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PRIMEIRO SEMESTRE 2012 CADERNO DE TEATRO CADERNO DE TEATRO PRIMEIRO SEMESTRE 2012 32 4 Barba, Eugenio. A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral. Publicado pela primeira vez em 1994 pela Ed. Hucitec, de São Paulo, com tradução de Patricia Braga Alves. O livro foi reeditado em 2009, com a mesma tradução, pelo Teatro Caleidoscópio- Editora Dulcina, de Brasília. 5 Barba, Eugenio e Savarese, Nicola, A Arte Secreta do Ator: um Dicionário de Antropologia Teatral, publicado em 1995, pela Editora Hucitec, São Paulo, com Tradução dos integrantes do LUME Teatro. Uma nova edição sairá em dezembro de 2012, pela Editora É Realizações, São Paulo, com tradução de Patricia Furtado de Mendonça. 33 volvidos na disciplina “Ética e Estética”, projeto, sobretudo porque o espectador era só teórico. Depois dos encontros de na do Trabalho do Ator (UTA). Também impressionou bastante. E também me que haja um distanciamento ou uma falta de em que, além de material bibliográfico, gaúcho não conhecia os espetáculos do 1994 e 1995, a tradição do Odin ficou cito o trabalho de Tatiana Cardoso, de estimulava na minha preparação. Então, comunicação entre o grupo dinamarquês e os os alunos tinham acesso a vídeos de de- Odin, e considerávamos que, além da bem mais conhecida aqui. As pessoas já Jezebel de Carli e a pesquisa sobre o ator eu passava a ter uma referência que eu artistas e estudiosos da capital do Rio Grande monstrações técnicas de atores do Odin oportunidade de poder fruir de sua ino- usavam termos do Odin, falavam em sats, de Irion Nolasco. Cito também a tese de não tinha. (...) do Sul. Isso pode ser constatado pelas inúmeras e espetáculos. O curso também tinha um vadora estética, também o espetáculo, as coisas assim. Inês Marocco sobre a espetacularidade Na época, já existia muito fortemente a viagens de gente de teatro local para outros intercâmbio intenso com o LUME e promovia oficinas e espetáculos. Portanto, já havia uma certa familiaridade com esse conhecimento e tradição. Quanto ao impacto produzido pelos espetáculos de Sanjukta, foi algo inimagi- demonstrações técnicas, a oficina e as conferências trariam um aporte importante aos profissionais de teatro, como também para a pedagogia teatral. Essa parceria nos levou a organizar e concretizar outros importantes projetos, que, de Em relação ao impacto causado pela presença e pelas atividades de Barba e Julia Varley, assim como em relação à influência dos estudos da Antropologia Teatral sobre grupos gaúchos, Nair D’Agostini afirma: da cultura gaúcha. (...) No curso de Artes Cênicas da UFSM, foram geradas inúmeras pesquisas práticas e teóricas a partir dos princípios da Antropologia Teatral. Hoje, acredito ser difícil ignorar, quer nas investigações antropologia aqui em Porto Alegre através dos discursos e das práticas. Duas pessoas fundamentais, Irion Nolasco e Maria Lúcia Raymundo, faziam um trabalho sensacional e nos passavam bastante coisa do trabalho da Antropologia Tea- estados ou países. Além disso, a busca de contato com a tradição do Odin também é facilitada pela publicação dos livros de Barba em português, pois eles se tornam referência fundamental para inúmeras teses nacionais de graduação e pósgraduação em Dança e em Artes Cênicas. nável, sobretudo no Caixa Preta, Teatro certa forma, estavam interligados e fo- teóricas quer nas práticas, os princípios tral. Mas, por outro lado, chegava uma Em 1995, é publicado o livro A Arte Secreta do Centro de Artes e Letras da UFSM. Ali, ram frutos do contato com a Antropolo- É bastante difícil ter uma ideia precisa da Antropologia Teatral revelados por disciplina, quase que uma onda de dis- do Ator: um Dicionário de Antropologia Teatral alunos e professores puderam vivenciar, gia Teatral, como o curso "Poética e Gra- sobre uma experiência estética, já que Barba. Seu aporte teórico e artístico já se ciplina extremamente grande que você , de Barba e Savarese. Este livro, junto de A Ca- além da magia da dança Odissi, a eficá- mática do Mimo Corpóreo", ministrado é muito subjetiva. Mas pelo que pude constitui uma tradição das mais signifi- tinha que ter com o trabalho, que era noa de Papel e Além das Ilhas Flutuantes, vai cia expressiva de seus princípios para a por Thomas Leabhart, do Pomona College perceber, foi despertado interesse pela cativas de nossos tempos e tornou-se um muito dura. E isso gerava trabalhos mui- nutrindo o estudo de vários artistas e estudan- arte do ator. Um espectador não ligado às University of Califórnia – USA, realizado Antropologia Teatral nos profissionais de referencial de suma importância para as to frios, mecânicos. Então tinha aquele tes de Porto Alegre, muitos dos quais alunos de artes cênicas fez o seguinte comentário: na UFSM e na UFRGS, ainda em 1995. teatro mais inquietos e sempre ávidos de investigações teóricas, práticas, artísticas viés de um trabalho que era demandado Irion, Maria Lúcia e Nair D’Agostini, e também “Saíam raios luminosos de seus pés, tão intensa era a energia que ela emanava”. 1995: Eugenio Barba e Julia Varley chegam a Porto Alegre As sementes lançadas no seminário Teatro em Fim de Milênio começam a criar raízes. É preciso adubar a terra. Irion, Maria Lúcia e Nair reúnem forças mais uma vez e conseguem organizar outro encontro: em 1995, Eugenio Barba e Julia Varley chegam pela primeira vez a Porto Alegre. Sobre este projeto, nos conta Nair D’Agostini: Irion e Maria Lúcia tinham sido professores do Curso de Artes Cênicas da UFSM, Foram apenas três dias de evento em Porto Alegre: 6, 7 e 8 de dezembro. Mas a programação foi intensa e, mais uma vez, lotou todos os espaços que acolheram as atividades do Odin Teatret: Casa de Cultura Mario Quintana, Teatro Carlos Carvalho e Salão de Atos, onde Julia Varley apresentou seu espetáculo solo O Castelo de Holstebro e suas demonstrações de trabalho O Irmão Morto e O Eco do Silêncio. Eugenio Barba conduziu uma palestra e, junto de Julia Varley, um seminário para estudantes e artistas. Lembra Irion Nolasco: A palestra de Barba aqui, em 1995, despertou uma tremenda curiosidade da- novos conhecimentos e aquisições técnicas e artísticas. Muitos grupos iniciaram uma investigação prática, no sentido de se aproximarem dessa tendência estética. Quanto aos meus alunos, foi uma experiência forte em que os mais afoitos e imbuídos de força de vontade foram levados a organizar e realizar treinos intensos e sistemáticos sobre o corpo e, também, pesquisas de ações e aprimoramento de partituras de ações que os tornassem eficazes na pré-expressividade exigida por essa forma de linguagem expressiva. Na minha avaliação, houve, nessa nova tendência estética (se assim podemos nos e pedagógicas atuais. É em 1995, durante estes encontros, que Alexandre Vargas – ator, diretor, fundador do Falos & Stercus e organizador do Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre – também entra em contato direto com o Odin, grupo do qual ouve falar pela primeira vez em 1992, quando Luis Otávio Burnier e Carlos Simioni fazem uma turnê em Porto Alegre. Curioso e interessado pelo que lhe contam, Alexandre vai buscar mais informações sobre a cultura do Odin nos livros de Barba, no Além das Ilhas Flutuantes e no Canoa de Papel [4] . Mas o impacto de estar frente a frente com Barba é ainda maior. Ele lembra: dessa forma, e quando você via o resultado artístico era de uma frieza que, e eu intuía que... mas não pode ser isso, não deve ser isso. O grande impacto que fica é o desmoronamento de quem já trabalhava com isso, tem o contato com o Eugenio e percebe que não era aquilo que ele vinha