A estrutura do enredo em 'Vidas Secas' - Eutomia

Revista Eutomia - Ano III - Volume 1 - Julho/2010
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A estrutura do enredo em ‘Vidas Secas’
Resumo:
Este artigo analisa a estrutura do enredo do romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos.
Nossa intenção é discutir os graus de dependência e autonomia apresentados pelos planos
narrativos, quando considerados em separado e em relação com o todo do romance. Para
tanto, verificaremos a presença de relações de causalidade, bem como a completude de ação
observada nos contos que compõem a narrativa total da obra.
Palavras-chave: Vidas secas. Enredo. Autonomia. Dependência.
Artigo 11
Abstract:
This essay analyzes the plot structure of the novel Barren lives, by Graciliano Ramos. Our
intention is to discuss the degrees of dependence and autonomy presented by the narrative
plans, when considered in themselves and in relation to the whole novel. To do so, the
presence of causality relations will be verified, as well as the action completeness observed in
the short stories that compose the Work’s complete narrative.
Key-Words: Barren lives. Plot. Autonomy. Dependence.
I – Autonomia e dependência no enredo de Vidas Secas.
Vidas secas integra a segunda geração modernista, conhecida como fase regionalista, período que teve
como principal objetivo retratar a realidade social brasileira; Graciliano Ramos começa a produção desse
romance com o conto “Baleia” e a partir dele vai construindo o enredo que narra, em terceira pessoa, o
sofrimento de uma família de retirantes nordestinos composta pelo casal Fabiano e sinhá Vitória, os dois
meninos e a cadela da família. Essas personagens seguem sem rumo pela caatinga, sofrendo toda sorte de
intempéries promovidas pela seca e pelo descaso social; são indivíduos que vivem à margem da sociedade e têm
todas as suas possibilidades de ascensão minguadas pelas condições inóspitas do espaço geográfico e indiferença
das autoridades constituídas. Vidas secas é um romance composto por contos, que foram posteriormente
convertidos em capítulos para compor um enredo uno; essa característica confere à obra certa singularidade. Ao
todo são treze capítulos escritos de forma aleatória com relação à disposição final do livro.
Nessa perspectiva, o objetivo deste artigo é analisar a estrutura do enredo de Vidas secas (RAMOS,
2000). Para isso, investigaremos o nível de autonomia das suas partes com relação ao todo e o grau de
dependência que estas trazem ao serem analisadas dentro do contexto geral da narrativa. Com esse intento,
faremos um recorte na obra e usaremos, com maior ênfase, três dos seus treze capítulos, “Baleia”, “O Soldado
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Amarelo” e “Cadeia”, onde de forma sucinta sublinharemos os trechos que melhor se apresentarem ao nosso
propósito.
Para fundamentar nossa arguição sobre o enredo de Vidas secas, partiremos de um comentário feito
por Mourão a respeito do estilo modernista que, segundo ele, Graciliano utiliza ao compor o referido romance:
[...] rompendo com o processo inventivo mais conservador, acabou pondo de pé uma estrutura
diante da qual falecem todos os critérios esquematizadores que pretendam distinguir entre
princípio, meio e fim. O drama focalizado não evolui em qualquer sentido. (MOURÃO, 1997,
p. 119-120).
Nessa fala, Mourão nos afirma, com certo exagero de veemência, que o romance Vidas secas vem
romper com o modelo tradicional até então vigente, no que se refere à forma narrativa; estamos diante de um
rearranjo que apresenta como cerne de sua organização o redimensionamento dos elementos que compunham a
estética tradicional (de direcionamento aristotélico). Assim como outros autores modernistas, Graciliano
promove uma quebra no princípio de linearidade, que era um dos critérios do enredo aristotélico no qual “a
tragédia é imitação, não de pessoas, mas de uma ação [...]”. Analisando a assertiva de que se imita ação e não
pessoas e tendo como ponto de partida a premissa da equivalência entre ação e sequência de acontecimentos,
pode-se dizer que esta apresenta uma estrutura com início, meio e fim, o que vem convergir para a causalidade e
linearidade dos fatos, fazendo dessa conexão uma questão primordial ao enredo clássico, conforme nos elucida
Aristóteles (1997, p. 26): “Assentamos que a tragédia é a imitação de uma ação acabada e inteira [...]. Inteiro é o
que tem começo, meio e fim. [...]”.
