e-FARCORO 3-2017

FarCoro
n. 3 / 2017
Quadrimestrale
dell’AERCO
Associazione
Emiliano
Romagnola
Cori
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO
Musica dell’anima
Intervista a Mons.
Massimo Palombella
Analisi
Renato Dionisi
Repertorio
I Concorso di
Composizione Corale
Corinfesta

FarCoro n. 3 / 2017
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO
Editoriale .....................................................................................................1
di Niccolò Paganini
FARCORO
Quadrimestrale dell’AERCO
Associazione Emiliano Romagnola Cori
settembre - dicembre 2017
Edizione online www.farcoro.it
Autorizzazione del Tribunale di Bologna
N° 4530 del 24/02/1977
Poste Italiane s.p.a.
Spedizione in Abbonamento Postale
70% - CN/BO.
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presidente@aerco.emr.it
Direttore responsabile
Niccolò Paganini
direttore@farcoro.it
Comitato di Redazione
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francescobarbuto@alice.it
Luca Buzzavi
lucabuzzavi@gmail.com
Michele Napolitano
napolitano.mic@gmail.com
Alessandro Zignani
alexzig61@gmail.com
La lettera del Presidente....................................................................2
di Andrea Angelini
Primo Piano ...............................................................................................4
Coro Giovanile dell’Emilia Romagna
di andrea angelini
Il futuro nella coralità
di mario lanaro e andrea d’alpaos
Stile - Musica dell’anima ..................................................................12
Intervista a Mons. Massimo Palombella,
direttore della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’
di andrea angelini
Storia ...........................................................................................................20
La morte della luce
di alessandro zignani
Tecnica ........................................................................................................23
L’importanza del gesto
di leonardo lollini
Com’è bello cantar!
a cura di luca buzzavi
Grafica e impaginazione
Elisa Pesci
Stampa
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in copertina
Coro Giovanile dell’Emilia Romagna
Repertorio.................................................................................................28
Ordinario per Schola, Assemblea e Organo - seconda parte
di Fulvio rampi
Un cantiere aperto sulla formazione corale
infantile e giovanile: Corinfesta
di luca buzzavi
Analisi..........................................................................................................54
Renato Dionisi
di FRANCESCO BARBUTO
AERCO notizie.......................................................................................65
70 anni di Coro Stelutis
di puccio pucci
50 anni del Coro La Baita
di davide mammi
Nativitas: i concerti di Natale
FarC
dei cori AERCO

Editoriale
PROF. NICCOLÒ PAGANINI
Direttore responsabile
Carissimi Lettori,
quest’anno abbiamo voluto mettere in primo piano un tema
quanto mai importante come il futuro nella coralità. Grazie
alla ‘provocazione’ di Pier Paolo Scattolin e alle numerose e
autorevoli risposte pubblicate crediamo di aver cominciato a
proporre possibili soluzioni alle problematiche presentate.
La nostra rivista vuole essere in prima linea nell’ offrire stimoli
positivi e buone prassi, articoli di formazione vocale e di
tecnica direttoriale e, naturalmente, brani di repertorio. Siamo
consapevoli e certi che non sia più possibile improvvisare o
lasciare al caso, occorre formarsi e programmare. Il futuro
non s’improvvisa. Qualcuno obietterà che non si può neanche
controllare, certo, ma almeno si può fare in modo di avere gli
strumenti necessari per affrontare determinati problemi. Non
c’è da stupirsi se qualche corista dopo tanti anni decida di
smettere per dedicarsi a qualche altra attività; mi preoccupa
maggiormente, invece, che non ci siano ancora molti giovani
desiderosi di impegnarsi in un coro. Infatti, credo che sia un po’
generalizzata la carenza di uomini nei nostri cori: sono sempre in
meno a decidere di cantare in coro.
Questo settembre, nel mio coro, mi è capitato di rimanere, per
una serie diversa di motivi, con soli tre tenori. Se sei un coro
misto e non fai polifonia classica è un vero problema. È facile
perdersi d’animo e pensare di mollare tutto. La fortuna, ma non
solo, ha voluto che facessero richiesta di entrare sei nuove voci
femminili. Con la disponibilità di alcuni contralti, dalla voce più
profonda, ho deciso di spostarle nei tenori. In questo modo
ho risolto il problema, per ora, ma sono consapevole che non
può essere una soluzione definitiva. E’ necessario continuare a
puntare sui cori scolastici, costituire o collaborare con compagini
di voci bianche e giovanili. Questo è il futuro della coralità e del
mio coro. Credo che sia fondamentale anche farsi conoscere
maggiormente attraverso gli strumenti di comunicazione che
la società di oggi ci fornisce, come un bel sito accattivante e
sempre aggiornato e l’uso dei social. Un altro aspetto da non
sottovalutare è il non restare chiusi nel proprio ‘orticello’, ma
lavorare in rete e collaborare insieme con gli altri cori e con le
associazioni di riferimento. Siamo fortunati perché tante sono
le opportunità, anche da parte della nostra AERCO, che ci sono
proposte; è necessario però crederci e partecipare.
Sperando che troviate sempre nuovi stimoli all’interno della
nostra rivista, vi auguro una ottima e proficua lettura.
oro
| 3

La lettera
del Presidente
Associazione
Emiliano Romagnola
Cori
Dr. ANDREA ANGELINI
Presidente AERCO
‘Sembra che il confine
tra il testo musicale
e l’esecuzione si trovi
nell’area delle alterazioni
implicite’
ALTERAZIONI SCRITTE ED IMPLICITE
Fin dall’inizio dell’XI secolo i musicisti europei hanno avuto
a loro disposizione tutto ciò che era necessario per segnare
l’altezza delle note senza alcuna ambiguità. Nonostante
ciò, i compositori di polifonia vocale sino alla fine del
Rinascimento, ed anche oltre, non pensavano che avrebbero
dovuto annotare ogni alterazione richiesta. Sapevano che
alcune alterazioni potevano essere lasciate fuori dalla
notazione, dal momento che i cantanti le avrebbero rese
appropriate in ogni caso. Sappiamo dell’esistenza di questa
pratica dalle rare ma esplicite dichiarazioni dei teorici del
tempo, come ad esempio quell’autore che verso la fine del XIV
secolo affermò che ‘in generale, non è necessario annotare [le
alterazioni]’. Apprendiamo inoltre che, sebbene non ci fosse
stato un accordo che prevedesse esattamente cosa annotare,
la maggior parte dei musicisti scrisse alcune alterazioni, ma, al
contempo, ne lasciò altre fuori. C’era una tendenza, infatti, a
non trascrivere in particolare quelle alterazioni necessarie per
evitare i tritoni melodici e quelle tipiche delle progressioni
cadenzali. Dal primi anni del XVI secolo in poi i compositori
hanno comunque sostenuto, con sempre maggiore frequenza,
che le alterazioni dovevano essere sempre scritte.
I teorici ci spiegano comunque perché alcune alterazioni
sono state annotate mentre altre no. Poiché molte alterazioni
erano implicite, come questione di convenzione nel contesto
musicale, i compositori potevano contare sull’abilità dei
cantanti per eseguirle correttamente, indipendentemente
dal fatto che fossero scritte o meno. Lasciarle fuori dalla
notazione non era necessario ma nemmeno proibito. Poiché
non in tutti i contesti serviva indicare le alterazioni con la
stessa medesima chiarezza, si poteva decidere di indicarne
alcune anche se, in senso stretto, sarebbero state ridondanti.
(Nei Choirbook o nei Partbook si trovano più facilmente le
alterazioni usate nel contesto melodico e nelle formule
cadenzali mentre è più difficile trovare quelle indicanti una
relazione verticale.)
E’ evidente, quindi, che la realizzazione delle inflessioni
accidentali implicite apparteneva al contesto della prassi
esecutiva. Ma se vogliamo evitare equivoci su quello che
fecero i musicisti medievali e rinascimentali, allora abbiamo
bisogno di comprendere chiaramente se le alterazioni
implicite appartenevano alla sfera del testo musicale (che per
ogni dato brano e per tutte le esecuzioni doveva rimanere
invariato se l’opera voleva conservare la sua identità), o
al campo esecutivo (che poteva variare in ogni singola
esecuzione senza mettere in pericolo l’identità del lavoro).
L’idea che uno degli aspetti di un’ opera poteva essere una
questione di prassi esecutiva non tanto appartenente a
quello che prima ho definito dominio esecutivo, ma piuttosto
al dominio del testo musicale può apparire bizzarro solo in
merito al presupposto anacronistico che la funzione della
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Gli Esacordi della Musica Ficta (da Lux Bella, 1492, p. 8)
immagine della copertina del trattato ‘Practica Musica’ di
Hermann Finck (1527-1558), sull’arte del canto e della produzione
di ornamentazioni ed alterazioni.
notazione musicale è di fissare un ‘testo musicale ideale’
indipendentemente dalla sua specifica realizzazione, un
atteggiamento moderno che non è diventato comune sino alla
fine del XVIII secolo. Per i musicisti precedenti la funzione della
notazione era di fornire istruzioni adeguate per gli esecutori.
Questo spiega il loro atteggiamento pragmatico su ciò che
‘l’implicito poteva, ma non obbligatoriamente doveva, essere
scritto’. Così la pratica del sottintendere, piuttosto che dello
specificare, alcune alterazioni non significa necessariamente
che queste non potevano appartenere al testo musicale.
In realtà, sembra che il confine tra il testo musicale e l’esecuzione
si trovi nell’area delle alterazioni implicite. Una volta che abbiamo
capito le convenzioni che disciplinavano il loro uso, diventerà
chiaro che molte alterazioni appartenevano al testo musicale
invariabile, poiché i contesti che le richiedevano potevano
essere realizzati in un solo modo. Ma si potevano trovare anche
convenzioni che permettevano ai cantanti, in determinate
situazioni, di scegliere tra diverse soluzioni disponibili. In alcuni
contesti i cantanti potevano legittimamente esitare se alterare
o meno, in altri non vi era alcun dubbio che l’alterazione era
necessaria, ma la scelta di questa era comunque lasciata aperta.
Vi sono prove, inoltre, che i cantanti, occasionalmente, erano
in disaccordo su come realizzare il testo. Di conseguenza,
alcune alterazioni implicite devono essere intese come non
appartenenti al testo invariabile, ma alla variabilità della sua
realizzazione.
Quindi, anche se in alcuni contesti, gli esecutori possono aver
avuto l’opportunità di scegliere tra diverse soluzioni accettabili,
per la maggior parte dei casi dobbiamo pensare al problema
delle alterazioni implicite in termini di testo musicale destinato
ad essere realizzato correttamente da cantanti che leggono
notazioni più o meno abbreviate. Questo modo di vedere il
problema ci permetterà di evitare la pista falsa presa, a mio
parere, da quegli studiosi che hanno sostenuto che, poiché le
alterazioni implicite erano una questione di prassi esecutiva
‘è inutile lottare per una versione autentica’ e che è anche
improprio includere le alterazioni nelle moderne edizioni
critiche. Una volta che ci si rende conto che molte alterazioni
implicite appartenevano alla sfera del testo musicale, e che, a
differenza dell’atteggiamento dei musicisti del Rinascimento, la
visione moderna della notazione richiede che il testo integrale
sia scritto, diventa chiaro che la ricerca per la realizzazione
corretta (o, in alcuni casi, la gamma delle realizzazioni accettabili)
delle alterazioni implicite è responsabilità del direttore e che
i risultati di questa ricerca dovrebbero essere illustrati in una
edizione critica.
parte del tenore dalla ‘Passione di San Matteo’ di Richard
Davy (c.1465–1538). Conservata incompleta nel Eton
Choirbook
| 5

Primo Piano
All’incirca un anno fa, quando FENIARCO mi
parlò del Progetto ‘Officina Corale del Futuro’, che
prevedeva l’istituzione di dieci Cori Giovanili in
altrettante regioni, pensai che fosse arrivato oramai
il momento giusto per togliere un sogno dal cassetto.
Anche noi partimmo con un bando di selezione
per i coristi che ne avrebbero dovuto far parte.
Coro giovanile
dell’Emilia Romagna
Quel sogno che non è più nel cassetto
DI andrea angelini
Direttore di coro, compositore, Presidente AERCO
Per aderire al CGER
https://form.jotformeu.com/aercobologna/CGER
Purtroppo dopo circa un paio di mesi le risposte non
erano sufficienti per aderire al progetto FENIARCO e
lo scoramento in me e nei miei colleghi del Consiglio
Direttivo si fecero evidenti. Perché questa debole
adesione? Le motivazioni, ovvio, potevano essere tante:
dalla pubblicità poco incisiva sino al mancato recepimento
dell’importanza del progetto…Su quest’ultimo punto
lasciatemi esternare la mia vision. Io credo che un Coro
Giovanile Regionale debba non essere valutato come un
nucleo elitario, che non rappresenti la coralità amatoriale;
sarebbe così se i suoi componenti non provenissero da
esperienze di cori amatoriali oppure se gli stessi fossero
alla ricerca di un trampolino di lancio per la propria carriera
professionale. Il Coro Giovanile, al contrario, costituisce le
basi per un ‘laboratorio aperto a 360°’: lo è per i cantori
che possono maturare esperienze fantastiche, lo è per i
giovani compositori che possono farsi eseguire opere
inedite, lo è per i giovani direttori che possono misurarsi
con un organico esperto.
Questa opportunità non poteva naufragare, condizionata
da una scadenza di adesione al progetto nazionale… E fu
così che, anche se non inseriti ufficialmente all’interno di
‘Officina Corale del Futuro’, decidemmo di insistere con
la ricerca delle voci sino alla costituzione di un gruppo
sufficientemente nutrito per cominciare! Silvia Biasini
accettò con interesse e coraggio la nomina a direttrice
e tutti insieme finalmente partimmo, all’inizio del 2017,
verso la meravigliosa avventura. Sono sicuro che questo
coro sarà d’esempio anche per altri giovani che andranno
a sostituire coloro che per motivi anagrafici stanno
6 | Primo PIANO

lasciando le fila dei propri cori d’appartenenza. Ovvio, il turn-over corale non passa solamente
attraverso questo progetto (AERCO è molto impegnata nel promuovere la coralità scolastica
e infantile in generale), ma è comunque un messaggio che vogliamo dare al mondo esterno: i
giovani amano cantare e si impegnano per farlo!
Questa breve intervista con Silvia Biasini, direttrice del Coro Giovanile dell’Emilia Romagna
(CGER), renderà ancora più evidente con quale spirito e determinazione questi ragazzi hanno
aderito a quel sogno ‘che il cassetto non racchiude più’!
AA: Tutti gli esseri umani nascono con la musica dentro, o con la capacità di percepirla, alcuni più
di altri, soprattutto se hanno la fortuna di essere spinti in quella direzione. Il tuo amore per la
musica, da cosa nasce?
SB: In casa mia fin da bambina ho sempre respirato aria di musica. Mio nonno materno, cantante,
organista, corista del coro lirico della città, mi ha fatto appassionare all’opera lirica che ascoltavamo
insieme tutti i pomeriggi e da lì è iniziato il lungo viaggio che mi ha portato alla grande passione
per la polifonia e la musica corale.
AA: Attraverso quali fasi si è sviluppata l’attività del Coro Giovanile Regionale dell’Emilia
Romagna? Quali i punti di svolta più significativi?
SB: È stato fondamentale il ruolo di AERCO che ha creduto fortemente in questo progetto fin da
subito. I punti di svolta sono stati due: la tua decisione, come Presidente, di partire col progetto
fissando le prove anche se con soli 10 iscritti al coro e il coraggio di affrontare il concerto del
9 aprile, nostro debutto, dopo sole 2 prove. Questo ha dimostrato ai ragazzi totale fiducia che
hanno ricambiato con un grande impegno.
AA: Essendo un coro di recente formazione penso che sia importante anche il lavoro sull’incontro del
gruppo, sul contatto tra i vari componenti. Quali le strategie per favorire questa consapevolezza?
SB: La sinergia tra le persone e il dialogo anche non verbale fatto di sguardi e sorrisi è importantissimo,
per questo facciamo quando è possibile attività anche per favorire questo aspetto che tra le altre
cose portano anche alla preparazione vocale prima della prova. Spesso invertiamo la posizione
delle sezioni vocali all’interno del coro per permettere un semplice sguardo tra i cantori e quando
vi è la possibilità, cantiamo in cerchio a sezioni miste uomini/donne. Il contatto è assicurato!
Quando le prove si protraggono tutto il giorno è fondamentale trascorrere il pranzo insieme, è
un divertimento assoluto!
AA: Come si sviluppa il lavoro del coro, come imposti le prove? C’è una particolare attenzione
anche al lavoro corporeo, oltre che a quello vocale?
SB: La gestione della prova del coro giovanile regionale è molto diversa dalle prove dei cori a cui
coro giovanile dell’emilia romagna | 7

tutti noi direttori siamo abituati, soprattutto per il fatto che è mensile e non settimanale,
quindi da direttore devi concentrare il lavoro di quattro prove in una sola, spesso con un
concerto la sera. Il lavoro corporeo è molto importante perché una prova di una giornata
implica tensioni che, se non vengono risolte, possono creare agitazione e preoccupazione
in concerto. Devo ammettere che la prova giornaliera seppur molto stancante per un
direttore, è molto formativa, mette alla prova le capacità comunicative e tecniche del
direttore e serve a forgiarne la tenuta e la concentrazione.
AA: In base alla tua esperienza, quali sono le problematiche maggiori per chi, come te, è
impegnata nella direzione di un coro giovanile?
SB: Innanzitutto la difficoltà maggiore è convincere i giovani che cantare non è un’operazione
‘noiosa’ ma tutt’altro, poi una volta convinti e trovati, c’è il fatto di trovare un repertorio
vario che possa accontentare tutti e quindi appassionarli al coro, dal cantante barocco che
ha studiato in Conservatorio, al musicista rock, al ragazzo che sotto la doccia canta solo
musica leggera, per arrivare al cantante lirico. Per questo il nostro repertorio comprende
un po’ di tutto e sono pronta ad accettare da loro suggerimenti in merito.
AA: Una cosa prodigiosa della musica è che è un’arte che si svolge nell’immediato, qui e
ora. Quali sono gli obiettivi per i quali vi state impegnando?
SB: Ho cercato un repertorio che potesse creare un suono del coro, che potesse dare
a questi ragazzi un’identità corale e sebbene il cammino sia ancora lungo, ci stiamo
riuscendo. Un altro obiettivo sarà quello di ampliare il repertorio spingendoci indietro nel
tempo nella polifonia rinascimentale.
AA: Quali sono i risultati dell’attività fin qui svolta, che ti rendono più orgogliosa?
SB: Il CGER è formato da 20 coristi che una domenica al mese da tutta la regione si alzano
presto, arrivano alle prove alle 10 con tantissima grinta e voglia di cantare, affrontano ore
e ore di prova con il sorriso e durante il concerto danno il massimo, tutto questo mi rende
estremamente orgogliosa, molto più forse della lettura di una difficile partitura come
il Kyrie di H. Pousseur che abbiamo portato in concerto il 22 ottobre a Bologna e il 29
Ottobre a Ferrara.
‘Il Coro Giovanile
è un ‘laboratorio
aperto a 360°’:
lo è per i cantori
che possono
maturare
esperienze
fantastiche, lo
è per i giovani
compositori che
possono farsi
eseguire opere
inedite, lo è per i
giovani direttori
che possono
misurarsi con un
organico esperto’
AA: E’ importante come coro avere un momento particolare per mostrare il proprio lavoro,
raggiungendo un contatto significativo con il pubblico. Quali sono state le occasioni che vi
hanno permesso di stabilire questo contatto?
SB: Il 9 aprile, giorno del nostro debutto in occasione dell’assemblea di AERCO, momento
molto proficuo che ha portato anche l’inserimento di nuovi cantori; 22 ottobre a Bologna
nella Chiesa di San Benedetto per la Rassegna CantaBo, un momento molto importante e
un grande onore poter dividere il concerto con il Coro da Camera di Bologna diretto dal m°
Pier Paolo Scattolin, il 29 ottobre siamo stati a Ferrara, ospiti della Rassegna Roffi insieme
al coro di voci bianche Le Allegre Note e il 23 dicembre andremo a Gaggio Montano per
partecipare ad una rassegna natalizia.
Il Coro giovanile in concerto a Parma
8 | Primo PIANO

