293 Arte e handicap visivo in Degas - Fondazione Internazionale ...

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Monet più di me vedrebbe belle cose! Pochi ritratti sono il risultato dei miei sforzi». Se ne deduce che il paesaggio e la gente del Mississipi lo attraggono vivamente ma che nello stesso tempo la brillantezza della luce naturale lo fa lagrimare, gli provoca dolore, disagio e rinuncia a dipingere all’aperto. Forse i critici, alle considerazioni secondo le quali i luoghi chiusi e illuminati - teatro, sala di concerti, caffè - dovevano essere più congeniali all’interesse di Degas perché la luce riflessa o artificiale consentiva contrasti di luce meno traumatici e quindi prospettive più consone alle sue ridotte capacità percettive, dovrebbero tener conto di questi dati oggettivi, testimoniati dall’artista stesso. L’esempio più classico è Il Mercato del cotone, che ritrae l’interno dell’ufficio dello zio Mosson, in cui la luminosità dell’ambiente e i contrasti conseguenti contribuiscono in buona misura a esaltarne l’architettura e i particolari i ritrattistici dei personaggi. L’invalidità di Degas ha comunque alti e bassi; a volte l’artista sembra farsi prendere dallo sconforto, tuttavia non si arrende alla malattia. In una lettera del 1876 all’amico Rovart scrive che la sua vista si comporta come un cervello impotente che non sa connettere e «son tentato di rinunciare e andare a dormire»; l’anno successivo annota ancora: «vedo una mac- chia davanti agli occhi che mi interrompe la lettura di un’incisione o la vista di un quadro». Frase quest’ultima che, quando il destro è ambliope, fa pensare che la malattia dell’occhio sinistro, pur avendo recidive, gli consentisse un residuo visivo tra una ricaduta e l’altra. In un’altra lettera sempre di Degas all’amico Rovart nel 1891, si legge che Landolt, famoso oculista francese dell’epoca, gli aveva prescritto tempo addietro un paio di occhiali con una lente smerigliata a destra e una lente con fessura centrale orizzontale a sinistra, così da costringere l’occhio a guardarvi attraverso. Ebbene nelle Lezioni sulla diagnosi della malattie oculari del 1877, Landolt descrive gli occhiali che hanno il suo nome: un espediente che consente il passaggio della luce alla sola porzione centrale della cornea e del segmento anteriore. La fessura centrale eviterebbe l’abbagliamento e la diffrazione dei raggi luminosi. La malattia di Degas aveva, si è detto, carattere recidivante: la fotofobia, l’ombra che periodicamente gli ostacolava la visione creando i disagi di “non vedere”, “non saper affrontare la luce” si alternavano a periodi di benessere visivo. In una lettera a Rovart scrive nel 1878: «La mia vista non va. Non riunisce più o le riesce così difficile che son tentato spesso di rinunciare ad adoperarla... varia con il tempo: quando è secco e sereno vedo molto meglio anche se mi è necessario un po’ di tempo per abituarmi alla grande luce che mi colpisce nonostante le lenti affumicate. Ma non appena torna l’umidità, io sto come oggi, con la vista bruciata e confusa. Come finirà?». Il carattere dell’artista, il suo stato d’animo, ovviamente ne soffrivano profondamente. Per non affaticare la vista e forse svagare la mente, Degas si distraeva vagabondando per le vie di Parigi. Scrive Valery che durante la bella stagione saliva sull’omnibus o sul tranvai, sedeva sul piano più alto, si faceva portare alla fine della corsa e poi ricondurre alla fermata più vicina a casa sua. Si doveva essere impadronito di lui un cupo pessimismo con il quale l’artista affrontava la situazione. Ma i disturbi di vista non ostacolavano la sua volontà di lavorare, anche se avvertiva l’insoddisfazione che le sue opere non fossero compiute nella perfezione dei particolari e nella giusta armonia di dise- pag. 2 Il mercato del cotone (Interno dell’ufficio dei Musson), 1873; Pau, Musée des Beaux-Arts Edgar Degas fotografia, 1885
