A ESTRATÉGIA EPISTOLAR EM NOVAS CARTAS PORTUGUESAS

Anais Eletrônicos do IV Seminário Nacional Literatura e Cultura
São Cristóvão/SE: GELIC/UFS, V. 4, 3 e 4 de maio de 2012. ISSN: 2175-4128
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A ESTRATÉGIA EPISTOLAR EM NOVAS CARTAS PORTUGUESAS
Paula Cristina Ribeiro da Rocha de Morais Cunha 1 (UFPB)
Novas cartas portuguesas é uma obra de autoria coletiva de Maria Isabel
Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, publicada, pela primeira vez,
em Portugal, em 1972, e estabelece, desde o título, uma relação intertextual com
Cartas portuguesas (Lettres portugaises), romance epistolar publicado em França, em
1669, cuja autoria seria atribuída à freira portuguesa Mariana Alcoforado. Os cento e
vinte textos de diferentes tipologias que compõem Novas cartas portuguesas estão
agrupados sob o nome genérico “cartas”, o que leva a concluir que a estratégia
epistolar é fundamental na concepção da obra. Interessa, então, perceber como em
Novas cartas esse procedimento narrativo subordina o universo literário a uma função
de comunicação. A exploração das possibilidades que a carta, enquanto registro da
intimidade, apresenta é ainda mais significativa por se tratar de um gênero,
preferencialmente, cultivado por mulheres, numa obra que continua a ser vista como
manifesto feminista.
Partindo de Lettres portugaises, Novas cartas afasta-se do modelo, mantendo,
embora, o escopo epistolar, porquanto integra cartas (aquelas trocadas entre as
autoras, assim como cartas ficcionais atribuídas a personagens, sejam elas Mariana,
Maria, Ana Maria, mas também o cavaleiro de Chamily ou familiares da freira) e
1 Doutoranda do PPGL da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), sob orientação da Professora Doutora
Nadilza Barros Moreira.

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bilhetes. Acima de tudo, o texto inaugural, sintomaticamente uma carta, parece
subordinar todo o universo literário a essa técnica narrativa: “Pois que toda a
literatura é uma longa carta a um interlocutor invisível, presente, possível ou futura
paixão que liquidamos, alimentamos ou procuramos.” (Barreno, [1972] 2010, p. 3)
A opção por essa tipologia sublinha a relação com o texto-fonte, mas
ultrapassa-o, pela intencionalidade de re-inscrição na época contemporânea, como
que a sugerir que as Novas servem, não já à expansão amorosa, antes à denúncia e ao
sarcasmo: “De Mariana tiramos o mote, de nós mesmas o motivo, o mosto, a métrica
dos dias (...) fazendo dela uma pedra a fim de a atirarmos aos outros e a nós
próprias.” (Barreno, 2010, p. 67) Ora, a subversão que operam Novas cartas
portuguesas, lançando mão do modo de representação de certa literatura apodada de
sentimental, mas unindo a esfera do privado à do público, é, por si só, inovadora.
Num momento em que se vivia em Portugal a primavera marcelista, que dava
continuidade às políticas repressivas de Salazar, a obra das Três Marias, nome pelo
qual ficariam conhecidas as autoras, assume um tom de enfrentamento e como que
paroxiza o estado de clausura que se faz sentir no país: “Porque o objeto da paixão é
mesmo pretexto, pretexto para nele ou através dele, definirmos, e em que sentido, o
nosso diálogo com o resto.” (Barreno, [1972] 2010)
Se em Lettres portugaises o amor incondicional da freira pelo objeto amado se
converte em paixão pelo sentimento amoroso, em Novas cartas esse excesso será o
pretexto para o “diálogo com o resto”, tendo-se já afirmado na Carta I que a

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“literatura é uma longa carta”, aberta aos possíveis leitores, cúmplices destas cartas
que irmanam autoras e leitores: “A menos que nos tenhamos amado e odiado mais
que o dito e feito, muito mais, cada uma à espera das outras, não é, manas – Não é,
manos escritores e ledores?” (Barreno, [1972] 2010, p. 295)
O resgate de Novas cartas portuguesas, neste ano de 2912 em que se
comemoram os quarenta anos da primeira edição, situa-se num contexto de
abordagem crítica revisionista. Por isso, interessa, ainda, perceber como, para além
de emblema do feminismo em Portugal, Novas cartas inauguraram uma prática de
revisão do cânone nacional, ao (re)lerem um texto seiscentista, o que,
simbolicamente, parece sugerir esse roubo do fogo prometeico, o “roubo da palavra”,
nos termos de Simone de Beauvoir. As possibilidades de revisão do cânone literário
de tradição masculina permitem a emergência e visibilidade de uma linhagem de
autoria feminina em Portugal, pois, de acordo com Ana Paula Ferreira, “ainda se
verifica a necessidade de abordar um dos pontos mais importantes das agendas
críticas feministas dos finais dos anos oitenta: (...) a recuperação das escritoras
esquecidas e uma releitura do cânone literário português.» (Ferreira, 1998: 3)
Interessa, também, refletir acerca das implicações da opção por manter, no
título e na estruturação da obra, o formato epistolar, gênero com tradição em
Portugal. Ao contrário das cartas escritas por homens, frequentemente de caráter
oficial ou veiculando ensinamentos (pense -se em cartas famosas, como Epistola ad

