Arcadismo - marcelo::frizon

ARCADISMO

ORIGENS
Se no século XVII, durante o período do Barroco, são construídas
igrejas e palácios solenes que causam um misto de respeito e
admiração por aquilo que significam - o Poder de Deus e o Poder do
Estado - no século XVIII são construídas casas graciosas e belos
jardins, anunciando um novo sentido de vida. Ao mármore, ao bronze,
ao ouro, preferem-se materiais mais simples. Às cores carregadas das
igrejas e dos castelos, preferem-se o pastel, o verde, o rosa. Ao
pomposo, se prefere o íntimo e o frívolo.
As manifestações artísticas do século XVII (Arcadismo ou
Neoclassicismo e Rococó*) refletem a ideologia da classe aristocrática
em decadência e da alta burguesia, insatisfeitas com o absolutismo
real, com a pesada solenidade do Barroco, com as formas sociais de
convivência rígidas, artificiais e complicadas.
Rococó: estilo artístico de fins do século XVIII marcado pela
delicadeza e pela ornamentação excessiva

A relação com o Iluminismo
As mudanças estéticas terão por base uma revolução filosófica: o
Iluminismo. Em seu primeiro momento, os iluministas conciliarão os
interesses da burguesia com certas parcelas da nobreza, através da
celebração do despotismo esclarecido - valorizando reis e príncipes que se
cercavam de sábios para gerir os negócios público. Mas o aspecto
revolucionário do pensamento de Voltaire, Montesquieu, Diderot e outros é
a afirmação de que todas as coisas podem ser compreendidas, resolvidas e
decididas pelo poder da razão.
Os criadores do Iluminismo (ou Ilustração) já não aceitam o "direito
divino dos reis", tampouco a fé cega nos mandatários da Igreja. Qualquer
poder ou privilégio precisa ser submetido a uma análise racional. E agora é
a razão (e não mais a crença religiosa ) que aparece como sinônimo de
verdade. As luzes do esclarecimento ajudam os homens a entender o
mundo e a combater preconceitos. As novas idéias assentam um golpe
definitivo na visão de mundo barroca, baseada mais no sensitivo do que no
racional, mais no religioso do que no civil. Por oposição ao século anterior,
procura-se, no século XVIII, simplificar a arte. E esta simplificação se dará
na pintura, na música, na literatura e na arquitetura pelo domínio da razão,
pela imitação dos clássicos, pela aproximação com a natureza e pela
valorização das atividades galantes dos freqüentadores dos salões da
nobreza européia.

CARACTERÍSTICAS
1) BUSCA DA SIMPLICIDADE
A fórmula básica do Arcadismo pode ser representada assim:
Verdade = Razão = Simplicidade
Mas se a simplicidade é a essência do movimento - ao avesso da
confusão e do retorcimento barroco - como pode o artista ter certeza de
que sua obra é integralmente simples? A saída está na imitação (que
significa seguir modelos e não copiar), tanto da natureza quanto dos
velhos clássicos.
2) IMITAÇÃO DA NATUREZA
Ao contrário do Barroco, que é urbano, há no Arcadismo um retorno à
ordem natural. Como na literatura clássica, a natureza adquire um
sentido de simplicidade, harmonia e verdade. Cultua-se o "homem
natural", isto é, o homem que "imita" a natureza em sua ordenação, em
sua serenidade, em seu equilíbrio, e condena-se toda ousadia,
extravagância, exacerbação das emoções.
O bucolismo (integração serena entre o indivíduo e a paisagem física)
torna-se um imperativo social, e os neoclássicos franceses retornam às
fontes da antiguidade que definiam a poesia como cópia da natureza.

A literatura pastoril
Esta aproximação com o natural se dá por intermédio de uma
literatura de caráter pastoril: o Arcadismo é uma festa campestre,
representando a descuidada existência de pastores e pastoras na paz do
campo, entre ovelhinhas. Porém, essa literatura pastoril não surge da
vivência direta da natureza, ao contrário do que aconteceria com os
artistas românticos, no século seguinte. Pode-se dizer que uma
distância infinita separa os pastores reais dos "pastores" árcades. E que
sua poesia campestre é meramente uma convenção, ou seja, uma
espécie de modismo de época a que todo escritor deve se submeter.
Sendo assim, estes campos, estes pastores e estes rebanhos são
artificiais como aqueles cenários de papelão pintado que a gente vê no
teatrinho infantil. Não devemos, pois, cobrar dos árcades realismo do
cenário e sim atentar para os sentimentos e idéias que eles, porventura,
expressem.
No exemplo abaixo, de Tomás Antônio Gonzaga, percebemos que o
mundo pastoril é apenas um quadro convencional para o poeta refletir
sobre o sentido da natureza:

Enquanto pasta alegre o manso gado,
minha bela Marília, nos sentemos
à sombra deste cedro levantado.
Um pouco meditemos
na regular beleza,
Que em tudo quanto vive nos descobre
A sábia natureza.
Perdendo suas ligações com a realidade, a obra literária se
converterá muitas vezes, num inconseqüente jogo de espíritos
ociosos, os quais encontrarão na estilizada natureza pastoril algo
como um paraíso perdido.

3) IMITAÇÃO DOS CLÁSSICOS
Processa-se um retorno ao universo de referências clássicas, que é
proporcional à reação antibarroca do movimento. O escritor árcade
está preocupado em ser simples, racional, inteligível. E para atingir
esses requisitos exige-se a imitação dos autores consagrados da
Antiguidade, preferencialmente os pastoris. Diz um árcade português:
O poeta que não seguir os antigos, perderá de todo o caminho, e
não poderá jamais alcançar aquela força, energia e majestade com
quem nos retratam o formoso e angélico semblante da natureza.
Logo, só a imitação dos clássicos asseguraria a vitalidade, o
racionalismo e a simplicidade da manifestação literária. Deduz-se daí
que a natureza - principal elemento de sua estética - não é a dos
poetas do período, e sim a natureza das Éclogas de Virgílio e dos
Idílios de Teócrito, os dois autores mais imitados pelos árcades.

Observe-se, também, a contínua utilização da mitologia clássica.
Esta mitologia, que era um acervo cultural concreto de Grécia, Roma e
mesmo do Renascimento, agora se converte apenas num recurso
poético de valor duvidoso. Mais outra convenção, tornada obrigatória
pelo prestígio dos modelos antigos. A todo momento nos deparamos
com deuses e deusas que não têm significado histórico, e tampouco
artístico porque suas imagens já foram desgastadas pelo uso
excessivo. Eventualmente sobra algum encanto na fantasia
mitológica, como nestes versos de Marília de Dirceu:
Pintam, Marília, os poetas
a um menino vendado,
com uma aljava de setas,
arco empunhado na mão;
ligeiras asas nos ombros,
o terno corpo despido,
e de Amor ou de Cupido
são os nomes que lhe dão.

