Literatura Brasileira dos anos 1940 aos anos 1950 - marcelo::frizon

A LITERATURA
BRASILEIRA DOS
ANOS 1940/1950

1. JOÃO CABRAL DE
MELO NETO (1920-1999)
João Cabral de Melo Neto nasceu em Recife. Seus pais descendiam de
duas tradicionais famílias pernambucanas e por isso o futuro poeta
passou a infância no mundo dos engenhos. Adolescente, estudou com os
maristas. Seus primeiros interesses literários, ainda em Recife, foram no
campo da crítica, mas em seguida direcionou-se para a criação lírica e
aos vinte e dois anos de idade lançou a primeira obra poética, Pedra do
sono. Em seguida mudou-se para o Rio de Janeiro e, em 1945, ingressou
na carreira diplomática, tendo servido numa série de cidades européias.
Em 1966, seu poema Morte e vida Severina teve uma montagem teatral
de grande sucesso e e transformou-se em um dos textos mais lidos da
poesia brasileira em todos os tempos. João Cabra de Melo Neto faleceu
no Rio de Janeiro em 1999.
OBRAS PRINCIPAIS: Pedra do sono (1942); O engenheiro (1945);
Psicologia da composição (1947); O cão sem plumas (1950); Morte e
vida severina (1956); A educação pela pedra (1966); Museu de tudo
(1975).

Como nenhum outro autor de sua época, João
Cabral de Melo Neto vê a lírica como a elaboração
de um artefato de linguagem. Para ele, a criação
poética, longe de ser o resultado da inspiração ou do
transe (a exemplo do que românticos, simbolistas e
surrealistas pensavam), é entendida como uma lenta e
sofrida pesquisa de expressão. Por isso, ele despreza a
intuição, o mistério e as revelações inconscientes como
móveis do fazer literário, oferecendo em troca uma
poética em que tudo é medido, calculado, trabalhado,
em um meticuloso processo de construção. O poeta
busca a palavra objetiva, a palavra exata, como
quem procurasse uma fórmula matemática para
representar o mundo. O resultado de seu esforço é
uma lírica cerebral que rompe com a poesia feita nos
idos de 1940, excessivamente palavrosa, prisioneira da
musicalidade fácil e do exagero metafórico.
Pode-se entender melhor a concepção de João
Cabral a respeito do fazer poético lendo-se o trecho
abaixo da obra Psicologia da composição:

Não a forma encontrada
como uma concha, perdida
nos frouxos areais
como cabelos;
não a forma obtida
em lance santo ou raro,
tiro nas lebres de vidro
do invisível;
mas a forma atingida
como a ponta do novelo
que a atenção, lenta,
aranha; como o mais
extremo
desse fio frágil, que se
rompe
ao peso, sempre, das mãos
enormes. (...)

As primeiras obras de João Cabral (Pedra do
sono, O engenheiro, Psicologia da composição)
iniciam o trabalho do despojamento: a linguagem
torna-se cada vez mais rigorosa e seca. O poeta dá
a impressão de estar experimentando e definido o
seu instrumental. E os poemas geralmente
tematizam o próprio fazer poético. Quando muito,
centram-se no mundo objetivo. Em nenhum
momento, o escritor se deixa atrair pela confissão
sentimental. O eu está fora de seu horizonte lírico.
CÃO SEM PLUMAS :: As produções iniciais
de João Cabral de Melo Neto, contudo,
ressentem-se de uma matéria-prima mais
significativa. Apenas com o poema longo O cão
sem plumas a linguagem depurada parece
encontrar uma temática a altura: o rio Capibaribe,
rio-detrito, com sua sujeira, seus detritos com a
população miserável que lhe habita as margens,
trágico espelho do subdesenvolvimento:

(...) Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor de rosa,
da água do copo de água,
da água do cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.
Sabia dos caranguejos
de lodo e ferrugem.
Sabia da lama
como de uma mucosa. (...)
Aquele rio
jamais se abre aos peixes,
ao brilho,
à inquietação de faca
que há nos peixes. (...)
Abre-se em flores
pobres e negras
como negros.
Abre-se numa flora
suja e mais mendiga
como são os mendigos negros. (...)
Na paisagem do rio
difícil é saber
onde começa o rio;
onde a lama
começa no rio;
onde a terra
começa da lama;
onde o homem,
onde a pele
começa da lama;
onde começa o homem
naquele homem.

MORTE E VIDA SEVERINA :: A sua obra mais
conhecida (por causa da montagem teatral) é Morte e
vida severina, que traz como subtítulo: Auto de Natal
pernambucano. Isso confere ao texto uma marcante
duplicidade: é lírico na linguagem, mas narrativo e
dramático no encadeamento das cenas e na
apresentação direta dos personagens através de
diálogos e monólogos.
O estilo despojado de João Cabral de Melo Neto
realça ainda mais o aspecto pungente do assunto: a
trajetória de Severino, um migrante que abandona o
sertão rumo ao litoral, encontrando nesta longa
viagem apenas a morte. Este sertanejo, a exemplo dos
personagens dos autos medievais, é um tipo,
encarnando de maneira genérica as características de
uma classe social. Assim, seu sofrimento é o de toda a
sua gente. Da mesma forma, a morte, que o espreita e
persegue, é morte que ataca a todos os pobres da
região, “mesma morte Severina”. Cabe ao próprio
Severino apresentar-se no início da obra:

(...) Somos muitos Severinos
iguais em tudo na vida:
na mesma cabeça grande
que a custo é que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas,
(...)
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que é a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doença
é que a morte severina
ataca em qualquer idade,
e até gente não nascida).
Somos muitos Severinos
iguais em tudo e na sina:
a de tentar despertar
terra sempre mais extinta,
a de querer arrancar
algum roçado de cinza.
Mas, para que me conheçam
melhor Vossas Senhoritas
e melhor possam seguir
a história de minha vida,
passo a ser o Severino
que em vossa presença emigra.

Em sua trajetória rumo à cidade, o sertanejo encontra os irmãos das
almas que conduzem um cadáver. Severino acaba tomando o lugar de
um deles na condução de um defunto. Pouco a pouco, vai percebendo
que apenas os que fazem da morte “ofício ou bazar” conseguem trabalho:
rezadeiras, farmacêuticos, coveiros, etc. Na continuação de sua
caminhada, assiste a um enterro de um trabalhador. Ouve, então, o que
os amigos do morto dizem no cemitério:
- Essa cova em que estás,
com palmos medida,
é a conta menor
que tiraste em vida.
- É de bom tamanho,
nem largo nem fundo,
É a parte que te cabe
deste latifúndio.
- Não é cova grande,
é cova medida,
é a terra que querias
ver dividida.
- É uma cova grande
para teu pouco defunto,
mas estarás mais ancho
que estavas no mundo.
- É uma cova grande
para teu defunto parco,
porém mais que no mundo
te sentirás largo.
- É uma cova grande
para tua carne pouca,
mas a terra dada
não se abre a boca. (...)
Chico Buarque musicou
Morte e Vida Severina,
inclusive o poema ao lado.

Severino continua o seu roteiro até chegar ao Recife. Lá ouve a
conversa de dois coveiros. Um deles diz a respeito dos sertanejos que
vinham de fora para morrer na capital: “Não é viagem o que fazem, /
vindos por essas caatingas, vargens; / aí está o seu erro: / vem é
seguindo o seu próprio enterro.”
O retirante percebe e percebe então a absoluta precariedade de sua
condição humana e resolve se suicidar. Antes disso, dialoga com um
tipo pobre da cidade, José, mestre carpina, a respeito da fundura do
rio Capibaribe. Neste momento, o mestre carpina recebe a notícia do
nascimento de um filho. Severino o acompanha. Há uma espécie de
auto dentro do auto: vizinhos, amigos e ciganas vem “adorar” e levar
presentes ao menino recém nascido, como se ele fosse o próprio
Cristo, revivido em Pernambuco. Severino assiste a tudo. E, por fim, o
mestre carpina encerra o poema, respondendo ao retirante que aquela
vida - mesmo sendo franzina - era a prova da resistência de todos os
severinos do Nordeste contra a morte:

(...) E não há melhor resposta
que o espetáculo da vida:
vê-la desfiar seu fio,
que também se chama vida,
ver a fábrica que ela mesma,
teimosamente, se fabrica,
vê-la brotar como há pouco
em nova vida explodida;
mesmo quando é assim pequena,
a explosão como a ocorrida;
mesmo quando é uma explosão
como a de há pouco, franzina;
mesmo quando é a explosão
de uma vida severina.

Graciliano Ramos
Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que não é faca:
de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lâmina e cega
seu gosto da cicatriz clara.
Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
ali do mais quente vinagre:
que reduz tudo ao espinhaço,
cresta o simplesmente folhagem,
folha prolixa, folharada,
onde possa esconder-se na fraude.
Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavião e outras rapinas:
e onde estão os solos inertes
de tantas condições caatinga
em que só cabe cultivar
o que é sinônimo da míngua.
Falo somente para quem falo:
quem padece sono de morto
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre o olho:
que é quando o sol é estridente,
a contrapelo, imperioso,
e bate nas pálpebras como
se bate numa porta a socos.

2. JOÃO GUIMARÃES
ROSA (1908-1967)
João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo, pequena
cidade do interior de Minas Gerais. Filho de um
comerciante da região, ali fez seus estudos primários,
indo posteriormente a Belo Horizonte, onde cursou o
secundário e ingressou na Faculdade de Medicina,
formando-se médico, condição em que participou da
Revolução Constitucionalista de 1932. Mudando-se para
o Rio de Janeiro em 1932, fez concurso para a carreira
de diplomata no então Ministério do Exterior, iniciando
uma atividade que o levaria a varias partes do mundo.
Obras: Sagarana (contos - 1946); Corpo de baile
(novelas, 1956 - Manuelzão e Miguilim; No
Urubuquaquá no Pinhém; Noites do sertão); Grande
sertão: veredas (romance, 1956); Primeiras estórias
(contos, 1962); Tutaméia (contos, 1967); Estas estórias
(contos, 1969).

