Invisibile

FALSOPIANO
L’INVISIBILE
NEL CINEMA
a cura di
Flavio Vergerio

FALSOPIANO
CINEMA

EDIZIONI
FALSOPIANO
L’INVISIBILE
NEL CINEMA
a cura di
Flavio Vergerio

Ringraziamenti
Questo volume è stato realizzato grazie al contributo di CSC. Centro Studi
Cinematografici e del MIBACT - Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del
Turismo.
© Edizioni Falsopiano - 2017
via Bobbio, 14
15121 - ALESSANDRIA
http://www.falsopiano.com
Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri
Prima edizione - Marzo 2017
ISBN 9788893040655

INDICE
Introduzione
Da Stanlio e Ollio a Ozu
Flavio Vergerio p. 11
Secrets Beyond the Door.
Lubitsch, il Codice e il film invisibile
Paolo Vecchi p. 27
Il suo silenzio non ti parla?
(Ingmar Bergman, Il settimo sigillo)
Carlo Tagliabue p. 43
Così bella così dolce
(Une femme douce, Robert Bresson, 1969)
Elio Zenobi p. 66

Muriel, l’impossibile ritorno
Flavio Vergerio p. 81
Amo il cinema, perché
è un’arte indiretta,
inconfessata, nasconde tanto
quanto mostra (François Truffaut)
Giulio Fedeli p. 97
Chris Marker.
La Jetée, la metropolitana di Sans Soleil
Tullio Masoni p. 113
Alfred Hitchcock: playing behind screens
Carlo Caspani p. 121
L’opera e i giorni
Adriano Piccardi p. 138
Tra l’invisibilità e il mistero:
il Decalogo di Krzysztof Kieślowski
Giancarlo Zappoli
Laura Negretti p. 151

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer)
Caterina Doni p. 172
L’ipervisibile.
Dalla didattica alla dialettica visibile/invisibile in Peter Greenaway
Elio Girlanda p. 188

Germania anno zero (1948)
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INTRODUZIONE
Da Stanlio e Ollio a Ozu
Flavio Vergerio
Questo libro raccoglie una serie di saggi che cercano di individuare
l’origine misteriosa della produzione di senso nel cinema. Secondo la mia
ipotesi questo mistero costituirebbe la negazione della mera rappresentazione
della realtà (o supposta tale) soggetta alle regole manipolatrici della
trasparenza. Il cinema che produce pensiero non è quello che “mostra”,
ma quello che occulta, che suggerisce, che interpella sull’“oltre” dell’immagine.
Il cinema che invita a “vedere” fra gli interstizi della narrazione per
immagini, nelle ellissi, nei falsi raccordi di montaggio, nel fuori campo,
nella sospensione del racconto.
Credo che per ogni giovane spettatore, ancora curioso e disponibile ad
accogliere le mille invenzioni possibili del cinema, non ancora cioè reso
cieco e sordo dalla omologazione linguistica mediatica, le prime esperienze
di visione abbiano costituito un’immersione nella meraviglia del fantastico
e del misterioso. Il senso di quanto abbiamo visto al cinema da bambini era
avvolto nell’involucro affascinante e ambiguo del mistero e dell’insondabile.
Questo fascino morbido ha modellato la nostra visione del cinema e
del mondo in esso rappresentato. Per quanto mi riguarda (ma credo che la
cosa sia valida per tutti) le mie prime visioni cinematografiche mi hanno segnato
profondamente perché contenevano in sé una rappresentazione del
mondo distorta, surreale, fantastica, in qualche modo sovversiva. E ciò avveniva
in film apparentemente pacificati e giocosi.
Pescando nel rimosso della mia memoria (visto che in età matura mi sono
dedicato al cinema “serio” e rigoroso di Bergman, Bresson e Dreyer), i film
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che ricordo come prime esperienze fondative sono alcune comiche di Stanlio
e Ollio e Aquila nera di Riccardo Freda (1946), visti con mio padre nel
primo dopoguerra in un cinema oggi scomparso (forse si chiamava Excelsior)
dalle parti di Piazzale Corvetto a Mestre. Il fascino della visione era addirittura
resa elettrizzante dalla cortina di fumo azzurrino e dalla
partecipazione emotiva degli spettatori accalcati (io e papà finivamo sempre
in galleria).
