccanismo che, al di là dei differenti contenuti, determina la medesima sostanza, in quanto
prevede, in un caso come nell'altro, l'ingresso in una dimensione che ha, come propria destinazione,
di travolgere gli agenti attivi e quelli passivi del gioco in una situazione dalla quale si potrà uscire
soltanto con la dichiarazione esplicita della fine del gioco. Anche nelle intenzioni sinistre di Amleto
si contiene l'indicazione di questa fine non come espediente per metter termine a una situazione, bensì
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
come necessità perché si individuino la natura e la struttura effettive del gioco. La recita organizzata
dal principe avrà termine, sebbene in una maniera diversa da quella immaginata dal suo autore. Ma
il falso adoperato per pervenire a una conoscenza non è granché dissimile da qualsiasi altro tipo di
gioco per ingannare. Il falso, si intende, come lo si può concepire al di fuori di qualsiasi intenzione
bassamente ingannatrice.
Perché mentre l'arco di una rappresentazione teatrale prevede un inizio e una fine, in cui si
esplicitano la finzione alla quale si sta per dar luogo e l'agnizione che mette fine all'intera situazione,
l'oggetto vile spacciato per autentico e di valore rimane come testimonianza della volontà di trarre
beneficio dal trucco e dalla menzogna. L'esempio più chiaro di falso per ottenere un vantaggio viene
dalle arti visive, ed è infatti su un argomento del genere che viene dibattuto preferibilmente il tema
del falso. Perché quanto più alto e l'utile derivato a chi si serve del trucco, tanto maggiori sono lo
scandalo o l'ammirazione che il fatto suscita. Va operata allora una differenza fra inganno per gioco
e inganno per convenienza.
Nel secondo caso si cade nel dominio del codice penale, il quale prevede infatti l'entità della pena;
nel primo si tratta del rispetto di un codice creativo conosciuto da tutti e accettato da tutti. Può darsi
che il risultato provocato da ambedue i modelli ingannatori sia simile, e che ci si trovi sconcertati di
fronte a elementi per qualche maniera turbatori di condizioni di normalità, ma è indubbio che se nel
primo caso lo sconcerto è destinato a vanificarsi con la dichiarazione di differenza fra realtà e non
realtà, nel secondo turbamento e rabbia permarranno fino a quando esisterà l'oggetto determinatore
dell'inganno o anche solo il ricordo di quell'oggetto. E poiché è il primo tipo di falso (o di finzione)
che mi interessa e riguarda, è di esso che proverò a dire.
È possibile, innanzi tutto, distinguere tra finzione e falsità? A un primo approccio essi
sembrerebbero la stessa cosa, ma a un esame appena più approfondito si noteranno facilmente le
differenze. Rientra nel gioco della finzione non soltanto tutto quanto è programmato dall'agente
della finzione stessa, ma anche ciò che viene accettato da coloro ai quali viene chiesto di entrare
con consapevolezza nella dimensione del gioco. E non è indispensabile che la dinamica ludica
venga mantenuta inalterata fino al termine della rappresentazione, importante è che la formula sia
individuata come tale all'inizio del rapporto, un attimo dopo dimenticata davanti allo svolgersi
degli avvenimenti, recuperata magari con sofferenza al termine dell'intero circuito rappresentativo.
Esempio illuminante di come funzioni un meccanismo del genere viene dal gioco dei bambini, che
dichiarano esplicitamente la finzione nella quale si stanno calando, ne diventano reali protagonisti,
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
salvo poi a liberarsene una volta conseguita la piena soddisfazione della cosa che intendevano
realizzare. Un oggetto finto può apparire a prima vista anche un oggetto.
In effetti non è così. Se la finzione pretende l'accordo fra chi agisce e chi fruisce, in ragione del
quale è poco probabile che di finzione vera e propria si possa parlare perché quella cosa che si intende
finta ha perso il suo carattere per assumerne un'altra, la falsità è determinata dal fatto che chi agisce
sa cosa sta facendo, mentre chi subisce resta assolutamente al di fuori da ciò che per uno dei due
attori ha un significato, per l'altro un significato totalmente diverso. La finzione discende da una
convenzione, in base alla quale situazioni e oggetti individuabili per quello che sono diventan altri per
l'intera durata della finzione. In teatro, per esempio, il palcoscenico, che smette di essere quello che
e per diventare Castello di Elsinore, campo di battaglia di Bosworth, porto di Southampton, reggia
di Cleopatra. All'inizio dell' Enrico V , Shakespeare invita esplicitamente gli spettatori a entrare nel
clima della vicenda, immaginando che quei pochi metri quadrati di pedana siano la pianura sconfinata
di Azincourt.
Da quel momento in poi attori e spettatori vivranno nello stesso clima e nel medesimo ambiente,
trascurando del tutto il fatto che si trovano a vivere avvenimenti accaduti alcune centinaia di anni
prima e a farlo in un luogo che è stato dichiarato diverso da quello che in realtà è. Ma che, solo
per essere stato dichiarato esistente, esiste effettivamente. La falsità dipende invece dalla volontà di
procurare vantaggi a se stessi e danno ad altri. Prescindendo dal tema della truffa, che riguarda aspetti
del problema distanti da quelli che mi riguardano, si può dire che il teatro adotta a volte un sistema
truffaldino. Lo dice Amleto quando, al termine del monologo in cui disquisisce sulla natura del teatro,
afferma letteralmente:
La recita è la trappola in cui farò cadere
la coscienza del re.
In questo caso specifico ci si trova in presenza di una volontà precisa, quella di Amleto, che è
rivolta a un fine altrettanto preciso: scoprire se Claudio è davvero l'assassino del padre, come non
molto prima l'Ombra di Amleto il Vecchio gli ha confessato, sicurezza per il raggiungimento della
quale il protagonista non tiene conto del danno che può comunque ricadere sul capo del suu rivale,
colpevole o innocente che sia e che può essere determinato dall'essere caduto in una trama truffaldina.
Volontà, sempre quella di Amleto, che si confronta con l'ingenuità dello zio, il quale assegna alla
recita un valore diverso da quello datole dal nipote. Ci si trova di fronte a una situazione particolare
e complessa se confrontata con la semplicità della opposizione finzione VS falsità. Nella dimensione
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
finta che il testo scespiriano possiede e su cui si è conseguito il pieno accordo fra i due elementi principi
della rappresentazione, si inserisce, a un dato momento, il tema del falso. E l'autore lo include in una
maniera volutamente complicata, che rende ancora più difficile il ragionamento che sto seguendo. Il
rapporto elementare attore/spettatore viene complicato dal fatto che sul palcoscenico si invera un altro
e non meno importante rapporto, quello fra gli attori che recitano L'assassinio del duca Gonzago e
altri attori che, in quanto spettatori, a quell a recita stanno assistendo. È evidente che in questo caso
il teatro si fa portatore di una doppia esigenza, di essere cioè il luogo deputato della finzione e, nello
stesso tempo, di avere nella sua natura la possibilità di essere tramite di inganni, o di correre il rischio
di esserlo.
Nella particolare situazione dell' Amleto la condizione naturale del teatro viene raddoppiata. Allo
stato esistono degli attori che rappresentano il testo scespiriano e un pubblico che li guarda recitare.
Ma sulla scena avviene un capovolgimento: c'è un altro spazio scenico sul quale altri attori recitano il
dramma scelto da Amleto e c'è un pubblico che li sta a guardare. La complicazione consiste nel fatto
che gli attori che interpretano L'assassinio del duca Gonzago sono anche personaggi del l' Amleto
, che gli spettatori del dramma commesso da Amleto sono anche personaggi del testo scespiriano. E
ancora, che il pubblico che sta assistendo all' Amleto guarda personaggi che sono diventati spettatori
e ne svolgono interamente le funzioni.
Da un certo punto di vista si può ipotizzare che una situazione del genere valga a restituire al
pubblico la sua funzione appunto di pubblico, con l'invito implicito a non lasciarsi catturare da una
finzione che sembra divenuta realtà. Dall'angolo, però, che qui mi interessa, si può avanzare un altro
tipo di considerazioni. I due pubblici non sono la stessa cosa. Coloro che stanno in platea vivono come
reale una situazione finta sulla quale attori e spettatori convengono completamente. Coloro, invece,
che stanno sul palcoscenico a recitare la parte di spettatori sono vittime di un inganno, perché essi non
entrano nella dimensione che Amleto ha creato per loro. Il testo di Shakespeare, allora, per una parte ci
riporta alla naturale condizione del teatro, per un'altra indica che esso può tranquillamente stravolgersi
in un atto di falsità, con o senza complicità e partecipazione di coloro che stanno recitando. Sol tanto
Amleto e Orazio conoscono, infatti, la finalità della rappresentazione, totalmente ignari sono gli attori
della recita nella recita e i personaggi spettatori che vi assistono. La scelta di Amleto è un inganno, e
lo è perché il protagonista ha architettato un sistema truffaldino, per recar vantaggio a sé a danno di un
altro. Il testo scespiriano è un atto della finzione, perché intorno a esso esiste il consenso chiaramente
manifestato della platea. Manifestato attraverso l'accettazione della convenzione scenica.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Ma la creazione artistica, che rientra certamente nell'ambito della finzione, può essere considerata
anche una falsità? Il problema non è di poco conto ed è destinato probabilmente a rimaner senza
risposta. Forse più che affrontare l'argomento dall'angolo dell'artista, bisogna farlo da quello dello
spettatore. Dipende, infatti, dal modo con cui costui si collocherà di fronte all'opera se essa rientrerà
meglio nella categoria della finzione che in quella della falsità, o viceversa. Anche in questo caso
il teatro può essere un utile strumento di analisi. Si prenda il caso del teatro classico. Il fatto stesso
che esso sia stato adoperato come mezzo di pedagogia sociale lascia campo all'ipotesi che le due
qualità, chiamiamole così -finzione e falsità- non solo vi figurino contemporaneamente ma siano
complementari l'una all'altra. Le riconosciamo entrambe, perché da un lato lo spettacolo e pur sempre
giocato sull'invenzione e sulla sua accettazione da parte degli spettatori; da un altro perché la classe
dirigente ateniese adopera il teatro per dettare regole convenienti a essa e non all'insieme dei cittadini
ai quali lo spettacolo è offerto. È vero che ciò avviene anche nello spettacolo moderno, in cui vengono
suggerite in ogni modo norme riguardanti i comportamenti privati e non i pubblici, ma trattandosi
appunto di convenienze private, ognuno è libero di assumerle o di rifiutarle. Il teatro classico, come del
resto quello sacro medioevale, non lascia adito a interpretazioni diverse da quelle in esso contenute,
in tal modo lasciando prevalere il tono predicatorio, ossia della falsità, rispetto a quello della finzione.
Coloro i quali hanno strutturato il dramma greco in modo da lasciargli assumere addirittura forma e
significato di legge, lo hanno fatto tenendo riguardo al loro particolare interesse e certamente non a
quello delle persone alle quali si rivolgevano. Tanto che 1'incredibilità oggi di quei testi è determinata
proprio dalla distanza morale che separa il tempo nostro da quello di ieri. Il pubblico odierno non
può essere ingannato più dall' Edipo re , e il testo rientra pertanto di diritto nella categoria della
finzione, è diventato moderno; gli spettatori del V secolo a.C., al contrario, ritenevano perfettamente
autentico e legittimo ciò che, invece, era principalmente uno strumento di manipolazione del consenso
e di inganno.
A questo punto si è finito con il dare una definizione di finzione e di falsità ubbidiente al tempo
storico in cui il tema viene affrontato. Ne discende una considerazione naturale, e cioè che se quello
della finzione è uno statuto permanente dell'arte, e dell'arte teatrale in modo particolare, la falsità ha
il valore che le si assegna a seconda del momento in cui viene adottata o fatta oggetto di discussione.
Tenendo riguardo a questo piccolo particolare, ossia che in fin dei conti il problema può essere
affrontato meglio in chiave dialettica, allora vuol dire che esso rimarrà irrisolto speculativamente,
come avviene nel caso dell' Amleto , ma non solamente in esso. A meno che non si dimentichino le
prudenze necessarie anche quando si punti all'inganno dell'interlocutore, come avviene nel caso della
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
religione e della politica. E se nella religione il falso è relativo, perché vi si svolgono questioni che
possono esser vere o non vere, in politica il falso è conclamato e facilmente individuabile. Quando
si promettono felicità e benessere partendo da situazioni di grande disagio morale, amministrativo,
economico, allora vuol dire proprio che esistono truffatori poco abili ma anche persone destinate,
per loro stessa insipienza, a rimaner truffate. Viva, allora, il teatro, che può magari dar le viste di
ingannare ma non truffa mai; viva le sue di vine menzogne, dichiarate come tali, che ci mettono nella
condizione di individuare -o di tentar di farlo- ciò che realmente gioca a nostro favore.
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Il falso a teatro
Silvia Monti
Potenza della lirica
dove ogni dramma è un falso,
con un po'di trucco e con la mimica
puoi diventare un altro.
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Sono versi di una popolare canzone di Lucio Dalla, ispirata a un grande tenore, Caruso, e ambientata
a pochi chilometri da qui, nello splendido golfo di Sorrento. Dalla si riferisce alla lirica, all'opera
lirica, ma le sue parole colgono con grande precisione ed economia di mezzi espressivi, l'essenza
della semiosi teatrale, di qualsiasi tipo di rappresentazione. Sulla scena tutto «sta per» qualcos'altro.
Qualsiasi oggetto perde il proprio statuto referenziale per assumere quello di «rappresentazione»
di altro 186 . Tutto a teatro è falso in senso stretto, anche se il teatro rimane tuttora una delle
poche forme di spettacolo in cui si assiste ad eventi reali propiziati da persone in carne ed ossa,
attori e spettatori presenti concretamente in un determinato luogo e in un determinato tempo. E in
questa contraddizione tra realtà fisica dell'evento e mondo immaginario evocato consiste il fascino di
quest'arte millenaria, data molte volte per morta, ma che, sfidando le leggi del progresso tecnologico,
continua a sopravvivere fondamentalmente invariata e immutabile.
Il falso è connaturato dunque con l'idea stessa di teatro: infatti se nella narrativa sappiamo che esiste
un patto finzionale che induce il lettore a trattare dal punto di vista logico i fatti narrati come se
fossero veri, nella rappresentazione teatrale è evidente che ci troviamo di fronte a un raddoppiamento
di tale patto finzionale . Alla prima convenzione, che il testo drammatico scritto condivide con
qualsiasi testo narrativo, si aggiunge infatti un secondo accordo tacito, relativo alla rappresentazione,
che permette allo spettatore (ma anche, reciprocamente, agli attori) di riconoscere il cosiddetto frame
teatrale, di distinguere cioè la realtà teatrale come segno di un'altra realtà, dalla realtà contingente.
In altre parole lo spettatore sa che lo spazio concreto del palcoscenico con i suoi oggetti materiali
è segno di uno spazio fittizio, il tempo reale della rappresentazione è segno di un tempo fittizio,
186 Si deve alla scuola di Praga -a Bogatyrëv, Veltrusky, Brusàk- la prima formulazione del concetto
di semiotizzazione dell'oggetto scenico.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
gli attori -persone reali- rappresentano persone fittizie 187 . La categoria del falso a teatro assume
dunque molteplici aspetti, variamente articolati tra di loro, che nell'insieme costituiscono uno dei tratti
essenziali della rappresentazione.
Dando per scontata la finzionalità del testo drammatico, che non differisce da quella del testo
narrativo, di cui si occupa la narratologia e che è stata qui più volte analizzata, mi interessa ricordare
brevemente alcuni degli elementi del rapporto realtà/finzione che entrano in gioco invece nel momento
specifico della performance .
La convenzione transazionale (attore-spettatore-attore) a cui si è accennato, che definisce lo status
simbolico della rappresentazione, è normalmente accettata senza essere esplicitamente stipulata.
Tuttavia in alcuni casi essa è resa esplicita attraverso la messa in opera di «mezzi con i quali il pubblico
viene persuaso ad accettare personaggi e situazioni la cui validità è effimera e circoscritta al teatro» 188
. Tra questi troviamo il prologo, l'epilogo, la richiesta d'indulgenza, 1'a parte e altri modi di appellarsi
direttamente al pubblico. Sotto l'aspetto di apparenti rotture momentanee dell'illusione scenica, essi
svolgono funzioni teatrali e metateatrali che in realtà servono a confermare il frame , sottolineando
i molteplici aspetti finzionali dello spettacolo.
La stessa convenzione transazionale permette di accettare come verosimile l'interagire degli attori
sulla scena, che come è noto si allontana sensibilmente dal corrispondente incontro sociale che intende
rappresentare. E ancor a in base alla stessa convenzione gli attori possono agire come se ignorassero
la presenza del pubblico, che è invece il destinatario privilegiato della performance e che con la sua
semplice presenza mette in moto tutto il complesso processo della comunicazione teatrale. Questa
serie di accordi taciti o espliciti fà sì che la rappresentazione abbia a che fare in realtà più con il
concetto di simulazione, così come oggi viene utilizzato per esempio nella computer graphics 189 ,
che con quello del falso, molto più ampio e in ogni caso di difficile definizione 190 .
187 V. K. SPANG, Teoría del drama , Pamplona, Eunsa, 1991, p. 43. In questa prospettiva
è naturalmente ininfluente il fatto che possa trattarsi di una rappresentazione di avvenimenti e
personaggi storici.
188 E. BURNS, Theatricality: A Study of Convention in the Theatre and in the Social Life , Londra,
Longman, 1972, p. 31, apud K. ELAM, Semiótica del teatro , Bologna, Il Mulino, 1988, p. 94.
189 Vedi G. BETTETINI, La simulazione visiva , Milano, Bompiani, 1991.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Tornando ora al testo drammatico, bisogna dire che al di là della sua intrinseca e globale finzionalità,
la serie concettuale relativa a falsità, menzogna, apparenza, verità, verosimiglianza... vi opera ad
almeno altri due livelli, entrambi in parte condivisi dalla narrativa. Il primo riguarda il contenuto
della rappresentazione, cioè l'azione drammatica, in cui i personaggi agiscono per convenzione, se
non altrimenti specificato, in base a una relazione fiduciaria tra apparenza e realtà. A questo livello
si collocano gli inganni, gli equivoci, le false interpretazioni di cui sono autori o vittime i personaggi
stessi e che configurano gran parte dei testi teatrali, sia comici che tragici. Ricordo che il falso può
essere enunciato o agito dai personaggi non solo mentendo o presentandosi sotto false sembianze,
ma anche non rispettando la completezza dell'informazione, o alterando l'ordine discorsivo in modo
da produrre un senso contrario all'istanza di verità 191 . Il secondo livello coinvolge direttamente lo
spettatore e si basa sulla quantità e correttezza dell'informazione che gli viene fornita, sui fattori legati
all'orizzonte d'attesa e su quelli più strettamente logici della creazione dei mondi possibili.
Al di là di tutte queste occorrenze del rapporto tra vero e falso nella rappresentazione teatrale
si colloca l'eventuale inganno o falso intenzionale dell'autore, che può essere interpretato come
un'ulteriore stratificazione di tale relazione, anche se, a mio parere, il falso intenzionale dell'autore,
oggetto specifico di questo convegno, non e mai completamente scindibile dallo statuto globalmente
finzionale del testo artistico.
Proiettando ora queste sintetiche considerazioni teoriche sul teatro di Aub, possiamo renderci conto
in concreto di quanto e a che livelli vi agisca la dialettica vero/falso. Prenderemo in considerazione
solo alcuni esempi, particolarmente significativi per illustrare le occorrenze e le diverse funzioni della
suddetta opposizione. Ma prima è necessario fare un'ulteriore premessa.
Se consideriamo la produzione teatrale di Aub nel suo complesso, non possiamo non essere
colpiti in primo luogo dalla sua estensione (una cinquantina di testi), notevole per un drammaturgo
quasi non rappresentato 192 , e poi dalla varietà formale e di contenuto. La terza caratteristica,
190 Cfr. U. Eco, Falsi e contraffazioni , in I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani, 1990,
pp. 162-192; G. CALABRÓ, Vero/falso , in Enciclopedia Einaudi , Torino, Einaudi, 1981, vol. XIV,
pp. 1032-1045.
191 Cfr. BETTETINI, op. cit. , p. 18 e dello stesso, L'occhio in vendita , Venezia, Marsilio, 1984.
192 Aub considerava che dovesse arrivare a 200 il numero di testi di un drammaturgo che si rispetti.
Vedi L. A. KEMP, Diálogos con Max Aub , «Estreno», III, 1977, p. 8.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
altrettanto evidente, è la costanza della spinta etica e di una certa serietà, rintracciabili anche in
testi apparentemente poco impegnati, come quelli raggruppati da Aub sotto l'epigrafe di Teatrillo y
diversiones , o quelli d'avanguardia degli anni venti e trenta. Rispetto alla sua produzione narrativa,
in cui la componente ludica della creazione letteraria si affaccia spesso, quella drammatica risponde
sempre a una necessita di comunicazione diretta col pubblico su temi seri, cosa che non impedisce
che questi stessi temi forniscano il pretesto anche per azioni comiche, grottesche o paradossali.
Anche il supposto destinatario dell'opera drammatica, diverso rispetto a quello della narrativa, in
quanto considerato più ampio ed eterogeneo -benché tutto ciò possa sembrare assurdo, trattandosi di
un teatro che aveva ben poche possibilità di andare in scena-, contribuisce a escludere la produzione
teatrale dall'ambito dello scherzo letterario, del gioco testuale.
Infine, ma è questa una motivazione estremamente importante, l'occultamento del soggetto
dell'enunciazione e quindi, in ultima analisi, dell'autore nel discorso teatrale, libera in un certo senso
Aub dalla necessità di ricorrere a eteronimi o apocrifi 193 .
La serietà di intenti del teatro di Aub non costituisce comunque un impedimento alla comparsa in
esso di aspetti ludici, di ammiccamenti, di voluti depistaggi e soprattutto di abili giochi con gli stessi
elementi costitutivi del testo teatrale, tra i quali appunto la dialettica tra vero e falso e le sue molteplici
occorrenze che ho elencato brevemente prima. Cominciando dai titoli e sottotitoli: Cara y cruz ,
definita nella dedica una mentira de verdades ; i tre monologhi raggruppati sotto il titolo sibillino di
Tres monólogos y uno sólo verdadero ; Comedia que no acaba...
193 A questo proposito è interessante notare come determinati argomenti, particolarmente sentiti
da Aub, perché vicini alle sue esperienze personali più dolorose, sembra non possano essere
narrati direttamente, ma solo indirettamente, attraverso apocrifi appunto o rappresentati, cancellando
completamente le tracce dell'autore. È il caso significativo del campo di concentramento, dell'esilio
e della repressione poliziesca in generale. Nel campo di concentramento di Vernet, ad esempio, sono
ambientati il dramma Morir por cerrar los ojos e la precedente versione cinematografica pubblicata
col titolo di Campo francés . La medesima situazione carceraria è descritta anche in un lungo racconto,
la Historia de Jacobo , ma ancora una volta non direttamente da Aub, che si nasconde dietro tre diversi
soggetti dell'enunciazione: il corvo Jacobo, autore del manoscritto, J. R. Bululú, editore « con prólogo
y notas » e Aben Máximo Albarrón, traduttore della storia dall'« idioma cuervo ». Allo stesso modo
l'esodo è narrato da un albero in Enero sin nombre .
100

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Accenno qui di seguito a cinque ambiti in cui l'opposizione vero/ falso acquista, nei testi teatrali
di Aub, un particolare valore significativo; i limiti di tempo di questo intervento non mi permettono
un'ana lisi più dettagliata.
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Rappresentazione e falso storico
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Cara y cruz è un chiaro esempio della consapevolezza di Aub della compenetrazione dei piani del
reale e del fittizio nel testo drammatico e di come questa sia ancora più complessa nel caso di drammi
storici o che semplicemente alludono a personaggi e fatti storici. Non solo Aub definisce questo testo
una mentira de verdades , ma si vede costretto ad aggiungere alla fine un interessantissimo Prólogo
llamado a desaparecer , che consiglia di premettere alla eventuale rappresentazione, nel caso siano
presenti spettatori in grado di associare quanto succede sul palcoscenico con la realtà della Spagna
della Seconda Repubblica, o come dice più precisamente: « españoles que tuvieran uso de razón de
1932 a 1936 ». Lo riporto quasi per intero, dato il suo innegabile interesse:
¡Aquí venden gato por liebre! ¡Les van a engañar! (...) Ya sé que pueden decir que esto es un
teatro, que han venido a ver un drama y que, tratándose de una comedia, el autor tiene derecho a
jugarles tretas, y hasta es posible que alguno crea que es su obligación. Pero aquí sucede algo peor: en
ciertos momentos creerán identificar un personaje de la comedia con otro vivo, y, minutos después,
se darán cuenta de que se conduce como no lo hizo o le suceden cosas que todos saben que no fueron
así. (...) Frases hay que se pronunciaron tal como aquí suenan y las oirán engarzadas al capricho del
dramaturgo. (...) De pronto parece que lo que aquí se presenta sucedió en Madrid el 10 de agosto de
1932. Es mentira: yo estaba allí y lo atestiguo. El traspunte que es amigo mío, asegura que el propósito
del autor fue reproducir escenas acaecidas el 18 de julio de 1936. ¡Tampoco es cierto! (...) Al fin y al
cabo inventa hazañerías. Pero no siempre vence el más fuerte, sino la verdad. Y lo que vais a ver es
mentira. Yo no niego que pudo ser cierto, o que lo vuelva a ser, pero ¡si fuésemos a suponer lo que
pudo haber sucedido si fulano hubiese muerto o parido hija, no saldríamos nunca del teatro! (...) 194 .
Con poche frasi apparentemente ingenue, in cui compaiono ripetutamente le parole verdad,
mentira, engañar, ser cierto e teatro , Aub mette a fuoco il problema e, benché finga di affermare
il contrario, fa trapelare tra le righe la difesa, ironica ma ferma, della libertà creativa dello scrittore,
a cui non intende rinunciare anche se sembra in contrasto con l'impegno testimoniale assunto con
altrettanta risolutezza. La tensione tra queste due esigenze è uno dei tratti più interessanti del teatro
di Aub. Gli conferisce infatti una dimensione di profondità, di pluralità di lettura, senza appesantirlo
eccessivamente, come succederebbe se fosse ancorato esclusivamente alla realtà. Lo stesso autore ne
194 Tutte le citazioni sono tratte da M. AUB, Teatro completo , Città del Messico, Aguilar, 1968
(TC); cfr. anche, a questo proposito, le battute iniziali de La botella .
102

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
è consapevole e ritorna più volte su tale problema nei prologhi o nelle presentazioni dei suoi testi: nell'
Aparte di Morir por cerrar los ojos , e poi nei preliminari dei tre monologhi (« si algún valor tienen
es el de testimoniar... »), de Las vueltas (« ¿Qué tienen que ver con la verdad? Daría cualquier
cosa por saberlo »), del Teatro policíaco (« estas escenas son de mi tiempo y, en general, de ciertos
hechos ciertos »), attenendosi poi sempre, comunque, alle sue personali inclinazioni libertarie.
103

Falso, equivoci e inganni
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
All'interno dell'azione drammatica, il falso come si è detto si identifica con l'inganno intenzionale,
l'equivoco involontario, l'errata interpretazione causata da mancanza o non completa informazione
da parte di uno o più personaggi. Gli esempi di questo tipo nel teatro di Aub, che pure in generale
non è un teatro d'azione, ma di parola, sarebbero innumerevoli, poiché si tratta di uno dei meccanismi
fondamentali di qualsiasi intreccio drammatico (ma anche narrativo) e d'altra parte la sua scoperta,
la chiarificazione, il ristabilirsi della verità porta allo scioglimento del conflitto 195 . Tuttavia voglio
segnalare un caso in cui Aub enfatizza coscientemente questo procedimento, mostrando come in torno
a una banale falsa interpretazione, un equivoco, si possa costruire un intero dramma, arrivando ai
limiti del paradossale, del l'assurdo con conseguenze tragiche.
Si tratta di Así fue , curioso atto unico poliziesco in dieci quadri, proposti in ordine
esattamente inverso a quello cronologico: il primo quadro e l'ultimo in ordine di tempo, il secondo
è immediatamente anteriore al primo, il terzo al secondo e così via. Apprendiamo dunque subito
che Rodolfo Nájera, avvocato progressista difensore dei lavoratori -siamo nel 1921 in una città di
provincia spagnola-, è stato arrestato e subito dopo giustiziato col falso pretesto di un tentativo di fuga.
Sappiamo anche che l'ordine di cattura si basava su una conversazione so spetta dello stesso Nájera,
riferita da un confidente della polizia. Aub ci fa ripercorrere a ritroso i passaggi della fatidica frase
attraverso i vari livelli della gerarchia poliziesca; in questo tragitto essa aveva acquisito una sempre
maggiore autorevolezza fino a identificarsi completamente con la verità e a trasformarsi in condanna
per un uomo innocente. In realtà nell'ultima scena, la prima in ordine cronologico, veniamo a sapere
che si trattava dell'equivoca interpretazione di un semplice rinvio di un appuntamento con un amico.
195 L'importanza funzionale di questo dispositivo all'interno del testo teatrale è messa ben in rilievo
dalla sua proiezione sul quadrato semiotico della veridizione proposto da Greimas per la narrativa.
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Rotture e conferme del frame
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Lo statuto finzionale della rappresentazione viene messo in rilievo ripetutamente da Aub con
frequenti giochi di rimandi e sottolineature di tale componente. Immancabili nel primo teatro, fanno
la loro comparsa anche nei testi successivi, seppure in misura minore. La loro funzione, a mio
parere, varia infatti nel tempo. Se nel teatro d'avanguardia Aub intendeva richiamare l'attenzione sulla
difficoltà di distinguere chiaramente la realtà dall'apparenza, per le carenze dei mezzi cognitivi a
nostra disposizione, in primo luogo del linguaggio, nei testi successivi, mi pare che prevalga l'intento
di distanziamento critico di tipo brechtiano. Ed ecco, come esempio del primo genere, la ribellione
del protagonista al termine della farsa intitolata El desconfiado prodigioso :
UN ALDEANO.-
Distinguido público: sentimos mucho tener que interrumpir la representación, pero
desgraciadamente nuestro protagonista se ha vuelto loco y no nos queda sino solicitar benevolencia
por caer el telón antes del final de la farsa.
DON NICOLÁS.-
(Grita en un esfuerzo último)
No, no, ¡que no baje el telón! Que lo blanco no es blanco, que lo negro no es negro. ¡Que la farsa
no se acabó!
O i ripetuti interventi dell'Autore e dello Spettatore ne La botella , o quelli del Corifeo in Narciso .
Nel teatro del dopoguerra, tralasciando il caso emblematico di Comedia que no acaba 196 ,
troviamo molteplici allusioni metateatrali alla rappresentazione. In un teatro, in mezzo al movimento
di attori e tecnici comincia il monologo di Emma in De algún tiempo a esta parte . In questo caso si
suppone semplicemente che la donna sia l'addetta alle pulizie del teatro. Più sorprendente l'intervento
degli operai che iniziano a smontare la scenografia e invitano Matilde ad uscire di scena nel finale
de Los muertos .
Un esempio estremista di teatro nel teatro, ma lo spettatore non lo sa e non se lo aspetta è il
divertente Dramoncillo , in cui abbondano le allusioni critiche al mondo dello spettacolo. Qui si
196 Vedi S. MONTI, Sala d'attesa. Il teatro incompiuto di Max Aub , Roma, Bulzoni, 1992, pp.
159-165; si veda anche P. MORALEDA GARCÍA, El teatro de Max Aub: nota sobre «Comedia que
no acaba» , «Cuadernos Hispanoamericanos», 411, 1984, pp. 148-158.
105

