edição nº14 - Faap

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FACOM - nº 14 - 1º semestre de 2005
criação, no malabarismo formal dos versos e estrofes.
João Cabral percebeu, com clareza admirável, o embate
em que a sua produção poética se encontra: entre a
ambição de comunicar e o hermetismo próprio de
suas imagens. Em carta de 23 de novembro de 1941 a
Carlos Drummond, o desassossego ganha forma: Sinto
que não é esta poesia (Pedra do sono) que eu gostaria de
escrever, o que eu gostaria é de falar numa linguagem mais
compreensível desse mundo de que os jornais nos dão notícia
todos os dias, cujo barulho chega até nossa porta; uma coisa
menos “cubista” (SÜSSEKIND, 2001, p. 171).
Já no primeiro livro, existe a preocupação de
encontrar a medida entre a forma e o intuito de
comunicar. A finalidade, portanto, está alheia ao poema,
pois João Cabral compreende os versos e imagens
como instrumento para interferir, ainda que em grau
insignificante, na sociedade. O intuito de manifestar-se
de modo aderente ao real é uma preocupação precoce
do poeta. O problema não se resolve, contudo, pela
manifestação ou pela consciência do desejo. A realidade
revela-se pelo barulho que vem das ruas. Novamente, o
acesso ao mundo sensível é representado por metáforas
sonoras como visto na Pequena ode mineral. A percepção
não deve ser imediata, pois é preciso identificar o ruído
e distinguir os timbres que o compõem. Ao escritor, a
tarefa exige atenção e disciplina auditiva. A relação
entre ele e o mundo revela-se problemática, uma vez
que o poeta parece não se conformar com a primeira
audição. O desejo de aproximar a poesia da realidade
acompanha uma série de dificuldades que, no cerne
desse movimento, manifesta o caráter intelectual a que
poesia deve submeter-se. Crítica e comunicação são
companheiras inseparáveis desse exercício poético. É
preciso, portanto, identificar o barulho das ruas para
nomeá-lo. A subjetividade, nesse sentido, cede lugar
para o trabalho de uma razão vigilante e desconfiada.
A carta a Drummond é emblemática. João Cabral
representa a relação de sua poesia com o mundo pelo
signo do barulho, e, não, do som. Permeia o impasse
pela posição incômoda do ouvido diante do ruído, do
que deve ser debulhado pelo exercício da atenção.
Objetiva-se, com isso, a tensão entre o lugar que ocupa
o homem, e o espaço que o cerca. Não seria, portanto,
falsa a afirmação de que a fratura entre o poeta e o real
projeta, em sentido paradoxal, um estranho e sugestivo
grau de interação. As relações são problemáticas quando
se evidencia o desejo de compreender, de criar juízo
sobre os fenômenos. Todavia, elas anunciam-se também
orgânicas, pois o ruído envolvente não permite, num
primeiro momento, ao poeta criar uma distância segura
para olhar e compreender. Se João Cabral acreditasse no
mundo de que os jornais nos dão notícia todos os dias, ele
certamente não se serviria de uma desconfiança que
tudo mede. A sua poesia é via de mão dupla: identifica
o que se lhe apresenta barulho e (re) nomeia, com
finalidade de revelação, aquilo que o mesmo barulho
encobre.
Essa percepção do enquadramento do processo que
elege o poeta como tradutor da realidade não é isento
de dificuldades de toda ordem, sobretudo, quando se
questiona a figura do público leitor, peça fundamental
da engrenagem. Para entender as bases que sustentam
essa discussão, é preciso recorrer ao estudo clássico de
Antonio Candido, escrito em 1970, sobre as relações
entre “literatura e subdesenvolvimento”. Ainda que o
crítico desenvolva um debate mais amplo das questões
referentes a esse tema, os argumentos a respeito da
dificuldade de estabelecer a literatura como meio de
compreensão do real pelo público leitor, nos países
periféricos, esclarecem alguns obstáculos que o projeto
de comunicação de João Cabral teve de enfrentar.
Com efeito, ligam-se (nos países subdesenvolvidos) ao
analfabetismo as manifestações de debilidade cultural: falta
de meios de comunicação e difusão (editoras, bibliotecas,
revistas, jornais); inexistência, dispersão e fraqueza dos
públicos disponíveis para a literatura, devido ao pequeno
numero de leitores reais (muito menor que o número já
reduzido de alfabetizados); impossibilidade de especialização
dos escritores em suas tarefas literárias, geralmente
realizadas como tarefas marginais ou mesmo amadorísticas;
falta de resistência ou discriminação em face de influências e
pressões externas. (CANDIDO, 1989, p. 143).
O projeto literário encontra várias dificuldades: a
inexistência de um público leitor constituído no Brasil
da primeira metade do século XX; a falta de um plano
editorial consistente que garanta a distribuição dos
livros; e, no caso particular da poesia de João Cabral,
soma-se isso a construção hermética. Se há vontade
de comunicar, e esse não me parece um termo preciso,
é evidente que, na contrabalança, uma consciência
implacável dos problemas existente redimensiona o
alcance de sua ambição.
