Arquivo PDF - Universidade Anhembi Morumbi

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI 

ROSANA VAZ SILVEIRA 

Design Televisual 

Linguagens e Processos 

Televisual Design 

Languages and Process 

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO 

MESTRADO EM DESIGN 

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU 

São Paulo, agosto/2008

Design Televisual: Linguagens e Processos Rosana Vaz Silveira 

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI 




DISSERTAÇÃO DE MESTRADO 

Dissertação apresentada ao Programa de 

Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – 

Mstrado da Universidade Anhembi Morumbi, 

com requisito parcial para a obtenção de título 

de Mestre em Design. 

Orientadora: Profa. Dra. Mônica Moura 

São Paulo, agosto/ 2008 

2


Rosana Vaz Silveira 



Dissertação apresentada ao Programa de Pós 

Graduação Strictu Sensu em Design – Mestrado da 

Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial 

para a obtenção do título de Mestre em Design. 

Aprovada pela seguinte banca examinadora: 

Profa. Dra. Mônica Moura 

Orientadora 

Mestrado em Design Anhembi Morumbi – UAM 

Prof. Dr. Almir Rosa Almas (externo) 

Universidade de São Paulo – USP 

Profa. Dra. Rachel Zuannon (interno) 

Universidade Anhembi Morumbi – UAM 

Prof. PHD Mauro Baptista (interno) 


Prof. PHD Jofre Silva (coordenação) 


São Paulo, agosto/2008 

3

Design Televisual: Linguagens e Processos Rosana Vaz Silveira veira 

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução 

total ou parcial do trabalho sem autorização da 

Universidade, do autor e do orientador. orientador. 


Possui graduação em Comunicação Social – Hab. em 

Publicidade e Propaganda pela Universidade da da 

Região da Campanha/RS. Campanha/RS. É Especialista em 

Produção de Imagens por Meios Tecnológicos Tecnológicos pela 

Universidade de Caxias do Sul/RS. Atua na área do 

design gráfico e digital há 10 anos. anos. 

Ficha Catalográfica: 

S591d Silveira, Rosana Vaz 

Design Televisual: Linguagens e Processos / Rosana Vaz 

Silveira. – 2008 

123f.: il.: 30cm 

Orientador: Mônica Moura 

Dissertação (Mestrado em Design) – Universidade Anhembi 

Morumbi, São Paulo, 2008. 

Bibliografia: f.117-123. 

1. Design televisual. 2. Linguagem. 3. Processos em design. 

4. Mídia. I. Título. 

CDD 741.6 

4


DEDICATÓRIA 

Dedico este trabalho ao meu querido Marsal, por 

compartilhar e incentivar todos os meus desafios. 

5


AGRADECIMENTO 

Agradeço especialmente meus pais, por sempre me 

apoiarem em todos os meus projetos, à Mariana, à 

Sogrícula, ao coordenador Prof. Jofre Silva, à Raquel 

Rodrigues Bertuol, aos professores do Mestrado, aos 

professores da Universidade Anhembi Morumbi, aos 

colegas e amigos que compartilharam e contribuíram 

nos momentos da produção desta pesquisa. 

Aos queridos Norma e Gilberto, Aline e Adriano, Tate 

e Elly pela carinhosa acolhida. 

Ao Ricardo Van Steen, Jayme Cavalcanti, Marsal 

Alves Branco, Raul Costa Jr e aos designers que 

colaboraram nas entrevistas para esta pesquisa. 

À minha orientadora Mônica Moura, por apresentar 

caminhos importantíssimos para a minha trajetória 

acadêmica e profissional. 

6


RESUMO 

Esta pesquisa pretende demonstrar quais concepções projetuais são produzidas 

para a mídia televisiva, buscando uma definição conceitual a partir da 

nomenclatura design televisual. Para isto, serão abordadas as características, 

elementos e influências de linguagem como o cinema, o vídeo e a 

WWW/hipermídia que, de alguma forma determinaram peculiaridades projetuais 

que migraram para a concepção de design na TV. Assim, o objetivo desta 

proposta é definir o que seria considerado design televisual, demonstrando como 

as representações gráficas dos componentes interativos do design de hipermídia, 

podem contribuir (ou não) na concepção e na produção do processo em design 

televisual. E, diante dos aprimoramentos tecnológicos da mídia televisiva, como o 

design televisual pode contribuir na definição e no desenvolvimento do design 

para a TV Interativa. 

Palavras Chave: Design Televisual. Linguagem. Processos em Design. Mídia. 

7


ABSTRACT 

This research aim show witch projetual conceptions are made to TV, searching a 

conceptual definition for the label TV design. To this, show the characteristics, 

elements and languages influences came from the cinema, video and the 

web/hypermedia which, somehow, determine projetual peculiarities whose works 

to conceive the TV design. The goal is to define what is TV design, describing how 

graphic representations of the hypermedia design’ interactive components can 

helps (or not) in the conception and processes in TV. Finally, since the medium 

technological improvements, how the TV design can contribute in the definition and 

development of the design for the interactive TV. 

Key-words: TV Design. Language. Design Processes. Media. 

8


LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

Figura 01: Revista Monet, Outubro de 2006. 16 

Figura 02: Internet de Ernani de Castro Plúcio Pereira. Fonte: CD-ROM Design Ritmo (2000) 20 

Figura 03: Carimbo de créditos no canto direito da imagem de George Méliès. (1990) Fonte: YouTube 

21 

(2008) 

Figura 04: Motion title, filme Humorous Phases of Funny Faces (1906), de James Blackton. Fonte: YouTube 22 

(2008) 

Figura 05: Créditos de abertura do filme The Man With The Gold Arm (1955). Fonte: YouTube (2007). 24 

Figura 06: Créditos de abertura do filme Vertigo (1958). Fonte: You Tube (2008). 24 

Figura 07: Pink Panther, desenho projetado por Friz Freleng (1964). Fonte: You Tube (2008). 25 

Figura 08: Crédito de abertura do filme Charade (1963). Fonte: YouTube (2007). 26 

Figura 09: Crédito de abertura do filme Seven (1995). Fonte: YouTube (2007). 26 

Figura 10: Créditos de abertura do filme Hulk (2003). Fonte: DVD Vídeo (2003). 26 

Figura 11: Créditos de abertura do filme 007 Casino Royale (2006). Fonte: You Tube (2007). 27 

Figura 12: Vinheta institucional da Marvel Comics para o filme do Hulk (2003). Fonte: DVD Vídeo. 29 

Figura 13: Vinheta mercadológica da Dreamworks (2003). Fonte: DVD Vídeo. 29 

Figura 14: Cenas do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain e alguns dos produtos de divulgação da 31 

obra na França (interface, capa de DVD e cartaz horizontal) (2001). 

Figura 15: Logotipo da emissora TV Tupi e duas telas de interprogramas desenhadas a base de tinta 

32 

guache (1950). Fonte: You Tube (2008). 

Figura 16: Abertura do programa especial Gênio, Ray Charles para a TV Excelsior (1963). Fonte: You Tube 33 

(2008). 

Figura 17: Logotipo TV Excelsior (1960). Fonte: www.telehistoria.com.br (2008). 33 

Figura 18: Vídeos Dançantes, de Nam June Paik (meados de 1970). 34 

Figura 19: Abertura da série Armação Ilimitada (1985). Fonte: You Tube (2007). 36 

Figura 20: Videoclipe da música Vídeo Kills The Radio Star, da Banda Buggles (1983). Fonte: You Tube 

(2007). 

36 

Figura 21: Videoclipe da música Blue Monday, da Banda New Order (1983). 37 

Figura 22: ID MTV (1980) e (1988). Fonte: You Tube (2008). 38 

Figura 23: ID Rede Globo (1984). Fonte: Computer Pictures Magazine (Junho, 1984). 39 

Figura 24: Vinheta do canal de TV a cabo Sportv em homenagem aos Jogos do Pan (2007). 40 

Figura 25: Chamada para o programa DoblePack (2006). 40 

Figura 26: Abertura do Programa Fantástico da Rede Globo (1983). 41 

Figura 27: Institucional Move On AXN (2007). 42 

Figura 28: ID para o canal de TV a cabo GNT (1995). Fonte: http://www.tempodesign.com.br/xx/frtv1_steen.htm 45 

(2008) 

Figura 29: Promo para o canal de TV a cabo Multishow (1995). Fonte: 

45 

http://www.tempodesign.com.br/xx/frtv1_steen.htm (2008) 

Figura 30: Projeto de identidade televisual para o canal de TV a cabo TVCOM (2001). 46 

Figura 31: Promo do canal de TV a cabo FOX (2006). 46 

Figura 32: Projeto de Identidade Visual para a CBS (1951). Fonte: Site Televisionado (2008). 47 

Figura 33: Vinheta institucional da CBS (1951). Fonte: Site Televisionado (2008). 48 

Figura 34: NBC e sua identidade televisual nos anos de: 1960; 1982; 2007. Fonte: YouTube (2008). 48 

Figura 35: Vinheta ou ID da ABC em 1990. Fonte: YouTube (2008). 50 

Figura 36: Vinheta ou ID do canal ABC em 1998. Fonte: YouTube (2008). 50 

Figura 37: Interface principal do hotsite do seriado Lost 2ª Temporada (2007). 53 

Figura 38: Vinheta animada institucional da TVCOM (2000). 57 

Pág. 

9


Figura 39: Abertura do programa DiskMTV (2000). 58 

Figura 40: vinheta animada institucional da TVCOM (2001). 58 

Figura 41: Vinheta institucional do canal Multishow (2002). 59 

Figura 42: ID do canal AXN (2007) Fonte: You Tube (2007). 60 

Figura 43: Promo Alerta Cobra do canal AXN (2007) Fonte: You Tube (2007). 61 

Figura 44: Promo Octubre AXN (2007) Fonte: You Tube (2007). 61 

Figura 45: Site AXN Brasil (2008). 63 

Figura 46: Site AXN Portugal (2008). 63 

Figura 47: Site AXN Asia (2008). 63 

Figura 48: ID do canal Band (2003). 64 

Figura 49: ID do projeto temático inserido no anúncio institucional da emissora (2007). 66 

Figura 50: Tela-título (ID) apresentando o projeto temático. 71 

Figura 51: “Segmento-motivo” ou signo/seta 71 

Figura 52: ”Ordem dos segmentos” 72 

Figura 53: “Evocação do conceito e do animador”, personagem se dissolve em setas. 72 

Figura 54: “Aparição do animador”, elementos da identidade televisual (retângulos vermelhos e cinzas ao 

fundo) e a seta preta como animador ou personagem principal. 

73 

Figura 55: “Figuras da retórica”, seta dançante, beijo cinematográfico e explosão de corações. 74 

Figura 56: “Metáfora”, seta representa velocidade. 74 

Figura 57: “Alusão”, referência ao filme Matrix, a filmes de ação e aos filmes de corrida de carros. 74 

Figura 58: “Tela-logo” do anúncio e a “tela-logo” da abertura. 75 

Figura 59: “Tipo figurativo concreto” do institucional e da abertura. 75 

Figura 60: “Dimensão de iconização”: distorções sígnicas no anúncio. 76 

Figura 61: “Dimensão de iconização”: distorções sígnicas na abertura. 76 

Figura 62: Elementos gráficos (setas e background) da abertura do programa AXN Cinema do canal de TV 

a cabo AXN (2006); Tipografia utilizada como composição de elementos gráficos para a Promo da Sony 

Entertainment Television (2003); Recorte de imagens videográficas aplicadas como composição de 

elementos gráficos. Fonte: You Tube (2008). 

Figura 63: Lettering do programa Malhação (1999), da TV Globo e lettering do programa Double Pack 

(2006) do canal de TV a cabo AXN. 

Figura 64: Os elementos tipográficos expostos neste exemplo constituem a função de informar o 

telespectador o horário da programação, evidenciando as informações de maior importância desta Promo 

da Sony Entertainment Television (2007). Fonte: You Tube (2008). 

Figura 65: Na primeira imagem, GC inserido como legenda para o nome do entrevistado; na segunda, como 79 

texto de chamada de um programa; e na terceira, como texto inserido no vídeo já editado em anúncio 

institucional da emissora (2006). 

Figura 66: Nesta abertura de telenovela produzida por Hans Donner (2006), a tipografia da palavra ‘INVEJA’ 80 

é considerada elemento gráfico por estar compondo o conteúdo imagético. Já os textos na parte superior e 

inferior são os créditos gerados pelo estúdio (GC). You Tube (2007). 

Figura 67: Direção de vídeo e lettering da abertura da telenovela Sete Pecados da Rede Globo (2007). You 80 

Tube (2007). 

Figura 68: Produção da abertura da telenovela Deus nos Acuda (1992). www.hansdonner.com (2007). 81 

Figura 69: vinheta do canal ABC (1998); e a animação gráfica 3D para a abertura do programa AXN 

Cinema (2006) 

82 

Figura 70: Institucional do canal AXN: imagens videográficas com inserção de animação gráfica. 83 

Figura 71: Gravação da escultura do Gato Félix e ao lado a imagem transmitida pela NBC, 1928. Fonte: 

LUCENA JR (2002). 

85 

Figura 72: Imagens geradas pelo computador analógico de Whitney (1958). Fonte: LUCENA JR (2002). 86 

Figura 73: Vinheta Rede Globo (1984). Fonte: Computer Pictures Magazine (Julho/1984). 88 

Figura 74: Simulação dos tamanhos de formato de tela da TV: a primeira figura apresenta o formato 

89 

Standart da tela Analógica 4:3; e as duas possibilidades de visualização do formato Widescreen da tela 

Digital 16:9: na segunda figura a Stretched (esticada) a na terceira a Pillars (centralizada). 

Figura 75: Cena do filme institucional de divulgação do ID do canal AXN e a simulação no formato de tela 90 

standart. 

Figura 76: Interface do game NBA LIVE 06 da EA Sports: os jogos digitais apresentam possibilidades de 91 

77 

78 

79 

10


adaptação no formato da tela, de acordo com o aparelho do telespectador. 

Figura 77: Interface da Apple character based screens (aproximadamente 1965) e as interfaces gráficas 96 

(GUI) Apple System (aproximadamente 1973) e Apple 2GS/OS System 6.01 (em meados de 1980). 

Figura 78: Apple Desktop Remote (2002). 97 

Figura 79: Protótipo do BumpTop 3D Desktop (2007) Fonte: www.bumptop.com (2008). 98 

Figura 80: Interface interativa da Sky Guide e janelas de programação na Sky News (2004). 99 

Figura 81: O programa Sports Unlimited (2006). 100 

Figura 82: Linha do tempo nas interfaces do site da Apple (www.apple.com): 1996, 1998, 2000, 2002 e 101 

2007. 

Figura 83: Exemplos de Interface Overlay (interface sobreposta à imagem videográfica): elementos gráficos 103 

gerados a partir de um software em que o usuário interage pelo controle remoto. Fonte: Lauro Teixeira 

(2008). 

Figura 84: Outros exemplos de Overlay (interface sobreposta à imagem videográfica). Fonte: Lauro Teixeira 104 

(2008). 

Figura 85: Exemplos de interface com vídeo redimensionado. Fonte: Lauro Teixeira (2008). 106 

Figura 86: Exemplos de interface walled gardens. Fonte: Lauro Teixeira (2008). 107 

Figura 87: BBC3 Promo 2008. Fonte: YouTube (2008). 110 

Figura 88: BBC3 inserção de chamada nos créditos finais (2008). Fonte: YouTube (2008). 111 

Figura 89: BBC3 site 2008. Fonte: http://www.bbc.co.uk/bbcthree/ (2008). 111 

Figura 90: Control Freak MTV Brasil (2001). Fonte: www.tabuleiro.com (2008). 113 

Figura 91: BBC3 ID 2008 com a interface overlay da TVI. Fonte: YouTube (2008). 114 

11


SUMÁRIO 

INTRODUÇÃO ____________________________________________________ 13 

1 DESIGN TELEVISUAL ___________________________________________ 15 

1.1 

Design no cinema ou ou cinedesign ________________________________ 20 

1.2 Design na TV e no vídeo vídeo ______________________________________ 31 

1.3 Componentes projetuais do design televisual______________________ 39 

1.4 A Identidade televisual nos canais de TV a cabo____________________ 44 

2 TRANSIÇÕES DE LINGUAGEM: O DESIGN DE HIPERMÍDIA NO DESIGN 

TELEVISUAL_____________________________________________________ 52 

2.1 Relações entre design de hipermídia aplicados no design televisual____ 59 

2.2 Análise Análise da identidade visual do canal de TV à Cabo AXN ____________ 64 

3 ELEMENTOS DO DESIGN TELEVISUAL _____________________________ 77 

3.1 O Design Televisual a caminho da TV Digital Iinterativa _____________ 84 

3.2 Design para TVI ____________________________________________ 93 

CONSIDERAÇÕES FINAIS__________________________________________ 115 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________________________ 117 

12

Design Televisual: Linguagens e Processos Rosana Vaz Silveira 13 

INTRODUÇÃO 

O desenvolvimento de pesquisas no campo do design aponta a inexistência de 

nomenclaturas que definam a complexidade dos seus processos diante das mídias. As 

terminologias sugerem especificidades que implicam no processo em design. 

Especifica-se por processo em design a estratégia de concepção, 

desenvolvimento e produção de uma peça ou material, situando o problema a ser 

resolvido e desenvolvendo possibilidades que determinem a elaboração de um projeto 

e de uma composição visual capaz de solucionar os problemas da informação e da 

comunicação contemporânea, tanto como relacioná-las a mudanças de estrutura e 

linguagem ante as questões do mundo digital. 

Os processos em design abrangem estudos das diversas linguagens do campo, 

observando como ocorrem as influências conceituais e formais em cada uma delas. 

Simultaneamente, as nomenclaturas que as acompanham necessitam ser 

reexaminadas ou definidas para fortalecer e instituir seu entendimento entre as 

diversas áreas. 

Estimulada pela prática profissional, a autora desta dissertação procura encontrar 

na teoria acadêmica, respostas frente a problemas que entende como inquietantes, e 

que dizem respeito aos estudos de design voltados para a TV. A solicitação de uma 

identidade visual para um programa televisivo determinou o aprofundamento das 

questões relacionadas à mídia TV e como deveria ocorrer o seu processo em design. 

Por conta disto, além da pesquisa bibliográfica para a análise, realizaram-se entrevistas 

com designers e profissionais atuantes na área do design televisual. 

Pretende-se demonstrar de que forma acontece a influência de linguagens 

oriundas de outras plataformas midiáticas e como os procedimentos de produção 

implicam na concepção de projetos que demandam um aprofundamento do designer 

em suas diversas áreas de atuação. A partir das relações entre design, arte e 

tecnologia evidenciam-se a construção de novos processos e a geração de culturas 

que o design compreende. Logo, busca-se a construção de conceitos e a definição de 

uma nomenclatura para os projetos da TV. 

O primeiro capítulo centra-se no conceito de design televisual e de sua aplicação 

projetual no meio televisivo. Contudo, em função da existência de afinidades entre 

diferentes expressões do design – audiovisual e em movimento -, definem-se 

peculiaridades de processos diferentes dos da mídia televisiva. Para isso, examina-se 

a influência de linguagens do design no cinema e em sua produção, bem como os 

experimentos da videoarte, do vídeo independente, do videoclipe, que afetam a 

linguagem do design na TV e em sua produção. Produção que, na confluência destas 

linguagens somadas ao desenvolvimento tecnológico envolvidas na produção 

televisiva, cinematográfica e do campo do design, manifestam novas possibilidades 

projetuais e, portanto, a necessidade da definição de um novo conceito.


O capítulo 2 apresenta o instrumental teórico de Mônica Moura para analisar as 

transições de linguagens entre o design de hipermídia e o televisual. Esta metodologia 

providencia ferramentas de análise para os componentes projetuais e suas 

peculiaridades para o design televisual, assim como os elementos constitutivos da TV 

enquanto linguagem. Analisa-se e a comparam-se os elementos fundamentais da 

hipermídia em busca de semelhanças entre os projetos desenvolvidos em ambas as 

plataformas. Ao interpretar a identidade televisual, esta pesquisa reporta-se ao 

referencial de Jacques Fontanille, para assim analisar o projeto de identidade do canal 

de TV a Cabo AXN. 

O capítulo 3 mostra os elementos constitutivos do design televisual e as 

características elementares do processo em design. Pontua as diferenças do design 

televisual do design que é concebido para as interfaces da TV interativa. Questiona 

como funciona a dinâmica projetual da TV interativa e quais implicações que o design 

deve estar atento quando projetar para esta plataforma. Por conta disto, apresenta 

quais componentes projetuais estão sendo desenvolvidos nas TVs interativas.


1. DESIGN TELEVISUAL 

Os estudos em design desenvolvem diferentes discussões sobre a atuação do 

campo em diversas áreas, segmentos e de que maneiras o profissional designer 

participa da construção e do desenvolvimento deste processo. 

Entenda-se design, aqui, como produção de cultura e linguagem, referenciandose 

ESCOREL (2004, p 64), quando atribui ao campo duas possibilidades básicas de 

articulação: aquela que se caracteriza pela horizontalidade de sentido, apresentando 

propriedades combinatórias em seus aspectos formais, e a que ocorre no sentido 

vertical, atuando em profundidade pela natureza associativa de seus aspectos 

simbólicos. Infere-se que o resultado final do produto de design seria a soma destas 

duas propriedades, compondo, assim, uma linguagem específica para determinado 

suporte. No entanto, esta linguagem desenvolve-se de acordo com as especificidades 

técnicas de cada suporte. Assim, a tecnologia de cada mídia (considerando-se tanto 

suas limitações quanto suas possibilidades) determina algumas características a serem 

levadas em consideração no processo em design. 

O filósofo Vilém Flusser argumenta que o “design mais ou menos indica o lugar 

onde arte e tecnologia (junto com seus respectivos modos de pensar – avaliável e 

científico) – seguem juntas, como iguais, fazendo uma nova forma possível de cultura” 

(1999, p. 19). Justifica-se o termo possível - utilizado pelo autor -, ao considerar-se que 

a plataforma de exposição determina algumas propriedades para a concepção visual, 

devendo esta adequar-se ao seu meio de divulgação e ser suficientemente funcional 

para resolver os problemas encontrados no processo. Com isso estabelece uma nova 

forma de cultura, já que: 

o design é uma área relacionada à tecnologia, não somente a ela, 

mas a própria história comprova que a cada mudança tecnológica 

e cultural, o design se modifica, pois são gerados novos padrões 

de produção e de criação. (MOURA, 2003, p. 3) 

Estes novos padrões de produção e criação constroem, a partir da tecnologia, 

outros processos em design, e a isso se atribui à constituição de novas linguagens 

graças às influências que ocorrem entre os meios. Percebe-se a influência de 

elementos gráficos gerados em plataformas e ambientes interativos em revistas 

impressas, onde são aplicadas em projetos com gráficos em formato de botões 

interativos, palavras sublinhadas em azul simulando um visual de hipertexto, setas com 

formatos semelhantes aos dos comandos voltar ou ir adiante, etc.


Figura 01: Revista Monet, Outubro de 2006. 

As concepções destes novos padrões acontecem a partir do processo em design 

que configura e estabelece um sistema de informação, abrangendo características e 

signos de uma representação para uma área específica, configurando, portanto, uma 

linguagem. Sob essa ótica, vê-se que a pesquisa em design fornece subsídios para 

perceber como este campo pode estabelecer e caracterizar a estrutura onde atua. 

A pesquisa em design, ou research design, propicia uma formação e uma 

construção de terminologias que ajudam a definir e qualificar a atuação do designer, 

assim como o próprio processo em design. O centro de pesquisa alemão BIRD (Board 

of International Research in Design) situa-se como um exemplo destes 

questionamentos sobre o que é design: visa promover a pesquisa em design, partindo 

da definição de categorias capazes de conceituar os processos de concepção e 

atuação desta disciplina. 

Para isto, o BIRD publicou o Design Dictionary – Perspectives on Design 

Terminology (2008), organizado por Michael Erlhoff e Tim Marshall, com o intuito de 

promover - a partir de diversas discussões de pesquisadores designers -, terminologias 

que contemplem a universalidade dos conceitos de processos em design. Essa 

contribuição serviu de apoio a este trabalho no que diz respeito à conceitualização das 

nomenclaturas em design e em como estas auxiliam na compreensão dos processos 

deste campo. 

A terminologia design, segundo o dicionário, é um campo que envolve diversas 

linguagens e expande-se de acordo com o desenvolvimento de tecnologias que 

possibilitam a concepção de outras formas e dinâmicas de processos. Logo, considerase 

o process design (ou design of process) como o caminho em que as formas são 

derivadas do envolvimento entre agentes e seus respectivos ambientes, enfocando-se


a resolução dos problemas que cada projeto desempenha. Ou seja, a concepção do 

conteúdo demanda conhecimento das peculiaridades destes ambientes (ou meios) 

para proporcionar soluções em um projeto. 

Em vista disso, este capítulo apresenta o papel desempenhado pelo design no 

meio televisivo. Sua inserção na mídia televisiva e como este campo pode ser 

estabelecido como expressão específica do design. Para isso, começa-se por explicar 

a terminologia design televisual. 

Pelo fato de que qualquer atuação do design no meio terá, necessariamente, que 

lidar com as linguagens que este meio usa, é importante ressaltar que o termo 

televisual não abrange apenas o visual, mas também a linguagem sonora. Assim, 

quando se fala de design televisual (expressão “relativa ou pertencente à televisão” 1 ) 

deve-se estar alerta que um projeto desta natureza apresentar tipos de dimensões 

diferentes daquelas apresentadas por outras mídias. 

Para compreender este processo, faz-se necessário entender de que maneira a 

inserção do design no sistema audiovisual constituiu-se não só como ferramenta 

importante, mas, talvez, necessária. 

Neste sentido, podemos definir o design televisual como os projetos 

desenvolvidos para a mídia televisiva a partir da concepção de produtos de informação 

e comunicação que incorporam elementos gráficos, imagéticos e tipográficos, estáticos 

ou em movimento, bem como elementos sonoros. O conjunto destes elementos que 

compõem o processo em design televisual consiste, sobretudo, na configuração do 

tempo de exposição do produto ou peça televisiva. 

Logo, visando uma melhor compreensão e indicações do desenvolvimento do 

design televisisual, optou-se por apresentar as relações do design audiovisual, do 

design no cinema ou cinedesign, o design no vídeo e na TV, como veremos adiante, 

para compreender como a inserção do design no sistema audiovisual se constituiu 

fundamental e necessária. 

Design Audiovisual ou audiovisual design 

O design audiovisual é o resultado da combinação de elementos gráficos com o 

movimento e o som, desenvolvidos basicamente para dois campos: o cinema e a 

televisão/vídeo. Estes campos possuem suas peculiaridades e determinam uma 

construção específica de processo em design audiovisual. Um exemplo disso é o uso 

do tempo, ou seja, a duração da exposição da peça de design audiovisual em cada um 

destes suportes. Quando se assiste a filmes em salas de cinema, sabe-se que estes 

têm algumas horas de duração, e o espectador costuma suspender as atividades para 

assisti-los. Já o telespectador não só pode assistir a um programa de TV em sua 

1 Televisual: “relativo ou pertencente à televisão.” conceitos encontrados no Dicionário Houaiss (2004) e no 

Dicionário Aurélio. (2004)


moradia, como também se permitir zapear 2 despretensiosamente entre canais, 

deslocar-se pelo ambiente ou, mesmo, desenvolver atividades adicionais, não lhe 

sendo exigido um tempo específico de observação. 

Essa peculiaridade tempo característica do design audiovisual (vídeos e filmes) é 

um elemento importante na produção multimídia e hipermídia e, portanto, passíveis de 

serem gerenciadas pelo usuário/interator. Ou seja, o designer deve prever e propor as 

interações do usuário para estruturar o processo em design na interface gráfica, afinal, 

o tempo de exposição de um vídeo que pode ser manipulado será determinante na 

eficácia da demonstração do projeto. 

Ocorre que todo projeto que demanda animação ou movimento de imagens 

necessita estabelecer uma estrutura baseada em algum método de exposição, 

observando certas questões. Além das questões básicas que conformam um projeto de 

design (o que será exposto? Como será exposto? Onde será exposto? Para quem será 

exposto?) soma-se uma pergunta fundamental: por quanto tempo será exposto? O 

fator tempo passa a ser um dos principais conformadores do projeto. Assim, 

determinada peça de design televisual é planejada e executada em função do tempo 

de exposição. Este tipo de projeto chama-se time-based design. É um método de 

organizar o design a partir do tempo de exposição, orquestrando os elementos 

ofertados na tela, criando ritmos, valorizando alguns componentes, escondendo outros, 

sem nunca perder de vista o fluxo de imagens e sons. Portanto, atende a diversas 

áreas como design audiovisual, cinedesign, design de títulos, design em movimento, 

animação, e mídia interativa como design de game e realidade virtual'. ERLHOL (2008, 

p 403). 