fazendo. E quando você ouve o Eugenio dizer: “Não é nada disso”... Isso foi importante demais. Tatiana Cardoso também nos fala sobre este encontro de 1995: Recordo que, para mim e meus colegas de outros professores que, apesar de não terem tido um contato mais estreito com o Odin, são igualmente influenciados pelo pensamento e pela cultura de Barba e seu grupo. Entre 7 e 18 de agosto de 1995, a convite da EITALC (Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe), Gilberto Icle permanece na sede do Odin, em Holstebro, e participa do encontro Trabalhando e Convivendo com o Odin Teatret. Ali, ele tem a possibilidade de assistir a uma série de espetáculos, demonstrações e vídeos do grupo. Com relação aos reflexos da cultura do Odin e da Antropologia Teatral [5] sobre seu grupo, a Usina do Trabalho do Ator (UTA), e sobre sua visão relativa ao fa- e o projeto Teatro em Fim de Milênio queles que falavam sem conhecer. Eles referir), produções artísticas inovadoras da área, na época, era um acontecimen- zer teatral, Icle afirma: foi uma continuidade da parceria entre encheram o plenário da universidade, e com qualidade técnica, mas também Eu gostava demais da postura do Barba, to poder estar ouvindo os ensinamentos UFSM e UFRGS para a vinda do Potlach, o “Plenarinho”. Veio gente que nunca muitas produções que não alcançaram de alguém que tem um espaço no teatro. de Barba. E lembro especialmente a de- São tantos reflexos que eu não saberia da Itália, para Porto Alegre e Santa Maria, imaginei que viria. Estavam todos lá, o nível artístico e técnico desejável, pró- Ele chegava aqui falando, e tinha uma dicação do Irion para que a organização enumerá-los. A UTA trabalhava, nos pri- com espetáculos, parada de rua, oficinas, impactados. O seminário foi histórico. prio da imaturidade artística e da falta de postura de defender este espaço. Não es- ocorresse de forma impecável, sempre a meiros anos, a partir de boa parte dos apresentações técnicas e conferência. Era aberto para todos os que quisessem aprimoramento técnico. tava pedindo licença. E isso contrastava contento de Eugenio e Julia. exercícios do Odin, seja aprendidos dos Dessa forma, Teatro em Fim de Milênio foi uma produção, coordenação e organização conjunta, sendo que o sucesso e o resultado desse evento, assim como dos precedentes, nos levou a dar continuidade e unir forças para esse novo participar. Havia não só alunos e gente de teatro, mas, inclusive, professores de Letras. E a abertura foi tal que até as pessoas que falavam mal estavam lá também. Isso foi muito legal. Devia haver umas 200 pessoas no seminário, já que (...) Sei de grupos que tiveram uma forte influência e se orientaram em suas experimentações teatrais a partir dos princípios da Antropologia Teatral. Posso citar, em Porto Alegre, o grupo Usi- com o comportamento de pedir licença no meio teatral que eu estava acostumado. É uma convicção na postura, no dizer, e ao mesmo tempo um cara muito bem preparado para falar de seu argumento, na construção de seu discurso. Isso me Entre 1995 e 2010: amadurecendo o aprendizado Um hiato de 15 anos vem a separar fisicamente o Odin de Porto Alegre, já que, depois de 1995, só voltarão à cidade em 2010. Mas isso não significa próprios atores, seja legados via LUME. A organização e a forma de trabalho, tanto no treinamento diário quanto nas montagens, eram bastante inspiradas nos procedimentos tomados do grupo. Só muitos anos depois que conseguimos