4) AUSÊNCIA DE SUBJETIVIDADE
A constante e obrigatória utilização de imagens clássicas
tradicionais acaba sedimentando uma poesia despersonalizada. O
escritor não anda com o próprio eu. Adota uma forma pastoril, através
de pseudônimos: Cláudio Manuel da Costa é Glauceste
Satúrnio, Tomás Antônio Gonzaga é Dirceu, Silva Alvarenga
é Alcino Palmireno, Basílio da Gama é Termindo Sipílio.
A renúncia à manifestação subjetiva faz parte do "decoro e da
dignidade" do homem virtuoso. O poeta deve expressar sentimentos
comuns, genéricos, médios, reduzindo suas criações à fórmulas
convencionais. O conteúdo passional, a impulsividade e o frenesi
íntimo, que costumamos ver no amor, são dissolvidos em pura
galanteria, isto é, a paixão normalmente transforma-se num jogo de
galanteios.
Quando o poeta declara seu amor à pastora, o faz de uma maneira
elegante e discreta, exatamente porque as regras desse jogo exigem o
respeito à etiqueta afetiva. Assim, o seu "amor" pode ser apenas um
fingimento, um artifício de imagens repetitivas e banalizadas.

Síntese desta época, o romance As ligações perigosas, do
francês Choderlos de Laclos, disseca de forma implacável a
galanteria. Conquistador profissional, o Visconde de Valmont
encara o amor apenas como um processo de sedução:
Possuirei aquela mulher; arrebatá-la-ei do marido que a
profana; ousarei tomá-la ao próprio Deus que ela adora. Que
delícia ser alternadamente o causador e o vencedor de seus
remorsos! Longe de mim a idéia de destruir os preconceitos que
a assaltam. Eles aumentarão minha felicidade e minha glória.
Que ela acredite na virtude, mas para sacrificá-la a meus pés;
que suas faltas a amedrontem sem poder detê-la; e agitada por
mil terrores, não possa esquecê-los e dominá-los senão em
meus braços. Então consentirei que ela me diga: 'Adoro-te'.

O ARCADISMO NO BRASIL:
CONTEXTO HISTÓRICO
A descoberta do ouro na região de Minas Gerais, em fins do século
XVII, significa o início de grandes mudanças na sociedade colonial
brasileira. A corrida em busca do metal precioso desloca para serras, até
então desertas, uma multidão de aventureiros paulistas, baianos e, em
seguida, portugueses. A abundância do ouro gera extraordinária riqueza
e os primeiros acampamentos de mineiros transformam-se rapidamente
em cidades.
Um esquema de abastecimento para as minas é organizado por
tropeiros paulistas. Sorocaba, no interior de São Paulo, torna-se o maior
centro de transporte das tropas de gado vacum e muar para Minas
Gerais. Ali realiza-se uma grande feira, entre maio e agosto, onde se
encontram vendedores e compradores de animais e mantimentos. São
paulistas ainda os que avançam cada vez mais para o Sul. Primeiro,
desenvolvem roças e fazendas de criação bovina na região de Curitiba.
Depois, irrompem nos campos da serra e no pampa rio-grandense para
capturar o gado que vivia em liberdade (milhões e milhões de cabeças).

Este sistema de abastecimento das cidades mineiras - já que
nada se produzia nelas - integra e unifica as várias regiões do
Brasil, criando a noção de que poderíamos constituir um país. Por
outro lado, a leva de habitantes do reino, que aqui chega, impõe a
língua portuguesa como a língua básica, desalojando a "língua
geral", baseada no tupi, e que imperava nos sertões e entre os
paulistas. Desta forma, adquire-se também uma unidade
linguística.
O ouro parece ser suficiente para todos. Enriquece os mineiros,
os comerciantes, os tropeiros e, acima de tudo, o reino português.
Centenas de toneladas do precioso metal são levadas para o luxo, o
desperdício e a ostentação da Corte. Parte considerável deste ouro
vai parar na Inglaterra, financiando a Revolução Industrial, na
medida em que o domínio comercial dos ingleses sobre a economia
portuguesa era absoluto. Contudo, a partir da segunda metade do
século XVIII, a produção aurífera começa a cair e as minas dão
sinais de esgotamento.

O Período de Pombal
Neste momento histórico, D. José assume o reino e nomeia como
primeiro-ministro o Marquês de Pombal, que permanecerá no poder de
1750 a 1777. Típico representante do despotismo esclarecido, Pombal
inicia uma série de reformas para salvar Portugal da decadência em que
mergulhara desde meados do século XVI. O violento terremoto que
destrói Lisboa, em 1755, amplia as necessidades financeiras do tesouro
luso e os impostos são brutalmente aumentados.
O reformismo de Pombal enfrenta resistências, e ele decide expulsar os
jesuítas dos territórios portugueses, no ano de 1758. Também a parcela da
nobreza que se opunha a seus projetos é aprisionada e silenciada. Um
grande esforço industrial sacode a pasmaceira da Corte. Monopólios
comerciais privados e empreendimentos fabris comandam a tentativa de
mudança do modelo econômico. O ouro do Brasil funciona como lastro
destas reformas.
A morte de D. José, em 1777, assinala também a queda de Pombal. A
sucessora do trono, D. Maria, procura tapar os rombos (cada vez maiores)
do Erário Real, aumentando ainda mais a pressão econômica sobre a
Colônia. Além dos impostos extorsivos, ela proíbe toda e qualquer
atividade industrial em nosso país. Criam-se assim as condições para o
surgimento de um sentimento nativista.

A Inconfidência Mineira
O crescente endividamento dos proprietários de minas com a
Coroa aumenta o desconforto e a repulsa pelo fisco insaciável. Na
consciência de muitos ecoa o sucesso da Independência Americana,
de 1776. E também a força subversiva das idéias iluministas -
expressas em livros que circulam clandestinamente por Vila Rica e
outras cidades. Tudo isso termina por estimular membros das elites
e alguns representantes populares ao levante de 1789.
Apenas a traição de Joaquim Silvério impedirá que a
Inconfidência Mineira chegue a bom termo. Porém, o martírio de
Tiradentes e a participação de poetas árcades (ainda que tênue e
por vezes equivocada), no esforço revolucionário, transformam a
sedição no episódio de maior grandeza do passado colonial
brasileiro.

CONTEXTO CULTURAL
A riqueza gerada pelo ouro amplia espetacularmente a vida urbana
em Minas Gerais. Não são apenas aventureiros à cata de pedras
preciosas. As novas cidades estimulam serviços e ofícios: uma multidão
de carpinteiros, pedreiros, arquitetos, comerciantes, ourives, tecelões,
advogados e prostitutas encontram trabalho nestas ruas quase sempre
tortuosas e íngremes.
Logo Vila Rica alcança trinta mil habitantes e Portugal apresta-se a
montar uma poderosa rede burocrática, capaz de controlar toda a vida
social e impedir o contrabando do ouro e a sonegação dos impostos. A
necessidade de organização administrativa e a obsessão portuguesa
pela aparelhagem estatal levam à nomeação de milhares de
funcionários civis e militares.
Este imenso setor público e mais os mineradores e comerciantes
enriquecidos, os tropeiros endinheirados, os profissionais liberais e os
trabalhadores livres rompem o dualismo senhor-escravo que até então
caracterizara a nossa estrutura social. Novas classes aparecem e dão
complexidade ao mundo urbano que se forma.

