representações visuais das mulheres nos ... - Fazendo Gênero

Fazendo gênero e rompendo fronteiras – ST 50
Profª. Drª. Regina Maria da Cunha Bustamante 1
Introdução
Toalete feminina na antigüidade tardia: entre imagem e escritos 2
Na Antigüidade, a imagem se inseria, ainda mais profundamente que a escrita, na vida cotidiana,
recontando narrativas míticas e familiarizando seus integrantes uns com os outros através de
representações de situações idealizadas e vivenciadas. Neste trabalho, atentou-se para o sentido da
imagem de um mosaico. A imagem foi vista como uma ferramenta de comunicação na medida em
que transmite uma mensagem. Na leitura do discurso imagético do mosaico, abordaram-se suas
condições de produção e cotejou-se com os discursos escritos, relacionando-o a sociedade, sua
cultura e seus códigos de linguagem. As imagens apresentam uma narrativa a partir de um
repertório comum de elementos estáveis e constantes da sociedade vigente. Muitas vezes, elas
acentuam significativamente o aspecto construtivo e identitário da representação, provocando
associações sistemáticas que servem para significar determinado objeto ou grupo, atribuindo-lhe
qualidades elaboradas socioculturalmente. Condizente com esta diretriz, a análise do mosaico
centrou-se na questão de gênero, compreendido como uma divisão cultural dos sexos, construída
histórica e socialmente, enquanto uma interação entre homens e mulheres ao longo do complexo
contexto cultural mediterrâneo. Considerou-se gênero como um elemento constitutivo das relações
sociais fundadas sobre as diferenças, isto é, mais uma maneira de significar relações de poder.
1. Traçando o contexto de produção do discurso imagético
O mosaico selecionado decorava o vestíbulo de uma grande sala de banho privativo de uma
residência na África Proconsular (atual Tunísia), antigo território cartaginês, que se tornou a 1 a .
província romana na África do Norte. De notória importância econômica para Roma, esta região
desenvolveu uma intensa vida urbana, em parte herdada dos púnicos. A elite provincial, cuja
riqueza advinha das propriedades fundiárias, manifestou seu estilo de vida e seu ideário na
decoração de suas residências urbanas e rurais, valendo-se de um repertório visual disseminado e
conhecido pela sociedade para ressaltar o seu prazer de viver, poder e prestígio social. Sendo donos
das grandes herdades, controlavam a exploração agrícola e a comercialização da tríade mediterrânea
(trigo, oliveira e vinha) e dominavam a vida social e política local. Eram eles também os clientes
majoritários dos mosaístas da região.
Na África do Norte, já havia uma tradição púnica na arte dos mosaicos. Depois da destruição de
Cartago (146 a.C.), houve uma interrupção desta tradição, embora subsistisse em algumas cidades
púnicas. Por volta do final do séc. I e do início do II, mosaístas norte-africanos criavam mosaicos

geométricos em preto e branco com padrões muito simples, similares aos mosaicos italianos do
mesmo período. Somente a partir de meados do séc. II, os mosaístas da região começaram a se
libertar da estética italiana. Distinguiram-se pela adoção da policromia, pela decoração vegetal
sofisticada e pelas temáticas relacionadas à vida cotidiana, principalmente, aos aspectos caros à elite
local, que comissionavam os mosaicos. O séc. IV e boa parte do V foram o período áureo do estilo
musivo norte-africano; o mosaico selecionado é deste período: sua datação é do início do séc. V.
Ele foi confeccionado com tesselas coloridas em fundo branco e apresenta a toalete feminina.
2. Cotejando o discurso imagético com os escritos
No mosaico, destaca-se a figura de uma mulher, que está numa posição de prestígio: foco da ação,
sentada, ricamente vestida e ornada e sendo servida por outras duas mulheres. O centro do mosaico
enfatiza o esmero no adorno, situação típica do universo feminino associado à beleza. Apresenta-se
a fase final do tocador quando a senhora, assessorada por duas servas, enfeita-se com jóias (colar de
pérolas, brincos, numerosas pulseiras e tiara colorida no cabelo). O banho em si, motivo mais
diretamente relacionado à função do cômodo do mosaico, está apenas insinuado por numerosos
acessórios: um par de sandálias, uma caixa com toalhas, uma bacia em forma de concha univalve,
uma ânfora, dois baldes e uma caixa hexagonal com uma pequena corrente. Em vista da exigüidade
de espaço para desenvolver todos os aspectos desta imagem, optou-se por fazer um recorte na cena
do adorno feminino, que ocupa uma posição de destaque no mosaico, não abordando assim a
questão do banho e seus apetrechos.