GRANDE SERTÃO: VEREDAS :: Apesar de respeitado por alguns
críticos e já reconhecido como renovador do conto brasileiro, João
Guimarães Rosa ficou quase desconhecido até 1956, quando a publicação
de Grande Sertão: veredas o tornou um nome internacional. Na verdade,
ele provocou um verdadeiro choque entre leitores e críticos brasileiros,
principalmente por sua linguagem, fortemente marcada pela variante
caboclo-sertaneja da língua portuguesa, e pela temática, de um lado
ligada aos temas do coronelismo e da jagunçagem e, de outro, impregnada
de uma problemática metafísica e teológica (o problema de Deus, o
sentido da vida, etc.).
Em termos simplificados, Grande sertão: veredas é um longo diálogo/
monólogo em que o protagonista, Riobaldo, um velho jagunço que há
muito deixara de "cachorrar pelo sertão", conta sua vida a um jovem
doutor que chega à sua fazenda. Este ouvinte, porém, jamais fala,
informando o texto apenas sobre suas risadas, suas desconfianças
estampadas no rosto, etc. Para Riobaldo, o centro de sua vida e, portanto,
da história que narra é não tanto o fato de ter sido jagunço e chefe de um
bando deles mas o de ter se apaixonado por uma moça, Maria Deodorina
da Fé Betancourt Marins, a Diadorim, que, sendo filha única de um
fazendeiro, Joca Ramiro, se travestira de homem para conseguir viver
como jagunço.

Riobaldo conta, entre outras coisas, como ele ficava perturbado diante
de seu sentimento pelo "companheiro" de luta, pois, não sabendo que
Diadorim era mulher, julgava sua paixão pouco normal. Ao final da
história, Diadorim morre e todos descobrem que era uma mulher, com o
que Riobaldo se retira da jagunçagem, casa com Otacília, também filha
de fazendeiros, e fica sabendo ser possuidor de outras duas fazendas,
que herdara com a morte de seu pai, Selorico Mendes. É numa destas
fazendas que o doutor o visita e ouve sua história.
Seguindo a análise do crítico José Hildebrando Dacanal, podemos
levantar três elementos fundamentais da estrutura narrativa e da
temática da obra:
1) o plano do presente - isto é, a narração de Riobaldo ao doutor - é o
tempo não só da própria narração em si mas também do filosofar do
protagonista sobre suas experiências do passado.
2) o plano do passado é o tempo em que ocorrem os eventos
narrados, ou seja, a vida de Riobaldo desde sua infância até o momento
em que deixa a jagunçagem, passando, obviamente, pelo período mais
importante de sua vida: o encontro, a convivência com Diadorim e seu
amor por ela, que morre tragicamente na batalha final contra os
jagunços inimigos de seu pai, Joca Ramiro.

3) a passagem de uma consciência mítico-sacral
(Riobaldo-jagunço) para uma consciência lógicoracional
(Riobaldo a partir do episódio de Veredas
Mortas, quando pretendia fazer um pacto com o
Diabo mas este não aparece). O primeiro tipo de
consciência - comum aos indígenas e às sociedades
dos sertões brasileiros e latino-americanos - explica o
mundo segundo uma visão em que existem poderes
superiores como Deus e o Diabo, além de outros seres
misteriosos como lobisomens, sereias, etc. O segundo
tipo, próprio da civilização racionalista moderna, vê o
mundo de um ponto de vista científico, ou seja, como
um conjunto de forças mecânicas, físicas e químicas
em interação. No caso de Grande sertão: veredas,
Riobaldo, no plano do presente, quando narra sua
vida ao doutor, tende a recusar a visão mítico-sacral
(ou mágica), aceitando apenas a existência do
"homem humano", como diz ao terminar sua história.
A primeira página já coloca toda a problemática da
obra:

- Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus
esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu
acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade. Daí, vieram
me chamar. Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem
ser - se viu -; e com máscara de cachorro. Me disseram; eu não quis avistar.
Mesmo que, por defeito como nasceu, arrebitado de beiços, esse figurava
rindo feito pessoa. Cara de gente, cara de cão; determinaram - era o demo.
Povo prascóvio. Mataram. Dono dele nem sei quem for. Vieram emprestar
minhas armas, cedi. Não tenho abusões. O senhor ri certas risadas... Olhe:
quando é tiro de verdade, primeiro a cachorrada pega a latir,
instantaneamente - depois, então, se vai ver se deu mortos. O senhor tolere,
isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situado sertão é por os camposgerais
a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do
Urucuia. Toleima. Para os de Corinto e do Curvelo, então, o aqui não é dito
sertão? Ah, que tem maior! Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem
de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de
morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de
autoridade. O Urucuia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele,
tudo dá - fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as
vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até
ainda virgens dessas lá há. O gerais corre em volta. Esses gerais são sem
tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é
questão de opiniães... O sertão está em toda a parte.

3. ARIANO SUASSUNA
(1927)
Ariano Suassuna nasceu na então cidade de Nossa Senhora
das Neves - hoje João Pessoa, capital da Paraíba. Logo em
seguida, tendo seu pai, João Suassuna, deixado o governo do
estado, Ariano acompanha a família de volta para a região do
alto sertão paraibano, onde a mesma tinha várias fazendas.
Assassinado o pai, a família deixa a região, mudando-se para
a cidade de Taperoá, no chamado sertão seco, onde o futuro
dramaturgo e romancista faz seus estudos primários. Em
1938 há nova mudança, desta vez para Recife, onde cursa o
ginásio, estudando também música e pintura. Em 1946 entra
para a Faculdade de Direito, ligando-se ao círculo de poetas,
escritores e artistas da capital pernambucana e interessandose
cada vez mais pelo romanceiro popular nordestino e pelo
teatro. Em 1952 começa a trabalhar em advocacia mas logo
abandona a profissão, dedicando-se ao magistério e à
atividade de escritor.

Obra: Com extensa obra teatral - publicou, entre outras, as peças
Auto da Compadecida, O santo e a porca, A farsa da boa preguiça -,
Ariano Suassuna escreveu em 1956 A história do amor de Fernando
e Isaura, romance até hoje inédito. Em 1958 começou a trabalhar em
Quaderna, o decifrador, uma trilogia composta de: I - A pedra do
reino; II - O rei degolado; III - Senésio, o alumioso.

A PEDRA DO REINO :: Publicado em 1970, A pedra do reino continua
sendo considerado um romance completo, pois até hoje as duas outras partes
da trilogia não vieram a público, pelo menos em edições comerciais. Em vista
disso, a possibilidade de análise é um tanto precária, apesar de a obra
oferecer, em suas mais de 600 páginas, matéria suficiente não apenas para
ensaios como para livros inteiros.
De leitura um pouco árida na primeira centena de páginas, A pedra do
reino, mesmo isolada da trilogia de que faz parte, é um verdadeiro
monumento literário que se liga à cultura caboclo-sertaneja nordestina, muito
marcada pelas tradições do mundo ibérico (Portugal e Espanha), trazidas
pelos primeiros colonizadores europeus e transformadas ao longo dos
séculos.
Em linhas gerais, A pedra do reino é a apresentação do memorial -
obviamente em primeira pessoa - de D. Dinis Ferreira - Quaderna, que, preso
em Taperoá, faz sua própria defesa perante o corregedor e, para tanto, conta a
história de sua família, das desavenças, das lutas e das controvérsias políticas,
literárias e filosóficas em que se vira envolvido. Como diz um crítico, na obra
de Suassuna podem ser percebidas "duas distintas tradições a informarem a
concepção de mundo do herói: a tradição mítico-sertaneja e a tradição
erudita" (J. H. Weber). O que faz, como no caso de todas as demais obras da
nova narrativa, com que A pedra do reino se diferencie claramente do
romance brasileiro tradicional.

AUTO DA COMPADECIDA :: Auto da
Compadecida é um raro exemplo de um
clássico instantâneo, aquele tipo de obra
que tem seu valor reconhecido
imediatamente após sua divulgação.
Escrita em 1955 por Ariano Suassuna, a
peça estreou no ano seguinte e, já em
1957, ano em que foi publicada, venceu a
Medalha de Ouro da Associação
Brasileira de Críticos Teatrais. No Auto,
Ariano consegue o equilíbrio perfeito
entre a tradição popular e a elaboração
literária ao recriar para o teatro episódios
registrados na tradição popular do
cordel. Chicó e João Grilo, os
protagonistas dessa peça, são dois
malandros que fazem de tudo para se dar
bem e acabam gerando uma enorme
confusão envolvendo os outros
personagens.

4. CLARICE LISPECTOR
(1920-1977)
De origem judaica, a família de Clarice sofreu a perseguição aos judeus,
durante a Guerra Civil Russa, de 1918 a1921. Seu nascimento ocorreu
em Chechelnyk, enquanto percorriam várias aldeias da Ucrânia, antes
da viagem de emigração ao continente americano. Chegou ao Brasil
quando tinha dois meses de idade.
A família estabeleceu-se inicialmente em Maceió, em março de 1922.
Clarice Lispector começou a escrever logo que aprendeu a ler, na cidade
do Recife, onde passou parte da infância. Falava vários idiomas, entre
eles o francês e inglês. Cresceu ouvindo no âmbito domiciliar o idioma
materno, o iídiche.
Além de escritora, trabalhou como jornalista. No auge de sua
carreira, foi hospitalizada pouco tempo depois da publicação do
romance A Hora da Estrela por causa de um câncer no ovário. Faleceu
no dia 9 de dezembro de 1977, um dia antes de seu 57° aniversário.

Obra :: Em dezembro de 1943, publicou seu primeiro romance,
Perto do coração selvagem. Escrito quando tinha apenas 19 anos, o
livro apresenta Joana como protagonista, a qual narra sua história em
dois planos: a infância e o início da vida adulta. Clarice Lispector
surpreendeu a crítica com seu romance, seja pela problemática de
caráter existencial, completamente inovadora, seja pelo estilo solto,
elíptico e fragmentário. Este estilo de escrita se tornou marca
característica da autora, como pode ser observado em seus trabalhos
subsequentes.
Na época da publicação, muitos associaram o seu estilo literário
introspectivo ao de Virginia Woolf e James Joyce, embora ela tenha
afirmado não ter lido nenhum destes autores antes de ter escrito seu
romance inaugural. Perto do coração selvagem ganhou o prêmio da
Fundação Graça Aranha de melhor romance de estréia, em outubro de
1944.

Além de escritora, Clarice foi colunista do Jornal do Brasil, do
Correio da Manhã e do Diário da Noite. As colunas, que foram
publicadas entre as décadas de 60 e 70, eram destinadas ao público
feminino, e abordavam assuntos como dicas de beleza, moda e
comportamento. Em meados de 1970, Lispector começou a trabalhar
no livro Um sopro de vida: pulsações, publicado postumamente. Este
livro consiste de uma série de diálogos entre o "autor" e sua criação,
Angela Pralini, personagem cujo nome foi emprestado de outro
personagem de um conto publicado em Onde estivestes de noite. Esta
abordagem fragmentada foi utilizada no seu penúltimo e, talvez, mais
famoso romance, A hora da estrela, que conta a história de Macabéa,
uma datilógrafa semi-analfabeta criada no estado de Alagoas que
migra para o Rio de Janeiro e vai morar em uma pensão, tendo sua
rotina narrada por um escritor fictício chamado Rodrigo S.M. O livro
descreve a pobreza e a marginalização no Brasil, temática que pouco
apareceu ao longo da sua obra. A história de Macabéa foi publicada
poucos meses antes da morte de Clarice. A seguir, reproduzimos um
de seus contos mais famosos, retirado do livro Laços de Família.

