SOAP OPERA A SITCOM

Vysoká škola múzických umení
Filmová a televízna fakulta
Ateliér scenáristickej tvorby
Katarína Moláková
SOAP OPERA A SITCOM
V KONTEXTE MASMEDIÁLNEJ KOMUNIKÁCIE
KRÁTKY VÝŇATOK Z TEORETICKEJ DIZERTAČNEJ PRÁCE
Školiteľ: Prof. Zuzana Gindl - Tatárová
OBSAH KOMPLETNEJ DIZERTAČNEJ PRÁCE
Bratislava, december 2007

ÚVOD ..........................................................................................................................................04
I. MASMEDIÁLNA KOMUNIKÁCIA.................................................................................06
I. 1. DVA DRUHY KOMUNIKÁCIE: INTERPERSONÁLNA A MASMEDIÁLNA .............06
I. 2. MASMEDIÁLNA A MASOVÁ KULTÚRA ....................................................................11
I. 3. PROCES MASMEDIÁLNEJ KOMUNIKÁCIE A SKLADBA MEDIÁLNYCH PRODUKTOV
..............................................................................................................................14
I. 4. VŠEOBECNE O MÉDIÁCH.................................................................................................15
I. 5. TELEVÍZIA AKO MEDIÁLNA INŠTITÚCIA ....................................................................7
I. 6. VEREJNOPRÁVNA A KOMERČNÁ TELEVÍZIA - ZÁKLADNÉ
CHARAKTERISTIKY..................................................................................................................18
I. 7. TELEVÍZNE PUBLIKUM ....................................................................................................19
I. 8. VŠEOBECNE O TELEVÍZNYCH ŽÁNROCH................................................................... 24
II. SOAP OPERA A SITCOM................................................................................................... 28
II. 1. ÚVODNÉ SLOVO............................................................................................................... 28
II. 2. ČO MAJÚ SOAP OPERA A SITCOM SPOLOČNÉ A V ČOM SA ODLIŠUJÚ..............33
II. 3. TELEVÍZNY SERIÁL, TELEVÍZNE SÉRIE A SOAP OPERA.........................................37
III. SOAP OPERA......................................................................................................................41
III. 1. DEFINÍCIA SOAP OPERY ..............................................................................................41
III. 2. KORENE SOAP OPERY ..................................................................................................42
III. 3. SPOLOČENSKÉ KONTEXTY VZNIKU SOAP OPERY A JEJ HISTORICKÝ
VÝVIN ..........................................................................................................................................43
III. 3. 1. ROZHLASOVÁ SOAP OPERA ....................................................................................43
III. 3. 2. TELEVÍZNA SOAP OPERA ...................................................................................... 48
III. 3. 3. VÝVOJ A ZMENY TELEVÍZNEJ SOAP OPERY V ČASE ........................................50
III. 4. KONVENCIE SOAP OPERY......................................................................................55

III. 4. 1. MELODRÁMA ..............................................................................................................55
III. 4. 2. KOMUNITA ..................................................................................................................60
III. 4. 3. CHARAKTERY SOAP OPERY .................................................................................. 72
III. 4. 3. 1. ARCHETYPY , STEREOTYPY A INDIVIDUALITY V SOAP OPERE................ 73
III. 4. 3. 2. MRCHY A ZLODUCHOVIA ....................................................................................78
III. 4. 3. 3. CHARAKTERY OPÚŠŤAJÚCE KOMUNITU A CHRAKTERY
NOVÉ...................................................................................... ....................................................80
III. 4. 4. SOAP OPERA A PRÍBEHY .....................................................................................83
III. 4. 5. PRODUKCIA SOAP OPERY ...................................................................................91
III. 4. 6. DOCUSOAP ..............................................................................................................93
III. 4. 6. REALIZMUS A IDEOLÓGIA .................................................................................95
IV. SITCOM ..............................................................................................................................98
IV. 1. DEFINÍCIA SITCOMU .....................................................................................................98
IV. 2. KORENE SITCOMU ........................................................................................................99
IV. 3. KOMUNITA SITCOMU A JEJ HISTORICKÝ VÝVOJ S DÔRAZOM NA ROVINY IDEOLOGICKÉ
.........................................................................................................................103
IV. 4. CHARAKTERY SITCOMU ...........................................................................................118
IV. 4. 1. CHARAKTEROVÉ TYPY ..........................................................................................119
IV. 4. 2. ASPEKTY KOMICKÉHO CHARAKTERU ...............................................................130
IV. 5. SITCOM A PRÍBEH ........................................................................................................133
IV. 5. 1. KOMICKÁ PREMISA .................................................................................................133
IV. 5. 2. TYPY KONFLIKTOV V SITCOME .......................................................................... 134
IV. 5. 3. TYPY KOMICKÉHO PRÍBEHU .............................................................................. . 137
IV. 5. 4. VÝSTAVBA SITCOMOVÉHO PRÍBEHU .............................................................. ..140
IV. 5. 5. VTIP ........................................................................................................................ .....142
IV. 5. 6. TROJICA - KOMICKÉ TROJVERŠIE .......................................................................143
IV. 5. 7. TVORBA NÁMETU NA SITCOM .............................................................................145

V. MEDIÁLNY SLOVNÍK ORIENTOVANÝ NA TELEVÍZIU ........................................147
Z Á V E R .................................................................................... ............................................152
POUŽITÁ, CITOVANÁ A ODPORÚČANÁ LITERATÚRA.................................................. 154
ZDROJE Z INTERNETU ...........................................................................................................155
Ú V O D
Mojím prvotným zámerom pri stanovení predmetu a obsahu teoretickej dizertačnej práce bolo
zadefinovanie základných konvencií televíznych žánrov soap opery a sitcomu.
Výber týchto žánrov, ktoré u nás zatiaľ nemajú dlhodobú tradíciu vo vysielaní, tvorbe a produkcii, ani
sa im nevenoval obsiahlejší priestor vo vedeckých štúdiách, nie je náhodný. Podriadila som ho
predovšetkým súčasnému trendu skladby programových štruktúr slovenských televízií, ktoré
systematicky zaraďujú do vysielania podobné licencované a postupne už aj pôvodné televízne
formáty a ich deriváty a hybridy a snažia sa nimi osloviť čo najširšie publikum, zvýšiť svoju
sledovanosť a zisky z predaja reklamného priestoru. S týmto procesom úzko súvisí učenie publika
ich obsahovým a formálnym konvenciám, pričom radenie podobných programov do vysielania
odzrkadľuje stále rapídnejšie globalizovanie kultúry. Soap opera a sitcom vznikli a vyvinuli sa v USA
a ich implantovanie do európskych kultúrnych súradníc je jedným z dôkazov kultúrneho
imperializmu.
V procese teoretickej a praktickej prípravy na tvorbu dizertačnej práce som si uvedomila, že tieto
žánre a vo všeobecnosti samotnú televíznu tvorbu je obtiažne predstavovať a definovať bez
vymedzenia základného kontextu, ktorý v podstatnej miere určuje ich skladbu, významy,
prenášané posolstvá a hodnoty; spôsob, akým oslovuje a komunikuje s divákom, konečný tvar
predkladaný publiku.
Tým základným kontextom je masmediálna komunikácia. Jej špecifické funkcie, významy, formy a
obsahy ovplyvňujú náš každodenný život možno viac, ako by sme si boli ochotní pripustiť.
Pochopenie princípu, jednotlivých procesov a zložiek masmediálnej komunikácie je nevyhnutné
v prípade, ak chceme podrobne analyzovať a zaujímať aj kritický postoj k produktom masmediálnej
a masovej kultúry, ktorými sitcom a soap opera bezpochyby sú. Som však taktiež presvedčená
o tom, že študenti filmových a televíznych škôl, teda budúci potenciálni televízni tvorcovia (nielen
tvorcovia zvolených žánrov, ale tvorcovia televíznych programov vo všeobecnosti), by mali mať istú
základnú, v súčasnosti odborníkmi na mediálnu komunikáciu veľmi akcentovanú, ale aj

zanedbávanú, mediálnu gramotnosť, ktorá im prípadne napomôže pri generovaní námetov pre
televízne programy, pri zacielení sa na svoje publikum a pri realizácii programu. V neposlednom
rade by im mohla pomôcť pri stanovení si priorít v oblasti samotnej tvorby.
Masmediálna a masová kultúra, či chceme, alebo nie, tvorí jednu z dôležitých a signifikantných
zložiek našej kultúry. Som presvedčená o tom, že vzhľadom na morálnu zodpovednosť voči publiku
(s ktorou čitateľ môže, no nemusí súhlasiť), by ju mali vedieť reflektovať predovšetkým jej budúci
tvorcovia. Tvorivé tímy televíznych programov patria taktiež k širokým masám publík. Zároveň by
však mali byť oveľa špecifickejšími, kritickejšími divákmi, ako bežné publikum, aby dokázali dať
svojim zamýšľaným posolstvám patričný tvar prostredníctvom adekvátne zvoleného obsahu
a formálnych prostriedkov.
Pevne dúfam, že konečná podoba textu mojej dizertačnej práce poslúži študentom scenáristiky
a dramaturgie, ale aj ostatných odborov filmových a televíznych škôl, prípadne záujemcom o danú
tematiku, ako základná príručka a možno upriami ich pozornosť na hlbšie štúdium médií, či priamo
na televíznu tvorbu. Budem veľmi rada, ak sa mi do nej podarí zmysluplne zakomponovať svoje
poznatky o zásadách masmediálnej komunikácie, masovej kultúre, význame a vplyve masových
médií na každodenný život, o fungovaní televízie ako inštitúcie, o publiku, televíznych žánroch vo
všeobecnosti a napokon o konkrétnych dvoch zvolených televíznych žánroch.
I. KAPITOLA - MASMEDIÁLNA KOMUNIKÁCIA
I. 1. DVA DRUHY KOMUNIKÁCIE: INTERPERSONÁLNA A MASMEDIÁLNA ...
I. 2. MASMEDIÁLNA A MASOVÁ KULTÚRA ...
I. 3. PROCES MASMEDIÁLNEJ KOMUNIKÁCIE A SKLADBA MEDIÁLNYCH PRODUKTOV ...
I. 4. VŠEOBECNE O MÉDIÁCH ...
I. 5. TELEVÍZIA AKO MEDIÁLNA INŠTITÚCIA ...
I. 6. VEREJNOPRÁVNA A KOMERČNÁ TELEVÍZIA...
I. 7. TELEVÍZNE PUBLIKUM ...
I. 8. VŠEOBECNE O TELEVÍZNYCH ŽÁNROCH ...
II. SOAP OPERA A SITCOM
II. 1. ÚVODNÉ SLOVO
Na počiatku druhej časti dizertačnej práce bolo zamyslenie sa nad tým, kto bol mojím hrdinom
počas raného detstva. Bolo ich viac. Okrem tých reálnych - starého otca, babičky a mamy, sa moje

