II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial

II Seminário Brasileiro Livro e História Editorial
As marcas da oralidade na escritura de Corpo de baile
Tereza Paula Alves Calzolari 1
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo:
A obra mundialmente conhecida de Guimarães Rosa tem no transitar entre o
popular e o erudito, o oral e a escrita, uma de suas características determinantes. Por meio
dessa fusão, o autor transpõe e recria na ficção, na figura do sertanejo do interior dos
Gerais, os medos e incertezas humanos, no que diz respeito à compreensão de si mesmo e
do mundo. Nosso trabalho objetiva analisar a presença da oralidade em Corpo de baile
(1956), a partir de “Campo Geral” e “Uma estória de amor”, a primeira porque “contém,
em germe, os motivos e temas de todas as outras” (ROSA, 2003, 91), a segunda porque
“trata das “estórias”, sua origem, seu poder” e do “papel, quase sacerdotal” (idem) de seus
porta-vozes. Para tal, recorreremos aos contributos de Paul Zumthor e Câmara Cascudo,
dentre outros.
Palavras-chave:
escritura; oralidade; Corpo de baile; Guimarães Rosa
É com Corpo de baile (1956) que Guimarães Rosa, dez anos depois de sua estréia
com Sagarana, retorna às livrarias. Ofuscado por Grande sertão: veredas, de cujo
lançamento distou apenas quatro meses 2 , apresenta uma estrutura meticulosamente
trabalhada, comportando dois índices, mescla de gêneros literários e expressões artísticas,
1 Doutoranda em Letras Vernáculas pela UFRJ e bolsista do CNPq, atua principalmente nas áreas de
Literatura Brasileira, onde investiga a obra do autor mineiro Guimarães Rosa, e de Literaturas Africanas de
Língua Portuguesa. Entrelaçando as duas áreas, escreveu sobre literatura infantil um capítulo de Entre fábulas
e alegorias: ensaios sobre literatura infantil de Angola e Moçambique, organizado por Carmen Lucia Tindó
Ribeiro Secco e publicado pela Quartet em 2007. É também autora do capítulo sobre António Jacinto, em que
compara o poeta angolano a Manuel Bandeira, em África & Brasil: letras em laços, organizado por Maria do
Carmo Sepúlveda Campos e Maia Teresa Salgado, cuja segunda edição, da Yendis Editora, data de 2006. Email:
tecalzolari@gmail.com
2 Corpo de baile e Grande sertão: veredas foram publicados em janeiro e maio de 1956, respectivamente.

epígrafes comuns e específicas, citações a referenciais da literatura universal e da cultura
popular, notas de pé de página, enfim, um conjunto variado de características que fazem da
leitura um desafio e um presentear constante ao leitor.
Como o próprio título aponta, para melhor fruição da obra, faz-se necessária a
leitura integral, isto é, sua leitura e compreensão como um corpo, uma unidade, na ordem
mesma em que as narrativas se dispõem. Caso contrário, passará desapercebida ao leitor,
por exemplo, a migração das personagens de uma a outra estória, como é o caso do menino
Miguilim, de “Campo Geral” (narrativa inaugural de Corpo de baile), que ressurge em
“Buriti” (narrativa que encerra a obra), como o veterinário Miguel.
Selecionamos como corpus ficcional para este trabalho, entretanto, apenas as duas
primeiras novelas, “Campo Geral” e “Uma estória de amor”. A escolha se deu não apenas
em virtude do tempo/espaço disponível, mas porque respeitaríamos a ordem original das
narrativas e por entendermos que ambas são bastante ilustrativas no que diz respeito ao
tema abordado, a presença da oralidade na escritura rosiana. Não nos referimos aqui à
questão lingüistica, ao trato do autor à língua, mas à oralidade presente na obra por meio
das estórias contadas, estendendo-nos também àquilo e àqueles que as tornam possíveis, os
que as contam e os que as ouvem. Cientes de que a oralidade também se dá sob a forma de
cantigas, quadras, aforismos e provérbios, preferimos, no entanto, circunscrever mais o
campo de observação, objetivando explorá-lo mais detidamente.