Primo Piano
In uno dei miei primi interventi, anni fa, aprivo con
una domanda: ci ritroviamo per cantare o cantiamo
per ritrovarci? Era uno spartiacque allora e lo è
ancora. Sembrerà semplicistico, ma se un coro è più
interessato a far musica e mette in secondo piano la
divisa e i concerti-scambio ha maggiori probabilità
di superare quelle difficoltà che fanno parte della
vita di un’associazione.
Il futuro nella coralità
Nel primo numero di FarCoro del 2016 abbiamo pubblicato un articolo del M° Pier Paolo Scattolin, dal titolo
‘Il futuro nella coralità’, da cui sono scaturite interessanti riflessioni dei nostri lettori. Ne pubblichiamo due.
di MARIO LANARO
MARIO LANARO
È organista (allievo di R.
Buja), direttore di coro e
orchestra. Svolge attività
didattica al Conservatorio
di Verona (dal 1993
Cattedra di Esercitazioni
Corali), dopo aver
insegnato a Rovigo, Trento
e Riva del Garda. Da giovanissimo ha iniziato la sua
carriera come direttore di coro, ottenendo già prima
dei vent’anni quattro vittorie ai concorsi corali nazionali
di Vittorio Veneto, Adria e Ivrea col Gruppo Corale
Valleogra di Schio. Interessato alla composizione corale
ha ottenuto vari riconoscimenti. Collabora con varie
case editrici, con associazioni musicali ed enti a livello
nazionale ed internazionale. Ha diretto il Gruppo
Corale Valleogra di Schio, il coro della Brigata Alpina
Julia (1981-82), la Schola Cantorum di Malo (1975-97), il
Concentus Vocalis (Vicenza), lo Studio Corale di Verona
(1997-98), il coro-laboratorio Studio 97 (prov. di Vicenza)
e l’Insieme Vocale “Umberto Zeni”.
Un direttore che continua a perfezionarsi, ascoltando
e studiando per proprio conto nuove pagine (non solo
su Youtube), che non ha paura di farsi ‘vedere’ da un
collega più esperto, ha più possibilità di trovare nuove
voci, porterà innovazioni, avrà il coraggio di rischiare e
di aprirsi ai cambiamenti. Qual è il futuro della coralità?
Cosi formulata è una domanda a cui è difficile rispondere
dato che le identità e il livello medio dei cori cambiano di
regione in regione. Più che vivisezionare l’ambiente corale
dovremmo portare alcuni esempi di gruppi che godono di
buona salute: non è difficile trovarli.
Nelle mie lezioni al Conservatorio di Verona e nelle
chiacchierate dopo prove mi soffermo spesso sugli aspetti
emozionali, facendo notare che amare il proprio gruppo
e sentirsene parte non deve impedire il dialogo con altri
cori, l’apertura alla collaborazione tra direttori e cantori.
C’è invece la paura del confronto, specialmente quando
ci si accontenta di risultati modesti, tanto da invitare alla
propria rassegna annuale complessi che mantengono lo
stesso livello (se non inferiore). Ci si lamenta da qualche
tempo per le poche occasioni concertistiche, e ciò vale
per la polifonia quanto per la derivazione popolare.
Conosciamo tutti il ritornello se c’è il concerto ci si
impegna di più, ma in tempi di ristrettezze urge rivalutare
la primaria funzione educativa della lezione; in altre parole
il cantore dovrebbe trovare maggior appagamento nella
gioia di apprendere, nella prioritaria consapevolezza di
una crescita musicale, culturale e umana. La prova serale
IL FUTURO NELLA CORALITA’ | 9

dovrebbe diventare il momento più intenso della vita di un corista. Pretendere questo è
forse utopistico? Per me, che da quarant’anni insegno ad amare il canto corale, a perfezionare
il gesto, l’analisi, la pianificazione della prova, utopia non è. Non commettiamo l’errore di
cercare giustificazioni all’esterno senza prima guardare dentro la nostra sala prove. Per un
momento non lamentiamoci di una scuola che non sente l’esigenza di un corso di teatro o
di un coro in ogni classe; evitiamo le critiche a chi continua a proporre in chiesa musiche e
testi di bassissimo livello. Questo è il nostro habitat, purtroppo: continueremo a professare
le nostre convinzioni, certamente, ma ora analizziamo senza sconti la coralità amatoriale.
La voglia di imparare, l’esigenza di migliorare la propria voce, quella della sezione e di tutto
l’insieme resta a mio avviso l’obiettivo primario, poi verrà il resto.
Nel momento in cui un coro entra in crisi, e i motivi possono essere dati da monotonia
repertoriale, tempi di lettura biblici, mancanza di concerti, cantori che lasciano, l’anagrafe
sempre più avanzata, si deve avere il coraggio di intervenire in tempi brevi. Cercare soluzioni
rapide, anche radicali, è da preferire ad una lenta agonia nella speranza che cambi qualcosa
dall’esterno. Da anni sostengo che non son tanto i repertori da rivedere, ma il modo con
cui vengono portati al pubblico. Molti cori, sia pur preparati musicalmente, sul palco sono
impacciati e non brillano per agilità scenica; al presentatore manca la dimensione del
tempo, non c’è una regìa, un filo conduttore. Abbiamo stancato il pubblico con le lunghe
presentazioni, le targhe-ricordo, i saluti dell’assessore e del parroco, il brano a gruppi uniti
a fine serata. Sono tutti ingredienti che hanno fatto il loro tempo, altri devono essere i
ritmi, altri i dosaggi: meno parole e più musica. Al concerto dell’anniversario (decennale,
ventennale ecc.) non dedicheremo tutta la serata a celebrare il passato, con il concorso
vinto quindici anni prima e l’elencazione dei cantori che son passati in sala prove (ottima
cosa stampare tutto questo in un opuscolo apposito), ma inviteremo un coro (magari
più bravo) ed eseguiremo la prima pagina con cui il coro ha iniziato e l’ultima imparata.
I Cantori di Santomio, nei concerti per il loro cinquantesimo, stanno eseguendo otto
mottetti commissionati ad altrettanti compositori. Sono vari i cori che chiedono ad un
musicista uno o più lavori, all’interno di un ampio progetto compositivo da sviluppare nel
tempo: ecco il futuro.
La velocità di produzione resta il primo obiettivo per tutti,
alle prime esperienze o dopo anni. Il direttore dovrebbe
migliorare la fase di lettura evitando le lunghe attese ai
cantori che aspettano annoiati il loro turno. Saper leggere
individualmente la propria parte resta un traguardo, ma ci
possono essere altre strategie: capi-sezione che provano
in sale diverse, tracce studio molto curate (cantate dallo
stesso direttore o da un corista con la supervisione del
maestro) da ascoltare per proprio conto prima della prova
serale; proposte di ascolto di vari brani (anche qui serve
lo sforzo personale) da studiare in futuro o anche solo
per un ampliamento delle conoscenze. Soprattutto è la
preparazione del direttore che può velocizzare questa
prima fase: migliorando la sua prima vista nel canto e al
pianoforte, curando il suo timbro, cercando nuove parole
eleverà il suo messaggio pedagogico. Ogni parte va ben
assimilata ed eseguita poi davanti al cantore con sicurezza,
dato che quella prima immagine sonora rimarrà sempre
impressa nella sua mente.
Alcune associazioni corali sono composte dalla
formazione principale, madrigalistica (o gruppo scelto) la
sezione giovanile e le voci bianche; il corista più portato, che ha già una formazione di
base, viene sostenuto economicamente nel frequentare corsi di perfezionamento proposti
‘Dobbiamo
incoraggiare
tutte le forme
di coralità,
dobbiamo
sostenere
concretamente
quelle realtà
corali che
investono nella
musica e che,
prima di tutto,
si ritovano per
cantare’
Mario Lanaro al Festival di Primavera
10 | Primo PIANO

Lezione sul gesto di Mario Lanaro al Conservatorio
‘E. F. Dall’Abaco’ di Verona
dalle associazioni regionali (meglio ancora se affronterà un
corso accademico al conservatorio); a lui verrà poi affidata
la conduzione della formazione giovanile o voci bianche.
Serve una felice intesa tra i direttori e nella gestione
amministrativa. I rischi ci sono dato che appena la nuova
sezione cammina da sola potrebbe sentire il bisogno di
autonomia. Conosciamo casi dove un vicedirettore se
ne va portandosi appresso una fetta di coro o un’intera
sottosezione, dando vita ad una nuova realtà. La cosa, a
prima vista, sa di tradimento... ma siamo sicuri che ciò
sia veramente negativo? Tanti sono i gruppi giovanili che
stanno raggiungendo ottimi risultati. I cori scolastici non
sono più una novità: a loro diremo che non esiste solo Oh
happy day o Sister Act, ma De Andrè, Il Quartetto Cetra,
tanto pop italiano da rivisitare. I compositori creeranno
pagine ad hoc a tre voci miste (senza rimpiangere la
più completa scrittura per SCTB) con testi poetici del
passato e nuovi. Accanto ai giovanili esiste l’attività corale
delle Università degli Adulti, grande bacino di energie:
investiamo anche nella terza e - oggi - quarta età: ecco
il futuro. Al Conservatorio Dall’Abaco, nel biennio di
Musicoterapia, propongo vocalizzi, esercizi, giochi parlati
e cantati, canti adatti alle voci anziane.
Se sia più importante avere buoni coristi o un buon
direttore è una questione mai risolta: sono due
componenti che si fondono continuamente, impossibile
separarle. Io punto il dito verso il maestro, mi sento di
farlo perché è un problema che vivo da oltre quarant’anni,
come esecutore, compositore e docente. C’è una coralità
che sta invecchiando (penso ai cori ANA e ai maschili
di derivazione popolare in genere, ad alcune scholae
cantorum) ed è una realtà che va accettata con serenità,
senza rabbia. I giovani non amano cantare! Niente di più
sbagliato, ho incontrato in una mia masterclass a Milano
i bravi allievi del Coro CET: il più ‘vecchio’ ha venticinque
anni. Purtroppo non esiste la pillola della giovinezza
vocale, ma c’è ancora spazio per elevare la qualità delle
forze presenti, che formano attualmente i nostri cori.
Dobbiamo incoraggiare tutte le forme di coralità, nelle
scuole, quelle più umili ancorate all’associazionismo;
dobbiamo sostenere concretamente, anche
economicamente, quelle realtà corali che investono nella
musica e che - prima di tutto - si ritrovano per cantare.
IL FUTURO NELLA CORALITA’ | 11

Pensieri sparsi sulla coralità italiana
di ANDREA D’ALPAOS
Ho accettato con grande piacere l’invito a scrivere qualche
considerazione sul tema della coralità. Ho letto con
attenzione l’articolo del M° Scattolin nel quale vengono
offerti tantissimi spunti di riflessione. Concordo sul fatto
che la strada da percorrere sia lunga e complessa ma se
mai si parte mai si arriverà..
Ciò che scrivo non ha forma organica...è piuttosto una serie
di pensieri sparsi che riguardano il far coro , l’arte, le idee
che creano la musica. Partiamo da una presa di coscienza:
Il mondo cambia. Le cose cambiano. Le mode passano.
Una parte del mondo corale è in crisi perché la società
che ha prodotto e determinato alcuni valori è entrata in
crisi. E’ cambiata, si è evoluta (purtroppo forse involuta...).
La comunicazione cambia costantemente quindi i modi
di comunicare si adeguano. Ci sono delle con-cause
per il disinteresse verso la musica corale. Bisogna fare,
se non autocritica, un’analisi obiettiva. La tecnologia
ha modificato le abitudini nella fruizione dei prodotti
e nell’organizzazione del tempo libero (quindi nella
vita sociale). Ci sono dei vantaggi: YouTube ci consente
di ascoltare, scoprire, conoscere migliaia di canzoni,
artisti, gruppi. Possiamo cliccare download e scaricare
testi, spartiti, canzoni in un secondo. Con un unico click
possiamo far viaggiare un file nei computer di tutti i
coristi contemporaneamente (non son passati millenni
da fotocopie e audiocassette). Ma ci sono ovviamente
andrea d’alpaos
Laureato in Lettere, ha
conseguito la Licenza
di Teoria e solfeggio, il
diploma di Storia della
musica, il diploma di
Armonia complementare.
Dal 1998 è direttore del
Coro Gospel Joy Singers,
che si è distinto vincendo i
Concorsi nazionali di Gallio (2003), Roncade (2002) e il
T.I.M. (Torneo Internazionale di Musica) Edizione 2000 e
partecipando alla registrazione del CD Sogno di Andrea
Bocelli. E’ direttore inoltre dei Gospel Mini Singers e
dei Revelation Singers. E’ autore di testi e musiche per
colonne sonore di film e allestimenti teatrali.
Ha ottenuto per due edizioni consecutive, nel 1999 e
nel 2000, il Premio come miglior compositore gospel al
Concorso Internazionale ‘Song Expo’ , in Olanda.
gli svantaggi: la pigrizia! Il mondo è tutto dentro al nostro
cellulare quindi la realtà diventa non necessaria. Non
usciamo più per andare a comprare un disco...possiamo
scaricarlo sul cellulare. Non andiamo a sentire un concerto
e se fa freddo e piove saltiamo le prove del coro perché
tanto arriverà a casa il file audio!
Diciamo che dobbiamo trovare un nuovo equilibrio e
accettare che ci siano diversi punti di vista. Venticinque
anni fa quasi non esistevano cori gospel, vocal pop o simili.
Essendo stato io uno dei ‘colpevoli’ a proporre un diverso
modo di far coro ricordo perfettamente la ‘chiusura’ e lo
scetticismo del mondo corale ‘accademico’ e a lungo le
nuove proposte son state guardate con diffidenza. Adesso
ci sono centinaia di cori gospel o pop e in tanti concorsi
si è provveduto a creare categorie specifiche. E’ una nuova
realtà che sta cercando spazi e una propria identità. E’ certo
preoccupante che altre tipologie di coro stiano vivendo
un momento di difficoltà ma dobbiamo anche accogliere
positivamente lo sviluppo di nuove forme espressive e un
nuovo modo di socializzare e stare insieme.
Musica di qualità
Penso che tutti siano d’accordo sulla ricerca di qualità. Dire
musica classica non garantisce la qualità. Cosa vogliamo
dalla coralità italiana? Io direi: energia, coinvolgimento,
stupore e curiosità, capacità di comunicare. Polifonia
rinascimentale o barocca, repertorio romantico o
contemporaneo, gospel o vocal-pop... non importa quale
di queste strade scegliamo; ciò che conta è il cercare
la bellezza del suono, il piacere nel raggiungere nuovi
traguardi, la cura del dettaglio. La cura della presentazione
(come presentiamo e come ci presentiamo). Non basta
mettersi una tunica per essere ‘gospel’ così come non basta
dare al coro un nome altisonante per cantare ‘barocco’.
Questo significa rispetto per noi stessi e per il pubblico.
Quando c’è qualità allora possiamo e dobbiamo accettare
diverse prospettive.
Nel proporre un autore (ad esempio Bach) o un brano
possiamo: ispirarci a…, rendere omaggio a..., dare un
nuovo colore a..., giocare con... ma ciò che conta è la
qualità. Si può anche giocare con la musica colta se fatto
con rispetto e qualità (to play, spielen, jouer... giocare/
suonare… come sapete, in molte lingue le parole giocare e
suonare coincidono). Cosa significa qualità?
Secondo me è riuscire a proporre un’idea al 100% delle
nostre possibilità. Mi piace ascoltare i ‘cori bravi’ (es. Coro
Giovanile Italiano) ma provo la stessa emozione quando
12 | Primo PIANO

