Cinema di prossimità

Ilaria Pezone
IL CINEMA DI PROSSIMITÀ
privato, amatoriale, sperimentale e d’artista
FALSOPIANO

FALSOPIANO
LIGHT
una collana diretta da Francesco Ballo

EDIZIONI
FALSOPIANO
Ilaria Pezone
IL CINEMA DI PROSSIMITÀ
privato, amatoriale, sperimentale e d’artista

Ringraziamenti
Ringrazio Francesco Ballo e Giuseppe Baresi per la loro disponibilità e i loro generosi insegnamenti.
Sono inoltre riconoscente a Gianmarco Torri, senza il cui costante supporto non avrei potuto
individuare le fonti da cui ho sviluppato il mio discorso, a Luca Mosso, per l’interessamento
e i suggerimenti forniti alla mia ricerca e a Piero Quaglino, per la gentile concessione
di materiale e appunti utili al mio lavoro.
Un particolare ringraziamento va inoltre a Paolo Simoni, Karianne Fiorini e Mirco Santi, soci
fondatori dell’Associazione Home Movies, Archivio Nazionale del Film di Famiglia, poiché
hanno messo a mia disposizione numerosi film e saggi, oltre ad avermi permesso di esplorare
in prima persona il “fare filmico” a partire dagli archivi famigliari.
Ringrazio mia madre, Annamaria Greppi, e Massimo Ferrari, primi appassionati lettori della
stesura del 2011; i miei fondamentali assistenti nella correzione delle bozze, Dario Agazzi e
Giulio Sangiorgio; Franco Berardi e Mario Canali per le suggestioni filosofiche;
Michelangelo Buffa, perché non riesco a smettere di imparare da lui e perché ha saputo aiutarmi
con gentilezza.
Ringrazio Jon Jost e Marcella di Palo Jost, con cui il dialogo è sempre sorprendente. La mia
gratitudine va anche a Mauro Santini, Sergio Visinoni, Guido Bezzola e Charles Metewether
per la preziosa disponibilità; a Paola Boioli e Stefania Rossi per il sostegno morale; a Luigi
Erba, Gerardo Gallifoco, Vincenzo Sparasci, Marco Zelada, Piero Deggiovanni, Gianni
Cattaneo, Annamaria Gioja e ai miei insegnanti, per l’incoraggiamento e per aver nutrito il
mio desiderio di conoscenza. Ringrazio Marco Sangiacomo per lo scambio filmico e Angelo
Airoldi, insieme ai miei famigliari, perché oltre a supportarmi mi sopportano. Ringrazio e
ricordo con affetto Antonio Caronia, di cui conservo ancora l’inaspettato messaggio nel quale
mi propose la pubblicazione di questa mia tesi che dedico a lui e a Franco Crespi.

INDICE
Introduzione
di Francesco Ballo p. 9
Premessa p. 11
Capitolo primo
Per una definizione di campo: il cinema di prossimità p. 14
Collocazione del cinema di prossimità
nella forma del documentario p. 14
Il Cinema amatoriale p. 19
Caratteristiche tecniche del cinema amatoriale p. 25
Il Cinema privato p. 30
Il Cinema di prossimità p. 33
Capitolo secondo
Confini: chi è cineamatore p. 39
Il concetto di cineamatore p. 39
La figura del cineamatore p. 45
Grammatica del cinema amatoriale p. 47

Il cineamatore nel cineclub e il contesto artistico p. 53
Cenni sul cinema underground americano p. 58
Cenni sul cinema underground italiano p. 87
Capitolo terzo
Cinema personale o Egoproduzioni p. 109
Egoproduzioni p. 109
Panorami contemporanei p. 112
Autobiografia e autoritratto p. 122
Approfondimenti: cinema personale e di prossimità p. 127
Capitolo quarto
Strade del cinema di prossimità,
tra sale buie e videoinstallazioni p. 175
Archivi di creazione p. 175
Film privati: approfondimenti p. 179
Videoinstallazioni p. 200
Conclusioni p. 218
Bibliografia p. 220
Filmografia p. 227

INTRODUZIONE
di Francesco Ballo
Questo lavoro teorico di Ilaria Pezone è una specie di dizionario di filmmaker
e di film come persi nell’oblio (escluso l’underground americano) a causa di una
distribuzione che forse non c’è mai stata.
Ilaria Pezone realizza una ricerca analitica su uno spazio lasciato vuoto dalla
critica e dallo studio perché non esaminato. Uno spazio di autori che dovrà essere
ancora riempito con attenzione e con scrupolo.
Questa analisi si presenta da subito molto difficile anche perché, come scrive
la studiosa: «non esiste il genere “cinema di prossimità” così come [invece] esiste
“cinema di finzione” o “cinema documentario”; tale condizione è il presupposto
sul quale costruire una raccolta di film molto diversi, ma vicini tra loro per mezzo
di una comune intenzionalità, o ancor più una comune modalità di lavoro».
È la stessa «indefinitezza di fondo» che ostacola una sicura e azzarderei possibile
catalogazione delle stesse opere di prossimità.
Ilaria Pezone non si perde e riesce con intelligenza a impostare un primo catalogo.
Intorno, con metodo certosino, lentamente si inseriscono tanti altri nomi.
Per cercare di circoscrivere gli spazi di questo “cinema di prossimità” analizzato
è importante capire che, come spiega l’autrice: «comprenderà documentari,
opere di finzione, opere d’arte e home movie, sottolineando i confini labili che
stabiliscono tali categorie utili per meglio identificare un itinerario di ricerca».
Un lavoro unico, innovativo, che sperimenta, con uno studio approfondito, i
diversi percorsi degli autori trattati. Come fosse una nuova e differente storia del
cinema.
La ricerca analitica accomuna il percorso del pittore espressionista astratto con
quello del cineamatore per il modo di porsi di fronte all’opera e di fronte all’esistenza.
Ilaria Pezone scrive: «dal rifiuto per l’abbozzo preliminare alla scelta di
temi personali e profondi, alla continuità tra creazione e vita: il cineamatore, consciamente
o inconsciamente, ha a che fare con le stesse questioni del [pittore]
espressionista astratto. Come nella pittura, poi, il lavoro è individuale e la garanzia
di autenticità è considerata un vero e proprio valore imprescindibile, per quanto
si sottolinei che l’emozione provata e la sua espressione estetica oggettivata in
una forma siano componenti diverse di una stessa esperienza».
Ilaria Pezone parla di cineamatore nell’accezione di Brakhage, come fosse il
filmmaker che tutto sembra assorbire. Non ne separa, infatti, la personalità in
gioco: l’arte è l’esistenza stessa.
9

«Il termine cineamatore è ambiguo, designando, come vuole l’etimologia,
colui che ama veramente ciò che fa, quanto il dilettante, uno che fa qualcosa in
modo amatoriale, con la connotazione negativa legata a questo giudizio.» Al contrario,
secondo la definizione che ne dà Stan Brakhage, il cineamatore: «non
lavora con una progettualità razionale: si muove seguendo istinto e impulsi a
seconda della propria sensibilità, che può anche manifestarsi in progetti successivamente
ben organizzati».
«Un amatore lavora a seconda delle proprie necessità e in tal senso si sente “a
casa” dovunque lavori. E se fa del cinema, fotografa ciò che ama o di cui in un
certo senso ha bisogno - un’attività sicuramente più reale, e quindi rispettabile,
del lavoro compiuto in vista di un guadagno, o della fama, del potere, ecc. E
soprattutto individualmente di gran lunga più significativa di un impiego commerciale
- poiché il vero amatore, anche quando lo fa assieme ad altri amatori,
lavora sempre da solo, giudicando la riuscita rispetto al suo interesse nel lavoro,
piuttosto che rispetto ai risultati o al riconoscimento altrui. [...] L’amatore è uno
che realmente vive la sua vita - non uno che “compie il suo dovere” - e, in quanto
tale, esperisce il proprio lavoro mentre lo svolge, invece che andare a scuola a
impararlo per poter poi passare il resto della sua vita impegnato solo a svolgerlo
doverosamente. E così l’amatore impara e si sviluppa di continuo attraverso il
suo lavoro durante tutta la vita, con una “goffaggine” ricca di scoperte continue
che è bella da vedere [...]».
Questo studio di Ilaria Pezone riesce a rispondere positivamente al vuoto
lasciato dalle varie storie del cinema.
Francesco Ballo, giugno 2011
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PREMESSA
Non è facile stabilire i limiti contenutistici di una ricerca il cui ambito è inevitabilmente
vario e potenzialmente illimitato.
Non esiste il genere “cinema di prossimità” così come esiste “cinema di finzione”
o “cinema documentario”; tale condizione è il presupposto sul quale
costruire una raccolta di film molto diversi, ma vicini tra loro per mezzo di una
comune intenzionalità, o ancor più una comune modalità di lavoro.
Questa indefinitezza di fondo, se da un lato ostacola l’ipotesi di una categorizzazione
esauriente e conseguente etichettatura di un insieme finito di “film di
prossimità”, dall’altro consente a chi vi si addentra di estendere al massimo le
diramazioni discorsive annesse al tema principale di ricerca. Ciò implica la creazione
di un percorso non lineare che attraversa differenti ambiti, spaziando dal
documentario alla fiction, dal cinema al video e dal cinema alla pittura, seguendo
criteri che verranno proposti nei vari capitoli. Sarà utile chiarire fin da subito che
con “cinema di prossimità” vorrei in realtà alludere anche alle moderne esperienze
video, considerando il termine “cinema” nel suo più immediato significato tecnico/artistico
di “spettacolo” destinato alla proiezione o riproduzione. L’idea di
cinema pone discutibili questioni sulle condizioni di fruizione dello stesso: il cinema
è un fenomeno pubblico poiché è sottinteso che la proiezione implichi almeno
uno spettatore diverso dall’autore del film/video. Parlare quindi di “cinema
privato”, come accadrà nel capitolo introduttivo, potrebbe risultare un controsenso,
in quanto la proiezione può essere destinata a un unico spettatore che coincide
con la figura dell’autore. È naturale chiedersi quale interesse possa rivestire
una simile situazione per un estraneo che si proponga di avvicinarsi a questo cinema.
Ho scelto di non intitolare il mio lavoro “cinema privato”, poiché, a differenza
di altre trattazioni qui analizzate, ritengo che si tratti di una partizione del
“cinema di prossimità”. Così procedendo ho potuto individuare piccoli sottoinsiemi
appartenenti a vari ambiti cinematografici o del tutto indipendenti, i quali,
distinti ma sommati tra loro, formano il più grande insieme che è il “cinema di
prossimità”. Lungi da me chiudere questo macroinsieme entro una forma definita;
ritengo essenziale individuarne e studiarne la presenza, proponendo un punto
di vista che rimanda a come io l’ho visto e vissuto: non solo guardandolo, quindi,
ma anche e soprattutto in prima persona coinvolta nella produzione di video in
bilico tra videoarte e documentario. Video che possono agevolmente rientrare
nella definizione di cinema che si vuole qui delineare.
Il cinema di prossimità comprenderà quindi documentari (che più che appartenere
a un genere possono tradursi in modalità, come vedremo), opere di finzione,
opere d’arte e home movie, sottolineando i confini labili che stabiliscono tali
11

