CHIARImenti - Colossi Arte Contemporanea

CHIARImenti
luce arte industria
Arteinsegna 3
dall’ 8 marzo al 20 aprile 2008
Colossi Arte Contemporanea
Corsia del Gambero, n° 12/13
25121 BRESCIA
Tel. 030.3758583 - Cell. 338.9528261
www.colossiarte.it - info@colossiarte.it

Organizzazione:
Comune di Chiari
Assessorato alla Cultura
Un evento con il patrocinio di:
Regione Lombardia
PROVINCIA DI BRESCIA
In collaborazione con:
Galleria Colossi Arte Contemporanea
AIFIL Associazione Italiana Fabbricanti Insegne Luminose

Artisti & Percorsi
Le ricerche storiche
Alberto Biasi
Philip Corner
Joseph Kosuth
Bruno Munari
Ben Patterson
Esperienze e confronti
Carlo Bernardini
Eros Bonamini
Beppe Bonetti
Bonomo Faita
Giorgio Laveri
Massimo Liotti
Adolfo Lugli
I nuovi linguaggi
Laura Ambrosi
C. Cullinan + J. Richards (ART-LAB)
Cuoghi Corsello
Marco De Luca
Francesco De Molfetta
Barbara DePonti
Christian Eisenberger
Giorgio Lupattelli
Vincenzo Marsiglia
Marco Samorè

Un grande evento espositivo si riconosce da alcuni aspetti che non possono mancare: la
presenza di un progetto e di una ricerca scientifi ci e curatoriali attentamente vagliati; la
selezione delle opere da esporre, la loro interazione con lo spazio che le accoglie, con il pubblico
che le guarda e vive; la diffusione mediatica, la comunicazione capillare dell’evento stesso.
Tutto questo è presente, oggi, in questa grande e affascinante esposizione dedicata all’arte
contemporanea nelle sue interazioni con la luce e l’industria, che il Comune di Chiari, fi n dai
primi incontri e dalle prime tappe di lavoro, ha approvato con entusiasmo e convinzione. Ma
vi sono altri elementi, altri aspetti che silenziosamente e costantemente, hanno fatto sì che
questa mostra sia un grande evento espositivo: la passione nei confronti di ogni espressione
artistica e culturale, la convinzione che l’educazione al bello sia il migliore modo per far
crescere una città e i suoi cittadini e la certezza che solo attraverso una costante apertura nei
confronti della contemporaneità, sia possibile non dimenticare il passato e porre le basi per
un futuro migliore. E’ quindi con orgoglio e soddisfazione che il Comune di Chiari presenta,
oggi, “CHIARImenti - luce arte industria – Arteinsegna 3”, una mostra che racconta, alla
luce delle oltre trenta opere esposte nella meravigliosa cornice di Villa Mazzotti, le attuali
interazioni fra tecnologia, scienza, arte e collettività. Vi invitiamo quindi ad attraversare e
vivere con entusiamo, questo spazio fra bagliori e oscurità, forme e percorsi.
Cav. Avv. Sandro Mazzatorta
Sindaco della Città di Chiari
Avv. Fausto Consoli
Assessore alla Cultura

Terzo appuntamento espositivo in Villa Mazzotti, allo scoccare del mese di marzo.
Terzo grande evento artistico e culturale che, con soddisfazione ed orgoglio, desidero invitare
tutti voi a vivere.
Opere ed ambienti, forme e spazi che si esprimono attraverso il medium visivo e linguistico
della luce artifi ciale, soprattutto al neon: grande protagonista di questa mostra, insieme al
buio, suo necessario antagonista, destinato ad esaltarne le potenzialità espressive.
Luce e oscurità; ricerche storiche e nuove esperienze artistiche; arte e industria.
Sono, questi, i binari paralleli sui quali si gioca l’esposizione – oltre trenta opere per ventidue
artisti attentamente selezionati, provenienti da tutto il mondo – che in parte rifl ette ed
approfondisce alcuni aspetti salienti della precedente “CHIARI & geniali. 8 percorsi nell’arte
contemporanea”: a partire, appunto, dal confronto fra le diverse generazioni, alla ricerca di
continuità e differenze; d’altra parte, il dialogo fra i vari media espressivi e formali, nella
mostra di quest’anno si arricchisce della componente della luce, tesa ad esaltare e sottolineare
interazioni fra materiali e linguaggi.
Inutile poi sottolineare la magia suscitata dallo spazio espositivo di Villa Mazzotti di Chiari
che, per la sua storia e le sue splendide sale, stringerà inedite relazioni estetiche con le opere
esposte.
Ecco spiegata una delle chiavi di lettura del titolo: “CHIARImenti” vuole infatti essere un
omaggio alla “mia” città, Chiari, ed al suo Assessorato alla Cultura, generoso organizzatore di
esposizioni primaverili d’arte contemporanea, con il quale oramai da tre anni ho stretto una
affi atata collaborazione.
Quest’anno, la mostra intende provare a fare “chiarezza” – di nuovo il gioco di parole del titolo
– sui delicati rapporti fra luce, arte, industria: unendo, come sempre, l’aspetto curatoriale e
scientifi co al fascino di opere ed ambienti dagli anni Sessanta ad oggi.
Un percorso espositivo ed emozionale nato anche grazie all’importante contributo di AIFIL,
Associazione Italiana Fabbricanti Insegne Luminose, che ha saputo leggere in questo progetto
un importante momento di rifl essione e di indagine sulle potenzialità dei propri prodotti e
strumenti nel campo intrigante dell’arte contemporanea.
Seguitemi…
Daniele Colossi

L’arte insegna “CHIARImenti”
“Ri-qualifi care il paesaggio (urbano e non),
come se esso non potesse avere alcun
signifi cato senza il segno signifi cante,
estetico, dell’artista: un segno che si
concreta in forme realizzate con materiali
industriali, cioè con gli stessi elementi
con cui gli uomini “fabbricano” l’ambiente
dell’esistenza, “urbanizzano” il territorio.
Ciò che si propone non è più una sintesi
delle arti intesa come principio formale dato
a priori, ma una confl uenza terminale delle
esperienze ormai esaurite della pittura, della
scultura, dell’architettura, e convogliate in
un’unica, grandiosa ipotesi “urbanistica”.
Al limite, si considerano potenzialmente
estetici tutti gli interventi operativi nella
città e nel territorio; la materia su cui e con
cui opera l’artista scavando, costruendo,
inserendo nuovi elementi, creando circuiti
luminosi è dunque la realtà stessa”.
Tratto da G.C. Argan, “L’arte moderna –
1770-1970”.
La terza edizione di “Arteinsegna” dal titolo
“CHIARImenti” nasce dalla collaborazione
determinante di tanti nuovi soggetti
protagonisti, allo scopo di ridefi nire e
ribadire con forza le qualità originarie di
questo progetto, ideato per coniugare
nuove modalità di relazioni all’interno dei
nostri sistemi sociali che ne determinino lo
sviluppo civile, economico, culturale.
Epicentro catalizzante di questa galassia
di soggetti diversifi cati a confronto, gli
splendidi spazi di Villa “Mazzotti-Biancinelli”.
Essa è stata il luogo della storia, della
cultura, dell’economia imprenditoriale e dei
legami sociali con il territorio circostante e
non solo: è quindi lo spazio ideale per un
confronto vero.
Determinante anche la scelta politica della
città di Chiari di stimolare ed accogliere
l’incontro inedito del creativo mondo
dell’arte, in sperimentale simbiosi con la
produzione tecnologica industriale di aziende
italiane del settore della comunicazione
illuminotecnica, favorendo l’obiettivo
centrale del progetto “CHIARImenti”: far
percepire diffusamente alla società e al
mondo economico l’arte e la cultura come
risorsa strategica di crescita all’interno
delle sfi de globali, oltre che come elementi
di snodo tra territorio, comunità e attività
produttive.
In questi anni l’arte contemporanea è
divenuta consapevole di avere esaurito,
con la fi ne del Novecento, un secolare
ciclo d’indagini all’interno dei suoi codici
alfabetici, che la ricchezza di questa mostra
in parte presenta, e quindi non può perdere
l’opportunità che sempre l’ha caratterizzata
nella storia: essere motore protagonista dei
cambiamenti sociali del suo tempo.
Oggi, essa si presta in particolare ad essere
il tramite della contaminazione tra nuove,
più fl uide “forme di pensiero” in grado di
favorire la produzione di nuovi modelli
possibili d’identità sociale e suggerire
percorsi di relazioni segnati dal rispetto e
valorizzazioni delle diversità.
Inoltre, in questo progetto è presente
l’intenzione di stimolare l’assunzione di
responsabilità in un nuovo e più ampio

uolo del fare, non condizionato dagli
attuali modelli “autoreferenziali” dove risulti
centrale la capacità di gestire un diverso
processo di comunicazione con i soggetti
protagonisti della società.
“CHIARImenti” è un laboratorio di idee,
quindi, in cui, partendo dalla storia
recente, si confrontano artisti nazionali ed
internazionali di generazioni e tendenze
linguistiche diverse, chiamati a testimoniare
e sperimentare in totale libertà modelli e
processi diversi di relazioni ideali, tecnologici
e fi losofi ci, nell’intento di superare i confi ni
in atto tra i vari saperi e promuovere un
maggiore collegamento a favore dello
sviluppo della comunità.
All’interno del progetto espositivo, una serie
di lavori storici dialogheranno con opere
inedite, appositamente create nei laboratori
delle aziende dell’Associazione Italiana
Fabbricanti Insegne Luminose A.I.F.I.L.
per l’occasione, opere e relazioni ideate
e caratterizzate da un lavoro di ricerca ad
alto contenuto qualitativo, dove le pratiche
artistiche non sono intese solo come
prodotto ma come processo, superando di
fatto le vecchie modalità di sponsorizzazione
o puro mecenatismo e collezionismo, in cui
sono stati relegati i mondi della produzione
industriale delle imprese e delle politiche
territoriali delle città.
Ritrova così continuità e sviluppo l’obiettivo
di questa terza edizione di Arteinsegna
“CHIARImenti”, con la convinzione profonda
che l’arte insegna ad ascoltare i valori
elaborati e chiariti in questo progetto, dove
i codici dell’arte incontrano e ritrovano le
matrici dei territori all’interno del cantiere
che ospita i lavori in corso ad alta velocità
della globalizzazione, con la dichiarata
intenzione di fare parte delle maestranze
operative che cercheranno di dare senso con
le culture dell’arte al costruirsi degli eventi.
Adolfo Lugli
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luce-arte-industria, una storia ancora da
raccontare.
“…Chiediamo a tutti gli uomini di scienza
del mondo, i quali sanno che l’arte è una
necessità vitale della specie, che orientino
una parte delle loro investigazioni verso la
scoperta di questa sostanza luminosa e
malleabile…”. (1)
Un appello. Una richiesta. Una speranza
carica di promesse e di premonizioni. Con
queste parole Lucio Fontana si esprimeva
nel “Manifi esto Blanco”. Era il 1946: forte
delle esperienze e dei linguaggi artistici
legati e indotti dalle scoperte scientifi che
del Novecento, l’artista chiedeva a scienziati,
tecnici, esperti di settore, industriali, di donare
una parte del loro sapere e dei loro strumenti
ad una “…arte spaziale, per ora, neon, luce
di Wood, televisione, la quarta dimensione
ideale dell’architettura…si va formando una
nuova estetica, forme luminose attraversano
gli spazi”. (2)
È con queste parole che ritengo possano
condensarsi lo spirito e le tensioni che
animano e si ritrovano in questa mostra,
dedicata, in primo luogo, alla luce, da oltre
un secolo medium espressivo dell’arte
contemporanea: strumento e insieme
linguaggio, forma e dimensione, materiale
costruttivo e fonte d’ispirazione sempre
diversa anche per le oltre trenta opere
esposte, alcune delle quali, ci tengo a dirlo
fi n da ora, site-specifi c. Tutte chiamate
a confrontarsi con gli spazi di una sede
espositiva abbastanza “impegnativa”, carica
di storia, e “fi sicamente” ricca di arredi,
elementi decorativi e presenze architettoniche
che volutamente abbiamo lasciato interagire
con le opere stesse, chiedendo agli artisti
di metterle in relazione il più strettamente
possibile con gli ambienti e le strutture
esistenti. Una liaison riuscita, credo, come
testimoniano le immagini riprodotte in
catalogo.
Neon, luce di Wood, luce elettrica. Prismi
luminosi, light box, ombre di luce. Sinestesie
e contrasti. Environments e lettering. Insegne
e scritture di luce. Luci polarizzate, pulsanti,
soffuse. Dichiarate e sottintese. Accennate
ed esaltate.
Procediamo con ordine.
Se è vero che la storia dell’arte è – anche –
una delle possibili storie della luce, naturale
e artifi ciale, spontanea o progettata, (3) le
relazioni fra luce, arte e industria, il legame
con le scienze, con l’architettura e con la
tecnologia, ed il ruolo giocato dalle aziende
produttrici di luce nei confronti delle richieste
degli artisti, si evidenziano soprattutto agli
albori della Modernità, fra la fi ne del XIX e
l’inizio del XX secolo: quando la creazione
artistica si confronta e relaziona con le
forme e le dimensioni delle nuove metropoli
illuminate, fonti di choc visivo e di suggestioni;
dove le luci a gas prima, elettriche poi, ad
arco, a incandescenza, stimolano racconti,
suscitano tensioni creative, eccitano nuove
iconografi e, provocano ora sotterranei
smarrimenti ora esaltanti illuminazioni. Fra
deliri da Notti bianche e stupori di Passages,
occhi sorveglianti di vigili lanterne ed effi mere
trasparenze di padiglioni da Esposizioni
Universali, splendori di Gallerie Umbertine e
sospiri di Ville Lumiere, la ricerca artistica ora
s’accecava, ora si rischiarava di fronte alle
nuove scoperte scientifi che e tecnologiche
nel campo della luce. (4)
Una storia che, volendo tenere saldi i tre
riferimenti del titolo della mostra, potrebbe
essere raccontata in due scenari paralleli,
eppure tangenti, sui quali s’incrociano
esperienze diverse: dove la luce si traduce
in segno e forma di un rapporto irrazionale
con l’arte, innescando un cortocircuito