Andrea D’Alpaos e i Joy Singers
ascolto un brano di qualsiasi coro minore di provincia
che ha dato in quel brano il massimo della propria
potenzialità. La musica ha un grande potere evocativo.
Se espressa con totale dedizione non può non creare
momenti di magia e una vibrazione che unisce coristi,
direttore e pubblico. Bisogna capire e sfruttare
l’opportunità, il privilegio di salire su un palcoscenico.
La musica nelle scuole
Dirò cose banali e già sentite; non serve uno scienziato
per affermare che arte e musica avrebbero un incredibile
impatto positivo su bambini e ragazzi. I limiti della
scuola italiana sono evidenti e imbarazzanti. Facciamo
mea culpa nel senso che, data per cronica l’assenza delle
istituzioni politiche, dobbiamo smettere di lamentarci e
imparare ad ottimizzare il pochissimo tempo e le scarse
risorse economiche. Un consiglio per le scuole ma utile
anche ai cori: investire un po’ di tempo e risorse con
collaborazioni di qualità. Troppo spesso le scelte del
repertorio o degli insegnanti per preparare un concerto
o un percorso didattico sono orientate verso chi offre
il prezzo più basso. La competenza ha un costo e
soprattutto un valore. A volte è più produttivo investire
le risorse in un docente che verrà per un numero limitato
di lezioni ma che con il suo carisma e competenza darà
una spinta incredibile ai ragazzi.
Tornando alla qualità, negli ultimi anni la Feniarco e le
associazioni regionali hanno fatto un grandissimo lavoro
sulla qualità creando occasioni di incontro e corsi di
formazione e specializzazione per direttori di coro, i cui
risultati già si vedono (ho ancora negli occhi e nel cuore
l’energia e l’entusiasmo dei cori scolastici che hanno
partecipato al Festival di Primavera a Montecatini ).
Il prossimo passo da sostenere con grande attenzione è
un nodo fondamentale: la comunicazione. La qualità non
basterà se non si saprà trasmetterla. Questo concetto
è legato al problema del pubblico e della carenza di
coristi citato dal M° Scattolin. Dobbiamo ripensare la
comunicazione. Come detto all’inizio le cose cambiano
e le mode cambiano... Un concerto ha motivo di esistere
se c’è una relazione tra i suoi elementi necessari: Coro,
repertorio, pubblico. Nel proporre repertori impegnativi
bisogna sempre ricordare che lo scopo del concerto è il
comunicare, trasmettere un’idea, un’emozione, dei valori.
E fondamentale la scelta della scaletta: ad esempio,
dopo aver eseguito un brano della durata di 10 minuti
con armonie ‘impegnative’ che richiedono particolare
attenzione nell’ascolto, sarebbe una buona idea che il
brano successivo fosse meno ‘impegnato’ e un po’ più
accattivante. Dobbiamo accettare e tener presente che
una delle tante cose cambiate nei secoli è la soglia di
attenzione, la capacità di concentrazione.
Contaminazioni
Ho grande ammirazione e rispetto per le ricerche e le
esecuzioni filologiche ma, come già detto, bisogna
pensare a come trasmettere in maniera leggibile le storie
d’altri tempi. Soprattutto non sono utili alla coralità
le chiusure élitarie nei confronti di chi invece vuole
sperimentare o vuole giocare con le idee... Monteverdi
o Gesualdo da Venosa sono stati dei magnifici ribelli del
loro tempo andando oltre tutte le convenzioni. Bach a
volte non ha voluto, ma spesso non ha potuto scrivere in
uno stile diverso per i limiti imposti dalla sua società, dalle
condizioni economiche e dai suoi datori di lavoro!
Perché quindi non esser liberi di sperimentare senza sensi
di colpa spaziando tra gli stili e i repertori? Contaminare
non ha solamente una connotazione negativa...
Quanto detto in maniera sommaria non ha nessuna velleità
dottrinale. L’unico scopo era quello di offrire alcuni spunti
per aprirsi a idee diverse. Vedere le cose da altri punti di
vista con la speranza che ci possa essere più curiosità e
determinazione da parte di tutti a far sì che tutte le strade
intraprese dai vari cori, direttori, compositori trovino
sempre più spesso delle convergenze o dei crocevia. Dei
punti di ristoro dove ci si possa fermare ogni tanto per
rigenerarsi e per un momento di condivisione del viaggio
nella musica.
IL FUTURO NELLA CORALITA’ | 13

Stile
Musica dell’anima
La Cappella Musicale
Pontificia ‘Sistina’: fra
Tradizione e Modernità
Intervista con il maestro-direttore, Mons. Massimo Palombella
di ANDREA ANGELINi
Direttore di coro, compositore, Presidente AERCO
MASSIMO PALOMBELLA
Fondatore e Maestro
Direttore del Coro
Interuniversitario di Roma,
ha lavorato nella pastorale
universitaria della Diocesi
di Roma dal 1995 al 2010. È
stato docente fino al 2011
alla Pontificia Università
Salesiana e insegna al Conservatorio G. Cantelli di
Novara, nel biennio di specializzazione in Musica Sacra,
di Composizione per la Liturgia, Polifonia Romana e
Legislazione della Musica Sacra. Inoltre è stato docente
all’Università La Sapienza di Roma, al Conservatorio di
Torino e al Pontificio Istituto di Musica Sacra in Urbe ha
insegnato Liturgia. Dal 1998 al 2010 ha diretto la Rivista
di Musica per la Liturgia Armonia di Voci, dell’Editrice
ElleDiCi. Il 16 ottobre 2010 è stato nominato da Papa
Benedetto XVI maestro direttore della Cappella
Musicale Pontificia ‘Sistina’ e riconfermato nel 2015 da
Papa Francesco. Il 14 gennaio 2017 Papa Francesco lo ha
nominato consultore della Congregazione per il Culto
Divino e la disciplina dei Sacramenti.
Andrea Angelini: Considerando i nostri tempi, ci piacerebbe
che parlasse della Musica sacra tra cultura e liturgia: quali
riflessioni e proposte in merito alla situazione in Italia?
Massimo Palombella: E’ molto interessante il connubio
cultura e liturgia perché è esattamente quello su cui il
Concilio Vaticano II, l’ultima grande riforma liturgica che
ha fatto la Chiesa Cattolica, ci pone doverosamente;
chiedendoci il dialogo con la modernità, la Chiesa desidera,
in ambito musicale, anche la ricezione nella musica
destinata alla liturgia di quanto oggi è il patrimonio e la
cultura musicale; basti pensare all’avanzamento che ha fatto
la musica con il Novecento, dopo Wagner, dopo Mahler…
In qualche modo credo che il Concilio ci chieda due cose:
dapprima, che l’azione compositiva per la liturgia debba
tener conto di dove siamo oggi e non di guardare indietro;
d’altra parte c’è la salvaguardia del patrimonio culturale
della Chiesa - che è l’origine della musica occidentale -
ovvero il canto gregoriano e la polifonia. Il Concilio,
chiedendoci il dialogo con la modernità, ci ricorda di non
sottovalutare gli studi semiologici intrapresi su questa
materia. Il canto gregoriano, dopo il lavoro scientifico fatto
da Solesmes, che ci ha consegnato il Graduale Triplex 1 , non
possiamo più pensare di eseguirlo con il Liber Usualis. 2
1 Il Graduale Triplex è un libro liturgico che contiene i canti
della messa del repertorio gregoriano. È stato pubblicato nel
1979 ed è stato continuamente ristampato dall’Abbazia di
Solesmes su mandato ufficiale della Chiesa cattolica.
2 Il Liber Usualis Missae et Officii, ma più comunemente
Liber Usualis, è un libro liturgico che contiene una raccolta
dei canti gregoriani utilizzati non solo dalla Chiesa cattolica
14 | Musica dell’anima

Mons. Massimo Palombella
Con gli studi semiologici intrapresi, con tutto quello che
è il patrimonio culturale che ci è arrivato a livello di studi
scientifici, chi esegue la polifonia rinascimentale nella
Liturgia ha il dovere di tradurre il segno grafico in segno
sonoro con pertinenza. Ecco le due grandi sfide che in
qualche modo il Concilio Vaticano II pone, oggi. In Italia la
Conferenza Episcopale, da questo punto di vista, ha avviato
da tempo un massiccio ed importante lavoro culturale,
anche con la codificazione di un repertorio nazionale di
canti. In sostanza si sono avviati dei processi, che qualcuno
magari non apprezzerà, lamentandosi ‘Perché una volta,
una volta…’. Se guardiamo la storia, anche il Concilio di
Trento avviò dei processi e noi conosciamo chi, subito,
in questi processi entrò: Giovanni Pierluigi da Palestrina.
In quel momento la Cappella Sistina fu la prima grande
realizzatrice del Concilio tridentino, con l’intelligibilità del
testo; però prima che la riforma liturgica entrasse in tutto
il contesto ecclesiale sono passati tanti anni. Quindi, di
romana. Dei canti vengono trascritti i testi e la melodia
nella sola notazione quadrata. La prima edizione risale al
1896, effettuata dai monaci dell’Abbazia di Solesmes. Sono
seguite diverse edizioni e dopo il Concilio Vaticano II non ha
avuto più nuove edizioni. Il Liber Usualis è diffuso in tutto
il mondo in latino, anche se attualmente viene sostituito
dal più aggiornato Graduale Triplex dove nel repertorio,
oltre alla notazione quadrata, viene trascritta anche la
notazione sangallese e metense e dove la scelta dei brani è
più meditata.
per sé, noi siamo molto vicini al Concilio Vaticano II. Devo
dire che in Italia sono stati avviati ottimi processi per la
realizzazione del Concilio, che è un lavoro lungo perché
significa pensare con una lingua viva, e questo significa
entrare automaticamente in un contesto culturale che
bisogna conoscere e occorre inoltre ‘declinare’ oggi tutto
il grande patrimonio culturale della Chiesa. Si tratta di un
lungo, grosso lavoro che necessita di studio e di ricerca e
sono convinto che la Chiesa italiana ha avviato un ottimo
lavoro sotto questo punto di vista.
AA: Il mondo corale è spesso un settore di nicchia, poco
valorizzato o criticato. Partendo dalle parole pronunciate
da Papa Francesco che ha sottolineato la necessità di
valorizzare il patrimonio della musica sacra ed anche la sua
attualizzazione con linguaggi moderni, quali potrebbero
essere le proposte per educare i giovani alla musica corale
sacra?
MP: Io penso che ci sia un principio, alla base, quando
parliamo di giovani e parliamo di educazione: bisogna
amare ciò che amano i giovani perché loro amino ciò che
amiamo noi. Nella mia esperienza - prima di diventare
Maestro della Cappella Sistina, lavoravo nell’Università
dove svolgevo, oltre all’insegnamento, anche attività
pastorale avendo un coro - non ho mai trovato difficoltà nel
lavorare con i giovani ad un livello alto e culturale. Perché
il livello culturale ci deve essere, nel senso che bisogna
INTERVISTA A MONS. MASSIMO PALOMBELLA | 15

‘Il primo ruolo
del direttore è
quello di essere
una persona
che studia e che
ricerca e poi, in
seconda battuta,
ha il ruolo di
diventare, a poco,
a poco, invisibile’
avere la capacità di mediare il patrimonio culturale con un linguaggio comprensibile;
fortunatamente l’equazione ‘Abbasso il livello, così ho più gente’ non funziona. Quindi, in
fin dei conti più l’educatore o il maestro studia, rimane aggiornato, continua la sua ricerca
e si preoccupa di comunicarla, più diventa affascinante il cammino. Quando pensiamo
‘Queste cose qui non sono più capite, quindi lasciamole stare’ è perché noi non studiamo
più e non studiamo neanche di farci amare. Il farsi amare, il far stimare le cose, è uno
studio; bisogna cercare, fare del discernimento, e il discernimento è fatica (perché si può
sbagliare, come in ogni sperimentazione), per cui è un lavoro che implica un investimento
di energie. Non credo che sia difficile educare i giovani alla musica sacra, come educarli
all’arte, alla letteratura latina, come educarli a qualunque aspetto culturale fondante,
se questo lo si contestualizza in un discorso, e soprattutto ai giovani passa qualunque
messaggio se siamo in grado di creare una relazione; senza relazione non passa nulla. E’
importante che i grandi valori culturali siano sempre mediati da relazioni volte alla crescita
e alla maturazione alla verità dei nostri giovani.
AA: Parliamo dei Pueri Cantores, che tradizionalmente accompagnano con il canto la
liturgia e il ruolo della Schola Cantorum; questi vanno sempre più scomparendo. Cosa fare
per garantirne la presenza, e favorirne la diffusione non solo presso le chiese di una certa
importanza?
MP: Esiste un’associazione internazionale di Pueri Cantores, bisogna però essere qui molto
precisi. Perché la Cappella Sistina ha i Pueri Cantores e investe con una scuola annessa,
dalla terza elementare alla terza media? Perché i Pueri Cantores sono solo maschi e non
ci sono bambine? Perché effettivamente la vera voce bianca, cosiddetta, è la voce del
bambino, che non permane sempre uguale, ma, prima della muta della voce, acquisisce
una serie di ‘ambrature’, un insieme di mutamenti dovuti alla fisiologia, che danno quella
ricchezza di armonici che ha un coro di bambini e che invece non ha un coro di sole
bambine. Qui c’è un problema di ordine culturale: se noi incidiamo con una etichetta
discografica come Deutsche Grammophon abbiamo il dovere di creare un prodotto che
sia esteticamente pertinente. Quindi, o incido con i falsettisti o con i bambini! Questo è
un ambito molto importante e culturale. Io credo che d’altra parte l’educare in generale i
bambini e le bambine al canto sia un ottimo elemento pastorale e formativo per il futuro
di queste persone nel senso che l’avviare un bambino ad una disciplina che esige il canto
corale, fatto ad un certo livello, gli farà acquisire un metodo di lavoro scientifico, rigoroso,
che potranno usare in qualunque lavoro che faranno, come anche nelle relazioni della
vita e anche nel ruolo di padre, di madre. Ecco il motivo per cui credo che sia importante
che si investa culturalmente sui bambini e sulle bambine in relazione alla musica perché
la musica ha il duplice aspetto di essere bella ma di chiedere un sacrificio, una costante
fatica perché possa essere bella. Tutto questo processo ha quindi una sorta di un’attrazione
congiunta ad una intrinseca fatica, e questo processo è estremamente educativo in una
tenera età dove la ‘ricezione’ e l’essere in una precisa metodologia può giovare per tutta
la vita.
AA: Parliamo un po’ della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’ ovvero la più antica
formazione corale del mondo ancora in attività. Nel corso dei secoli, ha seguito,
partecipandovi attivamente, tutte le riforme della liturgia papale fino ad oggi. Quale la
responsabilità di un ruolo così importante e quali i momenti più significativi nelle diverse
attività svolte?
MP: La Cappella Musicale Pontificia ha la grande responsabilità di agire nella Chiesa come
fece, per esempio, nel ‘500 in relazione alla Riforma Liturgica del Concilio di Trento.
Questa Riforma si fece strada grazie all’immediata attuazione che ne fece la Cappella
Sistina nelle Celebrazioni Papali. Ora, se siamo onesti e corretti dobbiamo dire che la
stessa cosa non è avvenuta per il Concilio Vaticano II perché Domenico Bartolucci - e
16 | Musica dell’anima

INTERVISTA A MONS. MASSIMO PALOMBELLA | 17

quest’anno si celebrano i cento anni della sua nascita - fu un uomo che alla guida della
Cappella Sistina rifiutò categoricamente la Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II,
arroccandosi su alcune ingiustificate posizioni. Questa chiusura culturale purtroppo non
gli ha permesso nemmeno di recepire tutto ciò che nello stesso periodo accadeva nella
musica, e quindi gli studi semiologici sul canto gregoriano, la polifonia rinascimentale,
come anche di quello che era successo dopo Verdi. In qualche modo, nella mente di
Bartolucci, la storia della musica finiva con Verdi. Ecco questo è stato forse veramente
un’hapax legomenon 3 nella storia della Sistina nel senso che è stata forse la prima volta
che questa istituzione non ha seguito il corso di una Riforma, ed infatti, per la Santa Sede,
ad un certo punto fu necessario provvedere ad una sostituzione perché praticamente
si ritrovava con un’istituzione bloccata ecclesialmente, esteticamente e culturalmente. Il
mio predecessore, il maestro Liberto, portò davvero questa istituzione musicale all’interno
della Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II, pur con tante difficoltà poiché c’erano
ancora molti che ritenevano che bisognasse fare come faceva Bartolucci. Io ho avuto la
fortuna di aver avuto un predecessore che in qualche modo è stato un ‘cuscinetto’ tra
Bartolucci e la riforma liturgica del Concilio Vaticano II che con me fu una cosa quasi
‘normale’. Io sono figlio della riforma liturgica per cui ci credo profondamente e credo
anche che la musica antica possa avere molto giovamento dalla riforma liturgica del
Concilio Vaticano II per quello che ho detto prima, ovvero per il dovere della recezione gli
studi semiologici e per il dovere di un intelligente dialogo con la modernità. La Cappella
Musicale Pontificia ha quindi questo primo e grande compito, di essere in primis l’attuatrice
delle Riforme della Chiesa in ambito liturgico-musicale, ha poi, non meno importante, la
responsabilità dell’esemplarità della prassi esecutiva; il modo di cantare il gregoriano e
la polifonia rinascimentale dovrebbe essere in qualche modo esemplare non perché noi
siamo più bravi degli altri, ma perché la Cappella Musicale Pontificia è un’istituzione che
dedica tre ore al giorno ad uno studio quasi ‘monografico’ circa appunto il gregoriano
e la polifonia rinascimentale, esattamente come l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
ogni giorno prova un certo repertorio sinfonico corale e come il Teatro dell’Opera studia
ogni giorno un certo repertorio operistico. Inoltre abbiamo a disposizione l’archivio
della Cappella Musicale Pontificia, il cosiddetto Fondo Cappella Sistina nella Biblioteca
Apostolica Vaticana che è il più grande archivio musicale esistente al mondo dei secoli
XV, XVI e XVII in relazione alla musica scritta per la Liturgia. Tutto repertorio catalogato,
per cui tutto ciò che, ad esempio, al concerto questa sera sentirete, è frutto di edizione
critica fatta o su manoscritti o sulla stampa più antica. Il maestro della Cappella Sistina
ha questo dovere di lavoro di studio e di ricerca perché se io non faccio questo, tanta
musica rimane lettera morta. Il dovere della esemplarità della prassi esecutiva deriva dal
fatto che il maestro della Cappella Sistina può avere a disposizione le parti rinascimentali
e quindi fare uno studio semiologicamente e scientificamente corretto e pertinente sulle
parti. Questo significa anche ‘sperimentare’ senza avere la preoccupazione di montare un
mottetto per eseguirlo subito, ma provare la realizzazione di un color minor, sperimentare
come meglio eseguire una certa figura retorica… Ecco, la Cappella Sistina è una sorta di
‘laboratorio’ da questo punto di vista! In ultima istanza la Cappella Sistina canta a tutte le
celebrazioni a cui è presente il Papa ma ha anche una folta attività di concerti. Perché fa
questa attività concertistica? Non gira certo il mondo per il piacere di eseguire un po’ di
musica, ma viaggia così tanto per rispondere esclusivamente a un mandato ecclesiale, cioè
quello dell’annuncio del Vangelo; ogni nostro concerto è un’esperienza estetica, ma tutto
il materiale musicale va ricondotto al luogo dove questa musica ha preso corpo, ovvero la
Liturgia. Ogni brano che eseguiamo è così sempre presentato, collocato, spiegato nel suo
‘ Chi fa il mio
lavoro deve essere
un uomo attento
al suo tempo,
appassionato di
musica moderna,
di musica
contemporanea
e sperimentale,
che stima i suoi
colleghi e che è
quindi curioso
di andare ad
ascoltare la
musica composta
ed eseguita da
altri ’
3 In linguistica e in filologia, un hapax legomenon (spesso anche solo hapax o, meno di
frequente, apax; al plurale hapax legomena o hapax legomenoi), è una forma linguistica
(parola o espressione), che compare una sola volta nell’ambito di un testo, di un autore o
dell’intero sistema letterario di una lingua.
18 | Musica dell’anima

