Il cinema di Cronenberg

FALSOPIANO
Riccardo Sasso
L’immagine mutante
il cinema di
David Cronenberg
David Cronenberg

FALSOPIANO
CINEMA

“In tutta la mia opera ricorre il tema della
mutazione. Che poi è il tema dell’identità, della
sua fragilità. All’inizio di quasi tutti i miei film i
personaggi danno l’impressione di aver fiducia in
se stessi, di sapere dove stanno andando. C’è una
sorta di arroganza: credono che il futuro sarà
esattamente come essi hanno previsto. Ognuno di
noi, del resto, ha questa forma di arroganza. Ma
quando interviene l’imprevisto, l’idea che noi
avevamo della realtà si rivela diversa dalla realtà
stessa, ed ecco il caos, il disastro. Allora il nostro
senso della stabilità vacilla, assieme alla nostra
fiducia in essa. Questo processo si ritrova in ogni
mio film. Come in Il Pasto Nudo, io cerco sempre
di mostrare quel momento unico e bloccato in cui
ciascuno vede ciò che c’è sulla punta della sua
forchetta: cioé quel momento in cui ci si rende
conto che la realtà non è che una possibilità,
debole e fragile come tutte le altre possibilità.”
David Cronenberg

A Gianni e Marilù, e alla loro pazienza infinita
A Claudio, Paola e Matteo per il loro supporto
Agli amici della CDR, che hanno sempre creduto in me

INDICE
Introduzione
di Saverio Zumbo p. 11
David Cronenberg: L’uomo con la macchina da presa p. 15
Stereo e Crimes of The Future: Cronenberg in nuce p. 17
Il demone sotto la pelle: brividi parassitari p. 23
Rabid: le forme del contagio p. 29
Fast Company: l’amore per la macchina p. 35
The Brood: le forme della rabbia p. 39
Scanners: psicomachia p. 46
Videodrome: il virus della televisione p. 57
La zona morta: dall’horror al dramma p. 67
La mosca: la poesia della carne p. 74
Inseparabili: doppie identità p. 82
Il pasto nudo: deliranti ibridi cineletterari p. 90
M. Butterfly: l’inganno dell’amore, o l’amore per l’inganno p. 100
Crash: meccanofilia p. 106

eXistenZ: il gioco è la realtà, e la realtà è meno del gioco p. 115
Spider: le ragnatele della memoria p. 123
A History of Violence: il dottor Stall e mr. Cusack p. 129
La promessa dell’assassino: cartografie criminali p. 136
A Dangerous Method: quis custodiet ipsos custodes? p. 142
Cosmopolis: un’anomalia nella diagnosi p. 147
Maps to the Stars: la malattia di Hollywood p. 151
Appendici tumorali:
Camera,
At The Suicide of The Last Jew in
The World in The Last Cinema in The World,
The Nest p. 157
Progetti futuri: mutazioni in fieri p. 170
Note al testo p. 172
Filmografia e Videografia p. 189
Bibliografia p. 192

Introduzione
di Saverio Zumbo
La riproducibilità biocibernetica e la poesia della carne
Questo libro ci conduce con passione e sensibilità critica
nei meandri dei topoi, delle ossessioni, delle costanti di poetica
di un regista che ha saputo imporre il suo essere off dapprima
come fenomeno di culto, poi sempre più chiaramente
come nitida cifra autoriale.
La carne, la mente, la malattia, il contagio, il doppio, la
commistione di umano e tecnologico, l’immagine, la problematicità
dello statuto di realtà e lo slittamento dei piani della
finzione. Tutti temi che Riccardo Sasso ci mostra nel loro
dipanarsi nella filmografia di Cronenberg. Più, da ultimo, un
elemento cruciale, che, già palesatosi nel cinema del canadese,
esplode parossisticamente, quasi a voler palesare la propria
centralità, nell’ultimo lungometraggio, Maps to the Stars.
Qui il mito dilaga, divenendo il vettore del film.
Da Jupiter (Florida) ritorna la coprotagonista Agatha,
dopo un lungo internamento per via dell’accesso di follia
che l’aveva condotta al tentato omicidio del fratellino
Benjie. La ragazza del resto lavora a una “bella sceneggiatura
mitologica” sull’incesto che mette en abîme la vicenda
narrata. L’incesto è quello inconsapevole, sofocleo, dei genitori,
come quello rituale delle “nozze divine” in cui Agatha
e Benjie si danno la morte. Acqua e fuoco ricorrono con
valenza simbolico-mitologica. La madre Christina prende
inspiegabilmente fuoco al bordo della piscina, come per
autocombustione. Come Glauce. Il palinsesto mitico, dunque,
ha la meglio sulla stessa coerenza diegetica.
Ma qual è la funzione del mito in un cinema che da
Scanners, a Inseparabili, a M. Butterfly lo ha sempre frequentato
sino ad arrivare alla sua deflagrazione?
Prima di provare a fornire una risposta possiamo notare
come l’esito, al momento, finale ci parli di un mito che coincide
col suo contrario. La waste land di Maps to the Stars è
il luogo di una de-mitizzazione che non ha alcun che di posi-
11

tivo. Nella misura in cui le ideologie misticheggianti e i fremiti
cosmici che percorrono la Hollywood contemporanea
sono il segno di un vuoto, della resezione irrimediabile delle
radici ancestrali di ogni immaginario autentico, vivibile, abitabile.
Nella misura in cui, per dirla con Jung, gli dei sono
diventati malattie. Compensazioni inconsce e tragicamente
somatizzate, pulsionalità esasperate e distorte.
Con il film sul mondo del cinema, inoltre, a venire prepotentemente
alla ribalta è il versante “moderno”, metacinematografico,
metadiscorsivo, della produzione cronenberghiana.
Secondo una linea di sviluppo che, per nominare
solo i casi più eclatanti, passando da Videodrome, a Spider,
a eXistenZ, declina l’immagine ora come immagine mentale,
ora virtuale, ora mitologica. In ogni caso, immagine in
quanto tale, sottratta al giogo della verosimiglianza, del realismo
mimetico.
Possiamo quindi dire che, seguendo uno dei massimi teorici
della visual culture, W.J.T. Mitchell, Cronenberg, regista
quant’altri mai sensibile al pictorial turn, alla svolta verso
l’iconico che caratterizza la nostra era, è fortemente interessato
tanto al mondo delle images, delle immagini in sé,
quanto a quello delle pictures, le immagini intese nel loro
legame a un supporto materiale e considerate nelle loro
risultanze storiche e sociali. E la carne? Che ruolo gioca e
che connessione ha in questa riflessione sulle immagini dai
sottili e sorprendenti risvolti sociologici, filosofici, psicoanalitici?
Anche in questo senso può tornare utile una nozione
di Mitchell. La carne, nelle modalità dello sdoppiamento,
della gemmazione, della neoformazione, della clonazione
assume il senso e il valore di una bio-immagine. Nel
nostro autore è allora dato vedere un lucido interprete della
nostra “era della riproduzione biocibernetica”, in cui tecnologie
digitali e biologia convergono nel dare corpo al sogno
antico di creare immagini viventi 1 .
In un passaggio de La mosca, la cui crucialità non sfugge
a Sasso, il mad doctor protagonista intuisce che, per perfezionare
la sua tecnica di teletrasporto, deve insegnare al
computer “la poesia della carne”. Questo è, in Cronenberg,
il mito. La poesia della carne. Il repertorio di immagini ancestrali,
lo scarto meta-fisico che permette allo scienziato
12