São destas diversidades de plataformas que se constata a variedade de 

linguagens processadas a partir do design, e como sua constituição sofre modificações 

e adaptações para cada mídia. Estes meios influenciam-se uns aos outros e geram 

novos processos, enriquecendo-se e modificando-se. 

Embora estas relações possam parecer óbvias, é devido à amplitude de 

significados a que se presta o termo que nota-se a falta de algumas definições 

específicas dos processos em design desta área e, no caso do estudo desta 

dissertação, no meio televisivo. No Design Dictionary, encontra-se, por exemplo, a 

nomenclatura Broadcasting Design ou TV Design, como uma atividade do design 

audiovisual projetado para ser transmitido na tela da TV. Enfatiza, no entanto, que este 

segmento definiu uma especialização a partir da popularidade e, conseqüentemente, 

da expansão desta mídia, concentrando outros recursos tecnológicos projetados 

diretamente para a televisão, tal como a geração de softwares para efeitos visuais. 

Essas são características de um tipo específico de design audiovisual. Mas pode-se 

falar de outros tipos que não são necessariamente televisuais, no entanto enquadram- 

2 “zapping: 1. Telev.. Seqüência de mudanças rápidas de um canal para outro, por meio de controle remoto, e 

que geralmente é feita para evitar os intervalos comerciais.” Aurélio Digital 5.0 (2008)


se no time-based design, porque também são formatados principalmente pelo conceito 

de tempo. 

Quer-se frisar que a tecnologia influencia nos princípios de um determinado 

processo em design e, em vista disto, as nomenclaturas tornam-se necessárias para 

entender quais procedimentos devem ser observados na elaboração de um projeto. Ao 

mesmo tempo, estas novas configurações promovem outros estilos gráficos 

constituindo um formato peculiar do meio. Por exemplo, quando são observados ícones 

em forma de botão interativo de site aplicados na composição de uma vinheta na 

televisão, logo este elemento gráfico remete ao grafismo da World Wide Web. 

Design em Movimento ou Motion Graphics 

Outra nomenclatura que se aproxima aos conceitos abordados acima seria o 

termo Design em Movimento ou Motion Graphics. Segundo Tietzmann, pesquisador e 

professor da disciplina de Design em Movimento, em entrevista para esta pesquisa 

design em movimento foi uma alternativa para a tradução da terminologia motion 

graphics, compreendendo todo o processo em design que estabelecer animação com 

elementos gráficos, inseridos em imagens fotográficas ou videográficas, podendo ou 

não aplicar componentes sonoros na peça. Este termo implica, por exemplo, na 

concepção de créditos de abertura, vinhetas, animações gráficas e praticamente toda 

peça que apresentar “design gráfico em movimento”, ou, como se prefere tratar nesta 

pesquisa, elementos gráficos em movimento. Por conta disto, design em movimento ou 

motion graphics podem também ser denominados de motion design. O tempo de 

exposição destes elementos continua bastante presente embora, aparentemente, não 

tenha o mesmo papel fundamental que possui no time-based design. Porém, o tempo 

de exposição destes elementos não é definido nesta nomenclatura, apontando que 

dependerá da peculiaridade da mídia em questão e no que consiste o projeto para 

definir como será o processo em design. 

Em 1998, este formato de projetos repercutiu em um CD-ROM publicado pela 

ADG (Associação dos Designers Gráficos), denominado Design Ritmo, talvez também 

na tentativa de estabelecer uma nomenclatura capaz de compreender o processo que, 

naquela época, estava começando a evidenciar-se. Os projetos apresentados no CD- 

ROM exploraram uma concepção direcionada para a arte, já que a construção das 

peças dava-lhes o potencial de serem desenvolvidas sobre qualquer temática, contanto 

que enfatizassem o movimento dos gráficos. Ainda assim, todo o trabalho ocorre da 

mesma forma que outros processos de design, preocupando-se com sua 

funcionalidade e objetivos, constituindo-se um projeto conceitual. Neste caso, contudo, 

a diferença está na exposição destas peças, uma vez que constituem um material de 

experimento das ferramentas digitais, inseridos em um CD-ROM, para um público de 

profissionais da área ou apreciadores de novas linguagens.


Figura 02: Internet de Ernani de Castro Pelúcio Pereira. Fonte: CD-ROM Design Ritmo (2000). 

Em 2001, Steven Curran publicou o livro “Motion Graphics: Graphic Design for 

Broadcast and Film” 3 , apresentando as possibilidades de peças com elementos 

gráficos a serem produzidas para TV e em filmes. Nota-se que o próprio título do livro 

procura estabelecer uma separação da inserção dos dois meios que expõem a 

terminologia motion graphics. 

No Design Dictionary não se encontra referência a estas nomenclaturas, talvez 

por consciência de algumas lacunas na concepção do conceito configurado pelo termo. 

Acredita-se que as principais seriam: a indefinição da temporalidade da peça (timebased 

design) e por constituir-se uma expressão com atributos e propriedades 

extremamente abrangentes. Por exemplo, o processo em design para a concepção de 

créditos de abertura no cinema apresenta propriedades distintas da produção de 

créditos de abertura de uma novela na TV, já que estas peças serão aplicadas em 

meios que denotam diferentes exposições e receptores: os espectadores que assistem 

ao filme, e os telespectadores, que possuem o domínio de um controle remoto para 

suspender ou não o programa. Ou seja, a plataforma midiática influencia na 

composição do conteúdo da peça. 

A quantidade de termos encontrados e a diversidade de especificidades dos 

meios parece ressaltar considerações importantes que dão indícios para a construção 

do conceito de design televisual. Mas para responder quais propriedades, restrições e 

possibilidades são específicas da mídia TV e determinantes para se produzir design em 

televisão deve-se procurar a origem e a influência das outras mídias sobre a linguagem 

televisual. A linguagem cinematográfica, por exemplo. 

1.1. Design no cinema ou cinedesign 

O cinema, desde seus primórdios, apresentou elementos gráficos (formas, 

tipografias, símbolos, etc.) dentro da narrativa, para identificação do filme e 

informações adicionais, tais como lugar, época e ambiente onde se desenrola a 

narrativa do filme. Segundo TIETZMANN (2007), pesquisador na área de Design em 

Movimento (PUC/RS), já nos primeiros momentos do cinema os elementos gráficos 

foram inseridos para creditar quem havia produzido o filme e assegurar a peça como 

propriedade do autor, sendo, inclusive, a origem da seqüência de créditos no cinema. 

Nas décadas seguintes, foram adicionados outros elementos: 

3 Design em Movimento: Design Gráfico para TV e Filme.


A forma, no entanto, permanecia mais ou menos estabilizada em 

uma série de cartões, em geral estáticos ou sobreposta a imagens 

secundárias para a narrativa, onde as informações eram 

diagramadas em conjuntos de até três ou quatro elementos por 

vez (2007, p.1). 

Os chamados cartões de títulos ou title cards – cartelas escritas sobre as imagens 

filmadas – começaram aproximadamente em 1915, com diretores pioneiros de cinema. 

(ARAGÃO, 2005). Exemplos são os carimbos que Thomas Edison e Georges Méliès 

aplicavam nos fotogramas como forma de firmar sua autoria e prevenir-se das cópias 

ilegais. Quanto a isto, TIETZMANN (2005) comenta que estas “articulações gráficas” 

classificam-se em cinco tipos: nos créditos de abertura (nomes de atores, direção e 

título do filme); nos intertítulos de fala (os diálogos no cinema mudo e as legendas das 

traduções); os intertítulos narrativos (informações que auxiliam a narrativa, tais como 

períodos de tempo ou de lugar); a tipografia endógena (composição de textos gráficos 

aplicados no cenário e no contexto do filme) e os créditos finais (nomes da ficha técnica 

do filme). 

Figura 03: Carimbo de créditos no canto direito da imagem de George Méliès. (1990) Fonte: YouTube 

(2008). 

Baptista, em seu artigo sobre Design e Cinema: Caminhos cruzados entre a 

pesquisa e a criação artística (2007), aponta esta classificação de Tietzmann como um 

envolvimento instrumental teórico do design com os estudos de cinema, e entende que 

esta união promove uma construção de linguagem, situando o espectador no contexto 

do filme: 

...as cenas de abertura são um excelente material de pesquisa, 

estilístico, cultural e ideológico, dado que nesse momento o filme 

assume ser uma construção, assume ser linguagem, e já antecipa 

um tipo de contrato com o espectador (2006, p. 3). 

Sobre a linguagem cinematográfica, Tietzmann comenta que, através das 

experimentações e crescimento de recursos técnicos próprios do cinema como 

montagem, som, efeitos visuais, etc, possibilitaram-se outras concepções de processos 

em design, gerando o que chama de “hibridização” entre a linguagem do design gráfico 

e a linguagem cinematográfica. Refere-se ao design gráfico, propriamente, porque


grande parte dos projetos dos primeiros créditos do cinema apresentava referências 

gráficas dos cartazes populares do século XIX. 

No entanto, o design gráfico destes cartazes que influenciaram a construção 

tipográfica dos títulos de filme no cinema, ao ser transportado para a película 

cinematográfica era adaptado a partir dos recursos disponíveis para a produção da 

imagem cinematográfica da época como, por exemplo, a restrição de se filmar em 

cores e a dificuldades de contrastes. Assim, títulos e ornamentos gráficos eram 

desenhados à mão e filmados para serem montados juntamente com o filme. Em 

seguida, estes gráficos começaram a exibir movimentos, provavelmente oriundos das 

primeiras experimentações animadas a partir da técnica de stop motion, como a do 

filme de Humorous Phases of Funny Faces (1906), de James Blackton. 

Figura 04: Motion title, filme Humorous Phases of Funny Faces (1906), de James Blackton. Fonte: 

YouTube (2008). 

Percebe-se, então, que as influências estéticas de um projeto desenvolvido 

especialmente para ser impresso – cartazes, neste caso – necessitam ser repensadas 

para serem projetadas em outra plataforma. Por conta disto, essas adaptações geram 

novas linguagens e, conseqüentemente, outros processos dentro do campo do design. 

O pesquisador e professor Luis Fernando Las-Casas, em Cinedesign: typography 

in motion pictures (2007), apresenta a nomenclatura Cinedesign, referindo-se ao 

estudo da manifestação da tipografia e do design gráfico em movimento, observando 

as mudanças e padrões da composição audiovisual através do desenvolvimento dos 

recursos tecnológicos do cinema. Indica esta nomenclatura como parte do design 

audiovisual (em que considera um ramo do design gráfico), resultado da combinação 

de elementos gráficos com imagens em movimento e som, porém aplicados à 

linguagem cinematográfica. 

As inserções do design gráfico no Cinedesign ocorrem principalmente pela 

necessidade da composição tipográfica. A concepção da tipografia configura-se como 

elemento gráfico fundamental em um projeto, pois prodigalizam características 

informativas, identitárias e formais. Por conta disto, Las-Casas entende as aplicações 

projetuais do Cinedesign em duas categorias: a Tipografia Narrativa e a Tipografia 

Informacional. Considera a inserção de elementos gráficos que auxiliam na construção 

do contexto do filme como tipografia narrativa: legendas, indicando lugar ou tempo


ocorrido; cena em close de um jornal em que o espectador possa ler e entender o 

contexto; ou inserções gráficas aplicadas entre a narrativa do filme. A tipografia 

informacional constitui-se na composição gráfica construída para a identidade visual do 

filme, podendo considerar-se como tais: os movie titles ou créditos de abertura e finais, 

e a definição do estilo tipográfico correspondente ao enredo do filme. Além de pontuar 

quais inserções gráficas podem ocorrer em um filme, estas categorias proposta pelo 

autor, auxiliam a entender quais projetos o designer apresenta-se capacitado a 

atender. 

No entanto, para desenvolver sua análise da inserção de elementos gráficos, Las- 

Casas constrói seu estudo a partir de um tipo específico de projeto, os Movie Titles, 

que se constituem de elementos gráficos projetados para a abertura de um filme. Os 

componentes de um movie title compreendem: main title (título do filme); main credits 

(créditos principais, como nome dos atores, diretores e produtores); e supplementary or 

end credits (ficha técnica dos envolvidos no filme e informações adicionais). Com isso, 

procedeu a uma metodologia construída sobre duas possibilidades de observação: a 

partir dos elementos gráficos e a partir dos elementos cinematográficos. Segundo o 

autor, os elementos gráficos constituem a prática e estudos no campo do design e das 

artes, interpretando propriedades referentes a cores, formatos, pictogramas, ícones, 

símbolos, ilustrações, tipografia, efeitos gráficos, texturas, levando em conta, sobretudo 

suas respectivas situações no espaço ou dimensão em que será exposto. Já os 

elementos cinematográficos compreendem a prática e os estudos do cinema, 

constituindo propriedades audiovisuais, recursos de som e movimento aplicados no 

ritmo da montagem na timeline. Ou seja, necessita-se de uma composição audiovisual 

dos elementos a partir da composição espacial em sincronia com o tempo de 

exposição do projeto. 

A decorrência de sua análise foi à percepção de que o processo em design de um 

movie title contempla três princípios fundamentais: “a informação, a identidade visual 

e a persuasão”. (2007, p.7). Alguns exemplos do desenvolvimento dos movie titles 

serão analisados levando estes elementos em consideração. 

Créditos de Abertura ou Movie Titles 

Embora a aparição dos créditos de abertura e outras inserções de elementos 

gráficos acontecessem no cinema desde o início, considerados marco importante no 

desenvolvimento de movie titles na década de 50, pois os recursos tecnológicos 

possibilitaram a inserção de elementos gráficos animados e personagens. Machado 

(2001) considera este um momento de valorização e enriquecimento desses 

elementos, ao torná-los mais dinâmicos. 

Em 1955, o cineasta Otto Preminger imaginava que o título e os créditos deveriam 

surgir como parte integral do filme, uma continuidade da seqüência em movimento e 

não como pausa, corte ou imagem fixa. Buscando uma alternativa, o designer gráfico


Saul Bass apresentou uma animação gráfica inserida no início do filme The Man With 

The Golden Arm (Figura 5), optando por elementos vetoriais (gráficos 2D) com ritmo 

envolvido na música-tema cantada por Frank Sinatra, também intérprete do herói no 

filme. 

Figura 05: Créditos de abertura do filme The Man With The Gold Arm (1955). Fonte: YouTube (2007). 

Esta produção marcou o início do desenvolvimento do campo do design 

audiovisual, devido à modificação feita por Bass ao anunciar título e créditos dos filmes. 

No entanto, Bass tornou-se realmente conhecido (e premiado) ao realizar este tipo de 

projeto para os filmes Vertigo (1958) (Figura 6) e Psycho (1960) de Alfred Hitchcock. A 

experiência com esta solução processual auxiliou o designer a produzir filmes de curtametragem 

como Why Man Creates (1968), assim como abriu um espaço para artistas 

gráficos e visuais pensarem na inserção de elementos gráficos que dialogassem com a 

gramática cinematográfica. 

Figura 06: Créditos de abertura do filme Vertigo (1958). Fonte: You Tube (2008). 

Em decorrência, os créditos de abertura dos filmes, também chamados de 

opening, animation introducing, movie credits, open credits, bem como movie titles e 

main title 4 para o design e animação dos títulos, foram e são consideradas peças 

identificadoras para situar o espectador no enredo do filme, uma introdução ilustrativa e 

explicativa da temática central da obra. (LAS-CASAS, 2007) 

4 abertura (oppening), introdução animada (animation introducing), créditos em movimento (movie credits), 

créditos de abertura (open credits), título em movimento (movie title), título principal (main title).


É possível, portanto, considerar que a própria produção do roteiro mais os 

elementos de narrativa dos créditos de abertura dos filmes tenham incentivado a 

linguagem e a construção do cinema de animação, ampliando o campo do design. 

Além disto, pode-se considerar que as aberturas não deixam de ser uma espécie 

de curta-metragem (entre 1 a 5 minutos de duração) ou podem ser o próprio cinema de 

animação dentro de um longa-metragem. Um exemplo de abertura destes atributos que 

se destaca seria a do filme do filme Pink Panther, a partir do desenho animado 

projetado por Friz Freleng em 1964, tornou-se um desenho animado para a TV, devido 

ao sucesso da personagem concebido para a abertura do filme. 

Figura 07: Pink Panther, desenho projetado por Friz Freleng (1964). Fonte: You Tube (2008). 

Outro fator importante é decorrente do desenvolvimento tecnológico dos suportes 

técnicos, o que pode ser observado nos exemplos datados nas figuras seguintes. Um 

dos primeiros créditos de abertura no cinema foi a do filme Charade (1963), do 

designer Maurice Binder. 

Figura 08: Créditos de abertura do filme Charade (1963). Fonte: YouTube (2007). 

Nota-se que a construção da abertura de créditos, naquela época, baseava-se em 

uma animação de símbolos gráficos sem interferência ou relação com alguma cena do 

filme ou envolvimento com a imagem dos personagens. O filme narra a história de uma 

personagem que, depois da morte do marido, envolve-se em uma trama misteriosa e é 

perseguida por quatro ex-companheiros do falecido. Como construção narrativa desta 

introdução animada, o contexto se apresenta da seguinte forma: na primeira imagem, 

vê-se uma espiral que remete à dúvida ou à confusão. Na segunda, linhas dançam 

rapidamente entre si, podendo depreender-se um sentido de perseguição. Da mesma 

forma, a imagem do labirinto, intensifica esta interpretação: quatro nomes perseguindo


um quinto. Ou seja, a tipografia dos créditos do filme foi transformada em formas 

animadas, introduzindo a temática proposta no filme, o que é ilustrado na última 

imagem da figura 08. A trilha sonora igualmente apresenta características melódicas e 

harmônicas que acentuam a idéia de perseguição, transmitindo seu ritmo aos créditos. 

Figura 09: Créditos de abertura do filme Seven (1995). Fonte: YouTube (2007). 

Já no crédito de abertura do filme Seven (1995), desenvolvido pelo designer Kyle 

Cooper (figura 09), identifica-se a inserção de gráficos e imagens fílmicas, porém com 

características mais plásticas, devido às sobreposições dos elementos visuais. Os 

gráficos apresentam se com animação frenética, combinando com a trilha sinistra do 

filme sobre uma perigosa investigação a respeito de um serial killer que escolhe as 

vítimas inspirado nos sete pecados capitais. A abertura apresenta uma 

marcação/demarcação medida pelo metrônomo 5 , pontuando o tempo sonoro, 

sincronizado com a edição das imagens e o visual gráfico, que remete ao tempo da 

seqüência de mortes e da investigação. As imagens são geradas dentro de um estilo 

sombrio, através dos filtros escuros aplicados no contexto da peça. 

Percebe-se aqui uma intensa influência das experimentações em vídeo, quando 

aparecendo imagens fora de foco, com o sistema de collage ou sobreposições de 

imagens, inserções de caracteres iconizados ou estilizados, formatando uma 

linguagem artística e plástica. 

Figura 10: Créditos de abertura do filme Hulk (2003). Fonte: DVD Vídeo (2003). 

Acima, vê-se que os créditos de abertura do filme Hulk (2003), constituem-se de 

elementos tridimensionais em movimento, simbolizando fragmentos de células como 

uma reação química que provoca pequenas explosões, demonstrando como acontece 

5 O metrônomo é uma espécie de relógio que mede o tempo musical, produzindo pulso de duração regular. 

Existem dois tipos de metrônomo: o metrônomo mecânico com um formato de pêndulo oscilante, podendo se 

tornar mais lento e mais rápido, sendo que cada oscilação corresponde um tempo do compasso. Já nos 

metrônomos eletrônicos, cada tempo do compasso é marcado pelo piscar de um LED (light emitting diode - 

componente eletrônico semicondutor usado como retificador de corrente elétrica) e por um som eletrônico.


a transformação do personagem principal, o Hulk. Estes elementos tridimensionais em 

movimento constituem a narrativa da peça, como parte da introdução das cenas de 

laboratório inseridas na seqüência destes créditos de abertura. A trilha sonora da peça 

estabelece o sentido de suspense do filme, tornando os créditos de abertura como 

complemento do roteiro. 

Figura 11: Créditos de abertura do filme 007 Casino Royale (2006). Fonte: You Tube (2007). 

Um filme contemporâneo como 007 Casino Royale (2006), vigésimo primeiro da 

série adaptada sobre a criação de Ian Fleming, além da vinheta clássica que 

acompanha Bond, visto através do cano de uma arma contra a qual ele próprio está 

mirando, apresenta ornamentos visuais em consonância com a temática do filme. Essa 

sincronia não ocorre apenas com gráficos, mas inclui imagens de natureza fílmica, 

assim como inserções de vários elementos simbólicos e ornamentais animados em 

todo o contexto da peça, porém com créditos estáticos. 

Percebe-se, portanto, uma composição gráfica em uma animação inscrita com as 

possibilidades das tecnologias digitais contemporâneas, constatando a sobreposição 

de imagem fílmica com elementos gráficos e compondo uma animação com pequenos 

ornamentos que se movem lentamente. Estes ornamentos compõem um background 

animado, ou seja, um plano de fundo, ou um segundo plano, para que os outros 

elementos gráficos maiores, como a imagem do Valete apontando a arma, construam a 

narrativa da abertura. Esta mistura de elementos gráficos configura uma característica 

do design pós-moderno, exemplificado por Poynor quando se refere ao trabalho do 

designer P. Scott Makela: 

... proporciona un torrente de señales en el que las unidades 

independientes de datos son menos importantes que la sensación


general de inmersión extática en el flujo de información 6 . (2003, 

p.103) 

Para a construção completa da narrativa e finalização do projeto, porém, a 

composição gráfica e o movimento dos elementos estão aliados à trilha sonora, neste 

caso, "You Know my Name", de Chris Cornell. A trilha geralmente é concebida 

especificamente para o projeto, influenciando-lhe o ritmo dos movimentos de 

animação/edição. 

Outra questão importante a ressaltar refere-se ao tempo de exposição dos 

créditos de abertura, que geralmente apresentam de 2 a 5 minutos. Acontece que os 

créditos de abertura podem proporcionar um complemento de suporte narrativo ao 

filme. Percebe-se isto na figura 11, quando elementos que resumem o contexto da 

história são apresentados, como as cartas de baralho; a corrente que, ao quebrar-se, 

origina um coração, demonstrando que o agente se apaixonará e será traído. Na figura 

10, em Hulk, quando os créditos de abertura expõem a trajetória dos raios gama nas 

artérias e veias do personagem, demonstrando o processo de sua transformação, 

constitui uma introdução na estrutura da narrativa cinematográfica. Sendo assim, os 

créditos assumem uma maior importância narrativa, usando estes minutos para 

introduzir a história e o contexto sobre o qual o filme se passa. 

Vinheta cinematográfica 

A vinheta é muito utilizada na área de publicidade e propaganda e usualmente 

considera-se como: uma cena animada, seja em imagem ilustrada, em desenho ou 

imagem fotográfica, com tempo de exposição por volta de 5 segundos, representando 

determinado tema ou marca, podendo esta ser promocional, comercial e institucional. A 

vinheta promove uma proposta de identidade (caráter identificador), seja para 

lembrar-se de uma empresa, de um produto ou simplesmente de uma marca; para um 

envolvimento anunciativo (caráter institucional), mas que também conjetura um 

formato de promoção (caráter mercadológico). 

Uma das vinhetas cinematográficas reconhecidas pela maioria dos espectadores 

é a dos filmes do agente 007. Esta vinheta, que na Figura 11 (p. 27) está inserida no 

início dos créditos de abertura, constitui-se de 5 segundos de exposição e está em 

todos os filmes da série, apresentando o personagem principal com uma arma 

apontada para o meio de um círculo, simulando a mira de outro revólver e que, ao 

atirar, uma animação simulando um sangue vermelho, escorre na imagem. 

Sincronizado a estas imagens, há uma vinheta sonora produzida especialmente para a 

série, considerada um clássico pelos críticos de cinema. Assim esta vinheta 

cinematográfica exerce, neste caso, um caráter identificador, pois configura a 

personalidade do personagem gerando propriedades de identidade ao conjunto de 

filmes da série. 

6 ”... proporciona uma torrente de sinais em que as unidades independentes de dados são menos importantes 

que a sensação geral de imersão estática no fluxo de informação.”


Outro projeto de vinheta cinematográfica, hoje assistida amiúde no cinema, é a 

dos filmes de histórias em quadrinhos da editora norte-americana Marvel Comics. 

Antes dos créditos de abertura produzida para filmes como Quarteto Fantástico, 

Homem Aranha e X-men, a Marvel apresenta uma vinheta de 5 segundos, composta 

de uma animação simulando uma revista em quadrinhos sendo folheada rapidamente: 

constrói, assim, o lettering da Marvel no seu final. A Marvel desenvolve uma vinheta 

para cada filme, neste mesmo formato de projeto, no entanto, com imagens 

relacionadas aos quadrinhos da personagem do filme, como é o caso da vinheta 

projetada o filme Hulk (Figura 12). Assim, esta vinheta apresenta um caráter 

institucional, por atrelar as personagens do filme a uma marca que os consagrou em 

outra mídia, neste caso, as histórias em quadrinhos. 

Figura 12: Vinheta institucional da Marvel Comics para o filme do Hulk (2003). Fonte: DVD Vídeo. 

No entanto, observa-se um terceiro formato de representação das vinhetas que 

promovem uma espécie de rotulagem ou propriedade de uso. Ocorre em relação às 

vinhetas das grandes produtoras do cinema: Paramount, Dreamworks, New Line, 20th 

Century Fox, Icons, entre outras. Independente dos créditos de aberturas e das 

vinhetas institucionais e identificadoras, a vinheta de caráter mercadológico, sempre 

aparece antes da indicação do título do filme e, dependendo da potencialidade e 

prestígio da produtora no mercado, atribui credibilidade ao filme. Observa-se que este 

tipo de vinheta pode ter em torno de 20 a 24 segundos de exposição, diferentemente 

do tempo máximo de 7 segundos com relação ao da TV, que será abordada adiante. 

Figura 13: Vinheta mercadológica da Dreamworks (2003). Fonte: DVD Vídeo. 

Sendo assim, este categorização estabelece uma construção conceitual que 

posiciona a função da peça vinheta como projeto da esfera do design, envolvendo 

processos que desencadeiam nos fatores composicionais de identidade, institucionais 

e persuasivos. Estes projetos aqui mencionados devem servir como reflexão da prática


do designer, ainda que o design também esteja inserido no planejamento do projeto do 

filme. 

Design de Produção ou Production Design 

O pesquisador, professor e cineasta Mauro Baptista desenvolve sua pesquisa na 

área de design de produção que contempla não apenas a função de diretor de arte, 

mas igualmente a do projeto gráfico e do planejamento do conceito visual do filme. 

Para ele, o design de produção objetiva-se a: 

criar um estilo único do filme; uma atmosfera, um clima, uma 

sensibilidade imagética, que seja por um lado diferente a dos 

outros filmes, mas que por outro lembre os filmes do passado para 

assim estabelecer um elo estético com a tradição. (2007, p.1) 

Implica dizer que o processo em design de produção concentra-se na concepção 

visual estabelecida para o filme, estendendo a composição para os produtos de suporte 

na divulgação deste: site, trailer, DVD (capa, rótulo e interface), games, jogos de caixa, 

bonecos, cartazes impressos e virtuais para web. Percebe-se que a proposta visual do 

filme também se caracteriza pela busca de uma identidade que situe o espectador 

nesta “atmosfera” abordada por Baptista, enfatizando-se que o designer de produção é 

responsável pela concepção visual. 

No filme Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain 7 (2001), do diretor Jean-Jacques 

Jeunet, pode-se perceber a dinâmica desta área do design no cinema. O filme conta a 

história de uma menina solitária, por conviver distante de outras crianças e que, 

quando se torna adulta, descobre que pode realizar pequenos gestos que trazem 

felicidade para as vidas de algumas pessoas a quem auxilia. As imagens deste filme 

apontam um conceito visual de sonho e fantasia, apresentando enquadramentos de 

câmera, edições de imagens e fotografias envolvidas no contexto. O tratamento visual 

concebido pela designer de produção, Aline Bonetto, configura-se em um filtro na 

imagem que realça as cores vermelho e verde, sendo corrigidas em formato digital de 

alta definição, realçando a intensidade e saturação destas. Esta concepção visual gera 

uma identificação com o contexto da história, representando um estilo personalizado e 

único do filme, adaptáveis a outras peças ou produtos complementares de divulgação 

da obra. 

7 O Fabuloso Destino de Amélie Poulain


Figura 14: Cenas do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain e alguns dos produtos de divulgação 

da obra na França (interface, capa de DVD e cartaz horizontal). (2001) 

Portanto, pode-se dizer que o design de produção configura-se como um 

gerenciador da identidade visual do filme, promovendo a construção de um projeto 

capaz de ser adaptável a qualquer mídia, e que resulta em uma unificação projetual. 