A escolha das novelas assenta-se igualmente em carta do escritor ao tradutor
Edoardo Bizzarri, datada de 25 de novembro de 1963, cujos fragmentos que por ora mais
interessam transcrevemos a seguir:
A primeira estória, tenho a impressão, contém em germes, os motivos de
todas as outras, de algum modo. Por issso é que lhe dei o título de “Campo Geral”
– explorando um ambiguidade fecunda. Como lugar, ou cenário, jamais de diz um
campo geral ou o campo geral, este campo geral; no singular, a expressão não
existe. Só no plural: “os gerais”, “os campos gerais”. Usando, então, o singular, eu
desviei o sentido para o simbólico: o de plano geral (do livro). (ROSA, 2003, p.91
– grifos nossos)
“Uma estória de Amor” – trata das “estórias”, sua origem, seu poder. Os
contos folclóricos como encerrando verdades sob forma de parábolas ou símbolos, e
realmente contendo uma “revelação”. O papel, quase sacerdotal, dos contadores
de estórias. (Miguilim já era um deles... (...)) A formidável carga de estímulo

normativo capaz de desencadear-se de uma contada estória, marca o final da novela
e confere-lhe o verdadeiro sentido. (Idem, p.91-2 – grifos nossos)
Em “Campo Geral”, contando apenas oito anos, Miguilim convive com a
melancolia da mãe, o comportamento violento do pai e o envolvimento extraconjugal, que
ele é capaz de intuir, da mãe com o tio. Este último acaba por assumir o papel paterno
diante de Miguilim, na medida em que com ele compartilha experiências as mais diversas,
desde a primeira viagem, para a crisma no Sucurijú, até a armação de arapucas para
passarinhos, para logo em seguida serem libertados, conversas sobre saudade e outros
sentimentos.
Apesar da pouca idade, o menino ainda tem de enfrentar situações trágicas, como a
morte de Dito, o irmão que tanto admira e com quem tem mais afinidade, o assassinato de
Luisaltino, trabalhador da fazenda, pelo pai, por motivo de ciúme, e o suicídio deste. Para
lidar com tal sorte de acontecimentos e com outros não tão graves, mas que exigem uma
postura, uma tomada de atitude, ou que provocam um profundo desagrado, para vencer seus
medos, angústias e compreender a si mesmo, o outro e o mundo, Miguilim recorre às
estórias. Além da necessidade de ouvi-las, o menino quer e precisa inventá-las. Por meio da
ficção, ele pode reelaborar os fatos para enfim buscar compreendê-los e, se for o caso,
aceitá-los.
Em conhecida entrevista a Gunter Lorenz, em 1965, declarou o autor:
Nós, os homens do sertão, somos fabulistas por natureza. Está no nosso sangue
narrar estórias; já no berço recebemos esse dom para toda a vida. Desde pequenos,
estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os
contos e lendas, e também nos criamos num mundo que às vezes pode se
assemelhar a uma lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narrar estórias corre
por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o sertão é a alma
de seus homens. Assim, não é de se estranhar que a gente comece desde muito
jovem. Deus meu! No sertão, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a não
ser contar estórias? A única diferença é simplesmente que eu, em vez de contá-las,
escrevia. (COUTINHO, 1991, p.69)
À parte o que pode haver de autobiográfico em “Campo Geral”, como podemos
depreender das palavras de Vicente Guimarães em Joãozito. Infância de Guimarães Rosa

(1972) 3 , e da predileção do escritor pela estória de Miguilim, conforme relata à prima em
entrevista, o hábito da contação e fabulação de estórias pelo sertanejo é reconhecido pelo
autor como dom, adquirido e reforçado na infância, que se leva por toda a vida. O “menino
poeta” 4 , como Henriqueta Lisboa apropriadamente se refere a Miguilim, faz sua
aprendizagem dos mistérios do homem e da vida, questionando, refletindo e amadurecendo
também na medida em que reelabora suas incertezas e angústias em arte, em ficção.
Em “Uma estória de amor”, encontramos Manuelzão, perto dos sessenta anos de
idade, especulando sobre os (des)acertos de sua vida, em meio à festa de “fundação” da
Samarra, fazenda de gado que chefiava e na qual “valia como único dono visível, ali o
respeitavam” (ROSA, 1956, p.144), mas que não lhe pertencia de fato.