demiurgo di ricreare la vita dopo averla dissolta. Tanto quanto
la carne, per converso, si esprime in quanto sintomo di
mutazioni psichiche in atto nell’inconscio collettivo.
Ma la riproducibilità biocibernetica rivela, nel film, il suo
aspetto di sogno folle e foriero di tragiche, teratologiche,
conseguenze. Così come il mito, la poesia della carne, risulta
inane per Benjie e Agatha, che muoiono recitando a mo’
di mantra apotropaico la poesia Liberté di Paul Eluard,
mimando grottescamente un rito di morte/rinascita svuotato
di ogni fecondo mistero. Possibilità impossibili di salvezza,
di ricomposizione di un mondo sensato. L’indole autoriale
nichilista di Cronenberg lascia poco spazio alle speranze e
nessuno scampo alle illusioni.
Il discorso cronenberghiano, infine, dal cospicuo e stimolante
portato antropologico ed estetico, è condotto ora
volando “basso”, il filone “cult” del body horror, ora “alto”,
come nelle prove più scopertamente autoriali. Impegnato in
ogni caso a schivare le medie quote del “ben fatto”, della
buona confezione, del cinema, si diceva un tempo, “borghese”,
del prodotto “midcult”.
Il regista diviene così paradigmatico dei rapporti di sconfinamento,
dialogo, connivenza, che intercorrono tra l’ambito
delle “exploitation” e quello delle avanguardie. Dallo slapstick
al cinema delle avanguardie storiche, dalle attrazioni
circensi ad Ejzenstejn, dai B movies a Godard a Tarantino,
per restare al solo ambito cinematografico. Rimandi, alleanze
e strizzatine d’occhio che prendono forma in ragione di
una comune insofferenza verso il “buon gusto” e le “quarte
pareti” del caso. Ma questo è un altro, complesso discorso.
Un ulteriore percorso di riflessione che la prassi artistica del
regista canadese ha il merito di stimolare.
Note
1
Riguardo alle nozioni di Mitchell qui richiamate, si possono
vedere W.J.T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale,
Duepunti Edizioni, Palermo, 2008 e What do pictures want?, The
University of Chicago Press, 2005.
13

Stereo (1969)
14

David Cronenberg: l’uomo con la macchina da presa 1
David Cronenberg nasce a Toronto il 15 marzo 1943, da
una famiglia di intellettuali medio-borghesi di origine ebrea. Il
padre Milton Cronenberg è un giornalista, nato a Baltimora,
negli Stati Uniti; la madre Esther è una pianista canadese.
Vive in una casa di cultura, colma di ogni genere di libri, e la
madre gli trasmette l’amore per la letteratura sin dalla più tenera
età. Durante l’infanzia il giovane David si dimostra ugualmente
interessato anche al mondo della scienza:
“Ho aspirato a scrivere fin da piccolo. Ho sempre scritto.
Non ricordo un periodo della mia vita in cui non abbia scritto,
in cui non mi sia espresso. Ho scritto il mio primo romanzo
a dieci anni. Era di tre pagine. Ma io lo consideravo un
romanzo. Per me era naturale. Scrivevo racconti e li spedivo
alle riviste. Poi c’è stata la scienza: ero affascinato dalla
ricerca del funzionamento delle cose e dal modo in cui ogni
scoperta viene codificata e organizzata. Ho interpretato
questo interesse come un segnale del mio desiderio di
diventare scienziato. Alla fine della scuola superiore, avevo
davanti a me un futuro schizofrenico: scienza e letteratura.
La mia dicotomia. Da adolescente avevo molto ammirato
Isaac Asimov, che sembrava in grado di conciliare le due
cose. Pensavo che mi sarebbe successo qualcosa di simile:
sarei diventato uno scienziato che scriveva fantascienza” 2 .
Nel 1963 si iscrive al corso di laurea in Scienze della
University of Toronto, l’anno successivo passa a Letteratura
Inglese, ma interrompe gli studi nel 1965 per intraprendere
un lungo viaggio in Europa. Si laureerà nel 1967.
Durante gli anni universitari, Cronenberg si appassiona
al cinema: guarda con ammirazione le grandi opere di
Fellini, Bergman e di altri registi europei, e partecipa alle
proiezioni nei vari cineclub.
Un giorno ha occasione di vedere all’opera alcuni suoi
compagni nella realizzazione di un film amatoriale, Winter
Kept Us Warm. Sarà l’evento che accenderà nel giovane
David il desiderio di approcciarsi al cinema non più come
15

semplice spettatore, ma come attivo creatore di immagini:
“È stato solo nel preciso momento in cui ho visto Winter
Kept Us Warm che è cominciato tutto. Io mi sono detto: devo
assolutamente provare! In quel momento è cominciata la
mia consapevolezza del cinema come qualcosa che potevo
fare, come qualcosa a cui potevo accedere” 3 .
Comincia a comprare riviste tecniche di cinema, a frequentare
un noleggio di macchine da presa, ad apprendere i
segreti del mestiere: quando si sente pronto, gira i sue due
primi cortometraggi in 16 mm, Transfer e From The Drain.
Transfer è un piccolo film di 7 minuti, incentrato sulle
peripezie di uno psichiatra costantemente inseguito da uno dei
suoi pazienti, convinto che la loro relazione sia più significativa
della sua vita.
From The Drain ha una durata di 14 minuti. Cronenberg
stesso lo descrive in questo modo:
“Due uomini completamente vestiti sono seduti in una
vasca da bagno vuota e discutono. Dalle loro parole si
capisce che sono veterani di una guerra di cui non si sa
nulla. È una guerra in cui sono state usate armi chimiche e
biologiche. Una pianta sbuca fuori dal tubo di scarico della
vasca e strangola uno dei due personaggi, mentre l’altro gli
leva una scarpa e la getta in un armadio già pieno di altre
calzature. Diventa allora evidente che esiste un complotto
per sbarazzarsi di tutti i veterani di quella guerra in modo
che non possano parlare 4 ”.
Cronenberg, il suo amico Ivan Reitman e altri formano
una società, la Toronto Film Co-op, al fine di organizzare
produzione e distribuzione dei propri film. Stabiliscono il
proprio quartier generale nelle strutture della cosiddetta
Cinecity, un vecchio ufficio postale che un avvocato cinefilo
di nome Willem Poolman aveva trasformato in una sala di
proiezione.
Cronenberg, alla ricerca di fondi per realizzare un progetto
all’altezza delle sue ambizioni, chiede un finanziamento al
Canada Council presentando una bozza di un copione scritto
sullo stile di Nabokov. Ottiene tremilacinquecento dollari: una
16

piccola fortuna, con i quali il regista può noleggiare una
cinepresa a 35 mm e realizzare il suo primo lungometraggio,
Stereo.
Stereo e Crimes of The Future: Cronenberg in nuce
Cronenberg gira il suo primo lungometraggio in 35 millimetri,
Stereo, nel 1969. La pellicola è in bianco e nero e
priva di audio: una scelta curiosa considerato che il titolo fa
riferimento ad un termine usato in acustica per indicare la
divisione su due canali (destra e sinistra) di una fonte sonora.
La ragione dell’assenza di una benché minima banda
sonora è più banale di quella che si potrebbe immaginare:
sarebbe stato impossibile prelevare il suono in presa diretta
con l’ausilio di una rumorosissima cinepresa Arriflex, perciò
Cronenberg preferisce ricorrere all’uso delle pure immagini
in una prima fase di produzione, prima di aggiungere in
post-produzione una voce fuori campo che accompagna e
spiega (se così si può dire) il fluire della vicenda.
Siamo in un futuro imprecisato, all’interno di un’istituzione
che si dedica a esperimenti telepatici. Il nuovo
arrivato (Ronald Mlodzik) si muove nello spazio come
cercando una via di accesso all’istituto. Lunghe vetrate,
corridoi, architetture di vetro, ferro e cemento.
Finalmente riesce a entrare nell’edificio. Accompagnato
da un ricercatore in camice bianco, dopo aver percorso
un lungo corridoio, entra in una stanza dove vede a un
ritmo velocissimo e accelerato alcuni oggetti d’arte (dipinti,
stampe, soprammobili, icone, porcellane). Poi, solo
davanti a uno specchio, si solleva i capelli e si palpa la
fronte con i polpastrelli delle dita. Quindi, vestito bizzarramente
come una sorta di Amleto, esce dalla stanza
e comincia ad avere contatti con i suoi partner telepatici.
Nell’istituto si compiono vari esperimenti di telepatia.
Eccone alcuni: una ragazza a petto nudo si siede con
gli occhi bendati su un tavolo di laboratorio mentre il
suo partner accarezza eroticamente le viscere di un
manichino usato probabilmente nelle lezioni universi-
17

