animerade sverige 2 artiklar - Animation i Väst

tillämpade Tezuka den långa japanska traditionen för personifierade
maskiner i en bearbetning av den kända europeiska
sagofiguren Pinocchio. Tetsuwan Atomu föddes aldrig, utan i
likhet med den italienska träpojken tillverkades han av en far,
som i detta fall var en vetenskapsman vars riktiga barn hade
omkommit i en bilolycka. Robotpojken rör sig i den framväxande
industrimiljön i Japan, och Tezuka försåg honom med en
positiv attityd gentemot teknik.
Som animation började Tetsuwan Atomu produceras år
1963. Därmed blev den på samma gång den första japanska tvserien,
den första animen över huvud taget samt japansk animations
första framgång i västvärlden.
Tezukas briljanta behärskning av tekniken och det faktum
att han var kapabel att producera förvånansvärt många minuter
animation bidrog också till att japansk animation redan i
början uppfattades som den enda konkurrenten till usa på det
kommersiella fältet. Han, som egentligen var utbildad till
läkare, skulle snart få så många efterföljare att det möjliggjorde
uppbyggandet av en hel industri.
Men Tezuka nöjde sig aldrig med enbart kommersiella prestationer.
Sin uppriktiga kärlek till animationen visade han i
sina icke-kommersiella filmer med vilka han vann priser på
många festivaler. En sådan film var den berömda Jumping
(1984), en film ”inspelad” genom ögat på någon besynnerlig
varelse som är kapabel att hoppa kring över hela världen.
För honom var animationen framför allt ett uttrycksmedel
för de mest humanistiska idéer, vilka han förmedlat i till
exempel Legend of the Forest (1989), en stark ekologisk appell
gjord i en perfektionistisk Disneystil. Han såg animationen
som ett språk som överskrider alla nationella och kulturella
gränser, och med vilket man kunde skapa goodwill och glädje
och mäkla fred mellan nationerna. Detta gjorde honom till en
sorts japansk ambassadör i väst, öst, Afrika, Sydamerika, Kina
och alla de världens vrår som var försedda med bio och tv.
Anime – manga på bio och tv
Trots att gentô, en japansk version av laterna magica, var oerhört
populär underhållning under andra hälften av artonhundratalet,
utvecklades japansk animation inte förrän mycket
senare. Som en industri bildades japansk animation på
1960-talet, först som tv-produkt, och skulle senare erövra även
biograferna. Det fungerade praktiskt taget som manga på tv
med bilder som var mycket mer stillastående än i de rutinproducerade
amerikanska serierna från samma period. Men tecknandet
var mer detaljerat och bakgrunden blev yppigare. Från
början använde japanerna för tecknad film högst ovanliga
inslag som närbild, inre monolog, berättarröst, slow motion
och känslor utryckta i både bild och ljud med specifika japanska,
högljudda skådespelareröster.
”In short, the skill of the Japanese was precisely in finding a
19 Raffaelli, Luca: ”Disney, Warner Bros. and Japanese animation”, A Reader in Animation s. 129
44
style of animation that had nothing to do with the expensive
fluidity of Disney.” 19
Japansk animation framstår som otrolig detaljerad, med
realistiskt avbildad rörelse och en tekniskt överlägsen produktion.
Men det är bara som det ser ut. I själva verket består de
flesta japanska filmerna av ett antal teckningar som i genomsnitt
är tre gånger lägre än det hos till exempel Disney. Japanska
animatörer är mästare i att dölja det faktum att de egentligen
använder för få teckningar.
Det finns en rad förfaranden avsedda att lura våra ögon så
att vi inte ska märka att det ofta är en stillastående teckning
som vi tittar på. Denna originellt reducerade japanska animation
karakteriseras av högeffektivt kameraarbete. Oftast är
kameraarbetet i animation begränsat till att helt simpelt filma
av en färdiggjord kreation, men ibland kan det också vara ett
kreativt arbete. Man kan animera med kameraarbete så att
icke-levande föremål verkar levande – det mest kända
exemplet på ett sådant förfarande är kanske scenen med stenlejonen
i Pansarkryssaren Potemkin (Eisenstein, 1925).
Japanska animatörer använder diverse kameraåkningar och
toningar, de zoomar eller placerar ”kameran” i akvarier, under
vattnet, ”filmar” genom nyckelhål; mycket ofta kommer kopiatorer
till användning, och de filmar samma scen i olika storlek.
De rika bakgrunderna, som vanligtvis föreställer framtida
megalopoler eller ruinerna av sådana efter diverse katastrofer,
samt muskulösa figurer som poserar längre tid än de faktiskt
rör sig, är ytterligare sätt att förenkla jobbet. Ofta används
samma animerade teckningar i olika sekvenser av en film, och
även i olika filmer. Ett rutinmässigt sätt att spara på antalet
teckningar och arbetstimmar är ett frekvent bruk av ljud- och
ljuseffekter, explosioner, fyrverkerier, bränder, blixtar, sprucket
glas, långa celler med statiska teckningar av till exempel
bilar som dras under kameran och på det sättet ”rör” sig, och
så vidare.
Föreningen av antik mytologi och sofistikerad teknik
Liksom på det uttrycksmässiga området blev anime väldigt
lika manga även på det tematiska. Förutom att samma upphovsman
ofta sysslar med både manga och anime (Tezuka,
Otomo, Miyazaki…), förutom att historier och figurer gärna
först publiceras och etableras som manga, och förutom ikonografi,
miljöer, stoff, tecknarstil och mycket annat som de två
medierna har gemensamt, finns det en stark närvaro av en specifikt
japansk sammansmältning av två fantasivärldar som
befinner sig vid två motsatta poler i tiden: det sagoaktiga förflutna
och den fantastiska framtiden.
Många forskare, inklusive redan nämnda Antonia Levi,
hävdar att anime-filmerna finner sitt tematiska stoff och sin
grundläggande strategi inom Japans förhistoria och det arv
som kommer från den polyteistiska shinto-religionen. Denna