expertiza comunismului - Vatra

tolle lege
Traian T. COŞOVEI
Somnul de veci
Cum mor caii, cum mor câinii, cum mor berzele –
în zbor, în somn, pe pământ?
Toţi sapă gropi şi se întreabă într­o limbă
de pe lumea de apoi.
Apoi îşi fac case, copii, coteţe – îşi trag
gaz metan şi apă care să le sature întrebările.
Şi toţi spun că şi­au iubit patria
în zbor, în somn, pe pământ
răsucind între degete medalia bunicului infanterist
căzut la datorie pe marile fronturi ale uitării.
Despre cum mor raţele la vânătorile oficiale,
ori mistreţii şi vulpile – bunăoară – nu se
întreabă nimeni. Despre cum moare Limba Română:
nimeni nu ştie nimic… E un somn al morţilor strecurat
printre cuvinte.
Şi nici o viaţă de apoi din care să răsară
Luceafărul lui Eminescu!
Este o moarte uşoară a unui popor
care nu se mai înţelege pe sine.
1

2
inedit
de la vatra adunate şi iarăşi la vatra date
7. Radu Petrescu către D. C.
Stimate domnule Dan Culcer,
Ieri am fugit de ploaia şi vîntul de la Costineşti în fantasticii curenţi reci ai Constanţei, printre
numeroasele foarte frumoase picturi de la Muzeul de artă de acolo şi printre halucinaţiile arheologiei.
Mi­ar fi făcut plăcere să peripatetizăm prin acele locuri sau prin siciliana Mangalie. Aştept veştile
Dumneavoastră despre cartea despre care mi­aţi vorbit la Bucureşti.
Cu toată prietenia,
Radu Petrescu
Costineşti, 22 iulie 1974
Iubite Domnule Dan Culcer
,Vă colind de sărbători şi în prejma înnoirii anului, urîndu­vă dumneavoastră şi tuturor celor pe
care­i iubiţi tot binele din lume, împlinirea dorinţelor. La mulţi ani !
Profit şi vă mulţumesc pentru prieteneasca scrisoare din 26 noiembrie. Da, după primul diagnostic,
am redus ţigările la 10 pe zi, nu a fost greu şi sperăm să ajung la 5 şi apoi să renunţ de tot. A urmat însă
cel de­al doilea diagnostic, ateroscleroză, şi apoi o călătorie de 10 zile la Leningrad şi la Moscova, şi am
revenit la regimul de dinainte. On revient toujours, în ce mă priveşte, ceea ce înseamnă că voi reveni şi
la cele zece, apoi voi ajunge la cinci etc. Ştiaţi că Jules Renard s­a prăpădit de ateroscleroză deşi nu
fuma decît „…des cigarettes d’air pur”? Iată însă, pentru mine singurul caz cînd literatura nu este un
argument.
Vă mulţumesc pentru cordialitatea perfectă a rîndurilor dumneavoastră, vă aştept la Bucureşti cu
familia de a revedea un prieten şi vă doresc din nou la mulţi ani, fericire.
Radu Petrescu
28 dec.1975
13 decembrie 1975
8. Norman Manea către D. C.
Dragă Domnule Culcer,
Nu ştiu dacă aţi remarcat că revista „Orizont” a publicat, în cele din urmă, în nr. 32 (8 august 1975)
articolul destinat „Vetrei”, cîndva, şi m­aţi sfătuit să­i dau această nouă destinaţie. Articolul apare fără
nici o modificare faţă de manuscris, încît poate servi ca argument în orice discuţie aţi dori să iniţiaţi cu
organele de avizare locale.
Nădăjduiesc că, deşi trimisă tocmai în nefasta perioadă a inundaţiilor, ultima mea carte a ajuns,
totuşi, în mîna tuturor prietenilor de la „Vatra”.
Folosesc acest prilej (cu oarecare stînjenire, fireşte… atît din cauza subiectului, totdeauna delicat,
cît şi raportat la punctualitatea financiară mereu exemplară a administraţiei de la „Vatra”) pentru a vă
întreba dacă întîrzierea plăţilor pentru numărul 6 – la care am avut bucuria de a colabora – are vreo
legătură cu aceste catastrofe şi evenimente, produse şi la Tg. Mure?, chiar în luna iunie…
Vă doresc o toamnă rodnică pentru scris şi veşti bune pentru dificila dar atît de încurajatoarea
acţiune spirituală a „Vetrei”.
Cu toată prietenia
Norman Manea

carmen saeculare
Romanul în versuri Euromorphotikón şi estetica disparenţialului
Avînd o energie creatoare debordantă, Caius Dobrescu este, poate, scriitorul cel mai policalificat din
România de azi. Geniul său se manifestă în toate genurile literare, în poezie, proză, eseu, ba chiar şi în teatru, şi
niciunul dintre ele nu pare, deocamdată, să-l încapă, adjudecîndu-şi prioritatea. O vreme, însă, pînă la apariţia
romanului monumental Teză de doctorat, capodopera sa cervantin-rabelaisiană şi a narativei noastre de azi de
ieri, am crezut că, în megaorchestra disponibilităţilor sale creatoare, vioara-ntîi ar fi fost eseul – un gen în care
el este deja, de departe şi de aproape două decenii, cel mai dinamic, specteaculos şi creativ dintre intelectualii
români contemporani. Graţie ebuliţiei ideatice şi puzderiei de idei manevrate, acesta ar putea fi calificat, la
prima vedere, ca un roman-eseu, de tipul Doctor-ului Faustus de Thomas Mann, dar numai dacă componenta
narativă, care aici dă în clocot şi ea, nu ar fi cel puţin la fel de puternică precum cea eseistică. Mai mult, Teză
de doctorat e o sinteză în care se revarsă, în diferite proporţii, elementele tuturor genurilor de discurs literar
practicate de Caius Dobrescu pînă acum şi s-ar prea putea ca romanul, cu laxitatea sa proteică, să fie singura
formă care să poată capta disponibilităţile geniului său plurimorf. Şi să le disciplineze oarecum, strunindu-i cît
de cît temerităţile creatoare.
Iată, şi acum, în Euromorphotikón, Caius Dobrescu adoptă tot forma romanescă, însă cu o temeritate
fără precedent. Acum, el se-ncumetă, spre mirarea opacă a unor edituri care au refuzat o bună bucată de timp
să i-l publice, să unescă programatic romanul cu poezia, dar şi, fireşte cu celelalte genuri în care s-a exersat
anterior, scriind taman un roman în versuri, ce-i drept, albe, de fapt, o proză ritmată pe verticală şi iradiată
liricomic, lirisatiric şi liridramaric, din care Vatra oferă mai jos o mostră. E, aş zice, un roman foarte postmodern,
chiar funciarmente postmodern, postmodern la rădăcină, prin punerea în cauză a însuşi principiului realităţii
lumii imaginate de scriitor, ba chiar prin destituirea realităţii din funcţia ei referent al reprezentării romaneşti. În
Euromorphotikón nu avem de-a face nici măcar cu criza postmodernă a principiului principiului realităţii,
sesizată de Lyotard, ci cu carenţa bazală de realitate fermă, stabilă, întemeiată pe vreun principiu metafizic sau
pe vreo lege a naturii. Aici, scriitorul depăşeşte nu numai, fireşte, estetica clasică a mimesis-ului, dar şi pe
aceea modernă, discutată de Heidegger, a aparenţialului, respectată încă în Teză de doctorat, şi se plasează
prioritar, cred, în estetica disparenţialului de impact telematic, despre care scrie Paul Virilio în Spaţiul critic,
în care nimic nu mai e stabil, nimic nu mai are consistenţă reală, în care totul apare doar pentru a dispărea şi e
pură imagine instabilă, de fapt, succesiune continuaă de apariţii himerice, de simulacre ce se înlocuiesc
imprevizibil unele pe altele.
În orice caz, carenţa de realitate fermă e aici structurală, căci realitatea s-a evaporat aproape cu totul din
ţesătura i-reală a lumii proiectate de scriitor. Adunate din toate părţile Europei, inclusiv un cuplu din România
începutului tranziţiei la capitalism, pe insula fictivă Aragnon, la Congresul Societăţii Naţiunilor Europene ale
Dragostei Abundente, patronat de Prinţesa şi Prinţul de Aragnon, personajele romanului trăiesc similiexperienţe
şi simili-evenimente care mai de care mai i-reale, mai fanteziste şi fantaste, însă nu lipsite de
legătură, ci din contră, de relele şi excesele letale, mai cu seamă ideologice, ale eurolumii de azi, marcate de
tehno-ştiinţă, de tehnosferă si de telelmatosferă. Învîrtindu-se în jurul Dragostei Abundente, adică în jurul
temei erotismului transgresiv în toate direcţiile imaginabile, lumea romanului e una pur fictivă, neverosimilă,
cumva paralelă cu a noastră, alcătuită prin excelenţă din simulacre, iar personajele nu sînt constituite atît din
carne şi oase, ci sunt mai degrabă fiinţe mecanomorfe, tehnomorfe ori telematomorfe. Aici, totul, dar totul, ba
chiar şi atunci cînd ceva pare să se ancoreze în vreun referent real, e doar ipotetic, conceptibil şi imaginabil,
depăşind graniţele verosimilului sau posibilului taman spre… imposibil. Aici, atît la nivelul experienţelor
erotice (şi nu numai) şi evenimentelor, cît şi la acela al personajelor, excesul, mai ales excesul de imaginaţie,
împins, vorba poetului, peste marginile firii, e legea.
Nu mai glossez, în această prezentare, despre celelalte caracteristici postmoderne ale Euromorphotikónului,
nici despre tematica sa eurocuprinzătoare şi euroactuală, ci doar vreau să atrag atenţia asupra unui roman
experimental ieşit din (orice) comun şi asupra unui scriitor contemporan excepţional.
3
Virgil irgil PODOABÃ
PODOABÃ

4 carmen saeculare
Caius DOBRESCU
EUROMORPHOTIKÓN
Roman în versuri
RECOMANDĂRI PRIVIND BUNA CIRCULAŢIE A
FLUIDELOR CORPORALE PE INSULA ARAGNON
Pliant editat de Comitetul de Organizare al
Congresului Societăţii Naţiunilor Europene ale
Dragostei Abundente şi de Departamentul de
Comunicare, Proiecte şi Programe al Casei de
Aragnon
Lista de mai jos este rezultatul intensei
activităţi desfăşurate, în ultimul deceniu, de
Laboratoarele de Investigaţie şi Sondare
Socio­Chimică patronate de amfitrionii
dumneavoastră, Prinţesa şi Prinţul de Aragnon.
Cercetările noastre au arătat că există o
probabilitate distinctă, de aproximativ 81,5%, ca,
în situaţia unei sesiuni standard de Dragoste
Abundentă, să aveţi nevoie, la fiecare 5 minute,
de cel puţin unul dintre obiectele personale specificate
mai jos.
Din acest motiv, prezentele recomandări
reprezintă mai mult decît simple sugestii.
Toate elementele specificate în listă trebuie
păstrate într­o trusă portabilă, pe care s­o aveţi
în permanenţă la îndemînă. O atenţie specială
trebuie acordată produselor care se pot scurge
(e.g. recipiente cu uleiuri de masaj sau
lubrifianţi). Acestea trebuie ţinute în pungi de
plastic închise ermetic.
80 de Membrane de Protecţie ultrasigure şi
ultrasubţiri care nu conţin Nonoxynol-9
80 de Membrane de Protecţie ultrasigure dar
mai robuste care nu conţin Nonoxynol-9
60 de Baraje Dentale impenetrabile şi
strălucitoare
1 recipient de 350 ml (vă rugăm să ţineţi cont
de specificarea cantitativă) de lubrifiant care nu
conţine N-9
3 cutii de mănuşi de latex, sterile, pudrate cu
talc, prietenoase pentru epidermă
1 cutie mănuşi latex simple, fără pudră talc,
preferabil: viu colorate
1 rolă folie plastic pentru ambalat (lăţime
recomandată: 20 cm)
1 cutie saci depozitare deşeuri, minimum 32
buc.
1 bloc compact stickere galbene
1 recipient 250 ml cu capac-pompă lubrifiant
lichid
27 „pernuţe” lubrifiant vîscos
1 recipient ulei plajă, maximum 200 ml, capabil
să să ecraneze UVA/UVB, multiplicînd de cel puţin
8 ori protecţia naturală a pielii (recomandare
suplimentară: să conţină vitamina E)
1 recipient 270 ml cu capac rotativ pentru ulei
masaj (utilizaţi uleiuri minerale)
4 pachete batiste de umede hîrtie (minim 69
buc. per pachet)
5 pachete batiste de hîrtie non-umede
1 recipient săpun lichid antibacterian
1 recipient dezinfectant, recomandabil soluţie
de clor, concentraţie min. 35 %
1 set forfecuţe: mică, medie, mare
4 seturi dispozitive de cauciuc etanşeizare uşi
1 rolă bandă adezivă
markere diferite culori
1 set cărţi vizită sau 1 carnet notat contacte
1 instrument scris
1 cutie altoide
În eventualitatea utilizării unor produse conţinînd
feromoni (e.g. Alpha-Androstenol, Alpha-
Androstenon), cantităţile trebuie limitate la: maximum
50 ml, în cazul deodorantelor aplicabile prin
rulare; maximum 65 ml, în cazul uleiurilor de masaj
corporal; maximum 75 ml, în cazul gelului de păr.
Cu privire la beţişoarele aromate conţinînd substanţe
de tipul celor specificate, recomandarea este să se
folosească cutii de maximum 60 de bucăţi. În privinţa
substanţelor stimulatorii care conţin, în orice formă
şi în orice concentraţie, Endorfine: nu sînt acceptate

carmen saeculare
decît însoţite de un certificat medical care să ateste putea lăsa în cursul oricăror activităţi închinate
că respectivele substanţe nu pun în pericol viaţa sau Dragostei Abundente. Dacă mîinile
sănătatea utilizatorului.
dumneavoastră intră în contact cu orice fel de
Desigur, în eventualitatea oricăror altor fluide vitale, este esenţial să le curăţaţi înainte
prescripţii medicale specifice, este util să plasaţi toate de­a atinge părţi ale corpului oricărui alt par-
elementele indispensabile, fie că sînt sau nu direct ticipant (şi chiar înainte de-a atinge părţile
legate de obiectivul principal al Evenimentului nostru, non-protejate, în mod special sensibile, ale
în aceeaşi trusă personală.
propriului dumneavoastră corp, e.g. ochii sau
Important:
zona inghinală).
Cu scuzele de rigoare şi conştienţi de faptul Vă reamintim, de asemenea, că documentele
că, pentru imensa majoritate a participanţilor, medicale solicitate în cursul procesului de selecţie
cele de mai jos sînt de la sine înţelese, că au Foto oto şi-au de depierdut,
Mihai Mihai Mihai Mihai Mihai VV
Vakulovski VV
între akulovski akulovski akulovski akulovski timp, valabilitatea. În consecinţă,
internalizat aceste norme de etichetă şi că le toţi participanţii la Eveniment va trebui să prezinte
aplică în mod spontan, ne luăm libertatea de­a un certificat de sănătate amănunţit, anterior cu nu
sublinia că:
mai mult de 3 zile datei de sosire pe Insula Aragnon.
Este necesar să ştergem cu atenţie orice Vă dorim un sejur cît mai bogat în
urme ale fluidelor noastre vitale pe care le­am experienţe şi cît mai deconectant
P A R T E A ÎNTÎI
E U R O ­ F I L I A
CAPITOLUL I
NAKED LYNCH
Senzaţia de Lynch în Dune - cu gustul ei de fructe de
lee-chee. De fapt, în esenţă,
o imitaţie deşănţată după Odiseea
spaţială 2001. În plus, doar uniformele
neverosimile, stil 1900, eleganţa militară, decadentă,
căutată, obositoare. Neputinţa
de-a capta senzaţia - apăsătoare, cenuşie.
Vehicolul meu de teren, ca o căpşună. Ca o căpşună-proiectil.
Îmi pare de-acum comestibil. Interior-pulpă
de-antilopă. Sau carne de scoică, dar multă şi
generos revărsată. De fapt, nu muşc. Şi nu mişc
aproape deloc, în coloana asta,
pe-autostrada paralizată de la un capăt la
altul. Sîntem ca nişte cadre-n lumina de gheaţ-a proiectorului, fiecare
din noi, cîte-un cadru. Fiecare habitaclu, cadrul
unei minţi. Un fel de carne de scoică, spuneam,
sugerînd sîngeriu trecerea de la viaţa brută la
viaţa bufă. Visconti. Sau Fellini, acel uriaş şi gras
fluture cap-de-mort. Decadenţo-dependenţa. N-au început
cu pelicule-n care se simţea un intens miros de pubelă? Ei, dar
ne mişcăm demenţial de-ncet pe-autostrad-ast-afurisită!
Ne chinuim din greu să simulăm puţină acţiune. Ahile
şi ţestoasa lui preferată. Translaţie ce nu mai are nimic de-a face cu
spaţiul. Un fel de cronodrom. Înaintăm cu toţii doar în
circumvoluţiunile noastre... Yupeeee! Victorie! Am ieşit
din încercuirea asta lineară! Aici, pe derivaţie, parc-am înviat! Un blocaj
de trafic este, de fapt, ceva ce stochează cea mai mare cantitate posibil
de trafic, cu cît mai paralizat, cu-atît mai viermuitor. Senzaţie activă
de decompensare şi descompunere, ca şi cum ai fi deja mort. Lynch,
5

6 carmen saeculare
spuneam. Lynch! Repulsia şi fascinaţia, interpenetrate. În rest
nimic. De fapt, ce e Dune? În centru nu sînt chiar viermii?
Acum rulez mult mai liber şi pot să mă gîndesc la tot ce n-am făcut.
Bine-nţeles, filmele noastre cele mai importante. Cele
pe care nu le-am făcut. Jeep-ul meu e-un jacuzzi, cu
cadă de-alabastru. De chihlimbar translucid, în care
imaginaţia-decorator a-ncastrat castratele scoici. Îmi place
ideea de fotoliu-scoică. Ideea ca fotoliu-scoică. Adevărul e că vremurile cînd
vedeai peste tot fotolii-scoică erau, parcă, mai bune. Mai umane. Iată
cerul cum rugineşte, de parcă i-ar fi ruşine. Dar acum nu, acum, dimpotrivă,
a-nceput s-o facă cu voluptate, cu aţîţătoare impertinenţă. Brusc îmi vine
să mă iau la-ntrecere cu-asfinţitul. S-ajung înaintea lui. De fapt, unde?
Cu şenilele jeepului meu rulînd, de fapt, în gol. Nici o diferenţă. Degeaba
am scăpat din blocaj. Maşina mi-o simt suspendată, se mişcă-n jurul
propriului ax. Se macerează-ncet în propria-i
orbită. Maşina mea translucidă, aproape gelatinoasă...
Ezit puţin - „gelatinoasă” sau „de gheaţă”? Cred că totuşi gelatinoasă - de jeleu
transparent, însă de-o transparenţă cognac, transpirată. Nu-i ăsta
chiar imaginarul lui Burroughs? Nu e gelatinoasă maşin-aia din Naked
Lunch? Sau încurc? Parc-acolo maşina e-un fel de insectă fecaliferă - în schimb
maşina de scris topită şi curgătoare e-a lui Oldenburg. Naked
Lunch! Dacă nu i-l dădeau pe mînă mediocrului de Cronenberg! Ce film
aş fi scos eu! Sau dacă soart-ar fi vrut să salveze Dune de Naked Lynch...
Am de gînd să mă iau la-ntrecere cu-asfinţitul. Să conduc cu reflexe
mai intense decît reflexiile roşietice din geamuri, din flancurile
jeep-ului ca oglinda, pe care mi l-a pus la dispoziţie consilierul
Prinţului Thammuz. Să-nvîrt volanul în propriu-i suc, să-mi simt roţile-n
aspicul delicat al unui 380 km/h. O, Sharon, Sharon! Stăteam
lîngă tine, te admiram, abia puteam să respir. Îmi închipuiam că eu
n-am să fiu niciodată-n stare să conduc un automobil. Că e ceva special.
Asta fiindcă te simţeam vibrînd toată sub centura de siguranţă,
de parcă erai Forţa însăşi a Inteligenţei. Tot ceea ce făceai mi se părea
de neimitat, de dincolo de fire. Un dans ritual. Chiuiai
din toate puterile, apăsai pe-acceleraţie şi ne-aruncai într-un
vîrtej acidulat. Viteza destrăma-ntreg peisajul. Mie mi-era tot mai
frică, şi-mi doream, cu sete, pe-ntreaga suprafaţ-a pielii - sute şi sute,
deodată - plăcuţe de frînă. Ne luam la-ntrecere cu cerul, cu asfinţitul. Sharon,
iată-mă, acum. Aici. Iată-mă-nfruntîndu-l eu singur. Iată-mă
cum încerc să-l las în urmă. O, tu, care, la-nceput, refuzai să crezi că mai
există pe suprafaţa pămîntului alt om de vîrsta mea care să nu ştie
să conduc-o maşină. Ascult-aci, Raph Sikkorski, tu-ţi baţi joc de
mine! Nici măcar în Mazovia ta, oriunde-ar fi, nu e posibil
aşa ceva! Dar acum? Oare mă vezi acum? Uite-mă cum gonesc!
Lynch şi cu mine : convingerea noastră că putem bloca descompunerea
trupului prin procesul contrar al descompunerii minţii. Da, Sharon,
e ultima mea şansă: Prinţul Thammuz, Insula Arganon,
Marele Documentar al Evenimentului. Şi nu e deloc ce visam. Nu, o, nu!
Nu ceva life, cu neprofesionişti, nu, vă rog! Nu sînt babuinul
de Scorsese la Woodstock! Am elaborat, am rafinat, am făcut note
şi schiţe, am gîndit gesturi şi atitudini, am catifelat unghiuri. Tot ce-i mai
bun în marea şcoală din care vin, în Wajda, Zanussi, Kieszlowski,
dar LA PĂTRAT! Încă mai am ambiţia că filmele nu sînt simpla
ecranizare-a unor rahaturi de teorii, nici tomografiile-orgasmelor noastre în stare
crudă. Ele sînt o formă de gîndire. O formă extremă de gîndire. Altceva
decît camera-n spume, decît degetul din priza directeţii. Mă-ndrept spre
propria-mi Apoteoză. Apusul sîngeriu? Am să străpung prin el. Stai să vezi!

Paul TUMANIAN
Punctul matematic
Toată lumea ştie că domnului Clinciu, profesorul de
matematică, îi cam place să bea. N-a venit niciodată băut la
ore, dar uneori este de o veselie din aia ciudată, cu ochi
strălucitori şi gura cam slobodă. Altminteri, are metodele
lui speciale de a preda. În timp ce se plimbă printre şirurile
de bănci se citeşte pe faţa lui că pregăteşte o şotie. Ocheşte
pe câte un elev care a aţipit şi, de la distanţă, aruncă spre el,
pe o traiectorie cu boltă, bucăţica de cretă pe care o ţine în
mână. De cele mai multe ori chiar îl nimereşte. Bucăţica de
cretă se rostogoleşte în cădere lăsând o urmă albă pe
vestonul lui bleumarin.
– Hei, ce faci acolo, dormi?
De mirare e doar că cineva poate dormi sau măcar
aţipi într-un asemenea vacarm. Toţi se prăpădesc de râs în
timp ce victima clipeşte des, buimacă. Dar domnul Clinciu
nu face niciun alt comentariu, a şi uitat de incidentul cu
elevul prins moţăind. Uneori adresează întregii clase
întrebarea: – Ştiţi voi de ce fac eu glume din când în când?...
Evident, nu ştie nimeni. Le explică tot el: – Fiindcă
matematica e aridă. Nu pentru toţi, de bună seamă, dar
pentru mulţi este. Aţi auzit de cuvântul arid? Dacă nu,
gândiţi-vă la un deşert. Deşertul e arid... Ei, şi fiind
matematica aridă, cum vă spuneam, necesită o încordare
suplimentară a atenţiei. Partea proastă e că atenţia omului
nu se poate menţine trează mai mult de douăzeci de minute.
Vreau să spun, fără întrerupere, precizează el. Dar o simplă
deconectare de câteva secunde – adică, vedeţi bine, o
glumă! – e de-ajuns să vă stimuleze să fiţi atenţi încă
douăzeci de minute la ce vă spun eu – vorba vine!
Domnul Clinciu se apucă într-o zi să le explice, în
stilul lui, ce înseamnă punctul în matematică. Desenează
mai întâi cu creta un cerc mare, cu diametrul de cel puţin
treizeci de centimetri, pe care îl umple cu alb. Pentru asta a
consumat o jumătate de cretă. După care ia buretele şi începe
să micşoreze discul de cretă ştergând cu o mişcare circulară,
în spirală, dinspre margine către centru, până când din cerc
nu mai rămâne decât un punct mic de tot. Sau poate chiar
nimic. Cu asta a reuşit să capteze (pentru câteva momente)
atenţia clasei. Domnul Clinciu îşi apropie faţa de tablă
prefăcându-se miop şi exclamă: – Vai, dar nu mai văd nimic!...
Şi ştiţi de ce?... Evident, nimeni nu ştie. Şi atunci tot el e
acela care dă răspunsul: – Fiindcă în matematică punctul e
atât de mic încât, pur şi simplu, nu are dimensiuni. Adică nu
se vede! E doar în mintea noastră! O abstracţiune, cum ar
veni! A! voi să nu faceţi vreo confuzie cu punctul din
ortografie! Ăla, da, se vede. Şi nu numai că se vede, dar
reprezintă un sfârşit. Un sfârşit de propoziţie, un sfârşit de
idee. Mă rog, cine o are... Sau un sfârşit DE? Un sfârşit
DE?... Domnul Clinciu crede că a dat indicii suficiente şi
gesticulează plin de speranţă îndemnând la mai multă (şi
mai rapidă) perspicacitate căutând cu ochii prin clasă un
isteţ care să se priceapă să continue fraza-întrebare începută
de el. Isteţul nu se află pe nicăieri. UN SFÂRŞIT DE VIAŢĂ?
ar putea să facă cineva o încercare. Ar putea. Dar nimeni
n-o face. Domnul Clinciu dă din mână a lehamite şi de
renunţare. De fapt, nici nu-i sigur că asta a vrut să spună:
un sfârşit de viaţă... – Mă întorc la punctul matematic şi
spun despre el că poate fi un sfârşit, dar poate la fel de bine
fi şi un început. Sau poate fi un punct într-o infinitate de
alte puncte. Şi ăsta e cazul comun. Sau, ca să fie mai pe
epica magna
înţelesul vostru, cazul obişnuit... Domnul Clinciu îşi înalţă
privirea şi întreabă binevoitor: – Ei bine, cum rămâne cu
matematica? E aridă sau nu?... Chiţu Marin sare în picioare
neîntrebat şi spune că la fel s-a întâmplat şi cu balta din
cartierul Măgura... – Pentru Dumnezeu, Chiţule! îl întrerupe
iritat profesorul. Ce legătură are balta din cartierul Măgura
cu ce vorbim noi?... – A secat pe vremea secetei, explică
Chiţu Marin. Aşa mi-a povestit tata. El le ţine minte pe
toate. S-a tot micşorat, s-a tot micşorat – mă refer la baltă –
, exact aşa cum aţi făcut dumneavoastră pe tablă, până
când n-a mai rămas apă decât în mijloc, cam atât cât să
umpli o găleată. Iar la un moment dat s-a evaporat şi aia.
N-a mai rămas decât stuful... Domnul Clinciu a înţeles
asocierea şi râde dezarmat. Îi răspunde lui Chiţu că Da,
înţeleg că îţi arde de bancuri şi să ştii că atunci când am
spus că vreau să vă mai înviorez cu câte o glumă, asta
înseamnă că şi voi aveţi dreptul să glumiţi. Cu o singură
condiţie. Să nu spuneţi tâmpenii. Ceea ce am vrut eu să vă
sugerez este cum ajungi la o abstracţiune pornind de la
ceva vizibil... O rază de soare cade pe sprâncenele groase,
de om în vârstă, ale domnului Clinciu şi îl arată – pentru
cine are ochi de văzut – ca un clovn, zâmbăreţ pe din afară
şi trist în interior.
Profesorul Clinciu coboară treptele scării principale
şi o ia în lungul străzii. N-aude fluierăturile scurte pe care,
în urma sa, le schimbă între ei, conspirativ, Chiţu şi cu ai lui,
care se furişează cu o agilitate ieşită din comun în urmărirea
domnului Clinciu tupilându-se când după un trunchi de
castan, când după altul, străbătând în mare viteză spaţiile
deschise de pe trotuarul larg. Precauţii inutile, căci
profesorul păşeşte grăbit şi obosit fără să se uite nici în
dreapta, nici în stânga. De după un trunchi Mazilu face
către Chiţu un gest întrebător şi ridică din sprâncene a
mirare. Cu alte cuvinte: Unde se duce? Chiţu rânjeşte de
după alt trunchi şi îi răspunde tot printr-un gest că: Sigur
se duce să ia ceva la bord. Domnul Clinciu îşi cară ca
întotdeauna după el servieta mare şi ponosită. Nimeni n-a
priceput vreodată la ce-i trebuie o servietă atât de mare şi în
general la ce-i trebuie servietă fiindcă nimeni nu l-a văzut
vreodată scoţând din ea vreun manual, vreun carnet sau
măcar vreo foaie de hârtie. Domnul Clinciu n-are nevoie de
însemnări. La fiecare lecţie el improvizează... Băieţii continuă
să se furişeze pe după trunchiuri de copac stârnind
protestele trecătorilor peste care se întâmplă să dea în goana
lor nebunească în zig-zag. Şi acum? întreabă tot prin gesturi
Curelaru. Ne ţinem după el! îi răspunde Chiţu printr-un
gest hotărât. Nu-l slăbim din ochi! Domnul Clinciu
traversează strada aproape fără să se asigure că nu dă vreo
maşină peste el, cu servieta bălăngănindu-i-se dezordonat
şi ciocnindu-i-se de picioare. De partea cealaltă s-a ivit
restaurantul Aurora. Băieţii sunt cinci la număr. Traversează
la rândul lor pe urmele profesorului lor de matematică, în
grup răzleţ, mimând graba şi hlizindu-se unul la altul. Se
opresc la piciorul scării care urcă până la intrarea în restaurant,
uitându-se care încotro şi afişând o mină de totală
indiferenţă. Cu alte cuvinte, vezi bine, sunt rupţi de tot şi
de toate. Domnul Clinciu a împins uşa şi a dispărut în
interiorul restaurantului. Cei cinci se îndeamnă unul pe altul
prin semne şi intră la rândul lor în restaurant. Acum, când
ora prânzului a trecut, iar seara n-a venit încă, salonul cel
mare e aproape gol. Domnul Clinciu s-a aşezat la o masă
chiar la marginea culoarului central. În uşă, băieţii dau semne
de nehotărâre dar nu le trebuie prea mult să se decidă. Se
aşează trei la o masă de lângă intrare, iar ceilalţi doi la masa
alăturată. Evită pentru moment să privească spre profesor.
Un stâlp cu lambriu, primul din şirul care traversează salonul
în lung, le asigură o oarecare lipsă de vizibilitate dinspre
locul unde s-a aşezat profesorul Clinciu. Oricum însă, acesta
7

8 epica magna
nu le dă nicio atenţie. Şade cu spatele spre uşă, deci şi spre
ei, şi şi-a lăsat servieta pe pardoseală, rezemată de piciorul
mesei. Vocile câtorva clienţi se aud, reverberate, tocmai
dinspre capătul celălalt al salonului. Un chelner străbate în
mare viteză culoarul central şi se apropie glonţ de băieţi.
Băieţii intră în alertă. Chelnerul a trecut pe lângă domnul
Clinciu şi nici l-a băgat în seamă. Aici, lângă stâlpul cu
lambriu are o măsuţă de serviciu cu pahare, veselă, tacâmuri
şi şerveţele. Plus alte flecuşteţe pentru servit clientela.
Profesorul îşi aprinde o ţigară. Chelnerul a luat un pahar
mare cu picior şi altul mic, tot cu picior, şi se duce să le pună
pe masă înaintea profesorului. Nu schimbă cu el nicio vorbă
şi dispare la fel de grăbit la capătul celălalt al culoarului, pe
uşa care dă probabil în bucătărie. Băieţii şi-au venit repede
în fire. Prezenţa lor nu atrage aşadar atenţia. Sunt trataţi ca
orice alt client. Continuă să se înţeleagă prin semne şi prin
pst-pst-uri. Brusc, Chiţu se ridică de la locul său, înhaţă de
pe o masă din apropiere o mapă de carton gros cu meniul
restaurantului şi se duce glonţ la masa profesorului, unde
o lasă cu un gest repezit, în timp ce ceilalţi patru băieţi, la
mesele lor din umbră, reuşesc cu greu să-şi înfrâneze râsul
cu sughiţuri. Chiţu se întoarce la masa lui de lângă intrare
făcând grimase aproape demente de victorie. Profesorul
Clinciu abia dacă a întors un pic capul în direcţia de unde i
s-a adus meniul. Cu mâna stângă împinge mapa spre capul
celălalt al mesei, semn că nu-l interesează, în timp ce cu
dreapta scutură scrumul în scrumieră şi continuă să aştepte.
Stancu îi atinge cotul lui Chiţu şi, pe muţeşte, arată insistent
spre un obiect din apropiere. Chiţu întoarce capul
într-acolo şi zăreşte aruncată pe speteaza unui scaun, la
doi paşi de măsuţa de serviciu, o haină de pânză albă, din
acelea pe care le poartă chelnerii. Ia-o! îi spune Stancu, prin
semne. Hai, ia-o! Chiţu se uită în dreapta şi-n stânga
prefăcându-se speriat. Se chicoteşte copios şi se scot tot
felul de sunete. Pst-pst! Pst-pst! Băieţii nu mai au pic de
astâmpăr. Schimbă cu înfrigurare între ei locurile de la cele
două mese şi şuşotesc în draci fără întrerupere. Calm! face
semn Chiţu. Şi, cu o poză marţială, se ridică, apucă haina de
pânză albă de pe speteaza scaunului şi şi-o trage pe mâneci.
Băieţii sunt în delir. Chiţu înhaţă o furculiţă şi un cuţit din
cutia compartimentată pentru tacâmuri şi, plin de morgă, se
duce drept la masa domnului Clinciu, iar pe drum se încheie
la un nasture, aşa, ca să nu apară descheiat de tot. Aplecat
servil din mijloc, aşează furculiţa în stânga profesorului şi
cuţitul în dreapta sa. Profesorul îşi ridică spre el privirea
contrariată. Nu-l recunoaşte. Spune pe un ton mai degrabă
obosit decât iritat: – Ţi-am spus, drăguţă, că nu mănânc
nimic. Îl priveşte ceva mai atent dar tot nu-l recunoaşte. –
Mata eşti picolo aicea? îl întreabă pe Chiţu. La distanţă, la
mesele de intrare, ceilalţi băieţi se foiesc neliniştiţi dând
semne că ar vrea s-o şteargă. – N-ar strica să luaţi o gustare
înainte de tărie, zice Chiţu cu deferenţă. Hm! ştiţi, previne
ulcerul. Să vă aduc o felie de caşcaval cu puţin piper?...
Afară, dincolo de fereastra înaltă, unde se vede înălţânduse
coroana unui copac, vrăbiile zburătăcesc tot mutânduse
de pe o creangă pe alta şi ciripesc asurzitor. Aplecat
servil către domnul Clinciu, Chiţu observă jegul lucios de
la îndoitura reverelor. Profesorul poartă un costum
bleumarin cu dunguliţe albe, la două rânduri. Se gândeşte
că le va spune celorlalţi amănuntul ăsta. Şi o să mai adauge:
– La fel de slinoasă e şi cravata. Se vede că n-o dezleagă
niciodată. Doar slăbeşte nodul şi o scoate seara de după
gât. Un ştreang de cravată! Mazilu şi-a luat inima în dinţi şi
s-a apropiat şi el de masa profesorului, chiar şi aşa, fără
haină de chelner. Spune şi el pe un ton batjocoritor-servil,
imitându-şi camaradul: – Colegul meu are dreptate. Dacă
nu doriţi caşcaval cu piper, poate niscaiva gogonele? Sau
castraveciori muraţi? Domnul Clinciu se răsuceşte spre el.
Îl priveşte cu mai multă atenţie şi pare să recunoască în
acest al doilea picolo pe unul din elevii săi. Dar nu, n-a fost
decât o impresie: profesorul nu-l recunoaşte nici pe Mazilu.
Aici la restaurantul Aurora toate lucrurile au o altă înfăţişare.
Cei doi falşi picolo aruncă priviri neliniştite în lungul
culoarului, să nu fie surprinşi de adevăratul chelner care
pesemne că a primit totuşi comanda domnului Clinciu şi
urmează să se întoarcă dintr-o clipă într-alta... Băieţii au
prins curaj şi acum se află toţi cinci în jurul mesei domnului
Clinciu. Profesorul nici măcar nu se mai miră că au venit pe
capul lui atâţia picolo. – Suntem în practică, încearcă
Târboacă o explicaţie inspirată. Şi, pe un ton zeflemitor–
rugător, spune: – Comandaţi ceva, dom’ profesor, altfel ăştia
or să zică că nu ne pricepem să servim un client şi or să ne
dea afară. Domnul Clinciu îl ţintuieşte cu privirea. – De
unde ştii că sunt profesor? Mazilu se repede să-l acopere
pe tovarăşul său: – Cine nu vă cunoaşte aicea, dom’
profesor! Chiar ni s-a atras atenţia: „Dacă nu-l serviţi bine
pe dom’ profesor Clinciu, e vai de mama voastră!” Târboacă
s-a înclinat foarte tare spre profesorul de matematică şi a
simţit veninu-i pe la nas un iz de pălincă. Niciodată, la ore,
n-a stat atât de aproape la el. Spune, batjocoritor: – Chiar
dacă aţi luat ceva înainte, ştiţi, tot prinde bine o gustare.
Chiţu se preface indignat: – Cum adică a luat ceva înainte?
Vrei să spui că domnu’ profesor a consumat alte băuturi
decât cele oferite de restaurantul nostru? Asta este cu
desăvârşire interzis! Ia controlaţi, băieţi, ce are dom’ profesor
în geantă! Băutură adusă de-acasă? Curelaru se apleacă
iute şi înhaţă servieta ponosită a profesorului. Clapeta nici
măcar nu mai are încuietoare. Se dă peste cap pur şi simplu.
Profesorul Clinciu protestează din toate puterile zbătânduse
să-şi recapete servieta. Aceasta însă e pasată cu
repeziciune de băieţi, într-un amuzament nebun, de la unul
la altul, ca o minge, în jurul mesei.
La capătul dinspre bucătărie al culoarului se iveşte
deodată chelnerul adevărat. Observă vânzoleala din jurul
mesei clientului său şi pe cei cinci indivizi suspecţi
şicanându-l pe profesor cu un tupeu ieşit din comun.
Intrigat, chelnerul iuţeşte pasul către masă strigând:
– Hei! Hei!... Băieţii se precipită pe culoar spre ieşire.
În graba lor cea mare uită să lase servieta profesorului şi se
trezesc cu ea afară din restaurant. Curelaru le propune s-o
arunce chiar acolo pe trepte şi s-o şteargă cât mai repede,
până nu vine poliţia. Dar Chiţu o înhaţă şi o ia la fugă, cu
geanta subsuoară, pe o alee ce îi scoate în spatele
restaurantului şi de acolo mai departe, pe străduţe depărtate
de forfota oraşului.
– Punctul matematic, în pizda mă-sii! strigă deodată
Mazilu, înfuriat din senin.
Chiţu se întoarce către el cu prefăcută indignare:
– Hei! ce te-a apucat? Aveţi dreptul să faceţi glume!
N-aţi auzit? Cu condiţia să nu spuneţi tâmpenii!
Băieţii se prăpădesc de râs. Pe străduţa unde au
ajuns nu se aude ţipenie. În afară de zarva lor.
– Ce pizda mă-sii o fi având în gioarsa asta de geantă
a lui? Mazilu a râs împreună cu ceilalţi dar furia nu i s-a
domolit.
Chiţu o face pe şeful, bineînţeles tot în zeflemea, şi
îşi roteşte privirea peste capetele celorlalţi mijindu-şi ochii
a superioritate. Spune:
– Vrea cineva să-i dăm geanta înapoi lu’ dom’
profesor?
Se înalţă un cor de chiote amuzate.
– Vrea cineva să vedem ce are dom’ profesor în
geantă? continuă Chiţu pe acelaşi ton fals superior.
Îi răspund aceleaşi chiote dezlănţuite.
Chiţu apucă de mâner servieta ponosită a domnului
Clinciu şi îi face vânt peste gardul cel mai apropiat.

Livius CIOCÂRLIE la 75 de ani
Dorin CIONTESCU­SAMFIREAG
Între teorie şi practică literară
În 1974, apărea la Editura Facla din Timişoara un
volum de critică literară dedicat scriitorilor francezi, mai
vechi sau mai noi, intitulat Realism şi devenire poetică.
Cartea aducea un aer evident de noutate în ceea ce priveşte
perspectiva critică, atât de evident încât autorul simte
nevoia, perfect justificată de altfel, de a-i ataşa o anexă
„cuprinzând definirea unor termeni folosiţi”. Iată-i pe cei de
pe prima pagină ai amintitei anexe: cod, denotaţie –
conotaţie, entropie, reificare, referent, semiotică, semnificant
– semnificat. Date fiind vremurile – vitrege – şi locurile –
mai aproape de circumferinţa decât de centrul marilor
evenimente de primenire a spiritului critic - lucrarea
impresiona, într-un grad neobişnuit, atât prin noutatea
informaţiei, cât şi prin originalitatea abordării unor scriitori
ale căror opere făcuseră, totuşi, până atunci, obiectul celor
mai diverse şi prestigioase investigări în plan critic. Câţiva
ani mai târziu (1979), la Cartea Românească, vedea lumina
tiparului al doilea volum al aceluiaşi autor intitulat Negru şi
alb, unde lista scriitorilor luaţi în discuţie este diversificată
cu nume foarte pregnante din literatura universală, dar şi
din literatura română.
Aceste două evenimente editoriale au marcat
semnificativ lumea criticii literare româneşti, destul de
refractară în epocă – din motivele evocate mai sus – la valul
de înnoiri generat de fenomenul Noii Critici. A fost, fără
îndoială, unul dintre impulsurile cele mai convingătoare la
efortul de sincronizare a spaţiului critic românesc cu
tendinţele criticii moderne europene. La momentul respectiv,
aceasta din urmă era debitoare a trei nume tutelare din tot
atâtea planuri diferite: Saussure, Nietzsche, Freud.
Puţine producţii critice româneşti de până atunci se
ridicaseră la acest standard, atât în ceea ce priveşte gradul
de actualitate a informaţiei, dar, totodată, şi de subtilitate şi
de profunzime a abordării. În anii la care facem trimitere,
Universitatea din Timişoara era încă tânără şi în căutarea
personalităţilor tutelare. Livius Ciocârlie este repede asimilat
acestui Panteon în formare, iar faptul de a-l citi, sau cita,
marca în rândul studenţilor săi din epocă un anume statut
elitist. Era considerat un privilegiu doar faptul de a avea
curs de literatură franceză cu profesorul Ciocârlie, deşi de
acest privilegiu beneficia în mod firesc oricine ajungea în
anii terminali.
aniversare
Oricum, cine a luat contact cu deschiderea oferită de
cărţile şi cursurile sale a rămas marcat pentru totdeauna de
un anume mod de a vedea literatura, un mod aparte care
decurgea din cele trei surse ale criticii moderne mai sus
evocate, dar şi din viziunea despre literatură a lui Mallarmé,
luptătorul la frontierele poeticităţii care, deşi poate
surprinde, credem că, la nivelul principiilor celor mai generale,
i-a influenţat şi destinul de scriitor.
Cât despre destinul de scriitor, nimic nu l-ar fi lăsat să
se întrevadă în anii evocaţi mai sus. Un eveniment, însă,
neaşteptat, se produce în 1981, prin apariţia volumului Mari
corespondenţe, tot la Cartea Românească. Are loc o
schimbare radicală de perspectivă: dacă până atunci, conform
principiilor noilor direcţii din critica literară, eul poetic
şi textul cu modul său specific de funcţionare se aflau în
centrul abordărilor criticului şi profesorului timişorean, odată
cu volumul menţionat este scoasă în prim-plan o nouă
„trăsătură definitorie a textului literar: în relaţia literară, poziţia
determinantă este cea ocupată de cititor. Oricare ar fi natura
unei scrieri, ea nu aparţine decât virtual literaturii câtă vreme
cel ce o citeşte n-o receptează ca atare şi, invers, orice
scriere, indiferent de intenţionalitatea ei iniţială, devine
literară dacă-i permite cititorului să proiecteze un univers
imaginar.” (op. cit., p. 8.)
Micşorând puţin perspectiva, o altă observaţie, în
prelungirea celor de mai sus şi legată de ultimul volum
critic menţionat, este cea privitoare la raportul scrisorilor
originale cu textul romanesc din Scrinul negru care, după
opinia lui Livius Ciocârlie, „nu este, cum te-ai aştepta, acela
dintre o materie neprelucrată şi o operă elaborată. Raportul
este unul intertextual. G. Călinescu n-a creat literatură dintr-o
hârţogărie moartă, el a creat roman dintr-un alt roman.
Scrisorile Ettei B. şi ale apropiaţilor ei, completate cu
fragmentele de jurnal, cu inventarele şi actele judiciare aflate
în dosar, alcătuiesc prin ele însele un roman, ceea ce s-ar fi
observat şi mai bine dacă s-ar fi publicat în ordinea scrierii
şi întocmirii lor, iar nu grupate după conţinut şi autori. Oricum
reunite, ele sunt literatură – alta, în bună parte, decât cea
obţinută prin transformare de către scriitor.” (Ibid., p.9.)
Dacă acum procedăm invers şi speculăm citatul de
mai sus ca teorie a unei scriituri posibile, obţinem o foarte
pertinentă interpretare critică...anticipată a volumului Un
burgtheater provincial (CR, 1984), prima dintre scrierile
autorului care, într-un scurt, dar foarte lămuritor „Cuvânt
înainte”, o declară „o carte de literatură [care] caută dar nu
porneşte de la sens.” (op. cit., p.7.) Volumul, din punctul
nostru de vedere, este un spectacol textual chiar din zona,
sau mai exact din familia structurală a dosarului documentar
al Scrinului Negru, în legătură cu care prezentam citatul de
mai sus. Un „dosar”, aşadar, pe tema „provincială” a
Banatului care începe cu fragmente din cronici aflate pe
poziţii antagoniste, continuându-se cu diferite „scrieri
tipărite sau private pe care le-a tratat în chip felurit. [...]
Reproducându-le fragmentar, le-a ordonat după ideea lui.
Le-a parafrazat, le-a comentat, le-a rescris, din când în când
adăugând altele în spiritul lor. Intenţia lui […]: a vrut să
construiască […] un soi de roman.” (Ibid.)
Aşadar un roman, dar, cum sugeram mai sus, un alt
fel de roman decât cel obţinut printr-o prelucrare a autorului,
unul oferit de însăşi materia originară folosită de obicei ca
sursă de către romancieri. În ceea ce ne priveşte, vedem,
din punct de vedere structural, în Un burgtheater provincial,
un fel de roman-dosar, sau roman-sursă al tipului de
roman balzacian. Este soluţia pentru care optează autorul
9

10 aniversare
spre a deconstrui structura de simbol care subîntinde
tipologia romanescă amintită. Citit aşa, ai impresia că ţi se
oferă cu intenţie un fel de oprire în contratimp, cu un pas în
urmă faţă de strategia vizată.
De ce încercăm să susţinem că ne aflăm în faţa unui
preambul deconstruizant al romanului balzacian? Pentru
că demersul întemeietorului prozei realiste este perceput
după un clişeu conform căruia romanele sale debutează cu
un vast gros-plan istorico-geografic care se îngustează
din ce în ce mai mult până la nivelul personajelor în jurul
cărora se va ţese intriga şi acţiunea romanului respectiv.
Or, perspectiva Burgtheaterului provincial ni se pare ironic
analogă: de la aceea largă, de maximă generalitate a
fragmentelor de cronici inserate la început, până la minuscule
fragmente de jurnal, ori preamărunte înscrisuri familiale
de „anvergură” cotidiană. Numai că, ceea ce la Balzac
constituia o abordare în planul spaţialităţii, la Livius
Ciocârlie se citeşte ca o replică intertextuală la aceasta, în
plan temporal.
Având în vedere că scriitura realistă este una dintre
ultimele şi cele mai rezistente expresii ale structurii metafizice
de simbol, cu străvechea ei ascendenţă platoniciană şi
culminând, în plan ştiinţific, de pildă, cu modelul newtonian,
cartea pe care o discutăm poate fi cu îndreptăţire considerată
o foarte interesantă contribuţie, în plan artistic, la dialogul
limbajelor moderne cu arričre-plan – ul tenace al clasicităţii.
Desigur, tipologia romanului balzacian a avut parte
de multe şi prestigioase replici de natură intertextuală,
probabil că o evidenţă exhaustivă ar fi şi imposibil de
întocmit. De unele dintre acestea, cele mai importante, se
ocupă chiar criticul Livius Ciocârlie în Realism şi devenire
poetică, al cărui titlu este mai mult decât sugestiv din
punctul de vedere în discuţie. După părerea autorului,
convingător argumentată în volumul amintit, odată cu
experienţa poetică a lui Stéphane Mallarmé şi a doi dintre
contemporanii săi – Rimbaud şi Lautréamont – poezia, vârful
de lance al literaturii, îşi epuizase resursele inovatoare, în
aşa fel încât literatura risca a-şi pierde statutul de spaţiu
exploratoriu al limbajului. Spre a depăşi acest impas, artiştii
cuvântului au apelat la trei soluţii posibile. Prima a fost
gestul de falsă abandonare a literaturii, regăsibil la Valéry şi
la suprarealişti, de pildă. Cea de-a doua a constat în
„dezvoltarea premiselor gândirii lui Mallarmé şi a poeţilor
din generaţia sa, transferul în domeniul prozei a principiilor
lor constructive şi estomparea frontierelor dintre genuri.”
(Ibid., p.105.) Marcel Proust a constituit realizarea de vârf a
acestui proces după părerea criticului. Cât despre cea de-a
treia soluţie – ilustrată, în principal, de către James Joyce,
iar, în Franţa, de reprezentanţii Noului Roman, - aceasta s-a
manifestat, în prelungirea destructurării sintactice a frazei
de către Mallarmé, la nivel microsintactic, zonă neatacată
de către tutelarul poeziei franceze.
Dacă este să gândim demersul lui Livius Ciocârlie din
Un burgtheater provincial în chiar prelungirea termenilor
de mai sus ai autorului, atunci am putea, credem, considera
că ne aflăm în faţa unui proces de deconstruire în plan
diacronic a romanului tradiţional, ceea ce îi situează
demersul într-o analogie interesantă cu destructurarea
sintactică a frazei poetice de către Mallarmé.
În capitolul dedicat lui Proust din volumul menţionat
mai sus, Livius Ciocârlie, spre a dovedi caracterul
transformator al romanului proustian în raport cu cel
balzacian, atrage atenţia asupra unui fapt de conţinut extrem
de interesant care apropie, dar totodată şi diferenţiază cele
două tipuri de romane. Atât un tip de roman, cât şi celălalt
relevă despre existenţa unui semnificant general care le
reglează şi determină funcţionarea sensului. Însă, pe când
semnificantul general balzacian este aurul, cel proustian
este inactivitatea personajelor, „până şi naratorul este nevoit
să aştepte sfârşitul romanului, ca să-şi poată istovi setea
de muncă creatoare.” (Ibid., p. 108.) Or, dacă aurul balzacian
asigura continuitatea sensului romanesc, inactivitatea
proustiană favorizează, dimpotrivă, discontinuitatea
acestuia şi pulverizarea univocităţii semantice asigurate de
coerenţa acţiunii, inclusiv la nivelul structurii personajelor.
Trebuie să mai observăm că raportul intertextual,
transformator, dintre textul balzacian şi cel proustian, se
petrece, după Livius Ciocârlie, la nivelul a ceea ce s-ar putea
numi, în termeni hjelmslevieni, forma conţinutului. Or,
raportul propriului text romanesc cu arričre-plan-ul
balzacian este, după cum am văzut, unul de natură pur
formală, mai precis ţinând de forma expresiei şi anume,
discontinuitatea însăşi. Ce poate să însemne acest lucru?
În primul rând, textul lui Livius Ciocârlie marchează,
credem, unul dintre nivelurile de vârf ale devenirii poetice a
prozei, respectiv ale ştergerii diferenţelor dintre genuri: aşa
cum în textul mallarméan, sintaxa destructurantă a frazei
standard (a se vedea J. Kristeva) conduce la multiplicarea
sensului univoc, în cartea scriitorului român de care ne
ocupăm, acest prag este atins printr-o abordare într-un fel
á rebours a proiectării principiului echivalenţei, respectiv,
dinspre planul orizontalităţii sintagmatice al romanului
tradiţional către paradigmatica magmă genuină a lumii
textelor.
În al doilea rând, faptul că textul nu mai este organizat,
structurat de un eu atotştiutor, nemairelevând, aşadar,
despre o continuitate structurală decurgând dintr-un
principiu unic. Prin urmare, ne aflăm în prezenţa unui tip de
discurs care nu mai este coordonat de un centru. Felul,
însă, în care funcţionează formal o alcătuire de limbaj cu
valenţe artistice constituie ceea ce preferăm să numim un
model de realitate, reprezintă aşadar conceperea intuitivă
de către autor, cu mijloacele imaginarului operei, a unui
model de funcţionare a lumii. Noi credem, deci, că textul, la
nivelul cel mai abstract al figuralităţii sale, prin elemente de
conţinut sau de expresie, este o oglindă a modului de a
vedea lumea la acelaşi nivel de structuralitate. Textul
Burgtheater-ului reflectă o lume eliberată de matricea
referenţială de tip metafizic, una în care diacronia este o
formă desfăşurată a sincroniei, unde timpul este asimilat
unei forme generalizate a spaţialităţii. Este doar primul dintr-o
lungă serie de volume care se vor situa, de fiecare dată
printr-un procedeu surprinzător, în prelungirea procesului
devenirii poetice a prozei, investigat în lucrările de teorie şi
critică literară.

cu Letiţia ILEA
– Stimată Letiţia Ilea, rostul unui interviu e, printre
altele, să-l cunoaştem mai bine pe cel întrebat, care consimte,
la rându-i, să se confeseze. E un dialog dezvăluitor.
Îndeobşte, cel întrebat e o persoană de la care se poate
învăţa, are experienţă în domeniul său, ori e un creator în a
cărui intimitate vrem să aruncăm o privire în limitele
indiscreţiei acceptate. Cel ce întreabă se pune în pielea
curioşilor, vrea să afle cât mai multe, deschide canale de
comunicare, incită. Vă rog, pentru început, vorbiţi-ne despre
biografia dvs. lăuntrică, despre momentele pe care nu le
treceţi în fişele obişnuite. Începem?
– Biografia mea lăuntrică e conturată cel mai bine
de poemele mele. Aici se află tot ce nu trec în fişele
obişnuite, tot ceea ce merită calificativul de „autentic”,
„revelator”. Cred că aceia care îşi iau răgazul să-mi
citească un volum de versuri pot să afle cu destul de
mare exactitate cine sunt. Pe scurt, cineva care şi-a
păstrat mare parte din visurile şi idealurile adolescenţei,
cineva pentru care prietenia este un lucru extrem de
important (şi n-am să mă obişnuiesc niciodată cu
absenţa atâtor prieteni prea devreme dispăruţi), cineva
care mai crede, utopic, că frumuseţea poate salva lumea.
Şi poezia. Cineva cu destule neîmpliniri, peste care am
trecut cu o grimasă sau cu surâsul pe buze, cineva care
nu s-a obişnuit niciodată cu singurătatea pe care singur
şi-a ales-o… Sunt melancolică şi exuberantă,
prietenoasă şi ostilă, temătoare şi îndrăzneaţă, sunt un
ghem de contradicţii pe care nu sunt întotdeauna
capabilă să mi le asum. Am momente de tristeţe profundă
pe care mă străduiesc să le depăn în vreun poem, am
clipe de bucurie contagioasă când îmi vine să îmbrăţişez
trecătorii necunoscuţi numai ca să le spun că lumea e
frumoasă. Însă, cum spuneam, toate acestea sunt
înfăţişate, pe larg, în poemele mele.
– Voiam să mai pun cel puţin o întrebare înainte de a
ajunge la poezia dvs., şi o fac, insistând să vă opriţi asupra
amănuntelor aparent insignifiante ale biografiei sociale.
Fac acest lucru pentru că în cărţile dvs. descopăr un
refugiu într-o singurătate neiubită cu adevărat, dar căutată,
cel puţin preferată. „Ghemul de contradicţii” a generat o
criză de adaptare sau socialul o provoacă? Întreb pentru
că încărcătura lirică e marcată de intersecţii tensionate şi
sunt sigur că nu-i o mască, o poză, o stare de derelicţiune
mimată. Aşadar, regăsirea într-o lume indiferentă şi ostilă
are darul de a declanşa resorturile fiinţei şi de a produce
strategii defensive ori de adaptare? Sau, cum spune un
prieten, refugiul în poezie e un mod de a nu te lăsa doborât,
înfrânt definitiv de agresiunea mediului, de a te salva într-o
vatra-dialog
11
lume care îţi oferă siguranţa în schimbul însingurării? Par
mai multe întrebări, dar nu-i decât una pe care n-am reuşit
s-o formulez concentrat şi s-a deşirat.
– De când îmi aduc aminte, m-am simţit ca un fel
de corp străin, gata oricând să fie respins de organismul
social. Poate că tocmai teama de a nu fi acceptată a dus
adesea la respingerea mea. De aici până la a găsi refugiu
în poezie nu a mai fost decât un pas. Scrisul a devenit o
modalitate de a face realitatea înconjurătoare
suportabilă, o manieră de a-mi impune propriile legi
unei lumi pe care, tot mai des, nu o mai înţelegeam. O
lungă perioadă de timp scrisul a fost, într-adevăr, pentru
mine, o modalitate de salvare şi o sursă de bucurii
durabile. Ani de zile, cea mai mare bucurie pe care mi-o
puteam imagina era aceea de a reciti, la rece, un poem
sau chiar un vers despre care aveam senzaţia că e reuşit,
că poate să dureze. Era modul meu de a fi în acord cu
lumea, de a lua parte. Apoi, treptat, s-a produs o
deplasare a centrului de greutate, astfel încât, astăzi,
pentru mine, au la fel de mare preţ, de nu mai mare,
momentele de comunicare veritabilă cu puţinii prieteni,
clipele petrecute în familie, anumite experienţe,
amintiri... Deci, într-un prim moment, ostilitatea lumii
m-a împins spre scris, apoi, datorită scrisului, am reuşit
să fac pace cu mine însămi, să mă pun într-un oarecare
acord cu lumea. Insist asupra scrisului pentru că
datorită lui am reuşit să-mi dobândesc identitatea pe
care o am astăzi. Cât despre amănuntele biografiei mele
sociale, ele nu s-au orânduit întotdeauna aşa cum am
dorit, dar, dacă am ajuns până aici şi putem să le evocăm
împreună cu detaşare, înseamnă că nu a fost chiar atât
de rău… Spun adesea că am avut, în momentele de
cumpănă, un înger păzitor, care m-a îndemnat să aleg
soluţiile bune, chiar dacă nu erau cele mai simple. Şi îi
mulţumesc mereu lui Dumnezeu pentru faptul că
încercările prin care am trecut nu m-au marcat
hotărâtor; în afara câtorva fire albe, cred că mi-am
păstrat un suflet de adolescent, capabil de entuziasme
fără măsură, de gesturi nebuneşti, de bucurii intense…
– Comentând volumul o persoană serioasă, Mircea
A. Diaconu afirmă că „masca e mai importantă decât chipul”,
că „lirismul acestei transmutări dinspre chip spre mască”
se produce din pricina unei retractilităţi stranii, a unei
atitudini de acceptare, fără revoltă. Primele două întrebări
iscodeau persoana psiho-socială, ca să vedem cum se
defineşte ea în raport cu sine şi cu lumea, ca apoi să vedem
cum se transferă ea în reflexie lirică. Citind cărţile, eu am
descoperit o persoană de o vulnerabilă sinceritate, iar acum
răspunsul vine să întărească această impresie. Se ascunde
adolescentul sub masca unui matur? Sau este sinceritate
pură? Ori un efort de autocunoaştere prin analiza propriilor
contradicţii? Vorbiţi-mi despre etapele acestei deveniri şi
eventual despre momentele ei de cumpănă.
– Adolescentul nu a reuşit niciodată să se ascundă
prea bine sub masca unui om matur… Şi de aceea în
multe situaţii ale lumii reale m-am simţit adesea
inconfortabil. Un fel de inadecvare, pe care am încercat
să o rezolv scriind. În teritoriul privilegiat oferit de
pagina albă sau ecranul calculatorului mă simt
într-adevăr acasă, fără să fiu obligată la nici o concesie
care să atenteze la „adevăratul chip”. Retractilitatea
există, acceptarea nu e însă fără revoltă. Iar translaţia
de la persoana socială la eul liric presupune,
dimpotrivă, o lepădare, rând pe rând a tuturor măştilor.

12 vatra-dialog
Chiar dacă uneori, în viaţa de zi cu zi, am putut să par
altceva decât sunt, pagina scrisă oferă o imagine destul
de exactă a Letiţiei Ilea, a ceea ce am simţit într-un
moment sau altul. Ca un fel de fişă clinică, o foaie de
temperatură a momentului. Sau, dacă vreţi, o sumă de
instantanee fotografice, de fotografii neretuşate, cu
avantajele şi neajunsurile lor. Dacă în anii adolescenţei
scrisul se reducea pentru mine la consemnarea unor
stări, treptat el s-a dublat cu un efort de autocunoaştere.
Am început să cer mai mult de la ceea ce scriam, să vizez
o autenticitate cât mai mare. Ca şi cum prin scris aş fi
exorcizat momentele nule ale existenţei de zi cu zi,
momentele când, pentru a nu fi vulnerabilă, trebuie să
recurg la o mască: a omului matur, a profesorului, a
adultului responsabil… De aceea, scrisul are pentru
mine farmecul unei întoarceri acasă. Nu am recurs
niciodată la vreo mască scriind, repet, dimpotrivă, am
încercat să mă oglindesc în pagina albă ca într-una din
acele oglinzi care măresc. Şi adesea oglinda mi-a arătat
ce se mai poate îndrepta.
– Scrieţi o poezie relaţională, puternic polarizată pe
entitatea sensibilă (ce se cercetează în „oglinzi care
măresc”) şi preajma care provoacă dificultăţi în păstrarea
liniei de plutire, cu accente bacoviene (au spus mai mulţi),
dar şi o interacţiune cu poezia optzecistă ori cu lirica ultimei
generaţii. Văd în toate aceste observaţii diferite chei de
lectură. Unde vă încadraţi dvs., unde consideraţi că vă e
locul, în care generaţie? Cum vi se pare conceptul
generaţionist? Vă simţiţi solidară cu colegii de generaţie?
Sau empatiile sunt altele? Care?
– Nu mă atrage conceptul generaţionist. Cred că
este operant doar în mod superficial, pentru că, în general,
poeţii care rămân peste ani rămân mai ales prin
ceea ce-i individualizează. Aşa că termenii de „generaţie”
sau „promoţie” îmi par mai degrabă utili pentru
catalogări de suprafaţă. A taxa un scriitor ca aparţinând
unei generaţii sau alteia mi se pare o bună metodă de a-l
fixa într-un insectar, fără conştiinţa faptului că important
e zborul… Totuşi, dacă e vorba de empatii, cel mai
aproape mă simt de generaţia optzeci. Poate că nu greşesc
prea mult autocatalogându-mă drept un optzecist
întârziat. Nu mă simt în mod necesar solidară cu colegii
de generaţie şi preferinţele mele se îndreaptă spre poeţi
foarte diferiţi, din veacuri şi generaţii diverse. Şi ceea ce
mă atrage întotdeauna la un poet sunt tocmai acele
caracteristici care îl fac unic, ireductibil. Alte empatii?
Epoca flower-power şi Woodstock-ul…
– Da, ce melancolie... ar spune cineva, şi ce vremuri
şi vremuiri, poate ultima tentativă de anvergură de
întoarcere la Mother Nature, la Gaia, de restabilire a unui
echilibru între societate şi ins, unul extrem de precar şi
acum. Credeţi în teoria că scriitorul are nevoie de multă
frământare, de o lume în fierbere şi de o fire voluntară ca
să scrie lucruri demne de luare aminte? Pe cale logică,
însemnă că se întrunesc condiţiile? Sau poate dimpotrivă?
În ce măsură vă afectează scrisul tensiunile din preajmă?
Este poezia – frumoasa inutilitate – o răbufnire, o
detensionare, o terapie, în fond?
– Da, pentru mine poezia este o terapie, uneori o
încercare de răscumpărare în plan simbolic a diferitelor
neajunsuri din viaţa de zi cu zi. Fără îndoială, dacă aş
trăi într-o lume perfectă sau în care totul s-ar orândui
conform dorinţelor mele, poezia mea ar arăta altfel sau
poate nu ar exista deloc. Nu cred însă că „frământarea”,
„lumea în fierbere” sunt absolut necesare sau că ele
duc neapărat la reuşite în plan poetic. În ce mă priveşte,
atunci când am perioade „negre”, de profundă
tulburare, nu reuşesc să scriu mare lucru. Rândurile
încep să se înşire abia când momentul de cumpănă a
fost depăşit, când totul s-a decantat. Cât despre
tensiunile din preajmă, da, acestea îmi influenţează mult
scrisul, în aşa măsură încât uneori mă simt asemenea
unui seismograf extrem de sensibil. Însă, repet, declicul,
primul vers vine aproape întotdeauna abia după ce
întâmplarea, situaţia sau împrejurarea a fost trecută
prin propriul meu filtru, analizată, depăşită chiar.
Mintea mea simte nevoia să ordoneze lucrurile, iar
poemul care rezultă, dacă rezultă, este sensul ultim,
definitiv, asemenea unei culegeri a mierii.
– Mai am totuşi o întrebare nu foarte discretă.
Spuneaţi că pentru dvs. „prietenia este un lucru extrem de
important”. Preţuiesc şi eu foarte mult aceste relaţii, dar
nu mă pot lăuda cu prea multe, deşi am încercat (şi încă
n-am renunţat) să le cultiv. Cu toate acestea, nu am o
armată de prieteni în jur. Dacă mă gândesc bine, câteva
mâini mi-ar ajunge să-i număr. D-voastră câte v-ar trebui?
Aveţi dispoziţia necesară de a vorbi despre ei? Sau despre
lipsa lor? Cine sunt prietenii Letiţiei Ilea?
– Deşi, cum spuneam, prietenii sunt extrem de
importanţi pentru mine, am extrem de puţini. Ca să îi
număr, îmi este suficientă o singură mână… Nu vorbesc
de acele „tovărăşii sociale” călduţe, de circumstanţă,
ci de adevăraţii prieteni. Prietenii mei sunt trei scriitori:
Andrei Zanca, Horia Ursu şi Alexandru Vlad. Mă bucur
nespus de fiecare întâlnire sau mail schimbat cu ei, mă
întristez atunci când nu ştiu ce mai fac… Şi acum, de
curând, spre bucuria mea, simt că li s-a adăugat şi
autorul acestui interviu...
– Stop-cadru... Văd că aţi ocolit cu eleganţă detaliile,
dar trecem mai departe. Ştiu că sunteţi o traducătoare
pasionată. Vorbiţi-mi despre şansa şi privilegiul de a avea
acces direct la o altă cultură. În ce măsură influenţează
personalitatea şi creaţia, în ce măsură v-a influenţat pe dvs.?
Ce anume traduceţi, care sunt criteriile de selecţie, de opţiune?
Aveţi o teorie a traducerii, aveţi reguli. Care sunt acestea?
Ştiu că sunt mai multe întrebări, dar luaţi-le pe rând...
– Datorită tatălui meu, care mi-a insuflat din
copilărie dragostea pentru limba franceză, am avut
acces de timpuriu la această cultură, care m-a influenţat
decisiv. Vorbind, gândind într-o altă limbă eşti obligat
să structurezi realitatea în mod diferit faţă de felul în
care o faci prin intermediul limbii materne. De aceea,
proverbul care spune „câte limbi ştii, de atâtea ori eşti
om”, se validează practic. Apoi, prima întâlnire pe viu
cu civilizaţia franceză (pe care am avut-o destul de
târziu, la vârsta de 34 de ani) m-a obligat să-mi
regândesc total modul de a mă raporta la lume. Limba
franceză, Franţa, prietenii francezi au contribuit în mod
hotărâtor la ceea ce sunt eu astăzi. De aceea, un minim
gest de gratitudine a fost acela de a încerca să transpun
în limba română texte care mi se păreau importante. Am
făcut drumul şi în sens invers, traducând poeţi români
în franceză, dar pentru aceste traduceri nu am reuşit
decât arareori să găsesc un public francez pe măsură,
datorită dificultăţii de a pătrunde pe piaţa editorială
franceză. Am mai avut o experienţă de

scriitor-traducător pe care nu aş mai repeta-o niciodată:
mi-am tradus în franceză două volume personale care
au şi apărut în Franţa datorită programului „Les Belles
Étrangčres” din 2005. Nu aţ mai repeta această
experienţă pentru că în timpul pe care l-am consacrat
acestei traduceri aş fi putut să scriu două cărţi în
întregime noi, căci practic nu am făcut decât să-mi
rescriu poemele într-o altă limbă. În ce priveşte selecţia
textelor, ea nu este strictă. Nu am nişte criterii bine definite,
am însă în vedere întotdeauna un public, căruia
textele respective să poată să-i spună ceva. În plus,
traduc întotdeauna poeţi care-mi plac, francezi sau
români. Traduc destul de mult, mai ales atunci când nu
scriu. Păstrez în acest fel contactul cu poezia. Nici o
teorie a traducerii nu am, cred însă că traducătorul
trebuie să fie dublat de un creator în adevăratul sens al
cuvântului, mai ales traducătorul de poezie. Cred că
este mai important să respecţi spiritul textului pe care îl
traduci decât litera sa. Şi nu întâmplător cele mai bune
traduceri de poezie sunt, după părerea mea, cele făcute
de poeţi. Dacă nu prinzi freamătul textului, arderea,
atunci când traduci, ai toate şansele să produci un text
poate exact, dar mediocru.
– Aici ne aflăm pe aceleaşi coordonate, eu aş mai
adăuga – deşi ar trebui să mă rezum numai la a pune întrebări
– că sunt adeptul fidelităţii maxime pe care o permite (şi o
pretinde) un text. Nu-i obligatoriu să adăugaţi vreun
comentariu, deşi aş asculta cu plăcere orice dezvoltări pe
această temă. Sunt conştient că o traducere ideală e
irealizabilă, însă e posibil să spui acelaşi lucru în altă limbă,
deşi cu diferenţe de nuanţă. Ca exerciţiu teleologic,
transpunerea înseamnă facilitarea accesului la o altă cultură.
Fără traducător, n-ar exista literatură universală, ci doar
arhipelagul culturilor naţionale. Ca să traduci, trebuie să
pătrunzi mecanismul limbii din care traduci, crede Umberto
Eco, dar nu numai atât, ci şi substratul cultural care s-a
disipat în semiologie. După cum sesizaţi, acest „interpus“ e
hotărâtor, şi totuşi i se recunoaşte în foarte mică măsură
meritul. De ce statutul său este minimalizat? Deşi e un creator
autentic, de ce nu-i considerat egalul scriitorului? Sau
măcar vocea lui în altă limbă?
– Bineînţeles, fidelitatea faţă de textul de bază este
absolut necesară. În cazul traducerilor literare însă, nu
cred că trebuie să ne oprim aici. E nevoie şi de o rescriere
a textului în spiritul limbii în care traducem. În ce priveşte
minimalizarea sau chiar refuzul de a acorda vreun statut
traducătorului, sunt convinsă că şcoala îşi are partea
ei de vină. În şcoală, traducerea este abordată ca un
exerciţiu monoton şi plictisitor, de cele mai multe ori în
slujba gramaticii. Apoi, didactica modernă a limbilor
străine ne-a învăţat să izgonim exerciţiul traducerii din
practica de zi cu zi. În afară de asta, în general, asistăm
la o degringoladă a valorilor în care scriitorul însuşi
nu şi-a găsit încă un statut bine definit. Ce să mai
aşteptăm atunci în ce priveşte statutul traducătorului?
Şi problema se situează de multe ori chiar la nivelul
unde ea ar trebui să-şi afle o rezolvare: cel editorial. Mi
s-a întâmplat nu o dată să dau peste cărţi de autori
străini unde nu era menţionat numele traducătorului, şi
nu erau cărţi de o categorie inferioară. Cred că editurile
care publică literatură străină ar trebui să pună în
valoare şi traducătorul, oferind cititorului informaţii
despre acesta. Cred de asemenea că în facultăţile de
litere practica traducerii literare ar trebui promovată
vatra-dialog
13
cu consecvenţă, prin crearea de catedre ocupate de
traducători prestigioşi, înfiinţarea unor concursuri de
traducere, a unor burse etc. De asemenea, revistele
literare ar trebui, în opinia mea, să îşi asume mai
responsabil rolul în această privinţă. De multe ori, în
cronica traducerilor, traducătorul nu este nici măcar
menţionat; revistele ar trebui, dimpotrivă, să scoată în
evidenţă reuşitele şi neajunsurile traducerilor care se
publică. Şi poate că traducătorii înşişi ar trebui să
dobândească o conştiinţă de sine mai pregnantă: ei nu
ar trebui să se mulţumească doar cu publicarea
traducerii şi cu încasarea onorariului (de altfel, de cele
mai multe ori, jenant şi disproporţionat de mic faţă de
uriaşul efort pe care îl presupune o traducere bună;
adaug aici că în ţările vestice onorariul traducătorului
de poezie depăşeşte un euro pentru un vers), ci să le
ceară editurilor şi o mediatizare pe măsura muncii lor,
de multe ori sisifice. Fără traducători, după cum spuneţi,
am asista la o insularizare a culturilor imposibil de
acceptat într-un secol care este poate în primul rând
unul al comunicării. Fără traducători, am rata întâlnirea
cu Celălalt, care este, după cum ştim, hotărâtoare în
definirea Sinelui. Ar fi multe de spus la acest capitol…
Singurii, poate, care sunt conştienţi de importanţa
covârşitoare a traducătorului sunt scriitorii; uneori
însă, până la obsesia de a fi tradus cu orice preţ şi în
orice limbă nu mai e decât un pas…
– Cum încadraţi literatura română în context regional
şi european? Vă pun această întrebare, deşi sunt conştient
că reperele, coordonatele de raportare sunt precare, nu avem
destule istorii literare şi dicţionare care să ofere informaţiile
necesare pentru a judeca valoarea culturilor din preajmă.
Criteriul premiilor „mari” e relevant? E posibilă o astfel de
comparaţie sau ierarhizare? Dacă da, ce privilegiem –
unicitatea, specificul fiecăreia sau trăsăturile generale? Dacă
nu, care credeţi că sunt aspectele – istorice, culturale,
materiale – imperios necesare cunoaşterii reciproce, pe baza
cărora să ne plasăm pe o scală de valori?
– Nu cred că e relevant criteriul premiilor pentru
că în acordarea celor mari, a Nobelului, de exemplu,
intră în joc o întreagă serie de factori extra-literari.
Cred că avem o literatură importantă în context
european, însă insuficient cunoscută şi mediatizată. Nu
trebuie să ne mirăm că în Franţa, de exemplu, în marile
librării literatura română poate fi uneori găsită la raftul
literaturilor slave… Ar fi nevoie de o concertare a
tuturor iniţiativelor instituţionale româneşti pentru
realizarea unui boom pe pieţele editoriale străine. Sunt
convinsă că imaginea noastră se face de aici, de-acasă.
De asemenea, scriitorii români care au şansa de a
participa la manifestări în afara ţării ar trebui să lase
de o parte orice orgoliu personal şi să folosească fiecare
prilej pentru a vorbi de literatura noastră, despre
România. Astfel, ar dispărea întrebările de genul „în
România sunt crocodili?” etc. Întrebarea aceasta mi-a
fost adresată personal de către o distinsă franţuzoaică
şi librăreasă, la rugămintea mea de a-mi indica unde se
află raftul cu literatură română. Raftul era, evident, la
secţiunea „alte literaturi”, cu polinezienii etc. Repet, e
în primul rând vina noastră pentru faptul că literaturii
noastre nu îi este încă recunoscută importanţa pe care
o are. Şi cred că orice ierarhie ar trebui să privilegieze
specificul naţional, unicitatea, pata proprie de culoare
în concertul literaturii universale. Privilegiind

14
trăsăturile generale, s-ar ajunge la un fel de esperanto
literar, la un fel de deltă formată la confluenţa unor râuri
identice, fără nici o individualitate. Ştiu cazuri de scriitori
care îşi pun în primul rând întrebarea: cum să scriu ca să
fiu tradus? Şi îşi imaginează că scriind o literatură în
spiritul postmodernismului american, sau erotică, sau
ţinând de alte -isme planetare pot pătrunde pe piaţa de
carte străină cu mai mare uşurinţă. Personal, cred că este
un calcul total greşit. Ca să fii tradus, să fii apreciat într-o
ţară străină trebuie în primul rând să fii apreciat de ai tăi.
Sunt convinsă că, de exemplu, prozatori ca Radu Aldulescu
sau Horia Ursu, foarte apreciaţi la noi, ar zgudui ierarhiile
literare vestice dacă s-ar ivi o conjuncţie favorabilă:
traducători pe măsură, o iniţiativă instituţională serioasă
(românească, desigur, pentru că în opinia mea rolul
ICR-ului, de pildă, în acest sens, este imens) şi un editor cu
o difuzare pe măsura calităţii textelor în cauză. Din păcate,
cred că instituţiile culturale româneşti nu sunt suficient de
consecvente şi persuasive în acest domeniu al promovării.
Parcă fiecare lucrează pe cont propriu şi iau mereu totul
de la zero. Să intre în joc şi aici acel adamism al culturii
noastre, care face ca iniţiative şi proiecte lăudabile să fie
părăsite în curs şi abandonate, pentru ca altcineva, peste
un deceniu sau un secol, să fie nevoit să reia totul de la
început? Nu ştiu. Oricum, valori avem, şi nu una-două. Şi
pentru ca Europa, de pildă, să le acorde credit e important,
în primul rând, să le acordăm noi creditul pe care îl
merită. Şi noi ce facem? Desfiinţăm reviste şi emisiuni
literare, reducem posturi şi salarii în cultură, transformăm
librăriile în bănci… Mai avem încă enorm de lucru în
grădina noastră…
– Am citit cea mai mare parte a criticii de receptare în
ceea ce vă priveşte. Recunosc, de multe ori cu surprindere,
dar nu le comentez. Unii consideră – şi eu – că locul dvs.
e „printre autorii cei mai valoroşi“. Citez din articolul lui
Tudorel Urian: „Numele acestei poete nu prea apare în
clasamentele-sinteză pe care mai toate revistele literare
obişnuiesc să le publice la sfîrşit de an, iar poezia sa nu
are statutul de referinţă de neocolit în dezbaterile despre
starea poeziei româneşti în postmodernitate, în discuţiile
cu substrat generaţionist sau măcar în încercările pe care
le fac unii şi alţii de schiţare a unui profil al liricii feminine
de la noi“. Sunteţi mulţumită de modul în care este
receptată creaţia dvs.? Vă simţiţi confortabil în locul care
vi s-a oferit/rezervat de receptarea critică?
– Nu cred că există poet care, sincer fiind până la
capăt, să poată spune că e întru totul mulţumit de
receptarea critică. Întotdeauna rămâne ceva de spus. De
multe ori, citind ce s-a scris despre mine, am avut senzaţia
că persoana care mă citea s-a oprit la jumătatea drumului,
că ar mai fi rămas multe de spus. După cum alteori nu
m-am recunoscut deloc în unele texte scrise despre poezia
mea. În ce priveşte receptarea creaţiei mele, mă bucură
foarte mult, atunci când există, şi aprecierile venite din
partea unor cititori neprofesionişti de poezie. Astfel, acum
câţiva ani, într-o tabără de poezie, după lectura mea, s-a
apropiat de mine un tânăr, elev în ultima clasă de liceu,
care mi-a cerut şi alte poeme şi mi-a mărturisit că era
convins, până să mă audă, că nu-i place poezia. Nu ştiu
de ce, dar această declaraţie m-a mişcat poate mai mult
decât o cronică. Cât despre locul pe care îl am în ierarhiile
momentului, asta nu m-a interesat niciodată prea mult.
Poate că este pur şi simplu locul pe care poezia l-a avut
întotdeauna într-o societate în care priorităţile
vatra-dialog
momentului sunt cu totul altele. Cu o singură excepţie,
cărţile mele au apărut în tiraje mici, nu prea s-au difuzat…
Şi acesta nu e numai cazul meu… În cele mai multe situaţii,
la noi cel puţin, poetul se ocupă singur de difuzarea lui,
care e de cele mai multe ori confidenţială, printre
cunoştinţe şi alţi prieteni poeţi. Acest fapt trebuie să ne
facă să privim cu scepticism clasamentele şi topurile.
Totuşi, nu pot să spun că poezia mea nu s-a bucurat de
recunoaştere: de-a lungul anilor, am primit câteva premii,
am fost invitata câtorva manifestări prestigioase. Însă,
până la urmă, cred că dacă, peste ani, un text de-al meu
ar izbuti să provoace o anume lumină pe chipul unui
cititor necunoscut, ar fi mai mult decât suficient…
– Ce scrieţi, cu ce veţi ieşi în lume după Blues…?
– Lucrez la un nou volum de poeme, care încă nu
are titlu.
– Există o întrebare la care v-aţi aşteptat şi n-am
pus-o? Dacă simţiţi nevoia, răspundeţi aici.
– Cred că am atins tot ce era mai important.
– Mulţumesc pentru răbdare, pentru poem, pentru tot.
– Eu vă mulţumesc.
________________________
Letiţia ILEA
în acel aprilie
tata s-a pierdut
pe drumul dintre mesteceni
fără să audă
ce aveam să-i spun.
erau lucrurile cu adevărat importante
singurele care contau.
pe vremea aceea mă temeam
de cuvintele mari de sentimentalism.
multă vreme mi s-a părut că-l zăresc
la câte-o răscruce
şi de fiecare dată ştiam exact ce trebuie spus
alergam mă grăbeam să-i văd chipul
erau doar necunoscuţi.
sunt zece ani de-atunci
acele cuvinte nerostite fierb în mine ca mustul.
e o primăvară cu ploi de noiembrie
o tăcere de parcă toate sentinţele au fost pronunţate.
cu un gest scurt
mătur hârtiile de pe masă
mă ridic
hotărâtă să încep în sfârşit
să fac lucrurile aşa cum trebuie.
nu mai e nimeni în jur
dinspre mesteceni se porneşte un vânt uşor
ca o încuviinţare.
Interviu realizat de KOC OC OC OCSIS OCSIS
SIS FF
Francisko F Francisko
rancisko

Ştefan BORBÉLY
The White Negro (II)
Macerare şi oroare: homo oeconomicus
Textul de faţă îşi propune să discute câteva cazuri
particulare ale relaţiilor dintre marginalitate şi putere în
contracultura anilor ’60, accentul căzând – aşa cum se va
vedea – pe determinismul economic. „Statul represiv”,
pentru contraculturali, a însemnat în primul rând
raţionalitate economică hiperorganizată: un model de
existenţă – arăta Herbert Marcuse – care
unidimesionalizează omul, făcându-l dependent de
răspunsul pe care trebuie să-l dea excesului de producţie
şi diversificării consumiste care îl înconjoară. Devine
esenţial, aşadar, să definim natura puterii cu care
intelectualii din vremea respectivă operau, fiindcă este
evident pentru orice cititor al operelor de referinţă că nu
este vorba de puterea politică – cea la care, în general,
ne referim atunci când discutăm problema în cadrul
societăţilor de coloratură totalitară. Aici ne ajută, pentru a
înţelege, o analogie din faimoasa The Affluent Society a
lui Kenneth Galbraith (1958), care demonstra, foarte
profund, că „uzanţa de gândire” (conventional wisdom)
a majorităţii economiştilor porniţi să analizeze un sistem
este înrădăcinată în ceva ce am putea numi, cu un termen
al lui Nietzsche, societate resentimentară. Resentimentul
derivă din inegalitate, grila cea mai cunoscută fiind aceea
a lui Marx, care are în centrul ei un proletariat pauper şi
frustrat, pornit să recupereze – chiar prin violenţă – un
handicap economic şi social grevat de resentiment. În
mod analog se întâmplă lucrurile şi cu raportul dintre stat
şi supuşi în societăţile totalitare, al căror model generic
este socialismul foarte puternic restricţionat ideologic: la
baza sistemului se formează, prin intermediul muncii şi al
producţiei, clase resentimentare – cea mai radicală dintre
ele fiind aceea a intelectualilor –, a căror utopie este să
participe la binele public prin preluarea puterii. Lupta surdă
dintre stat şi intelectual care se dă în acest perimetru
reprezintă, de fapt, înfruntarea dintre realitate şi utopie,
pe care intelectualul de regulă o pierde, nu atât pentru că
nu dispune de arsenalul logistic sau armat necesar
câştigării puterii, ci fiindcă nu este dispus să îşi transforme
bumerangul ºi clepsidra
15
utopia în realitate, renunţând la sublim în favoarea
pragmatismului şi a eficienţei.
Modelul resentimentului nu funcţionează în
mentalitatea intelectuală a anilor ’50 şi ’60 în America, pe
simplul motiv că nici un intelectual american revoltat nu
aspiră spre poziţii de putere politică. Lupta se poartă, altfel
spus, pe un alt palier, cel existenţial, care presupune
integralitate, ieşirea din ipocrizie, abolirea cenzurii statale
şi recuperarea exuberantă a dreptului natural, firesc, la
viaţă. Pentru intelectualul american al perioadei pe care o
discutăm, statul nu trebuie demolat – fiindcă nu se poate...
–, ci ignorat: catalogat de sus ca fiind ineficient, represiv
sau conservator, declasat simbolic, devalorizat ca un
tăpşan steril al conformismului cenuşiu şi – cu termenul
lui Marcuse – al unidimensionalităţii. În faimoasa The
Making of a Counter-Culture, care lansează, de altfel, şi
termenul, Theodore Roszak afirmă, printre altele, că statul
controlează societatea prin asocierea dintre tehnocraţie
şi puritanism, Malcolm X fiind şi el de părere că religiosul
a devenit, în America anilor ’50, un foarte coercitiv instrument
ideologic şi de propagandă, răpindu-le oamenilor,
printre altele, dreptul la exuberanţă şi la exteriorizare.
Dacă extindem lucrurile în sens freudian şi
nietzschean – doi idoli al căror nume e monedă curentă la
vremea respectivă –, ajungem la concluzia că disputa se
poartă în termeni existenţiali, nu politici: „societatea
afluentă” – ca să recurgem din nou la sintagma lui
Galbraith – creează, în mod inerent, o societate prosperă,
al cărei subprodus rezidual fericit îl reprezintă bucuria
neconstrânsă de a fi şi de a exista, juisanţa. Or, tocmai
aceasta este atitudinea pe care statul o reprimă, temânduse
că o societate prea fericită ar putea deveni, la o adică,
revoluţionară. „Societatea afluentă”, aşa cum o numea
Galbraith, generează în mod incontrolabil o disponibilitate
ludică, estetism şi iresponsabilitate, valori care trebuie să
intre, în mod prioritar, în atenţia statului, fiindcă fisura –
dacă se va produce... – va apărea la acest nivel, tot aşa
cum Marx spusese, în Manuscrisele economico-filosofice
din 1844 – că oprimarea proletariatului se decide la nivelul
relaţiei dintre timpul alocat muncii şi timpul liber, controlul
exercitându-se asupra acestuia din urmă, fiindcă munca
este, oricum, supracontrolată, opresivă.
Galbraith a fost, de altfel, foarte atent cu această
cultură de excrescenţă, care stimulează hedonismul,
spunând că un sistem economic generează, de regulă,
două tipuri de produse: unele de strictă necesitate şi altele
– adică gadgets-urile - care slujesc pornirilor ludice,
predispuse la estetism sau iresponsabilitate. Consumismul
reprezintă, în acest context, o suprapotenţare a gadgetsurilor
în contextul limitării raţionale a produselor de
necesitate imediată. Mai mult decât atât, ceea ce se
constată în consumul curent este că raportul de timp dintre
cele două producţii este antitetic, producţia de strictă
necesitate privilegiind continuitatea, durata lungă, în
vreme ce gadgets-urile favorizează, dimpotrivă,
inventivitatea fulgurantă, moda de scurtă durată,
discontinuitatea. Ţinând însă cont de faptul că interesul
economic al unui producător nu este acela de a fabrica un
produs la începutul deceniului, aşteptând sfârşitul lui

16 bumerangul ºi clepsidra
pentru ca el să se strice, hedonizarea producţiei devine o
sursă inevitabilă de câştig şi de strategie managerială,
mutând accentul de pe produsul solid pe cel frumos, dar
fragil în esenţă, lipsit de putere şi de rezistenţă. Potrivit
acestui model managerial, estetizarea producţiei determină,
pe scară largă, estetizarea inconştientă şi iresponsabilă a
întregii populaţii, aceasta fiind distopia fericită pe care
intelectualii americani ai anilor ’50 şi ’60 nu o puteau
accepta: dimpotrivă, spuneau ei, ingerinţa statului trebuie
să se limiteze la domeniul extraestetic, adică cenuşiu,
juisanţa urmând să fie lăsată celor care ştiu ce să facă cu
ea şi cum s-o exprime.
Aşa se face că majoritatea titlurilor de cărţi de
referinţă care desemnează Statul în anii ’50 şi ’60 sunt
deprimante, adevărate narcoze negative, demoralizante.
Lista e de o spectaculozitate corozivă ieşită din comun:
The Organization Man (William H. Whyte), Must You
Conform? (Robert M. Lindner), The Lonely Crowd (David
Riesman), Growing Up Absurd (Paul Goodman), The End
of Ideology (Daniel Bell), Suicide of the West (James
Burnham), The One-Dimensional Man (Herbert
Marcuse). Toate acestea definesc ceva ce s-a numit a fi
The Silent Generation of the Fifties (cu sloganul Don’t
join anything, don’t sign anything, don’t criticize anything,
don’t get involved), stereotipie reprezentaţională
construită pe imaginea unei societăţi inerţiale aproape
generalizate – dominate de stat, şi care nu generează
voinţe de putere, fiind pentru totdeauna disciplinată de
prosperitate şi de consumism –, la marginea căreia
evoluează o minoritate protestatară, îndeajuns de lucidă
pentru a înţelege că rostul ei nu este acela de a se confrunta
cu statul, ci de a construi o formă existenţială alternativă,
eliberată, profetică şi frumoasă, pentru care mai merită să
trăieşti.
Daniel Bell (The End of Ideology. On the Exhaustion
of Political Ideas in the Fifties, 1962) porneşte de la
Şcoala de la Frankfurt şi de la Karl Mannheim, pentru a
demonstra că mecanismul de putere al Statului derivă
dintr-o „raţionalitate funcţională” (functional rationality),
a cărei expresie în plan public este birocraţia, adică
mâna cea mai lungă prin care Statul ajunge la cetăţean.
„Americans are a nation of joiners” – mai spune Bell,
ceea ce explică, în parte, conformismul, în termenii pe care
şi C. Wright Mills (The Power Elite, 1956) îi formulase:
dacă – spune acesta – pornim de la sugestia că ţelul
dintotdeauna al liberalismului a fost obţinerea puterii,
înţelegem şi stilul pe care statul îl promovează pentru a o
atinge: el renunţă la potenţialităţile sale revoluţionare în
favoarea unui conservatorism birocratic, „the consensual
society” devenind, prin asentimentul dat
protecţionismului statal – esenţial ca psihoză publică întrun
moment continuu de beligeranţă, cum a fost Războiul
Rece – „a coercive society” (formula îi apaţine lui Irwin
Horowitz).
Carte „iconică” a perioadei în care a apărut, Growing
Up Absurd (1960) a lui Paul Goodman a trecut pe la 13
editori care au refuzat-o, până să ajungă la Norman
Podhoretz, care consimte s-o publice: traseu strălucit
pentru un autor care-şi face un titlu de glorie din a evolua
aparte de mainstream, într-o neînţelegere şi marginalizare
aproape mitizate. Teza principală a cărţii este că o societate
se cristalizează în două „sisteme organizate” (organized
systems), cel etatizat, respectiv cel anti-etatizat,
complicitatea cu statul, respectiv sfidarea statului fiind
singurele articulaţii sociale şi umane posibile. Cei etatizaţi
sunt „blank tablets”, pe care statul scrie ce vrea: fiinţe
inerţiale, conformiste, puse în mişcare doar de mâna
străină, din umbră, a statului. Ne amintim, în acest sens –
detaliul nu figurează în Growing Up Absurd... – de scena
introductivă din filmul Rebel Without a Cause al lui
Nicholas Ray (1955), în care protagonistul, Jim Stark
(interpretat de James Dean) culcă grijuliu şi infantil, sub
un ziar transformat ad hoc într-o pătură, o mică maimuţică
mecanică. Metafora maimuţei va mai reveni într-o secvenţă
ulterioară din film – nu insistăm aici asupra ei -, ceea ce ne
interesează fiind, însă, simbolistica mecanismului din
secvenţa introductivă: fără să fie trasă cu o cheie, maimuţa
reprezintă o fiinţă inertă – este ceea ce îşi propune regizorul
să sugereze -, asemenea întregii societăţi, care, nici ea, nu
funcţionează decât dacă păpuşarul din spatele scenei –
adică statul – o pune în mişcare.
În Growing Up Absurd, soluţia lui Goodman este
de a opune o societate represivă (repressive society) unei
societăţi „naturale”, fireşti (natural society), pe
considerentul că „puterea naturală, liberă, este singura
sursă a existenţei („the free, natural power is the only
source of existence”). E de remarcat că Goodman defineşte
antidotul depersonalizării induse de către stat prin
cuvântul „putere”, teza trimiţând, mai departe, în direcţia
subculturilor ecologice, marginale, fiindcă autorul recurge
la modelul „oraşului-grădină” (Garden City) al britanicului
Sir Ebenezer Howard (din Garden-Cities of To-morrow,
1898), potrivit căruia soluţia la presiunea socială
intracitadină, depersonalizantă nu poate fi oferită decât
de articularea unor cartiere suburbane mărginaşe,
generatoare a unei subculturi organice specifice, compensative.
Ajungem în acest fel la opoziţia clasică a
contraculturii în ceea ce priveşte relaţiile de putere: de
vreme ce statul ocupă centrul sistemului socio-politic,

absorbind abuziv nu numai voinţa supuşilor – maceraţi
prin unidimensionalizare –, ci şi dreptul lor la un stil
existenţial integral, eliberat de ingerinţe, rostul
„eliberatorilor” este acela de a ocupa marginea sublimă a
geometriei sociale, dar nu pentru a-şi cultiva resentimentul
sau revolta, ci pentru a duce o viaţă mai aproape de mit
decât de realitate. Mitizarea intelectualului contracultural
(Allen Ginsberg, Neal Cassady, Ken Kesey, Wilhelm Reich
etc.) e o realitate vizibilă cu ochiul liber, constituirea unor
comunităţi intelectuale profetice: la fel. Se vorbeşte, în
acest sens, de pildă, de „comunităţi terapeutice”, una
dintre ele fiind „Antiuniversitatea”, care-şi deschide
triumfal porţile la Londra, în 1968. Un subprodus
prestigios al acestei perspective este hipsterul lui Norman
Mailer din The White Negro, existenţă eminamente
dionisiacă, aflată mai aproape de mit decât de realitatea
ternă a fiecărei zile.
Pentru a înţelege mitizarea intelectualului american
din anii ’50 şi ’60 trebuie să clarificăm câteva concepte.
Primul dintre acestea ţine de prejudecata salvării prin
existenţă frustă: ideea potrivit căreia the hippies ai anilor
’60 practicau naturismul şi ceva ce s-ar putea numi
ecologie incipientă ca reacţie antiintelectualistă,
intelectualismul fiind resimţit, dimpotrivă, ca o – măcar
parţială... – complicitate cu Sistemul, ca o cedare. Richard
Hofstadter, în Anti-Intellectualism in American Life (New
York, 1963) a arătat faptul că, dus la extrem,
antiintelectualismul evoluează în direcţia alienării, adică a
unui accesoriu al modernităţii negative, ceea ce, în
economia de gândire a contraculturalilor, ar fi fost de evitat,
excesul de negativitate având drept consecinţă
stereotipizarea mecanicistă a vieţii, atrofierea plenarităţii.
Dimpotrivă, ceea ce urmăreau ei era exacerbarea
pozitivităţii: ieşirea din istorie – pe care Freud o interpreta
ca pe o „maladie a mitului” ’, compensarea negativităţii
printr-o existenţă intempestivă, exuberantă, plenară, care
ne duce – pentru a da un exemplu luat la întâmplare – mai
aproape de Nietzsche decât de Camus, ceea ce înseamnă,
totodată, şi o resemantizare a „existenţialismului american”,
care este mult mai pozitiv decât contrapartida sa clasică,
folosită drept model, europeană. Lucrurile se precizează,
de pildă, foarte bine în descrierea pe care, în On the Road
(Pe drum), Jack Kerouac i-o face lui Dean Moriarty (alias
Neal Cassady): „...inteligenţa lui Dean era la fel de sobră
şi sclipitoare şi completă, fiind însă lipsită de
intelectualism plicticos. «Delincvenţa» lui nu avea nimic
posomorât sau dispreţuitor; era o explozie sălbatică şi
afirmativă de bucurie americană, venea din vest, vântul
de vest, o odă a preeriilor, ceva nou, prorocit din
vechime, sosit de departe... [...] toţi prietenii mei newyorkezi
se aflau în tabăra negativiştilor, a unora care,
fără ieşire fiind, puneau la zid societatea şi ofereau
argumente perimate, fie ele livreşti, fie politice sau
psihanalitice; Dean însă se repezea printre oameni în
căutare de pâine şi dragoste [...] Un cavaler al soareluiapune,
acest Dean.” 1
Într-un asemenea context – precizează Kerouac
atunci când descrie întâlnirea dintre Dean Moriarty şi Carlo
Marx (cel „cu mintea tenebroasă...”) –, oamenii sunt şi
bumerangul ºi clepsidra
17
acţionează ca energii, pregătite să se dilate la infinit, să
expandeze euforic şi suicidar, ceea ce înseamnă că, în mod
evident, asemenea oameni nu pot trăi decât la marginea
exuberantă a vieţii, acolo unde ea se întâlneşte cu moartea,
eliberată de tot ce reprezintă terifianţă, negativitate sau
suferinţă: „...pe vremea aceea străzile erau ringurile lor
de dans, iar eu – scrie Kerouac – îmi târşâiam picioarele
după ei aşa cum am făcut toată viaţa după oamenii care
mă interesează, pentru că singurii care există pentru
mine sunt cei nebuni, nebuni după viaţă, nebuni să
vorbească, dorind nebuneşte să fie mântuiţi, cei lacomi
să aibă totul deodată, cei care nu se plictisesc niciodată
şi nu spun banalităţi, ci doar ard, ard, ard ca nişte
formidabile focuri de artificii, explodează aidoma unor
păianjeni de foc printre stele, iar lumina albastră din
jur face bum şi toată lumea oftează...” 2
Să ne aducem aminte, în final, de extraordinara
cavalcadă de fiinţe empedocliene aflată în poemul Howl
(1955) de Allen Ginsberg: „îngeri” incendiari rătăcitori prin
„Molochul” devorator al civilizaţiei industrial-bancare,
„angelheaded hipsters” cu ochi „radiant” sau „brilliant”,
pregătiţi să dispară „în vulcanii din Mexico”, asemenea
unui Iisus ajuns să fie, prin eschatologia generală la care
participă, un nou Dionysos.
______
Note:
1 Jack Kerouac: Pe drum. Traducere de Cristina Felea.
Postfaţă de Dan Grigorescu. Ed. Univers, Buc., 1998, pp. 12-
13
2 Ibid., pp. 10-11
(Va urma)

18 cronicã literarã
Evelina OPREA
Lumea ca percepţie
Cu Buchetul de Platină* – proaspătul volum de
versuri apărut la editura Eikon într-o ediţie elegantă, Viorel
Mureşan se re-formulează şi se re-inventază pe sine. Apt
pentru modificări de perspectivă, poetul apare, prin noul
său mănunchi de poezii, mai mult ca un neoexpresionist
care se ignoră. Izvorând dinăuntrul fiinţei sale, această
formulă de creaţie nu îl ţine pe autor captiv şi nu se
transformă într-un demers premeditat ce ar fi riscat să
devină astfel, prin expansiunea sa lirică, unul superfluu,
oţios.
Prin neliniştea iraţională, prin spectrul incertitudinilor
şi al emoţiilor crepusculare, prin stilistica menită să
amplifice realitatea alterată, poetul intră pe cărarea, deloc
înfundată, a unei simbolistici ce poate fi înţeleasă sub
umbrela atotcuprinzătoare a expresionismului, dar care
prin jocul unei maieutici for free se vede adeseori
decuplată, deturnată de la modelul originar al dispunerii
ei afective şi poetice.
Volumul este alcătuit din trei secvenţe: una mai amplă,
în care se întinde catalizatoare imaginea ochiului care
contemplă lumea şi o creează privind, fără să se scape din
vedere pe sine (Numeşte muzica ochilor); o suită ceva
mai restrânsă de poeme ce îmbracă însă – ut pictura poesis
– pagina întreagă (Cartea arsă); un grupaj de haiku-uri,
de microarmonii (33 de armonii mici).
Poemul 33 de rime pentru umbră reflectă în mic
întreg ansamblul cărţii, îi rezumă arhitectura şi îi
prefigurează sensurile. Cu un instinct aproape borgesian
al geometriei, Viorel Mureşan compune 33 de imagini
eliptice, peste limbajul formei abătându-se duhul
expresionist ce amestecă elemente realiste de detaliu cu
sarabanda fantastică a unor percepţii divergente: „văzui
în oglinda aşezată-ntr-un horn / o imensă piele de om/ din
care iese luna// eu o priveam cu-mprăştiaţii ochi”. În
vârtejul raportului dintre realitate şi reprezentarea ei se
inoculează nelinişti filtrate în scurtmetraje mozaicate:
„distanţa o aproximează numai arpentorul/ un bătrânel/ în
drumul spre groapă/ îşi agaţă umbra într-un copac/ ca peo
obositoare manta”; „copiii mişcau fereastra ca blide cu
stele/ inima în ei se înfăşura în perdele de negru/ în cer se
ascuţeau bastoanele albe/ viitorii soldaţi/ îşi ţeseau
picioarele/ pe înaltele scări //”, „această bătrână se roagă/
îngenuncheată/ iar umbra ei tot în genunchi lângă ea/
tace”. Poetul face efortul de a-şi delega măşti
convenţionale, sumare („pe hornul de la han se ridică/
bunicul încărcat de roşcove/ scriindu-şi cu aţe şi noduri
pe cer/ acest mic poem”), dar fără compensaţie imaginară
şi, acoperit de vălul Mayei, se întoarce către sine. Sub
poleiul subţire al amintirilor se ghiceşte clipirea ochiului
interior: „eu priveam cu împrăştiaţii ochi/ din care îngerul
a zburat/ printre împuşcături de mătase”.
Lumea este înţeleasă ca percepţie, culorile, senzaţiile
încercate conlucrând miraculos într-o poezie densă ce se
naşte din adâncurile nopţii şi care surprinde moartea
imanentă existenţei, universul-sicriu, părelnicia vieţii:
„zilnic primeam un ziar de zăpadă/ cu ştiri despre căţelandri
de îngeri/ pe pagina-ntâi/ se răsfaţă un aer uscat/ au ochii
întorşi între pereţii unei/ biserici de grindină//; „cea cu
ochii harnici şi căprui/ agăţat-ai cerul într-un cui/ şi pe
mine câine-ntr-un castel/ fără scară ca să fug din el”; „firul
de praf/ încâlcit în umbră/ ajunge pe mare/ dar nu se udă/
căci umbra umblă/ uscată acolo pe/ unde umblă”; „speranţa
morţilor/ şi stelele dimineţii de iarnă/ nişte cutii în haine
de-mpărătese”. Cecitatea privirii exterioare („ce oraş cu
pereţii fumurii”) este suplinită de viziunea orfică a timpurilor
viitoare: „...să dispară liniştea din Byblos”. Mesajul
apocaliptic răzbate chiar din vintrele cărţii, laolaltă cu
sugestia, fals izbăvitoare însă, a ieşirii din umbra deasă,
căci, dedesubt, nu se zăreşte o diorama încântătoare, ci
un drum ad inferos: „pălării cum se vede marea de sus/
ţinute între mâini agitate/ şi glasul din carte/ asemenea
unei uşi deschizându-se/ desfăcea un frunziş de umbre/
deasupra gropii”.
Simbolistica expresivă a umbrei se regăseşte şi în
restul ciclului, nefiind totuşi un artificiu semantic, un
eufemism obsedant. Ea se adaugă unei panoplii de motive:
ochii, privirea, fereastra, podul, pisica, cimitirul,
păsările etc., care, deşi revalorizate cu stăruinţă, nu sufocă
imaginarul poetic, ci intră într-o rezonanţă afectivă cu tema
privilegiată a volumului, aceea a lumii ca joc de himere, ca
spaţiu infernal sau ca anamneză platoniciană: „când n-a
mai fost vânt/ a lăsat urme/ pe zăpada albă/ până când
zăpada albă s-a subţiat// urmele lui s-au făcut iarbă”
(Cenuşă din Paradis), „n-am nimic împotriva morţii/ îşi
zice/ e atât de firească/ numai ochii de mi-ar rămâne afară”
(Gerunzii întrerupte); „oricare oraş în care călca/ părea
floarea putreziciunii// moartea era departe încă îşi
desfunda robinete/ pe acoperişul rece cu pisici ori cu vânt/
pentru el clocotul străzii/ era un sicriu în care se aşeza”
(Într-un cimitir ornat);
Absurditatea, demonia realului sunt şi mai evidente
în poemele în care sistemul de referinţă îl reprezintă
fotografia, pagina, pânza, pictura indicând materializarea
unor senzaţii şi percepţii şi, paradoxal, mai ales imaterialitatea,
in-existenţa individului şi ficţiunea lumii
sale: „ardem fotografiile iar oamenii/ din ele/ se risipesc
pe câmp! (Un portret de bătrână); pe întinderea fără cute
a paginii/ se surpă zâmbetul ei” (Un portret de fată); „locul/
unde ard gunoaiele/ pe când ziua e pe sfârşite// în faţă pe
o pânză/ cineva a pus soarele/ mai încolo era luna umplută/
cu păsări moarte şi zdrenţe” (Locul unde se ard
gunoaiele); facem fotografii pentru/ morţii tineri/ însă
contururile lor niciodată/ nu vă aşteptaţi/ să iasă prea
clare” (Instantanee). Chiar poezia este simţită ca absenţă:
„îi lăudau frumuseţea/ ca pe o umbrelă uitată deschisă/
între pietrele de pe malul unui râu/ seara şi dimineaţa//
frumuseţea ei/ mâinile ei/ absente” (Efigia poeziei).
Cu o scenografie uşor diferită, a doua secvenţă a
volumului (Cartea arsă) încifrează aceleaşi simboluri din
prima parte, într-o manieră asemănătoare (prin concreteţea
uneori picturală a expresiilor, prin desfăşurarea labirintică
a unor reprezentări atinse de un abur expresionist, prin
simţul extraordinar al imaginaţiei poetice sau prin mixtura
dintre reflexele lirice ale unui strat adânc, ontologic şi
rafinamentul livresc). O schimbare se observă totuşi:
poemele sunt de o tensiune şi o emoţie tot mai

copleşitoare, ideile se modelează în profunzime, privirea
se apropie mioapă de un univers escatologic înregistrând
dispersia unei lumi desacralizate. Efortul este imens,
percepţia e mereu obturată („ochii afundându-se în pereţi
de cenuşă”), ochiul care scanează realitatea printr-o
„fisură-ntr-un zid”, „printr-o crăpătură în perete” se dilată
în întunericul mundan, şocant, imprevizibil, în care se
ghicesc imagini ale expierii, crispări, convulsii proiectate
pe ecranul unei temporalităţi defuncte: „deodată/ ca dintrun
pom înflorit din memorie/ îţi cade cu mare zgomot un
mort/ deasupra mortului cerul/ îşi foşneşte punga/ aşa
cum ai trage o plasă de muşte la geam”// ,,anul de-atunci
va muri şi el ca o rană/ care se vindecă lent// pod deargint/
pe sub pământ/ pod de-aramă/ peste vamă// acest
glas a cerut adăpost/.../ şi ca un lămpaş în noapte o femeie/
ţine în braţe întunericul”. „Cartea arsă” este un text
remarcabil în care se articulează organic şi în unele pasaje,
muzical, ceremonios, viziunile pregnante ale morţii sau
descrierea terifiantă a unei vieţi post-mortem, vag
aureolată de sugestia teofaniei, şi în care persistă doar
memoria poemelor, ele însele atinse însă de moarte, de
vacuum-ul deliteraturizării: „acum/ suntem doi şerpi de
lut tu şi eu/ alunecând prin această carte arsă/ se rotesc
frunzare/ pe un orizont bătut pe trandafiri negri// după
moartea mea/ auzeam tot mai clar cuvintele lui dumnezeu/
aşa cum jumătate din locuinţele unui cartier/ îşi scot
degetele din urechi/ după bâzâitul unui aspirator”.
Cele 33 de armonii mici prin care se încheie volumul
ies cu totul din formula ce se instituise în primele două
segmente ale cărţii. Nu se produce o denivelare de registru,
ci pur şi simplu, ochiul poetic fotografiază realitatea
fragmentar (nu haotic) dar fără scrupulozitate: „departe
o/ cascadă...printre fusceii scării/ văd luna”; „privind prin
geamuri/ pasărea moartă văd şi/ crizantemele”. Apelul la
simetrii şi redundanţe nu complică în mod artificial textele,
ci amplifică din nou emoţiile şi tonalităţile, altfel surdinizate
la scara mică a fiecărui poem.
Expresionismul nu poate fi evacuat din interpretarea
acestor versuri, dar el este la Viorel Mureşan nu un automatism
poetic, ci unul funciar, productiv, care îi dă
măsura talentului şi, în plus, o percepţie acută şi o
extraordinară, intensivă, admirabilă capacitate de a practica
un lirism revelatoriu.
______
* Viorel Mureşan, Buchetul de platină, Editura Eikon,
2010
cronicã literarã
Lucia ŢURCANU
Chemarea oleandrilor
19
După O săptămînă de poeme nescrise (1998) şi
doisprezece ani de poeme nepublicate într-o carte, Maria
Şleahtiţchi revine cu un volum de poezie al cărei titlu
(spre deosebire de primul, cu tentă vădit textualistă)
anunţă un lirism de tip subiectiv/ confesiv – Oleandrii
mă strigă roz*. Grupate în cinci cicluri, cele 25 de poeme
alcătuiesc biografia lirică a unui eu feminin prins între
două lumi: aici şi acum – un univers al intimităţii
literaturizate, şi „dincolo” – un univers pastoralizat al
trăirilor/ fiinţelor de altădată.
Apocrifele conţin versuri de un lirism cu discrete
accente senzuale, în care este urmărită refacerea cuplului
primordial (eu-tu; el-ea): „el/ îi face loc sub plapumă/ o
lasă să-i intre sub piele/ să-şi încălzească picioarele reci
de gambele sale fierbinţi// ea/ se subţie pînă devine un
abur/ un fum un fir de cenuşă/ pornită alandala pe-o coamă
de vînt”. Senzualitatea alternează cochet cu textualismul
şi intertextualitatea. Feminitatea (sau condiţia feminină)
devine motivul central al poemelor. Eul feminin apare în
cele două ipostaze esenţiale: femeie, ce ştie să inducă „o
dorinţă nebună/ de frivolitate şi scene perverse”, şi mamă,
care, „de dorul iedului”, simte cum „mălăiaşul/ ca amnarul/
îmi roade pînă la os călcîiaşul// smocul de flori mustind
sîngeriu/ pe la subsuori/ amiroase-a pelin/ şi a rozmarin”.
Trăsătura dominantă a acestui eu este dorinţa (romantică?)
de strîngere „îndărăt ca un embrion”, dorinţă ce exprimă
nevoia de revenire la primordial, dar şi de refugiu în sine
ca încercare de autocunoaştere: „ca într-o scoică uitată/
la fundul mării mă frămînt/ mă izbesc de pereţii gîndului”,
„sînt gînd reîntors/ în lăcaşul cu aură/ de smoală grizonată/
/ sînt abur ce se resoarbe/ în vocale rujate în lanţul/
cuvintelor legate de plămîni”. Dacă în O săptămînă de
poeme nescrise sensibilitatea feminină era raportată la
modele livreşti, în Oleandrii mă strigă roz este tot mai
evidentă tendinţa de autenticitate, poezia avînd de cîştigat
prin aceasta.
Poemele în vernil dezvăluie, uneori la modul
expresionist, cu ajutorul imaginilor cromatice sau al
metaforei stihialului, „peisaje” din imediat: „plopoaicele
hermafrodite/ cu ugere pline de laptele/ verdelui crud/ şi
poale zdrenţuite-n rafale/ îşi smulg despletite chica/ dînd
pe vînt clăbuci răsuciţi/ în volane dantelate de puf”.
Este evocat universul pastoral, cu „pielea dubită bine/
prinsă-n meliţă/ păstrată de bunicu-n şopron” sau capra
(livrescă totuşi!) care „paşte movul amărui/ al florilor de
brusturi/ verdele uscat al păretarului”. Lumea bucolică a
copilăriei este una din dominantele cărţii, autoarea
renunţînd, se pare, la citadinismul şi hic et nunc-ul
preferat de congenerii săi postmodernişti. Utilizînd un
termen din exegeza romantismului, aş zice că această
lume devine un univers compensativ pentru Maria
Şleahtiţchi, care caută cu multă nostalgie vremurile,
oamenii, atmosfera de altădată.
Textele din ciclul Oleandrii mă strigă roz confirmă

20 cronicã literarã
aceasta constatare, invocînd făptura mamei, trecută
dincolo. Confesiunile ce încep cu adresarea „draga mea”
sînt, de fapt, mesaje onirice venite de la cea pentru care
„lipsa trupului” e „pierderea [...] cea mare” („draga mea/ a
mă reîntrupa nu pot/ inconsistenţa e/ singura mea
povară”). Punctul culminant al emotivităţii este atins în
poemele tu n-ai văzut niciodată marea, ca un milog stau
la poarta bisericii, te privesc adînc albastru, oleandrii
mă strigă roz, în care tragismul existenţial este exprimat în
imagini pe cît de compacte, pe atît de profunde: „ţi-l invoc
pe tata/ în haina grea a gorunului drag”; „atunci pe mine
mă rechem/ îmi ridic pleoapele înfoind cei 2 mł/ de ţărînă a
mea”. Aici, autoarei îi reuşeşte cel mai bine să fie ea însăşi,
creînd o poezie a trăirii nemijlocite.
12 este un poem în care descrierea unei scene
din banalul cotidian („0. în sîmbăta paştelui// 1. spăl
frigiderul pe dinăuntru/ pe din afară-l şterg”) trece în
rugăciune pentru mîntuirea trupului lui Iuda: „11. iartă-i
regretul şi teama/ şi-alegerea/ frînghie trainică copac
viguros// 12. îndură-te doamne că doar nu mai e nevoie
de el/ scoate-i din ştreang trupul uscat”. Existenţa de
zi cu zi este, astfel, raportată la mit, iar poezia tranzitivă
trece în poezie a arhetipurilor. Este un text reprezentativ
în ceea ce priveşte specificul poeticii Mariei Şleahtiţchi
– alternanţa între minimalism şi metaforizare, dar şi între
ludic şi grav.
În final, în poemele din ciclul Dincolo, autoarea iarăşi
evocă, narativizînd lirismul, fiinţa mamei, plasată în
universul rustic al copilăriei, un univers al purităţii şi al
statorniciei: „seară de vară la noi acasă/ în grădină greieri
şi simfonii erotice/ în aer miros de mămăligă/ coaptă la foc
de ogrinji// liniştea stă pe pragul casei/ ca într-o scoică a
veşniciei”. De la apocrifele sinelui rătăcitor la lut, eul
face o călătorie către începuturi, din lumea convenţiei
livreşti („aici e locul suspensiilor cu semnificaţia 0/ aici
îmi re-trag sinele pe mine mie re-dîndu-mă”) spre un
univers al autenticităţii şi al veşniciei („casa noastră e
nouă/ miroase bine/ a var proaspăt/ supt voluptuos de
lutul/ cu paie cu pleavă cu balegă”).
Poezia din volumul Oleandrii mă strigă roz, cu toate
că mai conţine referinţe culturale şi porniri textualiste, este
traversată de un lirism genuin intens şi emoţionant.
Prospeţimea imaginilor rezultă din îmbinarea sinestezică a
senzaţiilor („verde uscat”, „alb tăbăcit”, „roşu acrilic”,
„verde vîscos”, „vocale rujate”) sau din poetizarea
limbajului regional (rustic, în general), uşor arhaizat
(„veliştea vînturilor”, „nu pot croşeta lănţuşele
semantice”). Scrise cu migală, multe poeme din această
carte emoţionează, pentru că ating o coardă sensibilă a
cititorului – relaţia cu cei de odinioară, legătura cu lumea
„oleandrilor roz” (imaginea simbolizînd universul idilic al
copilăriei), cu „eternul ieri/ cu mîinile calde ale mamei/ şi
şapca tatei săltată pe frunte”. Este poezia unui eu care
caută confirmarea propriei identităţi în idee, în cuvînt, în
amintire, în tăcere: „sînt brazda mov/ ce-şi mulează culoarea
pe/ vîrtejul de aer zvelt// sînt fluviul de miere/ de tei şi de
salcîm/ ce se revarsă lin/ peste ochiul nesomnului [...] sînt
tăcerea/ vîntoaicelor cu răni/ abia tămăduite”.
______
* Maria Şleahtiţchi, Oleandrii mă strigă roz, Chişinău,
Editura Cartier, 2010.
Liliana TRUŢĂ
Istoria trece printr­o gară…
Proza microexistenţială ar fi formula sintetizatoare cea
mai nimerită pentru toate volumele lui Cristian Teodorescu,
pe care scriitorul a cultivat-o încă din anii ’80, şi de la care
nu s-a abătut decât cu mici excepţii. Debutează desantist
sub semnul prozei scurte, urmează apoi Maestrul de lumini
(proză scurtă), aceeaşi formulă se ramifică pe spaţii largi şi
în romanul Tainele inimei, pe urmă în alte volume de proză
scurtă. Dar când am pomenit de excepţii ne-am referit la
volumul din 2003, Îngerul de la benzinărie, care a fost
surprinzător pentru noi deoarece lansa şi mici rebeliuni
imaginare, ca nişte ieşiri din sine ale acestui prozator care
promitea acolo noi deschideri sub forma unor naraţiuni cu
pulsaţii parabolice, cu o realitate hipnotică, alunecând
într-un soi de realism magic încălzit de o voce profetică ce
ataca tema puterii într-o lume desacralizată,
post-revoluţionară, aflată într-o nesfârşită tranziţie. Spre
ce? Spre posibile pacte faustice, spre lumi subterane
misterioase care dominau din underground realitatea de la
suprafaţă, spre necunoscute reţele misterioase şi labirintice
cursuri ale istoriei care-şi autogenerează capcanele,
interogaţii pe care proza scriitorului le cataliza acolo într-o
epică seducătoare. Şi, la drept vorbind, aceste proze
„atipice” ne-au creat un orizont de aşteptare nou, vedeam
în aceste căutări o foarte promiţătoare direcţie pe care proza
lui Cristian Teodorescu ar fi putut-o urma, şi, la care, noi
sperăm încă, nu va renunţa de acum înainte, chiar dacă
promisiunile au rămas neconfirmate de romanul recent,
Medgidia, oraşul de apoi.*
Prozatorul revine, aşadar, după aceste ieşiri captivante
la formula sa iniţială, în care se simte probabil, mai
confortabil, de observator cu ochi necruţător al realităţilor
mici, tăiate în felii cu respiraţie scurtă, cu personaje captive
la modul ingenuu într-o existenţă prăfuită pe care scriitorul
le urmăreşte cu o bonomă toleranţă. Ele nu devin niciodată
„prada” atitudinii auctoriale (ironie, simpatie sau sarcasm),
ci sunt lăsate să plutească într-o indecizie care este a
existenţei însăşi, fără a fi nici ajutate, dar nici apostrofate.
Cărţile lui Cristian Teodorescu sunt ca nişte rezervaţii, nu
„naturale”, ci „literare”, în care personajele sunt lăsate să
se mişte în voie, să gândească pe cont propriu sau chiar să
n-o facă, fără a şti că acesta nu este decât un habitat artificial,
aflat sub supravegherea neştiută de ei a ochiului
auctorial.
Preferaţii scriitorului au fost întotdeauna micii sau
marii anonimi, al căror alfabet prozatorul l-a învăţat cu
repeziciune şi fără efort, inşi mişcându-se între provocările
insignifiante ale existenţei lor, puşi în faţa unor opţiuni,
uneori rizibile, alteori dramatice, însă egal tratate de un ochi
auctorial implacabil, încremenit într-o obiectivitate regală.
Evident, socialul era mereu în prim-planul acestei
proze mai degrabă comportamentiste, în care portretele
erau în egală măsură rapide şi substanţiale, mişcarea umană
fiind fixată şi comprimată în tablete epice de la şcoala „old
fashion” a bătrânului Caragiale.

La această vocaţie epică se reîntoarce Cristian
Teodorescu în romanul Medgidia, oraşul de apoi (al doilea
roman al prozatorului) care slujeşte o poetică a
fragmentarismului mai puţin prezentă în primul roman,
Tainele inimei, unde firele epice erau savant înnodate după
tehnici „clasice”. Romanul recent apărut se construieşte
însă din fărâme epice cu care ne-a obişnuit scriitorul din
cărţile anterioare, dar care reiau, rotitor, prin circularităţi
atent supravegheate, destine abia schiţate la început, pe
care le derulează apoi lăsându-le să se rostogolească încet
şi să-şi desfăşoare lent semnificaţiile până la capăt.
Deşi pare un conglomerat de schiţe, suflul romanului
se simte abia după savurarea mai multor „boabe” epice
care se organizează într-un ciorchine, meticulos, în paşi
mici şi prin incizii rapide în corpul unei realităţi sociale şi
istorice specifice. Despre care se cuvine să specificăm că
nu mai este una a strictei actualităţi, Cristian Teodorescu
renunţând pe moment la „cestiunile arzătoare la ordinea
zilei” cu care ne-a obişnuit până acum. Romanul consumă
febril un timp nu mai puţin convulsiv şi aberant, marcat
de zbaterile dramatice ale războiului şi ale perioadei imediat
de după, cu toate isteriile sale ideologice.
Timpul umflat în care marşul istoriei se accelerează
fermentează ideologii care se ciocnesc cap în cap, aşa
cum fac şi opţiunile strategice şi politice ale României în
război, toate contradicţiile buimăcitoare modelând cu
pasiune „rece” destinele umane din micul târg dobrogean,
Medgidia, care poate fi, de altfel, orice alt oraş de pe harta
României. Cristian Teodorescu procedează şi aici ca în
alte părţi: fixează contextul, măsoară temperatura apei şi
pe urmă îşi aruncă personajele în acest acvariu romanesc,
observându-le pur şi simplu, consemnându-le ca într-un
jurnal clinic comportamentul, însă fără comentariile şi
verdictul specialistului...
Prozatorul a fost mereu interesat de problema
adaptabilităţii, pe care o urmăreşte cu nedisimulată
voluptate în toate prozele sale. Personajele trăiesc în ritmuri
leneşe, se frământă, se zbuciumă, se descurcă sau nu, se
adaptează sau nu, se eschivează sau înfruntă realitatea,
clachează grotesc sau tragic. Depinde de nervul interior al
fiecăruia, fiecare cu modalităţile specifice de reacţie la
temperatura când glacială, când prea fierbinte a realităţii,
cu rare momente de echilibru. Oricum, în vremurile tulburi,
numai forţa interioară a celor care nu renunţă la umanitatea
lor mai poate restabili echilibrul precar al realităţii.
Anii 40 aduc în acest orăşel o realitate agitată, cu
nebunia rebeliunii legionare, a prigoanei evreieşti, a războiului
fie de o parte, fie de alta, a ocupaţiei sovietice şi teroarea
comunistă incipientă. Toate aceste unde de şoc ale seismelor
istorice sunt urmărite la scară micro-socială, lovind indivizi,
familii, alianţe sociale, grupuri de toate felurile, şi producând
reacţii. Iar reacţiile, spontane sau în lanţ, sunt însăşi mişcarea
Vieţii în roman. Spune-mi cum reacţionezi, pare să gândească
autorul, iar eu am să-ţi spun cine eşti. Nu perspectiva morală
neapărat, nu asta primează la Cristian Teodorescu, pentru că
dincolo de bine şi de rău, de impostură sau de verticalitate
morală, scriitorul caută mereu umanul, ca esenţă ultimă a
lumii pe care o construieşte, şi-l descoperă de multe ori în
cele mai neaşteptate locuri.
Romanul se deschide cu mişcări leneşe, la modul
aproape predist, cu un moment inaugural când timpul îi
mai păcăleşte pe oameni promiţându-le existenţa unui
cronicã literarã
21
viitor îmbelşugat, pe măsura eforturilor depuse. Este
momentul în care, cu gesturi de întemeietor, întreprinzătorul
Fănică Teodorescu preia restaurantul gării din Medgidia
imprimându-i treptat o altă personalitate decât cea de
cârciumă sordidă de gară. Spaţiul ce vertebrează toate
mişcările umane ale romanului, dobândind treptat statutul
pe care-l avea salcâmul lui Preda, este acest restaurant ce
va dobândi centralitate. Iar Fănică Teodorescu are ceva
din vitalitatea cârciumarului Stere din Groapa lui Eugen
Barbu, cu care de altfel romanul are câteva elemente în
comun, mai întâi prin construcţia narativă, căci şi acolo
romanul se compune şi se descompune repetat sub ochii
noştri prin aceeaşi tehnică a micro-naraţiunilor care îi dau
progresiv suflul. Tot de tehnica autorului Gropii ţine şi
crearea respiraţiei specifice a unui topos care devine o
adevărată supra-realitate şi multiplicarea la scară
industrială a personajelor, care nu duce însă la niciunul
dintre autori la crearea unei „obezităţi” de materie umană.
În jurul acestui spaţiu se ţes, se fac şi se desfac
multe relaţii, intrigi, aventuri dramatice sau groteşti ale
romanului. Şi tot aici se întorc pe urmă firele epice după ce
au fost derulate, ca de pe un ghem. Gara lângă care se află
restaurantul devine şi acesta un spaţiu simbolic, ca o
arteră principală prin care trec drumurile Istoriei, dar tot
de aici pleacă în pribegie şi cei goniţi de ea. De aici pleacă
evreul Marcel, bijutierul oraşului spre Palestina, Neli
prostituata care va ajunge în America, maiorul Scipion
aici se urcă în tren alături de regimentul lui, aflat sub
comanda altuia, dar pentru a nu-l abandona se înrolează
voluntar, aici urcă în tren după război frumoasa evreică
Lea, doctoriţa oraşului etc.
Deşi în plin război, relaţiile sociale sunt încă
sănătoase, aflate sub semnul normalităţii în ciuda
conflictelor de interese. Nebunia legionară, chiar dacă
dizlocă nişte realităţi, nu le poate totuşi aneantiza şi
sfârşeşte sub semnul unei justiţii autentice şi funcţionale,
al cărei reprezentant este judecătorul. Adevărata
catastrofă se produce prin ocupaţia rusească şi apoi
instalarea comunismului, abia atunci se prăbuşesc şi acele
valori pe care nu reuşise să le erodeze nici războiul, nici
ideologia legionară, şi abia atunci relaţiile sociale se
reformulează fără ca ele să mai fie înţelese de cineva.
Ne aflăm într-o comunitate multi-etnică şi
multi-confesională pe care scriitorul o fixează de la bun
început, prin diverse figuri umane reprezentative, o
comunitate în care oamenii şi-au găsit de-a lungul timpului
mecanismele interioare şi sociale ale toleranţei: românul,
evreul, turcul şi tătarul, muscalul rătăcit şi bulgăroaica lui,
armenii, sunt legaţi între ei prin întâmplări mici şi mari, prin
convieţuire, dar şi delimitare, respectându-şi unul altuia
„diferenţa specifică”. O lume sănătos-pestriţă, în care se
amestecă elemente de existenţă banală, picanterii
savuroase, gesturi dramatice, coduri elegante de civilizaţie
occidentală şi balcanisme agreabile.
Cele mai puternice personaje rămân cârciumarul
Fănică, elementul de vitalitate al romanului, cel care
imprimă locului o personalitate specifică, maiorul Scipion,
un exemplar anacronic al cavalerismului, om de arme de
modă veche, cu cultul onoarei şi plăcerea duelului,
nesupus în faţa deciziilor injuste. Aceeaşi eleganţă de
lume veche răzbate şi din prezenţa judecătorului sau al
moşierului Caludi, din rafinamentul fostului oberchelner

22 cronicã literarã
pe Orient Expres Ionică, cel care imprimă stil restaurantului
lui Fănică, doctoriţa Lea care salvează vieţi neţinând cont
de restricţiile ce se referă la medicii evrei.
Adevăratul declin al acestei lumi vechi şi coagulate
începe în momentul în care România îşi schimbă aliaţii, şi
acest lucru se resimte mai întâi la restaurantul lui Fănică,
un adevărat „imago mundi”: după aliaţii civilizaţi se
dezlănţuie năvala barbară a ruşilor care coboară tot în
gara din Medgidia dintr-un tren militar, ca un semn sumbru
al unor „vremuri încurcate”. Noii aliaţi nu vizitează
restaurantul mai întâi, aşa cum făceau nemţii şi italienii, ci
cerşesc pâine prin oraş, după care invadează bordelul din
deal, pe care-l vor falimenta... Însă apar printre ei şi figuri
ce derutează prin generozitate şi cavalerism.
Din acest moment, dramele vin în cascade. Şi, încet,
această lume începe să se dezintegreze: primarul, nevoit
să servească noua putere, se sinucide, muscalul Grigori
părăseşte locul abandonându-şi bulgăroaica, dragostea
dintre doctoriţa Lea şi maiorul Scipion primeşte o
întorsătură dramatică după arestarea acestuia din cauza
refuzului de a primi pe ruşi în cazarmă, judecătorul dispare
în mod misterios şi cu el ideea de justiţie, înlocuită cu un
ciudat tribunal al poporului etc.
Comunismul îi va mătura din scenă pe cei aflaţi în
prim plan şi vor apărea figuri umane emblematice pentru
noua realitate istorică: curelarul şi halviţarul, acestuia din
urmă noua putere îi va încredinţa restaurantul lui Fănică
Teodorescu, care devenise o adevărată agora în timpul
războiului, un loc de întâlnire al tutror notabilităţilor din
oraş, şi unde, ca în poiana lui Iocan, oamenii dezbăteau
mişcările istoriei. Prin noul proprietar, spaţiul restaurantului
va recădea într-o condiţie sumbră, încetând funcţia sa de
catalizator epic şi uman în economia romanului.
În gara din Medgidia dramele sunt aduse din nou de
tren: după 5 ani de închisoare apare figura umilă a maiorului
Scipion, bărbatul care nu putea fi îngenuncheat, ca un
simbol al pierderii demnităţii şi imagine vie a efectului
castrator al noii puteri. Sabia de cavaler pe care o păstrase
devine un obiect falic şi el simbolic, al vechii lumi, şi al
vechii bărbăţii dispărute. Şi tot din această gară va pleca pe
urmă definitiv din ţară şi doctoriţa Lea, după ce ani în şir îl
aşteptase pe Scipion să se întoarcă din închisoare. De
închisoare nu va scăpa nici Fănică Teodorescu, pentru care
a doua oară faptul îşi pierde deja dramatismul, înscriindu-se
într-o rutină dictată de cadenţa nemiloasă a noilor timpuri
în care detenţia devine o „sucită” realitate la care îţi vine
rândul oricum, totul nefiind decât o chestiune de timp...
Deşi impecabil în obiectivitatea lui, o afecţiune
subterană a autorului răzbate totuşi la suprafaţă pentru
această lume veche îngropată de marşul istoriei, a cărei
traiectorie e inevitabil marcată de „imposibila întoarcere”.
O nostalgie exprimată de cei doi supravieţuitori din final,
Fănică şi Haikis, umbrele ce au rămas dintr-o lume pentru
a cărei dispariţie n-a fost necesară decât această scurtă,
derizorie şi nedemnă apocalipsă:
„Înainte de a se despărţi, în piaţa de lângă moschee,
se uitau dezorientaţi în jur. Nu mai aveau loc în oraşul de
atunci. Şi nu se întrezărea nimic să le poarte, dacă nu
speranţele, măcar nostalgiile în oraşul de apoi.”
_____
* Cristian Teodorescu, Medgidia, oraşul de apoi, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 2009
Ion PECIE
Amintirile şi confesiunile lui Gabriel Chifu
în limba coptă
O carte plăcută la citit, cumva singulară între apariţiile
editoriale de azi, plină de viaţă şi irizată de tristeţi virile ale
maturităţii publică Gabriel Chifu: Fragmente din
năstruşnica istorie a lumii de gabriel chifu trăită şi tot
de el povestită.* E un titlu frumos, ales pentru sonoritatea
lui vetustă, ţeremonioasă, anunţând încă de pe copertă
subiectul tomului, în maniera cărţilor pseudo-istorice
(Istoriia a Alexandrului celui mare din Machedonia şi a
lui Darie din Persida împăraţilor), sau de înţelepciune
populară (gen Viiaţa şi pildele praînţeleptului Esop), ca
mai lesne să îl atragă pe cititor. Nota de arhaicitate nu pare
cea mai potrivită pentru paginile amintind de comunismul
dejist şi de comunismul târziu, dar se justifică pe deplin în
textele consistente, cu temei autobiografic şi confesiv,
care dau greutate cărţii.
Într-unul din texte (Tanti mary), autorul mărturiseşte
că nu apelează la alţii pentru limpezirea unor amintiri în
ceaţă: „regula acestor însemnări tocmai aceasta este – să
mă descurc de unul singur, fără vreun plan prestabilit,
sprijinindu-mă doar pe ce-mi amintesc eu, să cobor în
memorie asemenea unui scufundător în apa adâncă,
primejdioasă a mării, să cobor bucurându-mă când
descopăr cioburile preţioase, aceste fleacuri în fond, să le
scot la suprafaţă şi să încerc să le descifrez, să le pun în
lumină, să recompun de unul singur vasul, întregul. Ce
lipseşte, lipseşte, rămâne pata albă ca-n vechile
manuscrise într-un fel de limbă coptă (limba memoriei mele,
o limbă pentru un unic vorbitor…)”. O poetică a
fragmentului, cum îşi propune autorul, are riscurile ei.
Avantajul ar fi că amintirea, neajustată, îşi păstrează
ingenuitatea dintâi, oferind o mai mare libertate de spirit
vorbitorului în limba coptă (limba egiptenilor în perioada
alexandrină, în care este scrisă şi Evanghelia după Toma).
Asta şi dacă amintirile sunt coapte, să zic aşa, gata să
intre în pagină. Dezavantajul ar consta în puţinătatea
materiei (cioburilor) culese de pe fundul memoriei, situaţie
în care imagini şi scene mai puţin semnificative se cer
cumva revitalizate. Realitatea Calafatului vechi, prăfuit şi
marginal, uitat în cotul Dunării, nu este mereu
„năstruşnică”, ci mai degrabă cenuşie. În cadrul unei
naraţiunii clasice, cu personaje, dialog, descrieri, amintirile
mai sărace ar fi rotunjite în imaginaţie, cum se întâmplă în
proza micilor drame provinciale la Sadoveanu sau la un
Brătescu-Voineşti, unde exista posibilitatea dramatizării
faptelor mărunte. În lumea antebelică exista ritualul
taifasului la o ceaşcă de cafea sau de şerbet, savurată în
cerdac; dar provincia românească postbelică nu mai are
case cu cerdac. Declarativ, Gabriel Chifu procedează în
maniera prozei subiective interbelice. Un Camil Petrescu,
teoretician al autenticităţii, îşi propunea să transcrie în
caietul său doar ceea ce gândeşte, ceea ce simte el,
mărturisind că nu poate vorbi onest decât la persoana I.
Ultima noapte de dragoste… era operă de ficţiune,

inspirată dintr-o societate doldora de evenimente, pusă
pe seama unui personaj-narator, discret supravegheat de
către autorul de pe copertă. Întrebarea este dacă ai parte
de o asemenea lume când recurgi la formula
autoreferenţială a confesiunii nefardate. Gabriel Chifu
promite să recompună singur vasul, dar se răzgândeşte
imediat: „ce lipseşte, lipseşte, rămâne pată albă…”. Iar
aceste „pete albe”, numeroase, invitau la implanturi de
fantezie, ceea ce limba coptă nu acceptă. Conştient de
riscul asumat, limbaj de uz personal, el mută accentul,
trebuia să îl mute, pe un imaginar al gândirii, pe un epic
încărcat de lirism. Întâmplările recuperate ciob cu ciob
copiază realitatea până la punctul în care ea dă semne că
vrea să vorbească. Fragmentele, din memorie adunate şi
iarăşi la lume date, sunt nimbate de lumina domoală a
trans-scrierii. Formula cărţii a fost găsită. În lipsa unei
abundenţe a narativului, autorul explorează posibilităţile
poetice ale epicului „Peregrin prin trecutul meu, peregrin
cucerit de acest drum care se făureşte pe măsură ce
înaintez pe el, caut migălos pepitele de aur din memorie,
mierea strălucind în unghere umbrite, lumina incomparabilă
ce aşteaptă uitată în creierul meu”. Condiţia de peregrin
în timp este o intuiţie ce se limpezeşte treptat, nu fără
ezitări, pe măsură ce „pepitele de aur” se aglutinează în
vasul memoriei, voluntară şi nu prea, în efortul ei de a
scormoni în trecut după întâmplări, figuri umane şi mai
ales emoţii care, vorba poetului, cer veşmintele vorbirii.
Cartea se adună lent în scriitor, iar scriitorul se
reconstruieşte pe măsură ce scrie.
Dar acest timp trecut, resuscitat în memorie şi
aşternut pe hârtie, se reconverteşte într-un spaţiu fizic,
lumea Calafatului vechi, spaţiu de data asta încărcat – ne
învârtim în jurul cozii – de temporalitatea lui. Ca să
anticipez, pelerinajul se împlineşte la finele cărţii. În prima
parte a ei sunt culese „cioburile” vârstei peltice, petrecută
cu mirare în urbea dunăreană, pentru ca într-un text de
bilanţ al călătoriei prin sine autorul să poposească, după
ani, buni-răi, în care a umblat hai-hui prin lume, iarăşi în
Calafat. „O, cum de nu pricep?!, calafatul acesta la vedere e
diferit, i s-au schimbat configuraţia, clima şi geografia, el
n-are nicio legătură cu lumea mea. Lumea aceea este
scufundată în memoria mea, e interioară, e pierdută, fără biata
mea aducere aminte, ea nici nu există”. Altfel zis, unde eşti
copilărie, cu pădurea ta, cu Dunărea ta cotită, cu portul tău
prăfuit, cu tot? Se dovedeşte încă o dată şi încă o dată, de la
Făt-Frumos cel plângăcios în pântecul augustei sale mame,
şi până azi, că revenirile în castelul copilăriei sunt, sentimental
vorbind, ratate. Rămâne doar trăirea aceea necronometrată
în ţinutul tinereţii neveşnice şi starea de bucurie frântă pe
care o realizăm doar după ce o pierdem. De unde îl scoate
mereu, vorbeam de Făt Frumos – Chifu, îngerul personal.
Ce lume a pierdut, de fapt, scriitorul acolo pe malul
Dunării? O copilărie strâmtorată, purtată în locuinţe
neprimitoare, ţinute cu chirie de părinţi, în care ţâncul,
apoi adolescentul trăieşte, citeşte, se joacă, merge la filme
cu Jean Marrais şi Gérard Barry. Învaţă să se iubească
(Corpul), creşte ţesând o întreagă micromitologie în jurul
corpului propriu, cândva prilej de mândrie narcisiacă, azi
temă de amărăciune: „Corpul meu a adunat oboseală,
rutină, toxine, înfrângeri. Corp repede trecător, corp repede
trecător: bisericuţă însingurată-n câmpie, îngropată de
ierburi, ruinându-se tăcută, încet”.
cronicã literarã
23
Cât de ciudat este omul, mă gândeam citind
Fragmente…, când se aşază la masa de scris. Gabriel Chifu
a călătorit mult, pământu-n lung şi marea-n lat, din Tibet
la Calafat (cum vin şi rimele astea!), din Grecia până la
New-York, iarăşi Europa, Tirol, Paris etc., dar nu pune, cel
puţin în cartea de faţă, preţ pe impresiile culese de pe
acolo, cum fac alţi călători de profesie – nu mai dau nume
–, ci se întoarce la Calafat să-şi regăsească, obsesiv,
copilăria şi adolescenţa înecate în praful provinciei,
precum altădată Făt-Frumos – sigur că nu-i displace
comparaţia –, pare saturat, cel puţin prin omisiune, de
fascinanta istorie a lumii din afară şi revine, tras de aţa
amintirilor, în micul port dunărean, chit că nu a avut parte
de o copilărie roză. Aici joacă fotbal, stă de poveşti cu
puştii de seama lui, se scaldă în Dunăre, visează şi e sceptic
la ziua plecării dincolo, unde Vidinul de peste apă
promite o aventură. Pare comic, azi, să vezi în Bulgaria de
ieri un tărâm al evadării din lagărul comunist. E vremea
copilăriilor consumate în închipuire, dar mirajul călătoriilor
dintâi, în afara satului sau orăşelului natal, rămâne o
poveste de neuitat, amintind Craiova văzută din car a lui
Marin Sorescu. Şi pe mine, fie-mi îngăduit, mă vizitează în
somn fantomele drumurilor în căruţă la Roşiori, Găieşti
sau Târgovişte. Amintirile lui Chifu, trezite fără efort, se
leagă cel mai adesea de topos-ul casei, locul care
cumulează toate valorile intimităţii căutate, pierdute şi
regăsite. Şi când casa de acasă nu era cea mai primitoare,
casa altora asigură bruma de confort spiritual. Evocarea
casei din Cioroiaşi a bunicilor sau a casei unui coleg de
şcoală, Călin, amintind casele boiereşti ale dunărenilor,
oameni înstăriţi, negustori sau mari proprietari de
pământuri, sunt între cele mai tuşante pagini despre colţuri
de rai dispărute. A vorbi despre ele azi poate părea
post-sămănătorism sau idilism desuet, dar paginile din
Via?a la ţară de Duiliu Zamfirescu aveau farmecul lor
indicibil. Trecând prin oraşele de câmpie (Craiova, Alexandria,
Roşiori, Calafat), întâlneşti asemenea case în
paragină avansată, cu acoperişuri ruginite, atât de
grăitoare prin aerul lor stătut, închizând în ele dramele
proletarizării şi colectivizării. Da, se poate vorbi despre o
dramă a locuinţelor vechi, paralelă cu a oamenilor, cum se
vede şi în Pomul de Crăciun.
Turistul Chifu este un simţual, atent nu la istoria
oricât de spectaculoasă a locului (Karlovy-Vari, Tyrol,
Balaton, Grecia), nu la istoria, nici la frumuseţea naturii,
cât la reacţia simţurilor sale care corporalizează impresiile:
„Există locuri unde cunoscătorii îşi umplu trupurile cu
lumină […]. Am simţit asta în siviri, un sat din nordul
Greciei, pe ţărmul mării. Acolo lumina trece printre pini,
palmieri, măslini, leandri şi ajunge la tine, îţi ia trupul cu
asalt […]. Aleargă vijelioasă, torenţială, fluvială pe uliţele
sale triste, pe câmpurile tale triste, pe câmpurile tale
neîngrijite, îşi pune tabăra acolo, construieşte, se
împământeneşte, pur te dublează lăuntric”. Oraşele vizitate,
peisajele de aiurea sunt încorporate la propriu,
senzualizate, devenind pretexte pentru şi mai interesante
vizite în sine: „Fericirea e punctul unde drumeţul, drumul
şi capătul drumului se fac totuna”. Inundat de lumină şi
însoţit de îngerul înaripat, drumeţul nu este totuşi scutit
de contraziceri pe care nu ezită să le numească. E mândru
de alcătuirea lui fizică şi face din elogiul corpului o
deschidere în lăcaşul sinelui. Dar trupul şi sinele intră în

24 cronicã literarã
gâlceavă, iar eul se caută dincolo de acest corp adorat şi
renegat: „am fost pus greşit în acest corp”. Sau: „Turnat
într-un corp eronat, într-o viaţă eronată, în nişte întâmplări
eronate, aştept liniştit sfârşitul”. Este doar un puseu liric.
Fragmente din năstruşnica istorie a lumii… este
un buletin medical al bolilor de suflet. Un fragment relevant
pentru starea de spirit a peregrinului este
Alergătorul care rămâne gol pe dinăuntru…, o
confesiune severă despre relaţia omului cu dublul său.
Un dublu sâcâitor, obraznic, care nu este altceva decât
conştiinţa reflexivă în scindare. Un sine sătul de el însuşi,
intolerant cu insul care se risipeşte în aventuri cu previzibil
final prost: „Eu gâfâi bătrânicios, leneş şi mă pierde pe
drum omuleţul interior, îngeraşul zgribulit, mă rog,
înaripatul acesta sau ce va fi fiind, fără el rămân gol, ca o
bisericuţă din care au plecat toţi credincioşii, o portocală
din care s-a scos miezul, ca o lume fără soare, ca un fluviu
fără apă ori, şi mai şi, ca o cutie de conserve închisă ermetic
şi fără nimic în ea”. Dublul nu mai este umbra detaşabilă,
aşezată cuminte pe un perete, precum în proza romantică
a lui Eminescu (Sărmanul Dionis), ci un înger problemă
autonom, revoltat chinuindu-şi stăpânul; omuleţul interior,
cum i se spune, este un vasal tupeist, inversând rolul
cu seniorul decăzut. Dar şi partea bună, rămasă fidelă
eului prim, după ce acesta a căzut în ridicol şi în derizoriu.
Şi dacă alergătorul a pierdut cursa cu sine, cugetul nu se
lasă terfelit odată cu originalul: „Nu catadicseşte să-mi
răspundă şi nici nu se sinchiseşte de enervarea mea, mă
sfidează, merge mai repede decât mine, aleargă mai repede
decât mine şi nu mă pot ţine după el, asta e limpede, se
îndreaptă spre înălţimi, în văzduh e ca acasă, ştie că eu mă
dau în vânt după ţinuturile scunde, nămoloase,
mlăştinoase, întunecate şi-şi bate joc, mă umileşte
neîncetat, el e sus, se uită cum mă scufund încet, încet şi
râde de mine: pare un prinţ cu tâmplele în nori şi eu poalele
hainei lui, trena care mătură mocirla, băltoacele, pare un
dirijabil ce pluteşte sublim şi eu, sacul greu cu nisip legat
de el cu funii, oho, dar o să mă răzbun, a mea va fi izbânda,
o să-l trag în jos de n-o să se vadă, o să se înfunde şi lui
odată cu mine”. Pasaj funciar ambiguu pentru omul
dedublat. Scriptorul este un fante încărunţit, atras, se
laudă el, de mizeria locurilor rău famate, întristat de
dezmăţuri şi doritor de ele. Aflat în degringoladă şi
conştient de prăbuşire, perseverează încă în rău.
Surprinzătoare este ultima frază, în dezacord cu linia
trăirilor mărturisite de-a lungul volumului –, anume intenţia
eului de a macula acest dublu princiar, cu aripi, pofta lui
de a scăpa de prezenţa însoţitorului. E un vis urât, prins
într-un poem îmbibat de melancolie neagră. Celelalte texte
mărturiseau tocmai strădania îngerului – cândva
îndrăgostit de propriu-i corp (trup + suflet), azi plin de
beteşuguri fizico-lirice –, grija de a stopa tribulaţiile eului
în speluncile existenţei cotidiene. Alergătorul… este un
text definitoriu pentru panseurile lirice ale lui Chifu pe
tema conflictului dintre eu şi sine, dintre natură şi nărav,
distonând cu altele ca umoare, şi ele bune, dar nu aşa de
amare.
Starea de levitaţie încercată la greu, mişcarea
mâinilor înaripate sunt de natură a-l scoate pe chefliul
pus pe amantlâcuri ieftine de pe căile pierzaniei şi de a-l
îndruma spre casă. Afumat rău – vorbesc de personajul
amintitor –, craiul pornit cu paşi împleticiţi, de-o nostimă
măsură, vorba lui Bacovia, spre casa altei femei, se
trezeşte…acasă la el! Responsabil cu minunea este mereu
însoţitorul, îngerul păzitor, blamat ceva mai înainte: „În
dorinţa de a mă aduce pe calea mea, insul din umbră
schimbase clădirile între ele. De data asta chiar l-am zărit o
clipă cum, târându-şi aripile prea lungi, împingea cu zel un
bloc de locuinţe în afara cadrului spre a aşeza în loc casa
cu ţigla roşie binecunoscută”. Aventurierul de duzină este
un Peer Gynt fugit de lângă mireasă, rătăcind prin lume,
până la experienţa de neuitat din deşert, aşteptat acasă de
o Solveig incorigibilă în dragostea ei, dar şi de Topitorul
de nasturi. Piesa lui Ibsen este o ramă foarte largă în care
ar putea încăpea povestea rătăcitorului de azi. El însuşi
nu pare prea încântat de conchistele sale amoroase, ci
mai degrabă apăsat de trecerea timpului, jenat la gândul
că este aşteptat acasă de o dana, admirabilă în dragostea
ei nesmintită pentru bărbatul plecat pe cărări greşite.
Sentimentul trecerii, nemulţumirile de sine, deloc
zgomotoase la o natură echilibrată, însă nu mai puţin
dramatice în tânguirea lor, te duc cu gândul la poemele
blagiene din volumul În marea trecere. Sângele gabrielului
se retrage înapoi în părinţi. Sau în copii, percepuţi ca
părinţi: „Andrei şi Alexandru: tăcut mă mut în ei, mă scurg
în ei ca apa rece din izvor în gura însetatului”. Aparent
cuminţit, altfel se iubeşte de acum: „Da, multă vreme am
înotat în două ape deodată. Da, multă vreme mi-am
petrecut nopţile în două paturi deodată. Aşa funcţionam,
mărturisesc. Astăzi însă mă strâng de unde eram împrăştiat,
m-adun în mine însumi. Sunt altul astăzi: împuţinat şi
simplu. Bogat în sărăcia mea. Las razele şi vântul să mă
spele. Şi pâlpâi, pâlpâi ca o candelă”. Iată un frumos
omagiu, caligrafiat în volute elegante, aproape uitate în
proza de azi, tandru şi spăşit, adus doamnei sale: „Eu
m-am părăsit de mai multe ori, dana nu m-a părăsit niciodată.
Ea a fost mereu cu mine, chiar şi atunci când eu nu mai
eram cu mine. În repetate rânduri, am plecat hai-hui, m-am
rătăcit, am dormit în paturi străine, convins că am pierdut-o.
Când m-am întors, am găsit-o neschimbată, alegând calea
precum acul busolei […] Pentru mine, sufletul ei are ceva
de cenuşăreasă răbdătoare […] Ce secret deţine ea că nu
i se ştirbesc, nu i se trec sentimentele? Ce secret deţine ea
că mă iartă şi mă învăluie precum mirosul chiparoşilor din
gordis, că mă adăposteşte şi mă apără precum zidurile
unei bisericuţe? […] Ah, păşesc în această dragoste ca
printr-un câmp verde într-o dimineaţă înaltă de mai”.
Este cuceritoare, în mai toate textele, francheţea
confesiunii, dusă uneori până la imprudenţă. Sentimentul
culpei asumate, tresăririle conştiinţei, neiertătoare cu sine,
şi o boare de tristeţe cu origine necunoscută, proprie
artistului în general şi peregrinului fără ţintă precisă, aflat
în dihonie cu sine, se lasă peste aceste pagini autentice,
scrise într-o limbă coaptă, atentă şi la ce spune, şi la ce
tăinuieşte. Dar înfrângerile, nu puţine, ca stare aproape
cronică a spiritului, nu sunt incurabile, întrucât înfrângerea
este urmată, la Chifu, de înfrăţirea cu îngerul, de gândul
statornic şi liniştitor al căutării lui Dumnezeu.
_____
*Gabriel Chifu, Fragmente din năstruşnica istorie a lumii
de gabriel chifu trăită şi tot de el povestită, Editura Ramuri,
2009.