Antes de se estabalecer naquelas terras, sua vida era “sem pique nem pouso” (Idem,
p.145), de trabalho árduo e contínuo, sem tempo para amar e ser amado. Sente-se só e
resolve levar para morar com ele a mãe, Dona Quilina, já velhinha, que morre pouco tempo
depois, e, em seguida, o filho, Adelço, com quem praticamente até então nenhum contato
tivera. Ganha, assim, uma família já pronta, a nora Leonísia e sete netos. Nessa família
faltava, porém, a esposa. A nora ocupa uma espécie de entre-lugar no coração da
personagem e no dia-a-dia da fazenda. Manuelzão a respeita, embora julgue o sentimento
por parte do filho um “amuo de amor” 5 , nela idealizando a companheira perfeita. Na
fazenda, Leonísia faz as vezes de dona da casa, até por ser, de fato, a única mulher da
família.
Mas o protagonista sente fortes dores no peito, falta de ar, cansaço e fraqueza,
desconforto para caminhar dado um “machucão num pé” (Idem, p.142). Percebe enfim que
a saúde começa a fraquejar e que não lhe resta muito tempo para pôr termo a seu projeto de
comprar a Samarra, tornar-se bem sucedido e afamado. Depois de uma vida dedicada ao
trabalho, de costas para assuntos do coração, “De todo não queria parar, não quereria
suspeitar em sua natureza própria um anúncio de desando, o desmancho, no ferro do
3 “A alegoria do menino usando os óculos do doutor, colega em miopia, aproveitou o escritor para descrevê-la
em cena apresentada no conto “Campo Geral”. Quase toda verdadeira, existida mesmo, exceção feita de
alguns nomes.” (GUIMARÃES, 1972, p.16)
4 LISBOA, 1991, p.174
5 “Leonísia era linda sempre, era a bondade formosa. O Adelço merecia uma mulher assim? Seu cismado,
soturno caladão, ele encabruava por ela cobiças de exagero, um amuo de amor, a ela com todas as grandes
mãos se agarrava. Nem a gente podia aquilo moderar, não se podia repreender, com censuras e indiretas, pois
não era a mulher dele?” (ROSA, 1956, p.176)

corpo.” (Idem, p.149) A angústia gerada pela intuição de que “ele, Manuelzão, levava a
breca, no bom repente ia bater com o rabo na cerca?” (Idem, p.178), sem haver
aproveitado o melhor da vida ou logrado êxito nos seus objetivos, será pensada e digerida
pela personagem por meio das estórias que, a todo custo, procurava evitar.
Ao voltar de viagem, quando indagado pelos irmão sobre os possíveis presentes,
Miguilim oferece uma estória: “ – Estava tudo num embrulho, muitas coisas... caiu dentro
do corgo, a água fundou... dentro do corgo tinha um jacaré, grande...” (Idem, p.20) O
menino, que trazia na algibeira “um pedaço de barbante e as bolinhas de resina de
almecêga, que unhara da casca da árvore” (idem), interessado em brincadeiras, em
fantasia, e forçado a viver “uma lenda cruel”, oferece o que tem de melhor, o que ainda
resiste de sonho e está lá dentro, sobre o que ele tem poder de mandar, porque “podia
brincar de pensar” (Idem, p.24) e criar. Drelina, a irmã mais velha, confunde o presente
com mentira, que Tomezinho, de quatro anos, e Dito aceitariam de bom grado.
Noutra ocasião, ao receber do tio Terêz, expulso de casa pela Vovó Izidra, um
bilhete para entregar à mãe, Miguilim vive um dilema. Sem saber que atitude tomar, o
menino indaga os que o cercam sobre quando se deve ou não fazer determinada coisa. As
respostas que recebe são as mais diversas, de acordo com os pensamentos ou preocupações
de cada um, suas conveniências, e não ajudam Miguilim. Ainda com o bilhete na algibeira,
o menino repete o caminho – não há outro possível – com o tabuleiro do almoço do pai
sobre a cabeça. Procura então transformar em estória sua dúvida, vista de outro ângulo,
bem poderia achar uma solução.