semantico; dove la luce si piega a simbolo e
strumento di una progettazione razionale.
A grandi linee, affondando nei secoli, il primo
percorso parte allora da un concetto di luce
come mezzo spettacolare e coinvolgente, dalla
città della festa e della parata barocca all’opera
d’arte totale (Gesamtkunstwerk), per passare
alla luce fonte di choc, alla luce suggestiva
e romantica, nell’arte e nelle metropoli di
fi ne Ottocento, e successivamente alla luce
fantastica, avvenirista, provocatoria ed
esasperata, sorta nelle nevrosi elettriche del
Novecento, fra futurismo ed espressionismo;
un percorso affascinante che approda alla
luce-icona della civiltà dei consumi, sorta
nei frastuoni del boom economico e memore
del fatuo splendore della merce mostrata,
dalle Esposizioni Universali agli Shopping-
Mall; alla luce dichiarata, eccentrica e
sfacciata nelle opere-logo-insegna pop ed
optical degli anni Sessanta – cresciuta nel
mito di Londra, New York (5) e Las Vegas (6)
– per approdare alle odierne ricerche
artistiche dove la luce diventa segno fl uido,
scrittura urbana, epidermide pulsante, fra
metropoli postmoderne ed opere nate per
contaminazione di linguaggi, frutto di altre
ibridazioni e melting pot linguistici e sociali.
Questo ci raccontano le opere storiche dei
Fluxus Patterson e Corner, le ricerche di
Lugli (per altro verso tese ad un confronto
progettuale con la storia), Faita, Laveri, quelle
dei giovani Cullinan + Richards, De Molfetta,
Samoré.
Il secondo percorso potrebbe invece iniziare
fra le ricerche illuministe – dove la lucesimbolo-della-ragione
individua forme
aprioristiche, assolute, modelli fondativi e
simbolici di una ratio creativa ed urbanistica;
proseguendo nel racconto si dovrebbe parlare
di quella luce che, irradiandosi nelle ricerche
progressiste e scientifi che dell’Ottocento, si
staglia poi sulle grandi speranze progettuali
del Razionalismo e del Funzionalismo, in pieno
Novecento. Una luce capace di unire arte e
industria, diventata strumento d’indagine
delle avanguardie Bauhaus, costruttiviste e
De Stijl; costruzioni di aria e di luce, chiedeva
d’altra parte Léger, dalle fi la del movimento
purista; luce come defi nizione di volumi, luce
con la quale misurare Modulor onnipotenti,
auspicava Le Corbusier, trovando nella luce
naturale il simbolo e lo strumento della sua
Ville Radieuse…Memori di queste esperienze,
rielaborate alla luce di linguaggi personali,
le “Luci metarazionali” di Bonetti, le pieghe
architettoniche della DePonti.
Per entrambi i percorsi tematici, sono gli anni
Cinquanta, o meglio sarebbe dire il secondo
dopoguerra, il momento fondamentale dove
la luce diventa medium artistico capace di
rimescolare le carte, di rimettere in gioco
forme e funzioni, strumento espressivo del
recupero di un sentire individuale e di una
dimensione liberatoria, capace di oltrepassare
l’impasse totalizzante del mito igiene +
estetismo di matrice razionalista e di aprire
nuove strade alla ricerca creativa.
Fondamentale, anche in questo momento,
l’apporto delle scoperte scientifi che, molte
delle quali destinate ad avere grande
incidenza sull’uso e sulla conoscenza della
luce: basti rifl ettere che gli anni Quaranta
si chiudevano con la rifl essione sul fl agello
atomico, portando l’individuo e la collettività
a prendere coscienza di una nuova concezione
dello spazio e della materia e ad assumere
“…una struttura psichica differente…col
variare delle nozioni scientifi che e tecniche…i
gesti scientifi ci provocano sempre gesti
artistici…”: è ancora Fontana a parlare, nel
1947.
Senza volerli fare protagonisti assoluti delle
rifl essioni e delle ricerche espressive del
tempo, sono proprio gli Spazialisti, stretti
attorno all’argentino, ad aver provato a dare
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forma a quel vuoto e a quella luce nati da
un nuovo concetto di materia, sorti nello
spazio-tempo quadridimensionale della fi sica
subatomica. Bisognava allora fermarsi a
rifl ettere sulla fenomenologia di Husserl, sulle
teorie della conoscenza di Henry Bergson,
sul relativismo einsteiniano, sull’immaginario
collettivo che andava delineandosi in
seguito alle scoperte di mondi diversi, quello
microscopico dell’atomo e del gene e quello
macroscopico dell’universo, dello “spazio
curvato dal tempo”. Luce-materia-energia
plasmante: inevitabile, d’altra parte, ora il
richiamo alle esperienze futuriste, ora lo
sforzo sempre più pressante di tradurre
l’opera-oggetto in uno spazio-ambiente in
cui agire, muoversi, sperimentare se stessi in
rapporto, innanzitutto, ai propri bisogni, ai
propri desideri, alle proprie reazioni.
Ma questa è un’altra storia affascinante,
dove arte, luce e industria sono ancora
protagoniste: una storia che racconta le
vicende e i passaggi dall’oggetto all’opera
al monumento-struttura luminoso fi no
all’environment di suoni e luci, ambiente
appositamente creato e costruito ai fi ni di
un coinvolgimento e di un’indagine sul ruolo
dell’artista nei confronti dello spettatore – o,
come si diceva a partire dagli anni Sessanta,
dell’operatore culturale nei confronti del
fruitore, destinato a diventare co-autore
dell’opera stessa: ed anche quest’ultima è
un’altra, importante linea di ricerca che offre
la mostra grazie alla presenza di Munari,
da sempre attento al rapporto fra arte
educazione e visione, di Biasi che con l’ “Eco”
chiama in causa il pubblico per completare
l’opera, mentre con il “Light Prisms” ne
osserva le risposte-interazioni, come, su una
linea più analitica, fa anche Bernardini.
Per tornare alla storia che prima accennavo,
se l’opera di Munari è memore delle
pionieristiche opere cinetiche degli anni Venti
e Trenta – gli oggetti e i modulatori di luce di
Pevsner e Gabo, il “Lichtrequisit” di Moholy
Nagy – la sua ricerca fu anche lo stimolo
delle indagini compiute dai gruppi dell’Arte
Programmata a partire dalla fi ne degli anni
Cinquanta e per tutto il corso del decennio
successivo (dal Gruppo Enne, di cui ha fatto
parte lo stesso Biasi, ai Gruppi MID e T di
Milano). Fu allora, infatti, che si moltiplicavano
i tentativi di estendere le ricerche luminose
legate ad oggetti, strutture e quadri di luce
alla creazione di ambienti appositamente
creati e progettati, di cui il “Light Prisms-
Macchina dell’Arcobaleno” di Biasi è esempio
e modello fondamentale. In mezzo ai due
estremi, l’oggetto e l’ambiente, quelle opere
concepite come sculture, monumenti e
strutture di luce, fi nalizzate ad interagire
con lo spazio circostante, connotandolo e
trasformandolo, grazie ad effetti luminosi
di polarizzazione, trasparenza, vibrazione,
intercezione, trasmissione, rifl essione e
proiezione. (7)
Bisognerebbe poi puntualizzare le diverse
direzioni di ricerca della mostra, ovvero
specifi care quale luce, quale linguaggio della
luce sia stato prevalentemente indagato,
scelto e prima ancora “sentito” dagli artisti
esposti in mostra: volendo dare alcune
indicazioni, luce come strumento di analisi
ottico-percettiva, di formazione gestaltica, di
interazione, da Munari a Bonetti a Marsiglia;
luce come scrittura analitica, del tempo in
Bonamini, concettuale in Kosuth, del segnoicona
in Lugli; luce come elemento grafi coprogettuale,
in DePonti; luce come mezzo
d’azione pluri-sensoriale, per i F-lux-US (così
mi piace pensare il loro nome, visto il tema
espositivo) Corner e Patterson… (8)
Ma alquanto sterile sarebbe stato raccontare
i ventidue artisti presenti in sezioni
distinte e percorsi slegati gli uni dagli altri:
preferendo suddividerli per la loro “presenza

cronologica” nella storia dell’arte, io e Luca
Panaro abbiamo voluto lasciare che ciascuna
loro opera potesse provare a contaminarsi,
fondersi, differenziarsi con e rispetto ad ogni
altra.
Come la luce, l’arte e l’industria, da oltre un
secolo, hanno saputo fare e raccontare.
NOTE
Ilaria Bignotti
1) L. Fontana con B. Arias, H. Cazenueve, M. Fridman, P.
Arias, R. Burgos, E. Benito, C. Bernal, L. Coll, A. Hansen, J.
Roccamonte, “Manifi esto Blanco”, Buenos Aires 1946.
2) L. Fontana, “Manifesto tecnico”, Milano 1951, letto in
occasione del I Congresso Internazionale delle Proporzioni
alla IX Triennale di Milano del 1951. Completo di bibliografi a
e regesto dei testi il catalogo “Lucio Fontana”, a cura di E.
Crispolti e R. Siligato, catalogo della mostra, Roma, Palazzo
delle Esposizioni, 3 aprile-22 giugno 1998, Milano 1998.
3) Affascinante la lettura e l’analisi del rapporto fra arte
e luce di Hans Sedlmayr, “La luce nelle sue manifestazioni
artistiche”, a cura di R. Masiero, Palermo, Aesthetica 1989.
Importante momento di rifl essione e analisi la mostra e il
catalogo “Licht Kunst aus Kunstlicht”, a cura di P. Weibel,
G. Jansen, 19 novembre 2005-6 agosto 2006, Zentrum für
Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Karlsruhe 2006.
4) Per indicazioni bibliografi che, letture, attenti e originali
approfondimenti sulle relazioni fra città moderna ed
illuminazione artifi ciale, dall’800 ad oggi, rimando a “Città
e luce. Fenomenologia del paesaggio illuminato”: ricerche,
conferenze, interventi, mostra e pubblicazioni coordinati
e curati da Francesca Zanella in occasione del Festival
dell’Architettura di Parma, Modena e Reggio Emilia, 2007-
2008, pubblicati sul sito www.festivalarchitettura.it.
5) Imprescindibile la lettura di R. Koolhas, “Delirious New
York – Un manifesto retroattivo per Manhattan”, prima
edizione New York 1978, edizione italiana a cura di M.
Biraghi, Milano, Electa 2001.
6) Come meglio approfondisco nell’intervento dedicato
a Vincenzo Marsiglia, rimando ad un altro testo
fondamentale: R. Venturi, D. Scott Brown, “Learning
from Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma
architettonica”, prima edizione Londra, MIT Press 1972.
7) Rimando alla mia ricerca, dove ho affrontato l’analisi del
rapporto luce-ricerche artistiche dagli anni Cinquanta agli
anni Settanta attraverso sei “nodi” tematici: “dall’oggetto
luminoso all’environment di luci allo spazio urbano”; “il
ruolo della luce nella critica al Funzionalismo Modernista
e nella rifl essione sulle avanguardie storiche”; “la funzione
della luce nel superamento della cultura informale”;
“luce fra individuo e collettività-artista e fruitore”; “luce
irrazionale/luce razionale: luce-progetto e luce-choc”;
“la funzione della luce fra scienza e arte”, in occasione
del Festival dell’Architettura 2007-2008, ma vedi nota 4,
www.festivalarchitettura.it.
8) Sulla base di queste indicazioni generali e direzioni di
ricerca del progetto espositivo, non sono state prese in
considerazione né la corrente dell’Arte Povera, né quella
della Minimal Art, pur considerandole teoricamente e
riconoscendone l’importanza all’interno di una storia del
rapporto fra arte, luce e industria.
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Artisti & Percorsi
Le ricerche storiche
Alberto Biasi
Philip Corner
Joseph Kosuth
Bruno Munari
Ben Patterson

ALBERTO BIASI, Padova 1937
Fra i principali esponenti delle ricerche
artistiche programmate e cinetiche,
membro del Gruppo Enne di Padova, attivo
nel movimento “Nuove Tendenze” che fra
Zagabria, Parigi e Venezia, dal 1961, unì artisti
di provenienza internazionale…vastissima,
anche ad uno sguardo rapido, è stata in
oltre quarant’anni la sua attività espositiva;
sfaccettata e versatile la sua ricerca, dove
la luce artifi ciale ha spesso giocato il ruolo
di indiscussa protagonista, dall’oggettoopera
alla realizzazione di environments alle
estensioni e verifi che urbane. (1)
Insieme alle categorie del movimento, alle
indagini sul ruolo dell’artista in relazione al
gruppo di lavoro, allo spettatore, al contesto
spazio-temporale, fi n dalla sua prima mostra
nello Studio Enne di Padova Biasi constatava
che, se “…lo studio sempre più oggettivo
delle fi gure spaziali in natura dimostrò che
queste si formano per una doppia tensione
che parte dal centro e vi ritorna... [e] il mezzo
pittorico tradizionale si rivelò inadatto
ad una simile raffi gurazione…”, poteva
essere la luce a tornare “…nel quadro, non
più come interpretazione personale, ma
come fatto fi sico che supera la limitazione
bidimensionale della superfi cie”.
Il dualismo fra programmazione e azzardo,
laddove se l’opera è sempre perfettamente
calcolata in ogni suo aspetto tecnico e
tecnologico, il fruitore che è chiamato a
completarla, a riempirla di senso attraverso
risposte personali e quindi estemporanee,
può stravolgerla completamente nel
meccanismo, scegliendo come comportarsi e
se e come interagire con essa (2) ; la costante
tensione verso l’estensione dell’opera da
oggetto ad ambiente, rispondente alla
necessità di verifi care, attraverso il salto
di scala, la sua reale trasformazione in uno
spazio dove intervenire direttamente, in uno
spazio, dunque, dove opera e spettatore non
siano più separati, ma uniti e confrontati
da una serie di relazioni tra movimento
illusorio e spazio reale, e viceversa;
l’introduzione della luce artifi ciale quale
contributo fondamentale del cambiamento
di percezione consueta della realtà, sia essa
temporale o spaziale: sono, queste, alcune
tematiche che tornano nelle tre opere
esposte, appartenenti a diversi stadi della
sua ricerca.
Con il “Light Prisms”, la cui prima versione
(1962-1965) era concepita come operaquadro
luminoso che interagiva con il
luogo dove era collocata, totalmente
oscurato, Biasi lavora sul concetto di
environment, ambiente appositamente
costruito e destinato a chiarire il dualismo
implicito dell’arte programmata in quanto,
come dice egli stesso “…viene percepita la
compresenza di più segni in trasformazione
secondo un calcolo aperto al disordine
e contemporaneamente al ricomporsi in
geometrie e armonie dell’insieme. I segni
sono in continua mutazione di colore
essendo risultante quest’ultimo dalla
scomposizione prismatica della luce e
dalla successiva selezione delle bande
colorate tramite blocchi trasparenti
in movimento rotatorio”. L’ambiente
è composto infatti da una superfi cie
calpestabile bianca dove sono disposti dei
prismi che scompongono la luce in bande
colorate e dei corpi rifrangenti illuminati e
colorati dalla luce fi ltrata dei prismi stessi.
Tali blocchi, che si rifl ettono negli specchi
disposti lungo i percorsi, ruotano ciascuno
attorno ad un proprio asse, senza reciproci
contatti; l’interrelazione avviene invece
attraverso il rimando continuo di raggi
luminosi di colore cangiante e in continuo
movimento che creano una serie di rinvii.
La combinazione movimento-luce consente
non solo la creazione d’inedite vibrazioni

spaziali, ma suggerisce all’immaginazione
dello spettatore ambigue compenetrazioni
dimensionali. (3)
La versione presentata di “Eco”, esposta
per la prima volta al Padiglione d’Arte
Contemporanea di Ferrara nel 1976, consiste
in una tela rettangolare che, essendo stata
trattata con materiali fotosensibili, assume
la peculiarità di poter essere impressionata
per breve tempo, quasi si trattasse di un
procedimento fotografi co; l’opera indaga
soprattutto il ruolo del fruitore, chiamato
a completarla attraverso la presenza del
proprio corpo o di parte di esso: il risultato
consiste nella traccia lasciata, per un tempo
di circa trenta secondi, sulla tela stessa.
L’artista, concedendo allo spettatore la
discrezionalità del gesto, non ne vincola
NOTE
1) Completata da una attenta bibliografi a è la pubblicazione
“Alberto Biasi – Antologica”, a cura di G. C. Argan, D.
Banzato et al., catalogo della mostra, Padova, Museo Civico
agli Eremitani, 25 giugno-30 ottobre 1988, Padova 1988.
2) Cito solo il pionieristico saggio di Umberto Eco,
“Arte programmata, arte cinetica, opere moltiplicate,
opera aperta” pubblicato per la prima volta in occasione
della mostra “Arte Programmata” la cui prima sede
espositiva fu il Negozio Olivetti a Milano, organizzata
da Bruno Munari e Giorgio Soavi cui partecipavano:
Giovanni Anceschi (Percorsi fl uidi orizzontali); Davide
Boriani (Superfi cie magnetica); Gianni Colombo
(Strutturazione fl uida); Gabriele De Vecchi (e.r.m.n.t. 1961);
Enzo Mari (Opera n. 649); Bruno Munari (Nove sfere in
le forme d’intervento, e permette così una
continua variabilità e casualità d’immagini:
l’opera e l’individuo, mediante la loro
interazione, generano quindi un processo di
continuo divenire soggetto-oggetto.
Infi ne, “Luce…e la sua ombra”, pare quasi
essere la visualizzazione concettuale e
ridotta ai minimi termini delle sue ricerche
con la luce: l’opera consiste infatti in una
superfi ce bianca, illuminata da una lampada
che, pur essendo essa stessa fonte di luce
e non potendo dunque avere ombra, qui la
“ritrova”. “In altre parole – racconta Biasi
– ecco che anche la luce…possiede la sua
ombra. E l’ombra diventa il doppio della
luce. Qualcuno sostiene che l’ombra sia
l’occultamento della verità…in questo caso
occulta o svela la vera luce?”
I. B.
colonna); Gruppo N (Rilievo ottico-dinamico, Visione
dinamica, Interferenza geometrica, Bispazio Instabile) e
Grazia Varisco (Ox9xX). Ampliata con il G R A V e Alviani,
la stessa mostra passava a Venezia e a Roma nello stesso
anno.
3) Per ulteriori approfondimenti rimando alle ricerche ed
alla conferenza tenuta da Alberto Biasi a Parma, Ridotto
del Teatro Regio, giovedì 13 dicembre 2007 in occasione
di “Città e luce. Fenomenologia del paesaggio illuminato”:
ricerche, conferenze, interventi, mostra e pubblicazioni
coordinati e curati da Francesca Zanella con I. Bignotti,
M. Scotti, V. Strukelj et al., in occasione del Festival
dell’Architettura di Parma, Modena e Reggio Emilia, 2007-
2008, pubblicati sul sito www.festivalarchitettura.it.
17 pagina

Alberto Biasi
Light Prisms, Macchina dell’Arcobaleno
2000 (rifacimento della prima versione 1962-1969)
superfi cie calpestabile in moquette bianca, blocchi sfaccettati in metacrilato, elettromotori,
specchi laterali, modulatori di luce, prismi di cristallo
m. 6 x 4 circa
19 pagina

Alberto Biasi
Eco
1974
tempera fosforescente su tela e luce di Wood
cm. 210 x 125
21 pagina

23 pagina
Alberto Biasi
Luce…e la sua ombra
2004
lampadina, sagomatore di luce, pannelli in legno
cm. 40 x 50 x 25

PHILIP CORNER, New York 1933
Segue “più che la tattica di sperimentazione
di nuovi linguaggi, la strategia del contagio
sociale. La possibilità, cioè, di creare una serie
di reazioni a catena, onde magnetiche al di
sotto e al di sopra dell’arte…”: così Achille
Bonito Oliva a proposito di Fluxus, uno dei
movimenti meno defi nibili, proprio perché
più “contaminati” nel linguaggio espressivo,
della storia dell’arte contemporanea,
al cui fl usso inarrestabile Philip Corner,
uffi cialmente compositore musicale, ha
aderito fi n dai primi anni Sessanta. (1)
Una stele tantrica lunga sei metri,
successione di onde luminose che paiono
seguire un’ipnotica scala musicale; linee di
neon colorato segnano passaggi di suoni,
fl uire di meditazioni, invadono lo spazio
e sembrano ripetersi per una reazione a
catena. Ecco un’opera Fluxus: laddove
il linguaggio delle forme ed il medium
utilizzato, il neon, sono, appunto, un mezzo
attraverso il quale rilanciare stimoli, azioni
e risposte, suggerire gesti e cavar fuori
parole, innescare provocazioni e tensioni
(basti pensare al titolo dell’opera da cui
scaturisce la collisione fra religione ebraica
e meditazione orientale) che concorrono
a formare l’evento totale. Una totalità
che in Fluxus nasce dalla cleptomania
di ogni tecnica e linguaggio possibili,
dalla interdisciplinarietà e dall’incrocio
con le esperienze situazioniste europee e
giapponesi Gutai.
Per primo è l’artista Fluxus a sapere
contaminare la propria forma espressiva:
così è per Philip Corner, la cui storia inizia
con gli studi musicali prima alla Columbia
University, poi al Paris Conservatoire,
passando attraverso diverse scuole ed
approdando a Fluxus fi n dai primi anni
Sessanta, come compositore e musicista
presso il Judson Dance Theatre fra il
1962 e il 1964 e successivamente presso
l’Experimental Intermedia Foundation.
Studi sulla calligrafi a e sul suono coreani,
con i quali confrontare la propria musica,
carica di esplorazioni nella sonorità
spontanea, non intenzionale, pronta ad
aprirsi all’improvvisazione ed alla gestualità,
ma anche alla meditazione orientale; capace
di contagiarsi con gli strumenti musicali non
occidentali, ma anche appartenenti a epoche
lontane come il Barocco, ed ovviamente alle
recenti trovate dell’elettronica.
Fondamentale, infi ne, l’interazione della
musica con i linguaggi artistici: da questo
derivano infatti i numerosi assemblages
e collages, le scritture-dipinto e le opere
multimediali di Corner.
Come la “Stella di David tantrica”, ipnotico
concerto di forme geometriche imbevute
di fi losofi a, sapere esoterico, perfezione
geometrica e dinamismo ritmico: stele muta,
stendardo luminoso destinato a vegliare sul
violento moto dell’arte di Fluxus, quasi fosse
l’ultima stazione alla quale sia concesso
all’artista di meditare e sostare, prima di
irrompere nella vita.
I. B.