AMOR
UM CONTO DE CLARICE LISPECTOR
Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tricô,
Ana subiu no bonde. Depositou o volume no colo e o bonde começou a
andar. Recostou-se então no banco procurando conforto, num suspiro de
meia satisfação.
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta.
Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, malcriados, instantes cada
vez mais completos. A cozinha era enfim espaçosa, o fogão enguiçado
dava estouros. O calor era forte no apartamento que estavam aos poucos
pagando. Mas o vento batendo nas cortinas que ela mesma cortara
lembrava-lhe que se quisesse podia parar e enxugar a testa, olhando o
calmo horizonte. Como um lavrador. Ela plantara as sementes que tinha
na mão, não outras, mas essas apenas. E cresciam árvores. Crescia sua
rápida conversa com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque,
cresciam seus filhos, crescia a mesa com comidas, o marido chegando com
os jornais e sorrindo de fome, o canto importuno das empregadas do
edifício. Ana dava a tudo, tranqüilamente, sua mão pequena e forte, sua
corrente de vida.

Certa hora da tarde era mais perigosa.
Certa hora da tarde as árvores que
plantara riam dela. Quando nada mais
precisava de sua força, inquietava-se. No
entanto sentia-se mais sólida do que
nunca, seu corpo engrossara um pouco e
era de se ver o modo como cortava blusas
para os meninos, a grande tesoura dando
estalidos na fazenda. Todo o seu desejo
vagamente artístico encaminhara-se há
muito no sentido de tornar os dias
realizados e belos; com o tempo, seu
gosto pelo decorativo se desenvolvera e
suplantara a íntima desordem. Parecia
ter descoberto que tudo era passível de
aperfeiçoamento, a cada coisa se
emprestaria uma aparência harmoniosa;
a vida podia ser feita pela mão do
homem.

No fundo, Ana sempre tivera necessidade de
sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar
perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos,
viera a cair num destino de mulher, com a
surpresa de nele caber como se o tivesse
inventado. O homem com quem casara era um
homem verdadeiro, os filhos que tivera eram
filhos verdadeiros. Sua juventude anterior
parecia-lhe estranha como uma doença de vida.
Dela havia aos poucos emergido para descobrir
que também sem a felicidade se vivia: abolindoa,
encontrara uma legião de pessoas, antes
invisíveis, que viviam como quem trabalha —
com persistência, continuidade, alegria. O que
sucedera a Ana antes de ter o lar estava para
sempre fora de seu alcance: uma exaltação
perturbada que tantas vezes se confundira com
felicidade insuportável. Criara em troca algo
enfim compreensível, uma vida de adulto. Assim
ela o quisera e o escolhera.
A atriz Beth Goulart em
cena da peça
Simplemente Eu

Sua precaução reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde,
quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro
da família distribuído nas suas funções. Olhando os móveis limpos, seu
coração se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida não havia lugar
para que sentisse ternura pelo seu espanto — ela o abafava com a mesma
habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido. Saía então para
fazer compras ou levar objetos para consertar, cuidando do lar e da família
à revelia deles. Quando voltasse era o fim da tarde e as crianças vindas do
colégio exigiam-na. Assim chegaria a noite, com sua tranqüila vibração. De
manhã acordaria aureolada pelos calmos deveres. Encontrava os móveis de
novo empoeirados e sujos, como se voltassem arrependidos. Quanto a ela
mesma, fazia obscuramente parte das raízes negras e suaves do mundo. E
alimentava anonimamente a vida. Estava bom assim. Assim ela o quisera e
escolhera.
O bonde vacilava nos trilhos, entrava em ruas largas. Logo um vento
mais úmido soprava anunciando, mais que o fim da tarde, o fim da hora
instável. Ana respirou profundamente e uma grande aceitação deu a seu
rosto um ar de mulher.
O bonde se arrastava, em seguida estacava. Até Humaitá tinha tempo de
descansar. Foi então que olhou para o homem parado no ponto.
A diferença entre ele e os outros é que ele estava realmente parado. De
pé, suas mãos se mantinham avançadas. Era um cego.

O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfiança?
Alguma coisa intranqüila estava sucedendo. Então ela viu: o cego
mascava chicles... Um homem cego mascava chicles.
Ana ainda teve tempo de pensar por um segundo que os irmãos viriam
jantar — o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinada, olhava o cego
profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mascava goma na
escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da
mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e
deixar de sorrir — como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o. E quem
a visse teria a impressão de uma mulher com ódio. Mas continuava a
olhá-lo, cada vez mais inclinada — o bonde deu uma arrancada súbita
jogando-a desprevenida para trás, o pesado saco de tricô despencou-se
do colo, ruiu no chão — Ana deu um grito, o condutor deu ordem de
parada antes de saber do que se tratava — o bonde estacou, os
passageiros olharam assustados.

Incapaz de se mover para apanhar suas
compras, Ana se aprumava pálida. Uma
expressão de rosto, há muito não usada,
ressurgia-lhe com dificuldade, ainda incerta,
incompreensível. O moleque dos jornais ria
entregando-lhe o volume. Mas os ovos se
haviam quebrado no embrulho de jornal.
Gemas amarelas e viscosas pingavam entre
os fios da rede. O cego interrompera a
mastigação e avançava as mãos inseguras,
tentando inutilmente pegar o que acontecia.
O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede
e, entre os sorrisos dos passageiros e o sinal
do condutor, o bonde deu a nova arrancada
de partida.
Poucos instantes depois já não a olhavam
mais. O bonde se sacudia nos trilhos e o
cego mascando goma ficara atrás para
sempre. Mas o mal estava feito.

A rede de tricô era áspera entre os dedos, não íntima
como quando a tricotara. A rede perdera o sentido e estar
num bonde era um fio partido; não sabia o que fazer com
as compras no colo. E como uma estranha música, o
mundo recomeçava ao redor. O mal estava feito. Por quê?
Teria esquecido de que havia cegos? A piedade a sufocava,
Ana respirava pesadamente. Mesmo as coisas que
existiam antes do acontecimento estavam agora de
sobreaviso, tinham um ar mais hostil, perecível... O
mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários anos
ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus
próprios dias, parecia-lhe que as pessoas da rua eram
periclitantes, que se mantinham por um mínimo
equilíbrio à tona da escuridão — e por um momento a
falta de sentido deixava-as tão livres que elas não sabiam
para onde ir. Perceber uma ausência de lei foi tão súbito
que Ana se agarrou ao banco da frente, como se pudesse
cair do bonde, como se as coisas pudessem ser revertidas
com a mesma calma com que não o eram.

O que chamava de crise viera afinal. E sua marca era o prazer
intenso com que olhava agora as coisas, sofrendo espantada. O calor
se tornara mais abafado, tudo tinha ganho uma força e vozes mais
altas. Na Rua Voluntários da Pátria parecia prestes a rebentar uma
revolução, as grades dos esgotos estavam secas, o ar empoeirado.
Um cego mascando chicles mergulhara o mundo em escura
sofreguidão. Em cada pessoa forte havia a ausência de piedade pelo
cego e as pessoas assustavam-na com o vigor que possuíam. Junto
dela havia uma senhora de azul, com um rosto. Desviou o olhar,
depressa. Na calçada, uma mulher deu um empurrão no filho! Dois
namorados entrelaçavam os dedos sorrindo... E o cego? Ana caíra
numa bondade extremamente dolorosa.
Ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não
explodisse. Mantinha tudo em serena compreensão, separava uma
pessoa das outras, as roupas eram claramente feitas para serem
usadas e podia-se escolher pelo jornal o filme da noite - tudo feito de
modo a que um dia se seguisse ao outro. E um cego mascando goma
despedaçava tudo isso. E através da piedade aparecia a Ana uma
vida cheia de náusea doce, até a boca.

Só então percebeu que há muito passara do seu ponto de descida. Na
fraqueza em que estava, tudo a atingia com um susto; desceu do bonde com
pernas débeis, olhou em torno de si, segurando a rede suja de ovo. Por um
momento não conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite.
Era uma rua comprida, com muros altos, amarelos. Seu coração batia de
medo, ela procurava inutilmente reconhecer os arredores, enquanto a vida
que descobrira continuava a pulsar e um vento mais morno e mais
misterioso rodeava-lhe o rosto. Ficou parada olhando o muro. Enfim pôde
localizar-se. Andando um pouco mais ao longo de uma sebe, atravessou os
portões do Jardim Botânico.
Andava pesadamente pela alameda central, entre os coqueiros. Não
havia ninguém no Jardim. Depositou os embrulhos na terra, sentou-se no
banco de um atalho e ali ficou muito tempo.
A vastidão parecia acalmá-la, o silêncio regulava sua respiração. Ela
adormecia dentro de si.
De longe via a aléia onde a tarde era clara e redonda. Mas a penumbra
dos ramos cobria o atalho.
Ao seu redor havia ruídos serenos, cheiro de árvores, pequenas surpresas
entre os cipós. Todo o Jardim triturado pelos instantes já mais apressados
da tarde. De onde vinha o meio sonho pelo qual estava rodeada? Como por
um zunido de abelhas e aves. Tudo era estranho, suave demais, grande
demais.

Um movimento leve e íntimo a sobressaltou — voltou-se rápida. Nada
parecia se ter movido. Mas na aléia central estava imóvel um poderoso
gato. Seus pêlos eram macios. Em novo andar silencioso, desapareceu.
Inquieta, olhou em torno. Os ramos se balançavam, as sombras
vacilavam no chão. Um pardal ciscava na terra. E de repente, com malestar,
pareceu-lhe ter caído numa emboscada. Fazia-se no Jardim um
trabalho secreto do qual ela começava a se aperceber.
Nas árvores as frutas eram pretas, doces como mel. Havia no chão
caroços secos cheios de circunvoluções, como pequenos cérebros
apodrecidos. O banco estava manchado de sucos roxos. Com suavidade
intensa rumorejavam as águas. No tronco da árvore pregavam-se as
luxuosas patas de uma aranha. A crueza do mundo era tranqüila. O
assassinato era profundo. E a morte não era o que pensávamos.
Ao mesmo tempo que imaginário — era um mundo de se comer com
os dentes, um mundo de volumosas dálias e tulipas. Os troncos eram
percorridos por parasitas folhudas, o abraço era macio, colado. Como a
repulsa que precedesse uma entrega — era fascinante, a mulher tinha
nojo, e era fascinante.

