Fleischer

Piovre, vichinghi e ladroni.
Le 20.000 fantasie
hollywoodiane di
Richard Fleischer
a cura di Alberto Morsiani
FALSOPIANO

FALSOPIANO
CINEMA

Dedico questo libro a tutti i veri cinefili
(tra cui le mie figlie), gli unici che possono
davvero capire e godere dei film eccitanti
e fantasiosi di Richard Fleischer, e alla
Hollywood che non c’è più.

EDIZIONI
FALSOPIANO
a cura di Alberto Morsiani
Piovre, vichinghi e ladroni.
Le 20.000 fantasie
hollywoodiane di
Richard Fleischer

Questo volume è stato realizzato in collaborazione con il Circolo del cinema “Adelio
Ferrero” in occasione delle Giornate del Premio di critica cinematografica,
Alessandria, 20-22 ottobre 2016.
In copertina: Joan Collins in L’altalena di velluto rosso (The Girl in the Red Velvet
Swing) (1955).
In quarta di copertina: Raquel Welch in Viaggio allucinante (Fantastic Voyage) (1966).
© Edizioni Falsopiano - 2016
via Bobbio, 14
15121 - ALESSANDRIA
http://www.falsopiano.com
Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri
Prima edizione - Dicembre 2016

INDICE
Il più grande regista sconosciuto del mondo
di Alberto Morsiani p. 11
L’impermeabile, il cappotto e la sordida sirena.
Due gioielli di sintesi: Sterminate la gang! e
Le jene di Chicago
di Alberto Morsiani p. 37
L’utopia anrchica di Nemo. 20.000 leghe sotto i mari
di Roberto Chiesi p. 47
Bandido
di Massimo Lastrucci p. 57
Il feticcio della sala segreta. L’altalena di velluto rosso
di Roberto Chiesi p. 63

Sabato tragico
di Leonardo Gandini p. 71
Hollywood sul Tamigi e sul Tevere.
I vichinghi e Barabba
di Paolo Vecchi p. 79
Compulsion/Compassion.
Frenesia del delitto
di Alberto Morsiani p. 89
Viaggi allucinanti.
L’ottica fantascientifica di Fleischer
di Fabio Zanello p. 95
Lo strangolatore di Boston
di Emanuela Martini p.103
L’opacità del male.
L’assassino di Rillington Place n. 10
di Roberto Chiesi p. 109
I nuovi centurioni, Un anti-kolossal
di Mario Gerosa p. 116
La banda di Harry Spikes
di Massimo Lastrucci p. 127

Incontro con Richard Fleischer
a cura di Bertrand Tavernier p. 131
Sono sempre stato attratto da ciò che è nuovo e insolito.
Intervista con Richard Fleischer
a cura di Michel Ciment e Lorenzo Codelli p. 135
Cenni biografici p. 149
Filmografia p. 150
Bibliografia selezionata p. 169

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IL PIÙ GRANDE REGISTA SCONOSCIUTO DEL MONDO
Alberto Morsiani
A Richard Fleischer siamo grati debitori di alcuni dei maggiori divertimenti
della nostra infanzia e giovinezza: come dimenticare, tra i tanti momenti
eccitanti o spassosi dei suoi film, la lotta con la piovra gigante e gli
interni vittoriani del sottomarino di 20.000 leghe sotto i mari, la protervia
di Kirk Douglas guercio da un occhio in I vichinghi, Anthony Quinn ottuso
ladrone redento in Barabba, l’amabile dottor Dolittle, il corpo umano come
pianeta alieno in Viaggio allucinante, il colosso nero Ken Norton sessualmente
eccitato dalla piccola venere bionda Susan George in Mandingo…
In particolare i film di Fleischer diretti nel periodo alla Fox, a partire dalla
metà degli anni Cinquanta fino al termine dei Sessanta, sono autentiche
fantasie hollywoodiane, avventure scintillanti e rutilanti di colore; rappresentano
fonti di costante divertimento, anche quelli meno riusciti. Il senso
del meraviglioso vi è sempre presente. Dipende forse dal fatto che Richard
è figlio e nipote di due tra i più inventivi creatori hollywoodiani, quei fratelli
Max e Dave Fleischer fondatori negli anni Venti di una casa d’animazione
che rivaleggiò a lungo con la potentissima Disney. Dave è stato il
creatore di personaggi come Betty Boop, la cui immagine morbida e sexy
sconvolse al suo apparire gli ambienti conservatori. Sta di fatto che molto
raramente un film di Richard rischia di annoiare lo spettatore. Quale sia il
genere cinematografico in cui si cimenta al momento, il suo interesse maggiore
appare quello di stupire, di sorprendere, di meravigliare. Solo in tempi
relativamente più recenti, abbiamo recuperato e scoperto i suoi primi film
in bianco e nero, soprattutto i magnetici gioiellini noir degli anni Quaranta
e Cinquanta, piccole produzioni in maggioranza RKO, che in alcuni casi lo
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avvicinano al livello di un Anthony Mann, suo sodale nello studio.
Scrivere di Richard Fleischer significa, dunque, gettare finalmente un
po’ di luce su uno dei tanti bravi professionisti che hanno lavorato a Hollywood
negli anni del suo massimo splendore, talenti oscurati dai Grandi
Nomi e abbastanza trascurati dagli studiosi e dagli storici del cinema. Richard
Fleischer potrebbe infatti apparire la vera epitome del regista sottostimato.
Baciato dal successo di pubblico e dunque liquidato dalla critica
come regista commerciale. Anche se non vogliamo resuscitare a tutti i costi
la figura dell’Autore, tanto cara alla critica di alcuni decenni fa, è comunque
interessante capire il ruolo del regista nel dare forma a un film. Bisogna
dunque porre l’accento sull’abilità tecnica e sulla competenza mostrata
da registi come Fleischer, che hanno diretto dozzine di film in ogni tipo e
genere nell’arco di quasi mezzo secolo. Alla fine della loro carriera, sono
rientrati in quel cono d’ombra critico da cui erano emersi solo in sporadiche
occasioni. Eppure, i loro film sono un patrimonio della visione di milioni
di spettatori, prima nella sala cinematografica e poi in televisione e
sull’home video.
Fleischer, figlio d’arte, come tanti altri artigiani più o meno grandi di
Hollywood (Robert Aldrich, Edward Dmytryk, Budd Boetticher, Don Siegel,
Samuel Fuller, Anthony Mann, Robert Wise, Nicholas Ray, Joseph
Lewis eccetera), ha iniziato a lavorare nell’immediato secondo dopoguerra,
quando l’industria cinematografica americana ha cercato con successo di
rinnovare e rinfrescare i propri ranghi in ogni settore professionale. Fleischer
ha diretto tutti i generi di film: noir, thriller, melodrammi, documentari,
polizieschi, commedie, film in costume, fantasy, epici, catastrofici,
film di montaggio, war movie, western, film di fantascienza, horror, biopic,
musical, film sportivi… Nulla è sfuggito all’obiettivo della sua cinepresa,
da nulla si è tirato indietro (neppure da una biografia di Che Guevara). Ritenuto
di massima affidabilità, spesso è stato scelto dall’industria per sperimentare
nuove strade tecniche, inaugurare filoni di tendenza, consolidare
carriere divistiche, proseguire o replicare in sicurezza film o serie di successo.
La sua sterminata filmografia (quasi cinquanta titoli) lo dimostra
ampiamente.
Né autore consacrato né “piccolo maestro” snobbato dal pubblico ma
adorato da certa critica, come scrive Michel Ciment, Fleischer ha sempre
goduto di uno statuto ambiguo. I cinefili degli anni Cinquanta e Sessanta,
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soprattutto francesi, dal canto loro, non hanno mai smesso di rivendicarne
il grande talento. Un punto di vista minoritario, certo, ma che ha saputo talvolta
imporre la rivalutazione quando non la stessa scoperta di parecchi registi
hollywoodiani considerati in patria, al massimo, dei buoni artigiani. La
sola monografia pubblicata sul regista è naturalmente di uno studioso francese,
Stéphane Bourgoin. Le riviste cinematografiche che hanno dedicato
costante attenzione ai film del regista americano sono anch’esse francesi,
“Positif”e, soprattutto, i “Cahiers du Cinéma”, su cui, a proposito di Fleischer,
hanno scritto critici poi divenuti registi come François Truffaut, Bertrand
Tavernier, Jacques Doniol-Valcroze. Truffaut, in una recensione del
1953 di Le jene di Chicago, scrive: “Si ritrova in questo film il treno di The
Lady Vanishes, una variante sul tema dello scambio di omicidi di Strangers
on a Train, l’assassino obeso e il fonografo di Journey into Fear”. Hitchcock
e Welles, dunque: gli idoli di Truffaut giovane critico
cinematografico, chiamati in causa per legittimare un regista “minore”.
Truffaut cerca in Fleischer la conferma dei suoi amori, parla di “fascinazione”
e di “humour sentimentale”. Il grande critico Serge Daney, recensendo
nel 1967 sui “Cahiers” Fantastic Voyage, si entusiasma per la
bellezza e il senso di inquietudine trasmessi dai primi piani dell’aereo che
si posa nella notte. Un bel dossier curato da Ciment e dal nostro Lorenzo
Codelli è apparso su “Positif” subito dopo la scomparsa di Fleischer.
In Italia Fleischer è stato quasi sempre trattato dalla critica alla stregua
di un anonimo regista commerciale. La riscoperta è molto più recente rispetto
ai francesi: in questo senso, occorre, almeno, segnalare l’omaggio
(dieci film) dedicato al regista americano dal Torino Film Festival nel 2004
e il bel saggio di Giuseppe Turroni del 1971 su “Filmcritica” opportunamente
ripubblicato nel catalogo. Nel suo scritto, che prende spunto dall’uscita
di L’assassino di Rillington Place n.10 per allargarsi con parole
fiorite a una valutazione più generale del regista, Turroni parla del “torvo
fuoco moralistico di Fleischer. I suoi cupi bagliori. La perfezione di una
forma e di un linguaggio che deve per forza trovare nella purezza metallica
di un cinema esaltante ed esaltato la spinta morale, l’incentivo a una rarefatta
estasi”. E, più avanti: “L’audacia di Fleischer sta appunto nei modi, nei
segni di un linguaggio che si rifà alla matrice espressionista, depurandola
di tutte le scorie intellettualistiche, delle metafore concettose o sterilmente
fantasiose, stringendo il discorso sintattico in una morsa moralistica che è
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in effetti la sublimazione del suo grande disprezzo per un cinema non cinematografico,
che vede ad esempio il male e il delitto come fatto spettacolare”.
I film di Fleischer comunicano, spesso, un’impressione ambigua. In un
certo senso, li si ama presi uno a uno ma non li si considera molto presi nel
loro insieme. In altre parole, si stenta ad attribuire al regista uno statuto autoriale.
Rimane una via di mezzo tra l’artigianato hollywoodiano e l’ authorship
di scuola europea. Scoperto e dimenticato a intervalli regolari. In
verità, per non essere un autore, Fleischer parla sempre delle stesse cose.