NOTE
1) Achille Bonito Oliva, Fluxus, in “L’Arte oltre il Duemila”,
Firenze, Sansoni, prima ed. 1991. Achille Bonito Oliva
è stato, fra l’altro, il curatore della mostra “Ubi Fluxus
ibi motus – 1990-1962” tenutasi agli Ex Granai della
Repubblica alle Zitelle, Giudecca, 26 maggio-30 settembre
1990, in occasione della XLIV Esposizione Internazionale
d’Arte La Biennale di Venezia. Nato nel 1962 sotto
il coordinamento del lituano George Maciunas, la
prima collettiva del movimento “Fluxus Internationale
Festspiele” fu a Wiesbaden, nello stesso anno. Il festival
fu effettivamente una delle migliori forme di espressione
e di sperimentazione del movimento: da ricordare inoltre il
“Festival Fluxorum Fluxus”, allestito alla Kunstakademie di
Düsseldorf nel febbraio 1963.
Philip Corner
Stella di David tantrica
1994
neon
cm. 600 x 122 x 100
Courtesy Collezione Cattelani, Baggiovara (Mo)
25 pagina

27 pagina

JOSEPH KOSUTH, Toledo, Ohio 1945
“Il neon ha una fragilità che lo rende più
simile alla scrittura. Non è permanente. Ha
una diversa dimensione della permanenza”. (1)
“Red”: lampante tautologia, luce che scrive
e comunica l’evidenza di ciò che si vede.
Un’opera che apparentemente altro non fa,
se non “dire” se stessa. Proclamarsi.
Metà degli anni Sessanta: la Pop Art è nel
pieno fulgore, dirompe e tracima oltre gli
argini di critica e pubblico, tesa a rifl ettere
sempre più lucidamente sui temi del logo
e del marchio, dell’oggetto e della merce.
D’altra parte, le esperienze del Minimalismo:
le verifi che sul rapporto forma-signifi cato,
le riduzioni ad operare in nome di un’arte
del levare, destinata ad estendersi dall’opera
plastica o pittorica all’ambiente, artifi ciale e
naturale, fi no ad incrociarsi con la Land Art.
Analisi linguistiche e semantiche che
l’arte concettuale, negli stessi anni, aveva
avviato attraverso esperienze e personalità
disparate, dal gruppo inglese “Art and
Language” a Sol Le Witt, dal belga
Broodthaers agli americani Bochner,
Darboven e, naturalmente, Joseph Kosuth.
Nel 1969, un anno in anticipo rispetto alla
prima esposizione sull’arte concettuale,
“Conceptual Art and Conceptual Aspects”
allestita al New York Cultural Center, esce
il suo testo “Art after Philosophy”, teso ad
indagare le relazioni fra la speculazione
fi losofi ca e quella artistica: necessaria
rifl essione per l’artista americano che,
avendo intrecciato gli studi in antropologia
e fi losofi a a quelli seguiti alla School of
Visual Arts di New York, provava fi n dalle
prime opere a fondere le fonti più disparate,
dalle defi nizioni lessicali alla Stele di Rosetta,
indagando sui testi di Freud, Thomas Mann
e Kafka, nel tentativo di “tematizzare” le
domande, le questioni poste dal confl itto
fra arte e linguaggio, arte e signifi cato.
Contaminata dalla presenza di fotografi a,
video, oggetti, ampliata in ambienti e
dimensioni installative, confrontata con
la cultura popolare e con il linguaggio di
massa, sviscerata sul tavolo anatomico
della linguistica, scandagliata da sonde
etimologiche, l’arte concettuale di Kosuth
trova infi ne nella tecnologia signifi cativi
strumenti d’espressione e rifl essione.
Fra questi, appunto, la luce al neon:
intuitivamente associata alla segnaletica,
come ricorda lo stesso artista, essa si
connette alla pubblicità che infi erisce sulla
cultura di massa; ma, utilizzata solamente
nella sua materialità, depurata dalle forme
popolari, diventa fl uida scrittura plasmabile
dall’artista, carica eppure depurata di tutta
la sua storia. (2)
Pronta a dire, essenziale e insieme prolissa,
“Red”. Rosso.
I. B.

NOTE
1) Diverse le dichiarazioni dell’artista e le rifl essioni sulla
propria opera; fra queste segnalo: “Art after Philosophy”,
Studio International, New York 1969.
2) Nell’importante catalogo della mostra “Lichtkunst
aus Kunstlicht”, l’opera di Kosuth esposta anziché
univocamente nella sezione dedicata all’Arte Concettuale è
stata inserita in quella “Logo-Kultur und Lichtgrafi ken”, tesa
a sottolineare l’importanza dell’unione di scrittura e luce.
Ma vedi “Licht Kunst aus Kunstlicht”, a cura di P. Weibel,
G. Jansen, catalogo della mostra, 19 novembre 2005-6
agosto 2006, Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe, Karlsruhe 2006.
pagina seguente
Joseph Kosuth
Red
1984
neon
cm. 16 x 38
Courtesy dispari&dispari project, Reggio Emilia
29 pagina

31 pagina

BRUNO MUNARI, Milano 1907-1998
“…Il vivere moderno ci ha dato la musica in
dischi, ora ci dà la pittura proiettata…”: così
scriveva Munari in “Domus”, nel 1954, a
proposito delle sue “Proiezioni dirette” esposte
a Milano nell’ottobre dell’anno precedente,
primi studi sul rapporto fra la luce e la materia,
destinati a tradursi nelle opere con la luce
polarizzata della seconda metà degli anni
Cinquanta. (1)
Tuttavia, ad oggi, pare alquanto sterile
provare ad individuare, in uno degli artisti più
importanti, sia dal punto di vista creativo
che sociale, del Novecento italiano, una
successione ed una dipendenza temporale fra
i suoi cicli di lavori, essendo ognuno di questi
strettamente legato all’altro, sia a quello che lo
precede quanto a quello che lo segue.
Più corretto allora cercare di focalizzare
l’attenzione, nell’ambito di questo intervento,
su come ed attraverso quali passaggi la luce
sia diventata elemento importante della ricerca
artistica di Munari, unendosi all’attenzione alla
scienza in tutte le sue diramazioni, alla tecnica
ed all’industria: aspetti destinati a sfociare
in importanti collaborazioni fra l’artista
e diverse aziende di design, case editrici,
con il mondo della musica, del teatro e del
cinema, oltrechè con il settore dell’educazione
dell’infanzia, grazie al suo innovativo metodo
di apprendimento basato sull’ interazione del
gioco e dell’arte.
In questa analisi è allora da considerare,
innanzitutto, il peso giocato in Munari dal
linguaggio futurista, per la contaminazione
di tutte le arti, lo scardinamento e rifi uto
delle forme naturalistiche e della precedente
tradizione fi gurativa, l’esaltazione dei nuovi
mezzi di comunicazione e tecnologici,
l’attenzione all’esperienza plurisensoriale dello
spettatore, la sperimentazione di materiali
poveri, effi meri, trasparenti – il polimaterico,
in primis.
L’uso della luce è presente già nelle nelle
“Macchine Inutili”, fra le prime, pionieristiche
opere dell’arte cinetica degli anni Trenta,
insieme a quelle di Pevsner e Gabo, Laszlo
Moholy-Nagy, Vasarely e Nicholas Schöffer.
L’attenzione nei confronti del ruolo della
percezione visiva e della psicologia della
Gestalt, il contatto e l’approfondimento delle
ricerche della Bauhaus e della Scuola di Ulm
di Max Bill, oltre all’adesione al Movimento
Arte Concreta, approfondiscono i suoi studi
sulla luce, confl uiti nella serie “Concavo-
Convesso”: oggetti tridimensionali che,
sospesi e sensibili agli spostamenti d’aria,
venivano illuminati da una luce puntiforme
fi ssa che proiettava sulla parete ombre e
forme sempre diverse.
Composizioni di luce, uso di materiali
trasparenti e semitrasparenti, di colori
vivaci oppure delicatissimi, di materie
plastiche strappate bruciate graffi ate incise
polverizzate, tessuti animali, vegetali e fi bre
artifi ciali: queste le proiezioni di materia
immediatamente precedenti, all’inizio
degli anni Cinquanta, alle proiezioni a luce
polarizzata. (2) Evidenti alcuni temi chiave
destinati a confl uire nell’arte programmata,
che Munari stesso fu tra i primi a capire e
promuovere (3) : lo studio del movimento di luce
e colore, l’analisi della comunicazione visiva e
luminosa come fenomeno ottico e psicologico,
l’uso della luce quale stimolatore del confronto
fra rigore geometrico e dimensione eccentrica,
fra caos e programma.
Arte intesa come pura ricerca, che in Munari
si traduce dal semplice – le “Sculture da
viaggio” – al complesso – appunto, gli studi
sulla luce polarizzata, destinati a sfociare nel
fi lm del 1963 “I colori della luce”, della durata
di cinque minuti, insieme a Marcello Piccardo:
una sperimentazione incentrata sui colori puri
che si ottengono dalla luce scomponendola
mediante il prisma ed i fi ltri polaroid.
Ma questa è un’altra storia: Munari, come

scrisse in una sua autobiografi a, è “Quello
di…” (4) tante idee, tante opere, tanti racconti
e parole ed infi niti progetti.
Oggi viviamo la storia di Munari “Quello del
Polariscopio”: possiamo farlo giocando, oppure
rifl ettendoci su. A Munari sarebbero andate
bene entrambe le cose.
I. B.
NOTE
1) La mostra si intitolava “Prime proiezioni dirette”, Milano,
Studio B24, ottobre 1953.
2) Le prime proiezioni a luce polarizzata avvennero nel 1956
a Milano, Galleria B24, Tokyo, New York, Stoccolma, Roma,
Anversa, Zurigo ed Amsterdam. Nel 1961 furono proiettate
al Teatro Ruzante a Padova.
3) Milano, Negozio Olivetti, “Arte Programmata (arte
cinetica, opera moltiplicate, opera aperta)”, organizzata da
Bruno Munari e Giorgio Soavi, con testo critico di Umberto
Eco che precisa l’importanza della ricerca cinetica e visuale.
Partecipano: Giovanni Anceschi (Percorsi fl uidi orizzontali);
Davide Boriani (Superfi cie magnetica); Gianni Colombo
(Strutturazione fl uida); Gabriele De Vecchi (e.r.m.n.t. 1961);
Enzo Mari (Opera n. 649); Bruno Munari (Nove sfere in
colonna); Gruppo N (Rilievo ottico-dinamico, Visione
dinamica, Interferenza geometrica, Bispazio Instabile) e
Grazia Varisco (Ox9xX). Ampliata con il G R A V e Alviani, la
stessa mostra passa a Venezia e a Roma nello stesso anno.
4) Nel 1986, in occasione della mostra antologica
organizzata a Palazzo Reale a Milano, Munari presentava
una inedita auto-presentazione dove l’artista si raccontava
in terza persona, introducendo ogni frase con “Quello di…”,
ovvero: “Bruno Munari è quello di...”.
pagina seguente
Bruno Munari
Polariscope
anni Sessanta
cm. 50 x 50 x 15
Courtesy Angela Zucchetti, Erbusco (Brescia)
33 pagina

35 pagina

BEN PATTERSON, Pittsburgh 1934
Moto, corrente, fl usso inarrestabile di cose
e corpi, uomini e luoghi, artisti ed opere
nati alla fonte della contaminazione e
dell’interdisciplinarietà, Fluxus vuole – nasce
per – essere indefi nibile, non catalogabile,
indescrivibile e di diffi cile storicizzazione.
Fluxus esiste per farsi travolgere e venire
travolto: dai suoi artisti, dal pubblico che
deve abbandonarsi a – combattere – le sue
forze creative ed espressive. Nel momento in
cui Fluxus rischia di farsi defi nizione, testo
incasellato e foto-ricordo di una storia, i suoi
fi gli lottano per vivere nella confusione che
tutto tracima con sé, passato presente futuro:
così Emmett Williams afferma che Fluxus non
è stato ancora inventato; Philip Corner sostiene
che meno si sa, meglio è; e Ben Patterson
osserva che se vi è un bel po’ di gente che dice
di sapere di che cosa si tratta, ovviamente si
sbaglia.
Musicista, partecipa a Fluxus fi n dal primo
Festival di Wiesbaden, nel 1962, diventando al
contempo protagonista della scena musicale
contemporanea più sperimentale; diversi i
fl ussi e rifl ussi, nel corso dei decenni, dell’artista
nel movimento fondato da Maciunas; costante,
tuttavia, la sua passione per l’arte, anche dal
punto di vista amministrativo, oltre che per la
musica.
Un cappello da cuoco e la scritta “Live Pink”:
questa l’insegna che l’artista creava per
presentare una delle sue “Cene Cromatiche”,
destinate ad individuare in un colore il tema
onnivoro della serata-Fluxus e il “motore
immobile” delle azioni derivate. Quella Rosa
avvenne in Italia, nel 1990, a San Gimignano, in
provincia di Siena: Ben allestì un ristorante del
posto con oggetti di svariata provenienza, nella
sala stese dei fi li da bucato cui appese guanti
e cappelli, mentre un po’ dappertutto lasciò
impronte rosa; rosa anche il nome del vino
servito, in nome di una dispotica onnipresenza
cromatica fi nalizzata, naturalmente, alla
provocazione ed alla reazione del pubblico. (1)
Immediati i richiami alle serate futuriste, dove
l’uso frequente di cibo e bevande colorate
in modo insolito, dai sapori e dalle forme
contrastanti, anche nauseanti, era fi nalizzato
a minare alle fondamenta il comune concetto
di gusto, l’abitudinaria separazione delle
sfere sensoriali, attraverso la dissacrazione e
l’attacco – fi sico, oltre che concettuale – del
pubblico partecipante (2) . D’altra parte, la luce
artifi ciale in ambienti, installazioni e percorsi è
stata, dal futurismo in avanti, uno strumento
fondamentale per acutizzare le esperienze
degli spettatori, coinvolti e a volte “maltrattati”
dall’artista, attraverso la provocazione
sensoriale, il disorientamento, l’inganno e
l’instabilità percettivi.
Ma in “Live Pink” rientrano anche tematiche
pop, in quanto l’insegna luminosa vuole
essere il logo del ristorante, l’indicazione visiva
della “Cena Rosa” agita dall’artista, e ricordi
nouveaux realistes: basti pensare alle diverse
cene di Daniel Spoerri, bloccate anch’esse in
opere emblematiche – i “Tableaux Piege” del
1972 – fi no al “Banchetto Funebre”, grande
cena d’addio al Nouveau Réalisme, tenutosi
a Milano nel novembre 1970, durante il quale
ai vari membri del gruppo venivano servite
pietanze ad hoc, in linea con il loro linguaggio
creativo. (3)
A dimostrazione che Fluxus è contaminazione,
fusione, mescolamento, moto, fl usso e rifl usso
di linguaggi ed esperienze, eco di temi e di
rivoluzioni creative anche disparati: e che Ben
Patterson, di quel connubio di arte-vita da
cui entrò ed usci come in una danza, ne è un
notevole rappresentante.
I.B.

