Sulle ali del desiderio: sogno e realtà nel primo Cernuda

RENATA LONDERO
Università di Genova
Sulle ali del desiderio: sogno e realtà nel primo Cernuda
Uno dei rari, ma assai significativi, resoconti di sogni che Cernuda qua
e là istilla, specialmente nella sua prima produzione, si legge nel suggestivo
Diario de un viaje, frammentario journal intime metapoetico, scritto nel
1933 e rimasto inedito fino al 1994':
He tenido un sueño. A través de la puerta, con cristales nada translúcidos, veo
a Arcángel [...]. Menos infantil, sin esa relampagueante sonrisilla de dos filos,
entra ahilado, como si [...] se hubiese desgastado su forma [...]. Le digo:
«Hola Arcángel» - y me tiende los labios soslayadamente, casi como un deseo
no exteriorizado 2 .
Al suo risveglio, nel cuore della notte, il narratore non ricorda che
"vagos jirones de la escena". E i "fantasmas del deseo", le labili tracce che il
1 Conservato nell'archivio madrilegno di José Luis Cano, il breve diario intimo, che,
tra profonde meditazioni sul vivere e lo scrivere, narra a singhiozzo le tappe di un viaggio in
terra segoviana intrapreso dal poeta nel gennaio del 1933, è stato pubblicato da Derek
Harris e Luis Maristany nel terzo e ultimo volume della nuova edizione della Obra Completa
(1993-1994) di Cernuda {Prosa II, Madrid, Siruela, 1994, pp. 361-379). Tutte le citazioni
degli scritti cernudiani, precedute dalla sigla OC, provengono da questa edizione. Quanto
ai racconti di sogni, do qualche esempio pregnante: oltre ad altri stralci onirici sparsi nel
Diario de un viaje, si leggano i brani (in versi e in prosa) che accennano al 'viaggio' verso il
mondo onirico: cfr. i w. 21-25 di "No sé qué nombre darle en mis sueños" {Un río, un
amor, 1929; OC, I, - Poesia, p. 161); tutta la splendida lirica "Luis de Baviera escucha
Lohengrin" {Desolación de la Quimera, 1956-1962; ivi, pp. 513-517); e il poema in prosa,
carico di risonanze cervantine, "La gruta mágica" (1950), di Variaciones sobre tema mexicano
{ivi, pp. 641-642).
2 OC, III, pp. 377-378.

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sogno lascia sulla sua scia, svaniscono alla vista di un paesaggio spettrale, percorso
da "formas oscuras agazapadas malévolamente por los rincones", fitto
di "árboles cenicientos", con tetti lugubri ammantati di neve, dai cui camini
esala "una ráfaga de humo [...], cobrizo, aleonado", metafora di "un alma
tan racional [...], libre de pasiones" 3 .
Nella sua densa concisione, questo brano non solo agglutina tutti gli
elementi precipui dell'iconografia onirica cernudiana, ma soprattutto mette
in chiara luce il complesso legame di contiguità dialettica che unisce i due
grandi nuclei ispiratori tra cui il poeta sivigliano oscilla e si dibatte nel corso
della sua traiettoria creativa: la realidad e il deseo 4 . L'intera opera cernudiana,
infatti, è un ininterrotto susseguirsi di slanci e cadute, sogni e risvegli,
speranza e disillusione, cui è sempre sottesa la lacerante coscienza neoromantica
dell'inattuabilità del desiderio.
"Todos los sueños son irrealizables" 5 , afferma don Ventura nella commedia
La familia interrumpida (1927-1928); e nel 1935, in Palabras antes de
una lectura, l'autore conferma di non aver mai "alcanzado sino de modo precario"
6 l'utopia di un rapporto armonico con il mondo esterno, che, ostile,
prende le distanze dalla sua diversità di poeta e di omosessuale. O ancora,
Lelio, il protagonista del racconto Sombras en el salón (1937), deve constatare,
svegliandosi, che il suo dolce sogno d'amore "se había desvanecido [...]
frente a una realidad tan dura que le faltaban fuerzas para afrontarla" 7 .
L'esperienza onirica, che nel primo Cernuda (dove le allusioni al sogno
ricorrono più cospicue e frequenti rispetto alla fase matura dell'esilio) 8
3
Ibidem.