In particolare di Stanlio e Ollio ricordo una comica (forse si tratta di Laughin’
Gravy, tradotto in italiano come Non c’è niente da ridere, del 1931)
in cui i due cercano di dormire in una stanza d’albergo nascondendo un cagnolino
non gradito al proprietario. I due dormivano in un letto matrimoniale
disturbandosi a vicenda e giungendo a ficcarsi i piedi in bocca. Una
situazione simile viene proposta in altri film successivi. In Pardon Us (Muraglie,
1931) i due dividono a fatica lo spazio esiguo di una branda in un
carcere; in A Chump at Oxford (Noi siamo le colonne, 1940) si aggrovigliano
in una cuccetta di un treno notturno… Al di là della comicità esilarante
delle gag (che trascinava gli spettatori in reazioni telluriche) la
situazione rappresentata mi comunicava un indefinibile disagio per la promiscuità
cui i due personaggi erano costretti. Non avevo ancora visto la comica
quasi coeva (Liberty, 1929) in cui il possibile rapporto omosessuale
fra i due è adombrato in modo più esplicito. In questo film Laurel e Hardy
evadono dal carcere e si vestono con abiti civili arraffati in un negozio, ma
sbagliano misure (troppo larghi per Stan, troppo stretti per Ollie). Tutte le
volte che i due tentano di scambiarsi in disparte i pantaloni, rimanendo in
mutande, vengono colti sul fatto dai passanti e sanzionati secondo il comune
senso del pudore…
Il mistero insito nel film (e il vero motivo della sua fascinazione su di
me) e che dovevo scoprire solo molto più tardi stava appunto nella latente
omosessualità che era la molla profonda del loro perenne gioco delle parti
(tronfia e ottusa mascolinità da parte di Ollie, maliziosa e surreale femminilità
da parte di Stan).
Per quanto riguarda Aquila nera, si trattava di un complicato film di
cappa e spada tratto da Puskin (e sceneggiato oltre che da Freda anche da
Monicelli e da Steno), con sullo sfondo le prime lotte contadine contro i latifondisti.
Ciò che ricordo del film è una lunga galoppata notturna di Rossano
Brazzi (con cui il l’ufficiale zarista Dubrowskij, divenuto capo di una
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anda di ribelli, si slancia al duello finale con il principe Sergio che sta per
impalmare contro la sua volontà l’amata Masha e alla vendetta nei confronti
del latifondista Kirila Petrovic che gli ha umiliato e ucciso il padre).
Della trama, piena di risvolti narrativi e di cambiamenti di scena, al tempo
avevo capito ben poco, così come dello scenario sociale, premonitore della
futura Rivoluzione d’Ottobre. La galoppata si svolgeva in un cupo paesaggio
notturno, nel fitto di una foresta a stento illuminata dalla luna. La sequenza
evocava in me paure ancestrali, costiduendosi come ambiguo
oggetto transizionale (cfr. il “gioco del rocchetto” freudiano) di una confusa
ricerca d’identità, strumento favolistico di elaborazione di quelle stesse
paure.
Tutti i teorici e gli storici del cinema fanno risalire alla produzione dei
fratelli Lumière, con le loro fredde e immobili prises de vues, il cinema
della realtà, mentre attribuiscono alle pantomime piene di trucchi e di invenzioni
immaginifiche di Georges Méliès l’origine del cinema fantastico.
A parte il fatto che non credo che il confine fra i due tipi di cinema sia così
netto (i Lumière manipolavano la realtà prima delle riprese, Méliès rivelava
giocosamente l’origine meccanica dei suoi trucchi), è significativo il fatto
che i due film cui attribuisco la formazione infantile del mio immaginario
cinematografico appartengano più al versante del cinema popolare-fantastico
più che a quello rigoroso e astratto dei Bergman, Dreyer e Bresson.
Il tema della funzione dal cinema fantastico come proiezione dell’invisibile
è stato illustrato da Bruno Fornara in una bella introduzione alla sezione
Filmare l’invisibile nel catalogo dell’Infinity Festival (Alba, 2005).
Mentre i Lumière fondano il fascino del cinema nella sua capacità di registrare
e fissare il visibile, Méliès vuole filmare l’invisibile: “Non registra il
mondo: filma un palcoscenico. Filma spettacoli, ama i prestigiatori, si serve
di eleganti illusionisti (…) Stacca la testa dai corpi, fa apparire e sparire
belle ragazze (…) Méliès, inventore i tutti gli effetti speciali, non si cura del
reale, lo vuole reinventare, vuole giocare con corpi, oggetti e storie, vuole
essere un mago (…) Dunque, nel fantastico, per la prima volta, l’invisibile
diventa grazie alla tecnica e ai suoi trucchi, registrabile e visibile”.
Successivamente il cinema moderno si pone il problema di come si
possa interpellare e cogliere il segreto del mondo rappresentato sullo
schermo con elementi oggettivi e realistici, senza ricorrere a trucchi e manipolazioni.
Si chiede ancora Fornara: “come può la macchina da presa
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guardare azioni e corpi in modo tale per cui, sulla pellicola, restino le tracce
di qualcos’altro, di qualcosa che gli occhi non avevano visto”. La prima e
fondamentale invenzione del cinema moderno rispetto al cinema dei Lumière
e dei Méliès sta nel cambiamento di funzione della cornice dell’inquadratura.
Nel cinema delle origini l’essenza del mondo rappresentato
stava tutto all’interno di una cornice statica e conchiusa in sé. Successivamente
i movimenti sempre più audaci della macchina da presa, il rinvio
problematico all’inquadratura successiva, prodotto da un montaggio sempre
più creativo, inducono lo spettatore a immaginare ciò che non si vede,
oltre il confine dell’inquadratura. Poco alla volta questa porzione di spazio
che non appare si imporrà all’attenzione del fruitore come il vero motore
della storia e origine del senso di quanto appare, che spesso si manifesta
come illusoria e fuorviante. Il fuoricampo è forse la principale manifestazione
di quell’invisibile che problematizza tutto il cinema della modernità.