A Função Social da Literatura
A existência citadina (medíocre até o século anterior) aproxima as
pessoas através da vizinhança. traduz-se em relações sociais, em
concorrência, em novos estímulos. A literatura, a exemplo da música, vai
funcionar, nesta circunstância, como elemento de ligação social, de
conversação e de prestígio.
Nos saraus - muito comuns na época - pessoas ilustradas vão ouvir
recitais de poemas e pequenas peças musicais, emitirão opiniões,
trocarão impressões e acabarão constituindo o núcleo de um público
regular e permanente, interessado em arte, sobretudo, na arte literária.
Surgem Academias e Arcádias, associações de intelectuais -
geralmente poetas - com objetivos e princípios literários comuns. Pela
primeira vez, no país, temos uma noção de escola artística, entendida
como a articulação de um grupo numeroso de letrados em torno de
valores estéticos e ideológicos.
Não se trata mais de fugir da indiferença do meio e preservar uma
mesquinha vida cultural. A sociedade urbana começa a estimular e
aplaudir os seus artistas: músicos, pintores, escultores, arquitetos e
poetas. É claro que estes últimos, por pertencerem ao grupo dominante,
recebem as maiores honrarias e distinções.

Devemos assinalar também a existência de ótimas bibliotecas
particulares na época. Possuir livros (mesmo que os "subversivos") torna-se
indicação de nobreza espiritual e de interesse pelo destino da humanidade.
No interessante estudo O diabo na livraria do cônego, Eduardo Frieiro
registra que os principais inconfidentes mantinham boa quantidade de
volumes em suas casas, embora o dono da maior biblioteca privada fosse o
padre Luís Vieira da Silva.
Influenciado por idéias iluministas, este bom cônego guardava
oitocentos livros em sua residência, entre dicionários, textos sobre oratória,
teoria estética, vida religiosa, etc., e, como não podia deixar de ser, algumas
"obras perniciosas", produzidas por adeptos do Século das Luzes.
Sublinhe-se, por fim, que desde o início da colonização até meados do
século XVIII, criadores e receptores de obras literárias tinham surgido e
desaparecido em ondas dispersas e descontínuas. Explosões de talentos
isolados, como Vieira ou Gregório de Matos, aglutinavam em torno de si
um número expressivo de ouvintes, possivelmente alguns imitadores, mas
não chegavam a estruturar um verdadeiro movimento artístico, com
permanência, ressonância, durabilidade. Eram manifestações soltas,
fragmentárias, condenadas ao esquecimento das gerações posteriores. Só a
partir do Arcadismo se consolidaria o que Antonio Candido chama de
"sistema literário".

O Sistema Literário
Entende-se por sistema literário um conjunto de fatores que
garante à arte da escrita certa regularidade, certa permanência e certa
capacidade de ultrapassar o desaparecimento dos artistas, gerando
algo como uma tradição cultural. Os fatores básicos de um sistema
literário são:
a) autores;
b) obras: produzidas dentro de um mesmo código lingüístico e
perspectivas mais ou menos comuns;
c) público leitor permanente.
Este último constitui o componente essencial do referido sistema.
Porque é óbvio que, sem leitores permanentes, nenhuma literatura
pode se desenvolver. Através deles se estabelece uma rede de
transmissão de idéias, gostos, debates, estímulos, rejeições,
experiências e valores estéticos. São eles que criam uma linha de
continuidade entre o passado, o presente e o futuro da vida literária
de um país.

A Importância do Arcadismo
Durante a vigência do Arcadismo, estabeleceu-se este sistema -
embora tímido - e que não mais seria destruído. A partir de então, de
forma contínua, autores produziriam obras que seriam consumidas por
gerações de leitores. Ou seja, quando o crescimento urbano estrutura o
sistema literário, cria também as condições mínimas para o surgimento
de uma literatura autônoma.
Claro que o Arcadismo não é o grito de autonomia da literatura
brasileira, pois a dependência econômica e política gera também a
dependência cultural. Os autores árcades seguem completamente os
modelos poéticos em voga nos países imperiais. Neste aspecto, pouco
contribuíram para a efetivação de uma arte diferenciada das européias.
Devemos entender, contudo, que a criação de uma literatura não é
trabalho de apenas uma geração e sim de várias. E a construção de um
incipiente sistema literário durante o Arcadismo, representa o primeiro
e decisivo passo no processo de fundação da literatura brasileira.

OS AUTORES DO
ARCADISMO
A) POESIA LÍRICA
1. CLÁUDIO MANUEL DA COSTA (1729 - 1789)
VIDA: Nasceu em Mariana, filho de um rico minerador português.
Estudou com os jesuítas no Rio de Janeiro e formou-se em Direito na
cidade de Coimbra. Voltando para o Brasil, estabeleceu-se em Vila Rica,
exercendo a advocacia. Ocupou altos cargos na máquina burocrática
colonial. Quando foi preso por suposta participação na Inconfidência,
pela qual manifestara vagas simpatias, era um dos homens mais ricos e
poderosos da província. Deprimido e amedrontado, acabou suicidandose
na prisão.
Obras: Obras poéticas (1768), Vila Rica (1839)

Cláudio Manuel da Costa é um curioso caso de poeta de transição.
Ele reconhece e admira os princípios estéticos do Arcadismo, aos
quais pretende se filiar, mas não consegue vencer as fortes influências
barrocas e camonianas que marcaram a sua juventude intelectual.
Racionalmente um árcade, emotivamente um barroco, conforme ele
mesmo confessa no prólogo de Obras poéticas:
(...) Bastará para te satisfazer, o lembrar-te que a maior parte
destas Obras foram compostas ou em Coimbra ou pouco depois (...)
tempo em que Portugal apenas principiava a melhorar de gosto nas
belas letras. É infelicidade confessar que vejo e aprovo o melhor,
mas sigo o contrário na execução.
O poeta admite a contradição que existe entre o ideal poético e a
realidade de sua obra. Com efeito, se os poemas estão cheios de
pastores - comprovando o projeto de literatura árcade - o seu gosto
pela antítese e a preferência pelo soneto indicam a herança de uma
tradição que remonta ao Camões lírico e à poesia portuguesa do
século XVII.

Aliás, os seus temas são quase sempre barrocos. O desencanto com a
vida, a brevidade dolorosa do amor, a rapidez com que todos os
sentimentos passam são os motivos principais de sua expressão. Motivos
barrocos. Contudo, para o homem barroco do século XVII, havia a
perspectiva da divindade. Para o poeta de transição, existe apenas o
sofrimento: Ouvi pois o meu fúnebre lamento / Se é que de compaixão sois
animados.
Do sofrimento dos amores perdidos e de sua ânsia em revivê-los, nasce a
desolada angústia de alguém que, procurando o objeto de sua paixão, não o
encontra:
Soneto XIII
Nise? Nise? onde estás? Aonde espera
Achar te uma alma, que por ti suspira,
Se quanto a vista se dilata, e gira,
Tanto mais de encontrar te desespera!
Ah se ao menos teu nome ouvir pudera
Entre esta aura suave, que respira!
Nise, cuido, que diz; mas é mentira.
Nise, cuidei que ouvia; e tal não era.
Grutas, troncos, penhascos da
[espessura,
Se o meu bem, se a minha alma em vós
[se esconde,
Mostrai, mostrai me a sua formosura.
Nem ao menos o eco me responde!
Ah como é certa a minha desventura!
Nise? Nise? onde estás? aonde? aonde?

A todo instante, o
autor de Obras
poéticas vale-se de
antíteses - típico
procedimento barroco
- para registrar os
seus conflitos
pessoais. No soneto a
seguir, temos um belo
exemplo de contraste
entre a dureza da
pedra e a ternura do
coração:
*Penha: rocha
Soneto XCVIII
Destes penhascos fez a natureza
O berço, em que nasci! oh quem cuidara,
Que entre penhas tão duras se criara
Uma alma terna, um peito sem dureza!
Amor, que vence os tigre por empresa
Tomou logo render-me; ele declara
Contra o meu coração guerra tão rara,
Que não me foi bastante a fortaleza.
Por mais que eu mesmo conhecesse o dano,
A que dava ocasião minha brandura,
Nunca pude fugir ao cego engano:
Vós, que ostentais a condição mais dura,
Temei, penhas, temei; que Amor tirano,
Onde há mais resistência, mais se apura.