4
Dalla debordante bibliografia sul tema traggo solo due importanti contributi recenti:
María Victoria Utrera Torremocha, Luis Cernuda: una poética entre la realidad y el deseo,
Sevilla, Diputación Provincial, 1995; e Philip Silver, Luis Cernuda: el poeta en su leyenda,
Madrid, Castalia, 1996, riproposta, riveduta e ampliata, del pionieristico studio del 1965,
Et in Arcadia Ego. A Study ofthe Poetry ofLuis Cernuda, London, Tamesis Books.
5
OC, III, p. 441.
6
OC, II - Prosa I, p. 602.
7
OC, III, p. 412.
8
A partire da Las nubes (1937-1940), la prima raccolta scritta durante l'esilio (1938-
1963), trascorso - con brevi interruzioni - in Inghilterra (1938-1947) e negli Stati Uniti
(1947-1963), l'incontro decisivo con la letteratura anglosassone (soprattutto con i grandi
romantici inglesi e con Browning, Yeats, e T.S. Eliot) impresse una svolta all'opera di
Cernuda, che, pur non trascurando mai il tema-chiave del tormentato rapporto tra realtà e

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sovente si confonde con la reverte di stampo romantico 9 - diviene, così, il
luogo per eccellenza dell'evasione e del pieno esprimersi del deseo erotico,
mai rinnegato benché sempre inappagato 10 . L'ambito in cui si dispiega il
"sogno di voluttà" cernudiano - come con felice formula lo definisce Oreste
Macrí n -, s'intride, dunque, di un'indolenza tutta andalusa e di una sensualità
onusta quanto evanescente, a cominciare dall'immagine del lecho,
palese metonimia simbolica del sonno-sogno e del piacere dei sensi, che -
accompagnato dalle sue sineddochi almohada e sábanas - ricorre in Primeras
poesías (\92A-\927). Paradigmático l'esordio della lirica IV:
Morir cotidiano, undoso
Entre sábanas de espuma;
Almohada, alas de pluma
De los hombros en reposo 12 .
Tuttavia, l'atmosfera ideale dei loci amoeni via via esplorati è soltanto
apparente, perché intaccata e minacciata da segni funesti che preannunciano
l'incombere inesorabile della realtà. Innanzi tutto, nessuna fuga nel fantastico
contraddistingue il misurato teatro dei giovanili sogni cernudiani:
molte figure e immagini sono attinte dalla tradizione letteraria 13 .
ideale, si arricchì di nuovi motivi: la scoperta del paesaggio inglese; l'amaro, risentito senso
di solitudine del poeta esule; l'indagine dell'io, sfaccettato in molteplici doppi; suggestioni
e ricordi culturali di varia provenienza, dal Vangelo a Mozart, da Góngora a Quetzalcóatl,
da Tiziano a Dostoevskij.
9
Una brillante interpretazione, ancora attualissima, del sogno nel romanticismo
europeo, con esempi desunti soprattutto dalle letterature tedesca e francese, è in Albert
Béguin, L'àme romantique et le rive (1939), trad. it. di Ulrico Pannuti, L'anima romantica e
il sogno - Saggio sul romanticismo tedesco e la poesia francese, Milano, II Saggiatore, 1967.
10
Sull'ambivalente, ossessiva presenza del deseo nella poesia cernudiana, cfr. l'originale
proposta critica di Juan Manuel Ulacia AJtolaguirre, Luis Cemuda: escritura, cuerpo y deseo,
Barcelona, Laia, 1984. Non privi d'interesse sono anche gli articoli di Blas Matamoro,
Villaurrutiay Cemuda: eros y cosmos (pp. 208-213), e Jacques Ancet, El deseo, lo negro (Sobre Luis
Cernuda) (pp. 214-220), entrambi usciti su "Cuadernos hispanoamericanos", 514-515, 1993.
' ' Diorama della poesia spagnola del Novecento, in Poesia spagnola del Novecento, a cura
di O. Macrí, Milano, Garzanti, 1985 4 ,1.1, p. LXXI.
12
OC, I, p. 109. Cfr. pure i componimenti III ("Desengaño indolente"; ivi, pp. 108-
109), e XXII ("En soledad. No se siente"; p. 122).