tarie di anatomia; vari monitor inquadrano la scena da
differenti punti di vista; poi, dopo essersi eccitato sul
simulacro inorganico del corpo, l’uomo abbandona il
manichino e comincia ad accarezzare - nella stessa
posizione - la donna che è con lui nella stanza. Oppure:
tre sperimentatori, due uomini e una donna, seduti
attorno ad un tavolo circolare, comunicano mentalmente
mentre mangiano ognuno una mela; poi uno dei due
maschi si avvicina all’altro e comincia ad accarezzarlo
voluttuosamente; infine anche la donna viene coinvolta
in un rapporto d’amore a tre. Gli esperimenti hanno a
che fare sempre con il corpo, l’istinto, il sesso, l’inconscio.
I personaggi li compiono con distacco, senza partecipazione
emotiva, con una freddezza che sfiora quasi
l’impassibilità. Come narcotizzati, si aggirano nei gelidi
spazi dell’istituto, si drogano, si parlano, si osservano,
comunicano. Ma la voce fuori campo informa che alcuni
di essi soffrono di un auto-isolamento che li porta a
sviluppare “un falso ego telepatico” o addirittura a
desiderare la morte (uno sperimentatore - dice sempre la
voce off - era a tal punto turbato che si è forato il cranio
con un punteruolo). L’esperienza telepatica viene dunque
descritta come “irresistibile e spossante”: i soggetti che la
sperimentano possono passare in maniera imprevedibile
dalla più totale dipendenza dal piacere al più intollerabile
dolore. Fondata su una relazione di potere (il domino di
uno spirito sull’altro), la telepatia comporta un pericolo
di corruzione e, nello stesso tempo, la possibilità di una
forma completamente nuova di cooperazione umana. Il
finale sembra propendere però per una visione pessimistica
della sperimentazione telepatica: una delle
ricercatrici incontra in un corridoio un suo collega e gli si
avvicina affettuosamente cercando di abbracciarlo, ma
lui la respinge in malo modo, quasi con violenza.
Perplessa, la donna si gira con aria desolata, afferra un
mantello e lo indossa. Forse per andarsene da lì.
Stereo non ha una vera e propria trama: Cronenberg fa
muovere la propria macchina da presa negli interni del
corpo-struttura e varie scene senza un apparente continuum
18

cronologico si susseguono, mentre il criptico voice-over di
due attori - come un saggio pseudo-scientifico dai connotati
sociologici e antropologici - ci espone le oscure teorie che
stanno alla base di ciò che sta accadendo al suo interno. Ciò
che importa nell’ottica di un’analisi critica di Stereo non sta
tanto nel flusso narrativo, ma nel rilevare quanto il film sia
il punto d’origine dal quale si sviluppa l’intera estetica e
poetica del regista canadese.
“Stereo è l’incub-azione dello sguardo di Cronenberg sul
corpo, sulla mente e sul mondo. È cioé l’embrione (o la
matrice generativa) dei suoi incubi futuri” 5 . Così Gianni
Canova definisce Stereo: e in effetti già da una sconnessa e
sperimentale opera prima come questa affiorano diversi dei
temi che saranno oggetto delle ossessioni ricorrenti tipiche
del cinema cronenberghiano: la sessualità, il corpo, le
droghe, la telepatia, la famiglia, la scienza, la corporazione.
L’Accademia per la Ricerca Erotica è la prima delle grandi
istituzioni scientifiche che saranno protagoniste di diverse
sue pellicole successive (dal successivo Crimes of The
Future, passando per Scanners e arrivando fino a eXistenZ)
e sulle quali il regista riversa tutta la propria sfiducia; così
come il dottor Stringfellow (di cui si parla in absentia, dato
che non si sa che fine abbia fatto) può essere considerato il
padre di tutti i mad doctors di Cronenberg, gli scienziati
pazzi che finiscono per essere vittime delle loro stesse
creazioni. Nel palazzo dove arriva il protagonista (Roland
Mlodzik) vengono effettuati su delle cavie umane diversi
esperimenti: fra questi c’è quello atto a creare una nuova
forma di erotismo - definito onnisessuale perché abbatte le
barriere dei sessi di appartenenza - tramite il flusso telepatico.
Il controllo delle menti a distanza e l’utilizzo del cervello
come un organo che permetta un contatto materico ma
scevro dalla fisicità diretta è uno dei temi cardine di
Scanners, il suo film del 1981 incentrato sulla lotta tra due
fratelli telepati, ed il potere della psiche è al centro di film
come La Zona Morta e soprattutto The Brood - nel quale il
dottor Raglan (ennesimo mad doctor) sviluppa un metodo
clinico in cui la mente riesce a esternare sotto forma corporea
i propri disturbi (la covata malefica, come vedremo, di
Nola Carveth). Nell’idea di Luther Stringfellow di realizzare
19

“una comune telepatica come alternativa più plausibile
all’obsoleto nucleo familiare” non troviamo solo il concetto
cardine di un film come Scanners (nel quale troveremo una
vera comune telepatica, e nel quale tralaltro ricomparirà
l’elemento del foro nel cranio che uno dei pazienti di Stereo
effettua su di sé), ma anche il rimando a strutture familiari
non convenzionali come quelle devianti de La Mosca; e
nella nuova sessualità del rapporto a tre gender-free dei protagonisti
ritroviamo i tratti dell’erotismo deviante di Crash o
la relazione trinitaria di Inseparabili. Stereo è insomma un
ricettacolo di idee, è il brodo primordiale dal quale si sviluppano
gli embrioni tematici della filmografia di Cronenberg,
ed un grande esordio per un regista destinato a diventare uno
degli autori più importanti del cinema degli ultimi 50 anni.
Nel fermento degli anni ’60 e della liberazione sessuale e
culturale sessantottina, durante le prediche di Timothy Leary
sulla terapia psichedelica, all’alba di una nuova epoca in cui
si sviluppa il New American Cinema di De Palma e
Scorsese 6 (che esordisce con il corto The Big Shave 7 nello
stesso anno in cui Cronenberg realizza il suo primo cortometraggio),
Cronenberg trova insomma con Stereo l’occasione
di sperimentare, di esprimere sé stesso, di trasporre in
immagini - con il medium cinematografico - la propria
visione dell’uomo e del Mondo.
Lo stesso si può dire del suo film successivo, Crimes of
The Future (1970), che risulta legato al precedente Stereo
tanto da formarne un dittico ideale.
Crimes of The Future ha le stesse inquietanti atmosfere
di Stereo: un futuro non meglio specificato, una voce fuori
campo che ci illustra le situazioni, istituzioni e gruppi dediti
a strane pratiche ed esperimenti, e paesaggi dominati dalla
freddezza del vetro e del cemento. William Beard osserva
come in questo film si presenti lo “stesso approccio formalista
nella messinscena, stesso tipo di azione onirica e analoga
voce off ripiegata su se stessa, impenetrabile e pseudoscientifica”
8 del lavoro precedente. E come Stereo, Crimes
of The Future incuba in sé i germi delle ossessioni che compaiono
nei futuri crimini cinematografici del regista.
20