A síntese admirável
desta visão pungente das
relações amorosas, é
encontrada no soneto
XXII: sentado sobre uma
rocha, o pastor Fido chora
a sua desventura de amor
e, num belo jogo de
inversões, as lágrimas que
derrama fazem brotar um
rio na pedra, enquanto
ele, cristalizando
(eternizando) a sua dor,
transforma-se em estátua:
*Álamo: árvore de grande porte
*Zéfiro: vento suave
*Penedo: rocha do penhasco
Neste álamo sombrio, aonde a escura
Noite produz a imagem do segredo;
Em que apenas distingue o próprio medo
Do feio assombro a hórrida figura
Aqui, onde não geme, nem murmura
Zéfiro brando em fúnebre arvoredo,
Sentado sobre o tosco de um penedo
Chorava Fido a sua desventura.
Às lágrimas, a penha enternecida
Um rio fecundou, donde manava
D'ânsia mortal a cópia derretida;
A natureza em ambos se mudava;
Abalava-se a penha comovida;
Fido, estátua de dor, se congelava.

A Pedra como Símbolo
O crítico Antonio Candido mostra que esta preferência por imagens
e cenários onde predominam a pedra, a rocha e os penhascos, indica a
maior das contradições de Cláudio Manuel da Costa. Educado em
Portugal, lá encontra a sua pátria intelectual, lá dialoga com a cultura
do Ocidente, lá forja suas concepções artísticas. No entanto, o seu
inconsciente está preso a sua pátria afetiva, a pátria das primeiras
emoções, da infância e da adolescência. Sua memória gira em torno
deste mundo feito das rochas e das pedras de Minas Gerais. Por isso, a
todo momento elas afloram em seus poemas europeizados, como
símbolos das raízes brasileiras, que ele não quer (ou não consegue)
eliminar.
Além do gênero lírico, Cláudio Manuel da Costa tenta a epopéia num
poemeto chamado Vila Rica, onde canta a fundação da cidade e
procura mostrá-la já incorporada aos padrões civilizatórios europeus.
Apesar da influência visível de O Uraguai, de Basílio da Gama, o
resultado é de uma mediocridade irremediável.

A seguir, outros poemas de Claudio Manuel da Costa:
Soneto IV
Sou pastor; não te nego; os meus montados
São esses, que aí vês; vivo contente
Ao trazer entre a relva florescente
A doce companhia dos meus gados;
Ali me ouvem os troncos namorados,
Em que se transformou a antiga gente;
Qualquer deles o seu estrago sente;
Como eu sinto também os meus cuidados.
Vós, ó troncos, (lhes digo) que algum dia
Firmes vos contemplastes, e seguros
Nos braços de uma bela companhia;
Consolai-vos comigo, ó troncos duros;
Que eu alegre algum tempo assim me via;
E hoje os tratos de Amor choro perjuros.

Soneto VIII
Este é o rio, a montanha é esta,
Estes os troncos, estes os rochedos;
São estes inda os mesmos arvoredos;
Esta é a mesma rústica floresta.
Tudo cheio de horror se manifesta,
Rio, montanha, troncos, e penedos;
Que de amor nos suavíssimos enredos
Foi cena alegre, e urna é já funesta.
Oh quão lembrado estou de haver subido
Aquele monte, e as vezes, que baixando
Deixei do pranto o vale umedecido!
Tudo me está a memória retratando;
Que da mesma saudade o infame ruído
Vem as mortas espécies despertando.

Soneto XIV
Quem deixa o trato pastoril, amado
Pela ingrata, civil correspondência,
Ou desconhece o rosto da violência,
Ou do retiro a paz não tem provado.
Que bem é ver nos campos transladado
No gênio do pastor, o da inocência!
E que mal é no trato, e na aparência
Ver sempre o cortesão dissimulado!
Ali respira amor sinceridade;
Aqui sempre a traição seu rosto encobre;
Um só trata a mentira, outro a verdade.
Ali não há fortuna, que soçobre;
Aqui quanto se observa, é variedade:
Oh ventura do rico! Oh bem do pobre!

Soneto XXVIII
Faz a imaginação de um bem amado,
Que nele se transforme o peito amante;
Daqui vem, que a minha alma delirante
Se não distingue já do meu cuidado.
Nesta doce loucura arrebatado
Anarda cuido ver, bem que distante;
Mas ao passo, que a busco neste instante
Me vejo no meu mal desenganado.
Pois se Anarda em mim vive, e eu nela vivo,
E por força da idéia me converto
Na bela causa de meu fogo ativo;
Como nas tristes lágrimas, que verto,
Ao querer contrastar seu gênio esquivo,
Tão longe dela estou, e estou tão perto.

Soneto C
Musas, canoras musas, este canto
Vós me inspirastes, vós meu tenro alento
Erguestes brandamente àquele assento
Que tanto, ó musas, prezo, adoro tanto.
Lágrimas tristes são, mágoas, e pranto,
Tudo o que entoa o músico instrumento;
Mas se o favor me dais, ao mundo atento
Em assunto maior farei espanto.
Se em campos não pisados algum dia
Entra a ninfa, o pastor, a ovelha, o touro,
Efeitos são da vossa melodia;
Que muito, ó musas, pois, que em fausto agouro
Cresçam do pátrio rio à margem fria
A imarcescível hera, o verde louro!

2. TOMÁS ANTÔNIO GONZAGA (1744-1810)
Vida: Filho de um magistrado brasileiro, nasceu, no entanto, em
Porto, Portugal. A família retornou ao Brasil quando o menino contava
sete anos. Aqui estudou com os jesuítas, na cidade da Bahia. Com
dezessete anos foi para Coimbra estudar Direito. Por algum tempo
exerceu a profissão de advogado em terras portuguesas, mas em 1782
foi nomeado Ouvidor de Vila Rica, capital de Minas Gerais. Ocupou
altos cargos jurídicos e em 1787 tratou casamento com Maria Joaquina
Dorotéia de Seixas, a futura Marília. Ele tinha mais de quarenta anos e
ela era pouco mais do que uma adolescente. A detenção pelo
envolvimento na Conjuração Mineira impediu o enlace. Ficou preso
três anos numa prisão no Rio de Janeiro e depois foi condenado a dez
anos de degredo em Moçambique. Lá se casou com a filha de um rico
traficante de escravos e voltou a ocupar postos importantes na
burocracia portuguesa. Morreu no continente africano em 1810.
Obras: Marília de Dirceu (Parte I - 1792; Parte II - 1799;
Parte III - 1812), Cartas Chilenas (1845)

Uma das obras líricas mais estimadas e lidas no país, Marília de
Dirceu permite duas abordagens igualmente válidas. A primeira
mostra-a como o texto árcade por excelência. A segunda aponta para
sua dimensão pré-romântica.
O pastoralismo, a galanteria, a clareza, a recusa em intensificar a
subjetividade, o racionalismo neoclássico que transforma a vida num
caminho fácil para as almas sossegadas, eis alguns dos elementos que
configuram o Arcadismo nas liras de Tomás Antônio Gonzaga,
especialmente as da primeira parte do livro, produzidas ainda em
liberdade.
As vinte e três liras iniciais de Marília de Dirceu são autobiográficas
dentro dos limites que as regras árcades impõem à confissão pessoal,
isto é, o EU não deve expor nada além do permitido pelas convenções
da época. Assim um pastor (que é o poeta) celebra, em tom
moderadamente apaixonado, as graças da pastora Marília, que
conquistou o seu coração:

Tu, Marília, agora vendo
Do Amor o lindo retrato
Contigo estarás dizendo
Que é este o retrato teu.
Sim, Marília, a cópia é tua,
Que Cupido é Deus suposto:
Se há Cupido, é só teu rosto
Que ele foi quem me venceu.