categorie utili per meglio identificare un itinerario di ricerca.
Si tratterà quindi di un’analisi basata sul confronto, in larga parte compilativa,
volta cioè a riunire molti tra gli ormai numerosi studi in questo campo, senza
pretese esaustive, sviluppando piuttosto un percorso che intreccia a questi ricerche
estranee all’ambito cinematografico puro. Ciò che mi ha spinto a conoscere
il cinema di prossimità è stata la percezione dell’inadeguatezza nella presentazione
o esposizione di alcune opere (film/video), raccolte sotto etichette standard
riduttive, non descrivendo al massimo la loro reale portata contenutistica ed estetica.
All’interno di tali opere, apparentemente estranee tra loro, ho individuato
nella “prossimità”, come spiegherò in seguito, il denominatore comune.
Si tratta di film e video la cui autonomia difficilmente viene riconosciuta
rispetto a lavori appartenenti a un canone istituzionalizzato. Difficile è concepirla
degna di interesse per un pubblico e ancor più difficile è, soprattutto oggi, trovare
un luogo fisico e un contesto culturale entro il quale porre a confronto tali
opere, creando occasioni di stimolo per nuove produzioni.
La sorte di questo cinema è molto simile a quella che è stata propria di un
certo tipo di pittura, definita informale, indifendibile nel momento in cui si rende
maniera arida e cadavere incomunicabile, come minuziosamente scrive Balzac
ne Il capolavoro sconosciuto.
Mio desiderio è che questo studio contribuisca a valorizzare le peculiarità e
proporre una differente chiave di lettura per un cinema che ritengo indifeso nei
confronti del troppo intellettualismo di certa critica, che dall’arte si aspetta l’intelligibilità
della prosa, più che poesia. Indifeso anche nei confronti di una cultura
che, assecondando una preoccupante degenerazione contemporanea del concetto
di ludico, vede nell’immediatezza del colpo d’occhio e nel divertimento il
suo fine principale.
Gli argomenti trattati verranno presentati e approfonditi corredando ogni
capitolo con significativi esempi, descrivendo inoltre la figura del cineamatore,
nel quale si identifica il modello di autore del cinema di prossimità.
Ripercorrendone la storia, verranno infatti sottolineate le convergenze tra cinema
amatoriale e sperimentale e tra questi e il cinema professionale, passando per le
influenze artistico-culturali. Saranno sinteticamente trattati l’underground americano
e italiano, facendo riferimento in particolar modo ai filmmaker assimilabili
o legati al cinema di prossimità, sorvolando su alcuni aspetti non inerenti alla
ricerca.
Ampliando il discorso al contemporaneo, si approfondirà l’oggetto principe
dello scritto, ovvero il cinema personale e le cosiddette “egoproduzioni”, delineando
il profilo del moderno cine o videoamatore consapevole. In conclusione
saranno presentate le possibilità cinematografiche e installativo/performative che
propongono un recupero degli home movie affinché alimentino un interesse pubblico
e non rimangano confinati in soffitta.
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Occorre precisare che, data l’eterogeneità dei registi citati, sono indicate sinteticamente
in nota esclusivamente le biografie degli autori strettamente correlati
all’argomento di questo saggio; per quanto riguarda la filmografia mi sono
limitata a inserire, oltre ai film citati, quelli che rimandano al cinema di prossimità,
senza alcuna pretesa esaustiva. Non è pertanto da intendersi quale filmografia
completa per autore.
giugno 2011
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Capitolo primo
PER UNA DEFINIZIONE DI CAMPO: IL CINEMA DI PROSSIMITÀ
Non basta, per individuare la “forma” del cinema di prossimità, differenziarlo
dall’audiovisivo commerciale: bisogna necessariamente soffermarsi su tutto
ciò che gravita attorno a esso, formando generi strettamente connessi tra loro, ma
non coincidenti. A ciò si deve la maturazione della sua particolare identità autonoma.
Non si definirà quindi subito il “cinema di prossimità”, in quanto si tratta
del “contenitore” in cui inscrivere altri minori “generi” più definiti e oggetto di
indagine di vari ricercatori, in particolare Roger Odin. Sarà inizialmente introdotto
un discorso generale su quello che potenzialmente è il cinema di prossimità;
delineando i differenti sottoinsiemi che lo compongono, verrà poi a formarsi
l’insieme più ampio e delimitato del cinema di prossimità, comprensivo di
ognuno di essi.
Collocazione del cinema di prossimità nella forma del documentario
«Ogni tentativo classificatorio mirato a imbrigliare entro definizioni puntuali
fenomeni della realtà è tendenzialmente fallimentare, perfino nelle “scienze
esatte”. Quando poi si ha a che fare con elaborati della cultura umana, raramente
possono individuarsi confini netti tra le diverse esperienze. [...]
Tuttavia non c’è dubbio che lo sforzo d’individuazione può rivelarsi utile per
inquadrare esattamente un campo di ricerca: isolandolo meglio è possibile
approfondirne la riflessione.» 1
Inizieremo il nostro percorso individuando che cosa si intenda dire quando
parliamo di documentario. È necessario analizzarlo a fondo per localizzare al
meglio dove, al suo interno, il cinema di prossimità è situato; ne emergerà un
insieme altrettanto vasto, liquido e cangiante tanto quanto il documentario stesso.
Con “documentario” si intende, nell’uso comune, un film senza esplicite finalità
di finzione, e perciò, in generale, senza una sceneggiatura che pianifichi le
riprese ma, anzi, che dimostri disponibilità verso gli accadimenti. Tale è la definizione
che ne dà Aprà 2 , rovesciandola poi completamente con esempi pratici,
dimostrando come nemmeno la messa in scena sia estranea al documentario. È il
buon senso che ci fa istintivamente distinguere il film fabbricato per raccontare
una storia inventata da quello che racconta una realtà che accade sotto i nostri
occhi.
14

È tuttavia difficile dare al documentario una definizione che non sia negativa:
lo dimostrano appellativi come nonfiction, oppure “film non recitato”. Se ne può
fare un discorso tecnico, il che lo accomunerebbe al cinema di prossimità, dal
momento che il documentario si è sempre scontrato proficuamente con la tecnica,
contribuendo a modificare e talvolta trasfigurare il convenzionale linguaggio
cinematografico. Basti pensare al sonoro post-sincronizzato di Moi, un noir (16
mm, 1958) di Jean Rouch 3 , che sopperisce creativamente all’assenza di presa
diretta, o a Chronique d’un été (16 mm, 1960) che della neonata presa diretta fa
l’elemento cardine della narrazione. Ciò è possibile al documentario proprio grazie
alla sua libertà e indipendenza nei confronti del sistema industriale gerarchico
che affligge la fiction, privandola delle potenziali sperimentazioni linguistiche.
È però impossibile definire le tematiche d’indagine privilegiate dal documentario:
se ne può facilmente constatare la propensione a occuparsi di conflitti
ma non esistono temi e modi che di preferenza esso tende a trattare. Tuttavia questa
indefinitezza di fondo permette al documentario di accogliere al suo interno
film molto eterogenei, stimolando una produzione e un arricchimento
estetico/contenutistico continui, proprio grazie al confronto diretto tra i diversi
linguaggi che lo attraversano.
Come accennato precedentemente, più che di “genere” è quindi corretto parlare
di “modalità” documentaria, in quanto non esistono sue regole fisse e precise
caratteristiche; esiste altresì una modalità, se vogliamo “etica” del documentarista,
col quale lo spettatore stabilisce un patto di fiducia sulla cui base si fonda
l’attribuzione di veridicità di quanto narrato o descritto nel documentario. È l’atteggiamento,
la modalità con la quale il documentario viene girato, a fare la differenza.
È difficoltoso spiegare quale sia tale modalità: spesso si esplicita nell’utilizzo
di una piccola troupe, ma non sempre; si parla di povertà di mezzi, ma non
è una prerogativa del documentario; si chiamano in causa fattori economici, poiché
in genere gli attori, spesso non professionisti, non vengono pagati, ma nemmeno
questo spiega cosa si intenda per modalità documentaria.
La particolare modalità che differenzia un documentario da un film di finzione
sta, in primo luogo, nel rapporto umano/affettivo che generalmente si instaura
all’interno della troupe e tra la troupe e i personaggi o i luoghi coinvolti.
Sovente è l’effettivo legame, talvolta intellettuale, con le persone o la situazione
che si vuole descrivere, a fungere da stimolo per intraprendere un percorso che
sfocerà poi in un documentario.
Una definizione “elastica” di documentario si incontra proseguendo la lettura
del testo di Aprà, il quale, tra le tendenze contemporanee, vede una progressiva
ibridazione del documentario con la fiction e con quello che più avanti io chiamerò
“cinema di prossimità”.
La modernità rimette in discussione le riflessioni degli anni Cinquanta a proposito
di “cinema verità”, stile documentaristico caratterizzato dall’utilizzo di
15

