La «precoce» cultura islamica di Federico García Lorca

Pina Rosa Piras
LA "PRECOCE" CULTURA ISLAMICA
DI FEDERICO GARCÍA LORCA
È a partire dall'interesse per i problemi implicati nell'intreccio fra cultura islamica e letteratura
spagnola che intervengo qui su "Dai modernismi alle avanguardie" con Federico
García Lorca esaminato in un aspetto - il suo "atteggiamento", ma anche la sua competenza
verso la cultura islamica - che ha trovato, in generale e a confronto con altri aspetti, nonostante
l'enorme produzione critica su di lui, ben poca attenzione. L'interesse per la componente arabo
musulmana nella personalità culturale di García Lorca è peraltro relativamente recente in
quanto risalgono al 1976 alcuni importanti saggi che, nell'occuparsi del Diván del Tamarit,
ne individuano alcuni elementi specifici (1). Ed è proprio nell'occuparsi del Diván del Tamarit
che gli studiosi sono soliti fecalizzare il rapporto di Lorca con la cultura arabo-musulmana, in
quest'opera con tutta evidenza esplicita; le conclusioni sono unanimi: tale cultura si limita ad alcune
immagini, alle metafore particolarmente impenetrabili e all'impiego dei termini, diván, casida
e gacela, che titolano rispettivamente l'opera e le due parti da cui è costituita (2).
(1) Fra i tanti, perché i più centrali, sono da ricordare, Mario Hernández, Huellas árabes en el "Diván del
Tamarit", in "ínsula", 370, 1976, p. 3 e p. 5; Daniel Devoto, Introducción al "Diván del Tamarit" de Francisco
García Lorca, París, Ed. Hispanoamericanas, 6, 1976; pur con le implacabili avvertenze, comunque preziose soprattutto
per gli aspetti relativi al metodo, di Piero Menarini, (Dedicato a Ferderico García Lorca. Rassegna della
recente bibliografia torchiano, in "Spicilegio moderno", 6, 1976, pp. 142-160) il lavoro di Devoto mostra di voler
sottrarre il Diván a un confronto improprio con la cultura araba; è ricco peraltro di informazioni anche su questo
aspetto.
Mi attengo alla trascrizione abituale di "Divàn"adottata unanimemente dalla critica, e soprattutto dai curatori
di, Federico García Lorca, Obras completas, 3 voli., Madrid, Aguilar, 1986. Di come i lorchisti hanno eluso il problema
dell'arabismo di Lorca, è indice la trasmissione del termine, impiegato invece dal poeta secondo la trascrizione
"diwàn" (così come è ripreso, isolatamente, da Miguel García- Posada per la sua edizione di, F. García Lorca,
Poesia, 2, Madrid, Akal Bolsillo, 1982) e divenuto "diván", tout court. Per quanto vado esaminando è un elemento
importante della "intenzione" di Lorca di fondere nell'opera intarsi arabi.
(2) Scelgo di ricordare, nella bibliografia italiana, i corposi saggi di Maria Grazia Profeti, Forma
dell' espressione e forma del contenuto nel "Diván del Tamarit", in Paola Amorosi-Maria Grazia Profeti, F. García
Lorca.la frustrazione erotica maschile, Roma, Bulzoni, 1979; e di, Candido Panebianco, Simbolo e "pathos"nel
"Diván del Tamarit" di F. García Lorca, Roma, Bulzoni, 1981 (e prima ancora nel saggio, Introduzione al "Diván
del Tamarit", in "Teoresi", anno XXIV, 3-4, 1969, pp. 207-215).