13
Circa il carattere ibrido deWimagerie onirica, basata su esperienze personali e rife-

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Lo spazio prescelto è dapprima quello bucolico, popolato di fiori, uccelli,
ninfe e fanciulli, come in Primeras poesías i14 , e nella raccolta classicheggiante
Égloga, Elegia, Oda (1927-1928), ispirata alle egloghe di Garcilaso e a
L'après-midi d'un faune di Mallarmé 15 . Caldi arenili e ampie distese marine,
evocatori dei litorali mediterranei, ritornano, invece, in Un río, un amor
(1929) 16 , Donde habite el olvido (1932-1933) 17 , e Invocaciones (1934-1935) 18 .
L'età dell'oro cui il poeta tende con struggente Sehnsucht è, poi, quella della
grecita classica, ritrovata negli amati Hòlderlin, Nerval e Keats a metà degli
anni Trenta, e cantata soprattutto in Invocaciones 19 .
A ben guardare, inoltre, due dei principali protagonisti di queste visioni
onirizzanti, ambientate in un una sorta di tremolante "limbo extático" 20
- l'angelo e il dio-efebo -, sono figure androgine, liminari, sempre sfuggen-
rimenti culturali, v., per esempio, Vittorio Mori-Salomon Resnik, Sogno tra natura e cultura,
in AAW, I linguaggi del sogno, a cura di Vittore Branca, Carlo Ossola, Salomón Resnik,
Firenze, Sansoni, 1984, pp. 93-106.
14
Verdi giardini punteggiati di alberelli e rose, percorsi da ruscelli, e allietati dal cinguettio
degli uccelli, si ritrovano nelle seguenti liriche: I - "Va la brisa reciente" {OC, I, p.
107); V - "Ninguna nube inútil" {ivi, p. 110); XVI - "La noche a la ventana" (pp. 117-
118); XX- "Los árboles al poniente" (pp. 120-121); XXIII - "Escondido en los muros" (pp.
122-123). Per un esame esauriente di questi componimenti, e, in generale, di Primeras poesías,
rimando senz'altro a Maria Rosso Gallo, La lingua poetica di Luis Cemuda (I). Analisi
di "Primeraspoesías", Torino, Pluriverso, 1993.
15
Un'attenta (sebbene non esaustiva) analisi della transcodifica cernudiana di
Garcilaso e Mallarmé in Égloga, Elegía, Oda, è in Gustavo Correa, Mallarmé y Garcilaso en
Cernuda: De "Primeraspoesías"a la "Égloga"y a la "Oda", in D. Harris (ed.), Luis Cernuda,
Madrid, Taurus, 1984, pp. 228-243. Fini e puntuali le osservazioni di M. Rosso Gallo, La
voce, l'eco, il silenzio - "Égloga, Elegía, Oda" e "Un río, un amor" di Luis Cernuda, Torino,
Celid, 1994, pp. 12-32.
16
Cfr. soprattutto "Quisiera estar solo en el sur" {OC, I, pp. 143-144), e "Sombras
blancas" {ivi, p. 144).
17
Si leggano, in special modo, "Corno una vela sobre el mar" {OC, I, p. 202), e "El
mar es un olvido" {ivi, p. 205).
18
V. "A un muchacho andaluz" {OC, I, pp. 221-222); "Soliloquio del farero" {ivi,
pp. 223-225); "El joven marino" (pp. 236-242).
19
Esemplari in questo senso sono "Dans ma péniche" {OC, I, pp. 234-236); "El
joven marino" {ivi, cit.); "Himno a la tristeza" (pp. 242-246); e "A las estatuas de los dioses"
(pp. 246-248).
20
"Desengaño indolente", Primeras poesías, cit., v. 12.