collaborazione con questa istituzione ma che non era mai
stato possibile farlo per suo modo di cantare, molto, molto
lontano dalla prassi rinascimentale. E’ molto interessante
l’esperienza della registrazione; noi incidiamo in Cappella
Sistina perché siamo forse l’unica realtà corale al mondo
che può avere la totalità della pertinenza estetica, cioè
musiche per le celebrazioni del Papa che si svolgevano
nella Cappella Sistina, quindi con quella precisa acustica.
Mons. Palombella e Andrea Angelini
AA: Quindi per lei è molto importante il discorso
filologico, sia a livello estetico dell’ambiente che della
prassi esecutiva...
MP: Sì, assolutamente. E’ questo che ci permette di
incidere con etichette come Deutsche Grammophon.
Io non mi sentirei mai di incidere William Byrd perché è
molto lontano dalle nostre corde. Per esempio, dovendo
incidere per Deutsche Grammophon il Miserere di Allegri,
ho cercato e trovato nell’archivio della Cappella Sistina il
codice sistino 205-206, l’originale manoscritto di Allegri.
Di conseguenza ho anche cercato di disporre spazialmente
i solisti, più o meno evincendo come erano disposti dalle
cronache delle celebrazioni papali di quel tempo; fare un
prodotto per un’etichetta discografica come questa, esige
un grande lavoro scientifico, filologico ed estetico.
Il Concilio Vaticano II
significato storico e liturgico. Un’esperienza di concerto
della Cappella Musicale Pontificia è quindi un’esperienza
di fede, è un’occasione per fare un’esperienza di Dio.
Questo è l’unico motivo per cui la Cappella Sistina accetta
di fare un concerto.
AA: La ‘Sistina’ è impegnata periodicamente in tournée
internazionali. Sotto la sua direzione ha iniziato ad
incidere in esclusiva con Deutsche Grammophon e ha vinto
il premio Echo Klassik per il CD Cantate Domino (2015). Ci
può parlare di questa esperienza?
MP: Non sono io andato a cercare Deutsche Grammophon,
sono loro che mi hanno contattato perché hanno
riscontrato che la Cappella Musicale Pontificia ha
cambiato radicalmente il suo modo di cantare, cioè è
passata da un linguaggio operistico decadente di fine
Ottocento ad una vocalità rinascimentale, a un fraseggio
coerente e alla ricerca di una forte pertinenza estetica di
quello che eseguiva. E’ la più antica istituzione del mondo,
ha a disposizione tanto, per cui Deutsche Grammophon
ha, in qualche modo, fatto una scommessa dicendo
che avrebbero in passato sempre voluto avviare una
AA: Posso chiederle un paragone con la vocalità ferma e
senza armonici che usano gli Inglesi, per esempio i Tallis
Scholars, che hanno eseguito un concerto in Cappella
Sistina per il suo grande restauro, cantando, fra l’altro,
proprio il Misere di Allegri.
MP: Citando i Tallis Scholars, per il solo e semplice fatto
che vi cantino anche le donne, ci si allontana un po’ dal
punto di vista di pertinenza estetica. Io credo che la
vocalità di ciò che veniva scritto per essere cantato in
Cappella Sistina deve essere una vocalità rinascimentale.
In questa tecnica vocale non esiste il terzo registro, quindi
dev’essere una vocalità molto coperta, molto appuntita,
ma con tutto quel calore mediterraneo che noi Italiani
abbiamo nella nostra vocalità. Ad esempio io credo, e
questa è una mia convinzione studiando i manoscritti,
che quegli spartiti siano pieni di figure retoriche che
poi noi troviamo ben codificate nel barocco, perché noi
del barocco sappiamo molto mentre del Rinascimento
poco a livello di prassi esecutiva. Io credo che la musica
rinascimentale sia un insieme di figure retoriche, di
tensione e di distensione che chiedono continue messe
di voce. E’ una musica molto colorata di per sé, per
cui io credo che cantarla ferma è trattarla come fosse
musica quattrocentesca; posso capire che si canti Dufay
o Despresz in quel modo poiché il testo era spesso un
‘pretesto’ per fare contrappunto. Quando abbiamo inciso
un brano di Dufay e uno di Desprez abbiamo cantato
INTERVISTA A MONS. MASSIMO PALOMBELLA | 19

come fossimo degli strumenti musicali perché l’intenzione
compositiva era quella, cioè non esisteva l’attenzione
al testo. C’è uno grande sbarramento che è l’entrata nel
Rinascimento maturo, dove ad un certo punto il testo
diventa quella realtà su cui viene costruita la musica. In
relazione al testo ci sono figure retoriche di tensione e di
distensione; c’è una grande tensione data dalla parola e
dalla frase. Credo che tutto questo sia nel DNA della musica
scritta per la Cappella Sistina, per le celebrazioni papali.
Lorenzo Perosi
D’altronde basta ammirare i dipinti michelangioleschi
per rendersi conto di come il Rinascimento non fosse
certo un momento storico sbiadito. Tutto deve essere
assolutamente filtrato da una ratio, da una poderosa
intelligenza: messe di voce, tensione, distensione, colores
minores, hochetus 4 … Concludendo, tutto deve essere
filtrato da una profonda ratio, da un profondo controllo,
quasi ‘maniacale’ di ciò che è tipico e caratterizzante il
rinascimento.
AA: Può accettare la proposta di un’esecuzione con voce
ferma al solo fine di sperimentare un’estetica diversa,
conscia comunque di non essere nella sfera della
riproduzione filologica ma all’interno di un piacere estetico
differente?
MP: Questo sì, assolutamente. Si può fare, nessuno lo
vieta. Ritengo però che sia come togliere il sale e il
pepe a questa musica, nel senso che armonicamente è
musica povera. Se poi il coro non evidenzia la parola… Il
Rinascimento è un momento storico caratteristico, che ha
avuto la stessa attenzione al contrappunto e alla parola.
Allora se il coro non usa queste attenzioni, l’esecuzione si
inaridisce enormemente.
4 Espediente polifonico, diffuso specialmente in Francia
tra XI e XII secolo, caratterizzato dalla spezzatura delle
voci, mediante pause tra sillaba e sillaba (e con ricerca di
contrattempo tra voce e voce), così da richiamare un effetto
di singhiozzo.
AA: Si potrebbe obbiettare che anche la musica di Arvo
Pärt, costruita con la tecnica dei tintinnabuli, abbia una
armonia molto semplice che non richieda questo tipo di
attenzioni e di vocalità di cui abbiamo parlato prima. Qui
forse c’è la ricerca del piacere contemplativo della voce
ferma e che magari il tentativo dei gruppi inglesi sia quello
di portare tale diversa sperimentazione anche nella musica
rinascimentale.
MP: Sì, la mia convinzione è che tanto successo per questi
gruppi inglesi negli anni ‘80 e ‘90 sia fondamentalmente
dovuto al motivo che chi doveva fare questo lavoro
filologico non lo fece! La Cappella Sistina non lo
faceva davvero. Noi abbiamo inciso ora con Deutsche
Grammophon la Missa Papae Marcelli di Palestrina che
è stato un lavoro inaudito: ce ne sono così tante incise
che mi sono detto ‘O ne incidiamo una che veramente dia
una svolta o non la incidiamo’. E’ stato un lavoro filologico
enorme perché ho dovuto recuperare l’edizione del 1567
dovendo di conseguenza decidere di non inserire l’Agnus
Dei II perché non è di Palestrina. Benché ci sia nel codice
18 di Santa Maria Maggiore, nel codice 22 della Sistina,
Palestrina quando ha pubblicato nel 1567 il secondo libro
delle Messe non l’ha inserito, e nel 1599, quando è stata
pubblicata un’edizione postuma, l’editore non l’ha messo e
hanno scritto Agnus Dei secundus dicitur ut supra primus.
I colores minores, il problema di superare le battute,
il problema delle figure retoriche, del tactus coerente
alla scrittura del compositore… è stato un lavoro molto
impegnativo per ottenere un prodotto filologicamente
corretto, all’altezza dell’istituzione che detiene i
manoscritti e che veramente dicesse qualcosa di nuovo,
spiegandone le ragioni nel libretto che accompagna
il CD; Condivido il fatto che un gruppo corale possa
avere il piacere estetico di attuare quello che lei dice,
ma il nostro compito è eseguire questo tipo di musica
dandone, a oggi, una interpretazione plausibile, verificata,
scientifica, opinabile ovviamente, però ragionata e scavata
in profondità.
AA: La musica è il linguaggio dello spirito. La sua segreta
corrente vibra tra il cuore di colui che canta e l’anima di
colui che ascolta; sono parole di Kahlil Gibran. Qual è il
ruolo del direttore di coro, in tutto questo?
MP: Il direttore del coro ha un ruolo secondo me molto
importante. Il primo ruolo è quello di essere una persona
che studia e che ricerca e poi, in seconda battuta, ha il
ruolo di diventare, a poco, a poco, invisibile. La musica
è fatta per essere concertata e non per essere diretta.
In generale, e questa è una grande tradizione, la musica
rinascimentale non era diretta; tutti leggevano da un libro
centrale senza che qualcuno si assumesse il compito della
direzione come oggi noi la comprendiamo.
20 | Musica dell’anima

‘ Chiedendoci
il dialogo con
la modernità,
la Chiesa
desidera anche la
ricezione, nella
musica destinata
alla liturgia, di
quanto oggi è il
patrimonio e la
cultura musicale’
AA: Nella Basilica di San Marco c’era probabilmente una figura che stava al centro
dell’abside, dietro all’altare, per risolvere le problematiche relative all’esecuzione con il
doppio coro…
MP: Il ruolo del direttore è quello di fare una buona concertazione. Ma il vero ruolo
del direttore di coro, e mi creda che poi i coristi si accorgono di questo, è di essere
una persona che studia, che ricerca e che richiede ai coristi un po’ meno di quello fa
lui; non si può chiedere ai coristi cose che il direttore non fa, lui deve essere il primo a
dare l’esempio. Per i miei coristi è necessario lo studio personale, di tre ore, e lo studio
corale, altre tre ore. Quindi io devo studiare almeno sei ore al giorno, ma io studio ben di
più, perché poi c’è la ricerca e tanto altro… Questo problema in relazione alla musica da
eseguire; secondo problema, nel mio caso, maestro-direttore, è che devo anche comporre.
Il maestro-direttore di questa istituzione, prima di tutto non va identificato, secondo
me, come è stato fatto con Bartolucci, ovvero che il maestro della Cappella Sistina sia,
fondamentalmente, ‘solo’ un compositore. Il maestro della Cappella Sistina è ‘anche’ un
compositore, ma egli ha, come abbiamo detto precedentemente, la responsabilità del
patrimonio culturale della Chiesa; quindi deve essere un esperto e uno studioso di musica
antica e deve tradurre con pertinenza il segno grafico in segno sonoro. In relazione al
comporre, il maestro della Cappella Sistina deve avere lo sguardo in avanti. Deve fare
come faceva Palestrina, come ha fatto Lorenzo Perosi. Quest’ultimo ha tolto, all’inizio del
secolo XX, la Cappella Sistina dalla posizione in cui l’aveva relegata Domenico Mustafà,
scrivendo soltanto alla Palestrina con lo stile contrappuntistico. Perosi ha osato scrivere
non alla Palestrina vivendo profondamente nel suo momento storico. Ecco, io credo che il
maestro della Cappella Sistina debba essere un uomo che, nel suo gesto compositivo, viva
il presente e che, dopo Wagner, dopo Mahler, si lasci sfidare da tutto ciò che è accaduto
nella musica. Il gesto compositivo del maestro della Cappella Sistina deve essere un gesto
che tiene conto di dove lui vive oggi: deve scrivere per l’uomo di oggi e non per l’uomo del
Rinascimento. Chi fa il mio lavoro deve essere un uomo attento al suo tempo, appassionato
di musica moderna, di musica contemporanea e sperimentale, che stima i suoi colleghi e
che è quindi curioso di andare ad ascoltare la musica composta ed eseguita da altri e non
limitarsi a leggere Palestrina e la propria musica. Questo è importante perché il maestrodirettore
deve essere capace di coniugare l’udibilità e la comprensibilità della musica con
la modernità. Credo che questa sia, al momento, la grande sfida che ci aspetta.
Si ringrazia l’ICB (International Choral Bulletin) edito dalla Federazione Internazionale di Musica Corale per la gentile
concessione alla pubblicazione dell’articolo in lingua italiana.
La Cappella Musicale Pontificia Sistina
INTERVISTA A MONS. MASSIMO PALOMBELLA | 21

Storia
Quella terribile rivoluzione filosofica che condannò
il Rinascimento a disperdersi nelle false simmetrie
del Barocco ebbe molteplici motivi, tutti riassumibili
sotto un’unica formula: nelle parole di Hermann
Broch, la ‘morte del centro e, quindi della luce’.
La morte della luce
di alessandro zignani
ALESSANDRO ZIGNANI
Compiuti gli studi di
clarinetto e composizione,
si è dedicato alla direzione
d’orchestra. Dopo una
pratica svolta per lo più
nell’Est europeo (Romania,
Repubblica Ceca, Croazia) è stato direttore artistico
dell’Orchestra da Camera di Rimini, guidandola in un
progetto multidisciplinare tra musica, teatro e letteratura
di nuova concezione. Docente nei Conservatori di
Monopoli e Cesena, si è quindi dedicato allo studio
metodico delle varie tecniche direttoriali. Ha inoltre
pubblicato oltre duecento contributi sulla direzione
d’orchestra sulle riviste ‘CD classica’, ‘Musica’, ‘Opera
International’. La sua metodologia, improntata alla
Psicodinamica, accorpa lo zen, la psicologia junghiana e
la mnemotecnica in una rivoluzionaria concezione della
pratica direttoriale sperimentata su decine di studenti
con risultati sempre lusinghieri.
La consapevolezza copernicana di abitare una meteora di
materia marginale all’universo, la predicazione di Lutero,
col suo scalzare la ragione simbolica della Teologia
dalle sue basi, per sostituirvi un drammatico rapporto di
incertezza col Divino, dove la colpa a priori dell’umana
condizione rende l’arte pietistico ritorno alle radici infantili
– e dunque völkisch, ‘popolari’ – infine, la lotta tra potere
politico ed ecclesiastico, che induce l’architettura civile a
rivaleggiare in falsi fondali e prospettive in fuga con quella
religiosa, fino ad allora giustapposta ai Palazzi Comunali
in quella perfetta armonia nella divisione simbolica degli
spazi che dava alle piazze delle città ideali – si pensi a
Pienza – rinascimentali il fascino di un accordo tra uomo
e divinità: da tutte queste intime tragedie dello stile si
origina l’involuzione convulsa del Manierismo, fiorita di
volute e trompe-l’oeil in cui la coscienza intraprende la
ricerca della luce, del senso, destinata poi a solidificarsi, nel
Barocco, in una razionalizzazione del disordine strutturata
secondo un’unica regola: distinguere, catalogare e quindi
stilizzare ogni umano ‘affetto’: esasperare la soggettività
del sentimento, fino a rendere espressione ciò che prima
non era che armonia di struttura, ponte tra tempo e spazio,
tra simbolo e fuggevole sensazione.
Ciò che lega le facciate curvilinee, quasi evaporanti in
un’aria malsana di afa, del Borromini – un’aria come doveva
essere quella della notte romana in cui l’architetto si gettò
sulla propria spada, incaricando poi il servo del colpo di
grazia – la ‘seconda pratica’ di Monteverdi, per la prima
volta sollevata ai vertici del gusto nel Combattimento di
Tancredi e Clorinda, ed infine lo spazio vuoto, la cupola
nera del Caravaggio: tutto questo, è proprio il senso di
angosciosa attesa dell’Ignoto, il manifestarsi profetico
del mana divino, di cui l’artista si fa aruspice primitivo. Se,
dunque, nel Rinascimento gli artisti dovevano essere anche
teologi, nel Barocco il trionfo dell’introspezione, della
grammatica delle passioni unisce tutte le arti in uno stile di
transizione il cui fascino maggiore è quella ossessione del
22 | STORIA

vuoto, quella paura dello spazio materiale che negli spiriti più elevati si fa metafora della
colpa originaria, e quindi della morte. Nel Barocco la morte non è solo il passaggio buio
che attende l’uomo alla foce del tempo, ma è anche quel salto nella luce con cui inizia
la sua momentanea avventura terrena: essa sta ai due estremi della corda tesa sull’abisso
esistenziale. Ecco dunque il motivo delle false prospettive barocche: inventare chiese
dentro chiese, vite dentro vite; ecco il motivo della prevalenza, in poesia, della metafora
– che è corpo e soffio – sul simbolo, che è trascendente fissità. Così Ciro di Pers, allievo
del Marino, pubblica un sonetto dedicato ad un grande orologio meccanico – ossessione,
questa, dell’epoca – in cui già si intravede quella riduzione dell’uomo a congegno di molle,
fantoccio creato dal Tempo per suo divertimento, così caro al romantico musico-poeta
Hoffmann, ed insieme alla tradizione chassidica degli Ebrei, col loro mito del Golem,
destinato a sfociare poi, in un dramma di Capek, nel moderno robot.
A questo sconvolgente passaggio dell’uomo da centro dell’universo, qual era in Pico
della Mirandola, a scheggia impazzita del tempo, la musica reagisce detronizzando il
contrappunto – il luogo della coincidenza degli opposti – per esaltare l’armonia: questo
microcosmo della forma in cui la perpetua improvvisazione degli abbellimenti (anch’essi
segno di una coazione a riempire lo spazio) e la pulsazione del basso continuo – con il suo
orbitare dentro a formule per cui la ragione individuale cerca di arginare la follia del nonsenso
cosmico – si fa, anche qui per metafora, psicologia dell’animo umano.
La nostra abitudine a riconoscere nella musica l’arte espressiva per eccellenza ci impedisce
di sentire sulla nostra pelle quel senso di disagio e insieme di affascinata rivoluzione dei
sensi che avvolse come una pioggia di lapilli infuocati il pubblico riunito, quella sera di
Carnevale del 1624, in Palazzo Mocenigo, quando Monteverdi distillò nel glorioso genere
del Mottetto tutti i veleni propri all’ancor giovane Diciassettesimo secolo: il secolo del
complesso paterno, in cui le ancora vive libertà nazionali vengono sacrificate sull’altare
dell’assolutismo, come a quel potere che, unico, può salvare dal senso di colpa – la
Riforma è una lotta fratricida tra Cristiani; un insulto a Dio, di cui oscura il Dogma – e dal
conseguente collasso dell’Io.
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda è l’alba della passione. Monteverdi, che ne era
ben consapevole, ritenne quindi opportuno ricorrere
all’artificio di una lettera al Mocenigo, per preparare gli
ascoltatori a quella destrutturazione traumatica di ogni
convenzionale sintassi. ‘Sapendo che gli contrarij affetti
sono quelli che grandemente muovono l’animo nostro,
fine del movere che deve avere la bona musica (...) diedi
di piglio al divino Tasso, come poeta che esprime con
ogni proprietà e naturalezza con la sua oratione quelle
passioni che tende a voler descrivere’: così Monteverdi,
in un passaggio di una sapienza retorica davvero barocca,
dove si afferma, quasi distrattamente, che la musica è
un’ ‘arte del movere’ – e quindi dramma – ornata di ogni
‘oratione’, di ogni tecnica della persuasione, secondo
un’idea dell’accordo di suoni come gerarchia dei luoghi
‘topici’ occulti nell’animo umano che porterà Marpurg a catalogare gli stili musicali in
base alle articolazioni dell’orazione classica definiti da Quintiliano: inventio, dispositio,
elocutio, narratio... Ma la grande intuizione di Monteverdi sta in quella litote dell’ ‘oratione
espressa con naturalezza’: uno scontro di significati, come si vede, alla cui base c’è la stessa
dinamica che porta il Bernini, nella Fontana del Tritone, a fare della coda di un delfino una
serto rampicante su cui l’acqua costruisce ponti d’arcobaleno. È il trionfo di quello che
il compositore stesso chiama ‘il concitato genere’: il tactus ritmico racconta l’aritmia del
cuore, in contrapposizione dinamica col melos patetico; a questa opposizione costruttiva,
nell’architettura sacra barocca, corrisponde l’invenzione dello spazio vuoto, a perdita
‘La ‘seconda
pratica’ di
Monteverdi,
è ben più che
una rivoluzione
stilistica: è il
trionfo del mare
della soggettività
contro i pilastri
del rinascimentale
mondo dei
simboli’
‘Tancredi ferito’ del Guercino
la morte della luce | 23