Percebe-se no poema o enquadramento dos impulsos afetivos
dentro do amor galante. Estamos longe do passionalismo romântico.
A expressão sentimental vale-se de alegorias mitológicas e
concentra-se em fórmulas mais ou menos graciosas. Vamos
encontrar um conjunto de frases feitas sobre os encantos da amada,
sobre as qualidades do pastor Dirceu e sobre a felicidade do futuro
relacionamento entre ambos. Conforme o gosto do período, há um
esforço para cantar as qualidades da vida em família, do casamento,
das módicas alegrias que sustentam um lar.
O Desejo da Vida Comum ("Aurea Mediocritas")
Na verdade, o pastor Dirceu é um pacato funcionário público que
sonha com a tranqüilidade do matrimônio, alheio a qualquer
sobressalto, certo de que a domesticidade gratificará Marília. Por
isso, ele trata de ressaltar a estabilidade de sua situação econômica:

Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões grosseiro,
Dos frios gelos, e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, frutas, azeite.
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
*Casal: pequena propriedade rústica

Há em Tomás Antônio, o gosto típico do século XVIII pela existência
moderada e amena. Hoje, chamaríamos esta perspectiva de pequenoburguesa.
Contudo, o ideal de equilíbrio, compostura e honradez, em seu
tempo, é progressista. Enquadra-se no princípio da "aurea mediocritas",
da "mediania de ouro", isto é, a aspiração a uma vida comum, uma vida
de classe média. Por causa de tal mediania, Dirceu pode afirmar a sua
amada - na lira XXVII - as virtudes civis em oposição aos desmedidos
heróis guerreiros:
O ser herói, Marília, não consiste
Em queimar os Impérios: move a guerra,
Espalha o sangue humano,
E despovoa a terra
Também o mau tirano.
Consiste o ser herói em viver justo:
E tanto pode ser herói o pobre,
Como o maior Augusto.
Ao imaginar o convívio
entre ambos, ele esquece a
condição pastoril e afirma
orgulhosamente sua
verdadeira profissão, ao
mesmo tempo que garante
à futura esposa o privilégio
de não viver a realidade
cotidiana brasileira do
século XVIII.

Desvios Sensuais
Estando ligado às concepções rígidas do Arcadismo, Tomás
Antônio Gonzaga tende à generalização insossa dos sentimentos e ao
amor comedido e discreto. Mas há vários momentos, em Marília de
Dirceu, que indicam um desejo de confidência e onde aparecem
atrevimentos eróticos surpreendentes. São momentos de emoção
genuína: o poeta lembra que o tempo passa, que com os anos os
corpos se entorpecem, e convoca Marília para o "carpe diem"
renascentista:
Ornemos nossas testas com as flores,
E façamos de feno um brando leito;
Prendamo-nos, Marília, em laço estreito,
Gozemos do prazer de sãos Amores.
Sobre as nossas cabeças,
Sem que o possam deter, o tempo corre;
E para nós o tempo, que se passa,
Também, Marília, morre.

O Pré-romântico
A tristeza da prisão domina a segunda e a terceira partes do
poema. Há uma tendência maior à confissão. Por outro lado, as
convenções arcádicas diminuem e o equilíbrio neoclássico é várias
vezes rompido pelo tom de desabafo que percorre o texto.
Nem sempre a amargura confere vigor poético aos versos, que
continuam controlados nas imagens, nos ritmos e na pintura das
emoções. Mas, aqui e ali, surgem flagrantes de grande beleza
lírica, centrados nos sentimentos de injustiça, de medo do futuro
e de medo da morte e, acima de tudo, na lembrança dolorosa de
Marília. Estas passagens induziram alguns críticos a considerá-las
manifestações de pré-romantismo. Veja-se o exemplo:
Quando em meu mal pondero, Então mais vivamente te
diviso: Vejo o teu rosto e escuto A tua voz e riso. Movo ligeiro
para o vulto dos passos; Eu beijo a tíbia luz em vez de face, E
aperto sobre o peito em vão os braços.

A Linguagem Singela
Apesar de seus inúmeros defeitos, Marília de Dirceu possui um
encanto que mantém cativo os seus leitores: a linguagem simples e
aparentemente espontânea. O poeta disfarça o seu esforço na construção
da obra, através de um ritmo gracioso, alternando versos de dez e seis
sílabas (decassílabos e hexassílabos). Usa também uma espécie de rima
quebrada, combinado o segundo e o quarto versos, enquanto os outros
são brancos. Vale-se, por vezes, do refrão e foge de todo e qualquer
ornamento retórico de origem barroca. Mesmo quando as imagens
clássicas tornam as liras afetadas e artificiais, o estilo continua simples,
direto, envolvente.
Cartas chilenas
Sob o pseudônimo de Critilo, Tomás Antônio Gonzaga ironiza nas
Cartas chilenas a prepotência e os desmandos do governador Luís da
Cunha Meneses, apelidado no texto de Fanfarrão Minésio.
Ainda há algumas dúvidas a respeito da autoria desta obra satírica,
mas todos os indícios apontam para o autor de Marília de Dirceu. O que
já se tornou consenso é o caráter pessoal dos ataques, não havendo
nenhuma insinuação nativista ou desejo de sublevação revolucionária
nos mesmos.

A seguir, mais alguns
poemas de Tomás Antonio
Gonzaga:
Marília de Dirceu (Primeira
parte, Lira I)
Eu, Marília, não sou algum vaqueiro,
Que viva de guardar alheio gado;
De tosco trato, de expressões
grosseiro,
Dos frios gelos, e dos sóis queimado.
Tenho próprio casal, e nele assisto;
Dá-me vinho, legume, fruta, azeite;
Das brancas ovelhinhas tiro o leite,
E mais as finas lãs, de que me visto.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Eu vi o meu semblante numa fonte,
Dos anos inda não está cortado:
Os pastores, que habitam este monte,
Respeitam o poder do meu cajado:
Com tal destreza toco a sanfoninha,
Que inveja até me tem o próprio
Alceste:
Ao som dela concerto a voz celeste;
Nem canto letra, que não seja minha,
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Mas tendo tantos dotes da ventura,
Só apreço lhes dou, gentil Pastora,
Depois que teu afeto me segura,
Que queres do que tenho ser senhora.
É bom, minha Marília, é bom ser dono
De um rebanho, que cubra monte, e
prado;
Porém, gentil Pastora, o teu agrado
Vale mais q'um rebanho, e mais q'um
trono.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Os teus olhos espalham luz divina,
A quem a luz do Sol em vão se atreve:
Papoula, ou rosa delicada, e fina,
Te cobre as faces, que são cor de neve.
Os teus cabelos são uns fios d'ouro;
Teu lindo corpo bálsamos vapora.
Ah! Não, não fez o Céu, gentil Pastora,
Para glória de Amor igual tesouro.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Leve-me a sementeira muito embora
O rio sobre os campos levantado:
Acabe, acabe a peste matadora,
Sem deixar uma rês, o nédio gado.
Já destes bens, Marília, não preciso:
Nem me cega a paixão, que o mundo
arrasta;
Para viver feliz, Marília, basta
Que os olhos movas, e me dês um riso.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Irás a divertir-te na floresta,
Sustentada, Marília, no meu braço;
Ali descansarei a quente sesta,
Dormindo um leve sono em teu
regaço:
Enquanto a luta jogam os Pastores,
E emparelhados correm nas
campinas,
Toucarei teus cabelos de boninas,
Nos troncos gravarei os teus louvores.
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!
Depois de nos ferir a mão da morte,
Ou seja neste monte, ou noutra serra,
Nossos corpos terão, terão a sorte
De consumir os dois a mesma terra.
Na campa, rodeada de ciprestes,
Lerão estas palavras os Pastores:
"Quem quiser ser feliz nos seus
amores,
Siga os exemplos, que nos deram
estes."
Graças, Marília bela,
Graças à minha Estrela!