L’azione si svolge in un futuro imprecisato. Una misteriosa
malattia causata dall’uso di cosmetici ha sterminato
tutte le donne che hanno oltrepassato la pubertà. La malatti
porta il nome del folle dermatologo che l’ha scoperta e,
forse, causata: Antoine Rouge. I suoi sintomi si manifestano
attraverso una vischiosa secrezione che cola dalle
orecchie, dal naso e dalla bocca e che seduce i sensi al
punto che gli uomini non possono impedirsi di annusarla
e leccarla. L’azione è narrata in prima persona (e con voce
fuori campo) da Adrian Tripod (Ronald Mlodzik), già discepolo
di Antoine Rouge e ora sulle tracce del “maestro”
misteriosamente scomparso. Nel corso delle sue peregrinazioni,
Tripod entra in contatto con strani Istituti che si
chiamano “Casa della Pelle”, “Istituto di Ricerche
Ginecologiche” e “Import Export Metafisico”. Tripod,
che continuamente insiste sul suo isolamento, sulla sua
alienazione e sulla sua incapacità di comprendere e di
comunicare, incontra durante la sua “quête” bizzarri personaggi
dediti a fantasiose pratiche simbolico-corporee:
presso il “Gruppo Oceanico di Podologia”, ad esempio,
l’erotismo si esprime attraverso il massaggio dei piedi,
mentre i candidati alla direzione dell’ “Import Export
metafisico” riempiono piccoli sacchetti di cellophane con
calze, mutande e altri indumenti intimi raccolti con delicata
tenacia. Peregrinando senza meta, Tripod incontra
cupi personaggi portatori di violenza ed entra in contatto
con un tentativo di cospirazione ordito da alcuni pedofili,
intenti a voler fecondare una bimba in età pre-puberale
portata artificialmente alla maturità sessuale per poter
assicurare il proseguimento della specie. Tripod viene
persuaso a ingravidare lui stesso la bambina, ma davanti
a lei si blocca, persuaso di aver visto in quella bambina la
reincarnazione dello scomparso Rouge. Alla fine uccide i
cospiratori e porta con sé la bambina, e il film si chiude
con un’ultima inquadratura dei due in una stanza, che si
scambiano sguardi interrogatori.
Anche in questo secondo lungometraggio compare un
mad doctor che diviene carnefice di sé stesso: Antoine
Rouge è infatti colpevole (condannato in contumacia, in
21

quanto non compare nel film) di aver spinto la propria hybris
oltre il limite e di aver creato un morbo (il morbo di Rouge)
che ha ucciso l’intero genere femminile in età pre-puberale.
La figura di Antoine Rouge si ricollega direttamente a quella
del dottor Keloid di Rabid, in quanto entrambi sperimentano
una terapia dermatologica/cosmetica che finirà per rivoltarsi
loro contro portandoli alla morte. Ritorna anche il tema della
sessualità: i maschi adulti - unici sopravvissuti alla catastrofe
epidemica - per sopperire alla mancanza di donne, devono
reinventare la propria sessualità incorporando in sé stessi gli
elementi femminili (vediamo all’inizio alcuni personaggi che
si mettono lo smalto sulle unghie) e scoprire nuovi modi di
provare piacere, svincolandoli dalla sessualità convenzionale
(come fanno il protagonista Adrian Tripod - treppiede - e i
membri del “Gruppo Oceanico di Podologia”, dediti ad un
erotismo podologico che si configura quasi come una forma
di feticismo adorante di una parte del corpo che sta perdendo
- o forse mutando? - la propria funzione, in quanto molti non
riescono più a camminare).
Anche la presenza di gruppi, che si configurano come
delle sette religiose impegnate in rituali e credenze (ad esempio
quelli del gruppo “Import Export metafisico” che raccolgono,
toccano e annusano indumenti intimi femminili) è un
altro elemento che ritroveremo nella filmografia successiva
del regista (basti pensare ai seguaci della dottrina di Vaughan
in Crash e ai sostenitori del videogioco di eXistenZ che si riuniscono
in una chiesa per la cerimonia videoludica).
Con Crimes of The Future Cronenberg inaugura inoltre
uno dei temi a cui risulta più legato, ovvero quello della
mutazione: durante le sue peregrinazioni allucinate in cerca
del suo “maestro”, Adrian Tripod incontra un personaggio
che ha sviluppato dei cancri che custodisce come reliquie
(come i bambini asessuati, parti tumorali, a cui Nola di The
Brood è affezionata e dai quali non vuole separarsi, o come
le parti del corpo staccatesi e messe in formalina nel
reliquiario personale di Seth ne La Mosca), e un individuo a
cui cresce una strana radice dalla narice destra capace di
modificare la sua percezione del Mondo, di farlo passare da
un “sensualista” ad un “metafisico” (il che ricorda la capacità
che avevano le escrescenze di carne nuova del cervello -
22

secondo il dottor O’Blivion di Videodrome - di ampliare e
potenziare la visione della realtà).
E che dire del sintomo principale della malattia di
Rouge? Quel liquido vischioso che fuoriesce da bocca e
orecchie, che nessuno può esimersi di annusare e leccare,
ricorda molto la droga (altro tema ricorrente del regista) secreta
dai Mugwump con il quale il dottor Benway/Fadela di
Naked Lunch schiavizzava i personaggi del film.
Pur rimanendo nell’ambito di un cinema bizzarro, sperimentale,
underground, di circolazione limitata e di ostica
fruizione, Cronenberg si impone già con coerenza e coraggio
nell’ambito del primo genere che lo ha affascinato (la
fantascienza). Il suo approdo all’horror - il genere che lo
consacrerà - è da una parte il risultato di una naturale
evoluzione stilistica del suo cinema, e dall’altro rappresenta
l’importante presa di coscienza che per conquistare una fetta
ampia di pubblico (che non si limiti a quello dei circoli di
cinema indie) è necessario abbandonare i deliri pseudo-scientifici
e concentrarsi su qualcosa che abbia un appeal più
immediato per le case di produzione.
Il demone sotto la pelle: brividi parassitari
Dopo aver diretto i suoi primi due film sperimentali,
Cronenberg si trasferisce in Europa e risiede per un paio d’anni
a Tourettes-sur-Loup, un piccolo paesino nel sud della
Francia 9 , dove ha occasione di realizzare alcuni intermezzi per
la CBC (Canada Broadcasting Company) 10 . Ha occasione di
assistere al Festival di Cannes; l’esperienza è significativa per
il regista, perché da una parte sancisce la sua decisione di
immettersi nel mondo del cinema professionistico, dall’altro lo
mette di fronte ai meccanismi produttivi e pubblicitari che lo
regolano, ai quali Cronenberg capisce di doversi - suo malgrado
- adattare 11 . Tornato in Canada, nel 1972 gira altri intermezzi
per la CBC 12 e il telefilm Secret Weapons 13 (con il suo aficionado
Roland Mlodzik), con il quale ha occasione di
relazionarsi ad una vera e propria troupe televisiva. Ha intanto
già pronto il copione di un nuovo film, Orgy of the Blood
Parasites (che diverrà poi Shivers) ed inizia a cercare attiva-
23