As árvores estavam carregadas, o mundo era tão rico que apodrecia.
Quando Ana pensou que havia crianças e homens grandes com fome, a
náusea subiu-lhe à garganta, como se ela estivesse grávida e abandonada.
A moral do Jardim era outra. Agora que o cego a guiara até ele,
estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde
vitórias-régias boiavam monstruosas. As pequenas flores espalhadas na
relva não lhe pareciam amarelas ou rosadas, mas cor de mau ouro e
escarlates. A decomposição era profunda, perfumada... Mas todas as
pesadas coisas, ela via com a cabeça rodeada por um enxame de insetos
enviados pela vida mais fina do mundo. A brisa se insinuava entre as
flores. Ana mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado... O Jardim
era tão bonito que ela teve medo do Inferno.
Era quase noite agora e tudo parecia cheio, pesado, um esquilo voou na
sombra. Sob os pés a terra estava fofa, Ana aspirava-a com delícia. Era
fascinante, e ela sentia nojo.
Mas quando se lembrou das crianças, diante das quais se tornara
culpada, ergueu-se com uma exclamação de dor. Agarrou o embrulho,
avançou pelo atalho obscuro, atingiu a alameda. Quase corria — e via o
Jardim em torno de si, com sua impersonalidade soberba. Sacudiu os
portões fechados, sacudia-os segurando a madeira áspera. O vigia
apareceu espantado de não a ter visto.

Enquanto não chegou à porta do edifício, parecia à beira de um desastre.
Correu com a rede até o elevador, sua alma batia-lhe no peito — o que sucedia?
A piedade pelo cego era tão violenta como uma ânsia, mas o mundo lhe parecia
seu, sujo, perecível, seu. Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as
maçanetas brilhavam limpas, os vidros da janela brilhavam, a lâmpada brilhava
— que nova terra era essa? E por um instante a vida sadia que levara até agora
pareceu-lhe um modo moralmente louco de viver. O menino que se aproximou
correndo era um ser de pernas compridas e rosto igual ao seu, que corria e a
abraçava. Apertou-o com força, com espanto. Protegia-se tremula. Porque a
vida era periclitante. Ela amava o mundo, amava o que fora criado — amava
com nojo. Do mesmo modo como sempre fora fascinada pelas ostras, com
aquele vago sentimento de asco que a aproximação da verdade lhe provocava,
avisando-a. Abraçou o filho, quase a ponto de machucá-lo. Como se soubesse de
um mal — o cego ou o belo Jardim Botânico? — agarrava-se a ele, a quem
queria acima de tudo. Fora atingida pelo demônio da fé. A vida é horrível,
disse-lhe baixo, faminta. O que faria se seguisse o chamado do cego? Iria
sozinha... Havia lugares pobres e ricos que precisavam dela. Ela precisava
deles... Tenho medo, disse. Sentia as costelas delicadas da criança entre os
braços, ouviu o seu choro assustado. Mamãe, chamou o menino. Afastou-o,
olhou aquele rosto, seu coração crispou-se. Não deixe mamãe te esquecer,
disse-lhe. A criança mal sentiu o abraço se afrouxar, escapou e correu até a
porta do quarto, de onde olhou-a mais segura. Era o pior olhar que jamais
recebera. O sangue subiu-lhe ao rosto, esquentando-o.

Deixou-se cair numa cadeira com os dedos ainda presos na rede. De
que tinha vergonha?
Não havia como fugir. Os dias que ela forjara haviam-se rompido na
crosta e a água escapava. Estava diante da ostra. E não havia como não
olhá-la. De que tinha vergonha? É que já não era mais piedade, não era
só piedade: seu coração se enchera com a pior vontade de viver.
Já não sabia se estava do lado do cego ou das espessas plantas. O
homem pouco a pouco se distanciara e em tortura ela parecia ter
passado para o lados que lhe haviam ferido os olhos. O Jardim
Botânico, tranqüilo e alto, lhe revelava. Com horror descobria que
pertencia à parte forte do mundo — e que nome se deveria dar a sua
misericórdia violenta? Seria obrigada a beijar um leproso, pois nunca
seria apenas sua irmã. Um cego me levou ao pior de mim mesma,
pensou espantada. Sentia-se banida porque nenhum pobre beberia
água nas suas mãos ardentes. Ah! era mais fácil ser um santo que uma
pessoa! Por Deus, pois não fora verdadeira a piedade que sondara no
seu coração as águas mais profundas? Mas era uma piedade de leão.

Humilhada, sabia que o cego preferiria um amor mais pobre. E,
estremecendo, também sabia por quê. A vida do Jardim Botânico chamavaa
como um lobisomem é chamado pelo luar. Oh! mas ela amava o cego!
pensou com os olhos molhados. No entanto não era com este sentimento
que se iria a uma igreja. Estou com medo, disse sozinha na sala. Levantouse
e foi para a cozinha ajudar a empregada a preparar o jantar.
Mas a vida arrepiava-a, como um frio. Ouvia o sino da escola, longe e
constante. O pequeno horror da poeira ligando em fios a parte inferior do
fogão, onde descobriu a pequena aranha. Carregando a jarra para mudar a
água - havia o horror da flor se entregando lânguida e asquerosa às suas
mãos. O mesmo trabalho secreto se fazia ali na cozinha. Perto da lata de
lixo, esmagou com o pé a formiga. O pequeno assassinato da formiga. O
mínimo corpo tremia. As gotas d'água caíam na água parada do tanque. Os
besouros de verão. O horror dos besouros inexpressivos. Ao redor havia
uma vida silenciosa, lenta, insistente. Horror, horror. Andava de um lado
para outro na cozinha, cortando os bifes, mexendo o creme. Em torno da
cabeça, em ronda, em torno da luz, os mosquitos de uma noite cálida. Uma
noite em que a piedade era tão crua como o amor ruim. Entre os dois seios
escorria o suor. A fé a quebrantava, o calor do forno ardia nos seus olhos.
Depois o marido veio, vieram os irmãos e suas mulheres, vieram os filhos
dos irmãos.

Jantaram com as janelas todas abertas, no nono andar. Um avião
estremecia, ameaçando no calor do céu. Apesar de ter usado poucos
ovos, o jantar estava bom. Também suas crianças ficaram acordadas,
brincando no tapete com as outras. Era verão, seria inútil obrigá-las a
dormir. Ana estava um pouco pálida e ria suavemente com os outros.
Depois do jantar, enfim, a primeira brisa mais fresca entrou pelas
janelas. Eles rodeavam a mesa, a família. Cansados do dia, felizes em
não discordar, tão dispostos a não ver defeitos. Riam-se de tudo, com o
coração bom e humano. As crianças cresciam admiravelmente em torno
deles. E como a uma borboleta, Ana prendeu o instante entre os dedos
antes que ele nunca mais fosse seu.
Depois, quando todos foram embora e as crianças já estavam
deitadas, ela era uma mulher bruta que olhava pela janela. A cidade
estava adormecida e quente. O que o cego desencadeara caberia nos
seus dias? Quantos anos levaria até envelhecer de novo? Qualquer
movimento seu e pisaria numa das crianças. Mas com uma maldade de
amante, parecia aceitar que da flor saísse o mosquito, que as vitóriasrégias
boiassem no escuro do lago. O cego pendia entre os frutos do
Jardim Botânico.

Se fora um estouro do fogão, o fogo já teria pegado em toda a casa!
pensou correndo para a cozinha e deparando com o seu marido diante do
café derramado.
— O que foi?! gritou vibrando toda.
Ele se assustou com o medo da mulher. E de repente riu entendendo:
— Não foi nada, disse, sou um desajeitado. Ele parecia cansado, com
olheiras.
Mas diante do estranho rosto de Ana, espiou-a com maior atenção.
Depois atraiu-a a si, em rápido afago.
— Não quero que lhe aconteça nada, nunca! disse ela.
— Deixe que pelo menos me aconteça o fogão dar um estouro,
respondeu ele sorrindo.
Ela continuou sem força nos seus braços. Hoje de tarde alguma coisa
tranqüila se rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste. É
hora de dormir, disse ele, é tarde. Num gesto que não era seu, mas que
pareceu natural, segurou a mão da mulher, levando-a consigo sem olhar
para trás, afastando-a do perigo de viver.
Acabara-se a vertigem de bondade.
E, se atravessara o amor e o seu inferno, penteava-se agora diante do
espelho, por um instante sem nenhum mundo no coração. Antes de se
deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia.

5. ANTONIO CALLADO
(1917-1997)
Antonio Carlos Callado nasceu em Niterói, sendo filho de uma família de alta
classe média. Seu pai, que era médico, sofria de tuberculose pulmonar e
mudou-se com a família para Petrópolis, em busca de um clima mais saudável,
mas veio a falecer em 1928, fato que obrigou Callado a trabalhar desde cedo
como jornalista. Mesmo assim, o futuro romancista continuou seus estudos,
formando-se em Direito alguns anos depois. Sua carreira profissional, no
entanto, deu-se na imprensa: passou de repórter a redator-chefe do extinto
Correio da Manhã. Em 1941 foi para Londres e lá exerceu a função de
correspondente de guerra da BBC, emissora na qual permaneceu por vários
anos. Em 1947, retornou ao Brasil e à redação do Correio da Manhã. Viajou por
muitos lugares, entre os quais o Nordeste, o Xingu, Cuba, o Vietnã, sempre
produzindo reportagens de grande repercussão. Contudo, seus primeiros
romances, publicados na década de 1950, não tiveram o mesmo êxito. O
sucesso literário veio apenas com Quarup, que se constituiu num
acontecimento político, quando de seu lançamento, em 1967. Apesar de seus
hábitos quase aristocráticos e tímidos, Antônio Callado tornou-se uma estrela
da esquerda intelectual brasileira, sendo várias preso durante a ditadura.
Faleceu no Rio de Janeiro, aos oitenta anos.

OBRAS PRINCIPAIS: Assunção de
Salviano (1954); A Madona de cedro
(1957); Quarup (1967); Bar Don Juan
(1971); Reflexos do baile (1976);
Sempreviva (1981); A e x p e d i ç ã o
Montaigne (1982).
Escritor que sempre transitou do
jornalismo para a literatura, e vice-versa,
Antonio Callado procurou em suas obras
mais importantes, aproveitar o material
que sua vasta experiência como repórter
lhe fornecera. Após lançar dois romances
de qualidade apenas regular (Assunção de
Salviano e A Madona de cedro),
surpreendeu os meios literários com a
publicação de Quarup, em 1967. O clima da
época (polarização política, enfrentamento
entre setores da sociedade civil e o regime
autoritário), garantiu à obra de Callado
extraordinária ressonância.
* Quarup é o ritual
indígena de celebração
dos mortos. Mas, ao invés
de lamentações, os índios
realizam uma grande festa
em homenagem aos que
partiram (bebida, comida,
alegria), pois neste dia
eles revivem. Trata-se,
portanto, de um ritual de
renascimento.

