Cinema di prossimità

falsopiano

Ilaria Pezone

IL CINEMA DI PROSSIMITÀ

privato, amatoriale, sperimentale e d’artista

FALSOPIANO


FALSOPIANO

LIGHT

una collana diretta da Francesco Ballo


EDIZIONI

FALSOPIANO

Ilaria Pezone

IL CINEMA DI PROSSIMITÀ

privato, amatoriale, sperimentale e d’artista


Ringraziamenti

Ringrazio Francesco Ballo e Giuseppe Baresi per la loro disponibilità e i loro generosi insegnamenti.

Sono inoltre riconoscente a Gianmarco Torri, senza il cui costante supporto non avrei potuto

individuare le fonti da cui ho sviluppato il mio discorso, a Luca Mosso, per l’interessamento

e i suggerimenti forniti alla mia ricerca e a Piero Quaglino, per la gentile concessione

di materiale e appunti utili al mio lavoro.

Un particolare ringraziamento va inoltre a Paolo Simoni, Karianne Fiorini e Mirco Santi, soci

fondatori dell’Associazione Home Movies, Archivio Nazionale del Film di Famiglia, poiché

hanno messo a mia disposizione numerosi film e saggi, oltre ad avermi permesso di esplorare

in prima persona il “fare filmico” a partire dagli archivi famigliari.

Ringrazio mia madre, Annamaria Greppi, e Massimo Ferrari, primi appassionati lettori della

stesura del 2011; i miei fondamentali assistenti nella correzione delle bozze, Dario Agazzi e

Giulio Sangiorgio; Franco Berardi e Mario Canali per le suggestioni filosofiche;

Michelangelo Buffa, perché non riesco a smettere di imparare da lui e perché ha saputo aiutarmi

con gentilezza.

Ringrazio Jon Jost e Marcella di Palo Jost, con cui il dialogo è sempre sorprendente. La mia

gratitudine va anche a Mauro Santini, Sergio Visinoni, Guido Bezzola e Charles Metewether

per la preziosa disponibilità; a Paola Boioli e Stefania Rossi per il sostegno morale; a Luigi

Erba, Gerardo Gallifoco, Vincenzo Sparasci, Marco Zelada, Piero Deggiovanni, Gianni

Cattaneo, Annamaria Gioja e ai miei insegnanti, per l’incoraggiamento e per aver nutrito il

mio desiderio di conoscenza. Ringrazio Marco Sangiacomo per lo scambio filmico e Angelo

Airoldi, insieme ai miei famigliari, perché oltre a supportarmi mi sopportano. Ringrazio e

ricordo con affetto Antonio Caronia, di cui conservo ancora l’inaspettato messaggio nel quale

mi propose la pubblicazione di questa mia tesi che dedico a lui e a Franco Crespi.


INDICE

Introduzione

di Francesco Ballo p. 9

Premessa p. 11

Capitolo primo

Per una definizione di campo: il cinema di prossimità p. 14

Collocazione del cinema di prossimità

nella forma del documentario p. 14

Il Cinema amatoriale p. 19

Caratteristiche tecniche del cinema amatoriale p. 25

Il Cinema privato p. 30

Il Cinema di prossimità p. 33

Capitolo secondo

Confini: chi è cineamatore p. 39

Il concetto di cineamatore p. 39

La figura del cineamatore p. 45

Grammatica del cinema amatoriale p. 47


Il cineamatore nel cineclub e il contesto artistico p. 53

Cenni sul cinema underground americano p. 58

Cenni sul cinema underground italiano p. 87

Capitolo terzo

Cinema personale o Egoproduzioni p. 109

Egoproduzioni p. 109

Panorami contemporanei p. 112

Autobiografia e autoritratto p. 122

Approfondimenti: cinema personale e di prossimità p. 127

Capitolo quarto

Strade del cinema di prossimità,

tra sale buie e videoinstallazioni p. 175

Archivi di creazione p. 175

Film privati: approfondimenti p. 179

Videoinstallazioni p. 200

Conclusioni p. 218

Bibliografia p. 220

Filmografia p. 227


INTRODUZIONE

di Francesco Ballo

Questo lavoro teorico di Ilaria Pezone è una specie di dizionario di filmmaker

e di film come persi nell’oblio (escluso l’underground americano) a causa di una

distribuzione che forse non c’è mai stata.

Ilaria Pezone realizza una ricerca analitica su uno spazio lasciato vuoto dalla

critica e dallo studio perché non esaminato. Uno spazio di autori che dovrà essere

ancora riempito con attenzione e con scrupolo.

Questa analisi si presenta da subito molto difficile anche perché, come scrive

la studiosa: «non esiste il genere “cinema di prossimità” così come [invece] esiste

“cinema di finzione” o “cinema documentario”; tale condizione è il presupposto

sul quale costruire una raccolta di film molto diversi, ma vicini tra loro per mezzo

di una comune intenzionalità, o ancor più una comune modalità di lavoro».

È la stessa «indefinitezza di fondo» che ostacola una sicura e azzarderei possibile

catalogazione delle stesse opere di prossimità.

Ilaria Pezone non si perde e riesce con intelligenza a impostare un primo catalogo.

Intorno, con metodo certosino, lentamente si inseriscono tanti altri nomi.

Per cercare di circoscrivere gli spazi di questo “cinema di prossimità” analizzato

è importante capire che, come spiega l’autrice: «comprenderà documentari,

opere di finzione, opere d’arte e home movie, sottolineando i confini labili che

stabiliscono tali categorie utili per meglio identificare un itinerario di ricerca».

Un lavoro unico, innovativo, che sperimenta, con uno studio approfondito, i

diversi percorsi degli autori trattati. Come fosse una nuova e differente storia del

cinema.

La ricerca analitica accomuna il percorso del pittore espressionista astratto con

quello del cineamatore per il modo di porsi di fronte all’opera e di fronte all’esistenza.

Ilaria Pezone scrive: «dal rifiuto per l’abbozzo preliminare alla scelta di

temi personali e profondi, alla continuità tra creazione e vita: il cineamatore, consciamente

o inconsciamente, ha a che fare con le stesse questioni del [pittore]

espressionista astratto. Come nella pittura, poi, il lavoro è individuale e la garanzia

di autenticità è considerata un vero e proprio valore imprescindibile, per quanto

si sottolinei che l’emozione provata e la sua espressione estetica oggettivata in

una forma siano componenti diverse di una stessa esperienza».

Ilaria Pezone parla di cineamatore nell’accezione di Brakhage, come fosse il

filmmaker che tutto sembra assorbire. Non ne separa, infatti, la personalità in

gioco: l’arte è l’esistenza stessa.

9


«Il termine cineamatore è ambiguo, designando, come vuole l’etimologia,

colui che ama veramente ciò che fa, quanto il dilettante, uno che fa qualcosa in

modo amatoriale, con la connotazione negativa legata a questo giudizio.» Al contrario,

secondo la definizione che ne dà Stan Brakhage, il cineamatore: «non

lavora con una progettualità razionale: si muove seguendo istinto e impulsi a

seconda della propria sensibilità, che può anche manifestarsi in progetti successivamente

ben organizzati».

«Un amatore lavora a seconda delle proprie necessità e in tal senso si sente “a

casa” dovunque lavori. E se fa del cinema, fotografa ciò che ama o di cui in un

certo senso ha bisogno - un’attività sicuramente più reale, e quindi rispettabile,

del lavoro compiuto in vista di un guadagno, o della fama, del potere, ecc. E

soprattutto individualmente di gran lunga più significativa di un impiego commerciale

- poiché il vero amatore, anche quando lo fa assieme ad altri amatori,

lavora sempre da solo, giudicando la riuscita rispetto al suo interesse nel lavoro,

piuttosto che rispetto ai risultati o al riconoscimento altrui. [...] L’amatore è uno

che realmente vive la sua vita - non uno che “compie il suo dovere” - e, in quanto

tale, esperisce il proprio lavoro mentre lo svolge, invece che andare a scuola a

impararlo per poter poi passare il resto della sua vita impegnato solo a svolgerlo

doverosamente. E così l’amatore impara e si sviluppa di continuo attraverso il

suo lavoro durante tutta la vita, con una “goffaggine” ricca di scoperte continue

che è bella da vedere [...]».

Questo studio di Ilaria Pezone riesce a rispondere positivamente al vuoto

lasciato dalle varie storie del cinema.

Francesco Ballo, giugno 2011

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PREMESSA

Non è facile stabilire i limiti contenutistici di una ricerca il cui ambito è inevitabilmente

vario e potenzialmente illimitato.

Non esiste il genere “cinema di prossimità” così come esiste “cinema di finzione”

o “cinema documentario”; tale condizione è il presupposto sul quale

costruire una raccolta di film molto diversi, ma vicini tra loro per mezzo di una

comune intenzionalità, o ancor più una comune modalità di lavoro.

Questa indefinitezza di fondo, se da un lato ostacola l’ipotesi di una categorizzazione

esauriente e conseguente etichettatura di un insieme finito di “film di

prossimità”, dall’altro consente a chi vi si addentra di estendere al massimo le

diramazioni discorsive annesse al tema principale di ricerca. Ciò implica la creazione

di un percorso non lineare che attraversa differenti ambiti, spaziando dal

documentario alla fiction, dal cinema al video e dal cinema alla pittura, seguendo

criteri che verranno proposti nei vari capitoli. Sarà utile chiarire fin da subito che

con “cinema di prossimità” vorrei in realtà alludere anche alle moderne esperienze

video, considerando il termine “cinema” nel suo più immediato significato tecnico/artistico

di “spettacolo” destinato alla proiezione o riproduzione. L’idea di

cinema pone discutibili questioni sulle condizioni di fruizione dello stesso: il cinema

è un fenomeno pubblico poiché è sottinteso che la proiezione implichi almeno

uno spettatore diverso dall’autore del film/video. Parlare quindi di “cinema

privato”, come accadrà nel capitolo introduttivo, potrebbe risultare un controsenso,

in quanto la proiezione può essere destinata a un unico spettatore che coincide

con la figura dell’autore. È naturale chiedersi quale interesse possa rivestire

una simile situazione per un estraneo che si proponga di avvicinarsi a questo cinema.