Ah, meu-Deus, mas, e fosse em estória, numa estória contada, estoriazinha assim e
ele inventando estivesse – um menino indo levando um tabuleirinho com o almoço
– e então o que era que o Menino do Tabuleirinho decifrava de fazer? Que palavras
certas de falar?! (Idem, p.79)
Mas Miguilim estava tão aflito com a situação, que nem a estória poderia socorrê-lo,
nem a estória ele controlava: “Mas, aí, Tio Terêz não era da estória, aí ele pegava escrevia
outro bilhete, dava a ele outra vez; tudo, pior de novo, recomeçava.” (Idem, p.79-80)
Outras vezes, Miguilim busca, não uma resposta, mas um consolo ou a alegria, que
pode ser também a do outro, nas estórias. Quando o irmão Dito está acamado, gravemente
enfermo,

Miguilim contava, sem carecer de esforço, estórias compridas, que ninguém nunca
tinha sabido, não esbarravade contar, estava tão alegre nervoso, aquilo para ele era
o entendimento maior. Se lembrava de seo Aristeu. Fazer estórias, tudo com um
viver limpo, novo, de consolo. Mesmo ele sabia, sabia: Deus mesmo era quem
estava mandando! – “Dito, um dia eu vou tirar a estória mais linda, mais minha de
todas: que é com a Cuca Pingo-de-Ouro!...” O Dito tinha alegria nos olhos; depois,
dormia, rindo simples, parecia que tinha de dormir a vida inteira. (Idem, p.100 –
grifos nossos)
Seo Aristeu é quem lhe vem à lembrança no ato de contar estórias. “Aquele
homem” que “parecia desinventado de uma estória” (Idem, p.62), sabia tocar viola, criava
abelhas para o fabrico do mel e aconselhava remédios. Alegre e divertido, dava ânimo às
colheradas quando Miguilim mais carecia, sempre através da palavra, fosse por meio da
música, das estórias ou até mesmo por si, sozinha. A palavra acontecedora, quando
proferida por seo Aristeu, e seu poder encantatório “curam” Miguilim duas vezes do medo-
quase-certeza de que estava para morrer. Da primeira experiência, transcrevemos a
passagem a seguir:
– “ Vamos ver o que é que é que o menino tem, vamos ver o que é que o
menino tem?!... Ei e ei, Miguilim, você chora assim – p’ra cá você ri, p’ra mim!...”
(...) Miguilim – bom de tudo é que tu’tá: levanta, ligeiro e são, Miguilim!....”
- Eu ainda pode ser que vou morrer, seo Aristeo...
- Se daqui a uns setenta anos! Sucede como eu, que também uma vez já
morri: morri sim, mas acho que foi morte de ida-e-volta... Te segura e pula,
Miguilim, levanta já!
Miguilim, dividido de tudo, se levantava mesmo, de repente são, não ia
morrer mais, enquanto seu Aristeo não quisesse. Todo ria. Tremia de alegrias.
(Idem, p.62-3 – grifos nossos)
A palavra acontecedora, encantatória, é a “palavra-força” que “proferida pela Voz
cria o que ela diz” (ZUMTHOR, 1993, p.75). Tornando presente aquilo a que se refere, a
Palavra se opõe à “palavra ordinária, banal, superficialmente demonstradora” (Idem), que
apenas remete. A Palavra faz-se proferir pelo intérprete, o “portador da voz poética”
(Idem, p.57) por excelência que, ao contar estórias, atualiza uma tradição, atuando como
mediador entre tempo e espaço da narrativa, tempo e espaço do cotidiano.

A performance do intérprete é que garantirá ou não a atenção dos ouvintes, do
público a quem as estórias se destinam. A performance diz respeito a todos os recursos que
marcam sua presença,
perceptível não só pela autoridade de quem fala e do conteúdo do seu discurso, mas
também pela autoridade que provém de sua presença física, de sua posição no grupo
e, ainda, da situação em que a performence ocorre. Portanto, tão importante quanto
o que é dito é a pessoa que assume esse dizer, responsável por transformar a palavra
em profecia. (FLACH, 2007, p.100)
Seo Aristeu reúne todas as características necessárias para assumir o posto de
intérprete oficial, digamos assim, de “Campo Geral”. É respeitado por seus conhecimentos
medicinais. É iluminado, festivo, animado, vive em comunhão com a natureza,
dispunha notícia do regulamento dos bichos, por onde passavam acostumados (...)