Ad esempio: i giochi della giustizia, la ripartizione delle ricompense e delle
punizioni, o ancora il potere dell’intelligenza. Casi di coscienza, testimonianze
contraddittorie, motivazioni bizzarre. Guardando i suoi film, si impara
che ogni giudizio è temerario, perché, come si dice, tutti hanno le loro
ragioni. Recensirli non è facile. Ci si arma di pazienza, ma occorre spesso
sospendere il giudizio. I più bei film di Fleischer, come L’altalena di velluto
rosso o I diavoli del Pacifico, sono anche quelli la cui visione è più
ardua, per non dire deludente. Si parte per giudicare i personaggi, per decidere
chi ha ragione e chi ha torto, e, nel corso del film, il problema perde
la sua urgenza, quasi scompare. Ci si sorprende a seguire il movimento (tesi
e antitesi) di un pensiero impersonale, imparziale e un po’ cinico, desideroso
di spegare, di giustificare, e tutto ciò per niente (o per il semplice piacere
dell’esaltazione intellettuale). Ecco, dunque, i poteri dell’intelligenza,
e i suoi limiti: non illumina se non retrospettivamente.
I film di Fleischer sembrano non concludersi mai davvero su una posizione
precisa; progrediscono distruggendo se stessi. Vale a dire che non portano
da nessuna parte, affastellano idee in preferenza contraddittorie. Mettono
tutto sullo stesso piano. È lo spettatore che è chiamato a decidere, a scegliere,
in totale libertà. Uno spettatore che dunque, in qualche caso, rischia di rimanere
vuoto, deluso, abbandonando la bella ragazza sulla sua altalena di velluto
rosso e il regista nel suo purgatorio, o nel suo limbo: né artigiano né
autore, appunto. In effetti, le orge dell’intelligenza, a volte, generano solo un
lieve senso di amarezza.
Purtroppo, più che un regista sottovalutato o dallo status ambiguo,
Fleischer, in realtà, è ridiventato col tempo quasi un regista sconosciuto.
Parafrasando una definizione affibbiata molti anni fa a un fantastico e sfortunato
guitar hero del rock-blues, Roy Buchanan, lo si potrebbe definire “il
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più grande regista cinematografico sconosciuto del mondo”. In parte per
colpa anche sua: sicuramente, l’ultima parte della carriera è stata contraddistinta
da film non certo eccelsi. Si potrebbe affermare che l’ultimo film
del tutto riuscito di Fleischer sia Mandingo, che risale al 1975. Ad esso
sono seguiti altri nove lungometraggi abbastanza dimenticabili, spesso riprese
di film o serie passate, oppure tratti da script di basso livello. Sempre,
però, anche nei casi più difficili, la regia di Fleischer, specialmente
nelle sequenze d’azione, si è dimostrata all’altezza della situazione. In precedenza,
nel suo periodo d’oro, la sua opera era stata di quasi costante eccellenza,
molto curata a tutti i livelli, per merito anche delle case di
produzione che via via lo assumevano. Fleischer è stato, infatti, a suo massimo
agio quando era ancora in piedi il cosiddetto studio system, ovvero
quando era inserito all’interno di case produttrici strutturate, che si facevano
carico dei loro autori, li sostenevano e li proteggevano. Fleischer ha diretto
nove film per la RKO compresi tra il 1947 e il 1951, ben dodici per la Fox,
nel periodo che va dal 1955 al 1970, con un breve intervallo in mezzo. Venuto
meno, agli inizi degli anni Settanta, lo studio system, Fleischer si è
trovato improvvisamente allo scoperto, senza più un ancoraggio preciso,
lui, abituato fin dagli esordi a lavorare con un team di riferimento.
Se leggiamo il suo libro di memorie, divertente e istruttivo, intitolato
“Just Tell Me When to Cry”, possiamo seguire in modo molto dettagliato,
attraverso decine di ritratti e aneddoti, l’intero suo percorso nel sistema hollywoodiano,
e i contatti e i rapporti di forza con i diversi moghul che
l’hanno avuto di volta in volta alle loro dipendenze: Howard Hughes, Darryl
Zanuck, Stanley Kramer, Dino De Laurentiis e perfino Kirk Douglas,
l’intrattabile produttore di I vichinghi. Michel Ciment ha scritto bene: “Conosceva
tutti i segreti di un sistema di cui aveva salito tutte le scale, e soprattutto
il potere delle star che gli davano fiducia. Restituito alla sua
libertà, non ha saputo adattarsi alle novità produttive della New Hollywood,
e, come è successo a molti altri registi della sua generazione, ha visto la
sua vita professionale oscurarsi improvvisamente”.
Il cono d’ombra critico in cui Fleischer è sprofondato a un certo punto
si spiega, anche, con quello che potrebbe pure apparire un pregio, vale a
dire la grande varietà ed eclettismo dei suoi film. Fleischer è oscillato tra
piccoli film quasi d’autore e grandi blockbuster creati per il successo del
botteghino, e sappiamo quanto critici e cinefili siano diffidenti verso le car-
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iere non troppo coerenti. In realtà, questa era la norma nella Hollywood di
un tempo: se uno dimostrava di saperci fare con i piccoli budget, ecco che
veniva automaticamente promosso a produzioni più impegnative, che indubbiamente
legavano le mani a chi le realizzava. È questo il nostro caso:
Fleischer si è dimostrato in grado di passare con facilità da un genere all’altro
del sistema hollywoodiano. È facile, allora, prestarsi alla superficiale
accusa di scarsa personalità: ecco dunque apparire la losca figura del
regista disposto a tutto, del mestierante per tutte le stagioni schiavo dei voleri
dell’industria che lo paga. Nulla di più falso nel caso di Fleischer: certo
regista affidabile e degno della fiducia dei vari produttori, ma nel contempo
dotato di un sicuro segno personale. Scrive ancora Michel Ciment: “Fleischer
si incolla a un genere senza volontà di sovvertirlo, ma introducendovi
sottili variazioni. È un lavoro meno spettacolare, ma che è legato a un
costante lavoro formale”. Sappiamo infatti che, nel genere cinematografico,
non è tanto il soggetto a contare, vincolato com’è a codici e convenzioni
molto precisi, quanto il modo in cui viene di volta in volta trattato dal
singolo autore. Fin da bambino, a contatto diretto con il geniale cinema
d’animazione creato dal padre e dallo zio, Fleischer ha certamente subito
l’influenza di un’arte che mette assieme ricerca tecnica e invenzione formale.
Il lavoro sul colore (da L’altalena di velluto rosso a Barabba), le audacie
visive (dal travelling finale di I diavoli del Pacifico allo split screen
di Lo strangolatore di Boston), la predilezione per il formato cinemascope
utilizzato alla Fox negli anni Cinquanta, che peraltro condivide con altri
registi provenienti dal teatro come Elia Kazan, Otto Preminger, Douglas
Sirk e Nicholas Ray, sono la prova della volontà di apertura del regista alla
sperimentazione e all’ innovazione formale e tecnica.
L’opera di Fleischer è percorsa, nei momenti migliori, da una “tensione
feconda”, come la definisce Ciment. Il meticoloso lavoro preparatorio
che conduce per i suoi film di intrigo poliziesco, a partire già da Le jene
di Chicago, il gusto realistico della ricostruzione d’epoca (ad esempio per
Frenesia di un delitto e I vichinghi), non impediscono che, spesso, i film di
Fleischer sfiorino la categoria del fantastico. Del resto, la dimensione dell’immaginazione
e dell’irrazionale scaturiscono proprio dall’osservazione
del dato reale. Lo scrupolo nell’osservazione dei dettagli realistici e la propensione,
solo in apparenza contraddittoria, al particolare strano o bizzarro,
permettono spesso a Fleischer di volgere uno sguardo acuto a una società,
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passata (Barabba, L’altalena di velluto rosso, Mandingo, Frenesia del delitto),
presente (Le jene di Chicago, Sabato tragico, Lo strangolatore di
Boston, I nuovi centurioni), ed anche futura (Viaggio allucinante, 2022 i sopravvissuti),
di cui individua e sottolinea in modo chiaro difetti, mediocrità,
potenziale di minaccia e di decomposizione.
Con l’eccezione di Welles, nessun regista hollywoodiano ha avuto
come lui la cura di una ricerca permanente della tensione e dell’invenzione
all’interno dell’inquadratura. Fleischer non cede mai alla tentazione di una
pura decorazione priva di necessità drammatica: le composizioni più spettacolari,
le inquadrature più inattese dei suoi film non si allontanano mai dal
nerbo e dalla sostanza del racconto. L’irrequietezza è senza dubbio la caratteristica
più evidente dello stile di Fleischer: a cominciare da quella dei
corpi, dei volti, dei personaggi in tensione perenne, ai quali il regista non
concede il minimo rilassamento -. come non lo concede a se stesso.
Lungi, dunque, dal rivelarsi opere di pura routine e di asservimento alla
logica conformista dell’industria, i suoi film, o almeno parecchi di essi, rivelano
oggi una sensibilità e una intelligenza critica che accomunano Fleischer,
la cui famiglia è di origine austriaca, ad altri registi più o meno
contemporanei che, come lui, provengono dalla “vecchia Europa”. Qualche
nome fra i tanti? Otto Preminger, Anthony Mann, Billy Wilder, Fritz Lang,
Stanley Kubrick, Edgar Ulmer, Robert Siodmak. Unisce questi autori, che
per decenni hanno fatto grande Hollywood, una regia sobria, mai sopra le
righe; l’attenzione al dato sociale e morale, che non scade mai nel messaggio
aperto e ruffiano; il costante rispetto per l’intelligenza dello spettatore;
la capacità di una diagnosi sovente spietata sulle malattie della civiltà
contemporanea e, insieme, sui” comportamenti patologici dell’individuo
singolo, un essere abbandonato alla solitudine e inadeguato alla società che
lo circonda” (Ciment). Colpa del singolo o del contesto? Questo è un interrogativo
che ricorre spesso nei film di Fleischer, zeppi di individui malati
o frustrati, che reagiscono alle loro debolezze con l’aggressività.
La carriera
Nato a Brooklyn, New York, l’ 8 dicembre 1916, Fleischer ha compiuto
studi prima di medicina e poi di teatro, frequentando la Yale School of
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Drama dove ha pure fondato una sua compagnia teatrale, gli Arena Players.
Un talent-scout della RKO lo invita a Hollywood per collaborare ai
cinegiornali della Pathé. Durante gli anni di guerra, Fleischer cura alcuni
film di propaganda per l’esercito, collaborando alle serie documentarie This
Is America e Flicker Flashbacks. Quest’ultima era costituita da rimontaggi
di film dell’epoca muta. Subito dopo la guerra, nel 1946, la RKO gli offre
di esordire nel lungometraggio con Child of Divorce, il primo film lowbudget
firmato da Fleischer. È subito una bella prova di regia, che ruota attorno
alla difficile reazione di una bambina al divorzio dei suoi genitori.
Lo script di Lillie Hayward, basato sul lavoro teatrale “Wednesday’s Child”
di Leopold L. Atlas, evita infatti tutte le possibili trappole di un facile pietismo.
Entrambi i genitori (interpretati da Regis Toomey e Madge Meredith)
sembrano volere solo ciò che è meglio per la figlia; i nuovi partner della
coppia paiono sinceri nel loro desiderio di diventare suoi amici; ma la
bimba, in parte a causa delle innocenti prese in giro che subisce dai compagni
a scuola, in parte perché proprio non riesce a capire, rimane ostinatamente
non riconciliata. La sola soluzione, dunque, è quella di iscriverla
a un collegio: non un qualche antro orrorifico alla Dickens, peraltro, ma un
gradevole, ampio luogo in campagna che contempla ogni divertimento che
una bambina possa desiderare. Qui, in una sequenza finale cruda e commovente
insieme, la bimba impara, sotto la simpatica tutela di una nuova
amichetta che ha conosciuto in un mulino, cosa può attendersi d’ora in
avanti: un’età in cui le arrivano regali sempre più frequenti e voluminosi;
un’età però in cui le visite dei genitori avvengono sempre più raramente; e
poi, soltanto la lunga, lunghissima attesa di crescere e diventare adulta.