d’occhio, in cui l’irruzione del transetto nella continuità
delle cappelle laterali forza lo spazio all’impossibile
armonia di buio e luce radente. Le finestre piovono luce
fissa su punti asimmetrici, secondo l’imperscrutabile logica
dell’irradiazione divina, ed a questi luoghi del miracolo si
oppongono le tenebre dell’inconscio, che fanno sì ogni
svolta celi un incubo: ogni simbolo sacro, impregnato
d’ansia, sveli, nell’illusione dei sensi, la presenza del suo
correlato demoniaco. È l’ambiguità del segno: la Santa
Teresa del Bernini, sospesa tra estasi mistica e sensuale
perdizione, raggruppa in sé ogni prospettiva luminosa;
isola nel tempo un singolo istante di gloria così come,
nel Combattimento, Monteverdi sospende il ‘pirrichio
scalpitante’ del ritmo nella radiante conversione finale
‘Estasi di Santa Teresa’ del Bernini
della guerriera saracena, un momento in cui il ‘picciol rivo’
del testo diventa fiume di grazia, e la simbiosi tra arte e
natura si fa – qui per la prima volta – opera d’arte totale.
In una prospettiva opposta – e quindi, baroccamente,
analoga – Caravaggio lavora sulle scansioni del buio in cui
l’architettura della Controriforma precipita le cappelle
laterali, isolando nella luce la rivelazione del vero. In San
Matteo e l’angelo, il pittore mette in scena un vecchio
saggio mentre, nell’atto di scrivere, viene sorpreso da
un fruscio alle sue spalle: è l’angelo di luce, colpito sulla
fronte dal quale il filosofo decifrator di segni si confessa
impotente di fronte alla momentanea verità del miracolo.
‘Ahi vista, ahi conoscenza!’: dice Tancredi allo svelarsi
dell’amata Clorinda, che lui stesso ha ucciso, in un luogo
in cui Monteverdi, architetto dell’anima, rapprende
nell’icona dell’ornamento il fluire, fino ad allora sfrenato,
dell’azione. Siamo nel cuore di un teatro che non è – come
poi sarà nel trionfo dell’Opera – semplice messa in scena,
ma itinerario nell’’uomo interiore’ di Sant’Agostino, per cui
la mente è specchio in cui si riflette, per oscuri enigmi,
la Creazione, e spazio e tempo si fondono in un unico,
irripetibile spazio espressivo.
La ‘seconda pratica’ di Monteverdi, quindi, è ben più
che una rivoluzione stilistica: è il trionfo del mare della
soggettività contro i pilastri del rinascimentale mondo
dei simboli. Ma quella visionaria lettera in cui Monteverdi,
con quell’arte di alludere con noncuranza che ne fa un
importante scrittore, racconta il suo Combattimento, cela
un altro luogo di potente suggestione, allorché afferma
di aver resuscitato quel ‘concitato genere’ tanto caro a
Platone, e non più praticato dai moderni per mancanza di
opportune capacità declamatorie. Il parallelo qui istituito
tra il pulpito delle chiese barocche – vera tribuna per
esercizi nello stile patetico – e la scena del teatro greco, in
cui l’eroe tragico si staglia nella nudità della sua maschera,
ha del prodigioso. Dopo il dialogo del contrappunto,
insomma, la musica armonica non può che praticare
le aspre secche del monologo. Ogni uomo è un’isola,
nonostante il poeta John Donne cerchi, in questi stessi anni,
di affermare pateticamente il contrario. Strana antinomia,
quella del Combattimento, per un giorno di Carnevale;
non fosse che i macchinari scenici, i meravigliosi artifici
delle Feste Rinascimentali cui, in un Rinascimento che
faceva dell’architettura l’epicentro di tutte le arti, misero
mano Leonardo e Michelangelo, svelano, in quella sera del
1624, per la prima volta la loro vera natura: sono epifanie
del mondo alla rovescia, il mondo carnevalesco sotto la
cui giocosità s’annida il dramma della perdita, la manca
di senso onde la musica, da allora, comincia a regredire
alla grammatica delle pulsioni, al ‘pirrichio di concitate
movenze’ monteverdiano dal quale, nei secoli a venire,
non si è più redenta. L’unico possibile risolversi da questo
infernale sposalizio di estasi e sensi è l’invenzione di un
nuovo genere; ma non sarà certo Venezia, che della perdita
del Sacro ha fatto il presupposto della propria potenza
economica, a realizzare questa sintesi. Mentre dunque la
Repubblica del Leone assiste, nei suoi cinquanta teatri, al
trionfo dell’Opera, a Roma i devoti di un santo irregolare,
Filippo Neri, si ingegnano ad inventare una nuova forma
di teatro dell’anima; però, piuttosto che elaborare una
poetica, inventano uno spazio architettonico strategico:
l’Oratorio, facendo dei suoi limiti – il maggiore dei quali è
l’aver rinunciato all’alleanza tra arte e natura – altrettanti
punti di forza. È dunque all’interno di piccole chiese: S.
Girolamo della Carità, Santa Maria dell’Orazione e Morte,
Santa Maria della Rotonda – i cui nomi, oltretutto,
definiscono una grammatica ideale della Pietà barocca
– e nei limiti di una cerimonia dimessa e contrita come
l’Ufficio di Quaresima, che si prepara il superamento
dell’angoscioso dualismo tra sensi e spirito cui dobbiamo
l’eccentrica, correlata genialità di un Monteverdi e di un
Borromini: antinomia del Barocco, questa, che l’estrema
povertà dei mezzi dovesse diventare nuovo rigoglio della
languente intimità devota. Sono, anche questi, i giochi
della luce crepuscolare: della luce morente...
24 | STORIA

Tecnica
Chi si pone alla guida di un qualsiasi tipo di
compagine corale o strumentale dovrebbe possedere,
oltre a un buon orecchio e altrettanto senso ritmico,
una solida formazione musicale, con studi di
composizione, analisi, lettura della partitura, nonché
particolari capacità comunicative e spiccate doti
umane; oltre a ciò dovrebbe aver raggiunto anche
un sicuro controllo del proprio gesto direttoriale.
L’importanza del gesto
DI leonardo lollini
LEONARDO LOLLINI
Perugino, si è diplomato in
Pianoforte, Musica Corale
e Direzione di Coro ed in
Composizione presso il
Conservatorio Statale di
Musica di Perugia. Dopo
aver partecipato a corsi
di perfezionamento e di
didattica musicale, ha tenuto
numerosi concerti alla guida di varie formazioni corali
– comprese quelle di voci bianche – complessi vocali
da camera e gruppi strumentali. Dirige stabilmente il
Coro e l’Ensemble Vocale dell’Associazione Culturale
Musicale ‘Accademia degli Unisoni’ di Perugia – della
quale è anche direttore artistico – e il Coro del
Liceo ‘Calvino’ di Città della Pieve (PG). Ha insegnato
in varie istituzioni musicali in diverse parti d’Italia e
attualmente è titolare della cattedra di Direzione di
Coro e Composizione Corale presso il Conservatorio
Statale di Musica ‘G. B. Martini’ di Bologna.
La cura del gesto dovrebbe essere uno dei suoi interessi
basilari, se non proprio il principale. Tale considerazione
potrebbe e dovrebbe risultare ovvia eppure ancora troppo
spesso si assiste ad esibizioni corali dove l’approssimazione
del gesto del direttore 1 è talvolta a dir poco sconcertante
(non a caso letteralmente l’opposto di ‘concertante’):
gestualità vaga, che spesso non ha nulla a che fare
con la scansione del tempo o con il metro dei brani,
costantemente circolare o a senso unico, sempre uguale
in ampiezza, esagerata rispetto a quello che dovrebbe
effettivamente indicare o superflua, movimenti d’attacco
inappropriati o incerti, ingressi delle voci ignorati, respiri
non indicati, e così via, non sono che alcuni dei difetti che
più comunemente si riscontrano in alcuni direttori, e che
naturalmente non possono che riflettersi in modo negativo
sulla resa di coloro che quei gesti dovranno interpretare.
Purtroppo ancora in troppi sembrano sottovalutare la
preziosa portata di un buon gesto direttoriale: con i giusti
e appropriati movimenti di braccia e mani si possono
e si dovrebbero indicare molteplici aspetti musicali:
dall’imprescindibile scansione ritmica (tranne ovviamente
il caso di ambiti musicali come quello del canto gregoriano)
alle variazioni agogiche, dalla cura delle dinamiche al
modo di articolare i suoni, dall’indicazione delle altezze
alla cura del fraseggio, dall’intonazione dei suoni alla loro
tenuta, gli attacchi, le chiusure, gli ingressi delle voci, ecc.
Tanto più il gesto sarà tecnicamente chiaro e preciso
e allo stesso tempo vario, tanto più il risultato musicale
sarà corrispondentemente accurato, ricca di particolari,
interpretativamente convincente e coinvolgente.
Approfondendo la questione soprattutto relativamente
alle realtà corali non professionistiche, purtroppo si nota
1 Da intendersi in modo neutro, che si tratti di direttore uomo
o donna
L’importanza del gesto | 25

ancora troppo spesso che la qualifica di amatoriale o
dilettantistico sembra orientare alcuni dei direttori (forse
perché poco motivati anche in virtù della gratuità per
la quale spesso prestano la loro opera) ad un approccio
piuttosto superficiale proprio riguardo quella gestualità
con cui le dovrebbero guidare; se poi si tratta di cori di
voci bianche o scolastici pare quasi che taluni si sentano
autorizzati ad improvvisare o a inventare qualsiasi tipo di
gesto diverso da quello ormai universalmente utilizzato (e
codificato in vari trattati sulla direzione), quasi per andare
incontro a non proprio precisate esigenze di semplicità dei
piccoli cantori, finendo poi per essere astrusi e complicati.
In realtà il gesto comunemente in uso può essere anche
estremamente essenziale ed efficacemente comprensibile
da chiunque. Fin da piccoli, nel fare musica d’insieme, si
può e si dovrebbe essere abituati a porre attenzione e
a riconoscere il corretto modo di dirigere, a individuare
i tipici movimenti della scansione ritmica, a distinguere
almeno un battere da un levare. È proprio e soprattutto
alla guida di complessi amatoriali che il direttore dovrebbe
dimostrare di possedere la competenza e l’accuratezza
tecnica necessaria per far esprimere più sfumature possibili,
perché di fronte a compagini di questo tipo, in particolare
se composte da giovanissimi, il suo ruolo non può essere
solo quello di puro concertatore ed esecutore ma anche,
se non soprattutto, di colui che ha la responsabilità della
formazione musicale, che istruisce ed educa alla musica
attraverso il canto d’insieme. Egli è una guida sotto
molteplici punti di vista e fin dall’uso del gesto dovrebbe
sentirsi profondamente responsabile di ciò che imprime,
instilla, trasmette nei propri coristi. Non dovrebbe essere
solo l’ambizione a guidare coloro che scelgono di svolgere
questo ruolo, e la fretta di ottenere risultati non deve far
perdere di vista il fatto che quella del direttore dovrebbe
essere una sorta di missione, portata avanti con adeguata
capacità e una preparazione tecnica il più possibile
raffinata, per riuscire a far esprimere ad altri le più sottili
finezze espressive che si hanno in mente. Invece tra coloro
che fanno musica il direttore di coro – almeno per quello
che riguarda la realtà italiana – sembra essere il meno
obbligato ad una seria formazione specifica: talvolta, ad
essere un poco malevoli, si ha quasi l’impressione che
chiunque abbia anche una semplice infarinatura musicale
possa sentirsi legittimato a formare e dirigere gruppi più o
meno numerosi di cantori. Questa mancanza di adeguata
preparazione, tranne rarissime eccezioni (ma queste
ci possono essere in tutti i campi musicali), non può
che influire negativamente sulla qualità della proposta
tecnico-musicale che questi direttori possono offrire,
a partire proprio dalle proprie capacità gestuali. Ancora
troppo spesso, nei contesti amatoriali, ci si trova di fronte
a direttori, ammirevoli per la passione e l’impegno con
cui si dedicano ai loro gruppi, magari con una buona
preparazione musicale (anche se non specifica), che hanno
le idee talvolta confuse su come usare il proprio gesto. E
purtroppo è soprattutto lì, in ambito dilettantistico che
la gestualità del direttore può aiutare a sopperire a quelle
carenze formative in campo musicale piuttosto frequenti
tra i componenti di quelle formazioni.
A titolo di esempio ci soffermeremo ora su uno dei
momenti più significativi della direzione, ovvero il gesto
d’attacco, perché è lì che si possono in genere riscontrare
i maggiori problemi direttoriali: come vedremo si tratta di
una delle situazioni più importanti e più delicate di tutta
la fase esecutiva. Viene spesso sottovalutato, e invece
in quel breve istante devono poter essere comunicate
le informazioni fondamentali che riguardano non solo
l’inizio ma l’intera composizione. Il direttore deve aver
ben chiaro in mente velocità, dinamica, articolazione e
carattere o affetto da esprimere e trasmetterlo subito
in maniera inequivocabile, senza fraintendimenti, se non
vuole essere lui a dover poi ‘inseguire’ il proprio coro: non
si può lasciare, come talvolta accade, che sia la compagine
guidata a decidere, suo malgrado, tempo e carattere
del brano. Un primo errore, forse il più grave, è quello
di non dare troppo peso, o peggio di non considerare
per niente, il respiro che precede l’attacco del suono. Il
gesto d’incipit deve servire in primo luogo a far prendere
il respiro e questo dovrebbe essere nella stessa velocità
della pulsazione pensata per il brano, ovvero deve indurre
26 | TECNICA

‘ Il direttore è
una guida sotto
molteplici punti
di vista e fin
dall’uso del gesto
dovrebbe sentirsi
profondamente
responsabile di
ciò che imprime,
instilla, trasmette
nei propri coristi’
Coro Accademia degli Unisoni
diretto da Leonardo Lollini
ad un’inspirazione ritmicamente misurata, che risulta di particolare importanza sia per la
sincronia dell’attacco stesso sia perché si cominci immediatamente nel tempo prefigurato:
un respiro più rapido o più lento della velocità che ci si è prefissati potrebbe far partire il
coro nella maniera non voluta, costringendoci a frenare o accelerare (spesso con gestualità
scomposta) per recuperare la giusta scansione, a meno che non ci si voglia adeguare
al nuovo tempo scaturito per errore. In quel respiro poi, se adeguatamente indicato, ci
potranno essere anche le altre informazioni contenute dal brano cantato, come il tipo
di emissione vocale o in generale l’affetto voluto: come ci ha insegnato Fosco Corti, ‘il
respiro è già canto’. Se poi non si fa prendere fiato adeguatamente si costringerà chi canta
a riprenderlo quasi subito, magari interrompendo il giusto fraseggio. Vista l’importanza che
risiede in questo respiro iniziale, sarebbe auspicabile inoltre che il direttore non rimanga
‘in apnea’ proprio in quel frangente, ma respiri sincronicamente con il suo gesto: non solo
stimolerà i coristi a prendere fiato insieme, in maniera spontanea e allo stesso tempo
misurata, ma quel gesto risulterà più autentico e naturale, senza rigidità. Altro difetto
frequente è quello di frenare il gesto poco prima che tocchi quel punto immaginario che
rappresenta il momento vero e proprio dell’attacco del suono, quasi per timore che le voci
non entrino, stando lì ad aspettare che lo facciano. Il problema è che il coro (giustamente)
aspetta che sia invece il direttore a dare un’indicazione precisa per iniziare, che così però
non arriva in maniera chiara, con la conseguenza che l’attacco risulterà nella maggior parte
dei casi approssimativo o a cascata (una voce dopo l’altra), perché mancando un segnale
inequivocabile da parte del direttore ci saranno sempre dei coristi, in genere i più insicuri,
che aspetteranno che siano altri a prendere l’iniziativa per cominciare.
Un altro degli errori che ogni tanto si riscontrano nel gesto iniziale è quello del movimento
autonomo della mano rispetto al braccio, risorsa questa che può essere utilizzata in altri
momenti della conduzione, magari per indicare
la sinuosità di una linea melodica, ma che nel
momento dell’attacco è da sconsigliare. Il motivo
risiede nel fatto che, in questa che ribadiamo
essere un fase assai delicata, più l’avambraccio
e la mano sono solidali tra loro e si comportano
come un unico blocco, un’unica linea non
spezzata, più il punto d’attacco risulterà netto.
Altra abitudine poco corretta che si riscontra
piuttosto frequentemente è quella del controllo
dell’ampiezza del movimento d’inizio: sia che la
partenza preveda il pianissimo sia che contempli
il fortissimo non si notano spesso grandi
differenze nel relativo gesto d’attacco, il quale
quindi potrà essere non adeguato alla dinamica
che si vorrebbe richiedere. Più frequente è l’errore nell’uso del gesto grande anche se in
realtà si vorrebbe una sonorità tenue, cosa che molte volte accade perché il direttore è
condizionato dalla grandezza della compagine che ha di fronte, dal timore che col gesto
piccolo il coro non parta; in realtà se si richiede la massima concentrazione, la perfetta
attenzione ad ogni minimo movimento del gesto, e soprattutto se questo è chiaro, non
ci dovrebbero essere inconvenienti in tal senso. Si potrebbero forse citare anche altre
situazioni legate al gesto iniziale, ma quelle elencate dovrebbero essere già sufficienti a far
capire anche in maniera più generale quanti dettagli si possono esprimere con la propria
gestualità, particolari che se omessi o sbagliati possono danneggiare la performance di
una compagine e il relativo modo di eseguire o interpretare un brano musicale. L’auspicio
è quindi che tutti i direttori di formazioni corali o anche strumentali, di piccole o grandi
dimensioni, amatoriali o professionali, mantengano sempre alta la cura del proprio gesto,
nella consapevolezza della sua grande utilità e delle notevoli risorse che in esso risiedono.
L’importanza del gesto | 27