mente una casa di produzione. Dopo quasi tre anni di lotte e
delusioni, affiancato dall’amico e collega Ivan Reitman, il regista
riesce finalmente ad ottenere il denaro per il suo progetto,
foraggiato dalla Cinépix di John Dunning e André Link (piccola
casa di produzione di Montreal, specializzata in porno
soft-core e in horror di serie B) e dalla Canadian Film
Development Corporation (CFDC). Shivers esce nel 1975 (con
vari titoli alternativi: The Parasite Murders, Frissons nel
Canada Francese e They Came from Within negli Stati Uniti),
un film controverso e destabilizzante che segna l’approdo
definitivo di Cronenberg al mondo del cinema professionistico.
Sullo schermo scorrono diapositive che illustrano il
complesso residenziale Starliner Towers, una voce fuori
campo ne magnifica gli svariati pregi di attrezzatissima
oasi della tranquillità borghese, costruita su un’isola in
un’ansa del fiume San Lorenzo. Mentre una coppia di
nuovi inquilini, Nicholas e Janine Tudor (Allan
Migicovski e Susan Petrie) riceve accoglienza, in montagio
alternato vediamo quanto accade in un appartamento.
Un uomo anziano insegue, immobilizza e strangola
una ragazza (Annabelle), la corica su di un tavolo e
le apre l’addome, vi rovescia dentro dell’acido e quindi
si taglia la gola. Intanto, Nicholas Tudor è nel proprio
appartamento preoccupato di un fastidioso gonfiore al
ventre, e la moglie Janine lo prega di recarsi dal medico,
ma lui la tratta con insofferenza. Tudor esce dicendo di
andare al lavoro, si reca invece nell’appartamento in cui
si è consumato l’evento sanguinoso e scopre i due
cadaveri. Intuiamo così che Nicholas aveva una
relazione con la ragazza. Se ne va in ufficio senza avvertire
nessuno. Il delitto è scoperto da Roger St. Luc (Paul
Hampton), medico del residence, e si viene a sapere che
l’assassino-suicida è il dottor Hobbes, scienziato specialista
in dermosifilopatia ed esperto di psicofarmacologia.
St. Luc apprende dal dottor Rollo Linsky (Joe
Silver) che Hobbes si dedicava ad esperimenti orientati
a sostituire gli organi umani malati con parassiti che ne
rilevassero le funzioni, così da rendere superate le tecnologie
di trapianto. Tudor, in preda a dolori ed emor-
24

agie, rincasa in taxi. Vomita sangue nella vasca da
bagno, poi, riverso sulla ringhiera del terrazzo, espelle
dalla bocca qualcosa che va a inzaccherare l’ombrello
trasparente di due vecchiette: queste ultime pensano ad
un uccello ferito, ma qualcosa simile ad una sanguisuga
si allontana strisciando nell’erba e si insinua in un
tombino. Una donna nelle lavanderie viene aggredita al
volto da un essere identico, dei bambini ne vedono uno
fare capolino dalla fessura di una porta. St. Luc visita un
paziente (un attempato dongiovanni) afflitto da un gonfiore
analogo a quello che tormenta Tudor, e viene a
sapere che l’uomo ha avuto rapporti sessuali con la giovane
assassinata da Hobbes. Una telefonata di Linsky,
che ha potuto visionare le carte private di Hobbes, mette
St. Luc al corrente della reale portata degli esperimenti
che lo scienziato coltivava all’insaputa di tutti: ritenendo
l’essere umano penalizzato dall’eccessiva cerebralità,
aveva inventato un parassita afrodisiaco in grado di
aprirlo ad una, secondo lui, più congeniale dimensione
dionisiaca. Troppo tardi si è accorto della pericolosità
del fenomeno scatenato ed ha tentato di rimediare uccidendo
Annabelle, che aveva usato come cavia. La
poveretta, però, aveva relazioni con alcuni uomini del
palazzo, così il parassita venereo ha già iniziato a diffondersi.
St. Luc sta per recarsi a far visita a Tudor, e
Linsky gli raccomanda di agire con tempestività per
arginare il pericolo, promettendogli di raggiungerlo. Nel
frattempo Tudor ha preso confidenza con il proprio
occupante (“noi due saremo buoni amici”). Un parassita
emerge dallo scarica di una vasca e penetra - in una vera
e propria scena di stupro - tra le gambe di Betts (Barbara
Steele), una donna che fa il bagno. L’infezione si diffonde
e ormai l’intero edificio è popolato da persone in
preda a un’incontrollabile frenesia erotica che si abbandonano
senza inibizioni ad ogni sorta di fantasie sessuali.
I parassiti, che si riproducono vertiginosamente,
hanno bisogno di nuovi corpi in cui insediarsi, i “sani”
tentano di difendersi e ne conseguono agghiaccianti violenze
e uccisioni. Anche l’infermiera partner di St. Luc,
Miss Forsythe (Lynn Lowry), cade in preda ai parassiti
25

e Linsky viene ucciso da Tudor che lo sorprende nell’atto
di liberarsi da alcuni di essi. St. Luc, solo, dopo aver
ucciso vari aggressori, tra cui Tudor, viene travolto dall’orda
che lo getta nella piscina, dove la graziosa
Forsythe - che per tutto il film ha tentato di scioglierlo
dal suo grigiore professionale - gli trasmette il parassita
con un bacio appassionato. Anche l’ultima resistenza è
sconfitta: la nuova popolazione dello Starliner Towers si
abbandona ad un’orgia collettiva nella piscina (che
Cronenberg filma con un compiaciuto ralenti).
L’indomani, gli abitanti del residence prendono le proprie
auto e muovono alla volta della città. Il radiogiornale
del mattino recita così: “La città sta ritornando
come sempre alla sua vita quotidiana. Le voci di pretese
violenze, orge e crimini a carattere sessuale che si sarebbero
verificati nel centro residenziale Starliner Towers
sono state dichiarate irresponsabili e infondate. […] Gli
abitanti del residence escono normalmente per riprendere
la loro vita normale. Sono gli uomini e le donne di
sempre, quelli che conosciamo. Come me e come voi.
Come tutti noi” 14 .
Il film si apre mostrando una serie di immagini ferme -
delle diapositive - di un complesso residenziale, accompagnate
da una voce fuori campo. “Niente inquinamento, niente
violenze, aggressioni, delitti e immoralità. La città è vicina,
ma la sua vita corrotta e corruttrice in tutti i sensi sarà sempre
lontana da voi”. La brochure audiovisiva delle Starliner
Towers pubblicizza la definitiva realizzazione di un luogo
utopico di tranquillità e comfort, un paradiso in cui lo stressato
cittadino della metropoli - stanco di rumore e smog -
possa ritrovare la serenità senza rinunciare ai lussi e ai privilegi
della società moderna. Lo spettatore sarebbe anche portato
a credere a questo sogno di bellezza ed armonia, almeno
fino a quando non inizia il film vero e proprio. Forse inconsapevolmente,
Cronenberg ci illustra il potere diagnostico del
cinema di individuare la malattia sotto la patina della sanità,
e la superiorità del movimento (e quindi della mutazione)
sulla staticità. Il movimento è capace di restituirci un’immagine
effettiva della realtà: e il cinema è kinesis, movimen-
26