srdce upínalo k Perseovi zo Starých gréckych bájí Eduarda Petišku, k šibalovi Pištáčikovi
a perfektnej babe - Pipi dlhej pančuche. Za Persea som sa chcela vydať, Pištáčika by som si bola
rada adoptovala ako brata a Pipi dlhá pančucha - nuž, tou som sa často chcela stať, ak som si
samozrejme práve v danom okamihu nepredstavovala, že ma idú obetovať obrovskej krvilačnej
hydre... Kým som ešte nepoznala písmenká, do nemoty som otravovala členov svojej rodiny
a vkladala im do rúk knižky, z ktorých mi v čase voľna, klipkajúc očami, čítali príbehy mojich
obľúbených postáv plné nebezečných dobrodružstiev, humoru, lásky, kamarátstva a samozrejme -
charizmatických zlosynov.
Po polroku strávenom v laviciach prvého ročníka základnej školy som sa odhodlala nasledovať
veľkú výzvu, ktorá na mňa žmurkala z knižnice. Za jedno popoludnie som prečítala svoju prvú knihu
– Perníkovú chalúpku, ilustrovanú krásnymi a zároveň hrôzostrašnými obrázkami Albína
Brunovského. Príbeh Janka, Marienky a ježibaby bol prvý, ktorý som si z písmenok „poskladala“
sama. Bola to iniciácia, počas ktorej som odhalila čaro slobodnejšej interpretácie, predstavivosti,
vlasného tempa.
A potom do rodiny pribudol nový člen zo Sovietskeho zväzu - čiernobiely televízor a s ním do môjho
detstva vstúpili ďalší hrdinovia. Kým na opačnom konci sveta, ďaleko za nepreniknuteľnou železnou
oponou americké deti, tínejdžeri a dospelí držali palce Pamele a Bobbymu, Archiemu, trom krásnym
Charlieho anjelom, Cliffovi Huxtableovi, Hawkeymu Piercovi a všetci svorne nenávideli Džejára, ja
som bola na smrť zamilovaná do Winnetoua a neznášala som Fredericka Santera.
Po páde železnej opony do rodiny pribudol opäť nový člen. Farebný, japonský. A okrem neho aj tá
Pamela, Bobby a Džejár...
Spomínam si, ako sme sa celá rodina každý piatok o ôsmej hodine večer usadili na našu pomerne
vyšúchanú sedačku, zapli televízor a krútili hlavami nad príbehmi rodiny Ewingovcov, ktorí
vysedávali priamo oproti nám, ale na luxusnej saténovej sofe a namiesto solených arašidov medzi
sebou bojovali o ropu a o život. Nóbl – nenóbl, po čase sme si na ich „veľkopanské maniere“
a luxusnú haciendu zvykli. Prijali sme ich do rodiny. Dobrák ako dobrák, zlosyn ako zlosyn... A tak
môj starý otec, plne stotožnený s postavou doktora Sovu z Nemocnice na okraji mesta, začal
„spievať ódy“ na patriarchu Jocka, ktorý mal za každých okolností pravdu a spravodlivosť na svojej
strane. Babičke pri scénach so všeobjímajúcou a láskyplnou Miss Ellie takmer vždy vyhŕkli slzy
dojatia. Moja pragmatická rozvedená a sebestačná matka pri pohľade na neustále opitú trpiteľku
Sue Ellen iba prevracala očami a vykrikovala, že „dievča by malo konečne vziať rozum do
hrsti, vykašľať sa na majetky a poslať toho svojho tyrana pekne do čerta.“ Krstný otec, v tom čase
tridsaťpäťročný opravár elektrických spotrebičov, nevyliečiteľný rojko so zmyslom pre humor, tramp
s kovbojským klobúkom nasadeným na hlave a líder trnavskej country kapely Kamión vyhlasoval, že
Ray Krebbs, to je ten „pravý chlap“, takým sa on vždy chcel stať. A ja som sa ako štrnásťročná
tínejdžerka s Mickey Mousom na tričku v kúpeľni potajomky maľovala a česala „na Pamelu“. Dôvod
je jasný. Z Persea a Winnetoua som presmerovala svoju pozornosť na Bobbyho...

Každý člen našej rodiny si teda našiel svojho osobného hrdinu, ktorému držal palce, stotožňoval sa s
ním a mal ho rád. K jednej postave sme však všetci prechovávali emócie podobného charakteru.
Z hĺbky srdca sme nenávideli najväčšieho a zároveň aj najobľúbenejšieho zlosyna v celých dlhých
dejinách soap opery. V škole sme po sebe pokrikovali – „Nebuď Džejár!“ Bola to v tom čase azda tá
najväčšia urážka. Lenže keď ho na konci druhej série Dallasu postrelili, už nám tak veľmi do
smiechu nebolo. „Kto postrelil Džejára?“, pýtali sme sa. Na rozťatie tohto gordického uzla sme si
však museli počkať. Ale keďže sme boli napätí, kládli sme si medzi sebou okrem tej základnej, kto
vystrelil, aj ďalšie otázky a spoločne sme fabulovali: Bude žiť? A ak áno, zostane na vozíčku? Polepší
sa vďaka tomuto desivému zážitku? Alebo naopak, stane sa ešte väčším zloduchom a bude bažiť
po pomste? No a ak to neprežije, čo sa stane so Sue Ellen? Upije sa k smrti? Utečie s Cliffom?
Alebo... A potom prišli prvé časti tretej série a hádanka sa rozriešila.
V deväťdesiatych rokoch sme v domácnosti privítali aj postavu, ktorú vytvoril režisér Robert Altman,
Hawkeyho Piercea. Sitcom M.A.S.H. vystriedal černošský gynekológ Cliff Huxtable a jeho podarená
rodinka zo Show Billa Cosbyho. A opäť niečo nesedelo. Ten smiech po každom vtipe. A vôbec – vtip
ako taký. Lenže tak, ako sme si zvykli na soap operu, prijali sme a naučili sme sa čítať aj žáner
sitcomu. Po čase sme si už snáď ani nedokázali predstaviť, že by sme pred hlavnou spravodajskou
reláciou prvej slovenskej komerčnej televízie Markíza nedostali svoje obľúbené postavy v podobe
Murphy Brownovej, Dharmy, Grega, Rachel, Rossa, Chandlera, či Frasiera a s nimi
a prostredníctvom nich aj dávku odľahčeného humoru.
Nie náhodne som v predslove využila príklad zo svojej rodiny. Pokúsila som sa na ňom zbežne
a s nadhľadom popísať proces, akým sa tieto americké televízne žánre udomácnili na pôde, z ktorej
nevzišli a v prostredí, kde nemali žiadnu tradíciu. Taktiež nie náhodou som často používala pojmy
ako rodina (komunita) a hrdina (postava, charakter), ktoré sú kľúčové ako pre žáner soap opery, tak
aj pre sitcom.
Už v roku 1953, po nástupe nového média do procesu masmediálnej komunikácie, prezident
americkej televíznej spoločnosti NBC Sylvester L. Pat Weaver Jr. pochopil, že ak sa chce televízia
presadiť a stať sa rovnocenným konkurentom rozhlasu, musí sa stať členom rodiny. Weaver preto
vytvoril dômyselnú „kombináciu reči, správ, rozhovorov a diskusií - štýl, ktorý je stále
charakteristický pre televízne médium.“ (Monaco, s. 480)
Do programovej štruktúry každej televízie však neodmysliteľne patria aj dramatické seriálové žánre.
Keďže komerčná televízia potrebuje, ľudovo povedané, z niečoho žiť, nutne do programovej
štruktúry musí nasadiť programy, ktoré oslovia čo najviac divákov a vytvoria si majoritné publikum.
Ideálne by bolo, keby toto publikum nebolo iba „veľké“, ale zároveň aj široko spektrálne, to
znamená, že konkrétny televízny program by mali sledovať diváci rôzneho pohlavia, veku,
spoločenského a sociálneho postavenia, atď.. Podľa výsledkov Nielsenovho ratingu od počiatkov
televízneho vysielania až po dnešné dni to boli práve dva dramatické televízne seriálové žánre, ktoré

americkým a britským televíziám generovali najširšie a najobjemnejšie publiká a samozrejme
najväčšie zisky z reklamného priestoru: soap opera a sitcom.
Diela dramatických žánrov, teda nielen divadelné, rozhlasové a filmové, ale aj televízne, majú
schopnosť emocionálne diváka pripútať. Poskytujú mu možnosť vystúpiť na pár okamihov
z vlastného životného príbehu a stotožniť sa s postavami, spoluprežívať ich osudy a v ideálnom
prípade ponúkajú aj zmysluplnú katarziu a poznanie, ktoré môže divák pri opätovnom „návrate do
vlastného príbehu“ zužitkovať.
Ak by sme z hľadiska rozpracúvaných tém chceli porovnať seriál Scény z manželského života
Ingmara Bergmana (inak vášnivého milovníka televízie, ktorý počas pobytu na ostrove Faro využíval
televíziu ako pojítko so svetom a zároveň médium, ktoré mu poskytovalo uvoľnenie a zábavu)
a soap operu Dallas, dospeli by sme možno na prvý pohľad k prekvapujúcemu záveru. Obe diela, vo
väčšej či menšej miere narábajú s témou manželských problémov, s rozpadom rodiny, s tým, ako
„buržoázny ideál istoty a finančného zabezpečenia narúša emocionálny život človeka, podlamuje ho
a desí zároveň.“ (vyjadrenie Ingmara Bergmana k Scénam z manželského života,
www.ingmarbergman.se). Obe seriálové rodiny sedia na saténovej sofe a predstierajú, že je v ich
vnútri všetko v poriadku. Obe sa postupne rozkladajú, aby napokon dospeli k harmónii. Lenže kým
Dallas prostredníctvom svojich charakterov predvádza a vrství neustále sa opakujúce konflikty
a ponúka divákovi aj stabilný a zjednodušený kľúč na ich rozriešenie, Bergman v Scénach
z manželského života cez postavy Johana a Marianne predvádza hlbokú podstatu konfliktu, ponúka
divákovi priestor na vlastné hľadanie kľúča k pochopeniu príbehu, postáv a zároveň aj seba
samého. Napokon sú to práve Scény z manželského života, ktoré domnelú harmóniu medzi dvoma
milujúcimi sa ľuďmi v záverečných sekvenciách poslednej časti seriálu poprú a prostredníctvom
Marianne a jej nepríjemného sna naznačia, že ten vytúžený „happy ending“, tak ako ho okrem soap
opery využíva aj mnoho iných amerických filmových a televíznych žánrov, je v skutočnosti iba
naplnením sna diváka.
Za zmienku možno stojí, že seriál Scény z manželského života bol v prvej polovici sedemdesiatych
rokov s úspechom vysielaný v mnohých krajinách západnej Európy a veľký divácky ohlas
zaznamenal aj v USA. Američan David Jacobs, tvorca a producent dramatických televíznych
programov tvrdí, že na základe inšpirácie Scénami z manželského života poskytol spoločnosti CBS
koncept seriálu, ktorý by divákom ponúkol „americkú verziu“ Bergmanovho diela. Vedenie však
naliehalo, aby „tam dal niečo bohaté“. A tak „náprotivky Johana a Marianne skončili v ropnom
priemysle“ (www.ingmarbergman.se) a z prvotnej Jacobsovej myšlienky vznikol Dallas. Je otázne,
ktoré postavy tejto najznámejšej prime – timeovej soap opery, ktorá sa už medzičasom stala ikonou
svojho žánru, sú onými náprotivkami. Bojujúcich manželských a partnerskch dvojíc je totiž v Dallase
neúrekom, ale prirodzene, ani jedna z nich nemá kvality a rozmery komplexných Bergmanových
charakterov.
Rodinný charakter televízie teda pomáhajú budovať aj seriály, ktoré sú o rodine, určené pre rodinu,
a poskytujú množstvo rozličných charakterov - hrdinov. Ideálne je, ak osudy členov fiktívnej