Ma, oltre al fuoricampo “esterno” esiste anche un “fuori campo interiore”.
Il cinema osserva e riproduce la superficie delle cose e delle persone.
Ma cosa c’è oltre questa superficie, nella vera e profonda (e spesso oscura
e inconfessabile) identità dei corpi e delle persone rappresentate? Il cambiamento
di prospettiva è radicale: non si tratta più di filmare l’apparenza
e la materialità dei personaggi, ma loro essenza, chi essi siano. Il teorico del
cinema Jacques Rancière nel suo La fable cinématografique (Seuil, 2001),
citato da Fornara, rintraccia le origini di questa ricerca in quei momenti
della rappresentazione liberi dai codici statici e puramente riproduttivi della
stessa. Quando l’artista creatore “Fa apparire il gesto della pittura e dell’avventura
della materia sotto i soggetti della raffigurazione. Fa brillare,
dietro i conflitti delle volontà drammatiche o romanzesche, il fulgore dell’epifania,
lo splendore puro dell’essere senza ragione. Svuota o inasprisce
la gestualità dei corpi espressivi, frena o accelera la velocità dei concatenamenti
narrativi, sospende o sovraccarica i significati. L’arte dell’era estetica
vuole identificare il suo potere incondizionato con il suo contrario: la
passività dell’essere senza ragione, la polvere delle particelle elementari, lo
sbocciare originario delle cose”.
Gli esempi e le modalità diverse di questa ricerca dell’invisibile sono naturalmente
infiniti e comunque ne cito alcuni per individuare alcune direzioni
espressive ed estetiche. Il maggiore regista concettuale vivente,
Jean-Luc Godard, nel suo ultimo film Adieu au langage (2014) affida al-
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l’occhio di un cane l’osservazione di una vicenda slabbrata di conflitti amorosi
applicando l’aforisma di Claude Monet citato da Marcel Proust “Non
bisogna dipingere ciò che si vede, visto che non vediamo niente, ma dipingere
ciò che non si vede”. Ovvero bisogna tentare di rappresentarle idee,
non ciò che si crede di vedere, una realtà illusoria e fallace.
Roberto Rossellini in Germania anno zero (1947) nella lunga spettrale
sequenza finale attraverso Berlino pone il suo giovane protagonista prima
del suicidio di fronte agli incontri mancati della sua vita: la comunità dei
suoi pari (un gruppo di ragazzini gioca a palla fra le macerie), la dimensione
fideistica (da una chiesa gotica arriva un suono d’organo), una famiglia e
l’assenza di un padre (la sorella lo chiama quando è troppo tardi). L’apparente
realismo dello sguardo si carica delle emozioni e della disperazione
del protagonista, senza cadere nel didascalismo di vieti simbolismi.
A proposito del suo La sapienza (2014) Eugène Green fa coincidere
l’aspirazione alla riconquista dell’armonia di coppia con la ricerca dell’ascesi
verso l’infinito delle forme barocche del Borromini nella cupola
di Ivo alla Sapienza. Il regista afferma di prendere nei suoi film la materia
bruta del cinema e di andare verso ciò che non si vede, l’ invisibile appunto,
evitando la razionalità e i simboli. Preferire i segni.
Michelangelo Antonioni conduce un implacabile lavoro di “reificazione”
dei suoi personaggi, messi a confronto con una realtà sociale e ambientale
fredda e distante. Le sue storie si concludono sempre sulla sospensione di
senso e sull’apertura dolorosa verso un futuro incerto. Ne L’avventura
(1959) la scomparsa di Anna svela la precarietà dei nuovi rapporti amorosi
che ne vengono determinati e l’incomunicabilità di coppia. L’assenza della
donna diviene progressivamente la metafora dell’incertezza esistenziale con
cui i personaggi non vogliono e non possono fare i conti.
Eric Rohmer non filma i fatti, ma lo sguardo mentale dei suoi personaggi.
La nevrotica protagonista de Il raggio verde (1986) crede di vedere in un fenomeno
di rifrazione solare al tramonto sul mare la conferma della giustezza
di un suo nascente rapporto amoroso e forse della presenza del divino.
Robert Bresson riesce a scoprire l’anima profonda dei suoi inespressivi
attori non professionisti attraverso l’impiego di rigorose inquadrature fisse
e di un tempo narrativo sacrale. In ragione del suo giansenismo ascetico, la
parabola verso la solitudine sacrificale della protagonista di Mouchette
(1967) acquista il suo nascosto significato religioso attraverso il solo se-
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gnale di uno velo bianco e delle note lancinanti di Monteverdi.
Carl Th. Dreyer in Ordet (1955) attribuisce allo sguardo di una bambina
la Verità della drammatica resurrezione della madre, richiamata alla
vita dalla Follia fideistica di uno studente di teologia, critico nei confronti
del “tradimento” della Chiesa ufficiale.
Alain Resnais affida a un complesso lavoro sulle strutture narrative e sul
montaggio l’occultamento di ricordi dolorosi e dell’angoscia di morte negli
spazi di una memoria selettiva.
François Truffaut affermava che nella preparazione di un film non faceva
mai molti sopralluoghi per le riprese, preferendo affidarsi alla loro
rappresentazione in altri film, fotografie o romanzi. Il suo rapporto con la
realtà diventava di conseguenza il riflesso di un riflesso.