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
assiste all'inizio di una commedia sentimental-poliziesca con abbondanza di falsi, equivoci e colpi
di scena. Una donna, Marcela, rientra a casa giustificando con scuse generiche il suo ritardo al
marito, Manuel, che sembra assopito sulla scrivania; quando la donna cerca di scuoterlo, si rende
conto che costui è morto e legge a voce alta la lunga lettera che gli trova accanto, nella quale il
suicida dichiara di non poter più sopportare i dubbi sulle infedeltà della moglie. Immediatamente
Marcela telefona all'amante, invitandolo a raggiungerla al più presto. Avuta precisa conferma dei suoi
sospetti, Manuel, che evidentemente non era morto, si rialza, strangola la moglie, telefona alla polizia,
indicando l'uomo che troveranno accanto a lei come il suo assassino e se ne va. Arriva l'amante...
ma a questo punto si precipita sul palcoscenico il regista che interrompe la scena, considerandola
totalmente insoddisfacente.
Lo spettatore viene così a sapere senza preavviso che stava assistendo, non allo spettacolo a
cui credeva di assistere, ma alle prove di quello stesso spettacolo. Intanto gli interpreti, perplessi
sulla credibilità del testo, suggeriscono continui cambiamenti, in un crescendo di esilaranti proposte,
indifferenti alle possibili proteste dell'autore dell'opera. Costui, del resto, « desde que hace
adaptaciones cinematográficas está acostumbrado a que le vuelvan las obras al revés, y tan contento.
Además podrá tener ideas, pero nosotros conocemos mucho mejor al público que él. Y eso es lo
que vale. Además, si le importara su obra estaría aquí » fa dire Aub al regista con un impagabile
autoriferimento ironico. Nell'impossibilità di mettersi d'accordo, attori e regista decidono per la
riproposta del collaudato Gran galeoto di Echegaray.
Oltre alle pungenti critiche ai gusti del pubblico e degli impresari e alla deliziosa leggerezza con
cui viene smontato e rimontato più volte il testo originario, e interessante, dal nostro punto di vista,
sottolineare l'effetto di spiazzamento prodotto sullo spettatore al momento dell'entrata in scena del
regista e il conseguente processo di riadattamento a un frame teatrale modificato rispetto all'iniziale.
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Mondi possibili
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Se Así fue e Dramoncillo sono testi costruiti con grande abilità sfruttando coscientemente le
componenti finzionali del teatro convenzionale, in questo paragrafo citerò una serie di testi aubiani
che presentano, rispetto a quello, un'interessante anomalia. Si tratta della sovrapposizione dei piani del
reale e dell'immaginario, non solo nei testi d'avanguardia, nei quali c'è come si dice da aspettarselo,
ma anche nel cosiddetto teatro di testimonianza, quello che si propone di dar conto delle cose viste
e vissute dall'autore. In questi casi in un mondo drammatico che riproduce esattamente leggi e
convenzioni logiche del mondo reale si insinuano schegge di altri mondi drammatici, retti da altre
regole, senza che queste vengano previamente esplicitate.
Così l'iperrealista Matilde può dialogare coi figli non nati nella prima versione de Los muertos e
vivere una vita non vissuta nella seconda. O in Tránsito , uno dei testi più amari di Aub, l'amante
messicana, Tránsito appunto, e la moglie che vive in Spagna possono comparire contemporaneamente
in scena, mettendo tra parentesi l'oceano che le separa. Oppure Andrés, protagonista di Uno de tantos
, e in grado di rivolgersi indifferentemente ad amanti passate, presenti e future. O, ancora, i personaggi
di Otros muertos possono risolvere i loro conflitti dopo che lo scoppio improvviso di una bomba
li ha scaraventati tutti nell'aldilà.
Ma uno degli esempi sicuramente più evidenti della completa indifferenza aubiana nei confronti di
un certo tipo di coerenza logica convenzionale è lo scioccante dialogo tra Sara e il negro che chiude
il primo atto di San Juan 197 , tanto razionalmente improbabile, quanto perfettamente funzionale al
significato della tragedia.
197 Come si sa, al termine del primo atto di una tragedia fortemente realistica, si svolge un
improbabile dialogo tra un negro, che non faceva parte dei passeggeri né poteva essere salito a bordo,
dato lo stretto isolamento in cui si trovava la San Juan, e la vecchia ebrea Sara. Cfr. S. MONTI, op.
cit. , p. 144.
107

Falso intenzionale
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Vediamo infine il caso de La vuelta: 1964 . Si tratta dell'unico testo teatrale nel quale Aub ricorre
a un vero e prorio falso intenzionale, impegnandosi a far passare per vero ciò che è pura invenzione,
mettendo in atto quindi tutte quelle strategie che abbiamo sentito più volte ricordare nel corso di queste
giornate di studio. Appena sotto il titolo si possono leggere infatti queste perentorie affermazioni:
« Nada de lo que sigue es invención. Me lo refirió -con puntos y comas- mi hermano. Se negó a
escribirlo... ». E aggiunge particolari apparentemente inequivocabili: « Rodrigo entró en España el 24
de enero de 1964 -tal como lo cuenta- por la frontera de Portugal. Falleció de un infarto, exactamente
dos meses después ».
L'inganno può essere scoperto facilmente non solo da chi sa che Aub non ha mai avuto fratelli, ma
anche ricordando le altrettanto perentorie frasi della presentazione generale delle tre Vueltas : « Que
yo sepa » esordiva infatti tale prologo « no he estado en España desde el primero de febrero de 1939.
Las obras -o la obra- que siguen, escritas en 1947, 1960 y 1964, suceden allí y, más o menos, en esas
fechas. Inútil decir que reflejan la realidad tal y como me la figuré ».
L'intenzione messa in atto, ma si potrebbe dir meglio l'esigenza dell'autore e quella di dare patente
di autenticità a un episodio sognato per tanti anni e che non si era ancora potuto avverare: il ritorno in
Spagna. Nello stesso tempo giudizi e impressioni sulla Spagna di Franco vengono sottratti alla sfera
della visione personale venata di nostalgia e distorta dalla contrapposizione ideologica e attribuiti
invece a un testimone oculare. Per fare ciò Aub ricorre dunque anche nel teatro a un alter ego. Si
inventa un fratello mai esistito, facendolo morire, peraltro, subito dopo. Ma non si accontenta di ciò.
Nella dettagliata presentazione dei personaggi che precede il testo, arrivato al turno di Rodrigo, dice:
« De él no tengo por qué hablar: publico esto para quienes le conocieron », aggiungendo « dejando
constancia de mi inconformidad con algunos de sus juicios ». Come si vede, siamo qui nel pieno
dello scherzo in bilico tra amarezza e divertimento, tra spirito burlone e ineludibile serietà. La frase
« publico esto para quienes le conocieron » è infatti un esempio particolarmente efficace non solo
di doppio senso (da una parte rinforza l'idea dell'esistenza reale del fratello, riferendosi a persone che
lo hanno conosciuto, dall'altra, una volta svelato l'inganno, acquista un significato particolarmente
doloroso), ma proprio di quel particolare sincretismo che caratterizza non solo la sua opera ma anche
Max Aub stesso. Un autore sempre impegnato sul fronte della giustizia, della solidarietà, della pietà
108

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
umana, ma che ha sempre difeso anche il diritto e il valore dell'umorismo. Un autore che amava
ripetere « sólo los tontos no se divierten » 198 .
198 Cfr. la premessa a Diversiones in TC.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Max Aub: académico comprometido o lúdico posmoderno
Hub. Hermans
Aunque a primera vista resulte quizás extraño dedicarle un texto serio a otro texto
intencionadamente falso, creo que en estos tiempos pos modernos, en que el hombre definitivamente
ha perdido la ilusión de conocer la verdad, sigue siendo la única manera de interpretar el mundo.
Dándome cuenta de que incluso los textos más serios contienen más mentiras que verdades, me atrevo
a añadir las mías a un texto que en mi interpretación es más serio de lo que su propio autor haya
pretendido.
El texto en cuestión de Max Aub es su discurso apócrifo de ingreso en la Academia Española,
leído en el acto de su recepción académica, el 12 de diciembre de 1956. El narrador de este texto es
historiador testigo de una realidad histórica conocida de todos, a la vez que protagonista de una historia
ficticia. El resultado son dos discursos entremezclados que contienen tanto elementos claramente
imaginarios como elementos históricamente comprobados, pero que gracias a su ingeniosa mezcla
elevan la duda a la única realidad convincente. En un logrado intento de superar la realidad mediante
la ficción, totalmente en la línea de su Jusep Torres Campalans , su Juego de cartas o su Antología
traducida , Max Aub exige del lector una postura crítica frente a cualquier realidad que se presente
como tal. La reedición de este texto, fechado en 1956, aunque los biógrafos de Aub lo datan en
1971, se publicó en 1993 por el Ayuntamiento de Segorbe, a cargo de Javier Pérez Bazo, quien
añadió al discurso de ingreso de Max Aub y a la subsiguiente contestación de su amigo Juan Chabás,
una «Introducción en tres actos» 199 . Esta introducción, que es a la vez valiosa interpretación y
explicación, insiste en los dos textos mencionados, pero trata demasiado escuetamente, a mi modo
de ver, la relación entre estos dos textos y la «Lista de los Señores Académicos de número [...] que
ocupan las cuarenta y cuatro sillas de la Academia». Esta lista, que contiene aparentemente más notas
lúdicas y fantásticas que verídicas, es, en realidad, una rica fuente de información sobre los resortes
199 JAVIER PÉREZ BAZO, Historia y ficción: Max Aub en la Real Academia Española. (Dis
curso apócrifo sobre el teatro que nunca fue , en Max Aub, El teatro español sacado a luz de las
tinieblas de nuestro tiempo , Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub, 1993, pp. 7-39. El discurso de
Aub con sus anexos también se publicó en el Suplemento «La cultura en la España del siglo XX»
de la revista Triunfo , junio de 1972, pp. I-XI. No he podido consultar el folleto, del que incluso el
taller de composición es una inventiva de Aub, y que es una rareza bibliográfica, según Pérez Bazo,
op. cit. , 1993, pp. 18 y 25.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
serios y hasta tristes, que caracterizan al autor de tantas historias falsas. José Luis Abellán da en el
clavo al decir sobre este texto que es uno de los discursos utópicos más importantes de la literatura de
la emigración, aunque, según Abellán, la utopía haya que entenderla aquí como ucronía: lo que debía
haber sido y no fue 200 . Primero daré alguna información general sobre el trasfondo de la lista que
acompaña al discurso, y luego trataré de establecer una relación entre la lista imaginaria de Aub, que
para mí refleja el estado deseado de la literatura española, si la Guerra Civil y la muerte no hubieran
impedido ciertas evoluciones, y por otra parte el estado real de la literatura española de la posguerra,
analizada por Max Aub en su Manual de Historia de la Literatura Española y en otros escritos.
Así, de la combinación de lo falso imaginario y lo real histórico, nacerá una especie de tipología de
la concepción de literatura que probablemente tuviera el propio Aub.
Desde el principio queda claro que la lista hay que verla como suplemento o como prolongación
de los discursos ficticios de Aub y de su amigo Chabás. Los dos discursos están dedicados, como es
de todos sabido, principalmente a la situación del teatro español en los años cuarenta y cincuenta. No
ha habido Guerra Civil ni Segunda Guerra Mundial y en España se mantiene en el poder la Segunda
República. El discurso de contestación de Juan Chabás, quien, en realidad, ya se había muerto dos
años antes, sirve para realzar dentro de este marco histórico-literario la posición de Max Aub. Para
este discurso de contestación el narrador Aub recurre principalmente a dos textos: primero unos
fragmentos sobre el autor Max Aub sacados del Manual de Literatura española contemporánea
(1952) de Juan Chabás y segundo el «Proyecto de estructura para un Teatro Nacional y Escuela
Nacional de Baile», que escribió el hombre de teatro Max Aub en 1936 y que iba dirigido a don
Manuel Azaña. Añade el apócrifo Chabás a los dos textos mencionados unos comentarios como el
que sigue a continuación:
Nombrado el 18 de julio de 1936 «para estudiar el establecimiento de un teatro nacional», se
inaugura éste, en lo que fue Teatro Real, el 1.º de abril de 1939. En el Diario Oficial de esa fecha puede
leerse el nombramiento de nuestro neófito como 'Director del Teatro Nacional'. Pasaron seis meses
para la organización y el 12 de octubre del mismo año se inauguró con la memorable representación
de El acero de Madrid , dirigido por Cipriano de Rivas Cherif 201 .
200 JOSÉ LUIS ABELLÁN, «Los exiliados del absolutismo», texto de una conferencia sin publicar,
pronunciada en el Congreso Triunfo en su época , Madrid 1992.
201 MAX AUB, El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , cit., p. 27. Se
sobreentiende que esta cita proviene del «Discurso» de Juan Chabás.
111