Ho scelto di non intitolare il mio lavoro “cinema privato”, poiché, a differenza

di altre trattazioni qui analizzate, ritengo che si tratti di una partizione del

“cinema di prossimità”. Così procedendo ho potuto individuare piccoli sottoinsiemi

appartenenti a vari ambiti cinematografici o del tutto indipendenti, i quali,

distinti ma sommati tra loro, formano il più grande insieme che è il “cinema di

prossimità”. Lungi da me chiudere questo macroinsieme entro una forma definita;

ritengo essenziale individuarne e studiarne la presenza, proponendo un punto

di vista che rimanda a come io l’ho visto e vissuto: non solo guardandolo, quindi,

ma anche e soprattutto in prima persona coinvolta nella produzione di video in

bilico tra videoarte e documentario. Video che possono agevolmente rientrare

nella definizione di cinema che si vuole qui delineare.

Il cinema di prossimità comprenderà quindi documentari (che più che appartenere

a un genere possono tradursi in modalità, come vedremo), opere di finzione,

opere d’arte e home movie, sottolineando i confini labili che stabiliscono tali

11


categorie utili per meglio identificare un itinerario di ricerca.

Si tratterà quindi di un’analisi basata sul confronto, in larga parte compilativa,

volta cioè a riunire molti tra gli ormai numerosi studi in questo campo, senza

pretese esaustive, sviluppando piuttosto un percorso che intreccia a questi ricerche

estranee all’ambito cinematografico puro. Ciò che mi ha spinto a conoscere

il cinema di prossimità è stata la percezione dell’inadeguatezza nella presentazione

o esposizione di alcune opere (film/video), raccolte sotto etichette standard

riduttive, non descrivendo al massimo la loro reale portata contenutistica ed estetica.

All’interno di tali opere, apparentemente estranee tra loro, ho individuato

nella “prossimità”, come spiegherò in seguito, il denominatore comune.

Si tratta di film e video la cui autonomia difficilmente viene riconosciuta

rispetto a lavori appartenenti a un canone istituzionalizzato. Difficile è concepirla

degna di interesse per un pubblico e ancor più difficile è, soprattutto oggi, trovare

un luogo fisico e un contesto culturale entro il quale porre a confronto tali

opere, creando occasioni di stimolo per nuove produzioni.

La sorte di questo cinema è molto simile a quella che è stata propria di un

certo tipo di pittura, definita informale, indifendibile nel momento in cui si rende

maniera arida e cadavere incomunicabile, come minuziosamente scrive Balzac

ne Il capolavoro sconosciuto.

Mio desiderio è che questo studio contribuisca a valorizzare le peculiarità e

proporre una differente chiave di lettura per un cinema che ritengo indifeso nei

confronti del troppo intellettualismo di certa critica, che dall’arte si aspetta l’intelligibilità

della prosa, più che poesia. Indifeso anche nei confronti di una cultura

che, assecondando una preoccupante degenerazione contemporanea del concetto

di ludico, vede nell’immediatezza del colpo d’occhio e nel divertimento il

suo fine principale.

Gli argomenti trattati verranno presentati e approfonditi corredando ogni

capitolo con significativi esempi, descrivendo inoltre la figura del cineamatore,

nel quale si identifica il modello di autore del cinema di prossimità.

Ripercorrendone la storia, verranno infatti sottolineate le convergenze tra cinema

amatoriale e sperimentale e tra questi e il cinema professionale, passando per le

influenze artistico-culturali. Saranno sinteticamente trattati l’underground americano

e italiano, facendo riferimento in particolar modo ai filmmaker assimilabili

o legati al cinema di prossimità, sorvolando su alcuni aspetti non inerenti alla

ricerca.

Ampliando il discorso al contemporaneo, si approfondirà l’oggetto principe

dello scritto, ovvero il cinema personale e le cosiddette “egoproduzioni”, delineando

il profilo del moderno cine o videoamatore consapevole. In conclusione

saranno presentate le possibilità cinematografiche e installativo/performative che

propongono un recupero degli home movie affinché alimentino un interesse pubblico

e non rimangano confinati in soffitta.

12


Occorre precisare che, data l’eterogeneità dei registi citati, sono indicate sinteticamente

in nota esclusivamente le biografie degli autori strettamente correlati

all’argomento di questo saggio; per quanto riguarda la filmografia mi sono

limitata a inserire, oltre ai film citati, quelli che rimandano al cinema di prossimità,

senza alcuna pretesa esaustiva. Non è pertanto da intendersi quale filmografia

completa per autore.

giugno 2011

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Capitolo primo

PER UNA DEFINIZIONE DI CAMPO: IL CINEMA DI PROSSIMITÀ

Non basta, per individuare la “forma” del cinema di prossimità, differenziarlo

dall’audiovisivo commerciale: bisogna necessariamente soffermarsi su tutto

ciò che gravita attorno a esso, formando generi strettamente connessi tra loro, ma

non coincidenti. A ciò si deve la maturazione della sua particolare identità autonoma.

Non si definirà quindi subito il “cinema di prossimità”, in quanto si tratta

del “contenitore” in cui inscrivere altri minori “generi” più definiti e oggetto di

indagine di vari ricercatori, in particolare Roger Odin. Sarà inizialmente introdotto

un discorso generale su quello che potenzialmente è il cinema di prossimità;

delineando i differenti sottoinsiemi che lo compongono, verrà poi a formarsi

l’insieme più ampio e delimitato del cinema di prossimità, comprensivo di

ognuno di essi.

Collocazione del cinema di prossimità nella forma del documentario

«Ogni tentativo classificatorio mirato a imbrigliare entro definizioni puntuali

fenomeni della realtà è tendenzialmente fallimentare, perfino nelle “scienze

esatte”. Quando poi si ha a che fare con elaborati della cultura umana, raramente

possono individuarsi confini netti tra le diverse esperienze. [...]

Tuttavia non c’è dubbio che lo sforzo d’individuazione può rivelarsi utile per

inquadrare esattamente un campo di ricerca: isolandolo meglio è possibile

approfondirne la riflessione.» 1

Inizieremo il nostro percorso individuando che cosa si intenda dire quando

parliamo di documentario. È necessario analizzarlo a fondo per localizzare al

meglio dove, al suo interno, il cinema di prossimità è situato; ne emergerà un

insieme altrettanto vasto, liquido e cangiante tanto quanto il documentario stesso.

Con “documentario” si intende, nell’uso comune, un film senza esplicite finalità

di finzione, e perciò, in generale, senza una sceneggiatura che pianifichi le

riprese ma, anzi, che dimostri disponibilità verso gli accadimenti. Tale è la definizione

che ne dà Aprà 2 , rovesciandola poi completamente con esempi pratici,

dimostrando come nemmeno la messa in scena sia estranea al documentario. È il

buon senso che ci fa istintivamente distinguere il film fabbricato per raccontare

una storia inventata da quello che racconta una realtà che accade sotto i nostri

occhi.

14


È tuttavia difficile dare al documentario una definizione che non sia negativa:

lo dimostrano appellativi come nonfiction, oppure “film non recitato”. Se ne può

fare un discorso tecnico, il che lo accomunerebbe al cinema di prossimità, dal

momento che il documentario si è sempre scontrato proficuamente con la tecnica,

contribuendo a modificare e talvolta trasfigurare il convenzionale linguaggio

cinematografico. Basti pensare al sonoro post-sincronizzato di Moi, un noir (16

mm, 1958) di Jean Rouch 3 , che sopperisce creativamente all’assenza di presa

diretta, o a Chronique d’un été (16 mm, 1960) che della neonata presa diretta fa

l’elemento cardine della narrazione. Ciò è possibile al documentario proprio grazie

alla sua libertà e indipendenza nei confronti del sistema industriale gerarchico

che affligge la fiction, privandola delle potenziali sperimentazioni linguistiche.

È però impossibile definire le tematiche d’indagine privilegiate dal documentario:

se ne può facilmente constatare la propensione a occuparsi di conflitti

ma non esistono temi e modi che di preferenza esso tende a trattare. Tuttavia questa

indefinitezza di fondo permette al documentario di accogliere al suo interno

film molto eterogenei, stimolando una produzione e un arricchimento

estetico/contenutistico continui, proprio grazie al confronto diretto tra i diversi

linguaggi che lo attraversano.

Come accennato precedentemente, più che di “genere” è quindi corretto parlare

di “modalità” documentaria, in quanto non esistono sue regole fisse e precise

caratteristiche; esiste altresì una modalità, se vogliamo “etica” del documentarista,

col quale lo spettatore stabilisce un patto di fiducia sulla cui base si fonda

l’attribuzione di veridicità di quanto narrato o descritto nel documentario. È l’atteggiamento,

la modalità con la quale il documentario viene girato, a fare la differenza.

È difficoltoso spiegare quale sia tale modalità: spesso si esplicita nell’utilizzo

di una piccola troupe, ma non sempre; si parla di povertà di mezzi, ma non

è una prerogativa del documentario; si chiamano in causa fattori economici, poiché

in genere gli attori, spesso non professionisti, non vengono pagati, ma nemmeno

questo spiega cosa si intenda per modalità documentaria.

La particolare modalità che differenzia un documentario da un film di finzione

sta, in primo luogo, nel rapporto umano/affettivo che generalmente si instaura

all’interno della troupe e tra la troupe e i personaggi o i luoghi coinvolti.

Sovente è l’effettivo legame, talvolta intellettuale, con le persone o la situazione

che si vuole descrivere, a fungere da stimolo per intraprendere un percorso che

sfocerà poi in un documentario.

Una definizione “elastica” di documentario si incontra proseguendo la lettura

del testo di Aprà, il quale, tra le tendenze contemporanee, vede una progressiva

ibridazione del documentario con la fiction e con quello che più avanti io chiamerò

“cinema di prossimità”.

La modernità rimette in discussione le riflessioni degli anni Cinquanta a proposito

di “cinema verità”, stile documentaristico caratterizzato dall’utilizzo di

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camere a mano, possibilmente in presa diretta, e dall’uso di attori non professionisti,

per cercare di ottenere un estremo naturalismo e l’autenticità del vissuto.

Sarebbe fuorviante prendere alla lettera l’etichetta di “cinema-verità”: la pretesa

di oggettività con la quale vi si addentrano gli statunitensi (ne è esempio

Frederick Wiseman) si mescola alla soggettività degli europei (Jean Rouch); si

parte dall’inchiesta per giungere alla “mia” verità, come sottolinea ironicamente

Chris Marker, proponendo un “cine-ma veritè”.