camere a mano, possibilmente in presa diretta, e dall’uso di attori non professionisti,
per cercare di ottenere un estremo naturalismo e l’autenticità del vissuto.
Sarebbe fuorviante prendere alla lettera l’etichetta di “cinema-verità”: la pretesa
di oggettività con la quale vi si addentrano gli statunitensi (ne è esempio
Frederick Wiseman) si mescola alla soggettività degli europei (Jean Rouch); si
parte dall’inchiesta per giungere alla “mia” verità, come sottolinea ironicamente
Chris Marker, proponendo un “cine-ma veritè”.
Marker mette in questione ciò che filma,
«spingendosi verso la finzione con i fotogrammi fissi di La jetée (35 mm,
1962).» 4
Jim McBride, invece, esplora ironicamente e autoriflessivamente i confini tra
vero e falso in David Holzman’s Diary (16 mm, 1967) dimostrando la falsità in
cui può incorrere lo spettatore guardando un documentario.
A questo proposito non va nemmeno dimenticata la portata di innovazione
rappresentata dal cinema di Andy Warhol, che conduce alle estreme conseguenze
la “veduta” dei Lumière nei lunghissimi e statici Sleep (16 mm, 1963) ed
Empire (16 mm, 1964).
Il documentario si intride di finzione, di diario, di autobiografia, di saggio. La
realtà, colta in diretta, viene mediata dal punto di vista personale soprattutto in
fase di postproduzione e diviene difficile scindere ciò che è vero da ciò che è
ricostruito.
Il titolo stesso del saggio di Aprà (Documentario, la questione vero/falso)
pone un problema che non si può dire risolto: la questione vero/falso rimane un
dilemma nel quale chi voglia studiare il documentario dovrà imbattersi. Questo
perché, come ampiamente ribadito, si tratta di un ambito troppo vasto perché lo
si possa chiudere con certezza. Tale ampiezza non può che portare un elevato
coefficiente di eterogeneità interna. Seguire il percorso storico del documentario,
che fino agli anni Sessanta è stato possibile sia pure in maniera sintetica, diventa
difficoltoso negli anni successivi,
«per il proliferare a dismisura della produzione, complici l’agilità tecnica del
mezzo, la committenza della televisione, l’emergere di paesi in cui il documentario
era rimasto una forma marginale di espressione, nonché l’uso crescente
del video (disponibile fin dal 1963 come apparecchiatura portatile ma
propagato a partire dagli anni Settanta)». 5
Il video entra infatti in scena già con Godard, in commistione con la pellicola
o da solo in vari videosaggi e serie televisive. Difficile sarebbe anche aggiungere
tutte quelle esperienze documentaristiche realizzate in formati sub-stan-
16

dard, che possiamo definire “amatoriali” e che vengono del tutto ignorate da
canali distributivi per la loro stessa essenza “casalinga”.
Aprà ritiene utile la partizione che effettua Nichols 6 , distinguendo tra documentario
espositivo (impersonale), osservativo (in terza persona), interattivo
(dialogico) e riflessivo (in prima persona). Il primo è quello che si affida a una
voce fuori campo, espositiva appunto: quello più tradizionale, ancora molto diffuso
in televisione; il secondo è quello che osserva, apparentemente senza giudicare,
come fa il cinema diretto; il terzo è quello dove la presenza del cineasta
interagisce e provoca la realtà filmata, come in Chronique d’un été; l’ultimo è
quello dove il cineasta riflette sul proprio operato, mettendosi in questione e mettendo
in questione il linguaggio che impiega e la realtà di ciò che filma, come in
Godard e Marker. Secondo Aprà il documentario moderno tende, nelle sue forme
più dinamiche, ad abbandonare le prime due strade per esplorare sempre più la
terza e la quarta.
Ciò è dovuto anche alla crescente diffusione e alla leggerezza ed economicità
della videocamera che permette di considerarla non più un mass medium ma un
group o self medium.
Le tendenze più nuove e prolifiche sono, a parere di Aprà, quelle legate a un
cinema riflessivo, che possiamo ordinare in alcune categorie: il film di montaggio,
il film autobiografico e diaristico, il film saggio, il fake documentary e il
cinema sperimentale.
Un precursore di quest’orientamento è Guy Debord, con il suo La société du
spectacle (35 mm, 1973), nel quale adopera la tecnica del détournement (deviamento)
su materiali di repertorio.
«La diffusione del cinema e del video amatoriale, la perdita di aura e la leggerezza
dello strumento, la consapevolezza dello slittamento del mass
medium verso il self medium incrementano la tendenza autobiografica e diaristica,
che offre ormai numerosi e straordinari esempi in tutto il mondo, intaccando
perfino certi film ancora interni alla finzione come Caro diario (16
mm, 1993) o Io sono un autarchico (16 mm, 1977) di Nanni Moretti, o ancora
Lighting over water/ Nick’s Movie (35 mm, 1980-1981) di Wim Wenders e
Nicholas Ray.» 7
Negli U.S.A., la maggior parte dell’opera di Stan Brakhage 8 , così come l’opera
di Jonas Mekas 9 , ha a che fare con l’autoritratto. Sul lavoro di tali autori torneremo
più volte nel corso di questo scritto, poiché riduttivamente incluso nel
cinema documentario.
“Documentario”, nell’accezione comunemente intesa, riveste un interesse
sociale, secondo cui lo spettatore è chiamato a guardare e farsi un’idea su una
determinata questione che in qualche modo lo possa coinvolgere e interessare in
17

prima persona: prerogativa che può essere assente in molti di questi film.
Tale è il cinema di prossimità: insieme di film che non ha obbligatoriamente
finalità narrativa né precisa intenzione di essere sottoposto a un pubblico (con le
dovute eccezioni, che proporrò in seguito).
Il cinema di prossimità può non essere stato pensato o strutturato a priori; il
cinema documentario, malgrado sia del tutto svincolato da soggetti o sceneggiature,
presenta sempre una struttura razionale e si può sempre ritenere concluso,
opera finita.
Vorrei mostrare in questa ricerca la disposizione di tale cinema nei confronti
del documentario e della fiction: l’embrione di questo gruppo è formato da tutti
quei film che non trovano collocazione né nella definizione di documentario, né
tantomeno nel cinema industriale, di finzione. Tuttavia, trattandosi di un insieme
non chiuso in se stesso, ma aperto a stimolanti mutazioni, ritengo che a questo
primo gruppo si possa aggiungere un certo tipo di cinema documentario a cui la
definizione di documentario sta in parte stretta, poiché propone un “di più”
rispetto a quel che da un documentario ci si aspetta (il cinema privato), unitamente
a un cinema che è ibrido tra documentario e fiction (l’autobiografia),
fermo restando che il cinema di prossimità mai si potrà conciliare con l’apparato
industriale del cinema di finzione.
18

«L’impiego di una qualsiasi “macchina cinema”, la presenza di una troupe più
o meno ingombrante, le esigenze tecniche necessarie al conseguimento di un
alto livello qualitativo delle immagini e dei suoni, si riflettono in modo determinante
sulla natura del “girato”, che risulta interamente teso a indurre nello
spettatore il punto di vista di chi sta dietro alla macchina da presa e a suggerirgli
l’oggettività di quanto gli viene mostrato.» 10
Al contrario, il cinema di prossimità infrange queste modalità industriali,
«minimizzando l’invasività del mezzo tecnico, sottraendosi alla tirannia degli
standard sia qualitativi che temporali ma, soprattutto, mettendosi diversamente in
gioco con la materia ripresa e con il suo (eventuale) spettatore.» 11
È certamente la nonfiction il laboratorio dove questo cinema prende forma,
proprio perché fin dalle origini più svincolata da codici linguistici e regole industriali.
Il Cinema amatoriale
«Secondo quanto ci riferisce Aprà, la vendita di pellicola 35 mm (considerato un
formato professionale) risulta solo il 30%, il restante 70% di pellicola (non professionale)
è diviso tra 8 mm, Super8 e 16 mm. Una percentuale che Aprà ricorda
costante anche negli anni Settanta, dove la produzione di cinema di finzione
risultava essere dal 30% al 70%.» 12
Il cinema amatoriale è il più praticato ma anche il meno conosciuto. Un vero
e proprio studio, che sfocerà in una delle prime opere sul film di famiglia, gli
verrà dedicato solo grazie a Roger Odin, che nel 1995 creerà un gruppo di ricerca
interdisciplinare alla Sorbonne nouvelle (Paris III). Lo studio effettuato da
Roger Odin, e pubblicato sulla Storia del cinema mondiale, conferma l’importanza
del cinema amatoriale e, al contempo, la scarsità di attenzione critico-accademica
su questo oggetto.
Sono amatoriali i film di famiglia, così come i diari filmati e un certo tipo di
cinema sperimentale e documentario: Odin parla di cinema amatoriale evitando
di contrapporlo semplicemente al cinema professionale.
Il confine netto non sussiste nemmeno da un punto di vista tecnico, poiché
esistono pellicole amatoriali in 35 mm, così come pellicole professionali in 16
mm, nativamente amatoriale, o ancora Super8, utilizzato proprio per le sue caratteristiche
estetiche e formali a livello professionale.
Lo studioso francese ricerca il cinema amatoriale nel cinema professionale,
19