to, ed è quindi in grado di disvelare l’infezione (di per sé un
fenomeno sempre in evoluzione) laddove la fotografia non
può farlo. Le prime immagini in movimento che vediamo
infatti falsificano immediatamente le affermazioni fatte
durante il prologo: viene mostrata una violenta colluttazione
fra un uomo anziano e una ragazza, che termina poi in un
omicidio-suicidio. Se i primi due mad doctors di Stereo e
Crimes erano poco più di un’entità che vive nel racconto di
chi li ha conosciuti, il terzo invece ci viene sbattuto davanti
agli occhi sin da subito in tutta la sua pazzia: l’autore del
delitto è infatti il professor Hobbes, che scopriremo poi
essere il creatore del virus parassitario che sconvolgerà la vita
tranquilla e monotona delle Starliner Towers. I propositi
iniziali - o presunti tali - sono sempre buoni: Hobbes aveva
concepito il parassita come un essere che - inoculato nei pazienti
affetti da malattie gravi - potesse sostituirsi agli organi
malati per svolgerne le funzioni al loro posto; si scoprirà poi
che il professore ne ha individuato le strane proprietà afrodisiache
e lo ha testato su sé stesso e su una giovane donna in
visione di un rapporto sessuale. La hybris e la sconsideratezza
degli uomini di scienza, che vanno oltre i limiti del proprio
controllo, viene punita severamente, ed essi finiscono per
essere le prime vittime di una inarrestabile epidemia che si
diffonde presto in tutto il macrocosmo del film. Affiora quindi
- per la prima volta con forza - il rapporto conflittuale che
Cronenberg intrattiene nei confronti della medicina e del progresso
scientifico: il regista sembra volerci dire che la scienza
ha grandi potenzialità, ma comporta anche grandi rischi, e
si rivolta contro l’umanità con effetti catastrofici se cade
nelle mani di chi non è in grado di gestirla.
Il tema principale di Shivers è - ancora una volta - la sessualità.
Il virus viene trasmesso tramite il rapporto sessuale,
attraversa il suo periodo di incubazione nel corpo (come una
sorta di Alien) e finalmente fuoriesce per proseguire la sua
azione epidemica. In una scena, ad esempio, assistiamo allo
stupro/sverginamento di Betts (Barbara Steele) da parte di
un parassita che la attacca mentre si trova nella vasca da
bagno (un curioso omaggio a From The Drain). Chi viene
contagiato sperimenta su di sé una mutazione deviante, che
si manifesta sotto forma di una degenerazione psicofisica
27

che getta il contagiato in uno stato di trance dominato da un
istinto irrefrenabile ad accoppiarsi e infine lo trasforma in un
essere motivato solo dall’istinto mostruoso del piacere.
Nonostante l’orrore e gli effetti ripugnanti della sua
azione virale, sotto diversi punti di vista il parassita viene
considerato sotto un’ottica positiva, e il contagio viene visto
come un atto d’amore (prima di mostrare i sintomi dell’infezione,
l’infermiera Forsythe dice che “la malattia è l’atto di
amore tra due entità estranee e diverse l’una per l’altra”),
che coinvolge, scatena i sensi ed arricchisce, in quanto ha la
capacità di liberare gli individui e far cadere le barriere delle
costrizioni sociali e morali. Il virus, in sostanza, estrinseca
quell’insieme di pulsioni a lungo represse che sono una delle
maggiori cause della nevrosi dell’uomo moderno.
Cronenberg non vuole certo darci a intendere che si dovrebbero
assecondare istinti perversi (due bimbe vengono tenute
al guinzaglio come cani), pedofili o incestuosi (in una scena
agghiacciante vediamo un nonno contagiato esprimere innuendi
sessuali nei confronti della nipotina) ma gli effetti eticamente
spaventosi dell’epidemia hanno la funzione di evidenziare
parossisticamente quanto la soppressione prolungata
della nostra animalità e dei nostri desideri nascosti (da parte
di una società ipermoralista) si concluda catastroficamente in
una liberazione sessuale che non ha nulla della spensieratezza
del movimento hippy, ma sarà invece sùbita, inarrestabile,
cataclismatica (tutti i tentativi di fermare il contagio da parte
del dottor St.Luc e della sua assistente falliranno miseramente).
Molti dei personaggi di Shivers si dimostrano - prima
del contagio - riluttanti al rapporto carnale: Nicholas Tudor,
un personaggio che inaugura la figura del doppio cinematografico
cronenberghiano (un personaggio che lo rappresenta
all’interno del film: oltre ad assomigliargli, dichiara
egli stesso di “odiare i medici”…) non prova più attrazione
verso la moglie ed ha una relazione extraconiugale con la
ragazza che viene uccisa all’inizio; Betts - innamorata di
Janine, la moglie di Tudor - non riuscirà a superare la propria
riluttanza a confessarle le sue voglie proibite, e solo il virus
la svincolerà dalle restrizioni sociali del suo lesbismo. Anche
il dottor St. Luc (già per nome santo e quindi casto) è impassibile
- almeno in due occasioni - di fronte alle avances del-
28

l’infermiera, ma si dovrà alla fine anch’egli arrendere al virus
ed entrare a far parte di quella folla di zombie simil-romeriani
bramosi di piacere.
La scena finale ha un’efficacia incredibile nel rappresentare
il passaggio del dottore dallo stato di “sano” a quello
di “malato”: la piscina nel quale viene immerso e nella
quale sarà contagiato con un bacio (altro che “il sesso esiste
perché gli esseri umani non vivono sott’acqua”, come diranno
i piccoli fratelli Mantle in Inseparabili) si configura come
una vasca battesimale in cui si consuma una forma di rito
dionisiaco, di baccanale dalle funzioni iniziatorie che, finalmente,
porterà anche St.Luc nel mondo dei piaceri di una
sorta di “nuova carne” (termine che non a caso si ritrova -
come vedremo - in Videodrome).
Perché i contagiati delle Starliner non sono morti, sono
anzi più vivi di quanto siano mai stati prima: sono uomini e
donne nuovi (i passeggeri di una nuova “Arca di Noé”),
approdati ad uno stadio ulteriore di coscienza della carne,
folle folla di artefici di una rivoluzione antropogenetica che
si appresta, come un gruppo di guerrieri/proseliti - ordinati e
determinati - a diffondere con violenza la nuova parola della
carne nel mondo esterno. Questo sottotesto liturgico/sacrale
che fa da sfondo ai personaggi (come abbiamo già notato per
Crimes of the Future) diventerà anch’esso uno dei leitmotive
del cinema successivo di Cronenberg.
Rabid: le forme del contagio
Dopo le reazioni di vivo disgusto che seguono all’uscita
di Shivers (alcuni definiscono il film “perverso e spregevole”)
Cronenberg trova la conferma che l’horror è il genere
che più si adatta a far breccia nell’immaginario collettivo e
al tempo stesso a coniugare i suoi interessi (a metà fra la
scienza e il mondo dell’arte creativa) con le richieste del
mercato cinematografico.
Sempre sotto l’egida di Dunning e Link e con l’aiuto del
suo fidato amico Ivan Reitman, il regista gira in meno di un
mese il suo secondo film commerciale, Rabid sete di sangue,
che uscirà nelle sale nel 1977.
29

Due giovani, Hart e Rose (Frank Moore e Marilyn
Chambers), corrono in moto in una strada secondaria
della campagna canadese. A un tratto si trovano di fronte
a un furgoncino rimasto in panne in mezzo alla carreggiata:
nel tentativo di evitarlo sbandano paurosamente,
finiscono fuori strada e la moto prende fuoco. Lui se la
cava con qualche ammaccatura, lei invece è gravemente
ustionata e in pericolo di vita. A poca distanza dal luogo
dell’incidente si trova la clinica del dottor Keloid
(Howard Ryshpan), un chirurgo plastico che da tempo
effettua esperimenti di trapianto cutaneo tra esseri
umani, nonostante i continui avvertimenti del suo assistente
Murray Cypher (Joel Silver). Non appena viene a
sapere dell’incidente, il medico soccorre i pazienti e
ricovera la ragazza nella sua clinica con l’intento di
provare su di lei quell’innesto cutaneo che dovrebbe dargli
gloria, fama e celebrità. Un mese dopo l’intervento,
Rose è ancora ricoverata in clinica. Il dottor Keloid
ostenta soddisfazione per l’esito del trapianto ed esclude
ogni possibilità di rigetto. Eppure Rose manifesta sintomi
inquietanti: dalla sua camera provengono urla agghiaccianti,
la ragazza si agita nel letto e un giorno arriva
addirittura a ferire con un morso un altro paziente della
clinica che le si è avvicinato. Keloid non dà importanza
alla cosa e lo stato di salute di Rose si aggrava precipitosamente.
Una notte la ragazza si strappa l’ago della
fleboclisi, esce di nascosto dalla clinica e si rifugia in
una stalla del circondario dove vomita sangue. Poi,
insidiata da un vecchio contadino ubriaco giunto sul
posto, reagisce con violenza e lo morde selvaggiamente.
Dopo aver tentato invano di telefonare al suo ragazzo,
che nel frattempo ha ripreso una vita normale, Rose
rientra in clinica e aggredisce mortalmente una ragazza
che sta facendo un idromassaggio. Intanto, su un taxi,
l’uomo che era stato la prima vittima dei morsi di Rose
sembra perdere la testa: alll’improvviso urla “Ho sete!”
e si avvinghia sul collo dell’autista, che perde il controllo,
precipita con l’auto da un cavalcavia e viene investito
da un camion in arrivo. Nel frattempo, in clinica, il
dottor Keloid è costretto a riconoscere di aver trovato
30

