Gênero no texto visual: a (re)produção de significados nas imagens ...

Gênero no texto visual: a (re)produção de significados nas imagens técnicas (fotografia, televisão,
cinema) – ST 35
Andréa Bittencourt de Souza i
ULBRA/ Canoas – RS
Palavras-chave: Representações – cinema – masculino na dança
Billy Elliot: Representações de Gênero e Sexualidade Ensinando Um Modo de Ser Bailarino
Debbie - Muitos rapazes dançam balé.
Billy - É mesmo? Quem?
Debbie - Aqui ninguém, mas muitos
homens dançam.
Billy - “Viados”!
Debbie - Não necessariamente.
Billy - Então quem?
Debbie - Wayne Sleep não é “viado”.
- É igual a um atleta ... ii
Desencadeio a escrita deste artigo apresentando acima, um diálogo do filme Billy Elliot iii .
O mesmo sintetiza a materialidade de tais representações de gênero e sexualidade que circulam na
cultura, no contexto do filme (assim como, em contextos distintos, conforme tenho investigado em
minha dissertação de mestrado). Procuro então, analisar de que forma estas representações
associadas à dança produzem efeitos na constituição do masculino, a partir das cenas do filme.
O filme em questão apresenta Billy como o personagem central da trama. A história se passa
em 1984, na pequena cidade de Durham Coalfield, localizada no nordeste da Inglaterra. Ele é filho
de um líder sindical dos mineradores de carvão e vive numa pequena casa, com a sua avó e o irmão
mais velho, além do pai. Sua mãe, já falecida, se faz presente em alguns objetos e nas lembranças
de Billy. Outros personagens centrais que compõem a trama são: a professora de balé e sua filha
Debbie, bem como o amigo e vizinho de mesma idade.
Billy abandona as luvas de boxe (e tudo o que isso representava naquele contexto violento
de greves e embates entre trabalhadores e patrões britânicos do início da década de 1980) para
aprender sobre um outro mundo, o da dança e o do balé clássico. Nesse processo de inserção no
mundo da dança, Billy aprende também sobre as dores de se distanciar de uma representação de
masculinidade dominante, de parecer um estranho na sua própria família. Vislumbra um universo
diferente do que vivia, apostando na possibilidade de se tornar um bailarino do Royal Ballet iv .
O filme então, nos faz refletir sobre distintas representações culturais que circulam naquele
contexto. Compreendo a representação como um processo de significação que se faz socialmente
através do(s) discurso(s) (SILVA, 2001). Ela é também compreendida como inscrição, marca, traço,
significante, e é relativa – isto é, ela aceita um grau de variação entre uma cultura e outra. E essas

variações, no entanto, podem se dar até numa mesma localidade (HALL, 1997b; SILVA, 2001).
A partir destas considerações pode-se perceber que as representações de dança e de quem
dança, assim como de (uma) masculinidade ditada como dominante, não são únicas, particulares
e/ou exclusivas desse filme – estas são constantemente produzidas e postas em circulação nos/pelos
mais variados artefatos e instâncias culturais, através dos filmes, da televisão, da mídia impressa, do
cotidiano (seja ele familiar, escolar, religioso,...) etc., ensinando modos específicos de ser
homem/mulher, o que é dança e quem pode (ou não) dançar.
O filme nos apresenta um determinado modo de ser homem adulto na pequena cidade
britânica na primeira metade da década de 1980 – ou seja, a ordem local, a norma, é ser um
minerador. Trata-se de um trabalho braçal, de classe popular, tipicamente masculino, heterossexual,
tipificado pelas figuras do pai e do irmão de Billy (ambos mineradores, engajados numa luta de
classe, demonstrando força, agressividade, liderança e que têm no boxe uma tradição a ser seguida
pelos homens da casa).