Sob esse ângulo, as duas entrevistas mencionadas
de João Cabral não parecem contraditórias. Elas
complementam-se à medida que centram aspectos
peculiares de um movimento poético que objetiva, de
algum modo, uma interferência social. Se a realidade
é a sede dos estímulos para a produção, o escritor
é o construtor capaz de ordenar, sob o domínio da
linguagem, as imagens elaboradas a partir e para a
sociedade. Isso talvez ajude a compreender o esforço
do poeta em encontrar uma forma capaz de definir,
sem afetações de nenhuma instância, o desenrolar
dos acontecimentos. Em outro momento da mesma
entrevista de 1996, João Cabral é categórico:
Para mim, a poesia é uma construção, como uma
casa. Isso eu apreendi com Le Corbusier. A poesia é uma
composição. Quando digo composição, quero dizer uma coisa
construída, planejada - de fora para dentro. (...) É por isso
que eu posso gastar anos fazendo um poema: por que existe
planejamento.
O termo construção é recorrente nas declarações de
João Cabral, quando o tema é o exercício poético. O
problema é, mais uma vez, dimensionar de que modo
esse planejamento influencia a sua poesia. De acordo com
a metáfora da casa, utilizada pelo poeta para explicar o
seu processo de criação, é possível dizer que alguns
leitores privilegiaram em suas análises a discussão sobre
a origem da argamassa empregada na construção, ou
a revelação sobre as tintas misturadas para atingir a
coloração das paredes dos aposentos. É raro encontrar
na fortuna crítica considerações mais significativas
sobre o porquê do tamanho da sala ou para quantas
pessoas e portadoras de que hábitos a morada serviria.
Em outras palavras, a serviço de quem e do que se realiza
o esmero formal da poesia de João Cabral?
A ausência de uma resposta para essa pergunta resulta,
quando a fortuna crítica é vista em perspectiva histórica,
num número significativo de ensaios que privilegiam
a descrição de alguns motivos e opções estilísticas,
recorrentes nos poemas. Em sentido mais amplo,
alguns desses trabalhos almejam alinhavar a obra do
poeta pernambucano numa tradição literária. Curioso
é a percepção de que comparações entre a obra do poeta
pernambucano e outras literaturas permanece, na suas
dimensões sensíveis, restritas às questões formais.
Recorrentes, nesse grupo de estudos, são as análises das
influências de Murilo e Drummond, no caso brasileiro, e
Valery, Mallarmé e Guillén, no caso estrangeiro. Alguns
dos ensaios primam pela ambição arqueológica das
imagens criadas pelo poeta pernambucano. Revela-se
um verdadeiro trabalho de erudição que aponta fatos
curiosos a respeito dos diálogos da obra de João Cabral
com as de outros poetas. 8
Na mesma chave, a fortuna crítica apresenta algumas
dezenas de estudos que projetam as relações entre a sua
literatura e outras artes, especialmente a arquitetura e
a pintura. 9 É raro outro poeta brasileiro que tenha, no
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corpo de leitores da sua obra, uma gama significativa
de análises cuja finalidade é estabelecer os poemas
como materialização, por meio da linguagem, de opções
formais próprias dos traços arquitetônicos ou das artes
pictóricas. É verdade que esses trabalhos encontram
respaldo em inúmeras declarações de João Cabral a
respeito de suas influências, bem como nos textos
críticos do autor de Pedra do sono em que é notória a
importância, por exemplo, de Miró e Le Corbusier para a
sua formação de poeta.
Para o leitor afeito a discutir os métodos de leitura,
o predomínio das formulações críticas apoiadas nas
questões formais da poesia de Cabral pode explicar
a prevalência de análises horizontais da obra em
detrimento de estudos isolados de cada livro. Não é
raro encontrar na fortuna crítica uma certa inflexão
de compreensão dos poemas como parte de um grupo
homogêneo de experiências estéticas. A palavra de
ordem é, quase sempre, a discussão sobre a formação
literária de João Cabral. Por isso, o discurso crítico,
muitas vezes, navega, sem cerimônia, pelos diversos
textos do autor à procura de estruturas recorrentes na
sua produção. Tal opção de compreensão não seria, em
si mesma, equivocada; alguns achados são relevantes e
despertam inquietações nos leitores da sua poesia. O
exemplo mais significativo desse movimento analítico
encontra-se em A imitação da forma, de João Alexandre
Barbosa. 10
O crítico revela que a obra de João Cabral realiza-se
a partir de dois núcleos básicos: a aderência à realidade
e plasticidade das imagens. Entretanto, João Alexandre
adverte que esta é característica da obra do poeta
pernambucano desde os primeiros livros e aquela,
por sua vez, é alcançada à medida que se desenvolve
a literatura de João Cabral. Por isso, a tendência
predominante em Pedra do sono arrefeceu nos livros
seguintes, pois a presença mais significativa do real na
formulação estética influenciou a construção pictórica
das imagens. João Alexandre credita à plasticidade das
imagens de João Cabral um caráter abstrato. De acordo
com A imitação da forma, a abstração dos primeiros
livros ocorre por uma incapacidade inicial do poeta
tratar dos assuntos corriqueiros da vida cotidiana, o
que, possivelmente, indica, quando se vê o conjunto da
produção, um traço de uma imaturidade estética própria
de uma obra ainda em curso.
Para dar cabo de sua argumentação, o crítico
compreende a aderência ao real pela presença de
uma coloração topográfica nos poemas. A situação
realística, nesse quadro, seria alcançada pela imagem
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