Outras vezes também dava rumo aos vaqueiros do movimento do gado fugido, e
conduzia de benzer bicheira dos bois, recitava para sujeitar pestes. Seo Aristeu
criava em roda de casa a abelha-do-reino e aquelas abelhinhas bravas do mato, ele
era a única pessoa capaz dessa inteligência. (ROSA, 1956, p.44-5 - grifos nossos)
As situações ou contexto também lhe são favoráveis, na medida em que a personagem
aparece em momentos de aflição, de doença, como luz e alegria necessárias para sarar.
Em “Uma estória de amor”, Joana Xaviel e velho Camilo fazem as vezes dos
intérpretes. A primeira, contando aproximadamente quarenta anos, é desprovida de bens
materiais e de qualquer atributo físico que lhe pudesse favorecer. Os das redondezas a
acreditavam bruxa e ladra, capaz de feitiços e perversidades. Mas “Pegava a contar
estórias – gerava torto encanto” (Idem, p.173)
Joana Xaviel fogueava um entusiasmo. Uma valia, que ninguém governava,
tomava conta dela, às tantas. (...) Joana Xaviel virava outra. No clarão da lamparina,
tinha hora em que ela estava vestida de ricos trajes, a cara demudava, destava os
traços, antecipava as belezas, ficava semblante. Homem se distraía, airado, do
abarcável do vulto – dela aquela: que era uma capioa barranqueira, grossa roxa,
demão um ressalto de papo no pescoço, (...). Mas que ardia ardor, se fazia. Os olhos
tiravam mais, sortiam sujos brilhos, enviavam. (Idem, p.167-8)
Em “Uma estória de amor”, encontramos diversas estórias narradas por Joana
Xaviel, na verdade, versões ou variantes resultantes da mistura da tradição cultural ibérica

com as estórias originais de diferentes regiões do Brasil. A da Destemida e da Vaca
Cumbuquinha, “a primeira grande intervenção do mundo das estórias orais” 6 na narrativa
– e, portanto, a que daremos aqui destaque – apresenta-se como um conto popular de
exemplo, dentro do ciclo de estórias populares que tem no boi a figura central. Sua gênese,
conforme explica Guardini Vasconcelos, liga-se à relevância da atividade pecuária em
diversas regiões do país, além, em primeira instância, da presença constante na paisagem
brasileira.
A estória em questão tem origem na “Estória do Vaqueiro que não mentia” ou
“Estória do Boi Leição”, também conhecida como “Quirino, Vaqueiro do Rei”. A diferença
fundamental entre as variantes da estória e a versão de Joana reside na ausência de punição
no final do relato, o que se mostra inaceitável para a platéia, sobretudo para Manuelzão, em
quem a estória de imediato encontra eco, na medida em que a personagem se identifica com
o vaqueiro empregado da fazenda. Senão, vejamos.
Um rico fazendeiro deixa sua maior propriedade sob os cuidados de um vaqueiro,
em quem muito confiava. Muita atenção e todo o zelo deveriam ser dispensados a uma
vaca, de nome Cumbuquinha, era o que o fazendeiro mais queria. Destemida, a mulher do
vaqueiro, contudo, estava grávida e desejosa de comer da carne da vaca. O marido cede aos
apelos da esposa, mentindo ao fazendeiro que Cumbuquinha havia rolado de um barranco e
morrido. Destemida ainda rouba o fazendeiro, mata-lhe a mãe e incendeia a casa em que o
corpo aguardava pelo velório. E assim acaba a estória.