Em qualquer cultura, como é apresentado por Hall (1997a), há sempre uma grande
diversidade de significados acerca de todo e qualquer tópico. Significados estes que, como no caso
da masculinidade, não se expressam apenas em conceitos e idéias, mas também se referem a
sentimentos, vínculos e emoções. Existem, então, diferentes possibilidades de representação da
masculinidade e do “tornar-se masculino”, pois, tal como comenta Connell (1995) existem
“masculinidades” e expande tal conceito como sendo “uma configuração de prática em torno da
posição dos homens na estrutura das relações de gênero” (p.188).
Para melhor entender as questões referentes ao gênero masculino e as masculinidades, é
necessário compreender como nos mostra Meyer (2003), que o termo “gênero” representa,
os modos pelos quais características femininas e masculinas são representadas
como mais ou menos valorizadas, as formas pelas quais se reconhece e se distingue
feminino de masculino, aquilo que se torna possível pensar e dizer sobre mulheres
e homens que vai constituir, efetivamente, o que passa a ser definido e vivido como
masculinidade e feminilidade, em uma dada cultura, em um determinado momento
histórico. (MEYER, 2003, p. 14).
Assim, Meyer (op.cit.) ressalta o quanto as diferenças e desigualdades entre homens e
mulheres são social e culturalmente construídas, e não biologicamente determinadas. O gênero,
desde essa perspectiva pós-estruturalista, é considerado um constructo social e lingüístico, produto e
efeito das relações de poder (MEYER, 2003; LOURO, 2001; 2004). Isso implica dizer que é no
entrecruzamento de representações e pressupostos (de masculino e de feminino) de nossos mundos
sociais, culturais e lingüísticos que os corpos e as subjetividades vão sendo produzidos,
distinguidos, regulados, controlados e separados em sexo, gênero e sexualidade.
Nessa direção, pode-se pensar, seguindo a argumentação de Louro (2001), que a inscrição
do gênero masculino no corpo de Billy é feita no contexto de sua cultura e com as marcas desta –

assim, qualquer tentativa de distanciamento destas marcas culturais seria um sinal de anormalidade,
algo não natural. Ao nascer do sexo masculino, Billy também “herdou” as diversas expectativas
sociais e familiares do que é ser homem naquele contexto, inclusive em termos de sua sexualidade –
como se tudo estivesse determinado pela natureza.
O mundo do balé clássico se opõe à representação dominante de masculino no filme. Este é
mostrado como “essencialmente” feminino: as meninas estão dançando balé nas cenas iniciais do
filme, assim como também é a professora quem as ensina. Associadas a essa prática, dita feminina v ,
estão modos delicados, refinados, postura ereta, vestimentas em tons pastéis. Cabe ressaltar aqui
que, nesta representação de dança associada ao feminino, existe também uma distinção de “classe
social” (a família da professora, proprietária da mina, enquanto a de Billy, mineradores).
Penso que o filme se preocupa, especialmente, em problematizar uma das representações
atribuídas ao homem que dança o balé clássico, a da homossexualidade, mas o filme tensiona esta
questão em momentos distintos. Um deles é no diálogo que transcrevo a seguir, quando o seu pai
descobre que ele está fazendo aulas de balé às escondidas (e fazendo-o pensar que sai de casa para
as aulas de boxe):
Pai - Balé?
Billy - Qual é o problema com balé? [...]
Avó - Eu costumava ir ao balé .
Billy - Viu ?
Pai - Para a sua avó, para as meninas.
- Não para os rapazes Billy.
- Rapazes jogam futebol, lutam boxe ou luta livre, não essa droga de balé! [...]
Billy - Não vejo o que isso tem de errado.
- Balé não é coisa de “viado”.
O diálogo travado entre pai e filho apresenta a idéia do bailarino como homossexual, assim
como delimita as atividades consideradas “apropriadas” ao gênero masculino: futebol, boxe e luta
livre (práticas essas executadas com certo grau de violência). O balé clássico é apontado como uma
prática de meninas, do gênero feminino. Um menino, ao realizar algo considerado feminino (o balé)
perturba a aparente “ordem natural das coisas”, explícita no diálogo com o seu pai; além disso, Billy
levanta também a possibilidade de ser homossexual, o que significa romper com o pressuposto
universal de que “todo mundo” é heterossexual (BRITZMAN, 1995).