Sulle ali del desiderio: sogno e realtà nel primo Cernuda 223
ti, che partecipano della natura divina e umana, sospesi tra aria e terra, spirito
e corpo, sogno e realtà. MYdngel, creatura prediletta dai poeti ventisettani
21 , Cernuda oltretutto presta una decisa valenza amorosa, giocando sul
binomio metaforico-sineddochico aire-alas: si pensi alla forte carica erotica
che per il poeta assume il termine aire, emblema del deseo 22 ; quanto alle ali,
è agile il rimando alla raffigurazione sia di Eros, sia del genio del sogno 23 . Tra
le numerose apparizioni di angeli che costellano poesia e prosa cernudiane
dal 1927 al 1936, cito due excerpta pregnanti, che si commentano da sé:
el deseo se duerme y el cuerpo [...] ve sus alas nacientes. Seré un ángel, [...];
pero los demás nunca verán mis alas y sólo sabré alisarlas reflejadas en el agua
que engañe mi nostalgia de cielo (Memoria del cielo, "Verso y prosa", 3 marzo
1927) 24 ;
En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea [...].
("Donde habite el olvido", w. 9-12; Donde habite el olvidó) K .
Parimenti in bilico tra realidad e deseo si muovono il "joven dios" di
"Oda" (v. 14; Égloga, Elegía, Oda) 26 e gli eterei adolescenti che - sagome indi-
21 Assumendo connotazioni diverse in ogni poeta, gli angeli attraversano l'opera di
Lorca, Altolaguirre, Aleixandre; cito, infine, solo due raccolte a loro interamente dedicate:
Sobre los ángeles (1929), di Rafael Alberti; e Ángeles de Compostela (1940-1961), di Gerardo
Diego. 22 La simbolica identità fra aire e deseo nel poeta è raffigurata a meraviglia da Aire -
il protagonista del racconto El indolente (1929; OC, III, pp. 270-303) -, cifra degli inafferrabili
e sensuosi adolescenti cernudiani. Sulla simbologia dell'aria e, in genere, dei quattro
elementi in Cernuda, v. Begofia Ibáñez Avendafio, El símbolo en "La realidad y el deseo" de
Luis Cernuda: el aire, el agua, el muro y el acorde como génesis literaria, Kassel, Reichenberger,
1994. 23 A Cernuda, inoltre, forse non doveva sfuggire l'espressione genuinamente andalusa
tener ángel, che designa quell'indefinibile pizzico di encanto in più, dono di pochi eletti.
24 Ora in OC, III, p. 373.
25 OC, I,p. 201.
26 Ivi, p. 136.

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stinte e fuggevoli (si ricordino il "contorno desnudo", v. 11; e il "bulto langoroso",
v. 22, di "Elegía"; Égloga, Elegía, Oda) 27 — attraversano Invocaciones,
da "El joven marino" a "Himno a la tristeza". Del resto, questi giovani sono
esemplati sugli dei della mitologia greca, "blancos seres inmateriales impulsados
por deseos no ajenos a la tierra, pero dotados de vida inmortal" (Holderlin
- Nota marginal, 1935) 28 .
II limbo impreciso e languido che i componimenti giovanili presentano,
già in equilibrio precario, non tarda a dissolversi. Non a caso, infatti, lo
stadio del sonno dipinto più di frequente è quello, vago e incerto, del dormiveglia
che precede il risveglio:
Pensé, como al amanecer en sueño lánguido,
Lo que pinta el deseo en días adolescentes.
("Yo fui", w. 5-6; Donde habite el olvido) 29 ;
Era un sueño, aire
Tranquilo en la nada;
Al abrir los ojos
Las ramas perdían.
(IX, w. 1-4; Donde habite el olvido) 30 .
E ancora, sulla voluttuosa inerzia di rose erte sugli steli e acque stagne
immerse nella luminosità diafana di "Égloga" {Égloga, Elegía, Oda), prende
presto il sopravvento lo stesso freddo grigiore che calava sulla città in Diario
de un viaje. Si noti, in particolare, come la stasi edenica del paesaggio sognato,
trasmessa anche da una sintassi fondata su inversioni, iperbati e costrutti
nominali, sia turbata dal rapido, minaccioso irrompere delle nubi e del
vento, in una raffica di interrogativi e martellanti sintagmi sinestetici:
Entre las rosas yace
El agua tan serena,
Gozando de sí misma en su hermosura;
(w. 40-42).
27 Ivi, p. 133.
28 OC, III, pp. 103-104.
29 OC, I, p. 203.
30 Ivi, p. 207.

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Idílico paraje
De dulzor tan primero,
[...].
Mas ¿qué frío celaje
Se levanta ligero,
En cenicientas ráfagas veloces?
(w. 79-84) 31 .