No mosaico, o tocador da senhora lembra o da deusa do amor e da beleza, Vênus/Afrodite, uma das
mais populares divindades no panteão clássico. Nos textos escritos (e.g. Hino Homérico para
Afrodite II, 5-11), eram as Horas que ajudavam a deusa, enquanto, nos textos imagéticos
(monumentos funerários, afrescos, mosaicos...), eram os Cupidos. No mosaico, esta função era
realizada pelas servas que seguram o cofre das jóias e estendem o espelho para a senhora. Assim, os
comanditários do mosaico exaltavam as virtudes, o poderio e o carisma da divindade e também se
beneficiavam de uma parcela do seu triunfo e benesses. Era uma maneira de se aparentar, se situar e
se identificar. A reprodução deste modelo revela a cultura clássica entre a elite; mesmo com a
cristianização do Império, estava presente e era valorizada na decoração doméstica. O seu uso era
fator de distinção e enobrecedor, pois permitia se identificar, se lembrar da “sua memória” e se
colocar ao lado daqueles que podiam e sabiam se lembrar: reconheciam-se apenas os que tinham
uma história que sabiam contá-la para seduzir e se fazer respeitar.
Neste mesmo contexto, há uma outra narrativa mítica sobre o adorno feminino que se aproxima do
modelo venusiano: a criação de Pandora, a 1 a . mulher. Nos relatos hesiódicos (Teogonia vv. 581-
585; Os trabalhos e os dias vv. 42-105), Pandora foi moldada da terra e da água por Hefesto e
adornada com auxílio de outros deuses, por ordem de Zeus, como punição da raça humana, que

ecebera o fogo divino roubado por Prometeu. Cada um dos deuses lhe atribuiu um dom, dentre
eles: a graça, o desejo e as “preocupações devoradoras de membros” por Afrodite e a capacidade de
persuadir, seduzir e dissimular por Hermes. Pandora foi cingida por Atenas, as Graças e a Persuasão
lhe puseram colares e as Horas, uma coroa de flores. Assim, tal qual no nascimento de
Vênus/Afrodite, a 1 a . mulher mortal também se destacou pelo adorno visando o seu embelezamento
e potencializando o seu “ardiloso” poder de sedução.
Os escritos romanos também trataram do adorno feminino, seja “ficcional” (e.g., A arte do
cosmético feminino de Ovídio e a Sátira VI de Juvenal) ou “realisticamente”. Um exemplo foi a
revogação da lei Ópia em 195 a.C. Esta lei estabelecia um limite à posse de quantidade de ouro pela
mulher e lhe proibia o luxo no vestir. Com as constantes guerras, as propriedades foram repartidas
entre os membros sobreviventes da família, em sua maioria, mulheres e crianças. Além disso,
muitos romanos morreram intestados e, de acordo com a Lei das XII Tábuas (V, 4), a herança era
distribuída entre filhos e filhas. Assim, a riqueza em poder das mulheres aumentou
significativamente e foi ostensivamente mostrada (Plutarco. Vida de Catão, o Velho 18; Políbio.
História XXI, 36, 6-10). As aristocratas manifestaram-se publicamente contra a lei Ópia (Tito
Lívio. História de Roma XXXIV, 2-7). A supressão da lei foi justificada através da tradicional
divisão entre os gêneros: ao homem, a política e a guerra e à mulher, o adorno e a beleza, sendo,
portanto, natural que as mulheres se enfeitassem. A posição contrária defendia que as mulheres
deviam se submeter aos seus maridos, não se manifestar, se restringir ao ambiente doméstico,
manter o decoro, a discrição e a simplicidade. Ao final, a lei Ópia foi ab-rogada (POMEROY, 1987:
199-205). Tentou-se reproduzir o modelo tradicional feminino da Atenas Clássica, o da mélissa
(mulher-abelha): passividade, submissão ao homem, silêncio, fragilidade, debilidade, sedentarismo,
abstenção dos prazeres corporais (o sexo apenas para a procriação de filhos legítimos,
preferencialmente do sexo masculino), atividades domésticas e exclusão da vida social, pública e
econômica, restrição do cotidiano feminino ao interior do gineceu. A historiografia contemporânea
questiona a reprodução deste modelo, sobretudo, presente nos escritos de origem masculina,
preocupados em regrar especialmente o comportamento das esposas bem-nascidas, prescrevendo-
lhes um modelo de recato e discrição (LESSA, 2001).