portando a esempio Amator (35 mm, 1979) di Krzystof Kieslowski, nel quale è
narrata la storia di un operaio che si appassiona di cinema al punto di arrivare alla
rottura del matrimonio con la moglie.
Annota inoltre i casi di Nicholas Ray («dilettante tra i professionisti», che con
We can’t go home again, 35 mm, 1973, realizza un complesso film semiautobiografico,
mai veramente terminato), Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc
Godard, Jean Renoir («lavora in funzione del dilettantismo»), Alfred Hitchcock
(«dilettante insoddisfatto che di film in film ripete la stessa scena») come esempio
di autori/professionisti, che conservano lo spirito del cineamatore.
Il lavoro che compie il cineamatore di famiglia, secondo Odin è di tipo antropologico,
pur inconsapevolmente: sociologi e storici ne riconoscono l’interesse.
Il cineamatore filma infatti momenti di vita che i professionisti non riprendono.
Le immagini dei film di famiglia sono concentrati di memoria collettiva.
Di per sé i documenti amatoriali non sono neutri e vanno dunque utilizzati
con prudenza. Lo studioso francese suggerisce l’idea che la storia del cinema tradizionale
stia alla storia di una nazione, come la storia del cinema amatoriale sta
alla storia locale, fatta di costumi, tradizioni, stili di vita... Alla luce di questa
visione del film amatoriale come documento, Odin sostiene la necessità di adibire
adeguati spazi dedicati all’archiviazione dello stesso, atti a costituire memoria
locale da un lato, e storia del cinema amatoriale dall’altro. Una storia che
negli Stati Uniti è suddivisa in tre grandi periodi, secondo Patricia
Zimmermann 13 : il primo, dal 1897 al 1923, è legato alla proliferazione anarchica
delle apparecchiature; il secondo vede l’istituzionalizzazione della pratica amatoriale;
nell’ultimo periodo si riscontra un significativo aumento del tempo libero,
parallelamente espresso nella banalizzazione tematica e tecnica rispetto all’uso
della cinepresa, che dagli anni Cinquanta non è più soltanto a manovella ma
automatica.
In Europa la periodizzazione non si discosta da quella statunitense: diverso è
il significato che si dà all’amatoriale, negli Stati Uniti vissuto come situazione
professionalizzante (in U.S.A. fondamentale è la presenza di una vera e propria
industria cinematografica mitizzata cui aspirare, quale è Hollywood), mentre in
Europa come occasione di svago.
Odin chiarisce questo aspetto menzionando l’AMPAS 14 come archivio di raccolta,
tra gli altri materiali, di film amatoriali di backstage a opera di attori, registi
o tecnici, coinvolti sui set di produzioni hollywoodiane. Questo tipo di cinema
amatoriale alimenta il mito del cinema come industria produttrice non solo di
film, ma anche, e soprattutto, di divismo.
In ogni caso insistere sull’amatoriale come mera tappa verso il professionale
riduce notevolmente la reale portata di questo cinema.
In conclusione egli intende sottolineare l’importanza di un processo di riconoscimento
del cinema amatoriale quale documento, ma anche il carattere para-
20

dossale della situazione: si guarda al cinema amatoriale come semplice contributo
storico/sociale, e non a quello che effettivamente esso è. Il cinema amatoriale
viene così “usato”, e la storia che viene a crearsi non è tanto quella di tale
cinema, quanto piuttosto di come questo rende conto della storia.
Tuttavia una storia del cinema amatoriale in quanto tale sarebbe a mio avviso
utile limitatamente a finalità antropologico/sociali, senza possibilità di rilevante
interesse artistico. A questo scopo parrebbe auspicabile estendere l’ambito
di studio a un campo più ampio.
Nel cinema amatoriale vengono incluse tutte quelle esperienze che esulano
dal mero film di famiglia: come vedremo più avanti, dagli anni Trenta si fanno
strada spazi dedicati alla proiezione dei propri film amatoriali, all’esterno della
famiglia, bensì all’interno di club fortemente competitivi nei quali il cineasta
familiare diviene cineamatore. Il cineamatore non riprende più soltanto la vita
reale, la sua produzione spazia tra animazione e sperimentalismo, tenendo come
termine di paragone e modello (di omologazione o differenziazione) il cinema
professionale.
Mediamente tali produzioni si descrivono con quella che Odin definisce
“demagogia del gradevole”; i fautori sono frequentemente uomini sulla quarantina,
liberi professionisti o appartenenti a classi economicamente agiate.
Il terreno di diffusione costituisce forse il criterio più operativo nel discernere
tra ciò che è amatoriale e ciò che non lo è, benché neanche qui le frontiere
siano così nette: oltre al fatto che talvolta alcuni film amatoriali accedono al circuito
professionale, la possibilità di visionare film professionali a casa propria
diviene ben presto una realtà.
Odin vede nell’introduzione del televisore nelle case e nella trasmissione televisiva
di video e film famigliari un notevole apporto trasformativo per le produzioni
cine e videoamatoriali e, di conseguenza, per lo spettatore di cinema famigliare.
Oggi la televisione, il video e più in generale il digitale, accentuano ulteriormente
l’interferenza reciproca: tutti i tipi di pellicole, dal formato ridotto al
formato standard, possono essere viste a casa sul medesimo schermo. La nuova
figura di cineasta che ne emerge non è più mossa dal desiderio di filmare per
puro piacere: cerca altresì lo spettacolare, il gag che susciti ilarità, per ottenere
popolarità e visibilità televisiva. Allo stesso modo, al giorno d’oggi, la piattaforma
di visibilità per eccellenza è internet, come vedremo in seguito.
È in atto la professionalizzazione del cineasta amatoriale. Odin esclude questo
tipo di prodotto dall’insieme delle produzioni familiari, in ragione del fatto
che si tratta di materiale manipolato. Lo spettatore è tuttavia rapito e coinvolto
da una simile mutata modalità del fare filmico amatoriale: se il film è amatoriale
è più facile credere alla “verità” del suo essere (non per questo è assodato che
lo sia) e accordare la fiducia al cineamatore che ha girato il film, così come lo
spettatore stesso avrebbe potuto farlo. Lo studioso francese sottolinea che questo
21

meccanismo produce un effetto di “autenticità”, una presunta oggettività. 15
Nel suo scritto Pellicole di ricordi, Alice Cati contesta la comune tendenza a
pensare che
«i film amatoriali siano frutto di una pratica innocente e spontanea, per lo più
relegata al tempo libero e realizzata all’interno del nucleo familiare. In realtà,
benché la storia della cinematografia amatoriale sia stata offuscata e sommersa
da quella del cinema industriale, essa non può prescindere dalle influenze
esercitate dal contesto sociale, politico, ideologico e culturale, nel quale è
immersa.» 16
La televisione è il medium deputato ad assolvere al rito della proiezione dell’home
movie, comprimendo in se stessa schermo e proiettore cinematografico,
con la differenza sostanziale che è elettrodomestico, in un certo senso membro
della famiglia che si guarda e ci guarda, inglobandoci nella sua grande famiglia
pubblica.
Odin sottolinea la necessità di studiare il fenomeno amatoriale anche come
condizione sociale di fruibilità dello stesso: il club, la vita associativa, costituiscono
parte integrante dell’essere cineamatore, comportando incontri e dibattiti,
viaggi e momenti di condivisione estetica. I film amatoriali, raramente vengono
proiettati al di fuori dei cineclub.
Il cineamatore filma soprattutto per il piacere di filmare un momento di felicità
da condividere.
Filmare implica, tuttavia, conseguenze impreviste, reali nelle biografie dei
cineamatori. Odin rileva elementi inquietanti nel cinema di famiglia, in contrasto
con l’apparente serena quotidianità di cui le pellicole famigliari sono permeate.
Molti cineamatori che sono riusciti a rendersi consapevoli del proprio
operato, così come altrettanti registi di cinema privato, come vedremo, si soffermano
proprio su tale aspetto contradditorio del film di famiglia, facendo emergere
tutto ciò che nel film viene taciuto.
Tornando alla definizione del cinema amatoriale, possiamo ora vedere con
più chiarezza quali sono le effettive difficoltà nel raggruppare film sotto questa
etichetta. Alice Cati fa notare come la dedizione dell’“amatore” sia un parametro
difficile da valutare: un padre che riprende i figli su pressione della moglie può
essere coinvolto meno di un produttore di film industriali che cura le sue produzioni
aggiungendovi un tocco personale.
D’altro canto il termine “cineamatore” è ambiguo, designando etimologicamente
colui che ama veramente ciò che fa, quanto lo è “dilettante”: uno che fa qualcosa
in modo amatoriale, con la connotazione negativa legata a questo giudizio.
Esistono così diverse tipologie di cinema amatoriale, ciascuna caratterizzata
da una comunicazione specifica: oltre al film di famiglia, i filmati di sorveglian-
22

za (dove anche l’amatore scompare), film narrativi, lavori sperimentali, diari di
viaggio, filmati aziendali (non si dimentichi Olmi), documentari, filmati inerenti
a hobby e tempo libero e così via. L’archivio potenziale relativo a questi film
è indubbiamente in continua espansione e conterrebbe una vasta serie di modalità
eterogenee.
Ci occuperemo principalmente del cinema amatoriale che ha costituito e
costituisce un agente di grande rinnovamento nel cinema.
Talvolta tali film vengono fruiti, oggi, senza modifiche: cambia solo il contesto
della visione e, di conseguenza, lo spettatore che guarda, affascinato dall’andamento
casuale delle inquadrature o dalla qualità plastica dei difetti dell’immagine
(tremolii, fuori fuoco, movimenti di macchina...). La lettura privata familiare è soppiantata
da una lettura che prende in considerazione l’autore: lo spettatore è invitato
a interessarsi propriamente al lavoro formale e alla produzione d’insieme,
aprendo al confronto con le produzioni di altri artisti e con la storia dell’arte.
Il cinema di Jean Rouch, Michel Brault, Pierre Perrault, il cinema “verità” di
Chris Marker sono i testimoni del rinnovamento attuato dal cinema amatoriale,
sebbene né gli attori, né le loro produzioni possano essere considerati amatoriali.
Il cinema amatoriale funge da modello per la leggerezza dei materiali di ripresa
impiegati, la riduzione dell’équipe addetta alle riprese e l’insistenza sulla vita
quotidiana, ma l’obiettivo è quello di fare un documentario in modo diverso.
Così assistiamo, da parte dei cineasti, a un riconoscimento e a una valorizzazione
del cinema amatoriale, ma non in quanto tale: quello che conta è creare nuovi
stili cinematografici.
Lo studioso Odin traccia quindi una netta linea di demarcazione tra ciò che è
cinema vero e proprio, creato con l’intento di fare cinema, seppure in maniera
sperimentale, e cinema amatoriale puro. Ritengo utile, da un lato, mantenere questa
suddivisione in quanto contrassegna con chiarezza un territorio inesplorato;
dall’altro trovo sterile, nell’ambito di una ricerca che riguarda l’arte, improntare
il discorso unicamente su questo tipo di cinema. Come si vedrà studiando i vari
autori di cinema amatoriale, è effettivamente difficile e poco utile identificare i
film amatoriali di uno specifico cineamatore come semplici film amatoriali: non
tutti lo sono e non è possibile individuare quali siano stati direttamente influenzati
da un certo sperimentalismo stilistico.
Restando a Odin, bisognerebbe allora considerare il cineamatore un autore
che non vuole esprimersi, ma semplicemente filmare gli accadimenti famigliari
o che lo riguardano da vicino.
Stando a quanto lui scrive il film di famiglia è il primo genere cinematografico:
il primo può infatti considerarsi Le repas de bébé (35 mm, 1895), di Louis
Jean Lumière. I Lumière, e insieme a loro i pionieri del cinema americano, vedevano
infatti nel cinema un perfezionamento della foto ricordo amatoriale, una
23

