e-FARCORO 3-2017

La lettera
del Presidente
Associazione
Emiliano Romagnola
Cori
Dr. ANDREA ANGELINI
Presidente AERCO
‘Sembra che il confine
tra il testo musicale
e l’esecuzione si trovi
nell’area delle alterazioni
implicite’
ALTERAZIONI SCRITTE ED IMPLICITE
Fin dall’inizio dell’XI secolo i musicisti europei hanno avuto
a loro disposizione tutto ciò che era necessario per segnare
l’altezza delle note senza alcuna ambiguità. Nonostante
ciò, i compositori di polifonia vocale sino alla fine del
Rinascimento, ed anche oltre, non pensavano che avrebbero
dovuto annotare ogni alterazione richiesta. Sapevano che
alcune alterazioni potevano essere lasciate fuori dalla
notazione, dal momento che i cantanti le avrebbero rese
appropriate in ogni caso. Sappiamo dell’esistenza di questa
pratica dalle rare ma esplicite dichiarazioni dei teorici del
tempo, come ad esempio quell’autore che verso la fine del XIV
secolo affermò che ‘in generale, non è necessario annotare [le
alterazioni]’. Apprendiamo inoltre che, sebbene non ci fosse
stato un accordo che prevedesse esattamente cosa annotare,
la maggior parte dei musicisti scrisse alcune alterazioni, ma, al
contempo, ne lasciò altre fuori. C’era una tendenza, infatti, a
non trascrivere in particolare quelle alterazioni necessarie per
evitare i tritoni melodici e quelle tipiche delle progressioni
cadenzali. Dal primi anni del XVI secolo in poi i compositori
hanno comunque sostenuto, con sempre maggiore frequenza,
che le alterazioni dovevano essere sempre scritte.
I teorici ci spiegano comunque perché alcune alterazioni
sono state annotate mentre altre no. Poiché molte alterazioni
erano implicite, come questione di convenzione nel contesto
musicale, i compositori potevano contare sull’abilità dei
cantanti per eseguirle correttamente, indipendentemente
dal fatto che fossero scritte o meno. Lasciarle fuori dalla
notazione non era necessario ma nemmeno proibito. Poiché
non in tutti i contesti serviva indicare le alterazioni con la
stessa medesima chiarezza, si poteva decidere di indicarne
alcune anche se, in senso stretto, sarebbero state ridondanti.
(Nei Choirbook o nei Partbook si trovano più facilmente le
alterazioni usate nel contesto melodico e nelle formule
cadenzali mentre è più difficile trovare quelle indicanti una
relazione verticale.)
E’ evidente, quindi, che la realizzazione delle inflessioni
accidentali implicite apparteneva al contesto della prassi
esecutiva. Ma se vogliamo evitare equivoci su quello che
fecero i musicisti medievali e rinascimentali, allora abbiamo
bisogno di comprendere chiaramente se le alterazioni
implicite appartenevano alla sfera del testo musicale (che per
ogni dato brano e per tutte le esecuzioni doveva rimanere
invariato se l’opera voleva conservare la sua identità), o
al campo esecutivo (che poteva variare in ogni singola
esecuzione senza mettere in pericolo l’identità del lavoro).
L’idea che uno degli aspetti di un’ opera poteva essere una
questione di prassi esecutiva non tanto appartenente a
quello che prima ho definito dominio esecutivo, ma piuttosto
al dominio del testo musicale può apparire bizzarro solo in
merito al presupposto anacronistico che la funzione della
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