Estas questões contemplam, novamente, a análise construída por Las-Casas, 

referente-se aos três princípios fundamentais do processo de design em movie title: a 

informação, a identidade visual e a persuasão. 

1.2 Design na TV e no vídeo 

Nos anos 50, a TV no Brasil ainda tentava estabelecer uma estrutura de 

programação diária, e com a necessidade de pontuar alguns momentos da 

programação, principalmente no espaço interprogramas, como foi denominado pelo 

designer Mário Fanucchi. Os interprogramas atuavam como um letreiro ou placa com 

ilustração que era disposta na frente da câmera, demarcando o período de pausa para 

o próximo programa, sendo concebidos diante da necessidade de expor alguma 

imagem ao telespectador enquanto alterava-se o cenário, substituíam-se 

equipamentos, maquiavam-se atores, entre outros. 

Isto porque em 1950, toda a transmissão da programação acontecia ao vivo, 

desde programas, novelas e inclusive comerciais. Ou seja, desde o seu início, a técnica 

do improviso instituiu a história da TV, ao menos no Brasil, e talvez por conta disto, 

caracterizou-se como um veículo de experimentação, em que os processos eram


testados em tempo real, fazendo-se um feedback no outro dia com alguns 

telespectadores, para saber se o procedimento utilizado agradou o público. 

Assim, do que se tem registro, Mário Fanucchi, que trabalhava na extinta TV Tupi, 

participou da construção de uma das primeiras linguagens artísticas da televisão, e, 

naquela época “(...) foi o primeiro a desenhá-las com guache branco sobre cartão 

preto.” DEL NERO (2006, p:133) 

Figura 15: Logotipo da emissora TV Tupi e duas telas de interprogramas desenhadas a base de tinta 

guachê (1950). Fonte: You Tube (2008). 

Para se imaginar a limitação dos recursos, alguém posicionava este cartão na 

frente da câmera para ser gravado e transmitido na mesma hora. Outro processo 

diferente era o tempo para se produzir o desenho: em torno de 15 a 20 minutos no 

máximo. O tempo de exposição deste desenho era em torno de 15 a 30 minutos, 

porém, o tempo de interprogramas ou exposição dos cartões podia variar, pois 

dependia da troca de cenários, atraso ou substituição de atores e cantores, quantidade 

de patrocinadores que deveriam ser apresentados, entre outros motivos. 

Alguns anos depois, ainda com o corte “seco” (corta-se a imagem de uma cena 

para a seguinte sem efeito de fusão entre elas), os cartões corriam em um cilindro 

giratório que era manipulado manualmente, sistemas também utilizados para informar 

os créditos no cinema mudo. Posicionando os logotipos na frente da câmera, o mesmo 

recurso também se prestava para os anúncios dos patrocinadores dos programas. 

Porém, na mesma época, “já havia uma descrição sonora, uma sonoplastia cobrindo as 

imagens gráficas.” DEL NERO (2006, p:134) 

Na década de 1960, o cenógrafo de teatro, cinema e televisão, Cyro Del Nero, 

desenvolveu um projeto visual pioneiro na TV Excelsior: implantou o conceito de 

identidade visual para a emissora e alterou o processo de produção dos cartões 

tradicionalmente confeccionados com nanquim, tinta e giz, para colagens com papel. 

Esta técnica configurou um estilo gráfico usado diversas vezes, anos depois, nas 

experimentações gráficas de canais e programas para público jovem como o pratica a 

MTV.


Figura 16: Abertura do programa especial Gênio, Ray Charles para a TV Excelsior (1963). Fonte: You 

Tube (2008). 

A TV Excelsior, que iniciou em 1959, tornou-se a principal audiência na época e 

um dos motivos pode ser considerado a contratação de profissionais experientes, 

investindo em cursos para capacitá-los. Além do pioneirismo na concepção de logotipia 

para o canal (figura 17), a TV Excelsior desenvolveu a grade de programação 

estabelecendo horários fixos dos programas. Esta dinâmica gerou credibilidade e 

comprometimento de transmissão para o público. 

Figura 17: Logotipo TV Excelsior (1960). Fonte: www.telehistoria.com.br (2008). 

Em seguida, artistas voltados para as experimentações tecnológicas, 

desenvolveram diversos projetos em videotape 8 

. A viabilização deste sistema de 

transmissão de sinais eletrônicos analógicos para representar imagens em movimento 

na TV, além de providenciar a gravação grade de programação, possibilitou a 

disseminação do vídeo (do latim ‘eu vejo’), pois este avanço tecnológico estabeleceria 

a gravação da imagem sem os custos extremamente altos da película de filme. No 

entanto, apesar do vídeo representar uma plataforma com qualidade inferior de 

imagem comparado ao cinema, instituiu outros procedimentos de processos em design, 

uma vez que a reprodução da imagem exige, por exemplo, de iluminação, de cenário e 

de enquadramentos de câmera, distintos dos utilizados na filmagem em película. 

Sendo assim, a concepção de projetos em vídeo permitiu a geração de outras 

8 Videotape ou VT é um aparelho que permite gravar, editar e regravar imagens em uma fita magnética e é 

considerado um marco na TV, pois possibilitou, além das transmissões ao vivo fora do estúdio, gravar as 

cenas antes de ir ao ar. O videotape é usado até hoje, no entanto mais no formato digital que na fita 

magnética.


linguagens que foram exploradas e experimentadas pelos artistas do movimento 

conhecido como videoarte ou videoart, em 1965. 

Videoarte ou videoart 

Podem-se considerar os artistas precursores da videoarte o artista coreano Nam 

June Paik e o engenheiro Wolf Vostell. Paik realizou uma exibição chamada Exposition 

of Music-Electronic Television, distribuindo televisores em vários lugares, aproximando 

imãs aos tubos catódicos da TV para alterar e distorcer imagens, demonstrando a 

viabilidade de sincronia imagem e música por procedimento analógico. A TV Magnet 

(traduzida como Vídeos Dançantes) considera-se como o início da vídeoarte. 

Figura 18: Vídeos Dançantes, de Nam June Paik (meados de 1970). 

O vídeo começou a ser praticado imediatamente, apresentando características 

experimentais, alternativas, típicas das produções independentes, configurando seu 

formato videográfico com uma estrutura fundamentalmente híbrida, não só pelas 

possibilidades que oferecia, mas também pela autonomia de testar recursos visuais 

que, no cinema, tornavam-se extremamente onerosos. No entanto, como naquela 

época não existia um software para editar, cortava-se a fita magnética com lâmina de 

barbear, mesmo sistema utilizado para montar (editar) o filme no cinema. 

Pela facilidade de acesso a este suporte, ou seja, por conta da disseminação 

popular da prática de produzir vídeos, incrementou-se a geração de vídeos caseiros ou 

concebidos por pessoas sem formação no campo das artes e do design. O vídeo 

caracterizou-se como uma ferramenta de conteúdo artístico duvidoso, principalmente 

se comparado à gramática e à estrutura narrativa que o cinema conquistara. A imagem 

videográfica apresentava-se precária, com baixa definição, e sua tela de dimensões 

pequenas – já que é um formato projetado para TV analógica – exigia um grande 

cuidado com a quantidade de conteúdo informacional, tais como um plano muito aberto 

ou detalhes minuciosos em um cenário, que acabavam se perdendo nas linhas que 

compõem este tipo de projeção.


A partir dos sistemas digitais dos anos 80, efeitos pré-gravados como chromakey 

9 e, mais tarde, a inserção do GC (gerador de caracteres), tornando-se possível 

inserir o texto sobre a imagem, a TV pôde distanciar-se do uso de artes gráficas 

impressas na frente das câmeras. 

Machado afirma que “ao herdar da televisão seu aparato tecnológico, o vídeo 

acabou por herdar também certa postura parasitária em relação aos outros meios, 

certa facilidade em se deixar reduzir o simples veículo de outros processos de 

significação.” (2005, p.188). Ou seja, a técnica videográfica importa atribuições de 

vários meios como cinema, teatro, literatura, rádio e, por conseqüência, a computação 

gráfica, construindo recursos expressivos que caracterizam o discurso “plásticoestético” 

deste suporte. 

Sendo assim, instituiu-se a videoarte, uma linguagem que despertou a 

possibilidade de instaurar a arte e a tecnologia como componentes de um sistema de 

expressão que influenciou as mídias audiovisuais, sejam as eletrônicas ou, 

posteriormente, as digitais. 

Vídeo independente e videoclipe 

As experimentações no vídeo reinventaram outras maneiras de exposição, de 

função e de comunicação na transmissão de imagens. 

Tudo no universo das formas audiovisuais pode ser descrito em 

termos de fenômeno cultural, ou seja, como decorrência de certo 

estágio de desenvolvimento das técnicas e dos meios de 

expressão, das pressões de natureza sócio-econômica e também 

das demandas imaginárias, subjetivas, ou se preferirem estéticas, 

de uma época ou lugar. (MACHADO, 2005, p. 191) 

Um desses fenômenos culturais foi o chamado vídeo independente, com que 

cineastas começaram a prática alternativa do cinema na década de 1980. Houve queda 

no número de filmes oferecidos ao público no Brasil, devido aos altíssimos custos de 

produção – compra de película cinematográfica e revelação dos negativos – e a fita 

magnética do vídeo, muito mais acessível financeiramente, tornou-se uma forma de 

expressão para a nova geração de cineastas, os videomakers, que puderam testar e 

explorar recursos sem se preocupar com os custos destas experiências. 

Nesta mesma época, a televisão já apresentava uma linguagem fragmentada, 

com recursos de efeitos e metamorfoses de imagens, abrindo espaço de mercado para 

estes novos designers e videomakers produzirem programas com uma temática 

voltada para adolescentes: a abertura da série Armação Ilimitada (1985 -1988) (Figura 

18) é uma excelente ilustração do fenômeno. 

9 Chroma-key é uma técnica de efeito visual que consiste em colocar uma imagem sobre a outra, através da anulação de 

uma cor padrão como o verde ou o azul.


Figura 19: Abertura da série Armação Ilimitada (1985). Fonte: You Tube (2007). 

Ainda nos anos oitenta, em meio a todos estes acontecimentos, surgiu outro 

importante fenômeno cultural: o videoclipe, vídeo de aproximadamente 05 minutos, que 

pode apresentar imagens construídas para traduzir o contexto narrativo de uma 

música, imagens com um fundo musical com ou sem sincronia imagem-som ou, ainda, 

um vídeo de cunho experimental oriundos da comunidade do cinema independente. 

Embora produzido em grande escala nesta época, o canal americano de música 

MTV (Music Television) incentivou a produção do videoclipe, oferecendo outro campo 

de trabalho para os videomakers, artistas audiovisuais e designers. A MTV transmitia 

45 videoclipes por dia e aumentava o faturamento da venda de discos de músicos e 

bandas. O videoclipe Video Kills The Radio Star, da banda Buggles (1983) ao 

confrontar o rádio, apresenta a TV não apenas como o espaço para se ouvir música, 

mas como esta valorizou o gênero musical em decorrência do complemento visual. 

Figura 20: Videoclipe da música Vídeo Kills The Radio Star, da Banda Buggles (1983) Fonte: You Tube 

(2007). 

Os videoclipes estabeleceram uma linguagem videográfica marcante, 

principalmente pela descontinuidade das imagens, planos de cena trêmulos, falta de 

linearidade na composição da peça, aplicação de efeitos e exageros técnicos na 

produção. Um exemplo disto é o clipe da banda New Order para a música Blue Monday 

(1983), produzida pelo artista plástico e um dos pioneiros da videoarte, William 

Wegman.


Figura 21: Videoclipe da música Blue Monday, da Banda New Order (1983). 

Este videoclipe apresenta alguns efeitos de luz nas imagens e telas de vários 

jogos de videogame, demonstrando sincronia com a música. Estas explorações 

videográficas foram possíveis também, pois aconteceu depois do surgimento da 

computação gráfica, em 1962, quando se iniciou os experimentos de geração de 

imagens a partir do processo digital, oferecendo diversas alternativas para a produção 

a partir da imagem eletrônica. 

MACHADO (2001) defende que foi na composição op/pop/video/computer art 10 

que se desenvolveu o grafismo televisual ou television graphics, denominando todos os 

recursos visuais como design gráfico, lettering, logotipos, gerando uma identidade 

visual do canal e para os programas, sejam com estilo tridimensional ou com 

movimentos dinâmicos. 

Influenciados com estas experimentações computacionais e, principalmente, com 

seu principal produto, os videoclipes, o canal americano MTV (Music Television) 

preferiu explorar uma dinâmica visual e narrativa, aplicando diversas concepções 

gráficas, estabelecendo uma identidade com atribuições e conceitos referentes à 

liberdade de estilos musicais e estéticos. Diante da identidade camaleônica da MTV, 

sua proposta gráfica, completamente distinta das de outras emissoras (por direcioná-la 

para o público jovem), contribuiu para a formação da estética videográfica, 

apresentando intervenções no sistema convencional de gravação de vídeo, como 

câmeras na mão e não em tripés, cortes ríspidos nas imagens, experimentações 

artísticas geradoras de vários formatos gráficos, constituindo uma metamorfose em seu 

logotipo a todo o momento. 

10 A Op Art (abreviação inglesa para "Optical Art") se desenvolveu simultaneamente nos Estados Unidos e na 

Europa, na metade da década de 1960. As pinturas extravagantes exploravam o uso de ilusões óticas, 

simulando efeitos visuais como sobreposição, movimento e interação entre o fundo e o foco principal, tons 

vibrantes, círculos concêntricos objetos planos e formas geométricas que parecem inchar e deformar. Apesar 

de pouco difundida quando surgiu, a Op Art é uma inspiração para os efeitos visuais encontrados hoje em 

software de editoração e edição de imagens. A Pop art surgiu em 1954, como movimento artístico 

principalmente americano e britânico, para evidenciar os produtos da cultura popular da civilização ocidental, 

utilizando-se de figuras e ícones populares como crítica à sociedade de consumo. A Pop Art se estabeleceu 

no final da década de 1950, quando artistas apresentaram símbolos e produtos referenciando a propaganda 

nas suas obras. As iconografias exploradas eram a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e 

da publicidade. A Computer Art aconteceu no final da década de 1960, na consiste na produção eletrônica 

gerada pelo computador, podendo ser imagem, som, animação, vídeo, CD-ROM, DVD-ROM, videogame, web 

site, algoritmo ou instalação performática. Muitos artistas fizeram experimentos combinando pintura tradicional 

com algorithm art e outra técnica digital. Este movimento começou a ser exposto em museus e seu formato 

causou muita discussão por muitos não o validarem como arte.


A MTV instituiu, em seu conceito multifacetado, que a TV deveria ser estudada, 

explorada e experimentada como um espaço de arte, design e tecnologia. E sobre 

tecnologia, a MTV investiu constantemente no aprimoramento da transmissão de 

imagem e som, sendo uma das pioneiras em utilizar formatos digitais de captação de 

imagem quando, em 1990, inseriu a Beta Digital 11 , assim como a introdução de 

softwares gráficos na plataforma de edição de vídeos na emissora. Portanto, as 

concepções em design televisual configuram-se em processos que envolvem questões 

de identidade, gerando novas linguagens a partir das experimentações artísticas e, 

inevitavelmente, em detrimento das possibilidades técnicas de produção. 

Figura 22: ID MTV (1980) e (1988). Fonte: You Tube (2008). 

Cyro Del Nero comenta que nos anos de 1970, exploravam os recursos de 

diversos suportes para conquistarem os efeitos disseminados na MTV. Embora, 

defenda que a construção conceitual deste canal estaria estabelecida no “abandono de 

uma leitura literária da comunicação”, determinando uma configuração visual envolvida 

com a personalidade de seu público jovem, ressalta que seria a partir da necessidade 

de uma “contínua revolução imagética” que possibilitou certa afetividade e identificação 

da emissora. (2006, p. 141) Nero ainda acrescenta que as redes de televisão 

começaram a se preocupar em definir um “design especial” para cada programa, com 

características e aparências que facilitassem a venda de patrocínio para a TV manter a 

produção deste, ou seja, o departamento comercial da TV vendia os espaços 

publicitários apresentando o projeto cenográfico do programa. (2006, p.138) Esta 

constituição definiu as propriedades de identidade para os programas e como estes 

deveriam conter linguagens que remetessem também ao seu canal emissor. 

A Rede Globo seria um dos canais brasileiros que instituiu em uma identidade 

aliada aos aprimoramentos tecnológicos. No entanto, não se quer dizer que a 

composição gráfica constituiu-se devido a tecnologia, mas esta viabilizou a concepção 

11 Beta digital constitui-se em um formato profissional de captação de vídeo. Utilizam-se os formatos 

profissionais para captação ou masterização de programas ou vídeos com fins comerciais, diferentemente dos 

amadores que seriam para a captação doméstica ou para a duplicação e distribuição.


projetual das peças desenvolvida pelo designer Hans Donner. Juntamente com 

Donner, estava também o designer José Dias, que pesquisou profundamente as 

técnicas da computação gráfica, área que estava em expansão na década de oitenta. 

Assim, Donner projetou diversos movimentos com o logotipo da Rede Globo, 

concebido pelo próprio designer, e em seguida acompanhava a produção com os 

técnicos de computação gráfica do NYIT (New York Institute of Technology 12 ). Diante 

de sua pesquisa referente aos recursos tecnológicos para a produção do design da 

emissora, Dias conheceu o sistema Cromemco, seria a técnica do chromakey. Depois 

de perceber os resultados dos sistemas gráficos, Dias observou a condição de 

instaurar esta dinâmica em toda a grade de programação da emissora, podendo-se 

estabelecer uma identidade a partir destes novos softwares da computação gráfica. 

Figura 23: ID Rede Globo (1984). Fonte: Computer Pictures Magazine (Junho, 1984). 

O desenvolvimento destas formações identitárias proporcionou o estabelecimento 

de componentes projetuais que configuram um processo em design determinante para 

o desenvolvimento e concepção da terminologia que se está a definir nesta 

dissertação: o design televisual. 

1.3. Componentes projetuais do design televisual 

Vinheta Televisiva 

Vinheta na televisão significa uma animação gráfica de no mínimo 3 e no máximo 

7 segundos apresentando logotipo e elementos que compõem uma identidade 

relacionada a um programa ou a uma emissora. A vinheta sonora também acompanha 

a vinheta visual, formando o que seria a vinheta televisiva. Assim, esta promove a 

12 Instituto Tecnológico de Nova York.


constituição da identidade da emissora, facilitando a memorização do telespectador. 

Esta identidade visual e sonora pode ser da emissora, de um programa ou de um 

patrocinador, como é apresentado abaixo a vinheta comemorativa dos Jogos 

Panamericanos do canal a cabo Sport TV. 

Figura 24: Vinheta do canal de TV a cabo Sportv em homenagem aos Jogos do Pan (2007). 

Chamada 

As chamadas são conteúdo de apoio na grade de programação, pois anunciam e 

lembram os horários dedicados a cada programa, o que, nos idos de 1950, foram 

nomeadas de interprogramas pelo designer Fanucchi, na TV Tupy. Na composição 

visual deste componente, deve estar presentes elementos da identidade televisual do 

canal, como forma de identificar a emissora a que o telespectador está assistindo. As 

chamadas apresentam de 3 a 10 segundos de exposição. 

Figura 25: Chamada para o programa DoblePack (2006). 

Abertura de programas 

A inserção do grafismo na televisão, datada de 1975 a 1981, foi a “época de ouro” 

da computação gráfica, mas foi depois desta data que os designers exploraram 

coreografias sofisticadas, personagens em fundos gráficos e metamorfoses de 

imagens. Um exemplo que traduz este tipo de linguagem foram as aberturas 

desenvolvidas por Donner para o programa Fantástico, da Rede Globo. O Fantástico


apresentou pela primeira vez no Brasil o efeito do chroma-key 13 em 1970. Não só na 

abertura como nos quadros de jornalismo e shows, como por exemplo, a do primeiro 

videoclipe produzido pela televisão brasileira, Gita (1974) com Raul Seixas. As 

aberturas do Fantástico foram as mais importantes na carreira do designer, nomeado 

pela emissora como “o mago dos efeitos visuais”, pois todo avanço tecnológico da 

computação gráfica era reservado para estrear neste programa. Quando a abertura era 

substituída por uma nova, o Fantástico a apresentava no último bloco, como notícia da 

evolução técnica da computação gráfica, mostrando inclusive a produção destes 

efeitos. Essas aberturas de programas, (telenovelas e telejornais), apresentam então 

propriedades conceituais da temática do programa, e são projetados atualmente em 45 

segundos de exposição. 

Figura 26: Abertura do Programa Fantástico da Rede Globo (1983). 

Ressaltam que a composição videográfica configura-se a partir de necessidades 

específicas, tanto a partir das características tecnológicas do meio bem como pela 

cultura na qual o meio está inserido. Assim, mudam as condições de exibição e de 

tempo de exposição da imagem videográfica em relação à imagem cinematográfica. 

Enquanto o espectador do cinema optou por estar em uma sala escura para assistir um 

filme, diferentemente do espectador da imagem videográfica, que involuntariamente ou 

está de passagem em um espaço público ou trocando de canais na sua TV pelo 

controle remoto. 

... o grafismo televisual preparou toda uma geração para o desafio 

da “escritura” no meio eletrônico, ensinou a lidar com os 

problemas particulares da distribuição e otimização de informação 

na tela doméstica, bem como resgatou o prazer de ler, de ver e de 

ouvir num veículo novo, conquistas essas que já estão sendo 

absorvidas e desenvolvidas nos meios digitais e telemáticos. 

(MACHADO, 2001, p:204) 

13 O chroma-key refere-se ao efeito visual que possibilita a substituição da imagem do plano de fundo 

captado no vídeo por outras inserções videográficas ou elementos de computação gráfica. O processo 

constitui-se de uma tela ou material (fixo ou móvel) de fundo azul (ou verde), geralmente com mais de 30 

metros de comprimento situando-se como fundo ou cenário em que uma personagem está sendo gravada. Na 

edição, esta personagem em movimento pode ser aplicada com efeitos visuais e imagens no plano de fundo.


Institucional 

O institucional é uma espécie de comercial ou filme publicitário com duração de 

15 a 30 segundos que apresenta o conceito do canal, servindo na divulgação da 

imagem e posicionamento da marca. Configura-se como um projeto que geralmente 

demanda de uma equipe técnica para a produção, na maioria das vezes, contratada 

pelo canal. O designer que desenvolve a identidade televisual pode exercer a direção 

do filme (ou vídeo). No entanto, não há uma regra estabelecida. O objetivo fundamental 

do institucional é transmitir os conceitos da empresa através dos signos e símbolos da 

identidade, formatados como elementos gráficos em movimento e a vinheta de 

assinatura - projeto este concebido pelo designer. Porém, pode acontecer do 

institucional ser projetado por um publicitário ou um cineasta, pelo fato de o filme 

constituir propriedades que necessitam de conhecimentos nestas duas áreas. No 

entanto, o designer sempre contribuiu para estas duas áreas, seja produzindo créditos 

de abertura no cinema, quanto a inserção de elementos gráficos animados e a 

produção de vinhetas para as peças publicitárias. 

Por exemplo, na figura 27 observa-se a inserção de elementos gráficos e a 

vinheta de assinatura do canal AXN para o institucional denominado Move On AXN de 

2007. Cabe ressaltar algumas características observadas no projeto. As duas primeiras 

imagens demonstram o formato de tela próprio da película cinematográfica 

apresentando a dimensão horizontal de visualização. Na terceira imagem, quando 

aparece a vinheta de assinatura, esta imagem é ampliada para a tela cheia, formato 

característico da TV. Ou seja, os elementos são inseridos posteriormente pelo 

designer, assim como a vinheta de assinatura. Portanto, independente do profissional 

que produzir ou dirigir este componente, o designer certamente será o responsável 

pela concepção das propriedades de identidade. 

Figura 27: Institucional Move On AXN (2007). 

Assim características destes componentes vêm de acordo com a estrutura 

gramatical que se desenvolveu na grade televisiva. A TV compreende uma formatação 

que situa rapidamente o telespectador ao conteúdo que transmite. Percebe-se isto no 

próprio ritmo de corte de edição, troca de imagem, efeito de aproximação (close up),


inserção de caracteres como legenda de alguma informação sobre a imagem que está 

sendo transmitida, como também gráficos animados em cima da imagem videográfica. 

Inserções gráficas 

Além destes componentes há outros projetos na TV que demandam de outra 

estrutura projetual e possuem características secundárias diante dos apresentados 

acima. Poderia chamar-se de inserções gráficas ou até mesmo, design em movimento, 

por configurar um formato com animação de elementos gráficos e com temporalidade 

de acordo com a especificidade do projeto. Estas inserções gráficas consistem em: 

cenário virtual ou virtual set, mapas ou simulação gráfica, selos e ilustrações. 

O cenário virtual constitui de uma animação inserida via computação gráfica, 

possibilitando a exclusão do fundo que está sendo gravado, a partir da técnica de 

chroma-key, substituindo por outro com elementos gráficos em movimentos, 

geralmente representados de acordo com a identidade do programa, como em um 

cenário de telejornal ou para gerar um ambiente para o apresentador de um programa. 

O cenário normalmente constitui-se de imagens em movimento, podendo estes conter 

elementos formadores da identidade televisual do programa. Portanto, são projeções 

gráficas baseadas nos elementos já apresentados na abertura do programa, servindo 

como suporte de aplicação da identidade. 

As outras inserções gráficas referidas - mapas, simulação gráfica, selos e 

ilustrações -, geralmente são solicitadas para servir de apoio informativo para a locução 

de âncora ou jornalista de um telejornal. A principal diferença destas inserções seria 

por não apresentarem um tempo de exposição específico e na maioria dos casos são 

projetados no dia da exposição na TV, e por isto, desenvolvidos por técnicos e/ou 

designers que trabalham internamente na emissora. Logo, acredita-se que estes 

recursos não se configurem como design televisual, embora seja concebido para a TV. 

Além disto, exceto o cenário virtual, percebe-se que estes projetos não 

determinam uma estrutura dirigida para a identidade televisual da emissora. São 

projetos avulsos que podem ser apresentados em outro suporte, não demanda um 

formato exclusivo para a TV. Diferentemente dos componentes projetuais direcionados 

para uma estrutura da grade de programação, utilizando-se do projeto de identidade 

televisual. 

Logo, observa-se o exemplo da vinheta televisiva, que posiciona o canal Sportv 

como a emissora que está engajada nos acontecimentos esportivos, construindo a 

partir disto, elementos de identidade do logotipo, seja pelas cores (vermelho e azul), 

seja pelos símbolos adaptados a composição gráfica. Na chamada, também nota-se a 

composição da identidade, de acordo com os elementos gráficos apresentados. Nas 

aberturas de programa, o exemplo aponta o reconhecimento que a dinâmica visual


explorada pelo designer Hans Donner ao configurar a identidade da Rede Globo com 

formatos tridimensionais e efeitos visuais. A partir destas constatações será observada 

a identidade televisual dos canais de TV a cabo. 

1.4. A identidade televisual nos canais de TV a cabo 

Os processos gráficos foram assim intensificados com o surgimento dos canais 

por assinatura, abrindo uma gama de opções para o telespectador. Os canais por 

assinatura são transmitidos em um sistema de distribuição de conteúdos audiovisuais 

através de cabos coaxiais fixos 14 . A televisão por assinatura começou como um 

negócio nos EUA, em 1948, devido à precariedade de distribuição de sinais. Assim 

denominaram Televisão de Antena Comunitária (Community Antenna Television), e as 

pessoas pagavam para receber os canais. 

Além da TV a cabo, é possível obter a programação via satélite que divide a sua 

estrutura em: canais permanentes nacionais e diversos canais locais em uma área em 

particular. No entanto, a maioria dos canais permanentes também oferece 

programação para televisão a cabo. 

No Brasil a TV a cabo foi implantada em meados de 1991, desenvolvendo assim 

uma gama de canais disponíveis para os assinantes. O crescimento deste sistema, 

assim como a concorrência entre canais, determinou a construção de um 

direcionamento de conteúdo na sua programação, definindo um conceito e um públicoalvo. 

IDs e Promos 

Este processo intensificou a importância do design na TV estabelecendo 

processos de identidade televisual definindo elementos gráficos, animações, imagens 

videográficas e trilhas/sons espalhados em diversas situações da estrutura televisiva. 

Decorrente disto, designers e escritórios de design, passaram a dedicar projetos para a 

televisão. Um dos estúdios pioneiros neste mote de canal a cabo, a Tempo Design, 

com destaque ao designer Ricardo Van Steen, produziu projetos direcionados para 

identidade televisiva. 