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pisones ou Carta a um jovem poeta), estas são cartas que têm como matriz as cartas de
amor ou, pelo menos, insistem na referência à paixão, mesmo se se trata da paixão da
escrita:
Não fatigada da escrita, que a vou retomando agora no que tem de talha
solitária como há muito o não fazia e talvez o devendo a isto que nos
impusemos ou nos foi imposto – este exercício da paixão de escrever e da
compaixão a três por vidas nossas e outras que bem desejaríamos mais soltas
e de alegrias (...). (Barreno, [1972] 2010: 292)
Novas cartas enfocam a centralidade da escrita, ampliando possibilidades de
leitura e de interpretação, até pelo caráter, dir-se-ia, experimental de alguns textos.
Curiosamente, apesar das polêmicas que opõem marianistas e seus detratores, e se as
mais recentes investigações parecem ter retirado, definitivamente, do cânone literário
português as cartas seiscentistas, as Novas cartas como que as re-inserem no sistema
das letras portuguesas. Não obstante, resistem a uma visão canônica da literatura.
Sóror Mariana, essa entrou no cânone da literatura universal amorosa e continua a
suscitar recriações.
A evocação de elementos extra-referenciais, como os cafés onde as autoras se
encontrariam para porem em comum as cartas que, individualmente, escreveram dá
pistas de leitura para a re-contextualização da história de Mariana que percorre
gerações de mulheres até a atualidade, vítimas de repressão e alienadas no próprio
corpo.
A estratégia epistolar confere maior flexibilidade a uma obra que, dada a sua
natureza heterogênea, “desordenada”, permite multiplicar as narrativas e os
narradores, alcançando, assim, um “interlocutor invisível” e universal. “Cartas” que

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repercutem a nível social, funcionando como despertadores de consciência, como
cartas-manifesto, portadoras de uma dimensão pragmática:
(…) a revolta da mulher é a que leva à convulsão em todos os extractos
sociais; nada fica de pé, nem relações de classe, nem de grupo, nem
individuais, toda a repressão terá de ser desenraizada, e a primeira
repressão, aquela em que veio assentar toda a história do género humano,
criando o modelo e os mitos de outras repressões, é a do homem contra a
mulher. (Barreno, [1972] 2010: 198)
Segundo Maria de Fátima Valverde, em “A carta: um género ficcional ou
funcional?”, “a carta contém uma possibilidade intrínseca de provocar modificações
no destinatário, o poder de influenciar ideias, atitudes, de enriquecer e permitir a
reflexão, mediadora de ficcionalidades e de funcionalidades.” (Valverde, 2008, p. 11)
No entanto, face a uma realidade de violência doméstica contra as mulheres,
obscurantismo político, pobreza, analfabetismo, aborto clandestino, desigualdades
sociais, discriminação entre condições de trabalho para homens e mulheres, as
missivistas questionam: “Irmãs: Mas o que pode a literatura? Ou antes: o que podem
as palavras?” (Barreno, [1972] 2010: 198) Marcado formalmente como carta, o trecho
contém palavras de ordem e, à semelhança do que pretendia a estética neo-realista,
apela à inscrição da ordem literária na ordem social. Talvez por isso, a carta seja o
gênero que mais convém às Três Marias, já que supõe um interlocutor, um potencial
aliado. Estas palavras de mulher querem extravasar. Basta dizer que Novas cartas
portuguesas foi o único livro censurado por ter sido escrito por mulheres.
Em “Segunda carta última”, pode-se ler:
Pois do princípio não gostei. E muito me apeteceu emendar, omitir, elaborar,
retirar os preciosismos do dito e da forma. Depois contive-me. O que é a
literatura? E o que é esta experiência de três? Talvez nada mais que o

