FuoriAsse_n_22

nell’anno 1926 a Berlino, dove incontra
sia Friedrich W. Murnau che gira il
Faust, sia Fritz Lang che lavora al suo
Metropolis 9 : proprio in questa occasione
Ejzenštejn si imbatte per la prima volta
nella verticalità della città, inaugurando
il discorso che anch’egli avrebbe presto
condotto con il progetto, affascinante
quanto impervio, di un film incentrato
su una casa di vetro.
Il cineasta inizia immaginando un edificio
interamente in vetro, all’interno del
quale si svilupperanno delle situazioni
paradossali, che verranno trattate satiricamente
in modo da fungere da critica
decostruttiva della società capitalistica.
Ma l’aspetto narrativo cade subito in
secondo piano, giacché il regista intende
concentrarsi su altro: il film si baserà
maggiormente sulla costruzione architettonica
e sui suoi prolungamenti politico-sociali,
così da liberare in definitiva
il cinema dalle tradizionali catene della
narrazione: «[…] un cinéma à plusieurs
points de vue, à multiples entrées» 10 .
Dagli appunti di Ejzenštejn, per
quanto confusi, si evince che il film
avrebbe avuto inizio con un prologo
indicato come «storia del vetro» o «sinfonia
del vetro»; sarebbe seguito l’ingresso
nella casa, all’interno della quale, paradossalmente,
gli abitanti non si sarebbero
resi conto della trasparenza delle
pareti ma, al contrario, avrebbero vissuto
come se queste fossero state perfettamente
opache. Sembra quasi che il
cineasta voglia (di)mostrare la strana
cecità degli inquilini di una casa dove
tutto, invece, dovrebbe essere alla luce
del sole: le pareti non sono davvero
pareti, le porte chiuse non significano
privacy o intimità, eppure nessuno vede
oltre sé stesso, nessuno si interessa
abbastanza per svelare il segreto di
©Marc Steinhausen
questo luogo del mistero 11 . Improvvisamente,
però, qualcosa cambia e interviene
a interrompere l’apparente monotonia
della situazione: si tratta dell’arrivo
di un personaggio centrale, un
«pazzo», uno «psicopatico» – o almeno
così indicato negli appunti iniziali –
che mostrerà agli altri la visibilità attraverso
le pareti. È arrivato il momento
di riconoscere la trasparenza del vetro e
di chiudere con la «simulazione» dell’opacità;
ma qui non si tratta del set di
Metropolis, nessun lieto fine, solo confusione
sociale e complotto: è il caos del
capitalismo che esplode, una realtà dominata
dal voyeurismo, dall’invidia, dallo
spionaggio senza freni che il luogo
della trasparenza riesce ad alimentare e
9 Ivi, p. 7.
10 Ivi, p. 8.
11 Antonio Somaini, op. cit., p. 103.
FUOR ASSE 97 Cinema