Se vogliamo tuttavia rintracciare una forma espressiva privilegiata nella
manifestazione dell’Invisibile nel cinema si può ipotizzare che essa consista
nell’origine e nella potenza dello sguardo dei suoi personaggi generatore
di storie e di analisi della realtà.
L’invisibile e il segreto
Nel suo aureo libretto Segreti e no (Bompiani, 2014) Claudio Magris
analizza in funzione sociale, politica, psicologica e narrativa l’origine e la
funzione strutturante e simbolica fondamentale del segreto. Coprire, velare
il segreto all’interno di una vita o di un racconto significa ipotizzarne la
ricchezza e la complessità. Non c’è storia senza segreto, ovvero è impossibile
scoprire la verità profonda di una storia o di un personaggio. Svelare
si intreccia con l’atto del ri-velare, coprire-scoprire la verità, rendersi conto
che c’è un sempre in essa un ulteriore aspetto nascosto. La verità di un fatto,
di un’esistenza, di un personaggio consiste nel suo aspetto segreto.
Si veda l’esempio fulminante del corto di Jean-Gabriel Périot Eût-elle
été criminelle… (Se anche fosse stata criminale..., 2006, visibile su You
Tube): la Marsigliese sembra glorificare scene di giubilo della popolazione
francese il giorno della Liberazione. La macchina da presa inquadra in
campi stretti volti gioiosi di cittadini in festa. Ma poi il campo si allarga e
vediamo che essi stanno partecipando all’umiliazione pubblica di donne
francesi collaborazioniste o sospette di collusione col nemico (rasate a zero,
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segnate dalla svastica nazista, schiaffeggiate, offerte in pasto al pubblico ludibrio).
Quelli che ci sembravano sorrisi ed espressioni di gioia ci appaiono
ora come ghigni ottusi e satanici di chi si accanisce contro donne
inermi e vittime di un situazione storica più grande di loro. Anche l’inno
francese cambia di segno e diventa gonfia manifestazione di retorica occultante
la complessità e la contradditorietà di un avvenimento che la storiografia
ufficiale vuole lineare e univoco.
E quando si crede di aver scoperto il segreto di una vicenda umana, il narratore
spesso ne rilancia l’occultamento con ulteriori spostamenti narrativi.
Orson Welles non risolve il segreto esistenziale di Charles Foster Kane, il tycoon
protagonista di Citizen Kane (Quarto potere, 1941), mostrandoci il falò
in cui brucia la slitta Rosebud, simbolo dell’infanzia negata al personaggio.
Dal camino della grande villa in cui era morto Kane esce un denso fumo
nero, segnale di dissoluzione di tanti altri segreti inconoscibili e sul cancello
riappare la scritta No Tresspassing (Vietato entrare) con cui era iniziato il
film. Non esiste un’unica verità dell’uomo Kane.
Magris cita significativamente lo scrittore Javier Marìas: “Raccontare
deforma i fatti e li altera e quasi li nega, tutto ciò che si racconta diventa irreale
e approssimativo benché veritiero, la verità non dipende dal fatto che
le cose siano o succedano, ma dal fatto che rimangano nascoste e non si conoscano
e non si raccontino; appena si raccontano o si manifestano o si
mostrano, anche in ciò che appare più reale, in televisione o sul giornale,
in ciò che si chiama la realtà o la vita o addirittura la vita reale, passano a
formare parte dell’analogia o del simbolo, e dunque non sono più fatti, ma
si trasformano in riconoscimento. La verità non riluce, come si dice, perché
l’unica verità è quella che non si conosce e non si trasmette, quella che
non si traduce con parole né con immagini, quella celata e non controllata.
Forse per questo si racconta tanto o si racconta tutto, perché niente sia mai
accaduto, una volta raccontato”.
Da parte sua Magris chiarisce così ulteriormente il concetto: “Svelare il
segreto, portarlo alla luce, significa sempre anche deformarlo, già solo per
il fatto di immetterlo in un contesto diverso, così come nel principio di indeterminazione
di Heisenberg osservare un fenomeno significa già modificarlo,
per cui si viene a conoscere già il preteso (inesistente?) fenomeno
in sé, bensì il fenomeno conosciuto e osservato. La scrittura (e ciò vale
anche per il cinema, ndr) è sempre uno scavare alla ricerca di qualcosa che
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si rivela - quando e se si rivela - soltanto durante questa ricerca e che in
quanto si tratta di qualcosa di non conosciuto, è un segreto. In ciò consiste
la verità ma anche il suo potenziale devastante, perché costringe a sapere”.
Straordinaria la ricerca sul “non detto” (ovvero sull’ellissi e l’omissione)
in campo letterario condotta da Nicola Gandini nel suo denso saggio
Lacuna (Bompiani, 2014). Nel capitolo fondativo del saggio Gandini
afferma che “Non c’è omissione testuale che non rimandi a una pienezza
extratestuale, e questa sta come l’ombra al corpo. Riconoscere il valore dell’omissione
significa rimettere la parzialità della scrittura nella totalità del
mondo. Significa cercare il senso (…) Non dire tutto, se di fatto è una necessità,
letterariamente è una libertà: l’imperfetto sovrabbonda di potenza”.