QUARUP :: O enredo do romance centra-se na figura do
padre Nando, que vive num mosteiro, no Recife, e alimenta a
idéia de criar com os índios, na floresta amazônica, uma
sociedade utópica (no modelo das reduções jesuíticas do
século XVIII). Não se atreve, porém, a viajar rumo ao coração
do Brasil, pois teme não resistir ao espetáculo da nudez das
índias e pecar contra a castidade. Mas uma amiga inglesa,
resolve o problema de Nando, iniciando-o sexualmente.
Pronto para ir ao Xingu, Nando passa uma temporada no
Rio de Janeiro, onde entra em contato com integrantes do
Serviço de Proteção ao Índio (hoje FUNAI). Ali amplia suas
experiências sexuais e participa de sessões em que as pessoas
(inclusive ele) se drogam com lança-perfume. Finalmente, a
expedição parte para o Xingu. Outros personagens adquirem
relevo na narrativa: Ramiro, um dos chefes do SPI, sua
sobrinha e secretária, Vanda, a jovem Sônia, que todos os
homens desejam fisicamente e que acaba fugindo com um
índio, o sertanista Fontoura, etc.

No capítulo seguinte do romance – passado alguns anos – todos
retornam ao Xingu (menos Sônia), querem demarcar o centro geográfico
do Brasil. A nova participante é a jovem Francisca, recém-chegada da
Europa e cujo noivo Levindo fora morto pela polícia por razões políticas.
Nando se apaixona por ela e os dois se relacionam sexualmente dentro
da floresta. Neste capítulo ocorrem as cenas mais dramáticas do
romance, como a destruição coletiva de um tribo, atingida pelas doenças
trazidas pelos brancos (os índios se “dissolvem” em terríveis diarréias), e
a morte do sertanista Fontoura, bêbado, o rosto sobre um gigantesco
formigueiro, bem no centro geográfico do Brasil, como se as formigas
corroessem o coração do país.
Depois disso, Nando abandona a batina e retorna a Pernambuco com
Francisca que vai trabalhar na alfabetização de camponeses. Ocorre
então golpe de 1964 e Nando é preso. Quando o soltam, Francisca havia
retornado para a Europa. O ex-padre dedica-se então a uma pitoresca
vida de “apóstolo do amor”, relacionando-se com inúmeras mulheres e
ensinado sua (agora refinada) técnica sexual a pescadores e a gente do
povo. No final do romance, Nando decide partir para o sertão, a fim de
integrar um movimento guerrilheiro de oposição à ditadura, adotando o
codinome de Levindo, o antigo noivo de Francisca.

O QUE OBSERVAR EM QUARUP
-No romance estão todos os assuntos
que então dominavam o debate político e
existencial: a mudança de perspectiva da
Igreja a respeito da questão social, as luta
dos estudantes e das Ligas Camponesas, as
razões do golpe de 1964, a revolução
sexual, o feminismo, a proteção aos índios,
a guerrilha, as drogas, etc.
-O quadro histórico – traçado com
bastante nitidez – tem peso direto no
desenvolvimento da narrativa, abrangendo
acontecimentos que transcorrem do
governo democrático de Getúlio Vargas ao
ditatorial de Castelo Branco. O escritor
parece alimentar a idéia de fazer de Quarup
uma suma da sociedade brasileira nas
décadas de 1950 e 1960, na linha dos
romances totalizantes do realismo europeu
do século XIX.

- O resultado do ambicioso projeto de Antônio Callado, todavia, é
problemático. Há no romance um tal acúmulo de ações, muitas das
quais inúteis ou inverossímeis, uma tal profusão de caracteres mal
trabalhados, a começar pela própria psicologia do padre Nando – que
passa da castidade ao furor orgíaco com a maior naturalidade e sem
nenhum drama interior – que a impressão final do leitor é de
perplexidade. Como numa montanha-russa, Quarup alterna
vertiginosamente altos e baixos, acertos esplêndidos (algumas cenas
eróticas, as passagens em que os brancos representam o apocalipse
para os indígenas e a construção dramática do impasse do sertanista
Fontoura ao se dar conta que “contatar” os índios era necessariamente
destruí-los), e passagens menores, quase ridículas (Nando assumindo a
condição de professor de sexo, a cosmopolita Sônia fugindo da
civilização e embrenhando-se nos confins da floresta com um índio,
etc).
- Outro aspecto questionável em Quarup é a tentativa do autor de
mesclar um estilo real-naturalista com freqüentes monólogos interiores
e certos delírios verbais que hoje parecem gratuitos. O resultado desta
mistura nem sempre é literariamente equilibrado e convincente.

- Um elemento positivo do romance e que funciona como
representação artisticamente fiel da realidade é a
“desalienação”(Ferreira Gullar) de Nando, que deixa de sonhar com
uma utopia indianista e passa a lutar pelos desvalidos nordestinos.
Este processo traduz claramente as mudanças que se verificam na
Igreja, na década de 1960, com a crescente politização de seus
sacerdotes.
- A proposição melhor realizada do romance é a identificação do
centro do país não apenas como metáfora da plena integração
nacional, mas também da descoberta de um sentido de vida para
cada personagem que participa da expedição ao Xingu. Estabelecese,
assim, uma ligação umbelical entre as existências individuais e o
destino do Brasil. Por isso, a morte do sertanista Fontoura com o
rosto enfiado dentro do grande formigueiro, onde ficará o marco do
centro do país, é a derrocada simbólica de um sonho de unidade e
de desenvolvimento da nação e um augúrio pessimista a respeito
dos acontecimentos que, na década seguinte (1960), traumatizariam
os brasileiros.

REFLEXOS DO BAILE :: A crise geral dos anos de 1970
parece tornar inviável a formulação neo-realista, predominantes
nos romances anteriores de Antonio Callado, e encontra sua
tradução no caótico Reflexos do baile (1976). O autor tenta compor
um mosaico de época, centrando sua narrativa no seqüestro de um
embaixador durante um baile de gala. Guerrilheiros, diplomatas,
familiares de ambos os grupos e policiais misturam-se e se revelam
parcialmente através de falas alternadas, bilhetes e cartas, criando
uma fragmentação de tal ordem que o entendimento do enredo só
se torna possível no final da obra. À confusão formal soma-se uma
visão de mundo igualmente estilhaçada e nebulosa, fazendo com
que o romance não tenha um eixo que lhe dê equilíbrio, tornandose
bastante confuso.
As demais obras ficcionais de Antonio Callado, produzidas nas
décadas de 70 e 80 não acrescentaram nada de fundamental à sua
carreira.

6. RUBEM BRAGA
(1913-1990)
Nasceu em Cachoeiro do Itapemirim, no ano de 1913, onde fez seus
primeiros estudos. Concluiu o colegial em Niterói e ingressou da
Faculdade de Direito do Rio Janeiro. Muito jovem, tornou-se repórter e,
em seguida, cronista, trabalhando na imprensa da antiga capital federal,
mas também em São Paulo, Porto Alegre e no Recife. Seu primeiro livro
de crônicas saiu em 1936, O conde e o passarinho, sendo muito bem
recebido pelo público. Em 1944, já famoso, acompanhou a Força
Expedicionária Brasileira ao front europeu, resultando desta experiência
as crônicas reunidas na obra Com a FEB na Itália (1945). Nos anos 50
desempenhou cargos diplomáticos no Chile e no Marrocos. Além disso,
integrou a célebre equipe de cronistas da revista Manchete. Nas décadas
de 1960 e de 1970, já estava convertido num mito vivo da literatura
brasileira.

Nos últimos anos de vida, Rubem Braga retirou-se para a sua
célebre cobertura no Leblon, onde “cultivava aves, árvores e amigos”. De
lá assistiu desencantado aos desdobramentos da ditadura militar, à crise
da Manchete, que fora o seu mais relevante local de trabalho e as
rapidíssimas transformações ocorridas nas grandes cidades brasileiras
as quais, desumanizando-se, tornaram quase impossível o tipo de
crônica lírica produzida pelo escritor. O “velho Braga”, como ele próprio
se designava morreu de câncer em 1990.
OBRAS PRINCIPAIS: Um pé de milho (1948); O homem rouco
(1949); A borboleta amarela (1956); A cidade e a roça (1957); Ai de ti,
Copacabana! (1960); A traição das elegantes (1967).
Entre todos os cronistas brasileiros, Rubem Braga deixou a obra
mais singular e, talvez, a mais permanente. Partindo – a exemplo dos
demais praticantes do gênero – dos fatos triviais do cotidiano, ele
conseguiu ultrapassar os limites da crônica (compromisso excessivo
com acontecimentos quase sempre perecíveis e linguagem
insuficientemente elaborada) e alcançou um patamar artístico
apreciável. Dois fatores parecem explicar esta superação do caráter
circunstancial da crônica: a sua forma de encarar a realidade e o seu
estilo.