Marília de Dirceu (Segunda
parte, Lira XV)
Eu, Marília, não fui nenhum
Vaqueiro,
Fui honrado Pastor da tua aldeia;
Vestia finas lãs, e tinha sempre
A minha choça do preciso cheia.
Tiraram-me o casal, e o manso gado,
Nem tenho, a que me encoste, um só
cajado.
Para ter que te dar, é que eu queria
De mor rebanho ainda ser o dono;
Prezava o teu semblante, os teus
cabelos
Ainda muito mais que um grande
Trono.
Agora que te oferte já não vejo
Além de um puro amor, de um são
desejo.
Se o rio levantado me causava,
Levando a sementeira, prejuízo,
Eu alegre ficava apenas via
Na tua breve boca um ar de riso.
Tudo agora perdi; nem tenho o gosto
De ver-te aos menos compassivo o
rosto.
Propunha-me dormir no teu regaço
As quentes horas da comprida sesta,
Escrever teus louvores nos olmeiros,
Toucar-te de papoulas na floresta.
Julgou o justo Céu, que não convinha
Que a tanto grau subisse a glória
minha.
Ah! minha Bela, se a Fortuna volta,
Se o bem, que já perdi, alcanço, e
provo;
Por essas brancas mãos, por essas
faces
Te juro renascer um homem novo;
Romper a nuvem, que os meus olhos
cerra,
Amar no Céu a Jove, e a ti na terra.
Fiadas comprarei as ovelhinhas,
Que pagarei dos poucos do meu
ganho;
E dentro em pouco tempo nos
veremos
Senhores outra vez de um bom
rebanho.
Para o contágio lhe não dar, sobeja
Que as afague Marília, ou só que as
veja.
Senão tivermos lãs, e peles finas,
Podem mui bem cobrir as carnes
nossas
As peles dos cordeiros mal curtidas,
E os panos feitos com as lãs mais
grossas.
Mas ao menos será o teu vestido
Por mãos de amor, por minhas mão
cosido.
Nós iremos pescar na quente sesta
Com canas, e com cestos os peixinhos:
Nós iremos caçar nas manhãs frias
Com a vara envisgada os passarinhos.
Para nos divertir faremos quanto
Reputa o varão sábio, honesto e santo.
Nas noites de serão nos sentaremos
C'os filhos, se os tivermos, à fogueira;
Entre as falsas histórias, que contares,
Lhes contarás a minha verdadeira.
Pasmados te ouvirão; eu entretanto
Ainda o rosto banharei de pranto.
Quando passarmos juntos pela rua,
Nos mostrarão c'o dedo os mais
Pastores;
Dizendo uns para os outros: "Olha os
nosso
"Exemplos da desgraça, e são
amores".
Contentes viveremos desta sorte,
Até que chegue a um dos dois a morte.

Marília de Dirceu
(Segunda parte, Lira
XXII)
Por morto, Marília,
Aqui me reputo:
Mil vezes escuto
O som do arrastado,
E duro grilhão.
Mas, ah! que não reme,
Não treme de susto
O meu coração.
A chave lá soa
No porta segura;
Abre-se a escura,
Infame masmorra
Da minha prisão.
Mas, ah! que não treme,
Não treme de susto
O meu coração.
Já o Torres se assenta;
Carrega-me o rosto;
Do crime suposto
Com mil artifícios
Indaga a razão.
Mas, ah! que não treme,
Não treme de susto
O meu coração.
Eu vejo, Marília,
A mil inocentes,
Nas cruzes pendentes
Por falsos delitos,
Que os homens lhes dão.
Mas, ah! que não treme,
Não treme de susto
O meu coração.
Se penso que posso
Perder o gozar-te,
E a glória de dar-te
Abraços honestos,
E beijos na mão.
Marília, já treme,
Já treme de susto
O meu coração.
Repara, Marília,
O quanto é mais forte
Ainda que a morte,
Num peito esforçado,
De amor a paixão.
Marília, já treme,
Já treme de susto
O meu coração!

Marília de Dirceu (Terceira parte,
Lira III)
Tu não verás, Marília, cem cativos
Tirarem o cascalho, e a rica, terra,
Ou dos cercos dos rios caudalosos,
Ou da minada serra.
Não verás separar ao hábil negro
Do pesado esmeril a grossa areia,
E já brilharem os granetes de ouro
No fundo da bateia.
Não verás derrubar os virgens matos;
Queimar as capoeiras ainda novas;
Servir de adubo à terra a fértil cinza;
Lançar os grãos nas covas.
Não verás enrolar negros pacotes
Das secas folhas do cheiroso fumo;
Nem espremer entre as dentadas rodas
Da doce cana o sumo.
Verás em cima da espaçosa mesa
Altos volumes de enredados feitos;
Ver-me-ás folhear os grande livros,
E decidir os pleitos.
Enquanto revolver os meus consultos.
Tu me farás gostosa companhia,
Lendo os fatos da sábia mestra história,
E os cantos da poesia.
Lerás em alta voz a imagem bela,
Eu vendo que lhe dás o justo apreço,
Gostoso tornarei a ler de novo
O cansado processo.
Se encontrares louvada uma beleza,
Marília, não lhe invejes a ventura,
Que tens quem leve à mais remota idade
A tua formosura.

O Uraguai, de Basílio da Gama
Basílio da Gama (1741-1795) nasceu em Minas Gerais. Poeta
árcade, utilizava o pseudônimo Termindo Sipílio. Quando jovem,
estudou no Colégio dos Jesuítas, no Rio de Janeiro, e era noviço
quando se decretou a expulsão dos jesuítas do Brasil. Passou então
para o seminário Episcopal, foi para Portugal e logo depois para a
Itália. Voltou ao Brasil e partiu novamente para Portugal onde, a fim
de escapar às acusações de estar ligado à Companhia de Jesus e
conseguir a proteção do Marquês de Pombal, escreveu um epitalâmio
(poema matrimonial elogioso) em homenagem às núpcias da filha
deste. Em 1769, como para provar ao primeiro-ministro português seu
“antijeuitismo”, escreveu o célebre poema O Uraguai (que não por
acaso dedicou a um dos irmãos do marquês, ex-governador do Pará).
Em 1774 foi nomeado oficial da Secretaria do Reino. Morreu em
Lisboa, em 1795.