Tutti i lettori de I promessi sposi ricordano il fulminante proverbiale
“La sventurata rispose” con cui Manzoni lascia intravvedere l’abisso di
perdizione in cui Gertrude si getterà rispondendo ai richiami amorosi di
Egidio. L’orrore per le conseguenze del rapporto amoroso (gli infanticidi,
la condanna a morte della suora, murata viva) è moltiplicato dall’allusione,
più dalla descrizione puntuale del seguito della vicenda. Più curioso ai nostri
fini il fatto che uno dei primi esempi di “lacuna”, ovvero di ellissi narrativa,
proposto da Gandini sia quel La marchesa von O… di Kleist, da cui
Rohmer ha tratto il film omonimo (1976). Una nobildonna vedova e madre
di due figlie durante l’assedio al castello del padre governatore in una cittadina
del Nord Italia viene salvata dalla soldataglia russa da un ufficiale nemico.
La donna si addormenta sotto il benefico influsso di una tisana,
vegliata dall’ufficiale. Tempo dopo la donna si scopre incinta e solo dopo
molte insistenze accetta un matrimonio riparatore offertole dall’ufficiale
che a sua insaputa l’ha posseduta. La misteriosa ellissi nasconde il conflitto
intimo fra le pulsioni erotiche dei due protagonisti e l’ordine esteriore di una
società moralista. Commenta Gandini: “La lacuna (…), di fatto già contenuta
nel nome della protagonista (quella O che è uno zero o uno spazio
tutto da riempire, come il suo grembo), determina un cambiamento psicologico
significativo nel personaggio della marchesa e nella società di cui è
parte; un vero e proprio scompiglio, che distrugge e ridisegna tutti i ruoli
famigliari. Riempire la lacuna porterà al ristabilimento dell’ordine, dando
una nuova coscienza e dignità sia nello stupratore che nella stuprata”.
Credo che la produttività delle invenzioni della messa in scena cinematografica
per ottenere l’apertura verso l’invisibile e l’assoluto consista
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nella sua indeterminatezza e polisemia, aperta cioè alla percezione e all’interpretazione
dello spettatore più diverse. Un esempio celebre di questa
produttività, è la sequenza del vaso, frequentatissima da teorici e critici, in
Tarda primavera (1949), film fondativo e seminale della produzione ultima
di Jazujiro Ozu. L’esile trama propone una struttura che si ripeterà in
alcuni film successivi con sottili ma significative varianti. Un vecchio professore
universitario rimasto vedovo viene accudito dalla figlia, ormai matura,
che non vuole abbandonarlo per amore filiale e senso del dovere.
L’uomo, per lasciarla libera e convincerla a sposarsi, simula l’intenzione di
risposarsi. La figlia cede a malincuore a un matrimonio combinato e il padre
rimarrà solo. Prima del matrimonio padre e figlia fanno un ultimo viaggio
a Kyoto, ove ammirano gli antichi templi, i giardini zen e assistono a uno
spettacolo di teatro tradizionale Nō. I due trascorrono la notte assieme, stesi
accanto, con il volto rivolto al soffitto ove si disegnano le ombre del giardino
esterno. La donna si scusa con il padre per averlo criticato per la sua
intenzione di risposarsi, ma questi si è già addormentato. A due primi piani
della donna, prima sorridente, poi in lacrime, si intercalano e poi seguono
due lunghe inquadrature di un grande vaso a forma di anfora posato per
terra, mentre sulla finestra di fondo si disegna la sagoma di un albero. Secondo
Paul Schrader (Il trascendente nel cinema, Donzelli 2002, pp. 42-43)
il cinema di Ozu rappresenta il percorso zen dell’uomo verso l’aware, il
mondo ideale, la pacificazione spirituale e l’estasi. “La stasi completa, ossia
la paralisi di ogni movimento, è il marchio di fabbrica dell’arte religiosa in
ogni cultura (…) Il vaso è la stasi, una forma che può assorbire un’emozione
profonda, contradditoria, e trasformarla in un’espressione di qualcosa
di unificato, permanente, trascendente.
L’evento decisivo - il miracolo delle lacrime - ha poco significato in sé,
ma serve a verificare la consistenza della forma. Lo stile trascendentale,
come il vaso, è una forma che esprime qualcosa di più profondo di ciò che
è visibile, e cioè l’intima unità di tutte le cose”.
Per Donald Ritchie (in Ozu, The Regent of University of California,
1974, tr. fr. ed. Lettre du Blanc, 1980, pp. 169-170) il vaso produce un complesso
rapporto di identificazione fra il personaggio della la donna e lo spettatore.
“È dal silenzio che segue il dialogo, che il dialogo prende senso; è
dal vuoto che segue l’azione, che l’azione prende senso. È allo spettatore
che compete questo lavoro del senso (…) Posto di fronte al vuoto, deve
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sperimentare la scena vuota. L’effetto di questa esperienza è la stasi, una
immobilità letterale attraverso la quale lo spettatore deve egli stesso muoversi.