Marker mette in questione ciò che filma,

«spingendosi verso la finzione con i fotogrammi fissi di La jetée (35 mm,

1962).» 4

Jim McBride, invece, esplora ironicamente e autoriflessivamente i confini tra

vero e falso in David Holzman’s Diary (16 mm, 1967) dimostrando la falsità in

cui può incorrere lo spettatore guardando un documentario.

A questo proposito non va nemmeno dimenticata la portata di innovazione

rappresentata dal cinema di Andy Warhol, che conduce alle estreme conseguenze

la “veduta” dei Lumière nei lunghissimi e statici Sleep (16 mm, 1963) ed

Empire (16 mm, 1964).

Il documentario si intride di finzione, di diario, di autobiografia, di saggio. La

realtà, colta in diretta, viene mediata dal punto di vista personale soprattutto in

fase di postproduzione e diviene difficile scindere ciò che è vero da ciò che è

ricostruito.

Il titolo stesso del saggio di Aprà (Documentario, la questione vero/falso)

pone un problema che non si può dire risolto: la questione vero/falso rimane un

dilemma nel quale chi voglia studiare il documentario dovrà imbattersi. Questo

perché, come ampiamente ribadito, si tratta di un ambito troppo vasto perché lo

si possa chiudere con certezza. Tale ampiezza non può che portare un elevato

coefficiente di eterogeneità interna. Seguire il percorso storico del documentario,

che fino agli anni Sessanta è stato possibile sia pure in maniera sintetica, diventa

difficoltoso negli anni successivi,

«per il proliferare a dismisura della produzione, complici l’agilità tecnica del

mezzo, la committenza della televisione, l’emergere di paesi in cui il documentario

era rimasto una forma marginale di espressione, nonché l’uso crescente

del video (disponibile fin dal 1963 come apparecchiatura portatile ma

propagato a partire dagli anni Settanta)». 5

Il video entra infatti in scena già con Godard, in commistione con la pellicola

o da solo in vari videosaggi e serie televisive. Difficile sarebbe anche aggiungere

tutte quelle esperienze documentaristiche realizzate in formati sub-stan-

16


dard, che possiamo definire “amatoriali” e che vengono del tutto ignorate da

canali distributivi per la loro stessa essenza “casalinga”.

Aprà ritiene utile la partizione che effettua Nichols 6 , distinguendo tra documentario

espositivo (impersonale), osservativo (in terza persona), interattivo

(dialogico) e riflessivo (in prima persona). Il primo è quello che si affida a una

voce fuori campo, espositiva appunto: quello più tradizionale, ancora molto diffuso

in televisione; il secondo è quello che osserva, apparentemente senza giudicare,

come fa il cinema diretto; il terzo è quello dove la presenza del cineasta

interagisce e provoca la realtà filmata, come in Chronique d’un été; l’ultimo è

quello dove il cineasta riflette sul proprio operato, mettendosi in questione e mettendo

in questione il linguaggio che impiega e la realtà di ciò che filma, come in

Godard e Marker. Secondo Aprà il documentario moderno tende, nelle sue forme

più dinamiche, ad abbandonare le prime due strade per esplorare sempre più la

terza e la quarta.

Ciò è dovuto anche alla crescente diffusione e alla leggerezza ed economicità

della videocamera che permette di considerarla non più un mass medium ma un

group o self medium.

Le tendenze più nuove e prolifiche sono, a parere di Aprà, quelle legate a un

cinema riflessivo, che possiamo ordinare in alcune categorie: il film di montaggio,

il film autobiografico e diaristico, il film saggio, il fake documentary e il

cinema sperimentale.

Un precursore di quest’orientamento è Guy Debord, con il suo La société du

spectacle (35 mm, 1973), nel quale adopera la tecnica del détournement (deviamento)

su materiali di repertorio.

«La diffusione del cinema e del video amatoriale, la perdita di aura e la leggerezza

dello strumento, la consapevolezza dello slittamento del mass

medium verso il self medium incrementano la tendenza autobiografica e diaristica,

che offre ormai numerosi e straordinari esempi in tutto il mondo, intaccando

perfino certi film ancora interni alla finzione come Caro diario (16

mm, 1993) o Io sono un autarchico (16 mm, 1977) di Nanni Moretti, o ancora

Lighting over water/ Nick’s Movie (35 mm, 1980-1981) di Wim Wenders e

Nicholas Ray.» 7

Negli U.S.A., la maggior parte dell’opera di Stan Brakhage 8 , così come l’opera

di Jonas Mekas 9 , ha a che fare con l’autoritratto. Sul lavoro di tali autori torneremo

più volte nel corso di questo scritto, poiché riduttivamente incluso nel

cinema documentario.

“Documentario”, nell’accezione comunemente intesa, riveste un interesse

sociale, secondo cui lo spettatore è chiamato a guardare e farsi un’idea su una

determinata questione che in qualche modo lo possa coinvolgere e interessare in

17


prima persona: prerogativa che può essere assente in molti di questi film.

Tale è il cinema di prossimità: insieme di film che non ha obbligatoriamente

finalità narrativa né precisa intenzione di essere sottoposto a un pubblico (con le

dovute eccezioni, che proporrò in seguito).

Il cinema di prossimità può non essere stato pensato o strutturato a priori; il

cinema documentario, malgrado sia del tutto svincolato da soggetti o sceneggiature,

presenta sempre una struttura razionale e si può sempre ritenere concluso,

opera finita.

Vorrei mostrare in questa ricerca la disposizione di tale cinema nei confronti

del documentario e della fiction: l’embrione di questo gruppo è formato da tutti

quei film che non trovano collocazione né nella definizione di documentario, né

tantomeno nel cinema industriale, di finzione. Tuttavia, trattandosi di un insieme

non chiuso in se stesso, ma aperto a stimolanti mutazioni, ritengo che a questo

primo gruppo si possa aggiungere un certo tipo di cinema documentario a cui la

definizione di documentario sta in parte stretta, poiché propone un “di più”

rispetto a quel che da un documentario ci si aspetta (il cinema privato), unitamente

a un cinema che è ibrido tra documentario e fiction (l’autobiografia),

fermo restando che il cinema di prossimità mai si potrà conciliare con l’apparato

industriale del cinema di finzione.

18


«L’impiego di una qualsiasi “macchina cinema”, la presenza di una troupe più

o meno ingombrante, le esigenze tecniche necessarie al conseguimento di un

alto livello qualitativo delle immagini e dei suoni, si riflettono in modo determinante

sulla natura del “girato”, che risulta interamente teso a indurre nello

spettatore il punto di vista di chi sta dietro alla macchina da presa e a suggerirgli

l’oggettività di quanto gli viene mostrato.» 10

Al contrario, il cinema di prossimità infrange queste modalità industriali,

«minimizzando l’invasività del mezzo tecnico, sottraendosi alla tirannia degli

standard sia qualitativi che temporali ma, soprattutto, mettendosi diversamente in

gioco con la materia ripresa e con il suo (eventuale) spettatore.» 11

È certamente la nonfiction il laboratorio dove questo cinema prende forma,

proprio perché fin dalle origini più svincolata da codici linguistici e regole industriali.

Il Cinema amatoriale

«Secondo quanto ci riferisce Aprà, la vendita di pellicola 35 mm (considerato un

formato professionale) risulta solo il 30%, il restante 70% di pellicola (non professionale)

è diviso tra 8 mm, Super8 e 16 mm. Una percentuale che Aprà ricorda

costante anche negli anni Settanta, dove la produzione di cinema di finzione

risultava essere dal 30% al 70%.» 12

Il cinema amatoriale è il più praticato ma anche il meno conosciuto. Un vero

e proprio studio, che sfocerà in una delle prime opere sul film di famiglia, gli

verrà dedicato solo grazie a Roger Odin, che nel 1995 creerà un gruppo di ricerca

interdisciplinare alla Sorbonne nouvelle (Paris III). Lo studio effettuato da

Roger Odin, e pubblicato sulla Storia del cinema mondiale, conferma l’importanza

del cinema amatoriale e, al contempo, la scarsità di attenzione critico-accademica

su questo oggetto.

Sono amatoriali i film di famiglia, così come i diari filmati e un certo tipo di

cinema sperimentale e documentario: Odin parla di cinema amatoriale evitando

di contrapporlo semplicemente al cinema professionale.

Il confine netto non sussiste nemmeno da un punto di vista tecnico, poiché

esistono pellicole amatoriali in 35 mm, così come pellicole professionali in 16

mm, nativamente amatoriale, o ancora Super8, utilizzato proprio per le sue caratteristiche

estetiche e formali a livello professionale.

Lo studioso francese ricerca il cinema amatoriale nel cinema professionale,

19


portando a esempio Amator (35 mm, 1979) di Krzystof Kieslowski, nel quale è

narrata la storia di un operaio che si appassiona di cinema al punto di arrivare alla

rottura del matrimonio con la moglie.

Annota inoltre i casi di Nicholas Ray («dilettante tra i professionisti», che con

We can’t go home again, 35 mm, 1973, realizza un complesso film semiautobiografico,

mai veramente terminato), Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc

Godard, Jean Renoir («lavora in funzione del dilettantismo»), Alfred Hitchcock

dilettante insoddisfatto che di film in film ripete la stessa scena») come esempio

di autori/professionisti, che conservano lo spirito del cineamatore.

Il lavoro che compie il cineamatore di famiglia, secondo Odin è di tipo antropologico,

pur inconsapevolmente: sociologi e storici ne riconoscono l’interesse.

Il cineamatore filma infatti momenti di vita che i professionisti non riprendono.

Le immagini dei film di famiglia sono concentrati di memoria collettiva.

