ARCHEOMODERNITAS Rivista semestrale di Ineffabili fatti d'Arte nr.1

Il lettore deve essere informato del fatto, non
trascurabile, che le volumetrie cromatiche
di Albers (le superfici di colore dei quadrati
all’interno di altri quadrati) servivano a stabilire
distanze percettive diverse fra il piano
e l’osservatore; al di là di qualunque volontà
di simulare una profondità prospettica; la
spazialità evocata in quelle opere avrebbe
dovuto abbandonare la superficie fisica del
piano pittorico per invadere lo spazio reale,
come quello, altrettanto solido e concreto.
Ebbene, questa spazialità (il fatto di percepire
realmente delle "distanze" oltre ogni tipo
di rappresentazione realistica) al di qua della
superficie del piano pittorico intesa come
piano di espansione avrebbe caratterizzato,
alla fine degli anni sessanta, le invenzioni di
artisti come Mark Rothko (autore che Adele
Plotkin teneva ben presente).
Le superfici piatte dell’artista di Newark sviluppano
(così come nelle opere di Albers o
Rothko) un volume, oltre il piano pittorico. I
margini percettivi denotati attraverso il cambio
di tonalità dei cartoncini colorati, serve
a suggerire distanze diverse fra piani contigui.
A proposito di quei cartoncini colorati, si
tratta di un dettaglio che non tutti conoscono.
Non è un caso che Adele Plotkin ne facesse
largo uso; aveva infatti imparato ad impiegarli
proprio a Yale con Albers. Quest’ultimo
chiedeva ai suoi studenti di portare con sé ritagli
di carta colorata di ogni tipo, in questo
modo, egli diceva, si sarebbe evitato di perdere
tempo a colorare gli spazi di carta per svolgere
gli esercizi sull’interazione del colore. Le
superfici colorate già pronte risultavano più
versatili e adatte allo scopo da raggiungere.
Questa praticità e, soprattutto, l’esclusione
della parte manuale, introduceva un metodo
didattico che lei stessa avrebbe impiegato
più tardi nelle sue lezioni. Ma abbiamo detto
che negli anni in cui insegnò a Bari, Adele
Plotkin non dissociò quell’attività di docente
con quella professionale. Anzi, così come per
Albers, quest’ultima rappresentò una continuazione
di quella. Nel suo studio preparava
con un’accortezza maniacale i suoi cartoncini,
rigorosamente blu-azzurro nelle sotto tonalità
più calde o più fredde. Lo faceva tinteggiando
uniformemente con colori acrilici
vaste porzioni di carta di supporto. "Di tanti
allegri colori - ebbe modo di dire - un salto ad
uno solo, l’azzurro. Senza un perché, ma una
semplice necessità viscerale che irrompe; un
blu opaco, denso, che assorbe la luce e racconta
poco. Tutt’ora mi tiene compagnia, in
una forma o un’altra" (3).
Da Albers aveva imparato a distinguere fra
un margine "tagliato" di netto ed uno semplicemente
"strappato". L’effetto risultava diverso.
Invito il lettore più curioso a notare questi
importanti dettagli. I lavori eseguiti fra il
1987 ed il 1990 cono caratterizzati da questa
tecnica raffinatissima e, a mio parere, raggiungono
la massima complessità sintattica.
I piani pittorici di questo periodo non hanno
una forma, non sono nemmeno circolari; perché
quella forma era sembrata, in un primo
momento, rispecchiare meglio l’idea di uno
spazio senza limiti. In effetti, che differenza
vi è fra un punto ed un disco? L’infinitamente
piccolo (ma quanto) e l’infinitamente grande
(ma quanto). Così lo stesso Kandinsky aveva
osservato. No, lo spazio non si può definire se
non attraverso l’esperienza dei sensi e persino
attraverso una forma simbolica come il quadrato
o il cerchio, si rischierebbe di rimanere
vincolati a dei limiti rigidi. Quelle non-forme
sembrano, all’artista di Newark, le più adatte
ad incarnare questo concetto. La circonferenza
rimane, all’interno di quelle non-forme
con il solo scopo di evidenziare (quasi come
avviene per il meccanismo delle forme frattali)
che a partire da qualunque punto di quello
spazio di superficie, è possibile una iterazione
all’infinito, verso l’interno e verso l’esterno.
Più precisamente: se una forma circolare riassume
simbolicamente lo spazio circostante
(come a dire, al di là di questi bordi lo spazio
"continua"), uno spazio di superficie delimitato
da margini fluttuanti e casualmente asimmetrici
può a sua volta contenere (come un
pianeta rispetto al sistema solare), o meglio,
contiene in sé qualsiasi altra forma, come
quella circolare. Spesso queste composizioni
rivelano (a volte in maniera assai celata, come
se quel particolare fosse stato sottoposto ad
un ingrandimento) un frammento di circonferenza
interrotto dai bordi curvilinei del piano
di supporto, quasi lo tagliano bruscamente;
come a dire: al di là di questa superficie tutto
può continuare "come se". È quel che accade
in una di queste composizioni senza titolo
del 1990, in cui uno di questi margini anomali
risulta rettilineo e coincidente con lo spigolo
del muro di supporto, come se attraversasse
la parete continuando al di là di essa.