Além de uma série de poemas líricos, Basílio da Gama, neste poema
épico extremamente imagético e bem elaborado, narra de forma
fantasiosa o massacre dos Sete Povos das Missões, defendendo a figura
do índio mítico dizimado pela maldade dos jesuítas, representados na
figura do fictício Padre Balda. Colocando-se explicitamente ao lado das
tropas portuguesas, apoiando, portanto, a política antijesuítica do
Marquês de Pombal, Basílio da Gama nos apresenta um grande herói
inicial, Gomes Freire de Andrada, que chefia as tropas luso-espanholas.
Do lado indígena, destacam-se o lendário Sepé Tiaraju e seu seguidor
Cacambo, além de Lindóia, viúva deste último e sem dúvida alguma a
grande figura desta narrativa.
O Uraguai – poema épico das Missões
por Marcelo Frizon
O Uraguai é, provavelmente, o mais belo texto literário que trata da
destruição das Missões. Embora distorça alguns fatos, o poema retrata
de maneira excepcional o drama dos índios que foram expulsos de suas
terras em função das resoluções do Tratado de Madri (1750). Sabe-se
que o convívio entre índios e jesuítas era amigável, diferente do que é
retratado no poema. Essa diferença se dá pelo intuito de Basílio da Gama
de querer agradar o Marquês de Pombal.

Ignorando essas pequenas peculiaridades, o poema apresenta a figura
de Sepé Tiaraju como o grande líder indígena, explicitando e reforçando
as lendas que se contam até hoje a seu respeito. Sepé era a esperança
dos índios e dos jesuítas. Bravo, forte e inteligente, acabou sendo
assassinado em combate contra portugueses e espanhóis no dia 7 de
fevereiro de 1756. Três dias depois, os exércitos ibéricos massacram
1500 índios perto do arroio Caiboaté, na região dos Sete Povos. A partir
desse momento, a resistência dos guaranis se desfaz, as Missões são
destruídas e o território, ocupado. Em 1759, os jesuítas são expulsos de
Portugal. Entre 1761 e 1762, com o Tratado de El Pardo, os espanhóis
retomam a região das Missões. Em 1767, os jesuítas são expulsos da
Espanha. Em 1768, a Companhia de Jesus é expulsa da América. Os
padres são presos e os bens da ordem, confiscados. Um ano depois
Basílio da Gama publicava em Portugal O Uraguai. Interessante notar
que os mesmos padres jesuítas que foram enviados ao Brasil para
catequizar os índios, ação iniciada em função da Contra-Reforma da
Igreja Católica, acabam sendo vítimas dos novos interesses da coroa
portuguesa, então mais interessada em escravizar os índios e colonizar
suas terras.

Na década de 1730, a região das Missões teve quase 40000 habitantes.
Em 1740, reduziu-se quase à metade em função de epidemias de varíola.
Após essa violenta queda, aconteceu uma lenta recuperação populacional
só interrompida pela Guerra Guaranítica (índios X tropas ibéricas). Mas
depois da guerra, na verdade, os Sete Povos não ficaram completamente
despovoados. A população diminuiu apenas um terço e chegou a crescer
um pouco até 1768, quando os jesuítas foram expulsos das Missões e de
fato começou a decadência das reduções. Quando os portugueses
incorporaram a região em 1801, ainda havia um considerável contingente
indígena, que foi paulatinamente sendo incorporado à influência
portuguesa. Em 1759, quando as comissões demarcadoras do Tratado de
Madri voltaram à região onde ocorrera a batalha de Caiboaté para tentar
concluir os trabalhos de demarcação das fronteiras, encontraram na área
uma cruz de madeira com uma inscrição em Guarani. Tratava-se de uma
narrativa fúnebre, inscrita na própria cruz, em memória a Sepé e aos
demais combatentes mortos na batalha. Essa breve narrativa foi assinada
por Miguel Mayrá, um dos principais articuladores da resistância
missioneira. Esse índio fazia parte de uma elite indígena letrada, que se
opôs firmemente à efetivação do Tratado de Madri. Sua ação foi decisiva
para os missioneiros, já que conseguiu o apoio de tribos inimigas, como os
charruas e os minuanos, que foram seus informantes.

A seguir, trechos do poema seguidos de comentários de Luís Augusto
Fischer e Sergio Fischer.
O URAGUAI (trechos)
Basílio de da Gama
CANTO PRIMEIRO
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
MUSA, honremos o Herói que o povo rude
Subjugou do Uraguai, e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
Ai tanto custas, ambição de império!
E Vós, por quem o Maranhão pendura
Rotas cadeias e grilhões pesados,
Herói e irmão de heróis, saudosa e triste
Se ao longe a vossa América vos lembra,
Protegei os meus versos. Possa entanto
Acostumar ao vôo as novas asas
Em que um dia vos leve. Desta sorte
Medrosa deixa o ninho a vez primeira
Águia, que depois foge à humilde terra
E vai ver de mais perto no ar vazio
O espaço azul, onde não chega o raio. (...)
# Neste primeiro canto, depois de
apresentar a cena do campo de batalha
cheio de corpos, o poeta retorna ao início
do conflito, apresentando as tropas lusoespanholas
e seu líder Gomes Freire de
Andrada, então governador do Rio de
Janeiro. Após coordenar o ataque às
Missões, finalizado em 1756 Gomes Freire
retorna ao Rio de Janeiro, onde comanda
a ação final que vai culminar com a
expulsão dos jesuítas do Brasil, em 1760.

CANTO SEGUNDO
Fala de Gomes Freire de Andrada
(...)
O rei é vosso pai: quer-vos felices.
Sois livres, como eu sou; e sereis livres,
Não sendo aqui, em outra qualquer parte.
Mas deveis entregar-nos estas terras.
Ao bem público cede o bem privado.
O sossego de Europa assim o pede.
Assim o manda o rei. Vós sois rebeldes,
Se não obedeceis; mas os rebeldes,
Eu sei que não sois vós, são os bons
padres,
Que vos dizem a todos que sois livres,
E se servem de vós como de escravos.
Armados de orações vos põem no campo
Contra o fero trovão da artilheria,
Que os muros arrebata; e se contentam
De ver de longe a guerra: sacrificam,
Avarentos do seu, o vosso sangue.
Eu quero à vossa vista despojá-los
Do tirano domínio destes climas,
De que a vossa inocência os fez senhores.
Dizem-vos que não tendes rei? Cacique,
E o juramento de fidelidade?
Porque está longe, julgas que não pode
Castigar-vos a vós, e castigá-los?
Generoso inimigo, é tudo engano.
Os reis estão na Europa; mas adverte
Que estes braços, que vês, são os seus
braços. (...)

# Em termos resumidos, este segundo canto nos apresenta os
primeiros contatos entre os índios e Gomes Freire de Andrada
(como relata a cena destacada) e a conseqüente batalha, na
qual os índios serão vencidos.
# O fragmento acima nos mostra o momento em que Gomes
Freire de Andrada tenta convencer os índios a deixarem o
território das missões que passou a ser português, pelo
Tratado de Madri (1750), em troca da Colônia de Sacramento,
que passou às mãos espanholas. Em sua fala, Gomes Freire
procura demonstrar respeito pelos índios e diz a eles que estão
sendo explorados pelos jesuítas, que os enganam.
# No final, Gomes Freire diz serem os seus braços, braços dos
reis. Com estas palavras, ele adverte para a possibilidade de
punição para aqueles que não obedecerem a ordem de deixar
a região das Missões.