Di per sé i documenti amatoriali non sono neutri e vanno dunque utilizzati

con prudenza. Lo studioso francese suggerisce l’idea che la storia del cinema tradizionale

stia alla storia di una nazione, come la storia del cinema amatoriale sta

alla storia locale, fatta di costumi, tradizioni, stili di vita... Alla luce di questa

visione del film amatoriale come documento, Odin sostiene la necessità di adibire

adeguati spazi dedicati all’archiviazione dello stesso, atti a costituire memoria

locale da un lato, e storia del cinema amatoriale dall’altro. Una storia che

negli Stati Uniti è suddivisa in tre grandi periodi, secondo Patricia

Zimmermann 13 : il primo, dal 1897 al 1923, è legato alla proliferazione anarchica

delle apparecchiature; il secondo vede l’istituzionalizzazione della pratica amatoriale;

nell’ultimo periodo si riscontra un significativo aumento del tempo libero,

parallelamente espresso nella banalizzazione tematica e tecnica rispetto all’uso

della cinepresa, che dagli anni Cinquanta non è più soltanto a manovella ma

automatica.

In Europa la periodizzazione non si discosta da quella statunitense: diverso è

il significato che si dà all’amatoriale, negli Stati Uniti vissuto come situazione

professionalizzante (in U.S.A. fondamentale è la presenza di una vera e propria

industria cinematografica mitizzata cui aspirare, quale è Hollywood), mentre in

Europa come occasione di svago.

Odin chiarisce questo aspetto menzionando l’AMPAS 14 come archivio di raccolta,

tra gli altri materiali, di film amatoriali di backstage a opera di attori, registi

o tecnici, coinvolti sui set di produzioni hollywoodiane. Questo tipo di cinema

amatoriale alimenta il mito del cinema come industria produttrice non solo di

film, ma anche, e soprattutto, di divismo.

In ogni caso insistere sull’amatoriale come mera tappa verso il professionale

riduce notevolmente la reale portata di questo cinema.

In conclusione egli intende sottolineare l’importanza di un processo di riconoscimento

del cinema amatoriale quale documento, ma anche il carattere para-

20


dossale della situazione: si guarda al cinema amatoriale come semplice contributo

storico/sociale, e non a quello che effettivamente esso è. Il cinema amatoriale

viene così “usato”, e la storia che viene a crearsi non è tanto quella di tale

cinema, quanto piuttosto di come questo rende conto della storia.

Tuttavia una storia del cinema amatoriale in quanto tale sarebbe a mio avviso

utile limitatamente a finalità antropologico/sociali, senza possibilità di rilevante

interesse artistico. A questo scopo parrebbe auspicabile estendere l’ambito

di studio a un campo più ampio.

Nel cinema amatoriale vengono incluse tutte quelle esperienze che esulano

dal mero film di famiglia: come vedremo più avanti, dagli anni Trenta si fanno

strada spazi dedicati alla proiezione dei propri film amatoriali, all’esterno della

famiglia, bensì all’interno di club fortemente competitivi nei quali il cineasta

familiare diviene cineamatore. Il cineamatore non riprende più soltanto la vita

reale, la sua produzione spazia tra animazione e sperimentalismo, tenendo come

termine di paragone e modello (di omologazione o differenziazione) il cinema

professionale.

Mediamente tali produzioni si descrivono con quella che Odin definisce

“demagogia del gradevole”; i fautori sono frequentemente uomini sulla quarantina,

liberi professionisti o appartenenti a classi economicamente agiate.

Il terreno di diffusione costituisce forse il criterio più operativo nel discernere

tra ciò che è amatoriale e ciò che non lo è, benché neanche qui le frontiere

siano così nette: oltre al fatto che talvolta alcuni film amatoriali accedono al circuito

professionale, la possibilità di visionare film professionali a casa propria

diviene ben presto una realtà.

Odin vede nell’introduzione del televisore nelle case e nella trasmissione televisiva

di video e film famigliari un notevole apporto trasformativo per le produzioni

cine e videoamatoriali e, di conseguenza, per lo spettatore di cinema famigliare.

Oggi la televisione, il video e più in generale il digitale, accentuano ulteriormente

l’interferenza reciproca: tutti i tipi di pellicole, dal formato ridotto al

formato standard, possono essere viste a casa sul medesimo schermo. La nuova

figura di cineasta che ne emerge non è più mossa dal desiderio di filmare per

puro piacere: cerca altresì lo spettacolare, il gag che susciti ilarità, per ottenere

popolarità e visibilità televisiva. Allo stesso modo, al giorno d’oggi, la piattaforma

di visibilità per eccellenza è internet, come vedremo in seguito.

È in atto la professionalizzazione del cineasta amatoriale. Odin esclude questo

tipo di prodotto dall’insieme delle produzioni familiari, in ragione del fatto

che si tratta di materiale manipolato. Lo spettatore è tuttavia rapito e coinvolto

da una simile mutata modalità del fare filmico amatoriale: se il film è amatoriale

è più facile credere alla “verità” del suo essere (non per questo è assodato che

lo sia) e accordare la fiducia al cineamatore che ha girato il film, così come lo

spettatore stesso avrebbe potuto farlo. Lo studioso francese sottolinea che questo

21


meccanismo produce un effetto di “autenticità”, una presunta oggettività. 15

Nel suo scritto Pellicole di ricordi, Alice Cati contesta la comune tendenza a

pensare che

«i film amatoriali siano frutto di una pratica innocente e spontanea, per lo più

relegata al tempo libero e realizzata all’interno del nucleo familiare. In realtà,

benché la storia della cinematografia amatoriale sia stata offuscata e sommersa

da quella del cinema industriale, essa non può prescindere dalle influenze

esercitate dal contesto sociale, politico, ideologico e culturale, nel quale è

immersa.» 16

La televisione è il medium deputato ad assolvere al rito della proiezione dell’home

movie, comprimendo in se stessa schermo e proiettore cinematografico,

con la differenza sostanziale che è elettrodomestico, in un certo senso membro

della famiglia che si guarda e ci guarda, inglobandoci nella sua grande famiglia

pubblica.

Odin sottolinea la necessità di studiare il fenomeno amatoriale anche come

condizione sociale di fruibilità dello stesso: il club, la vita associativa, costituiscono

parte integrante dell’essere cineamatore, comportando incontri e dibattiti,

viaggi e momenti di condivisione estetica. I film amatoriali, raramente vengono

proiettati al di fuori dei cineclub.

Il cineamatore filma soprattutto per il piacere di filmare un momento di felicità

da condividere.

Filmare implica, tuttavia, conseguenze impreviste, reali nelle biografie dei

cineamatori. Odin rileva elementi inquietanti nel cinema di famiglia, in contrasto

con l’apparente serena quotidianità di cui le pellicole famigliari sono permeate.

Molti cineamatori che sono riusciti a rendersi consapevoli del proprio

operato, così come altrettanti registi di cinema privato, come vedremo, si soffermano

proprio su tale aspetto contradditorio del film di famiglia, facendo emergere

tutto ciò che nel film viene taciuto.

Tornando alla definizione del cinema amatoriale, possiamo ora vedere con

più chiarezza quali sono le effettive difficoltà nel raggruppare film sotto questa

etichetta. Alice Cati fa notare come la dedizione dell’“amatore” sia un parametro

difficile da valutare: un padre che riprende i figli su pressione della moglie può

essere coinvolto meno di un produttore di film industriali che cura le sue produzioni

aggiungendovi un tocco personale.

D’altro canto il termine “cineamatore” è ambiguo, designando etimologicamente

colui che ama veramente ciò che fa, quanto lo è “dilettante”: uno che fa qualcosa

in modo amatoriale, con la connotazione negativa legata a questo giudizio.

Esistono così diverse tipologie di cinema amatoriale, ciascuna caratterizzata

da una comunicazione specifica: oltre al film di famiglia, i filmati di sorveglian-

22


za (dove anche l’amatore scompare), film narrativi, lavori sperimentali, diari di

viaggio, filmati aziendali (non si dimentichi Olmi), documentari, filmati inerenti

a hobby e tempo libero e così via. L’archivio potenziale relativo a questi film

è indubbiamente in continua espansione e conterrebbe una vasta serie di modalità

eterogenee.

Ci occuperemo principalmente del cinema amatoriale che ha costituito e

costituisce un agente di grande rinnovamento nel cinema.

Talvolta tali film vengono fruiti, oggi, senza modifiche: cambia solo il contesto

della visione e, di conseguenza, lo spettatore che guarda, affascinato dall’andamento

casuale delle inquadrature o dalla qualità plastica dei difetti dell’immagine

(tremolii, fuori fuoco, movimenti di macchina...). La lettura privata familiare è soppiantata

da una lettura che prende in considerazione l’autore: lo spettatore è invitato

a interessarsi propriamente al lavoro formale e alla produzione d’insieme,

aprendo al confronto con le produzioni di altri artisti e con la storia dell’arte.

Il cinema di Jean Rouch, Michel Brault, Pierre Perrault, il cinema “verità” di

Chris Marker sono i testimoni del rinnovamento attuato dal cinema amatoriale,

sebbene né gli attori, né le loro produzioni possano essere considerati amatoriali.

Il cinema amatoriale funge da modello per la leggerezza dei materiali di ripresa

impiegati, la riduzione dell’équipe addetta alle riprese e l’insistenza sulla vita

quotidiana, ma l’obiettivo è quello di fare un documentario in modo diverso.

Così assistiamo, da parte dei cineasti, a un riconoscimento e a una valorizzazione

del cinema amatoriale, ma non in quanto tale: quello che conta è creare nuovi

stili cinematografici.

Lo studioso Odin traccia quindi una netta linea di demarcazione tra ciò che è

cinema vero e proprio, creato con l’intento di fare cinema, seppure in maniera

sperimentale, e cinema amatoriale puro. Ritengo utile, da un lato, mantenere questa

suddivisione in quanto contrassegna con chiarezza un territorio inesplorato;

dall’altro trovo sterile, nell’ambito di una ricerca che riguarda l’arte, improntare

il discorso unicamente su questo tipo di cinema. Come si vedrà studiando i vari

autori di cinema amatoriale, è effettivamente difficile e poco utile identificare i

film amatoriali di uno specifico cineamatore come semplici film amatoriali: non

tutti lo sono e non è possibile individuare quali siano stati direttamente influenzati

da un certo sperimentalismo stilistico.

Restando a Odin, bisognerebbe allora considerare il cineamatore un autore

che non vuole esprimersi, ma semplicemente filmare gli accadimenti famigliari

o che lo riguardano da vicino.