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
A nadie se le habrá escapado el simbolismo escondido detrás de las tres fechas mencionadas, ni
tampoco el deseo mal escondido del propio Aub de haber querido jugar un papel relevante en la
organización teatral española. Una mezcla parecida de juego disparatado y de deseo reprimido la
encontramos en la lista de 44 académicos. Aquí figura una nota de pie que dice lo siguiente:
En su origen fueron veinticuatro, que se designan en esta relación con letras mayúsculas; otras doce,
creadas por el Real Decreto del 12 de mayo de 1847, se señalan con minúscula. Por decreto del 18 de
julio de 1941 se aumentaron a cuarenta y cuatro; las últimas se señalan con números romanos 202 .
Empezando por lo menos importante, cabe observar que esta nota de pie es una versión muy libre
de la verdadera composición de la Academia. En cualquier bosquejo histórico o hasta en cualquier
enciclopedia puede leerse que desde los estatutos de 1848 son treinta y seis los sillones académicos,
y que en 1926 se crearon ocho nuevas plazas para representantes del gallego, vascuence y catalán.
En 1930 se suprimen estas nuevas secciones, aunque los académicos nombrados quedarían como
numerarios, con todos sus derechos. Max Aub no sólo juega con las fechas, sino que también se inventa
los números romanos, llegando a un total de 48 académicos, más tres académicos sin designación
de silla para la Sección Catalana, la Gallega y la Vascuence respectivamente. Tales insignificantes
detalles, presentados con toda seriedad, ya denotan que Aub, quien seguramente estaba muy bien al
tanto de la situación verdadera, tenía intenciones que iban mucho más allá de una simple y burocrática
relación de la realidad. Aub se permite varias libertades al designar sillas a académicos que jamás
las tuvieron o al quitarles sillones a académicos que sí los ocuparon en 1956. Así quedan excluidos
académicos muy adictos al régimen (que nunca existió en la visión de Aub), como Joaquín Calvo
Sotelo, el Conde de Foxa, Juan Antonio Zunzunegui o Rafael Sánchez Mazas. Y quedan incluidos
hombres que nunca pertenecieron a esa institución y que además ya habían muerto en 1956, tales
como Lorca, Salinas, Hernández, Moreno Villa, Chabás y Castelao. Así Aub podría haberse permitido
el lujo de seleccionar a unas excelentes mujeres de su propia generación como Rosa Chacel, María
Teresa León, María Zambrano o la futura académica Carmen Conde, pero Aub tenía, como luego
veremos, otros intereses.
Para descubrir estos intereses me fijaré primero en unos detalles aparentemente insignificantes. De
los quince académicos de verdad sólo les atribuye la letra correcta del abecedario a dos personas:
la Q a Camilo José Cela y la O a Vicente Aleixandre. En el caso de Aleixandre no solamente
202 Ivi , p. 33.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
coincide la letra, sino también el año, aunque 1949 es el año de la elección y no el de la recepción.
En el caso de Cela ello parece ser pura casualidad ya que Cela no tomó posesión de su silla el 19
de octubre de 1956, como escribe Aub, sino el 27 de marzo del año siguiente. El he cho de la letra
exacta, sin embargo, -dicho sea entre paréntesis- también puede deberse al hecho de que Aub haya
querido homenajear de esta manera a un joven colega y amigo, con quien se carteaba regularmente.
En el caso de que Aub esto lo hubiera hecho a propósito, ello es prueba de que el autor no ha redactado
esta lista en 1956, como nos hace creer el folleto original, sino que la terminó más tarde. Según sus
biógrafos se trata de una edición que hizo imprimir su autor en 1971 203 . Partiendo de la idea de que
esta información fuera correcta, el atribuirle la silla Q a Cela, si es intencionado y no es casual, es un
simple yerro narrativo. Es muy seductor tratar de descubrir más (ir)regularidades detrás de las letras
y las fechas manejadas por Aub. Así, por ejemplo, el político franquista Pedro Sáinz Rodríguez llega,
según Aub, a tomar posesión de la silla a el 30 de octubre de 1956. Esta silla le había pertenecido a
Pío Baroja, fallecido justamente aquel día 30 de octubre de 1956. Pero creo que este tipo de relaciones
no es siempre sistemático. En general la designación de letras y de años de ingreso incluso parece ser
algo arbitraria, aunque nunca exenta de humor y de cinismo. Así, José María Pemán toma posesión
de su silla en 1936, mientras José Bergamín lo hará el 2 de mayo de 1939, año del triunfo nacional,
y así también Vicente Llorens, un amigo en el exilio mexicano, toma posesión el 2 de junio, el día
del cumpleaños de Max Aub.
Donde hay más claridad es en la relación entre la lista de académicos y el ya citado Manual de
Historia de la literatura de Max Aub. En este estudio Aub distingue dentro de la literatura del siglo
XX cuatro generaciones: La generación del 98, El modernismo, La generación de la primera dictadura
y La generación de la segunda dictadura. En realidad apenas distingue entre los dos primeros ya que,
a pesar de las muchas diferencias predominan para él los puntos comunes. Además se trata en los dos
casos de hombres nacidos alrededor de 1870. Aub incorpora a este grupo incluso a miembros de La
generación del 14, en general nacidos alrededor de 1885. De entre todos ellos destacan los que en vida
fueron de hecho miembros de la Real Academia Española: Azorín, Marañón, Menéndez Pidal y Pérez
de Ayala. Aquí se podrían añadir los nombres de otros ilustres españoles como Sánchez Albornoz o
Jacinto Grau, que nunca ingresaron en la Academia. Todos estos señores estaban todavía con vida el 12
de diciembre de 1956, el día en que Max Aub leyera su discurso de ingreso, pero ninguno de todos ellos
forma parte de la Academia imaginaria de Aub. Ni tampoco hombres tan admirados por Aub como
Gabriel Miró, Enrique Díez Canedo o José Ortega y Gasset, que en realidad ya habían muerto, pero
203 Cfr. PÉREZ BAZO, op. cit. , pp. 18 y 25.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
como hemos visto antes, esto para Aub no hubiera sido obstáculo para darles acceso a la Academia.
El mensaje es evidente: aunque el 30% de los académicos nombrados por Aub, perteneció o iba a
pertenecer a esa institución, Aub ha querido terminar con los viejos, considerándoles ya de tiempos
y modas del pasado. Los únicos académicos verdaderos y miembros de las primeras generaciones de
nuestro siglo a quienes Aub concede una silla, son Tomás Navarro Tomás y Salvador de Madariaga.
En los dos casos se trata de académicos electos en los años treinta y exiliados con la Guerra Civil.
Por orden ministerial de 1941 sus sillas quedaban vacantes, aunque la Academia no quiso proveer
en su sustitución, de acuerdo con su reglamentación interna. Salvador de Madariaga, electo en 1936,
no leería su discurso de ingreso hasta en 1976, con un retraso de 40 años. Algo parecido le pasó a
Menéndez Pidal, académico desde 1901 ocupando la silla b , y exiliado durante la Guerra Civil. No
figura en la lista de Aub, pero éste le atribuye la silla número b al ya citado José María Pemán, lo
que es sátira. Este sería, cuando la Academia comenzó a funcionar de nuevo en Salamanca, en 1938,
el nuevo presidente, en funciones de director interino. La verdad nos obliga decir que Pemán, al ser
elegido director en 1944, dijo que iba a preparar durante los tres años de su presidencia, la vuelta para
ese puesto de don Ramón Menéndez Pidal, lo que logró 204 . Menéndez Pidal volvió en 1947 a su
puesto, y a la silla n.º b . La silla i , ocupada en realidad por Pemán, una persona por quien Aub en su
manual tiene poca estima, le corresponde en la lista de Aub a alguien que realmente la merecía: Max
Aub. Sin embargo, volviendo a Navarro Tomás y Madariaga, los dos únicos verdaderos miembros
de la Real Academia, se hacen acompañar en la Academia imaginaria de Aub (en la que el título de
Real queda suprimido), de cuatro miembros ficticios de su propia generación: Américo Castro (con
el cargo de director), Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez y Corpus Barga. A ellos se
podrían añadir, por su edad -y con alguna fantasía- al mexicano (!) Martín Luis Guzmán, y a Carlos
Riba y Ramón Castelao, de la sección catalana y la gallega, respectivamente. En total se trata, pues, de
9 miembros de la generación del 98, del modernismo y del 14 juntos. Esto significa que Aub apenas
toma en consideración a los viejos: ni siquiera el 20% de su Academia tiene más de 70 años, mientras
que, en realidad se trata de más de la mitad. Y luego una conclusión preliminar más interesante: los
viejos que él admite en su Academia, todos, se exiliaron.
Otra consecuencia del lugar secundario que Aub les reserva a los viejos es que casi todos los
miembros restantes de su Academia pertenecen a lo que Aub en su Manual denomina «la generación
de la primera dictadura (1923-1930)»: todos autores nacidos alrededor de 1900. Es interesante
observar, aunque dicho sea entre paréntesis, que Aub en su Manual intenta romper con el concepto
204 Artículo, sin firmar, escrito con motivo de la muerte de Pemán, en «Diario 16», 20-VII-1981.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
totalmente superado de las tradicionales generaciones y que también se niega a distinguir entre autores
exiliados y autores que se quedaron. Los que empezaron a escribir después del 39, forman para el «la
generación de la segunda dictadura». En la lista que aquí comentamos figuran tan sólo seis académicos
de esta nueva promoción; una generación de autores nacidos alrededor de 1915, y normalmente
denominada «generación de 1936». En su discurso Aub, desde luego, no utiliza esta terminología, ya
que ahí parte del punto de vista de que en vez de guerra y exilio, hubo continuidad. Para el simplemente
son «jóvenes». Los jóvenes que tuvieron la suerte de ser elegidos académicos, son Agustín Millares
Carlo, Luis Felipe Vivanco, Dionisio Ridruejo, Blas de Otero, Camilo José Cela y Miguel Delibes.
Como es sabido, tan sólo los dos últimos llegarían a ser académicos de verdad. En su Manual dice
Aub, al hablar de los poetas de la generación de Vivanco y Ridruejo, que forman un grupo que desearía
verse llamado «generación de la República» y que ninguno de ellos había sabido decidirse por una de
las dos rutas que antes o después de la guerra seguía la poesía española: la personal o la francamente
social 205 . Comparándoles con los viejos, llama la atención que estos autores jóvenes no se exiliaron,
hecha excepción de Millares. Acerca de ellos también se podría observar que en los años en que Aub
redactara su folleto, ninguno de ellos fuera muy adicto al régimen. Todos juntos forman poco más
del 10% de la Academia aubiana.
El resto de los académicos, casi el 70%, pertenece, pues, a la generación de la primera dictadura, o
sea la generación de Aub. Se trata, en realidad, de una ampliación de la generación de 1927, ya que Aub
incluye en ella también a autores como Hernández, Sender, Ayala y Rodríguez Moñino. Un rasgo muy
notable, al comparar los viejos y los jóvenes por una parte, y los compañeros de la generación de Aub,
por otra, es que entre los primeros no hay ningún hombre de teatro, mientras que en la generación de la
primera dictadura son más del 30%. Candidatos no faltan. Entre los viejos podría haber incorporado,
además de los ya citados, a dramaturgos como Jacinto Grau; y entre los jóvenes a hombres como
Torrente Ballester, Buero Vallejo o Alfonso Sastre. Claro que Aub insiste en su discurso en el enorme
florecimiento del teatro español durante los años veinte y treinta, y especialmente en el alto nivel que
éste hubiera alcanzado si sucesos de fuerza mayor no hubieran impedido su posterior desarrollo. Aquí
caben dos observaciones o preguntas críticas que luego trataré de resolver. Primero veo una enorme
contradicción entre este supuesto florecimiento y las críticas de la mano del propio Aub durante
los años treinta de la deplorable situación del teatro español. Así se dirige en 1938, en un artículo
publicado en el «Boletín de Orientación Teatral» «a un actor viejo», reprochándole: «¿Por qué lo
205 MAX AUB, Manual de Historia de la Literatura Española , Madrid, Akal Editor, 1974, p. 541.
(La original edición mexicana es de 1966, y es de dos tomos).
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
dejasteis en el estado en que estaba antes del 18 de julio de 1936?»; y en aquel mismo año se queja
en un artículo en «La Vanguardia» de que el teatro de guerra «se mantiene del repertorio», añadiendo
que «todos están de acuerdo en lamentar la mala calidad de las obras representadas» 206 . Hasta en un
texto escrito en 1959, aunque publicado en 1971, Aub se muestra muy crítico con respecto al teatro
y la situación teatral en España en esos años:
El movimiento renovador del teatro europeo (que tiene su base de una parte en el esplendor de los
bailes rusos de Diaghilev y por otra en el ascetismo de Jacques Copeau) no tiene repercusiones en
España 207 .
Es evidente que la realización de las reformas defendidas por Aub y otros hombres de teatro en
los años treinta, podrían haber cambiado el panorama. Pero también en este caso la segunda pregunta
queda sin resolver. ¿Cómo es posible que el florecimiento del teatro en los años veinte a cincuenta, tal
como Aub lo señala en su discurso -y no importa si esto es realidad o deseo- no tuviera repercusiones
en una generación posterior? O, con otras palabras, ¿Cómo es posible que un teatro que le debe,
según el propio Aub, tanto a excelentes precursores, y académicos, como Unamuno, Valle-Inclán o
los Machado, no haya producido académicos en la generación joven?
Para esta segunda pregunta propongo una respuesta doble. En primer lugar es evidente que Aub
considera a los miembros de su propia generación infinitamente superiores a los de la generación
joven. Esto es lo que, entre líneas, se deduce de su propio discurso de inauguración, al referirse a los
jóvenes dramaturgos. Allí dice:
Antes de terminar, quiero referirme a los autores nuevos que no pueden todavía -por falta de sillas-
estar en nuestra compañía y que, sin embargo, forman uno de los conjuntos más importantes del teatro
de nuestros días. No pocos ya han triunfado con un número naturalmente reducido de obras: me refiero
a Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Carlos Muñiz, Antonio Gala, Bernardo Giner de los Ríos,
José Ricardo Morales, Lauro Olmo, Jorge Semprún, José García Lorca y Fernando Arrabal. Todos
ellos al tanto y al tú por tú de cuanto se representa de más interesante en el mundo, a pesar de que
206 Los artículos citados, Carta a un actor viejo , en «Boletín de Orientación Teatral», n. 6, 1-
VI-1938, p. 3 y El repertorio en «La Vanguardia», 11-III-1938, también pueden consultarse en
MANUEL AZNAR, Max Aub y la vanguardia teatral , València, Universitat de València, 1993.
207 MAX AUB, Teatro inquieto español , en Max Aub, Pequeña y vieja historia marroquí , Palma
de Mallorca, Las Ediciones de Papeles de Son Armadans, 1971, p. 49.
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estos últimos tiempos el espectáculo en sí parece cobrar más importancia que la literatura. No me
quejo: para ello estoy en vuestra compañía 208 .
En estas notas Max Aub no sólo se muestra un tanto pedante, sobre valorando a los exiliados,
también dice a escondidas lo que pronuncia de manera más manifiesta en una carta al director en la
revista «Triunfo», con motivo de una crítica que le hiciera Emilio Romero en «Sábado Gráfico», a
raíz de su visita a España en 1969. Según Romero el alto nivel de la moderna vida intelectual y la
moderna creación literaria españolas no se merecen «el aire descalificador» con el cual Aub se vino a
España. Para el no hay gran diferencia entre la generación joven y la vieja, pero Aub le contesta con
su cinismo habitual, de la manera siguiente:
Tiene razón el gran periodista [Romero...] No insiste con los novelistas, sin razón... qué o quién
puede traer a cuento a Benavente, Valle Inclán, Unamuno, García Lorca, Arniches, los Machado
cuando se habla de Buero que respeto en lo que vale-, Mihura, Gala, Salom..., ni quién se atreverá a
comparar a Laín con Marañón, a López Ibor con Unamuno, a Tierno Galván con Araquistáin, a Marías
con Ortega, a Pueyo con Francisco Ayala, Gas o García Bacca. Supongo que el maestro Romero calla
los poetas porque todos saben que cualquiera de hoy puede compararse con Juan Ramón, Guillén,
Salinas, Garfias, Federico, Alberti o Cernuda, y, él lo sabe mejor que nadie, hay críticos a paletadas
que se pueden llevar la palma frente a Enrique Díez-Canedo, Adolfo Salazar o "Juan de la Encina" 209 .
Para comprender mejor «el aire descalificador» de Aub es suficiente tener en la mente la situación
política de aquel entonces y el innegable alto nivel de sus colegas generacionales. Pero ello todavía
no explica el por qué Aub hace ingresar en su Academia a novelistas jóvenes como Cela y Delibes,
y no a dramaturgos como Sastre o Buero Vallejo. En su discurso Aub habla de su corta edad y
de la predominancia en sus obras del espectáculo sobre la literatura. Pero Buero Vallejo (1916) y
Sastre (1926) no son mas jóvenes que los académicos Cela (1916) y Delibes (1920), mientras que
los primeros a finales de 1956 habían estrenado más obras importantes que los segundos publicado
novelas. Además, para los cuatro escritores en cuestión se podría aducir que su obra primeriza, sin
el fuerte eco de la guerra civil, probablemente hubiera ido por rumbos totalmente diferentes. Creo
208 MAX AUB, op. cit. , 1993, p. 14.
209 EMILIO ROMERO, Cosas del país , en «Sábado Gráfico», n.º 683, 1-XI-1969. La respuesta de
Aub se publicó como Carta de Max Aub al director, en «Triunfo», n.º 388, 8-XI-1969, p. 37. En La
gallina ciega Max Aub lamentablemente no toca este penoso asunto.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
que aquí se encuentra el otro aspecto de esta segunda pregunta. Los jóvenes dramaturgos, teniendo
poco que contar, se limitan a explotar lo que el teatro tiene de espectáculo. No pueden todavía igualar
literariamente el alto nivel de la generación de Aub. A ellos se les aplica el título del discurso de Aub:
«el teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo»; un título que habría tenido una
resonancia más positiva si Aub de veras pudiera haber omitido toda referencia a la triste ruptura que
significa para él la Guerra Civil española.
Y esto nos lleva inmediatamente a una contestación de la primera pregunta acerca del florecimiento
del teatro en los años veinte a cincuenta, criticado en otras ocasiones por el propio Aub. En su discurso
Aub hace florecer este teatro, más de lo que hiciera de hecho en los años veinte y treinta, y más de
lo que probablemente hubiera hecho en los cuarenta y cincuenta -si la Guerra Civil y la victoria de
Franco no hubieran tenido lugar- para poder realzar en aquel gran teatro su propio papel. Hablando
en su Manual de ese teatro que pudo haber sido, dice literalmente que «Todo se lo iba a llevar la
gran trampa de la guerra civil», para luego añadir:
He aquí la única nota a pie de página de este manual: refiérese a su propio autor [...] que pudo ser
dramaturgo de cierto interés si la guerra y el exilio no le hubiesen impedido el acceso a las tablas en
su momento, y llevado por los terrenos de la novela 210 .
Pero no se trata sólo de su papel como autor teatral, sino también de su labor imaginaria como
director del Teatro Nacional; actividades que ya han sido comentadas ampliamente por Pérez Bazo
en su anteriormente citada «Introducción». Pero la sencilla razón de que Aub haya querido pintarse
a sí mismo, algo que de por sí ya justifica el uso que Aub hace de lo falso, todavía no nos explica
la visión y las expectativas que Aub tenía de ese teatro posible. Para ello nos concentraremos en una
comparación entre lo que Aub dice en su discurso sobre los dramaturgos de su generación, y lo que
dice en otros textos. Uno de esos textos es el ya citado Teatro inquieto español , en donde el autor
ya descorre el velo acerca de ese teatro que pudo haber sido, y no fue. Hablando del retraso español
con respecto a evoluciones en el extranjero, dice que en los años veinte sólo unas reducidas minorías
están al tanto de lo que allí sucede:
El teatro refleja ese ambiente: muchos espectáculos sin relieve y los de vanguardia en manos de
aficionados. Período de confusión y búsqueda que acaba prácticamente con la década. La sublevación
de Galán y García Hernández, las elecciones de abril de 1931, señalan el principio de una época
210 MAX AUB, op. cit. , 1974, pp. 522-523.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
distinta. Llega a las tablas, ya no sólo al libro, lo que pudo ser un nuevo teatro español: se estrenan
Divinas palabras, Bodas de sangre, El hombre deshabitado, La corona, La sirena varada 211 .
En su discurso Max Aub hace, en efecto, como si el teatro español hubiera evolucionado en la
línea de las obras aquí señaladas. Les atribuye a los colegas de su generación obras que nunca han
escrito, utilizando para ellas títulos de otros escritores, títulos de otras obras suyas, variantes de otros
títulos o hasta títulos inventados, pero siempre con una gracia y una argucia difícil de superar. El caso
de Alberti es muy ilustrativo. Hablando de El hombre deshabitado , estrenado en 1931, dice que
es la obra más importante de aquellos tiempos y que se acusa de no haberla repuesto, para añadir
literalmente:
Tampoco su autor me insinuó hacerlo. Pero tal vez se acuerde demasiado de los desaforados gritos
que lanzó al final de la obra y que no están totalmente de acuerdo con su actual ideología. Lo cierto
es que su obra señalaba un camino nuevo que no siguió nadie, ni él siquiera 212 .
Aquí Aub no sólo se refiere a las palabras agresivas «¡viva la podredumbre de la actual escena
española!», con las cuales Alberti atacó al final del estreno al teatro burgués, también alude al general
abandono de la línea experimental, vanguardista y a la buena posición de un acomodado Alberti.
Luego Aub se refiere a otros éxitos como La Gallarda y La lozana andaluza , haciendo un juego
con la cronología, ya que La lozana andaluza , una adaptación de la famosa novela del renacentista
Francisco Delicado, no se publicaría sino en 1963, siete años después de su discurso de ingreso. Puede
ser que Alberti, en una España republicana, hubiera escrito esta obra antes de 1956; pero también es
una prueba más de la tardía fecha de composición del folleto. Algunos de los títulos que siguen a
continuación se refieren a la biografía de Alberti, como, por ej., María Teresa, mi amor o El caballero
del Puerto , mientras que otros títulos son modificaciones irónicas de títulos clásicos como La fuerza
del desafío (Cervantes, Castro, Rivas), El bastardo (Lope) o El galán más tierno (Lope, Matos
Fragoso). Todos estos títulos prestados de otros tiempos, no sólo forman un rico juego intertextual,
también le dan una apariencia de verdad al manuscrito, a la vez que parecen indicar la trayectoria que
Aub hubiera querido imponerle al teatro español de los cuarenta y cincuenta: un teatro abierto a las
211 MAX AUB, op. cit. , 1971, p. 38.
212 MAX AUB, op. cit. , 1993, p. 11. Para más información acerca del estreno ruidoso de El hombre
deshabitado véase HUB. HERMANS, El teatro político de Rafael Alberti , Salamanca, Universidad
de Salamanca, 1989, pp. 110-115.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
innovaciones europeas, aunque inspirado en el folklore y en la historia de España, con refundiciones
de obras clásicas y populares como comedias, autos sacramentales etc. En vista de que, según Aub,
nadie siguió en la línea experimental de El hombre deshabitado o los también citados El público y
Así que pasen cinco años , la alternativa parece ser el camino señalado por Las Misiones Pedagógicas
, La Barraca y El Búho . No es la literatura experimental, ni tampoco la literatura de cariz social,
sino más bien la materialista por la cual apuesta Aub 213 . El teatro de Aub mismo también se integra
dentro de esta corriente. En su discurso de contestación dice Chabás lo siguiente sobre dos dramas
de nuestro nuevo académico:
Todos recuerdan -acaba de reponerse la obra- el éxito que lograron Margarita Xirgu y Enrique
Borrás con el estreno, hace veinte años, de Espejo de avaricia , en tres actos, y el de Erwin Piscator
con la dirección de escena de San Juan, en 1937, tragedia de la que ya entonces se dijo cuanto había
que decir 214 .
Max Aub, que al final de su vida se quejó en entrevistas con cierta regularidad de no haber
estrenado nunca, es decir nunca con compañías comerciales, irrumpe en el escenario imaginario con
dos obras sorprendentes. Espejo de avaricia es una farsa, escrita a finales de los años veinte 215 , y
se inscribe dentro de la tendencia deshumanizadora de aquel entonces. San Juan es una tragedia casi
existencialista, que no data de 1937, sino de 1943, mientras la acción transcurre en un día de 1938 (!).
Su técnica perspectivista es muy semejante a La Numancia de Cervantes 216 . Las dos obras tratan
213 Cfr. lo que dice Aub en una entrevista con CÉSAR ALONSO DE LOS RÍOS, Max Aub entre
nosotros , en «Triunfo», n.º 504, 27-V-1972, p. 60: «mi generación, por decirlo así, es la primera
generación materialista de la literatura española del siglo XX. [...] fuimos, en el fondo, una generación
optimista hasta que se nos cayó el mundo encima».
214 JUAN CHABÁS, en MAX AUB, op. cit. , 1993, p. 25.
215 Dice MAX AUB, op. cit. , 1971, p. 59: «El primer acto de Espejo de avaricia fue escrito en 1927,
los demás en 1929 o 1930. Tal como hoy se reimprime fue publicado («Cruz y raya») en Madrid, en
1935, a 350 ejemplares».
216 Cfr. FRANCISCO RUIZ RAMÓN, Historia del teatro español. Siglo XX , Madrid, Ediciones
Cátedra S. A., 1975, p. 254. Para un análisis más completo de esta obra véase SILVIA MONTI, Sala
d'attesa. Il teatro incompiuto di Max Aub , Roma, Bulzoni Editore, 1992, pp. 139-154.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
de problemas de conciencia y demuestran la inmersión de Max Aub en las fuentes del teatro clásico:
burlesco en el primer caso, trágico en el segundo.
Los ejemplos de Alberti y de Aub son ilustrativos para los otros dramaturgos comentados en
el discurso de Aub: García Lorca, Miguel Hernández, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Pedro
Salinas, Paulino Masip y Claudio de la Torre, todos académicos, por más señas. Los únicos
dramaturgos comentados que no ingresaron en su Academia son Casona, Rivas Cherif y León Felipe.
Caso especial lo forman los Machado que, según Aub, ofrecieron póstumamente Donde no está su
dueño y El que presto promete , obras que se estrenaron en 1953 y 1954 respectivamente. También
hace Aub mención de dramaturgos como Jardiel Poncela, Muñoz Seca, Luca de Tena y López Rubio;
autores todos que no ha querido comentar por hacer trabajos que, según dice, poco tienen que ver con
su concepto de teatro, que no es sólo dar placer y contento. Más llamativa, sin embargo, es la ausencia
en este panorama del teatro deseado de un dramaturgo y académico: José María Pemán. Pero ello
quizás se deba al hecho de que probablemente a éste no le hubiera gustado lo que Aub dice al final
de su discurso acerca de las posibilidades de jóvenes como Buero Vallejo y Sastre:
El estado actual del teatro en España abre las esperanzas a los jóvenes y les da las facilidades que
nosotros quisimos (y no encontramos tan a pie llano) gracias a la liberalidad de un estado acogedor y
tolerante con las expresiones artísticas, sean las que fueren, sabiendo que no hay mejor política para
el hombre y la realidad de España 217 .
Estas palabras suenan hoy en día algo utópicas, a la vez que dogmáticas. Corresponden a las ideas
expuestas por Aub en su Proyecto de estructura para un Teatro Nacional de 1936, cuyo texto
incorpora el autor casi enteramente en el discurso de contestación de Chabás. Pero, por otra parte,
yo me pregunto si esta actitud casi dictatorial de Aub con respecto a dramaturgos ligeros, que luego
resultarían ser casi todos de derechas, es la más apropiada en un texto que traza la evolución de un
teatro posible sin Guerra Civil y sin franquismo. ¿Quién dice que estos dramaturgos no hubieran ido
por otros caminos si España hubiera seguido siendo República? Y quién dice que la generación de
Cela, Delibes y Buero Vallejo no hubiera reaccionado en contra de una generación asentada que ya
desde más de veinte años buscaba su inspiración en la historia, en el folklore y en refundiciones de
los clásicos?
217 MAX AUB, op. cit. , 1993, pp. 14-15.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Llegado al final de esta conferencia no quiero tratar de contestar estas preguntas, tan abiertas y
falsas como el genial folleto que acabamos de comentar. Al terminar uno se pregunta hasta qué punto
la ficción, o mejor dicho, la realidad utópica o mental puede superar a la llamada realidad histórica,
ya que a casi nadie le interesaría consultar una enciclopedia o un libro que describiera la realidad de
los ocupantes de los sillones de la Real Academia Española, mientras que la lectura del discurso de
Aub, y sobre todo de la lista llena de argucia que acompaña ese discurso, nos supone una exigencia
de indagación acerca de quiénes habrían sido, podrían ser, son miembros de la Academia. El juego
metaficticio de Aub le obliga al lector preguntarse constantemente por la relación problemática entre
ficción y realidad. Pero, es más: en línea con Borges y con el desconstructivismo, el lector del discurso
de Aub, en su función de consumidor activo, ha de recrear y redactar el texto de nuevo, al hacerlo
confluir con otros textos de su propia experiencia literaria. Así, el lector desorientado se convierte
en un creador que se ve inmerso en una lucha casi edípica con el texto de su precursor 218 . Pero
mientras el lector serio recrea y redacta un texto lúdico que divierte y enseña, el autor original, en
tanto que autor comprometido, se queda con unos deseos sin satisfacer, y sin sillón en la Academia.
¿Es importante?
218 Para estas ideas me inspiro en CARLOS CAÑEQUE, Borges o la ansiedad de la influencia , en
«El País, 14-XI- 1992 y en HANS BERTENS y THEO D'HAEN, Het postmodernisme in de literatuur ,
Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Max Aub y la invención de una Academia Española
Eleanor Londero
«No me cabe en la cabeza -me da vueltas- ver que el Secretario General de la Academia me traiga
a cuento en el Diccionario Histórico que dirige. ¿Qué hice, Dios mío?»
( La gallina ciega , p. 217)
Raymond Radiguet sostenía que las vanguardias comienzan siempre de pie y terminan
invariablemente sentadas (se refería, claro está, a los sillones académicos). Esta aserción que, en
general, el tiempo y los hechos parecen haber refrendado, se reveló falsa en un caso. Existió, en efecto,
un vanguardista que aun transponiendo los umbrales de una academia logró mantenerse de pie.
El 12 de diciembre de 1956, la Academia Española celebró solemne sesión pública para dar
posesión de su plaza al Excmo. Sr. D. Max Aub, que sucedía a D. Ramón del Valle-Inclán. Como
es usual en estas ocasiones, el recipiendario debía pronunciar un discurso inaugural al que habría
de seguir la consueta respuesta de bienvenida por cuenta de la corporación. «Señores Académicos
-comenzó-: estas primeras palabras son para agradeceros el honor de haberme llamado a colaborar
con los más ilustres españoles en cuidar la lengua que hablamos». Preciso es reconocer que este
proemio, lejos de incurrir en manidas retóricas, describía una situación exacta. Las personalidades allí
reunidas eran verdaderamente ilustres y además, caso único en la historia de las Academias, gozaban
de la prerrogativa de ser inmortales no sólo de nombre (como sus homónimas francesas) sino de
facto . Baste pensar que, entre esta selecta concurrencia, se contaban Federico García Lorca, Miguel
Hernández, Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas y Juan Chabás para colegir que nunca Academia
alguna pudo ostentar inmortales de mayor prestigio.
El discurso pronunciado por el flamante académico se titulaba El teatro español sacado a luz de
las tinieblas de nuestro tiempo , y su contenido correspondía fielmente al título: un lúcido análisis de
lo que el teatro español hubiera podido ser si no hubieran mediado «las tinieblas de nuestro tiempo».
Adelantémonos a aclarar que esas tinieblas comprendían no sólo la situación del teatro español en
1956, sino la de la Academia misma; y comprendían asimismo los asesinatos de Lorca y Hernández,
los muertos en el exilio, el exilio y, detrás de todo ello, la guerra perdida. Veremos luego que esas
tinieblas habían llegado a ofuscar un arco de tiempo que, lejos de detenerse en 1956, abarcaba también
los años 70.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Aparentemente, la única prueba tangible sobre la existencia de un académico llamado Max Aub
sería el discurso impreso por él mismo. Conviene, pues, que nos detengamos brevemente en esta
prueba. A cuanto resulta del pie de imprenta, el discurso fue editado en una Tipografía de Archivos
de Madrid, en 1956. La primera página lleva como encabezamiento la fórmula Academia Española
y ostenta en su parte inferior el inconfundible logotipo con el lema « Limpia, fija y da esplendor
». Dos detalles importantes saltan inmediatamente a la vista: la Academia aparece desprovista del
epíteto de Real, mientras su escudo está rematado por una simple corona mural. Se trata, por tanto, de
una institución republicana. Resulta innecesario llamar la atención sobre la incongruencia manifiesta
entre estos datos y la fecha de impresión. Desde cierta perspectiva, ello bastaría para invalidar la
autenticidad no sólo del contenido del discurso, sino también de las circunstancias que le sirven de
marco. Desde otra, en cambio, la falsedad material del discurso no confutaría necesariamente su
verdad lógica ni, mucho menos, su plausibilidad. Lo situaría, simplemente, en el campo de la ficción.
Es casi un tópico afirmar que los conceptos de verdad, de autenticidad y de identidad no pueden ser
definidos prescindiendo de sus contrarios. Como tampoco pueden explicarse la mentira, lo falso o la
condición de diferente sin aludir forzosamente a aquéllos. Esta correlación es tan evidente que Eco no
vacila en calificarla de circular 219 . Por lo general, cuando hablamos de lo falso solemos entender lo
que no es verdadero. Así comprendida, esta noción adquiere un valor negativo puesto que va asociada
a una falta de verdad y, consiguientemente, a una idea de degradación. De allí que asuma, en este
caso, una connotación moral. Sin embargo, no todo lo falso puede ser no verdadero en el sentido
anterior. Una falsa alarma de terremoto, por ejemplo, se refiere más bien a algo que no sucedió, pero
que podría suceder en cualquier momento. Lo falso deja aquí un resquicio a la virtualidad. En el
campo de la ficción 220 , las cosas se complican aún más. Si definiéramos como falso sólo lo que no es
verdadero, todo el arte estaría comprendido en esta definición. Con lo cual, aparte de cometer un error
de apreciación, no habríamos predicado demasiado sobre el arte. Para obviar en parte esta dificultad
contamos con otra noción igualmente compleja: la de verosimilitud. Gran parte de lo que hoy en día
definimos como ficción se basa en lo que Aristóteles entendía por verosímil. Para este filósofo, lo
verosímil encuentra su apoyo en una suerte de substrato depositado en la mente humana y constituido
por la tradición, la opinión corriente, el criterio mayoritario, etc. En una palabra, la verosimilitud
219 Cfr. UMBERTO ECO, I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani, 1990, p. 192.
220 Uso el término en el sentido con que la crítica anglosajona usa fiction , esto es, para referirme
no sólo a la operación creativa sino también a sus resultados.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
aristotélica no se refiere a lo que efectivamente sucede, sino a lo que el público acepta que pueda
suceder, aun cuando contradiga la realidad histórica o científica. Por consiguiente, las obras que no
contradicen lo que el público considera posible estarían sustentadas sobre la verosimilitud y no sobre
la verdad 221 .
Otra ayuda validísima nos viene del campo de la semántica modal. Esta corriente, inspirada en
la lógica formal anglosajona, trata de definir la existencia poniéndola en relación con una serie
de mundos virtuales. Para ella, el ámbito en que efectivamente vivimos no sería el «único» sino
sólo uno más dentro de los tantos mundos posibles presentes en el universo. Estas especulaciones
parten de la revisión del modo con que la lógica -desde Aristóteles en adelante- representa los
mecanismos de conexión entre un sujeto y un predicado. Pero, en particular, la semántica modal
estudia las posibilidades de aplicación de los criterios de verdad o falsedad a entidades y situaciones
no reales; por ejemplo, a las entidades de ficción. La legitimación de los mundos imaginarios como
ámbitos que funcionan -desde el punto de vista lógico- igual que los de la ciencia, proviene del
filósofo norteamericano Nelson Goodman. Según Goodman, ambos se construyen usando sistemas
simbólicos que, en el plano lógico, son idénticos. De ahí que nuestros criterios de valoración deban
ser necesariamente similares.
A su vez, Thomas Pavel parte de este presupuesto para idear sus «ontologías híbridas», en las cuales
coloca los mundos elaborados por la ficción 222 . Su tesis es extremamente interesante, a mi juicio,
por varios motivos. En primer lugar, porque cuestiona los límites entre lo real y lo no real partiendo
de la declaración de incapacidad de la lógica para discriminarlos. En segundo lugar, porque parte de
la realidad concreta reconociéndola como referente también de lo imaginario. En efecto, su crítica
al estructuralismo, a la deconstrucción o a la intertextualidad se apoya en la convicción de que un
texto literario no habla solamente de sí, ni de sus relaciones y modalidades internas, sino que, para
crear su mundo de invención, usa mecanismos referenciales y lógicos idénticos a los utilizados por
los textos no ficcionales para describir la realidad. En consecuencia, los mundos posibles lo son única
y exclusivamente porque están referidos, en gran parte de sus aserciones, al mundo concreto. Pero,
además, la tesis de Pavel es interesante porque postula la inutilidad de fijar criterios de verdad o
falsedad para juzgar el contenido de partes aisladas de una obra de invención. Por tanto, la verdad
221 Cfr. ROLAND BARTHES, Critica e verità , Torino, Einaudi, 1969, pp. 18-19.
222 Véase la interesantísima introducción de Andrea Carosso en: Thomas Pavel, Mondi di
invenzione. Realtà e immaginario narrativo , Torino, Emaudi, 1992, pp. VII-XIV.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
global de un texto literario no estaría supeditada a la mayor o menor veracidad de cada uno de sus
enunciados, sino que resultaría del entero conjunto. Y ello, en razón de que los textos literarios, como
sabemos, poseen más de un nivel de significados 223 .
Estas aclaraciones han sido necesarias porque, a mi modo de ver, Aub se vale de mecanismos
referenciales idénticos para describir la realidad y lo imaginario. El texto que ahora nos ocupa es un
ejemplo más de la sistematicidad de esta práctica. Ahora, bien, la aceptación de una verdad lógica
comporta el reconocimiento de la validez de determinadas convenciones iniciales. Las premisas de
un silogismo, aunque falsas, llevarán, si aceptadas, a una conclusión que será lógicamente verdadera.
El mundo de invención que Aub crea en este texto, nos invita a reconocer una premisa inicial
materialmente falsa: que la guerra civil no sucedió nunca. A esta premisa corresponden una serie
de circunstancias que también son materialmente falsas: la admisión en la Academia, la Academia
misma, la presencia de algunos muertos o la pervivencia de la República. Pero, nada de esto invalida
la sustancial veracidad del conjunto, puesto que lo falso no afecta sino un nivel de significado y,
precisamente, el menos importante. Para obtener el efecto deseado -esto es, suscitar en el lector una
impresión de veracidad global que prescinda de la presencia de los elementos no verdaderos-, Aub
se mueve con un sistema referencial sustentado no ya en datos concretos, sino en el valor que su
interpretación puede conferir al todo. A mi juicio, es el nivel axiológico el que otorga verdad al
conjunto. Aquí, la Academia ficticia no es sólo la institución que pudo haber sido y no fue 224 , sino
fundamentalmente el valor que se atribuye a una idea de lo que esa institución y esa cultura debía
haber sido y todavía debe ser. En consecuencia, el referente no es tanto la Academia, cuanto el sentido
que Aub asigna a la condición de intelectual en todo ámbito institucional de cualquier época o lugar.
El discurso consta de dos partes que se complementan. En la primera, Aub finge hablar directamente
para describir la situación utópica de un teatro -una cultura-, donde todo se ha realizado según un
generoso designio. Así, Lorca y sus amigos siguen escribiendo teatro, y éste es de una calidad tal
que puede permitirse el lujo de convivir pacíficamente con el de Luca de Tena, Jardiel Poncela o
Muñoz Seca. Al fin, estos también «honradamente ganan sus vidas con sus trabajos» (p. 17). No sólo:
223 Ivi , p. 28.
224 Cfr. la introducción de JAVIER PÉREZ BAZO, Historia y ficción: Max Aub en la Real
Academia Española , en MAX AUB, El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo ,
Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub, 1993. Todas las citas se refieren a esta edición.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
en esta leal competencia existe un público selectivo que habrá de preferir siempre lo mejor. En la
segunda parte, Aub finge hablar por boca de Chabás; y, en efecto, las palabras iniciales son las que
el propio Chabás le dedicara en 1952, en su Literatura española contemporánea . Es probable que,
como dice Pérez Bazo, Aub quisiera tributar así un homenaje al amigo muerto 17 años antes 225 .
De nuevo se mezclan aquí datos verdaderos con circunstancias falsas. Pero el tono se ha modificado.
Si bien la ironía continúa, la inclusión de la dedicatoria a Azaña del Proyecto de estructura para
un teatro nacional y la larga cita de Lessing que lo encabezaba indicarían que Aub consideraba
en 1971 perfectamente válidas aquellas ideas. Aquel Proyecto partía de la convicción de que la
cultura, y por ende el teatro, es un problema inherente al Estado y, por tanto, no puede quedar librado
al arbitrio individual. Como observa justamente Aznar Soler, cuando fue presentado en 1936 había
puesto «el dedo en la llaga de ciertas insuficiencias de la política cultural republicana» 226 , y terminó
definitivamente confinado al olvido con el advenimiento del fascismo. Su inclusión en el fingido
discurso de bienvenida de Chabás demuestra hasta qué punto Aub lo consideraba actual. El cambio de
colocación de la cita de Lessing, que ahora cierra el discurso de Chabás, transforma la ejemplaridad
de aquellas palabras en admonición y da sentido a todo lo que precede, puesto que habla de los
responsables de las tinieblas : «En todas partes existen gentes que juzgan a los demás según ellos
mismos, y no ven en útiles proyectos sino segundas intenciones» (p. 31). Pero ello en sí mismo
no sería grave si se mantuviera limitado al campo de la opinión. Lo grave es cuando esa opinión
pretende imponerse a costa de la eliminación física de quienes disienten con ella. La Academia y la
cultura ideales son, por el contrario, aquellas «... donde no dan el tono gentes de esa calaña, donde los
ciudadanos bien intencionados que forman la mayoría puedan mantenerlos a raya, y no dejar el interés
general a merced de sus cábalas, y los proyectos patrióticos en lucha con su malicia y su tontería» (p.
31).
Por último, cabría preguntarse por qué Aub imaginó, en 1971, un discurso que incluía fragmentos
de un texto de 1936; y, sobre todo, por qué fingió dirigirlo a la institución que no sólo se erige en
225 Op. cit. , p. 25. Por otra parte, Aub recuerda en su diario que Chabás y José M. Quiroga «eran
de los pocos, con Enrique Díez-Canedo que creían firmemente en mi importancia como escritor (9
de abril de 1955)», cit. en J. RODRÍGUEZ PLAZA Y A. HERRERA, Antología de relatos y prosas
breves de Max Aub , México, 1993, Universidad Autónoma Metropolitana, p. 43.
226 Cfr. Max Aub y la vanguardia teatral . Escritos sobre teatro, 1928-1938 Universitat de Valencia,
Servei d'Extensió Universitaria, 1993, p. 133.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
presunta depositaria de la pureza del idioma, sino que representa el ámbito por antonomasia de la
conservación. Si bien es cierto que la intención irónica es evidente, también lo es que este mecanismo
elusivo propone un preciso mensaje. Sería posible, tal vez, advertir aquí las huellas de un cierto espíritu
vanguardista al que Aub se mantuvo siempre fiel. Al menos, en lo que atañe a la manera de entender
la misión de las vanguardias y de concebir la cultura y el papel del intelectual. Creo que muchas de
las circunstancias que habían contribuido a generar esas ideas subsistían todavía en los años 70. Me
refiero, por ejemplo, a la creciente fractura entre el lenguaje y la realidad, entre las palabras y las
cosas. De ahí el rechazo de Aub a formalizar la propia visión del mundo en estructuras jerárquicas
rígidas, que se descubren incapaces de garantizar un sentido verdadero al discurso o de contribuir al
bien o a la felicidad de la existencia humana. Para colmar las grietas de esa fractura es preciso ampliar
los límites del conocimiento permitiendo la inclusión de lo virtual y lo posible, pero sin renunciar
a lo racional. No en vano, por otra parte, Aub defendió siempre la validez de una de las tendencias
de las vanguardias -el primer cubismo-, en cuanto capaz de realizar esa síntesis. Mainer ha señalado
cómo el carácter lúdico, lejos de agotarse en sí mismo, se orienta al aprovechamiento de una serie de
posibilidades críticas y de apertura a la comprensión de lo real. Y ha subrayado, asimismo, el peso
que Aub concedía al impulso ético presente en una semejante concepción de la vanguardia 227 . Esa
preocupación es la que hacía postular al pintor Torres Campalans la necesidad de dar con «el sentido
moral de lo que se pinta». Se trata de una vanguardia asumida como ética en la medida en que es
capaz de mantenerse coherente con su objetivo inicial: cambiar el mundo y no limitarse a una simple,
segura y autocomplaciente revolución literaria.
En la Academia imaginada por Aub, este cambio se ha realizado sin violencias y sin exclusiones.
La situación es moralmente perfecta: una institución que ha recuperado su sentido verdadero y donde
la convivencia es posible en virtud de la tolerancia, la razón y la pervivencia de los valores más altos.
Se podría objetar que, de hecho, esos valores fueron sistemáticamente pisoteados en el curso de la
historia. Sin embargo, hubo quienes intentaron ponerlos en práctica y mantenerlos. No fue posible por
los motivos que todos conocemos. Pero ¿es ello una razón suficiente para no seguir proponiéndolos?
La nueva cultura que España presenta cuando Aub la visita en su último viaje -y La gallina ciega
es un claro testimonio- es la que ha hecho propio el ethos degradado de un mundo típicamente
227 Hago referencia aquí a La ética del testigo: la vanguardia como moral en Max Aub , ponencia
presentada por José Carlos Mainer en el I Congreso Internacional «Max Aub y el laberinto español»,
Valencia, 13-17 de diciembre de 1993 (Actas en curso de publicación).
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
moderno y en vías de ulterior modernización. Ese ethos , que postula el vacuo eclecticismo de
la modernidad en nombre de la razón, está sustentado en una paradójica irracionalidad y en el más
exclusivo individualismo. La insistencia con que proclama la muerte de las ideologías constituye, de
por sí, una formulación ideológica suficientemente reveladora. Únicamente el rechazo de un ethos
semejante podrá permitirnos un punto de vista racional y moralmente sostenible desde el cual juzgar
y actuar 228 . Creo que Aub no sólo había entendido la urgencia de ese rechazo, sino que lo puso
en práctica en el único modo que estaba a su alcance y que podía resultar efectivo: la denuncia en
la ficción y la propuesta, a través de ella, de un mundo de invención, si no formalmente, al menos
lógicamente verdadero. Para ello, tuvo que recurrir a lo falso, pero sólo como medio, jamás como fin.
«Hacer de la verdad mentira, para que no deje de ser verdad», decía, refiriéndose al arte, por boca de
Torres Campalans. Lo cual, en definitiva, es siempre una proposición moral.
228 Cfr. ALASDAIR MACINTYRE, Dopo la virtù. Saggio di teoria morale , Milano, Feltrinelli,
1988, p. 8.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Rimozione storica, alterazione del reale e finzione ne El teatro
español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo
Veronica Orazi
Che cos'è El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo ? Si tratta di un
opuscolo contenente il Discorso pronunciato da Max Aub il 12 dicembre 1956 in occasione del suo
ingresso nella Real Academia Española, seguito dal Discorso di risposta di un membro appartenente
alla medesima, in questo caso Juan Chabás -amico di Aub e critico letterario-, come e consuetudine
al momento dell'accoglienza di un neofito. Come lo stesso titolo suggerisce il Discorso di Aub verte
sul teatro e più specificamente sulla situazione, sul panorama teatrale spagnolo durante il ventennio
1936-56. L'opuscolo risulta pubblicato alla fine del '56 a Madrid e confezionato dalla tipografia de
Archivos di calle Salustiano Olózaga 1.
Questo almeno e quanto a prima vista saremmo portati a credere.
Ma scorrendo le prime righe del testo ci rendiamo subito conto di quanto ampia sia la divaricazione
tra dati oggettivi, riconducibili ad una realtà di fatto ed elementi di finzione, aspetti e situazioni fittizi,
creazione dell'autore.
Non esiste dunque nessun Discorso perché Aub non fece parte della RAE, tanto meno quindi esiste
un discorso di risposta.
Ma su cosa si fonda dunque la situazione presentata dall'opuscolo, il Discorso che qui ci interessa
analizzare? Quale è il fulcro attorno al quale si impernia l'intero testo e che fornisce i presupposti
per il suo sviluppo? A ben pensarci il punto di partenza, la funzione artisticocreativa, che costituisce
il dato essenziale e senza il quale e impossibile concepire il testo nel suo complesso, la struttura
costitutiva soggiacente all'opera, trova il suo presupposto fondamentale ed imprescindibile in un atto
di rimozione storica.
L'autore rimuove, asporta -non annulla o cancella o ignora- un evento storico, creando così i
presupposti per il proprio intervento personale sul corso degli eventi storici realmente accaduti.
L'atto di rimozione storica operato da Aub interessa un evento che ha profondamente segnato le
vicende personali dell'autore, ma non solo: la storia di un intero popolo e della nazione spagnola, della
sua vita in ogni suo aspetto: umano, storico, politico, sociale e naturalmente culturale.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Aub rimuove la Guerra Civile spagnola. Il presupposto di tutta l'opera è infatti lo sradicamento del
conflitto dal panorama storico della Spagna che l'autore ci descrive. Ma se la rimozione è operata
a livello storico è evidente che le sue conseguenze scompaiono ad ogni livello della vita del paese
(dal punto di vista umano: niente morti, distruzione, dolore; dal punto di vista socio-politico: niente
esili, niente dramma delle due Spagne; dal punto di vista culturale). La rimozione di un evento storico
così importante e determinante per la vita globale del paese e dei suoi abitanti e che informò di sé
lo sviluppo successivo delle vicende del l'intera comunità che ne e stata coinvolta genera un vuoto
evenemenziale, uno spazio storico sconosciuto -poiché la storia ha seguito altri sviluppi- dal quale
l'autore parte per la realizzazione del suo panorama «storico». Questo spazio quindi viene a costituire,
si configura come il campo d'azione, la 'scena' diremmo quasi -e come calza in questo caso l'uso del
termine!- all'interno della quale Aub muove gli elementi che compongono il suo Discorso e quello
di risposta di Chabás, rigettando almeno idealmente l'orrore e l'assurdità della guerra, con le sue
innumerevoli e molteplici conseguenze in cui è la Spagna che perde -comunque-, dal punto di vista
umano, sociale, politico, culturale.
Ma il motivo d'interesse si ingigantisce quando ci avviciniamo al testo: ci aspetteremmo quasi una
finzione utopica in cui, eliminata la guerra, tutto si configurasse come sogno delirante, come fuga
finalmente irreversibile dalla realtà spiacevole, sommamente spiacevole, nell'affermazione vana di un
surrogato felice ed illusorio. Ma è proprio in questo momento che Aub -come sempre- ci sorprende:
procedendo nella lettura del Discorso identifichiamo tre diversi livelli di approccio al reale o almeno
alla realtà che l'autore ci descrive: la sua realtà in qualche modo ed in parte -e vedremo poi come ed
in che termini- astorica.
Lo spazio generato dalla rimozione storica della Guerra Civile appare articolato in tre insiemi -
diremmo, prendendo in prestito espressioni del campo matematico- due dei quali originari ed un terzo
secondario, generato per intersezione dei due principali.
-Un primo insieme è costituito da fatti ed avvenimenti reali, senza che si percepisca in essi alcuna
modificazione operata dall'immaginazione dell'Autore. Aub quindi non rifugge la realtà per rifugiarsi
in una dimensione illusoria, ma conserva alcuni punti di riferimento saldamente ancorati alla realtà
di fatto in quanto oggettivi, rispondenti al reale corso storico degli eventi. Alcune delle notizie che
l'autore ci fornisce corrispondono alla realtà storica passata. L'autore in questi casi non interviene
con intenti modificatori ma ripropone una realtà concreta ed oggettiva, della quale comunque si serve
in seguito secondo i suoi fini e scopi: anch'essa infatti, come parte costituente del testo, partecipa
131

