BERNARD AUBERTIN territori di fuoco - Rosenberg

ineludibile, che inquadri l’evento e le sue tracce in una
dimensione emotivamente eccitata e allo stesso tempo
oggettivamente straniata. È, per dire con Aubertin
stesso, “ossessione lirica di un colore unico”.
Ovvero, è grazie al rosso che chi guardi non vede
più una cosa, ma la monumentalizzazione laica d’un
processo del quale conta solo cogliere le implicazioni
concettuali e poetiche. Ed è grazie a un così autorevole
encadrement che, mantenendosi attiva la convezione
codificata della forma/quadro, l’oggetto modificato
dal processo cui Aubertin l’ha sottoposto assume
un’evidenza a priori alta e autre, sprigionando umori
simbolici e suggestioni d’esemplarità.
“Ci sono due colori nella mia opera, quello del fuoco,
della caramellizzazione, della cremazione del nero e
quello rosso della pittura dei monocromi”: così scrive
Aubertin. Il quale dunque pone esplicitamente il rosso
come alter naturale del nero: il rosso che è fuoco e
dinamica di trasformazione purificante, per processo di
distruzione e rigenerazione, il nero combusto che non
è negazione ma a sua volta trasformazione, materia
in trapasso, in un processo morte/vita d’alto valore
emblematico.
Il fuoco dunque, matrice e anima del rosso e del nero,
è con ogni evidenza il nucleo radiante del programma
espressivo e intellettuale di Aubertin. Il fuoco che è
stato, per secoli, rappresentazione, e che ora - dopo
Burri, in parallelo ancora con Klein - si fa protagonista
appropriato e attivo dell’opera. Il fuoco che assume
su se stesso, in condizioni stabilite e non aleatorie,
un valore d’immediata valenza rituale, di cui conta più
il contesto d’evenienza e il corso processuale che la
brutale, intrinseca violenza.
(...) Il suo far agire il fuoco, il quale opera in perfetta
appropriata identità come sostituto del fare artificioso
dell’autore, non è progetto orientato, d’umore luddista
e ideologicamente distruttivo, dell’artista: non è
Aubertin che brucia qualcosa: è il fuoco che trasforma
qualcosa in qualcos’altro, che replica indefinitamente il
flusso dell’energia vitale di cui la natura gli ha conferito
il segreto e il potere.
Certo, i suoi orizzonti di riferimento non possono
che essere, storicamente, il gruppo Zero e l’area di
cui ben stabilì il perimetro la storica mostra “Nul” ad
Amsterdam, 1962. Ma il suo radicamento dada va
inteso in tutte le sue complesse sfumature.
Vi agisce in modo determinante la purezza non
artificiosa del processo, in cui tutto è presente, agisce,
viene presentato senza mediazioni, senza coinvolgere
la menzogna geniale del fare artistico di tradizione
storica: è, questa, scelta primariamente etica, scelta di
rigore, scelta di una limpidezza intellettuale che nella
propria stessa ostensione spettacolare non sottintende
lo stupore, la meraviglia, ma la nudità effettuale di ciò
che si vede.
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E ben vi si intende lo statuto di un reale la cui unica
ragion d’essere è quella di spingere la sensorialità verso
frequenze pienamente spirituali, verso un’alterità che
non è dell’apparato di codice dell’opera d’arte, ma
dell’esperienza estetica tutta.
Questo è il “grado zero” che interessa a Aubertin, e
che da sempre, sino a questa serie intensa, egli pone
in atto. Non è un less metodologicamente calcolato
né un’igiene estetica formalmente prestabilita. Non gli
importa, per altro verso, passare per un distruttore
barbarico dell’arte che è stata.
Egli sa, da sempre, che non di questo un artista deve
occuparsi, ma di ragionare in piena onestà del pensiero
e del fare intorno all’indicibile, alla purezza, a una forma
di verità ancora possibile e attingibile.
Flaminio Gualdoni, 2011
Bernard Aubertin. Dessins de feu
(...) Il clima è quello che vede incrociarsi la vicenda
estrema di Azimut, Manzoni in specie, con le esperienze
“à quarante degrés au-dessus du zéro dada” – cito
ancora Restany – di Yves Klein et Tinguely, Hains et
Arman, e con quelle nordiche del “neue Idealismus”
di Zero.
Bernard Aubertin matura in questo clima, frequentando
sin dal 1957 Klein, l’autore con il quale la sua ricerca
più intensamente dialoga, e avviando nel 1959 lo
spettro d’esperienze di cui la monocromia del rosso e
la combustione fisica sono protagoniste assolute.
Vengono poi, è storia, le partecipazioni alle attività
di Zero, in testa la partecipazione alla leggendaria
Tentoonstelling Nul nel marzo 1962 allo Stedelijk
Museum di Amsterdam, e le tangenze con il versante
spettacolare e performativo di Fluxus, i cui germi
pure si scorgono già in plurime pratiche dell’area di
riferimento in cui egli opera.
Alla monocromia del rosso Aubertin affida le implicazioni
simboliche, in odore di metafisico, di un ardore in cui
l’idea stessa di fuoco si coagula. Ma è nell’esperienza
diretta del bruciare, della modificazione intima della
materia e della sua costituzione visiva attraverso un
processo solo in piccola parte padroneggiabile, che
risiede l’aspetto più intellettualmente e linguisticamente
vitale del suo operare.
Aubertin sceglie la combustione, quel suo essere
generatrice di luce perfetta e insieme della nerità
ossidata e fisicamente impura del segno. E la identifica
come matrice d’un segno in odore d’assolutezza.
Segno assoluto. Cioè perfettamente sottratto
all’arbitrio dell’artificio fabrile della pittura, ma non
demateriato, non concentrato sul possibile zen che
pure molti, e grandi, in quegli anni perseguono. Un