e-FARCORO 3-2017

vuoto, quella paura dello spazio materiale che negli spiriti più elevati si fa metafora della
colpa originaria, e quindi della morte. Nel Barocco la morte non è solo il passaggio buio
che attende l’uomo alla foce del tempo, ma è anche quel salto nella luce con cui inizia
la sua momentanea avventura terrena: essa sta ai due estremi della corda tesa sull’abisso
esistenziale. Ecco dunque il motivo delle false prospettive barocche: inventare chiese
dentro chiese, vite dentro vite; ecco il motivo della prevalenza, in poesia, della metafora
– che è corpo e soffio – sul simbolo, che è trascendente fissità. Così Ciro di Pers, allievo
del Marino, pubblica un sonetto dedicato ad un grande orologio meccanico – ossessione,
questa, dell’epoca – in cui già si intravede quella riduzione dell’uomo a congegno di molle,
fantoccio creato dal Tempo per suo divertimento, così caro al romantico musico-poeta
Hoffmann, ed insieme alla tradizione chassidica degli Ebrei, col loro mito del Golem,
destinato a sfociare poi, in un dramma di Capek, nel moderno robot.
A questo sconvolgente passaggio dell’uomo da centro dell’universo, qual era in Pico
della Mirandola, a scheggia impazzita del tempo, la musica reagisce detronizzando il
contrappunto – il luogo della coincidenza degli opposti – per esaltare l’armonia: questo
microcosmo della forma in cui la perpetua improvvisazione degli abbellimenti (anch’essi
segno di una coazione a riempire lo spazio) e la pulsazione del basso continuo – con il suo
orbitare dentro a formule per cui la ragione individuale cerca di arginare la follia del nonsenso
cosmico – si fa, anche qui per metafora, psicologia dell’animo umano.
La nostra abitudine a riconoscere nella musica l’arte espressiva per eccellenza ci impedisce
di sentire sulla nostra pelle quel senso di disagio e insieme di affascinata rivoluzione dei
sensi che avvolse come una pioggia di lapilli infuocati il pubblico riunito, quella sera di
Carnevale del 1624, in Palazzo Mocenigo, quando Monteverdi distillò nel glorioso genere
del Mottetto tutti i veleni propri all’ancor giovane Diciassettesimo secolo: il secolo del
complesso paterno, in cui le ancora vive libertà nazionali vengono sacrificate sull’altare
dell’assolutismo, come a quel potere che, unico, può salvare dal senso di colpa – la
Riforma è una lotta fratricida tra Cristiani; un insulto a Dio, di cui oscura il Dogma – e dal
conseguente collasso dell’Io.
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda è l’alba della passione. Monteverdi, che ne era
ben consapevole, ritenne quindi opportuno ricorrere
all’artificio di una lettera al Mocenigo, per preparare gli
ascoltatori a quella destrutturazione traumatica di ogni
convenzionale sintassi. ‘Sapendo che gli contrarij affetti
sono quelli che grandemente muovono l’animo nostro,
fine del movere che deve avere la bona musica (...) diedi
di piglio al divino Tasso, come poeta che esprime con
ogni proprietà e naturalezza con la sua oratione quelle
passioni che tende a voler descrivere’: così Monteverdi,
in un passaggio di una sapienza retorica davvero barocca,
dove si afferma, quasi distrattamente, che la musica è
un’ ‘arte del movere’ – e quindi dramma – ornata di ogni
‘oratione’, di ogni tecnica della persuasione, secondo
un’idea dell’accordo di suoni come gerarchia dei luoghi
‘topici’ occulti nell’animo umano che porterà Marpurg a catalogare gli stili musicali in
base alle articolazioni dell’orazione classica definiti da Quintiliano: inventio, dispositio,
elocutio, narratio... Ma la grande intuizione di Monteverdi sta in quella litote dell’ ‘oratione
espressa con naturalezza’: uno scontro di significati, come si vede, alla cui base c’è la stessa
dinamica che porta il Bernini, nella Fontana del Tritone, a fare della coda di un delfino una
serto rampicante su cui l’acqua costruisce ponti d’arcobaleno. È il trionfo di quello che
il compositore stesso chiama ‘il concitato genere’: il tactus ritmico racconta l’aritmia del
cuore, in contrapposizione dinamica col melos patetico; a questa opposizione costruttiva,
nell’architettura sacra barocca, corrisponde l’invenzione dello spazio vuoto, a perdita
‘La ‘seconda
pratica’ di
Monteverdi,
è ben più che
una rivoluzione
stilistica: è il
trionfo del mare
della soggettività
contro i pilastri
del rinascimentale
mondo dei
simboli’
‘Tancredi ferito’ del Guercino
la morte della luce | 23