seriálovej rodiny soap opery Dallas sledujú všetci členovia reálnej rodiny pred televíznou obrazovkou
tak, ako to bolo v našej domácnosti po nasadení Dallasu do vysielania. Serialita je totiž jav, ktorý
buduje vernosť publika prostredníctvom dlhodobého sledovania osudov obľúbených hrdinov a ich
zmien v čase a funguje na princípe napätia a návyku.
Pred rokom 1989 bola v Československu dlhodobá tradícia dramatických seriálov, z ktorých
najznámejšie vytvoril a scenáre k nim písal Jaroslav Dietl. Jeho seriál, ktorý rezonuje v divákoch
dodnes, je Nemocnica na okraji mesta. Aj keď narábanie s dramaturgickou stavbou, dramatickým
časom, priestorom, nastoľovaním a vývojom konfliktov, či vopred daným smerovaním k finálnemu
rozuzleniu a napokon, v rovine významu aj s väčšou vernosťou realite, sú v tomto seriále iné, než
napríklad v produktoch soap opery, stále má dva atribúty, ktoré ho podobne ako soap operu
a sitcom robia divácky mimoriadne atraktívnym: narába s konceptom stabilnej komunity
v ustálenom priestore a s konceptom hrdinu. Aj tento československý seriál je totiž podobne ako
soap opera či sitcom budovaný predovšetkým cez postavy (character driven). A ešte niečo: podobne
ako americké žánrové seriály obsahuje to, čo tvorcovia a teoretici označujú anglickým pojmom
issue, teda riešenie sporných otázok – morálky, vzťahov, spoločenských a prípadne politických
problémov. Čiže pôsobí aj edukačne a plní funkciu šírenia dominantných spoločenských ideológií
a hodnôt: Dobro víťazí nad zlom, priateľstvo nad závisťou, láska nad nenávisťou a podobne.
Soap opera a sitcom sa teda medzi slovenským publikom udomácnili aj napriek tomu, že sú to
americké žánre, ktoré u nás pred rokom 1989 nemali žiadnu tradíciu. Slovenskému divákovi sú
blízke, aj keď nesledoval ich dlhodobý vývoj v čase a nebudoval si k nim vzťah postupne.
Domnievam sa, že neznáme žánrové vzorce sa dokázal naučiť a prijať za svoje práve preto, lebo mu
ponúkajú niečo dôverne známe a blízke: hrdinov, príbehy a posolstvá. A kdesi medzi riadkami sa
ukrýva na prvý pohľad ťažšie postrehnuteľná, ale o to silnejšie pôsobiaca rovina ideologická. Oba
žánre sa teda stali veľmi účinnými prostriedkami kultúrneho imperializmu a jednou z masívnych
foriem budovania a zveľaďovania globánej dediny.
Slovenské televízie už v súčasnosti nesiahajú výlučne po akvizičných tituloch, ale samé sa snažia
vyvýjať, tvoriť a vysielať pôvodné produkty, ktoré viac - menej spadajú pod dané žánre. V rokoch
2005 - 2006 vyprodukovala spoločnosť Maya, s.r.o. pre TV Markíza takmer dvesto častí soap opery
Medzi nami, ktorá síce nebola pôvodná, jej formát vlastní britská spoločnosť Fremantlemedia Ltd.,
napriek tomu prinášala slovenskému divákovi bližšie témy, postavy, prostredia a posolstvá, než
americké soap opery a latinsko – americké telenovely. V súčasnosti TV Markíza produkuje a vysiela
seriál Susedia, ktorý v istých bodoch napĺňa konvencie amerického sitcomu, pričom hrdinovia a ich
vzájomné konflikty (napr. karikovanie súbojov dvoch národností – slovenskej a maďarskej) sú
výlučne slovenským špecifikom.
Práve z tohto dôvodu je aj pre budúcich televíznych tvorcov nevyvhnutné o daných žánroch
diskutovať, spoznať ich z hľadiska ich konvencií, aby sa k nim mohlo nielen kriticky pristúpiť, ale

zároveň aby sa v rámci vzrastajúcej spoločenskej objednávky mohli formáty týchto žánrov aj tvoriť
kvalitne a v profesionálnych podmienkach.
II. 2. ČO MAJÚ SOAP OPERA A SITCOM SPOLOČNÉ A V ČOM SA ODLIŠUJÚ
Soap opera a sitcom vznikli v tridsiatych rokoch minulého storočia v USA a vyvíjali sa súbežne,
najprv ako rozhlasové žánre. V päťdesiatych rokoch, po masovom nástupe televízie do procesu
masmediálnej komunikácie, sa ich žánrové vzorce postupne transformovali, prispôsobovali
potrebám nového média a jednotlivé formáty týchto žánrov si pomaly vydobyli stabilné miesto
v televíznom vysielaní nielen na severoamerickom kontinente. Postupne sa udomácnili vo Veľkej
Británii, Austrálii a vo väčšine západoeurópskych krajín.
Soap opera a sitcom patria do sféry populárnej kultúry. Ani po osemdesiatich rokoch od svojho
vzniku o ne publikum nestratilo záujem, práve naopak, neustále tvoria základné stavebné piliere
televízneho priemyslu a vysielania nielen v USA. Spomedzi množiny všetkých (nielen) dramatických
televíznych žánrov majú kontinuálne najvyššiu sledovanosť, oslovujú najväčšie množstvá divákov
a pri pomerne nízkych rozpočtoch na výrobu generujú televíznym spoločnostiam najvyššie zisky
z reklamného priestoru. To logicky ovplyvňuje a posilňuje aj vzájomný konkurenčný boj o diváka
medzi štyrmi najväčšími televíznymi spoločnosťami v Spojených štátoch amerických – CBS, NBC,
ABC a FOX TV.
Podľa Nielsenovho ratingu (pozri rating) v televíznych sezónach 1952 – 1955 a v sezóne 1956 -
1957 bol najsledovanejším americkým programom legendárny sitcom I Love Lucy televíznej
spoločnosti CBS. Sezóne 1962 – 1964 dominoval sitcom The Beverly Hillbillies (CBS). Westernová
séria Bonanza (NBC) bola divácky najobľúbenejším programom sezón 1964 – 1967. V sezónach
1971 - 1976 pritiahol najväčší počet amerických divákov k obrazovkám slávny, tabuizované témy
otvárajúci a v rovine reprezentácie „nuclear family“ zásadne posunutý sitcom All in the Family (CBS).
Počas osemdesiatych rokov striedavo vyhrávali súboj o diváka všetky tri najväčšie a najvplyvnejšie
americké súkromné televízne spoločnosti: CBS s prime timeovou soap operou Dallas, ABC s
podobne koncipovaným večerným „nekonečným seriálom” Dynasty a NBC s úspešnými sitcomami
The Cosby Show (Show Billa Cosbyho) a Roseanne. Roky deväťdesiate čiastočne patrili situačným
komédiám Cheers (NBC), Seinfeld (NBC) a sériám z nemocničného prostredia ER (Pohotovosť, NBC).
Od roku 2000 je už jasne badateľná vzrastajúca popularita a sledovanosť žánrov reality tv, ktorými
sú napr. hybridy soap opery, tzv. docu soaps (Survivor, CBS, 2000 – 2001; American Idol, FOX TV,
2004 - 2007).
Okrem dvoch spomenutých spoločných menovateľov, ktorými sú vysoká popularita u divákov a z nej
vyplývajúca atraktivita pre inzerentov, soap opera a sitcom toho majú spoločného oveľa viac:

• Oba patria k populárnym dramatickým televíznym seriálových žánrom a ich hlavnou funkciou
je zabávať diváka.
• Dejové línie postáv soap opery aj sitcomu sa vyvíjajú dlhodobo, konkrétne produkty oboch
žánrov majú potenciál pretrvať na televíznej obrazovke v mnohých po sebe nasledujúcich
televíznych sezónach.
• Sú to väčšinou tzv. „character driven“ seriály, čiže seriály, v ktorých postavy dominujú nad
príbehom.
• Majú viac či menej rodinný charakter. Jadrom sitcomu aj soap opery, v ktorom vznikajú,
prebiehajú a riešia sa najmä vzťahové konflikty postáv, je vždy stabilne vytvorená komunita.
Zvyčajne je to komunita tvorená rodinou, často sa však stretávame aj s komunitou postáv, ktorú
spája pracovné prostredie, spoločné bývanie, atď..
• V nadväznosti na to príbehy a dejové línie sú zasadené do stabilne vytvoreného prostredia. Sú
tvorené jednotlivými priestormi, v ktorých členovia komunity žijú, pracujú a zabávajú sa. Pre diváka
sú ľahko rozoznateľné, evokujú rodinnú atmosféru. Zväčša sú tvorené štúdiovými interiérmi,
exteriéry sa v soap opere a v sitcome využívajú sporadicky, čo priamo súvisí s nízkym rozpočtom na
výrobu jednotlivých častí, hoci americké prime – timové soap opery, ktoré vznikajú za pomerne
veľkorysejších finančných podmienok, využívajú exteriéry častejšie.
• Jednotlivým dramatickým situáciám soap opery aj sitcomu dominuje slovné, dialogické
konanie postáv nad fyzickou akciou.
• Oba žánre narábajú s postavami, ktoré sú typizované, resp. archetypizované.
• Konflikty a konfliktné situácie majú predovšetkým vzťahový charakter, vznikajú medzi členmi
komunity, alebo medzi členom komunity a „votrelcom“ zvonka.
• Viac než pri iných dramatických televíznych žánroch forma soap opery a sitcomu zásadne
podmieňuje ich obsah a divák, akokoľvek emocionálne vťahovaný do príbehov, alebo gagov,
zároveň veľmi jasne vníma zaužívané žánrové formálne prostriedky a spôsob narácie, je schopný si
ich uvedomovať oveľa zreteľnejšie, než napr. pri kriminálnom, detektívnom seriáli, alebo seriáli
z nemocničného prostredia a preto má aj väčší odstup.
• V rovine produkčnej sú väčšinou tvorené stabilnými, vysoko špecializovanými tímami tvorcov
(buď samotného vysielateľa, televízie, alebo nezávislej produkčnej spoločnosti), ktorí sú odborne
vyškolení na tvorbu v konkrétnom žánri.
• Z dôležitého ideologického hľadiska oba žánre veľmi živo reagujú na súčasnú spoločenskú
situáciu, keďže príbehy ich hrdinov sú väčšinou zasadené do „súčasnosti“ – teda do obdobia, v
ktorom samotné seriály vznikajú a v ktorom sú premiérovo vysielané. Sú „zrkadlom svojej doby“,
ktorá sa v týchto a aj prostredníctvom týchto žánrových produktoch reflektuje v rovine reprezentácie
svojho publika. Počas osemdesiat ročného vývinu oboch žánrov sa logicky nevyvíjala
a nezdokonaľovala iba ich forma. Soap opera aj sitcom reagovali na postupné spoločenské zmeny
novými tematickými okruhmi. Kým v päťdesiatych a začiatkom šesťdesiatych rokoch minulého
storočia bola základná komunita jednotlivých soap opier a najmä sitcomov tvorená takmer vždy