È precisamente in questo senso che le ‘nature morte’, e altre scene
vuote del cinema di Ozu, assolvono alla funzione di ricettacolo di emozioni.
L’immagine del vaso nella stanza buia serve non solo di transizione
fra la donna prima serena e poi in lacrime, ma contiene egualmente le nostre
stesse emozioni nello stesso tempo che esso le suscita. Qui non è in
gioco alcuna identificazione. La proiezione immaginaria delle nostra stessa
coscienza sul personaggio, fenomeno di cui non possiamo negare l’esistenza,
diviene secondaria, ovvero parassitaria. L’esperienza primordiale,
che ci offre la scena vuota salvo di mu (il ‘nulla’ della filosofia zen), è l’intuizione
improvvisa con la quale noi ‘cogliamo’ il senso del film (…) In sé
il vaso non significa nulla ma la sua presenza è uno spazio nel quale si manifesta
la nostra emozione”.
Gilles Deleuze ne L’immagine-tempo (Ubulibri 1989, pag. 28) identifica
nel vaso “un’immagine-tempo diretta, che attribuisce a ciò che cambia la
forma immutabile nella quale si produce il cambiamento (…). La natura
morta è il tempo, poiché tutto ciò che cambia è nel tempo, ma il tempo non
cambia se stesso, non potrebbe cambiare che in un altro tempo all’infinito
(…) Le nature morte di Ozu durano, hanno una durata, i dieci secondi del
vaso è precisamente la rappresentazione di ciò che permane, attraverso la
successione di stati mutevoli”.
David Bordwell in Ozu and the Poetics of Cinema (Priceton University
Press, 1988), secondo la sintesi che ne fa Dario Tomasi nella sua monografia
su Ozu (Il Castoro Cinema, 1991), sottolinea il carattere “comportamentale”
della narrazione che rende difficile stabilire quali siano la cause
del mutamento d’espressione di Noriko (la figlia), “sottolineando come in
ogni caso il vaso non rappresenti una soggettiva della donna e, cosa di maggior
interesse, come esso non sia probabilmente neanche il centro focale di
quell’immagine, costruita piuttosto su un disegno di ombre e di luci, dove
ciò che è in evidenza sono gli shoji (le porte scorrevoli) illuminati e le
ombre dei rami che vi si riflettono”.
Da parte sua Dario Tomasi insiste, come in altri passaggi del suo studio,
sul concetto di sguardo altrove attribuibile ai due inserti dal vaso, dalle moteplici
funzioni: “coprire un’ellisse attraverso cui si realizza il mutamento
dello stato d’animo di un personaggio, relativizzare la drammaticità di un
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sentimento umano e, nel contempo, indurre lo spettatore, mediante una
pausa, a cogliere il carattere universale di quel sentimento di dolore che
ogni distacco porta con sé” (pag. 103).
Ma c’è di più. Ancora Bruno Fornara nel suo Geografia del cinema
(Scuola Holden, BUR, 2001) rintraccia un vaso negli scritti di Lao-Tzu, fondatore
del taoismo, la filosofia cinese fondata sul concetto di continuo divenire
e di rapporto armonico fra gli opposti. In un passaggio sapienziale del
Libro della Via e della Virtù Lao-tzu afferma: “Si ha un bel lavorare l’argilla
per fare vasellame, l’utilità del vasellame dipende da ciò che non è”. Chiosa
Fornara: “È vero che ci vuole l’argilla per fare un vaso ma è lo spazio vuoto
all’interno del vaso a renderlo utile. Utilità del mu, il vuoto produttivo”.
Si parla di vasi anche nella filosofia occidentale. Nota Giuseppe Ardrizzo,
teorico della conoscenza, che oggi abbiamo il “vizio” cognitivo partorito
troppo sbrigativamente dalla modernità di andare troppo velocemente
sugli oggetti, siano essi oggetti mentali come i concetti, siano oggetti materiali,
gli stessi che passano sotto il nome di cose. E questo nostro andare
troppo velocemente sugli oggetti (“contro” gli oggetti) implica il nostro
non vederne l’essenza, nell’abituale presunzione di sapere di primo acchito
che cosa essi siano.
Heidegger, nel suo saggio su La questione della cosa si domanda “Che
cos’è una cosa?”. Per rispondere, H. prende in considerazione una “cosa”
comunemente conosciuta come brocca. Ne ricava che la cosalità della
brocca non consiste tanto nella sua superficie-involucro - quell’immediatamente
visibile inviluppo esternale -, bensì nel suo essere recipiente. Recipere
significa ricevere, accogliere, accettare. Nello riempimento della
brocca, noi facciamo fluire il fluido nella brocca, che è vuota e che ora riceve,
accoglie, accetta. “Il vuoto, questo nulla della brocca, è ciò che la
brocca è come recipiente che contiene”.