Este paradigma também foi reproduzido nos discursos cristãos (BROWN, 1990; SALISBURY,
1995). Tertuliano (O toucador das mulheres I, 1, 1-2), por exemplo, considerava que jóias,
maquiagens, tinturas e tecidos eram de origem satânica, signos da ambição que se contrapunha a
humildade, verdadeira essência da boa cristã. Para esta, o seu adorno incorruptível eram as virtudes
cristãs que a preparavam para o matrimônio com Deus (Ibid. II, 13, 7). Para mulher pagã, que se
dedicava a estes artifícios, o seu destino era a condenação no Dia do Juízo Final, pois toda atividade
humana, que objetivava transformar a natureza das coisas, pressupunha um atentado contra a obra

divina, essencialmente perfeita (Ibid. II, 7). O luxo, trazido de diferentes regiões (Ibid. II, 8, 1-2),
estava mais associado às mulheres (Ibid. II, 12, 2), como já apresentava Plínio, o Velho (História
Natural XXI, 18, 84), que denunciou a fuga de recursos do Império Romano com a importação
deste tipo artigo. Para Tertuliano (Ibid. I, 7, 2), o desejo insaciável de possuir jóias era considerado
ostentatório, perdulário, cobiçoso e vão. Por sua vez, para Clemente de Alexandria, as jóias eram
ornamentos próprios das meretrizes (Pedagogo II, 10, 121-122 e 127). As mulheres deviam se
preocupar somente com o embelezamento interior através do adorno das boas obras, como referido
por Paulo (Tim. 2, 9-11). Todas as pedras preciosas, que exercem uma profunda fascinação sobre
mulheres levianas, não se comparariam à única pedra santa: o Logós de Deus, chamado de pérola
pelas Escrituras, ou seja, Jesus (Ibid. II, 12, 118, 3-5). De maneira similar, posicionou-se Jerônimo,
que se correspondia com mulheres aristocratas, exortando-as a adotarem o ascetismo em sua vida
familiar. 3 O gênero feminino era considerado naturalmente afeito a atrair o homem ou a buscar o
prazer (Ep. 128, 2); seu comportamento era inclinado ao coquetismo e à lascívia (Ep. 130, 8). Para
seduzir os homens, as mulheres, além de pintarem os olhos, rosto e cabelo, usavam jóias (Ep. 107).
Os textos cristãos, inseridos num contexto polêmico e apologético, tenderam a apresentar a
sociedade romana como luxuriosa e depravada moralmente por esta riqueza.
No mosaico, a rica vestimenta feminina é claramente exposta e valorizada. A senhora traja um
vestido longo e suntuoso, próprio a uma aristocrata casada. A roupa inseria-se na esfera da
civilização humana com suas distinções sociais, diferenciando-se da nudez das divindades. Assim,
Vênus/Afrodite, imagem da felicidade terrena e sensual, era quase sempre representada nua,
oferecendo o seu corpo ao olhar de todos em atitude provocativa. Mas, a senhora do mosaico mostra
apenas seus braços nus, insinuando sensualidade, mas, sobretudo, riqueza em virtude do bracelete e
das várias pulseiras. Sua vestimenta permite inferir riqueza e autoridade. Ela imitava o imperador 4
no seu faustoso vestuário. Na Antigüidade Tardia, os imperadores deixaram de exibir seu poder
incontestável através da exposição do corpo nu e passaram a fazê-lo pelas vestimentas pesadas
(BROWN, 1990: 360). A roupa da senhora é um signo visível da riqueza da elite provincial.
O cristianismo criticou o vestuário luxuoso. Agostinho, apesar de ciente da distinção entre a roupa
do rico e a do pobre, lembrava que a pele era idêntica (Serm. 61, 2). Por sua vez, para Clemente de
Alexandria (Pedagogo II, 10, 106, 4), não havia diferença sexual quanto à única missão da roupa:
cobrir e proteger o corpo das diferenças de temperatura. Entretanto, reconhecia que se devia adotar
um adendo que escondesse a masculinidade dos olhares femininos, salvaguardando as mulheres das
tentações. Mas, não manifestou o mesmo receio com os homens, talvez por considerá-los mais
resistentes às tentações e/ou por não ser uma característica cultural exigida pela sociedade vigente.
Este autor fez uma única concessão à mulher: tecidos mais macios que os dos homens. O traje
feminino era criticado principalmente pelo seu luxo (Ibid. II, 10, 107, 3). As roupas coloridas e

chamativas eram para mulheres provocantes, participantes de bacanais e outras mascaradas (Ibid.