173

Pina Rosa Piras
Ma dell'impostazione inaugurata dall'arabista Emilio García Gómez, con la Nota al
"Diván del Tamarìt" che doveva costituire il prologo alla mancata edizione dell'università di
Granada, in corso di stampa fin dal 1934 (3), voglio sottolineare il ruolo nella storia della critica
lorchiana in relazione all'aspetto che mi occupa. La Nota, pubblicata da García Gómez in
Silla del moro y nuevas escenas andaluzas nel 1948, sostiene non solo che nel Diván non ci
sono elementi in comune con la poesia araba, ma aggiunge valutazioni nel merito: "(...), en
general y por fortuna, los poemas de Lorca se separan de los versos árabes en que no son
esclavos de la gramática, sino que es la gramática su esclava; en que escapan a ese gongorismo
pregongorino en que todo es difícil, pero frío y exacto, y centellean, en cambio, de vagas
intuiciones, inefables anhelos, sentimientos inasibles; en que son desinteresados y nada hay en
ellos que recuerde la elegante mendicidad del ditirambo."(4). Si tratta di una condanna che
rappresenta un eloquente indicatore del "gusto" di García Gómez; la sua incomprensione per
il " gongorismo", includa o no Góngora nel caso specifico, evidenzia la discriminante che per
tanto tempo, oltre che estetica, è stata anche politica, e che comunque è indice della posizione
di tanti arabisti spagnoli nei confronti dell'area culturale di cui si occupano (5).
Devoto aveva intravvisto i limiti dell'argomentazione di García Gómez al cui impianto
contrappone le dichiarazioni di Salvador Dalí e soprattutto di Luis Cernuda: "Es importante
que Cernuda, que insiste tantas veces y a intervalos tan espaciados sobre el carácter
oriental de la poesía lorquiana, manifieste considerar el Diván -"obra a la que Lorca quiso
darle cierto color orientaF'-como colección cuyo orientalismo le resulta "menos evidente
que en otras obras suyas". Lo mismo , visto del revés, es lo que sostiene un reputado orientalista
en cuyas traducciones se ha querido ver el punto de partida de este poemario: García
Gómez..." (6). Questo "punto di partenza", amplificato dalla critica per l'autorevolezza del
prestigioso arabista, ha in qualche modo precostituito le ragioni per cui si è sorvolato sulla
cultura arabo-musulmana di Lorca.
La competenza e 1'"atteggiamento", si diceva, di García Lorca verso la cultura islamica,
che saranno ricostruiti qui attraverso elementi concreti della sua biografia, relativi agli
anni giovanili di Lorca, gli anni '20, a un periodo di tempo in cui gli apporti culturali che
convergono nella sua poesia - e che progressivamente diventeranno più elaborati nelle ultime
raccolte - saranno costituiti, come riconoscono tutti gli studi sulla sua opera, dagli apporti
andalusi, gaglieghi, gitani, o arabi, come intendo qui sottolineare.
È stato Ian Gibson, con un articolo pubblicato in "Cuadernos hispanoamericanos" nel
1986 nel quale segnala Un "probable" artículo de Lorca sobre Ornar Jayyam (7), a confer-
(3) Per quanto la vicenda della mancata pubblicazione del Diván sia nota, molti elementi restano ancora
oscuri soprattutto a causa della reticenza di García Gómez nel ricostruirla, cfr. Ian Gibson, Otoño sin Ignacio, in
Federico García Lorca-2. De Nueva York a Fuente Grande. 1929-1936, Barcelona, Grijalbo, 1988, pp. 324-332, in
particolare, p. 327.
(4) La Nota al "Diván del Tamarit" è stata riprodotta nell'edizione curata da Mario Hernández per "Obras
de Federico García Lorca", n. 3, Madrid, Alianza, 1981, dalla quale è ripresa la citazione, pp. 55-56.
(5) Sull'arabismo spagnolo, cfr. Juan Goytisolo, Crónicas sarracinas, soprattutto il cap. Ojeadas al arabismo
español, Barcelona, Ruedo Ibérico, 1982.
(6) Daniel Devoto, cit., pp. 82-83. -
(7) Ian Gibson, Un "probable" artículo de Lorca sobre Ornar Kayyam, in "Cuadernos hispanoamericanos",
Madrid, 433-434, 1986, pp. 37-42. L'articolo di Lorca, Comentarios a Ornar Kayyam, è stato incluso in Federico
García Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1986.