Ruxandra CESEREANU
Bizarerii în proza străină (7)
Onirometria şi hermeneuţii
Dacă putem face abstracţie de parabola sau
alegoria politică existentă în Palatul Viselor de Ismail
Kadare (traducere de Marius Dobrescu, Editura
Humanitas, 2007), romanul este nu doar straniu, ci şi
halucinant. În ce mă priveşte, am dorit să fac abstracţie de
parabola politică, deşi această carte a lui Kadare este
înrudită cu viziunea lui Alexandr Zinoviev care, în
antiutopia Antecamera paradisului, prezintă azilul
psihiatric modern, un edificiu labirintic, cu etaje
subpământene, ca pe un laborator experimental. (Numele
oficial al azilului psihiatric este, la Zinoviev, acela de
Conştientorium – spaţiu unde indivizii având
comportament disident îşi pot corecta şi îmbunătăţi
conştiinţa. Acest Conştientorium este de fapt un uriaş
aparat de înregistrare a gândurilor şi de studiere a lor,
Zinoviev văzând în Conştientorium un „avorton al
lagărului de concentrare”. Aparatul de represiune din
Moscovia - spaţiul unde se petrece acţiunea din
Antecamera paradisului - posedă o tehnică
„morfeometrică” de supraveghere a disidenţilor prin
„morfovizoare” care înregistrează visele, decriptându-le.
Morfeometria trebuia să verifice raportul dintre statutul
social al individului şi inconştientul său. Dar aparatul de
represiune este interesat atât de „morfeogramele”
opozanţilor, cât şi de morfeograma Conducătorului, care
deconspiră un vis paranoic arhetipal al tuturor dictatorilor:
planeta Pământ rebotezată după numele respectiv al
tiranului, Cosmosul devenind o achiziţie onomastică a
acestuia etc.)
Revenind, însă, la romanul lui Kadare, Mark-Alem,
personajul central, este angajat la Saraiul Viselor (sau
Palatul Viselor), spaţiu unde sunt înregistrate, selecţionate,
sistematizate, interpretate şi prelucrate visele supuşilor
din Imperiu (Interpretarea este sectorul cel mai important
din Sarai). Saraiul Viselor constituie baza statului şi a fost
creat la dorinţa Padişahului; săptămânal, Sultanului i se
prezintă un vis selectat din mii de vise, care este prelucrat
şi interpretat, fiind numit Marele Vis. Vârful administrativ
al piramidei este reprezentat de sectorul Marelui Vis: aici
se urmăreşte obţinerea (uneori în eprubetă) a unui Vis
total, alcătuit din visele mai mici ale supuşilor. Este vorba,
biblioteca stranie
25
de fapt, despre un vis ales anume, care surclasează ca
ambiţie oracolele, profeţiile, cărţile de înţelepciune şi magie.
Maeştrii-hermeneuţi sunt cei care aleg Marele Vis,
oferindu-i Sultanului profeţiile onirice, pentru a fi condus
impecabil Imperiul. Locuitorii îşi livrează în general
benevol visele; atunci când nu există o asemenea intenţie,
visele ajung oricum la Sarai, căci există metode variate
prin care producţiile onirice pot fi extrase (de acest sector
al viselor netrimise se ocupă Saraiul Secret).
Câteva informaţii statistice din roman: există un
flux şi reflux al viselor, numărul acestora crescând din
toamnă până la Anul Nou. Visătorii sunt numiţi proprietari
de vise: dacă au noroc ca produsul lor oniric să fie selectat
pentru Marele Vis, ei pot accede la Sultan. Analfabeţii îşi
dictează visele copiştilor; cei care ştiu să scrie vin cu ele
direct redactate; atât visele analfabeţilor, cât şi visele
erudiţilor ori înţelepţilor au aceeaşi importanţă primară,
până ajung să fie selectate în eventualitatea Marelui Vis.
Imperiul este uriaş, întinzându-se până în Asia şi Europa:
fiecare zonă are specificul ei oniric – unele popoare visează
mai mult, altele, mai puţin; popoarele periculoase pentru
Saraiul Viselor sunt cele insomniace, deoarece în acest
caz numărul viselor scade fatal. Visele sunt clasificate în
personale, non-statale (apolitice), apoi vise declanşate
de excese ori penurie, vise nevisate (născocite în scop de
parvenire) – acestea sunt produse care trebuie evitate;
cele esenţiale sunt visele făcute să fie interpretate. La
sectorul Selecţionare există şi o sală de deparazitare, care
departajează visele nevaloroase, fără sens (arhivate
haotic), de visele cu sens (există, însă, şi vise
necatalogabile); ultimele sunt clasificate din punct de
vedere politic, social şi ca posibilă materie pentru Marele
Vis; există şi categoria Varia. Selecţionerii trebuie să fie
cititori performanţi, ei putând fi verificaţi, la rândul lor,
dacă se primesc contestaţii de la proprietarii de visuri. La
început, slujbaşii de la Saraiul Viselor se îmbolnăvesc de
insomnie, până ajung iniţiaţi reali; cariera performantă
creator era considerată a fi aceea de slujbaş la sectorul
Interpretare.
Saraiul Viselor este o instituţie care iese din sfera
umanului controlabil, fiindcă are ambiţia să conţină chiar
Inconştientul; or, un stat care controlează Inconştientul

26 biblioteca stranie
este un stat perfect. Clădirea Saraiului Viselor este
construită asemenea unui Inconştient arhitectural: enigmatic,
sumbru, pustiu, cu ecouri, coridoare, labirinturi
rătăcitoare, etaje; cu spaţii arondate fiecărui sector,
inclusiv cu spaţii de anchetare a proprietarilor de vise
problematizante ori confuze! Cei din urmă sunt investigaţi
până când visul se preschimbă într-un ne-vis, până când
se destramă (este vorba, de fapt, de o spălare a creierului,
după cum intuieşte personajul) sau până când visătorii
mor din cauza epuizării! În curtea din spate a Saraiului
aşteaptă la coadă curierii trimişi în toate provinciile
Imperiului să colecteze vise: unul dintre aceşti curieri
relatează istoria unui vis malefic pe care nici măcar caii nu
au vrut să îl transporte – în aceste cazuri Împărăţia utiliza
curieri pedeştri, dar aducerea din îndepărtatele provincii
a unui asemenea vis putea dura şi un an de zile!
Speculaţiile din interiorul Saraiului oniric sporesc
misterul instituţiei. O primă teorie susţine că dosarele de
vise alcătuiesc o ţară a somnului care este o zonă a morţii;
aşa se explică de ce din vise iese frig, umezeală şi moarte.
O a doua teorie susţine că Saraiul Viselor urmăreşte o
abolire a visului individual şi o devoalare a visului colectiv,
ajuns la suprafaţă, vizibilizat, independent de matricea
somniei. O a treia teorie speculează ideea că delimitarea
viselor de somn va instaura Apocalipsa modernă. O a
patra teorie vizează ideea că ieşirea viselor la suprafaţă va
însemna, automat, extincţia, disoluţia lor. Vizirul însuşi
speculează neoficial că, uneori, Marele Vis este un fals
promovat de maeştrii hermeneuţi, în funcţie de variatele
interese de culise sau de starea psihică a Padişahului.
Mark-Alem nu este un slujbaş oarecare: el face
parte din nobila familie albaneză Qyprilli, care a participat
de facto la măreţia Imperiului. Aristocratul neam Qyprilli a
rupt, însă, legătura cu rădăcinile sale albaneze (şi-a uitat
eposul, şi-a transpus numele albanez de odinioară – Ura,
care înseamnă pod – în turcă); despre originile sale mai
există o singură mărturie, într-o veche baladă; cât despre
Mark-Alem, el este îndrumat ca slujbaş la Saraiul Viselor
de către unchiul său, Vizirul. La început lucrător la
Selecţionare, personajul este avansat rapid la sectorul
Interpretare, nucleul cerebral al Saraiului: aici nu era
operată o interpretare simbolică primitivă (primară) a
viselor, ci una artistică, principiul cel mai important fiind
acela al „interacţiunii simbolurilor”. La început, Mark-Alem
este ucenic pe lângă maeştrii descrifrării viselor, apoi i se
îngăduie să lucreze solitar, dar dificultăţile sunt maxime:
multe vise sunt ilizibile şi dilematice, personajul ezită între
suprainterpretare şi subinterpretare, hermeneutica lui este
abulică şi confuză (Kadare ironizează aici dicţionarele de
simboluri şi de interpretări de vise!). Ca probă de încercare,
încredere şi antrenament, Mark-Alem este selectat pentru
interpretarea specială a unui vis delirant (sau vis negru)
care nara istoria unui infern populat cu ţări moarte, revenite
la suprafaţă (visul era considerat provocator politic în
chip maximal). Cum se cuvine descifrat un delir: simplu
sau sofisticat? Pentru visele indescifrabile există
întotdeauna supraveghetorii, ca anexe ale hermeneuţilor;
şi mai există Arhiva, unde pot fi consultate interpretările
unor vise mai vechi, prestate de hermeneuţi faimoşi (ca
model pentru tinerii hermeneuţi). Somnul somnului (după
cum precizează un arhivar) se găseşte în uriaşa Arhivă a
viselor, depozitate la subsolul Saraiului: acolo se află
esenţa lumii, un soi de Bibliotecă din Alexandria
specializată oniric; aici se găsesc marile coşmaruri avute
înainte de bătăliile istorice celebre, apoi visele arhetipale
osmane (ale întemeietorilor Imperiului), visele sultanilor,
visele creştinilor, visele nebunilor, inclusiv halucinaţiile
sunt îndosariate aici!
Mark-Alem devine un adict al Saraiului Viselor şi
al misiunii sale hermeneutice: inclusiv în ziua lui liberă, în
realitatea cotidiană, se simte ireal ca un cadavru viu, inapt
să mai fie conţinut sau să conţină realitatea. Dar trebuia
să se întâmple, totuşi, ceva, altfel romanul lui Kadare risca
să fie un eseu romanesc sau o parabolă Zen şi nu o
naraţiune: trebuia să survină o criză majoră! Pornind de la
un vis gestionat inabil de Mark-Alem, rapsozii albanezi
invitaţi de Vizir la un banchet de familie sunt masacraţi, iar
unul din membrii familiei Qyprilli, bănuit de complot, este
arestat şi mai apoi executat prin decapitare. Inclusiv
proprietarul visului de la care a pornit criza, un zarzavagiu,
este anchetat până la moarte. În interiorul Saraiului Visului
se petrece o lovitură de palat, datorită căreia maeştrii
interpreţi sunt arestaţi, slujbaşii legaţi de Marele Vis sunt
demişi, doar Mark-Alem este promovat, paradoxal, ca şef
peste noii maeştri ai Marelui Vis (în acest punct, alegoria
excesivă a lui Kadare este iritantă). Mark-Alem devine, de
fapt, primul om în Imperiu mandatat să managerieze
chestiunea onirică în sensul politicii Padişahului; el trebuie
să facă un raport de sinteză despre somn şi vise (din
păcate, raportul cu pricina nu există în roman) şi, halucinat
de propria sa slujbă, adică cu de la sine putere, personajul
înţelege că este rupt de realitate şi că el însuşi va fi cândva
un sacrificat al Saraiului Visului. Romanul se încheie astfel,
rămânând deschis la o parabolă adăugată oricând şi
oricum, întrucât calea a fost bătătorită: sistemul şi statul
care controlează visul poate controla de fapt orice, chiar
lumea întreagă, totul devenind o formă de manipulare şi
păpuşărie, prin specularea hermeneutică a inconştientului
oniric.
Nu voi încheia cu un citat special (stilul lui Kadare
este egal în acest roman), ci cu un scurt vis, nedescifrat
de Mark-Alem la începuturile sale de slujbaş al Saraiului:
„doi oameni au găsit un curcubeu vechi, căzut pe pământ.
L-au ridicat cu greu, l-au şters de praf; unul din ei a început
să-l vopsească, dar curcubeul nu voia deloc să
strălucească. Cei doi l-au pus la loc şi au luat-o la goană.”
Oare cititorul meu de acum şi aici ar putea interpreta acest
vis? Dixit.
[Inserez aici, ca o cireaşă pe tort, câteva mici
interpretări şi comentarii la visul acesta din finalul eseului
de faţă, postate pe blogul meu www.mes
meeacuttita.wordpress.com]
• matei spune:
februarie 4, 2010 la 10:56 am | Răspunde
doi oameni… sunt doi oameni cei care apucă să

pună mâna pe lumină. Veche, deoarece a fost căzută în
timp de deasupra de cosmos. Veche, deoarece a încetat să
se mai rotească împrejurul ei până să devină albă. Veche,
deoarece rugina (prundul) de om s-a strâns pe suprafaţa
ei.
Un curcubeu care nu străluceşte încetează să mai
fie un curcubeu, întrucât culorile sale sunt stinse, sunt de
aceeaşi culoare strânsă, de neant… sunt culori împletite
într-una singură, în cea a firii. Chiar şi aşa, erodat de
pământ, curcubeul refuză vopsirea, ceea ce i-ar fi conferit
artificialitatea, tacit. Ca atunci când o femeie îşi încondeiază
chipul trasându-şi dungi ce se şterg împrejurul ochilor.
Tacit, fără a-şi aprinde vreun led colorat, mişcare care să-i
înspăimânte pe cei doi. Că ce poate fi mai misterios şi mai
de temut decât taciturnul? Care ascunde în gura sa genezele
lumilor.
Şi-n ce culoare ar fi putut vopsi un curcubeu care
nu-şi mai strălucea culorile, care terminase să-şi mai arate
încheieturile dintre culori? În niciuna, pentru că oricât de
divine ar fi mâinile sau închipuirile oamenilor, ele nu pot
ajunge să vopsească lumina nici cu mâna, nici cu
imaginaţia. Şi-n plus, e atât de uman verbul , încât chiar dă
posibilitatea imaginării mişcărilor de trup ale celui ce-şi
însuşeşte acţiunea, sudoarea care se desprinde de pe
bustul lui/ei care se aglutinează cu vopseaua.
Cei doi au luat-o la goană, epataţi fiind de faptul că
sunt doi oameni, doi oameni ce pot deveni la fel de taciturni
precum transcendenţa şi limba ei, curcubeul
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 11:19 am | Răspunde
ei, hei, matei, seamana cu interpretarea mea, putin,
asa ca vivat!
dar cred ca mai sunt destule alte cai de apucat acest vis…
• matei spune:
februarie 4, 2010 la 2:42 pm | Răspunde
normal ca mai sunt si alte cai… si cate altele mai
pot fi acele cai… si cate alte curcubee or mai fi fiind cazute
pe pamanturi…
• az spune:
biblioteca stranie
27
februarie 4, 2010 la 3:31 pm | Răspunde
nu cred că e un vis adevărat, pentru că lipseşte
eul, dacă nu cumva ăsta e chiar curcub-eul. (care o fi
pluralul: curcube-e sau curcub-euri?)
impresia sinelui că-i deranjează pe ceilalţi… na!
dacă eu aş fi curcub-eul, m-aş simţi destul de aiurea,
să fiu masacrat cu vopsea, apoi abandonat.
ce roman era?
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 3:32 pm | Răspunde
am impresia, matei, ca nimeni în afara noastră nu
se simte îmbiat la vreo interpretare onirică (din păcate),
deşi visul este ca o şaradă (sau tocmai de aceea). asa ca
iată succintul meu comentariu.
cea mai interesantă pentru mine a fost precizarea
cum că e vechi curcubeul. este bătrân adică. este un
arheo-curcubeu. el nu poate fi vopsit, pentru că nu este
cum: nu străluceşte, ci doar conţine culorile care-l
alcătuiesc. nu strălucirea contează în cazul lui, ci greutatea.
cu siguranta este un curcubeu conţinător de lume. are
poveşti, vieţi şi făpturi înăuntrul lui. cei doi oameni care
vor să îl cureţe o iau la goană atunci când înţeleg că, dacă
l-ar întineri, l-ar modifica genetic şi poate chiar l-ar ucide.
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 4:34 pm | Răspunde
nu stiu cum de a intrat comentariul lui az inainte de
comentariul meu de mai sus, din moment ce atunci cand
eu mi-am scris interpretarea la vis nu era acolo! vor fi fiind
vraji curcubeie la mijloc…
in dex pluralul corect este curcubeie, dar mie imi
place si curcubee, fiindca suna mai vechi, prafuit si oniric!
daca visul este adevarat sau nu doar Kadare stie.
ce am transcris eu este un vis scurt din romanul “Palatul
Viselor”, aparut la humanitas.
• ora25 spune:
februarie 4, 2010 la 4:56 pm | Răspunde
mie visul ăsta îmi seamănă a coşmar. sincer, nu aş
vrea să visez aşa ceva. oamenii îmi par cu totul bine
intenţionaţi şi cu totul cuminţi iar curcubeul îmi pare şarpe.
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 5:03 pm | Răspunde
s-ar putea sa fie cosmar. toata chestiunea este ca e
un cosmar cumva indreptatit sa fie incalcit si in acelasi
timp descifrabil.
mie imi place fuga celor doi la final… fiindca orice
domn curcubeu trebuie lasat in pacea lui!
daca ar fi doamna sau domnisoara curcubeie,
hmmm, nu stiu, e mai complicat.
• ora25 spune:
februarie 4, 2010 la 5:05 pm | Răspunde
un curcubeu cam calp, totuşi. nu străluceşte, nu
vrea, mai e şi căzut. bun de pus pe foc. eu aşa aş proceda.
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 6:04 pm | Răspunde
ora 25 nu trebuie sa fie iritata de curcubeul acesta
nestralucitor si nabadaios in acelasi timp. poate ca e doar

28 biblioteca stranie
batran! dar cine sa-l duca la azil si cine sa-l ingrijeasca
acolo?
• ora25 spune:
februarie 4, 2010 la 6:20 pm | Răspunde
îmi aminteşti de parabola cu mila faţă de diavol nu
mă-ncred în varianta curcubeului greu! greu? îh!
• iarina spune:
februarie 4, 2010 la 6:21 pm | Răspunde
Multe lucruri sunt răsturnate. Numai greutatea
rămîne – va fi fiind vorba de un purtător de sensuri (iar
acestea din urmă cu greu se lasă descifrate). Curcubeul,
prin arcul de cerc descris şi prin culorile vrăjitoreşti, poate
fi destinul. Cum două capete stau cu gurile deschise către
pămînt, tot două plămădiri – dar din acelaşi om – sunt
momente ale devenirii; pentru că orice om are un început
şi un sfîrşit. Vopsirea înseamnă interpretare, iar strălucirea
nearătată ar fi fost haina celui care dorea să se transforme
(să schimbe această structură destinică). Cei doi (ai
aceluiaşi) au fugit, speriaţi de nereuşita lor şi înţelegînd
conţinutul ascuns ce trebuie lăsat prăfuit.
• ora25 spune:
februarie 4, 2010 la 6:25 pm | Răspunde
arc-en-terre. sună a enterrement du ciel.
• matei spune:
februarie 4, 2010 la 6:44 pm | Răspunde
foarte de acord cu fiinta mesmeica… mai ales la
partea cu interpretarea greutatii curcubeului…
aud cu urechile cum Mesmeea inca imi spune: nota
bene la faptul ca este greu… greu… greu…
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 6:54 pm | Răspunde
curcubeus diabolicus nu cred ca este, sarmanul.
dar cu siguranta nu este curcubeu in deplinatea lui, din
pricina vestejelii, ca sa zic asa…
mda, suna incuietor enterrement du ciel! pour ora
25!
iarina, poate ca exista, intr-adevar, un talc in
vopsirea ca interpretare. ca si cum curcubeul nu s-ar lasa
interpretat?
matei, era sa spun ceva de un titlu celebru al
simonei weil, dar ma abtin!
• FID DeScribor spune:
februarie 4, 2010 la 8:50 pm | Răspunde
Daca ne gandim prea mult, o sa visam la noapte! E
important si ca oamenii aceia fug, ca atunci cand gasim
ceva de maxima importanta, ceva extraordinar pentru noi,
iar noi lasam asta, pur si simplu si plecam.
Gasirea curcubeului? Doi oameni? Sunt multe de
spus (zic eu, de parca nu se stia deja).
Poate ca e vorba de cel care ajunge undeva, la capatul
lumii, acolo unde sunt reziduurile lucrurilor pe care la
credem perfecte; poate ca e o lume unde soarele oboseste,
unde gasim asemenea curcubeie prafuite, poate e regasirea
unui limbaj nou, apropo de post-ul anterior, poate ca este
cineva, cu dublul lui si cu gasirea lucrului care le leaga
sau intoarcerea la o veche ordine al carei loc in lume nu
mai e legitim, poate sa fie rateul teribil al unei experiente
poetice sau identitare.
Sunt cateva lucruri: unicornul, curcubeul, paunul,
ca te nasti a doua oara care, daca sunt visate, e ceva si
n-are legatura cu stralucirea, cu siroposenia, cu metaforele
gratuite si capul in nori. E ceva daca sunt visate si altele,
nu asa de atragatoare. Palatul viselor? Cum o fi oare acolo?
• mesmeea cuttita spune:
februarie 4, 2010 la 8:54 pm | Răspunde
la capatul lumii am pofti, uneori, cam toti sa
ajungem. de gasit limbaje noi, iarasi am ravni cu totii.
sa fie curcubeul dublul cuiva, asta vrei sa spui,
de-scribor?
rateul unei experiente identitare? da, suna a
raspuns mai mult decat iscusit. poate de aceea si ora 25
era manioasa putin pe curcubeu (era sa scriu curcuveu).
pai sa visam atunci, n’est pas?
Abstract
Not only professional readers, but readers in
general may be, sometimes or oftentimes, fascinated
both by classical, respectable, famous books and by
unusual, strange, atypical, exotic works (and the list
of qualifiers could go on). I prefer to call these books
simply outlandish. This essay analyses one such
outlandish novel, as regards both it’s subject matter
and it’s style.
Key words: Ismail Kadare, outlandish novel,
subject matter, style, narrative construction, dream,
dictatorship

eşti. sînt
eşti atît de aproape
sînt atît de acum
eşti îndemnul
din mersul
ce îşi caută drum
eşti atît de aievea
cînd uit să mai fiu
eşti atît
de devreme
cînd se face tîrziu
Ion DUMBRAVĂ
eşti atît de oriunde
sînt atît de oricînd
sînt necuprinsul
eşti zarea
sîntem ecouri vibrînd
femeia din vis
mă uit în urmă şi nu te văd.
nici în dreapta şi nici
în stînga. nici venind
nici plecînd.
nici vineri
nici joi.
ai fost?
eşti?
tîrziu în doi
bătălii cîştigate şi bătălii pierdute.
strategii. compromisuri. armate
de cuvinte cu întregul lor arsenal
de idei şi concepte.
ultimele forţe aruncate în luptă
pentru un asalt decisiv.
pustiu de noapte tîrzie. lună
albă-n fereastră
martor mut cînd învins
se rostogoleşte
la picioare ultimul nasture
asterisc
ca un cap
retezat.
vînător şi vînat
şansă şi risc. ucigaş şi victimă.
cine să salveze umila pasăre
din ghearele vulturului
pe care doar tunetul
doar fulgerul îl poate atinge
ce şanse ar avea
legile vieţuirii.
cine pe cine
să salveze odată
ce totul a fost stabilit.
hotărît. odată ce mecanismul
a fost pus în mişcare.
cine ar putea garanta
că pasărea scăpată din gheare
ar mai putea vreodată zbura.
lumină vie
clar de zări albe
se cerne iară
lumina vie
lumina clară
aproape descîntec
ce vindecă vina
se-aude cum cerne
cerească lumina
aproape nefire
aproape visare
se-arată lumina
în clarul de zare
cădere-n risipă
în făr’ de măsură
lumina sfîntă
strălumina pură
clopote în amiază
clopot de aramă anunţînd amiaza. un alt
timp. alţi nori rătăcind
prin pustiuri albastre. alţi trecători.
doar drumul sfîrşeşte mereu
în acelaşi loc. doar tu
continui să faci aceleaşi lucruri
de parcă timpul n-ar exista.
29

30
doar clopotul sună la fel
pentru amieze ca şi pentru morţi.
un alt azi. acelaşi soare escaladînd
aceleaşi înalturi. ceea ce
se crede despre tine e mai puţin
important. din ceea ce crezi
despre toate acestea puţine
sînt cunoscute acum. o altă zi deci
sfîrşind pe rugul încins al amurgului.
acelaşi veac. domnie a clipei de mii
de ani aşteptîndu-şi efemera ei glorie.
lume şi lumi
lume cît cuprinde şi
cer. provocarea
de-a fi.
paşi şi cărări.
neşansa
de-a rătăci. puterea
de-a te întoarce.
zări şi nemargini.
lume şi
lumi. doar
norul deasupra
pare sigur pe univers.
libertate şi risc
un fel de nod gordian. un ghem
de drumuri. libertatea
de a alege. riscul
de a urma drumul altcuiva.
nemărginite ţinuturi
cer fără ţărm.
riscul de a nu-ţi găsi locul
şi rostul. întîmplarea
de a te naşte
cînd şi unde nu trebuie.
triptic
1.
noapte. coadă la biserica
de pe deal. se
dă lumină.
2.
rîsete ca-n al nouălea cer –
nu eşti nici astăzi
cel aşteptat.
3.
iarnă în satul fără locuitori.
îngerul bate în cuie
uşa bisericii.
asterisc
unul care mai speră
încă mai aştepţi un cuvînt
un semn. încă mai înalţi
rugi verii – zeiţă
cu părul de foc –
încă mai crezi în graţiile
regelui soare atît
de acelaşi tu. mereu de
partea imposibilităţii posibile.
încă nu e târziu
pentru dreptul la tine însuţi
chiar dacă nu vei mişca
din loc nici un munte
chiar dacă încă-i nevoie
de argumente. mai e încă vreme
pentru ceea ce ar putea fi.
hibernală
fulguieli în dezordine peste vremi
care trec. peste lumi în schimbare
continuă. imagini peste care alte
ninsori se vor aşterne şi tu
înaintînd pe gheaţa subţire
confuz şi nesigur
ca o zi de ieri.
trenuri şi gări
la marginea verii un canton părăsit.
o haltă de fapt amintind
de cea în care aştepta tolstoi trenul
spre desăvîrşire. o ruină acum
în care se-mpiedică
în mersul lui grăbit timpul.
o haltă. un punct
pe harta unui univers în ruină
într-o rusie uriaşă
cu mii de tolstoi rătăcitori.
la marginea vremii o haltă în care
îşi găseşte-adăpost ostenit vîntul
aducîndu-ţi aminte de tolstoi
unde poţi sfîrşi ca un biet
vagabond aşteptînd
un tren care nu va mai trece nicicînd.

margini
stăm pe marginea îngustă a vremii
ca şi cum ar fi vremea altcuiva
vorbim
despre moarte
ca şi cum am vorbi despre viaţă
stăm pe marginea arsă
a lacrimei ca şi cum
ar fi lacrima altcuiva
vorbim despre margini
ca şi cum alţii doar ar putea cădea
decizie amînată
să amîni mereu o renunţare la un
anumit lucru.
să te întrebi dacă existenţa
ta nu e datorată cumva
tocmai acelui lucru.
să simţi cum neliniştea
pune stăpînire pe tine
la gîndul că ceea ce
tocmai realizezi poate fi
finalul a ceea ce îţi e dat
să faci. să simţi
cum deodată ţi se face brusc teamă.
parcă
parcă nici n-am fost
parcă nici nu sînt
lume fără rost
dor fără descînt
parcă nici nu eşti
parcă aş fi altul
vale-i parcă drumul
ce urcă înaltul
parcă nu-i ce-ai crede
parc-ar fi ce nu-i
tot ce azi se vede
tot ce taci şi spui
parcă azi e mîine
vineri parcă-i joi
parcă-şi întorc toate
mersul înapoi
decembrie
alb de decembrie peste
urme fără copilărie.
în loc de sănii
trec pe drum
amintiri.
asterisc
umbra amurgului
dacă ar fi să mai regret ceva
nu doar vechile cărări le-aş putea
regreta. drumurile
neumblate le-aş putea regreta.
răsăriturile pe care nu le-am văzut
le-aş putea regreta.
trăirile cu gust de poveste
le-aş putea regreta.
nu doar vara pe care
am trecut-o de mînă
cu ultima întîmplare ci paşii
care s-au pierdut i-aş putea regreta.
pe mine m-aş putea regreta
cel care nu mai sînt.
bătrînul şi clipa
clipa în care nu mai depinzi
de nimeni în care
urarea de a trăi
o sută de ani nu mai pare
doar un exces de amabilitate.
îţi chiar propui
să trăieşti aceşti ani
spre surprinderea unora
spre invidia altora.
spre marea mirare a clipei
cînd nu-ţi mai e teamă
nici să trăieşti nici să mori.
clipa în care
eşti mai fericit
decît la treizeci de ani
în care nimic nu-ţi lipseşte
pentru că nu îţi doreşti nimic.
pod peste rîu
pe podul de peste rîu trece maşina salvării.
trece şchiopătînd un cîine fără stăpîn.
trece o căruţă cu roţi de trabant.
trece un om vorbind singur.
fără pod oraşul s-ar termina
la malul rîului cu sălcii tăcute.
fără el ar trebui să înveţi să zbori
sau să umbli pe ape.
lîngă podul arcuit peste curgerea lenevoasă
o salcă îşi spală pletele-n
oglinda umbrită.
adierea le prinde pe toate-n refren.
31

32 expertiza comunismului
Argument
Anii comemorativi, precum 2009 şi 2010, care aniversează evenimente istorice de impact major, generează,
inevitabil, tentaţia re-evaluărilor. Revista Vatra nu reprezintă o excepţie în acest sens. Anunţat de ceva vreme pe
coperta a doua a revistei, numărul tematic Expertiza comunismului s-a modificat şi s-a abătut, pe parcursul
elaborării, destul de mult de la conceptul iniţial. De la un număr care, într-o fază incipientă, îl viza pe Vladimir
Tismăneanu şi „expertiza” sa asupra comunismului, la două decenii de la despărţirea de fostul regim, a devenit, din
motive pe care nu le mai detaliem, un număr în care comunismul şi postcomunismul – cele două epoci fiind, în fond,
faţa şi reversul aceleiaşi medalii – au fost privite din perspectiva a trei domenii: teorie, literatură şi cinematografie/
teatru. Dosarul tripartit al Expertizei comunismului şi-a propus nu atât o revizitare aniversară, după douăzeci de
ani, a comunismului şi postcomunismului, cât o re-evaluare, fireşte, fără pretenţii de exhaustivitate sau absolută
rigoare academică, a discursului de la noi despre (post)comunism, fie el în domeniul teoretic-epistemologic sau
artistic (literar şi cinematografic).
O urmă a acestui proiect iniţial se poate detecta în primele eseuri ale secţiunii teoretice (semnate de Ciprian
Şiulea, Florin Poenaru, Adrian Dohotaru, Alex Cistelecan, Cristian Vasile şi Dan Ungureanu), centrate pe analiza, mai
mult sau mai puţin critică, a cărţilor lui Vladimir Tismăneanu şi a Raportului care-i poartă numele. Celelalte studii se
focalizează pe câteva aspecte ale existenţei noastre postcomuniste – de la tipare mentale, comportamentale, politice
care mai poartă amprenta trecutului comunist (Adriana Placani & Stearns Broadhead sau Adriana Teodorescu), la
maniera în care ne raportăm la tema memoriei (Ruxandra Cesereanu) şi a puterii (Alex Matei).
Eseurile dedicate literaturii postcomuniste şi modului cu totul specific al literaturii de a recupera şi
reinterpreta trecutul comunist, dar şi prezentul postcomunist, sunt atât studii de sinteză (Cristina Timar, Adriana
Stan, Larisa Stâlpeanu), cât şi studii analitice, dedicate scriitorilor din exil, precum cuplul Monica Lovinescu – Virgil
Ierunca (Dumitru Mircea-Buda), Norman Manea (Claudiu Turcuş) sau Cătălin Dorian Florescu (Florin Corneliu
Popovici). Un loc aparte ocupă eseul lui Alex Goldiş, dedicat „despărţirii” de realismul socialist.
Filmul postdecembrist completează fericit tabloul „expertizei” comunismului prin câteva articole semnate de
critici de film recunoscuţi din noua generaţie (Cătălin Olaru, Lucian Maier şi Radu Toderici). Peisajul cinematografiei
autohtone e completat de studiul lui Eugen Warhol privind teatrul românesc postdecembrist. Articolul amplu al lui
Lucian Maier propune o analiză extrem de pertinentă a filmului românesc postdecembrist, atât documentar, cât şi
ficţional, în relaţie cu ideologia, în timp ce Cătălin Olaru se opreşte asupra filmelor lui Sergiu Nicolaescu pe tema
Revoluţiei din 89, iar Radu Toderici asupra filmelor documentare ale unui regizor din „noul val”, Andrei Ujică. În
opinia criticului, cele trei filme ale lui Ujică, de la Videogramele unei Revoluţii, trecând prin Out of the Present şi
terminând cu Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010) pun în lumină arta regizorului „de a se despărţi frumos
de comunism”. Şi, la drept vorbind, oare ne-a rămas altceva mai bun de făcut?
Cristina Cristina TIMAR
TIMAR

...în teorie
Ciprian ŞIULEA
La ce bun expertiza
Aş pleca de la o discrepanţă dintre titlul acestui
număr din Vatra („Vladimir Tismăneanu – Expertiza
comunismului”) şi obiectivul pe care vi-l propuneţi – „a
contura stadiul dezbaterii privind modul în care ne
raportăm la istoria noastră recentă”. Este o mare greşeală,
în opinia mea, să credem că sensul acestei raportări e
determinat esenţial de vreo expertiză academică, indiferent
a cui.
Pe de o parte, avem o majoritate a populaţiei care se
raportează la comunism strict în funcţie de cum l-au resimţit
ei direct, deci fără a lua în calcul vreo expertiză. Pe de altă
parte, avem elitele intelectuale care au dat tonul acestei
raportări pentru o largă parte a societăţii civile şi a
publicului educat, ca şi pentru modul în care statul a ales
să se raporteze oficial la regimul comunist. Şi aici apare
dezamăgirea: nici acest mod de raportare nu ţine cont, la
modul serios, de expertiza ştiinţifică. Ţine cont de interese
personale şi de grup, mai degrabă decît de exigenţe
publice. Ţine cont nu de studii sociologice şi politologice,
ci de obositele locuri comune betonate de intelectualii
care şi-au imaginat că pot să facă, după căderea
comunismului, anticomunismul pe care nu l-au făcut
înainte. Şi care au dus această activitate autistă mult
dincolo de condiţia ei naturală de nevroză, făcînd din ea
business.
Aşa că, atunci cînd vorbim de acel mod de raportare
la comunism care s-a impus în spaţiul public şi care, în
final, a fost sancţionat şi de către stat, nu vorbim în primul
rînd despre cărţi. Chiar dacă o mare parte a capitolului
despre PCR din Raportul Tismăneanu e copiată dintr-o
lucrare academică de nivel precum Stalinism pentru
eternitate, chiar dacă la Raport au lucrat alţi cîţiva istorici
de calitate, nu vorbim despre expertiză pentru că sensul
global al Raportului e altul: e o combinaţie dintre locurile
comune amintite ale anticomunismului, o perspectivă
elitistă şi retrogradă asupra culturii şi societăţii, un democratism
foarte neconvins şi, nu în ultimul rînd, agenda
politică a puterii politice care a patronat demersul. Cît de
ridicol poate fi un document oficial de raportare faţă de
comunism care afirmă că obiectul lui de studiu se
prelungeşte pînă în 1999? Cît de iresponsabil trebuie să
fii, ca putere politică şi ca intelectuali care o asistă pe
aceasta, să arunci aşa în aer legitimitatea statului în care
trăieşti?
Doar două întrebări retorice dintr-un ocean de astfel
de întrebări, nu neapărat mai puţin grave. Să scurtcircuităm
puţin şi să punem o întrebare concluzivă: de ce oare textul
Raportului Final nu e tradus integral în engleză nici măcar
acum, la mai bine de 3 ani de la finalizarea lui? Toate
celelalte rapoarte ale comisiilor de adevăr din întreaga
lume sînt automat publicate în engleză, motivaţia fiind
expertiza comunismului
33
evidentă: un astfel de demers are o miză internaţională
esenţială. Este obligatoriu. De ce această nouă excepţie
românească imposibil de justificat? Oare nu din cauză că
şeful Comisiei de condamnare a comunismului realizează
foarte bine ce gafă academică s-a produs sub coordonarea
sa şi nu vrea să-şi avarieze acel credit academic
internaţional pe care îl invocă neobosit de dimineaţa pînă
seara?
Deci, cînd vine vorba despre modul în care România
se raportează la comunism, expertiza pică pe locul doi, ca
atunci cînd, de exemplu, toate avertismentele referitoare
la pericolele ce pîndesc noile democraţii din Est pe care le
formulează Fantasmele salvării (fundamentalisme,
radicalisme, mimare a democraţiei) sînt încălcate (sau
verificate?) de modul în care Vladimir Tismăneanu a
condus procesul de promovare a condamnării
comunismului, cu ajutorul unor tehnici clasice de
manipulare, cenzură şi dezinformare. Nu reiau în detaliu
problema, am făcut-o deja în mai multe alte părţi. Evident,
Vladimir Tismăneanu este un universitar cu cotă
internaţională şi lucrări ştiinţifice omologate de circuitul
academic internaţional. Dar la ce ne foloseşte asta nouă,
ca societate, dacă în România schimbă standardul şi se
comportă ca un propagandist lipsit de scrupule?
Oare chiar aveam nevoie ca operaţiunea de
condamnare a comunismului să fie condusă de cineva
care reia identic atitudinea procurorilor stalinişti din anii
’50, de a afirma că albul e negru, în timp ce te priveşte în
ochi fără să clipească? E opţiunea fiecăruia. Eu, personal,
în mod clar nu aveam nevoie de aşa ceva, de cineva care,
pentru a putea acuza pe altul de politizare, e capabil să
susţină, împotriva celei mai clare evidenţe, că el nu s-a
implicat deloc politic. Adevărul simplu, în schimb, e că
Vladimir Tismăneanu a dus o campanie deşănţată în
favoarea lui Traian Băsescu (cu o asemenea frenezie, încît
această recidivă în context democratic mi se pare mai gravă
decît laudele degradante adresate preşedintelui comunist
Nicolae Ceauşescu). A minţi în privinţa unei situaţii banale
şi evidente e, paradoxal, mult mai grav decît a minţi în
privinţa unei situaţii obscure, deoarece constituite un mod
de a impune un „adevăr” cu ajutorul puterii şi, astfel, de a
desfiinţa autonomia şi discernămîntul persoanei
individuale. Da, exact, este ceea ce a făcut şi propaganda
comunistă.
Pe mine condamnarea comunismului a ajuns pur şi
simplu să mă dezguste, şi asta nu are nici o legătură cu
atitudinea mea faţă de comunism. Însă toate jocurile
acestea cinice de putere, alianţele lipsite de scrupule,
pragmatismul fără limite, lupta urîtă, la baionetă, pentru
ceva ce a încetat de mult să mai fie (dacă a fost vreodată)
un obiectiv al societăţii şi a devenit un obiectiv personal.
Modul de un cinism îngreţoşant în care sînt puse să
defileze victimele comunismului în scopul autolegitimării
şi reducerii la tăcere a oricui nu e de acord cu linia oficială.
Dacă cineva are nevoie de aşa ceva, foarte bine. Eu
n-am. Cei care au nevoie de aşa ceva să-şi ţină toată
condamnarea pentru ei. Eu vreau să rămîn cu trecutul
meu comunist necondamnat, nu pentru că l-am iubit,
dimpotrivă. Dar nu am nevoie să vină cineva şi să-mi
spună că viaţa mea a fost altfel decît a fost. Şi, mai ales, să
facă asta din meschine idiosincrazii şi interese personale.
Asta e cumva prea mult.

34 expertiza comunismului
Florin POENARU
Anti-comunismul, mecanismul uitării
Tipul de anti-comunism practicat de Vladimir
Tismăneanu, atât ca opţiune politico-ideologică, cât şi
ştiinţifică, se (auto)legitimează prin centralitatea
conceptului de „memorie”, într-o dublă ipostază. Pe de o
parte, „memoria” de ansamblu a victimelor şi suferinţelor
cauzate de sistem; pe de altă parte, „memoria” sistemului
ca atare, în toată splendoarea brutalităţii sale, justificată
frecvent prin sintagma „să nu uităm, ca să nu repetăm”.
Cele două elemente evident converg circular: memoria
victimelor indică brutalitatea regimului, în timp ce
brutalitatea regimului trebuie constant reamintită pentru
a nu mai cauza noi victime în viitor. Mai mult, această
circularitate a memoriei face din anti-comunism o activitate
permanentă, practicată mult după dispariţia oricăror urme
de comunism de moment ce, nu-i aşa, memoria victimelor
trebuie păstrată mereu.
Ar fi mult prea tentantă o deconstrucţie a acestui fel
de a înţelege memoria şi a centralităţii sale în demersul
anti-comunist, cu atât mai mult din perspectiva tensiunii
epistemologice dintre istorie, istoriografie şi
memori(alizar)e cu care Vladimir Tismăneanu, ca cercetător,
este imposibil să nu se fi confruntat. Propun în schimb o
abordare care subliniază uitările, omisiunile şi tăcerile pe
care acest tip de memorie şi memorializare se bazează în
mod necesar pentru a putea fi operativ. Am în vedere însă
ceva mult mai specific decât o abordare pseudo-dialectică
care spune că memoria este în sine un joc între prezenţă şi
absenţă, că ceva trebuie întotdeauna lăsat pe din afara
memoriei, deci uitat, pentru ca aceasta să capete
semnificaţie şi consistenţă. Uitările, omisiunile şi tăcerile
la care mă voi referi succint în acest text sunt construite
ca urmare a pretenţiei de a fixa istoria prin memorializare,
de a oferi o interpretare definitivă şi autoritară
evenimentelor din trecut prin închiderea lor într-o naraţiune
exhaustivă, investită cu putere legitimatoare şi pretenţie
legislativă. Astfel, din această perspectivă, uitarea nu este
nici inocentă, nici inevitabilă.
Una dintre omisiunile centrale ale anti-comunismului
este chiar obnubilarea originii sale post-comuniste 1 . Astfel,
nu numai că anti-comunismul românesc s-a născut când
obiectul opoziţiei sale dispăruse deja, dar şi când
practicarea sa nu risca nici o repercusiune 2 . Nu este deloc
întâmplător atunci că memoria şi memorializarea sunt
centrale acestui tip de anti-comunism post-factual: pe de
o parte, când anti-comunismul a luat fiinţă comunismul ca
sistem politic era deja o poveste din trecut; pe de altă
parte, colonizarea imediată a domeniului memoriei a oferit
posibilitatea trecerii sub tăcere a datei de naştere a anticomunismului.
Prin urmare, lupta anti-comunistă sub forma
centralităţii memoriei este efectiv o formă de (re)scriere a
istoriei care evacuează convenabil propria sa biografie şi
a principalilor săi practicieni. Mai mult, centralitatea
memoriei victimelor, şi a durităţii regimului, are în principal
rolul de a justifica postum lipsa oricăror forme
substanţiale de anti-comunism când acesta încă avea
sens. Aşadar, şi doar aparent paradoxal, hiper-accentuarea
memoriei în discursul anti-comunist joacă exact rolul unei
uitări efective, a unei invitaţii de a nu ne aduce aminte
nimic concret şi factual. Astfel, trecutul este închis odată
pentru totdeauna într-o formă pur memorială, deci
ceremonială, şi reluat nu prin analiză, ci prin ritual.
Inversând formula lui Ricoeur, se poate spune că tipul de
memorie din cadrul anti-comunismului este o formă de
aducere aminte prin ştergerea urmelor 3 .
Trecerea sub tăcere a biografiei anti-comunismului
(şi deci a anti-comuniştilor 4 ) în naraţiunea istorică anticomunistă
este obliterată prin excesul de biografie al
liderilor comunişti. În anti-comunismul românesc, cu
precădere în forma practicată de Vladimir Tismăneanu,
aceştia sunt singurii membri ai statului comunist care au
biografie, pentru că sunt singurii care, aparent, au făcut
istorie. Restul populaţiei este reprezentată ca o masă
amorfă care a suferit acţiunea primilor, şi care a trăit pasiv
istoria făcută de aceştia. Astfel, istoria comunismului este
redusă, convenabil, la intercalarea unor destine
individuale care pot fi explicate psihologic şi prin urmare
izolate de contextul lor istoric şi social mai larg. Mai mult,
omiterea biograficului, cu excepţia cercului restrâns al
elitei, contribuie fundamental la construirea şi funcţionarea
memorializării prin eliminarea, din nou, a istoricităţii, acţiunii
şi responsabilităţii individuale şi colective.
Desigur, pare aproape contra-factuală sugestia că
ar exista un deficit de documentare biografică a vieţii în
comunism, când genul literar cel mai răspândit de după
1989 pare să fi fost exact cel al memorialisticii şi al
documentării biografice. Fără a putea intra prea mult în
detalii, vreau doar să sugerez că acest influx de
memorialistică post-decembristă contribuie mult prea puţin
(sau deloc) la o adevărată istoricizare a vieţii sub comunism
din perspectiva diversităţii grupurilor sociale, a polisemiei
vocilor narative, şi, mai ales, a multiplicităţii perspectivelor
epistemologice şi teoretice. Astfel, mare parte din
memorialistica produsă în post-comunism se încadrează
perfect coordonatelor ideologice trasate de anticomunism:
pe de o parte centralitatea, decontextualizată
istoric şi social, acordată victimelor şi suferinţei, iar pe de
altă parte, re(scrierea) şi (re)interpretarea biografiilor
individuale sau colective ca sub-specii ale unei dizidenţe
private, timide, dar în definitiv, dizidenţe. Astfel, anti-

comunismul ca practică ideologică şi istoriografică se
întâlneşte perfect cu intenţia auctorială a producătorilor
de memorii: ultimii nu trebuie să îşi analizeze, istoricizeze
şi problematizeze în nici un fel experienţele biografice (de
moment ce au la îndemână un template uşor de folosit
oferit de anti-comunism), în timp ce anti-comunismul se
vede astfel confirmat de „memoria” oamenilor concreţi.
Ceea ce lipseşte din această schemă maniheistă care
împarte lumea între victime şi călăi, între dizidenţi şi
nomenclaturişti, între rezistenţi şi colaboratori este evident
figura „zarzavagiului”, nu neapărat cu conotaţia
specifică oferită de Havel, cât ca exemplu a complexităţii
sociale a sistemului şi ca dimensiune a relevanţei
„experienţei trăite”. Astfel, anti-comunismul lasă pe
dinafară atât o serie importantă de istorii şi voci locale
care nu concordă cu constelaţia sa ideologică, dar şi uită
conjunctura istorică globală, contextele structurale şi
determinaţiile generale în care orice istorie particulară (a
victimelor sau nu) este în mod necesar ancorată.
Altfel spus, anti-comunismul ŕ la Tismăneanu este
în mod necesar schematic, abstract (în sensul precis
hegelian), şi prin urmare partizan, colorat de interese
politice şi de clasă particulare. Istoria (şi memoria) în
această perspectivă este inevitabil a deţinătorilor de capital
(ei sunt de fapt personajele concrete din spatele
abstracţiunii „victime”) şi din perspectiva lor, precum şi
în beneficiul lor, se scrie istoria comunismului ca regim
„ilegitim şi criminal”. Opusul elitei proprietare este, evident,
„masa” amorfă şi indiscriminată a restului populaţiei,
care în imaginarul anti-comunist nu este nimic altceva
decât întruparea răului în istorie din cauza colectivismului
acesteia care a predispus-o la comunism.
Aşadar, o altă trăsătură majoră a anti-comunismului
de tip Tismăneanu este uitarea şi trecerea sub tăcere a
„clasei muncitoare”, cel puţin teoretic, subiectul istoric al
comunismului. Despre formarea, structura, evoluţia
istorică, antagonismele, contradicţiile şi luptele acestei
clase nu se suflă o vorbă în anti-comunism, decât atunci
când moda academică cere nişte mişcări muncitoreşti
comparabile cu cele din Polonia. Anti-comunismul omite
astfel experienţele de viaţă, istoriile personale,
interpretările, memoriile, dilemele, suferinţele,
oportunităţile şi limitările a vreo 80% din populaţia statului
comunist 5 . Numai din această perspectivă, şi memoria
clamată de anti-comunism nu este altceva decât o formă
efectivă de uitare, excludere şi reducere la tăcere a unor
întregi clase şi segmente de clasă de către cei care deţin
mijloacele de producţie şi reproducţie a reprezentărilor
istorice. Prin urmare, anti-comunismul nu numai că trece
sub tăcere lupta de clasă în general, dar omite cu precădere
caracterul de clasă şi inegal al producerii memoriei şi
istoriografiei, prezentându-le fie ca o reparaţie moraluniversală
adusă victimelor, fie ca o întreprindere
tehnocratică a experţilor academici.
Cred, prin urmare, că din perspectiva omisiunilor
anti-comunismului trebuie re-poziţionat teoretic şi
conceptul de „nostalgie” (faţă de trecutul comunist).
Departe de a fi omisă în discursul anti-comunist, nostalgia
a fost vehement înfierată şi condamnată fie ca efect al
pierderii privilegiilor nomenclaturiste, fie ca o formă
nespecificată de „falsă conştiinţă” a maselor inculte. Dar
nu este de fapt nostalgia o formă de manifestare a memoriei
expertiza comunismului
35
populare, o luptă pentru posibilitatea de reprezentare a
propriului trecut, o încercare de a da voce, cu propriile
mijloace, a experienţelor, memoriilor şi interpretărilor care
sunt constant excluse din istoriografia şi naraţiunile
oficiale ale anti-comunismului? Nu este nostalgia, prin
caracterul ei dinamic, prin circumscrierea unor tematici
diverse şi prin pluralitatea vocilor care o exprimă exact
antidotul la forma de memorializare, de simplificare şi de
închidere propusă de anti-comunismul tout court? Astfel,
discursul nostalgic, cu toate paradoxurile şi contradicţiile
pe care inevitabil le conţine, pare a fi un veritabil obstacol,
o mică protuberanţă care împiedică închiderea totală a
cercului reprezentărilor anti-comuniste, produse de experţi
aliaţi cu puterea politică şi justiţiară, de tipul domnului
Tismăneanu.
Într-un studiu devenit deja clasic, Elisabeth
Domansky a arătat cum naziştii, contrar percepţiei generale
care spunea că aceştia intenţionau să şteargă orice urmă
a Holocaustului, plănuiau de fapt să construiască un
muzeu al vieţii evreieşti în Praga care să justifice (şi
totodată să celebreze) soluţia finală 6 . Viaţa evreilor avea
să fie prezentată în coordonatele ideologice fixate de antisemitism
în care Holocaustul era finalul necesar. Astfel,
exterminarea completă a evreilor mergea mână în mână cu
comemorarea lor (şi a actului exterminării) de către propriii
călăi şi în coordonatele fixate de aceştia – o formă perversă
de uitare prin aducere aminte. Păstrând proporţiile, şi
mutând ceea ce este de mutat, nu descoperim oare un
mecanism similar în modul de funcţionare al anticomunismului?
Nu este comunismul condamnat,
investigat şi memorializat în acelaşi timp de aceiaşi oameni,
cu aceleaşi metode? Nu este memoria comunismului astfel
păstrată, doar o reflexie a felului în care acesta apare în
constelaţia ideologică anti-comunistă, fiind astfel tot o
formă maximală de uitare printr-o aparentă aducere aminte?
Prin urmare, prin pretenţia sa totalitară de a fi şi
poliţist şi curator, şi judecător şi victimă, şi martor şi
analist, anti-comunismul nu este altceva decât o formă
muzeificată de uitare, o gălăgioasă punere sub tăcere şi o
îngropare a trecutului la vedere. Astfel, credo-ul plasat în
centrul anti-comunismului „pentru a nu uita, spre a nu se
mai repeta” trebuie re-interpretat în forma sa inversă, deci
adevărată: pentru a nu uita cu adevărat, comunismul
trebuie repetat.
_____
Note :
1 Vezi, printre alţii, Daniel Barbu, Republica absentă,
Nemira 1999, pp 93-109.
2 La fel cum Vladimir Tismăneanu a devenit anti-comunist
la o bună bucată de vreme după plecarea din România, nu în
timp ce se afla acolo.
3 Paul Ricouer. Memoria, Istoria, Uitarea, Amarcord, 2001.
4 Desigur, exceptând aici formele de autolegitimare
construite prin naraţiunea „rezistenţei prin cultură” şi a dizidenţei
private în cercul de prieteni intelectuali, care, departe de a oferi
o biografie convenabilă anti-comunismului, are mai degrabă rolul
de a justifica colaborarea intelectualilor „rezistenţi” cu diversele
forme instituţionale ale statului comunist.
5 După calculele făcute de Daniel Barbu, op. cit.
6 Elisabeth Domansky, „Kristallnacht”, the Holocaust and
the German Unity, History & Memory, 4:1, 1992

36 expertiza comunismului
Adrian DOHOTARU
Pentru o reabilitare a utopiei
Discursul postcomunist dominant denunţă
caracterul „ideologic” nefast şi „utopic” al regimului socialist
într-o manieră absolutizantă, neluând în calcul
propriile filiaţii ideologice şi utopice de gândire.
Discreditarea operată în discursurile istoriografice
vehiculate de Tismăneanu & co. are ca surse lipsa de
chestionare a propriilor fundamente epistemologice şi
neacceptarea parţialităţii punctelor de vedere asumate,
opţiuni interpretative substituite cu obstinaţie „realităţii”.
Rezerva faţă de discursul prin care unii intelectuali români
articulează trecutul istoric am exprimat-o succint în desen.
Am scos din celebra sintagmă a lui Magritte nu doar pipa,
ci am schimbat şi un cu le pentru modul autoritar, vindicativ
şi univoc în care e reliefat comunismul românesc.
1
Vladimir Tismăneanu este adesea incoerent în
judecăţile de valoare. De exemplu, anunţă în epilogul
volumului Mizeria utopiei. Criza ideologiei marxiste în
Europa o politică postrevoluţionară „non-ideologică şi
non-manipulativă a individului” drept o consecinţă
benefică a evenimentelor din decembrie 1989, însă imediat
în fraza următoare deplânge lipsa de interes a politicienilor
pentru definirea opţiunilor ideologice. Stilul său este
dihotomic, tranşant, cu puternice accente polemice.
Problemele relevate în actualitatea postrevoluţionară nu
sunt sistemice, aşa cum erau prezentate cele din timpul
regimului comunist, ci există doar problemele de adaptare
ale unor indivizi la un sistem nou, acceptat necritic
(referirea la personalităţile charismatice care apar dintrun
nicăieri ideologic al „tranziţiei”): „Apusul leninismului
a coincis cu redescoperirea valorilor libertăţii, civismului,
responsabilităţii şi demnităţii într-un proiect de revitalizare
a societăţii civile, o dată cu experimentarea unei forme
non-machiavelice de politică numită deseori «antipolitică».
Din mai multe puncte de vedere, revoluţiile din
1989 au reiterat proiectul iniţial al Iluminismului prin faptul
că au repudiat orice formă de absolutism mintal sau
instituţional şi au apelat la o abordare non-ideologică şi
non-manipulantă a individului. Dar s-a realizat pluralismul
politic? În locul unor partide autentice, vedem figuri
charismatice sau pseudo-charismatice migrând de la o
grupare la alta, manifestând puţin interes pentru definirea
opţiunilor ideologice.” [1]
Sociologul Max Weber a arătat în scrierile sale că
nu putem reda realitatea „total”, cu ajutorul unor legi
generale de explicare a mersului istoriei, ci avem nevoie
de scheme interpretative asemănătoare unor tipuri-ideale.
Weber aseamănă tipurile-ideale cu utopiile. Tipurile-ideale
sunt formate din „accentuarea” unui punct sau a mai multor
puncte de vedere, pe de o parte, şi din sinteza unor
fenomene care se manifestă mai „discret” „difuz”, „mai
mult sau mai puţin prezent”, însă concrete şi individuale,
pe de altă parte. Aceste două aspecte ale tipurilor ideale
sunt unificate într-un „construct analitic”. Constructul
mental, subliniază sociologul, pur conceptual şi de negăsit
empiric în realitate: „este o utopie”. [2] Tismăneanu nu
prezintă metodologia ori perspectiva care stau la baza
cercetării în Raportul Final, asemenea altor scrieri, oferind
impresia că valorile cu care operează sunt absolute şi
necontestabile. Internalizarea capitalismului şi a
democraţiei de tip liberal drept singurele realităţi posibile
a fost arătată şi de alţi cercetători critici în raport cu
istoriografia vindicativă practicată în Raportul Final al
Comisiei prezidenţiale pentru Analiza Dictaturii din
România, aşa cum e, de pildă, Andrei State, în Iluzia
anticomunismului: „Chiar dacă propriul comunismului la
reprezentat „distrugerea economiei de piaţă” şi «atacul
sistematic împotriva proprietăţii private» (p. 15), adică
împotriva relaţiilor sociale capitaliste, nu se explică nicăieri
în ce fel aceasta ar presupune faptul că un regim comunist
este realmente o «obsesivă urmărire a construcţiei unei
imposibile utopii» (p. 10). Numai prin naturalizarea
capitalismului se poate infera imediat că suprimarea
proprietăţii private (asupra mijloacelor de producţie) este
un vis şi o utopie, care va duce, în mod necesar, la o ruină
asemănătoare comunismului real.” [3]
Utopia e văzută de către intelectualii „realişti” drept
o ficţiune iresponsabilă, provocatoare de atitudini
intolerante ori totalitare când se încearcă punerea ei în
practică, ca şi cum menirea utopiei ar fi practica ei. În
acord cu Sorin Antohi care crede că „toate utopiile sunt
distopii”, Tismăneanu opinează în prefaţa unui volum de
eseuri scrise pentru radioul Europa Liberă în anii ‘80: „Nici
o utopie nu s-a dovedit mai sângeroasă şi mai perversă
decât experimentul bolşevic de renovare a condiţiei umane
şi instaurare a unei mult visate societăţi fără clase. Spun
perversă, pentru că această mitologie a abuzat de
credulitatea şi altruismul a milioane şi milioane de indivizi.”
[4]
În Mizeria utopiei, Tismăneanu scrie că distincţia
ideologică dintre stânga şi dreapta este „lipsită de orice
noimă” în noile democraţii liberale, iar Revoluţiile din 1989
au o boare „postideologică şi antiutopică”. Într-o
operaţiune de maniheizare, mişcările ce denunţă
„democraţia liberală” sunt plasate ca extreme
nedemocratice (de la naţionalism la fundamentalism). Se
indică astfel că criticile la adresa noului sistem capitalist,
care a accentuat stratificarea socială şi aproprierea privată
a resurselor şi bunurilor publice, pot să vină doar de pe
poziţiile nedemocratice, utopice, după cum asumarea unei
poziţii marxiste e identică intoleranţei de gândire:

„«Marxismul a fost cea mai mare fantasmă a secolului
nostru». Astfel a caracterizat Leszek Kolakowski
ambivalenta mitică a materialismului istoric, dimensiunea
lui intrinsec utopică şi aspiraţia sa la o nouă fundamentare
a realităţii. Spre deosebire de alte teologii, marxismul a reuşit,
vreme de câteva decenii, să împiedice apariţia unui simţ
critic şi să determine angajarea pasională, chiar fanatică, în
rândul intelectualilor occidentali, în general, sceptici.” [5]
Unul dintre pericolele trivializării diverselor utopii
şi a echivalării constante a utopiei cu socialismul de tip
stalinist instaurat în ţările Europei de Est constă în
marginalizarea aspiraţiilor egalitare ori chiar libertare, în
diminuarea năzuinţei spre armonie socială, aşa cum apar
aceste aspiraţii în diverse scrieri ale genului utopic ori
chiar în teoriile sociale care presupun dimensiuni utopice.
Una dintre funcţiile deloc discutate ale utopiei în
discursurile lui Vladimir Tismăneanu, Sorin Antohi, H.-R.
Patapievici etc. este dimensiunea vizionară a lor, după
cum au subliniat mulţi exegeţi ai genului (de exemplu,
Lamartine, cu o butadă celebră: „Les Utopies ne sont
souvent que de vérités prématurées”). Dacă suntem de
acord cu Walter Benjamin din Iluminări care spune că
orice imagine a trecutului care nu e recunoscută de prezent
drept una dintre preocupările sale riscă să dispară
iremediabil atunci efectul diminuării importanţei gândirii
utopice şi a criticii ideologice a capitalismului conduce la
o acceptare necondiţionată a status quo-ului politic şi
social. Una dintre trăsăturile definitorii ale utopiei de la
constituirea ei ca gen literar, dar şi după pătrunderea ei în
teoriile sociale, este ilustrarea şi construirea unei societăţi
armonioase şi cooperante prin întrebuinţarea la comun a
resurselor. Astfel de mecanisme „utopice” sunt aruncate
constant în derizoriu de către un tip de discurs neoliberal
şi neoconservator foarte prezent în spaţiul intelectual
românesc al ultimelor două decenii. Astfel, întrebuinţarea
la comun a resurselor devine echivalată în spaţiul românesc
cu gestionarea ineficientă şi aproprierea abuzivă a
proprietăţii publice operată în timpul regimului comunist
şi atacată pentru presupusa lipsă de fezabilitate. Aşadar,
preocupări „utopice” de acest fel nu mai sunt recunoscute
ca o preocupare a prezentului şi sunt în mod evident
favorizate sisteme opuse de gestionare a resurselor,
concurenţiale, în speţă cele corporate şi private.
2
Vladimir Tismăneanu şi alţi cercetători care au
participat la redactarea volumului Comisiei prezidenţiale
pentru Analiza Dictaturii din România. Raport Final ce
urmărea „condamnarea” regimului comunist eşuează în
asumarea unei scheme interpretative, a unei baze
epistemologice pentru a opera o astfel de pedepsire
declarativă a comunismului. Claude Lévi-Strauss dă ca
exemplu un cercetător care scrie o istorie a Revoluţiei
Franceze şi care ştie sau ar trebui să ştie că altfel ar arăta
istoria scrisă pentru un iacobin şi altfel pentru un aristocrat.
Pentru antropologul francez nu există istorie pură, ci
doar „istorie-pentru”, o istorie care e „biasată” chiar şi
când pretinde că nu e deoarece selecţia faptelor e realizată
dintr-o perspectivă anume, perspectiva în sine fiind
incompletă şi parţială. Iar în cazul Comisiei nu e arătată
perspectiva în mod clar, analiza fiind de ordin „obiectiv”
expertiza comunismului
37
şi „empiric” uneori, şi cu vagi accente moralizatoare alteori,
travestite într-un limbaj de diabolizare metaforică a
regimului trecut. Lévi-Strauss, asemenea altor gânditori
din ultima sută de ani, după schimbarea paradigmelor
pozitiviste absolutizante, arată că nu există posibilitatea
redării unei istorii totale, cu ajutorul unor legi generale, ci
doar posibilitatea interpretării unor secvenţe istorice cu
ajutorul unor coduri. Codurile nu sunt prezentate în
Raportul Final din simplul motiv că pluralitatea codurilor
şi interpretărilor nu permit o analiză finală, univocă,
judecătorească. [6]
Un alt exemplu pentru maniera autoritară şi emfatică
a discursului istoric practicat de Vladimir Tismăneanu e
una dintre măsurile propuse la concluziile Raportului Final
la capitolul Educaţie, „pentru a nu uita, pentru a
condamna, spre a nu se mai repeta”. Astfel, este cerută:
„Prezentarea adevărului referitor la perioada
precomunistă, comunistă şi postcomunistă în manualele
şcolare şi cursurile universitare de istorie”. Revendicarea
e întemeiată ca şi cum în învăţământ ar fi predate falsităţi
despre comunism, dar aspectul halucinant al cererii e că a
„prezenta adevărul”, un singur adevăr, e o pretenţie
disproporţionată în raport cu abordările plurale asupra
istoriei şi cu asumarea unor perspective metodologice şi
conceptuale şi deci a unei parţialităţi istorice. Ce
presupune astfel adevărul perioadei „postcomuniste”
(acelaşi adevăr) atât pentru un „iacobin” cât şi pentru un
„aristocrat”, atâta timp cât Tismăneanu nu asumă o singură
perspectivă, să spunem pe cea a „aristocratului”? [7]
Dar chiar şi pentru o istoriografie cu valenţe
judecătoreşti şi mai puţin explicative, care nu evidenţiază o
bază epistemologică şi metode interpretative, e uluitor să
observi cum un asemenea raport e realizat umoral, în slujba
legitimării unor forţe politice ale prezentului şi delegitimării
altora. De pildă, figura cea mai emblematică a Partidului
Social Democrat, Ion Iliescu, este pomenit de şase ori în
concluziile raportului de condamnare a comunismului. Cu
toate acestea, funcţiile sale în timpul regimului
antedecembrist au fost infinit mai puţin importante decât
funcţiile deţinute de Alexandru Drăghici, ministru de Interne
în anii 1950 şi conducător al Securităţii, promotor al
unor acţiuni extrem de represive asupra populaţiei, dar care
e pomenit de două ori în concluziile raportului. Acelaşi
Alexandru Drăghici e caracterizat în volumul Arheologia
terorii scris de Vladimir Tismăneanu drept „criminal şi călău,
o fiinţă care s-a făcut vinovată de comiterea celor mai
abominabile abuzuri ale stalinismului în România”, Ion
Iliescu nefiind „gratulat” în aceeaşi manieră, însă fiind
prezent de trei ori mai des în concluziile Raportului Final.
3
În continuare, voi prezenta pe scurt încă doi autori
români şi raportările lor umorale la utopii ca urmare a
identificării lor cu regimul de tip stalinist din România:
Sorin Antohi mai pe larg, şi H.-R. Patapievici cu un fragment,
după care vom ajunge la alte viziuni mai nuanţate şi
mai pertinente asupra utopiei. Sorin Antohi trasează un
lanţ cauzal precis: utopia conduce la revoluţie, iar revoluţia
aduce cu necesitate dictatura. Aşadar, procesele foarte
complexe care presupun imaginarea unei societăţi care să
transfigureze ordinea actuală, de regulă un status quo

38 expertiza comunismului
perceput ca fiind imperfect şi ilegitim, presupun, în gândirea
lui Sorin Antohi, trecerea imediată la un plan sângeros de
acţiune, care conduc obligatoriu la un stat autoritar. În eseurile
semnate de autor în anii 1980 ai dictaturii comuniste, însă
publicate ulterior, în anii 1990, în volumul Civitas Imaginalis,
istorie şi mit în cultura românească, nu se ştie foarte exact
la care dintre cele câteva mii de scrieri utopice se face referire
şi asta pentru că nu există o pluralitate distinctă de utopii, ci
doar „utopie”, „revoluţie”, „istorie”, generalizări cu efect
castrator. Ca în cazul lui Tismăneanu, Antohi domesticeşte
atât de puternic valorile capitalismului şi ale democraţiei de
tip liberal drept ultime forme ale „realităţii”, încât nu îşi mai
chestionează perspectiva ideologică, „irealitatea”,
„ideologia” şi „utopia” fiind caracteristică celorlalţi. Totuşi,
într-o manieră complet diferită de gândire, explicativă şi nu
judecătorească, cercetători ca Krishan Kumar au subliniat
similaritatea dintre utopie, descriptivă şi ilustrativă, şi teorie
socială, care e prescriptivă, abstractă: „Toate teoriile sociale,
ceea ce se poate demonstra rapid, operează în lumi imaginare
guvernate de principii imposibil de pure şi ideale: state în
care suveranitatea este, de fapt, într-adevăr operativă,
constituţii în care puterile sunt într-adevăr împărţite,
democraţii în care cu adevărat conduce poporul. Ficţiunea
teoriei sociale nu diferă mult de ficţiunea utopiei, sub acest
aspect”. [8]
Analiza practicată de Sorin Antohi cu privire la genul
utopic e puţin precaută în generalizări, deşi îl acuză pe
Hegel de „păcatul epistemologic al esenţializării”, când
speculează despre „Stat” în loc de diverse state, ori
„Revoluţie” în loc de revoluţii. Intelectualul român se
dovedeşte vinovat de aceleaşi esenţializări exaltate.
Astfel, „revoluţionarul” este „acest personaj dogmatic,
crud şi egoist, care montează o stăpânire birocratică” (p.
74). Rămâne pentru cititor să înţeleagă la care revoluţionar
se face referire: francez ori american în secolul XVIII, rus
la 1905 sau în 1917, est-european la 1989, ori probabil la
un alt moment. Sau: „Început ca mythos, drumul ideilorimagini
utopice sfârşeşte ca ethos revoluţionar. Etapa de
legătură este, cum am mai arătat, ideologizarea, rescrierea
utopiei în termenii relaţiei dintre scopuri şi mijloace;
ideologia asumă dubla funcţiune de a exprima situaţia şi
interesele unei clase, dar numai prin deformarea şi ocultarea
raporturilor reale între clase (mai ales a raporturilor de
producţie, principala miză a luptei dintre clase – potrivit
lui Marx); deşi este un factor real al conflictelor sociale,
ideologia va opera deci prin intermediul irealului şi al
iluzoriului” (p. 77). Ne putem întreba dacă toate ideologiile
operează prin intermediul irealului şi iluzoriului utopic sau
dacă doar ideologia marxistă funcţionează astfel. Iar dacă
funcţionează astfel, asemenea caracterului „fantasmatic”
al ideologiei marxiste subliniat de Tismăneanu, care este
motivul pentru care cei doi istorici nu optează pentru
instrumentele criticii literare, mai potrivite pentru a
demonstra ficţionalitatea fenomenelor studiate? Prin
accentuarea unei stări de reverie utopică şi revoluţionară,
Antohi nu recunoaşte implicit ancorarea în realitate a celor
două fenomene ori legitimitatea de a depăşi un sistem
social anume. Utilizarea ostentativă a singularului de către
Sorin Antohi nu ne ajută în înţelegerea întrepătrunderii
fenomenelor utopice, revoluţionare ori ideologice. Tonul
categoric şi pe alocuri patetic poate fi explicat prin scrierea
eseurilor în anii de final ai dictaturii ceauşiste, perioadă în
care exista o fractură certă între tipul de discurs pompos
egalitarist, similar întrepătrunderii discursurilor utopic şi
ideologic, şi realitatea socială deplorabilă. De exemplu, se
creează o dihotomie facilă între schema mentală a
revoluţionarului vs. viaţă concretă, de parcă oamenii ar
putea trăi în afara unor scheme mentale: „Reveur concret
(revoluţionarul) sau reveur constant (utopistul),
intelectualul fascinat de politică supune realitatea unei
operaţiuni de abstractizare, de traducere în discursul
idealităţii şi al imaginarului. Un asemenea om nu poate
opera în sfera concretului, chiar atunci când trece la
acţiune: schemele sale sunt mai importante pentru el decât
oamenii, decât viaţa.” [9]
În eseul Utopie şi revoluţie. Idei europene,
experienţe româneşti, Antohi se întreabă retoric care este
procesul prin care se ajunge din „azurul utopiei” la
„carnagiul revoluţiei” şi „unde s-a greşit?” Răspunsul său
e o parafrază a scrierilor lui Karl Popper. „Utopia produce
violenţă” pentru că nu pot fi determinate strict raţional
scopurile ultime ale acţiunilor politice, pe când utopia are
pretenţia de a realiza un design ultim, perfect şi raţional al
societăţii. De asemenea, diferenţele de opinie ale celor
care nu sunt de acord cu proiectul utopic vor trebui
anihilate violent pentru ca proiectul utopic să fie realizat
prin intermediul revoluţiei (p. 80-81).
În discursul intelectualilor români de după 1989,
sintagma „utopie” este folosită preponderent cu accente
depreciative, un gen anticipativ al sistemelor totalitare
din secolul XX. De fapt, orice încercare de transcendere a
sistemului capitalist, mai ales a variantei sale liberale, este
aruncată în derizoriu. În articolul publicat în revista Dilema,
Despre resentiment în nostalgia originilor, H.-R.
Patapievici nu se simte obligat să explice de ce conştiinţa
de sine a omului în civilizaţie presupune resentimentul, însă
ideea care reiese grosolan din articol, asemenea fragmentului
de mai jos, e că orice critică la adresa civilizaţiei de tip capitalist
ce recurge la „nostalgia” armoniei „naturale” este de
sorginte iraţională, utopică, nedemocratică şi
resentimentară: „E suficient să spun că mentalitatea
anticapitalistă, antimodernă, anticonsumistă, colectivistă,
teocratică, etnocratică a omului modern – adică a omului
care trăieşte din capitalism, prin intermediul consumului,
într-o societate care a devenit după sforţări dificile noncolectivistă,
laică şi non-rasială –, este numai în expresie
primitivistă, şi anume prin tipul de alternativă la civilizaţia
modernă pe care îl propune. Căci nu primitivismul este cauza
respingerii civilizaţiei, ci abia resentimentul face posibilă
soluţia primitivistă.” [10] Vladimir Tismăneanu preia
articolul pe blogul său şi echivalează nostalgia originilor
cu o utopie de tip primitivist.
4
Cele patru utopii identificate de Karl Mannheim în
vol. Ideologie şi Utopie sunt chiliasmul, ideea liberalumanitară,
ideea conservatoare şi utopia socialistcomunistă.
Utopiile sunt într-o relaţie dialectică cu
ideologiile, în sensul în care imperfecţiunea ordinii
existente dă naştere la utopii care penetrează sistemul
social pentru a ajunge la următoarea ordine socială. Întro
manieră schiţată, utopia chiliastică e temporară şi
extatică, cea liberală se proiectează normativ, ideatic, într-

un progres gradual şi evolutiv, starea de bine va surveni
cândva, într-un orizont indeterminat. Utopia
conservatoare, o contra-utopie în fond, accentuează
determinările sociale şi istorice ale comportamentului uman
şi este în armonie cu un cadru social existent, în defavoarea
unor schimbări necontrolate. Iar utopia socialistcomunistă
îşi proiectează speranţele tot în viitor,
asemenea celei liberale, diferenţa constând în faptul că
utopia socialistă identifică formarea unei societăţi mai
armonioase doar prin prăbuşirea sistemului capitalist.
Utopiile sunt ideile cu un potenţial transcendent şi cu
un posibil efect transformator asupra ordinii sociale şi istorice.
Mentalitatea unui grup social este mai uşor de înţeles în cele
mai intime resorturi atunci când se încearcă identificarea
conceptului de timp din perspectiva speranţelor, scopurilor
şi dorinţelor. Pe baza acestora, sunt ordonate nu doar
evenimentele viitoare, ci şi trecutul. Sociologul scrie că
interpretarea istoriei este imposibilă fără năzuinţe şi ţeluri şi
doar pe presupuse fundamente demonstrabile empiric. Numai
pe baza unor imperative care să ne conducă mai departe
putem să formulăm judecăţi de valoare asupra situaţiilor
curente şi trecute. Cu toate acestea, adversarii unei ideologii
sau ai unei utopii concurente, depozitarii „adevărului” şi
susţinătorii „adevărului” unei ordini anume vor încerca, arată
Mannheim, să discrediteze ideile adverse prin acuzarea lor
de ideologizare, de lipsă de ancorare în realitate şi de proiecţie
utopică, ficţională. Utopia, ca proiect transcendent al
societăţii, este necesară, în concepţia lui Karl Mannheim,
pentru că este naiv să credem că putem trăi „realist”, fără
proiecţii, într-o „congruenţă absolută” cu realităţile lumii
înconjurătoare. [11] Mai onest pentru cercetător, crede
Mannheim, ar fi ca în analiza ideologică să fie supuse reflecţiei
nu doar punctele de vedere ale adversarului, ci toate punctele
de vedere, inclusiv chestionarea perspectivei proprii şi a
bazei epistemologice. Cunoaşterea care rezultă nu e relativă,
ci relaţională prin asumarea că există sfere de gândire în
care este imposibil să concepi existenţa unui adevăr absolut
în afara valorilor şi poziţionării subiectului care operează
chestionarea şi lipsit de relaţionarea cu un context social
aparte.
Krishan Kumar sintetizează succint utopiile în vol.
Utopianismul şi arată funcţia lor creatoare şi proiectivă. În
descendenţă weberiană, cercetătorul accentuează legătura
între idealizările operate în diverse teorii sociale şi utopii prin
simplu fapt că au în comun „dorinţa şi proiectul, armonia şi
speranţa”: „Una dintre cele mai importante inovaţii în gândirea
secolelor XVIII şi XIX a fost tocmai ridicarea unor concepte la
statutul utopic. Nu doar în teoria utopică, dar şi în limbajul
popular, «democraţie», «libertate», «raţiune», «ştiinţă» şi alţi
termeni similari puteau deveni nu doar componente ale
societăţilor utopice, dar utopii în sine în adevăratul sens.” [12]
De asemenea, Kumar nuanţează că proiecţia utopică
nu trebuie confundată cu practica ei. Totuşi, chiar dacă
marea majoritate a comunităţilor utopice au dispărut rapid,
micile societăţi care se recunoşteau explicit de la scrieri
utopice au transmis valori care au supravieţuit
experimentării radicale eutopiene în ceea ce priveşte
educaţia, sexualitatea, munca, relaţionarea socială
nestratificată etc.. Aceste lucruri sunt evidente în
curentele politice şi ideologice care au relaţionat cu
utopiile: feminism, egalitarism social, ecologism,
expertiza comunismului
39
sindicalism muncitoresc, urbanism, emancipare sexuală
etc. De asemenea, gradează Kumar, „teoriile sociale
utopiene” cu privire la societatea comunistă ulterioară nu
sunt de condamnat întrucât intră într-un cadru uman mai
larg al aspiraţiei către perfecţiune. Se face astfel diferenţa
între teoria socială marxiană şi posibilităţile variate de
implementare a ideilor marxiste, lucru adesea obscurizat
în istoriografia românească unde e creionată o
descendenţă directă între proiectele socialiste utopice
(diversificate şi ele, de la variante centralizate la altele
descentralizate!) şi regimurile bolşevice din estul Europei:
„O societate a abundenţei materiale, o societate care a
eliminat alienarea şi exploatarea, o societate în care toţi
bărbaţii şi toate femeile s-ar ataşa unii de alţii şi de natură
aşa cum se ataşează artistul de opera lui: o astfel de
concepţie este utopiană în aspectele sale cele mai
esenţiale (şi nu este nimic rău în acest lucru)”. [13]
Concluzionând, problema cea mai mare a
delegitimării funcţiei utopiei de către o parte majoră a
intelectualităţii din spaţiul românesc rezidă în faptul că nu
poate fi imaginat niciun orizont comprehensiv mai larg,
niciun proiect social menit să depăşească imperfecţiunile
ordinii sociale actuale, o ordine caracterizată, printre altele,
printr-o puternică stratificare socială datorită apropierii
private a resurselor. În acord cu schema lui Karl Mannheim,
societatea românească e cantonată într-o utopie cu
accente (neo)conservatoare şi (neo)liberale, deghizată
însă ca „realitate pură”. Iar regimul economic capitalist şi
sistemul politic care să îl legitimeze sunt recunoscute drept
singura realitate posibilă pentru că „reprezentanţii unei
ordini date vor eticheta drept utopică toate concepţiile
despre existenţă care din punctul lor de vedere nu pot să
fie, în principiu, realizate”.[14] Astfel, în aceeaşi logică
judecătorească de condamnare a regimului comunist, poate
fi propusă reabilitarea gândirii utopiene şi a tendinţelor ei
specifice de ilustrare şi proiecţie a unei societăţi mai
armonioase şi de care să beneficieze mai multă lume.
______
Note:
[1] Vladimir Tismăneanu, Mizeria utopiei. Criza ideologiei
marxiste în Europa Răsăriteană, Polirom, Iaşi, 1997, p. 155
[2] Max Weber, The Methodology of the Social Sciences,
cap. Objectivity in Social Science and Social Policy, trans. and
ed. E. Shils and H. Finch, Free Press, New York, 1949, p. 89-
103, în Robert M. Burns & Hugh Rayment-Pickard (ed.), Phi-

40 expertiza comunismului
losophies of History. From Enlightenment to Postmodernity,
Blackwell, Oxford, 2000, p. 211
[3] Andrei State, Comunismul la raport. Istorie şi ideologie
în Iluzia anticomunismului: lecturi critice ale Raportului
Tismăneanu, coordonatori Vasile Ernu, Costi Rogozanu, Ciprian
?iulea, Ovidiu Ţichindeleanu, Editura Cartier, Chişinău, 2008, ,
p. 217-218
[4] Vladimir Tismăneanu, Arheologia terorii, Editura Alfa,
Bucureşti, 1998
[5] Vladimir Tismăneanu, Mizeria utopiei. Criza ideologiei
marxiste în Europa Răsăriteană, Polirom, Iaşi, 1997, p. 115
[6] Claude Levi-Strauss, The Savage Mind, Weidenfield
& Nicholson, Londra, 1966, pp. 256-262, în Robert M. Burns
& Hugh Rayment-Pickard (ed.), Philosophies of History. From
Enlightenment to Postmodernity, Blackwell, Oxford, 2000, p.
285-288
[7] Vladimir Tismăneanu, Dorin Dobrincu, Cristian Vasile
(ed.), Comisia prezidenţială pentru Analiza Dictaturii din
România. Raport Final, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007,
p. 783
[8]Krishan Kumar, Utopianismul, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998, p. 63
[9] Sorin Antohi, Civitas Imaginalis, istorie şi mit în cultura
românească, Editura Litera, Bucureşti, 1994, p. 67-68
[10] http://tismaneanu.wordpress.com/2009/08/29/h-rpatapievici-despre-resentiment-si-utopia-primitivista/
[11] Karl Mannheim, Ideology and Utopia, Harvest
Books, New York, p. 256-257
[12] Krishan Kumar, Utopianismul, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998, p.
[13] ibidem, p. 96
[14] Karl Mannheim, Ideology and Utopia, Harvest
Books, New York, p. 197
Alex. CISTELECAN
Utopia răului mai mic
Pe cât de bună a fost pentru istorie vestea revoluţiilor
din 1989, pe atât de proastă a fost ea pentru istorici.
Confruntaţi cu un eveniment ce pare să vorbească de la
sine, sau care este, cel puţin, interpretat ca o veritabilă
survenire a sensului în real, cronicarii şi interpreţii acestui
moment de răscruce par inevitabil condamnaţi la
monosilabism. Cu cât e mai explicit obiectul de studiu, cu
atât mai laconică şi mai punctuală devine expunerea sa.
Ultimul volum al profesorului Tismăneanu (Despre 1989.
Naufragiul utopiei, Humanitas, 2009) nu scapă nici el de
aceste constrângeri. Ba chiar, aplicând constant şi deliberat
o grilă de lectură în puternice contraste maniheiste (ieşirea
din întuneric, intrarea în lumină, sfârşitul minciunii, începutul
adevărului etc.), istoricul se condamnă de unul singur la o
interpretare ce se rezumă la a înşira evidenţe, la o argumentare
care nu mai poate apela decât la simpla ostensiune.
Cu atât mai rău pentru teorie: când lucrurile vorbesc
de la sine şi teoria e deja înscrisă în evenimente, totul –
concepte, autori, idei – se transformă în fapt pozitiv şi
nechestionabil, iar sarcina autorului nu poate fi decât cea
de a-l arăta cu degetul şi, în cel mai bun caz, de a-i mai
anina câte un adjectiv, două: „Citiţi Istorie şi conştiinţă
de clasă, cartea lui Georg Lukács apărută în 1923, şi veţi
înţelege la ce mă refer” (p. 13). „Trebuie doar să analizaţi o
fotografie a lui Ceauşescu, Jivkov, Honecker etc. din
perioada respectivă pentru a observa că aceştia
deveniseră simbolul unei gerontocraţii din ce în ce mai
senile” (p. 23). „E suficient s-o citim [Demonii lui
Dostoievski] ca să pricepem lumea din care venea Lenin”
(p. 38) ş.a.m.d..
Mişcarea are însă şi un revers: odată ce teoria devine
fapt, lizibil prin simplă ostensiune, faptul transpiră teorie.
Zu den Sachen Selbst - şi afli cu uşoară stupoare că în
mijlocul lucrurilor însele nu mai găseşti decât idei, sau mai
exact, intelectuali: în particular, „Revoluţia Maghiară a fost
iniţiată şi condusă de către intelectuali” (p. 50). Dar şi în
general, toată experienţa comunistă din estul Europei n-a
fost decât întruparea unei idei, proaste desigur, a lui Marx:
ea a ieşit direct şi nemediat din burta Capitalului lui Marx.
Dacă, pe de o parte, regimurile capitaliste de stat de
dincoace de cortina de fier s-au autobotezat comuniste
şi, de cealaltă parte, Marx a scris pe larg (?) despre o
posibilă societate comunistă, simpla sinonimie ne
scuteşte de efortul de a verifica similitudinile dintre cele
două. Ba mai mult, ea ne permite să le evaluăm pe fiecare
dintre ele trimiţându-le pur şi simplu la corespondentul
lor practic, respectiv teoretic: teoria lui Marx este criminală
pentru că regimurile autoproclamate marxiste au fost
criminale; la rândul lor, aceste regimuri au fost ideologice
pentru că s-au declarat marxiste. Nu are nici o importanţă
că proprietatea mijloacelor de producţie nu a ajuns
nicicând în mâinile producătorilor, că legea valorii şi
structura de clasă au domnit nestingherit vreme de decenii.
La capătul unui volum care a fost preocupat exclusiv de
trecerea în revistă a ororilor capitalismului de stat şi nicăieri
de analiza teoretică a corpusului marxist, domnul
Tismăneanu pune ştampila teoriei pe fapte şi tranşează:
„problema marxismului este chiar marxismul” (p. 224). E
adevărat, pe lângă această monotonă înşiruire factuală şi
sentimentală de suferinţe predecembriste, respectiv
splendori postdecembriste, domnul Tismăneanu ne oferă,
în primul capitol, nişte rudimente de critică a ideologiei cu
aplicaţie pe marxism. Însă în ceea ce priveşte aceste
analize, titlul de rudimente e mult prea generos. „În ce
constă domnia mitului şi a utopiei în comunism?”, se
întreabă, imparţial şi ştiinţific, profesorul Tismăneanu la
pagina 14. „La această întrebare a răspuns superb Leszek
Kolakowski prin afirmaţia: comunismul a reprezentat
supremaţia minciunii”. I rest my case.
Capitolul despre revizionismul marxist nu iese nici
el din această schemă: de o parte teoria se transformă în
fapt pozitiv, care nu trebuie decât arătat şi recunoscut ca
indiscutabil. De cealaltă parte faptele nu sunt decât teorie
şi activitate intelectuală, sau cel puţin activitate a
intelectualilor. Între cele două mişcări, intervenţia autorului
nu poate fi decât punctuală, evanescentă, tautologică: ca
de pildă concluzia capitolului, în care autorul îşi rezumă,
cu deosebită acurateţe într-adevăr, aportul personal: „Teza
pe care am propus-o în legătură cu revizionismul marxist
este că acesta s-a constituit ca reacţie de protest din partea
intelectualităţii de stânga” (p. 60). Da, cam prin definiţie,
revizionismul marxist este o critică a marxismului ortodox
din partea intelectualităţii de stânga. Desigur însă,
intervenţia autorului în nosologia categoriilor marxiste nu
se limitează la a explicita cuminte această definiţie. Ea
constă în a o explicita în mod original, adică prost: în a
deduce din această definiţie a revizionismului marxist un
rol, încă o dată, copleşitor, exhaustiv pentru intelectualii

evizionişti care, de unii singuri, au dărâmat comunismul:
„Comunismul s-a prăbuşit ca urmare a delegitimării
proiectului său ideocratic de către intelectualii care de
multe ori au susţinut iniţial acest sistem… Din punctul
meu de vedere, comunismul a fost învins, în primul rând,
prin revolta intelighenţiei critice” (ibid.). Consiliile
muncitoreşti, care au condus revolta din 1956 şi
administrat statul maghiar pe perioada ei trebuie să fi fost,
în realitate, nişte asociaţii de poeţi şi prozatori. Luat la
bani mărunţi, sindicatul Solidaritatea nu număra decât
istorici şi matematicieni. Sau, şi mai probabil, între cele
două categorii sociale trebuie să se fi stabilit spontan o
diviziune a muncii echitabilă, în care muncitorii joacă rolul
de Sancho Panza, încasând bătaia, iar intelectualii rolul
lui Don Quijote, primind gloria.
Capitolul despre 1968 debutează cu o opoziţie care,
pe cât e de dezechilibrată şi neîntemeiată, pe atât e de
dragă reacţionarilor de pretutindeni: pe de o parte farsa
’68-ului occidental, de cealaltă parte drama ’68-ului estic.
Cum sincronia celor două evenimente ar risca să producă
anumite bănuieli în legătură cu posibile corespondenţe
între capitalismul de stat şi capitalismul de piaţă, precum
şi în legătură cu existenţa unei opoziţii comune la ambele
forme de dominaţie, domnul Tismăneanu se vede obligat
la o risipă suplimentară de adjective capabile să departajeze
între cele două mişcări: de o parte vom avea o gaşcă de
tineri romantici, iresponsabili, dar totodată dogmatici şi
obtuzi. De cealaltă parte a cortinei, o mulţime de tineri
sublimi, minunaţi, ce mai: intelectuali. De pe aceste baze
solide, profesorul Tismăneanu încearcă o evaluare a ’68ului
românesc, propunând, de data asta, o suită de trei
teze care au toate aparenţele unui argument, trei propoziţii
pe care istoricul român le avansează cu curajul de care
orice autor trebuie să dea dovadă atunci când propune
cu titlul de teze proprii şi personale truisme pe care puţini
le-ar mai putea contesta: „Prima teză pe care o avansez
legată de 1968 este că, oricât de greu ar fi de crezut (!), a
fost o vreme în care mulţi oameni l-au privit pe Ceauşescu
drept un marxist open-minded, un comunist naţionalist
sau chiar un susţinător al socialismului cu chip uman” (p.
66). Toată lumea de acord. Trecem în forţă la teza a doua:
„A doua teză pe care o susţin este că Ceauşescu a utilizat
în chip cinic zdrobirea Primăverii de la Praga ca pe o
scuză pentru potenţarea propriului cult al personalităţii”.
(ibid) Concluzia: „A treia teză pe care o susţin este aceea
că Ceauşescu a fost un bolşevic inveterat. El şi camarazii
lui nu au dorit niciodată liberalizarea sau democratizarea
sistemului politic din România” (p. 67). Cum dificultatea
majoră în ceea ce priveşte aceste teze constă nu în a le
demonstra, ci în a demonstra că mai merită demonstrate,
profesorul Tismăneanu scoate din sertar un pasaj dintr-o
scrisoare privată, adresată istoricului român de către Daniel
Chirot şi care, aparent, n-ar fi tocmai de acord cu ele.
Din perspectiva acestuia, pe la sfârşitul anilor ‘60, în
România a avut loc totuşi o modestă deschidere şi
reformare a comunismului de tip stalinist. Răspunsul
istoricului român este imbatabil: pe de o parte da, a existat
o deschidere, însă ea nu a fost decât o strategie de întărire
a poziţiilor celor de la putere; pe de altă parte nu, nu a
existat nici o deschidere, în măsura în care eforturile de
reformare ale regimului nu vizau nici pe departe instaurarea
unui regim pluripartinic şi a pieţei libere, autoarestarea lui
expertiza comunismului
41
Ceauşescu, alegerea lui Traian Băsescu şi condamnarea
oficială a comunismului. Strategia de argumentare e, trebuie
să recunoaştem, cel puţin ingenioasă: atunci când faptele
par să justifice teza opusă, le judecăm din perspectiva
intenţiilor: intenţia nu era reformarea, ci reproducerea
sistemului; iar atunci când intenţia e cea care pare să
justifice teza adversarului, perspectiva devine cea a
faptelor: cum reformarea n-a dus la o societate liberă, deci
capitalistă, înseamnă că ea n-a existat nici în intenţii. De
remarcat, pe tot ansamblul capitolului, prestaţia Monicăi
Lovinescu care, ca un fel de Hegel propriu şi personal,
pare să anticipeze de fiecare dată ideile la care profesorul
Tismăneanu abia începe să se gândească şi care, pe
deasupra, parcă abia încălzită, îl mai şi lichidează dintr-o
singură mişcare pe cutare Marcuse la pagina 62. La pagina
78 apare şi Foucault, într-un exemplu tipic de name-dropping
în stilul lui Tismăneanu: „UTC-ul îşi menţinea funcţia
nefastă: spre a folosi cuvintele lui Foucault, rolul său era
să supravegheze şi să pedepsească”.
Spre a folosi cuvintele lui, să zicem, Georg Wilhelm
Friedrich Hegel, „de aici” înainte, până spre sfârşitul
volumului, nu mai urmează surprize de proporţii 1 . Aceleaşi
„succesuri” şi eşecuri sunt trecute în revistă – sfârşitul
odioaselor regimuri, ieşirea din întuneric, exorcizarea
societăţii şi alte idei-metafore din aceeaşi gamă misticspectrală,
asupra cărora nu are rost să insistăm. Dacă n-ar
fi atât de repetitive, bombastice şi înflăcărate, aceste idei
ar putea trece nestingherit ca nişte banalităţi inofensive
cu care mai toată lumea ar putea fi de acord. Incandescenţa
şi insistenţa lor le face însă cel puţin antipatice. Dar dincolo
de această impresie spontană de lectură, funcţia lor
strategică e cea care ameninţă mereu să le descalifice:
plasat într-o opoziţie întotdeauna echilibrată şi tensionată
cu formele politice care i-au urmat, comunismul criminal şi
ilegitim joacă rolul de a sublinia şi legitima prin contrast
natura firească, umană, nobilă a statu quo-ului postdecembrist.
Cu cât a fost mai murdară realitatea comunistă,
cu atât mai imaculată promite să fie cea postcomunistă;
cu cât mai mincinos şi inuman a fost totalitarismul
predecembrist, cu atât mai adevărată şi mai suprapopulată
cu valori se dovedeşte a fi guvernarea actuală etc. Dacă
miza acestor contrapuneri este, aşa cum declară autorul,
să producă sau să consfinţească ruptura de trecut şi multtrâmbiţata
renaştere spirituală şi socială, atunci modul în
care ele sunt aplicate şi construite nu poate decât să
trădeze această miză şi să se întoarcă împotriva intenţiei
care le-a născut. „Noul liberalism… este unul al prudenţei,
al experienţelor falselor paradigme mântuitoare. Este trist
că apar acum noi generaţii care îl critică fără să înţeleagă
că o anumită prudenţă pe care o avem unii dintre noi este
explicată de faptul că noi ştim unde duce nesăbuinţa,
pierderea dreptei socotinţe” (p. 27, s.m.). Critica
liberalismului actual, domnul Tismăneanu o ştie, nu poate,
aşadar, decât să ducă la nesăbuinţă, adică la pierderea
dreptei socotinţe, adică la dictatură comunistă. Dacă
principalul resort de adeziune la structurile politicoeconomice
actuale constă, prin urmare, şi chiar şi pentru
cei mai inimoşi dintre suporterii lor, exclusiv în comparaţia
– bineînţeles avantajoasă – cu trecutul comunist, atunci
legitimitatea internă a liberal-capitalismului nu poate fi
decât extrem de şubredă. Unde mai pui că, în contextul
actualei crizei acute a capitalismului şi a structurilor sale

42 expertiza comunismului
politice, tocmai dependenţa legitimităţii lor de acest contrast
maniheist cu comunismul riscă să fie nu o cură
împotriva nostalgiei ceauşiste, ci tocmai opusul său.
Scopul oricărei propagande este „nu cel de a anihila
o forţă deja existentă, ci cel de a obscura o posibilitate
nesesizată a situaţiei” (Alain Badiou). Strânsa opoziţie
care traversează întreg volumul precum şi, de altfel, întreg
discursul intelectualilor de dreapta de la noi, dintre mizeria
socialismelor realmente existente şi decenţa capitalismului
primitiv ce le-a urmat are exact acest rol: cel de a oculta
existenţa unei posibile alternative la dominaţia statu quoului.
There’s no alternative, spunea Margaret Thatcher,
ca justificare a măsurilor neoliberale agresive pe care le-a
implementat guvernarea sa. There’s no alternative, pare
să repete profesorul Tismăneanu, nici o alternativă la
mizeria capitalismului neoliberal, alta decât mizeria,
indubitabil mai mare, a socialismelor de stat. Că miza cărţii
este aceasta, transpare inclusiv din textul final al lucrării.
În mod aparent bizar, dar – după logica propagandistică,
perfect coerent – volumul, care, de la un capăt la celălalt,
nu încetează să conjure spectrul dictaturilor din estul
Europei, sfârşeşte anunţând victorios decesul socialdemocraţiilor
din Occident. Acest text final e tot atât de
limpede pe cât e de incomprehensibil. Pe de o parte,
desigur, fidel tehnicii sale de argumentare care constă în a
mânui, întotdeauna câte două şi puse faţă în faţă, numai
idei cât blocurile de zece etaje, profesorul Tismăneanu ne
transmite un mesaj cât se poate de limpede: SPD-ul a
pierdut alegerile din Germania, deci stânga e încă o dată
terminată. Pe de altă parte, e greu de înţeles despre care
stângă e vorba, din ce motive e terminată şi, mai ales, de
ce ar trebui să fie asta o veste bună. Partidele socialdemocrate
europene nu mai erau marxiste de decenii bune,
după cum observă chiar şi autorul – ca atare, declinul lor
electoral actual nu are nici o relevanţă pentru valoarea
teoriei marxiste. Mai mult însă, aceste partide socialdemocrate
nu mai erau nici măcar social-democrate de
ceva vreme, ci principali promotori ai măsurilor neoliberale.
Ca atare, decesul lor electoral ar putea foarte bine să
sancţioneze nu anacronismul teoriilor socialiste ci,
dimpotrivă, tocmai despărţirea partidelor respective de
aceste teorii. Dezastrul repetat în scorurile de la alegeri al
acestor formaţiuni declarat social-democrate şi efectiv
neoliberale n-ar demonstra astfel nicidecum moartea ideii
socialiste, ci, dimpotrivă, tocmai posibilitatea şi
necesitatea eternei sale reîntoarceri. Go Planet!
____
Notă:
1 Cu excepţia celor legate de aspectul formal. Surprinzător
pentru cea mai prestigioasă editură din ţară, munca de editare a
volumului pare să fi lipsit cu desăvârşire: nici un sistem de note
coerent măcar în interiorul aceluiaşi capitol, glumiţe de împrumut
(„trepăduşi de Curte Nouă”, p. 95, p. 102) şi profunde panseuri
proprii („Despre morţi numai de bine”, spune un vechi proverb.
Eu cred că despre morţi, ca şi despre vii, trebuie spus numai
adevărul” la p. 101, 113) care se repetă mot-ŕ-mot de la o pagină
la alta, stângăcii stilistice („viguroasa temerară critică iliesciană”
(p. 108)) şi caracterizări grobiene („vidanjori cu moravuri
jandarmereşti” (p. 98)).
Cristian VASILE
Câteva reflecţii despre posibilitatea
miracolelor
Anul 2009 a adus cu sine numeroase conferinţe,
dezbateri şi mese rotunde, care au depăşit cadrele
naţionale, dedicate împlinirii a douăzeci de ani de la
prăbuşirea sistemelor comuniste din Europa Centrală şi
de Est. S-au adăugat evocări şi analize pertinente ale
revoluţiilor est-europene, scrieri care au făcut un bilanţ al
celor două decenii de tranziţie către democraţii de tip
occidental; în paralel, presa scrisă şi audio-vizuală a
consacrat seriale evenimentelor din 1989. Volumul Despre
1989. Naufragiul utopiei* se integrează acestui val de
apariţii editoriale şi reuneşte texte analitice, articole
publicate în presa cotidiană, interviuri, care însă nu se
limitează la investigarea fenomenului revoluţionar.
Profesorul Vladimir Tismăneanu revine atât asupra
însemnătăţii revizionismului marxist şi a revoluţiei maghiare
din 1956 în procesul de erodare a legitimităţii regimului
comunist (Anul 1956 sau de ce contează revizionismul
marxist, pp. 34-61), cât şi asupra semnificaţiilor lui 1968,
anul Primăverii de la Praga şi al sfârşitului iluziei (de altfel,
foarte curând urmează să apară, în coordonarea lui Vladimir
Tismăneanu, volumul Promises of 1968: Crisis, Illusions
and Utopia). Într-un fel, cartea este o continuare a lucrării
Mizeria utopiei. Criza ideologiei marxiste în Europa
Răsăriteană cu precizarea, însă, că volumul de faţă este
accesibil unui public mai larg. Această deschidere extinsă
este de salutat, cu atât mai mult cu cât – la douăzeci de ani
de la aniversarea revoluţiilor – chiar şi unii istorici şi
politologi, sub presiune mediatică, au făcut rabat de la cerinţe
academice împărtăşind scenarii senzaţionaliste privitoare
la momentul 1989 şi la revoluţiile est-europene, accentuând
un joc nepermis cu conceptele. Spre deosebire de alţi
politologi, fascinaţi de studiile de intelligence, Vladimir
Tismăneanu nu cade în capcana hiperbolizării rolului
serviciilor secrete în momentul 1989, fiind însă conştient şi
de limitele influenţei politice atât a intelectualităţii critice,
cât şi a mişcărilor civice. Apar în carte şi unele reconsiderări:
în prelungirea celor afirmate în ediţia a doua a volumului
Reinventarea politicului. Europa Răsăriteană de la Stalin
la Havel (2007), autorul continuă pe linia reevaluării
rolului Papei Ioan Paul al II-lea în ceea ce priveşte
demistificarea sistemului comunist şi în închegarea
Sindicatului liber şi autoguvernat Solidaritatea (p. 8).

Înainte de a examina cu atenţie natura revoluţiilor din
1989, politologul de la University of Maryland insistă asupra
definirii comunismului. Comunismul este o utopie, o
mitocraţie şi o escatologie (p. 12), dar – urmând poate şi
linia inaugurată de istoricul american Stephen Kotkin – şi o
civilizaţie (p. 11). Nu este vorba aici despre o concesie
făcută conceptelor vehiculate de şcoala revizionistă din
spaţiul anglo-saxon, mai ales că opiniile istoriografice s-au
amalgamat în ultimul timp – vezi revizuirile asumate de
cercetătoare precum Sheila Fitzpatrick şi Lynne Viola (p.
15) –, ci despre o evidenţă: comunismul este o nouă
civilizaţie mai ales din perspectiva obiectivelor pe care şi
le fixează, în primul rând prin ambiţia de a crea un om nou
rupt de tradiţie şi de orice formă de spontaneitate. În fine,
comunismul este un fundamentalism teleologic care îl
înlocuieşte pe Dumnezeu cu Istoria (pp. 12-13). Deşi face
subtil distincţia între Karl Marx şi V.I. Lenin (p. 36), Vladimir
Tismăneanu reafirmă ideea că „violenţa politică se află în
inima proiectului marxist de la bun început“ (p. 42). Deceniile
de comunism au demonstrat impostura partidelor leniniste:
proletariatul, în numele cărora vorbeau, au abandonat utopia.
Biroul Politic şi ceilalţi potentaţi comunişti au
reprezentat, de fapt, o mafie dominantă (p. 79).
Fără a se dezice o clipă de sintagma revoluţie
anticomunistă aplicată evenimentelor din decembrie 1989,
inclusiv în Raportul final al Comisiei Prezidenţiale pentru
Analiza Dictaturii Comuniste din România, cercetătorul
româno-american – care recurge la istoria comparată a
Europei Centrale şi de Est – simte nevoia să nuanţeze şi
să afirme în primul rând caracterul nonpolitic şi
nonideologic al revoluţiilor din 1989. Aceste revoluţii –
diferite de cele clasice (p. 133) – au fost în primul rând
liberale şi nonutopice. Astfel, revoluţiile est-europene
devin anticomuniste mai ales prin consecinţe. Susţinerile
profesorului de la University of Maryland sunt de fapt o
delimitare implicită de teza potrivit căreia revoluţia română
ar fi „ultima revoluţie leninistă“. O anumită retorică
îndepărtată de discursul civic liberal, precum şi regruparea
nomenclaturii după 22 decembrie 1989 nu pot schimba
faptul că revolta din 16–21 decembrie 1989 s-a
fundamentat, ca şi celelalte mişcări est-europene, pe
conceptul de libertate.
Cartea fixează şi dezvoltă concepte utilizate în
scrierile anterioare: naţional stalinism, naţional securism
(pp. 111 şi urm.), genocid (pp. 15-16) sunt concepte pe
care autorul le-a explorat şi asupra cărora revine, cu noi
precizări. Este demn de remarcat că Lynne Viola, autoarea
unor studii de referinţă despre Gulag şi colectivizarea
sovietică, acceptă aplicabilitatea conceptului de genocid
în cazul represiunilor dezlănţuite de sistemele comuniste
din URSS şi China. Mai trebuie reamintit şi faptul că unii
critici ai Comisiei Tismăneanu şi ai Raportului final
admiteau ei înşişi că Gulagul aparţine fenomenului genocidal.
Din acest punct de vedere, devine şi mai deplorabilă
agresivitatea unor critici ai lui Vl. Tismăneanu, care se
transformă în detractori şi se refugiază într-un greu de
înţeles „cinism anti-anticomunist“ (p. 88).
Cu toate acestea, autorul rămâne tot timpul perfect
conştient că anticomunismul nu echivalează cu
democraţia, că nu toţi antileniniştii au fost şi sunt partizanii
ideii de societate deschisă (p. 138). Naţionalismul xenofob,
antisemitismul şi în general etnocraţia reprezintă în
expertiza comunismului
43
continuare un pericol, chiar şi în Europa Centrală şi de
Est. Reţeta naţionalismului a fost îmbrăţişată şi de
regimurile comuniste în diferite etape. În cazul polonez,
este emblematică revolta studenţească de la începutul
anului 1968, un bun prilej pentru răbufnirile neostaliniştilor
şovini care au recurs la demascări, antiintelectualism şi
antisemitism (pp. 57-58). Se pot identifica aici asemănări
cu România lui Ceauşescu, unde, în toamna anului 1965,
un grup de studenţi de la Facultatea de Filosofie a
Universităţii din Bucureşti, cu aspiraţii spre libertatea de
exprimare, a fost brutal expulzat din spaţiul universitar. De
altfel, autorul va coordona în cadrul Institutului de Investigare
a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc, unde
ocupă funcţia de preşedinte al consiliului ştiinţific, un proiect
de cercetare privind valurile de demascări şi epurări din era
postbelică de la Facultatea de Filosofie.
În concluzie, volumul Despre 1989. Naufragiul
utopiei este o mixtură reuşită de rigoare academică, discurs
moral şi stil pasional, o analiză politologică plină de reflecţii
despre posibilitatea miracolelor, precum şi un efort de
integrare a revoltei româneşti din decembrie 1989 în
ansamblul revoluţiilor est-europene. Pledoaria pentru
claritate morală se îmbină perfect cu pertinentele consideraţii
despre ceea ce a fost 1989, adică annus mirabilis (p. 191).
______
*Vladimir Tismăneanu, Despre 1989. Naufragiul utopiei,
Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, 239 p.
Dan UNGUREANU
Învingătorii scriu istorie
Situaţia politică a Europei interbelice
Conform istoriografiei române coregrafiate de
Vladimir Tismăneanu, Lenin a venit singur în Rusia idilică,
paşnică, democrată şi prosperă. A intrat cu mitraliera în
Guvernul provizoriu, zbierînd la miniştri paşnici,
ameninţînd deputaţi blajini, intimidînd grevişti molatici,
răcnind la soldaţii sfielnici, şi cînd toată lumea s-a speriat
rău de tot, a luat puterea.
În realitate, nu Lenin dă semnalul Revoluţiei din Rusia.
Revoluţia rusă începe în stradă, în Sankt Petersburg, la cozile
de pîine, în februarie. Guvernul provizoriu nu reuşeşte să
controleze haosul timp de şapte luni. Lenin vine în noiembrie
şi ia puterea într-o ţară aflată în război, afectată de şomaj,
greve, inflaţie şi aflată în pragul anarhiei. Democraţia nu l-a
preocupat: în Rusia, guvernul provizoriu nu izbutise să se
remarce decît prin certuri şi disensiuni; parlamentarismul din
Europa occidentală însuşi avea să se degradeze şi să facă
loc unor regimuri totalitare. În plus, Rusia era o ţară de mujici
analfabeţi, care abia se despovăraseră de iobăgie. Democraţia,
dezbaterile parlamentare n-ar fi însemnat nimic pentru aceşti
obidiţi lipsiţi de conştiinţă politică; n-ar fi avut ce face cu
votul universal. Mentalitatea rusă însăşi era – este – brutală
şi autoritară. Lenin a instaurat un regim totalitar din trei motive:
un guvern centralizat extrem era singura soluţie împotriva
războiului, războiului civil, haosului şi colapsului, fiindcă
democraţia parlamentară se dovedise incapabilă să conducă

44 expertiza comunismului
ţara, şi fiindcă populaţia era imatură pentru dezbatere şi
participare politică, din cauza analfabetismului rural copleşitor.
După 1918, germanii n-aveau să realizeze o democraţie
funcţională, nici spaniolii, nici italienii. Ar fi fost exagerat să
se aştepte de la mujicul rus o participare civică eficace de
care nici instruiţii germani, nici italienii nu fuseseră capabili.
După 1918, toată Europa era în convulsii: Bavaria
devine republică socialistă pentru un timp, Ungaria devine
comunistă sub Béla Kun, Italia evită războiul civil, Spania
e disputată crunt de republicanii de stînga şi franchişti.
Toată Europa se află în pragul revoluţiei socialiste: ea e
învinsă în Germania prin intervenţie armată, în Ungaria
prin invazie externă, în Spania prin război civil, în Italia
prin lovitură de stat; de biruit, revoluţia biruieşte doar în
Rusia. Dar revoluţia socialistă nu e un fenomen unic, specific
Rusiei. Lenin e doar cel care cîştigă.
Stalin şi stalinismul sînt, azi, semnele sălbăticiei
ultime. Istoriografii de carton de după 1990 încearcă să nil
prezinte ca pe o anomalie unică. Să nu uităm că Stalin era
un dictator între mulţi alţii, în Europa anilor 1930, şi că
doar Franţa, Cehoslovacia, Anglia şi ţările scandinave
mai aveau regimuri democratice. Totalitarismul stalinist
era vecin cu încă vreo zece regimuri totalitare. În Europa
occidentală însăşi democraţia se prăbuşea şi avea să facă
loc dictaturilor lui Salazar, Franco, Horthy, Metaxas,
Pilsudski, Mussolini şi Hitler.
Lenin nu poate fi acuzat de introducerea totalitarismului:
regimurile totalitare erau predominante în Europa interbelică,
şi au durat mult. Totalitarismele Occidentului n-au dispărut
ca prin minune: Franco moare în 1978, Revoluţia garoafelor
din Portugalia are loc în 1974, cînd se termină şi horibila
dictatură a coloneilor din Grecia. Primele alegeri libere din
Coreea de Sud au avut loc în 1987, cînd a fost abrogată legea
marţială în Taiwan. Occidentul însuşi a avut dictaturile şi
totalitarismele sale, care nu au luat sfîrşit mai devreme decît
democratizarea Uniunii Sovietice.
Lenin nu poate fi acuzat de centralizarea economiei.
Lenin preia puterea în plin război. În timp de război,
economiile de război se centralizează prin forţa
împrejurărilor. Apariţia unei economii de piaţă funcţionale
era dificilă, în condiţiile în care populaţia era sărăcită de
război, rurală şi analfabetă. Nici în Europa occidentală
după 1945, în Coreea sau în Japonia, economia nu s-a
repornit singură după război, în pofida faptului că aceste
ţări aveau infrastructură şi o mînă de lucru calificată. Motiv
pentru care a fost necesar planul Marshall. NEP-ul, politica
economică promovată de Lenin, este suplă, mai suplă decît
industrializarea forţată promovată de Stalin ulterior.
A pune în contrast Occidentul şi blocul comunist,
ca democraţie şi economie de piaţă, versus totalitarism şi
economie de comandă, ignoră diversitatea politică a lumii
occidentale, ignoră eşecurile economiei de piaţă (Criza
din 1929-1933), ignoră condiţiile în care se instaurează
guvernul comunist în Uniunea Sovietică.
Situaţia politică a Europei după 1945
Are loc, după 1990, un fenomen de distorsiune
cognitivă: oamenilor de pe stradă le pare că blocul estic a
fost învins şi blocul vestic a triumfat. E o simplă iluzie
optică. Ţările Occidentului se reformează şi ele intens,
după 1945. Ca să luăm doar cazul Statelor Unite, în 1946 a
renunţat la colonia sa, insulele Filipine, în 1965 a dat
dreptul negrilor să se căsătorească cu femei albe, să
studieze la şcolile albilor, şi chiar să bea apă de la robinetele
pentru albi. Pînă în 1964, psihiatrul Ewan Cameron
derulează experimentele sale de deprogramare psihică; un
film, Candidatul manciurian, din 1962, pune diabolic pe
seama comuniştilor experimentele efectuate chiar de
americani şi canadieni. Pînă în 1972, americanii derulează
experimentul Tuskegee, destinat să observe efectele
sifilisului netratat asupra unui grup de patru sute de negri.
Abia în 1972, Canada aboleşte legile care impuneau
sterilizarea obligatorie a persoanelor considerate debile
mintal. În 1965, SUA abolesc legea care interzicea imigrarea
„raselor inferioare” mediteraneene, evrei şi italieni. Din
1958, persoanele bănuite de simpatii de stînga au dreptul
să primească paşaport, în Statele Unite. Personalităţi ca
Leonard Bernstein, Arthur Miller şi Robert Oppenheimer,
Orson Welles şi Linus Pauling au fost concediate, hăituite
şi persecutate pentru ipotetice simpatii politice, în ţara
libertăţii cuvîntului şi a dreptului individual la un proces
echitabil. Charlie Chaplin a fost expulzat din SUA pentru
filmul Modern times. Maccarthysmul a eradicat militanţii
de stînga din sindicatele americane şi le-a dat ireversibil
pe mîna Mafiei italiene. În Quebec are loc Revoluţia
liniştită, The Quiet Revolution, care emancipează politic
şi economic populaţia francofonă, în Franţa au loc
revoltele din mai 1968. Din 2005, Congresul Naţional African,
organizaţia de luptă contra apartheidului din Africa
de Sud nu mai e considerat organizaţie teroristă de către
SUA. Şi nici conducătorul său, Nelson Mandela.
Segregarea rasială din Statele Unite, interzicerea
imigrării unor popoare considerate rasial inferioare,
sprijinul pentru regimul de apartheid din Africa de Sud,
legile eugeniste, care impun sterilizarea persoanelor cu
boli psihice sau handicapuri genetice, toate aceste legi îşi
au paralela în Germania nazistă interbelică.
Ceea ce azi numim „valori democratice occidentale”
sau „drepturile omului” nu existau în Occident după război.
Franţa îşi părăseşte coloniile, Vietnamul şi Algeria, abia
după două războaie sîngeroase. Portugalia, Spania şi
Grecia sînt, pînă în anii şaptezeci, nişte dictaturi oribile.
Europa drepturilor omului, aşa cum o cunoaştem, apare
tîrziu, după 1975, moartea lui Franco şi sfîrşitul dictaturii
coloneilor în Grecia, abia un deceniu înainte de Mihail
Gorbaciov.
În 1946, Winston Churchill avertizează, sforăitor,
că „o cortină de fier s-a aşternut peste Europa, de la Stettin
la Marea Baltică, pînă la Trieste la Adriatica”. Ţările
Europei de est deveniseră protectorate sovietice,
deveniseră colonii sovietice.
La acea oră, Filipinele erau încă o colonie americană,
India, Birmania, Nigeria şi alte teritorii erau colonii
britanice, Madagascarul, Algeria, Vietnamul, Laosul şi
Cambodgia erau colonii franceze. Pur şi simplu, Uniunea
Sovietică devenea şi ea la rîndul ei putere imperialistă,
putere colonială. Ne-am fi aşteptat ca Churchill să înfiereze
colonizarea ţărilor est-europene, şi să rostească vorba
imperialism. Nici vorbă. Uniunea Sovietică nu e cu nimic
mai bună decît celelalte imperii colonialiste – ne-am fi
aşteptat să spună Churchill, dar asta ar fi dezumflat
discursul. Şi atunci Churchill se drapează cu termenul de
scenografie „cortină”. Dacă ar fi dorit să ţină un discurs

onest şi complet, Churchill ar fi trebuit să spună fie că
menţinerea coloniilor occidentale era la fel de odioasă ca
noua colonizare sovietică, fie că noua colonizare sovietică
era la fel de justă ca şi menţinerea coloniilor occidentale.
Diversitatea politică şi economică a blocului
comunist
A fost comunismul un totalitarism?
Hruşciov a condamnat cultul personalităţii lui Stalin.
Nagy Imre în Ungaria şi Dubcek în Cehoslovacia au
iniţiat reforme care ar fi dus la pluralism, dacă n-ar fi fost
înlăturaţi prin invazii sovietice. Abia venit la putere,
generalul Wojcech Jaruzelski a preferat să negocieze (cu
rea-voinţă, cu brutalitate, dar totuşi) cu şefii sindicatului
Solidaritatea, deşi putea foarte bine să-i împuşte. Armata
Vietnamului comunist e cea care a înlăturat de la putere
regimul bestial al lui Pol Pot din Cambodgea. Mao a fost
înlocuit de blajinul şi eficacele Deng Xiao Ping. Iugoslavia
lui Tito n-a făcut niciodată parte din blocul sovietic, avea
o economie prosperă şi întreţinea relaţii normale cu ţările
occidentale. Ceauşescu însuşi a luat curajos atitudine
împotriva invadării Cehoslovaciei de către Uniunea
Sovietică. Gorbaciov în persoană a dat semnul liberalizării
politice şi economice a sistemului. Viaţa politică din blocul
estic conţinea în sine semnele liberalizării şi pluralismului.
Situaţia economică a blocului comunist n-a fost nici
ea uniform proastă. Germania de Est şi Iugoslavia aveau
o situaţie economică bună. În timpul celui de-al doilea
război mondial, jumătatea cea mai populată şi mai
industrializată a URSS (vorbim de partea europeană, nu
de golul siberian) e ocupată de germani, şi, cu toate
acestea, producţia de armament, tancuri şi avioane o
depăşeşte pe cea germană. E o confruntare pe viaţă şi pe
moarte, nu o comparaţie de indicatori economici. Rusia
învinge, ceea ce dovedeşte că economia sovietică era
extrem de eficace. După moartea lui Mao, începînd din
1980, economia Chinei a crescut cu 10 % anual, în ultimele
trei decenii, moneda chineză a crescut cu cîte 7 % anual,
după 2005, iar Statele Unite le cer chinezilor să mai crească
valoarea monedei lor în raport cu dolarul. Economia URSS
stagna, dar nu s-a prăbuşit decît după venirea lui
Gorbaciov la putere.
A vorbi despre comunism in abstracto e o prostie.
Nici politic, nici economic, în cele opt ţări europene în
care s-a instaurat, comunismul n-a avut acelaşi sens.
România înainte şi după 1945
Democraţia interbelică românească era mai mult decît
şubredă. Nu invazia sovietică îi pune capăt. În 1918 se
destramă partidul conservator. În perioada interbelică apare
partidul legionar, Carol II pleacă şi revine. Guvernele sînt
instabile, zguduite de scandaluri periodice: scandalul Škoda
este cel mai mare, dar nu singurul. Conducătorii partidului
ţărănesc, Iuliu Maniu, Vaida-Voievod, Corneliu Coposu,
Romulus Boilă, sînt înrudiţi: veri, cumnaţi, nepoţi. Partidul
liberal e o moşie personală a Brătienilor, care sînt prim-miniştri,
cu întreruperi, timp de jumătate de secol, între 1878-1928.
Viaţa politică interbelică n-a avut nimic exemplar. Închisorilemuzeu,
ca Sighetul, şi istoriografia de după 1990, propun
hagiografii precare: un Mihai Popovici, ţărănist, fost ministru
expertiza comunismului
45
al Justiţiei, închis la Sighet, nu s-a remarcat decît prin
muşamalizarea anchetei în scandalul Škoda, în care, pare-se,
toată conducerea partidului ţărănist fusese mituită. În 1939,
partidele politice din România nu mai aveau nici un ascendent
moral asupra societăţii civile şi nici un mesaj mobilizator. Nu
ocupaţia sovietică şi instaurarea regimului comunist distrug
sistemul politic din România, ci dictatura regală, regimul
legionar şi apoi dictatura antonesciană îl distruseseră, cu un
deceniu mai devreme.
Instaurarea comunismului în România este Judecata
de apoi care se abate peste farsa caragialescă a clasei
politice române; e Apocalipsa care se prăvale peste O
scrisoare pierdută.
În România, în 1948, comuniştii care iau puterea nu
sînt nici măcar o mie. O bună parte dintre ei nu pot fi
folosiţi în aparatul de stat, din varii motive (una era
pictoriţă, mulţi n-aveau studii sau nu ştiau româneşte);
comuniştii care iau puterea sînt vreo cinci sute, probabil.
Dar ţara trebuie condusă: e nevoie de prim-secretari de
partid, activişti, primari, securişti, miliţieni, directori de
întreprindere. Aceştia sînt atraşi din masa populaţiei, şi
instruiţi sumar într-ale socialismului ştiinţific. Cei care
construiesc comunismul în România nu sînt comunişti.
Abuzurile din epocă, din primul deceniu, sînt permise de
sus, de către comuniştii aflaţi la putere, dar sînt înfăptuite
de jos, de proaspeţii recruţi luaţi de pe stradă, care vor să
urce în sistem, prin exces de zel. Eficacitatea cu care noii
convertiţi dărîmă totul n-ar fi fost posibilă dacă sistemul
politic precedent ar fi avut legitimitate. Or, el n-avusese.
Partidul ar fi luat puterea mult mai greu dacă societatea ar
fi avut coeziune; ea nu exista. Virulenţa cu care partidul
legionar s-a dezlănţuit în perioada interbelică era un
simptom al ne-legitimităţii partidelor mari.
În România, deceniile 1945-1965 au fost cumplite:
foamete, cote, colectivizare, deportarea în Bărăgan,
închisori politice. Deceniul 1980-1990 a fost un deceniu al
cenzurii şi foamei. Anii 1965-1979, cincisprezece ani, au
reprezentat un interglaciar blînd. În 1964, duşmanii de clasă
Dan Lăzărescu, Adrian Marino, Valeriu Anania şi mulţi
alţii erau în puşcărie. În 1968, Dan Lăzărescu, Adrian
Marino şi Valeriu Anania şi sute de alţi intelectuali voiajau
lejer prin Franţa, Italia ori Statele Unite. Nu mai existau
deţinuţi politici. Invazia sovietică în Cehoslovacia era
condamnată vehement. Conflictul cu Iugoslavia lui Tito
se stinsese. Anii 1965-1979 sînt senini. Ultimul deceniu al
României socialiste, 1980-1989, e cel care a lăsat gustul

46 expertiza comunismului
final şi amintirea finală a comunismului: cultul
personalităţii, cenzura, foamea şi sărăcia generalizate –
dar statistic n-a durat mai mult decît anii de deschidere şi
libertate. În schimb, celelalte ţări din blocul de est se
reformează încet. Iugoslavia e de la bun început o ţară
deschisă către Occident. În 1980, economia Chinei devine
eficientă, şi creşte (de treizeci de ani) cu zece procente
anual. Societatea chineză e azi o societate de consum.
Din 1980, sindicatul Solidaritatea e acceptat ca partener
de dialog de guvernul polon, fără ca armata sovietică să
intervină militar, cum făcuse cu 12 ani mai devreme în
Cehoslovacia. Economic (China) şi politic (Polonia), economic
şi politic (Iugoslavia), ţările estice se liberalizează
înainte de venirea lui Gorbaciov la putere.
Economia sovietică între 1980-1985 „stagna”, după
expresia consacrată a kremlinologilor. Poate că stagna.
Dar abia Gorbaciov a reuşit s-o prăbuşească: între 1985-
1992, economia URSS scade cu 40 %. Practic, a avut loc
un proces de distorsiune cognitivă: lipsa de libertate
politică (sub Brejnev) a fost asociată cu distrugerea
economiei (sub Gorbaciov).
Despre judecarea cu două măsuri
În URSS, agronomul Lîssenko a reuşit să extermine
geneticienii sovietici, şi apoi să interzică genetica timp
de două decenii. În Statele Unite, sistemul politic democratic
a cenzurat predarea darwinismului în şcoli. În
Uniunea Sovietică existase un muzeu al ateismului; în SUA
s-a construit recent un muzeu al creaţionismului, care
încearcă să infirme, hilar, toate datele geologiei şi
paleontologiei.
Şase milioane de ucraineni au fost ucişi prin
înfometare de Stalin în 1933. Cinci milioane de bengalezi
au fost ucişi prin înfometare de Churchill, în 1943. Regimul
de democraţie şi liberalism economic îşi creează un trecut
glorios şi rescrie istoria. În realitate, istoria de după 1945
a Occidentului nu e cu nimic mai glorioasă decît cea a
Uniunii Sovietice sub Stalin. În 1948, Extremul Orient, India
şi Africa erau colonii occidentale, fără nici un fel de
democraţie. În 1966, în Statele Unite era interzisă predarea
darwinismului în şcoli, ca şi căsătoria dintre negri şi albi;
Kofi Annan era dat afară dintr-o frizerie, pe motiv că „nu
servim negri”. Nu, Statele Unite nu erau cu nimic mai bune
decît de curînd învinsa Germanie. Nelson Mandela şi
partidul său, Congresul Naţional African, se aflau pe lista
americană a persoanelor şi organizaţiilor teroriste pînă
după 2005. Statul american a sprijinit regimul de apartheid
încă cincisprezece ani după ce acesta se prăbuşise.
Statele Unite par etalonul democraţiei şi libertăţii de
expresie. Cu toate acestea, SUA e singura ţară din lume în
care tribunalele decid ce anume e artă (Brâncuşi contra
SUA) şi în care tot tribunalele decid ce e ştiinţă şi ce nu
(creaţionism contra Darwinism, Curtea Supremă a SUA,
1985). Era odioasă cenzura comunistă. În Occidentul
libertăţii de expresie, compania Barrick Gold a dat în
judecată (cerînd milioane de dolari despăgubiri pentru
defăimare) un mic ONG care i-a denunţat practicile
sclavagiste la minele sale din ţări africane. Libertatea
cuvîntului e o vorbă goală atunci cînd este atacată o
bogată companie minieră apărată de avocaţi gras plătiţi.
Libertatea presei e vorbă goală în Marea Britanie, unde
Rupert Murdoch deţine două treimi din tirajul total al
tuturor ziarelor sau în Italia, unde Berlusconi deţine două
treimi din posturile de televiziune.
Am demonstrat parţialitatea, reaua credinţă şi
falsitatea Raportului Tismăneanu atunci cînd am luat în
discuţie capitolul consacrat politicii demografice
promovate de Nicolae Ceauşescu. Decretul care interzice
avortul era impopular şi a avut foarte numeroase
consecinţe negative (un număr mare de femei mor
provocîndu-şi avorturi ilegale). În schimb, legi
asemănătoare interziceau avortul în Franţa, Spania, Irlanda
şi Belgia (etc.), ţări aşa-zis democratice. În Polonia comunistă,
avortul era permis. După 1990, avortul e interzis în Polonia.
Nu putem spune că interzicerea avortului de către Ceauşescu
era o dovadă suplimentară a bestialităţii comuniste, iar
interzicerea avortului în Franţa era o lege democratică
inocentă, că permiterea avortului în Polonia comunistă era
semnul dispreţului bolşevic faţă de viaţa fătului nenăscut,
iar interzicerea avortului în Polonia pluralistă e semnul
respectului faţă de viaţa sacră a fătului etc.
Natura retorică a textului istoric
Istoria şi politologia sînt ştiinţe umane, ştiinţe soft.
Spre deosebire de fizică, politologia nu poate demonstra
experimental, ci poate doar argumenta şi ilustra, poate
sugera analogii. E un risc asumat. În schimb, şi în istorie,
şi în politologie se poate vorbi de cauze şi efecte, deşi
într-un mod mai metaforic decît în, să zicem, fiziologie.
Politologia este o ştiinţă în măsura în care oferă
explicaţii. Explicaţia este actul discursiv de a lega două
fraze prin conjuncţia fiindcă: gheaţa s-a topit fiindcă a
stat lîngă foc. În istorie şi politologie, explicaţia de tip
determinist (armatele lui Napoleon în Rusia au fost înfrînte
din cauza frigului, distanţelor mari şi lipsei de provizii)
sînt însoţite de argumente (explicaţii fuzzy), elemente de
psihologie socială şi de teoria deciziei (Kennedy a decis
să trimită trupe de desant în Cuba pentru că....).
Asta e un text istoric. Asta ar fi trebuit să fie
Raportul comisiei prezidenţiale pentru analiza dictaturii
comuniste din România. Raportul nu explică nimic.
Istoriografia şi politologia conservatoare observă, de
exemplu, totalitarismul, comunist sau nazist,
antisemitismul, fundamentalismul islamic, terorismul de
toate felurile. Le descrie, cu detalii emoţionale, plastice,
sîngeroase, şi apoi adaugă cîteva fraze de analiză : teroriştii
Al-Qaida sînt iraţionali. Fundamentalismul islamic e
iraţional. Armata Republicană Irlandeză e iraţională. Sîrbii
sînt nişte bestii iraţionale. Stalin era iraţional. Stalinismul
era iraţional. A analiza fenomene ca stalinismul şi
comunismul în termeni de cutremur, incendiu sau
inundaţie, stihii dezlănţuite haotic şi arbitrar, înseamnă a
renunţa la analiză, a le declara inexplicabile. A declara
comunismul inexplicabil înseamnă a-l dezumaniza.
Miza ultimă a Raportului... părea a fi condamnarea
totalitarismului (comunismul e o ideologie ca oricare alta),
condamnarea celor care comiseseră acte ilegale sau
barbare, repunerea în drepturi a celor care avuseseră de
suferit. În realitate, conducătorii represiunii comuniste nau
fost niciodată anchetaţi sau traşi la răspundere.
Raportul nu dezvăluie nimic despre funcţionarea internă
a partidului, ca organizaţie închisă.

Se scrie mult despre cenzura comunistă. Nu se scrie
nimic despre drepturile de autor, confortabile între 1965-
1989, fabuloase între 1948-1960 (A. E. Baconsky îşi
cumpără un Tonitza cu o parte din banii primiţi pe poeziile
închinate lui Stalin). Nimic despre tirajele cărţilor din acea
vreme. În fapt, numărul de cărţi publicate anual după 1990
e de şase ori mai mic decît cel de dinainte. Tirajele scad de
la zeci de mii la sute. Drepturile de autor ale scriitorilor
sînt neglijabile. Literatura scrisă în cele două decenii după
1990 e neglijabilă faţă de cea dintre 1950-1970: Bietul
Ioanide, Scrinul Negru, Desculţ, Groapa, Moromeţii. În
educaţie, stagnarea incredibilă a universităţilor, între 1980,
îşi are ca echivalent doar proliferarea universităţilor de
carton de după 1990, universităţi ca Spiru Haret. Cenzura
comunistă în cercetare era nocivă: în schimb, după 1990,
tinerii bursieri plecaţi în străinătate au rămas acolo.
O fotografie din 20 decembrie 1989 prezintă balconul
Operei din Timişoara, cu revoluţionari vorbind de la
balcon, înconjuraţi de mulţime. O mare pancartă, pe care
scrie SOLVENTUL, e vizibilă deasupra mulţimii, şi
înseamnă, grosso modo, că muncitorii de la combinatul
chimic Solventul susţin Revoluţia. Fără îndoială,
muncitorii de la Solventul ar fi rămas acasă dacă ar fi ştiut
că imensul combinat avea să fie falimentat şi închis după
Revoluţie. S-au închis nenumărate alte întreprinderi, a fost
vîndută flota comercială. Regimul de aşa-zisă democraţie
şi economie de piaţă nu s-a dovedit cu nimic mai eficient
decît regimul comunist: PIB-ul din 2004, după o evoluţie
sinuoasă, era cel din 1989, fără nici o creştere în 15 ani.
Prăbuşirea a fost mascată de plecarea în străinătate a peste
două milioane de români, din banii cărora trăiesc, în
România, un număr echivalent de persoane. Dacă vorbim
de ineficacitatea economiei planificate, ar trebui să o
comparăm cu ineficacitatea economiei de piaţă.
Învăţămîntul superior dinainte de 1989 era îndoctrinat,
plin de tabu-uri, osificat. Învăţămîntul superior de după
1990 e un învăţămînt diluat, de mase, lipsit de calitate şi
profunzime.
Acesta e bilanţul economic al ultimelor două decenii.
Bilanţul politic nu e mai bun: partidele apărute după 1990
n-au democraţie internă, funcţionarea statului este la fel
de opacă şi ne-responsabilă ca înainte.
Ineficacitatea economiei de piaţă s-a manifestat şi
prin distorsionarea alocărilor: veniturile se polarizează între
bogaţi şi săraci. Economia de piaţă ar fi trebuit să retribuie,
în mod normal, geneticienii, biochimiştii, chimiştii şi
cercetătorii în domeniul farmaceutic ori medicii, nu notarii
şi fotbaliştii. Aceste ineficienţe de alocare a resurselor sînt,
din păcate, dovada faptului că economia de piaţă a eşuat.
expertiza comunismului
Adriana PLACANI &
Stearns BROADHEAD
România este o ţară comunistă
Introducere
47
Fără nicio îndoială, România este, într-o anumită
măsură, o fostă ţară comunistă. În cele ce urmează, vom
evidenţia faptul că ea continuă să rămână o ţară
comunistă. Ne propunem să descriem continuitatea dintre
perioada comunistă şi perioada actuală – o continuitate
suficient de convingătoare pentru a justifica titlul de mai
sus. Ni s-ar putea reproşa că, făcând asemenea afirmaţii,
am recurs la un raţionament sofistic. Poate părea ilogic să
susţii, pe de o parte, că România a fost cândva o ţară
comunistă, şi totodată să afirmi că este o ţară comunistă.
Eroarea dispare dacă privim lucrurile dintr-o perspectivă
mai largă care ia în considerare întregul spectru al
transformărilor instituţionale care s-au petrecut (sau nu)
de la, şi în multe situaţii, datorită Revoluţiei din 1989.
Admitem că, deşi s-au înregistrat schimbări în ceea ce
priveşte modul de operare al instituţiilor şi al obiectivelor
pe care acestea le reprezintă, multe lucruri au rămas
neschimbate. Acestea din urmă fac obiectul cercetării
noastre.
În absenţa unei politici statale integrate (în care
politicile sunt unificate şi procedurile se armonizează),
care să rectifice abuzurile regimului comunist, trecutul
României rămâne o problemă nesoluţionată. Ba chiar mai
mult, el indică o continuitate puternică între perioada
comunistă (aproximativ 1945-1989) şi perioada
postcomunistă. Deşi există şi discontinuităţi, în sensul că
s-au produs şi continuă să se producă schimbări în
România de la Revoluţie încoace, putem spune cu
certitudine ca încă nu au avut loc toate schimbările
necesare. În cele ce urmează ne vom concentra asupra
unuia dintre aceste aspecte neschimbate: lipsa de voinţă
sau în general lipsa unui proces prin care s-ar putea rezolva
sau cel puţin clarifica relaţiile cu acele persoane care au
acţionat în interesul unui regim ilegitim printr-o conduită
care s-a extins de la imoralitate până la criminalitate (cel
puţin potenţială). Anumite acţiuni au fost întreprinse
pentru a se ajunge la o soluţie in legătură cu aceste
persoane, în particular, şi poate cu trecutul, în general,
dar după cum vom arăta, acestea au avut atât un caracter
ad hoc cât şi rezultate contradictorii.
Fie că ne referim la procesele penale intentate
agenţilor fostului regim, sau la mai recenta deschidere a
arhivelor, adevărul este că aceste acţiuni au fost
insuficiente pentru a contrabalansa un trecut violent şi
represiv.
Deşi propunem aici o lucrare de teorie politică, nu
ignorăm descoperirile politicii comparative. Mai degrabă,
noi oferim clarificarea normativă şi conceptuală a
proceselor, mecanismelor şi valorilor de prim ordin ale
istoriei României postcomuniste. O analiză care să clarifice
aceste procese se întemeiază pe o abordare ştiinţifică,

48 expertiza comunismului
tocmai pentru a putea înţelege dintr-o perspectivă nouă
dilemele şi întrebările legate de România contemporană şi
relaţia ei cu trecutul. Relaţia dintre trecut şi prezent nu
este facilă şi lucrarea de faţă indică faptul că schimbările
produse în anumite sfere nu au impact (sau cel puţin nu
par să aibă vreunul) asupra celorlalte. Acest fapt oferă o
imagine din interior privind motivele pentru care progresul
României poate fi caracterizat printr-un ritm extrem de lent.
Lucrarea noastră nu-şi propune să descrie cauzele actualei
situaţii, ci indică faptul că abordând trecutul într-o manieră
cuprinzătoare, se observă o identitate între perioade.
Înainte de a trece la analiza propriu-zisă, ne vom
referi succint la structura lucrării. Prima parte are în vedere
discontinuităţile dintre trecut şi prezent. Aici ne vom referi
la instituţiile specifice şi politicile care diferenţiază perioada
comunistă de actuala perioadă a României. Partea a doua
continuă linia contrastivă a primei părţi cu un argument
pozitiv. În ciuda discontinuităţilor, rămâne cel puţin un
aspect în baza căruia putem afirma că trecutul şi prezentul
sunt într-o anumită măsură identice. În partea a treia vom
avea în vedere ceea ce s-a făcut pentru despărţirea de
trecut. Vom detalia trei modalităţi principale prin care
trecutul a fost confruntat în mod mai mult sau mai puţin
direct: (A) proceduri penale; (B) accesul la arhivele
Securităţii; (C) Comisia Prezidenţială pentru Analiza
Dictaturii Comuniste. Deşi luăm toate aceste trei lucruri în
serios (i.e., nu le respingem la repezeală), le privim în cele
din urmă doar ca pe o tentativă şi nicidecum ca pe o
poveste de succes a unui efort cu adevărat integrat al
unei ţări determinată să-şi confrunte trecutul deplorabil.
Partea a patra cuprinde concluziile lucrării.
I. Discontinuităţi
În cele ce urmează vom caracteriza câteva dintre
schimbările care au apărut odată cu noul regim politic.
Scopul nostru este să remarcăm câteva diferenţe evidente
între actuala şi fosta perioadă politică din istoria României.
Trăsăturile distinctive pe care le menţionăm ilustrează
câteva dintre cele mai notabile şi evidente diferenţe.
Descrierea succintă pe care o propunem oferă câteva
argumente solide, în aparenţă, împotriva afirmaţiei noastre
centrale; totuşi, le acceptăm, cel puţin ca o categorie
parţială de trăsături distinctive. Ele ilustrează ceea ce chiar
şi cea mai intuitivă apreciere a României contemporane
acceptă – o non-identitate între o serie de circumstanţe
trecute şi prezente. Identificarea lor ne permite să delimităm
semnificaţia afirmaţiei potrivit căreia România este o ţară
comunistă: nu toate instituţiile, politicile şi valorile
contemporane sunt îndatorate fostului regim, dar unele
sunt. Însă, chiar şi diferenţele şi modul în care acestea se
manifestă în mediul politic şi social actual sunt pasibile
de a fi criticate. Fie că reprezintă o ruptură reală sau doar
o aducere la zi a practicilor, valorilor şi instituţiilor din
trecut, aceste aspecte nu fac obiectul analizei noastre,
necesitând o analiză mult mai profundă. Cu toate acestea,
noi ne vom limita să indicăm prezenţa lor, ceea ce revelează
cel puţin contrastul dintre sisteme.
Prima discontinuitate, având un rol fundamental din
punct de vedere identitar şi al dezvoltării, este Constituţia
din 1991. Aceasta s-a despărţit de fostul regim în câteva
puncte specifice (sau articole), dar poate fi descrisă în
termeni mai expansivi: constituţia a stabilit un cadru liberal-democratic
pentru ţară şi cetăţenii săi foarte diferit de
prevederile constituţionale ale fostului regim. E aproape
un truism să afirmăm că numărul drepturilor şi clauzelor
unei constituţii este unul generos, dar este cu totul altceva
să vedem dacă se ţine seama de aceste drepturi şi clauze
într-un sistem politic. În cazul de faţă, putem afirma că
actuala constituţie se află la baza unor instituţii care au
fost create sau afirmate prin ea. Însă măsura în care ele se
conformează constituţiei este un proiect in curs de
desfăşurare. Disputele politice şi legale care au apărut
după intrarea în vigoare a constituţiei s-au desfăşurat în
interiorul cadrului stabilit de aceasta. Întrucât confruntările
politice s-au conformat în cea mai mare parte principiilor
liberal-democratice expuse în documentul fondator,
acestea pot fi considerate manifestări ale puterii
constituţiei de a-şi supune actanţii primatului său. Cele
de mai sus subliniază un punct important: în ciuda
deficienţelor sale, România este o ţară rezonabil de
democratică din acest punct de vedere.
Constituţia nu reprezintă singura trăsătură
distinctivă între fostul şi actualul sistem politic. Există şi
diferenţe economice, deseori remarcate, între cele două.
Cea mai evidentă este tranziţia către şi stabilirea economiei
de piaţă după 1989. Un alt exemplu, care vine în sprijinul
primului, este reforma sectorului agricol. O altă diferenţă,
tot în termeni largi, este aceea a creşterii şi dezvoltării
sindicatelor. 1 Aceste schimbări marchează devieri şi rupturi
substanţiale faţă de structurile politice şi instituţionale
ale fostului regim. Un exemplu mai recent, dar la fel de
contrastiv, este cel al românilor plecaţi în străinătate şi al
impactului economic al remitenţelor. Acest fapt subliniază
nu doar schimbările la nivel constituţional (i.e., Articolul
25 privind dreptul la libera circulaţie), ci şi surse diferite
de sprijin financiar şi de venit atât pentru persoanele private
cât şi pentru instituţiile publice şi private din
România 2. În centrul acestor considerente, chiar dacă
trasate succint, se evidenţiază o distincţie clară între
politica, instituţiile şi valorile fostului şi actualului regim.
Acestea ilustrează modul în care sintagma „fostă ţară
comunistă” i se potriveşte României.
Aproape inexistente înainte de Revoluţie, societatea
civilă şi ONG-urile care susţin dezvoltarea acesteia şi-au
făcut apariţia pe scena politică şi socială. 3 Acest lucru ar
fi fost de negândit în fostul regim politic datorită, printre
altele, centralizării autorităţii. Mai mult, activitatea ONG-

urilor în România nu a sprijinit în mod constant actorii
politici şi instituţiile române, lucru ce ar fi fost de
neconceput într-un regim care înăbuşea opoziţii cu mult
mai firave. Deşi dezvoltarea societăţii civile poate fi
percepută ca o trăsătură a nou-dobânditei libertăţi de
expresie, aceasta nu ar reuşi să capteze decât o parte a
distincţiei generale la care ne referim. Peisajul instituţional
de după 1989 s-a modificat într-o asemenea măsură, încât
să permită unei multitudini de voci şi interese să concureze
pentru putere politică şi recunoaştere 4. Ca întotdeauna,
măsura în care partidele politice, instituţiile statului şi
populaţia sunt dispuse să încorporeze şi să integreze
diversele voci şi interese este variabilă şi deseori
inconsistentă; totuşi, existenţa chiar şi a unui pluralism
minim este suficientă pentru a evidenţia o diferenţă
sistemică între fostul şi actualul regim. Pentru a simplifica
lucrurile, putem afirma că societatea civilă românească
există. Acest lucru înseamnă ceva, deşi poate doar în
comparaţie cu regimul anterior.
Cele de mai sus indică anumite linii de demarcaţie
între sferele legale, economice şi sociale. Aceste linii nu
sunt atât de clare pe cât ne-am dori, dar ele există. O
concluzie majoră pe care o putem formula în ceea ce
priveşte (cel puţin) schimbările discutate mai sus indică
faptul că nu există o continuitate identitară între trecut şi
prezent. Dar această concluzie iniţială nu trebuie înţeleasă
ca o consimţire a faptului că România este o ţară complet
reformată şi cu o nouă identitate. După cum vom arăta în
continuare, nu există o distincţie netă între trecut şi
prezent, care să-l plaseze pe Ceauşescu de o parte şi
guvernele postdecembriste, de cealaltă. Influenţa
politicilor trecute şi mai ales a actorilor politici ai fostului
regim îşi fac în continuare simţită prezenţa. În acest fel,
discontinuităţile menţionate nu pun în pericol afirmaţia
iniţială potrivit căreia România este o ţară comunistă, pentru
că aceasta se întemeiază pe un alt tip de continuitate, o
continuitate distinctivă şi particulară. Ele nu fac decât să
consolideze câteva diferenţe de bază ce nu ar trebui trecute
cu vederea şi care uneori aduc cu ele promisiunea
dezvoltării României spre un viitor diferit.
II. Continuităţi
Dacă diferenţele nu pot fi ignorate, e totuşi timpul
să evidenţiem şi similarităţile la fel de pregnante: ocuparea
unor funcţii oficiale în stat de către persoane care au
colaborat cu Securitatea. Există dovezi clare care indică
implicarea politică a unor membri ai fostului regim, dar
amploarea şi tipul de colaboraţionism cu Securitatea în
particular, şi implicarea în acţiuni represive în general,
comportă multiple ambiguităţi. În ţări precum Polonia,
Ungaria, Republica Cehă sau Germania de Est, persoane
care au ocupat funcţii similare în fostul regim şi au
desfăşurat acţiuni colaboraţioniste, au fost puse faţă în
faţă cu legea lustraţiei. 5 România nu a promulgat o lege a
lustraţiei. În schimb, s-ar putea argumenta că România a
invocat o politică proprie de raportare la trecutul comunist.
În cazul acesta noi afirmăm că această politică a fost luată
într-un mod ad hoc şi disparat (i.e., fără urmă de coeziune
sau unitate) şi a eşuat în a pune capăt prezenţei foştilor
membri ai Securităţii. Prezenţa lor este indiciul clar al
continuării pe scară largă şi în manieră pernicioasă a unor
expertiza comunismului
49
valori considerate fundamentale şi care au fost avansate
ca atare de către regimul comunist.
Valorile la care ne referim pot fi divizate în două
categorii principale. În primul rând este vorba despre
concepţiile normative şi atitudinile faţă de trecut care ar
trebui urmate. În al doilea rând sunt atitudinile şi
concepţiile aflate în circulaţie la acest moment care nu
reprezintă o ruptură faţă de trecut, ci dimpotrivă, care aduc
până în prezent trăsături cheie ale fostului regim. Prezenţa
colaboratorilor şi lipsa evaluării oficiale a trecutului indică
existenţa unei continuităţi nu numai la nivel de elite, dar şi
la nivel de valori: secretizarea ca tipar şi evitarea
responsabilităţii ca model. Ele creează impresia că nimic
nu s-a schimbat. Ele reduc Revoluţia din 1989 şi
schimbările legislative, economice şi sociale declanşate
de ea la stadiul de tentative parţiale şi incomplete, care în
cele din urmă au eşuat în a avea efectele dorite,
presupunând că aceste dorinţe chiar au existat şi au fost
autentice.
Un aspect important care se desprinde din această
discuţie este considerarea trecutului în lumina unei
aprecieri şi înţelegeri particulare a valorilor. Există multe
întrebări şi dezacorduri privind ceea ce s-a întâmplat în
trecut, respectiv cine sau ce e responsabil pentru acesta.
Ba mai mult, chiar şi atunci când se stabileşte o succesiune
de evenimente pentru a clarifica ceea ce s-a întâmplat, vor
exista întotdeauna interpretări diferite ale trecutului care
vor reduce sau augmenta semnificaţia acestuia în funcţie
de predilecţii şi dorinţe particulare. 6 Prezentul nu se creează
ex nihilo. E important să se stabilească o cronică a
trecutului. Totuşi, aceasta este o întreprindere complicată,
în parte datorită faptului că fostul regim a încercat să
„monopolizeze domeniul istoriei şi al culturii şi a produs o
singură versiune istorică oficială, suprimând orice narativă
care ar fi intrat în competiţie cu cea oficială şi îndepărtând
memorii neconvenabile.” 7 Această monopolizare a istoriei
reprezintă un obstacol nu doar în privinţa stabilirii faptelor,
ci şi în ceea ce priveşte crearea şi încurajarea unui sistem
de valori suficient de diferit pentru a promova un mediu
deschis şi un proces de investigare a răului comis. După
Revoluţia din 1989, au existat nenumărate cereri rămase
fără răspuns şi tentative de a oferi o clarificare extensivă
şi plurală a istoriei fostului regim.
O asemenea clarificare istorică ar permite nu doar o
separare a trecutului de prezent, dar ar constitui în egală
măsură o platformă de pe care alte obiective importante sar
putea atinge. Aici avem în vedere în mod special cuplul
deseori remarcat, dar nu neapărat dihotomic, al adevărului
şi al dreptăţii. Acestea sunt două capete spre care procesul
de descoperire şi recunoaştere al trecutului ar trebui să
tindă. 8 Implementarea unor mecanisme capabile să ofere
justiţie penală, reparatorie şi restauratoare (cu alte cuvinte,
capabile de a oferi evazivul concept de dreptate în ceea
ce priveşte trecutul) depinde de determinarea finalităţii
dorite şi a proceselor potrivite pentru a atinge aceste
finalităţi. 9 Acesta este un proces la care sunt expuse nu
doar grupuri, ci şi indivizi. În timp ce reprezentanţii unui
stat pot opta pentru uitare la nivel oficial, indivizii nu
dispun mereu de o asemenea alegere conştientă. 10 Acesta
este un aspect deranjant în ceea ce priveşte continuitatea
dintre valori trecute şi prezente ale României, întrucât lasă
în seama victimelor, victime care, să nu uităm, dispun de

50 expertiza comunismului
resurse limitate, responsabilitatea de a da un sens şi de a
ajunge la un armistiţiu cu răul suferit, un rău comis în
numele grupului din care fac parte. Mai departe, a
determina cine sau ce a cauzat un asemenea rău este un
aspect vag înţeles în absenţa unei politici integrate
îndreptate către expunerea motivelor, agenţilor şi
mecanismelor din spatele aparatului represiv.
Pentru a putea aprecia faptele înregistrate efectiv,
istoriografia trecutului comunist, este nevoie de un set
de valori capabil să susţină şi să motiveze procesul
interpretativ. În mod superficial, ar putea părea că sistemul
politic democratic-liberal, cu setul său de drepturi, asigură
cel puţin câteva dintre valorile esenţiale. Totuşi, acest
cadru liberal-democratic poate fi subminat in cazul in care
înregistrarea faptelor istorice este incompletă, iar anumite
valori ale trecutului păstrate. Astfel de valori ale trecutului
creează în cel mai bun caz un orizont limitat şi reducţionist.
În cel mai rău caz, ele resping abuzurile şi opresiunea
fostului regim. Al doilea scenariu este cel mai nefericit
pentru că el închide ochii la răul săvârşit de fostul regim
politic şi agenţii săi, înlocuind investigaţia şi revelarea
adevărului cu tăcerea şi negarea. Închide cărţile trecutului,
fără a le fi deschis vreodată cu adevărat.
După cum s-a remarcat, la baza afirmaţiei iniţiale –
România este o ţară comunistă – se află în primul rând
continua prezenţă în actualul regim a persoanelor care au
ocupat funcţii de conducere în perioada comunistă.
Această continuitate nu ar trebui să fie trecută cu vederea,
chiar dacă, odată cu trecerea timpului, poate părea din ce
în ce mai puţin importantă. Structura instituţiilor statului
şi compoziţia partidelor politice formate imediat după
Revoluţie era similară celor din trecut. 11 Acest fapt nu
este surprinzător şi în sine nu e un motiv de a reclama o
injustiţie: cunoştinţele şi deprinderile necesare conducerii
instituţiilor statului au o natură complexă şi exigenţele
provocate de schimbarea rapidă pot solicita implicarea în
continuare a celor care înainte fuseseră afiliaţi şi chiar
adânc înrădăcinaţi în birocraţia pe care Revoluţia din 1989
şi-a propus s-o înlocuiască. Totuşi, nu toţi agenţii fostului
regim au contribuit şi participat în egală măsură sau in
acelaşi fel. O lege a lustraţiei ar sancţiona acei indivizi
care au colaborat cu Securitatea. Procese precum
decomunizarea i-ar îndepărta din poziţii-cheie pe cei care
au fost funcţionari ai Partidului Comunist; astfel,
decomunizarea ar constitui o procedură mai amplă cu o
întindere mai largă. 12
O clarificare a procedurilor de lustraţie şi a
consecinţelor lor este necesară. După cum s-a evidenţiat
anterior, lustraţia nu înseamnă în mod necesar îndepărtarea
completă a tuturor colaboratorilor fostului regim din viaţa
publică sau politică. Totuşi, ea poate oferi această opţiune.
Setul de opţiuni va reflecta şi va depinde de tipul de
lustraţie ales. Conform lui Roman David, ceea ce
diferenţiază în mod fundamental diferitele tipuri de lustraţii
este „dacă lustraţia permite unei persoane care a deţinut
funcţii oficiale în fostul regim să deţină funcţii în noua
administraţie.” 13 Această descriere poate fi detaliată: există
tipuri de lustraţie care nu permit deţinerea de funcţii –
exclusive, şi altele care o permit – inclusive. 14 Mai în
detaliu, un sistem de tip inclusiv se numeşte reconciliator
dacă propune ca şi condiţie a rămânerii în funcţii oficiale
demonstrarea faptului că mentalitatea şi valorile celor
implicaţi în trecutul represiv este acum compatibilă cu
noul sistem. În fine, aceste sisteme sunt numite mixte
dacă decizia de a permite păstrarea de funcţii oficiale în
noul regim este lăsată la discreţia celor care administrează
procesul de lustraţie, aceştia având libertatea de a decide
acest lucru de la caz la caz. 15 Imparţialitatea şi obiectivitatea
procedurală sunt supoziţii a acestor tipuri de lustraţie. 16
Aceste clasificări indică faptul că România are la dispoziţie
o varietate de opţiuni pentru instituirea unei legi a lustraţiei
şi că lustraţia în sine poate avea consecinţe şi urmări
diferite în funcţie de tipul de sistem ales.
Problema continuităţii poate fi reformulată astfel:
atâta timp cât anumiţi actori şi anumite valori din perioada
comunistă persistă, România nu va rezolva şi nu poate
rezolva problemele legate de trecutul său. Un proces
integrat care include lustraţia ar putea schimba această
situaţie. Un punct de plecare ar fi stabilirea unei cronici a
realităţilor istorice, dar acesta nu este doar un obiectiv, ci
şi un mijloc. El permite determinarea diferitelor grade de
responsabilitate în ceea ce priveşte răul comis şi
colaborarea cu instituţii precum Securitatea, direct
implicată în crimele săvârşite.
Am încercat să schiţăm cadrul analitic care
diferenţiază între fapte, proces interpretativ şi valori. Pe
lângă aceasta, am remarcat modul în care valori represive
aparţinând trecutului încă persistă în politica românească
în absenţa unei politici integrate. În fine, am evidenţiat
continuitatea care există între sistemul politic trecut şi cel
actual prin prezenţa actorilor care nu şi-au asumat
responsabilitatea pentru trecutul comunist.
III. Împotriva ideii de continuitate a trecutului
Cel puţin în aparenţă, anumite practici instituţionale
par a contrazice valabilitatea primei noastre afirmaţii –
România este o ţară comunistă. Aparent ar exista un set
de proceduri al căror rol este tocmai acela de a clarifica
relaţia vis-ŕ-vis de trecut a României. Ne vom opri asupra
a trei astfel de proceduri: A) procesele foştilor demnitari
B) accesul la arhivele statului şi la dosarele privind
perioada în chestiune, C) comisia pentru investigarea
comunismului, creată în ianuarie 2007 (Comisia
Prezidenţială pentru Analiza Dictaturii Comuniste).
Acestea par să ofere argumente puternice împotriva celor
care pretind că există o continuitate între cele două regimuri
şi par să restrângă considerabil poziţia noastră reducândo
la o simplă cerere de implementare a legii lustraţiei.
Lustraţia este o condiţie necesară pentru ca România să
ajungă să îşi înţeleagă propriul trecut şi pentru a crea un
prezent capabil de o normativitate distinctă susţinută de
instituţii diferite. Însă, după cum vom arăta în continuare,
cele trei proceduri menţionate anterior prezintă serioase
carenţe. Astfel, procedurile care vor fi discutate mai jos
nu reprezintă argumente împotriva afirmaţiei de
continuitate dintre trecut şi prezent, slăbiciunile lor fiind
de o asemenea natură şi profunzime încât evidenţiază
singure necesitatea unei politici de tipul celei pe care o
propunem.

A. Procese penale
În primul rând, criteriile care au stat la baza aducerii
în faţa justiţiei a unor foşti demnitari ai perioadei comuniste
au părut, de cele mai multe ori, arbitrare. Mai mult, multe
dintre aceste cazuri precum şi rezultatele lor nu s-au
încadrat in limitele statului de drept impus prin intermediul
Constituţiei. 17 În loc să fie doar un instrument într-o
varietate de mijloace interdependente de abordare a
trecutului comunist, procesele penale intentate foştilor
membri ai regimului au fost nu doar limitate, ci şi, în anumite
privinţe, neconcludente. Nu au reuşit sa constituie o faţetă
a unui proces mai amplu de descoperire a adevărului şi
predare a celor vinovaţi justiţiei. Acest fapt nu indică doar
insuccesul acţiunii de aducere în judecata a celor
responsabili pentru răul comis, dar în acelaşi timp ridică
serioase întrebări privind forţa instituţiilor juridice din
România şi voinţa actorilor săi de a se ghida după principii
constituţionale fundamentale.
Cu precădere în etapele incipiente ale tranziţiei,
procesele foştilor demnitari au prezentat serioase
deficienţe. Procesul-spectacol al soţilor Ceauşescu nu sa
conformat standardelor de adevăr şi dreptate. În primul
rând, procesul s-a desfăşurat fără posibilitatea de recurs
la apel şi fără a fi public. Extinderea redusă, secretizarea,
şi rapiditatea procesului, reprezintă factori care au
contribuit la expunerea limitată a motivelor, actorilor şi
amplorii răului comis de regimul Ceauşescu. 18 Chiar dacă
înlăturarea soţilor Ceauşescu de la putere a fost o condiţie
necesară pentru ruptura de vechiul regim, nu a fost şi nu
este o acţiune suficientă. A fost doar o acţiune incompletă
ce a redus era comunistă şi abuzurile ei la doi actori, care,
în ciuda rolurilor infame pe care le-au jucat, au fost doar
doi oameni dintr-o mulţime.
Procesele persoanelor care au deţinut funcţii oficiale
în cadrul fostului regim, ulterioare celui al cuplului
prezidenţial, s-au conformat legii într-o măsură mai mare.
Acest fapt poate fi privit ca o evoluţie pozitivă. Dacă
procesele care au avut loc mai târziu au aderat la principii
de drept penal precum generalitate şi legalitate, atunci
indiferent de rezultat (i.e. pentru sau împotriva foştilor
funcţionari) ar trebui acceptate ca drepte şi juste.
Importantă aici este distincţia între dorinţa de retribuţie,
în absenţa unei baze legale valide, şi nevoia de a face
dreptate prin intermediul unui proces, indiferent de verdict.
Cel puţin la început, atitudinea prevalentă privind
procesul soţilor Ceauşescu, a fost că scopul acestuia a
justificat nelegitimitatea procedurilor. Totuşi, un proces
penal corect şi liber aparţine de drept unei politici
guvernamentale care urmăreşte să garanteze drepturile
individuale şi să restrângă voinţa arbitrară a
conducătorilor. E ceea ce ar trebui să caracterizeze regimul
politic liberal-democratic pe care România s-a angajat săl
creeze. Însă după cum se observă, sistemul juridic mai
are de făcut progrese în ceea ce priveşte asigurarea
corectitudinii de procedură.
Din păcate, modul în care s-au desfăşurat celelalte
procese nu a fost deloc convingător. 19 Procesul lui Ion
Dinca, Tudor Postelnicu, Manea Mănescu şi Emil Bobu a
produs la început câteva rezultate concludente. Totuşi,
Edwin Rekosh, printre alţii, l-a descris ca „un processpectacol
intens mediatizat cu mărturii premeditate în care
expertiza comunismului
51
acuzaţii îşi recunoşteau vinovăţia, ulterior renunţând la
ele.” 20 Din acest proces au rezultat condamnări sub acuzaţia
de complicitate la genocid, finalizate cu sentinţe de
închisoare pe viaţă. Acuzaţiile iniţiale au fost înlocuite
ulterior cu acuzaţii de omor deosebit de grav şi complicitate
la omor deosebit de grav rezultând în sentinţe reduse. 21
Lăsând la o parte pentru acum problemele care decurg
din acuzaţiile de genocid (i.e., dacă aplicarea lor a fost în
conformitate cu instrumentarul legal internaţional),
procesul în sine şi apelurile care i-au urmat par să fi fost
mai degrabă caracterizate de rapiditate decât de
corectitudine. Ca şi în cazul procesului soţilor Ceauşescu,
descoperirea adevărului despre trecut a trecut pe un plan
secundar (dacă nu terţiar) iar faptele celor patru acuzaţi
nu au fost contextualizate într-un cadru represiv mai larg.
În timp ce scopul oficial al procesului era acela de a judeca
doar indivizii din boxa acuzării, contextualizarea ar fi fost
un ingredient necesar pentru ca acuzaţia de genocid să
poată fi cu adevărat evaluată.
Comutarea pedepsei indică limitele acestui proces
şi al celor care i-au urmat. În lipsa unei documentări
adecvate a trecutului, care ar fi contextualizat acţiunile
acuzaţilor, faptele acestora apar atomizate şi în cele din
urmă limitate în interpretarea lor. Subliniem faptul că nu
vrem să afirmăm că acuzaţia de genocid este una potrivită,
ci mai degrabă că ea se prezintă ca o întrebare deschisă, şi
o nedreptate fundamentală se comite atunci când sau dacă
acuzaţia de genocid este folosită fără a fi definită precis
sau în absenţa unor documente istorice care s-o facă
plauzibilă. 22
Procesul celor patru foşti demnitari nu a fost unic.
Deşi au avut loc condamnări şi achitări ale participanţilor
la evenimentele declanşate de Revoluţia din 1989,
precum în cazul Timişoara, care a durat doi ani, rămân
întrebări şi suspiciuni cu privire la reducerea acuzaţiilor,
autonomia juridicului faţă de politic şi în general
corectitudinea acestor procese. 23 Aceste suspiciuni nu
ilustrează eşecul sistemului penal pe toate fronturile, ci
mai degrabă rezultate incomplete şi contradictorii. În timp
ce legea penală reprezintă una dintre resursele prin care
se poate ajunge la o înţelegere a trecutului, aceasta nu a
produs şi nu s-a bazat pe un raport integrat al răului
produs de fostul regim politic. După cum s-a arătat, acest
lucru se datorează naturii sistemului legal şi proceselor
penale în sine. E posibil ca scopuri precum adevărul şi
dreptatea să fie avansate de codul penal, dar în ceea ce
priveşte contextul postdecembrist, acesta a eşuat să
adreseze perioada comunistă ca un întreg. A preferat să
se centreze doar asupra evenimentelor strict legate de
Revoluţie.

52 expertiza comunismului
B. Arhivele Securităţii
În ciuda faptului că accesul la dosarele Securităţii
este acum mai facil, nu înseamnă că este nici eficient şi
nici simplu. Numeroase piedici au blocat funcţionarea
CNSAS (Consiliul Naţional pentru Studierea Arhivelor
Securităţii) de la înfiinţarea sa în 1999. Printre ele s-a
numărat decizia Curţii Constituţionale din 2008, care a
anulat multe din prerogativele Consiliului. 24 Decizia
Curţii a fost luată ca urmare a cazului omului de afaceri
şi politicianului Dan Voiculescu. O investigaţie a CNSAS
din 2006 a scos la iveală faptul că Voiculescu fusese
informator al Securităţii. Drept răspuns, Voiculescu a
dat în judecată Consiliul. Ca urmare a acţiunilor lui, în
2008 Curtea Constituţională a declarat o parte din
articolele legii prin care a fost creat CNSAS
neconstituţionale. Două zile mai târziu, Guvernul a emis
o ordonanţă de urgenţă prin care CNSAS-ului i se
permitea continuarea activităţii, dar i se limita dreptul
de investigare. 25 Totuşi, Consiliul poate încă verifica
trecutul comunist al politicienilor români. Inutil să mai
spunem că aceasta a fost o lovitură grea pentru o
instituţie creată nu doar pentru a adăposti arhive, dar
pentru a investiga şi stabili o bază de date a fostului
regim prin intermediul arhivelor.
În afara acestui caz care a ajuns rapid în atenţia
publicului, s-au remarcat şi numeroase critici ridicate
de personalităţi cunoscute din România la adresa rolului
şi modului de funcţionare al CNSAS. S-au manifestat
suspiciuni privind aparenta ineficienţă a CNSAS, dar
şi întrebări privind posibilitatea ca membrii CNSAS
înşişi să fi intervenit în dosare. Deţinătoarea Premiului
Nobel, Herta Müller, a afirmat în repetate rânduri că i-a
fost interzis accesul la propriul dosar timp de 13 ani. 26
Când în sfârşit i s-a acordat accesul, şi-a dat seama că
dosarul era incomplet, numeroase momente din
experienţa cu Securitatea lipsind cu desăvârşire. În
legătură cu acest fapt, ea a declarat: „Dosarul este o
măsluire a SRI în numele fostei Securităţi. Timp de zece
ani au putut să se ocupe de el liniştiţi. Nu poţi spune
că s-a umblat la dosar, dosarul a fost pur şi simplu
epurat de toată substanţa sa.” 27 Astfel de opinii critice
indică o problemă mai de profunzime: arhivele CNSAS
au fost în posesia SRI (Serviciul Român de Informaţii,
unul dintre serviciile de securitate care i-au urmat fostei
Securităţi) până în 2006. Aceasta înseamnă că timp de
17 ani după căderea comunismului, serviciile de
securitate au deţinut controlul asupra tuturor
informaţiilor privind activităţile şi operaţiunile
predecesorilor.
Cele două exemple menţionate nu reprezintă
excepţii. Sunt ilustrări importante ale managementului
defectuos şi ineficienţei CNSAS. Dincolo de aceste
aspecte, si după cum am mai afirmat, ceea ce paralizează
funcţionarea sănătoasă a CNSAS e absenţa unor pârghii
legale suficient de puternice şi cuprinzătoare pentru a
veni în sprijinul activităţii sale.
C. Comisia Prezidenţială pentru Analiza
Dictaturii Comuniste din România
În ianuarie 2007, preşedintele Traian Băsescu a
aprobat un raport emis de Comisia Prezidenţială pentru
Analiza Dictaturii Comuniste din România (de aici
încolo—Comisia sau comisia pentru aflarea adevărului),
prezidată de Vladimir Tismăneanu. Raportul care a rezultat
în urma activităţii Comisiei a prezentat o imagine a istoriei
României începând cu 1944, anul instalării regimului
comunist. 28 Pe măsura importanţei ei, lucrarea a fost aspru
criticată. În cele ce urmează, vom face referire la două
categorii de contestări aduse Comisiei.
Prima contestare vizează metodologia. Comisia a
optat pentru trei tipuri de surse: documente din arhive,
surse secundare – lucrări politice, istorice şi sociologice
şi memorii, atât ale victimelor, cât şi ale persoanelor implicate
în perioada de opresiune. O absenţă notabilă o
reprezintă interviurile cu victimele regimului (abordare care
a avut succes în cadrul unor comisii asemănătoare din
America Latină). 29 Aceasta s-a dovedit o obiecţie
serioasă. Au existat şi îndoieli privind anumite prejudecăţi
sau inadvertenţe ale raportului. Acestea au fost
evidenţiate, printre altele, de un fapt consternant – cele
23 de pagini dedicate exclusiv analizei regimului
Ceauşescu, din 1965 până în 1989, dintr-un total de aproape
700 de pagini. 30 Un alt motiv de nemulţumire a fost ridicat
şi de absenţa experţilor în probleme de drept în cadrul
comisiei, în calitate de consultaţi sau membri, ceea ce a
dus la numeroase probleme conceptuale, după cum vom
arăta în cele ce urmează.
Astfel, al doilea tip de critici este de natură
conceptuală. Acestea se referă la întrebuinţarea imprecisă
şi controversată a termenului de genocid. Probleme
majore apar atunci când represiunea cu caracter violent
(terminologie utilizată în cadrul raportului) este subsumată
şi confundată cu uşurinţă cu ideea de genocid. 31 Conform
Monicăi Ciobanu, folosirea genocidului ca un concept
care poate încorpora tipurile de represiune menţionate în
raport, represiune violentă şi teroare psihologică, prezintă
o problemă majoră. 32 Această problemă indică o interpretare
mai degrabă confuză a termenului în cauză, care nu se
conformează definiţiei Convenţiei pentru Prevenirea şi
Pedepsirea Genocidului din 1948. 33 Ceea ce face această
analiză a represiunii chiar mai problematică este faptul că
estimările privind numărul victimelor sunt extrem de vagi.
Au existat şi motive pentru această ambiguitate. Printre
acestea se numără şi dificultatea accesării arhivelor şi
inexactităţile din numeroase documente oficiale. Astfel,
numărul victimelor represiunii violente se situează între
500.000 şi 2.000.000, în timp ce numărătoarea victimelor
represiunii indirecte sau terorii psihologice nu poate
începe decât de la câteva milioane. 34 S-a dovedit a fi extrem
de dificil de fixat o limită (i.e. unde ar trebui trasă linia în
numărarea victimelor). 35
În ciuda acestor carenţe metodologice şi
conceptuale, activitatea comisiei poate fi văzută ca
benefică întrucât a dus la condamnarea oficială a regimului
comunist de către preşedintele Băsescu. Mai mult,
recomandările comisiei, care includ şi necesitatea
implementării unei legi a lustraţiei, sunt abordări binevenite
în raport cu moştenirea comunistă. Deşi activitatea

comisiei reprezintă un pas înainte, în lipsa unei politici
integrate ea poate rămâne un act strict formal.
IV. Concluzii
Analiza noastră a pus în evidenţă faptul că România
a făcut eforturi să-şi confrunte, cel puţin în parte, trecutul.
Totuşi, modul în care trecutul a fost abordat a fost lipsit
de direcţie şi coordonare. În ciuda existenţei unor
discontinuităţi evidente între fostul şi actualul regim,
aceasta nu înlătură continuitatea puternică dintre o serie
de practici, actori, şi valori. Construirea unui cadru mai
amplu pentru a rezolva relaţia problematică cu trecutul
este nu doar esenţială, dar, în mod necesar, ea trebuie să
includă o lege a lustraţiei. Lustraţia ar fi o garanţie a faptului
că oficialităţile publice reprezintă cu adevărat valorile
democratice pe care România, cel puţin cu numele,
pretinde că le-a îmbrăţişat.
După cum am afirmat, trecutul persistă. Ba mai mult,
atâta vreme cât anumite valori ale trecutului rămân actuale,
prezentul nu va putea fi distins de trecut. Spunând aceste
lucruri, nu pretindem că nu s-au realizat progrese
comparativ cu perioada represivă anterioară, ci doar că
acestea sunt puţine şi incomplete. E nevoie de un nou
început, dar acesta este obstrucţionat de valorile şi
reprezentanţii vechiului regim. Până acum, tentativele de
confruntare a trecutului au avut un succes redus. Legea
lustraţiei, comisia pentru investigarea adevărului,
procedurile penale şi rolul CNSAS trebuie să fie redefinite
şi aşezate pe baze funcţionale. Placa trebuie ştearsă şi
procesul reluat—de data aceasta într-un mod integrat şi
coerent. România este o ţară comunistă cel puţin din
perspectiva continuităţilor pe care le-am identificat dar,
fireşte, nu trebuie să rămână aşa.
______
Note:
1 Cf. Larry S. Bush, “Trade Unions and Labor Relations,
in Romania since 1989: Politics, Economics, and Society, ed.
Henry F. Carey (Lanham: Lexington Books, 2004).
2 Cristian C. Popescu and Lacramioara Juverdeanu, “Are
Remittances Important for the Romanian Economy?” The Annals
of University of Oradea, Economic Science Series 2 (2008):
392-96; Media Eghbal, “Romanian Migration Raises Concerns
over Labour Shortage.” Euromonitor International,
September2007.http://www.euromonitor.com/
Romanian_migration_raises_concerns_over_labour_shortage
3 Sandra Pralong, “NGOs and the Development of Civil
Society,” in Romania since 1989: Politics, Economics, and Society,
ed. Henry F. Carey (Lanham: Lexington Books, 2004),
231.
4 Pralong, 233.
5 Cf. Kieran Williams, Brigid Fowler, and Aleks
Szczerbiak, “Explaining Lustration in Central Europe: A ‘Postcommunist
Politics’ Approach.” Democratization 12, no.1 (Feb.
2005): 22-43.
6 Nenad Dimitrijevic, “Serbia After the Criminal Past:
What Went Wrong and What Should Be Done.” The International
Journal of Transitional Justice 2 (2008): 5-7.
7 Monica Ciobanu, “Criminalising the Past and Reconstructing
Collective Memory: The Romanian Truth Commission.”
Europe-Asia Studies 61, no. 2 (March 2009): 313-36;
and, Dimitrijevic, 7.
expertiza comunismului
53
8 Alexandra Barahona De Brito, Crarment Gonzalez
Enriquez, Paloma Aguilar, “Introduction” in The Politics of
Memory: Transitional Justice in Democratizing Societies, eds.
Alexandra Barahona De Brito, Crarment Gonzalez Enriquez,
Paloma Aguilar (New York: Oxford UP, 2001), 14-20.
9 Diane Orentlicher, “Settling Accounts: The Duty to
Prosecute Human Rights Violations of a Prior Regime,” The
Yale Law Journal 100, no. 8, Symposium: International Law
(June 1991): 2542-6.
10 Thomas Forsberg, “The Philosophy and Practice of
Dealing with the Past: Some Conceptual and Normative Issues,”
in Burying the Past: Making Peace and Doing Justice
after Civil Conflict, ed. N. Biggar (Washington: Georgetown
UP, 2003), 68.
11 Dennis Deletant, Ceausescu and the Securitate: Coercion
and Dissent in Romania, 1965-1989 (London: Hurst &
Co, 1995), 387-8
12 Williams, Fowler, and Szczerbiak, 23.
13 Roman David, “From Prague to Baghdad: Lustration
Systems and their Political Effects.” Government and Opposition
14, no. 3 (2006): 353.
14 David, ibid.
15 David, ibid
16 David, ibid
17 Edwin Rekosh, “Romania: A Persistent Culture of
Impunity,” in Impunity and Human Rights in International Law
and Practice, ed. Naomi Roht-Arriaza (New York: Oxford UP,
1995): 129-44.
18 Lavinia Stan, in Transitional Justice in Eastern Europe
and the Former Soviet Union, ed. Lavinia Stan (London:
Routledge, 2009), 142.
19 Cf. G. Q. Walker, The Rule of Law: Foundation of
Constitutional Democracy (Melbourne: Melbourne UP, 1988)
for a more extensive treatment of these requirements. Further,
cf. Kenneth S. Gallant, The Principle of Legality in International
and Comparative Law (Cambridge: Cambridge UP, 2009).
20 Rekosh, 133
21 Rekosh, ibid.
22 Rekosh, 136
23 Rekosh, 134
24 Alexandru Radu, “On the Role of the Romanian Constitutional
Court,” Sphere of Politics, no. 141 (2009), 26.
25 Radu, ibid.
26 Muller, “Securitate in All but Name,” SignandSight.
Trans. Karsten Sand Iversen and Christopher Sand-Iversen,
August 31, 2009.
27 Muller, ibid
28 Comisia Prezidenţială pentru Analiza Dictaturii
Comuniste din România (2007), 158.
29 Monica Ciobanu, “Criminalising the Past and Reconstructing
Collective Memory: The Romanian Truth Commission,”
Europe-Asia Studies, Volume 61, Issue 2, March 2009,
327-8.
30 Ciobanu, ibid
31 Comisia Prezidenţială pentru Analiza Dictaturii
Comuniste din România (2007), 159.
32 Ciobanu, 328
33 Convention on the Prevention and Punishment of the
Crime of Genocide, http://www.preventgenocide.org/law/convention/text.htm.
34 Ciobanu, ibid and Comisia Prezidenţială pentru Analiza
Dictaturii Comuniste din România (2007), 165-166.
35 Ciobanu, ibid.