Stando a quanto lui scrive il film di famiglia è il primo genere cinematografico:

il primo può infatti considerarsi Le repas de bébé (35 mm, 1895), di Louis

Jean Lumière. I Lumière, e insieme a loro i pionieri del cinema americano, vedevano

infatti nel cinema un perfezionamento della foto ricordo amatoriale, una

23


memoria famigliare in movimento. Se quindi concepiamo il film amatoriale in

quest’ottica, sarà immediato discostarsi da un’ipotesi classificatoria meramente

cinematografica.

È importante sottolineare tale divergenza, poiché il film di famiglia supera in

quantità e ripercussioni sociali la produzione del cinema tradizionale.

Il film di famiglia non sottostà quindi all’impianto linguistico proprio del cinema:

il suo specifico gesto del filmare è riconducibile al gesto fotografico atto a

immagazzinare memoria di fatti e situazioni già vissute: non propone, quindi,

una narrazione, né prevede un pubblico diverso dagli stessi “attori” protagonisti

che, divenendo spettatori di se stessi, ricordano. Sono proprio gli spettatori-attori

a compiere lo sforzo costruttivo e narrativo, nel momento in cui, insieme, si

rivedono sullo schermo nelle loro esperienze registrate in maniera discontinua e

senza un punto di vista univoco, integrando le parti mancanti attraverso il racconto,

affinché il gruppo famigliare ne risulti arricchito in termini di coesione. Se

da una parte il film di famiglia risulta essere una produzione individuale (ciascuno

ritorna sul proprio vissuto), dall’altra è anche e soprattutto una produzione

collettiva (si parla molto guardando un film di famiglia, come accade guardando

un album di famiglia).

«La diversità del cinema amatoriale spinge a osservare questi film non come

creazioni artistiche (sebbene di tanto in tanto possano essere considerati tali),

ma piuttosto come una serie di relazioni attive tra chi filma e chi è filmato, tra

il cinema e la storia, tra la rappresentazione e la storia, tra una visione internazionale

e il particolarismo locale, tra la realtà e la fantasia, tra il reale e l’immaginario.»

17

Il discorso sull’autorialità, vedremo, è però molto più complesso di come

sembra.

Per sua stessa natura, nella maggior parte dei casi, il cinema amatoriale sfugge

alle classificazioni: non essendo possibile stilare filmografie, è difficile studiarlo

come fenomeno.

In Italia Cesare Zavattini, massimo esponente e teorico del cinema neorealista

italiano, è stato protagonista di innumerevoli interventi sull’utopica possibilità di

un “altro cinema”, che qui certo non è possibile sintetizzare, promuovendo le

modalità produttive non industrializzate. Zavattini è stato un anticipatore, sostenendo

che, al di fuori dalle strutture cinematografiche canoniche, il cinema avrebbe

potuto rinnovarsi, se non addirittura sovvertire se stesso, rendendo democratico

l’atto stesso di fare cinema. Il richiamo ai cineamatori è spesso esplicito, parlando

di “pedinamento della realtà”. Zavattini si è tuttavia concentrato in particolar modo

sul cinema legato a temi di attualità sul piano civile e politico, facendo riferimento

a forme di cinema come i cinegiornali liberi e i film d’inchiesta.

24


È accaduto quasi l’opposto rispetto all’utopia zavattiniana: milioni di individui

che posseggono una cinepresa o una videocamera risultano degli integrati stilistici,

non interessati alla portata innovativa che questa libertà concede: attendono

l’altrui esplorazione del mondo prima di esplorarla loro stessi. Ciò è dovuto

alla mancanza di alfabetizzazione sul linguaggio del cinema, cui si aggiunge

un pregiudizio verso il cinema minore, percepito unicamente come passaggio al

cinema maggiore. Zavattini sostiene che solo pochi sanno che i mezzi di cui

dispongono non costituiscono un limite, ma un vantaggio per ambire a conoscenze

altrimenti difficili da raggiungere.

Patricia Zimmermann ricorda che i film amatoriali e gli home movie vengono

anche chiamati orphan film, a indicare tutti quei film prodotti fuori dal sistema

commerciale, così come i film aziendali, educativi, documentari, indipendenti

e sperimentali. Gli orphan film sono quindi la categoria fino a ora più simile

a quello che si può definire “cinema di prossimità”, con le dovute differenze,

inerenti alle specifiche modalità, intenzioni e contenuti all’interno di ogni singolo

ambito menzionato.

Caratteristiche tecniche del cinema amatoriale

La nascita e lo sviluppo del cinema amatoriale sono basati su alcuni presupposti

fondamentali.

Numerose innovazioni tecnologiche ci vengono ricordate da Odin:

«- passaggio dalla ripresa a manovella alla motorizzazione (nel 1928 Pathé

distribuisce la fotocamera con motore a molla);

- passaggio dalla bobina alla cassetta pronta per essere caricata (dapprima in

9,5 mm per la Pathé, destinata alla proiezione e successivamente, dal 1965, in

Super8, per la ripresa);

- miniaturizzazione del materiale: la cinepresa Fujii Single 8 P2, ultraleggera

(265 g), rappresenta indubbiamente, per quanto riguarda il cinema su pellicola,

il punto di arrivo su questo asse;

- sviluppo degli automatismi (messa a fuoco e apertura del diaframma);

- passaggio alla telecamera, dapprima con un materiale relativamente pesante

e ingombrante e poi, a partire dal 1970, alla videocamera». 18

C’è un forte interesse da parte dell’industria a sviluppare il cinema in spazi

diversi da quelli professionali, testimoniato dai pochi studi in materia.

25


«Nel secolo scorso vediamo protagoniste piccole e grandi aziende impegnate ad

accaparrarsi il primato sui brevetti per l’equipaggiamento del cinema, dalla pellicola

alle cineprese ai proiettori, a uso degli amatori. Obiettivo principale: riuscire

a rendere l’apparato amatoriale il più appetibile possibile per conquistare

larghe fette di mercato. [...] La tendenza è stata dunque quella di semplificare ai

massimi termini l’uso delle apparecchiature cinematografiche e di ridurre sempre

di più i costi per permetterne una diffusione il più capillare possibile. E la

riduzione del prezzo è stata direttamente proporzionale alla riduzione del formato

della pellicola. Una ricerca che proseguirà fino all’inizio degli anni

Settanta quando la pellicola sarà soppiantata dal video, pur continuando a essere

venerata da alcuni irriducibili amatori, che tuttora “sfruttano” le potenzialità

della pellicola in formato ridotto, in particolare il Super8 e il 16 mm.» 19

Il primo formato amatoriale può considerarsi il 17,5 mm, ottenuto tagliando

a metà la pellicola 35 mm. La prima cinepresa adatta fu brevettata in Inghilterra

nel 1898, da Birt Acres, pioniere del cinema inglese. La Birtac, una cinepresa

caricabile alla luce diurna, era anche proiettore, invertendone le lenti, proprio

come il cinematografo Lumière. Sempre nel 1898 è commercializzata la cinepresa-proiettore,

nonché sviluppatrice, riversatrice e macchina fotografica (a

passo uno) Biokam, per 17,5 mm con perforazione centrale, realizzata dalla

Warwick Trading Company. Seguirono altri formati con rispettivi equipaggiamenti.

La ricerca aziendale si concentra inoltre sulla produzione di una pellicola

che non sia più in nitrato di cellulosa, altamente infiammabile e pericolosa, passando

per alcuni esperimenti, come quello fallimentare della Eastman Kodak,

che lanciò un supporto non troppo resistente di acetato di cellulosa nel 1909. Nel

1917 è brevettato il sistema Movette per pellicola Eastman Kodak 17,5 mm con

due perforazioni circolari su ogni lato del fotogramma, fornita in contenitori

metallici facili da caricare nella cinepresa. La copia positiva che si restituiva al

cineamatore era su supporto safety.

Interessante per orientarci all’interno delle tecnologie proprie del cinema famigliare

è la trattazione di Paolo Simoni, Mirco Santi e Karianne Fiorini, fondatori

dell’Associazione Home Movies 20 , Per una storia della tecnologia amatoriale 21 .

Nel saggio è indicato come pochi anni dopo avvenga la rivoluzione del formato

ridotto e della pratica del cinema amatoriale. Dal 1920 vengono immessi

sul mercato i primi veri formati “famigliari”, i fautori della diffusione del cineamatorismo:

nel dicembre del 1922 nasce il formato 9,5 mm, lanciato dalla Pathé

Freres, noto come Pathé Baby, insieme al suo rispettivo proiettore, pratico e semplice

da usare. Si trattava di pellicole di circa 28 metri, fornite in cartucce metalliche.

In Francia, un anno dopo, la Pathé commercializzò anche la piccola,

maneggevole ed economica cinepresa Pathé Baby, che presto si diffuse in

Europa, ma sul mercato statunitense il formato non ebbe grande riscontro. In

26


generale, non tutte le famiglie avevano la possibilità di permettersi dei dispositivi

cinematografici, pertanto la diffusione riguardò principalmente l’ambiente

borghese e alto borghese.

Sempre nel 1923, Eastman Kodak Company introdusse la cinepresa Cine-

Kodak, che utilizzava una pellicola di formato 16 mm, su supporto safety in triacetato

di cellulosa invertibile. Il formato scelto voleva contrastare il perpetuarsi

dell’uso dell’infiammabile 17,5 mm. Dapprima la perforazione era su entrambi i

lati, nel 1929 solo sul lato sinistro, per lasciare il posto a una pista sonora. Il 16

mm conobbe grande successo, soppiantando tutti gli altri formati sub-standard,

e fu utilizzato anche a livello professionale, soprattutto durante la Seconda

Guerra Mondiale, per documentarne gli avvenimenti. Nel 1935 venne diffusa

anche la Kodachrome, il 16 mm a colori.

Nel 1932, sempre la Eastman Kodak diffuse l’8 mm in bianco e nero (chiamato

anche Double Run 8 mm, Double 8 mm movie film, Double Regular 8 mm,

Regular 8 mm, Standard 8 mm, Normal 8 mm), che fu utilizzato da molti nuovi

cineamatori per la sua semplicità. Nel 1933 anche l’8 mm fu disponibile a colori.