174

La "precoce" cultura islamica di Federico García Lorca
marmi nell'ipotesi che l'attenzione di Lorca per la cultura islamica, per quanto affinata nel
tempo, risale agli anni giovanili, o addirittura all'adolescenza, e non sorta -come si suole ripetere-
solo negli anni '30, in seguito alla pubblicazione dei Poemas arábigoandaluces di
García Gómez (8).
Si tratterebbe invece, è quanto sostengo, di una passione, di una attenzione, che sarebbe
corretto porre come parte costitutiva e continua delle molteplici componenti della poetica di
Lorca, con la funzione che gli studiosi riconoscono ad altri aspetti, temi, fonti della sua poesia,
anch'essi sviluppati ed affinati nel tempo e che, rielaborati e riformulati in un linguaggio
suo proprio, provengono da materiali culturali diversi, folklorici, religiosi, mitici (9).
Tornando all'articolo di Gibson, vale la pena di sottolineare che, nonostante quel "probable"
del titolo, Un probable artículo de Lorca sobre Ornar Kayyam , che lascia aperto
un dubbio sulla certezza dell'attribuzione, lo storico irlandese adduce ragioni che possono
portare a considerare ragionevolmente certa l'attribuzione a Lorca. Gibson rivela che la legittimità
dell'attribuzione a Lorca di un articolo pubblicato dalla rivista granadina "Letras"
il 30 ottobre 1917 (nella quale, è bene ricordarlo, erano comparsi altri due articoli di Lorca
proprio negli anni '17-'18) dal titolo, Comentarios a Ornar Kayyam e firmato Abu- Abd-
Alah (che significa "Padre del servo di Dio"; per il nome del poeta persiano Lorca impiega
tale trascrizione) gli sia stata confermata dall'esame comparativo degli juvenilia di Lorca e
soprattutto dagli esiti dello studio compiuto sulla biblioteca del poeta dal nipote di questi
Manuel Fernández- Montesinos García. Bisogna infatti ricordare un dato importante per
questa ricostruzione, e cioè che dalla Descripción de la biblioteca de Federico García Lorca
(catálogo y estudio) si ha notizia del libro di poesie di Ornar Khayyam posseduto e annotato
accuratamente dallo stesso Lorca. "Se trata de la segunda edición, corregida y ampliada,
de la traducción del argentino Carlos Muzzio Sánz- Peña, con prólogo de Rubén
Darío, (...) y según el colofón se imprimió en 1916. La hoja de título lleva la firma
"F.García" y, debajo de esta, la fecha: "Noviembre- 1917/23"."La portada ostenta un sello
de la librería Prieto de Granada, donde tenía cuenta el poeta, y puede suponerse que la fecha
corresponde a la de compra." (10). Su questo esemplare Lorca ha segnato a matita nove
quartine i cui temi coincidono con quelli della sua produzione giovanile e fra questi tre sono
ricordati da Rubén Darío nell'introduzione. Lorca, come è noto, conosceva l'opera di Rubén
tanto da incidere profondamente sul giovane poeta già nel ' 17, per cui la citazione che chiude
l'articolo Comentarios a Ornar Kayyam : "Eres un poeta egregio, como te llama Rubén,
que estás muy lejos de la multitud" può essere una conferma che Lorca / Abu-Abd-Alah conosceva
l'edizione delle poesie di Khayyam posseduta da Lorca in quanto nell'introduzione
Darío appella il poeta arabo-persiano "egregio astrònomo y poeta de la India" (11).
(8) Alcuni dei Poemas tradotti da García Gómez erano comparsi sulla stampa a partire dal 1928. Daniel Devoto,
cit., p. 28, nel determinare la cronologia delle composizioni del Diván, fa risalire addirittura al 1927 la Kasida
I del Tamarit, che sarà la prima della raccolta con il titolo Gacela del amor imprevisto.
(9) Un esempio di come Lorca procedesse è dato dall'analisi del rapporto fra Poema del Cante Jondo e la
struttura musicale del cante, da Lorca ricostruita in un "equivalente poetico" che evita, "lucidamente", di assumere
il cante tout court o di riproporlo in forme mimetizzate. Tale analisi è stata compiuta da Antonio Melis, Lo spirito
della musica nel "Poema del Cante Jondo", in "Quaderni ibero-americani", 65-66, 1989.