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espremer de um furúnculo. Talvez mais nada do que o dizermos em alta voz
- coragem? necessidade? – os mal-estares, os ataques, as recusas e os medos.
Quem escreve omite e elabora, segundo as regras do tempo e do lugar,
alinda o auto-retrato. Aqui e agora, por exemplo, podem aparecer certas
liberdades de linguagem, mas outras não, os maneirismos aceites são uns
quantos, e ser reaccionários é a desclassificação sem recurso; somos todos
escritores puros e limpos, ai, e de tão bons sentimentos. Por isso não
emendei, não omiti, etc. Que saia a nossa dialéctica de mulheres-nascidas-ecriadas-na-burguesia-citadina-desta-sociedade-cujos-valores-bem-sabemose-simpatizantes-com-todas-as-classes-e-grupos-explorados-com-agudosentimento-de-pertença-ao-grupo-explorado-”mulheres”,
que esta nossa
dialéctica retorcida se desenrole entre nós e os outros, e não só intra-eus ou
intra-nós. (Barreno, [1972] 2010: 288-289)
Quer dizer, as autoras, nesta “assembléia de três” que compõem, como que se
propuseram desclausurar a própria escrita e desclausurarem-se também enquanto
escritoras, mostrarem-se como mulheres, como cidadãs, pois o nome do autor não
assinala o indivíduo mas o escritor: “Considerai a cláusula proposta, a desclausura, a
exposição de meninas na roda, paridas a esconsas de matriz de três.” (Barreno, [1972]
2010, p. 6) Esse procedimento que a arte tem para se pensar nos seus processos,
meios e fins, chamado de metalinguagem aponta para o exercício da escrita e como
que denuncia o autor, sua mitologia. Como assinala Philippe Lejeune, em Pacto
autobiográfico: de Rousseau à internet:
Um autor não é uma pessoa. É uma pessoa que escreve e publica. Inscrita, a
um só tempo, no texto e no extratexto, ele é a linha de contato entre eles. O
autor se define como sendo simultaneamente uma pessoa real socialmente
responsável e o produtor de um discurso. Para o leitor, que não conhece a
pessoa real, embora creia em sua existência, o autor se define como a pessoa
capaz de produzir aquele discurso e vai imaginá-lo, então, a partir do que
ele produz.” (Lejeune, 2008, p. 23)
Novas cartas portuguesas, ao fazer irromper no discurso a voz das autoras,
frequentemente na primeira pessoa do plural – “nós” -, resgata o autor e o leitor,
instância que é, constantemente, chamada a tomar parte no jogo. Prevendo as
consequências de não assinarem os textos, põem o pé na realidade, pois têm
consciência de quebrarem o pacto de ficcionalidade que a assinatura do autor implica

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- “Oh quanta problemática prevejo, manas, existirmos três numa só causa e nem bem
lhe sabemos disto a causa de nada (...).” (Barreno, 2010, p. 7 ) No entanto, se “é no
nome próprio que pessoa e discurso se articulam” (Lejeune, 2008, p. 22), então, ainda
que não se proponha como autobiografia, o tom confessional e intimista que o gênero
carta propicia estabelece um “pacto de verdade”. Aliás, por causa do conteúdo
“pornográfico” da obra, as autoras foram submetidas a interrogatório, com o objetivo
de se determinar qual delas teria sido responsável pelos lances mais despudorados.
É, portanto, um jogo de esconde-esconde que textos em que o pacto biográfico está
jogo colocam: justamente a fronteira entre realidade e ficção, numa obra em que
personagens ficcionais apontam para a existência quotidiana de pessoas que são
vítimas de relações opressoras e de injustiças sociais de vária ordem, em que todas as
personagens podem encontrar seus duplos reais. O potencial subversivo de Novas
cartas reside nessa possibilidade de correspondência com a realidade. Nem no plano
da enunciação as autoras mencionam seus nomes nas cartas, certamente por causa da
censura, mas também não se escondem atrás do anonimato nem atrás de
pseudônimos. Aliás, vários textos poéticos têm o nome das autoras no título: Isabel,
Fátima, Teresa.
As autoras eram conhecidas na cena editorial portuguesa, tendo Maria Velho
da Costa já publicado Maina Mendes, uma obra que é, ainda hoje, referência na ficção
portuguesa, Maria Teresa Horta, Minha senhora de mim, fazendo, juntamente com
Luiza Neto-Jorge, Gastão Cruz, Casimiro de Brito e Fiama Hasse Pais Brandão, parte