II, 10, 108, 1). Os gastos com vestuário feriam o pudor feminino e afetavam a economia familiar
(Ibid. 10, 111, 1), além de provar que estas mulheres valiam menos que as coisas raras e caras que
compravam, pois não reconheciam o que era realmente belo e bom (Ibid. II, 10, 115, 4-5).
Jerônimo considerou que certas mulheres eram “escravas do mundo” por portarem pesados vestidos
de seda mesmo com o calor e o incômodo (Ep. 66, 13). Quando convertidas ao cristianismo, deviam
se vestir com tecidos humildes (Ep. 107) e usar roupas simples somente para proteger seu corpo das
intempéries e da nudez, nunca para exibições impudicas (Ep. 127). Aconselhava que as “jóias” de
uma mulher deviam ser “o jejum, o rosto pálido e os vestidos descuidados” (Ep. 79).
Segundo Marrou (1979: 17-23), houve uma verdadeira “revolução do vestuário” durante a
Antigüidade Tardia. No período clássico, utilizava-se uma grande peça de tecido flexível, presa por
um colchete ou fíbula e sem mangas. Porém, no decorrer da Antigüidade Tardia, a veste principal
por dentro da toga, a túnica, passou a ter costuras continuadas e a ser solidamente fixada ao corpo,
constituindo-se muito menos ampla que a antiga roupa. Tais mudanças não se limitaram à ordem
plástica, mas ecoaram profundamente na atitude psicológica e até moral. Impôs-se uma outra
definição do pudor, acompanhada de uma sublimação do erotismo.
No mosaico, a senhora, além das jóias e do vestuário, também se destaca pelo penteado em coque,
enfeitado por uma tiara. As outras mulheres do mosaico têm os cabelos presos numa touca, própria
para o trabalho, o que Fantar (1994: 107) relaciona automaticamente à condição servil, enquanto o
coque evoca sedução e ócio, situação própria da senhora.
O cabelo foi considerado negativamente nos discursos cristãos. Tertuliano (O toucador das
mulheres II, 1) e Clemente de Alexandria (Pedagogo III, 2, 5, 1-4 e 6, 1-2) colocaram as tinturas, os
penteados e os cuidados com a pele no mesmo nível da prostituição, oposta a castidade e pudicícia,
próprias da moral cristã. Entretanto, o tingimento capilar não era apenas feminino (Clemente de
Alexandria. Pedagogo III, 2). Havia também o frisado e as perucas (Jerônimo. Ep. 38, 3 e Clemente
de Alexandria. Pedagogo II, 11). Mesmo quando as pagãs cobriam seus cabelos com véu, sendo
este púrpura, atraíam os olhares de todos, o que não era conveniente a uma mulher decente
(Clemente de Alexandria. Pedagogo II, 10, 114, 4). Estas deviam: abster-se de toda ostentação;
cobrir a cabeça com véu para não mostrar os cabelos; manter o rosto velado, seguindo o prescrito
em 1 Cor. 11, 7-10 (Ibid. II, 10, 114, 3); e escovar apenas os cabelos e prendê-los com uma presilha
simples. O desprezo da beleza natural era considerado como uma ofensa ao Criador, descuidando-se
por inteiro da beleza do coração e afetando a economia doméstica com a compra de cosméticos
(Ibid. III, 6, 3-4). Recomendava-se, portanto, que as mulheres se afastassem destes artifícios se
quisessem obter a salvação (Ibid. 2, 9, 1). Para Agostinho, o cabelo tornou-se signo do pecado

(Serm. 4, 14), um supérfluo (Serm. 62, 14), principalmente nas mulheres (Serm. 99, 13). Assim,
cortar o cabelo foi visto como penitência (Serm. 112, 5).
No mosaico, aparece ainda um outro atributo venusiano: o espelho, símbolo do próprio gênero
feminino (♀), enquanto o masculino (♂) refere-se ao arco de Apolo. Frontisi-Ducroux e Vernant
(1997: 9) consideram que, na Grécia Antiga, o espelho servia como um operador simbólico para
pensar a relação entre os dois gêneros. Este objeto faz parte do universo e do espaço femininos; se o
espelho é portado pelo homem, o efeminiza (Ibid.: 56 e 59). Enquanto “o espelho masculino é o
olho de um outro homem, seu semelhante e igual, em que cada um procura e encontra sua
imagem” (Ibid.: 65), o espelho feminino é um objeto auto-reflexivo, egoisticamente apresentando a
imagem da própria mulher, tal como no mosaico. Entre o espelho e a sua proprietária, a relação é
permanente, permitindo uma constante contemplação (Ibid.: 55 e 59). O espelho tornou-se uma
sinédoque da mulher, pois aparece como um prolongamento da mão feminina. Nos escritos, este
objeto foi acentuado como produtor de falsos-semblantes, símbolo da vaidade e do orgulho,
contrário ao recato e à discrição do modelo tradicional idealizado para as mulheres.