Al pari dei piaceri erotici, il sogno, goduto solo per qualche istante, si
disperde veloce e impalpabile,
Soy eco de algo;
Lo estrechan mis brazos siendo aire,
Lo miran mis ojos siendo sombra,
Lo besan mis labios siendo sueño.
("Esperé un dios en mis días", w. 9-12; Donde habite el olvido) 32 ,
fino a planare a terra, con ali malferme, e a ridursi in brandelli contro il pavimento
gelato, nella notte delle cose. È l'orrida mistura di avvilente realtà e
incubo surrealista che sostanzia Un río, un amor 00 e Los placeres prohibidos
(1931), ingombri di mani mutile, corpi vuoti, lastre di ghiaccio, grida e
silenzi:
Sus plumas moribundas van extendiendo la niebla
Para dormir en tierra un ensueño harapiento,
Ensueño de amenazas erizado de nieve,
Olvidado en el suelo, amor menospreciado.
("Decidme anoche", w. 33-36; Un río, un amor) 34 .
Nell'estrema disforia di questo mondo, il sogno, perso "en la nieve"
31 Ivi, pp. 129-131.
32 Ivi, p. 203.
33 Un approfondito esame dell'iconografia onirica in questa raccolta è in M. Rosso
Gallo, La voce, l'eco, il silenzio..., cit., pp. 42-73.
34 OC, I, p. 150.

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("Oscuridad completa", v. 8; Un río, un amor) 35 , è addirittura spogliato di
tutti i suoi elementi più peculiari:
Las sombras indecisas alargándose tiemblan,
Mas el viento no mueve sus alas irisadas;
Si el ahogado sacude sus lívidos recuerdos,
Halla un golpe de luz, la memoria del aire.
("Cuerpo en pena", w. 5-8; Un río, un amor) 36 .
Come arginare, dunque, l'irrefrenabile invasione del reale? Per il neoromantico
Cernuda, l'unico mezzo a disposizione resta la creazione poetica,
nutrita dalla vitale esperienza amorosa. Ecco allora che la dimensione onirizzante,
rarefatta, ovattata, assorta in un silenzio colmo di significato, funge
da scenario ideale per il libero esplicarsi dell'immaginazione. Fin dalle prime
raccolte, infatti, una brisa leggera - variante dell'aire, e insieme esplicito simbolo
romantico dell'ispirazione, che Cernuda avrebbe riscoperto negli
ammirati Wordsworth, Coleridge e Shelley 37 durante l'esilio inglese - "estremece"
("Égloga", v. 27) 38 il mondo, già nella lirica con cui si aprono le
Primeras poesías:
Va la brisa reciente
Por el espacio esbelta,
Y en las hojas cantando
Abre una primavera.
(w. 1-4) 39 .
Nella brezza risuonano, poi, il gorgheggio arcano e festoso del pájaro, o
il batter oíalas e plumas angeliche. Ecco una rapida carrellata di esempi indicativi:
35 Ibidem.
36 OC, I, p. 145. I corsivi sono miei.
37 Riguardo ai corrispettivi metaforici dell'ispirazione romantica, con specifico riferimento
alla letteratura inglese, v. l'ancora prezioso M. H. Abrams, The Mirror and thè Lamp
— Romantk Theory and thè Criticai Tradition, London-Oxford-New York, Oxford
University Press, 1953, pp. 47-69.
38 OC, I, p. 129.
39 Ivi, p. 107.

Sulle ali del desiderio: sogno e realtà nel primo Cernuda 227
Y el ángel aparece;
En un portal se oculta.
Un soneto buscaba
Perdido entre sus plumas.
("El amor mueve al mundo", w. 9-12; Primeras poesías)* 0 ;
El pájaro en su rama melodiosa
Alisando está el ala, el dulce acento.
("Elegía", dt., w. 55-56);
Oigo caricias leves,
Oigo besos más leves:
Por allá baten alas,
Por allá van secretos.
("El viento de septiembre entre los chopos", w. 13-16; Los placeres prohibidos)*;
Tendido en la yacija del mortal más sombrío
Tuve tus alas, rubio mensajero,
En transporte de ternura y rencor entremezclado;
Y dormí duramente la verdad del amor, [...].
("Por unos tulipanes amarillos", w. 24-27; Los placeres prohibidos) 42 .