NOTE
1) Le notizie sulle “Cene Cromatiche” di Patterson sono state
tratte da www.dispariedispari.org.
2) Ricordo la recente ed interessante esposizione, “Il futuro
del futurismo”, a cura di G. Di Pietrantonio e M. C. Rodeschini,
catalogo della mostra, GAMeC, Bergamo, 21 settembre
2007-24 febbraio 2008, Milano, Electa 2007.
3) Rimando alla mia scheda “L’Ultima Cena. Banchetto
Funebre del Nouveau Réalisme”, in “Strappi alla Regola”,
testi di I. Bignotti, catalogo della mostra, Galleria Colossi
Arte Contemporanea, Brescia, 29 settembre - 27 novembre
2007, Colorart 2007.
Ben Patterson
Live Pink
1990
plexiglas e neon
cm. 85 x 71,5
Courtesy dispari&dispari project, Reggio Emilia
37 pagina

39 pagina

Artisti & Percorsi
Esperienze e confronti
Carlo Bernardini
Eros Bonamini
Beppe Bonetti
Bonomo Faita
Giorgio Laveri
Massimo Liotti
Adolfo Lugli
41 pagina

CARLO BERNARDINI, Viterbo 1966
“Ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce,
spazi geometrici e tempo astronomico, è
l’aspetto diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO
o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi
tra SPAZIO e TEMPO. Consideriamo la realtà
come un continuo divenire di “fenomeni” che
noi percepiamo nella variazione…”. (1)
Milano, inizio anni Sessanta: così dichiaravano
i componenti del Gruppo T, fra i principali
esponenti dell’arte cinetica e programmata,
sorto all’ombra delle esperienze spazialiste e
legato, nella teoria, a temi e motivi di origine
futurista. È sull’onda di tale corrente che
s’avvia la ricerca di Carlo Bernardini, nato
all’incirca negli anni in cui l’arte programmata
diffondeva le proprie esperienze in tutta
Europa, e da queste partito per elaborare una
serie di indagini, sfociate nella progettazione
e realizzazione di opere tese fra dimensione
scultorea e livello installativo.
Fibre ottiche secanti uno spazio dato,
sottili e leggerissime, fi ssate alle pareti ed
alla pavimentazione: questa l’installazione
ambientale “Accumulatore di luce” che Carlo
oggi presenta, risultato di una lunga rifl essione
su quelle categorie di spazio e tempo, verità
ed alterazione visiva, stasi e movimento,
profondità e superfi cie che, proprio a partire
dagli anni Sessanta, con le poetiche dei gruppi
cinetici, le prime esperienze ambientali, le
nuove opportunità offerte dalla scienza e dalla
tecnologia, venivano analizzate in relazione
al rapporto fra l’opera e lo spettatore. Penso
soprattutto a Gianni Colombo, con le sue
ricerche sullo spazio curvato dal tempo, sul
tema del dislivello e del disorientamento
percettivo, sulle “Superfi ci pulsanti”, sugli
“Spazi elastici”, infi ne sui rapporti fra gli
elementi architettonici e le sensazioni
d’instabilità ed inganno visivo date dalla
distorsione di angoli e dalla manomissione di
equilibri.
Scegliere se osservare o agire, misurare o
incantarsi, davanti alle mute linee di luce che
Carlo tira nello spazio, con metodica poesia,
rigorosa costruzione carica di lirici sussurri.
Alla base, il disegno, il calcolo: lo spazio
costruito e defi nito, attraverso la progettazione
dell’ambiente; l’analisi delle reazioni-relazioni
fra pieni e vuoti, presenze ed assenze. La
verifi ca è l’opera; l’opera ovvero le risposte
del pubblico, ma anche del luogo già esistente
ed “esposto” all’invasione delle linee luminose
tracciate dall’artista.
Questi i fondamenti della ricerca di Carlo, come
dimostra anche il suo percorso biografi co:
a partire dal saggio teorico sulla “Divisione
dell’unità visiva” del 1997, dove le ragioni
operative si focalizzano sullo sdoppiamento fra
la condizione visiva primaria, esterna all’opera
e la condizione visiva, plastica o strutturale ad
essa interna. Lo confermano sia le esposizioni,
personali e collettive alle quali partecipa ed è
invitato, sia i premi vinti – per due volte nel
2000 e nel 2005 il premio “Overseas Grantee”
della Pollock Krasner Foundation di New
York, nel 2002 il premio Targetti Art Light
Collection “White Sculpture”. Lo segnalano le
grandi installazioni ambientali esterne in fi bre
ottiche e le sculture pubbliche permanenti in
acciaio inox e fi bre ottiche realizzate in diverse
città italiane. Una ricerca che si traduce
anche nell’attività didattica: Carlo insegna
Installazioni Multimediali a Brera.
Fra l’analisi e la poesia, l’attenzione scientifi ca
dell’artista e la libertà visiva concessa, anzi
richiesta, al fruitore dell’opera, Bernardini
sceglie la luce quale materializzazione della
visione: “…ciò che nella realtà è incorporeo –
così ha sottolineato – come un’ombra, oltre il
confi ne delle apparenze può divenire virtuale o
illusorio come un raggio rifl esso…”. (2)
I.B.

NOTE
1) Dalla dichiarazione di Anceschi, Boriani, Colombo, De
Vecchi, Gruppo T, 1959, letta alla prima mostra del Gruppo
Miriorama 1, Milano, Galleria Pater, gennaio 1960. Sul Gruppo
T vedere la recente pubblicazione “Gli ambienti del Gruppo
T. Le origini dell’arte interattiva”, a cura di M. Margozzi, con
L. Meloni, F. Cardera, catalogo della mostra a Roma, Galleria
Nazionale d’Arte Moderna, 14 dicembre 2005-21 maggio
2006, Silvana Editoriale 2006.
2) Diversi i testi teorici realizzati dall’artista: “Divisione
dell’unità visiva”, Edizioni Stampa Alternativa, ottobre 1997;
“Lo spazio permeabile”, Edizioni MUSIS, 2001; “La linea
sperimentale della luce”, pubblicato nel catalogo del Master
di Light Design, Brera, Milano, 2003-2004 e nel catalogo
della mostra “Lucio Fontana e la sua eredità”, Edizioni Skirà
2005; “La quarta direzione dello spazio”, insieme a Manuela
Sobral, Edizioni Navona 42, settembre 2005.
Carlo Bernardini
Accumulatore di Luce
2008
Installazione ambientale in fi bre ottiche e acciaio inox
cm 450 x 700 x 600
43 pagina

45 pagina

EROS BONAMINI, Verona 1942
“Cronografi e-Vanitas”: questo il titolo che
Bonamini, da sempre rivolto all’analisi dello
Spazio e del Tempo, categorie estetiche, ma
ancor prima fattive, costitutive dell’opera, dà
ai due lavori esposti. Il nome ne diventa, allora,
chiave di lettura, indicandone al contempo la
tecnica,il processo, il risultato ottenuto. (1)
Se il concetto di “scrittura tracciata dal e nel
tempo”, ribadisce la linea di ricerca seguita
dall’artista a partire dai primi anni Settanta,
attraverso una serie di sperimentazioni di
materiali diversi, dall’intonaco al cemento,
dall’inchiostro imbevuto da garze e carte
assorbenti, il termine “Vanitas”, anch’esso
aulico, ricercato come quello di “Cronografi a”,
più che l’azione di verifi ca e di traccia
lasciata dal fare dell’artista sul materiale,
pare ricordare, appunto, la temporaneità e
l’impossibilità, forse, del raggiungimento di un
risultato defi nito e dato; la precarietà, dunque,
della risposta cercata dal lavoro dell’artista e
dall’analisi del fruitore.
Il senso del luogo, infi ne, inteso come
perimetro materiale dell’azione creativa, che
era contenuto nelle serie delle opere con gli
altri materiali (“Cronotopografi e”, le chiama
Bonamini) in questi lavori dove interviene la
luce si perde, evapora. (2)
“Cronografi e-Vanitas”: dietro a queste due
parole, o per meglio dire dentro, il peso
giocato dal Tempo nell’espressione fi gurativa
occidentale: penso soprattutto, ad un
primo rimando ed incrociarsi di parole, alla
meditazione sulla “Vanitas Vanitatum et
Omnia Vanitas” che tanta parte ebbe a partire
nella pittura occidentale seicentesca, con quei
dipinti dove il riverbero di una luce colante di
candela lanciava i suoi strali contro il vano
rincorrere dell’uomo le cose terrene. Attorno,
fondi bui e tinte fosche, profondità dense di
velluti e notti da fi ne dei tempi rimarcavano il
tema della futilità della vita, della transitorietà
degli affanni e dei piaceri quotidiani.
Salto cronologico inaudito: Bonamini affi da
a metalli torturati dalla fi amma ossidrica
il messaggio secolare, evidenzia a forza di
lacerazioni precisamente calcolate, a furia
di bruciature, segni, cicatrici – metafora
dell’inutile affannarsi dell’artista sul “prodotto”
creativo? – l’irreversibile legge del tempo che
scorre ed azzera ogni cosa.
Un tempo fl uido come metallo sciolto nelle
fucine della rifl essione e del calcolo, riversato
nei perimetri esatti del campo di lavoro
dell’artista.
Vanitas di luce gelida, immobile nella sua
tonalità artifi ciale, e quindi perentoria, violenta,
ineluttabile: il neon che dietro illumina il taglio,
che di nascosto enfatizza il peso del trascorrere
di ore minuti secondi, evidenzia, fi amma di
candela dell’oggi, il rapido disciogliersi di tutte
le cose, volti, pensieri, spazio e tempo.
“…Il processo che adotto nelle mie opere, e
quindi il materiale che elaboro, non ha valore in
sé ma in quanto illustrativo di una equivalenza
fra tempo e differenzialità. La scelta del materiale
operativo cioè dipende dalla adeguatezza, dalla
coincidenza fra materiale e tesi che si vuole
dimostrare…”. (3)
Così annotavo, un anno fa, riprendendo
un’importante dichiarazione di Bonamini degli
anni Settanta; di fronte a queste opere, oggi,
essa si rivela ancora quanto mai pertinente, a
dimostrazione di una coerenza del fare e del
“cercare” che da sempre l’artista dimostra nel
corso della sua produzione.
Al fruitore il compito di rispondere, di scegliere,
di “sentire” il messaggio contenuto nelll’opera,
che solo una lunga, meditata visione della
stessa può donargli.
I.B.

NOTE
1) L’artista è stato invitato a partecipare anche ad
“Arteinsegna 2”: vedere il catalogo della mostra, a cura di M.
Bertoni, allestita al Castello Normanno di Aci Castello (CT),
13 maggio-12 giugno 2005, Edizioni Edi.Bo., Catania 2005.
2) Una puntuale analisi dell’opera di Bonamini è in “Eros
Bonamini. Cronotopografi e 1974-1993”, testi di L. Caramel,
A. Veca, E. Miccini, Verona, Adriano Parise Edizioni, 1993.
pagina seguente a sinistra:
Eros Bonamini
Cronografi e-Vanitas
2007
neon, bruciatura a cannello su acciaio inox
cm. 100 x 100
Ulteriori indicazioni bibliografi che sono nella mia scheda
sull’artista pubblicata in “CHIARI & geniali. 8 percorsi nell’arte
contemporanea”, a cura di I. Bignotti e Daniele Colossi,
catalogo della mostra, Chiari (Brescia), Villa Mazzotti, 10
marzo-22 aprile 2007, Colorart 2007, pagg. 58-60.
3) Eros Bonamini, dal catalogo della mostra “Una defi nizione
di segno”, Verona, Galleria Ferrari 1978.
pagina seguente a destra:
Eros Bonamini
Cronografi e-Vanitas
2007
neon, bruciatura a cannello su acciaio inox
cm. 150 x 150
47 pagina

49 pagina

BEPPE BONETTI, Rovato, Brescia 1951
“La metarazionalità vuol dire:
conoscere la regola ma romperla;
vedere il mondo strabicamente;
cercare la ragione nella non ragione;
diffi dare dell’istinto ma anche della ragione.
Non dire “è ragionevole” perché può
Essere irragionevole.
Non dire “abbasso la luna piena”.
Non dire…non dire…e dire…e dire…” (1)
È attraverso la penultima riga della poesiamanifesto
della Metarazionalità, scritta di
pugno dall’artista, che desidero avviare la
lettura delle sue “Luci metarazionali” esposte
in mostra. Metarazionalità, infatti, vuole
anche dire: “non dire abbasso la luna piena”.
Così Bonetti rifi uta, attraverso l’elegante
citazione, da un punto di vista creativo e di
scelta artistica, le cosiddette avanguardie della
dissacrazione, del disordine, della ribellione, per
usare una defi nizione di Calvesi: Dadaismo e
soprattutto Futurismo che provocatoriamente,
ricorda lo stesso artista, proclamava di
uccidere quel chiaro di luna, simbolo, o meglio
sintomo, di una malata Venezia Passatista (2) ,
mentre guardava adorante alla moderna luce
elettrica. Sinonimo e metafora di una radicale
trasformazione dei linguaggi espressivi, la
luce futurista sempre si presenta graffi ante,
allucinata, violenta, frantumata nel coraggio
di dichiarazioni urlate, di gestualità e forme
portate all’eccesso.
Diversamente s’irradia la luce metarazionale,
sorta al polo opposto, dove l’artista si “schiera”:
quella delle avanguardie progettuali, di Bauhaus
e De Stijl, Costruttivismo e Suprematismo; da
Mondrian a Malevich, da Van Doesburg fi no
all’Arte Concreta di Dorfl es, Munari e Soldati.
Metarazionalità: da qui parte, ma soltanto
s’avvia, la ricerca di Beppe Bonetti, punto
d’incrocio fra la visualizzazione di un pensiero
matematico, raziocinante, e l’incontrovertibile
presenza di una dimensione estetica, come
sottolineava Munari, oltre vent’anni fa (3) .
La luce metarazionale ribadisce tali
osservazioni: lontana dagli schiamazzi e dalla
provocazione, muta si delinea, e delimita due
forme perfette, millenarie, fi losofi a e raziocinio
insieme, calcolo e meditazione – il quadrato e
il cerchio; ne esalta i perimetri, segnalandone i
limiti, potenziandone l’impatto visivo.
S’imbeve delle illuminazioni gestaltiche, dei
lampi di genio della psicologia percettiva; e
prima ancora dello sforzo suprematista di
tradurre, attraverso il quadrato (o il cerchio, in
questo caso) “…la prima forma di espressione
della sensibilità non oggettiva…” (4) .
Una luce meta-razionale, appunto, venuta
dopo, quindi carica di, ricerche geometriche,
progettuali, costruttive; e intanto sempre
pronta a rivelare l’esistenza, pur nell’astrarre,
del fenomeno naturale e del dato emotivo -
l’affascinante presenza dell’errore umano.
“Imporsi l’esattezza per non andare allo
sbando…” (5) pare facciano eco alle parole
dell’artista, oggi, queste due Luci di meta-fi sica
metarazionalità.
I.B.

NOTE
1) La citazione appartiene al Manifesto redatto da Beppe
Bonetti sulla Metarazionalità, pubblicato, insieme ad una
selezionata antologia critica e ad una bibliografi a completa,
in “Beppe Bonetti. Metarazionalità. Antologica 1968-
2006”, testi di E. Bonessio di Terzet, G. Dorfl es, B. Munari
et al., catalogo della mostra, Rovato, Chiesa storica di San
Vincenzo, 28 ottobre-6 novembre 2006, Colorart 2006.
2) Dal “Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani”,
all’interno del manifesto “Contro Venezia Passatista”, fi rmato
da Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo il 27 aprile 1910. La
divisione fra avanguardie dell’ordine e del disordine, del
progetto e del non progetto, è nel pionieristico saggio di
pagina seguente a sinistra
Beppe Bonetti
Luce metarazionale
2008
acrilico su tavola e luce al neon
cm. 150 x 150
Maurizio Calvesi “Le due avanguardie. Dal Futurismo alla Pop
Art”, prima edizione Milano 1966.
3) Bruno Munari, testo di presentazione a Beppe Bonetti,
catalogo della mostra, Milano, Galleria Vismara, 1983.
4) K. Malevich, “Il suprematismo come modello della non
rappresentazione”, 1920, prima pubblicazione edizioni
Bauhaus 1927, consultato in M. De Micheli, “Le avanguardie
artistiche del Novecento”, Milano, Feltrinelli 1994.
5) B. Bonetti, “Metarazionalità – sette anni in frammenti”,
Udine, Campanotto Editore 2005.
pagina seguente a destra
Beppe Bonetti
Luce metarazionale
2008
acrilico su tavola e luce al neon
cm. 150 x 150
51 pagina