Tra il 1993 ed il 2001 Adele Plotkin realizza
moltissimi disegni, in realtà si tratta quasi
sempre di acquerelli di piccole dimensioni
eseguiti su cartoncino bianco. Nell’estrema
varietà dei motivi grafici è evidente un unico
tema progettuale: la verifica dell’ambiguità
percettiva del rapporto figura-fondo. L’obiettivo
non è certamente nuovo, essendo invece
costantemente presente nelle serie dei lavori
del periodo precedente eseguiti su tavola con
margini asimmetrici. Questa volta il margine
squadrato del foglio di supporto non assume
alcuna importanza ai fini dell’obiettivo. Il lettore
deve sapere che vi è una continuità degli
intenti, visto che il tema del rapporto figura-fondo
è all’origine (almeno per quanto
riguarda la Gestaltpsychologie) del problema
della percezione (e dalla rappresentazione)
dello spazio. Il tema centrale è semplicemente
questo: esiste una figura se esiste lo sfondo,
e dato che non vi è la percezione di spazio (inteso
come profondità) senza una stimolazione
retinica procurata dalla presenza di qualcosa
che si trovi sopra-davanti ad un’altra. Dunque,
la difformità fra due superfici contigue
genera la percezione dei margini. Questi margini
circoscrivono almeno due oggetti visivi
diversi, mediante qualcosa che sta sopra-davanti
ad un’altra. Una figura. Questi disegni
offrono all’osservatore una straordinaria tavolozza
di possibilità di ruoli assunti dalla linea
intesa come margine. È indubbio che tali
obiettivi siano stati affrontati da numerosi
artisti, da Hans Harp a Henry Moore, da William
Baziotes a Victor Pasmore. Quest’ultimo
in particolare, deve avere offerto ad Adele
Plotkin un notevole motivo di riscontro (ricordo
nella sua stanza di lettura un’importante
monografia dell’artista londinese).
A Yale aveva imparato, studiando Arnheim,
che la figurazione visuale è il risultato di rapporti
funzionali fra le singole parti; che vi sono
infinite possibilità di rintracciare un equilibrio
visivo e che un punto o una linea instaurano
sempre un rapporto con lo spazio bidimensionale
che li delimita. Da Albers aveva
appreso che due colori adiacenti, diversi fra
loro, possono raggiungere la similitudine del
contrasto tonale, ma mai l’identità. Che una
linea (in quanto margine) è semplicemente il
risultato percettivo del contrasto fra pattern
diversi. Non solo. Aveva ascoltato dal maestro
tedesco i ricordi delle lezioni al Bauhaus, particolarmente
quelle di Paul Klee. È innegabile
che questi acquerelli rappresentino la sintesi
di quelle esperienze. La parsimonia delle figure,
quasi presenza discreta di esse, rievoca
alcuni disegni di Klee.
Questi disegni di Adele Plotkin raccontano
una moltitudine di configurazioni possibili in
cui la linea-margine è l’attore principale: la linea
come contorno di una figura (ad esempio
una forma circolare) si richiude su se stessa
decretando la differenza fra una parte racchiusa
(lo spazio intorno ad essa) e la parte
racchiudente (vale a dire lo sfondo, ovvero lo
spazio esterno ad essa). Ma quando quest’ultimo
richiama a sé quella linea-margine (nei
casi in cui questa non si richiude su se stessa
o quando lo spazio racchiuso è troppo grande)
i ruoli si invertono lasciando l’osservatore
disorientato. Si capisce che il rapporto tra figura
e fondo è analogo a quello fra convessità
e concavità. Una figura è convessa (perché
racchiude uno spazio escludendolo dal fondo
e attribuendogli una maggiore compattezza
visiva); il fondo è concavo (perché lo sono i
contorni) quando circonda interamente o in
massima parte la figura. Ma quando il margine
viene richiamato dallo sfondo, quando
cioè viene messo in rapporto con esso da
un gioco di ombre che gli attribuiscono una
maggiore densità, ecco che improvvisamente
vene "in avanti" facendo sì che la figura ora
appaia come una specie di bucatura, di lacerazione,
di finestra al di là (dietro o sotto) di
esso. Questo complesso racconto delle regole
gestaltiche della semplicità, avviene attraverso
un’abile dislocazione degli elementi ottici
all’interno del foglio di carta, campo d’azione
di questa interazione dinamica.
Quelli della sovrapposizione e della trasparenza
fenomenica sono temi affrontati dalla
psicologia della percezione visiva. Argomenti
trattati negli ultimi lavori di Adele Plotkin,
eseguiti fra il 2011 e il 2013 durante un periodo
di lavoro frammentato, interrotto da riposo
forzato o degenza a causa di una grave
discopatia che le impedisce movimenti o
stazionamenti in posizione eretta. […] Queste
composizioni risentono certamente di alcuni
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