nel sangue di Rose dei germi che non è in grado di classificare.
Il medico decide pertanto di visitare accuratamente
la ragazza e scopre sotto la sua ascella una piaga
pulsante di un colore livido paonazzo. Da questa piaga
spunta all’improvviso un pungiglione che penetra nella
carne del medico e gli succhia il sangue. Dopo questo
morso il dottor Keloid perde il controllo di sé: in sala
operatoria, durante un intervento, taglia col bisturi il dito
di un’aiutante e cerca avidamente di succhiare il sangue
che sgorga copioso dall’arto mutilato. La situazione precipita:
mentre la polizia giunge sul posto, Rose fugge in
autostop in direzione di Montreal e il suo fidanzato, in
compagnia di un medico, cerca di raggiungere la clinica
allarmato da un’inquietante telefonata della ragazza. Ma
ormai l’epidemia è incontrollabile: Rose “morde” tutti
quelli che incontra sul suo cammino, e costoro a loro
volta - prima di morire - diffondono il contagio tentando
di aggredire altri malcapitati. Le autorità sanitarie parlano
di idrofobia, ma nessuno dei vaccini tradizionali
sembra funzionare. Giunta a Montreal, Rose trova ospitalità
dalla sorella, ignara di tutto, mentre la città viene
posta sotto assedio per il dilagare dell’epidemia: cecchini
della polizia sparano a vista su tutti quelli che sono
sospetti, anche se in ogni luogo della metropoli - dai
grandi magazzini alla metropolitana - le aggressioni si
moltiplicano e il morbo di propaga. Rose intanto continua
a procurarsi il sangue umano di cui ha bisogno uscendo
di notte e abbordando sconosciuti: ma le sue crisi si
fanno sempre più frequenti, mentre diventa sempre più
difficile girare per una città ormai completamente militarizzata.
Esasperat e totalmente dominata dal virus che
ha dentro, Rose arriva al punto di aggredire la sorella: e
lo fa proprio mentre il suo fidanzato, che nel frattempo
è rientrato fortunosamente in città, si presenta sulla
soglia di casa. Il dialogo fra i due è drammatico: Hart
rimprovera a Rose di essere il mostro che ha scatenato
l’epidemia, ma Rose respinge l’accusa e aggredisce il
giovane, anche se all’ultimo rinuncia a morderlo, forse
per amore. Le parole di Hart hanno però scosso la ragazza
che per la prima volta teme davvero di essere un
31

“mostro”: così, come per una sorta di estrema verifica,
Rose abborda l’ennesimo sconosciuto, lo morde e poi,
invece di andarsene, aspetta di vedere le sue reazioni
parlando al telefono con Hart. Quando si accorge che il
suo morso ha provocato nello sconosciuto quella strana
forma di “idrofobia”, Rose capisce di essere la portatrice
sana di una malattia che negli altri provoca la morte.
Così fa in modo di farsi mordere a sua volta, come in
una sorta di estremo e consapevole suicidio. L’ultima
immagine ci mostra il suo cadavere abbandonato fra
l’immondizia e gettato in un camion di rifiuti da alcuni
addetti alla disinfestazione, mentre la voce fuori campo
di uno speaker televisivo dice: “La nostra città è un
deserto, percorso solo dai pochi superstiti addetti al
recupero delle salme. Il mondo intero è contagiato. Che
Iddio misericordioso ci protegga e salvi il genere umano
da questa spaventosa apocalisse”.
Come Stereo e Crimes of The Future, anche Shivers e
Rabid possono essere considerati due film gemelli: le due
opere presentano diverse affinità strutturali e tematiche. Con
Rabid Cronenberg porta infatti a compimento quella fenomenologia
del contagio che aveva affrontato nel film precedente,
ampliandone il respiro ed introducendo al suo interno
nuove chiavi di lettura: Rabid è per così dire la naturale
evoluzione di Shivers, dal momento che la riflessione sulla
mutazione si espande, arrivando a toccare territori che il film
del ’75 non aveva ancora esplorato.
Il mad doctor è reso finalmente un personaggio attivo
nella storia, e dopo aver avuto una presenza marginale nei
film precedenti (assente nei due 35 mm, subito fuori dai
giochi in Shivers) in Rabid lo spettatore ha occasione di vederlo
direttamente, nell’atto stesso di creazione del virus, e di
comprenderne più a fondo la “filosofia” ed il pensiero.
“Il tuo ideale è un uomo spellato vivo, per ricurirgli
addosso una pelle nuova.”
“Non hai tutti i torti: secondo me è un vero peccato che
non scortichino più nessuno al giorno d’oggi.”
32

Con questo scambio di battute con sua moglie, il mad doctor
si presenta: è il dottor Keloid, scienziato all’avanguardia e
direttore della clinica dermatologica “La Casa della Pelle”.
Come chirurgo plastico, egli esprime il desiderio di poter dare
una nuova pelle a chiunque: emblematico, in una società permeata
dall’ossessione per la bellezza esteriore, in una società
dove lo sviluppo della tecnologia cosmetica e della chirurgia
plastica (di cui entrambe lui è rappresentante) hanno reso virtualmente
possibile qualsiasi tipo di trasformazione dell’immagine
esteriore. Keloid non si preoccupa del dentro, né della
bellezza interiore (verso la quale si sentiranno invece attratti
altri due dottori, quelli di Inseparabili) né tantomeno dei
germi che proliferano all’interno degli innesti di pelle,
sebbene venga avvertito di questo pericolo. Una volta effettuati
gli esperimenti dermatologici sul derma di Rose (mai
sottovalutare in Cronenberg il potere identificativo del nome
dei personaggi: il cheloide è infatti un tumore benigno della
pelle), Keloid non comprende che sebbene l’apparenza
indichi che la sua “cavia” è sana e che sta bene (e che quindi
lui potrà finalmente godere della gloria e della fama), dall’interno
pulsa invece il virus della mutazione.
Una differenza sostanziale rispetto a Shivers sta nel fatto
che - diversamente dal film del 1975 - in Rabid la protagonista
della storia non è una folla impersonale di individui
contagiati: o meglio, abbiamo un’orda di vampiri rabbiosi
con la bava alla bocca e assetati di sangue (gli individui infettati
da questa forma di idrofobia), ma l’asse dell’attenzione si
sposta su una persona singola - Rose, il paziente zero. Rose è
speciale ed unica, è diversa dagli altri: servendosi del suo personaggio
come oggetto principale del suo occhio clinico,
Cronenberg ha modo di rappresentare più a fondo i meccanismi
virali che stanno alla base della malattia (e quindi tracciare
una linea di demarcazione tra quelli del portatore sano,
Rose, e le mostruose espressioni sintomatiche della folla contagiata),
e al tempo stesso analizzare tutte le tragiche conseguenze
della mutazione sul singolo - non solo quelle fisiche
e psicologiche, quindi, ma anche quelle esistenziali - permettendo
allo spettatore una maggiore identificazione e un maggiore
coinvolgimento emotivo nella storia. Cronenberg
insomma stringe l’ottica del suo microscopio dal macrocos-
33