53 pagina

BONOMO FAITA, Brescia 1955
“Io non cerco, mi trovano – le immagini,
intendo dire”: cito a memoria una scheggia del
diario dell’artista (1) . Più corretto sarebbe dire
che le immagini non lo trovano – lo assediano,
sbucando da ogni lato egli si volti; ora sono
squarci visivi contemporanei, ora fl ash di fi abe
un poco sadiche, casette nel bosco trapiantate
in città ideali, palloncini vaganti in cieli d’icona
dorata e notti stellate-blu-elettriche che
bucano i soffi tti.
Divagazioni poetiche, trovate lampanti,
confessioni ermetiche, dichiarazioni criptiche
– le sue opere paiono far eco al Calvino
narratore, al Queneau dei “Fiori Blu”; vivono
delle contraddizioni e delle incongruità di cui
sono fatti i sogni (e gli incubi); s’inerpicano
e vagano nei sentieri di un’infanzia che si
trasmuta in fi aba: un’infanzia che da personale
vuol farsi collettiva, una fi aba che ora affonda
nei tempi passati, ora si rivela attualissima.
E se è vero che nelle fi abe di tutti i tempi ci sono
il Buono e il Cattivo, il Bene e il Male, Bonomo
sceglie di visualizzarli attraverso quei valzer
formali di Pieno e Vuoto, Pesante e Leggero,
Buio e Luce che spesso si contrappongono
nelle sue opere.
La luce, in particolar modo, è uno dei soggetti
più acutamente trattati: ora si imbeve di echi
di matrice narrativa e surrealista – sono fuochi
che terrorizzano pupazzi di neve e nasi di
Pinocchio, sono candele che colano su instabili
barchette di carta; è la notte stellata che
s’affaccia nel fondo d’un secchio e si specchia
nel perimetro d’un lavandino; è la luce-colore
che riempie campiture d’oro metafi sico. Ora si
confronta con temi e motivi dichiaratamente
pop – la luce si fa acida, netta, dichiarante
il fatto, l’accaduto, il pensiero; diventa
insegna, motore d’azione dello scardinamento
semantico e del ribaltamento concettuale del
soggetto indagato: la luce che Bonomo utilizza
nelle due opere esposte.
Una bandiera, una sedia. Il neon. Piccole
trasformazioni: aggiungere la sesta punta alle
stelle e giocare con geometrie aniconiche, di
origine araba; avvolgere di tubi la sedia. Partire
da materiali semplici, industriali, le lamiere,
gli oggetti quotidiani. Provocare collisioni di
senso. Illuminare concetti. Innescare circuiti
linguistici. Carica del peso dell’icona pop, da
Jasper Johns a Franco Angeli, la “Bandiera
Elettrica” di Bonomo si fa manifesto di luce
cruda, pronta a visualizzare questioni religiose
e politiche. Memore delle coazioni a ripetere
racchiuse nella serie dei “Disastri” di Warhol,
dai “Car Crash” alla “Electric Chaire”, la “Sedia
Elettrica” di Bonomo dichiara, fra i tubi di neon
che l’avvolgono, la verità del suo scopo.
Sono temi scottanti, icone lampanti,
materializzazioni di pensieri sui quali l’artista
da tempo lavora, immerso in una fucina di
cose e di forme, di soggetti e parole: una
ricerca che inizia negli anni Settanta, segnata
da cicli di opere e da una serie di mostre ed
esposizioni accuratamente scelte e seguite da
critici quali Elena Pontiggia, Mauro Panzera,
Roberto Vidali e Fausto Lorenzi. Attraversati i
mari di anilina di Pino Pascali, le Piazze invase
di palloncini di Aldo Mondino, scivolato fra le
parole-ricamo di Alighiero & Boetti, l’artista
saltella fra citazioni surrealiste, svicola in piazze
metafi siche e libera il proprio “Fiato d’Artista”
in città affastellate di luci soffuse e sospese.
Ogni volta una storia: oggi è quella di una
Sedia che il destino ha voluto crudele, e di
una Bandiera che ancora bene non sa a chi
appartenere e cosa rappresentare…
I.B.
NOTE
1) “Bonomo Faita si racconta: schegge di diario”, pubblicato
in “Bonomo Faita-PaolaPezzi Slittamenti”, a cura di F.
Lorenzi, catalogo della mostra a Lumezzane, (Brescia) Torre
Avogadro 2002.

pagina seguente
Bonomo Faita
Bandiera Elettrica
inizio anni ‘90
lamiera dipinta e luce al neon
cm. 178 x 84 x 5 circa
Bonomo Faita
Sedia Elettrica
2000
Sedia di legno e luce al neon
cm. 74 x 42 x 47
55 pagina

57 pagina

GIORGIO LAVERI, Savona 1954
Fondatore insieme a Patrick Moya, nel 1993,
del Movimento Artistico Mediterraneo, Giorgio
Laveri ha individuato nella ceramica il medium
più congeniale per esprimere la propria
poetica.
Da oltre vent’anni l’artista ligure lavora
al fuoco delle fucine di Albissola, luogo
d’elezione dell’arte della ceramica dal
Rinascimento alla prima metà del Novecento,
dal secondo Futurismo agli anni Cinquanta:
là sperimentavano opere e forme Munari e
Fontana, Jorn, Matta, Corneille...
Se è vero che “...c’è un’evidenza mediterranea
nella storia dell’arte”, come dichiara il manifesto
del M.A.M. , “…questa si rivela, più che
altrove, attraverso l’asse geografi co Vallauris-
Albissola”. (1)
Luoghi invasi da una luce intensa, scaldati dal
tepore soleggiato, carichi di colori forti, è stato
sottolineato più volte dalla critica e dagli artisti
del Movimento, dove il legame fra l’artista e la
materia, fra l’artista e la tecnica si fa stretto,
fondamentale.
Arte, allora, e industria: nel senso dell’abilità
del fare, del provare e ripetere, del costante
perfezionamento di una tecnica millenaria.
Arte e industria e luce: ora la luce naturale del
Mediterraneo, ora la luce raffi nata, brillante,
che le opere di Giorgio fanno interagire con
dimensioni fuori-scala, forme seducenti e
cangianti variazioni cromatiche.
Dalla serie dei “Truka”, rossetti-monumenti
carichi di estetica neo-pop, a quella delle
penne stilografi che intere, appese o spezzate
in coppe, raffi nate “Stylò” rubate al quotidiano
e sovradimensionate quali fragili totem del
desiderio, l’artista “…adatta, sfrangia, assembla,
ingigantisce…sceglie da sempre un solo
materiale – la sua arma vincente, la ceramica
– che non può che aggiungere lucentezza ed
una certa patina un po’ glamour…”. (2)
Considerazioni pertinenti anche davanti
all’opera esposta, che tuttavia richiede
di allargare il campo d’indagine. Su uno
schermo sottile di ceramica Bone China,
retro-illuminato, compare un fotogramma di
uno dei fi lm che hanno saputo trattare con
maggiore poesia, delicatezza e incanto il tema
dei mondi extra-terrestri: “E.T.” , personaggio
nato in un altrove che nel nostro immaginario
coincide con una notte muta di luce, se non
fosse per quelle fi oche presenze di pianeti e
galassie sconosciuti. Privata dell’illuminazione
retrostante, l’opera si presenta come un
fotogramma senza immagini: defi nita
dall’artista “scultura variabile”, essa si pone
su una linea di ricerca che Giorgio avvia fi n
dagli anni Settanta, quando inizia ad indagare
il tema cinematografi co. (3)
Accogliamo, innanzitutto, i dichiarati legami
dell’opera con l’estetica pop, carica del gusto
per l’icona ed il logo di cui il fotogramma
cinematografi co si fa veicolo per eccellenza;
con la prassi d’ “acquisizione” e “prelievo”
dal bacino iconografi co del
quotidiano, fondamentale anche per
la poetica del Nouveau Réalisme.
A partire dagli anni Ottanta l’artista presenta
una serie di lavori espressamente dedicati al
mondo del cinema: “Cineceramica”, esposto
per la prima volta alle isole Eolie in occasione
dei festeggiamenti per gli ottant’anni della
casa di produzione cinematografi ca Titanus;
i “Fotogrammi in ceramica”, tratti dai grandi
fi lms e presentati in svariate sedi, anche in
occasione della premiazione dei vincitori della
Biennale del Cinema di Venezia nel 1988, a
Milano.
Sempre alla fi ne del decennio si collocano le
sperimentazioni di Ceramica-Luce-Movimento,
provocatoriamente intitolate “Delitto in
CineCeramica” – fra tutti il lavoro più vicino
all’opera esposta in mostra, sottolinea l’artista
– e presentate in un evento itinerante in
molte città italiane, nella forma di pièce
teatrale, dove attori e ceramica interagiscono

sulla scena con una luminosa coreografi a.
Echeggiano richiami alle avanguardie storiche,
ora al Futurismo, per la liaison fra luce, spazio,
tempo, tecnologia, ora alla poetica del ready
made dadaista – dove la trasposizione di un
oggetto lo consacra ad opera d’arte. D’altra
parte, la scelta del soggetto di quest’opera
si connette all’attenzione ed allo studio che
Giorgio ha riservato ai protagonisti italiani del
cinema di Hollywood: fra i quali, appunto, il
padre di E.T., Carlo Rambaldi.
Ma, al di là dell’analisi e dei riferimenti storicoartistici,
è la magia delle lievi immagini,
opalescenti e cariche di fascino, ad emergere
nell’opera che oggi Giorgio ci presenta, frutto
di un intenso confronto dell’artista con i guizzi
della luce ed i capricci della materia.
I.B.
NOTE
1) Notizie sul Movimento Artistico Mediterraneo si trovano
in N. Jeannot, in “La via dell’arte – attraversamento del
confi ne”, a cura di A.M. Rita Matano, N. D. Angerame, G.
Bonomi, CCP (Centro Culturale Paraxo), catalogo della
manifestazione, Alassio (Savona) 2006; rimando inoltre, per
ulteriori indicazioni bibliografi che alle mie schede pubblicate
in “CHIARI & geniali. 8 percorsi nell’arte contemporanea”, a
cura di I. Bignotti e D. Colossi, catalogo della mostra, Chiari
(Brescia), Villa Mazzotti, 10 marzo-22 aprile 2007, Colorart
2007, pagg. 112-115, 120-121, 124-125.
2) R. Zelatore, “Truka-Giorgio Laveri”, catalogo della mostra,
Galleria Valente Arte Contemporanea, Milano, Miart, maggio
2004.
3) Da ricordare gli studi sulla regia televisiva, la fondazione
del gruppo teatrale Rosacroce, ed una serie di sue produzioni
cinematografi che: una ricca bio-bibliografi a è in “Giorgio
Laveri-Ceramista”, a cura di R. Zelatore, Genova 2004.
Giorgio Laveri
Cinéma et Ceramique-E.T.: Scultura Variabile
2008
ceramica Bone China, neon, plexiglas, fotogramma
cm. 28 x 40, con plexiglas cm. 50 x 70
59 pagina

MASSIMO LIOTTI, Roma 1965
La ricerca artistica di Massimo Liotti è una
sorta di ritorno alla spiritualità attraverso
l’utilizzo del linguaggio moderno. Un territorio
in pratica inesplorato, un’osservazione di quella
sacralità che in epoca arcaica era un tutt’uno
con la vita dell’uomo, in un tempo in cui ogni
fenomeno presente in natura trovava una sua
logica giustifi cazione nel trascendente.
L’artista sembra costatare come il mondo
debba riscattare quell’aspetto antico della
cultura, come l’uomo possa svegliarsi da un
lungo letargo ed accorgersi che il mondo non
fi nisce con il culto dell’individuo, ma è un
territorio più ampio e affascinante. Ogni cosa
presente su questa terra è in relazione ad altro,
persone, cose, tempo; il rifl esso dell’uomo si fa
sentire in ogni piccolo particolare, per questo
motivo è opportuno andare più a fondo,
indagare il mondo da vicino con l’aiuto dalle
scritture antiche. Con questo metodo Liotti
legge la realtà che lo circonda nelle sue sottili
gradazioni, andando alla radice di più culture
e trovando nelle testimonianze provenienti dal
passato dei punti di contatto, delle vicinanze
con il presente.
Il percorso di ricerca spirituale dell’artista
parte dalle religioni e fi losofi e orientali
approdando a una sorprendente riscoperta
del Cristianesimo e dei suoi antichi simboli e in
genere della ricchissima tradizione occidentale,
che proprio per la sua vicinanza è a noi più
nascosta. La luce è un linguaggio comune a
quasi tutti i culti, la mancanza di connotazioni
visibili ed il conseguente mistero generato, la
rende il segno trascendentale per eccellenza.
Parlando di spiritualità diventerebbe diffi cile
fare riferimento ad altri elementi, anche in
scultura sarebbe complicato esprimere certi
concetti utilizzando materiali dotati di una
maggiore fi sicità. Pertanto la luce diventa un
elemento essenziale nel lavoro di Liotti. La
utilizza con gran fascino in un’installazione
a Castel Sangallo di Nettuno, eseguita in
collaborazione con Silvia Garau, dove invita il
visitatore all’interno di uno spazio sensoriale
fatto d’acqua e luce.
Nel suo ultimo lavoro, realizzato in occasione
di questa mostra, la luce è “regale” e “divina”
al tempo stesso.
L’artista s’interroga sull’etimologia dei termini
matrimonio (“mater”) e patrimonio (“pater”),
femminile e maschile, la Regina e il Re, nel
primo caso la parola è legata alla nascita di
un fi glio, nel secondo alla sua ereditarietà. Da
qui la rifl essione di Liotti sulla creazione, che
nei trattati antichi implicava sempre i quattro
elementi, due femminili (acqua e terra) e
due maschili (aria e fuoco), più un quinto: lo
Spirito Divino. Quest’ultimo elemento è il più
importante, senza il quale non sarebbe potuta
nascere la vita, intesa quindi come una “Danza
degli elementi (Matrimonium)”.
«Ebbene, quando viene mossa, la materia
si scalda e diventa fuoco e acqua, il primo
vigoroso e forte, la seconda invece passiva.
E il fuoco, essendo opposto all’acqua, seccò
una parte di acqua, e nacque così la terra, che
fl uttua sull’acqua. Quest’ultima poi, continuò
a lungo a disseccarsi tutt’intorno, e nacque un
vapore dalle tre componenti, ossia dall’acqua,
dalla terra e dal fuoco, e così comparve l’aria.
Questi elementi si unirono tra loro secondo
un rapporto armonico, il caldo con il freddo, il
secco con l’umido, e dal loro accordo nacque
un soffi o e una semenza analoga al soffi o
che avviluppa il tutto» (“Corpus Hermeticum”,
estratto XIV di Giovanni Stobeo, V secolo
d.C.).
L. P.

Massimo Liotti
Matrimonium
2008
pvc, plexiglas, ferro, stagno, rame, piombo, resina, neon, pigmenti
cm. 250 x 350 x 120
63 pagina

65 pagina

ADOLFO LUGLI, San Prospero, Modena 1954
Tre anni di Arteinsegna. Tre anni di rifl essioni e
progetti, contatti, percorsi, parole. (1)
Tre anni di luce, arte, industria che Adolfo
Lugli segue e coordina, avendo scelto
consapevolmente, dopo gli studi all’Accademia
di Belle Arti di Bologna, di appartenere
“…a quella specie non codifi cata di artisti
che sviluppano la propria poetica evitando
accuratamente l’appartenenza a correnti
che potrebbero richiudere l’operatività
della loro ricerca in una circolarità d’intenti
defi niti e limitati all’interrogazione dei suoi
presupposti”. (2)
È il confronto dialettico fra artisti, critici,
tecnici e studiosi afferenti a campi diversi, è lo
scambio costante d’idee e modalità espressive
– dalla pittura alla scultura alle installazioni
ambientali, realizzate a loro volta con materiali
disparati, dai metalli alle ceramiche, dal video
alla fotografi a, fi no alle ibridazioni con oggetti
e tecnologie prodotti da aziende leader in Italia
– che per Adolfo rappresentano e prima ancora
“fanno”, come spesso mi ha ripetuto in queste
settimane di lavoro, l’opera contemporanea. Si
fa dunque interprete di un modo di intendere
l’arte come processo, come cortocircuito
proliferante di segni e signifi cati scaturiti
dalla liaison di sistemi culturali e produttivi:
da qui anche il concetto di Arteinsegna, e lo
spirito che anima le sue quattro opere esposte
in mostra. Dove la presenza della luce al
neon testimonia l’importanza delle aziende
produttrici e delle moderne tecnologie nella
realizzazione del progetto artistico; d’altra
parte, luce e industria confl uiscono in un
concetto di arte che Lugli intende sia come
strumento d’espressione e di comunicazione
internazionale sia quale progetto chiamato a
stringere insieme l’aspetto produttivo e quello
contemplativo.
L’arte è primariamente medium educativo
e formativo nei confronti, innanzitutto,
proprio degli artisti e dei soggetti coinvolti,
poi del pubblico e della società cui l’arte
spontaneamente si rivolge.
Da questi concetti di base, si comprende
il lavoro di Adolfo, spesso realizzato con
e all’interno di fabbriche ed industrie,
luoghi espositivi d’elezione e di educazione
all’estetico, attraverso il tecnico (3) ; ma anche
nelle città e nelle piazze, spazi pubblici dove
l’opera diventa collettiva, arricchendosi del
signifi cato e del rapporto con la cittadinanza
che la fa propria. (4)
Arte infi ne, specifi camente, come analisi,
rifl essione e proposta di espressioni artistiche
chiamate a confrontarsi ora con il campo dei
mass media, ora con la storia – ovvero con il
passato delle forme e dei simboli latori di senso
e di messaggi, dai menhir alle colonne.
Rifl essioni necessarie per introdurre le quattro
opere realizzate da Lugli: così, se “Energia
liquida luminosa”, posta all’ingresso esterno
di Villa Mazzotti, si presenta quale totem
arcaico squarciato da una lingua di neon che,
incuneandosi fra le ferite naturali della pietra, si
fa simbolo del presente, della contemporaneità,
la più piccola “Energia liquida luminosa dei
segni”, esposta nella sala dedicata all’artista,
amplia il confronto accogliendo sui percorsi
luminosi stampe industriali.
“Ordine e disordine dei segni”, colonna di
quattro metri solcata da neon luminosi che
ne esaltano la verticalità, instaura invece
un dialogo aperto con la storia, ribadendo
la funzione comunicativa e semantica di cui
erano – e sono – ammantate architetture e
forme costruttive e strutturali: quali la colonna,
appunto.
Chiamata a racchiudere tali rifl essioni, a
stringerne i nodi e insieme a scioglierli tutti
verso nuove ibridazioni semantiche, è la grande
scultura-installazione “Insegna luminosa per un
archivio di segni, origine di nuove connessioni
di senso”. Esposta alla prima mostra modenese
di Arteinsegna, l’opera pare oggi voler

