ARCHEOMODERNITAS Rivista semestrale di Ineffabili fatti d'Arte nr.1

ARTE CONTEMPORANEA: "L’arte di Adele Plotkin", prima docente
di Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bari
Per la prima volta on line, questo testo che è
stato estrapolato dalla monografia su Adele
Plotkin per "Archeomodernitas" dal suo autore
Clemente Francavilla getta luce su un’importante
artista contemporanea, allieva di
Josef Albers, "emigrato da Bottrop in Germania
negli Stati Uniti nel 1933, invitato a guidare
il Design Department, ruolo che mantenne
dal 1950 al 1958. Il programma didattico
prevedeva l’integrazione di diverse discipline
all’interno dei corsi di progettazione, su modello
del Bauhaus, la didattica del quale la
Plotkin applicò nel suo insegnamento di Psicologia
della Forma all’Accademia di Belle
Arti di Bari. Clemente Francavilla, suo allievo
diretto e oggi docente della stessa disciplina
all’Accademia barese, autore di studi e testi
scolastici di grafica in adozione in tutta Italia,
tratteggia l’opera dell’artista partendo
proprio dall’organizzazione didattica voluta
da Albers, da lui sviluppata insieme a Klee,
Kandinsky e Itten, in una esperienza didattica
all’interno del Bauhaus degli anni venti
e trenta in Germania, volta allo studio della
genetica della forma.
Fra le scuole di formazione artistica americane
più accreditate negli anni cinquanta, la
Yale University – School of Design. "La scuola
era sotto la guida del grande Josef Albers, ed
era proprio in quell’epoca che usciva un libro
fondamentale, Arte e percezione visiva, di Rudolf
Arnheim. Arnheim era uno dei primi studiosi,
psicologo, che studiò e collegò fenomeni
della percezione visiva con il mondo dell’arte,
degli artisti. Quasi tutti gli studenti lo leggevano,
lo discutevano, cercando di apprendere e
digerire le informazioni lì contenute" (1). Con
queste parole Adele Plotkin racconta il clima
di euforia che accompagnava gli studenti, non
solo americani, nel corso quadriennale che
sarebbe culminato in un Bachelor of Fine Art.
Josef Albers, emigrato da Bottrop in Germania
negli Stati Uniti nel 1933, fu invitato a guidare
il Design Department, ruolo che mantenne
dal 1950 al 1958. Il programma didattico
Clemente Francavilla
prevedeva l’integrazione di diverse discipline
all’interno dei corsi di progettazione, su modello
del Bauhaus. Fu per esplicita volontà di
Charles Sawyer, Preside della College of Fine
Arts e direttore del nuovo Department of Design
a Yale, affidare la direzione dei corsi, a
dire il vero una scelta controversa, ad una
personalità "straniera" seppur del calibro di
Josef Albers, anche per rilanciare la scuola
attraverso una rinnovata didattica. Didattica
che Adele Plotkin fece propria applicandola,
a sua volta, vent’anni dopo, quando le fu affidato
il corso di Psicologia della Forma presso
la neonata Accademia di Belle Arti di Bari.
Il destino volle che questa scelta destasse le
medesime perplessità rivolte nei confronti di
una personalità "straniera", quella per l’americana
Adele Plotkin.
Adele Plotikin era nata a Newark nel New Jersey,
insieme alle sorelle Barbara e Frances.
Conclusi gli studi alla Yale University all’età di
ventiquattro anni, consegue una borsa di studio
Fulbright per la pittura e si reca in Italia,
a Venezia. Lì conosce Tancredi, Vedova e altri
pittori veneziani. È un periodo fruttuoso di
esperienze e, non certo casualmente, troverà
in Emilio Vedova un potente punto di riscontro
con il maestro armeno-americano Arshile
Gorky.
Durante questi primi anni di soggiorno in Italia,
a Venezia e successivamente a Roma per
un rinnovo della borsa di studio, Adele Plotkin
vive da vicino il rinnovato dibattito artistico
europeo. È proprio a Roma che per la prima
volta in Italia, espone nel 1970 presso la
galleria Schneider. Intanto Adele Plotkin è
ad Ischia. Lì si definisce il legame con Carlo
Ferdinando Russo, intellettuale di Lucca
e figlio di Luigi Russo. Il rapporto d’intesa è
straordinario, gli interessi culturali comuni.
Si trasferiscono insieme a Bari e per lei inizia
anche il lungo periodo di docenza (che durerà
fino al 1996) presso l’Accademia di Belle Arti,
inaugurando il corso di Psicologia della Forma.