(10) Ian Gibson, cit., 1986, p. 38.
(11) Rubén Darío è evocato da Lorca nell'articolo, anch'esso ritrovato da Gibson, Divagación. Las reglas de
la mùsica, in "Diario de Burgos", Burgos, 17 agosto 1917, e riprodotto in Obras completas, Aguilar, 1986; sull'in-
175

Pina Rosa Piras
Altro elemento che comprova l'attribuzione a Lorca, è che l'articolo è dedicato a Lorenzo
Martínez Fuset, conosciuto a Baeza nel 1916, e cioè a qualcuno con cui Lorca ebbe
un lungo e intenso scambio epistolare e al quale dedica anche una sezione di Impresiones y
paisajes (12).
L'interesse di Lorca per la poesia arabo-persiana (ricordo che Khayyam poetava sia
nell'una sia nell'altra lingua) risale dunque per lo meno al 1917. Ma per quanto il 1917 sia
l'anno in cui Lorca scrive, oltre all'articolo di cui si parla, la sua prima poesia, della quale,
insieme a evocazioni orientali, il primo verso è: "Y yo como la sombra de un antiguo
Ornar" (13), quanto fin qui ho detto conferma comunque solo una sua generica "passione" e
"atteggiamento" culturale.
Si è ritenuto quindi utile allargare la ricerca sul precoce arabismo di Lorca a elementi
relativi agli apporti che alla sua formazione possono essere derivati dal rapporto con quelle
istituzioni che producono e riflettono all'esterno l'elaborazione culturale-per esempio è utile
la storia dell'arabismo dell'università di Granada- o con quei settori della vita della città
che abbiano inciso nell'esperienza concreta di Lorca, e che quindi vanno dalle attività del
Centro Artístico y Literario, a quelli teatrali, dalle tertulias del Café Alameda, il "Rinconcillo",
alle amicizie, fondate non solo su ragioni umane o affettive ma soprattutto interessanti
per noi perché intrise di profondi interessi culturali e letterari, importanti negli anni
della formazione di un poeta. Per l'indagine su questi aspetti è fondamentale la ricostruzione
della biografia di Lorca compiuta da Gibson: fonte preziosa, per la massa di materiali
raccolti, sia per ricerche sulla storia culturale di Lorca, sia per chi come me voglia mettere a
fuoco un aspetto specifico di quella storia (14).
Lorca, mentre continuava a studiare musica con il vecchio maestro Antonio Segura
Meza, si iscrive contemporaneamente nelle due facoltà di Filosofía y Letras e di Derecho.
Si laureerà in Giurisprudenza solo nel 1923 e - come si sa - solo perché questo rientrava
nelle aspettative dei genitori. Nel frattempo, piuttosto che dedicarsi agli studi giuridici, è assiduo
della facoltà di Lettere ed è noto come dalla frequenza e dai viaggi di studio con
Martín Domínguez Berrueta, amico di Antonio Machado e docente di Teoría de la Literatura
y de las Artes, sia emersa la sua passione per la letteratura. Ma proprio nel magistero
di Berrueta ritroviamo l'interesse per i temi arabi. Ricordo per esempio che i suoi allievi ne
ricevettero tali stimoli che da una visita al Patio árabe nell'Albaicín, tre di loro, Luis Mariscal
Paradas, Antonio Gallego Burín e Lorca stesso ricavarono argomento per alcune delle
loro rispettive opere letterarie. Quella di Lorca è Patio húmedo , incluso poi in Libro de
poemas. Dalla pratica di appunti e diari che gli studenti dovevano sistematicamente prendere
durante i viaggi, in parte è nato, come si sa, il primo libro di Lorca, Impresiones y paisajes.
fluenza esercitata da Rubén Darío, cfr., Ian Gibson, Federico García Lorca-1. De Fuente Vaqueros a Nueva York.
1898-1929, Barcelona, Grijalbo, 1985, pp. 208-211.
(12) Cfr. Ian Gibson, cit., 1986, p. 39.