Così, la torpida indolenza che pervade soprattutto Primeras poesías ed
Égloga, Elegía, Oda, con importanti strascichi nelle raccolte successive, almeno
fino a Invocaciones, s'identifica con Y embeleso, l'estasi edonistica prodotta
dal sentimento di unione con l'amato e il mondo; in più, entrambi i termini
acquistano un profondo valore metapoetico, passando a indicare l'atteggiamento
di passività ricettiva con cui lo scrittore si fa penetrare dall'ispirazione,
e che accomuna il sonno-sogno e la poesia 43 . Una specie di negative capability
keatsiana 44 , in sostanza, arricchita dalla fondamentale componente amo-
40 Ivi,p. 113.
41 Ivi, p. 226.
42 Ivi, p. 229.
43 Mi trovo d'accordo con l'originale tesi esposta da Brian Hughes sullo stretto nesso
che collega il sogno, l'indolenza e la creazione poetica, a partire dai versi iniziali di Primeras
poesías: v. Cernuda and thè Poetic Imagination: "Primeras poesías" as Metaphysical Poetry,
"Anales de literatura española" (Alicante), I, 1982, pp. 317-331.
44 Assiduo lettore e buon traduttore delle liriche e dell'epistolario di Keats dal 1935

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roso-erotica cernudiana. Nel sogno, "embelesado e indolente" ("Vidrio de
agua en mano del hastío", v. 11; Primeras poesías) 45 , si conquista quello stato
di rapito godimento che per Cernuda coincide con la sensuosa ammirazione
del bello e il balenio dell'illuminazione poetica:
Se goza en sueño encantado,
Tras espacio infranqueable,
Su belleza irreparable
El Narciso enamorado.
(XIII, w. 1-4; Primeras poesías) 46 .
Nel segno dell'intima correlazione fra sogno, amore e poesia, dominio
della soggettività più privata 47 , prende così l'abbrivo il tortuoso itinerario
che nell'arco della sua intera opera Cernuda, moderno romantico dilaniato
tra la coscienza di sé e del mondo 48 , compie alla ricognizione di un io isolato
e scisso 49 . E proprio dalla ricerca vana eppure infaticabile dell'armonia
interiore ed esteriore discendono gli esiti forse più alti della poesia cernudiana,
fino a quel prezioso, trepido canzoniere amoroso che sono i Poemas para
in avanti, in Pensamiento poético en la lirica inglesa-Siglo XIX (1958), Cernuda cita un passo
della lettera indirizzata dal poeta ai fratelli George e Thomas (21 dicembre 1817), in cui si
enuncia parte della teoria della "capacidad negativa" {OC, II, p. 343).
45 OC, l,p. 112.
46 Ivi,p. 115.
47 Sulla dimensione personale del sogno nella civiltà occidentale contemporanea, v.
Roger Caillois, Problemi logici e filosofici del sogno, in AAW, Le rève et les sociétés humaines
(1966), trad. it. di Italo Molinari, Bari, Laterza, 1966, pp. 29-59; e Roger Bastide, Le rève,
la trame et la folie (1972), trad. it. di Albina Cacopardo, Sogno, trance e follia, Milano, Jaca
Book, 1976, pp. 62-65.
48 "Cernuda es [...] una figura que se halla en plena encrucijada entre el romanticismo
y la modernidad" (D. Harris, La poesia de Luis Cernuda, introduzione a OC, I, p. 46).
49 Una pur frettolosa rassegna di liriche dove il soggetto poetico si confronta con i
suoi alter ego più disparati non può tralasciare il "Lázaro" e i Re Magi de "La adoración de
los Magos" de Las nubes-, il Filippo II di "Siila del rey" di Vivir sin estar viviendo (1944-
1949); oppure il Luigi di Baviera di "Luis de Baviera escucha Lohengrin" di Desolación de la
Quimera. Octavio Paz, infatti, affermava a ragione che "La obra de Cernuda es una exploración
de sí mismo; [...] un camino hacia nosotros mismos." (La palabra edificante, in
Cuadrivio, México, Editorial Mortiz, 1965, pp. 168-169).