Nel 1964, il boom economico si fece sentire anche nell’industria della pellicola

a passo ridotto e creò il Super8, formato ridotto per eccellenza, che ha reso

di massa la diffusione del cinema amatoriale. Pratico, versatile e innovativo poiché

automatico, rappresenta la sintesi di tutte le ricerche effettuate negli anni per

dare la possibilità a chiunque di poter girare i propri film senza problemi. Nel

1973, poco prima che il video soppiantasse la pellicola, la Eastmann Kodak commercializzò

due cineprese: la Ektasound 130 e la Ektasound 140, fornite di pellicole

Kodak Ektachrome 160 e Kodachrome II, Super8 con pista sonora, in cartuccia

di plastica, facilitando la pratica anche per chi non avesse alcun tipo di

infarinatura tecnica: è impossibile sbagliare il senso di carica nella cinepresa.

Ovviamente per ogni formato di pellicola va necessariamente cambiata anche

tutta la strumentazione tecnica: cinepresa, proiettore, giuntatrice e moviola. Il

Super8 fu pubblicizzato usando come testimonial donne giovani, comunicando il

messaggio che chiunque può girare facilmente con questo formato. Le cineprese

erano infatti dotate di esposimetro automatico, filtro luce solare/artificiale e zoom.

Nel 1966 apparve una variazione del Super8, il Single8 Fuji, in poliestere, più

resistente e sottile del triacetato.

«Nel caricatore della Kodak la bobina debitrice e quella creditrice sono coassiali,

nel caricatore Fuji sono poste sullo stesso piano ma su due diversi assi

di rotazione come nelle cassette musicali. Quindi si può riavvolgere e reimpressionare

la pellicola anche su tutta la sua lunghezza per creare effetti

speciali e dissolvenze incrociate (nel Super8 non si può riavvolgere la pellicola

e solo alcune cineprese permettono dissolvenze incrociate di pochi

secondi, accumulando un riccio di pellicola esternamente al caricatore).» 22

27


Da L. Farinotti, E. Mosconi (a cura di), Comunicazioni sociali 3.

Rivista di media, spettacolo e studi culturali, Il metodo e la passione:

cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Università Cattolica del

Sacro Cuore, Milano, settembre-dicembre 2005, p. 436

28


I dettagli storico/tecnici torneranno utili nella seconda parte di questa ricerca,

quando analizzeremo alcuni esempi di film amatoriali, per comprendere le difficoltà

in cui si sono imbattuti alcuni cineamatori.

Va anche considerato il fatto che il cineasta amatoriale è innamorato del suo

materiale: molti film vengono girati esclusivamente per sfruttare le caratteristiche

tecniche del materiale. Anche in questo senso, i film amatoriali acquistano

significato solo se rapportati alla vita di chi li ha girati.

«Sarà forse un’utopia, quella della cinepresa che compete con la penna e la

matita, ma Zavattini scorge nel godimento abituale degli strumenti cinematografici

più leggeri e maneggevoli il passaggio verso il superamento della

separazione di funzioni e di competenze che preclude allo spettatore la possibilità

di essere un osservatore diretto della realtà. Dalla teoria di Zavattini

discende l’uso del video come mezzo di documentazione sociale, di cui

Alberto Grifi 23 è uno dei pionieri negli anni Settanta. Grifi stesso si sente di

riprenderlo quando afferma che il discorso molto attuale di Zavattini “era

quello sulle tecnologie leggere, sui costi bassi, sugli spazi di libertà che si

potevano aprire”. Grifi si riferisce a una stagione - gli anni Settanta - in cui

“da una parte c’era il cinema commerciale, dove si andava a passare una serata,

e dall’altra il cinema militante, troppe volte modellato sui linguaggi di regime,

slogan e pugni chiusi.”» 24

Secondo Odin in Italia il cinema amatoriale si sviluppa soprattutto nel periodo

del boom economico, quando, insieme agli elettrodomestici, in casa entra anche il

cinema fai da te. Gli italiani iniziano a viaggiare in automobile, per svago, in estate

e in inverno, e aumenta il desiderio di autoritrarsi nei luoghi visitati (atteggiamento

precursore del moderno selfie). Il padre di famiglia è il target cui vengono

destinate le sempre più frequenti pubblicità di strumentazione cineamatoriale.

«Dagli anni Sessanta a oggi, ovvero dall’avvento delle prime attrezzature leggere

che hanno consentito la nascita del cinema diretto e del “cinema verità”,

fino alle attuali videocamere digitali impugnabili con una sola mano, si è

andati verso la soppressione della gerarchia tra professional e consumer. Il

dispositivo elettronico ha sicuramente intensificato l’aspetto intimo del cinema

diaristico. Internet ha poi ulteriormente rivoluzionato la produzione e la

fruizione di immagini amatoriali, per esempio mediante il fenomeno della

webcam, che mostra singoli individui o gruppi in situazioni molto personali.

La camera non filma più occasionalmente microeventi familiari, bensì trasmette

in tempo reale situazioni quotidiane, trasformandosi da occhio privato

a inarrestabile voyeur.» 25 29


Vedremo come la definizione di cinema amatoriale sia effettivamente troppo

stretta per identificare queste importanti mutazioni.

Il Cinema privato

Utilizzo la spiegazione del termine cinema privato, così come viene illustrata

sul sito www.cinemaprivato.it:

«Con il termine “cinema privato” si intende individuare quell’insieme di materiali

audiovisivi del passato e del presente che nascono al di fuori dell’industria

cinematografica e televisiva. Una produzione quella “privata”, determinata

esclusivamente da una personale intenzione espressiva e/o documentaria. Si

allude a quell’universo eterogeneo degli home movie, film personali e diaristici,

autobiografie, rielaborazioni di memorie filmiche familiari proprie o altrui,

forme ibride tra queste e molto altro, un cinema documentario anche inconsciamente

caratterizzato da uno sguardo forte e diretto sulla realtà. Un cinema reso

possibile dall’attuale accessibilità alle tecnologie digitali». 26

Nel 2005, nelle città di Siena, Firenze e Pisa, è stato organizzato un festivalconvegno

dal titolo Giornate del Cinema Privato - Percorsi d’espressione e di

memoria. La manifestazione è stata l’occasione per presentare video, incontri

con autori, studiosi e critici e cercare di puntualizzare l’emergente, complessa ed

eterogenea prassi produttiva. Tra gli studiosi che sono intervenuti nel dibattito,

tra i più importanti del panorama europeo e nazionale, vorrei riferirmi ancora a

Roger Odin, che vuole dimostrare la connessione esistente tra il film di famiglia

e il cinema privato. Riassumendo i concetti fondamentali della produzione di un

film di famiglia, Odin ricorda che questa pratica non vuole produrre film per il

cinema, in quanto l’autore del film di famiglia non esiste oppure corrisponde alla

famiglia stessa. Il punto di vista individuale molto spesso non coincide con le

immagini che vengono rappresentate e non è necessario trasmetterlo agli altri

membri della famiglia. È la cosa meno privata che esista; è lo spettatore che definisce

il film di famiglia in quanto privato, in base alla sua destinazione d’uso.

Non è importante il film in sé, che spesso non viene nemmeno rivisto. L’atto di

filmare ha funzione aggregativa. Odin vuole dimostrare quanto il film di famiglia

non sia cinema. È solo da un lavoro postumo sul materiale che si può elaborare

il suo privato, e il film di famiglia diventa cinema.

Il cineamatore, per fare cinema, deve in qualche modo torturare il girato, rivederne

le inquadrature, rimontarlo. Solo dopo questo lavoro può venire alla luce

il privato nascosto dietro lo stereotipo. È necessario mostrare l’aspetto privato

proprio partendo da ciò che si nasconde all’interno del film domestico.

30


Il cinema privato è la negazione del film di famiglia e Odin ne elenca tre punti

fondamentali:

- colui che fa del cinema privato vuol fare cinema;

- colui che fa del cinema privato si considera a tutti gli effetti come autore che si

vuole esprimere;

- colui che fa del cinema privato fa un film con il quale entra in comunicazione

con i suoi spettatori.

Il cinema privato porta la tematica del cinema famigliare dentro il cinema. I

soggetti sono compleanni, feste, matrimoni, nascite, e tutto ciò che concerne la

vita del nucleo familiare.

Vi sono sostanziali differenze tecniche tra film privato e home movie.

Innanzitutto il cinema privato offre lo sguardo di chi gira il film, volontariamente

omesso nel film di famiglia. Inoltre, il malfatto, la sfocatura, le inquadrature

“sbagliate”, mosse, tipiche del film di famiglia, errori nel cinema di fiction,

nel cinema privato si fanno espressione caratterizzante e condizione positiva,

evidenziando la plasticità dell’immagine. Questi errori involontari nel film

domestico sono intenzionali nel cinema privato.

È importante sottolineare che, secondo Odin, è in fase di montaggio che

l’autore opera la scelta di mantenere e valorizzare gli errori del girato. Infine,

nell’home movie, così come nel cinema privato, l’autore è presente sotto forma

di movimenti della macchina da presa in interazione con i soggetti ripresi. Odin

affronta inoltre l’aspetto dell’autenticità, verità soggettiva, intima: veridicità

dell’esperienza personale di chi fa il film. Secondo Odin lo spettatore potrebbe

rispecchiarsi emotivamente in ciò che vede così intensamente da dimenticare

di porsi domande in merito alla “verità” del film. I film privati più riusciti

sono quelli che restituiscono le sensazioni del cinema di famiglia pur prendendone

le distanze, permettendo al fruitore di distaccare il proprio pensiero da

ciò che vede.

Adriano Aprà sostiene che la nonfiction può essere considerata l’inconscio

del cinema pubblico perché mette in luce le contraddizioni, i lapsus, le varianti

storiche, e non se ne può prescindere per analizzare il segno dell’artista. Ciò che

si legge non è infatti la codificazione del linguaggio, ma qualcosa di più simile

all’inconscio, che viene fuori attraverso lo stile: il senso è che filmare in prima

persona è certamente più inconscio che filmare narrando in terza persona.

Ovviamente il cinema privato ha condizionamenti differenti rispetto a quelli del

cinema industriale, da combattere o con cui relazionarsi in maniera diversa. Si

può fare come Nanni Moretti, con Io sono un autarchico, un film in Super8 che

in realtà avrebbe voluto essere in 35 mm; oppure come Rossellini, con Siamo

donne (1953), in 35 mm, che ha invece lo spirito dell’home movie. Nel discorso

31


di Aprà, l’artista è qualcuno che apparentemente assume determinate regole, ma

poi sotterraneamente le contraddice.