Emerge così la cosalità della brocca che “non consiste affatto nel materiale
di cui esso consiste, ma nel Vuoto, che contiene”. L’approccio scientifico
ci dice che la brocca non è vuota: è piena di aria. Ma la riflessione
scientifica ci porta a oscurare l’essenza stessa della cosa, cioè in che cosa
consiste l’esser-brocca della brocca. Nell’abbandonarci al percorso scientifico,
insomma, “non abbiamo lasciato che il vuoto della brocca fosse davvero
il suo vuoto”. In questa direzione non percepiamo che l’esser-brocca della
brocca trovi una propria consistenza nell’offrire: “L’essenza del vuoto con-
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tenente è raccolta nell’offrire”. Dall’offerta il vuoto stesso della brocca riceve
la sua essenza. L’offerta del versare, insegna H., significa dare da bere
ai mortali e trova il suo senso sacrale in un offrire rivolto agli dei immortali.
Siamo apparentemente un po’ lontani, sulle strade dell’invisibile al cinema,
da Stanlio e Ollio, ma sono convinto che tutto il cinema costituisca
il riflesso, anche suo malgrado, di un pulviscolo di indicibile e di infinito.
Note di lettura
Nel chiedere i contributi a questo libro collettaneo abbiamo lasciato liberi
i diversi saggisti di scegliere autonomamente, secondo le proprie predilezioni,
i registi e i film che a loro giudizio erano più funzionali a illustrare
il concetto di “invisibile” nel cinema. Ne è derivata una mappatura della
storia del cinema e delle sue prospettive future che, pur procedendo da approcci
metodologici diversi, costituisce una corposa risposta al problema
posto nell’introduzione e uno stimolo a indagini successive.
In assenza di un’unica prospettiva teorica l’ordine dei saggi ubbidisce
a una logica cronologica, in riferimento alle opere analizzate.
Diamo conto di questa varietà di approcci facendo riferimento ad alcuni
testi.
Paolo Vecchi, nella sua acuta e divertita analisi dell’opera di Ernst Lubitsch,
fa derivare dal censorio codice Hays (1930) rilevanti conseguenze
sulle forme della rappresentazione e del racconto hollywoodiani. La “regola”
censoria produsse infinite forme di trasgressione, nei modi sottili e
sfrontati dell’allusione e del doppio senso, rasentando spesso l’irrisione e
la spregiudicatezza. Obiettivo dichiarato di questo cinema furono i “corretti”
rapporti di coppia e una rigida concezione dell’identità sessuale. Maestro
in queste strategie di aggiramento delle “regole” si rivela Lubitsch che,
paradossalmente, si inventò la “proibizione” come ostacolo da superare.
Nello specifico, Lubitsch ha inventato il procedimento delle porte che,
aprendosi e chiudendosi, nascondono, alludono, introducono all’azione. Di
questo meccanismo Vecchi cita la felice definizione di B. Améngual: “Strizzatine
d’occhio complici, le porte sono le occhiate che ci indirizzano non i
personaggi, ma il film. È poco dire che scandiscono la storia, esse ne sono
la sostanza e il principio”. Le porte che si aprono e che si chiudono realiz-
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zano una vera strategia del desiderio, così che le porte che dovrebbero nascondere,
in effetti finiscono per rivelare: “Andando in direzione contraria
rispetto alla scopofilia dello spettatore, stimolano il suo voyeurismo, come
se stesse guardando dal buco della serratura”.
Tullio Masoni nel suo saggio su Chris Marker, utilizzando il pensiero di
Merleau-Ponty, a proposito de La Jetée ne analizza la particolare concezione
del tempo (un uomo rivive il proprio passato che coincide con la sua
morte). Il film è eccezionale perché il regista vi rappresenta “il dilemma di
chi opera con le immagini senza cedere alla pura negazione (il cinema come
morte al lavoro, secondo Jean Cocteau) (...) perché cammina sul filo strappando
alla fatalità ogni pur precaria chance di resistenza”. Nella successiva
analisi di Sans soleil (che mostra i complessi rapporti fra la cultura e
l’immaginario africano e quello giapponese, Masoni nota come Marker
“mostra un film che non si vede o, meglio, che lui stesso fa nascere per
frammenti in un’eclettica mescolanza mediatico-figurale: animazione filmico-televisiva,
videogioco...”. Marker è il regista della dialettica fra visibile
e invisibile, fra immagine e parola.
Carlo Tagliabue, in un testo pensoso scritto poco prima del suo improvviso
decesso e che a mio avviso può essere considerato una sorta di lascito
testamentario, procede da Totò a Ricciotto Canudo per affermare che
“il cinema è arte totale perché forma espressiva che si presta meglio di altre
a stimolare lo spettatore a un itinerario interpretativo volto a svelare ciò
che è occultato per spingerci a cogliere il senso più profondo dell’opera
proposta”.
A proposito del sonoro Tagliabue cita Bresson e Benedetto XVI che elogiano
il silenzio come strumento essenziale per riflettere e analizzare i messaggi
assordanti del sistema dei mass-media. Tagliabue propone un
significativo elenco di autori, fra i quali Antonioni, Rossellini, Visconti,
Fellini, Leone, che hanno utilizzato il silenzio quale strumento tematicoespressivo.
Fra questi basti ricordare il Dillinger è morto di Marco Ferreri,
che descrive la crisi e il suicidio di un uomo immerso nel vuoto della propria
esistenza, rumorosa, ma inessenziale.
Tagliabue nota poi come molti registi si siano confrontati con l’assoluto
e il silenzio di Dio. L’apporto più pregnante in questo ambito è stato offerto
da Ingmar Bergman, a partire dal famoso dialogo fra il Cavaliere e la
Morte ne Il settimo sigillo.