54 expertiza comunismului
Notes on contributors
Stearns Broadhead is a PhD candidate in Political
Science (Political Theory) at Central European University
in Budapest, where he also received his master’s degree.
He completed his undergraduate studies in philosophy
at The New School for Social Research (Eugene Lang
College) in New York. His current research focuses on
moral responsibility and collective crime.
Adriana Placani is a PhD candidate in Political
Theory at LUISS Guido Carli in Rome. She received her
master’s degree in Political Science from Central European
University in Budapest, and completed her undergraduate
studies at The Academy of Economic Studies in
International Relations in Bucharest. Her essay, “On Liberalism
and Neutrality” appears in Studia Politica, Romanian
Political Science Review, No.1/2009. Her current
research focuses on collective intentionality and
group responsibility.
Adriana TEODORESCU
Reziduuri ale imaginarului comunist:
concentraţia de putere şi capra vecinului
Dacă am dori să reprezentăm geografic istoria şi dacă
acceptăm că teleologia sa este mica fantasmă a celor care
vor să o înţeleagă prin instrumentele reconfortante ale
unei ordini care aşează semantic lumea, vom putea să
observăm fenomene aparent paradoxale, precum ape
curgând în sus, lacuri în care brazii stau pitiţi aşteptând
scăldătorii, copaci care sunt animale leneşe, întărite.
Anestezia durerii înseamnă cel mai adesea anestezia
întregului corp, şi atunci e de văzut dacă e de dorit
protejarea orişicum. Trecutul unei ţări este un element
care, în geografia imaginară propusă, ar sugera un peisaj
depăşit. Tulbure sau nu, în culori pastelate sau futurist
arzătoare, el ar fi pretabil punerii în ramă, contururilor
tăioase ce-i aţin calea acestui trup de mort care, parte
îmbălsămat, parte putrezit nu mai poate mişca. „Viitorul
aduce cu sine mai mult decât o direcţie” 1 , spunea Vladimir
Tismăneanu în ultima sa carte. Ceea ce este un alt fel de a
vorbi despre trecut, căci viitorul nu este o emanaţie dinspre
ceva inexistent ci, măcar în parţialitatea sa, o consecinţă
complexificată a trecutului. Modul plural de a fi al
trecutului, precum şi abundenţa lui sunt forme ale
constituirii sale, dar alcătuind canale pe care, chiar după
depăşirea lui ca peisaj, să se poată, discret, scurge.
Considerarea trecutului ca mort lipsit de putere sau
îmblânzirea lui (în sens antropologic) este nefuncţionabilă
pentru însăşi necesitatea prezentului. Tot Vladimir
Tismăneanu nuanţează o poziţie interesantă: „«Despre
morţi numai de bine», spune un vechi proverb. Eu cred că
despre morţi, ca şi despre vii, trebuie spus numai
adevărul” 2 . Abandonând orice pretenţie de exhaustivitate,
cu conştiinţa realizării unor operaţii de investigare prin
extragere şi izolare – aşadar cu suprimări inevitabile de
configuraţii, vom încerca, în cele ce urmează, să urmărim
câteva modalităţi prin care trecutul nostru comunist îşi
trimite fluidele subţiri să pătrundă în carnea tare a
prezentului, pentru o parazitare mai greu diagnosticabilă,
palidă, cu fantome. Vom numi aceste fantome reziduuri.
Este un termen care apare şi la Vladimir Tismăneanu:
„Reziduuri leniniste se pot identifica la ambii poli ai
spectrului politic (stânga-dreapta). Astfel se pot explica
noile alianţe dintre formaţiunile şi mişcările politice
tradiţional incompatibile”. 3 Cu toate acestea, există o
insuficienţă conotativă, căci nu numai despre mizerii lăsate
în urmă vorbim, ci şi despre materii re-activate, materii
sâmburoase care vor să se nască şi o fac din mame moarte.
Uitarea şi slăbirea (re)considerării trecutului – aşadar
catalogarea lui ca peisaj parcurs şi complet gestionabil de
ramele care-l rezumă – determină dezordini subtile şi de
durată. În acest fel, susţinem apelul la memorie, lansat în
repetate rânduri de către Vladimir Tismăneanu, într-o ţară
unde, cronicizarea uitării nu se manifestă doar ca renunţare
la datorii de bună şi corectă vedere a unui peisaj politic
încheiat, ci, de asemenea, are drept urmare acutizarea şi
complicarea suplimentară a unor spasme de ultimă
actualitate.
Concentraţia de putere
Un prim reziduu pe care vrem să-l supunem atenţiei
este cel răspunzător pentru fobia actuală generată de
posibilele cumulări excesive de putere. Imperiul figurilor
puternice, opace căci pline de ele însele, de o evidenţă
palpabilă în orice ocurenţă este, în anumite regiuni ale
sale, încă departe de a fi cunoscut fragilizarea ultimă.
Primul lor strat a cedat automat după anul 1989 printr-o
expirare politică validată cel puţin la nivel discursiv oficial,
în rest însă, realitatea e cel puţin dublă. Vom discuta, cu
privire la acest reziduu al concentraţiei de putere, două
aspecte: aspectul structural şi cel de receptare.
Mai întâi, la nivel de efectiv structural, societatea
românească permite încă existenţa unor astfel de categorii
caracterizabile prin lipsă de măsură în manifestarea puterii.
Este vorba de permisiuni conjuncturale de cele mai multe
ori, adică ţinând de o ne-aşezare a lumii în care trăim, fără
susţineri legal-oficiale. O lume care refuză, adesea, cu
precădere în anumite sectoare ale sale, exerciţiul democratic
al exprimării opiniei proprii ori transparenţa ca mod
de a-i asuma pe ceilalţi. Să luăm, spre exemplu, cazul
cadrelor didactice. Rezistă încă, în ciuda noilor psihologii
şi metodologii propovăduite pe canalele modernităţii
recuperatoare, tiparul dascălului omniscient, inabordabil,
purtător de comentarii literare şi de alte prefabricate de
gândire. Prefabricate ce cunosc, des în ultima vreme,
contracţia scârbei prin contaminarea cu alte probleme
(elevul obraznic, indolent, periculos uneori), mai puţin
datorită sesizării propriei ineficienţe de funcţionare. Sau,
tot ca exemplificare, să ne gândim la acele (câte? zeci,
sute?) de posturi de conducere în spitale, şcoli, instituţii
de stat care sunt ocupate pe criterii de apartenenţă sau
simpatizare cu un anumit partid, ori cu persoane-cheie
din jurul acestora. Şi nici măcar nu e vorba numai de
posturi de conducere. Competenţa, testată prin interviu
sau prin concurs, rămâne praf în ochi sau mai bine spus o
lustruială de bon ton a discursului despre corectitudinea

necesară a angajării, parţial interiorizat de către societatea
românească. Dacă într-adevăr comunismul a fost o tiranie
a certitudinii (Daniel Chirot), postmodernitatea
românească postcomunistă este o tiranie a incertitudinii.
Incertitudinii specifice acestei epoci a vitezei, stresului şi
cultului performanţei i se adăugă mecanismele de
opresiune şi existenţă plină, implacabilă, ale tiraniei. Foarte
vizibile din patru în patru ani, când puterea se schimbă şi
se vădesc legăturile fragile, fundamentate oportunistic,
dintre om şi locul de muncă pe care-l ocupă. Norocul
compensării vine, încet crescător, din partea companiilor
private. Există deja în România, o serie de companii precum
cele din domeniul software-ului, care angajează în funcţie
de criterii ce au în vedere – sigur, cu failibilitatea umană
inerentă – calităţile intrinseci ale omului şi felul în care el
promite să le racordeze cerinţelor postului. Practic, dacă
analizăm acest aspect structural al excesivităţii puterii, ne
dăm seama că avem de-a face nu cu o structură tumorală
tare (ceea ce a fost Ceauşescu pentru comunism), ci cu
un soi de acumulare celulitică. Mai întâi, deoarece
depozitul de putere se poate resorbi, tratându-se definitiv
sau temporar, până la apariţia unei noi structuri adipoase.
Nu se pune problema unei cronicizări într-o morfologie fixă,
ci o alternanţă de reliefuri. Iar mai apoi, pentru că, dacă în
comunism plutea tăcerea peste aceste practici rădăcinoase
de repartizare haotică a puterii, acum liniştea e sfâşiată de
discursuri care demască şi de meta-discursuri care insistă
nu doar asupra unei realităţi de fapt a acestor lucruri, ci şi
asupra unei realităţi de expresie. O realitate care, estetic
vorbind, e urâtă. Din nou, perioada alegerilor centrale, a
falselor şi realelor reforme este un magnet pentru naşterea
întru evidenţă a inestetismului puterii peste măsură cumulate.
Faptul că puterea de astăzi se organizează celulitic are
în esenţă de-a face cu ceea ce vom considera cel de-al
doilea aspect al concentraţiei de putere, cel al receptării. În
zilele noastre, receptarea de către opinia publică a celor
aflaţi în anumite poziţii de putere este marcată de scepticism
şi pre-judecăţi. Ambele se datorează unui bagaj cultural,
purtat conştient sau inconştient, în care comunismul
este un element de bază, precum şi confruntării frecvente
cu modelul puterii actual, amintit mai sus. Dacă însă
scepticismul creează o deprimare civică urmată de
pasivizare, pre-judecata furnizează armele unui activism
bizar incomplet, o gândire ce înaintează ca pe un drum în
interiorul lucrurilor cu excesivă precauţie şi care sfârşeşte
mâncându-şi propriile firimituri de pâine presărate pentru a
recunoaşte calea. Aici l-aş identifica şi pe cel pe care Ştefan
Borbély îl numeşte homo brucans 4 , poate în special pe cel
pasiv. Să luăm doar câteva exemple, probabil printre cele
mai semnificative: şeful şi preşedintele. Şeful, atât cât mai
e, este o relicvă. Lui i-a luat locul sau măcar tinde să o facă,
managerul, care, opus închiderii şi solidificării şefului, se
diluează, se clarifică, se accesibilizează. Nodul încordat în
el însuşi se desface în linie şi funcţionează ca mediu de
legătură între cei care i se subordonează. Totuşi, rezidualul
şef persistă. Este vizibil în instituţiile statului mai cu seamă,
dar şi în companiile mici şi medii, unde puterea nu este
imobilizată atât pentru imagine – cum frecvent se petrece în
mediul non-privat, unde şeful este exponentul unei puteri
ce se dezvoltă mai mult ca imagine –, cât pentru a exercita
presiuni şi eventual chiar constrângeri asupra angajaţilor.
Aşa-numitele exploatări sunt arhicunoscute. Şi aici este
expertiza comunismului
55
punctul în care realitatea efectivă – de altfel destul de diversă,
poliedrică – se împleteşte cu discursul despre realitate. Cazul
foarte nou al femeii ucise la locul de muncă din cauza
surplusului de stres, ca şi cel mai vechi, similar, tot al unei
femei, sunt exemple elocvente în sensul înţelesului pe care
noul şef îl capătă prin intermediul mass-mediei. Care deraiază
de la obiectivitatea şi impersonalitatea necesare unei
informări jurnalistice corecte, aducând tonuri de
interpretare, prelucrând grăbit nişte informaţii incomplete.
Un alt exemplu este cel al şefului actual al statului,
Traian Băsescu. Populismul şi popularitatea preşedintelui,
mai ridicate decât în cazul foştilor preşedinţi, au constituit
şi constituie încă pârghiile pe care s-a favorizat receptarea
sa negativă, ca tiran virtual, descrescător însă, care ar urma
să abandoneze tot mai mult potenţialitatea pentru a se
întrupa într-o formă de putere cu mult peste limitele normale
maxime. Discursul dezinhibat şi supus alunecărilor de stil,
ambivalenţele atitudinale şi poate cel mai mult imaginea
unui partid supus, cu opinii clonate după a sa şi cu jucători
politici nuli ca actanţi, toate acestea au alimentat teama
unui preşedinte ce va renunţa tot mai mult la măştile sale
pentru a lăsa la lumină cotorul său dur: dictatorul. Până la
urmă, putem înţelege mecanismele acestor temeri, dacă ne
gândim la funcţiile şi statutul partidului comunist în relaţie
cu conducătorul său, la înscenările apropierii de popor
regizate de către Ceauşescu, la acea isterie imagistică a
adulării şi chiar la acea ştergere a minţii celor mici, despre
care vorbeşte în cărţile sale Herta Müller. Dacă ne gândim
că, tot după observaţiile Hertei Müller, dictatorul
condensează şi statutul de Rege la care te raportezi cu un
soi indigest de iubire. Cu toate acestea, construcţia lui
Traian Băsescu pe şablonul dictatorului încă nedezvăluit,
dar latent, nu rămâne doar o chestiune de întâmplare, de
aşezare nefiltrată, pură, a unor piese vechi într-un context
nou datorită curenţilor naturali ce ar indica fin similitudini
aluvionate de temeri, ci o formă de manipulare. Manipulare
ce se realizează prin improvizări, prin construiri conştiente
în vederea unui anumit efect. Cel de frică. Băsescu, imperfect
uman, defectuos politic, carenţial în postura de
preşedinte este extras din propria sa substanţă individuală
şi socială, iar apoi proiectat într-un fel de iminenţă a
reîntoarcerii ceauşiste, care, fie ea şi fără comunism, poate
genera reacţii paroxistice. Două tipuri de isterii: de hârtie
(ziarele) şi de sticlă (televiziunile) au fost şi sunt isteriile
cele mai puţin sincere, căci simulând, parţial măcar, un
răspuns la un stimul extern, constituie ele însele motoare
de provocare a isteriilor mai reale, ale celor individuale şi de
grup. Pe de altă parte, şi acest lucru s-a văzut la ultimele
alegeri prezidenţiale, supralicitarea figurii dictatorului s-a
realizat şi dinspre sprijinitorii lui Băsescu, prin acea
campanie ce punea semnul egalităţii între PSD şi comunism.
Or, e din nou vorba de o manipulare emoţională, căci,
dincolo de opţiuni, de drepte şi stângi, realitatea
comunismului ca atare, în forma ştiută, e definitiv
consumată. Chiar Vladimir Tismăneanu remarcă, în ultima
sa carte, faptul că Ion Iliescu a fost silit să-şi abandoneze
viziunile şi abordările prin care preconiza să ducă mai
departe FSN-ul. Teama trebuie controlată, căci reîntoarcerea
nu se produce niciodată perfect, istoria are colţurile sale
dure, dar sigure. Nu la acestea trebuie zăbovit. Revenirile
sunt subtile, parţiale şi nu au unghiuri drepte.

56 expertiza comunismului
Capra vecinului
Felul în care s-a reuşit demonizarea lui Traian
Băsescu, cantitatea de ură cu grad accentuat de
iraţionalitate, incapacitatea argumentativă generată sunt
în legătură strânsă cu un alt reziduu pe care îl vom numi
capra vecinului. Acesta presupune remanenţa unei
habitudini de a gândi colectivist lumea, o masivă, aberantă
şi disculpantă raportare la celălalt. O obişnuinţă care face
încă numeroase ravagii, individualismul occidental
cunoscând în România postcomunistă forme hibride,
uneori monstruoase. Circulau prin anii ’90, şi poate mai
circulă încă, poveşti cu oameni căzuţi pe stradă pe lângă
care se trece cu indiferenţă, vecini care abia rostesc un
bună-ziua amărât, cărora nu le poţi cere o cratiţă, cu care
nu se poate sta la taclale. Pe atunci, România apărea ca un
depozitar de forţă al ospitalităţii, dărniciei şi a altor
asemenea virtuţi cu descendenţe rurale (sau ruralizante?)
ce zac în adâncul imaginarului auto-perceptiv românesc,
neclintite parcă nici măcar de suspiciunea pe care
experienţa comunistă a implantat-o în relaţiile inter-umane.
Deşi tocmai ea a fost cea care a contribuit mult la
pervertirea relaţiei cu celălalt sau la dereglarea
interacţiunilor sociale cu bătaie scurtă (cunoscuţii, grupul
de prieteni). Dereglare ce se desfăşoară pe două axe. Mai
întâi, distanţa redusă dintre doi sau mai mulţi indivizi este
menţinută (aici intrând în joc fondul mai vechi al civilizaţiei
româneşti), dar este compensată prin alunecări din stratul
orizontal relaţional în verticalele escamotării şi învăluirii
protectoare de sine. Apoi, este supralicitată privirea către
celălalt, menţinerea lui în raza vizuală, ca mecanism de
control. Privirea agilă îndreptată spre celălalt este o
condiţie a sustragerii sinelui din raza de acţiune posibil
nocivă a acestuia. Deoarece celălalt este un potenţial
pericol, conţinând un cât de mic şi nedesfăcut sâmbure
din acel radical celălalt – Securitatea, Partidul, mâini
prelungi ale dictatorului.
De atunci lucrurile s-au mai aşezat, fobiile
occidentale s-au mai calmat, socializările de astăzi tind să
fie mai selective, celălalt nu mai trebuie integrat oricum şi
oricând în sfera imediată proprie pentru a i se recunoaşte
şi proba, chipurile, respectul. Apoi, cratiţe şi alte foste
obiecte-prilej-necesitate de legătură se găsesc la tot colţul.
O distanţă, dar o distanţă sănătoasă, începe, în viaţa de zi
cu zi, să se instaureze între om şi om, între om şi celălalt.
Insuficient însă, şi doar la anumite niveluri ale realităţii.
Capra vecinului este, cel puţin într-una dintre rădăcinile
sale, un automatism de raportare deviantă la celălalt, automatism,
în ciuda perimării – şi istorice (comunismul apus)
şi de civilizaţie, pentru care nu s-a găsit încă soluţia
dizolvării. Mai mult, capra vecinului pare încurajată să-şi
continue existenţa şi datorită anumitor factori care vin
din zona occidentală, a postmodernităţii consumeriste.
Ca, de pildă, apetitul mereu antrenat pentru imaginea
iruptivă mediatică. Apetit ce conduce la o pasivizare a
fiinţei, la slăbirea racordului cu sine însuşi prin trăirea
realităţii sub forma unor serii de povestiri (filmice) ieftine.
De fapt, există, generalizând, două tipuri de oameni în
România actuală. Unul este omul care stă în faţa
televizorului inactivat social şi personal, amator de imagini
până la risipirea relaţiei cu sine şi substituirea ei cu o
imagine. Albert Camus spunea în Carnete 5 că există mereu
această tendinţă a omului de a se conforma unei imagini
şi tocmai de aceea, precizează el, este important să
investigăm care este tiparul imagistic spre care fiinţa
umană se avântă. În prezent, imaginea de predilecţie a
românului este pur si simplu imaginea. Imaginea ca imagine.
Fapt ce s-ar explica şi printr-o mişcare de recuperare a
negării comuniste a omului ca imagine (prin singura imagine
legitimă, a lui Ceauşescu), a realităţii ca imagine (lipsa
de acces la informaţii, incapacitatea mijloacelor media de
a re-produce lumea) şi a răscumpărării invaziei spaţiului
public, reprezentat de Securitate, Partid, în spaţiul privat.
Numai că, a intra definitiv într-o imagine (dublu
inconsistentă în calitate de imagine ca imagine) este până
la urmă un fel de a muri. Al doilea tip uman este cel care îşi
foloseşte resursele – aşadar procedează activ, nu suportă
pasiv – pentru a ajunge imagine. Cazul vedetelor, termen
acoperind astăzi, în România, tocmai această aspiraţie,
cel puţin parţial realizată, către imagine. Uneori, se petrec
însă şi la prima categorie, mici scurtcircuitări ale pasivităţii
prin imitări cu efect restrâns, local, a acestor aşa-zise
vedete. Iar dacă televiziunea este o lume de imagini cu
stăpâni şi acces redus, internetul oferă alternativă punerii
în imagine. Site-urile, blogurile, reţelele de socializare
abundă, pe lângă imaginile date, imaginile publicitare, de
imagini produse pentru plăcerea proprie şi pentru ochiul
celuilalt. Astfel, cei care receptează şi suportă imagini devin
producători şi difuzori de imagini. Dacă ultima categorie
este foarte prezentă şi în Occident, chiar cu un grad de
exhibiţionism crescut, prima categorie este în plin apogeu
la noi în ţară, unde nu au apărut decât vag mişcări de
contestare a universului televizional căruia i se lasă în
seamă roluri educative şi este privirea mută, securitatea –
la propriu – veselă din fiecare casă. Revenind la ceea ce
am numit capra vecinului, trebuie spus că aspectele de
mai sus favorizează în mod sporit îngrăşarea ei. Cu cât se
fragilizează, la nivel de substanţă, relaţia cu celălalt,
abandonat pentru trăirea întru imagine, cu atât mai mult
ea se strică în sensul coruperii ei cu un interes
tabloidiza(n)t pentru viaţa celuilalt. Suntem fericiţi când
ceva palpitant se întâmplă în viaţa vecinului, îi comentăm
deciziile de viaţă, îl întrebăm când se căsătoreşte, îl criticăm
pentru că nu are copii, ştim aproape totul despre el şi îl
interpretăm primar, chiar primitiv, sprijiniţi de puternice
filoane moralizante. Extindem în jurul nostru modelul
televizual pe care îl avem în faţă şi perpetuăm direcţii
comuniste prin privirea egalizatoare, de masă, asupra
celuilalt. Până la urmă, lucrurile sunt mai strâns legate
decât le autopsiem noi aici, egalizarea producându-se prin
chiar raportarea la lume ca imagine (ieftină, repetăm).
România este încă o ţară plină de prejudecăţi, de care
invazia bruscă a unor forme occidentale de trai nu a lăsato
să se dezbare. O ţară în care Femeia este mai importantă
semantic decât femeile, Bărbatul decât bărbaţii, Politica
decât politicienii, Doctorul decât doctorii, Inginerul decât
inginerii, Scriitorul decât scriitorii. Peste toate aceste
elemente enumerate se aştern grele straturi de clişee şi
nivelări forţate, aprehensiuni şi uri. În acest punct nu
putem vorbi decât despre o distanţă patologică, a lipsei
de dialog şi a blocajului în stereotipii. Pe de altă parte,
dacă regulile democraţiei fac apel la simţul civic, adică la
acele forme de manifestare a individualităţii fără rezultate
imediate şi, mai ales, lucru extrem de important, fără

vizibilitate individuală, sensul nu este găsit şi se
instaurează un soi de retractilitate, de pasivitate. Iar aici,
dăm ca exemplu, fără a intra în detalii, prezenţa foarte
scăzută la vot. E un fel de supărare, asemenea celei de
copil căruia i se refuză privilegiul atenţiei şi postura
naturală a egocentrismului, cea care-l animă pe nonparticipantul
la vot să se consoleze cu a rămâne acasă în
faţa televizorului. Căci, dacă masele hotărăsc viitorul politic
al ţării, ce nevoie ar fi de fiinţa profund individuală care
este el. Şi acest lucru, din păcate, constituie una dintre
gândirile capabile să fasoneze mase guralive sau mase
murmurându-şi adevărurile în gând. Dar inactive, pasive.
Or, ar trebui să veghem, căci, dacă în comunism
manipularea era o forţă, în prezent, clişeul – întreţinut
social, acţionând ca reper la nivel individual şi nutrient de
bază al caprei vecinului, riscă să funcţioneze ca
manipulare a sinelui de către sine şi, astfel, ca ratare a
dobândirii unei individualităţi reale şi a asumării ei în relaţie
cu celălalt.
______
Note:
1 Vladimir Tismăneanu, Despre 1989. Naufragiul utopiei,
Humanitas, Bucureşti, 2009, 238 p, pagina 135.
2 Ibidem, p. 113.
3 Ibidem, pp. 168-169.
4 Ştefan Borbély, Homo brucans, în „Vatra”, nr 11-2009,
pp. 21-24.
5 Albert Camus, Carnete, traducere din limba franceză de
Mihaela Ghiţescu, Rao, 2002, pp.158-159.
Alexandru MATEI
Introducere în estetica puterii
(fragment)
1. Ieşirea din romantism. De ce vorbesc neîntrebat.
Primul lucru care nu trebuie scăpat din vedere atunci
când te apuci de scris – orice fel de text ai avea intenţia să
scrii – este reprezentarea scrierii ca formă de expresie, dar
şi de retenţie. Vorbeşti întotdeauna dintr-un motiv. Altfel,
ai tăcea. Dar, de asemenea, se întâmplă să taci dintr-un
anume motiv, atunci când situaţia îţi cere să vorbeşti. Când
eşti la piaţă, la cumpărături, trebuie să vorbeşti. Dar la ce
bun să vorbeşti neîntrebat? Filosofii au inventat un
răspuns. Ei vorbesc pentru a pune întrebări şi pentru a ne
ajuta pe noi să ne punem mai multe întrebări înainte de a
da răspunsuri. Ce trece şi ce nu – asta nu se poate controla,
se poate doar pronostica. Cu cât exprimarea e mai lizibil
dramatizată, cu atât se manifestă mai intens figuralitatea
ei. Cu cât exprimarea e mai plastică, moralitatea scrierii
devine îndoielnică, pentru că, scrie Matei Călinescu, „ceea
ce rămîne, după prăbuşirea oricărei emfaze în propriul ei
vid, este doar un surîs imposibil de definit, foarte greu de
surprins.” 1 Singura formă de igienă a limbajului este
întreruperea – pauza de conştiinţă.
Pauza de conştiinţă nu este însă comunicabilă.
Tocmai de aceea este pauză. În ultimele decenii, autorii
expertiza comunismului
57
studiilor umaniste revendică o conştiinţă superioară care
le-ar permite să critice şi să demistifice prejudecăţile
predecesorilor. De pildă, vorbind despre istoriografia din
secolul al XIX-lea, Hayden White remarcă stilistica textelor
istorice circumscrise momentului „crizei istoricismului”,
pe care o consideră definitorie pentru acreditarea unor
anumite reprezentări ale trecutului. În spaţiul românesc,
poate că e suficient să ne gândim la Nicolae Bălcescu cu
a sa Românii supt Mihai Voiedod Viteazul, de la 1850.
Această stilistică – forma mentis de fapt – este cea ironică.
E vorba despre ironia romantică, desigur 2 . Ei bine, dintrun
scrupul de legitimare, Hayden White mărturiseşte că
„această carte însăşi este scrisă într-un mod ironic. Dar
ironia care o informează este una conştientă şi deci
reprezintă o întoarcere a conştiinţei ironice împotriva
ironiei înseşi.” 3 Aşadar, gestul istoricului american e
asumat. Ironia lui este una conştientă, care luptă cu „valul”
ironic, cu pulsiunea subliminală. Astfel, Hayden White ar
fi ieşit din zodia romantismului, ar fi depăşit-o prin
conştientizarea stilisticii creaţiei lui. Ironia romantică este
una asumată, ceea ce înseamnă că nu ea îi mişcă scriitorului
mâna, că nu ea îl gândeşte, ci conştiinţa lui o stăpâneşte
pe ea, ironia, şi ştie să o domesticească.
Conform acestei practici a scrierii – a creaţiei în general
–, autorul poate fi capabil de transcendenţă în relaţie
cu creaţia lui. El ştie, mereu, ce face. Acest mod de raportare
la propriile manifestări poate fi onorabil. În mod sigur,
autorul unei scrieri nu este inconştient de ceea ce face şi
spune. Numai că nici contrariul nu poate fi susţinut până
la capăt. Romanticii au şi ei dreptatea lor, ar fi bine să-i
ascultăm. Schelling critică, de pildă, cogito-ul cartezian
cu următoarele cuvinte, şi nu se poate să nu-i dăm şi lui
dreptate: „Acel «gândesc, deci exist» este, de la Descartes
încoace, eroarea fundamentală a oricărei cunoaşteri.
Pentru că «gândirea» nu este «gândirea mea», după cum
«existenţa» nu este «existenţa mea», pentru că totul
aparţine lui Dumnezeu şi Universului.” 4 Acest argument
luat în întregul lui este un soi de petiţie de principiu. Dar,
într-adevăr, conştiinţa de sine a eului e limitată, în act.
Simplul fapt că te împiedici pe stradă sau că ţi se aprind
călcâiele după cineva dovedesc că reflecţia e o stare
temporară, că ea se întrerupe din când în când. A scrie
este o practică desigur conştientă, doar că nu poţi controla
tot ce scrii şi de ce scrii. Atunci când intenţia în care scrii
este estetică, echivalenţa romantică dintre spirit şi realitate
poate fi postulată fără consecinţe asupra societăţii.
Problema apare atunci când crezul acestei echivalenţe se
manifestă la autori care nu vor să scrie literatură, ci texte
prescriptive, politice, ideologice – „ştiinţifice”, le-am
spune astăzi – care să determine cititorul să facă ceea ce
i se spune sau sugerează.
Devine din ce în ce mai greu să scrii cu pretenţia
afirmării binelui public sau a unui adevăr comun ca rezultat
al logicii argumentative. Motivul principal: scrierea, ca
practică umană determinată, e circumscrisă de un set de
circumstanţe care, exprimate, ar face ca propedeutica să
copleşească demonstraţia propriu-zisă. Cine scrie, în ce
registru, în ce stil, cât de mult, unde publică – iată întrebări,
unele cu răspuns indefinit, altele susceptibile de
interpretări nelimitate. E limpede, scrisul mai degrabă surpă
decât construieşte, dizolvă ceea ce se osifică, fie chiar
vorba despre osificarea unor rădăcini altădată tinere.

58 expertiza comunismului
Pentru cineva format, ca mine, în spiritul scriiturii franceze,
scrierea este gestul cultural iconoclast prin excelenţă,
pentru că limba franceză este prima limbă europeană a
cărei practică scrisă a fost normată încă de la jumătatea
secolului al XVII-lea. A scrie înseamnă, deci, în limba
franceză, a încălca regula.
Limitele adevărului verbal sunt atât de multe, încât
căutarea lor pare vocaţia autentică a scrisului. E anevoios
să crezi în ceea ce scrii, atâta vreme cât scrisul însuşi se
supune gândirii care te traversează şi care, altminteri, îl
produce. Mai degrabă poţi crede că e bine să scrii.
Presupusa salvare, pasul de la simulacru la original în
chestiunea credinţei scriitorului în ceea ce scrie, este
posibilitatea, întrezărită, de a îngloba o serie de gesturi –
consacrate ca operă sau nu – într-o conştiinţă superioară.
Este ceea ce numeşte critică şi, din Renaştere încoace –
dacă nu cumva de pe vremea lui Socrate –, intelectualii
autentici, cei care alcătuiesc societatea civilă a limbajului,
sunt cu toţii critici. De cele mai multe ori însă, scrupulul
critic de pornire se topeşte în impulsurile non-raţionale şi
uneori inconştiente care ne fac să perseverăm în a scrie.
Aceasta este calea cea mai simplă – şi cea mai cunoscută
– către partizanat, către angajament ca dependenţă, către
identificarea cu un loc, pe care conştiinţa noastră nu
suportă să-l recunoască mereu acelaşi, dar după care eul
nostru profund jinduieşte mereu.
Dar scrisul meu nu are intenţii în primul rând estetice.
El nu vrea să producă emoţii estetice în primul rând, deşi
de bună seamă că nu poate fi judecat altfel. Prima chestiune
a scrisului altfel-decât-estetic este cea a articulării dintre
scriere şi adevăr sau, dacă vreţi, dintre ceea ce mă face să
scriu şi ceea ce pretind că public cu titlu de aport la
binele comun. Cred că foarte puţini jurnalişti îşi pun
problema mizelor actului de a scrie cu intenţia de a „spune
ceva”. Poate că nu-i decât o raţionare de intelectual
francez, pe care eu o împrumut din mimetism. Şi, desigur,
este şi aşa. Mai mult: nu cred că vreunul dintre istoricii
şi politologii români, necum membrii de partid, îşi pun la
un moment dat problema ambiguităţii noţiunilor la care
apelează, ca de pildă comunismul, atunci când unii îl
condamnă – ca şi cum comunismul ar fi cineva: cineva
care s-a plimbat prin lume, a ucis oameni, a promis
bunăstare, a păcălit şi a fost închis, apoi condamnat.
Sau că cineva îşi pune problema sintagmei „reconstrucţia
dreptei”, ca şi cum dreapta ar fi vorba despre o
construcţie finită, o operă, ulterior dărâmată, iar acum,
în acelaşi loc, conform planului păstrat între timp, de
refăcut. Adesea, când scriem, facem poezii. Folosim
metafore pe post de enunţ utilitar şi ne mirăm apoi că
prestigiul intelectualului se erodează galopant.
Or, în acest context al conştiinţelor critice exacerbate,
cred că ne aflăm într-o perioadă în care istoria – sau
ceea ce americanii numesc historicizing – a devenit, măcar
de la prăbuşirea regimurilor comuniste din Europa, lumina
în care trebuie pus absolut orice obiect al cunoaşterii,
fie că vorbim despre limbaj sau despre alte obiecte şi
practici omeneşti. Şi totul începe, probabil, din acel moment
în care, datorită lui Michel Foucault – el însuşi
îndatorat aici lui Nietzsche –, ideea de om apare ea însăşi
ca o invenţie a gândirii. De acum înainte, omul va fi citit,
înainte de a fi conectat imediat la reţeaua noastră cognitivă
bazală, ca un cuvînt într-un discurs.
Una dintre aceste mize, probabil cea mai frecvent
întâlnită, este cea a deconstruirii unor opoziţii devenite
clişee şi chiar tradiţii de gândire, şi asta mai ales în
domeniul transferurilor culturale. Transferurile culturale
– traducerile inclusiv – reprezintă probabil primul pas important
în constituirea unei istorii a ideilor europene. A
gândi o noţiune din perspectiva unei entităţi care parcurge
culturi şi epoci, găsindu-şi în fiecare dintre ele câte o formă
şi un loc diferit, inteligibil doar în decupajul respectiv,
înseamnă a obliga producerea de sens şi de acţiune la
răbdare; a amâna, a-ţi pune la încercare rezistenţa umorală
în faţa unei exigenţe morale, aceea de a nu greşi nici faţă
de tine, nici faţă de celălalt. Al doilea, încă inexistent, ar fi
racordarea disputelor din Est la dezbaterile, mai aşezate,
din Vest şi integrarea teoretică a celor două puncte
cardinale.
În lipsa acestui relativism cultural, din perspectiva
căruia noţiunile şi conceptele trebuie gândite în dinamica
lor proprie, cea a parcurgerii diferitelor spaţii culturale
europene şi a modificărilor consecutive, cunoaşterea
culturală europeană va rămîne o sintagmă caducă. Nu-mi
fac iluzii. A gândi un cuvânt în „dinamica” lui proprie este,
prin definiţie, o gândire mută. Care, astfel, nu există.
Subiectivitatea mea intervine şi îmi colorează formulările.
Niciodată nu vom putea opri producerea accidentelor pe
şosele, dar intenţia celor responsabili va fi mereu de a
reduce numărul lor. Măcar atât e sigur: atunci când nu
vrei să scrii poezii, relativismul cultural – care poate fi
declinat indefinit, stilistic, ideologic, conceptual – e o
atitudine înainte de toate politicoasă faţă de cititor. O
atitudine cinstită, măcar în intenţie.
Transferul cultural ca parte a valorilor semantice şi
ideologice a unor concepte reprezintă punctul de pornire
pentru o discuţie – începută de altfel demult – asupra a ce
înseamnă comunismul şi nazismul în diferitele arii culturale,
lingvistice, naţionale şi politice, ale Europei. Discuţia
despre comunism şi nazism ar trebui să fie încununată de
o cunoaştere şi înţelegere reciprocă: a francezilor cu
germanii, a esticilor cu vesticii – şi, mai ales, cu o
cunoaştere cât mai corectă a istoriei europene de către un
non-european. De altfel, există o decizie politică recentă
care condamnă deopotrivă comunismul şi fascismul.
Adunarea Parlamentară a OSCE a adoptat la 2 iulie 2009
un document care menţionează că „în secolul XX, ţările
europene au suferit două regimuri totalitare majore, cel
nazist şi cel stalinist, ce au dus la genocid, încălcări ale
drepturilor şi libertăţilor omului, crime de război şi crime
împotriva umanităţii.” Acelaşi document stipulează ca ţările
membre OSCE „să condamne totalitarismul în mod clar şi
neechivoc”, deoarece „cunoaşterea istoriei duce la
prevenirea unor asemenea crime pe viitor, iar dezbaterile
oneste şi complete privind istoria facilitează reconcilierea
bazată pe adevăr şi memorie.” 5 Observaţi însă cât de automate
sunt propoziţiile acestui document: la ce bun să
mai dezbatem ceva ce deja este condamnat fără echivoc?
Observaţi cât de absurdă este intervenţia politicului în
limbaj, cât de indiferent este politicul faţă de natura
limbajului, faţă de ceea ce poate spune el din „realitate”.
Şi apoi, cât de simplist e limbajul jurnalistic, în care
egalitatea comunismului şi nazismului apare ca o răzbunare
pe cei care susţin că, de fapt, crimele naziste sunt „mai
vinovate” decât cele comuniste; cât de vulgar este limbaj

inar, afectiv, pentru care nuanţa e inutilă, pentru care
adevărul şi falsul, vinovăţia şi nevinovăţia sunt decizii
ultime care nu pun nicio problemă. Împotriva acestui fel
de a „cunoaşte istoria” încerc să scriu această carte, acest
mod de a numi scurt şi categoric lucruri care ar trebui
înainte de toate gândite. E drept, nazismul şi comunismul
au produs crime. Dar absolut toate cauzele în serviciul
cărora s-au pus oamenii de-a lungul istoriei au produs
victime, dintr-un motiv foarte simplu: convingerea unora
în identitatea dintre spirit şi realitate. Ultima, mereu alta,
de nerecunoscut, trebuia supusă spiritului. De-a lungul
istoriei, scrisă şi înfăptuită în registrul masculin, realitatea
a fost mereu o curvă care trebuie pedepsită. Acest Bărbat
(fie el occidental sau oriental) trebuie condamnat, acum,
„neechivoc”, la fel de milităreşte, după care dezbaterea,
nu-i aşa, poate începe.
Nu amintesc întâmplător comunismul şi nazismul în
relaţie cu romantismul. Marc Cerisuelo, profesor de
filosofie şi specialist în istoria filmului la Universitatea
din Provence, şi Nicolas Weill, jurnalist şi traducător de
origine iudaică, semnează două articole, complementare,
în numerele 745-746 ale revistei Critique, pe tema „Europei
romantice”. Ambele texte pornesc de la ideea confruntării
unei noţiuni – romantismul – cu propria lui istorie, dar a
unei confruntări duble, atât în diacronie (ce înseamnă
romantismul ca sediment intelectual devenit vulgată
intelectuală şi imaginară), cât şi în sincronie (ce înseamnă
romantismul în cultura franceză şi care sunt aspectele
construcţiei germane pe care cea franceză omonimă le-a
lăsat deoparte pentru a-l putea aclimatiza). Ambele vorbesc
despre percepţia romantismului în Franţa şi ambele
încearcă să dezvăluie romantismul francez ca pe o
construcţie culturală realizată post-factum, şi mai cu seamă
desăvârşită în secolul trecut, pornită de la un fenomen
cultural de origine germană.
Cernute din comentariile asupra acestui transfer
cultural – neîncetat de la începutul secolului al XIX-lea şi
până astăzi –, nazismul şi comunismul apar proiectate în
condiţia lor de dinamici care întreţin multe convergenţe şi
posedă zone de intersecţie. Textele de la care pornesc nu
au în vedere absolut deloc tema totalitarismului ca
cronicizare a simptomelor laicizării individului şi societăţii
europene. Dar dimensiunea politică a romantismului nu e
trecută cu vederea. Autorii subliniază de comun acord
importanţa primului romantism (Fruhromantik), cel din
jurul revistei „Athenaeum”, între 1798 şi 1800, cel care
înseamnă orientare filologică, deschiderea spre
ştiinţificitatea cunoaşterii şi continuarea criticismului
inaugurat de Kant la sfîrşitul epocii Luminilor. Cu alte
cuvinte, autorii celor două articole pledează pentru
ştergerea opoziţiei dintre romantism şi Lumini, acreditată
de-a lungul unui secol de Albert Béguin, Maurice
Blanchot, Jean-François Lyotard.
Marc Cerisuelo subliniază originea formalismului în
Fruhromantik – interesul pentru limbă, limbaj, formă şi
„poetică” – în detrimentul „poeticului” şi a „filosoficului”,
a conţinutului adică. Întrebarea despre ce vorbim? este
doar un epifenomen – o vulgarizare – a întrebării cum şi
cu ce vorbim?, pe care de fapt şi-au pus-o primii romantici.
„Tradiţia care conduce de la romantici la Heidegger este
cea care a înţeles cel mai puţin natura obiectului ei şi a
exercitat în schimb o influenţă asupra artei moderne.” 6 .
expertiza comunismului
59
Articolul lui Nicolas Weill este în acelaşi timp o recenzie a
volumului lui Rudiger Safranski intitulat Romantik. Eine
deutsche Affare (2007), în care jurnalistul francez discută
despre dimensiunea franceză a acestei afaceri germane,
contestînd tocmai ideea primită a unui romantism
subiectivist, „anti-luminist”.
Reflecţia politică asupra romantismului poate porni
de la enunţarea dimensiunii sale religioase. Evocarea de
către Novalis, la 1799, a unei „Europe glorioase şi creştine”
(căci creştine) nu e doar un smiorcăit metafizic, ci o
încercare de a reface o comunitate deja în curs de
fărîmiţare. Dar e şi o reflecţie politică şi culturală în acelaşi
timp, pentru că aici Novalis dă, vorbind despre societatea
contemporană lui, o excelentă definiţie capitalismului în
formare, interpretat de el ca era raţionalităţii instaurată în
detrimentul împărăţiei spiritului: „o moară care-şi ajunge
sieşi, fără patron nici morar, metamorfozată în perpetuum
mobile, şi care nu face decît să-şi macine propria făină.” 7
Acest romantism, „religios”, a fost continuat de cel
„colectiv” al lui Marx. Ultimul termen îi aparţine lui
Safranski, care numeşte acest romantism „stahlerne
Romantik” – romantism de oţel călit. De aici lucrurile pot
deveni interesante în ceea ce priveşte raportul dintre acest
tip de romantism şi totalitarismul consecutiv.
„Biserica catolică universală” a lui Novalis e o
sintagmă, în sens etimologic, reacţionară. Observarea lumii
simulacrelor şi fluxurilor capitalismului îi comandă poetului
o ficţiune compensatorie: un corp social unit prin credinţă
şi creat de un nume: morarul absent din moara capitalistă,
care garantează esenţa substanţei măcinate: umanitatea
ca reflex divin. Dar biserica universală a lui Novalis e
numai o ficţiune compensatorie, o reacţie a imaginaţiei şi
un travaliu al dorinţei de re-legare a oamenilor într-un
trup. O altă versiune a ei are la bază aceeaşi reacţie a
imaginaţiei, doar mijloacele sunt altele: Marx vede o lume
de proletari uniţi, din toate ţările, al cărei păstor este chiar
raţiunea omenească, altfel spus cadrul care permite
existenţa acestui trup – pielea lui: partidul comunist.
Romantismul şi nazismul nu sunt puncte aflate pe o
linie dreaptă, observă Safranski. Ideea nazistă de Volk
presupune valorizarea scientismului rasist şi punerea în
umbră a individualismului elitist de către aşa-zisul
Fuhrerprinzip. Care, desigur, a fost şi principiul
regimurilor comuniste forte, printre care cel ceauşist.
Comunismul şi nazismul sunt ambele versiuni ale aceleiaşi
utopii de reunificare a oamenilor într-o substanţă – umanul
– care să transceandă individul pentru a-i conferi un sens.
O astfel de întreprindere nu putea fi abandonată de
la primele semne ale eşecului. Nici în politică (războaiele
pot fi privite oricând drept abluţiuni – „ploaia care va
veni”) nici, cu atât mai puţin, în discurs. Atât nazismul,
cât şi comunismul au încercat stăvilirea rotirii perpetue
a morii capitalului, care elimina locul autorului. Moara
merge în neştire – numai morarul ar şti când să o oprească
şi să o pornească, dar el lipseşte. Fraza lui Novalis a fost,
mult mai tîrziu, transpusă în teoria literară şi în estetică:
literatură şi artă fără autor ca ultim avatar al realismului,
după constatarea incompetenţei şi megalomaniei morarilor
ajunşi la putere. Dar, aşa cum Novalis nu suporta să se
ştie prins în şuvoiul perpetuu, fără de loc, oamenii înşişi
au încercat să-l îngheţe în două formule de istorie, una
intensă şi excesivă, deci repede pieritoare (nazismul,

60 expertiza comunismului
fascismul), cealaltă adaptată atât globalizării în curs – prin
răspîndirea unor „legi” ale umanizării oamenilor cărora
indivizii trebuia să li se supună – cât şi idealului kantian al
„păcii perpetue” (în prelungirea căruia Safranski situează
şi ficţiunea „bisericii universale” a lui Novalis).
Ceea ce a subzistat din romantism a fost însă tocmai
gândirea lui critică, contemplativă – auto-reflecţia,
substanţialismul concepţiei asupra limbajului, practica
arheologiei limbajului ca metodă de cunoaştere
„transcedentală”, ludicul ca expresie a funambulescului
condiţiei umane. A subzistat, fără să se impună însă. A
subzistat pentru a fi redescoperit astăzi, pentru a confirma
dimensiunea romantică a orizontului de gândire a omului
modern. Este ceea ce îl îndreptăţeşte pe Philippe Lacoue-
Labarthe să afirme că „aparţinem astăzi într-o mare măsură
de momentul romantic” 8 .
Fantasmatic, da, aparţinem romantismului. De fapt,
noi nu am vrut niciodată să acceptăm – şi iată, ultimii care
nu pot să-şi scruteze originea romantică sunt chiar
„intelectualii” – condiţia de conştiinţe individuale, care
numai astfel pot fi gândite ca parte substanţială a unei
comunităţi spirituale invizibile, dispărute pe dată ce
încercăm să o realizăm în lume, mai presus de fiecare dintre
noi în parte. Nu putem fi împreună decât separat, acesta
este mesajul părţii discrete a romantismului, parte
„blestemată” să rămînă inaccesibilă imaginarului nostru
romantic. Modernitatea romantică a încercat să ne spună
că, deşi părinţii noştri există, noi nu mai suntem copiii lor
– dar vocea aceasta n-a vrut nimeni s-o audă.
Doar o astfel de concepţie asupra tradiţiei poate să
ne facă pe fiecare dintre noi – şi niciodată pe toţi deodată
– să ne acceptăm aşa cum suntem: nici entelehii ale
monadologiei, nici conţi de Monte-Cristo care-şi fărîmă
lanţurile pentru a pedepsi, ci pe fiecare în parte cu
fantomele lui. Tot Novalis o spune: „acolo unde nu sunt
zei, domnesc fantomele”. Aici, greşeşte. Numai acolo unde
au fost zei domnesc fantomele. Pentru că fantomele sunt
ale zeilor, iar comunismul şi nazismul au avut zeii lor.
Aceasta, anume, este condiţia noastră: de a fi împreună
cu propriile noastre fantome, periculoase doar atunci când
dăm curs dorinţei de a le realiza ca zei tutelari ai tuturor
deodată şi in aeternitas.
Din perspectiva societăţii româneşti, n-am ajuns încă
la vîrsta la care ştim şi acceptăm că zeii sunt spectrele
fiecăruia dintre noi. Iar perversiunea confuziei unora cu
altele, ale zeilor cu fantomele, devine tot mai mult o juisanţă
pe care media o exploatează clipă de clipă şi în capcana
căreia cad oameni ca Dan Puric dimpreună cu turmele pe
care reuşesc să le strîngă. Dar nu numai. Intelectualii
români mediatici manifestă cu toţii maladia denegării
maturităţii istorice care ne determină, de fapt, existenţa: ei
încearcă mereu să separe zeii de spectre şi să anunţe,
astfel, momentul inaugural al unei noi comunităţi de sens.
În acest demers, dorinţa este, însă, singura realitate, pe
care evită s-o recunoască. De dorinţa aceasta trebuie să
ne vindecăm, fiecare dintre noi, pentru a fi epuizat cum se
cuvine „momentul romantic” care, în România, se
prelungeşte în măsura în care nimeni nu-l vede la lucru,
pentru că nimeni nu îndrăzneşte să se apropie de el şi să
se privească pe sine în oglinda lui. Dar pentru ca
„romantismul” să poată fi conceput ca oglindă în care să
ne privim, nu doar să ne proiectăm imaginea noastră dorită,
trebuie să revenim la locul şi timpul lui de fabricaţie.
Romantismul e un exemplu de concept la care trebuie
revenit pentru a-l înţelege şi a ne înţelege atunci când îl
întrebuinţăm, dar comunismul şi nazismul trebuie tratate
la fel: ca nişte teme de discuţie, pornind nu de la dorinţa
noastră (frustrare, răzbunare, ură), ci de la locul lor de
origine şi trecând prin drumul pe care l-au străbătut în
lume şi în timp. Astfel, trebuie să ne descoperim grăuntele
de „comunism” şi „nazism” funciar pentru a ne putea
împăca cu noi.
Nu putem ieşi din romantism atâta vreme cât încă nam
intrat bine în el. Pentru că modelul nostru de gândire a
lumii, a societăţii şi a individului este încă dominant romantic.
Dominant, dar superficial. Atunci când ni se pare
că noi nu ne mai aparţinem nouă, nu încercăm să căutăm
în noi motivul acestui sentiment, ci găsim pe loc acel
„Dumnezeu” căruia să îi aparţinem şi care să ne ţină iar la
un loc. Nu. Locul nostru este o convenţie, utilă şi plăcută
adesea. Plăcută mai ales când ne mutăm pe palierul estetic.
Dar locul nu este al nostru, ci al fiecăruia dintre noi. Abia
apoi, după ce ne ocupăm locul, fiecare, ne putem gândi la
diferite forme şi manifestări ale lui „noi”. Abia astfel putem
ieşi din romantism, după ce înţelegem cât de omenesc
este să crezi în idei, să vrei să le realizezi în nume colectiv;
şi, poate, să atingi starea aceea monstruoasă, oximoronică,
de îngheţ fierbinte, în care, la fel ca personajul Meursault
al lui Albert Camus, să omori.
Atunci când scriem aşa cum respirăm, fără să avem
conştiinţa limbajului tot aşa cum n-avem conştiinţa aerului,
când condamnăm comunismul şi reconstruim dreapta,
când îndemnăm ieşirea la vot cu PDL „ca să nu iasă PSD”,
refuzăm, printre altele, asumarea unei tradiţii de gândire
pe care abia aşa am putea-o face istorie.
2. Ceauşescu, ultimul erou (R.I.P.)
Tema eroului în istoria modernă a României nu mi-a
fost inspirată de Caius Dobrescu. Dacă el gândeşte
sensibilitatea la erou a culturii române venind dinspre un
imaginar antieroic cu care se identifică (de la Musil la
Joyce şi la ironia absurdului), căruia îi opune bâlciul
eroismului organizat de puterea comunistă pe meleaguri
balcanice, drumul meu e, mai târziu, altul. O sensibilitate
poetică preluată mimetic (probabil pe filieră maternă) a
fost, în perioada copilăriei, excitată de discursul oficial pe
care-l respingeam şi reproduceam în acelaşi timp.

Momentul Revoluţiei din decembrie 1989 a fost cardinal
în măsura în care, la paisprezece ani, sensibilul prevala
copios asupra intelectualului. Martor inocent al istoriei,
am încorporat o serie de imagini sensibile pe care, apoi,
am avut vreme să le derulez de câteva ori, în prezenţa, tot
mai pregnantă, a înţelegerii. Folosesc, totuşi, distincţia
sugerată de eseistul braşovean în Modernitatea ultimă:
aşadar, vorbesc despre erou din punct de vedere estetic.
E o perspectivă comodă, ştiu, marcată de estetizarea
existenţei noastre sociale, în aspiraţiile ei trăiriste, dar este
singura pe care mi-o pot asuma acum.
Nicolae Ceauşescu este, pentru mine, singurul erou
cu care am fost contemporan, şi ultimul erou al istoriei
României. Dacă astăzi noi vedem istoria în mod romantic,
o facem implicit. Ceauşismul românesc (şi mai puţin regimul
comunist anterior, de ocupaţie) a fost însă foarte explicit
în identificarea realităţii cu un set de idei. Regimul lui
Ceauşescu a fost ultimul reprezentant al romantismului
politic european. Sintagma „romantism revoluţionar”
aparţine limbajului oficial al anilor ’80. Era vorba despre
un clişeu, fără îndoială. Dar sintagma nu e mai puţin
grăitoare. În ea, prezentul comunist se reprezintă pe sine
ca inspirat, învestită de o vitalitate spirituală care vrea să
transforme lumea. Novalis spune că lumea trebuie
romantizată. Novalis se adresa unor conştiinţe individuale
când spunea asta, dar orice formulare magică, odată
transmisă, percepută şi mişcătoare, îşi urmează cariera ei
publică. România lui Ceauşescu trebuia comunizată,
transformată într-o poezie patriotică închinată acestui
Dumnezeu care era Ceauşescu, fără îndoială cel mai
promovat conducător român din istorie.
De la TVR, Ceauşescu a ajuns, de-a lungul anilor
2000, personaj de OTV. Acum a dispărut cu totul, dar poate
fi accesat de oricine, pe youtube, în diverse ipostaze
oficiale. În sfârşit, Ceauşescu s-a privatizat, cum, de altfel,
se întâmplă astăzi cu istoria în general; memoria colectivă
devine ea însăşi o ficţiune pe care n-o mai contrazice decât
realitatea culturii populare: amintirea ultimului concert live
rămâne printre puţinele memorii care ne reamintesc
participarea la o comunitate publică. Poate de asta textul
confesiv are astăzi un prestigiu inegalabil, pentru că
acreditează privatizarea şi deci irealizarea memoriei
colective. Aşa m-am hotărât să public un text în parte
confesiv, în parte teoretic, realist prin asumarea punctului
de vedere personal şi prin referinţa la ruptura istorică la
care am asistat, în iarna lui 1989. Dar nu fac aici nici cronică
de evenimente, nici bilanţ din perspectiva prezentului, ci
scriu ferparul romantismului politic românesc la moartea
lui oficială, de Crăciunul lui 1989. Împuşcarea lui
Ceauşescu a însemnat, pentru istoria românească,
ghilotinarea sacralităţii politicului, echivalentă cu cea a
lui Ludovic al XVI-lea în 1793. Numai că, dacă în Franţa
ruptura a anticipat istoria, cea din România îi urmează
puţin cam târziu pentru ca istoria s-o mai bage în seamă.
Procesul Ceauşeştilor de la Târgovişte a fost
deznodământul modernităţii în ipostaza ei românească. A
fost o confruntare în care nu incertitudinea asupra
câştigătorului genera suspansul, ci monstruozitatea unui
spaţiu în cutremur, inaderent la vreuna dintre cele două
realităţi politice încleştate (una expirantă, alta embrionară).
Procesul acesta, nu-l voi putea privi niciodată la rece,
pentru că l-am trăit prea intens şi am trăit prea marcant
expertiza comunismului
61
realitatea „fabricată în RSR”, sau numele imprimat pe ea,
indelebil, maniac al cuceririi oricărei forme de realitate: tot
ceea ce este real este Ceauşescu!
Au trecut două decenii („de împliniri măreţe!”) de
când s-a încheiat singurul regim politic autarhic din
România modernă. Opulenţă de carton, încarcerare, delir;
eradicarea individualului, sistematizare utopică,
fourieristă, vederi invariabil panoramice, „mai multe
construcţii ridicate de tata în zece ani decât se vor zugrăvi
de-acum încolo” 9 : realităţi din care am prins câte o fărâmă.
Singurul regim „exhaustivist” din istorie s-a rupt jalnic, în
promiscuitatea unei cazărmi din Tîrgovişte, sub privirile
unor români mai degrabă revoltaţi, mai mult sau mai puţin
răzbunaţi. Antract. Panorama s-a fisurat, vederea s-a
tulburat, mozaicul s-a desprins şi s-a spart. „Piscurile” au
fost retezate, apoi s-au tocit, s-au făcut una cu pământul,
oamenii s-au descătuşat, au început să vorbească, nimeni
n-a mai ascultat. Până când unii s-au sinucis, alţii şi-au
dat foc, şi unii şi alţii, degeaba. Nimic, azi, nu mai poate fi
eroic – e ridicol. „Dacă viaţa nu este ceva real şi serios,
dacă la capătul ei nu ne aşteaptă decât mormântul, poate
e ridicol să ne luăm în serios prea tare. Pe de altă parte,
dacă nu putem trăi fără a ne lua în serios, poate că ar
trebui să ne obişnuim cu gândul că suntem ridicoli.” 10
Frumosul redevine de uz individual, la fel şi fericirea – deacum,
va mai putea criticul literar să omologheze estetic
un autor? Sublimul istoriei nu mai trebuie să aştepte ani
pentru a se preschimba în ridicol: e aşa de la bun început.
Monologul politic, aşijderea. Nu numai că tot ce zboară
nu se mai mănâncă, dar nimic nu mai zboară.
Singura dată din viaţă când am trăit istorie a fost în
zilele de după 22 decembrie. Nu pot să vorbesc despre
asta inocent, fără să iau în calcul toate determinările relaţiei
mele cu evenimentul în cauză. La 14 ani, şi acum, retrăind,
nu pot să nu fi simţit altfel: mi-a fost frică. Deşi eram foarte
entuziasmat. Trebuie să mărturisesc că ceea ce mă
fascinase la regimul lui Ceauşescu era spectacolul ordinii,
că învăţasem limbajul oficial, iar caracterul lui injonctiv
nu avea pentru mine doar valoarea unor cuvinte de
tinichea. Ele transmiteau forţă, forţa ordinii. În jurnalul
meu din 1989, n-am putut să scriu nimic pe 22. Ultima
însemnare a mea ca cetăţean al RSR e din ziua meciului de
fotbal cu Danemarca, la 15 noiembrie 1989. Apoi, pe 27
decembrie 1989, am mai scris o pagină, impersonală. Pe
vremea aceea, când eram entuziasmat, scriam exact în stilul
jurnalistic al epocii: redundant, cu o solicitudine autistă.
Pentru că, repet, mie, limbajul acela îmi dădea impresia de
coeziune de unitate, şi pentru că era singura expresie
(re)cunoscută a bucuriei, a entuziasmului colectiv.
Entuziasm = colectiv. Citez iar din Novalis: „Ura personală
împotriva credinţei catolice s-a transformat încet-încet în
ură împotriva Bibliei, a credinţei creştine, a religiei pur şi
simplu. Mai mult, ura faţă de religie a atacat în mod firesc
şi logic toate obiectele entuziasmului: sentimentul şi
imaginaţia poetică, morala şi iubirea faţă de artă, viitorul
şi trecutul...” 11 Schimbând ce e de schimbat, contextul
istoric adică, rămâne un moment de hiperpercepţie a
realităţii, o atmosferă în care astfel de discursuri
mobilizatoare se nasc şi se realizează. De la începutul
secolului al XIX-lea până la sfârşitul secolului trecut,
religia din sintagma „ura faţă de religie” se transformase
în ideologie, dar şi una şi alta ajunseseră să fie învestite

62 expertiza comunismului
cu aceeaşi funcţie de salvare socială. Ideologia nu era şi
nu este decât ipostaza religiei într-o societate de masă
alfabetizată, în care toată lumea poate citi texte cu grad
redus de dificultate, a căror înţelegere nu presupune
cunoaşterea vreunei tradiţii, pentru că sunt făcute pentru
a avea un impact imediat şi visceral. Unul dintre efectele
colaterale ale ascensiunii literaturii pe scena societăţii
occidentale – sau poate că este vorba pur şi simplu despre
o concomitenţă – este răspândirea enunţurilor ilocuţioare,
ale adresării sensibilităţii cititorului, nu numai de către
poeţi sau prozatori, ceea ce ar fi fost oricum normal, ci de
către toţi cei care publicau. Ceea ce incriminează Novalis
n-ar trebui să fie ura faţă de religie, pentru că nu despre
ură era vorba, ci despre indiferenţă. Din punct de vedere
istoric, ura, entuziasmul, religia şi obiectele entuziasmului
(printre care „viitorul şi trecutul” – adică Istoria) stau
mereu împreună. În romantism, literatura a fost însă cel
mai fertil furnizor de limbaj ideologic. Nu-i de mirare, astfel,
că romantismul n-a fost uitat de epoca Ceauşescu.
Revoluţia, asistată la televizor, am trăit-o, inedit şi
ciudat astăzi, pe de o parte singur. Acum ştiu de ce mi-era
teamă. De faptul că asistam la agonia unui regim, la
dezvelirea unei limite pe care viaţa cotidiană o ascunde
mereu. Treceam şi eu, brusc, în pielea unui alt om, pentru
că în jurul meu se schimba totul. Atâta timp cât Ceauşescu
nu era ameninţat, eu mă simţeam în siguranţă aşa cum
eram: totul rămânea pe loc. Nici un film horror n-a depăşit
în impact afectiv transmiterea, în versiune scurtă, a
procesului Ceauşeştilor. Ceauşescu devenise muritor, se
încarnase, era om, coborâse lângă mine, şi asta mă teroriza.
Devenise autentic. Fusese întotdeauna un simbol, sau
un blazon, deşi apucasem să-l văd live la Târgu-Mureş în
1983 şi în 1987.
Ceauşescu a fost figura emblematică a revoluţiei.
Era peste tot, ca un muribund uriaş de sub care ieşeau,
încet, oamenii. Ei mă linişteau, dar nu mă obişnuisem cu
altceva: cu faptul că oamenii aceştia, deşi mulţi, apăreau
şi dispăreau. Ceauşescu fusese, pentru mine, unicul: un
mulaj înviat la Revoluţie, nu ucis. Fusese mort, ca
persoană, până atunci.
Scriu acum din memorie. O memorie excitată de
emisiuni aniversare care l-au tot arătat pe Ceauşescu la
fatidicul miting de pe 21 decembrie. Ceauşescu de după
22 decembrie a fost Ceauşescul meu. Eram copleşit de
distanţa brusc creată între fosta imagine, imuabilă, şi
imaginea lui de atunci: cred că la fel aş fi simţit văzându-l
pe Hitler live, german fiind, după înfrângerea suferită, dacă
nu s-ar fi sinucis. Mă fascina şi mă înspăimânta
decontextualizarea: Ceauşescu după 22 decembrie fusese
resuscitat printr-o umanizare fulgurantă şi
înspăimântătoare. Un monstru, un extraterestru se
încarnase ameninţător la adresa securităţii mele
individuale. Vidul dintre el şi mine dispăruse, ierarhia
ontologică pe care o instituise regimul lui, aşijderea. Spaţiul
se omogenizase, nu se mai afla nimic dedesubt, nimic
deasupra mea.
Am coborât pentru puţină vreme în încăperea secretă
în care o epocă este înlocuită de alta, prin omorârea
identităţii primeia. Ceauşescu, de fapt, îmi conferea
identitate. Eram cutremurat de o dez-identificare de
proporţii, asistam la o violenţă istorică cum trăieşti una
într-o viaţă: se desfigura realitatea prin desfigurarea celui
care o numea. Ceea ce mai era uimitor pentru mine era
vederea unui om care nu-şi putea accepta noua identitate,
care trăia într-un construct. Am avut convingerea, chiar
şi atunci, că Ceauşescu e nebun: nu-şi păstrase nimic în
contact cu lumea, comun lumii, nimic prin care să se poată
re-identifica. Adus în condiţia de om, prin forţa
împrejurărilor, se dovedea incapabil să şi-o asume.
Ceauşescu se revela atunci pentru mine (ceea ce am
perceput eu sub numele acesta) drept singurul supraom,
acum învins, cu care fusesem vreodată contemporan.
Astăzi, revoluţia nu mai este, în spaţiul public, decât
o dată istorică, exploatabil ca subiect de examen, pretext
pentru critici sau revendicări. „Spectrele” lui Derrida sunt
piruete teoretice şi retorice care denumesc ceva ce nu a
existat vreodată în experienţa autorului, un ersatz. Am
avut experienţa spectrului pe care înfloreşte sângele, o
retrăiesc azi. Revoluţia în imediat n-a schimbat mult pentru
mine. În jurnalul meu, pe 31 decembrie 1989 făceam bilanţul
anului – situaţie şcolară, legături sentimentale, eram
acelaşi. Nu suferisem prea mult din cauza comunismului
ceauşist, dacă nu poate de lipsa fructelor exotice sau a
altor mărunţişuri. Nu resimţeam împotriva lui altceva decât
revoltă mimetică de copil care citea ziarele de mic, fascinat
de enormitate, de la aceea a ediţiilor mamut ale României
libere din timpul congreselor, la cartierele bucureştene
de blocuri şi la lungimea cozilor la alimente. N-am suferit,
literal. Am fost copilul timpului meu, asta da, dar n-am
suferit. Acum sunt omul tranziţiei. Nu pot să regret în
numele meu celui de atunci, nici să exult comparativ că
azi pot trăi liber măcar din punct de vedere cultural, deşi
nu-mi imaginez cursul pe care l-ar fi luat viaţa mea sub
Ceauşescu. Faptul că mă simt, retrospectiv, aruncat în
istorie din acel moment, ţine fără îndoială de vârstă.
Percepţia momentului 22 decembrie ţine, şi el, printre altele,
de vârstă. Am în mine puţină istorie, acel puţin pe care un
adolescent nu-l are astăzi nici cât negru sub unghie. Dar
nu sunt mândru de asta, ci doar altfel, măcar o dată pe an,
când apelul la memorie a devenit o obişnuinţă. Cu
Ceauşescu la putere, aveai impresia accesibilităţii
nemuririi, pe care numai un regim totalitar o poate, chiar şi
dacă în mod ucigaş uneori, întreţine. Azi toţi conducătorii
sunt făcuţi pe măsura mea. Şi nimeni nu mai e cu adevărat
copleşitor.
Uciderea lui Nicolae Ceauşescu, deşi se spune c-ar
fi oprit activitatea comandourilor de terorişti pe care nu ia
văzut nimeni, a consfinţit de fapt martirizarea victimei.
Toate argumentele se află aici: comunist de tânăr, ambiţios,
credincios până la moarte cauzei, convins de superioritatea
ideii în faţa individului. Dincolo de o lipsă crasă de
discernământ şi, după 1984, de viziune politică în context
internaţional, de mobilitate – dar poate chiar şi datorită
acestor defecte capitale –, Nicolae Ceauşescu perpetuează
tradiţia martirului român. Deşi criminal, el a murit – ucigând
în prealabil – ca un erou: eroul, această specie umană pe
cale de dispariţie în postmodernitate, despre care din
bătrâni se povesteşte.
Am ocazia să mă explic, în acest punct. Poate să
pară inadecvată sau chiar aberantă înscrierea lui Nicolae
Ceauşescu pe lista eroilor. Era însă de presupus că
eroismul nu înseamnă, în orizontul unei gândiri la care
subscriu, o atitudine acceptabilă. Mai mult, pentru că nu
este vorba despre o alegere dincolo de bine şi rău, morala

gestului eroic presupune dihotomii care ocupă un spaţiu
etic bolnav. Nu e însă mai puţin adevărat că acelaşi gest
are virtuţi numite, în lipsă de altceva mai bun, estetice, de
care mă voi ocupa puţin mai încolo. Aş vrea acum să
amintesc rândurile dedicate de un filosof român, Ciprian
Mihali, eroismului, în introducerea la prima lui carte, Sensus
communis, pentru o hermeneutică a cotidianului:
„Eroizarea nu este nici ea o atitudine filosofică de
deschidere. Dimpotrivă, datoare cum este unei gândiri
ceremoniale, ea este mai degrabă un gest de închidere, de
refuz al reflecţiei propriu-zise.” 12 A deveni erou poate
reprezenta un proces de memorie colectivă în care
subiectul rămâne inocent; nu acest lucru se poate spune
despre eroii modernităţii târzii, cei pentru care a fi erou
devenise raţiunea de-a fi.
Ne aducem aminte de un personaj din Forrest
Gump, căpitanul Dan, distrus pentru că Forrest îl salvase
de la o moarte ce l-ar fi înscris într-o genealogie familială
alcătuită exclusiv din eroi – ostaşi căzuţi la datorie pentru
patrie. Mai mult decât personajul de film, fără să putem
afirma că s-a sacrificat în mod absolut voluntar pentru o
cauză – a poporului, a patriei, a partidului sau a tuturor la
un loc – Ceauşescu, cel din decembrie 1989, a refuzat
deschiderea, a refuzat, într-adevăr, să gândească liber
(sintagma, compromisă între timp de entertainment, îşi
va fi regăsit aici demnitatea). Moartea lui este un act înscris
coerent într-un şir de acte absolute, cum ar fi cel de putere
exprimat arhitectural prin construcţii de imobile (desigur,
Casa Poporului, în primul rând), cum ar fi actele de limbaj
proferate cu diverse ocazii şi mai mult decât oricând în
timpul acelui proces care i-a curmat viaţa: „Nu răspund
decât în faţa Marii Adunări Naţionale”. Există enunţuri a
căror repetiţie sugerează neputinţa şi chiar imposibilitatea
de a ieşi din cadrul real pe care îl numesc. Pentru un erou,
realitatea este o structură nominală care, odată desfăcută
şi schimbată, îl desfiinţează ca erou per cel în cauză.
Moartea n-are nimic eroic în sine, ea devine eroică asociată
unui cuvânt ca „patrie”. Dezafectată de la codul lexical
care o înnobilează, „moartea” nu e decât un sfârşit gol.
„Gândirea ceremonială […] ascunde o violenţă radicală”,
mai scrie Ciprian Mihali, de aceea cred că eroismul, un
fruct al acesteia, interzice în mai mare măsură decât permite.
E drept, eroismul suscită reacţii imediate: astfel, el lasă ca
acel ceva supraomenesc din om să izbucnească;
blochează, însă, tocmai omenescul, gândirea îndoielii
aflată mereu în orizontul Celuilalt (dacă mă îndoiesc,
gândesc, exist; dar am, la baza îndoielii, ideea prezenţei
Geniului Rău, un radical Celălalt). Eroul-în-devenire, cel
voluntar, crede întotdeauna că viaţa are ca scop izbăvirea,
şi că ea nu poate veni decât prin mântuirea prealabilă a
celorlalţi asimilaţi lui. Simplist spus, pe Ceauşescu l-a
învins poporul, Celălalt pe care el nu (mai) era capabil săl
gândească altfel decât consubstanţial sieşi. Dar nu
poporul era călăul. Celălalt se află mereu în tine, pe el nu
trebuie să-l pierzi din vedere. Tocmai pe el l-a refuzat cu
vehemenţă Ceauşescu, condamnându-se astfel la moarte,
dar primind în schimb, în postumitate, medalia Istoriei.
Procesul care separă epoca de aur de epoca luminiţei
de la capătul tunelului a fost punerea în scenă, stângace
şi grotescă, a unui act de tragedie şi a consacrat un martir:
Nicolae Ceauşescu a murit pentru o cauză şi a fost ucis în
urma unei judecăţi evident ilegitime procedural. Ştiţi
expertiza comunismului
63
şarpele-elefant al lui Saint-Exupéry. Cu elefantul în
măruntaie, şarpele, care îndeobşte nu-i deloc elefant, îi
împrumută forma pentru a-l nimici o dată pentru totdeauna.
Este una dintre metaforele care pot rezuma dialectica acelui
pseudoproces, mai halucinant decât toate congresele PCR.
Fantomaticul FSN (organizaţie al cărei titlu procurorul din
procesul Ceauşeştilor nici nu-l mai ştia, deşi oficia în
numele lui!) nu putea să înjunghie infernalul PCR decât
luându-i, într-un act inaugurator şi constitutiv, numai o
dată – ultima – chipul monstruos. Aşa s-a călit oţelul.
Scenă: complotul de judecată, în stânga ecranului,
ferit de o vizibilitate centripetă, derulat din profil, căci
nelegitim încă; inculpaţii, în dreapta, pe jumătate şi mai
bine de ecran, dar „în spate”, pe ducă, acuzaţi până şi de
cadrele în care apăreau, supuşi acelei foucaldiene
panoptici, primul reality show românesc unde cuplul nu
se mai căsătoreşte, e respingător fizic şi moare în direct.
Doldora de refulări seculare, istoria românească a
găsit în Ceauşescu eroul prin excelenţă al Independenţei,
„singur împotriva tuturor”, cel mai rezistent dictator român.
Istoria românească de chirpici a stârnit în Ceauşescu un
orgoliu orb, l-a hrănit cu obidă şi l-a înzestrat cu voinţa de
mântuire a unui complex înfipt sub o calotă craniană rasă
dintotdeauna de maşini perfecţionate de tuns, înfipt mai
apoi ca un ac de seringă cu halucinogene. Consecinţele
le-am plătit noi, apoi el. Ceauşescu dorea independenţă
economică, culturală, se voia un soi de „despot luminat”,
dar vigilent. Cel ce-şi asumă istoria (cu costuri
incomensurabile, cum strălucit a demonstrat-o
Dostoievski în Demonii) nu apare mai puţin măreţ, mai
puţin sublim: eroii modernităţii sunt probele erei sublimului,
care se revendică de la o estetică unanimistă, metafizică,
de esenţă creştină. Deşi sordid cuplu dictatorial, umilitor
pentru oricine i-ar fi ajuns supus, ubicuu, soţii Ceauşescu
nu puteau fi extraşi dintr-o realitate cu conturul stabilit
prin lege. El nu putea fi decăzut din funcţia executivă de
preşedinte decât ilegal. Atunci, încă, la 25 decembrie 1989,
FSN se afla în ilegalitate. Ceauşescu, prevalându-se de
lege, avea tot dreptul să nege autoritatea tribunalului militar
extraordinar (la fel ca Miloşevici, aceea a Tribunalului
Penal Internaţional de la Haga 13 . Pe de altă parte, instanţa
urma să pronunţe o sentinţă care a girat fără îndoială o
crimă, justificabilă doar de convingerea că avea să fie
ultima, o crimă-pe-crimă-călcând.
Frumosul năpârleşte de pe-o zi pe alta, sublimul –
care se despoaie de limitările morale ale Binelui şi Răului –
numeşte percepţia estetică extremă, senzaţia extremă a
Infinitului (acela al lui Pascal sau Lévinas). Corelatul său
negativ, sublimul vidat de conţinut e ridicolul. Ceauşescu,
murind, şi-a anulat ridicolul. Pe de o parte, idealismul lui
patologic nu-i permitea să-şi conştientizeze actele de
violenţă ca pe nişte crime, pe de alta ştia că moartea lui
înseamnă transformarea infracţiunii politice de la 22
decembrie în faptă penală. Ceauşescu şi-a trăit realitatea
pe care a înroşit-o cu numele lui, apoi a atâtor alţi anonimi,
până la capăt, n-a trucat-o nici o clipă. A refuzat glasnostul
gorbaciovian şi a murit cu demnitatea unui adevărat dictator
criminal. Crimele lui, directe sau indirecte, existe. Iar
crima asupra lui, cu atât mai măreaţă: singurul moment
sublim, primul şi ultimul, al noii puteri feseniste. Pasiunile
devastatoare dăunează sănătăţii dar, deşi odată
experimentate le recunoaştem nocivitatea, cum am putea

64 expertiza comunismului
trece pe lângă altele fără măcar a le observa? Secolul XX
a fost, vorba lui Bernard Henri-Lévy, Secolul lui Sartre,
nu al lui Aron. Ce contează că ultimul „a avut dreptate” şi
că primul a fost un filosof pentru lumea a treia? Şi a fost
secolul lui Gide din Retour de l’URSS sau al Simonei de
Beauvoir din Tout compte fait, care refuzau să accepte
sensul experimentului sovietic, relatîndu-i totodată
nedumeriţi simptomele.
Modernitatea, care a celebrat şi impus estetica
sublimului, a expirat, cum era de aşteptat, după ce şi-a
consumat alimentele şi a spoliat minţi şi vieţi.
Postmodernitatea instituie drept criteriu de acţiune
raţionalitatea etică, iar drept „figure de proue”, pe Celălalt.
Nu există, de bună seamă, o a treia cale între Eul
modernităţii şi Celălalt al zilelor noastre. Ambii, supralicitaţi,
devin monştri. Nu ştiu, tocmai de-aceea, cât vom rămâne
egalii unei forţe care ne poate pierde minţile. Nu se mai
scriu tragedii, azi inventivitatea ludică rămâne singura stea
din zodia valorii, nimeni nu mai moare în lumea devenită
hiperrmarket. Procesul soţilor Ceauşescu rămâne ultima,
o tragedie la mâna a doua, dar, în sfârşit, tragedie. Ultimele
două monologuri din istoria modernă a României:
Ceauşescu care nu răspunde trădătorilor de ţară şi popor,
judecătorul care-l acuză apoteotic de genocidul lent al
poporului. De o parte şi de alta, poporul, în numele căruia
s-au comis cele mai multe crime, poporul ascultă ţintuit
acorduri din liniştea ultimei morţi eroice româneşti.
3. Note despre poetica sublimului în istoria
modernă (tratat de chirurgie estetică)
Adaug acum câteva consideraţii despre ceea ce cred
că poate fi numit omul occidental al modernităţii, un homo
aestheticus omenesc, prea omenesc – omul sublimului –
pe care vrem să-l exorcizăm, pe care vrem să-l uităm, cu
toate că e foarte bine să nu-l pierdem din vedere. Este un
Celălalt al nostru de care nu putem scăpa, pe care îl putem
explica, îl putem critica şi, astfel, cu atenţie, putem încerca
să nu ne mai lăsăm subjugaţi de el. Pentru că atât aşteaptă:
să credem că ne-am „postmodernizat” şi l-am lăsat în urmă,
într-o cursă furibundă oprită de un accident care pe el
pasămite l-ar fi depăşit, în timp ce noi am scăpat nevătămaţi
într-un teritoriu sigur – ca-n filme.
Mă interesează să observ dacă întoarcerea
refulatului – dependenţa de senzaţia de sublim – n-are
cumva loc, pe şest, tocmai în aseptica noastră
contemporaneitate postmodernă. Mă interesează să ştiu
dacă ce ne place să vedem (auzim, mirosim, gustăm, pipăim
+ al şaselea simţ) este ceea ce este (ar fi) bine să simţim şi
cât sens are această întrebare astăzi. Iar înainte de scurta
investigaţie, printre cuvinte îşi face loc un regret, acela de
a şti că de-acum valoarea politică, sau pragmatică, a
discursului teoretic a dispărut. Manifestele şi apelurile de
azi sunt parodiile manifestelor de odinioară, cuvintele
mobilizatoare de astăzi, dacă se mai cred pistoale, ca pe
vremuri, nu mai sunt decât arme de jucărie. Veţi fi remarcat,
poate, cum, de îndată ce o activitate devine benignă,
practica ei se intensifică, este încurajată, i se ridică cenzura,
este public-ată: veniţi, oameni buni, să vedeţi blândul
chip al dictatorului de odinioară, biet bolnav astăzi,
ascultaţi-l, pipăiţi-l, n-o să vă facă nici un rău, hai,
îndrăzniţi!
Secolul al XVIII-lea a rămas în istoria Europei
moderne, cel puţin în versiunea ei franceză, drept cel mai
amoral – şi nu mă refer la păcate veniale, ci mortale. Este
secolul paradoxalei morale naturale, secolul fiziologizării
ştiinţelor omului, în care La Mettrie îşi bătea de pildă câinele
cu cruzime afirmând că schelălăitul animalului este un
epifenomen fizic, sonor, al contactului dintre curenţi de
aer şi tuburi osoase, fără nici un fundament psihic şi fără
nici o referire etică. Voi argumenta îndată de ce am putea
vorbi de secolul al XVIII-lea ca despre momentul unei
substituţii majore în ierarhia antropologică europeană, prin
asimilare, cu consecinţe politice calculate abia după
mijlocul secolului XX: aceea a eticii cu estetica.
Să-l ascultăm pe un teoretician al epocii, Jean-Pierre
de Crousaz (1663-1750), autor, în 1715, al Tratatului despre
frumos – puternic influenţat de cartezianism, ce-i drept,
dar aflat totodată în filogeneza hegelianismului: „Este
frumos, crede el, să vezi o mulţime de oameni trăind ca şi
cum n-ar avea decât o singură voinţă şi ca şi cum n-ar fi
decât membre ale unei singure persoane [...]. Este frumos
să vezi Particularul uitându-şi propriile interese pentru
a-şi îndrepta grija şi dărui hărnicia intereselor comune
[...].” (subl. mea) Cu alte cuvinte, frumosul rezidă în
expresia teleologică a unei Voinţe. Frumosul, amintise deja
acelaşi Crousaz, are ca prime două condiţii constitutive
diversul şi unitatea, sau, cum se va spune mai tîrziu,
diversitatea în unitate. Dar „peisajul” care ascultă de aceste
exigenţe n-ajunge să fie frumos decât în măsura în care,
vorba esteticianului analitic Weber (sfârşit de secol XIX),
reprezentarea atinge, cantitativ, un prag diferenţial. Merită
să reţinem că frumosul, vreme de aproape trei secole în
Europa, şi mai ales în secolul XX, s-a manifestat ca unitate
a indivizilor animaţi de o voinţă. Dialectic, prin subsumarea
multiplului lui Unu. Estetica apare astfel ca discurs al unei
forme de putere, la început naturală (natura naturans),
dar, foarte curând, politică. Pentru că frumosul multiplului
devenit unu e mai frumos dacă se poate atribui unei
organizări a fiinţelor umane. Cine să fie autorul acesteia?
Cine să determine particularul să-şi uite propriile interese,
şi o mulţime de astfel de particulari să acţioneze simultan,
boabe ale aceluiaşi ciorchine ori, mai degrabă, adepţi ai
unei unice convingeri? Dacă ai putea fi chiar Tu acela,
autor al unei opere de artă vii? Dacă tocmai Tu, sensibil la
frumos, voind frumosul, ai încerca să-l produci?
Toate astea sunt întrebări la care mintea lui Nicolae
Ceauşescu a răspuns fără să şi le fi formulat şi fără să-l fi

citit pe Crousaz. În cazul lui, ca şi în cel al multor alţi şefi
politici şi/sau spirituali, voinţa de frumos a cauţionat răul.
Ceauşescu, cel care condamna cultul personalităţii imediat
după moartea lui Dej, propunând o conducere tricefală a
partidului, va ceda repede pentru că îşi va descoperi
curând latura de homo aestheticus. Ceauşescu – ca orice
erou – a cedat frumosului căruia i se iartă tot: era o ocazie
istorică, pentru el, de a-şi înfrumuseţa moştenirea (ţara) şi
viaţa, iar pentru poporul român – credea el, pentru că el îl
numea – de a se constitui în obiect estetic. Ce este frumos?
Contemplarea unei suficiente cantităţi de realitate astfel
organizate încât umple ego-ul subiectiv de un combustibil
olimpian. Flăcările sunt atât de intense încât produc
revelaţia clivajului între realitatea contemplată şi subiectul
contemplator. În cazul sublimului, estetica ţine un discurs
de putere care cauţionează orice morală. Sublimul devine
cu atât mai satisfăcător pentru subiect cu cât el are
conştiinţa apartenenţei biologice la substanţa obiectului
(substanţă umană), bucurându-se că se află dincoace, la
adăpost de forţele care l-ar putea asimila obiectului
„frumos”, anihilându-l ca subiect. Acest dincoace, însă,
este, aşa cum arată Virgil Ciomoş, „ne-locul unei replieri,
ne-loc anume deschis prin faptul că suntem – mereu şi
deja – ek-spuşi la frica fizică şi că” 14 putem depăşi astfel,
de aici, de dincoace, chiar şi moartea care ne ameninţă
dincolo. Acesta era locul din care Ceauşescu a fost extras,
dar pe care, de fapt, el n-a vrut să-l părăsească, rezistând
acolo (nu aceeaşi a fost intenţia Elenei Ceauşescu, dar s-a
văzut nevoită să i se supună soţului). Estetica derivă în
ideologie în momentul în care, după ce subiectul şi obiectul
ei sunt într-o primă fază locuitori ai aceleiaşi lumi, primul
încearcă să şi-l aproprieze pe cel de-al doilea ca posesiune,
ca şi creaţie a lui. Cadrul esteticului e o lume comună (muzeul
de pildă), în vreme ce acela al ideologiei este o lume ca
posesie absolută şi strictă a celor care cred într-un anumit
proiect al ei. Această idee extraordinară de a cauţiona
instincte primare prin integrarea lor în cadrele auguste ale
esteticii stă la baza reuşitei temporare a dictaturilor moderne.
Presupoziţia operaţiei este esenţa sensibilă a omului ca
homo aestheticus, de neoprit în a-şi dovedi cât de slab este
faţă de diverse puteri coagulante, care de care mai
copleşitoare, suspendate în peisaj.
O întreagă discuţie ar putea tematiza substratul politic
al peisajului, în continuarea analizelor mai mult sau mai
puţin literare făcute de Deleuze şi Guattari în Mille plateaux.
Peisajul înseamnă un spaţiu organizat raţional şi
definitiv. Peisajul este întotdeauna rezultatul unei estetici
ca discurs de putere al unei gândiri – implicită sau nu –
subiective. Toate spectacolele „Cântării României”, aşa
cum apăreau la televizor, toate „manifestările” de pe
stadioane, toate imaginile din elicopter prezentate în
reportajele TVR erau peisaje. Să nu uităm: frumosul este
natural, dar cel mai impresionant frumos este cel omenesc.
Ceauşescu este, de aceea, cel mai dotat estetic (nativ)
dintre toţi conducătorii români: pe vremea lui s-au realizat
cele mai grandioase (deci: sublime) peisaje umane din
România. Avem astfel un fenomen subsumabil, la nivelul
cauzei, unei chimii organice (teoria pragurilor diferenţiale),
iar la nivelul efectului, aşezat în termenii unei teorii a puterii
pe care secolul al XIX-lea şi prima jumătate a următorului
o livrează în diverse concentraţii, pe care apoi secolul XX
o denunţă şi căreia-i anunţă, prin istoricizare, moartea.
expertiza comunismului
65
Terminologia euristică a secolului al XVIII-lea este
aproape în întregime extrasă din ceea ce, un secol mai
târziu, se va numi Naturwissenschaften, adică ştiinţele
naturii, unde relaţia individ-natură se joacă pe teritoriul
postcartezian al lui res cogitans (primul membru ierarhic)
şi res extensa (membrul secund), cu un amendament important:
subiectul cunoscător contează ca receptacol
senzitiv, nu ca raţiune activă. Astfel, într-o carte dedicată
secolului Luminilor, Radu Toma constată că problema
adevărului e înlocuită cu cea a autenticităţii. În literatură,
de pildă, un enunţ este acceptabil „cu condiţia ca
activitatea lingvistică ce-l subîntinde să fie reductibilă,
fără reziduuri, la reacţia de stimul a subiectului
enunţător.” 15 Ceea ce s-a pierdut însă din vedere este
faptul că subiectul ca receptacol senzitiv interpreta stimulii
respectivi în funcţie de o metafizică. Pentru acest subiect,
raţional=frumos=bine.
Iată un exemplu al dublei confuzii dintre etic şi
estetic, pe de o parte, dintre estetic şi organic. Sade sau
Diderot au exprimat mai limpede decât Raymond Aron şi
Emanuel Lévinas, care „au avut dreptate”, o umanitate
primară. „Dacă spectacolul nedreptăţii mă umple uneori
de o asemenea indignare încât îmi pierd judecata, şi, în
delirul acesta, aş ucide, aş nimici, spectacolul dreptăţii mă
umple de o blândeţe, mă înflăcărează şi mă încălzeşte şi de
un entuziasm în care, dacă mi-aş pierde chiar viaţa, nu miar
păsa.” 16 spune autorul Scrisorilor către Sophie Volland
într-una din ele. Ecce homo! Nu altceva credea acelaşi
Crousaz, chiar în debutul Tratatului său: „frumos este
ceea ce aprob” – dar nu ceea ce aprobă raţiunea, acea
„judecată” în variantă diderotiană, ci ceea ce
impresionează materialul reactiv din care corpul – inclusiv
creierul – meu este alcătuit. În consecinţă, unul dintre
Ideologii francezi ai vremii, Destutt de Tracy, putea să
afirme, în 1796, că „a gândi înseamnă întotdeauna a simţi,
şi nimic mai mult”
Astfel formatat, creierul omenesc este destinat, natural,
simţirii, ale cărei simple derivate a posteriori sunt
judecata şi opţiunea (aparent) conştientă. În momentul în
care frumosul care îţi apare este superior ierarhic binelui
abstract al legii, primul merită menţinut şi intensificat cu
preţul sacrificării celui de-al doilea, dacă nu, printr-un
scurtcircuit logic, se demonstrează că, în noul regim
epistemic, binele este în primul rând frumosul şi nu invers.
Pe bună dreptate, în 1988, Jean-Francois Lyotard a
pus estetica în termenii unei fenomenologii a
„imprezentabilului”, în măsura în care discursul estetic nu
reuşeşte să explice niciodată cauza internă a senzaţiei
provocată de stimul, ci doar s-o descrie şi să-i enumere
sursele. Mai mult, date fiind descrierile proto-estetice
amintite, filosoful le subsumează „inumanului”, pedalând
aici pe generoasa tematică a diferenţei: „Celălalt în mod
absolut ar fi frumuseţea sau diferenţa”, unde diferenţa
reprezintă tocmai clivajul ontologic dintre eu ca subiect
privitor al frumosului şi eu ca parte dintr-o masă străpunsă
de sabia teleologică a Unicei Voinţe a „obiectivatului”. În
postfaţa traducerii Inuman-ului 17 , Ciprian Mihali
interpretează inumanul într-o logică (hermeneutică)
deconstructivistă, exprimată paradoxal – un demers
continuat explicit şi aprofundat de Peter Sloterdijk – a
dezvăluirii şi reconfigurării datelor modernităţii. Inumanul
lyotardian este, într-adevăr, Celălaltul Omului (cu

66 expertiza comunismului
majusculă) tematizat de umanismul european triumfalist.
Numai că, atunci când vorbim despre Celălalt, şi trebuie
să fim extrem de atenţi aici, suntem puşi în faţa unei mari
dileme. Avem de-a face cu un concept amfibologic: Celălalt
îi aparţine şi lui Sartre, şi lui Lévinas. Aproapele meu îmi
poate deveni duşman, reciproca fiind, desigur, valabilă.
Nu e locul unei polemici cu gândirea etică predominantă
astăzi, sunt de acord că metafizica occidentală a ignorat
alteritatea când n-a tratat-o cu dispreţ. Dar există,
întotdeauna, un Celălalt în Celălalt. Aici nu vom putea
(poate niciodată) tranşa. Ceauşescu reprezintă o bună
ilustrare, dublă chiar. Din punctul meu de vedere,
Ceauşescu a fost un Celălalt care, încercând să ne
„asimileze”, a devenit duşmanul nostru. L-am ucis. Din
punctul lui de vedere, noi eram un Celălalt „în mod absolut
frumos”, atât de frumos încât tentaţia derealizării noastre
ca frumos natural şi transformarea noastră într-o operă de
artă avîndu-l pe el drept autor s-a dovedit irezistibilă.
Relevarea de către Lyotard a „inumanului” în estetica
lui Kant a generat o dispută cu Alain Renaut care, în Era
individului (1989), i-o reproşează lui Lyotard, contestând
astfel eventualitatea ca filosoful de la Königsberg să se fi
molipsit de la toposurile naiv-empiriste ale multor
predecesori iluminişti: „a desprinde principiile etice de
condiţiile psihologice (antropologice în sensul empiric al
cuvântului) ale existenţei umane, de „umanitatea noastră
empirică”, nu echivala în nici un caz cu fondarea unei etici
«in-umane», scăpînd de valorizarea omului ca atare.”
Renaut reaminteşte apoi că omul înseamnă şi o causa
phaenomenon şi o causa noumenon, aceasta din urmă
părând să fie răspunsul la „omul ca atare”. Adică omul ar
fi şi ceea ce simte, şi ceea ce „este”. Dar este foarte greu
de demonstrat că acea causa noumenon prevalează, în
om, asupra causei phaenomenon, cu atât mai mult cu cât
esenţialul este, spre deosebire de fenomenal, foarte
rezistent la încercarea de a fi numit.
Estetica actuală nu mai are de mult preocupări
omogene. Cu toate acestea, unul dintre numitorii ei comuni
este dispariţia din propria jurisdicţie a frumosului, conform
următorului chiasm: din clasica validare a artei în
conformitate cu normele frumosului, s-a ajuns în
modernitate la eventuala validare a frumosului numai dacă
poate fi dedus din impactul unui artefact asupra unei
comunităţi de receptori. Apoi, filosofi analitici ca Nelson
Goodman îşi pun întrebări asupra regimului pragmatic al
artei – „Ce face arta?” –, revenind pe altă pârtie la baza
aceloraşi investigaţii inocente ale începutului de secol
XVIII. Filosofi contemporani sosiţi din fenomenologie
cred, în spirit kantian, dar atât de periculos formulat, că
„arta este o prezentare a libertăţii” (Jean-Luc Nancy,
Despre sublim) şi că idealul artei este nu să decanteze
frumosul justificând categorii, ci să prezinte adevărul. Or,
adevărul, se ştie, este o construcţie cât se poate de
individuală şi compozită. În vreme ce libertatea – ce ironie!
– devine din obiect al prezentării atribut al ei.
Ceauşescu şi-a arogat libertatea de a (re)prezenta
tocmai propria libertate de a face aproape orice. Dacă
interpretăm limbajul ca expresie a subiectului el însuşi (a
sinelui), dincolo de orice semnificaţie la nivelul enunţurilor,
toate substantivele unui enunţ devin inevitabil atributele
subiectului enunţător. „Inevitabil” are aici un sens teleologic:
oricine vrea să oprească migrarea substantivelor
spre subiect în vederea ataşării ca atribute trebuie să ştie
că nu va putea face altceva decât să le complice cursul,
fără să-i schimbe acestuia destinaţia. Este imposibilă
medierea unui conflict intervenit într-un raport absolut
subiect-obiect. Obiectul este anihilat întotdeauna de către
subiect. De aceea procesul soţilor Ceauşescu a fost o
parodie din punct de vedere juridic şi un obiect grotesc
din punct de vedere estetic. Pentru că, faţă de Nicolae
Ceauşescu, devenit obiect-victimă, Celălalt nu putea fi
decât subiect-criminal, aşa cum, înainte, el fusese subiectcriminalul
faţă de noi, obiect-victime. Consecvent cu sine
însuşi, Ceauşescu n-a vrut şi n-a putut să scape gândirii
dihotomice subiect-obiect, pentru că el se credea „la
adăpost”. De aceea există impresia că el şi-a ales moartea
şi a murit cu convingerea că tot ceea ce este frumos – în
termenii voluntarişti ai lui Crousaz – este bine. Eroul este
acela care reuşeşte să instituie o comunitate la care se
raportează ca subiect. El nu poate reuşi acest lucru decât
în calitate de agent estetic. Niciodată binele nu este
recunoscut, pentru că este irecognoscibil de către homo
aestheticus, sensibil la stimuli. Binele este abstract,
inuman, deci. Numai frumosul îl poate reprezenta, diabolic,
însă, pentru că arareori reprezentarea binelui de către
frumos este corectă (adecvată). Cu toate astea, binele
asigură viaţa, dar frumosul transformă în spectacol
consumul ei întru moarte. Poate de aceea, astăzi, artisticul
şi esteticul sunt în divorţ.
Istoria românească post-ceauşistă nu mai e animată
de o Voinţă, nici măcar de aceea rebelă dar nu mai puţin
universalistă a deceniilor avangardiste ale secolului trecut.
Ceauşescu aparţine, fără să vrea, avangardei, măcar prin
scrisoarea primită de la Salvador Dali prin care pictorul
spaniol îl felicită pentru instituirea sceptrului prezidenţial,
în 1974 18 . Planul de sistematizare iniţiat în anii 1980 nu e
nici el departe de utopiile arhitecţilor progresişti, de
falansterele lui Fourier. Mulţimile de oameni ale lui Crousaz
s-au realizat, au trăit, au murit şi, de frică, nimeni nu mai
îndrăzneşte să convoace altele. Oamenii de acum sunt
mai slabi, ar opina acelaşi francez vizionar, pentru că „noul
înseamnă frumos numai pentru sufletele slabe”. De fapt,
oamenii sunt mai degrabă altfel, nu se mai supun aceloraşi
ierarhii şi nici măcar vreunei logici binare: noţiunea de
frumos a basculat înspre muzeu. Ceea ce este nou atrage
nu pentru că e frumos, ci pur şi simplu pentru că se înscrie
în dinamica vitală. Noul cade în responsabilitatea
tehnologiei, de multă vreme, iar tehnologia urmăreşte
spectacularul, numai că nici tehnologia şi nici spectacolul
n-au astăzi nici o putere legitimantă. Ele nu mai
fundamentează solidarităţi sociale sau referinţe metafizice,
ci există ca necesitate vitală la modul adicţiei la serializare.
Termenul de expirare a produselor lor tinde spre zero şi
tocmai în vederea acestui punct zero omul contemporan
îşi depune investiţia de efort şi speranţele de fericire:
„punctul zero al sărbătorii”, după cum spunea Michel de
Certeau. Modul de viaţă serial porneşte de la presupoziţia
contiguităţii tuturor entităţilor, interşanjabile, pe o
suprafaţă. Istoria de până la 22 decembrie 1989
presupunea, dincolo de capul de serie, o instanţă
regulatoare de altă substanţă decât restul membrilor
seriilor: substanţa sacră. De aceea, smulgerea lui
Ceauşescu din afara seriilor şi (re)înscrierea lui într-o serie
umană comună a părut un act monstruos, cum monstruos

a fost momentul ieşirii celor doi din TAB-ul care îi
transportase la locul judecăţii. Ceauşescu deţinea o putere
malefică imensă, dovadă că, după 22, era pasat de la unii
la alţii, de la un şofer la altul, fiecare voind să evite contactul
care, din sacru, devenise blestemat. După el, ceea ce a
dispărut din politica românească este prezenţa sacrului,
benefic sau malefic.
Abia acum omul iese din era esteticii masochismului.
Iată însă că urmările primilor ani de omogenizare democratică
n-au întârziat să apară. Într-adevăr, noul este uns cu mir
estetic numai în lipsă de altceva mai bun. Când stimulii
sunt prea mici pentru a atinge acel prag diferenţial, îi
înlocuieşti mereu. Ziua Z a recâştigării pragului estetic al
istoriei este prevestită de mulţi profeţi ai vremurilor noastre,
dar omul european a ales, între fascinaţie şi teamă, pe ultima.
Pe cât e de urgent să împiedicăm orice proces de
restauraţie, pe atât trebuie să ştim că ne este imposibil s-o
facem atâta vreme cât ameninţarea lui ne este străină. Crucea
pe care postmodernitatea trebuie să o ducă de acum înainte
este conştiinţa ameninţării. Pentru a o suporta, trebuie, întradevăr,
să devenim, nietzschean vorbind, supraoameni.
Vizionarismul istoric, entuziasmul în faţa trecutului
şi viitorului a cărui dispariţie o deplânge Novalis, se
regăseşte de-a lungul istoriei noastre moderne într-un filon
devenit între timp tradiţie. Cioran scrie în Silogismele
amărăciunii că „Prin barbarie, Hitler a încercat să salveze
o întreagă civilizaţie. Întreprinderea lui a fost un eşec; – a
fost totuşi ultima iniţiativă a Occidentului.” 19 Autorul
subliniază. O face tocmai pentru a orienta interpretarea
spre etimologia mistică a verbului din care derivă
substantivul subliniat. La scara istorică a României,
obsesia Istoriei are în Nicolae Ceauşescu singura ei
iniţiativă – care, desigur, a eşuat, dar urma ei a rămas.
„Totuşi, iubirea”. Operatorul argumentativ îşi are
locul chiar aici, pentru a concesiona o stare de spirit pe
care o jumătate de secol de naţionalism românesc n-a
reuşit s-o dovedească. După 1918, Ceauşescu este primul
conducător român al unui stat român independent şi,
având în vedere eficacitatea momentului 21 august 1968,
suveran. Chiar după ce, din 1973 în 1985, cenaclul „Flacăra”
reuşeşte să ducă la incandescenţă, apoi la dezmăţ, senzaţia
de identitate românească, în ultimele bacanale întru
solidaritate naţională pe care le va fi cunoscut România,
cu preţul orbirii pe care ţi-o dă plonjarea cu ochii în
filamentul electric, rămâne amintirea fantasmei din care
mai poţi extrage un ersatz, un concentrat meschin a ceea
ce de altfel n-a fost mereu decât minciună şi, în unele
nopţi de „grup în fuziune” (Sartre), adevăr opiaceu. Iată
ce spune un tânăr de 21 de ani pe forumul părţii VII din
filmul Te salut, generaţie în blugi al lui Cornel Diaconu –
unul dintre românii, majoritari de acum încolo, care n-a
trăit în anii ’80, dar a văzut imaginile şi a auzit sunetele
peliculei: „Eu am 21 de ani şi mi se face pielea găinii când
mă uit la clipurile astea. Cred că era deosebit şi-mi lipseşte
sentimentul de apartenenţă la ceva... În clipurile acestea,
parcă eraţi toţi conectaţi la ceva. Deosebit.” 20
Cioran nu l-a chemat, în 1952, pe Ceauşescu. Din
întâmplare, comunismul a fost coconul în care un gând ca
cel al lui Cioran, probabil reprezentativ pentru foamea
năucitoare de istorie a unui popor care nu-i ştia nici gustul,
s-a reprodus şi a crescut, corupt încă din clipa în care a
emigrat în minţile mult mai sărace – şi cu adevărat hămesite
expertiza comunismului
67
– ale compatrioţilor. Putea fi nazismul, a fost comunismul,
cuvântul nu are, acum, importanţă. Nostalgiei oarecum
jucate a lui Cioran, care asista atunci la sfârşitul istoriei, în
Occident, i-a răspuns, din estul în care istoria abia începuse,
Ceauşescu. Aici s-a oprit geniul istoric românesc. Unei voci
adevărate a crezut că-i răspunde un ecou. De fapt, de aici a
pornit, şi s-a oprit puţin mai departe, lăsând în interval
Casa Poporului. Pentru 23 de milioane de oameni, aduşi
între timp în stare de înfometare reală, nu era puţin. Spiritul
de la care se revendică „aroganţa” lui Cioran a fost, pentru
Ceauşescu, capcana în care am căzut noi, ceilalţi.
Când am nimerit pe Antena 3 în seara zilei de 26 de
ianuarie 2008 şi am văzut că se adunaseră nişte oameni
care vorbeau despre Ceauşescu, nu mi-a picat fisa. Nu
ieşisem din casă şi nu ştiam că de dimineaţă apăruse un
CD cu cântece revoluţionare. Totul a fost clar abia când
am schimbat pe Realitatea TV. După 20 de ani, se
comemora, în tandem, aniversarea lui Nicolae Ceauşescu.
Faptul că Ceauşescu a ajuns marfă nu-i rău, nu-i
nici bine, dar acest produs cultural declanşează câteva
întrebări asupra memoriei colective româneşti şi câteva
observaţii asupra prezentului istoric în ipostaza lui de
construcţie orientată de reprezentările acestei memorii.
Ceauşescu este, în istoria României moderne – adică
a naţiunii române – figura care sincronizează istoria locală
cu Istoria totalitarismului occidental. Ca de obicei, el apare
târziu: e ultimul dictator european, deloc spectaculos, nici
prost nici genial, un om care n-a lăsat în urma lui nicio
vorbă importantă, incapabil să înţeleagă şi deci să dirijeze
mişcarea artistică care-i era totuşi subordonată (aşa cum
fusese Stalin), nici foarte crud (Gheorghiu-Dej îi era superior
şi-n inteligenţă, şi-n cruzime), nici generos, nici foarte
curajos: un lider mediocru, dar fascinat de estetica puterii.
Singurul lider român independent, primul şi ultimul, care a
încercat în cei 24 de ani de putere să ardă etape istorice
care urcă în alte părţi de la Ludovic Soare la Charles de
Gaulle – ceea ce nu-i o ambiţie măruntă. De-un anacronism
strident, Ceauşescu a reuşit să-l crediteze pe un showman
talentat şi versificator cu personalitate, Adrian
Păunescu, drept echivalentul carpatin al beatnicilor
americani (l-aţi ascultat recitând Bob Dylan?), când, de
fapt, aveam de-a face cu avatarul din societatea
spectacolului al lui Avram Iancu. Nevoia de lider istoric
din cultura română era atât de mare – după ce România
modernă fusese a unei dinastii străine, iar Alexandru Ioan
Cuza rămăsese un fel de Henri IV, cu prestigiul ştirbit de
un secol de la trecerea în nefiinţă –, încât Ceauşescu n-a
trebuit să facă eforturi mari pentru a proiecta pe retina
multor intelectuali români o figură legendară, o hologramă
în care el însuşi a început să creadă, cu care s-a identificat
şi pe care doar sângele a redat-o realităţii virtuale cu care
îi păcălise până atunci.
În ultima lună a lui 2008, s-a deschis în Bucureşti un
local, „La Scânteia”, care are expusă pe un perete o pagină
a unui ziar braşovean din 24 decembrie 1989. Cu tonul
fălos dar şi sătul al vocii care-şi face auzită victoria, autorul
unui articol de primă pagină cere românilor să nu dea curs
setei de răzbunare, ci să lase Istoria să-şi facă treaba: săl
uite pe Ceauşescu în lada de gunoi a istoriei, asta în
ideea că, desigur, istoria va fi având de făcut o mulţime de
premieri interzise până atunci şi de săpat albia care s-o
îndrepte spre matcă.

68 expertiza comunismului
Nimeni nu-şi închipuia – pe aceste meleaguri pe care,
dacă ar fi trăit, Hegel ar fi fost de bună seamă silvicultor –
că istoria, care n-a avut prea mult de lucru, de-acum încolo
va avea cu atât mai puţin. După o scurtă şi opintită agonie,
1990, 1991 şi 1992, apoi 1996, ea a dispărut, mult prea
rapid pentru cei care voiau de la ea reparaţii. Istoria a
apărut târziu în România, în secolul al XIX-lea, şi a trăit
puţin, deşi intens, până la sfârşitul secolului trecut. Dar
ultimele ei decenii au fost, într-adevăr, memorabile:
independenţă, abdicarea regelui, revoluţie populară, crime
politice, stabilizarea regimului, cultul personalităţii,
naţionalism, autonomie industrială, rol internaţional mediu
– performanţă nemaiîntâlnită –, restructurare urbanistică,
plus câteva succese sportive remarcabile. De la foarte
bine, în anii ’60, am evoluat în anii ’80 la foarte rău, ceea ce
ne-a scos, mereu, din rând. Fie că eram văzuţi drept cel
mai interesant partener pentru Occident al blocului
comunist, fie că reuşiserăm să întruchipăm răul absolut
chiar în faţa imperiului sovietic care se pregătea să-şi tragă
zăvoarele, exista ceva strident în evoluţia României pe
scena politică internaţională. Pentru o ţară mică, stridenţa
sfârşeşte prin a fi ridicolă, ceea ce s-a confirmat repede.
Dar, privită din interior, această stridenţă pompa aburi
magici în atmosferă şi, dacă entuziasmul lui Ceauşescu ar
fi ţinut pasul cu puterea de absorbţie afectivă a poporului,
el n-ar fi părut, poate, niciodată nebun.
Nevoia de lider trebuia satisfăcută. După diferitele
tălpi care ne călcaseră, era cazul să venerăm o talpă
autohtonă care, chiar dacă striveşte, e de-a noastră. „Trăim
decenii de suveranitate”, cânta corul inconştient, în ultimii
ani de dictatură. 21 La 20 de ani de la momentele prăbuşirii
unui palat de cleştar pe care, fiind de cleştar, nimeni nu la
văzut vreodată, Ceauşescu a devenit marfă de vânzare
pentru televiziunile de ştiri. Ce se vinde acum? Se vinde,
mai întâi, un „personaj controversat”. La scară istorică,
asta înseamnă ceva. Nu există niciun român din istoria
recentă, cea televizată, a omenirii, care să merite acest
titlu. Se vând, desigur, nişte amintiri – şi mai puţin istorie,
pentru că singurul istoric participant la aceste emisiuni
este Adrian Cioroianu, doctor în istorie cu o teză despre
Ceauşescu. Se vinde, însă, mai ales o construcţie a
prezentului pe care conştiinţa noastră post-romantică near
obliga s-o verificăm şi nu s-o adaptăm fantasmelor care,
altminteri, comandă destule din umilele noastre existenţe.
„Sinteza zilei”, de pe Antena 3, a comis, prin Mihai
Gîdea şi Victor Ciutacu, cele mai grosolane manipulări de
memorie din istoria ultimilor două decenii în privinţa
raportului dintre acel trecut şi acest prezent. Mihai Gîdea
a comparat imaginea unei mulţimi asmuţite asupra raionului
de carne dintr-un hipermarket, filmată în 2008, cu cozile
din anii 1980. Momentele au contexte evident diferite: în
2008, promoţia este cea care creează stări de delir
consumator, în vreme ce în anii 1980 cozile făceau parte
dintr-un cotidian care se scurgea alene. Supermarketul în
care oamenii se calcă în picioare este imaginea standard a
unuia dintre păcatele capitale ale capitalismului. În finalul
emisiunii, Victor Ciutacu anunţa, dezabuzat, sfârşitul
libertăţii de expresie în era lui Băsescu – asta înainte ca
Mircea Badea să-şi fileze, vreo câteva zile mai târziu, o
tiradă anti-băsesciană pigmentată cu adresări tabloide.
Dincolo, la Realitatea TV, invitaţii lui Cosmin Prelipceanu
se abţineau să facă din ceauşism berbecele cu care să
forţeze zăvorul dictaturii lui Băsescu. Dar şi aici, cea mai
sonoră voce, a Corinei Drăgotescu, era şi cea mai jalnic
lipsită de nuanţe. Ne e mai bine, conchide jurnalista, doar
pentru că „atunci” ne era atât de rău încât nici un rău
prezent nu-l mai poate egala pe cel trecut. Realitatea-
Caţavencu. Sorin Ovidiu Vântu. Mircea Dinescu, Stelian
Tănase, Adrian Păunescu. Gigi Becali (intervenţie specială
în emisiune, cu părere „avizată” despre ceauşism). Am
înţeles. Capitalismu-i devălmăşie, „moară fără morar”. Dacă
votăm, ne trezim că tocmai cei pe care i-am refuzat câştigă.
Dacă nu votăm, suntem pernicioşi, ca şi cum dreptul de a
vota este o obligaţie, pentru că libertăţii de expresie a
unui politic imoral trebuie să i se răspundă, creştineşte,
cu expresia moralităţii regimului care o instituţionalizează.
Istoria s-a terminat. Asistăm acum la agonia memoriei
istorice. Câteva (inter)feţe – plătite de cei care guvernează
de fapt ţara, capitaliştii adevăraţi, Vântu sau Voiculescu,
băieţi deştepţi şi fete blonde – bruiază, îneacă şi elimină
ultimele urme de criterii discriminante între două tipuri de
regim istoric: unul în care metadiscursul e dat pe mute,
altul în care poţi spune orice, poţi inclusiv nega diferenţa
dintre cel în care vorbeşti şi cel despre care vorbeşti.
Prin delegitimarea memoriei istorice şi prin
indiferenţa faţă de formarea noastră socială şi culturală,
vom ajunge, în fine, să uităm istoria – clipă în care istoria
va deveni imposibilă altfel decât ca întrupată într-un accident,
catastrofă fără legătură directă cu raţiunea umană şi
fără ca vreo voce să mai apuce să înscrie undeva
evenimentul. Dacă generaţia de 30 de ani ştie că există un
trecut, dar se poartă compulsiv, dacă generaţia de 21 de
ani încă mai plânge după senzaţia de istorie, generaţia de
11 ani va avea, la 31, un conţinut mnezic atât de diferit de
noi – privatizat pe de o parte, personalizat pe de alta,
pragmatic şi cu o dinamică atât de mare –, încât Ceauşescu
va apărea, fulgurant, ca un cookie care împiedică
insesizabil fluxul informaţiilor, ca unul dintre obiectele care
înoată în apa din Zonă, în Călăuza de Tarkovski, dar
înregistrat de o privire care s-a dezobişnuit, ca animalele,
să mai observe altceva decât mişcarea.
Or, ce altceva e Istoria în modernitate decât obiectul
dorinţei de nemurire – sau reversul spaimei de moarte?
Poate că, prin cinism şi inconştienţă, ne vindecăm mai
uşor decât am încerca s-o facem cu ochii mari deschişi.
______
Note :
1 Matei Călinescu, Fragmentarium, Cluj, Dacia, 1973,
p. 18. 2 Pentru detalii privind conceptul de ironie, trimit la
Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, coll.
“Points/Essais-Inédits”, 2001, al cărei rezumat poate fi
găsit la adresa http://www.fabula.org/revue/cr/180.php.
Există astfel o ironie romantică, sinonimă cu romantismul
pentru unii, care constă în expresia tensiunii dintre cultură
(conştiinţa de sine) şi natură (inconştientul vital). „Pentru
romanticii germani, ironia ia un sens mai larg. Ea provine
din conştiinţa opoziţiei dintre real şi ideal.” Astfel, criza
istoricismului poate fi explicată în aceeaşi logică cu criza
limbajului, ca încercarea eşuată de echivala realul şi
limbajul. Putem spune tot ce există ? Răspunsul, evident,
este nu. Dar poezia, în schimb, poate spune ceva de
dincolo de ceea ce există. (trad. mea)

3 Hayden White, op.cit., p. xii.
4 Schelling, citat în « Prefaţa » la Romantiques
allemads, op. cit., (trad. mea)
5 Lavinia Stan, « OSCE a decis : comunism =
nazism », revista 22, nr. 33, 11-17 august 2009, p. 10.
6 Critique, nr. cit., p. 510 (trad. mea)
7 Ibind. , p. 484
8 idem
9 Nicu Ceauşescu, în anii 1990. „Măcar să se fi făcut
ceva bun după aceea”, Valentin Ceauşescu, interviu în
Gazeta Sporturilor, 11 august 2009.
10 Thomas Nagel, Oare ce înseamnă toate astea?,
All, 1998, p. 74 (trad. Isabela Ieţcu-Preoteasa).
11 Novalis, citat în Romantiques allemands, op. cit.,
p. xiii.
12 Ciprian Mihali, Sensus communis, Pentru o
hermeneutică a cotidianului, Paralela 45, 2001, pp. 41-
42. Remarca este făcută într-un context aparte, acela al
abilitării filosofice a cotidianului, dar adresarea depăşeşte
limitele contextuale ale enunţării ei.
13 De citit aici un excelent articol al lui Pierre Manent
din revista Le Débat, no 116, septembrie-octombrie 2001.
14 Virgil Ciomoş, De la experienţa sublimului la
starea de excepţie, Paideia, 2006, p. 119.
15 Radu Toma, Secolul XVIII francez: epistemă,
ideologie, roman, Bucureşti, ed. Univers, 1981.
16 Mémoires, correspondances et ouvrages inédits
de Diderot, Paulin, 1830, tome 21, p. 334 (acces la http://
books.google.ro/books?id=kzoHAAAAQAAJ&pg=PA3
34&lpg=PA334&dq=le+spectacle+de
+l%E2%80%99injustice+me+transporte+quelquefois).
17Jean-Francois Lyotard, Inumanul, traducere şi
postfaţă de Ciprian Mihali, Cluj, Idea Design&Print, 2002
18 „Excelenţei Sale, Nicolae Ceauşescu, preşedintele
Republicii Socialiste România. Apreciez în mod deosebit
actul dumneavoastră istoric de a întrona sceptrul
prezidenţial. Cu respect, al dumneavoastră, Salvador
Dali”, Scînteia, 4 aprilie 1974, în Adrian Cioroianu, Ce
Ceausescu qui hante les Roumains (Acest Ceauşescu
care-i bântuie pe români), Curtea Veche, AUF, 2004, p.
137.
19 Emil Cioran, Silogismele amărăciunii, Humanitas,
2008, p. 50 (trad. Nicolae Bârna)
20 Citat pe youtube.
21 Vezi capitolul „Salvatorul care vine din interior”,
în Adrian Cioroianu, op. cit., p. 88.
expertiza comunismului
Ruxandra CESEREANU
Tombola memoriei
(fragment)
69
Voi începe eseul de faţă prin utilizarea a două formule
celebre, legate de chestiunea memoriei, tocmai întrucât ele
sunt opuse conţinutistic şi moral: una este o formulă tare,
cealaltă relativizantă. Este vorba despre tremendum
horrendum, termen utilizat de Paul Ricoeur în cartea sa
Timp şi povestire, şi, pe de altă parte, de banalitatea răului,
termen utilizat de Hannah Arendt în Eichmann în Ierusalim.
Un raport asupra banalităţii răului. Ambii autori folosesc
aceste formule pentru a radiografia abominabilul practicat
în lagărele naziste; ceea ce mă interesează pe mine, însă,
este posibilitatea de aplicare a acestor formule în radiografia
memoriei pentru perioada comunistă din România.
În Timp şi povestire, Paul Ricoeur propune ca pereche
conceptuală pentru tremendum fascinosum (nucleul
emoţional al sacrului aşa cum îl defineşte Rudolf Otto în
Sacrul) un nucleu emoţional al ororii, pe care, în mod analog
celui dintîi, îl numeşte tremendum horrendum 1 .
Conceptul de oroare este central în demonstraţia lui Paul
Ricoeur, alături de o nouă categorie propusă, anume cea a
oribilului (opus sublimului), categorie care serveşte
demonstraţiei mele cel puţin prin relaţia indestructibilă ce
se stabileşte între oribil şi neuitare (memoria suferinţei).
Oroarea este, în concepţia lui Paul Ricoeur, dependentă de
memorie, deşi ea este o veneraţie cu minus. Iată cîteva
citate reprezentative din lucrarea lui Paul Ricoeur, care, deşi
axate pe oroarea Holocaustului, pot la fel de bine, cum am
spus deja, caracteriza oroarea Gulagului. „Oroarea este legată
de evenimentele care nu trebuie uitate niciodată. Ea
constituie motivaţia etică ultimă a istoriei victimelor. [...]
Oroarea este o veneraţie inversată. În acest sens s-a putut
vorbi despre Holocaust ca despre o revelaţie negativă, ca
despre un anti-Sinai. [...] Cu cît înaintăm în explicaţia istorică,
cu atît sîntem mai indignaţi; cu cît sîntem mai şocaţi de
oroare, cu atît ne silim să o înţelegem. [...] Ficţiunea îi conferă
naratorului oripilat ochi pentru a vedea şi pentru a plînge.
[…] Între numărătoarea cadavrelor şi legenda victimelor se
intercalează o explicaţie istorică, dificil (dacă nu imposibil)
de scris. [...]; ceea ce epopeea descrisese în dimensiunea
sublimului, legenda victimelor descrie în dimensiunea
oribilului. Este o epopee oarecum negativă, care păstrează
memoria suferinţei la scara popoarelor, la fel cum epopeea
şi istoria la începuturile ei transformaseră gloria efemeră a
eroilor în renume nemuritor. În amîndouă cazurile, ficţiunea
se pune în serviciul neuitării.” 2
Ce se cuvine observat? Tremendum horrendum este
un concept tare şi mai ales culpabilizator: drept care el nu
va fi acceptat decât de către victime şi de către instituţiile
axate pe rememorarea emoţională a trecutului istoric traumatic
(şi de-abia apoi pe rememorarea informaţională). În
România postcomunistă o asemenea formulă nu a fost
practicată teoretic şi nu a fost posibilă decât extrem de rar,
riscul fiind acela de a fi taxată drept patetică (o captatio
benevolentiae lacrimogenă).
Cel de-al doilea termen este unul relativizant, creat de
Hannah Arendt cu explicaţia următoare: răul a fost într-atât
de exagerat practicat în lagărele naziste, încât a devenit loc

70 expertiza comunismului
comun, s-a banalizat, şi-a pierdut intensitatea negativă de
receptare în exterior; sau chiar, subliniază Arendt, oribilul a
ajuns „nu numai ridicol, ci şi scandalos de ilar” 3 , întrucât
practicanţii răului nu au fost neapărat monştri şi bestii, ci
mai ales oameni normali şi chiar clovni, atunci când au
ajuns să explice faptele comise în cadrul unor procese
publice. Portretizând ideatic şi concret aparatul nazist de
represiune, analizând cele trei etape prin care au trecut
victimele acestuia (expulzarea, concentrarea, exterminarea)
şi înfăţişând în ralanti felul în care „soluţia finală” a fost
gândită, explicată şi reglementată ca o afacere legală, Arendt
constată că răul absolut nu mai este văzut ca terifiant (aşa
cum el a fost în realitate), ci drept normal, iar cea mai
înspăimântătoare este tocmai normalitatea răului. De pildă,
Eichmann, cel judecat la Ierusalim pentru crime împotriva
umanităţii, nu a fost un diabolic, ci un funcţionar obişnuit
al răului, iar banalitatea răului a constat tocmai în obedienţa
celor care l-au practicat. (În paranteză fie spus, în spaţiul
eseistic şi istoric românesc, cel care a preluat formula de
banalitate a răului a fost Marius Oprea în excelenta sa
monografie documentară despre Securitate – Banalitatea
răului. O istorie a Securităţii în documente. 1949-1989,
studiu introductiv de Dennis Deletant, Iaşi, Editura Polirom,
2002)
Pentru a face un desfăşurător al chestiunii memoriei
în postcomunismul românesc şi a felului în care s-a practicat,
din partea autorităţilor, o tombolă a memoriei, trebuie să
încep cu momentul decembrie 1989. În decembrie 1989 a
avut loc o revoltă anticeauşistă şi anticomunistă care nu a
pus însă şi chestiunea memoriei, întrucât nu a avut cum: tot
ce a însemnat diseminarea unor particule de memorie a venit
după decembrie 1989. În mijlocul luptelor de stradă şi al
baricadelor ori chiar imediat după epuizarea revoluţiei nu a
fost, în mod real şi logic, timp pentru o recuperare a istoriei
recente. Reamintesc succint, în chestiunea definirii unui
minim portret al revoluţiei române, faptul că sute de analişti
autohtoni şi străini au vehiculat termeni critici precum
revoluţie uzurpată, avortată, confiscată, trădată, trucată,
regizată, neterminată, de operetă, farsă, tele-revoluţie,
cacealma, loviluţie, lovituţie. Au existat partizani tezişti ai
conceptului de revoluţie pură, şi partizani ai conceptului
de lovitură de stat: analizele cele mai multe au vehiculat,
însă, ideea unui hibrid între o revoluţie şi un puci sau
lovitură de stat (iar la această interpretare subscriu şi eu).
Mişcarea anticomunistă din decembrie 1989 a fost platforma
istorică pe marginea căreia s-au declanşat ulterior polemicile
despre memorie, despre recuperarea acesteia şi necesitatea
ei. Festivismul ulterior din fiecare an, în luna decembrie, nu
constituie o recuperare adecvată a memoriei legate de
revoluţie, ci este de fiecare dată un puseu oportunist,
indiferent din ce parte a puterii politice ar veni.
Un prim moment postrevoluţionar legat de memorie
şi resurecţia ei, ca document al societăţii civile, a fost
Proclamaţia de la Timişoara (din 11 martie 1990) şi mai
ales urmarea ei, mitingul-maraton din Piaţa Universităţii din
Bucureşti, între 22 aprilie şi 13 iunie 1990. Atât Proclamaţia,
cât şi mitingul au urmărit în principal promovarea unei etici
a memoriei cu efect de lege a lustraţiei care să blocheze
ascensiunea comuniştilor de rang doi la noua Putere
instaurată după prăbuşirea regimului ceauşist (termenul
utilizat în 1990 a fost, de fapt, acela de purificare, un de
lustraţie). Era vizată noua nomenclatură care intenţiona să
aplice în postcomunismul romanesc o formulă
gorbacioviană de tip glasnost (transparenţă) şi perestroika
(socialism cu faţă umană), dat fiind că principalul organ de
conducere, Frontul Salvării Naţionale, era o restructurare a
nomenclaturii PCR şi o formă de restauraţie (în ciuda câtorva
figuri de disidenţi şi opozanţi care pigmentau strategic
FSN).
Pe fondul acestor contestări ia naştere mitingulmaraton
din Piaţa Universităţii, în Bucureşti, principalele
scopuri ale acestuia fiind: aflarea adevărului despre
Decembrie 1989 şi acţionarea în justiţie a autorităţilor care
au acţionat violent împotriva demonstranţilor; propunerea
şi aplicarea lustraţiei; autorizarea unor posturi independente
de televiziune, astfel încât mass-media să nu mai rişte a fi
aservită noii puteri (Aţi minţit poporul cu televizorul, a
fost un slogan strigat în Piaţa Universităţii). Dar, mai ales,
mitingul-maraton s-a dorit a fi un memento al revoltei din
decembrie 1989 şi o formă de recuperare a memoriei şi istoriei
foarte recente, de aici sloganuri, astăzi patetice, precum:
Libertate te iubim, ori învingem, ori murim; Vom muri şi
vom fi liberi; Nu plecăm acasă, morţii nu ne lasă!; sau
refrenul imnului din Piaţa Universităţii: Mai bine haimana
decât trădător/ Mai bine golan decât dictator/ Mai bine
huligan decât activist/ Mai bine mort decât comunist.
Mitingul-maraton din Piaţa Universităţii s-a dorit a fi,
deci, atât un memento pentru revolta din Decembrie 1989,
cât şi altceva, o primă expresie a adevăratei libertăţi civice.
De aici autointitularea zonei drept Golania, după ce Ion
Iliescu, noul lider politic al României, i-a incriminat pe
protestatari ca fiind golani, asemenea lui N. Ceauşescu
acuzator al protestatarilor timişoreni din decembrie 1989 ca
fiind huligani. Zona liberă de neocomunism, Golania,
Kilometrul Zero a găzduit nu doar un miting cu discursuri
etice, ci şi happeninguri de muzică şi recitaluri, a fost o
fiestă şi o sărbătoare dorită ca atare, o şezătoare civică şi
un microparlament improvizat, o agora unde se practicau
nu doar discursuri grave, ci şi scenete de haz, veselie şi
mostre mucalite, ironie şi persiflare (una din solidarizările
emblematice fiind aceea a lui Eugen Ionescu, autodeclarat
golan-academician; a se vedea şi amuzantele diplome de
golan acordate unor personalităţi sau mitingurile-parodie
la adresa celor comuniste şi neocomuniste, improvizate de
regizorul Nae Caranfil). Pe lângă latura militant-etică,
fenomenul Piaţa Universităţii 1990 a avut şi un caracter pur
gratuit. A fost un spaţiu boem, marcat de un aer satiric şi de
folclor urban, populat în speţă de intelectualitate (studenţi,
în principal; de aici solidarizarea studenţilor de la Cambridge,
Oxford, Sorbona şi Harvard), dar şi de alte categorii
sociale. La nivel vizual erau dominanţi blugii, bărbile, pletele,
îmbrăcămintea retro, Golania asumându-şi conţinutul şi
forma de spaţiu nonconformist, Anti-Establishment. Ca
remember, spaţiul Piaţa Universităţii se dorea a fi un omphalos
simbolic şi chiar un altar (greviştii foamei, 128 în
total, de-a lungul întregului miting, vorbeau despre spaţiul
din Piaţa Universităţii ca fiind pământ sfinţit de morţii din
Decembrie 1989!). Intelectual vorbind, spaţiul respectiv,
dominat de clădirea Universităţii, era receptat şi promovat
ca o cetate a creierelor. Cel mai important aspect a fost
acela spiritual: în mod previzibil, fenomenul Piaţa
Universităţii 1990 a fost unul de catharsis social; dar o altă
miză a Golaniei a fost aerul său de spaţiu ecumenic şi de
comuniune în care diferenţele sociale nu mai contau (vezi

şi solidarizarea celebrei călugăriţe misionare Maica Tereza);
funcţiona chiar o formă de sacralitate laică - aici veneau,
uneori, tinerii căsătoriţi spre a-şi legitima cununia, trecând
aplaudaţi de şirurile de manifestanţi; şi tot aici se considera
că era mormântul simbolic al celor pieriţi în Piaţa Universităţii
în 21 decembrie 1989. Pătrunderea în Golania era simţită
simbolic şi metaforic ca o formă de botez şi ca o purificare!
Atitudinea majoritară a demonstranzilor practicată, în ciuda
provocărilor, era nonviolenţa şi pasivitatea activă, după
lecţia predată odinioară de Mahatma Gandhi. Fenomenul
Piaţa Universităţii 1990 a fost de fapt o rămăşiţă sau un
puseu întârziat al mişcării flower-power, dar cu semn
ideologic atipic faţă de mişcările occidentale din anii ’60-
’70; nu de stânga, ci de dreapta – caracterul mitinguluimaraton
fiind net anticomunist! Se cuvine precizat, însă, că
fenomenul Piaţa Universităţii 1990 nu a avut ecou la nivelul
conştiinţei colective româneşti, ci a fost marginalizat şi
minimalizat de majoritatea populaţiei care a reacţionat confuz
sau manipulat. Populaţia a avut acces la realitatea
fenomenului Piaţa Universităţii 1990 doar din toamna
aceluiaşi an, când a fost montat filmul documentar cu acelaşi
nume, realizat de Sorin Ilieşiu, Stere Gulea şi Vivi Drăgan-
Vasile. Chiar şi atunci reacţiile au fost minime.
Reacţia autorităţilor a fost violentă nu doar
instituţional (acţiunea poliţienească şi mineriada din 13-15
iunie 1990), ci şi verbal, după cum urmează. Noul lider politic
i-a catalogat pe demonstranzi drept golani şi
contrarevoluţionari, negând continuitatea dintre
protestatarii din decembrie 1989 şi cei din 1990. Miza era
aceea de a proiecta în noii demonstranzi nişte „bastarzi” şi
„eretici”, infracţionalizaţi şi animalizaţi (golani într-o nouă
formă de „comună primitivă”, acesta era sensul vizat de
Iliescu); iar semnul politic sub care au fost plasaţi a fost
acela al legionarismului! Din punct de vedere social, încă
dinainte de declanşarea fenomenului Piaţa Universităţii, cu
prilejul unor mitinguri în favoarea noii puteri, s-au strigat
sloganuri de tipul Jos Intelectualii! Studenţii la muncă!
sau Noi muncim, nu gândim! Protestatarii erau consideraţi
a fi „bolnavi” social, lor opunându-li-se o nouă categorie
promovată de FSN, aceea a omului „sănătos”, omul de bine.
Noua Putere a dorit să vadă în Piaţa Universităţii 1990 o
formă de gherilă urbană, un spaţiu „ocult” controlat de
aşa-numiţi noi „iacobini”, o „catedrală blasfemică”
(satanizată), ai cărei credincioşi erau eretici, o enclavă
dominată de traiul în comun şi de promiscuitate (astfel erau
proiectate corturile greviştilor foamei), un bidonville (în afara
studenţimii şi a intelectualilor, precum şi a altor categorii
sociale, la marginea Golaniei existau şi cercuri de lumpeni,
cerşetori, bişniţari, faună interlopă etc., iar de acest lucru a
profitat mass-media aservită politicii FSN). Poliţiştii care au
agresat abuziv studenţi şi manifestanţi în ziua de 13 iunie
1990 au acţionat fiind condiţionaţi şi manipulaţi de proiecţia
culpabilizatoare inculcată de noua Putere. Minerii care au
acţionat în 14-15 iunie 1990 au vandalizat în special clădirea
Universităţii (teritoriul creierelor neînregimentate; s-a urinat
pe cărţi, au fost distruse laboratoare etc.) şi au pozat în
„cruciaţi”, „lampadofori”, „igienizatori” împotriva
„neofasciştilor” şi a „hidrei legionare”, practicând maltratări
cu tendinţă (se lovea mai ales la cap şi la genitale). A iritat în
mod vădit caracterul flower-power al mişcării (deşi acesta
nu a fost decât intuit de către agresori, nu şi formulat) şi
natura spirituală a fenomenului Piaţa Universităţii.
expertiza comunismului
71
Adevăraţii „bastarzi” nu erau însă protestatarii din Piaţa
Universităţii 1990, ci minerii vandalizatori (extrem de puţini
dintre ei participaseră la mişcarea din Valea Jiului din august
1977) şi noua Putere (autolegitimată).
Termenul de proces sau condamnare a comunismului
a fost vehiculat încă din 1990, chiar cu riscul ca el să sune
excesiv justiţiar sau lozincard. Actanţii societăţii civile care
l-au explicat public (în varii reviste şi ziare) au tratat această
condamnare ca pe un gest moral sanificator, nu ca gest
punitiv ori revanşard. Termenul lustraţie a fost adiacent
celui de condamnare a comunismului, în sensul de purificare
etică. Proclamaţia de la Timişoara (a cărei importanţă a
fost nu doar politică, ci şi economică şi spirituală) a avut
impact la nivelul intelighenţiei întrucât propunea, de fapt, o
reeuropenizare simbolică a României, şi anunţa necesitatea
unei revoluţii spirituale care să continue revoluţia din stradă
din Decembrie 1989, în sensul unei devirusări morale. Ideea
de lustraţie şi lustrare a reînceput să circule în 1999, când
un grup de deputaţi PNŢCD a făcut un proiect al unei legi
a lustraţiei; în 2007, Raportul final al Comisiei Prezidenţiale
pentru Analiza Dictaturii comuniste din România a
recomandat adoptarea unei legi a lustraţiei, recomandare
susţinută şi de Traian Băsescu, preşedintele României. S-a
făcut nu în zadar specificarea că lustraţia este altceva decât
epurarea: epurarea practicată de comunişti viza excluderea
nu doar politică, ci administrativă, socială şi chiar umană a
epuraţilor; lustraţia nu viza decât izolarea administrativă a
celor lustrabili (adică neadmiterea lor în structurile de
putere). Lustraţia se dovedea a fi necesară şi în scopul de a
obstrucţiona şantajul încă activ în România (prin
intermediul ramificaţiilor fostei Securităţi), şi corupţia. Întro
a doua carte despre Securitate, de data aceasta însă
despre Securitatea adaptată la postcomunism (este vorba
despre Moştenitorii Securităţii), Marius Oprea constată
că Securitatea a fost clonată din 1990 încoace (cu ajutorul
unor instituţii-umbrelă de tip SRI, dar şi altele) ori s-a
privatizat, securiştii devenind oameni de afaceri, politicieni
sau indivizi aflaţi în poziţii de vârf în structurile financiare şi
economice ale ţării 4 . Acesta este fondul pe care a luat
naştere „afacerea Dosariada”, astfel poreclită de mass-media:
afacere în cadrul căreia nu erau deconspiraţi spre a fi
eventual lustraţi mari vinovaţi din timpul regimului comunist,
ci vinovaţi medii ori minimali sau politicieni care puteau fi
utilizaţi ca ţapi ispăşitori într-un context sau altul. Scopul
era nu o deconspirare reală şi ierarhizată, ci omogenizarea
vinovăţiei şi a suferinţei: toţi suntem vinovaţi, toţi am suferit
într-un fel sau altul. Această omogenizare era o uriaşă
cacealma, tocmai întrucât adevărul era în mod strident altul:
NU toţi am fost vinovaţi şi nu toţi am suferit!
____
Note:
1 Paul Ricoeur, Temps et récit, Seuil, Paris, 1985, vol. III,
p. 273.
2 Paul Ricoeur, Temps et récit, III, pp. 273, 274, 275.
3 Hannah Arendt, Eichmann în Ierusalim. Un raport
asupra banalităţii răului, postfaţă de Dinu C. Giurescu, traducere
de Mariana Neţ, Bucureşti, Editura All, 1997, p. 58.
4 Marius Oprea, Moştenitorii Securităţii, Bucureşti,
Editura Humanitas, 2004.

72 expertiza comunismului
LITERATURĂ
Cristina TIMAR
Romanul postdecembrist – între cerere
şi ofertă
1. Resurecţia romanului
În primii ani postdecembrişti, romanul a avut de
înfruntat aventura propriei tranziţii, reuşind să depăşească
faza catabasică, cea mai dificilă, abandonul său de către
critici, cititori şi, nu în cele din urmă, de către scriitorii înşişi
– de fapt o contestare şi o revoltă împotriva ficţiunii,
devenită brusc indezirabilă – pentru a renaşte apoi, odată
cu regăsirea gustului pentru ficţiune, în „haine noi”, deşi
continuităţile cu proza comunistă, în speţă optzecistă, vor
continua să se menţină.
Prim-planul vieţii literare, când nu a fost marcat de
dezertări ale scriitorilor în jurnalism sau în politic, a fost
ocupat de literatura de sertar, pe de o parte, şi de dezbaterile
pe tema revizuirilor şi reevaluărilor canonului literar
comunist, pe de altă parte. După explozia literaturii
memorialistice, primii care s-au trezit din buimăceala băii de
autenticitate au fost, fireşte, criticii, care au lansat tema
crizei romanului, iniţial una de ordin cantitativ, apoi de ordin
calitativ, cea din urmă devenită dominantă mai ales după
2000. Ficţiunea începe să-şi reintre în drepturi încă de prin
1995, dar abia după 2000 romanele încep să se înmulţească
semnificativ. Însă, fireşte, odată cu înmulţirea lor, se
aglomerează şi cererile venite din partea criticilor. Ce fel de
roman au recomandat criticii? Sau, în termeni specifici
economiei de piaţă, care a fost cererea? Ion Simuţ vorbea
de nevoia unui roman realist 1 , balzacian, care a mai salvat şi
cu alte ocazii romanul românesc de la ananghie, afirmând
cu destulă convingere, că un recul e preferabil prelungirii
crizei romaneşti. Cererea nu s-a lăsat mult aşteptată. Un
astfel de roman „neorealist” 2 chiar a apărut, vom vedea
însă în ce măsură el a răspuns aşteptărilor criticii, în ce
măsură a fost un pas înapoi, un preţ care trebuia plătit
pentru a depăşi impasul creaţiei. Mai degrabă nu prea a
răspuns. Nici din punct de vedere al calităţii, nici al
conţinutului. În primul rând, comparaţiile au fost în
defavoarea sa. Romanul postdecembrist nu s-a ridicat la
nivelul celui comunist. N-au afirmat-o doar criticii, ci şi
scriitorii. Radu Aldulescu, unul din prozatorii de vârf
postdecembrişti, de pildă, mărturisea într-un interviu din
primăvara acestui an: „Cum-necum, centrul de putere al
literaturii a rămas tot în comunism. În ultimii douăzeci de
ani, aşadar, nu au apărut romancieri de talia unor Eugen
Barbu, Marin Preda, Petru Dumitriu, D.R. Popescu şi alţi
câţiva.” 3 O altă dilemă a criticii a constituit-o direcţia din
care am putea aştepta o resurecţie a romanului. S-au făcut
diverse profeţii, numele cele mai des pomenite fiind cele ale
vechii gărzi şaizeciste, care impusese romanul ca gen
privilegiat în comunism. Dar nici Breban, nici Buzura, nici
D.R. Popescu, ca să amintim doar cele mai reprezentative
nume, nu au mai reuşit să convingă după 1989, romanele
lor postdecembriste părând anacronice şi defazate. În
schimb, surpriza în planul evoluţiei romaneşti a constituito
în ultimul deceniu apariţia romanelor optzeciştilor şi
nouăzeciştilor. Dacă ar fi să propunem un top ten romanesc,
din el n-ar putea lipsi Petru Cimpoeşu cu Simion liftnicul
(2002), Radu Aldulescu, cu Mirii nemuririi (2007),
Gheorghe Crăciun şi a sa Pupa Russa (2004), Horia Ursu
cu Asediul Vienei (2007), Ioan Groşan şi Un om din Est
(2010), Dan Stanca cu Muntele viu, dintre optzecişti, sau
Petre Barbu cu Blazare, Caius Dobrescu cu Teză de
doctorat, Bogdan Suceavă cu Venea din timpul diez,
Florina Ilis şi Cruciada copiilor, dintre nouăzecişti.
Surprinzător, cele mai valoroase romane ale tranziţiei
aparţin unor optzecişti aproape necunoscuţi înainte de ’89,
unii debutând abia după 1990: Petru Cimpoeşu, Radu
Aldulescu, Horia Ursu şi Dan Stanca. E bine cunoscută
teama optzeciştilor de-a aborda romanul înainte de 1989,
majoritatea preferând proza scurtă, probabil şi din pricina
unei mai mari uşurinţe de a experimenta. E cazul lui Ioan
Groşan, care îşi depăşeşte inhibiţia iniţială şi publică, după
o îndelungată aşteptare, Un om din Est (2010). Scriitorii
optzecişti sunt responsabili, aşadar, în cea mai mare parte,
de revitalizarea romanului românesc, (re)descoperirea
romanului de către optzecişti urmând trei trasee: a) afirmarea
unor scriitori necunoscuţi, nişte outsideri în raport cu
optzecismul „canonic”, militant, postmodern (Petru
Cimpoeşu, Radu Aldulescu, Dan Stanca); b) scriitori care
s-au impus ca foarte buni autori de proză scurtă înainte de
’89 (Ioan Groşan) şi c) scriitori care, deşi recunoscuţi ca
romancieri în deceniul nouă, au simţit că a sosit vremea să
se „reinventeze”, să depăşească o anumită retorică şi poetică
romanescă, în speţă cea experimentalist textualistă, pentru
a încerca o reîntoarcere la epic (cazul lui Gheorghe Crăciun).
2. Un neorealism postmodernist
Dar nici realismul romanului postdecembrist nu e
chiar un nou balzacianism, el nu prea răspunde cererii
criticilor, am spune că, dimpotrivă, le depăşeşte. De fapt
romanele tranziţiei – căci despre ele va fi vorba în continuare
– sunt romane postmoderne. Ele se înscriu pe nişte
coordonate mai vechi (realism cotidian, intertextualitate,
metatextualitate, deschidere spre fantastic), elementul de
noutate, care desparte romanele de azi de postmodernismul
optzecist, fiind o raportare distinctă a principiului mimesisului.
Romanele inspirate din experienţa tranziţiei aparţin
unui mimesis reabilitat, renăscut după contestarea
modernistă. Avem de-a face cu un realism care şi-a însuşit
lecţia textualistă, postmodernistă, care se revendică
deopotrivă din literatură şi din viaţă, din livresc şi din
realitate, şi nu mai resimte conflictul celor două mari surse
de inspiraţie: realitatea şi literatura. E vorba de un mimesis
pentru care funcţia cognitivă, de cunoaştere şi recunoaştere,
implicând participarea activă a lectorului, e esenţială, nu
cea de reprezentare. Deşi în toate romanele menţionate
anterior cititorul va recunoaşte situaţii, evenimente, tipuri
umane, conflicte, teme caracteristice tranziţiei, la nivel formal
aceste romane pun dificultăţi de lectură, solicită o lectură
răbdătoare, provocând lectorul să iasă din conformism şi
pasivitate şi să devină un partener activ în actul creaţiei.
Tehnici postmoderne precum fragmentarea discursului,
eludarea cronologiei, digresiuni şi retrospecţii numeroase,

trimiterile livreşti, intertextualităţile, ironia, parodia, pastişa
abundă în mare parte din romanele luate în discuţie, cu
precădere în Pupa Russa (construită ca replică la Doamna
Bovary), Teză de doctorat (care poate să treacă drept o
metanaraţiune), Un om din Est, Asediul Vienei sau
Cruciada copiilor. Pe lângă aceste tehnici postmoderne
care se împletesc cu un conţinut inspirat din realitatea
imediată, mai trebuie amintit faptul că acest realism se
combină cu alte categorii estetice precum straniul
(Vespasion Moisa din Venea din timpul diez se naşte cu
harta Bucureştiului pe piept), fantasticul (Tache Enoiu şi
alte personaje din Blazare reuşesc să meargă pe un „pod
de aer”, vechea Alimentară începe să se deplaseze spre
Vest în acelaşi roman, ), miraculosul creştin (un fost cizmar
devine sfânt, se închide în ascensor şi ajunge călăuza
spirituală a vecinilor săi de bloc în Simion liftnicul), magicul
(Calman fură inelul şi pipa magică a dadei Angelica,
vrăjitoarea din Ferentari, faimoasă pentru stăpânirea
diverselor tehnici magice în Cruciada copiilor), macabrul
(cineva fură ochii tatălui mort al lui Tache Enoiu în Blazare,
fantoma unui fost bancher care se sinucisese prin
spânzurare îi apare poliţistului Gheretă în Asediul Vienei),
vizionarismul apocaliptic (diferitele secte se războiesc până
când Bucureştiul devine o ruină în Blazare), şi solicită în
cel mai înalt grad atenţia cititorului, provocat să devină,
metaforic vorbind, un „vânător” de semne, un „detectiv”
sau un „călător” prin labirintice „păduri narative”.
Cititorul e provocat pe cel puţin trei paliere ale
discursului romanesc, care întrece mult în complexitate
realismul clasic, tradiţional. Primul palier ar fi cel al realismului
cotidian, cel mai uşor de detectat. La acest nivel
recunoaşterea e relativ facilă. Cititorul (se) va recunoaşte
în nenumăratele aspecte ale vieţii noastre cotidiene din
postcomunism, deseori frizând ridicolul sau grotescul,
inventariate de scriitorii tranziţiei, adevăraţi arhivari ai
realităţilor postdecembriste, încapsulate în dramele,
fantasmele, excesele, iluziile şi deziluziile personajelor. Pe
un al doilea palier, jocurile intertextuale şi metatextuale vor
face deliciul cititorului cu un anumit grad de cultură, la fel şi
numeroasele zone de indeterminare diseminate în text şi
finalurile în general deschise, ambigue, cititorului fiindu-i
în permanenţă solicitată colaborarea, dar şi reacţia (care
poate parcurge distanţa de la asentiment şi împotrivire până
la scandalizare). La un al treilea nivel, se constată că
romanele din top ten-ul, fireşte, subiectiv, pe care-l
propunem, mizează pe o slăbire a realităţii. Poate cea mai
dificilă e acomodarea cititorului la acest tip de realism în
care se deschid mereu „breşe” spre ceva excedentar, care
poate fi de ordin metafizic, supranatural, magic, neobişnuit
sau bizar. Nu mai avem de-a face cu un „erou problematic”
care se opune societăţii, ci cu ciocniri de mase care eliberează
un anumit tip de energie şi forţează, prin mişcările lor, limitele
realului: sute de copii deturnează un tren şi se revoltă
împotriva adulţilor (Cruciada copiilor), mii de cetăţeni, de
la mineri la pensionari, sunt mobilizaţi de Achim Cotor şi
Remus Răcoare pe o câmpie apoi „îmbătaţi” cu discursuri
naţionaliste (Teză de doctorat), viii şi morţii, generaţia veche
şi generaţia tânără, îşi dau întâlnire în fantomaticul orăşel
Apud la un „revelion cu vânzare” (Asediul Vienei), zeci de
oameni, români şi străini călătoresc cu Alimentara, devenită
o nouă Arcă, având misiunea de a salva călătorii de la
naufragiul românesc, ducându-i spre tărâmul făgăduinţei
expertiza comunismului
73
occidentale (Blazare), sute de oameni, din grupări cu opinii
divergente, se răfuiesc într-un Bucureşti devastat de la
începutul anilor ’90 (Venea din timpul diez), copiii de la
casele de copii fug în noaptea Revoluţiei, cuprinşi de euforia
momentului (Mirii nemuririi). Singurele romane care nu
par să acorde atenţie personajului colectiv sunt Pupa Russa
şi Un om din Est, ambele centrate pe experienţa comunistă.
În schimb, toate romanele care îşi iau ca referinţă epoca
tranziţiei, acordă un interes aparte personajului colectiv.
Aşadar, o sociologie a romanului postdecembrist bazată
pe „eroul problematic” e evident depăşită. Locul defunctului
erou e luat de cel al maselor, al colectivităţii, al „personajului
colectiv problematic”, şi psihologia eroului de psihologia
maselor. Dispariţia eroului a făcut posibilă babilonia maselor.
Chiar dacă masele prezintă pericolul entropiei, al instaurării
haosului (ceea ce personajul problematic, oricât de anarhist
ar fi fost, n-ar fi putut face), ele vitalizează romanul,
descoperind zone de o dinamică extraordinară, a căror
explorare e abia la început. Prin urmare, marele roman el
„condiţiei umane” în postcomunism va fi, dacă nu-l avem
încă, romanul maselor, al grupurilor umane solidarizate în
numele unor valori comune. Cel puţin, aceasta pare să fie
direcţia.
3. Doi referenţi: experienţa comunistă şi
postcomunistă
Romanul tranziţiei ar cuprinde, într-un model teoretic,
două orientări: romanul experienţei comuniste şi romanul
experienţei postcomuniste. În realitate, ele nu există în stare
pură ci, la fiecare dintre romanele amintite la început, cele
două experienţe se vor combina în doze şi procentaje diferite.
Ce anume determină aceste procentaje, ţine exclusiv de
personalitatea fiecărui creator în parte şi poate fi parţial
explicat prin intensitatea şi dramatismul experienţei
personale raportate la fiecare dintre cele două perioade.
Dacă am încerca o clasificare în funcţie de ponderea
experienţelor (comunistă sau postcomunistă), am putea
vorbi de trei tipuri de romane. Primul tip, îndatorat
comunismului, pune în prim plan experienţa totalitară, cea
postcomunistă ocupând un plan secund, abia schiţat
(Gheorghe Crăciun, Pupa Russa şi Ioan Groşan, Un om
din Est ). Al doilea tip include romane în care cele două
experienţe par să aibă o importanţă egală şi să li se acorde
spaţii narative aproximativ egale, fiind ilustrate prin

74 expertiza comunismului
personaje care au o biografie comunistă şi una
postcomunistă (Radu Aldulescu, Mirii nemuririi, Caius
Dobrescu, Teză de doctorat, Horia Ursu, Asediul Vienei).
Al treilea tip cuprinde acele romane în care experienţa
tranziţiei, noua lume românească, orientată spre capitalism
şi democraţie, are un rol precumpănitor, epoca totalitară
continuând să se manifeste la modul insidios, la nivel de
mentalitate, frustrări, fantasme, tipare comportamentale
individuale şi colective (Petru Cimpoeşu, Simion liftnicul,
Bogdan Suceavă, Venea din timpul diez, Dan Stanca,
Muntele viu, Florina Ilis, Cruciada copiilor şi Petre Barbu,
Blazare).
Referitor la această ultimă combinaţie, ar fi de remarcat
faptul că aceste romane surprind poate cel mai convingător
imaginea lumii contemporane, acest mixaj impur, în care o
lume nouă încearcă să ia locul celei vechi, dramatismul, de
multe ori ridicol, în care lumea postcomunistă se zbate cu
scopul declarat de a se înnoi, dar păstrând încă „reflexe” şi
„reziduuri” moştenite din trecut. Efortul pare deseori
zadarnic şi derizoriu, lumea nouă nu e de fapt atât de nouă,
ea nu reuşeşte să propună un nou model de societate, ci
rămâne o societate „de stări”, umorală, imatură, confuză,
trăind într-un veşnic divorţ între formă şi fond, amestecând
într-un fel de perpetuă euforie, vechiul şi noul, obiceiurile
vechi turnate în forme noi, dar neoprindu-se din căutarea
propriei identităţi.
4. Zece romane şi trei dominante vizionare
Un material atât de diversificat şi de rebel se lasă cu
greu sistematizat, dar criticul va fi atât mai tentat să
sistematizeze, cu cât materialul pare mai nărăvaş şi mai
eterogen. Diversitatea romanului care-şi asumă tema
tranziţiei ar putea fi contrasă, chiar dacă rezultatul poate
părea didacticist, într-o tipologie tripartită, pe baza notelor
fundamentale care domină viziunea şi scriitura. Am putea
vorbi, aşadar, de trei clase de romane ale tranziţiei: „satiric”
(în care i-am include pe Petru Cimpoeşu, Simion
liftnicul, Caius Dobrescu, Teză de doctorat, Ioan Groşan,
Un om din Est, Bogdan Suceava, Venea din timpul diez ),
„mizerabilist” (Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Radu
Aldulescu, Mirii nemuririi, Dan Stanca, Muntele viu) şi
„parabolic” (Horia Ursu, Asediul Vienei, Petre Barbu,
Blazare, Florina Ilis, Cruciada copiilor). Criteriul după
care au fost numite nu e tocmai unitar; dacă prima şi a treia
specie îşi trag numele dintr-o caracteristică relativă la
discursul literar, la tonalitatea sau modul de proiectare/
construcţie al acestuia, cea de la mijloc ar trimite, dincolo
de o caracteristică a viziunii, şi spre un element referitor la
„conţinut”. Chiar dacă am identificat în fiecare dintre cele
zece romane o anumită tonalitate vizionară – satirică,
mizerabilistă sau parabolică –, tonalitatea dominantă îşi
anexează şi teritorii specifice celorlalte viziuni.
În romanele satirice coexistă elemente parabolice şi
mizerabiliste. De fapt, viziunea satirică se dovedeşte a fi
mai permeabilă, mai permisivă şi mai complexă decât
celelalte două. Satira îşi anexează cu uşurinţă alte teritorii,
fără a-şi pierde specificul. Simion liftnicul nu e doar un
roman satiric, ci şi unul parabolic, încât încadrarea pare
destul de dificilă. Cu toate acestea, ponderea mai mare a
elementelor satirice (satiră politică, economică, socială şi
religioasă) înclină balanţa în favoarea speciei romanului
satiric. Dar chiar şi în cadrul romanelor satirice există diferenţe
de ton, mergând de la satira luminoasă, de un umor benign
(la Petru Cimpoeşu şi Caius Dobrescu), până la satira cu
accente groteşti şi umor negru (la Ioan Groşan şi Bogdan
Suceavă). Simion liftnicul şi Teză de doctorat, deşi
abordează diferit lumea tranziţiei, romanul lui Cimpoeşu
având un „ce creştin inconfundabil”, iar al lui Caius
Dobrescu, oferind imaginea unei lumi carnavalizate, de o
mare diversitate şi un extraordinar dinamism, propun,
dincolo de criticismul, tendinţa spre caricaturizare şi
moralismul implicit al satirei, imaginea unei lumi în care
iertarea, compasiunea şi dorinţa de comunicare cu celălalt,
perceput nu ca un alter, ci ca un semen, pot reda speranţa
în schimbarea lumii.
Romanele mizerabiliste se află la antipodul celor
satirice. Mizerabilismul impune o viziune mai degrabă tragică
asupra existenţei, elementele satirice putând lipsi în
totalitate, dar nu şi cele care trimit spre o dimensiune
parabolică. Romanul mizerabilist îl înţelegem nu doar în
sensul „prozei de urât şi mizerie” 4 , ca roman al unei lumi
marginale, periferice, a declasaţilor, a loserilor revoltaţi sau
resemnaţi, ducând existenţe chinuite, suferinde, atinse de
sărăcie, boală, promiscuitate, depresie, silă sau lehamite, ci
şi în sensul spre care ne trimite etimologia cuvântului:
misericordie, milă, compasiune faţă de această lume
damnată. Tocmai conştiinţa unei imense suferinţe
(individuale şi colective) îi face pe aceşti autori (Gheorghe
Crăciun, Radu Aldulescu şi Dan Stanca) inapţi pentru
cochetarea cu viziunea satirică. Ei vor adopta fie privirea
masochistă (Pupa Russa), fie compasiunea (Mirii
nemuririi), fie revolta extremă (Muntele viu). Mizerabilismul
epocii comuniste e strălucit descris în Pupa Russa, dar
tocmai pentru a-l evidenţia mai bine, scriitorul va recurge la
o amplă parabolă. Destinul Leontinei Guran se identifică,
astfel, cu cel al ţării. Analogia funcţionează perfect:
promiscuitatea sexuală dusă până la prostituţie e o parabolă
a României care a abdicat de la verticalitatea morală şi s-a
complăcut în autism etic decenii la rând, compromisul
devenind o a doua natură şi alterându-i iremediabil fiinţa.
Pe acest palier, al analogiei dintre destinul unei femei şi al
unei ţări supuse unui regim totalitar (prostituarea unei femei
şi prostituarea morală a unei ţări), se poate vorbi de Pupa
Russa ca de un roman parabolic. Deşi compasiunea
auctorială nu lipseşte (o compasiune tridirecţionată – faţă
de destinul tragic al Leontinei, al ţării şi al propriului destin),
există în Pupa Russa o pulsiune masochistă esenţială.
Autorul se poartă cu o cruzime incredibilă cu eroina sa:
Leontina moare în urma unei lovituri cumplite în cap. Să nu
uităm însă că Leontina e proiecţia sa feminină, iar cruzimea
îndreptată asupra ei e, în fapt, îndreptată asupra propriului
eu într-un gest ultim şi disperat de exorcizare a răului lăuntric
şi a suferinţei morale provocate de existenţa duplicitară de
sub comunism. Din acest punct de vedere, credem că nu
greşim prea mult dacă afirmăm că Pupa Russa e singurul
roman postdecembrist care înfruntă răul comunist fără
ocolişuri şi menajamente, confruntă demonul existenţei
meschine de sub comunism într-o luptă corp la corp, directă,
nudă, curajoasă, fără relativizarea perspectivei prin umor,
satiră sau ironie. Scriitorul nu se revoltă atât împotriva unui
regim totalitar, inuman, cât împotriva laşităţii generalizate a
unei ţări care a încheiat fără cârtire pactul cu regimul, l-a
acceptat, i-a dat girul, semnându-şi în felul acesta sentinţa

la moarte spirituală. Conştiinţă problematică, Gheorghe
Crăciun suferă mai mult în postcomunism decât în
comunism din cauza comunismului. Abia după căderea
regimului realizează grozăvia „experimentului” social la care
luase parte cu bună ştiinţă. Cartea e, în cele din urmă,
expresia revoltei împotriva propriei tinereţi trăite sub
comunism pe care, în finalul romanului, o şi ucide, ca formă
de expiere şi penitenţă. E greu de spus dacă ucigând-o a
reuşit să se ierte, să-şi ierte trecutul şi să-şi găsească
odihna. Mai degrabă nu. Crăparea capului „păpuşii ruseşti”,
care se sparge în mii de bucăţi ca o carcasă goală, acreditează
ideea unui neant lăuntric, a certitudinii că „eul este neant”,
după cum afirmă Gheorghe Crăciun cu altă ocazie. Ceea ce
accentuează tragismul viziunii crăciunine e sentimentul unei
cumplite singurătăţi din care dialogul cu divinitatea e exclus.
Ce de-al doilea roman „mizerabilist”, Mirii nemuririi, reflectă
grozăvia unui alt experiment social, cel al tranziţiei
postcomuniste. Dar în cazul său, atunci când societatea
întoarce spatele cetăţenilor săi, se accentuează
predispoziţia mistică, deschiderea spre divinitate, ca singur
consolator şi mângâietor al celor marginalizaţi,
desconsideraţi şi expediaţi la periferia societăţii. În Mirii
nemuririi nu trecerea de la un regim la altul e miza, nu
momentul de discontinuitate, care marchează graniţa dintre
două lumi, ci continuitatea suferinţei celui nevinovat.
Experienţa suferinţei comuniste e continuată de cea a
suferinţei postcomuniste, chiar mai atroce decât cea
anterioară. În această ordine a pedagogiei suferinţei, lui
Radu Aldulescu îi reuşeşte o răsturnare de situaţie prin
care depăşeşte, în ceea ce priveşte viziunea asupra
suferinţei, limita la care ajunsese Gheorghe Crăciun. Autorul
Pupei Russa se opreşte la revelaţia neantului interior şi a
trupului ca loc al pierzaniei. La Radu Aldulescu, suferinţa
îşi probează forţa soteriologică. Şi Rafael descoperă că
„eul e neant”, dar mai descoperă că din aceste abisuri ale
interiorităţii, ale deznădejdii, se poate naşte speranţa. Rafael
dezvoltă o teologie proprie, o filozofie a salvării şi a pierderii,
dar nu o definitivează decât în postcomunism, când atinge
condiţia umană cea mai umilă şi mai degradantă, pe care o
putem numi, cu o sintagmă a lui Giorgio Agamben, „homo
sacer” 5 , omul a cărui viaţă poate fi luată, fără ca ucigaşul să
fie răspunzător în faţa legii, expresia cea mai dramatică a
acestei degradări şi umiliri a omului de către om, în secolul
XX, fiind ghetourile naziste. Evreii închişi acolo erau nişte
excluşi, nişte proscrişi, ale căror vieţi deveniseră extrem de
vulnerabile şi expuse uciderii. Rafael e un astfel de exclus
expus. Pentru el, cartierele de la periferia Bucureştiului şi
blocurile cenuşii devin ghetouri, anticamere ale morţii.
Gardurile de sârmă ghimpată sunt invizibile, dar prezente
ca formă a abandonului practicat de stat în raport cu
cetăţenii, deveniţi ţinte lipsite de apărare ale diferitelor
agresiuni asupra demnităţii umane, mergând până la
posibilitatea de a fi ucişi de grupările interlope din cartierele
rău famate. În ultima parte a romanului, Rafael intră în conflict
cu o asemenea bandă, ştiind că orice cuvânt sau gest
pe care ei l-ar considera nepotrivit ar putea atrage un val de
violenţe asupra lui şi inclusiv moartea, fără ca cineva să
răspundă în faţa legii de ea, tocmai fiindcă cel ucis era deja
în afara legii, nu în mod explicit, ci prin omisiune, prin uitare.
De pe poziţia lui ingrată, neliniştitoare, de „homo sacer”,
Rafael descoperă ambivalenţa trupului ca „loc al pierzaniei”
şi „loc al mântuirii”, în termenii lui Michel Henry. După
expertiza comunismului
75
coborârea în abisul celei mai precare şi mizerabile condiţii
umane (în finalul romanului îl regăsim pe Rafael într-o stare
de cumplită mizerie, adormit pe coate, cu gândacii urcândui
pe braţe şi ceafă), urmează o mişcare de elevaţie şi Rafael
poate spune: „În definitiv, sunt un nemuritor!”. Deci nu
poate fi ucis cu adevărat. Pentru cel care a trecut printr-un
proces de mortificare, devine o certitudine faptul că nu
poate fi ucis decât ceea ce aparţine lumii acesteia: un corp
vizibil (ca opus trupului invizibil din fenomenologia vieţii),
esenţa omului, trupul său invizibil, care se încearcă pe sine
în suferinţă şi bucurie, aparţinând Vieţii invizibile şi eterne.
Finalul are ecouri mioritice. Rafael e confruntat cu
posibilitatea morţii (fie din cauza mizeriei, fie ca victimă a
interlopilor) şi în aceste condiţii îşi definitivează, ca şi
ciobanul mioritic, „doctrina nemuririi”. Romanul se încheie,
ca şi balada, în acest punct. Nu vom şti niciodată dacă
Rafael a depăşit momentul încercării, al mizeriei crunte, dacă
şi-a salvat familia sau a ajuns victima membrilor acelei bande
de cartier, dar nu asta importă, cât puterea de a îndura
suferinţa până la descoperirea sensului ei şi înţelegerea
paradoxului fericirilor cristice. Răsturnarea de situaţie pe care
o aduce viziunea lui Radu Aldulescu asupra suferinţei vine
tocmai din faptul că, de la bun început, ceea ce modernitatea
a numit „transcendenţa goală” e o idee complet respinsă.
Necredinţa şi îndoiala nu-şi au locul în acest roman al suferinţei
şi vieţii. De aceea suferinţa Leontinei e stearpă, iar a lui Rafael
se metamorfozează într-o aşteptare îndelung răbdătoare a
misericordiei divine. Leontina încearcă mereu să fugă de ea,
s-o ocolească, Rafael o asumă şi o îndură. La Dan Stanca, în
romanul Muntele viu, suferinţa generează extremism şi
anarhie, fiind expresia furiei şi a convingerii că starea de
decadenţă a lumii solicită urgent luarea unor măsuri radicale,
a unor acţiuni extremiste. Astfel, dincolo de eşafodajul mistic,
religios, mizerabilist, domină dorinţa de a grăbi izbăvirea de
suferinţă prin acţiuni teroriste, de a pune capăt unei ordini
perverse a lumii prin acţiuni radicale.
Romanul parabolic nu confruntă în mod direct
suferinţa comunistă şi postcomunistă, ci o „deghizează” în
forma parabolei, a alegoriei şi analogiei, făcând-o astfel mai
suportabilă şi mai plină de tâlc. Dacă romanele mizerabiliste
o expun, cele parabolice o transferă asupra unor obiecte, o
înfăţişează într-o manieră codificată, astfel încât şocul
întâlnirii cu ea apare uşor atenuat. Într-un fel, suferinţa se
obiectivează, nu mai pare a fi suferinţa pură, nudă a unor
subiecţi (ca în romanele mizerabiliste, unde suferinţa era
atribuită unor personaje, Leontina, Rafael sau Horia), ci ia
forma unor obiecte-simbol, chiar fetiş în cazul romanului
Blazare. În aceste romane, adevăratele „personaje” sunt
Oraşul (Asediul Vienei), Alimentara (Blazare) şi Trenul
(Cruciada copiilor), numeroasele personaje umane fiind
grupate în jurul acestor obiecte-simbol, care sunt totodată
şi spaţii simbolice, vehicule care asigură trecerea dintr-o
lume în alta. Oraşul Apud „alunecă” încet din istorie în
postistorie, Alimentara din Est spre Vest iar trenul din
universul adulţilor în cel al copilăriei. Aceste spaţii-vehicule
concentrează numeroase semnificaţii. Fiecare propune
metafore ale tranziţiei, devenind „care alegorice” într-o
paradă a societăţii româneşti carnavalizate şi spectaculare.
Oraşul Apud, deşi învăluit într-o atmosferă crepusculară,
devine o alegorie a istoriei ultimei jumătăţi de secol, a
nostalgiilor după vârsta paradisiacă a imperiului Austro-
Ungar. Alimentara e un catalizator al frustrărilor şi

76 expertiza comunismului
complexelor de natură alimentară acumulate de cetăţeni în
cursul regimului comunist şi perpetuate în postcomunism.
Pradă unor instincte oarecum pavloviene, dobândite în
comunism, oamenii continuă să vină, ca într-un pelerinaj al
hranei, la Complexul Alimentar, pentru a primi mâncare,
formând cozi interminabile. Dar Complexul serveşte şi de
spaţiu al defulării şi manifestării diferitelor dimensiuni ale
vieţii cenzurate în comunism: devine agora, spaţiu de
divertisment (patinoar, sală de jocuri, ring de lupte), alcov,
birou, televiziune şi sfârşeşte ca Muzeu al Disperării şi Morţii
în Madrid. Trenul din Cruciada copiilor se metamorfozează
într-un avanpost al nevinovăţiei infantile, care va înainta
paralel cu trenul adulţilor, încercând să instaureze o ordine
a inocenţei într-o lume coruptă. Romanul Florinei Ilis e poate
cel mai limpede orientat nu doar spre o critică a lumii
româneşti postdecembriste, ci a lumii globalizate
contemporane, din care spaţiul românesc, deşi încă periferic,
face parte. Aşa încât, pericolelor tranziţiei li se adaugă şi
cele ale „satului planetar” în care ne aflăm cu toţii: lumea
hipertehnologizată, consumistă, materialistă, pândită de un
individualism feroce, de frivolitate, de relaţii interumane tot
mai sărace, dictate de interes şi nu de o genuină dorinţă de
cunoaştere a aproapelui, de concurenţa realităţilor paralele
(mass-media, lumea virtuală) şi puterea lor de a distorsiona
şi de a manipula realitatea. Nu întâmplător, romanul
depăşeşte dihotomia comunism vs. postcomunism,
mutând-o în planul opoziţiei dintre inocenţă şi maturitate,
imaginând un scenariu al revoltei inocenţilor, care vor
încerca să repună în drepturi adevăruri şi atitudini profund
umane, pe cale de dispariţie în lumea adulţilor: mila,
solidaritatea, ştergerea falselor ierarhii, dorinţa de a ieşi din
individualism pentru a participa la realizarea binelui comun.
Nostalgia, frustrările şi revolta sunt cele trei atitudini
codificate în imaginea celor trei spaţii-simbol. Dintre cele
trei romane parabolice, Blazare conţine şi puternice accente
satirice, mizantropice, mostre de umor negru, imagini
groteşti şi mizerabiliste, ceea ce a decis încadrarea în
categoria romanului parabolic fiind preeminenţa parabolei
Complexului Alimentar asupra celorlalte aspecte.
Redescoperirea metafizicului sau, după caz, revelaţia
vidului, cotidianul şi absurdul existenţei comune, lipsite de
sens, imaginea ţării damnate pe care o aşteaptă un
„apocalips vesel”, destine umane aflate sub semnul eşecului
individual şi colectiv, cetăţeanul de rând, abulic şi confuz,
conformist şi deseori infantil şi nepregătit să facă faţă unei
societăţi competitive, victimă, pe rând, a consumerismului
şi a „democraţiei originale” instalate după 1989, manipulat
fără scrupule de clasa politică, de mass-media, de diverşi
pseudo-profeţi şi salvatori auto-proclamaţi, sunt doar
câteva din trăsăturile romanului tranziţiei. Dimensiunea etică
a romanelor care tematizează fenomenul tranziţiei este
incontestabilă. Toate excesele în direcţia satirică, metafizică,
grotescă, fantastică sau fantasmagorică reprezintă
consecinţa, în plan artistic, a unei meditaţii lucide, critice şi
demistificatoare asupra societăţii româneşti.
Fidel vocaţiei dintotdeauna a romanului, de a se
opune mersului haotic şi entropiei lumii, cele zece romane
ale tranziţiei nu se mulţumesc să fie o formă de protest, un
catalizator de resentimente personale şi colective, ci cheamă
la dialog şi, provocând inerţiile subiecţilor cărora li se
adresează, invită la regăsirea capacităţii de a discerne
necontenit lucrurile, ideile, ideologiile şi utopiile care i se
propun omului contemporan în „lumea devenită capcană”,
potrivit afirmaţiei lui Milan Kundera. Iar cum tendinţa lumii
pare a fi masiva uniformizare a indivizilor şi inducerea,
respectiv menţinerea unor tipare comportamentale şi de
gândire conformiste, romanele tranziţiei, demascând tocmai
aceste anomalii şi patologii sociale, devin o pledoarie pentru
regăsirea interiorităţii, a civilităţii şi a demnităţii
fundamentale a fiinţei umane.
______
Note:
1 „Întoarcerea la balzacianism ar însemna un recul la
mentalitatea estetică a reflectării directe a realităţii, sub forma
cronicii epice. Depăşirea unui handicap înseamnă adesea, în
mod paradoxal, acceptarea unui recul. După 1945, în plin
proletcultism, am avut balzacienii noştri salvatori (G. Călinescu
în Bietul Ioanide, Petru Dumitriu în Cronica de familie), de ce
nu ar fi şi acum balzacianismul o soluţie de ieşire a romanului din
impas?”, Ion Simuţ, Arena actualităţii: confidenţe, Editura
Polirom, Iaşi, 2000, p.74
2 Gabriel Dimisianu, Starea romanului, în Romanul
românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de
Aura Christi, Editura Semne, Bucureşti, 2002, p. 37
3 Radu Aldulescu, Scriu pentru cititorul care sunt, interviu
realizat de Andra Rotaru, apărut în revista Luceafărul de
dimineaţă, nr. 15-16 (933-934), 31 martie, 2010
4 Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism,
(vol. II. Proza. Prezentul ca dezumanizare), Editura Polirom,
Iaşi, 2006, p.166
5 Giorgio Agamben, Homo sacer, Puterea suverană şi viaţa
nudă, traducere de Alex. Cistelecan, Editura Idea Design & Print,
Cluj-Napoca, 2007