Os principais projetos que contém um projeto de identidade televisual são: os IDs 

e as Promos. Os IDs 15 são vinhetas de até 7 segundos que apresentam o logotipo e os 

complementos formais do projeto de identidade, inseridos nos comerciais da 

programação, com a intenção de apresentar o conceito que a emissora estará 

investindo no ano. Constitui-se de um mote que pode estar representada com um lema 

composto por elementos gráficos, acrescidos de uma linguagem sonora, representa a 

14 Cabos coaxiais fixos é um formato de cabo condutor para transmitir sinais, permitindo transmissões até freqüências 

elevadas e para longas distâncias. 

15 ID é a abreviatura em inglês de identity (identidade), portanto pronuncia-se [aid]


personalidade ou característica do canal e, geralmente, são expostos durante 1 ano, 

podendo chegar a 3. Os IDs promovem certa visibilidade para o canal e como se 

percebe na Figura 28, estabelecem estilos formadores de conceito. 

Figura 28: ID para o canal de TV a cabo GNT (1995). Fonte: Site Tempo Design (2008). 

As Promos são chamadas institucionais, de 3 a 10 segundos comuns de observar 

nos canais de TV a cabo, com a inserção de personagens dos programas anunciados, 

juntamente com os elementos da identidade do canal, mostrando partes do programas 

e no final lembram o horário das programações ou apenas divulgam o nome. A 

intenção constitui-se em divulgar o conceito do ID, facilitando a memorização do 

telespectador com relação à imagem visual da emissora, atrelado ao programa. Estes 

projetos exploraram os recursos visuais dos softwares gráficos com certa influência da 

videoarte. No entanto, percebe-se a total inserção dos elementos gráficos e como as 

imagens videográficas foram para um segundo plano. Logo, os projetos de identidade 

televisual, a partir da inserção destes componentes, somados à sonoridade que 

compõe a peça, se posicionam como ferramentas de comunicação e de informação 

determinando a linguagem do canal. 

Figura 29: Promo para canal de TV a cabo Multishow (1995). Fonte: Site Tempo Design (2008). 

Depois do ano 2000, nota-se uma atualização na visualidade da televisão com um 

conteúdo mais vetorial, aparentando uma configuração próxima ou semelhante às


representações utilizadas na WWW devido à potencialidade de comunicação, 

informação, aceitação e inserção no cotidiano das pessoas. 

Figura 30: ID para o canal de TV a cabo TVCOM (2001). 

Na figura 30, o projeto de identidade televisual também desenvolvido por Steen, 

apresenta características do perfil tecnológico do começo do século XXI. As animações 

são projetadas com três divisões na tela e as propriedades, totalmente gráficas, com 

intensos contrastes cromáticos, configurando um resultado vetorial com adição de 

efeitos, geralmente usados em televisão: blur (fora de foco), close up (aproximação de 

imagem), fade (transição de uma cena a outra) e posicionamento dos gráficos em 

espaço que migra do bidimensional para o tridimensional, do estático para o 

movimento. 

Figura 31: Promo do canal de TV a cabo FOX (2006). 

Na figura acima, os elementos gráficos apresentam-se isolados e o conjunto 

constituído é composto por alguns ‘recortes’ de imagens videográficas inseridos como 

se fossem gráficos. Estas imagens videográficas passam por tratamentos digitais e 

comportam efeitos que complementam a composição da peça.


Todos estes processos de inserção de elementos gráficos com imagens 

videográficas, características expressivas de edição ou até mesmo o ritmo das 

animações dos elementos também transforma o processo sonoro. Por exemplo, 

quando o videoclipe começou a ser produzido, havia a preocupação de sincronizar a 

imagem-som (dependendo do objetivo do projeto), ou seja, sem alterar a trilha que já 

foi gravada em estúdio, editando-se as imagens de forma a acompanhar a sonoridade 

da peça. Porém, esta estrutura já recebeu alterações, como foi o caso da coletânea 

Nome de Arnaldo Antunes, produzida em 1993, em que as músicas foram reeditadas 

para compor os vídeos. Na TV estes recursos são utilizados e o designer precisa estar 

preparado para projetar nestes dois níveis de processo: produzir a peça a partir de uma 

trilha ou produzir a peça e ainda editar uma trilha. 

Assim, a identidade televisual possui um processo em design com algumas 

peculiaridades distintas da concepção para um projeto em identidade visual. Isto 

porque, ao construir um projeto de identidade em que a marca será produzida 

prioritariamente para se apresentar na mídia televisiva, o logotipo deve conter 

propriedades relacionadas ao movimento e à sonorização, desempenhando uma 

concepção dedicada ao seu principal suporte de exposição. Significa que estas 

considerações sobre identidade televisual são relativas a logotipos de canal de TV, que 

estendida para a programação, pode estabelecer vínculos aos seus produtos 

televisivos. 

Estes processos e conceitos de identidade televisual se constituiram com o 

progresso dos recursos técnicos na exposição de gráficos na tela da TV. Para isto, 

deve-se observar como os primeiros canais de televisão do mundo, se refinaram de 

acordo com os avanços da tecnologia para a TV. Na construção de identidade do 

primeiro canal americano, a CBS-TV, nos idos de 1950 percebe-se que a composição 

visual do logotipo da emissora representava elementos característicos dos processos 

em design gráfico, uma vez que naquela época, os recursos para gerar movimento 

eram limitados. 

Figura 32: Projeto de Identidade Visual para a CBS (1951) Fonte: Site Televisionado (2008). 

Naquela época, o projeto da CBS iniciou os estudos dos processos visando 

construir uma identidade para o canal. Na figura 32, a primeira imagem apresenta o 

estudo de identidade projetado pelo designer William Golden. A conceitualização do 

logotipo recebeu o nome de CBS Eye, representando o olho ou o olhar do 

telespectador, ao mesmo tempo, pode-se considerá-lo como o olhar da CBS diante dos


fatos políticos e econômicos que transmite 16 . Golden, como designer gráfico participou 

do desafio de conceber um projeto de identidade para a televisão desenvolvendo 

estratégias de aplicação do logotipo a partir do material impresso. Porém quando 

repassado para a televisão, sua constituição gráfico-estética precisou adaptar-se a 

visualização de tela e ainda, simular algum movimento para não tornar-se cansativo ao 

telespectador. A solução encontrada, de acordo com a tecnologia eletrônica disponível 

nos anos 50, foi à técnica de ampliação da imagem, que hoje chamamos de efeito de 

zoom in (aproximação). Assim o símbolo aparecia em toda a tela simulando um 

movimento como se fosse possível enxergar dentro do Olho CBS, finalizando com a 

assinatura estática da emissora. 

Figura 33: Vinheta institucional da CBS (1951). Fonte: Site Televisionado (2008). 

Com este processo, construiu-se uma linguagem de identidade televisual que 

cumpria as necessidades e possibilidades tecnológicas daquela época ao mesmo 

tempo em que cumpria os objetivos comunicacionais da emissora. Por outro lado ao 

observar o aprimoramento dos recursos técnicos de transmissão na TV, percebe-se 

como este processo instituiu outras concepções de linguagens e como as questões 

tecnológicas foram responsáveis pela inserção destas composições. 

Figura 34: NBC e sua identidade televisual nos anos de: 1960; 1982; 2007. Fonte: YouTube (2008). 

Na figura 34, observa-se a identidade televisual da emissora americana NBC. A 

primeira imagem mostra os elementos gráficos que compõem um pavão, escolhida 

pela viabilidade técnica recém adquirida de permitir a exposição de várias cores, 

novidade nos anos 60. Embora estes elementos já sejam construídos com movimento, 

suas características formais representam parte de um processo de design gráfico, 

16 Este conceito referente ao símbolo olho influenciou na concepção dos logotipos das redes brasileiras de TV aberta, 

como a Rede Globo e a Rede Bandeirantes.


exatamente na mesma época em que Saul Bass experimentava os recursos técnicos 

de animação para os créditos de abertura de filme. Com relação aos atributos sonoros 

desta vinheta, destaca-se a semelhança com a locução de rádio, com uma trilha que 

certamente é orquestrada, e inclusive apresenta ruídos de baixa freqüência da própria 

transmissão. 

Já na segunda imagem da figura 34, percebe-se a diferença de composição 

visual, partindo do redesign do logotipo até os efeitos visuais conquistados pelo 

aprimoramento da computação gráfica. Este formato de composição tridimensional 

popularizou estes recursos como próprios da televisão, estabelecendo uma 

característica da linguagem televisual. Ou seja, tanto a NBC quanto as outras 

emissoras americanas aderiram a este formato gráfico tridimensional e com efeitos 

visuais. No Brasil, o designer Hans Donner instituiu este padrão gráfico na Rede Globo 

e conseqüentemente as outras TVs abertas brasileiras aderiram a este formato. 

A última imagem da Figura 34 mostra uma composição de elementos de 

proporções menores com relação ao espaço de tela, ainda que utilizando formatos 

tridimensionais. Porém, apresenta efeitos de sombreamento próximos aos gráficos, o 

movimento dos gráficos simula lâminas transparentes ou de vidro, apresentando cores 

e iluminação que remetem ao metal, emprestando certa sofisticação na composição 

visual. Os componentes sonoros remetem aos estereótipos que costumam simbolizar o 

espaço sideral. Esta composição sonora costuma ser utilizada com o formato 

tridimensional, para transmitir conotações de atualidade ou de estar prevendo o que 

será notícia. A própria inserções dos efeitos visuais nas identidades dos canais 

demarcam este posicionamento da televisão. Porém, estar atualizado, torna-se uma 

expressão difícil de ser utilizada depois da popularização da internet. Talvez e 

inclusive, por conta disto, o design televisual apresente algumas propriedades que 

remetem aos projetos desenvolvidos para a www. 

Outro exemplo destas adaptações de linguagem na identidade televisual pode ser 

percebido no canal americano ABC. Nele, se apresenta claramente a diferença 

composicional de elementos gráficos entre os anos de 1990 e 1998. Em 1990, com os 

efeitos visuais da computação gráfica contemplando aprimoramentos em relação aos 

observados nos anos 80, o formato tridimensional com cores e degradés consagrados 

nos logotipos de identidade televisual, e uma locução como vinheta sonora, determina 

elementos que configuram e classifica-se como uma linguagem tipicamente da 

televisão.


Figura 35: Vinheta ou ID da ABC em 1990. Fonte: YouTube (2008). 

Contudo, em 1998, a rede ABC altera consideravelmente a linguagem do seu 

design televisual. Sem os efeitos especiais ou elementos tridimensionais, o canal 

apresentou uma composição de elementos bidimensionais, em que as formas 

geométricas construíram o movimento da vinheta e a composição sonora, nesta peça 

sem locução, apresenta ruídos que intensificam o impacto da animação dos círculos, 

projetados em cima de um fundo com texturas em tom de amarelo-ouro. Outros 

elementos que destoaram com relação ao projeto gráfico anterior, foram as barras em 

cor preto na área inferior e na lateral esquerda da tela. Com várias inserções da fonte 

da ABC, aparentemente simula um menu e a barra inferior também se movimenta indo 

em direção à lateral esquerda. Entende-se que embora este formato projetual 

apresente algumas linguagens do design televisual, como a textura de fundo e o 

componente sonoro, tornam-se evidente as influências na composição com os 

elementos em movimento projetado para sites, principalmente depois popularização da 

internet. Sabe-se que estas linguagens contemplam influências da própria mudança 

cultural que se constituem com evolução e crescente diversidade dos meios de 

comunicação, no comportamento e também através dos campos da arte, da moda e do 

design. A tecnologia torna-se ferramenta fundamental a partir do momento em que o 

seu aprimoramento viabiliza a produção de outras linguagens. 

Figura 36: Vinheta ou ID do canal ABC em 1998. Fonte: YouTube (2008). 

Os processos em design modificam-se a partir do surgimento de novos meios e 

solidificam as características específicas de cada mídia, construindo outras linguagens 

que se torna própria do meio. Neste sentido, a TV apropria-se destas influências e


características destes variados processos em design, incorporando estes projetos, que 

passam a ser, então conteúdo da mídia televisiva. Ou seja, as influências de linguagem 

são adaptadas de acordo com os recursos técnicos de exposição da mídia. No entanto, 

estas observações ainda não esclarecem o que realmente seria considerado design 

televisual. Finalmente, a estas influências da linguagem do cinema e da TV, necessitase 

proceder a uma análise dos processos de design em hipermídia e como ela vai 

ajudar, neste entrecruzamento, a perceber o que é o design televisual.


2. TRANSIÇÕES DE LINGUAGENS: O DESIGN DE HIPERMÍDIA NO 

DESIGN TELEVISUAL 

Como observado no capítulo anterior, o design televisual apresenta 

características e composições de imagens advindas de concepções e experimentações 

de projetos para determinadas exposições visuais e sonoras. Linguagens estas que 

contemplam influências de mudanças das plataformas tecnológicas, e que apresentam 

diversos processos projetuais a partir da investigação projetual e da configuração 

técnica destes suportes ou mídias. 

Se o cinema, mídia anterior à televisão, e posteriormente também o vídeo 

influenciaram nos processos conceituais do meio televisual: suas experimentações 

artísticas, seus tipos de edições de imagens, seus movimentos e animações, suas 

inserções de elementos gráficos e sonoros, da mesma forma percebe-se as influências 

projetuais das mídias digitais e interativas na TV. 

A pesquisadora e designer-educadora Mônica Moura, ao indicar os princípios e 

elementos do design de hipermídia, aponta as especificidades e complexidades dos 

projetos desenvolvidos nas plataformas interativas, e como estes são estabelecidos a 

partir das características de linguagem como um conjunto de inter-relações que 

desenvolvem outras características ou propriedades. Define linguagem como: 

...um conjunto de elementos ou características que constituem um 

vocabulário, uma gramática ou uma sintaxe de uma forma de 

criação e expressão ou de comunicação e informação. (MOURA, 

2007, p.12) 

Moura estabelece os princípios, características e elementos fundamentais que 

regem os processos conceituais do design de hipermídia. Estas definições, segundo 

ela, são importantes para perceber as peculiaridades da linguagem hipermidiática e 

como conceber e desenvolver projetos de acordo com suas características. 

É importante destacar as características trazidas pelas questões 

da virtualidade e da hipertextualidade geram uma nova forma de 

conceber e produzir design que implica diretamente nos novos 

tipos de produtos existentes na rede, no ciberespaço. (MOURA, 

2007, p.12) 

Propõe que o design de hipermídia envolve o “design enquanto linguagem 

(elementos projetuais)” e a “hipermídia enquanto linguagem (elementos constitutivos)”. 

Os elementos projetuais referem-se às instâncias de decisão comunicacionais: qual o 

conceito ou conceitos que se quer demonstrar, a partir do tipo de estética que deve ser 

apresentada (seja em função do conteúdo, seja em função do público a que se 

destina), que relações serão tensionadas entre imagem e texto, que tipo e quais níveis 

de interatividade se quer alcançar, etc.


Estas propriedades geram aspectos subjetivos, funcionais metodológicos e de 

relacionamento com o usuário, tendo em vista que definem parâmetros que orientarão 

a construção da interface dos seus aspectos estéticos até seus aspectos de exploração 

da interação e a navegação. A partir das decisões tomadas na esfera projetual, passase 

à instância dos elementos constitutivos, que dizem respeito aos pontos, linhas, 

formas, cores, tipografia, diagramação que efetivamente constituirão a realidade física 

do projeto. São as propriedades da hipermídia: imagens estáticas, imagens em 

movimento, som, textos e hipertextos, ou seja, características de linguagem desta 

plataforma. Assim, os elementos do design (projetuais) juntamente com os elementos 

da hipermídia (constitutivos) resultam em uma forma de estrutura projetual que 

determina especificidades norteadoras deste segmento do campo do design. 

A partir deste conjunto de elementos de linguagem é possível perceber e 

identifica-los em um projeto na hipermídia. Por exemplo, na figura abaixo, podemos 

observar esta estrutura de interface juntamente com seus componentes de linguagem. 

Figura 37: Interface principal do hotsite do seriado Lost 2ª Temporada (2007). 

Esta interface refere-se ao hotsite do seriado de televisão, Lost (2007), projetado 

pelo escritório de design 14Bits, em São Paulo e conectado através de um link no site 

do canal AXN, da Rede Sony Pictures Television. A interface configura-se com 

componentes que demonstram elementos do design (projetuais) quando se define 

qual será o conceito na proposta do projeto. No exemplo acima, apresenta um mapa 

montado como um quebra-cabeça incompleto, mostrando partes da imagem da ilha 

onde se desenvolve o seriado, e resgatando a busca pelos mistérios que rondam a ilha 

e a história dos personagens. A concepção do conceito decorre da estrutura de enredo


do seriado, usando algumas das principais molas narrativas da série, que conta a saga 

de sobreviventes de um vôo perdidos em uma ilha não existente no Mapa Mundi. 

Assim, esses elementos projetuais definem os tipos de formas, cores, tipografia, 

diagramação que poderão ser usadas para preencher as necessidades comunicativas 

propostas. Por conta disto, o designer precisa desenvolver processos voltados à 

criação para projetar um conteúdo visual capaz de remeter a proposta de enredo e ao 

mesmo tempo estimular o usuário a se envolver e a entender o conceito do projeto. 

Na instância dos elementos da hipermídia (constitutivos) as decisões de 

comunicação já foram tomadas, orientadas pela busca de alguns conceitos. Passa-se 

de um conceito abstrato (o mistério, o perigo, etc) e chega-se nos elementos 

propriamente ditos que irão, de fato, ser usados para transmitir o que se quer: uma 

garrafa com uma mensagem, uma passagem aérea semi-queimada, etc. Neste 

exemplo do hotsite, encontram-se estas propriedades visuais nas seguintes imagens 

estáticas: 

- elementos gráficos em forma de etiquetas vermelhas, apontando ao usuário o 

caminho para encontrar as informações referentes às indicações de hipertextuais no 

menu (elenco; sinopse; downloads; deixe a sua mensagem e AXN), indicando a partir 

desta linguagem gráfica a identificação de hipertextos uma navegação linear, intuitiva 

ao usuário já que aponta a direção do link; 

- elementos gráficos com formato de papel rasgado semelhante a um mapa; 

- elemento gráfico de uma fita vermelha nas laterais com sombra para remeter a 

um mapa aberto; 

- imagem fotográfica de uma ilha de quebra-cabeça incompleto; 

- cartaz institucional do seriado na lateral direita da interface; 

- imagem fotográfica de passagem aérea na lateral esquerda da interface, 

remetendo ao vôo que tombou na ilha. 

Outros elementos constitutivos encontrados foram as imagens em movimento: ao 

passar o cursor sobre os hipertextos (etiquetas vermelhas), se forma a figura de um 

quebra-cabeça configurando-se em uma imagem metafórica referente ao hipertexto 

acionado. Por exemplo: no hipertexto “deixe sua mensagem” aparece uma imagem em 

movimento de garrafa com cartas em seu interior, símbolo de tentativa de comunicação 

de náufrago. Além disto, cada hipertexto possui um tipo de ruído sonoro específico da 

trilha musical do seriado Lost. Assim como os textos informativos e hipertextos 

inseridos em toda a estrutura do site, sendo em forma de botões, no meio de textos e 

em áreas sensíveis, compõem a estrutura dos elementos característicos da plataforma 

hipermidiática. 

Logo, estes elementos constitutivos apontam um formato de concepção 

derivado das diretrizes dadas pelos elementos projetuais, que codificam as 

propriedades de linguagens como próprios ou produzidos peculiarmente para esta


mídia. Se quer dizer que o entendimento do ‘design enquanto linguagem’ e da 

‘hipermídia enquanto linguagem’, contemplam as propriedades fundamentais para 

conceber o design de hipermídia, formatando uma cultura que remete diretamente às 

mídias digitais e interativas. 

Estas propriedades de linguagem das mídias digitais e interativas são abordadas 

desde o estudo da concepção da interface gráfica no computador pessoal. Steven 

Johnson, em seu estudo sobre cultura da interface refere-se a esta relação de 

linguagem e comenta a importância da conversão do pensamento analógico para o 

pensamento digital “como uma mudança que é tão cultural e imaginativa quanto 

tecnológica e econômica”. (2001, p:35) 

Comparando-se a constituição do pensamento analógico e do pensamento digital, 

pode-se dizer que a internet disponibilizou em sua interface gráfica/digital um fluxo 

imenso de informação e uma estrutura interativa envolvendo a participação do usuário 

apresentando condições completamente opostas à passividade da tecnologia analógica 

da TV. No entanto, estas ferramentas não puseram fim ao formato analógico da TV, 

que continuou desenvolvendo seu conteúdo, mesmo dentro de suas limitações técnicas 

de interação e do processo de conversão de imagem analógica para o digital. Apesar 

disto, a televisão pós-internet, percebeu a mudança de comportamento do seu 

telespectador/usuário, quando o meio digital/interativo possibilitou o acesso uma 

quantidade inimaginável de conteúdos, tornou-se crítico e fornecedor de informação. A 

TV precisou, então, alterar a sua dinâmica de grade explorando outros formatos de 

conteúdo de programação. 

Um exemplo destes formatos de conteúdo de programação é o Johnson chama 

“parasitos televisivos”, que poderia chamar-se de “programas dos programas”, uma 

espécie de bastidores de produção, como se a televisão estivesse apresentando um 

conteúdo ‘real’ do programa que foi produzido, editado, sonorizado e transmitido para o 

telespectador, sem esquecer, que estes ‘bastidores’ também passam por este processo 

de produção. Johnson exemplifica isto quando cita o programa da MTV Beaves and 

Butt-head produto destes novos formatos: 

... podemos assistir um videoclipe musical diretamente na MTV, é 

claro, mas podemos também fazê-lo através do filtro de Beavis 

and Butt-head, com seus comentários staccato correndo como 

pano de fundo” (2001, p.32). 

É “a TV que fala da TV”, através do “filtro” da lente televisiva: a meta-informação. 

Assim percebe-se o desenvolvimento de produções em entretenimento, como por 

exemplo, os realities shows, para também transmitir o conteúdo real, sem máscaras, 

sem enganar o telespectador que passivamente consome o conteúdo apresentado. Os 

realities shows como o Big Brother aqui no Brasil - que apresentam situações de 

relacionamento social e cotidiano sendo observadas por câmeras escondidas -, ou 

L´amour en danger na França - envolvendo casais próximos da separação, expondo 

suas desavenças e intimidades -, remetem a propostas da rede quando exibe seus 

vídeos amadores de pessoas comuns pela webcam ou inseridos em site como


YouTube. Afinal, um usuário pode se tornar conhecido e famoso pela web, o 

ciberespaço está acessível – pelo menos como discurso - para qualquer pessoa se 

postar, diferente do espaço televisivo. 

É possível que a TV, considerando as questões econômicas e políticas, não tenha 

interesse nesta amplitude de acesso do telespectador/interator em seu conteúdo. A TV 

necessita, aparentemente, ter o controle informacional, que Johnson chama de “filtro”. 

Depende - na maioria das emissoras -, de patrocinadores. E como tal, estabelece uma 

grade de programação que distribui o conteúdo de acordo com pesquisas de público, 

determinando horários com maior audiência. 

No entanto, as formas parasitas da TV demonstram como a tecnologia 

digital/interatva interfere ou influencia enquanto linguagem na mídia televisiva. E de 

acordo com estas influências, o que acontece com o design na tela/interface da 

televisão? Johnson acredita que a interface é um meio que mapeia o território e 

possibilita uma orientação do ambiente desnorteante de informação e ainda 

complementa que os filtros de informação apresentarão caminhos através desta 

transição analógico/digital. 

A idéia se reforça com a entrevista realizada com os profissionais que produzem o 

canal de TV a cabo TVCOM: em 1998, a equipe de produção de arte percebeu que o 

projeto gráfico da programação da emissora estaria com características estéticas 

semelhantes ao do canal de TV aberta RBS TV, emissora esta que originou este canal 

de TV a cabo. Ora, a RBS TV segue as propriedades estéticas da Rede Globo, da qual 

é afiliada. Tendo em vista que gerou um canal de TV a cabo para atender outras 

demandas de produção, ou melhor, programas que apresentam estruturas diferentes 

daqueles transmitidos pela RBS, seu formato gráfico/estético deveria espelhar estas 

diferenças. Além disto, estes dois canais possuem os mesmos apresentadores e 

transmitem informação da mesma região, o que, muitas vezes torna pouco clara ao 

telespectador a identidade específica de cada um dos canais. 

Em vista desse cenário, o diretor geral da RBS TV e da TVCOM, Raul Costa 

Junior, encomendou uma pesquisa para esclarecer qual seria a “estética do novo 

milênio”, como nomeou em entrevista para esta pesquisa. O diretor pretendia 

apresentar um projeto inovador, ou talvez contemporâneo, completamente diferente do 

modelo tridimensional apresentado pela TV aberta, principalmente pela Rede Globo. A 

pesquisa pontuou que o projeto deveria conter elementos gráficos que representasse a 

agilidade proporcionada pela tecnologia, porém com características que remetessem a 

informática, a internet e principalmente a interatividade. Esta pesquisa, segundo Costa 

Junior, alertou-os sobre o novo comportamento do telespectador da geração informata. 

A partir destes dados, o canal contratou a Tempo Design em São Paulo, pois, 

além ser um escritório de referência na área do design, na época era um dos poucos


escritórios de design que desenvolviam projetos para a web dentre eles, sites, 

animações gráficas e vídeos. Primeiramente, o escritório projetou vinhetas animadas a 

partir do logotipo da emissora. Estas animações correspondem a estruturas de projetos 

em gifs animados semelhante aos desenvolvidos em plataformas digital/interativas. 

Figura 38: Vinheta institucional da TVCOM (2000). 

Pode-se observar na figura acima uma vinheta animada baseada na composição 

do logotipo do canal. Percebe-se também que os elementos gráficos animados estão 

com uma configuração de formas em 2D, envolvendo transparências, contrastes de 

tons e tamanhos, assim como a construção em movimento do logotipo e da trilha 

sonora composta por ruídos que remetem a conexão de internet. A proposta deste 

projeto não apenas assemelha-se ao design de web, como poderia estar em uma 

plataforma hipermidiática, pois contempla elementos de design (projetuais) 

semelhantes aos projetados no design de hipermídia, como também os elementos de 

hipermídia (constitutivos) como o uso de formas vetoriais simples, animação 

interpolada, elementos gráficos simples que se complexificam na medida em que se 

juntam etc. Percebe-se o uso dos recursos de alguns dos principais softwares e 

algoritmos de animação vetorial que foram primeiramente usados e projetados para a 

rede. Apesar disso, apesar de remeter à plataforma hipermidiática, não evidencia 

elementos comuns da linguagem interativa, como os menus e os hipertextos. 

No mesmo ano de 2000, a MTV apresenta a abertura do programa DiskMTV com 

elementos gráficos animados, mini-janelas com imagens em movimento, porém, além 

de gráficos 2D, explorou-se imagens videográficas (elemento de design da TV) na 

composição do projeto. No programa DiskMTV os telespectadores poderiam ligar, falar 

ao vivo com o apresentador e escolher um videoclipe para assistir. Assim, o programa 

para acontecer, necessitaria da participação do público, denotando o conceito de 

‘interatividade’ na TV. Embora este processo de participação do público já acontecesse


na TV e no rádio anteriormente à interatividade da internet, o conceito de conter 

‘interatividade’ começou a ser explorado a partir da composição visual apresentando os 

elementos projetuais e constitutivos do design de hipermídia. Os elementos 

projetuais são resgatados pelos elementos e estrutura observados na composição 

gráfica da abertura que faz referências à linguagem televisiva: a contagem regressiva 

de oito segundos para começar o programa, ruídos de telefone tocando (som), etc. E 

também à linguagem hipermidiática: a composição de mini-janelas exposta em formato 

quadrado remetem a janelas de pop-ups e/ou imagens em movimentos acionadas em 

áreas sensíveis semelhantes aos elementos constitutivos das plataformas 

hipermidiáticas. 

Figura 39: Abertura do programa DiskMTV (2000). 

Outras referências aos elementos do design de hipermídia podem ser 

observadas também na próxima vinheta animada, apresentada na figura abaixo. A 

vinheta animada do canal TVCOM, desenvolvida pelo escritório Tempo Design, 

apresenta uma tela dividida em frames (divisão da interface em janelas) em um formato 

horizontal, semelhantes às primeiras grades ou grids (malha construtiva), elemento 

importante para organizar informações nos projetos de site. No entanto, este projeto 

desenvolveu o símbolo do logotipo como um personagem, com movimentos de 

caminhar e pular envolvidos em um cenário, aproximando-se também com 

personagens dos desenhos animados produzidos para a TV. 

Figura 40: Vinheta institucional da TVCOM (2001).