A fertilidade feminina encontra-se presente no mosaico através das referências a Vênus/Afrodite,
anteriormente explicitadas. Na África do Norte, Vênus exerceu uma significativa fascinação tanto
na elite quanto na população. Esta deusa estava intimamente relacionada à geração, ao despertar
para vida e ao crescimento de plantas, constituindo-se numa divindade da fecundidade em todas as
suas formas. Por isso, Vênus era popular entre os norte-africanos, que a associaram a Astarté, a
grande divindade da fertilidade e fecundidade, a quem adoravam no período cartaginês. Portanto,
Vênus/Afrodite também estava associada aos ideais de fertilidade próprios da esposa e mãe.
Conclusão
Numa perspectiva intertexual entre o discurso imagético e os escritos, evidencia-se uma contradição
sobre os adornos femininos (jóias, vestido, cabelo e espelho). Enquanto os escritos criticam
qualquer tipo de artifício feminino, no mosaico analisado houve uma valorização.
Tradicionalmente, o paradigma de comportamento recomendado às mulheres no mundo clássico – e
apropriado em parte pelo cristianismo – pautou-se em diretrizes que privilegiavam sua atuação na
esfera doméstica através da procriação, educação da prole e cuidados com a casa e, ao homem cabia
o exercício político e militar na esfera pública. Tal idealização das mulheres, reproduzida
principalmente pelos escritos, encontrou-se apenas parcialmente no discurso imagético do mosaico,
questionando assim se este padrão desejado era praticado em sua íntegra. A iteração da crítica aos
adornos femininos nos escritos pode ser indício da resistência das mulheres ao modelo tradicional.
No mosaico, se, por um lado, têm-se categorias que inferem e reforçam positivamente o ideal de
fecundidade e domesticidade associado comumente às mulheres, por outro, há categorias que
valorizam o aspecto mundano da beleza e da sedução das mulheres, principalmente daquela

pertencente à elite, que os escritos tentaram “enquadrar”. Evidenciam-se então contradições,
embates, negociações, táticas e astúcias nas relações de gênero durante a Antigüidade Tardia.
Mesmo havendo um discurso normativo – estratégia da ordem estabelecida (Certeau, 1999: 99-100)
– para o comportamento das mulheres, percebem-se “trilhas” heterogêneas ao sistema hegemônico
onde se infiltram e se esboçam as astúcias de interesses e de desejos diferentes – a tática, a “arte
dos fracos”, “determinada pela ausência de poder”, que se contrapõe à estratégia “organizada
pelo postulado do poder” (Ibid.: 97, 100-102). Se a senhora aparece com maior possibilidade para
romper o citado modelo tradicional, do qual era o alvo prioritário nos discursos escritos, abrindo
espaço para uma representação “transgressora” como bela e sedutora, por outro lado, este aspecto
“transgressor”, através das roupas, jóias e ociosidade, reforça a imagem de riqueza e de poder da
elite terratenente, a qual a senhora pertence. Assim, aos temas relativos ao feminino, encontra-se
também o da distinção social que demarca a riqueza senhorial. Os modos de representação visual
das mulheres no mosaico analisado foram, portanto, construções socioculturais criando
significações sobre o poder, gerando e mantendo suas hierarquias em diferentes níveis.
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1 Filiação Institucional: Membro do Laboratório de História Antiga (LHIA) e do Programa de Pós-graduação em
História Comparada (PPGHC) / UFRJ. Bolsista de Produtividade do CNPq.
2 Palavras-chave: Antigüidade Tardia; Gênero; Adorno Feminino. Simpósio Temático: n o . 50.
3 Além da importância do papel da mulher na vida familiar, havia também aspectos econômico, social e político em
controlar as aristocratas: dotes, transferências de propriedades, alianças políticas e de influência nas famílias do grupo
dirigente da sociedade.
4 A reprodução do modelo imperial também se evidencia na posição majestática da senhora: ela está sentada numa
poltrona. A mobília doméstica caracteriza a privacidade e domesticidade que contrastam com o espaço exterior e
público do homem em suas atividades política e militar. Veyne (1998: 23-37) destaca a relação entre a poltrona e a
mulher, como símbolo de sua posição de senhora da casa. No mosaico, a posição sentada da senhora contrasta com a
das outras mulheres, que a ela se dirigem e a servem. Estas estão de pé em atividade servil, numa clara distinção social.