Tecnica
Sulla scia dei contributi sulla vocalità proposti dai
maestri Spremulli e Mazzucato nei due numeri
precedenti, siamo andati a scoprire un’esperienza corale
davvero stimolante, sorta a Mirandola, in provincia di
Modena e prosperata negli ultimi tre anni. Ecco qui
il dialogo aperto tra la logopedista Sara Roncadi e il
maestro Gianni Guicciardi.
Com’è bello cantar!
a cura DI luca buzzavi
Masterclass con la musicoterapeuta Loradana Boito
Sara Roncadi
Il servizio sanitario non offre il percorso completo di tutte
le fasi riabilitative, soprattutto quelle di mantenimento,
da qui come operatore sanitario, per cercare di dare una
risposta a questa incompletezza, ho pensato a strategie per
riempire questo vuoto. Il progetto nasce dall’idea di unire
un percorso terapeutico al di fuori delle mura ospedaliere
con un’occasione di socializzazione e condivisione. Ho
pensato che il canto e la musica fossero strumenti idonei
per cui ho contattato il direttore della Fondazione Scuola di
Musica di Mirandola, m° Mirco Besutti, che mi ha sostenuto
proponendomi la collaborazione con il m° Gianni Guicciardi. Il
progetto è indirizzato a tutti i pazienti con disabilità fonatorie,
articolatorie e deficit comunicativi; in particolare rientrano
nel progetto tutte le patologie che determinano un danno
cerebrale nelle aree del linguaggio, oltre all’afasia anche tutte
le disabilità comunicative per trauma cranico, sclerosi laterale
amiotrofica o sclerosi multipla, morbo di Parkinson. Da gennaio
2014 siamo partiti con una prova sperimentale con un piccolo
gruppo di pazienti in trattamento logopedico presso l’unità
operativa di Medicina Riabilitativa dell’Ospedale di Mirandola.
Visti i benefici che l’attività ha prodotto sulle capacità
comunicative e l’entusiasmo dei partecipanti, da ottobre 2014
abbiamo concretizzato il progetto come un’attività strutturata
all’interno della scuola e come completamento del percorso
terapeutico ospedaliero. Gli incontri, della durata di un’ora e
mezza, si svolgono con cadenza settimanale presso la Scuola di
Musica, in particolare la prima parte viene dedicata ad esercizi
terapeutici di gruppo (respiratori, articolatori e di fonazione)
curata da me come logopedista, mentre la seconda parte viene
gestita dal maestro con attività corale specifica.
28 | TECNICA

Gianni Guicciardi
Terminato il mio periodo lavorativo come docente di
Percezione musicale presso il Conservatorio di Musica di
Mantova, continuai a collaborare con la Scuola di Musica
della Fondazione Andreoli di Mirandola.
All’inizio del 2014, il m° Mirco Besutti, direttore, mi propose
un incontro con la logopedista dott.ssa Sara Roncadi
dell’unità di riabilitazione dell’ospedale di Mirandola.
Durante il colloquio la logopedista mi presentò il suo
progetto: formare un coro con persone che avevano subito
un trauma cerebrale, ictus o altre lesioni, che già seguiva
per la riabilitazione vocale. La forza che mi comunicò
nel presentare il suo progetto mi stimolò al punto tale
di decidere di mettermi in gioco, seppur consapevole
dei problemi che avrei incontrato perché si trattava di
un’esperienza completamente nuova per me. Nel mese di
ottobre seguente, presso i locali della Scuola di Musica di
Mirandola, il progetto partì. Non avevo preparato nessun
canto da proporre perché volevo conoscere direttamente
queste persone. Era importante formare un gruppo
coeso con un clima che li mettesse a proprio agio, inoltre
volevo capire il funzionamento del loro strumento voce.
La disponibilità di tutti e della logopedista, mi aiutò
tantissimo nel comprendere in che direzione avrei dovuto
muovermi. Ai presenti chiesi cosa avrebbero voluto cantare.
Chi aveva la fortuna di esprimersi in modo comprensibile
rispose elencando canzoni che appartenevano alla storia
personale e, immagino, concomitanti con momenti
importanti della vita. Dall’elenco dei brani proposti mi
resi conto immediatamente che avrei dovuto studiare
bene il repertorio musicale da proporre. La riproduzione
vocale non era omogenea, alcuni erano in difficoltà
nell’articolazione, altri meno e infine alcuni riproducevano
normalmente. Dovevo scegliere se utilizzare le canzoni
solo per risvegliare i loro ricordi personali, oppure per un
obiettivo di riabilitazione dell’apparato vocale. Assieme
alla logopedista e ai coristi si decise che tutti dovevano
intervenire nel dare il loro contributo per formare un coro
che, oltre al valore della socializzazione e del ricordo
personale, contribuisse nel potenziare tutte le risorse
personali. Iniziai a proporre dei canti con caratteristiche
corrispondenti al nostro obiettivo. Canzoni con delle forme
musicali semplici e con dei testi formati da un numero
contenuto di parole. Molte canzoni del periodo anni 60/70
e anche canti popolari avevano queste caratteristiche, le
forme motivo erano ripetitive e costituite da delle cellule
ritmiche semplici che favorivano la memorizzazione e
di conseguenza la riproduzione vocale. Il progetto di
formare un coro incominciò a delinearsi anche con un
buon entusiasmo. Alcuni coristi avevano delle difficoltà
nell’articolazione verbale, ma quando si trattava di cantare,
improvvisamente il problema sembrava sconfitto. I brani
musicali erano da me accompagnati con un pianoforte
digitale, dove riducevo al minimo l’accompagnamento
privilegiando la melodia. La scelta della tonalità delle
canzoni era fondamentale, doveva corrispondere al loro
registro vocale, il coro era formato da donne e uomini e
spesso le voci femminili cantavano nel registro maschile,
che corrisponde un’ottava inferiore. Proponendo diversi
esercizi vocali, gradualmente i coristi hanno riconosciuto
il timbro della propria voce, questo ha permesso al coro
di formare un colore vocale misto di voci chiare e scure.
La scelta dei canti doveva rimanere nel medium della
voce, la velocità della riproduzione si è adeguata per
favorire l’articolazione vocale di tutti i coristi. Grazie
alle opportunità di ‘esibirsi’ e cantare pubblicamente,
il coro migliorò sia sulle parti musicali che quelle
socializzanti, valori insostituibili per un’attività di gruppo.
Per valorizzare il più possibile le capacità di ogni corista,
proposi a tutti di scrivere dei testi per una canzone che
poi avrei musicato. Il nome del nostro coro, Com’è bello
cantar, è il titolo di una canzone scritta da due sorelle
che per un buon periodo hanno partecipato a questa
bellissima esperienza. Ora abbiamo in repertorio altre
due canzoni scritte da una corista: La notte di Natale e
Non è importante.
Nel settembre del 2016 la Scuola di Musica organizzò
una giornata di studio sul tema Cantoterapia condotto
dalla prof.ssa Mirella De Fonzo. Avevo la necessità di
conoscere sul piano scientifico l’effetto terapeutico
dell’attività corale. Dal convegno ricevetti tantissime
indicazioni su come procedere in questa nuova e
importantissima esperienza. Per finire, posso affermare
di aver rilevato, da parte di tutti i coristi, una straordinaria
partecipazione a ogni prova. Il loro impegno ha reso più
attiva l’attenzione verso la gestualità corale perché la
memorizzazione delle parole e delle linee melodico –
ritmiche è sempre più presente, così come la percezione
costante della pulsazione ritmica. La consapevolezza
dell’emissione vocale e della durata fonatoria dimostra la
validità di un’attività corale permanente rivolta a persone
che hanno subito dei traumi cerebrali. Il potenziamento
della capacità comunicativa e relazionale è un’altra
importantissima conferma della validità di questo
progetto.
A ulteriore riprova della validità dell’esperienza, il 18 e 19
settembre 2017, la Fondazione Andreoli ha organizzato
una riuscitissima Masterclass con la musicoterapeuta
Loredana Boito, aperta a tutti i docenti della Scuola
di Musica, che ha avuto il piacere di avere come coro
laboratorio proprio il Com’è bello cantar. Che serva da
stimolo per altre realtà?
com’è bello cantar | 29

Repertorio
Musica dell’anima
Presentiamo, a corredo della rubrica Musica
dell’anima, la seconda parte delle partiture
gentilmente inviateci dal maestro Fulvio Rampi, di
questa Messa composta per Schola, Assemblea e
Organo: Santo e Agnello di Dio.
Ordinario per Schola,
Assemblea e Organo
di Fulvio Rampi
Fulvio Rampi e i Cantori
Gregoriani
Fulvio Rampi, diplomato in organo e composizione
organistica con Luigi Molfino, ha conseguito il Magistero
ed il Dottorato in Canto Gregoriano presso il Pontificio
Istituto di Musica Sacra sotto la guida di Luigi Agustoni.
Successore dello stesso Agustoni alla cattedra di Canto
Gregoriano presso il medesimo Pontificio Istituto, ha al
suo attivo numerose pubblicazioni. Nel 1985 ha fondato
i Cantori Gregoriani, un ensemble professionistico a voci
virili, del quale è direttore stabile. Con tale gruppo svolge
una intensa attività discografica, didattica e concertistica
in Italia e all’estero. Dal 1998 al 2010 è stato direttore della
Cappella Musicale della Cattedrale di Cremona. Nel 2010
ha costituito il Coro Sicardo di Cremona, un ensemble
polifonico col quale svolge regolare servizio liturgico
nella chiesa di S. Abbondio in Cremona, dove è anche
organista titolare. Attualmente è titolare della cattedra di
Prepolifonia al Conservatorio di Musica G. Verdi di Torino.
30 | REPERTORIO

(1ª versione, Assemblea e Schola)
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Repertorio
Che la coralità scolastica, delle voci bianche e
giovanile italiana necessiti di nuovo e valido
repertorio è un dato di fatto, basti dare un’occhiata
ai programmi di sala di rassegne e concerti per
accorgersene. Da quest’anno AERCO ha cercato
di dare una risposta convincente, concentrandosi
dapprima sui cori di voci bianche, lanciando il
1° Concorso Internazionale di Composizione per
cori di voci bianche Corinfesta.
Un cantiere aperto sulla
formazione corale infantile e
giovanile: Corinfesta
DI luca buzzavi
Luca buzzavi
Diplomato al Triennio
di Direzione di coro e
Composizione corale
presso il Conservatorio
‘L. Campiani’ di Mantova,
laureato in Fisica presso
l’Università degli studi
di Bologna, ha studiato
Chitarra Classica. Insegna
Chitarra classica, Teoria e solfeggio, Propedeutica
della Musica e Canto corale presso la Fondazione ‘C.
G. Andreoli’ dei comuni dell’Area Nord di Modena
all’interno della quale prepara la classe di canto corale
costituita dal Coro di voci bianche ‘Aurora’. E’ direttore
artistico dell’Accademia Corale ‘Teleion’ (Poggio Rusco
– MN) dove segue il coro da camera ‘Gamma Chorus’
e la Schola gregoriana ‘Matilde di Canossa’, organizza
seminari e corsi estivi con illustri docenti sul Canto
Gregoriano e la Polifonia.
Tale competizione, prende il via dal contesto
preesistente dell’omonima rassegna corale nata nel 2015
a Mirandola (MO) all’interno della Fondazione Scuola
di Musica C. G. Andreoli, sotto la direzione artistica
dei maestri Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi e con il
sostegno del maestro Mirco Besutti, direttore della
scuola. Dal 2017 l’evento è patrocinato da AERCO che
vede inserito nella commissione artistica anche un suo
designato, il m° Fabio Pecci.
Il regolamento. In questo contesto – dicevamo –
prende il via il concorso compositivo, con l’obiettivo
principale di catalizzare la creazione di nuovi brani che
rispondano sia all’esigenza didattica che a parametri
estetici. Per la prima edizione si è pensato di restringere
il campo solamente a composizioni a 1 e 2 voci con
utilizzo di pianoforte e/o piccole percussioni o body
percussion, su testi in italiano o in latino, anche se sono
già cantierizzate diverse novità e allargamenti per la
seconda edizione, il cui bando uscirà nel 2018.
I premi. Sono previsti un primo premio e alcune
segnalazioni e sia il brano vincitore che quelli menzionati
dalla giuria vengono pubblicati su FarCoro, mentre solo
il miglior piazzamento riceve un premio in denaro (per
36 | REPERTORIO

Coro Aurora, Mirandola (MO); Coro di voci bianche Ludus Vocalis,
Ravenna; Coro giovanile Città di Schio, Schio (VI) ; Coro di voci bianche
Gli Harmonici, Bergamo Ph. Carlo Benatti
questa prima edizione, fissato in 500 euro) e l’esecuzione
pubblica durante la rassegna Corinfesta mirandolese.
I risultati. Innanzitutto occorre osservare con grande
soddisfazione che, nonostante il bando sia rimasto aperto
solamente da giugno a metà luglio, sono pervenute 28
composizioni da Italia, Polonia, Gran Bretagna, Svizzera,
Stati Uniti e Indonesia. La giuria, formata dai maestri
Daniele Venturi (presidente), Manolo Da Rold, Fabio
Pecci, Luca Buzzavi e Gianni Guicciardi, ha ritenuto di
assegnare i seguenti riconoscimenti:
ampia che ha aperto importanti riflessioni sulla centralità
della formazione dei bambini e ragazzi di oggi, anche e
soprattutto attraverso il canto corale. Il tutto è avvenuto
secondo la formula vincente del confronto tra diverse
esperienze, scelte repertoriali, formazioni, creando una
rete di contatti, amicizie e scambi che sono andati ben
oltre le singole giornate di incontro. I cori che finora hanno
calcato il palco di Corinfesta sono stati 16 e molti altri
sono nei progetti dei direttori artistici che, insieme a tutti i
genitori e collaboratori co-organizzatori del progetto, non
vogliono smettere di sognare.
Primo Premio
Festive Sanctus di Angelo Bernardelli (Italia)
Menzione speciale per la valenza pedagogico – didattica
Aria di Maurizio Santoiemma (Italia), testo di Elisa
Gastaldon
Menzione speciale per la ricerca timbrico – compositiva
Sanctus di Anna Rocławska-Musiałczyk (Polonia)
Il compositore vincitore era in prima fila sabato 21
ottobre 2017 a Corinfesta per ascoltare, insieme al
numeroso pubblico intervenuto, il proprio brano
eseguito dal Coro Aurora di Mirandola esprimendo
gratitudine e soddisfazione non solo per l’apprezzabile
esecuzione, ma anche per la solidità del progetto. La
rassegna, giunta nell’ottobre 2017 alla sesta edizione, si
svolge a Mirandola due volte l’anno, la prima in primavera
dedicata ai cori scolastici e la seconda in autunno
pensata per i cori artistici. Ciò ha permesso di offrire nel
tempo un’offerta formativa ai cori e al pubblico molto
Il m° Daniele Venturi consegna
il primo premio al m° Angelo Bernardelli.
Ph. Carlo Benatti
corinfesta | 37

Brano vincitore del 1° Concorso Internazionale di Composizione per Voci Bianche ‘Corinfesta’
Festive Sanctus
Angelo Bernardelli
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Brano segnalato al 1° Concorso Internazionale di Composizione per Voci Bianche ‘Corinfesta’
per la valenza didattico - pedagogica
ARIA
per voci bianche e pianoforte
omaggio a Georg Friedrich Händel (e non solo)
Aria, sei l'aria
Che fa danzare
Il cuore e il mare.
Aria, sei l'aria
Che i sogni in volo
Fa brillare.
Testo di Elisa Gastaldon
Sempre, nell'aria
Respira il tempo
Della vita.
Piano, nell'aria
Sussurra un'eco
mai svanita.
Aria, sei madre
Di suoni
Di profumi d'oro.
Aria, sei madre
Di voci abbracciate
in coro.
Maurizio Santoiemma
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Brano segnalato al 1° Concorso Internazionale di Composizione per Voci Bianche ‘Corinfesta’
per la ricerca timbrico - compositiva
Anna Rocławska-Musiałczyk

Analisi
Dell’opera di Renato Dionisi non si conosce molto.
Dionisi, nonostante avesse molti contatti con
editori soprattutto sul piano didattico (pensiamo
al testo ‘La tecnica del contrappunto vocale nel
Cinquecento’, scritto con Bruno Zanolini per la
Suvini Zerboni, testo di riferimento ancora oggi per
chi voglia intraprendere gli studi di composizione),
non ha portato a generale conoscenza molte sue
composizioni così che potessero essere distribuite
nel panorama musicale.
Renato Dionisi
‘La musica come mestiere di artigianato,
esercizio e continua applicazione’
DI francesco barbuto
francesco barbuto
Svolge un’intensa attività
professionale nell’ambito
culturale, artistico musicale
e corale. È stato Presidente
della Commissione
Artistica Regionale
dell’Unione Società Cori
Italiani Lombardia (USCI)
e direttore della rivista
musicale online ‘A più Voci’ dal 2011 al 2015. È Cittadino
Onorario di Caronno Varesino, insignito del ‘Sigillo
Civico’ per il suo impegno nell’Arte, nella Cultura e
nella Musica e per la direzione d’eccellenza del Choro
Lauda Sion, da lui stesso formato. Dal 2012 è curatore
dell’Opera Omnia inedita del Maestro Renato Dionisi
(uno dei più importanti compositori e didatti del ’900
italiano) e responsabile e coordinatore del progetto
editoriale per le pubblicazioni delle sue opere con la
Sonitus Edizioni.
Egli amava dare le sue musiche direttamente ai committenti
(cori, solisti, ensemble strumentali, ecc.) e quasi mai
lavorava per un intento personale, editoriale e di carattere
commerciale o per distribuire le sue musiche al grande
pubblico, perché aveva un rapporto con la ‘composizione’
sobrio e umile, talvolta quasi disinteressato.
Le sue musiche dimostrano, in realtà, un’altissima e raffinata
conoscenza della materia compositiva, riconosciuta, tra
l’altro, da tutti i suoi colleghi ed allievi.
Ai brani, soprattutto a quelli commissionati – e spesso
donati ‘originali’ con una sua dedica personale – dedicava
infatti ogni cura del dettaglio compositivo perché, come
egli stesso continuamente amava dire ai suoi allievi:
‘Bisogna cercare di far le cose per bene!’.
Dionisi si è dedicato alla composizione per più di
sessant’anni, entrando in contatto con molteplici
esperienze musicali, dalla neomodalità alla dodecafonia
e alla serialità, perché, secondo la sua affermazione: ‘La
musica quando è bella, è bella… e ciò non dipende dal suo
genere musicale’.
Da una parte infatti era estremamente fermo nei suoi
principi e nei suoi giudizi, a proposito di valori umani
ed etici, artistici e professionali, dall’altra era aperto e
disponibile ad entrare in contatto con ogni tendenza
artistica musicale, compreso il mondo del jazz e il
repertorio della musica leggera.
56 | Analisi