Debut
Larisa STÂLPEANU
Trauma comunistă şi consecinţele
soteriologice
Libertatea umană în cadrul unui sistem represiv, cum
a fost cel al comunismului românesc, este un ţel foarte
greu de atins. Într-un imago mundi caracterizat de
încătuşarea spiritului uman, scrisul, cititul, literatura
reprezintă nemaipomenite substitute ale vieţii. Pentru o
literatură soteriologică trăsătura general-valabilă se referă
la o redimensionare a valorilor şi înţelegerea lor într-un
nou context. Realitatea este filtrată, iar ficţiunea
recompune subiectiv o realitate proprie cu scopul de a
revaloriza realitatea sau cu scopul de a recupera acel rug
aprins al adevărului, un adevăr mult prea negat, ascuns,
distorsionat. Într-o perioadă în care toţi oamenii au devenit
deţinuţi lăuntrici, doar unii dintre ei au avut norocul de a
se elibera de mult prea grelele poveri; ei sunt scriitorii
pentru care literele au căpătat un caracter visceral, au
devenit puncte concentrice care definesc o realitate ce
pulsează latent în literatura lor. În ceea ce priveşte
experienţa traumatizantă a comunismului, cuvântul
mărturisitor al scriitorilor devine un Aleph borgesian al
memoriei; pagina de scriitură devine o rătăcire aluvionară
prin memorie, o asumare a realului printr-un limbaj
conştientizat, un loxox logos aristotelian, scriitură extrem
de metaforizată, care în lectura cititorului avizat devine o
rememorare sau o completare a ceea ce el însuşi a trăit.
Acest vitalism autoreferenţial al scriitorilor transformă
scriitura într-un act existenţial atât pentru autor, cât şi
pentru lector. Cotidianul, imediatul, existenţa concretă se
risipesc în pagină ca un exerciţiu util de atomizare a feliilor
de viaţă. Este o redefinire a unui Iov generic, a suferinţei
acceptate şi învinse prin mijloace care suspendă realitatea
în lianele literaturii; noul Iov face din literatură rugăciunea
sa cea mai sinceră. Vituperarea cernelii pe hârtie eliberează
spiritul uman. Mi se pare necesară o trecere în revistă a
acelor sentimente simple, dar adânc umane ale poporului.
Memoria acoperită de răni a partizanilor se autodenunţă
ca dovadă de inculpare a unor vremuri pervertite, un timp
al derizoriului susţinut doar de o axă existenţială a
rezistenţei al cărei centru se află într-o ţară care a făcut
tabula rasa din valorile trecutului. Transformarea se
petrece la un grad atât de ridicat încât, treptat, este
asasinată persoana morală în om; societatea se vrea
alcătuită din „tulpa”, fiinţe de ordin secund, conform
metafizicii tibetane, servitori ai imaginilor comuniste. Omul
era văzut ca un animal social, devitalizat, căci în cadrul
unui demers diabolic de mentalitate limitele răului nu mai
sunt clare. Individul devenise un alienat, o insectă umană,
kafkiană, un homo homini lupus, simbol al renunţării la
individualitate şi al cufundării în anonimat. Rolul literaturii
se înfăţişează în traducerea luptei cu frica, cu frigul, cu
foamea şi cu boala fizică sau psihică. Şi tot această luptă
se câştigă prin armele forţei interioare, ale rezistenţei morale.
Urmează patru exemple concludente cu un singur
expertiza comunismului
77
punct comun: transformarea şi contextualizarea traumei
într-o literatură soteriologică căreia nu i se poate nega
valoarea.
Gheorghe Crăciun, optzecistul care, iniţial, a vrut
să-şi surprindă publicul printr-un roman lipsit de orice
urmă a ruşinii, a pudorii, a reuşit prin Pupa russa să facă
o revizuire a tuturor etapelor comunismului. Apoi, Mircea
Nedelciu; în Zodia scafandrului avem de-a face cu două
poveşti reunite într-o singură carte: pe de-o parte povestea
lui Diogene Sava (un alter ego al autorului) şi, pe de altă
parte, povestea scriitorului Mircea Nedelciu; ambele ne
dezvăluie cotidianului unui microrealism comunist. Matei
Călinescu, care s-a adaptat ironic la societate şi a reuşit
chiar să păcălească sistemul represiv. Şi Alexandru Ivasiuc,
scriitorul care deseori a fost acuzat de plierea pe substratul
ideologic sau de cooperarea cu sistemul, însă a cărui
valoare literară nu ar trebui contestată. Alegerile au avut
la bază un criteriu aleatoriu: doi autori optzecişti, un autor
al cărui roman a semnalat un remarcabil succes la public
datorită celor patru ediţii, şi un autor valoros, dar foarte
criticat pentru acţiunile sale.
Mai întâi, Gheorghe Crăciun. Putem descoperi în
„experimentul” lui Gheorghe Crăciun o identificare între
comunism (sau „monarhia de drept dialectic”, aşa cum
este numit regimul de către Belu Zilber 1 ) şi personajul său
din Pupa Russa. În fond, autorul tratează, în spatele vieţii
Leontinei Guran, experienţa tragică a comunismului.
Personajul lui Gheorghe Crăciun (care îi este mai mult
decât propria creaţie, ajungând să se identifice în sens
flaubertian cu acesta: LEONTINA SUNT EU 2 ) se naşte 2
ani mai târziu de la instaurarea regimului comunist în
România şi moare tragic în anii ’90, când, deşi a fost
dărâmat teoretic, comunismul încă îşi mai făcea resimţită
puterea în ceea ce priveşte concepţiile oamenilor formaţi
de către acest regim. Păpuşa rusească a avut un destin
foarte asemănător comunismului. Mi se pare potrivită aici
afirmaţia lui Mircea Mihăieş: „Comunismul din România a
avut un debut dubios, o evoluţie criminală şi-un final
înecat în atrocităţi de tip medieval.” 3 La fel şi Leontina
Guran e o matrioşka care îşi dezvăluie treptat câte o faţă,
o felie de viaţă, o suprafaţă până în momentul în care
ajunge la autodistrugere. Mai mult, se poate spune că la
fel cum regimul comunist, represiv şi autocratic, s-a
autodistrus prin acţiunile sale anterioare, la fel şi Leontina
Guran îşi găseşte sfârşitul într-o posibilă omucidere,
„atrocitate de tip medieval”, provocată cel mai probabil
de un fost iubit. Această pupa russa pare a fi un „bizar
artefact al sistemului comunist.” 4 „Comunismul a însemnat
un experiment sinistru, inadmisibil. Iar nenorocirile sunt
ale vieţii, nu ale istoriei”, afirma Gheorghe Crăciun în
articolul Minciună comunistă şi adevăr românesc 5 . José
Ortega Y Gasset afirmă un lucru decisiv în studiul său
Dezumanizarea artei: „Eu sunt eu şi împrejurarea în care
exist”. Personajele lui Gheorghe Crăciun par a discredita
această afirmaţie. Împrejurarea în care există acestea,
comunismul deşănţat, schimbă total omul. Eu nu mai este
eu. Eu este comunismul; eu este „arheologia terorii”,
„natura conspiraţională” (Vladimir Tismăneanu).
Societatea condusă de mentalităţi rudimentare, plutonieri
care, chipurile, vor să apere ţara de eventuale pericole
venite din Occident sau, şi mai grav, din America. Până şi
nişte copii nevinovaţi se vor a fi pedepsiţi pentru

78 expertiza comunismului
neînţelegerea unei ecuaţii aparent simple: tot ce pare
ciudat, nou mai exact, nu trebuie atins, ci raportat
autorităţilor; plutonierul Ioviţă reacţionează violent, mai
ales din punct de vedere verbal: „Vigilenţă, vigilenţă şi
iarăşi vigilenţă, asta e totul. Şi-n al doilea rând, învăţaţi,
învăţaţi, învăţaţi. Munca l-a făcut pă om, bă, şi istoria,
Mihai Viteazu şi Decebal, şi toţi ăilalţi, îi ştiţi.” 6 Sau: „Unde
vreţi voi, bă, să duceţi ţara asta? Bă, voi nu v-aţi săturat
de Antonescu şi de fonfăitu ăla de Mihai, nu v-a supt, bă,
ăştia destul sângele, sângele poporului, bă, că uită-te la
tine cum arăţi!” 7 Obscenitatea, ca şi caracteristică a limbii
de lemn, este prezentă în paginile lui Gheorghe Crăciun,
însă trebuie recunoscut faptul că aceste cuvinte sunt mult
ameliorate, realitatea fiind mult mai dură: „- Te uiţi la nea
Nicu, frumoaso? Păi degeaba te uiţi, că aici io sunt şefu!
Hai încoace, hai pe genunchii mei, să facem un seminar
ideologic, ha, ha, ha! Că toată lumea zice că tu... mănţelegi...
doar de la foarte bine în sus, ca o iapă... Hai,
Leontina, vino!” 8 Sloganurile ideologice sunt nelipsite în
Pupa russa; teoria lui TREBUIE pare a fi cea care a reuşit
să obţină cea mai mare influenţă asupra societăţii:
„Cuvântul TREBUIE face parte din cuvântul tanc, face
parte din cuvântul război, face parte din cuvântul soldat,
face parte din cuvântul copil. Cuvântul TREBUIE este un
bici de foc pedepsitor care pluteşte deasupra capetelor
tuturor.” 9 „Pseudo-limba naturală”, cum numea Alain
Besançon limba de lemn, îşi găseşte posibilităţile cele mai
apropiate de infinit în politica lui TREBUIE şi a lui VOM
FACE TOTUL. Oamenii simt nevoia de a ridica în slăvi un
partid care, după părerea lor, le oferă siguranţa zilei de
mâine: „Partidul e ceva ce nu poate fi reclamat, pentru că
partidul nu greşeşte, nu minte, nu calcă pe lături, nu uită
şi nu iartă.” 10 Societatea represivă şi autocratică a
reprezentat în final un experiment social, un proiect
metafizic ai cărui conducători s-au transformat în veritabili
alchimişti.
Astfel, în mod simbolic, pentru Gh. Crăciun
comunismul devine istorie abia în momentul în care
Leontina Guran îşi găseşte sfârşitul într-un mod la fel de
tragic ca al fostului regim. Leontina pare a fi fost ultima
rămăşiţă a „comuniştilor idealişti” (Vladimir Tismăneanu).
Asemenea optzecistului Gh. Crăciun, regretatul
Mircea Nedelciu, autorul romanului inedit Zodia
Scafandrului, sfidează, indirect, sub forma jurnalului care
urmează axa existenţială a rezistenţei, acele vremuri
pervertite ale comunismului românesc. Sub cortina
timpului închis şi opresiv al comunismului, pentru Mircea
Nedelciu fragmentele din jurnalul său ţinut în luna februarie
a anului 1988 s-au dovedit a fi, mai târziu, punctul de
pornire al unui nou roman, de data aceasta opus acelui
„roman împotriva memoriei”, cum a fost Zmeura de
câmpie. Zodia scafandrului e un roman pentru memorie,
un roman cu o schimbare radicală a perspectivei de
scriitură, un roman în care memoria devine nu doar
ancestrală, ci şi eliberatoare prin conservare, prin scriere,
prin spunere; în asta constă paradoxul romanului:
caracterul frapant şi indecent al vieţii rememorate eliberează
sufletul şi îl transpune într-o „literatură în carne vie” (Irina
Petraş), jurnalul. Ca şi Leontina lui Gheorghe Crăciun,
Diogene Sava face cunoştinţă cititorului cu diverse
aspecte ale vieţii cotidiene din comunism, urmând un plan
cronologic pornind de la naşterea sa, în vara cumplit de
călduroasă a lui ’54 şi mergând până prin anul ’89, când,
la 35 de ani, Diogene îşi prezintă viitoarea soţie familiei
sale. În ceea ce priveşte planul non-ficţional, totul se
opreşte aici. Planul non-ficţional al romanului ne plasează
într-o lume abisală a omului de gust, a scriitorului căruia i
se reprimă dreptul de a-şi face cunoscută judecata de
gust şi sentimentul estetic. Lipsa omului interior de care
vorbea Gheorghe Crăciun este contrazisă de aceste
fragmente de jurnal care ne dezvăluie nu doar chinul din
străfundurile sufletului autorului, ci şi experienţe
personale, marcante ale scriitorului din perioada nefastă
a comunismului. Mircea Nedelciu avertizează cititorul încă
din prima pagină a romanului asupra dificultăţii de
înţelegere a unui astfel de comunicări: „... între noi sunt
posibile neînţelegeri, distorsiuni, efecte de refracţie,
carenţe grave de comunicare. Comoditatea v-ar putea
determina să abandonaţi o astfel de lectură.” 11
Avertismentul privind dificultatea înţelegerii se repetă de
trei ori pe parcursul romanului, ceea ce ne face să credem
că autorul ne ia în răspăr sau, paradoxal, ne îndeamnă să
abandonăm lectura. Pe de altă parte, acest avertisment
este un act de psihologie inversă, o modalitate prin care
este stârnită curiozitatea cititorului. Privind din altă
perspectivă, romanul ne pune faţă în faţă cu o autosalvare
prin scris. Fiind victima unui „gâlci”, cum este numită
boala de către însuşi cel afectat, Mircea Nedelciu ajunge
în ipostaza de a defini corpurile dincolo de viaţa socială,
dincolo de intimitate, dar alături de fenomenologie. Printro
sistematizare la rece se face distincţia dintre trup şi corp
social. Ameninţarea şi presiunea capătă nuanţe ale
absurdului în momentul în care se află în „curtea interioară”
îngrădită de un trup canceros şi un corp social, o societate
ce seamănă unui pavilion al canceroşilor. Această
societate, România pe drumuri (merită precizat faptul că
jargonul provine de la titlul „magnificei” lucrări aparţinând
lui „nea’ Nicu”, România pe drumul construirii societăţii
socialiste multilateral dezvoltate), celula în care este
încătuşat spiritul uman, ameninţă sufletul cu o altfel de
boală, aceea a reeducării în spirit comunist. În ambele
cazuri, al bolii trupeşti şi al bolii sufleteşti, soluţia este
aceeaşi: eliminarea trupului canceros. Spaima produsă de
„o tentativă a profunzimii de a penetra suprafaţa spre exterior”
12 poate fi doborâtă doar prin eliminarea răului, prin
abstracţia de trup şi corp social, în ideea de a rămâne doar
o suprafaţă alcătuită din conştiinţă şi piele. De altfel,
începuturile acestui roman corespund atât cu începuturile
„gâlciului” („necunoscutul a ţâşnit el către tine, te ameninţă
şi nu ştii cu ce” 13 ), cât şi cu apogeul canceros al societăţii
româneşti din 1988. Microrealismul lui Mircea Nedelciu
nu se opreşte la aducerea în discuţie a unor întâmplări de
ordin ficţional, dar cu substrat real, ci merge mai departe
până la includerea a diverse realităţi cu care s-a confruntat
un întreg popor, nu doar scriitorul în discuţie.
Microrealismul este acompaniat şi întărit de autobiografie,
jurnal, intertext, autoreferenţialitate şi nu în ultimul rând,
un pact somatografic care presupune nu cădere în
speculaţie ontologică, ci a „reduce încă o dată totul la
social, văzut mai degrabă ca un context întâmplător,
acceptat de nevoie, al individualităţii. Această lume din
afară e în permanenţă conotată de o notă de stranietate...” 14
Ca mod de abordare, romanul lui Alexandru Ivasiuc
este foarte asemănător cu ceea am nuanţat la cei doi

optzecişti. Deşi publicat mult mai devreme, în plină
perioadă comunistă, Păsările lui Ivasiuc scapă şi el de
ingerinţele cenzurii, „maşina de epurare a scriitorilor”
(Eugen Negrici), la fel cum s-a întâmplat, vom vedea, cu
romanul lui Matei Călinescu. O convingere care a rămas
neschimbată la Al. Ivasiuc în ceea ce priveşte activitatea
sa literară se referă la meseria de scriitor şi legătura directă
pe care această meserie o are cu realitatea transpusă în
operă. Având în vedere că Al. Ivasiuc a trecut prin
experienţa închisorii, ca o consecinţă în urma Revoluţiei
anticomuniste din Ungaria, autorul a reuşit să se
restabilească pe tărâmul meseriei de scriitor dedicânduse
unei proze, spun criticii, analitice în care pune accent
pe cazuri de conştiinţă, contextualizează frica, teroarea,
puterea şi destructurarea ei. Al. Ivasiuc neagă încadrarea
prozei sale în cadrul analiticului. El este revoltat împotriva
încadrării sale ca şi scriitor al cazurilor de conştiinţă:
„Simplu, nu sunt un prozator de analiză! Paginile mele
proaste sunt bateri pe loc în jurul unor idei, iar cele bune
sunt pagini de viziune. Nu mă interesează autenticitatea
cazurilor pe care le expun, ci autenticitatea şi valoarea
problematicii care se degajă din aceste cazuri.” 15 Viziunea
la care se referă autorul poate fi aceea a unei colectivităţi,
a asumării unui destin colectiv prin expunerea unui caz
general. Liviu Dunca nu este un caz excepţional; el este
doar una din multele generalizări a ceea ce reprezintă un
deţinut Al. Ivasiuc, un Ion. D. Sârbu, un Nicolae
Steinhardt, un Paul Goma, un Ion Ioanid sau un Constantin
Cesianu. Al. Ivasiuc caută prin scriitura sa autenticitatea
şi valoarea a ceea ce reprezintă chinul carceral sau chinul
societăţii închistate. O altă remarcă: „E vorba, la mine, de
un fel de autoanaliză şi nu atât de o autoanaliză a trăirilor
cât de una a valorilor, ideilor şi justificărilor mele. Nu mă
confesez, nu-i adevărat. Mă justific. Îmi justific biografia,
îmi justific existenţa, îmi justific ideile, nu fac decât să mă
justific.” 16 Sub auspiciile acestei justificări contextualitatea
se transformă, la Ivasiuc, într-o încercare de validare a actului
literar, de validare a ceea ce este real pentru scriitor şi pentru
o gamă largă de alţi părtinitori ai comunismului.
Autobiografia la Ivasiuc este o contextualizare a justificării
valorii, ideilor şi realităţii scriitoriceşti, dar şi existenţiale. Pe
de altă parte, societatea „la mijloc de Rău şi Bun” (P. Creţia),
este ilustrată şi de Dumitru Vinea, directorul uzinei de maşini
este exemplul clar al însuşirii limbajului de lemn din motive
pur profesionale; de altfel, el recunoaşte că nu ştie şi nici
nu vrea să ştie nimic despre politică şi partid. Singura lui
dorinţă este aceea de a conduce şi de a menţine controlul.
Replici precum: „Oamenii sunt instruiţi şi ţinuţi din scurt” 17 ;
„dacă eşti aşa moale n-o să prea faci purici la noi, să ştii, te
dau pur şi simplu afară. Aici îmi trebuie oameni energici, nu
rahaţi de perje. Să-ţi ştie de frică şi să-i ai în mână!” 18 ;
„Puterea are întotdeauna dreptate!”; „Eu sunt la mine
acasă!” 19 au un efect deosebit asupra muribunzilor de la
baza piramidei, asupra bieţilor subordonaţi. De altfel, Vinea
stabileşte şi o reprezentare piramidală a societăţii în care
trăieşte; vârful piramidei, deşi insignifiant în comparaţie cu
baza, e un tiran care domină o majoritate înfricată; însă, nu
este singurul conducător; fiecare felie a piramidei o domină
pe cea de sub ea şi, la rândul ei, este dominată de cea care
se află deasupra ei. Societatea este identică.
Romanul lui Matei Călinescu este foarte diferit ca
stil de cele trei ipostaze ale scriiturii soteriologice prezentate
expertiza comunismului
79
până acum. Este nevoie de ceea ce Umberto Eco numea
„cooperare textuală”, constând în capacitatea lectorului
de a interpreta textul şi de a-l continua prin imaginaţia sa
dându-i noi şi noi sensuri. În ciuda background-ului
comunist (prima ediţie a fost în 1969) în care a apărut
romanul lui Matei Călinescu, Viaţa şi opiniile lui
Zacharias Lichter, a rezistat şi a fost re-editat de încă 3
ori (1971, 1995, 2004). Cele două ediţii din perioada
comunismului demonstrează cum scrierile de ordin
soteriolologic, cu substrat filosofic, scapă ideologiei
comuniste care se împiedică în viziuni şi clişee. Iată cum
literatura într-un spaţiu comunist devine un subterfugiu
realizat într-un cuptor alchimic. Ştefan Borbély enunţă o
ipoteză a acestei „scăpări” a cenzurii: Viaţa şi opiniile lui
Zacharias Lichter „a fost receptat ca un roman al unei
individualităţi bizare, marginale, şi nu ca o analiză de
sistem.” 20 Libertatea la Matei Călinescu este pusă în
spatele unui personaj, însă nu ca o povară, ci mai degrabă
ca un premiu al reuşitei de a păcăli sistemul represiv.
Această libertate se obţine prin mai multe „măşti”: un
sens inaccesibil unei dogme limitate din punct de vedere
filosofic şi cultural, o revelaţie voalată a unei realităţi
dezvăluite, dar niciodată direct atacată, o repersonalizare
în literatură, o distopie instituită pe calea negării, a
demitizării, a demistificării.
Zacharias Lichter, „iluminat şi ars de flacăra lui
Dumnezeu” 21 se angajează într-o luptă în care „necesitatea
spunerii” 22 este esenţială pentru eliberarea de sub
avatarurile comunismului. Se vede pus faţă în faţă cu
încălcarea dreptului existenţial de a comunica, cu obligarea
indirectă a semenilor de a-şi dedubla gândirea în funcţie
de împrejurări. În urma experienţei revelatoare, în care
divinitatea i se dezvăluie şi transformă totul în jur, se face
prezentă şi setea existenţială a personajului, sete de
libertate, de cunoaştere, de spunere, de autodevorare
spirituală. Zacharias mărturiseşte: „dogoarea ei îmi uscase
gura ca o sete fără margini” 23 . Are loc o altă metamorfozare
de tip kafkian; Lichter devine „o mască grotescă,
ameninţătoare” 24, sub trăsăturile căreia se ascunde revolta
faţă de „cloaca monştrilor” (o posibilă cloacă a
comuniştilor) ce se extinde tot mai mult. Personajul se
luptă cu „oameni-câini, oameni-ţapi, oameni din gura
cărora şuierau limbi despicate de şarpe” 25 , şarpele
Ourobouros care îşi înghite propria coadă, îndreptânduse
spre autodistrugere; un şarpe al comunismului care se
grăbeşte spre culmile cele mai riscante ale progresului.
Mascarea societăţii presupune ascunderea în
spatele urâţeniei fizice: „Într-o lume coruptă, a cărei esenţă
e degradarea, marasmul, infinita fragilitate a spiritualului
are nevoie de protecţia urâtului, a diformităţii şi a
estropierii” 26 . Lichter enunţă cel mai mare adevăr,
cutremurător, de altfel, în cadrul unei societăţi comuniste
care a pierdut paradisul: „Adevărul a murit!” 27 . Un alt Iov
generalizat, Lichter, se vede ameninţat de frica în faţa
gândurilor sale, în faţa căderii în miraj şi neputinţei de a se
mai salva, în faţa minciunii ca produs al comunismului, în
faţa unei epoci în care suferinţa umană este tot mai
pregnantă. Această frică se concretizează într-o nouă stare,
folfa, care presupune o agitaţie interioară, o nelinişte
existenţială. Nu mai există alt mijloc de apărare în faţa
minciunii decât identificarea ei cu adevărul: „... nu pot
lupta împotriva minciunii decât crezând, copilăreşte şi până

80 expertiza comunismului
la capăt, în orice minciună, nemaiîncercând să fac, practic,
nicio deosebire între adevăr şi minciună.” 28 Asta
presupunea îndoctrinarea ideologică ce a obturat orice
posibilitate de a „învăţa” altceva decât ceea ce era livrat
de responsabilii modelării gândirii. În cazul unui fenomen
atât de amplu cum a fost comunismul, încheierile şi
concluziile nu pot fi decât ipotetice. Cert este faptul că în
spatele miilor de publicaţii respinse tipăririi în timpul
regimului comunist se ascunde o altă istorie a literaturii
române. Ideologia a făcut tabu memoria, a încercat să
ascundă realitatea, să eludeze esenţialul, să prolifereze
teroarea ca pattern al mentalităţii rudimentare, al
comportamentului şi al limbii. La fel, nu poate fi negat
faptul că regimul a lăsat în urmă rămăşiţe, frânturi de care
umanitatea nu mai este conştientă. Să fie asta un nou (şi
totuşi vechi) pericol? Foarte probabil! Rămâne totuşi
încrederea şi speranţa că „societatea românească a învăţat
să-şi asume virtuţile (altfel decât maximalizându-le) şi
viciile (altfel decât negându-le).” 29
_____
Note:
1 Apud. Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate.
O istorie politică a comunismului românesc, Iaşi, Polirom, 2005,
p. 44 2 ibidem
3 Vladimir Tismăneanu, (2005), p. 413
4 Andrei Terian, „Cuvinte şi lucruri”, Euphorion, nr. 7-8,
iulie-august, 2004
5 Gheorghe Crăciun, Minciună comunistă şi adevăr
românesc, „Contrapunct”, 30, 1991, apud. Gheorghe Crăciun,
(1997), Cu garda deschisă, Iaşi, Institutul European, p. 167
6 Gheorghe Crăciun, (2007), Pupa Russa, Bucureşti,
Grupul editorial ART, ed a 2-a, rev., p. 44
7 ibidem, p. 90
8 ibidem, p. 261
9 ibidem, p. 151
10 ibidem, p. 255
11 Mircea Nedelciu, (2000), Zodia scafandrului,
Compania, Bucureşti, p. 5
12 ibidem p. 8
13 ibidem p. 8
14 Gheorghe Crăciun, (2009), Pactul somatografic, Piteşti,
Paralela 45, p. 72-73
15 Alexandru Ivasiuc, (1971), Păsările, Bucureşti, Editura
Cartea Românească, p. 164
16 ibidem, p. 165
17 ibidem, p. 111
18 ibidem, p. 114
19 ibidem, p. 189
20 Ştefan Borbély, Matei Călinescu –monografie, Editura
Aula, Braşov, f.a, p. 46
21 Matei Călinescu, (2004), Viaţa şi opiniile lui Zacharias
Lichter, ediţie definitivă, Iaşi, Polirom, p. 34
22 ibidem. p. 10
23 ibidem. p. 12
24 ibidem
25 ibidem
26 ibidem p. 45
27 ibidem p. 92
28 ibidem p. 192
29 Andrei Oişteanu, (1988), Mythos & Logos. Studii şi
eseuri de antropologie culturală, Ediţie ilustrată, Ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Bucureşti, Nemira, p. 255
Adriana STAN
Noi în anul 2000,
când nu vom mai fi comunişti
În afara manualelor de istorie, generaţiile româneşti
ale libertăţii se pot delecta şi educa, după voie, cu o serie
întreagă de albume cu poze despre comunism, apărute în
ultimii 10 ani. Cum arhivele Securităţii s-au deschis târziu
şi în tranşe, cărţile „roz” au derulat între timp istoriile mici
de sub „tăvălugul” istoriei mari, împrăştiind pentru cititorii
(externi inclusiv, vezi cazul Dan Lungu) cioburi colorate
de imagini caleidoscopice, cu pionieri, „băiuţei”, babe
comuniste, cozi şi lungi drumuri cu sacoşa. Marele roman
postcomunist despre comunism s-a lăsat totuşi aşteptat,
antrenând suspiciuni cu privire la un eventual defazaj
analitic al temei, mai ales că, iată - tranziţiei, un Petru
Cimpoieşu i-a dedicat deja o spectaculoasă panoramă
narativă (Simion Liftnicul). Astfel că după deceniul ştiut
al memorialisticii hard ce şi-a relatat ororile trăite fără
perdeaua atenuantă a ficţiunii, anii 2000 au înregistrat o
surprinzătoare - şi vandabilă – relaxare a perspectivei.
Titluri ca O lume dispărută, Cartea roz a comunismului,
Cartea cu euri, Cum era? Cam aşa... Amintiri din anii
comunismului (românesc), Născut în URSS, Tovarăşe
de drum, apărute în ultimii ani cu frecvenţa unui trend, au
adus în prim-plan poveşti personale de formare, decupaje
sentimentale, faţa umană a Epocii de Aur prin filtrul cald
al memoriei „de acasă”.
Din descreţirea frunţilor şi focalizările light pe
clişeele cotidianului comunist s-a câştigat, de o parte,
metodologic şi estetic: volumele colective de „amintiri”,
în primul rând, au mizat pe moduri bricolante, autenticiste,
mai puţin problematizante de a revizita trecutul, destinzând
astfel atât cadrele sociologiei, în direcţia micro-istoriilor,
cât şi literatura, care şi-a lărgit graniţele înspre genuri (anterior)
slabe. Sanda Cordoş observa pe bună dreptate că,
„acuzată de a nu fi dat, după 1990, marile cărţi de ficţiune
despre lumea comunistă, literatura a făcut, în schimb, în
această privinţă, o mişcare mai interesantă şi mai
importantă sub raport artistic. Prin alianţa pe care a făcuto
primind în propriul teritoriu mărturii şi confesiuni (unele,
în intenţie, prioritar documentare) nonficţionale, literatura
a asigurat o nouă autenticitate şi vitalitate pentru tema
memoriei şi în acelaşi timp a extins cîmpul de selecţie
artistică” (În lumea nouă).
Evident este că dacă marii memorialişti ai anilor ’90
veneau cu balastul unei amintiri concrete a represiunii,
scriitorii de cărţi roz au trăit comunismul doar prin viziera
afectivă a copilăriei sau adolescenţei; de aici discursul
recuperator şi asumarea pozitivă a trecutului, ca mit personal
al identităţii. Fără să fi cunoscut din plin dramatismul
perioadei, generaţiile mai noi au procedat sentimental, nu
resentimentar, privind înapoi cu nostalgie constructivă.
Pe panta colecţionării duioase a obiectelor istorice,
conştiinţa aberaţiei ideologice totalitare şi-a estompat
tăişul: carnetul de copil sovietic al lui Vasile Ernu arată un
comunism cu şapcă şi tricou (á la Ché Gue), nu cămaşa
scrobită a unor revendicări etice în alb-negru. Istoria

eşuează în suvenir şi dacă interbelicul a fost deja intens
estetizat ŕ la Humanitas în jurul unui topos al abundenţei,
comunismul poate fi, iată, prezentat cu fundiţă roşie, patină
şi tâlc „Generaţiilor care ştiu,/ spre amintire/ Generaţiilor
viitoare,/ spre povestire”, cum fredonează un debutant
poliromist în 2009.
Comunismul reciclat ca recuzită dă bine, de altfel,
pe tarabele globalizate ale Occidentului, se cere în
continuare şi ne branduieşte în turismul cultural. După
seria anterioară de imagini horror cu casele de copii şi
dictatorul bâlbâit, ficţiunea comunistă tragicomică şi
recuzita ei deja iconică de toposuri şi tipuri umane
reprezintă una din formele actuale de pitoresc artistic sub
care estul e marketat la târgurile internaţionale de carte.
Exact ceea ce a înţeles un romancier cu flerul situării ca
Dan Lungu, precum şi ceea ce au încercat unii prozatori
de duzină (Cătălin Mihuleac, Zece povestiri multilateral
dezvoltate, Dragoş Voicu, Coada). Marşandizarea
formelor culturale autohtone poate fi legată, prin urmare,
de bovarismul internaţionalist al scriitorului român
dintotdeauna, deşi nu-i străină nici de scăzuta forţă literară
a debutanţilor din proza ultimei generaţii, cu inspiraţia
secată în a exploata stereotipul la îndemână. Scriind pentru
export, Dan Lungu, prozator altminteri ok, a dat cea mai
slabă carte a sa de până acum: Sînt o babă comunistă!.
Reconstrucţia corectă sociologic a vieţii omului mediu,
fost muncitor în „fabrici & uzine”, a eclipsat carenţele
estetice (un personaj valid statistic, dar fals literar), făcând
din „baba comunistă” starleta românească de pe covorul
roşu al traducerilor. O înşiruire de clişee „roşii” pune la
bătaie şi un debutant ca Dragoş Voicu, care a şi fost
premiat la concursul de manuscrise al Uniunii Scriitorilor,
probabil graţie eticii „recuperatoare” a elitei intelectuale,
sensibilă la mesaj şi la „dreptatea” făcută vieţii sub
comunism. Într-adevăr, cu un bun-simţ simptomatic,
autorul nici nu face altceva decât să etaleze amintirile pe
care le avem toţi cei ce am mai prins un şoim al patriei sau
o cravată de pionier. Un imaginar de lemn rulează scene
tipice cu tovarăşi, miliţieni, apartamente friguroase în care
se ia curentul, practică şcolară şi cozi nesfârşite,
contabilizarea datelor e cam singurul procedeu de narare,
iar montajul nu trece de nivelul de minimă agerime al
reportajului antropologic. Or, în toate aceste cazuri,
pitorescul şi tonurile ubueşti ale cotidianului comunist
sunt efecte de „expresivitate involuntară”, produse de
istoricizarea fenomenelor, nu merite ale naraţiunilor în sine.
Întrucât, ca întotdeauna, nu tema, ci tratamentul acesteia,
fac literatura.
Din respectivul motiv probabil, romanele bune legate
de comunism au fost şi cele care au depăşit vizionar
reţeta decorului de epocă. Istoria a rămas în cazul acestora
un arierplan, nu targetul în sine propus răfuielii etice sau
arhivisticii sentimentale. La Ştefan Baştovoi (Iepurii nu
mor), şcolarii bolşevici ce se pregătesc să devină pionieri
sunt protagoniştii unei parabole răsturnate despre
murdărirea inocenţei, un minimalism empatic cehovian
răstălmăcit aşadar printr-o tăioasă cruzime de South Park.
Cu tot background-ul cusut din retorica ideologiilor şi
miturilor în care cred orbeşte adulţii, interesul prozei
numite e mai degrabă experimental-stilistic decât în teza
eventuală. Scriitura cu candoare de acuarelă ipostaziază
funcţia poetică a copilăriei de a recepta şi emite spontan
expertiza comunismului
81
impresii, calchiind, prin contrast, utopia socialistă într-o
caricatură orwelliană. Nici alte două romane cu aceeaşi
localizare istorică - Pupa Russa de Gheorghe Crăciun şi
Băiuţeii de Matei şi Filip Florian - nu mizează pe un discurs
fix, fie el critic sau afectiv – despre comunism. Ambele
speculează, în schimb, tensiunea dintre social şi
interioritate în direcţia unui mit mai general al feminităţii,
respectiv al copilăriei. Fantasmele personalizate – mai
abstract-textualiste sau mai ludic-artiste - ale unor prozatori
de talent ecranează în ficţiuni dense problematica istorică
propriu-zisă, până chiar la irelevanţa acesteia în economia
imaginarului. Că „băiuţelul” face pipi în chipiul miliţianului
e o chestie pur conjuncturală, după cum Leontina ar fi
fost femeia absolut-textualizată şi în Egiptul antic, nu mă
îndoiesc. Pe de altă parte, gravitând în vremea
colectivizării, Fantoma din moară a Doinei Ruşti oscilase
inegal între intensitatea realismului fantasmatic şi liniile
mai schematice ale unei parabole sociale. Deşi prozatoarei
i-au ieşit acolo 200 de pagini remarcabile de studiu amoralist
al represiunii (surprinzând umilinţa, vinovăţia şi
panica de la temperatura lor senzorială, înaintea
problematizării), un calcul de piaţă desigur a împins-o, din
păcate, să dea o rotunjire simbolic-triumfalistă poveştii în
ultimul capitol, „bifând” oficial (apud M. Iovănel)
concluzia despre comunismul cel rău.
În fine, dar nu în cele din urmă, ultima decadă
ceauşistă formează frecvent cronotopul romancierilor de
cursă lungă Radu Aldulescu şi Daniel Bănulescu. În
şarjele bulgakoviene ale lui Bănulescu, la limita bancului,
şi epopeea periferiei la Aldulescu nu aş vedea, totuşi, o
nouă tematică de „obsedant deceniu”, cum era cazul
şaizeciştilor. Din contră, raportul cu puterea/istoria
constituie doar unul din pârghiile acestor proiecte
romaneşti rotunde şi autonome, dar nu axul lor conştient.
Bănulescu, în plus, cu imaginarul său histrionic şi
sprinteneala de suprafaţă a prozei sale, chiar lasă uneori
impresia că sustrage folclorul epocii (legat de viaţa
domestică a dictatorului, de pildă) în scop de pur
divertisment teatral. Dialectizarea problematicii istorice e
vizibilă la alţi parametri în marile romane ale lui Radu
Aldulescu. Efectul de real al stilului indirect liber e
semnificativ în acest sens: scriitorul îşi escamotează cât
mai mult tentativele de a discuta din exterior, fie şi prin
mijlocirea raisonneur-ilor, situaţii politice sau istorice.
Loserii săi indefiniţi social duc o luptă pentru supravieţuire
în absolut, nu neapărat legată de un context precis. Noii
protagonişti ai „condiţiei umane” nu mai întâlnesc, de
fapt, istoria abstract, în conştiinţă, o experimentează, în
schimb, ca efect somatic, ca bio-istorie. Menţinându-se
prudent la epiderma senzaţiilor şi fantasmelor liminare ale
eroilor săi, Radu Aldulescu desfăşoară o versiune „slabă”
a istoricităţii, una dez-umflată conceptual, întrucât
echivalează adesea cu experienţele fruste ale biologiei
(Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare,
Amantul Colivăresei).
În concluzie, ca materie documentară, devenită deja
ficţională, tipologia comunismului a făcut în ultimii ani
profitul unor genuri noi, unor trenduri editoriale, dar şi al
unor proiecte romaneşti „de autor”. Nu avem, desigur, o
proză dramatică şi exclusivă despre epoca întunecată.
Există, în schimb, Herta Müller, a cărei proză e doar-desprecomunism.

82 expertiza comunismului
Dumitru-Mircea BUDA
Jurnalele Monicăi Lovinescu între
protest şi criză identitară
Început în debutul deceniului 8 al secolului XX,
evoluând, aşadar, în paralel cu accentuarea cenzurii în
România, Jurnalul Monicăi Lovinescu înregistrează, în
primii ani, mai ales intensificarea războiului mediatic cu
Bucureştiul. Atentă la tot ce se scrie în presa din ţară, mai
ales în cea de propagandă şi alimentată din plin cu
corespondenţă literară, citind, cu oarecare întârziere, dar
ritmic, publicaţiile culturale, ea trăieşte, de fapt, literatura
română de la distanţa exilului, reconstruind-o ca un
edificiu imaginar, format din reprezentări, uneori idealizate,
utopice, ale actorilor şi circumstanţelor şi structurat pe
un instinct moral dominant.
Atunci când sosesc cărţile din România, nota de
jurnal se grăbeşte să le consemneze prezenţa, cu o diligenţă
ce dă senzaţia că Jurnalul ar putea fi – şi, iată, este, în
zilele noastre – un fel de Poştă a redacţiei post-restantă,
consemnând o cronologie şi comentându-i contextele.
Atunci când cărţile sunt capitale, Jurnalul îşi închiriază
spaţiul notaţiei critice şi, deseori, interpretării cu largi
rezonanţe. De cele mai multe ori însă, lectura e descrisă ca
act existenţial, ca formă de metabolism intelectual, şi
Monica Lovinescu notează impresiile imediate, care au,
în pagina memorialistică, o mult mai pronunţată radicalitate
şi o relevanţă poate mai spectaculoasă tocmai prin faptul
că sunt (sau par a fi, pentru că la formularea lor participă
oricum o subtilă autocenzură) neelaborate, directe.
De la cărţi, notaţia trece cu flexibilitate la
înregistrarea mesajelor, care parvin printr-o întreagă reţea
tactică de comunicare. Cele mai accesibile, mai rapide, vin
telefonic, de la cei care îşi permit riscul de a da un telefon
în străinătate şi, mai mult, unor jurnalişti temuţi ai Europei
Libere. Altele vin printr-un complicat sistem de mesageri,
anunţaţi şi ei în prealabil, care sunt mandataţi de scriitorii
din ţară să ducă veşti. Şi mai sunt şi alte, suficiente,
categorii de mesaje, de la misivele poştale la răvaşele ce
vin pe căi diplomatice sau, pur şi simplu, în secret,
camuflate în pachete sau dosite în bagajele unor turişti,
români sau străini. Suntem, în orice caz, într-o realitate a
exilului în care semnul din România e căutat cu o
religiozitate tulburătoare şi orice obiect, ca să nu mai
vorbim de un text, se încarcă de un potenţial de importanţă
prin simpla lui provenienţă românească.
Această mărturie sistematică a decodării şi
prelucrării veştilor din România, arta subtilă a refacerii
filmului evenimentelor dintr-o anume circumstanţă, a
înţelegerii adevăratei feţe a unei informaţii din presă, nu
au cum să nu fascineze prin fervoarea cu care erau
efectuate şi prin efortul tehnic şi de competenţă
psihologică, jurnalistică ori culturală pe care îl
presupuneau.
Oriunde se întâmplă să deschizi Jurnalul anilor ‘80,
sunt cel puţin trei-patru ocurenţe pe pagină a unor titluri
de reviste din care notaţia decupează când o idee, când
un portret, când o formulă, la fel, câteva ocurenţe ale unor
mesaje din România, pe care Jurnalul e pus să le acrediteze
şi rezultă un amalgam, un puzzle pe care îl poate limpezi,
eventual, doar o virtuală ediţie critică a Jurnalelor care
să fie dublată de masive note de subsol, capabile să
verifice toate zvonurile şi presupunerile care populează
paginile.
Abracadabrismul acestei zvonerii browniene e atât
de omniprezent, încât produce, uneori, confuzie
involuntară şi generează, fără îndoială, azi, amuzament.
Mai ales că în cauză sunt, de cele mai multe ori, situaţii ce
pot fi verificate în memoria celor implicaţi, presupunând
că şi aceia le-ar fi reţinut cu promptitudinea cu care a
făcut-o notaţia Monicăi Lovinescu. Iată, de pildă, pe la
jumătatea primului volum (1981-1984) 1 unde poate să ducă
alarma falsă conform căreia Nicolae Manolescu, forţat în
ţară să atace public Europa Liberă, ar cere ajutor: „Telefon
cu Rodica Iulian. L-au chemat pe Manolescu la telefon şi,
servindu-se de numele lui de cod (Ladima), au inventat
următoarea poveste: Oana (Orlea) vrea să scrie un eseu
despre Camil P., n-are cartea şi-l întreabă pe Manolescu
dacă nu cumva soţia lui Ladima nu făcea presiuni asupra
lui să scrie nu ştiu ce. Nu – a replicat violent Manolescu
– ai uitat cartea. Nu e deloc aşa. Deci toată povestea cu
Nemoianu, dacă nu e inventată, e mult exagerată şi
Manolescu n-a cerut ajutor în orice caz.” 2
Umorul pe care pasajul îl provoacă, citit azi, mai mult
ca sigur că e involuntar. Dar el face parte dintr-o tipologie
de reacţii hazardate care sunt foarte frecvente în Jurnal,
mărturisind o oarecare naivitate a cărei transcriere adaugă
o notă suplimentară de ridicol situaţiilor povestite.
Absolut fermecătoare sunt însă paginile în care
cuplul Monica-Virgil deliberează şi ajunge la verdicte
comune, o adevărată instituţie a cuplului intelectual
acreditându-se pas cu pas. De altfel, e un jurnal, aşa cum
observa o comentatoare recentă 3 , scris la persoana I plural,
pentru că toate raţionamentele şi reflecţiile îl includ,
ritualic, pe Virgil Ierunca. Dacă participă la o conferinţă a
lui Borges sau dacă vede un film al lui Pintilie, dacă o
dezamăgeşte o carte a unui sud-american sau o
exasperează un articol semnat în ţară de vreun scriitor
dispus la concesii morale, în fine, dacă are o opinie, în
general, despre ceva anume, Monica Lovinescu simte de
fiecare dată o irepresibilă nevoie de a şi-o confirma în
dialog cu Virgil Ierunca. Se şi ajunge, în felul acesta la
expresii care par ironic-glumeţe când, în fond, nu exprimă
decât o realitate: „Ne-a plăcut X”, va scrie Monica
Lovinescu în urma unei vizite a unui clandestin care se
dovedeşte că le confirmă aşteptările, sau „Nu ne place,
nu ne convinge”. Jurnalul Monicăi e, într-un fel, şi jurnalul
lui Virgil, măcar şi plecând de la presupoziţia că, în anumite
locuri, ea foloseşte chiar un prezumtiv şi uitat jurnal al
acestuia, pentru a completa hiatus-urile celui personal.
Nu lipsesc numeroase accente de condamnare a
demisiilor etice. Mai ales acelea care sunt atât de
deranjante, prin sonoritate, încât pagina de Jurnal nu le
poate estompa şi se conformează dicteului conştiinţei,
consemnându-le în rând cu obsesiile sau accidentele
cotidiene. Prin decembrie 1983, după o însemnare despre
o vizită a doctorului şi două telefoane, dintre care unul
anunţă moartea lui Nichita Stănescu, o notiţă loveşte, cât

se poate de indecent şi în plin, declarând că „Nichita a
fost probabil cea mai neaşteptată şi mare degradare din
literatură ivită prin 1960. Cu el a reînceput poezia şi a luat
capăt iluzia conştiinţei” 4 . Catalogare dură, fără îndoială,
pe care Jurnalul îşi permite să o dea cu nonşalanţă şi
directeţe la o zi de la moartea poetului tocmai pentru că îi
permite asemenea abuzuri convenţia în care e scris. O
face, se înţelege, sub adăpostul imediatului şi al transcrierii
fidele a emoţiei. Dar o face într-un mod care convine unei
intenţii auctoriale ce nu şi-ar putea permite asemenea
contraste pe spaţii reduse în discursul public sau oriunde
altundeva.
Abia volumul al doilea al Jurnalului 5 începe să
câştige dinamism, somat, evident, chiar de precipitarea
istoriei pe care o oglindeşte. Impresia generală a primului
volum e de spleen englezesc în rutina unor habitudini
zilnice pe care pagina de memorialistică le consemna
aproape mecanic şi inerţial, cu rare accente de inedit şi cu
un slab apetit pentru mobilitate.
Din 1985 în 1988 însă se acutizează, în primul rând,
semnele unei schimbări inevitabile în România – creşte
cota de proteste interne, apar tot mai mulţi disidenţi, măsuri
din ce în ce mai dure de reprimare a opoziţiei faţă de regim
în ţară. Se perindă prin casa din Rue Francois Pinton un
nou val de expatriaţi: Dan Culcer şi Maria Mailat, Lucian
Raicu, Adina Keneres şi Petru Romoşan ş.a. Jurnalul le
consemnează fiecăruia gestica şi cazul particular, după
cum se aprinde în paginile lui tactice, care pun la cale
modalităţile de sprijinire publică a disidenţilor din ţară.
Un anume suspans se leagă din consemnarea
fiecărui caz de solicitare a exilului politic. Deşi în majoritatea
cazurilor finalitatea se cunoaşte, pentru că ştim cine din
scriitorii acelui interval de timp a rămas în exil şi cine s-a
întors, desfăşurarea cazurilor e de fiecare dată oarecum
palpitantă. În orice caz, Monica Lovinescu ştie să facă
din ea un element de picanterie al Jurnalului. Iată, de
pildă, ezitările şi timorările lui Lucian Raicu, ajuns la Paris:
„Seara: Lucian Raicu, Sonia Larian şi, puţin mai târziu,
Kiropol. Veniseră de la început hotărâţi să rămână. N-au
îndrăznit să ne-o spună deoarece ştiu cât «ne luptăm» ca
să continue acolo cultura română. Lungi sfaturi pentru
OFPRA, unde voiau să dezvăluie, la motivele cererii de
azil, că Secu îi omoară pe scriitori (vezi zvonurile în jurul
morţii unui Preda, Virgil Mazilescu etc.) Ei înşişi erau
urmăriţi de Secu şi dacă ar fi fost nevoiţi să se întoarcă,
«se sinucideau». Le temperăm psihoza şi facem un plan
de bătălie (în care Mihnea va telefona dnei Petrian, dar îl
va pune în contact pe Raicu şi cu cei de la l’Age d’Homme,
pentru studiile asupra literaturii ruse [...] Mirific de cinstiţi:
nu vor să ia ajutoare din două părţi, nici să exagereze, nici
să înşele, pe oricine ar fi. Raicu şi-a lăsat toate însemnările
literare acasă. Sper ca Mircea Dinescu (care are cheia) să
se gândească să le ia. Dar cum, din moment ce nu ştie că
nu se mai întorc?” 6
Mai puţin cinstit reiese că e, după portretul
necruţător pe care i-l schiţează Monica Lovinescu, Ştefan
Bănulescu, pe care Virgil Ierunca refuză să-l vadă fiindcă
„uitase” să-i dea mamei lui o sumă de bani împrumutată
de la ei cu ani în urmă. „Altfel mereu tragic, îl contemplă
Monica Lovinescu. – e drept că are o cataractă ce-l
împiedică să mai scrie. Dictează. După el, ar avea un
manuscris depus la editură (Univers sau Eminescu) care
expertiza comunismului
83
e mereu scos din plan. La Bucureşti se spune că nu există
aşa ceva. A venit să-şi aranjeze pentru toamna viitoare o
bursă de câţiva ani în Germania, unde vrea să-şi lase fata
care are mare talent la matematici şi fizică. Până la Paris sa
deplasat să obţină o recomandare de la Eugen I. Fără săl
prevină. Eugen e în Elveţia şi probabil că nici nu i-ar mai
fi dat. După prima, obţinută prin V. Şi Cuşa, nici măcar na
mulţumit când a venit la Berlin! [...] Convorbire inutil
încordată, ploioasă ca şi timpul de afară” 7 .
Cu două zile întârziere, adică pe 17 noiembrie, Vlad
Georgescu îi dă, telefonic, Monicăi Lovinescu, vestea
despre greva muncitorilor din Braşov. Detaliile sunt
înregistrate cumva halucinant, aproape mecanic, urmând
o serie de telefoane şi contacte, pregătindu-se mediatizarea
în presa franceză. Ceea ce se şi întâmplă, pentru că peste
încă două zile tot Jurnalul consemnează articole despre
Braşov în Le Figaro şi Liberation şi menţionări la
televiziune şi radio.
Impresionează gradul solidarizărilor anticomuniste,
care izbuteşte să refacă unitatea unui exil pe care regimul
se străduise, de ani buni, să-l dividă. Democraţii din exil
se aliază, pentru a face front comun, cu excomuniştii sau
foştii legionari, Jurnalul notând toate aceste tribulaţii
şi mişcări strategice. Nu trec neobservate nici evenimente
ca acela al interzicerii Cenaclului Flacăra, Monica
Lovinescu documentând în jurnal partea ascunsă a
afacerii şi dând suficiente detalii picante, respectiv
confesiunile în Occident ale generalului Pacepa sau
iradierea de către Securitate a lui Mihai Botez. Sunt detalii
minore, aparent, dar care se încarcă de dramatismul
semnificaţiei lor contextuale, când conştiinţa le
interpretează în prezentul lor absolut, în ultimatum-ul pe
care îl dau, fiecare din ele, imperativului militant al acţiunii
ei culturale şi politice.
Dar cele mai dramatice pagini ale Jurnalului dintre
1985 şi 1988 sunt cele care consemnează şirul impresionant
de pierderi, morţile apropiaţilor care se succed cu
repeziciune şi duc, după ele, reminiscenţele vechii lumi
interbelice spre care conştiinţa Monicăi Lovinescu
revenea, de fiecare dată, cu religiozitatea unei memorii a
timpului paradiziac. Tulburător e episodul morţii lui Mircea
Eliade, probabil cea mai vibrantă din aceste traume, care
cutremură practic edificiul Jurnalului, compromiţând
pentru o clipă barierele de protecţie ale afectivităţii şi
permiţând fragilităţii fiinţei scriitoarei să se întrevadă.
Nu mai puţin traumatică e despărţirea de Dana

84 expertiza comunismului
Dumitriu, a cărei suferinţă spitalicească Monica Lovinescu
o consemnează, aşa cum îi parvine, prin veşti telefonice,
în paginile Jurnalului, nereuşind să-şi reprime tristeţea.
La fel, despărţirea de Constantin Noica readuce în discuţie
suişurile şi coborâşurile unei relaţii vechi, din care nu au
lipsit decepţiile şi contestările, dar în care au existat şi
momente luminoase de consens (cum e şi ultima întâlnire
pariziană cu filosoful, pe care volumul anterior al
Jurnalului o consemnează sub semnul unei graţii divine).
Moare şi Vlad Georgescu, în condiţii suspecte,
presupunându-se că a fost iradiat de Securitate (aceeaşi
suspiciune ca şi în cazul lui Noel Bernard), iar şirul de
dispăruţi continuă cu Mihai Fărcăşanu, Stefan Lupascu,
Leonid Dimov, Şerban Cioculescu şi încă mulţi alţii. Ca şi
când comunismul, intrat în fază terminală, s-ar încăpăţâna
să ia după el pe supravieţuitorii unei elite din lumea care îl
preceda şi care fusese, încă, imună la efectele lui
distrugătoare.
După ‘90, Jurnalul începe să vădească semnele unei
tot mai pronunţate inapetenţe a Monicăi Lovinescu
pentru tolerarea dificultăţilor pe care societatea
românească le are, intrată într-o tranziţie ce pare să nu se
mai încheie. Practic, scriitoarea revine pe poziţiile de luptă
de dinainte de ‘90 şi la instrumentele ei consacrate.
Continuă să monitorizeze România din exil, înregistrează
înregimentările politice, mişcările de pro şi contra Frontului
lui Ion Iliescu, iar luptele de stradă din iunie ‘90, cu minerii
agresând opozanţii puterii nu sunt cu nimic mai prejos
receptate şi tratate decât un caz flagrant de protest
înăbuşit de Securitate în vremea comunismului. De altfel,
una din tezele de fond ale primilor ani postdecembrişti
pare a fi, în scriitura Monicăi Lovinescu, aceea că, întrucât
comunismul n-a încetat în România, vechile structuri ale
Partidului rămânând în anumite proporţii şi forme la
conducerea statului, lupta împotriva comunismului trebuie
să continue iar ea nu poate continua decât sub formele şi
în manierele ei consacrate.
Jurnalul primilor trei ani de tranziţie românească – şi
al primilor trei de exil postcomunist pentru Monica
Lovinescu 8 dezvăluie, în linii mari, o consecvenţă absolută
a conştiinţei scriitoarei cu principiile ei directoare de
dinainte de revoluţie. Intelectualii continuă să vină la Paris
şi să fie primiţi de cuplul Lovinescu-Ierunca, la fel şi
corespondenţa continuă să fie bogată iar cărţile,
descătuşate de desfiinţarea cenzurii şi catalizate de
liberalizarea presei, a tiparului şi de înfiinţarea rapidă de
edituri, încep şi ele să vină în valuri din România. Ceva se
schimbă totuşi substanţial – modul în care circulă
informaţiile şi pot fi verificate, pentru că 1990 e, şi pentru
România, un an al emergenţei televiziunii, în primul rând,
dar şi al telecomunicaţiilor ce fuseseră reprimate de către
sistemul totalitar până atunci.
Se întâmplă însă ca dominanta aproape exclusivă a
Jurnalului postdecembrist să fie politica. Nu-i vorbă,
Monica Lovinescu continuă să citească presă culturală
şi devine colaboratoare la revistele din ţară, citeşte şi
judecă volume de literatură încă cel puţin un deceniu cu
aceeaşi fervoare ca şi în anii anteriori. Dar o mutaţie se
produce, indiscutabil, în priorităţile ei iar criteriul opţiunii
politice, ca o formă radicalizată excesiv şi anormal a celui
etic din anii de militantism anticomunist devine supralicitat
şi, uneori, deranjant.
Nimic nu o alertează pe Monica Lovinescu că, poate,
războiul ar putea şi ar chiar trebui dus, de acum încolo, şi
puţin diferit, adaptând mijloacele care i-au devenit reflexe
inconştiente timp de aproape jumătate de secol şi
încercând să îmblânzească anumite porniri radicale ale
gândirii ei tranşante. Nici măcar faptul că însuşi postul de
radio Europa Liberă decide să-şi închidă secţia română iar
cei doi se văd, iată, pentru prima oară în existenţa lor, fără
statutul şi obligaţiile pe care munca la Radio le impuneau.
Jurnalul, dar mai ales volumul VI al Undelor scurte,
redau dimensiunile opoziţiei pe care soţii Ierunca o
manifestă atunci când Departamentul de Stat american
decide să suprime secţia română a Europei Libere. O
adevărată teorie a conspiraţiei se naşte, se scriu proteste
până la board-ul de conducere din America, se semnează
lungi petiţii ale intelectualităţii româneşti pentru păstrarea
unei instituţii pe care, în fond, istoria contemporană o
făcuse să fie anacronică. Americanii luaseră până la urmă
unica decizie onorabilă şi naturală, din orice perspectivă
a unei economii de piaţă. Ei închideau un post radio care
nu îşi mai avea target-ul, şi nici publicul pentru care fusese
creat, avându-şi originile, ca şi concept, undeva foarte
demult, în anii Războiului Rece. Iar decizia venea după ce
mai dăduseră, oricum, o perioadă de doi ani de existenţă
secţiei române după căderea comunismului.
Şi totuşi, Monica Lovinescu nu pregetă să ceară,
cu o înverşunare care, antrenată atâţia ani, de la microfonul
radio-ului, împotriva agresiunilor comunismului, e întoarsă
acum chiar împotriva instituţiei respective, revocarea
deciziei şi menţinerea Europei Libere. Aşa cum am mai
mărturisit, e o atitudine greu explicabilă, şi care dovedeşte
incapacitatea acestei remarcabile combatante pentru
libertate de a concepe alternative unor instituţii şi rutine
care i-au devenit sinonime existenţei cotidiene. Toată
existenţa de zi cu zi a familiei Ierunca va suferi o
metamorfoză dramatică, de altfel, după închiderea Europei
Libere. Ei trec, brusc, în decurs de câteva săptămâni, de la
o existenţă hiperactivă, presupunând implicarea în fluxul
de ştiri al Europei şi în actualitatea absolută a
evenimentelor din România, ca şi în mondenităţile
pariziene şi nu numai, la un trai sedentar, pe care şi-l vor
înrobi scrisului şi reorganizării pentru editare a cărţilor ce
vor începe să apară în ţară. Dar una din originile
dificultăţilor lor de adaptare la lumea postcomunistă se
află, fără doar şi poate, în această transformare radicală
căreia îi sunt expuşi la doi ani de la revoluţie prin închiderea
radio-ului.
Urmează vizitele în ţară – din care prima e chiar în
1990, evoluând de la dezamăgirea descoperirii unui
Bucureşti transformat de comunism într-o stafie a oraşului
de altă-dată la regăsirea aproximativă a unui loc în scena
literaturii contemporane, o dată cu lansările cărţilor lor şi
cu turneele culturale şi turistice pe care le întreprind
regăsind geografia României şi, desigur, populaţia ei.
Dramatica regăsire a Bucureştiului ca un spaţiu al
trecutului irecuperabil e, probabil, una din obsesiile
dominante ale Jurnalelor postdecembriste. Căreia i se
suprapune o anumită incapacitate de a concepe realitatea
românească dincolo de anumite limite, pentru că ea sfidează
pur şi simplu, în anii aceia, logica bunului-simţ occidental
în care Monica şi Virgil Ierunca şi-au trăit trei sferturi din
viaţa lor de până atunci. Şi, desigur, tenta maniheistă

inevitabilă a judecăţilor pe care le efectuează asupra
celorlalţi, în virtutea unei deformări produse de-a lungul a
ani şi ani de luptă cu totalitarismul.
Există însă numeroase pasaje ale întâlnirii fericite,
ale revelaţiei identităţii refăcute şi ale armoniei, în paginile
de regăsire a României postdecembriste din Jurnale. De
pildă, cele despre periplul din 1993 pe la mănăstirile
bucovinene, trecând prin Fălticeni, când notaţia scapă
din nou din prescripţiile antiafective şi se lasă inundată
de confesiunea autentică, transformând pasajele într-o
proză de mare intensitate. Paginile 380 şi 381 ale Jurnalului
1990-1993 ar merita citate integral pentru a releva un
astfel de moment de aleasă distincţie în conformaţia
memorialisticii Monicăi Lovinescu. Treptat, suspiciunile
se domesticesc şi lasă locul disponibilităţii afective,
permiţând dialogul şi începând să şi asculte şi să privească,
am spune, cu adevărat, oamenii. Pentru că adevărata probă
e regăsirea oamenilor, a acestui popor cu reprezentarea
mentală a cărui, ca un public virtual imaginat din spatele
microfonului, Monica Lovinescu trebuie să fi trăit o viaţă.
Iar oamenii sunt, aşa cum spune, la un moment dat,
Monica Lovinescu, tot în clipele de graţie ale excursiei
moldave, „vătămaţi”. Mai mult, o recunosc şi îi recunosc.
Momentele acestea ale „recunoaşterii”, când un ofiţer
vamal sau oricine altcineva îi pronunţă numele,
recunoscându-i vocea, sunt printre cele mai puternice ca
experienţă emoţională în Jurnal.
La fel e şi contactul cu publicul din sălile din ţară în
care le sunt organizate lansările de carte. Şi întrebările care
li se adresează. Şocurile emoţionale sunt din ce în ce mai
puternice, iar discreţia aceea constitutivă a Jurnalului,
străduindu-se să ţină captivă emotivitatea şi să
construiască o imagine a unui eu indestructibil cedează şi,
fatalmente, se lasă păgubaşă, lăsând locul unei autenticităţi
care e imediat detectabilă atunci când se produce în spaţiul
paginii de însemnări. Regula e simplă şi poate fi urmărită şi
formal: atunci când însemnarea se extinde mai mult decât
de obicei şi insistă asupra unor detalii pe care alteori le-ar
enumera rezumativ, reţinând, în două pagini, una sau două
evenimente, întâlniri, dialoguri, e un semn că afectivitatea a
învins iar cenzura s-a suspendat temporar.
Nu putem decât presupune în ce măsură Jurnalele
Monicăi Lovinescu sunt reprelucrate înainte de tiparul
final. E de înţeles totuşi că ele n-au putut fi supuse unei
rescrieri de anvergura celei din La apa Vavilonului. Care
este, totuşi, o scriere de factură diferită, chiar în canonul
memorialistic. Acolo, ficţiunea intimă se instalează de drept
în protagonistă a discursului şi memoria e pusă să opereze,
chiar dacă într-o regie evidentă, atent elaborată, după propria
ei freatică, asupra evenimentelor şi a logicii lor. Să
propună o interpretare, adiacentă, a memoriei faptelor,
făcând deopotrivă expunere biografică şi autoanaliză.
Sunt dimensiuni care nu lipsesc din Jurnale, însă
maniera şi pregnanţa cu care ele operează în acestea sunt
infinit mai reduse. Jurnalul rămâne, măcar în convenţie,
un martor cât se poate de prompt şi direct al faptului de
viaţă. Evenimentul trăit, deşi nu poate evita intervenţia
ficţională, cel puţin nu mai e despărţit atât de manifest de
momentul consemnării lui ca într-o operă de ficţiune intimă
care renunţă la convenţie. El trebuie să dea, chiar şi numai
în aparenţă, impresia de instantaneitate, sau măcar de
succesiune imediată din eveniment.
expertiza comunismului
85
Or, Jurnalul Monicăi Lovinescu găseşte alte resurse
pentru a fi nu doar un jurnal al literaturii sau un jurnal de
scriitor, ci pentru a fi, de-a dreptul, literatură. Resursa cea
mai pregnantă ca impact e egocentrizarea masivă a
însemnărilor, supunerea lor unei autoritare dominaţii a
figurii auctoriale. Autoarea-martoră se poartă ca un stăpân
absolut al informaţiei pe care Jurnalul o construieşte şi o
proiectează în pagină. O autoare a cărei autoritate asupra
textului e egalată poate doar de apartenenţa ei, cu întreaga
fiinţă, la text. Rareori întâlnim, în literatura română, scriitori
care să ofere această senzaţie a totalei locuiri în propria
scriitură. Ca şi când existenţa se mută în lumea scrisului,
cu toate detaliile ei, de la cele mai insignifiante, aparent
prozaice, la marile drame şi crize.
Există apoi o predispoziţie lirică, descriptivă, pe care
paginile de Jurnal o reprimă metodic, cu încăpăţânare,
dar nu şi cu eficienţă şi nu întotdeauna. Identitatea aceasta
construită în Jurnal, de intelectual sobru, indispus
concesiilor afective, intangibil şi imun la orice stimul
emoţional, tranşant şi beligerant, un fel de individ care şia
depăşit, la capătul unei complicate terapeutici,
slăbiciunile inerente umanităţii, e deseori discreditată şi
lasă locul identităţii intime autentice a Monicăi Lovinescu,
aceleia fragile, feminine, admirând graţia lumii şi
bucurându-se copilăreşte de frumuseţea unei fraze sau
de aceea a unui refren muzical. Sunt clipe rare, e adevărat,
epurate de conştiinţa intransigentă cu sine care
supervizează jocul acesta al identităţilor, dar ele există şi
pasajele în care se manifestă devin brusc lirice,
emoţionante.
De asemenea, e prezentă acea subiectivare evidentă
a faptelor, o implicare maximală a conştiinţei autoarei în
versiunile evenimentelor pe care Jurnalul le construieşte.
Ea are un efect dual – pe de o parte relativizează istoria
din Jurnal, o transformă într-o auto-istorie, o istorie
subiectivă, pe de alta, transformă Jurnalul însuşi într-o
formă de ficţiune istorică, de ficţiune a propriului eu
biografic. Din această ficţionalizare fatală, volumele
memorialistice profită estetic, pentru că statutul lor se
apropie decisiv de acela al literaturii prin definiţie.
Un alt factor ce literaturizează Jurnalele e evidentul
lor caracter livresc. Jurnalele Monicăi Lovinescu sunt
explorări ale realităţii numai în măsura în care acea realitate
la care se referă şi se raportează e una mutată în spaţiul
privilegiat al bibliotecii, în blindajul reconfortant al
acesteia. Realitatea vine şi se aşează, în Jurnalele autoarei,
la adăpostul culturii, iar o dată securizată acolo, poate fi,
finalmente, înregistrată, spusă, expusă, interpretată,
Livrescul înseamnă navigarea perpetuă printre
reperele culturii, apelul instinctiv la perspective teoretice
legitimatoare (vezi cazul comunismului, ale cărui subterane
sunt explorate de fiecare dată prin abordări teoretice de
calibru), verificarea verdictelor etice în estetic – deducând
principii şi legităţi morale din poveştile spuse de marea
literatură, în fine, sentimentul că nimic din ce ţine de
existenţa individului nu poate fi conceput în afara culturii
şi spaima de factorii ce ar putea slăbi puterea de influenţă
a Bibliotecii în medierea dintre individ şi realitate (într-o
mărturisire consemnată de Doina Jela, Monica Lovinescu
recunoştea la un moment dat că nu i-au plăcut niciodată
în mod deosebit copiii pentru că a asociat mereu copilăria
unei perioade anterioare culturii...).

86 expertiza comunismului
În fine, în Jurnal lucrează o incontestabilă
dimensiune autoreferenţială, în sensul în care însemnarea
se întoarce nu de puţine ori asupra propriului statut,
constatându-şi privilegiile ori, de cele mai multe ori,
inabilitatea, lipsa de sens. Jurnalul Monicăi Lovinescu
îşi creează o formulă şi evoluează în tiparele ei, până ce, la
un moment dat, mai precis în ultimii ani, dă senzaţia de
saturaţie, de epuizare ca sens – iar autoarea însăşi
vorbeşte, în câteva rânduri, despre continuarea lui din
inerţie, fără convingere.
E o limită pe care Jurnalul o cunoaşte ca soluţie
existenţială – el încetează să mai fie valid, pentru Monica
Lovinescu, atunci când realitatea pe care o înregistrează
devine ea însăşi tot mai greu de urmărit, de anticipat, de
înţeles. Jurnalul e o funcţie a socialităţii, iar anii bătrâneţii
aduc cu ei deprecierea acesteia şi o tot mai pronunţată
inadaptabilitate la relieful mereu schimbător, tot mai dificil
de prins în cadrele însemnărilor, al realităţii. Impresia e că,
de la un punct încolo, realitatea „fuge”, scapă Jurnalului,
care mestecă în gol informaţii tot mai puţin semnificative
şi cu impact existenţial tot mai redus.
Vorbeşte însă, tot mai des, despre boală şi suferinţă,
documentând, uneori cu o obsesivă atenţie la detalii,
tratamente, internări, reveniri obositoare la spital. Un
episod de jurnal reţine, la un moment dat, vestea că
problema cardiacă a Monicăi Lovinescu nu e trecătoare,
că ea nu se poate trata propriu-zis, ca o răceală uşoară, şi
că va fi, dimpotrivă, tratată pentru tot restul vieţii. Diarista
reacţionează cu stupoare, ca şi când face, practic,
cunoştinţă pentru întâia oară cu ideea bolii.
Nu mai puţin istovitoare (deşi pline de autoironie)
sunt pasajele care descriu eforturile de a nu mai fuma,
renunţarea la tabac aducând cu sine serioase mutaţii întro
existenţă cotidiană altminteri bine marcată de tabieturi.
Toate incursiuni curajoase într-un spaţiu al subiectivităţii
pe care primele Jurnale, cele din anii 80, abia îndrăzneau
să îl sugereze şi, de fiecare dată, îl protejau cu încăpăţânare.
Umanitatea profundă a Monicăi Lovinescu, prefigurândo
pe aceea tulburătoare dezvăluită cu ostentaţie
programatică de Doina Jela în O sută de zile cu Monica
Lovinescu, e de găsit, pe spaţii tot mai largi, în pauze de
respiraţie tot mai frecvente, spre finalul seriei de Jurnale.
Cu Jurnalele Monicăi Lovinescu genul diaristic îşi
epuizează, practic, în literatura română, majoritatea
resurselor care l-au transformat în best-seller după 1990.
Memoriile ei duc, pur şi simplu, consecinţele confesiunii
asupra imaginii istoriei contemporane până la extrem,
sfârşind prin a propune o versiune subiectivă şi, implicit,
ficţională a acesteia. Epuizează, apoi, utilizând până la
abuz, o anume retorică deconspirativă, centrată pe detaliul
de picanterie şi pe interesul pentru culise, pentru
conspiraţii, zvonerie şi intrigă, pe care publicul a gustat-o
întotdeauna în reţeta genului. Nu lipsesc contestările
zgomotoase, unele şocante, execuţiile cu ecou ale unor
personalităţi, vedete ale istoriei recente, şi nici o anume
preocupare de a oferi versiunea din interior a unor
evenimente care între timp au intrat într-o mitologie
„urbană” a anilor recenţi.
Lipseşte, în totalitatea umanităţii ei, doar autoarea,
care îşi lasă numai să se întrezărească intimitatea autentică
a conştiinţei, protejându-şi cu vehemenţă „grădina
interzisă” a sensibilităţii. Dar acesta e un element cu atât
mai incitant, care nu face decât să epuizeze o altă condiţie
fundamentală a genului diaristic: suspansul şi poetica
misterului.
______
Note:
1 Monica Lovinescu, Jurnal 1981-1984, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2002
2 idem, p. 160
3 v. Iulia Popovici, în Observator cultural
4 Monica Lovinescu, op. cit., p. 258
5 Monica Lovinescu, Jurnal 1985-1988, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2002
6 Monica Lovinescu, op. cit., p. 189
7 Idem, p. 243
8 Monica Lovinescu, Jurnal 1990-1993, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2003
Claudiu TURCUŞ
Anatomia captivităţii
Critica a remarcat că primul roman al lui Norman
Manea (Captivi, 1970) ridică o problemă de receptare.
Astfel, afirmaţia vagă (naraţiunea ,,sfidează cititorul”) –
dintr-un studiu 1 publicat la mai bine de zece ani după
apariţia Captivilor – ce se referă, probabil, la o anume
destructurare a orizontului de aşteptare pe care scrierea lar
produce, survine ca un ecou târziu al obiecţiei unui
cronicar de la România literară 2 : „o carte dificilă, atestând
totuşi un real talent, în pofida excesivei risipe de tehnici
narative, care complică inutil lucrurile (s.m.). Prin
urmare, accesibilitatea (scopul) ar fi subminat(ă) de
supralicitare (mijloace). Cititorul se împiedică de gratuităţile
formale vehiculate hedonist de către autor, la care, fără
nicio pierdere, acesta ar fi putut renunţa. Unui atare punct
de vedere – tributar concepţiei tradiţionale asupra
raportului dintre conţinut şi formă – pare a răspunde, tot
în 1971, un articol din Familia 3 . Refuzând ideea unui roman
criptic, esoteric, semnatarul se întreabă dacă ,,se
putea relata fabulaţia şi prin modalităţi convenţionale”,
răspunzându-şi dubitativ: „Poate, dar ieşea o poveste
banală, ternă, fără forţă de convingere. Un caz de excepţie
impunea o tehnică (considerată de o scolastică pedanterie
care trece tot ce i se pare dificultos sub rubrica „genului
confuz”) de excepţie”. De fapt, ideea că forma şi conţinutul
sunt inseparabile trebuie asumată ca un soi de prudenţă
metodologică în abordarea literaturii moderne. Altfel,
tendinţa imediată, oarecum firească, de a denunţa
hipercodificarea sau de a reclama simplificări se cuibăreşte
în miezul demersului critic.
Şi totuşi, e adevărat. Captivi se citeşte greu. Dacă
Faulkner are dreptate când afirmă că scriitorul trebuie
judecat prin dimensiunea eşecului pe care şi-l asumă,
atunci investigarea riscului artistic enorm pe care Norman
Manea şi-l asumă devine o prioritate exegetică. Căci,
în forma lui actuală, trebuie s-o spun, romanul este de
nedigerabil pentru publicul larg, întrucât proiectul narativ

însuşi joacă tocmai pe cartea ilizibilităţii. De aici două
întrebări: poate exista comunicare literară mediată tocmai
de ilizibilitate? Şi dacă da, care sunt resorturile estetice,
ideologice, psihologice ce legitimează o atare abordare
epică.
Captivi apare într-o perioadă de relativă liberalizare 4 ,
când Noul Roman francez ademenea condeiele
prozatorilor care nu se mulţumeau nici cu realismul
,,subversiv” al obsedantului deceniu, dar nici cu retragerea
evazionistă, adică fantast-livrescă prin turnurile de fildeş
ale istoriei. Resimţind realismul prea dialectic, adică cu un
anume potenţial de a fi răstălmăcit de către sistemul
opresiv, Manea optează pentru un tip de literatură care
autosubminează sensurile preexistente, în favoarea
surprinderii imediatului, independent de vreun discurs
supraordonat, explicativ. Sau, cum observă Robbe-Grillet:
„o lume în care, în primul rând, obiectele şi gesturile să
impună prin prezenţa (s.m.) lor” 5 . Nici o precedenţă şi,
deci, nici o transcenţă. Poetica lui Manea împărtăşeşte cu
noii romancieri scepticismul faţă de orice realitate
(narativă) derivată din semnificaţii. Şi pentru el realitatea
operei de artă rezidă din formă. Care survine instantaneu,
care nu exprimă nici un adevăr, „decât pe ea însăşi, care îşi
creează sieşi echilibrele, care stă în picioare de una singură
[...] sau, dacă nu, cade” 6 . Implicaţia (non)epică a unei
asemenea viziuni constă în reinventarea perpetuă a unui
prezent, „de-a lungul scriiturii, care se tot repetă, se
dedublează, se transformă, se contrazice, fără a se
înmagazina vreodată pentru a forma un trecut – deci o
întâmplare în sensul tradiţional” 7 .
Însă dacă Robbe-Grillet merge mai departe în
explorarea noii sensibilităţi, denunţând modelul tragediei
ca transcendenţă a umanismului anistoric, Norman Manea
n-avea cum să-l urmeze. Tragedia – decretează scriitorul
francez – e artificială pentru că se produce adesea
deliberat 8 . Pornind de la Sartre/Camus, acesta observă că
atât absurdul, cât şi greaţa nu sunt decât „forme de
complicitate fatală” 9 , întrucât prezervă tragedia ca naturală,
definitivă, astfel, libertatea fiinţei umane fiind compromisă,
morţii lui Dumnezeu substituindu-i-se jelania umanistă a
unei lumi tragificate. Prin urmare, adevărata emancipare
artistică ar surveni numai odată cu renunţarea la
perspectiva tragică asupra existenţei.
Cu un fond existenţial incapabil de asemenea ambiţii
antiumaniste, Norman Manea înfăţişează în Captivi, sub
învelişul narativ stratificat – „limba in-tranzitivă (s.m.) a
traumei” 10 –, o lume nenorocită, eşuată, tragică în felul ei.
Departe de ispitele evaziunii, romanul dezvoltă o întreagă
incursiune psihologică într-un cadru social bine
determinat – România anilor ’50. Iar dacă există vreun
experiment în Captivi, acesta nu ţine de născocirea formală
in se, ci de efortul (cu precădere în primele două capitole)
reprezentării latenţelor/potenţialităţilor unei umanităţi
dezamăgite, învinse, aflată în decrepitudine. Nimic nu e în
Captivi conturat, sunt doar etape vitale intermediare, stări
de fermentaţie imprevizibilă, spaime/spasme crepusculare,
suferinţe obscure însoţite de gesticulaţii groteşti, tensiuni
neelucidate, eşecuri sufocante. Apoi, nimeni nu spune
„povestea”, pentru că asta ar presupune o perspectivă
exterioară, adică un spirit observaţional, eventual o
disponibilitate introspectiv-analitică, or autorul Captivilor
caută, dimpotrivă, să elimine vocea care transmite. E, s-ar
expertiza comunismului
87
putea spune, dispariţia naratorului, formă extremă de
contopire epică dintre autor şi imaginarul său. Spre
deosebire de instanţa realistă care se retrage aristocratic,
după ce a făcut posibilă iluzia vieţii, aici naratorul este de
o fiinţă cu propria ficţiune. „Escapadele” – căci existe şi
staze de focalizare exterioară, facilitându-i-se cititorului
accesul la story-ul propriu-zis – au un regim intermitent,
naratorul fiind iute reabsorbit în colcăiala discontinuă,
fragmentară, amorfă a realităţii. „Încercam să găsesc
expresia universului larvar (s.m.) în care trăiam cu toţii”,
mărturiseşte Manea, sugerând o posibilă lectură politică
a romanului: ,,În colonia penitenciară a Estului ni se livrau
periodic, lecţii publice de dialectică, menite să raţionalizeze
iraţionalul sângeroaselor «erori» ale omniscientului Partid.
Refuzul complicităţii cu acest univers al palavragiilor mă
ducea la un logos spiralat, încifrat. [...] În efectul estetic al
acestor «ghemuiri» [discursive] mijeşte licărul dezgustului
şi al împotrivirii”. Considerându-şi romanul „o imposibilă
structură epică”, ilustrând „estetica unei captivităţi
asumate şi a unei solidarităţi mute, fracturate”, Norman
Manea îşi sacrifică scrierea pentru a dezechilibra estetic/
existenţial retorica oficială a puterii. Captivitatea (inclusiv
cea literară) devine astfel o matrice simptomatică
subversivă, căci sub liniştea aparent controlată de către
slujitorii opresiunii totalitariste, colcăie viaţa unor
personaje neîmplinite, traumatizate, alienate, adică
imprevizibile. Iar aceste pulsiuni individuale s-ar putea
coagula, la un moment dat, fără nici un avertisment
prealabil, într-o reţea pulsională colectivă, generând un
fel de revoluţie psihotică – gesticulantă, uneori autistă,
întotdeauna tulburătoare – pe care puterea opresivă să no
mai poată aborda/converti dialectic. Ilizibilitatea
romanului se poate, prin urmare, justifica şi din unghiul
prudenţei artistice faţă de tehnicile partidului, gata să
manipuleze ideologic orice retorică. Tocmai de aceea,
acuităţii răstălmăcitoare opresive i se opune un limbaj –
stratificat, halucinant, neconvenabil – care încorporează
deformările sociale/ psihologice pe care le transcrie.
Într-un anumit sens, Captivi e o carte faulkneriană.
Iată cum o descria însuşi autorul ei – recent ajuns la New
York – în prezentarea pentru International Academy for
Scholarship and The Arts: „a narrative innovative în
method, with tree parts, She, You, I, each distinct in style,
yet stemming from a single unifying source. Characters,
in whose memories the trauma of war is fresh, but who are
sensitive at the small, subjective pleasures of life too,
caught up in a society in which the communist ethic of
work and discipline is relentless” 11 . Sinteză destul de
exactă, cu observaţia că unificarea celor trei focalizări
succesive nu se referă la o instanţă care supraordonează,
într-un final, planurile epice – fapt ce ar fi condus către
atenuarea proiectului –, ci la o potenţialitate obsedantă,
vizionară din care se alimentează fiecare contur epic. Sursa
lui Manea este existenţial-psihologică, mai degrabă decât
naratologică.
Cu toate acestea, Radu Enescu – autorul celei mai
pertinente cronici despre Captivi –, se încumetă să
propună o schemă rezumativă a romanului, pornind de la
ultimul capitol (Eu) în care factualitatea/caracterologia,
oarecum, domină: „Un adolescent, înzestrat cu toate
atuurile, porneşte cu elan febril în viaţă, dar rupturi
succesive îi dezarticulează existenţa. Se simte încărcat de

88 expertiza comunismului
vină în urma unor atitudini nepotrivite faţă de unii colegi,
[...] intransigenţa sa angelică se frânge reeditând, într-un
fel, drama eternă a ireversibilei pierderi a purităţii. Sesizează
divorţul între cuvintele devalorizate şi acţiunea
constructivă, dar oscilează [...] între adoptarea unui mod
de a fi creator şi comoditatea pe care o oferă cochilia
protectoare a adevărurilor prestabilite şi infailibile. Tânăr
inginer, ajunge «captiv» în mecanismul ineluctabil al unui
univers extrem tehnicizat, în care faptul viu a fost substituit
de fişa statistică. Se abandonează, până la obnubilarea
conştiinţei, unor pasagere relaţii erotice. Se scufundă în
marasmul unui indiferentism insensibil fără posibilităţi de
comunicare. Tatăl său, om de o corectitudine exemplară,
este condamnat în urma unor maşinaţiuni şi pe urmă
reabilitat). Sora sa se dedă prostituţiei. Ajuns într-o stare
de «leşin» existenţial, eroul cade într-un autism, obsedat
până la tiranie de ideea de-a ucide o bovarică, anxioasă şi
nerealizată profesoară, în fond o stupidă veleitară. [...]
Şocul este inevitabil, dureros, după care urmează
reintegrarea, [...] în aerul tare, tonic al unui şantier.” 12
Redus la dimensiunea lui de roman al de-formării,
Captivi restituie traseul unei interiorităţi sedate. Sindromul
autoculpabilizării, raporturile stranii, uneori maniacale, cu
alteritatea, abandonarea „lucidă” în braţele unei profesii
ce garantează un echilibru psihic convenţionalizat social,
frica perpetuă convertită în violenţă – toate acestea
constituind recuzita unei captivităţi „originale”, adusă la
desăvârşire de o întreagă pedagogie a claustrării: „Copilaşi,
voi trebuie să învăţaţi ce e viaţa!” 13, avertizează profesorul
soios Laurenţiu Sofronie. Protagonistul supravieţuieşte,
totuşi, acestei atmosfere apăsătoare, livrându-se deliberat
alienării, dar fără să renunţe la spiritul său critic. El devine
astfel, cel mai puternic dintre cei slabi, întrucât are
conştiinţa eşecului, a platitudinii propriei existenţe: „Nu
mai erau posibile şocuri, rupturi şi răsturnări, nimic nu mai
putea fi surprinzător, totul trecea repede, anulându-se, de
parcă ar fi fost prevăzut şi trăit de mult, altcândva, de
altcineva sau niciodată, de nimeni [...] monoton şi
continuu, pe spirale egale, ale unor ore egale, lângă oameni
egali, pentru că mi se dăruise ciudata putere (s.m.) de a fi
cel supus la obiect”.
Există, în schimb, două personaje – fata izolată în
munţi (Tu) şi Monica Smântânescu (Ea) – cărora
captivitatea le-a epuizat resursele psihologice şi afective.
După moartea tragică a tatălui ei – sinucidere
surprinzătoare într-un cazan industrial încins –, prima se
retrage bulversată într-un sat uitat de lume, ulterior revine
în Bucureşti ca tehnician, pentru ca, la scurtă vreme,
nemotivat, să ceară transferul în provincie. Contradictorie
pentru cei din jurul său, femeia oscilează bizar între stări
depresive şi pusee de perplexitate, ia hotărâri în momente
de suspensie a discernământului, nu are pretenţii sociale
prea mari, hălăduieşte disciplinat, fără să înţeleagă ce i se
întâmplă, dintr-o comunitate într-alta, interioritatea sa
nebuloasă se dăruie unui destin inexistent. Defensivă
până la autoanulare, aceasta îşi pierde simţul pragmatic al
autoscopiei, trăindu-şi – fără a înţelege – morţile
succesive: „Trebuia să intri, din nou, în întâmplarea ta ca
în tine însuţi, regăsindu-te, descoperindu-te, părăsindute;
să urmezi jocurile pregătite ţie, în umbra unui rânjet
ştiutor (s.m.), pândind alături, aşteptându-ţi mişcările: să
mai mori odată, încă odată. [...] Ai fi rămas fata cu gesturi
moi, care nu nimereau obiectele, rostogolindu-se sparte,
ai fi acceptat izolarea ca o lespede mântuitoare sau
dimpotrivă, fremătându-te, furioasă, pierzând măsura
aşteptării, ai fi pornit un neobosit război cu umilinţa, pentru
a te umili oricât, oriunde.” 14
Oricât ar părea de aleatorie, existenţa aceasta
traumatizată constituie, totuşi, o încercare a individului –
lipsită, fireşte, de pecetea lucidităţii – de a găsi o ieşire
către sine, care, în cele din urmă, să-i permită evadarea
întru normalitate. Numai că, deşi „se poate vindeca orice” 15
– iar captivitatea este, în fond, o maladie – terapiile nu
funcţionează. Într-unul dintre cele mai puternice poeme 16
ale anilor nouăzeci, la scurt timp după prăbuşirea
comunismului, Ioan Es. Pop scria: „Zadarnic te vei zbate
să afli intrarea ieşirea / zadarnic vei zori să rupi linţoliul
spaţiului/ în care-ai lunecat. Dincolo n-o să dai decât / de
urma piciorului tău de dincoace”. Recluziunea cotidiană,
terifiantă prin agresivitatea ei mistificatoare, mult mai
puternică decât orice închisoare de maximă siguranţă, nu
are fante.
Pe de altă parte, Monica e o profesoară de franceză
şi pian, chinuită de mizantropie. Îşi doreşte o relaţie, dar
propriul trup nu-i vine în ajutor, aşa că se rezumă la
corespondenţă erotică. Singurătatea îi prilejuieşte
momente lirice, dar îi stârneşte şi pofta de mâncare.
Nefericirea acestei victime atrage compasiune. Fragmentul
următor surprinde patologia ei relaţională: „Va fi prinsă în
panica minutelor de recreaţie, răsucită, greoaie, stoarsă
de frică, de neputinţă. Minutul opt sau nouă al recreaţiei
va strânge spaima, apăsându-i umerii graşi, strivind-o între
diagonale de zâmbete colegiale, acrite, priviri oblice,
iscoditoare. Sub calde învelişuri puhave, va pulsa groaza.
Mâinile vor răsfoi ameţite filele cărţii sau ce vor găsi în
poşetă, părul va zvâcni în preajma urechilor, umerii vor
fulgera, zguduiţi repede o singură dată.
În gât năvăleşte saliva. Mâinile s-ar înălţa către
fereastră, în jurul gâtului să se elibereze de gulerul bluzei
sau pulovărului... Minutul opt sau nouă, când recreaţia
striveşte, pentru că semnalizează sunetul apropiat al
clopoţelului-coşmar, adică anularea armistiţiului,
batjocorirea, imposibilitatea păcii.
Mai rămân două minute, dar ele nici nu sunt, rămâne
un gol, timpul nu se mai aşază, îngheţat în privirea albă,
golită de omenesc, oarbă... până când izbucneşte
clopoţelul, dintr-o dată, salt de sunete mici, sălbatice. [...]
Gesturile ar veni imediat. Poşeta închisă clinc, mâna în
jurul gâtului, pe nasturele bluzei. Catalogul, lipit de trup,
strâns cu degete mici, boante. Trecere ca în somn sau în
vis, prelungire de teritoriu al nimănui dincolo de ultimele
două minute ale recreaţiei. Paşi, fără zgomot, strivind vată.
Prima tresărire va fi abia pe luciul rece al mânerului uşii de
cancelarie. [...] Uşa se va izbi, ca totdeauna, coridorul va
sta din nou în faţă, lung şi rece. Clipa cea mai grea aceasta
va fi. [...] Paşii se vor succeda clar pe pardoseala albă de
ciment, purtând trupul paralizat de spaimă de pe un picior
pe altul, în frecvenţa bătăilor interioare, marcate distinct,
ca un tun lovind sub apă. Trupul va intra în clasă dinainte
epuizat, cu mintea rătăcită de spaimă” 17 .
Monica e înspăimântată de oameni. Banala pauză
capătă în imaginarul ei psihotic dimensiunea unei

agresiuni de nestăpânit. Ar vrea să se termine totul cât
mai repede. Numără minutele, timp în care mâinile ating
mecanic părţi ale corpului, apucă obiecte sau răsfoiesc
pagini dintr-o lectură închipuită. Când totul pare pe
sfârşite, după un interludiu frisonant („paşi fără zgomot,
strivind vată”), procesul se declanşează din nou. Mâinile
ating, de această dată, clanţa, iar stridenţa paşilor de-a
lungul coridorului tulbură definitiv mintea femeii. Trupul
înregistrează travaliul, devitalizându-se. De fapt,
interioritatea Monicăi e diminuată. Contactul cu ceilalţi
reprezintă pentru ea un voltaj prea mea. Obişnuită să
trăiască larvar, „suportând decăderea fără să observe” 18 ,
şi-a construit propria captivitate, se are pe sine, îşi este
de ajuns, se iubeşte şi se urăşte egal, nu produce pasiuni,
dar nici neplăceri nimănui. A înnebunit cât să poată
supravieţui. Cu toate că existenţa sa este mai puţin decât
o viaţă. Aproape în aceeaşi categorie intră şi colegul Sebastian
Caba, a cărui aderenţă la realitate e sporită, totuşi.
El repetă obsedat enunţul „Nu mai suport maşinile de
scris!” 19 , convins că un personaj dintr-un tablou, căruia îi
vede doar „mâna aceea stângă, vie, nervoasă” 20 , îl
„supraveghează”. Captivitatea instituie, de altfel, o
suspiciune perpetuă. Observând „panica motivată a
trecătorilor” 21 , odată ajunsă acasă, Monica trânteşte cu
nerăbdare uşa, care „s-a închis repede, generoasă, ca un
zid ridicat brusc în faţa urmăritorilor” 22 . Forme patologice
ale retractilităţii umane, spaima compulsivă şi frica
suspicioasă reprezintă simptomatologii ale captivului.
În opoziţie cu autenticitatea acestor interiorităţi
marcate, răvăşite, aplatizate – figuri „eroice” ale captivităţii
opresive –, Manea contrapune două personaje inepte care
întruchipează adaptabilitatea completă, acceptarea
„sinceră” a opresiunii. Ins fără rupturi interioare, cetăţean
serios, „având bursă la uzină”, Grig îi scrie misive
caligrafice Monicăi. Uluitoare şi involuntară mostră de
stupiditate, una dintre epistolele sale se încheie cu un flirt
deghizat într-un compliment: „Remarc şi te stimez, mai
ales că ai ochii cu raze de laser, citindu-mi direct inima” 23 .
Bineînţeles, junele şi-a însuşit preceptele echilibrate în
viaţă, vrea căsătorie, nu plăceri deşarte, progresul matrimonial
este ţelul său mărturisit: „dacă nu am găsit încă
drumul ce duce sigur nu mă voi descuraja niciodată şi
prin voinţa şi ambiţia pe care o posed (sic!) trăiesc cu
gândul că şi acest ideal îl voi realiza cu succes” 24 . Celălalt,
Mihai, este un inginer care poate induce în eroare pe
oricine, întrucât, deşi prostia manifestă, de obicei, o anume
voluptate, el reuşeşte să rămână un discret. Numai lenea
putându-i egala incompetenţa, „bărbatul îşi poartă prostia
calm, cenuşiu, fără zgomot, în păreri liniştite şi sigure despre
orice”, până când ,,locurile comune se egalizează cu cele
senzaţionale, rotunjite de aceeaşi uimire medie, potolită 25 ”.
Ocurenţa celor două personaje caricaturale în romanul lui
Norman Manea, ilustrează ideea că până şi captivitatea
dezvoltă propriul ei burlesc. Conformistului idiot îi lipseşte
organul suferinţei, încălcarea libertăţilor fundamentale nul
tulbură, dimensiunea tragediei îi este inaccesibilă. Vidul
său interior e vast. Confortul locului de muncă şi, eventual,
împlinirea ritualică a câtorva convenţii „exemplare” îl
mulţumesc definitiv.
Cum am văzut, Captivi surprinde drama sufocantă
a alienării, a celor nenorociţi care nu izbutesc să îşi explice
suferinţa. Fie că e vorba de psihologii autoscopice/
expertiza comunismului
89
coerente, de biografii distruse ori de firi maniacale/
psihotice, pătrunderea ambiguităţilor care le-ar putea
justifica prăbuşirea, deziluzia, eşecul pare imposibilă.
Universul imaginar al lui Manea circumscrie un teritoriu
al vagului, incomprehensibil pentru personaje, dar şi
pentru cititor. Nimic nu poate fi sigur în această lume despre
care nu sunt prea multe de povestit, decât, pe scurt, că
asupra celui slab se răsfrânge un timp nefast, ce îi
încorsetează existenţa. Acum, s-ar putea naşte întrebarea:
despre ce fel de captivitate este vorba? Romanul apare,
cum spuneam, în 1970. Suntem în plin regim dictatorial,
paşapoartele constituiau un vis, telefoanele deconspirau
secrete unor interlocutori necunoscuţi, oraşele
ademenitoare erau „închise”, notele informative se
întocmeau cu acuitatea unei caracterizări de personaj – ei
bine, captivitatea socială a fost o realitate pe care „epoca
de aur” o instaurase cu adevărat. Apoi, suntem înainte cu
un an de tezele din iulie, în relativa perioadă de liberalizare
culturală, care survine, şi ea, educativului realism socialist
– formă năprasnică a captivităţii artistice. Bineînţeles,
privit din această perspectivă, romanul lui Manea poate fi
considerat o replică la adresa oricăror modalităţi de
ideologizare a esteticului. Însă, dincolo de toate acestea,
adică împreună cu ele, Captivi e un experiment aproape
non-epic ce abordează componenta psihologică/
transistorică a opresiunii. De aceea, în acest context, sensul
ultimului cuvânt nu face trimitere doar la tirania
totalitaristă, după cum abuzul, claustrarea ori dependenţa
indusă nu emană exclusiv dinspre un centru de putere
politică, ci pot fi dezvoltate în situaţii aparent „inocente”
ideologic/social. Şi dacă e adevărat că Manea nu tinde
tocmai spre reprezentarea celei mai bune lumi posibile,
dimpotrivă, de netăgăduit este şi faptul că el imprimă
captivităţii o dimensiune mai degrabă generală, atribuind
fenomenului un pattern clinic, care generează un sindrom
al obscurităţii semnificaţiei. Individul suferă consecinţele
robiei sociale, afective, psihologice, ideologice – alienarea,
depresia, spaima, ratarea, nebunia – fără a-i putea vreodată
pătrunde mecanismele. Metadiscursul captivităţii îi este
inaccesibil.
Reîntorcându-mă la estetica riscului, pe care Norman
Manea şi-a asumat-o deplin (câteva zeci de pagini au
fost tăiate la montajul cenzurii), ar trebui să dau un răspuns:
evident, comunicarea poate fi mediată de ilizibilitate cu o
condiţie: aceasta din urmă să aibă consistenţa unui limbaj.
Deşi au cenzurat şaizeci de pagini, funcţionarii ideologiei
oficiale nu s-au priceput să rezecteze forma romanului,
punctul de maximă subversivitate a Captivilor. Iar în acea
perioadă, se ştie, lectura se făcea printre rânduri, când nu
dincolo de ele. Astăzi, din păcate, varianta publicată în
1970 nu mai rezistă. Codificările, experimentul narativ, chiar
un anume tip de subtilitate – să le numesc moderniste? –
şi-au cam pierdut muşteriii. Reformatat până la factualitate,
sub auspiciile unei alte vârste creatoare a prozatorului,
Captivi ar deveni, sunt sigur, un roman încă fidel acelei
obscurităţi fine din care s-a născut: „Erau rotiri într-un
sine întunecat, focar al începuturilor uitate, pierdute, către
care coridoare prealabile au împiedicat treptat accesul,
arce de spirale carbonizate, adâncindu-se către un rest
îngust, indiferent, unde nu erau posibile decât spaţii
contractate, paşi mici, greoi, pe sârme subţiri, răsuciri ca
nişte dâre umede de fum, ceaţă depărtată şi neagră”. 26

90 expertiza comunismului
________
Note:
1 Maria Luiza Cristescu, Arta ca ipoteză de viaţă şi
romanul ca ipoteză de roman, Steaua, septembrie 1983, p.
10...51 2 Viola Vancea, 22 aprilie, 1971, p. 10
3 Radu Enescu, Captivii, în Familia, mai, 1971, p. 4
4 Romanul e publicat printre primele titluri ale colecţiei de
proză de la Cartea românească, editură condusă de Marin Preda.
Redactorul cărţii a fost Dumitru Ţepeneag.
5 Allan Robbe-Grillet, Pentru un nou roman, traducerea
Ioan Pop Curşeu, Editura Tact, Cluj-Napoca, p. 25
6 Ibidem, p. 45
7 Ibidem, p. 128
8 Se impune – ca obiecţie – şi raţionamentul invers: oare
toate actele deliberate devin automat articifiale? Oare nu sunt
ele doar falsificabile? Oricum, pentru a fi coerent cu sine,
romancierul francez se pregăteşte chiar să fie învins cu propriile
arme, ajungând la concluzia că întreaga sa luptă se prea poate să
fie ,,doar iluzia tragică prin excelenţă: să vrei să combaţi ideea de
tragedie, înseamnă să-i fi căzut deja pradă”.
9 Allan Robbe-Grillet, op. cit., p. 57
10 Norman Manea, Textul nomad, Interviu acordat lui
Carmen Muşat, Editura Hasefer, Bucureşti, p. 355-356;
Următoarele citate ale acestui alineat sunt extrase din acelaşi
interviu.
11 Documentul se găseşte în dosarul lui Norman Manea de
la Bard College (Annandale on Hudson, NY), întocmit în
septembrie 1989 – cu doar trei luni înaintea prăbuşirii regimului
comunist – pentru titulatura de Writer in residence.
12 Radu Enescu, op. cit., p. 4
13 Norman Manea, Captivi, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1970, p. 221
14 Ibidem, pp. 113 – 115
15 Ibidem, p. 186
16 Ioan Es. Pop, Ieudul fără ieşire, în volumul No Exit,
Editura Corint, Bucureşti, 2007, p. 27
17 Norman Manea, Captivi, pp. 35-37
18 Ibidem, 117
19 Ibidem, p. 97
20 Ibidem, p. 81
21 Ibidem, p. 7
22 Ibidem, p. 9
23 Ibidem, p. 86
24 Ibidem, p. 85
25 Ibidem, p. 14-16
26 Ibidem
Florin Corneliu POPOVICI
Cătălin Dorian Florescu şi
„geografia exilului”
Nostalgia. „Nostos”+„algia”, „dureroasa întoarcere,
pe căi ocolite, la origini”, constituie „blazonul”, mise-enabîme-ul
romanului Drumul scurt spre casă al lui Cătălin
Dorian Florescu, scriitor de limbă germană, plecat din
România în 1982 şi stabilit în Elveţia, la Zürich, „ţara
cantoanelor”, a ciocolatei şi a gusturilor rafinate, a ceasurilor
cu precizie de metronom, paradis fiscal şi bancar, celebru şi
prin aşa-zisa „neutralitate” din timpul celui de-al doilea război
mondial. Indiscutabilul succes profesional, afirmarea
plenară şi recunoaşterea binemeritată ca scriitor în limba lui
Goethe, într-o Ţară a Minunilor la care mulţi dintre noi încă
visează, nu reuşesc însă să acopere un imens gol sufletesc
şi să compenseze o mare lipsă, traduse, în cazul lui Cătălin
Dorian Florescu, alias Ovidiu Băjenaru (nume simbolic, ce
aminteşte de celebrul poet antic exilat la Pontus Euxinus şi
deopotrivă de cel obligat să ia calea codrului, să plece în
bejenie la vreme de răstrişte) prin periplul (uşor
donquijotesc) naratorului în patria natală (substitut al lui
Matrix Genitrix arhetipală), după nouă ani de exil, timp în
care România trecea, e drept, cu paşi timizi şi nesiguri, de la
cea mai aspră dictatură comunistă din Estul Europei
(înlăturată prin vărsare de sânge la finele lui 1989) la
democraţie. Ovidiu e omul inadaptat, omul incomplet, omul
în căutarea Axis-ului Mundi al propriei fiinţe, omul
deziluzionat, omul scindat pentru care „aici” şi „acolo”
reprezintă imposibilitatea reconcilierii vreodată a contrariilor,
omul pentru care dorul fără de saţiu pentru ţara în care s-a
născut îmbracă uneori formele alienării duse la paroxism.
Drumul scurt spre casă e atipic prin aceea că
Occidentul nu e văzut ca un Eldorado al universal
posibilului, în care orice problemă îşi găseşte rezolvarea şi
care pune în valoare omul, cetăţeanul, ba dimpotrivă. Cătălin
Dorian Florescu descoperă partea „selenară”, umorală, mai
puţin plăcută a Vestului decadent, ce nu figurează în nici
un ghid sau atlas turistic, cu tarele omului modern incapabil
să-şi mai găsească nordul existenţial, cu dramele
occidentalului pentru care preţul libertăţii şi al bunăstării
materiale înseamnă rătăcirea în Labirint şi vidarea de sens
al lui „a fi”. Pentru naratorul Ovidiu, revederea ţării natale e
o necesitate, un deziderat major, un atribut al fiinţării.
Sentimentul apartenenţei afective la un spaţiu geografic
familiar lui, dar străin în totalitate elveţianului de rând (pentru
care România, în cel mai fericit caz, e doar o banală fostă
republică sovietică şi nimic altceva), îl determină pe Ovidiu
să refacă, în sens invers, după nouă ani de exil, drumul
înapoi spre ţară, echivalent cu drumul spre centrul propriei
fiinţe, destinaţia iniţială fiind Timişoara copilăriei, în care
speră să-şi regăsească pacea interioară. Răvăşit de anturajul
dubios din Zürich, cu dependenţi de droguri şi clienţi
permanenţi ai locurilor rău famate, în care praful alb curmă
necruţător destine, cu personaje intrate într-o acută criză
identitară şi pentru care existenţa devenise un non sens,
naratorul acceptă provocarea lui „acasă”, mai întâi cu emoţie
şi cu nelinişte, mai apoi, odată ajuns la destinaţie, cu o

enormă deziluzie şi cu frustrarea că nu mai aparţine în
totalitate nici unuia dintre toposurile-jaloane între care viaţa
sa îşi urmase cursul firesc până la un moment dat. Opririle
sale cu nume de oraşe româneşti şi străine, tot atâtea titluri
de capitole ale romanului, au o formă circulară, începutul şi
sfârşitul aventurii sale purtând numele de Mangalia, locul
unde ţărmul se topeşte în mare, un soi de punct terminus al
călătoriei pe pământ românesc şi un al doilea exil, de mai
mică anvergură, de astă dată voluntar. E şi un sfârşit al
iluziilor, o conştientizare profundă că România sa, România
copilăriei sale, România de altă dată, crezută eternă şi
fascinantă, nu mai păstrează decât crâmpeie pe care
naratorul le identifică cu greu în propriile-i amintiri. La fel
ca şi cu spaţiul occidental „de împrumut”, Florescu nu-şi
idilizează sau supralicitează ţara din care a plecat, dar pe
care şi-o asumă în continuare şi faţă de care manifestă un
soi de culpă pentru „fuga” din urmă cu nouă ani, în vreme
ce compatrioţii săi erau victimele gulagului comunist:
„După victoria socialismului, partidul a construit asemenea
staţiuni ca să astâmpere nervii şi bolile proletariatului -
pentru aşa ceva erau băile de nămol şi, de asemenea,
discotecile sub cerul liber, dar mai ales pentru ca să afle
capitaliştii că traiul lor nu era cu nimic mai vesel – adică,
mai bun decât al nostru. La noi se terminase cu exploatarea.
Când te mai apuca îndoiala, plecai la mare. Fabricile
împărţeau angajaţilor locuri de concediu. Două săptămâni
de nămol redau oricui demnitatea.”(p.18)
Indiferent de statutul social de „dincolo”, pe care
radio-urile dizidente din timpul Cortinei de Fier îl prezentau
ca fiind raiul pe pământ, Ovidiu are mereu credinţa şi
frustrarea că va fi perceput în permanenţă ca un auslander,
ca un neavenit care încearcă naturalizarea forţată. Omul
Negru din copilărie, personajul atât de invocat în roman,
cu care era speriat de ţigăncile ghicitoare, omul care apare
de nicăieri şi dispare fără urmă lăsând în urmă fiori, îi revine
obsesiv în memorie până la a se identifica cu el. El e
Străinul, bizarul, fugarul, dezertorul, trădătorul, emigrantul,
apatridul, cel care nu prinde rădăcini, pentru care
înstrăinarea de ţara natală şi de ai săi îi sporeşte şi
agravează înstrăinarea de sine, de propriul eu. Cătălin-
Ovidiu abandonează, ca formă de protest suprem, o
Românie în care murise speranţa, o Românie izolată de
Europa civilizată, o ţară a ţânţarilor-vampir şi a proletarilor
abrutizaţi de sistem, încartiruiţi în blocuri liliputane şi aflaţi
mereu într-o goană nebună după mâncare, o patrie a
cenzurii, a poliţiei politice şi a abuzurilor de tot felul şi
caută, în schimb, Libertatea: „Ca şi partidul, ţânţarii au
ţinut proletariatul mereu în şah.” (p.25). Occidentul promis
i se dezvăluie însă ca un surogat, ca o poleială ieftină
îndărătul căreia aventura existenţială presupune alte şi
alte încercări-limită, Binele suprem şi „matricea” bunăstării
şi a făgăduinţei fiind o dulce-amară utopie. O soluţie
de moment ar fi refugiul în imaginar, în lumea
cinematografiei de care naratorul e atât de legat, sau
întoarcerea acasă, pe care naratorul o preferă primeia.
Amândouă sunt însă la fel de iluzorii: una, pentru că oferă
tentaţii şi senzaţii efemere (precum drogurile din Platzspitz
sau Fabrica Roşie), alta, pentru că regăsirea cu propriul
eu nu mai e posibilă datorită trecerii ireversibile a anilor şi
a schimbărilor, nu neapărat în bine, pe care le întâlneşte în
locurile de odinioară şi care, în loc să-l reechilibreze, îi
sporesc alienarea: „Prima mea zi aici, la Zürich, însemnase
expertiza comunismului
91
sfârşitul copilăriei. Se schimbaseră numai decorurile, dar
fusese de-ajuns. Azi aici, mâine dincolo – fusese de-ajuns.
De atunci, în fiecare zi îmi venea în minte câte ceva din
vremurile trecute. Nu era nevoie decât de-o adiere, de o
lumină specială în oraş, de-o linişte anume, în zilele de
duminică, şi totul revenea.
În timp ce stăteam pe malul lacului Zürich, cu privirile
pierdute în ceaţă, am văzut Timişoara. Alergam repede de
la o curte la alta. Apoi mergeam încet, priveam mai atent şi
vedeam gara la capătul străzii şi firmele de deasupra
magazinelor – brutărie, lăptărie, librărie. Vedeam că din
vitrine lipseau pâinea, laptele şi cărţile, dar, într-un fel, aşa
trebuia să fie.” (p.50)
Zürich-ul, crezut buric al pământului, i se dezvăluie
lui Ovidiu pe latura tenebroasă, de underground, în care
sistemul capitalist aruncă omul în vâltoarea lui „a avea” în
dauna lui „a fi”, îl transformă în maşină de făcut bani, îl
dezumanizează. De unde refugiul în droguri, în băutură, în
promiscuitate. Mirajul Estului, nevoia de Est îl împing pe
Ovidiu, la bordul unui luxos automobil cu iniţialele Elveţiei,
să străbată şi să descopere o Vienă şi o Budapestă
suferinde, cândva capitale imperiale, la fel de tenebroase
şi cu cangrene sociale ca şi oraşul în care se stabilise ca
emigrant-ducând-cu-sine-ereditatea-şi-tarele-Estului şi
din care dorea să evadeze cât mai repede cu putinţă.
Dincolo de luxul princiar afişat ostentativ pe Ringstrasse,
suburbiile vieneze i se dezvăluie naratorului ca un loc al
depravării, iar Budapesta vecină ca un fief al
schimbătorilor ilegali de valută şi al afaceriştilor, ca un
circ al foamei în care pensionari amărâţi bântuie prin gara
din Keleti oferind cazare. Indiferent de numele pe care le
poartă personajele, fie că e anturajul lui Ovidiu din Zürich
(Toma, Lara, Luca), fie că le întâlneşte pe drum (Britta şi
soţul supraponderal, Sami, alcoolicul de cursă lungă din
Viena, taximetristul atoateştiutor Gábor şi Zsófia din
Budapesta, cu care Ovidiu are o idilă), cu toţii poartă
stigmatele alienării şi anatema omului incomplet. Extinzând
parabola, fie că este omul din Est, fie din Vest, îndărătul
măştii sale de homo europaeus Ovidiu îl percepe pe acel
terifiant Om Negru din visele sale adolescentine, pe carel
regăseşte invariabil şi la întoarcerea în România natală,
fie în persoana vameşului care ia şpagă la frontieră, fie în
secularul „bozgor” ce jinduieşte (în opinia unor
naţionalişti sadea de teapa profesorului Ionel Popa) la
Ardealul românesc, fie îndărătul clicii de politicieni
postrevoluţionari autohtoni făcuţi pe sponci. România
dorită şi redescoperită după aproape un deceniu de
singurătate se dovedeşte, încă de la trecerea frontierei,
un fiasco şi o dezamăgire, în care mai bântuie fantomele
comunismului, cu conaţionali terni, dar flecari, prea laşi şi
prea slabi ca să se dezbare de o mentalitate retrogradă
inoculată în cei cincizeci de ani de teroare, cu oraşe cenuşii
schimonosite de construcţii insalubre şi brăzdate de şosele
impracticabile, cu cerşetori şi câini vagabonzi la tot pasul,
cu ogoare părăginite etc. Totul e diferit de închipuirile
sale optimiste, e un topos urât, străin şi rece, inospitalier
şi furnizor de angoase suplimentare. Dintre rudele rămase
acasă şi care-l întâmpină la Timişoara, Ovidiu nu mai
regăseşte nimic idilic, unchiul Vlad e o epavă, casa
părintească din blocul B3 (populată de alcoolicul Tudor,
un primitiv cu aere de citadin, obsedat de sângerosul
decembrie 1989) refuză să i se deschidă simbolic şi să-l

92 expertiza comunismului
primească. E momentul producerii decklick-ului, sfârşitul
iluziei şi a utopiei, ruperea vrajei, sfârşitul filmului, când
Ovidiu realizează că e victima propriei naivităţi, că „acasă”
rămâne definitiv pierdut în zgura amintirilor: „Dintotdeauna
fusese aşa: recunoşteam Estul imediat – după haine, sate
şi fizionomii, după muzică şi natură, după sonoritatea
limbii. Uneori mi-era de-ajuns o privire ca să-l recunosc.
N-aveam nevoie de sunet. Nu vreau să spun că reuşeam
întotdeauna să-i deosebesc între ei pe cehoslovaci,
polonezi, unguri, bulgari, ucraineni, ruşi, albanezi sau
români. Adesea, feţele lor brăzdate se asemănau, sau
căruţele erau făcute la fel, sau femeile erau fardate la fel de
strident. Eram în stare să recunosc cu uşurinţă o regiune
după forme, culori, sunete şi gesturi.”(p.86)
Cum nimic nu mai contează acum, Ovidiu acceptă
provocarea amicului Luca, italianul care-l însoţise în
România pe parcursul a cinci săptămâni cu aparatul său de
fotografiat, de a se aventura tocmai până la Odessa, cândva
parte a Uniunii Sovietice. Vedem aici o formă de protest
suprem, o nouă încercare de exil simbolic în ceea ce fusese
cândva Hidra Roşie. Aventura celor doi se sfârşeşte însă
înainte de a începe, cei doi se ceartă iremediabil şi se despart.
Finalul romanului e incert, Ovidiu, precum poetul antic,
neconsolat şi veşnic hăituit, se lasă în mâinile unui
pensionar obişnuit cu privaţiunile de tot felul, care-i
intuieşte alienarea şi personalitatea schizoidă. Confruntat
cu dileme de tip hamletian, Ovidiu începe să se îndoiască
de necesitatea întoarcerii sale în Occident, rămânerea în
ţara natală devenind din ce în ce mai mult o certitudine, o
recunoaştere a înfrângerii, dar şi e un exil autoimpus. De
astă dată interior: „Nimic din toate astea nu era ceea ce mă
aşteptasem eu să fie aici. Asta era realitatea, însă eu
sperasem altceva. Fusesem naiv. Oamenii ăştia şi locurile
astea familiare mie îmi erau atât de străine! Aveam obrajii
fierbinţi şi înghiţeam în gol.”(p.261)
Drumul scurt către casă e un roman important
pentru că, fiind scris în germană (şi aceasta e o formă de
autoexil, de astă dată literar), şi tradus, apoi, în româneşte,
are acces la universalitate. Occidentalul ia contact astfel
cu o Românie a paradoxurilor, cu o Românie în alb şi negru,
nonidilică, pe care Cătălin Dorian Florescu o radiografiază
„la rece”, şi-o asumă şi de care nu se dezice. Desele referiri
la perioada comunistă şi la evenimentele sângeroase din
decembrie 1989 de la Timişoara, primul oraş liber din
România, transformă romanul într-o carte-document la care
cititorul european merită să reflecteze: „Bărbatul a povestit
că revoluţia a fost un haos fără seamăn. Nimeni nu mai ştia
ce se întâmpla, cine cu cine ţinea, cine avea comanda, cine
pe cine împuşca, şi asta în toată ţara. Haosul a fost stârnit
de sus de tot, de ăia care dăduseră jos pe dictator. Lovitură
de stat a fost, nu revoluţie. S-a zis chiar că ungurii vroiau să
intre în ţară, aşa că oamenii au venit în grabă, de
pretutindeni, ca să apere vestul ţării. Au fost trenuri întregi.
Li s-a spus asta şi soldaţilor din cazărmi. Trei luni mai târziu,
la Târgu-Mureş, s-a susţinut acelaşi lucru. Nebunia era cu
metodă. Acum, anumite cercuri ziceau că revolta populară
spontană din Timişoara – scânteia, ca să zicem aşa, care sa
răspândit în toată ţara - fusese provocată de agenţi străini.
De unguri.” (pp. 235-236)
____
* Cătălin Dorian Florescu, Drumul scurt spre casă, Iaşi,
Editura Polirom, 2006, 289p.
Alex GOLDIŞ
Realismul socialist faţă cu realismul
neţărmuit
Discuţia despre realism din „Gazeta literară” a anilor
1964-1965 a fost prefaţată atât de dezbaterile cu privire la
modalităţile artistice (din care derivă direct), cât şi de
problema reconsiderărilor istorice. Deşi se vorbea încă
mult despre realism, acesta rămăsese mai degrabă
subiectul criticilor, fără prea mare legătură cu literatura
căreia i se aplica. Nici volumele scriitorilor tineri din ultimii
ani (D. R. Popescu, Fănuş Neagu, Nicolae Velea), nici
numele readuse la lumină din interbelic nu suportau o
lectură în cheie realistă, aşa încât aceasta devine tot mai
mult o carcasă goală, rămăşiţă ideologică pură. Cum
lucrurile nu puteau fi spuse, însă, direct, apariţia unei cărţi
– la momentul potrivit – va dezlega limbile criticilor.
Publicată în Franţa în 1963, D’un réalisme sans rivage a
lui Roger Garaudy (tradusă doar în 1968, când ecourile
discuţiilor erau stinse) e supusă unor dezbateri aprinse
încă de la jumătatea anului 1964, răspunzând, vizibil, unor
întrebări pe care lumea literară de la noi, indiferent de
tabere şi de înclinaţii, începuse să le formuleze. Volumul
nu era decât materializarea obiectivă a unor imense tensiuni
şi aşteptări, egalat poate – de la instaurarea oficială a
realismului socialist – numai de momentul modernismului
stelist de la jumătatea anilor ‘50. La fel ca atunci, forfota
de substrat a discuţiilor anunţa că – dincolo de miza
dezbaterilor conceptuale ca atare – era în joc o ciocnire
decisivă a literaturii cu ideologia. Pe de o parte, în discuţia
aspra „modalităţilor”, dogmaticii începuseră să piardă
vizibil teren: fără mijloacele represiunii staliniste, literatura
se înnoise prin aportul tinerilor, interbelicii creşteau în
cotă pe zi ce trece, avangarda şi Noul Roman francez
deveneau referinţe tot mai greu de evitat. Astfel încât o
carte care să aducă schimbarea la faţă a realismului,
acreditând ideea unui revizionism marxist, nu putea fi
văzută decât cu ochi buni. Tabăra liberalizatorilor, în
schimb, spera că realismul extins nu va face decât să
deschidă şi mai mult porţile spre noile „modalităţi” ale
literaturii şi spre reinterpretarea adecvată a clasicilor. Din
sintagma de „realism neţărmuit”, unii vor ţine, aşadar, la
ideea de „realism”, alţii vor insista pe cea de „neţărmuit”.
Deşi par toţi de aceeaşi parte a baricadei („înnoirea” era
un slogan general), dogmaticii vor milita pentru realismul
neţărmuit, în timp ce liberalizatorii vor lupta pentru realismul
neţărmuit. Cartea lui Garaudy devine, astfel, terenul neutru
al unei înfruntări voalate – ca orice înfruntare din această
perioadă –, dar cu mize decisive.
D’un réalisme sans rivage e primită ca un eveniment
în mediul stângist occidental întrucât reconciliază, întrun
fel (fără a trimite, însă, la dezbaterile de la sfârşitul
anilor ‘30), viziunea lukacsiană cu cea expresioniststângistă
a lui Brecht/Bloch. Garaudy acceptă, vizibil,
premisa lui Lukács că orice operă mare e neapărat realistă
în sensul că impune – tocmai prin obiectivitatea şi
universalitatea ei – o viziune critică şi progresistă asupra

societăţii. Tolstoi sau Balzac sunt „critici” nu pentru că ar
exprima un punct de vedere particular (al clasei, al
individului), ci tocmai prin capacitatea de a împăca, prin
tipic, generalul şi particularul, subiectul şi obiectul: „True
great realism thus depicts man and society as complete
entities, instead of showing merely one or the other of
their aspects. Measured by this criterion, artistic trends
determined by either exclusive introspection or exclusive
extraversion equally impoverish and distort reality. Thus
realism means a three-dimensionality, an all-roundness,
that endows with independent life characters and human
relationships” 1 . Opera prozatorilor experimentali de secol
XX nu poate fi realistă pentru că, dispersată în viziuni
subiective şi particulare, nu mai furnizează o imagine critică
globală. Expresioniştii sunt cei care vor forţa limitele
realismului lukacsian, încercând să demonstreze că
inovaţiile de tehnică (discontinuităţi narative,
perspectivism, monolog interior) – taxate drept
„formaliste” de leninişti, ca şi de Lukács – nu sunt decât
modalităţi mai potrivite de a „reflecta” o realitate ea însăşi
discontinuă. Bloch e elocvent în acest sens: „Whether
such a totality in fact constitutes reality, is open to question.
If it does, then Expressionists’ experiments with disruptive
and interpolative techniques are but an empty jeu
d’esprit, as are the more recent experiments with montage
and other devices of discontinuity. But what if
Lukács’s reality—a coherent, infinitely mediated totality—is
not so objective after all? What if his conception
of reality has failed to liberate itself completely from Classical
systems? What if authentic reality is also discontinuity?”
2 . Conciliant, Roger Garaudy atribuia calificativul
de realist atât romanelor clasice de secol XIX, cât şi celor
experimentale de la începutul secolului XX. Singura
condiţie era ca acestea să fie „critice”, în sensul demascării
unor moravuri şi inechităţi sociale. Or, categoriile prin
care Garaudy evalua dimensiunea „critică” erau atât de
laxe, încât aproape orice operă, interpretată puţin
tendenţios, putea fi înţeleasă drept realistă.
Discuţia despre „modalităţi” de la începutul anilor
‘60 nu făcea decât să reformuleze – la un alt nivel, desigur
– o dilemă marxistă veche de un sfert de veac: sunt tehnicile
noi ale literaturii simptome ale abstragerii formaliste din
realitate sau, dimpotrivă, mijloace avansate de „reflectare”
a realităţii? Înlăturarea realismului socialist s-a realizat, în
context românesc, în trepte: dacă dimensiunea socialistă
era din ce în ce mai evanescentă şi scriitorii câştigaseră
oarecum dreptul de a scrie doar „realist” (realismul se
transformase aşadar în „realism pur şi simplu”), acum
principiile acestuia din urmă trebuiau puse serios sub
semnul întrebării. Deşi nu se poate vorbi, la noi, de o
dezbatere teoretică riguroasă, care să păstreze polii dilemei
Lukács-expresionişti, în cadrul unei mese rotunde din 1964
despre starea literaturii occidentale pot fi detectate câteva
idei şi sugestii interesante. Vera Călin, Romul Munteanu
sau S. Damian pledează, prin argumente diferite, pentru
părăsirea prejudecăţii realiste. Istoria trucurilor argumentative
se repetă. Căci dacă în numele celei mai „avansate”
forme de democraţie, cu zece ani înainte steliştii încercau
să înlăture dogmatismul realismului socialist prin inovarea
tehnicilor poetice, criticii de azi invocă logica
hipermodernizării comuniste pentru a forţa limitele
realismului. Pentru S. Damian sau Romul Munteanu, un
expertiza comunismului
93
conţinut progresist nu-şi poate găsi cuib decât într-o
formă la rândul ei progresistă. Primul înlătură opoziţia
drastică dintre Thomas Mann şi Proust, Joyce, Kafka sau
Faulkner, în numele ideii că „şi cel mai strălucit reprezentant
al realismului clasic nu mai respectă fidel metoda de creaţie
a lui Balzac sau Tolstoi, în sensul că în viziunea lui de
armonie, de sinteză, se încearcă şi includerea stărilor de
dezordine, de dezechilibru” 3 . Metoda realistă nu mai e
potrivită pentru a reflecta prefacerile revoluţionare ale
societăţii actuale. Mai „realist” în spiritul fidelităţii absolute
a scriitorilor de secol XIX era a accepta că rupturile
de perspectivă sau alternarea ritmului naraţiunii erau
mijloace literare capabile să surprindă superior diversitatea
societăţii contemporane. Un mod de a spune, aşadar, că
antirealismul unor prozatori actuali e mai în spiritul
realismului critic decât balzacianismul întârziat al
dogmaticilor: „Mai sunt autori astăzi care scriu romanele
lor în maniera lui Balzac sau a altor scriitori din secolul
XIX. Eu nu vreau să spun că astăzi nu se mai pot realiza
romane valoroase şi în această formă, dar calea deschisă
spre inovaţie este mult mai mare. Fertilizarea creaţiei
actuale depinde şi de aprecierea ludică şi critică a noilor
valori” 4 . O poziţie de adeziune mai clară la anti-mimetismul
expresionist exprimă Vera Călin, care absolvă
experimentalismul de păcatul decadentismului,
recuperându-i sensul „critic”: „Folosirea comicului absurd
nu implică întotdeauna o viziune antiraţionalistă [...]. La
Ionescu, adesea la Dürrenmatt şi Brecht, el este adesea
folosit pentru pulverizarea platitudinii, a locului comun,
pentru dinamitarea filistinismului burghez” 5 . Fără ca cele
două tabere să fie numite sau revendicate direct, dilema
între poziţia lukacsiană şi cea expresionistă (cu tot mai
multe argumente în favoarea ultimei) începea să se
configureze, aşadar, încă din prima parte a anului 1964. De
altfel, ideea unei dezbateri consacrate în întregime
realismului se naşte la aceeaşi masă rotundă menită să
problematizeze literatura contemporană occidentală. Un
alt paradox al epocii face ca mai vechiul adversar al
revizionismului, Ov. S. Crohmălniceanu, să devină acum
iniţiatorul celei mai ample campanii revizioniste din
întreaga epocă realist socialistă: „Mi se pare foarte util să
organizăm o discuţie asupra sferei realismului, o discuţie
nu generală, abstractă, ci foarte riguroasă şi cu aplicaţii
concrete, la fenomene literare contemporane din literatura
noastră şi din cea mondială” 6 .
Cartea lui Garaudy a devenit, aşadar, extrem de
populară atât în tabăra liberalizatorilor, cât şi în cea a
dogmaticilor pentru că împăca noţiunea de realism a lui
Lukács cu gustul pentru experimentalism al
expresioniştilor. Deşi păstra reticenţa faţă de avangardism
– Picasso e îmblânzit prin prisma „lucidităţii” artistice,
cubismului nu i se acceptă ruptura faţă de modurile de
reprezentare realiste – sau faţă de Noul Roman, apropiat
de impresionism şi taxat drept „accidental”, volumul lui
Garaudy postula vizibil o ruptură faţă de principiul marxist
al literaturii ca „reflectare” sau ca mimesis. Cartea lui nu
se sustrage, practic, contextului Noii Critici franceze care,
cu toată eterogenitatea influenţelor (marxism,
fenomenologie, formalism sau existenţialism), susţinea la
unison analiza imanentă a literaturii. La fel ca Picon şi
ceilalţi, Garaudy refuză sistematic orice explicaţie exterioară
operei de artă: „O operă artistică nu este o rezultantă, nu

94 expertiza comunismului
se reduce la îmbinarea forţelor care i-au dat naştere.
Explicaţia sociologică a determinismului social şi politic e
tot atât de insuficientă ca şi aceea pe baza determinismului
social” 7 . Curios e faptul că Garaudy respinge interpretările
deterministe chiar şi în operele care le-ar fi justificat întrun
anumit sens: „Ar fi totuşi o eroare să vedem în
Minotauromachia o alegorie a bătăliei dusă de libertate
împotriva fascismului”. Opera lui Picasso e, în
interpretarea marxistului revizuit, „un mit, adică o idee mare,
vie şi singulară, care nu e nici simbol psihanalitic, nici
alegorie sociologică, ci creaţie plastică purtând în sine
forţa ei ideală şi morala ei imanentă” 8 . Cu totul altceva,
adică, decât biografismul ideologizat practicat la noi în
această perioadă de autorii de monografii. De fapt, în afară
de o postfaţă care expunea limpede programul dededogmatizant,
Garaudy nu face mare caz nici măcar de
ideea de realism, excelând, în schimb, în analize formale
subtile. Citită atent şi nu doar citată, ea servea mult mai
bine cauzelor ne-marxiste decât cauzelor marxistreformatoare.
La noi s-a reţinut însă nu atât modalitatea de
abordare sau modelul analizelor (e greu de spus câţi au
citit într-adevăr volumul în această perioadă de vreme ce
nimeni nu face vreo trimitere la conţinutul lui propriu-zis),
cât sintagma din titlu. Că volumul e mai degrabă un pretext,
e clar din – uimitoarele, pentru cititorul de azi – ieşiri
din rama dezbaterilor, care trădează însăşi natura lor
ideologizată. Marin Preda observă, de pildă, ca de pe
margine, că „ideea [de realism neţărmuit, n.m. A. G.] a
fost formulată ca un pleonasm estetic de către R. Garaudy
şi îndată după emisiunea ei, unii au tresărit plini de
încântare iar câţiva au reacţionat imediat, făcându-se fără
voia lor adepţii unui realism limitat, ceea ce bineînţeles nu
putea fi în intenţia lor” 9 . Două lucruri sunt importante în
„demascarea” conceptului de „realism neţărmuit”: faptul
că împărţise, într-un fel, lumea literară în două tabere (deşi,
după cum vom vedea, la suprafaţa discursului baricadele
nu sunt întotdeauna vizibile), şi că tabăra dogmaticilor
începea să devină prudentă în afişarea la lumina zilei a
unui „realism limitat”.
Tot ieşiri din cadrul strict ritualizat al dezbaterilor
din această perioadă pot fi considerate două afirmaţii
aparţinând lui Dan Grigorescu şi Nicolae Manolescu. În
ele devine transparent faptul că problema realismului nu
ţine doar de teoria literaturii – aşa cum pare la suprafaţa
dezbaterilor –, ci e o înfruntare ideologică pătimaşă.
Păstrându-se cu prudenţă pe o poziţie de mijloc,
Grigorescu notează, totuşi, că „uneori, tendinţele de a
încorpora un creator sau un curent întreg în sfera noţiunii
de realism se manifestă cu o violenţă egalată numai de
aceea cu care sunt contestate încercările de a cuprinde,
de către alţii, un alt artist în aceeaşi noţiune” 10 , în timp ce
Nicolae Manolescu, mai curajos, foloseşte o tehnică
antifrastică de a demasca natura ideologizată a discuţiilor
despre realism: „Cred că există un trac nefiresc în faţa
cuvântului. Sunt critici care se tem că renunţând a-l mai
folosi acolo unde nu e cazul şi unde creează echivocuri,
ne facem vinovaţi de, ştiu eu, estetism, refuzul realităţii.
Straniu dogmatism!” 11 . Prefâcându-se, aşadar, că pericolul
e înlăturat şi că libertatea de a renunţa la realism e totală,
Manolescu nu face decât s-o forţeze prin măgulirea
strategică a „liberalizatoarelor” oficialităţi din această
perioadă. Criticii, nicidecum autorităţile, ar fi vinovaţi de
inerţia în clişeele atotcuprinzătorului realism, aşa că
apelativul de dogmatism li se aplică de acum lor. A se nota
translaţia subtilă din fraza manolesciană: dogmatici sunt
de acum nu „dogmaticii” propriu-zişi, ci mai degrabă aceia
care se tem de ei. Modalitate ingenioasă de a cere
permisiunea oficialităţilor măgulindu-le, dar şi prilej de a
adresa un apel colegilor de breaslă excesiv de timoraţi. De
altfel, mica ieşire în decorul dezbaterilor era, fără îndoială,
un test: dacă nu i se răspundea dur din partea oficialităţilor,
însemna că, într-adevăr, se putea merge mai departe în
respingerea realismului ca grilă unică de interpretare.
Termeni precum „tresărire”, „încântare”, „violenţă”,
„teamă”, „trac” – folosiţi ca din întâmplare de Marin Preda,
Dan Grigorescu sau Nicolae Manolescu pentru a numi
reacţiile lumii literare la noua problematică – nu fac decât
să trădeze extraordinara încărcătură emoţională care
însoţeşte constant discursul teoretic despre realism.
Faptul că dezbaterea se poartă cu mănuşi reiese
destul de clar din atitudinea paradoxală faţă de sintagma
lui Garaudy. Deşi toţi participanţii la discuţii – nu puţini,
căci oricine însemna ceva în critica acestei perioade şi-a
exprimat opinia – par excitaţi de perspectiva deschisă de
marxistul francez, niciunul nu e de acord cu ea până la
capăt; citat nonstop, Garaudy e permanent respins.
Adevărul e că, dincolo de retorica „realismului fără
margini”, dogmaticii militau, propriu-zis, pentru un realism
limitat, în timp ce liberalizatorii pledau pentru un
„nonrealism neţărmuit” – îşi doreau, adică, înlăturarea
totală a grilei realiste. Nimănui nu-i plăcea, aşadar,
conceptul de „realism fără margini”, dar acesta reprezenta
deocamdată masca perfectă care mima înţelegerea şi
consensul, permiţând în acelaşi timp ambelor tabere să-şi
menţină poziţiile.
Atitudinea clasică a partizanilor realismului
neţărmuit e aceea că, deşi recunosc în teorie specificitatea
fiecărei opere literare sau varietatea formulelor (retorica
neţărmuirii e bine şlefuită), resping, la modul concret, orice
tip de literatură care iese din cadrul realismului. Gh. Achiţei
şi Gh. Stroia admit, de pildă, că „pot exista şi genuri de
artă în care metoda realistă să se dovedească mai puţin
aplicabilă sau chiar incompatibilă cu ele” 12 , dar în acelaşi
timp suspectează de decadentism orice tip de
experimentalism formal: „Rămâne de stabilit în ce măsură
posibilităţile celorlalte metode, în special preferinţa
exclusivă pentru formele simbolice, pentru tendinţele
ermetice, pentru transfigurările după model oriental, ce
merg până la estomparea contururilor realităţii, cum se
întâmplă în versurile lui Saint-John Perse, în romanele
Nathaliei Sarraute sau în comediile tragice ale lui Eugen
Ionescu, nu sunt cumva prea limitate pentru a face din
artă şi literatură un mijloc de mobilizare a maselor” 13 . Marcel
Breazu încearcă şi el să limiteze, atât cât îşi permite pentru
a nu fi catalogat drept „dogmatic”, cel de-al doilea termen
din sintagma francezului încheind, compensativ, cu un
elogiu adresat primului, atotputernicul şi atotcuprinzătorul
realism: „Realismul înţeles corect deschide drum larg
convenţiei în artă, o presupune chiar. În această accepţie,
realismul înseamnă, în primul rând, unghiul de perspectivă
al unei epoci, al unei naraţiuni, al unei clase sociale, în
genere progresistă, asupra realităţii – şi nu calchierea
brută, plată a realităţii” 14 . Tot pentru un realism neţărmuit

militează, implicit, şi cei care, cu toată deschiderea
mărturisită faţă de alte modalităţi, văd în el o valoare în
sine: Georgeta Horodincă, specialistă în scrierile
expresioniştilor, consideră că „particularitatea acestor
tendinţe literare care se opun de plano unei viziuni social-istorice
stă în faptul că ele exprimă de obicei adevăruri
parţiale” şi că, la o adică, „oricâtă supleţe am dori să
dovedim în înţelegerea fenomenului literar contemporan,
cred că nu trebuie să uităm nici o clipă că realismul are
meritul de a fi, cel puţin până acum, singura tendinţă literară
care nu se lasă vrăjită de mrejele iluziilor sociale” 15 .
Mai puţin explicabilă e valorizarea realismului în sine
în cazul lui Matei Călinescu, un critic care-şi manifestase
în alte contexte, respectul faţă de specificitatea textului
literar. După ce stabileşte, doct şi subtil, trei tipologii
viabile ale termenului de „realism” (concept istoric,
calitatea de mimesis, curent supraistoric de tipul
clasicismului), Matei Călinescu îl echivalează, în al patrulea
sens, cu ideea de valoare literară: „Realismul presupune
valoarea, deoarece în critica şi teoria literară clasificăm
valori şi nu nişte fenomene de pură existenţă. Şi cum
realismul este şi astăzi una dintre cele mai vii orientări
literare, evoluând pe treapta superioară a realismului socialist
– putem spune că sensul valoric al realismului este
deosebit de marcat şi de strălucitor” 16 . Mai surprinzător
decât ideea exprimată e limbajul de lemn al criticului.
Făcând din realism criteriul central de valorizare, Matei
Călinescu îi extindea valabilitatea asupra tuturor formelor
artistice existente, încălcând principiul central al
argumentaţiei reformiste. Criticul reafirma, apoi,
dependenţa directă a realismului de realismul socialist,
idee pe care discuţiile din anii precedenţi cu privire la
modalităţile artistice reuşiseră s-o submineze treptat. Atâta
timp cât nu se postula specificitatea esteticului şi nu era
atacat caracterul realist şi critic al literaturii, la începutul
anului 1965, conceptul de realism socialist nu mai era
obligatoriu. Din fericire, „scăparea” lui Matei Călinescu e
punctuală şi unică în dezbaterile deceniului şapte. Nu
neobişnuită, însă, ca fenomen mai general. Căci, într-o
perioadă atât de amestecată, plină de subînţelesuri şi de
strategii, alternarea în discursul aceluiaşi critic a poziţiilor
consecvent liberalizatoare cu reţinerile dogmatice e destul
de frecventă. Două sunt cauzele, aproape imposibil de
distins în mod practic, acestui fenomen: poate fi vorba, în
primă instanţă, de un dogmatism involuntar datorat deselor
resemantizări ale conceptelor. În al doilea rând, asemenea
poziţii conformiste pot fi privite ca mijloc de compensare
şi de recâştigare a încrederii autorităţilor după o serie de
mici îndrăzneli. Peisajul e complicat din cauza absenţei
unei disidenţe reale, care să vorbească un limbaj radical
diferit de cel oficial. Chiar poziţiile cele mai curajoase sunt
negocieri în limitele permisivităţii sistemului, nu raportări
la reguli exterioare lui.
Dezbaterea despre realism dovedeşte, poate mai mult
decât altele, că înfruntarea dintre dogmatici şi liberalizatori
lua aspectul unui câştig de nuanţe, nu de paradigme sau
de direcţii majore. Tabăra realiştilor neţărmuiţi insistă, de
pildă, doar formal asupra realismului, acordând iniţiativă
multiplicităţii de forme şi modalităţi actuale pe care acesta
le-ar fi luat. În loc să le spună metode avangardiste,
expresioniste, formaliste, Nouveau Roman, prudenţa îi face
să nuanţeze la infinit conceptul de realism – diminuându-
expertiza comunismului
95
i, puţin câte puţin, esenţa tare. Din coliziunea cu formele
noi, realismul iese desfigurat, ca realism al profunzimilor,
al pitorescului, al excentricului etc. Inspirat de cartea lui
Ernst Fischer Necesitatea artei, o altă mostră de marxism
neortodox (tradusă la noi doar în 1968, în tandem cu Pentru
un realism neţărmuit), Romul Munteanu formulează, în
mai multe rânduri, teza extinderii până în
contemporaneitate a realismului critic, alcătuind o listă de
nume extrem de eteroclită: Hemingway, teatrul lui Anouilh,
Tennessee Williams, Arthur Miller, Dürenmatt, Max Frisch.
Deşi Crohmălniceanu încearcă să înlăture din confuzii,
Romul Munteanu continuă să pledeze pentru noile
modalităţi ale literaturii contemporane plasându-le sub
umbrela realismului (a „neorealismului”, cum îl rebotează
criticul, pe urmele lui Alberes): „Faptul că Brecht şi Max
Frisch, de pildă, fac uz de parabolă şi alegorii în opere ca
Ascensiunea lui arturo Ui şi Domnul Bidermann şi
incendiatorii sau că Albert Camus recurge la un procedeu
similar în Ciuma nu considerăm că este un motiv pentru a
scoate aceste opere din sfera artei realiste” 17 . Distincţia
lui Dumitru Micu, primul care ia cuvântul în dezbaterea
deschisă de „Gazeta literară”, între curent istoric şi
„tipologie de creaţie”, face şi ea posibilă protejarea
generaţiei de prozatori tineri români care începeau să iasă
vizibil din formula realistă: „Nu voi nega că unele din
naraţiunile lui N. Velea, Fănuş Neagu, D.R. Popescu,
Teodor Mazilu ş.a., cărora li s-a reproşat insuficienţa
veridicităţii, sunt criticabile sub anumite aspecte. Însă
sforţarea de înnoire a conţinutului şi limbajului artistic
trebuie încurajată” 18 .
Există, însă, în această dezbatere, şi o a treia poziţie
posibilă, pe care oficialităţile care au încurajat discuţiile
au luat-o prea puţin în calcul. Căci câţiva critici vor reuşi
să evite intrarea, de o parte sau de alta, în cercul vicios al
„realismului neţărmuit”, prin insistenţa tactică asupra unor
zone ale literaturii care ies flagrant din sfera realismului.
Un adevărat val de articole despre „realism şi poezie”
inundă întreaga dezbatere, pentru a proba faptul că cele
două sunt, în fond, incompatibile, şi că primul termen
trebuie eliminat total din discuţie. Prudent dă tonul George
Munteanu care, deşi deplânge „puţinătatea referinţelor
cu titlu de exemplificare a realismului culese din sfera
poeziei”, nu face decât să le legitimeze mai jos prin
abstragerea poeziei din zona realismului: „Tipologic, [...]
condiţia specifică a situării poeziei lirice în făgaşul unei
dezvoltări proprii, normale, nu o poate indica, socotim,
decât romantismul, care a constituit dintotdeauna
atitudinea creatoare cea mai prielnică primatului
subiectului (nu şi subiectivismului, evident!)” 19 . Îi ţine
isonul Nicolae Manolescu printr-un articol apărut aproape
în aceeaşi săptămână în „Gazeta literară”. Limitarea drastică
a oricărui tip de realism când e vorba de poezie („Că nu e
firesc să dilatăm noţiunea de realism dincolo de aceste
margini ne-o dovedeşte poezia.” 20 ) îi serveşte tânărului
cronicar pentru a formula un atac convingător la adresa
dogmaticilor: reducerea poeziei la accente critice/sociale
sau la filozofia autorului, precum şi înţelegerea viciată a
simbolismului, sunt doar câteva dintre capetele de acuzare
formulate de Manolescu 21 .
De fapt, Nicolae Manolescu şi George Munteanu
revin, nu peste mult timp, cu articole despre relaţia poezierealism
(titlurile care alătură cei doi termeni sunt cât se

96 expertiza comunismului
poate de înşelătoare, întrucât articolele deconstruiesc, în
fond, orice relaţie dintre ei), în care poziţiile anterioare
sunt exprimate mai tranşant. De unde se poate deduce că
primele articole avuseseră mai degrabă un caracter de
tatonare şi că lipsa reacţiilor virulente de cealaltă parte
era un semnal că pledoaria pentru înlăturarea grilei realiste
poate fi dusă mai departe. Distincţia între opera realistă şi
cea „de semnificaţie”, conform căreia doar prima se bazează
pe mimesis, îi permite lui Manolescu să devină ironictăios
în respingerea tentacularului realism: „În ce mă
priveşte, prefer acestei scheme (să i se fi uitat riscurile?)
să răspund: ce nu e realism, e parabolă, mit, romantism,
simbolism, folclor, sau... poezie” 22 . Mai mult, o mică istorie
a poeziei româneşti ca despărţire de realism – adâncită în
Metamorfozele poeziei – îşi face loc în articolul lui
Manolescu. Denunţarea confuziilor instaurate de criteriul
realist sau de critica socială îi permite replasarea exactă a
poeţilor noştri clasici: „O dată cu simboliştii începe să se
simtă divorţul dintre poezie şi conştiinţa poetică a epocii
[...]. Confuzia de criterii, pretenţia ca poezia să fie mimezis,
să «redea» ceva (din realitatea interioară a poetului sau
din afară) duc la exaltarea unor versificatori ca Vlahuţă
(răspândit de multe decenii prin manuale) şi la
necunoaşterea decât în cercul specialiştilor a unor poeţi
evident superiori acestuia ca, să zicem, Ştefan Petică. [...]
Fapt e că puţini mai subscriu azi la ideea că perioada care
a dat literaturii noastre pe Blaga, Arghezi, Barbu, Vinea,
Pillat şi alţii se caracterizează în întregul ei
prin...decadentism [...]. Cât despre poezia contemporană,
tradiţiile ei fireşti trebuie căutate în toată poezia anterioară
viabilă şi mi se pare o absurditate să eludăm deceniile trei
şi patru ale secolului nostru înnodând firele, arbitrar,
undeva în Vlahuţă sau Iosif” 23 . Fără a contesta deschis
ultimul avatar al realismului socialist, Manolescu îi limita
acţiunea nocivă asupra istoriei literare româneşti.
Introducerea conceptului de „mimesis” în ecuaţie îi permite
tânărului critic să spulbere, cu argumente conceptuale,
confuzia mai mult sau mai puţin voluntară dintre realism
şi celelalte modalităţi literare.
Dacă Manolescu era preocupat de a curăţa câteva
curente istorice ale literaturii române de morbul
realismului, de pe o platformă teoretică mai generală, Ştefan
Aug. Doinaş şi George Munteanu vorbesc despre poezie
ca gen al anti-mimesisului prin excelenţă. Nu doar un
curent sau o direcţie particulară sunt incompatibile cu
realismul, ci însuşi conceptul de poezie. Cei doi
demonstrează că poezia e modalitate de transfigurare, de
„a figura lumea din nou” 24 , „o replică la real” 25 , nicidecum
o copie. Chiar în cele mai „mimetice” specii lirice, precum
poezia clasicismului sau pastelul, poetul nu copiază
realitatea, ci „o organizează liric” 26 . Aserţiunile par cu totul
de bun simţ, însă afirmaţia că există un anumit segment al
literaturii incompatibil cu viziunea mimetică era receptată,
cu siguranţă, ca partizană. Teoretizări aproape banale –
curente, de pildă, chiar în critica românească interbelică –
şi inofensive devin acum piese hotărâtoare în
deconstruirea prejudecăţii realismului.
E ciudat şi paradoxal, aşadar, felul cum, prin abilitatea
tactică a unor critici, tocmai în discuţia despre realism se
naşte, practic, prima contraofensivă puternică a literaturii
ca realitate non-mimetică. Termenul de poezie
funcţionează, aici, metonimic: el trimite, de fapt, la întregul
statut al literaturii şi e invocat pentru a anihila influenţa
realismului. După cum realismul nu e un simplu curent
pentru ideologi, nici poezia nu e un simplu gen literar
pentru cei care luptă contra dogmatismului. O spune pe
ocolite Manolescu însuşi, când afirmă că dovada vie a
limitării „realismului neţărmuit” e poezia. De altfel, viziunea
anti-mimetică asupra literaturii devine atât de puternică în
discuţia despre realism încât, în articolul – nesemnat –
care anunţă oficial încheierea dezbaterilor, se încearcă,
practic, limitarea acesteia. În mod pervers, oficialităţile
pun „succesul” dezbaterii nu pe seama culiselor ideologice
şi a confruntării pătimaşe dintre două tabere, ci pe seama
vitalităţii realismului, declarat victorios: „Pasiunea cu care
se discută, larga participare, interesul deosebit al unor
intervenţii, stilul argumentaţiei, deschiderea amplă a
unghiului dezbaterii, varietatea de aspecte care intră cel
mai firesc sub incidenţa sa, confirmă prin ele însele
vitalitatea conceptului de realism” 27 . Pentru a mai recupera
ceva din coeficientul de imagine pe care-l pierduse
neaşteptat, realismului i se dedică în epilog un adevărat
ditiramb. Concept viguros, principiu rodnic, „receptiv la
tot ce este nou”, realismul este repus practic în drepturi,
folosindu-se, strategic, alibiul interesului stârnit printre
literaţi – cu trecerea sub tăcere a faptului că mulţi luaseră
cuvânt doar pentru a-l înlătura: „Este greu de numit o altă
noţiune care, luată fiind din sfera esteticului, să fie în
aceeaşi măsură capabilă de a produce atâta
efervescenţă” 28 . Tonul general al articolului concluziv e
acela de reparare a „gafelor” emise în timpul dezbaterii şi
a revenirii – după înscenarea diversităţii opiniilor – la nişte
poziţii dogmatice: căci, când e să tragă linie, strânşi cu
uşa de ofensiva antirealistă, oficialii literari ai momentului
recunosc, la o adică, faptul că „extrema stilizare, aspiraţia
la mit, simbolul, fantasticul, nu se prea potrivesc
canoanelor realismului critic”. La urma urmei, cu toată
parada imparţialităţii şi a relativităţii, din concluzii reiese
destul de clar care e poziţia oficială vizavi de realism şi
care sunt personajele pozitive ale dezbaterilor: „Păreri
interesante s-au exprimat şi în legătură cu raporturile dintre
conceptul de realism şi acela de valoare estetică (Romul
Munteanu, Gh. Achiţei, Gh. Stroia, Ion Pascadi etc.) unii
refuzând termenului de realism putinţa de a încorpora o
calificare, o apreciere de ordin estetic, alţii – după părerea
noastră, pe bună dreptate – declarându-se şi ei împotriva
oricărui raport mecanic, au subliniat că un transfer de
conţinut se execută totuşi între cei doi termeni în discuţie
şi că, în zilele noastre şi cu atât mai mult din perspectiva
literaturii socialiste, aura valorică a realismului este
deosebit de bine marcată (Matei Călinescu). În acelaşi
timp, însă, s-au făcut rezerve la formula unui «realism fără
margini» (Roger Gauraudy) care, practic, duce la dizolvarea
termenului, anulându-i sensul şi utilitatea” 29 .
Concluziile abrupte ale oficialilor – dezbaterea era
închisă aşadar – nu fac decât să recunoască, indirect, că
discuţiile au scăpat, într-un fel, din mână, şi că de-a lungul
lor se formase un curent de opinie care trebuia combătut
sau, măcar, trecut sub tăcere. Căci rezervele cele mai
importante faţă de realismul neţărmuit nu s-au formulat
din frica „dizolvării termenului”, cum se transcrie în raport
ci, dimpotrivă, tocmai din refuzul acestuia ca normă de
evaluare estetică.

_______
Note:
1 Georg Lukács, Studies in European Realism, Grosset &
Dunlap, New York, 1948, p. 13.
2 Ernst Bloch, Aesthetics and Politics, trans. Neville and
Stephen Plaice, Berkeley, University of California, 1990, p. 21,
apud. Sara Nadal-Melsio, Georg Lukacs. Magus realismus?, în
„Diacritics”, summer 2004, p. 65.
3 S. Damian, [Probleme ale literaturii contemporane din ţările
occidentale], în loc. cit., p. 5.
4 Romul Munteanu, [Probleme ale literaturii contemporane
din ţările occidentale], p. 4.
5 Vera Călin, [Probleme ale literaturii contemporane din ţările
occidentale], p. 6.
6 Ov. S. Crohmălniceanu, [Probleme ale literaturii
contemporane din ţările occidentale], p. 4.
7 Roger Garaudy, Despre un realism neţărmuit. Picasso,
Saint-John Perse, Kafka, în româneşte de Paul Dinopol, Editura
pentru literatură universală, Bucureşti, 1968, p. 63.
8 Ibidem, p. 64.
9 Cu Marin Preda despre realism şi problemele romanului
contemporan, în „Contemporanul”, nr. 4 (954), vineri, 22 ianuarie
1965, p. 3.
10 Dan Grigorescu, Realism şi reflectare, în „Contemporanul”,
nr. 48 (946), vineri, 27 noiembrie, 1964, p. 2.
11 Nicolae Manolescu, Sfera realismului şi poezia, în
„Contemporanul”, nr. 3 (953), vineri, 15 ianuarie 1965, p. 3
12 Gh. Achiţei şi Gh. Stroia, Realismul şi celelalte formule
artistice, în „Gazeta literară”, anul XI, nr 44, 29 octombrie 1964,
apud. Conceptul de realism în literatura română. Idei şi atitudini
literare, Antologie şi studii de Al. Săndulescu, Marcel Duţă şi Adriana
Mitescu, Eminescu, Bucureşti, 1974, p. 311.
13 Ibid., p. 312.
14 Marcel Breazu, Cu privire la realism, în „Contemporanul”,
nr. 23 (921), 5 iunie 1964, apud. Conceptul de realism în literatura
română, ed. cit., p. 306.
15 Georgeta Horodincă, Un criteriu fundamental în problema
realismului, în „Gazeta literară”, anul XII, nr. 7 (570), joi 11 februarie
1965, p. 7.
16 Matei Călinescu, Sensurile realismului, în „Gazeta
literară”, anul XII, nr. 12 (575), joi, 18 martie 1965, p. 7.
17 Romul Munteanu, Semnificaţiile realismului, în „Gazeta
literară”, anul XI, nr. 44 (555), joi, 29 octombrie 1964, p. 7.
18 Dumitru Micu, Despre sfera realismului în literatură, în
„Gazeta literară”, anul XI, nr. 40 (551), joi, 1 octombrie, 1964, p.1.
19 George Munteanu, Realism şi poezie, în „Contemporanul”,
nr. 46 (944), vineri, 13 noiembrie, 1964, p. 3.
20 Nicolae Manolescu, Poezia şi realismul, în „Gazeta
literară”, anul XI, nr. 47 (558), joi, 19 noiembrie 1964, p. 1.
21 Deşi, într-o logică a contradicţiei cu totul specifică epocii,
tânărul critic „milita”, cu numai şase luni în urmă, pentru un model
poetic profund ideologizat: „Foarte adesea, într-o parte a poeziei
timpului nostru găsim exprimată condiţia unui om bolnav de un
acut sentiment al absurdului, neputincios în faţa propriilor puteri,
obiectivate, asemeni ucenicului vrăjitor. Alta este atitudinea generală
a poeziei noastre: ea e expresia unei stări de spirit revoluţionare,
care are mai ales un foarte viu sentiment al schimbării, al naşterii
unei societăţi noi. Terorii ucenicului vrăjitor în faţa universului ostil
şi absurd i se opune vocaţia faustică a cunoaşterii şi a creaţiei”.
(Nicolae Manolescu, Poezia şi temele contemporane. Însemnări de
lectură, în „Gazeta literară”, anul XI, nr. 29 (540), joi, 16 iulie 1964,
p. 1.
22 Nicolae Manolescu, Sfera realismului şi poezia, în
„Contemporanul”, nr. 3 (953), vineri, 15 ianuarie 1965, p. 3.
23 Ibidem.
24 George Munteanu, Poezie şi transfigurare, în
„Contemporanul”, nr. 7 (1010), vineri, 18 februarie 1966, p.3.
25 Ştefan Aug. Doinaş, Obiect real şi limbaj realist în poezie,
în „Contemporanul”, nr. 5 (955), vineri, 29 ianuarie 1965, p. 3.
26 Ibidem.
27 ***, Discuţii despre realism, în „Gazeta literară”, anul
XII, nr. 23 (586), joi, 3 iunie 1965, p. 7.
28 Ibidem.
29 Ibid.
expertiza comunismului
FILMUL ȘI TEATRUL
Cătălin OLARU
Iarna patriarhului
97
Revoluţia română în filmele lui Sergiu Nicolaescu
Nu poţi regiza o revoluţie în direct atunci când joci
în ea. Dar o poţi regiza în reluare.
Cele trei filme cu acţiune postdecembristă ale lui
Sergiu Nicolaescu furnizează răspunsuri la trei mari
întrebări: cine a pornit Revoluţia, cine a tras şi cui i-a
folosit ea.
Cum a început totul? Punctul zero (1996)
Orice dezbatere pe marginea evenimentelor din ’89
trebuie să pornească de la însăşi paternitatea lor.
„Revoluţia a fost făcută de muncitorime, în primul rând,
apoi de aventurieri […]. Pe urmă de elevi, pe urmă de
intelectuali şi, la urmă, abia la urmă de tot sunt studenţii”,
declara senatorul într-un interviu acordat lui Cristian
Delcea şi Andrei Crăciun pentru Adevărul, ediţia din 28-
29 martie 2010.
Filmat în limba engleză, „Punctul zero” din 1996 pare
a fi mai destinat degrabă pieţelor occidentale decât
distribuţiei autohtone. Pentru aceste pieţe, filmul tratează
o cultură exotică, un eveniment sângeros amplu mediatizat
şi niciodată înţeles până la capăt, ceea ce îl face pretabil la
tot soiul de interpretări, şi are acţiune din plin. Că ea e
gândită şi filmată după criterii cinematografic absurde,
asta contează mai puţin. Cert e acest film de serie B e fie
un produs de export, fie un thriller românesc fără pretenţii
documentare care, din dorinţa de a fi cât mai ŕ l’americaine
cu putinţă, are actori americani şi e vorbit în engleză. Drept
urmare, nu e de mirare că teoria pe care filmul o lansează
diferă în mod semnificativ de ceea ce Nicolaescu ştie că sa
întâmplat în ‘89.
Revoluţia au gândit-o şi au înfăptuit-o americanii.
În decembrie, România era plină de agenţi CIA, al căror
mandat secundar era să-i extragă din ţară pe Ceauşeşti
(cel puţin asta suntem lăsaţi să credem până la un punct).
Singurul capabil să rezolve daravera e mustăciosul
Morgan, un agent freelancer de origine română care
porneşte degrabă către Bucureşti. La aeroportul din
Otopeni, Morgan e întâmpinat de nimeni altul decât de
Sergiu Nicolaescu însuşi, care îşi joacă propriul său rol.
„Aţi primit autorizaţia de a intra în România, dar nu putem
să vă garantăm siguranţa”, îi înştiinţează el pe oaspeţii
străini.
„Pe ziua de 22, eu mă certam cu toată lumea cu privire
la închiderea frontierelor. Şi eu am spus: «Nu, frontierele
rămân deschise». Şi mi-au dat un telefon ăia de la aeroport:
«Ce facem, domnule Sergiu, mai e puţin şi aterizează
avionul de Paris!». Şi eu am zis: «Daţi-le drumul». După
11 noaptea am întâlnit autobuzul care venea de la avion.
L-am oprit şi am intrat - eu eram cu tancul, cu chestii. Şi

98 expertiza comunismului
zic: «Ce sunteţi dumneavoastră»? «Ziarişt». Era normal
că vin ziariştii. Ce se ascundea sub fiecare ziarist, asta era
altceva. […] Mi-au spus că, spre marea lor surpriză, le-au
dat drumul de pe aeroport. Le-am zis: «Aveţi mare grijă, că
sunt lupte şi veniţi pe propria răspundere! Dacă acceptaţi
acest lucru, atunci vă dau voie să treceţi. Dacă nu, vă salt
eu şi vă întoarceţi înapoi la Paris!»”, a relatat Nicolaescu
în cadrul aceluiaşi interviu.
Episodul vamei ad hoc oferea o oportunitate care
nu putea să nu fie exploatată. Cumva, trebuia să înţelegem
că, din orice istorie care priveşte Revoluţia, Nicolaescu
nu are cum să lipsească. Nu de alta, dar ar fi fost cam greu
să îl facă pe Morgan să ajungă la Televiziune (la
Televiziune ajunge, totuşi, un alt personaj al său, Marcel
din „Poker”).
Marele regret al regizorului-senator pare să fie că a
lipsit dintr-un alt punct fierbinte: procesul Ceauşeştilor
de la Târgovişte. „Domnule, caseta era o înşiruire de
imagini. Eram aşezaţi toţi la Ministerul Apărării, să vedem.
Ce să vedem, că era o înşiruire de imagini acolo! Idiotul
ăla de operator filmase tot. Când vorbea judecătorul, îl
filma pe judecător, când vorbea Ceauşescu, pe Ceauşescu.
Cine vedea caseta ştia exact care erau probabilităţile să
fie răzbunat Ceauşescu. Aveau procurorul, avocatul, îi
aveau pe toţi. Măi, fraţilor, păi voi faceţi un film despre
moartea lui Ceauşescu şi îl focusaţi pe ăia care i-au judecat
pe Ceauşeşti? Nu! Arătaţi doar legatul la mâini şi execuţia!”,
s-a căinat Nicolaescu către reporterii Adevărului.
Nedreptatea asta reală, de a nu fi fost prezent la acele
evenimente, regizorul o îndreaptă în film: pune în scenă
nu doar procesul, ci şi evenimentele care l-au precedat -
sosirea generalului Stănculescu şi dispoziţiile date de
acesta, permiţându-şi în acelaşi timp impudoarea de a folosi
vocile reale ale cuplului Ceauşescu. Oricum nu mai are
cine protesta.
Execuţia nu e împiedicată în ultimul moment, iar
deznodământul e cel pe care îl ştim cu toţii, pentru că rolul
imixtiunii americanilor era de a preveni imixtiunile altora.
N-ar fi fost rău dacă s-ar fi prevenit şi pe sine. În „Point
zero”, ca şi în numeroasele pelicule istorice ale lui
Nicolaescu, istoria e tot aşa cum o ştim: paralelă.
Cine a tras? 15 (2005)
Dacă e să îl credem pe Nicolaescu-senatorul, numai
cine nu a vrut nu a tras la Timişoara. „Timişoara a început
fără mine. Acolo a fost mâna altora. A străinilor. [...] Erau
sârbi şi unguri, în mod special. Şi, bineînţeles, «roşii». În
momentul acela, în România nu se băga nimeni, pentru că
existau convenţiile scrise care erau clare: Estul, marginea
Europei, e sub influenţă sovietică. [...] Şi francezi erau.
Deci, erau mulţi, amestecaţi între ei... Soarta noastră, a
României, ar fi fost soarta Iugoslaviei de mai târziu. Sârbii
ne luau Banatul, ungurii îşi luau Transilvania, bulgarii -
Dobrogea” (Adevărul, 28-29 martie 2010).
În episodul selectat în „15”, în Timişoara, armata
trage în mulţime. Printre cei căzuţi se numără şi Marinică
(Cristi Iacob). Nu îl răpun nici ruşii, nici sârbii, nici ungurii.
Traseul lui greoi către moarte e punctat de drumurile, multe
şi complicate, ale logodnicei sale şi ale prietenelor ei.
Interpretate de Ioana Moldovan, Mihaela Rădulescu şi
Daniela Nane, Imola, Hilde şi Nina se fâţâie de colo-colo
prin Timişoara în căutarea lu Marinică. Cincisprezece ani
mai târziu, jurnalista Irene (Maia Morgenstern) îl caută pe
copilul lui Imola şi Marinică pentru a scrie un articol pentru
un cotidian francez. Imola nu-şi găseşte logodnicul, Irene
nu găseşte „copilul Revoluţiei”, iar noi nu aflăm nimic
nou despre evenimentele din decembrie, nimic
semnificativ, în orice caz. Aflăm doar că acolo a fost o
bulibăşeală, şi că bulibăşeala asta nu a adus românului de
rând nimic bun. Aflăm doar că pentru unii, Revoluţia a
fost, totuşi, bună la ceva. „Miliardari de carton, afacerişti
de două parale, politicieni de tarabă, toţi ridică în slăvi
lupta împotriva corupţiei, şi de fapt ei sunt cei mai mari
jnapani. […] Guvernele hoţilor. Nimeni nu poate să-mi
arate un ministru sau un primar care să nu fi pus botul.
Indiferent de partid, au avut o singură doctrină:
îmbogăţirea”, declamă personajul lui Vladimir Găitan.
E o Românie care n-a existat niciodată decât în parte,
la fel de reală precum regretele lui Nicolaescu în ceea ce îl
priveşte pe de Niro, care ar fi fost cât pe-aci să interpreteze
rolul principal. Această Românie a extremelor e un loc
comun la care regizorul pare să ţină şi pe care îl va dezvolta,
pe alocuri halucinant, în ultimul său film, unul care e cu
atât mai vulgar cu cât se vrea actual.
La ce bun? Poker (2010)
Felul cum Nicolaescu vede România de azi nu e
diferit de cel în care un copil înţelege lumea adulţilor. Crede
că ştie ce şi cum, crede că, dacă râde la glumele adulţilor şi
stă în scaun ca ei, va fi luat drept unul de-ai lor, dar cu cât
vrea să pară mai omniscient, cu atât se face mai ridicol. Pur
şi simplu instrumentele de care dispune sunt nepotrivite
sau insuficiente, iar propriile lui frustrări şi antipatii nu îl
ajută deloc. CNSAS-ul, prin extensie, orice demers care are
scopul de a elucida trecutul comunist al ţării, şi regizorii
tineri, văzuţi ca fiind reacţionari, insolenţi în aceea că nu
fac filme precum el, sunt ridiculizaţi în fel şi chip. Regizorii
tineri lucrează pentru tot felul de mafioţi, în timp ce CNSASul
nu ştie nimic (sau ştie ce trebuie să ştie). Doar el este
deţinătorul adevărului, cinematografic, dar mai ales istoric.
Cum de le ştie pe toate? Simplu. El le-a făcut.