Diante dessa constatação aristotélica de que a ação deve apresentar-se de forma inteira e com as suas
partes bem definidas, podemos verificar a importância creditada à sequência dos acontecimentos; é esse
encadeamento que promove a dependência entre as partes da narrativa, dependência no sentido de que, para ter
significação, cada parte do plano da história precisa estar relacionada a outra, de modo que a sua disposição no
contexto e o seu entendimento estão atrelados a esse princípio de linearidade. Assim nos reitera Ricoeur com a
afirmativa de que
[...] o muthos é a imitação de uma ação una e completa. Ora, uma ação é una e completa se tem
um começo, um meio e um fim, isto é, se o começo introduz o meio – peripécia e
reconhecimento – conduz ao fim e se o fim conclui o meio. (RICOEUR, 1993, p. 34).
Essa relação de dependência era uma constante no enredo clássico, todos os fatos se interligavam numa
estrutura fixa onde a narrativa tinha o seu traçado preestabelecido; a ação era o ponto central e estava inserida
em um tempo cronológico em que todos os fatos se ligavam para culminarem na conclusão. Uma elaboração
horizontal na qual os episódios apresentariam uma disposição alicerçada por relações de causa e efeito sem que
nenhum elemento viesse a divergir desse conjunto, ou seja, todos os eventos estariam organizados em uma
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crescente e contidos no desenho da narrativa. A respeito dessa estrutura simétrica na qual se configurava o
enredo clássico, Ricoeur faz a seguinte colocação:
[...] a intriga só podia ser concebida como uma forma facilmente legível, fechada sobre si
mesma, simetricamente disposta de um lado a outro de um ponto culminante, apoiando-se
sobre uma ligação causal fácil de identificar entre o enlace e o desenlace, em suma, como uma
forma em que os episódios seriam claramente dominados pela configuração. (RICOEUR,
1995, p. 17)
De acordo com Mourão, não é possível, em Vidas secas, assinalar critérios de sequência, uma vez que
cada um dos contos pode ser lido em separado, logo, se não há seguimento e nem disposição simétrica entre os
episódios, não há, portanto, relação de causa e efeito entre os acontecimentos; esse não sequenciamento entre as
ações é o que promove a autonomia das partes da narrativa, conferindo-lhe um caráter desmontável, já que estas
não compõem uma unidade sequencial em que todos os pontos do enredo necessitem estar interligados para,
dependendo dessa unicidade, terem significado completo.
Uma fabulação auto-destrutiva se consome com regularidade à nossa frente, num ritmo, não de
voragem, mas de tranquila persistência, de laboriosa desmontagem. Não se compõe uma
narrativa, compõem-se narrativas nucleares, seccionadas, desde que coisa alguma ocorre em
perspectiva. Os fatos, de um modo geral, terminam em si, não surgindo para ocupar lugar
numa cadeia de acontecimentos e quando, excepcionalmente, têm a faculdade de gerar
consequência, a curto prazo essas se verificam ou a sua expectativa é desfeita, desarmando
incontinenti a curiosidade do leitor. (MOURÃO, 1971, p. 119)
Temos, portanto, segundo Mourão um enredo episódico formado por vários quadros que, de certa
forma, se emanciparam do todo e não exercem influência direta uns sobre os outros, ou seja, por terem sido
escritos em separado e em formato de contos, trazem uma estrutura completa onde um acontecimento não
depende necessariamente de outro para se fazer entender; não temos uma narrativa una, mas sim células
independentes que apresentam autonomia em termos de sentido. Dessa forma, os capítulos tornam-se
independentes e podem ser lidos desirmanados. No entanto a afirmativa de que a obra Vidas secas é um
“romance desmontável” i , composto por “narrativas nucleares” e que suas partes não trazem relação entre si,
parece-nos um equívoco, pois a narrativa em questão é antes uma composição circular na qual, sutilmente, os
capítulos vão se resgatando e se interligando.
Os capítulos de Vidas secas constituem, se tomados em separado, histórias completas que contêm em si
sentido pleno; usaremos, para exemplificar essa completude de ação, o conto “Baleia” que descreve em uma
narrativa linear a morte da cachorra. Podemos dividi-lo em três momentos: 1) a apresentação do fato central da
narrativa, que é a doença de Baleia; 2) a tomada de decisão de Fabiano em matá-la e a angústia da família diante
da constatação; e 3) o delírio e morte da cachorra.