(13) Secondo il fratello Francisco, Federico aveva pensato a una raccolta di ispirazione araba quando ancora
non aveva maturato l'idea di dedicarsi alla letteratura. Cfr. Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid,
Alianza, 1980, pp. 158-169. Si vedano anche, Ian Gibson, cit, 1985, pp. 215-217 e cit, 1986, p. 39.
(14) Ian Gibson, cit., 1985 e cit., 1988.
176

La "precoce" cultura islamica di Federico García Lorca
Nell'agosto del 1920 Lorca si iscrive agli esami di Lengua arábica, Paleografia e Bibliologia.
Antonio Gallego Burín ricorda che nell' estate del '20 Lorca gli chiese: "¿Y el hebreo
y el árabe son fáciles de camelo con Navarro? (...) ¿Cuando sabré hebreo ni árabe? ¡Me
deben aprobar inmediatamente!" (15). Ma Lorca non sosterrà mai tali esami e la conoscenza
dell'arabo è presumibile sia rimasta, appunto, un progetto.
L'interesse di Lorca per la cultura araba è da ricercare quindi ad un altro livello (16) e
nell'influenza esercitata su di lui dal rapporto con alcuni amici, innanzitutto.
Quel "Navarro" di cui parla Lorca nel colloquio riferito sopra è José Navarro Pardo, a
cui dedica il Romance de la pena negra; e Navarro, così come Francisco Soriano Lapresa,
insegna arabo nella facoltà di Lettere di Granada. Entrambi sono assidui frequentatori del
"Rinconcillo".
A questo punto più ancora che documentare una improbabile conoscenza diretta della
lingua, appare importante l'amicizia di Lorca con questi due specialisti che deve aver alimentato
in maniera indiretta ma sostanziale il suo interesse complessivo per la cultura islamica.
Interesse e competenza che peraltro emergono nettamente dalle argomentazioni contenute
nella Conferencia del Cante Jondo, pronunciata durante il famoso concorso di cante
nel 1922 a Granada. Non mi soffermo su questo testo che, per quanto noto e analizzato
più volte, meriterebbe uno studio a sé per come Lorca fa risalire il cante alla poesia araba
in quanto tessuto della cultura tradizionale spagnola, per esempio per quel che riguarda il
tema dell'esaltazione del vino. Ricordo solo che in quella Conferencia da notizia di aver
letto con molta emozione, prima quindi del 1922, le "sublimes gacelas amorosas de Hafiz"
ritrovate nella traduzione ottocentesca del conte di Noroña. Mario Hernández ritiene che da
quel testo Lorca può aver conosciuto nei particolari tecnici le forme arabe: "En Las Poesías
asiáticas del poeta dieciochesco Lorca pudo hallar por primera vez las definiciones de
diván y gacela, con pormenorizada descripción de su composición y métrica respectivas,
junto con una más vaga descripción de las casidas o "caseidas" como las denomina el conde.
Otras posibles fuentes le servirían de lejana orientación, desde los "pastiches" de Villaespesa
en El alcázar de las perlas" (17).
Lorca non è esente comunque in questi anni dall'utilizzare quelle forme esteriori tipiche
dell'esotismo, il travestimento, l'indossare il vestito dell'"altro", attraverso cui spesso è
affermata la volontà di assumere un'altra identità. È della fine del corso 1923-24 la fotografia
mandata a Pepin Bello nella quale Lorca appare vestito da moro con la dedica "¿Qué recuerdo
como un ave medio viva, medio soñada, te trae esta foto orientai de mi "vera efigie?"
(18).
Il desiderio di Lorca di identificarsi con l'arabo è continua nel tempo. Durante uno dei
soggiorni a Barcellona, nel '27, a un nazionalista catalano (e Lorca non era nazionalista)
che gli chiedeva: "¿De dónde es usted, joven?" rispondeva scherzosamente, ma con orgo-
(15) Idem, 1985, p. 286.