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do grupo Poesia 61, e Maria Isabel Barreno, Os outros legítimos superiores, todas obras
convocadas no subtítulo de Novas cartas portuguesas, de forma jocosa mas também
provocadora, justamente dando o tom da obra, que desafia a ordem estabelecida e se
assume como discurso feminino e feminista : “De como Maina Mendes pôs ambas as
mãos sobre o corpo e deu um pontapé no cu dos outros legítimos superiores”.
Atendendo à natureza fragmentária de uma obra que se propõe como
“empresa grave” - a “revolta da mulher (...) que leva à convulsã o em todos os
extractos sociais” (Barreno, 2010, p. 198) -, empreendida por três escritoras que se
juntam para escrever e assinar uma obra cuja autoria dos textos é assumida pelas
três, impõe-se uma leitura mais abrangente que considere o propósito que preside à
elaboração de Novas cartas portuguesas. Neste sentido, a multiplicação dos focos
narrativos é uma estratégia recorrente que estrutura a própria obra, como se a
instância de leitura fosse permanentemente convocada a dar sentido, compor o painel
que a obra, globalmente considerada, configura: “Deste modo vamos construindo
um azulejo: painel. Carta por carta ou palavra escrita, volátil, entregue. A nós
principalmente, depois a eles, a quem nos quiser ler, mesmo com raiva.” (Barreno,
2010, p. 21) Maria de Lourdes Pintassilgo, autora dos dois prefácios de Novas cartas,
refere-se à obra como um “’fresco’ da condição das mulheres, dos seus destinos, das
suas limitações, das suas ânsias”. (Pintassilgo, 2010, XXXIV)
Em Novas cartas portuguesas, os elementos biográficos e os ficcionais convivem,
sem que pareça existir uma preocupação de delimitação de fronteiras ou de

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esclarecimentos prévios, já que a leitura que se propõe é justamente a de trazer para a
realidade presente, a do momento histórico vivenciado pelas autoras, questões que
ultrapassam a mera ficcionalidade, como que apelando a que se reative a dimensão
militante da literatura. Existe um horizonte de expectativas e de referências
históricas, sociais e culturais comum que faz com que o leitor compreenda as
mudanças de registros, sem que haja necessidade de explicitação das fronteiras entre
realidade e ficção: nem seria necessário, já que literatura e vida tecem-se da mesma
matéria.
Conforme Maria de Fátima Valverde, “a perda angular de todo o edifício
epistolar é a comunicação indirecta entre dois elementos, o emissor, sujeito da
enunciação e o receptor, sujeito de recepção, pressupondo uma mensagem, ou seja, a
carta propriamente dita.” (Valverde, 2001, p. 3) Se as autoras entre si trocam cartas
(nove: três de cada, portanto), sendo todas emissoras e receptoras das cartas,
sabemos que, pela intencionalidade que o projeto de “desclausura” a que se lançam
envolve, o receptor final é o leitor da obra a ser publicada, a sociedade patriarcal
portuguesa na qual queriam intervir, para modificarem condutas, mentalidades.
Andrée Crabée Rocha, em A epistolografia em Portugal, sintetiza claramente a função
da literatura que Novas cartas anunciaram desde o início:
A carta é um meio de comunicar por escrito com o semelhante.
Compartilhado por todos os homens, quer sejam ou não escritores,
corresponde a uma necessidade profunda do ser humano. Communicare não
implica apenas uma intenção noticiosa: significa ainda “pôr em comum”,
“comungar”. Lição de fraternidade, em que as palavras substituem actos ou
gestos, vale no plano afectivo como no plano espiritual, e participa,
embrionária ou pujantemente, do mecanismo íntimo da literatura – dádiva
generosa e apelo desesperado, ao mesmo tempo (ROCHA, 1965, p. 13).

Referências bibliográficas:
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ALCOFORADO, Mariana. Cartas Portuguesas. Ed. Bilingue. (trad. de Eugénio de
Andrade). Lisboa: Assírio e Alvim, 2004 [1669].
BARRENO, Maria Isabel, HORTA, Maria Teresa, COSTA, Maria Velho da. Novas
cartas portuguesas (org. de Ana Luísa Amaral). ed. anotada. Alfragide: D. Quixote,
2010.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet. (org. de Jovita Maria
Gerheim Noronha e trad. de Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Inês Coimbra
Guedes). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
FERREIRA, Vergílio. Carta ao futuro. 4ª edição. Lisboa: Bertrand Editora, 1985, p. 61.
PINTASILGO, Maria de Lurdes. Pré-Prefácio; Prefácio. In: BARRENO et alii. Novas
cartas portuguesas. Alfragide: Dom Quixote, 2010.
ROCHA, Andrée Crabbé. A epistolografia em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina,
1965, p. 13.
VALVERDE, Maria de Fátima. A carta, um gênero ficcional ou funcional?
CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAÇÃO PORTUGUESA DE
LITERATURA COMPARADA, 6, 2001, Évora. Anais eletrônicos. Évora:
Universidade de Évora, maio. 2001. Disponível em:
http://www.eventos.uevora.pt/comparada. Acesso em 20 de julho de 2010.