„Nu că am participat la revoluţie, ci am fost unul
dintre primii care au participat. Şi care am împins oamenii,
pentru că eram cunoscut, de-aia am câştigat eu
popularitate. Prin popularitatea pe care o aveam, treceam
pe oriunde, armată, ofiţeri, fără să mă oprească. Aveam un
fel de permis de liberă trecere, aşa am şi făcut ce am făcut.
Iar când am zis «Veniţi cu mine!», a venit o fabrică
întreagă”, aflăm din interviul acordat Alexandrei Olivotto
pentru Cotidianul, 7 mai 2009. „Am scos uzinele în stradă,
am fost în faţă la Griviţa Roşie şi am scos muncitorii de
acolo şi i-am pus într-un tramvai să vină în centru. Eu am
scos în strada platformele 23 August şi Pipera şi am venit
în fruntea oamenilor până în Piaţa Romană” (The ONE, 7
mai 2008, material de Doru Iftime). Meritele sale nu se
opresc aici. Nicolaescu nu e doar autorul moral al
evenimentelor din decembrie ’89, ci şi iniţiatorul a cel puţin
două tentative de asasinare a lui Nicolae Ceauşescu. În
prima dintre aceste tentative, cineastul ar fi vrut să-l
împuşte pe dictator. În cea de-a doua, să-l arunce în aer.
„O să-ţi arăt nişte arme pe care le-am adus pe vremea lui
Ceauşescu – arme cumpărate şi introduse pe şest în ţară,
fără aprobare, fără nimic. Eram proprietarul a două arme
de foc, una fiind o puşcă semiautomată cu amortizor. Toate
luate în anii ’70 şi ceva, eu gândindu-mă încă de pe atunci
la 1989. Mă gândeam la o schimbare şi atunci m-am înarmat.
Mă gândeam la un sacrificiu. [...] Să fiu sincer, am şi martori,
am şi armele, dar e prima dată când spun asta: eu şi cu
Nicu Constantinescu planificasem să-l împuşcăm pe
Ceauşescu. Erau gânduri prosteşti. Nu mă gândeam la
revoluţie, n-am crezut niciodată că regimul Ceauşescu va
cădea. Dar la dispariţia lui Ceauşescu m-am gândit” (The
ONE, 7 mai 2008). „Pe 21 am ieşit pe stradă cu o grenadă în
buzunar, dispus să mă sacrific. [...] Să acţionez într-un
miting de-ale lui, în cea mai imposibilă situaţie. Să
declanşez Revoluţia în timpul mitingului - asta am avut în
cap!” (Oana Ghiţă pentru mediafax.ro, 23 decembrie 2009).
Dizident, atentator, posibil preşedinte, Nicolaescu
a ales să facă ce ştie el mai bine. O bună parte din critica
autohtonă ar fi de altă părere. „Pe 22 decembrie aş fi putut
prelua puterea, când la Comitetul Central, la balcon, a luat
cuvântul Verdeţ şi toată lumea l-a huiduit. A luat microfonul
Iliescu şi li s-a adresat cu «dragi tovarăşi». Au început să
strige «jos comuniştii». Le-am vorbit eu. Am spus «sunt
Sergiu Nicolaescu». În clipa aceea, 400.000 de oameni au
strigat în cor numele meu «Sergiu, Sergiu». A fost un
sentiment fantastic, cu siguranţă cel mai emoţionant moment
din viaţa mea. Le-am spus, însă, să nu mai strige
niciodată numele nimănui, ci al ţării. Şi au strigat România.
Apoi i-am dat cuvântul lui Iliescu. Am crezut că e mai bine
să las politicienii să conducă România. Eu am vrut doar să
fiu ascultat pe problemele culturale. Poate am greşit. Mai
ales că în final, nici la cultură, nici măcar la capitolul
cinematografie nu m-au luat în seamă”. (Tango, 8 aprilie
2010. A consemnat Roxana Iliescu).
Neluat în seamă de alţii, Nicolaescu s-a luat în seamă
singur. În „Poker”, singurele secvenţe ale Revoluţiei
române în direct care au fost considerate demne de a fi
incluse în film au fost cele în care el însuşi apare. Cu
realizări precum cele de mai sus, nici nu e de mirare.
expertiza comunismului
Lucian MAIER
Comunismul românesc în
cinematografia post-’89
I. Trei etape
99
Dacă trebuie să urmărim un proces istoric prin
intermediul reflexiei sale pe un ecran de cinema, ceea ce
vom vedea nu este istoria, ci este un surogat al ei. Nu
urmărim realitatea, ci urmărim fapte din realitate trecute
prin filtrele ideologice ale acestui spaţiu reprezentaţional.
În ceea ce priveşte punctul terminus al regimului comunist
în România, fiindcă de la el vreau să plecăm pentru a
descoperi formele şi formulele prin care cinematografia
română post-decembristă s-a raportat la comunism, există
trei etape în care poate fi văzută relaţia istorie-media/istoriecinema.
Pe noi ne va interesa în amănunt ultima etapă.
Primele două etape le discută directorul Şcolii
Internaţionale pentru Studiul Mediilor Moderne din
Lübeck, Hubertus von Amelunxen, cu Charles Grivel,
profesor de literatură franceză la Universitatea din
Mannheim, cu Georg Maag, directorul Centrului
Internaţional pentru Studiul Culturii şi Tehnicii din Stuttgart,
cu Peter M. Spangenberg, profesor de teoria mediilor
la Universitatea din Bochum şi cu Andrei Ujică, profesor
de teorie literară, film şi media la Universitatea din
Karlsruhe şi autor de documentare (discuţia poate fi citită
în revista IDEA (artă+societate), nr. 22, anul 2005, pp.
159-172 şi este preluată din volumul Television/Revolution.
Das Ultimatum des Bildes, editat de Hubertus von
Amelunxen şi de Andrei Ujică la Jonas Verlag, Marburg,
1990, pp. 77-106).
Existenţa revoltei din România, asigurarea sa,
certificarea sa au fost conferite de media. Orice problemă
din lumea actuală există în măsura în care lumea află despre
ea. Asta depinde în primul rînd de caracterul evenimentului
respectiv: dacă nu e suficient de spectaculos, nu va fi
băgat în seamă. Apoi e şi o condiţie exterioară
evenimentului, una de natură politică: dacă media nu-l
poate accesa, dacă nu-l poate urmări, evenimentul nu va
fi reflectat. După cum arată Andrei Ujică în discuţia
amintită, Revoluţia din România îndeplinea ambele
condiţii: era un eveniment spectaculos, iar media avea
acces la realitatea întîmplărilor.
Evenimentele din Decembrie ’89, întîmplările istorice
propriu-zise, pot fi despărţite în două perioade.
Demonstraţiile din Timişoara sînt cuprinse într-una dintre
perioade, intrarea Bucureştiului în revoltă marchează
cealaltă perioadă. Fiecare unitate temporală şi-a găsit
împlinirea (a devenit istorie veridică, universală) cu
ajutorul unei părţi anume din media. În 16-20 decembrie
1989, Timişoara era decuplată din reţeaua informaţională
naţională. Liniile telefonice erau tăiate, staţiile de semnal
ale Radioului şi Televiziunii erau oprite. Dincolo de
posibilitatea fiecărui om de a ieşi în stradă pentru a vedea
tot ceea ce se petrece, pentru a afla informaţia în mod
direct, se năştea o altă nevoie: ceea ce voiau timişorenii
să ştie e cum vede Occidentul tot ceea ce se petrecea în
oraşul lor. Supravieţuirea Timişoarei depindea de ceea ce

100 expertiza comunismului
ştia Occidentul despre situaţia din vestul României. În
prima fază, după cum arată Georg Maag, timişorenii nu
aveau nevoie de informaţie, ci de metainformaţie: pentru
ca în final românii să ştie ce se întîmplă în Timişoara, era
nevoie ca Occidentul – singura sursă de informaţie onestă
existentă în acele vremuri – să vorbească despre situaţia
din oraş. În acele clipe, radioul este această sursă de
informaţie. Ascultarea clandestină a posturilor de radio
din Vest asigura cantitatea de oxigen necesară
supravieţuirii revoltei în Timişoara, garanta existenţa celor
ce se petreceau acolo. Pentru Timişoara, radioul a fost
spaţiul mediatic prin care istoria a devenit posibilă.
Mutarea centrului de greutate al Revoluţiei în
Bucureşti mută şi centrul de greutate al reflectării dinspre
radio spre televiziune. Peter Spangenberg vorbeşte despre
sensul dublu pe care l-a avut implicarea televiziunii în
evenimentele de masă din Bucureşti. Pe de o parte,
Revoluţia avea nevoie să fie văzută. De cealaltă latură,
Televiziunea Română avea nevoie de mase pentru a-şi
restabili credibilitatea. E foarte clar că în timpul regimului
ceauşist realitatea vieţii româneşti era manipulată. Tot ceea
ce ţinea de nivelul de trai al românilor, de participarea lor
în viaţa societăţii era manipulat. Era nevoie de un
eveniment de masă, transmis în direct, pentru ca
televiziunea să recimenteze relaţia realitate-adevăr-om,
pentru a reintra în conştiinţa oamenilor ca furnizor de
adevăr, ca lucrător în folosul conştiinţei privitorilor (care
au nevoie de informaţie adevărată pentru a trăi în istorie,
în realitate). Realitatea românilor a intrat în istorie, după
cum arată profesorul german, abia atunci cînd a dobîndit
acces la istoria mediilor. Numai cînd o societate
„(re)produce mediatic realitatea ei colectivă, această
producţie este decisivă pentru percepţia ei de sine. Se
poate presupune că abia în această fază de confruntări
revoluţionare desfăşurate în arene ce pot fi cuprinse cu
privirea, subiecţii îşi puteau confirma fără echivoc propria
lor autenticitate, adevărata lor realitate, tocmai prin
prezenţa mediatică.” Revoluţia română este transmisă în
direct la televizor, realitatea Revoluţiei găseşte echivalent
în reprezentarea sa mediatică. Cele două forţe ajung să se
condiţioneze reciproc. Televiziunea e ameninţată, cere
ajutorul populaţiei, populaţia vine să apere Televiziunea
de ameninţări fiindcă era ameninţată tocmai identitatea
sa, noua sa identitate. Pentru noi, privitorii, spectatorii şi
cititorii de astăzi, problema e dacă ameninţarea respectivă
era reală. Dacă nu era reală, atunci în clipa în care
Televiziunea a cerut ajutor, identitatea mulţimii
(identitatea-ca-libertate) a fost din nou închisă în spatele
unui alt zid, „zidul ecranelor” după cum îl numeşte Andrei
Ujică.
În măsura în care media transmite informaţiile
sintetic, aşadar atunci cînd opreşte camerele de filmat care
relatau ceea ce se petrecea în Piaţa Palatului sau în Piaţa
Universităţii, atunci cînd selectează fazele importante şi
le asamblează prin montaj, nu mai putem vorbi despre
realitate, ci despre sens (sensuri din realitate, sensuri
asupra realităţii). Montaj înseamnă prefabricare, înseamnă
ideologie, iar în măsura în care televiziunea apelează la
acest procedeu de lucru, ea se comportă cinematografic.
Ce cîştigă televiziunea înaintea cinematografiei este timpul
enunţării: vorbeşte mult mai rapid, mult mai devreme decît
o poate face filmul. Vorbeşte aproape imediat, aproape în
acelaşi timp cu producerea evenimentului. Însă din clipa
în care apare prima emisiune de ştiri care prezintă ceea ce
tocmai s-a întîmplat, care încearcă să rezume trecutul, nu
mai vorbim despre realitate, vorbim despre oglindirea ei.
Acesta este primul pas spre teritoriul care ne interesează
în mod special în această poveste, cinematografia.
Discursul cinematografic marchează a treia etapă
asupra acestei istorii. Comunismul în cinematografie nu
este realitatea, ci este o meditaţie asupra unei realităţi
existente cîndva. Urmează să vedem în ce constă această
meditaţie.
II. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de
dramatizare: filmul de ficţiune
În forma sa clasică de exprimare, cinematografia este
ideologie. Tendinţa cinematografiei clasice este de a folosi
întreg arsenalul de dispozitive şi mijloace tehnice de care
dispune în aşa fel încît pretenţia sa de realitate să fie cît
mai convingătoare. Cu cît este mai convingătoare ca
realitate, cu cît îl determină pe spectator să adopte mai
precis povestea de pe ecran ca realitate, cu atît
cinematografia manipulează mai puternic.
Aparatul cinematografic înregistrează o istorie pe
care o transmite privitorului în timp real (timpul vizionării).
Poziţia pe care actul cinematografic i-o rezervă privitorului
este definitorie pentru ceea ce reprezintă ideologia
cinematografică. Spectatorul se află într-o sală întunecată,
cu spatele la aparatul de proiecţie şi cu faţa spre ecran.
Luminozitatea puternică şi mărimea ecranului rupe distanţa
dintre ochiul privitorului şi povestea care se derulează pe
ecran. În acelaşi timp, fiindcă întreg mecanismul proiecţiei
îi este ascuns, ochiul privitorului preia funcţia aparatului
cinematografic. Spectatorul este plasat într-o poziţie
atotştiutoare, de martor care primeşte toate informaţiile
care-i sînt necesare pentru a înţelege povestea de pe ecran.
Ascunderea mijloacelor de producţie, coroborată cu
încrederea acordată spectatorului şi cu miza pe care
cinematografia o pune pe modalitatea de abstracţie şi
schematizare a percepţiei umane, împlinesc ideologia
cinematografică: povestea de pe ecran este trăită ca
realitate, cu toate că nimic din ceea ce se petrece pe ecran
nu este real. Totul este o înregistrare a unor fapte care sau
petrecut cîndva în faţa aparatului de filmat. Şi nici măcar
acele fapte nu au fost reale, ci sînt numai nişte falsuri
puse la cale de o echipă filmică dibace. Toate acestea sînt
posibile fiindcă, dincolo de măiestria realizatorilor de film,
în joc intră nevoia de dramatizare umană.
Zilnic obişnuim să dramatizăm în relaţie cu aproape
toate aspectele vieţii noastre. După cum arată David
Mamet în Three Uses of a Knife (Vintage Books ed., New
York, 2000, cap. The Wind-Chill Factor, pp. 8-44),
aplecarea noastră spre dramatizare se referă la obişnuinţa
noastră de a conferi mediului înconjurător, naturii în
genere, proprietăţi şi sentimente de-ale noastre, de a ne
face răspunzători de felul în care arată natura într-un anumit
moment, de a trasa relaţii între stările noastre psihice şi
ceea ce vedem în jurul nostru. Spunem că soarele
străluceşte fiindcă sîntem noi fericiţi, că starea noastră de
spirit anunţă un timp bun (dacă trecem printr-o perioadă
bună, dacă sîntem plini de energie), sau că e normal să
plouă dacă noi înşine sîntem deprimaţi (natura plînge

alături de noi); spunem că păsările cîntă iubirea noastră
atunci cînd sîntem îndrăgostiţi, legăm tot felul de obiecte
(jucării, bijuterii) de anumite evenimente şi dacă obiectele
respective se strică spunem că e semn rău, că e ameninţat
evenimentul sau relaţia pe care ele au ajuns să le reprezinte.
În acest proces de dramatizare, încercăm să înţelegem
lucrurile impersonale – precum vremea sau jucăriile, - prin
exagerări, lungiri sau comprimări ale unui eveniment,
proiecţii sau rearanjări. Încercăm să le dăm un sens, să ni
le apropiem.
Viaţa noastră devine o dramă (naraţiune epică)
individuală de care, treptat, ajungem să avem nevoie. Avem
nevoie de acest joc pentru a înţelege tot ceea ce se petrece
cu noi şi pentru a înţelege tot ce se petrece în jurul nostru.
Facem scenarii în mintea noastră, derulăm filme întregi,
istorii în care universul capătă o formă comprehensibilă
(chiar dacă nu e forma cea adevărată, chiar dacă e numai
una care aruncă o umbră de împlinire asupra fiecărei zile).
Acest proces e parcurs de orice om. Unii dintre oamenii
care ne înconjoară ajung să ne fie prieteni. Cînd ei ne
împărtăşesc propriile drame, ne dăm tot interesul să le
înţelegem şi să le răspundem. Înţelegem prin analogie,
judecînd problemele lor după propria noastră experienţă,
după cazuri similare în care ne-am aflat noi. Ne punem în
locul lor şi căutăm răspunsuri la problemele lor.
În tot acest proces de dramatizare, scopul nostru
este acela de a rezolva o problemă. Ne reamintim cele
întîmplate peste zi, stăruim asupra lor, vedem ce am făcut,
ne imaginăm ce putea fi făcut, ne întristăm dacă realizăm
că puteam rezolva mai bine o situaţie sau ne bucurăm
dacă am găsit calea cea mai bună la timp.
Dintre formele mentale prin care omul îşi apropie
realitatea, percepţia este cea care favorizează înţelegerea
unei situaţii chiar în clipa în care o trăim. Discutarea ei
după ce în realitate momentul respectiv s-a epuizat
înseamnă reprezentare - re-trăire (şi analizare) a clipelor
respective. Toată experienţa noastră, tot ce înseamnă lucrul
minţii cu realitatea se petrece în timp. Memoria e parte
activă a acestui proces de continuă structurare a realităţii,
ea e responsabilă de ceea ce înseamnă unitate a realităţii
pentru noi.
Cinematografia vine şi copiază modul în care
funcţionează mintea umană (pentru a urmări acest proces
în detaliu, v. Gilles Deleuze, Cinema: The Time-Image,
Athlone Press, London, 2000, în special capitolul 7 –
Thought and Cinema, pp. 156-189). Filmul construieşte o
problemă exact aşa cum noi înşine construim probleme
(aşa cum noi înşine dramatizăm). Poveştile noastre se
derulează în timp şi în imagini. Filmul se derulează în timp
şi în imagini. Mimînd modul în care funcţionează gîndirea
noastră (şi fiind necontenit un stimul care stîrneşte
percepţia noastră, un stimul care trebuie înţeles, care
trebuie integrat în realitatea noastră), filmul reuşeşte să
oprească fluxul gîndirii spectatorului şi să preia locul
gîndirii acestuia. Filmul de pe ecran devine gîndirea
spectatorului, acesta din urmă se aşează în locul
personajelor de pe ecran şi începe să le trăiască viaţa. Cît
durează filmul, spectatorul îşi anulează gîndirea şi existenţa
şi începe să trăiască o altă viaţa, viaţa personajelor de pe
ecran (ca într-un joc controlat de-a schizofrenia).
Personajele din film devin prieteni foarte buni, cărora
le ascultăm problemele, în locul cărora ne plasăm în diferite
expertiza comunismului
101
poveşti, pentru a-i înţelege şi pentru a-i ajuta. În acelaşi
timp, trăim dramele lor (fie că sînt prieteni reali, fie că sînt
prieteni de celuloid) şi pentru că noi credem că prin asta
ne îmbogăţim experienţa. Că prin asta vom şti mai bine să
ne descurcăm noi înşine în situaţiile respective. Aşa cum
noi, ca spectatori, suferim alături de prietenii noştri aflaţi
la ananghie şi, atunci cînd ne povestesc probleme lor,
încercăm să trăim aventura vieţii lor, aşa şi filmul,
adresîndu-se nevoii noastre de înţelegere şi ordonare/
structurare logică a lumii, ne plasează într-o aventură care
trebuie parcursă, care trebuie înţeleasă. Funcţionarea
logică a minţii noastre, pe baza relaţiei dintre cauză şi
efect, este principiul pe care îl vizează filmul atunci cînd
propune o istorie. Cinematografia produce o experienţă a
timpului similară celei pe care o trăim noi aievea. Filmul
reproduce extrem de verosimil dinamica angajării
temporale a spectatorului, încît e capabil să ofere o
impresie de realitate şi credibilitate extrem de puternică.
Cinematografia e capabilă să capteze şi să captureze
conştiinţa cuiva pe durata proiecţiei. Astfel se creează
coincidenţa între timpul filmului şi timpul spectatorului.
Cum e resimţită coincidenţa? Cînd spectatorul începe să
sufere pentru problemele personajelor de pe ecran (un
spectator care nu are nicio legătură cu cei de pe ecran, un
spectator care ştie că pe ecran nu e decît un film, că nimic
nu e real), personalitatea sa e anulată şi filmul îi
construieşte o altă identitate. Identitatea celui sau celor
cu care se identifică pe ecran.
În toate acestea, arma principală a filmului este
montajul. Montajul este echivalentul logicii la nivelul
minţii umane. Aşa cum logica vorbeşte despre mecanismele
gîndirii corecte, tot aşa şi filmul are scrise regulile
funcţionării precise în montaj. Lev Kuleşov, unul dintre
pionierii cinematografiei mondiale, a demonstrat
capacitatea filmului de a induce stări sufleteşti (de a
manipula) într-o suită de trei secvenţe care au rămas în
istoria cinematografiei cu numele de efect Kuleşov.
Autorul rus a filmat faţa lipsită de orice expresie a unui
actor rus. Prin alăturarea unor imagini diferite – un vas cu
mîncare, o fetiţă într-un sicriu, o femeie întinsă pe o canapea
-, Kuleşov a creat spectatorilor senzaţia că actorul exprimă
stări diferite – foamea, durerea, dorinţa sexuală. Chipul
actorului era acelaşi, re-aşezat într-un alt context. Acest
efect demonstrează că, de fapt, dincolo de ceea ce filmul
exprimă, spectatorul e necontenit tentat să îşi proiecteze
propriile sentimente şi emoţii pe ecran. Astfel încît nevoia
sa de dramatizare şi dorinţa sa de a înţelege să se
împlinească. Filmul este un vehicul care creează
spectatorului spaţiul în care să-şi satisfacă pofta de
dramatizare şi de trăire cît mai spectaculoasă.
III. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de
dramatizare: filmul documentar
Documentarul păstrează toate caracteristicile
filmului de ficţiune şi le prezintă într-o formă şi mai subtilă.
În ceea ce priveşte cinematografia, filmul documentar este
specia filmică aflată cel mai aproape de realitate. Filmul
documentar vorbeşte despre realitate în mod direct. Prin
natura sa, filmul documentar promite că aduce în faţa
privitorilor o realitate: fie una mundană, fie una ştiinţifică.
Oricît de aproape ar fi de realitate, filmul documentar tot

102 expertiza comunismului
prin montaj e alcătuit, iar montajul respectă o viziune - a
autorului, sau a unui grup de cercetători. Ceea ce înseamnă
că vom întîlni un nivel de cenzură a realităţii şi aici. În
măsura în care o poveste – fie ea şi realitatea povestită –
trece prin mintea cuiva înainte de a ajunge în faţa
spectatorilor, realitatea respectivă este manipulată. Unul
dintre personajele lui Wim Wenders (din Lisbon Story),
aflat în căutarea obiectivităţii cinematografice, propunea
drept metodă de lucru filmarea la întîmplare. Personajul
respectiv încerca să neutralizeze implicaţia aparatului
cinematografic şi prezenţa opţiunii de autor în cinema prin
captarea la întîmplare a unor imagini. Camera de filmat
atîrna pe spatele personajului, legată cu o sfoară, şi
înregistra la întîmplare ceea ce apărea în obiectiv pe
străzile pe care se plimba personajul. Putem vorbi despre
o lipsa a manipulării în acest caz? Eu nu cred că putem
vorbi, fiindcă atunci cînd o persoană va privi imaginile
înregistrate de personajul lui Wenders, el va urmări anumite
imagini, acelea pe care aparatul le va fi filmat într-un anumit
moment. Dar momentul tot de autor e ales. Chiar dacă
aparatul înregistrează liber, faptul că înregistrează acolo
şi nu altundeva, e tot alegerea autorului. În imaginile respective
va fi un statement artistic şi însăşi poziţia camerei
care înregistrează denotă o investiţie politică din partea
autorului.
Dintre toate genurile documentaristice, gradul cel
mai înalt de manipulare îl întîlnim în filmele care tratează
ştiinţific un subiect. Documentarele tip Discovery conţin
cea mai mare cantitate de manipulare. În primul rînd, e
vorba de o obişnuinţă pe care acest tip de documentar a
inoculat-o privitorilor: că toate datele prezentate în film
sînt verificate de cei mai competenţi cercetători. Încrederea
pe care privitorii o acordă acestui tip de demers
cinematografic a devenit atît de mare – din cauza
obişnuinţei –, încît cel care priveşte îşi reduce la minimum
dispoziţia critică în relaţie cu cele prezentate şi caută să
reţină cît mai multe fapte din ceea ce urmăreşte pe ecran.
În acelaşi timp, chiar dacă spectatorul ar dori să se
raporteze critic la documentar, îi va fi imposibil din cauza
modalităţii în care documentarul este construit şi prezentat.
Acest tip de documentar are de obicei un narator, cel care
expune datele. Oricărui spectator – în măsura în care nu
este un cercetător în domeniul abordat în documentar – îi
va fi imposibil să verifice în timp real datele pe care le
prezintă naratorul în film. Apoi, în realitatea vizionării
filmului documentar, privitorul nu are posibilitatea de a
contrazice istoria de pe ecran. Pentru el, din poziţia sa de
privitor, filmul documentar este manipulare.
IV. Ieşirea din cerc
În relaţie cu istoria sau cu realitatea, obiectivitatea
nu poate fi atinsă. Cinematografiei îi rămîne obiectivismul.
Adică o falsă pretenţie de obiectivitate, specifică
realismului cinematografic, pe care eu o caracterizez ca
tendinţă spre zero-manipulare. Niciun cineast nu poate fi
obiectiv în relatarea sa. Dar îşi poate construi demersul în
aşa fel încît să nu implice sentimental spectatorul în
poveste, să nu-l angajeze sufleteşte în situaţiile de pe
ecran. Îl poate ţine la distanţă de evenimente, îl poate
angaja critic în poveste. Cu cît spectatorul este mai
degrabă martor al unei poveşti, cu atît el este mai angajat
critc în cele văzute şi, implicit, cu atît este mai puţin
manipulat. Cînd vom vorbi despre modalitatea în care
comunismul este tratat în filmele româneşti postdecembriste,
asta vom urmări: în ce măsură viziunea
autorului este obiectivistă, în ce măsură spectatorul este
activat critic în relaţie cu tema discutată – sau în ce măsură
este manipulat odată cu istoria prezentată. Toate acestea
în relaţie cu modul specific în care filmul documentar şi
filmul de ficţiune se apropie de realitate.
V. Atingerea realităţii în film
Filmul nu poate scăpa de realitate. Datorită naturii
sale, datorită faptului că surprinde şi curgerea temporală,
nu numai întinderea şi profunzimea spaţiului, filmul nu
poate eluda realitatea la nivel reprezentaţional. Poate, însă,
elimina ideologia în ceea ce priveşte conceptul
cinematografic cu care operează şi atitudinea narativă.
Filmul de ficţiune nu are acces la realitate în mod
direct. Ideea de ficţiune exclude realitatea aşa-cum-a-fostea
şi relevă un alt tip de abordare, care ţine de posibilitate.
Dacă e vorba de ficţiune pură, putem vorbi despre o
realitate-posibilă. Dacă e vorba de ficţiune în relaţie cu
un eveniment real, sînt două posibilităţi de lucru cu realul.
Calea realismului-dramatic – cazul filmelor biografice sau
filmelor istorice, cu o naraţiune centrată pe personaj, unde
miza peliculei e aceea de a ţine spectatorul implicat în
acţiune, alături de personaj (drama-tismul); un personaj
care e reconstruit după normele actelor dramei, nu după
jurnalul faptic al vieţii persoanei prezentate, astfel încît,
de cele mai multe ori, povestea sa este romanţată iar el
este un caracter bigger than life.
Realismul-dramatic îşi trage sevele tot din ficţiunea
pură, foloseşte mijloacele dramaturgice specifice abordării
ficţionale a realităţii (ca posibilitate), de aceea filmele care
intră în această categorie sînt ideologice (îşi ascund natura
de film, induc senzaţia de realitate, prezintă fapte care se
desfăşoară ca în realitate şi care ating realitatea) şi
manipulatoare (oferă o imagine distorsionată a persoanelor
pe care le prezintă). Exemple de abordări în normele
realismului-dramatic sînt construcţia personajului Nixon
în filmul Frost/Nixon, realizat de Ron Howard, construcţia
personajului Oscar Schindler în Schindler’s List, filmul lui
Steven Spielberg, sau prezentarea lui John Nash în A Beautiful
Mind, un alt film semnat de Ron Howard. Ceea ce e
interesant cînd vine vorba de impactul cinematografiei
asupra maselor, e că memoria colectivă reţine personajul
cinematografic în locul persoanei reale şi, de cele mai multe
ori, dacă pui un iubitor al unui film de acest gen faţă în
faţă cu realitatea (de exemplu, pe John Nash l-a părăsit
soţia în realitate, faţă de film – A Beautiful Mind, unde-i
este alături în caznele schizofreniei), va fi dezamăgit de
realitate, nu de film.
Cealaltă cale este cea a realismului-estetic (a
realismului pur), a cărei caracteristică de prim-plan este
tendinţa spre zero-manipulare. Din punct de vedere al
abordării realităţii, demersul realist (pentru fluidizarea
exprimării, voi numi realismul-estetic simplu, realism – spre
deosebire de orice alte forme de realism, cum sînt
realismul-dramatic sau neorealismul) se apropie de ideea
de document atunci cînd înregistrează realitatea
personajelor sale. Scopul realismului e de a fi cît mai

aproape de dimensiunea normală a realităţii, de a reda cît
mai fidel din punct de vedere spaţio-temporal realitatea.
Scopul acestei atitudini stilistice e acela de a apropia cît
mai bine tema discutată pe ecran de problemele de aceeaşi
natură din societate. Acesta este modul prin care autorul
reuşeşte să fie convingător în susţinerea punctului de
vedere (de pe ecran) în raport cu realitatea interpretată. În
acest caz vorbim în mod expres despre o realitate
interpretată, fiindcă e vorba despre un film de ficţiune,
aşadar e implicată o istorie ne-reală. Dar e o istorie care, în
acelaşi timp, caută realitatea atît prin modul documentar
de expunere şi prin ceea ce prezintă ca fapte de viaţă.
Căutarea aceasta, căutarea sferelor realităţii, naşte
atitudinea critică a filmului. Acesta este scopul realismului:
critica, raportarea critică. Pilonii care susţin atitudinea
critică în realism sînt ruptura de ideologia proprie
modalităţii cinematografice de exprimare (subminarea
cinematografiei cu propriile ei arme) – acest fapt eliberează
spectatorul din chingile pretenţiilor de realitate pe care le
emite actul cinematografic clasic -, şi, simultan, folosirea
mijloacelor tehnice de producţie cinematografică în aşa
fel încît spectatorul să fie necontenit un observator al
celor de pe ecran. Acest al doilea pilon presupune existenţa
în film a mai multor puncte de vedere asupra unei întîmplări,
presupune aşezarea personajului în poveste în aşa fel
încît spectatorul să nu fie receptorul viziunii sale asupra
lumii de pe ecran, presupune menţinerea spectatorului la
o distanţă suficient de mare faţă de istoria de pe ecran
încît prezenţa sa în sala de cinema să fie una activ-analitică,
nu sentimental-implicată. Realismul activează conştiinţa
spectatorului la nivel critic pe trei direcţii: în raport cu arta
cinematografică (şi cu mijloacele ei de construcţie a unei
poveşti care mimează realitatea), în raport cu povestea de
pe ecran şi în raport cu realitatea la care trimite povestea
de pe ecran.
Atunci cînd se raportează la situaţii din realitate,
filmul realist nu arată ceea ce este/ceea ce a fost realitatea,
ci arată ceea ce înseamnă/cum este realitatea. Unul dintre
programele incluse în software-ul uman (software-ul fiind
mintea din psihologia cognitivă) este percepţia. Pentru
orice om, acumularea de informaţii despre realitate (cu
ajutorul simţurilor) şi analizarea imediată a informaţiilor
ţin de fenomenul percepţiei. În urma interacţiunii dintre
minte şi stimul, în cea dintîi rămîne o urmă, urma obiectului
care a fost în cîmpul nostru perceptiv. Această urmă este
reprezentarea pe care o avem despre obiectul respectiv.
Reprezentările sînt responsabile de felul în care noi
accesăm realitatea şi de felul în care o înţelegem. În relaţia
dintre percepţie şi reprezentare, prima dintre facultăţile
psihicului uman facilitează apropierea (cît mai) exactă a
realităţii. Cea de a doua e responsabilă de felul în care
înţelegem realitatea şi, mai important, de ceea ce arătăm
celorlalţi din realitatea despre care vorbim. Între minte şi
realitate întotdeauna se află ideile (reprezentările) care sînt
produsul minţii noastre - dar îşi au punctul de plecare în
realitate – şi care – prin operaţiile noastre mintale ulterioare
- vor (re)structura realitatea. În dialectica realitate-minte
(idei)-realitate, filmul realist este corespondentul ideilor.
Cele două tipuri de lucru cu realitatea ale filmului de
ficţiune îşi pot găsi cîte un corespondent aproximativ în
sfera culturii scrise. Realismul-dramatic este un
corespondent al literaturii, realismul este un corespondent
expertiza comunismului
103
al eseisticii filosofice. Exemple de abordări realiste în cinema
sînt The Hurt Locker, filmul Kathryn-ei Bigelow,
Gomorra lui Mateo Saviano sau Moartea domnului
Lăzărescu şi Aurora, filmele lui Cristi Puiu.
Faţă de orice film de ficţiune, documentarul cîştigă
în realitate prin faptul că nominalizează explicit un
eveniment (pînă aici se întinde şi filmul de ficţiune) şi
lucrează cu persoanele reale care au aparţinut
evenimentului respectiv. Din această perspectivă, odată
golit de ceea ce înseamnă semne ale manipulării, filmul
documentar operează direct cu ceea ce este/ceea ce a fost
o realitate anume. În măsura în care filmul documentar
scurtcircuitează propria ideologie (ideologia
cinematografică) se apropie cel mai mult de ceea ce este
(sau, mai exact, de ceea ce a fost) realitatea. Unul dintre
filmele care îmi vin acum în minte, film construit în spiritul
ideilor de mai sus, este Empire (1964) al lui Andy Warhol.
Empire constă într-o filmare de şase ore şi jumătate a
celebrei clădiri din New York – Empire State Building – de
la geamul birourilor Fundaţiei Rockefeller din clădirea
Time-Life, etajul 41. Filmarea a fost realizată la viteză
normală, 24 de cadre pe secunde, însă la proiecţie filmul a
fost derulat cu 16 cadre pe secundă, astfel că în etapa
aceasta durează opt ore şi cinci minute. Aparatul de filmat
apropie şi descompune acţiunea pe care o înregistrează.
Aparatul face asta imediat ce a fost pornit, el deja
înregistrează cele mai fine detalii ale realităţii. Dar
spectatorul observă acest lucru, devine conştient de acest
fapt numai prin contact direct cu filmul. De exemplu, poate
lua o secvenţă dintr-un film, o poate derula înapoi şi o
poate revedea ori de cîte ori e nevoie pentru a-i fi clare
toate detaliile prezente în imaginile respective.
Cînd filmul lucrează cu propriul mediu de expresie în
aşa fel încît să-şi devoaleze în timp real (în timpul vizionării)
capacitatea de a diviza (şi de a manipula) realitatea, atunci
el îşi subminează propria natură (natura ideologică). Urcă
la vedere natura sa critică la adresa rostirii specifice artei
din care face parte şi raportarea critică la realitate. În cazul
Empire, putem găsi semnificaţii în faptul că tocmai acea
clădire este observată – dacă privim clădirea Empire ca
simbol al oraşului New York (era cea mai înaltă clădire la
vremea respectivă, turnurile World Trade Center fiind
finalizate în 1972), atitudinea lui Warhol poate fi una
omagială; dacă ne raportăm la istoria şi destinaţia clădirii
– a fost deschisă în timpul Marii Depresiuni economice,
fiind o clădire de birouri şi sediu pentru numeroase staţii
radio – putem vorbi despre latura critică a viziunii lui
Warhol.
Dincolo de acest plus de realitate pe care îl are filmul
documentar, din conceptul cinematografic pe care filmul
îl îmbracă şi din atitudinea narativă vizibilă pe ecran (şi
filmul documentar are un scenariu şi o regie!) rezultă un
efect artistic identic cu cel pe care îl observăm în cazul
filmului de ficţiune. Şi documentarul poate miza pe
dramatism - şi atunci poziţia sa este ideologică şi puterea
sa de manipulare este cu atît mai mare cu cît filmul este
mai aproape de realitate prin persoanele prezente pe ecran
şi prin ceea ce înfăţişează. Sau poate miza pe realism, caz
în care filmul va angaja spectatorul ca observator şi, prin
povestea de pe ecran, documentarul va analiza un fenomen
şi îl va releva ca atare – ca fenomen cercetat.

104 expertiza comunismului
Cu o precizare: dramatismul sau realismul filmului
documentar trebuie privite ca raportări auctoriale la
realitatea prezentată; dramatismul sau realismul filmului
de ficţiune sînt instituite în raport cu cu ceea ce discută
filmul, în raport cu naraţiunea fiecărui demers filmic (care
nu este realitate, poate fi, cel mult, o realitate reconstruită
pe platouri, cu actori). În ceea ce priveşte documentarul
vorbim despre poziţia filmului faţă de realitate (şi putem
constata veridicitatea proiectului, sau putem discuta
despre corespondenţa aristotelică dintre faptele reale şi
faptele prezentate pe ecran). În ceea ce priveşte filmul de
ficţiune vorbim despre ţinuta filmului în raport cu propria
poveste (şi discutăm despre stilul narativ al peliculei).
VI. Revoluţia română, decembrie 1989
Videograme dintr-o revoluţie (documentar gîndit
şi realizat de Harun Farocki şi Andrei Ujică în 1992) leagă
o serie de imagini care pot face înţeleasă Revoluţia - ca
eveniment mediatic şi ca fenomen social. Cu toate că
documentarul poate fi şocant prin mărturiile pe care le
arată şi prin haosul universal pe care-l relevă, interesul
major al filmului este altul: Videogramele vorbesc în primul
rînd despre rolul media (al TVR în acest caz) în conturarea
Revoluţiei aşa cum a ajuns ea să arate din 21 decembrie
încoace. Ca substrat, ca angajament discursiv,
Videogramele pe asta insistă. Pe prezenţa camerei de
filmat în toate punctele fierbinţi ale globului - odată ce o
cameră de filmat a putut fi folosită, şi pe înregistrarea
tehnicilor şi tehnologiile de distrugere în plină acţiune. În
acest caz, însă, problema e că însăşi Televiziunea devine
vehiculul tehnic şi tehnologic al uciderii maselor, din cauză
că se instituie drept garant al libertăţii oamenilor şi în
ideea asta începe să răspîndească haos în ţară – transmite
informaţii eronate şi, în acelaşi timp, cere populaţiei să se
sacrifice pentru undele de libertate pe care ea le răspîndea
în eter.
Vedem în documentar şuvoiul de „comunicate către
popor” transmise din studiourile televiziunii, în timp ce
afară mitralierele răpăiau în cadenţă. Mesajele transmise
de angajaţii televiziunii – cele care îndeamnă la sacrificiu,
- ating paroxismul: un domn ajunge să spună că e vremea
ca sportivii noştri medaliaţi să îşi arate în sfîrşit dragostea
pentru ţară şi, în virtutea disponibilităţii lor la efort fizic
superior omului de rînd, să coboare în faţa TVR, să devină
utili; un crainic de televiziune roagă poporul să nu lase
Televiziunea de izbelişte, să ia exemplul lor (al angajaţilor,
care lucrează pentru libertatea poporului) şi să fie conştient
că orice sacrificiu merită făcut. Şi apropo de teroriştii care
inundau România, e o discuţie emblematică între un ofiţer
de armată şi unul de la Interne. Ambii erau în Televiziune,
încercau să culeagă informaţii din teritoriu şi, concomitent,
încercau să coordoneze mişcările de trupe în teritoriu.
Ofiţerul de armată află că ar fi fost doborîte cîteva
elicoptere suspecte. Ofiţerul miliţiei spune cu jumătate de
glas că e o nebunie, că elicopterele nu puteau fi decît ale
armatei sau ale miliţiei şi că cei care au tras asupra
elicopterelor trebuie să-şi fi pierdut minţile dacă insistă
pe ideea că ar exista terorişti.
Videogramele încep cu povestea şi cu mesajul pe
care le rosteşte o femeie rănită în timpul demonstraţiilor
din Timişoara. Starea ei fizică şi povestea pe care o spune
conturează o abordare a umanului pe care secvenţele
viitoare doar o vor detalia: vedem angajamentul, credinţa
şi inocenţa celor prinşi în luptă pentru cauza libertăţii,
simţim barbaria celor puşi să oprească manifestarea
dorinţei de libertate a populaţiei; secvenţele viitoare vor
aduce în plus barbaria reprezentanţilor populaţiei, a celor
care trebuie să facă dreptate în noua ordine pe cale de a
se institui. În această latură a demersului, filmul subliniază
cum angajamentul şi nevoia de libertate, ţelurile comune
ale manifestanţilor, pot transforma indivizii în mase care
din senin instituie istoria şi o mişcă. Însă vedem şi cum
omul se transformă în fiară, cum lipsa lucidităţii şi a
autocontrolului dezumanizează. Civilizaţia dispare atunci
cînd cei arestaţi în numele poporului – fie că arestaţii sînt
închipuiţi agenţi ai Securităţii, fie că e vorba de adevăraţi
ofiţeri ai Securităţii sau chiar de Nicu Ceauşescu, cei din
urmă aduşi în direct la televiziune - devin saci de box şi
obiecte de batjocură în mîinile reprezentanţilor poporului.
Videograme dintr-o revoluţie este un fals
documentar de prezentare a Revoluţiei române din
decembrie 1989. Interesul cuplului Farocki/Ujică e de a
urmări – ca într-un studiu antropologic – rolul pe care îl
are media în determinarea formei unui eveniment
contemporan şi în determinarea cursului unui eveniment
contemporan. Felul în care a arătat Revoluţia este o
preocupare de plan secund pentru autori şi, pînă la urmă,
aşa şi parvine spectatorilor. Informaţiile despre Revoluţie,
imaginile revoluţiei propriu-zise vin de pe micul ecran al
televizorului, pus pe TVR, iar Videogramele privesc acest
ecran.
Ca demers, în zona filmului de ficţiune, Hîrtia va fi
albastră (2006) corespunde Videogramelor. Prin
construcţia filmului, Radu Muntean pune între paranteze
rostirea filmică clasică şi deschide un cîmp narativ în care
putem observa cum a fost Revoluţia română şi putem
găsi puncte de sprijin în formularea unui răspuns prin
care să explicăm de ce Revoluţia română a avut rezultatul
pe care îl vedem acum, la cincisprezece sau douăzeci de
ani de la manifestarea sa.
Cînd Radu Muntean aşează finalul poveştii din film
în primele minute ale peliculei, anulează implicarea
sentimentală a spectatorilor. Aşteptarea privitorilor se
îndreaptă către altceva, interesul actual e de a vedea cum
au ajuns personajele în situaţia respectivă şi, eventual,
de a gîndi ce putea fi făcut pentru a evita acel deznodămînt

deja ştiut. E acelaşi efect pe care mizează şi Cristi Puiu în
Moartea domnului Lăzărescu sau Robert Bresson în Un
condamné ŕ mort s’est echappé. Şi în filmul lui Cristi Puiu
şi în cel realizat de Bresson ştim încă din titlu care va fi
deznodămîntul, care va fi punctul terminus al acţiunii. Ceea
ce rămîne de văzut e cum va ajunge povestea în acel punct.
Distanţa critică e evidentă: nu stai alături de personaje în
focul luptelor de la Revoluţie (nu stai alături de Lăzărescu
pe fiecare pat de spital), tremurînd şi întrebîndu-te dacă
vor scăpa sau dacă vor muri. Deja ştii ce se va petrece cu
ele, ceea ce trebuie să vezi e dacă finalul acela e susţinut
de întreaga poveste a filmului.
În filmul său, Radu Muntean opreşte o istorie reală
pentru a decupa un drum nocturn imaginar. Însă nu un
drum dinspre întuneric spre lumină, adică nu o abordare
filmică într-un registru mitic şi într-o rostire căutată
(afectată), ci o ineluctabilă potecă dinspre un crepuscul
(finalul văzut la început) înspre un acelaşi crepuscul
(acelaşi final văzut şi la sfîrşitul peliculei). Un drum cu
presupoziţii asupra unei realităţi istorice în care au murit
istoriile unor oameni. Moartea personajelor, a celor de pe
ecran, cel puţin, nu este rezultatul unor angajamente precise,
asumate în cunoştinţă de cauză, ci este confuzia
particulară, dar inexorabilă, finală, a unui haos general şi a
unei confuzii generale. Haosul şi confuzia generală sînt
pilonii pe care Radu Muntean îşi alcătuieşte discursul artistic
(ipotetic) despre realitatea consumată în iarna lui ‘89.
Hîrtia urmăreşte o traiectorie revoluţionară
restrînsă. Cîteva personaje traversează o noapte înspre
ceea ce noi deja ştim că se va petrece. Coperţile filmului
sînt o alegere importantă. Pelicula debutează şocant, apoi
descrie cum anumite posibilităţi, precum măcelul văzut în
debut (şi în final), devin realităţi: staţiile de emisie recepţie
nu funcţionează, unii se vor eroi, dorinţa de libertate este
mare, psihoza generală e întreţinută prin media şi oricine e
suspectat a fi terorist. Şocul era la fel de puternic şi dacă
deznodămîntul nu era plasat la început, însă doar într-un
registru emoţional post-filmic. Dacă moartea eroilor
poveştii am fi aflat-o numai în final, pelicula îşi împlinea
doar latura sensibilă, însă ar fi rămas o întrebare: de ce au
murit tocmai ei? În construcţia aleasă de către Muntean,
întrebarea îşi pierde rostul şi importantă devine
demonstraţia expusă între cele două coperţi. Astfel, filmul
tinde să reducă la minimum implicarea emoţională a
spectatorului (fiindcă deja spectatorul ştie deznodămîntul)
şi propune observaţiei şi analizei spectatorului o serie de
elemente care să-i explice acestuia cum au ajuns
personajele în situaţia respectivă. Aşadar, filmul se
deschide în special în latura conceptuală, unde vom întîlni
un discurs construit în răspăr - enunţă în debut concluzia,
o sentinţă în fapt, apoi începe o amplă demonstraţie care
să valideze corectitudinea concluziei, oricît de nedreaptă,
nedorită sau dureroasă este ea. Faptul că finalul filmului
repetă debutul filmului (acelaşi fapt diegetic), însă într-o
filmare dintr-un alt unghi, tocmai asta sugerează: oricum
am iscodi istoria (filmică, reală, posibil reală), sfîrşitul nu
poate fi altul.
În filmul lui Radu Muntean, Revoluţia este un
fenomen în plină desfăşurare. În Cum mi-am petrecut
sfîrşitul lumii (2006, r. Cătălin Mitulescu), Revoluţia este
un moment la care istoria diegetică ajunge. În A fost sau
n-a fost? Revoluţia este istoria filmului.
expertiza comunismului
105
Realizat în 2006, A fost sau n-a fost?, filmul lui
Corneliu Porumboiu, disecă Revoluţia aşa cum a ajuns ea
să arate după cincisprezece ani de prezenţă în media.
Revoluţia s-a născut şi a crescut în zodia media şi, într-un
final, tot media i-a semnat sentinţa la moarte. Nu una
propriu-zisă, a uitării, ci una a derizoriului, a
provincialismului. A fost sau n-a fost? e construit în spiritul
derizoriului din media şi a obsesiei pe care media – în
special televiziunea – o sădeşte în sufletul spectatorilor
săi.
Filmul se derulează în cvasi-totalitatea sa într-un
apartament devenit studio de televiziune. Indicaţii de regie,
zoom-in zoom-out-uri, centrări în cadraj, nervi, o trupă
de lăutari înregistrează programul de revelion. Sublinieri
ale mediului filmic, trimiteri ironice către noua
cinematografie românească („Toată lumea filmează din
mînă!”, îi replică ironic operatorul de studio domnului
Jderescu, şeful său, care era iritat de mişcările neregulate
ale camerei aflate pe umărul operatorului). Şi o emisiune
în direct, în care invitaţii dezbat dacă fost sau n-a fost
revoluţie în oraşul Vaslui.
Woody Allen spunea că o comedie este o mare
tragedie peste care au trecut anii. Porumboiu arată cum,
în mod exemplar, unele evenimente devin subiectul unor
comedii îndoielnice. Fiindcă în emisiunea domnului
Jderescu fiecare detaliu, fiecare vorbă zisă, fiecare gest al
personajelor, telefoanele luate în direct, toate acestea
surprind clişeele verbale şi comportamentale ale prezenţei
într-o emisiune TV şi a ceea ce a ajuns să însemne
Revoluţia în societatea română. Personajele filmului (Virgil
Jderescu, inginer devenit jurnalist, proprietar de
televiziune, Tiberiu Mănescu, profesor de istorie la liceul
din localitate şi Emanoil Pişcoci, pensionar, fost Moş
Crăciun prin oraş) sînt ancorate într-o existenţă plină de
probleme, o viaţă într-un oraş marginal în care ei înşişi se
marginalizează prin reacţiile şi gîndirea pe care o afişează.
Deşi este subiectul emisiunii, Revoluţia e neîncetat anulată
de poliţele pe care trebuie să şi le plătească invitaţii între
ei sau de poliţele pe care trebuie să le plătească invitaţilor
cei care intră în direct prin telefon.
Ultimul apel preluat în emisiunea lui Jderescu nu
întreabă dacă a fost sau n-a fost revoluţie în Vaslui. Nu
întreabă nici dacă moartea unui om la Revoluţie merită să
fie dusă în mocirla vizibilă în emisiune. Pentru doamna
care sună la televiziune, problema e dacă o bucurie sinceră
mai este posibilă într-o lume care pare pierdută în obsesia
sticlei, pierdută sub impulsul de a spune toate inepţiile
posibile, însă de a o face în direct, ca semn al afirmării
personale. Fie toate acestea şi într-un biet oraş de
provincie unde mai important ar trebui să fie faptul că
vine Crăciunul, faptul că un om e singur sau faptul că
afară a început să ningă şi în ziua următoare s-ar putea să
fie numai noroi.
În 1991, Ovidiu Bose Paştină realiza un documentar
despre Revoluţie. Timişoara, decembrie 1989 conţine cea
mai caldă apropiere de ceea ce a fost Revoluţia din
România (prin comparaţie, Videogramele conţin o
abordare clinică, rece, distantă a Revoluţiei). Şi se întîmplă
astfel pentru că Bose Paştină se apropie de o Revoluţie
autentică, aşa cum au trăit-o cei care au ieşit în stradă în
Timişoara din primele clipe ale mişcării anti-comuniste. În
mărturiile celor prezenţi în documentar descoperim o

106 expertiza comunismului
sinceritate şi un idealism care par astăzi extrem de naive,
poveştile unor oameni însetaţi de libertate, oameni pentru
care sacrificiul nu cîntărea nimic într-o balanţă în care pe
unul dintre talere s-ar fi aflat eliberarea.
Fiind vorba de Timişoara, raportat la etapele de care
vorbeam în debutul textului, radioul era important pentru
Revoluţie. Auzim doar vocea lui Ceauşescu, din off, pe
ecran e un fond negru. Un efect prin care Bose Paştină
sugerează ideea de radio. Distanţa faţă de Revoluţie e
întemeiată prin apel la fotografie: nu vedem imagini video
ale represiunii din Timişoara, vedem doar instantanee.
Dacă povestea represaliilor din Timişoara e relatată indirect,
prin fotografii de presă, povestea durerii celor care
au trăit represaliile e prezentată direct, prin amintirile celor
prezenţi pe străzi sau medicilor din spitale.
E o distanţă imensă între visurile tinerilor din acele
zile de decembrie şi cursul pe care l-a luat societatea
românească începînd cu luna ianuarie 1990. Spre deosebire
de autorii discutaţi mai sus, a căror abordare a problemei
Revoluţiei este vădit critică, Bose Paştină construieşte
un poem vizual din care critica răzbate în mod indirect,
prin alăturarea situaţiei sociale actuale (indiferent că vom
considera în acest actual anul 1991 sau anul 2010)
cuvintelor spuse de revoluţionari. Imaginea
documentarului este voit granulată, adeseori pare că e
filmat cu o cameră digitală pe nightshot. E un alb-negru
pixelat, voit neclar. Între declaraţiile timişorenilor vedem
lungi deplasări line ale camerei, recuperînd timpul oraşului,
timpul clădirilor, timpul străzii, timpul evenimentelor.
Căutînd răgaz, căutînd linişte.
’89
VII. Societatea românească înaintea lui decembrie
Securişti, pile, răfuieli, noroi social cît cuprinde. Anul
e 1988. Balanţa, un film de Lucian Pintilie. Ceea ce face
Pintilie în acest film e simptomatic pentru felul în care au
tratat comunismul, Revoluţia şi perioada imediat următoare
autorii români de film care lucraseră şi înainte de ’89. Dan
Piţa (prin Concurs, Pas în doi), Mircea Daneliuc (prin
Ediţie specială, Probă de microfon, Croaziera, Iacob) şi
Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea)
reuşiseră să deschidă în cinematografia română un spaţiu
propice meditaţiei, o meditaţie asupra condiţiei umane,
asupra neadaptării şi lipsei de comunicare inter-umană
sub comunism, şi, în special, un spaţiu în care era vizibilă
revolta împotriva unui sistem politic absurd. După
Revoluţie, atunci cînd s-au întors asupra perioadei pe
care o trataseră atît de subtil şi atît de pătrunzător chiar în
timpul existenţei ei (Dan Piţa în Hotel de lux, Lucian Pintilie
în Balanţa, ambele realizate în 1992), sau cînd au vrut să
observe tarele societăţii post-comuniste (Mircea Daneliuc
în Patul conjugal, 1993), toţi aceşti autori au devenit
triviali.
Balanţa vrea să cuprindă într-o suflare toate
neajunsurile epocii comuniste pe care le puteau întîlni
oamenii obişnuiţi. O mizerie umană înfiorătoare,
Securitatea şi acţiunile ei, violuri, lipsuri. Problema e că
Pintilie e interesat de cuprindere, nu de logica ei. Balanţa
e o colecţie brutală de imagini în care vedem diverse
nenorociri, toate redate fără măsură estetică şi fără interes
arătat vieţii personajelor de pe ecran. Autorul nu pare
preocupat să pună personajele în situaţii verosimile, nu
pare preocupat de adecvarea comportamentului
personajelor la ceea ce trăiesc ele pe ecran. Important e ca
spectatorul să pună semnul de echivalenţă între
nenorocirile de pe ecran şi comunism. Din păcate, acest
efect nu-l poate obţine în lipsa unei traiectorii filmice în
care evenimentele de pe ecran să respecte ceva din firescul
realităţii şi fără ca personajele care îndeplinesc acele acţiuni
să fie într-un acord logic si sentimental cu lucrurile pe
care le săvîrşesc. În aceste condiţii, enumerarea de fapte
triviale nu face trivial referentul discursului de pe ecran,
ci trivializează tocmai discursul filmic. Cu toate că în film
putem observa şi talentul excepţional al regizorului – în
deschiderea peliculei, cînd Nela priveşte imagini filmate
la ziua ei cînd era copilă, către final, în discuţia Nelei cu
mama sa, în curtea spitalului în care cea din urmă era
internată, - demersul general nu poate fi salvat. Per total,
referitor la autorii de film amintiţi mai sus, paradoxul e că
odată rupte chingile regimului comunist, în plină libertate,
nu au mai reuşit să atingă nivelul valoric de care au dat
dovadă înainte de 1989.
Trahir (1993, realizat de Radu Mihăileanu) este un
prim exemplu de abordare aproape cerebrală, aproape
matură a problemei comunismului în cinematografia
română post-decembristă. Dincolo de film (în realitate,
adică) povestea de pe ecran ar putea fi credibilă: un poet
e eliberat din detenţie politică şi reabilitat de către sistem
pentru a putea fi folosit de către comunişti pe post de
exemplu a bunei credinţe cu care judecă şi repară greşelile
proprii – greşeala fiind că l-au condamnat pentru că l-a
sfătuit pe Stalin într-un jurnal naţional să nu mai polueze
aerul încă limpede al României; în acelaşi timp, filmul arată
cum atunci cînd un astfel de regim are o persoană la mînă,
din cauză că a semnat un contract de colaborare, persoana
respectivă se va autodistruge, chiar dacă nu divulgă
Securităţii nimic din ceea ce instituţia nu ştia deja. Cu
toate acestea, filmul nu este convingător aşa cum apare el
pe ecran. Fiindcă Mihăileanu e necontenit sedus de aerul
exotic al României şi deschide paranteze cu ţigani, cu
circari, paranteze puse doar de dragul balcanismelor, de
dragul culorii, nu fiindcă ar avea relevanţă pentru curgerea
firească a istoriei. Şi mai grav decît folosirea balcanismelor
ieftine pe ecran e faptul că pelicula e încărcată de clişee:
toate elementele discursive care ar fi trebuit să întregească
atmosfera locală (teroarea regimului) devin clişee din cauză

că sînt impropriu folosite. De exemplu, ca să evite
microfoanele instalate în casă de Securitate, poetul George
Vlaicu şi soţia sa vorbesc în baie cu apa pornită... doar că
urlă unul la altul suficient de tare încît să acopere susurul
apei. Astfel, elementul respectiv nu mai funcţionează
adecvat în poveste, ci devine un soi de şablon pe care
filmul trebuia să îl puncteze pentru a avea ceva
autenticitate.
Orice tiranie oferă un teritoriu fecund afirmării
idealurilor umane; cînd dorinţei de manifestare personală,
liberă, îi sînt montate stavile în societate, celălalt,
aproapele, poate deveni un scop suprem, iar afirmarea
credinţei în umanitate (prin înţelegerea şi ajutarea celuilalt,
aproapelui) se deschide în forme nebănuite. Asta este
ideea pe care o evidenţiază 4 luni, 3săptămîni şi 2zile
(2007), filmul lui Cristian Mungiu.
În filmul lui Mungiu, metoda realistă de povestire –
în planuri secvenţă lungi, care se petrec în cadrul natural
al poveştii, unde mărimea reală a unei acţiuni este
recuperată în durata sa reală, într-o filmare din mînă, pentru
a mări senzaţia apropierii-de-acţiune, prezenţei la faţa
locului, pentru a întări spectatorului senzaţia că e martoral-acţiunii
– nu serveşte la edificarea unei pelicule realiste.
Filmul lui Mungiu e un exemplu de realism-dramatic.
Acest fapt reiese din felul în care autorul şi-a gîndit
demersul cinematografic: a strîns o mulţime de mărturii
despre ceea ce s-a petrecut în Republica Socialistă
România ca urmare a aplicării decretului din 1966 care
interzicea avorturile, şi, din toate istoriile strînse, a construit
un parcurs narativ în care nu a reluat o poveste anume, ci
a încercat să cuprindă liniile comune ale majorităţii istoriilor
auzite. Cristi Mungiu rezumă numeroase destine umane
şi caută sentimentele privitorului. Vorbind despre viaţă,
despre situaţii limită şi despre opţiuni în astfel de momente,
Mungiu creionează un univers apropiat celui literar, cu o
poveste adresată direct privitorului. Orizontul de aşteptare
pe care îl creează ideea că 4,3,2 ar înfăţişa povestea unui
avort plasează imediat privitorul în poveste: e o situaţie
de viaţă şi de opţiune personală, e o continuă frămîntare,
exemplar susţinute de curajul cineastului de a prezenta
probleme şi de a pune fără încetare întrebări, fără complexe.
Mungiu a obţinut de la echipa sa atmosfera necesară
persuasiunii privitorului, a găsit dimensiunea exactă a
relatării, o îmbinare între posibilităţile de expresie ale artei
şi dorinţa autorului de a spune o anumită poveste.
Istoria lui 4,3,2 o are în centru pe Otilia. Mecanismul
dramatic al filmului este susţinut de personajul acesta.
Găbiţa, prietena şi colega Otiliei şi, în acelaşi timp, fata
care doreşte să facă un avort, este un personaj redus la
minimum ca personalitate. Găbiţa nu reacţionează, Găbiţa
orbecăie prin realitatea anului 1987 (realitate diegetică) şi
cînd vine vorba de responsabilitate în relaţie cu acţiunea
pe care vrea sa o întreprindă, face numai gafe. Nevoile
sale trebuie să le rezolve Otilia, personajul din urmă devine
liantul poveste-spectator, iar ideea pe care trebuie să o
judece spectatorul e dacă poate să fie el însuşi Otilia atunci
cînd celălalt are nevoie.
Cu toate că foloseşte mijloace narative prin care să
ţină spectatorul în proximitatea faptelor de pe ecran, 4,3,2
nu face din spectator un martor al întîmplărilor (mijloacele
realiste de spunere a poveştii au numai rolul de a prinde
mai bine spectatorul în desfăşurarea poveştii), ci îl ţine
expertiza comunismului
107
mai degrabă în poziţia de inculpat: întrebările pe care le
ridică filmul nu privesc atît personajele de pe ecran cît
spectatorul din sală. Prietenia, devotamentul, puterea de
sacrificiu vizibile pe ecran par dintr-o altă lume, o lume
asupra căreia spectatorul e pus să mediteze pentru a vedea
propriile carenţe comportamentale. Domnul Bebe,
controlorul din autobuz, Securitatea, miliţianul din holul
hotelului unde va avea loc avortul, întunericul de pe stradă,
invitaţii la masă în familia lui Radu (prietenul Otiliei) sînt
cărămizile narative care clădesc zidul pe care trebuie să-l
treacă Otilia în misiunea sa. Odată ce-l trece, Otilia nu
împlineşte atît povestea de pe ecran, cît bolovanul moral
care-i este pasat spectatorului atunci cînd, în secvenţa
finală a filmului, în ultimele ei două secunde, Otilia îşi
întoarce privirea dinspre prietena ei spre geamul
restaurantului unde cele două fete vor să mănînce: dincolo
de geam sîntem noi, spectatorii!
În latura filmului documentar, Decreţeii chestionează
aceeaşi lege care stă şi la baza poveştii din filmul lui
Mungiu: Decretul 770 din 29 septembrie 1966. În prealabil,
în anul 1957, un prim decret legiferase avortul la cerere,
realizat într-o instituţie medicală certificată. În urma acestei
acţiuni s-a constatat că numărul avorturilor a crescut,
urmarea fiind că pe termen lung România ar fi putut avea
un curs demografic negativ. Decretul din 1966 interzicea
orice alt avort în afara celui terapeutic şi pedepsea
persoana (medicul sau orice vraci) care ar fi făcut un avort
ilegal cu închisoare de la unu la trei ani şi cu pierderea
anumitor drepturi cetăţeneşti pe o perioadă de la unu la
trei ani. Dacă avortul ar fi fost făcut fără consimţămîntul
femeii şi cu vătămări corporale cauzate femeii, pedeapsa
urca spre cinci pînă la zece ani de închisoare.
Totuşi, promulgarea acestui decret nu a dus la
stoparea avorturilor. Şi – faţă de ceea ce sperau autorităţile
– nu a dus nici la o creştere accelerată a populaţiei ţării pe
termen lung. Două sînt subiectele pe care le discută filmul
Decreţeii (2005), realizat de Răzvan Georgescu şi Florin
Iepan: idealul comunist al omului nou, în slujba căruia a
fost angajat Decretul din ’66; diferenţa de viziune asupra
vieţii existentă între propaganda oficială a Partidului
Comunist Român – dorinţa de a naşte la comandă o
generaţie pur comunistă şi că o creştere a populaţiei ţării
ar fi dus automat şi la o creştere a puterii statului - şi ceea
ce simţea populaţia ţării.
Decreţeii este un documentar de televiziune de
şaizeci şi opt de minute în care urmărim – pe de o parte –
modul în care dorea PCR să şlefuiască faţa României şi, în
paralel, prin mărturiile unor persoane care au trăit direct
Decretul sau misiunile de propagandă oficiale (în special
paradele omagiale închinate soţilor Ceauşescu), vedem
care erau rezultatele propriu-zise ale acţiunilor oficiale ale
guvernanţilor. Povestea e construită cu imagini de arhivă
şi din mărturiile unor oameni care au făurit istoria în acele
vremuri – cum e doamna Angela, care a făcut mii de avorturi
ilegale în acea perioadă, sau cum sînt Delia Budeanu, Zina
Dumitrescu sau Andrei Duban, care au fost martori sau
au fost personaje active în evenimentele acelor vremuri.
Una dintre istoriile-emblemă din film s-a petrecut în
Bucureşti la o fabrică de textile. O angajată a fabricii respective
a murit în urma unui avort. Cortegiul funerar, în
care erau şi cele trei fete ale femeii decedate, a fost obligat
să treacă prin faţa fabricii, cu toate angajatele scoase la

108 expertiza comunismului
poartă, pentru a servi drept exemplu pentru celelalte femei
care lucrau acolo. Aproape zece mii de femei au murit în
urma avorturilor făcute clandestin sau autoprovocate între
1966 şi 1989 şi multe alte femei au rămas cu sechele
importante de pe urma avorturilor realizate în condiţii
improprii, de personal necalificat.
E pericoloso sporgersi (r. Nae Caranfil, 1993) discută
lejer cîteva lucruri obişnuite care se petrec în România
anului 1989. E un film construit după principiile montajului
alternat, în episoade în care vedem aceleaşi evenimente
privite din unghiuri de vedere diferite, prin ochii
personajelor care participă la acţiune. Povestea se petrece
în Caracal, unde Horaţiu îşi îndeplineşte stagiul militar şi
unde actorul Dinu Staroste vine cu împreună cu colegii
săi pentru a monta cîteva piese întru lauda Partidului. În
oraş trăieşte Cristina, fiica unui colonel local, o fată care
aspiră să fie actriţă şi care visează clipa în care va părăsi
viaţa anostă de provincie pentru promisiunile colorate
ale capitalei. Filmul lui Caranfil înfăţişează cu umor (uneori
cam gros, cu poante ieftine) clipele mitice ale adolescenţei
– prima îndrăgostire, lupta pentru posesia unei fete, fudulia
de a ieşi cu o tipă mişto, programul şcolar, sexualitatea.
Tot într-un registru comic sînt îmbrăcate şi poveştile
cazone sau disidenţele involuntare ale personajelor
poveştii.
E pericoloso sporgersi e un demers care, alături de
Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii al lui Cătălin
Mitulescu, recuperează latura caldă a vremurilor respective.
Pentru filmul lui Mitulescu, Revoluţia este
evenimentul care, în sensurile comune ale vieţii, nu
desparte o lume blamabilă, putredă, de un oarecare viitor
mai bun. Ci sfîrşeşte o lume în care, dincolo de prezenţa
politicului, există apropiere, există comunicare, o lume
unde omenia putea fi omenie, unde vrajba între vecini nu
era mai aprigă decît ar fi astăzi sau oricînd altcîndva, o
lume în care puteai petrece şi puteai glumi pe seama
insuportabililor conducători. E pericoloso sporgersi şi
Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii sînt filme care nu plîng
o epocă (pierdută) şi nici nu o acuză fără discernămînt.
VIII. Personalităţile zilei
În Război pe calea undelor (Cold Waves) (2007),
Alexandru Solomon pune politicienii zilei actuale faţă în
faţă cu istoria post şi pre-decembristă a României, corelată
cu rolul şi impactul pe care l-a avut Radio Europa Libera
(REL) asupra societăţii româneşti. Pe plaiul socio-politic
actual, prin demersul său, Alexadru Solomon ar putea
ajunge imediat în postura lui Tuco, personajul complex
din filmul lui Sergio Leone (The Good, the Bad and the
Ugly), şi asta din cauza rolului său din propria poveste: el
ia interviurile, el pune totul la cale, el trebuie să cîştige
încrederea celor două lumi beligerante, el ar trebui să
păstreze echilibrul raportării. Pe cei Buni, evident, nu e
dificil să-i mobilizeze; potenţial, filmul (cinematografia în
genere) îi poate transforma în legende! Însă odată convinşi,
mulţumirea lor poate fi o sarcină grea. Apoi, dacă privim
dinspre genul documentar, dificilă e şi menţinerea unui
ton distant faţă de istoria acestora, în multe momente
dramatică, dureroasă. În ceea ce-i priveşte pe ceilalţi, pe
cei Răi, nu e uşor să le oferi spaţiul în care să îşi poată
desface fără rezerve amintirile, avînd în vedere că istoria
însăşi îi aşază în tabăra celor de condamnat. Dar, pe de
altă parte, tocmai din această cauză balanţa ar trebui
necontenit echilibrată, discursul ar trebui să fie cît mai
curăţat de orice valenţe mitizante la adresa celor dintîi.
Alexandru Solomon, cel de pe ecran, este neutru,
întrebările sale nu au deloc un iz socratic, nu conduc spre
un răspuns previzibil în avans. Sînt întrebări suficient de
largi, suficient de generale, de inocente chiar, încît să
reprezinte doar un bun punct de plecare într-o direcţie pe
care o va alege cel care răspunde. Filmul nu este unul
obiectiv(ist), totuşi. Angajamentul realizatorului (ca autor,
ca regizor) în susţinerea uneia dintre cauze reiese din
modalitatea în care prezintă istoria respectivei tabere. În
afara peliculei în care Jim Morrison e portretizat, realizată
de Oliver Stone în 1991, doar două filme au în interior o
piesă The Doors. Unul e Apocalypse Now, unde The End
susţine forţa napalmului, celălalt e Război pe calea
undelor, unde Riders on the storm contribuie la realizarea
unui profil sugestiv al angajaţilor români ai postului REL.
Dincolo de discursul particular al filmului, conturat prin
poziţia pe care şi-o alocă angajaţii REL prin felul în care ei
se autocaracterizează (ca oameni aflaţi în linia întîi într-o
luptă acerbă), însuşi filmul vine să mitizeze chipurile şi
misiunea angajaţilor REL: efectul folosirii piesei Riders
on the storm în film nu putea fi distorsionat de niciun alt
discurs paralel care, pe ecran, ar fi pus angajaţii REL în
postura corectă – de lucrători într-un post de radio care
avea o misiune trasată clar de SUA şi sprijinită de întregul
Occident, o misiune în care se angajaseră de bună-voie,
ca lucrători care, înainte de orice altceva, apără principiul
prim al deontologiei jurnalistice – adevărul.
Filmul caută să fie edificator pentru ceea ce trăim
noi astăzi. România are o clasă politică adînc înrădăcinată
în solul comunisto-ceauşist şi sînt situaţii sociale
neelucidate încă. Moartea a sute de oameni (la Revoluţie),
mii de familii zdruncinate cărora nimeni nu le-a făcut
propriu-zis dreptate pînă acum, în douăzeci de ani de rulaj
democratic. Pentru toate familiile nenorocite, povestea
lui Solomon, alături de Decreţeii, alături de Hîrtia va fi
albastră, dacă e să mergem şi în zona ficţiunii, este un
pilon pentru recuperarea morală a unui destin pe care o
viziune politică bolnavă l-a încarcerat.
Război pe calea undelor are patru linii pe care
înaintează, linii interdependente în poveste: pe de o parte
e vorba despre instituţia REL şi despre importanţa sa
pentru România, apoi e vorba despre relaţia Securităţii cu
REL, despre societatea românească în epocă şi despre
societatea actuală, despre cum a crescut ea pe o fundaţie
rămasă din lumea de atunci. Pînă se limpezesc cele patru
albii filmul e cam încîlcit; şi are nevoie de mai bine de

jumătate din durată (mai bine de o oră) pentru a îşi delimita
clar cursul. Pentru a aştepta cu încredere ca filmul să-şi
închege forma, spectatorul ar trebui să ştie părţi din istoria
REL, ar trebui să ştie şi ce importanţă a avut postul pentru
România acelor vremuri. Datele pe care le ştie despre post
îl pot ajuta să completeze momentan punctele de suspensie
din demersul lui Solomon, pînă ce filmul le va acoperi pe
un alt palier al discursului (fiecare linie a discursului
completează cu informaţii celelalte linii ale poveştii). În
lipsa acestor date, pînă îşi încheagă definitiv istoria,
povestea filmului e solicitantă şi derutantă. Aşadar, pentru
cei care nu cunosc mai nimic despre REL şi legătura sa cu
România, toată această definire a cursului poate fi văzută
ca o introducere în temă. Mi-e teamă că o astfel de
introducere poate fi anevoioasă: multe personaje spun
bucăţi de istorie personală care se leagă între ele precum
piesele unui joc puzzle pentru ca spectatorul să obţină o
imagine elocventă despre acea epocă. Astfel, devine important
ca privitorul să găsească atenţia şi răbdarea
cuvenite desluşirii unui caz de această factură. Căci
desluşirea o va obţine, pînă la urmă.
Pe deasupra, autorul se întoarce adesea la o
metaforă, a ascultătorilor orbi. Ca interludii în cursul
acestei poveşti, imaginile respective par o alegere inspirată
şi sînt sugestive în ceea ce priveşte calitatea celor care
stăteau pe ascuns cu urechile plecate spre emisiile REL.
Dar, în acelaşi timp, pentru cei care nu sînt familiari cu
relaţia dintre societatea autohtonă şi REL, momentan,
soluţiile acestea încarcă expunerea şi pot face filmul
obositor.
Filmul nu oferă o imagine despre întreaga istorie a
REL. Nu detaliază, de exemplu, primii ani de funcţionare ai
postului, unul creat în 1950 printr-o hotărîre a Congresului
SUA pentru a fi organ de opoziţie în faţa totalitarismului
din estul Europei. Război pe calea undelor desprinde o
perioadă anume, cea în care REL devine din ce în ce mai
important pentru România, fiind singura formă de
împotrivire la comunism larg perceptibilă, una clandestină
în acelaşi timp, o gură de aer necesară populaţiei prizoniere
între graniţele ţării: punctul de plecare al istoriei de pe
ecran este 4 martie 1977, cînd un cutremur puternic prinde
autorităţile naţionale pe picior greşit, familia Ceauşescu
fiind într-o vizită oficială în Nigeria. Lipsa de reacţie a
autorităţilor va transforma REL într-o unică sursă de
informare veritabilă cu privire la dezastrul din sud-estul
ţării. Filmul acoperă istoria REL pînă în anul 1990, cu o
prelungire spre 1995, cînd postul şi-a încheiat misiunea
politică iniţială şi s-a mutat din München la Praga.
Alexandru Solomon îi aduce laolaltă pe redactorii
secţiei române a radioului, Neculai Constantin Munteanu,
Nestor Ratesh, Emil Hurezeanu, Ioana Măgură-Bernard,
exact în spaţiul în care funcţiona instituţia media în
Germania. Ceea ce reuşeşte să inducă extrem de bine
Alexandru Solomon este senzaţia de prietenie cu
personajele. Solomon reuşeşte să creeze un spaţiu familiar,
pare că aduce personajele chiar în casa spectatorilor
şi că ele îşi deapănă amintirile înaintea unor prieteni vechi.
Prin ceea ce rememorează cei de mai sus avem prezent în
faţă drumul spre căderea regimului comunist din România
şi o analiză a situaţiei sociale actuale. Pe această cale,
foştii angajaţi ai REL caută să edifice dimensiunea
criminală a acelui regim, aşa cum reiese din relaţia specială
expertiza comunismului
109
a Securităţii cu angajaţii români ai REL, una care abundă
în ameninţări cu moartea şi cunoaşte cîteva atentate
teroriste asupra Radioului. Faţa criminală a acelui regim e
întregită şi prin istorisirile emoţionante ale Monicăi
Lovinescu sau ale Doinei Cornea. Moartea lui Noel
Bernard sau moartea lui Vlad Georgescu, directori ai secţiei
române a REL, ca urmare a unor posibile asasinate puse la
cale de Securitate, sînt de asemenea puncte fierbinţi ale
filmului.
Faţa întunecată a regimului iese la lumină prin
cuvintele celor care luptau împotriva REL: Securitatea avea
un program special pentru aducerea la tăcere a postului,
o parte dintre cei implicaţi în afacerea respectivă fiind
prezenţi pe ecran. Ilie Merce priveşte cu condescendenţă
povestea lui Solomon, din fotoliul său de parlamentar.
Nicolae Pleşiţă, un fost securist, este prezent în film prin
intermediul unei intervenţii de pe OTV, unde vorbea despre
o serie de „regrete” care-l încercau (faptul că nu a reuşit
să ucidă toţi angajaţii REL, de exemplu). Ilich Ramirez
Sanchez (a.k.a. Carlos Şacalul), într-un interviu telefonic,
întregeşte povestea generală cu unele caracterizări ale
foştilor săi asociaţi, familia Ceauşescu şi Nicolae Pleşiţă.
Într-o astfel de ecuaţie este evident cine reprezintă
Binele. Nu o dispută de acest gen trebuie căutată după
vizionare. Observaţia mea (interogativă) ar fi aceasta: de
ce politica din spatele existenţei REL e minimalizată pe
ecran? Povestea nu e privită prin prisma ciocnirii dintre
cele două blocuri politice, democraţia occidentală şi
comunismul din estul Europei, pe fondul Războiului Rece,
unde REL era atuul celui dintîi. Toată istorisirea lui Solomon
are un caracter personal, centrat pe individualităţile
care au jucat un rol important în acea istorie – cei din
Radio, în special (toate acestea fără să vedem clar istoria
propriu-zisă, contextul). Dacă privim astfel lupta celor din
REL, ca implicare individuală, o mînă de oameni în faţa
unui regim politic totalitar, evident că cei dintîi apar ca
victime, temerari porniţi să înfrunte furtuna! Însă cîtă vreme
aveau de partea lor guvernul american şi o misiune politică
(pe lîngă aspectul deontologic discutat), nu ştiu dacă
angajaţii REL erau chiar temerari, riders on the storm. În
Război pe calea undelor ea edifică mai degrabă un
discurs manipulator.
Scopurile înfiinţării REL sînt juste. Dar, în acelaşi
timp, angajamentul celor care au lucrat acolo conţine, cum
spuneam, şi o miză deontologică limpede: ca actor în media,
acoperirea nelegiuirilor unui regim totalitar este o crimă
etică. Ori cinematografia nu trebuie neapărat să mitizeze o
misiune corectă. Punerea în balanţă a celor două lumi -
cea venită prin eter, dinspre Europa Liberă, şi cea oferită
de regimul ceauşist zi de zi -, împreună cu reliefarea laturii
deontologice pomenite mai sus, cred că aceste aspecte iar
fi fost suficiente spectatorului pentru a stabili corect
ierarhiile valorice.
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (r. Andrei
Ujică, 2010) marchează trecerea (în discuţia de faţă) de la
o personalitate colectivă – Radio Europa Liberă, angajaţii
săi şi Securitatea – spre personalitatea individuală care a
marcat jumătatea secundă a epocii comuniste în România,
Nicolae Ceauşescu.
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu este un film
de montaj. În film sînt numai imagini de arhivă (importantă
devine alăturarea arhivă-memorie în susţinerea

110 expertiza comunismului
conceptului autobiografic) pe care Andrei Ujică le-a
selectat după ce a urmărit sute de ore de peliculă din
Arhivele Naţionale de Film şi sute de ore de înregistrări
din arhivele TVR. În forma sa finală, aşa cum a fost
prezentat la Festivalul de la Cannes şi la TIFF,
Autobiografia are 180 de minute.
Imaginile cu care începe filmul setează cadrul conceptual
al proiectului. Filmul debutează cu imagini de la
procesul lui Ceauşescu din decembrie 1989. Procesul său
conţine ultimele mărturii video ale lui Ceauşescu în viaţă.
Cu cît procesul îşi accentua caracterul de mascaradă în
viziunea inculpatului, cu atît el, Nicolae Ceauşescu, putea
simţi nevoia de a lăsa posterităţii o imagine a sa aşa-cumse-vedea-el,
nu aşa-cum-reieşea-că-ar-fi din acuzaţiile pe
care i le aduc membrii completului de judecată pe care-l
avea înainte. Filmul lui Ujică asta conturează: o imagine a
lui Ceauşescu aşa cum ar fi descris-o el însuşi, dacă ar fi
putut, în acele clipe. (Nu e singura modalitate în care poate
fi citit debutul filmului în corelaţie cu restul proiectului.
Imaginile de la proces sînt în clar antagonism cu restul
imaginilor cuprinse în film. Putem considera că ceea ce
vedem la proces e imaginea lui Ceauşescu în viziunea pe
care o avea despre el România aflată în stradă, viziune
valabilă chiar în momentele acelea, ale Revoluţiei autentice
de care vorbeam mai sus, în legătură cu demersul lui Ovidiu
Bose Paştină. Celelalte imagini ar putea fi istoria aşa-cumo-percepe-Ceauşescu,
o istorie pe care el vrea să o lase
mărturie la propriul proces, o istorie pe care o lasă
viitoarelor generaţii, pentru a avea o replică din interior
asupra felului în care a fost gîndită oficial epoca şi asupra
realizărilor epocii sale. Acesta e cel mai important aspect
al proiectului, de aceea mă voi întoarce asupra lui la finele
discuţiei despre Autobiografie.)
Filmul urmăreşte în secţiuni diferite etapele vieţii lui
Ceauşescu. Fără a marca aceste secţiuni prin capitole,
titluri, elemente de montaj subliniate (un ecran negru consistent,
care să marcheze trecerea spre altceva), toată
informaţia vine într-un curs accelerat al imaginilor, aşa
cum ar trece ele prin mintea unui om care nu mai are timp
de formalităţi, ci, pur şi simplu, vrea să salveze frînturi din
propria perspectivă asupra evenimentelor. De o parte
vedem perioada de creştere a lui Ceauşescu, pe plan
naţional şi internaţional – de la moartea lui Gheorghiu-
Dej, martie ’65, pînă la finele anilor ’70, de cealaltă parte
vedem perioada în care se vedea cel mai iubit fiu al
poporului, cel puţin din perspectiva manifestaţiilor în care
era slăvit. În aceste din urmă situaţii, noi, din exterior,
putem observa megalomania, căderea fizică şi politică ale
lui Ceauşescu, în anii ’80.
Din prima parte a prezentării putem reţine imaginile
în care Ceauşescu, la o conferinţă de presă după o întîlnire
a ţărilor membre ale Pactului de la Varşovia, cu un zîmbet
de super-star hollywoodian, răspundea subversiv
întrebărilor puse de jurnaliştii cehi, în special. Subversiv,
adică fără să spună nimic. Toate întrebările dificile le
întorcea prin răspunsuri în cel mai pur limbaj de lemn al
problematicii de manual comunist din epocă. Iar ca semn
al autorităţii sale supreme în ţară, atunci cînd este întrebat
ceva în mod direct, Ministrul de Externe al României îi
cere lui Ceauşescu acordul de a răspunde.
Ceauşescu putea avea zîmbetul de vedetă, de playboy
politic, din felul în care i se adresa Occidentul. Pentru
Occident, în urma hotărîrii sale de a nu se alătura trupelor
sovietice în înăbuşirea Primăverii de la Praga (numele unui
festival care celebra creaţia compozitorului Bedrich
Smetana, nume pe care l-a căpătat mişcarea contra
intereselor sovietice în Cehoslovacia), Ceauşescu
devenise cel mai deschis lider comunist din Europa de
Est, singurul care se opunea viziunii sovietice de lucru în
teritoriu. Discursul său împotriva URSS, discurs din
toamna lui 1968, vădeşte un simţ politic important al lui
Ceauşescu şi o ştiinţă semnificativă de a grada discursul.
Prin această mişcare politică, Ceauşescu a cîştigat de
partea sa şi Occidentul, şi România pentru aproximativ
zece ani.
De cealaltă parte se află căderile lui Ceauşescu în
megalomanie, căderi hrănite de vizitele sale politice în
Coreea de Nord şi în China. În 1971, cînd a vizitat ţările
respective – conduse de Kim Ir Sen sau Mao Zedong –
Ceauşescu a fost primit ca un erou şi a constatat că liderii
ţărilor respective erau priviţi ca nişte zei. Paradele văzute
în ţările respective şi cultul personalităţii văzut acolo au
alimentat viziunile oficialilor români responsabili cu propaganda
internă. După zece ani de la acea vizită, România îi
oferea lui Ceauşescu spectacole similare celor din China
sau din Coreea de Nord.
Punctul care marchează începutul declinului lui
Ceauşescu e discursul lui Constantin Pîrvulescu din
timpul Congresului al XII-lea al Partidului Comunist
Român din 1979. În cuvîntarea sa, Pîrvulescu se opune
politicii manipulative prin care Ceauşescu îşi pregătea
realegerea (apropo de acest discurs, e cutremurător ceea
ce vedem în Sala Palatului: o reacţie generală de susţinere
a lui Ceauşescu, o susţinere maşinală, de roboţi setaţi să
aclame Conducătorul; absolut copleşitor şi, probabil,
extrem de derutant pentru cei cu altă viziune). Nu acest
discurs a influenţat în vreun fel politica internă a României,
adică nu acest discurs a determinat vreo întorsătură a
istoriei. Dar se întîmplă ca acest discurs să fie
contemporan cu debutul perioadei de izolare din ce în ce
mai accentuată în care intră România pe plan internaţional.
Ceauşescu dorea să rupă România definitiv de ţările
capitaliste ale lumii, aşa că hotărăşte să plătească datoria
externă a României în întregime, încît România să capete
independenţă economică deplină faţă de Vest. Această
hotărîre va duce România într-o fundătură socială gravă.
E o perioadă în care îl vedem pe Ceauşescu prins în
planurile de construcţie a Cîmpiilor Elizee bucureştene
(bulevardul Victoria Socialismului), captiv în propria imagine
a unei Epoci de Aur în continuă strălucire, o Epoca
pe care sistemul de propagandă i-o monta la fiecare ieşire
din casă. Deja bătrîn, în ultimii doi ani de guvernare, la
întîlnirile cu liderii politici din estul Europei, Ceauşescu
pare din ce în ce mai străin de timpurile pe care le trăieşte
Europa, din ce în ce mai rupt de realităţile politice mondiale
contemporane.
În paralel cu aceste „amintiri” politice, filmul expune
şi crîmpeie din viaţa de familie a lui Ceauşescu. Moartea
părinţilor săi, apropierea de fiica sa, clipe de vacanţă.
E o prezentare în care necontenit trebuie să avem în
minte faptul că operăm cu un produs media într-un dublu
sens: o dată că ideea de amintire este un fapt mediatic
reciclat, memoria personajului discutat este o memorie de
celuloid. Apoi, noul produs, filmul, este tot un fapt media.

Normalitatea reprezentării cinematografice e spartă: filmul
nu mai reproduce o realitate şi nu mai pretinde că este
real atunci cînd, în fapt, este un surogat al realităţii, o
falsă expunere a realităţii, un exponat media. În acest caz,
jocul media-realitate capătă alte valenţe: posibila memorie
(a personajului) are nevoie de media pentru a se exterioriza
şi foloseşte mijloacele media (în dublul sens exprimat mai
sus) pentru a ieşi în realitate şi pentru a cîştiga realul.
Prezentarea faptelor de pe ecran nu e la întîmplare,
ci dintr-o ipotetică perspectivă proprie (a sa, a lui
Ceauşescu) asupra felului în care a trăit ca om politic şi ca
familist. Prezenţa cuvîntului autobiografie în titlul
proiectului este mecanismul cel mai important al
discursului construit de Andrei Ujică. Maniera aleasă de
Ujică pentru a discuta viaţa lui Ceauşescu are bazele în
deconstrucţia derrideană, care constă în apropierea de
un text (literar, filosofic, filmic) sau de un fenomen (politic,
în cazul nostru) în aşa fel încît, în urma unei analize
atente, să fie evidenţiate contradicţiile existente în
construcţia acelor texte, teorii, mişcări socio-politice (încît
propunerea respectivă să cadă). E urmărit cu atenţie
discursul de analizat pentru a vedea dacă ideile din primplanul
discursului nu sînt anulate de alte poziţii, secundare,
de pe parcurs. Prin punerea laolaltă a imaginilor
propagandei comuniste din România, Ujică asta arată: cum,
în fapt, afirmarea şi căderea lui Ceauşescu îşi are mobilurile
în propriile lui fapte. În acelaşi timp, mişcarea
deconstructivistă a lui Ujică e atît de fină, încît poate să
treacă fără probleme şi ca simplă prezentare neutră a unor
fapte, în aşa fel încît spectatorul să aibă înainte un
rechizitoriu după care să-l judece el însuşi pe Ceauşescu.
Filmul poate fi privit şi ca o încercare a lui Ceauşescu
de a răspunde în faţa Marii Adunări Naţionale în ceea ce
priveşte viaţa şi acţiunile sale politice. Autobiografia e o
strămutare imaginară a procesului pe care-l trăieşte
Ceauşescu, dinspre curtea de justiţie revoluţionară spre
locul care trebuia să fie (din punctul sau de vedere)
adevăratul tribunal. În acest sens, filmul nu arată o viziune
critică (a lui Ujică) sau auto-critică (a lui Ceauşescu), ci e
o înşiruire de momente pe care „memoria lui Ceauşescu”
(într-un anumit moment, la proces – că filmul cu asta
începe, cu imagini din procesul de la Tîrgovişte din 25
decembrie) le reţine pentru a le arata oamenilor.
Totuşi, dacă acceptăm acest punct de vedere
secund, se naşte o problemă. Cum poate răspunde Ujică
în faţa spectatorilor pentru ceea ce el decide că poartă
Ceauşescu în „memoria” sa. Dacă acceptăm ideea de
autobiografie în acest sens, atunci trebuie să discutăm
imediat despre felul în care Ujică manipulează realitatea şi
spectatorii (măcar că alege anumite imagini în locul altor
imagini posibile). De exemplu, în Autoportretul lui Idi Amin
Dada (dictator în Uganda în anii ’70) pe care-l face Barbet
Schröeder, manipularea privitorilor tinde spre zero. În
proiectul lui Schröeder, Idi Amin este prezent în mod direct
pe ecran. El îşi spune povestea în faţa camerei. Raportarea
critică reiese prin atitudinea autorului - de a da voie
dictatorului să se desfăşoare, imediat ce se desfăşoară apar
contradicţiile care îi scot la lumină figura diabolică. În cazul
lui Ceauşescu nu mai e posibil aşa ceva, fiindcă el e mort. În
acest caz, cînd cineva selectează imagini şi le redă într-o
ordine anume (fără a lega simultan şi o discuţie despre
structura prin care spune ce spune, o discuţie vizibilă în
expertiza comunismului
111
film, care să şubrezească instanţa auctorială), treburile devin
alunecoase, fiindcă fiecare imagine aleasă manifestă un
angajament, iar succesiunea de imagini devine manipulativă
în măsura în care autorul, Ujică, încheagă memoria lui
Ceauşescu, una care putea să arate şi altfel.
Din aceste motive tind să afirm că termenul
autobiografie operează altfel în demersul lui Ujică. Cum
putea el, autorul documentarului, să construiască o critică
a unui regim care conţinea deja toate mecanismele critice
în interiorul său. Cum contracarezi paradoxul existent în
comunism (despre exprimarea paradoxală a comunismului
vorbeşte Boris Groys în eseul Post-Scriptumul Comunist,
publicat la Idea, Cluj-Napoca, 2009): faptul că e vorba
despre un sistem care afirmă o idee sau întreprinde o
acţiune şi, în acelaşi timp, între principiile sale de primplan
stă scris că ideea sau acţiunea trebuie să treacă printro
etapă critică şi, fără doar şi poate, însuşi autorul sau
întreprinzătorul acestora trebuie să îşi facă auto-critica.
Cum poţi critica un sistem care deja a depăşit această
etapă prin forţele proprii? Nu poţi face o astfel de critică
decît adoptînd metoda de lucru a comunismului: paradoxul.
Andrei Ujică construieşte o autobiografie, poziţia sa ca
autor întrupează paradoxul atunci cînd hotărăşte în locul
lui Ceauşescu ce date va conţine memoria fostului
conducător. Paradoxul e împlinit prin faptul că Ujică nu
aduce materiale noi în discuţie, ci foloseşte mijloacele de
propagandă mediatice utilizate chiar de cei pe care doreşte
să-i analizeze. Noul rezultă din viziunea deconstructivistă
a lui Ujică. În acest sens, Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu marchează ziua în care comunismul ceauşist
întoarce armele împotriva propriei naturi. Autobiografia
este o declaraţie despre puterea cinematografiei mai
consistentă decît cea pusă la cale de către Quentin
Tarantino în Inglourious Basterds. Pentru că Ujică este
mult mai subtil în demersul său.
Ajungem astfel la ultimul pas al acestui demers.
Documentarul lui Alexandru Solomon, Marele Jaf
Comunist, realizat în 2004. Un film despre puterea
cinematografiei şi despre ceea ce se petrece atunci cînd
cinematografia este în mîinile Puterii.
Pe 28 iulie 1959 una din maşinile Băncii de Stat a
Republicii Populare România a fost atacată. Adusă la zi,
suma furată atunci e de un milion de dolari americani.
După legile RPR din vremea respectivă, jefuitorii unei sume
atît de mari erau condamnaţi la moarte. Istoria jafului, datele
producerii lui sînt destul de neclare şi astăzi. În demersul
său, Alexandru Solomon nu reia cazul propriu-zis al jafului,
ci discută importanţa pe care propaganda statului i-a
acordat-o. După acest jaf a fost făcut un film (semi-
)documentar, care a rulat în 1960 în toată România. Filmul
a fost realizat de Virgil Calotescu, are 60 de minute şi se
numeşte Reconstituirea. Opt ani după proiectul lui
Calotescu, în 1968, Lucian Pintilie va face Reconstituirea,
un proiect care discută cu mijloacele filmului de ficţiune
rolul şi sensurile cinematografiei în afacerile de partid şi
de stat. Dincolo de ceea ce dezbate documentarul însuşi,
Marele Jaf Comunist e un film important pentru înţelegerea
contextului în care apare filmul lui Pintilie. Abia cînd am
văzut Marele Jaf Comunist am înţeles de ce
Reconstituirea lui Lucian Pintilie e un film atît de important
din punct de vedere socio-politic şi am realizat în ce
constă atitudinea sa anti-sistem.

112 expertiza comunismului
Jaful armat din iulie ’59 a fost urmat de o anchetă a
statului, realizată după metode staliniste. În primul rînd
au fost vizaţi angajaţii băncii. Luaţi în toiul nopţii de acasă
împreună cu familiile lor, presiuni psihice, ore în şir de
tortură. Dovezi false aduse în faţa inculpaţilor cu bună
ştiinţă, pentru a-i face să recunoască ceea ce nu făcuseră,
sau pentru a-i determina să-i numească pe adevăraţii
făptaşi. După luni de anchete fără rezultate clare, luni în
care unul dintre angajaţii băncii, un fochist, a murit sub
tortură (o latură muşamalizată a cazului), cazul a fost
însărcinat Securităţii. Unul dintre generalii Securităţii a
început ancheta în zona foştilor membri ai nomenclaturii
(bănuiţi că ar încerca să răzbune poziţiile şi privilegiile
pierdute), în ciuda opoziţiei conducătorilor vremii. Au
început să apară date cu privire la jaf. În scurt timp au fost
arestate şase persoane, cinci bărbaţi şi o femeie. Autorii
jafului.
Pentru stat acest caz era vital. Era un bun exemplu
de a arăta ţării că nelegiuiţii nu au nicio şansă în România.
Şi că tot ceea ce poate fi obţinut, nu poate fi obţinut decît
prin muncă cinstită. Omul nou este un om cinstit, care, cu
fiecare faptă a sa, pune o cărămidă la edificarea
socialismului. Acesta era mesajul oficial pe care
conducerea vremii dorea să îl transmită populaţiei ţării.
Cum? Printr-un film în care jaful să fie reconstituit pas cu
pas. O reconstrucţie în care rolurile jefuitorilor să le deţină
chiar cei care au gîndit şi înfăptuit jaful. Jocul pervers al
autorităţilor de aici începe. Pe de o parte, autorii jafului
erau încurajaţi să participe la filmări cu promisiunea că
această colaborare le va uşura cu mult sentinţa. Pe de altă
parte, tocmai prin această colaborare, ei îşi semnau
condamnarea la moarte.
În mîinile puterii, camera era instrumentul care
înregistrează şi redă realitatea în mod fidel. Filmul lui
Calotescu avea pe generic un mesaj, că tot ce va fi văzut
pe ecran nu e inspirat din realitate, ci e chiar realitatea!
Calotescu a filmat după un scenariu întocmit de Securitate.
Jaful a fost interpretat pentru cameră de autorii săi reali.
Toată acţiunea a fost filmată în cadrul ei natural, în
apartamentele reale ale inculpaţilor, pe traseul real pe carel
făcuseră în ziua jafului. Iar procesul inculpaţilor a fost
filmat în timp real, în desfăşurarea sa cotidiană. Dacă prima
parte a jafului a fost reconstituită (cu ajutorul persoanelor
reale, care îşi jucau propriile vieţi), procesul a fost filmat
în direct în sala de judecată. Toate discuţiile despre film
pe care le-au avut cu autorităţile relaxaseră inculpaţii. Se
simţiseră îndemnaţi chiar să joace, să umple realitatea cu
anumite detalii extra, de dragul dramatismului. Au răspuns
din plin tuturor întrebărilor judecătorilor, în faţa camerelor
de filmat, fără să realizeze imediat că în fapt se incriminau
neîncetat. Astfel, realitatea lor devine film, care ajunge să
excedeze realitatea, să devină mai real decît însăşi realitatea
în clipa în care persoanele-personaje-de-film sînt
condamnate în realitate pentru ceva ce spun în faţa camerei
de filmat, pentru un film, filmul vieţii lor.
Reconstituirea lui Calotescu este un prim realityshow
românesc, unul de cinema, în care elementul de bază
al ficţiunii lui Orwell (tele-ecranul din O mie nouă sute
optzeci şi patru) prinde viaţă şi supune în chip perfect
realitatea. Dialectica ficţiune-realitate instituită de
autorităţile române cu prilejul jafului împlineşte admirabil
ideologia cinematografică: autorităţile reuşesc să-i
convingă pe inculpaţi că vor face un film cu gangsteri, în
care ei, adevăraţii gangsteri, sînt şi personaje; iar ca
personaje nu au de ce să se teamă, ba, dimpotrivă, viaţa
lor de personaj va salva amănunte din viaţa lor de gangsteri
adevăraţi (pedeapsa lor urmînd a fi recalculată după
implicarea lor în respectivul proiect cinematografic). În
timp real şi în relaţie cu propria viaţă, personajele din filmul
lui Calotescu îşi iau rolurile în serios şi îşi ficţionalizează
existenţa. Existenţa lor devine subiect de film, un film care,
pentru spectatorii vremii, e vîndut ca realitate pură.
Realitatea personajelor de film dă o rezoluţie realităţii
persoanelor reale care joacă în film. E o necontenită goană
în cerc, un cerc în care realitatea determină realitatea prin
intermediul cinematografiei şi prin intermediul ficţiunii pe
care cinematografia o introduce în realitate.
Aşa cum spune operatorul filmului realizat de
Calotescu, Marele Jaf Comunist face reconstituirea unei
reconstituiri. E un demers meritoriu, spune acesta, fiindcă
e nevoie de mai multe reluări ale realităţii pentru ca aceasta
să devină perfectă. Reluări, putem adăuga noi, care trebuie
făcute musai în film. Fiindcă filmul are capacitatea unică
între arte de a relua realitatea, de a o cosmetiza pînă la
perfecţiune şi de a o reda ca atare. Marele ecran
întotdeauna va da impresia că realitatea adevărată nu
merită trăită şi că adevărata lume e cea de pe ecran. E
întotdeauna supra-dimensionată, e mai mare, de aceea e
mai atrăgătoare.
Radu TODERICI
Comunism / post-comunism live:
Filmele lui Andrei Ujică
Actualitate
Realitatea şi prezentul sunt întâi de toate politice. E
cheia cea mai bună de interpretare pentru titlul celui de-al
doilea film al lui Andrei Ujică, Out of the Present. Povestea
de la baza lui e una cu valenţe simbolice: Ujică asamblează
imagini filmate de echipaj pe sonda spaţială Mir,
documentând viaţa de zi cu a membrilor misiunii spaţiale
sovietice şi mai ales experienţa unuia dintre ei, Serghei
Krikalev, care pleacă în misiune când URSS mai exista,
pentru a se întoarce în Rusia rămasă după dezmembrarea
statală a blocului comunist. Documentarul lui Ujică, din
acea categorie a celor mai bune filme pe care probabil nu
ai avut ocazia să le vezi în cinematografele din România,
se sprijină pe acest concept, care pare la suprafaţă o
variantă modernă şi simbolică a basmului Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În realitate, imaginile
care urmăresc revenirea astronautului pe Pământ nu insistă
deloc pe cum arată acea realitate schimbată, aşa cum se
întâmplă în basm. Revelaţia schimbării se petrece deasupra
Pământului, înainte de revenirea în ţară. Într-una din
imaginile din film, Krikalev, aflat încă pe orbită, este
întrebat de presa internaţională cum se simte, în
perspectiva faptului că o să revină într-o ţară care practic
nu mai există; răspunsul lui este echivoc. De abia mai
târziu, va declara că experienţa pe care a avut-o la

întoarcere a fost una „ciudată” 1 . Întrebarea pare şi ea puţin
la nelalocul ei, pentru că este adresată unui individ care
nu pare preocupat în special de politică şi care a fost lipsit
de experienţa directă a evenimentelor din 1991.
Suprapunând însă imagini ale timpului petrecut de Krikalev
pe Mir cu secvenţe ale puciului din august 1991, Ujică
face apel la un truc de montaj foarte simplu, pe care îl poţi
trasa înapoi până la Griffith: alternând acţiunea care se
petrece în două spaţii diferite, regizorul contrastează două
feluri de realităţi, dintre care, după titlu – „În afara
prezentului” – cea mai importantă pare cea politică.
Sugestia filmului e că realitatea esenţială pentru Krikalev
s-ar găsi „în altă parte”. Mai mult, deşi imaginile par să
tematizeze în mare parte părţile ludice şi pitoreşti ale vieţii
pe o staţie spaţială, există în subtext mici indicii (prezenţa
unor cutii de Coca Cola, de pildă) după care poţi să-ţi dai
seama că Out of the Present e şi o cronică subtilă a
descompunerii comunismului.
E important de spus că toate filmele lui Andrei Ujică
depind de conceptul care le defineşte şi fără de care sunt
doar o compilaţie de imagini decupate şi montate dintr-o
masă de imagini preexistentă. De aceea, Out of the Present
e mai puţin despre experienţa cosmică şi mai mult despre
realitatea terestră. Pe lângă acest concept central, un al
doilea element definitoriu e rolul montajului: sensul filmului
e dat de asocierea şi succesiunea imaginilor, pe care
regizorul le alege din cauza pertinenţei lor. Mai mult de
atât, există la regizor intenţia mai generală de a-şi asocia
filmele cu o temă care să le unifice: Ujică insistă cu diverse
ocazii că obiectivul lui este să facă o trilogie şi nu
documentare disparate. Într-un interviu din 2006, Ujică îşi
mărturiseşte dorinţa de a face o trilogie „despre putere” 2 .
În fişa de prezentare a filmului Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu, primit cu entuziasm de critica de film anul
acesta la Cannes, ultimul film al tripticului, care mai
cuprinde pe lângă Out of the Present şi Videogramele
unei revoluţii, tema unificatoare prezentă este cea a
sfârşitul comunismului 3 . Cu toate că e foarte posibil ca
toate cele trei filme să fie în acelaşi timp analize subversive
ale conceptului de putere şi cronici sub formă de
eseu ale căderii comunismului, e clar că mizele întregii
trilogii sunt fluide şi s-au schimbat în timp pentru regizor.
La toate acestea contribuie în mare măsură şi faptul că
primul film pe care îl face Ujică este regizat în colaborare
cu regizorul german Haroun Farocki. E evident cum o mare
parte din încărcătura conceptuală a Videogramelor unei
revoluţii pare să-şi aibă originea în viziunea şi în
filmografia regizorului anarhist şi iconoclast care este
Farocki. Treptat însă, Ujică adaugă tripticului propriile lui
concepte, ajungând să se dezică de unele formule şi să
renunţe la unele procedee pe care le utilizase în 1992, în
Videograme.
Un alt termen care poate să acopere conţinutul celor
trei filme ale cărui (co-)autor este Ujică este acela de
„prezent” sau, mai bine, acela de „actualitate”. Cum
receptăm ceea ce ni se întâmplă, dacă nu suntem direct
martori la eveniment, pare să se întrebe de fiecare dată
regizorul de origine română. Sau, la modul mai subversiv,
cum ne sunt transmise imaginile legate de realitate, pe
care media ni le pune la dispoziţie. Caracterul ambiguu al
conceptului de „actualitate”, faptul că primim câteodată
în direct, de cele mai multe ori cu o întârziere mai mult sau
expertiza comunismului
113
mai puţin semnificativă ceea ce (ni) se întâmplă la nivel
politic, acesta pare să fie unul dintre gândurile care
definesc filmele lui Ujică. De aceea, Videogramele unei
revoluţii, Out of the Present şi Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu sunt şi în acelaşi timp nu sunt despre
comunism. Subiectele lor au neîndoielnic de-a face cu
comunismul: revoluţia, destrămarea, portretul dictatorului,
toate ţin de reflecţia pe marginea comunismului. În acelaşi
timp însă, toate aceste filme au legătură şi cu faptul că
evenimentele ne sunt transmise, că primim istoria de-a
gata: în cazul revoluţiei române, prin intermediul
televiziunii, în cazul lui Krikalev, prin intermediul legăturii
telefonice cu Pământul, în cazul (auto)biografiei lui Nicolae
Ceauşescu, prin intermediul aparatului de propagandă care
trasează imaginea oficială a dictatorului. Dintr-o
perspectivă simbolică, cel mai incitant concept este acela
al filmului Out of the Present: o distanţă insurmontabilă îl
desparte pe simplul spectator Krikalev de evenimentele
politice care se petrec în fosta URSS. În acelaşi timp, deşi
nu folosesc un caz atât de extrem pentru a o prezenta, şi
celelalte două filme vorbesc despre distanţă şi mediere:
între realitate şi imaginea care ar trebui să o reprezinte stă
confecţionarea ei, lucru evident din opoziţia între ce
transmite camera „oficială” a Televiziunii din turbulenţele
din faţa Comitetului Central şi ceea ce este înregistrat
independent, de cameramani amatori, sau înregistrat de
camera oficială, dar netransmis, sau editat, în imaginea
faimoasă a reporterului de la BBC, aflat în proximitatea
evenimentelor din 24 decembrie 1989, care îşi reformulează
succesiv o simplă propoziţie, prin care încearcă să rezume
ceea ce se întâmplă în România pentru alţi consumatori
de televiziune.
Trecut
Interesant este că, deşi filmele lui Ujică se referă la
modul în care evenimentele istorice sunt fabricate,
înregistrate şi transmise, distanţa în timp în care ele sunt
montate şi prezentate ca un film independent de
evenimente le face să fie preponderent filme despre trecut,
despre felul în care putem să revedem trecutul, odată ce el
este disponibil în mai multe variante decât cea oficială.
Într-un studiu dedicat Videogramelor unei revoluţii,
Benjamin Young se întreba pe bună dreptate cui se pot
adresa aceste imagini, o dată asamblate sub forma unui
film-eseu, la ani distanţă de actualitatea lor. Dacă
evenimentul televizat se adresează unei audienţe relativ
necunoscute, dar cuantificabile, spectatorul
evenimentului reasamblat este mai degrabă anonim 4 . Îl
putem aproxima ca fiind cel care doreşte să revadă o sinteză
a evenimentului, o cronică a felului în care democraţia se
instaurează într-un fost stat totalitar. De aceea, un potenţial
spectator este acela care vrea să vadă ruptura de
comunism, să o retrăiască. O bună parte din plăcerea de a
urmări Videogramele unei revoluţii este dată de
posibilitatea de a retrăi explozia de libertate de care vorbesc
o bună parte din personajele filmului.
Nu puţini au subliniat însă funcţia didactică pe care
un astfel de film o poate conţine; de ea se leagă o lungă
dezbatere, de această dată de natură estetică, despre
funcţia vocii explicative din off, pe care Videogramele
unei revoluţii o conţine sub forma comentariului, Out of

114 expertiza comunismului
the Present o are sub forma jurnalului ficţional al lui
Krikalev, scris în realitate de Ujică (o „dramatizare” a vocii
din off 5 ), pentru a dispărea cu desăvârşire în
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. La modul ironic,
dacă dispariţia ei este deplânsă de unii critici români (din
perspectiva faptului că filmul nu va fi la fel de evident
odată cu trecerea timpului) şi de unii critici din presa
internaţională (fiindcă nu înţeleg o parte din evenimente,
nefiind destul de familiarizaţi cu istoria recentă a României),
la începutul anilor ’90, în cadrul unei întâlniri cu publicul,
lui Faroucki de data aceasta i se reproşa tocmai prezenţa
vocii explicative, supărătoare, care acoperea evenimentele
din filmele lui 6 . În Videogramele unei revoluţii, într-adevăr,
există momente în care vocea care comentează
evenimentele acoperă atât zgomotele de fundal, cât şi
dialogurile minore pe care le au cameramanii amatori în
spatele camerei; clarificările tind să oculteze detaliile.
Imprevizibil, Ujică a evoluat cu Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu tocmai înspre acel tip de film care conţine doar
imaginile, în ordinea pe care regizorul le-a aranjat,
intervenind doar pentru a insera sunet sau muzică acolo
unde imaginile erau păstrate fără. E indiciul cel mai clar al
faptului că Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu e un
film care e asamblat împotriva posibilei lui utilizări didactice
şi că genul literar proxim cu care documentarul lui Ujică
poate fi asociat nu este abundenta literatură despre
totalitarism, ci mai degrabă romanul nonficţional.
S-a vorbit despre noutatea fundamentală pe care
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu o aduce în cinema
din punct de vedere generic. Este în bună parte un efect
fals, datorat faptului că acest gen de film este rar prezent
pe ecranele româneşti. Videogramele unei revoluţii a fost
difuzat la televiziune, de pildă, în 2005, cu doar câţiva ani
înainte de premiera ultimului film al lui Ujică, cel care
reîntregea trilogia. Pe de altă parte, acest gen de
documentar, care utilizează exclusiv imagini de arhivă, ţine
şi de o oarecare percepţie de avangardă asupra
documentarului. Dacă proiecte ceva mai cunoscute,
precum documentarul lui Werner Herzog, Grizzly Man
(2005), folosesc preponderent imagini de arhivă, cărora
le adaugă imagini proprii (în cazul filmului lui Herzog,
interviuri filmate de regizor cu unele personaje ale
poveştii), există o întreagă istorie a filmului documentar
realizat exclusiv din imagini de arhivă. După una dintre
cărţile esenţiale care documentează acest subgen filmic,
Films Beget Films (1964) a americanului Jay Leyda,
existenţa lui se identifică practic cu apariţia imaginii filmate
(şi păstrate, arhivate). Un alt capitol important al literaturii
despre „filmul-compilaţie” (compilation film), aşa cum este
el identificat, scris de William Wees, trimite la un prim
colaj de imagini, produs în 1898 în Franţa, cu ocazia afacerii
Dreyfus 7 .
Dincolo de tradiţia istorică a unui gen, Wees mai
sintetizează şi caracteristicile unui film-compilaţie: un astfel
de produs trebuie să conţină imagini din filme deja
existente (fără ca aceste filme să aibă neapărat legătură
unele cu altele), trebuie să se bazeze pe un concept (temă,
poveste) care să unifice imaginile şi să justifice ordinea în
care au fost montate şi, în al treilea rând, trebuie să conţină
suprapusă o voce care să intervină oricând e necesar cu
explicaţii 8 . Într-o ordonare suplimentară, Wees mai introduce
o departajare bazată pe criterii precum semnificaţia
spre care trimite filmul (realitatea, imaginea, simulacrul)
sau genul filmic proxim (filmul documentar, filmul de
avangardă, videoclipul muzical), prin care trimite la trei
fenomene distincte – compilaţia, colajul şi aproprierea.
Prin grila lui Wees, traseul lui Ujică ar fi, aşadar, dinspre
filmul de avangardă (Videogramele unei revoluţii) înspre
documentarul propriu-zis (Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu), cu menţiunea că exemplele de care Wees
dispune, preponderent americane, cum ar fi documentarul
lui Emile de Antonio, Point of Order! (1964), reevaluând
era McCarthy cu ajutorul imaginilor de arhivă disponibile,
îl face pe acesta să includă ca un criteriu definitoriu vocea
de fundal, în timp ce evoluţia filmului-compilaţie din anii
‘90 merge mai degrabă în sens invers, spre filmul alcătuit
exclusiv din imagini, fără comentariu, aşa cum este
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu.
Aşadar, filmele lui Andrei Ujică, departe de a inventa
un gen, se află în continuarea firească a unei evoluţii: de
la filmele regizoarei Esther Schub din anii ‘20, în care
aceasta foloseşte imagini de arhivă ale Rusiei ţariste pentru
a prezenta, colorată ideologic, „realitatea” prerevoluţionară,
la filmele din anii ’90 ale lui Harun Farocki,
în care acesta începe să folosească preponderent colajul
de imagini preexistente în locul imaginii realizate de autorul
filmului 9 şi care e, fără îndoială, influenţa principală pentru
filmele ulterioare ale lui Ujică, există un întreg parcurs
istoric al filmului care utilizează imaginea din cauza
proprietăţii ei de a fi citabilă. E foarte interesant însă şi ce
fel de film este un film realizat integral din citate, din
perspectiva funcţiei lui istorice. Faroucki vorbeşte în acest
sens despre două aspecte ale imaginii ca document pe
care le poate actualiza un film-compilaţie: un aspect tehnic
şi unul narativ. Într-un caz, putem vorbi prin aproximare
de imaginea oficială, produsă cu un scop precis,
funcţional sau propagandistic, în celălalt, de imaginea care
înregistrează ceva semnificativ pentru o poveste pe care
o include sau o presupune 10 . Distincţia e pertinentă atât
în cazul Videogramelor unei revoluţii, unde există o
opoziţie clară între cameramanul care filmează un
eveniment oficial, pentru a fi transmis prin intermediul
televiziunii naţionale, şi cameramanii ocazionali, care vor
să înregistreze un eveniment pe care îl consideră atât
interesant, cât şi memorabil, cum este pertinentă pentru
cel mai recent film al lui Ujică, Autobiografia lui Nicolae
Ceauşescu, în care sunt amestecate imaginile propagandei
oficiale cu secvenţe din arhiva privată a soţilor Ceauşescu,

filmate pentru relevanţa personală. De aceea,
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu e, prin conceptul
ei, mai mult decât o biografie neoficială a soţilor
Ceauşescu, reuşind să alterneze într-un perfect echilibru
propaganda şi detaliul biografic. Fiind compus din
totalitatea momentelor în care Nicolae şi Elena Ceauşescu
sunt conştienţi de faptul că se află în faţa unui aparat de
înregistrat imagini, cel mai recent film al lui Andrei Ujică e
un exemplu magistral de imagine reciclată, deturnată de la
scopul ei iniţial, dar fără a fi pusă facil şi patetic în opoziţie
cu mărturii ale ororilor comunismului. Demonstraţia
rezultată e destul de simplă: aceleaşi imagini de
propagandă care erau învestite pozitiv de nomenclatură
în timpul comunismului au de la sine semnul opus dacă
sunt vizionate în libertate şi cu distanţarea şi ironia
necesară.
În actualitate
Filmele lui Andrei Ujică sunt, într-un fel, ipostaze
diferite ale despărţirii de comunism. Autobiografia lui
Nicolae Ceauşescu se petrece totuşi în totalitatea lui în
comunism: imaginile cel mai avansate cronologic sunt
acelea ale judecării soţilor Ceauşescu, în 25 decembrie
1989. Cu toate acestea, filmul reprezintă, prin perspectiva
lui ironică asupra recuperării istoriei oficiale (în opoziţie
cu istoria eşecurilor comunismului) şi prin reacţiile hilare
pe care grandomania cuplului dictatorial le va stârni
probabil în spectatori (şi le-a stârnit cu siguranţă, la
premiera lui de la finalul celei de-a noua ediţii a TIFF-ului),
cel mai bun exerciţiu de confruntare cu istoria
comunismului românesc. Ceea ce îl face şi mai interesant
e atenţia pe care Ujică o acordă subiectului, detaliind în
trei ore ceea ce ar fi putut executa moralist în doar două, şi
caracterul subversiv al aparentei imparţialităţi a regizorului.
Faptul că, în ciuda impenetrabilităţii lui voite, critica
internaţională l-a considerat unul dintre cele mai bune
filme din afara competiţiei la Cannes nu o să oprească
eternele voci care afirmă că filmul românesc este momentan
în vogă pentru că deţine o artă secretă de a şantaja
emoţional publicul cu poveşti despre atrocitatea
comunistă. Odată cu proiectul lui Cristi Mungiu, Amintiri
din Epoca de Aur şi mai ales după Autobiografia lui
Nicolae Ceauşescu, s-ar putea argumenta mai degrabă
că regizorii originari din România posedă în cel mai înalt
grad arta de a se despărţi frumos de comunism. Cu ajutorul
stilului, cu ironie şi cu încrederea că poţi face un film
incitant şi valid estetic chiar dacă publicul ştie de mult
timp finalul.
_____
Note:
1 v. http://www.bbc.co.uk/romanian/news/story/2006/09/
060911_orasul_stelelor.shtml.
2 http://www.theothersmag.com/index.php?option
=com_content&task=view&id=108&Itemid=56.
3 http://www.festival-cannes.com/assets/Image/Direct/
033819.pdf.
4 Benjamin Young, „On Media and Democratic Politics:
Videograms of a Revolution”, în Thomas Elsaesser (ed.), Harun
Farocki. Working on the sightlines, p. 250.
5 http://www.theothersmag.com/index.php?option
expertiza comunismului
115
=com_content&task=view&id=108&Itemid=56.
6 v. Thomas Elsaesser, „Making the World Superfluous:
An Interview with Harun Farocki” în Thomas Elsaesser (ed.),
op. cit., p. 187.
7 William C. Wees, „In the Domain of Montage: Compilation,
Collage, Appropriation”, în William C. Wees, Recycled
Images, Anthology Film Archives, New York, 1993, pp. 32-48.
8 William C. Wees, op. cit., p. 35.
9 v. Volker Siebel, „Painting Pavements”, în Thomas
Elsaesser (ed.), op. cit., p. 51 sq.
10 Thomas Elsaesser, „Making the World Superfluous:
An Interview with Harun Farocki” în Thomas Elsaesser (ed.),
op. cit., p. 183.
Eugen WOHL
Teatrul românesc „faţă cu reacţiunea”.
Reflectări ale comunismului în dramaturgia
românească post-revoluţionară
În lucrarea intitulată Oglinda spartă. Teatrul
românesc după 1989 (Bucureşti, Unitext, 1997), criticul
de teatru Marian Popescu face – prin antologarea
cronicilor şi articolelor publicate în perioada 1990-1997 –
o analiză a fenomenului teatral în primii săi ani de libertate,
atât sub raport instituţional, cât şi artistic. Pe lângă o
firească stare de nesiguranţă care planează asupra întregii
societăţi, criticul observă – şi nu e singurul – o criză
postrevoluţionară a culturii, obligată în anii
totalitarismului „să existe într-un background prefabricat
în scop «terapeutic». Modurile de reacţie în faţa
malformărilor la care ea a fost supusă, au generat unele
strategii intelectuale, unele mai simple, altele mai complicate,
apte să reziste escaladării unei ideologizări în marş
forţat.” 1 În ţările comuniste, teatrul, poate mai mult decât
celelalte arte, şi-a asumat rolul de platformă dizidentă, de
spaţiu al unei relative libertăţi de exprimare. „Teatrul
estului, mai mult decât romanul, putea să parodieze parabolic
acest prezent inautentic îndopat cu un viitor
neexistent”. 2 Nu e mai puţin valabil în cazul culturii teatrale
româneşti, care „a reuşit să producă spectacole remarcabile
şi mari creaţii pentru că, şi asta se ştia mai ales în Est,
opresiunea... stimulează!” 3 Pe bună dreptate, Marian
Popescu remarcă în continuare că „era libertăţii, odată
începută, s-a observat destul de repede, în teatru, că
absenţa «ţintei» - regimul dictatorial al lui Ceauşescu –
provoacă… dificultăţi.” 4
Aceste dificultăţi – fie că sunt de natură
instituţională, fie că vizează actul artistic teatral sub toate
aspectele sale (dramaturgic, actoricesc, regizoral etc.) -
creează un climat de relativitate care cere fără întârziere o
redefinire a paradigmelor, o adaptare a fenomenului teatral
la noile cerinţe ale societăţii şi o raliere la spaţiul cultural
european.
În acest sens, un „proces al trecutului recent” pe
scena de teatru ar părea mai mult decât necesar, măcar şi
pentru a răspunde interesului Occidentului pentru
„exoticul est-european” dinainte şi după căderea
comunismului.

116 expertiza comunismului
Dacă „noul val” al cinematografiei răspunde prompt
şi prin creatori de marcă la acest apel, teatrul românesc îşi
poate număra pe degete reprezentaţii interesaţi de analiza
comunismului în operele lor. Sunt, în marea lor parte,
proiecte individuale – atât în plan dramaturgic, cât şi
regizoral – care cu greu pot reprezenta o direcţie omogenă.
Ba chiar mai mult, tot din pricina „dificultăţilor” cu care se
confruntă teatrul românesc, puţine sunt întâlnirile dintre
piesele de teatru şi scena de teatru în spectacole care să
sugereze o direcţie bilaterală dramaturg – regizor. Avem
deci câţiva dramaturgi contemporani care au tratat în
piesele lor tematica comunismului şi câţiva regizori care
prin proiecte proprii – „revizitarea” unor texte clasice,
scenarii proprii, prelucrarea unor texte din dramaturgia
străină etc. - merg pe aceeaşi direcţie. În acest sens,
criticul Cristina Modreanu, în recent apărutul album
Mihai Măniuţiu. Spaţiul cameleonic, observă că
„imediat după 1990, aflaţi «în căutarea spaţiului pierdut»,
dar şi, nu mai puţin, în căutarea propriei noi identităţi,
regizorii români s-au împărţit în două categorii: cei decişi
să facă abstracţie de trecut, evitând să facă referire la el
şi să se adapteze din mers, cu rezultate mai bune sau mai
rele, la schimbările prin care trece societatea şi «ceilalţi».
Cei a căror conştiinţă dublase dintotdeauna opera, a
căror căutare şi nelinişte nu se oprise niciodată,
indiferent cât de agresiv devenise la un moment dat
sistemul.” 5 Criticul, pe bună dreptate, îl numeşte pe Mihai
Măniuţiu drept un reprezentat marcant al celei de-a doua
categorii de regizori, care, prin montări precum Lecţia
(1992) şi Viitorul e în ouă (2005) de Eugen Ionescu,
Cetatea soarelui (1998) şi Tovarăşe Frankenstein,
conducător iubit, pe scenarii concepute de regizor însuşi
şi, mai recent, Noaptea Walpurgiei sau Paşii
Comandorului (2009) de Venedict Erofeev, face „un
subtil «proces al comunismului pe scenă».” 6
Un alt regizor care consideră că „lucrurile astea
despre comunism şi Securitate trebuie spuse... până când
şi ultima fărâmă idilică se va spulbera din sufletele noastre” 7
este Alexandru Tocilescu. Prin comediile O zi din viaţa lui
Nicolae Ceauşescu (Teatrul Mic, 2005) şi Comedie roşie
(Teatrul Naţional Bucureşti, 2006), acesta îşi propune, după
cum însuşi declară, o „exorcizare prin râs.”
Articolul de faţă, însă, ia în vizor doar reflectările
epocii comuniste în dramaturgie, menţionând doar, acolo
unde este cazul, punerile în scenă ale acestor texte
dramatice.
În emoţionanta sa relatare despre turneul londonez
din 1990 al spectacolului Hamlet, montat de Alexandru
Tocilescu la Teatrul Bulandra în 1985, deja citatul Marian
Popescu observă că, pe fundalul „anemierii impactului
public-politic al artei teatrale” occidentale, mulţi
dramaturgi britanici intuiesc în evenimentele politice din
spaţiul estic existenţa unor „subiecte fierbinţi”, de maxim
interes pentru scenă. Astfel, „unii dintre cei mai cunoscuţi
dramaturgi britanici încep să se documenteze pentru a
scrie piese despre schimbările din fostul bloc comunist.
Howard Brenton, David Edgar, Tariq Ali, Caryll Churchill
vor avea înainte de venirea Hamlet-ului românesc la
Londra, premiere ale acestor piese, subiectul uneia dintre
ele, Pădurea nebună, de Caryl Churchill, fiind plasat chiar
la Bucureşti la începutul turneului la Londra.” 8
Poate şi din cauza unei apropierii prea mari –
temporale şi subiective - de istoria recentă, doar câţiva
dramaturgi români aleg să-şi întoarcă privirile spre trecut
şi să analizeze în operele lor ororile regimului comunist:
Radu Macrinici cu A! frica! şi T/Ţara mea, ambele
publicate în 1998, Alina Nelga cu Amalia respiră adânc
(2005), Horia Gârbea, Decembrie în direct! (2001), Saviana
Stănescu cu Să epilăm spre vest şi Pantoful lui Lenin
(2004) şi Matei Vişniec cu Istoria comunismului povestită
pentru bolnavii mentali (2003).
Deşi diferite stilistic, toate aceste texte vorbesc în
primul rând despre resemnarea individului în faţa
tăvălugului Istoriei. Atât personajele lui Macrinici (Inge
din A! frica!, Ela din T/Ţara mea), cât şi Amalia din textul
Alinei Nelega, Daniela din Să epilăm spre vest, sau Iuri
Petrovski din piesa lui Vişniec sunt victimele unui destin
comun. Poveştile lor sunt poveştile acestui popor,
poveştile acestei părţi de Europă. Şi sunt poveşti despre
o luptă tăcută şi surdă, interiorizată, absurdă, pierdută de
la bun început între individ şi o societate ale cărei
mecanisme totalitare au funcţionat împotriva lui. Fie că e
vorba despre drama pierderii identităţii naţionale (săsoaica
Inge din A! frica! învaţă limba rromă de la Pardallian noul
„locatar” al caselor construite de strămoşii ei), de cea a
emigrării (personajul Daniela în Să epilăm spre vest), a
conştiinţei lucide (scriitorul Iuri Petrovski din Istoria
comunismului povestită pentru bolnavii mentali, care,
în ziua morţii lui Stalin, este cuprins de o sumbră revelaţie:
„Iuri Petrovski se apropie de fereastră, o deschide şi
strigă spre ciorchinele de feţe ca şi cum s-ar adresa
universului. Iuri: Stalin nu e mort! Stalin nu e mort! Stalin
nu e mort!” 9 ) sau a unui „mal de vivre” incomprehensibil
(monologul Amaliei, personajul piesei Amalia respiră
adânc, atinge la un moment dat cote paroxisistice:
„Mulţumesc./Pentru copilăria fericită – mulţumesc./
Pentru somnul liniştit,/ fără vise,/ netulburat de
strigătele subterane /ale deţinuţilor politici,/
mulţumesc...” 10 ). Sunt, deci, poveşti despre oameni.
„Oameni! Mie nu mi-a vorbit nimeni niciodată despre
oameni. Am învăţat despre ţară, partid, popor, naţiune.
Uneori m-am întrebat şi eu unde sunt oamenii în toată
povestea asta.” 11
Dacă pentru textele lui Radu Macrinici, Horia Gârbea
şi Alinei Nelega, discutarea „tarelor” comunismului se
pliază pe un fond cunoscut, cititorul/spectatorul fiind
plasat într-o postură de recunoaştere (a societăţii şi
problemelor ei, a dramelor individuale etc.), receptorii primi

ai pieselor Savianei Stănescu şi ale lui Matei Vişniec –
destinate, la bază, unui public străin de aceste probleme:
american şi francez – sunt determinaţi să descopere un
dublu spectacol: cel de teatru şi, prin intermediul lui,
spectacolul istoriei comunismului şi al consecinţelor sale
în planul destinului individual.
Dintre aceste piese de teatru, doar două s-au bucurat
de puneri în scenă, respectiv Amalia respiră adânc, la
Teatrul Act, în regia Marianei Cămărăşan şi Istoria
comunismului povestită pentru bolnavii mentali, la
Teatrul Naţional din Bucureşti, în regia lui Florin Fătulescu
şi la Teatrul Naţional din Cluj, în regia Monei Marian.
Interesant de observat că, deşi scriitorul de teatru
pare reticent în a trata tema comunismului în piesele sale,
nu acelaşi lucru se poate spune despre interesul unor
dramaturgi tineri pentru sondarea efectelor epocii
comuniste în societatea românească de azi. Dramaturgi
precum Andreea Vălean (piesa ei de referinţă, Eu când
vreau să fluier, fluier a fost recent transformată într-un
scenariu care a stat la baza filmului cu acelaşi nume), Peca
Ştefan (prin texte precum Ziua futută a lui Nils), Nicoleta
Esinencu (cu Fuck you Eu.ro.Pa), Mihaela Michailov
(Complexul România) sau dramaturgi-regizori precum
Gianina Cărbunaru (spectacolele Stop the tempo şi madybaby.edu,
bazate pe texte proprii, sunt, probabil, cele mai
cunoscute) sau Bogdan Georgescu cu România, te pup!,
fac parte dintr-o generaţie de tineri creatori care au trăit
sfârşitul „erei glorioase” a comunismului, însă îi resimt
consecinţele, iar textele lor sunt reflectări ale acestui mediu
social şi cultural.
expertiza comunismului
în oglinzi paralele
Ivaylo ZNEPOLSKI
117
„Opiul intelectualilor din Est”
(Cahiers du Monde Russe, Vol.35, No.4, 1994,
pp.869-879)
[869] În anii 1950 Raymond Aron publica o carte
care a stârnit vâlvă, Opiul intelectualilor, în care încerca
să explice conduita paradoxală a intelectualilor francezi,
neobosiţi în critica lor la adresa democraţiei burgheze,
implacabili în privinţa pieţei, a dobânzii sau chiar a
pluralismului, dar justificând simultan crimele monstruoase
comise în numele magnificei doctrine marxiste. Credinţa
în această doctrină rămânea neclintită, chiar dacă
dezvoltarea economică în Europa Occidentală a dezminţit
deja previziunile marxiste, numărul clasei muncitoare
scăzând fără oprire... Cum să explici această atitudine?
E adevărat că o anumită tensiune şi o nemulţumire
reală se fac simţite pe plan social – şi întreţin utopia –, dar
ele sunt întreţinute de utopie. De altfel, ele reflectă o
atitudine psihologică determinată în privinţa Istoriei,
sesizând şi reflectând o anumită aşteptare.
Utopia de stânga răspunde acestui sentiment real
de aşteptare al omului. Raymond Aron relevă din forul
interior al acestuia câţiva termeni sacri: stânga, revoluţia,
proletariatul şi Istoria. Mitul stângii cuprinde implicit
ideea Progresului şi sugerează o mişcare neîncetată. Mitul
revoluţiei înteţeşte speranţa de a rupe legăturile, de a rupe
cu curgerea obişnuită a lucrurilor care presupune
continuitate, acumulare, ereditate etc., şi de a realiza o
schimbare rapidă a statutului individual al omului, adică
credinţa într-un miracol. Revoluţia e identificată cu
aspiraţiile societăţii, născute din Raţiune. Toate acestea
sunt legitimate prin cultul «cursului Istoriei». Acesta
conduce, neclintit, la utopie, ale cărei trăsături au fost
trasate în prealabil. Mitul Istoriei e unul din cele mai solid
ancorate. Mulţumită acestuia regimurile din ţările
socialiste au creat şi cultivat un sentiment de
intemporalitate socială, care elimina toate proiecţiile retrospective,
declarându-le condamnate de către Istorie.
Cel mai mare succes al propagandei comuniste a fost să
implanteze solid sentimentul imuabilităţii istorice a
socialismului. Acesta e direct legat mitului revoluţiei
mondiale. De unde doctrina Brejnev asupra relaţiilor
internaţionale, sau importanţa capitală care era acordată
evenimentelor din «Lumea a Treia». Toate loviturile de
Stat, minuţios pregătite, toate revoluţiile generos sprijinite
în această regiune a lumii erau evidenţiate atât [870] din
consideraţii militar-strategice, cât şi din calcul ideologic.
Ele vizau în acelaşi timp să lovească imperialismul mondial
şi să impresioneze popoarele. Fiecare nouă revoluţie
întreţinea cultul agonizant al mersului victorios al Istoriei
(justeţea alegerii) şi trebuia să ţină milioanele de subiecţi
ai socialismului într-o stare de hipnoză continuă.
Aron subliniază în cartea sa un punct foarte important:
intelectualii, într-o măsură mai mare decât inşii
obişnuiţi, se lasă seduşi de utopie.

118 expertiza comunismului
Altfel spus, după ce au demascat crimele regimului
sovietic, intelectualii s-au grăbit într-o măsură mai mică
decât alţii să se elibereze de ideologia care îi luminase
până atunci. Dacă religia, după Marx, este opiul popoarelor,
marxismul, după Aron, s-a transformat la rândul său în
opiul intelectualilor. Şi asta pentru că intelectualii nu sunt
doar mediatorii ci şi autorii utopiei de stânga. Mai mult, ei
sunt parte integrantă a acestei utopii, ca unici garanţi ai
societăţii raţiunii pe care aceasta o promite: o societate
guvernată nu prin forţă, privilegii, interese, bani etc., ci
prin raţiune, idei, principii. Revoluţiile proletare ale
secolului XX, afirmă Aron, nu sunt opera proletariatului,
ci au fost concepute şi dirijate de către intelectuali şi
exprimă lipsa lor de răbdare socială. Declarându-se pe
rând împotriva Bisericii, împotriva aristocraţiei şi împotriva
burgheziei, intelectualii s-au regăsit de-a lungul timpului
în situaţia de a fi rivali ai puterii.
În perioada socialistă, intelectualii au ajuns să
posede un statut special. Statul pare să fi ajuns pentru
prima dată în mâinile experţilor şi ale oamenilor condeiului.
Raymond Aron arată că secretarul general al Partidului,
stăpân peste viaţa şi moartea atâtora, conduce în calitate
de dialectician, de comentator-exeget al Doctrinei şi al
Istoriei (chiar dacă «e mai mult sofist decât filozof»). Până
la o dată recentă istoriografia îşi făcea un punct tare în a
afirma că toţi participanţii în primul cabinet al lui Lenin
erau nu doar intelectuali, ci figuri eminente ale
intelighenţiei. Partidul comunist bulgar a simţit aceeaşi
mândrie la alegerea noii sale conduceri în cursul primului
congres «democratic», după 10 noiembrie 1989* . Ziarul
Rabotničesko delo a publicat o listă detaliată a membrilor
Consiliului suprem al Partidului, înscriind în dreptul
fiecărui nume limbile străine cunoscute şi practicate de
persoana respectivă – o întoarcere simbolică la normele
lui Lenin.
Dar din ce motiv utopia socială continuă să
acţioneze în Est, asta după ce intelectualii nu doar că au
auzit vorbindu-se despre represiuni, dar au trebuit chiar
să se teamă de acestea, chiar să le îndure? De ce «tendinţa
de stânga» vorbeşte ea încă, de ce reuşeşte să se facă
auzită chiar şi atunci când eşecul modelului e un fapt
împlinit; chiar şi după ce, la scurt timp după revoluţia
rusă, era limpede că aparatul Partidului nu avea nici o
intenţie să împartă puterea cu intelectualii şi că celor pe
care nu i-a eliminat deja nu le va acorda nici o funcţie
executivă? Punctul de vedere al lui Stalin asupra
«inginerilor sufletului» indica foarte precis locul acestora.
Una din dovezile că utopia a acţionat şi continuă să
acţioneze ca un opiu şi în Bulgaria e simplu fapt că o parte
– nu cea mai mică – dintre intelectualii dizidenţi excluşi
din Partidul Comunist, persecutaţi etc., după evenimentele
din 10 noiembrie 1989 şi instaurarea pluralismului politic,
s-a regăsit nu în opoziţie, ci în rândurile partidului socialist
bulgar reanimat. În cursul faimosului mic dejun
organizat de François Mitterand care a avut loc la Sofia în
ianuarie 1989, la [871] Ambasada Franţei, au fost invitate
doisprezece persoane, care în acel moment, în ochii
administraţiei franceze, reprezentau vârful disidenţei în
Bulgaria. După evenimente, şapte dintre ele s-au aflat în
afara forţelor democratice şi câteva chiar au ocupat posturi
de responsabilitate în sânul PSB.
Drogurile «socialismului real»
Tocmai conduita acestor intelectuali persecutaţi
exclude ipoteza după care puterea ar fi principalul suport
al utopiei. E adevărat că cei care au fost departe de putere
– mai mult, care au evitat-o în deplină cunoştinţă de cauză
– sunt tentaţi mai mult de utopie. Ei sunt aceia care au
rămas ataşaţi într-o manieră aproape masochistă de un
Partid moralmente condamnat. Prin urmare există şi altceva
care, în ciuda tristei practici sociale şi politice a
socialismului, întreţine credinţa intelectualilor de stânga.
În fapt, viitorul radios devine din ce în ce mai mult
un simplu deziderat, în timp ce o parte a proiectului social,
dând aparenţa de a fi fost realizat, primeşte valoarea
simbolică a unu fel de gaj al «bunelor intenţii».
Socialismul, prin esenţă, materializează un vis, o utopie
de intelectual – el a eliberat artistul pictor de mentalitatea
de muncitor, el a eliberat arta şi munca spiritului în general
de constrângerile comerciale, de dependenţa de piaţă şi
de comercianţi. Artistul e «liber» în timp ce în toate celelalte
sfere ale muncii constrângerile continuă să fie puternice.
Ajunge să amintim mobilizarea maselor în timpul primelor
mari şantiere ale comunismului. Muncitorii spiritului sunt
seduşi de «magnifica lume nouă», au simţit efectiv în
carnea lor posibilitatea de a se exprima liber.
Cunoaştem astăzi preţul acestei eliberări a muncii
intelectuale – în schimb, li s-a cerut [intelectualilor] să
contribuie la edificarea «omului nou». Unul din cele mai
crude mecanisme de control – auto-cenzura – e pus la
lucru şi aceasta trebuie în fiecare moment să sincronizeze
«probitatea» individului şi aşteptările societăţii. Totuşi,
aceste exigenţe dure nu erau, cel puţin la început,
percepute ca impuse din exterior. Noua prostituare a
artistului nu era aşa de constrângătoare căci asta însemna
o discuţie asupra naturii «noului» şi asupra căilor care
conduc la acesta. Prin urmare, creatorul se simţea, pe deo
parte, într-o poziţie de egalitate, pe de alta, reuşea să
găsească căi de scăpare din faţa obligaţiilor. Dezbaterea
cu cenzura rămânea în cadrul unei dezbateri «artistice».
În acest sens, soarta marelui regizor rus Serghei
Eisenstein oferă un arhetip durabil. În anii 1930, în plină
ruină economică, acest mare novator obţine posibilitatea
de a lucra la Hollywood în condiţii inimaginabile în ţara
sa. Însă acolo, în uzina mondială a viselor, se confruntă
cu imperativele prozaice ale industriei filmului şi cu legile
rentabilităţii pe piaţă. Munca sa se loveşte de mai multe
obstacole: e acuzat că pierde timpul, că risipeşte material,
că dă dovadă de elitism şi de formalism, că lucrează într-o
cadenţă prea lentă; se încearcă instaurarea unui control
asupra activităţii sale de creaţie... Conflictul se agravează
până într-acolo că Eisenstein nu termină filmul său Que
viva Mexico!. Preferă să se întoarcă la Mosfilm, care îi
este ostil, dar unde, chiar impunându-i-se o severă cenzură,
i se arată totuşi un imens respect pentru talentul său.
Chiar şi atunci când nu [872] filmează, chiar şi când se fac
teribile tăieturi în filmele sale sau când acestea sunt date
voit uitării, el continuă să posede neatins statutul său de
membru al instituţiei spirituale, de care se ţine seama. Însă
destinul său nu este o excepţie, ci regula. Priviţi cu un
ochi neîncrezător, bănuiţi şi chiar urmăriţi, cei care aparţin
lumii artelor şi a culturii se simţeau siguri de ei: cu doar
câteva excepţii aceştia nu erau niciodată lipsiţi de muncă;

ei aveau întotdeauna o anumită garanţie socială. Ei purtau
marca diferenţei, înconjurată de o respectuoasă ostilitate.
Statutul lor conjugând apartenenţa şi alteritatea provoca
apariţia unui amestec complex de respect şi mefienţă, de
teamă şi de admiraţie.
Astăzi, realitatea statutului intelectualului în ţările
socialiste este indirect dezvăluită prin anumite tendinţe
nostalgice, care bântuie chiar şi pe intelectualii cu
convingerile democratice cele mai solide. Unul din colegii
mei a cărui influenţă culturală impune, care nu a avut
niciodată ataşamente faţă de partidul comunist bulgar şi
care a criticat categoric epoca totalitară, mi-a mărturisit
amărăciunea sa privitoare la situaţia mizerabilă în care
se află după realizarea schimbărilor: o cenzură economică
de neînvins, ocazii de exprimare tot mai rare,
marginalizare... Şi chiar a proferat ameninţarea, printr-o
butadă desigur, că va scrie un articol intitulat «Nostalgia
totalitarismului». Aceste tendinţe exprimau teama că, sub
ameninţarea catastrofei economice, cultura bulgară, inaptă
pentru lupta de supravieţuire pe o piaţă liberă, va fi
sacrificată unei gândiri tehnocratice subdezvoltate.
Suntem în faţa unei probleme reale: dispariţia brutală a
statutului creatorului. Singularitatea sa şi caracterul de
excepţie care îi era propriu sunt puse sub semnul întrebării
încă de la primii paşi ai democraţiei liberale. Creatorul
percepe noua sa libertate ca pe libertatea de a dispărea.
Procesul istoric nu e scutit de paradoxuri:
distrugând intelighenţia ca atare (cât şi propria sa
intelighenţie), bolşevismul a creat în paralel o anumită
bază economică favorizând exprimarea intelectuală liberă.
Desigur, această bază nu e stabilită deliberat cu acest
scop: ea e legată de fapt de întreţinerea unui imens
mecanism de propagandă, la care sunt ataşate arta şi
ştiinţa, cultura în general – care sunt considerate ca parte
a procedurilor ideologice, chiar şi atunci când nu sunt
direct integrate acestora. Reuşitele artistice, succesele
culturale contribuiau la naşterea imaginii «normalităţii»
unui mod de viaţă care nu era privat de o anumită
dimensiune umană. Cultura avea ca misiune întreţinerea
unei aparenţe de spiritualitate şi civilizaţie cu scopuri legate
de prestigiu, în cadrul continuei comparaţii şi emulaţii
în raport cu Occidentul. Însă în realitate ies la iveală
numeroase fisuri, care permiteau acestei independenţe
economice a sferei culturale să nu se mişte în sensul
prevăzut iniţial. Prin punerea la lucru a unei strategii
înşelătoare, această bază creează de asemenea condiţiile
care răspund aspiraţiilor secrete ale spiritului.
Succesele tacticii înşelătoare sunt în parte legate de
predominanţa utopiei. Spiritul nu se simte cu totul liber,
însă reuşeşte să-şi menajeze spaţiile necesare unei realizări
autentice, coexistând cu constrângeri severe, însă considerate
vreme îndelungată ca fiind circumstanţiale, nu ca
inerente naturii regimului ci legate de un moment istoric
sau de un conducător anume. Mai ales în primii ani care
au urmat loviturii de stat socialiste, «noua» intelighenţie
percepe constrângerile ideologice ca temporare, dictate
de scopurile luptei pentru victoria definitivă a ordinii
socialiste, juste. Aceste constrângeri par mai apropiate
de esenţa activităţii [873] spirituale decât imperativele
pieţei. Puterea a exploatat multă vreme acest mecanism
psihologic înainte de a-şi manifesta ostilitatea de principiu
în privinţa creaţiei artistice în general.
expertiza comunismului
119
Se poate evoca de asemenea un alt fenomen, la prima
vedere paradoxal: elitismul stalinist, care conciliază în el
aspiraţia constantă la o apropiere de viaţă, la o cufundare
totală în ea şi, pe de altă parte, detaşarea totală în raport
cu viaţa şi independenţa totală, chiar indiferenţa în privinţa
atitudinii maselor. El apare ca o critică a elitismului burghez şi
a pieţei culturale burgheze. Spre deosebire de elitismul aşa
cum e acesta conceput de către diferitele concepţii moderniste
din sânul culturii burgheze, elitismul intelectualului socialist
nu se manifestă în ermetismul valorilor create, şi nu într-un
sentiment al singularităţii şi a opoziţiei faţă de trivialitate, ci
dimpotrivă, printr-o artă accesibilă, adesea naivă şi realistă,
destinată consumului de masă, însă în realitate cu totul
indiferentă receptării pe care o are. Intelectualul socialist nu
e în nici un fel legat de piaţă, însă în acelaşi timp e obligat să
creeze valori destinate în principiu consumului de masă. Prin
urmare, elitismul său nu e artistic, ci se manifestă exclusiv la
nivelul cotidianului. El se dedică activităţii sale artistice fără
să se gândească la soarta producţiilor sale. Pe de altă parte el
nu e liber în privinţa orientării şi mijloacelor exprimării sale:
treptat, categoria libertate e înlocuită de categoriile
siguranţă, confort, garanţie socială şi pecuniară. Conform
mecanismului cunoscut al reprezentării sociale, între popor
şi artist îşi face loc mediatorul – Partidul, aparatul, liderii –,
interpreţii modelului social care elaborează reţetele artei
populare, pe care le inculcă simultan artiştilor şi masei
receptorilor. Această mediere vizează evitarea unei întâlniri
veritabile între artist şi publicul său. În realitate, astfel de
întâlniri există, însă rezultatele lor sunt de fiecare dată evaluate
într-o manieră aparte. Ceea ce obţine un succes în faţa
auditoriului poate să se dovedească „nepopular” şi,
dimpotrivă, opera care rămâne fără ecou va fi calificată ca
veritabilă artă populară. Aprecierea face abstracţie de criteriile
de popularitate şi de succes, căci ea decurge din atitudinea
privitoare la utopia socială şi interesele acelora care au
monopolul interpretării sale.
În acest fel, câştigul democratic, fundamental în
sfera activităţii intelectuale (eliberarea de constrângerile
pieţei), se arată totalmente non-democratic şi se dovedeşte

120 expertiza comunismului
a fi o sursă de criză în creaţie, o criză a intelectualilor şi o
bază pentru edificarea unui mecanism necunoscut până
acum de control şi de supunere a spiritului. «Intelighenţia
populară» creează o cultură pe care nimeni nu vrea să o
citească, să o privească sau să o audă. Ceea ce nu împiedică
ca ea să fie încurajată şi chiar valorizată în cel mai înalt
grad. Se arată astfel că odată cu lichidarea pieţei valorilor
spirituale (cu toate pericolele şi constrângerile pe care ea
le conţine) sunt aneantizate toate criteriile obiective ale
valorii sau ale necesităţii producţiei spirituale actuale. În
locul criteriilor seculare ale interesului, ale succesului
comercial etc., e impusă judecata elitei Partidului, a
centrului care emite directivele ideologice. Creatorul este
astfel transformat în funcţionar (fie că o vrea sau nu) şi
aservirea devine principalul criteriu de evaluare.
Stalinismul cultivă deliberat acest sentiment elitist în
sferele activităţii intelectuale, cu singurul scop de a
implanta convingerea că el este singurul care poate
asigura libertatea în raport cu constrângerile cotidiene,
prin forme de viaţă facile. Separarea de popor, realizată în
numele poporului, e baza deprecierii, a [874] devalorizării
creaţiei artistice. Aceasta e obligată să devină un scop în
sine, chiar şi atunci când reuşeşte să evite constrângerile
ideologice.
Arta ca «deviaţie»
În societatea totalitară de tip socialist apare un
fenomen tipic: statutul particular al acelei părţi ale
«noii» intelighenţii care, în jargonul sistemului, e
numită artistico-creatoare. Pe fondul funcţionalizării
şi a depersonalizării totale, cu tendinţa de a deprecia
intelighenţia tehnică, inginerii, universitarii,
specialiştii ştiinţelor sociale, maeştrii de şcoală, etc.,
la nivelul de simpli funcţionari, statutul relativ înalt al
artistului nu poate decât să frapeze. Supunerii şi lipsei
de energie a intelighenţiei în ansamblul său le
corespundea dispreţul arogant afişat de către
diferitele medii artistice. Uniunile artiştilor au luat
înfăţişarea de super-ministere, dotate cu mijloace şi o
infrastructură de anvergură, net superioară situaţiei
materiale a altor uniuni profesionale. Desigur, acest
statut privilegiat nu însemna o libertate mai mare în
formularea unor poziţii autonome în cadrul articulării
societăţii şi nu le conferea o greutate reală în viaţa
socială. Astfel, cum să explicăm locul central pe care
arta şi artistul îl ocupau în sistemul totalitar?
Statutul privilegiat al intelighenţiei artisticocreatoare
nu corespunde unei veritabile autorităţi sociale,
ci unei anumite politici proprii unei sfere în care, în
principiu, funcţionează o formă de dictat nemijlocit. Care
este deci esenţa acestei politici «artistice»?
Trebuie respinsă ipoteza că ar fi vorba de o politică
culturală responsabilă, care ţine seama de importanţa
factorilor spirituali în dezvoltarea societăţii contemporane.
Această «febleţe» pentru arte poate să se justifice şi mai
puţin prin mecenatul familiei la putere sau prin snobismul
nomenclaturii care ar dori să pară mai cultivată decât este
şi ar plăti astfel pe creatori pentru a întreţine această
aparenţă dorită. Fără îndoială, astfel de cazuri nu sunt de
exclus cu totul, însă ele reprezintă mai degrabă accidente
de parcurs decât regula.
Practica sistemului totalitar arată că ea nu tolerează
nici o deviaţie în sfera ideologiei, a politicului, a dreptului,
a ştiinţei economice etc. Sfera artei, pe plan estetic, în
numeroasele sale manifestări, nu este exclusă nici ea de
acest spirit de reglementare strictă. Totuşi, prin chiar natura
sa, în ciuda tuturor deformărilor, trebuie să recunoaştem
că arta a putut să conserve o anumită independenţă. Îşi
găsea alibiul în poziţia lui Marx asupra autonomiei valorilor
estetice. În sfera artei controlul ideologic rămâne cel mai
incert. Arbitrarul artei, modulaţiile expresiilor sale,
imperativele singularităţii ei, rolul talentului şi a
originalităţii şi caracterul unic al creaţiei – toate acestea
transformă chestiunile artei într-o sferă non-reglementată,
care lansează o sfidare spiritului gândirii totalitare. Oricare
ar fi controlul exercitat, în artă imprevizibilul rămâne mereu
posibil şi apare ca o potenţială sursă de „deviaţie”, o
manifestare mai mult sau mai puţin ascunsă de noncooperare.
În societatea totalitară, artistul e într-o mare
măsură singurul în stare să producă o creaţie spirituală
independentă, care să nu fie totalmente marcată de ideile
dominante. Nu rar se întâmplă ca o operă să se transforme
într-o victorie a «fructului experienţei» asupra aşteptărilor
mediului (autorităţile) şi chiar asupra opţiunii scriitorului.
[875] Dintr-o serie întreagă de motive, evoluţia
societăţii socialiste impune o degradare şi o banalizare a
sferei artistico-creatoare. Din loc al exaltării şi propagării
înverşunate a unor noi idealuri, ea devine un spaţiu de
fugă din faţa constrângerilor sociale, un refugiu al
personalităţii care se pune la adăpost faţă de imperativele
severe ale sistemului şi faţă de alienarea crescândă a muncii
socialiste. În acelaşi timp, ea apare ca un loc al prestigiului
şi al privilegiilor. Refugierea în sfera artistică e ca emigrarea
în străinătate. Toţi aceia care erau ceva mai întreprinzători,
care căutau o ieşire, facilităţi sau o autonomie se precipitau
aici, cu atât mai mult cu cât exigenţele nu erau foarte mari.
De unde apariţia unui grup foarte important de pseudointelectuali.
Supraîncărcarea sferei culturale devenea
expresia evidentei sterilităţi a sistemului. Un elefantism
cultural: e diagnosticul acestei maladii; un corp imens,
neproductiv pe picioarele subţiri şi deformate ale
economiei socialiste. Treptat, sfera «liberalizării»
personalităţii se transformă într-un fel de gangrenă socială.
(Las deoparte problema mult mai evidentă a crizei,
provocată astfel în cultura socialistă însăşi.)
Această sferă artistico-creatoare posedă de
asemenea o altă trăsătură distinctivă: un canal deschis de
comunicare, care nu e decât parţial obstruat de fluxul
propagandei şi care permite în practică o acţiune de
comunicare în masă a cărei influenţă se exercită direct
asupra formării conştiinţei sociale în socialism. E vorba
de canalul receptării şi impactului artistice. Acesta este
deschis deci, în măsura în care arta nu tolerează ingerinţe
care ar putea fi contrare însăşi naturii sale. Fiecare operă,
oricât de deteriorată ar fi de ingerinţele ideologice, rămâne
totuşi un fel de dialog cu omul purtat asupra valorilor
umane. Oamenii puternici ai regimului nu se simt siguri de
ei şi cu cât sunt mai nesiguri, cu atât activităţile cărora li
se dedică le sunt mai străine, cu atât dorinţa lor de a instaura
un control asupra artei e mai pronunţată. Artele
contemporane de vulgarizare sunt în mod special
supravegheate – cinematograful de pildă. E notoriu faptul
că Stalin privea toate filmele sovietice şi la aproba sau

espingea personal difuzarea. Nu cu multă vreme în urmă,
filmele primeau mai puţin girul consiliului artistic cât pe cel al
departamentului ideologic al comitetului central al PCB. E evident
legitim să ne întrebăm asupra acestui aliaj paradoxal de
afinitate şi teamă în atitudinea socialismului privitoare la artă.
Mitul creatorului în socialism şi uzul său oficial
Raţiunea acestei situaţii e dublă şi ambiguă. Elita
Partidului percepe artistul, pentru a spune astfel,
«literalmente» ca pe cineva foarte apropiat. Creatorul şi
creaţia sunt principalele metafore în proiectul socialist.
În comunism fiecare va fi un creator, deoarece asta se va
reflecta asupra naturii însăşi a muncii – liberă, fără norme,
expresie a forului interior, sursă de plăcere estetică. Însă
atâta vreme cât asta nu se va realiza, creatorul, în sensul
tradiţional şi limitat al cuvântului, este imaginea şi
precursorul omului viitorului. Statura sa e cea a luntraşului
care ne va trece de pe ţărmul realităţii pe cel al visului.
Însuşi modelul utopiei sociale e o creaţie socială
originală. Din nebuloasa socială, din brumele acţiunii
revoluţionare, trebuie extrasă şi construită o nouă
societate, [alcătuită din] forme de viaţă care nu au existat
decât în intuiţiile sociale. Primii bolşevici au o conştiinţă
pronunţată de a fi nişte pionieri; din [876] inerţie
moştenitorii lor se împodobeau, până la o dată recentă, cu
titlul de «promotori», chiar dacă timp îndelungat nu au
făcut decât să bată pasul pe loc în locurile comune ale
utopiei. Utopia socială marxistă se referă la artă, în sensul
că ea nu modelează imaginea viitorului pornind de la
realităţile observate sau de la premisele sociale.
Într-o perspectivă reciprocă, creatorul e învestit de
asemenea cu o putere simbolică: el creează o lume care se
sprijină pe practica socială cunoscută, însă rămâne paralelă
şi autonomă. Artistul vede ceea ce nu apare în ochii altora,
adică el prevede, numeşte, evaluează dintr-un punct de
vedere şi cu ajutorul unor criterii care sunt diferite de criteriile
acţiunii sociale directe, preocupat cum este de prospectiva
umană. Într-un cuvânt, chiar dacă dintr-un punct de vedere
diferit, creatorul se poziţionează în raport cu valorile, în
raport cu proiectul social, adică el aspiră la restaurarea
prerogativelor intelighenţiei în definiţia lor clasică, prerogative
de care a fost privată. (Nu întâmplător se insistă atât
asupra ideii că arta e un fel de psihologie populară, care e în
legătură cu «sufletul» poporului etc.: aceste idei tind discret
la o reîntoarcere a proiectului intelighenţiei în perioada
populismului.) Astfel că nomenclatura vede în creator în
acelaşi timp un apropiat şi un concurent. Iată de ce nu
trebuie să ne mirăm că, de la Stalin la Ceauşescu şi la Jivkov,
arhitecţii socialişti ai proiectului se lasă tentaţi de creaţia
artistică: ei compun, cântă la diferite instrumente sau
compun versuri «în secret»; ei elaborează proiecte urbaniste
giganteşti sau redactează tratate ştiinţifice, instituind
personajul «inventatorului raţional»... Acestea nu se
datorează dragostei pentru artă ca atare, ci unei voinţe de a
arăta că au cucerit o altă formă de putere simbolică, că sunt
maeştrii necontestaţi ai tuturor proiectelor posibile.
Pe fondul respingerii totale a vieţii politice, spaţiul
social socialist se umple de o multitudine de semne
politice. Orice lucru, că aparţine nivelului elementar şi
cotidian sau sferelor înalte ale spiritualităţii, poate să
capete caracterul unui discurs politic mascat. E ceea ce
expertiza comunismului
121
explică o infinitate de paradoxuri: faptul că oamenii au
fost suprimaţi sub pretexte anodine – o coafură sau o
poezie în versuri albe. Fără nici o îndoială arta apare ca
locul principal de realizare ascunsă şi indirectă a
semnificaţiei politice. Acolo unde nu există o viaţă politică
reală, acolo unde o disidenţă politică puternică nu e
posibilă, arta devine practica cunoscută a «deviaţiei» şi o
şcoală a gândirii libere şi a liberului arbitru.
Aparatul Partidului a cuprins-o şi a urmărit-o mereu de
aproape, încercând să pună sub control şi să neutralizeze
creatorul şi creaţia. Atunci când spiritul de conciliere şi de
cooperare, tentaţiile sociale şi corupţia nu reuşeau să-şi atingă
scopul, se recurgea la acte de represiune făţişă. După
suprimarea opoziţiei legale în anii 1944-1947 şi edificarea
aparatului de represiune în vederea lichidării imediate a oricărei
devieri ideologice, rezistenţa spiritului în faţa marşului socialist
se refugia – dacă generalizăm – în sferele artei şi ale
culturii. Istoria represiunilor ideologice în Bulgaria poate fi
scrisă plecând de la documentele plenarelor şi deciziilor
Partidului asupra slăbiciunilor şi eşecurilor sferei spirituale
(starea cutărei arte, a ştiinţei, a criticii de artă). Climatul dominant
în sfera artistică permite să judecăm fără greşeală asupra
pulsaţiilor ideologice în socialism, asupra ritmului fazelor de
«relaxare şi de armistiţiu» sau «luare sub control şi înăsprire»,
marcând [877] prizele de conştiinţă asupra crizei profunde
care ameninţă sau asupra revenirilor îngheţate ale ortodoxiei
[ideologice]. Ori, tocmai aceste represiuni sunt cele care
acordă şi confirmă creatorului şi intelighenţiei în ansamblul
său statutul de formă de opoziţie percepută însă
nerecunoscută ca atare, această forţă care îşi croieşte drumul
în spiritul şi inima maselor. Ajunge să amintim popularitatea
şi scriitorilor contestatari în URSS şi în Bulgaria. Aceştia au
primit şi statutul complementar de figuri politice, pe care în
realitate nu îl au.
Comunismul ca utopie estetică
Supravegherea meschină şi presiunea brutală
exercitate asupra culturii, desemnate în Bulgaria ca «linia
din aprilie 1956», se întind pe toată perioada socialistă,
chiar dacă în evoluţia regimului în cursul ultimului deceniu
s-a ajuns la un moment când s-a încetat a se cere artei săşi
exprime deschis caracterul politic. Altfel spus,
neangajarea politică a artei nu mai e considerată ca o
ameninţare. Mai mult, s-a acceptat chiar puterea sa critică
indirectă. Totuşi, principiul neutralităţii artei persistă: în
cursul primelor faze ale socialismului ea a fost acompaniată
de exigenţa unei susţineri ideologice directe; mai târziu,
sfera creaţiei artistice devine un alibi mai sofisticat: un
domeniu de evadare socială.

122 expertiza comunismului
Sfidarea şi represiunea la adresa artei au definit genetic
în mare măsură natura şi limitele puterii sale critice.
Arta socialistă s-a dezvoltat ca un sistem codat, complex,
în care era dificil să poată să fie exprimate toate impulsurile
criticii sociale, însă în care era proferată fără o angajare
foarte profundă o critică diluată, mascată, găsindu-şi
simboluri timide în anumite imagini, anumite tipuri de
profesiuni de credinţă, de motive, chiar de gesturi; în
anumite stereotipuri ale genului [artistic] sau în deviaţiile
abia perceptibile în raport cu convenţiile artistice stabilite:
nuanţe totalmente imperceptibile pentru un străin, de unde
tendinţa aproape univocă în exterior de a taxa arta noastră
ca apologie totală. Frontierele acestui spirit critic social
erau rezultatul rezistenţei pasive a creatorilor şi a unui
acord tacit, obţinut puţin câte puţin, asupra limitelor
autorizate. Acest prag a ceea ce e permis pare să fi
satisfăcut parţial pe toată lumea. Pe de-o parte, se face
vizibil dreptul artei de a fi preocupată civic şi de a se
revolta împotriva imperfecţiunilor realităţii; pe de altă parte,
manifestările ei se înscriu aproape cu eleganţă (în ciuda
dramatizării ostentative a oricărui fapt artistic de către
nomenclatură, căutând mai puţin «frânarea» operei cât
prevenirea dorinţei de a aprofunda spiritul critic) în faţada
pseudo-umanitară. Critica abstractă şi morală formează
un dublu alibi pentru «conştiinţa bună» - atât pentru arta
însăşi, cât şi pentru cenzorii săi. Ca demonstraţie a acestei
liberalizări a regimului, această practică artistică întărea
sentimentul acestuia de legitimitate: erau puse probleme
umanitare. Intelectualii cu spirit critic dădeau o faţă umană
regimului, însă nu îndeplineau totuşi decât o funcţie
ornamentală, atâta timp cât, în mod evident, ei nu erau în
situaţia de a aprofunda critica moralizatoare. Critica
estetică dintr-un punct de vedere moral rămânea în limitele
utopiei sociale (de asta o parte importantă a operelor critice
ale epocii aveau ca personaje secretari ai Partidului,
directori de uzine, responsabili ale diferitor eşaloane etc.).
[878] Acţiunea critică a artei din epoca socialistă
reprezenta de fapt o luptă simbolică în sânul unui sistem
solid aşezat: ea se dezvolta într-un spaţiu închis, în sânul
unui cerc vicios de unde artistul putea să evadeze cu
dificultate. Apare astfel ultimul aspect, cel mai important,
al mitului creaţiei: spiritul critic abstract, moralizator, indirect,
al artei se transformă într-un model al unei posibile
critici sociale. Modelul artei se afirmă durabil ca model
admis de contestare şi incită intelectualii să ia distanţă şi
să nu participe.
În Ideologia germană [Marx, Engels] figurează o
poziţie semnificativă: «În societatea comunistă nu vor
mai exista artişti: nu vor exista decât oameni care se vor
ocupa cu pictura, printre altele». Marx consideră că
concentrarea excepţională de talent artistic (Rafael,
Leonardo da Vinci, Tiţian etc.) la un individ e simultană
cu o înfrânare a acestui talent în cadrul maselor, şi apare
deci ca o consecinţă a diviziunii muncii în capitalism.
Limitarea creatorului în interiorul artei sale, oricare ar fi
aceasta (condiţie care îi permite să fie un pictor excepţional,
un sculptor ieşit din comun etc.), atestă deja îngustarea
dezvoltării sale profesionale. În anumite condiţii sociale,
orice individ ar putea să fie un excelent pictor, şi în acelaşi
timp, orice altceva. Lichidarea diviziunii muncii creează
aparent condiţiile unei dezvoltări globale a indivizilor
reciproc interschimbabili. Pentru societatea viitorului, e
mai puţin important de a vedea talentul înflorind într-un
domeniu dat, cât de a descoperi energiile creatoare,
orientarea artistică a unei personalităţi. Pe scurt, nu
performanţa într-un domeniu dat e importantă. Potenţialul,
predispoziţia, libera realizare artistică sunt veritabilele
valori. Din acest punct de vedere se poate spune că
comunismul apare nu ca o dimensiune politică (libertate a
opiniilor şi a alegerilor), cât ca o dimensiune estetică. În
realitate, el este o utopie estetică.
Iată ceea ce explică de ce s-a grefat pe fondul unei
neîncrederi totale în privinţa creaţiei o hiper-valorizare a
artistului, a creatorului ca atare. E în acelaşi timp parte a
strategiei vizând neutralizarea acestuia, cât şi un mijloc
de a întreţine temperatura utopiei sociale. Procesul de
fetişizare observat privea inspiraţia creatoare şi nu
produsele concrete ale creaţiei. În inima dezbaterii se află
nu creaţia, ci creatorul; nu ceea ce îl face creator, ci
subiectul fizic însuşi, cu posibilitatea lui de a crea.
Creatorul (alăturându-se rândurilor strânse ale uniunilor
artistice) devine la rândul său un membru al nomenclaturii.
Nu rareori, în societatea socialistă, departamentele
ideologice ale Partidului decideau cine e creator. Cutare
nu e scriitor pentru că este autor de cărţi, ci pentru că a
fost ales membru al Uniunii scriitorilor. Aceeaşi logică e
valabilă de asemenea pentru atitudinea omului de Stat.
Lansarea de iniţiative noi neîncetate a lui Jivkov nu era
supusă ritmului vieţii economice reale, ci necesităţii de a
insufla ideea posibilităţilor creatoare inepuizabile ale
Omului de Stat îmbătrânind.
Ceea ce e important nu e ceea ce este creat, ci ideea
însăşi de creaţie, subiectul creaţiei – purtătorul unei funcţii
abstracte. Creatorul fără creaţie (rezultatele putând să fie mai
mult decât mediocre, ca în cazul poeţilor «cu Mercedes»):
iată una din marile descoperiri ale regimului. Căci, spre
deosebire de creator, creaţia tinde să se alieneze – ea îşi
urmează calea, în urma diverselor interpretări, ea devine liberă
şi lipsită de consecvenţă, ea ajunge în imprevizibil. [879]
Într-o anumită măsură, ea e mult mai independentă decât
creatorul său: nu lipsesc cazurile în care un anumit scriitor
sau un cutare regizor respinge, îşi neagă opera, pe motivul
lipsei ei de docilitate, atunci când opera a fost condamnată,
ceea ce permite creatorului să nu piardă favorurile celor aflaţi
la putere. Atâta vreme cât creatorul e o persoană fizică,
comportamentul său e uşor de controlat. Paralel cu asta,
mitologia creatorului (făcând abstracţie de opera sa) a
favorizat marele succes al acestei conspiraţii culturale:
substituirea intelighenţiei cu o semi-intelighenţie.
În aceste condiţii, substituirea creaţie cu mitul
creatorului e o operaţie propriu-zis mitologică, la baza
blocajului nu numai al culturii, ci a întregului sistem. Astfel
că nu rămâne decât să deplângem faptul că recursul
sistematic la droguri şi la opiu creează numeroşi drogaţi.
Sofia, 1994
Traducere din francezã de Paul aul TEREC
TEREC
* data la care liderul partidului comunist bulgar, Todor
Jivkov, e înlocuit de primul ministru de până atunci, Peter
Mladenov; acesta schimbă numele Partidului Comunist Bulgar
în Partidul Socialist, şi începe convorbiri cu secretarul de stat
american, James Baker în privinţa aplicării drepturilor omului în
Bulgaria. (n.t.)