(16) Sull' obiezione secondo la quale Lorca non potesse avere una conoscenza di prima mano della poesia
arabo-andalusa, cfr., Daniel Devoto (cit., p. 81): "Pero esta "segunda mano" (que no podía ni tenía por que ser de
primera: y por lo que se me alcanza, Young y yo nos ocupamos de este mismo asunto sin conocimientos mucho
más directos) está muy bien asimilada:(... )". Cfr. anche Ian Gibson, cit., 1985, p. 301.
(17) Mario Hernández, cit, 1976, p. 3.
(18) Ian Gibson, cit., 1985, p. 359.
177

Pina Rosa Piras
glio: "¡Soy del Reino de Granada!" (19), dove è esplicito il riferimento a una sua origine
mitizzata, trasposta nella Granada del passato, che è uno dei motivi propri del modernismo
e dell'esotismo (20).
Racconta Ian Gibson: "En la primavera de 1923, Federico le informa a Melchor
Fernández Almagro de un ambicioso proyecto del Rinconcillo. Se trata de construir, en
unos terrenos de una finca de La Zubia cedidos por su propietario, Francisco Soriano Lapresa,
un morabito árabe dedicado a Abentofail, médico y autor de una novela filosófica, "y
dos o tres más genios de la cultura arábiga granadina". Navarro Pardo, dice Lorca, "casi lloraba
anoche de alegría" mientras hablaban del proyecto. "Pensamos además invitar a sabios
moros de todo el Oriente, que vendrían a Granada - continúa Federico -, y hacer una antología
de Abentofail dirigida por Navarro, con cosas mías que yo haré para entonces" (21).
Come si vede, anche questo è un momento in cui Lorca progetta di scrivere qualcosa spinto
dagli impulsi derivatigli dalla cultura araba. Progetto che poi maturerà solo nei primi anni
'30 con il Diván. Anche il progetto del morabito è un'anticipazione di quella che nel 1930
si realizzerà come Escuela de Estudios Árabes, situata di fronte all'Alhambra, nell'Albaicin.
Vi insegneranno Navarro Pardo e Soriano Lapresa, e a partire dal 1932, Emilio
García Gómez.
Molto dell'esotismo di Lorca si deve forse a Soriano Lapresa; a lui dedica il capitolo
"Jardines" di Impresiones y paiesajes con queste parole: "A Paquito Soriano. Espíritu exótico
y admirable" (22). E ancora Lorca nel 1928: "El gran Paquito Soriano Lapresa, el que
nos ha dado lectura a todos con su gran biblioteca". Francisco García Lorca ricorda come
sia stato lui ad iniziare il gruppo degli amici alla lettura di Francis Jammes e di autori, soprattutto
francesi "inclinados hacia un erotismo más o menos exquisito" (23). Gibson lo
presenta così: "Soriano amaba profundamente la música -sería elegido presidente del Conservatorio
de Música de Granada-, y siempre acudía a los conciertos (...); tenía fama de excelente
conferenciante; estudiaba lenguas orientales; era dueño de amplios conocimientos
en arqueología, pintura y literatura; apreciaba a Góngora y a los poetas culteranos del siglo
XVII en una época en que pocos les hacían caso, anticipando con ello la "recuperación" del
gran poeta cordobés en 1927; era, excelente conversador, y atento observador de lo que pasaba
a su alrededor, tanto en Granada como fuera de ella; y, esteta y todo, ingresó en el
Partido Socialista Obrero Español..." (24). Per Lorca deve essere stato un affascinante modello,
tanto da poter dire che "tutti" gli aspetti della personalità di Soriano costituiscano altrettante
caratteristiche della personalità lorchiana. Per Lorca, come per gli amici del "Rinconcillo",
soprattutto Navarro Pardo e Soriano Lapresa, impegnati nei vari settori della vita
politica e sociale della città, la passione per la cultura araba agisce nel loro stesso stile di vita.
E anche stile di vita è spesso l'esotismo, i cui elementi funzionano in un quadro di ricerca esi-
(19) Miguel García Posada, cit., p. 86, nota 99. Cfr. anche Ian Gibson, cit., 1985, p. 477.
(20) Lily Litvak, El jardín de Aláh. Temas del exotismo musulmán en España. 1880-1913, Granada, Ed. Don
Quijote, 1985; Abdellah Djbilou, Diwán Modernista. Una visión de Oriente, Madrid, Taurus, 1986.