Fleischer non sbaglia un colpo, e gli attori-bambini (Sharyn Moffett è la
bimbetta infelice, Ann Carter la sua amichetta) sono straordinari.
Il successivo Banjo (Piccolo cuore), del 1947, è basato su uno script
simile di Lillie Hayward. Sharyn Moffett interpreta nuovamente una bambina
di nove anni, che rimane orfana e va a vivere in città con una ricca e
giovane zia (Jacqueline White), che però non le permette di tenere con sé
il cagnolino Banjo. La bestiola si fa male e la bimba la fa curare da un giovane
medico (Walter Reed), che è anche l’ex-fidanzato della zia: con l’aiuto
del cane avverrà dunque la riconciliazione tra i due. Molto più importante
il mediometraggio successivo, Design For Death (1947), che vincerà quell’anno
il premio Oscar per la categoria del documentario. Il film mostra i
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preparativi giapponesi per l’attacco a Pearl Harbor, ma poi risale settecento
anni indietro nella storia nipponica per descrivere il sistema feudale delle
caste, una rivolta contadina soffocata dopo che i samurai hanno ucciso più
di quarantamila persone, l’apertura al commercio internazionale a cui il
Giappone fu costretto dall’ammiraglio americano Perry, la follia perversa
di trasformare la religione scintoista di adorazione della natura in un credo
fanatico secondo il quale i giapponesi sarebbero una razza padrona e il loro
imperatore una sorta di Dio Sole a cui si deve obbedire ciecamente, e poi,
nuovamente, come sbocco quasi necessario di tutto ciò, l’attacco proditorio
a Pearl Harbor. Le voci narranti appartengono ad attori piuttosto noti,
come Kent Smith e Hans Conreid.
Del 1948 è la prima incursione del regista nel filone thriller con Bodyguard
(Squadra mobile). A ventitre anni, Robert Altman ottiene il suo
primo credit a Hollywood come co-autore del soggetto del film, insieme a
un certo George W. George. Il film è il classico B-movie nella ben nota
linea RKO di quegli anni. Lawrence Tierney interpreta un poliziotto poco
affidabile che si fa assumere come guardia del corpo del padrone di una
fabbrica di confezioni di carne che si trova sotto tiro dei criminali. Naturalmente,
nel film ci sono molti più trabocchetti e astuzie di quanto ci si potrebbe
attendere da un plot così elementare. Fleischer indugia in alcuni abili
passaggi e sforna almeno una sequenza elettrizzante, quella in cui la partner
femminile di Tierney, Priscilla Lane, usa una cabina di registrazione per
archiviare su vinile una prova chiave.
Fleischer torna alla commedia con So This Is New York (Due sorelle a
New York, 1948), basato su “The Big Town”, un romanzo del 1925 di Ring
Lardner, sceneggiato da Carl Foreman e prodotto dall’esordiente Stanley
Kramer. Un ometto che vive in una smalltown (l’attore è la star radiofonica
Henry Morgan) eredita una fortuna e porta la famiglia a vivere a New
York. Lo shock per la cultura urbana che ne consegue assume bizzarre
forme e si incarna in strani personaggi. Il primo, vero successo del regista
è però dell’anno successivo: il thriller Follow Me Quietly (Seguimi in silenzio,
1949), prodotto ancora dalla RKO. Il grande Anthony Mann è tra i
soggettisti di questo piccolo gioiello noir, uno dei primi a mettere al centro
del plot la figura di un serial killer. Un omicida seriale con velleità moralizzatrici
preannuncia i propri delitti spedendo lettere minacciose in cui
scrive di voler punire i peccatori. Si firma “il giudice” e strangola le sue vit-
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time solo quando sta piovendo. L’agente Harry Grant (William Lundigan),
che si occupa del caso, fa costruire un manichino con le sembianze dell’assassino,
sulla base dell’identikit fornito da una delle vittime prima di tirare
le cuoia. C’è anche una giornalista spigliata, Ann Gorman (Dorothy
Patrick), che fornisce un contributo decisivo per risolvere il caso e che naturalmente
si innamora del protagonista. Il colpevole è un individuo onesto
e gentile, il classico “insospettabile”. Il film resta nella memoria,
soprattutto, per la lunga sequenza finale, di chiara matrice espressionista
(alla M, per intenderci) che ha luogo in una fabbrica.
Di normale routine il film che segue, Mike Mine Laugh (1949), che è
un pastiche, il secondo di tre film composti da numeri musicali e sketch
comici tratti da precedenti film della RKO. Ci sono ventriloqui, ballerine,
mimi, e, tra i film saccheggiati, ritroviamo anche Bamboo Blonde di Anthony
Mann, in una suggestiva sequenza del quale Frances Langford canta
languidamente il brano “Moonlight Over the Islands”. Ci sono anche spezzoni
già utilizzati per la serie documentaria di montaggio Flicker Flashbacks
a cui Fleischer aveva lavorato alcuni anni prima.
Si entra ormai nell’epoca d’oro del noir, cui Fleischer, sempre di stanza
alla RKO, fornisce un notevole contributo dirigendo, uno dopo l’altro, quattro
film di ottimo livello (soprattutto gli ultimi due). Nuovamente sceneggiato
da Carl Foreman, The Clay Pigeon (Bersaglio umano), del 1949, vede
lo statico Bill Williams nei panni di un ex-prigioniero di guerra che soffre
di amnesia (un vero topos classico del noir postbellico) e che lotta per ristabilire
la propria innocenza, dato che è stato accusato di tradimento e di
essere il responsabile della morte di un amico in un campo di concentramento
giapponese. Il film è diretto da Fleischer con nitida energia, nonostante
uno script poco plausibile e performance attoriali modeste (c’è anche
Barbara Hale, futura segretaria del Perry Mason televisivo, che interpreta
la vedova dell’amico, all’inizio ostile e ben presto innamorata del protagonista)
ne ridimensionino un po’ la qualità. Trapped (1949), gemello del
manniano T-Men contro i fuorilegge di due anni precedente, appartiene, invece,
al fortunato filone documentarista/realista del noir postbellico. All’inizio,
l’austera, familiare voce di un commentatore fuori campo esalta
infatti l’onnipotenza del mitico Dipartimento del Tesoro americano. Il film,
una volta proclamato il suo credo “politico”, passa a trattare del caso all’ordine
del giorno, che è quello di un piccolo delinquente, sciatto e ag-
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gressivo, interpretato da Lloyd Bridges, che esce di prigione e si mette alla
ricerca delle matrici con cui falsificare le banconote, senza sapere che gli
uomini del Dipartimento stanno pedinando ogni suo movimento. Seguono
svolte narrative e rovesciamenti di sorte piacevolmente imprevedibili, con
gli affascinanti motivi visivi tipici del genere noir: complotti tramati in appartamenti
dalla luce fioca, tizi con cappelli flosci che salgono i gradini di
scale sinistre, dosi generose di violenza coreografata in modo pittoresco, soprattutto
nell’ottimo climax della sequenza con la sparatoria nella rimessa
degli autobus. Per l’unica volta nella sua carriera, forse, John Hoyt, che in
genere recita nella parte di un “cattivo” minore, ha la parte dell’eroe protagonista.
Anche nello strepitoso Armored Car Robbery (Sterminate la gang!,
1950) compaiono in ruoli da protagonisti attori fantastici che normalmente
nei film hanno soltanto piccole parti: William Talman (più noto come televisivo
procuratore distrettuale sempre perdente di fronte a Perry Mason) e
Charles McGraw, uno dei “volti” del noir col suo profilo aquilino da “duro”
alla Dick Tracy, utilizzato spesso anche da Anthony Mann. Il “film di rapina”
ha dovuto soccombere nel tempo alla ripetitività e a inutili rielaborazioni,
ma questo autentico gioiello – che apre la strada a film ben più noti
ma non certo migliori come Giungla d’asfalto di John Huston e Rapina a
mano armata di Stanley Kubrick – è di una razza a parte. Quasi documentaristico
nel racconto di una rapina che finisce male e delle successive difficili
indagini della polizia, il film fa un eccellente uso di varie location di
Los Angeles e si affida a un profondo contrasto luministico per “modellare”
superbamente la realtà, nello stile caratteristico del noir. Le caratterizzazioni
sono indimenticabili: Talman è la sordida mente criminale, Adele
Jergens una spogliarellista viziosa e doppiogiochista, McGraw il poliziotto
granitico che vuole a ogni costo vendicare la morte del suo partner.
Charles McGraw è l’inaspettato protagonista del successivo The Narrow
Margin (Le jene di Chicago, 1952), uno dei capolavori di Fleischer, e
il suo “casting” nel ruolo del poliziotto regala molta ambiguità al film. Infatti,
McGraw, normalmente, impersona il “cattivo” della storia, e qui deve
dibattersi nel dilemma se contravvenire al suo dovere cedendo alle lusinghe
dei criminali che gli offrono del denaro per chiudere un occhio, oppure
tener duro e proteggere la donna che sta scortando a un processo. Nel film,
c’è infatti la più classica delle premesse pulp: il poliziotto, che ha visto mo-
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ire un suo collega subito all’inizio del film, deve scortare la vedova di un
criminale davanti al Gran Giurì per farla testimoniare contro un boss. Il
problema è che c’è un bel mucchio di killer sguinzagliati dietro di lei col
preciso compito di farla fuori. Le facce sono indimenticabili, nel più puro
casting da B-movie: oltre al magnificamente ambiguo McGraw c’è la sordida
sirena Marie Windsor, in una parte che anticipa quella in Rapina a
mano armata. Il setting è ugualmente classico nella sua concentrazione
claustrofobica: un treno espresso transcontinentale in cui ogni passeggero
e ogni fermata possono rappresentare una minaccia mortale. Il ritmo è incalzante,
frenetico. Brulicante di piccoli e grandi incidenti, il film è infatti
costruito con una velocità che toglie il fiato. In una parola, un gioiello a
basso budget e ad alta suspense.
Di tutt’altro genere è The Happy Time (Tempo felice, 1952). Basato
sul romanzo del 1945 di Robert Fontaine, segue la crescita a Ottawa, in
Ontario, del giovane Robert Bibi Bonnard , interpretato da Bobby Driscoll,
coccolato dai genitori Jacques (Charles Boyer), musicista in un teatro di
vaudeville, e Susan (Marsha Hunt). Ci sono anche uno zio ubriacone e un
altro zio, Desmonde (Louis Jourdan), commesso viaggiatore sciupafemmine.
Desmonde contende le attenzioni della giovanissima Mignonette
(Linda Christian) proprio a Bibi, che poi dirotterà il suo interesse verso la
vicina di casa e compagna di scuola Peggy (Marlene Cameron). Co-prodotto
da Stanley Kramer, è una commedia di formazione sul coming up of
age di un adolescente circondato da una famiglia dai forti vincoli affettivi,
amabile e con un bel cast (c’è anche Jeanette Nolan nella parte della sfortunata
moglie dello zio ubriacone).
Fleischer dimostra di saper dirigere qualsiasi produzione gli sia commissionata:
è affidabile e competente. Lo scelgono anche per uno dei primi
esperimenti di 3-D, Arena (id, 1953). Per alcuni mesi, nel corso dell’estate
del 1953, parve infatti che il 3-D potesse prendere il sopravvento nell’industria.