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
alla composizione del tutto che il Discorso rappresenta, viene inserita a fianco di altri elementi ed
in alcuni casi, come vedremo successivamente, si coniuga insieme all'aspetto opposto, quello più
specificamente fittizio, originando la terza categoria di riferimento.
Questo primo approccio descrittivo genera un insieme costituito da elementi corrispondenti alla
storia reale, alla realtà. Pensiamo ad esempio a:
.
a) Federico García Lorca autore de La casa de Bernarda Alba, Así que pasen cinco años, El público
b) Manuel Azaña Presidente della Repubblica e scrittore.
c) Aub pubblica nel 1936 a Valencia a proprie spese il Proyecto de estructura para un Teatro
Nacional y Escuela Nacional de Baile dirigido a su Excelencia el Presidente de la República Don
Manuel Azaña y Díaz, escritor .
Questi dati corrispondono ad un referente storico oggettivo, ad una realtà scevra da ogni tipo di
intervento riconducibile al piano della finzione da parte dell'autore, almeno a livello costitutivo perché,
come vedremo più oltre, la loro presenza nel testo li rende funzionali -anzi imprescindibili in quella
commistione di reale/immaginario che qui ci interessa sottolineare -alla costituzione della struttura
profonda del Discorso.
-Il secondo tipo di approccio al dato storico è caratterizzato dall'intervento mistificatore dell'autore.
Ci troviamo nell'ambito della finzione, con l'inserzione di fatti, situazioni ed elementi fittizi, irreali. Si
tratta dell'ambito della pura invenzione: la creazione immaginaria di realtà contingenti non rispondenti
al vero, che entrano nel testo accanto a quelle reali ed oggettive in parte scomparse, a seguito
della funzione iniziale di rimozione storica che ha lasciato un vuoto evenemenziale che secondo
intenzionalità precise, come precedentemente accennato, l'autore colma e connota secondo le proprie
finalità espressive. Esempi del genere ce li forniscono alcuni fatti riportati dall'autore che sono
puramente frutto della sua immaginazione:
a) Aub viene accolto nella RAE;
b) presenza, per l'occasione, del Presidente della Repubblica;
c) Aub direttore del Teatro Nacional dal 1940;
d) drammi di Unamuno presenti ogni anno nel repertorio del Teatro Nacional ;
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
e) assistono al discorso di Aub: Federico García Lorca, Pedro Salinas, Juan Chabás, Miguel
Hernández, Manuel Altolaguirre (già deceduti all'epoca), Jorge Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti
(che non fecero mai parte della RAE);
f) al Teatro Nacional rappresentazione di opere greche e straniere tradotte da Miguel de Unamuno,
Juan Ramón Jiménez, Madariaga, Salinas, León Felipe;
g) la situazione del teatro in Spagna offrirebbe speranze per i giovani, grazie alla liberalità dello
Stato tollerante nei confronti di qualunque espressione artistica;
h) a Barcellona rappresentazioni teatrali in catalano, a Valencia in valenziano.
Situazioni tutte che non lasciano adito a dubbi circa la loro fallacia. Risultano perciò
immediatamente collocabili in una dimensione di pura fiction , non esistendo alcuna attinenza storica
con la reale situazione della Spagna di quegli anni, come il lettore percepisce senza esitazione.
-il terzo tipo di dati che affollano il testo è rappresentato dall'insieme di intersezione originato
dal sovrapporsi parziale dei due tipi precedentemente indicati. Cioè a dire: Aub ci presenta dati che
sono caratterizzati da un fondo di realtà, che non si discostano totalmente dal reale opponendosi
alla situazione contingente oggettiva, ma introducono o meglio applicano ad una base realistica,
ad una veridica realtà di fondo elementi fittizi, appartenenti all'ambito della pura finzione, della
mistificazione ideale del reale. La divaricazione tra ideale -ciò che è frutto della creazione dell'autore-
e reale non è totale. Questa terza categoria referenziale e costituita dunque da elementi in cui si
coniugano aspetti reali e fittizi. Si viene a creare uno spazio, una dimensione intermedia a metà strada
tra il reale e l'immaginario che intenzionalmente l'autore interseca, intessendo fili che corrispondono
variamente all'uno o all'altro aspetto, aderendo di volta in volta alla dimensione reale o fittizia.
Pensiamo ad esempio a fatti come:
a) l'attribuzione a Lorca -dal '42- di tragedie bibliche: Amar y no amar, El tercer Isaac (vedi
l'auto sacramental di Calderón, El primero y segundo Isaac ), La noche de Baltasar (sempre di
Calderón, La cena del rey Baltasar ), Moisés y Orfeo (Calderón, El divino Orfeo ); inoltre alcune
commedie: Manos blancas ofenden (Calderón, Las manos blancas no ofenden ), El duelo de las
damas (Calderón, También hay duelos en las damas );
b) l'attribuzione a Rafael Alberti de Los esclavos de sí mismos (Mira de Amescua, El esclavo del
demonio ), El caballero del Puerto (riferimento a Puerto de Santa María dove l'autore era nato nel
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
1902), María Teresa mi amor (riferimento alla moglie dell'autore María Teresa León), El bastardo
(Lope, El bastardo Mudarra );
c) l'attribuzione a Miguel Hernández de El desdén agradecido (Lope o Moreto, El desdén con el
desdén ), El murciano valeroso, La villana de Orihuela (Tirso de Molina, La villana de Vallecas
; Lope, La villana de Getafe );
d) l'attribuzione a Manuel Altolaguirre di quattro drammi storici: Llama al pecho, Competencias
de amor y odio, El comunero sin tacha, Tristezas de Belisa o Cada uno lo que pueda (Lope, Los
melindres de Belisa , commedia di cappa e spada);
e) l'attribuzione ad Antonio Machado di Donde no está su dueño , postumo, del '53;
f) l'attribuzione a Manuel Machado de El que presto promete , postumo, del '54.
g) l'attribuzione a Bergamín di Tormento -di Benito Pérez Galdós-, trasformato in balletto con
musica di Strawinsky e de El ángel exterminador di Buñuel, in realtà opera cinematográfica;
h) l'attribuzione a Cipriano Rivas Cherif delle opere teatrali Mi prima María, El O de la O, Don
Ramón alquimista, El boticario y la religiosa (Echi di Arlequín mancebo de botica di Baroja);
i) nella risposta di Chabás i primi cinque paragrafi riproducono quasi alla lettera il testo di Vida
de verdad , parte dedicata a Max Aub nel cap. XXXIV sui drammaturghi giovani nella Literatura
española contemporánea (1898- 1950) , pubblicata da Chabás nel '52. Adattato alle circostanze di
fiction , modificato cioè in base all'alterazione del reale attuata a seguito della rimozione storica della
Guerra Civile. Ignora la produzione teatrale aubiana durante e dopo il triennio '36-'39, soffermandosi
invece sulla sua fittizia attività di direttore del Teatro Nacional . Alterazioni del reale in cui traspare,
agli occhi del lettore attento, il richiamo allusivo ad opere di autori del teatro classico spagnolo -
come abbiamo visto: Calderón, Mira de Amescua, Lope, Tirso de Molina; o ad altri autori ancora:
Pérez Galdós, Baroja; infine anche ad un regista come Luis Buñuel. Od il riferimento a dati biografici
relativi all'autore in questione -luogo di nascita, nome della consorte-.
L'autore questa volta ammicca al lettore: se precedentemente, prospettando realtà evidentemente
inesistenti, frutto della sua fantasia e della sua creatività, rendeva la divaricazione tra reale ed
immaginario di immediata percezione, senza possibilità di equivoco, ora l'allusività si fa più sottile,
meno evidente.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Di tanto in tanto fanno però capolino nel testo alcuni elementi particolari, forse ascrivibili alla
prima categoria, quella cioè comprendente quegli elementi reali, rispondenti al vero, la cui aderenza
alla realtà oggettiva e totale: si tratta di opinioni personali di Aub, così almeno potremmo definirle.
Sono infatti l'enunciazione del pensiero personale dell'autore, senza alcuna connotazione funzionale
specifica all'interno dell'opera. In esse semplicemente, ma forse e di importanza determinante, l'autore
esprime liberamente il proprio pensiero. Consideriamo per esempio asserzioni come:
a) l'elogio di Valle-Inclán;
b) la qualità degli spettacoli ed i teatri, le sale sono « la única moneda que da el valor, al día, del
estado de una nación »;
c) « no hay nada más pedajoso que un autor queriendo estrenar ». Dunque le tre categorie di
riferimento individuabili nel testo, all'interno delle quali si raccoglierebbe la totalità dei dati fornitici
dall'autore, sono:
1) il reale, gli elementi oggettivamente corrispondenti alla realtà storica, così come sappiamo che
è accaduta. L'aderenza al vero è ovviamente totale nel caso degli elementi che costituiscono questo
insieme.
2) il fittizio, ciò che è frutto dell' inventio dell'autore, gli elementi di finzione che, numerosissimi,
rileviamo nel testo. È evidente che in questi casi tutti i dati che costituiscono l'insieme sono totalmente
discosti dalla realtà, la divaricazione tra dato fornitoci e realtà oggettiva è totale, inerendo i dati
presentatici solo ed unicamente alla dimensione immaginaria ed irreale.
3) identifichiamo poi, procedendo nella lettura del Discorso, un insieme di intersezione all'interno
del quale sono compresi quegli elementi narrativi la cui aderenza al vero ed alla finzione è
assolutamente paritaria: in essi convivono infatti aspetti reali ed immaginari. La realtà risulta
alterata, modificata mediante l'inserzione, l'accostamento di aspetti, di dati o particolari irreali, non
corrispondenti al vero. Non si tratta come è evidente di un falso storico nella sua totalità, ma
dell'alterazione, della manipolazione di fatti e notizie reali mediante la combinazione con elementi
relativi alla finzione, producendosi così una commistione di entrambe le dimensioni, reale e fittizia. In
questi casi le due categorie vengono a contatto, convivendo all'interno dello stesso dato su cui l'autore
ha fatto pesare il proprio intervento, manipolando in parte la realtà evenemenziale oggettiva.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Due sarebbero quindi, come preannunciato più sopra, gli insiemi originari (rispettivamente reale
e finzione) a cui si sommerebbe il terzo insieme (alterazione del reale) generato dall'intersezione dei
due originari.
Questi tre piani prospettici creano uno spazio mentale all'interno del quale il fruitore dell'opera
si muove procedendo nella lettura. Alternativamente si presentano infatti prospettive realistiche,
corrispondenti al vero, a ciò che è realmente accaduto; prospettive fittizie in cui la finzione di una
realtà inesistente convive accanto al dato oggettivo; infine una terza visuale prospettica caratterizzata
da una commistione di ciò che conosciamo e riconosciamo come storicamente vero assieme a
quanto individuiamo come fittizio, frutto della spinta creativa immaginifica dell'autore. Abbiamo già
definito in qualche modo questa terza categoria, ma forse è bene sottolineare come questo ulteriore
piano prospettico, a meta strada tra i due che lo determinano -la realtà e la finzione-, ammicchi
continuamente al lettore attento ed in formato che riconosce in esso la distorsione, l'adattamento della
realtà oggettiva alla finzione, alle esigenze ed alle finalità espressive dell'autore.
Questi tre piani distinti amplificano la loro funzionalità a significare, poiché non si pongono
nel testo in maniera monolitica, fissa, ma al contrario si alternano, spesso si susseguono in modo
incalzante a brevissima distanza, si intersecano in un altalenare continuo, nell'incessante movimento
del passaggio da una categoria all'altra, da una dimensione all'altra, originando nella compattezza
magistrale del testo una serie di venature semantiche, di cambiamenti di prospettiva che costituiscono
la struttura portante e soggiacente all'opera.
I piani prospettici che ci vengono presentati dall'autore quindi si alternano velocemente, più volte
all'interno dello stesso enunciato, della stessa frase. Questa continua variazione prospettica conferisce
al Discorso una snellezza, una natura composita di estrema espressività. È tale la rapidità nel passaggio
da un piano all'altro e realizzata con tale delicatezza compositiva che il lettore difficilmente percepisce
al primo impatto la natura così sottilmente complessa del testo in una visione d'insieme. L'autore
ricorre all'uso dei tre piani prospettici nelle loro molteplici mutazioni e nel loro alternarsi come
se cambiasse il fondale di un palcoscenico, con tale maestria e sveltezza da riuscire a creare un
gioco di specchi così perfetto che nasconde la costruzione, la struttura costitutiva del testo, rendendo
evidente ma non immediatamente percepibile la sua pluridimensionalità. Come in un gioco magico
di apparizioni e sparizioni le tre categorie si alternano cedendo il passo l'una all'altra nello svolgersi
del Discorso.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Se in questo modo speriamo di aver risposto alla domanda iniziale, e cioè che cos'è El teatro
español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo ? ci resta ora da rispondere ad un altro e senza
dubbio più impegnativo quesito: qual'è il significato, il messaggio implicito nell'opera?
L'analisi del testo realizzata dovrebbe aiutarci in questo senso e fornirci gli elementi necessari per
l'identificazione delle intenzionalità precise dell'autore a questo proposito; dovrebbe consentirci di
cogliere il vero significato profondo del Discorso che qui ci interessa prendere in considerazione.
Il presupposto dell'opuscolo, come abbiamo visto, è la rimozione storica della Guerra Civile
spagnola. Questo atto genera uno spazio storico privo di qualunque condizionamento evenemenziale
relativo al conflitto ed alle sue conseguenze e consente quindi all'autore di popolare e connotare il
panorama venutosi a creare in maniera del tutto libera da obblighi di aderenza al fatto storico, come
ad esempio il riferimento a realtà tanto pesanti come gli esiti, gli sviluppi -variamente intesi- di un
conflitto fratricida.
L'autore si trova improvvisamente libero di agire sugli avvenimenti realmente accaduti. In che
modo si comporta, potendo usufruire di questa possibilità illimitata di gestire e costruire il corso
degli eventi? Abbiamo visto che nel testo si realizza la compresenza, la commistione di reale e
fittizio, in alcuni casi coniugati assieme per originare la terza categoria di elementi che rappresentano
l'alterazione della realtà da parte dell'autore. La realtà dunque risulta modificata, ma non rifiutata: si
tratta di tutti quegli elementi riconducibili alla categoria dell'alterazione della realtà storica oggettiva
mediante l'inserzione, l'accostamento di aspetti fittizi a fatti reali ed oggettivamente rispondenti al
vero. Sono accolti elementi riconducibili alla sfera del reale, che Aub non esclude in toto , ne
modifica sistematicamente, mantenendo al contrario dati realistici in cui l'aderenza al vero resta
completa. Risulta allora, a nostro avviso, che da parte dell'autore non esiste il rifiuto della realtà
nel suo complesso, ne la volontà di negare o rinnegare il dato storico nella sua totalità. Come
precedentemente sottolineavamo Aub rimuove 'solo' ed unicamente la Guerra Civile, mantenendo il
resto del panorama storico, ovviamente modificato in seguito ed a partire da questa rimozione. Non
c'è volontà di negazione del reale, non c'è rifiuto della realtà storica, ne costruzione di una realtà
totalmente fittizia, immaginaria, completamente avulsa e slegata da quello che è stato il corso degli
eventi così come storicamente lo conosciamo. Tanto meno quindi c'è un atteggiamento creativo che
può essere identificato come fuga dalla realtà di fatto, come creazione utopistica di un surrogato
sostitutivo poco probabile.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
D'altra parte non si rilevano toni di acredine, atteggiamenti ed espressioni caratterizzati da
veemenza eccessiva; non penseremmo quindi unicamente ad un taglio ed a finalità di satira
(politica, sociale, ecc.) o di denuncia dai toni esacerbati che, d'altro canto, difficilmente ci potremmo
attendere dall'autore, sempre e comunque sottile nella sua complessità infinitamente variegata
e differentemente connotata, composto, sopra le righe, diremmo, pur essendo il suo messaggio
complesso ed estremamente articolato. Piuttosto ironico che sarcastico o satirico. Pur tuttavia è
evidente la presa di posizione dell'autore nei confronti della situazione politica -ma non solamente-
della Spagna franchista, così come la componente ludica nell'evocazione di un panorama storico-
culturale in cui si insinua -se non irrompe- il gioco di finzione ed alterazione del reale. Questi
due aspetti -l'impegno politico, la dimensione ludica- ritornano con frequenza nell'opera aubiana,
dichiaratamente in alcuni casi, in maniera più sottile in altri: costituiscono comunque una corda che
vibra costantemente nell'intimo dell'autore.
Ci coglie talvolta il sospetto che le sfumature ironiche, le allusioni vagamente beffarde non
rappresentino lo scopo precipuo del Discorso, ma un veicolo, un canale di comunicazione, la
conseguenza intenzionale del contrasto tra realtà oggettiva ed assunzione a testo di situazioni
contingenti in netto contrasto con essa e riconducibili all'universo della finzione 229 . Il genio di
Aub proprio ed anche in questo si rivela: nella sua espressività, nell'esemplificazione nel testo di un
messaggio, di informazioni la cui comunicazione e delegata non solamente agli aspetti più superficiali
ed immediatamente percepibili ma specialmente alla struttura soggiacente ai testi, che cogliamo con
l'osservazione attenta della loro natura caleidoscopica e pluri-dimensionale. La grandezza dell'autore
poggia anche su questa capacità di significazione estremamente sottile, anche nei casi in cui -e con
quale frequenza ciò si verifica all'interno della sua produzione artistica!- il messaggio è connotato
in maniera forte, carico di valori ed ideali che coinvolgono irrimediabilmente e segnano in modo
profondo il lettore o lo spettatore, il fruitore comunque dell'opera aubiana.
229 Pensiamo ad esempio al riferimento alla situazione teatrale in Spagna nel periodo a cui l'autore
si riferisce, la quale: « abre las esperanzas a los jóvenes... gracias a la liberalidad de un Estado
acogedor y tolerante con las expresiones artísticas... sabiendo que no hay mejor política para el hombre
y la realidad de España », MAX AUB, El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro
tiempo , edizione di Javier Pérez Bazo, Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub, 1993, pp. 14-5; o come
l'allusione alle rappresentazioni teatrali in catalano o valenziano, ivi , p. 15.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Ma cerchiamo di individuare i limiti temporali all'interno dei quali collocare la composizione
dell'opera, fatto questo che come vedremo di seguito può essere di grande importanza nel determinare
l'intenzionalità precisa dell'autore in relazione al significato ed alla funzione del testo.
Come accennato precedentemente la risposta di Chabás al discorso pronunciato da Aub riproduce
quasi alla lettera i primi cinque paragrafi di Vida de verdad , parte dedicata a Max Aub nel capitolo
XXXIV dedicato ai drammaturghi giovani nella Literatura española contemporánea pubblicata nel
'52. È evidente che Aub interviene modificando il testo ed adattandolo in base alle alterazioni della
realtà che gli eventi storici reali subiscono a seguito della rimozione della Guerra Civile. In base al
carteggio tra i due amici che possediamo sappiamo che Aub conosceva il testo di Chabás già dal
'50, posto che questi gliene aveva inviata una copia pregandolo di occuparsi della pubblicazione del
volume in Messico.
Ecco identificato quindi un primo termine a quo , oltre il quale non possiamo retrocedere. Per
quanto riguarda poi l'identificazione di un termine ad quem , secondo i biografi l'opuscolo sarebbe
stato pubblicato dall'autore nel 1971, un anno prima della sua morte. Risulterebbe così che il testo
sarebbe stato ideato, composto e pubblicato nell'arco del ventennio '50-'71.
Ora nulla ci vieta di accreditare l'ipotesi secondo la quale la stesura del testo risalirebbe
effettivamente alla meta degli anni '50, posto che l'autore ci presenta in esso il panorama teatrale del
ventennio '36-'56 a seguito della rimozione storica.
Un fatto subito ci colpisce: Aub avrebbe tenuto chiuso in un cassetto il Discorso durante quindici
anni prima di pubblicarlo. Tutto ciò è ammissibile ed in qualche modo conciliabile con l'ipotesiche
attribuisce al testo unicamente valore di satira, critica e sfogo, denuncia? A nostro avviso no. Ciò infatti
contraddirebbe l'essenza stessa, la natura del testo: la satira, la denuncia devono essere immediate.
Come è possibile dunque che l'autore dopo aver steso il testo con intenzionalità di questo genere lo
nasconda per ben quindici anni, per pubblicarlo poi un anno prima della sua morte?
A nostro avviso la spiegazione e un'altra, come altra e l'interpretazione che del testo suggeriamo.
Saremmo infatti propensi a considerare l'opera come un atto liberatorio da collocare per la stesura
intorno alla metà degli anni '50 e per la pubblicazione alla fine della vita dell'autore, nel 1971
appunto, momento in cui l'impegno e la componente ludica del Discorso assumono valore di ulteriore
testimonianza di militanza.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Atto liberatorio che trova ragione di esistere in alcuni fatti contingenti e nella risonanza che essi
ebbero presso lo stesso Aub. Nel '54 muore Chabás, al quale l'autore era legato da profonda amicizia
e con il quale rimase in contatto epistolare nonostante la distanza -Aub si trovava in Messico, Chabás
a Cuba, accomunati nell'esilio-. Da quindici anni l'autore è esiliato in Messico; la situazione della
Spagna dopo tre anni di conflitto e quindici di dittatura non lascia presagire certo un'inversione di
tendenza nella vita complessiva -e di conseguenza anche culturale- del paese. È da questi presupposti
e dall'ovvia eco che essi produssero nell'intimo dell'autore che nasce il testo che qui ci interessava
analizzare. Aub concede a se stesso una parentesi liberatoria (pensiamo al momento della stesura, alla
meta degli anni '50), meglio, impone quasi il suo atto liberatorio a sancire -alla fine della sua vita-
la volontà di affermare il sopravvento della Libertà sulla realtà così drammaticamente presente della
Guerra Civile e delle sue conseguenze (naturalmente il riferimento e alla pubblicazione dell'opuscolo
nel '71). Parentesi, come dicevamo, all'interno della quale operare la rimozione storica che gli
consentirà di costruire un panorama diverso, reinserendo elementi della realtà, modificandone altri
in virtù della scomparsa del conflitto, inventandone altri ancora in un gioco prospettico sommamente
complesso. Non fuga quindi ma auto-concessione e volontà di affermazione di un momento di libera
zione dal dramma di una vita e di un'interanazione, presa di posizione contro una realtà tanto pesante,
a ribadire quell'impegno nella lotta che sancisca la libertà dello spirito. Concepito in un momento di
difficoltà interiore, di tensione psicologica, lasciato poi in un cassetto per molti anni, Aub pubblica
il documento alla fine della pro pria vita; un anno prima di morire rende pubblica la sua parentesi
liberatoria.
Con quest'atto il testo si arricchisce di un messaggio ideale che si appella all'impegno, veicolato
dalla dimensione ludica, in quell'affermazione della libertà dello spirito considerata origine di tutte
le altre liberta, sconfiggendo definitivamente nelle sue intenzioni quello che potremmo definire
il nemico nazionale della Spagna intera: la Guerra Civile. In un ultimo e per questo ancor più
significativo appello contro quanto il conflitto aveva rappresentato e creato, nell'affermazione di
ciò che il panorama culturale spagnolo -ma non solamente- sarebbe stato secondo le premesse che
precedettero immediatamente la guerra -e pensiamo a Federico García Lorca direttore de La Barraca
, ad Alejandro Casona direttore della sezione teatrale delle Misiones Pedagógicas , a Cipriano Rivas
Cherif direttore del teatro sperimentale La T. E. A. , a Gregorio Martínez Sierra che al Teatro Eslava
di Madrid aveva iniziato un' innovatrice campagna di teatro d'arte, ecc. -e che furono travolte, come
d'altra parte ogni aspetto della vita nazionale e delle vicende di tutta la popolazione, dal dramma della
guerra.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Da un momento di tensione interiore, forse anche di difficoltà, nasce -quindici anni dopo- con la
decisione di pubblicare l'opuscolo, l'ennesima affermazione di volontà di salvaguardia e difesa di
quella libertà dello spirito che tanto significò per l'autore; ultimo e pi potente -forse- messaggio per
i suoi contemporanei come per le generazioni a venire.
Esemplificato in quella dimensione parallela che la produzione di un falso concretizza.
Come sottolineava Arturo del Hoyo nel prologo al Teatro completo dell'autore: «a lo largo de toda
su obra se advierte una constante apelación y defensa de la libertad, de la libertad en letras grandes»
230 , e quale libertà maggiore, quale più alta volontà di affermazione del proprio pensiero dell'arrogarsi
il diritto, sommo atto di liberazione, di operare una rimozione storica che renda finalmente giustizia
ad un popolo, ad un'intera Nazione per il dramma che il conflitto ha rappresentato?
230 MAX AUB, Teatro completo , Prólogo y edición de Arturo del Hoyo, México, Aguilar, 1968,
p. 32.
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Verità e nostalgia d'avanguardia nel Torres Campalans di
Max Aub
Dario Puccini
Il «falso» più falso di Max Aub è senza dubbio la sua monografia immaginaria del Jusep Torres
Campalans (1958). Per due ragioni principali: primo, perché si adegua a quello che viene definito
«falso» per antonomasia, il «falso» nell'arte figurativa (è frequente e abituale sentir dire «è un
falso Van Gogh», mentre è molto meno facile che si dica «è un falso Milton o un falso Proust»);
secondo, perché esso mima alla perfezione un prodotto esistente e di robusta tradizione e legittimità:
la monografia d'arte, condensata, per ragioni che si vedrà, in biografia.
Con il «falso» proprio dell'arte figurativa il libro di Aub ha poi un altro tratto in comune: esso ha
dato modo all'autore di realizzare uno «scoop», una sorpresa, un «colpo mancino» o una beffa ai critici
d'arte messicani e nordamericani, se è vero, com'è vero, che il libro, preceduto da due esposizioni di
quadri «recuperati» (una alla galleria Excelsior di Città del Messico e una in una galleria di New York),
ha ingannato qualcuno di quegli stessi critici d'arte o ha comunque seminato tra di essi sconcerto
o perplessità. Solo più avanti, quando Gallimard, nel pubblicare il libro, volle saperne di più su
Campalans, pare che Aub abbia rivelato la sua beffa e, come scrive Giuseppe Cintioli, primo e unico
traduttore in italiano del libro, allora si parlò a Parigi del « canard le plus vertigineux du siècle ».
Certo, un «falso» per essere tale deve essere pari a un calco, a una riproduzione fotografica, a
un'immagine allo specchio come scrive Gracián nel distico d'apertura: insomma, in quanto falso -e
qui il paradosso- deve essere al massimo veritiero, conforme a una verità stabilita e peraltro stabilita
su tanti e tanti dettagli, e sopra un reticolo di cose reali ed esistenti. Ed esso diventa «falso» in grazia
e nella misura in cui ricrea alla perfezione un altro reticolo di figure e di particolari, questa volta tutti
inventati. Ma il ricorso alle cose e alle persone reali rimane indispensabile.
Pertanto si può scoprire il trucco di Aub in uno dei distici che, tra la frase di Gracián e una di Ortega
y Gasset, apre il libro: «Come può esistere verità senza menzogna»?, dal nostro autore attribuita a
un imprecisato e forse (anche questo) inventato autore del Settecento spagnolo. Comunque, Aub si
sarebbe potuto ispirare benissimo a un detto di Cervantes, che appare in questo caso persino più
calzante: «la menzogna è tanto migliore quanto più sembra veritiera». Non va sottovalutato il fatto che
da qualche tempo, in Italia, questo genere di concezione letteraria («la letteratura come menzogna»)
ha avuto nuovi e pervicaci sostenitori: da Angelo Maria Ripellino a Giorgio Manganelli a Mario
Lavagetto.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Aub inoltre lascia una traccia della propria invenzione fin dal nome che sceglie per il suo
personaggio: Jusep (una deformazione dialettale di Josep) e Torres Campalans : che fanno pensare
a una torre o meglio a un campanile con le sue campane...
Ma vediamo ora come Aub procede per dare verità al suo prodotto. Per prima cosa egli l'ha fornita,
dal punto di vista strutturale, di ogni ingrediente necessario al suo scopo: una premessa, una biografia
del pittore, un opportuno inquadramento storico in forma di cronologia, due interviste realizzate da
Aub in una zona (come si vedrà) sperduta del Messico, il catalogo completo delle sue opere e una
serie di riproduzioni in bianco e nero e a colori dei vari quadri di Campalans. Il tutto corredato da una
fitta rete di note, tolte, per lo più, da libri esistenti. E ben scelte.
Poi, come secondo espediente, egli si è avvalso in grande copia e profusione della
«testimonianza» (ovviamente falsa) di persone reali. Tutto il libro -occorre sottolinearlo- è basato
su questa rete di riferimenti reali. Ma basta già il suo «Prólogo indispensable» e poi gli
«Agradecimientos» perché Aub semini il suo scritto di nomi e di testimoni in carne ed ossa. Nel
«Prologo» si racconta appunto l'incontro di Aub con il suo personaggio: esso ha luogo nello stato di
Chiapas, nel Messico meridionale (portato di recente alle cronache dei giornali) dove l'autore apprende
della esistenza di un vecchio pittore, appunto Campalans, che, fuggito per intima riprovazione di
anarchico, dall'Europa in guerra nel 1914, si è rifugiato per l'appunto in un luogo remoto della regione
di Chiapas, dove vive in mezzo agli indios chamulas .
E qui cominciano appunto i primi riferimenti a nomi di persone reali. Non conosco Franz Blom
e Gertrude Duby, ma forse dovevano essere due europei (due antropologi?) che vivevano allora a
San Cristóbal Las Casas, la cittadina più famosa della regione: comunque sono loro che dànno ad
Aub le prime notizie su Campalans («un pittore che ha abbandonato Parigi nel 1914», e così via)
e che glielo indicano proprio là, seduto in un caffé all'aperto. Più tardi, a Parigi, Aub ne parlerà
con Jean Cassou, scrittore famoso e gran conoscitore di cose spagnole e ispanoamericane; e Cassou
gli snocciola altri nomi di personaggi reali, perché egli possa ottenere maggiori ragguagli: Picasso,
Sabartés, Camps, Rosselló, Alfonso Reyes. Qualche pagina più avanti Aub ci parla di Paul Laffitte,
collaborazionista e amico dei nazisti, che gli offre tutta una versione razzista del cubismo (corrente
artistica dove Campalans eccelse), facendo, a sua volta, i nomi degli Stein, Gertrude Stein in testa, la
famosa Gertrude Stein, inventrice della « lost generation » e di Kanhweiler. Ma, ripeto, tutto il libro
e specialmente l'edizione spagnola di Alianza Editorial, preparata da Aub prima della morte (1972),
ma pubblicata nel 1975, che reca molti disegni e persino un fotomontaggio (dove Campalans appare
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
accanto a Picasso a Barcellona), tendono ad avallare il fantasma di Campalans con mille riferimenti
reali e concreti e precisi e indiscutibili...
E a questo punto vi è anche da dire -a proposito dei quadri e dei vari schizzi di Campalans- che Aub
si rivela persino pittore e grafico assai dotato, capace di inventare segni, anzi una storia di segni che
segue più o meno la vicenda di un pittore come Picasso, con i suoi vari periodi «rosa» e «azzurri» e la
sua fervida incursione nel cubismo. Non manca nulla, per ricreare il «falso» in tutta la sua «verità».
Ma la mia relazione (o chiacchierata), oltre alla «verità» del «falso», s'intitola alla nostalgia che
Aub prova fortissima per la prima grande avanguardia. Non è infatti esagerato affermare che il nostro
secolo, forse da molti punti di vista, ma certamente dal punto di vista artistico e letterario, si racchiude
tutto nei suoi primi 30-40 anni: da Einstein a Charlot, da Proust a Joyce, da Picasso a Stravinsky,
da Mallarmé a Pirandello e così via. Stanno quasi tutti la dentro i grandi mutamenti e le grandi
realizzazioni del secolo, non solo in arte ma anche in altri accadimenti: ivi compresa la rivoluzione
messicana, la rivoluzione russa e la guerra civile spagnola. E Aub, a proposito del suo Campalans,
potrebbe dire come Flaubert della sua Madame Bovary, « Campalans c'est moi ».
E ora scomponiamo tutto questo nei suoi particolari. L'ambiente storico in cui Max Aub cala il suo
incandescente personaggio e quello scorcio dei primi anni del nostro secolo che due guerre mondiali
e un'infinita di avvenimenti drammatici hanno reso stranamente remoto, ma che Aub ama e conosce
alla perfezione. Ama e conosce, affermo: perché sono competenza profonda e amore radicato quello
che il nostro scrittore sfoggia ed esibisce qui in abbondanza. E ciò già si rivela nella cronologia, che
indica tanti segreti amori del nostro autore (bisognerebbe commentarla dettagliatamente), e che va dal
1886 (anno di nascita di Campalans) al 1914 (anno in cui, come qui prima è stato detto, Campalans
scompare misteriosamente e cessa di dipingere). Aub ordina la sua cronologia in nascite e morti, in
prodotti letterari artistici teatrali e scientifici, e in avvenimenti politici.
Stravagante e avventuroso, anarchico e credente in Dio, artista d'istinto instabile e d'illuminate
consapevolezze, regionalista (cioè catalanista) e cosmopolita, visionario e preveggente come un
sognatore, un utopista e un realista (almeno nel senso di persona sempre rapportata alla vita), uomo
scontroso e insieme generosissimo, amico e amante devoto ma tutto preso da passioni universali,
Jusep Torres Campalans attraversa quegli anni in veloce traiettoria: amicizie, conoscenze, incontri,
scontri, odii e amori. E riesce a dar calore di umanità e rilievo di verità ora alla primitiva Barcellona
del primo Pablo Ruiz Picasso e di Francisco Ferrer; ora alla Parigi del cubismo e del futurismo, in
pieno fermento d'opere e d'ingegni, con i primi piani di Max Jacob, Juan Gris, Apollinaire e di nuovo
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
e sempre Picasso; ora al linguaggio demiurgico dei pittori e alle loro perentorie polemiche; ora alla
atmosfera sciovinista della Francia del '14; ora, infine, al mondo primitivo e incontaminato degli indios
Chamulas , in una delle zone più impervie del Messico, dove Campalans si ritira a vivere e a morire.
Il nodo centrale del libro -quello che gli conferisce autorità di saggio, di sondaggio d'una realtà,
di vivacissimo romanzo pastiche , e per sino di attualità quasi polemica- è la cordiale, affettuosa e
pertinente descrizione dell'avanguardia. Che, veduta nelle sue ragioni ambientali, poetiche e ideali,
non assomiglia affatto a uno «sperimentalismo» (adopero la parola d'oggi) di forme e di linguaggi
soltanto, ma si giustifica -ecco una lezione interessante per certi avanguardismi ricorrenti e talora
epidermici- nei suoi valori di scoperta e di rivolta, di crisi e di mutamento. Nei quali il movimento
anarchico, inteso non in senso aggettivale (come quando si suol dire: «quell'artista è un anarchico»)
ma sostantivo e storico, ha lasciato un'impronta non effimera e personalità rilevanti. « Lo que yo
querría -añadía Torres Campalans- es una pintura de acción directa , una serie de atentados que
hicieran saber a la humanidad que existimos, que queremos un mundo más justo ». E ancora: « Hay
que llegar a una pintura que no pase de moda, que no sea una moda sino un modo de pintar. Un
modo humano de pintar; no una vil o fiel copia, por buena o discreta que sea. Una pintura inventada,
genial -no ingeniosa; nada de donaire-, un relámpago. Nada de pupila ni de habilidad. Que la gente no
diga: ¡Qué bien está!, sino que se sienta anonadada ante algo nuevo, creado... » (Non si dimentichi
che tutto questo Campalans lo dice a Picasso, nel momento in cui questi dipingeva le «Demoiselles
d'Avignon»).
O ancora più incisivo e polemico ciò che Campalans affermerà, in prospettiva, dal balcone di
una sorta di pre-posterità, non lontano dalla morte, nel '55: « Hacer hoy un Mondrian parece la
cosa más fácil; pero prueban y prueban y se cogen los dedos. Y eso, para un pintor... Todos estos
abstraccionistas de hoy... Un salto atrás. Se metieron en la fosa de Mondrian y se arrastran allí como
gusanos. Babosos. Mondrian tenía el genio de la proporción. Es la expresión perfecta del mundo
protestante, el capitalismo llevado a su colmo: la avaricia. Con menos no se puede llegar a más: ideal
del rendimiento y del interés compuesto... ».
Queste e altri frasi, pronunciate tutte dall'interno della avanguardia -la prima e grande avanguardia-
dimostrano che Max Aub si è sentito sempre prigioniero del suo personaggio. Così accade a tutti i
grandi creatori. E non acaso nella dedica che mi fece a Roma al Campalans , in edizione italiana,
chiama la sua creatura, il personaggio Jusep Torres Campalans, « mi perseguidor ». Da questo e dalla
profonda immersione che Aub compie con il suo libro nell'avanguardia storica si può dedurre una
constatazione che vale per tutta l'opera di questo geniale scrittore spagnolo: è insomma indispensabile
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
leggere il Campalans come se si trattasse della enunciazione di una poetica, ovvero di una linea
estetica che coinvolge e che vale per ogni cosa di Aub: teatro, romanzo, racconti, saggistica. Aub -
voglio concludere- non si è mai staccato dall'avanguardia e anzi l'ha saputa rivivere e ravvivare in
mille maniere.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Un Sinaí imposible: entre la verdad, la superchería y el deseo
Pilar Moraleda García
En 1982, diez años después de la muerte de Max Aub, apareció en España la obra Imposible
Sinaí 231 , una de sus antologías apócrifas. Se trata -según reza en la contraportada- de «un apócrifo
múltiple, patético, polimorfo, en cuyos mil rostros se halla cifrada una de las más desgarradoras
tragedias de nuestro tiempo». Entre los textos antologados predominan los poemas, aunque también
hay varias prosas, alguna carta, un diálogo...; tres de ellos son anónimos y los restantes están
atribuidos a veinticinco autores de nombre conocido: diecinueve judíos y seis árabes rigurosamente
contemporáneos, de los que se apuntan algunos datos biográficos y se señala el día de su muerte. Este
último dato no es baladí, ya que supone el principio vertebrador de la antología, tal como deja adivinar
el antólogo en su «Nota» preliminar: «Estos escritos fueron encontrados en bolsillos y mochilas de
muertos árabes y judíos de la llamada 'guerra de los seis días', en 1967» 232 . De ahí que la datación
de esas muertes no se haga, como es habitual, mediante fechas, sino en relación con el desarrollo del
conflicto bélico, por el ordinal correspondiente.
Pese a esta peculiaridad, para el conocedor de los apócrifos aubianos no resultaba del todo extraña
esta obra, aparentemente gemela de la Antología traducida que Aub había publicado en Méjico
en 1963 y en cuya edición española 233 había aumentado considerablemente el número de poetas
antologados. Y, sin embargo, una mirada más detenida aprecia diferencias fundamentales entre ambas
obras, diferencias que, sin anular el parentesco, sí desmienten esa superficial apariencia gemelar. Y
es que la Antología traducida no es sino una magistral superchería carnavalesca; un festivo apunte,
múltiple y caleidoscópico, de ese juego de más caras que son los apócrifos aubianos; juego que
culmina en las personalidades desarrolladas y complejas del escritor Luis Álvarez Petreña y del pintor
Jusep Torres Campalans.
En cambio, Imposible Sinaí va más allá que la Antología traducida : cierto es que se trata de un
nuevo ejercicio lúdico de creación de «otros» y de obras de «otros»; cierto, también, que -como en
aquélla- en la nómina de autores se mezclan nombres falsos con nombres reales disfrazados, por lo
231 MAX AUB, Imposible Sinaí , Barcelona, Seix Barral, 1982.
232 Ivi , p. 7.
233 MAX AUB, Antología traducida , Barcelona, Seix Barral, 1972 (1.ª ed.: México, UNAM, 1963).
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
que, en definitiva, viene a ser también un juego carnavalesco; pero éste de ahora es un juego mucho
más serio y agónico. Y no sólo porque, como apuntaba la contraportada, se cifre en sus páginas una
«desgarradora tragedia» colectiva, sino también -y sobre todo- porque aquí, más que nunca, se adivina
a Max Aub por debajo de todas y cada una de las máscaras tras las que se encubre; él es cada uno
de esos judíos, pero también cada uno de esos árabes, y suya es también -sin dejar de serlo de los
apócrifos- la voz que clama o gime, se exalta o ironiza en los textos antologados; una voz colectiva,
cuya textura y resonancia emana del conjunto coral y no de las voces individuales, a veces disonantes y
antagónicas. Y es que la construcción polifónica de Imposible Sinaí responde, en última instancia, al
mismo impulso distanciador en el que el propio Aub fundaba su inclinación a escribir teatro: «siempre
tuve -confesaba Aub- mayor facilidad para decir lo que tengo que decir a través de varias personas
que no por mi boca, o mi ecuanimidad ante la vida me hizo pensar que el teatro era la mejor manera
en la que podía exponer mis ideas» 234 .
Por eso, por lo que en conjunto tienen de Aub, es lo por lo que se encierra tanta verdad en estos
escritores y en estos escritos apócrifos. Pero es que, además, para que el dibujo del mosaico resulte
nítido y creíble, las teselas que lo componen están firmemente unidas entre sí mediante un aparente
respeto al canon genérico, y aparecen enmarcadas por unos hechos reales que prestan verosimilitud a
la ficción 235 ; que convierten el juego de supercherías en un comprometido testimonio de la verdad
histórica, y dejan adivinar el deseo aubiano frente a la descarnada realidad.
La mezcla de realidad y ficción, de lo verdadero y lo falso, se produce ya desde el comienzo del
libro. Se abre éste, como es habitual en las antologías, con una «Nota» preliminar que resulta del
234 MAX AUB, Mi teatro y el teatro anterior a la República , «Primer Acto», Madrid, n.º 144,
1972, p. 37.
235 La combinación de datos reales y datos ficcionales que informa Imposible Sinaí es la misma
que estructura el discurso de Max Aub en la Academia Española. Tanto el discurso propiamente
dicho, El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo , como la nómina de
académicos que lo acompaña -e incluso, la apócrifa contestación de Chabás- presentan como realidad
lo que probablemente hubiera ocurrido (o lo que debería haber ocurrido) de no haber sucedido otro
acontecimiento (éste sí, factual) de importancia determinante (la guerra civil española). Pero en
Imposible Sinaí los datos se combinan en sentido distinto: el acontecimiento histórico determinante
sigue siendo una guerra (ahora, la de los seis días), pero no sólo no se da por no ocurrida -que es lo
que se desprende del discurso-, sino que es el factor aglutinante de la antología.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
todo ortodoxa dentro de los cánones del género, ya que en ella explica el antólogo quiénes son los
antologados y cuáles los criterios de selección que ha seguido. Aub cumple con el primer requisito
al dar cuenta, incluso, del lazo que los une (que es, en cierto modo, generacional: el haber muerto en
la guerra de los seis días); y también se somete al obligado trámite de expresar su reconocimiento a
las ayudas recibidas, pues la nota continúa diciendo: «Las traducciones deben mucho a mis alumnos.
Se lo agradezco». Para finalizar de forma tajante, pero ambigua: «No tomo parte. Sólo escojo para su
publicación -con la ayuda de Alastair Reid- los que me parecieron más característicos».
Quizá convenga ahora recordar que Aub estuvo en Israel pocos meses antes del conflicto, ya
que fue comisionado por la UNESCO para fundar un Instituto de Cultura Hispanoamericana en la
Universidad Hebrea de Jerusalem. Durante su estancia, que se prolongó desde noviembre de 1966 a
febrero de 1967 impartió dos cursos en dicha Universidad por lo que, de haber sido reales los textos
antologados -y posterior su estancia en algunos meses-, sus alumnos hubieran podido ayudarle a
traducirlos, puesto que de algunos de esos textos se señala luego expresamente que estaban escritos
en hebreo clásico, ladino, hebreo incorrecto, o yiddihs; en árabe clásico o vulgar. Aunque esta ayuda
no sea real, sí es completamente verosímil; como lo es la del apócrifo filólogo Alastair Reid a la
hora de seleccionar los textos. Ninguna de ellas ocurrió, ya que no existieron tales traducciones ni
hubo ninguna selección; pero podrían haber ocurrido de ser ésta una antología «real». Por otra parte,
esos meses vividos por Aub en Israel habrían dejado todavía frescos en su memoria los lugares y las
gentes que se estremecieron bajo la repentina y brutal sacudida de esa guerra; y por ello, los retratos
que preceden a los textos, aun siendo generalmente brevísimos -y a veces, precisamente por serlo-,
consiguen dar una vívida impresión de veracidad o, al menos, de verosimilitud.
Lo que ya resulta mucho menos verosímil es la tajante aseveración aubiana de que «no toma parte».
Todo antólogo toma parte, por el mero hecho de escoger. Y además, ningún lector medianamente
conocedor de la obra de Aub tomaría esas palabras sin cierta cautela y más aún después de leer que ha
seleccionado «los que [l]e parecieron más característicos». Más característicos ¿de qué?, se pregunta
el lector. La tercera parte del libro, esto es, la antología propiamente dicha, desvelará la incógnita y
se encargará de confirmar su sospecha de que la pretendida selección ya implicaba, en realidad, una
toma de partido.
Tras la nota aparece otro apartado preliminar rotulado así: «Los hechos. Junio, 1967 (del 5 al
10)». Se trata de una introducción documental que, como reza su título, es rigurosamente fiel a
los hechos. Está dividida en seis partes, correspondientes a cada uno de los seis días que duró la
contienda y en ellas se narran las acciones bélicas más importantes, así como las reacciones de
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
otros países, las alianzas explícitas o de facto, las inútiles conversaciones de paz en los organismos
internacionales...; todo ello con un lenguaje directo y escueto, eminentemente periodístico. Y es que,
de hecho, la mayoría de las frases están tomadas literalmente de los titulares de los periódicos o de
los comunicados de las agencias internacionales de prensa. Tanto la estructura «de diario» como el
mecanismo de reconstrucción histórica habían sido ya utilizados por Max Aub en Campo del moro
, novela que estaba dividida en siete partes, correspondientes a los siete días que van del 7 al 13 de
marzo de 1939, y en la que se entremezclaban los acontecimientos de la trama argumental con datos
reales, referidos a militares, políticos y situaciones bélicas, que estaban tomados directamente de los
medios de comunicación (el manifiesto casadista, que se reproduce en la segunda jornada, o la terrible
secuencia del entierro destrozado por un obús en la última, a la que acompaña, como referencia real,
la transcripción escueta de un cable de la International Press, fechado precisamente el día en que
transcurre esa jornada: el 13 de mayo) 236 . Pero el procedimiento está llevado en Imposible Sinaí a
sus últimas consecuencias, ya que los datos documentales no se incluyen, a modo de exordio, en un
texto de ficción, sino que constituyen por sí mismos todo el apartado. Así, bajo el primer epígrafe,
que reza «Primer día, lunes» se transcribe:
Aviones israelíes atraviesan al amanecer la frontera y aniquilan la aviación egipcia en sus bases.
Incursiones semejantes se producen simultáneamente en Jordania, Siria e Irak, mientras logran atraer
a aeródromos ya ocupados la aviación argelina, que los judíos desarman.
Los países árabes inician el ataque por el pasillo de Gaza, Jerusalem y el norte de Galilea. Aviones
sirios e iraquíes bombardean Haifa, Tel Aviv, Netanya...
(p. 9).
De todos modos, este aséptico lenguaje no implica siempre, ni necesariamente, objetividad por
parte del antólogo (puesto que también aquí -pero ahora de verdad- es antólogo de escritos ajenos).
La selección deja al descubierto una irónica intencionalidad crítica, aún más sarcástica hoy, tras el
recorrido de la historia, que cuando Aub la hizo. Este tipo de frases, de fuerte carga crítica, suele
colocarlas Aub al final de cada «noticiero diario». Así, el del primer día se cierra con estas noticias:
El general Dayán, ministro de defensa israelí, declara que Israel no abriga intenciones territoriales.
236 Para un estudio más detallado de estos procedimientos en Campo del moro , véase el magnífico
análisis de IGNACIO SOLDEVILA, La obra narrativa de Max Aub (1929-1969) , Madrid, Gredos,
1973.
150