Raoul WEISS
Pentru un bolivarism carpatic
expertiza comunismului
lui Jean Ziegler şi François Bréda
Ideea de a analiza situaţia şi perspectivele socioeconomice
şi politice ale periferiilor Europei cu ajutorul
instrumentelor conceptuale create de istoria
colonialismului (cf. Jean Ziegler, mai ales La Victoire des
vaincus) nu ar trebui să şocheze pe nimeni. În afara
marginilor alogene a câteva state mari (în general destul
de feroce pentru ca cineva să îndrăznească a le numi
colonii...), ca şi Kurdistanul „turc”, lumea actuală nu mai
cunoaşte aproape deloc colonii în sensul clasic al
termenului. Totuşi, problematica colonizării, sau, pentru a
spune pe scurt, a unei instituţionalizări regionale a prădării
sociale, rămâne. Lecţiile amare ale post-colonialismului
(mai ales african) au dovedit pe larg că absenţa
suveranităţii de stat nu este decât aspectul cel mai superficial,
facultativ (ba chiar contraproductiv) al unei structuri
coloniale. La fel cum, în termenii lui Debord, „spectacolul
difuz” al capitalismului este mai eficient decât „spectacolul
concentrat” al comunismului, colonialismul difuz al
situaţiilor numite în mod mincinos „postcoloniale” este
instrumentul unei alienări mai profunde decât cea care se
derula sub egida colonialismului concentrat sau
colonialismului de cucerire, condamnat să dispară de
îndată ce a creat premizele colonialismului difuz.
În Europa de Sud-Est, această abordare îmbracă o
familiaritate înşelătoare, din pricina retoricii clar
anticolonialiste folosite de micile naţionalisme balcanice
în timpul luptelor lor separatiste cu imperiile care şi-au
împărţit această regiune până la începutul secolului al
XX-lea. Aceste dominaţii coloniale luând sfârşit în timpul
secolului al XX-lea, această dialectică de prădare şi de
dependenţă ar fi trebuit să ţină de trecut. În realitate, în
mod natural s-a produs contrariul: în termeni socioculturali,
ca în Africa după 1945, înapoierea Europei de
Sud-Est s-a accelerat de la angrenarea procesului (1848-
1918) de ascensiune a subansamblurilor sale la
suveranitatea naţională.
Aici, chiar glorioasa „construcţie europeană” (sau
„lărgirea UE”) – şi corolarul său militar: NATO – sfârşesc
prin a funcţiona ca cele mai bune instrumente de colonizare
descoperite până azi. În mod retrospectiv, se vede că, în
această parte a lumii rămasă esenţial rurală până în prima
jumătate a secolului al XX-lea, dictaturile comuniste au
jucat rolul brutal şi ingrat rezervat în general (de exemplu
în Africa) fazei colonialismului concentrat: destabilizarea
societăţilor tradiţionale, impunerea paradigmei culturale
urbane, preponderenţa economiei monetare, crearea
pieţelor naţionale şi industrializarea. Din acest punct de
vedere, noii stăpâni ai Europei de Sud-Est, chiar dacă o
ascund cu grijă, pot fi recunoscători lui Iosif Stalin:
mulţumită lui, nu doar că pot, din 1990, să trateze România
şi Bulgaria ca Nigeria şi Uganda, dar pot în plus să o facă
fără să trebuiască să săvârşească ritualurile conştiinţei
încărcate practicate în relaţiile dintre „vechile” metropole
coloniale şi „tinerele state ale Lumii a Treia”.
123
Bineînţeles, această muncă de pregătire a sovietelor
nu era perfectă şi au trebuit, din anii ’90, zece ani buni de
„tranziţie” pentru a o desăvârşi. Din primele luni de
„libertate”, oligarhiile occidentale au fost, în rolul de
cumpărător, complicii privilegiaţi ai jafului patrimoniului
industrial moştenit din comunism şi, prin urmare, a
emergenţei în Europa de Sud-Est a unei cleptocraţii de
factură africană (vezi în legătură cu acestea excelentul
film al lui A. Solomon, Kapitalism – reţeta noastră
secretă). În paralel, o politică mai mult sau mai puţin
asumată de imigrare selectivă producea efectele sale
obişnuite de brain drain, Occidentul „delegând” în mod
unilateral şi gratuit Europei danubiene sarcina de formare
a unei bune părţi din inginerii săi, informaticienii, medicii
etc, îmbogăţind propriile lor economii cu preţioase efective
de tineri producători/consumatori, golind societăţile locale
de straturi sociale potenţial contestatare care s-ar fi
putut opune parvenirii lichelocraţiei „partenere”.
O dată instalată această faună avidă şi incultă în
locul şi pe scaunele elitelor neo-nomenclaturiste („tranziţie
democratică”), devine posibil – şi, oh, cât de profitabil –
„să integrezi” regiunea. Mai întâi punând mâna pe
industriile strategice care, deoarece nu exportau şi nu
făceau concurenţă celor din metropolă şi pentru că
acopereau nevoile elementare ale populaţiei locale,
scăpaseră jafului anilor de „tranziţie”: reţelele energetice.
În 2005, la câteva luni după aderarea oficială a României la
Uniunea Europeană, E.on Ruhrgas şi Elf Aquitaine îşi
împart, într-un admirabil spirit de cooperare francogermană,
resturile din Romgaz; până şi detaliul geografic
al acestei împărţeli respectă curbura vechilor colonizări şi
tutele politice: germanii în Transilvania şi în Banat, francezii
în vechea Românie. De atunci, exploatând cu un minim de
modernizare tehnologică infrastructurile create de Republica
Populară, cei doi giganţi energetici proveniţi din
membrii fondatori ai Uniunii vând populaţiei româneşti
gaz rusesc şi românesc la preţ nemţesc. Superb exemplu
de tranziţie de la socialism la „capitalism fără piaţă” (J.F.
Revel): un monopol de stat a fost înlocuit de un monopol
privat cu capital străin.
Această manevră relativ simplă pare totuşi o
capodoperă de sofisticare, comparată cu „procedurile de
încasare” al celui de al doilea tâlhar al acestei campanii de
„integrare”: adesea prezentată ca „preţul de plătit pentru
intrarea în UE”. Adeziunea la NATO şi vasalizarea statelor
regiunii (cu excepţia Serbiei) Statelor Unite costă totuşi
mult mai mult decât concederea câtorva baze militare. Cu
puţin timp înainte de vânzarea la solduri a reţelei
energetice, în 2004, societatea americană Bechtel devine
principalul contractant al statului român în materie de
poduri şi şosele. În decursul a 6 ani, această colaborare
are ca rezultat enorme cheltuieli şi realizări cantitative
(uneori şi calitative) inferioare celor din epoca comunistă:
România deţine în prezent recordul european al preţului
pe kilometru de autostradă cel mai ridicat. În alţi termeni:
cu ajutorul câtorva şpăgi substanţiale juntei la putere,
acţionarul american, fără să piardă timpul să umfle preţul
unui serviciu către populaţie (ca şi gazul, pe care e mereu
posibil să-l ocoleşti de exemplu încălzindu-te cu lemne),
se serveşte direct, cu ajutorul constrângerii fiscale exersată
de stat, din buzunarul contribuabilului român! Armonia
nefiind mereu perfectă în sânul „trustului” apusean, UE,

124 expertiza comunismului
la începutul lui 2004, a deschis o anchetă asupra atribuirii
acestei pieţe publice; rezultatele acestei anchete rămân
fireşte cu atât mai discrete cu cât un an mai târziu, oligarhia
europeană (reprezentată de E.on Ruhrgas şi Elf Aquitaine)
primea până la urmă partea ei de pradă. Totul, în văicărelile
recurente ale occidentalilor asupra ineficacităţii colectei
fiscale româneşti – desigur slabă când este comparată cu
ţări ca Germania, dar care ar trebui cu toate acestea să-i
dea deplină satisfacţiei lui Bechtel, obişnuit să fie „în slujba
contribuabilului” în ţări în care executarea forţată a
contribuabilului îndărătnic se face, în cel mai bun caz, cu
AK 47...
La fel, sub deviza „comerţ în familie”: cu aceşti „noi
membri ai familiei europene”, nu mai este nicio nevoie de
GATT şi de OMC pentru a obţine o liberalizare suicidară
a sectoarelor bancare şi financiare: în interiorul Uniunii,
ea merge de la sine! Năpustindu-se prin spărtură, băncile
occidentale şi marea distribuţie europeană au croit din te
miri ce, în decursul câtorva ani, o „clasă mijlocie fără
rădăcini” bucurându-se de un stil de viaţă comparabil cu
al claselor populare occidentale. Rezultatul:
supraîndatorarea populaţiei şi dezechilibrul crescând al
balanţei comerciale.
Apoi, „criza” mondială venind să se adauge efectelor
„integrării” pentru a provoca o anumită accelerare a acestei
istorii deja obositoare, se văd reapărând mecanisme
familiare: statele regiunii, ca toate „statele moderne şi
responsabile” au transformat îndatorarea privată în
îndatorare publică. La fel cum Coroana Spaniei chema
Inchiziţia în ajutorul său, aceeaşi Uniune Europeană îşi
supune „ajutorul financiar” acordului FMI, care impune
sus-numitelor state „politici de rigoare”, în virtutea
„scrisorilor de intenţie” care par să fi fost inventate cu
bună ştiinţă ca omagiu adus metodelor Inchiziţiei, care îşi
făcea un titlu de glorie din a obţine mărturii publice de la
propriii săi „proşti administratori” ai graţiei divine înainte
de a-i „restructura” pe rug. Diabolică eficienţă a
neocolonialismului „la distanţă”: atâta vreme cât
populaţiile se îndatorează (mai cu seamă la propriile lui
bănci) şi atâta vreme cât statele salvează pe cei
responsabili de la un faliment meritat, Occidentul închide
ochii asupra acestui desfrâu financiar aflat la antipozii
tuturor principiilor de rigoare, într-o izbucnire de respect
cvasi-religios pentru suveranităţile naţionale; odată crima
consumată, reîntoarcere în forţă a tuturor virtuţilor neoliberale:
orice pentru a evita devaluarea, care totuşi ar
rezolva instantaneu problema bugetară fără recurs la
împrumuturi, dar ar provoca falimentul băncilor
(Împingând „clasa mijlocie fără rădăcini”, îndatorată în
devize, în insolvabilitate şi provocând prăbuşirea preţului
real al imobiliarului, care garantează cea mai mare parte a
acestor datorii)! În cazul României, FMI, magnanim, ţine
cont de lecţiile lui Stiglitz şi îi „lasă alegerea” între o
înăsprire a fiscalităţii şi restricţii bugetare care, în ciuda
acrobaţiilor verbale ale lui Strauss-Kahn, nu pot decât să
penalizeze pensiile şi salariile sărace – al acelora care, din
cauza slăbiciunii veniturilor lor (şi în general al
patrimoniului lor ipotecabil), nu au putut participa la cursa
de îndatorare al cărui preţ tocmai încep să-l plătească...
Ceea ce explică politica monetară a statelor regiunii,
a căror îndatorare publică masivă în ultimii doi ani a servit
în principal să salveze monezile locale, cu dublul scop de
a satisface o clientelă politică de iresponsabili supraîndatoraţi
în devize în „cursa lor spre Occident” şi să apere
de faliment băncile locale, a căror societăţi-mamă sunt
aproape în totalitate băncile occidentale. Victimele acestei
politici: ţesutul economic al IMM-urilor locale, mai ales
exportatoare, care concediază şi pun în pericol (în timp ce
nivelurile de impozitare directă şi salariile din zonă sunt
cele mai mici de pe continent), la termen, toţi beneficiarii
de Welfare State, într-un context de faliment public
iminent. (La vederea ultimelor evoluţii, sfârşim prin a găsi
aproape muşamalizantă analiza lui Stiglitz, care a făcut
atâta zarvă denunţând, în Marea Deziluzie, un FMI
trădând spiritul keynesian al obiectivelor sale iniţiale în
numele unei ortodoxii neoliberale oarbe. La drept vorbind,
ortodoxia în chestiune nu este, după cum se vede, nici
oarbă – ba chiar dimpotrivă... – nici cu adevărat antikeynesiană:
în cursul ultimilor doi ani, ea a închis ochii la
toate risipele keynesiene necesare pentru a proteja toate
lepădăturile financiare de urmările propriei lor
iresponsabilităţi.)
Într-un timp relativ scurt, această politică nu poate
conduce decât la apropierea piramidei sociale a regiunii
de modelul cu bază foarte largă şi vârf subţire caracteristic
ţărilor din Lumea a Treia. De aici în 2015, se pare aşadar că
va deveni posibil să se răspundă la această veche
întrebare: „spre ce duce tranziţia?”. Tranziţia este aparent
drumul care, în treizeci de ani, duce de la RDG spre Etiopia.
Şi aceasta, prin integrarea în Uniunea Europeană!
După ce am stabilit, sub formă de constatare, că
relaţiile actuale dintre Europa de Sud-Est şi Occident sunt
cele ale unei dominaţii coloniale prădătoare, trec la teza
pozitivă a acestui articol, care afirmă că situaţia actuală a
acestei regiuni este, mutatis mutandis, cea a Americii
latine în ajunul revoluţiilor bolivariene.
Principalele elemente ale acestei analogii sunt: A.
etnico-demografic: apariţia unor societăţi creole; B.
geopolitic: slăbirea economică şi militară a metropolelor;
C. ideologic: slăbirea paradigmei justificatoare a
metropolelor.
A. În perspectiva care ne preocupă, diferenţele
structurale despărţind negrificarea Americii ecuadoriale
şi tropicale prin comerţul triunghiular şi implantarea şi
propagarea ţiganilor în Europa de Sud-Est sunt neglijabile
şi, de altfel, supraapreciate: dacă este adevărat că ţiganii
au ajuns „de bună voie” în Europa, robia a devenit pe
urmă factorul determinant în repartiţia, evoluţia
demografică, socială şi culturală a acestui grup socioetnic
în societăţile carpatice şi sub-carpatice, iar aceasta,
conform unei cronologii foarte apropiate de cea a
negrificării Americii. Principala diferenţă este de ordin
cantitativ: deşi sistematic subapreciată, populaţia
ţigănească a Europei de Sud-Est nu va începe decât peste
câteva decenii să atingă importanţa medie a negroizilor în
America tropicală.
Sedentarizarea ţiganilor în regiune, urmată de mişcări
generale de urbanizare şi de periurbanizare, în contextul
relaxării disciplinelor comunitare şi a slăbirii demografice
a componentelor etnice „centripete” (unguri şi germani
ale căror efective în scădere nu mai sunt înlocuite prin
colonizări de populaţie), a condus la apariţia unei societăţi
creole. Aceasta se organizează când după structurile relativ
stabile ale unei societăţi de caste de tip cubanez

(Transilvania), când sub formă de degradeu perfect în
contextul sincretismului cultural (România de Sud). În
toate cazurile, această creolizare favorizează difuzare
transversală, „clandestină” deoarece ascendentă, a
valorilor culturale ţigăneşti şi „indigene” (ţiganii fiind
adesea păstrătorii formelor culturale „arhaice” şi „rurale”
ale lumii gagio), care se „încrucişează” ca să spunem aşa,
într-o dinamică subtil schizoidă, cu fluxul obişnuit (descendent)
al valorilor elitiste – adică în cazul de faţă:
progresiste, malthusiene şi naţionaliste – provenind de la
elitele compradores, ele însele fragilizate şi învrăjbite de
episodul comunist, bruştele schimbări de loialitate şi noua
stare plutocratică a anilor ’90. Ca şi în societăţile din
Caraibe, într-un context de rasism static, adică structural
şi distributiv (structurând fără să le otrăvească relaţiile
dintre alb şi mulatru, dintre mulatru şi negru etc.), această
societate resemantizează vocabularul importat şi
transformat în pură faţadă instituţională, în fioritură barocă
ca în romanele lui Cabrera Infante, valorile „albe”: laicitatea
franţuzească sau deismul american în discursul oamenilor
politici cunoscuţi pentru recursul frecvent la vrăjitoare şi
la preziceri, etichetă mortuară de tip anglo-saxon în
răstimpul unui ritual academic de pură faţadă, urmat fără
tranziţie de o seară nebunească inspirată în mod clar de
petrecerile săteşti şi/sau ţigăneşti, proclamarea
incantatorie a principiului imparţialităţii instituţionale întro
societate funcţionând integral după mecanisme clanice
etc., etc.
În ciuda eforturilor susţinute ale Inchiziţiei
progresiste occidentale pentru a analiza această creolizare
în termeni de „apartheid” şi de „problema ţiganilor”, se
constată că zonele regiunii în care confortul moral şi material
al „grupurilor ţigane” este cel mai ridicat sunt cele în
care eforturile „statului modern” în vederea „integrării”
lor sunt cele mai derizorii, ba chiar inexistente, şi cele în
care ideologia individualistă antirasistă are cea mai mică
influenţă asupra societăţii. Acest eşec crescând al
veritabilului apartheid (cel al victimizării şi al
paternalismului instituţional, aşa cum se prezintă într-o
formă destul de tipică în Ungaria) este legat de
discreditarea progresivă a promisiunii economice
occidentale (cf. infra B): în momentul în care mii de
muncitori migranţi cu diplome, vorbind una sau mai multe
limbi internaţionale, se scurg spre Balcani din cauza
şomajului în ţări ca Franţa sau Spania şi a consecinţelor,
negate dar reale, a preferinţelor naţionale în aceste
„republici moderne”, devine dificil pentru misionarii
drepturilor omului să convingă mamele ţigănci de
superioritatea intrinsecă a alfabetizării asupra rudăritului.
B. Ceea ce doxa jurnalistică descrie din 2008 ca o
„criză economică” este în realitate momentul de realizare
în conştiinţa publică a unei stări de dispersie maximală a
atributelor Imperiului: Statele Unite îşi conservă
supremaţia militară, însă economia mondială este dominată
de China (şi blocul ei continental în curs de edificare) în
timp ce o mare parte din resursele naturale necesare
acesteia din urmă sunt deţinute de puteri militare şi/sau
economice inferioare primelor două, dar prea solide pentru
a fi colonizabile (Rusia şi într-o mai mică măsură Brazilia,
Iran şi Australia). Dintr-un punct de vedere strict monetar,
„criza” în chestiune este evidentă din 1971, de la
expertiza comunismului
125
suspendarea parităţii-aur a dolarului; şi aici, lumea
retrăieşte în viteză evoluţia Imperiului colonial spaniol în
secolul al XVI-lea: deţinători ai Peru-ului virtual al unei
devize internaţionale în plutire liberă, Statele Unite au intrat
atunci în aceeaşi spirală a dezindustrializării (pompos
rebotezată „terţiarizare”) ca şi Spania lui Quevedo.
Victimă complicităţilor atlantiste a elitelor sale
politice, Uniunea Europeană, urmând America pe calea
iresponsabilităţii neo-keynesiene, nu poate decât să
dispară sau să se redefinească trecând, într-un prim moment,
printr-o fază de contracţie (expulzarea statelor aflate
în naufragiu financiar) care nu va restabili neapărat
prestigiul său politic, din cauza necrozei simţului politic
în societăţile centrale ale acestei noi UE (id est: în lumea
germană). În schimb, această salvare, dacă are loc, nu va
putea decât să sporească tensiunile în sânul trustului
occidental, adică să îndepărteze mai mult (poate până la
un divorţ) Uniunea Europeană de Statele Unite şi de
NATO, pe baza intereselor economice şi strategice extrem
de divergente. Nu putem decât să subliniem paralelismul
existent, mutatis mutandis, între situaţia actuală şi cea a
anilor 1800, când steaua crescândă a lui Napoleon Bonaparte
a venit să suprapună un conflict continental vechii
ostilităţi a puterilor maritime spaniolă şi engleză (care
culminează cu distrugerea flotei spaniole la Trafalgar).
În aceste condiţii, pentru cetăţenii statelor din
Europa de Sud-Est, slăbirea/redefinirea în curs a Uniunii
Europene scoate în afara posibilităţilor atributele
„cetăţeniei imperiale” care foloseau mai înainte de morcov
colonialismului occidental actual: niciun observator serios
nu se poate preface că crede în integrarea României sau a
Bulgariei în euro şi nici în lărgirea la Europa de Sud-Est a
diverselor spaţii de liberă circulaţie create în sânul şi în
jurul UE. În aceste condiţii, ataşamentul absurd al elitelor
locale teleghidate la un malthusianism monetar şi social
care nu avea sens (fraudulos sau nu) decât în perspectiva
acestei integrări nu mai este decât reflexul cecităţii suicidare
şi a nemăsuratei corupţii a numitelor elite.
Cât despre iluzia alternativă, tipic „portocalie” a unei
occidentalizări scurtcircuitând Europa, ea nu o duce mai
bine: pentru statele însele, devine tot mai greu să ignore
caracterul iluzoriu al pseudo-garanţiilor de stabilitate
asociate integrării Balcanilor orientali într-un NATO slăbit
şi decredibilizat de războaie îndepărtate şi dezastruoase,
mai ales când devine evident că în faţa Rusiei,
administraţia Obama, renunţând (în Ucraina, în Caucaz...)
la strategia de agresare a guvernelor precedente, care
motiva la suprafaţă organizarea de „revoluţii portocalii”,
caută şi găseşte împreună cu Moscova un compromis
regional. Slăbirea consecutivă a puterii portocalii în
regiune şi a controlului ei asupra mediilor conduce la o
luare de conştiinţă masivă a caracterului predator şi
dăunător a alianţei atlantice (cost exorbitant şi finalităţi
îndoielnice ale scutului anti-rachetă, practici ilegale ale
CIA pe teritoriul statelor aliate etc.). În fine, bilanţul regional
al influenţei occidentale asupra vieţii politice a
statelor din Europa de Sud-Est (şi din vechiul bloc socialist
în general) poate de acum înainte să fie stabilit cu o
anumită distanţă critică, iar el este catastrofal: în loc să-şi
pună autoritatea morală (încă enormă la începutul
deceniului 1990-2000) în slujba unei asanări a vieţii publice
a noilor lor „aliaţi”, guvernele occidentale, teleghidate de

126 expertiza comunismului
interesele financiare ale lumii marilor întreprinderi, au arătat
o înclinaţie crescândă de a intra în cârdăşie cu cei mai răi
moştenitori ai dictaturilor comuniste şi mai ales cu aceia
care, sub masca portocalie, au avut neruşinarea de a se
prezenta ca veritabili reformatori ai lumii postcomuniste.
Aproape exclusiv motivat de apărarea tabuurilor
ideologice de după 1945 (revizionism frontalier,
antisemitism, rasism), intervenţionismul lor sporadic şi
prost informat asupra diverselor fenomene ale vieţii
politice locale, pe care-l putem în mod legitim califica drept
„turism moral”, contrastează cu cecitatea sistematică de
care dau dovadă în faţa exacţiunilor continue ale
„omologilor” lor împotriva statului de drept şi a propriei
lor populaţii (cf. mai ales statistica copleşitoare a
plângerilor supuse instanţelor judiciare europene şi lăsate
fără urmare în imensa lor majoritate). Caracterul
etnocentrist, potenţial rasist a acestui turism moral este
adesea bătător la ochi, ca în cazul antologic al emoţiilor
feministe ale baroanei olandeze Emma Nicholson în faţa
mariajului „forţat” a fiicei regelui ţigan Florian Cioabă, în
2004, emoţii amplu mediatizate care s-au soldat cu un uriaş
val rasist în mediile occidentaliste ale regiunii. În paralel,
UE (mandatarul instituţional al emotivei baroane) denunţă
„ghetoizarea romilor”...
C. După cum se ştie, pânza de fond spirituală a
revoluţiilor bolivariene este lovitura fatală dată de
Iluminism şi Revoluţia franceză cosmogoniei catolice
romane care justifica supremaţia coroanelor europene,
Inchiziţia, genocidul indienilor şi, in fine, întreprinderea
colonială în ansamblul ei. Europa de Sud-Est prezintă
desigur un tablou parţial diferit, din cauza unei diferenţe
de calendar: nu numai că colonizarea sa a rămas, până de
curând, multilaterală (austriacă/catolică, dar şi rusă şi
otomană), dar, în plus, ea a cunoscut o schimbare de
paradigmă în decursul ei: în timp ce în secolul al XVIII-lea,
împărăteasa Maria-Tereza organiza încă în Banat şi în
câmpiile Ungariei o colonizare de populaţie cu caracter
catolic şi misionar (implantare de bavarezi catolici,
deplasări de ţigani convertiţi spre zonele calviniste), un
secol mai târziu, idealurile pe care ea căuta să le combată,
cele ale laicităţii burgheze şi francmasone au contribuit la
justificarea colonialismului „prin procură” exersat în contul
Imperiului de către Ungaria începând cu reconcilierea
austro-ungară, iar în 1945, întoarcerea pe scenă a
imperialismului rus, devenit sovietic, se face fără înconjur
în numele universalismului comunist.
Grosso modo, această paradigmă occidentală a
„progresului” şi a statului-naţiune „modern” continuă, în
momentul în care scriu, să hrănească discursul elitelor
compradores din Europa de Sud-Est, acum în serviciul
Occidentului: în timp ce marea distribuţie franceză jefuieşte
economiile regiunii, în timp ce Eon Ruhrgaz şi Elf Aquitaine
extorchează populaţia română, iar Bechtel facturează
autostrăzi inexistente, guvernanţii români, complici ai
jafului, ai despăduririi şi ai brain drain-ului ştiinţific şi
medical, continuă să citeze cu regularitate ca exemple de
bună purtare ţările în profitul cărora se face colonialismul
economic. De îi asculţi, cu superficiala binecuvântare a
Vestului prin ideologia progresistă a metisajului, societatea
creolă este de fapt hărăzită unei normalizări nemiloase:
„integrare” a romilor, „socializare”, „educaţie”,
„emancipare”; în alţi termeni: întărirea paradigmei urbane,
sabotajul ierarhiilor tradiţionale, atomizarea socială cu
ajutorul productivismului, al feminismului, al cultului
tineretului (slăvit, fireşte, pe fond de malthusianism
generalizat şi de îmbătrânire reală a populaţiei) şi a vieţii
private, uniformizare lingvistică şi masificare a habitusului
cultural. Totul în numele „drepturilor omului”, supremul
şibolet al ideologiei progresiste. Numai că iată: istoria se
grăbeşte. În ciuda gesticulaţiilor unei ariergărzi progresiste
sulemenite în „egalitarism civic”, prăbuşirea economică a
Occidentului nu pare să conducă la un nou ciclu al
dialecticii revoluţionare moderne, ci la o schimbare de
paradigmă, însoţită de o deplasare şi mai considerabilă ai
centrilor de putere globală: în timp ce prăbuşirea epistemei
pre-coperniciene redistribuise cel mult cărţile între puterile
apusene, îndepărtând centrul lumii din Mediterana spre
Nordul Europei şi America, naufragiul progresismului
occidental anunţă şi transmite naşterea unei lumi
multipolare dominată de China şi de emergenţa blocurilor
continentale.
Deruta iremediabilă a stângii politice europene este
un fapt consumat. Slobod celor care provin din ea şi care
se bucură azi de o luciditate târzie să deplângă această
moarte ori să scrie cuvântări funebre demne de deziluzia
lor. Dar faptele sunt acestea: după decenii de sărăcire
conceptuală şi de evitare sistematică a chestiunii culturale,
stânga pierde instituţie după instituţie, ţară după ţară.
Până şi în acest joc meschin, pompos numit „politică
economică”, la care a acceptat în general să-şi reducă
ambiţiile, ea nu mai ştie, la fel ca dreapta mainstream de
care devine aproape imposibil de a o distinge, decât să
aplice orbeşte măruntele reţete de tămăduială a mortului
cunoscute sub numele de neokeynesianism. Ea a sfârşit -
în toate sensurile termenului: şi-a împlinit misiunea istorică
(să salveze Occidentul de bolşevism), şi a părăsit lumea
celor vii.
Această slăbire creează condiţiile unei reevaluări a
valorilor culturale imanente ale societăţilor creole carpatice
şi subcarpatice: familie, comunitate, Heimat, tradiţie,
sărbătoare şi transcendenţă „ambalate” sau nu într-un
creştinism orientalizant şi sincretic – la drept vorbind, ce
mai contează. Renaşterea folk-ului unguresc (pregătit de
opera a doi mari vizionari transilvăneni: Bartók şi Kós),
dar şi alte fenomene mai puţin conştiente şi mai
caricaturale, ca şi invazia culturii manele în România,
narodna în ex-Iugoslavia şi enormul succes regional al
amestecului de politică, muzică şi mitologie vehiculat de
filmele lui Emir Kusturiça şi producţiile muzicale ale lui
Goran Bregoviç sunt tot atâtea simptome reflectând,
uneori foarte sluţit, dar întotdeauna cu putere, această
evoluţie „la suprafaţă”, adică în dimensiunile masificate
ale fiinţei colective (top 40, cinema, televiziune) luate în
considerare de epistema actuală – sau ar trebui să spun:
revolută?
Cu toate acestea, deficitul de credibilitate ideologică
al elitelor compradores, predicând „modernizarea” şi
„occidentalizarea” democratică în clipa în care nici mediile
occidentale nu mai reuşesc să minimizeze ecoul crashului
societal al SUA şi, în timp ce islamul readuce
chestiunea etnico-culturală în primul plan al vieţii politice
în „republicile laice” ale Europei de Vest, nu ajunge prin el
însuşi să creeze condiţiile unui bolivarism carpatic:
lipseşte pentru aceasta o luare de conştiinţă univocă şi

apariţia unei referinţe ideologice la fel de coerente şi incisive
cum a putut să fie mutatis mutandis în secolul al
XIX-lea exemplul Franţei revoluţionare şi napoleoniene,
scrierile lui Voltaire şi Montesquieu, poemele lui Byron şi
muzica lui Beethoven.
Din acest punct de vedere, nu este sigur că
diversele reapropieri tactice la care asistăm pe fond de
anti-americanism şi de sensibilitate pro-rusă, de pildă între
post-iugoslavism şi neobolivarismul lui Hugo Chávez,
sunt suficiente pentru a înzestra cu un veritabil conţinut
revoluţionar revolta previzibilă a acestei Cealaltă Europă
împotriva elitelor sale compradores în curs de totală şi
definitivă discreditare. Să remarcăm mai ales absenţa unui
corp de doctrină coerent şi a unei reţele sociale
internaţionale comparabile în coerenţă şi forţă cu
francmasoneria secolului al XIX-lea.
Concluzie
Orice ar fi, eu consider că, în contextul necrozei
socioculturale lovind acum Europa de Vest (necroză pentru
care islamizarea, în ciuda anumitor discursuri populiste,
este o consecinţă mai degrabă decât o cauză), succesul
potenţial al bolivarismului carpatic este ultima şansă a
unei reînnoiri culturale oferite Europei, beneficiind de
schimbarea de paradigmă („criza”) în desfăşurare în lumea
actuală şi trag nădejde că reflecţiile pe care acest articol
are ambiţia să le suscite vor contribui să facă din această
şansă o realitate.
Oportunitatea – aş merge până la a spune: urgenţa
– unei astfel de evoluţii este bineînţeles paradoxală,
discursul dominant actual străduindu-se să sublinieze
dependenţa crescută a Europei orientale în acest context
de criză; ea îmi pare totuşi incontestabilă, ţinând cont de
argumentele următoare:
În perspectiva demonetarizării şi a unei crize
alimentare iminente, în ciudaa aparentei situaţii de
dependenţă creată de integrarea forţată în circuitul agroalimentar
occidental, Europa danubiană păstrează atu-uri
de netăgăduit pe care i le conferă: o populaţie rurală
importantă, la care se adaugă importante efective urbane
recente apte de o reintegrare rapidă în societatea agrară,
persistenţa tehnicilor ancestrale cu slab cost tehnologic,
ecologic şi energetic şi o cultură alimentară frugală
uşurând adecvarea cererii la oferta locală;
În perspectiva unei dislocări cel puţin provizorie a
structurilor administrative şi de stat, o populaţie înzestrată
cu o mare facultate de adaptare şi de micro-organizare
(„descurcăreală”, „şmecherie”) şi, deci, a unui risc mai
mic de ruptură violentă a contractului social în Europa
danubiană;
O densitate a populaţiei relativ slabă şi o relativă
abundenţă a terenurilor lăsate în pârloagă, făcând din
această regiune îngăduitoare din punct de vedere climatic
şi compatibilă cu Occidentul o destinaţie prioritară pentru
noile contigente de coloni fugind din Europa de Vest şi
America de Nord în căutarea unei societăţi paşnice şi a
unei reale calităţi a vieţii.
În spiritul bolivarismului istoric şi pentru a lansa
dezbaterea, sugerez, în formă de schiţă un program de
reformă în următoarele puncte:
expertiza comunismului
127
1) crearea unei Confederaţii Danubiene concepută
ca o alianţă de regiuni şi de sub-regiuni pe un principiu de
subsidiaritate întinsă;
2) revocarea tratatelor de aderare la UE şi NATO;
crearea unei armate confederate după modelul Elveţiei;
3) naţionalizarea bunurilor locale ale băncilor şi
marilor întreprinderi multinaţionale la înălţimea eforturilor
financiare consimţite în precedent pentru a salva monezile
şi băncile;
4) suprimarea brevetelor şi a întregii proprietăţi
intelectuale deţinute de Occident pe teritoriul
Confederaţiei, cu titlul de rambursare a costurilor educative
deturnate în cadrul brain drain-ului;
5) democraţie natalistă: un vot suplimentar pe cap
de copil aflat în întreţinere pentru fiecare elector;
6) crearea unei bănci centrale şi a unei monede
comune, devaluată în raport cu cursul actual al monezilor
locale, pentru a face posibilă reindustrializarea şi a penaliza
importul;
7) forfetarizarea şi reducerea impozitelor aplicabile
în agricultură şi creşterea animalelor, redefinirea normelor
agro-alimentare provenind din acquis-ul comunitar UE,
distribuirea terenurilor non-alienabile şomerilor doritori
să revină la agricultură;
8) reajustarea politicilor educaţionale la nevoile
economice efective ale Confederaţiei; prioritate acordată
limbilor Confederaţiei şi reintroducerea masivă a germanei
şi rusei;
9) valorizarea limbilor, culturilor şi tehnicilor
tradiţionale, mai ales cele ale etniilor ţigăneşti.
Traducere de Claudiu Claudiu GAIU
GAIU GAIU, revãzutã de autor
Notă:
Versiunea franceză a acestui text poate fi citită în:
Confluenţe şi particularităţi europene, actes de l’école d’été Diva
Deva, 2010, (coord. Valentin Trifescu) sau http://
korkorezhau.blogspot.com/

128 cu cãrþile pe masã
Dumitru-Mircea BUDA
Cronica unei întâlniri ratate
În forma ei iniţială, de nuvelă, Întâlnirea Gabrielei
Adameşteanu era modelată de perspectivă implicită a
confruntării cu cenzura politică. Întreaga substanţă epică
trădează tentaţia de a spune mai mult decât rândurile o fac
în mod manifest. Tema în sine, a exilatului întors în patria
lui devenită străină, trăind o dramatică experienţă a
inadaptării, a alienării, ce se amplifică pe fondul pulsatil al
unui psihic cu accente paranoice pretindea, în perioada
în care nuvela urma să fie publicată, multă grijă şi suficiente
rezerve. Dar Gabriela Adameşteanu a ştiut să profite tocmai
pe seama acestor interdicţii, a acestor iminenţe tabuizate
ale epicului. Ea a dezvoltat o estetică a omisiunii
intenţionate, a ezitării pe jumătate trucate, care a precipitat
de fapt registrele narative, licitând cu subtilitate un
metatext lizibil dar, în acelaşi timp, destinat să sporească,
prin poetica lui nedeclarată, tensiunea epică. E, desigur, o
metodă susţinută şi de natura ambiguă a personajelor în
sine: toată şederea în România comunistă a Exilatului întors
e trăită într-o stare de conştienţă slăbită, într-o luciditate
precară, parazitată de flash-uri ale subconştientului şi
învăluită într-o neputinţă kafkiană de a distinge evidentul
situaţiilor. Ceea ce cititorii sunt determinaţi să bănuiască,
de pildă că şederea în sine e aranjată de Securitate, că
vărul cel binevoitor, Victor, e un pion a cărui bunăvoinţă
neobişnuită fardează rolul lui clandestin de a gestiona
periplul românesc al Exilatului, de a-i filtra întâlnirile şi de
a-i veghea până şi somnul, e tocmai ceea ce pentru
personaj e neverosimil, de neînchipuit. Întreaga lui
perspectivă asupra lumii şi timpului pe care vrea să le
recupereze şi, implicit, asupra propriului sine, e
contorsionată de un fel de incomprehensibilitate cronică.
Aceasta derivă, fireşte, din alienarea, dar şi din
predispoziţia lui psihică pentru himeric, pentru
ambiguitatea structurală a existenţei. Întoarcerea în patrie,
care pare de la început nemotivată, un act instinctiv, pe
care nici el însuşi nu şi-l poate explica, e a unui Ulise, dar
un Ulise devenit strigoi, un străin din altă lume pentru
care revenirea e de fapt o aventură cu iz de katabază orfică
condamnată ratării. Nici Orfeul confuz al Gabrielei
Adameşteanu nu mai e un erou salvator şi autosalvator,
ci un Don Quijote tragic şi nici Euridice nu se mai lasă
înviată. În ipoteza nuvelei, ea, dragostea pierdută, lăsată
în urmă în infernul comunist, s-a stins după o viaţă trăită
în umbra iubirii neîmplinite. Ea şi este, de fapt, marea
absentă a Întâlnirii, cheia pierdută definitiv. Poate chiar
argumentul adevărat, nemărturisit nici măcar lui însuşi, al
întoarcerii eroului.
Rescrierea nuvelei în romanul scos de Polirom în
2003 e, în sine, un eveniment fără precedenţe în literatura
română. În orice caz, fără vreo precedenţă atât de radicală
ca experiment, Dacă or fi existând, transcrierile unor proze
între două specii atât de solicitante ale epicului cum sunt
nuvela şi romanul, ar merita discutate în comparaţie cu
iniţiativa Gabrielei Adameşteanu. În primul rând, romanul
e o revanşă tocmai faţă de acele limite autoimpuse ale
scriiturii din corpul nuvelei ce trebuia să iasă sub
comunism. Dar o revanşă care vine dintr-o necesitate
oarecum etică, dintr-un imperativ moral. Gabriela
Adameşteanu caută, în rescrierea nuvelei, o împăcare a
propriei conştiinţe, reclamată probabil de un sentiment al
insuficienţei celor scrise în prima fază. Tocmai acea poetică
a omisiunii, a mărturiei incomplete, a viziunii subtil
trunchiate, care ţinea sub tensiune nuvela, e ameninţată
în roman de tentaţia elaborării unor rezolvări pe reversul
naraţiunii, în cheie politică. Securitatea, absenta implicită
a scenariului nuvelei, devine acum o prezenţă explicită,
dar infuzia de concret, pericolul de secularizare a
substanţei narative pe care introducerea ei din subtext în
context îl riscă, e temperat de mecanica colajelor pe care
Gabriela Adameşteanu o utilizează la perfecţie. Securitatea
e un panopticum de diapozitive, de rapoarte şi note informative,
se înţelege, imaginare, al căror discurs se
mulează pe tipicul mecanomorf al dosarelor răsfoibile azi
la CNSAS.
Romanul îşi proiectează, astfel, eroii şi firele narative
într-o existenţă oarecum paralelă, într-o versiune
alternativă celei construite de scriitura Gabrielei
Adameşteanu a destinelor lor personale. Nota de
Securitate e un fel de palimpsest alterant, demonic, al
evenimentelor acestor existenţe romaneşti, o viziune a
Celuilalt, a străinului ameninţător, o viziune necunoscută,
clandestină şi cu atât mai mult terorizantă. Primul barometru
care începe să urce prin această manevră e, evident, cel al
credibilităţii. Ca roman, Întâlnirea se deficţionalizează,
pentru că subiectul ei e metodic tras din invenţie înspre
domeniul realităţii concrete. Pus în paralel cu imaginea
Securităţii asupra lui însuşi, acesta captează tot mai mult
verosimilitate, pe măsură ce cititorului i se induce senzaţia
că cele întâmplate în spaţiul romanesc sunt bazate pe
evenimente reale. E un efect non-fiction, desigur, dar unul
generat colateral de simularea rafinată a autenticităţii vieţii
trăite, pe care o scriitoare cu talentul acut al reproducerii
oralităţii şi fluxului conştiinţe, cum e Gabriela
Adameşteanu, îl aduce la perfecţiune cu subtilitate şi
naturaleţe.
Romanul rezolvă, pe de altă parte, o ecuaţie a
deschiderii, a viziunii panoramice extinse asupra
subiectului şi personajelor iniţiale. Nuvela i-a părut, mai
mult ca sigur, Gabrielei Adame?teanu, insuficient de
relevantă pentru tema de atunci, iar tema în sine, infinit
mai atrăgătoare la un deceniu şi ceva de ieşire de sub
comunism. Implicit, nuvela se lărgeşte atât pe palierul
investigaţiilor caracterelor, a căror complexitate
psihologică e reevaluată şi, de aici, le motivează mult mai
puternic, cât mai ales pe acela al sondării interiorităţii lor,
un spaţiu dintre cele mai productive pentru scrisul
Gabrielei Adame?teanu.
Un fel de lirism acut, o stare de euforie poematică a
discursului, erupea la tot pasul în textul iniţial al nuvelei.
Gabriela Adameşteanu însăşi mărturiseşte că Întâlnirea
e pentru ea un „roman poematic, un capăt de drum
stilistic”. Recursul acesta la o plonjare ritualică în lirism
submina, pe de o parte, mecanica narativă, dar, în acelaşi
timp, făcea posibilă o imersiune conştientă în reveria

personală, în freatica propriului sine al personajului, în
existenţa lui inconştientă, clandestină. Daniel, pus să
ducă, în dinamism şi energie vitală rolul de erou-narator, e
un astfel de personaj trăit de expansiunile lirice ale
conştiinţei lui, pe o retorică în cazul lui ritmată, aproape
de stilul generaţiei Beat, de automatisme ale poeticii soft,
a culturii populare, de refrene din muzica anilor optzeci.
Numai că aceasta e doar suprafaţa unei obsesii revelatorii,
şi Daniel trăieşte de fapt imposibilitatea de a se elibera de
imaginea colegului de cămin mort, de terifianta imagine
clişeică ce îi bântuie spasmatic subconştientul şi de
sentimentul, similar celorlalte personaje, de vină tragică,
purtată ca un blazon al fatalităţii prin lume.
Mutat în registrul romanului, Daniel îşi declamă în
continuare cronica subiectivă a evenimentelor (el chiar
menţionează pe undeva cum cunoscuţii îl numesc
Cronicarul Daniel), confesându-se cu excesivitate sporită
Dianei lui impersonale – o parteneră de dialog ce
dimensionează şi vectorializează iluzoriu confesiunile şi
notaţiile rapide, semănând cu o întreagă galerie feminină
de receptoare virtuale ale unor discursuri diaristice, gen
Diane a agentului Dale Cooper din faimosul Twin Peaks.
Întâlnirea ratată între el şi vizitatorul străin, cunoscut
numai din tatonări ale memoriei Bunicii, e pentru roman
adevăratul element ce proiectează acţiunea în potenţialitate
şi în simbolic. Cei doi, puşi de istorie pe linii destinale
paralele, având numai cunoştinţă unul de altul, sunt străinii
simbolici, condamnaţii la speranţa ratată a comunicării.
Nu două personaje, ci două lumi, nu doi eroi opozitorii, ci
două principii vitale – unul apăsat şi alienat de balastul
trecutului devorator celălalt energic, liber în sensul
non-apartenenţei la experienţa covârşitoare a celuilalt, la
trauma mitologică a exilului. În roman, Daniel e pus mai
accentuat în postura unui reflector asupra esenţei
quasifilosofice a întâlnirii. Dacă în nuvelă el era predominant
un observator acid al habitudinilor ipocrite, bovarice
ale alaiului de rude ce îl aşteaptă pe El, pe exilatul
fantasmatic, pe care îl brăzdau clişee alienante ale copilăriei
şi ale anilor recenţi de facultate (renunţarea la facultate,
presanta insistenţă a tuturor de a reveni acolo), în roman,
Daniel are, parcă, mai mult timp pentru a stărui asupra
sensurilor venirii Celuilalt. Pentru el, bătrânul ce vrea să
se întoarcă e însuşi trecutul, straniu, ironizat, frizând
inutilitatea, anacronic, dar, în acelaşi timp, exercitând o
tandră fascinaţie, amplificată de dispoziţia lui pentru reverie,
de nostalgia constitutivă a conştiinţei lui. Pentru
Daniel, premisa întâlnirii e, desigur, tot o rezolvare a
propriilor himere, a propriilor obsesii neîndeplinite. Şi,
dispersată în meditaţiile lui fragmentare, în impetuozitatea
notaţiilor lui orgolioase, ea devine, tot iniţiatic, un demers
autoscopic, autorezolutiv.
Autospecularitatea e alt barometru ce creşte în roman,
comparativ cu nuvela iniţială. Căzând în evocările
poematice, rezonând nostalgic în experienţele revelatorii
ale trecutului personal, epicul romanului se îmbibă de
autenticitatea maximală a confesiunilor, de natura fobică
a copilăriilor şi adolescenţelor. Diapozitivele revin
apăsător, ca în cazul soţiei bătrânului Ulisse, Christa, o
nouă Penelopă pe reversul celei pierdute, prin procedee
apropiate de cele cinematografice. Filmate în cromatisme
tari, în sepia, episoadele obsedante covârşesc existenţa
în prezent, o împing în planul secund (bombardamentul,
cu cãrþile pe masã
129
experienţa morţii, a pierderii, casa simbolică la care fetiţa
se întoarce, cu bicicleta,ca în vis). Fără îndoială că ea
primeşte, între personaje, pregnanţa cea mai vizibilă
trecând din nuvelă în roman. Mai complexă, ea e evident
mai activă, mai prezentă în roman, reaşezând echilibrul
total al construcţiei epice.
În fond, metoda evolutivă a Întâlnirii, de la nuvela
iniţială la romanul rescris în 2003, e una eminamente
acumulativă. Personajele câştigă pregnanţă prin adăugare
de detalii, de intervenţii discursive, iar situaţiile prin
complicaţii suplimentare. Dar, esenţial, Întâlnirea rămâne
acelaşi text, nu are loc nici o convertire radicală, nici o
reinterpretare, nici o reproblematizare decisivă. E un text
deja scris, căruia i se îmbogăţeşte potenţialul conflictual
şi îi sunt îngroşate contururile epice.
E, în orice caz, un experiment singular şi greu
repetabil în literatura contemporană. Pentru că e un experiment
riscant, în cazul căruia diferenţa dintre reuşită,
dintre succes şi compromitere a ipotezei originare, o face
dozajul subtil al micilor detalii, fineţea tehnicilor, simţul
acut al adecvării decupajelor puse laolaltă. E un experiment
de re-scriere, un fel de pariu câştigat cu propria
vocaţie. O revanşă a romancierei faţă cu propriile obsesii
insuficient relevate iniţial şi, poate, un manifest faţă de
stagnarea unei întregi literaturi apărute sub comunism în
formele ei iniţiale, în condiţia ei neactuală, perfectibil.
_______
*Gabriela Adameşteanu, Întâlnirea, Editura Polirom,
Bucureşti, 2007

130 cu cãrþile pe masã
debut în Vatra
Corina BOLDEANU
Note la un supraroman
După romanul său de debut, Halterofilul din Vitan
(2006), Maria Manolescu propune, în continuitatea aceluiaşi
ritm de secvenţe suprarealiste ce inserează profunzimi
moralizatoare sub masca platitudinii, un subintitulat...
„supraroman”: Ca picăturile de sânge pe linoleumul din
lift.* Marcând o întoarcere a autoarei la proză, după o sincopă
dedicată exclusiv dramaturgiei, Ca picăturile... spune
povestea Mariei Hristescu, o florăreasă bucureşteană de 50
de ani şi 130 de kilograme, misofobă şi obsesiv-compulsivă,
al cărei unic fiu, tânăr scriitor nonconformist, tocmai s-a
sinucis. În încercarea de a-i înţelege gestul, Maria, care a citit
în toată existenţa ei doar două cărţi, decide radical că trebuie...
să scrie: „n-o să spun adevărul chiar acum. O să-l spun după
ce o să-l înţeleg, iar ca să-l înţeleg trebuie să-l scriu, adică să
fac ca cel pe care vreau să-l înţeleg. Pe Cristi. Cristi e fiul meu
şi el a scris cealaltă carte pe care am citit-o în afară de Biblie
şi pe el vreau eu să-l înţeleg făcând ca el. Adică să scriu o
carte”. Pe marginea romanului mizerabilist şi turetist al fiului,
mama îşi va broda astfel supraromanul, într-un chinuitor
proces de creaţie ce scoate la iveală nu doar dispoziţiile
maniacale ale unei florărese care urăşte florile şi evită
programatic orice contact fizic cu animale, oameni, icoane
etc., ci şi transformările fiinţei pe care scriitura o smulge din
propria ignoranţă.
Dincolo de hiperatenţia semidoctă la exprimare şi de
complexele de inferioritate care devin, totuşi, autoaprecieri
optimiste, efortul literar al Mariei e, de fapt, traseul sinuos al
formării unei conştiinţe auctoriale ce traduce, prin deplasarea
mizei de pe veridicitate pe autenticitate, un decalaj între
suprafaţa iniţial impermeabilă a gândirii personajului şi
resursele sale de adâncime. În linia acestei evoluţii se înscrie
şi diferenţa majoră de poziţie pe care o ia, întâi, ca mamă, faţă
de paginile fiului care, într-un delir metaforic, narează existenţa
propiscuă şi larvară a părinţilor săi – ocazie cu care Maria
conchide naiv şi dur şi comic: „Nu este adevărat că am făcut
vreodată treaba mică în altă parte decât la toaletă” – şi pe
care sfârşeşte a o avea, apoi, ca scriitoare, faţă de natura
acceptat convenţională a actului narativ însuşi: „Acum sunt
foarte nervoasă pentru tot ce a fost, aşa că o să scriu totul ca
şi cum s-ar întâmpla sau ca şi cum am scris fiecare lucru exact
în secunda când s-a întâmplat” (s.n.).
Dar asumarea convenţiei înseamnă mai mult decât
iniţiere estetică, întrucât, dată fiind ideea imposibilităţii
cunoaşterii celuilalt, în jurul căreia gravitează romanul,
asumarea aceasta se vrea, în fond, identitate de statut, deci
şi tentativă de restabilire, din interior, a comunicării refuzate
prin actul suicidar. Empatizând cu tânărul rebel, care a preferat
să surprindă viaţa înainte de a se lăsa surprins de ea, văduva
aceasta obeză şi roz, care-şi baricadează mortul în frigider
pentru a-şi rezerva liniştea nobiliară de a scrie, oscilează permanent
între vinovăţie şi furie. Pe toată durata bizarului
„priveghi”, care acoperă întreaga cronologie a cărţii,
sentimentul de culpă („fiul meu şi-a tăiat venele şi e în frigider
pentru că mie nu mi-a plăcut ce scria şi am spus asta ţării
întregi”) e contracarat de puseuri justiţiare în cascadă („Ce iaţi
făcut la facultate? [...] De unde a apărut toată mizeria asta
în capul copilului meu?” sau „Ura asta că s-a omorât, mai tare
că s-a născut” sau „De ce s-a omorât Cristi? De ce nu mi-a zis
nimic înainte? Dacă rămâneţi însărcinate, să avortaţi!”),
fiindcă, în cele din urmă, înţelegerea absolută a celuilalt
eşuează în a se produce („Poate că, de fapt, nimeni nu înţelege
pe nimeni”).
Punând în formă aparent epistolară romanul
personajului-narator – „Maria Hristescu vă scrie (romanul
aici de faţă)” – Maria Manolescu pătrunde tocmai în frustrările
neputinţei de a pătrunde natura străină a oricărui noneu şi,
deşi pedalează energic pe ipoteza scriiturii ca punte de acces
în intimitatea alterului, sfârşeşte prin a sublinia că finalitatea
ultimă a actului scrierii este cunoaşterea de sine. Pe firul
acestei idei se derulează, aşadar, nu fără poticniri şi căderi în
gol ce trădează formaţia de dramaturg a prozatoarei,
detectivistica haotică a unei mame trădate în propriile
certitudini: „Era un copil bun. Cel mai bun copil pe care aş fi
putut să-l am. Cel mai cuminte, cel mai frumos şi mai deştept
şi mai politicos din lume. Până când a început să arate ce e în
capul lui. Până când a început să scrie”.
Ornat, la propriu, cu flori de hârtie, aerisit de replici
contrapunctice şi bântuit de obscenele ticuri verbale ale
pesonajului mort, supraromanul Mariei Manolescu îşi diluează
esenţa prea uşor, rămânând memorabil numai prin intensitatea
unor pasaje izolate, precum cel al asocierii biblice Cristi-
Cristos, din care citez finalul: „şi amândoi au murit într-o
noapte de joi. Şi acum e sâmbătă noaptea, când Cristos a
înviat din morţi. Şi nu cred nicio iotă din povestea asta, dar
picioarele mele cred şi picioarele mele mă duc [...] la frigider şi
mâinile mele deschid frigiderul şi ochii mei îl văd pe Cristi
care e tot acolo şi tot mort, şi ochii mei cred, dar inima mea nu
crede şi mâna mea îl atinge pe Cristi şi Cristi e rece, aproape
congelat, pentru că am dat frigiderul la maxim, iar frigiderul
meu funcţionează impecabil. Şi închid uşa de la frigider şi o
deschid iar şi o închid şi o deschid şi o închid. De trei ori.
Unele lucruri trebuie să le faci de trei ori ca să funcţioneze”.
Cu alte câteva excepţii, care nu depăşesc, luate separat,
mărimea unei pagini, naraţiunea se dizolvă într-o dimensiune
suprarealistă, din care merită extras episodul întâlnirii aleatorii
– întocmai ca umbrela şi maşina de cusut pe masa de operaţie
– a Mariei cu groparul psihotic pe mormântul soţului decedat.
Pentru efectul de comic, nu odată amar, poate fi selectată cu
încredere şi scena imediat următoare celei din cimitir, în care
Maria se prăbuşeşte în faţa unui măturător aproape ca întrun
joc pe calculator sau scena, de un umor fin, a biletului
aruncat de la etaj, pe care trebuie, încărcată cu coroana
mortuară, să reurce să-l ia.
Însăilate, însă, pe tabla scrierii, toate aceste secvenţe
conduc, în cele din urmă, la refuzul revelaţiei, fiindcă, aflată la
un pas de a afla adevăratul motiv al morţii fiului său, Maria se
mulţumeşte să-l presupună, dovadă că lecţia relativistă a
cunoaşterii adevărului a fost învăţată. Cu această ultimă
piruetă, personajul se şterge „pur şi simplu” la finalul unui
supraroman care, deşi departe de a putea fi considerat un
superroman, rămâne totuşi o meditaţie adâncă şi incomodă
asupra pragurilor de netrecut în relaţia noastră cu celălalt.
______
*Maria Manolescu, Ca picăturile de sânge pe linoleumul
din lift, Cartea Românească, 2010.

Ionel POPA
Un debut promiţător
În pofida unor voci, OPERA lui Lucian Blaga încă
provoacă critica literară de toate orientările, rămînînd o
adevărată mină de aur. Dovada: la intervale scurte, în trei
centre literare au apărut trei studii consacrate liricii
blagiene: Cristina Călin, Metafora luminii în lirica lui
Lucian Blaga, Ed. Aula, Braşov, 2008; Lăcrămiora Solomon,
Poezia elementelor în lirica lui Lucian Blaga,
Institutul European, Iaşi, 2008; Bogdan Raţiu, Lirica
postumă a lui Lucian Blaga. Abordare semiostilistică,
Ed. Ardealul, Târgu Mureş, 2009. Să reţinem că toţi trei
sunt tineri, ultimul chiar foarte tînăr. Studiul lui Bogdan
Raţiu face obiectul prezentei recenzii.
Urmînd direcţia criticii stilistice a poeziei blagiene
ilustrată de Alexandra Indriş, Mihaela Mancaş, Mircea
Borcilă, tînărul tîrgumureşean propune o abordare
semiostilistică a postumelor blagiene.
Parcurgînd „cuprinsul”, am remarcat ţinuta şi
structura academică a studiului. Am remarcat favorabil
acest aspect formal ca promisiune a evitării însăilării de
cuvinte şi fraze considerată de unii eseistică. Şi într-adevăr,
la sfîrşitul lecturii pot spune că studiul este riguros, la
obiect, cu fraze concise şi clare.
În scurta „introducere” autorul îşi justifică demersul
critic: „Observînd inapetenţa critică a abordării
«postumelor» şi optînd pentru unitatea stilului
scriitoricesc, în sensul acceptării universului operei poetice
a lui Lucian Blaga ca un tot unitar construit deopotrivă
din antume şi postume, am apelat la analiza semio-stilistică
eficientă în evidenţierea particularităţilor stilistice ale
limbajului poetic blagian” şi pentru „a impune cadrul
redefinirii şi reconstituirii unei noi viziuni blagiene: poetica
organicului.” În mod cert, tînărul debutant exagerează,
realitatea depăşindu-i afirmaţiile, dar reţin aplombul cu
care îşi formulează şi susţine ideile.
Primul capitol al studiului, „Literatura postbelică –
idei şi programe literare. Reprezentanţi” conţine şi bune,
şi rele. Paginile respective cu cele două subcapitole
(„Modernismul postbelic”; „Activitatea literară a lui
Lucian Blaga în perioada postbelică”), la rîndul lor divizate
în altele, le consider inutile în economia studiului din
următoarele considerente:
a. Eu nu văd ce legătură există între aceste aspecte
de istorie literară şi postumele poetului cînd se ştie foarte
bine că după 1946 Blaga a fost scos brutal, cum numai
dictatura o poate face, din literatură prin acţiunea de
epurare şi i s-a luat dreptul de semnătură. Prin urmare,
cum putea fi activ poetul şi filosoful Blaga în perioada
anilor 1946-1961? Cu tot exilul la care l-a condamnat regimul
comunist, Blaga n-a fost străin de viaţa literară a vremii.
N-a fost activ nici în ideea că antumele ar fi exercitat vreo
influenţă aspra poeţilor din acel timp. De fapt, nici nu
avea asupra cui să-şi fi exercitat vreo influenţă; asupra lui
Beniuc, Banuş, Frunză, Deşliu şi alţii din neamul lor?
Ceilalţi care erau poeţi au alte orientări poetice decît poezia
lui Blaga: unii continuă un avangardism atenuat, iar cei
cu cãrþile pe masã
131
tineri, refuzînd înregimentarea, scriu o poezie
„evazionistă”. În perioada respectivă, cei apropiaţi, oameni
de autentică cultură şi omenie, nu l-au uitat, îl vizitau şi-i
citeau opera. Modelul şi influenţa poetului din Lancrăm
asupra poeziei româneşti postbelice devin realitate
benefică doar începînd cu pleiada neomodernă.
b. Cele cîteva poezii publicate în ultimul an înainte
de moartea biologică, în „Steaua” şi „Contemporanul”,
rupte din contextul căruia aparţin, nu înseamnă aproape
nimic. Asta şi explică interpretările aberante, perpetuate
pînă tîrziu, a poeziilor, spre exemplu Mirabila sămînţă.
Traducerile, şi ele acceptate după multe tracasări din partea
„diriguitorilor” culturii au fost pentru poet o supapă
psihologică, iar pentru omul Blaga o sursă modestă de
venit obţinută fără compromis politico-moral.
c. În 1.1. criticul scrie despre „Gîndirea” [după
vacanţa de vară din 1944, revistei i se interzice reapariţia]
şi despre „Contemporanul”.
d. În capitolul în discuţie există fraze care poartă
sechele ale limbajului de lemn comunist [probabil că
autorul le-a scăpat în fuga condeiului]. Iată cîteva mostre:
„După 23 august 1944 [noroc că nu a scris cu majuscule],
se dezvoltă din nou conceptul de revistă culturală…”;
Colaboratorii „Vieţii româneşti”, admisă după 1946, conform
„cuvîntului înainte” (citeşte angajament) semnat de
Mihai Ralea, „se aliniază la ideile de omenie, dreptate şi
libertate”; „Un eveniment cultural major este marcat de
apariţia revistei «Contemporanul» în 1946. Este cea dintîi
revistă cu un puternic caracter ştiinţific ce doreşte intrarea
literaturii noastre într-o etapă nouă, care să cuprindă ideile
veacului, urmărindu-se edificarea unei noi societăţi.”; „Un
rol îndrumător, coordonator are organul central al
partidului, revista (sic!) „Scînteia”, ce categoric sprijină
acţiunea partidului comunist; poeţii tineri din jurul anului
1960 „mergeau pe două paliere: unul participativ la
frămîntările timpului istoric şi altul, evazionist.” Astfel de
propoziţii-idei fără completările şi explicaţii de istorie
literară rămîn ceea ce am spus mai devreme, dacă nu şi
altceva. E adevărat că autorul cărţii pe care o discut nu
scrie istorie literară, se pare că nici nu manifestă înclinaţie
spre acest domeniu, cu atît mai mult aceste pagini nu-şi
au locul în cadrul temei anunţate de foaia de titlu. Despre
„începutul” subcapitolului 2. (p.21-24) mai trebuie să fac
următoarea observaţie: sub titlul „Activitatea literară a lui
Lucian Blaga în perioada postbelică” e reprodusă lista
lucrărilor scrise în perioada respectivă, pe care Blaga dorea

132 cu cãrþile pe masã
să le publice în Italia cu ajutorul lui Bazil Munteanu. Din
cum e construită fraza se înţelege că pentru autorul ei a
scrie e sinonim cu a fi activ în peisajul literar chiar şi în
lipsa publicării; toate titlurile din listă sunt opere … de
sertar, excepţie făcînd: Aspecte antropologice, curs
universitar (1947) care circula printre studenţi multiplicat,
traducerile din Goethe şi Schiller şi culegerea de aforisme,
Discobolul (1945). Toate celelalte au fost elaborate în anii
cînd cenzura comunistă era oficializată.
Autorul revine la tema sa începînd cu pagina 24,
subcapitolul 2.1. „Înscrierea postumelor în universul liric
blagian.” Urmărind „treptele creaţiei”, pune în lumină
unitatea de conţinut, dar mai ales cea stilistică a liricii
blagiene. Se argumentează ideea că ciclurile ce însumează
postumele vin în continuarea universului poetic din
ultimul volum antum, Nebănuitele trepte (1943). Urmînd
îndeaproape bibliografia (G. Gană, E. Simion) autorul face
o sumară prezentare tematică a postumelor evidenţiind
cîteva caracteristici: caracterul confesiv, puternica relaţie
cu biograficul, predominarea tonului elegiac, preeminenţa
tematică a erosului şi a naturii şi frecvenţa „artelor poetice”.
Sub aspectul poeticii, dar şi sub cel tematic, prin
„obiectivare şi esenţializare” lirica postumă, afirmă criticul,
se caracterizează prin distanţarea de mister şi prin interesul
pentru „reflectarea fanicului”.
În comentarea postumelor, criticul afirmă: „Blaga
ajunge în această perioadă la conştiinţa «eului său», cînd
constată că «eu exist», astfel că, în conştiinţa poetică s-a
cristalizat ideea că el face parte din existenţă, că participă
la ea.” Din nou mă despart de afirmaţia lui Bogdan Raţiu.
Conştiinţa „eului său” Blaga a avut-o începînd cu
Poemele luminii şi Pietre pentru templul meu (1919). E
adevărat că acest „eu al său” s-a îmbogăţit şi s-a nuanţat
odată cu „treptele creaţiei”. Cred că aici era cazul ca autorul
studiului să insiste pe o altă idee mult mai relevantă pentru
postume: convingerea poetului că prin actul creator se
opune realităţii comuniste, că prin actul creator se
împotriveşte morţii (în toate conotaţiile ei) la care timpul e
părtaş. În felul acesta deveneau mai transparente şi motivate
atît prezenţa unor teme şi motive, cît şi unitatea
stilistică pe care tocmai îşi propune să o supună analizei
semiostilistice.
Capitolul II este o prezentare succintă a filosofiei lui
Blaga despre stil şi metaforă. Capitolul conţine pagini
teoretice despre mit, simbol, metaforă. Bogdan Raţiu
dovedeşte o bună cunoaştere a filosofiei culturii elaborate
de Blaga şi se mişcă fără complexe prin labirintul
bibliografic (Bachelard, Durand, Eco, Vianu).
Fără doar şi poate, partea tare a studiului care se
impune atenţiei şi care arată înzestrările tînărului critic
este capitolul III, „Abordarea semiostilistică a postumelor
lui Lucian Blaga”. Drept „prolog”, criticul foloseşte un
amplu extras din mărturisirile poetului ce însoţesc ca note
ediţia Poezii (1966). Pornind de la el, criticul avansează
ideea că poetica autorului Ce aude unicornul este „o
poetică a organicului”. Analiza ce urmează e pusă sub
semnul „paradigmei lingvistice trup-corp”. Este descris
mecanismul trecerii paradigmei lingvistice în paradigma
funcţiilor şi semnificaţiilor semio-stilistice. Sunt analizate
rînd pe rînd simbolul sîngelui, al ochiului şi al „mediatorilor
elementari”: focul, pămîntul, apa, aerul. În abordarea
poetică, criticul vine cu accente şi nuanţări necesare
demersului său semio-stilistic. Original şi personal este
autorul studiului în paginile despre „metafora cromatică”
şi în cele despre metaforele-simbol: drumul, dorul,
cîntecul. Întregul demers critic atinge punctul cel mai de
sus în „Sintaxa poetică”. Paginile acestea excelente sunt
doar prolegomenele unui viitor studiu exhaustiv.
Critica mai veche şi nouă susţine că după În marea
trecere, Blaga a renunţat treptat la expresionism,
reorientîndu-se spre o ţinută clasică. Lucrurile sunt mult
mai complexe, dar adevărul este că unda expresionistă nu
dispare; expresionismul iniţial din care a pornit este treptat
personalizat, blagianizat şi chiar românizat. Astfel,
expresionismul e prezent şi în postume. Abordarea semiostilistică
este o grilă care poate demonstra acest proces.
Criticul putea viza prezenţa elementului expresionist în
aspectele stilistice ale versurilor postume.
După ce oferă şi un model de analiză pe text (Vară
de noiembrie), autorul îşi încheie demersul critic cu o
pagină de concluzii subliniind încă o dată valoarea
postumelor şi relaţia lor de unitate cu antumele.
ecou de lectură
Elena Ruxandra PETRE
Să mă vindec...
„Să mă vindec de comunism scriind despre el” –
mărturiseşte Mariana Gorczyca în Jurnalul care-i
postfaţează cel de-al doilea roman, Cadenţă pentru marş
erotic *.
Nu ştiu dacă i-a ieşit „vindecarea”. Romanul însă –
da. Căci, început într-o doară, te cucereşte printr-un stil
narativ alert, fără stângăcii şi divagaţii obositoare, te
păstrează captiv până la cea din urmă filă.
S-ar putea crede, după citatul ales în introducere, că
romanul Marianei Gorczyca este unul politic. Nici n-aş
nega. Este, dar în secund. Adică există, în prima lui parte,
un substrat politic, o radiografie a cumpliţilor ani ceauşişti,
în care şedinţele ideologice invadaseră orice sector social,
cozile la Alimentara (dar şi la librării!) creşteau văzând
cu ochii, ieşirile peste graniţă ajunseseră – pentru orice
muritor de rând – un fel de „fata morgana”, iar presa
(rezumată la ziarul „Scânteia”) prezenta exclusiv şi într-un
limbaj de lemn „marile izbânzi” ale socialismului; anii în
care te măcina spaima de posibilele microfoane în propria-ţi
casă; anii frigului, foamei, umilinţelor, al lozincilor
şi bancurilor „de epocă” (fabricate strategic, ca formă de
supravieţuire), ai hainelor „de la pachet” (numai pentru
norocoşii cu rude în străinătate) etc., etc., etc.
Despre toate şi despre multe altele aminteşte, cu
bună ştiinţă, autoarea romanului Cadenţă pentru marş
erotic. Spun „cu bună ştiinţă”, pentru că Mariana
Gorczyca a cunoscut regimul antedecembrist mai întâi
„trăindu-l”, apoi „studiindu-l” pentru teza de doctorat
(Să facem totul...reviste literare şi ideologie comunistă),
săvârşită în 2007.

Substanţa cărţii este însă alta: povestea unor vieţi.
În prim-plan, a lui Tiberiu Vanky, pianist şi compozitor
român celebru. Apoi a trei dintre femeile care îi umplu lui
Tiberiu – pe rând sau concomitent – existenţa. De fapt, sunt
mult mai multe personaje feminine – poate prea de multe -,
însă autoarea le hotărăşte pe cele trei (Margit, Ana, Renate)
să facă mai îndelungi popasuri în carte şi, astfel, în inventarul
de impresii al cititorului. Tind chiar să cred că, înzestrată de la
natură cu „ale feminităţii”, Marianei Gorczyca îi reuşesc mai
bine portretele celor două soţii ale pianistului (săsoaica
Margit, zisă şi Grette, care îşi dovedeşte, după Revoluţie,
mari aptitudini politice, şi Renate, medic stomatolog în satul
ardelenesc Geaca), precum şi al profesoarei şi scriitoarei Ana
Nemeş (un alter-ego?), a cărei iubire pentru Tibi durează un
deceniu. Sunt eroine seducătoare prin viaţa lor intimă, prin
tribulaţiile lor sufleteşti, surprinse când „dinafară”, când
„dinăuntru”, scriitoarea alternând inteligent omniscienţa
naratorială şi autoscopia, după cum alternează prezentul
narativ şi analepsele. Există multe ipostaze în care cele trei
femei se expun, fără inhibiţii, se dezgolesc până la nuditate
sufletească. Ana, de pildă, este confuză şi încordată în
aşteptarea iubitului care o cucerise, galant, plătindu-i cărţile
într-o librărie, se surprinde capabilă de fantezii erotice şi
filozofează inteligent despre dragoste; Renate,
contemplându-se în oglindă, simte amărăciunea îmbătrânirii,
regretul că „nu se bucurase niciodată de trupul ei”, apoi
dorinţa „faustică” de a reîntineri; în ceea ce o priveşte pe
Margit, deşi recăsătorită şi, în sfârşit, mamă, tânjeşte încă
(sexual) după Tibi.
Autoarea găseşte şi un artificiu interesant, prin care
să le pună faţă în faţă pe cele trei femei: după Revoluţie,
se cunosc în tren, se plac, rămân prietene, îşi mărturisesc,
ca nişte Şeherezade, experienţele capitale de natură erotică
(fiecare se gândeşte la Tibi), fără a avea habar multă vreme
că existenţa le-a fost tutelată de acelaşi bărbat.
Revenind la personajul principal, cu sau fără
intenţie, Mariana Gorczyca îl construieşte – în orice caz,
pentru cititorii care se scandalizează uşor – mai mult în
cheie negativă. Simpatia pentru Tiberiu Vanky se naşte
aproape exclusiv din admiraţia pentru celebritatea lui
artistică. Pentru energia cu care ţine concerte, cucereşte
săli autohtone şi străine, pentru vasta lui cultură muzicală.
În plus, Tibi este poliglot şi îi repugnă regimul în care
trăieşte. Însă toate aceste calităţi par să fie evidenţiate
aşa, în treacăt. Preocupările cotidiene ale pianistului sunt
dictate, mai ales, de goana patologică după femei. Nu
oboseşte niciodată să curteze, să întreţină mai multe
legături amoroase – unele descrise amănunţit, într-un
limbaj frust, şocant, impudic. Pare de necrezut cum un
bărbat, oricât de mare i-ar fi apetitul sexual, să aibă o
aventură cu nevasta amicului, în bucătăria acestuia, unde,
în timpul vizitei alături de Renate, se retrăsese cu noua
amantă să fiarbă cafeaua; ori cum, în tren, ţinându-şi
nevasta în braţe, îşi permite gesturi erotice cu o
necunoscută, şi ea aflată în braţele bărbatului ei.
Poate că maniera în care e conceput personajul este
doar puţin dăunătoare înţelegerii/ acceptării lui. Nu despre
subminarea moralităţii lui Tibi este vorba, căci autoarea e
departe de a-şi fi propus să creeze un erou desăvârşit,
deci linear, simplist, fără noimă. Ai însă, câteodată,
sentimentul paradoxului: cum poate un mare artist să fie
atât de afemeiat, de lipsit de scrupule?
cu cãrþile pe masã
133
Finalul existenţei lui Tiberiu Vanky este, totuşi,
înduioşător. Sexagenar, pianistul încearcă, fără succes,
noi cuceriri. Când e, în sfârşit, pe punctul de fi acceptat de
frumoasa Zara, are un infarct (chiar pe scenă) şi moare, în
spital, câteva zile mai târziu, spunându-şi, cu amărăciune:
„Doamne, cât de singur plec…Sau…poate…vin?”
Ar trebui amintit, printre altele, episodul în care familia
Vanky se adună, ca în fiecare an (de data aceasta, la
Budapesta) şi, sub „regia” unchiului Emmanuel, se spun
poveşti. Intervenţiile câtorva dintre membrii „castei” –
Peter, Hejdi, Tibi, Zack, Zara – sunt mici nuclee narative,
care pot face oricând obiectul altor proze. Totodată, sunt
prilejul analizei unor exorcizări, a unor încercări de a nimici
obsesii vechi prin mărturisire, cu scop terapeutic.
În fine, romanul impresionează prin vastele referinţe
la muzică, pictură şi literatură (care garantează elitismul,
spiritul cultivat al autoarei), prin zugrăvirea unor medii
cosmopolite, prin amintirea multor nume prestigioase ale
epocii (în mod recurent, Constantin Noica), prin notele de
subsol, folositoare în special celor foarte tineri. Nu în
ultimul rând, impresionează prin Jurnalul intim - Cum am
scris Cadenţă pentru marş erotic –, expresie a unei
sensibilităţi şi inteligenţe acaparatoare.
Ce/cât mai contează dacă şi acest Jurnal, asemenea
atâtora, „poate fi suspectat de mistificări” (consideraţie
citată din penultimul paragraf)?! Important e că reprezintă
o a doua carte, la fel de captivantă, din acelaşi volum, deci
un al doilea câştig pentru oricine apreciază literatura bine
scrisă.
_____
* Mariana Gorczyca, Cadenţă pentru marş erotic, Editura
Limes, 2010
Marian Nicolae TOMI
Dragă Ioane,
Ţi-am citit cartea, Un om din est, nu cu nerăbdarea
unui tânăr cititor, nici ca un îndrăgostit aflat la primul
rendez-vous, ci cu hămeseala unuia care aşteaptă, tot
aşteaptă de atâta vreme Romanul. Romanul tău, desigur.
De aceea tare aş vrea să citeşti aceste rânduri ca şi când
nu m-ai cunoaşte, ca şi când n-ai ştii cine şi ce sunt eu.
O imposibilitate, de bună seamă. Dar o mică nădejde tot

134 cu cãrþile pe masã
mai stă de veghe în vârful pixului cu care scriu aceste
rânduri. Pentru că eu sunt doar cititorul.
Ţi-am citit cu curiozitate prozele scurte, mai întâi
cele care te-au acreditat ca un maestru al genului. Pe
urmă alte proze şi destule articole de ziar. Apoi le-am citit
pe toate ca un învăţăcel, chiar dacă nu am scris niciodată
ca tine. De ce oare, acum, te-or fi împins (şi te tot împing)
unii, criticii literari, prietenii (şi duşmanii?) către roman
cu orice preţ, nu înţeleg şi nu am înţeles niciodată. Ai
simţit, simţi tu că e obligatoriu să scrii un roman ca să
intri în literatura română? Tu eşti deja acolo. Desigur că
toţi avem anumite ambiţii secrete, idiosincrazii de care
nu mai scăpăm. Dar cine să te oblige să le şi recunoşti?
Tu, acolo în faţa oglinzii tale interioare (poate fi şi de
Murano!), eşti şi rămâi cine eşti. Şi asta e doar treaba ta.
Pentru noi, ceilalţi, eşti şi rămâi cine vrei tu să fii.
Niciodată nu vei fi ca cine vrem noi să fii. Deşi, ce
importanţă mai poate avea acum acest lucru, acum când
ai comis deja romanul? Poate dintr-o asemenea pricină
(că or mai fi fiind şi altele, nu mă bag!) ai şi scris, ai vrut
să scrii Romanul tău. Să demonstrezi ce? Şi cui?
Tu eşti de multă vreme un Scriitor. Tu eşti un
scriitor bun (iartă-mă, dar ca profesor totdeauna mi-a
fost frică să dau note exagerate, deşi eram şi sunt obligat
s-o fac!), un reprezentant de marcă al acestor generaţii
care se tot nasc, se succed şi se amestecă fără zăbavă şi
într-o mare şi deplină veselie şi devălmăşie în ultimii ani
(că tot am „dezbătut” noi, nu de mult, chestia asta a
generaţiilor!). Iar ca prozator al genului scurt, eşti un
adevărat maestru. Poţi, fără reţinere, te asigur, să dai
lecţii de gen, mai ales celor care îl minimalizează, dar care
n-au scris niciodată aşa ceva. Cititorul, nu tu de bună
seamă, este rugat să (re)citească la pagina 280 a
romanului aici de faţă, primul aliniat („Da, coerenţa…”).
Acolo-i arta ta poetică, în care, fără să vrei (?), te
deconspiri. Acolo ne demonstrezi ce este, la urma urmelor,
chestia asta cu scrisul unei proze scurte. Aferim!
Dar să revenim…
Cum, iată, s-au împlinit toate aşteptările noastre
(sic), să vedem ce ai scris şi ce-a ieşit (ai tu în roman o
chestie explicită cu „ieşitul” ăsta şi care tare mi-a mai
plăcut!). Din capul locului vreau să fiu luat de tine drept
un cititor, pentru că nici vorbă să fiu eu vreun soi de
critic literar. Aşa că, tot ce scriu mai la vale, este o sumă
de impresii – aşa cum mi-ar plăcea mie să fie în fapt toată
critica literară – pe care le-am descoperit în mine însumi
şi pe care le-am trăit citindu-ţi opul.
Prima impresie, dominantă se pare, este aceea că
aici, între aceste coperte, există în fapt două cărţi atât de
diferite ca idee, ca tehnică a scriiturii, ca adâncime a
observaţiei, ca rezultat al elaborării tale în ultimă instanţă,
dar mai ales ca nume „alocat” personajului tău principal:
Borna. Se vrea cartea asta o bornă în scrisul tău? Este
borna dintre vremi? Sau este borna dintre tine şi
personajul tău, Nelu Sanepidu? Dar apropos de coperte.
Cartea este „o prezenţă” agreabilă (şi vandabilă?), care
atrage tocmai prin sobrietatea şi simplitatea copertei.
Păcat de graba – bănuiesc eu – cu care a fost
tehnoredactată cartea: cuvintele şi literele lipsă la apel
sunt prea destule pentru a nu supăra cititorul. Mai ales
că eu îţi ştiu acribia şi rigoarea în ce priveşte cuvântul
scris.
Care sunt cele două cărţi (romane?) din acest roman?
Mai întâi „cartea epocii de aur”. Aşa aş numi eu
partea (părţile) despre şcoală şi despre tribulaţiile
actanţilor ei, adevărate aventuri existenţiale într-o urbe
abia sugerată, dar atât de bine „încondeiată” (să fie
Agnita? că am copilărit şi am mâncat şi eu vânat peacolo,
deşi cred că aici nu are nici o importanţă chestia
asta). Şcoala este la tine un fel de buric al pământului, de
unde se ramifică braţele unei caracatiţe, societatea multilateral…
caricaturizată de tine, la capetele cărei pulsează
viaţa, deşi de capătul funiei…(poate îţi mai aminteşti
bancul din epocă cu cine cumpără funia). Personajele
acestea care fojgăiesc, se freacă unele de altele (se pare
că ai chiar o marotă cu aceste atingeri), vorbesc aproape
fără să-şi spună nimic, trăind o dramă a însingurării, de
care toate fug cuprinse de streche, acuplându-se,
beţivindu-se în varii crâşme, la chefuri sau la… strâns
dopuri de plută şi borcane!). Toate par ale tale, dar mai
degrabă sunt personajele tipice ale epocii. Poate că
lipseşte tensiunea, sau ea se degajă doar pe anumite
secvenţe. Poate… La fel de „încondeiate” sunt ceasurile,
zilele şi săptămânile acelor vremi (romanul acesta are şi
o unitate de timp, pe lângă toposul ardelenesc atât de
cunoscut ţie şi atât de bine descris aici, sunt tocmai
zilele de dinaintea… marii răsturnări din decembrie ’89).
Sunt ceasurile care premerg un mare eveniment, dar pe
care nimeni, absolut nimeni, nu le anticipează (astăzi sunt
destui prezicători… post festum ai acestei „revoluţii”!).
Aşa încât viermuiala lor continuă în aceleaşi cadre (era
să scriu stilistice!) halucinante (vezi toată scena vânării
cerbului!) dintr-un totdeauna al acelei epoci. Talentul
tău de portretist şi extraordinara ta capacitate de a zugrăvi
(fără bidineaua de rigoare!) interioarele şi peisajele unei
epoci, mă află cu asupra de măsură de invidios. Mai ales
că acest fapt ar trebui să ne trezească din alergarea
noastră perpetuă în căutarea altei… epoci. Noi tot fugim
de douăzeci de ani de „epoca de aur”, fără să ajungem în
altă parte, fără să ne înţelegem epoca în care tocmai
vieţuim (poate, ziaristul din tine, ne lămureşte el în
volumul doi cum stăm cu chestia asta!). Citind rândurile
tale, am simţit cum o mână diavolească mă smulge din

cotidian pentru a mă azvârli – din nou! – într-un timp pe
care nu mi l-am dorit, deşi l-am cam trăit. Norocul meu că
puteam să dau pagina. Aşa mă salvam – prostul de mine!
– căzând în cotidianul epocii de piatră, sau de lemn de
astăzi. Noroc că totul, şi-ntr-o lume şi-n cealaltă, era/
este ficţiune pură. Oare?...
Ştiu că unii îţi vor reproşa liniile groase, tuşele
indigo (sau violet?) cu care „pictezi” acel timp revolut
(câţi nu regretă acei ani, în care zic ei – azi! – dacă ar fi
ştiut Tovarăşul…). Că se poate scrie şi altfel, cine s-o
conteste. Dar un asemenea fel de scriere nu-ţi este
caracteristic. Aciditatea şi tăietura dură cu care zugrăveşti
totul, încât masa scripturală pare smulsă din altă lume, e
deja un brand Ioan Groşan (şi nu cred să fie „de vină”
numai ziaristul în treaba asta). Măiestria cu care mă faci
părtaş la atâtea clipe pe care le-am trăit, şi le mai trăiesc
încă, mă face – din nou! – invidios. Chiar şi atunci când
descriai simpla „plăcere” a unui „nechezol”, sau atunci,
mai ales atunci când mă aruncai în mijlocul unui chefchef,
eu salivam ca un câine (Domnule ce căuta câinele
acela pe acoperiş? Eu ştiam de un cavaler!). Citeam şi
salivam, iar între mă trezeam înghiţind ceva de prin cămară
sau din frigider! Reveneam apoi spăşit la lectură, pentru
ca după alte câteva pagini (că bine ai mai plasat chefurile
alea, Ioane, în economia cărţii!) să reiau acea expediţie a
pierzaniei. Locul era interzis mie de prea multă vreme:
acolo tronau sticlele cu horincă/palincă sau cu afinată;
tot pe-acolo se ascundeau câte un calup de telemea
nesărată sau câţiva crenvurşti insipizi şi inodori. Citinduţi
cartea (prima din acest op!), m-am îngrăşat vreo două
kile!!
A doua carte (roman epistolar?) este cea… „italică”.
Şi îmi place şi ea, deşi i-aş fi găsit locul între alte coperte.
Îmi place să cred că în fina (auto)ironie care se revarsă
din aceste scrisori de dragoste eşti alt… autor. Îmi place
să cred că aici scrii la fel cum şi iubeşti (în cealaltă carte
ai scris aşa cum ai urât o epocă). Aşa cum mulţi dintre
noi am vrea să iubim. Aşa cum (toţi?) am vrea să citim
pagini despre dragoste. Ce volum extraordinar ar fi numai
cu aceste scrisori! Mai ales că ele, deşi altfel scrise (la
cu cãrþile pe masã
135
altă mână?), corespondează mereu cu celălalt roman din
opul Un om din est. Şi mă tot întreb: unde este, Ioane,
minunata ta poveste de dragoste de la Costineşti? Cea
în care veşnicul îndrăgostit ajunge să facă sex cu propria-i
fiică. Îmi place să cred că mai ai ascunse pe undeva
şi alte asemenea „tipologii” în ale iubirii. Pentru că asta
reiterează aceste scrisori: nici o iubire nu este ca alta;
nici un om nu iubeşte la fel ca altul, chiar dacă ei iubesc
aceeaşi femeie [secvenţa finală, fereastră între două
iubiri/doi iubiţi şi între două epoci promite mult(e) pentru
viitorul tău de… aur!]. Toate acestea te aşteaptă pe tine
cel care iubeşti, cel care poţi să le şi scrii.
Fiind vorba aici despre aventuri erotice, aproape
orice cititor trebuie să fi fost nerăbdător să citească şi
ceva… mai picant. Cititorul care sunt, deşi aşteaptă şi
el aşa ceva (de ce să fiu pudibond acum?), constată
că, de fapt, tu urmăreşti altceva. Şi, harşt, m-ai şi prins
în năvodul tău! Şi, vrând-nevrând, conced că alături
de mine stai tu, îţi râzi în barbă şi scrii altceva. Tu
scrii, nu descrii iubirea. Fiecare scrisoare este tocmai
ceea ce împlineşte iubirea, una dintre iubiri. Şi ceea ce
lipseşte celorlalte. Iar la final constatăm cum din aceste
iubiri s-a închegat un adevărat poem de dragoste. Oare
nu tu îmi spuneai la Ocoliş că nu poţi, nici în ruptul
capului, să faci ceea ce face un poet? Şi acum iată că
ai putut!
Faptul că cititorul care sunt aştepta de fiecare dată
ceva de la aceste scrisori, iar tu îmi ofereai cu fiecare
scrisoare altceva, m-a îndemnat să te cred şi un poet.
Subsidiarul, subtilitatea descrierilor, abilitatea punerii în
scenă, atmosfera unică a fiecărei poveşti fac din tine un
poet adevărat. Chiar dacă n-o s-o recunoşti. În fiecare
moment al acestui roman epistolar mă simt deposedat
de ceva inexplicabil, dar atât de aşteptat şi care îmi
aparţinea fără discuţie. Se pare că aşteptarea îţi dă
anumite drepturi şi eu voiam să le valorific. Dar urma
deziluzia. Care deziluzie era pe potriva aşteptării mele
îndelungate: mare cât o întreagă epocă! Pentru că tocmai
atunci când să mi se împlinească aşteptarea (frustrarea?),
tu te grăbeai să termini, să rupi şi să distrugi totul în jur.
Tocmai ruptura, frângerea textului era cea care împlinea
(miraculos!) toată povestea. Mai ales că era şi una de
dragoste. Pentru că dacă ai fi continuat să scrii, ai fi ratat
totul. Mai ales povestea. Aşa simt, aşa scriu despre
acestea toate.
Că ce va fi în volumul doi e greu de anticipat, nu
încape îndoială. Mai ales că s-a scris şi se va mai scrie
despre cartea ta. Şi-apoi, oricât de mândri şi de orgolioşi
sunt scriitorii, mare minune dacă acestea toate nu vor
lăsa ceva urme.
Dar scriitorii nu scriu pentru noi, cititorii. La ce
bun aşa efort şi răsucire de condei? Cartea rămâne,
cititorul trece!
La bună vedere, Ioane. Cu prietenie te aşteaptă la
un pahar de prună/crangă, cititorul tău.

136
oto: oto: Tudor Tudor Tudor Tudor Tudor Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu Jebeleanu
Iulian BOLDEA
Tentaţia sintezei teoretice
În volumul de debut, Teatru şi mit (1976), Maria
Vodă-Căpuşan examinează relaţia dintre fenomenul
teatral modern şi spaţiul mitului, demonstrează modul în
care personajele din piesele de teatru sunt configurate
sub spectrul referinţei la „eroi exemplari”, sau statutul
„realităţii ludice” în scenariul dramatic etc. Teatrul nu e
perceput atât ca gen literar, cât ca artă cu caracter
sincretic şi totalizant. În acelaşi timp, transpunerile
moderne ale miturilor sunt configurate din perspectiva
unor „structuri geologice”: „Textul însuşi întruneşte mai
multe nivele ce se suprapun, într-o structură geologică,
acea «memorie» a oricărei piese moderne de inspiraţie
mitică, reactualizând, cu sau fără voie, fidel sau prin contrast,
numeroasele adaptări anterioare ale mitului”. Este
subliniat, de asemenea, raportul dintre anacronism şi
temporalitatea dramatică („Anacronismul, departe de a
fi o născocire a secolului al XX-lea, îşi revendică totuşi
astăzi un statut aparte în literatura şi, mai ales, în teatrul
contemporan, şi pe drept cuvânt, căci modernii îl cultivă
deliberat [...], exploatând din plin caracterul său de paradox
în termeni de timp, utilizând integral potenţialul său
de agresivitate”).
Ambiguitatea temporală e amplificată şi de
interferenţele repetate dintre timpul mitic şi timpul istoric
(„Acest timp mitic se revelează a fi, în acelaşi timp, reversibil
şi ireversibil, diacronic şi sincronic, situat într-un trecut,
dar repetabil, depăşind devenirea temporală prin însăşi
esenţa sa, ce-l diferenţiază de durata cotidiană”). În
încercarea de a demonstra teatralitatea teatrului, autoarea
pune la contribuţie o bibliografie temeinic asimilată,
precum şi instrumente analitice de ultimă oră. Eseurile au
un caracter preponderent teoretic, referindu-se mai puţin
la o anume piesă sau la un anume spectacol, cât la
fenomenul teatral, cu dimensiunile şi conceptualizările sale
fundamentale. Autoarea consideră că, în dramaturgia
secolului XX, scenariile mitice îşi conservă funcţia
modelatoare şi integratoare, în ciuda pasiunii negatoare a
lecturi
diferitelor mişcări literare, avangardiste sau moderniste
pur şi simplu.
În Dramatis personae (1980), este interpretată, din
unghiul noilor metodologii, semiotice şi structuraliste,
relaţia dialectică dintre autor-actor-public („pe scenă,
oameni şi lumi se depăşesc pe sine spre semn, închipuind,
prin chiar fiinţa lor, ceea ce nu sunt, în eternul şi efemerul
miracol al reprezentaţiei dramatice”. Spectacolul se
transfigurează, astfel, prin voinţa de semnificare ce
realizează conjuncţia între convenţia ficţională şi
referenţialitate. Se subliniază, de asemenea, ambiguitatea,
polisemantismul scenariului dramatic, amplificat de o serie
de tehnici moderne, precum „teatrul în teatru”, prin care
textul se întoarce, în oglindă, asupra propriei sale înfăptuiri
şi dimensiuni scripturale, într-un demers metaficţional
dictat de luciditate şi raţionalitate. Teatrul capătă, aşadar,
prin caracterul reflexiv pe care îl dezvăluie, valenţe
ontologice, astfel încât personajul-actor e transferat de
pe scenă în spaţiul referentului (theatrum mundi). Piesa
care se configurează pe măsură ce este jucată e o idee
prezentă încă la Calderon de la Barca, dar care a făcut
epocă şi în teatrul existenţialist, din perspectiva unei noi
şi dinamice abordări a umanului. Studiind personajul dramatic,
autoarea subliniază ambiguitatea acestuia, generată
de reprezentările semiotice care i se pot ataşa, aceasta
deoarece masca trimite la abolirea statutului existenţial al
actorului, devenind o emblemă a „teatralităţii
spectacolului”. Conceptele operaţionale care susţin
demonstraţiile şi interpretările din Dramatis personae sunt
„lumea ca teatru”, „masca”, autoarea referindu-se şi la
„criza formelor speculare” pe care o resimte literatura
dramatică de azi. E, cum s-a mai scris, o situaţie paradoxală,
prin care spectacolul se caută pe sine, găsind forme
regeneratoare în diferitele structuri dramatice care îi
conferă legitimitate estetică. Sunt puse la contribuţie, în
această carte, şi noile teorii ale comunicării, care valorizează
şi resursele semantice ale limbajului non-verbal. Autoarea
remarcă, de exemplu, intervenţiile autorului care au rolul
să caracterizeze personajul, în O scrisoare pierdută,
subliniind funcţia elementelor de comportament nonverbal
şi nonverbal sonor. Maria Vodă-Căpuşan se referă la
momentul electoral: „incapacitatea oratorului de a menţine
nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor,
prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând
frazele suspendate în aer; indicaţiile parentetice ale
dramaturgului […] menţionează mereu că vorbitorul
năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge
năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să
izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe”. Raportul dintre
aceste modalităţi de comunicare e interpretat cu fineţe de
cercetătoare („Piesa de oratorie caragialiană se
configurează astfel specific ca o comunicare bilaterală,
unde reacţia receptorului se face mereu resimţită ca
prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în
forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo

al incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse
uneori până la punctul extrem al întreruperii”).
În Despre Caragiale (1982), Maria Vodă-Căpuşan
afirmă existenţa unei „crize axiologice” în opera lui I.L.
Caragiale, efectuând o lectură vie, dinamică, modernă, în
care sugestiile semioticii, ale analizei textuale şi ale esteticii
receptării sunt perfect asimilate şi puse la contribuţie cu
măsură şi relevanţă epistemologică. Sunt analizate cele
două domenii fundamentale ale operei: universul comic
(Magnum mophtologicum) şi universul tragic (Absurda
adâncime), domenii care nu sunt în opoziţie ireconciliabilă
sau definitiv separate, ci, dimpotrivă, se caracterizează
prin numeroase întrepătrunderi şi relaţionări reciproce.
Moftul e dimensionat ca semn al acestei lumi şi ca mit,
revelând dimensiunile unui spaţiu al deriziunii, „spaţiul
moftologic”, care generează, între altele, o carnavalizare a
existenţei şi o „paradă a măştilor”. Moftul, cuvânt
revelatoriu pentru universul caragialian, dezvăluie „golul
ce se strecoară pretutindeni”, „o realitate ce se îndreaptă
spre pierzanie şi se slujeşte, compensator, de măşti, ca
să-şi ascundă nimicul”. Pe de altă parte, este semnalată
„parada nebună a măştilor, goana lor sterilă, lipsită de
sens”, în care „chipul exterior a aderat până la confundare
cu ceea ce ascunde”. Personajele caragialiene parcurg o
severă criză de identitate, transferându-şi calităţile ontice
în „omul-moft” ce trăieşte în deplin bovarism, sub
despotismul textului, al citatului extras din presa vremii,
care devine deviză gnoseologică şi modalitate de
manipulare a celorlalţi. Citatul „devine eşantion al
universului moftologic, trucat în esenţa sa, pe care îl
înfăţişează Caragiale, semn al unei «realităţi» aparte, ea
însăşi mască a unei substanţe ce nu există de fapt şi
fiinţează doar prin afişarea unor aparenţe precare menite
să ascundă vidul ontologic... E un joc impur, al conivenţei
şi demascării. Aici, «realismul textual» îşi trăieşte
demisificarea propriilor iluzii”. Universul tragic caragialian
e analizat din perspectiva mai multor modalităţi (ancheta,
lecturi
137
discursul nebuniei şi discursul mitic). Năpasta e privită
ca o „interogaţie ontologică”, din perspectiva teatralităţii
percepute ca un sistem de semne.
Pragmatica textului (1987) reprezintă o abordare
modernă a textului literar din unghiul pragmaticii şi
semanticii comunicaţionale, în timp ce Camil
Petrescu-Realia (1988) aduce puncte de vedere
interesante asupra autorului Jocului ielelor. Laurenţiu
Ulici remarcă, dincolo de aspectul compozit, eteroclit, al
cărţilor Maria Vodă-Căpuşan, şi tentaţia parafrazei şi a
divagaţiei: „această adunare centripetă a sumarului unei
cărţi spre tema centrală (personajul şi relaţiile lui,
receptarea teatrului, spectacolul, pragmatica teatrului)
include o sumedenie de divagaţii, trimiteri, intertextualităţi
centrifugale, ba, uneori, şi texte literare ale autoarei
(povestiri cu tâlc, pasaje poematice), toate la un loc
solicitând cititorului o atenţie distributivă, cu atât mai mare
cu cât trecerea de la o idee la alta, înlăuntrul aceleiaşi
secvenţe tematice este foarte rapidă [...]. „Cititorul poate
găsi în parafraze corecte şi convingătoare, de erudit cu
fineţe a rezumării, cam tot ce s-a teoretizat în materie de
teatru pe plan mondial de la Camil Petrescu al nostru
încoace”.
În Marin Sorescu sau despre tânjirea spre cer
(1993), autoarea propune câteva aprecieri definitorii, care
circumscriu spiritul poeziei soresciene în culori adevărate,
fără stridenţe interpretative: „Poemul sorescian în poezie,
teatru sau proză oscilează perpetuu între liricul prin
excelenţă si epicul esenţial, cel al spunerii în timp al unor
întâmplări de fapte sau de suflet si simţământ omenesc
[…]. Sorescu este tradus si traductibil în mai toate limbile
pământului… Mare creator de imagini, el se impune totuşi
în primul rând drept creator de mituri”. În cărţile sale, Maria
Vodă-Căpuşan oferă sinteze teoretice demne de interes,
din perspectiva unor noi abordări metodologice şi
epistemologice, aplicate cu discernământ critic şi erudiţie
neostentativă.

138 cartea strãinã
Rodica GRIGORE
Gabriel García Márquez, Un veac
de singurătate.
De la imaginea unei lumi utopice la semnificaţiile
bibliotecii labirintice
Unul din aspectele cu adevărat remarcabile ale
romanului Un veac de singurătate al lui Gabriel García
Márquez este însăşi structura de profunzime, care
corespunde istoricităţii profunde proprii Americii Latine,
întrupând perfect tensiunea între Utopie, Epopee şi Mit,
în sensul pe care îl dă acestor termeni Carlos Fuentes,
analizând proza lui Alejo Carpentier. La început, „Lumea
Nouă” a fost concepută, în literatura latino-americană, ca
Utopie, iar imaginea „Utopiei” lui Morus a fost adesea
discutată în legătură cu fundaţiile misionarilor creştini.
Dar acest vis (o reprezentare a inocenţei) va fi în curând
negat de Epopee, văzută ca necesitate istorică,
observabilă în acţiunile conchistadorilor. Nu este deloc o
întâmplare că primele două părţi din romanul Un veac de
singurătate corespund acestei opoziţii primare, originare.
Întemeierea aşezării Macondo „reprezintă chiar fundarea
Utopiei: José Arcadio conduce câteva familii prietene”,
ca să-l cităm pe acelaşi Carlos Fuentes; cu toţii se învârt
în cerc până când găsesc locul întemeierii unei noi Arcadii,
făgăduite încă din vremea originilor. Ca şi în cazul Utopiei
lui Morus, Macondo este o insulă a imaginaţiei: este
înconjurat de ape, invenţiile, deşi primite cu entuziasm,
sunt repede uitate. Un alt fapt important, care nu trebuie
pierdut din vedere, este legat (din nou) de José Arcadio:
în clipa când îşi dă seama „de posibilităţile imense ale
uitării”, el recurge la scris (vezi exemplul amuzant, din
timpul bolii insomniei: „Iată vaca, ea trebuie mulsă în
fiecare dimineaţă pentru a da lapte, din care se prepară
cafea cu lapte.”) Pe lângă aspectul comic, momentul are o
semnificaţie aparte: este punctul din care José Arcadio se
simte obligat să ia lumea în stăpânire prin ştiinţă, nu prin
intuiţii empirice.
În Cuvintele şi lucrurile, Michel Foucault arată că
lumea modernă rupe cunoaşterea de vechea ei înrudire cu
divinitatea, încetând astfel să mai „ghicească”. (Divinitatea
presupunea semne care erau anterioare). În cunoaşterea
modernă, semnul are semnificaţie doar înăuntrul ei şi drama
acestei rupturi obligă să fie căutate cu înverşunare
prelungirile capabile de a ne face să ne întoarcem la
comunicarea cu lumea preexistentă nouă. José Arcadio,
abandonând ghicirea în favoarea ştiinţei, trecând de la
cunoaşterea sacră la exerciţiul ipotetic, deschide porţile
celei de-a doua părţi a romanului: Epopeea, timp în care
întemeierea utopică a aşezării Macondo este negată de
necesitatea activă a timpului linear. Această secvenţă se
petrece – esenţial şi semnificativ – între cele treizeci şi
două de răscoale armate ale colonelului Aureliano
Buendía, febra bananieră şi părăsirea finală a satului. „Utopia
întemeierii”, scrie Fuentes, „e exploatată, degradată şi
în final asasinată de Epopeea istoriei, de activitate, comerţ
şi crimă”. Potopul (pedeapsa) lasă un Macondo „unde
era greu şi să respiri”. Aici rămân ultimii supravieţuitori:
Aureliano Babilonia şi Amaranta Ursula. Şi tot aici cartea
se deschide spre al treilea spaţiu, cel mitic, al cărui caracter
simultan şi înnoitor nu va fi clarificat până în final, când
aflăm că totul era deja scris de Melchiade, magul prezent
în Macondo de la întemeiere dar care, pentru a-l păstra
viu, trebuie totuşi să facă apel la acelaşi vicleşug ca şi
José Arcadio: la scriere. De aici vine profundul paradox al
celei de-a doua lecturi despre care vorbeşte Carlos
Fuentes: totul era cunoscut înainte de a se fi întâmplat,
prin darul de a ghici, sacru, utopic, mitic, întemeietor al
ţiganului, dar nimic nu va fi cunoscut dacă el nu se va
hotărî să scrie. „Ca şi Cervantes, Gabriel García Márquez
stabileşte graniţele realităţii înăuntrul unei cărţi şi graniţele
unei cărţi înăuntrul realităţii”: „Era istoria familiei, relatată
de Melchiade până în cele mai neînsemnate amănunte, cu
o anticipare de o sută de ani.”
Simbioza este perfectă; şi, o dată cu ea, se realizează
lectura mitică a romanului ce are în centru o aşezare „ce
proliferează cu impetuozitate de Yoknapatawpha
sud-americană.” Ca şi la Faulkner, romanul este, la Gabriel
García Márquez, autogeneză: orice creaţie e o vrajă, o
fecundaţie de sine a creatorului, deci un mit, un act de
întemeiere, reprezentarea actului primordial de întemeiere.
La nivel mitic, Un veac de singurătate este, înainte de
orice, o interogaţie permanentă: ce ştie Macondo despre
crearea sa? Romanul este un răspuns totalizator; ca să
ştie, Macondo trebuie să-şi povestească toată istoria
„reală”, dar şi toată istoria „fictivă”. Saga aşezării şi a
familiei Buendía include totalitatea trecutului oral,
legendar, pentru a spune că nu ne putem mulţumi cu istoria
oficială. Că istoria cuprinde şi restul: bârfele, binele, răul
ce marchează viaţa oamenilor. Ca orice memorie mitică,
cea a macondienilor este creare şi re-creare într-o singură
clipă. Timpul cărţii e simultaneitatea. Dar acest lucru îl
aflăm doar la a doua lectură; abia atunci primeşte
semnificaţie faptul că, într-o zi, José Arcadio hotărăşte că
de atunci încolo în toate zilele va fi luni, iar în altă zi Ursula
spune: „e ca şi cum ne-am fi întors la început”. Amintirea
repetă modelele la fel cum Aureliano confecţionează
peştişori de aur pe care apoi îi topeşte şi îi reface, pentru
a asigura prin acte rituale adânca permanenţă a
cosmosului. O asemenea „mitificare”, cum o numeşte
Fuentes, nu este gratuită, oamenii se apără, prin recursul
la imaginaţie, de haosul înconjurător, de selvă, de ape.
Natura are domeniile ei, la fel cum oamenii au demonii lor.
Ei pot fi, aşadar, demonici, întemeietori şi uzurpatori,
creatori şi distrugători, Sartoris şi Snopes într-o singură
fiinţă.
Autentică revizuire a utopiei, epicii şi mitului
specifice Americii Latine, Un veac de singurătate domină,
demonizându-l, timpul mort al istoriografiei pentru a intra
metaforic, mitic, simultan, în timpul total al prezentului: un
galion spaniol e împotmolit în pădure, bătrânul José
Arcadio se transformă el însuşi în trunchi de copac (act
şamanic, desigur) cioplit de ploaie şi de vânt. În fiecare
din aceste acte ale ficţiunii, mor atât timpul pozitivist al
epopeii (care s-a întâmplat cu adevărat), cât şi timpul nostalgic
al utopiei (care se putea întâmpla); se naşte, astfel,
timpul prezent absolut al mitului: ceea ce e în curs de
desfăşurare. Claude Lévi-Strauss demonstrase că un
sistem mitic are ca obiect „stabilirea unor relaţii de
omologie între condiţiile naturale şi cele sociale.” Chiar la
acest nivel, Un veac de singurătate devine o extraordinară
metaforă a părăsirii şi a fricii omului pe pământ, frica de a
se întoarce la natura anonimă sau frica de a zămisli copii
cu coadă de porc.
Pereche edenică, José Arcadio şi Ursula sunt pelerini

care fug de lumea în care îşi au obârşia păcatul şi teama
lor, pentru a întemeia un al doilea paradis, Macondo. Dar
întemeierea de aşezări sau de neamuri presupune repetarea
aceluiaşi act de împerechere, de incest cu pământul sau
cu carnea. Claude Lévi-Strauss spunea undeva că schimbul
matrimonial e mediatorul între cele două categorii opuse
de natură şi cultură, iar Carlos Fuentes găseşte aici
„semnificaţia cea mai adâncă a romanului Un veac de
singurătate: de a fi o lungă metaforă, prelungită într-un
lung secol de întâmplări desemnat doar de actul
instantaneu de dragoste carnală între primul bărbat (José
Arcadio) şi prima femeie (Ursula), care se iubesc temători
de coada de porc ce le ameninţa copilul, dar care se iubesc
tocmai pentru ca lumea să mănânce, să viseze, să iubească
şi să fie.”
Mitul neagă istoria, s-a spus adesea. Da, o neagă.
Dar neagă numai istoria moartă, redusă la fapte, pe care
Gabriel García Márquez o lasă în urmă pentru a situa într-un
roman tripla întâlnire a timpului latino-american. Întâlnire
a trecutului viu, creator, matrice care e tradiţie de ruptură
şi risc: fiecare generaţie Buendía are un fiu mort într-o
revoluţie (o gestă) care nu se va termina niciodată. Întâlnire
cu viitorul: gheaţa este adusă la Macondo în mijlocul uimirii
în faţa supranaturalului, iar de atunci, magia şi utilitatea
vor fi de nedespărţit. „Întâlnire a prezentului absolut în
care ne amintim şi dorim: un roman trăit ca o lungă cronică
a unui veac de singurătate în Columbia, citit ca o întâmplare
consemnată precar în profeţiile lui Melchiade.” Un veac
de singurătate marchează întreg prezentul unei zone a
imaginaţiei latino-americane care părea supusă tiraniei
folclorului facil, a denunţării naive. Şi nu este cea mai
neimportantă virtute a lui Gabriel García Márquez faptul
că Un veac de singurătate transformă răul în frumuseţe şi
umor. Autorul „mitifică”: astfel, prezentul viu recuperează
şi viaţa trecutului. Iar unicul (şi unicul posibil) spaţiu şi
sediu al mitului este, pentru viziunea lui Gabriel García
Márquez, Macondo.
Importanţa pe care o are mitul în romanul Un veac
de singurătate a fost remarcată de majoritatea
comentatorilor şi interpreţilor. Roberto González
Echevarría distinge câteva forme sub care mitul apare în
acest roman: unele episoade se apropie de miturile clasice
sau biblice (mai ales de acela al Potopului, al celor şapte
plăgi, al Apocalipsului). Tot aici se înscrie şi modul de
proliferare a familiei Buendía, cu genealogii atât de complicate
încât trimit la cele din Vechiul Testament; apoi,
unele personaje amintesc de eroii mitici: José Arcadio
Buendía – un nou Moise, Rebeca – un Perseu feminin; iar
frumoasa Remedios se ridică la ceruri într-o scenă ce trimite
atât la Înălţarea Fecioarei, cât şi la tratarea evenimentului
în cărţile religioase. Pe de alta parte, uneori, întâmplările
au un caracter mitic general, prin aceea că includ o serie
de elemente supranaturale (cum se întâmplă în cazul
celebrului episod al ridicării la cer a frumoasei Remedios);
iar începutul romanului se află, ca şi în numeroase mituri,
într-un act de violenţă şi de incest. Desigur, nu trebuie să
căutăm în cadrul romanului doar câte una din aceste forme,
pentru că ele se întrepătrund în mod armonios; şi, datorită
faptului că Un veac de singurătate spune (şi) povestea
unei întemeieri, întregul roman are un aer şi un suflu mitic.
Aici nu domină aproape niciodată un singur mit, deoarece,
în locul diferitelor variante în care un mit poate apărea
într-o operă literară, în acest roman găsim mai degrabă un
caracter mitic general, fără ca, prin aceasta, cartea să se
transforme în simplă retranscriere a unei mitologii. Apoi,
cartea strãinã
139
este evident că la autorul columbian există apropieri de o
serie de mituri clasice şi biblice. Se pot aminti în acest
sens Potopul, Apocalipsul, întruchipările lui Cain şi Abel.
Referindu-ne strict la romanul Un veac de singurătate,
observăm că după întemeierea aşezării Macondo de către
José Arcadio Buendía şi câteva familii prietene, tânăra
societate trece printr-o perioadă „patriarhală”. Este o fază
primitivă, cuprinzând câteva elemente care au sugerat unor
interpreţi comparaţia cu Biblia. În primul rând pentru că,
privită din acest unghi de vedere, naraţiunea nu este decât
citirea în succesiune a unui arbore genealogic, o
dezvoltare a arhetipului formal al generaţiilor biblice:
„Avraam a născut pe Isaac; Isaac a născut pe Iacov; Iacov
a născut pe Iuda şi pe fraţii lui...” (Matei, 1, 2)
În acelaşi sens, Ricardo Gullón, în studiul său
Gabriel García Márquez o el olvidado arte de contar,
vede în întemeierea satului Macondo o adaptare, sau chiar
o parodie a miturilor din Cartea Facerii şi din Exod, criticul
descifrând în romanul Un veac de singurătate o serie de
referinţe parafrastice la textul biblic. Însă, la García
Márquez, contextul biblic trebuie subordonat mitului lui
Cain. Este ceea ce sugerează şi James R. Stamm, într-un
eseu intitulat Muerte, supervirencia y desaparicion en
„Cien ańos de soledad”: totul se petrece ca şi cum autorul
s-ar fi hotărât să detalieze povestea spiţei plugarului, a
cărei urmă, ca şi a cetăţii sale, se pierde în Istoria Sacră,
tot după şase generaţii. În această lumină, am putea
echivala crima lui Cain cu uciderea lui Prudencio Aguilar
de către José Arcadio Buendía, şi însemnul cu blestemul
singurătăţii. Toţi membrii familiei Buendía poartă „pecetea
singurătăţii”, după care pot fi recunoscuţi încă de la
naştere. Dar există şi similitudini de detaliu cu mitul biblic.
A se compara, de pildă, „semnul” lui Cain cu „aerul solitar”
al oricărui Buendía, sau cu crucea de cenuşă imprimată pe
fruntea celor şaptesprezece fii nelegitimi ai colonelului
Aureliano. Aici, ca şi aproape pretutindeni în roman, mitul
e tratat ironic, inversat: Cain fusese însemnat de Dumnezeu
pentru ca oamenii să nu-l ucidă; semnul Aurelienilor, tot
de provenienţă supranaturală / divină, ajută tocmai la
exterminarea lor de către autorităţi. Succesul cărţii a fost
enorm, el datorându-se recunoaşterii unei identităţi proprii
a Americii Latine, dozei considerabile de amuzament pe
care o aduce, dar şi unui alt aspect, pe care Fuentes l-a
analizat cu deosebită fineţe: Un veac de singurătate
„presupune două lecturi pentru că presupune şi două
scriituri; această exigenţă este secretul esenţial al
romanului mitic şi simultaneist.”
Prima lectură ne trimite la scriitura „certă”: Gabriel
García Márquez, ca autor, povesteşte linear şi cronologic
istoria familiei Buendía, uneori hiperbolic biblică şi
rabelaisiană. A doua lectură începe abia la sfârşitul primei
lecturi; ne dăm seama acum: toată „cronica” era deja scrisă
în hârtiile unei taumaturg ţigan, Melchiade, a cărui apariţie
ca personaj, cu un veac mai înainte, este identică revelării
lui ca narator după o sută de ani. În acest moment se
întâmplă două lucruri: cartea începe din nou, dar acum
istoria cronologică se dezvăluie ca o „istoricitate mitică şi
simultană”, cum o numeşte Fuentes; pentru că a doua
lectură topeşte împreună, în mod cert şi fantastic, ordinea
celor întâmplate (cronica) cu ordinea probabilului
(imaginaţia). Fiecare act istoric al familiei Buendía este
asemenea unei axe rapide în jurul căreia se rotesc toate
posibilităţile rămase necunoscute prin cronica externă şi
care, totuşi, sunt la fel de reale: vizibile, temerile,
închipuirile protagoniştilor istoriei. Aşadar, documentul

140 cartea strãinã
secular din Macondo se dovedeşte a fi cuprins în hârtiile
lui Melchiade, care amestecă relaţiile de ordinul trăirii cu
cele de ordinul scrisului. Prin această dedublare, Un veac
de singurătate este un Don Quijote al Americii Latine. Ca
şi în cazul lui Don Quijote, macondienii nu pot recurge
decât la acest roman pentru a dovedi că există. Crearea
unui limbaj romanesc e chiar dovada fiinţei lor. Romanul
(Cartea) este autenticul act de naştere ca negare a falselor
documente ale stării civile care ascund realitatea. În
contextul mai larg al culturii latino-americane, Un veac de
singurătate se ridică – într-un alt plan de semnificaţii –
împotriva arogantelor scrisori ale conchistadorilor; acest
roman este, deci, un semn literar de identificare (asemenea
crucilor de pe frunţile fiilor colonelului Aureliano). De
aceea, Gabriel García Márquez întemeiază un loc; şi
botează, asemenea lui José Arcadio şi Alejo Carpentier,
toate lucrurile care încă nu au nume. Gabriel García
Márquez ştie că, fiind povestitor, prezenţa sa s-ar dizolva
fără un loc în stare să cuprindă toate spaţiile relevante,
sediu al timpului şi consacrare a timpurilor, prezent comun
unde totul poate reîncepe: un templu, o carte.
Dualitatea e prezentă de-a lungul întregului roman
Un veac de singurătate, separând lumea scrisului de
lumea atemporală a mitului. Dar jocul contradicţiilor ce
derivă din această dualitate atinge acum o sinteză care e,
probabil, cea mai importantă caracteristică a romanului.
Mitul reprezintă originile; istoria Americii Latine e relatată,
aici, în limba mitului pentru că este „cealaltă”, reprezentată
de incest, tabu, actul primitiv de a da nume. Preocuparea
persistentă pentru genealogii şi pentru diferite acte
supranaturale îndeplinite de personaje aparţine ţelului
acestui roman. Istoria, pe de altă parte, e critică, inclusă în
timp şi ocupă un spaţiu bine definit: camera lui Melchiade
din casa familiei Buendía, cameră pe care Roberto González
Echevarría o numeşte „Arhiva”. Această cameră e plină
cu cărţi şi manuscrise şi cuprinde în interiorul ei un timp
propriu. Aici e locul unde un şir întreg de personaje
încearcă să descifreze pergamentele lui Melchiade, iar
ultimul Aureliano, într-o clipă de inspiraţie epifanică, traduce
oral totul (sau aproape totul) din manuscris, apoi
moare. Ceea ce s-a întâmplat aici, sugerează textul
romanului, este irepetabil. Dar în roman există multe
repetiţii. De exemplu, Ursula simte de două ori că timpul
se roteşte pe loc şi că membrii familiei sale urmează unul
sau două modele de comportament ce le sunt indicate
chiar de numele pe care le poartă. Timpul e circular în
opera de ficţiune, dar nu şi în camera lui Melchiade.
„Arhiva” pare să fie lineară şi teleologică, în timp ce
cuprinsul romanului în ansamblu e repetitiv şi mitic.
Un veac de singurătate cuprinde două naraţiuni
importante: una se referă la familie şi culminează cu
naşterea copilului cu coadă de porc, în timp ce a doua are
în centru descifrarea pergamentelor lui Melchiade, o
poveste cu suspans linear, ce culminează cu descoperirea
finală de către Aureliano a cifrului pentru lectura
manuscriselor. Faptul că trebuie să existe un depozit special
pentru documente şi cărţi în romanul Un veac de
singurătate nu a surprins cititorii de literatură
latino-americană contemporană. În ciuda aparentei
noutăţi, există asemenea spaţii speciale şi în alte romane:
Aura, Eu, supremul, Cronica unei morţi anunţate ca să
nu amintim decât câteva titluri, unde acest spaţiu joacă
un rol important. Caracteristicile „Arhivei” ar fi (după
Roberto González Echevarría) următoarele: prezenţa în ea
nu doar a istoriei, dar şi a elementelor mediatoare
anterioare, prin care se ajunge la nararea ei cronologică
(fie documente juridice ale timpurilor coloniale, fie cele
ştiinţifice, ale secolului al XIX-lea); apoi, existenţa unui
istoric în interior, personaj care citeşte textele, le
interpretează şi le (re)scrie. De asemenea, prezenţa unui
manuscris incomplet, pe care istoricul încearcă să-l
desăvârşească.
În romanul de faţă, prezenţa cea mai frecventă este
cea a textelor juridice, dar acest lucru se poate înţelege
doar din aluziile la cronici – care erau, în fond, relatări – şi
mai ales din relatarea întemeierii aşezării Macondo, pentru
că fundarea oraşelor, activitate primordială a
conchistadorilor, era strâns legată de scrierea istoriei.
Această prezenţă este simţită discret şi doar în relaţie cu
celelalte realităţi mai „palpabile”, dar critica literară a
discutat influenţa majoră a cronicilor asupra acestui roman.
Cărţile de călătorii (ale secolului al XIX-lea) se
întrevăd în descrierile junglei şi într-un moment crucial,
când José Arcadio Segundo îl ascultă pe Melchiade
vorbind singur în camera lui; José Arcadio ascultă atent
şi îl aude pe ţigan amintind tocmai numele lui Alexander
van Humboldt şi rostind cuvântul „equinoccio”, ce ne
trimite la titlul cărţii celui din urmă, care în spaniolă este
Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Mundo.
În „Arhiva” din Macondo există în plus alte două
cuvinte cheie: aşa-numita Enciclopedie engleză şi O mie
şi una de nopţi. Aceste două cărţi au un rol important în
scrierea lui Melchiade, iar Enciclopedia e fundamentală
în decodarea manuscriselor sale. Existenţa în scrierea lui
Melchiade exact a acestor două cărţi adaugă încă un element
de importanţă „Arhivei”, unul care îi evidenţiază
chiar filiaţia pe linie literară: „Această atracţie îi venea de
mult mai departe, parcă dezgropată de furia ploii, de pe
vremea când citea în cabinetul lui Melchiade poveştile
minunate cu covoarele zburătoare şi cu balenele care se
hrăneau cu vapoare cu echipajele lor cu tot. [...] Aureliano
al Doilea îşi aminti atunci de enciclopedia engleză de care
nu se mai atinsese nimeni, [...]. Începu să le arate copiilor
planşe, îndeosebi cu animale, iar mai târziu hărţi geografice,
fotografii cu ţări îndepărtate şi personaje celebre.”
Nu cred că e forţat sau exagerat să spunem că O mie
şi una de nopţi şi Enciclopedia engleză sunt, ambele,
aluzii la maestrul incontestabil al ficţiunii, Jorge Luis
Borges. De fapt, Melchiade e un fel de transfigurare a
scriitorului argentinian. Foarte bătrân, enigmatic, orb, total
devotat ficţiunilor sale, Melchiade ţine aici locul lui
Borges, bibliotecarul şi păstrătorul „Arhivei”. E destul de
ciudat că Gabriel García Márquez a inclus o asemenea
apariţie în roman, dar mai e ceva în legătură cu acest aspect.
Nu e prea dificil să înţelegem ce simbolizează această
figură borgesiană. Plasat în mijlocul unui loc special cu
cărţi şi manuscrise, cititor al uneia dintre cele mai vechi şi
mai influente colecţii de povestiri din istoria întregii
literaturi universale, Melchiade şi „Arhiva” sa simbolizează
Literatura; mai exact, tipul de literatură scris de Borges:
ironică şi critică, demolând toate îndoielile, reprezentând
exact genul de întâmplare pe care îl întâlnim în finalul
romanului, când Aureliano termină de descifrat
manuscrisele lui Melchiade. Există în acest final aluzii
(neintenţionate?) la câteva povestiri ale lui Borges: la Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius, în aceea că Macondo e un construct
ficţional şi verbal. La Miracolul secret, căci
Aureliano, ca şi poetul condamnat, moare chiar în
momentul când îşi termină opera. La Aleph pentru că
Aureliano înţelege că istoria din Macondo e simultană,

instantanee şi cuprinde totul. Dar mai ales la Moartea şi
busola, căci momentul înţelegerii depline este legat de
clipa morţii. Ca şi în cazul lui Lönnrot din Moartea şi
busola a lui Borges, ultimul Aureliano din familia Buendía
îşi înţelege destinul doar în momentul morţii. „Arhiva”
este, deci, o metaforă a literaturii borgesiene; ea
simbolizează scrisul, acumularea de texte, dar nu în mod
dezorganizat, ci, într-un fel, sub forma unui „arhé”, cum
spune Echevarría, o uriaşă memorie care dezmembrează
ficţiunile din componenţa mitului, a literaturii şi chiar a
istoriei. Iar cărţile de căpătâi ale „Arhivei” sunt, aşa cum
am arătat, Enciclopedia şi O mie şi una de nopţi.
Enciclopedia pe care Aureliano a citit-o (cel puţin,
aşa ne spune naratorul) de la A la Z, ca şi cum ar fi un
roman, este prin ea însăşi imaginea totalităţii cunoştinţelor
umane, aşa cum apare această imagine globală în Occident.
Să încercăm să vedem cum sunt aranjate aceste cunoştinţe
generale, în ce constau ele şi în ce fel le-a citit Aureliano.
Abia în momentul în care ne gândim la ordinea informaţiilor,
aşa cum apar ele într-o enciclopedie şi, în consecinţă, la
felul în care le-a citit Aureliano, înţelegem paradoxurile
inerente ale „Arhivei” ca depozitar al istoriei. Enciclopedia
este aranjată, desigur, alfabetic, fără ca ordinea subiectelor
tratate să fie afectată de vreun considerent cronologic
sau axiologic. De exemplu, conform acestui mod arbitrar
de structurare, Napoleon apare înainte de Zeus, iar Carol
Quintul înainte de Dumnezeu. De asemenea, tot din cauza
acestei ordini arbitrare, conform alfabetului, „apocalipsul”
ar trebui să apară în primul volum al enciclopediei. Pe de
altă parte, O mie şi una de nopţi simbolizează începuturile
ficţiunii, sau începutul însuşi ca ficţiune, ca şi seria de
povestiri autonome, fără altceva care să le unească în
afară de teama de moarte a povestitorului. Ultimul
Aureliano Buendía este asemenea Şeherezadei, care îşi
deapănă povestea sub ameninţarea morţii. Nici una dintre
aceste două cărţi (Enciclopedia şi O mie şi una de nopţi)
nu este plasată pe o treaptă superioară de importanţă.
Amândouă sunt esenţiale pentru „Arhivă”, oferind
formele lor de material documentar şi textual.
În romanul Un veac de singurătate se află, inclusă
în structura implicită a textului, o variantă în miniatură a
imensei Biblioteci borgesiene. În opera lui Borges,
dimensiunile Bibliotecii sunt mult mai mari. Ea conţine nu
doar toate limbile pământului aşa cum sunt ele înregistrate
în prezent, ci şi pe acelea care au dispărut sau urmează să
apară. Borges era fascinat de o idee prezentă în speculaţiile
Kabbalei şi ale lui Iakob Boehme, şi anume că o limbă
primordială, încă nedescoperită („Ursprache”), dinaintea
legendarului turn Babel, stă la baza tuturor limbilor din
prezent. Înţelegem acum că „universalismul” lui Borges
este o strategie imaginativă adânc gândită şi simţită, aflată
în legătură cu însuşi sufletul lucrurilor. Când citează titluri
fictive ale unor scriitori care n-au existat niciodată, Borges
nu face altceva decât să regrupeze părţi opuse realităţii
sub forma unor noi lumi posibile. Iar când se mişcă, prin
jocul de cuvinte sau prin ecoul lor, de la o limbă la alta,
scriitorul argentinian întoarce caleidoscopul pentru a lumina
din alt unghi propria sa realitate. Dintr-un punct de
vedere, arta lui se dovedeşte a fi una de „trompe-l’oeil”,
sau, mai exact, „trompe-l’esprit”, apropiindu-se uneori de
modul de lucru al lui Dalí. De aceea, „ficţiunile” lui Borges
sunt, în ultimă analiză, parabole ale procesului de creaţie,
ale posibilităţilor şi limitelor acestuia.
În romanul lui García Márquez, ordinea care
guvernează „Arhiva” nu este aceea a simplei cronologii,
cartea strãinã
141
ci aceea a scrisului, a scrierii. Rigurosul proces de scriere
şi decodificare căruia i se dedică ultimul Aureliano (şi
înaintea lui, Melchiade) este un proces linear de anulare
şi substituire a spaţiilor albe, a golurilor. Scrisul şi cititul
au o ordine proprie, care se păstrează în interiorul
„Arhivei”. Nu trebuie să uităm că în camera lui Melchiade
„era întotdeauna martie şi întotdeauna luni” pentru unele
personaje, în timp ce pentru altele, camera este doar „a
oalelor de noapte”, unde declinul şi temporalitatea îşi
găsesc propriul lor sfârşit, întruchipat de sfârşitul
apocaliptic al romanului. Chiar scrisul apare ca o activitate
în mod fatal eschatologică, pentru că problema centrală
pe care o are în vedere este un sfârşit (Sfârşitul?). În
acelaşi timp, însă, scrisul reprezintă şi începutul, căci
într-un text nu există nimic până când nu este aşternut pe
hârtie. În cazul acesta, ipostazele sale anterioare mentale
sunt cu totul inoperante. De aici vine repetarea zilei de
luni a lunii martie în camera lui Melchiade (începutul
săptămânii şi începutul primăverii), căci martie este pentru
García Márquez „cea mai crudă lună a anului”.
La rândul lui, Melchiade este deopotrivă tânăr şi
bătrân, faptul acesta depinzând, desigur, de starea vremii
sau de purtarea danturii artificiale. Melchiade prezidează
asupra începutului şi sfârşitului. „Arhiva“ devine, deci,
nu atât o acumulare de texte, cât mai ales procesul prin
care aceste texte sunt scrise; un proces de combinaţii
repetate, de schimbări, reveniri şi diferenţe. El nu este
strict linear, ci e privit drept continuitate şi discontinuitate
în acelaşi timp, unite într-un mod destul de dificil de
descifrat pentru cititorul grăbit. Acesta este motivul
pentru care elementele anterioare de mediere prin care
America Latină era repovestită sunt conţinute în „Arhivă“
ca nişte prezenţe vide, golite de sens. Ele sunt şterse, iar
o memorie care le aparţine oferă „chei“ pentru sistemele
acum abandonate, dar îşi menţin totuşi calitatea de depozit
arhivistic, puterea de a diferenţia şi spaţializa. Nu avem
aici arhetipuri, ci un „arhé” al tipurilor.
Procesul discontinuu şi continuu de scriere a
textelor pe care García Márquez îl prezintă prin intermediul
„Arhivei” din Un veac de singurătate (în descendenţa
evidentă a lui Borges) este clar şi în felul în care Melchiade
îşi redactează manuscrisul. Pergamentele sunt aparent
indescifrabile, dând mai degrabă impresia înşiruirii unor
note muzicale, nu a literelor. La un moment dat, José
Arcadio Segundo descoperă, cu ajutorul Enciclopediei,
că manuscrisul era în limba sanscrită. Când ultimul
Aureliano începe să traducă din sanscrită, el se ajută se
versuri codificate în spaniolă. Aceste versuri au, la rândul
lor, coduri diferite, depinzând de felul în care sunt
numărate: „Era istoria familiei, relatată de Melchiade [...].
O scrisese în sanscrită, care era limba lui maternă, şi cifrase
versurile pereche cu ajutorul codului personal al
împăratului August, şi cele fără pereche cu codurile militare
spartane.”
Aureliano are revelaţia majoră abia când îşi vede
copilul devorat de furnici şi îşi aduce aminte epigraful
manuscrisului. Atunci înţelege că acolo se află scrisă
povestea familiei lui şi se grăbeşte să o citească pentru
a-şi afla soarta şi împrejurările morţii. Ultimul Aureliano
Buendía începe să traducă textul cu voce tare, sărind peste
unele amănunte de la început pentru a ajunge mai repede
la prezent. Însă când se apropie de evenimentele mai
recente, el are o a doua revelaţie: că va muri în camera
unde se află manuscrisul o dată ce va termina de tradus
ultimul vers. Critica literară s-a grăbit să afirme că tot ceea

142 cartea strãinã
ce a avut cititorul în faţă a fost versiunea lui Melchiade
asupra istoriei din Macondo, mai exact, că romanul Un
veac de singurătate ar fi chiar această versiune. Chiar
dacă ceea ce am citit este traducerea lui Aureliano, totuşi,
în textul romanului au fost introduse o serie de schimbări.
Mai întâi, epigraful a fost omis, aşa cum am văzut. În plus,
„salturile” pe care le face Aureliano în text pentru a ajunge
mai repede la prezent fie că nu contau în versiunea
definitivă a romanului, fie că respectivele goluri au fost
umplute. Însă de cine? Singura soluţie ar fi să afirmăm că
lectura noastră, că fiecare lectură, în fond, este chiar textul,
mai exact, încă o versiune de adăugat la „Arhiva” deja
existentă. Fiecare nouă lectură le corectează pe cele
anterioare; fiecare lectură este irepetabilă, atâta vreme cât
este un act distinct, inclus în temporalitatea proprie fiecărui
cititor. În acest sens, fiecare dintre cititorii potenţiali ai
romanului, asemenea lui Aureliano, citeşte în chiar clipa
în care trăieşte, fiind pe deplin conştient că aceasta poate
să fie ultima. Iar semnificaţia escatologică anunţată de
„Arhivă” în diferite feluri este de găsit tocmai în această
interpretare.
Există în Un veac de singurătate un aspect extrem
de interesant, pe care puţini critici l-au remarcat: deşi în
primele pagini ale cărţii avem imaginea colonelului
Aureliano Buendía în faţa plutonului de execuţie,
personajul a cărui moarte este prezentată în final nu este
Aureliano soldatul, ci Aureliano cititorul. Această
schimbare, alături de faptul că momentele vizionare ale lui
Aureliano cititorul sunt izbucniri ale naturii sale interioare,
paralele acelora ale rebelului Aureliano, pare a sugera o
foarte semnificativă legătură între obiectivele istoriei şi
cele ale mitului care constituie un punct de legătură între
momentele istoriei familiale şi mecanismele „Arhivei”. În
„Arhivă”, prezenţa lui Melchiade şi a lui Aureliano
reprezintă asigurarea că o conştiinţă individuală a unui
istoric / scriitor va disocia anistoricitatea mitului
supunând întâmplările unei alte instanţe: temporalitatea
scrisului. În romanul Un veac de singurătate problemele
sunt, însă, mai complexe: moartea lui Melchiade şi a lui
Aureliano indică o putere mitică ce creează, în cadrul
idealului mai larg al scrisului, o poveste care face posibilă
însăşi existenţa „Arhivei”. Aureliano cititorul are o relaţie
incestuoasă cu mătuşa lui, zămislind împreună un
monstru; la scurt timp după naşterea copilului, Aureliano
moare chiar în momentul în care îşi întrezăreşte destinul.
El devine astfel victima necesară pentru ca noi să putem
citi textul, să acumulăm cunoştinţele de care avem nevoie
pentru a-l decodifica. El (noi, cititorii!) nu este Oedip, ci
seamănă mai mult cu un Minotaur, sugestie care ne trimite
din nou la imaginile din proza lui Borges. Moartea rituală
– care o prefigurează pe aceea din Cronica unei morţi
anunţate – este necesară din cauza incestului comis atât
la nivel genealogic, cât şi la nivel textual. Dar, fapt foarte
important, în ambele cazuri s-a câştigat o formă interzisă
de cunoaştere; o cunoaştere interzisă, dar şi o cunoaştere
a Celuilalt perceput ca sine însuşi.
La fel, autoreflexivitatea romanului este comparată
cu incestul, o cunoaştere de sine situată cumva dincolo
de cunoaşterea obişnuită. Un argument plauzibil în acest
sens poate fi faptul că rezultatul final al amândurora este
similar, în sensul cel mai evident. Astfel, când furnicile
devorează micul monstru zămislit de ultimul Aureliano şi
Amaranta Ursula, pielea copilului este descrisă în termeni
ce amintesc de pergamentele lui Melchiade. Monstrul şi
manuscrisul, monstrul şi textul, acestea sunt produsele şi
rezultatele întoarcerii implicite spre sine atât în cazul
reflexivităţii (autoreflexivităţii), cât şi al incestului. Ambele
sunt eterogene în contextul general al unor caracteristici
date, cea mai importantă fiind existenţa unor elemente
suplimentare: coada de porc care depăşeşte contururile
normale ale corpului uman, şi textul, al cărui mod de a
dăinui este fiecare nouă lectură. Romanul este, şi el, un
monstru zămislit prin autocunoaşterea de care noi înşine,
ca cititori, ne facem vinovaţi, prin cunoaşterea unor fapte
la care adăugăm propriile noastre diformităţi ale lecturii şi
interpretării. Ca şi Aureliano, căutăm descifrarea înţelesului
manuscriselor, fiind însă mereu amânaţi de momentele în
care José Arcadio Segundo face câteva descoperiri
preliminare, care nu fac decât să perpetueze misterul. Dar,
ca şi Lönnrot din povestirea lui Borges, Moartea şi busola,
nu vom afla decât în final ce conţin manuscrisele.
Amânarea înţelegerii depline se menţine până la ultima
pagină a romanului Un veac de singurătate. Cititorul se
află, practic, din nou la început; un început, însă, care
este, deja, şi un sfârşit, o îmbinare instantanee şi
discontinuă, unde totul se petrece deodată, fără ca
moartea să fie anunţată în prealabil. Această clipă
independentă şi de sine stătătoare nu este romanul în
sine, ci punctul în care romanul ne-a condus. Textul este
ceea ce se adaugă acestui moment. „Arhiva” şi mitul sunt
unite ca momente de discontinuitate, mai degrabă decât
de continuitate. Astfel, cunoaşterea şi moartea primesc
valori echivalente.
Afirmaţia potrivit căreia romanul ar include
întotdeauna povestea propriei sale scrieri a devenit
aproape un loc comun, la fel cu aceea în conformitate cu
care romanul este un gen autoreflexiv. Întrebarea care se
pune în mod necesar este de ce se întâmplă astfel. Evident,
romanul Un veac de singurătate este autoreflexiv
nu doar ca să se proclame pe sine ca monument literar şi,
deci, fără legătură cu realitatea sau istoria. Pentru că la
García Márquez, autoreflexivitatea este un alt mod de a
spune şi de a demonstra că scrisul este cuprins într-o
adevărată luptă mitică, cu rădăcini adânci, care îi neagă în
mod constant autoritatea pentru a produce şi conţine în
sine cunoaşterea despre Celălalt / Cel-din-afară şi, în
acelaşi timp, generând un soi de cunoaştere periculoasă
cu privire la fiinţa umană şi, deopotrivă, la capacitatea sa
de autocunoaştere.
______
Gabriel García Márquez, Un veac de singurătate.
Traducere de Mihnea Gheorghiu, Bucureşti, Editura RAO, 2008.

Gabriel PETRIC
D. D. ROŞCA şi condiţia tragică (I)
(1934 –2009: 75 de ani de la publicarea
EXISTENŢEI TRAGICE)
1. Con-textul istoric
Tragicul a avut mult timp o soartă vitregă în istoria
gândirii umane. În raport cu mişcarea de idei şi structuri
de pe axa diacronică a spiritului uman, procesul de
decantare şi cristalizare fenomenologică a conceptului de
tragic s-a găsit în postura unei îndelungate tărăgănări.
Drumul de la implicaţie la explicaţie şi de aici la asumare
s-a dovedit extrem de întortocheat şi de lung. Şi nu e de
mirare, căci semnificaţia acestui concept atinge însuşi
nucleul fiinţei, se află în câmpul cel mai intens al
autenticităţii ei, şi astfel, cum ar preciza Heidegger, are loc
o reacţie de evitare şi scufundare în apele existenţei mediocre,
inautentice. E cazul cel mai general. Dar există, se
poate replica, şi linia gândirii libere – „para-doxale”, cum
o numeşte Roland Barthes –, a intelectului scormonitor şi
revelator, nesupus naturii, sau oricărui fel de dominaţie.
Nici în cazul acesta, tragicul nu s-a dezvăluit în toată lumina
şi amploarea sa antropologică. Pentru că, sau a dus
o existenţă impură, provenită dintr-o extrapolare a sa, mai
mult sau mai puţin brută, din cadrul esteticii (să ne gândim
numai la monopolul aristotelic asupra unor întregi
perioade) în cadrul unei anume filosofii; sau, atunci când
s-a îndreptat către un teren propriu şi esenţial (nu neapărat
în afara esteticii, dar privind modalitatea estetică drept
teren doar, prielnic de întruchipare) n-a ajuns să se
desprindă din magma confuză a opiniei comune, sau, dacă
a reuşit acest lucru, nu a edificat o concepţie de anvergură
generală asupra existenţei tragice.
Anul 1934 înscrie în patrimoniul cărţilor
fundamentale o astfel de concepţie, aparţinând
gânditorului român D.D.Roşca. Aşa cum precizează Gabriel
Liiceanu, „alături de cartea lui UNAMUNO, aceea a lui D.
D. Roşca rămâne singura din literatura teoretică, dispusă
să transforme discursul despre tragic în prilej pentru o
viziune metafizică, totalizatoare” 1 .
Cartea lui Unamuno, Del Sentimiento trágico de la
vida en le hombre y en los pueblos, apăruse în 1912 şi
constituie astfel punctul anterior principal de raportare.
D. D. Roşca, referindu-se la ea, îi contestă însă, discret,
plenitudinea discursivă filosofică, arătând că „este o
scriere de filozofie, fără îndoială, scriere în care gânditorul
spaniol formulează adesea idei profunde, însă fără să-şi ia
întotdeauna osteneala de a le şi demonstra filosofic” 2 . E
evidentă, de altfel, deosebirea dintre rigoarea raţionalistă,
afectiv stăpânită, a gânditorului român şi retorica
existenţialistă, nestăvilită, a gânditorului spaniol.
Punctul de reper posterior este Le Mythe de Sisyphe
(1942), al lui Camus. A fost exprimată părerea că dacă s-ar
fi publicat cartea lui D. D. Roşca în 1938, la editura Plon,
eseu
143
deci într-o limbă de circulaţie universală (ceea ce nu s-a
întâmplat datorită războiului), filosoful român ar fi fost
recunoscut peste hotare, înaintea lui Camus, ca promotor
al unor idei care astăzi intră în paradigma specifică epocii
contemporane. Cu siguranţă, într-un astfel de caz, lucrarea
s-ar fi bucurat de prestigiu (primul străin, de fapt, care i-a
dat girul valorii, a fost „severul” Emile Bréhier). E greu
însă de estimat, într-o atare logică contrafactuală, care
lucrare, a lui D. D. Roşca sau a lui Albert Camus, ar fi
prevalat. Şi, de fapt, e aici o problemă neesenţială, care
ţine mai puţin de valoarea intrinsecă a celor două discursuri
filosofice, cât de un soi de concurenţă publicistică care
cade sub unghiul sociologiei succesului. Nu prin valoarea
protocronică se impune (s-ar fi impus) eseul filosofului
român, ci prin autenticitatea trăirii şi gândirii limitei, a
contradicţiei ireductibile dintre subiect şi obiect, precum
şi a noimei vieţii (cu alte cuvinte, printr-o nedisimulată
con-lucrare a logosului şi ethosului).
În orice caz, D. D. Roşca a făcut câteva menţiuni cu
privire la eseul lui Camus raportat la al său („anume idei
care sunt de bază la autorul «Mitului lui Sisif» sunt la
mine de ordin secund” 3 ) şi, mai mult, a insistat asupra
izvoarelor etnice de orientare a concepţiei sale, relevând
ethosul arhaic-mitic românesc ce a propulsat, din
adâncimi, întreaga lucrare: „«Existenţa tragică»
încheindu-şi demonstraţia şi ea cu marea idee (şi concluzie
generală) a tragicului înţeles şi prin aceasta biruit, este
oarecum teoria filosofică formulată dezvoltat şi explicit a
intuiţiilor şi sensibilităţii cărora le-au dat o expresie artistică
atât de înaltă Mioriţa şi balada Meşterului Manole” 4 .
Aceste consideraţii au fost prilejuite de citirea paginilor
scrise de Paul Anghel în O nouă arhivă sentimentală.
„Le-am citit – spune D. D. Roşca în acelaşi interviu din
care am mai citat – cu sentimental reconfortant că, scriind
în tinereţe «Existenţa tragică», nu mă aflam pe pământ
străin, ci eram la mine acasă” 5 .
Cu toate aceste premise diferenţiative, o scrutare
atentă a reţelei de idei şi concepte prezente în eseul lui
D.D.Roşca şi al lui Camus revelează, în ordine esenţială,
unitatea teoretică morală a demersului lor cognitiv-practic.
Indiferenţa lumii, divorţul dintre eu şi lume, precum şi
afirmarea unei demnităţi a existenţei umane (viaţa merită
să fie trăită) prin revolta configurată de un „eroism
intelectual” – sunt elemente de temelie ale organizării
expresiei cu privire la sensul lumii, al existenţei în general.
Un imperativ axiologic, lansat într-un studiu posterior
Existenţei tragice, sună în termeni apropiaţi de ai lui
Camus: „Trebuie deci elaborată o nouă scară de valori,
scară în fruntea căreia să stea valorile spirituale, nu cele
economice-materiale. Numai în acest caz, viaţa nu se va
mai pierde în stupidă şi exclusivă alergare după mijloace
de confort. Numai în acest caz, încetând să mai fie
descurajatoare şi tragicomică muncă de Sisif, viaţa va
redeveni demnă de trăit” 6 . „Tragicomicul” are aici mai mult
un sens peiorativ, autorul l-a folosit mai curând ca o figură
de persuasiune. Cu toate acestea, D. D. Roşca a intuit că
tragedia şi comedia lumii pot fi, în fapt, tangente.
Existenţa tragică a avut un „pandant”, un proiect de
lucrare ce se intitula Umor, din păcate pierdut (la fel cum,
de la Aristotel nu ne-a rămas decât poetica tragicului, nu
şi a comediei). A supravieţuit doar o idee în care filosoful

144 eseu
precizează relaţia celor două concepte: „deşi distincte,
tragicul şi umorul sunt vecini” 7 . Deşi nu ne-a rămas decât
umbra lucrării despre umor, ne mulţumim şi cu acest surâs
al ei, pentru a desprinde din faptul doar al existenţei sale,
o anume nelinişte interioară a celui care a proiectat-o.
Probabil că cel care şi-a aruncat pe foc caietul cu versuri
nu şi-a găsit astâmpărul estetic, demonul poietic
îmboldindu-l spre o revizuire a etapelor parcurse. Poate
că a trecut în prea mare grabă peste atitudinea
spectaculară pentru a-şi găsi sensul în dinamica atitudinii
eroice. Căci spectacularitatea are şi un sens activ, nu
doar unul pasiv. Pentru „a nu închide ochii” asupra
realităţii ca atare nu e de ajuns să vezi, trebuie să ştii să
priveşti. Oricum, nimic nu-i apropie aşa de mult de ceea
ce se consideră a fi, îndeobşte, existenţialismul ca această
alăturare a tragicului şi umorului. Căci de la Kierkegaard 8 ,
să zicem, şi până la teatrul absurdului al unui Ionesco sau
Adamov, sensul nu conteneşte a se înfăţişa într-o
modalitate (mai mult sau mai puţin împărtăşită)
tragi-comică. Se va spune că, de pildă, teatrului absurd îi
lipseşte ethosul eroic, căruia i se substituie ethosul
anti-eroic. Credem însă că mult mai mult contează ethosul
creator decât cel al făpturilor întruchipate, care, oricum
s-ar înfăţişa, şi în orice direcţie ar merge, rămân, în esenţă,
reprezentantele ethosului poietic, al creatorului, căci şi
creaţia e un act eroic, în spectaculara supra-vieţuire
individual-generică. În felul acesta cele două atitudini,
spectaculară şi eroică, nu mai apar radical deosebite.
Privirea e pe cale de a-şi regăsi un sens eroic, iar Gestul
e pe cale de a-şi regăsi un sens spectacular.
Relaţia lui D.D.Roşca cu existenţialismul a preocupat
doar pasager, până acum, pe exegeţi 9 . Problema îşi aşteaptă,
încă, o cercetare (care, credem, va trebui să prindă în
reţeaua comparativă şi elementul autohton, deci
problemele „existenţialismului” – sau „trăirismului”, cum
a mai fost numit – românesc 10 ) bine documentată, care să
lumineze sensurile acestei opere atât de clare, în aparenţă,
şi totuşi, la fiecare abordare, atât de incitante, mereu
rezervând cercetătorului câte un cotlon abia bănuit, spre
a fi supus desluşirii. Printre studiile care au avut în vedere
acest comparativism conceptual, sub o mai precisă
delimitare a temei, se numără şi cel scris de Florica Neagoe,
intitulat Sensul angajat al gratuităţii 11 . Persistă însă şi
în acest studiu ideea vulgarizatoare a unui Camus
disperat, în opoziţie cu un D. D. Roşca plin de speranţă:
„Toate aceste idei ale lui Camus sunt şi ale lui D. D. Roşca.
Există însă o deosebire esenţială între cei doi: filosoful
român nu se lipseşte de speranţă, pe care o culege din
fiecare revoltă, adică din fiecare creaţie a spiritului” 12 .
Pentru a limpezi această problemă, credem că cel mai bun
lucru de făcut este să apelăm la textele celor doi filosofi. O
vom face neprecupeţind din lungimea citatelor alese,
deoarece confuzia care domneşte în exegeza curentă cu
privire la conceptele – le-am numi „pedagogice” – de „optimism”
şi „pesimism”, este, după părerea noastră, extrem
de pernicioasă. Nimic mai penibil decât sintagme de genul:
„tragic optimist” (deşi e interesant de ştiut că în anul în
care se publică Existenţa tragică apare şi Tragedia
optimistă a lui Vişinevski!) sau „tragic pesimist”, de care
literatura critică – în diverse chipuri – cu prea mare uşurinţă
face uz 13 . Se poate riposta că înşişi autorii comentaţi fac
uz de sintagme asemănătoare cu cele indicate mai sus.
Lucru adevărat, cu marea deosebire că atunci când un
D.D.Roşca, un Camus sau Emmanuel Mounier se folosesc
de astfel de expresii, o fac având în spate un întreg eşafodaj
afectiv-teoretic, o întreagă concepţie solid argumentată
sub raport pasional şi logic, care îşi poate permite formulări
„mai explicite”, mai populare, ce nu înlocuiesc însă
dialectica unei concepţii deja închegate. Retorica, în acest
caz, nu are rolul decât de a ajuta dialectica, nu de a o
înlocui. Ceea ce la autori e dialectică substanţială,
suplimentată de oarecari procedee expresiv-explicative
(ne-esenţiale), devine în perimetrul exegetic o confuzie
formală, complimentată de minore înverşunări psihologice
sau sociologice, cu apetenţa esenţialităţii. Rezultatul:
utopii conceptuale, veritabile teratologii ale sensului. De
aceea nu e de mirare că atât D. D. Roşca, cât şi Albert
Camus au simţit nevoia unor explicaţii în care îşi înfăţişează
într-un mod mai direct (chiar polemic) poziţia.
Textul lui Camus e desprins din scrisoarea-replică
adresată lui Guy Dumur în 1945: „Vous avez été attiré par
le pessimisme qu’on peut sentir dans ce que j’ai écrit.
Mais je voudrais au contraire vous faire partager ce qu’il
faut bien que j’apelle mon optimisme. Il faut être pessimiste
en ce qui concerne la condition humaine mais optimiste
en ce qui concerne l’homme. On n’a pas fait assez pour
lui ou, plus exactement, il n’a pas fait assez pour lui-même.
Bien entendu, celui qui espère en la condition humaine
est un fou, mais celui qui désespère des événements est
un lâche. Ne croyez pas qu’il n’y ait pas de réponse,
comme vous le dites. Il y a des jours, il est vrai, où je crois
que nous sommes définitivement frustrés. Mais ce sont
les jours où je me détourne. Car je crois qu’il y a une
réponse qui est dans l’homme (je ne dis pas l’individu),
dans sa révolte, dans son effort pour s’affirmer contre sa
condition: je ne vous dis pas cela très clairement – mais
c’est à acela que je veux donner une forme. Et au fond
qu’est-ce que ça veut dire, sinon qu’il n’y a rien de valable
là où il n’y a rien à vaincre” 14 .
Textul ales din D. D. Roşca e ultima frază a unui
interviu din 1979, al cărei suflu afectiv şi conceptual îl
vedem, în mod izbitor, mult apropiat de cel al lui Camus:
„Existenţa tragică, scriere fundamentală între scrierile
mele, scriere foarte densă, este, în fond, pe una din laturile
esenţiale ale ei, un imn de laudă adus omului. Din paginile
ei se vede, cu tot scepticismul meu critic, credinţa în
înţelepciunea omului. La întrebarea dv.,cum mi se pare
acest sfârşit de veac sub aspectul aspiraţiilor şi
problemelor ce frământă omenirea, răspund, referindu-mă
la ceea ce relevaţi mai sus despre unitatea în timp a
scrierilor mele: păstrez această unitate, păstrând în
continuare credinţa mea în om, deşi experienţa actuală ne
arată că acesta n-a învăţat mai nimic din aceea a celor
două războaie mondiale” 15 .
Cele două texte citate mărturisesc despre ceea ce
poate însemna umanismul în vremea noastră. Dincolo de
„optimism” sau „pesimism” – inodore, incolore şi insipide
– ne apare tensiunea unor determinaţii esenţiale ale fiinţei,
cum sunt particularul şi generalul, pe canavaua cărora
joacă dialectica gândului liber. Destinul e asumat, în pofida
inerţiei generalului uman şi în virtutea individualităţii
(deosebită de individul amorf) care-şi ia răspunderea

libertăţii, oricâte sacrificii i s-ar cere pentru aceasta.
Slăbiciunea şi revolta, omul şi omenirea, întâmplarea şi
necesitatea, cunoscutul şi necunoscutul, riscul şi umilinţa,
„exilul şi împărăţia”, vinovăţia şi nevinovăţia, raţionalul şi
iraţionalul…devin „liniile şi figurile”, „punctele de sprijin”
contradictorii ale umanismului reprezentat de luciditatea
omului tragic.
Umanismul contemporan nu mai poate fi închipuit
fără luciditate. E actul prin care fiinţa se regăseşte, în
toate cotloanele ei, denunţându-şi slăbiciunile şi
asumându-şi îndrăznelile. Şi dacă ar fi să definim cumva
acest umanism al omului tragic, l-am înfăţişa drept curajul
de a pronunţa cuvântul fericire (există – nu-i aşa? – şi o
impertinenţă a rostirii acestui cuvânt, care nu are însă
nimic de-a face cu umanismul, decât poate cu omenescul).
L-a avut Camus, care nu doar printr-o figură oximoronică
l-a imaginat pe Sisif fericit. L-a avut şi D.D.Roşca, care
mărturisea cu candoare: „Mi-am cumpărat o căsuţă, acolo,
la Sălişte, în marginea pădurii, unde într-adevăr – hai să
zic un cuvânt mare – mă simt adeseori fericit!” 16
Consideraţiile de mai sus au avut ca scop, nu
identificarea gândirii lui D.D.Roşca cu a lui Camus sau a
existenţialiştilor, în general, cât relevarea unităţii de viziune
în cadrul umanismului contemporan, precum şi
inadecvarea unor scheme comparative ale exegezei.
Dincolo de aceasta, se impun însă cu aceeaşi îndreptăţire
accentele personale, specifice ale gânditorului român, ale
cărui opere au fost scrise pe tărâmul Mioriţei şi al
Meşterului Manole.
2. Filosofia neconfortabilă ca viziune totală
Existenţa tragică are o structură cvadripartită,
neţinând seama de ponderea acordată părţilor: Introducere
la o filozofie neconfortabilă; Experienţa obiectivă;
Atitudinea metafizică şi Încheiere. Astfel edificată, se
înfăţişează ca un corpus esenţial-idetic menit a pune bazele
unei metafizici conştiente de sine a spiritului uman.
Introducerea… 17 expune, într-o primă formă,
elementele definitorii pentru un câmp al tragicului. De o
parte „monotonia” şi „imposibilul”, de cealaltă,
„luciditatea” şi „revolta”, concepte alcătuitoare ale unui
spaţiu agonal în care conflictul e însuşi locul de întâlnire
a fiinţei împovărate până la sublim de sinele său.
Monotonia vieţii „celui ce-o trăieşte fără să traducă
peripeţia materială în mereu nouă aventură a sufletului” 18 ,
şi proiectarea soluţiilor „mereu aşteptate în zările
îndepărtate ale imposibilului” 19 , într-o continuă revoltă
lucidă („Refuzăm deci să acceptăm ceea ce este pentru
simplul motiv că este!” 20 întruchipează scara de evaluare
a relaţiei om-lume ce culminează în „conştiinţa tragică”,
„cea mai înaltă tensiune interioară din câte poate atinge
omul”, definind neliniştea metafizică 21 .
Aceste atribute ale „neconfortabilităţii” sunt privite
sub unghiul cel mai general cu putinţă (metafizic deci) şi
nicidecum ipostaziate în colţul unei gândiri regionale,
parcelare sau secundare, prin aceasta dobândind
semnificaţii majore referitoare la situaţia ontologică
(condiţia) a omului aflat în lume.
Definindu-se filosofia (în exteriorizarea ei concretă),
ca „încercare de motivare – cu argumente luate din
eseu
145
cunoaştere – a unei atitudini morale-estetice în faţa
existenţei ca totalitate, atitudine ale cărei resorturi secrete
sunt de natură sentimentală” 22 , se precizează apoi
răsfrângerea acestei viziuni totale şi asupra concepţiei
tragice despre viaţă, ceea ce ridică tragicul din stadiul său
pur estetic, la un stadiu metafizic (care mai păstrează însă
putinţa „unei reacţiuni emoţionale de natură estetică” 23 ):
„Vom deduce, cu alte cuvinte, caracterul tragic al vieţii
omeneşti din constituţia esenţială şi iremediabilă a întregii
realităţi date în experienţă” 24 . O astfel de deschidere a
unghiului de viziune atrage după sine abordarea bivalentă
a problemei: din perspectivă onto-epistemologică şi din
perspectivă axiologică.
3. Raţional şi iraţional
3.1. De la mit la dialectică
Prima perspectivă ar constitui ceea ce D.D.Roşca
numeşte Experienţa obiectivă (titlul Părţii I a eseului său).
După o scurtă incursiune în istoria filosofiei,
urmărind Ideea cunoaşterii integrale, se pun în relief
termenii principali ai problemei: „o raţiune de fapt şi nu
una logică face deci imposibilă deducerea integrală a
existenţei: suntem debordaţi de toate părţile de infinitul
spaţial şi temporal” 25 . Există un de fapt şi un de drept,
există Natura şi Spiritul, Realitatea şi Logica, Ireductibilul
şi Reductibilul, Contingenţa şi Necesitatea – perechi
conceptuale ce dezvăluie co-existenţa a două serii
interrelaţionate pe linia subiect-obiect.
Cunoaşterea integrală are ca postulat raţionalitatea
realităţii, idee care, după cum va fi arătat în continuare, e
de ordinul dezirabilului, iar nu al realizabilului. Pentru că
ideea de „raţionalitate a naturii” este urmarea unei
transpuneri a specificităţii legilor gândirii în seria naturală.
Lumea conceptelor logice „formează lanţ, reţea, ţesătură,
sistem” 26 , iar natura ca dat ontologic este, în acest sens,
non-sistemică, deci non-deductibilă. „Lumea ideilor
noastre logice sau, repet, lumea raţională, nu poate fi deci
asemănată cu o grămadă de pietre sau de nisip, ci cu un
corp organic unde oricare parte-membru e înţeleasă şi
există numai întrucât are legătură cu toate celelalte, există
şi e înţeleasă în funcţiune de celelalte” 27 . Insinuarea
deductibilului în (dez)ordinea naturală şi deci, „ideea
raţionalităţii esenţiale a existenţei îşi are rădăcina într-o
atitudine de ordin emoţional, practic. Discrete aproape
totdeauna, dar totdeauna ferme, afirmaţiile morale ce
însoţesc în străfundul sufletului nostru postulatul
raţionalităţii integrale a realităţii, pornesc toate dintr-o
atitudine emoţională a noastră în faţa existenţei. Atitudine
care ne face să-i atribuim acesteia un sens şi, implicit, un
rost vieţii noastre” 28 . Un atare filon subteran emoţional şi
strategic a dat naştere „mitului raţionalităţii integrale”,
care, în formele sale absolute, nu poate fi decât un eşec.
În forme mai echilibrate, preponderenţa raţionalităţii are
însă virtuţi eficace, pentru că, aşa cum precizează Gaston
Bachelard; „lumea ascunsă sub fenomene este mai clară
ca lumea aparentă. Primii constituanţi noumenali sunt mai
solizi decât aglomeratele fenomenale […]. Astfel, coerenţa
sfârşeşte prin a prima asupra evidenţei”. 29

146 eseu
Există însă şi reversul medaliei, şi anume
absolutizarea iraţionalităţii existenţei, ceea ce echivalează
cu o demisie a gândirii în faţa realităţii incomprehensibile.
În nici una din aceste ipostaze mitice nu apare
tragicul, acesta fiind anulat în idealitatea situaţiei de
ignorare a limitei sau de obedienţă la limită (folosim
terminologia lui Gabriel Liiceanu). Infatuarea
atotlămuritoare, a fiinţei umane, sau abdicarea ei
neputincioasă, sunt cazuri ideale extreme, străine de
condiţia autentică a fiinţei care „reprezintă simultan limita
şi conştiinţa de sine a limitei” 30 . Cazurile amintite mai sus
desfiinţează atât Raţiunea, cât şi Istoria, făcând imposibilă
conceperea însăşi a fiinţei umane.
Prin urmare, problema tragicului se iveşte abia acolo
unde reprezentarea menţine cei doi termeni fundamentali,
Raţionalul şi Iraţionalul, într-o cumpănă oarecare.
Conştiinţa tragică, cu toate certitudinile şi incertitudinile
ei, reflectă dialectica Raţionalului şi Iraţionalului,
respingând orice încercare de anulare a vreunuia din
termeni şi deschizând câmp liber lucidităţii şi revoltei,
determinante ale propriei esenţe.
3.2. Relativism şi dogmatism (Hegel, Volkelt,
Russell)
Ajunşi la acest punct, la tema Raţionalului şi
Iraţionalului, ne vom abate de la eseul lui D. D. Roşca,
pentru a prezenta câteva din ideile expuse de Volkelt în
Estetica tragicului (1897). Fără a intra în prea multe
amănunte, ce ar necesita restructurări terminologice şi
sistemice, relevăm succint câteva consideraţii din capitolul
Tragicul în lume şi Dumnezeu, unde se are în vedere
Raţionalul şi Iraţionalul, cu raportări explicite la Hegel.
Tragicul apare în fondul lumii în chip de contradicţie.
„Limita, sfârşitul, moartea, pledează – s-ar putea spune:
aproape vizibil – în sensul că finitul este bolnav de o
contradicţie” 31 . În aceasta constă „natura iraţională a
finitului”. Iar dezacordul în esenţa finitului şi temporalului
există fiindcă „în miezul existenţei are loc un conflict între
a trebui şi a nu trebui, între sens şi non-sens, între raţiune
şi contraraţiune, între valoare şi nonvaloare. În finit şi
temporal iese la iveală, cu deosebită acuitate, că existenţa
nu este doar o autorealizare lină şi rotundă a ceva ce
trebuie să fie, ci că această autorealizare are loc numai
prin luptă cu ceea ce nu trebuie să fie” 32 . Pozitivul şi
negativul, raţionalul şi iraţionalul, se găsesc integrate,
astfel că iraţionalul există în raţional „ca ostilitate
întotdeauna vie şi întotdeauna biruită, în el” 33 . Conflictul
tezei şi antitezei ascultă de legea sintetică a integrării. „Ne
găsim aşadar, în faţa unei concepţii asupra lumii care se
caracterizează ca sinteză a celor mai extreme opoziţii
cosmice. Pe de o parte, lumea este bazată pe dezirabil, pe
valoare absolută. În acelaşi timp însă, eternul raţional,
dezirabilul, absolut-valorosul, are de-a face, la fel de
veşnic, cu contrariul său, neputându-se realiza decât
croindu-şi drumul prin iraţional, prin indezirabil, prin absurd,
şi luptându-se cu contrariul său” 34 . Privite în acest
context, Raţionalul şi Iraţionalul devin promotoarele
dinamismului universal, ele inculcând în miezul fiinţei
umane sensul tragic al existenţei (la Hegel şi Volkelt putând
fi depăşit într-o raţiune superioară, esenţială).
Mai pe scurt, D.D.Roşca formulează: „pentru ca
raţionalul să aibă sens şi să existe, e necesar să existe
iraţionalul” 35 . Într-o astfel de viziune, orice totalizare este
exclusă. Conceptele se află într-o intercondiţionare
reciprocă, fiecare dând statut de existenţă celuilalt, şi prin
aceasta afirmându-se pe sine, ca existenţă în fapt.
„Existenţa, - spune D.D.Roşca – în măsura în care am
putut-o până acum cunoaşte prin analiză rezemată pe
experienţă, este parte raţională, parte iraţională; este şi
rezonabilă şi absurdă. Experienţa autentică nu ne
îndreptăţeşte să afirmăm în mod exclusiv nici
determinismul universal sau iraţionalitatea absolută a
existenţei. În ambele cazuri am comite păcatul de a lua
partea drept tot. Am nesocoti deci imperativul categoric
al unei elementare legi de logică” 36 . Un singur lucru putem
afirma, mărturiseşte autorul, şi anume asimetria, până în
prezent, dintre sfera iraţionalului şi cea a raţionalului (prima
fiind mai largă). De asemenea, în legătură cu iraţionalul
putem fixa o singură ipostază „declarată a priori ca eternă.
Acesta este ceea ce e dat (le donné, das Gegebene) 37 . În
sensul că totdeauna va rămâne un rest neraţionalizabil,
datul pur şi simplu, care face posibilă însăşi funcţionarea
şi existenţa raţiunii. Sub unghiul de incidenţă a unei atari
inepuizabilităţi a realului, timpul se instituie „în ultimă
analiză, fiind fundamentul metafizic al întregii existenţe, şi
nu numai al celei morale” 38 .
Problema raţionalului şi iraţionalului, centrală în
concepţia tragică, ridică în subsidiar o altă problemă: aceea
a raportului între gândirea lui D. D. Roşca şi cea a
gânditorului a cărui operă a tălmăcit-o cu osârdie pre limbă
românească.. De la bun început pare tentantă afilierea lui
D. D. Roşca la sistemul hegelian, dată fiind preocuparea
statornică de a desluşi sistemul acestuia, nu doar în spirit,
dar şi în literă. Deşi cu oarecari rezerve, s-a acreditat ideea
unui D. D. Roşca „adept al gândirii hegeliene” 39 , ceea ce
nu corespunde întru totul realităţii (cum vom vedea, se va
putea susţine doar adoptarea metodei dialectice hegeliene,
nu şi a substanţei sistemului său).
În numeroase locuri, D. D. Roşca şi-a delimitat
concepţia de cea a lui Hegel, în termeni foarte clari şi
răspicaţi, mergând până la a se considera un
„antihegelian” 40 . Nu numai că şi-a mărturisit această
poziţie, dar, adeseori, a încercat să şi-o explice în termeni
mai riguroşi. Conform conceptelor Existenţei tragice,
Hegel este trecut la categoria „raţionalismului integral”:
„în această îndrăzneaţă şi optimistă a sa întreprindere, a
plecat de la postulatul – pentru el: evidenţă – că realitatea
este raţională în toată esenţa ei: e «raţiune», este «Idee»,
avea el obiceiul să spună” 41 . Realul, identificat cu
raţionalul la Hegel, nu mai admite iraţionalul decât ca o
aparenţă, în fapt, existenţa ca atare fiind purtătoarea unei
raţiuni universale care, sub pretenţia înţelegerii, a spiritului
conştient de sine, spulberă concretul. Mutatis mutandis,
recunoaştem aici, în acest demers de împăcare raţională
cu lumea, vechea concepţie stoică 42 . Concepţia tragică a
lui D. D. Roşca se va opune completei raţionalizări a
individualului 43 , „universul fiind nemărginit, şi deci şi
experienţa posibilă fiind infinită în spaţiu şi nesfârşită în
timp” 44 . Pe această linie, a respingerii totalizărilor, fie ele
raţionale sau iraţionale, precum şi a păstrării credinţei în
existenţa limitei obiective (Iraţionalul), fapt care determină

eşecul raţionalizării individualului, cât şi a ipostazierii
universalului, gânditorul român se apropie în mod sensibil
de domeniul logic al filosofiei analitice (îndrăznim să facem
o atare raportare, conştienţi fiind că D. D. Roşca nu s-a
mulţumit cu destrucţia raţionalismului şi iraţionalismului
integral, ci a supra-ordonat etajului de analiză teoretică
unul activ-constructiv, al ethosului eroic). Iar filosofia
analitică, oricât ar părea de ciudat, îşi găseşte numeroase
axe de convergenţă (până la un punct, bineînţeles) cu
orientările existenţialiste. Problema „individualului
indicibil”, neraţionalizabil, se află în miezul concepţiilor
de factură existenţialistă, ca şi a celor de factură analitică
şi postanalitice, elucidările fiind mult apropiate (în această
ordine de idei, oarecum restrânsă, Sartre, Wittgenstein şi
Rorty, de pildă, sunt înrudiţi). Pentru concepţia tragică a
existenţei, analizele logice ale filosofiei analitice nu pot fi
decât binevenite, în măsura în care nu-şi arogă drepturi
de explicitare şi normare pe care nu le au. D.D.Roşca se
apropie de astfel de probleme, mergând pe linia acelei
preconizate „istorii a inteligenţei”, şi, mai precis, urmând
calea „variaţiei raţionalului” (deosebită de cea a „variaţiei
iraţionalului” întâlnită până în sec. XVIII 45 ) care şi-a găsit
în momentul Hegel, prin conceptul de devenire, o radicală
întruchipare.
Ireductibilitatea unor concepte ca cel de identitate
şi diferenţă – e un exemplu doar – la relaţiile de contenenţă,
fapt luat în considerare cu prisosinţă de Hegel 46 , îndreaptă
gândul lui D. D. Roşca, cunoscător şi al rezultatelor precise
obţinute de Bertrand Russell în această sferă
problematică, să părăsească dichotomia uzuală a
materialismului şi spiritualismului, pentru a impune
concepţia tragică, de o logică mult mai suplă:
„Materialismul şi spiritualismul, adică cele două mari soluţii
pe care speculaţia filosofică le-a preconizat problemei
metafizice prin excelenţă (care e problema raportului dintre
spirit şi materie), presupun amândouă credinţa că nu pot
exista între idei alte raporturi de necesitate decât cele de
contenenţă. De aici apoi eforturile materialiştilor de a deduce,
de a «scoate» ideea de materie, şi tot de aici şi
străduinţele spiritualiştilor de a deduce, de a «scoate»
materia din idee, din spirit.
E evident că, dacă speculaţia filosofică (şi cea
ştiinţifică) ar părăsi în acest punct planul de gândire al
logicii aristotelice, ea ar pune problema raportului dintre
gândire şi materie cu totul în alţi termeni, şi ar înlătura, ca
pe nişte pseudo-soluţii, răspunsurile care se cheamă:
materialism, spiritualism” 47 . D. D. Roşca l-a citat pe Russell
cu teoria sa logică, dar există un pasaj din filosoful englez,
în a sa Istorie a filosofiei occidentale, care denotă o
înţelegere a problemei într-o reţea logică asemănătoare
cu cea expusă mai sus. Iată acest pasaj, în care Russell
formulează teoria evenimentului: „un spirit şi o bucată de
materie sunt, fiecare, câte un grup de evenimente. Nu-i
nici un temei ca fiecare eveniment să aparţină obligatoriu
unui grup de un fel sau de celălalt, după cum, tot aşa, nu-i
nici un temei ca unele evenimente să nu aparţină ambelor
grupuri; s-ar putea, aşadar, ca unele evenimente să nu fie
nici mentale, nici materiale, iar altele să fie deopotrivă
mentale şi materiale. Doar prin consideraţii empirice
detaliate s-ar putea decide cum stau de fapt lucrurile în
această privinţă” 48 . Precăderea empiristă din concepţia
eseu
147
lui Russell ne va împiedica să identificăm cele două câmpuri
de vedere, dar nu să le luăm, din unghiul raţionalităţii
moderne, drept izomorfe. Şi tot în legătură cu acest lucru
putem aminti ideile clasicilor materialismului dialectic şi
istoric referitoare la raportul gândire-materie, idei care,
deşi prezentate, într-o primă formă, grosier, dat fiind
scopul practic-persuasiv pe care-l vizau, au fost adeseori
privite cu mai multă grijă şi stricteţe şi reconsiderate în
relativismul lor pe deplin justificat de o logică a
raţionamentului nuanţat (de o deosebită valoare sunt şi
precizările pe care le-a adus Antonio Gramsci în analiza
conceptului de „obiectivitate”). D. D. Roşca, e apropiat şi
de mişcarea postanalitică şi neo pragmatică, prin
cercetarea relaţiei dintre mental şi fizic, ceea ce conferă
cugetării sale un caracter actual 49 .
În acest context logic, concepţia tragică ne apare în
caracterul ei radical, de reconsiderare a unor concepte ale
meta-discursului filosofic. Restructurările operate de D.
D. Roşca în ansamblul conceptual al discursului filosofic
sunt efectuate în afara pre-judecăţilor sau a concesiilor
confortabile. Fără idolatrizări şi fără iluzii, filosoful acceptă
existenţa în toate contradicţiile ei, încredinţându-şi
energiile sale omeneşti, spre deplină autentificare, acţiunii
lucide, eroice. N-a acceptat hegelianismul fiindcă, deşi
„cea mai comprehensivă dintre toate concepţiile filosofice
apărute până azi, este, ca multe alte filosofii, o metodă
raţională pentru a înlătura contradicţia” 50 .
O analiză competentă a raportului D. D. Roşca-Hegel
întâlnim în studiul lui Tudor Cătineanu: Prefigurarea unei
teme: „Existenţa este raţională şi iraţională”. Luându-se
în considerare lucrările Influenţa lui Hegel asupra lui
Taine (în care tema e deja conturată) şi Existenţa tragică,
se indică faptul că modul în care D. D. Roşca tratează trei
aspecte ale filosofiei lui Hegel, respectiv: relaţia
„parte-întreg”, raţional-iraţional şi „ideal posibil” – „ideal
actualizat”, „deşi corespunde filosofiei hegeliene se
însoţeşte totuşi cu efecte de perspectivă logică şi
sociologică, ce trădează unghiul original al perspectivei
de apreciere” 51 . Astfel, pentru a lua doar una din relaţii
spre ilustrare, în pertinenta interpretare a lui Tudor
Cătineanu, semnificaţia axiologică pe care o au termenii
opoziţiei raţional-iraţional la Hegel e următoarea:
„raţionalul este esenţialul, pe când iraţionalul este
neesenţialul, sau, invers, esenţa este raţională pe când
concretul sensibil şi hazardul, ca forme ale iraţionalului,
sunt momente constitutive, dar neesenţiale ale Ideii” 52 . În
direcţia aceasta, autorul studiului sesizează mutaţia
axiologică la D.D.Roşca, faţă de Hegel, scoţând la iveală
structura de adâncime a aceleiaşi teme, identică doar formal:
„În formularea lui clasică – din Existenţa tragică –
enunţul «lumea este raţională şi iraţională» aşază cele
două determinări ale existenţei în acelaşi plan valoric, pe
când Hegel, deşi le conexează dialectic, le ordonează în
acelaşi timp ierarhic, contestând valoarea de esenţă a
formelor iraţionalului. Într-o formulare sintetică: Hegel
subsumează termenului „iraţionalitate” toate variantele
neesenţialului, pe când D.D.Roşca subsumează acestui
concept şi anumite domenii esenţiale. Propoziţia «existenţa
este raţională şi iraţională» corespunde formal ambelor
sinteze, dar ea are, în aceste sinteze, deschideri axiologice
diferite” 53 .