memoria famigliare in movimento. Se quindi concepiamo il film amatoriale in
quest’ottica, sarà immediato discostarsi da un’ipotesi classificatoria meramente
cinematografica.
È importante sottolineare tale divergenza, poiché il film di famiglia supera in
quantità e ripercussioni sociali la produzione del cinema tradizionale.
Il film di famiglia non sottostà quindi all’impianto linguistico proprio del cinema:
il suo specifico gesto del filmare è riconducibile al gesto fotografico atto a
immagazzinare memoria di fatti e situazioni già vissute: non propone, quindi,
una narrazione, né prevede un pubblico diverso dagli stessi “attori” protagonisti
che, divenendo spettatori di se stessi, ricordano. Sono proprio gli spettatori-attori
a compiere lo sforzo costruttivo e narrativo, nel momento in cui, insieme, si
rivedono sullo schermo nelle loro esperienze registrate in maniera discontinua e
senza un punto di vista univoco, integrando le parti mancanti attraverso il racconto,
affinché il gruppo famigliare ne risulti arricchito in termini di coesione. Se
da una parte il film di famiglia risulta essere una produzione individuale (ciascuno
ritorna sul proprio vissuto), dall’altra è anche e soprattutto una produzione
collettiva (si parla molto guardando un film di famiglia, come accade guardando
un album di famiglia).
«La diversità del cinema amatoriale spinge a osservare questi film non come
creazioni artistiche (sebbene di tanto in tanto possano essere considerati tali),
ma piuttosto come una serie di relazioni attive tra chi filma e chi è filmato, tra
il cinema e la storia, tra la rappresentazione e la storia, tra una visione internazionale
e il particolarismo locale, tra la realtà e la fantasia, tra il reale e l’immaginario.»
17
Il discorso sull’autorialità, vedremo, è però molto più complesso di come
sembra.
Per sua stessa natura, nella maggior parte dei casi, il cinema amatoriale sfugge
alle classificazioni: non essendo possibile stilare filmografie, è difficile studiarlo
come fenomeno.
In Italia Cesare Zavattini, massimo esponente e teorico del cinema neorealista
italiano, è stato protagonista di innumerevoli interventi sull’utopica possibilità di
un “altro cinema”, che qui certo non è possibile sintetizzare, promuovendo le
modalità produttive non industrializzate. Zavattini è stato un anticipatore, sostenendo
che, al di fuori dalle strutture cinematografiche canoniche, il cinema avrebbe
potuto rinnovarsi, se non addirittura sovvertire se stesso, rendendo democratico
l’atto stesso di fare cinema. Il richiamo ai cineamatori è spesso esplicito, parlando
di “pedinamento della realtà”. Zavattini si è tuttavia concentrato in particolar modo
sul cinema legato a temi di attualità sul piano civile e politico, facendo riferimento
a forme di cinema come i cinegiornali liberi e i film d’inchiesta.
24

È accaduto quasi l’opposto rispetto all’utopia zavattiniana: milioni di individui
che posseggono una cinepresa o una videocamera risultano degli integrati stilistici,
non interessati alla portata innovativa che questa libertà concede: attendono
l’altrui esplorazione del mondo prima di esplorarla loro stessi. Ciò è dovuto
alla mancanza di alfabetizzazione sul linguaggio del cinema, cui si aggiunge
un pregiudizio verso il cinema minore, percepito unicamente come passaggio al
cinema maggiore. Zavattini sostiene che solo pochi sanno che i mezzi di cui
dispongono non costituiscono un limite, ma un vantaggio per ambire a conoscenze
altrimenti difficili da raggiungere.
Patricia Zimmermann ricorda che i film amatoriali e gli home movie vengono
anche chiamati orphan film, a indicare tutti quei film prodotti fuori dal sistema
commerciale, così come i film aziendali, educativi, documentari, indipendenti
e sperimentali. Gli orphan film sono quindi la categoria fino a ora più simile
a quello che si può definire “cinema di prossimità”, con le dovute differenze,
inerenti alle specifiche modalità, intenzioni e contenuti all’interno di ogni singolo
ambito menzionato.
Caratteristiche tecniche del cinema amatoriale
La nascita e lo sviluppo del cinema amatoriale sono basati su alcuni presupposti
fondamentali.
Numerose innovazioni tecnologiche ci vengono ricordate da Odin:
«- passaggio dalla ripresa a manovella alla motorizzazione (nel 1928 Pathé
distribuisce la fotocamera con motore a molla);
- passaggio dalla bobina alla cassetta pronta per essere caricata (dapprima in
9,5 mm per la Pathé, destinata alla proiezione e successivamente, dal 1965, in
Super8, per la ripresa);
- miniaturizzazione del materiale: la cinepresa Fujii Single 8 P2, ultraleggera
(265 g), rappresenta indubbiamente, per quanto riguarda il cinema su pellicola,
il punto di arrivo su questo asse;
- sviluppo degli automatismi (messa a fuoco e apertura del diaframma);
- passaggio alla telecamera, dapprima con un materiale relativamente pesante
e ingombrante e poi, a partire dal 1970, alla videocamera». 18
C’è un forte interesse da parte dell’industria a sviluppare il cinema in spazi
diversi da quelli professionali, testimoniato dai pochi studi in materia.
25

«Nel secolo scorso vediamo protagoniste piccole e grandi aziende impegnate ad
accaparrarsi il primato sui brevetti per l’equipaggiamento del cinema, dalla pellicola
alle cineprese ai proiettori, a uso degli amatori. Obiettivo principale: riuscire
a rendere l’apparato amatoriale il più appetibile possibile per conquistare
larghe fette di mercato. [...] La tendenza è stata dunque quella di semplificare ai
massimi termini l’uso delle apparecchiature cinematografiche e di ridurre sempre
di più i costi per permetterne una diffusione il più capillare possibile. E la
riduzione del prezzo è stata direttamente proporzionale alla riduzione del formato
della pellicola. Una ricerca che proseguirà fino all’inizio degli anni
Settanta quando la pellicola sarà soppiantata dal video, pur continuando a essere
venerata da alcuni irriducibili amatori, che tuttora “sfruttano” le potenzialità
della pellicola in formato ridotto, in particolare il Super8 e il 16 mm.» 19
Il primo formato amatoriale può considerarsi il 17,5 mm, ottenuto tagliando
a metà la pellicola 35 mm. La prima cinepresa adatta fu brevettata in Inghilterra
nel 1898, da Birt Acres, pioniere del cinema inglese. La Birtac, una cinepresa
caricabile alla luce diurna, era anche proiettore, invertendone le lenti, proprio
come il cinematografo Lumière. Sempre nel 1898 è commercializzata la cinepresa-proiettore,
nonché sviluppatrice, riversatrice e macchina fotografica (a
passo uno) Biokam, per 17,5 mm con perforazione centrale, realizzata dalla
Warwick Trading Company. Seguirono altri formati con rispettivi equipaggiamenti.
La ricerca aziendale si concentra inoltre sulla produzione di una pellicola
che non sia più in nitrato di cellulosa, altamente infiammabile e pericolosa, passando
per alcuni esperimenti, come quello fallimentare della Eastman Kodak,
che lanciò un supporto non troppo resistente di acetato di cellulosa nel 1909. Nel
1917 è brevettato il sistema Movette per pellicola Eastman Kodak 17,5 mm con
due perforazioni circolari su ogni lato del fotogramma, fornita in contenitori
metallici facili da caricare nella cinepresa. La copia positiva che si restituiva al
cineamatore era su supporto safety.
Interessante per orientarci all’interno delle tecnologie proprie del cinema famigliare
è la trattazione di Paolo Simoni, Mirco Santi e Karianne Fiorini, fondatori
dell’Associazione Home Movies 20 , Per una storia della tecnologia amatoriale 21 .
Nel saggio è indicato come pochi anni dopo avvenga la rivoluzione del formato
ridotto e della pratica del cinema amatoriale. Dal 1920 vengono immessi
sul mercato i primi veri formati “famigliari”, i fautori della diffusione del cineamatorismo:
nel dicembre del 1922 nasce il formato 9,5 mm, lanciato dalla Pathé
Freres, noto come Pathé Baby, insieme al suo rispettivo proiettore, pratico e semplice
da usare. Si trattava di pellicole di circa 28 metri, fornite in cartucce metalliche.
In Francia, un anno dopo, la Pathé commercializzò anche la piccola,
maneggevole ed economica cinepresa Pathé Baby, che presto si diffuse in
Europa, ma sul mercato statunitense il formato non ebbe grande riscontro. In
26