Em 2002, os canais de TV a cabo da Globosat, também reformaram sua 

identidade visual, como por exemplo, o canal de música e entretenimento Multishow 

(figura 41), que igualmente foi desenvolvido pelo escritório Tempo Design. A 

composição apresenta os elementos de design com efeitos de transparência, 

contraste de cores e elementos gráficos em movimento, construídos com cortes 

horizontais na interface, apoiados aos elementos de hipermídia quando estrutura 

separações de textos em janelas, com características de botões e hipertextos 

encontrados nos ambientes hipermidiáticos. 

Figura 41: Vinheta institucional do canal Multishow (2002). 

Logo, nestes exemplos apontados, percebem-se algumas apropriações de 

elementos do design de hipermídia (projetuais e constitutivos), que são concebidos a 

partir dos elementos constitutivos da TV: elementos gráficos, conteúdo textual, 

imagens videográficas/direção, composição gráfica/edição de imagens, tempo de 

exposição/segundagem, áudio (locução, trilha e ruído sonoro). A partir dos 

aprimoramentos tecnológicos das mídias digitais/interativas entende-se, então, que a 

TV passa a ‘incorporar’ a linguagem influenciada pelo design de hipermídia, 

concebendo e produzindo novos projetos em TV e ao contemplar outros processos 

projetuais, marca uma fase importante na televisão, ao gerar o caminho para a 

conversão da imagem analógica para a digital. 

2.1. Relações entre o design de hipermídia aplicados no design televisual 

As questões observadas sobre a linguagem do design e a linguagem da 

hipermídia apontam como esta associação pode estabelecer um processo projetual, 

quando se define propriedades especificas e peculiares do suporte em que será 

produzido. 

Em vista deste estudo, Mônica Moura desenvolve uma metodologia de análise 

sobre os elementos fundamentais do design de hipermídia, características estas que 

são observadas a partir de cinco eixos: a interface, o código sonoro, a tipografia, o


design da informação, e a interatividade. Estes elementos fundamentais do design 

de hipermídia serão a estrutura desta análise, que tem como objetivo fazer um 

comparativo entre a mídia hipermidiática e a televisual, esclarecendo como acontece a 

adaptação de processos em design de hipermídia nos processos em design televisual. 

O objeto de análise será a composição gráfica da identidade visual do canal AXN, 

por esta constituir propriedades formais semelhantes aos projetados em ambientes 

hipermidiáticos. Com isto, serão apresentadas algumas IDs e Promos da AXN e a 

relação com os cinco eixos propostos por Moura; e a aplicação desta identidade no 

design de hipermídia do site AXN Brasil, AXN Europa e AXN Ásia, observando as 

diversidades de projetos ao adequar-se a mesma identidade visual do canal. 

Para Moura, a interface proporciona um ambiente de interação e deve fornecer ao 

usuário/interator elementos que facilitem seu acesso no conteúdo. A interface 

estabelece uma ação comunicativa, a partir do uso de signos e informações. Dentre 

os tipos de interface propostos pela autora, os que serão analisados nesta dissertação 

são: interface principal (home) e inicial, interface de área (conteúdo dos links do menu), 

interface de sub-área (pop-up). 

Na interface principal de um site, encontram-se elementos que configuram 

informações e signos contendo propriedades da identidade visual do logotipo de uma 

empresa ou produto, constituindo um conjunto que deve permitir o acesso do 

usuário/interator ao conteúdo. Na televisão a interface configura-se como um ambiente 

que deve situar o telespectador do canal em que está assistindo. Na figura 42, a 

interface principal do canal apresenta as cores de sua identidade visual: vermelho, 

preto e cinza; e os elementos gráficos do logotipo compõem o cenário. 

Figura 42: ID do canal AXN (2007). Fonte: YouTube (2007).


Moura considera interface de área os conteúdos internos dos links do menu, ou 

seja, um acesso às informações disponíveis do ambiente. Quando se observa esta 

aplicação na dinâmica televisual, pode-se relacionar com a estrutura das promos, que 

são projetadas para o conteúdo da programação. Nesta Promo do seriado Alerta Cobra 

(Figura 43), observa-se a continuação dos elementos da identidade visual com a 

inserção de personagens. Esta composição visual configura uma apropriação ou 

domínio do seriado, facilitando a memorização do telespectador ao conteúdo. A 

tipografia acrescenta a estrutura informativa diagramada no contexto das 

sobreposições dos elementos gráficos. 

Figura 43: Promo Alerta Cobra do canal AXN (2007). Fonte: You Tube (2007). 

A interface de sub-área é a inserção de mini-janelas ou pop-ups na interface, 

mostrando informações adicionais ou diferentes do conteúdo informativo abordado no 

menu da interface principal. No design de hipermídia são comuns estes pop-ups 

aparecerem inesperadamente na interface, apresentando animação de elementos 

gráficos com o intuito de conquistar a atenção do interator. Na TV, estes pop-ups se 

configuram em duas formas: pelas promos e pelas inserções de elementos gráficos nas 

cenas de um filme, seriado ou ao lado de um apresentador. A finalidade é a mesma 

das mini-janelas, desviar a atenção do telespectador para lembrá-lo do horário da 

programação. Na figura 44, a Promo é uma divulgação do pacote de filmes que serão 

exibidos no mês de outubro pela emissora. A composição gráfica mantém os 

elementos da identidade do canal e insere mini-janela com cenas em movimento dos 

filmes. A tipografia é inserida com animação próxima a mini-janela e auxilia o 

espectador a perceber qual filme está aparecendo nos pop-ups. Percebe-se também 

que o formato tipográfico contempla as propriedades do projeto de identidade do canal 

Figura 44: Promo Octubre AXN (2007) Fonte: You Tube (2007).


O design da informação no design de hipermídia atua na estruturação do 

conteúdo informativo a fim de organizar o acesso na interface por parte de usuário. 

Esta organização envolve a disposição do conteúdo textual e formal, além da 

construção de signos capazes de serem interpretáveis por quem observa. No design 

televisual o design da informação deve ser a base da estrutura da interface, por vários 

motivos: como não há interação por meio de links, o telespectador está diante de 

imagens em movimento que transmitem uma mensagem e esta, demanda de um 

tempo ínfimo de exposição; o telespectador pode, com o controle remoto, zappiar por 

diversos canais e o design de informação desenvolve um processo capaz de persuadilo; 

com esta infinidade de canais, há possibilidade de o telespectador não memorizar 

onde será transmitido determinada programação e, neste caso o design de informação 

pode construir uma estrutura sígnica possibilitando esta ação. 

Nos exemplos apontados acima, o design da informação personifica o canal, a 

partir dos elementos gráficos da identidade visual, apresentando estes em movimento 

auxiliando a divulgação dos filmes e do seriado; e propõe um ambiente, de acordo com 

o ID do canal envolvendo os produtos oferecidos facilitando a memorização. 

O código sonoro no design de hipermídia pode configurar-se como ruído, sons 

de alerta, trilha musical e som de ambientação ou de fundo. Os elementos sonoros 

apresentam uma função composicional em detrimento da composição visual. Torna-se 

necessário uma sincronia entre imagem e som para que este último seja interpretado 

como parte desta composição visual. Na televisão, os elementos sonoros exercem uma 

importância fundamental, pois não há momento isento de som na TV. Com raras 

exceções de algum filme publicitário, alguma falha técnica na transmissão ou por opção 

do telespectador, o design televisual deve ser projetado com a inserção sonora. Os 

elementos em movimento e com sonoridade, desempenham uma maior competência e 

intensidade de percepção, contribuindo para a interpretação do telespectador. 

O design televisual, com sua dinâmica própria, apresenta relações com os 

elementos do design de hipermídia, quando propõe uma composição visual semelhante 

às interfaces interativas. Se estas características acontecem na TV, como se 

configuram as adaptações destes elementos nas plataformas hipermidiáticas do canal 

na WWW? 

A AXN é transmitida em diversos países e todos os continentes. Apresenta uma 

construção gráfica possivelmente de acordo com a linguagem e cultura de cada região. 

Observam-se as seguintes interfaces principais:


Figura 45: Site AXN Brasil (2008). 

Figura 46: Site AXN Portugal (2008). 

Nas figuras 45 e 46, percebem-se as influências do design de hipermídia e como 

estes foram transferidos para o suporte televisual. No entanto, na Figura 47, o site da 

AXN Asia demonstra uma influência direta das IDs produzidas no design televisual. 

Figura 47: Site AXN Ásia (2008).


2.2. Análise da Identidade Televisual do canal de TV a Cabo AXN 

Rodolfo Fuentes comenta que os projetos institucionais constroem a identidade 

visual da empresa com símbolos gráficos personalizando-as com características típicas 

e base na construção gráfica do seu logotipo. Neste, são definidos formatos, cores, 

estrutura e, aplicados graficamente em diversas peças, como representação estendida 

do logotipo da empresa, impulsionando a construção da marca: 

Os sistemas de identidade corporativa costumam ser a geração de 

marcas institucionais e os desenvolvimentos de comunicação com 

alto componente de continuidade. (FUENTES, 2006, p. 33). 

E é neste conceito de identidade visual aliado ao crescimento das mídias digitais 

e interativas que o processo conceitual em design desenvolve outras linguagens para 

envolver o telespectador/usuário na identidade/conceito do canal. 

Depois dos canais de TV a cabo reestruturarem seus projetos de identidade, a TV 

aberta Band (Rede Bandeirantes) reposiciona o conceito de sua marca, em que 

gráficos animados se encontram nas cores: verde, azul e amarelo aliada a uma vinheta 

sonora com ritmo de samba conduzindo às significações de brasilidade e ao esporte, 

conceitos estes que canal estabeleceu (Figura 48). Este projeto apresenta elementos 

de design e de elementos de hipermídia semelhantes ao da vinheta da TVCOM 

(Figura 38, p.56), quando se utiliza de uma animação com elementos gráficos que 

compõem a marca da emissora. Porém, seus traços são suavizados pela animação 

que compõe a estrutura, certamente pelo aprimoramento dos softwares em animação 

para a web. No entanto, como a Band se posiciona como o canal brasileiro do esporte, 

a afirmação do conceito também define uma proposta rara na TV aberta: a 

especificidade da programação (o esporte) e o direcionamento do projeto de identidade 

televisual do canal para um público-alvo. 

Figura 48: ID do canal Band (2003). Fonte: You Tube (2008). 

No final dos anos 80, Pignatari já classificava a gráfica televisual como ‘vigorosa, 

alegre, ágil’, referindo-se a aberturas de novelas da Rede Globo, vitais para a 

identidade visual do canal. Hoje, com o aprimoramento dos softwares de edição de 

imagem e de gráfico, a linguagem televisual continua a explorar estas características. 

O uso de elementos gráficos pode ter auxiliado no processo do fluxo contínuo de 

informação que a TV necessita para transmitir seu conteúdo.


Poder-se-ia dizer que o uso dos signos e símbolos gráficos, recursos de 

informação visual, facilita a interpretação mais instantânea ao telespectador da 

mensagem televisual? Como o design de informação pode contribuir no projeto 

institucional da grade de programação do canal? 

Signos e símbolos gráficos 

Ana Luíza Escorel entende que os signos e os símbolos gráficos são de 

naturezas distintas, pois: 

(...) símbolo gráfico é o sinal a cujos conceitos se chegam através 

de associações sucessivas. Símbolos gráficos são diferentes de 

signos gráficos. O signo gráfico é um sinal que possui apenas um 

conceito ou significado. Uma seta indicativa de direção não traduz 

senão a direção para a qual aponta. Há símbolos gráficos, como a 

cruz, a suástica, o símbolo da Volkswagen ou da IBM remetem a 

uma série de significados que se superpõem, num longo 

encadeamento. (ESCOREL, 2000, p. 32) 

Signos e símbolos gráficos inserem-se em um projeto de identidade visual, 

partindo do fato que os símbolos são estruturas abstratas, pictogramas, ideogramas ou 

fonogramas que servem de referência para conceituar, marcar - como o logotipo – a 

personalidade e as características de uma empresa. Contemplam a estrutura 

conceitual mais importante do “projeto institucional”, considerado por Escorel como 

“processo contínuo”, com tempo de exposição em longo prazo. Já o signo gráfico 

participa de outra ordem associativa: pode ser usado como conteúdo gráfico 

representante de uma ação estratégica do “projeto persuasivo” relacionado a um 

“processo temporário”, com tempo de exposição em curto prazo. Exemplo da relação 

símbolo/signo gráfico é a assinatura visual do institucional do canal AXN como 

conteúdo da identidade televisual para divulgação no ano de 2007. 

O símbolo gráfico é representado pelo logotipo AXN, referência a um canal que 

transmite conteúdo de ação, gênero com características de agilidade e velocidade. A 

estratégia de ação para vender este gênero ou estilo gráfico refere-se ao projeto 

persuasivo a fim de divulgar o conteúdo da emissora em 2007. O nome do projeto é 

Move on AXN, e usa como representação deste título, o signo gráfico seta, um signo 

que faz parte da composição visual criada para informar o conteúdo da emissora.


Figura 49: ID do projeto temático inserido no anúncio institucional da emissora (2007). 

Estas definições harmonizam-se ao contexto deste item ao analisar como o 

design de informação pode contribuir para a concepção do projeto institucional da 

emissora. 

Deve-se entender a natureza da informação e traduzi-la para que 

seja inserida no contexto do projeto e seu conteúdo seja 

visualizado de forma compreensível. (MOURA, 2003, p. 5) 

Jacques Fontanille propõe uma metodologia para a análise dos signos e símbolos 

gráficos, chamada Seqüência genérica das emissões de televisão, que é apresentada 

em seu livro Significações e Visualidades. Exercícios Práticos (2005). A opção por esta 

metodologia é decorrência do enfoque dado pelo autor aos “processos de iconização”, 

reconhecendo características sígnicas e simbólicas na identidade televisual dos 

programas que foram seus objetos de estudo. 

A partir dessa metodologia se procederá a análise de um institucional e de uma 

abertura de programa, porque trazem na sua estrutura, elementos gráficos da 

identidade televisual da emissora. 

A escolha do canal de TV a cabo AXN decorre de dois motivos: primeiro, por ser 

uma emissora paga por assinatura para um público específico; e segundo, por esta 

investir em sistema de signos e gráficos em toda a sua grade de programação. 

A metodologia da seqüência genérica 

Para facilitar o entendimento da construção metodológica a ser explorada na 

análise de um institucional de 2007 do canal AXN - Move On AXN -, e a abertura do 

programa - AXN Cinema -, construiu-se um mapa do caminho de análise percorrido e 

proposto por Fontanille: 

Antes de começar a aplicação da metodologia nos objetos deste artigo, é preciso 

definir os conceitos básicos com que trabalha:


a) “Seqüência genérica” é definida como um conjunto de seqüência de 

elementos gráficos que começam antes de uma emissão como, por exemplo, a 

abertura de um programa de TV, e tem por objetivo “mediatizar” (prometer, anunciar, 

evocar ou fazer lembrar) relacionando a composição visual com a emissão (programa, 

anúncio, vinheta), ou seja, em outras palavras, o autor refere-se à identidade televisual. 

b) A seqüência genérica ou identidade televisual é composta de “genéricos”, ou 

seja elementos gráficos de caráter institucional (de um programa ou um canal) com a 

intenção de situar o telespectador em relação ao que está assistindo no momento. 

Assim, prometem, anunciam, evocam e escolhem “níveis de dimensões” propondo 

hierarquias de informação visual para que o telespectador apreenda o procedimento de 

uma emissão. 

Além dos níveis de hierarquias, os elementos gráficos apresentam “segmentos” 

ao desenvolver significações de sentido complementares, denotam diferentes 

funcionalidades quando inseridos em um componente projetual de identidade. . 

Para perceber como atuam as hierarquias e as funcionalidades dos elementos 

gráficos, Fontanille propõem uma classificação para interpretar a identidade televisual: 

a composição e a sintaxe. 

Na composição da identidade televisual encontra os seguintes tipos de 

funcionalidades: 

a) “telas-título ou tela-logo”: aparecem na abertura de uma emissão, considerada 

peça principal da identidade, a vinheta televisiva e a ID; 

b) “genérico stricto sensu”: tipo de tela-título que além do logotipo, pode 

apresentar o nome ou figura do animador-apresentador, a abertura de programa; 

c) “aparição do animador”: animador com elementos da identidade televisual, o 

personagem ou signo do programa ou do canal; 

d) “sumário”: apresentação do conteúdo temático da emissão, informações sobre 

o que a emissão transmitirá a Promo; 

e) “segmentos-motivo”: são elementos gráficos estereotipados ou conceituais, que 

podem aplicar-se como inscrições sobrepostas, logos e outros tipos de animações, os 

signos e símbolos gráficos referentes ao conceito institucional da identidade. 

Além dos tipos de funcionalidades, a composição da identidade televisual possui 

os seguintes níveis de hierarquias: 

a) “pelo conceito”: qual conceito quer transmitir ao telespectador; 

b) “pelo conteúdo”: quais temáticas são apresentadas na emissão; 

c) “pelo regime de crença”: como acontece a interpretação da emissão; 

d) “pelo papel dos animadores”: qual a função da personagem ou signo.


Já a sintaxe da identidade televisual observa os genéricos da seguinte forma: 

como sucessão de funções, hierarquias axiológicas e dinâmicas. A sucessão de 

funções refere-se à ordem e seqüências dos elementos gráficos, em que Fontanille 

observa algumas “tensões” classificando-as como: 

a) pela própria concepção dos elementos gráficos: relação conceitual do signo; 

b) pelos dispositivos regradores e restritivos: a solução para alguma restrição de 

produção; 

c) pela ordem de funcionalidades: a hierarquia de informações; 

d) pela orientação dominante da emissão: quando algum elemento gráfico domina 

a emissão. 

As hierarquias axiológicas referem-se aos níveis que auxiliam na memorização do 

signo, pré-determinando o modo de apreensão do telespectador: 

a) evocação do conteúdo temático: valores sobre a imediatez cognitiva e a prática 

com relação aos símbolos gráficos que remetem à temática da identidade; 

b) evocação do conceito do signo: valores sobre a mediação cognitiva entre 

telespectador e emissor e especificidade conceitual ao qual remete; 

c) evocação com o conteúdo: valores sobre a imediatez da relação afetiva com o 

conteúdo e a exclusividade do regime afetivo e de confiança por parte do 

telespectador; 

d) evocação do personagem: valores sobre a mediação simbólica entre o 

telespectador e o emissor a partir da sensação afetiva e de confiança com o 

personagem ou signo. 

A dinâmica da identidade visual refere-se a um sistema que evidencia uma 

tipologia das dinâmicas visuais, sendo classificadas em: dinâmica da transformação e 

dinâmica figurativa. 

Na dinâmica de transformação, apresentam-se procedimentos canônicos que são 

interpretados a partir das figuras de retórica: 

a) metonímia: quando um signo se apresenta com outro contexto; 

b) sinédoque: quando o signo apresenta um conceito dentro do contexto; 

c) metáfora: quando um signo se apresenta com outra conotação; 

d) alusão: quando um signo faz referência vaga e indireta sobre um contexto. 

Na dinâmica figurativa apresentam-se processos de iconização e diz respeito à: 

a) “tela-título ou tela logo”: apresentação do logotipo em movimento, como a ID;


b) “outro tipo de tela”: formas abstratas complementares da identidade, como a 

Promo; 

A dinâmica figurativa pode ter duas dimensões: 

a) reconhecimento icônico: o logotipo pode aparecer decomposto ou recomposto 

com gráficos que remetam ao símbolo; e o signo pode aparecer completo, deformado 

ou estabilizado; 

b) orientação geral desta dinâmica: na identificação dos signos e símbolos. 

Na orientação geral desta dinâmica, a “identificação” é reconhecida no plano 

institucional (evocação dos símbolos gráficos do logotipo); e a “conceitualização” é 

reconhecida no plano temático proposto (signos e símbolos gráficos do conteúdo da 

identidade). 

Com esta constatação entende-se que as duas orientações formam três 

dinâmicas: 

a) “de iconização”: privilegiam mais os elementos gráficos da identidade, do que o 

conceito; 

b) “de abstração”: privilegiam primeiramente o conceito, do que os elementos 

gráficos da identidade; 

c) “de revelação”: compreensão da identidade e um conceito interpretável.


Identidade visual 

composição 

sintaxe 

Funcionalidades 

Hierarquias 

Sucessão de funções 

Hierarquias axiológicas 

dinâmicas 

a) “telas-título ou tela-logo” 

b) “genérico stricto sensu” 

c) “aparição do animador” 

d) “sumário” 

e) “segmentos-motivo” 

a) “pelo conceito” 

b) “pelo conteúdo”: 

c) “pelo regime de crença” 

d) “pelo papel dos animadores” 

a) pela própria concepção dos elementos gráficos 

b) pelos dispositivos regradores e restritivos 

c) pela ordem de funcionalidades 

d) pela orientação dominante da emissão 

a) evocação do conteúdo temático 

b) evocação do conceito do signo 

c) evocação com o conteúdo 

d) evocação do personagem 

Dinâmica da transformação 

Dinâmica figurativa 

Tabela 1: Diagrama para apresentar a estrutura metodológica. 

a) metonímia 

b) sinédoque 

c) metáfora 

d) alusão 

a) reconhecimento icônico 

b) orientação geral desta dinâmica 

Assim, Fontanille acredita que as identidades televisuais, adicionadas ao conceito 

do componente projetual formam os “eixos diretores” da comunicação televisual. A 

importância da análise do autor decorre do fato de que estes eixos podem evoluir no 

“sentido inverso” (a identificação e conceitualização combatem entre si e enfraquecemse) 

ou evoluem para o “mesmo sentido” (a composição da identificação e da 

conceitualização se reforçam). 

Objetivo do institucional AXN e da abertura do programa AXN Cinema 

Os dois objetos de análise para este artigo são: o institucional de 2007 da AXN e 

a abertura do programa AXN Cinema. As escolhas destas duas peças se baseiam nos 

seguintes objetivos: O anúncio institucional apresenta a identidade visual do canal AXN 

composta para representar a temática do ‘conteúdo’ de 2007, ou seja, a proposta 

icônica e conceitual que a emissora investiu para divulgar-se. O projeto temático 

intitula-se Move On AXN, e as animações institucionais que emissora vem transmitido, 

apresenta características que remontam aos conceitos de ação, agir, ir adiante, 

representado pelo signo gráfico de uma seta. 

No próximo exemplo observamos a aplicação deste ‘conteúdo’ em uma abertura 

de programa do mesmo canal, chamado AXN Cinema. Explicado pela própria


executora do projeto, a Factory Team Studio, a meta era desenvolver um logotipo para 

a abertura do programa com referências de ação/aventura, porém com uma única 

restrição: utilizar o signo/ seta, conteúdo temático de 2007 da identidade do canal, 

construído inteiramente em gráficos 3D (tridimensionais). 

A proposta metodológica de Fontanille contempla as propriedades desta análise, 

interpretando a utilização dos signos e símbolos gráficos aplicados na identidade 

televisual do canal, com o objetivo de facilitar os sistemas de informação e a 

comunicação com telespectador. 

Análise dos objetos 

Institucional Move on AXN 

Nos níveis de hierarquia deste institucional observa-se que mantém o conceito 

da identidade da emissora ao apresentar características de ação e aventura, 

compreendida a partir do tipo de programa e filmes que são transmitidos pelo canal. 

Pelo conteúdo temático, observa-se o plano temático da expressão Move on AXN 

(Figura 50), no sentido de ir adiante, agir, ir depressa, sendo representado pelo 

signo/seta (Figura 51). 

Figura 50: Tela-título (ID) apresentando o projeto temático 

Figura 51: “Segmento-motivo” ou signo/seta


Pela ordem da funcionalidade, a hierarquia de informações põe os signos/setas 

como planos em evidência, movimentando-se e chamando a atenção das personagens 

por onde passam. Assim, percebe-se também, uma orientação dominante da 

evocação da emissão, pois a dimensão temática domina a emissão. 

Figura 52: ”Ordem dos segmentos” 

Nas hierarquias axiológicas, que apresentam valores por associações, percebese 

a evocação do conteúdo temático, ou seja, a lembrança do visual do canal a partir 

da temática Move on AXN, determina a imediatez cognitiva e prática quando se 

percebe a figura sígnica da seta e seu movimento, a proporcionando a instantaneidade 

da informação. 

Evoca o conceito, na mediação cognitiva entre telespectador e emissor, como 

por exemplo, o personagem se transforma em setas demonstrando agilidade quando 

percorre todo o caos de uma cidade grande, até aparecer diante da namorada. 

Características de ir adiante, ir em seguida, contemplam a lembrança do conceito ação, 

próprios da emissora. 

Figura 53: “Evocação do conceito e do animador”, personagem se dissolve em setas 

Evoca o regime de crença, ou seja, estabelecendo uma conexão do plano 

temático (setas/ agilidade) com o conceito (gênero/ação) ao telespectador. Como 

também, apresenta uma evocação do animador através das setas, pois determinam 

uma mediação simbólica e afetiva quando tornar-se ágil e instantâneo ao transformar o 

personagem, com o qual o telespectador pode se identificar (figura 53).


A seguir observa-se o segundo objeto escolhido, que comporta as propriedades 

da identidade televisual. Este apresenta os mesmos sistemas de signo e o mesmo 

conceito anterior, mas têm uma diferente estrutura, conteúdo e símbolos gráficos. 

Abertura do programa AXN Cinema 

Este projeto é construído com animação em 3D e não apresenta nenhum tipo de 

captação referencial. Por ser um programa sobre cinema, o conteúdo temático remete 

às cenas de filmes do gênero ação, que são transmitidos no canal. No entanto, 

apropriam-se do signo/seta apresentando um tipo de funcionalidade: a aparição do 

animador, neste caso, elementos da identidade televisual no cenário e o animador, 

constituído no uso da seta preta. 

Figura 54: “Aparição do animador”, elementos da identidade televisual (retângulos vermelhos e cinzas ao 

fundo) e a seta preta como animador ou personagem principal. 

No caso desta abertura, se apresentam duas hierarquias: aqui o conceito ação 

é reconhecido a partir das referências de filmes do cinema e na agilidade do 

movimento da animação; já o conteúdo temático com o signo/seta, é mantido, 

compondo uma estrutura de acordo com a personalidade do programa, que debate 

sobre filmes do cinema: a seta é uma fita de filme. Neste caso, acontece o que 

Fontanille chama pela própria concepção dos elementos gráficos, ou seja, o próprio 

signo da identidade do canal é modificado ou feito de maneira a remeter a outros 

conceitos. A seta então é feita de filme cinematográfico, constituindo uma relação das 

informações da identidade do canal e a modalidade visual deste signo/seta. 

Logo, percebe-se a ordem das funções, que hierarquicamente se manifestam: 

animador (fita), conteúdo (seta) conceito (ação). 

Quando fazem referências de filmes, aparecem figuras de retórica, como por 

exemplo: metonímia, na cena da seta vermelha simulando uma mulher sensual; 

sinédoque, na cena em que a seta preta, logo as duas setas representam um casal de 

filmes do gênero romance (Figura 55); metáfora, na cena em que a seta representa


velocidade (Figura 56); e alusão, na cena com referência ao filme Matrix e na cena do 

trânsito, referenciando filmes do gênero aventura (Figura 57). 

Figura 55: “Figuras da retórica”, seta dançante, beijo cinematográfico e explosão de corações. 

Figura 56:”Metáfora”, seta representa velocidade. 

Figura 57: “Alusão”, referência ao filme Matrix, a filmes de ação e aos filmes de corrida de carros. 

Análise comparativa do conjunto dos componentes projetuais a partir do 

processo de iconização 

Após descrever os elementos gráficos e os detalhes básicos das peças 

analisadas, a observação partirá do conjunto dos projetos enquanto identidade e 

conceito. Para isto, será utilizada última parte da cadeia metodológica proposta por 

Fontanille: os “processos de iconização”. 

Na dinâmica figurativa do processo de iconização, percebe-se como a 

construção do ID mantém os elementos simbólicos da identidade: o logotipo do canal, 

os degradés, as cores vermelho, preto, cinza e branco. O que diferencia estes dois 

componentes projetuais são os níveis das dimensões sígnicas: um enfatiza o conteúdo


temático da identidade (a seta) e outro representa o conceito de identidade do canal (a 

fita filmica). 

Figura 58: “Tela-logo” do institucional e a “tela-logo” da abertura do programa. 

Todo o contexto dos projetos é informativo e também dinâmico na velocidade. Na 

primeira imagem composto de imagem videográfica e elementos gráficos 

tridimensionais e na segunda composto com elementos gráficos 3D. O tipo figurativo 

concreto, sem dúvida é o signo/seta, o segmento-motivo do conteúdo temático. 

Figura 59: “Tipo figurativo concreto” do anúncio e da abertura. 