členmi tzv. „nuclear family“, ktorej „vládol“ spravodlivý a čestný patriarcha v podobe otca rodiny,
postupne aj tieto žánre začali odzrkadľovať rozklad ideálu „american family“, prehodnocovať jej
funkčnosť a napríklad aj role rodové. Tieto televízne žánre síce spoločenskú zmenu neiniciujú, ale
každopádne ju aspoň, na svojej úrovni reflektujú a zároveň aj podporujú.
To bolo niekoľko základných pojítok medzi sitcomom a soap operou. Teraz sa v skratke pokúsim
pomenovať, v čom zásadnom sa tieto dva najpopulárnejšie americké dramatické televízne žánre od
seba navzájom líšia:
• Predovšetkým v uhle pohľadu, keďže oba žánre čerpajú z dvoch rôznych metažánrov: Soap
opera vznikla z drámy, konkrétne je budovaná z látkového žánru melodrámy. Jej postavy, príbehy,
konflikty a spôsob ich riešenia taktiež hlboko súvisia s rozprávkou, v hojnej miere sú v nich
obsiahnuté mytologické prvky. Sitcom naopak čerpá z komediálneho žánru, často sa v ňom
nachádzajú prvky divadelnej commedie de´l arte, stand – up comedy, filmového slapsticu apod..
Tieto základné žánrové ohraničenia samozrejme ovplyvňujú odlišné budovanie charakterov,
konfliktov, motivácií, konania i hereckej akcie a v nadväznosti na to aj iný spôsob prežívania
a očakávaní diváka.
• Oba žánre narábajú odlišne s dramatickým časom a z toho vyplýva aj odlišná výstavba deja.
Soap opera je „nekonečný seriál“, ktorého kontinuita je neustále zabezpečovaná otvorenými
dejovými líniami. Dejové línie sa vyvíjajú dlhodobo, niekedy celé roky, ba až dekády (napr. americká
soap opera Guiding Light vznikla v roku 1937 ako denný rozhlasový seriál, následne bola
v päťdesiatych rokoch adaptovaná do televízie a spoločnosťou CBS je produkovaná do dnešných
dní).
• V sitcome je väčšinou každý jeden diel sérií tematicky ohraničený – na začiatku sa téma a
príbeh otvorí a ku koncu uzavrie, pričom nie je vylúčený dlhodobý vývoj príbehov hlavných
charakterov. Kým v jednej časti soap opery sa paralelne rozvíja viacero dejových línií mnohých
charakterov, ktoré sa môžu, ale nemusia navzájom prelínať a ovplyvňovať, sitcom väčšinou využíva
osvedčený spôsob hlavnej dejovej línie, tzv. story A, ktorá je podporená vedľajšou, story B.
• Postavy soap opery sú schopné dramatickejšieho vývoja, dramatickejších a oproti sitcomu
v rovine psychologickej aj realistickejších zmien a posunov poznania a postoja. Sitcomové postavy
sú naopak z hľadiska vývoja väčšinou statické. Charakterové vlastnosti každej postavy sú veľmi
jasne definované už v pilotnej časti a ich konanie a reakcie vo všetkých dramatických situáciách
vystihujú ich typizovaný charakter. Môže sa meniť ich sociálny status, môžu vstupovať do
vyvíjajúcich sa milostných vzťahov, ale základné rysy ich charakteru ostávajú nemenné –
z panovačnej a vypočítavej sitcomovej matky sa napokon nikdy nestane milujúca mamička, hoci sa
o to môže všemožne pokúšať; detinský ťuťmák Joey nedostáva v sitcome Priatelia (Friends, NBC)
šancu dospieť a stať sa, napríklad, spravodlivým a rozhodným otcom rodiny.
Hrdinka americkej prime timovej soap opery Dallas, Sue Ellen (Linda Grey), sa z rezignovanej,
psychicky týranej a demotivovanej alkoholičky postupom času stáva úspešnou biznismenkou,

objavuje svoju „novú identitu“ a schopnosti. Naproti tomu hlavný predstaviteľ sitcomu Frasier,
psychiater Frasier Crane (Kelsey Grammer), je od prvej až po poslednú epizódu sérií neurotik, ktorý
síce dokáže s nadhľadom a vtipom riešiť problémy svojich pacientov na telefónnej linke, ale svoj
život pevne v rukách nemá, nedokáže sa z vlastných chýb poučiť. Dynamika a „divácke čaro“
postavy sú teda v soap opere vo veľkej miere založené na možnosti jej vývoja a zmien v čase
a v sitcome, naopak, na repetitívnom vstupovaní postáv do situácií a konfliktov, v ktorých sa ich
charakterové vlastnosti neustále potvrdzujú.
...
II. 3. TELEVÍZNY SERIÁL, TELEVÍZNE SÉRIE A SOAP OPERA
Pre lepšie porozumenie základnej odlišnosti soap opery, televízneho seriálu a televíznych sérií treba
pomenovať a pojmovo zadefinovať americkú klasifikáciu seriálu, teda tri základné typy seriálu. Ich
odlišnosti vyplývajú a súvisia predovšetkým s odlišnou organizáciou dramatického času pri procese
narácie.
1. SERIÁL ( v angl. serial) ponúka divákovi ucelený, väčšinou lineárne, na základe kauzálnej
následnosti vystavený príbeh hlavných a vedľajších postáv s finálnym vyvrcholením, ktorý je
„rozdelený do konkrétneho množstva jednotlivých dielov, často využívajúc cliffhanger k prechodu
z jednej časti do druhej.“ (Gerahty, 10) Forma seriálu sa využíva a je vhodná napr. pri žánroch
epických príbehov a rodinných ság, pri životopisných príbehoch, či pri televíznych adaptáciách
rozsiahlejších románov. V tejto klasifikácii môžeme do množiny seriálov zaradiť napr. slávnu britskú
Ságu rodu Forsythovcov, alebo Bergmanove Scény z manželského života. Jedným z najznámejších
československých seriálov je už spomínaná Nemocnica na okraji mesta, veľmi populárnou
slovenskou rodinnou ságou bol Lettrichov Alžbetin dvor, alebo Návrat do Budína režiséra Miloslava
Luthera, ktorého dej je zasadený a zásadne ovplyvňovaný historickým pôdorysom a spoločenskými
zmenami na sklonku 19. a 20. storočia.
Seriálová epizóda často narába so zhustením dramatického času. Na rozdiel od soap opery jeden
diel seriálu nevytvára ilúziu odohrávania sa príbehov v reálnom čase a už vôbec nemusí byť
synchronizovaný s „prítomným“ časom diváka; jeho dej je často zasadený do minulosti. Seriál má
teda oveľa bližšie ku klasickej aristotelovskej výstavbe drámy, než napr. série, alebo soap opera.
Seriál podobne ako soap opera využíva množstvo nerozriešených konfliktov a dejových hádaniek,
alebo dramatických návnad, ktorými sa jednotlivé diely končia. Divák je týmto spôsobom udržiavaný
v napätí, túži vedieť, ako sa príbeh bude vyvíjať ďalej a ako sa skončí.
Na rozdiel od soap opery fiktívny čas, ktorý tvorí predel medzi dvoma časťami seriálu, závisí od
spôsobu rozprávania a autorského zámeru. Môže to byť minúta, deň, rok, niekoľko desaťročí a
prípadne, ak sa narábalo s prostriedkom cliffhangera, rozprávanie sa môže začať aj v okamihu,
v ktorom bolo v predošlej časti ukončené.

Seriál nie je definovaný počtom dielov, ale tým, že v konkrétnom počte dielov smeruje ku
konečnému rozriešeniu všetkých dejových zápletiek a konfliktov. Z tohto pohľadu je napr. latinsko -
americká telenovela hybridným žánrom soap opery a seriálu. Formálna výstavba príbehov,
organizácia rozprávania, priestor, okruhy tém, charakter konfliktov a budovanie a vývoj postáv sú
v telenovelách podriadené žánrovým postupom soap opery. Napriek enormnému množstvu
seriálových epizód však telenovela nie je v skutočnosti soap operou, lebo už vopred
smeruje k finálnemu rozriešeniu všetkých dejových línií.
Jednou z odnoží seriálu je tzv. miniséria (mini - series). Tento pojem sa v USA využíva k definovaniu
seriálu s nízkym počtom častí. Jednotlivé diely sú do vysielania nasadzované v prime – time, radené
väčšinou v dennom slote. V sedemdesiatyh rokoch Američanov oslovila 11 – dielna miniséria Roots
(Korene) – seriálová adaptácia novely Roots: The Saga of an American Family Alexa Haleyho.
Každopádne, správne by sa podľa americkej seriálovej klasifikácie táto seriálová forma mala
v angličtine označovať ako mini serial.
2. SÉRIE (v angl. series) sú typ „seriálu“, ktorý má potenciál pretrvať na televíznej obrazovke dlhé
roky. Na rozdiel od serialu, séria nie je obmedzená počtom dielov, ale taktiež to nie je nekonečný
seriál. Podobne ako serial a soap opera ponúka divákom viac - menej ustálenú komunitu
charakterov a často aj stabilné miesto, v ktorej komunita žije, alebo pracuje (byt, policajná stanica,
nemocnica, atď.) Organizácia dramatického času sa však odvíja od toho, že každá jednotlivá
epizóda série obsahuje hlavný, resp. nosný príbeh, ktorý sa ku koncu časti musí rozriešiť (prípadne,
ak je príbeh príliš košatý a komplikovaný, môže sa dospieť ku konečnému rozuzleniu v dvoch, alebo
troch po sebe nasledujúcich častiach). Zároveň sa postupne v sérii odvíjajú dlhodobé dejové línie
jednotlivých stálych členov komunity.
Pri sériách, ako je napr. Pohotovosť, môže byť tým nosným príbehom príbeh pacienta, ktorého
zdravotné problémy a prípadne rodinné konflikty pomáhajú riešiť členovia komunity – lekári,
zdravotné sestry, atď. Na tomto pôdoryse sa naznačujú a odvíjajú dlhodobo sa rozvíjajúce príbehy
a konflikty samotných členov komunity zdravotníkov, či už sú to konflikty v ich
vzájomnej medziľudskej komunikácii, vznik a zánik milostných vzťahov, presah do rodinných
problémov hlavných postáv, tematizované okruhy rasizmu, konflikty s mocou nadriadených, apod..
V princípe platí, že hlavný (nosný) - ucelený a ukončený príbeh epizódy, ktorý tvorí jej základnú
kostru, by mal posúvať vedľajšie príbehy série nielen v rovine dramatickej, ale zároveň by ich mal
podporovať aj v rovine tematickej a myšlienkovej.
Sitcomy sú napr. budované ako série. Výstižným príkladom je sitcom Frasier, ktorý okrem iného
kontinuálne tematizuje aj rivalitu dvoch hlavných postáv, neurotických psychiatrov Frasiera Cranea
(Kelsey Grammer) a jeho brata Nilesa Cranea (David Hyde Pierce). V epizóde pod názvom Darovaný
kôň vyplynie základný konflikt z túžby oboch bratov kúpiť otcovi k narodeninám čo najhonosnejší
a najdrahší dar, ktorý nemá v prvom rade urobiť radosť otcovi, mal by predovšetkým poslúžiť ako
osobný tromf pri riešení súrodeneckého sporu „kto z nás dvoch je ten lepší, originálnejší, šikovnejší“.
Po množstve peripetií sa príbeh a hlavná dejová zápletka rozriešia a medzi bratmi a aj v rodine, ako