Ma gli occhialini – la logistica del doverli procurare, la scomodità
del doverli indossare – portarono rapidamente alla scomparsa (provvisoria,
visto il recente revival…) di questa tecnologia, che nel film di Fleischer,
visibile ormai solo in 2-D e dunque appiattito, è ancora riconoscibile
negli aggiustamenti dei piani dentro l’inquadratura, in una certa confusione
dell’immagine, e negli improvvisi movimenti verso la macchina da presa
degli oggetti, ad esempio una scarpa durante una rissa. Come suggerisce il
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titolo, Arena è un film sul rodeo, girato in stile documentaristico e in tempo
quasi reale, in cui troviamo, immancabili, i tre stereotipi del filone: il campione
dimenticato (Henry Morgan), il novellino arrogante (Robert Horton)
e il veterano stanco (Gig Young).
Il film successivo di Fleischer, 20,000 Leagues Under the Sea (20.000
leghe sotto i mari, 1954), oltre a essere il suo primo girato a colori, è anche
uno dei suoi migliori. Prodotto dalla Disney (la rivale acerrima della ditta
di famiglia…), rimane uno dei suoi adattamenti live action più ambiziosi.
Il film volgarizza solo marginalmente l’originale di Jules Verne e impressiona
per la forza selvaggia di alcune sequenze (la battaglia con la piovra
gigante in primis) e per l’inventiva delle scenografie, soprattutto dei lussuosi
interni in stile vittoriano dell’indimenticabile sommergibile Nautilus.
È stato anche il primo film prodotto dalla Disney a utilizzare le grandi star:
James Mason fornisce un’accattivante interpretazione del tormentato capitan
Nemo, e Peter Lorre è fantastico nei panni di uno dei suoi seguaci. Il
tempo non è stato altrettanto clemente con il ruolo di Kirk Douglas, l’avido
arpioniere con la maglietta a righe: sembra quasi che sia stato inserito nel
cast soltanto per rassicurare lo spettatore americano sconcertato da quello
che poteva anche sembrare un plot fortemente anti-colonialista. Il film rimane,
comunque, una delle grandi avventure dello schermo, e merita del
tutto la sua “canonizzazione” nel parco di divertimenti di Disneyworld,
dove un’elaborata corsa subacquea tenta, riuscendovi solo in parte, di evocare
alcuni dei momenti di maggior suspense della pellicola.
Fleischer torna al prediletto thriller inaugurando il suo duraturo sodalizio
con la Fox grazie a Violent Saturday (Sabato tragico, 1955), un ottimo
film su di una rapina a una banca girato nella luce accecante, esaltata
dalla fotografia in cinemascope e Deluxe color, del sole di mezzogiorno
del Midwest, senza che ci sia un’ombra in vista. Ogni film che schieri, tutti
in una volta, attori come Victor Mature, Ernest Borgnine e Lee Marvin si
annuncia come un manuale di spietata violenza cinematografica; ma, in realtà,
Borgnine interpreta qui un contadino fondamentalista religioso, e Mature,
l’eroe buono, viene ben presto relegato ai margini quando deve
vedersela con la performance diabolicamente minimalista di Marvin nei
panni di un killer dalla parlantina sciolta e dal perpetuo raffreddore. Marvin
va in giro borbottando: “le donne e i bambini mi rendono nervoso”, e
riesce a rendere perverso perfino il gesto di inalarsi continuamente benze-
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drina nel naso! Dietro l’aspetto amabile, il personaggio è capace di estrema
violenza: schiaccia le dita a un ragazzino che gli aveva strappato dalle mani
lo spray nasale. Alla lunga, Fleischer sottrae un po’ di spazio all’azione
concentrandosi sulla battaglia morale in corso alla fattoria, con il contadino
buono Borgnine che, alla fine, pianta il suo forcone nella schiena di
Marvin.
Fiammeggiante melò in costume, The Girl in the Red Velvet Swing
(L’altalena di velluto rosso, 1955) è giustamente celebrato come uno dei
vertici della carriera di Fleischer. È anche il primo di una serie di film che
il regista, evidentemente un fan della materia, ha tratto da celebri casi di
cronaca nera. Ai primi dell’Ottocento, ci fu infatti uno scandalo nella società
bene di New York: il milionario Harry Thaw uccise per gelosia l’architetto
Stanford White, l’amante della moglie, la procace ballerina Evelyn
Nesbit. Il melodramma a forti tinte e a colori saturi di Fleischer ricostruisce
la vicenda, analizzando con notevole finezza la relazione perversa che
si instaura tra tre personaggi dalle ambigue pulsioni, interpretati, rispettivamente,
da Farley Granger, Ray Milland e Joan Collins. Girato anch’esso
col procedimento Deluxe color, in origine era ricco di un cromatismo sfavillante
che, nelle copie in pellicola più recenti, è andato in parte perduto,
soprattutto nelle sequenze in cui compare l’altalena rossa del titolo, all’interno
di un giardino segreto luogo di seduzione della ballerina da parte del
maturo e ricco spasimante.
L’esordio nel western di Fleischer avviene relativamente tardi, con
Bandido (Bandido, 1956). Il regista dimostra subito, però, di saper maneggiare
da par suo anche questo genere, dirigendo con solido mestiere Robert
Mitchum nella parte di un avventuriero yankee che, nel Messico del 1916,
gioca su due sponde, promettendo armi all’esercito regolare ma vendendole
poi all’armata rivoluzionaria. Per complicarsi ulteriormente la vita, il
protagonista si innamora della moglie del losco fornitore. Subito dopo il
debutto nel western, c’è quello nell’altro genere “maschile” per eccellenza
di Hollywood, il film bellico, con Between Heaven and Hell (I diavoli del
Pacifico, 1956), in cui Fleischer torna al bianco e nero dopo alcuni film girati
a colori. Un altezzoso gentiluomo sudista (Robert Wagner) è costretto
ad abbassare notevolmente la cresta quando viene spedito sul fronte del Pacifico
nella seconda guerra mondiale e si trova intruppato nel plotone “suicida”
comandato da un autentico psicotico (un grande Broderick Crawford).
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Non c’è neanche bisogno di dirlo: il nostro snob si redime e manda a memoria
ogni possibile lezione a proposito di umiltà e umanità in tempi difficili.
Anche Fleischer mostra umiltà di regia, tiene bene insieme l’azione,
e non lascia che retorica e buoni sentimenti saturino il film.
Il regista torna all’epica, e al colore, con la strepitosa saga nordica di
The Vikings (I vichinghi, 1957), in cui i due fratellastri vichinghi Kirk Douglas
e Tony Curtis combattono tra loro per il trono di Northumbria. Un film
straripante di saccheggi, lanci di scuri, boccali di birra, assalti di castelli,
eroici salti in fosse di lupi, e tante chiacchiere sulla gloria di entrare nel
Walhalla con lo spadone in mano. Splendidamente fotografata da Jack Cardiff,
e diretta con verve e muscoli da Fleischer, questa epica storica continua
a divertire lo spettatore anche dopo decine di visioni. These Thousands
Hills (Il re della prateria), del 1959, è il secondo western diretto da Fleischer,
che non pare troppo interessato ai canoni classici del genere. In effetti,
più che un western il film è un melodramma: un cacciatore (Don
Murray, moscio) si fa aiutare da una puttana (Lee Remick, radiosa) nella
sua scalata sociale a ranchero disposto a tutto per i soldi e il potere, ma poi
la lascia per strada. Salvo pentirsene anni dopo, quando ormai è troppo tardi
per rimediare ai danni.
Fleischer riscopre un altro caso celebre di cronaca nera nel successivo
Compulsion (Frenesia del delitto, 1959), versione cinematografica del romanzo
di Meyer Levin basato sul caso Leopold-Loeb, in cui due studenti
di legge omosessuali uccisero un ragazzo per dimostrare la loro superiorità
intellettuale (il fatto aveva già ispirato nel 1948 Nodo alla gola di Alfred
Hitchcock). Molto riuscito finché rimane fedele al formato del thriller, è
altrettanto efficace nell’ambientazione storica (la Chicago del 1924). Resta
impressa, soprattutto, la lunghissima, commovente, arringa finale dell’avvocato
della difesa, interpretato da Orson Welles, che, muovendo a fatica
il suo corpaccione, chiede e ottiene per i suoi assistiti l’attenuante dell’infermità
mentale. Ottimi, oltre a Welles, il tremebondo Dean Stockwell e il
cinico Bradford Dillman che interpretano i due studenti assassini. Meno
riuscito il thriller in bianco e nero Crack in the Mirror (Dramma nello specchio,
1960), che si compone di due storie parallele di triangoli sessuali, un
po’ meccaniche, interpretate dagli stessi attori. Nella prima, la moglie (Juliette
Gréco) di un marito ubriacone (Orson Welles), decide di uccidere il
coniuge con l’aiuto dell’amante (Bradford Dillman), ma i due assassini
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sono scoperti e condannati; nella seconda, la Gréco vorrebbe sposare un
giovane (Dillman), ma la notizia scatena una crisi cardiaca nel vecchio
amante di lei (Welles) e i due giovani decidono di lasciarsi.
Una vera bizzarria il film successivo, The Big Gamble (Il grosso rischio,
1961), scritto da Irvin Shaw. Una coppia di irlandesi parte su un camion
insieme a un cugino alla volta della Costa d’Avorio per intraprendervi
un’attività commerciale. Sdoganato il veicolo, si dirigono all’interno dove
li attendono mille difficoltà. Curioso film, in bilico tra avventure e commedia
drammatica, diretto a quattro mani da Fleischer e Elmo Williams,
un produttore della Fox. Man mano che si dipana, la vicenda ricorda sempre
più Vite vendute (1953), il classico di Henri-Georges Clouzot.
Fleischer batte poi un gran colpo con Barabbas (Barabba, 1961). Il regista
si mette nelle mani di Dino De Laurentiis e dirige uno dei film epici
più stilizzati e di successo emersi nel glorioso periodo della cosiddetta
“Hollywood sul Tevere”. Anthony Quinn impersona il leggendario ladrone,
il cui viaggio spirituale e fisico inizia al momento della crocefissione del
Cristo e termina nell’arena di Roma, dopo un periodo di permanenza nelle
miniere di zolfo. La qualità, per certi versi sorprendente, del film deve parecchio
ai dialoghi sofisticati e letterari scritti da Christopher Fry, ma, certamente,
almeno altrettanto alla notevole abilità di Fleischer come regista
delle scene d’azione.
Il buon momento del regista è confermato dal film successivo, Fantastic
Voyage (Viaggio allucinante, 1965), che è anche la sua prima incursione
nel genere fantascientifico (con molti tratti del thriller, a dire il vero).
La stupefacente premessa del film è che, quando uno scienziato di fama
mondiale che ha scelto l’Occidente libero soffre di una lesione cerebrale durante
il tentativo di assassinarlo da parte di agenti comunisti, la soluzione
del problema è quella di miniaturizzare ed iniettare nel suo sistema sanguigno
un sottomarino e una intera equipe medica per riparare il danno. Il
viaggio attraverso i fantastici paesaggi dell’interno di un corpo umano è
reso con una brillante capacità immaginativa. Ci imbattiamo, via via, in un
cuore che sembra l’antro di una cripta, in ondate di marea che sconvolgono
i canali interni dell’orecchio (prodotte quando una infermiera lascia cadere
uno strumento in sala operatoria), in venti ciclonici che spazzano il sottomarino
allorché vengono raggiunti i polmoni (la causa è il respiro del paziente).