UMA VISÃO LÍRICA E MELANCÓLICA :: Apesar de ter escrito
alguns textos irônicos, o melhor de Rubem Braga – conforme a lúcida
observação do crítico Davi Arrigucci Jr., resulta da captação do
inesperado poético que brota de pequenas cenas do cotidiano. O cronista se
interessa por notícias desimportantes, pelas manifestações comuns da
natureza (o vento, o sol, a nuvem, a lua, a mudança das estações), pelos
olhares rápidos trocados nas ruas, por lembranças súbitas do seu passado
interiorano ou por alguma antiga amada cuja evocação o comove. É um
escritor dos momentos que estão passando ou já passaram. Até a guerra, da
qual participara como correspondente, pareceu interessá-lo mais em suas
pequenas histórias dramáticas do que em sua abrangência histórica.
Nesses instantes fugazes, Rubem Braga descobre o sentido profundo
daquilo que é aparentemente irrelevante, intui o lírico na banalidade e ouve
dentro de seu próprio coração as ressonâncias do mundo objetivo. Mas o
que ele compreende, especialmente, é que tudo na vida tem um caráter
transitório: objetos, pessoas e sentimentos. A consciência da dimensão
passageira de todas as coisas leva-o a uma percepção melancólica da
existência. E também a uma celebração da memória, pois através dela o
cronista recupera (ainda que precariamente) as emoções que estão se
diluindo sob o efeito do tempo destruidor. Veja-se estes excertos, retirados
da crônica Às duas horas da tarde de Domingo:

No meio de muita aflição e tristeza houve um momento, lembras-te?
Foi por acaso, foi de repente, foi roubado, e se alguém tivesse a mais
leve suspeita seria uma ignomínia*. Mas houve um momento; e dentro
deste momento houve silêncio e beleza. (...)
Serão lembranças verdadeiras? Como volta àquele apartamento,
reconstituir aquelas duas horas da tarde, lembrar a data, verificar a
posição dos móveis e o ângulo da incidência do sol? Do chão ou da
porta do banheiro – creio que do chão – ele iluminava os teus olhos
claros que me fitavam quietos.(...)
Houve um momento. Talvez a pintura da parede hoje seja diferente;
creio que era rosa. Tua roupa de banho era preta, tinha alça, lembro as
marcas das alças. (...)
A lembrança que ficou é de um momento em que boiamos no bojo de
uma nuvem, longe da cidade e do mundo, e todos os ruídos se
distanciaram e se apagaram, ainda estavas toda salgada do mar, teus
olhos me miravam quietos, sérios, teus olhos sempre de menina, teus
cabelos molhados, teu grande corpo de um dourado pálido.
* desonra, infâmia

Houve um momento, aquele momento em
que a carne se fez alma; e depois, muito
depois, me disseste a mesma coisa que eu
sentira, aquele momento suspenso no ar
como uma flor, o estranho silêncio, sim, te
lembras! (...)
Ah, não me podes mais responder. Falo
sozinho. Estás longe demais; e talvez tivesse
de olhar duas vezes para reconhecer neste
homem de cabelos brancos e de cara
marcada pela vida aquele que fui um dia, o
que te fez sofrer e sofreu; mas quero que tu
saibas que te vejo apenas como eras naquele
momento, teu corpo ainda molhado do mar
às duas horas da tarde (...), naquele
momento eras bela e pura como uma deusa
e eras minha eternamente, eternamente.
(...) Naquele edifício daquela rua, naquele
apartamento , entre aquelas paredes e
aquele feixe de sol, eternamente. (...)

O ESTILO POÉTICO :: O efeito
sugestivo dos textos de Rubem Braga
origina-se também de uma linguagem
melodiosa, cheia de nuanças e evocações,
dominada por frases e períodos mais
longos que os cronistas usam
normalmente. Na trilha dos grandes
poetas brasileiros do século XX, o autor
de Ai de ti, Copacabana! mescla o
coloquial e o padrão culto da língua,
estabelecendo um estilo de
inquestionável vigor literário. Observese,
por exemplo, este fragmento de Visão:
No centro do dia cinzento, no meio da
banal viagem, e nesse momento em que
a custo equilibramos todos os motivos de
agir e de cruzar os braços de insistir e
desesperar, e ficamos quietos, neutros e
presos ao mais medíocre equilíbrio – foi
então que aconteceu.

Eu vinha sem raiva nem desejo – no fundo do coração as feridas
mal cicatrizadas, e a esperança humilde como ave doméstica – eu
vinha como um homem que vem e vai, e já teve noites de tormenta e
madrugadas de sede, e dias vividos com todos os nervos e com toda a
alma, e charnecas* de tédio atravessadas com a longa paciência dos
pobres (...) – eu vinha como um elemento altamente banal, de paletó e
gravata (...) – assim eu vinha, como quem ama as mulheres de seu
país, as comidas de sua infância e as toalhas de seu lar – quando
aconteceu. (...)
Foi apenas um instante antes de se abrir um sinal numa esquina,
dentro de um grande carro negro, uma figura de mulher que nesse
instante me fitou e sorriu com seus grandes olhos de azul límpido e a
boca fresca e viva; que depois ainda moveu de leve os lábios como se
fosse dizer alguma coisa – e se perdeu, a um arranco do carro, na
confusão do tráfego da rua estreita e rápida. Mas foi como se, preso
na penumbra da mesma cela eternamente, eu visse uma parede se
abrir sobre uma paisagem úmida e brilhante de todos os sonhos de luz.
(...)

7. POESIA CONCRETA
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade
de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia
vanguardista brasileira: o concretismo*.
Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e
Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção
poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas
acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a
nova realidade gerada pela revolução industrial.
São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus
intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham
feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos
foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para
eles o vanguardismo mais radical.
Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho
através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza
Pound e que não significa nada.

“TODO POEMA É UMA AVENTURA
PLANIFICADA”
Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo
poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços
sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva,
concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade
industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios
luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de
prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta
(som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como
agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em
função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.

Exemplo destas propostas
pode ser encontrado no
poema “terra” (1956) de
Décio Pignatari:
Haroldo, Décio e Augusto, 1952

Observe-se o despojamento e o
jogo verbal do poema a seguir, de
Haroldo de Campos:
de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue
Haroldo, Décio e Augusto, 1952

A INFLUÊNCIA DOS
CONCRETOS
Os autores concretistas desintegraram o lirismo pretensioso e retórico da
geração anterior e transformaram seu movimento, por alguns anos, em um
divisor de águas entre a velha poesia e a nova vanguarda. Apesar da escassa
receptividade pública de suas obras, as mesmas tiveram inegável importância na
problematização estética da época.
Cultos e sofisticados, emitiram um sem número de manifestos e de
interpretações da própria poesia. A autopublicidade e autocitação contínuas do
grupo (combinadas com a incapacidade de aceitar qualquer outro tipo de
poesia) renderam-lhe admiradores e inimigos, a tal ponto que, nos anos de
1960, nenhum poeta poderia estrear sem fazer a opção “concreto x não-concreto”.
No entanto, quase todos os primeiros adeptos do movimento acabaram se
afastando do núcleo fundador. Entre eles, Ferreira Gullar, que não apenas
renegou o concretismo, como passou a combatê-lo, vendo na poética inovadora
da década de 1950 apenas um vanguardismo vazio e historicamente datado:
“Trata-se de uma poesia artificiosa, imposta pela teoria. Uma novidade que logo
passou.”

É preciso reconhecer, contudo, que o objetivo de criar uma “poesia de
exportação”, tão presente no fundadores do movimento obteve êxito, pois
grupos concretos de maior ou menor relevância se formaram em vários países:
Alemanha, Suíça, Portugal, França, etc.
Observe-se, por outro lado, que nas artes plásticas nacionais, o concretismo
dialogou com criadores muito importantes como Lígia Clark, Hélio
Oiticica e outros. Também a música popular brasileira sofreu o impacto do
projeto paulista. Os chamados tropicalistas, em especial, se apropriaram de
certas características do movimento para compor suas letras mais ousadas.
Alguns anos depois, na canção Sampa, Caetano Veloso celebraria os
fundadores da vanguarda concretista: Quando eu cheguei por aqui / Eu nada
entendi / Da dura poesia concreta de tuas esquinas.
Os recursos visuais :: Em Pós-tudo, escrito no fim da década de 80,
Augusto de Campos parece fazer o inventário de sua participação no
concretismo, identificando o seu papel nas mudanças poéticas e reconhecendo
que o caminho revolucionário acabara na mudez*:

pós-tudo (1984)
Mudo aqui tem um sentido ambivalente. Além da indicação de mudez, o
termo poderia ser interpretado como forma verbal de mudar, traduzindo
assim o início uma nova busca de alternativas por parte do autor, após a
experiência concretista.

viva vaia

código, 1973

Também há espaço para a crítica social, como no
conhecido poema “luxolixo”.

tudo está dito (1974)

o quasar (1975)

o pulsar (1975)

onaldo azeredo: velocidade, 1958

josé lino grünewald: vai e vem, 1959

haroldo de campos: crisantempo, 1998

décio pignatari: beba coca-cola, 1957

décio pignatari: life, 1957

poemas de pedro xisto

8. NELSON RODRIGUES
(1912-1980)
Nelson Rodrigues Falcão nasceu no Recife, sendo filho de Mário
Rodrigues um célebre jornalista da época. Ainda menino, Nelson seguiu
com a família para o Rio de Janeiro, onde o pai foi buscar melhores
chances profissionais. Já adolescente, o futuro dramaturgo viveu um
acontecimento que lhe deixou marcas indeléveis: uma mulher, sentidose
ultrajada por uma escandalosa matéria publicada por Mário
Rodrigues, invadiu a redação do pequeno jornal que ele dirigia e, não o
encontrando, assassinou um de seus filhos, o desenhista Roberto
Rodrigues, irmão de Nelson. O pai, atormentado pela culpa, sofreu um
infarto semanas depois e, em seguida, faleceu. A partir de então, a
família enfrentou toda sorte de dificuldades, na luta pela sobrevivência.
Nelson Rodrigues dedicou-se de corpo e alma ao jornalismo. Para piorar
a situação, ele e um de seus irmãos ficaram tuberculosos e tiveram várias
passagens por sanatórios. Por isso, o teatro representou para o escritor,
em um primeiro momento, apenas a chance de aumentar os seus parcos
rendimentos de jornalista.

Após o relativo fracasso de A mulher sem pecado, veio o sucesso de Vestido
de noiva, obra de dimensão inovadora, profundamente marcada pelas
revoluções estilísticas do Modernismo no teatro – com Eugene O’Neill, Luigi
Pirandello ou Henrik Ibsen –, autores que Nelson, aliás, dizia não conhecer,
embora isso fosse pouco provável.
A fatalidade, no entanto, continuou perseguindo o dramaturgo. Perdeu
um irmão tuberculoso, outro em um desabamento, teve uma filha cega e seu
filho entrou na guerrilha para lutar contra o regime militar. Já no campo
teatral, seu nome pouco a pouco converteu-se numa unanimidade. Nelson
Rodrigues morreu no Rio de Janeiro, sua cidade de adoção, aos sessenta e
oito anos.
DIVISÃO DAS PEÇAS
Sábato Magaldi dividiu as peças de Nelson Rodrigues em três grandes
grupos:
PEÇAS PSICOLÓGICAS: A mulher sem pecado (1941); Vestido de noiva
(1943); Valsa nº 6 (1951); Viúva, porém honesta (1957); Anti-Nelson Rodrigues
(1973).
PEÇAS MÍTICAS: Álbum de família (1945); Anjo Negro (1947); Senhora
dos afogados (1947); Dorotéia (1949).
TRAGÉDIAS CARIOCAS: A falecida (1953); Perdoa-me por me traíres
(1957); Os sete gatinhos (1958); Boca de ouro (1959); Beijo no asfalto (1960);
Otto Lara Resende ou Bonitinha mas ordinária (1962); Toda nudez será
castigada (1965); A serpente (1978).