O conceito de heteronormatividade é apresentado por Britzman (1995) como sendo a
obsessão com a sexualidade normalizante, através dos discursos que descrevem a situação
homossexual como desviante. É como se a rejeição da homossexualidade fosse um sentimento
necessário para a obtenção da sexualidade normativa. Ainda, nesta direção, trago as palavras de

Louro (2001) para ampliar a questão:
A heterossexualidade é concebida como “natural” e também como universal e
normal. Aparentemente supõe-se que todos os sujeitos tenham uma inclinação inata
para eleger como objeto de seu desejo, como parceiro de seus afetos e de seus
jogos sexuais alguém do sexo oposto. Conseqüentemente, as outras formas de
sexualidade são constituídas como antinaturais, peculiares e anormais. É curioso
observar, no entanto, o quanto essa inclinação, tida como inata e natural, é alvo da
mais meticulosa, continuada e intensa vigilância, bem como do mais diligente
investimento (p. 17).
Este medo de se tornar um homossexual pode ser nomeado de homofobia e se expressa,
como comenta Louro (2001), “pelo desprezo, pelo afastamento, pela imposição do ridículo” aos
sujeitos assumidos como tal, como “se a homossexualidade fosse ‘contagiosa’”(p. 29). A
homofobia funciona como mais um obstáculo à expressão de intimidade entre homens. A
representação do bailarino como homossexual não “assombrava”, por assim dizer, apenas seu pai –
ela também incomodava o próprio Billy, como se o fato de optar pela dança pudesse torná-lo
homossexual.
Mas o que é ser um homossexual? Que tipo humano é este que desperta, via de regra,
tamanha ojeriza nas sociedades, e que mobiliza um esforço contínuo e permanente de
distanciamento – para não chegar a ser um?
Tanto Louro (2004) quanto Weeks (2001) afirmam, que a prática homossexual sempre
existiu, mas que a atribuição de valor e sentido a ela é que tem se modificado ao longo dos tempos e
nas distintas culturas. E é na modernidade que a homossexualidade foi nomeada como tal e
classificada como um desvio, como uma conduta “pervertida”, como uma versão inferior da sua
“outra” face (a heterossexualidade) – e é também nesse momento e nesse determinado contexto
histórico, segundo Louro (2001), que a homossexualidade discursivamente produzida transforma-se
em “questão social relevante”.
O filme Billy Elliot parece problematizar/contestar esta forma de representação do bailarino
quando Billy, em diferentes cenas e diálogos, marca a sua heterossexualidade.
Billy e seu amigo e vizinho compartilhavam segredos que os distanciavam da norma local –
o vizinho se identificava com “coisas de mulher”, tais como pintar o rosto e vestir as roupas da irmã
às escondidas, além disso, ele demonstra ter um afeto especial por Billy, quando o beija no rosto.
Billy dança balé ao invés de ir para o boxe. Em alguma medida, estavam cientes das normas de
gênero e de sexualidade e do “perigo” que o afastamento delas representava. Apesar disso, Billy –
reiteradas vezes, durante todo o filme – parece sentir a necessidade de frisar que se esconde porque
dança e não porque é homossexual:
-“Eu danço balé, mas não sou viado”.
Além disso, a relação com sua amiga Debbie deixa transparecer o interesse de Billy por ela

(particularmente quando está na casa dela, e ao brincarem com os travesseiros, sobe em cima da
menina, gerando uma espécie de transe/“clima” entre eles). Toda a cena parece se congelar, por um
momento, e a menina pede um beijo. Quase que simultaneamente, ouvimos a voz da mãe de Debbie
os chamando para descerem, interrompendo o que poderia ter acontecido.
