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di dieci anni fa, in ritardo rispetto a esempi televisivi e della moda
presi stupidamente a modello.
L’appello provocatorio da fare mira a “contenuti” che abbiano
almeno il peso specifico sufficiente per trattenere un teatro che, nella
sua leggerezza, perde spesso ogni tipo di consistenza. Contenuti
che siano certo lo spessore dell’immagine e che ovviamente rappresentino
l’imprescindibile necessità rispetto ai nodi, alle figure, alle
domande del contemporaneo.
Madre e Assassina e L’ospite sono lavori “pesantissimi” e ambiziosi,
segnati dall’utilizzo di varie tecnologie, che non appaiono posticce
perché rispondono a un’estetica e a un chiaro progetto di poetica
e perché sono pienamente inserite nella genesi e nella formazione di
entrambi i gruppi. Due compagnie esemplari dell’ondata degli anni
novanta, che guardano, da sempre, più al cinema, alle arti visive, alla
musica, al fumetto che non al teatro stesso (se non quello dei “compagni
di viaggio” o di qualche esperienza precedente, almeno per alcune
dichiarazioni teoriche: Carmelo Bene, Samuel Beckett, i primi
Magazzini...).
Entrambi i lavori partono da alcune riflessioni di Pier Paolo Pasolini,
Teatrino Clandestino scava negli anni cinquanta soffermandosi
all’inizio del boom economico e a una minacciosa e selvaggia industrializzazione,
i Motus guardano alla fine dei sessanta, alle famiglie
di ricchi industriali, arroganti e razzisti ma profondamente piccoloborghesi
nei desideri e nelle nevrosi.
Appaiono come due bestemmie esplosive e provocatorie, spettacoli
frontali che inchiodano il pubblico spalle al muro, solo in
apparenza didascalici, e che si prendono il rischio costante di implodere,
di collassare su se stessi. Entrambi i lavori sono profondamente
cinematografici, anche se le finestre virtuali non vogliono
mai fuggire la scena, piuttosto scelgono di minarla alle basi, di sfasciarla,
di portare avanti una loro personale rivoluzione. Teatrino
Clandestino – prima con Si prega di non discutere di Casa di bambola
(1999) poi con Otello (2000), Hedda Gabler (2000) e Iliade
(2002) – ha sperimentato a lungo le possibilità del “linguaggio cinema”
sulla scena del teatro. La ricerca verte soprattutto sul meccanismo
visivo che un diaframma posto tra scena e pubblico può
innescare. L’inquadratura della scena, la cornice dell’immagine –
costitutiva di ogni tipo di visione –, la prospettiva e le profondità
sono i campi che il gruppo bolognese ha indagato, guardando
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