gno e colore che desiderava. Abbandonò quindi la pittura ad olio, ormai incompatibile con il suo disagio visivo, per il pastello, che conosceva dagli anni giovanili perché corrispondeva di più alle diminuite capacità di vista. Il pastello gli consentiva di ottenere tonalità compatte e senza ombre, di dipingere disegnando, di correggere in trasparenza, di dare maggiori possibilità al ritocco. Usava il pastello con maestrìa privilegiando gli effetti di luce e colore sul disegno. A questo periodo (dal 1885 in poi) appartiene la serie di “donne”: c’è chi si specchia, chi si asciuga il collo, chi si riassetta, chi si pettina e si fa pettinare, chi entra nella vasca da bagno, chi si spugna nella tinozza, accanto a donne ritratte nei loro lavori come quello di modiste o stiratrici. Quando la vista non gli permise di cogliere i contorni delle figure si dedicò allora alla scultura. “L’arte dell’uomo cieco” la chiamava. In questo periodo modellò una lunga serie di figurine di donne nude. Scrive a questo proposito Valery «Le sue mani esperte sentivano la forma nascere sotto le dita con le proporzioni volute... Gli ultimi barlumi dei suoi occhi integrano il suo tatto. Tante volte aveva guardato i suoi modelli muoversi liberi, tante volte aveva corretto e ricorretto i suoi disegni nella ricerca della linea, volumi, proporzioni che costituiscono l’espres- sione estetica che il corpo umano assume nella vita». La scultura era più accessibile alle possibilità visive dell’artista perché gli consentiva un lavoro in cui era impegnato più di tatto che la vista. «Le forme non si rivelano più attraverso gli occhi ma da quanto mi restava nella mente», diceva. Eseguì un gran numero di statuine in cera, in terracotta, soltanto per sé. Ne lasciò riprodurre in gesso soltanto due: una di queste è la notissima Danzatrice quattordicenne che l’artista vestì con tutù di tulle, il corsetto e le scarpette di raso. Ne seguirono molte altre raffiguranti ballerine nelle quali Degas cercò di fissare i diversi movimenti della danza. Alla sua morte Paul Durand-Ruel ne trovò ben centocinquanta, che affidò allo scultore Bartholomè perché le traducesse in bronzo. L’operazione fu eseguita solamente dopo la fine della Guerra Mondiale dal fonditore Hèbrard su settantadue, perché le altre erano in pessime condizioni. Di ogni opera furono fusi ventidue esemplari in parte destinati agli eredi, in parte venduti. Un serie di tali esemplari è conservata nel Museu de l’Art di S.Paolo del Brasile. Nei momenti di benessere visivo Degas continuò tuttavia a dipingere cavalli e danzatrici, dai movimenti così incisivi e delicati da far dubitare i critici di una vista seriamente compromessa. E, pur angustiato dal male che l’inabilitava, non perse mai la voglia di lavorare. Nel luglio del ‘91 scriveva all’amico De Valernas «Ah, la mia vista! Il mio spirito nella solitudine dello studio si fa sempre pressante e la difficoltà di vedere mi paralizza. Misuro le mie forze e voglio fare una serie di litografie di donne alla toilette ed un’altra di danzatrici nude». Le lettere degli ultimi anni del secolo ripetono il peggioramento della sua vista. Nel 1896 scriveva: «Ogni cosa è difficoltosa per un cieco che vuol far finta di vedere». In verità era innamorato del suo lavoro e lavorò intensamente per molti anni ancora. È fuori dubbio che la precarietà della vista, alla quale contribuì il declino degli anni, divenne per Degas una restrizione di vita e di attività artistica. Alcune testimonianze descrivono la frustrazione, il bisogno di staccarsi ripetutamente dall’opera che stava eseguendo e di riposarsi: artifici per compensare la vista deficitaria. I quadri degli ultimi anni sono di grandi dimensioni, hanno figure anch’esse grandi, scarsi dettagli, colori brillanti. Uno degli ultimi dipinti, Madame Alex, raffigurato a grandezza quasi naturale, presenta ancora una vigorìa straordinaria; sfortunatamente la sua vista sempre più indebolita, il suo handicap visivo, non gli permise di finire altre grandi tele rimaste incompiute. mario morra pag. 3 Le stiratrici, 1876?; Parigi, Collezione Durand- Ruel In un caffè (l’assenzio), 1875-76; Parigi Musée d’Orsay
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