No institucional, o reconhecimento icônico - quando o elemento gráfico torna-se 

decomposto ou recomposto (mas ainda assim com formas possíveis de serem 

reconhecidas) -, aparece em dois momentos: na mutação do homem virando seta e no 

final quando volta a sua forma humana. Na abertura, as deformações do signo são 

mais freqüentes como explosões e impactos. 

Sendo assim, quando se interpreta a orientação geral desta dinâmica, no 

reconhecimento sobre “identificação figurativa” o signo pode ser interpretável, como 

explicado no parágrafo acima e são observadas abaixo (figuras 60 e 61). A deformação 

não compromete a identificação sígnica, apresentando uma dinâmica de iconização.


Figura 60: “Dimensão de iconização”: distorções sígnicas no institucional. 

Figura 61: ”Dimensão de iconização”: distorções sígnicas na abertura. 

Na definição do conceito, as deformações figurativas dizem respeito ao ‘plano do 

conteúdo temático’: ação, agilidade, ir adiante, ou seja, de acordo com a ordem da 

dinâmica da abstração. Portanto, a dimensão de revelação acontece tanto no 

institucional quanto na abertura, pois o processo de recomposição e identificação dos 

signos e símbolo gráficos pode ser compreendido como uma representação da 

identidade visual da emissora.


3. ELEMENTOS DO DESIGN TELEVISUAL 

O design televisual, então, constitui-se de toda a peça ou material que caracterize 

um processo em design para ser exposto na televisão. Considera-se design televisual, 

componentes projetuais como vinhetas televisivas, institucionais chamadas, aberturas 

de programas e toda a composição que corresponder ao projeto de identidade 

televisual, como os IDs e as Promos. 

Cada componente projetual do design televisual compreende elementos que 

configuram características em função dos objetivos de cada peça. Assim, mesmo que 

ambos sejam um processo de design televisual, um projeto para vinheta difere, em 

suas peculiaridades, de uma abertura. 

Logo, os exemplos abordados nesta dissertação e entendidos como design 

televisual, compõem algumas propriedades em comum que neste estudo denomina-se 

de elementos do design televisual, ou seja, características elementares que constituem 

um processo de design televisual. São eles: elementos gráficos; lettering 

(logo)/tipografia/GC; imagem videográfica; computação gráfica; som 

(locução/trilha/vinheta sonora); tempo/segundagem. 

Elementos Gráficos 

São considerados elementos gráficos as formas vetoriais, tridimensionais e 

ilustrações que configuram propriedades de símbolo, signo, ornamento ou textura 

construída para um background (fundo de tela), ou estilos tipográficos. Estes últimos 

inseridos como grafismos para complementar uma composição, como mostrado 

segunda imagem da Figura 62. Também se constituem elementos gráficos os recortes 

realizados em figuras de imagens videográficas que são utilizadas como formas 

aplicadas na construção gráfica da peça. 

Figura 62: Elementos gráficos (setas e background) da abertura do programa AXN Cinema do canal de 

TV a cabo AXN (2006); Tipografia utilizada como composição de elementos gráficos para a Promo da 

Sony Entertainment Television (2003); Recorte de imagens videográficas aplicadas como composição de 

elementos gráficos. Fonte: You Tube (2008).


Lettering / Tipografia / GC 

O lettering é a representação tipográfica de um logotipo, seja para um programa 

ou para a emissora. O lettering ou letreiro 17 tem por finalidade titular algum produto 

televisivo 18 ou anunciar uma promoção (ou sorteio). Constitui um formato gráfico que 

contempla as propriedades de identidade do canal, de um programa e de uma 

promoção, com a função de nomear o que está sendo anunciado. Este elemento pode 

estar acompanhado por algum elemento gráfico e geralmente está em movimento, 

sincronizado a um atributo sonoro que complementa a sua exposição. O tempo de 

apresenstação de um lettering varia de 3 a 5 segundos e normalmente se apresenta 

como parte da composição de uma vinheta televisiva. 

Figura 63: Lettering do programa Malhação (1999), da TV Globo e lettering do programa Double 

Pack (2006) do canal de TV a cabo AXN. 

Diferentemente do lettering, a tipografia configura-se como um complemento 

explicativo da composição visual, evidenciando alguma informação e servindo como 

apoio para uma imagem ou para uma locução. Este elemento define o padrão 

tipográfico a ser inserido na peça, aparecendo geralmente em movimento e 

acompanhando o ritmo dos elementos gráficos que compõe a imagem. Assim, a 

tipografia também estabelece uma organização de hierarquia da informação quando 

salienta as informações mais importantes do conteúdo, auxiliando na percepção do 

telespectador diante do que está sendo anunciado. 

17 A expressão 'letreiro' costuma-se utilizar também para denominar a composição tipográfica do título do 

filme no cinema. 

18 Produto televisivo refere-se a qualquer programa ou programete (programas de 2 a 5 minutos, também 

chamadas de 'pílulas') que seja patrocinável e esteja inserido na grade de programação da emissora.


Figura 64: Os elementos tipográficos expostos neste exemplo constituem a função de informar o 

telespectador o horário da programação, evidenciando as informações de maior importância desta 

Promo da Sony Entertainment Television (2007). Fonte: You Tube (2008). 

O GC é a expressão utilizada na TV para referir-se aos ‘Geradores de 

Caracteres’. São quaisquer textos que forem inseridos durante a programação com o 

intuito de informar dados complementares, como legendas, nomes de entrevistados, 

nome do filme, créditos de abertura e etc. Geralmente são posicionados na parte 

inferior ou superior da tela. 

O GC é um texto gerado diretamente do estúdio da TV e pode ser inserido tanto 

ao vivo como acrescentado em um vídeo já editado. Faz parte do design televisual, 

uma vez que o tipo de fonte deve ter coerência com a identidade gráfica estabelecida 

para o canal ou para a proposta do programa, etc. Os GCs são planejados e definidos 

de acordo com o projeto institucional da emissora. 

Figura 65: Na primeira imagem, GC inserido como legenda para o nome do entrevistado; na segunda, 

como texto de chamada de um programa; e na terceira, como texto inserido no vídeo já editado em 

anúncio institucional da emissora (2006). 

Sendo assim, torna-se possível a inserção de tipografia enquanto elemento 

gráfico e o GC na mesma imagem. Em uma abertura de telenovela, por exemplo, o 

designer pode desenvolver o projeto, inserindo imagens videográficas, elementos 

gráficos, tipografia e som, fechando a peça nesta estrutura. Os editores inserem nesta 

peça os créditos do elenco da telenovela. (figura 66). Isto facilita no caso de haver 

alguma alteração no grupo de elenco.


Figura 66: Nesta abertura de telenovela produzida por Hans Donner (2006), a tipografia da palavra 

‘INVEJA’ é considerada elemento gráfico por estar compondo o conteúdo imagético. Já os textos na 

parte superior e inferior são os créditos gerados pelo estúdio (GC). You Tube (2007). 

Imagem videográfica 

O principal motivo para que se considere a imagem videográfica como elemento 

do design televisual é por esta corresponder a um conteúdo de expressão do design. 

Por exemplo, o designer Hans Donner, quando solicitado para projetar a abertura 

de algum programa ou telenovela, ao desenvolver a peça com uma proposta de 

imagem videográfica, participa de todo o processo de execução: dirige a cena e os 

atores, recomenda figurino, participa da edição, da inserção de efeitos nas imagens e 

ainda desenvolve o lettering de assinatura do programa. Ou seja, o designer se 

posiciona como o diretor, produtor e finalizador do projeto. 

Figura 67: Direção de vídeo e lettering da abertura da telenovela Sete Pecados da Rede Globo 

(2007). You Tube (2007). 

Estas características de atuação é um reflexo do design contemporâneo, como 

enfatiza Rick Poynor, em seu livro No mas normas (2003), quando fala conceitos de 

autoria no design pós-moderno. Poynor acredita que o conceito designer/autor está


cada vez mais generalizado, pois o profissional tem condições de produzir ‘novas 

formas multidimensionais de comunicação’, uma vez que participa da concepção geral 

da peça. Assim, o conhecimento geral do processo habilita o designer a escolher e a 

trabalhar com determinada equipe, ou seja, colaboradores que auxiliam o 

designer/diretor na produção da peça. 

Um exemplo do resultado deste processo é o da abertura da telenovela Deus nos 

Acuda (1992), da Rede Globo. Donner, ao projetar a peça em conjunto com a equipe, 

idealizou toda a estrutura de produção do cenário. Considerou-se um dos trabalhos 

mais polêmicos do designer, tendo em vista ter sido desclassificado em concurso 

promovido pela televisão francesa em função da descrença do júri em acreditar que o 

projeto havia sido executado sem o uso de computação gráfica. 

Figura 68: Produção da abertura da telenovela Deus nos Acuda (1992). www.hansdonner.com (2007). 

A telenovela refletia e ironizava o drama da política brasileira da Era Collor, e para 

‘ilustrar’ esta situação, a proposta do projeto de abertura consistiu em provocar um 

‘alagamento’ de lama em uma festa da high society, acompanhado da trilha sonora 

Canta Brasil interpretada por Gal Costa. Donner e sua equipe definiram como 

aconteceria a produção: a cena foi gravada de ‘trás para frente’, posicionando os atores 

em uma gaiola grande forrada com uma estrutura de cenário e presa por um guindaste, 

que descia lentamente para uma piscina de lama artificial. 

Sendo assim, o designer precisa estar atento à outras possibilidades de produção 

que não somente aquelas realizadas sobre efeitos e formatos computacionais. 

Entender as questões que envolvem a captação de vídeo e áudio, enquadramento, 

iluminação de cenário, materiais cenográficos, direção de atores entre outros itens 

importantes para a gravação de vídeo, constituem-se fatores necessários na 

concepção da imagem videográfica.


Computação gráfica 

A computação gráfica tornou-se um dos elementos mais consagrados dos 

processos em design televisual, quando possibilitou a produção da animação 

computadorizada, a concepção de gráficos bidimensionais e tridimensionais, aliado a 

aplicação de efeitos visuais. O surgimento da computação gráfica permitiu a construção 

da linguagem televisiva, uma vez que possibilitou a concepção de grafismos em 

movimento. 

A animação computadorizada, atualmente denominada de animação digital, 

consiste na execução de elementos gráficos, desde seu desenho ou modelagem 

(sejam plataformas 2d ou 3d), sua arte-finalização, texturização, iluminação, até seus 

processos de animação e finalização das imagens. 

A animação torna-se um componente importante por estar em uma plataforma 

que se apresenta em constante movimento. As animações podem constituir-se de 

gráficos bidimensionais (2D) ou tridimensionais (3D). 

Figura 69: Animação gráfica 2D para a vinheta do canal ABC (1998); e a animação gráfica 3D para 

a abertura do programa AXN Cinema (2006). 

Outra propriedade da computação gráfica é a edição das imagens videográficas. 

Considera-se nesta dissertação que as imagens videográficas são parte da 

computação gráfica porque atualmente os projetos em vídeo produzidos pelo designer 

são editados em um sistema computadorizado. A edição que utiliza os recursos de 

computação gráfica é chamada de edição não-linear 19 , que permite a edição de vídeo 

sem que se precise seguir a ordem cronológica ditada pelo roteiro. 

19 A edição é um processo de seleção e montagem que podem ser em edição linear e em edição não-linear. 

A produção de uma edição linear “é um sistema tradicional de edição de vídeo no qual as cenas são 

editadas de forma linear.” (KELLISON, 2006, p. 377) Este formato de edição linear não será tratado como 

parte de elemento do design televisual porque os designers utilizam plataformas não-lineares para executar a 

edição dos projetos.


Por este motivo, enfatiza-se novamente o porquê de a imagem videográfica ser 

considerada um componente do design televisual, já que neste caso estará inserida no 

projeto da peça, pois a animação se projeta de acordo com a disposição da cena 

videográfica ou dependendo do projeto, a edição é construída baseada na animação 

que será inserida nas cenas. 

Figura 70: Anúncio institucional do canal AXN: imagens videográficas com inserção de animação 

gráfica. 

Som (Locução / Trilha / Vinheta Sonora) 

O som pode ser considerado um componente de uso fundamental para o design 

televisual, por estar presente em qualquer peça desenvolvida para a televisão. O som 

tem a função de informar, de caracterizar um estilo ou identidade, como também 

compor um ritmo ou um ‘clima’ que envolve o conteúdo imagético apresentado na tela. 

O som na TV pode ser divido em: locução, trilha e vinheta sonora. A locução se 

refere à voz ‘falada’ de um locutor, geralmente utilizada como meio informativo 

complementar da peça. 

A trilha é uma música que, na maioria das vezes, precisa ser composta e editada 

para a peça. Esta música pode ter vários atributos sonoros como efeitos e ruídos, 

construindo um ritmo com a animação gráfica e visando transmitir uma série de 

sensações ao telespectador. 

Já a vinheta sonora, tem uma estrutura mais comercial, no sentido de 

caracterizar e identificar uma marca, um programa e principalmente a estrutura de 

identidade do canal. Sua formatação sonora tem um tempo de no máximo cinco 

segundos e pode conter locução, ruído e efeito de som.


Tempo / Segundagem 

O tempo é a duração da transmissão de uma peça, variando de acordo com a 

proposta a que esta se destina. Porém, há duas questões sobre o ‘tempo’ no design 

televisual. O tempo total da animação da peça, chamada de ‘segundagem’ (cálculo em 

segundos) e neste período da segundagem, o ‘tempo de exposição’ de cada 

componente do design televisual. 

A ‘segundagem’ da peça geralmente é definida pela emissora, pois esta será 

inserida dentro de uma grade de programação do canal. Neste caso, o desafio do 

designer é construir uma informação visual capaz de ser entendida neste curto espaço 

tempo, pois é calculado em segundos. 

Dentro deste período total da peça, o componente tempo é observado também no 

tempo de exposição de cada componente do design televisual. Isto demonstra o 

processo projetual em que o designer deve observar as condições de percepção da 

mensagem, o movimento da animação gráfica de acordo com o ritmo do som e a partir 

disto, desenvolver uma peça que cumpra com o objetivo a que esta se dedica. 

O tempo é o conceito chave que organiza e estrutura as manifestações de design 

chamadas time-based design. No entanto, é importante ter em conta que a TV está em 

constante processo de transformação tecnológica. O desenvolvimento e popularização 

da TV digital e as experimentações da viabilidade de interação acrescentam outros 

fatores e características que podem, porventura, relativizar (mas não suprimir) a 

importância do tempo nas peças de TV. 

Questiona-se então qual o papel que o design televisual desempenhará na 

concepção e refinamento da plataforma interativa. Como o designer pode contribuir na 

construção desta interface interativa? 

3.1. O Design Televisual a caminho da TV Digital Interativa 

A pesquisa para o desenvolvimento da televisão começou entre 1920 e 1930, 

com a televisão mecânica, apresentando recursos limitados de áudio e imagem sem 

nitidez. O sistema mecânico funcionava com um disco de varredura que transmitia a 

imagem para o aparelho receptor e que foi rapidamente substituída pela televisão 

eletrônica, com base nos tubos de raios catódicos (Cathode Ray Tube – CRT), uma 

espécie de válvula eletrônica, aplicado nos monitores de vídeo e aparelhos de 

televisão, representando uma imagem luminosa sobre a tela. 

Uma das primeiras transmissões de imagem televisiva, transmitida pela rede 

americana NBC, uma escultura de papel machê do famoso personagem das histórias 

em quadrinhos, o Gato Félix. A imagem, composta de 61 linhas horizontais em preto-ebranco, 

configurava uma estética semelhante ao visual do que viriam ser primeiros 

desenhos animados na TV.


Figura 71: Gravação da escultura do Gato Félix e ao lado a imagem transmitida pela NBC, 1928. 

Fonte: LUCENA JR (2002). 

Em 1936, com a inserção do cabo coaxial, possibilitou a construção do formato 

NTSC (Nacional Television Standards Commited), adquirindo maior número de linhas 

de varredura de imagem. Pouco tempo depois, a NBC programou uma estrutura de 

transmissão em cores que poderia ser assistida em um receptor preto-e-branco. 

(KELLISON, 2006) 

Enquanto a TV conquistava o grande público, os cientistas da computação já 

apresentavam progressos na tecnologia informática, fomentando curiosidade por parte 

dos profissionais engajados na área de arte e tecnologia. Isto porque a informática 

desempenhava uma função importante para as bases militares e industriais, 

principalmente durante a Guerra Fria, que estimularam os investimentos nas pesquisas 

em computação. Por exemplo, o sistema de radar computadorizado desenvolvido pelo 

MIT (Massachussets Institute of Tecnology) disponibilizou o uso de dispositivos gráficos 

em uma plataforma computacional 20 

. 

Ainda que em 1950, a computação desenvolvia os estudos para as linguagens de 

programação, a partir da implementação de algoritmos que determinavam a utilização 

do computador. No entanto, o desenvolvimento e a aplicação prática da usabilidade 

desta máquina ainda era um desafio para os pesquisadores nesta época. A 

informação, processada por uma codificação numérica, exibia em sua interface 

números que deveriam ser configurados pelo usuário para adquirir um resultado, 

acarretando um tempo dispendioso para a produção de projetos com gráficos, uma vez 

que este usuário deveria compreender esta programação da máquina. 

Por outro lado, a evolução técnica dos tubos de raios catódicos, possibilitou a 

percepção da importância de um conteúdo visual para processar e facilitar a 

usabilidade, embora os estudiosos da computação já discutissem em torno de uma 

interface que desempenhasse maior agilidade do operador. Assim, o crescimento das 

pesquisas na área da computação desenvolveu um nível de códigos capazes de 

resultar no aprimoramento das linguagens de programação, chamadas de linguagens 

de alto nível por apresentar modelos relativamente intuitivos da percepção humana. 

(LUCENA JR, 2002, p. 195) Porém, a programação ainda não se configurava como 

20 A caneta óptica (light pen), inventada para facilitar o controle do sistema de defesa aérea do governo americano, 

configurou-se como um início do conceito de computação gráfica interativa, em 1959.


uma plataforma de concepções gráficas e artísticas, pois as limitações dos recursos 

dificultavam as experimentações no campo do design e da arte: 

O conhecimento humano do século XX atingira tal nível de 

sofisticação e abrangência que sua evolução ordenava uma 

especialização sempre crescente. Portanto, se um artista tivesse 

de se dedicar naquela época (1950) ao aprimoramento da 

tecnologia digital, ele fatalmente deixaria de fazer arte para 

aprofundar-se na pesquisa tecnológica. (LUCENA JR, 2002, p. 78) 

Enquanto isto, a TV se tornava utensílio popular, apresentando um sistema de 

cores que poderia ser transmitido às redes e aos aparelhos com esta capacitação. 

Logo, a TV a cabo surgiu em 1950, estabelecendo outras recepções de sinais, gerando 

o aumento de canais. Ao mesmo tempo o MIT aprimorava a tecnologia digital 

aperfeiçoando os dispositivos da computação gráfica. Como exemplo, cita-se a 

pesquisa de Steve Coons para a computadorização das coordenadas espaciais e 

William Fetter 21 

, com vetores gráficos 3D para modelos de peças em aeronave pela 

Boieng Aircraft Company em 1960. 

Outros experimentos, artísticos e técnicos foram explorados pelos irmãos 

Whitney, desenvolvendo diversos recursos pioneiros para gerar filmes de animação 

com auxílio do computador. No entanto, seria John Whitney quem se envolve nos 

aparatos tecnológicos e a partir de um computador analógico desenvolvido para 

controlar canhões antiaéreos, adaptou-o para controlar movimentos da câmera e dos 

projetos artísticos. Este mesmo computador analógico possibilitou Saul Bass animar o 

design gráfico da abertura do filme Vertigo, em 1958. (LUCENA JR, 2002) 

Figura 72: Imagens geradas pelo computador analógico de Whitney (1958). Fonte: LUCENA JR (2002). 

No entanto, em meados de 1960 a computação gráfica ainda demonstrava 

algumas restrições gráficas para sua aplicação artística, principalmente se comparado 

às experimentações dos recursos eletrônicos de Paik e o videotape. Ainda assim, 

mesmo com estas restrições do sistema digital na época, alguns artistas percebiam o 

potencial artístico que o processo lógico e mecânico ofereciam. 

21 Fetter sugeriu a expressão computer graphics (computação gráfica) em 1963.


Assim, foram desenvolvidos os primeiros dispositivos da computação gráfica, 

como o monitor, a caneta óptica, o scanner e também o mouse de Douglas Engelbart, 

que incrementaram as articulações para os projetos gráficos. Com o aprimoramento 

dos monitores, tornou-se possível o planejamento e concepção da interface gráfica, a 

GUI (Graphic User Interface), substituindo o código alfanumérico por gráficos, 

facilitando a manipulação do usuário no sistema. Logo na década de 1960, os artistas e 

os designers exploraram os artifícios plásticos das mídias digitais, acontecendo 

diversas outras experimentações e reinvenções que representaram immportantes 

contribuições para o desenvolvimento da computação gráfica. Nesta mesma época 

registra-se o primeiro videogame chamado Spacewar de Steve Russell. 

Por estes aprimoramentos tecnológicos, o formato digital apontaria um futuro 

promissor para a produção artística diante do analógico, em face das limitações 

técnicas deste último, como por exemplo, a impossibilidade de programação com 

código binário, precisando desenvolver um circuito capaz de modelar um programa a 

ser executado no seu sistema. Porém, naquele momento, a tecnologia digital era 

inviável financeiramente, diferente da tecnologia analógica que começava a aproximarse 

do uso doméstico, a partir do videocassete, câmeras filmadoras, VHS, entre outros. 

Afinal, estes equipamentos contribuíram nas experimentações e criações da videoarte, 

vídeos independentes e videoclipes. 

No entanto, os sistemas analógicos e digitais, combinados para desempenhar em 

um único dispositivo, como os primeiros projetados por Whitney, estabeleceram um 

processo de conversão que constituiram avanços importantes na TV eletrônica. 

Dispositivos estes que possibilitaram os efeitos visuais produzidos em um software 

digital que posteriormente era convertido em imagem eletrônica. Em 1980, as 

possibilidades de projeto gráfico, com equipamentos sofisticados para edição de vídeo, 

proporcionavam textos em movimento, aplicação de texturas, logotipos tridimensionais, 

planos de fundo digitalizados (chroma key), diversas imagens em uma mesma tela, 

sobreposições de imagens, entre outros recursos. 

No Brasil, a Rede Globo de Televisão apostou neste processo de produção desde 

os primeiros experimentos na área. Em um artigo da revista americana Computer 

Pictures Magazine em junho de 1984, o jornalista John Lewell refere-se à emissora 

como a principal referência no mundo em grafismo na TV. Hans Donner e José Dias 

foram responsáveis pela concepção da identidade visual, com produção de vinhetas e 

aberturas que popularizaram a estética tridimensional da emissora. Neste artigo, Dias 

comenta que sugeriu a Donner conceber uma vinheta para produzí-la no Instituto de 

Tecnologia em Nova York (NYIT). A aceitação imediata do Instituto, segundo informa o 

artigo, ocorreu em face da apresentação do storyboard de Donner, com representações 

tridimensionais dos elementos gráficos, conferindo uma linguagem adaptável para a 

produção no sistema e coerente com o formato televisual. Não se quer dizer que já 

existia um formato televisual, no entanto, buscava-se uma linguagem capaz de 

conquistar o telespectador a partir das possibilidades tecnológicas do grafismo na TV 

dos anos oitenta.


Dias aborda a questão da problemática do software para editoração gráfica, pois 

necessitariam desenvolvê-lo e no Brasil não havia profissionais para desempenhar esta 

área. Portanto, estabeleceram uma parceria com a Pacific Data Images que 

construíram um pacote de programas interativos, oferecendo um sistema de animação 

por computador em “linguagem de alto-nível”. 

Figura 73: Vinheta Rede Globo (1984). Fonte: Computer Pictures Magazine (Julho/1984). 

Na década posterior, em 1991, a TV a cabo conquista um espaço importante de 

disseminação mundial, proporcionando uma concorrência acirrada com as redes 

emissoras. Inevitavelmente, a TV altera seu conteúdo da grade de programação, os 

canais começam a se posicionar em função da conquista de um público-alvo tornando 

os projetos de identidade televisuais cada vez mais importantes. Aliado a isto, a 

informática alcança sua fase inicial de popularização, consagrando-se com o 

computador pessoal e com as possibilidades interativas da Internet, transcendendo as 

alternativas dos processos em design a partir da evolução técnica dos softwares de 

editoração de imagem. 

Os softwares aperfeiçoaram-se, refinando e potencializando a animação 

computadorizada, agora com capacidade de simular fenômenos da natureza, 

construindo uma simulação mais próxima da realidade e apoiado em recursos que 

desempenham duas funções extremamente representativas da computação gráfica: 

simulação e interação em tempo real. (Lucena Jr, 2002) Os jogos eletrônicos ou games 

são exemplos que apontam o desenvolvimento de elementos correspondentes destas 

vertentes, considerados influentes na consagração da área de animação e interação. 

Sendo assim, a TV do século XXI se transforma em outras plataformas, podendo 

ser TV de bolso, acoplados no carro ou em grandes telas de plasma; os programas 

distribuídos pela TV a cabo, TV aberta, VHS, pay-per-view, televisão via internet, 

gravados em sites de vídeo, como o You Tube ou em DVD. Isto porque a imagem 

adquiriu outras propriedades transmissão:


antenas parabólicas: grandes estruturas para a captação de 

sinais de vídeo. O sistema depende da freqüência modulada (FM) 

para enviar a programação. 

sistemas via satélite (DSS, direct satellite system): antenas 

menores para recepção de transmissões operadas por uma 

freqüência mais alta, cujos sinais são convertidos em dados 

digitais. 

HDTV: a maior resolução permite que as imagens sejam 

transmitidas com mais riqueza de detalhes. As imagens 

apresentam 1.080 linhas e são um terço maiores do que a TV 

convencional, que contam apenas com 525 linhas nos EUA 

(KELLISON, 2006, p. 49). 

O formato HDTV (high-definition television), a tecnologia de alta-definição da 

televisão, é proposta pela indústria como sendo o grande passo da conversão 

analógica para digital. Acontece que o sistema analógico em vigor transmite a 

programação em NTSC (525 linhas horizontais nos EUA) e em Pal-M (255 linhas 

horizontais no Brasil), diferentemente do formato de imagem digital em HD (720 ou 

1.080 linhas), que configura uma resolução maior de imagem. Ou seja, as imagens 

videográficas, os elementos gráficos e a computação gráfica apresentam mais 

qualidade técnica, permitindo a que se percebam pequenos detalhes que em imagens 

de menor resolação passariam desapercebidos. Além disto, muda-se o formato de 

tamanho da tela: de 4:3 da TV analógica para 16:9 da TV digital, proporcional ao 

utilizado pelo cinema. 

Figura 74: Simulação dos tamanhos de formato de tela da TV: a primeira figura apresenta o formato 

Standart da tela Analógica 4:3; e as duas possibilidades de visualização do formato Widescreen da tela 

Digital 16:9: na segunda figura a Stretched (esticada) a na terceira a Pillars (centralizada). 

Ora, se o formato de tela é alterado, a concepção e a produção de imagem para 

televisão certamente altera também: muda-se a captação de imagem (para o formato 

widescreen), a iluminação, a maquiagem dos atores (aproximando às técnicas 

utilizadas no cinema) e a computação gráfica. Na figura 75, observa-se uma simulação 

desta mudança de formato de tela em um componente projetual do design televisual. A 

primeira imagem demonstra que a produção do projeto configura-se em um formato 

widescreen, porém adicionaram-se duas barras horizontais para possibilitar a 

visualização na tela standart da TV convencional. No entanto, ao simular como esta 

mesma peça se apresentaria no formato 4:3, observa-se na segunda imagem da figura 

- no retângulo branco aplicado em cima da imagem -, o quanto de informação visual se 

perderia neste processo adaptativo. Uma projeção formato standart transferida para


widescreen não aproveitar toda a tela (ou haverá o preenchimento lateral - pillars) ou 

será esticada (stretched), deformando-a. Logo, o projeto a ser desenvolvido para estes 

dois formatos de tela, é distinto. O standart (4:3) concentra informações em um 

enquadramento de câmera que exclui alguns elementos que compõe a cena projetada 

em widescreen. 

Figura 75: Cena do filme institucional de divulgação da ID do canal AXN e a simulação no formato 

de tela standart. 

Observando 

esta discussão através da ótica televisual, o pesquisador, professor e 

videoartísta 

Almir Rosa Almas, em seus estudos sobre os paradigmas técnicos e 

estéticos da TV Digital, comenta que o sistema da TV seria oriunda de pesquisas 

realizadas pelos Laboratórios de Pesquisa Científica e Tecnológica da NHK (rede 

pública de televisão japonesa), que desde 1964, objetiva desenvolver um sistema que 

promova a sensação no telespectador de “estar presente” no contexto da cena, 

influência esta advinda das telas do cinema, possibilitando a percepção do 

envolvimento do espectador diante das primeiras fileiras na sala de exibição (ROSA, 

2002). 