generale, non tutte le famiglie avevano la possibilità di permettersi dei dispositivi
cinematografici, pertanto la diffusione riguardò principalmente l’ambiente
borghese e alto borghese.
Sempre nel 1923, Eastman Kodak Company introdusse la cinepresa Cine-
Kodak, che utilizzava una pellicola di formato 16 mm, su supporto safety in triacetato
di cellulosa invertibile. Il formato scelto voleva contrastare il perpetuarsi
dell’uso dell’infiammabile 17,5 mm. Dapprima la perforazione era su entrambi i
lati, nel 1929 solo sul lato sinistro, per lasciare il posto a una pista sonora. Il 16
mm conobbe grande successo, soppiantando tutti gli altri formati sub-standard,
e fu utilizzato anche a livello professionale, soprattutto durante la Seconda
Guerra Mondiale, per documentarne gli avvenimenti. Nel 1935 venne diffusa
anche la Kodachrome, il 16 mm a colori.
Nel 1932, sempre la Eastman Kodak diffuse l’8 mm in bianco e nero (chiamato
anche Double Run 8 mm, Double 8 mm movie film, Double Regular 8 mm,
Regular 8 mm, Standard 8 mm, Normal 8 mm), che fu utilizzato da molti nuovi
cineamatori per la sua semplicità. Nel 1933 anche l’8 mm fu disponibile a colori.
Nel 1964, il boom economico si fece sentire anche nell’industria della pellicola
a passo ridotto e creò il Super8, formato ridotto per eccellenza, che ha reso
di massa la diffusione del cinema amatoriale. Pratico, versatile e innovativo poiché
automatico, rappresenta la sintesi di tutte le ricerche effettuate negli anni per
dare la possibilità a chiunque di poter girare i propri film senza problemi. Nel
1973, poco prima che il video soppiantasse la pellicola, la Eastmann Kodak commercializzò
due cineprese: la Ektasound 130 e la Ektasound 140, fornite di pellicole
Kodak Ektachrome 160 e Kodachrome II, Super8 con pista sonora, in cartuccia
di plastica, facilitando la pratica anche per chi non avesse alcun tipo di
infarinatura tecnica: è impossibile sbagliare il senso di carica nella cinepresa.
Ovviamente per ogni formato di pellicola va necessariamente cambiata anche
tutta la strumentazione tecnica: cinepresa, proiettore, giuntatrice e moviola. Il
Super8 fu pubblicizzato usando come testimonial donne giovani, comunicando il
messaggio che chiunque può girare facilmente con questo formato. Le cineprese
erano infatti dotate di esposimetro automatico, filtro luce solare/artificiale e zoom.
Nel 1966 apparve una variazione del Super8, il Single8 Fuji, in poliestere, più
resistente e sottile del triacetato.
«Nel caricatore della Kodak la bobina debitrice e quella creditrice sono coassiali,
nel caricatore Fuji sono poste sullo stesso piano ma su due diversi assi
di rotazione come nelle cassette musicali. Quindi si può riavvolgere e reimpressionare
la pellicola anche su tutta la sua lunghezza per creare effetti
speciali e dissolvenze incrociate (nel Super8 non si può riavvolgere la pellicola
e solo alcune cineprese permettono dissolvenze incrociate di pochi
secondi, accumulando un riccio di pellicola esternamente al caricatore).» 22
27

Da L. Farinotti, E. Mosconi (a cura di), Comunicazioni sociali 3.
Rivista di media, spettacolo e studi culturali, Il metodo e la passione:
cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Università Cattolica del
Sacro Cuore, Milano, settembre-dicembre 2005, p. 436
28

I dettagli storico/tecnici torneranno utili nella seconda parte di questa ricerca,
quando analizzeremo alcuni esempi di film amatoriali, per comprendere le difficoltà
in cui si sono imbattuti alcuni cineamatori.
Va anche considerato il fatto che il cineasta amatoriale è innamorato del suo
materiale: molti film vengono girati esclusivamente per sfruttare le caratteristiche
tecniche del materiale. Anche in questo senso, i film amatoriali acquistano
significato solo se rapportati alla vita di chi li ha girati.
«Sarà forse un’utopia, quella della cinepresa che compete con la penna e la
matita, ma Zavattini scorge nel godimento abituale degli strumenti cinematografici
più leggeri e maneggevoli il passaggio verso il superamento della
separazione di funzioni e di competenze che preclude allo spettatore la possibilità
di essere un osservatore diretto della realtà. Dalla teoria di Zavattini
discende l’uso del video come mezzo di documentazione sociale, di cui
Alberto Grifi 23 è uno dei pionieri negli anni Settanta. Grifi stesso si sente di
riprenderlo quando afferma che il discorso molto attuale di Zavattini “era
quello sulle tecnologie leggere, sui costi bassi, sugli spazi di libertà che si
potevano aprire”. Grifi si riferisce a una stagione - gli anni Settanta - in cui
“da una parte c’era il cinema commerciale, dove si andava a passare una serata,
e dall’altra il cinema militante, troppe volte modellato sui linguaggi di regime,
slogan e pugni chiusi.”» 24
Secondo Odin in Italia il cinema amatoriale si sviluppa soprattutto nel periodo
del boom economico, quando, insieme agli elettrodomestici, in casa entra anche il
cinema fai da te. Gli italiani iniziano a viaggiare in automobile, per svago, in estate
e in inverno, e aumenta il desiderio di autoritrarsi nei luoghi visitati (atteggiamento
precursore del moderno selfie). Il padre di famiglia è il target cui vengono
destinate le sempre più frequenti pubblicità di strumentazione cineamatoriale.
«Dagli anni Sessanta a oggi, ovvero dall’avvento delle prime attrezzature leggere
che hanno consentito la nascita del cinema diretto e del “cinema verità”,
fino alle attuali videocamere digitali impugnabili con una sola mano, si è
andati verso la soppressione della gerarchia tra professional e consumer. Il
dispositivo elettronico ha sicuramente intensificato l’aspetto intimo del cinema
diaristico. Internet ha poi ulteriormente rivoluzionato la produzione e la
fruizione di immagini amatoriali, per esempio mediante il fenomeno della
webcam, che mostra singoli individui o gruppi in situazioni molto personali.
La camera non filma più occasionalmente microeventi familiari, bensì trasmette
in tempo reale situazioni quotidiane, trasformandosi da occhio privato
a inarrestabile voyeur.» 25 29

Vedremo come la definizione di cinema amatoriale sia effettivamente troppo
stretta per identificare queste importanti mutazioni.
Il Cinema privato
Utilizzo la spiegazione del termine cinema privato, così come viene illustrata
sul sito www.cinemaprivato.it:
«Con il termine “cinema privato” si intende individuare quell’insieme di materiali
audiovisivi del passato e del presente che nascono al di fuori dell’industria
cinematografica e televisiva. Una produzione quella “privata”, determinata
esclusivamente da una personale intenzione espressiva e/o documentaria. Si
allude a quell’universo eterogeneo degli home movie, film personali e diaristici,
autobiografie, rielaborazioni di memorie filmiche familiari proprie o altrui,
forme ibride tra queste e molto altro, un cinema documentario anche inconsciamente
caratterizzato da uno sguardo forte e diretto sulla realtà. Un cinema reso
possibile dall’attuale accessibilità alle tecnologie digitali». 26
Nel 2005, nelle città di Siena, Firenze e Pisa, è stato organizzato un festivalconvegno
dal titolo Giornate del Cinema Privato - Percorsi d’espressione e di
memoria. La manifestazione è stata l’occasione per presentare video, incontri
con autori, studiosi e critici e cercare di puntualizzare l’emergente, complessa ed
eterogenea prassi produttiva. Tra gli studiosi che sono intervenuti nel dibattito,
tra i più importanti del panorama europeo e nazionale, vorrei riferirmi ancora a
Roger Odin, che vuole dimostrare la connessione esistente tra il film di famiglia
e il cinema privato. Riassumendo i concetti fondamentali della produzione di un
film di famiglia, Odin ricorda che questa pratica non vuole produrre film per il
cinema, in quanto l’autore del film di famiglia non esiste oppure corrisponde alla
famiglia stessa. Il punto di vista individuale molto spesso non coincide con le
immagini che vengono rappresentate e non è necessario trasmetterlo agli altri
membri della famiglia. È la cosa meno privata che esista; è lo spettatore che definisce
il film di famiglia in quanto privato, in base alla sua destinazione d’uso.
Non è importante il film in sé, che spesso non viene nemmeno rivisto. L’atto di
filmare ha funzione aggregativa. Odin vuole dimostrare quanto il film di famiglia
non sia cinema. È solo da un lavoro postumo sul materiale che si può elaborare
il suo privato, e il film di famiglia diventa cinema.
Il cineamatore, per fare cinema, deve in qualche modo torturare il girato, rivederne
le inquadrature, rimontarlo. Solo dopo questo lavoro può venire alla luce
il privato nascosto dietro lo stereotipo. È necessario mostrare l’aspetto privato
proprio partendo da ciò che si nasconde all’interno del film domestico.
30

Il cinema privato è la negazione del film di famiglia e Odin ne elenca tre punti
fondamentali:
- colui che fa del cinema privato vuol fare cinema;
- colui che fa del cinema privato si considera a tutti gli effetti come autore che si
vuole esprimere;
- colui che fa del cinema privato fa un film con il quale entra in comunicazione
con i suoi spettatori.
Il cinema privato porta la tematica del cinema famigliare dentro il cinema. I
soggetti sono compleanni, feste, matrimoni, nascite, e tutto ciò che concerne la
vita del nucleo familiare.
Vi sono sostanziali differenze tecniche tra film privato e home movie.
Innanzitutto il cinema privato offre lo sguardo di chi gira il film, volontariamente
omesso nel film di famiglia. Inoltre, il malfatto, la sfocatura, le inquadrature
“sbagliate”, mosse, tipiche del film di famiglia, errori nel cinema di fiction,
nel cinema privato si fanno espressione caratterizzante e condizione positiva,
evidenziando la plasticità dell’immagine. Questi errori involontari nel film
domestico sono intenzionali nel cinema privato.
È importante sottolineare che, secondo Odin, è in fase di montaggio che
l’autore opera la scelta di mantenere e valorizzare gli errori del girato. Infine,
nell’home movie, così come nel cinema privato, l’autore è presente sotto forma
di movimenti della macchina da presa in interazione con i soggetti ripresi. Odin
affronta inoltre l’aspetto dell’autenticità, verità soggettiva, intima: veridicità
dell’esperienza personale di chi fa il film. Secondo Odin lo spettatore potrebbe
rispecchiarsi emotivamente in ciò che vede così intensamente da dimenticare
di porsi domande in merito alla “verità” del film. I film privati più riusciti
sono quelli che restituiscono le sensazioni del cinema di famiglia pur prendendone
le distanze, permettendo al fruitore di distaccare il proprio pensiero da
ciò che vede.
Adriano Aprà sostiene che la nonfiction può essere considerata l’inconscio
del cinema pubblico perché mette in luce le contraddizioni, i lapsus, le varianti
storiche, e non se ne può prescindere per analizzare il segno dell’artista. Ciò che
si legge non è infatti la codificazione del linguaggio, ma qualcosa di più simile
all’inconscio, che viene fuori attraverso lo stile: il senso è che filmare in prima
persona è certamente più inconscio che filmare narrando in terza persona.
Ovviamente il cinema privato ha condizionamenti differenti rispetto a quelli del
cinema industriale, da combattere o con cui relazionarsi in maniera diversa. Si
può fare come Nanni Moretti, con Io sono un autarchico, un film in Super8 che
in realtà avrebbe voluto essere in 35 mm; oppure come Rossellini, con Siamo
donne (1953), in 35 mm, che ha invece lo spirito dell’home movie. Nel discorso
31