Lo script mostra una notevole inventiva, alternando una lettura
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medica e scientifica alla crescente suspense su chi sia il misterioso sabotatore
che si nasconde a bordo del sottomarino (va detto che il suo aspetto
equivoco e sudaticcio non lascia molto spazio al mistero…).
Doctor Dolittle (Il favoloso dottor Dolittle, 1967) è la lussuosa versione
musicale prodotta dalla Fox degli amatissimi racconti di Hugh Lofting.
Un flop non annunciato, che quasi mandò in bancarotta lo studio dato
che gli spettatori si guardarono bene dall’affollare le sale cinematografiche.
Con il senno di poi, non è difficile capire il perché. Le pagliacciate del
gentile veterinario interpretato da Rex Harrison, che ha imparato quattrocentonovantotto
linguaggi animali, non riescono a trovare, per tutta la lunghissima
durata del film, una forma interessante dal punto di vista
drammatico; il non irresistibile braccio destro di Dolittle (Anthony Newley)
e il suo vago interesse sentimentale (Samantha Eggar) non offrono un
grande aiuto. È vero, però, che le canzoni di Leslie Bricusse (tra cui “If I
Could Talk to the Animals”) posseggono un loro fascino, e lo spettacolo
pre-computer grafica di millecinquecento animali vivi tutti assieme ha una
sua indiscutibile magia che funziona con gli spettatori più giovani (mentre
quelli più smaliziati, piuttosto, pensano con simpatia e spirito di solidarietà
agli indubbi tormenti di Fleischer e della sua troupe: la sequenza deve davvero
essere stata un incubo da girare, specialmente quando uno dei pappagalli
deve imparare a mimare il “Cut!” del regista…).
Fleischer ritorna sul prediletto terreno del thriller e dei casi celebri con
The Boston Strangler (Lo strangolatore di Boston, 1968). Ci troviamo, qui,
alle prese con uno sgradevole caso di schizofrenia multipla. Sempre attento
alla sperimentazione di nuove tecniche, Fleischer impiega per la prima volta
la frammentazione delle immagini sullo schermo (il cosiddetto splitscreen),
che, come il 3-D, godrà di un breve momento di gloria. Il personaggio
reale di Albert DeSalvo, uno dei primi e più famosi serial killer della
storia, perpetratore confesso di undici strangolamenti, viene risolto nello
script in un evidente caso di personalità multipla, al punto che lo spettatore
è quasi autorizzato a provare simpatia per un felice marito e padre di famiglia
costretto, gradualmente, a confrontarsi con i crimini commessi dal
suo oscuro alter ego, che sembra agire a sua totale insaputa... Tony Curtis
regala una performance attenta a ogni sfumatura, e si sforza di immettere
vita nel cliché del killer seriale. La città di Boston vive in uno stato di panico
non proprio esasperato (grazie allo split-screen, vediamo, nello stesso
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momento, in un lato della strada alcune anziane signore che fanno gossip,
e, nell’altro, un cadavere che attende di essere esaminato dalla polizia scientifica).
Le sequenze degli interrogatori sono tirate un po’ troppo per le lunghe.
Ci sono però dei momenti piuttosto riusciti, ad esempio quando le
meticolose indagini della polizia alla ricerca del serial killer svelano, in
corso d’opera, un po’ di spazzatura umana acquattata negli anfratti bui della
città, una vera e propria variegata collezione di pervertiti pallidi e vergognosi.
Un altro celebre personaggio della cronaca recente, Che Guevara, interpretato
da Omar Sharif, è il soggetto del film successivo, il biopic Che!
(Che, 1969). Si tratta di uno dei più bizzarri film usciti dal breve periodo
in cui Hollywood ha flirtato con la rivoluzione durante gli anni Sessanta,
un lavoro peraltro abbastanza neutro, ma, qui e là, piuttosto divertente, soprattutto
grazie all’eccentrica scelta della star brutta e cattiva per eccellenza,
Jack Palance, come interprete di un Fidel Castro scoppiato di
anfetamine. Nel 1970 esce il kolossal Tora! Tora! Tora! (id), secondo e ultimo
war movie di Fleischer. Questo interminabile polpettone bellico è, in
realtà, più un prototipo del filone catastrofico (il cosiddetto “disaster
movie”) che sta per inaugurare la sua epoca d’oro, a riprova delle doti di
sperimentatore del regista, o almeno della fiducia che Hollywood è disposta
a concedergli quando si tratta di intraprendere vie nuove. Il film ricostruisce
con dovizia di particolari l’attacco proditorio a Pearl Harbor (si
riallaccia, dunque, al lontano documentario premio Oscar del regista) ed è
costato venticinque milioni di dollari: uno dei più cari film americani fino
ad allora. Un cast di tutto rispetto (svetta Toshiro Mifune) va un po’ perduto
nell’alluvione di effetti speciali; e le sequenze dirette da Toshio Masuda e
Kinji Fukasaku, che intendono mostrare il punto di vista dei giapponesi
sulla vicenda, fanno capire che la produzione, mescolando un po’ le carte,
è stata ben attenta a non urtare le suscettibilità e le sensibilità delle due nazioni
in conflitto. Il climax, però, si risolve in qualcosa di più di una semplice
sequenza di battaglie navali, e l’intelligente regia di Fleischer riesce
a generare una vera sensazione di caos e apocalisse.
Si torna al thriller e ai casi celebri di cronaca nera con 10 Rillington
Place (L’assassino di Rillington Place n. 10, 1970). Per essere un regista
il cui lavoro rivela una strana ed evidente fascinazione per la ricostruzione
di crimini realmente accaduti, Fleischer, questa volta, sembra però un po’a
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disagio alle prese con il celebre caso Christie/Evans. Anche se tutti i dettagli
d’epoca (gli anni Quaranta) sono corretti (lo script di Clive Exton è basato
su di un libro di Ludovic Kennedy), abbastanza poco
dell’ambientazione nella Gran Bretagna del dopoguerra viene colto sullo
schermo. Inoltre, concentrandosi in maniera ossessiva sui personaggi di
Christie (Richard Attenborough) e dell’isterico Evans (John Hurt), Fleischer
si lascia un po’ prendere la mano dagli eccessi gigioneschi della recitazione
“all’inglese” dei due attori. Il risultato finale è più un
melodramma che non il lucido esame di una patologia criminale.
In seguito Fleischer gira l’ennesimo thriller, See No Evil (Terrore cieco,
1971). Mia Farrow impersona Sarah, una ragazza cieca ospite degli zii.
Una sera, tornata a casa, trova la famiglia massacrata: l’omicida è ancora
nell’appartamento. Riesce miracolosamente a fuggire, ma non sa più di chi
fidarsi. Thriller progettato nella evidente scia del successo dell’assai simile
Gli occhi della notte (1967) di Terence Fisher, in cui era Audrey Hepburn
a impersonare la vittima non vedente. La sequenza-clou del film è quella
in cui la Farrow si aggira per la casa senza poter vedere i cadaveri dei parenti
disseminati attorno a lei. Per aumentare la suspense (anche noi spettatori
non dobbiamo vederlo!), dell’assassino vengono inquadrati soltanto
gli stivali. In The Last Run (L’ultima fuga, 1971), George C. Scott interpreta
un anziano gangster di Chicago, un tempo asso del volante al servizio del
Sindacato del crimine, che, con moglie fuggita e figlio defunto, riemerge
dal suo tetro ritiro in Portogallo per portare a termine un ultimo lavoro e
provare a se stesso che è ancora un uomo in gamba. Sia John Huston che
John Boorman rifiutarono la regia del film, e la cosa non sorprende perché
lo script è decisamente sopra le righe, pretenzioso, si dilunga a spiegare
cose che lo spettatore ha già capito da sé in un secondo. Come ormai sappiamo,
Fleischer, invece, non rifiuta nulla, è in grado di portare a termine
ogni lavoro con professionalità. Infatti, il film non è per niente male: le sequenze
di azione, al solito, sono girate benissimo, Scott è perfetto, e la fotografia
di Sven Nykvist è straordinaria.
Molto interessante, e a suo modo anch’esso progenitore di un nuovo
filone (la polizia che guarda se stessa), il film successivo, The New Centurions
(I nuovi centurioni, 1972), adattamento piuttosto libero del romanzo
di Joseph Wambaugh. Ogni sintomo del malessere sociale di un periodo
turbolento è colto al volo e usato con spregiudicata crudezza per allestire
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una serie di episodi che si svolgono durante un’ordinaria giornata di lavoro
in una normale stazione di polizia: infanti maltrattati, estorsioni, liti coniugali,
retate di travestiti, c’è un po’ di tutto. La cosa che colpisce è che più
il film si dà da fare perché lo spettatore simpatizzi con i poliziotti, più simpatia
quello prova invece per le loro vittime! Il tutto è tenuto assieme con
bravura dal tema dell’iniziazione, svolto però in modo stranamente macabro:
un poliziotto anziano insegna a quello giovane tutto ciò che sa prima
di farsi esplodere il cranio.
Fleischer, dopo alcuni anni, torna per la seconda volta alla fantascienza
con il riuscito Soylent Green (2022: i sopravvissuti, 1973). È un film distopico,
adattato dal romanzo “Make Room! Make Room!” di Harry Harrison,
che può avere i suoi difetti (il sentimentalismo, la propensione a
lanciar messaggi, un finale non così sorprendente come avrebbe potuto essere),
ma certamente di gran lunga superiore al cinema di fantascienza che
stava per imporsi, al giovanilismo un po’ stupido che sarà epitomizzato in
film come Guerre stellari (1977) di George Lucas e ET l’extra-terrestre
(1982) di Steven Spielberg. Il film di Fleischer anticipa piuttosto, per alcuni
aspetti, la complessità di Blade Runner (1982) di Ridley Scott. Descrive, infatti,
un futuro prossimo tormentato dalla sovrappopolazione, dall’inquinamento
e dai cambiamenti climatici, e una New York divenuta ormai una
babele brulicante di quaranta milioni di abitanti. Charlton Heston interpreta
il poliziotto che sta indagando sull’omicidio di un dirigente della multinazionale
che produce il cibo sintetico del titolo originale, da cui tutti ormai
dipendono per la loro sopravvivenza; Edward G. Robinson, fantastico nell’ultimo
ruolo della sua carriera, impersona il suo sodale, che, mentre si
avvicina alla morte, assapora le memorie dei bei tempi andati. Roba solida
e di qualità, assemblata in modo tanto brillante da apparire del tutto persuasiva.
Per niente male anche il successivo The Don Is Dead (Il boss è morto,
1973), un film di mafia che, evidentemente, cerca di lucrare un po’sul successo
mondiale de Il Padrino (1972) di Francis Ford Coppola. Una volta di
più, per mansioni di questo tipo, l’industria si rivolge volentieri al buon
Fleischer, che offre assoluta garanzia di professionalità nell’eseguire un
compito ben preciso. Il film è un convincente racconto di mafiosi, che
prima si spartiscono Las Vegas, poi si tradiscono a vicenda per mettere le
mani su di una fetta più grande della torta (Martin Scorsese lo avrà certa-
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mente studiato prima di girare, nel 1995, il suo Casinò). Anthony Quinn indossa
in modo sorprendentemente sommesso ed efficiente i panni del
grande boss, Frederic Forrest funziona bene come giovane membro che
vuole uscire dalla Famiglia, e Fleischer maneggia il tutto con energia e
competenza.