Para 

adaptar-se a isto, uma vez que a imagem televisual sempre demonstrou 

deficiência 

na qualidade e tamanho, o formato fora dimensionado para widescreen, 

acrescentou-se maior número de linhas gerando definição também ao aproximar-se da 

tela, assim como seu perfil de cores, afinal, a imagem é formada por pontos, chamados 

de pixel 22 

, constituindo de três pontos luminosos, equivalentes ao vermelho, verde e 

azul (RGB). 

Contudo, 

embora estas configurações representem semelhança às interfaces de 

monitores 

utilizados para computador pessoal, a dinâmica da estrutura televisiva 

subentende uma atenção do designer que produzir para esta mídia, tendo em vista que 

sua ‘linguagem de uso’ desempenha maior resolução, maior tamanho de tela e, 

conseqüentemente, maior correspondência de “linguagem de produção”: 

... posso dizer em relação à TV Digital o mesmo 

que venho 

dizendo em relação aos meios eletrônicos digitais: que é preciso 

22 O pixel é o ‘ elemento pictural’ que posto lado a lado compõe a linha. Fazendo uma analogia com a fotografia, o pixel é 

o mesmo que o grão de prata (ou ponto) formador da imagem. (Rosa, 2002, p:132)


pensar esses meios dentro de dois parâmetros de linguagem, o da 

linguagem de uso e o da linguagem de produção. A linguagem de 

uso é simplesmente a maneira de usufruir o meio, de tirar dele o 

melhor proveito, de aprender a interagir com a interface. Já a 

linguagem de produção significa aprender a produzir para o meio, 

a usá-lo como meio de distribuição de informação, mensagem, 

conhecimento etc e também aprender a dominá-lo tecnicamente, 

(...) requer, isso sim, transformação dos procedimentos de fazer 

TV” (ROSA, 2002, p. 3). 

Sobre estes formatos de configuração de tela, não se pode esquecer que o 

design de games percebeu estas adaptações de visualização antes mesmo desta 

discussão sobre as próximas configurações televisuais. Aliás, o design de games 

sempre se posicionou como uma mídia determinada a resolver as dificuldades de 

usabilidade e design de interface estabelecendo configurações adaptativas para 

facilitar o desempenho do jogador. Um exemplo disto é a característica comum 

apresentada por muitos jogos no sentido de formatar a imagem do game ao aparelho 

do usuário. Logo, percebe-se na figura 76, como se apresenta a visualização com esta 

reformatação e como o designer precisa estar ciente destas alterações no momento do 

processo de produção. 

Figura 76: Interface do game NBA LIVE 06 da EA Sports: os jogos digitais apresentam possibilidades de 

adaptação no formato da tela, de acordo com o aparelho do telespectador. 

Design de games ou game design 

Apesar de não haver um padrão 

único na indústria de games para definir as 

etapas 

de sua produção, o processo de game design irá implicar três grandes fases de 

projeto. Usa-se aqui a nomenclatura sugerida por Shuytema, mas várias outras podem 

ser encontradas na literatura teórico-técnica dos jogos eletrônicos. Mesmo usando 

outros nomes, a maior parte da indústria dos jogos estrutura seus projetos nessas três 

etapas. 

Design 

de game significa o processo de concepção e de produção de um game. 

O processo envolve as seguintes etapas: a fase de pré-produção determinando a


concepção 

da estrutura do jogo para se formatar o game doc 23 , com todas as suas 

decisões comunicativas do tipo: público a que se destina, gênero, modelo de negócios, 

etc; a fase de produção que envolve a concepção estética (denominada concept art), 

como a construção dos personagens, dos cenários, da modelagem, da texturização e 

da iluminação, level design (design de níveis), que projetam como se estruturam as 

limitações e possibilidades do gamer, o avanço de um nível ao outro 24 , a estrutura dos 

puzzles (desafios ou obstáculos impostos através das regras e narrativa dos games), 

as propriedades de interatividade instituídas na proposta, a construção e 

desenvolvimento do código e processos de stress test (testes de usabilidade para 

explorar os limites da programação) 25 , correção de bugs (defeitos do sistema), betatestering 

(testes com usuários); a fase de pós-produção que continua trabalhando 

após o lançamento do jogo em função dos feedbacks do mercado, refinando 

características e preparando novos episódios, personagens e quests a serem 

lançadas. 

Para Branco 

narrativa), a interface e a tecnologia. O designer de games deve ter 

conh 

26 , o design de games deve dialogar diante de três vertentes: a arte 

(estética e 

ecimentos para gerenciar estes três vetores, liderando o processo de produção e 

desenvolvimento visando um jogo intuitivo e atraente. Desta forma, a interface de um 

game pode estruturar-se de forma simples ou complexa, sua estética pode assumir as 

mais diversas formas, seus aspectos interativos podem ser tradicionais ou inovadores, 

mas seja quais forem as decisões que norteiam sua produção, coloca como fim último 

a diversão do jogador, levando em conta suas preferências, sua cultura, sua idade, etc. 

Além destes aspectos, as exigências técnicas de cada suporte são determinantes 

no projeto de game designer. A plataforma, por exemplo, a partir das suas limitações 

técnicas, 

condicionam muito o processo que decide a concepção estética, e pode 

favorecer a visualização e interação do gamer. Por exemplo, deve-se levar em conta, 

para além do público, que ao projetar uma estética impressionista para uma mídia 

portátil, a tela reduzida tende a neutralizar o potencial gráfico do projeto, por outro lado, 

uma estética hiper-realista, com sombra, texturização e muitos sistemas de iluminação, 

ao ser projetado em uma tela de quarenta e duas polegadas, exigirá um alto nível de 

processamento do console, podendo, ou não atingir o nível básico de desempenho, 

provocar a frustração e o desinteresse do gamer. 

23 O game doc consiste em um documento que determina o contexto e finalidade do game, contendo itens 

que definem enredo, personagens, cenário e seus elementos, concepção estética, peculiaridades, designers, 

entre outros dados que importam na constituição do game. 

24 Os níveis em um game estabelecem uma relação com os obstáculos definidos nas regras do jogo, quando 

impõe objetivos para o jogador vencer o game. Ao avançar um nível, o jogador está preparado para enfrentar 

desafios mais rigorosos daqueles em que se submeteu até o momento. 

25 O game consiste em diversas possibilidades de interação inseridas no contexto do seu enredo. No entanto, 

o designer deve prever as escolhas do jogador, examinando todas as constituições dos elementos de cenário, 

habilidades do personagem, pontuação máxima, entre outros, observando assim as possíveis decisões do 

jogador, a partir dos limites da programação. 

26 Marsal Alves Branco, em entrevista concedida para este trabalho no Centro Universitário Feevale – Novo 

Hamburgo/RS em Junho/2008. Professor e pesquisador de jogos, coordenador de uma das primeiras 

graduações superiores em Jogos Digitais no Brasil.


Em vista disto, torna-se relevante pensar que o design televisual hoje está diante 

da incógnita que representa a TV interativa: uma mudança de plataforma tecnológica 

que se traduzem em uma abertura para as possibilidades de mídias como a dos 

games. E trazem ao designer o desafio de pensar em como tirar proveito, definindo 

processualidades que ajudem a formatar seu projeto em design televisual. O 

sofisticado uso da interação como proposto por muitos games exige um 

reposionamento e atualização das estratégias comunicativas e discursivas ofertadas 

pela indústria de games. 

Nesse sentido, é sintomático que estes movimentos e esses entrecruzamentos 

advindos dos games entrem 

nas discussões e pesquisas que hoje se preocupam com 

os rumos 

e possibilidades da TV interativa. 

3.2. Design para TVI 

A televisão interativa possibilita a transmissão de elementos gráficos interativos, 

expandindo suas possibilidades 

de fruição e interação com o telespectador e de 

convergência 

com a internet. Atualmente, as possibilidades técnicas de interatividade e 

sua dinâmica se concentram em três formatos: a interatividade local, recepção com 

programação de dados; a interatividade com canal de retorno, envio de mensagem 

para a emissora; e a interatividade plena, acesso à internet para a publicação de 

conteúdo pessoal 

smitida. Ou seja, elementos gráficos são projetados a partir de um 

aplica 

ner deve projetar elementos que possam estimular ou intuir a 

intera 

27 . 

Esta estrutura viabiliza uma interação que envolve uma interface gráfica aplicada 

sobre a imagem tran 

tivo. Estes gráficos programados são configurados como dispositivos interativos 

que o teleinterator pode manipular através do controle remoto. Estes gráficos 

interativos podem ser entendidos diante de três categorias de interatividade: a de TV 

Expandida (eTV) interatividade atua como extensão do conteúdo de programação, 

como por exemplo, a escolha de uma opção na votação em um reality show ou em um 

comercial de TV; a dos serviços interativos em que a TV atua como terminal de 

acesso, por exemplo a busca pela previsão do tempo, sistema de e-mail, TV Banking, 

entre outros; e o de infra-estrutura de navegação, a TV atua como interface gráfica 

para acesso sistema local, como menus multicanais e guias de programação do 

provedor de transmissão. 

Segundo o pesquisador e designer Lauro Teixeira 28 

, em seu estudo sobre o 

design para a TVI, o desig 

tividade, mas que ao mesmo tempo levem em consideração a postura tradicional 

de uso da televisão, como por exemplo: expectativa de baixo esforço físico e cognitivo; 

postura predominantemente passiva; distância de 2 a 4 metros entre o telespectador e 

27 Informações fornecidas a través do Curso de Design para a TVI ocorrido dia 26 de abril de 2008 no 

Instituto de Estudos de Televisão (IETV-RJ), ministrado pelo pesquisador Lauro Teixeira. 

28 Lauro Teixeira possui formação em design, mestrado em comunicação e atualmente exerce a função de 

gerente de programação da TV Aparecida de Bauru – SP.


a televisão; o aparelho pode estar sendo assistido por mais de uma pessoa, o que 

define a interatividade para quem está de posse do controle remoto; o ambiente pode 

estar sem iluminação, hábito comum para quem assiste filmes na TV por exemplo, o 

que dificulta a visualização do usuário ao controle remoto. 

Por conta disto, Teixeira salienta que a interatividade - no decorrer da 

programação -, deve explorar momentos de atenção; satisfazer o interesse do usuário 

por conteúdo extra; e promover uma experiência satisfatória ao usuário (em que este 

consiga 

manipular o sistema com sucesso na ação). Esta última questão é muito 

discutida, por demonstrar que os recursos interativos disponíveis ainda não atingem a 

sua plenitude. Em relação ao controle remoto, há outro questionamento: o botão 

vermelho é configurado para ser o dispositivo de interação por parte do usuário: 

quando o botão vermelho aparece em algum espaço da tela (geralmente no topo do 

lado esquerdo), está indicando que há possibilidade de interatividade. Acontece que o 

botão vermelho tradicionalmente tem outras significações fortes na cultura ocidental: 

liga e desliga, pare, perigo, área restrita, sinal fechado, etc. Esses cargas de significado 

tão fortes são usados há bastante tempo até por sistemas operacionais, como aqueles 

da plataforma Machintosh, que reproduzem metaforicamente os sinais de trânsito e o 

botão vermelho, sem novidade alguma, funciona para fechar a janela. 

Diante disto, Katja Aquino, especialista em usabilidade, aponta em seu artigo 

sobre avaliação de usabilidade do canal Shoptime da SKY (2006), que os sistemas 

interativos ainda não são intuitivos e os usuários não se sentem estimulados 

a executar 

as ações. 

Ou seja, o que deveria ser uma experiência satisfatória torna-se uma 

experiência frustrante e inibidora. No entanto, as pesquisas entre os participantes desta 

avaliação responderam positivamente ao fato de modificarem a forma de assistir TV. 

Se quer dizer que não há resistência do telespectador/usuário, mas uma fragilidade na 

dinâmica interativa dos gráficos. 

Para o design televisual as implicações não se restringem apenas ao botão de 

interação, uma vez que o design da TV interativa aparece sobre a imagem transmitida 

na TV. Para o telespectador/usuário 

interagir é necessária atenção às telas que se 

sobrepõem 

à imagem, o que faz com que as cenas transmitidas em um momento de 

interação do usuário não seja lembradas ou mesmo passem despercebidas. Esta 

questão transpareceu no teste realizado com telespectadores/usuários na pesquisa de 

Aquino. 

Da mesma forma, observam-se as questões dos projetos de identidade televisual. 

Ora, independente dos ID’s e das Promos, estes elementos gráficos interativos são 

gerados sobre a tela e passam a ser manipuláveis pelo telespectador/usuário, neste 

caso, 

também interator. E ainda: assim como no desktop, os interatores podem mudar 

a cor e configurar formatos prontos dispostos no banco de dados do sistema provedor 

de canais, podendo personalizar a sua interface televisual. 

Questiona-se, portanto: como pensar um processo de design televisual, tendo em 

vista as possibilidades de inserções de outras interfaces interativas? Como o design


televisual e o design para TVI podem contribuir esteticamente para seus propósitos? 

Como os projetos de identidade televisual podem desempenhar um papel importante 

nesta composição? 

A estas perguntas, que norteiam todo o processo de pesquisa parece intuir-se um 

lento processo de adaptação deste novo telespectador. Mesmo levando em conta que 

até os interatores das plataformas hipermídia parecem não se sentir muito a vontade 

quando se trata de 

manipular a interface interativa televisual. Acredita-se na 

importância 

do papel que o profissional de design tem a desempenhar sobre projetos 

que se configuram em uma plataforma que de um lado mistura uma grande tradição de 

passividade do telespectador e por outro passa a ofertar as possibilidades da interação 

digital.. Assim busca-se nestes caminhos, aplicações que contribuam para a 

construção gráfica da interface interativa televisual. 

A interface gráfica da TVI ou GUI da TVI 

A interface representa o espaço de exposição do conteúdo informativo, a tela de 

apresentação que serve para estabelecer uma relação entre o meio e o usuário. 

MOURA (2007), afirma que a interface determina a mobilidade de interação, a 

navegação ou exploração no espaço, direção 

de escolha, o acesso ao conteúdo a 

partir das conexões da estrutura hipertextual e as questões de visualidade 

representadas pelas cores, diagramação, elementos gráficos e imagens. 

Estas características acontecem a partir de dispositivos que compõem a interface, 

são os elementos: visuais; de hipertexto; sonoros; de navegação; de informação; e de 

interação. Os elementos constituem o design de interface, que segundo JOHNSON 

(2001), é a fusão da arte e da tecnologia estruturada através de softwares 

que 

propiciam 

a interação entre usuário e computador, permitindo uma navegação intuitiva. 

Segundo Johnson, o conceito de interface gráfica contemporânea do computador, 

iniciou depois de uma demonstração de Doug Engelbart em 1968, quando propôs o 

princípio das ‘metáforas visuais’, uma forma de linguagem gráfica no desktop do 

computador. Esta deveria ser possível de ser entendida por qualquer usuário, e assim 

a solução daqueles primeiros designers de interface compõe a simulação digital 

metafórica da escrivaninha com suas pastas e documentos. 

É possível afirmar que essa foi a decisão de design isolada mais 

importante da última metade do século, tendo alterado não apenas 

nossa percepção no espaço de dados como também nossa 

percepção dos ambientes do mundo real. (JOHNSON, 2001, p. 

38) 

Desenvolvida inicialmente pelo Palo Alto Research Center da Xerox na década de 

1970 e posteriormente popularizada 

pela Machintosh da Apple, a ‘interface gráfica do 

usuário’ (graphical user interface 

ou GUI) se constitui de elementos gráficos que 

representam funções baseado em metáforas visuais: por exemplo, a simulação da 

escrivaninha com pastas e documentos e onde a interação do usuário envolve uma


estrutura não-linear, ou seja, propondo liberdade de navegação ao usuário. Esta 

concepção diferencia-se completamente da navegação linear das character-based 

screens, interfaces compostas somente por palavras, como por exemplo, o sistema 

DOS, onde o acesso aos dados se dá através de códigos gramaticais e senhas 

(LANGER, 2001) (ver primeira imagem da Figura 77). A complexidade desta interface 

linear, poderia dificultar a popularização do computador e a partir disto a proposta da 

linguagem gráfica de Engelbart permitiu um novo olhar para este espaço-informação. 

Assim, um dos componentes-chave para a construção desta interface constitui-se no 

‘mapeamento de bits’ ou o que costuma se chamar de bitmap. O bitmap, aprimorado 

tecnicamente pelos projetistas da Xerox Parc, estabeleceu o padrão de leitura de 

imagens na interface do computador. Como resultados desses esforços de interface, 

usabilidade e tecnologia propõem-se um ambiente cuja similaridade com o mundo 

físico serve como guia para a interação do usuário. 

Figura 77: Interface da Apple character based screens (aproximadamente 1965) e as interfaces 

gráficas (GUI) Apple System (aproximadamente 1973) e Apple 2GS/OS System 6.01 (em meados 

de 1980). 

Logo, a GUI possibilitou interações mais complexas do usuário no computador, 

disponibilizando dois tipos de manipulação: direta e indireta, denominadas inicialmente 

por Ben Shneiderman em 1983 quando escreveu sobre a forma pessoal de interagir de 

cada usuário. 

A manipulação direta é entendida como um sistema que representa 

uma extensão dos objetos do mundo real, dispostos em formas de ícone na interface 

que remetem um tipo de representação simbólica ou pictórica compreensível ao 

usuário, podendo este interagir nos seus arquivos e softwares diretamente ao ícone 

que contém os dados: Clica-se no ícone em forma de folha e o usuário terá acesso à 

edição do texto. Na manipulação indireta, o usuário percorre diversos caminhos de 

ícones para chegar às informações de que necessita. Por exemplo, o ícone de pasta do


arquivo, ao clicá-lo pode conter outras pastas e dentro destas, outras mais até o 

usuário encontrar o arquivo que deseja (LANGER, 2001). 

Assim, Moura aponta que as interfaces gráficas são constituídas de imagens, 

janelas, ícones, menus e botões. Estes elementos compõem a estrutura base do 

design de interface, que a partir de metáforas visuais, constroem um formato de 

linguagem peculiar de navegação dos ambientes interativos. As imagens sejam elas 

estáticas ou em movimento constituem a composição visual da interface, geralmente 

através do uso de elementos gráficos, mas que também podem ser imagens 

fotográficas e videográficas. As janelas são blocos de informações que podem ser 

redimensionadas pelo usuário, podendo inclusive vê-las todas ao mesmo tempo, 

diagramando seu tamanho na interface. Os ícones são atalhos de acesso em forma de 

elementos gráficos ou pictogramas que caracterizam um ambiente ou uma ação, como 

por exemplo, o ícone lixeira possibilita o acesso aos arquivos excluídos. Os menus são 

índices de assuntos e ações que estão disponíveis no ambiente em que se está 

utilizando, podendo se apresentar em forma animada ou estática. Os botões estão 

dispostos na interface em formato quadrado, retangular, redondo ou triangular e 

geralmente servem para confirmar ou cancelar, avançar ou retroceder uma ação, por 

exemplo, ao fechar uma janela em um desktop do Machintosh direciona-se no canto 

esquerdo e clica-se no botão redondo de cor vermelho. 

Figura 78: Apple Desktop Remote (2002). 

Geralmente, as interfaces gráficas apresentam aprimoramento na formação e 

texturação de seus gráficos a cada novo sistema operacional do computador pessoal. 

Ou seja, acrescentam-se efeitos visuais 

como, por exemplo, sombra entre as janelas, 

ícones 

em perspectiva, simulação de relevo em botões, texturas demonstrando 

profundidade, 

enfim, elementos que visam aproximar dos objetos reais que compõem 

uma mesa de escritório. Em março de 2007, na Conferência do TED (Technology,


Entertainment, Design) 29 , Anand Agarawala apresentou o BumpTop 3D, um protótipo 

do que seria o desktop mais próximo ao da realidade (Figura 79). Percebe-se que os 

elementos estão dispostos como pastas e papéis sobre uma mesa na perspectiva da 

visualização de um indivíduo que está diante de sua mesa. A desorganização que 

normalmente se vê em uma mesa de escritório, acontece da mesma forma neste 

desktop digital, porém com a vantagem do sistema operacional organizar 

imediatamente os arquivos espalhados como se demonstra na terceira imagem da 

Figura 79. 

Figura 79: Protótipo do BumpTop 3D Desktop (2007). Fonte: www.bumptop.com (2008) 

Portanto, o aprimoramento da GUI e suas metáforas visuais ampliaram a 

compreensão 

da interação entre os usuários e os computadores (JOHNSON, 2001). 

Sua popularização estabeleceu uma estrutura de linguagem que se estendeu em 

outras plataformas. No caso da TV, algumas referências à interface gráfica do desktop 

do computador podem ser percebidas a partir da composição dos serviços interativos 

das redes de canais de TVs a cabo. Por exemplo, se um assinante deste serviço 

deseja comprar um pacote de programação, ou inserir legendas em um filme, o 

telespectador, através do controle remoto, define a sua escolha em um menu que 

aparece sobre a imagem da tela. Segundo a coordenadora da iTV Produtos Interativos 

da Sky, Helen Suzuki 30 , a central da rede de canais possui um banco de dados do 

cliente registrando as ações do assinante. Assim, a interatividade acontece a partir do 

sistema Call Back em que o telespectador define a sua escolha e o sinal é transmitido 

via telefone (com uma taxa de R$ 0,99 por voto), sendo que o envio da resposta do 

canal acontece via satélite. 

A partir deste sistema definiu-se uma interface para direcionar a relação e 

interação do assinante com o serviço. Na primeira imagem da figura 80, percebem-se 

algumas 

semelhanças com os elementos da GUI como os ícones em branco na área 

superior da interface. Estes ícones alteram a cor ao serem selecionados e encaminham 

o telespectador a outras interfaces definidas pelo assunto de cada um destes ícones. 

Na mesma interface principal há um menu com uma lista de canais com dois botões 

(Page up/Page down) e uma seta (atuando como uma barra de rolagem) apresentando 

ao telespectador o que está disponível no serviço. 

29 Tecnologia, Entretenimento, Design. 

30 

Helen Suzuki, em entrevista concedida para este trabalho na Universidade Anhembi Morumbi – São 

Paulo/SP. Novembro/2007.


Figura 80: Interface interativa da Sky Guide e janelas de programação na Sky News (2004). 

Outro exemplo dassas interfaces está na segunda imagem da figura 80, escolhida 

pelo telespectador no menu principal. Logo, aparecem oito janelas de programação 

oferecida 

para o segmento escolhido, Sky News, onde é possível acessar os canais 

que contemplam 

a área de noticiário. Além das janelas com imagens videográficas de 

cada canal, a interface apresenta botões em forma de seta. Na parte inferior da 

interface, constituindo-se em uma barra fixa em cor vermelho e azul que apresenta 

informações sobre cada janela (canal) selecionada. Já a barra em cores azul e branca 

sobreposta à barra comentada anteriormente consistem nos diretórios de programação 

que são acionados pelo telespectador através do controle remoto (imagem 01 Figura 

80). Nesta barra ou pode escolher o horário e o canal e ainda adicionar em uma lista de 

programação favorita. Estes dados armazenados são registrados no aparelho de 

transmissão de porte do assinante e enviados para a central da Sky, possibilitando o 

conhecimento das preferências do assinante, para assim, oferecer serviços 

personalizados. 

Outro modelo de mosaico inserido na interface é o enhanced. São pequenas 

inserções no vídeo, servindo como conteúdo adicional ou informativo à imagem. As 

animações informativas 

inseridas no vídeo podem ser: banners animados ou banners 

interativos. 

Os banners animados geralmente são randômicos e aparecem com algum 

conteúdo informativo, como por exemplo, alertar a possibilidade de o telespectador 

habilitar legendas no filme em que está assistindo. Nos banners interativos, randômicos 

ou não dependendo do objetivo de anúncio, oferecem interação ao telespectador, por 

exemplo, para os assinantes que possuem um disco rígido (HD) de armazenamento 

capaz de pausar, adiantar ou retroceder a programação, como se apresenta na 

segunda imagem da Figura 81.


Figura 81: O programa Sports Unlimited com exemplo do mosaico de infra-estrutura e o banner animado 

sobre o vídeo (2006). 

Portanto, a estrutura do desktop configura-se como a primeira interface gráfica da 

mídia interativa, e estendeu esta estrutura para o conteúdo interativo dos sistemas de 

canais de TV a cabo, como também para pagers, celulares, entre outras plataformas 

interativas. Aparentemente, o estabelecimento desta linguagem gerou uma cultura de 

relação e interação. No entanto, com base neste design de interface, outras 

experiências foram projetadas, especialmente com a popularização da internet. 

Sobre a ascensão da internet, Johnson classifica como decisiva para o 

desenvolvimento do design de interface, pois a possibilidade de estar plugado em 

redes globais de informação exigiu dos designers a concepção de outras “metáforas 

visuais”, ou seja, o projeto deveria ir além da interface gráfica do desktop, além da 

simulação digital metafórica da escrivaninha com suas pastas e documentos, 

constituindo uma linguagem visual facilitadora aos usuários ao buscar as inúmeras 

informações disponíveis no ciberespaço. Para isto foram concebidos dispositivos que 

compõem a interface do ciberespaço e são identificados por Moura como: elementos 

visuais, elementos de hipertexto, elementos sonoros, elementos de navegação, 

elementos de informação e elementos de interação. 

Por exemplo, na figura abaixo se observa as alterações de design de interface do 

site da Apple no período de 1996 a 2008. As primeiras concepções apresentavam uma 

estrutura com elementos textuais, alguns hipertextuais e quase nenhum icônico, com 

conteúdo informativo exposto como se fosse um projeto gráfico de jornal. Aliás, por isto 

se atribuiu a expressão de “página da internet”, na busca de metáforas visuais para 

estimular o usuário a freqüentar o conteúdo. Acontece que ainda havia dificuldades por 

parte do usuário de intuir a clicar no hipertexto e por isto a informação era gerada 

inteira na interface, concebendo-se o elemento de navegação, utilizados na maioria 

dos sites daquela época, a barra de rolagem (ou scroll), uma barra com setas nas 

pontas para o usuário ter acesso a todo o conteúdo disposto na interface.


Figura 82: Linha do tempo nas interfaces do site da Apple (www.apple.com): 1996, 1998, 2000, 2002 e 

2007. 

Nos dois anos seguintes a constituição altera completamente e percebem-se os 

elementos de hipertexto em forma de imagens, com o menu em forma de botões no 

rodapé da interface. Em 2000, o projeto apresenta um menu na área superior da 

interface, característica esta que consagrou as estruturas de elementos da 

informação. Já em 2002, há a inserção de elementos sonoros, com elementos 

visuais em forma de imagens e ícones formatados em todo o espaço da interface, 

oferecia ao usuário diversos elementos de interação e a exclusão da barra de 

rolagem como elemento de navegação. E o projeto de 2007, apresenta os elementos 

visuais distribuídos em uma área abrangente, com a diminuição da barra de menu na 

região superior da interface, e a inserção de vídeos explicativos do produto principal 

anunciado, diferenciando-se dos elementos de interação dos outros sites referidos 

(Figura 82). 

As conseqüências dos aprimoramentos tecnológicos, seja na velocidade na 

navegação, na configuração de cores do monitor, nos softwares gráficos, possibilitaram 

outros processos em design estabelecendo diferentes entendimentos de navegação e 

de interação. A construção de ferramentas interativas deve observar a sua usabilidade 

perante seu usuário e estes estudos na TVI estão sendo observados na sua aplicação 

prática. Como já referenciado anteriormente, a TV desde os seus primórdios 

demonstrou a capacidade de experimentações, sobretudo indicando referências dos 

campos do design, da arte e da tecnologia. Assim, observa-se a seguir, como está se 

projetando as interfaces interativas na grade de programação dos canais.


Componentes projetuais para o design da TVI 

Os formatos gráficos interativos apresentados no item anterior referem-se à 

interface gráfica do sistema interativo provedor de canais, e porque não, um desktop da 

TV em que o usuário pode acessar seu conteúdo no menu de canais. Por conta disto, 

as possibilidades da implantação desta interface ser semelhante ao da GUI pode ser 

por promover acessos intuitivos ao usuário. No entanto, a TV interativa demanda de 

outros sistemas de acesso ao conteúdo e isto implica em outras inserções gráficas que 

estarão desempenhando diversos comandos, de acordo com a dinâmica de 

interatividade disponibilizada na grade de programação. Neste momento, torna-se 

importante ressaltar que a denominação tela refere-se, neste item, a todo o conteúdo 

de imagem videográfica transmitido diretamente da central emissora e o termo interface 

será reconhecido às inserções gráficas sobrepostas ao conteúdo da tela. 