ifl ettere, insieme al suo artefi ce, sugli obiettivi
raggiunti ed i percorsi ancora da compiere nel
viaggio dell’arte associata al medium della luce
ed all’appoggio illuminato delle aziende AIFIL.
pag. 70
Adolfo Lugli
Energia liquida luminosa
2008
pietra, neon e plexiglas
cm. 180 x 100 x 100 circa
I.B.
pag. 71 e 73 in alto
Adolfo Lugli
Insegna luminosa per un archivio di segni,
origine di nuove connessioni di senso
2004
plexiglas, stampa su plexiglas e neon, telaio
cm. 300 x 250, plexiglas cm. 145 x 212 x 16
NOTE
1) “Arteinsegna”, a cura di M. Bertoni, ideazione e
coordinamento del progetto di Adolfo Lugli con le aziende
AIFIL, catalogo della mostra a Modena, Galleria D406,
22 maggio-30 giugno 2004, Edizioni APM, Carpi (MO)
2004; “Arteinsegna 2”, a cura di M. Bertoni, ideazione e
coordinamento del progetto di Adolfo Lugli con le aziende
AIFIL, catalogo della mostra, Castello Normanno di Aci
Castello (CT), 13 maggio-12 giugno 2005, Edizioni Edi.Bo.,
Catania.
2) Dalla conversazione con l’artista, gennaio 2008.
3) Per una bibliografi a ed un’analisi completa del lavoro di
Lugli, rimando alla monografi a “Adolfo Lugli 1968-2002.
Sentiero del tempo”, testi di M. Bertoni, J. Draganovic, P.
Bellasi, catalogo della mostra, Sala dei Cervi, Castello dei Pio,
Carpi (MO), novembre 2002, Edizioni Nuovagrafi ca, Carpi
(MO), 2002.
4) Un progetto di grande respiro, caratterizzato
dall’esposizione di opere realizzate da Lugli con pietra e neon
è stato “Città ideale”, testo critico di L. Panaro, catalogo della
mostra, Piazza del Palazzo della Rocca di Firenzuola, Edizioni
Nuovagrafi ca, Carpi (MO), 2005.
pag. 71 e 72
Adolfo Lugli
Ordine e disordine dei segni
2008
neon, scatola metallica
cm. 400 x 30
pag. 71 e 73 in basso
Adolfo Lugli
Energia liquida luminosa dei segni
2008
pietra, neon e stampe industriali
cm. 50 x 40 x 40 circa
67 pagina

69 pagina

71 pagina

Artisti & Percorsi
I nuovi linguaggi
Laura Ambrosi
C. Cullinan + J. Richards (ART-LAB)
Cuoghi Corsello
Marco De Luca
Francesco De Molfetta
Barbara DePonti
Christian Eisenberger
Giorgio Lupattelli
Vincenzo Marsiglia
Marco Samorè
73 pagina

LAURA AMBROSI, Soave, Verona 1959
Con una spiccata propensione per le
installazioni in metacrilato, Laura Ambrosi
realizza oggetti tra arte e design. Si tratta
di strutture leggere e trasparenti che si
rapportano con l’ambiente circostante, nate
per essere collocate in luoghi alternativi, fuori
dai tradizionali circuiti artistici.
Il fi lo conduttore delle sue opere è in un primo
momento legato al tema dell’abito, un pretesto
utilizzato dall’artista per raccontarsi, a volte la
narrazione è da ricostruirsi anche mediante
indizi che riconducono alla persona. Mostrare
il contenuto della sua borsa diventa un modo
per svelare se stessa, così come esibire in video
parti del corpo (“La borsa di Winnie”, 2001).
La ricerca di Laura Ambrosi sembra orientata
alla riscoperta della sua natura, a volte
grazie a ricordi che provengono dall’infanzia,
più che altro aspetti ludici che riaffi orano
dalla memoria, giochi, passatempi, come
ad esempio un’altalena (“Vieni è tardi!”),
ricostruita sul modello di quella che usava da
bambina. Le bolle di sapone sembrano essere
rimaste particolarmente in mente all’artista,
si materializzano nelle sue opere in forma
reale (“Soap’s opera”, 2000-2006), oppure
attraverso una scultura luminosa che ne
riproduce l’apposito contenitore ingrandito
(“Bubbles”, 2006). Laura Ambrosi vive nel
presente, è orientata a proiettarsi nel futuro,
e ciononostante si aggrappa ai ricordi, in altre
parole al passato. Probabilmente non si tratta
di una contraddizione, ma è semplicemente
un tentativo, fra l’altro riuscito, di sfuggire al
tempo.
Quando non sono i ricordi l’espediente
per comunicare nuove informazioni
autobiografi che, vengono in aiuto gli
incontri accidentali che consolidano idee
precedentemente elaborate dall’artista ma
non ancora realizzate. Una lettera mai spedita
trovata accartocciata in una strada di Trieste,
spinge Laura Ambrosi a concretizzare un lavoro
lasciato in sospeso. Dopo aver raccolto altre
lettere - scritte da persone sofferenti per amori
non ricambiati e problemi di salute, lettere
che testimoniano la mancanza di coraggio
di chi le ha scritte e poi abbandonate senza
spedirle al destinatario – decide di riprodurle
in metacrilato installandole nell’ambiente
(“Lettere dal Mediterraneo”, 2007).
Anche i sogni si sommano alla serie d’indizi
che le opere di Ambrosi forniscono sulla
sua personalità. L’installazione “Agoni-a”,
presentata assieme alla già citata altalena
in mostra qui a Chiari, trae ispirazione
dall’elaborazione di un sogno: «il fi lo rappresenta
il mio percorso, la mia strada; l’ago non è da
considerarsi un elemento negativo… certo
può pungere, mi può far male, ma può anche
essere uno stimolo che mi fa aprire gli occhi,
mi fa capire meglio ciò che mi sta intorno; il
bianco e la trasparenza, la cruna degli aghi…
queste fessure nelle quali mi posso infi lare, ci
posso entrare e nascondermi, confondendomi
con la trasparenza… sono lì, davanti alla mia
vita…».
Dai grandi aghi, carichi di “agonia” ma gioiosi
di luce, Ambrosi passa ai “Gomitoli” (2004),
all’interno dei quali scorre il colore. Dietro ad
ogni lavoro c’è un “disegno del quotidiano”,
percorso dall’artista con inquietudine,
accettando i dolori, ma superandoli grazie alle
forme ludiche, le cromie accese, la luce che
brilla.
L.P.

Laura Ambrosi
Vieni é tardi!
2007
installazione: metacrilicato, neon, acciaio
cm. 220 x 45 x 25
pagine seguenti:
Laura Ambrosi
Agoni-a
2005
installazione: metacrilato, neon,
trasformatore F.a.r.t.
dimensioni:
aghi in metacrilato trasparente,
cm. 180 x diametro cm. 3 e cm. 100
x diametro cm. 2,5;
pezza in metacrilato bianco satinato cm.
120 x 150
75 pagina

77 pagina

C. CULLINAN+J. RICHARDS (ART-LAB)
ART-LAB (Charlotte Cullinan + Jeanine Richards)
è un sodalizio artistico nato a Londra nel 1997
che oggi può vantare numerose esposizioni
di livello internazionale. Le due artiste inglesi
sono interessate a stabilire dei collegamenti tra
le persone, le opere e la storia, esprimendosi
con una gran varietà di linguaggi: installazioni,
pittura, progetti, fotografi e e scritte luminose.
Le loro sculture, costruite usando legno,
plastica, specchi e tele, offrono un appoggio
fi sico per mostrare un fi lm o appendere un
dipinto, un disegno, un neon. Come dichiarano
le stesse artiste, la loro ricerca consiste nel
mettere a disposizione un’arena, dove forse
potrà accadere qualcosa, ma anche no. Si
tratta sempre d’installazioni su scala umana
dove la struttura di sostegno diventa l’oggetto
d’arte stesso.
Il modo di lavorare è particolarmente vicino al
rapporto arte e industria che in questa sede si
cerca di “chiarire”. Per Cullinan+Richards sono
molto importanti le relazioni, l’esatto contrario
dell’isolamento che spesso contraddistingue la
vita di un artista. Un approccio diverso, basato
su contatti e rapporti esterni al proprio mondo,
così come accade nelle realtà industriali dove
la comunicazione è ormai riconosciuta come
risorsa fondamentale, non solo da un punto
di vista economico. Un modello concettuale
interessante di cui da qualche tempo si discute
senza mai approdare a risultati condivisi dal
sistema dell’arte. Il programma che ART-LAB
sostiene con una ricerca così orientata, porta
il mondo artistico verso nuovi traguardi, la
costruzione di una via di comunicazione
fresca, nata per connettere vari aspetti della
ricerca creativa.
Lo spazio del cinema è un luogo particolarmente
adatto alla fi losofi a di Cullinan+Richards,
molto meno lo è quello museale. La fruizione
cinematografi ca è per le artiste una modalità
maggiormente aperta alle interpretazioni
di quanto lo sia l’esposizione di opere in un
museo. La loro idea di cinema è spaziale e
tridimensionale più che legata alla proiezione
d’immagini, il loro interesse è orientato allo
spazio utilizzabile ed alla possibilità d’interagire
con esso in maniera libera da imposizioni e
pregiudizi.
In questa occasione le artiste britanniche
presentano l’installazione al neon “AEIOU”.
Cinque vocali misteriose utilizzate da
Federico III d’Asburgo per contrassegnare
edifi ci e oggetti nati sotto il suo regno.
Particolare era infatti la sua inclinazione per
le formulazioni legate al mito. Il signifi cato
dell’acronimo non fu mai spiegato, ma prima
della morte dell’imperatore fu data questa
interpretazione: “Alles Erdreich Ist Österreich
Untertan”, ovvero “L’intero mondo è soggetto
all’Austria”. La defi nizione è ritenuta discutibile,
anche se, in ogni caso, le altre avanzate
sono tutte riconducibili alla superiorità del
grande impero degli Asburgo. “AEIOU” può
anche rappresentare la traslitterazione in
latino o tedesco del Tetragramma biblico
che fa riferimento al nome con il quale Dio
è più frequentemente nominato nell’Antico
Testamento. Sempre quindi alludendo al
diritto divino della casata sui territori del Sacro
Romano Impero e forse dell’intero mondo.
L.P.

C. Cullinan + J. Richards (ART-LAB)
AEIOU
2006
installazione neon
cm. 55 x 30
Courtesy dispari&dispari project, Reggio Emilia
79 pagina

81 pagina

CUOGHI CORSELLO
Monica Cuoghi, Sermide, Mantova 1965
Claudio Corsello, Bologna 1964
Cuoghi Corsello hanno occupato la loro prima
fabbrica l’11-11-1994. Si trovava al numero
civico n°11 e all’uscita 11 bis della tangenziale.
Per 11 anni hanno preso possesso di fabbricati
industriali abbandonati in giro per Bologna. La
magia dei numeri è all’ordine del giorno per
questi artisti.
Oggi i tempi sono cambiati e così anche la loro
vita. Ora è la città il territorio d’azione, lo spazio
da “occupare” con il benestare dei proprietari,
così come d’altronde è sempre accaduto.
Paradossalmente, infatti, la conquista dei vari
territori è sempre avvenuta pacifi camente,
trovando il consenso di chi quelle fabbriche
le aveva dismesse, scoprendo nell’avvento dei
due artisti una risorsa più che un disturbo. Al
posto di spaccio e violenza, che da sempre
abita questi luoghi in disuso, Cuoghi Corsello
hanno portato la loro arte, quella che li unisce
fi n dai tempi dell’Accademia.
La prima fabbrica occupata è stata il “Giardino
dei Bucintori”, gli ex Magazzini Generali
Raccordati della Banca Del Monte, lungo la
ferrovia di Bologna, nei quali hanno vissuto
dal 1994 al 1996. Senza acqua e privi dei
normali comfort, gli artisti hanno così iniziato
il loro particolare stile di vita e d’arte. Il lavoro
artistico diventa il ripristino di questi luoghi
abbandonati, donandogli vitalità, riempiendoli
di nuove energie e personaggi di fantasia.
Le fabbriche non solo diventano l’abitazione
e lo studio di Cuoghi Corsello, ma anche un
museo delle loro opere, piuttosto che luogo
d’incontro di giovani creativi d’ogni estrazione
e provenienza.
Il 1996 è l’anno del primo trasloco, dopo un
breve periodo trascorso in un garage, i due
artisti si trasferiscono fi no al 2001 nell’ex
fabbrica di materassi Silma, da loro chiamata
“Cime tempestose”. L’arredo improvvisato della
nuova casa diventa una sorta d’installazione,
non si distingue cosa è arte e cosa è vita.
Poi arriva il momento della “Fiat”, l’ex
concessionaria, forse l’occupazione più
memorabile (2001-2005). Una superfi cie
vastissima concepita come opera unica, con
grandi installazioni ambientali e animata dalla
presenza stessa degli artisti, dal loro cantare
tutte le notti o dal percorrere con amore questi
grandi spazi semi vuoti, amandoli in tutti i
particolari. Il più esteso atelier mai visto, con
una stanza per la pittura, una per la musica,
per non parlare della sala conferenze.
La pluralità linguistica da sempre li
caratterizza: attività di writer, performance,
video, animazioni, suoni, sculture, fotografi e
e light box. Quest’ultimi, realizzati negli exspazi
industriali occupati, mantengono vivi i
personaggi da loro creati sui muri delle città,
come “Pea Brain”, “CaneK8”, “Petronill”a,
“Bello”, “Cocaina”, “Kit”, “Schifi o” e “Suf.” Le
loro sculture di luce hanno la particolarità di
cambiare colore illuminando suggestivamente
una grande stanza, oppure, come in questo
caso, di ipnotizzare il visitatore grazie
l’accensione e lo spegnimento degli occhi del
personaggio rappresentato.
La grande sensibilità che contraddistingue
Cuoghi Corsello gli permette di far risaltare
in termini emozionali i più piccoli dettagli
che percepiscono dalle esperienze quotidiane.
Il luogo, la vita e le opere di Cuoghi Corsello
sono una cosa sola, come i loro cognomi, privi
della «e» di congiunzione.
L.P.

Cuoghi Corsello
Suf
2008
light box
cm. 93 x 130 x 15,5
83 pagina

85 pagina

MARCO DE LUCA, Torino, 1964
La ricerca artistica di Marco De Luca indaga il
rapporto tra l’individuo e l’ambiente, in termini
sia mentali, che fi sici o sociali, toccando i
temi del desiderio, del gioco, della memoria
personale e collettiva. Si esprime con la
scultura e l’installazione, il video, il disegno e
la pittura.
«Parte della mia ricerca» scrive De Luca, «è
rivolta alla progettazione di oggetti e ambienti
che interrogano la sfera del comportamento.
Mi interessa rifl ettere sul rapporto di reciproco
condizionamento – e quindi di adattamento e
trasformazione - che si stabilisce, attraverso
l’uso, tra un oggetto, un ambiente, un luogo e
la persona che vi si relaziona».
“Sistemi di adattamento”, titolo di un suo ciclo
di lavori avviato nel 1999, sintetizza molto bene
la fi losofi a che guida queste opere, intese come
dispositivi destinati a sovvertire l’accezione
funzionale e normata di “adatto” attraverso
l’adattamento al piacere, alla condivisione, al
gesto “liberato”. Sculture dai rigorosi volumi
geometrici quando chiuse, i “Mobili da uffi cio”
(1999-2001) una volta aperti consentono
di spostarsi altrove, di inceppare il ritmo
lavorativo quotidiano, assecondando, ciascuno
in modo specifi co, attività quali la lettura, il
fumo, la preparazione del caffè. Tra le opere
di questo ciclo uno zaino multifunzionale,
realizzato e accessoriato dall’artista con
elementi destinati a fare fronte a situazioni
di emergenza, quali l’air-bag e le cinture di
sicurezza, diviene, nel video che ne mostra le
possibilità d’uso, un’altalena, un cuscino, uno
strumento apparentemente paradossale, ideale
per lasciarsi andare (“Zainetto”, 2000-2001).
Tra i suoi progetti più recenti ha realizzato,
nel parco giochi di Settimo Rottaro, un
Comune della provincia di Torino, una grande
scultura ludica progettata come uno spazio
trasformabile sui desideri di quei bambini che
ne saranno i principali fruitori, e destinata
all’intera comunità degli abitanti. In perfetto
equilibrio tra arte e design, questo progetto
permette una moltiplicazione esponenziale
di possibilità d’uso e di invenzioni, così come
suggerito dal titolo dell’opera: “Al cubo”
(2006).
Per Villa Mazzotti, De Luca realizza
l’installazione “Non tutti gli incantesimi volano”,
titolo tratto da una poesia di John Keats. Si
tratta di sette scritte al neon a luce bianca
che riproducono in corsivo il nome dei colori
che compongono l’arcobaleno: violetto, rosso,
blu, arancione, giallo, indaco, verde. Installate
a terra in ordine sparso, come disperse dopo
una caduta, queste parole luminose rifl ettono
su un fenomeno fi sico che si manifesta nella
meraviglia di un incantesimo, di un miraggio,
e che nei tempi ha assunto diversi signifi cati:
in passato metafora del passaggio dal terreno
al divino, oggi utilizzato come simbolo di
associazioni umanitarie e della rivendicazione
dei diritti umani. Con l’arcobaleno scomposto
nelle sue singole unità, l’artista allude a
una situazione contemporanea sempre più
contrassegnata dalla sfi ducia nel presente e
dalla diffi cile proiezione nel futuro, lasciando
al tempo stesso al visitatore la possibilità di
ricomporre il miraggio e la sua carica utopica.
I colori, resi invisibili, restano infatti presenti
all’interno delle sette parole al neon, illuminate
da una luce volutamente senza colore che
racchiude in sé l’intero spettro dei colori
reali. Se la somma dei colori genera il bianco,
signifi ca che all’interno di quelle parole senza
pigmento sono ancora contenuti, seppure in
forma potenziale, tutti i colori dell’arcobaleno,
pronti per generare nuove combinazioni,
nuovi linguaggi. L’opera diventa così un punto
di partenza, una serie di parole consegnate
all’immaginazione.
L.P.