No conto original, diferentemente, o vaqueiro confessa o erro ao fazendeiro, sendo
não apenas perdoado, mas recompensado pela lealdade. A índole da mulher é irrelevante, o
que importa é a honestidade do empregado. A consonância da Joana-intérprete com os
espectadores, satisfeita ao longo de toda a estória, é rompida quando se frustra a expectativa
que a estória suscitava, a satisfação da moral ingênua, com a punição do mal. Por isso o
estranhamento da platéia e a “certeza” de que a estória estava errada, que faltava a segunda
parte.
Velho Camilo, par amoroso de Joana Xaviel, agregado da fazenda, com mais de
oitenta anos de idade, “Era digno e tímido. Olhava para as mãos dos outros, como quem
espera comida ou pancada. Mas às vezes a gente fitava nele e tinha a vontade de tomar-lhe
6 VASCONCELOS, 1997, p.105

a bênção.” (ROSA, 1956, p.152) Apesar de alvo constante das brincadeiras dos meninos,
de trajar pobres andrajos, de assemelhar-se a “uma espécie doméstica de mendigo,
recolhido, inválido” (Idem, p.151), mantinha “um certo ar de decoro antigo, um siso de
respeito de sua figuração” (Idem, p.152).
A seo Camilo cabe papel fundamental em “Uma estória de amor”, o de orientar o
protagonista nas reflexões acerca da própria vida, da senescência e da morte. O sentimento
de Manuelzão para com o agregado da Samarra é, num primeiro momento, de desprezo,
dada a pobreza e a velhice da personagem, “velho Camilo se demonstrava a pessoa
separada no desconforme do pior: botada sozinha no alto da velhice e da miséria”. (Idem,
p. 163) Gradativamente, porém, vai se transformando em interesse, em desvendamento,
para culminar no desejo de protegê-lo e, finalmente, de ouvi-lo.
Perguntasse ao velho Camilo. Assim, todo vivido e desprovido de tudo, ele bem
podia ter alguma coisa pra ensinar... Mas o velho Camilo, o que soubesse, não sabia
dizer, sabia dentro das ignorâncias. A ver, sabia era contar estórias – uma estória,
do pato pelo pinto, me conte dez, me conte cinco. (...) Daí, pois, perguntava.
Perguntava? – “Seo camilo...” Que era que ia indagar? Só se mandando. Mandava.
– “Seo Camilo...”
– Seo Camilo, o senhor conte uma estória! (Idem, p.228)
Manuelzão, que passara toda a festa, dos preparativos aos intervalos para as
refeições e descanso, fugindo das estórias, por considerá-las em atrito com a lida diária do
trabalho, é capaz de reconhecer sua “amarugem e docice” (Idem, p.170), sua beleza
simples, principalmente das “antigas, as já sabidas, das que a gente tem em saudades, até”
(Idem, p.173).
Angustiado com a dúvida de acompanhar ou não a boiada para a Santa-Lua dali em
três dias, por medo de morrer no meio do caminho, a personagem acaba reconhecendo a
importância da palavra-força, permitindo-se orientar por uma estória. Intuindo que seo
Camilo quisesse lhe dizer algo, mas não encontrasse modos de fazê-lo, confiando na sua
experiência de homem de muitas moradas e tanto mais de anos vividos, pede-lhe uma
estória, ao que o velho de pronto atende:
– Caso eu tenho, por contar...
O velho Camilo estava em pé, no meio da roda. Ele tinha uma voz.
Singular, que não se esperava, por isso muitos já acudiam, por ouvir. Contasse, na
mesma da hora. Ele,assaz, se começou:

A estória do velho Camilo.
– “Em era um homem fazendeiro, e muito bom vaqueiro. (...)
De daí, ô gente, agora me venham, para perto, e queiram, todo o mundo a
escutar. Ao velho Camilo de gandavo, mas saído em outro velho Camilo,
sobremente, com avoada cabeça, com senso forte. Venham, minha gente, e os
outros, pessoas, meus bons vaqueiros de campo, hóspedes de minha seriedade.