(21) Ian Gibson, cit., 1985, p. 140.
(22) Ian Gibson, cit., 1985 p. 135.
(23)Wem,pp. 134-135.
(24) Ivi; accentuandone gli aspetti di dilettantismo, più o meno con gli stessi termini Soriano Lapresa è ricordato
da, Francisco García Lorca, cit., pp. 141- 147.
178

La "precoce" cultura islamica di Federico García Lorca
stenziale, oltre che culturale, che si proietta verso categorie vissute come non limitanti, in opposizione
a quanto la tecnologia, l'utilitarismo, la parcellizzazione dell'individuo, la volgarità borghese,
offrivano. Per tanti aspetti anche Lorca rientra in questa complessa dominante del moderno
che è l'esotismo, una dimensione con cui l'Occidente all'inizio del secolo ha pensato a se
stesso e alla propria identità, in rapporto con gli altri, con l'alterità (25).
È noto il disprezzo di Lorca per la borghesia granadina. Emerge da questa dichiarazione
del 1936, a proposito della calamità storica che, a suo giudizio, era stata la caduta della
Granada musulmana nel 1492: "fué un momento malísimo, aunque digan lo contrario en las
escuelas. Se perdieron una civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura
y una delicateza únicas en el mundo, para dar paso a una ciudad pobre y acobardada,
a una "tierra del chavico" donde se agita actualmente la peor burguesía de España" (26).
Ma già negli anni dell'amicizia di Lorca con Soriano Lapresa siamo a un punto della
formazione del poeta relativamente avanzato in rapporto alla sua breve vita, e a un modello
positivo di esotismo, raffinato e cosmopolita. Nella Granada dei primi anni del secolo vissuti
da Lorca si verificarono episodi della vita culturale che alimentarono un intenso dibattito
dal quale la formazione di Lorca è percorsa. Ci fu la grande occasione mondana della prima
di El alcázar de las perlas di Francisco Villaespesa, 1*11 novembre 1911 nel teatro Isabel
la Católica, il più importante della città. Era presente, con Manuel Ortiz (che poi diverrà
un famoso pittore), Lorca tredicenne che ne riportò una foltissima impressione (27). Villaespesa
in quell'occasione dichiarò: "Escribir mi tragedia como la hubiera esento un árabe
granadino fué mi único ideal"(28). Ma lo stesso Lorca nel '36 commentava come la "corriente
de ternura" che gli aveva provocato l'opera sarebbe presto scomparsa. E in effetti
Lorca ebbe modo di riflettere sul granadismo o sull'orientalismo deteriore, basato sugli stereotipi
e sulla moda. Tra il 1914 e il 1915 si svolge nei giornali granadini una polemica accesissima
sostenuta da Costantino Ruiz Carnero su "El defensor de Granada" e dal giovanissimo
amico di Lorca José Mora Guarnido, contro i luoghi comuni sulla città quali appunto
l'alhambrismo, il granadismo, l'orientalismo; e per quanto Lorca non si sia sottratto
all'influenza di questi luoghi comuni quando era molto giovane, già nel '15, proprio in seguito
a quella polemica, ne aveva avvertito i pericoli (29).
Come si vede, da questo primo episodio datato 1911 (ma non si dimentichi che si potrebbe
andare ancora indietro, ai luoghi della sua prima infanzia ad Asquerosa, e agli altri
luoghi a lui cari, la Vega di Granada, San Vicente, il Tamarit erano intrisi di tracce della
presenza araba) fino agli anni '27-'34, gli anni dell'elaborazione del Diván, è trascorsa la
quasi totalità della vita del poeta. Non quindi all'apparizione dei Poemas arábigoandaluces,
che dobbiamo far risalire le "suggestioni" lorchiane per la cultura e la letteratura araba, non
(25) Thierry Hentsch, L'orient imaginaire. La visión potinque occidentale de l'Est méditeranéen, París, Les
Éditions de Minuit, 1988; Teun A. van Dijk, Prejudice in Discourse, Amsterdam, Benjamins, 1984; Clara Gallini,
Le radici dell'immaginario esotico, in "Democrazia e diritto", n. 6, novembre-dicembre, 1989, pp. 267-279.