Esta divisão não é estanque. Como o próprio crítico observou, as
peças psicológicas contém elementos míticos e das tragédias cariocas.
As peças míticas lidam com a análise psicológica e não deixam de
revelar a realidade urbana do Rio de Janeiro. E, finalmente, as
denominadas tragédias cariocas incorporam o mundo psicológico e
mítico das obras anteriores.
O traço marcante de todas essas obras é a tentativa de desvelar a
interioridade mais recôndita dos protagonistas. Além da análise
psicológica tradicional, Nelson Rodrigues procura, sob influência
freudiana (que ele negava, afirmando nunca ter lido Freud), aproximarse
dos abismos do inconsciente e do subconsciente, além de uma criar
uma galeria de personagens arquetípicos.
Jamais houve no teatro brasileiro um mergulho tão profundo na
psique humana. O resultado dessa investigação artística, no entanto, é
também assustadora. Destruídos os bloqueios morais impostos pela
civilização, o que aparece é um mundo infernal de desejos proibidos,
crueldade, amoralismo e “nostalgia da lama”. O instintos arrastam os
personagens – dentro do próprio quadro familiar – ao incesto, à
perversão e ao crime, ao mesmo tempo que o sonho de uma impossível
pureza segue atormentando-os.

A obsessão pelo sexo na obra de Nelson Rodrigues parece resultar
tanto da derrocada dos pilares patriarcalistas e católicos presentes em
sua formação quanto de seu conhecimento de teorias psicanalíticas. É
um erro grave, contudo, julgá-lo um autor pornográfico. Ou, ainda, um
autor de peças eróticas, como certas minisséries de tevê e certos filmes
tentam apresentá-lo. Nelson Rodrigues, na verdade, é um moralista. Sua
concepção de mundo mostra os seres como vítimas de paixões selvagens
e ruinosas. Os instintos (sobretudo o sexo) são abomináveis. Esta
complexa visão do dramaturgo a respeito da natureza humana faz com
que suas peças sejam de difícil encenação.
A estréia de Nelson Rodrigues ocorreu com A mulher sem pecado.
Apesar de ser uma peça menor, ela já apresentava alguns dos elementos
que marcariam o conjunto de sua obra:
- O comportamento obsessivo e paranóico dos personagens.
- O clima mórbido, que embaralha as noções do normal e do doentio.
- O diálogo enxuto, direto, com o ritmo e o sabor da fala carioca.
- A trama folhetinesca, tornada complexa pelos dilemas morais e
ambigüidades comportamentais dos protagonistas.

VESTIDO DE NOIVA
Em uma de suas crônicas, Nelson Rodrigues relembrou o processo
de nascimento de Vestido de noiva: “...o processo de ações simultâneas,
em tempos diferentes. Uma mulher morta assistia ao próprio velório e
dizia do próprio cadáver: ‘Gente morta como fica feia.’ Morrera
assassinada em 1905 e contracenava com a noiva de 1943”.
A peça, dirigida pelo diretor polonês Ziembinski, com cenários de
Santa Rosa, teve extraordinária repercussão. Tanto o texto quanto a
encenação eram experiências radicalmente novas para os espectadores.
Manuel Bandeira captou o sentimento da intelectualidade do Rio de
Janeiro que assistira à montagem revolucionária:
Sem dúvida, o teatro desse estreante desnorteia bastante, porque
nunca é apresentado só nas três dimensões euclidianas da realidade
física. Nelson Rodrigues é poeta. Talvez não faça nem possa fazer
versos. Eu sei fazê-los. O que me dana é não ter como ele esse dom
divino de dar vida às criaturas da minha imaginação. Vestido de noiva
em outro meio consagraria um autor. Que será aqui? Se for bem
aceita, consagrará...o público.

A peça tem a ação dividida em três planos:
A) Realidade: No plano da realidade, que dá início a peça, o
estrépito de um acidente de carro é seguido de repórteres que
comunicam o atropelamento de uma mulher. Esta é identificada: Alaíde
Moreira, 25 anos, casada com o industrial Pedro Moreira. Na mesa de
cirurgia, Alaíde delira – assim o espectador passa aos planos da memória
e da alucinação. Por fim, os médicos anunciam a morte da jovem.
B) Alucinação: Sem a interdição da censura moral, todos os desejos
de Alaíde se libertam. Às cenas de delírio soma-se a lembrança de fatos
reais, vividos pela personagem. Divagando, Alaíde procura Madame
Clessi, prostituta do início do século que fora assassinada por um amante
adolescente. Na representação da memória, o espectador descobre que
Alaíde tinha um diário da mundana, encontrado no sótão da casa em que
vivera antes de casar. O casamento sem grandes aventuras e o cotidiano
banal haviam transformado Alaíde numa Bovary carioca, o que a faz
projetar seus impulsos e seus desejos na figura da prostitua Clessi.

C) Memória: Alaíde concentra
o esforço ordenador da memória
na reconstituição das cenas do
casamento. Um dado verdadeiro
que já surgira no plano da
alucinação: ela roubara Pedro da
irmã, Lúcia. É da consciência
culpada da protagonista que surge
a imagem da Mulher de Véu – que
depois se revelará como sendo a
própria Lúcia. Misturando num
ritmo gradativo as ações dos três
planos, a peça encaminha-se para
o desfecho no qual Lúcia acaba por
casar-se com Pedro. É Alaíde
quem entrega o buquê à noiva,
acompanhada de Madame Clessi.
A peça se encerra com apenas uma
luz sobre o túmulo de Alaíde.

O QUE OBSERVAR
- O predomínio dos planos da memória e da
alucinação. Este procedimento que se tornará comum
em inúmeras peças de Nelson Rodrigues. A realidade é
apresentada a partir do filtro da mente dos
personagens. Com forte efeito psicológico, esse
procedimento é evidente em Vestido de noiva. A
matéria fundamental da peça está no plano do delírio
e, ao mesmo tempo, no plano da memória de Alaíde.
- Ao situar a ação da obra no território livre do
subconsciente (em que se situam o plano da memória e
mesmo o da alucinação) o autor favorece as
possibilidades de criação. Fora do alcance da censura –
que a psicanálise chamaria de super ego –, a heroína
pode liberar sua libido, seus desejos reprimidos. É
assim que surge, em Alaíde, como projeção de suas
fantasias na figura da prostituta, Madame Clessi.
Infeliz no casamento, insatisfeita com a realidade
mesquinha da vida ordinária, a protagonista encontra
na identificação com a prostituta uma compensação.

- Percebe-se em Vestido de Noiva a inclinação do autor para uma
estética expressionista, em que o exagero, a deformação ou a obsessão
dos personagens, ao invés de proporcionarem o tom cômico, funcionam
como elementos intensificadores da dramaticidade de cenas e
situações.Além de reforçar a capacidade de criação visual, imagética, os
elementos grotescos da peça contribuem para estabelecer uma visão
pessimista e sombria da realidade.
- Há em Vestido de noiva – como em outras peças de Nelson
Rodrigues – a presença do folhetinesco, traduzida na disputa das duas
irmãs por Pedro. O dramaturgo sempre foi um entusiasmado leitor de
folhetins e soube usar os temas simplistas e melodramáticos do gênero
para buscar um sentido psicológico profundo para seus personagens,
alcançando, muitas vezes, uma concepção trágica da existência.
- A ação da peça transcorre no âmbito familiar. A família é o núcleo de
todas danações dos personagens de Nelson Rodrigues, nesta e em suas
demais peças, seja esta família de origem suburbana, de classe média ou
burguesa. É no interior dessa comunidade que deveria proteger seus
membros, que os dramas ocorrem. Paixões proibidas, ódio recalcado,
violência, crueldade e outros sentimentos degradados implodem a
estrutura familiar, transformando-a em um inferno em que os
personagens das peças vivem como seres para sempre amaldiçoados.

A CRÔNICA DE
NELSON RODRIGUES
OBRAS PRINCIPAIS: O óbvio ululante (1969);
A cabra vadia (1970); O reacionário (1977).
Apesar das maiores realizações artísticas de
Nelson Rodrigues estarem na dramaturgia, é
inegável sua importância para a crônica brasileira,
tanto por seu estilo personalíssimo, marcado por uma
quase inesgotável capacidade de criar frases de efeito
(que nem sempre primavam pelo bom gosto), quanto
pela veia polemista e iconoclasta com que retratou os
costumes do Brasil urbano, num período
compreendido entre as décadas de 1950 a 1970.
Muitas de suas frases e expressões acabaram
ingressando numa espécie de memória cultural
brasileira por serem provocantes e até agressivas:

– Num adultério, há homens que preferem ser o marido, não o amante.
Os homens adoram ser traídos.
– Todo amor é eterno e, se acaba, não era amor.
– Toda mulher bonita é um pouco a namorada lésbica de si mesma.
– No Brasil, quem não é canalha na véspera é canalha no dia seguinte.
– O Sábado é uma ilusão.
– Aos dezoito anos, o homem não sabe nem como se diz bom-dia a uma
mulher. O homem devia nascer com trinta anos feitos.
– O amigo trai na primeira esquina. Ao passo que o inimigo não trai
nunca. O inimigo é fiel. O inimigo é o que vai cuspir na cova da gente.
– Toda mulher gosta de apanhar.
– O Natal já foi festa, já foi um profundo gesto de amor. Hoje, o Natal é
um orçamento.
– Qualquer menino parece, hoje, um experimentado e perverso anão de
47 anos.
– Se cada um conhecesse a intimidade sexual dos outros, ninguém
cumprimentaria ninguém.
– Toda unanimidade é burra.