148 eseu
Delimitările de mai sus sunt de maximă importanţă,
ele, de fapt, trasând prin consecinţele lor o linie de
demarcaţie în problema învestirii cu caracter tragic a două
viziuni, în fond deosebite. Hegel (şi pe urmele lui, Volkelt)
a văzut în realizarea Spiritului o depăşire a tragicului, ale
cărui componente esenţiale au fost degradate la inesenţial.
Cuplul dialectic ancorează în absolut, „relativizând limita
absolută” şi deci anulând tragicul, aşa cum relevă Gabriel
Liiceanu. La acelaşi autor găsim o explicaţie detaliată a
situaţiei în care se înscrie Hegel, care devine astfel o
paradigmă pentru anularea tragicului prin „disoluţia
individului într-un adevăr mai înalt”: „La nivelul Spiritului
nu există tragedie, iar la cel al agent-pacientului, ca fiind
momentul unei simple mijlociri, lucrurile nu au în ele nimic
definitiv. Deşi necesar în existenţa lui pasageră, conflictul
tragic reprezintă totuşi zona care parcursă în fapt, trebuie
în fond să fie lăsată în urmă. Iată de ce în fond tragicul
este exclus din filosofia lui Hegel, pentru că accentul nu
cade niciodată pe eşecul individualului, ci tocmai în ciuda
acestei destrucţii, pe reuşita universalului” 54 . Şi iată de
ce, adăugăm noi, tragicul este inclus în filosofia lui
D.D.Roşca, printr-o identificare a lui în fond cu în fapt, şi
o menţinere lucidă a valorilor esenţiale ale iraţionalului,
printr-o dreaptă cumpănire a lui ce este şi a lui ce trebuie
să fie, fără postularea unor idei supraconflictuale de natură
să rupă tensiunea existenţei şi a cunoaşterii şi să abolească
tragismul metafizic funciar.
3.3. Deformări exegetice
Neluarea în consideraţie a aspectelor pomenite mai
sus, a deosebirilor dintre „relativismul” tragic la D. D.
Roşca şi „dogmatismul” 55 netragic la Hegel, precum şi o
receptare săracă a termenului „tragic”, de ordin estetic
(tragicul e tragedia) şi de ordinul opiniei comune (tragicul
e orice rău, nenorocirea), poate duce exegeza la o deturnare
a sensurilor discursului filosofic original, cum s-a întâmplat
în articolul lui Henri Wald Esenţa dialectică a omului în
„Existenţa tragică” a lui D. D. Roşca. Acesta scrie:
„Sentimentul tragic se iveşte ori de câte ori omul vrea să
scape de tensiunea dintre cele două dimensiuni
contradictorii ale existenţei sale. Prin asumarea destinului
ei dialectic, existenţa omului încetează să mai fie tragică şi
rămâne doar dramatică” 56 . O astfel de reducţie, pe lângă
faptul că, mutatis mutandis, îndreaptă semnificaţiile spre
conflictul „tragic” de tip hegelian, care, depăşibil fiind, e
într-adevăr doar „dramatic” (la H. Wald „depăşirea” se
face în sensul „asumării” dialectice, dar şi al „înseninării”
în dramă), mai sărăceşte şi conţinutul tensiunii, căruia
oricum îi este preferabil sporul conotativ din „tragic” (în
pofida uzanţelor), decât minusul axiologic din „dramă”
(acţiune). În studiul lui H. Wald, „tragicul” este doar
negativ, or, sub nici o formă, nu-i poate fi atribuită lui D.
D. Roşca o astfel de concepţie unilaterală. „Existenţa
omului – scrie Wald – e mai degrabă dramatică, conflictuală
şi perfectibilă, decât tragică, definitiv iremediabilă. Însă
D. D. Roşca a înţeles esenţa dialectică a omului într-o
epocă în care obscurantismul împingea drama umană spre
tragedie…” 57 . De aici reiese clar reducţia conceptuală
(formulată în termeni estetici), precum şi inexistenţa unui
„tragic”, de genul celui incriminat de autor, la D. D. Roşca.
În plus, e ciudat contextul „obscurantist” (explicativ) în
care e plasat un raţionalist şi umanist de talia lui
D.D.Roşca.
Comentând filosofia lui D. D. Roşca, Ion N. Roşca
merge chiar până la corectarea terminologiei autorului
Existenţei tragice, afirmând că „sentimentul tragic” e „mai
degrabă dramatic” 58 , ca şi cum însuşi filosoful, de fapt,
s-ar fi apărat de tragic, autodepăşindu-şi emblema tragică
formală oarecum înspre un conţinut dramatic. Deşi părerea
nu e întru totul hazardată, ediţiile Existenţei tragice
îndrituind – cum s-a spus deja – o suspiciune asupra
intenţiilor autentice ale autorului, s-ar fi cuvenit explicaţii
suplimentare.
Dacă, deci, pentru H. Wald, existenţa e tragică, la
D. D. Roşca şi, de fapt, dramatică (e convingerea
comentatorului), la Ion N. Roşca, chiar D. D. Roşca ar fi
înfăţişat, sub sintagma existenţă tragică o existenţă
dramatică. La ambii comentatori, sentimentul tragic, cu
conotaţii negative, e depăşit spre dramatic.
Aceste substituiri terminologice nu sunt străine de
a anumită suspiciune ideologică de care studiul lui D. D.
Roşca n-a scăpat în anii ’70 sau ’80.. Că, pentru filosof,
„iraţional” nu înseamnă „antiraţional”, a relevat cu
limpezime şi Octavian Vuia în memoriile sale radiofonice. 59
Părerea conform căreia în concepţia tragică a lui D.
D. Roşca e prezent ca miez ideatic, non-sensul, în chip
întrucâtva preponderent, impietând prea mult asupra
sensului şi că acesta se cere depăşit, la modul „confortabil”
(dacă nu de autor, cel puţin de exegeţi), a fost enunţată şi
de alţi comentatori, într-un mod mai mult sau mai puţin
grosier. Dintre opiniile mai nuanţate, amintim pe cea a lui
Mihai Drăgănescu. Propunând în prealabil distincţia
tensiune filosofică/sentiment cosmic (al doilea termen
însemnând soluţionarea tensiunii filosofice „fie şi numai
parţial”), acesta scrie: „Sentimentul cosmic în cazul unei
filosofii cum este «Existenţa tragică» a lui D. D. Roşca ia
forma unui sentiment tragic, dar acesta poate fi depăşit
într-o mare măsură dacă recunoaştem o tendinţă în universal
nostru, marcată de evoluţia biologică şi apoi de
evoluţia conştiinţei, o tendinţă spre nou şi spre creaţie.
Sentimentul cosmic într-o lume tendenţială îndeamnă la
cunoaştere şi creaţie, la progres şi civilizaţie socio-umană.
Atitudinea eroică preconizată de D. D. Roşca nu
poate fi decât amplificată prin trecerea de la sentimental
tragic la sentimental cosmic” 60 . Sentimentul cosmic ar fi,
în acest caz, drama care se substituie tragediei, calmându-i
limitele prin postularea raţionalităţii tendenţiale, iar „sentimental
despre sentimental cosmic” (în formularea
comentatorului) ar da naştere activităţii şi creaţiei, corolare
deja indicate de D. D. Roşca prin „umanismul demiurgic”.
_____
Note:
1 Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei şi
depăşirii, Bucureşti, Ed.Univers, 1975, p.245. Unică, în felul
ei, ca demers teoretic, cartea lui D.D.Roşca se înfăţişează, totuşi,
ca o sinteză (după cum se şi sub-întitulează), deci o încununare
originală a unor linii de forţă ale problematicii filosofiei. Dilemele
şi neliniştile gândului, ca şi dogmele şi incertitudinile spiritului
sunt resupuse probei raţiunii, fără prejudecăţi metodologice sau
doctrinare. Astfel că sinteza rezultă dintr-o necurmată polemică
purtată cu dascălii (Descartes, Pascal, Spinoza, Hegel etc.) sau,
în modul cel mai onest, cu prietenii (Lucian Blaga). Ceea ce
dorim să subliniem e că autorul Existenţei tragice n-a fost singur,

deşi a creat o operă unică. El şi-a înfăptuit semnul de dăinuire în
solidaritate de gând cu acei neosteniţi pre-mergători (şi
post-mergători) care au pus abstracţia la lucru, desfirând sensul
lumii. Şi nu ne gândim atât la filosofii străini (exemplele, în cazul
acesta, sunt uşor de dat), cât la truditorii gândului filosofic
românesc, care înainte, chiar în momentul sau imediat după
apariţia Existenţei tragice (elaborată, după cum ne mărturiseşte
autorul în cursul anilor 1928-1934) au întâlnit gândul tragic,
poate nu la anvergura teoretică a cărţii lui D.D.Roşca, dar,
neîndoielnic, la înălţimea aceleiaşi nesecate efervescenţe
spirituale. Ne gândim aici la Vasile Pârvan cu al său Anaxandros
(1920); la Mircea Eliade, cu Soliloquiile din 1932; la Dimitrie
Todoranu, care publica în 1933 Pesimismul creator; la Ion
Petrovici, cel din Ceva despre timp şi spaţiu, dar mai ales cel din
Schopenhauer(1937), unde afirma conjuncţia raţional-iraţional;
la Vasile Bâncilă care, în anul apariţiei lucrării lui D.D.Roşca,
încredinţa tiparului Tragicul lui Pârvan şi tragicul modern; la
Emil Cioran, care publică în 1934 Pe culmile disperării; şi la
mulţi alţii ale căror gânduri, mai mult sau mai puţin închegate,
pot fi întrunite sub semnul aceleiaşi tensiuni tragice între omul
din univers şi universalul din om.
2 „ De vorbă cu D.D.Roşca”, interviu realizat de Cornel
Pop, Steaua, nr.11, 1976, p.7. Lui Unamuno, de altfel, D. D.
Roşca i-a dedicat un întreg studiu, în volumul Linii şi figuri, din
care se pot desprinde precizări suplimentare, în legătură cu
poziţia sa faţă de gânditorul spaniol. Opera sa, citim în acest
studiu, este „desprinsă dintr-o atitudine mai mult afectivă decât
intelectuală în faţa vieţii”. Şi mai departe: „Ca Nietzsche,
Unamuno afirmă mai mult decât demonstrează, şi-n măsură mai
mare decât autorul lui Zarathustra, Don Miguel se adresează în
primul rând sentimentului” („Unamuno”, în Linii şi figuri, Sibiu,
Editura „Ţara”, 1943, p.186). Pentru raportul
D.D.Roşca-Unamuno, v. şi Doina Maria Păcurariu, Miguel de
Unamuno, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977, p.210; 223-224.
3 „De vorbă cu D. D. Roşca”, interviul citat, p.6. Unii
comentatori s-au grăbit să instituie chiar o ierarhie valorică:
„Căci, de ce ne-am sfii s-o spunem – scrie Ion Ianoşi – Existenţa
tragică se situează la un nivel de obiectivitate şi responsabilitate
superior Mitului lui Sisif, la a cărei luciditate Camus n-avea să
poată ajunge decât – inversându-se din nou cifrele – în ’43.
Asumarea tragicului Roşca o probează tot în virtutea necredinţei
sale în vreo forţă supranaturală şi tot ca împotrivire la absurdul
existenţial care asaltează omul din multe părţi – dar printr-o
articulare mai vertebrată, în care eroismul rezultă mai firesc şi
mai funcţional din înfruntarea inumanităţilor” (Secolul nostru
cel de toate zilele, Bucureşti, Cartea Românească, 1980,
pp.82-83). Că eroismul ar rezulta „mai funcţional” la D.D.Roşca,
poate. Dar că ar rezulta „mai firesc”, ne îndoim. Eroismul, de
orice natură ar fi, nu stă deloc în firea speţei, aşa cum stă instinctul
de conservare sau de perpetuare; el nu poate fi derivat din
generalitatea biologică, aşa cum nu poate fi derivat „trebuie” din
„este”. Eroismul este act de libertate individuală care nu reiese
firesc din calitatea speţei, după cum nici omenia nu decurge
simplu din calitatea de a fi om. Atât lucrarea gânditorului român
cât şi a celui francez tratează explicit această problemă. Unor
atari comparaţii, între personalităţi de valoarea lui D.D.Roşca şi
Albert Camus, li s-ar cuveni mai multă sfială. Cât priveşte
punctul de vedere particular din care operează comparaţia, el
presupune, tacit, existenţa unui Mit al lui Sisif care nu ar anunţa
prin nimic Omul revoltat - un loc comun al exegezei existenţialiste,
care nu se justifică. „D.D.Roşca superior lui Camus” e doar o
schemă „pedagogică”, facilă . Analiza dă la iveală prevalarea
punctelor de apropiere şi asemănare, faţă de incongruenţele,
deosebirile dintre cei doi sfidători al limitelor firii.
4 „De vorbă cu D. D. Roşca”, interviul citat, p.7; v. şi „De
vorbă cu D.D.Roşca”, Echinox, nr.8-9, 1979 (interviu realizat
de Ilie Radu-Nandra; D.D.Roşca, „«Calitatea noastră
fundamentală este «simţul de măsură»”, interviu în vol. Ileana
Corbea – Nicolae Florescu, Biografii posibile,3,Bucureşti,
Editura Eminescu, 1984, pp.285-287.
eseu
149
5 „De vorbă cu D. D. Roşca”, interviul citat realizat de
Cornel Pop, p.7
6 D. D. Roşca, „Interesant tineret ardelean”, în Puncte de
sprijin, Sibiu, Editura „Ţara”, p.54.
7 „De vorbă cu D. D. Roşca”, interviul citat realizat de Ilie
Radu Nandra.
8 În legătură cu Kierkegaard, atitudinea spectaculară, umor
şi tragi-comic, v. Tudor Cătineanu, Structura unei sinteze
filosofice (Perspectiva intrinsecă), vol.1, Cluj-Napoca, Ed.Dacia,
1981, pp.420-422;434-435.
9 În general, comentariile – cel mai adesea en passant –
opun „optimismul” lui D.D.Roşca „pesimismului” existenţialist,
dintr-o perspectivă maniheistă, rigidă, lipsită de nuanţe şi tributară
„ ideologic”. Oferim, spre ilustrare, câteva exemple. Grigore
Popa: „În filosofia românească, puncte de contact cu această
orientare spirituală găsim în gândirea d-lui D. D. Roşca, mai ales
aşa cum a fost articulată în fremătătoarea Existenţă tragică…”
(„Existenţialismul”, Saeculum, nr.2, 1943, p.60); Lucreţiu
Pătrăşcanu: „Problema existenţei este tratată de D. D. Roşca tot
prin prisma idealismului, a unui idealism de factură romantică,
care nu exclude un anumit dinamism. Aceasta îl deosebeşte de
existenţialişti, dar are unele puncte comune cu aceştia din urmă
prin accentul pe care-l pune pe caracterul tragic al vieţii omeneşti
şi pe viziunea acestei existenţe, luată în totalitatea ei. Totuşi, el
nu se opreşte la concluziile negativiste ale existenţialiştilor”
(Curente şi tendinţe în filozofia românească, Bucureşti, Editura
politică, 1971, p.138); Athanase Joja: „Există elemente de
subiectivism existenţialist în teoria lui D. D. Roşca, dar, în
substanţă, ea cată ca, pe căile experienţei şi raţiunii, să desprindă
un sens al vieţii noastre, să construiască o etică bazată pe datele
experienţei şi meditării organizate asupra acestor date. Tragicului
existenţial, Roşca îi opune o morală bărbătească, precum şi o
analiză raţionalistă chiar a datelor iraţionale” („Cu privire la
istoria filosofiei româneşti”, în Filosofie şi cultură, Bucureşti,
Ed. Minerva, 1978, p.234); Dumitru Isac: „Existenţialismul
accentuează câteva concepte cu care filosoful român D. D. Roşca
nu va fi de acord, concepţia lui reprezentând un tragism de o cu
totul altă factură, pe care ne-am îngăduit s-o calificăm
constructivă. Pe scurt, existenţialismul european contemporan
pledează pentru absurditatea existenţei umane, pentru
înstrăinarea şi părăsirea omului în lume” („Tragicul constructiv”,
în vol. D. D. Roşca în filosofia românească – studii, Cuvânt
înainte de Dumitru Ghişe, coordonator Tudor Cătineanu,
Cluj-Napoca, Ed.Dacia, 1979, pp.16-17); Tudor Cătineanu:
„Textul despre Pascal ne oferă prima cristalizare – improprie şi
parţială – a conştiinţei tragice a gânditorului român” (Structura
unei sinteze filosofice, vol.1, p.151, passim; v. şi Doina Maria
Păcurariu, Miguel de Unamuno, pp.223-224; Dumitru Ghişe,
„Cuvânt înainte” la vol. D.D.Roşca în filosofia românească,
p.7-8; Al.Tănase, „D. D. Roşca” în vol. Istoria filozofiei
româneşti, vol.II, Bucureşti, Ed.Academiei R.S,R., 1980, p.480;
Angela Botez, „D. D. Roşca – raţionalitatea integrală: «Act de
credinţă, nu axiomă de ştiinţă».Hegelianism şi existenţialism”, în
Un secol de filozofie românească, Bucureşti, Editura Academiei
Române, 2005, pp.281-295; Problema acestui raport e ignorată
de Viorel Rotilă în Tragicul în filozofia existenţialistă franceză,
Iaşi, Lumen, 2009.
10 O astfel de cercetare nu se va putea lipsi de revelatoarele
idei expuse de Constantin Noica în interviul dat lui Mircea
Handoca: „«…Un Parsifal: pune întrebarea potrivită».
Constantin Noica despre Mircea Eliade”, Viaţa Românească,
nr.1, 1982, pp.34-35.
11 În vol. D. D. Roşca în filosofia românească, ed.cit.
12 Ibidem, p.90.
13 V., între multe altele, Al. Tănase, „Cultură şi umanism”,
în vol. D. D. Roşca în filosofia românească, p.170, passim.
14 Albert Camus, Essais, Bibliothèque de la Pléiade, NRF,
1965, p.1669. „Aţi fost atras de pesimismul care se poate simţi
în ceea ce am scris. Dar aş vrea din contră să vă fac să împărtăşiţi
ceea ce trebuie să numesc optimismul meu. Trebuie să fii

150 eseu
pesimist în ceea ce priveşte condiţia umană, dar optimist în ceea
ce priveşte omul. Nu s-a făcut destul pentru el sau, mai exact, el
n-a făcut destul pentru sine. Bineînţeles, cel care speră în condiţia
umană e un smintit, dar cel care disperă evenimentelor e un laş.
Să nu credeţi că nu există răspuns, cum spuneţi dv. Sunt zile, e
adevărat, când cred că suntem definitiv frustraţi. Dar acestea
sunt zilele în care cedez. Căci eu cred că există un răspuns care
e în om (nu zic individ), în revolta sa, în efortul său pentru a se
afirma împotriva condiţiei sale: eu nu vă spun asta foarte clar –
dar la acest lucru vreau să dau o formă. Şi în fond ce vrea să
spună acest lucru, dacă nu că nu există nimic valabil acolo unde
nu există nimic de învins”.
15 „De vorbă cu D. D. Roşca”, interviul citat luat de Ilie
Radu Nandra; referitor la conceptul de speranţă, v. Ernst Bloch,
Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985.
16 „Filosofia mi-a dat motive suficiente de mulţumire
sufletească”, interviu de Constantin Mustaţă, Flacăra, nr.7, 1980.
17 D.D.Roşca, Existenţa tragică. Încercare de sinteză
filozofică, Bucureşti, Fundaţia pentru Literatură şi Artă „Regele
Carol II”,1934,p.7;9;12-13; reeditări: Existenţa tragică. Eseu de
sinteză filozofică, ediţie definitivă, Bucureşti, Editura ştiinţifică,
1968; Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1995; cu o
Prefaţă de Achim Mihu, Cluj-Napoca, Dacia, 1995. traducere în
limba franceză: L’Existence tragique. Essai de synthèse
philosophique, traduit du roumain par l’auteur, Bucureşti,
Editura Academiei R.S.R, 1977.
18 Ibidem, p.7.
19 Ibidem, p.12.
20 Ibidem, p.9.
21 Ibidem, p.8.
22 Ibidem, p.18.
23 Ibidem, p.26.
24 Ibidem, p.23.
25 Ibidem, p.47.
26 Ibidem, p.56.
27 Ibidem.
28 Ibidem, p.69.
29 Gaston Bachelard, „O critică preliminară a conceptului
de frontieră epistemologică”, în vol. Epistemologie. Orientări
contemporane, Bucureşti, Ed.Politică, 1974, p.30.
30 Gabriel Liiceanu, op.cit., p.37.
31 Johannes Volkelt, Estetica tragicului, în româneşte de
Emeric Deutsch, Prefaţă de Alexandru Boboc, Bucureşti, Editura
Univers, 1978.
32 Ibidem, p.582.
33 Ibidem, p.587.
34 Ibidem.
35 D.D.Roşca, Existenţa tragică, ed.cit., p.80.
36 Ibidem.
37 Ibidem, p.79.
38 Ibidem, p.107.
39 Lucreţiu Pătrăşcanu: „D.D.Roşca apare ca un adept al
gândirii hegeliene, dar nu în conţinutul pe care încearcă să i-l dea
astăzi cei ce cultivă în opera filozofului german tendinţele mistice.
Raţionalismul său este însă de factură hegeliană, amplificat prin
gândirea dialectică…” („D.D.Roşca un idealist raţionalist”, în
Curente şi tendinţe…, p.138.)
40 Iată câteva luări de poziţie, în acest sens, pe care le
prezentăm în ordine cronologică. În studiul despre Hegel, scria,
referitor la „renaşterea hegelianismului”: „Până şi autorul
prezentelor pagini nu se mulţumise odinioară să semnaleze simplu
fenomenul despre care vorbim, ci îndrăznise chiar să propună o
întoarcere la metafizica ddialecticianului german. Azi, după
cincisprezece ani, deşi din motive implicate în a sa «Existenţă
Tragică» nu ar mai propune, în ceea ce-l priveşte, o revenire la
Hegel” (Linii şi figuri, 1943, p.138). Într-o convorbire cu Ion
Biberi, din 1969, se recunoştea, în mod tranşant, „debitor al lui
Pascal”, nu al lui Hegel, pe care l-a continuat doar în metodă, nu
şi în substanţă: „În ceea ce priveşte conţinutul şi poziţiile de
bază ale Existenţei tragice, ca şi spiritul care animă gândirea mea
în această carte, nu găsesc nici un fel de legătură între ea şi Hegel.
Filozofia hegeliană este o filozofie optimistă, sprijinită pe o
teorie a cunoaşterii, căreia i-aş zice dogmatică. Hegel nu s-a
îndoit nici un moment de eficacitatea metodei sale şi nu a
îngrămădit cunoaşterea, nici măcar istoriceşte, în timp ce Existenţa
tragică este, ca gnoseologie, o carte care ridică o mulţime de
semne de întrebare, în ceea ce priveşte limitele şi posibilităţile
cunoaşterii umane” (Ion Biberi, Lumea de azi, Iaşi, Ed. Junimea,
1980, p.213). Într-un interviu din 1976, arăta că învăţătura
Existenţei tragice „ne avertizează cu înţelepciune că toate
aserţiunile noastre despre absolut sunt afectate de neremediabilă
incertitudine teoretică. Există oare o afirmaţie mai străină decât
aceasta de spiritul general şi profund al dogmatismului hegelian?
aserţiune mai nehegeliană? mai antihegeliană?” („O convorbire
cu D.D.Roşca despre filozofie şi literatură”, interviu de Grigore
Traian Pop, Tribuna, nr.18, 1976). În acelaşi an, declara: „Doar
relativismul cuprins – explicit şi implicit în cartea de sinteză
«Existenţa tragică» - şi de altfel în toate scrierile mele – se găseşte
la antipozii amintitului dogmatism al marelui dialectician” („De
vorbă cu D.D.Roşca”, interviul citat, realizat de Cornel Pop,
p.6). V. şi D. D. Roşca, Atitudini, Interviuri – Studii şi articole –
Evocări, Selecţie şi organizare, argument şi note – Călina Mare;
Îngrijirea interviurilor proprii – Cornel Pop, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică, R.A., 1995, passim.
Viziunile celor doi filosofi sunt diferite, şi exegeza modernă
nu ezită să le pună faţă în faţă sub raportul lor discrepant:
„Într-o expresie relativ exterioară dialecticii hegeliene, plecând
de la corelaţia virtuală dintre finit şi infinit, Hegel ajunge la
corolarul unităţii lor reale şi actualizate; de aceea, condiţia umană
văzută în această perspectivă ontologică este doar dramatică.
În schimb, acceptând ideea corelaţiei celor două determinaţii
într-o formă infinit virtuală – potrivit căreia niciodată infinitul
nu poate fi deplin actualizat în finit -, D. D. Roşca stă pe o
poziţie ontologică în perspectiva căreia condiţia umană este
iremediabil tragică” (Tudor Cătineanu, Structura unei sinteze
filosofice, vol.II, Perspectiva extrinsecă, Cluj-Napoca, Ed. Dacia,
1985, p.70).Cf. Vasile Muscă, D.D.Roşca şi Hegel, Bucureşti,
Viitorul Românesc,1998; Angela Botez, „D. D. Roşca –
Existenţialism şi Hegelianism”, Revista de filosofie, nr.5-6, 1999.
41 D. D. Roşca, „Unele date hegeliene ale condiţiei umane
şi ceva despre omul Hegel”, Revista de filozofie, nr.10, 1966,
p.1225. „Cu alte cuvinte – ne explică D. D. Roşca mai pe larg -
«gândind viaţa» şi urmărind «împăcarea» cu ea, Hegel elaborează
o filozofie care spune «da!» lumii, acceptând-o ca raţională, cu
toate contradicţiile ei, considerate ca rezolvate numai fiindcă
sunt înţelese; o filozofie străbătută în adâncurile ei de mirajul
convingerii ferme a autorului său că, în sfârşit, cunoaşterea lumii
astfel concepută este totală şi că într-o astfel de lume – în care
infinitul nu înseamnă transcendenţă ci este imanent finitului,
lume în care a fost conciliat «pământul cu cerul» (expresia e a lui
Hegel – omul se simte «la sine acasă» (bei sich)” (p.1233).
42 Hegel îşi formulează succint ideea astfel: „Dacă vrea
deci să nu se ducă la fund, omul trebuie să recunoască lumea ca
neatârnată, desăvârşită în ceea ce e esenţial, - să accepte condiţiile
pe care ea i le pune şi, cu toată duritatea lumii, să cucerească
dintr-însa aceea ce el voieşte să aibă pentru sine însuşi. La această
mlădiere, omul crede, de regulă, că trebuie să se plece numai de
nevoie. În realitate însă, împăcarea aceasta cu lumea nu trebuie
luată drept un raport impus, ci recunoscută ca fiind raportul cel
raţional. Raţionalul, divinul posedă puterea absolută de a se
realiza pe sine, şi el s-a înfăptuit de totdeauna; el nu este atât de
neputincios încât să trebuiască să aştepte încă începutul realizării
sale. Lumea este această realizare a raţiunii divine; numai la
suprafaţa ei domneşte jocul accidentelor iraţionale” (Enciclopedia
ştiinţelor filozofice, Partea a treia. Filozofia spiritului, Bucureşti,
Ed. Academiei R.S.R., 1966, p.84).
43 D. D. Roşca: „În ultimă analiză, scopul suprem al lui
Hegel a fost să ne dea o sinteză a individualului şi a universalului,
să ajungă să facă individualul inteligibil” („Raţional şi Iraţional”,
în Linii şi figuri, p.212) .

44 Ibidem, p.213.
45 Ibidem, p.204.
46 Ibidem, pp.209-211.
47 Ibidem, pp.210-211.
48 Bertrand Russell, Istoria filozofiei occidentale, volumul
II, traducere din engleză de D.Stoianovici, Bucureşti, Humanitas,
2005, p.173.
49 Cf. Angela Botez, „D. D. Roşca – raţionalitatea integrală:
«Act de credinţă, nu axiomă de ştiinţă»”, în Un secol de filozofie
românească, ed.cit., p.285.
50 D. D. Roşca, „Raţional şi Iraţional”, în vol.cit., p.225.
În virtutea aceleiaşi concepţii, n-a acceptat nici „dogmatismul”
lui Blaga, care, deşi acceptă contradicţia, încearcă să formuleze
iraţionalul (Ibidem, p.232, passim)
51 Tudor Cătineanu, „Prefigurarea unei teme: «Existenţa
este raţională şi iraţională», Revista de filozofie, nr.1, 1974, p.113.
În problema raportului D. D. Roşca – Hegel, vezi excelentele
analize comparative ale aceluiaşi autor, din Structura unei sinteze
filosofice, vol1, p.178 sqq; 210-219; passim.
52 Idem, „Prefigurarea unei teme…”, loc.cit., p.111.
53 Ibidem, p.112.
54 Gabriel Liiceanu, op.cit., p.59. Conchideri similare la
Tudor Cătineanu: „În ultimele ei implicaţii, structura conştiinţei
hegeliene nu este tragică, întrucât conciliază contrariile; or, Hegel
este citit din acest punct de vedere prin grila unei conştiinţe
tragice, iar sistemul hegelian nu satisface prin ultimele lui
implicaţii, cerinţele acestei conştiinţe, animată de tendinţe şi de
idealuri «ireconciliabile»” (Structura unei sinteze
filosofice,1,p.181).
55 V. supra, nota nr.40.
56 Henri Wald, „Esenţa dialectică a omului în «Existenţa
tragică» a lui D.D.Roşca”, Revista de filozofie, nr.1, 1974, p.103.
57 Ibidem, p.104.
58 Ion N. Roşca, „Ontologie, gnoseologie şi axiologie în
concepţia lui D.D.Roşca”, Revista de filozofie, nr.3, 1986, p.240.
59 Octavian Vuia, Întâlnire cu oameni şi idei. O carte
gândită de Nicolae Stroescu-Stânişoară, Ed. Jurnalul Literar,
1995, pp.33-34; 160-161.
60 Mihai Drăgănescu, „Tu eşti”, România literară, nr. 35,
1985.
eseu
Liliana COZEA
Confesiunea unei Doamne (II)
151
Intelectual sub două dictaturi
Oricum, întâlnirile de la Pontigny au fost o oază de
spiritualitate, căreia Alice Voinescu i-a fost fidelă din 1929
până în 1939. „Vechea mănăstire din secolul al XII-lea, din
inima Franţei, animată de spiritul viu şi înţelegător al
profesorului Paul Desjardin, reunea în câte trei decade
succesive, în fiecare vară, tendinţele culturale cele mai
diverse şi chiar antagoniste din întreaga Europă, în dorinţa
descifrării noilor semne ale timpului, prin confruntări sincere
şi elevate”. 6 Timp de zece ani Alice Voinescu va fi
invitata întrunirilor estivale, cunoscându-i pe François
Mauriac, Roger Martin du Gard, André Gide, André
Malraux, Charles du Bos, H. Focillon, Paul Langevin, Jean
Schumberger.
Ea a fost fericită la Pontigny, „un loc în care gestul
cel mai neînsemnat devine pentru tine simbol, unde te
simţi «acasă», ca niciodată în viaţă, unde respiră conştiinţa
ta fără nici un efort – poate ar merita asta s-o numeşti
fericire. Am trăit-o”. Înconjurată acolo de „oameni care nu
te pot decepţiona. Pot să te omoare, dar o fac loial”,
primeşte încurajarea lor chiar de la distanţă, având
convingerea, prin una din scrisorile venite de la Gide,
semn că „Apusul mă păzeşte, mă ocroteşte şi-mi cere să
trăiesc sub semnul lui”. De aceea Pontigny şi oamenii săi
aleşi au fost „o stea a liniştii la orizont, pe orice vreme –
bună sau rea”, unde simte „aproape cu trupul, nu numai
cu cugetul, specificul spiritului francez”, este locul unde
l-a cunoscut pe Gide, rămânând până la moartea lui „poate
singura fiinţă [din România] care a avut fericirea să-l
cunoască mai de aproape, să aibă onoarea şi fericirea să
simtă gândul lui amical şi afectuos”.
Dacă cu sine s-a dovedit a fi inflexibilă, incapabilă a
trece un anume prag, neputându-se deroba de principii şi
lăsându-se absorbită de prejudecăţi, rămânând „foarte
naivă şi deci nematură ca femeie”, şi resimţind „un fel de
jenă că am fost laşă”, deşi vexată de soţul adulterin, îl
poate justifica şi dezvinovăţi. Tot astfel, pe omul Gide îl
înţelege şi-şi poate explica homosexualitatea lui,
descoperind în Jurnalul său „accente splendide în
dragostea sa, chiar dacă «vinovată», o fervoare pentru
fiinţa umană”, pe care nu o regăseşte la niciun moralist,
cu excepţia lui Montaigne.
În „viciul” pe care şi-l recunoaşte, vede că Gide
aduce ardoare spirituală şi dragoste pentru uman, care îl
pătrund atât de adânc, „încât toate gesturile şi actele lui
nu mai au nimic şocant”. E în această atitudine tolerantă
reflexul admiraţiei pentru acest „Montaigne al epocii
noastre”, pentru cel „care a readus timpului nostru o
autenticitate pe care o pierduse”, dar şi manifestarea unui
spirit modern capabil a înţelege că dacă „Montaigne îşi
elibera contemporanii de o tradiţie tiranică”, prin creaţie
şi viaţa particulară, „Gide ne elibera de prejudecăţile nu
numai sociale, dar şi morale şi ştiinţifice”. Există la Alice
Voinescu o cuminţenie în tot ce scrie şi în tot ce face, un

152 eseu
common sense ce îi ghidează comportamentul, dar,
surprinzător este că e în stare, faţă de alţii, să facă derogări
de la morală sau să le justifice imoralitatea. Cea care în
repetate rânduri se autoblamează că a negat viaţa, că „viaţa
mă va respinge” că a fost „laşă, laşă, nevolnică”, cea care
din teamă, din lipsă de îndrăzneală nu a fixat, în jurnal,
„gânduri şi sentimente pe care nu le vreau [...] perene –
le-aş vrea efemere”, cea care crede că şi-a torturat bărbatul
„cu rigiditatea principiilor şi nevoia de argumentare”, deşi
avea mare nevoie de dragoste, „câtă afecţiune sugrumată
în mine”, constată în plus: „cred că prea m-am refugiat tot
în gând şi conştiinţă clară. A rămas subteranul nelucrat,
ţipă”. Reevaluându-şi viaţa şi supunându-se la dureroase
autosondări, pentru că repugnându-i minciunea
însoţitoare, apreciază că, dimpotrivă, Gide „a lărgit nu
numai câmpul de investigaţie psihologică, dar a deschis
ochii asupra multor minciuni convenţionale în morală,
lărgindu-i orizontul”. În acest fel, „cu el, umanitatea a
câştigat în adâncime şi, ceea ce trebuia ascuns în întuneric
din cauza fricii, a ruşinii şi a sentimentelor negative, a fost
adus la lumina zilei”.
La moartea lui Gide, resimţită ca o mare pierdere
pentru spiritualitate, „panegiricul” e străbătut de o caldă
afecţiune şi admiraţie faţă de omul care a fost „ultimul
martor al micii, măruntei mele valori”, simţind, „din toate
manifestările lui, că mă preţuia ca om”. În textul său apologetic
se petrece astfel o surprinzătoare răsturnare a
valorilor morale,.
Prin generozitatea ei şi impresionată de Gide
„creatorul”, viciul i se converteşte în calitate, imoralitatea
se sublimează prin sinceritate, renunţând la prudenţă, el se
dezvăluie şi se destăinuie „total, fără rezerve, Natură superior
eroică”. Din imoral, Gide devine moral, pentru că nu
mai luptă împotriva unei tendinţe pe care o recunoaşte ca
esenţială lui. De fapt, „el nu se iubeşte vicios, se acceptă
numai pentru a-şi salva sufletul. Căci, doar cedând înclinării
sale, el se linişteşte, se normalizează şi poate lucra”.
Lucidă şi extrem de obiectivă în judecăţile şi
comentariile sale critice, Alice Voinescu descoperă virtuţi
„formative” în „dragostea pe care Gide o resimte pentru
tinerii săi iubiţi”, iubirea sa fiind „foarte aproape de nevoia
spirituală de a-i forma”. Prezentă în Jurnalul scriitorului
francez, această iubire „ar fi considerată ca o magnifică
virtute la un heterosexual, dacă el s-ar dedica educaţiei”.
Calitatea de căpătâi a lui Gide, i se pare acestei fine analiste,
având cugetul eliberat de preconcepţii, este departe de a
ridica diformitatea la rang de lege, „anunţă numai şi
demonstrează că şi diformitatea este natură”, că „nu avem
dreptul să o considerăm inumană”. În acest fel el urmăreşte
„recuperarea umanului în noi toţi”. Francheţea totală a
scriitorului, faptul că, la fel ca pentru Montaigne,
„adevărul este începutul unei mari virtuţi”, apelul său
„pasionat pentru adevăr, pe care îl proclamă nu fără riscuri”
reprezintă „eroica lui morală”. Cu o linişte interioară
imperturbabilă, cu o intoleranţă la neadevăr pledoaria lui
Alice Voinescu echivalează cu reabilitarea morală a lui
Gide, „revoluţionar, nu în social, dar în morală”, pentru că
deşi nu „răstoarnă cu tot dinadinsul valorile”, impune un
„examen sever, mai curând al credinţelor decât al
principiilor”, iar virtutea sa esenţială este „autenticitatea,
deci veracitatea”.
Superioritatea, Gide şi-a dobândit-o prin talent,
situându-se „dincolo de sfera noastră, e creator”. Acest
har îl situează într-o altă sferă, calităţile sale enumerate îl
particularizează şi-i făuresc aura de distincţie. Extrem de
sensibilă la tot ceea ce ţine de creaţia adevărată, la Gide
descoperă moralitatea, demnitatea, curajul, suferinţa, dar
mai ales iubirea. Cu aerul cel mai firesc şi cu deplină
obiectivitate îi recunoaşte un loc de neatins de ea şi de
ceilalţi, căci Gide are o operă ceea ce însemna că natura
lui de artist s-a manifestat în forme perene. Aceeaşi
distincţie între creator şi ceilalţi o face scriind despre
Pirandello, „mare creator”, în timp ce, undeva în adâncime,
i se cristalizează regretul de a nu fi fost, la rândul ei un
artist. „N-am creat, am făcut de-a crearea. Şi nu mă pot
opri de a gândi că şi toată exasperarea mea e caraghioasă,
inutilă, clovnescă!” Este extrem de dureroasă concluzia la
care ajunge, cu radicală obiectivitate şi severitate. „Ce
blestem să pari ce nu eşti”. Pe de o parte este neîncrederea
în sine, situarea ei intelectuală socială „între două planuri”,
iar, pe de altă parte, este capacitatea de a disocia
intelectualul de artist, de creator. „Am impresia că scriu
sărăcie. Ideile sunt bune, dar sunt idei, nu parvin să le fac
să respire”.
Când scrie sau, mai curând, pentru a putea scrie,
Alice Voinescu trebuie să aibă curajul de a coborî cât mai
adânc în sine. Lucrând la un studiu despre Pirandello în
1939, simte că, „nu sunt în stare să «accouchez» [a da
naştere] de Pirandello şi Claudel până nu mă cunosc [...] E
o etapă în evoluţia mea acest studiu. Ca Montaigne. Acela
e bun fiindcă e trăit. Aşa trebuie şi acum, să trăiesc ce
scriu. Pentru Pirandello trebuie să am curajul să gândesc
până în adâncul meu”. Cauza eşecului/eşecurilor ei
creatoare este văzută în „giudeţul” minţii cu trupul, căci
pentru ea creaţia se intercondiţionează cu viaţa. „Sunt
disponibilităţi înfiorătoare, şi un abis enorm între gândire
şi simţire, gândire matură şi liberă, registrul superior, iar
senzaţiile absolut neglijate. Mă înspăimânt de această
disarmonie care s-a dezvoltat în mine cu complicitatea
educaţiei, dar şi a asentimentului social”. Reapare un
laitmotiv al jurnalului, regretul de a-şi fi reprimat pornirile
naturale, de-a fi trăit fals. „M-am luptat cu trupul meu,
l-am adormit cu poveşti. E groaznic să simţi că se apropie
sfârşitul şi că ţi-ai ratat viaţa, adică singura şansă de a
merita veşnicia după moarte. E groaznic să ştii că ai pierdut
vremea – iremediabil”.
Statutul de creator şi valoarea creaţiei şi le contestă
nemilos şi nu întotdeauna îndreptăţit, pentru că „dând de
străfundul” său adevărat, „ajungând la esenţa” sa,
cunoscându-se din ce în ce mai bine pe sine îndeplineşte
una din condiţiile esenţiale ale actului de creaţie – a scris
cărţi valoroase despre Montaigne, Pascal, Claudel, despre
teatrul contemporan, dar şi despre tragicii greci, Eschil,
avându-l în pregătire pe Sofocle. În schimb, „formidabilul”
sentiment matern îi este complinit de „dăscălia” a cărei
vocaţie şi-o recunoaşte şi în a cărei practicare îşi găseşte
astfel singura bucurie; aceasta îi menţine tinereţea, îi dă
curajul, rostul şi valoarea vieţii. Cu pasionalitate afirmă
„Copiii mei! [Studenţii] Doamne, cum să-ţi mulţumesc că
mi i-ai dat. Te rog cu umilinţă – nu-mi cere să renunţ la
clasă”, gândul că ar putea fi îndepărtată de la catedră îi dă
o perspectivă sumbră „rămân mai săracă decât Iov, şi la
propriu şi la figurat”.

Devotată programatic învăţământului, numai
„dăscălia mă satisface”, Alice Voinescu are o veritabilă
vocaţie de profesor, de pedagog, este chemarea ei, mai
ales că vorbind altora, „mă descopeream pe mine. Dar
numai vorbind impersonal, adică suprapersonal, nu în
conversaţie intimă”. „Cariera de dascăl o iubesc”, afirmă
repetat, simţind mereu „poftă de activitate cu tineretul”,
căci tinereţea este epoca propice „pentru crearea de
personalităţi”. Incontestabil, această certă atracţie spre
profesorat se citeşte în bucuria conferinţelor cu o mare
audienţă în rândul publicului de specialitate, dar şi al
iubitorilor de cultură, recunoscându-şi „farmecul specific
efortului cinstit de a «căuta adevărul», de a crea” vorbind;
se realiza acea atracţie irezistibilă dintre conferenţiar şi
public, asemenea relaţiei indenegabile dintre actor şi
spectatori. „Dăscălia a avut pentru mine rostul pe care îl
are publicul pentru artist. Pesemne am fost creată pentru
scenă, am deviat spre catedră. Fără clasă, fără studenţi,
fără raţiunea [ei] de-a exista”, devine o fiinţă apteră, îşi
pierde identitatea şi rostul de a fi. „După ce mi s-a luat
catedra, parcă sunt o omidă fără aripi, fluture rătăcit de
zbor”. Tristeţea şi lipsa de orizont îi accentuează
convingerea că „dacă n-ar fi cei 26 de ani de învăţământ,
nimic nu s-ar alege de viaţa mea”. Eliminarea lui Alice
Voinescu de la catedră şi înlocuirea ei cu Marcel Breslaşu
se circumscrie aşa-numitei reforme a învăţământului, când
profesorii din şcoli şi facultăţi au fost substituiţi prin
„cadre improvizate, lipsite de prestigiu şi de pregătire, dar
«profund ataşate cauzei partidului»” 7 . Epurarea cadrelor
din învăţământul superior, desfiinţarea a numeroase
instituţii de cultură şi a tuturor revistelor este dovada
„idiosincrasiei partidului faţă de cultură şi intelectuali”,
prin care a fost dată „o lovitură mortală culturii”, fiind
„anulată o tradiţie care se formase şi verificase timp de
peste un secol” 8 .
Asistă neputincioasă, alături de prietenii ei, la fel de
tăcuţi şi ineficienţi, la îndepărtarea sa din învăţământ, după
reacţia pe care a avut-o la abdicarea forţată a regelui Mihai
în 1947. „Toată lumea mă iubeşte, dar nimeni nu îndrăzneşte
un gest de protest”. Este frica ce-i amorţeşte pe oameni,
care le inhibă orice reacţie, le anulează orice iniţiativă
fiindcă „pentru a-şi perpetua puterea partidul nu mai are
nevoie de adeziunea oamenilor, ci de frica lor. E mult mai
sigură şi mai uşor de obţinut. De aici grija de a întreţine
permanent, prin toate mijloacele, un regim de frică
generalizată, ca o componentă sine qua non în dialectica
puterii. [...] ... frica cu o mie de feţe, care se strecoară în
sufletele noastre, ne stăpâneşte, ne paralizează” 9 .
Constatând cu tristeţe „lipsa de consistenţă morală a
intelectualilor”, măsurile ce s-ar dovedi eficiente ar fi
scoaterea din presă a tuturor nechemaţilor, pentru a nu
permite infiltrarea imbecililor, a delatorilor, a mincinoşilor,
„şcoală severă de jurnalistică şi mai ales ţinută morală.
Demiterea lui Alice Voinescu înseamnă nu numai că
i s-a luat „bucuria vieţii”, i-au luat „clasa, acolo creşteam
oameni”, dar i-au anihilat satisfacţia comunicării, pentru
că „nimic nu-mi poate înlocui clasa. Voi scrie, dar lectorul
anonim e străin, clasa e vie, era copilul meu”, iar
simţământul de apropiere este absent. Treptat, i se
inoculează ideea unui „faliment la bătrâneţe”, ca şi
certitudinea eliminării complete din „câmpul culturii
româneşti” cu atât mai mult, cu cât măsurile coercitive
eseu
153
menite să-i micşoreze măsura, se năpustesc în cascadă;
iluzia scrisului este curând risipită de „domnii de la
Fundaţie [care] mi-au topit pe Eschil”, acest „copil al anilor
mei de maturitate”. Este copleşitoare durerea la dispariţia
acestei cărţi: „am simţit o sfâşiere, parcă mi-au sugrumat
un copil”.
Arestarea lui Alice Voinescu, închisoarea „unde mi
se pare că mi-am lăsat vechea piele” domiciliul forţat de la
Costeşti, din Moldova, îi retează orice avânt, renunţă la
scris deoarece „nu cred în utilitatea acestui efort”, deşi o
carte despre Sofocle ar putea deveni „un pretext de a mă
mărturisi pe mine”, dar cei trei ani „de îndepărtare din
lumea cultă mi-au tăiat din slabele mele mijloace de expresie
verbală”.
Umilinţa, dar mai ales sărăcia, nevoia de a câştiga
bani pentru traiul zilnic devine principala cauză a renunţării
la orice act de insubordonare, iar acceptarea traducerilor
nu este neapărat dovada unei înfrângeri, ci devine singura
cale de a înfăptui ceva pentru intelectualul rafinat care a
fost Alice Voinescu, recunoscând cu amărăciune în acestea
„un fel mascat de a colabora cu autorităţile comuniste”, o
umilire prin a roboti „ca şobolanii”.
Chiar şi această „colaborare” cu autorităţile
comuniste pentru a-şi câştiga pâinea de zi cu zi i se pare o
înfrângere ce trebuie acceptată; este unica înjosire cu care
se învoieşte, „o muncă minoră şi cu efect de morfină”, ce
n-o eliberează de compromis, dar îi accentuează teribila
senzaţie „de a fi salahor în loc să fiu arhitect”.
„Lucrez la traducere, trăiesc mediocru, nu mai am
putere de a aştepta ceva care să-mi solicite ultimele eforturi
ale spiritului [...] constat că pot fi încă utilă prin chiar
prezenţa mea, dar mă înghite marasmul celorlalţi”. Munca
de cârtiţă la care se înhamă, „traducerea te amuză un timp,
dar à la longue e salahorie”, e o „muncă modestă,
obscură”, „m-am îmbâcsit cu lucrul ăsta de meseriaş”, dar
care nu-i displace; dar ea înseamnă a renunţa „la orice
veleitate intelectuală, pedagogică”, înseamnă a se împăca
„cu desăvârşire cu gândul de a nu fi capabilă de creaţie
intelectuală”, căci e posibil ca lenevirea să fie „întreţinută
de falsa creaţie a traducerii”.
Invitată să vorbească despre Montaigne sau despre
romanul modern, are sentimentul copleşitor „de a nu mai
fi în stare de un asemenea efort şi că „nu vreau să-mi
supravieţuiesc. Nu o fac nici din trufie, nici din prudenţă,
o fac pentru că aşa îmi dictează conştiinţa”. În 1957, la
şaptezeci şi doi de ani înţelepciunea îi dictează capitularea,
să renunţe „la orice veleitate intelectuală, pedagogică”,
deşi în convingerea „de a nu fi capabilă de creaţie
intelectuală” se strecoară un soi ciudat de cochetărie cu
sine însăşi, cu intelectualul rafinat care era. Reevaluându-şi
munca, încearcă să se convingă, ironică şi vădit
autocritică, cu oarecare perplexitate că „tot ce am scris şi
vorbit mi se pare acum anost şi banal. Simt că ar fi trebuit
să izbucnesc ca o dinamită, am gândit, am simţit, am trăit
prea cuminte, adică prea conformist”. Cu puţin înainte de
a părăsi această lume reiterează aceeaşi idee, devenită o
constantă a acestui jurnal de o sinceritate deconcertantă,
dorinţa ca atunci, cândva în tinereţe sau la maturitate, ar fi
trebuit să fie în stare să taie zăbrelele coliviei în care s-a
refugiat, cu remuşcarea „de a fi fost prea prudentă cu
«talantul» meu. Nu l-am îngropat, dar l-am «legumit». [...]
Eu am visat prea mult”. Acceptarea nu e neapărat dovada

154 eseu
unei înfrângeri, ci este nemulţumirea intelectualului rasat,
înzestrat, de a nu-şi fi depăşit condiţia de om supus
incidentelor şi accidentelor biografice, conformându-se
legilor scrise şi nescrise, recunoscându-şi, în tonalitate
gravă, slăbiciunea, diminuarea de sine şi pe alocuri eşecul.
În ciuda acestei sincerităţi nefalsificate, se revelează
adevărata valoare a omului, martor lucid al unei epoci
contorsionate de turbulenţe şi excese. Căci Alice Voinescu
a fost şi un comentator avizat al „accidentelor” prin care a
trecut România, dacă e să amintim numai dictaturile
carlistă, legionară şi comunistă, cea din urmă instalată
solid pe aproape un jumătate de veac.
Există astfel câteva nuclee de interes în paginile de
„jurnal politic”, în acest spaţiu-timp, ce se întinde din 1929
până în 1961, căci ea este preocupată de soarta ţării,
sensibilă la ticăloşia „simplă” a legionarilor şi la cea
complexă a comuniştilor; o interesează războiul şi prestigiul
României în lume, se lamentează în faţa imposturilor de
tot felul şi păstrează o tăcere fără fisuri despre lunile de
detenţie, regretând sau privind retrospectiv nostalgic spre
minunata solidaritate umană a deţinutelor politice din
închisoare. Alice Voinescu este un caz singular de
obstinată discreţie despre acele 19 luni de recluziune. În
domiciliul forţat de la Costeşti recunoaşte doar: „nu mai
cred în mine, nu mai aştept nimic de la mine - m-au frânt”.
Fiinţa întreagă se simte umilită fără însă dorinţa de
explicitare. Ea însăşi îşi tace amintirile, le reprimă pentru a
nu ieşi la suprafaţă. Nimic din interogatoriile la care a fost
supusă, nimic despre foamea, frica şi frigul îndurate de
bieţii deţinuţi; doar „în închisoare, instinctul meu de
conservare mă silea să-mi găsesc un sens pentru
supravieţuire” şi o amară concluzie. „am pierdut conştiinţa
de sine, nu mă plec în faţa oamenilor, nu sunt însă servilă,
dar sunt atât de umilă în faţa vieţii că nu mai am nicio
încredere în propriile mele puteri”. Ca o rătăcire în deşert,
o zdruncinare a echilibrului, o pierdere a credinţei, o
simptomatică dezamăgire faţă de propria-i fiinţă şi propriu-i
suflet. „Acum smerenia mea e falsă, e numai dezolare,
deziluzie de mine, o nemulţumire faţă de bietul rest inert
ce am scos din închisoare. Nu mai cred în mine, fiindcă nu
mai cred în legătura mea cu Creatorul”.
Alice Voinescu îşi tace detenţia, nu o ignoră, nici nu
o evocă, este doar dorinţa de a nu-şi aminti
depersonalizarea, transformarea într-un obiect sau într-un
număr, ca şi sentimentul îngrozitor al privării de libertate.
Un om onest, cu vederi înaintate, în închisoare „mă
consideram o victimă, o nedreptăţită, căci eu am fost un
om adânc democrat şi în faptă şi în cugetare”. În închisoare
are impresia „că mi-am lăsat vechea piele”, atât de
neconceput şi profund i-a afectat miezul fiinţei. „Cu ce
m-am ales acolo la Ghencea? Cu o nevoie frenetică de a
ieşi din sârma ghimpată, de a scoate pe toată lumea din
închisoare, de a desfiinţa închisorile – toate închisorile
din lume – chiar şi pentru criminali. Nu mai pot suferi
simţământul că sunt oameni închişi şi torturaţi de oameni”.
Umilirea a fost atât de profundă, fiinţa sa întreagă atât de
consumată în această experienţă ultragiantă, încât îi
anihilează, ca şi altor deţinuţi, dorinţa de răzbunare: „Chiar
dacă aş şti precis cine e cel care m-a trimis pe mine în
închisoare şi lagăr, nu mi-aş cere revanşa”. „Este ceva
atât de greu de suferit, încât nu o doresc nici duşmanului
meu. Nu mai vreau închisori şi coerciţiuni, vreau oameni
în libertate, crescuţi spre a fi liberi cu adevărat”. Este
reacţia omului liber în faţa constrângerilor de orice fel.
„Mă cred creştină. Cristos preconizează iertarea
păcătosului, dar nu a păcatului. Deci nu poate fi vorba de
pedeapsă – răzbunare, ci de corectarea vinovatului. Nu
cred că în puşcărie se poate corecta un om. Deci, creştere,
reeducare în libertate. Izolarea e necesară pentru unele
crime, dar izolare – şcoală, un chin”. Ea cunoaşte
fraternitatea care îi uneşte şi întăreşte pe deţinuţii politici,
îi dă forţa de a supravieţui în condiţiile abominabile ale
detenţiei, în ciuda îndoielilor care îi macină rezistenţa. „În
închisoare, instinctul meu de conservare mă silea să-mi
găsesc un sens pentru supravieţuire. Când femeile din
jurul meu «credeau» în mine, îmi făcea bine. Dar eu nu mai
cred în mine când mă văd în halul în care am ajuns?”
Detenţia este o pată întunecată din existenţa ei, de
neconceput pentru un om cu vederile ei democratice, cu
structura de om cultivat, de rafinat intelectual, atât de
neverosimilă prin verosimilitatea ei, abominabilă prin tot
ce a fost, de necrezut, exces şi exagerare în atentatul la
demnitatea fiinţei umane. „E ceva atât de străin de gândul
meu, de soarta mea adevărată îndreptată spre libertate,
încât nu-mi recunosc nicio rudenie, nicio afinitate, nicio
coincidenţă între mine şi cele prin care am trecut. Zadarnic
am încercat să integrez acest timp în sensul vieţii mele”.
Vidul creat de zilele de detenţie este descumpănitor
pentru mintea raţională a lui Alice Voinescu, căci nu există
nimic coerent, logic, explicabil care i-ar putea lămuri cele
trăite: „Am vrut să-i găsesc un rost, o explicaţie. Mă
amăgeam când pretindeam că e o mare experienţă ce-mi
poate folosi. Nu mi-a folosit toată urâţenia şi murdăria şi
comicăria decât să mă delimitez mai bine, să mă smulg din
ea”. „Puşcăria a fost un examen suprem [...]. L-am trecut
foarte mediocru pentru că nu i-am înţeles sensul decât
după ce am scăpat şi mi-am găsit libertatea”. Privind un
Pascal, ediţia Pleďade, notează la 3 ianuarie 1955. „Am
simţit că mi se şterg toate înjurăturile cu care fusesem
împroşcată acum 3 şi 2 ani”.
Experienţa închisorii pe care o trece sub tăcere, pe
care nu o poate comunica decât vag, este urmată de cea a
domiciliului forţat, îndelung şi detaliat redată: „mă zbat în
laţ - nu-l pot accepta de bună voie”, simte că se
degradează, refuză să se destrame şi, „de dragul unei vieţi
pur vegetative, să pierd toată zestrea spirituală şi
intelectuală şi chiar eleganţa ce am cucerit de-a lungul
unei vieţi nu tocmai presărate cu trandafiri”. Costeştiul
înseamnă reducerea la corporal, într-un mediu lipsit de
civilizaţie, în care şi cu care se află în imposibilitatea de a
comunica. Ciocnirea omului cu cuget liber de invizibila
oprelişte a domiciliului obligatoriu încarcă textul,
disperarea umană este împinsă până la limita
suportabilităţii: „În domiciliul fixat e o aparenţă de libertate,
de vreme ce eşti îngrădit la 8 km. Nu doar că aş ieşi din
această rază, dar ideea că nu ai voie să treci, mă face să
înţeleg ispita căreia i-a căzut Eva victimă”. Senzaţia de
saturaţie în urma experienţei aspre, trăită cu mare
intensitate, transpare în concluziile amare. „Acum înţeleg
sensul interdicţiei: pentru a fi fericit trebuie să nu bănuieşti
măcar ce este libertatea. Deci o totală independenţă de
celălalt”.
Înţelepciunea, raţiunea, umorul nu-şi află rostul, sunt
inutile, căci „e o grabă, o iminenţă, o disperare care mă

zăpăceşte, când nu mai ştiu de ce sunt în stare. Ca o
pasăre înnebunită, ce se loveşte şi se răneşte de colivie”.
Sosirea la Costeşti şi primele zile de aşa-zisă libertate
sunt inserate în jurnal printr-o evocare la câteva luni după
sosirea ordinului de eliberare şi plecarea din sat, în
veritabile pagini de proză. „Era în dimineaţa de 12 noiembrie
1952, când, la ora şase dimineaţa, coboram din tren la
Târgu-Frumos, în tovărăşia a trei colegi, bătrâni şi ei, dar
curajoşi. [...] Burniţa. Târgu-Frumos e cel mai urât din
câte mi-a fost dat să văd. La fiecare pas te întâmpină ruinele
războiului şi sărăcia sordidă şi tristă. Noroiul pe uliţă, bălţile
adânci în trotuarele desfundate, casele murdare de noroi
până mai sus de brâul de la temelie, şi semnele unei vieţi
primitive, pe care nu le maschează nici stâlpii de
electricitate, nici firmele magazinelor, nici cinema-ul. [...]
Din ce a urmat în ziua aceea îmi amintesc totul – nu
amănuntele, ci atmosfera de indiferenţă a unora, de
ostilitate a celor mai mari, de curiozitate şi milă a celor mai
mici”. Este profesorul universitar de la Conservatorul din
Bucureşti, pensionat forţat, persoana ce încearcă să-şi
recapete identitatea după ieşirea din închisoare, tratată ea,
alături de ceilalţi foşti deţinuţi politici, trimişi la capătul
celălalt al ţării, cu condescendenţa pe care puterea le-o
dădea mai-marilor zilei. „Nu uit ironia aspră a celui mai înalt
dintre cei doi «torţionari», când, obosită de atâtea şicane,
scoteam la iveală conţinutul atât de mizer al «trusoului»
meu de puşcăriaşă de un an şi jumătate! Nu pot uita
cruzimea cu care cei doi oameni tineri, splendid echipaţi,
subliniau mizeria micii mele zestre! Şi ochii lor verzi s-au
oprit pe inelele care dau să alunece din degetele mele slabe
ca ale morţii. Îmi amintesc cum am subliniat că nu sunt
săracă şi mai ales originea mea, ei legându-se de bietul
brienţel, care parcă strălucea mai obraznic, ca să mă apere”.
Şi totuşi, printre aceşti „agenţi ai răului” se strecoară
câte un suflet caritabil: „Nu uit nici ochii buni ai tânărului
miliţian care ne păzea”, „ţăran tânăr şi omenos, care, cu
privirea plecată, încerca să ne îmbărbăteze”. Fuseseră
„patru bătrâni oropsiţi” – duşmani ai poporului, împrăştiaţi
în patru sate diferite, şi între care „cele treizeci şi şase de
ore de suferinţă comună şi de nădejde comună făuriseră o
solidaritate caldă”. Seara sosirii se încheie cu ploaia şi
„clisa [care] aluneca cumplit”. Pe drum, spre casa de
oaspeţi, din dosul Miliţiei, „în ploaie şi întuneric am
alunecat şi m-am lungit, cât eram de lungă, în noroiul gros
şi copios. Am antrenat cu mine pe Mitică Vlădescu, a
cărui mână mă susţinea zadarnic. În casa Miliţiei ne-am
văzut în ce hal eram, ieşiţi ca dintr-un lac de nămol!”.
Îmbarcată într-o căruţă este prima care se îndreaptă spre
noua ei adresă, Costeştiul – loc de surghiun.
„Atmosfera ultraprimitivă”, „o grea ucenicie”
„sentimentul de disperare” pe care nu-l mai mărturiseşte
nimănui, „permisiunea de a merge la biserica”, „realizez
că sunt totuşi o captivă”, „această sechestrare e o
binecuvântare, prin aceea că mă concentrez asupra
sufletului meu şi nu mai aştept nimic de la lume”, „m-am
dus în livadă unde m-am plimbat şi m-am închinat cu faţa
la biserică”, „sufăr exclusiv de a fi «constrânsă»”, „sunt
tot timpul mai singură” sunt crâmpeie din jurnalul de la
Costeşti, un jurnal al deznădejdii şi spaimei de a-şi pierde
credinţa, ultimul refugiu, desperată este rugăciunea
adresată lui Stello „ajută-mă să am curajul să cred
împotriva raţiunii, împotriva tăcerii şi lipsei de răspuns,
eseu
155
uneori, la rugăciune. Ajută-mă să cred!”. Este desperare
şi speranţă încercarea de a se întări şi încrederea în propria-i
vitalitate, frica de slăbiciunea omului care este, teama de
degradare şi raza de optimism din zilele mai bune, rezerva
sceptică în ceva mai bine şi încrederea în valorile simple
ale vieţii. Închisoarea şi domiciliul obligatoriu de la
Costeşti sunt două experienţe personale în contextul larg
al comunismului instaurat, circumscrise experienţei
popoarelor din Europa de Est.
Alice Voinescu nu a fost nepăsătoare la şirul de
evenimente, de totalitarisme cărora le este contemporană,
nu a rămas indiferentă, „confruntându-se cu extrema”, fie
de dreapta, fie de stânga, pe care le-a tratat fără indulgenţă.
Criza severă şi primejdioasă, cu ameninţări catastrofice,
pe care o provoacă legionarii, o zguduie, şirul de morţi o
consternează şi îi adâncesc durerea, gândindu-se la
„tineretul nostru rătăcit”, la oamenii maturi „care se aprind
pentru o mişcare inumană, retrogradă, barbară!”, căci
„patriotismul rasist” îi apare ca „un principiu de crescătorie
de cai, nu de oameni”, întrebându-se dacă „sângele să fie
cel care decide de valorile spirituale?” Omorurile comise
de legionari îi iscă „o furie şi o ură împotriva asasinilor şi
a tuturor legionarilor [...] Trădători de ţară, imbecili, furioşi,
mârşavi, tâmpiţi, fără creiere şi fără altă simţire, decât una
de partid”. Declinându-şi orice legătură cu aceste brute,
conchide cu indignare şi tristeţe: „gorila învinge pe sfânt
ca şi pe geniu”.
Legionarii şi legionarismul înseamnă eşecul total „al
puterii spiritului şi al culturii. Întoarcerea la natură, la primitivism”,
căci constată cu tristeţe: „câtă inconştienţă,
primitivitate şi lipsă de cultură reală”. Moartea violentă a
lui Nicolae Iorga, grozăviile care se întâmplă în ţară,
degradarea morală este aspru amendată: „Trăim vremuri
de josnicie”, iar „impunitatea asasinilor mă copleşeşte”.
În miezul unei crize severe şi primejdioase, cu ameninţări
din cele mai rele, vede în legionari personaje care
întruchipează răul, iar românii bătându-se cu români (notiţa
din 23 ian. 1941), „vărsând sânge românesc când
duşmanul e în ţară şi la graniţă” îi provoacă suferinţă.
Această încărcătură de sentimente îi dictează definirea
corectă a mişcării şi potenţialul ei negativ până la limita

156 eseu
extremă. „Amărâţii aceştia se cred martiri creştini, când
sunt instrumentul diavolului”, „nu vor să înţeleagă că ura
lor pe evrei e «păgână», cum „păgân e şi misticismul lor”,
„ne zicem creştini şi preoţii aţâţă la omor”, „totul e în ei
contra ceva, nu sunt decât revoluţionari, dar nu creştini.
Ei nu aduc spiritul de dragoste în lume”, „nimic evlavios
pe feţele lor, numai o tensiune sălbatică şi năvălioasă!”,
iar mişcarea lor e „întunecată, întemeiată pe răzbunare şi
disciplină oarbă supusă capriciului primitiv aventurier”.
Cartea Căpitanului, suportul teoretic al mişcării, „o fi o
serie de precepte, dar care n-au valoare decât prin
subordonare la preceptele creştine”, dar „fundamentul
creştin e lezat de principiile lor”. Diarista nu-şi ascunde
inaderenţa la preceptele şi situaţiile dramatice, paroxistice
în care se implică membrii mişcării şi capii lor. „O mare
confuzie datorită totalei inculturi”. Dezechilibru, violenţă,
prăbuşiri interioare pentru că „nu ştiu ce e creştinismul,
nu ştiu nici istorie românească. Nu ştiu nici arta de a
guverna”, în confuzia lor generală „nu ştiu măcar ce vor”.
Cu detaşare, supunând-o unor probe sigure, precise,
aceasta îşi trădează inconsistenţa: „Mişcarea, văzută de
sus, e interesantă ca un elan către... altceva! Acum s-a
văzut, însă că elanul nu are răsuflare lungă – s-a oprit în
poftă de putere şi avere!”
În plan continental Hitler, spectrul nazismului
întunecă cerul Europei, încât le doreşte naziştilor o
pedeapsă exemplară, una mică pentru poporul german care
e prea trufaş. Păcatul iniţial e lipsa măsurii omeneşti: hybris,
iar bolşevismul rusesc ameninţă în egală măsură,
încât, din nefericire, „pentru populaţia europeană, apariţia
celor două regimuri totalitare, comunist şi
naţional-socialist este fără discuţie evenimentul politic
major al secolului al XX-lea. [...] De durate inegale
(1917-1989) – să fim optimişti – şi (1933-1945), dar de
aceeaşi intensitate, aceste două regimuri se fac vinovate
nu numai de cele mai multe victime decât în orice altă
epocă, ci şi de faptul că sunt purtătoarele unei noi
concepţii despre stat, despre instituţiile lui şi chiar despre
politica lui ca atare. [...] „Totalitarismul este extrema vieţii
noastre politice în sensul în care Horaţiu spunea că
moartea este limita extremă a lucrurilor, şi deci a vieţii: o
negare şi o respingere” 10 .
În notele sale zilnice sau aproape cotidiene, în
izbucurile de mânie la adresa lui Hitler, a nemţilor şi a
politicii lor expansioniste, „indignarea împotriva Germaniei
cotropitoare mi-a înnoptat judecata, ca oricărui alt
necredincios”, se strecoară surprinzătoare
dorinţe-premoniţii, confirmate de istorie. „Doresc din tot
sufletul, în şase luni [nemţii] să fie bolşevizaţi de ruşi”
chiar dacă intervalul de timp va fi cu mult depăşit.
„Hitler e Anticrist. Satana poate fi mare în sens de
neant?”, „Hitler nu e o conştiinţă care întrece conştiinţele,
ci e negura inconştienţei care cotropeşte lumina, biciul lui
Dumnezeu, e nenorocitul blestemat în care toate puterile
infernale pot lucra asupra Europei întregi”. Sunt
resentimente împinse până la visceral, pe care i le stârnesc
nemţii şi crimele lor nesancţionate şi acest duşman al
omenirii, „diavolul făcut om”, încât îşi pune justificata
întrebare „ce ar fi făcut Mântuitorul cu Hitler? [...] l-ar fi
iertat Crist pe un om care a păcătuit împotriva Vieţii şi a Sf.
Spirit, cele două păcate iremisibile! Împotriva vieţii a
păcătuit mai mult ca oricare altul, împotriva Sf. Duh e după
Diavol cel mai mare trădător al adevărului. A introdus în
lume minciuna justificată!”
Democratică în structură şi convingeri, Alice
Voinescu se opune oricărei forme de totalitarism – brun
sau roşu –, tratându-le fără indulgenţă, ştiind sau intuind
că „totalitarismul este opusul democraţiei, nu adevărul
ei” 11 , şi că „oriunde a ajuns la putere, totalitarismul a
dezvoltat instituţii politice complet noi şi a distrus toate
tradiţiile sociale, juridice şi politice ale ţării” 12 . De aceea
doreşte „înfrângerea fascismului şi nazismului, dar mai ales
a bolşevismului”, care şi-a întins tentaculele sufocând
Europa de est, căci instalându-se comunismul, „civilizaţia
va pieri, iar noi, latinii, dispărem sau pe aproape”. Istoria cu
contorsiunile ei îi potenţează sentimentele şi pasiunile
omeneşti, îi ascute inteligenţa şi intuiţia, îi eliberează
potenţialul secret în constatări extrem de lucide, cu accente
dureroase de profeţii sumbre: „Bolşevismul e tare în Rusia
şi Rusia e prea mare ca să poată fi desfiinţată. Aici e tragedia
soartei noastre: veşnica vecinătate cu un popor complet
deosebit de noi sub toate regimurile” şi are certitudinea că
„libertatea nu mai poate renaşte decât într-o Europă salvată
de toate nuanţele totalitariste şi de toţi aventurierii”.
Evenimentele politice se succed cu repeziciune, se
semnează armistiţiul, apar „primele camioane cu ruşi, primiţi
de o populaţie care îşi ascundea greu consternarea sub o
aparentă, săracă bucurie”. Neamuri întregi au fost
abandonate de americani, „ne-au lăsat [pe noi, pe români]
în plata duşmanului lezat!” pentru că „jafurile noastre în
Rusia au întrecut imaginaţia”. Recunoaşte că este „ceva
serios” în firea ruşilor, că bolşevismul – comunismul lor
este de o altă factură, că revoluţionarismul lor e autentic,
„la noi masele nu sunt revoluţionare, se simte zeflemeaua
şi uşurimea gesturilor. Sunt capabili de violenţe, dar nu
de continuitate”, încât comuniştii români „sunt improvizaţi.
Nu cred. Ruşii au făcut o revoluţie cu credinţă. La noi se
simte lichelismul la două poşte. Miopi şi interesaţi”. Sunt
motive solide pentru a nu crede în „comuniştii noştri, cum
nu cred în seriozitatea «elitelor» române”. Extrem de lucidă,
manifestă o atitudine deschisă, francă, formulând sentinţe
defel măgulitoare la adresa comuniştilor români „tipul
comunist nu se potriveşte la noi, ci este, cu ochi şi
sprâncene, creaţie evreiască”, fără ca ea însăşi să-şi fi
manifestat vreodată antisemitismul, dimpotrivă, dar nu
poate să nu constate că: „Nu mai comandă decât evreii,
direct agenţi ai Moscovei improvizaţi şi oportunişti”,
comuniştii sunt toţi „arivişti şi interesaţi”, încât dispreţul
ruşilor e îndreptăţit din pricina calităţii inferioare a
oamenilor cu care lucrează „arivişti, profitori şi fricoşi”.
Încă din 1944 realizează că „artistul e încă admirat în
comunism, dar cu condiţia să fie în stil comunist sau cel
puţin să agite patimile mulţimii”. Marasmul o va cuprinde
în faţa oportunismului şi maniabilităţii unor intelectuali,
Al. Rosetti dezamăgind-o văzându-l „prudent şi laş”, o
dezamăgesc metodele inumane întrebuinţate de comunişti,
iar „curentul are ceva irezistibil. Criminali şi lichele îl susţin
la noi, din păcate, din interes şi din ură, de aceea mă tem
că foarte greu se va putea limpezi la noi”. Democratică în
convingeri, atitudinea ei s-ar putea numi de stânga („nu
am nimic împotriva programului comunist, ba chiar sunt
foarte multe lucruri pe care le admit şi chiar le găsesc
bune”), în schimb, revine din nou oroarea de metodele
lor: „minciună, perfidie, teroare”, căci comuniştii sunt de

un „cinism diabolic”.
Spirit lucid, cu o logică imbatabilă şi o profundă
cunoaştere a valorilor umane, Alice Voinescu, încă din
1948 are o viziune exactă asupra regimului nou instalat,
făcând o analiză exactă a naşterii şi evoluţiei acestei
ideologii. În citatul comprehensiv, clar, deschis, cuprinzător
pe care l-am ales, străin oricărui clişeu, autoarea
surmontând suferinţa şi durerea, hăituirea, reprimarea,
mizeria şi frica, surprinde activ esenţa comunismului văzut
din „interior” de un spirit ce nu poate ignora complicităţile,
adevărurile complicate, demagogia şi falsul noii
„credinţe”. „Comunismul s-a născut din indignare, din
răzvrătire, o acţiune a sclavului înlănţuit, plin de
resentimente acumulate, când acţionează, loveşte, nu
poate construi ceva nou, decât material; cultural, spiritual,
nici nu a ajuns să trăiască încă pentru că spiritul
începe de la «creaţie», de la «act» liber, tot ce e reacţiune
e încă lume fizică, iresponsabilă”. Ea surprinde
mecanismele „subtile” şi abjecţia noii ideologii.
„Comunismul prepară o cultură întemeiată pe ură. Ura de
clasă e fundamentalul ei. Dacă desfiinţarea diferenţelor
dintre clase e o idee pozitivă a democraţiei, comunismul a
preschimbat-o într-una negativă: desfiinţarea oamenilor
din anumite clase. Numai aşa se explică tactica de
exterminare a celor care îşi aduc aminte de o viaţă mai
bună”. Opunându-l creştinismului, constată că acesta
„când [...] aducea marea sa revoluţie [...] nu desfiinţa
deosebirile tăind capetele celor mai înalţi, ci absorbind
diferenţele, digerându-le, făcându-le să piară singure. Un
creştin prinţ şi un creştin ţăran se consideră fraţi întru
Dumnezeu. Sclavii romani care se creştinau nu-şi ucideau
stăpânii, ci îi converteau”, iar caracterul „antiumanist” al
comunismului este vizibil în aceea că „cei recrutaţi de
comunişti, din clasele burgheze o fac din oportunism sau
teamă. În ceea ce-i priveşte pe intelectuali, puţini
oportunişti au avut cale de acces spre sufletul
comuniştilor, partidul neavând încredere în intelectuali
chiar dacă deveniseră membri de partid; stigmatizaţi cu
epitetul de „reacţionari”, intelectualii au fost aruncaţi în
închisori, daţi afară din posturi şi „înconjuraţi de tăcere,
au pierit în sărăcie şi anonimat [...] Ura împotriva
intelectualilor şi a culturii a fost mai adâncă şi mai durabilă
decât ura faţă de clasele «exploatatoare»”. 13 Unul din
eseu
157
aceşti intelectuali, Alice Voinescu, răspunde întrebării pe
care şi-o pune: „de ce comunismul nu poate avea o
cultură nouă?” Investigaţia ei are în vedere datele din
februarie 1948, când, chiar şi absenţa unei „detaşări”
temporale îi permite un diagnostic formulat cu precizie.
„Numai aparent răsare o lume nouă, în sensul că masele
sunt subiectul acţiunii, nu «Eul», aş zice că ei pretind să
creeze «Eul» care este «Noi». Omul crescut la dimensiunea
omului social. Politicul e un mijloc. Creşterea unui om
nou, omul colectiv. Dar mai ales proletarul. Aici e buba şi
se trădează ne-umanismul. Nu îi interesează Omul, nici
chiar Omul colectiv, ci proletariatul, adică o clasă de
oameni. Lupta e de clasă, nu are caracter constructiv decât
în scopuri adaose, ca o justificare în faţa propriei lor
conştiinţe”. În plin proces de formare a „omului nou”,
Alice Voinescu demontează, atât cât îi permite lipsa
perspectivei temporale, mecanismele subtile ale pervertirii,
dar etalează la vedere rezultatul final pe care îl întrevede
„omul crescut la dimensiunea omului social”, care ar trebui
să fie total anulat ca personalitate, un exemplar anonim
într-o turmă imensă” 14 . Toate mijloacele de care dispune
statul şi partidul le sesizează cu anxietate, şi se înfioară:
„obligaţia copiilor în şcoală de a minţi, indiferenţa faţă de
sinceritatea afirmărilor, a adeziunii lor, negarea adevărului,
înlocuirea lui cu propagandă, şi mai ales ura, promovată
ca unic sentiment valabil! Ura, minciuna, reaua credinţă -
cu asemenea metode vor să clădească o societate nouă,
mai bună!”, un regim întemeiat pe ura viscerală, „ura
stearpă şi distrugătoare”, ce are în vedere „desfiinţarea
păturii culte”. Sadismul şi perversiunea în curs au drept
rezultat „degenerarea umanităţii”. Un scop avut în vedere
de comunişti, bazându-se pe vulnerabilitatea umană, este
strădania „să dezumanizeze oamenii”, pe individ - „oaia
neagră” „fac tot ca să-l înece într-un colectiv, el însuşi
mecanic!” Circumstanţa atenuantă a urmăririi unui scop
nu rezistă analizei, pentru că totul, dacă există, „e fals, e
monstruos, o viziune de nebuni”. Oamenii cei mai de seamă
sunt puşi la o parte, pentru că „s-a ridicat un glas sălbatic,
anonim. Parcă e urletul şi vuietul uraganului în care toate
celelalte sunete dispar”.
_____
*Citatele din acest capitol sunt preluate din volumul Alice
Voinescu, Jurnal, Ediţie îngrijită, evocare, tabel biobibliografic
şi note de Maria Murnu. Cu o prefaţă de Alexandru Paleologu,
Bucureşti, Editura Albatros, 1997
6 Maria Ana Murnu, Alice Voinescu – Călăuză şi Prietenă,
Prefaţă la vol. cit., p. XIII
7 M. Niţescu, Sub zodia proletcultismului. O carte cu
domiciliul forţat (1979-1995). Dialectica puterii. Eseu politologic.
Ediţie îngrijită de M. Ciurdariu, Bucureşti, Humanitas, 1995, p.
374
8 Ibidem
9 Ibidem, p. 368
10 Ţvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime şi
torţionari în secolul XX. Traducere din franceză de Traian Nica,
Bucureşti, Humanitas, 1996, p. 272
11 Ibidem, p. 27
12 Hannah Arendt, Originile totalitarismului. Traducere
din limba engleză de Ion Dur şi Mircea Ivănescu, Bucureşti,
Humanitas, 2006, p. 567
13 M. Niţescu, op. cit., p. 375
14 Ibidem, p. 363

158 punctul pe i
Antonio SPADARO s.j.
Herta MÜLLER, premiul Nobel
pentru literatură pe 2009
„Pentru densitatea poeziei şi sinceritatea prozei cu
care a descris plastic universul dezrădăcinaţilor” 1 , Academia
suedeză i-a conferit în 2009 Premiul Nobel pentru literatură
scriitoarei Herta Müller. Înainte de data de 8 octombrie a
acestui an, când a fost anunţată decernarea prestigiosului
trofeu, puţini erau cei care auziseră de această scriitoare
germană de origine română. E drept însă că Nobel-ul pentru
literatură ne-a obişnuit de ceva vreme cu alegeri dintre cele
mai surprinzătoare, ale căror motivaţii nu se regăsesc
neapărat în literatura însăşi, ci mai degrabă în ideile sau
experienţa de viaţă a premiaţilor. Există desigur o serie de
autori mult mai cunoscuţi care ar fi meritat şi ei o recunoaştere
internaţională dar, dincolo de pertinenţa motivaţiilor, nu ne
rămâne decât să analizăm plauzibilitatea unei astfel de alegeri
şi, mai ales, valoarea scriiturii şi a inspiraţiei Hertei Müller.
O biografie de frontieră
Scriitoarea s-a născut la data de 17 august 1953, într-o
familie de ţărani, la Niţchidorf, un sat din Banatul românesc,
teritoriu care până în 1718 s-a aflat sub stăpânire otomană
iar odată cu Tratatul de la Passarowitz a devenit parte a
Imperiului Habsburgic. Zona, aproape depopulată, a devenit
locul unei colonizări variate, preponderent germane. A fost,
sub Maria Tereza, vreme de 20 de ani, teritoriu unguresc.
După primul război, în cadrul procesului de împărţire a zonei
între România şi Iugoslavia, şvabii bănăţeni, predominant
catolici, şi saşii din Transilvania, luterani în mare parte, au
optat pentru unirea cu Bucureştiul, în 1919. Anii treizeci au
fost ani în care influenţele naţionaliste au avut un puternic
ecou în rândurile populaţiei germane. În 1943, cincizeci de
mii de nemţi din România, în urma unui acord între Hitler şi
Antonescu, s-au înrolat în armata nazistă. Tatăl Hertei
Müller a făcut parte din trupele SS ca şofer de camion. La
doi ani după acordul de la Yalta, în 1947, când a luat naştere
Republica Populară Română, o parte din nemţii de aici au
fost persecutaţi şi chiar deportaţi în Uniunea Sovietică,
cum s-a întâmplat şi cu mama scriitoarei între 1945 şi 1950.
Mai târziu, la mijlocul anilor şaptezeci, represiunile împotriva
minorităţii germane s-au acutizat, astfel încât cancelarul
german Helmut Schmidt şi liderul comunist Ceauşescu au
ajuns, în 1978, la o înţelegere privind expatrierea în Germania
a nemţilor de cetăţenie română, în schimbul unor
compensaţii băneşti.
Originea Hertei Müller, scriitoarea născută pe un
tărâm de sciziune, la confluenţa a două limbi şi a două
culturi, e una din cheile de lectură pentru a pătrunde în
universul creaţiei sale. Nu trebuie să uităm nici dubla
opresiune la care a fost în permanenţă supusă: cea legată
de tragedia nazistă pe de o parte şi cea cauzată de
apartenenţa la o minoritate purtând stigmatul vinovăţiei,
pe de alta, minoritate abuzată efectiv de dictatura comunistă
a lui Ceauşescu, cel care devine preşedinte al Republicii în
1974.
Herta Müller a studiat germana şi româna la
Universitatea din Timişoara, unde s-a apropiat de cercul
politico-literar al unor tineri intelectuali de expresie germană,
ceea ce i-a consolidat pasiunea pentru literatură. Era un
grup de tineri ce se revendica de la literatura germană şi
europeană contemporană. Evocând acele vremuri,
scriitoarea afirmă: „Ne miram cum de niciun scriitor nu
aşternuse încă negru pe alb aceste situaţii limită ale
biografiei noastre” 2 . Vocaţia literară a Hertei Müller s-a
născut aşadar într-un context deosebit de animat şi plin de
provocări.
Refuzând cooperarea cu serviciile secrete ale
Securităţii, scriitoarea se vede obligată în 1980 să renunţe
la activitatea sa de traducătoare în cadrul unei fabrici. Au
fost ani în care Herta Müller a fost supusă, împreună cu
familia, unor presiuni mascate dar apăsătoare din partea
serviciilor secrete. În 1982 publică la Bucureşti, într-o
variantă cenzurată, prima sa carte de povestiri, intitulată
Niederungen. Originalul apare la Berlin în 1984 şi îi aduce
câteva premii ce o scot din anonimat. În 1985 îşi prezintă
cererea de expatriere, acordată în 1987, cu doi ani înainte de
prăbuşirea Zidului Berlinului. Din acest moment se dedică
în mare parte scrisului şi acceptă unele posturi de profesor
în Marea Britanie, Statele Unite, Elveţia şi Germania. De-a
lungul anilor a obţinut o serie de premii, dintre care Nobelul
e ultimul în ordine cronologică 3 .
Călătorie într-un picior
Aventura biografică a scriitoarei i-a indus o percepţie
aparte asupra realului, din care s-a născut de altfel opera sa
şi pe care a definit-o ca „înstrăinată” 4 . E important să
înţelegem corect semnificaţia atribuită de Herta Müller
acestui adjectiv. Nu e nicidecum vorba de o privire „străină”
ei, nemţoaicei originare din România, expatriată în Germania.
Privirea înstrăinată, scrie Herta Müller, „am dobândit-o în
ţara din care vin şi în care totul îmi era cunoscut” 5 . E vorba
deci de o privire ce nu s-a născut în exil, ci în contactul cu
obiectele de zi cu zi, „încet, în tăcere, mereu printre străzi,
pereţi, lucruri obişnuite” 6 . Nu necunoscutul e străin, ci ceea
ce e cunoscut deja, de care ne separă însă un fel de văl, o
umbră, pe care scriitoarea o defineşte ca „un sentiment de
ameninţare” 7 , revelat prin „anumite lucruri şi în anumite
zile, ce aparent nu au nimic ieşit din comun. Din cauza
acestui sentiment, mulţi dintre noi ignoră unele aspecte ale
existenţei cotidiene, trăită superficial şi aproximativ,
târându-le inconştient după sine, fără vreun scop anume” 8 .
Privirea înstrăinată e aşadar o condiţie de înstrăinare faţă
de propria existenţă, în care nimic nu e lipsit de griji, nimic
nu prezintă certitudini: e pierderea armoniei spontane cu
realitatea cotidiană.
Cam asta se întâmplă în romanul Reisende auf einem
Bein. Protagonista e Irene, o tânără ce şi-a părăsit das
andere Land, „cealaltă ţară”, al cărei nume nu e pomenit în
roman. Înainte de a pleca l-a cunoscut pe Franz, care
locuieşte în Germania, la Marburg, şi care îi propune să
convieţuiască cu el. „Irene trimise mai întâi o vedere. O
aruncă în cutia poştală, cu destinaţia Marburg. Avu impresia
că în cădere începe să se rupă. Sunetul produs în cutia
goală aducea cu cel al neliniştii. Dar neliniştea era de fapt
Irene însăşi” 9 . Întocmai precum cerul care „lumina doar
pentru sine, neliniştit, plin de stele împrăştiate” 10 . Franz nu
o aşteaptă însă la aeroport: îl trimite pe Stefan, un prieten
de-al său. Abandonul e astfel prefigurat şi conturat. Începe
povestea unei vieţi absolute, adică libere, în aşteptarea
cetăţeniei germane, a posibilităţii de a dobândi o identitate,
în timp ce lucrurile îi apar disparate, înfăşurate într-un ciudat
sentiment de înstrăinare, născut din tensiunea între nostal-

gia şi teama de trecut, de posibilitatea ca acesta să revină.
Viaţa Irenei se desfăşoară la o graniţă invizibilă şi, cum o
sugerează şi titlul, e un fel de călătorie într-un picior, celălalt
rămânând ancorat în ţara de origine, al cărei „peisaj abrupt
putea fi desluşit într-o oarecare măsură pe cer” 11 .
Povestirile Hertei Müller depăşesc cadrul propriu-zis
al genului, fiind mai degrabă o analiză a aspectelor existenţei:
chiar şi Irene „constata că viaţa ei se derula într-o suită de
observaţii” 12 . Se perindă astfel imaginea unor seri întunecate
şi triste, a unor magazine cu marfă ieftină, precum şi o serie
de scene ce dezvăluie înstrăinarea privirii lipsită de puncte
de reper: „Proiectând o astfel de privire asupra oraşelor,
Irene avea impresia că îi alungă pe cei dragi. Se străduia să
nu-şi trădeze sentimentul de înstrăinare” 13 . Existenţa ei se
desfăşoară între gări, hoteluri, săli de aşteptare, locuri
anonime. Însă tocmai din această privire înstrăinată, la
„nivelul solului” ia naştere poezia lucrurilor mărunte, sau
chiar a celor urâte. Ochiul Hertei Müller ştie atât de bine să
surprindă unicitatea obiectelor banale (un nasture, un bilet,
un ciorap găurit, o pungă de plastic căzută pe stradă,
cărucioarele de cumpărături...), încât îşi lasă cititorul de-a
dreptul perplex. Condiţia Irenei pare să se regăsească în
aceea a „lucrurilor neînsufleţite, precum pietrele şi apa ori
trenurile de marfă, uşile şi lifturile în mişcare” 14 . Şi totuşi,
această obiectivitate are forţa să trezească în sufletul
cititorului o emoţie aparte.
Privirea înstrăinată
Reisende auf einem Bein demonstrează, în primul
rând, că „privirea înstrăinată” e mai degrabă o povară decât
un fruct nobil al inspiraţiei literare. Mai mult, „privirea
înstrăinată” nu are nimic de-a face cu literatura. Se manifestă
acolo unde nu e nevoie să se scrie sau să se rostească
vreun cuvânt” 15 . Tensiunea scriiturii duce cu sine povara
înstrăinării şi tinde spre restabilirea unui raport deplin,
neatins încă, cu viaţa 16 . Or, tocmai din această tensiune
permanentă ia naştere arta Hertei Müller. Prezenţa acestei
priviri perturbă expresia epică, cu conexiunile sale clare şi
logice. Cel supus ameninţării sale e vigilent, în stare de
alertă, nu şi lucid: vede distorsionat, reuşeşte să intuiască
asamblând în mod inedit fragmente de viaţă, imagini,
situaţii, obiecte. Stilul Hertei Müller tinde astfel înspre
poezie şi pare să trăiască nostalgic proza, în fond un fel de
nostalgie pentru o viaţă „normală”. Esenţa acestei maniere
expresive e dată şi de faptul că e o proză ce nu reuşeşte să
fie pe deplin proză, deoarece răspunde unui impuls poetic,
nu unuia epic, ci unuia dramatic şi metaforic. Autoarea se
exprimă în germană, fireşte, dar ştie că dispune de
„potenţialul lexical şi imagistic al ambelor limbi”, germana
şi româna adică.
Uneori, lectura Hertei Müller te trimite la Kafka sau
Thomas Bernhard. Asocierile şi adjectivele folosite sunt
neobişnuite şi de-a dreptul surprinzătoare. În plus, un fel
de necesitate e perceptibilă în inspiraţia sa. Nu ne aflăm în
faţa unei scriitoare de vocaţie: Herta Müller trebuie să scrie
ca să poată trăi, să poată asambla fragmentele unei existenţe
ce nu-şi găseşte singură coerenţa. În romanul Der Teufel
sitzt im Spiegel mărturiseşte: „De fiecare dată când scriu, o
fac pentru că am ajuns într-un punct în care nu mai ştiu ce
să fac, cum să mă comport cu mine şi cu cei din jurul meu.
Nu-mi mai suport propriile simţuri, propriile gânduri. Totul
e atât de deformat, încât nu-mi mai dau seama unde încep şi
unde se termină lucrurile exterioare, dacă acestea îmi sunt
constitutive sau dacă m-am pierdut în ele. Se desprind bucăţi
punctul pe i
159
de lume, de parcă aş fi muşcat din ceea ce nu mai pot
suporta” 17 .
Astfel de senzaţii instituie în proza Hertei Müller un
veritabil flux narativ ce acaparează profund cititorul, tocmai
pentru că îi lipseşte ţesutul de conectori şi e plin de spaţii
goale, solicitând din plin concentrarea şi capacitatea
imaginativă a acestuia, până la absorbţia lui totală în
naraţiune.
Percepţia inventată
Opera cea mai cunoscută, tradusă deja în
cincisprezece limbi, e cu siguranţă Herztier (Animalul
inimii). E o lucrare ce reuşeşte să capteze pe deplin cititorul
prin dramaticitatea acţiunii şi intensitatea poetică, transpuse
în metafore surprinzătoare şi imagini uluitoare. Subiectul în
sine e simplu: patru tineri se trezesc uniţi de sinuciderea
unei fete, Lola, venită de la ţară la oraş pentru studii; din
atitudinea lor transpare o puternică dorinţă de libertate,
căreia i se opune teroarea omniprezentă şi atotputernică ce
le stânge existenţa ca într-o menghină, reducând-o la
nesfârşite interogatorii, urmăriri şi ameninţări: „Pentru că
ne era frică, Edgar, Kurt, Georg şi cu mine eram în fiecare zi
împreună. Şedeam împreună la masă, dar frica rămânea atât
de personală în fiecare cap, exact cum o aduseserăm cu noi,
când ne-am întâlnit. Râdeam mult ca s-o ascundem de ceilalţi.
Dar frica îşi pierde urma. Când îţi stăpâneşti obrazul, se
strecoară în glas. Când reuşeşti să-ţi ţii în frig obrazul şi
glasul, ca pe ceva fără viaţă, frica îţi părăseşte până şi
degetele. Se aşează undeva, în afara pielii. Zace liberă în
jurul tău, o poţi zări pe lucrurile din preajmă”. 18
Umbra altor sinucideri dubioase se abate asupra
grupului, dizolvându-l într-o serie de acţiuni în care
candoarea şi tragedia coexistă într-un perfect echilibru.
Simplitatea acţiunii e direct proporţională cu
imprevizibilitatea naraţiunii şi a imaginilor ce iau amploare
pagină după pagină, ca atunci când, vorbind despre Lola,
scriitoarea descrie un bărbat săpând vara în grădină. E de
fapt un tată. „Un copil stă lângă răzor şi se gândeşte: Ştie
tata ceva despre viaţă. Fiindcă tata îşi vâră conştiinţa
încărcată în cele mai tâmpite ierburi şi le pliveşte. Puţin mai
înainte copilul şi-a dorit ca ierburile acelea mai tâmpite să
fugă de săpăligă şi să supravieţuiască verii. Dar nu pot fugi
pentru că abia toamna le cresc pene albe. Abia atunci învaţă
să zboare. Tata nu trebuia să fugă niciodată. El a venit
cântând, în pas de marş pe lume. A dat lumii cimitire şi a
părăsit repede localităţile. Un război pierdut, un soldat SS
întors acasă şi pe capul tatei încă nu creştea părul alb” 19 .
Cine e în fond acest bărbat? Nu aflăm oare că tatăl
Hertei Müller a fost înrolat în trupele SS? „Gura lui bea
rachiu din prunele cele mai întunecate şi cântecele lui sunt
prea grele şi prea bete pentru Führer. Săpăliga lasă o umbră
pe răzor, umbra nu pliveşte, stă cuminte şi se uită la cărarea
din grădină. Acolo e un copil ce-şi umple buzunarele cu
prune verzi. Tata spune dintre ierburile acelea tâmpite pe
care le-a plivit: Nu-i voie să mănânci prune verzi, sâmburele
e încă moale şi muşti din moarte. Nu-ţi mai ajută la nimic,
mori. Temperatura ridicată îţi arde inima pe dinăuntru. Ochii
tatei sunt înlăcrimaţi şi copilul vede că tata îl iubeşte cu o
patimă oarbă” 20 .
Cine e acest copil care îşi proiectează dorinţa de
libertate în imaginea ierburilor ce zboară de sub săpăligă?
Cine să fie, dacă nu Herta Müller însăşi?
Astfel de relaţii între sentimente, aspiraţii profunde
şi obiecte sunt recurente în paginile scriitoarei. Descrierile,

160 punctul pe i
însoţite de o pronunţată capacitate imaginativă, asumă
puternice valenţe metaforice. Ca şi atunci când unul dintre
băieţi vorbeşte despre călătoria de la ţară la oraş: „Când am
plecat, spuse Edgar, câmpul s-a rotit din sat şi până la oraş,
smulgându-se de la pământ. Porumbul era încă verde şi se
legăna ca un evantai. Aveam impresia că grădina casei se
prelungeşte şi aleargă după tren. Trenul mergea încet” 21 .
Natura e una dinamică şi pare să însoţească mişcările
personajelor, reflectându-se în chipurile lor, care îi împrumută
caracteristicile. Ameninţarea e însă mereu la pândă şi
înşelăciunea după colţ: o resimt chiar şi păsările care atunci
când zburau afară din pădure, confundau apa din băltoace
cu norii şi se prăbuşeau moarte 22 . Iată o imagine elocventă
pentru tensiunea tragică a libertăţii.
Limbajul Hertei Müller „vine în întâmpinarea cititorului
precum o frescă vie” 23 , căci scriitoarea ştie foarte bine să
vorbească prin imagini: e conştientă că „o imagine spune
mult mai multe decât un simplu cuvânt” 24 . Pe vremea când
trăia în România – îşi aminteşte scriitoarea – locuia într-un
loc gri, izolat şi periferic, unde o vizitau diverse persoane
impresionate de povestirile din Niederungen, care se
aşteptau să regăsească locurile descrise în povestiri şi parcă
nu le venea să creadă că satele respective existau doar în
cărţi. Această capacitate imaginativă cu totul aparte a Hertei
Müller a fost definită ca Erfundene Wahrnehmung, adică
„percepţie inventată” 25 . Expresia, uşor ambiguă, nu denotă
o capacitate perceptivă abstractă şi vagă, ci una receptivă
şi creativă, născută dintr-o reprezentare a realităţii ce
depăşeşte nivelul senzitiv, proiectată într-un orizont de
semnificaţii simbolice, până la transfigurare. Poate tocmai
acest tip de percepţie explică cum de o carte atât de
absconsă, ce vorbeşte despre opresiune şi moarte, poate
trezi o aşa intensă senzaţie de frumos.
* * *
În Animalul inimii un personaj emblematic e şi
doamna Margit, unguroaică, subchiriaşa apartamentului
în care locuieşte protagonista şi vocea narativă a romanului:
„Doamna Margit mergea în fiecare zi la biserică. Înainte de
masă se ducea la perete, îşi ridica faţa şi-şi ţuguia buzele.
Şoptea ceva în ungureşte şi săruta un Isus din fier, răstignit
pe cruce. Gura nu-i ajungea până la obrazul lui. Îl săruta
ungureşte pe locul acela al burţii, peste care Isus purta o
fâşie de pânză”. Apoi, cu acelaşi devotament şi aceeaşi
pasiune, doamna Margit săruta şi cartofii fierţi de pe masă.
„Pe Isusul ei îl cumpărase doamna Margit, în grabă, într-o
procesiune de august, între autobuz şi treptele bisericii,
dintr-un sac plin de Isuşi răstigniţi. Isusul pe care îl săruta
era deşeul unei oi de tablă din fabrică, învârteala rurală a
unui muncitor între două schimburi. Singurul lucru drept la
acest Isus de pe perete era faptul că fusese furat şi că
înşela statul” 26 . Se pare că acest biet Christos, miel de lapte,
deşeu de fabrică obţinut printr-un troc, conţinea o mulţime
de lucruri: devoţiunea sentimentului, recunoştinţa pentru
o mâncare modestă, revolta împotriva dictaturii. Imaginea
acestui Christos răstignit e una din acele imagini simple dar
cu o forţă de sugestie extraordinară, care prin densitatea şi
sinceritatea lor – aşa cum au considerat şi academicienii
suedezi -, reuşesc nu doar să descrie, ci şi să dea voce
dezrădăcinaţilor, adică acelora care nu se pot raporta la
viaţă decât printr-o „privire înstrăinată”.
_____
Note:
1 Cf. http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/
2009): With the concentration of poetry and the frankness of
prose, depicts the landscape of the dispossessed.
2 G. Lepre, Herta Müller. Un incontro italiano, Roma,
Avagliano, 2009, p. 58.
3 Iată lista scrierilor de după Niederungen: Drückender
Tango, Bucureşti 1984; Der Mensch ist ein großer Fasan auf der
Welt, Berlin 1986; Barfüßiger Februar, Berlin 1987; Reisende auf
einem Bein, Berlin 1989; Wie Wahrnehmung sich erfindet,
Paderborn 1990; Der Teufel sitzt im Spiegel, Berlin 1991; Der
Fuchs war damals schon der Jäger, Hamburg 1992; Eine warme
Kartoffel ist ein warmes Bett, Hamburg 1992; Der Wächter nimmt
seinen Kamm , Reinbek by Hamburg 1993; Angekommen wie
nicht da, Lichtenfels 1994; Herztier, Hamburg 1994; Hunger und
Seide, Hamburg 1995; In der Falle, Göttingen 1996; Heute wär
ich mir lieber nicht begegnet, Hamburg 1997; Der fremde Blick
oder das Leben ist ein Furz in der Laterne, Göttingen 1999; Im
Haarknoten wohnt eine Dame, Hamburg 2000; Heimat ist das,
was gesprochen wird, Blieskastel 2001; Der König verneigt sich
und tötet, München 2003; Die blassen Herren mit den
Mokkatassen, München 2005; un volum de poezii în limba
română, Este sau nu este Ion, Iaşi 2005; Atemschaukel, München
2009. 4 H. Müller, Der fremde Blick oder das Leben ist ein Furz
in der Laterne, traducere după versiunea italiană Lo sguardo
estraneo, Palermo, Sellerio, 2009.
5 Ibid, p. 23.
6 Ibid, p. 32.
7 Ibid, p. 36.
8 Idem.
9 H. Müller, Reisende auf einem Bein, traducere după
versiunea italiană In viaggio su una gamba sola, Venezia, Marsilio,
1992, p. 17.
10 Ibid, p. 10.
11 Nu e fără relevanţa faptul că singurul bărbat cu care pare
să aibă o relaţie e Thomas, şomer, homosexual, de fapt bisexual,
care a fost căsătorit şi care e acum divorţat: în fond, e o metaforă
a frontierelor de netrecut.
12 Ibid, p. 142.
13 Ibid, p. 141.
14 Ibid, p. 14.
15 Ibid, p. 59.
16 Dacă un scriitor susţine că poate avea, „artist” fiind, un
astfel de raport cu realitatea, acela nu e în viziunea Hertei Müller
decât un om îngâmfat, arogant şi plin de sine (cf. Ibid p. 58 şi
următoarele).
17 Ibid, p. 55. Ca şi Paul Celan (1920-70), un alt scriitor
german de origine română, Herta Müller scrie pentru că „inspiră”
realitatea înconjurătoare, prelucrând-o prin intermediul artei şi
„expirând-o” în paginile sale. Dar, întocmai precum Celan, e
conştientă că aerul ce o înconjoară e irespirabil şi că deci cuvântul
creator trebuie să-i înfrunte cu temeritate tendinţa spre muţenie,
pentru a nu deveni sforăit sau ţipăt de tăcere, ci respiraţie,
Atemwende, ca şi titlul unui volum de poezii de-a lui Celan.
18 H. Müller, Animalul inimii, Polirom, Iaşi, 2006, traducere
de Nora Iuga, p. 75.
19 Ibid, p. 19.
20 Ibid , pp. 19-20.
21 Ibid , p. 47.
22 Cfr. Ibid , p. 90.
23 Expresia îi aparţine lui Saverio Simonelli, moderator al
emisiunii „La compagnia del libro” de pe Sat 2000, care i-a luat un
scurt dar complex interviu scriitoarei, cu puţine zile înainte de
decernarea premiului Nobel. Documentul poate fi consultat pe
http://www.lacompagniadellibro.tv2000.it//articolo.php?id=436
24 Idem.
25 Cf. N. O. Eke, Die Erfundene Wahrnehmung.
Annäherung an Hera Müller, Paderborn, Igel, 1991.
26 H. Müller, Animalul inimii, ed. cit, pp. 118, 120.
_____
Traducere din italiană de Corina Bozedean (din La
Civiltà Cattolica, nr. 1/2010, pp. 333-341)

Simona-Grazia DIMA
Un poem de Kavafis…
Ani de-a rândul m-a urmărit un poem al lui Kavafis,
Departe. Îl redau în versiunea Elenei Lazăr, inclusă în
volumul: Konstantinos P. Kavafis, Poeme, ediţie bilingvă,
studiu introductiv, note şi traducere de Elena Lazăr, cuvânt
de salut de Stefanos P. Tamvakis, prefaţă de Ekaterini
Sofianou, Bucureşti, Ed. Omonia, 2008: „Aş vrea să
povestesc amintirea aceea.../ Dar iată că aproape nimic
n-a mai rămas... s-a şters –/ în anii fragezi ai tinereţii mele
pierdută zace, departe.// O piele ce făcută părea din
iasomie.../ Noaptea aceea de august... de august să fi
fost?.../ Abia-mi amintesc ochii: albaştri erau parcă.../ Ah!
da, erau albaştri, albastru de safir.” Nu prin subiectul său,
mai mult sau mai puţin licit, ci pentru ardoarea şi disperarea
trăirii timpului ca deposedare. Ochii aceia vor fi fost albaştri
sau nu, dar însăşi îndoiala aceasta proiectează asupra
noastră, a cititorilor (complici la actul artistic, creatori, la
rându-ne) o tristeţe nemărginită. Excelenţa a existat, a fost
trăită, acum a dispărut, dar poezia ne-o face prezentă, doar
cât o străfulgerare, ce dureros! Mărturisesc însă că am
trăit totuşi, întotdeauna, acest poem în lumina cugetărilor
lui Plotin: „Este nevoie să reluăm cercetarea asupra
îndrăgostiţilor şi în legătură cu cele care nu ţin de lumea
simţurilor [...] de ce sunteţi cuprinşi în întreaga făptură de
bacchicul fior şi de ce tresaltă sufletul în voi şi ardeţi de
dorinţa de a fi în intimitate cu adevărata voastră Fiinţă,
după ce v-aţi adunat, regăsindu-vă în afara trupurilor?
Căci astfel de emoţii încearcă cei care sunt cu adevărat
îndrăgostiţi!” (Plotin, Enneada 1.6 [1], Tratatul despre
Frumos, traducere de Vasile Rus, Oradea, Ed. Antaios,
2000, paragraful 5).
Kavafis a trăit, poate mai intens ca oricare alt poet,
durerea pierderii. Întâi de toate, a pierderii arhetipurilor
greceşti, a unei întregi lumi, imaginară, desigur, dar
întemeiată pe trăirea, cu orice risc, a frumuseţii pure. Efebii
lui se dăruie şi, la nevoie, mor, senini. Instrumentul fatidic
prin care se îndepărtează perfecţiunea este, desigur, timpul.
Impasibil, el lasă culturile să fie înlocuite cu altele, fără ca
distrugerea să se poată repara vreodată, el îmbrânceşte în
neant tineri meniţi unor existenţe eminente. Amploarea
spolierii este sporită de atitudinea poetului, erijat într-un
acerb păstrător de comori, însufleţit, parcă, de lucrarea
energiei lunare Noun (al 12-lea domiciliu astrologic din
mistica iudaică – confer Astrologia lunară, Bucureşti,
Ed. Excelsior, 1995, ediţie îngrijită de Radu Auneanu), semn
al individualităţii, ce percepe divinitatea în dimensiunea
ei de splendoare tangibilă. Astfel, el caută intuitiv acest
divin camuflat în concret, devenit realitate materială, în
tot ceea ce reprezintă un summum de frumuseţe, de
realizare estetică: pietrele preţioase, obiectele magic
micelii
161
colorate, locurile spaţioase şi opulente, iluminate din plin,
apte să se constituie în deschideri demne de ivirea sacrului
în lume, în porţi mirifice, prin care Lumina se revarsă asupra
pământului. Poetul îşi mărturiseşte, adesea, nevoia de
materialitate, de substanţial, de prezenţă carnală, o nevoie
de ordin artistic, în ultimă instanţă: „Balsam şi bucurie
vieţii mele, amintirile acelor ore când am găsit şi-am păstrat,
cât mi-am dorit, voluptatea” (Voluptăţii, în acelaşi volum,
Poeme, traducere de Elena Lazăr). Tranzitoriul e exprimat
printr-o recuzită somptuoasă, pasiunea e figurată prin
elemente sculpturale sau orfevriere, dincolo de al căror
parnasianism se citeşte, în termeni de psihologie a
adâncurilor, nevoia de păstrare: „ah! Sclipitorul jertfelnic
din piatră de malahit –/ al patimii ispititoare şi sublim
jertfelnic” (Jerbe de flori, Ibidem).
Intensităţii senzoriale i se alătură luciditatea, pentru
a zămisli, împreună, arta: „Hainele ni s-au descheiat – nu
multe:/ toridul iulie domnea divin.// Plăcerea senzuală/
sub haine-ntredeschise;/ grăbita dezgolire a trupului –
imagini/ venite-acum, după mai bine de un sfert de veac,/
ca să rămână în acest poem” (Ca să rămână, Ibid.).
Materialitatea, senzorialul sunt indispensabile: în măsura
în care se deschid şi se metamorfozează în imaginar, ele se
constituie în trepte iniţiatice, graţie cărora poetul
contemplă, în fond, splendoarea materiei ca spirit imersat
în lume.
Lumina, irizaţiile, imaginile luminoase fugitive apar
cu obstinaţie în lirica lui Kavafis. Nu este însă niciodată
vorba de o lumină „de gradul întâi”, de o lumină directă,
solară, masculină, ci de una introvertită, amintind de taine
şi proscrieri, de interdicţii şi trăiri secrete, ori de mistuite
halouri ale amintirii, de femininul fiinţei, ascuns în fatum
şi negativitate, dar şi în speranţă şi răbdare. Însuşi modul
de a locui (poetic până şi în faptă) al lui Kavafis sugerează
aceasta. Întâi, prin situarea casei în preajma unui spital, a
unui bordel şi a bisericii patriarhale, beneficiind, cum am
spune astăzi, de un multiplu feng shui rău, din pricina
încărcăturii karmice şi emoţionale a locului (a se vedea, de
pildă, Elizabeth Moran, Maestrul Joseph Yu, Maestrul
Val Biktashev, Feng Shui, ediţia a doua, Bucureşti, Ed.
Curtea Veche, 2005; Lilian Too, Ghidul practic ilustrat
de Feng Shui, Bucureşti, Pro-Editură, 2005; Maestrul Kam
Lam Chuen, Ghid de Feng Shui, Bucureşti, Pro-Editură,
2004); sintagma „un feng shui rău” e un eufemism, dacă
ne gândim la felul concret al locuirii lui Kavafis, aşa cum îl
descrie, bine documentat, Filippos Filippou, în romanul
său Ultimele zile ale lui Konstantinos Kavafis (Bucureşti,
Ed. Omonia, 2007, colecţia Biblioteca de literatură
neoelenă, p. 25–26), din care spicuiesc: „Locuinţa lui, în
acel cartier umil numit „Marsilia”, ticsit de case de toleranţă,
frecventate deopotrivă de clienţi europeni şi arabi, nu se
schimbase deloc, privită din exterior. Faţada continua să
fie vopsită în portocaliu spălăcit. Nici bordelul de la parter
– deschis la scurt timp după instalarea poetului acolo –
nu se mutase. Funcţionarea bordelului în sine nu-l deranja,
îi crea însă mici probleme. Nu fiindcă femeile ieşeau la
ferestre pe jumătate goale (cu sânii debordând) şi-i îmbiau
pe trecători, de câte ori, în mod provocator, îşi negociau
frumuseţile existente şi inexistente, ci fiindcă se trezea cu
vizitatori care-i băteau la uşă şi după miezul nopţii, crezând
că şi apartamentul lui aparţinea casei de toleranţă”,
În chip fundamental însă, poetul se dovedea a fi un
păstrător prin aceea că era de modă veche. Apartamentul
era mobilat cu piese rămase mereu aceleaşi, iar o lumină
blândă scălda întotdeauna interiorul – iradierea unor

162 micelii
lumânări însă, căci poetul nu acceptase progresul tehnic,
alegând să prezerve această iluminaţie complexă,
multiformă, pâlpâitoare.
Într-un poem „de bătrâneţe”, scris în 1929, cu 4 ani
înaintea anului morţii, intitulat În acelaşi spaţiu, monotonia
se revelează ca emoţie, puternică tocmai fiindcă e mocnită,
aparent invizibilă (dar oare nu sunt elementele yin, aşa cum
spun şi astrologii chinezi, mai puternice – abisal pătimaşe –
decât cele yang? Explozia Turnurilor Gemene a avut loc
într-o zi de dublu foc yin, cât pentru DOUĂ turnuri, ce
ironie! – iar asta spune totul despre evenimentul cu pricina;
un comentariu scăpărător pe marginea acestui subiect face
Raymond Lo, un remarcabil orientalist contemporan):
„Atmosfera din casă, cafenele, din cartier,/ o simt şi mă
pătrunde de ani şi ani de zile...// Eu te-am creat, din bucurii
şi ale mele tristeţi,/ cu întâmplări diverse şi felurite fleacuri,/
/ Încât mi-ai devenit, cu totul, sentiment”. Aş spune că
binecunoscuta melancolie a poetului, care ispăşea în tăcere
– una poetică însă – excesele unei tinereţi atipice, hybrice,
era o formă de rugăciune. Poezia a avut această neasemuită,
sublimă putere, de a metamorfoza în daruri ghinioanele şi
blocajele ursitei.
Dacă el, poetul, ne induce o mare tristeţe, tot el ne
linişteşte prin pacea finală şi înţelepciunea la care s-a înălţat.
Iniţial, poezia reprezintă, pentru Kavafis, o expresie a lucrării
fatumului, ea fiind urmarea unor nemiloase negaţii şi
proscrieri din partea destinului, aşa cum o sugerează nu
numai numeroasele poeme istorice pe această temă, ci şi
un poem din categoria celor personale, Che fece... il gran
rifiuto: „Sunt oameni în viaţa cărora vine-o zi/ când marele
DA ori marele NU ei trebuie să spună. Vorbeşte-ndată cel
care în suflet/ pe DA îl are pregătit; rostindu-l// înaintează
pe făgaşu-onoarei şi-al propriei convingeri./ Cel ce refuză
însă nu regretă. De iarăşi întrebat ar fi/ tot NU ar răspunde.
Însă NU acesta – / acest just NU – îi copleşeşte toată
viaţa”. Elena Lazăr, în nota la acest poem (Elena Lazăr, op.
cit., p. 417), sugerează posibila sursă de inspiraţie, cu totul
prozaică, a acestuia: „În opinia lui Stratis Tsirkas, cheia
poeziei s-ar afla într-un eveniment contemporan poetului –
refuzul patriarhului Ioachim III de a primi scaunul episcopal
al Alexandriei (1899) – precum şi în biografia lui Kavafis
(refuzul cetăţeniei engleze, 1885, şi acela de a participa la
Războiul din 1897)”. Dincolo de aceste referinţe pragmatice,
poemul are acea reverberaţie a lucrurilor eterne, specifică
trăirii lirice totale. Precaritatea ia chipul virtualităţii eterne,
plină de promisiuni, căci „Spus-a poetul: muzica cea mai
îndrăgită/ este aceea ce cântată nu poate fi./ Şi eu la fel cred
– viaţa cea mai mirifică/ este aceea ce trăită nu poate fi”
(Imposibile, în Konstantinos P. Kavafis, Opere complete,
vol.1, îngrijirea ediţiei, traducere, note şi comentarii de Elena
Lazăr, Bucureşti, Ed. Omonia, 2001, volum care prezintă
publicului românesc, pentru prima oară în cultura noastră,
întreaga operă poetică a lui Kavafis).
În finalul existenţei poetului, se poate observa cum
Marele NU a rotunjit, în pofida sorţilor potrivnici, o lume
deplină, pacienţa a netezit asperităţile sorţii, iar arta s-a
dovedit a fi fost o etapă spre adevărata vorbire: „Dar nu
se face să se irosească/ atâta grijă, nesperat efort, ca să se
ştie cine-am fost./ Mult mai târziu – într-o lume perfectă –
/ vreun altul ca şi mine alcătuit/ desigur va apărea şi se va
purta liber”.
Dar de ce oare scriu despre Kavafis, de ce mă reîntorc
mereu cu plăcere la el, ca spre o temă nedezminţit
inspiratoare sau ca spre o problemă încă neelucidată? Pentru
că mi se pare că întruchipează destinul exemplar al Poetului,
poetul generic, care izbuteşte să transgreseze erorile şi
păcatele vieţii, metamorfozându-le, alchimic, într-o meditaţie
răscumpărătoare. Prin el îmi regăsesc apetenţa spre
happy-end, de care nu mă ruşinez, deşi finalul fericit parcă
nu mai este la modă în lumea noastră post-postmodernă
(acum complexitatea lumii se exprimă, pasămite, mai bine
prin tragedie, dramă sau mutilare/traumă ireversibilă, cu
excepţia situaţiilor bazate pe bogăţie: starea plutonică este
una inteligibilă, spre deosebire de aceea de a fi înţelept; ne
aflăm în epoca metalelor grele). Totuşi, prima noastră
îndatorire nu s-a schimbat: este tot căutarea divinului, iar
acesta se defineşte ca bucurie, cum o spune, simplu şi
convingător, Sengaď, într-un haiku: „Lumea este efemeră,/
Dar eu sunt vesel”, citat din Henri Brunel, Anul Zen,
Bucureşti, Pro-Editură, 2003). În orice lucru care bucură, Îl
regăsim pe El, Principiul. Atunci, din orice viaţă, este
relevantă cantitatea de bucurie cernută, conştientizată.
Kavafis mi se pare că-l întruchipează la perfecţie pe omul
care a ştiut să învingă păcatul şi tristeţea prin poezie, să se
ordoneze pe sine însuşi graţie ei.
Iar acribia lucrului pe text îl apropie de Baudelaire şi
de alţi poeţi încrezători în grandoarea esteticului. Deşi
munca pe text e uneori dispreţuită, în favoarea unui dicteu
afectiv-oniric exclusivist, şi socotită numai o ternă validare,
din partea unui psihic chiţibuşar şi belferesc, totalmente
meschin la bază, maturarea poemului seamănă cu un
proces de creştere lentă, organică, desăvârşire insesizabilă
şi suavă, petrecută fără diriguiri şi somaţii din exterior, în
dispreţ faţă de timp şi de aleatoriu. Mă întreb de multe ori
dacă nu cumva acest travaliu este mai mult al autorului
decât nucleul inform de la început, primit, în fond, ca un
dar zeiesc, zămislit parcă într-o fervoare ce frizează
obnubilarea mentală, asemănător, cum e, unui meteorit
abia căzut din cer, aparţinând altcuiva, unei forţe uraniene:
boţ amorf, fumegând, brăzdat de fisuri şi de răni cosmice.
Modelarea ulterioară survine deci ca un ritual, simplă
retrăire şi intensificare a transei iniţiale, în vederea
valorizării ei la un nivel superior.
Ceea ce a izbucnit din inconştient necesită o finisare
şi o contemplare sub imperiul lucidităţii (evident, fără a
suferi domesticiri teoretizante ori, dimpotrivă,
simplificatoare). Este o atitudine posibil platonică. De fapt,
prin această dublă orientare a prelucrării poematice
(inspiraţie şi finisare), se îndeplineşte marea joncţiune
arhetipală a psihismului, dezideratul cel mai înalt atât
pentru vechii cunoscători, cât şi pentru psihologii moderni
(a se vedea Jung). Nu cred că trebuie culpabilizat travaliul
secund, ori socotit o sumă de procedee inferioare
grandorii saturniene a primei erupţii lirice (N. Balotă vorbea
în Umanităţi despre faza saturniană a culturii, despre
întemeierea stihială, urmată, inevitabil, de etapa jupiteriană,
cea a aşezării şi a decantării valorilor).
Unii alchimişti căutau o viaţă, zadarnic, piatra
filosofală. Conta că au încercat să o facă. Însăşi căutarea
era transmutaţia şi transfigurarea. Tot astfel, extazul
străbate în egală măsură, deşi poate în alte modalităţi şi la
alte turaţii, momentul cosmogonic al inspiraţiei primare şi
cel discret al finisării unui text poetic. Kavafis ştia toate
acestea şi exersa, la nesfârşit, vocabulele poemului, în
bârlogul său hăituit de un feng shui îndoielnic, în cele din
urmă substanţial domolit.

Rita CHIRIAN
Ioan Es. Pop. Organele ascunderii
Volumul de debut al lui Ioan Es. Pop, Ieudul fără
ieşire (Editura Cartea Românească, 1994) primeşte Premiul
pentru debut al Uniunii Scriitorilor din România şi Republica
Moldova iar poetul este unanim recunoscut de critica
literară ca personalitate poetică profund originală. Ioan Es.
Pop, născut în 1958 în Maramureş, îşi face, aşadar, o intrare
fulminantă în literatură, glamorous, la vârsta la care scriitorii
aceleiaşi generaţii biologice se află în proximitatea bilanţului
cultural. Dar istoria literaturii române cunoscuse şi anterior
debuturi tardive care s-au concretizat cu mai multă
„eficienţă” diacronică în raport cu o anume precocitate
genială, de factură neorimbaldiană, dar mai puţin
percutantă, epuizată fatal ca orice peau de chagrin; e
suficient, în acest context, să amintim doar anii în care s-au
afirmat editorial un Tudor Arghezi (Cuvinte potrivite, 1927)
sau un Leonid Dimov (debut editorial la 40 de ani, cu
Versuri, 1966). Deopotrivă, contextul istoric
postrevoluţionar joacă un rol semnificativ în conturarea
distinctă a individualităţii lui Ioan Es. Pop. Astfel, pe
background-ul uniformizant şi turbulent al unei tranziţii
cenuşii, irump două identităţi poetice aparent convergente:
Ioan Es. Pop şi Cristian Popescu.
Spre deosebire de Ioan Es. Pop, cel de-al doilea
beneficiase de un similidebut, prin volumul Cuvânt înainte
(1988), premiat de Cartea Românească în cadrul concursului
de debut al acestei edituri, din 1986, şi printr-o plachetă
apărută în Colecţia Cartea cea mai mică, supliment al
revistei Convingeri comuniste, în 1987, dar şi de o
notorietate cu totul crescândă în rândurile Cenaclului Universitas
(1984-1989), condus de Mircea Martin. Dacă în
1989 originalitatea lui Cristian Popescu fusese „indexată”
deja, Ioan Es. Pop îşi aştepta confirmarea, mai cu seamă
fiindcă venea, social, de dincolo de spaţiul „elitist” al
literaturii. În consecinţă, apariţia în peisajul literaturii a unui
volum precum cel al lui Ioan Es. Pop echivala cu o radicală
insurgenţă postrevoluţionară şi cu o fractură estetică
binevenite în omogenizarea generală. În Prefaţa antologiei
de autor No exit (din 2007), Dan C. Mihăilescu remarca
importanţa „catalitică” a momentului de debut pentru
impunerea lui Ioan Es. Pop în spaţiul literar al anilor ’90: „În
1994, când a izbucnit pe piaţă Ieudul fără ieşire, debutul
editorial al lui Ioan Es. Pop, cei mai mulţi dintre noi încă ne
aflam încrâncenaţi în utopia schimbărilor social-politice
radicale. Încă mai speram în terapii de şoc pentru societatea
postceauşistă, încă sfidam – nonşalant sau virulent – teoria
reformelor graduale, istoriceşte şi etnic-adecvate [...]. Atunci,
ieudul lui Ioan Es. Pop, ca şi figurile Morţii în poetica lui
Cristian Popescu, au surprins copios (subl.n.), într-un mod
oarecum visceral, aş zice, tocmai prin caracterul de excepţie,
funebru-strălucitor. Nu i se poate cere unui context dominat
de vitalismul reformist, de instinctele luptei, psihoza
schimbării radicale şi energiile autoafirmării cu orice preţ,
să absoarbă măsurat şi dezinvolt un înfricoşător cub negru
ars legendi
163
în care «viaţa se bea şi moartea se uită», unde «moartea în
noi va rămâne intactă/ viaţa în noi va rămâne exactă».”
(Dan C. Mihăilescu, Prefaţă la Ioan Es. Pop, No Exit,
antologie şi prefaţă de Dan C. Mihăilescu, Editura Corint,
Bucureşti, 2007)
Dacă Ieudul reprezenta topografia travestiului deplin,
caricatural şi a damnării indenegabile, „toate acestea
consunau deplin până la un punct cu dezaxarea psihotică
şi deprimismul grotescului fără speranţă ce caracterizau
parte din mentalul românesc la patru ani de
postcomunism”(idem, p.5). Ieudul fără ieşire concentrează
un exerciţiu textual de conversie a derelicţiunii interioare, al
dezabuzării extreme, fin de sičcle, şi al unui bacovianism
hiperemic de esenţă milenaristă, în care întreaga materie
este degradată şi degradabilă. Perimetrul Ieudului este
spaţiul conventraţionar ai cărui torţionari sunt acum
spectrali, dar cu atât mai virulenţi, spaţiu al coerciţiilor
exterioare şi ale celor lăuntrice şi ale pandemoniilor absurde,
fără început şi fără sfârşit („măcar uit că nu mă mai pândeşte
nimeni./ mereu umblu ca-nfăşurat în altcineva”, olteţului
15, camera 305, 2. (fotografia de grup)). Precum în Huis
clos, piesa de teatru din 1944 a lui Sartre, atunci când se
disipează intuiţia infernaliilor pentru un dincolo abscons
şi ininteligibil, puniţia alterităţii se întoarce îndoit şi reflex
asupra interiorităţii, iar expiaţia – un dat firesc,
consubstanţial existenţei.
Vocaţia labirintică a lui Ioan Es. Pop se fundamentează
pe ecorşeizarea radicală, voluntară, masochistă a realului:
materia este radiografiată, ochiul se obişnuieşte cu
întunericul, iar camera obscură a viziunii naşte monstruoase
halucinaţii. Sensul acestei coborâri în infern urmează însă
un traseu nefrecventat în poezia postbelică autohtonă.
Scopul subiacent, metanoic al acestei descinderi danteşti
rămâne, previzibil, recuperarea tangibilă a sacrului, iar
revalorizarea lui homo religiosus ia, în poezia lui Ioan Es.
Pop, forma contondentă a unei promiscuizări progresive,
dostoievskiene, ablutive.
Populată de spirite demonizate, de o „pegră
imaculată”, umanitatea lui Ioan Es. Pop poartă pecetea
absurdului, a dezagregării, a cangrenei. Zoli, Hans, Mitru
sunt stigmatizaţii unui destin malefic, cinic, sufocant,
voluptuoşi marginali resemnaţi. Cu „barba roşcată sprijinită
în pumn”, cu „paharul gol răsturnat peste margine”, cu

164
„ochii înceţoşaţi./ poate doar sleit. poate îngândurat”,
spectru fatal ale cărui contururi nu sunt nici ele proprii, ci
„de împrumut”, proiecţie în alter ego („după el/ se vede
doar gulerul ridicat al hainei mele,/ în chip de glugă”),
debuşeu al unei protectivităţi absurde ori materializare
schizoidă, Zoli este figura de prim-plan a unui cvartet morbid.
Cu portretul lui Hans, derealizarea continuă urmuzian:
liminaritatea lui e fluidă şi inefabilă, grotescă şi i-raţională
(„hans. el da. el are/ treişopt. are capul căzut pe masă./ a
avut bani. o avea pe tereza. are treişopt./ a avut băiatul un
amic, amicul a avut-o pe/ tereza tereza a avut banii lui hans.
hans are/ capul căzut pe masă, masa şchioapătă, noi cu el./
pe atunci avea 36, acum are 41 la bocanci, viaţa verde şi/
ciroza hepatică-l aşteaptă-n pat. dintre noi/ hansi e singurul
om realizat”). Singura posesiune reală este cea a supliciului
asumat.
Fie că este vădit prozaică şi vulgarizată extrem, fie că
este transcendentalizată, flagelarea capătă dimensiunea
unui vademecum; ea organizează şi valorizează existenţa,
este mitridatizarea funebră care, prin excelenţă, defineşte
viaţa. În optica lui Ioan Es. Pop, moartea şi boala, ca gen
proxim, sacre, exitus pentru reprobaţi şi inadaptabili, sunt
unicele benevolenţe supramundane cu care este învestit
omul, iar gustul lor trebuie continuu deprins. În aceeaşi
ordine de idei, liniile desenului lui Mitru vorbesc despre
hieratizare, despre desprinderea de lume şi de gravitaţia ei
paralizantă: „mitru: de un an cu ocupaţie fără şi bun pentru
apostolat,/ pripăşit şi el aici că aici e hotel pentru toţi./ a
avut cândva nevastă şi o casă, însă i s-au terminat.” Epuizare,
procrastinaţie, lentoare paraplegică, imobilitate, maculare,
inadecvare la real.
Ubicuă, imaginea morţii însoţeşte cvartetul şi-l
individualizează. Ea este Graalul cotidian, tovarăş dezirabil
în orice gest convivial, apendix al oricărei forme autonome
de fiinţare. Suspendarea aporetică a existenţei într-un real
devirilizant echivalează cu pătrunderea cathartică în moarte.
Imaginea în sine şi invocarea ei simbolică au valenţe
hipnotice şi, deopotrivă, analgezice: „la mijloc între noi şade
păianjenul cu cruce./ mereu îngândurat, înfăşurat în giulgiul
propriei mătăsi/ ca într-o aură de flăcări blândă:/ «vin zorile,
se face iarăşi seară, zice,/ şi nu se va trezi niciunul să mă
vândă.»”. Pătrunderea în moarte nu este nici ea facilă şi se
materializează violent şi revelatoriu, fiindcă „nu se va trezi
niciunul să mă vândă”. Însă „traficarea” morţii nu are
semnificaţia unei recuperări hiperbolice a vieţii şi a pulsiunii
ei biologice primare, ci negocierea unei maxime ultragieri, a
asumării conştiente, acute, „treze” a actului christic.
„Căminele de nefamilişti” nu sunt altceva decât
sorburi ale infernului, celule tranzitorii între viaţă şi moarte.
Viaţa refulează, iar pentru moarte nu s-a băut întreg paharul.
Astfel, „purgaţia” mistică şi iniţiatică a realului trece prin
cataliza „nenorocului”: „ca o amară, mare pasăre marină/
nenorocul pluteşte peste căminele de nefamilişti/ din strada
olteţului 15”, datum tragic, indigenţă, mixtură aritmică şi
disfuncţională, pasăre thanatică a damnării veşnice şi
incomprehensibile, trivial vultur sisific.
Antinomia violentă între anvergura misticoidă
generată de o anume imixtiune supranaturală („nenorocul”)
şi prozaismul frust determinat de relocarea lui („căminele
de nefamilişti/ din strada olteţului 15”) augmentează forţa
acestui tragism comun, intrinsec, neoexistenţialist. În
bolgiile Ieudului, care nu purifică, ci accelerează căderea,
ars legendi
nu pătrund decât cei asemenea, fiindcă gestul ritualic al
expierii voluntare îşi păstrează caracterul endemic şi electiv:
„aici nu stau decât doar cei ca noi. aici/ viaţa se bea şi
moartea se uită”. Repetiţia „decât doar” are firescul unei
metabole autoreflexive, catafatice şi profetice, o singulară
constanţă, fiindcă aici domină regnul incert al aleatoriului,
iar existenţa se derulează sub imperativul unui hazard de
ruletă rusească: „şi nu se ştie niciodată cine pe cine, cine
cu/ cine şi când şi la ce”; însă materia propagă neostenită
urmele carnagiului: „doar vântul aduce uneori miros de fum
şi zgomot de arme/ dinspre câmpiile catalaunice”. Intuiţia
suspendării legilor naturale este sporită de falsa umilitate a
„păduchelui de san-josé”. Aristocraţia factice, oximoronică
a „păduchelui” este, la rându-i, excrescenţă banalizată a
absurdului, el devenind Caron al căminului-infern şi Cerber
al realului: „când urci la noi, amice, ai grijă: la uşă o să te
întâmpine/ păduchele de san-josé. e paznic aici. o să ţi se
gudure la/ picioare. o să-ţi zică dă-mi nene cinci lei să te trec
apa, uşa/ e-nchisă, ăştia mă lasă tot timpul afară, m-au
întemniţat afară./ tu nu-l cred, amice, tu nu ştii, a venit ieri
administratorul/ l-a făcut şef peste tot palierul, el e cel care
cârmuieşte acum/ camera asta, corabia asta blestemată de
sub care apele s-au tras/ şi a rămas încremenită aici, la
etajul trei./ deci plăteşte-i, amice, el e cârmaciul, se clatină
mereu/ ca-n vechime când vasul sălta peste ape.”
Trecerea dintre viaţă şi moarte este suspendată în
atemporalitate, fiindcă „apele s-au tras”, ca o supremă şi
inepuizabilă agonie, însă cu atât mai pernicioasă este
„întemniţarea afară”, condamnarea absolută, irevocabilă la
real. Kafkiene uzurpări ale puterii, învestiri absurde, blocaj
în anistorie: fragmentul este un testimonial al carcerei
interioare a cărei anatomie nu poate fi niciodată cunoscută
pe deplin. Întregul delir existenţial are coerenţa reflexiei şi a
semnului inversat: „iar dacă-njură ascultă-l cucernic; el când
înjură/ se roagă, aşa cum fac toţi aici./ aşa ai să faci şi tu
curând”.
Mimetismul şi contagierea sunt premise integratoare;
moartea se insinuează homeopatic şi perfid, fiindcă viaţa şi
moartea deopotrivă sunt repere fluide ale unei ciclicităţi
anoste şi erodante: „aici viaţa se bea şi moartea se uită”.
Eliberarea, potenţială şi ea ori numai intuiţie, survine numai
în „rare clipe de căinţă şi credinţă, noaptea”, dar revelaţia
însăşi are un sens parodic şi demistificator, iar redempţiunea
e iluzorie: „zidurile se subţiază, se alungesc, se înalţă/ ca un
giulgiu tremurător îmbrăcat de un trup nelumesc.// dar nu
se trezeşte nimeni [subl.n.] şi dimineaţa căminul e iar o/
cămaşă boţită, din buzunarele căreia ieşim numai noi şi
atât/ numai noi şi atât”. Realitatea de dincolo de ziduri este
alterată, iar putrescenţa perverteşte materia.
Metafora trezirii, loc comun al viziunii espopiene,
este o acută sugestie a amânării şi a refuzului: cel chemat
să cunoască imanenţa ratează din pricina unei vagi şi
inconturnabile somnolări (= existenţa pragmatică): nimeni
nu se trezeşte să vadă zidurile prăbuşindu-se şi eliberându-l,
nimeni nu se trezeşte „să vândă” păianjenul cu cruce.
Calvarul din Olteţului 15, camera 305 este verbiaj
suprarealist, alert, inextricabil, succesiune firească a
ilogismului existenţial. „Păianjenul”, proiecţie a morţii, se
antropormofizeză, are contorsiuni bufe şi neputinţe: „ş-au
venit ş-au găsit-o ş-au spălat-o ş-au îmbrăcat-o mireasă.
ş-au zic pă el l-ai vrut, pă el l-ai avut. o să fii toată viaţa
nevastă de păianjen. hai, ia-ţi strârpitura acasă. şi când să-l

ia, păianjenu’ că câr că mâr că el n-o vrea, că elu-i prea tânăr,
că nu-i trebe decât urechea ei, în care să poată să ţeasă
pentru ea cămăşi de mireasă.”
Dincolo de intenţia parodică, adevăratul exorcism este
cel al externalizării morţii, al antropomorfizării, pentru ca baletul
ei absurd să fie recognoscibil şi apropriat. Calvarul, mitem
desacralizat, pregăteşte imageria minimal-triumfalistă a ispăşirii:
„asta fac acum: mă întorc pe olteţului 15./ este vinerea şi este
seară./ de vineri până luni nu mai am la ce trăi.”
Compensaţiile extrem-bahice, falsele disoluţii ale
realităţii („de vineri până luni nu mai am la ce trăi”) sunt
sublimări tragice ale unei existenţe rizibile, în care furia
paroxistică este singurul extaz posibil: „atunci hans se
înfurie şi cumpără spirt sanitar/ şi zoli se înfurie şi cumpără
spirt sanitar/ şi eu mă înfurii şi eu şi zic la ce/ şi ei zic la ce şi
după asta îndoim/ totul cu apă şi-ncepem să fim fericiţi.// ei
nu mai zic la ce, eu nu mai zic./ [...] ne luăm porţia fiecare şi
începem să fim/ mai puţin nefericiţi. mai puţin vii.” Cadrul
este dominat de aceeaşi retorică a ratării, a refuzului şi a
eschivei; în aşteptarea – simbolic-soteriologică – a „corabiei
dinspre corint”, care să-şi înalţe catargul „peste blocurile
din colentina”, contururile sunt volatile, iar senzorialitatea
abolită („de vineri până luni nu ne mai auzim”): „iar luni,
când toţi sunt plecaţi, soseşte în sfârşit/ şi aici Fiul ca să
mântuiască:/ cu cămaşa murdară, cu ochii umflaţi de
nesomn,/ cu sticla goală-ntr-o mână, clătinându-se şi
lălăind./ se caţără pe scară la treisutecinci, îşi întinde mâinile
şi zice:/ leagă-mă de lemnul ei, să dorm şi eu puţin, amice.”
Identitatea cristică şi mutaţia suplicială sunt deturnate familiar
şi caricatural.
Scenariul iniţiatic este clasic; trecerea prin calvar
echivalează cu pătrunderea într-o ordine spirituală
superioară, cea a botezului; însă fiecare punct al traseului
evolutiv coincide unei amputaţii. Timpul se comprimă sau
se dilată succesiv: „e un ceas în cameră pe care hans îl
hrăneşte pe-ascuns./ mişcă mai repede, îi şopteşte, mişcă
mai repede./ i-a cumpărat cămaşă şi l-a îmbrăcat. îl/ spală îl
schimbă îl îngrijeşte ca pe ochii din cap.” Botezul este unul
al temporalităţii leneşe, al amânării sempiterne; viaţa este
mereu în altă parte, iar timpul, şi el negativ umanizat, trebuie
„hrănit” şi stimulat. Sensul acestei alergări este fie abolirea,
epuizarea sau neutralizarea lui, fie dilatarea sa extremă.
Gestul sacrificial, precum şi ieşirea din cronologie au
acelaşi semantism: ambele resacralizează un real demonizat
şi profund ulcerat: „e şi un pepene roşu pe care hans l-a
adus în casa asta de mic/ şi pe care-l crede pruncul lui./ ah,
pruncul s-a copt şi s-a rumenit./ unul i-a vârât într-o zi în
pâtece un cuţit./ s-a auzit un geamăt şi din prunc a ţâşnit
sânge dulce şi parfumat/ în răcoarea căruia ne-am botezat.”
Orice intenţie purificatoare, orice soteriologie este
reconvertită în antipodul ei: „am angajat, nene, doi de la
camera 24, se/ roagă pentru noi zi şi noapte, o să/ fim
precis iertaţi,/ putem bea în continuare.”
În-scenarea corespunde unui ritual mistic-funebru ŕ
rebours: „patru jnepeni cu bărbi fac înconjorul căminului
de nefamilişti./ administratorul aleargă după ea cu foarfecele
desfăcute./ noi suntem preoţi, noi n-avem voie să fim tunşi./
noi suntem magi, noi n-avem voie./ avem trei luni de când
venim ca să vedem/ minunea de la camera treisutecinci –/
irod împuţit, noi suntem magi şi am venit s-adeverim/
naşterea lui şi să-l cărăm la ţintirim.” Realul este comunicat
în negativ, senzorialitatea inversată, umorile expurgate, de
ars legendi
165
aici derivând stranietatea şi absurdul. Farsa tragică nu se
epuizează niciodată, moartea însăşi fiind o formă superfluă
de emancipare cameleonică şi grotescă: „a venit o pasăre
noaptea prin fereastră/ şi am fost sigur că e hans./ era
pleşuvă ca el şi moartă de beată./ mă, a zis, ia 50 de lei, du-te
peste drum, are un/ rachiu grozav. nevermore, i-am răspuns./
/ zice: de când m-am dus de la voi, zice, m-au angajat paznic
de noapte la belu. am un/ girofar a-ntâia. ziua dorm. lucrez
cu/ poliţia. am bani să vă-ngrop. nu deschid ochii decât la
lăsarea serii.// acum m-au gradat. am însemne mari pe/ ficat.
asta de când încă stam/ p-acilea cu voi. o! şi încă rănile mă
dor./ hai, mă, du-te de ia ceva să sărbătorim.// hansi, i-am
zis, nevermore.” Limbajul hiperconotativ, tranzitivitatea laxă,
intertextul aparent şi cel subiacent insolitează şi
dramatizează un context banal, în care isteria şi râsul,
amândouă de extracţie bacoviană, sunt electrizate de acute
elipse ale viziunilor coşmareşti.
Decor al orfanajului, al deposedării, al exorcismului
violent, al psihismului tectonic, căminul de nefamilişti este
un azil de noapte pentru care nu mai există eliberare în
lumină, un mormânt-tabernacol al celor vii şi uitaţi: „(zoli)/
- are, mă, careva dintre voi casă şi masă-n altă parte? buuun,/
ăla să iasă dintre noi. ai, mă, părinţi? ai iubită?/ ai copii? ai
pe cineva să te-nfieze? hai, ăia/ valea de-aici. hansi/ tu ai,
mă, mamă? cară-te. aveţi, mă, vreunu să-i/ fie milă de voi?
adio. e cineva să te regrete, băiete? pa! ai fost, bă, careva
fericit la viaţa ta? ciao./ pa!” Rechizitoriul de-conectează pe
cei demonizaţi de la orice flux spiritual uman, emoţiile facile
sunt decapitate, iar fericirea e departe de a fi dezirabilă, ca o
apă a uitării care spală însuşi sensul de a fi.
Relaţia de sinonimie se stabileşte între muncă,
abrutizare, suspendare senzorială: „hai, băiete, sus, că e
trei dimineaţa şi vine fericirea/ să ne dea la fund de n-o luăm
din loc./ încolonarea, băiete. la muncă, băiete. după mine,
băiete,/ cu pas vioi. din zori în noapte, până-n ceasul. hai,
că/ vine fericirea să dea deşteptarea. hansi, băiete,/
fereşte-te de ea ca de dracu, băiete,/ pre mulţi i-a pierdut.”
– standardizare, maleficiu, damnare.
Staza temporală este inflamantă. Ratarea însăşi este
suficientă şi edulcorată. Stările invocate vizează extremismul,
o ratare fundamentalistă, o mediocritate hiperortodoxă: „mă
gândesc şi acum că puteam s-o iau mai pe de-alături/ de
cât de pe alături am luat-o.” Prăbuşirea trebuie să fie deplină
şi paradoxală, continuă şi sonoră, fiindcă doar atunci viitorul
(temporalitatea angoasantă) poate fi epuizat(ă) cu
anticipaţie, iar agonia substanţializată şi, astfel,
transgresată: „şi ziua de azi putea să fie tot aia de mâine,/
tot aia de ieri. dar a venit păduchele de san-josé/ şi-a-mpins
pântecele înainte...” „Păduchele de san-josé” este un
succedaneu al supraeului inhibitor: „am aflat/ c-a fost numit
peste olteţului 15-mpărat”, bineînţeles, în cheie parodică şi
percutant oximoronică. Şarja se saturează în microscopări,
iar comedia capătă accente absurde: „am aplaudat. am
cântat. pe olteţului 15 se deschide/ o vreme nouă. toţi
oamenii sunt fericiţi. avem toţi limbi lungi la bocanci şi la
clopote.” „Vremea” cea „nouă” este amara metaforă a
marşului sans fin către moarte, un marş static, în care creşte
doar cangrena, ca o uriaşă floare carnivoră. Numai
cloroformizarea şi abolirea senzorialităţii, paradoxal,
revitalizează aceste entităţi reduse la primaritate şi pentru
care instinctul de conservare înseamnă doar asumare a
suicidului şi a căderii continue: „iar de mâine ni s-a promis

166
cloroform. de mâine lumea va deveni/ mai uşoară. mai
subţire. se va strecura din noi/ ca printr-o pânză de tifon
afară./ vom fi mult mai uşori pe masa de operaţie./ adevărul,
şi aşa, va sta pe spate./ or să ne extirpe numai lumea dinafară./
moartea în noi va rămâne intactă./ viaţa în noi va rămâne
exactă.” Iluzia absolvirii se sparge însă într-un prezent
continuu, ale cărui asperităţi supliciale, pentru a putea fi
îndurate, trebuie să treacă prin bemolul i-realizării şi al
minciunii caline: „iar de mâine promitem să nu mai bem/ să
nu mai facem deranj la bloc/ să nu mai folosim fosa septică./
de mâine promitem să nu mai bem.// numai că mâine iar e azi
– dezamăgire –,/ mâine n-o să fie nicicând mâine.” – prezent
inchizitorial, imprecaţie aproape corporală, damnaţiune
perpetuă, carceră omniprezentă, amputaţie universală, iată
lumea lui Ioan Es. Pop.
Textul omonim al volumului, ieudul fără ieşire, este
o alegorie a neputinţei, o redundantă şi anxioasă palinodie
a temniţei (auto)impuse: „la ieudul fără ieşire şi noi am, şi
noi am fost cândva./ şi suntem şi acum şi o să fim şi mâine
poimâine şi/ în veci apa aceluiaşi râu ne va scălda.”
Cândva înseamnă întotdeauna, iar eliberarea nu are
decât sens temporizator. Evadarea, potenţială, vânată, este
suprimată de gestul de continuu recul şi de neobosită
revizuire; astfel, căutarea obstinată a nimicului şi vocaţia
labirintului şi a labirintizării voluntare sunt semanteme familiare
viziunii lui Ioan Es. Pop. Orice geografie a acestui Ieud interior
este nulă, iar suprema ispăşire constă în parcurgerea
solitară şi paradoxală a „centripetismului” existenţial. Spaţiul
însuşi devine corporal, un al doilea trup concentraţionar, în
interiorul căruia sunt înstăpânite hazardul, dezordinea,
camuflarea vindicativă, desacralizarea, monstruoase carcane:
„dacă aluneci acolo/ nicio hartă n-are să-ţi mai fie de folos//
zadarnic te vei zbate să afli ieşirea intrarea ieşirea/ zadarnic
vei zori să rupi linţoliul spaţiului/ în care-ai alunecat. dincolo
n-o să dai decât de urma piciorului tău de dincoace./ fără
margini este ieudul şi fără ieşire.”
Nucleu al unui întreg turbion existenţial, Ieudul nu
este descriptibil decât prin fovism psihotic şi prin alimentarea
unor mereu reiterate categorii negative: „a/ zis eu aştept
autobuzul ce autobuz aştepţi în/ încăpere asta fără uşi şi
ferestre –/ şi ea a zis dar asta nu-i o cameră copii asta e o
stradă/ numai că aici s-a făcut noapte// cum noapte ce
noapte [...]/ e abia noiembrie draga noastră/ păsările-abia
au început să-ngălbenească şi să cadă/ şi autobuzul trece
doar vinerea şi azi e doar marţi/ şi mâine poimâine doar
marţi şi autobuzul/ când trece, vinerea, trece doar pe la
borşa.” Domină aceeaşi sfâşiere masochistă a cronologiei,
aceeaşi suspendare neliniştitoare a temporalităţii, acelaşi
colaps al legilor fizice. Abandonul în haos este acum
irevocabil. Figurile antropice sunt schematizate drastic, prin
fulguranţe vag portretistice, iar alienarea anulează orice
putinţă de comunicare. Gestul este frânt, abulic sau
funambulesc-exploziv.
Ex-centricitatea impune o mereu reluată căutare şi
învestire tragic-parodică a unui ego spaţializat.
Dezechilibrul, angoasa extimităţii, eviscerarea continuă a
unui real fluid, inconsistent, psihomorf sunt premisele creării
unei topografii alarmante, în care strigătul paroxistic îşi arogă
realitatea ultimă. Somnul este analog treziei (un bacovian
„somn întors”, coşmaresc), realul este mutual infestat de
morbul halucinaţiei, schizoidia devine unica identitate: „ies
rar şi când ies pereţii tremură tot mai vlăguiţi/ după efortul
ars legendi
expulziei. într-o zi n-or să mai aibă destulă putere să-şi
împingă fătul afară de tot.// [...] la ce m-aş trezi şi cu ce-aş
mai rămâne/ dacă m-aş trezi în întregime.” Impactul realului
are forţa şi obligativitatea indecentă a unei expulziuni sau a
exilului punitiv, iar motricitatea individuală este scălâmbă
şi mimetică până la absurd, ca gestica a-normală a Vicontelui
tăiat în două al lui Italo Calvino: „noi doi ne-am născut
amestecaţi, vârâţi/ unul în altul, înghesuiţi în sacul aceluiaşi
trup,/ cu neputinţă de descâlcit din unul celălalt.// şi ca să
nu ne spună că ne-a făcut doar de jumătate/ ea nu ne-a
spus niciodată că suntem doi./ mi-a spus mie tu eşti pântecele
şi picioarele/ i-a spus lui mircea tu eşti capul şi pieptul ai
grijă/ nu cumva să-ţi uiţi picioarele.” Deopotrivă spaţiu al
retoricii interogative şi al interogărilor criptice, metafora
Ieudului se resemantizează: pierderea dublului vital,
„rătăcirea” sau extirparea accidentală a alter-ego-ului
înseamnă, ab initio, condamnare la moarte ori simplă şi
crudă invalidare („pe urmă careva dintre noi a zis că se
duce/ că altă dată n-o să mai fie niciodată autobuz./ şi dracu
mai ştie care din noi a rămas şi care,/ atunci când mircea s-a
dus.”).
Topografia Ieudului rememorează alegoria soresciană
a burţilor despicate ale peştilor care nu revelează decât alte
şi alte „burţi” – infinite închisori concentrice, în care
ipseitatea are dublă funcţionalitate, victimă şi călău
deopotrivă: „batem în uşi să ne deschidă să ne/ lase să
ieşim, dar cei de dincolo nu ne aud şi/ bat şi ei în uşi să-i
deschidem să iasă/ şi când se deschide dăm tot peste noi/
dar nu ne luăm în seamă şi zicem noi nu vrem să ieşim/ şi ei
zic vrem să intrăm, nu luaţi cu voi uşa/ n-o să avem ce
descuia la ieşire,/ o să rămână gol în perete,/ n-o să avem pe
unde ieşi.”
Macabre autoscopii, revelaţiile sunt negate da capo;
tutelar rămâne imperativul consolidării autiste a propriei
închisori. Împins cu regnuri înapoi, individul îşi acceptă cu
un crunt cinism involuţia; nicio revoltă nu mai este cu
putinţă: „n-am avut curajul unui strigăt niciodată. frate
cu/ şoarecele şi cariul.” Condiţia subumană, cimentată
sublim de-a lungul a generaţii de marginali sceleraţi, este
atuul asfixiant al unei existenţe glorios-obscure: „rozând
încet pe dedesubt, prin întuneric,/ încet şi tăcut, prin talpă
în sus, prin genunchi,/ aşa cum am fost învăţat în lungi
generaţii de rozătoare/ mereu uitate în pivniţele regnului.//
alte onoruri n-avem. în fabula rece/ nici n-am fost pomeniţi.”
sau „s-a întors acasă, să-şi ia în primire râsul şi nebunia/
pe care familia lui le are-n moştenire de o sută de ani.”
(ciclul amicul 2). Expulzat din real şi expulzat din istorie,
„personajul” espopian, „mic principiu rozător” care-şi
dinamizează propria i-realitate, poartă masca tragică a
colapsului interior, răsunător.