Sulle ali del desiderio: sogno e realtà nel primo Cernuda 229
un cuerpo, composti tra il 1951 e il 1956 in Messico 50 , e già anticipati da una
delle prime, sognanti prefigurazioni della teoria àéX acorde 51 , in "No decía
palabras" de Los placeres prohibidos:
Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Ávido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. 52
Nondimeno, Cernuda è ben consapevole che nessun successo in amore,
nessuna rivelazione poetica, nessuna teofania, possono sottrarlo al confronto
con la realtà, contro cui il sogno è destinato senza posa a infrangersi. Con
amaro desengaño, la "Quimera", "inmóvil" e "triste", si prepara ad affrontare
una nuova giornata
Que no habrá de traerle piadosa la muerte,
Sino que su existir desolado prolongue todavía.
{Desolación de la Quimera., lirica omonima, w. 87 e 89-90) 53 .
Sogno e realtà, pur antinomici, sono intessuti l'uno dell'altra 54 : impossibile,
quindi, cullarsi nel primo senza fare i conti con la seconda. Fu così che
Cernuda decise di non intraprendere mai gli esorbitanti voli fantastici e gli
arditi viaggi visionari che condussero alle soglie della follia due poeti che
50
Radunati in Con las horas contadas (1950-1956), OC, I, pp. 469-485.
51
Mi riferisco alla notissima teoria del misticismo sessuale che Cernuda presenta nel
poema in prosa El acorde, scritto nel 1956, e inserito nella terza edizione di Ocnos, México,
Veracruzana, 1963 {OC, I, pp. 613-614).
52
OC, I, p. 178.
53
Ivi, p. 530.
54
Sulla prossimità e interdipendenza fra sogno e veglia-realtà, v., fra gli altri, la terza
parte ("I confini del reale") dell'introduzione che Guido Almansi e Claude Béguin premettono
alla nutrita antologia di sogni letterari Teatro del sonno, Milano, Garzanti, 1988, pp.
43-53.

230 Renata Londero
incisero fruttuosamente sul suo iter creativo, Nerval 55 e Blake % , da cui egli,
però, pur velatamente, si dissociò in più di una occasione 57 .
Per quanto, infatti, come scritto in Estudios sobre poesía española contemporánea
(1957), Cernuda biasimasse l'eccessivo storicismo e lo scarso
slancio lirico dei romantici spagnoli di fronte alla potenza immaginifica di
Novalis {Orígenes — Observaciones preliminares), egli riconobbe come suoi
grandi maestri anche due impareggiabili riplasmatori del reale, di cui amava,
rispettivamente, la "hermosa sensualidad" 59 e il gusto per la "vida [...] por si
[...], amplia, diversa y palpitante" 60 : San Juan de la Cruz e Cervantes.
55 Cernuda dedicò due illuminanti saggi all'autore francese, a distanza di un trentennio:
Las prisiones de Gerard de Nerval (1936), OC, III, pp. 110-113; e Gerard de Nerval
(1962), raccolto nel 1964 in Poesia y Literatura II {OC, II, pp. 737-748). Nel 1993 sono
state pubblicate le versioni spagnole di "Avril" e "Le Christ aux Oliviers" (OC, I, pp. 761-
762). 56 Cfr. William Blake (1956), Pensamiento poético en la lírica inglesa - Siglo XIX, OC,
II, pp. 273-286. Pregevoli le traduzioni delle liriche di Blake, da "The Black Boy" a "To
Thomas Butts" {OC, I, pp. 747-748, e 763-765).
57 Nel succitato studio Gerard de Nerval, Cernuda avverte il lettore, con sottile sfumatura
critica, che le visioni delle Chimères e di Aurelia sono il prodotto di "una mente
enferma" (cit., p. 739). Così pure, a conclusione del saggio del 1956 su Blake, egli si discosta
dal misticismo cristiano espresso dal poeta inglese nei suoi Prophetic Books, con queste
parole: "acaso no sea necesario aceptar esa y otras conclusiones de Blake para estimar el vigor
de su pensamiento; como tampoco es necesario aceptarle como artista para admirarle como
poeta" (cit., p. 286)
58 OC, II, pp. 79-81.
59 Tres poetas clásicos (1941), in Poesía y Literatura (1960), OC, II, p. 497.
60 Cervantes (1940), in Poesía y Literatura II, ivi, p. 672.