obvykle, zavládne opäť harmónia. Zároveň sa však na tomto dramatickom pôdoryse posúva
dlhodobo naznačovaný a budovaný milostný vzťah Nilesa a otcovej ošetrovateľky Daphne (Jane
Leeves).
Carrie Bradshaw (Srah Jessica Parker) a jej tri priateľky z New Yorku sa z epizódy na epizódu sérií
Sex v meste (Sex And the CIty) presúvajú vždy k novej, pre diváka explicitne zadefinovanej téme,
súvisiacej s komplikovanými mužsko – ženskými vzťahmi, na ktorú autori hrdinkám vytvoria
zaujímavý a zväčša ucelený príbeh. To však nevylučuje, skôr podporuje dlhodobý vývoj a rôzne
peripetie vo vzájomnom milostnom tápaní Carrie a pána Božského.
Vo všeobecnosti všetky tri typy seriálu - najmarkantnejšie sa to odzrkadľuje pri sériách, veľmi často
narábajú s komunitami zasadenými v lekárskom, justičnom, či policajnom prostredí. Sú to divácky
najobľúbenejšie platformy dramatických seriálových formátov odohrávajúcih sa v pracovnom
prostredí. Okrem toho, že tieto prostredia prirodzene poskytujú množstvo dramatických námetov,
postavy lekárov, právnikov či policajtov a vyšetrovateľov sú spoločnosťou neustále vnímané ako
veľmi silné autority, ľudia bojujúci za kladné spoločenské ideály, ktorí hľadajú spravodlivosť,
pomáhajú trpiacim v núdzi, snažia sa odstrániť bolesť a neprávosť, odhaľovať pravdu a usvedčiť zlo.
Domnievam sa, že takéto postavy svojim spôsobom plnia funkciu novodobých mágov, ktorí
z neistoty a chaosu postupne budujú poriadok. To im zabezpečuje kontinuálnu popularitu medzi
publikom, ktoré sa túži stotožniť, držať postave palce a zároveň sa o ňu báť.
Jednotlivé epizódy sérií sú väčšinou radené do vysielania v dvojtýždňovom slote a v jednej televíznej
sezóne sa zväčša premiérovo odvysiela 25 častí.
3. SOAP OPERA je „nekonečný seriál“. Každý producent dúfa, že jeho „daily soap“, alebo „prime –
time soap“, prežije na televíznych obrazovkách doslova naveky. Postavy sa v komunite soap opery
rodia, vyrastajú, socializujú, stávajú sa tínejdžermi, uzatvárajú manželstvá, privádzajú na svet
potomkov, podvádzajú, rozvádzajú sa, starnú a umierajú, aby mohli byť nahradení charaktermi
novými, ktoré v ideálnom prípade, teda ak bude soap opera naďalej divácky úspešná a rentabilná,
prejdú podobným procesom, sprevádzaným repetitívnymi témami, príbehmi a obsahmi. Kontinuita
soap opery a budovanie divákovej pozornosti sa zabezpečuje neustálym prísunom nových zápletiek.
Cieľom tvorcov teda nie je ono aristotelovské konečné rozuzlenie príbehov a smerovanie ku katarzii,
ako vo filme, seriáli a čiastočne v epizódach sérií, ale ich neustále zauzľovanie a otváranie nových
možností na pokračovanie. Môžeme uviesť modelový príklad, v soap operách neustále variovaný:
Mohlo by sa zdať, že napríklad sobáš „dobrej“ hlavnej hrdinky (princeznej), ktorá kvôli svojmu
„vysnenému šťastnému dňu“ musela prekonať množstvo frustrujúcich prekážok, indikuje uzavretie
jej dejovej línie a od tohto okamihu bude „žiť so svojím princom šťastne, až kým neumrie“. To je
model uzavretej telenovely. V soap opere však už v pozadí, medzi veseliacimi sa svadobčanmi,
vyčkáva krásna blonďavá „mrcha“, ktorá sa pokúsi jej šťastné manželstvo rozbiť a aj sa jej to podarí.
Zabezpečí sa tým nielen kontinuita vývoja dejovej línie hlavnej postavy. Akt manželovej nevery

ovplyvní aj vzťahy medzi spriaznenými charaktermi a vygeneruje v komunite nové konflikty, nové
príbehy a možno aj potrebu nových charakterov.
Ak je soap opera z rôznych dôvodov pre televíziu nerentabilná a dospeje ku svojej záverečnej
epizóde, tá väčšinou tiež vcelku jasne naznačuje ďalšie pokračovanie osudov jej postáv, už „mimo
televíznej obrazovky“. Keď britská soap opera Crossroads dospela v apríli 1988, po dvadsiatich
štyroch rokoch svojej existencie k finálnej časti, diváci boli svedkami toho, ako jedna z hlavných
postáv, Jill Chance so svojím novým milencom Johnom nasadla do auta a vydala sa hľadať nový
motel - ďalší „Crossroads“.
Okrem očakávanej identifikácie s postavami soap opery sa záujem diváka zvyšuje vytvorením ilúzie,
že príbehy členov komunity sa odohrávajú v reálnom čase a zároveň pokračujú aj medzi
jednotlivými epizódami. To je badateľné predovšetkým pri tzv. „daily soaps“, ktoré sa vysielajú v
každý pracovný deň, prípadne najmenej trikrát do týždňa. Čas príbehov simulovanej komunity a čas
reálnej komunity divákov sa synchronizuje, čím sa komunita soap opery stáva divákovi bližšou.
Divák má pocit, že komunita existuje v tom istom čase, v tej istej kultúre, je ovplyvňovaná
podobnými spoločenskými podnetmi s tým rozdielom, že žije na inom mieste, v niektorých
prípadoch dokonca priamo v susedstve (napríklad britská soap opera East Enders je zasadená do
londýnskej štvrte East End, názov Dallasu jasne označuje sídlo komunity Ewingovcov, dej americkej
daily soap Ryan´s Hope sa odohráva v kalifornskej Santa Barbare). Dalo by sa teda povedať, že
komunita soap opery sa stáva paralelnou komunitou k divákovej rodine.
Keďže princípom soap opery je „neuzavretosť“, ideálne by sa každý diel mal končiť „dramatickou
návnadou“ - hádankou, naznačeným tajomstvom alebo šokujúcim zistením, teda dramatickou
situáciou, ktorá jednoznačne smeruje k ďalšiemu vývoju. Takto definované typy „návnad“, ktoré
udržujú diváka v napätí a doslova mu vytvárajú potrebu pokračovať v sledovaní soap opery, sa
označujú termínom cliffhanger.
III. SOAP OPERA
III. 1. DEFINÍCIA SOAP OPERY
Soap opera je rozhlasová alebo televízna seriálová dramatická forma, ktorej jadro tvorí skupina
charakterov a lokácií. Je vysielaná najmenej tri krát do týždňa, 52 týždňov v roku. Dráma vytvára
ilúziu, že život vo fiktívnom svete postáv pokračuje aj medzi jednotlivými vysielanými časťami.
Rozprávanie sa vyvíja lineárne prostredníctvom vrcholov a zvratov akcie a emócie. Je ukotvená na
fiktívnom realizme a zaoberá sa súkromným, osobným svetom postáv v ich každodennom živote so
všetkými jeho odtienkami. Je populárna, lebo stavia na intímnom spriaznení diváka s charakterom
soap opery. Prostredníctvom svojich charakterov sa soap opera dotýka skúsenosti svojho publika
a jej príbehy vychádzajú z každodenného, obyčajného rodinného života. (Hobson, 35)
III. 2. KORENE SOAP OPERY ...

III. 3. SPOLOČENSKÉ KONTEXTY VZNIKU SOAP OPERY
A JEJ HISTORICKÝ VÝVIN
III. 3. 1. ROZHLASOVÁ SOAP OPERA
III. 3. 2. TELEVÍZNA SOAP OPERA ...
III. 3. 3. VÝVOJ A ZMENY TELEVÍZNEJ SOAP OPERY V ČASE ...
III. 4. KONVENCIE SOAP OPERY ...
III. 4. 1. MELODRÁMA...
III. 4. 2. KOMUNITA
„Každú noc ďakujem Bohu za to, že nie som sama v byte, alebo zaseknutá kdesi sama na vidieku.“
Ivy, Coronation Street
„Nemáme toho veľa, ale snažíme sa jeden druhému pomáhať..“
„Nemáš sa čoho báť. Teraz si moja manželka. Patríš do rodiny.“
Arthur, EastEnders
Bobby Pamele, Dallas
Jadrom každej soap opery je komunita, ktorá má vybudovanú pevnú konštrukciu. Pevnou
konštrukciou sa nechápe nemennosť komunity. Už samotná podstata žánru takúto nemennosť
vylučuje. Soap opera popiera finálne ukončenie príbehov a komunita teda zostáva navždy
neuzatvorená, resp. otvorená príchodu nových a zároveň odchodu starých a nefunkčných členov -
charakterov.
Pod pevnou konštrukciou chápeme skôr stabilitu a vyváženosť v základnej hierarchii komunity, teda
neustálu prítomnosť rôznych typov charakterov, ktoré medzi sebou majú vzájomné vzťahy, či už
kladné, alebo antagonistické. Tieto charaktery spolu obývajú jednu domácnosť, zdieľajú pracovisko,
prípadne kombináciu oboch prostredí, vzájomne sa veľmi dobre poznajú, delia sa o spoločné
problémy, radostné okamihy, pomáhajú si a zároveň sa dostávajú do vzájomných konfliktných
situácií.
Každá komunita soap opery, podobne ako každá reálna komunita, musí mať bod, ktorý jej členov
spája, núti ich byť spolu. Väčšinou sa touto spojnicou stáva príslušnosť k rodine, resp. rodu, čo sa
často explicitne vyjadruje už v názve titulu, ako je to napr. pri prime – timeovej soap opere Dynasty
(ABC), v ktorej sa príbehy odvíjajú v bohatej rodine – dynastii ústredného hrdinu, biznismena Blakea