PRIMEIRO SEMESTRE 2012 CADERNO DE TEATRO CADERNO DE TEATRO PRIMEIRO SEMESTRE 2012 34 6 Exercício no qual se praticava a “resistência”, mas assim chamado porque era feito com o auxílio de faixas que, casualmente, tinham a cor verde. 7 “O paradoxo pedagógico: aprender a aprender”, em “Laboratório: teatro-escola”, segundo capítulo do livro de Eugenio Barba Teatro. Solidão, Ofício, Revolta, publicado em 2009 pelo Teatro Caleidoscópio/Editora Dulcina, Brasília, com tradução de Patricia Furtado de Mendonça. 35 transformar esses exercícios e criarmos, a partir deles, coisas novas e completamente nossas. Como professor universitário, tomei o tema da "presença" como um grande tema de pesquisa, e todo meu trabalho tem girado em torno dele. Esse tema, primeiro, encontrei desenvolvido no trabalho do Barba e, a partir dele, se criou pra mim toda uma forma de entender, falar e fazer teatro. (...) A Antropologia Teatral permite um olhar sobre o espetáculo, uma interferência na formação e um pensar sobre as poéticas teatrais. Ela oferece ferramentas concretas para fazer isso. Ela organiza, sistematiza um raciocínio sobre o fazer teatral só equiparado ao que fizeram Stanislavski, Zeami, Grotowski, Decroux e muito poucos outros. Ela faz uma passagem, embora não tenha pretensões científicas, entre a teoria e a prática, de forma harmoniosa e bela. Em dezembro de 1995, em Salvador, Tatiana Cardoso reencontra Iben e o grupo A Ponte dos Ventos. É a oportunidade para se confrontar novamente com os ensinamentos de sua mestra. Ela nos conta: Depois do seminário de 1993, segui treinando sozinha, convencida de que tinha encontrado uma base sólida para mim. Em 1995, participei de outro seminário de Iben, desta vez, em Salvador, Bahia. Mesma coisa, carta de intenção e currículo. Fui selecionada. Quando comecei a trabalhar com o grupo, parecia que eu nunca tinha me separado de Iben, pois havia continuado o trabalho. Ao final daquela experiência, na festa de encerramento, Iben me chamou para um canto e me convidou para integrar o grupo oficial, o Ponte dos Ventos, cujo próximo encontro seria naquele mesmo ano, em Scilla, no sul da Itália. Desde então, participei de todos os encontros do grupo, que aconteceram até agora na Dinamarca, na Itália, no Brasil e na Colômbia. A Iben e o grupo Ponte dos Ventos são meu porto seguro, são como a casa da família para onde sei que sempre poderei voltar. É um lugar de irmãos, de pessoas que sabem que nossos encontros vão mais além de nós mesmos, que estar com Iben e continuar junto é como um pacto de honra com uma espécie de desejo original de manter nossa arte, aproximando o mundo dos deuses e dos homens pra sempre. Os encontros anuais do Ponte dos Ventos (Vindenes Bro, em dinamarquês) costumam durar três semanas e são em regime de imersão. Deles participam artistas de diferentes países. Nessas ocasiões, Tatiana pratica várias técnicas usadas pelos atores do Odin, além de entrar em profundo contato com exercícios desenvolvidos particularmente por Iben, como: samurai, fora de equilíbrio, verde [6] , dança do vento, entre outros. Por sua vez, através de suas próprias aulas, segue transmitindo os ensinamentos recebidos pela mestra: Sou professora da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul e eventualmente dou oficinas para atores dentro ou fora do Brasil. Os princípios da Antropologia Teatral são a base da minha técnica de atriz e fazem parte do vocabulário do conteúdo que ensino. Como dediquei minha formação ao treinamento físico, toda essa experiência embasa minhas aulas, independente do foco da aula. Esses princípios são extremamente úteis justamente porque perpassam qualquer tema, qualquer nível, qualquer gênero ou estilo teatral. Eles são universais e dizem respeito ao corpo, à dinâmica da ação, à presença, à vida geral da cena. Conhecê- -los e saber como manipulá-los é como um segredo que traz uma base muito sólida pra qualquer tipo de ator. No meio tempo, Alexandre Vargas também busca uma maior aproximação com a tradição do Odin. Em outubro de 1996, durante uma turnê do Falos & Stercus no Rio de Janeiro, aproveita para ver o espetáculo Kaosmos, que naquele período estava em