Terzo e ultimo western diretto da Fleischer, The Spikes Gang (La
banda di Harry Spikes, 1974) è un film abbastanza appassionante, tratto
dal romanzo “The Bank Robber” di Giles Tippette e costruito un po’ come
il sequel di Cattive compagnie (1972) di Robert Benton., ma che ricorda
molto anche il famigerato I Cowboys (1972) di Mark Rydell, in cui il vecchio
John Wayne ammaestrava una banda di ragazzini prima di morire ammazzato
da Bruce Dern. Lee Marvin è un pistolero ferito che viene soccorso
da tre ragazzi, e più tardi (dopo che loro sono fuggiti di casa in caccia della
vita eccitante e facile evocata dai suoi racconti) diventa il loro tutore guidandoli
per un sentiero molto pericoloso. Territorio forse familiare (il pistolero
che invecchia stritolato tra frontiere che inesorabilmente si chiudono
e scelte crudeli che non si possono più rimandare), ma ben recitato, scritto
in modo intelligente e a tratti molto divertente, soprattutto quando, verso il
finale, si trasforma in una amara lezione sulle disillusioni della vita. Certamente,
uno dei migliori Fleischer del decennio.
Di routine ma ben diretto il film seguente, Mr. Majestyk (A muso duro,
1974), che contribuì parecchio a creare il mito di Charles Bronson star violenta
e giustizialista (nello stesso anno uscì Il giustiziere della notte di Michael
Winner). Bronson, gli occhi ridotti a fessure, attraversa il film ad ampie
falcate nelle vesti di un paternalistico coltivatore di meloni del Colorado,
antirazzista, tollerante con i sindacati (a ragion veduta: alla fine si prende
proprio la bella ragazza del sindacato; ma come fa Linda Cristal a mantenere
i suoi capelli così neri e lucenti dopo tutto il sudore sparso a raccogliere meloni?),
che naturalmente si scontra con i cattivoni locali. Il coltivatore di meloni
sconfigge da solo il racket del lavoro, e la polizia ci fa una pessima
figura. Farsi giustizia da soli pare l’unica soluzione. Fleischer è alle prese
con uno script a dir poco mediocre e con attori che, nella maggior parte,
sembrano incapaci perfino di maneggiare un melone, ma, una volta ancora,
se la cava al meglio, eccellendo in bravura nei momenti di tensione e negli
inseguimenti d’auto, e sforna un altro bel prodotto d’evasione.
Una competenza registica confermata ed anzi esaltata in Mandingo
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(id, 1975), da annoverare tra i suoi film migliori. Il noioso, lugubre stereotipo
del Deep South a metà Ottocento, con gli schiavi di colore stoici nella
loro sofferenza e le ritrose bellezze sudiste, viene qui portato all’eccesso e
fatto esplodere. Fleischer svela l’autentica sessualità e violenza che si cela
dietro il mondo dello schiavismo e allestisce un affascinante pezzo di American
Gothic, analizzando, in modi disinvoltamente piccanti, le magagne e
le contorsioni di una società schizofrenica. Il plot, tratto da un romanzo di
Kyle Onstott, racconta gli anni del declino di una famiglia di allevatori di
schiavi, che vengono trattati, se non proprio come animali, come umanoidi.
La loro intimità fisica con la razza padrona è totale. Alla fine, è la pura e
semplice assurdità e incongruità del ruolo delle donne in questo bislacco sistema
a mandare in pezzi un edificio ormai decrepito. Di base, è puro melodramma
vittoriano al suo meglio, con più di una eco dei romanzi delle
sorelle Brontë, diretto e recitato (soprattutto da Perry King) con enorme
buon gusto. L’atmosfera lussuosa e decadente della grande dimora di Falconhurst
è resa magnificamente dalla fotografia molto pittorica di Richard
Klein. Più in generale, è bello vedere Fleischer tornare al genere di thriller
psico-patologico che riesce a maneggiare così bene.
Di gran lunga inferiore, purtroppo, è il successivo The Incredible Sarah
(Sarah Bernhardt – La più grande attrice di tutti i tempi, 1976). Fleischer
non è nuovo al genere biopic, ma qui sembra che si annoi lui per primo
(coinvolgendo nel processo anche lo spettatore) a mettere in fila alcune scene
tratte dalla vita vera della grande attrice teatrale Sarah Bernhardt, dal rifiuto
subito agli esordi al trionfo finale passando attraverso l’ostracismo sociale.
Lo script, a dire il vero, compie uno sforzo o due per legare la tendenza della
diva a teatralizzare di continuo la propria vita quotidiana con il magnetismo
delle sue apparizioni sul palcoscenico, ma il tutto rimane abbastanza in superficie.
È un “Reader’s Digest” più che un film, con la firma dei suoi sponsor
ben in evidenza in ogni inquadratura . Glenda Jackson emoziona
abbastanza recitando una serie di pezzi di repertorio tratti dai classici, ma
può fare ben poco per rimediare a tutto ciò che le sta attorno.
Prodotto sotto la stessa bandiera di comodo che i Salkinds avevano
utilizzato per i due precedenti film di Richard Lester tratti da “ I tre Moschettieri”
di Dumas, The Prince and the Pauper (Il principe e il povero,
1977) è un ridondante remake del classico Warner del 1937 con Errol
Flynn. Negli Stati Uniti è uscito con un titolo diverso, Crossed Swords. La
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egia stavolta anonima di Fleischer e la mediocre (a dir poco) capacità recitativa
di Mark Lester nel doppio ruolo dei due sosia del titolo finiscono
per trasformare la vicenda di identità confuse dell’originale romanzo di
Mark Twain in una serie interminabile di ingombranti cammei divistici:
Charlton Heston impersona Enrico VIII, George C. Scott un cattivo “cockney”,
e così via. Scenografie di prim’ordine, ma poca ironia e immaginazione
zero. Anche Ashanti (id, 1979) è un prodotto di routine. Nell’ultima
parte della sua carriera, da Mandingo in poi, Fleischer fa sempre più fatica
a districarsi fra le produzioni anonime e commerciali in cui viene coinvolto.
Messo di fronte a uno script, terribile, sul rapimento di una dottoressa
afro-americana aggregata a una carovana di schiavi nell’Africa
sub-sahariana, Fleischer opta, in questo caso, per un funzionale anonimato.
Il cast fa la stessa scelta: tutti gli attori paiono determinati ad auto-parodiarsi,
in un contesto altrimenti privo di umorismo. Peter Ustinov interpreta
uno schiavo arabo macchiettistico ai confini del ridicolo; Michael Caine,
che impersona il marito della dottoressa rapita, sembra del tutto disinteressato
alla faccenda. Il suo recalcitrante cammello resta nella memoria
come perfetta icona umoristica di un primitivo e decrepito star vehicle.
The Jazz Singer (Il cantante di jazz/La febbre del successo, 1980) è il
tipico film nato per lucrare su un musicista di fama mondiale, in questo
caso Neil Diamond, che interpreta il figlio del cantore della sinagoga di
New York, disponibile a cambiare il suo yarmulke con il luccichio del jazz
business di Los Angeles. Il debutto della superstar del soft-rock pare quanto
mai prudente. In ogni istante, il film si premura di confermare la riconoscibilità
e l’indubbio talento del divo. Ma, come talvolta accade, anche se
tutto è predisposto per non compromettere la sua immagine di divo per famiglie,
nondimeno il personaggio che scaturisce dal film è, curiosamente,
sconsiderato e irresponsabile. Dal canto suo, Diamond non azzarda mai
nulla di più difficile che non sia masticare un chewing- gum e camminare
nello stesso tempo. Leggermente più interessante Tough Enough (Il duro
più duro, 1983). Un cantante country di scarso successo (Dennis Quaid) si
dà al pugilato e tenta la fortuna sul ring. È, chiaramente, un tentativo di rifare
il successo della serie Rocky con Sylvester Stallone, ma, al solito, è
ben girato da Fleischer e c’è la giusta dose di autoironia.
Fleischer dirige nel 1983 quello che è il suo primo e unico vero film
horror, Amityville 3-D (Amityville 3D) e, nell’occasione, compie il suo se-
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condo esperimento con il 3-D dopo Arena. Terzo episodio della saga sulla
casa maledetta, iniziata nel 1979 da Stuart Rosenberg e proseguita nel 1982
dal nostro Damiano Damiani (ci sarà un quarto e ultimo – per ora – episodio
nel 2005), è decisamente il migliore di tutti, grazie proprio alla regia
senza fronzoli di Fleischer e a effetti speciali curati. Dopo aver comprato
la proprietà meno attraente che esista, almeno dai tempi in cui il Bates
Motel di Psycho è rimasto privo di clienti, uno scettico di professione (Tony
Roberts) spende la restante ora del film a valutare vari eventi sinistri da B-
movie come semplici, bizzarri incidenti domestici, finché è costretto ad
ammettere che, sotto la cantina, esiste nientemeno che un passaggio per
l’inferno. Un tizio vestito come il Mostro della Laguna Nera compare sulla
porta agitando le pinne e la casa crolla a pezzi. Il film ci tiene all’erta costante:
un ascensore che precipita, sedute spiritiche, una sequenza di autocombustione
spontanea e fotografie che profetizzano sventura. Per
aggiungere suspense i personaggi fanno continui riferimenti ai precedenti
film della serie, mentre, al fine di esaltare il 3-D, vespe, mobili e personaggi
minori vengono proiettati a intervalli regolari in direzione dello spettatore.
C’è anche una irriverente comparsata di una giovanissima Meg
Ryan, al debutto.
Fleischer si cimenta poi nel fantasy epico-mitologico con un altro sequel,
questa volta da Conan il barbaro (1982), che John Milius aveva tratto
dal romanzo di Robert Howard e dalle illustrazioni di Frank Frazetta e John
Buscema. Il film è Conan the Destroyer (Conan il distruttore, 1984), prodotto
da De Laurentiis, e riprende la saga del guerriero cimmero alle prese
con un mondo di sangue, acciaio e magie. Liberato dalle pretese intellettuali
e dalla ideologia superomista (e dal sesso gratuito) del predecessore, il sequel
di Fleischer si avvicina molto di più all’originale ispirazione del personaggio
(per dirla con una battuta: piccole menti in grandi corpi – una
formula che Arnold Schwarzenegger soddisfa pienamente). Il plot, basato
sulla ricerca di un corno fornito di poteri magici, è largamente prevedibile
e gli effetti speciali non sono granché, ma la regia di Fleischer e il suo talento
per l’azione donano una gran verve al tutto.
Meno riuscito il successivo e assai simile Red Sonja (Yado, 1985), avventura
fumettistica di nuovo nello stile di Conan e produzione De Laurentiis.