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Kim Ki-duk, Stanley Kubrick, Pier Paolo Pasolini, Saverio Costanzo,
Xavier Beauvois e molti altri affidano al “vuoto” narrativo/espressivo il
senso della loro ricerca d’assoluto. Forse l’autore più significativo in questa
direzione appare Andrej Tarkovskij che ha sviluppato all’interno di una
vera “estetica del silenzio” il tentativo inane di “vedere” l’immagine di Dio,
per comprendere il significato profondo del Verbo.
Elio Zenobi scandaglia accanitamente la diegesi di Une femme douce di
Robert Bresson in cui scopre l’insanabile duplicità della condizione umana,
“l’inafferrabile dispiegarsi del caso o del destino, un fondamentale pessimismo
sul senso delle vita, ma anche una chiara attenzione alla trascendenza”,
svelando il simbolismo che si cela dietro la fredda narrazione realista. Il film
è costruito su una serie di tempi vuoti, che il fruitore è indotto a caricare di
senso. Nella sua analisi Zenobi invita a rifuggire da letture “selettive e riduttive”,
volte a “slanci idealizzanti”, insistendo piuttosto sulle contraddizioni e
il mistero di un’anima. Il cinema di Bresson si fonda sull’occultamento delle
idee, svolto in modo tale che alla fine esse si rivelino.
A proposito de Il sole della mela cotogna di Victor Erice, Adriano Piccardi
individua nel tempo (non filmabile) una delle basi su cui il cinema
fonda la sua testualità. Essa si costruisce nel suo rapporto con lo spettatore
che avverte nella visione del film il mutamento dei processi di metamorfosi
che avvengono all’interno dell’immagine. Il regista mostra l’invisibile (il
concetto, la categoria) attraverso la registrazione delle modificazioni che il
visibile ci mostra. Piccardi applica il pensiero del fisico Heisenberg affermando
che il film e l’opera pittorica misurano l’impossibilità di “cogliere
con precisione assoluta la posizione nella traiettoria che questi (il neutrone,
come le cotogne) non cessano di percorrere”, con una sola immagine. Il
film rappresenta “la sfida tra la fissità dell’immagine pittorica definitiva
(lo spazio) e la volontà di misurarsi con le modificazioni introdotte dal fattore
cronologico”.
Giancarlo Zappoli e Laura Negretti, nell’affrontare un’ardua lettura del
Decalogo di Krzysztof Kieślowski, prendono avvio da una dichiarazione
del regista che indicava come oggetto della propria ricerca estetica il “giusto
equilibrio fra l’ovvio e il misterioso”. Il cinema polacco negli anni ’60-
’70 per evitare gli interventi della censura comunista aveva elaborato una
sorta di codice segreto (ma ben comprensibile agli spettatori) fondato su
messaggi impliciti. Kieślowski va oltre: in quella che rimane la sua opera
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maggiore “lavora costantemente sull’invisibilità, su quanto vuole che resti
dietro a quanto appare in superficie, su un superamento dell’immagine e
della parola”. Il progetto visivo della serie dei Comandamenti prevedeva
che l’azione venisse osservata da una persona misteriosa che osservava dietro
una finestra di un grande condominio... Dice il regista “Il suo sguardo
intenso rivolto a loro (i personaggi dei singoli episodi) li spinge a porsi
delle domande su se stessi”. L’invisibile in Kieślowski, da progetto politico
si fa interpellazione metafisica, meditazione problematica del rapporto fra
l’umano e il divino.
La raccolta di saggi si conclude con l’intervento di Elio Girlanda sull’attuale
prospettiva dei mass-media verso le forme dell’ipervisibile. Per
illustrare questa tendenza si serve dell’opera di Peter Greenaway, maestro
della “rappresentazione paradossale dell’invisibile attraverso l’ipervisibile
e l’iperfetazione di immagini e segni”. Servendosi dei testi teorici di Moholy-Nagy,
Jean Epstein e Michel Foucault, Girlanda esplora il rapporto
fra rappresentazione e soggettività, che trova nel regista inglese una manifestazione
straordinaria. L’artista multimediale opera con “rappresentazioni
ipervisibili, tese da una parte a moltiplicare la mise en abîme e, dall’altra,
a ricomprendere il ruolo produttivo dello spettatore con cui portare alla luce
fenomeni inaccessibili all’occhio umano, resi ancora più (in)visibili dal regime
scopico digitale e virtuale, iperrreale e ipermediale”.
Greenaway di fronte all’invasione delle nuove tecnologie cerca nuove
forme di narratività e di rappresentazione. Afferma Girlanda: “il cinema è
morto, il futuro è nel digitale, in un processo sottrattivo, classificatorio, enciclopedico,
se non addirittura combinatorio, espanso e pre-digitale”.
Con una serrata riflessione teorica, Girlanda arriva a definire l’ipervisibile
una sorta di risarcimento per la censura che industria, mercato, chiese
e saperi costituiti hanno imposto al visuale, limitandone tutte le potenzialità
e capacità reali.
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To Be or Not to Be (1942)
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