di Aprà, l’artista è qualcuno che apparentemente assume determinate regole, ma
poi sotterraneamente le contraddice.
L’autobiografia e l’autorappresentazione sono quindi forse le declinazioni più
diffuse e note del cinema privato (privato, essenzialmente, di un vasto pubblico),
cui appartengono tutte quelle rielaborazioni consapevoli di materiali cinematografici
che traggono origine da una pratica soggettiva e dalla volontà documentario/espressiva
di singoli autori.
È oggi in atto un fenomeno solo apparentemente paradossale: nonostante (o
forse sarebbe più corretto dire “a causa di”) sovrabbondanza di informazioni e
documentazioni pubbliche e private, si fa sempre più sentire l’esigenza di salvaguardare
dal pericolo dell’oblio le memorie personali e famigliari. Il cinema privato
è lo strumento attraverso il quale ciò avviene, elaborando gli audiovisivi che
appartengono alla memoria.
Il televisore è ormai presente in più stanze della casa, non esiste più un luogo,
né un tempo di condivisione mnemonica delle esperienze famigliari. Il differenziarsi
degli stili di vita ha progressivamente e radicalmente mutato le condizioni
di fruizione dei film di famiglia: mentre prima la consuetudine prevedeva un
momento di condivisione del girato, con figli e genitori (e parenti nelle festività)
riuniti attorno a un tavolo davanti al quale, insieme alla proiezione, si ricordavano
vicende e personaggi presenti e passati, oggi con difficoltà si trovano momenti
di compresenza e dialogo all’interno di un nucleo famigliare. Per continuare a
parlare alla mutata società, le vecchie pellicole, così come gli odierni video digitali,
vanno organizzati all’interno di percorsi di memoria in relazione al vissuto
specifico di ognuno di noi, nel tentativo di allenare una fruizione intelligente e
sensibile. Il fruitore non ha più ruolo di spettatore ma diviene videolettore, ovvero
colui che sa leggere e interpretare attivamente un’immagine filmica o video.
Molti studiosi fanno coincidere la definizione di cinema di prossimità con
quella di cinema privato, considerandola esauriente. Tuttavia io preferirei distinguere
i due insiemi, intendendo con cinema privato la rielaborazione documentaristica
dei film di famiglia. Ritengo che parlare di cinema di prossimità aiuti a
enfatizzare l’importanza di un certo tipo di cinema (e video) che, pur non utilizzando
film di famiglia o amatoriali preesistenti, si può considerare privato in
base all’intenzione “amatoriale” dell’autore. Se il cinema privato è il contrario
del film di famiglia, poiché porta alla luce ciò che il film di famiglia nasconde,
il cinema di prossimità si comporta in maniera analoga al cinema privato rielaborando
la realtà, filmata con intenti espressivi, all’interno di un film-saggio che
riflette sul proprio lavoro. Di questo parleremo nei capitoli successivi.
Secondo la definizione che ne dà Luca Ferro - autore di saggi, filmmaker e
curatore di festival e rassegne sul cinema privato, sulla cui definizione concentra
il proprio lavoro - il cinema di prossimità è, infatti, un cinema in cui l’attenzione
è rivolta alla realtà, alle persone, agli oggetti, ai paesaggi umani e geografici
32

prossimi alla vita e all’esperienza degli autori, sia sotto il profilo materiale che
affettivo. 27
Un cinema che non racconta in terza persona (nel modo oggettivo, impersonale
del cinema professionale), ma che si esprime autenticamente in prima persona,
senza mirare a una rappresentazione oggettiva del reale ma, piuttosto, restituendo
la soggettiva verità di un intimo sentire.
È facile intuire quali libertà offra una produzione non soggetta ai tempi cinematografici,
televisivi o pubblicitari e all’omologazione linguistica tipica del
prodotto industriale.
Per rendere più chiaro quanto scritto, proporrò di seguito alcuni esempi.
Nell’ambito del cinema privato, assieme ai diari di Peter Forgàcs, filmmaker
ungherese che fa cinema privato con gli home movie d’archivio non privato, e a
quelli di Jonas Mekas, compaiono esperienze nuove come quella del Vitascope 28
e del Digital Story Telling 29 .
Nel primo caso un gruppo di cineasti berlinesi ha colto un costume sociale
emergente: mettere ordine nelle proprie memorie e celebrarle. Ne ha fatto un
business, realizzando su richiesta film sulle vite altrui. Il Center for Digital Story
Telling di Berkeley, invece, assiste aspiranti narratori nell’uso dei media digitali
per realizzare e condividere storie di individui e comunità. Entrambi utilizzano
materiale amatoriale, ma la modalità di lavoro li differenzia sostanzialmente in
quanto il primo è ispirato a un cinema di origine industriale, il secondo lavora a
stretto contatto con chi vi si rivolge, creando una modalità produttiva che agevola
l’avvicinamento intimo tra “esecutori” e narratore. Entrambi fanno del cinema
privato, ma solo il secondo può dirsi realmente cinema di prossimità per l’autenticità
e la freschezza con la quale lavora. Vediamo quindi che nel cinema privato
non è obbligatorio che esista un unico autore: accade spesso che lo sia, ma
la sua assenza non è criterio di esclusione da questo gruppo.
Nel “cinema di prossimità” la telecamera funge da vero e proprio mediatore,
in lavori che parlano spesso di famiglia, ma non necessariamente, con esiti estetici
molto alti e contenuti forti, mai melensi.
Il Cinema di prossimità
Riporto un significativo testo di Luca Ferro 30 , poiché parlando di cinema privato,
mette in evidenza le qualità di quello che definisco “cinema di prossimità”.
«In termini idealmente radicali siamo di fronte a un’opera di Cinema Privato
[di prossimità] quando questa:
- risulta sostanzialmente frutto dell’attività di un solo individuo e autonoma
rispetto ai sistemi commerciali di produzione audiovisiva [ma la pluralità non
33

è criterio di esclusione]; trae origine esclusivamente dalla necessità documentario-espressiva
di un autore; non soggiace a condizionamenti o a vincoli
esterni per quanto concerne durata, modalità produttive e postproduttive;
- propone allo spettatore un rapporto non biunivoco (schermo-platea) ma una
interlocuzione triangolare (autore/immagini, schermo/spettatore, autore/spettatore);
- si dà come opera non necessariamente definitiva, ma virtualmente sempre
aperta a un progress, a un livello ulteriore di elaborazione, all’accoglimento
di varianti;
- può attingere, per il suo farsi, a una vasta riserva di immagini esistenti, sia
proprie che altrui, che possono ibridarsi ad altre appositamente realizzate;
- si concepisce sostanzialmente “a posteriori”, senza presupporre un soggetto
né tantomeno una sceneggiatura. Uno slow food dell’audiovisivo che, prima
di utilizzarle, lascia decantare e affinare le proprie immagini. Dà loro il tempo
di sottrarsi alla banale riproduzione del reale per maturare significati altri;
- si guadagna il suo status non “a priori” (come nel caso di tanto cinema e
video d’artista, per cui vale la nota citazione di Odin “l’arte è questione di
nome proprio” come accade al termine della catena produttiva commerciale
da cui esce il film o il documentario o lo short pubblicitario o il videoclip etc.)
ma solo per la cifra estetica e la valenza culturale e linguistica raggiunta attraverso
il processo di rielaborazione;
- non insegue il mass-medium, tutt’al più mira al group-medium, per accontentarsi
in ultima istanza anche del self-medium;
- si sottrae alla dicotomia fiction/nonfiction perché estranea a una competizione
sul registro della verità sia essa oggettiva (il documentario) che abilmente
restituita (la fiction). L’ambito che le compete è quello di una soggettività
estrema, di uno sguardo autentico ed emozionante, che si fa documento e
narrazione al tempo stesso.»
Luca Ferro infine prosegue correggendo la definizione di “cinema privato” in
“cinema di prossimità”:
«Tuttavia, d’istinto, collocherei la quintessenza della natura del Cinema
Privato nel contesto ampio ma non perciò generico di un Cinema di prossimità.
Dove la prossimità alla materia trattata è certo affettiva ed emotiva, ma
pure geografica e topografica.
È la prossimità umana alle persone che ci sono particolarmente (e ambivalentemente)
care: genitori, figli, parenti, amici, tutti coloro che rappresentano ai
nostri occhi un modello di riferimento esistenziale, o artistico, o professionale.
È un rapporto di nuova prossimità autore - spettatore (a differenza del cinema
d’autore in senso stretto, in cui l’autore si nasconde dietro l’opera).
34

Ma è anche la prossimità ecologica al mondo naturale: i fiori dei nostri terrazzi,
le piante del nostro giardino, gli animali domestici che abitano la nostra
casa, o la nostra campagna, il nostro cielo, il nostro mare.
Una prossimità che si declina anche in termini economici, perché letteralmente:
realizzare film di questa natura è davvero alla portata di tutte le tasche!
E sono tutte queste prossimità, considerate nel loro insieme, a fare del cinema
una straordinaria occasione per chi sente l’esigenza di esprimersi audiovisivamente,
poco importa che il supporto sia chimico o digitale.
Perché se è vero che già tanti, in un passato più o meno recente, si sono avviati
su questa strada lasciando preziose tracce del loro operare, è altrettanto vero
che il progresso tecnologico pone oggi ciascuno di noi in condizione di poter
agevolmente confrontarsi con la scrittura audiovisiva che appare, nell’attualità,
uno dei modi più prossimi alle esigenze comunicative contemporanee.
La forma direi più istintiva per molti d’esprimersi. E attraverso cui registrare,
per noi stessi e per gli altri, il nostro particolare modo di avvertire e di restituire
il tempo che attraversiamo».
Note
1
L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, da
http://www.cinemaprivato.it, marzo, 2007.
2
A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, Istituto della
Enciclopedia Italiana, Roma 2003, pp. 350-370.
3
J. Rouch (Parigi, 31 maggio 1917 - Birni N’Konni, 18 febbraio 2004) etnologo, antropologo
e regista francese, noto per i suoi fondamentali contributi all’antropologia visuale. In particolare,
Rouch si è dedicato allo studio e alla realizzazione di documentari etnografici su alcune
realtà dell’Africa occidentale decolonizzata. I suoi film hanno dato vita al cosiddetto cinéma-verité,
espressione diffusa dal sociologo Edgar Morin, con cui ha collaborato. Chronique
d’un été, 1961, di J. Rouch e M. Brault venne presentato con la locuzione cinéma-verité, malgrado
a questa lo stesso Rouch preferisca la dicitura “cinema diretto”. La Nouvelle Vague in
particolare subirà la sua influenza. In effetti il cinema di Rouch, racconta il critico Dario
Stefanoni durante un interessante convegno nel contesto degli incontri lecchesi di “Capire la
storia del cinema - 2018” (organizzati da Massimo Ferrari e Giulio Sangiorgio, con
l’Associazione Dinamo Culturale, Lecco) è molto variegato e poco studiato. Se ne conoscono
prevalentemente gli aspetti etnoantropologici, tuttavia, in generale, si tratta di una produzione
libera ma anche metodica, preservando un aspetto di follia formale, da un punto di vista della
grammatica cinematografica stessa. Il suo modo di girare fantasioso lo porta a mettere in scena
l’improvvisazione visiva e attoriale: il ruolo dell’attore assume via via meno rilievo, nelle sue
opere, così come l’autorialità stessa. Parafrasando una sua dichiarazione, sono gli altri che
35