A heterossexualidade de Billy é freqüentemente marcada no filme (reforçando assim a
norma da sexualidade) talvez na tentativa de desconstruir as coladas idéias de bailarino e
homossexualidade. Nesta tentativa, mostra o seu amigo da infância, ao final do filme, travestido de
mulher na idade adulta, mas que, nem por isso dançava.
Diante do exposto até então, como Billy torna-se um bailarino?
Woodward (2000), comentando acerca da relação entre representação e identidade, diz que
a primeira “inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos por meio das quais os
significados são produzidos, posicionando-nos como sujeitos.” (p.17). O sentido de nossa
experiência se dá por meio dos significados produzidos pelas representações.
Para Billy se tornar um homem adulto e bailarino terá de fazer escolhas – mas é importante
salientar que, na perspectiva teórica assumida nesse trabalho, o sujeito não é “livre” para decidir o
que bem quiser, já que está sempre imiscuído numa rede de poderes e saberes. Assim, as
expectativas do pai (bem como as das outras pessoas ao redor de Billy) são depositadas no menino
– na direção da heterossexualidade e do cumprimento dos devidos papéis sociais “destinados” a um
filho de minerador. Nesse sentido, Louro (2001) comenta que a sociedade busca, intencionalmente,
através de um amplo investimento cultural, “fixar” uma identidade masculina ou feminina “normal”
e duradoura: a identidade heterossexual.
Mas Billy não só resiste (identidade como resistência) como também escolhe (identidade
como escolha) uma outra identidade para si (WEEKS, 2001), interpelado por uma série de outros
fatores, situações e desejos que não os do pai. A respeito disso, Louro (2001) diz que
(...) múltiplas e distintas identidades constituem os sujeitos, na medida em que
esses são interpelados a partir de diferentes situações, instituições ou agrupamentos
sociais. Reconhecer-se numa identidade supõe, pois, responder afirmativamente a
uma interpelação e estabelecer um sentido de pertencimento a um grupo social de
referência. Nada há de simples ou de estável nisso tudo, pois essas múltiplas
identidades podem cobrar, ao mesmo tempo, lealdades distintas, divergentes ou até
contraditórias. (p.11-12).
Billy escolhe ser um bailarino (e essa escolha não tem nada de “tranqüila”, “livre”,
“autônoma”, “racional”, “consciente”, etc.) e terá de conviver com o rótulo da homossexualidade ou
ainda superá-lo. A sua suposta e “natural” condição heterossexual terá de ser marcada, extensiva e
ostensivamente, para que assuma esta nova identidade (de bailarino) sem, no entanto, ser
considerado um homossexual. Neste mesmo sentido, Weeks (2001) mostra que os sentimentos e
desejos podem estar profundamente entranhados na escolha de uma identidade e que, muitas vezes,

ela pode ser altamente política.
Billy, ao final do filme, torna-se um homem e também bailarino, a partir de uma rede de
discursos, pessoas, circunstâncias, instituições sociais, sonhos, desejos e prazeres que tornam essa
escolha possível. Para que modifique a sua condição de “patinho feio” para “cisne”, como é
apontado por Alvarenga e Gouvêa (2003), teve de correr riscos, tomar decisões, expor seus medos e
impor vontades (a partir do que lhe era possibilitado no mundo da cultura).
Momentos decisivos são vividos por Billy em diferentes partes do filme (GIDDENS, 2002).
Momentos esses, que mantém uma relação particular com o risco. Ele terá de medir os riscos e, ao
assumir alguns, sabe que poderá não ter mais volta. Não será mais visto da mesma forma, nem
mesmo ele se reconhecerá, pois alguns aspectos da sua identidade (fragmentada em sexo, gênero,
classe, raça...), pouco a pouco, vão também se transformando.