(26) L'opinione di Lorca sulla boghesia è un tassello del suo orientamento politico. Fra i sostenitori di un
Lorca impegnato politicamente, Francisco García Lorca, El compromiso humano y político de García Lorca, in
cit., pp. 401- 418; Manuel Fernández Montesinos, La preocupación social de García Lorca, in AA.VV. Lorca,
¡986, cit., pp. 15-33.
(27) Ian Gibson, cit., p. 129.
(28) Ivi.
(29) Idem, pp. 128-131.
179

Pina Rosa Piras
a questa "occasione" episodica che peraltro può essere stata determinante solo perché Lorca
si decidesse a realizzare un suo antico progetto.
Superata definitivamente l'opinione secondo la quale l'opera di Lorca si sarebbe diffusa
per il suo carattere facile e popolare, e quindi acquisita l'idea che nella sua poesia convergano
stimoli complessi provenienti da canali culturali molteplici, sarebbe auspicabile includere
fra questi anche l'apporto della cultura arabo-musulmana. Lorca del resto non solo
rielaborava, come si è detto, temi e moduli regionali e popolari trasferendoli nella musica,
pittura, cinema, teatro, poesia e prosa, ma, è questo che lo caratterizza, controllava in modo
progressivamente più elaborato nelle sue ultime raccolte, il patrimonio colto delle forme
classiche, il sonetto per esempio, ed era insieme attento alle esperienze sue contemporanee:
e questo avviene nel Diván, in Poeta en Nueva York, nel suo ultimo teatro.
Come si vede non sono davvero pochi gli elementi che una riflessione sulla cultura
islamica di Lorca pongono in primo piano. Il suo interrogarsi su sé e gli altri, sulla propria
identità e alterna, il suo esotismo, ha generato delle forme nuove e "diverse". Lorca ha "dovuto"
trovare delle forme rispetto per esempio a quelle imboccate dal realismo e ha potuto
trovarle nel mondo in cui si proiettava la sua poesia: nella letteratura ricorrendo alla tradizione
illustre del Divano di Goethe, e, in quella spagnola, a Villaespesa e a Salvador Rueda.
Ma rispetto a questi ultimi Lorca con tutta evidenza compie uno scatto con elementi di creatività
e di diversità. In primo luogo per aver capito che se la Spagna era stata la "Turchia",
l'"Oriente" dell' Occidente, era arrivato il momento di praticare l'esotismo interno, rivendicare
l'arabo, il gitano, come propria tradizione, e pone quindi in atto "la loro scrittura" in
una chiave nuova, in opposizione alla Carmen di Mérimée o a Gautier. In secondo luogo
per aver assunto, in modo determinante negli anni della repubblica, - e l'esame di Poeta en
Nueva York lo dimostra - l'idea che il capitalismo è un modello generatore di sopraffazione
verso i più deboli (30). L'interrogarsi sulla propria identità e alterità infine, può condurre a
una matura accettazione di sé. Gli studi sull'ultimo Lorca documentano quanto in lui fosse
maturata questa accettazione, tanto da rendere esplicita la propria omosessualità nella sua
opera finale, nei Sonetos del amor oscuro, soprattutto (31).
(30) Cfr. Piero Menarmi, Considerazioni finali sugli aspetti politici e religiosi di "Poeta en Nueva York", in
Poeta en Nueva York di Federico García Lorca. Lettura critica, Firenze, la Nuova Italia, 1975, pp. 195-213.
(31) Maria Grazia Profeti, cit. Mario Socrate, Studio critico, in Sonetti dell'amore oscuro e altre poesie inedite,
Milano, Garzanti, 1985, pp. 249-278. Un convincente collegamento fra la rivendicazione della propria omosessualità
da parte di molti artisti della generazione del '27 e la loro scelta politica di sinistra, è compiuto nel suo
intervento pubblicato in questi Atti, da Biruté Ciplijauskaité.
180