De Gaulle suspende el envío de material bélico a Israel.
La URSS comunica que no intervendrá, a menos que lo hagan los EE. UU.
Los Estados Unidos prometen ser neutrales de «pensamiento, palabra y obra»
(pp. 9-10).
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
En otras ocasiones, Aub se hace presente de manera aún más ostensible; la transcripción de una
noticia del segundo día hace que el antólogo deje escapar un comentario mudo, pero gráficamente
explícito:
Inglaterra suspende el envío de armamento a los países árabes mientras Alemania ofrece una partida
de caretas antigás (!) a Israel
(p. 10).
mientras que, con un irónico y amargo comentario, se desmiente la buena noticia del último día:
Con el cese de la lucha en el frente sirio, a las 6.30 de la tarde (hora del Medio Oriente), la guerra
árabe-israelí ha terminado. Es un decir
(p. 13).
Todo en este apartado se sitúa en el dominio de lo verdadero, puesto que responde a la realidad que
llamamos objetiva; son datos auténticos y, como tales, verdades históricas que tiñen de verosimilitud
-y, en cierto modo, de veracidad- toda la antología apócrifa que le sigue. Incluso los comentarios
subjetivos del antólogo, ya sean implícitos o explícitos, resultan tan sinceros, que no sólo no anulan
este fenómeno de connotación, sino que lo refuerzan, contribuyendo así a la alianza de lo verdadero
con lo falso.
Porque todo lo que sigue es falso. Falsa la antología, que no es el resultado de un proceso de
selección sino de creación. Falsos los nombres de los autores, que, o bien son inventados, o son la
contrafactura de un nombre real 237 . Así, un tal Max Nordelstraum, escritor que «no había publicado
nada aunque corría la voz de que era autor de no pocos editoriales de periódicos semioficiales» y que
«en su mochila llevaba un centenar de páginas manuscritas de un libro titulado Lecciones » [p. 69]
remite, sin lugar a dudas, al escritor sionista Max Nordau, a quien -a modo de guiño indicial- se cita
237 El recurso de incluir nombres de autores reales, más o menos alterados, pero reconocibles ya
lo había utilizado Aub en su Antología traducida , pero, como aquí, los textos que se les atribuyen
son apócrifos creados por el propio Aub.
151

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
con su verdadero nombre en el poema inmediatamente anterior. O Manoce Mohrrenwitz, a quien su
apellido -el mismo de la madre de Aub-, su biografía -«vendedor ambulante, dicharachero, cuentista,
nadie supo jamás de dónde surgió»- y su complexión física -«moreno y de pelo ensortijado» [p. 41]-
delatan como heterónimo del propio Aub 238 . Por su parte, Isaac Kaplan tiene el mismo apellido que
el célebre Gran Rabino de Francia Jacob Kaplan; mientras que el de Ibn Al-Arrafat recuerda al del
célebre líder de la OLP...
Falsos son, en fin, los textos antologados, que, en muchas ocasiones, ni siquiera se corresponden con
la sensibilidad o el carácter que los esbozos biográficos permiten presumir. El caso más espectacular
de esta inadecuación entre personalidad y obra lo ofrece Amin Ibn Ibrahim Al-Attar, y así lo hace
notar el antólogo al trazar su biografía:
Representante de un fanatismo sin límites, creyente fervoroso en su fe y víctima propiciatoria de su
cerril entusiasmo, no cree en las armas, no cree en la supremacía de unos aviones sobre otros. Sólo la
fe en el solo Dios verdadero es capaz de otorgar el triunfo. En esa cerrazón máxima (no nacionalista)
vemos volver a caer la humanidad, que la tolerancia parecía haber madurado [...] Todas las poesías
de su diván se refieren a personajes que parecen serle extraños.
Y, en efecto, el texto que se le atribuye, significativa y tendenciosamente titulado «El tonto», resulta
impresionante, pero no por su fanatismo integrista, como sería de esperar dada esa biografía, sino,
muy al contrario, por su ingenuo apego a la tierra, a la familia y al hogar, en los que radica un primitivo
concepto de patria:
Digan lo que quieran: viví en esta tierra. Llámenla como quieran -tuvo bastantes nombres-. No me
importa. Aquí vivía. Aquí nací. Aquí conocí mujer. Aquí nacieron mis hijos. Aquí tenia un huerto.
Aquí tenía mis cabras. Aquí tenía mi casa. Aquí tenía mi mujer. Un día llegaron unos señores (no me
importa saber quiénes eran) y me dijeron que me fuera.
Luego traté con otros que me hablaron de justicia y de recobrar mi huerta.
Lo primero no sé lo que es. Lo segundo sí: me acuerdo muy bien de cómo era. Y ahora me dicen
que sólo puedo volver a tenerla jugándome la vida. Me extraña:
238 En Antología traducida también se incluye Aub como apócrifo, esta vez homónimo. Sobre este
apócrifo y su relación con los machadianos ya me he ocupado brevemente en otra ocasión. Véase
la nota 241.
152