Quando Billy, ainda criança, assume seu interesse e vontade de ser bailarino, contrariando e
desafiando o próprio pai, assume também uma identidade perturbadora: não aquela que o pai e o
irmão presumiam, a de homossexual, mas a de um menino que dança balé e que é corajoso o
suficiente para resistir à força das representações dominantes que o circundavam. A coragem, como
apresenta Giddens (2002), “é demonstrada no risco cultivado precisamente como uma qualidade
que é posta em julgamento – o indivíduo se submete a um teste de integridade mostrando
capacidade de perceber o lado “de baixo” dos riscos que corre, e segue em frente apesar de tudo,
mesmo não sendo obrigado a fazê-lo” (p.125). A força e obstinação de Billy (talvez por influência
do próprio pai, líder sindical) faz com que ele passe a ser admirado por todos. Mas esse era o risco
que corria, quando o seu segredo passasse a se tornar público (ele poderia ter, quem sabe, se tornado
uma vergonha para todos).
As cenas finais do filme, com Billy adulto estrelando num grande espetáculo no Royal
Ballet, apontam para uma transformação do personagem. Transformação esta que o eleva de seu
“status” inicial (enquanto criança e aprendiz de balé na sua pequena cidade) para um grande
bailarino do Royal Ballet em Londres, capital da Inglaterra e grande metrópole do mundo ocidental
(incorpora os elementos da dita alta cultura representada no balé clássico). Billy, ao modificar-se,
dribla as poderosas barreiras de gênero e sexualidade impostas na cultura.
Referências
ALVARENGA, Arnaldo L.; GOUVÊA, Maria Cristina S. Billie Elliot ou, na dança, o cisne. In:
TEIXEIRA, I. A. & LOPES, J. S. M. (orgs.). A escola vai ao cinema. Belo Horizonte: Autêntica,
2003. p. 49-61.
BRITZMAN, Deborah P. O que é esta coisa chamada amor - identidade homossexual educação e
currículo. Trad. Tomáz Tadeu da Silva. Educação & Realidade v.21(1), jan./jun.1996. p. 71-96.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo.
Educação & Realidade, vol. 22 (2), jul. /dez. 1997a. p. 15-46.
____. Social representation. In: HALL, Stuart. (Org.) Representation. Cultural Representations and
Signifying Practices. Sage/Open University: London/Thousand Oaks/New Delhi, 1997b.
LOURO, Guacira Lopes. Pedagogias da sexualidade. In: ____ (org.).O corpo educado: pedagogias
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____. Uma política pós-identidária para a educação. In: LOURO, Guacira Lopes. Um corpo
estranho – ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
MEYER, Dagmar E. Gênero e educação: teoria e política. In: LOURO, Guacira Lopes; NECKEL,
Jane Felipe e GOELLNER, Silvana (orgs.).Corpo, gênero e sexualidade- um debate contemporâneo
na educação. Petrópolis: Vozes, 2003.
SILVA, Tomás T. O Currículo como fetiche: a poética e a política do texto curricular. Belo
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WEEKS, Jeffrey. O corpo e a sexualidade. In: LOURO, Guacira Lopes (org.).O corpo educado:
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WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da. (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis:
Vozes, 2000. p. 07-72.
i
Mestranda em Estudos Culturais em Educação da ULBRA – Canoas, sob orientação do prof. Dr. Luís Henrique Sacchi
dos Santos.
ii
Diálogo transcrito do filme Billy Elliot, onde Billy conversa com sua colega Debbie sobre os homens dançarem balé.
iii
Billy Elliot (2000) – Drama, 1h50min. Origem: Inglaterra. Dirigido por Stephen Daldry.
iv
O Royal Ballet é a companhia estatal de balé que conta com o patrocínio da família real desde 1956 (PORTINARI,
1989).
v
Cabe comentar que esta representação de balé clássico remete ao período romântico, os ditos “balés brancos” que, por
quase dois séculos, ditaram o modelo de dança a ser realizado no contexto da modernidade européia e onde a figura
feminina ocupa uma posição central.