Outra peculiaridade na elaboração de suas crônicas é que,
apresentando-as sob a forma tradicional de comentários sobre o
cotidiano (portanto, como expressão direta das idéias do escritor a
respeito da vida), ele introduz nelas personagens ficcionais e seres reais,
que coexistem e dialogam entre si ou com o próprio autor.
Entre os personagens criados, alguns aparecem reiteradamente,
transformando-se em tipos inesquecíveis: Palhares, o canalha; a grãfina
com narinas de cadáver; a estagiária de calcanhar sujo; a freira
de minissaia, o Sobrenatural de Almeida, a cabra vadia. Já entre as
personalidades concretas surgem com muita freqüência: Otto Lara
Rezende, Carlos Heitor Cony, Hélio Pellegrino, Alceu
Amoroso Lima, Dom Helder Câmara e outros. O resultado é
surpreendente: trata-se de uma desabusada e criativa mescla de ficção e
de idéias, rara no gênero. Observe o trecho a seguir:

Se Deus me intimasse a optar entre o
Hélio Pellegrino e a humanidade, eu daria
a seguinte e fulminante resposta: –
“Morra a humanidade!”. E se fosse, não o
Hélio, mas o Paulinho Mendes Campos,
diria do mesmo jeito e com a mesma
ênfase: – “Morra a humanidade!”. E, com
isso, ficaria claro que, para mim, o amigo
é o grande acontecimento, e repito: – só o
amigo existe e o resto é paisagem. Os
“outros” teriam assim uma estrita e
secundária função paisagística.
Didaticamente, pode-se dividir as crônicas do autor em três
categorias temáticas:
- Crônicas esportivas
- Crônicas sociais e comportamentais
- Crônicas memorialistas

CRÔNICAS ESPORTIVAS
O que interessa a Nelson Rodrigues no futebol nunca é o
esporte em si. O estádio, os jogadores e a multidão não
passam de um grande cenário, um pano de fundo para o que
realmente representa, na visão do autor, uma partida de
futebol: a metáfora da batalha vital de paixões e de tragédias
que move a existência humana.
Isto pode ser observado no seguinte trecho da coluna À
sombra das chuteiras imortais:
Sempre digo, nas minhas crônicas, que a arbitragem
normal e honesta confere às partidas um tédio profundo,
uma mediocridade irremediável. Só o juiz gatuno, o juiz
larápio dá ao futebol uma dimensão nova e, se me
permitem, shakespeariana. O espetáculo deixa de se resolver
em termos especificamente técnicos, táticos e esportivos.
Passa a ter uma grandeza específica e terrível. Eis a
verdade: – o juiz ladrão revolve, no time prejudicado e
respectiva torcida, esse fundo de crueldade, de insânia, de
ódio que existe, adormecido, no mais íntegro dos seres. O
mínimo que nos ocorre é beber-lhe o sangue.

CRÔNICAS SOCIAIS E COMPORTAMENTAIS
Durante os anos 1960, Nelson Rodrigues assumiu uma posição
bastante controversa em relação ao regime militar. Se nunca o apoiou
com vigor, contra as esquerdas brasileiras dirigiu críticas duríssimas,
sempre permeadas, é claro, por um misto de ironia, coloquialidade
que o aproximava do leitor comum e um extremo saudosismo de um
Brasil e de um mundo desaparecidos com a modernidade. Essa
postura valeu-lhe o título de “reacionário”.
Outra de suas constantes obsessões, era a proliferação dos idiotas e
o espaço crescente que obtinham na mídia:
Durante 40 mil anos, o pateta sabia-se pateta e como tal se
comportava. Os melhores pensavam por ele, sentiam por ele,
decidiam por ele. Mas em nosso tempo, e só em nosso tempo, os
idiotas descobrem que estão em maior número. E, então, investido
da onipotência numérica, quer derrubar tudo. Diz o bom dr. Alceu
que o grande acontecimento do século [XX] foi a Revolução Russa.
Errou. Houve e continua uma outra muito maior, sim, muito mais
profunda: – a Revolução dos Idiotas. (O Reacionário)

CRÔNICAS MEMORIALISTAS
É perceptível ao longo de toda a crônica rodrigueana uma constante
nostalgia e uma saudade do Rio de Janeiro da época de Machado de
Assis, pré-vacina obrigatória. Apesar do Nelson Rodrigues histórico
não ter vivido nesse Rio, toda sua obra estará marcada pela visão do
menino, que em suas próprias palavras “enxerga o mundo através do
buraco da fechadura”.
Em suas confissões e principalmente nas memórias de caráter
extremamente pessoal, o resgate da infância é um tema recorrente:
Em 1913, mesmo meu pai e minha mãe pareciam não ter nada a
ver com a vida real. Vagavam, diáfanos, por entre as mesas e
cadeiras. Depois, eu os vejo parados, com uma pose meio espectral de
retrato antigo. Mas nem meu pai, nem minha mãe falavam. Eu não
os ouvia. O que me espanta é que essa primeira infância não tem
palavras. Não me lembro de uma única voz. Não guardei um bomdia,
um gemido, um grito. Não há um canto de galo no meu primeiro
e segundo ano de vida. O próprio mar era silêncio. (A menina sem
estrela)
Suas memórias, algumas vezes, como no trecho seguinte, atingem
um lirismo extraordinário:

Volto aos meus quatro anos. E, de repente, os cegos aparecem.(...)
Eram quatro e um guia. Estavam de chapéu, roupa escura, colarinho,
gravata, colete, botinas. Juntaram-se na esquina da farmácia e tocaram
violino. Não acordeão, não sanfona, mas violino. Saí da janela, fiz a volta
e fui ver, de perto, os ceguinhos. (...) Uma certeza se cravou em mim: – eu
ia ficar cego. Deus queria que eu ficasse cego. Era vontade de Deus. (...)
Muito anos depois, conheci Lúcia. Lembro-me de que, numa de nossas
conversas, falei-lhe assim: – “Desde criança, tenho medo de ficar cego.
Mas se isso acontecesse, eu...”. Fiz a pausa e completei: – “... eu meteria
uma bala na cabeça”. (...)
Depois, a gravidez. Ah, quando eu soube que ela só podia ter filho com
cesariana. (...) O marido, cuja mulher só pode ter filho com cesariana,
terá de amá-la até a última lágrima. (...) Se for menina, o nome é
Daniela”, disse Lúcia. (...)
Mais uma semana, Lúcia e Daniela vinham para casa. Tão miudinha a
garota, meu Deus, que cabia numa caixa de sapatos.
Dois meses depois, dr. Abreu Fialho passa na minha casa. Viu minha
filha, fez todos os exames. Meia hora depois, descemos juntos. Ele estava
no carro e eu ia para a TV Rio, ofereceu-se para levar-me ao posto 6. No
caminho, foi muito delicado, teve muito tato. Sua compaixão era quase
imperceptível. Mas disse tudo. Minha filha era cega. (A menina sem
estrela)

A VIDA COMO ELA É
Não seria equivocado
acrescentar ainda a essa
tipologia da crônica de
Nelson Rodrigues os
relatos de A vida como ela é.
Estruturados ficcionalmente
como contos, giram em torno
das eternas obsessões do
escritor: amores proibidos,
adultérios, perversões
familiares, etc. Produzidas
sob pressão jornalística
diária, estas pequenas
histórias se ressentem de
maior profundidade e de
melhor acabamento formal, a
exemplo de obras similares
feitas por outros cronistas.

O TEATRO DE
PLÍNIO MARCOS
Plínio Marcos de Barros (1935-1999) foi um escritor brasileiro, autor de
inúmeras peças de teatro, escritas principalmente na época da ditadura
militar. Foi também ator, diretor e jornalista. De família modesta, Plínio
Marcos não gostava de estudar e terminou apenas o curso primário. Foi
funileiro, quis ser jogador de futebol, serviu na Aeronáutica e chegou a
jogar na Portuguesa Santista, mas foram as incursões ao mundo do
circo, desde os 16 anos, que definiram seus caminhos. Atuou em rádio e
também na televisão, em Santos.
Em 1958, por influência da escritora e jornalista Pagu, começou a se
envolver com teatro amador em Santos. Nesse mesmo ano,
impressionado pelo caso verídico de um jovem estuprado na cadeia,
escreveu sua primeira peça teatral, Barrela. Por sua linguagem crua, ela
permaneceria proibida durante 21 anos após a primeira apresentação.

Em 1960, com 25 anos, foi para São Paulo, onde
inicialmente foi camelô. Depois, trabalhou em teatro,
como ator (apareceu no seriado Falcão Negro da TV
Tupi de São Paulo), administrador e faz-tudo, em
grupos como o Arena, no grupo de Cacilda Becker e no
teatro de Nydia Lícia. A partir de 1963, produziu textos
para a TV de Vanguarda, programa da TV Tupi, onde
também atuou como técnico. No ano do golpe militar,
fez o roteiro do espetáculo Nossa gente, nossa música.
Em 1965, conseguiu encenar Reportagem de um
tempo mau, colagem de textos de vários autores, e que
ficou apenas um dia em cartaz.
Em 1968, participou como ator da telenovela Beto
Rockfeller, vivendo o cômico motorista Vitório. O
personagem seria repetido no cinema e também na
telenovela de 1973, A volta de Beto Rockfeller, com
menor sucesso. Ainda nos anos 1970, Plínio Marcos
voltaria a investir no teatro, chegando ele mesmo a
vender os ingressos na entrada das casas de
espetáculo. Ao fim das peças, como a de Jesus-
Homem, ele subia ao palco e conversava pessoalmente
com a plateia.

Na década de 1980, apesar da censura do governo, que visava
principalmente aos artistas, Plínio Marcos viveu sem fazer
concessões, sendo intensamente produtivo e sempre norteado pela
cultura popular. Escreveu nos jornais Última Hora, Diário da Noite,
Guaru News, Folha de S. Paulo e Folha da Tarde e também na
revista Veja, além de colaborar com diversas publicações, como
Opinião, O Pasquim, Versus, Placar e outras.
Depois do fim da censura, Plínio continuou a escrever romances e
peças de teatro, tanto adultas como infantis. Tornou-se palestrante,
chegando a fazer 150 palestras-shows por ano, vestido de preto,
portando um bastão encimado por uma cruz e com aura mística de
leitor de tarô.
Plínio Marcos foi traduzido, publicado e encenado em francês,
espanhol, inglês e alemão e estudado em teses em universidades do
Brasil e do exterior. Recebeu os principais prêmios nacionais em
todas as atividades que abraçou em teatro, cinema, televisão e
literatura, como ator, diretor, escritor e dramaturgo.
Morreu aos 64 anos, na cidade de São Paulo, por falência múltipla
dos órgãos em decorrência de um derrame cerebral.

Comentário crítico: As obras deste
autor paulista causaram grande impacto no
público brasileiro quando de seu
lançamento. O país começava a viver então
um período de crescimento econômico com
a ditadura militar e peças como Dois
perdidos numa noite suja (1965), Navalha
na carne (1966), O abajur lilás(1975) e
Quando as máquinas param (1978) vieram
mostrar uma realidade oculta às classes
médias e altas: o submundo das prostitutas,
dos gigolôs, dos desempregados e de outros
tipos que viviam à margem do sistema. Ao
contrário dos contos de João Antônio, em
que a marginalia é tratada com algum
lirismo, nos textos de Plínio Marcos há
lugar apenas para a violência e o desespero.
O realismo cênico torna-se ainda mais
brutal pela linguagem assustadoramente
crua dos protagonistas.