mo di un complesso residenziale al microcosmo di una giovane
coppia, per cercare di dare un sapore più drammatico ed
intimista alla vicenda.
Rabid è quindi il primo film di Cronenberg a incorporare
una componente melodrammatica, in cui la tragica condizione
del mutato - mostro e non più umano, ormai diventato
altro-da-sé e quindi non riconosciuto (“Tu non sei Rose,
sei un mostro!”) - rende impossibile per il protagonista
l’amore e gli affetti. Diversamente dagli “idrofobi”, Rose
riprende a tratti la sua lucidità ed è ben consapevole di ciò
che sta vivendo: e come tutti gli altri mutati del cinema di
Cronenberg, trova nella morte (volontaria) l’unica forma di
“redenzione” dalle proprie colpe e di liberazione dalla sua
opprimente condizione. Rivedremo questa tragedia del sentimento
amoroso in molto suo cinema degli anni ’80 e ’90, a
partire da La zona morta passando per La Mosca e arrivando
a M Butterfly.
Anche in Rabid il virus scatena - almeno per la protagonista
- una sessualità perversa ed incontrollabile; Rose infatti
sviluppa una strana mutazione in cui da un’apertura nell’ascella
fuoriesce una forma simil-fallica con cui penetra le
sue vittime, in un atto erotico e mortale (eros e thanatos) che
ricorda molto il vampirismo: molti critici hanno notato in
Rose una rivisitazione dell’archetipo letterario creato da
Stoker, nel quale agli obsoleti canini appuntiti si è sostituito
un moderno, cronenberghiano organismo corporale. Non è
un caso che l’occasione in cui avremo modo di vedere da
vicino il meccanismo del contagio operato da Rose abbia
luogo in un cinema dove vengono proiettati film porno,
avvenga nei confronti di un uomo che con lei ci ha apertamente
provato, e che l’atto si configuri come una necessità
fisica e di sopravvivenza (non lo è anche il rapporto sessuale?),
la cui assenza viene pagata da Rose con dolorose
contrazioni spasmiche. Non è nemmeno un caso che l’attrice
protagonista (Marilyn Chambers) fosse all’epoca una pornodiva
(anche se per il ruolo Cronenberg aveva pensato a
Sissy Spacek, dopo averla vista in La rabbia giovane di
Malick: ma non riuscirà a scritturarla e diverrà l’attrice protagonista
in Carrie di DePalma 15 ).
34

Fast Company: l’amore per la macchina
Dopo Rabid, Cronenberg torna a lavorare per la TV
canadese, e realizza tra il 1975 e il 1978 tre episodi per la
serie televisive “Peep Show” e “Teleplay”: The Victim, The
Lie Chair e The Italian Machine. L’ultimo, incentrato su un
gruppo di motociclisti che cercano di sottrarre una bellissima
Ducati Desmo Super Sport ad un collezionista d’arte che
la terrebbe come un soprammobile, preannuncia incredibilmente
l’inversione di marcia (in tutti i sensi) che Cronenberg
effettuerà con il suo successivo lungometraggio, girato nell’estate
del 1978. Fast Company è infatti un film che tratta
il tema delle corse automobilistiche, in particolare quelle dei
dragsters.
Un camion, dipinto con i colori della bandiera americana,
sfreccia in un suggestivo paesaggio montano, fra
cima innevate, boschi verdi e laghi, sta portando al circuito
di Edmonton alcuni dragsters che partecipano a
spettacolari gare automobilistiche con partenza da
fermo. Tra i piloti spiccano il campione Lonnie Johnson,
detto “Lucky Man” (William Smith), e il suo giovane
allievo Billy “The Kid” Brocker (Nicholas Campbell),
entrambi in forza alla FastCo. Nella prima gara Billy
viene sconfitto dal suo avversario Gary “The
Blacksmith” Black (Cedric Smith), un pilota con molta
più esperienza di lui, mentre lo speaker eccita la folla
degli spettatori urlando nel microfono: “Questa è la
velocità, ragazzi!”. Scende quindi in campo il campione
Lonnie, che corre su un’auto speciale a doppia carburazione.
“Lucky Man” ha una partenza a razzo, ma
subito dopo la sua auto esce di strada e prende fuoco.
Solo per miracolo il pilota riesce ad uscire dall’abitacolo
e a mettersi in salvo. Sul posto giunge immediatamente
Phil Adamson (John Saxon), manager della
FastCo, che rimprovera aspramente il meccanico della
compagnia, ritenendolo responsabile della perdita di una
costosa vettura. Dopodiché Phil decide di fare un giro
con il suo ultraleggero personale in compagnia della
ragazza immagine della FastCo (Claudia Jennings). In
35

questo frangente Phil rivela tutta la sua superbia, riferendosi
ai piloti sulla terraferma e dicendo: “Li vedi?
Loro strisciano, noi voliamo”. La sera il circo ambulante
della velocità si rimette in viaggio per raggiungere un
altro circuito. Durante il trasferimento Lonnie rivede
alla tv le immagini dell’incidente, poi telefona alla
fidanzata a Seattle per raccontarle quello che gli è
accaduto. Subito dopo il camion della FastCo su cui
viaggia Lonnie è costretto a fermarsi per un pneumatico
forato: non si trova la ruota di scorta e Gary Black, che
nel frattempo è giunto sul posto, dopo una discussione
con Lonnie ordina ai suoi meccanici di non prestare
aiuto al team avversario. Il giorno dopo lo spettacolo
ricomincia: solita folla, solito speaker, solite prove di
qualificazione, fra sgommare di pneumatici e rombi di
motore. Phil, il manager della FastCo, pensa solo al
business: si fa pagare dagli organizzatori, dà istruzioni a
Miss FastCo su come si deve comportare, raccomanda ai
piloti di farsi fotografare con la marca bene in vista.
Quindi chiama in disparte Lonnie e gli dice che i burocrati
di Kansas City non sono più disposti a produrre vetture
a doppia carburazione: il campione dovrà quindi esibirsi
a bordo di una “funny car”, vettura dal design
appariscente ma di categoria inferiore, anche se molto
amata dal pubblico pagante. Lonnie deve suo malgrado
accettare ed è costretto a scendere in pista con l’auto di
Billy contro Gary Black: e nonostante costui anticipi la
partenza in modo scorretto, anche questa volta “Lucky
Man” vince la gara. L’esibizione successiva è prevista sul
circuito di Spokane. Prima della gara Lonnie scopre però
casualmente che è stato proprio Phil Adamson a bloccare
la produzione della sua vettura speciale e, furente, rifiuta
di far pubblicità alla FastCo durante un’intervista televisiva.
Phil a questo punto decide di mandare in rovina
Lonnie e di assoldare al suo posto il rivale Gary. Non
solo: paga un meccanico per far manomettere l’auto di
Lonnie, che per la prima volta perde una gara. Gary però
viene a conoscenza del fatto e, lealmente, rivela l’inganno
a Lonnie dicendogli: “Non ho bisogno di ucciderti per
batterti”. Lonnie decide allora di vendicarsi: assieme al
36

37
Shivers (1975)

Riccardo Sasso
L’immagine mutante
il cinema di
David Cronenberg
© Edizioni Falsopiano - 2018
via Bobbio, 14
15121 - ALESSANDRIA
www.falsopiano.com
Per le immagini, copyright dei relativi detentori
Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri
In copertina: Samuele Testa, Drunky Flying Trio (2016)
Prima edizione - Settembre 2018