Carringtona. Podobne je to s českou soap operou Rodinné putá (TV Prima), ktorej motto je pre soap
operu viac než príznačné: „Čo je mocnejšie - láska alebo puto k rodine?“
V rodinnej komunite sú samozrejme najsilnejšie putá pokrvné – v soap operách práve charaktery
z rodiny ťahajú tie najdôležitejšie nitky a môžu sa stať najzákernejšími protivníkmi. Veľmi dôležitými
členmi komunity sú postavy, ktoré sa do rodiny priženia, alebo vydajú. Do fungovania komunity
zasahujú a včleňujú sa do nej aj charaktery zvonka, teda priatelia, kolegovia rodinných príslušníkov,
prípadne postavy, ktoré sú s rodinou spojené rôznymi spoločnými obchodnými aktivitami, či
zdieľanými záľubami a hodnotami.
Ilustrujúcim obrazom komunity rodinnej soap opery sa stáva jej rodostrom.
Zároveň, keď sa hovorí v médiách alebo magazínoch o konkrétnej soap opere, väčšinou sa definuje
rodinnou fotografiou. Život člena komunity existuje v tomto rámci, definuje sa ním a v skutočnosti
nie je jeho fiktívna individuálna osobnosť dôležitá, ak nie je zasadená do vzťahov v komunite.
Soap opera Medzi nami predstavuje komunitu, ktorú spojila nešťastná minulosť viacerých jej
členom – pobyt v detskom domove, kde sa spolu z rozličných príčin ocitli traja bratia Viktor, Andy
a Miky Bezákovci, Andyho budúca manželka Marta, Lenka Vrbovská, Zora Janáková a Stano Polák.
Po opustení ústavu sa však ich silné väzby neprerušili, práve naopak. V dospelosti odkúpili bratia
starú budovu detského domova, prebudovali ju na obytný dom s viacerými bytmi, priviedli si doň
svoje rodiny a zároveň bývalú upratovačku z ústavu Štefku, ktorá sa o nich starala.
Základnú komunitu charakterov soap opery Dallas, ktorá je mimochodom mimoriadne uzavretá
voči „prišelcom“, tvorilo na začiatku iba niekoľko postáv. Manželský pár – otec Jock Ewing a matka
Miss Ellie Ewingová už vopred neboli koncipovaní ako postavy s veľkým dramatickým potenciálom
pre rozvíjanie dejových línií. Boli to však práve tieto dva charaktery, ktoré komunitu v minulosti
vytvorili. Nielen tým, že splodili svojich troch synov, ale aj založením spoločného úspešného
rodinného podniku – ten tiež postavy s často veľmi konfliktnými vzťahmi drží pohromade. Okrem
toho mali Jock a Ellie v Dallase aj iné funkcie. Oni dvaja boli „zdravým jadrom“, alebo akýmsi
superegom rodiny. Na svojej strane mali múdrosť, pravdu a spravodlivosť, boli ochrancami
vznešených ideálov, ktorými sa mali členovia rodiny riadiť. V príbehoch sa stávali funkčnými
v okamihoch, keď sa diala nejaká neprávosť, keď nastal chaos a bolo treba nastoliť poriadok,
usmerniť chod vecí. Práve prostredníctvom týchto dvoch postáv mohli autori Dallasu masám
divákov sprostredkúvať posolstvá. „Duch“ patriarchálneho rančera a naftára Jocka sa prirodzene
sídlom Southforku „vznášal“ aj po jeho smrti.
Traja potomkovia Ewingovcov, synovia J.R., Gary a Bobby sú z hľadiska charakterovej typológie
a psychológie vybudovaní ako mimoriadne odlišné postavy práve preto, lebo oni ako priami Jockovi
pokračovatelia musia do komunity prinášať potrebné napätie a dramatické konflikty. Najstarší J. R.

Ewing je prototyp zloducha, intrigána, muža túžiaceho po moci, uznaní a sláve aj preto, že trpí
komplexmi menejcennosti a nedostatkom rodičovskej pozornosti. Od malička bol vychovávaný
k tomu, že raz preberie rodinný podnik. Jeho matka v jednom z dialógov vysvetľuje, ako ho chcel
vychovať Jock: `Make him a man's man,´ Jock said. („Vychovaj z neho poriadneho chlapa“, povedal
Jock, voľný preklad K.M.)
Prostredný Gary Ewing je na rozdiel od staršieho brata koncipovaný ako veľmi citlivý človek, ktorý
nedokázal zniesť tlaky rodiny a spoločnosti. Rozmaznávaný matkou a otcom neustále považovaný
za slabocha prepadol alkoholu, opustil rodinné sídlo a zanechal v ňom po sebe pamiatku – dcéru
Lucy – rozmaznanú, manipulatívnu, ale zároveň zanedbávanú a veľmi zraniteľnú, detsky pôsobiacu
opustenú hrdinku, na ktorú nik v rodine nemá čas a ona si preto robí, čo sa jej zapáči.
Bobby Ewing – rodinný Benjamín, bol vytvorený ako zásadový, spravodlivosť a česť milujúci muž,
ktorý verí v dobro, ale zároveň nie je naivný. Brata Garyho mal rád, súcitil s ním a J.R. bol jeho
stálym konkurentom a protipólom. J.R. s ním bojoval nielen o vedenie rodinného biznisu, ale aj
o priazeň rodičov a moc v rodine.
To je časť komunity, ktorá má medzi sebou pokrvné vzťahy. Do základnej komunity ustanovenej
v pilotnom dieli patria ešte dve ženy, nevesty Jocka a Ellie. Pamela Ewingová – Barnesová,
manželka Bobbyho, je sebavedomá a šikovná žena – bojovníčka, ktorá vždy zasiahne, keď sa deje
akákoľvek neprávosť a nie je ochotná mlčky znášať J.R. - ove útoky na svoju a manželovu osobu.
Sue Ellen Ewingová, bývala texaská kráľovná krásy, je trpiteľkou v pravom zmysle slova, poslušnou
podriadenou manželkou, celým priehrštím užívajpcou J.R. - ov veľký majetok. J.R. - ove zálety,
manipulatívnosť a drsnosť vo vzťahu znáša navonok so stoickým kľudom, ale z toho vyplývajúce
vnútorné konflikty zapíja množstvom alkoholu.
Do komunity patrí aj predák na ranči Southfork Ray Krebbs, „správny americký chlapík“, ktorý vie
tvrdo pracovať aj sa dobre zabaviť, či už s fľaškou alkoholu v ruke, alebo mladou krásnou blondínou
v náručí. Ray si úprimne váži a obdivuje svojho pána Jocka, vychádza mu vo všetkom v ústrety
a napokon, akoby mu z oka vypadol. V druhej sérii v roku 1980 sa odhalilo tajomstvo, že Ray je
v skutočnosti Jockovým nemanželským synom, čo zvýšilo dramatický potenciál postavy a toto
odhalenie medzi bratmi odštartovalo búrlivé vojny o majetok a vplyv v rodinnom biznise.
Pri tvorbe základnej komunity, ku ktorej sa postupne prirátali priatelia a nepriatelia „zvonka“, si
teda dali autori záležať rovnako na dramatickom potenciáli a možnosti vývoja jednotlivých postáv,
ako aj na ich vzájomnom veľmi striktnom typologickom odlíšení, v medziach ktorého postavy
fungovali až do konca soap opery. Zároveň je pri tvorbe komunity soap opery veľmi dôležité dodržať
vyváženosť rodovú, tzn. približne rovnaký počet žien a mužov a zároveň istú vyváženosť záporných
a kladných hrdinov, pričom platí, že jeden alebo dvaja dobre vytvorení záporní hrdinovia sú
dlhodobými garantmi neustáleho prísunu konfliktov, intríg, nedorozumení, podvrhov a v správnom
čase a na správnom mieste odhalených tajomstiev, ktoré komunitu nielen štiepia a rozbíjajú, ale
zároveň aj sceľujú a upevňujú jej silu. Keďže sa väčšinou jedná o rodinnú komunitu, pri jej tvorbe
veľmi je dôležité zachovať vhodný generačný pomer. Ani soap opery, alebo seriály určené najmä

mladým divákom, sa nezaobišli bez strednej a staršej generácie postáv, ktoré do príbehov mladých
tínejdžerov vnášali poriadok a múdrosť.
Komunitu Ewingovcov okrem rodinných vzťahov spája samozrejme miesto spoločného života
a práce – je to rozľahlý ranč Southfork, ktorý obývajú členovia komunity spoločne a tu bol pánom
Jock Ewing.
Sídlo úspešnej firmy Ewing Oil, kde kraľoval J.R., sa stalo miestom pracovných stretnutí a konfliktov
najmä medzi J.R.-om a najmladším bratom Bobbym.
Základná komunita charakterov – teda jej najdôležitejší členovia a ich vzájomné vzťahy sa pre
diváka musia zadefinovať hneď v prvej časti soap opery (a vo všeobecnosti televízneho seriálu a
série), aby si k postavám divák dokázal okamžite vytvoriť vzťah, pocítiť sympatie, antipatie, aby
vedel predpokladať, čo od nich môže v súvislosti s ostatnými postavami očakávať v budúcnosti, aby
pocítil ich dramatický potenciál a naučil sa čítať ich reakcie.
Zároveň sa jasne musí zadefinovať geografický a osobný priestor, v ktorom komunita spolunažíva.
Pilotná časť rodinného seriálu sa väčšinou začína dramatickou situáciou, ktorá zvráti dovtedajšie
fungovanie komunity a prinúti jej členov redefinovať si svoje role a vzájomné vzťahy v nej.
Najčastejšie je to príchod nového člena do komunity, smrť dôležitej postavy, závažná choroba, strata
majetku a postavenia, teda niečo, čo sa stane rozbuškou a živnou pôdou pre budovanie jednotlivých
príbehov.
Ustanovenie komunity budem ilustrovať na pilotnej epizóde Dallasu, ktorá má vyše 45 minút.
Zameriam sa tu najmä na popis charakterov a ich vzájomných vzťahov.
...
Pilotná časť soap opery predstavuje teda ustanovenie komunity cez expozíciu základných
charakterov, ich vzájomných vzťahov a naznačenie budúcich možných konfliktov. Nie je vhodné
prezrádzať v nej veľa z rodinných tajomstiev a zbytočne zauzľovať príbehy. Divák sa najprv potrebuje
dobre zoznámiť a pochopiť základné charakterové črty postáv. Ich prehlbovanie, rôznorodosť
motivácií a vnútornú a vonkajšiu determináciu bude odhaľovať postupne v ďalších dieloch,
podobne ako bude môcť ďalej spoznávať menej dôležité vedľajšie či epizódne postavy.
„To neznamená, že už v prvej časti nemajú byť dramatické udalosti. EastEnders začínajú smrťou
starého pána Rega Coxa, ale to bol postrádateľný charakter, ktorého jedinou funkciou bolo stať sa
katalyzátorom, ktorý „privedie“ celú komunitu na jedno miesto, aby mohli byť divákmi „videní“ a aby
sa zorientovali v úlohách a postavení jednotlivých charakterov v komunite.“ (Hobson, 81)
V skutočnosti je najdôležitejšie divákovi ponúknuť v prvej epizóde postavy s výrazným dramatickým
potenciálom, s ktorými sa môže na istej úrovni stotožniť, načrtnúť hlavné konflikty, dať mu prísľub
pikantérie a – pozvať ho do komunity.
...