Dedica di Dionisi al M° Chuang Rong
Le musiche di Dionisi si rivolgono prevalentemente a gruppi cameristici e cori. Egli si tenne sempre a distanza dal teatro
musicale e dalla grande orchestra. Scrisse molto anche per l’infanzia.
L’attenzione sempre raffinata per la condotta contrappuntistica e gli intrecci musicali si realizza in un dialogo musicale
fluido, molto più adatto a formazioni cameristiche che a formazioni di grande respiro.
Pur utilizzando un linguaggio che non teme certo rapporti ‘dissonanti’, il discorso musicale di Dionisi assume sempre una
dolcezza intrinseca tale da inserirlo nell’ambito di una musica del ’900 più ‘poetica e sognante’ che spigolosa, tipica questa
invece di molti compositori d’avanguardia seguaci dell’esperienza della seconda Scuola di Vienna o dell’espressionismo
degli anni ’20 e ’30.
Offertorio – dalla Messa di Requiem per coro a 4 voci miste
renato dionisi | 57

Anche l’aspetto timbrico è sempre scrupolosamente sotto la lente d’ingrandimento del modo di scrivere di Dionisi. Le
voci del coro, come gli strumenti musicali delle formazioni d’ensemble, sono trattate – pur nella loro semplicità (che non
equivale a semplicismo) – nelle più ampie possibilità di combinazioni tessiturali, dando sempre precedenza a cantabilità
ed espressività.
Justorum animae – per coro 5 voci miste
58 | Analisi

Come un pittore che – pur conoscendo bene la sua tavolozza – continua a mescolare e centellinare piccolissime
percentuali di combinazioni di colori… per ottenere il colore più ricco e raffinato possibile, così Dionisi continua a ricercare
con assoluta attenzione le sue combinazioni di suono, perché, come amava dire: ‘La ‘musica’ deve essere prima di tutto un
mestiere di artigianato, di esercizio e di continua applicazione, prima di diventare eventualmente pensiero alto’.
Un’altra caratteristica importante che si riscontra subito a prima vista, nell’eseguire le partiture di Dionisi, è la scorrevolezza
del fraseggio, alternata quasi sempre da recitativi e melisimi, sicuramente derivante dagli studi intrapresi con il suo maestro
Celestino Eccher, gregorianista di formazione romana, un fraseggio che richiede un’esecuzione soprattutto attenta al
ritmico fluire del testo.
Magnificat – Canticum breve per coro a 4 voci miste
renato dionisi | 59

Dionisi è anche il musicista dell’essenziale. Le sue musiche, in particolare quelle corali, sono brevi, concentrate, ma
allo stesso tempo pienamente intrise di contenuti e di espressività, tali da toccare direttamente le corde emotive e
sentimentali del nostro animo.
La sua musica non è mai urlata e quindi mai forzatamente trasgressiva. Spesso è antiretorica, così da non esprimere nel
modo più consueto il concetto delle parole.
Dionisi non è mai scontato, lavora sempre sul sottotesto, sui sottintesi, sull’intimo profondo. Molte sue composizioni non
hanno le stanghette di battuta, proprio in nome del fluire testuale e musicale, e molte, ancora, non hanno (volutamente)
nemmeno le doppie stanghette di fine brano: Dionisi lascia sempre aperto e sospeso il suo discorso musicale.
Salmo 150, finale - per coro maschile
Da anni mi occupo come studioso delle opere di Renato Dionisi.
Nel 2012 Bruno Zanolini mi chiamò, dopo un lavoro editoriale che gli piacque molto e che avevamo realizzato in occasione
di un concorso nazionale di composizione, nel quale ero anch’io in giuria, per l’USCI Lombardia con la Sonitus Edizioni. Fui
contattato da lui, con grande piacere per me, per essere coinvolto in un’idea di progetto che avesse riguardato il grande
Maestro. Zanolini fu grande amico di Dionisi e a seguito di tante attenzioni che ha sempre rivolto al suo ricordo e al suo
mondo artistico e musicale, parlammo insieme e valutammo l’idea di andare a incontrare, insieme alla Sonitus Edizioni, i
responsabili della Biblioteca Civica di Rovereto, che tiene tutt’ora – attraverso il ‘Fondo Renato Dionisi’ – la quasi totalità
dei materiali musicali manoscritti, varie documentazioni e oggetti personali e gran parte della sua corrispondenza e
visitare il reparto dedicato al grande Maestro, situato negli Archivi Storici dell’ente.
Onorato di questa proposta, partimmo poco tempo dopo alla volta di Rovereto, e ricordo ancora il giorno in cui, visitando
tutta la parte dedicata a Dionisi, rimasi immediatamente attratto e sedotto da tutto ciò che ebbi la fortuna di vedere e
visionare! Una quantità enorme di materiale, molto del quale seppi subito era ‘inedito’ e mai pubblicato e reso disponibile
al pubblico.
Conoscevo già la statura artistica di Dionisi, avendo avuto come primo maestro di composizione Giovanni Walter Zaramella,
che mi parlava continuamente alle sue lezioni di lui, insieme a Bettinelli (che conosceva bene di persona), Dalla Piccola,
Donatoni, ecc., e non nascondo che rimasi scioccato dall’aver scoperto che moltissima musica del Maestro, nonostante
egli aveva avuto molti contatti con editori soprattutto sul piano didattico, non fosse stata portata a conoscenza e
distribuita nel panorama musicale.
Quella giornata fu decisiva! Decisi subito di rendermi disponibile (onestamente senza ancora capire fino in fondo in che
situazione mi sarei andato a infilare…) come curatore di un progetto di ricerca, visione, studio e valutazione editoriale di
tutta la musica inedita di Dionisi.
60 | Analisi

Pubblicazioni editoriali in raccolte .
È stata realizzata una prima raccolta di musiche corali sacre
e religiose e la Missa Brevis dal titolo ‘Canti Corali Sacri’
di Renato Dionisi, che abbiamo presentato quest’anno in
prima assoluta al Simposio Mondiale della Musica Corale
a Barcellona.
Sale della Biblioteca Civica di Rovereto
D’accordo con l’erede Marcello Barberi e attraverso la
sempre disponibilità della Biblioteca di Rovereto, ebbi carta
bianca nell’ottenere la possibilità di recarmi liberamente
quando ritenevo opportuno negli Archivi Storici, visionare
e avere copia di tutte le musiche archiviate. Riuscii così
a realizzare un mio archivio personale completo, che
nell’arco di questi lunghi cinque anni, mi ha consentito di
mettermi tantissimo al lavoro e analizzare attentamente
tutte le musiche del grande Maestro.
Dal punto di vista delle partiture, abbiamo constatato
come Dionisi scrivesse tralasciando spesso segni
dinamici (deducibili comunque dalla logica lettura delle
parti), oppure anche dando per scontato molti passaggi
espressivi, senza alcuna indicazione.
Pensiamo che questo non sia dovuto a distrazioni
o dimenticanze, ma al fatto che egli scrivesse senza
l’intenzione di pubblicare le sue musiche e quindi senza
quella scrupolosissima attenzione ai segni musicali
necessaria per una realizzazione editoriale.
Questo ci ha spinti a prendere decisioni dal punto di vista
filologico, soprattutto nella realizzazione delle trascrizioni.
Non è stato necessario un lavoro di revisione, ma siamo
intervenuti laddove risultava evidente la necessità di
inserire segni musicali, dinamici ed espressivi.
Per quanto riguarda le alterazioni, Dionisi tende a non
mettere alcuna armatura in chiave, inserendole una a una,
anche quando gli stessi suoni alterati si ripetono all’interno
della battuta.
Il mondo che scoprii fu totalizzante. Presi sempre più piena
coscienza che la maggior parte della musica di Dionisi
rimase nei ‘cassetti’ per anni.
Il progetto di studio ed editoriale si è sviluppato attraverso
le seguenti fasi:
Visione e recupero di tutti i materiali musicali inediti di
Dionisi.
Suddivisione in cinque gruppi di raccolte: 1. musiche
corali sacre e religiose a cappella e/o accompagnate;
2. messe; 3. musiche corali profane (colte) a cappella
e/o accompagnate; 4. musiche popolari a cappella
e/o accompagnate; 5. musiche strumentali (solistiche,
cameristiche).
Studio e cura musicologica e filologica delle partiture
manoscritte.
Trascrizioni (al momento sono state realizzate composizioni
corali sacre e religiose e le messe).
Renato Dionisi
renato dionisi | 61

Offertorio – dalla Messa di Requiem per coro a 4 voci miste
62 | Analisi

Essendo chiaramente questi brani non di carattere tonale, abbiamo
lasciato tutte le alterazioni ripetute così come ha scritto l’autore.
Risultano sicuramente più chiari e non lasciano dubbi di lettura
all’esecutore.
Quando un suono torna ad essere naturale, abbiamo scelto di
trascrivere il bequadro soltanto nella prima nota della battuta
successiva.
Per i brani con armature in chiave, invece, abbiamo trascritto
l’alterazione estranea soltanto nella prima nota della battuta,
senza riscriverla qualora vi siano ulteriori identici suoni all’interno
della misura, come si usa fare convenzionalmente nella scrittura
compositiva e nelle pubblicazioni editoriali.
Come dicevamo, abbiamo scelto di inserire alcuni segni dinamici,
espressivi e di articolazione, laddove deducibili o necessari per
l’esecuzione. Tutti questi sono stati inseriti tra parentesi.
Dionisi, soprattutto nelle partiture senza stanghette di battuta, ha
la tendenza a non inserire le pause, quando le voci non cantano,
rispettando comunque graficamente la collocazione delle note delle
voci corrispondenti. Abbiamo scelto d’inserire ugualmente le pause
mancanti, per ragioni di precisione grafica e corretta pubblicazione
editoriale.
Infine, siamo venuti in possesso di due versioni manoscritte dallo
stesso Dionisi della Missa Brevis, una archiviata nella Biblioteca Civica
di Rovereto e una in possesso del m° Angelo Mazza – che ringraziamo
molto per avercela resa nota e disponibile – con tre battute diverse:
una ai contralti nel Sanctus e una ai tenori e ai soprani nell’Agnus Dei.
Abbiamo opportunamente segnalato queste tre variazioni all’interno
della partitura.
Renato Dionisi
Un ringraziamento sentito va a Bruno Zanolini, con cui abbiamo
condiviso l’idea di questo progetto;
Marcello Barberi, erede del Maestro, e la Biblioteca Civica di Rovereto
per essersi resi sempre disponibili consentendo di accedere agli
archivi del Maestro, di visionare e avere copia di tutte le sue opere;
l’amico e collega Tommaso Ziliani, per la sua grande competenza e
disponibilità a realizzare e completare le trascrizioni dei brani scelti
per questa pubblicazione editoriale; Carlo Torretta, collaboratore di
Sonitus, per aver dato un importante apporto alla prima bozza di
trascrizione generale delle partiture; Sandro Filippi, per la sua gentile
collaborazione all’avvio di questo lavoro editoriale.
Un ringraziamento particolare va anche gli amici e colleghi Mirko
Carchen e Alessando Grosso, dirigenti della Sonitus Edizioni, per aver
creduto in questo progetto.
Renato Dionisi è e rimarrà sempre un importante Maestro del ’900 e
in particolare del panorama musicale italiano.
renato dionisi | 63

Si ringrazia la Sonitus Edizioni per aver reso disponibili gli esempi in partitura e per la partitura in omaggio
‘Christus factus est’, Graduale per coro a 4 voci miste
64 | Analisi

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Renato DIONISI
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© Copyright 2017 by Sonitus Edizioni Musicali - Via Trieste 14 - 21020 Monvalle (VA)
Tutti i diritti riservati - All right reserved
renato dionisi | 65

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66 | Analisi

AERCO notizie
‘Solo da pochi decenni - scriveva Giorgio Vacchi
fondatore del Coro Stelutis nel suo volume ‘Canti
Emiliani e non’- si è cominciato a parlare di cultura
popolare e chiedersi che tipo di cultura fosse’.
Certamente era facile attenersi al fatto che, sino ad
allora, ciò che era definito ‘cultura’ derivasse solo
da quanto era giunto sino a noi dalle diversificate
scritture, incise o riportate in altri modi su supporti di
varia natura, per trasmettere storie, eventi, pensieri,
emersi dalle varie civiltà che si sono succedute.
70 anni di Coro Stelutis
Cogliere dal passato una lezione per il futuro
Cantate la tradizione. Perchè?
DI puccio pucci
coro stelutis
Il complesso corale nasce a
Bologna nel 1947 ad opera
del Maestro Giorgio Vacchi
che ne è stato il direttore
sino al momento della sua
scomparsa, avvenuta nel
gennaio 2008. Dal 1999
è diretto dal M° Silvia
Vacchi, figiia del fondatore
e laureata in Direzione di
Coro presso il Conservatorio ‘G.B. Martini’ di Bologna.
Il repertorio dello Stelutis, è costituito da canti della
tradizione orale, soprattutto emiliano-romagnola,
ritrovati e trascritti durante accurate ricerche sul campo.
Coro Stelutis – Associazione di Promozione Sociale
Presidente: Puccio Pucci
Direttore Artistico: Dott.ssa Silvia Vacchi
Non si era perciò mai preso coscienza che accanto ad una
cultura scritta, poteva esisterne un’altra derivante dalla
sola tradizione orale: cose tramandate e raccontate da
nonni a nipoti, come racconti di vita, mestieri, metafore
di moralità che, pur non avendo la trascrizione del colto,
esprimevano enormi valori culturali, che meritavano
dignità e dovevano essere salvati da sicuro oblio.
Dimenticare definitivamente tutto ciò sarebbe stato come
sotterrare biblioteche e perdere la conoscenza di quelle
testimonianze che erano alla base della crescita di ogni
grande o piccola comunità umana.
Il Maestro Vacchi iniziò da qui il percorso che, attraverso
quanto pervenuto a noi dalla tradizione orale, permise
di recuperare le identità di una cultura dimenticata,
contenuta nei canti della gente. Si, iniziò questo lavoro
‘ricominciando proprio dal cuore’ intervistando centinaia
di anziani e meno anziani che però ancora avevano vivo
il ricordo di quel patrimonio che era giusto non dovesse
essere obliterato, ricco come era di profonde verità e di
grandi insegnamenti morali.
Crediamo fermamente che questo lavoro abbia avuto una
valenza assai simile a quanti si dedicano al recupero di
antichi manoscritti musicali, dimenticati a volte in vetuste
biblioteche o a coloro che, dopo immani catastrofi, quali
i terremoti, traggono dalle macerie anche il più piccolo
frammento di opere d’arte distrutte, perdute le quali si
depauperizzano i luoghi di una parte rilevante delle loro
storia artistica e culturale.
70 anni di coro stelutis | 67

Ma l’etno-musicologo Giorgio Vacchi era anche un ispirato
musicista e volle evitare che quelle risorse storicomusicali,
frutto delle ricerca, rimanessero così come sono,
marginali, poco visibili e socialmente improduttive; dunque
destinate a essere freddamente archiviate in nastri o CD.
Egli, unitamente a molti altri ricercatori e musicisti, tese a
traghettare nel presente quelle musiche che esprimevano
l’essenza di un passato povero, ma efficiente e che, anche
oggi, dopo la sua scomparsa nel 2008, il Coro da lui fondato
ed ora diretto da sua figlia Silvia, ripropone nella modernità
di una sala di incisione o di un teatro.
E’ un cantare le narrazioni di vita passata, non per nostalgia,
ma per trarne insegnamenti, riflessioni che inducano a
migliorare lo stato di assuefazione a cui ci vuole avviare
il moderno pensiero. E’ come ricostruirsi con i sentimenti
ricevuti dalle nostre antiche famiglie, commuoverci per
le loro timide manifestazioni di affetto, dolerci delle loro
grandi fatiche del lavoro nei campi, piangere le loro perdite
da guerre non condivise. Poi stemperare, attraverso la musica,
questi moti dell’anima e le immagini sfuocate di queste
storie, che forse anche a noi hanno talvolta raccontato;
e infine ci consentono di meglio porci nel presente per
predisporci a proseguire.
Questo è l’approccio che il Coro Stelutis si è posto, nel
momento in cui celebra i suoi settanta anni di attività,
proseguendo con Silvia Vacchi l’esperienza dei concerti e
delle prove serali nella sede, un fienile con annessa stalla,
che i Coristi, con l’aiuto di tanti amici, hanno salvato da
sicura demolizione e successivamente ristrutturato con
attenzione.
Anche in questo atto il Coro è ‘ripartito dal cuore’, come
è stato fatto per i canti che ripropone, cogliendo davvero
dal ‘Passato una lezione per il Futuro’.
68 | AERCO notizie

