e-FARCORO 3-2017

d’occhio, in cui l’irruzione del transetto nella continuità
delle cappelle laterali forza lo spazio all’impossibile
armonia di buio e luce radente. Le finestre piovono luce
fissa su punti asimmetrici, secondo l’imperscrutabile logica
dell’irradiazione divina, ed a questi luoghi del miracolo si
oppongono le tenebre dell’inconscio, che fanno sì ogni
svolta celi un incubo: ogni simbolo sacro, impregnato
d’ansia, sveli, nell’illusione dei sensi, la presenza del suo
correlato demoniaco. È l’ambiguità del segno: la Santa
Teresa del Bernini, sospesa tra estasi mistica e sensuale
perdizione, raggruppa in sé ogni prospettiva luminosa;
isola nel tempo un singolo istante di gloria così come,
nel Combattimento, Monteverdi sospende il ‘pirrichio
scalpitante’ del ritmo nella radiante conversione finale
‘Estasi di Santa Teresa’ del Bernini
della guerriera saracena, un momento in cui il ‘picciol rivo’
del testo diventa fiume di grazia, e la simbiosi tra arte e
natura si fa – qui per la prima volta – opera d’arte totale.
In una prospettiva opposta – e quindi, baroccamente,
analoga – Caravaggio lavora sulle scansioni del buio in cui
l’architettura della Controriforma precipita le cappelle
laterali, isolando nella luce la rivelazione del vero. In San
Matteo e l’angelo, il pittore mette in scena un vecchio
saggio mentre, nell’atto di scrivere, viene sorpreso da
un fruscio alle sue spalle: è l’angelo di luce, colpito sulla
fronte dal quale il filosofo decifrator di segni si confessa
impotente di fronte alla momentanea verità del miracolo.
‘Ahi vista, ahi conoscenza!’: dice Tancredi allo svelarsi
dell’amata Clorinda, che lui stesso ha ucciso, in un luogo
in cui Monteverdi, architetto dell’anima, rapprende
nell’icona dell’ornamento il fluire, fino ad allora sfrenato,
dell’azione. Siamo nel cuore di un teatro che non è – come
poi sarà nel trionfo dell’Opera – semplice messa in scena,
ma itinerario nell’’uomo interiore’ di Sant’Agostino, per cui
la mente è specchio in cui si riflette, per oscuri enigmi,
la Creazione, e spazio e tempo si fondono in un unico,
irripetibile spazio espressivo.
La ‘seconda pratica’ di Monteverdi, quindi, è ben più
che una rivoluzione stilistica: è il trionfo del mare della
soggettività contro i pilastri del rinascimentale mondo
dei simboli. Ma quella visionaria lettera in cui Monteverdi,
con quell’arte di alludere con noncuranza che ne fa un
importante scrittore, racconta il suo Combattimento, cela
un altro luogo di potente suggestione, allorché afferma
di aver resuscitato quel ‘concitato genere’ tanto caro a
Platone, e non più praticato dai moderni per mancanza di
opportune capacità declamatorie. Il parallelo qui istituito
tra il pulpito delle chiese barocche – vera tribuna per
esercizi nello stile patetico – e la scena del teatro greco, in
cui l’eroe tragico si staglia nella nudità della sua maschera,
ha del prodigioso. Dopo il dialogo del contrappunto,
insomma, la musica armonica non può che praticare
le aspre secche del monologo. Ogni uomo è un’isola,
nonostante il poeta John Donne cerchi, in questi stessi anni,
di affermare pateticamente il contrario. Strana antinomia,
quella del Combattimento, per un giorno di Carnevale;
non fosse che i macchinari scenici, i meravigliosi artifici
delle Feste Rinascimentali cui, in un Rinascimento che
faceva dell’architettura l’epicentro di tutte le arti, misero
mano Leonardo e Michelangelo, svelano, in quella sera del
1624, per la prima volta la loro vera natura: sono epifanie
del mondo alla rovescia, il mondo carnevalesco sotto la
cui giocosità s’annida il dramma della perdita, la manca
di senso onde la musica, da allora, comincia a regredire
alla grammatica delle pulsioni, al ‘pirrichio di concitate
movenze’ monteverdiano dal quale, nei secoli a venire,
non si è più redenta. L’unico possibile risolversi da questo
infernale sposalizio di estasi e sensi è l’invenzione di un
nuovo genere; ma non sarà certo Venezia, che della perdita
del Sacro ha fatto il presupposto della propria potenza
economica, a realizzare questa sintesi. Mentre dunque la
Repubblica del Leone assiste, nei suoi cinquanta teatri, al
trionfo dell’Opera, a Roma i devoti di un santo irregolare,
Filippo Neri, si ingegnano ad inventare una nuova forma
di teatro dell’anima; però, piuttosto che elaborare una
poetica, inventano uno spazio architettonico strategico:
l’Oratorio, facendo dei suoi limiti – il maggiore dei quali è
l’aver rinunciato all’alleanza tra arte e natura – altrettanti
punti di forza. È dunque all’interno di piccole chiese: S.
Girolamo della Carità, Santa Maria dell’Orazione e Morte,
Santa Maria della Rotonda – i cui nomi, oltretutto,
definiscono una grammatica ideale della Pietà barocca
– e nei limiti di una cerimonia dimessa e contrita come
l’Ufficio di Quaresima, che si prepara il superamento
dell’angoscioso dualismo tra sensi e spirito cui dobbiamo
l’eccentrica, correlata genialità di un Monteverdi e di un
Borromini: antinomia del Barocco, questa, che l’estrema
povertà dei mezzi dovesse diventare nuovo rigoglio della
languente intimità devota. Sono, anche questi, i giochi
della luce crepuscolare: della luce morente...
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