Marco De Luca
Non tutti gli incantesimi volano
2008
installazione: sette scritte al neon
cm. 700 x 570
87 pagina

89 pagina

FRANCESCO DE MOLFETTA (Milano 1979)
Vocabolario:
“Tassidermia”: dal greco “taxis”, ordinamento,
collezione e derma, pelle; tecnica di preparare
la pelle degli animali, trattandola ai fi ni della
sua conservazione.
Il “Tassì”: versione italiana della parola
internazionale “Taxi”.
Il Tasso: mammifero appartenente alla famiglia
dei Mustelidi.
Descrizione:
un tasso adulto, con il muso digrignante, ha
quattro ruote al posto delle zampe. Sul dorso
sorregge l’insegna luminosa del Taxi.
Considerazioni:
Francesco De Molfetta ha quasi trent’anni.
Francesco De Molfetta ha in testa qualcosa di
nuovo da dire. Da fare. (1)
Procediamo con ordine.
L’opera presentata è un’operazione
concettuale: linguaggio, tecnica e tema si
rifl ettono, tautologicamente, l’uno nell’altro.
Esposto, dichiarato, eppure da trovare
all’interno dell’opera stessa, il titolo
contiene tutti i messaggi che l’artista vuole
comunicare.
E, al contempo, tutti li fa saltare. Spiazza e
sorprende.
Lasciamo per un attimo da parte le seppur
valide categorie d’analisi con le quali è stato
spesso analizzato il lavoro di De Molfetta:
ironia sulla scia d’avanguardie del Novecento,
salto-di-scala-gli-omini-di-demolfettacome-alterego-dell’artista-oppure-criticadivertita,
componente teatral- beckettiana,
trasposizione semantica, provocazione
narrativa, fi gure retoriche applicate all’opera
d’arte, quali: antifrasi, ossimori, metafore
eccetera eccetera.
Partiamo da quell’insegna luminosa che,
contenendo una parola ben precisa,
immediatamente riconducibile al suo primo
signifi cato – il taxi è un’auto ed un conducente
“a noleggio” per spostarsi più o meno
rapidamente da un posto all’altro – associata a
cosa, o meglio chi, la sostiene, innesca il primo
cortocircuito linguistico: taxi-tassì-tasso.
Un animale con le ruote. Al posto della
macchina, dello strumento, un mammifero
meccanizzato. La parola dell’insegna,
rimarcata dall’illuminazione, acquista un
messaggio inaspettato, graffi ante, perentorio:
il tasso diventa un curioso tassì, le sue zampe
sono fatte di copertone. L’animale non pare
nemmeno troppo felice di questo suo nuovo
ruolo-funzione.
Da mammifero a macchina.
Qui sta il nodo della questione.
Attenzione, ci dice Francesco, forse abbiamo
esagerato: strumentalizziamo gli animali, ci
serviamo di loro, incapaci a vedere al di là
dell’uso che vogliamo farne.
Evitiamo qualsiasi critica animalista. Francesco
ama gli animali, ogni tanto cambia casa per far
spazio ai suoi cani ingombranti.
Pensiamo alle operazioni concettuali di
Kounellis, quando esponeva i cavalli: anche
in quel caso, parte del signifi cato dell’opera
si rifl etteva nell’impatto concettuale, nel
rapporto fra luogo e destinazione, fra segno
signifi cante e senso. Fra natura e artifi cio.
In Francesco de Molfetta il percorso semantico
ad un certo punto inverte la rotta: il tasso è
un tassì – dal naturale all’artifi ciale, ovvero
la critica alla strumentalizzazione degli esseri
viventi – ma il tassì può diventare un tasso?
Ovvero, fuor dai giochi di parole: quante volte,
oggi, assistiamo ad un ribaltamento dei ruoli,
ad una preoccupante antropomorfi zzazione
delle cose, degli oggetti, dei mezzi e degli
strumenti, insomma dei beni di consumo che
usiamo?
La polemica riprende tematiche
dichiaratamente pop, dalle critiche del
Baudrillard del “Sistema degli oggetti” (2) alle
opere di Segal, Hamilton, Oldenburg, dove
la cosa diventa feticcio, la donna mostra un

sorriso sbiancato come i panni della sua amata
lavatrice e l’uomo si esprime attraverso il
rombo del motore di una nuova automobile…
Qui, nell’opera di De Molfetta, l’oggetto si fa
feticcio inquietante, aberrazione d’ogni regola,
macchina e animale insieme, e prima di tutto
ancora essere umano, con quell’espressione
arrabbiata, furente, quasi a ribellarsi al delirio
di ruoli di cui è vittima e artefi ce.
Unica indifferente, e motore di tutto, l’insegna
luminosa, che imperterrita ci ricorda, casomai
fossimo di fretta, che il Tassì è pronto a portarci
dove vogliamo. Più o meno…
I.B
NOTE
1) Scoperto nel 2000 da Franco Toselli, presso il quale ha
esposto giovanissimo nella sua prima personale milanese
“oggetti che cambiano il loro destino”, recensito da ambite
testate e riviste d’arte contemporanea, da “Flash Art” a
“Juliet”, da “Tema Celeste” a “Il Giornale dell’Arte”, De Molfetta
ha al suo attivo una serie di importanti tappe espositive,
dalla Tokyo Gallery di Tokyo al Museo d’Arte Contemporanea
di Besançon, fi no in Spagna, a Murcia, alla Galleria T20,
oltre alle più importanti fi ere d’arte internazionali. Fra
i progetti curatoriali, sono da menzionare nel 2004 la
Biennale “inTransito 04” a Castel Sant’Angelo a Roma, nel
2005 l’ “Opera al Nero” al Museo ed alla Mole Vanvitelliana
di Ancona, e l’anno successivo la sua presenza nel progetto
“Container 1”, curato dal vice direttore di Art Basel Oliver
Tschirky; diversi inoltre i progetti espositivi dove la sua opera
è stata avvicinata ad alcuni artisti del Novecento, da Pino
Pascali ad Aldo Mondino (“CHIARI & geniali”, organizzata
dalla Galleria Colossi Arte Contemporanea in Villa Mazzotti,
a cura di Ilaria Bignotti, marzo-aprile 2007; “Profumo di
Cacao”, a cura di Marisa Vescovo, Museo La Giardinera di
Settimo Torinese, Torino).
2) J. Baudrillard, “Le systéme des objets”, Paris 1968,
traduzione italiana “Il sistema degli oggetti”, Milano 1972.
91 pagina

Francesco De Molfetta
Il Tassì
2008
tecnica mista e insegna luminosa
cm. 50 x 70 x 50
93 pagina

BARBARA DEPONTI, Magenta, Milano 1975
“…Che cosa sono le nostre case se non bare
erette dalla terra verso il cielo?… Bare con
buchi per l’aria. I cimiteri hanno più aria per gli
scheletri dei loro morti di quanto ne abbiano
le città per i polmoni dei loro abitanti…pareti,
pareti, PARETI... ABOLIREMO LE PARETI, queste
armature del corpo e dell’anima…” (1) .
Sono le architetture effi mere fi glie dei nuovi
materiali del vetro e del ferro, nate agli albori
della Modernità; sono le tensioni espressioniste
della “Glasarchitecture” di Taut e Scheerbart;
sono le città industriali, i progetti urbanistici,
le soluzioni costruttive a stimolare Barbara, a
partire da quando, nel 2003, iniziava a rifl ettere
su Torino, affascinata dall’impatto visivo della
sua stazione ferroviaria. Venivano poi le
ricerche sull’architettura razionalista, tradotte
in opere e studi sulle aree monumentali
della città di Como; le numerose analisi sulla
città, sfociate in interessanti esposizioni e
pubblicazioni, da “Cittàstrattismo e urban-art”
a “Urbs”, nel 2005, da “Cittàmorfosi” nel 2006
a “Interni” e “Percorsi urbani” nello scorso
anno. (2)
Leggerezza. Trasparenza. Struttura. Profondità
e Superfi cie.
Libertà dell’aria e della luce di attraversare gli
spazi, superando il limite di masse e murature.
Libertà dell’occhio di costruirsi un luogo,
di scegliere una direzione, d’inventarsi un
sistema. Questo suggeriscono oggi le sue
opere, delicate traduzioni formali di una
severa analisi architettonica, fi glie preziose di
un’estenuante gestualità eseguita dall’artista
sul piano-superfi cie da cui scaturisce la
visualizzazione dell’idea.
Opacità e presenza materica del fogliosupporto,
la carta da spolvero, ora lasciata nella
sua tonalità naturale, in questo caso tinta con
colore acrilico nero; fragilità delle consunzioni
del fare, che Barbara imprime alle sue carte,
effettuando pieghe in tempi successivi,
fi no a graffi are l’acrilico, a farlo crollare dal
supporto, intenta a liberare – nuovamente,
maniacalmente – il colore originario della
carta.
Riaperto il foglio, ecco il progetto, formato
da linee e convergenze, da strutture che
s’intersecano formando avveniristiche
architetture, provvisorie elucubrazioni di
tracciati percorribili, inganni di padiglioni
smisurati, ponti che s’impennano in voragini
tridimensionali. (3)
Da qui le sue opere, diafane traduzioni di
una “nostalgia per l’idea di struttura”, è stato
acutamente scritto, una struttura che ora
fornisce rigore alla dimensione espressiva,
ora svela il lato sensuale di ogni forma
rigorosa (4) ; da qui quel costante passare,
in ogni sua carta, nella traccia di qualsiasi
piegatura, dalla dinamica della costruzione
alla tensione decostruttivista, alla ricerca
di regole linguistiche di un’architettura che
Barbara sceglie, provvisoriamente, di lasciare
sospesa sulla bidimensionalità della superfi cie
cartacea. La profondità è data dalla luce, che
s’irradia dal retro dell’opera, fi ltrando dalle
ferite strutturali e prospettiche che l’artista
agisce sul supporto.
Coinvolto in prima persona, lo spettatore,
chiamato a trovare il proprio punto di vista,
a stabilire se la visione, o meglio veduta,
sia all’interno o all’esterno dell’edifi cio
rappresentato, dall’alto in basso o dal sotto
in su. Superfi cie e profondità, luce soffusa
e luce imposta, luce che fi ltra nello spazio
architettonico e struttura luminosa che
s’impone nello spazio: fertile il recente
confronto espositivo con le installazioni
ambientali di Carlo Bernardini, destinato a
suggerire risultati diversi, ha scritto la stessa
artista, “…tra i due linguaggi che usano la luce
come agente prospettico, modellando la terza
dimensione tra lo spazio immaginario e quello
illusorio…” (5)
I.B.

NOTE
1) Questa l’immagine della città trasparente nel “Manifesto
del tensionismo”, “De Stijl” 1925.
2) “La nuova scena urbana, Cittàstrattismo e urban-art”, J.
Ceresoli, ed. Franco Angeli, Milano 2005; “Urbs”, testi di M.
Arioli, R. Borghi, catalogo della mostra, Grafi che Morandi,
Fusignano (RA) 2005; “Cittàmorfosi”, testi di J. Ceresoli,
catalogo della mostra, Centro Culturale Cascina Grande,
Rozzano, (MI) 2006; “Interni”, testi di R. Borghi, A. Coppa,
A. Pioselli, C. Ristagno, catalogo della mostra, Cesarenani
editore, Lipomo, Como 2007; “Percorsi urbani”, a cura di A.
Pioselli, ospitata da Studio, promossa da Ermanno Tedeschi
Gallery, Torino 2007.
Barbara DePonti
T. p. S.
2007
acrilico e piegature su carta da spolvero, plexiglas e neon
cm. 130 x 200
3) Interessante la spiegazione della tecnica da parte
dell’artista, intervistata da Laura Carcano, in occasione della
sua personale “Transiti” allestita alla Silbernagl Undergallery,
Milano, a cura di Luca Beatrice.
4) Così Roberto Borghi nel testo “La sensualità della
struttura”, catalogo della mostra “Interni”, Milly Pozzi Arte
Contemporanea, Como 2007.
5) In “Interazioni: strutturaspazioluce”, a cura di L. Caramel,
catalogo della mostra con Carlo Bernardini, Como, Milly
Pozzi Arte Contemporanea, Marelli Edizioni 2007.
95 pagina

97 pagina

CHRISTIAN EISENBERGER, Graz, 1978
Le opere dell’artista Christian Eisenberger sono
realizzate con l’utilizzo di materiali modesti
e facilmente reperibili in qualsiasi città del
mondo, come cartone, legno, tela, gomma
e nastro adesivo. Alcune sculture sono
arricchite da tubi al neon, videoproiezioni,
fotografi e e dall’intervento performativo dello
stesso artista. Più di una volta Eisenberger
si è barricato all’interno di strutture da lui
costruite, in altre occasioni ha realizzato azioni
dentro edifi ci pubblici. Una volta ha vissuto per
quaranta giorni nella chiesa di Sant’Andrea a
Graz rifl ettendo, in occasione della Quaresima,
sul rapporto arte/spiritualità, mediante
l’allestimento di un atelier provvisorio dove
con ritualità religiosa erano ripetuti alcuni
gesti artistici quotidiani.
La pittura e il disegno convivono nelle
installazioni dell’artista austriaco con altre
tecniche e oggetti di uso comune, riutilizzati
quasi a costruire una storia disorganica,
volutamente anti-narrativa. Pupazzi di peluche
imbottiti, capelli reperiti da veri coiffeur
oppure una grande pozzanghera di latte, sono
utilizzati dall’austriaco per disegnare sagome
antropomorfe sul pavimento delle gallerie che
lo ospitano. Anche servendosi di banalissimi
cotton fi oc è capace di costruire delle strutture
molecolari complesse.
Su fogli di cartone inciso con lettere e frasi
retroilluminate, comunica messaggi da writer,
dove anche il colore, spesso sgocciolato, e il
disegno, scarabocchiato, contribuiscono a
un forte senso di disordine. Come ha scritto
Silvia Ferrari, Eisenberger, allo stesso modo
dei graffi tisti, in certe occasioni usa fi rmarsi
con lo pseudonimo “Urex”, dato dalla fusione
dei prefi ssi “ur” (rimando a una dimensione
primordiale), “re” (che introduce il concetto
di ripetizione), “ex” (che retrodata ogni
posizione eventuale). «La fl uidità concettuale
del soprannome è indicativa del suo concepirsi
catalizzatore entro processi metamorfi ci,
che spesso si esplicano in tentativi di
sensibilizzazione pubblica».
Le opere di Eisenberger si vivono dall’interno,
chinando la testa per passare sotto le strutture
di legno ottenute accumulando materiali di
scarto, per poi trovare all’interno piccoli spazi
di libertà, dove guardare un video o apprezzare
disegni realizzati dall’artista o da amici invitati
a partecipare a un progetto artistico collettivo.
Il risultato di questo modo di operare consiste
molto spesso in opere effi mere, l’artista è un
trasformatore di eventi più che un creatore di
oggetti, non offre un’interpretazione univoca
del suo lavoro ma, anzi, sprona il visitatore
alla partecipazione fi sica e concettuale delle
stesse.
In occasione di questa mostra Christian
Eisenberger ha realizzato un elegante cappio
al neon sorretto da un’impalcatura che
contribuisce a simulare un’impiccagione. A
fi anco, un’inquietante fi gura umana fatta
di scotch. Si tratta di una sorta di calco del
corpo dell’artista, frutto di una performance:
dopo essersi avvolto come una mummia con
nastro adesivo da magazziniere, creando così
una scultura che lo conteneva, se ne è liberato
tagliandolo con un cutter dall’interno.
L.P.
Christian Eisenberger
Cappio
2007
neon, legno, nastro adesivo
cm. 220 x 200 circa
Courtesy dispari&dispari project, Reggio Emilia