Mi vida no vale nada.
Sí mi casa
(pp. 30-31).
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
La tercera parte, esto es, la antología propiamente dicha comienza y termina con textos escritos por
árabes: el primero, de Alejandría; el último, beduino. Ya he apuntado anteriormente que los árabes
son absoluta minoría en el cómputo total de autores antologados (6 frente a 19 judíos); es más, si
sumamos las tres composiciones anónimas, que también son judías (un «Canto askenazi del trabajo»,
un «Diálogo, traducido del ladino» y el texto escrito en idioma clásico y perfectamente caligrafiado
que se identifica sólo como «Anónimo hebreo»), resulta que las composiciones provenientes del lado
árabe no llegan ni a la cuarta parte. Y sin embargo, parece como si Aub desease compensar ese
desequilibrio -comprensible teniendo en cuenta que él mismo era judío- reservando para dos de ellos
los lugares de privilegio.
El primero, Ali Fakum Nazzar, marca la tónica de lo que va a depararnos la antología ya que, como
sucede en la mayoría de los casos, el hombre importa poco si no es como combatiente muerto: «No
pude saber nada de él. Nadie se acordaba o se alzaban de hombros» -confiesa el antólogo, tras dar
sucintamente la fecha y el lugar de su nacimiento-; pero a continuación añade una reflexión personal de
carácter generalizador: «Hay personas que pasan así por el mundo; injustamente, como es de razón».
Resulta, por tanto, que lo realmente importante es el texto atribuido -en este caso, un breve poema
paralelístico-, que es el que lo define:
Dice el hombre: dulce
y sabe lo que es.
Dice el hombre: sal
y sabe lo que es.
Dice el hombre: verga
y sabe lo que es.
Dice el hombre: Dios
y sabe lo que es.
Pero dice muerte
y nadie lo sabe.
Y está detrás y delante.
153

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
El conocimiento y el aprecio de lo propio y de lo cotidiano, ya sean sensaciones, instintos o
creencias, es lo real para la mayoría de los autores de estos textos, tanto si son árabes como judíos, y
queda magnificado por la idea de la muerte -esa incertidumbre y esa certeza- por cuya inminencia se
sienten cercados. La muerte se erige en el principal tema recurrente de Imposible Sinaí ; lo que resulta
del todo verosímil, dadas las circunstancias. Pero sobre la temática habré de volver más adelante.
Antes quiero señalar otro rasgo que puede considerarse también como un procedimiento
equilibrador: el de recoger textos de israelíes no comprometidos con la causa sionista, bien porque
se muestren pro árabes, como Salomon Chavsky, soldado de trasmisiones, «amigo de bromas y gran
intérprete de canciones populares», que termina su poema exclamando:
Pobres árabes
árabes pobres.
¿Cuál es el adjetivo,
cuál es el sustantivo?
¿Quién es el responsable
de este desastre?
(pp. 39-40)
O porque sean pacifistas, como tantos otros, entre ellos David Gilberson, quien, según los datos
biográficos, «había nacido en un barco, frente a Haifa, hacia 21 años» -en 1946, por tanto; un año
antes del episodio del Éxodo, barco en el que sí nació Sigmund Baginsky.
O porque sean abiertamente ateos, como Mohrrenwitz, el alter ego de Aub, que lo confiesa
abiertamente («porque no creo en Dios [...] Yo soy ateo... »); o como Mordehai Hausmann, en cuya
mochila llevaba la copia de una canción anónima palestina que termina diciendo: «No creo en Alá / no
creo en nada. / Pero el desierto / es nuestro. / No soy árabe ni judío / soy palestino»; o como el doctor
Chaim Becker, psicoanalista freudiano, autor de una regocijante y sacrílega contrafactura esquemática
de los libros bíblicos Génesis y Éxodo, digna de figurar en el aubiano Correo de Euclides :
LA VERDAD DE LOS HECHOS
1) Y Adán mató a Dios cuando éste intentó expulsarle del Paraíso (del papel de Eva en este
acontecimiento se sabe poco).
2) Y lo enterró al pie del árbol del Bien y del Mal. Y entonces la tierra se secó.
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3) Buscando un nombre para el nuevo paisaje le llamó Desierto.
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
4) Y buscaron una salida y se encontraron de pronto en las orillas del Mar Rojo.
5) Y no pudieron atravesarlo y volvieron al Desierto y decidieron trabajarlo.
6) Y entonces nació Bercheva, que era una camella, hija de la arena y de las montañas (el color
y las jorobas lo prueban).
7) Y empezaron a fecundar las arenas con el agua del Jordán, pero bajó tanto el nivel que nació el
Mar Muerto y la sal asoló lo que Adán y Eva habían hecho.
8) Mas, a pesar de ello, para los demás, siguió siendo el Paraíso. No recordaron que todos los males
provienen de Dios el Omnipotente, que quiere decir el Bueno.
9) A Moisés no le pareció lo mismo y se llevó su gente a Egipto. Y Dios se quedó solo.
10) Moisés, padre del Éxodo, impuso la religión de Atón a los judíos.
11) Y los circuncidó a todos, uno después de otro.
12) Los judíos lo mataron porque no estuvieron acordes en perder parte de su prepucio.
13) Solamente los levitas supieron defender su nuevo pene y así vinieron a ser los verdaderos hijos
de Jave, guardadores templarios de su fe. Pero eso sucedió mucho después
(p. 30).
Sin embargo, el elemento que resulta determinante, no sólo como factor de equilibrio, sino de
cohesión de la antología, es la comunidad temática. Tres son los temas que, a menudo combinados
en un solo texto, ejercen absoluta hegemonía:
a) LA MUERTE.- La certidumbre de la muerte es el sentimiento que con más frecuencia se trasluce
en los textos antologados. «Te saludo, última noche. / Mañana serás verdad, / a la luz del día» (p.
25), dice Agnev Shalom, haciendo honor a su apellido al saludar los últimos momentos de su vida.
Mientras que Sigmund Baginsky suplica: «Jehová, si existes, haz que la tierra ruede más aprisa para
que yo pueda todavía ver salir el sol del nuevo día. / ¡Sólo eso: morir de día, no ahogarme como ahora,
de noche!» (p. 43). Noche y muerte vuelven a unirse en el romance del sefardí Salomom Succa, con
claras huellas del romancero judeoespañol: «Una noche como ésta -no es de dormir / me decían de
155

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
niño- en Alcazalquivir. / Una noche como ésta -es de morir» (p. 53); y también en el texto escrito
por Eliahn Kimron:
Cae la noche, se infiltra desde Jordania, tan limpia como todo el
cielo.
El sol incendia el lado opuesto.
Brilla el lucero.
Mañana por la mañana, sucederá
lo mismo, del otro lado.
Será otro día. No para mí.
Para mí, será la noche verdadera...
(p. 59).
El miedo a morir está sugerido en éstos con melancólica belleza. Pero en una sola ocasión el tema
aparece tratado de forma humorística; un humor negro, claro está, que roza lo absurdo y que recuerda
el de los Crímenes ejemplares . En el poema de Abraham Yeshundhim, el lamento por la certeza
de la muerte no trasciende angustia sino hastío, como si morir en una guerra absurda fuese una rutina
considerada de forma despectiva por un dilettante :
¡Qué pesadez morir sin
saber quién va a ganar el
partido del domingo próximo!
¡Qué lata eso de morirse
cuando hay que hacer tantos filmes!
¡Qué absurdo morirse antes
de saber quién descubrirá
que el mundo se puede mover
a nuestro antojo, con una sencilla
palanca!... ¡Avante!, ¡atrás!,
día o noche, a gusto del manejador.
¡Como si fuese un tranvía...!
¡Qué abuso morirse cuando
tiene uno el troley en muy buen estado!
Pero ¿qué le vamos a hacer?
Uno no puede escoger
156

quien haya sido su padre
ni siquiera su madre.
Y menos mal que siempre se es
el cadáver de alguien.
¡Y yo que quería ser buzo...!
(pp. 47-48)
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
b) LA TIERRA.- En los textos de los combatientes no aparecen mencionados ni las ideologías
políticas, ni apenas los sentimientos de patria, Estado, raza o religión, pero sí el de la tierra; la tierra
sentida como hogar, como entorno vital y familiar, como lo único por lo que merece la pena luchar
o adonde se añora volver. No está vista, por tanto, en el sentido de posesión material sino en el de
pertenencia mutua. Ya vimos, en la composición árabe titulada «El tonto», cómo el «yo» poético
considera que su casa tiene más valor que su propia vida. También el sabra Gustav Fleischman, nacido
en un kibbutz, se expresa de forma análoga:
... Me tiene sin cuidado
quien tenga razón o no.
Para mí tanto monta Ben Gurion
o Eshkol.
Esta es mi casa
y la defiendo como puedo;
y si para eso
hay que atacar, ataco.
Porque he nacido aquí
y de mi campo no me echa nadie
a menos que me arranquen de raíz.
(pp. 57-58)
c) LA INDISTINCIÓN ENTRE ÁRABES Y JUDÍOS.- Paradójicamente, los dos bandos
contendientes, tan nítidamente separados en cuanto a los políticos y los generales, tienen unas
fronteras mucho más borrosas cuando se trata de los que se enfrentan realmente en el campo de batalla.
En sus textos sólo se percibe la distinción en que unos son ricos y otros pobres, unos más cultos y
más limpios que los otros, unos reciben apoyo de los americanos y otros de los rusos... Accidentes
al fin. En lo sustancial son iguales. De ahí que Manoce Mohrrenwitz se pregunte: «¿Por qué tengo
157

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
que seguir adelante y matar árabes que parecen judíos o judíos que creen en Alá?». De ahí también
la pertinencia del «Diálogo traducido del ladino»:
-Podemos discutir si soy judío o israelí, y si tú eres árabe o mahometano. Árabe y judío, israelí
y mahometano.
-Tanto da lo uno o lo otro.
-¿Esta guerra es de judíos contra israelíes y de árabes contra mahometanos?
-¿Qué estamos haciendo aquí?
-Subamos a esta gruta. Ayúdame. Sosténeme. Hablemos: tú y yo somos de aquí, ¿qué vinieron a
hacer esos rusos, esos alemanes, esos polacos, esos norteamericanos?
-Tú eres judío, yo mahometano. Ni tú ni yo nos hacíamos daño. Los dos semitas, los dos oscuros,
cuatro ojos negros, pelo crespo.
-Ahora somos dos muertos: morenos, de ojos en blanco, de pelo crespo.
Si nos cambiaran de uniforme...
(p. 45).
Aub no comenta los textos que antologa, no explicita su denuncia ni deja entrever su deseo; pero
el lector tiene suficientes datos para hacerlo por sí mismo: si los combatientes árabes y judíos tienen
idénticos sentimientos ante la muerte, si no entienden o no les importan las sonoras palabras tras las
que se esconden ambiciones políticas o intereses económicos ajenos, y si su única patria es su casa,
su tierra y su familia...; si en el fondo son iguales, ¿por qué son arrastrados a morir y a matar en una
guerra?
Permítanme ahora volver a unas palabras de Max Aub que ya he citado al comienzo de mi
intervención. Son aquéllas en las que nuestro autor afirmaba: «Siempre tuve mayor facilidad para
decir lo que tengo que decir a través de varias personas, que no por mi boca, o mi ecuanimidad ante la
vida me hizo pensar que el teatro era la mejor manera en la que podía exponer mis ideas». Las repito
porque creo que, a la vista de Imposible Sinaí , estas palabras adquieren una peculiar significación,
también plural, que ayuda a comprender la motivación, la intención y el sentido de la obra.
En primer lugar, la relación que de esta forma se establece entre los poetas apócrifos y las personas
(que no «personajes») teatrales aubianas viene a coincidir con la teoría pessoana del heterónimo, en
158

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
la que tal relación está expresamente formulada. En efecto, Fernando Pessoa, creador de múltiples
apócrifos -algunos tan «reales» como Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Álvaro de Campos, amén de
tantos otros de personalidad más borrosa- y teorizador del fenómeno, afirma que frente a la obra
seudónima, que «es del autor en persona, salvo en el nombre que firma; la heterónima es del autor
fuera de su persona, es de una individualidad completa fabricada por el cómo lo serían las palabras
de cualquier personaje de uno de sus dramas ». Y todavía va más allá, cuando insiste: «Estas
individualidades deben ser consideradas como distintas de su autor. Forma cada una de ellas una
especie de drama; y todas ellas juntas forman otro drama» 239 . Eso es precisamente lo que sucede en
Imposible Sinaí , ya que cada uno de los apartados resulta ser algo más que la conjunción literaria de
un nombre propio, una sucinta biografía y un texto más o menos poético; la biografía da corporeidad
al nombre y el texto dota de sensibilidad a esa entidad corpórea previamente formada, de modo que el
conjunto resultante es un drama individual; pero es que además -y tal como quería Pessoa- se produce
una interacción entre ellos, interacción que los hace antagonistas en el drama de esos seis días y los
hermana en los sentimientos y en la muerte.
En segundo lugar había mencionado Max Aub su «ecuanimidad ante la vida» como justificación
de su tendencia a expresarse a través de una pluralidad de voces. Da la impresión de que Aub, a estas
alturas de la vida, visto lo visto y pasado lo pasado -y no olvidemos que lo visto y lo pasado fueron
guerras, campos de concentración y exilio, además de hambre, injusticia y sufrimiento- conviniese
con Antonio Machado en que la objetividad sólo puede lograrse mediante la combinación de diversas
subjetividades. De modo que, con esta antología, Aub viene a suscribir, en la práctica literaria, las
palabras con que don Antonio daba cuenta epistolar a Giménez Caballero de la creación del apócrifo
Pedro de Zúñiga: «esa nueva objetividad a que hoy se endereza el arte [...] no puede consistir en la
lírica -ahora lo veo muy claro-, sino en la creación de nuevos poetas -no nuevas poesías-, que canten
por sí mismos» 240 .
239 FERNANDO PESSOA, Sobre Literatura y Arte , Traducción, selección y notas de N.
Extremera , E. Nogueras y L. Trías, Madrid, Alianza, 1985, p. 13. El subrayado es mío.
240 ANTONIO MACHADO, II. Prosas Completas , Edición crítica de O. Macrí con la colab.
de G. Chiappini, Madrid, Espasa Calpe / Fundación Antonio Machado, 1988, p. 1759. Sobre los
apócrifos machadianos ya me he ocupado en un trabajo anterior. Véase PILAR MORALEDA,
Antonio Machado, apócrifo de Antonio Machado en Antonio Machado, hoy , coord. J. Urrutia, Sevilla,
Alfar, 1990, t. I, pp. 305-316.
159

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
En fin, Aub confiesa abiertamente que se sirve del teatro para «exponer [sus] ideas»; que utiliza
a otras personas para decir, a través de ellas «lo que tiene que decir». Pues bien, como hemos visto,
esos falsos muertos de la guerra de los seis días son la voz viva y palpitante de Aub; a través de ellos,
de sus dramas individuales y de la interacción que los engloba en el drama colectivo, Max Aub nos
grita su verdad. Esa verdad que, como en su narrativa y su teatro, es compromiso y denuncia, sí; pero
en la que también apunta el deseo de que ese Sinaí en paz -o ese Sarajevo- deje de ser imposible algún
día, cuando el mundo entero lance un No rotundo a los sectarismos y dejemos, todos nosotros, de
Morir por cerrar los ojos .
160

I falsi scoop de El correo de Euclides
Salvatore Casillo
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
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La produzione di notizie difatti mai accaduti
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Marshall McLuhan, in uno dei suoi lavori più famosi, sottolinea che il primo giornale americano,
pubblicato a Boston, il 25 settembre del 1690, da Benjamin Harris, recava un'indicazione
estremamente preziosa per chi, ai nostri giorni, voglia comprendere le vicende ed i percorsi di questo
mezzo di comunicazione. Il «periodico», si leggeva nella sua prima pagina, sarebbe stato «distribuito
una volta al mese (o più spesso se vi sarà abbondanza di avvenimenti)». Per lo studioso canadese
«Niente avrebbe potuto esprimere più chiaramente l'idea che la notizia era qualcosa al di fuori ed al di
là del giornale. In queste condizioni di consapevolezza rudimentale una delle maggiori funzioni del
giornale consisteva nel correggere le voci ed i resoconti orali, allo stesso modo in cui un dizionario
fornisce l'ortografia e le definizioni «corrette» di parole già esistenti. Ma ben presto i giornali
incominciarono a capire che non dovevano soltanto riferire le notizie ma raccoglierle, e addirittura,
fabbricarle. Tutto ciò che entrava nel giornale era notizia. Il resto non lo era» 241 . In conseguenza
di ciò, il «fare notizia sul giornale» segnala, ambiguamente, sia l' essere notizia , che il processo
che porta alla sua produzione , «un mondo d'azioni e insieme di finzioni» e non appena quanti
si sono trovati a disporre, come proprietari, come influenti orientatorio, più semplicemente, come
operatori di questo medium, si sono accorti che «la presentazione delle notizie non era una ripetizione
e un resoconto degli avvenimenti ma una loro causa diretta, incominciarono ad accadere molte cose»
242 . Non solo, infatti, come sottolinea McLuhan, le «inserzioni e le campagne pubblicitarie» (intese
nelle più ampie accezioni) hanno fatto irruzione in prima pagina come articoli sensazionali e non
solo le esigenze, i bisogni, le mire e gli obiettivi di chi «fa» il giornale hanno trovato modo di essere
proposti come patrimoni e desideri di coloro che leggono il giornale, ma anche i sogni e gli incubi,
le fantasticherie ed i timori, del cronista e/o del lettore -modificandosi il senso della connessione tra
l'evento e la notizia di esso- hanno avuto la possibilità di tradursi in titolazioni straordinarie ed in
notizie sconvolgenti.
Con tutto il rispetto per quanti, «facendo un giornale», hanno ritenuto o ritengono -sinceramente-
di rispondere positivamente con il loro prodotto ad un dovere di informazione da essi assunto nei
confronti della pubblica opinione, e senza dubbio molto agevole, soprattutto dall'inizio di questo
secolo, leggere gran parte della storia del «prodotto giornale» come la storia della enorme varietà di
241 M. McLUHAN, Gli strumenti del comunicare , Milano, Il Saggiatore, 1967, p. 226.
242 Ivi , p. 227.
162

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
modulazioni e di miscelazioni che possono essere ottenute in una redazione muovendo dai tre ordini
di ingredienti appena accennati.
Presso la totalità degli esemplari di questo particolare «prodotto», in alcuni momenti risulterà,
pertanto, che ha avuto un ruolo determinante e primario l'intento della promozione di taluni interessi
economici, in altri momenti quello dell'affermazione di questo o quell'insieme di valori connessi
all'esigenza di far procedere o rafforzare una particolare visione del mondo. In altre occasioni, invece,
emergerà che uno spazio ampio é stato occupato dal fantastico, evidentemente, adattato e tradotto in
cronaca di un avvenimento.
Con ciò, non si vuole necessariamente affermare che la storia del «prodotto giornale» sia una storia
di inganni; essa è la storia di varie modalità di effettuazione della «produzione di notizie» che hanno
avuto e che possono intrattenere differenti relazioni tanto con fatti effettivamente avvenuti, tanto
con eventi ipotizzati o non verificati dal produttore della notizia giornalistica, tanto con accadimenti
completamente fantasticati.
Rinviando ad altra occasione le complesse riflessioni nelle quali non ci si può non addentrare se si
sofferma l'attenzione sul rapporto tra le notizie fabbricate dal giornale ed i fatti realmente accaduti,
può essere utile, in questa sede, prendere rapidamente in considerazione alcuni degli elementi che
possono più nettamente caratterizzare le situazioni nelle quali eventi mai avvenuti divengono notizie.
In particolare, vale la pena inquadrare la fabbricazione di notizie costituite da questo genere di
materia prima alla luce di due coppie di elementi: da un lato, la volontarietà o la non volontarietà della
operazione di deformazione della realtà che la notizia prodotta comporta per coloro che l'acquisiscono
e, dall'altro lato, la presenza o meno di un vantaggi o connesso a tale deformazione della realtà per
chi effettua la produzione in questione.
Dall'incrocio delle due diadi scaturiscono quattro diversi tipi di uno degli insiemi delle notizie
fabbricate dai giornali, concernenti fatti non accaduti:
a) notizie nelle quali la deformazione della realtà non è connessa né all'intento di dispensare dati
o indicazioni non veritiere né a quello di acquisire o fornire deliberatamente ad altri, attraverso una
comunicazione fuorviante, un qualche vantaggio. È il caso degli infortuni giornalistici o di quelle che
gli addetti ai lavori, non troppo elegantemente, chiamano «bufale»;
163

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
b) notizie nelle quali l'involontaria deformazione della realtà si traduce in una fortuita possibilità
di sfruttare la situazione da parte tanto di chi fabbrica la notizia che di altri. Si tratta, quindi, di
«errori vantaggiosi», di favorevoli ed occasionali «cortocircuiti» che, sebbene rari, non sono, tuttavia,
impossibili, mentre certamente più frequenti -ma in questo contesto non è opportuno soffermare su
di esse l'attenzione- so no alcune situazioni nelle quali, anche se il meccanismo che opera è dello
stesso genere, invece di un involontario vantaggio per qualcuno, l'esito delle notizie e costituito da
penalizzazioni e da danni più o meno generalizzati, come può accadere, ad esempio, in occasione
dello scatenarsi di alcuni tipi di panico 243 in conseguenza della diffusione di alcune notizie, anche
se non solo ad opera dei giornali;
c) notizie prodotte con il preciso scopo di porre fuori strada coloro che in base ad esse definiscono
i propri comportamenti e le proprie strategie e favorire, così, altri soggetti più o meno collegati al
giornale che le ha fabbricate. È questo il meccanismo della produzione del falso finalizzato all'
inganno 244 , un genere di falso che, il più delle volte, poi, costituisce una delle possibili modalità
con le quali nel giornale prendono consistenza sia la promozione/affermazione di alcuni interessi
economici che quella connessa a obiettivi di altra natura;
d) notizie prodotte senza alcuna volontà di trarre da esse vantaggi di alcun genere ma, proprio per
questo, fabbricate sotto il segno di una sfida connessa con lo sforzo di coniugare il piacere del gioco,
anche in qualche modo competitivo, con l'impegno a rispettare le sue regole di gioco . Una «azione
libera», per dirla con Huizinga, «azione a cui in sé non è congiunto alcun interesse materiale, da cui non
proviene vantaggio, che si compie entro un tempo e uno spazio definiti» 245 , ma spesso anche «azione
liberatoria», nella misura in cui direttamente o indirettamente, consapevolmente o meno, bilancia ed
addirittura può rendere evidenti nella loro natura -e quindi, almeno in parte, prive di conseguenze-
molte delle operazioni di falsificazione e di inganno condotte mediante i giornali.
243 Si vedano in proposito i capitoli dedicati al «panico» ed al «craze» nella classica opera di N. J.
SMELSER, Il comportamento collettivo , Firenze, Sansoni, 1968.
244 J. B. BOWYEB, La meravigliosa arte dell'inganno , Milano, Sugarco Edizioni, 1982, p. 51.
245 J. HUIZINGA, Homo ludens , Torino, Einaudi, 1963, p. 34.
164

I falsi scoop
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
«El Correo de Euclides» - «Periodico Conservador» - fondato, fabbricato , nelle notizie e nella
sua materialità di pubblicazione a stampa, nonché diffuso, da Max Aub, non è un vero giornale,
ma non è neppure un falso periodico (visto che il suo creatore lo inviò annualmente, sia pure con
qualche interruzione, ai suoi amici, dal 1959 al 1968, in guisa di affettuoso ed intelligente augurio
di buon anno) e soprattutto -come si tenterà in queste note di evidenziare- non è una pubblicazione
di carattere conservatore, in relazione alla visione del mondo che la pervade, tuttavia costituisce una
manifestazione dell'esigenza di conservare e di fendere capacità critica ed ironia, rispetto ad un mondo
che sembra volerle relegare in territori secondari dai confini sempre più angusti.
Del suo periodico Aub fabbricò nove numeri 246 (non si sa bene in quanti esemplari) e l'aspetto
di ognuno, sia per la impostazione grafica del foglio, sia per il linguaggio gridato dei titoli in esso
contenuti, fa si che si presenti no tutti come una sorta di « edición extraordinaria » -stampata per
un « acontecimiento extraordinario »- che annuncia la presenza nell'interno del giornale (ma «El
Correo de Euclides» è costituito soltanto da un foglio, la cui seconda facciata è riservata quasi sempre
esclusivamente agli auguri di buon anno di Aub 247 ed una scherzosa frase di accompagnamento del
giornale 248 ) di una molteplicità di conseguenze dell'avvenimento eccezionale che viene annunciato
a tutta pagina ed un ampio arco di commenti e di punti di vista su di esso espressi da alcuni attori della
246 Il primo numero apparve il 31 dicembre del 1959, poi dopo un breve silenzio, nel 1962, venne
realizzato ogni anno -con un « suplemento de última hora » nel 1963 ed una edizione straordinaria
nel giugno del 1967 in occasione del la Guerra dei Sei Giorni- sino al 1968, anno che, forse, non è
stato scelto casualmente per concludere la vita del periodico conservatore . Nel 1971, inoltre, ai suoi
amici Aub inviò come « Número extraordinario » di «El Correo de Euclides» il falso discorso della
sua falsa nomina nell'Academia Española, ma questo testo e la falsa risposta ad esso attribuita a Juan
Chabás y Martí, rientrano in un'ottica diversa rispetto a quella che caratterizza gli altri numeri del «
periódico » che, nell'occasione, si pone davvero solo come uno strumento a cui affidare l'invio degli
scritti in questione.
247 L'unica eccezione è costituita dai numeri quattro e cinque che sembrano necessitare di un
prolungamento della prima (ed unica) pagina.
248 «Max Aub le invia La Verità (niente altro che la verità) il suo ultimo racconto del...».
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
scena mondiale il cui ruolo, anche in relazione alla logica costruita dai mass media, non consente loro
di essere esentati dal manifestare un giudizio.
Sono, dunque, nove le notizie straordinarie prodotte da «El Correo», di esse alcune suonano come
annunci sconvolgenti, altre, a tutta prima, evidenziano una inferiore capacità di suscitare emozioni,
alcune sono dotate di una «confezione» più verosimile, altre appaiono poco vicine all'universo del
quotidiano dell'uomo della strada (all'anonimo e mitico interlocutore privilegiato di ogni giornale),
alcune catturano per le appassionanti implicazioni che sembrano avere per il destino di ognuno,
altre (anche se, forse, soltanto in un caso), dopo le prime battute, rapidamente perdono interesse.
Tutte, comunque, hanno in comune un elemento fondamentale: sono «notizie esclusive» di «El
Correo de Euclides», ma avrebbero potuto (ed ancor più, oggi, potrebbero) essere esemplari perfetti
dell'esercizio degli scoop sensazionali che i tanti giornali che si contendono l'universo dei lettori
offrono a questi con cadenza giornaliera.
Il primo di questi scoop è, come si detto, del capodanno del 1959. L'annuncio sconvolgente,
trasmesso da un inviato speciale nella Via Lattea, è che «LA TERRA È UN SATELLITE
ARTIFICIALE»!
Dopo trentasei mesi, il secondo numero di «El Correo», evidenziando una continuità ideale con
la «scoperta» precedentemente segnalata, propone un nuovo avvenimento di portata... universale. A
causa, infatti, di «una leggera ed imprevista deviazione di (appena) 400 milioni di chilometri che lo
ha portato verso un satellite ancora in ombra», un astronauta cinese, in 78 giorni ha effettuato un
percorso a ritroso nel tempo ed ha avuto modo di inaugurare una via che comporta la possibilità «Dalla
prossima settimana» del «PARADISO APERTO A TUTTI».
Il 1963, che e l'anno nel quale, con la data del 31 dicembre vengono stampati il numero tre ed
il numero tre bis (come supplemento dell'ultim'ora) e la grande notizia che merita tanto onore -pur
collegandosi in qualche modo alle vicende connesse alla conquista dello spazio- svela un nuovo
arcano: in relazione al tempo (si badi bene) « vivíamos al contrario », infatti, spara il primo titolo
principale «IL FUTURO È IL PASSATO. Il nostro passato è oggi», per cui «tra 1.600 billioni di secoli
evolveremo sino alla cellula originale». La conseguenza di questa scoperta che, contemporaneamente,
assume anche il ruolo di una sua conferma, e merita, con ciò, un supplemento di «El Correo» è
costituita dal fatto che (limitatamente al tempo ed al modo con cui ci vediamo allo specchio) «La
sinistra è la destra è la destra la sinistra», ma, precisa il giornale, il problema è in via di soluzione dal
momento che «Nuovi specchi corretti saranno posti in vendita sin dal mese prossimo».
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Ancora il tempo è un elemento centrale nel numero quattro, relativo al 1964, del «Periódico
Conservador» di Aub, benché la notizia che colpisce in prima battuta sia che «NON SIAMO FIGLI
DEI NOSTRI PADRI». Spiegandoci che attualmente «accadono troppe cose per permettercelo», la
notizia si completa con l'affermazione, dotata della stessa evidenza grafica data a quella relativa alla
nostra condizione di figli di genitori ignoti , che «PRIMA C'ERA TEMPO, ORA NO». Il tono
scandalistico della titolazione di prima presentazione (evidenziato anche dalla scelta di usare per essa
le lettere rosse) scompare nel momento in cui si scorrono gli altri titoli della pagina. Il tempo che
manca non e quello che si riferisce alla possibilità di aver un rapporto sessuale da cui può essere
generato un figlio, ma al fatto che se, come l'energia, «il tempo è discontinuo esistono momenti in cui
non c'e tempo» con tutto ciò che ne consegue anche sul terreno del rapporto tra generati e generatori.
Per il numero del 1965 la notizia strabiliante è che «OGNI GIORNO SIAMO MENO». «Tutti
i demografi e le statistiche mentono». Una lunga dimostrazione a base di numeri che crescono a
dismisura andando a ritroso nel tempo sulla base di un procedimento storicomatematico infernale: per
chi è nato (come Aub) nel 1903 si evidenzia, infatti, sul foglio, che i suoi genitori, nel 1880, erano
due, i loro genitori, nel 1850, quattro, i suoi bisnonni, nel 1825, otto e così via fino all'anno uno della
vita sulla Terra allorquando, con meticolosa precisione, si afferma nella seconda pagina del giornale,
pervaso di calcoli in entrambe le facciate, gli abitanti furono 75.554.663.592.220.883.419.136.
Ispirato da quella che è passata alla storia come la Guerra dei Sei giorni, durata dal 5 al 10 giugno del
1967 e che consenti al governo di Israele di «annettere» Gerusalemme, «El Correo de Euclides» esce,
con la data del 15 luglio, in edizione straordinaria annunciando «LA SOLUZIONE DEL CONFLITTO
ARABO ISRAELIANO». Una soluzione, si evince dal pirotecnico susseguirsi di nomi di governanti,
di popoli del Mediterraneo e di località della Spagna, che si sostanzia in un ritorno dei discendenti dei
moriscos e dei marranos nella penisola iberica ed in una riassegnazione e riorganizzazione degli
assetti etnico-politici dei suoi territori.
I due ultimi numeri del giornale, infine, pur portando all'attenzione del lettore due questioni diverse,
un «terribile equivoco», nel 1967, ed una «informazione sbagliata», nel 1968, sono carichi, per quel
che riguarda le conseguenze che comportano, di un identico sentimento di sgomento. Nel primo caso la
rivelazione che ci viene da «El Correo de Euclides» e che «GLI UOMINI NON ERANO DESTINATI
ALLA TERRA» e che, quindi, a causa di un errore avvenuto in una non meglio precisata centrale
di distribuzione furono deposti su questo pianeta. Da ciò l'interrogativo drammatico: «Che cosa ci
stiamo facendo qui?».
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Nel secondo caso lo scoop del giornale riguarda il fatto che finalmente «Sappiamo perché fummo
abbandonati». La ragione, stando alle dichiarazioni di un esponente della Commissione relativa
alle Attività Antiamericane, dotato di un nome che non consente equivoci circa la sua identità
-'inconfondibilissimo (!) senatore Smith-, è che «DIO CREÒ LA TERRA A CAUSA DI UNA
INFORMAZIONE SBAGLIATA DELLA C.I.A.».
168