L’autobiografia e l’autorappresentazione sono quindi forse le declinazioni più

diffuse e note del cinema privato (privato, essenzialmente, di un vasto pubblico),

cui appartengono tutte quelle rielaborazioni consapevoli di materiali cinematografici

che traggono origine da una pratica soggettiva e dalla volontà documentario/espressiva

di singoli autori.

È oggi in atto un fenomeno solo apparentemente paradossale: nonostante (o

forse sarebbe più corretto dire “a causa di”) sovrabbondanza di informazioni e

documentazioni pubbliche e private, si fa sempre più sentire l’esigenza di salvaguardare

dal pericolo dell’oblio le memorie personali e famigliari. Il cinema privato

è lo strumento attraverso il quale ciò avviene, elaborando gli audiovisivi che

appartengono alla memoria.

Il televisore è ormai presente in più stanze della casa, non esiste più un luogo,

né un tempo di condivisione mnemonica delle esperienze famigliari. Il differenziarsi

degli stili di vita ha progressivamente e radicalmente mutato le condizioni

di fruizione dei film di famiglia: mentre prima la consuetudine prevedeva un

momento di condivisione del girato, con figli e genitori (e parenti nelle festività)

riuniti attorno a un tavolo davanti al quale, insieme alla proiezione, si ricordavano

vicende e personaggi presenti e passati, oggi con difficoltà si trovano momenti

di compresenza e dialogo all’interno di un nucleo famigliare. Per continuare a

parlare alla mutata società, le vecchie pellicole, così come gli odierni video digitali,

vanno organizzati all’interno di percorsi di memoria in relazione al vissuto

specifico di ognuno di noi, nel tentativo di allenare una fruizione intelligente e

sensibile. Il fruitore non ha più ruolo di spettatore ma diviene videolettore, ovvero

colui che sa leggere e interpretare attivamente un’immagine filmica o video.

Molti studiosi fanno coincidere la definizione di cinema di prossimità con

quella di cinema privato, considerandola esauriente. Tuttavia io preferirei distinguere

i due insiemi, intendendo con cinema privato la rielaborazione documentaristica

dei film di famiglia. Ritengo che parlare di cinema di prossimità aiuti a

enfatizzare l’importanza di un certo tipo di cinema (e video) che, pur non utilizzando

film di famiglia o amatoriali preesistenti, si può considerare privato in

base all’intenzione “amatoriale” dell’autore. Se il cinema privato è il contrario

del film di famiglia, poiché porta alla luce ciò che il film di famiglia nasconde,

il cinema di prossimità si comporta in maniera analoga al cinema privato rielaborando

la realtà, filmata con intenti espressivi, all’interno di un film-saggio che

riflette sul proprio lavoro. Di questo parleremo nei capitoli successivi.

Secondo la definizione che ne dà Luca Ferro - autore di saggi, filmmaker e

curatore di festival e rassegne sul cinema privato, sulla cui definizione concentra

il proprio lavoro - il cinema di prossimità è, infatti, un cinema in cui l’attenzione

è rivolta alla realtà, alle persone, agli oggetti, ai paesaggi umani e geografici

32


prossimi alla vita e all’esperienza degli autori, sia sotto il profilo materiale che

affettivo. 27

Un cinema che non racconta in terza persona (nel modo oggettivo, impersonale

del cinema professionale), ma che si esprime autenticamente in prima persona,

senza mirare a una rappresentazione oggettiva del reale ma, piuttosto, restituendo

la soggettiva verità di un intimo sentire.

È facile intuire quali libertà offra una produzione non soggetta ai tempi cinematografici,

televisivi o pubblicitari e all’omologazione linguistica tipica del

prodotto industriale.

Per rendere più chiaro quanto scritto, proporrò di seguito alcuni esempi.

Nell’ambito del cinema privato, assieme ai diari di Peter Forgàcs, filmmaker

ungherese che fa cinema privato con gli home movie d’archivio non privato, e a

quelli di Jonas Mekas, compaiono esperienze nuove come quella del Vitascope 28

e del Digital Story Telling 29 .

Nel primo caso un gruppo di cineasti berlinesi ha colto un costume sociale

emergente: mettere ordine nelle proprie memorie e celebrarle. Ne ha fatto un

business, realizzando su richiesta film sulle vite altrui. Il Center for Digital Story

Telling di Berkeley, invece, assiste aspiranti narratori nell’uso dei media digitali

per realizzare e condividere storie di individui e comunità. Entrambi utilizzano

materiale amatoriale, ma la modalità di lavoro li differenzia sostanzialmente in

quanto il primo è ispirato a un cinema di origine industriale, il secondo lavora a

stretto contatto con chi vi si rivolge, creando una modalità produttiva che agevola

l’avvicinamento intimo tra “esecutori” e narratore. Entrambi fanno del cinema

privato, ma solo il secondo può dirsi realmente cinema di prossimità per l’autenticità

e la freschezza con la quale lavora. Vediamo quindi che nel cinema privato

non è obbligatorio che esista un unico autore: accade spesso che lo sia, ma

la sua assenza non è criterio di esclusione da questo gruppo.

Nel “cinema di prossimità” la telecamera funge da vero e proprio mediatore,

in lavori che parlano spesso di famiglia, ma non necessariamente, con esiti estetici

molto alti e contenuti forti, mai melensi.

Il Cinema di prossimità

Riporto un significativo testo di Luca Ferro 30 , poiché parlando di cinema privato,

mette in evidenza le qualità di quello che definisco “cinema di prossimità”.

«In termini idealmente radicali siamo di fronte a un’opera di Cinema Privato

[di prossimità] quando questa:

- risulta sostanzialmente frutto dell’attività di un solo individuo e autonoma

rispetto ai sistemi commerciali di produzione audiovisiva [ma la pluralità non

33


è criterio di esclusione]; trae origine esclusivamente dalla necessità documentario-espressiva

di un autore; non soggiace a condizionamenti o a vincoli

esterni per quanto concerne durata, modalità produttive e postproduttive;

- propone allo spettatore un rapporto non biunivoco (schermo-platea) ma una

interlocuzione triangolare (autore/immagini, schermo/spettatore, autore/spettatore);

- si dà come opera non necessariamente definitiva, ma virtualmente sempre

aperta a un progress, a un livello ulteriore di elaborazione, all’accoglimento

di varianti;

- può attingere, per il suo farsi, a una vasta riserva di immagini esistenti, sia

proprie che altrui, che possono ibridarsi ad altre appositamente realizzate;

- si concepisce sostanzialmente “a posteriori”, senza presupporre un soggetto

né tantomeno una sceneggiatura. Uno slow food dell’audiovisivo che, prima

di utilizzarle, lascia decantare e affinare le proprie immagini. Dà loro il tempo

di sottrarsi alla banale riproduzione del reale per maturare significati altri;

- si guadagna il suo status non “a priori” (come nel caso di tanto cinema e

video d’artista, per cui vale la nota citazione di Odin “l’arte è questione di

nome proprio” come accade al termine della catena produttiva commerciale

da cui esce il film o il documentario o lo short pubblicitario o il videoclip etc.)

ma solo per la cifra estetica e la valenza culturale e linguistica raggiunta attraverso

il processo di rielaborazione;

- non insegue il mass-medium, tutt’al più mira al group-medium, per accontentarsi

in ultima istanza anche del self-medium;

- si sottrae alla dicotomia fiction/nonfiction perché estranea a una competizione

sul registro della verità sia essa oggettiva (il documentario) che abilmente

restituita (la fiction). L’ambito che le compete è quello di una soggettività

estrema, di uno sguardo autentico ed emozionante, che si fa documento e

narrazione al tempo stesso.»

Luca Ferro infine prosegue correggendo la definizione di “cinema privato” in

“cinema di prossimità”:

«Tuttavia, d’istinto, collocherei la quintessenza della natura del Cinema

Privato nel contesto ampio ma non perciò generico di un Cinema di prossimità.

Dove la prossimità alla materia trattata è certo affettiva ed emotiva, ma

pure geografica e topografica.

È la prossimità umana alle persone che ci sono particolarmente (e ambivalentemente)

care: genitori, figli, parenti, amici, tutti coloro che rappresentano ai

nostri occhi un modello di riferimento esistenziale, o artistico, o professionale.

È un rapporto di nuova prossimità autore - spettatore (a differenza del cinema

d’autore in senso stretto, in cui l’autore si nasconde dietro l’opera).

34


Ma è anche la prossimità ecologica al mondo naturale: i fiori dei nostri terrazzi,

le piante del nostro giardino, gli animali domestici che abitano la nostra

casa, o la nostra campagna, il nostro cielo, il nostro mare.

Una prossimità che si declina anche in termini economici, perché letteralmente:

realizzare film di questa natura è davvero alla portata di tutte le tasche!

E sono tutte queste prossimità, considerate nel loro insieme, a fare del cinema

una straordinaria occasione per chi sente l’esigenza di esprimersi audiovisivamente,

poco importa che il supporto sia chimico o digitale.

Perché se è vero che già tanti, in un passato più o meno recente, si sono avviati

su questa strada lasciando preziose tracce del loro operare, è altrettanto vero

che il progresso tecnologico pone oggi ciascuno di noi in condizione di poter

agevolmente confrontarsi con la scrittura audiovisiva che appare, nell’attualità,

uno dei modi più prossimi alle esigenze comunicative contemporanee.

La forma direi più istintiva per molti d’esprimersi. E attraverso cui registrare,

per noi stessi e per gli altri, il nostro particolare modo di avvertire e di restituire

il tempo che attraversiamo».

Note

1

L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, da

http://www.cinemaprivato.it, marzo, 2007.

2

A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, Istituto della

Enciclopedia Italiana, Roma 2003, pp. 350-370.