Spiccano alcune giunoniche bellezze preistoriche, tra cui Brigitte
Nielsen, che vaga alla ricerca di una vendetta sulla principessa malvagia
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(Sandahl Bergman), che si è impadronita di un potente talismano e vuole
distruggere il mondo (almeno il mondo come lo hanno immaginato i non
eccelsi scenografi del film…). Arnold Schwarzenegger, ancora lui, flette i
possenti muscoli ma non i talenti recitativi. La Nielsen pronuncia le sue
battute al ritmo di due parole al minuto, e il povero Ronald Lacey è costretto
a riprendere il suo ruolo di nazista cattivo di I predatori dell’arca
perduta (1981) di Steven Spielberg indossando abiti e copricapi al limite del
ridicolo e oltre. Ancor peggio, c’è un giovane principe privo di fascino che
prende Sonja sotto la sua protezione. D’altro canto, il film, girato a Cinecittà,
si vale della fotografia di Giuseppe Rotunno, dei costumi di Danilo
Donati, della musica di Ennio Morricone…
Million Dollar Mystery (Il mistero da 4 milioni di dollari, 1987) inizia in
un ristorante isolato nel deserto dell’Arizona. Un gruppo di viaggiatori sta
pranzando quando uno di loro cade improvvisamente a terra. Prima di spirare,
rivela agli altri di aver nascosto diversi milioni di dollari in quattro località
diverse e dà loro le chiavi per scoprirle. Inizia così una vera e propria caccia
al tesoro, evidentemente ispirata a quella di Questo pazzo pazzo pazzo pazzo
mondo (1963) di Stanley Kramer. Ancora una volta, dunque, Fleischer è chiamato
a riprendere un film di successo: un nome una garanzia. La caccia al tesoro
del film venne sfruttata anche in termini promozionali dalla produzione
che mise in palio un milione di dollari per chi scopriva il nascondiglio seguendo
le indicazioni contenute nelle confezioni Glad, sponsor del film. Il
film, prodotto come i precedenti da Dino De Laurentiis, fu un fiasco clamoroso,
nonostante la presenza nel cast di Tom Bosley, la star di Happy Days.
L’ultimo film di Fleischer è un breve filmetto di fantascienza pieno di ironia,
Call From the Space (1989), inedito in Italia. La trama è davvero bislacca. Un
regista cinematografico e il suo eccentrico nipote con l’hobby delle invenzioni
stanno girando uno sci-fi movie a basso budget. La faccenda diventa interessante
quando la macchina del tempo progettata dal giovane comincia a
portare visitatori da altre epoche, inclusi Napoleone, Archimede, persone dal
futuro e cavernicoli dal passato. Mentre zio e nipote stanno girando quello che
pensano sarà il più grande film di fantascienza di tutti i tempi, la macchina
spedisce sul set del film un visitatore alieno (la voce è quella di Charlton Heston).
C’è anche un cammeo di James Coburn nel ruolo di un infuriato dirigente
dello studio.
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Sterminate la gang! (1950)
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L’impermeabile, il cappotto e la sordida sirena.
Due gioielli di sintesi: Sterminate la gang! (1950) e Le jene di Chicago
(1952)
Alberto Morsiani
Scommettiamo che Michael Mann, prima di girare il suo Heat nel 1996,
ha dato più di una occhiatina al dimenticato, magnetico thriller Sterminate
la gang! (Armored Car Robbery) che Fleischer diresse nel 1950? Le analogie
nella trama infatti sono sorprendenti, soprattutto in due sequenze
chiave. La prima è quella dell’assalto al furgone blindato, portato a termine
con modalità assai simili. La seconda è la scena del climax, che in entrambi
i casi si svolge sulla pista di un aeroporto con un apparecchio in arrivo che
decide il risultato dello scontro. Sull’asfalto del terminal rimane ucciso il
capo della gang, Robert DeNiro nel film di Mann, William Talman in quello
di Fleischer. Per quanto riguarda lo stile, i due film invece divergono:
quanto Heat è prolisso, zeppo di sottostorie familiari e sentimentali, qua e
là retorico, tipico del barocchismo manniano, tanto Sterminate la gang! è
breve (sessantaquattro minuti), secco, essenziale, crudele. Si svolge nell’arco
di pochissimi giorni, e segue i preparativi di un hold-up, l’esecuzione
dell’assalto, la caccia tragica ai quattro membri della gang. Non c’è
nulla di troppo o di ridondante, c’è solo quanto serve per illuminare la storia
e i personaggi tratteggiandoli con precisione anche psicologica. Da una
parte il tenente Jim Cordell (Charles McGraw, con il suo profilo aquilino
da duro alla Dick Tracy), mosso dal desiderio di vendicare il collega ucciso
nello scontro a fuoco con i banditi, dall’altro lo spietato Dave Purvis (William
Talman, memorabile cattivo nei film di quegli anni, poi transitato –
forse per contrappasso – sul piccolo schermo a farsi regolarmente ridicolizzare
da Raymond Burr nei panni del procuratore distrettuale umiliato
dall’avvocatone Perry Mason). Il regolamento di conti tra i due si conclude,
come detto, sulla pista dell’aeroporto di Los Angeles: il secondo spara al
primo, che, ferito ma ancora minaccioso, viene travolto da un velivolo che
sta atterrando. I soldi della rapina si spargono sulla pista, in una immagine
icastica del “delitto non paga” ripresa da allora innumerevoli volte. Non si
tratta però dell’ultima scena del film, che si conclude subito dopo con una
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evissima sequenza in cui Cordell va a trovare all’ospedale un giovane
collega, il detective Cuyler (Don Haggerty), ferito da Purvis, la cui abnegazione
ha permesso l’eliminazione del gangster. Questa sequenza finale è
necessaria, e si pone in parallelo con quella precedente e analoga in cui
Cordell si reca all’ospedale per consolare la vedova (Anne Nagel) del suo
collega e amico, il tenente Phillips (James Flavin), ucciso da Purvis. Quest’ultima
è una scena di sobria asciuttezza, che rende bene il mood sintetico
del film: Cordell entra nella stanza in cui è seduta la vedova, inquadrata in
primo piano mentre piange in silenzio rivolta verso lo spettatore. Cordell
non sa letteralmente cosa dire, come comportarsi: si toglie il cappello, pronuncia
solo due brevissime frasi: “Conta su di me”, “Si diventa una cosa
sola”. La sobrietà e umiltà di Cordell si contrappone, nel film, all’aspetto
e all’atteggiamento flamboyant e sopra le righe di Purvis, un gangster che
veste elegante e mostra in pari misura crudeltà e spacconeria (“Ci vuole un
grosso cervello”, si dice da solo). Freddo e sicuro di sé, anticipa, anche nell’uso
del sarcasmo, quello che sarà il personaggio tipico di Lee Marvin nei
thriller anni Cinquanta. Il costoso cappotto di cammello indossato da Purvis
fa da esatto contraltare, nel film, all’impermeabile spiegazzato del poliziotto.
A sua volta, la compostezza della vedova Phillips si contrappone
all’aspetto sguaiato ed esuberante della biondona Yvonne LeDoux (Adele
Jergens), una sirena sordida, ballerina e spogliarellista provocante in un
teatro di second’ordine, amante fedifraga di Purvis per il quale tradisce l’ingenuo
piccolo malavitoso Benny McBride (Douglas Fowley) che per lei si
rovina. Non a caso, è proprio il vistoso rossetto teatrale usato da Yvonne a
fornire la traccia decisiva, alla fine, per rintracciare Purvis. Come dire, il
vizio non paga. Se c’è un altro film che può aver tratto ispirazione dal piccolo
gioiello di Fleischer, è Rapina a mano armata (The Killing) diretto
nel 1956 da Stanley Kubrick: in entrambi i film, una rapina finisce male e
i partecipanti vengono eliminati o si eliminano tra loro fino all’ultimo uomo
(il personaggio della sirena sordida e traditrice è ripreso in Kubrick dalla
spettacolare Marie Windsor). A fianco dei protagonisti, si aggira una fauna
umana tipica del noir di quel periodo ma resa con eccezionale vividezza e
spessore psicologico, nonostante il poco spazio concesso a ciascuno, come
accade per i due gangster amici di Benny e fregati da Purvis, Al Mapes e
William ‘Ace’ Foster, interpretati da altri due volti ben familiari della Hollywood
del B-movie, Steve Brodie e Gene Evans, e per l’assicuratore Bron-
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son (Max Mellinger), squallidamente preoccupato per il rimborso dovuto
dalla sua compagnia, che Cordell liquida seccamente intimandogli di togliersi
dai piedi. Al pari dei personaggi, protagonista è la città, una Los Angeles
di enorme icasticità, introdotta all’inizio dalle immagini documentarie
dall’alto tipiche del periodo, e in seguito colta negli ambienti più diversi e
insieme tipici della “banalità” americana: la stazione di polizia, l’ospedale,
il bar, gli appartamenti di Benny e Purvis, il teatro, lo stadio di baseball, il
motel, il vicolo, il garage, l’area dei docks portuali, l’aeroporto… Tutti questi
luoghi vengono fotografati on location e sono perfettamente integrati
alla storia e funzionali ad essa, pur nella loro sinteticità. Si pensi alla sequenza
suggestiva in cui Cordell e i suoi uomini penetrano nell’hangar ai
cantieri navali dove stanno acquattati nell’ombra Purvis e i suoi. Tutta la sequenza
si svolge in un silenzio irreale, con i poliziotti e i gangster che cercano
di non fare il più piccolo rumore (anche a questo momento può avere
guardato Michael Mann per Heat, nella sequenza della rapina scoperta e
sorvegliata dalla polizia e poi lasciata a metà da DeNiro e compagni). Il silenzio
è improvvisamente interrotto dal rumore provocato da Foster che
inciampa, e a questo punto i banditi fuggono precipitosamente dopo uno
scambio a fuoco. Di grande forza anche l’immagine dell’auto dei banditi
che si inoltra, dopo la rapina e il posto di blocco, in un paesaggio urbano
di trivelle e pozzi petroliferi, che introduce alla zona dei cantieri navali.
Così come il gioco a nascondino tra Cordell e Purvis, quando il primo arriva
all’improvviso al Valley Motor Court, il motel dove si cela il secondo.
Cordell si fa accompagnare dal gestore fino alla stanza di Purvis, e quest’ultimo
scappa dalla finestra sul retro e si nasconde nel garage, spiando
il poliziotto da dietro un’auto. Subito all’inizio, c’è un’altra bella sequenza,
come al solito sintetica, in cui Purvis cronometra il tempo di arrivo della polizia
sul luogo della rapina che sta progettando. La sequenza si apre con
l’inquadratura della torre dello stadio di baseball, il Ringley Field, sullo
sfondo, come colonna sonora il vociare della folla di tifosi; all’improvviso,
entra in campo in primo piano il volto di Purvis, inquadrato dal basso in alto
per conferirgli, insieme, un senso di potenza e minaccia. Purvis si allontana
dalla macchina da presa, finge di seguire la partita alla radio di un carretto
di gelati, controlla l’orologio. Ecco arrivare sul posto l’auto della
polizia, attirata dalla falsa notizia di una rapina in corso. Purvis misura il
tempo e sogghigna. La misurazione del tempo della rapina, e l’ambienta-
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zione in uno stadio sportivo, riporta di nuovo al film di Kubrick. Capiamo
subito che non sarà facile sbarazzarsi di Purvis: è un tipo che sa il fatto suo,
è maniacalmente attento ai dettagli, non vuole lasciare nessuna traccia dietro
di sé (toglie perfino le etichette alle sue camicie per non farsi identificare),
elimina tutti quelli che possono intralciarlo. È un uomo-fantasma,
l’epitome del Male che si nasconde nella moderna metropoli, ma è anche
una persona in carne ed ossa, con i suoi vizi e virtù: a Yvonne dice che per
lui “è un capriccio”. Anche la sequenza della rapina è risolta con grande
forza e sinteticità: il furgone blindato col denaro accosta al marciapiede di
fronte allo stadio, e di fianco c’è posteggiata l’automobile dei banditi, alla
guida Foster. Purvis e Mapes indossano divise da imbianchini. L’attacco è
preceduto dal lancio di gas lacrimogeni, e i banditi portano maschere antigas,
proprio come in Heat. Ma Cordell arriva prima del tempo, nasce una
sparatoria. Benny è ferito, la Sedan nera dei gangster si dà alla fuga per le
strade di LA. Una sequenza brevissima, senza fronzoli, più efficace di
quella lunghissima del film di Michael Mann. Semmai affine allo stile registico
di un altro Mann, il migliore, Anthony, anch’egli arruolato in quegli
anni dalla RKO per girarvi piccoli noir a basso costo.