fanno il film, non l’autore. È evidente l’atteggiamento amatoriale che permea il suo lavoro,
espresso anche nel non rigirare mai una scena, per cui la prima è sempre buona. Non si tratta
di trascuratezza ma di un preciso intento espressivo, per certi versi identificabile nei modi e
nelle intenzioni del New American Cinema: Rouch sostiene che nel cinema bisogna fare quello
che piace fare; è triste, piuttosto, vedere autori uccisi dalle loro stesse macchine. Per questioni
ergonomiche ed economiche, Rouch ha sempre preferito il 16 mm al 35 mm, ad esempio.
Rispetto ai registi della Nouvelle Vague, Rouch era anche operatore dei suoi stessi film (la
cui mole si aggira intorno alle 150 pellicole) e questo gli ha permesso di farne dei veri e propri
taccuini visivi, mischiando, a volte, in uno stesso film, più pellicole differenti, a seconda
delle necessità contingenti.
4
A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, op. cit. nota 2.
5
Ibidem.
6
B. Nichols, Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington,
Indianapolis 1991.
7
A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, op. cit. nota 2.
8
S. Brakhage (14 gennaio 1933 - 9 marzo 2003) regista statunitense, considerato uno dei
maggiori e più influenti filmmaker sperimentali del XX secolo. Ha realizzato nella sua carriera
tra i trecento e i quattrocento film, iniziando a girare all’età di diciannove anni, influenzato
dal Neorealismo, da Gertrude Stein e dal surrealismo di Jean Cocteau.
9
J. Mekas (Semeniškiai, 24 dicembre 1922) regista lituano, scrittore e curatore. È capofila
del movimento underground. Attualmente vive a New York. Terminati nel 1943 gli studi al
ginnasio di Biržai, nel 1944 Mekas si trasferì in Germania. Fu prigioniero in un campo nazista
per otto mesi. Tra il 1946 e il 1948 studiò filosofia all’università di Meinz e nel 1949 si trasferì
negli Stati Uniti. Negli USA iniziò a filmare, diventando una personalità tra le più importanti
del cinema d’avanguardia americano. Prese parte al movimento d’arte sperimentale
Fluxus. Allacciò inoltre stretti legami di amicizia e di confronto artistico con artisti di fama
mondiale come Andy Warhol, Bruce Nauman, Yoko Ono, John Lennon.
10
L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, op. cit. nota 1.
11
Ibidem.
12
F. Fuochi, Cinema amatoriale - cinema privato. Michelangelo Buffa, l’esperienza di un
autore italiano, 2005. www.ilcorto.it/iCorti_AV/Cinema%20amatoriale%20privato.html
13
K. L. Ishizuka, P. Zimmermann P. (a cura di), Mining the home movie. Excavations in
histories and memories, University of California Press, London 2008.
14
AMPAS, acronimo di Academy of motion picture arts and sciences, di cui si ricorda il cele-
36

e premio Oscar, (Academy Award), che ha inizio il 16 maggio 1929, quando il presidente,
Douglas Fairbanks, e il direttore William C. DeMille, assegnarono, in un party privato per 270
invitati, le prime statuette per la produzione della stagione 1927-1928.
15
Per approfondimenti sul lavoro effettuato da Odin si consulti F. Fuochi, Cinema amatoriale
- cinema privato. Michelangelo Buffa, l’esperienza di un autore italiano, op. cit. nota 12.
16
A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (1926-1942),
Vita&Pensiero, Milano 2009, p. 5.
17
P. Simoni, Archeologia della memoria privata, in Mosso L. (a cura di), Private Europe: il
cinema di Péter Forgács, Milano 2003.
18
R. Odin, Il cinema amatoriale, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale,
5: Teorie, strumenti, memorie, Einaudi, Torino 2011, pp. 319-352.
19
P. Simoni, Non basta premere un bottone, in A. Giannarelli (a cura di), Il film documentario
nell’era digitale, Annali Aamod 9, 2006.
20
Associazione Home Movies di Bologna costituita da Paolo Simoni, Mirco Santi, Karianne
Fiorini.
21
K. Fiorini, M. Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, in L. Farinotti, E.
Mosconi (a cura di), Comunicazioni sociali 3. Rivista di media, spettacolo e studi culturali, Il
metodo e la passione: cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Università Cattolica del
Sacro Cuore, Milano, settembre-dicembre 2005.
22
K. Fiorini, M. Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, op. cit. nota 21.
23
A. Grifi (Roma, 1938-2007) fotografo, regista e operatore. Grifi è inoltre inventore e
costruttore di dispositivi ad hoc tra cui il celebre vidigrafo (da magnetico a pellicola). Dopo
un periodo dedicato allo sperimentalismo cinematografico esplora, fra i primi, le risorse del
video, utilizzandolo soprattutto in funzione antagonista (il “videoteppismo” fra 1976 e 1978
sulla stagione della lotta giovanile in Italia). In seguito realizza documentari industriali in tutto
il mondo e sperimenta anche la radio (attraverso la forma del radiodramma in particolare) portando
incessantemente la sua voce critica in giro per l’Italia sino ai tempi più recenti fra università,
centri di formazione e soprattutto centri sociali. Il cinema di Grifi, anche nell’ambito
della “prossimità”, merita ulteriori approfondimenti, per i quali rimando al coinvolgente saggio-intervista
L’evoluzione biologica di una lacrima - il cinema di Alberto Grifi, di Stefania
Rossi (2017) e allo studio di Annamaria Licciardello, Il cinema laboratorio di Alberto Grifi
(Falsopiano, 2017). Sebbene lo si possa considerare cinema d’artista, il cinema di Grifi ha
subito numerose variazioni, dovute anche a geniali strumentazioni sperimentali e soluzioni
tecniche da lui stesso progettate e costruite. In viaggio con Patrizia (1967) nasce senza dubbio
come film privato, tenuto per molti anni inedito proprio per superare il legame emotivo e
sentimentale con la protagonista del film. Non è da sottovalutare nemmeno il suo atteggia-
37

mento sprezzante, non solo verso gli intellettuali romani preoccupati a occuparsi di problematiche
da salotto, ma anche nei confronti della figura dell’artista, in cui egli stesso ricade, e con
essa l’esperienza cinematografica, divenuti per lui insignificanti a seguito dei due anni trascorsi
in carcere, che lo portano a interessarsi sempre meno al linguaggio cinematografico,
quanto piuttosto della sua vita. Questa visione, resa esplicita in un momento che lo conduce a
non produrre (o rendere editi) più film, conferisce nuova luce nella lettura critica della sua
opera, nel definirne l’origine più o meno “privata” e le priorità che regnano al suo interno. Del
resto, nell’intervista rilasciata a Stefania Rossi, a proposito di Anna (1972-1975, che chiama
“opera etica” più che “opera d’arte”) Alberto esprime interesse più per l’esperienza eccezionale
che modificò i rapporti e i ruoli all’interno della troupe e tra la troupe e Anna, piuttosto
che per il prodotto filmico, di cui tra l’altro esistono più versioni, nessuna delle quali definitiva.
L’apertura del cinema di Grifi ha più a che fare con la vita che con il cinema.
L’interesse di Grifi si sposta inoltre verso la rigenerazione della memoria storica degli anni
Sessanta e Settanta, conservata sui deperibili nastri a bobina aperta, di vari formati, per i quali
recupera macchine divenute ormai obsolete e realizza un macchinario in grado di rigenerare i
nastri magnetici attraverso uno speciale lavaggio.
È proprio mostrando a una delle protagoniste de Il festival del proletariato giovanile al Parco
Lambro (1976), Paperina, che Grifi realizza un film che in tutto e per tutto possiamo definire
privato. In Paperina si riguarda (1993) la protagonista si rivede dopo diciassette anni, commentando
le registrazioni dell’epoca.
24
P. Simoni, Non basta premere un bottone, op. cit. nota 19. Intervista di Monica Dall’Asta,
Alberto Grifi, cineasta-inventore, in Giacomo Manzoli e Guglielmo Pescatore (a cura di),
L’arte del risparmio: stile e tecnologia, Carocci, Roma 2005, p. 159.
25
B. Di Marino, La materia della memoria. Film amatoriale, diario, found footage, détornement,
in B. Di Marino (a cura di), Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva
tra analogico e digitale, Bulzoni, Roma 2002, pp. 123-150.
26
Cfr. http://www.cinemaprivato.it
27
Ibidem.
28
Il sito di riferimento è http://www.vitascope.de
29
Fondato da Joe Lambert a Berkley. Il sito di riferimento è http://www.storycenter.org
30
L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, op. cit. nota 1.
38

Ilaria Pezone
IL CINEMA DI PROSSIMITÀ
privato, amatoriale, sperimentale e d’artista
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In seconda e terza di copertina: P. Bargellini, Dove cominciano le gambe (1964)
Prima edizione - Settembre 2018