(Idem, p.229)
Ao assumir a posição de intérprete, Seo Camilo, mudado de figura, toma o meio da
roda, ocupando posição de destaque no grupo, que antes o marginalizava. Todos se juntam,
se aproximam, para escutá-lo. Manuelzão mesmo os convoca. A postura da personagem e a
colocação da voz, “singular, que não se esperava”, são de imediato reconhecidas pelos
convidados como a figuração do xamã, do guardião da Palavra. Seo Camilo é o mediador
da revelação contida na estória que vai contar, o guia de Manuelzão para encontrar aquilo
que procura, para orientar sua dúvida. A fonte do saber é a própria Palavra. A “Décima do
Boi e do Cavalo” ou o “Romanço do Boi Bonito” é reconhecida pela platéia já no início da
narração. A sabedoria coletiva, popular, é então colocada a serviço da vivência individual.
O que se conta: um rico fazendeiro do interior do sertão morre, legando como
herança ao filho a fazenda, um cavalo encantado e o Boi Bonito. Certa feita, o filho-então-
fazendeiro resolve dar uma festa para que lhe recuperem o Boi, fugido já há algum tempo,
em troca de recompensa. Dentre os candidatos, sobressai o Vaqueiro Menino, que “montou
no Cavalo em que ninguém não amontava...” (Idem, p.231). Depois de uma longa
perseguição, o Vaqueiro entrega as rédeas ao cavalo, “conhecedor deste mundo todo”
(Idem, p.243), e chega à morada do Boi, que revela ter por ele aguardado “um tempo
inteiro” (p.242) , “por guardado destinado” (Idem). De volta à fazenda, o Vaqueiro
Menino, de nome Seunavino, deseja como recompensa o Boi solto, porque respeita a
natureza e a compreende livre. O cavalo, no entanto, quer para si, de modo a lhe permitir
outras experiências iniciatórias.
Qualquer tentativa de interpretação da estória contada por seo Camilo e da
correspondência estabelecida com Manuelzão, dentro dos limites deste espaço, mostrar-se-
ia limitada, simplificadora 7 . Temos ciência da simplificação a que tivemos de aqui recorrer
7 Sobre a estória contada por seo Camilo e sua repercussão em Manuelzão, escrevemos os dois últimos
tópicos do terceiro capítulo de nossa dissertação de Mestrado, intitulada: Nas pegadas de Manuelzão – a
trajetória do protagonista de “Uma estória de amor”, de João Guimarães Rosa, cuja referência encontra-se
na bibliografia deste trabalho.

para resumir, ainda que com objetivos didáticos, a Décima do Boi e do Cavalo, um mal, no
entanto, necessário, para que fosse possível acenar para a importância da estória contada,
não só para o protagonista, mas para a narrativa como um todo e, por que não, para o
projeto maior do livro Corpo de baile.
Em síntese, e de forma redutora, dizemos que a revelação da estória para
Manuelzão, especificamente, encontra-se na postura do Vaqueiro Menino diante do
empreendimento ao qual se lança, a captura do Boi: “– (...) Pra vida ou pra morte alegre
eu vou, (...)! Pois só dá descanso de bem-morrer é no meio de valentia.” (Idem, p.235)
Manuelzão decide então partir com a boiada para a Santa-Lua, saindo em viagem, como
sempre fizera, sem se resignar ao cansaço, aos limites do corpo.
É interessante sublinharmos que Miguilim e Manuelzão, os dois protagonistas que
buscam nas estórias consolo e coragem, a orientação de que careciam diante da vida, em
momentos os mais diversos, encontram-se nas duas pontas da existência. O infante e o
senescente, ambos aprendizes no lidar com o mundo, o outro e si próprio, nos são
apresentados em narrativas em sequência. Colocados lado a lado, numa estória depois da
outra, temos ressaltada a característica de eterna aprendizagem do homem, porque humano
e travessia, não importando em que ponto do trajeto se encontre. Destaca-se também o traço
fabulista por natureza do sertanejo, cultivado desde a infância pela audição das estórias
contadas pelos mais velhos, num ciclo que se repete e renova.
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________________________. Vaqueiros e cantadores. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000.
CALZOLARI, Tereza Paula Alves. Nas pegadas de Manuelzão – a trajetória do
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UFRJ, Faculdade de Letras, 2004. Dissertação de Mestrado em Letras Vernáculas.
_____________________________. Tradição impressa de Corpo de baile. Revista
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