3

J. Rouch (Parigi, 31 maggio 1917 - Birni N’Konni, 18 febbraio 2004) etnologo, antropologo

e regista francese, noto per i suoi fondamentali contributi all’antropologia visuale. In particolare,

Rouch si è dedicato allo studio e alla realizzazione di documentari etnografici su alcune

realtà dell’Africa occidentale decolonizzata. I suoi film hanno dato vita al cosiddetto cinéma-verité,

espressione diffusa dal sociologo Edgar Morin, con cui ha collaborato. Chronique

d’un été, 1961, di J. Rouch e M. Brault venne presentato con la locuzione cinéma-verité, malgrado

a questa lo stesso Rouch preferisca la dicitura “cinema diretto”. La Nouvelle Vague in

particolare subirà la sua influenza. In effetti il cinema di Rouch, racconta il critico Dario

Stefanoni durante un interessante convegno nel contesto degli incontri lecchesi di “Capire la

storia del cinema - 2018” (organizzati da Massimo Ferrari e Giulio Sangiorgio, con

l’Associazione Dinamo Culturale, Lecco) è molto variegato e poco studiato. Se ne conoscono

prevalentemente gli aspetti etnoantropologici, tuttavia, in generale, si tratta di una produzione

libera ma anche metodica, preservando un aspetto di follia formale, da un punto di vista della

grammatica cinematografica stessa. Il suo modo di girare fantasioso lo porta a mettere in scena

l’improvvisazione visiva e attoriale: il ruolo dell’attore assume via via meno rilievo, nelle sue

opere, così come l’autorialità stessa. Parafrasando una sua dichiarazione, sono gli altri che

35


fanno il film, non l’autore. È evidente l’atteggiamento amatoriale che permea il suo lavoro,

espresso anche nel non rigirare mai una scena, per cui la prima è sempre buona. Non si tratta

di trascuratezza ma di un preciso intento espressivo, per certi versi identificabile nei modi e

nelle intenzioni del New American Cinema: Rouch sostiene che nel cinema bisogna fare quello

che piace fare; è triste, piuttosto, vedere autori uccisi dalle loro stesse macchine. Per questioni

ergonomiche ed economiche, Rouch ha sempre preferito il 16 mm al 35 mm, ad esempio.

Rispetto ai registi della Nouvelle Vague, Rouch era anche operatore dei suoi stessi film (la

cui mole si aggira intorno alle 150 pellicole) e questo gli ha permesso di farne dei veri e propri

taccuini visivi, mischiando, a volte, in uno stesso film, più pellicole differenti, a seconda

delle necessità contingenti.

4

A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, op. cit. nota 2.

5

Ibidem.

6

B. Nichols, Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary, Bloomington,

Indianapolis 1991.

7

A. Aprà, voce Documentario, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, op. cit. nota 2.

8

S. Brakhage (14 gennaio 1933 - 9 marzo 2003) regista statunitense, considerato uno dei

maggiori e più influenti filmmaker sperimentali del XX secolo. Ha realizzato nella sua carriera

tra i trecento e i quattrocento film, iniziando a girare all’età di diciannove anni, influenzato

dal Neorealismo, da Gertrude Stein e dal surrealismo di Jean Cocteau.

9

J. Mekas (Semeniškiai, 24 dicembre 1922) regista lituano, scrittore e curatore. È capofila

del movimento underground. Attualmente vive a New York. Terminati nel 1943 gli studi al

ginnasio di Biržai, nel 1944 Mekas si trasferì in Germania. Fu prigioniero in un campo nazista

per otto mesi. Tra il 1946 e il 1948 studiò filosofia all’università di Meinz e nel 1949 si trasferì

negli Stati Uniti. Negli USA iniziò a filmare, diventando una personalità tra le più importanti

del cinema d’avanguardia americano. Prese parte al movimento d’arte sperimentale

Fluxus. Allacciò inoltre stretti legami di amicizia e di confronto artistico con artisti di fama

mondiale come Andy Warhol, Bruce Nauman, Yoko Ono, John Lennon.

10

L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, op. cit. nota 1.

11

Ibidem.

12

F. Fuochi, Cinema amatoriale - cinema privato. Michelangelo Buffa, l’esperienza di un

autore italiano, 2005. www.ilcorto.it/iCorti_AV/Cinema%20amatoriale%20privato.html

13

K. L. Ishizuka, P. Zimmermann P. (a cura di), Mining the home movie. Excavations in

histories and memories, University of California Press, London 2008.

14

AMPAS, acronimo di Academy of motion picture arts and sciences, di cui si ricorda il cele-

36


e premio Oscar, (Academy Award), che ha inizio il 16 maggio 1929, quando il presidente,

Douglas Fairbanks, e il direttore William C. DeMille, assegnarono, in un party privato per 270

invitati, le prime statuette per la produzione della stagione 1927-1928.

15

Per approfondimenti sul lavoro effettuato da Odin si consulti F. Fuochi, Cinema amatoriale

- cinema privato. Michelangelo Buffa, l’esperienza di un autore italiano, op. cit. nota 12.

16

A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (1926-1942),

Vita&Pensiero, Milano 2009, p. 5.

17

P. Simoni, Archeologia della memoria privata, in Mosso L. (a cura di), Private Europe: il

cinema di Péter Forgács, Milano 2003.

18

R. Odin, Il cinema amatoriale, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale,

5: Teorie, strumenti, memorie, Einaudi, Torino 2011, pp. 319-352.

19

P. Simoni, Non basta premere un bottone, in A. Giannarelli (a cura di), Il film documentario

nell’era digitale, Annali Aamod 9, 2006.

20

Associazione Home Movies di Bologna costituita da Paolo Simoni, Mirco Santi, Karianne

Fiorini.

21

K. Fiorini, M. Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, in L. Farinotti, E.

Mosconi (a cura di), Comunicazioni sociali 3. Rivista di media, spettacolo e studi culturali, Il

metodo e la passione: cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Università Cattolica del

Sacro Cuore, Milano, settembre-dicembre 2005.

22

K. Fiorini, M. Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, op. cit. nota 21.

23

A. Grifi (Roma, 1938-2007) fotografo, regista e operatore. Grifi è inoltre inventore e

costruttore di dispositivi ad hoc tra cui il celebre vidigrafo (da magnetico a pellicola). Dopo

un periodo dedicato allo sperimentalismo cinematografico esplora, fra i primi, le risorse del

video, utilizzandolo soprattutto in funzione antagonista (il “videoteppismo” fra 1976 e 1978

sulla stagione della lotta giovanile in Italia). In seguito realizza documentari industriali in tutto

il mondo e sperimenta anche la radio (attraverso la forma del radiodramma in particolare) portando

incessantemente la sua voce critica in giro per l’Italia sino ai tempi più recenti fra università,

centri di formazione e soprattutto centri sociali. Il cinema di Grifi, anche nell’ambito

della “prossimità”, merita ulteriori approfondimenti, per i quali rimando al coinvolgente saggio-intervista

L’evoluzione biologica di una lacrima - il cinema di Alberto Grifi, di Stefania

Rossi (2017) e allo studio di Annamaria Licciardello, Il cinema laboratorio di Alberto Grifi

(Falsopiano, 2017). Sebbene lo si possa considerare cinema d’artista, il cinema di Grifi ha

subito numerose variazioni, dovute anche a geniali strumentazioni sperimentali e soluzioni

tecniche da lui stesso progettate e costruite. In viaggio con Patrizia (1967) nasce senza dubbio

come film privato, tenuto per molti anni inedito proprio per superare il legame emotivo e

sentimentale con la protagonista del film. Non è da sottovalutare nemmeno il suo atteggia-

37


mento sprezzante, non solo verso gli intellettuali romani preoccupati a occuparsi di problematiche

da salotto, ma anche nei confronti della figura dell’artista, in cui egli stesso ricade, e con

essa l’esperienza cinematografica, divenuti per lui insignificanti a seguito dei due anni trascorsi

in carcere, che lo portano a interessarsi sempre meno al linguaggio cinematografico,

quanto piuttosto della sua vita. Questa visione, resa esplicita in un momento che lo conduce a

non produrre (o rendere editi) più film, conferisce nuova luce nella lettura critica della sua

opera, nel definirne l’origine più o meno “privata” e le priorità che regnano al suo interno. Del

resto, nell’intervista rilasciata a Stefania Rossi, a proposito di Anna (1972-1975, che chiama

“opera etica” più che “opera d’arte”) Alberto esprime interesse più per l’esperienza eccezionale

che modificò i rapporti e i ruoli all’interno della troupe e tra la troupe e Anna, piuttosto

che per il prodotto filmico, di cui tra l’altro esistono più versioni, nessuna delle quali definitiva.

L’apertura del cinema di Grifi ha più a che fare con la vita che con il cinema.

L’interesse di Grifi si sposta inoltre verso la rigenerazione della memoria storica degli anni

Sessanta e Settanta, conservata sui deperibili nastri a bobina aperta, di vari formati, per i quali

recupera macchine divenute ormai obsolete e realizza un macchinario in grado di rigenerare i

nastri magnetici attraverso uno speciale lavaggio.

È proprio mostrando a una delle protagoniste de Il festival del proletariato giovanile al Parco

Lambro (1976), Paperina, che Grifi realizza un film che in tutto e per tutto possiamo definire

privato. In Paperina si riguarda (1993) la protagonista si rivede dopo diciassette anni, commentando

le registrazioni dell’epoca.

24

P. Simoni, Non basta premere un bottone, op. cit. nota 19. Intervista di Monica Dall’Asta,

Alberto Grifi, cineasta-inventore, in Giacomo Manzoli e Guglielmo Pescatore (a cura di),

L’arte del risparmio: stile e tecnologia, Carocci, Roma 2005, p. 159.

25

B. Di Marino, La materia della memoria. Film amatoriale, diario, found footage, détornement,

in B. Di Marino (a cura di), Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva

tra analogico e digitale, Bulzoni, Roma 2002, pp. 123-150.

26

Cfr. http://www.cinemaprivato.it

27

Ibidem.

28

Il sito di riferimento è http://www.vitascope.de

29

Fondato da Joe Lambert a Berkley. Il sito di riferimento è http://www.storycenter.org

30

L. Ferro, Sul cinema privato - percorsi originali d’espressione e di memoria, op. cit. nota 1.

38


Ilaria Pezone

IL CINEMA DI PROSSIMITÀ

privato, amatoriale, sperimentale e d’artista

© Edizioni Falsopiano - 2018

via Bobbio, 14

15121 - ALESSANDRIA

www.falsopiano.com

Per le immagini, copyright dei relativi detentori

Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri

In copertina: Circo Togni Home Movies, Associazione Home Movies

In seconda e terza di copertina: P. Bargellini, Dove cominciano le gambe (1964)

Prima edizione - Settembre 2018

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