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No parágrafo que inicia o conto, temos a descrição da enfermidade da cachorra, onde nos é dada a
constatação do seu estado e a iminência da sua morte se evidencia; essa descrição vem como informação
introdutória da ação central e traz os motivos que servirão de respaldo aos atos posteriores:
A cachorra Baleia estava para morrer. Tinha emagrecido, o pêlo caíra-lhe em vários pontos, as
costelas avultavam num fundo róseo, onde manchas escuras supuravam e sangravam, cobertas
de moscas. As chagas da boca e a inchação dos beiços dificultavam-lhe a comida e a bebida.
(RAMOS, 2000, p. 85)
A partir da introdução, os acontecimentos se sucedem em uma crescente em que a tensão inicia com a
decisão tomada por Fabiano de sacrificar o animal: “Então Fabiano resolveu matá-la” (RAMOS, 2000, p. 85).
Na sequência sinha Vitória leva os meninos para dentro da casa; angustiada tenta esconder o fato e se convencer
de que essa é a única alternativa, “Ela também tinha o coração pesado, mas resignava-se: naturalmente a decisão
de Fabiano era necessária e justa. Pobre da Baleia” (RAMOS, 2000, p. 86.); enquanto isso Fabiano se prepara
para a execução. Todas essas ações, envoltas em muita emoção, evoluem para o clímax, momento em que
Fabiano consegue efetuar o disparo e atingir Baleia. “Ouvindo o tiro e os latidos, sinha Vitória pegou-se à
Virgem Maria e os meninos rolaram na cama, chorando alto. Fabiano recolheu-se. Baleia fugiu precipitada [...]”
(RAMOS, 2000, p. 87). Da tomada de decisão de Fabiano ao instante em que o tiro é desferido pode ser
considerado como o desenvolvimento da narrativa. No terceiro e último momento do conto, que chamaremos
aqui de desfecho, começa com o delírio de Baleia, logo depois que ela é ferida, e vai encerrar a narrativa com a
morte da personagem.
Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de
Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela, rolariam com ela num pátio
enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás, gordos, enormes.
(RAMOS, 2000, p. 91)
Dessa forma, o conto ii em questão segue a estrutura do enredo clássico, onde a narrativa tem ação
completa com início, meio e fim, e os acontecimentos são apresentados de forma linear, podendo ser
considerado como autônomo em relação aos demais contos que compõem a obra. No entanto, se formos
analisá-lo inserido no contexto geral do romance, encontraremos relação de continuidade e dependência com
outros momentos da unidade textual, em especial pelo fato de a personagem Baleia, transitar por toda a
narrativa, com a única exceção do capítulo “O soldado amarelo”, funcionando, assim, como um fio que une as
partes para acentuar a unidade do enredo. Vale ressaltar, no entanto, que uma forma de leitura (episódica) não
descarta a outra (causal/linear), na verdade, elas funcionam como complementares, uma vez que o romance se
presta a ambas.
É importante mencionar que Baleia participa de todos os capítulos que antecedem o da sua morte e
posteriormente é lembrada com certo saudosismo pelas outras personagens; logo, os capítulos posteriores a este,
por fazerem alusão ao fato, não poderiam ser deslocados sem que isso resultasse em modificações no enredo, o
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que vem reiterar a presença de linearidade no mesmo. Como exemplo da continuidade da personagem e
consequentemente do conto, tomemos três momentos pertencentes respectivamente aos capítulos “Contas”, “O
mundo coberto de penas” e “Fuga”.
[...] Pensou na mulher, nos filhos e na cachorra morta. Pobre de Baleia. Era como se ele tivesse
matado uma pessoa da família. (p. 98). Se a cachorra Baleia estivesse viva, iria regalar-se. (p.
114). [...] Fabiano lembrou-se da cachorra Baleia, outro arrepio correu-lhe a espinha, o riso
besta esmoreceu. (RAMOS, 2000, p. 123).