Oltre il gioco del falso giornale
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
I grandi titoli delle strabilianti notizie gridate della prima (e unica) pagina dei vari numeri del
giornale di Aub sono circondati, dunque, specificati, ed impreziositi da una folla e da un coro di
altri titoli, più piccoli in quanto al corpo delle lettere con cui sono scritti, ma non per questo meno
sconvolgenti, concernenti implicazioni e commenti degli eventi annunciati i quali, per il modo in cui
sono formulati, accostati ed intrecciati gli uni con gli altri, lasciano intendere che nelle inesistenti
pagine interne siano contenuti densi e particolareggiati articoli capaci di fornire il lettore di nuovi e
decisivi strumenti di conoscenza della realtà che lo circonda.
«La pura e semplice raccolta di notizie [che appaiono sulla prima pagina di un giornale] di
tutto il mondo ha creato un nuovo atteggiamento mentale che poco ha a che vedere con l'opinione
politica locale e nazionale. Di conseguenza perfino la frequente assurdità sensazionalistica e la non
attendibilità delle notizie non possono annullare l'effetto totale, che è indurre un senso profondo di
solidarietà umana» 249 . Sulla scorta di questo particolare effetto, dunque, se «agli occhi di un lettore
attento la prima pagina di un giornale è un caos superficiale che può portare la mente a partecipare ad
armonie cosmiche di un ordine molto alto» 250 , quest'ultimo può benissimo essere costruito anche,
da un lato, con il massiccio ricorso a titoli e notizie che altro non sono se non «bufale», errori oppure
falsi finalizzati all' inganno , dall'altro lato -così come ha fatto Aub con «El Correo de Euclides»-
con titoli di notizie che si pongono, innanzitutto, come espressioni di puro gioco.
Alcuni tipi di gioco richiedono, più di altri, livelli elevati di perfezione organizzativa, allo stesso
modo, anche alcuni giocatori sono, più di altri, stimolati dal piacere di disporre o di attivare strumenti
necessari al gioco di ricercato grado di raffinatezza e sofisticazione, per cui se, per qualcuno, il gioco
inizia solo dopo l'ultimazione di insopprimibili ed opprimenti adempimenti organizzativi, per qualche
altro, procedere a tali adempimenti è già gioco.
Il «gioco del falso giornale», per poter essere fatto e ripetuto nel tempo con successo, rientra, senza
dubbio, tra i giochi che richiedono (in tutti i sensi) notevole impegno organizzativo e, da parte sua,
Max Aub, benché dia vita a «El Correo de Euclides» per giocare con persone ed intelligenze a lui
249 M. McLUHAN, La sposa meccanica , Milano, Sugarco Edizioni, 1984, pp. 17-18.
250 Ivi , p. 18.
169

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
care, costituisce la chiara testimonianza del fatto che l'opera di costruzione dello strumento perfetto
con cui giocare che egli realizza ogni anno è già per lui una notevole parte del gioco.
Le condizioni necessarie per dar vita al «gioco del falso giornale» in forma non estemporanea o
casuale ed il modo con cui Aub -per tutto il decennio in cui dà continuità al suo periodico conservatore-
interpreta «il giocare» costituiscono, quindi, due elementi decisivi che spiegano l'assenza di cadute
della godibilità di «El Correo de Euclides» e la sua straordinaria capacità di destare sorpresa e
curiosità in relazione al susseguir si dei titoli che indicano le conseguenze mirabolanti ed i commenti
sconcertanti che discendono dall'avvenimento eccezionale a cui la prima pagina è dedicata.
Le vicende della politica internazionale ed i suoi protagonisti -da Mao all'O.N.U.- sono accostati
senza grandi stridori a sconvolgenti problemi posti da fantascientifiche e casuali conquiste di
astronauti cinesi. Il Vaticano e l'URSS non perdono l'occasione per pronunciarsi, mentre le teorie
di Zenone fanno il paio con le dichiarazioni di anonimi «saggi gabonesi» e del «sadico sabbatico».
Annunci di imminenti immissioni sul mercato di specchi che invertono la destra con la sinistra si
incrociano con le previsioni di cali di produzione che attendono il settore dell'auto in ragione della
scoperta della possibilità di andare in Paradiso da vivi. L'illegalità teorica di tutti i governi e l'allarme
in borsa si manifestano alla luce di stringenti ipotesi teoriche che spiegano il perché non siamo figli
dei nostri padri, tant'è che qualcuno può, senza problemi, vendere come schiava la propria madre
(morta o viva che sia).
Nei nove numeri di «El Correo de Euclides» ribolle una enorme quantità di titoli/notizie, un
campionario smisurato di casi, di vicende, di attori, di questioni, di patologie, di commistioni tra varie
logiche e tra il logico e l'illogico, un campionario, insomma, che altro non è se non una fetta densissima
dell'universo di cui è costituita la nostra quotidianità.
Se il modo con il quale, in generale, la pagina del giornale si pone oramai da tempo di fronte
agli occhi ed al pensiero del suo fruitore come veicolo attraverso cui ha luogo una sorta di
omogeneizzazione che può anche rendere compatibile l'incompatibile, vero il falso, fatto un'ipotesi
improbabile, le nove pagine di «El Correo de Euclides» rappresentano senza dubbio la soglia, il
momento limite che non deve essere superato senza correre il rischio di far fallire il tentativo di rendere
credibile l'incredibile e di travestire la menzogna da verità. Aub sfonda in più occasioni con i suoi
scoop la barriera del plausibile e si lancia, attraverso le edizioni straordinarie del suo giornale, nella
produzione di falsi assurdi .
170

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Il raffinato produttore di credibilissime false confessioni di falsi omicidi ( Delitti esemplari ),
l'accurato estensore di una magistrale biografia di un inesistente testimone del più grande movimento
artistico del secolo ( Jusep Torres Campalans ), l'ideatore di apocrifi letterari che alcuni degli autori
falsificati avrebbero volentieri riconosciuto e firmato come propri ( Antología traducida ), Max Aub
«giocando alla fabbricazione di un falso giornale» -pur dimostrando chiaramente di possedere tutti
i segreti necessari per realizzare dei falsi perfetti- calca la mano, eccede, passa dalla possibilità di
manipolare con successo l'improbabile allo smercio smaccato dell'impossibile.
Dopo qualche attimo di perplessità qualsiasi lettore di «El Correo de Euclides» -anche colui che
non è mai appartenuto alla cerchia degli amici di Aub ma che ha la possibilità di leggerne i titoli,
magari a qualche decina di anni di distanza dalla stampa di quei nove numeri -non può che accorgersi,
infatti, non senza compiacimento per la propria abilità, di avere a che fare con un «falso giornale».
Già, se non fosse per qualche eccessiva esagerazione, per qualche particolare di sconcertante
originalità, le edizioni straordinarie imitate da «El Correo de Euclides» sarebbero dei falsi perfetti di
un qualsiasi quotidiano che annuncia, gridando , il suo grande o piccolo scoop. Ma il «gioco del falso
giornale» di Aub è incentrato sulla possibilità di fare un falso giornale perfetto oppure su quella di
realizzare un falso giornale che possa essere identificato come tale e, quindi, nella riuscita opera di
smascheramento di un falso produrre compiacimento in chi non si è lasciato trarre in inganno?
Le doti di «creativo falsario» di Aub -lo si è appena segnalato- sono così eccelse che non è
possibile avere dubbi: se lo avesse voluto, il suo periodico sarebbe stato un giornale pieno di falsi non
smascherabili. Ha scelto, invece, di far scoprire ai suoi lettori la falsità dei suoi scoop.
Non risulta che egli abbia esplicitamente affermato di avere effettuato questo tipo di scelta
né, quindi, che abbia fornito indicazioni in merito alle ragioni che l'hanno sostenuta. Tuttavia,
per le peculiarità della sua vicenda umana, intellettuale, politica può non essere troppo azzardato
collegare la produzione di questo falso non troppo difficile da scoprire, con alcuni elementi presenti e
particolarmente attivi nel grande calderone della vicenda che si dipanava negli anni nei quali ha dato
vita a «El Correo de Euclides».
Una vicenda nella quale la fiducia nella imparzialità, nella superiore razionalità della scienza e
nell'efficacia delle sue acquisizioni ha prodotto attese enormi in relazione alla possibilità di aggredire
antichi e nuovi problemi di un'umanità che ha dichiarato di volere bandire la guerra, debellare la fame
ed il sottosviluppo, il razzismo ed il pregiudizio ed invece è sempre più alle prese con nuovi gravi
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
conflitti di ogni natura. La scienza, per un verso, è sempre più fantascienza (ed i suoi addetti ai lavori
non esitano a barare e falsificare pur di acquisire potere e risorse 251 ), per un altro verso si è tradotta in
illusione tecnocratica 252 e prepara l'avvento del «tecnopolio», di una «condizione culturale e mentale
-cioè- di deificazione della tecnologia» 253 . Una vicenda nella quale la politica e la società si sono
fatte spettacolo e, per dirla con Debord, «lo spettacolo non consiste di un insieme di immagini, ma
di un rapporto sociale tra persone, mediato dalle immagini» 254 mentre il mondo è un mondo oramai
ribaltato , nel quale «il vero è un momento del falso» 255 .
Una vicenda nella quale «è la parola che ordina, ed organizza, che induce le persone a fare, a
comperare, ad accettare» 256 , ed il linguaggio -nel quale il concetto si abbrevia in immagini fisse,
si generano di continuo formule autovalidantisi di carattere ipnotico, le contraddizioni della realtà si
annullano senza lasciare traccia e le persone e le cose si identificano con le loro funzioni- il linguaggio
«non dimostra e non spiega bensì comunica decisioni, dettati, comandi» 257 , unisce sfere di vita un
tempo antagonistiche trasformando le falsità in verità 258 .
Se, in questo scenario, nel paese che viene celebrato per le sue libertà e per le qualità della sua
stampa, un quotidiano come il «New York Times» nel 1960 (l'anno dopo l'uscita del primo numero di
«El Correo de Euclides») poteva sparare titoli ed annunci come «I LAVORATORI DESIDERANO
ARMONIA TRA I MISSILI» e «RIFUGIO DI LUSSO CONTRO LA CADUTA DEI RESIDUI
251 Si vedano in proposito le grandi frodi e le bugie di quegli anni documentate dai lavori di A.
KOHN, Falsi profeti. Inganni ed errori nella scienza , Bologna, Zanichelli, 1991 e F. D1 TROCCHIO,
Le bugie della scienza , Milano, A. Mondadori, 1993.
252 F. FERRAROTTI, La sociologia come partecipazione ed altri saggi , Torino, Taylor, 1961, pp.
33-47.
253 N. POSTMAN, Tecnology , Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. 70.
254 G. DEBOBD, La società dello spettacolo , Bari, De Donato, 1968, p. 8.
255 Ivi , p. 10.
256 H. MARCUSE, L'uomo a una dimensione. L'ideologia della società industriale avanzata ,
Torino, Einaudi, 1967, p. 104.
257 Ivi , p. 119.
258 Ivi , p. 115.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
RADIOATTIVI», Max Aub «doveva» dare alle sue edizioni straordinarie titoli come «LA TERRA È
UN SATELLITE ARTIFICIALE» e «DIO CREÒ LA TERRA PER UNA FALSA INFORMAZIONE
DELLA C.I.A.».
«Doveva farlo» perché il gioco che aveva intrapreso, certamente, non era solo quello di fabbricare
un falso giornale.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Esercizi apocrifi: Antología traducida di Max Aub (un ideale
omaggio a Borges)
Antonella Cancellier
A Letizia Atzeni, perché ancora non ci siamo abituati alla sua assenza. Con tristezza e rimpianto.
È a partire dalla Historia universal de la infamia , pubblicata nel 1935, che Jorge Luis Borges
entra nel gioco di riferimenti apocrifi. A proposito di questa sua raccolta egli dichiara apertamente
che si tratta dell'«irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y se distrajo en
falsear [...] ajenas historias» 259 . Procedimento analogo risulta, in Antología traducida , quello di
Max Aub 260 , poeta frustrato e privo del «menor sentido de la música» (p. 7), che in veste di curatore
presenta e «traduce» testi mai scritti attribuibili a sessantanove poeti minori.
Oltre ai testi «tradotti» quindi l' Antología traducida include una Nota preliminar (pp. 7-9) e delle
note biografiche introduttive a ogni poeta, comprese fedeli trascrizioni di interviste, di testimonianze,
di articoli e citazioni...; un corredo di note a piè di pagina (inerenti a problemi filologici quali varianti,
versetti aggiunti in epoche successive, rigorose note bibliografiche, la catalogazione in determinate
biblioteche, glosse, etc.) completa questa parte «esterna» che per comodità metodologica chiamiamo
paratesto.
Nella Nota preliminar Max Aub si presenta dunque come curatore e traduttore di testi altrui
ricorrendo alle convenzioni delle prefazioni di tale tipo: come in Torres Campalans , al cui paratesto
è dedicata una parte dell'interessante studio di Eleanor Londero 261 , spiega la genesi dell'opera, gli
259 Prólogo all'edizione del 1954. Cito dall'VIII ristampa in «El Libro de Bolsillo», Madrid-Buenos
Aires, Alianza-Emecé, 1989, p. 10.
260 Alla prima edizione, che appare in Messico nel 1963 (Universidad Autónoma de México), segue
un'edizione aumentata che esce a Barcellona nel 1972 (Editorial Seix Barral, S. A.). Tutti i riferimenti
all'interno del testo corrispondono a quest'ultima edizione.
261 Jusep Torres Campalans , pintor presunto, in «Studi Ispanici» (Pisa), 1989, pp. 129 142. Della
stessa autrice si vedano inoltre L'autore nascosto: l'apocrifo in Max Aub e in Antonio Machado ,
in «Quaderni del Dipartimento di Linguistica» (Rende - Università della Calabria), Letteratura 3,
1991, pp. 99-108 e Max Aub, traductor fngido (comunicazione presentata al Congresso Internazionale
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
inconvenienti che accompagnarono la redazione, la preoccupazione di non essere all'altezza della
situazione...; inoltre rivendica il proposito di coerenza della sua poetica di traduttore dichiarando che
a una certa corrispondenza formale e a un'altra interna privilegia l'ultima e ad avvalorare la sua teoria
della traduzione ricorre, in modo deliberatamente ingenuo, a erudite citazioni da Valera e da Plinio.
Secondo le norme accademiche ringrazia per gli aiuti ricevuti e, come vuole il rigore scientifico, si
scusa con i puristi per avere semplificato i nomi orientali 262 .
Nelle note di presentazione ai singoli poeti ribadisce gli stessi topici utilizzando sistematicamente
una serie di citazioni vere e false da testi veri e falsi, nominando scrupolosamente luoghi e date,
mescolando nomi illustri a falsi nomi, garantendo per alcuni di averli conosciuti personalmente (p.
132) e di aver condiviso esperienze comuni (p. 150), per altri invece gli è risultato problematico il
reperimento dei dati ed è incerta la datazione (p. 38) e l'attribuzione dei testi (p. 40). Tutto questo
repertorio ha la funzione di rendere verosimile ciò che espone ma il ricorso, tuttavia, a strategie
ludiche presuppone una trasformazione parodica delle strutture codificate. Emerge una galleria umana
pittoresca e scalcagnata: abbondano gli ebrei sefarditi e i conversos , i perseguitati e gli esiliati di
ogni epoca, i nazisti, le spie, i pentiti e gli impostori, i barboni, i dementi, i finocchi, le donne, gli
sfaccendati, gli ubriaconi e i suicidi.
Come in Quevedo, come negli Esperpentos di Valle Inclán, Aub dà rilievo ai difetti fisici, ai
vizi, e, inserendosi nella tradizione dei poeti trovatori provenzali dove lo schema biografico (inclusi i
successi e gli insuccessi amorosi) forma parte della struttura del testo, estende questa pratica ad autori
di epoche ed aree diverse. Notizie bizzarre (« muy amigo de los animales y poco del agua », p. 127)
vengono riportate con una serietà sconcertante.
Il curatore documenta fonti, influenze, letture precedenti, corrispondenze fra testi; induce a
considerare punti di partenza e di riferimento, segnala affinità di scrittura riconducibili a Withman, a
Unamuno, a Quasimodo..., che risultano però assolutamente insignificanti, o paradossalmente ingenue
su «Max Aub y el laberinto español», Valenza 13-17 dicembre 1993, i cui Atti sono in corso di
pubblicazione).
262 Ho presente, per questo e altri punti successivi, Antonio Carreño, «Antología traducida » de Max
Aub: la presentación alegórica de la máscara (Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, Venecia 25-30 de agosto de 1980, a cura di G. Bellini, Roma, Bulzoni, 1982, pp.
281-288), punto di partenza fondamentale per lo studio dell'opera in questione.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
o addirittura prive di senso e che non fanno altro che depistare costringendo il lettore a un viaggio
pieno di trabocchetti e sorprese.
Tale retorica della simulazione si spinge ad abbracciare gran parte delle sue modalità. Esiste la
poesia scritta a (dichiarata) imitazione di un'altra come è il caso di Yojanan Ben Ezra Ibu Al-Zakkai,
sefardita di Salonicco che scrisse in ebraico verso la fine del XVI sec. à la manière de Yrhuda Halevi
(pp. 80-82); oppure il caso di Pietro Simonetto, avventuriero, farsante, poeta mistico, traduttore di
molti romanzi inglesi, il cui testo presentato nel l' Antología (pp. 90-91) appartiene a una commedia
pubblicata nel 1780, forse traduzione o rimaneggiamento di un'opera isabelliana, oggi perduta. Alcuni
di questi testi tradotti sono già ritenuti apocrifi dal curatore stesso come il te sto della cretese Asmida
che « tal vez no sea suyo sino disfraz de alguna poetisa romana » (p. 15). Simulazione, dunque,
maschera, travestimento che produce una sorta di mise en abîme spesso vertiginosa.
Si fonde così il piano della realtà con quello della finzione in un impasto, in una totalità polifonica
che configura tutta la struttura di Antología traducida , in una composizione di vasi comunicanti,
in una rete di rimandi intertestuali (e intratestuali) e di allusioni più o meno esplicite, più o meno
coscienti, che funzionano spesso con strategie che rielaborano, ribaltano, stravolgono e ripristinano
storie già raccontate, immagini già avvertite 263 .
Così il poeta Ti Kappur Maitili (pp. 40-41) viene giustiziato perché « ya que sabía del futuro »
non è in grado però di prevedere la data della morte del re, riscrivendo in questo modo la leggenda
del poeta della «Parábola del Palacio» di Borges (inclusa in El Hacedor ) che fece una fine simile.
Ancora: nella poesia «Las patatas» (p. 113) tira in ballo le Odas elementales di Pablo Neruda (l'
Ode al carciofo e l' Ode alla cipolla ) e pure i personaggi indelebili, « de tinta en papel », vivi
sulla carta, ma vivi per sempre, che emergono dal testo di una lettera di Robert Van Moore Dupuit
a Rodenbach (p. 107) rinviano a qualcos'altro: alludono, con segno opposto, a Niebla di Unamuno.
La struggente ribellione di Augusto Pérez che non vuole morire coincide, ribaltando i vari elementi,
con la protesta del lettore del romanzo («éstos quedarán así, en la frase final de la novela -página
305- cuando yo muera»):
DE UNA CARTA A RODENBACH
263 Per questo tipo di analogie cfr. Antonio Carreño, cit.
176