Acolo unde moartea este cotidiană („în ziua de
paişpe, adică marţi, adică ieri/ viaţa mea s-a socotit
încheiată”; „are treizeci de ani de/ moarte de la naştere
încoace”), gestul maledictiv are incoerenţa tragică a delirului
paranoid: „căci eu m-am vechit, m-am veştejit şi ca florile
de/ brumă m-am ovilit/ soarele m-au lovit căldura m-au pălit.
vânturile/ m-au negrit. drumurile/ m-au ostenit. zilele m-au
vechit. ŕii m-au îmbătrânit./ nopţile m-au schimonosit./ şi
de toate mai cumplit, norocul m-au urgisit.// glorie, glorie!
aici suntem la porţile orien.// unde totul este posibil/ şi
nimic nu mai are rost.” Falsa tonalitate baladică, jeluitoare,
bocetul cabotin se restructurează dramatic prin gesticulaţia
programatic deşănţată a Crailor mateini, prin paroxismul
strigătului fracturat şi printr-un „sfârşit continuu”,
asemantic, dar asumat, fiindcă „biruitori rămân aici doar
cei căzuţi pe câmpul de luptă.” Crepuscular, Ieudul este
un areal al demonizării şi al prăbuşirii voluptuoase, extatice,
un panaceu al unei realităţi, însă, cu mult mai dureroase.
Septică şi impenetrabilă, realitatea se contrage, este
involută şi endemică; mai mult decât atât, autoritatea
cognitivă a simţurilor este, din nou, abrogată: „doar rareori
am deschis noi ochii şi numai ca să vedem/ cum se răstoarnă
peste noi ca nişte sicrie/ tone de necunoscut”. Chipul
dezumanizării se precizează prin iteraţii imperturbabile,
mecanice, (auto)mutilante („aceleaşi şi aceleaşi mişcări
de-a/ lungul aceloraşi şi aceloraşi străzi”). Căderea în
amorful materiei confirmă ieşirea din timp: „atunci ne-am
năpustit cu lăcomie înapoi asupra propriului trup/ am
coborât şi am tras furios trapele deasupra – / furios ca
într-o provincie a uitării de sine/ ca în pântecele unei femei
din care n-ar fi trebuit să mai ieşim.” Nu este, însă, vorba
despre un regressum ad uterum care emancipează şi
beatifică, ci unul care sistează orice biologie, fiindcă viaţa
este doar o indecenţă inomabilă a morţii.
Alalie sau afazie, discursul figurii espopiene este similar
actului existenţial ori fiinţei manifeste şi tot el (mai cu
seamă prin absenţă integratoare) este cel care apropie omul
bestializat de sacralitate: „lasă-l, abia dacă l-am mai putut
găsi. s-a strecurat acolo/ dis-de-dimineaţă s-a ghemuit ca
sub un sac de celofan/ d’aia are ochii cârpiţi că l-ai ţinut
orea mult înăuntru/ nu-i el de vină că nu ştie vorbi [subl.n.]
[...]/ el mi-a spus fii pe pace, a început, e pe cale să,/ are să
înceapă chiar acum teritoriul psalmilor:/ peste tine doamne
zidurile trupului meu sunt zidite/ tu eşti absenţa pe
care-o-nvelesc, tu – somnul pe care-l dorm;/ dacă eu sunt
cerul tău cel căzut, pământesc,/ nu răsări pe el decât în
somn/ şi aşa mai departe, vociferez pentru că ştiu/ că nu
sunt decât un limbaj şi-mi este permisă orice incursiune/ şi
nu pot ieşi orice-aş face.” Textualizarea propriilor superficii
reprezintă o retragere benevolă din faţa oricărei încercări
de suprimare a labirintului existenţial: cuvântul şi orice
instrumentare a lui inculpă deopotrivă. Verbalizându-l,
spaţiul se contractă, asfixiază, mortifică.
În ciclul amicul, Ioan Es. Pop recurge din nou la ludicul
tragic şi la proiecţia în alter-ego („aici, pe malurile
dâmboviţei,/ toţi devenim cu timpul amici”). Jocul absurd
al recuperării „amicului” din mulţime coincide unei strădanii
mereu reînnoite de recuperare a sinelui: identitate alterată,
alterizare schizoidă a personalităţii, misterioase şi alienante
qui pro quo-uri („prea seamănă cu noi ca să fie adevăratul
amic”). Rematerializarea identităţii pierdute („acuma-s un
palton beţiv şi bolnav, dracu mă mai ţine minte./ da
ars legendi
167
cândva am dat mari lupte la termopile în obor”) presupune
parcurgerea unui întreg traseu delirant-teriomorf: „eu sunt
scaunul pe care a stat amicul. [...]/ eu sunt stâlpul lângă
care a dormit amicul/ în noaptea de trei spre patru martie.
[...]/ eu sunt gore, mormolocul de dâmboviţa, mare duce
de apă dulce./ băiete, mi-a zis amicul, trece-mă apa
degrabă. [...]/ eu sunt cârtiţa. mă cheamă doamna cuza.
i-am fost amicului călăuza. [...]/ la trei zile ne-a întâmpinat
bursucul. şedea-n rugăciune/ cu labele împreunate şi
bolnave.-l/ aştepta pe amic. [...]/ da o omidă-n sutană a
licărit printre pietre./ nu te uita cu milă, amice, aici cea
mai umilă făptură/ e cea mai dragă domnului.” Linia
labirintică este centrifugă, ambiguizantă, grotescă,
zgomotos-perdantă; singurătatea, moartea şi viaţa sunt
toate fără ieşire: „om singur lângă om singur/ aşa se-ncheie
păcile şi bătăliile.”
Viaţa de-o zi continuă aceeaşi sumbră radiografie a
morţii continue, asumate extrem şi acut, o ecuaţie a extincţiei
individuale şi/sau colective. Apocatastaza nu are niciun
sens elevator, ci unul scurtcircuitant, aneantizant: „de fapt
nu facem decât să aşteptăm, să/ pândim cine vine la rând,
unul din noi/ sigur vine la rând,// ne petrecem ziua urându-l
pe cel care va scăpa, deşi/ cine scapă, scapă doar până la o
dată următoare.”; viziunea este accentuată, în aceeaşi cheie,
în banchetul. Moartea este ubicuă, iar spaima de moarte,
precum spaima de viaţă, este terifiantă. Astfel, Ieudul fără
ieşire este o apologie dramatică a sfârşitului şi a reiterării
existenţiale monstruoase.
Dan C. Mihăilescu era surprins, în Prefaţa antologiei
No exit, de absenţa oricărei epigonizări espopiene. „Şcoala”
Ioan Es. Pop nu este deloc frecventată, afirma criticul literar
în 2007; dar cel mai puternic continuator al viziunii
espopiene, cu identice reculuri absurd-suprarealiste şi cu
aceeaşi dilatare neoexpresionistă, paradoxal centripetă,
debutase în 2002 prin Trenul de treieşunu februarie şi-şi
stabilise un status quo poetic de imediată filiaţie prin
Catafaziile din 2005: Teodor Dună. În mod firesc, Dan C.
Mihăilescu se întreba, în acelaşi loc, încotro se mai poate
merge din punctul estetic pe care l-a cristalizat Ioan Es.
Pop. Desigur, cel mai primejdios traseu ar fi fost acela al
autopastişei şi al unui manierism exaltat, de concepţie
proprie.
Teoria autoimitaţiei unei formule patentate este doar
parţial infirmată de volumul care-i succede Ieudului fără
ieşire, cel din 1996, Porcec. Trama textelor se construieşte
în jurul unui scenariu voluntar mitizant. Titlurile, vădit
antinomice, Porcec – iov. iova. iona. ion, mizează tocmai
pe derealizarea şi/sau demitizarea unei regii biblice în
favoarea prozaizării temelor majore ale literaturii: proximitate
a supliciului şi o anumită apetenţă a extincţiei personale. „la
început a fost sfârşitul. apoi agonia. apoi uscatul.”: un vers
care structurează atât temele imbricate ale volumului, cât şi
întreaga mise en scčne textuală. Constatativ, expeditiv, exact
şi judicios atât cât îi permit datele realului, Ioan Es. Pop
diseminează imagologia puternică, percutantă a abisalului
în sememe vulgare, uzuale, acutizând viziunea; figurile
antropice sunt construite la graniţa regnurilor, ele aparţin
intermundiilor, sunt apariţii fantasmatice şi încărcate
simbolic: „apoi, pe 16 noiembrie, l-am văzut pe iova trecând
aplecat/ prin intersecţia victoriei cu lemnea. era vinerea şi
era seară./ acum, ascultă: n-aveam bani şi voiam să mă uit.
l-am ajuns pe iova,/ i-am cerut lui iova bani şi iova a tăcut./

168
pesemne era-n divorţ pe atunci, pen’ că şi-a luat deodată/
cununa de spini într-o mână şi-a trântit-o pe jos ca pe-o
căciulă./ ce faci? am zis, lasă-l, a zis bufniţa/ şi a trecut peste
creştetul lui croncănind,/ lasă-l, a zis, resemnare este/
numele lui de alint.// azi am fost la ecograf, a zis iova. sunt/
locuitorul unei gropi. mi-au văzut-o foarte clar înăuntru.”
(iov. iova. iona. ion). Oraşul, spaţiu terifiant, este acum
labirintul în care se mişcă identităţi plurivalente, măşti
dezumanizate şi exsanguinate, marionete animate doar prin
intervenţie exterioară, fiinţe tutelate de animale totemice şi
al căror orizont este iremediabil alterat de conştiinţa vagă a
damnării. Spaţialitatea coercitivă şi angoasantă se reflectă
în interioritate (fizic!) în chipul „gropii”, corelativ al eroziunii
căreia îi este mereu expus spiritul: „bă, zice, groapa creşte
pe zi ce trece, a-nceput să-nghesuie plămânii/ şi s-a dat
acum la ficat/ [...] zic [...] o umplem/ şi-o să ai o mare la
uscat.” În acest scenariu, actul de creaţie devine deopotrivă
autogeneză şi gest punitiv: „scriu numai o literă pe zi. atâta
până dau de mine. restul/ e tăcere. nicio scriere nu se compară
cu asta. apoi,/ până se vindecă pielea deasupra, scriu în
palmă, cu scrisul pe dos./ [...]// scriu până când litera se
scufundă sub carne. într-o zi voi fi citit/ numai pe dinăuntru.
voi fi o carte legată în propria-mi piele./ şi de nepătruns. şi
când mă vor deschide/ am să mă mut pe cealaltă parte a
mea. voi rămâne/ mereu interior. vor căuta. voi râde.”
Unghiul auctorial perceptiv nu este modificat
substanţial faţă de Ieudul fără ieşire; Porcec e, mai ales, un
volum addenda al primului, în care temele sunt reiterate
obsedant şi subtil recontextualizate: spaţiul reverberează
şi-şi multiplică demonii între contururile fiinţei, astfel încât
extremele spaţio-temporale sunt convertite şi interşanjate
(„nu-mi amintesc deloc de vremea când m-a născut dar/
din grabă m-a născut drept în lumea cealaltă.”; „dacă aş fi
avut şi speranţa, pivniţa asta de la mansardă,/ pijamaua
asta jilavă din cărămidă şi var/ de mult s-ar fi prăbuşit peste
mine”). Trauma este externalizată, in-asumată, ex-propriată:
„nu mai tremur acum cu pielea dar tremur acum/ cu pereţii şi
tremur de parcă n-aş avea/ decât o cămaşă subţire şi udă
lipită de spate.” Deşeurile acumulate în interior sunt
depozitate la marginea realităţii, iar viaţa este asimilată
indolenţei de a ignora cu facilitate tumultul existenţial:
„cititor infidel, prietenul nostru s-a scufun-/ dat într-o
nepăsare doar vecină cu viaţa./ la 36 de ani, nu e uşor să
admiţi/ că tu şi el vă puteţi spune pe veci adio.” Semnele
biologiei elementare sunt omniprezente, însă desenul lor
abscons nu alcătuieşte niciodată o umanizare: sângele se
devalorizează în apă menajeră („vecina de jos spune că
atunci când trage apa/ curge sânge.”), celulele proliferează
haotic („unghiile mele/ s-au înfipt în pereţi, aveam degete
puternice, îmi/ vârâsem unghiile-n palme, să nu iasă, dar
s-au/ înfipt în palme şi din palme în pereţi.”), moartea este
gesticulaţie cotidiană, anostă şi iritantă ca orice reflex
necondiţionat („întotdeauna după o moarte ca asta/ mă culc
devreme şi dorm mult”), infirmităţile nu sunt tolerate („orice
boală bine ascunsă e un leac pentru învinşi”), impulsul
creator este o indecenţă („acest deget pe care trebuie să-l
ascund îndărătul creionului/ şi care a crescut fără oprire zi
de zi, m-a/ pândit ani la rând”).
Poemele în proză din Porcec sunt incursiuni
pseudoargumentative în sinuozităţile unei identităţi ulcerate.
Gustul pentru macabru, pentru tuşele groteşti, pentru
caricatură, pentru morbid şi cinism dezvăluie o colectivitate
ars legendi
care-şi regenerează mereu umorile şi ale cărei propensiuni
negative, automutilante sunt repercutate magistral în
progenituri: „Era o casă cu ritmurile vitale de tot scăzute,
unde se tăcea cu mânie şi nu se râdea deloc. La trei ani şi
jumătate, l-am văzut întins în mijlocul încăperii pe primul
nostru mort. De atunci, moartea s-a aşezat în mine şi m-a
locuit zi de zi. [...] Am băgat de mult de seamă: în orice casă
mă aşez, casa aceea îmbătrâneşte brusc, se întunecă şi devine
casa de-acasă. Aşa cum tot ce iubesc oboseşte deodată,
începe să gonească spre stingere, se grăbeşte să devină
cenuşă.” (Casa). Casa nu este o celulă matricială protectivă,
securizantă, ci un spaţiu prin care accesul la tenebre, la moarte
este i-mediat. Toate superlativele sunt transformate în
contrariul lor: dumnezeul arghezian al cerurilor mute se
materializează într-o accesibilă şi foarte pe potrivă „păpuşă
de gumă”, întoarcerea acasă este o introducere în
succesiunea interminabilă a morţilor proprii precum într-o
panoramare prospectivă a extincţiei personale, o sumbră
premieră a morţii individuale, naşterea este intrare în moarte,
ura este cultivată sacrosanct: „patru generaţii au urât aici
continnuu, nimeni nu i-a scăpat./ la noi în casă, ura ţine şi
acum loc de icoane,/ de mâncare şi de băutură. fără ură,
duminica se scurge/ tulbure ca leşia. la început n-a fost,
poate, decât ura celui/ lipsit de dragoste, dar mai apoi, la cei
ce i-au urmat,/ a devenit o ură firească, un/ sentiment al
casei, titlul nostru de nobleţe/ şi de la o vreme nimeni dintre-ai
noştri nu şi-a mai luat tovarăş/ decât pe acela pe care-l putea
urî cel mai mult.” Umanitatea lui Ioan Es. Pop este
apocaliptică, pentru ea „sfârşitul” e mereu „pe-aproape”, iar
vecinătatea morţii nu e decât formula proprie de imunizare
pentru orice intruziune exterioară: acolo unde stăpâneşte
moartea, viaţa devine suportabilă („puţină moarte marţea
la noi, dar şi/ puţină viaţă. fenicienii aduc daruri pe care/ nu
oricine le poate cumpăra.”). Bizare autoscopii transpun figura
damnatului în spaţiul liminar al exitus-ului: „şi-atunci se
apropie ea şi zice: scoală/ dragul mamei, tatăl tău/ tocmai
pleacă să te-aducă de la şomcuta,/ du-te să-l ajuţi să te ridice,/
de trei zile zaci acolo fără suflare./ şi abia de-au ajuns să ne
dea de ştire astă seară,/ dragul nostru.” Fragmentul este
unul dintre rarele momente de insert tandru, în care vocea îşi
domoleşte asperităţile, iar regia poetică îşi încetineşte ritmul;
sensul este, evident, acela al aportului de tensiune
subliminală, mai cu seamă fiindcă scenariul are subtext
mi(s)tic şi patriarhal: „nu ştiu ce l-a apucat pe tatăl meu
să-njuge boii la car/ la doişpe noaptea, să mă trezească şi
să-mi spună hai./ eu după ce mor dorm somnuri lungi. unde,
am zis,/ a zis: la şomcuta mare.”
Corolar al satului infernal este oraşul, stăpânit de legi
proprii şi în care viaţa este strict abolită: „«Ce nesperat
prilej de război această pace», îşi spune cel ce-ajunge în
oraşul nostru-ntâia noastră. O femeie a adus pe lume zilele
astea un copil. Va fi pedepsită pentru asta potrivit legilor
locului. Pentru că, spun legile noastre, încă o viaţă nu face
decât să aducă cu sine încă o moarte. Cu cât mai multe vieţi,
cu atât mai multă moarte, or aici noi pregătim tocmai scăderea
cantităţii de moarte scăzând cantitatea de viaţă. Este adorat
în oraş tocmai cel ce nu mai are nimic, pentru că avutul
cheamă după el mărirea poftei de a fi, a setei de viaţă şi deci
a spaimei de sfârşit şi nesfârşit. Însă legile nu sunt încă
îndeajuns de puternice ca să pună capăt naşterilor toate.
Din vina mamei, fătul va fi luni întregi deplâns, iar ea va
avea de îndurat două vinovăţii fără sfârşit: viaţa va creşte

în ea nemăsurat de mult, iar moartea va creşte în ea cu
aceeaşi măsură. Viaţa nu iartă viaţa.”
Vinovăţia de a trăi, spaimele incomensurabile,
conştiinţa damnării şi a condamnării după legi ineluctabile
sunt locurile geometrice comune ale Ieudului fără ieşire şi
culegerii de texte din Porcec. Cu asupra de măsură, Ioan
Es. Pop sublinează el însuşi filiaţia ideatică şi structurală
între cele două volume: versurile din finalul culegerii sunt
reluate ad litteram din volumul din 1994, accentuând
angoasa existenţială şi senzorialitatea apocalipsului:
„treziţi-vă, geme careva, a/ murit călăuza – dar noi nu./ la ce
ne-am trezi şi cu ce-am rămâne/ dacă ne-am trezi în
întregime?” („la ce m-aş trezi şi cu ce-aş mai rămâne/ dacă
m-aş trezi în întregime” [4. ies rar şi când ies pereţii tremură
tot mai vlăguiţi], Ieudul fără ieşire).
Formula estetică a lui Ioan Es. Pop urmează o mutaţie
importantă odată cu volumul din 1999, Pantelimon 113 bis,
volum recompensat cu Premiul Uniunii Scriitorilor şi Premiul
Academiei Române. Expresia poetică se limpezeşte, scrisul,
„exersat pentru urlet”, devine crud-constatativ şi capătă o
mai accentuată dimensiune ontică. Promiscuitatea ori
depravarea – ca mortificare continuă a materiei –, ispita
decadenţei profesate cu voluptate sunt, în Pantelimon 113
bis, internalizate, experienţe recuperate cu decenţa
incantatorie a supliciului epuizat. Poezia este acum confesiune
cu glas scăzut, testimonial la voltaj mic al infernaliilor, un vals
elegant al hipnoticilor, ultimă imunizare a celui reîntors din
intermundii. A gândi răul, a-l asuma resemnat înseamnă a
formula o ruptură definitivă în raport cu realitatea a-normală.
„Spurcată de alcooluri,/ înfăşată în haine sărace şi umilită de
neajunsuri”, materia se resacralizează, iar pendularea între
extreme metafizice, între „spaime pe care/ alţii nu le vor
cunoaşte şi fericiri nepermise/ la care alţii nici nu pot visa”
este echivalentă cu tentaţia păgână a elevaţiei. Propria necroză
este trăită şi asumată cu beatitudine şi beţie senzorială.
Sentimentul religios, confruntat şi exaltat prin „dramul de
oroare” cultivat cu înverşunare, este o imersiune voluptuoasă
în cea mai meschină corporalitate: „pentru că eu de fapt nu
vreau să am deloc ceva,/ nici să înaintez dacă pornesc,/ ci
doar să aud cum îmi clănţăne dinţii/ şi cum îmi zborşeşte
sângele pe nas,/ cum dârdâi vlăguit şi mă ascund./ dar asta
nu pentru că nu vă seamăn,/ ci doar pentru că eu numai aşa
mă pot ruga.”; „mă rog unui dumnezeu care fie a plecat
deja/ fie încă n-a apărut.” Extazul mistic este asimilat
experienţei totale a umanului. „Răul gras şi gros”, „gena
morţii”, descompunerea „înceată, la foc mic,/ fără cutremurări
şi revelaţii”, încredinţarea că „nimeni nu poate fi iertat”,
înaintările care seamănă atât de bine cu stagnarea sau chiar
cu involuţia, sentimentul derizoriului, arheologia singurătăţii,
decrepitudinii, inutilităţii şi a nimicului, idealizarea şi i-realizarea
marginalului şi a colateralului sunt centri de tensiune
continuu mutabili ai bildungsliricii a lui Ioan Es. Pop. Moartea
este text şi pre-text („te-ai apucat de murit, vinicius, ori te-ai
apucat de scris?”), iar textul se coagulează la intersecţia
abominaţiilor: „răul, oroarea, dezgustul şi îndurarea,/ pe care,
dacă le-aş fi vârât în trup la naştere,/ viaţa ar fi fost de neocolit”.
Dintr-o altă perspectivă, cu un cinism abia mascat,
sunt construite făpturile taxidermice sau eterate din Podul
(2000). Conştiinţa alterităţii şi a în-depărtării este acerbă,
dramatică, visceralizată, astfel încât „singura mea ripostă în
faţa realităţii a fost să mă ascund” (Petrecere de pietoni,
2003), consecinţă inexorabilă a unei vinovăţii ascunse ori
ars legendi
169
doar mincinoase. Alegorii ale simulacrului, ale adaptabilităţii
mutante şi ale mutilării continue, prozopoemele lui Ioan Es.
Pop sunt veritabile arte poetice: „Văd în fragmente, simt
fragmentar şi scriu obsedat de întreruperi la mijlocul respiraţiei.
Scrisul e doar fractură, iar neputinţa de a mă trăi întreg –
aproape o compensaţie. Am ajuns la această soluţie, justă şi
pentru mine, şi pentru raporturile mele cu alţii, lucrând pe
ascuns asupra unei speranţe pe care o visam mântuitoare:
că scriu ca să-l conving pe Dumnezeu, că-mi amân sau
atenuez astfel moartea. M-am înşelat. A scrie nu oferă
mântuire. În schimb, am trăit mica revelaţie că trebuie să
scriu pentru că n-am alte îndemânări; că există o măruntă
comunitate de excluşi care supravieţuieşte prin acest fel de
iluzie. Nu-i rău: picioarele au ajuns pe pământ, iar cerul oricum
era prea departe.”; „Scriu numai pentru că scrisul acesta,
deşi n-are nicio semnificaţie deasupra, pentru mine, acolo,
jos, funcţionează în locul lui Dumnezeu, pentru care e tot
atâta mister şi mirare că dispar, pe cât e pentru mine că el nu
apare niciodată.”; „Cine scrie scrie din neputinţă. Pe vremuri,
în Sparta, ar fi fost aruncat de pe stânci.” Actul genitor al
textului corespunde proximizării sacre sau coborârii
(smulgerii) sacrului în profan: „fiindcă numai din cauza cărnii
te rogi/ şi cu cât e carnea mai multă,/ cu atât te rogi mai
sfâşietor.” (Şlagăre de concentrare), cea care, singură, poate
obnubila de-senzorializarea „nefericirii pure ca heroina”.
Teologie a ratării şi a redempţiunii, poezia lui Ioan Es.
Pop este, în maniera esteticii lui Bacovia, obsedant iterativă,
cartografie crud-infernală a damnării şi a expierii. Strigătul
extramundan se dilată şi se contractă spasmodic, zbaterea
ontică este continuă şi inutilă, poezia şi moartea, amândouă
fără ieşire.
_____
Bibliografie:
Pop, Ioan Es., Ieudul fără ieşire, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1994;
***, Porcec, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1996;
***, Pantelimon 113 bis, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1999;
***, Podul, antologie, Cartea Românească, Bucureşti, 2000;
***, Rugăciunea de antracit / The Anthracite Prayer,
antologie bilingvă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002 ;
***, Petrecere de pietoni, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2003;
Pop, Ioan Es., Vasilescu, Lucian, Confort 2 îmbunătăţit,
Ed. Publicaţiilor pentru Străinătate, Bucureşti, 2004;
***, Lumile livide / The Livid Worlds, antologie bilingvă,
Ed. Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2004;
***, No Exit, antologie, Ed. Corint, Bucureşti, 2007;
***, Ieudul fără ieşire, Ed. Charmides/Ninpress,
Bistriţa-Năsăud, 2009.

170 historia theologica
Pr. Ioan-Irineu FĂRCAŞ
Consacrarea Arhiepiscopului Traian
Crişan (6 ianuarie 1982) în contextul relaţiilor
dintre Sfântul Scaun şi România
După desfiinţarea abuzivă din anul 1948, Biserica
Română Unită a continuat să existe, atât în ţară, în condiţii
de clandestinitate, cât şi în exil, în Europa de vest, în Statele
Unite sau în Canada. La 8 septembrie 1960 preotul Vasile
Cristea a fost consacrat la Roma, Episcop pentru românii
uniţi din exil. 22 de ani mai târziu, la 6 ianuarie 1982, Papa
Ioan Paul al II-lea l-a consacrat Arhiereu pe preotul unit
Traian Crişan, numindu-l secretar al Congregaţiei pentru
Cauzele Sfinţilor cu rangul de Arhiepiscop. Aşadar,
Episcopul Vasile Cristea a fost consacrat pentru românii
uniţi din exil, în vreme ce Arhiepiscopul Traian Crişan a
fost consacrat pentru Curia Romană. Reacţiile şi protestele
autorităţilor comuniste de la Bucureşti şi ale Sinodului
Bisericii Ortodoxe Române la cele două evenimente au fost
foarte diferite. Dacă la primul eveniment au fost slabe şi
tardive, la cel de al doilea ele au înregistrat o neaşteptată
vehemenţă. În paginile ce urmează voi încerca să evidenţiez
câteva din motivele ce au dus la această schimbare de
atitudine.
I. Martiriul răbdării: Ostpolitik-ul vatican
1. Semne timide ale destinderii
La 25 noiembrie 1961, Papa Ioan al XXIII-lea împlinea
80 de ani. Printre multele telegrame şi scrisori de felicitare
venite din toate părţile lumii s-a numărat şi cea a lui Nikita
S. Hruşciov, transmisă prin Ambasada Uniunii Sovietice
de la Roma[1]. Surprinzătorul gest venea după câteva luni
de la publicarea în ziarul Pravda a unui interviu în care
liderul sovietic şi-a exprimat public aprecierea pentru
eforturile Papei în favoarea păcii: „Nu putem să nu salutăm
această chemare de a lucra în interesul păcii”[2].
Gestul liderului de la Kremlin nu a rămas fără urmări.
Câteva luni mai târziu, la 11 octombrie 1962 îşi deschidea
porţile Conciliul Vatican al II-lea. Dintre multele probleme
legate de acest eveniment eclezial, două îl interesau în mod
deosebit pe Ioan al XXIII-lea: participarea la Conciliu a
Episcopilor catolici din ţările comuniste şi prezenţa
«observatorilor» Bisericilor Ortodoxe. Rezultatele ambelor
probleme depindeau de consensul guvernelor ţărilor din
blocul comunist şi mai ales de consensul Kremlinului. Dacă
prima problemă s-a rezolvat în mod satisfăcător cea de a
doua a găsit o rezolvare surprinzătoare: primii «observatori»
ai Bisericilor Ortodoxe la Conciliu au fost reprezentanţii
Patriarhiei din Moscova[3]. Dar prezenţa «observatorilor»
ruşi la Conciliu a readus în atenţia opiniei publice
internaţionale situaţia Bisericii Unite din Ucraina, suprimată
în patrie, dar bine reprezentată la Conciliu de Episcopii din
exil, mai ales din Statele Unite şi Canada. Ei nu puteau să nu
deplângă absenţa de la dezbaterile conciliare a celui care
continua să fie considerat Întâistătătorul acestei Biserici,
Mitropolitul de Lwiv, Jozef Slipyj, deportat în Siberia.
La 13 decembrie 1962, Norman Cousins, colaborator
al Preşedintelui Kennedy şi director al Saturday Review, a
fost primit la Kremlin de Nikita Hruşciov. Trimisul american
a folosit acest prilej pentru a-i prezenta lui Hruşciov o
problemă ce-i stătea la inimă lui Ioan al XXIII-lea: cea a
eliberării Mitropolitului unit ucrainian. Liderul sovietic, cu
toate că a ţinut să reafirme vinovăţia ierarhului, hotărî să
îndeplinească dorinţa bătrânului papă. Astfel, la 9 februarie
1963 ierarhul ucrainian, deşi nemulţumit că beneficiază de
un act de „clemenţă” decât de unul de dreptate, a ajuns la
Roma unde va trăi până în 1984.
Căldura sufletească a lui Ioan al XXIII-lea începea să
topească zidul de gheaţă dintre cele două părţi ale lumii. La
6 martie 1963, Alexei Adjubei, directorul cotidianului Izvestija
şi membru al Comitetului Central al Partidului Comunist al
Uniunii Sovietice, împreună cu soţia lui Rada, fiica lui
Hruşciov, au fost primiţi într-o audienţă particulară de Papă.
Era pentru prima dată după Revoluţia bolşevică din
octombrie 1917, când lideri sovietici de asemenea
importanţă cereau şi primeau audienţă la Vatican. Întâlnirea,
deşi nu a avut vreun rezultat practic, a fost de mare
importanţă căci a rupt o barieră psihologică, creând
precedentul că porţile Cetăţii Vaticanului nu erau închise
liderilor din blocul comunist[4].
În Săptămâna Mare a anului 1963 a ajuns în Vatican o
scrisoare a Monseniorului Josef Beran, Arhiepiscop de
Praga. De mulţi ani regimul comunist din Cehoslovacia ţinea
înaltul prelat departe de scaunul arhiepiscopal, cu domiciliul
forţat într-o localitate al cărei nume era ţinut secret.
Scrisoarea era adresată Papei Ioan al XXIII-lea şi, cu toate
că era scrisă cu multă prudenţă, conţinea indiciul că ceva
se putea face pentru Arhidieceza de Praga şi pentru Biserica
din Cehoslovacia în general. Ioan al XXIII-lea, cu
extraordinarul său simţ profetic, a văzut în această scrisoare
„o speranţă de bucurie pascală”[5]. Când la doar câteva
săptămâni, spre sfârşitul lunii aprilie, Cardinalul Franz König,
Arhiepiscopul Vienei, însoţit de Ambasadorul Austriei în
Ungaria, l-a vizitat pe Cardinalul József Mindszenty în sediul
Legaţiei Statelor Unite din Budapesta, toţi au rămaşi
surprinşi în afară de Papă. După câteva zile de la această
vizită-blitz a lui König, Monseniorul Agostino Casaroli,
aflat la Viena ca reprezentant al Vaticanului la Conferinţa
O.N.U. despre raporturile consulare între State, a primit o
telegramă prin care i se cerea să plece la Budapesta şi la
Praga „pentru a întâlni, pentru a vorbi, pentru a începe să
negocieze”[6]. Reîntors în Vatican la 16 mai, diplomatul
pontifical fusese primit imediat în audienţă de Papă. Ioan al
XXIII-lea, deşi grav bolnav – mai avea doar 3 săptămâni de
viaţă, murind la 3 iunie 1963 – era nerăbdător să afle
rezultatele misiunii. După o întrevedere ce a durat mai bine
de două ore, conducându-l spre uşa biroului său privat,
Ioan al XXIII-lea îi spuse: „Mergem înainte cu bunăvoinţă
şi încredere, dar fără grabă”[7].
Aşa a început ceea ce a fost numit mai târziu, destul
de impropriu, Ostpolitik-ul vatican[8], „martiriul răbdării”
– cum la numit principalul său protagonist, Cardinalul
Agostino Casaroli – un dialog lung şi obositor între Sfântul
Scaun şi ţările din Europa Centrală şi de Est aflate sub
regimuri comuniste, dialog ce se va sfârşi abia după 27 de
ani, în 1990[9].
2. Motivaţiile Ostpolitik-ului vatican
Aceste semne ale destinderii ce au dus la declanşarea
Ostpolitik-ului vatican, trebuie interpretate pe fondul unor
schimbări intervenite pe scena politică internaţională. La al

XX-lea Congres al P.C.U.S., Nikita Hruşciov, prin „raportul
secret” din 23 februarie 1956, a denunţat abuzurile
stalinismului. Orientarea politică propusă de noul lider avea
ca principale obiective descentralizarea blocului estic prin
promovarea de noi relaţii între statele comuniste şi
ameliorarea relaţiilor cu blocul occidental în numele unei
„coexistenţe paşnice”[10].
Pe de altă parte, la doar câteva zile după solemna
inaugurare a lucrărilor Conciliului Vatican al II-lea, criza
provocată de amplasarea rachetelor sovietice în Cuba, a
adus omenirea în pragul unui război nuclear. Iniţiativele
asumate de Papa Ioan al XXIII-lea au culminat cu mesajul
din 25 octombrie 1962 adresat lumii întregi şi în special
liderilor celor două superputeri nucleare, prin intermediul
Postului de Radio Vatican: „Noi suplicăm guvernanţii să
nu rămână surzi la strigătul omenirii. Ca ei să facă tot ce le
stă în putinţă pentru salvarea păcii... ca ei să continue
negocierile”. Deznodământul pozitiv al crizei a contribuit la
creşterea prestigiului internaţional al Sfântului Scaun[11].
Dar Ostpolitik-ul, înţeles în sens tehnic, ca opţiune a
diplomaţiei pontificale, nu poate fi pe deplin explicat doar
plecând de la aceste schimbări politice. El este şi rodul
unor schimbări survenite pe scena eclezială. La începutul
anilor ’60 „dilema chinuitoare” în Biserică era dacă
comunismul trebuie combătut printr-o rezistenţă totală sau
această rezistenţă, chiar dacă fermă pe planul principiilor,
ar trebui totuşi să admită unele înţelegeri limitate[12].
Opţiunea pentru varianta pragmatică, adică pentru „un
dialog asupra stării lucrurilor pentru a găsi modalităţi practice”
de supravieţuire a Bisericii din est – cum s-a exprimat
odată Casaroli[13] – nu ar fi fost posibilă fără marile
schimbări aduse în Biserică de Conciliul Vatican al II-lea, în
mod deosebit prin Constituţia Pastorală despre Biserică în
lumea contemporană, Gaudium et spes şi prin Declaraţia
Dignitatis humanae, despre libertatea religioasă. Aceste
două documente conciliare indicau punctul vulnerabil al
regimurilor comuniste: eroarea antropologică, concepţia
fundamental greşită despre om: „La începutul anilor ’60
când au debutat contactele noastre de lucru cu ţările
socialismului real, consecinţele practice ale unei astfel de
erori antropologice deveneau tot mai evidente pentru un
ochi prevăzător care ştia să vadă dincolo de suprafeţe şi
aparenţe”[14]. Aceleaşi documente conciliare au stat şi la
baza poziţiei adoptate de Sfântul Scaun cu ocazia Actului
final al C.S.C.E. de la Helsinki. Era prima dată când Sfântul
Scaun participa à part entière la o conferinţă cu caracter
politic. În cadrul consultărilor pregătitoare din noiembrie
1972 şi iunie 1973 diplomaţia pontificală făcu un pas curajos
înainte, cerând să fie dezbătute, în contextul respectării
drepturilor omului, libertatea de conştiinţă şi libertatea
religioasă. Actul final, semnat în numele Sfântului Părinte
Paul al VI-lea de Arhiepiscopul Agostino Casaroli la 1 august
1975, includea recunoaşterea convenţiilor
internaţionale privind drepturile omului, inclusiv libertatea
religioasă şi de conştiinţă, oferind astfel un temei legal celor
care contestau abuzurile regimurilor comuniste[15].
Pe lângă aceste motivaţii de ordin general,
Ostpolitik-ul vatican a avut şi unele trăsături concrete.
După discursul Papei Paul al VI-lea din 4 octombrie 1965,
de la tribuna O.N.U., în care a adresat omenirii întregi o
invitaţie la pace, a avut loc întâlnirea cu ministrul de externe
al U.R.S.S., Andrei Gromyko. Mulţumindu-i Pontifului
pentru îndemnul de a evita conflictele armate între state,
diplomatul, în numele guvernului sovietic, a spus că „în
această linie pot sta alături oameni de diferite ideologii şi
historia theologica
171
orientări religioase”. Într-adevăr, în primele momente ale
contactelor cu ţările din blocul comunist, diplomaţii
pontificali au abordat teme de politică internaţională precum
pacea, dezarmarea, coexistenţa paşnică, identificarea unui
patrimoniu comun într-o Europă divizată politic şi ideologic,
etc[16]. Aceste teme, deşi importante şi deloc secundare,
au dus la crearea unui context prielnic pentru abordarea
unor probleme mult mai concrete ce vizau libertatea
religioasă şi recuperarea unui „spaţiu vital suficient, dacă
nu satisfăcător” pentru Bisericile din est[17]. Acesta
includea cel puţin trei obiective concrete: recunoaşterea
autorităţii Suveranului Pontif asupra credincioşilor catolici
din ţările respective, restabilirea ierarhiei Bisericilor locale
şi posibilitatea comunicării între episcopi şi Sfântul
Scaun[18]. Realizarea acestor obiective concrete ale
Ostpolitik-ului vatican au variat de la ţară la ţară[19].
II. Varianta românească a Ostpolitik-ului vatican:
un succes limitat
1. Comunismul naţional românesc
În cazul României, Ostpolitik-ul vatican s-a
confruntat cu unele probleme ce au făcut ca rezultatele lui
pe plan practic să fie aproape nesemnificative. „Raportul
secret” al lui Hruşciov de la cel de-al XX-lea Congres al
P.C.U.S., denunţarea publică a crimelor stalinismului la cel
de-al XXII-lea Congres din octombrie 1961 şi diferendul
României cu C.A.E.R.-ul din 1962 au determinat Partidul
Muncitoresc Român să-şi refasoneze ideologia într-un fel
de comunism naţional[20]. Aceasta şi-a găsit o primă
expresie în Declaraţia cu privire la poziţia Partidului
Muncitoresc Român în problemele muncitoreşti
internaţionale, publicată în Scînteia la 23 aprilie 1964.
Autonomia faţă de U.R.S.S. şi afirmarea politicii Partidului
de „neamestec în treburile interne ale altui stat”, a atins
coarda sensibilă antirusească a multor români, aducând
regimului un oarecare sprijin. După venirea în fruntea P.C.R.
a lui Nicolae Ceauşescu, atitudinea de independenţă a R.S.R,
faţă de U.R.S.S. s-a accentuat, atingându-şi apogeul în 21
august 1968, prin condamnarea de către liderul de la
Bucureşti a invadării Cehoslovaciei de armatele ţărilor
Tratatului de la Varşovia[21]. Acest moment de glorie „i-a
permis lui Ceauşescu să descopere că apelul la sentimentul
naţional constituia un mecanism suficient de control social
şi de dictatură personală. Aceasta l-a convins de avantajele
pe care le-ar putea câştiga de pe urma accentuării
simbolurilor naţionale şi a propriei sale importanţe”[22]. La
scurt timp după vara anului 1968, regimul lui Ceauşescu a
început să alunece lent dar sigur spre declin, ajungând în a
doua jumătate a deceniului nouă al secolului trecut un simbol
al totalitarismului comunist anacronic, refractar chiar şi la
evoluţiile din interiorul blocului sovietic, alergic la orice
formă de libertate individuală sau colectivă şi idolatru al
naţionalismului ca ultimă tentativă de salvare din criza în
care iremediabil se adâncise[23].
Prin urmare, negocierile Sfântului Scaun cu un astfel
de sistem nu puteau avea rezultate însemnate, mai ales că
aceste negocieri nu intrau în logica raporturilor clasice
interstatale, guvernate prevalent de interese economice, ci
puneau pe primul loc teme precum libertatea religioasă,
libertatea de conştiinţă şi drepturile omului[24].
2. Biserica Română Unită
Emergenţa comunismului naţional românesc, mai ales
spre sfârşitul anilor ‘60, a avut asupra Bisericilor din

172
România consecinţe diferite. El a dus „pe de o parte la
favorizarea ocazională a Bisericii Ortodoxe Române, iar pe
de alta la creşterea animozităţii autorităţilor faţă de
catolicismul intern, expresie a minoritarilor şi pretext pentru
potenţiale ingerinţe din exterior”[25]. Prima parte a afirmaţiei
îşi găseşte sprijinul, printre alţii, şi în părerea lui Denis
Deletant, potrivit căreia „Biserica ortodoxă a fost folosită
de Ceauşescu drept instrument de propagandă în afirmarea
identităţii naţionale, ea primind ca recompensă o poziţie
privilegiată între Bisericile din România”[26].
Partea a doua însă, despre „creşterea animozităţii
autorităţilor faţă de catolicismul intern”, cred că necesită
unele nuanţări. Referitor la relaţiile dintre România şi Vatican
din anii ‘60-’70, se vorbeşte, pe bună dreptate, de o
„destindere limitată”[27], ce s-a concretizat în 1965 prin
consacrarea lui Petru Pleşca ca Episcop de Iaşi şi în 1972,
prin consacrarea lui Jakob Antal ca Episcop auxiliar de Alba
Iulia. În cazul Bisericii Romano-Catolice se poate deci vorbi
de o „destindere limitată”. Dar „catolicismul intern”
cuprindea nu numai Biserica Romano-Catolică, ci şi Biserica
Română Unită. În cazul B.R.U., însă, situaţia a rămas
neschimbată din 1948, în menţinerea acestui status quo
comunismul naţional jucând un rol decisiv. În viziunea
regimului de la Bucureşti şi a B.O.R.[28], această Biserică
continua să fie considerată răul principal, ajungându-se la
situaţia paradoxală, bine sesizată de Cristian Vasile:
„Autorităţile au părăsit discursul servil faţă de Moscova şi
au pretins că reprezintă interesul naţional, dar au continuat
să-i considere periculoşi pe clericii uniţi, urmaşii celor ce au
contribuit atât de mult la propagarea ideii naţionale. Prin
urmare, ce relevanţă mai are discuţia de astăzi în jurul
caracterului naţional al regimului Ceauşescu şi a pretinsei
sale «independenţe» faţă de U.R.S.S.? Prin reafirmarea în
manieră comunistă a valorilor naţionale, P.C.R. îşi întărea
controlul asupra societăţii româneşti, iar independenţa faţă
de Kremlin servea perfect acestei linii”[29]. De ce această
atitudine ostilă?
Atitudinea Patriarhului Iustinian de a saluta cu
entuziasm interzicerea B.R.U. şi asimilarea ei forţară în
B.O.R., dacă nu are nici o justificare teologică, are însă o
justificare naţionalistă. Ea „izvora din convingerea – larg
răspândită – că unitatea Bisericii ortodoxe reflecta unitatea
poporului român. Iar acea opinie generală a fost lesne
speculată de propagandiştii regimului, care vedeau în
diversitatea confesiunilor religioase o ameninţare la
integritatea unităţii naţionale. Aşa putem înţelege uşor
cauza pentru care cultivarea sentimentului ultranaţionalist
şi sprijinul oficial al Bisericii Ortodoxe Române au mers
mână în mână în România regimului ceauşist şi de ce, în
epoca actuală, democraţia şi pluralismul sînt considerate
de către ultranaţionalişti, mulţi dintre ei odrasle ale statului
unipartinic, drept marele duşman”[30].
S-ar putea deci trage concluzia că motivul principal al
combaterii cu atâta vehemenţă a B.R.U. nu îl constituia în
primul rând faptul că această Biserică Ortodoxă din
Transilvania în anul 1698 a re-intrat în deplină comuniune
cu Scaunul Apostolic al Romei, ci faptul că era 100%
românească[31]. Odată cu proclamarea autocefaliei (1885)
şi a ridicării la rangul de Patriarhie (1925), teologia B.O.R. a
început o integrare treptată a românismului în propria
ecleziologie, făcând din acesta un bun exclusiv al B.O.R[32].
Consecinţele au fost că B.O.R. a câştigat, la nivelul
percepţiei comune, imaginea de singură Biserică cu adevărat
românească, însă pentru România ele s-au concretizat
mereu în derapaje ultranaţionaliste. Spre deosebire de
historia theologica
B.O.R., B.R.U. nu poate înscrie tezele naţionaliste româneşti
într-o ecuaţie ecleziologică de tipul stat-naţiune-confesiune.
Dacă B.R.U. a jucat, începând din secolul al XVIII-lea, un
rol preponderent în dezvoltarea tezelor romanităţii românilor
şi ale dacismului, legătura dintre românitate şi «catolicitate»
nu este concepută într-un sens restrictiv, care limitează
apartenenţa confesională la o etnie, iar ecleziologia ei
rămâne impregnată de universalismul pe care Biserica
Catolică, prin esenţa şi definiţia ei, îl apără[33].
În negocierile cu România, diplomaţia pontificală au
luat mereu în considerare poziţia ierarhiei B.O.R. Aceasta,
plecând de la o interpretare extrem de părtinitoare a
evenimentelor din toamna anului 1948, punea aşa-numita
„chestiune uniată” în termeni de ori-ori: „Renunţarea de
către Vatican la sprijinirea «uniatismului», care echivala cu
abandonarea românilor greco-catolici, era prima condiţie
pe care ierarhia B.O.R. o punea, încă din anul 1964, pentru
începerea unui dialog efectiv cu Biserica
Romano-Catolică”[34]. Simplu spus: ori îi abandonaţi pe
uniţi şi începem dialogul, ori nu-i abandonaţi şi nu
dialogăm. Diplomaţii pontificali însă puneau dialogul cu
ierarhii B.O.R. în termeni de şi-şi: şi dialogăm cu ierarhia
B.O.R., şi continuăm să susţinem B.R.U.[35]. Această
diferenţă fundamentală între cele două moduri de abordare
a situaţiei B.R.U. a fost o altă cauză a succesului limitat al
Ostpolitik-ului vatican în cazul României.
III. Consacrarea Arhiepiscopului Traian Crişan
1. Proteste disproporţionate
Consacrarea Arhiepiscopului Traian Crişan la 6
ianuarie 1982 nu intră atât în logica de şi-şi a diplomaţiei
pontificale, ci mai mult în cea de ori-ori a ierarhiei B.O.R. În
numărul din 7-8 decembrie 1981, oficiosul Vaticanului,
Osservatore Romano, dădea ştirea că „Il Santo Padre ha
nominato il Reverendo Monsignore Traian Crişan,
Segretario della Sacra Congregazione per le Cause dei Santi
e lo ha elevato, in qualità di Arcivescovo, alla sede titolare
di Drivasto”[36]. Consacrarea întru Arhiereu a preotului
Traian Crişan şi a altor 8 preoţi din diferite părţi ale lumii, a
avut loc la 6 ianuarie 1982 în Bazilica Sfântul Petru. Ea a fost
săvârşită de Papa Ioan Paul al II-lea în ritul latin, Traian
Crişan fiind însă înveşmântat în odăjdii bizantine. În
după-amiaza aceleiaşi zile, Ioan Paul al II-lea a primit în
audienţă în Sala Clementină din Vatican un grup de
aproximativ 40 de români – preoţi şi mireni – în frunte cu
noul Arhiepiscop şi cu Episcopul Vasile Cristea, ţinând un
discurs în limba italiană[37].
Aceste două momente – consacrarea şi discursul cu
ocazia audienţei – dacă nu au provocat reacţii din partea
organelor de Partid şi de Stat ale R.S.R., au provocat proteste
disproporţionate din partea Sinodului B.O.R[38]. Ele arată,
pe de o parte, sensibilitatea exacerbată a ierarhiei B.O.R.
faţă de orice aducere în discuţie a situaţiei B.R.U,
sensibilitate ce vădeşte şi persistenţa unui sentiment de
vină faţă de modul în care s-a făcut «reîntregirea» în 1948,
iar pe de altă parte, alergia faţă de libertate în general şi faţă
de libertatea religioasă în special.
În ziua de 10 ianuarie 1982, la orele 10.00, în Sala
Sinodală a Palatului Patriarhal din Bucureşti, sub preşedinţia
Patriarhului Iustin Moisescu, s-a întrunit Colegiul Electoral
Bisericesc, pentru a alege un nou Mitropolit al Ardealului,
după retragerea Mitropolitului Nicolae Mladin. Deşi alegerea
nu a necesitat mult timp, fiind ales repede Dr. Antonie
Plămădeală, Episcop de Buzău, ea a fost proclamată abia la
orele 14.30, timpul de dinainte de proclamare fiind ocupat

de discursuri împotriva Papei Ioan Paul al II-lea şi a Bisericii
Române Unite[39]. Primul discurs a fost rostit de Patriarhul
Iustin Moisescu şi a avut două părţi diferite ca dimensiuni
şi ca tematică. Dacă în prima parte a fost prezentată pe
scurt activitatea Mitropolitului Nicolae, în partea a doua
Întâistătătorul B.O.R. s-a ocupat pe larg de momentul unirii
religioase de la 1700 şi de gestul Papei Ioan Paul al II-lea
din 6 ianuarie 1982. Printre altele a spus: „S-a trezit, oare, şi
în unele Biserici complexul de hegemonie sau imperialism,
cea mai primejdioasă maladie a lumii de astăzi?... Să fie,
oare, actualul papă atât de străin de istoria bisericească a
ţării noastre? N-a putut oare înţelege până acum că unirea
cu Roma de la 1700, nu a constituit o ruptură religioasă,
esenţială, în sufletul românesc? Nu ştie oare Papa Ioan
Paul al II-lea că din primele zile ale creştinismului până la
anul 1700 a existat o singură Biserică Ortodoxă în Ardeal,
iar către anul 1700, autorităţile de stat habsburgice au izbutit
să ademenească o parte din cler şi credincioşii ortodocşi să
primească unirea cu Roma în schimbul unor privilegii
materiale şi sociale, fără o schimbare substanţială de
credinţă, iar după ce aceste nevoi au trecut, credincioşii
s-au întors la vechile lor rînduieli de vieţuire în dragoste cu
fraţii lor de acelaşi neam, reparând spărtura care se făcuse
de străini în Biserică?... La 1700 s-a produs ruptura. La 1948
s-a cusut la loc cămaşa sfâşiată a Bisericii Ortodoxe”. După
aceste acuze aduse Papei, Bisericii Catolice şi unirii de la
1700, Patriarhul concluzionează: „Cererea Papei nu
constituie altceva decât o imixtiune în treburile noastre interne
bisericeşti... De aceea noi protestăm cu fermitate
împotriva acestui act”.
Au urmat apoi, pe acelaşi ton, discursurile
Arhiepiscopului Teofil Herineanu de la Cluj şi Episcopului
Visarion Aştelean de la Arad, doi foşti preoţi uniţi, al
protopopului Traian Belaşcu, cel care a condus sinodul de
«reîntregire» din 1 octombrie 1948 de la Cluj, a preoţilor
Constantin Bradea, Lucian Augustin, a profesorilor Virgil
Cîmpianu, Gheorghe Filip, Tiberiu Hălăucescu etc. În
discursul său, protopopul Traian Belaşcu, referitor la
consacrarea Arhiepiscopului Traian Crişan, a întrebat:
„Pentru cine a creat Papa pe acest episcop Traian Crişan?
Pentru care credincioşi de rit oriental?”, şi tot el a răspuns:
„În R.S. România nu mai există credincioşi de rit oriental.
Există credincioşi români ortodocşi”.
Aceste discursuri s-au concretizat a doua zi, 11
ianuarie, în aprobarea de către Sfântul Sinod a textului unei
scrisori de protest către Papa Ioan Paul al II-lea[40] şi într-o
telegramă adresată Preşedintelui Nicolae Ceauşescu[41].
În textul telegramei se protestează „energic împotriva acestei
încercări de dezbinare a Bisericii Ortodoxe Române şi a
unităţii spirituale a poporului nostru”, condamnându-se
oficial „această imixtiune nepermisă a papalităţii în treburile
interne ale Bisericii noastre, ca şi ale României, ţară suverană
şi independentă”. Scrisoarea către Ioan Paul al II-lea prezintă
mai întâi motivaţia: „Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe
Române a aflat cu surprindere şi consternare faptul că
Sanctitatea Voastră, cu prilejul hirotoniei unor episcopi,
printre care şi a unui preot de naţionalitate română, Traian
Crişan, aţi ridicat problema reactivării uniaţiei în ţara noastră,
preconizând astfel întoarcerea la dezbinarea de altădată”.
Apoi reia binecunoscuta prezentare a unirii de la 1700 în
termeni de „dezbinare” şi „ruptură”, ce s-a făcut fără nici o
motivaţie de „ordin religios” ci doar din „cauze de natură
politică şi socială”. Momentul «reîntregirii» din 1948 este
prezentat în schimb ca „un act istoric legitim, fiind rodul
voinţei şi manifestării libertăţii de conştiinţă a credincioşilor
historia theologica
173
din acea parte a ţării noastre”, pentru a se concluziona:
„Astfel este aproape de la sine înţeles că dacă actul de la
1700 a avut cauze politice şi sociale, actul de la 1948 a fost
pur religios”. Ca şi în discursurile din 10 ianuarie, gestul
Papei din 6 ianuarie 1982 este calificat drept o „imixtiune în
treburile interne ale Bisericii noastre autocefale şi ale
României, ţară suverană şi independentă”.
Observaţiile şi comentariile ce s-ar putea face pe
marginea acestor discursuri, telegrame şi scrisori, ar fi multe.
Amintesc doar două: o prezentare a «reîntregirii» din 1948,
fără nici o motivaţie teologică, ci doar naţionalistă (unitatea
naţională – unitatea religioasă)[42]. A doua: insistenţa de a
prezenta gestul Papei din 6 ianuarie 1982 ca pe un act de
imixtiune în treburile interne ale B.O.R. autocefale şi ale
României ca stat suveran şi independent, motivată de faptul
că în România nu mai există credincioşi uniţi, în 1948
reîntorcându-se toţi de bunăvoie în Biserica Ortodoxă.
Atacurile ierarhiei B.O.R. au continuat, mai întâi prin
două articole publicate de oficiosul Mitropoliei de la Sibiu,
semnate de Dumitru Stăniloae[43] şi Grigorie Marcu[44].
Apoi, la 7 februarie 1982, cu ocazia întronizării noului
Mitropolit în Catedrala din Sibiu, Patriarhul Iustin Moisescu,
Arhiepiscopul Teofil Herineanu şi Mitropolitul ales Antonie
Plămădeală au ţinut discursuri în care sunt reluate, chiar
dacă pe un ton mai potolit, aceleaşi teme din 10 ianuarie de
la Bucureşti[45]. În concluzie, proteste ample şi energice
peste tot. De ce?
2. Proteste justificate?
Istoricul Ovidiu Bozgan, prezentând consacrarea
Arhiepiscopului Traian Crişan şi protestele provocate de
aceasta, afirmă: „Evident Biserica Ortodoxă Română avea
tot dreptul de a riposta la afirmaţiile Papei Ioan Paul al
II-lea, dar reacţia ei a fost organizată până în cele mai mici
detalii de autorităţi”[46], şi justifică această afirmaţie printr-o
notă în care presupune: „Probabil că reacţia vehementă a
Bisericii Ortodoxe Române s-a datorat şi impresiei că
introducerea limbii române în serviciile de cult ale câtorva
biserici romano-catolice din Transilvania, care i-ar polariza
pe greco-catolicii din rezistenţă, face parte dintr-o strategie
subtilă a Sfântului Scaun de a reface indirect Biserica
Română Unită. În realitate numărul greco-catolicilor care
frecventau liturghiile în română de la bisericile
romano-catolice era mic”[47].
a. Consacrarea
În ce priveşte consacrarea Arhiepiscopului Traian
Crişan este evident exact contrariul şi anume că B.O.R. nu
avea nici un drept să riposteze. Întrebări retorice precum
cele ale lui Traian Belaşcu – „Pentru cine a creat Papa pe
acest episcop Traian Crişan? Pentru care credincioşi de rit
oriental?” – nu aveau nici o justificare decât probabil aceea
de a provoca reacţia opiniei publice din România împotriva
Papei şi a B.R.U. S-a observat, pe bună dreptate, că după
anul 1947, în luările de poziţie împotriva raporturilor cu
Biserica Catolică (discursuri, articole, cronici de presă, note
oficiale redactate de guvern sau de Biserica Ortodoxă),
autorităţile comuniste au evitat denumirea „Sfântul Scaun”
şi au preferat folosirea substantivului propriu „Vatican”.
Motivul acestei alegeri stă în faptul că regimul de la
Bucureşti, în acord cu cel sovietic, recunoştea doar calitatea
de Stat a Vaticanului şi încerca să nege orice jurisdicţie
canonică a Sfântului Scaun asupra Bisericii Catolice din
R.P.R.[48]. Arhiepiscopul Traian Crişan, pe lângă faptul că
nu mai era cetăţean român, a fost numit de Papa Ioan Paul

174
al II-lea în Curia Romană, fără jurisdicţie asupra vreunei
Eparhii unite din România[49]. Documentul din Arhivele
C.N.S.A.S. citat de istoricul Cristian Vasile este grăitor în
acest sens: „Un raport al Direcţiei I a Securităţii din 19
ianuarie 1982, semnat de lt.-col. Ioan Banciu, şeful serviciului
IV, aprecia că actul consacrării reprezintă o imixtiune în
treburile interne ale României. Sursa «Lalu», infiltrată în
mediile Sfântului Sinod, raporta ofiţerului de legătură că
Ioan Liviu Leluţiu i-ar fi declarat că Patriarhul Iustin
Moisescu «a făcut cea mai mare gafă, fiindcă papa, ca şef
de stat, are dreptul să-şi promoveze cadrele la fel ca orice
alt şef de stat», iar Traian Crişan «nu mai are cetăţenie
română» şi nici «nu a primit o jurisdicţie (în România –
n.a.)»”[50]. În concluzie, departe de a fi vorba de o „imixtiune
în treburile interne ale B.O.R. autocefale şi ale României ca
stat suveran şi independent”, cum s-a tot repetat, era vorba
mai degrabă de o imixtiune a ierarhiei B.O.R. în treburile
interne ale Vaticanului, recunoscut totuşi de autorităţile
române ca Stat.
b. Discursul Papei
Dar probabil nu consacrarea în sine a provocat
protestele ierarhiei B.O.R., ci discursul Papei Ioan Paul al
II-lea din după-amiaza zilei de 6 ianuarie 1982. Redau mai
jos traducerea în limba română a discursului.
„Iubiţi fraţi întru Episcopat, Preoţie şi Botez!
Mă bucură mult vizita voastră din această sărbătoare
a Arătării Domnului, în care am avut plăcerea să-l sfinţesc
întru Episcop pe conaţionalul vostru, pe Excelenţa Sa Traian
Crişan, numit recent Secretar al Congregaţiei pentru Cauzele
Sfinţilor.
Această întâlnire îmi oferă plăcuta ocazie de a saluta
din inimă comunitatea catolică română din Roma şi, prin ea,
comunitatea catolică română din patrie, şi de a exprima
tuturor dragostea şi preocuparea ce am avut-o pentru ei
mereu, şi cu atât mai mult de când Pronia cerească m-a
chemat să fiu Episcop al Romei şi urmaş al Sfântului Petru.
Cunosc bine vechea cultură şi istoria bogată a nobilei
naţiuni române. Îmi sunt cunoscute şi vredniciile
comunităţilor creştine din România, compuse din grupuri
de origine diferită, unite de o singura dragoste şi de o mare
loialitate faţă de patria lor. Amintesc aici mai ales Biserica
Catolică de rit oriental, căreia îi aparţine noul Arhiepiscop,
şi care a avut un rol atât de important, recunoscut de toţi, la
formarea şi educarea civică şi spirituală a fiilor poporului
român, precum şi la trezirea şi dezvoltarea conştiinţei
voastre naţionale.
În spaţiul istoriei sale bimilenare, Biserica Catolică
s-a îmbogăţit cu culturile, cu tradiţiile şi cu obiceiurile tuturor
popoarelor care au primit Evanghelia. Ca urmare a acestui
fapt ea s-a exprimat şi continuă să se exprime şi într-o
diversitate de rituri – în rit latin şi în rituri orientale – având
totuşi ca bază solidă o singură credinţă şi o singură
întemeiere dumnezeiască a Bisericii Universale. Realitatea
aceasta a fost pusă în lumină şi de Conciliul Vatican II, care
«nu numai că tratează cu stima cuvenită şi cu dreaptă laudă
patrimoniul bisericesc şi spiritual al Bisericilor Orientale, ci
îl consideră fără şovăire ca un patrimoniu al Bisericii întregi»,
şi în consecinţă doreşte ca bisericile orientale «să
înflorească şi să-şi îndeplinească cu înnoită putere misiunea
apostolică încredinţată lor, în afară de misiunea încredinţată
Bisericii întregi» (Lumen gentium, 23; Orientalium
ecclesiarum, 1 şi 5).
O astfel de unitate în diversitate a caracterizat şi istoria
Bisericii Catolice din Romania. Scaunul Apostolic al Romei
historia theologica
a urmărit şi urmăreşte cu deosebită atenţie, în bucurii şi în
încercări multe şi deosebit de triste, situaţia comunităţii
catolice de rit oriental, ca a unei părţi din Biserică, ce ne e
foarte iubită şi ce ne e foarte apropiată în gând şi rugăciune.
Acest Scaun Apostolic nutreşte mereu nădejde şi
mereu lucrează ca această comunitate catolică de rit oriental
să poată trăi, recunoscută şi liniştită, cum i se cuvine de
drept, şi cum se cuvine şi în vigoarea principiilor de libertate
religioasă garantate de constituţiile moderne şi confirmate
în documente internaţionale. În afară de intervenţiile făcute
în acest sens de reprezentanţii Scaunului Apostolic în
diferite ocazii – mai ales în reuniunile de la Belgrad (1977) şi
Madrid (1980-1981), ţinute în cadrul Conferinţei pentru
Securitate şi Cooperare Europeană de la Helsinki – amintesc
scrisoarea ce am adresat-o la 1 septembrie 1980, tuturor
capilor de stat ai ţărilor care au semnat Actul final al amintitei
Conferinţe de la Helsinki. În acest document am scos în
evidenţă, cu claritate respectuoasă dar îndatorată, cerinţa
ca drepturile fundamentale ale libertăţii religioase, pe plan
personal şi comunitar, să fie respectate, să fie garantate şi
tutelate şi pe planul legii civile. Îndeosebi am subliniat
necesitatea de a fi recunoscută libertatea de a adera la o
determinată credinţă şi la o comunitate confesională
corespunzătoare, precum şi libertatea, pentru comunităţile
confesionale, de a avea o ierarhie internă proprie, sau de a
avea ierarhi aleşi liber, după normele lor canonice.
Am încredere că aceste principii vor afla aprobare şi
răsunet la toţi oamenii de bunăvoinţă şi mai ales la diferitele
comunităţi creştine din România. Speranţa aceasta a fost
exprimată şi de predecesorul meu, Paul al VI-lea care, în
dorinţa de a vedea înlăturate obstacolele care stau în calea
vieţii şi dezvoltării Bisericii Catolice Orientale din România,
îndemna ca „şi fraţii noştri din România, cu care ne uneşte
aceeaşi credinţă creştină, dar care nu sunt încă în deplină
comuniune cu Biserica Catolică, să împărtăşească aceste
preocupări ale noastre şi să simtă dorinţele noastre şi ale
voastre ca fiind ale lor proprii”. (Discurs ţinut preoţilor
români, la 22 octombrie 1973, Insegnamenti di Paolo VI,
vol. XI, p. 1016).
Adresez deci îndemnul, vouă şi tuturor fraţilor voştri
şi surorilor voastre catolice române, să persevereze cu
credinţă tare şi să trăiască uniţi în dragostea lui Hristos. E
greu de imaginat câtă mângâiere îmi aduc informaţiile despre
fidelitatea curajoasă a catolicilor din România, fără
deosebire de rit, faţă de Scaunul Sfântului Petru, şi despre
credinţa vie şi dragostea plină de fapte de care sunt
însufleţiţi.
Preocupările şi speranţele voastre le încredinţez –
prin mijlocirea Preacuratei de Dumnezeu Născătoarei Maria,
cinstită cu atâta dragoste şi încredere de comunitatea
bisericească română – Atotputernicului şi Milostivului
Dumnezeu, care „toate le lucrează spre binele celor ce-l
iubesc” (Rom. 8,28), spre binele Bisericii din România şi
spre binele întregului vostru iubit popor.
Urez, mai ales azi, ca slujirea episcopală a
Preasfinţitului Crişan să fie rodnică atât pentru Biserica
Universală, cât şi pentru Biserica din România, şi mai ales
pentru Biserica sa, pentru Biserica Orientală care e atât de
aproape de inima noastră.
Pentru toţi, din inimă, binecuvântare apostolică!”[51].
Textul este clar şi nu necesită prea multe explicaţii.
Mai întâi să subliniem viziunea despre Biserica Catolică ca
o „unitate în diversitate”, ca o Biserică compusă din Biserici,
fiecare cu propria ei tradiţie şi propriul ei rit. B.R.U. este,
prin urmare, parte integrantă a Bisericii Catolice. Ca urmaş

al Sfântului Apostol Petru şi Întâistătător al Bisericii
Catolice, Sfântul Părinte nu poate trece cu vederea situaţia
grea în care se găseşte această Biserică şi intervine în
favoarea ei, exprimându-şi speranţa că va fi pusă în
drepturi[52]. Până aici intervenţia Papei este fundamentată
ecleziologic.
Însă Suveranul Pontif nu se opreşte aici: el îşi
fundamentează cererea şi în „principiilor de libertate
religioasă garantate de constituţiile moderne şi confirmate
în documente internaţionale”, amintind aici explicit Actul
final al C.S.C.E. de la Helsinki. A amintit acest document
internaţional deoarece România semnase în 1975 la Helsinki
Actul final al C.S.C.E., unde la paragraful 7, se prevedea
ca Statele semnatare să respecte libertatea individului „de
a profesa şi practica, singur sau în comun, religia sau
convingerea, acţionând după imperativele propriei sale
conştiinţe”. Deşi regimul de la Bucureşti încerca să abată
atenţia de la aceste probleme aducând obsesiv în discuţie
teme depăşite precum „lupta pentru pace”, semnarea Actului
„l-a făcut foarte vulnerabil pe Ceauşescu şi, implicit, poziţia
României în lume, în deceniul nouă”[53]. Din păcate,
acuzelor de nerespectare a prevederilor Actului, România a
răspuns, în exterior, cu metode de dezinformare (Serviciul
«D» [Dezinformare ? n.a] al Securităţii), iar în interior cu
anihilarea oricăror încercări de prezentare a situaţiei
reale[54]. Prin urmare, nici în acest caz nu este vorba de
„imixtiune în treburile interne”, ci de cererea de a respecta
un Act pe care Statul român l-a semnat. Deci această cerere
era adresată Statului român şi nu Sinodului B.O.R. Or Statul
român nu a protestat în nici un fel. Cea care s-a simţit
îndreptăţită să protesteze – şi a făcut-o cu vehemenţă – a
fost ierarhia B.O.R.
Aşa cum am amintit, acest protest s-a concretizat
într-o scrisoare, datată 14 ianuarie 1982, şi semnată, în
numele Sfântului Sinod, de Patriarhul Iustin Moisescu. La
această scrisoare de protest Papa Ioan Paul al II-lea a
răspuns în februarie a aceluiaşi an[55]. După ce îşi exprimă
regretul pentru faptul că gestul său a provocat nemulţumire
în Sfântul Sinod al B.O.R., Suveranul Pontif spune că intenţia
lui nu a fost de a se opri asupra unor evenimente din trecut
„susceptibile de interpretări diferite”, de care „singur
Dumnezeu, Domnul istoriei va fi judecător suprem şi
negreşelnic” ci „Ce qui m’importe beaucoup, toutefois, et
le fait qu’il y avait et qu’il y a en Roumanie des croyants de
rite oriental désirant professer leur foi chrétienne tout en
restant unis avec le Pontife romain. En tant que successeur
de l’Apôtre Pierre, auquel le Seigneur Jésus a donné la
charge de confirmer ses frères, je ne peux ignorer les
difficultés affrontées depuis 1948 par ces croyants
justement à cause de leur conscience et de leur volonté
d’appartenir à une Eglise en pleine communion avec l’Eglise
de Rome”. Aici, Ioan Paul al II-lea reia argumentaţia
ecleziologică din prima parte a discursului din 6 ianuarie:
credincioşii români uniţi doresc să aparţină unei Biserici ce
este în deplină comuniune cu Biserica din Roma, iar el, ca
urmaş al Sfântului Petru nu poate să-i ignore.
Dar, ca şi în discursul din 6 ianuarie, nu se opreşte
aici, ci încearcă să-i explice Patriarhului că aici este vorba
până la urmă de drepturile omului, de demnitatea persoanei
şi de libertatea religioasă, dar fără a aminti Actul de la Helsinki,
deoarece nu Sinodul l-a semnat: „Votre Béatitude
comprend dont qu’il s’agit bien d’une question de droit
humains et du respect de la dignité de la personne, que ces
croyants peuvent réclamer à bon droit et au titre de la jus-
historia theologica
175
tice. En particulier, il s’agit de la liberté religieuse, que nous
nous efforçons de défendre dans toutes les instances où
nous pouvons faire valoir notre conviction. Or, cette liberté
exige qu’à chaque croyant soit assurée la possibilité de
suivre la voix et les aspirations de sa propre conscience.
Elle inclut la possibilité, tant au niveau personnel que
communautaire, de professer une foi et de s’intégrer dans
une Eglise de son choix”.
Noutatea adusă de scrisoare se găseşte în paragraful
imediat următor în care Suveranul Pontif arată şi lipsa de
fundament canonic a aşa-zisei «reîntregiri» din 1948, prin
neparticiparea nici unui Episcop: „Quant aux décisions
prises dans des réunions d’ecclésiastiques, on sait que
l’Eglise catholique, comme l’Eglise orthodoxe, se fondant
sur les règles canoniques de l’Eglise ancienne, tient
fermement qu’il ne peut y avoir de décisions
authentiquement synodales et valables, sans la participation
et l’acceptation de leur évêques, établis par le
Saint-Esprit comme successeurs des Apôtres et pasteurs
du troupeau du Seigneur”.
În concluzie, indiferent cât de bine a fost pus la cale
de autorităţi („până în cele mai mici detalii”), protestul
ierarhiei B.O.R. faţă de consacrarea Arhiepiscopului Traian
Crişan şi faţă de discursul Papei cu acest prilej, nu are nicio
justificare pertinentă. Singurul loc în care i s-ar putea găsi
vreo justificare ar fi o ecleziologie naţionalistă exclusivistă,
construită pe schema stat-naţiune-confesiune, în care nu
mai rămâne nici un spaţiu pentru o altă Biserică românească.
E o idee veche: cu cât formulăm o teză mai ritos şi mai
categoric, cu atât mai irezistibil îşi cheamă antiteza. Indiferent
de reuşita sau nu a demonstraţiei mele, vehemenţa
protestelor ierarhilor B.O.R. în urma consacrării
Arhiepiscopului Traian Crişan şi a discursului Papei Ioan
Paul al II-lea, rămâne cel puţin suspectă.
______
Note:
[1] Cfr. A. CASAROLI, Il martirio della pazienza. La
Santa Sede e i paesi comunisti (1963-1989), Einaudi, Torino
2000, pp. 17-22. La pagina 20 este redat conţinutul telegramei
în limba engleză.
[2] Osservatore Romano, mercoledě, 6 Settembre 1961,
p. 1.
[3] Biserica Ortodoxă Română (B.O.R.) nu a trimis
observatori la Conciliu. O expresie a suspiciunii faţă de acest
eveniment eclezial la I. RĂMUREANU, «Ce este şi ce urmăreşte
aşa zisul „Sinod ecumenic” proiectat de Papa Ioan al XXIII-lea»,
în Ortodoxia, anul XIV, nr. 3, iulie-septembrie 1962, pp.
353-383. Despre atitudinea B.O.R. faţă de Conciliul Vatican al
II-lea, cfr. O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil. România
şi Sfântul Scaun în epoca pontificatului lui Paul al VI-lea
(1963-1978), Curtea Veche, Bucureşti 2004, pp. 132-142, în
care autorul citează multe documente din Arhivele
Departamentului Cultelor şi ale fostei Securităţi.
[4] Cfr. A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. 26.
Cfr. A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik e nella
C.S.C.E., în G. BARBERINI (ed.), La politica internazionale
della Santa Sede, 1965-1990. Atti del Seminario di studio, Perugia,
8-9-10 novembre 1990, Edizioni Scientifiche Italiane, Perugia
1992, p. 39.
[5] A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. 6.
[6] A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. 9.
[7] A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. 64. Cfr.
G. BARBERINI, L’avvio dell’Ostpolitik vaticana, în A.
MELLONI (ed.), Il filo sottile. L’Ostpolitik vaticana di Agostino
Casaroli, Il Mulino, Bologna 2006, pp. 49-105. Studiul a fost
reluat de autor, cu unele modificări, în volumul L’Ostpolitik
della Santa Sede. Un dialogo lungo e faticoso, Il Mulino, Bologna
2007, pp. 111-179.

176
[8] Denumirea de Ostpolitik a fost dată politicii promovate
de Cancelarul vest-german Willy Brandt care, în timpul guvernării
sale (1969-1974), a căutat normalizarea relaţiilor dintre Republica
Federală Germania şi o serie de state comuniste (URSS, R.
P. Polonă, R. S. Cehoslovacia, R. D. Germană), prin încheierea
de tratate bilaterale. Deşi anterioară Ostpolitik-ului vest-german,
politica estică a Sfântului Scaun, prin contaminare, a primit
denumirea de Ostpolitik vatican. Nu toţi istoricii însă acceptă
această denumire, ei subliniind, pe bună dreptate, diferenţa
fundamentală între obiectivele statului vest-german şi cele ale
Sfântului Scaun. Dacă politica estică a Cancelarului Willy Brandt
avea în vedere interesele politice şi economice ale Republicii
Federale Germania, Vaticanul avea ca obiectiv principal
ameliorarea situaţiei Bisericilor Catolice din statele comuniste.
Cfr. A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik e nella
C.S.C.E., p. 39. A se vedea de asemenea I.-M. BUCUR – S.
IGNAT, «Limitele Ostpolitik-ului vatican: cazul României», în
Studia Universitatis Babeş-Bolyai, Theologia Catholica, XLVII,
nr. 2 (2002), p. 35 şi O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil,
pp. 10-12.
[9] Această delimitare temporală a începutului
Ostpolitik-ului vatican ar putea fi contestată pe motivul că este
prea precisă. Totuşi ea îşi găseşte confirmarea în mărturiile a doi
dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai săi: Cardinalul Agostino
Casaroli: „Cosě Giovanni XXIII lanciň quella che abbastanza
impropriamente fu chiamata la «Ostpolitik» della Santa Sede,
con quel tocco di intuizione che aveva manifestato in molte altre
occasioni”(Il martirio della pazienza, p. 26), şi Cardinalul Achile
Silvestrini: „Nell’ultimo mese della vita di papa Roncalli comincia
proprio, tecnicamente, come diplomaţia, la ost-politik, con le
prime vizite di mons. Casaroli in Ungheria e Cecoslovachia”
(La Santa Sede nella ost-politik e nella C.S.C.E., p. 39).
[10] Cfr. G. IONESCU, Comunismul în România, Editura
Litera, Bucureşti 1994, pp. 289-291.
[11] În cadrul întâlnirii de la Kremlin din 13 decembrie
1962 dintre Norman Cousins şi Nikita Hruşciov, liderul sovietic
a vorbit de importanţa intervenţiei Papei pentru salvarea păcii,
adăugând: „Intervenţia lui a fost o intervenţie umanitară, ce va fi
amintită în istorie”. Cardinalul Casaroli deplânge faptul că atât
Hruşciov cât şi ministrul de externe sovietic A. Gromyko, în
«memoriile» lor, vorbind despre criza rachetelor din Cuba, nu
fac nicio referire la intervenţia papală. Cfr. Il martirio della
pazienza, p. 24. Norman Cousins, care în timpul crizei a fost
intermediar între Sfântul Scaun şi Kremlin, a reamintit aceste
momente în The improbable Triumvirate, W. W. Norton, New
York 1972.
[12] Cfr. A. SILVESTRINI, Introduzione la A.
CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. XII-XIV.
[13] Discursul din 24 octombrie 1973 la Council on Foreign
Relations: „Un dialogo sulle cose, per trovare dei modi
pratici che assicurassero alla Chiesa e alla vita religiosa uno
spazio vitale sufficiente, se non soddisfacente, entro le strutture
rigide e strette di uno Stato a regime comunista, una possibilità
che ha un margine ridottissimo e che la logica stessa del sistema
per la sua componente ideologica e le sue catatteristiche di totalitŕ
tende piuttosto a ridurre se non a sopprimere” (A.
SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik e nella C.S.C.E.,
p. 55). Unii au văzut tocmai în această abordare pragmatică,
principala limită a Ostpolitik-ului vatican. Prin iniţierea
dialogurilor cu guvernele comuniste şi prin acceptarea unor
compromisuri în schimbul unor concesii, Vaticanul a contribuit
la legitimarea acestora. Cfr. I.-M. BUCUR – S. IGNAT,
«Limitele Ostpolitik-ului vatican: cazul României», p. 42.
[14] A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, p. 40.
[15] A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik e
nella C.S.C.E., p. 52.
[16] Cfr. I.-M. BUCUR – S. IGNAT, «Limitele
Ostpolitik-ului vatican: cazul României», p. 36.
[17] A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik e
nella C.S.C.E., p. 42, 51. Aici trebuie amintită precizarea că
„Vaticanul nu urmărea restabilirea relaţiilor diplomatice cu ţările
comuniste cât folosirea diplomaţiei pentru a stopa procesul de
erodare a Bisericii Catolice din aceste state” (I.-M. BUCUR –
S. IGNAT, «Limitele Ostpolitik-ului vatican: cazul României»,
p. 36 şi O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, p. 11).
historia theologica
Dacă se ia serios în considerare această precizare atunci criteriul
de evaluare a Ostpolitik-ului vatican nu mai este cel al eficienţei,
ci cel al fidelităţii faţă de propria misiune: Suveranii Pontifi, ca
păstori şi părinţi, au obligaţia să poarte de grijă de toţi fiii lor,
mai ales de cei aflaţi în nevoi şi suferinţe. Cfr. A. SILVESTRINI,
La Santa Sede nella ost-politik e nella C.S.C.E., p. 54.
[18] Cfr. A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella ost-politik
e nella C.S.C.E., p. 43. În atingerea acestor obiective Ostpolitik-ul
vatican a dezvoltat două linii diferite dar complementare. Una
diplomatică, reprezentată de Cardinalul Casaroli, şi una
pastorală, de apropiere şi de solidaritate cu Bisericile din est,
reprezentată de Cardinalul Franz König, ce şi-a găsit expresia
concretă în fondarea asociaţiei Pro Oriente. Cfr. interviul cu
Cardinalul König, «L’Ostpolitik: il bilancio dei protagonisti»,
în Il Regno-Attualitŕ, 12 (2000), pp. 412-413. A se vedea de
asemenea G. BARBERINI, L’avvio dell’ Ostpolitik vaticana,
pp. 92-105.
[19] Cfr. A. CASAROLI, Il martirio della pazienza, pp.
77-122 (Ungaria), pp. 123-192 (Cehoslovacia), pp. 193-249
(Iugoslavia), pp. 251-320 (Polonia), pp. 321-329 (Bulgaria).
Cfr. de asemenea A. SILVESTRINI, La Santa Sede nella
ost-politik e nella C.S.C.E., pp. 43-51, G. BARBERINI, L’avvio
dell’ Ostpolitik vaticana, pp. 55-92 şi O. BOZGAN, Cronica
unui eşec previzibil, pp. 214-243.
[20] Cfr. G. IONESCU, Comunismul în România, pp.
289-291, 293-296, 369-372, 374-382. Cfr. şi D. DELETANT,
Autonomie şi destindere internă (1956-1969), în Istoria
României, Editura Corint, Bucureşti 2007, pp. 428-446.
[21] Unele amănunte legate de momentul invadării
Cehoslovaciei în Convorbiri neterminate. Corneliu Mănescu în
dialog cu Lavinia Betea, Polirom, Iaşi 2001, pp. 188-208. Este
demnă de amintit afirmaţia de la p. 199: „Lui Ceauşescu nu cred
că-i plăcea prea mult ce se întâmpla la Praga – înnoirile aduse în
sistem de aşa-numita «Primăvară de la Praga»-n.a – dar voia să
se opună cu orice preţ sovieticilor”.
[22] D. DELETANT, Autonomie şi destindere internă
(1956-1969), p. 445.
[23] Cfr. D. DELETANT, Neostalinism şi
teroareprofilactică (1970-1989), în Istoria României, Editura
Corint, Bucureşti 2007, pp. 446-476.
[24] Cfr. O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, p.
11. Aceste teme ofereau baza pentru formularea unor cereri
concrete. În mărturisirile sale fostul Ambasador al României în
Italia între anii 1966-1969, Cornel Burtică, îşi aminteşte că în
întâlnirile cu Monseniorul Casaroli, începute în iulie 1966,
„principalele cereri ale Vaticanului se refereau la eliberarea din
închisori sau la ridicarea restricţiilor domiciliare ale unor prelaţi
ai bisericii greco- şi romano-catolice; să permită călătoriile unora
dintre aceştia la Roma, în special Monseniorului Robu pentru a
fi uns cardinal; să se permită refacerea unor dieceze, etc.” (R.
CHELARU, Culpe care nu se uită. Convorbiri cu Cornel
Burtică, Curtea Veche, Bucureşti 2001, p. 74).
[25] O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, p. 22 şi
I.-M. BUCUR – S. IGNAT, «Limitele Ostpolitik-ului vatican:
cazul României», pp. 38-39.
[26] Ceauşescu şi Securitatea. Constrîngere şi disidenţă
în România anilor 1965-1989, Humanitas, Bucureşti 1998, pp.
205-206.
[27] O. BOZGAN, România versus Vatican. Persecuţia
Bisericii Catolice din România comunistă în lumina
documentelor diplomatice franceze, Editura Sylvi, Bucureşti
2000, pp. 88-105. A se vedea şi C. VASILE, Între Vatican şi
Kremlin, pp. 259-263. Începând cu a doua jumătate a anilor ’60
între România şi Vatican a început o serie de întâlniri ce a
cunoscut uneori o deosebită intensitate. Amintesc aici doar trei
dintre ele: vizita lui Giovanni Cheli în România (29 octombrie –
9 noiembrie 1968), prima vizită oficială de la expulzarea Nunţiului
O’Hara în 1950, audienţa acordată de Papa Paul al VI-lea lui
Nicolae Ceauşescu la Vatican (26 mai 1973) şi vizita lui Octavian
Bârlea la Bucureşti (8 martie 1977), singurul prelat unit acceptat
de regim ca partener de dialog. În toate aceste întâlniri diplomaţii
pontificali au cerut să discute şi problema B.R.U., şi de fiecare
dată au fost refuzaţi categoric. Referitor la primele două vizite
O. Bârlea scria: „Până recent personalităţile romano-catolice
primeau viza pentru România cu îndrumarea de a nu vorbi de

Biserica Română Unită. Chiar şi cu ocazia vizitei Preşedintelui
Nicolae Ceauşescu la Vatican (1973) autorităţile române au
insistat ca Sfântul Părinte Paul VI să nu vorbească public de
Biserica Română Unită. Şi atunci Biserica Catolică a vorbit numai
in camera caritatis” («Între Roma şi Bucureşti», în Perspective,
nr. 3-4 (15-16), Ianuarie-Iunie 1982, pp.13-14).
[28] Cfr. I.-M. BUCUR – S. IGNAT, «Limitele
Ostpolitik-ului vatican: cazul României», p. 40.
[29] C. VASILE, «Biserica greco-catolică în ultimele două
decenii de clandestinitate», în .Analele Sighet, nr. 10, Anii
1973-1989: Cronica unui sfârşit de sistem, Fundaţia Academia
Civică, Bucureşti 2003, p. 843. Acelaşi studiu a fost publicat şi
în Vatra, nr. 10 (2003), p. 81-86.
[30] D. DELETANT, Ceauşescu şi Securitatea, p. 208.
[31] Cfr. O. GILLET, Religie şi naţionalism. Ideologia
Bisericii ortodoxe Române sub regimul comunist, Compania,
Bucureşti 2001, mai ales pp.134-277. Probabil aici stă rădăcina
diversiunii de după 1989 potrivit căreia credincioşii uniţi ar fi
„unguri”. Şi tot aici stă şi explicaţia că după 25 de ani de la
interzicere, D. Stăniloae se mai ocupa încă de problema B.R.U.
Cfr. Uniatismul în Transilvania, încercare de dezmembrare a
poporului român, E.I.B.M.B.O.R, Bucureşti 1973.
[32] Cfr. O. GILLET, Ortodoxie şi naţionalism, p. 199.
[33] O. GILLET, Religie şi naţionalism, p. 273.
[34] C. VASILE, «Imposibila reconciliere: România
comunistă şi Vaticanul (1950-1989)», în Anuarul Institutului
Român de Istorie Recentă, vol. II, Politică externă comunistă şi
exil anticomunist, Polirom, Iaşi 2003, pp. 137-138.
[35] De exemplu, în cadrul Consistoriului secret din 5
martie 1973, Papa Paul al VI-lea îşi făcea cunoscută decizia de
a-l ridica la demnitatea de Cardinal pe Episcopul Iuliu Hossu,
gest prin care recunoştea şi aprecia meritele B.R.U (Textul
Alocuţiunii Pontificale în Ş. TURCUŞ, Varia catholica,
219-225). Nici două luni mai târziu, la 26 mai, Suveranul Pontif
l-a primit în audienţă pe Nicolae Ceauşescu. În optica unui
dialog dus în termeni de şi-şi, aceste două momente nu se
excludeau. Şi tot aşa nu excludea audienţa pe care Paul al VI-lea,
la 22 octombrie, a acordat-o unui grup de preoţi uniţi în frunte
cu Episcopul Vasile Cristea (Discursul Papei cu aceast prilej
precedat de frumoase consideraţii despre Paul al VI-lea, în Ş.
TURCUŞ, Varia catholica, 217-218).
[36] Osservatore Romano, Lunedě-Martedě, 7-8
Dicembre 1981, p. 1.
[37] Cfr. Osservatore Romano, Giovedě-Venerdě, 7-8
Gennaio 1982, pp. 1-2. Cfr. şi O. BÂRLEA, «Între Roma şi
Bucureşti. Unirea Românilor», în Perspective, nr. 3-4 (15-16),
Ianuarie-Iunie 1982, pp. 5-8.
[38] D. DELETANT, Ceauşescu şi Securitatea, p. 213.
[39] Toate discursurile au fost publicate în Telegraful
Român din 15 ianuarie 1982. A se vedea şi comentariile pertinente
pe marginea acestor discursuri ale Mons. O. Bârlea din Perspective,
nr. 3-4 (15-16), Ianuarie-Iunie 1982, pp. 9-17 şi mai
ales pp. 26-37, 38-85.
[40] Telegraful Român din 15 ianuarie 1982 nu redă textul
acestei scrisori ci doar informaţia: „A doua zi, 11 ianuarie 1982,
Sfântul Sinod a ascultat şi aprobat textul unei scrisori de protest
historia theologica
177
către Papa Ioan Paul al II-lea, semnată de Preafericitul Patriarh
Iustin” (p. 3). Textul scrisorii, datată 14 ianuarie 1982, se poate
vedea în O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, pp.
438-441.
[41] Cfr. Telegraful Român, 15 ianuarie 1982, p. 3 şi
România Liberă, 14 ianuarie 1982, p. 5.
[42] De altfel, aşa-zisa «reîntregire» nici nu poate avea
vreo motivaţie teologică de vreme ce nici un Episcop unit nu a
participat la sinodul din octombrie 1948. Această lipsă a
motivaţiei teologice au sesizat-o bine atât autorităţile comuniste
cât şi ierarhii B.O.R. încercând să o suplinească prin consacrarea
în 1949 a lui Teofil Herineanu, fost preot unit, ca Episcop al
Romanului şi Huşilor, din 1957 ca Episcop de Cluj, iar din 1973
ca Arhiepiscop. Dar şi această iniţiativă a rămas una supergicială,
Herineanu păstrându-şi mai departe convingerile, fapt ce l-a
determinat pe Patriarhul Iustinian să conchidă: „acest om nu
mai este capabil să-şi revină” (O. BOZGAN, Cronica unui eşec
previzibil, p. 100). Prin urmare, orice încercare de a aşeza pe
acelaşi plan evenimentele dintre anii 1698-1700 cu cele din 1948,
este zadarnică.
[43] «Uniatismul din Transilvania, un fenomen care s-a
risipit definitiv», în Telegraful Român, 15 ianuarie 1982, pp.
3-4.
[44] «Fii ai aceleiaşi Biserici Ortodoxe Române», în
Telegraful Român, 1 februarie 1982, p. 3.
[45] Cfr. Telegraful Român, 15 februarie 1982, pp. 1-5.
[46] O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, p. 111.
[47] O. BOZGAN, Cronica unui eşec previzibil, p. 111,
n. 137.
[48] Cfr. Ţ. TURCUŢ, «Le Saint Siège dans le discours
politique roumain (1947-1953)», în ID., Varia catholica, Presa
Universitară Clujeană, Cluj-Napoca 2008, p. 105). Aceeaşi
observaţie şi la C. VASILE, «Imposibila reconciliere: România
comunistă şi Vaticanul (1950-1989)», p. 129. Poate aici e bine
să fie amintite unele precizări: 1) Statul Vatican a fost creat prin
Acordul de la Lateran, semnat la 11 februarie 1929, 2) el este
distinct faţă de Sfântul Scaun Apostolic, fiind un instrument
important dar nu esenţial al acestuia, 3) Sfântul Scaun a existat
în mod continuu ca entitate juridică încă din timpul Imperiului
Roman şi a fost recunoscut internaţional ca o putere şi o entitate
independentă şi suverană din vremea antichităţii târzii şi până în
zilele noastre, 4) Ambasadorii Vaticanului poartă denumirea de
Nunţii Apostolici, această denumire arătând deja faptul că ei
sunt reprezentanţi ai Sfântului Scaun Apostolic şi nu ai Cetăţii
Statului Vatican. Cfr. Ş. TURCUŞ, Sfântul Scaun în relaţiile
internaţionale, Romania Press, Bucureşti 2008, pp. 50-73,
118-146.
[49] Cfr. S. A. PRUNDUŞ – C. PLAIANU, Cardinalul
Alexandru Todea. La 80 de ani (1912-1992), OSBM,
Cluj-Napoca 1992, p. 36. Aceiaşi părere şi la D. DELETANT,
Ceauşescu şi Securitatea, p. 213. Cfr. şi C. M. ŞTIRBAN – M.
ŞTIRBAN, Din istoria Bisericii Române Unite, Editura
Muzeului Sătmărean, Satu Mare 2000, p. 471.
[50] Între Vatican şi Kremlin, p. 306.
[51] Osservatore Romano, Giovedě-Venerdě, 7-8 Gennaio
1982, pp. 1-2.
[52] În discursurile lor ierarhii B.O.R. încercau să-şi
justifice poziţiile susţinând că în România nu mai există
credincioşi români uniţi ci doar credincioşi ortodocşi. Ca răspuns
amintesc doar zecile de Memorii trimise de Episcopii B.R.U.
din clandestinitate conduceriide partid şi de Stat a R.S.R. Cfr. A.
TODEA, Luptele mele. Un strigăt în pustiu vreme de un pătrar
de veac, Dacia, Cluj-Napoca 2003. Documentul nr. 22 se referă
tocmai la momentul consacrării Arhiepiscopului Traian Crişan
combătând acuzele ierarhiei B.O.R. (cfr. pp. 143-164, dar mai
ales pp. 156-158). Cfr. şi C. M. ŞTIRBAN – M. ŞTIRBAN,
Din istoria Bisericii Române Unite, pp. 470-476.
[53] Convorbiri neterminate. Corneliu Mănescu în dialog
cu Lavinia Betea, p. 186.
[54] Cfr. C. VASILE, Între Vatican şi Kremlin, pp.
301-304. I.-M. BUCUR – S. IGNAT, «Limitele Ostpolitik-ului
vatican: cazul României», p. 41.
[55] Textul scrisorii la O. BOZGAN, Cronica unui eşec
previzibil, pp. 441-444.

178 aniversãri unesco
Nicolae MAREŞ
Chopin în conştiinţa românilor.
Bicentenarul naşterii compozitorului
Suntem în anul Chopin. Fie ca muzica celui mai de
seamă compozitor polonez, care a adus o mare
contribuţie la cultura Europei şi a lumii întregi, să îi
apropie pe ascultători de Dumnezeu şi să îi ajute în
descoperirea profunzimilor spiritului uman.
Benedict Benedict Benedict Benedict Benedict al al al al al XVI­lea XVI­lea XVI­lea XVI­lea XVI­lea
Se apropie de sfârşit Anul Chopin, marcat în lumea
întreagă cu un fast deosebit, sub auspiciile UNESCO. Nici
de data aceasta revuistica românească nu a pus în valoare
modul excepţional în care românii s-au raportat faţă de acest
geniu al umanităţii. Păcat. Ar fi fost un bun prilej ca în
România – poate şi în lume – să fi fost reliefată contribuţia
adusă de discipolul său, Carol Miculi, primul dintre elevii
săi, care i-a introdus opera în universal, editând-o şi
publicând-o la Leipzig, în 1879: Frederich Chpin’s (Band
I-XVII). Menţionăm că opusul respectiv s-a păstrat ca un
material de referinţă până în zilele noastre. Nici despre
transilvăneanul Carl Filtsch din Sebeş-Alba, elev al lui Chopin,
cel despre care marele compozitor şi pianist ar fi declarat,
cu lacrimi în ochi de bucurie, după ce a ascultat un recital al
discipolului său, aceasta după interpretarea concertul în E
minor: „Dumnezeule, ce copil! Nimeni nu m-a înţeles până
acum ca acest copil, e cel mai extraordinar lucru pe care
l-am trăit vreodată...”.
Sperăm să se vorbească mai mult despre trilogia:
Aspiraţia plenitudinii în creaţia chopiniană, Eternul
Chopin, La pian cu Frédéric Chopin – aparţinând exegetei
Carmen Manea.
Autoarea, conferenţiar universitar, dr., şeful catedrei
de Pian General al Universităţii Naţionale de Muzică
Bucureşti, membră în jurii naţionale şi internaţionale, s-a
aplecat de peste un deceniu cu profesionalism şi dăruire
peste întreg opusul chopinian, asigurând un suflu proaspăt
în lectura şi recitirea compozitorului şi pianistului, la concluzii
de mare fineţe.
Chopin – gravură de Delacroix
Din lipsa de spaţiu mă voi opri numai asupra primei cărţi
din trilogia scrisă în ultimii ani: Aspiraţia plenitudinii în creaţia
chopiniană – lucrare unică pentru muzicologia românească,
şi nu numai, densă şi insolită în analiză şi aprecieri.
Analizând lucrările antume şi postume, cu
convingerea că „din universul amintirilor, Luceferii nu cad
niciodată”, Carmen Manea ajunge la concluzia că „Chopin
realizează o expresie inedită a purităţii, a esenţialului, a
existenţei, în lucrări remarcabile prin multitudinea ideilor,
simbolurilor şi motivelor” (p. 13).
Geneza creaţiei este surprinsă de autoare în nobleţea
spirituală a neamului său, de aici trimiterile pertinente la
Mickiewicz şi creaţia sa, la Slowacki sau Norwid, subliniind
– citându-l pe ultimul din ei – că Chopin „a făcut ca lacrimile
poporului polonez, împrăştiate pe întinsul câmpiilor, să fie
puse în diadema umanităţii, în forme cristaline de o
neasemuită armonie”. Din tot demersul exegetei rezultă fără
nici o ambiguitate că Chopin nu imită pe nimeni, reuşind
„să ajungă – aşa cum şi Vianu a spus-o – la expresia propriei
lui originalităţi, într-un fel care o face cât mai larg
comunicabilă”. Pas cu pas, autoarea Aspiraţiei
plenitudinii... demonstrează drumul parcurs de Chopin în
creaţia lui, surprinzând temele şi sursa primordială: folclorul
– exprimat prin mazurcile lui, prin poloneze (17) şi balade
etc., toate asimilându-le în mod creator. „Polonezele sale
glorifică „patria oprimată”, reconstituind climatul polonez,
care prin magia geniului căpăta înveşmântările de o
„elocvenţă incomparabilă”. Aceste lucrări de anvergură pun
în valoare „spiritul muzical eliberat” de orice constrângere
al compozitorului, fiind legate de trecut, dar şi de epoca în
care creează. Polonezele evocă un univers moral în care
valorile acţiunii şi voinţei conştiente primează. Compozitorul
este atras de mitologie şi de lumea tradiţiilor populare, de
faptele eroice; în Polonezele sale este percepută predilecţia
pentru pitoresc şi culoare locală, pentru fabulos şi
grandios”. (p.34). Este ceea ce compatriotul său, Adam
Mickiewicz, a făcut-o în Pan Tadeusz – epopeea naţională
a poporului polonez.
Eminescu şi Chopin
Carmen Manea analizează, totodată, operele care îşi
au sorgintea în fantastic şi vis, demonstrând vizionarismul
chopinian – făcând unele paralele cu matrici stilistice
româneşti. „Multitudinea motivelor de inspiraţie ale
universului poetic chopinian dezvăluie apartenenţa la tipul
de sensibilitate şi fantezie creatoare romantică. De acolo
vin sau într-acolo ne poartă motivul oniric, motivul istoric,
motivul naturii, al iubirii etc. [...] Activitatea muzicală
reprezintă pentru el (Chopin) finitul în infinit, antrenând
într-un impresionant proces creator toate forţele spiritului,
chiar şi pe acelea care par a fi într-o relaţie antagonică unele
faţă de altele.” (pp.52-53). În contextul respectiv, Carmen
Manea plasează în mod fericit paralela pe care o face cu
creaţia eminesciană, amintind de serata muzicală
desfăşurată în casa Veronicăi Micle, prilej cu care Eminescu
avea să consemneze că: „Întotdeauna muzica mă predispune
spre o visare creatoare. Dar compoziţiile lui Chopin m-au
transformat cu desăvârşire (sublinierea mea: N.M.).
Credeam la un moment dat că plutesc în sferele divine ale
nemuririi [...]. Era beţia inteligenţei care îmi subjugase
sufletul, îndemnându-l să armonizeze întreaga mea fiinţă”.
În accepţiunea lui Eminescu, Chopin ar fi putut scrie
poezii „tot atât de geniale” ca Nocturnele pe care le
ascultase în interpretarea Veronicăi Micle. Fără a intra într-o

cercetare comparativă a operei celor doi artişti, cu spiritul
analitic care o caracterizează, Carmen Manea surprinde
existenţa unui „pronunţat spirit critic care îi detaşează de
lumea imperfectă pe care vor a o transcende, acea nobilă
aspiraţie spre liberate şi plenitudine care îi ajută să
depăşească barierele timpului şi ale spaţiului, acea
permanentă preocupare pentru viaţa interioară, pentru
propriul eu, ca şi o viziune integrală asupra lumii obiective
– care îi apropie”.
Găsim aici una dintre cele mai pertinente asociaţii între
cei doi mari romantici, dezvoltate apoi în ideea că „muzica lui
Chopin şi poezia lui Eminescu realizează acea sublimă
comunicare sufletească pe care nici hotarele vieţii, nici timpul
nu o pot întrerupe. În profunda lor frământare lăuntrică,
muzicianul-poet polonez şi poetul-muzician român îşi
evaluează raporturile dintre sine şi lumea în care trăiesc.
Tulburătoarelor întrebări privind modul în care s-ar putea
echilibra existenţa individuală în condiţii social-istorice determinate,
cei doi creatori le răspund cu înţelepciunea fermă
ce refuză compromisul sau drumul către Nirvana: ei caută un
mod de a trăi cu demnitate în lumea contemporană”. (p. 55).
Apropierea dintre cei doi o vede autoarea în lirism
perceput în stări de „permanentă tensiune şi iremediabilă
nostalgie”, în facultatea de „a crea poetic repetând actul
genezei” şi de a comunica „o atmosferă interioară şi mitică”
prin intermediul „simblourilor”, ca şi receptivitatea faţă de
apelurile magice ale unei „naturi enigmatice”. Aceasta
pentru că „artiştii romantici comunică sentimente în stare
născândă; motivele şi temele de inspiraţie devin pretexte
de exteriorizare a emoţiilor convertite în limbaj poetic (ori
muzical).
Carmen Manea ai remarcă, de asemenea, că destinul
celor doi mari artişti romantici urmează ciclul: naşteremoarte-renaştere
– cel întâlnit şi în mituri, poetul fiind
considerat „mediatorul contactelor dintre „terestru şi transcendent”
– atribuindu-i atributele de vizionar, profet, magician
„forţă demonică aptă să plăsmuiască lumi” şi
„zămislitor de mituri”.
Analizându-l aşadar pe Chopin nu numai în context
polonez sau universal (din lipsă de spaţiu asupra acestei
dimensiuni nu mă aplec), ci şi românesc, autoarea Aspiraţiei
plenitudinii... remarcă: „creaţia chopiniană, ca şi opera
eminesciană, poartă pecetea inconfundabilă a geniului.
Alături de lucrări de „supremă sinteză”, elaborate cu
impresionantă meticulozitate pe parcursul unei perioade
relativ îndelungate, creaţia lor a cunoscut din plin
„fulguraţiile relevaţiilor adolescente”: Studiile opus 10,
Concertele pentru pian de Chopin sau romanul Sărmanul
Dionis de Eminescu au fost elaborate în jurul vârstei de 20
de ani”. Se confirmă astfel o judecată ceva mai veche a
foiletonistului Ion Biberi că „maturizarea a fost în aceste
cazuri timpurie, semn al unei combustii interioare, ce se
consumă cu flacără înaltă”.
Concluzia trasă de Carmen Manea din această insolită
paralelă este că „procesul creator le-a netezit celor doi artişti
drumul spre o înnoire estetică structurală, spre o categorială
răsturnare de valori, spre un nou mod de abordare a
realităţilor exterioare şi interioare. Fiecare dintre ei a parcurs
o traiectorie artistică originală, influenţată de factori multipli,
dar în ultimă instanţă creaţia însăşi a fost decisivă. Amândoi
se îndreaptă spre mitologia naţională, pe care o află în
substratul folcloric al culturii autohtone, în istoria patriei,
ori creează din substanţa însăşi a propriei arte. Amândoi au
fost artişti deplini, expresii tipice ale poporului lor”. (pp.
aniversãri unesco
179
56-57). În plus, „ca şi Eminescu, Chopin se teme să dea
lirismului un aspect anecdotic şi personal. Imprimând
operelor lor o rezonanţă general umană, cei doi artişti au
aspirat să atingă universalul. Încărcătura fanteziei creatoare
nu se lasă întruchipată la voia întâmplării. Chiar şi cele mai
ascunse zone ale incoştientului sunt prezente în forme
elaborate în aparenţă „dintr-un suflu”; în realitate, acestea
sunt cizelate în cele mai mici detalii”. (p.73).
Revenind la „texte” concrete, Carmen Manea
consideră că Barcarola lui Chopin şi Veneţia lui Eminescu
se constituie în permanenţe ale culturii universale. „S-a
stins viaţa falnicei Veneţii/ N-auzi cântări, nu vezi lumini de
baluri [....]Cu glas adânc, cu graiul de Sibile, /Rosteşte lin în
clipe cadenţate/ «Nu-n vie morţii e-n zadar, copile»”.
Interpretă şi pe claviatură a opusului chopinian, autoarea
exegezei consideră că „Barcarola poate fi abordată în sens
mai larg, ca o vastă meditaţie asupra vieţii şi a morţii, asupra
condiţiei omului în univers. Este un poem muzical cu
caracter filosofic, ce trădează o conştiinţă artistică profundă.
În poezia lui Eminescu şi în Barcarola lui Chopin, Veneţia
constituie simbolul frumuseţii şi tinereţii ameninţate de timp
şi de moarte; într-o accepţiune mai generală, ea simbolizează
destinul omenesc ireversibil”. (p. 82).
Mitul în creaţia chopiniană
Pentru specialişti, pentru muzicologi, în ansamblu,
originală mi se pare analiza miturilor făcută de Carmen
Manea creaţiei chopiniene, în lucrări distincte ale acestuia,
plasate în „cicluri” pornind de la Mitul Poloniei sau Mitul
întoarcerii la elemente şi trecând prin Mitul istoriei, Mitul
erotic (Mitul Ondinei), Mitul Oniric, Mitul creatorului,
Mitul perfecţiuni în artă etc. Nu îi scapă autoarei o
multitudine de repere stilistice, prilej de a interpreta
scherzo-urile, baladele (cu universul poetic al acestora –
din care nu lipseşte incursiunile pe care le face în creaţia lui
Witwicki, Mickiewicz sau Zaleski). Astfel, bardul naţional
al Poloniei îl inspiră cu poemul Konrad Walenrod în Balada
I-a, cu poemul Switez în Balada II-a, cu poemul Willi
(Ondine sau Rusalka) în Balada a III-a, iar Cei trei Budrys,
poem tradus în româneşte de George Coşbuc, drept Cei
patru Budrys, în Balada a IV-a.
Preludiile chopiniene îi dau autoarei prilejul de a le
face o analiză laborioasă, armonică pentru a surprinde geniul
inconfundabil al compozitorului, mergând până la o
configurare a constelaţiei genurilor şi formelor muzicale
din opusul 28 pe care nu am mai întâlnit-o în analizele nici
unui chopinolog, autoarea Aspiraţiei... punând în valoare
şi motivul faustian al acestora.
* * *
Alături de opusurile enesciene inspirate de creaţia
lui Chopin: Balada pentru pian, Balada pentru vioară,
Preludiul pentru pian, Suita pentru pian sau Pieces
impromptues şi ale altor peste 100 de compozitori români,
printre care ale interpretului de mare fineţe al creaţiei sale,
Dinu Lipatti cu Nocturna pentru pian în stil românesc şi
Nocturna în fa diez minor pentru pian, Carmen Manea
aduce cel mai insolit, cel mai sensibil şi plin de inedit omagiu
marelui compozitor şi pianist polonez, cu prilejul
bicentenarului naşterii sale. Trilogia amintită se constituie
într-o rara avis în cultura universală, operă demnă de a fi
răspândită în lume.

180 evocãri
Mioriţa GOT
O scrisoare de dragoste adresată
lumii
„Am fost creaţi pentru lucruri mai mari: pentru a iubi
şi a fi iubiţi.”
„Tu oferi lumii tot ce ai mai bun, dar lumea este rea
cu tine; cu toate acestea, tu continuă să-i oferi lumii tot ce
ai mai bun.”
Maica Tereza de Calcutta (1910-1997)
De-a lungul istoriei atât de încercate a omenirii,
Dumnezeu ne-a trimis mărturisitori ai iubirii Sale. Într-o
lume haotică, învăluită de întuneric, vlăguită de lipsa unui
sens al existenţei, marcată de incertitudini şi de suferinţe,
Dumnezeu ne-a trimis-o pe Maica Tereza de Calcutta –
femeia curajoasă, verticală şi luptătoare, înzestrată cu umor
şi bunătate, încăpăţânată în a face Binele şi a răspândi în
lume neîncetat cuvântul Iubirii.
Am zărit-o în faţa Catedralei ,,Sfântul Iosif” din
Bucureşti într-o zi luminoasă a acelor ani care au urmat
imediat momentului Decembrie 1989. Îl însoţea pe Excelenţa
Sa dr. Ioan Robu şi, aşa cum era – făptură plăpândă şi
modestă, îmbrăcată într-un sari alb cu dungi albastre,
înconjurată de câteva surori mai tinere –, ea simboliza
însăşi expresia iubirii lui Dumnezeu faţă de oameni. Nostalgia
de a nu-i fi fost în preajmă, măcar pentru o clipă, m-a
urmărit mult timp...
Ea continuă să fascineze şi acum – la împlinirea a
100 de ani de la naşterea sa – nu doar personalităţi ale
ştiinţei şi culturii, şefi de stat, dar şi oameni simpli, din
generaţii diferite, creştini sau de alte religii. Pentru virtuţile
ei spirituale, Fericitei Tereza îi este dăruit un loc binemeritat
în calendarul religios catolic la data de 5 septembrie, iar
Biserica o sărbătoreşte pe parcursul întregului an 2010.
Sfântul Părinte Papa Ioan Paul al II-lea a văzut în
Maica Tereza de Calcutta persoana cu o credinţă de granit,
a cărei viaţă reprezintă un dar oferit Bisericii şi Lumii.
Suveranul Pontif sublinia: ,,Maica Tereza a marcat cu
îndrăzneală istoria veacului nostru. Ea s-a aflat în slujba
tuturor fiinţelor umane, impunând demnitatea şi respectul
acestora, iar pe aceia care au fost învinşi de viaţă i-a făcut
să simtă tandreţea lui Dumnezeu.”
Fondatoare a Congregaţiei Misionarele Carităţii,
Maica Tereza devine o mărturisitoare neobosită a crezului
conform căruia „omul nu poate trăi fără iubire”, dezvăluind
– prin prezenţa în mijlocul suferinţelor celor mulţi – un
pământ nou. Ea însăşi precizează: „Şi astăzi Dumnezeu
continuă să iubească lumea. El continuă să te trimită pe
tine, să mă trimită pe mine”, împlinind astfel „setea” lui
Isus Cristos de a iubi şi de a fi iubit de către oamenii
abandonaţi, de cei mai săraci dintre săraci. În viziunea pe
care Tereza o are călătorind cu trenul de la Calcutta spre
Darjeeling, Isus îi conturează viitoarea misiune: „Vino, fii
lumina Mea. Eu nu pot să merg singur. Ei (săracii) nu Mă
cunosc şi de aceea nu Mă doresc. Vino, mergi în mijlocul
lor! Du-Mă, împreună cu tine, la ei.” În cel mai mare
întuneric al bolii şi al sărăciei, ea va purta permanent lumina
lui Dumnezeu, îndemnându-ne să fim şi noi purtători
ai luminii divine şi ai milostivirii pentru ceilalţi. Respectând
exemplar jurământul de castitate, de sărăcie şi de
obedienţă, Maica Tereza ne propovăduieşte tuturor o
reţetă personală simplă, care constă în dragostea pentru
Dumnezeu, transfigurată în gestul nostru de iubire şi de
sprijin acordat celor în suferinţă. Ea ne conştientizează
asupra faptului că cei mai săraci dintre oameni nu sunt
numai acele fiinţe pe care le îngrijea cu sacrificiu total –
leproşi, invalizi, bolnavi de SIDA şi de TBC, orbi,
înfometaţi, muribunzi – dar şi acei copii care au crescut
fără dragoste în familiile lor, care locuiesc în case opulente,
dar pe care nimeni nu îi iubeşte. Mesajul lui Dumnezeu,
transmis prin faptele de zi cu zi ale Maicii Tereza, este
foarte clar: deasupra oricăror obiective profesionale, a
ambiţiilor de ordin material, a luptei pentru supravieţuire,
cel mai important lucru este iubirea noastră faţă de cei
aflaţi în dificultate. Prin aspre rechizitorii, ea ne cheamă pe
toţi – dar mai ales pe educatori – la săvârşirea unor fapte
necesare şi urgente: ,,iubiţi-i pe sărmani şi nu le întoarceţi
spatele, pentru că dacă întoarceţi spatele săracilor, îl
întoarceţi şi lui Cristos. Îl iubim pe Dumnezeu în această
lume renunţând la ceva, oferind cuiva câte ceva” sau:
,,Ziua de ieri a trecut. Ziua de mâine nu a sosit încă. Nu
avem la dispoziţie decât ziua de astăzi. Hai să începem!”
Pentru meritul de a fi luptat pentru recunoaşterea
demnităţii umane, Maicii Tereza i s-a acordat, în anul 1979,
Premiul Nobel pentru Pace. Cu acest prilej, ea a spus:
„Astăzi, la primirea acestui mare premiu – eu personal nu
sunt deloc demnă de el – sunt fericită pentru săracii noştri
[…]. În numele tuturor acelora care se simt nedoriţi,
neiubiţi, nealinaţi şi a celor care nu-şi găsesc locul în
societatea noastră. În numele lor accept acest premiu şi
sunt sigură că el va aduce un nou tip de iubire pe bază de
înţelegere reciprocă între bogaţi şi săraci. Acesta este felul
de dragoste pe care a pus bază şi Isus; de aceea a venit El
pe lume, pentru a aduce acest mesaj de bucurie celor
săraci. […] Săracii noştri sunt oameni nemaipomeniţi,
demni de dragostea noastră. Ei nu au nevoie de mila sau
de simpatia noastră, ci de iubirea noastră plină de
înţelegere.”
Duşman înfocat şi critic radical al avortului, această
femeie cultă şi sensibilă pledează pentru viaţă, afirmând
răspicat: ,,cel mai mare distrugător al păcii este în zilele
noastre strigătul copiilor nevinovaţi şi nenăscuţi. Ce
infracţiune mai mare poate exista decât faptul că o mamă

îşi poate ucide propriul copil atâta vreme cât acesta i se
mai află în pântec – poate doar felul în care ne ucidem unii
pe alţii? Stă scris în Cartea Sfântă: «Chiar de mama şi-ar
uita copilul, Eu nu îl uit.» Totuşi, astăzi sunt omorâte
milioane de copii nenăscuţi, iar noi nu avem nimic de zis.
[…] Şi aici vă rog în numele acestor micuţi: salvaţi copiii
nenăscuţi, recunoaşteţi-L pe Isus în făptura lor! Cum
luptăm noi împotriva avorturilor? Prin adopţii. Şi cu mila
lui Dumnezeu, vom reuşi. Dumnezeu să ne binecuvânteze
munca. Am salvat mii de copii, aceştia şi-au găsit un cămin
în care sunt iubiţi, în care sunt doriţi, în care au adus
bucurie. Pentru că un copil este cel mai mare dar pe care
Dumnezeu îl face familiei, poporului şi lumii.”
Profesoară şi apoi directoare la St. Mary´s School
din Calcutta timp de 17 ani, Maica Tereza ne îndeamnă să
ne însuşim pedagogia zâmbetului: „Sfinţenia este
acceptarea voinţei lui Dumnezeu cu un zâmbet larg... asta
e tot”; „Oferă-le mereu un zâmbet bucuros; dă-le nu doar
urechile tale, dar şi inima ta. Bunătatea a convertit mai
mulţi oameni decât zelul, ştiinţa sau elocvenţa” sau: „Nu
vom şti niciodată ce mult bine poate face doar un simplu
zâmbet”; „Pacea începe cu un zâmbet”; „Zâmbiţi unul
altuia; găsiţi-vă timp în familiile voastre unul pentru altul”;
„De fiecare dată când zâmbeşti cuiva, acesta este un gest
de dragoste, un dar către acea persoană, un lucru frumos.”
Convinsă că „doar iubirea şi umilinţa vor cuceri lumea”,
ea ne îndeamnă să nu-l căutăm pe Isus în pământuri
îndepărtate, ci în noi înşine, „în tăcerea inimilor noastre,
unde Dumnezeu ne vorbeşte despre iubirea Sa.” Invitaţia
pe care ne-o face este aceea de a urma în viaţă calea cea
mai simplă: ,,Rodul liniştii este rugăciunea. Rodul
rugăciunii este credinţa. Rodul credinţei este iubirea. Rodul
iubirii este bucuria de a fi de folos. Rodul bucuriei de a fi
de folos este pacea!” şi subliniază: „Roagă-te! Rugăciunea
face adevărate minuni, chiar şi în timpurile noastre
moderne”; „Să îndrăgeşti rugăciunea. Să simţi adesea, în
timpul zilei, nevoia de a te ruga; încearcă să te rogi bine”;
„Dacă ne vom ruga, vom crede. Dacă vom crede, vom
iubi. Dacă iubim, vom sluji (...) ca să creştem în sfinţenie.”
Prin propria viaţă, Maica Tereza ne-a demonstrat
tuturor că sfinţenia nu este un lux al celor puţini, ci o
obligaţie firească a fiecăruia dintre noi. În meditaţiile sale,
multe dintre ideile exprimate au valoare de aforism:
„Suferinţa nu este o pedeapsă, ea este un dar, un dar care
ne purifică şi ne sfinţeşte. Este adevăratul sărut al lui
Isus”; ,,Dacă judeci oamenii, nu vei mai avea timp să îi
iubeşti”; „Suntem toţi creioane în mâna lui Dumnezeu”;
„Dumnezeu este prieten cu liniştea”; „Iubirea este un fruct
care se coace în orice anotimp şi poate fi luat de mâna
oricui”; „Împrăştie dragoste oriunde te duci. Să nu laşi pe
nimeni să te întâlnească fără să plece mai fericit”; „Foamea
de dragoste este mult mai greu de hrănit decât foamea de
pâine”. Mărturisitoare a setei de iubire a lui Isus, misionară
a carităţii, maică pentru cei săraci, Tereza de Calcutta a
fost declarată fericită la 20 decembrie 2002, cu aprobarea
Sfântului Părinte Papa Ioan Paul al II-lea. Prin crezul ei,
suntem chemaţi să ne integrăm Comuniunii zilnice de
Rugăciune pe care Misionarele Carităţii – ordinul înfiinţat
de ea – o desfăşoară în întreaga lume. În anul 1997, în
momentul trecerii sale la Domnul, Congregaţia Maicii
Tereza cuprindea 4000 de surori, în 610 fundaţii din 123 de
ţări ale lumii.
evocãri
181
Iar dacă Fericita Tereza nu se despărţea niciodată
de plăsuţa în care ţinea mereu câteva rozarii, iconiţe şi
mici medalioane, pe care le oferea în dar oamenilor, am
fost impresionată să descopăr acelaşi obicei la surorile
Marta şi Bartolomeea – Misionare ale Carităţii, care îi duc
mai departe crezul. Le-am întâlnit la Biserica Greco-Catolică
Maica Domnului din Bucureşti, unde, cu emoţie şi bucurie,
şi-au exprimat speranţa de a putea beneficia cu toţii, prin
bunăvoinţa Preasfinţitului dr. Mihai Frăţilă, de expunerea
relicvelor Maicii Tereza. De asemenea, acestea mi-au vorbit
despre Novena în cinstea centenarului naşterii Fericitei,
oferită zilnic la Biserica Romano-Catolică Sfânta Tereza
de la Cimitirul Bellu, din Bucureşti, înaintea Sfintelor
Liturghii de seară.
Autodefinindu-se drept un ,,scriitor care scrie o
scrisoare de dragoste lumii”, Fericita Tereza de Calcutta
preciza: „Cuvintele frumoase pot fi scurte şi uşor de spus,
dar ecoul lor este fără sfârşit.” În încercarea de a pune în
practică măcar o parte dintre dorinţele sale, să ne rugăm –
mai cu seamă în calitatea noastră de educatori – pentru ca
şi noi să putem spune la final, împreună cu Sfântul Pavel:
„Nu mai sunt eu care trăiesc, ci Cristos este Cel care
trăieşte în mine.”
Viorica LASCU
Sfânta Caterina de Siena,
contemporana noastră
Cu ocazia unei ceremonii, în cursul anului jubiliar
caterian, Cardinalul belgian Godfried Danneels a afirmat
că Sfânta Caterina de Siena este cea mai mare Sfântă a
Bisericii, după Preacurata Fecioară Maria. Nu vom căuta
noi să stabilim o ierarhie între sfinte; dar trebuie să
recunoaştem că această fecioară analfabetă, învrednicită
să poarte stigmatele, a fost teolog, mistic, om de acţiune,
spirit politic şi social, mesager al păcii, dăruită carităţii,
trăind toate aceste dimensiuni în desăvârşită umilinţă,
anihilându-se în sângele lui Cristos, deşi era totodată lu-

182 evocãri
cid implicată în contingent. Caterina a avut o fizionomie
unică şi un rol unic în istoria bimilenară a Bisericii.
Dacă ar fi să căutăm în familia creştină un spirit
asemănător, ne-am opri asupra Sfântului Pavel. Şi în viaţa
lui doctrina şi acţiunea se împletesc, ardoarea e aceeaşi:
amândoi doresc contopirea în Cristos – cupio dissolvi in
Christo – dar sunt angajaţi – şi recomandă angajarea – în
lupta de fiecare clipă a lumii acesteia. De altfel, Caterina
însăşi îşi recunoaşte descendenţa paolină: adesea îl citează
pe „acel dulce şi îndrăgostit Pavel”, pe „acel glorios
Apostol”, ba îl şi dezmiardă, numindu-l Paoluccio.
Papa Pius II, în 1461, în Bula de canonizare, spune
că nimeni nu se apropia de ea fără a deveni mai învăţat şi
mai sfânt. Cu gândul şi cu dorinţa aceasta vom cerceta
unele aspecte ale personalităţii sale.
Iar Papa Paul VI, de pie memorie, a anunţat intenţia
de a-i conferi Sfintei Caterina titlul de Doctor al Bisericii,
în faţa Congresului pentru Apostolatul Laicilor, în 1967.
Era evidentă intenţia sa de a arăta care este locul laicilor
în spiritualitatea Bisericii: peste Biserică trecuse suflul
înnoitor al Conciliului Vatican II, care avea să ia forme
concrete prin promovarea laicilor şi a femeilor, prin
sublinierea mesajului excepţional al Caterinei.
Caterina avea, deci, statutul de laic. „Specific
vocaţiei laicilor este să caute împărăţia lui Dumnezeu,
ocupându-se de lucrurile temporale şi orânduindu-le după
voinţa Domnului”, spune Constituţia Lumen Gentium (21
noiembrie 1964); dar a fost şi mesajul Caterinei către
contemporanii săi.
Apostolicam Actuositatem, decretul Conciliului Vatican
II privitor la rolul laicilor, spune: „Cultivând prietenia
creştină între ei, se ajută reciproc în orice nevoi”. Scria
Sfânta fie individual, fie grupurilor, cerându-le acestora:
„Legaţi-vă, legaţi-vă împreună, fiii mei, prin dragoste; unul
să suporte şi să poarte defectele celuilalt, aşa ca să fiţi
legaţi, şi nu dezlegaţi, în Cristos, dulcele Isus. Iubiţi-vă,
iubiţi-vă împreună; căci voi ştiţi că acesta e semnul pe care
Cristos l-a lăsat ucenicilor Săi, spunându-le că nu după
altceva se recunosc fiii lui Dumnezeu, decât după umilinţa
dragostei pe care omul o are faţă de aproapele său, în cea
mai desăvârşită iubire” (Scrisoarea 95).
Caterina avea şi statut de femeie. Într-o vreme în
care „femeia tăcea în Biserică”, ea a rupt tradiţia, anticipând
iarăşi Conciliul Vatican II. Papa Ioan Paul II a spus răspicat
cu ocazia deschiderii anului caterinian: „În acest an, în
care Comunitatea internaţională a dedicat o amplă reflecţie
asupra promovării femeii, sunt bucuros să amintesc măreţia
şi demnitatea acestei femei, Caterina, în care măreţele şi
binecunoscutele iniţiative spre binele Bisericii şi-au găsit
motivarea şi forţa, fie în unirea cu Cristos, fie în propria ei
libertate de iniţiativă, temeinic bazate pe credinţa în
Dumnezeu. Experienţa ei personală de comuniune cu
Cristos continuă să atragă atenţia asupra rolului femeii,
chemată să acţioneze pe terenul social, al promovării şi al
binelui comun, ducând specificul feminităţii”.
Una dintre multiplele carisme ale Sfintei Caterina
era apostolatul în lume, a cărui mărturie concretă este
Epistolarul său. Caterina, ca orice gânditor profund, îşi
depăşeşte epoca, fiind ancorată în eternul uman.
Răspunsurile şi îndrumările date contemporanilor săi se
potrivesc atât de bine întrebărilor, nedumeririlor, rătăcirilor
noastre de astăzi, încât o putem considera „a noastră”.
Cele 381 de scrisori păstrate, primele dictate, ultimele
scrise cu mâna proprie, sunt adresate tuturor categoriilor
de creştini: pai, regi şi regine, seniori şi condontieri, preoţi
şi călugări, artişti, meseriaşi, doamne nobile şi oameni
marginalizaţi, întemniţaţi, păcătoşi publici – nimeni nu este
exclus din inima ei. Şi ce sfaturi le dă?
Mai întâi, cele generale, potrivite oricui. „O,
preaiubite frate, în orice stare de viaţă este omul, îşi poate
mântui sufletul şi poate primi în sine viaţa harului, atâta
timp cât nu este în păcat de moarte. Căci orice stare de
viaţă este plăcută lui Dumnezeu: El nu primeşte starea, ci
sfânta dorinţă...Deci, necunoscând eu altă cale, am spus
că doream să vă văd că iubiţi şi urmaţi adevărul, nu
minciuna...Haide, iubite frate, să nu mai dormim, ci să ne
trezim din somn. Deschideţi ochii intelectului cu lumina
credinţei, ca să cunoaşteţi, să iubiţi şi să urmaţi acest
adevăr, pe care îl veţi cunoaşte în sângele smeritului şi
iubitului Cuvânt...Deci să nu fiţi neglijenţi, dar, ca un ulcior,
să vă umpleţi cu sângele lui Cristos răstignit. Altceva nu
mai spun. Să rămâneţi în sfânta şi dulcea iubire a lui
Dumnezeu. Isus dulce, Isus iubire” (Scrisoarea 139,
adresată unui profesor al Universităţii din Bologna).
Romanistul Giulio Bertoni spunea că, luând în mână
Epistolarul Sfintei Caterina, te înroşeşti de sânge. E poeta
sângelui lui Cristos: „Înecaţi-vă deci în sângele lui Cristos
Răstignit şi scăldaţi-vă în sânge, şi îmbătaţi-vă cu sânge,
şi îmbrăcaţi-vă în sânge. Şi dacă aţi fost cumva infideli,
rebotezaţi-vă cu sânge; şi dacă diavolul v-a întunecat
ochiul intelectului, spălaţi-vă ochiul cu sânge...în căldura
sângelui să pierdeţi lâncezeala, şi în lumina sângelui să
cadă întunericul, aşa ca să fiţi mirele Adevărului, şi păstor
adevărat şi îndrumător al oiţelor care v-au fost
încredinţate...şi dacă veţi rămâne în sânge, o veţi face,
dacă nu, nu. Şi de aceea vă rog, din dragoste faţă de
Cristos răstignit, să o faceţi” (Scrisoarea 102, adresată
directorului ei spiritual, Fra Raimondo da Capua).

Dar Caterina e şi poeta frumuseţii naturii: „Printre
spini trebuie să miroşi parfumul trandafirului gata să
înflorească”, de altfel, ea aude vocea lui Dumnezeu, care
îi spune: „Eu vreau ca tu să iubeşti toate lucrurile; pentru
că toate sunt bune şi perfecte, şi sunt vrednice să fie
iubite; şi toate au fost făcute de Mine, care sunt Supremul
Bine”. Caterina se apropie de Sfântul Francisc, patronul
ecologiştilor, şi prin iubirea naturii, nu numai prin împărţirea
titlului de Patron al Italiei.
Ca un leit-motiv revine îndemnul de iubire a Bisericii:
„...fiţi slujitori fideli ai lui Cristos răstignit, şi dulcii Sale
Mirese”, „Şi vă rog şi vă oblig, din partea lui Cristos Cel
răstignit, ca toate rugăciunile şi sfintele acţiuni pe care
Dumnezeu vă permite să le îndepliniţi, să le oferiţi şi să le
aduceţi ca un sacrificiu lui Dumnezeu, pentru reformarea
Sfintei Mirese a lui Cristos, Sfânta Biserică, pentru pacea
şi unirea tuturor creştinilor, şi mai ales pentru Cetatea
noastră, ca Dumnezeu să-i trimită o adevărată şi sfântă
unire...”. „Eu, netrebnică şi umilă fiică...vreau să-mi termin
viaţa pentru voi şi pentru Sfânta Biserică, în neîntrerupt
plâns, veghe, şi fidelă şi continuă rugăciune. Ştiu că
rugăciunii smerite şi neîncetate nu i se va refuza ceea ce
se cere divinei bunătăţi a lui Dumnezeu, pentru că e dreaptă
cererea...”(Scrisoarea 364, adresată Papei Urban VI).
Astăzi (în 1996), trebuie să iubim Biserica mai mult
ca oricând, să-i stăm pavăză, să o apărăm de asalturile
secularismului, de ofensiva calomniilor şi a persecuţiilor.
Un alt motiv major este pacea. „Ridicaţi, tăicuţule,
drapelul Preasfintei cruci – îi spune Papei Grigore XI –, şi
veţi vedea lupii devenind miei. Pace! pace!, aşa ca războiul
dintre noi să nu se mai prelungească!” (Scrisoarea 196). E
un îndemn pentru o cruciadă, care ar uni Europa – casa
noastră, am zice azi – şi ar instaura aici pacea. „Şi, nu mă
îndoiesc că, dacă s-ar face această pace, toată Italia ar fi
pacificată” (Scrisoarea 285); „Există oare un lucru mai
dulce decât pacea? Desigur, nu! Acesta e dulcele testament
şi lecţia pe care Isus Cristos a lăsat-o ucenicilor Săi”
(Scrisoarea 171). Exclamaţiile Caterinei ne amintesc de
Canzona IV a lui Petrarca; de asemenea amândoi aveau şi
intuiţia unei patrii, Italia. Aceeaşi exasperată căutare a
păcii, şi atunci, ca şi acum.
evocãri
183
Familia e marea grijă a Caterinei: pacea în familii,
sfinţirea soţilor. Sunt elocvente mai ales scrisorile adresate
croitorului Pipino din Florenţa şi soţiei sale, Mona Agnese:
„...vă scriu Întru preţios sângele Său, cu dorinţa să vă văd
luminaţi de adevărata lumină, încât să perseveraţi în virtute
până la moarte. Fără lumină, iubiţilor, veţi umbla în
întuneric şi nu veţi cunoaşte adevărul; şi lucrurile dulci vi
se vor părea amare, iar cele amare, dulci. Dar având lumină,
vom fi prevăzători şi vom fugi de toate cele ce vor micşora
în noi virtuţile şi iubirea pe care trebuie să o avem, curată,
faţă de Creatorul nostru (Scrisoarea 190).
Dar marea, revoluţionara noutate a Caterinei este
prezenţa ei în viaţa politică. Propunem ca termen de
comparaţie o mărturie literară despre o altă fiică a Sienei,
Sapia (Dante, Purg.XIII, 103 sqq). Ea ilustrează că politica,
în concepţia medievală, era pasiunea partinică, setea de
dominare. Sfânta Caterina însă este o adevărată
teoreticiană şi mistică a politicii. Acţiunea politică este
slujirea; iar temelia este iubirea. Ţinta şi beneficiarul acţiunii
politice e omul şi binele comun al oamenilor. „Doctrina
(Mielul imaculat) nu ne învaţă altceva decât să-L iubim pe
El mai presus de toate, şi pe aproapele nostru ca pe noi
înşine” (Scrisoarea 340).
Cel ce nu se poate guverna pe sine, nu-i va putea
guverna pe alţii; deci, prima condiţie pentru a păşi în arena
politică, este moralitatea şi conştiinţa dreaptă. Rectorul
Universităţii Sacro Cuore din Milano, Doctor honoris
causa al Universităţii clujene, ne spunea în 1994 că
activitatea politică începe în confesional... „Preaiubiţi
Seniori în Cristos dulcele Isus”, le spune Sfânta celor 15
Seniori Apărători ai Sienei, „Eu, Caterina, slujitoarea şi
roaba slujitorilor lui Isus Cristos, vă scriu întru preţios
sângele Său; cu dorinţa de a vă vedea adevăraţi seniori şi
cu inimă bărbătească; adică să vă stăpâniţi propriile porniri
cu o virtute adevărată şi reală, urmându-L pe Creatorul
nostru. Altfel (un om) nu ar putea să deţină în dreptate
domnia temporală, pe care Dumnezeu i-a acordat-o prin
bunăvoinţa Sa. Se cade deci ca omul care trebuie să
domnească şi să-i conducă pe alţii, mai întâi să domnească
asupra sa şi să se conducă...Oare cum ar putea orbul să
vadă şi să-i conducă pe alţii? Cum ar putea un mort să
îngroape un mort? Infirmul să-l conducă pe infirm, săracul
să-l ajute pe sărac? Nu ar putea”. (Scrisoarea 121).
Adevărata cetate pe care o stăpâneşti este persoana
ta; „...Dacă omul ar domni asupra lumii întregi, să se
considere o nimica; deoarece e supus morţii ca orice fiinţă
neînsemnată; şi tot aşa trec nebunele plăceri ale vieţii şi
se vor şterge în el, ca şi în alţii; şi nu le poate ţinea, căci
viaţa şi sănătatea, şi toate cele create trec precum
vântul...Cel mai dulce şi mai fermecător şi puternic (lucru)
este cetatea inimii voastre. Există oare lucru mai mare şi
mai măreţ, decât să ai o cetate în care sălăşluieşte
Dumnezeu, care e tot binele, unde se găseşte pacea,
liniştea şi orice mângâiere...Ea se pierde numai prin păcatul
de moarte...Nimeni nu ne poate constrânge să comitem
cel mai mic păcat, pentru că Dumnezeu a aşezat da şi nu în
cel mai puternic lucru care există, adică în voinţă”, îi scrie
Caterina sângerosului tiran Bernabň Visconti (28). Ţi în
alte ocazii repetă (Scrisoarea 148) „Dumnezeu l-a înarmat

184 evocãri
pe om cu o armă atât de puternică, încât nici demonii, nici
oamenii nu îl pot răni; şi aceasta este libera voinţă a
omului”. Omul e ceea ce vrea el să fie. Oare nu ne propune
nouă, azi, ca normă de conduită „să purtăm corăbioara
liberului arbitru cu setea şi voinţa de a iubi” (Scrisoarea
164); „Acuma vă rog, în numele lui Cristos răstignit [...],
să nu mai dormiţi, ci să vegheaţi neîncetat; şi nu numai
prin veghea trupească, ci şi prin cea a minţii...”
Cetatea exterioară persoanei tale, care îţi este
încredinţată, este numai împrumut, nu un dar; trebuie să o
restitui (Scrisoarea 123). „Şi rău va administra lucrul
împrumutat, dacă mai întâi nu se conduce şi stăpâneşte
pe sine însuşi. Domniile împrumutate sunt domniile
cetăţilor sau ale stăpânirii temporare, care ne sunt
împrumutate nouă şi altor oameni din lume; care au fost
împrumutate pe un timp [...] după obiceiurile şi tradiţiile
locurilor; şi deci ele sau prin viaţă, sau prin moarte trec.
Aşa că oricum ar fi, ele sunt împrumutate. Cel ce se
stăpâneşte pe sine, le va conduce cu o sfântă teamă, cu
iubire ordonată şi nu dezordonată; ca un lucru împrumutat,
şi nu ca un lucru al său. Va deţine domnia împrumutată
care i-a fost dată, cu teamă şi respect pentru cel ce i-a
dat-o (Scrisoarea 123).
Care sunt deci calităţile unui om politic? În primul
rând, bărbăţia: „Să fii om bărbat, care bărbăteşte iasă pe
câmpul de luptă” (Scrisoarea 205); „Să nu fiţi copil fricos,
ci bărbat (Scrisoare adresată Papei Grigore XI, 239); „Scriu
cu dorinţa să vă văd că sunteţi un om bărbat, şi nu un
fricos, pentru ca bărbăteşte să o serveşti pe Mireasa lui
Cristos” (Cardinalului Petru din Ostia, Scrisoarea 11). „Vă
scriu...cu dorinţa de a vă vedea oameni bărbaţi, şi nu fricoşi
guvernatori ai cetăţii proprii şi ai cetăţii împrumutate”
(Scrisoarea 123). De altfel, „bărbăţia”, forţa, trebuie să fie
şi o calitate a femeilor” (Scrisoarea 165).
Dreptatea: este virtutea recomandată regelui Franţei:
„Să respectaţi sfânta şi adevărata dreptate; să nu o ştirbiţi
nici prin iubirea de voi înşivă, nici pentru linguşeli, nici
pentru a plăcea vreunui om, şi să vegheaţi ca funcţionarii
voştri să nu facă nedreptăţi faţă de cei săraci, pentru bani.
Dar să fiţi tatăl săracilor, fiind distribuitor a ceea ce
Dumnezeu v-a dat (nu preconizează oare asistenţa
socială?). Şi să urmăriţi ca vinovăţiile care se găsesc în
regatul vostru să fie pedepsite, şi virtutea răsplătită”
(Scrisoarea 265).
Justiţia trebuie administrată cu iubire: „În regele
David şi în regele Ludovic al IX-lea al Franţei...strălucea
mărgăritarul dreptăţii, cu adevărată umilinţă şi aprinsă
iubire. Fiecăruia îi dădea ce i se cuvenea, şi celui mic, şi
celui mare...Nu făcea ca aceia ce domnesc azi, în care
prisoseşte iubirea de sine..., căci de aci se nasc nedreptăţile,
crimele şi cele mai mari cruzimi”. Guvernarea ca act de
dreptate şi iubire este slujire – o slujire nu cu teamă servilă,
ci cu teamă de Dumnezeu faţă de cei ce ţi-au încredinţat
puterea. Fiind înzestraţi cu daruri diferite, avem nevoie
unii de alţii, suntem constrânşi să practicăm iubirea, „în
această viaţă muritoare v-am legat prin legăturile
iubirii...Dacă o pierdeţi prin viaţa voastră vinovată, cel
puţin sunteţi constrânşi de nevoile voastre...ca unul să
aibă nevoie să apeleze la slujirea altuia” (Dialog, c.148).
În scrisorile Caterinei, revine cu insistenţă ideea că
scopul activităţii politice e realizarea binelui comun: „Să
nu vă gândiţi numai la voi – le spune guvernanţilor
Florenţei - , ci la binele universal al întregii cetăţi” (...);
deci ea combate, cu peste un secol înainte de enunţarea
ei, concepţia machiavelică a „interesului de Stat” (ragione
di Stato), a politicii totalitariste, din ambele extreme din
zilele noastre. Epistolarul ei e un tratat antimachiavelli.
Pe de altă parte, obligaţia tuturor cetăţenilor creştini
este aceea de a participa la activitatea publică: „Să fii
fierbinte, nu călduţ. Dacă vei fi ceea ce trebuie să fii, vei
aprinde Italia întreagă”; „.Să ieşi din pădure şi să intri pe
câmpul de luptă”; Papa Ioan Paul II reiterează ideea că
avem datoria de a fi prezenţi în viaţa Cetăţii, căci omul are
o dimensiune socială, pe care e obligat să o respecte. „În
această viaţă suntem legaţi unul de celălalt cu legătura
dragostei; vrea, nu vrea, omul e legat” (Scrisoarea 148).
Carismele Sfintei Caterina le regăsim, în cursul
istoriei, şi la alte femei. Ea era o „femeie bărbată”, curajoasă
şi nu fricoasă, din rasa Ioanei d’Arc (1412-1431), care avea
să intre în scenă după o jumătate de veac; în zilele noastre,
până anii trecuţi a purtat stigmatele Marta Robin; prietenia
tuturora o practică Chiara Lubich; caritatea o regăsim în
Maica Tereza, iar cateheta guatemaleză Rigoberta Menchu
s-a aruncat în lupta politică (aceasta din urmă laureată a
Premiului Nobel).
Dar Caterina era şi literată, fără şcoală, care să-i
altereze spontaneitatea. Stilul ei oral (care a fost comparat
cu al lui Savonarola) e inconfundabil, colorat, cu
încărcătură emotivă, e contagios. Îşi permite inventive şi
familiarisme, note aspre, dar şi de duioşie. Cine s-ar fi
gândit să-l numească pe Pontiful roman „dolce babbo
mio?” sau să îi spună: „Vă rog, din partea lui Cristos
răstignit, să nu fiţi un copil fricos, ci curajos...sper...că
veţi fi om ferm şi neclintit, şi nu vă veţi clătina la orice
adiere de vânt...”. Caterina a făcut-o, şi nu o dată i-a spus
eu vreau (pe fiecare pagină găsim verbul voglio);
înţelegând că, în desăvârşita ei unire cu Cristos, se face
purtătoarea Sa de cuvânt.
Epistolarul ei este un document de proză italiană,
din perioada originilor, de primă importanţă; şi notăm, ca
o coincidenţă, că în anul morţii sale s-a născut Sfântul
Bernardino de Siena.

Ciprian VĂLCAN
Automatele lui Vaucanson
În Le Monde, un reportaj despre încercările nereuşite
de a găsi mormîntul lui García Lorca. Dincolo de o
inventariere a feluritelor ipoteze ştiinţifice propuse de
diferiţi specialişti, am descoperit şi o teorie fascinantă,
nesusţinută de nici un fel de probe, însă tocmai de aceea
mult mai interesantă pentru mine: García Lorca n-ar fi fost
ucis de plutonul de execuţie, ci ar fi fost doar rănit,
supravieţuind amnezic şi cu minţile rătăcite la o mănăstire
pînă în 1954.
�
Contemporanii noştri : Robinson Pîrguitu, Helmuth
Ştevie, Temistocle Căcănicea, Rafael Bîntuitu, Marie-Fleur
Acurcii, Sorana Flocăilă, Concepcion Putregai, Georgiana
Fasole, Imelda Funddeţap, Roberta Porcotanie-Pădureţ…
�
Heraclit credea că sufletele din Hades simt
mirosurile.
�
Dacă sufletele din infern simt toate mirosurile de
care au avut parte în timpul vieţii, atunci poate că sufletele
din paradis îşi amintesc toate visele avute vreodată…
�
Dacă e să-l credem pe Heraclit, sufletul împăratului
Claudius va simţi veşnic mirosul de junincă în călduri al
Messalinei, în vreme ce sufletul lui Napoleon va purta cu
sine etern mirosul prafului de puşcă de la Waterloo.
�
În visele lui Kokoschka se plimbă numai maimuţe,
fauni, tigri şi vrăjitoare pe biciclete.
În visele lui Schiele mor mînji şi călugări.
�
Russell: „Singura trăsătură umană ştiută de mine la
Sfîntul Dominic este mărturisirea făcută de el lui Jordanes
din Saxonia că-i plăcea mai mult să stea de vorbă cu femei
tinere decît cu bătrîne. În 1242, Ordinul a decretat solemn
ca pasajul cu pricina să fie suprimat din biografia
fondatorului scrisă de acest Jordanes”.
�
sens giratoriu
185
Savonarola şi Leonardo, născuţi în acelaşi an. Primul
a disecat sufletele florentinilor, celălalt le-a disecat doar
cadavrele. Numai primul a sfîrşit pe rug.
�
Ca să-şi manifeste dispreţul faţă de aur, locuitorii
Utopiei fac din el oale de noapte şi lanţuri pentru sclavi.
�
Dacă Savonarola ar fi ajuns papă, Machiavelli i-a fi
scris biografia.
�
Locke observă că regele Siamului a încetat să mai
creadă ceea ce-i spuneau europenii atunci cînd aceştia iau
povestit despre gheaţă…
�
Visele lui Nero sînt lupi agonizînd în zăpadă, visele
lui Caligula sînt bacante incendiind Capitoliul, visele lui
Commodus sînt maimuţe sfîşiate de tigri, visele lui Tiberius
sînt filosofi spintecaţi de urşi.
�
Irineu crede că lumea se va sfîrşi la 6000 de ani de la
zidirea ei, dar nu e foarte sigur în legătură cu numele
Antichristului. El ar putea să fie Evanthas, Lateinos, Titan
sau oricare altul.
�
Pentru un cinic perfect, singura apocalipsă posibilă
ar fi dispariţia ciorilor.
�
Visul nu e decît un continent pitagoreic pe care au
pus stăpînire bacantele şi leoparzii.
�
În mintea lui Nietzsche nebun au locuit mai întîi
saltimbancii şi ventrilocii, pe urmă dresorii de tigri, mai
apoi urletele lupilor, iar în final – vîntul…
�
Marco Polo credea că aceia care visează timp de trei
luni de zile nisipul deşertului vor deveni la sfîrşitul vieţii
călugări.
�
Un contabil englez a fost pedepsit de zeul somnului
să viseze în fiecare noapte numai borcane.
Contabilul a sfîrşit la ospiciu.
�
Russell recunoaşte că în climatul de relativism
generalizat al secolului XX a devenit extrem de greu să
combaţi credinţa unui nebun care se socotea un ou fiert.
Lucrurile nu se vor schimba foarte mult nici în secolul
XXI, numai că nebunii vor propune o serie de modificări
stilistice, preferînd să se creadă degetare, polonice,
borcane cu murături sau aspiratoare.
Cel mai greu ne va fi să o scoatem la capăt cu smintiţii
ce se vor crede canguri sau supozitoare…
�
Un teosof scoţian susţinea că diavolul ar putea fi
mîntuit dacă s-ar decide să bea ceai…
�
Sfîntul Ambrozie credea că demonii se hrănesc
numai cu rodii şi nu pot suporta mirosul laptelui de iapă.
�
Avantajul mongolilor în raport cu alte popoare pare

186 sens giratoriu
să fi fost acela că ei erau în stare să ucidă fără să obosească
vreodată şi fără să fie dezgustaţi nici măcar o clipă de prea
mult sînge vărsat. Celelalte seminţii aveau şi ele exploziile
lor de cruzime ori inexplicabilele lor episoade de furie
diavolească, însă acestea erau urmate de o anume lehamite
ce le determina să pună capăt asasinatelor măcar pînă la
refacerea proviziilor de ferocitate.
În cazul mongolilor, plăcerea de a ucide era plăcerea
supremă şi nici foamea, nici frigul, nici oboseala nu-i
puteau împiedica să şi-o satisfacă.
�
Plutarh credea că din trupul zeilor se pot face sănii
şi bărci uşoare. Iamblichos era convins că sufletele zeilor
au formă de săgeată.
�
Doctorii mongoli credeau că nebunii pot fi vindecaţi
dacă sînt aruncaţi într-un cazan cu apă clocotită.
Paracelsus era convins că doar zăpada poate lecui o minte
tulburată, aşa că recomanda ca nebunii să fie plimbaţi
iarna în pielea goală. Agrippa credea că nebunia poate fi
alungată numai dacă bolnavul mănîncă vreme de trei luni
carne de unicorn. Rousseau, ameninţat de nebunie, a fost
sfătuit să mănînce plămîni de lebădă şi struguri. Hölderlin
a fost bătut cu urzici şi tăvălit prin smoală. Nietzsche
nebun a fost gîdilat la tălpi fără succes de un medic rus.
Rasputin l-a vindecat de nebunie pe un contabil al ţarului,
obligîndu-l să petreacă o noapte în cuşca unui urs. Un
psihiatru finlandez, mare admirator al lui Weininger,
pretindea că-i poate vindeca pe melancolici după ce-i silea
să petreacă 24 de ore închişi într-o încăpere în care se mai
afla o bătrînă de 80 de ani goală puşcă.
�
Bruno Schulz mi se pare maimuţa manieristă a lui
Kafka.
�
Un ucaz din vremea lui Petru cel Mare le impunea
preoţilor să nu elibereze certificate de căsătorie decît
indivizilor care îşi puteau dovedi cunoştinţele de
aritmetică…
�
În epoca victoriană, cărţile referitoare la etichetă
ajunseseră să le sfătuiască pe doamnele din lumea bună
să nu pună la un loc pe acelaşi raft cărţile scrise de autori
bărbaţi cu cele scrise de femei.
Fiecare sex trebuia să-şi aibă propriul raft…
�
În timpul bătăliei de la Waterloo, Grouchy mînca
nişte căpşuni cu frişcă…
�
Să scrii un eseu despre manualele călăilor.
�
Wilde: „Zeii sînt stranii. Ei nu se folosesc doar de
vicii pentru a ne biciui. Ne distrug prin ceea ce este bun,
delicat, uman şi iubitor în noi”.
�
Bunicul îl întreabă pe Vlăduţ: „Ce vrei să te faci cînd
o să fii mare ?”
Vlăduţ nu ezită deloc: „Rege”.
�
Citesc că în Ţările de Jos au fost pictate în secolul al
XVII-lea între opt şi nouă milioane de tablouri.
Probabil că în aceeaşi perioadă în Ţările Române
nici măcar nu au fost mîncate opt milioane de pîini…
�
Evoluţia limbii: Littré observă că Bébé, cu majusculă,
era porecla piticului regelui Stanislas şi se referea la cineva
sărac cu duhul, înainte ca substantivul creat pornind de
la respectivul nume propriu să desemneze o persoană
foarte scundă şi abia apoi un nou-născut.
�
Codurile penale ale viitorului vor stipula fără echivoc
că oamenii vor fi pedepsiţi nu pentru faptele, ci pentru
viselor lor.
Punerea în aplicare a acestor prevederi revoluţionare
va fi atribuţia unui organism nou-înfiinţat, Poliţia
somnului…
�
Dintr-un film despre Gengis-Han:
„Ochii nevestei tale să fie mici şi oblici. Dacă îţi iei
nevastă cu ochii mari, ea o să înnebunească fiindcă va
vedea lucruri care nu există”.
�
Nebunia e o boală tropicală, o maladie contractată
în junglele sufletului.
�
În ordinea ferocităţii, Céline nu e întrecut decît de
canibalul Léon Bloy, singurul scriitor despre care îmi
închipui că ar fi putut să-l înspăimînte pînă şi pe diavol,
căci sînt sigur că Necuratul n-ar fi rezistat să-i asculte
tiradele mai mult de cinci minute. Călimara lui Luther e o
glumă pe lîngă imprecaţiile prietenului săracilor, care s-ar
fi simţit probabil cel mai bine în postura de general al unei
armate de Ugolini, cu toţii hotărîţi să-şi înfigă dinţii în
scăfîrlia puturoasă a demonului.
Amicii lui Zola ar putea să-mi răspundă că mă înşel
teribil şi că Bloy nu era decît diavolul în persoană, Satana
scrîşnind. Chiar şi aşa, scrîşnetul lui era plin de şarm,
înjurăturile lui aveau stil, iar o literatură făcută de diavoli
asemenea lui n-ar putea să se demodeze niciodată, nici
măcar atunci cînd chinezii ar ajunge la Brest, încercînd să
împlinească profeţia lui Céline.

�
Potrivit lui Pliniu cel Bătrîn, din ochii de dragon
uscaţi, pisaţi şi frecaţi cu miere se prepara un leac împotriva
coşmarurilor.
�
Peste două sute de ani, muncitorii vor deveni atît de
rari, încît a întîlni unul în timpul vieţii va părea un fapt
întru totul remarcabil şi demn de consemnat. Un Benvenuto
Cellini care ar trăi în anul 2300 n-ar mai fi pălmuit de tatăl
lui ca să ţină minte că a văzut o salamandră, ci ar primi o
scatoalcă pentru a nu uita că a întîlnit un strungar.
�
Cu doar cîteva ore înainte de moarte, sultanul din
Brunei va porunci ca întreaga sa avere să fie transferată
într-un cont al Naţiunilor Unite creat special în acest scop,
urmînd a fi folosită exclusiv pentru cumpărarea de hîrtie
igienică destinată oamenilor din lumea a treia…
�
Romanele lui Haruki Murakami sînt, probabil, lectura
preferată a samurailor care se pregătesc să-şi facă
seppuku. Sinucigaşii din Occident preferă să-l citească
pe Houellebecq.
�
Să trăieşti într-o lume dominată de tirania Oulipo, o
lume în care Mister Bean va fi ales papă cu unanimitate de
voturi…
�
Daniel Pennac e un soi de Vlad Muşatescu cu mult
mai puţin umor. Personajele lui sunt simple fantoşe pe
lîngă tanti Raliţa…
�
Un canibal excentric: acceptă să mănînce doar
bărbaţi cu platfus.
�
Varianta islamică a cîinilor cu colaci în coadă – cîinii
cu grenade în coadă…
�
Poate că Antichristul a şi venit, dar n-a fost băgat în
seamă.
Să-ţi închipui o lume damnată pentru că a fost
incapabilă să-şi recunoască Antichristul.
�
Elefanţii visează fluturi şi maimuţe.
Maimuţele îl visează la nesfîrşit pe Hegel, dar cred
că e Darwin.
�
Filosofia mi se pare tot mai mult spectacolul
dezagreabil al unei cete de maimuţe urlătoare. Spectacolul
devine grotesc, căci de atîta urlat, maimuţele şi-au pierdut
vocea şi nu mai pot decît să se scălîmbăie, fără a mai fi
capabile să scoată nici cel mai slab sunet.
�
Dacă maimuţele ar face filme, el ar fi toate despre
om, strămoşul lor…
�
Mistica vrăbiuţelor e o mistică franciscană.
Mistica şacalilor e Lumea ca voinţă şi reprezentare.
sens giratoriu
187
�
Nostalgia pentru perfecţiunea circularului e o
dovadă că am cunoscut cîndva paradisul. Infernul e o
nesfîrşită linie dreaptă, o perpendiculară prin deşert.
�
Infernul nu e repetarea infinită, osînda sisifică, ci
neputinţa de a întrezări sfîrşitul, amputarea liniei
orizontului.
�
Pedeapsa lui Sisif, pedeapsă circulară, îi permite
dobîndirea unei anumite rutine, a obişnuinţei de catîr cei
face soarta mai uşor de suportat.
Pedeapsa damnatului e cu adevărat infernală, căci
ea îşi menţine nedezvăluită finalitatea, adăugînd la fiecare
pas şocul, surpriza, neprevăzutul.
�
Rutina e moştenirea noastră paradisiacă, urma
neştiută a vechii noastre naturi perfecte.
Infernul suprimă rutina, infernul e un infinit
montagne russe.
�
Cei care deplîng rutina existenţei lor zilnice vor afla
cu regret că singurul spaţiu total lipsit de rutină e
infernul…
�
I s-a interzis să privească în jurul său. După o
ucenicie complicată, a învăţat să privească numai în sine.
Cînd interdicţia a fost ridicată, era fericit, dar orb.
�
Foucault :
„Iată, de exemplu, istoria celor două surori siameze
care au fost botezate sau, mai bine zis, care au fost supuse
botezului. Una a fost botezată, dar cea de-a doua a murit
înainte de primirea botezului. S-a iscat o imensă dispută,
iar preotul catolic (cel care a oficiat botezul) a spus: «Nu
e nici o problemă. Dacă cealaltă a murit, înseamnă că a
fost protestantă»”.

188 uºa deschisã
Ioan Alexandru POPA
Ioan Alexandru Popa s-a născut la 12 iulie 1987,
în Codlea. A absolvit Seminarul Teologic Ortodox
„Dumitru Stăniloae” din Braşov. În prezent este student
al Facultăţii de Teologie „Andrei Şaguna” din Sibiu.
Meditaţie
Stau tăcut într-un bar,
Printre sticle şi fum
Sub bolta podului palmei
Înfloresc mucuri.
Caut prin scrum de au toate vreun rost.
Pe creştet simt apăsarea
Făţarnicei îmbrăţişări a cărămizilor,
Nu-mi desluşesc trupul
Şi beau şi fumez şi mă-ntreb...
Râul
În râul ăsta negru mi-am spălat fruntea
ca pe o haină
roasă de molii
la tâmple.
Peşti electrici tulburau sângele
răscolind gânduri vinete
cu cozile lor unsuroase.
Apa era rece şi inima strânsă
ca un nod
ce nu avea să se mai desfacă
decât muşcat
de vreo foarfecă
descântată într-un râu negru.
Câmpul
Paralele grizonate
în iarna aceea stearpă,
Dansul lor nebun
în ritm de matematică îmbrăţişată,
Iepuri târându-şi albul pe câmp
Şi visul. Visul acela,
de dincolo de ceaţă
întins peste lume
îmbrăţişând câmpul,
iertând iarna,
vânând iepuri...
Poetul
Ceasuri de fiere îndură poetul
surghiunit în aşternuturi siderale.
Întinse platouri de timp mărunţit,
Scrum dinaintea privirilor sterpe.
Odihnă-ar visa, cu visele-i frânte
În ceasuri de fiere
Poetul.
Frica
De-atât cât m-am gândit la moarte
Mi-au mucegăit gândurile
Şi măduva mi s-a uscat.
Inima am cuibărit-o printre florile de sunătoare.
Şi tot mi-e frică,
Mă tem să nu mor,
Să sufăr de boala incurabilă a vieţii
de veşnica tumoare a durerii
de crunta apăsare de a fi.
Şi plouă
Plouă nocturn
în cadenţa orelor goale
tocate de limba pendulei.
Burlane coclite
se scurg monoton pe trotuar
în lumina stâlpului din colţ
coborând hepatic pe stradă.
Soclul caselor săseşti
măcinându-se de-odată cu somnul-
Ora 3
bate gongul...

Domnule Redactor-şef,
dreptul la replicã
În nr. 1-2/2007 al revistei „Vatra”, p. 176, Liviu Ioan Stoiciu preia o afirmaţie calomnioasă a Ilenei Mălăncioiu,
răspândită verbal cu diferite ocazii, privind o eventuală colaborare a mea cu organele de securitate. Se atentează
astfel la onoarea şi demnitatea mea.
Situaţia este cu atât mai revoltătoare cu cât tatăl meu, Gheorghe Got, a fost deţinut politic (1959-1962), la fel
vărul primar dinspre mamă, Ioan Pop (1958-1964). Eu am avut de suferit, aflându-mă în pericolul de a fi dat afară din
facultate.
Vă înaintez alăturat, spre publicare, documentul de la Consiliul Naţional pentru Studierea Arhivelor Securităţii,
prin care se dovedeşte necolaborarea mea, în niciun fel, cu această instituţie.
Cu mulţumiri,
Petre Got
189

190 talmeº - balmeº
Colocviu internaţional
Marguerite Yourcenar
Centrul de Studii Literare Belgiene
(coordonator: prof.univ.dr. Rodica Pop)
de la Facultatea de Litere, Universitatea
Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca, a
organizat, în perioada 6-8 octombrie
2010, colocviul internaţional La poetique
de l’espace dans l’œuvre de Marguerite
Yourcenar. Deschiderea a avut loc în Aula
Magna a Universităţii „Babeş-Bolyai”,
miercuri 6 octombrie, iar lucrările au
continuat în sala Shakespeare, la
Facultatea de Litere, str. Horea, nr. 31.
Colocviul s-a înscris în cadrul
manifestărilor organizate de Centrul de
Studii Literare Belgiene de Limbă
Franceză cu ocazia împlinirii a 20 de ani
de la înfiinţare şi a fost organizat în
colaborare cu Societatea Internaţională de
Studii Yourcenariene (SIEY) şi Centrul
de cercetare CELIS al Universităţii Blaise
Pascal din Clermont-Ferrand (Franţa).
Manifestarea s-a desfăşurat sub înaltul
partronaj al Academiei Regale de Limbă
şi Literatură Franceză din Belgia şi a
beneficiat de sprijinul oferit de Ambasada
Franţei în România şi de către Agenţia
Universitară a Francofoniei.
Evenimentul s-a bucurat de
participarea a peste 30 de specialişti
recunoscuţi pe plan internaţional şi şi-a
propus să găsească noi căi de abordare a
operei yourcenariene din perspectiva
spaţiului. Pornind de la opera scriitoarei -
romane, nuvele, eseuri, corespondenţă şi
interviuri - intervenţiile s-au axat pe
următoarele direcţii: cunoaşterea şi
reprezentarea spaţiului: locuri care
compun reţele spaţiale (locuri publice:
oraşul, satul, piaţa etc.; locuri intime: casa,
grădina etc.; locuri atemporale, de
inspiraţie bachelardiană: marea, pădurea,
etc.) şi figurarea mentală şi grafică a
acestora (reflecţii asupra hărţii sau a
peisajului pictural în opera lui Marguerite
Yourcenar); „topografia mimetică”
(Henri Mitterand), inventarierea
elementelor care compun spaţiul ficţional,
organizarea topografiei fictive, a
structurilor de opoziţie care divizează şi
nuanţează spaţiul romanului: mobilitate/
imobilitate, locuri euforice / disforice,
tensiunea dintre extinderea şi restrângerea
spaţială; raportul personajului cu spaţiul
(spaţiul subiectiv care participă la
construcţia identitară); raportul cu timpul
(spaţiul-timp, chronotopul lui Bahtin,
spaţiul istoricizat în romanele cu subiect
istoric şi interacţiunile dintre acestea);
memoria / configurarea spaţiului din
perspectivă poetică, estetică şi
interdisciplinară.
La colocviu au participat nume
de referinţă în critica literară
contemporană şi în peisajul cultural
european, precum profesorii Rémy
Poignault, Preşedintele Societăţii
Internaţionale de Studii Yourcenariene,
Bruno Blanckeman de la Universitatea
Sorbonne Nouvelle - Paris 3, domnul
Jacques De Decker, Preşedintele
Academiei Regale de Limbă şi Literatură
Franceză din Belgia, Doctor Honoris
Causa al Universităţii Babeş-Bolyai.
Colocviul internaţional La poetique de
l’espace dans l’œuvre de Marguerite
Yourcenar s-a dovedit o reuşită deplină
şi a demonstrat, încă o dată, potenţialul
ştiinţific şi valoarea Centrului de Studii
Literare Belgiene, coordonat cu pasiune
şi dăruire de doamna prof.univ.dr. Rodica
Pop. În cei douăzeci de ani care s-au scurs
de la crearea sa, Centrul de Studii Literare
Belgiene s-a impus în peisajul francofon
naţional şi internaţional prin ţinuta
manifestărilor ştiinţifice organizate de-a
lungul timpului, prin cărţile editate sub
egida sa, prin disertaţiile de masterat şi
tezele de doctorat elaborate într-o
ambianţă marcată de seriozitate, cult al
valorii şi exigenţă academică. (I.B.)
Un Echinox upgradat
De urmărit noua echipă
redacţională a Echinoxului, cu câţiva critici
promiţători precum Bogdan Odăgescu,
Laurenţiu Malomfălean sau Mirela
Dumitriu, dar şi cu – deja – foarte buni
poeţi precum Cosmina Moroşan şi
Marius Conkan. Şi asta nu doar pentru
că fiecare dintre ei ameninţă să devină o
personalitate, ci şi pentru că, sub bagheta
lui Rareş Moldovan, ei alcătuiesc un
portret de grup coerent, cu misiunea „de
a menţine Echinoxul aproape de literatura
şi critica română de astăzi” (cum se afirmă
în editorialul proaspătului director). Un
deziderat bine-venit, dacă ne gândim că,
de la scurtul interimat al lui Dan Şăulean
de la începutul anilor ’90, puţine au mai
fost deschiderile spre dezbaterile
actualităţii româneşti. Faţă de spiritul
academizant impus de directoratul Ştefan-
Borbély-Corin Braga, dar şi de cel
autoreflexiv şi ludic al lui Horea Poenar,
redacţia actuală promite o capacitate de
reacţie sporită la temele contemporane (un
prim dosar, excelent, despre noul val
cinematografic românesc, o dovedeşte cu
prisosinţă). Ce-i drept, ar fi paradoxal să
vorbeşti despre viteză de reacţie la o
revistă care apare trimestrial, dacă tinerii
redactori n-ar fi gândit o platformă
alternativă – dinamică şi prietenoasă – pe
internet. În afară de dosarele mai vechi
ale revistei, dar şi de rubrici noi (îmi place
în special categoria de recenzii la muzica
indie, dar şi „colţul” de evenimente
clujene), site-ul www.revistaechinox.ro
promite o secţiune de articole exclusiv
online. Le doresc, aşadar, echinoxiştilor
actuali să nu-şi piardă entuziasmul şi să
se ţină de cuvânt. (A.G)
ce scriu ungurii
Parte şi întreg
N-am mai scris de multă vreme
despre Noul cuvânt maghiar, deşi citesc
cu o anumită regularitate publicaţia, pentru
că nu-mi oferise nimic spectaculos de când
suplimentul cultural Spectru a fost redus
drastic sau chiar a lipsit o bună vreme.
Partea de actualitate social-politică a
început, în sfârşit, să se detaşeze de
partizanismul subsidiar şi să aşeze
punctul unde trebuie (sau unde-i este
locul). Bogdán Tibor scrie despre
Pământul făgăduinţei(lor) cu o ironie
amară, descriind un paradis de bunăstare
(iertată fie asocierea... redundantă) prin
care îşi călăuzeşte oaspeţii altor meleaguri
(mai occidentale şi care nu prea ştiu ce
înseamnă să-ţi scobeşti sub unghii) şi-i
lasă cu gura căscată şi sufletul muşcat de
invidie pentru ceea ce văd, constată, gustă.
Şi să nu credeţi cumva că e vorba de alte
ţărmuri geografice, sunt chiar ale noastre,
cu munţi, dealuri, staţiuni, deltă, litoral şi
taxi aerian, toate la preţuri care-ţi
răstignesc mintea, dar nici o problemă,
compatriotul nostru are bani, e de o
largheţe aristocratică, îşi poate permite,
pentru că el trăieşte în România virtuală,
zugrăvită de o echipă de scriere interactivă
(asta o spun eu) dăruită peste măsură cu
imaginaţie. Şi ca să nu-l bănuim că s-a
scrântit şi capul limpede n-a citit ce-a
scris, spune în final: „După toate acestea,

nu trebuie decât să clarific: nu m-am stricat
la cap. Eu n-am făcut decât să creionez pe
baza promisiunilor oficialilor cabinetului
Boc imaginea unei Românii virtuale. Toate
acestea ar fi putut sta aşa în realitate, dacă
consecutivele cabinete Boc şi-ar fi ţinut
promisiunile. Care – fie-le de scuză – erau
iraţionale”. Dar nu într-atât, se pare, ca să
nu fi părut unora, alegători, realizabile.
Povestea cu pasărea din mână... iar acum
ne uităm după cea care a zburat.
La rubrica „Spiritism”
(necromanţie) se reproduce un fragment
din Criza mondială, semnat de celebrul
Hamvas Béla, care pune în braţele şi
mintea cititorului o ghiulea de sarcasm cu
mimica omului serios. Îmi aminteşte de
poezia lui Szilágyi Domokos, Vară, în
care şopteşte: „eu doar mă joc, dar voi
luaţi-mă-n serios”. Fragmentul se
intitulează Criză: parte şi întreg. Ca să
nu redau citate prea lungi, voi rezuma
prima parte: când criza economică s-a
manifestat cu tot realismul ei, omul practic
a fost luat pe nepregătite, iar gânditorul
n-a reuşit să facă mai mult decât să
constate realitatea. Când în 1929, la New
York, s-au ivit brutal primele semne ale
crizei, ei încă erau înclinaţi să creadă că
fenomenul este exclusiv al unui domeniu,
fie el financiar, productiv, comercial sau
de orice fel. Ca atare, au încercat să trateze
partea, iar remediile s-au dovedit un eşec
pe linie. Au aplicat tratamente locale, când
boala a cuprins întregul. Şi continuă: „în
problematica crizei, operele care par cele
mai realiste şi mai concrete, în realitate
sunt extrem de limitate, iar problemele,
în toată întinderea lor, nici măcar nu le
pot vedea. De aceea, adevărata
perspectivă nici n-o oferă aceste opere
amănunţite, ci cele generalizatoare, şi
dintre acestea, chiar cele mai. O operă
care se ocupă cu problemele sociale, cu
zdruncinarea certitudinii economice, cu
capitalismul, trebuie să te lase decepţionat:
pentru că vede partea ca întreg”. Cu alte
cuvinte, lecţia o înveţi numai după ce ai
devenit repetent. Suntem noi, europenii,
repetenţi la criză? Sau numai unii dintre
noi, aici, chiar în această limbă? Printr-o
conexiune stranie, mi-a venit în minte
politica lui Roosevelt, primele o sută de
zile de lucru la reforma sistemului după
preluarea mandatului şi aplicarea acestei
politici, intrată în istorie sub numele de
New Deal. Noi suntem mai daţi în paşte,
am reuşit un new deal pe dos. Cine se
poate pune cu noi? (K.F.)
talmeº - balmeº
Rigoarea niponă
Numărul 10/2010 al revistei
Látó are câteva surprize pentru cititor.
În primul rând noile traduceri din
literatura română, datorate lui Balázs
Imre József şi László Szabolcs. Primul,
un eminent cunoscător al avangardei
ambelor literaturi (autor al unei cercetări
impresionante despre Avangarda
maghiară din Transilvania, apărută în
limba română al editura „Bastion” din
Timişoara în 2009), traduce două poeme
şi o proză scurtă de Gherasim Luca, texte
„tari” la vremea lor pentru morala
ipocrită a unei lumi nu tocmai pioase în
fond, însă acum ele par destul de cuminţi,
dincolo de rânduri se poate ghici chiar o
oarecare sfială, bine ascunsă de
asocierile dezinvolte şi de tonul maliţios,
autoironic. Oricum, aceste traduceri mi
l-au readus în atenţie, sporind interesul
faţă de el. Al doilea autor prezent în revistă
este Matei Vişniec, cu un fragment din
romanul Sindromul de panică în Oraşul
Luminilor, cu capitolul Jurnal realist,
1987, drumul ieşirii din ţară, Parisul,
Monica Lovinescu, Virgil Ierunca.
Superbă confesiunea din finalul
fragmentului, cu coşmarul trăit şi retrăit
în occident, panica omului hăituit de propria
sa imaginaţie (de multe ori nu
numai).
O altă traducere, din opera unui
autor despre care am aflat câte ceva citind
studii despre America Latină, îi aparţine
191
lui Ferenczes István, împreună cu o
prezentare a autorului şi a istoricului
temei. Este vorba de opera în patru acte
Incaşul de Esteban Zazpi de Vascos.
Ca de obicei, paginile de poezie
sunt consistente, e de-ajuns să amintesc
numele autorilor pentru a nu mai necesita
comentarii (deşi la unul dintre ei nu se
poate să nu zăbovim puţin): Markó Béla,
Simonfy József, Ferencz Imre, Czegő
Zoltán. Sigur că m-am referit la Markó
Béla, al cărui nume e cel mai cunoscut în
două ţări, însă, spre regretul lui, cred, nu
ca poet, ca eseist, ci într-o lumină mai
puţin lirică de... politician. Mai ales acum,
în coaliţia în care se complace, nu are
admiratori. Mărturisesc, m-a surprins.
Pentru că... scrie haiku. Dintre toţi autorii
maghiari, pe el mă aşteptam cel mai puţin
să-l văd în această ipostază, mai ales după
poemele epice lungi în care domina
detaliul cotidian şi etapa de sonetist
virtuoz din ultimele volume. Dar se pare
că-i o consecinţă directă, nu tocmai
nefastă, judecând după ceea ce a apărut
în revistă, a acutei lipse de timp pentru
scriitor, politicul nelăsându-i prea multe
zile pentru scris. În consecinţă, timpul
comprimat a produs comprimate lirice,
unele adevărate perle, de o sugestivitate
remarcabilă şi o delicateţe care-l dezmint
pe politician. Prospeţimea lor pare să
trădeze spontaneitatea, însă perfecţiunea
formală dovedeşte şlefuirea cu migală de
orfevru a fiecărui text. În literatură, lecţia
niponă îl prinde bine pe Markó, poate
aceeaşi rigoare ar trebui s-o transfere şi în
politică. (K.F.)

192 contra-tolle
Traian T. COŞOVEI
Somnul de veci
Ne mor caii, ne mor câinii, până şi poeţii mor –
oare-i electrică ninsoarea?
Aeru-i cu diamante, sau ce plagă-i pe popor?
Se eliberează grajduri, cuşti, şi case de creaţie
în urma lor – aşa că retorică-i întrebarea.
Ceva se-ntâmplă, totuşi, cu această naţie –
ar trebui percheziţionat îngerul care
răspunde de ea – delicată situaţie,
dar singura în stare să-l scoată din uitare.
Despre cum se va face aceasta, oficial sau neoficial,
nimeni nu se-ntreabă – toţi se uită la cer
ca în aşteptarea unei comete, ca la un scandal,
sau ca la lumina de la frigider.
Deşteptarea fiecare îşi amână,
considerându-se deştept printre deştepţi.
Cred că o să iau eu problema în mână:
în numele Limbii Române – drepţi!
citit de Lucian PERŢA