Atualmente podem-se considerar componentes projetuais para o design para a 

TVI, três formatos de interfaces da TV Interativa: a overlay (interface interativa 

sobreposta à imagem videográfica); a interface interativa com vídeo redimensionado; e 

os walled gardens (constituída de interface gráfica). Cada uma destas três interfaces é 

constituída de formatos em aplicativo ou software que estabelecem (ou não) um vínculo 

com a imagem videográfica, podendo (ou não) estar sincronizado com a transmissão 

do programa, ou ainda estar totalmente desvinculado ao vídeo. Ou seja, os aplicativos 

configuram-se em: aplicativo vinculado com sincronia, aplicativo vinculado sem 

sincronia e aplicativo e vídeo desvinculado. Logo poderá encontrar-se, por exemplo, 

uma interface overlay de aplicativo vinculado com sincronia. Naturalmente que 

estas interfaces demandam de níveis variados de interação, no entanto o que será 

realmente analisado nesta dissertação será como acontece a inserção e, 

principalmente, o tempo de exposição destes gráficos sobre a tela. 31 

31 Idem 27


Figura 83: Exemplos de Interface Overlay (interface sobreposta à imagem videográfica): elementos 

gráficos gerados a partir de um software em que o usuário interage pelo controle remoto. Fonte: Lauro 

Teixeira (2008) 32 . 

A interface overlay configura-se sobreposta a imagem videográfica e observando 

os exemplos apontados na Figura 83, demonstra-se que na primeira imagem a overlay 

se apresenta como painel interativo gerado por um aplicativo vinculado e com 

sincronia com o conteúdo da tela, ou seja, esta interface aparece quando os 

apresentadores do programa anunciam as perguntas com o tempo de exposição até o 

término de resposta da enquete abordada. Na segunda imagem, a overlay apresentase 

em aplicativo vinculado e sem sincronia, podendo votar-se em um dos nomes 

referidos na pergunta do reality show, e logo o usuário pode retirar a interface da 

exposição da tela com um comando no controle remoto. Na terceira figura, a overlay 

constitui-se de aplicativo e vídeo desvinculado, pois apresenta um guia de 

programação do canal, acionado pelo próprio usuário, independente do que está sendo 

transmitido. Na quarta imagem, a overlay está formatada em um aplicativo vinculado 

32 Material disponibilizado Curso de Design para a TVI ocorrido dia 26 de abril de 2008 no Instituto de 

Estudos de Televisão (IETV-RJ), ministrado pelo pesquisador Lauro Teixeira.


e com sincronia, apresentando um formato de votação que está disponível em todo o 

percurso do programa, possibilitando o usuário escolher uma dos tópicos do menu 

indicado no rodapé da tela. Ainda nesta imagem, percebe-se que o programa depende 

da interação do usuário para decidir o que será transmitido na seqüência após o 

intervalo comercial. 

Figura 84: Outros exemplos de Overlay (interface sobreposta à imagem videográfica). Fonte: Lauro 

Teixeira (2008). 

. 

Além destes exemplos, a interface overlay pode apresentar outras propriedades 

relativas à forma gráfica como consta na Figura 84. Na primeira imagem pode-se enviar 

uma mensagem para o programa, como uma pergunta ao entrevistado ou tecer algum 

comentário referente ao assunto. Neste caso, a overlay comporta um aplicativo 

vinculado e sem sincronia, podendo este ser habilitado e desabilitado pelo usuário. 

Na segunda imagem, a overlay também apresenta um aplicativo vinculado e sem 

sincronia, configurado em um ambiente virtual de chat apresentando comentários de 

alguma comunidade, logo o usuário poderá desabilitar esta interface. Na terceira 

imagem, percebe-se uma overlay de aplicativo e vídeo desvinculados. Trata-se de


um game sobreposto à tela, possibilitando o usuário jogar e ao mesmo tempo assistir o 

que está acontecendo no canal, ou seja, este detém do controle desta interface. Na 

quarta imagem, observa uma alternativa de comercial publicitário interativo. No 

momento de transmissão do comercial, a interface overlay aparece no canto esquerdo 

da tela, indicando com o botão vermelho a possibilidade de interação para o catálogo 

de modelos e cores do carro anunciado. Neste caso do comercial publicitário, a overlay 

apresenta aplicativo vinculado e com sincronia, pois esta aparece no início e 

desaparece no final dos 30 segundos de exposição do conteúdo. 

Os exemplos apresentados de interface overlay demonstram algumas 

características com as identidades televisuais do respectivo canal ou programa. No 

caso da Figura 84, as três telas (primeira, terceira e quarta) denotam conceitos da 

identidade do canal BBC. Aliás, o padrão de design televisual da BBC constituiu-se 

como modelo para os formatos interativos, pela simplicidade de aplicação dos gráficos 

na interface interativa. Ou seja, a partir do design televisual projetou-se o visual do 

aplicativo que viabiliza a interação. 

Na Figura 84, a segunda imagem apresenta a constituição gráfica possível a partir 

do aplicativo desenvolvido para a interface overlay, determinou a adaptação do logotipo 

da MTV aplicado em um selo sobreposto no canto direito da tela, porém configurado 

como elemento da interface interativa e não como parte do design televisual. No 

entanto, as outras três imagens (primeira, terceira e quarta) desta figura não 

demonstram afinidades da interface overlay com a identidade do canal ou do programa. 

Porém deve ser observado que: a primeira imagem apresenta uma caixa de texto com 

gráficos-padrão deste tipo de aplicativo, ou seja, a tecnologia envolvida possibilita 

apenas este formato de gráfico; na terceira imagem, o game sobreposto poderia 

estabelecer elementos gráficos de acordo com a identidade do canal, contudo, se 

tratando da MTV que explora diversas experimentações de linguagens, o formato 

gráfico do game estaria inserido nas questões identitárias; na quarta imagem a overlay 

em forma de selo configura certo padrão reconhecido em outros comerciais interativos, 

pois o formato retangular com a aplicação do anunciante no canto esquerdo do gráfico 

pode gerar uma identificação mais intuitiva no teleinterator. Logo, percebe-se que o 

design televisual constitui-se de forma distinta deste formato de interface do design 

para TVI, embora esta também dependa dos elementos de identidade em seu design 

interativo.


Figura 85: Exemplos de interface com vídeo redimensionado. Fonte: Lauro Teixeira (2008). 

O segundo tipo de interface do design para a TVI, com vídeo redimensionado, 

trata-se da concepção de uma interface com elementos informativos e interativos, 

contendo a imagem videográfica em transmissão ou em movimento. Na Figura 85, 

apresentam-se alguns modelos possíveis desta concepção. 

Na primeira imagem consta uma interface de guia da programação do canal, em 

que a interface possui aplicativo e vídeo desvinculados da transmissão, sendo 

acionados pelo usuário quando este preferir procurar a programação. Neste caso, a 

interface com vídeo redimensionado indica como interagir e apresenta vídeos 

referentes à opção selecionada. Na segunda imagem, esta interface possibilita a 

visualização de ângulos diferentes de câmera, através do menu disposto à direita da 

interface. Logo se projeta em um aplicativo vinculado e sem sincronia para que o 

usuário possa sair desta interface quando preferir. Na terceira imagem, a interface 

viabiliza a compra dos produtos oferecidos no programa. Da mesma forma da imagem 

anterior, a interface possui aplicativo vinculado e sem sincronia com a transmissão, 

podendo o usuário desabilitar esta interface. Na quarta imagem, a interface dispõe de 

campo de dados para o usuário preencher e enviá-los ao canal para participar de um 

sorteio, também com aplicativo vinculado e sem sincronia com a transmissão. Na 

quinta imagem, a interface possui aplicativo vinculado e com sincronia, viabilizando 

o acesso às apostas para o usuário, de maneira que este sistema não permite 

desabilitar esta interface. No canto direito desta, aparece o vídeo em transmissão. Na 

sexta imagem, o canal funciona com um chat de discussão sobre as entrevistas 

apresentadas no vídeo ou com abordagens de relacionamento. A interface apresenta 

aplicativo desvinculado, uma vez que este canal de notícias funciona como um 

suporte do provedor de transmissão, neste caso a SKY.


Nas interfaces com vídeo redimensionado, percebe-se que a composição gráfica 

se apresenta fundamental para oferecer um suporte de apoio ao vídeo em transmissão. 

Na figura 85 nota-se a construção de uma identidade visual, na primeira e na quinta 

correspondente ao canal, e na quarta concebida de acordo com a identidade do 

programa. As outras imagens desta figura, não demonstram esta estrutura, uma vez 

que os elementos gráficos aparentemente configuram-se padrões já existentes no 

aplicativo da qual gera esta interface. 

E por fim, o último tipo de interface interativa apresenta-se como uma composição 

gráfica em toda a tela, constituindo-se como uma interface gráfica, denominada de 

walled gardens. A walled gardens não expõe o vídeo na sua interface, no entanto pode 

estar vinculado a ele, como se observa na Figura 86. 

Figura 86: Exemplos de interface walled gardens. Fonte: Lauro Teixeira (2008). 

Acima, a primeira imagem apresenta a walled gardens como parte de aplicativo 

vinculado e com sincronia, pois as perguntas são geradas no momento da 

transmissão, havendo corte na exposição do vídeo da tela para a interface interativa. 

Na segunda imagem, a interface possui um aplicativo vinculado e sem sincronia 

com a transmissão, como neste caso, enquanto espera-se o intervalo de um jogo de


futebol, o teleinterator pode jogar o game disponibilizado pelo canal até o momento em 

que desejar. Na terceira e na quarta imagem a walled gardens está formatada com um 

aplicativo e vídeo desvinculados por tratar-se de interfaces acionadas pelo usuário, 

como neste exemplo a terceira para consultar o tempo e a quarta para enviar 

mensagens de formato SMS para celulares. 

Neste modelo de interface percebe-se que a composição gráfica da figura 86, 

exceto a primeira imagem, apresenta elementos gráficos estruturados a partir da 

identidade do conteúdo interativo, talvez por constituir um projeto a parte do que está 

sendo transmitido, embora o game da segunda imagem esteja vinculado com a 

temática do programa esportivo. No entanto, a primeira imagem explora cores e textura 

gráfica próprias dos elementos composicionais da identidade do programa. Porém, se 

esta se apresenta sobreposta ao vídeo de transmissão, ou seja, enquanto aparece a 

interface, os apresentadores continuam na locução do programa narrando os tópicos, 

esta interface pode ser considerada overlay. 

Logo se entende que a interface overlay, pode manter as propriedades da 

identidade televisual, embora o projeto a ser desenvolvido no design televisual 

demanda de adaptações para o formato de aplicativo que atualmente utiliza-se para 

expor estes elementos gráficos de formatos bidimensionais. Na interface com vídeo 

redimensionado, o projeto deve ser estruturado a partir de elementos gráficos possíveis 

de serem inseridos no aplicativo, com propriedades de forma bidimensional, tanto na 

sua estrutura quanto na composição do logotipo, observando que ainda não há 

animações nestes gráficos. Na interface walled garden, a composição gráfica também 

apresenta aplicabilidade em formas bidimensionais em seus elementos, embora 

apresente efeitos visuais para simular relevo dos botões, similar aos processos em 

design de interface gráfica em computadores. Percebe-se também, que as 

possibilidades de envio de mensagem, tanto na figura 85, quanto na 86, projeta-se com 

elementos formais padrão e característicos do que está disponibilizado no aplicativo. 

Outra questão observada que o código sonoro não esta inserido na maioria das 

interfaces analisadas, exceto na overlay que transmite a sonoridade do vídeo 

transmitido. 

Neste sentido a análise, parte da dúvida de como estes componentes projetuais 

do design para a TVI estão se apresentando diante dos componentes projetuais do 

design televisual. Como seria o processo em design televisual se for imaginar a 

possibilidades destas inserções? Como pensar no tempo de exposição do design 

televisual quando a partir destas inserções? Qual a relação entre os dois processos em 

design e como estes podem juntos construir a identidade televisual de um canal? 

O Processo em Design Televisual e em Design para a TVI 

A partir destas análises, considera-se imprescindível a observação sobre estas 

duas pontas do design na TV. Os elementos do design televisual apontados no início


do capítulo 3 conjeturam um formato padrão da dinâmica televisiva e que ainda estará 

configurado nos próximos anos, ao menos até a TV ser totalmente digital. No entanto, 

não se pode esquecer que alguns dos elementos do design televisual tornam-se 

distintos do design para a TVI como já descrito nesta pesquisa. 

Se observar, por exemplo, o elemento tempo do design televisual, sabe-se que 

este necessita de características como dinamismo e curta temporalidade. Já no design 

para a TVI o tempo se posiciona com outras propriedades como manipulável e 

temporalidade baseada na interação. Ou seja, estas duas vertentes do design na TV 

digital contemplam diferentes formatos de processos projetuais. 

Da mesma forma, questiona-se que outras composições de propriedades da 

identidade televisual podem estruturar-se neste formato interativo. Entende-se que o 

design televisual, desde seus primórdios, apresentou diversas técnicas e influências de 

experimentações e aplicações de linguagem, desenvolvendo concepções gráficas 

determinantes na construção da linguagem televisual. Com relação a isto, notou-se 

nesta última análise abordada, que além do elemento tempo, está-se diante de 

peculiaridades distintas referente aos formatos de mais dois elementos do design 

televisual: os elementos gráficos e a computação gráfica. 

Observa-se que o design televisual, atualmente apresenta na maioria das 

linguagens dos canais de TV, projetos com composições de elementos bidimensionais 

juntamente com elementos tridimensionais. Esta composição predomina inclusive na 

composição gráfica dos sites da internet e das interfaces gráficas de desktop. Porém, 

na TV interativa a linguagem que se apresenta seria a bidimensional, talvez pelos 

aplicativos das interfaces interativas da TVI ainda não contemplarem aprimoramentos 

tecnológicos para acompanhar o processo em design desenvolvido para a mídia 

televisual e para a rede WWW. Logo, se pensar no processo em design para a TVI, 

institui-se peculiaridades que devem ser consideradas quando se começar um projeto 

para esta plataforma. Por conta disto, os componentes projetuais, enfocados, até o 

momento, nas interfaces interativas estabeleceram um formato visual que instituiu a 

linguagem visual da TVI. 

No entanto, a partir dos exemplos de interfaces interativas da TVI, observadas 

nas últimas figuras, constituem em composições projetadas a partir do ano de 2002 e 

algumas mudanças nos gráficos seriam basicamente a aplicação de texturas e efeitos 

visuais de relevo e de sombra para destacar os gráficos em forma de blocos, por 

exemplo. 

Contudo, se analisar um dos canais públicos da BBC (British Broadcasting 

Corporation), a BBC Three ou BBC3, canal digital com transmissão via TV por 

assinatura e na internet. O BBC3 surgiu em 2003, apresentando uma programação 

direcionada para os jovens, com o gênero comédia e transmite programas como 

talkshow, novelas, seriados, reality shows, como também produções enviadas pelo seu 

público através do site do canal.


Figura 87: BBC3 Promo 2008. Fonte: YouTube (2008). 

Como é possível se observar na Promo da BBC Three (Figura 87), a sua 

composição gráfica demanda de elementos gráficos tridimensionais animados, 

envolvendo imagens de vídeo dos programas da emissora. A Promo apresenta a 

identidade televisual do ano de 2008, representando a estrutura de uma cidade com 

diversos equipamentos e plataformas de visualização de vídeos, som e internet. Na 

última imagem desta figura, utilizam-se elementos composicionais como o menu 

projetado no canto direito da tela, em que cada botão movimenta-se demonstrando as 

possibilidades de links que o usuário pode escolher, referenciando o formato do site do 

canal. O Be On TV é o programa que apresenta vídeos enviados pelos usuários do 

canal. 

Neste exemplo, se pode visualizar como os formatos dos componentes projetuais 

do design televisual apresentam outras estruturas de linguagem que classificam e 

determinam o conceito do canal. Estes componentes projetuais, inclusive, constituemse 

de dimensões que podem se caracterizar como outra possibilidade de componente 

projetual no design televisual. Um exemplo deste formato seria a inserção de uma 

chamada nos créditos finais de um programa.


Figura 88: BBC3 inserção de chamada nos créditos finais (2008). Fonte: YouTube (2008). 

Na Figura 88, o vídeo dos créditos finais de um programa na BBC Three, é 

redimensionado a uma tela com um cenário gráfico correspondente ao da identidade 

do canal e inserido em um gráfico representando um monitor com três quadros (e por 

que não, frames como em uma interface de um site). A imagem no frame principal 

deste monitor aparece estática anunciando o nome e a hora do próximo programa a ser 

transmitido, acompanhado de uma locução que auxilia a leitura na tela. No frame 

esquerdo do monitor anuncia outro programa, que aparentemente será transmitido 

posterior ao divulgado no frame principal, constituindo-se de um plano de fundo cor 

rosa e GCs de cor branco estáticos. Enquanto isto, no frame direito os créditos finais do 

programa que acabou de ser apresentado, continua em movimento. Quando o locutor 

finaliza a divulgação dos próximos programas, o frame direito sai do monitor e 

novamente é redimensionado para a tela cheia, sem sessar o movimento dos 

elementos e dos GCs. A inserção desta chamada apresentou duração de 

aproximadamente 10 segundos, configurando as mesmas propriedades temporais do 

componente projetual convencional. 

Figura 89: BBC3 site 2008. Fonte: http://www.bbc.co.uk/bbcthree/ (2008).


Estas novas configurações apresentam similaridades com a estrutura de interface 

desenvolvida para o site do canal, projetada com os mesmos elementos gráficos 

(tridimensionais e bidimensionais) da identidade televisual do canal. Este site não 

apresenta apenas informações básicas dos programas e vídeos institucionais, mas 

funciona como um canal de transmissão de vídeo, podendo o usuário selecionar um 

programa no link TV Listing, localizado no menu à direita da interface do site e executar 

o download 33 do arquivo. Assim como, o usuário pode anexar vídeos de produção 

própria para ser visualizado no site e no programa Be On TV. 

O canal ainda disponibiliza no link Find Three, outros sites que o usuário pode 

acessar informações e programas, como o Bebo (para visualizar e executar download 

de videoclipes), o YouTube (para os vídeos transmitidos), o Flirk (para imagens 

fotográficas de acontecimentos no canal), entre outros. 

Assim, estes projetos determinam uma concepção gráfica que possibilita a 

manutenção de uma identidade e percebe-se que esta não aparenta alterações 

formais, mas sim adaptações que representam exatamente as configurações 

estruturadas na identidade televisual. No entanto, a dúvida continua com relação à 

aplicação no design para a TVI. Como um projeto com este nível de tecnologia gráfica 

pode adaptar-se aos padrões possíveis de serem produzidos nos aplicativos das 

interfaces interativas da TVI? 

Este questionamento já aconteceu a uns anos passados, quando se começou a 

projetar interfaces com formatos semelhantes aos gráficos projetados até o momento, 

dos aplicativos das interfaces interativas da TVI. Na verdade, estas interfaces foram 

estruturadas a partir dos elementos que estava se utilizando para formatar websites. 

Um exemplo disto seria o programa Control Freak concebido na MTV americana e 

formatado em 2001 no Brasil. O escritório de design de web e games Tabuleiro 

desenvolveu um aplicativo multimídia que permite ao usuário, através do site, escolha 

um dos videoclipes anunciados na TV. Esta interface multimídia projetada para um site 

é transmitida na TV, em tempo real, apresentando os resultados das votações. O 

controle deste sistema acontece a partir de um computador, localizado na central de 

exibição do canal. 

Em entrevista para esta pesquisa, o designer Jayme Cavalcanti do escritório de 

design 14Bits, comenta que quando participou deste projeto no Tabuleiro, precisou 

reformatar a estrutura da composição gráfica quando esta se apresentou na TV. 

Acontece que a tela da TV fornece um tipo de projeção de imagem diferente do monitor 

do computador. Cavalcanti ressalta que o projeto deveria atender a mídia televisiva 

porque o público iria votar quando assistisse as opções de escolha na TV. Assim, 

enquanto um videoclipe era transmitido, na mesma interface apareciam três opções 

que o usuário poderia acessar o site e votar no videoclipe. 

33 Download é a expressão em inglês para baixar um arquivo anexado em um site ou provedor.


Figura 90: Control Freak MTV Brasil (2001). Fonte: www.tabuleiro.com (2008). 

Para isto, Cavalcanti recebeu assessoria da equipe técnica do canal que o instruiu 

de como deveria proceder estas adaptações. A primeira alteração constituiu-se no 

tamanho da fonte, que na TV deve ser de no mínimo 18 pontos e, preferivelmente 24, 

sempre em tons claros sobre plano de fundo escuro. As entrelinhas em textos com 

mais palavras deve ser maior, assim como as entreletras com até 130% de distância 

entre os caracteres, utilizando sempre fontes tipográficas em um padrão bold (mais 

robustas) e sem serifa (filete ou barra que remata o terminal das letras como a da fonte 

Times New Roman). 

Outras alterações foram referentes às texturas de plano de fundo como aplicada 

na terceira imagem da Figura 90. A textura deve conter detalhes ampliados para 

apresentar melhor definição dos elementos gráficos. Quando os elementos se 

apresentam miúdos, a composição geral da textura pode parecer que os gráficos estão 

trêmulos, causando um ruído visual para quem assiste. As cores devem conter menos 

saturação na tela da TV, pois as gamas de cores sobrecarregam a intensidade destas, 

provocando um efeito de sangramento, invadindo outra área de cor, diferentemente da 

projeção no monitor do computador. Por exemplo, a cor branca no máximo deve 

constar de 95% e o preto mínimo, 5%. 

Além destas observações, outra diferença neste processo adaptativo, refere-se ao 

tamanho do pixel projetado no monitor do computador, configurando-se em tamanho de 

largura e altura idênticas. Na tela da TV, o pixel apresenta-se com largura maior, 

portanto este formato espicha a imagem. Sendo assim, quando se projetar para a mídia 

televisiva, devem-se prever estas alterações. 

Tendo em vista estas diferenças de projeção, outras considerações devem ser 

observadas quando se constitui um componente projetual do design televisual, 

prevendo que alguma interface interativa será inserida pelo teleusuário. Retornando ao


exemplo da composição gráfica da BBC Three, nota-se que o projeto está sendo 

configurado conjeturando a possível inserção da interface interativa. 

Figura 91: BBC3 ID 2008 com a interface overlay da TVI. Fonte: YouTube (2008). 

No exemplo da Figura 91, a composição do componente projetual reserva um 

espaço no rodapé da tela sem nenhum elemento gráfico animado, ou seja, caso o 

teleusuário habilitar a interface interativa overlay, esta não prejudicará o conteúdo em 

movimento. Por isto, é importante esclarecer que se contemplam dois formatos de 

processo em design na TV: 

No Design para a TVI o designer ainda depende de algumas limitações do 

aplicativo que gera os gráficos, porém pode formatar e redimensiona-los de acordo 

algumas possibilidades da ferramenta, utilizando estruturas de cores, texturas e 

degradês disponíveis ou inseridos neste software como logotipo e elementos da 

identidade televisual concebido no design televisual. 

No Design Televisual o designer está responsável por estabelecer um projeto de 

identidade do canal e dos programas, observando as peculiaridades dos elementos do 

design televisual, proporcionar uma estrutura visual capaz de envolver seu público-alvo 

e ao mesmo tempo apresentar claramente o conceito da emissora e dos programas, 

como também estar ciente das configurações técnicas e da possível inserção de 

elementos interativos sobre a tela. 

Portanto, o design televisual, a partir da estrutura da mídia televisiva, juntamente 

com os estudos e aplicações do design para a TVI podem estabelecer um formato que 

fortaleça os estudos nesta área, considerando-se que os aprimoramentos tecnológicos 

em software e nas plataformas que ainda estarão por vir possam também beneficiar-se 

destes processos em design.


CONSIDERAÇÕES FINAIS 

O termo design televisual é um conceito que descreve o processo em design na 

mídia televisiva, auxiliando na definição dos componentes projetuais e quais elementos 

constituem um projeto para TV. 

Na pesquisa sobre o que é design televisual, observa-se que este apresenta 

influências de linguagens de diversas mídias, que de alguma forma possuem relações 

com a área do design audiovisual, podendo citar-se o cinema e o vídeo, assim como a 

área do design de hipermídia, seguindo-se dos ambientes hipermidiáticos, WWW e os 

games. Por conta disto, o design televisual estrutura a sua linguagem com 

características destes meios e, no entanto, adapta estes formatos de maneira a 

configurar estes processos em design como próprios da mídia televisiva. 

Ao formatar estas linguagens, o design televisual gera propriedades e 

características para a concepção de seus projetos e determina peculiaridades nos 

processos de design na TV. Observando a dinâmica televisiva, percebe-se que a grade 

de programação estrutura-se com elementos de identidade da emissora que 

especificam formatos estéticos através de signos e símbolos gráficos da identidade 

televisual. Estes signos e símbolos definem conceitos que são apresentados nas IDs e 

Promos. Ao mesmo tempo, estes conceitos também se manifestam nos componentes 

projetuais - vinhetas televisivas, chamadas, aberturas de programas e 

institucionais. 

Diante destes componentes projetuais, ao usar os elementos do design televisual 

- os elementos gráficos, o lettering, a tipografia, o GC, a imagem videográfica, 

computação gráfica, som e o tempo/segundagem - nota-se uma maior clareza do 

que é ou não é uma vinheta, termo que na prática profissional parece abranger uma 

grande quantidade de projetos que são bastante diferentes entre si. Nomes de uso 

popular como vinheta de abertura ou vinheta de introdução, por exemplo, 

comprometem o sentido desta peça, podendo causar ruído e distorções no 

desenvolvimento do projeto. 

Sendo assim, considera-se vinheta televisiva, toda a exposição na TV que 

configurar como uma assinatura eletrônica de um logotipo em movimento, geralmente 

utilizando-se de elementos gráficos, lettering, computação gráfica, som e segundagem 

de no máximo 7 segundos. 

No caso do tempo/segundagem, concluiu-se que este elemento do design 

televisual configura-se como fundamental na distinção de um componente projetual 

para outro. Por conta disto, o conceito de design baseado no tempo de exposição de 

uma peça sugere o tempo como o principal fator estruturante na constituição de um 

projeto, condicionando o comportamento do receptor da mídia em questão. É 

interessante se perguntar, no entanto, o que acontece quando um telespectador que 

geralmente assiste a TV de forma passiva vê-se diante da possibilidade de outros usos 

dessa mídia?


Ora, com a interatividade, o telespectador pode apresentar comportamentos que 

reformulem a própria concepção de tempo dos componentes projetuais. Em uma 

plataforma interativa, o designer perde parte do controle que tem sobre o fluxo de 

tempo, já que é o usuário quem decide sobre sua navegação. Isto trás uma 

relativização da importância do tempo na concepção. Não se quer dizer que o tempo 

perde sua importância, mas sim que outros elementos, antes não presentes na TV, tem 

de ser levados em consideração. 

Assim, constrói-se a problemática que vêm das possibilidades de adaptação do 

design televisual para o design da TVI. Certamente que esta dissertação não pretende 

descobrir os caminhos que o design televisual trilhará, mas percebe-se que o designer 

deve estar ciente do funcionamento do sistema interativo e deve prever futuras 

inserções de interfaces para este meio. A partir disto, torna-se evidente a importância 

do papel do designer nesta adaptação dos sistemas gráficos e interativos. 

Considerando que o design da informação, ao evidenciar o uso dos signos e 

símbolos gráficos nos projetos de identidade televisual, facilitam a interpretação do 

conceito institucional de marca. No entanto, ao serem aplicados na mídia televisiva, é 

preciso levar em conta que estes símbolos e signos gráficos, além de estarem de 

acordo com os níveis de hierarquia e tipos de funcionalidade característicos do design 

de informação, devem apresentar também a linguagem da TV, como por exemplo, o 

movimento. 

Independente da estrutura da grade de programação, das características do 

receptor, do tempo de exposição e da tecnologia disponível, a identidade televisual 

encontra novas linguagens. Entende-se que os projetos em identidade viabilizam 

processos em outras áreas do design, uma vez que identidade televisual adapta-se 

perfeitamente aos recursos disponíveis pelo design de hipermídia. Em função disso, 

vê-se a identidade televisual como um processo em design fundamental para a 

composição gráfica das interfaces interativas da TVI. 

Portanto, embora o tempo de exposição determine uma peculiaridade da mídia 

televisiva, embora os aprimoramentos tecnológicos influenciem na concepção de 

linguagem entre mídias, embora outros fatores e procedimentos sejam assimilados 

pela TV, parece que o ponto determinante para o design televisual será a concepção e 

manutenção da identidade. Talvez esta constatação não se deva apenas à mídia 

televisiva, como também aos outros suportes estudados nesta dissertação. E, para os 

estudos em design, percebe-se que a compreensão dos processos em design 

dedicados aos componentes projetuais de cada mídia é o que fará a diferença na 

produção de novas linguagens.


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