L’archivio CCS del coro Stelutis di Bologna:
un’esperienza di archiviazione dei canti popolari
Dal 2013 è consultabile sul web all’indirizzo www.corostelutis.org l’archivio CCS, contenente migliaia di canti popolari
emiliani. Uno strumento che permette di conoscere, analizzare e confrontare le testimonianze della cultura orale ivi
raccolte.
L’interesse di Giorgio Vacchi (fondatore del coro Stelutis di Bologna) per questi temi nasce negli anni 60 dopo un
quindicennio dedicato alla riproposizione con il coro Stelutis dei canti resi celebri dalla S.A.T. di Trento. Quel repertorio,
semplice ed affascinante al tempo stesso, aveva avuto una enorme influenza sulla coralità amatoriale italiana ma rischiava,
in vari casi, di ridursi a stereotipo nonostante l’indubbia forza dei testi tradizionali. Fu proprio l’esigenza di rinnovare il
proprio repertorio che spinse Vacchi a chiedersi se non esistessero canti autenticamente popolari anche nella nostra
regione, in Emilia Romagna. Le ricerche fatte sino a quel momento in Italia erano frammentarie e il materiale raccolto
in regione era poco e spesso mal documentato. Da qui la decisione di intraprendere in prima persona una ricerca
sul campo a partire dal proprio territorio. Le prime interviste effettuate tra amici e conoscenti con un registratore a
bobina Philips risalgono alla fine degli anni ‘60. Non ci vorrà molto tempo per capire che le zone migliori per trovare
informatori erano quelle appenniniche. Con la collaborazione del cantautore Francesco Guccini, allora amico personale
di Vacchi e studioso di dialetti, vengono fatte le prime interviste in paesi dell’Appennino tosco emiliano. Le registrazioni
vengono scrupolosamente catalogate con i dati relativi agli informatori e trascritte in notazione convenzionale. Nasce la
consapevolezza dell’importanza della ricerca sul campo su vasta scala.
Nell’ambiente corale amatoriale Vacchi incontra alcuni appassionati: tra questi un posto di rilievo lo occupa Paolo
Bernardini allora direttore del coro di Gaggio Montano, il cui lavoro di ricerca e trascrizione sul proprio territorio fu
fondamentale. Vacchi si fa promotore di un vasto movimento teso al rinnovamento dei repertori e al miglioramento
tecnico dei cori. Da queste premesse nasce, nel 1971 l’A.E.R.C.I.P. (acronimo di associazione emiliano romagnola cori di
ispirazione popolare) nel cui primo statuto è fatto obbligo a tutti i cori associati di contribuire alla ricerca sul campo. In
questo modo la mole di materiale raccolto aumentò sensibilmente: direttori di coro e appassionati registrarono decine di
interviste. La maggior parte di loro si attenne alle indicazioni date da Vacchi affinchè tali documenti fossero completi e
attendibili: ogni intervista doveva contenere i dati anagrafici dell’informatore e alcune notizie sul contesto sociale in cui
era vissuto e a cui i canti erano legati. Inoltre era necessario che il ricercatore non influenzasse in alcun modo l’informatore
(per esempio era sconsigliato accompagnarne il canto con uno strumento). Le tante musicassette raccolte (nel frattempo
i supporti magnetici erano cambiati) costituirono un patrimonio che andava, innanzitutto, trascritto. Per la parte musicale
era necessario comunque il lavoro di un musicista: Vacchi vi si dedicò per decenni trascrivendo scrupolosamente anche le
piccole varianti melodiche dei vari canti. Per la parte testuale determinante fu l’apporto dell’ing.Amos Lelli, amico, corista
dello Stelutis ma, soprattutto, studioso di dialetti.
Naque allora l’idea di costruire un database utilizzando uno dei primi PC messi in commercio all’epoca, dapprima
contenente i testi, che vennero classificati con il metodo delle parole chiave, e successivamente anche le melodie.
Da queste premesse nasce nel 2000 l’applicazione CCS2000 (da Centro Culturale Stelutis) che offre la possibilità di
visualizzare in notazione musicale qualsiasi melodia contenuta nell’archivio corredata dall’incipit del testo e dal luogo di
ritrovamento. Al momento della presentazione al pubblico l’archivio conteneva circa 4200 canti compresi quelli presenti
solo come parte testuale. I ricercatori coinvolti sono molti: Amos Lelli, Mario Cassarini, Arrigo Montanari, Daniele Venturi,
Francesco Guccini e, soprattutto Mario Bernardini, che a Gaggio Montano ha reperito circa 1400 titoli.
Nel 2013 l’applicazione CCS2000 è stata messa in rete. Questo è stato possibile dopo un lavoro di variazione di progetto
e codifica effettuato dalla società Idem di Granarolo dell’Emilia (Bologna). In occasione di questa revisione sono state
fatte alcune implementazioni importanti. La più interessante è quella che permette di ascoltare i canti dalla voce degli
informatori. Si tratta dei file audio tratti dalle registrazioni originali di ricerca i cui originali sono custoditi nell’archivio
personale di Giorgio Vacchi e del Coro Stelutis. Un’altra miglioria riguarda i testi dei canti che ora sono disponibili in una
trascrizione comprensiva degli accenti tonici corretti secondo l’Ortografia Lessicografica Moderna. L’archivio, così come
è disponibile adesso in rete, comprende circa 4600 canti ed è raggiungibile all’indirizzo www.corostelutis.org
70 anni di coro stelutis | 69

AERCO notizie
‘Era il lontano 1967 quando un gruppo di amatori del
canto spontaneo (‘cantarein’) ebbe una felice intuizione: si
poteva e si doveva dar vita ad un coro nello scandianese per
salvare un patrimonio culturale nostro che si stava perdendo..
50 anni del Coro La Baita
DI davide mammi
Nel 1973 assunse, a soli 17 anni, la direzione del coro l’attuale direttore, il
Prof. Fedele Fantuzzi, che cominciò un intenso e proficuo lavoro di ricerca,
rovistando nelle campagne, sull’appennino, ascoltando le voci di anziani e
soprattutto anziane, alla ricerca di qualcosa che aspettava solo di essere
ascoltato. Si poté, quindi, raccogliere, catalogare e studiare più di 400
melodie o incipit di canti popolari, che sono parte dell’enorme patrimonio
culturale presente nelle melodie popolari, che venivano tramandate
oralmente, e che ormai si possono ascoltare sempre più raramente. Il Coro,
così, si prefissò l’obiettivo di ricercare, conservare e diffondere, mediante i
concerti e le incisioni, i canti regionali, e in particolar modo quelli tipici della
provincia reggiana, attraverso le armonizzazioni del suo Direttore, che con
un linguaggio nuovo e moderno si rifanno allo stile ‘padano’ tipico del canto
popolare reggiano: vocalità aperta, sonorità possente e uso frequente di
accompagnamenti al solista, elementi tipici della forma esecutiva spontanea.
Così le storie semplici e le atmosfere impalpabili delle melodie del mondo
contadino sono uscite dalle stalle e dalle osterie per salire col coro sul
palcoscenico dei più importanti teatri italiani, giungendo, nel 2005, anche
nell’Aula di Montecitorio, alla presenza delle più alte autorità dello Stato.
Il lavoro di ricerca è stato fissato in quattro incisioni (2 LP e 2 CD) in forma
di collana dal titolo: ‘Ascoltando la gente…’.
Ma il coro non è solo passione musicale, è anche amicizia, quella profonda,
è anche incontro con altre realtà corali italiane ed europee (Germania,
Belgio, Rep. Ceca e Spagna). Sono tantissimi gli amici incontrati nelle
rassegne e sono innumerevoli i cori che hanno apprezzato le armonizzazioni
del Prof. Fantuzzi inserendole nel loro repertorio. Due coristi, inoltre, in
occasione di concerti ad Almansa in Spagna e Treppo Grande (UD), hanno
intrecciato ‘amicizie’ con i reparti femminili dei cori locali, portando poi le
rispettive corali a festeggiare insieme i loro matrimoni.
Sicuramente emozionante è stato cantare in Piazza S. Pietro a Roma nel
2000 in occasione della S. Messa celebrata da S.S. Giovanni Paolo II per il
Giubileo del mondo agricolo.
Dal 1971 il Coro La Baita organizza, col patrocinio del Comune di Scandiano
e della Provincia di Reggio Emilia, la ‘Rassegna Corale Nazionale Città di
Scandiano’ nel cortile d’onore della Rocca dei Boiardo, importante rassegna
a carattere nazionale divenuta un appuntamento fisso per gli appassionati.
Al direttore del Coro, per l’intenso lavoro di ricerca, studio e catalogazione
del patrimonio etnofonico in Emilia, sono stati conferiti i premi:
‘Caravaggio’ dal coro ALPA di Caravaggio (BG); ‘Venendo giù dai monti’, dal
coro Montenero di Ponte dell’Olio (PC); e ‘M. Fontanesi’ dal coro Matildico
di Toano (RE).
70 | AERCO notizie

AERCO notizie
Nativitas
Concerti di Natale
dei cori AERCO
2 dicembre Caldarola - ore 21
Concerto di natale - Corale Nostra Signora di Fatima
2 dicembre Castelfranco Emilia (Mo)
Chiesa di Santa Maria Assunta - ore 21
Rex Natus Est - Coro Tomas Luis De Victoria
8 dicembre Gavassa (RE) - Chiesa parrocchiale - ore 17
Manifestazione culturale Soli Deo Gloria - Corale Il Bosco
8 dicembre Casale S. Vito - Santuario Madonna di Casale - ore 18.30
5° Rassegna corale ‘Cantando insieme il Natale’
Coro della Carità di Lugo
Coro polifonico di Acqualagna (PU)
Gruppo corale strumentale Laura Benizzi di Rimini
9 dicembre Luzzara - RSA anziani – ore 16
Concerto di Natale - Coro La Ghirlandeina
9 dicembre Modena - Chiesa di Sant’ Agostino - ore 16
Note di Natale in Centro Storico
Coro Folk San Lazzaro di Modena
Corale Polifonica di Forte dei Marmi
9 dicembre Castiglione dei Pepoli – ore 21
Canti Della Notte Lunga
Coro Castiglionese di Castiglione dei Pepoli (BO)
Coro La Rocca di Gaggio Montano (BO)
Coro Genzianella di Pistoia
10 dicembre Rimini - Teatro degli Atti - ore 17
Natale nel Mondo
Gruppo corale e strumentale Laura Benizzi di Rimini
10 dicembre Modena - Chiesa di Piumazzo - ore 17.30
Armonie di suoni e voci aspettando Natale
Coro S. Giacomo di Piumazzo
Schola Cantorum di Bazzano
10 dicembre Marignano - Chiesa di S. Pietro S. Giovanni – ore 17
Banda comunale di San giovanni in Marignano
in collaborazione con Chorus Marignanensis
10 dicembre Chiesa di Castell’Arquato - ore 16
Concerto Natalizio
Corale Città di Fiorenzuola e Coro Voci Bianche
10 dicembre Crevalcore - Chiesa della Madonna dei poveri - ore 17
Coro Climacus di Terre d'acqua
Corale San Silvestro
‘I Musici dell'Accademia’
15 dicembre Riccione - Teatro scuola primaria Brandi - ore 20.30
Concerto Natale col cuore
Coro Voci Bianche le allegre note
16 dicembre Valsamoggia - Chiesa S. Stefano di Bazzano - ore 21
Concerto di Natale - Schola Cantorum di Bazzano
16 dicembre Rimini - Teatro Tiberio - ore 16.30
Concerto Di Natale - Corale Nostra Signora di Fatima
16 dicembre Sasso Marconi (Bo) - Chiesa SS.Donnino e Sebastiano
ore 21 - NataleInsieme
Coro AcCanto al Sasso
Corale Dei Verbum Chorus
Orchestra Giovanile Onda marconi
nativitas | 71

16 dicembre Castello di Verucchio – ore 16
Concerto a favore della reumatologia Riminese ‘In...canto di Natale’
Coro SATiBi Singers di Riccione
Gruppo Corale Strumentale Laura Benizzi
16 dicembre Ravenna - Chiesa di san Giovanni Battista - ore 21
‘Misa Tango’ (Misa a Buenos Aires) di Martin Palmeri
Coro Ludus Vocalis
16 dicembre Rio Saliceto (RE) - Chiesa di San Giorgio - ore 21
Officina Musicale (Rio Saliceto)
Schola Cantorum Regina Nivis
Coro Canossa
16 dicembre Piacenza - Chiesa di S. Rita - ore 21
Una montagna di auguri
Coro CAI Piacenza
Coro La Miniera di Sesto San Giovanni
Coro La Campagnola di Biella
17 dicembre Alba Adriatica Rimini - Parco Pertini - ore 16.30
Concerto di Natale a favore dell'Unione Italiana Ciechi
Gruppo corale e strumentale Laura Benizzi di Rimini
17 dicembre Modena - Chiesa Gesù Redentore -ore 16
‘Magnificat di Rutter’
Scuola Corale ed ensemble strumentale ‘G.Puccini’ di Sassuolo
17 dicembre Polesine Parmense - Chiesa S. Vito e Modesto - ore 16
Concerto di Natale
Cori Uniti Cortemaggiore, Soarza, Vidalenzo
17 dicembre Collegiata di Fiorenzuola (PC) - ore 21
Coro Vallongina, soli ed orchestra in Cantiamo il Natale
17 dicembre Chiesa di Anzola (BO) - ore 21
Concerto di Natale
Coro S. Giacomo di Piumazzo
Corale di Anzola Ss. Pietro e Paolo
16 dicembre Mucinasso (PC) - Chiesa S. Tommaso – ore 21
Concerto di Natale
Schola Cantorum di S. Giorgio P.no
16 dicembre Cortemaggiore -Basilica S. Maria delle Grazie - ore 21
Concerto di Natale - Corale Cortemaggiore
16 dicembre Cerro Maggiore (MI) - ore 21
Coro Vallongina, soli ed Orchestra nel Gloria di Vivaldi
16 dicembre Riccione - Chiesa Mater Admirabilis - ore 21
Concerto Di Natale - Coro Filarmonico Le Voci Liriche
17 dicembre Castelfranco (MO) - Chiesa di S. Bartolomeo - ore 18
Coro CAI Bologna
17 dicembre Gragnano Trebbiense (PC) -Chiesa di Casaliggio - ore 18
‘Angeli con ali invisibili’ concerto di Natale
I Cantori di Casaliggio: Coro polifonico San Giovanni Battista, coro
Free Spirits dei ragazzi, coro Clap and Jump dei bambini
Coro Le Ferriere
17 dicembre Chiesa di San Giorgio P.No (PC) – ore 16
Concerto di Natale
Schola Cantorum di San Giorgio P.no (PC)
16 dicembre Duomo di Sassuolo - ore 21
‘Magnificat di Rutter’
Scuola Corale ed ensemble strumentale ‘G. Puccini’ di Sassuolo
16 dicembre Toano (RE) - Chiesa S. Michele di Cavola - ore 21
Concerto Armonie di Natale
Coro Vocilassù
Coro Ciclamino di Marano Vicentino
Corale Il Gigante
17 dicembre Bologna - Sala Marco Biagi - ore 15
Concerto di Natale - Coro Leone
17 dicembre Calerno (RE) - Chiesa parrocchiale - ore 16
manifestazione culturale Soli Deo Gloria - Corale Il Bosco
17 dicembre Granarolo dell’Emilia (BO) - Chiesa di S. Vitale - ore 18
Concerto natale- rassegna ‘Organi Antichi, un patrimonio da ascoltare’
Coro I Ragazzi Cantori di S. Giovanni- Leonida Paterlini
16 dicembre Rocca di Verucchio (Rn)
In ....canto di Natale
Coro SATiBì Singers di Riccione
Gruppo corale e strumentale Laura Benizzi di Rimini
17 dicembre Riccione - Chiesa Mater Admirabilis - ore 17
Concerto Natale con Nanyuki
Coro Voci Bianche le allegre note
17 dicembre Rimini - Chiesa Gesù nostra Riconciliazione - ore 21
Noe, noe, Noel!
Coro polifonico Jubilate Deo di Rimini
17 dicembre Parma - Teatro Regio - ore 16
Corinfesta, a favore di Save the children e Ospedale dei bambini
Cori delle scuole di Parma
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17 dicembre Brugnolo di Rivarolo del Re - Chiesa S. Maria - ore 17.30
Canta di Natale: viaggio tra suggestioni popolari, classiche e moderne
Coro Giaches de Wert di Novellara (RE)
Coro Polifonico Sant'Anselmo di Lucca (RE)
18 dicembre Casina (RE) - Chiesa Parrocchiale - ore 20.30
Concerto di Natale ‘Il coro incontra la scuola’
Coro della scuola primaria ‘Mons. F. Gregori’ e Coro Vocilassù
19 dicembre Riccione - Cinema Palace - ore 21
coro SATiBì Singers di Riccione
coro Città di Riccione
20 dicembre Bologna - Casa Della Conoscenza - ore 20.45
Natale In...Cantato
Coro Antonella Alberani
Coro Arcanto
20 dicembre Bologna - Chiesa di S.Giuseppe Sposo di Maria - ore 21
Sarah Sheppard Ensemble and Choir
21 dicembre Riccione - Chiesa Gesù Redentore - ore 21
Laudate et Cantate... to the Lord
coro SATiBì Singers, di Riccione
coro Note in crescendo di Riccione
21 dicembre Sasso Marconi - Chiesa S. Donnino e Sebastiano - ore 21
NataleInsieme
Coro AcCanto al Sasso
Corale Dei Verbum Chorus
Orchestra Giovanile Onda Marconi
23 dicembre S. Giovanni in Persiceto - Basilica Collegiata - ore 20.45
Tradizionale Concerto di Natale
Coro I Ragazzi Cantori di S. Giovanni- Leonida Paterlini
I piccoli cantori della Schola Cantorum
Coro Cat Gardeccia
Coro ‘delle 11,30’
23 dicembre Rivabella Di Rimini - Chiesa N.S. Di Fatima - ore 21
Concerto Di Natale - Corale Nostra Signora di Fatima
24 dicembre Cattedrale di San Leo – ore 23.15
Concertino prenatalizio
Schola Cantorum della Cattedrale di San Leo
25 dicembre Casinalbo (MO) - ore 21
Concerto di Natale - Corale Beata Vergine Assunta
26 dicembre Novellara - Collegiata di Santo Stefano - ore 16
Cantare il Natale: tradizioni e novità in musica
Coro Giaches de Wert di Novellara (RE)
Coro delle Mondine di Novi di Modena
26 dicembre S. Giovanni in Marignano - Chiesa di San Pietro - ore 17
Concerto di Natale - Chorus Marignanensis
26 dicembre Parma - Chiesa San Benedetto - ore 16.30
Tradizionale Concerto di Santo Stefano - Coro San Benedetto
5 gennaio Fiorenzuola D’Arda (PC) - Collegiata San Fiorenzo - ore 21
Concerto dei Magi con ‘Misa Criolla’ e ‘Navidad Nuestra’
Corale Città di Fiorenzuola e coro G. Verdi di Ostiglia
22 dicembre Chiesa di Ostiglia (MN) - ore 21
‘Misa Criolla’ e ‘Navidad Nuestra’ di A. Ramirez
Coro G. Verdi di Ostiglia e Corale Città di Fiorenzuola
6 gennaio Rimini - Chiesa dell'Istituto Maccolini - ore 16
Concerto dell'Epifania
Gruppo corale e strumentale Laura Benizzi di Rimini
22 dicembreQuingentole (MN) - Chiesa Parrocchiale - ore 20.30
‘Misa Criolla’ e ‘Navidad Nuestra’ di A. Ramirez
Coro G. Verdi di Ostiglia e Corale Città di Fiorenzuola
23 dicembre Modena - centro culturale Alberione - ore 18
‘Nadel in dialatt’ - Coro la Ghirlandeina
23 dicembre Rimini - Chiesa del Crocifisso - ore 21
Concerto di Natale
Coro Polifonico Carla Amori
23 dicembre Chiesa di Cadelbosco di Sopra (RE) - ore 21
concerto per l'Ass.ne Commercianti del Comune di Cadelbosco
Corale Il Bosco
6 gennaio Modena - Chiesa di San Lazzaro - ore 16
Note di Natale in Centro Storico
Coro Folk San Lazzaro di Modena
Vocale Musica Nova di Levanto
6 gennaio Parma - Chiesa Santo Sepolcro - ore 17
Concerto dell’Epifania
Cori dell’Associazione San Benedetto
7 gennaio S. Cassiano (Baiso Re) - Chiesa parrocchiale - ore 17
Concerto dell'Epifania - Corale Il Bosco
7 gennaio Bologna - Chiesa di Nostra Signora della Fiducia - ore 18
Sarah Sheppard Ensemble and Choir
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74 | aerco notizie

September 20 – 24, 2018
Porec – Istria (Croatia)
ISTRAMUSICA 2018
International
Choir Festival
Early Bird Deadline: February 26, 2018
Registration Deadline: May 22, 2018
e-mail: mail@interkultur.com
Internet: istramusica.interkultur.com
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facebook.com/istramusica
INTERKULTUR, Ruhberg 1, 35463 Fernwald (Frankfurt / Main), Germany
phone: +49 (0) 6404 69749-25, fax: +49 (0) 6404 69749-29
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