La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Estos que aquí están, inmóviles para siempre, de tinta en papel: Raimundo, cabeza cana, nariz roma,
boca de espuerta, epidermis sebosa, aniquilado, cariacedo, fuera de combate; frente a Marta, ojos
verdes, la frente despejada bajo el cabello castaño, sonriente -los labios ligeramente curvados hacia
arriba-, hecha de sal, relajada, mirando pasar el campo por la ventanilla del tren, éstos quedarán así,
en la frase final de la novela -página 305- cuando yo muera. ¿Qué hice para no merecer lo mismo?
¿No me inventaron igual, sin pedirlo? ¿No soy, no fui? Ya sé: gozaré de lápida, pero nadie sabrá cómo
fui, mientras éstos que veo, de papel, quedarán intangibles. Grabarán mi nombre -mi nombre en una
hecatombe-, una fecha, un «Rogad por él» impersonal. Trabajé en serio, tomando la vida en serio y
ahora -de Pisa a Roma- en el tren, leyendo este libro, envidio los personajes de esta novela que no
hicieron nada para llegar a ser.
Queda aquí mi formal protesta contra esta fenomenal injusticia
(pp. 108-109).
Il gioco di rimandi non si limita a una rete intertestuale ma si estende anche intratestualmente. Il
frammento del poema «El cementerio» che Max Aub attribuisce a Guilhaume de Bourgogne (pp.
70-71) rinvia al racconto «El cementerio de Dielfa» dello stesso Aub, basato sulle sue esperienze di
esiliato in un campo di concentramento.
Il risultato è un'opera stimolante e provocatoria che richiede la partecipazione attiva del lettore
coinvolgendolo, in una sorta di «caccia al tesoro» letteraria, a scoprire via via dimensioni nuove.
L'opera può essere letta come un ideale omaggio a Borges 264 non solo e non tanto per le possibili
coincidenze delle strategie di scrittura ma anche e soprattutto per le affinità della poetica e dell'estetica
della ricezione 265 che trapelano qua e là nel testo di Antología traducida considerato nella sua totalità:
264 Esula da questo lavoro l'analisi di quelle che sono le costanti tematiche portanti di Antología
traducida (amore, morte, desiderio, sogno, nostalgia etc.) così vicine nella loro essenza a quelle di
Borges.
265 Mi sono state illuminanti le pagine di Alfonso de Toro, El productor «rizomórfico» y el
lector como «detective literario»: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso
borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-reconstrucción-rizoma) , in «Studi di letteratura ispano-
americana» (Milan o), n. 23, 1992, pp. 63-102.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
a) In primo luogo l'equivalenza del processo di scrittura con quello di lettura. Borges ha ribadito
più volte che ogni scrittore è rima di tutto un lettore, e ogni lettore è allo stesso tempo un coautore. È
così che Aub può far dire a un poeta sefardita di Salonicco, Yojanan Ben Ezra Ibn Al-Zakkai (p. 80),
che scrisse in ebraico alla fine del sec. XVI: « Y tú estás ahí, / tranquilamente sentado, / leyendo / lo
que los demás escribieron, [...] leyendo como si lo que lees, lo hubieses pensado tú mismo » ( Ibid. ).
b) La letteratura è come in Borges 266 appartenenza plurale; le sue metafore, mera variazione nel
tempo. Ecco allora che Julio Monegal Brandão (p. 139) dell'isola di Madera, « Grande, barbón,
desgalichado [...] pordiosero de profesión, profesor de griego », morto a Madrid nel 1936 « de mala
manera » può riscrivere con le medesime parole ciò che già aveva scritto Bertrand de Crenne (p.
77), poeta del XVI sec.:
BERTRAND DE CRENNE
(1501-1547)
ADÁN ADÁN
La vez primera que Adán
atravesó a Eva
creyó morir habiéndola matado
con su falo ensangrentado
mas no tenía idea de la muerte
y clamó.
[...]
(p.77); (p. 139)
JULIO MONEGAL BRANDÃO
(1901-1936)
La primera vez que Adán
atravesó a Eva
creyó morir habiéndola matado.
Desesperado gritó,
-¡Amor! ¡Amor!
Conocía solamente
a la muerte
por los pregones de Dios.
La provocazione, la sfida di Max Aub consiste nella collocazione dei due poeti in due epoche
differenti: è sufficiente questo perché il lettore percepisca questi versi, a distanza di quasi una
settantina di pagine, in modo differente. Borges lo esprime in modo incisivo in Otras Inquisiciones
267 : « Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser
leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual -ésta, por ejemplo- como la leerán en el año
dos mil, yo sabría cómo será la literatura el año dos mil ».
266 Historia de la eternidad , Madrid-Buenos Aires, Emecé-Alianza, VI ed. in «El Libro de Bolsillo»,
1984, pp. 73-78.
267 «Madrid-Buenos Aires, Emecé-Alianza, IV ed. in «El Libro de Bolsillo» 1985, p. 158.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
c) Oltre alla visione della letteratura come diversa «entonación de algunas metáforas» 268 , per
Borges tutte le poesie del passato, del presente e del futuro non sono che frammenti di una sola
poesia infinita 269 . Norman Allstock, quello che stanco di tutto finì a vivere a Hollywood, dichiara
in un'intervista a «The Observer», scrupolosamente riportata da Aub, che « La poesía -por serlo- es
muy parecida a sí misma desde siempre » (p. 156).
d) Analogamente a Borges, in El jardín de senderos que se bifurcan , per il quale tutte le opere
sono opera di un solo autore, atemporale e anonimo, anche per Norman Allstock «La poesía no tiene
nombre» (p. 157).
e) E poi ancora: il traduttore come istanza mediatrice. Borges ha espresso più volte le sue idee
sulla traduzione poetica. A proposito dei Rubaiyat di Omar Khayyam tradotti da Fitzgerald dice:
« Esa obra, debido a la excelente traducción, pasa a ser un admirable poema inglés del siglo XIX
y no un admirable poema persa del siglo XI » 270 . Esemplare in questo senso, anche se spinto alle
estreme conseguenze, è il caso dell'autore belga Robert Van Moore Dupuit nato nel 1856 e morto nel
1911 (p. 107). Aub include nella «traduzione» quattro versi di Quevedo per esprimere quello che il
poeta volle dire ma che non riuscì a dire così bene. La nota, rigorosamente apposta a piè di pagina,
recita: « Utilizo para mi traducción cuatro versos de Quevedo; el poeta belga vino a decir -peor- lo
mismo en este poema » (p. 108). Nel frammento di Quevedo, intenzionalmente mutilato e stravolto,
che procede dalla silva «Roma antigua y moderna», i quattro versi vengono ridotti a tre, vengono
soppressi e modificati alcuni vocaboli, alterata la voce dell'emittente e la diatesi verbale (presente
> passato). L'interpolazione di Quevedo, quindi, per superare la povertà espressiva del poeta, per
chiarire un pensiero confuso.
A Per concludere -ma non per esaurire le analogie-: la salvazione attraverso la poesia. « No hay
duda de que entre miles llamados menores existen algunos que escribieron un poema, tal vez dos
o tres como los mejores » -premetteva Aub nella Nota preliminar . « Como si Dios hubiese
querido marcarlos, manteniéndolos a flote, salvándolos del olvido, de un hilo » perché « el que haya
268 Ibidem , p. 16.
269 Ibidem , p. 17.
270 R. ALIFANO, Conversaciones con Borges , Madrid, Debate, 1986, p. 60, apud M.
Victoria Reyzábal, Jorge L. Borges: un soñado espejo para su paradójico laberinto , in
«Anthropos» (Barcelona), n. 142-143, 1993, p. 21.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
escrito un solo verso verdadero se salvará » (pp. 7-8). E si salva Hagesicora, famosa conduttrice dei
cori femminili spartani; Asmida, poetessa cretese del VII sec a.C.; Publio Nervo, famoso pederasta
romano, maestro dell'imperatore Graziano; Josep Ibn Zakkarya, di famiglia ebrea, padre o nonno del
cabalista omonimo; Pere Porfiat che morì giustiziato, a ragione, a Marsiglia; Alfredo de Alcalá che
tradusse i Proverbi « trufándolos de reflexiones personales y aun haciendo contrasentido »; Juan
Manuel Wilkenstein che, come dicono i suoi contemporanei, non uscì mai dalle taverne; e Guillermo
Brakett, uomo taciturno amico della birra e Rosa Maaktara che morì d'amore, e anche Juan Antonio
Tiben che perdette tutta la sua fortuna nel 1928 a causa di una famosa stella cinematografica, e Gustav
Rosembluth e Luigi Coevo, Arthur Maddow, e pure Max Aub... L'antologo e traduttore Max Aub
ha voluto salvare anche il poeta Max Aub, quel poeta che, « Aunque sale su nombre con cierta
periodicidad sospechosa en libros y revistas, no se sabe dónde está » (p. 148). Ed è ancora, di nuovo,
il fantasma del grande Borges a condividere il miracolo: « [...] aunque ciego y quebrantado, / he de
labrar el verso incorruptible / y (es mi deber) salvarme » 271 .
271 Borges ha varie volte espresso il concetto di salvazione attraverso la poesia. Riporto la citazione
dal testo de La cifra (1981) (Buenos Aires, Emecé Editores, 1982 4 , pp. 48-50), posteriore all'opera di
Max Aub, proprio per stabilire in un certo senso non solo una possibile continuità ma anche un'ideale
osmosi tra i due autori.
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Falsi generali. Franco e il suo doppio in Max Aub e in Manuel
Vázquez Montalbán
Carla Perugini
«-¡Han asesinado a Franco! Palabra, acaban de decírmelo en la Dirección General...
-Bulo.
-Te aseguro...
-Bulo. Ya vino antes Jiménez con el cuento. En la redacción no saben nada. Ni en la Presidencia.
-No lo dicen...
-¿Por qué? ¿Para evitar el dolor popular? ¡Anda y que te ondulen!» 272 .
Così, all'insegna del falso propagato ad arte, Max Aub cercò una prima volta di assassinare Franco,
inserendo un «bulo», una vox populi , nelle ultime conversazioni da caffè di una Madrid esagitata,
alla vigilia della caduta in mani nemiche, in un clima di si salvi chi può, quando la speranza estrema
era affidata a una scomparsa del Generale tanto precoce quanto inverosimile.
E forse perché «l'impossibile verosimile è da preferire al possibile non credibile» (Aristotele,
Poetica , 1460a, 18-25), Aub ci riprovò, sopprimendo definitivamente il Generale, promosso a
Generalissimo, ne La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco 273 , con un clamoroso
attentato. Soltanto «de papel», però, così come inventato era lo sgangherato terrorista che lo esegui.
Dieci anni dopo, lo scrittore, rimettendo per la prima volta piede in Spagna, come racconta nel suo
«Diario Español», La gallina ciega 274 , fu costretto ad ammettere che, fra le tante cose perdute di un
paese che non c'era più, erano svaniti anche l'asprezza e la pericolosità della lotta politica, svenduta
in cambio di una generale mediocrità dell'esistenza: « Ya no hay bandidos debido a la multiplicación
de los bancos. (...) Ya no hay atentados. La muerte ha pasado a ser exclusiva del Estado » 275 .
272 MAX AUB, Campo abierto , (1951), Madrid, Alfaguara, 1983, p. 304.
273 MAX AUB, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos , (1960),
Barcelona, Seix Barral, 1980.
274 MAX AUB, La gallina ciega. Diario español , México, J. Mortiz, 1971.
275 Ivi , p. 33.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
Il Moloch onnipotente che fu lo Stato franchista divorò o espulse i corpi dei suoi nemici,
disperdendoli sotto o attraverso la terra. Tanti di quegli esuli raggiunsero le Americhe, dove
ricostituirono una Spagna in sedicesimo, con le sue rivalità e le sue fazioni politiche, gli infiniti
distinguo e le immancabili, fatali lacerazioni delle sinistre.
Nel suo racconto, Aub, con l'abituale ironia che gli permette di non cedere a simpatie di parte,
e con quell'abilità descrittiva che in pochi tratti scolpisce un carattere, ricostruisce l'atmosfera di
un pacifico caffè messicano, luogo d'incontro di abitudinari e prevedibili clienti, ma luogo dello
spirito per il suo più antico cameriere, Ignacio Jurado Martínez, «Nacho», che della riconoscibilità e
della fissità del Café Español ha fatto tutt'uno con sé stesso, ugualmente abitudinario e prevedibile,
armoniosamente aproblematico. Sulla familiare scena, fra un'ordinazione e uno spostar di seggiole, si
svolgono commedie con attori e spettatori immutabili, ingessati in ruoli fissi, dove anche le discussioni
politiche avvengono secondo copione, lasciando tutti felici e contenti. Stella polare nel cuore della
città, il Caffé ha permesso che il resto dell'urbe gli crescesse attorno: « De dos a tres y media, el café se
puebla de oficinistas: de Comunicaciones, de Agricultura, del Senado, de Correos, de Bellas Artes, del
Banco de México, de Ferrocariles, cuyos edificios fueron construidos alrededor del 'Español' » 276 .
In questo spazio atemporale la narrazione si svolge quasi esclusivamente al presente: non è un
presente storico, perché qui la Storia non ha accesso, ma una sospensione del tempo verbale, dove i
gesti tranquilli e le voci ovattate fluttuano come in un acquario.
Preannunciata da uno spazio bianco nella pagina e dal brusco passaggio al « pretérito indefinido
», irrompe nel racconto, e nella vita di Nacho, sconvolgendoli, la schiamazzante turba dei rifugiati
spagnoli. Col loro arrivo tutto cambia: come segatura, il pavimento si lorda delle loro «ces» (« Sus
ces serruchan el aire; todo ese aserrín que hay por el suelo, de ellos viene », p. 32); i serafici messicani
diventano sordi per il troppo chiasso dei loro reiterati invasori; ma soprattutto viene compromessa la
stabilità di un sistema in equilibrio fra le sue contraddizioni (non è forse il Messico l'unico paese con
un Partito Rivoluzionario Istituzionale al potere?): la mente di Nacho cerca invano di mettere ordine
fra socialisti di ogni tendenza, anarchici divisi, ex-combattenti di milizie ostili, arrabbiati di tutte le
Regioni. E in più, come un tarlo, il ritornello conclusivo d'ogni polemica: « Cuando caiga Franco...
», « Cuando caiga Franco... », « Aquello no puede durar... ».
276 MAX AUB, La verdadera... , cit., p. 13.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
È dunque costui, il Nemico, l'unico agglutinante delle forze separate? Potrà la sua scomparsa agire
come forza centripeta, rimettendo insieme le schegge impazzite dell'Opposizione? Dopo vent'anni
di questi discorsi, Nacho azzarda la mossa decisiva contro l'esercito invasore, e il 12 marzo del
1959, risoluto a eliminare la causa di tutti i suoi guai, parte, con falso passaporto, per la Spagna.
Il suo piano ha l'infallibilità dell'incoscienza e dell'invincibile desiderio della vendetta: travestito da
militare americano, si avvicina senza problemi al palco da dove Franco e il suo pettoruto corpo di
Generali assistono alla sfilata che rievoca l'insurrezione e gli spara un solo colpo, micidiale, risolutivo.
Risolutivo? Forse per l'esistenza terrena del Generalissimo, non certo per i problemi del suo assassino:
tornato in Messico, e ripreso il suo lavoro, scopre con orrore che altri rifugiati si sono uniti ai primi,
esiliati dal nuovo Regime, aggiungendo disordine a disordine.
È curioso notare come l'asse referenziale intorno a cui ruotano, volenti o nolenti, tutti i personaggi
del racconto, ovvero Francisco Franco, compaia solo per evocazione, nel titolo e nei discorsi degli
esiliati, occupando di persona solo un paio di righe nella narrazione. Lo vediamo avvicinarsi al nostro
campo visivo quando Nacho lo prende di mira: ci appare «serio», è questo l'unico tratto che lo
distingue. Poche linee più sotto, cade e scompare definitivamente, dietro una frase lapidaria: « El
generalísimo se tambaleó » (p. 29).
Mai incursione nella Storia fu più rapida, né la sua descrizione più concisa. Ma neppure mai falso
storico fu più distante dalla realtà, sia per la data prescelta per la morte del dittatore (il suo destino
si sarebbe compiuto ben oltre i vent'anni di potere), sia per la maniera di morire, che fu tutt'altro che
improvvisa e repentina.
Eppure queste considerazioni extra-testuali nulla tolgono alla verisimiglianza del racconto:
nonostante qualche pervicace impegno a voler considerare la narrativa specchio della realtà, sappiamo
che la fiction , proprio perché tale, sottostà a categorie formali e ontologiche proprie, «in quanto per
definizione il romanzo "finge" di raccontare eventi realmente accaduti» 277 .
Nella logica del racconto di Aub, è perfettamente plausibile che l'identità Spagna/anarchici, tante
volte sbandierata dagli esuli, porti a un attentato e che questo riesca: meno plausibile è che a
organizzarlo debba essere qualcuno del tutto estraneo alle cose di Spagna. Ma questo è appunto uno di
quei «segnali di genere» di cui parla Eco, ovverossia quelle spie inevitabili che denunciano il «patto
277 UMBERTO ECO, I limiti dell'interpretazione , Milano, Bompiani, 1990, p. 171.
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finzionale» fra scrittore e lettore, grazie alle quali anche il più sprovveduto fra i lettori, suppostamente
ignaro degli avvenimenti storici degli ultimi quarant'anni, intende le regole del gioco e accetta di starci.
Il gioco di scambio fra verità e finzione diventa tanto più inestricabile quanto più avanza sullo
scivoloso terreno della Cronaca o della Storia. Quando fra le pieghe del racconto si mescolano le gesta
e le parole di un fittizio cameriere messicano con quelle di Siqueiros e di Diego Rivera, quando un
presunto fuoruscito portorichegno serve al tavolo di Octavio Paz, allora si deve riconoscere a colui
che muove i fili la stupefacente qualità del grande illusionista, il rinnovato sortilegio della menzogna,
come quella che ci sbalordisce quando nel mondo dei cartoons si intromettono gli attori in carne
e ossa.
E tuttavia, ha forse la narrazione storica, quella basata su documenti e testimonianze, il suggello
della verità? Gettare luce sul buio non rischia di celarci la verità del buio? Registrazioni minuziose e
ricerche scientifiche non riprodurranno mai fino in fondo la verità dei singoli che quella storia hanno
fatto. È quanto drammaticamente esprime un personaggio senza nome de La gallina ciega , ex-
internato a Mauthausen, compagno di prigionia dell'autore a Vernet, disincantato scrittore di un libro
sui campi di concentramento, che, in conseguenza del suo amarissimo e lucido ragionamento, giunge
ad equiparare verità e invenzione, in uno sconsolato gioco delle parti: « La sinceridad es tan falsa
como la invención. Lo inventado tiene una base tan real como lo sucedido » 278 .
Ma la Storia Ufficiale non ammette interferenze: perché il segnale della «Verità Storica» arrivi
forte e chiaro senza rumori nel circuito di trasmissione, bisogna che esso si dirami in una situazione il
più vicino possibile alla temperatura dello zero assoluto. Questo è il senso della criptica epigrafe che
Manuel Vázquez Montalbán pone all'inizio del suo ponderoso volume, Autobiografía del general
Franco , con un riferimento alle leggi della fisica di Einstein, che solo a lettura ultimata si spiegherà
compiutamente. Inutilmente lo scrittore incaricato di costruire una biografia del Generalissimo a mo'
di autobiografia, alterna, come contrappunto, la propria verità e quella di numerosi altri testimoni,
antifranchisti e non, a quella, apodittica, del protagonista. L'editore, liberal ma attento al mercato,
gli impone di tagliare tutti i ruidos , tutte quelle informazioni, giudizi e opinioni, cioè, che
ostacolano il passaggio diretto del messaggio della voce di Franco alle generazioni del futuro, la
diretta comunicazione dall'emissore al ricevente. Dal punto di vista inverso, quello del perseguitato
politico, dell'antifranchista militante, che ha sofferto la tortura e il carcere sulla pelle propria e su
quella di persone care, « el ruido » fu il franchismo, « eso sí fue un ruido que interrumpió el
278 MAX AUB, La gallina ciega , cit., p. 214.
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
mensaje de la democracia... de la libertad... » 279 . Ma l'editore lo blocca brusco: « Corta el rollo,
Marcial, no me hagas el mitin » (ib.). Le sconsolate conclusioni dello scrittore, coinvolto, malgré lui
, nell'operazione editoriale di dare voce, nel vuoto assoluto, a colui che le voci degli altri imbavagliò
sempre, sottolineano l'ambigua tendenza di una certa parte della storiografia contemporanea di
azzerare le differenze fra chi la dittatura l'esercitò e chi la subí, in un'asettica redistribuzione di
responsabilità che eguaglia franchismo e antifranchismo, violenze rosse e violenze nere, martiri
e aguzzini. In questa scrittura di una storia in cui « no caben los ruidos, sean gemidos o gritos
de rabia y terror » (p. 663), le noterelle audiovisive, dedicate in un dizionario enciclopedico del
futuro a Francisco Franco Bahamonde saranno, molto probabilmente, ridotte a questo: « Militar y
político español (...). Destacó en las campañas africanas de comienzos de siglo y comandó el bando
nacionalista durante la guerra civil española (1936-1939) frente al bando republicano. Jefe del Estado
hasta su muerte en 1975, gobernó con autoridad no exenta de dureza, pero bajo su mando se sentaron
las bases del desarrollismo neocapitalista que hizo de España una mediana potencia industrial en el
último cuarto del siglo XX » (p. 663). Questa sobria epigrafe fa il paio, curiosamente, con quella che
Max Aub premise al suo diario spagnolo de La gallina ciega , con una sorprendente lungimiranza:
«Texto que debe leerse en filigrana a través de todas las hojas de este libro. Aquí está presente
quien quiso ser marino, fue cadete del Alcázar toledano, teniente en el Ferrol, capitán marroquí en
1915, comandante a los 23 años; dio el Tercio con él y a poco fue teniente coronel. Matamoros no le
llamaban, pero lo fue. Coronel por méritos de guerra, general a los 33 años, la República le dio ocasión
de ejercer su talento; aplastó en 1934 las sublevaciones de Asturias y Cataluña; preparó la suya de
acuerdo con Sanjurjo, Mola, Queipo, Cabanellas y otros generales republicanos. Venció. Murieron
muchos. Durante más de 30 años supo llevar a España por el camino que le señaló, en 1936, su ex jefe,
en Salamanca; el del silencio y de la ignorancia. Nunca le importó la palabra dada. Fue un político
verdadero y quedará de él recuerdo imperecedero. No por nada su monumento se llama, con justicia,
el Valle de los Caídos »
(p. 12).
Privo delle generalità anagrafiche, il Generale prende corpo, in queste poche righe, con tutte le
prodezze della sua ferocia e le meschinità del suo potere. Economia di mezzi ed efficacia di messaggio.
Non altrettanto si può dire del romanzo di Vázquez Montalbán. Pur riconoscendo all'autore una
279 MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN, Autobiografía del general Franco , Barcelona, Planeta,
1993, p. 651.
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lodevole opera di ricostruzione storica, di accumulo di materiale d'epoca e di abilità mimetica nello
scrivere « a la manière de », riproducendo tutti i tic e le manie del Generale, si resta perplessi di
fronte al prodotto compiuto, a cui la definizione di «novela» sembra limitata alla nota di copertina.
Se proprio dovessimo etichettarlo sotto questa dicitura, ci parrebbe opportuno ampliarla in «romanzo
d'epoca», secondo le categorie di Edwin Muir, che ne sottolinea la pertinenza, non risolta, fra due
generi contrapposti: «il romanzo d'epoca e realmente un tipo spurio di storia che di quando in quando
fa una puntata nella narrativa. Non è mai l'una e l'altra cosa allo stesso tempo; quando è d'aiuto allo
studioso di scienze sociali, non ha alcun valore per il critico letterario, e viceversa» 280 .
Per dare un'apparenza romanzesca al suo lavoro, Montalbán lo inquadra, secondo uno degli
stereotipi letterari più abusati, in una cornice, che ha anche la funzione di luogo di transito della voce
narrativa dall'autore, al narratore al di fuori della storia, quindi al narratore dentro la storia. Le ultime
due voci si alternano in una sorta di canto amebeo, il cui reiterarsi nel corso di centinaia di pagine
determina assuefazione e stanchezza in chi legge, oltre che un senso di stucchevolezza artificiosa.
Partiamo dal paratesto: già nel titolo lottano le due componenti dell'epoca: un' autobiografia scritta
da un altro è una contraddizione in termini, e tuttavia, quanto c'e di fittizio nel primo termine, viene
smentito dal secondo sintagma, visto che il presunto autore della stessa appartiene alla storia, e quanto
vi si narra è perfettamente degno di fede. Anche l'immagine riprodotta in copertina, l'agiografico
ritratto del Generale di I. Zuloaga, riassumendo in sé quanto di più convenzionale e allegorico poteva
attenere al soggetto, non fa che accentuarne l'inverosimiglianza. È questa dunque la cifra iniziale dell'
Autobiografia , eppure, come in tutti i romanzi in cui l'autore si spaccia per trascrittore di qual cosa
di non suo, i principali obbiettivi a cui essa tende sono la verosimiglianza e l'imparzialità.
Per assicurare la prima, oltre che l'ovvia presenza di fatti storici incontrovertibili, il Narratore
accresce le prove di garanzia entrando, per così dire, nella pelle del suo protagonista (e secondo
Narratore), aderendo ad essa con perfetto mimetismo. È quindi la viva voce di Franco che noi
crediamo di ascoltare, intrusi destinatari di un messaggio che la finzione narrativa vuole rivolto
dal decrepito dittatore alle giovani generazioni. Poiché la scelta autobiografica, se da un lato
aumenta la credibilità del racconto, dall'altro riduce la quantità d'informazione trasmittibile a causa
dell'univocità del punto di vista, il primo Narratore si vede costretto a una continua correzione di rotta,
inserendo nuove voci narrative che assicurino la polifonia dell'opera. Quest'operazione, se soddisfa
280 EDWIN MUIR, La struttura del romanzo , Milano, Edizioni di Comunità, 1982, p. 125.
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il criterio dell'imparzialità, conduce però a una superfetazione di dati, documenti e testimonianze,
incontrollabile.
Fra tante voci, s'inserisce poi il « continuum » della voce del Primo Narratore, che, con il patetismo
autentico delle proprie vicende, rende caricaturale lo sforzo del Caudillo di presentarsi come Uomo-
della-Provvidenza e Politico- malgré-lui .
È riuscito il tentativo di Vázquez Montalbán di creare un altro Franco? Le condizioni necessarie e
sufficienti per autorizzare una buona contraffazione ci sono tutte, compresa quella «pretesa di identità»
di cui parla Umberto Eco 281 . Pur facendole la tara nel ricordare l'affermazione di Todorov: « Dès
que le sujet de l'énonciation devient sujet de l'énoncé, ce n'est plus le même sujet qui énonce. Parler
de soi-même signifie ne plus ètre le même soi-même » 282 , si può affermare che il Doppio creato da
Vázquez Montalbán possiede tutte le premesse per essere credibile.
Anche la cornice, ossia gli interventi del Primo Narratore, differenziati anche graficamente dall'uso
alternativo del corsivo e del tondo, ha una sua dignità rievocativa, specialmente quando riporta
aneddoti familiari o fatti curiosi.
E tuttavia, oltre al fastidio derivato da quel rivolgersi direttamente al Generale per contestarlo,
in un dialogo che non esiste, visto che si tratta di tanti monologhi giustapposti, al lettore rimane
la sensazione di un fallimento letterario. A una successione rapsodica di episodi (la cornice), che
potrebbero meglio figurare in un'ipotetica antologia su «I Protagonisti della storia di Spagna», si
accosta un ampio racconto di gesta (l'autobiografia), senza che i due piani dell'opera riescano a
saldarsi in un disegno omogeneo. Quel Franco che pontifica, discetta e opina su tutto lo scibile umano,
paradigma del perfetto Spagnolo, è cosí uguale al suo eroe eponimo da sembrarne la caricatura. Questo
mimetismo esasperato, privo di spunti ludici e d'ogni traccia di humour , finisce per creare una sorta
di prevedibile pupazzo, buono per un Museo delle Cere.
Concludo: dal forzato connubio delle due opere analizzate, vien quasi da prestare più fede al Franco
di Max Aub, morto per mano di un cameriere messicano, che al Franco di Vázquez Montalbán, spirato
nel proprio letto. Ma va da sé che in fondo sappiamo tutti che siamo compartecipi di un gioco, di una
menzogna, quella del romanzo, della «resficta» di ciceroniana memoria. Come ricorda Oscar Tacca:
281 UMBERTO ECO, op. cit. , p. 169.
282 TZVETAN TODOROV, «Poétique», Qu'est-ce que le structuralisme , Paris, Seuil, 1968, p. 121.
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« el género "novela", en fin, y especialmente la novela de autor-transcriptor, podría repetir lo que
Barthes hace decir a toda la Literatura : " Larvatus prodeo , me adelanto señalando mi máscara
con el dedo "» 283 .
283 OSCAR TACCA, Las voces de la novela , Madrid, Gredos, 1985, p. 63.
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Gli autori
La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
ANTONELLA CANCELLIER è ricercatore di Lingua e Letteratura Ispanoamericana presso
l'Università di Siena. Si occupa prevalentemente di dialettologia ispanoamericana e di metodologia
della traduzione con particolare riguardo ai testi che presentano peculiarità diatopiche e diastratiche.
Nell'ambito più strettamente letterario ha pubblicato studi su Juan Rulfo, José Hernández, Pablo
Neruda, Nicolás Guillén, Julio Ricci.
SALVATORE CASILLO e docente di Sociologia Industriale nell'Università di Salerno, Direttore
del Centro Studi sul Falso dello stesso Ateneo e del Museo del Falso. Da alcuni anni ha orientato la sua
ricerca sulle tematiche della contraffazione nel settore manufatturiero ( Falso S.P.A., False imprese
e falsi imprenditori, I soldi falsi ) e artistico (un incontro-esposizione sul violinista-compositore Fritz
Kreisler, autore di 'falsi' inediti musicali di grandi maestri del '700; l'esposizione di 'falsi' aubiani).
MICHELE CESARO insegna Psicologia dell'Età Evolutiva presso l'Università di Salerno. I suoi
temi di ricerca vanno dal disagio giovanile ai problemi organizzativi delle diverse agenzie educative.
Ultimi volumi pubblicati: Stress e vita quotidiana (1990); Il benessere psicologico del bambino.
Prevenzione e tossicodipendenza (1992).
MIGUEL ÁNGEL GONZÁLEZ SANCHIS e Direttore della «Biblioteca-Archivo Max Aub» di
Segorbe. Ha curato l'edizione critica di diverse opere di Aub, tra cui Fábula Verde e Cuentos Ciertos
, e ha promosso molteplici iniziative in ricordo dello scrittore valenciano, tra cui gli incontri che
annualmente si celebrano a Segorbe in occasione dell'anniversario della sua nascita.
ROSA MARIA GRILLO insegna Lingua e Letteratura Ispanoamericana nel l'Università di Salerno.
Si occupa di letteratura spagnola contemporanea (pubblicazioni su Bergamín, Lorca, Gil-Albert,
«Hora de España» e in genere sulla letteratura dell'esilio) e latinoamericana (Quiroga, Benedetti,
letteratura di viaggio, narrativa sull'emigrazione).
ROMÁN GUBERN dal febbraio 1994 al settembre 1995 è stato Direttore dell'«Instituto Cervantes»
di Roma, professore di Storia del Cinema in diverse Università nordamericane ed europee (Los
Angeles, Pasadena, Barcelona), è presidente della Asociación Española de Historiadores del Cine e
membro del Comité de Honor de la Association Internationale de Semiologie de l'Image. Tra i suoi
libri ricordiamo: Historia del Cine, La caza de brujas en Hollywood, Godard polémico, El cine sonoro
en la II República, Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia .
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
HUB HERMAN è docente di Letteratura Spagnola nell'Università di Groningen (Olanda), e
direttore del Dipartimento di Lingue e Culture romanze della stessa Università. Ha pubblicato libri
e articoli sulla letteratura spagnola degli anni '30, le relazioni culturali tra Spagna e Paesi Bassi, la
nuova letteratura latinoamericana e la cultura 'chicana'.
ELEANOR LONDERO è ricercatore presso l'Università della Calabria. Si è occupata di letteratura
spagnola contemporanea pubblicando diversi studi su A. Machado, sui rapporti culturali fra
avanguardia argentina e spagnola e sull'opera di alcuni scrittori dell'esilio, tra cui Francisco Ayala,
Ramón Sender e Max Aub.
ACHILLE MANGO e docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo nel l'Università di Salerno. I
suoi interessi di studio, di carattere prevalentemente teorico, spaziano dagli interventi sulla teatralità
seicentesca ( Dentro il teatro; Dentro la Finzione ) agli studi sulle teorie della recitazione ( Le teorie
della recitazione ) alle problematiche relative al teatro antico ( Il teatro in lingua nel Cinquecento; La
Commedia dell'Arte fra Cultura e Storia ) e contemporaneo ( Per un teatro analitico esistenziale ).
SILVIA MONTI è docente di Lingua e Letteratura Spagnola nell'Università di Lecce. Ha pubblicato
studi sulla letteratura del '400 e del 'Siglo de Oro' e, in collaborazione con M.V. Calvi, il dizionario
italiano spagnolo Nuevas palabras . Il suo più recente interesse va al teatro spagnolo contemporaneo
( Sala d'attesa. Il teatro incompiuto di Max Aub ).
PILAR MORALEDA GARCÍA è docente di Letteratura Spagnola nel l'Università di Córdoba. Si è
interessata principalmente di letteratura teatrale (Góngora, Lope de Vega, Calderón, Salazar y Torres,
Buero Vallejo). Ha dedicato due monografie a Pedro Salinas ( El Teatro de Pedro Salinas ) e a Max
Aub ( Temas y Técnicas del Teatro menor de Max Aub ); del primo ha curato l'edizione del Teatro
Completo , del secondo è in corso di stampa l'edizione critica di Yo vivo .
VERONICA ORAZI, dottoranda, si è dedicata in ambito ispanistico allo studio di aspetti linguistici
(dialetto asturiano-leonese, tecnicismi giuridici), delle varianti in Valle-Inclán, del monologo nel
teatro di Max Aub, delle Serranas di Juan Ruiz. Attualmente e interessata alla letteratura catalana
(un codice inedito del XIV sec. e la novellistica tardo medievale).
JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE è docente di Teoria della Letteratura nel l'Università di
Salamanca, dove ha discusso la sua tesi dottorale ( El lenguaje de la muerte durante la Guerra Civil
española: ensayo de descripción ). I suoi interessi principali si indirizzano verso l'analisi del discorso
politico, il teatro del XX secolo (sia dal punto di vista sociologico che semiotico) e in generale la
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La poetica del falso : Max Aub tra gioco ed impegno
letteratura della Repubblica e della Guerra Civile. Ha curato l'edizione critica de La calle de Valverde
di Aub.
CARLA PERUGINI e docente di Lingua e Letteratura Spagnola nell'Università di Salerno. Si è
occupata di poesia del '27, di narrativa del Romanticismo, di letteratura fantastica, di Gustavo Adolfo
Bécquer, e delle cronache della conquista del Perù. Nell'ambito di una ricerca fra i rapporti culturali
fra Italia e Spagna fra Quattro e Cinquecento ha pubblicato il Testamento de Doña Juana III, reina
de Nápoles e l'edizione critica della 'novela sentimental' Question de amor .
DARIO PUCCINI e docente di Lingua e Letteratura Spagnola presso l'Università di Roma «La
Sapienza», dove precedentemente aveva in segnato Letteratura Ispanoamericana, e direttore della
rivista trimestrale «Letteratur e d'America». Ha pubblicato libri e saggi su entrambi i rami delle lettere
ispaniche: Romancero della Resistenza Spagnola; Miguel Hernández, vita e poesia; Sor Juana Inés
de la Cruz, personalità del barocco messicano . Ha tradotto in italiano il Manual de Literatura
Española, San Juan, El desconfiado prodigioso, El regreso e Los muertos di Aub.
ANGELO TRIMARCO insegna Storia della Critica dell'Arte nell'Università di Salerno. Ha
pubblicato ricerche sulla storia sociale e la teoria psicoanalitica dell'arte ( L'inconscio dell'opera.
Sociologia e psicoanalisi dell'arte , 1 974, Itinerari freudiani. Sulla critica e la storiografia dell arte
, 1979, Materiali critici , 1993). Ha studiato le avanguardie storiche ( Surrealismo diviso , 1984)
e si e occupato delle vicende artistiche degli ultimi decenni ( La parabola del teorico. Sull'arte e la
critica , 1982; Confluenze. Arte e critica di fine secolo , 1990; Il presente dell'arte , 1992).
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