cartaz na cidade: Vi Kaosmos no Rio, no Teatro Carlos Gomes. Isso era importante para mim, porque aí pude ver os atores, ver a presença cênica. Isso dava todo um outro valor ao que tinha lido, e aquilo me interessava. Eu mirava coisas, queria objetivamente coisas no meu trabalho de ator. Queria a questão da presença cênica e aqueles atores tinham uma presença cênica tremenda, que não se dava pelo viés psicológico, e isso me interessava muito. Quem também não perde o contato com o Odin no final dos anos 1990 é Nair D’Agostini que, em junho de 1998, parte para Belo Horizonte e segue as atividades do Odin na 1ª edição do ECUM (Encontro Mundial das Artes Cênicas). Ali, pode assistir ao espetáculo Ode ao Progresso e a algumas outras apresentações do grupo. Ainda em 1998, em Porto Alegre, Alexandre Vargas participa de uma oficina com o ator e diretor paraibano Luiz Carlos Vasconcelos e, também, passa a trabalhar com Tatiana Cardoso. Ele nos conta: (...) E aí tive contato com o Luiz Carlos, que veio pra cá para ministrar uma oficina. Ele trabalhava muito sobre os princípios da Antropologia Teatral. (...) Nessa oficina, fiz um trabalho grande de partituras, e isso me despertava mais ainda para o trabalho da antropologia. Depois fui trabalhar com a Tatiana Cardoso. Ela vinha do trabalho da Iben, etc. Mas eu não queria só trabalhar tecnicamente os fundamentos, eu queria me aproximar também da ousadia, da arrogância necessária que eu percebia ali no Eugenio, no discurso dele. Eu gostava daquele pensamento bélico, estrategista, para compor a minha estratégia também: “como é que eu me acho nesse campo, como é que me coloco nesse campo?”. Fora isso, entre 1996 e 2010, o contato foi mais através dos livros. Sempre que meu grupo passava por alguma crise, por exemplo, eu buscava na biblioteca um livro do Eugenio para tentar perceber se isso estava ali também, se ele mencionava algo no Canoa, no Arte Secreta, no Teatro Pobre do Grotowski, em artigos. Com Gilberto Icle não é diferente. Entre 1995 e 2010, sua relação com o Odin Teatret se dá principalmente através dos livros, ainda que ele tenha sempre tentado alcançar o grupo em algum festival fora de Porto Alegre. Em 2008, por exemplo, ele assiste ao espetáculo O Sonho de Andersen em São José do Rio Preto, por estar em turnê no mesmo festival. Ele acrescenta: Não me encontrei com eles muitas vezes, mas o trabalho continuou sendo uma referência para mim tanto no que diz respeito à poética teatral quanto à ética grupal. Certamente, os escritos de Barba me influenciaram, em certa medida, muito mais que seus espetáculos. Li toda a produção trazida no Brasil e estudei nos originais em italiano textos que passaram a ser objeto de meus seminários na pós-graduação. Utilizei-os desde meus próprios estudos de mestrado e doutorado até minhas pesquisas mais recentes. As sementes haviam sido plantadas. As raízes cresciam subterraneamente. A terra tinha sido adubada e as árvores já davam seus frutos, uma estação após a outra. A influência do Odin sobre a cultura de estudiosos, artistas e grupos de teatro do Rio Grande do Sul vai se firmando cada vez mais no arco destes 15 anos, motivada, principalmente, pela necessidade que eles têm de se confrontar e de dialogar com uma tradição teatral sólida – e de valor – que lhes ajude a construir a própria identidade profissional. Isso vai acontecendo, como foi visto, através de viagens para fora de Porto Alegre, da leitura dos livros de Barba e também por meio das diversas trocas acadêmicas e artísticas. Para muitos, o Odin vira de fato uma referência fundamental, até mesmo um modelo a seguir. Mas o afastamento, por um período, também é necessário. No livro Teatro. Solidão, Ofício, Revolta [7] , de Eugenio Barba, há um capítulo composto de
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