99 pagina

101 pagina

GIORGIO LUPATTELLI, Magione, Perugia 1958
L’opera di Giorgio Lupattelli si caratterizza per
un’attenta osservazione del mondo fi ltrata
dai moderni mezzi di comunicazione. L’autore
s’impossessa della storia e degli usi e costumi
dell’umanità, facendo una sorta di “zapping”
nella moda, nel cinema, nella televisione, nella
pubblicità, nella musica, nella religione e nella
scienza. La sua rifl essione verte principalmente
sulla tendenza dell’uomo contemporaneo alla
manipolazione genetica e quindi alla resistenza
della vita sulla morte.
La forte curiosità scientifi ca e grafi ca di
Lupattelli lo ha condotto attraverso un
percorso artistico anomalo e diffi cilmente
collocabile nelle situazioni oggi esistenti. La
ricerca sull’immagine, il prelievo fotografi co
e sonoro dal mondo della comunicazione,
l’utilizzo della luce, spingono a situare il suo
lavoro sotto l’etichetta di “pittura mediale”.
In realtà però l’artista non ha mai utilizzato
solamente il mezzo pittorico, si è servito
di molte altre tecniche come la fotografi a,
l’installazione, recentemente la scultura e il
video.
La mostra “Buildings” (2006) ha segnato
un punto di svolta nel percorso dell’artista,
spostando maggiormente la sua ricerca
sull’aspetto scientifi co, insistendo su concetti
come la manipolazione genetica, la costruzione
meccanica, la ricerca medica, le teorie e le
formule matematiche, chimiche, fi siche, unite
alle problematiche d’ordine etico derivanti
dalla volontà dell’uomo di prendere in mano le
redini del suo destino. Tutto questo evitando
sempre una presa di posizione sulle grandi
tematiche; il compito dell’artista è sollevare i
problemi non dare le soluzioni.
Con la mostra “Freon” (2007), Lupattelli
fa riferimento alla famiglia di gas derivati
dal metano che hanno trovato largo
impiego nell’industria del freddo, come
fl uidi del ciclo frigorifero. Il freon abbassa
la temperatura favorendo la conservazione
degli alimenti, così come le vicende della vita
rallentano l’inevitabilità della morte. Il freon,
paradossalmente, mentre diminuisce il grado
di calore dei cibi alza quello del pianeta, poiché
tra i gas responsabili del buco nell’ozono.
Il freon esprime perfettamente il senso del
disperato tentativo dell’uomo contemporaneo
di prolungare la giovinezza, allontanando il
sopraggiungere della morte. Freon quindi
come metafora dell’esistenza.
Nel video “Delta Esse Maggiore di Zero” (2005)
l’artista si ispira alla formula del 2° principio
della termodinamica (∆S>0), che si fonda
sull’introduzione di una nuova funzione di
stato, l’entropia, in altre parole tendenza di un
sistema fi sico (o più in generale dell’universo) al
caos, al disordine, all’autodistruzione. Nel light
box presentato qui a Chiari, invece, Lupattelli
cita la teoria della relatività di Albert Einstein
(E=mc 2 – l’energia è uguale alla massa per la
velocità della luce al quadrato), rifl ettendo su
come che la massa “m” è equivalente all’energia
“E” e la velocità della luce “c” sia l’unica
costante immutabile. Invitato a realizzare un
lavoro sul tema della luce, l’artista lo affronta
a livello concettuale da un punto di vista
scientifi co, mentre come traduzione pratica
si affi da alla simulazione dei moderni schermi
televisivi in 16:9, dove la luce si fa veicolo di
tutte le informazioni e attività riguardanti il
nostro tempo.
L.P.

Giorgio Lupattelli
E=mc 2
2004 - 2008
stampa digitale su light box, dimensione dell’immagine
cm. 110 x 62, dimensione del box cm. 118 x 70 x 12
103 pagina

105 pagina

VINCENZO MARSIGLIA, Belvedere Marittimo, 1972
Esce a Londra nel 1972 “Learning from Las
Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma
architettonica”: se è risaputo l’impatto che
il testo ebbe sulla critica e sulla storia
dell’architettura, sull’analisi della metropoli
contemporanea e dell’illuminazione notturna,
forse non tutti sanno che il suo autore, Robert
Venturi, ottenne il principale patrocinio dalla
YESCO, Young Electric Sign Company, azienda
leader nella produzione di insegne luminose.
Se questo è uno degli aspetti che avvicina
quel caso editoriale a questo progetto
espositivo appoggiato dalla AIFIL, un’altra
“affi nità elettiva” si profi la pensando che fra
i principali temi del testo di Venturi vi sono
l’analisi dell’icona pubblicitaria e del marchio
commerciale nel tessuto della metropoli, ed
osservando l’opera “Interact Star” di Vincenzo
Marsiglia, giovane artista ligure con alle spalle
un interessante percorso di ricerca (1) .
“…Senz’altro uno dei più capaci a disancorarsi
dalle trame del decorativismo per produrre
una ricerca contemporanea che identifi chi nel
logo (nel marchio) il “punctum” dello sguardo…
risale all’epoca pop e si snoda per buona parte
della contemporaneità, sulla non-necessità
di produrre immagini nuove e originali
all’interno di un sistema visivo che ne licenzia
continuamente ogni giorno…” (2) .
Così indicava Beatrice, cinque anni fa:
importante osservare come, pur affi nandola e
maturandola, l’artista abbia sempre mantenuto
questa direzione di ricerca espressiva, confl uita
nel tema della stella a quattro punte agita e
tradotta su supporti e con materiali disparati,
dall’acrilico al feltro, dalla ceramica all’uso del
glitter e delle paillettes, la scritta LOGO, lo
scambio concettuale fra il nome dell’artista,
Marsiglia, e il prodotto, attraverso la creazione
di saponette – prima reali, poi in ceramica –
quali media di senso “…su cui sovra-scrivere
la mia presenza e la mia ricerca…”. Necessaria
la sperimentazione dei materiali, basti pensare
alla ceramica, certo “destinata” a Marsiglia
per quella vicinanza geografi co-spirituale
con le fornaci di Albissola Marina, centro del
Movimento Artistico Mediterraneo.
Fondamentale, d’altra parte, la meditazione
sulla Minimal Art di Judd, Le Witt, Marden,
Spalletti; l’analisi della percezione visiva e
gestaltica, determinante per la confi gurazione
dell’opera. Ma, come l’insegna di Las Vegas,
studiata a tavolino dalle menti del commercio
e poi spontaneamente capace di contaminarsi
con la metropoli dello shock visivo, del kitsch
commerciale, l’arte di Marsiglia è “…un’arte
dinamica che si contamina continuamente
con tutto ciò che le, e mi, ruota attorno. Non
è più negativamente kitsch se si pondera
tutta la strutturazione che le sta dietro, la
compensazione delle linee, la forza dei colori,
il dinamismo dei colloqui intrinseci”. (3)
In particolare, quest’opera interattiva si
compone di quattro quadri digitali che
richiedono l’intervento del pubblico: nel primo
e nel secondo, è il corpo dello spettatore a
determinare, attraverso il suo spostamento
e relazionarsi con lo schermo, i movimenti
e i raggruppamenti delle stelle e dei loghi;
nel terzo quadro, l’intervento del fruitore
determina invece i cambiamenti dei campi
cromatici. Nel quarto infi ne, lo spettatore
si rifl ette e riconosce completamente nello
schermo, agendo nell’opera come soggetto
principale.
I. B.

NOTE
1) Fra le più recenti esposizioni personali, basti ricordare
nel 2007 “Stardust”, a cura di Chiara Argenteri, LoftGallery,
Corigliano Calabro, mentre l’anno precedente “Vincenzo
Marsiglia – Infi nito Stellare”, a cura di Nicola Davide
Angerame, Chiesa Anglicana, Alassio Savona; nel 2005:
“Vincenzo Marsiglia – Oltre il mito”, Fortezza Castelfranco
Finale Ligure, Savona e nel 2004 “Confi gurazioni in continuo
divenire”, a cura di Claudio Cerritelli, Galleria Cavenaghi Arte,
Milano, e “Il fascino della percezione”, a cura di Riccardo
Zelatore, Galleria Roberto Rotta Farinelli, Genova.
Vincenzo Marsiglia
Interact Star
2008
quadro interattivo
cm. 55 x 62,5 x 9
2) “Il paradosso astratto”, a cura di Luca Beatrice, Casa
del Console, Museo d’Arte Contemporanea, Calice Ligure,
Savona 2003.
3) Vincenzo Marsiglia, dall’intervista rivoltagli nell’ottobre
2007 da Matteo Galbiati; da qui provengono anche le
citazioni dell’artista che seguono nel testo.
107 pagina

109 pagina

MARCO SAMORÈ (Faenza, 1964)
Le opere di Marco Samorè parlano una lingua
universale, ci proiettano in una dimensione
domestica alla quale noi tutti sappiamo
accostare una memoria o un ricordo. L’effetto
shock gioca un ruolo importante per l’artista,
riesce a trasmettere alle sue installazioni,
sculture o fotografi e quello spaesamento
perturbante che lascia il fruitore in balia degli
eventi, di fronte ad un déjà-vu destabilizzante
che non riesce a controllare.
“Standard” e “Domestica” non sono soltanto i
titoli dati da Samorè a due mostre di qualche
anno fa, questi termini sono la chiave di
lettura di tutta la sua produzione. “Standard”
è l’oggetto commerciale diffuso in tutte le
abitazioni e ormai parte della nostra esistenza
quotidiana. “Domestica” è l’atmosfera in cui
questo oggetto standard risiede, cioè fra le
pareti di casa.
Dietro le sue belle opere studiate con grande
cura formale si nasconde quindi qualche cosa
di più profondo, che fa leva sulla riconoscibilità
degli oggetti e degli ambienti rappresentati. A
questi “oggetti d’affezione” noi tutti sappiamo
accostare una memoria o un ricordo. È questa
la forza celata nella ricerca artistica di Samorè,
le sue opere sono capaci di parlare una lingua
universale, una narrazione collettiva che fa
leva sul vissuto generazionale, perché, nella
società dei mass media - come fa intendere lo
stesso artista nel titolo di un lavoro del 1999 -
“molti ricordi sono comuni”.
“Storia di uno che se ne andò in cerca della
paura” ben rappresenta la poetica di Samorè.
Il classico tema dell’iniziazione adolescenziale,
ripreso dall’universo narrativo dei fratelli
Grimm, viene qui interpretato con sottile
ironia dopo essere stato catapultato nel
passato prossimo di ognuno di noi. Samorè,
come il giovane protagonista della fi aba in
cerca della “pelle d’oca”, intraprende un lungo
e faticoso viaggio per trovare qualcosa che
soltanto dopo una vana ricerca si rivela essere
facilmente raggiungibile senza spostarsi dal
letto di casa propria.
Installazioni, sculture e fotografi e, trasportano
lo spettatore in sognanti atmosfere, fatte di
boschi incantati, limpidi ruscelli e accoglienti
tappeti. Soltanto dopo una più attenta lettura,
questo immaginario da fi aba, si scopre essere
terribilmente falso. L’immagine boschiva non è
che una semplice stampa incollata alla parete.
I tronchi di legno sparsi qua e là sono senza
radici e sorretti da precari listelli di compensato
con tanto di codice a barre. Un trampolino
ligneo che allude ad una pista da skateboard è
volutamente antifunzionale. I tappeti, tutt’altro
che pregiati, sembrano mangiati da tondi e
bassi sgabelli di legno. La bella ragazza che
esce senza veli dal mare, purtroppo soltanto
una fotografi a. Anche la grande insegna che
riprende il logo del noto gruppo musicale AC/
DC, reinstallata per l’occasione qui a Chiari, è
riprodotta con un legno impiallacciato modello
Ikea e da una saetta illuminata con qualche
decina di lampadine.
Samorè, pare voglia tirare allo spettatore
la stessa secchiata d’acqua fredda ricevuta
da quel ragazzo “in cerca della paura”. E
come quel giovane, lo spettatore si trova
improvvisamente a vedere quella realtà che gli
era stata occultata. Marco Samorè, come del
resto i fratelli Wilhelm e Jacob Grimm, sembra
condividere pienamente le parole di Herder: “si
crede perché non si sa; si sogna perché non
si vede”.
L.P.

Marco Samorè
Storia di uno che se ne andò in cerca della paura (il lupo)
2003
legno nobilitato, lampadine, fi lo elettrico
cm. 120 x 300 x 20
Courtesy Betta Frigieri, Sassuolo (Modena)
111 pagina

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VILLA MAZZOTTI
Commissionata dal conte Ludovico Mazzotti
Biancinelli all’architetto Antonio Vandone di
Torino, che la realizzò fra il 1910 ed il 1919 in
collaborazione con l’architetto Citterio, la Villa
è circondata da cancellate e ringhiere in ferro
battuto, disegnate da Alessandro Mazzucotelli
e restaurate nel 2005 dal Comune di Chiari.
Immersa in un parco di circa dieci ettari,
risultato di diverse “mani” – quella
dell’architetto Vandone, che ne curò il giardino
all’italiana, oltrechè di uno specialista inglese
e del prestigioso studio Adam & Co. di Parigi,
che nel 1927 progettò il rifacimento di un’altra
parte del parco – la Villa è un imponente
edifi cio a pianta centrale, organizzato attorno
ad un ampio atrio coperto da un luminoso
lucernario in vetro colorato; si sviluppa su due
piani, il primo rialzato con seminterrato.
Acquistati dal Comune di Chiari da Giulio
Binda, vedovo ed erede di Angelica Mazzotti
Biancinelli, nel 1981, Villa e parco offrono un
interessante fusione dei canoni del Liberty con
gli stilemi ancora delicatamente neoclassici,
in linea con il gusto aperto al moderno, ma
orgogliosamente attaccato ad un passato
secolare, della famiglia Mazzotti.
Distintasi fra XVIII e XIX secolo nell’industria
del cotone e della manifattura, nella prima
metà del Novecento essa fu ricordata dalle
intriganti personalità di Franco Mazzotti, fi glio
di Ludovico Mazzotti e di Lucrezia Biancinelli.
Per gli amici Chino, o Kino, secondo la moda
esotica di allora – fu uno dei personaggi cardine
dell’Italia del XX secolo: giocò con il suo nome
per battezzare la casa cinematografi ca da lui
fondata e fi nanziata Kinofi lm, testimoniata
dal grande cineproiettore all’ingresso della
Villa. Intraprendente e spregiudicato affarista,
divenne proprietario della casa automobilistica
Isotta Fraschini, prestigioso marchio e vero
status symbol dell’epoca.
Una passione, quella dell’automobile, che si
concretizzò nella Mille Miglia, da Franco ideata
e realizzata. Fu inoltre un audace aviatore
intento a misurarsi in voli transatlantici e
raid aerei: scomparve nel 1942, in piena
seconda guerra mondiale, durante un volo di
salvataggio di soldati italiani in Africa.
La sorella Nelly, diminutivo di Angelica,
nata nel 1903, ebbe invece una tumultuosa
vita sentimentale, ed un carattere volitivo e
malinconico insieme.
Sono loro i soggetti ritratti nei due dipinti
realizzati da Emilio Pasini fra il 1923 e il 1924
ed esposti in permanenza nel salone centrale
della Villa, insieme a quello realizzato da
Vittorio Corcos nel 1916, che ritrae Giovanni
Mazzotti. Mentre Franco, diciottenne, ci
guarda con compassata serietà – non priva di
un certo snobismo – dalla grande tela, Nelly
sorride nel giallo intenso dell’abito, diventando
la protagonista di un’opera esposta alla XIV
Biennale d’Arte di Venezia del 1924 insieme a
quadri di Cagnaccio di San Pietro, di Casorati, di
Von Stuck ed altri autori del primo Novecento.
I tre dipinti sono stati restaurati nel 2005 grazie
al sovvenzionamento della Galleria Colossi Arte
Contemporanea.
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CHIARImenti
luce arte industria - Arteinsegna 3
Progetto e realizzazione
Antonella e Daniele Colossi
AIFIL Associazione Italiana Fabbricanti Insegne Luminose
Adolfo Lugli
Catalogo a cura di:
Ilaria Bignotti
Crediti fotografi ci:
Giorgio Campiotti
Testi a cura di:
Daniele Colossi, Adolfo Lugli, Ilaria Bignotti, Luca Panaro
Hanno sostenuto la Mostra con Sponsorizzazione le Aziende:
F.A.R.T. S.p.A. Preganziol (TV) - BROLLO S.I.E.T. S.r.L. Caerano San Martco (TV)
Hanno collaborato per la Mostra le Aziende:
Mario Acerbis per NEON GAMMA Bergamo
Angelo Baldaccini e Remo Cioni per NEON KING Modena
Gianluca Brandoli per CARPI NEON Carpi
Massimo Cipriani per NUOVA TRIONFAL NEON Roma
Fulvio e Damiano Di Pietro per PROGETTO NEON Roma
Enrico Guidetti per GEROGRAF-IRA Torino
Sonia Stefanello per NEON Stefanello Arino di Dolo(VE)
Coordinamento per AIFIL
Il Gruppo di lavoro ARTEINSEGNA: Brandoli,Di Pietro,Degli Esposti ,Lugli.
Stampa Color Art
Finito di stampare nel mese di marzo duemilaotto

CHIARI CHIARImenti menti
luce arte industria - Arteinsegna 3
Laura Ambrosi
C. Cullinan + J. Richards (ART-LAB)
Carlo Bernardini
Alberto Biasi
Eros Bonamini
Beppe Bonetti
Philip Corner
Cuoghi Corsello
Marco De Luca
Francesco De Molfetta
Barbara DePonti
Christian Eisenberger
Bonomo Faita
Joseph Kosuth
Giorgio Laveri
Massimo Liotti
Adolfo Lugli
Giorgio Lupattelli
Vincenzo Marsiglia
Bruno Munari
Ben Patterson
Marco Samorè
Comune di Chiari
Assessorato alla Cultura