Rámec, ktorým je komunita definovaná a zároveň oddelená od „toho“, čo už túto konkrétnu
komunitu netvorí, resp. čo je „vonku“, je priestor spoločnej existencie jej členov a ich spoločná
minulosť.
...
III. 4. 3. CHARAKTERY SOAP OPERY ...
III. 4. 3. 1. ARCHETYPY , STEREOTYPY A INDIVIDUALITY V SOAP OPERE ...
III. 4. 3. 2. MRCHY A ZLODUCHOVIA ...
III. 4. 3. 3. CHARAKTERY OPÚŠŤAJÚCE KOMUNITU
A CHARAKTERY NOVÉ...
III. 4. 4. SOAP OPERA A PRÍBEH...
III. 4. 5. PRODUKCIA SOAP OPERY...
III. 4. 6. DOCUSOAP...
III. 4. 6. REALIZMUS A IDEOLÓGIA
IV. SITCOM
IV. 1. DEFINÍCIA SITCOMU
Sitcom je komediálny televízny žáner budovaný vo forme sérií, ktoré sú väčšinou vysielané
v dvojtýždňovom slote počas prime - timu. Epizóda sitcomovej série s približne polhodinovou
stopážou má pevne vybudovanú, gradujúcu komediálnu štruktúru, segmentovanú predelmi
a hierarchiou vnútorne sa nemeniacich charakterových typov v ustálenej komunite. Jednotlivé
epizódy zahŕňajú opätovne sa objavujúce postavy v tej istej premise a stabilnom a rozpoznateľnom
prostredí komunity. Príbeh každej epizódy, alebo viacerých po sebe nasledujúcich epizód, je
rozriešený a ukončený.
IV. 2. KORENE SITCOMU
Podobne ako pri soap opere, aj korene sitcomu siahajú hlboko do histórie, pričom mnoho
obsahových a formálnych prostriedkov čerpá sitcom okrem iného z divadelnej commedia dell' arte,
javoskovej formy stand – up comedy a filmového slapsticu.

Divadelný žáner commedia dell' arte, alebo komédia ľudských typov, zaujíma v dejinách divadla
jedinečné miesto. Vznikla v 16. storočí v renesančnom Taliansku. Rozšírila sa do celej Európy, mimo
krajiny svojho vzniku získala najväčšiu popularitu predovšetkým vo Francúzsku. Commedia dell' arte
je komediálna dramatická forma, stavajúca predovšetkým na hereckej improvizácii. Divadelné
spoločnosti združujúce profesionálnych hercov putovali krajinou a svoje predstavenia hrávali na
dočasne vybudovaných scénach, väčšinou na uliciach väčších miest, či na trhových námestiach.
Talianska komédia ľudských typov sa tešila mimoriadnej popularite, plnila funkciu ľudovej zábavy
a na mušku si brala a karikovala rôzne ľudské neresti.
Improvizácia commedie dell'arte však nebola improvizáciou v pravom zmysle slova, keďže tento
žáner staval na vyhranených, typizovaných charakteroch a neustále sa opakujúcich tematických
okruhoch a konfliktoch - škandalóznych milostných pletkách, neverách, chytrých trikoch
podvodníkov v snahe ľahko získať peniaze, náhodných zámenách milencov, ktoré vytvárali podhubie
komického výstupu. Keďže obsah bol publiku vopred dôverne známy, dôležitejší bol spôsob jeho
prevedenia. Zakladal sa na dôvtipnej kolektívnej hereckej akcii, ktorá nestavala iba na vtipne
vypointovanom komickom slovnom jednaní, ale zároveň aj na výraznom fyzickom predvádzaní
a typických prejavoch a kostýmoch. Do výbavy každého profesionálneho herca patrili rôzne
akrobacie, pantomimické výstupy, žonglovanie či zápasy.
Stále a nemenné komické typy charakterov boli súčasťou každého predstavenia, mali určené svoje
typické dramatické funkcie, konflikty, motivácie, dejové zvraty a rozuzlenia zápletiek.
... karikatúry, zosobňujúce mnohé ľudské neresti, ktoré postupne pribúdali a ich typizované
charaktery sa upevňovali vo vedomí divákov, našli uplatnenie aj v sitcome. Podobne ako commedia
dell´arte, aj sitcom narába so stabilnými ľudskými typmi, ktoré väčšinou neprechádzajú
dramatickou vnútornou zmenou. Zároveň majú vďaka takejto typizácii podobne ako typy commedie
dell´ arte presne zadefinovaný svoj komický potenciál, či ako to nazýva John Vorhaus, svoju
komickú perspektívu.
...
IV. 3. KOMUNITA SITCOMU A JEJ HISTORICKÝ VÝVOJ
S DÔRAZOM NA ROVINY IDEOLOGICKÉ
Sitcom je podobne ako soap opera postavený na silnej divákovej spriaznenosti s charakterom a na
koncepte komunity, no na rozdiel od soap opery je komunita sitcomu stálejšia, uzavretejšia. Dáva
priestor aj novým charakterom a taktiež ju postavy z rôznych príčin môžu opúšťať, ale v princípe
platí, že už v pilotnej časti uzákonené spoločenstvo hlavných charakterov je väčšinou stabilné a má
menej členov než v soap opere. Vyplýva to z konvencií sitcomu, z ktorých najdôležitejšou je
uzavretosť každej epizódy, cyklický charakter konfliktných situácií a vnútorná nemennosť, stabilita
charakterov.
Sitcom, alebo situačná komédia je často označovaná aj ako „domestic comedy“, teda „domácka“
komédia, alebo komédia o fungovaní domácnosti, rodiny. Tento termín vznikol v päťdesiatych

okoch, keď ústrednú komunitu sitcomu tvorili takmer výlučne členovia americkej nuclear family.
Postupom času sa však komunity ustanovovali aj v pracovnom prostredí (napr. M.A.S.H, Murphy
Brownová), či vznikali ako spoločenstvo priateľov, spolubývajúcich (Priatelia, Will a Grace). To však
nič nemení na ich rodinnom charaktere, lebo anglický termín „domestic comedy“ viac než na
pokrvné putá odkazuje pri sitcome na typ vzájomných vzťahov medzi postavami, ktoré sú
charakteristické spriaznenosťou, vnútornou blízkosťou postáv.
Typy komunít sa časom menili a variovali. Aj tento žáner sa stal zaujímavým zrkadlom spoločnosti,
reflektoval a kritizoval, ale svojimi ideologickými rovinami zároveň aj posilňoval sociálne stereotypy.
Prvý sitcom I Love Lucy (Milujem Lucy, voľný preklad K.M.) sa začal vysielať v roku 1951 a okamžite
si dobyl srdcia divákov. V januári roku 1953 sledovalo prezidentskú inauguráciu Dwighta
Eisenhowera 29 miliónov divákov. Na ďalší deň hlavná postava Lucy Riccardo (Lucille Ball)
v sitcome porodila syna a túto epizódu zhliadlo 44 miliónov divákov, teda 72 percent domácností
z celkového počtu rodín vlastniacich televízny prijímač.
I Love Lucy bola postavená na komickej premise, ktorá mohla mať nasledovné znenie: „Čo sa stane,
ak kariéry chtivá nešikovná žienka domáca začne rebelovať proti svojmu postaveniu domácej
paničky?“ A možno zjedodušene: „Chcem to urobiť, ale neviem to.“ Predstavovala stabilnú
štvorčlennú komunitu zloženú z dvoch manželských párov. Ústrednú dvojicu tvorili Lucy Riccardo
a jej muž Ricky – úspešný vedúci orchestra v nočnom klube, ktorému Lucy závidela možnosť
slobodnej sebarealizácie. Lucy predstavovala typ smoliara a hlupáka, neschopného klauna s veľkým
vnútorným odhodlaním a energiou. Na začiatku každej časti sa rozhodne vykĺznuť zo stereotypnej
role ženy v domácnosti, skrytej za hrncami a finančne vydeľovanej svojím síce milujúcim, no silne
patriarchálnym manželom a horlivo sa začína sebarealizovať na poli profesionálnom. Prechádza
množstvom peripetií a ku koncu každej epizódy, po tom, ako sa jej podarilo všetko sľubne
rozbehnuté svojou horlivosťou pokaziť, nezostáva jej iné iba priznať, že manžel mal pravdu – mimo
svojej domácnosti je Lucy absolútne nekompetentná. V nasledovnej časti však sitcom Milujem Lucy
opäť napĺňa svoju komickú premisu a stavia Lucy do podobného problému, aby prešla podobným
procesom a opäť dospela k rovnakému záveru. Tento sitcom, narábajúci s takpovediac
„strindbergovským“ manželským párom, sa stal legendou svojho žánru najmä vďaka výnimočným
scenárom a úžasným hereckým výkonom Lucille Ball. Zrkadlí však aj súdobé stereotypy. „Na Lucy je
možné nazerať ako na konzervatívnu komédiu v ktorej každá epizóda učí Lucy neklásť odpor voči
spoločenskému poriadku.“ (Christopher Anderson
http://www.museum.tv/archives/etv/I/htmlI/ilovelucy/ilovelucy.htm).