Outro aspecto que nos parece relevante para verificarmos a presença da linearidade textual é o meio
onde a obra é veiculada; por se tratar de um livro impresso no qual a sequência está, de certa maneira,
estabelecida pela marca da horizontalidade contida na imposição tirânica das linhas, essa estrutura influencia o
leitor a ter uma visão linear do enredo, mesmo que a este seja reservado o direito de pular capítulos ou iniciar
sua leitura de forma aleatória; mas, caso isso aconteça, a probabilidade de essa leitura tornar-se incompleta é
maior (a ideia de incompleta está relacionada ao rompimento com o modelo tradicional de narrativas, no qual
predomina a estrutura de início, meio e fim). Conclui-se, portanto, com isso, que a obra impressa tem como
característica interna o princípio da linearidade, sendo assim apresenta o que Bellei (2005) denomina de
“unitemporalidade”, ou seja, no texto impresso o leitor é levado a começar a leitura na primeira página e
terminar na última, obedecendo à forma predeterminada pelo autor. No entanto, se esta mesma obra for lida na
forma de hipertexto, onde o leitor tem a promessa de total liberdade ofertada pelas várias possibilidades de links,
nos quais não há um decurso a seguir, certamente essas relações de linearidade, observadas anteriormente,
seriam quebradas pela independência que o leitor tem para escolher o seu roteiro de leitura; essa escolha consiste
em selecionar e descartar alternativas, sem que esse processo venha afetar o entendimento da história. iii
Com relação à dependência de sentido, podemos verificá-la ao analisar os contos “Cadeia” e “O soldado
amarelo”, uma vez que este segundo faz referências e chega a citar trechos do anterior, o que lhes confere uma
relação de causalidade obrigando-os, de certa forma, a manter sua fixidez na disposição da obra. Em “Cadeia”
Fabiano vai à feira na cidade e encontra-se pela primeira vez com o soldado amarelo que o convida para jogar
um trinta-e-um. Fabiano resolve abandonar o jogo e sai sem se despedir do soldado que o segue e o empurra;
Fabiano tenta se defender: “Vossemecê não tem o direito de provocar os que estão quietos.” (RAMOS, 2000, p.
29), mas é preso, apanha e passa a noite na cadeia.
No conto “O soldado amarelo”, temos o relato do segundo encontro entre Fabiano e o mesmo soldado,
que acontece na caatinga. Quando Fabiano está à procura do vestígio de alguns animais, depara-se com o
soldado e sente intenso desejo de vingança. Há aqui a única marca explícita de temporalidade em toda a obra
“[...] deu de cara com o soldado amarelo, que um ano antes, o levara à cadeia [...]” (RAMOS, 2000, p. 99),
mostrando que os fatos decorridos até ali compreendem o período de um ano, sugerindo assim que estes
ocorreram em ordem cronológica, tornando-os dessa forma, mesmo que parcialmente, sequenciais. Além da
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ideia de cronologia, temos indícios de causalidade entre os contos, é o caso do momento em que Fabiano
reconhece o soldado como inimigo: “[...] Viu apenas que estava ali um inimigo.” (RAMOS, 2000, p. 100); essa
identificação não se justificaria sem que fosse estabelecida uma relação com as ações descritas anteriormente em
“Cadeia”, essa necessidade de retomada a eventos precedentes explicita o atrelamento que um conto tem com o
outro, essa amarração é um dos motivos que os fazem complementares em termo de significação. Temos,
portanto, a marca da dependência e da continuidade de uma narrativa na outra para, em conjunto, formarem
uma narrativa única, como observa Ataíde no comentário a seguir:
A narrativa é composta de narrativas menores. Do entrelaçamento destas é que surge aquela.
Em Vidas secas isto é muito nítido devido ao modo de estruturação dos capítulos; cada um é
um episódio e a justaposição dos capítulos dá a narrativa total. (ATAÍDE, 1977, p. 199)
Outro dado que deve ser observado em termos de dependência de sentido entre os dois episódios são as
citações das falas do soldado (em “Cadeia”) transpostas na íntegra para o conto “O soldado amarelo”: “Toca pra
frente”. (RAMOS, 2000, p. 102); “Desafasta”. (RAMOS, 2000, p. 105); tudo isso acrescido de rememorações,
nas quais Fabiano resgata a surra e a noite de cadeia para justificar o seu desejo de investir contra o soldado, que
agora aparecia indefeso diante dele no meio da caatinga; essas retomadas atestam que os dois contos estão
interligados e se complementam, dependendo assim mutuamente para terem pleno sentido. Logo, todos os
elementos acima referendados perderiam muito do seu significado se considerados fora do contexto geral da
obra. Candido faz a seguinte observação ao falar dessa relação “solidária” que existe na estrutura do romance:
[...] Com efeito, é constituído por cenas e episódios mais ou menos isolados, alguns dos quais
foram publicados como contos; mas são na maior parte por tal forma solidários, que só no
contexto adquirem sentido pleno. (CANDIDO, 1992, p. 45)
É possível, portanto, dizer que os contos em Vidas secas se fundem formando assim um único enredo
uma vez que, sendo analisados no contexto, apresentam-se ligados a uma estrutura geral onde há uma relação de
continuidade entre eles que certifica a unidade da obra. Com relação a essa unidade do romance, Bueno faz o
seguinte comentário:
[...] Se a leitura de Vidas Secas evidencia que um capítulo não dá seqüência imediata ao capítulo
anterior, por outro lado também evidencia um ritmo geral da narrativa que nos deixa uma forte
impressão de unidade. Ou seja, embora não haja propriamente uma contigüidade entre os
capítulos, há uma continuidade que garante a unidade do romance que vai além de simples
referências que um capítulo faz aos outros. (BUENO, 2006, p. 649). [grifos do autor]
Diante do exposto torna-se assertivo dizer que há relação de dependência entre os capítulos de Vidas
secas e essa dependência resulta na unidade do enredo, o que significa dizer que a independência das partes só
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pode ser atribuída se essas forem lidas em separado. Desse modo, temos uma obra formada por contos que, se
isolados do contexto, apresentam estrutura completa, podendo ser considerados como autônomos, mas se
analisados no contexto são dependentes entre si e, para sua significação ser integral torna-se necessário que essas
ligações sejam estabelecidas, pois temos uma história que se referencia e se resgata ao longo da narrativa; logo, a
alternância de sua disposição causaria alteração no todo.
É importante ressaltar que a própria disposição dos capítulos traz em si, mesmo que implicitamente, uma
relação de causalidade e dependência; tomemos como exemplo para isso a ordenação dos capítulos “Mudança”
e “Fuga” que, se analisados na ordem que aparecem no livro, confluem para uma conotação negativa do enredo
por “fechar” a obra com a narrativa de mais um malogro das personagens, no entanto, se fizermos a inversão da
ordem, colocando o último como primeiro e vice-versa, teremos uma mudança de perspectiva que passa da
desesperança, onde há um total cerceamento de possibilidades, para a esperança, que faz surgir um traço de
expectativa. Essa modificação poderá ser inferida, a princípio, pelo significado dos vocábulos que dão título aos
referidos capítulos e, obviamente, em uma análise mais detida pelas situações que se destacam nesses dois
momentos da obra: em “Mudança” temos os primeiros indícios de que vai chover, enquanto em “Fuga” culmina
a presença da seca e a necessidade de partir torna-se evidente, esses dois momentos representam ainda os
movimentos de chegada e partida das personagens com relação à fazenda, lugar que se apresenta como local de
possível acolhida e estabilidade; esses apontamentos vêm, por conseguinte, reiterar a ideia de mutação de
perspectiva atrelada à inversão da disposição dos capítulos.
REFERÊNCIAS:
ARISTÓTELES. Poética. In: ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO. A poética clássica. Tradução de
Jaime Bruna. 7. ed. São Paulo: Cultrix, 1997.
ATAÍDE, V. de. Vidas Secas: articulação narrativa. In: BRAYNER, S. [org.]. Fortuna Crítica II - Graciliano
Ramos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
BELLEI, S. L. P. Hipertexto e literatura. In: Intermídias. Ano 2, n. 5 e 6. 2005. Disponível em:
http://www.intermidias.com/txt/ed56/Literatura_Hipertexto%20e%20Literatura_Sergio%Bellei.pdf. Acesso
em 27 de agosto de 2009.
BUENO, L. Uma história do romance de 30. São Paulo: Editora da Unicamp, 2006.
CANDIDO, A. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
MOURÃO, R. Estruturas, ensaio sobre o romance de Graciliano. 2. ed. Rio de Janeiro: Arquivo, 1971.
RAMOS, G. Vidas secas. 80. ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
RICOEUR, P. Tempo e narrativa. Tradução de Marina Appenzeller. Campinas-SP: Papirus, 1995.
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i Essa expressão foi usada por Rubem Braga ao se referir à estrutura da obra, em “Vidas Secas”, Diário de Notícias, 14 de ago de 1938, 1º.
Suplemento, p.3. (apud BUENO 2006, p. 642).
ii Foi concebido como conto para posteriormente ser convertido em capítulo e fazer parte do romance.
iii É importante mencionarmos que mesmo o hipertexto oferecendo um número amplo de combinações possíveis entre os episódios,
elas não são inesgotáveis; logo, nem a linha é totalmente impositora nem o hipertexto garante liberdade absoluta.
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