CANTO TERCEIRO
A aparição de Sepé Tiaraju para
Cacambo
(...)
Era alta noite, e carrancudo e triste
Negava o céu envolto em pobre manto
A luz ao mundo, e murmurar se ouvia
Ao longe o rio, e menear-se o vento.
Respirava descanso a natureza.
Só na outra margem não podia entanto
O inquieto Cacambo achar sossego.
No perturbado interrompido sono
(Talvez fosse ilusão) se lhe apresenta
A triste imagem de Sepé despido,
Pintado o rosto do temor da morte,
Banhado em negro sangue, que corria
Do peito aberto, e nos pisados braços
Inda os sinais da mísera caída.
Sem adorno a cabeça, e aos pés calcada
A rota aljava e as descompostas penas.
Quanto diverso do Sepé valente,
Que no meio dos nossos espalhava,
De pó, de sangue e de suor coberto,
O espanto, a morte! E diz-lhe em tristes
vozes:
Foge, foge, Cacambo. E tu descansas,
Tendo tão perto os inimigos? Torna,
Torna aos teus bosques, e nas pátrias
grutas
Tua fraqueza e desventura encobre.
Ou, se acaso inda vivem no teu peito
Os desejos de glória, ao duro passo
Resiste valeroso; ah tu, que podes!
E tu, que podes, põe a mão nos peitos
À fortuna de Europa: agora é tempo,
Que descuidados da outra parte dormem.
Envolve em fogo e fumo o campo, e
paguem
O teu sangue e o meu sangue. Assim
dizendo
Se perdeu entre as nuvens, sacudindo
Sobre as tendas, no ar, fumante tocha;
E assinala com chamas o caminho. (...)

# O terceiro canto nos mostra o momento em que Cacambo,
assumindo o comando dos guerreiros indígenas, após a morte de
Sepé Tiaraju, provoca um incêndio no acampamento das tropas
portuguesas.
# Ainda nesta parte do livro, Cacambo vem a morrer, por obra do
maquiavélico Padre Balda, deixando viúva sua esposa Lindóia, que
será personagem fundamental no canto seguinte.
# O trecho destacado nos mostra o momento em que o espírito de
Sepé Tiaraju apara para Cacambo e o enche de forças para
continuar a batalha. Dessa forma, fica evidente o reconhecimento
que Basílio da Gama tem para com os índios. Da mesma forma que
os portugueses, através da figura de Gomes Freire de Andrada, são
apresentados como heróis, os índios são igualmente heróicos,
restando aos jesuítas o papel de vilões da narrativa, seguindo a
ideologia pombalina de perseguição à Companhia de Jesus.
# Inicialmente, Sepé sugere que Cacambo fuja para esconder-se
nas matas conhecidas, mas, depois, diz a Cacambo que queime o
acampamento inimigo, que está desguarnecido, se é que ainda lhe
restam forças para tal. E assim dizendo, a imagem de Sepé some,
mostrando o caminho para Cacambo.

CANTO QUARTO
A morte de Lindóia
(...)
Este lugar delicioso e triste,
Cansada de viver, tinha escolhido
Para morrer a mísera Lindóia.
Lá reclinada, como que dormia,
Na branda relva e nas mimosas flores,
Tinha a face na mão, e a mão no tronco
De um fúnebre cipreste, que espalhava
Melancólica sombra. Mais de perto
Descobrem que se enrola no seu corpo
Verde serpente, e lhe passeia, e cinge
Pescoço e braços, e lhe lambe o seio.
Fogem de a ver assim, sobressaltados,
E param cheios de temor ao longe;
E nem se atrevem a chamá-la, e temem
Que desperte assustada, e irrite o monstro,
E fuja, e apresse no fugir a morte.
Porém o destro Caitutu, que treme
Do perigo da irmã, sem mais demora
Dobrou as pontas do arco, e quis três vezes
Soltar o tiro, e vacilou três vezes
Entre a ira e o temor. Enfim sacode
O arco e faz voar a aguda seta,
Que toca o peito de Lindóia, e fere
A serpente na testa, e a boca e os dentes
Deixou cravados no vizinho tronco.
Açouta o campo co’a ligeira cauda
O irado monstro, e em tortuosos giros
Se enrosca no cipreste, e verte envolto
Em negro sangue o lívido veneno.
Leva nos braços a infeliz Lindóia
O desgraçado irmão, que ao despertá-la
Conhece, com que dor! no frio rosto
Os sinais do veneno, e vê ferido
Pelo dente sutil o brando peito. (...)

# Neste canto, o narrador nos mostra a aproximação das tropas lusoespanholas
das Missões, onde o Pe. Balda segue em seu intento de casar
Lindóia com Baldetta. No final do canto, diante do perigo do ataque que
se apresenta, os índios acabam queimando a própria aldeia e fugindo.
# Após a morte de Cacambo, o Pe. Balda, causador de sua morte, planeja
casar Lindóia, viúva de Cacambo, com Baldetta, seu filho, para dessa
forma assumir o controle sobre os índios. Este plano, porém, esbarra na
força de Lindóia, que prefere morrer a trair a memória de seu amado.
Assim, ela retira-se para o meio da selva e lá deixa que uma cobra
venenosa lhe traga a morte.
# Os índios que a procuram, chefiados por seu irmão Caititu, hesitam em
despertá-la, pois temem que a cobra acabe por atacá-la. O próprio
Caititu vacila quando tenta flechar o animal. No final, ele consegue matar
a cobra, mas, quando se aproxima da irmã, vê que esta já havia sido
picada pela serpente, já trazia no rosto as marcas do veneno e da morte.
# Sem dúvida, esta cena, a da morte de Lindóia, e a parte mais
importante do livro, marcando a postura ética dos índios e a força do
amor que unia estas duas figuras (Lindóia e Cacambo). Estes dois
elementos, a valorização da postura ético-moral dos índios associada à
morte romântica em nome do amor único e indestrutível, são mostras de
um “pré-romantismo”, pois são elementos decisivos no indianismo dos
primeiros românticos.

CANTO QUINTO
Peroração final
(...)
Serás lido, Uraguai. Cubra os meus olhos
Embora um dia a escura noite eterna.
Tu vive e goza a luz serena e pura.
Vai aos bosques de Arcádia: e não receies
Chegar desconhecido àquela areia.
Ali de fresco entre as sombrias murtas
Urna triste a Mireo não todo encerra.
Leva de estranho céu, sobre ela espalha
Co’a peregrina mão bárbaras flores.
E busca o sucessor, que te encaminhe
Ao teu lugar, que há muito que te espera.
# Neste canto final, Basílio da Gama reforça sua posição, elogiando
mais uma vez o heroísmo de Gomes Freire de Andrada e culpando
os jesuítas pela desgraça acontecida.
# O fragmento destacado é o trecho final, no qual o autor se
despede do livro, desejando a ele que chegue à Arcádia, ao seu
lugar, que se equipare aos grandes textos antigos.

População dos Sete Povos das
Missões (1690 a 1827) :: fonte: Fabio
Kühn, 2002 – Breve História do RS
Ano Nº de famílias Nº de habitantes
1690 4248 16673
1715 6596 28338
1732 9835 39343
1740 4736 21106
1753 6556 29305
1757 3512 20350
1768 4766 22349
1801 3477 14010
1827 467 1874