Charles McGraw impersona un poliziotto anche nel successivo gioiellino
noir di Fleischer, Le jene di Chicago (The Narrow Margin, 1952), settantuno
minuti al cardiopalma che giustificarono anche un remake firmato
nel 1990 da Peter Hyams e intitolato in italiano Rischio totale (non malaccio,
tutto sommato). Va detto che il casting di McGraw nel ruolo del poliziotto
reca con sé un po’ di salutare ambiguità. L’attore, infatti, appare in
realtà assai più spesso nel ruolo del cattivo della storia. Soprattutto, è un
ideale heavy per Anthony Mann, per il quale ha recitato in T-Men (T-Men
contro i fuorilegge, 1947), Reign of Terror (Il regno del terrore, 1949), Border
Incident (Mercanti di uomini, 1949) e Cimarron (id, 1960). McGraw,
peraltro, è apparso anche in The Birds (Gli uccelli, 1963) di Alfred Hitchcock,
dove interpreta un arcigno pescatore, e in Spartacus (id, 1960) di
Stanley Kubrick, nei panni dello spietato allenatore dei gladiatori. Molta
della suspense di Le jene di Chicago nasce proprio dal fatto che, dato il tipico
casting di McGraw, ci potremmo attendere che, ad ogni momento, egli
ceda alle lusinghe della banda di killer e baratti la donna che sta scortando
a testimoniare con un bel po’ di bigliettoni. La sordida sirena, in questo
caso, è il top del genere, Marie Windsor, che impersona in modo indimen-
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ticabile la vedova che deve testimoniare davanti al Gran Giurì di Los Angeles.
In realtà, è anch’essa una poliziotta della Divisione Affari Interni, e
finisce per funzionare da specchietto delle allodole per i killer (la vera vedova
è una bionda slavata e tremebonda). Il film si giova moltissimo di
questi slittamenti ed equivoci (c’è anche un viaggiatore obeso, impiccione
ed equivoco, che sembra far parte della gang ma in realtà è un poliziotto ferroviario),
e procede a mille all’ora, teso ed avvincente, proprio come il
treno direttissimo sul quale per la massima parte si svolge. Il film inizia
proprio con l’inquadratura di un treno che sfreccia nella notte, e fa una sosta
a Chicago. Ne scendono due poliziotti, Brown (McGraw) e il più anziano
Forbes (Don Beddoe). Devono prelevare la vedova di un gangster, la signora
Neal, e scortarla con lo stesso treno fino a Los Angeles, dove deve
testimoniare contro la gang dell’ex marito. Mentre vanno in taxi fino all’abitazione
della donna, i due scommettono cinque dollari su quale deve
essere l’aspetto della donna. Brown si attende “un tipo volgare a buon mercato”,
e in effetti vince la scommessa (che non incasserà). Quando entrano
nell’appartamento dove viene tenuta nascosta, appare loro infatti una vera
pupa del gangster, con vistosa collana e orecchini, avvolta dal fumo di una
sigaretta, introdotta dalle note di un vizioso be-bop in linea col personaggio.
La donna tratta sgarbatamente i due poliziotti, li sfotte perché, venendo
da LA, non hanno la tintarella. Fleischer è sopraffino nella cura dei dettagli:
Forbes si accende di continuo il sigaro che si spegne sempre, ed è questo
particolare che lo farà uccidere di lì a pochi minuti. Sull’uscio
dell’appartamento, alla donna si spezza la collana, e alcuni grani cadono di
sotto, nell’androne, e rotolando svelano i piedi di un uomo, un sicario, che
se ne sta acquattato nell’ombra (la sequenza ricorda quella della prima apparizione
di Orson Welles/Harry Lime in Il terzo uomo). È una sequenza
stupendamente montata, tanto sintetica quanto elettrizzante. L’agguato mortale
riesce a metà: Forbes viene ucciso, ma Brown e la donna si salvano. Replicando
la gentilezza mostrata da Cordell in Sterminate la gang!, Brown
si china sul corpo del collega spazzandogli via la cenere dal bavero del cappotto,
mentre accorre la gente e un tappeto prende fuoco a causa del sigaro
rimasto finalmente acceso, quando ormai è troppo tardi. Questo sì che è cinema
di prim’ordine, senza parole, con gesti ridotti all’essenziale e sempre
pieni di significato, nessun orpello o patetismo! Quando è a questi livelli,
Fleischer si mostra non inferiore a giganti come Mann o Fuller. Il sicario
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ha lasciato dietro di sé un soprabito con il bavero di pelo scuro: come Purvis
in Sterminate la gang!, anche qui il cattivo è raffigurato come un tipo
che ci tiene a vestir bene. Poco dopo, il laconico commento di Brown sulla
sorte del collega morto non è indegno del John Wayne/John Chance dell’
hawksiano Un dollaro d’onore: “Stava diventando vecchio, aveva perso
l’agilità”. Proprio come in Sterminate la gang!, Brown ha dunque perso il
collega all’inizio del film, deve vedersela da solo contro una banda di killer
bene intenzionata a comprarlo o a ucciderlo assieme alla donna che sta
scortando, e pure con quest’ultima, una pericolosa sirena tentatrice (lui non
lo sa, ma la poliziotta lo sta testando per vedere se è corruttibile). Questo
groviglio di ansie, paure e stoicismo spinto al limite del sacrificio si amplia
a dismisura non appena i personaggi salgono sul treno, da cui in pratica il
film non si staccherà se non per pochissimi minuti (e rarissime inquadrature
d’esterni). Qui davvero il gioco si fa sottile, e il film diventa una lezione
di regia in interni. Fleischer è straordinario nel filmare in spazi
ristretti, compresso tra scompartimenti soffocanti, corridoi angusti in cui
le persone fanno fatica a passare. È come se la geografia dei luoghi replicasse
lo scarso spazio a disposizione di Brown per scampare al pericolo. Un
pericolo che si raddoppia ogni volta che il treno si ferma e sale a bordo un
personaggio che può rappresentare una nuova minaccia. I personaggi non
sono mai quello che appaiono, e questo porta a una partita a scacchi la cui
posta è la sopravvivenza. Il tutto, si badi bene, alla velocità della luce, senza
cali di tensione o rallentamenti. La macchina da presa sforna inquadrature
claustrofobiche degli spazi del treno, usando focali lunghe e fissando spesso
l’immagine dal basso in alto: anche i soffitti devono fare la loro parte! I personaggi
entrano ed escono dagli scompartimenti o dalla carrozza-ristorante,
i luoghi vengono ispezionati dalla gang ma l’obiettivo è sempre da qualche
altra parte, come in un gioco illusionistico. Una sosta di dodici minuti del
treno a La Junta in Colorado consente a Brown di pronunciare una battuta
formidabile: “Quando il treno si muove è tutto confuso, quando è fermo
tutto appare chiaro”. È proprio così: il movimento del treno sembra destabilizzare
i personaggi, far loro perdere equilibrio, farli vacillare, aumentare
slittamenti e insicurezze. In questo gioco del gatto con un topo che non si
fa acchiappare facilmente le posizioni si scambiano, le situazioni di vantaggio
si ribaltano ad ogni istante, il tourbillon aumenta; la focale del film
resta però, sempre, il volto di McGraw/Brown, zigomi sporgenti, naso aqui-
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Le jene di Chicago (1952)
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lino e occhi di ghiaccio. Per questo è necessario, nei piani degli altri personaggi,
farlo crollare, fargli perdere il centro (per Ralph Waldo Emerson,
eroe è “colui che è posto al centro”). In una brillante sequenza, mentre uno
dei sicari sta tentando Brown offrendogli fino a trentamila dollari per fargli
chiudere un occhio sulla faccenda, la macchina da presa inquadra in primissimo
piano il volto della vedova Neal incollato alla parete divisoria dello
scompartimento accanto, mentre si sforza di origliare. Noi pensiamo che
stia temendo per la propria vita se Brown dovesse “venderla”, in realtà sta
cercando di scoprire se il poliziotto è un corrotto. Lei stessa si dà da fare
come sirena tentatrice. Liscia il pelo a Brown: “Fatti furbo, questo treno va
al cimitero, ma c’è in arrivo quello dei soldi!”. In pratica, gli propone di accettare
i soldi che gli offrono. In questa scena, la macchina da presa si avvicina
fino a un primissimo piano della limetta con cui la donna si sta
lisciando le unghie, in quella che è una vera propria offerta di seduzione:
l’immagine slitta direttamente dalla limetta che oscilla avanti e indietro alle
ruote sferraglianti del treno. Tutto si muove, nel film e sul treno, ma tutto
finisce anche per arenarsi su Brown, l’incorruttibile tutto d’un pezzo, su
questo volto da duro, che funziona da catalizzatore e spegnitore delle tensioni
emotive del film. Sottoposto a tante pressioni (le offerte della gang e
quelle della finta vedova), Brown vacilla ma regge. Quando salta fuori che
la vera vedova è in realtà la signora Sinclair (Jacqueline White), una tranquilla
biondina borghese con figlio rompiscatole appresso, che sta viaggiando
in incognito nello scompartimento accanto, ecco che questa giravolta
dell’intrigo introduce un altro elemento di preoccupazione per Brown ma gli
offre anche una nuova opportunità. Bilanciata dall’arrivo sul treno del sicario
di Chicago, Densel (Peter Virgo). Le cose qui si complicano, perché
Densel non va tanto per il sottile come i suoi compari e ha la pistola facile.
È lui ad ammazzare la falsa vedova Neal. Intanto, un’automobile con altri
sicari a bordo corre parallela al treno, scrutata con preoccupazione dal poliziotto.
Il ballo si fa decisamente duro, e i duri cominciano a ballare. Brown
si sbarazza di uno dei killer dopo una lunga, violenta scazzottata compressa
all’interno di un minuscolo scompartimento e magnificamente ripresa. Densel
però prende in ostaggio la vera vedova. Il climax avviene, ancora, sfruttando
benissimo la geografia del luogo. Brown, che è nello scompartimento
confinante a quello in cui stanno Densel e il suo ostaggio, vede le immagini
della coppia riflesse sul vetro del finestrino di un treno che si è fermato ac-
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canto al loro. Individua così la posizione esatta del sicario e lo uccide sparando
attraverso la porta. L’ennesima perla registica di un film che ne annovera
parecchie. La scena finale è quella del poliziotto che prende
sottobraccio la vedova e la accompagna a piedi a testimoniare. In questa
placida scenetta borghese, la suspense infine si scioglie. Con una ulteriore
nota ironica: in realtà, il taccuino in possesso della donna, con tutte le preziose
informazioni sulle attività della gang, era già stato spedito da tempo
al procuratore distrettuale. Dunque, tutto ciò che è successo, uccisioni comprese,
è stato completamente inutile, gratuito. È giustificato soltanto in
quanto cinema allo stato puro.
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20.000 leghe sotto i mari (1954)
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