L’insegnamento di questa disciplina è di
fondamentale importanza per gli sviluppi del
linguaggio figurativo di Adele Plotkin. È anche
fondamentale per capire le sue opere, via
via più complesse (addirittura fuorvianti agli
occhi di un osservatore improvvisato) e lontane
dagli esordi giovanili. Il lettore si chiederà
che cosa sia la Psicologia della Forma, e
soprattutto, come mai l’artista americana potesse
esserne coinvolta come docente. All’inizio
sono state riportate le sue parole riguardo
una significativa circostanza che caratterizzava
le entusiasmanti lezioni a Yale. Quella in
cui le lezioni di Josef Albers, in particolare il
suo corso sul colore, si affiancavano allo studio
di un libro «che tutti gli studenti leggevano»,
"Art and Visual Perception: a Psychology
of the Creative Eye", di Rudolf Arnheim (emigrato
anch’egli negli Stati Uniti nel 1940).
L’importanza di quel libro risiedeva nel fatto
che Arnheim per primo, avesse funzionalmente
applicato le leggi della psicologia della
percezione visiva alla lettura dell’opera d’arte.
Secondo la Gestaltpsychologie (la Psicologia
della Forma) infatti, qualunque fenomeno
estetico si può comprendere e dunque spiegare
non solo ed esclusivamente da un punto
di vista semantico, vale a dire di un contenuto,
ma anche soltanto attraverso le cosiddette
regole sintattiche, vale a dire la sua "forma",
intesa come un insieme strutturato delle singole
parti: il modo in cui gli elementi figurali
interagiscono tra loro e rispetto al campo, l’equilibrio
visivo, il valore spaziale del colore,
la sovrapposizione fenomenica e in generale
le regole di organizzazione visiva (2). Devo ribadire
l’importanza di tutto ciò ai fini di una
reale comprensione del percorso di ricerca di
Adele Plotkin. Percorso che inizia nei primi
anni cinquanta, a Yale. Il lettore deve anche
sapere che il background cui poggiava tutta
l’organizzazione didattica voluta da Albers,
aveva una storia che non può esser trascurata.
Quella che vedeva protagonisti lo stesso
Albers, insieme a Klee, Kandinsky, Itten, in
una esperienza didattica all’interno del Bauhaus
degli anni venti e trenta in Germania,
volta allo studio della genetica della forma.
È all’interno di questo gruppo che nasce una
nuova concezione dell’arte ma soprattutto
una ideologia della creazione artistica.
Ma dobbiamo ritornare a tempi più recenti,
quelli che vedono quasi un riaffiorare nella
vita artistica di Adele Plotkin, dell’esperienza
di Yale, delle lezioni con Albers. Perché lei
stessa ne incarnerà metodi ed esperienza durante
il periodo trascorso con i suoi privilegiati
studenti in Accademia di Belle Arti. Ritengo
che questa esperienza sia stata per lei di capitale
importanza, del resto, qualcosa di simile
era già accaduto con lo stesso Albers e i suoi
studenti americani. Infatti fu proprio come
conseguenza di quelle lezioni che nacque uno
speciale sodalizio studente-insegnante.
Si spiega perché soltanto una allieva di Albers
potesse accollarsi un tale insegnamento. Dunque,
la psicologia sperimentale di Arnheim
unita alla verifica pratica di Albers, presero
a contraddistinguere le lezioni tenute in Accademia
di Belle Arti da Adele Plotkin. Questo
consentì all’artista di Newark di rivivere
lei stessa quella esperienza che, a distanza di
anni era tornata improvvisamente vitale.
A partire dagli anni ottanta si delinea un’idea
di ricerca ben precisa e perentoria
supportata da studi meticolosi. È un periodo
di fertile produzione. È gioviale e disincantato.
Questo periodo è però introdotto da una
breve ricerca che vede protagonista il cerchio
(fig.1). Forme circolari, forse un ricordo dei
"Dischi" che Adele Plotkin ebbe modo di vedere
nello studio veneziano di Emilio Vedova,
negli anni sessanta.
Molto più probabilmente la forma circolare
rappresenta qui, in sostituzione di quella quadrata
utilizzata nel periodo precedente, una
semplice porzione di spazio. Non uno spazio
d’esistenza come per Vedova, ma il particolare
della volumetria dello spazio fenomenico.
È necessario che il lettore non si faccia fuorviare
dalle analogie apparenti, anche quando
sarà inevitabile prendere atto della presenza
di quei piccoli segni a penna, sottili come tracce
di scrittura, segni di una calligrafia indecifrabile
come per l’artista americano Mark
Tobey. Da ora in poi, infatti, le composizioni
di Adele Plotkin escluderanno qualsiasi implicazione
hard, quelle legate alla gestualità segnica
che implicano un coinvolgimento personalistico,
emotivo ed esistenzialista (come per
Vedova o Tobey). Nelle opere di Adele Plotkin
non vi sarà mai più traccia di questo. Le sue
opere tenderanno sempre più verso il disincanto
della fenomenologia della visione, verso
la perfezione estrema dei dettagli, a tal punto
che lei medesima annoterà in una pagina
10 11