Lucille Ball v sitcome Milujem Lucy
Väčšmi než ktorýkoľvek iný názov vystihoval ilúziu fungovania americkej nuclear family
v päťdesiatych rokoch minulého storočia titul úspešného sitcomu Father Knows Best (Otec to vie
najlepšie, voľný preklad K.M.). Tento sitcom je pravdepodobne „dôležitejší pre to, čo reprezentoval,
než čím v skutočnosti bol. V podstate to bol sitcom o usporiadanej rodine zo strednej vrstvy,
v ktorom matky boli matkami, deti deťmi a otcovia vedeli všetko najlepšie.“
(Michael B.Kassel, http://www.museum.tv/archives/etv/F/htmlF/fatherknows/fatherknows.htm).
Šesťdesiatym rokom dominoval sitcom The Beverly Hillbillies (Vidiečania v Beverly Hills, voľný
preklad K.M.), ktorý sa napokon stal jedným z najúspešnejších v histórii. Predstavoval rodinu vdovca
Jeda Clampetta (Buddy Ebsen), ktorý si šťastnou zhodou náhod namiesto zastrelenia srnca vystrelí
spod zeme gejzír ropy. Vďaka náhlemu zbohatnutiu sa spolu s dcérou, synovcom a panovačnou
svokrou presťahuje do Beverly Hills. Charakter Jeda už nepredstavuje typ „správneho morálneho
tatka, ktorý vie všetko najlepšie“, ale skôr hrubozrnného a prihlúpleho horala. Rodinná komunita už
taktiež nebola tou stabilnou a jasne definovanou nuclear family, ktorá vládla rokom päťdesiatym –
je to rodina, v ktorej absentuje matka. Okrem toho tento sitcom stereotypne vykresľoval ľudí
z vidieka ako zaostalé bytosti, ktorým trčí slama z topánok a oslavoval sedliacky rozum, ktorý často
hraničil s vulgárnosťou až hlúposťou.
...
Sedemdesiate roky priniesli dve situačné komédie, ktoré výrazne posunuli nielen formálne
prostriedky využívané pri tvorbe žánru, ale aj charakter komunity postáv a samotné rozpracúvané
témy. Tieto zmeny boli opäť úzko previazané so spoločenskými fenoménmi a problémami, ktoré
lomcovali súdobou Amerikou.
...
Okrem M.A.S.H., ďalší z mimoriadne významných sitcomov sedemdesiatych rokov sa nazýval All In
the Family (Zostane to v rodine, voľný preklad K.M.) a jeho komická premisa mohla znieť
nasledovne: „Čo sa stane, ak starý rasista, mizogýn a konzervatívec býva pod jednou strechou
s mladým zapáleným liberálom, ktorý túži zmeniť svet?“ Už z podstaty tejto vety je jasné, že pod

jednou americkou strechou sa stretli dva svety, dve ideológie, ktoré zrkadlili dva póly USA: staré,
odchádzajúce, neustále sa dovolávajúce minulých istôt a mladé, zúfalo túžiace po novom svete,
oslobodení sa od rigidných stereotypov múdrych, ale často chybujúcich starých otcov. Niet divu, že
z množiny všetkých dovtedajších sitcomových rodín bola rodina z All In the Family ako prvá
nefunkčnou. Väčšmi než vzájomná láska a oddanosť spájala jej členov vzájomná nenávisť.
V komunite Bunkerovcov hral prím otec – Archie Bunker (Carrol O´Connor), robotník v dokoch
a živiteľ rodiny. Už to však nebol otec, ktorý vie všetko najlepšie, hoci on sám o tom bol
presvedčený. Bol skôr antivzorom, než nositeľom vznešených myšlienok, ku ktorým by sa po čase
mali hlásiť jeho potomkovia. Černochov nazýval „rýľmi“ a židov „krčmármi“. Bol odhodlaný
manifestovať proti nasťahovaniu sa černošskej rodiny do susedného domu. Nebol ochotný darovať
krv len preto, že sa obával, aby sa náhodou jeho životodarné šťavy nezmiešali s krvou nejakého
rasovo nečistého tvora. Ženy boli v jeho očiach menejcenné bytosti, nabitá strelná zbraň a Biblia
nevyhnutnou súčasťou majetku každého poriadneho chlapa. Archie zjavne reprezentoval všetky
negatívne stereotypy americkej spoločnosti, o ktorých sa v tých dobách už mohlo hovoriť viac menej
nahlas. Akokoľvek sa spoločenská klíma pod vplyvom vietnamskej vojny, aféry Watergate (ktorá sa
mimochodom v tomto sitcome často dostávala ne pretras – Archie pred ňou zatváral oči
a vehementne obhajoval prezidenta Nixona) a mnohých iných okolností rapídne menila, predsa len
mali producenti a samotná televízna spoločnosť CBS z uvedenia All In the Family veľké obavy.
Šovinista Archie, obávajúci sa všetkých zmien, ktorými Amerika prechádzala, túžiaci zachovať
poriadok za každú cenu, bol až príliš bolestivou, hoci komediálnou reflexiou toho, čo sa vynáralo
z minulosti a neustále v spoločnosti pretrvávalo. Štýl humoru bol tiež veľmi ostrý, britký, rezavý,
cynický a často sa mohol zdať urážajúci, čo dokladuje aj niekoľko dialógov:
Gloria: Vieš ty, že šesťdesiat percent úmrtí v Amerike bolo spôsobených strelnou zbraňou?
Archie: Urobilo by ti väčšiu radosť, keby tých ľudí radšej vyhodili z okna?
...
Archie a Edith v Zostane to v rodine

All In the Family však po rozporuplnom začiatku prekonal všetky očakávania v sledovanosti
a Amerika si šovinistického hlupáka veľmi obľúbila. Až natoľko, že na televíznych obrazovkách
pretrval celých 12 sezón. Dopomohlo k tomu aj vyvážené rozvrstvenie charakterových typov
v komunite. Proti Archiemu stál ako veľmi silný antagonista manžel Archieho dcéry Glorie - liberál
a horlivý aktivista Mike Stivic, ktorý sa so svokrom dostával do neustálych sporov. Podľa Johna
Vorhausa bolo fungovanie tejto komunity postavené na modeli komických opozít, teda dvoch
vnútorne mimoriadne odlišných postáv, ktoré drží pokope najmä a práve túžba pretvoriť toho
druhého na svoj obraz. Archieho manželka Edith predstavovala typ rozmarnej, mierne nahlúplej
ženy, ktorá však veľmi dobre zvládala Archieho tirády a dokázala dvoch kohútov usmerniť pri ich
vzájomných konfrontáciách.
Komunitu dopĺňala rodina susedov Jeffersonovcov. Černošský manželský pár už len príslušnosťou
k svojej rase vnášal do seriálu množstvo konfliktných rozbušiek.
Treba spomenúť, že tvorcovia sa pri vytváraní námetu inšpirovali britským komediálnym seriálom zo
šesťdesiatych rokov Till Death Us Do Part (Kým nás smrť nerozdelí, voľný preklad K.M.), ktorý bol
omnoho ostrejší a predstavoval protagonistu, taktiež robotníka v dokoch, s ešte obludnejšími
charakterovými vlastnosťami a predsudkami. Archie bol vlastne iba jeho slabším odvarom – ten
pôvodný britský by už Amerika pravdepodobne nezniesla.
...
Otcovia v amerických sitcomových rodinách
50. roky: Otec to vie najlepšie 70. roky: Zostane to v rodine
(Father Knows Best) (All In the Family)

80. roky: Ženatý so záväzkami 90. roky: Simpsonovci
(Married With Children) (Simpsons)
Otcovia nového milénia: Will a Jack
(Will and Grace)
IV. 4. CHARAKTERY SITCOMU
IV. 4. 1. CHARAKTEROVÉ TYPY
IV. 4. 2. ASPEKTY KOMICKÉHO CHARAKTERU
IV. 5. SITCOM A PRÍBEH
IV. 5. 1. KOMICKÁ PREMISA
IV. 5. 2. TYPY KONFLIKTOV V SITCOME
IV. 5. 3. TYPY KOMICKÉHO PRÍBEHU

IV. 5. 4. VÝSTAVBA SITCOMOVÉHO PRÍBEHU
IV. 5. 5. VTIP
IV. 5. 6. TROJICA - KOMICKÉ TROJVERŠIE
IV. 5. 7. TVORBA NÁMETU NA SITCOM
V. MEDIÁLNY SLOVNÍK ORIENTOVANÝ NA TELEVÍZIU
Z Á V E R
Na Slovensku v súčasnosti vzniká viacero televíznych programov definovaných žánrami soap opery a
sitcomu, ktoré sú viac či menej kvalitné. Ich popularita a sledovanosť je priamo úmerná
schopnostiam autorov správne používať ich konvencie.
V teoretickej dizertačnej práci som sa preto pokúsila zrozumiteľným spôsobom zosumarizovať
a systematicky usporiadať svoje znalosti aj vlastné profesionálne skúsenosti, týkajúce sa týchto
dvoch populárnych televíznych žánrov. Mojím cieľom bolo predstaviť a popísať nielen ich konvencie,
ale zároveň ich zaradiť aj do komplikovaného procesu masmediálnej komunikácie, ktorej sú
súčasťou a ktorá v konečnom dôsledku ovplyvňuje aj výber ich obsahových a formálnych
prostriedkov. Verím, že text môže poslúžiť nielen mne samotnej ako pomôcka pri vedení prednášok
o populárnych televíznych žánrov, ale aj študentom filmovej scenáristiky a dramaturgie a ostatných
realizačných odborov ako základná príručka, z ktorej budú môcť čerpať.
Študenti Filmovej a televíznej fakulty si po absolvovaní školy budú musieť zvoliť smer svojej
profesionálnej dráhy. Televízia je jedným z nich a tvorba televíznej soap opery a sitcomu im ponúka
možnosti uplatniť nadobudnuté dramaturgické a scenáristické vedomosti a skúsenosti na poli
dramatického hraného žánru. Je vecou osobných dispozícií, preferencií a vnútorného presvedčenia
konkrétneho tvorcu, či vykročí na stereotypnú cestu remeselnej zručnosti a žánrových konvencií,
alebo zúročí svoj talent a pokúsi sa konvencie búrať v hodnotnom umeleckom diele.
…Vytáhla dokonce odněkud staré plátno, které dělala ještě na malířské akademii. Bylo na
něm staveniště huti. Malovala ho v době, kdy se vyžadoval nejpřísnější realismus (nerealistické
umění bylo tehdy považováno za podvracení socialismu), a Sabina, vedena sportovním duchem
sázky, se snažila být ještě přísnější než profesoři a malovala obrazy tak, aby na nich nebylo znát tah
štětce a podobaly se barevné fotografii.
„Tenhle obraz jsem zkazila. Skápla mi na něj červená barva. Byla jsem nejdřív
nešťastná, ale pak se mi začala ta skvrna líbit, protože vypadala jako prasklina. Jako by staveniště
nebylo skutečným staveništěm, nýbrž puklinou divadelní dekorace, na níž je staveniště pouze
namalované. Začala jsem si s tou prasklinou hrát, rozšiřovat ji, vymýšlet si, co by bylo možno za ní

vidět. Tak jsem namalovala svůj první cyklus obrazů, který jsem nazvala Kulisy. Nesměl je
samozřejmě nikdo vidět. Byly by mě vyhodili ze školy. Vždycky byl vpředu perfektně realistický svět
a za ním, jako za roztrženým plátnem, bylo vidět ještě něco jiného, tajemného nebo abstraktního.“
Odmlčela se a ještě dodala: „Vpředu byla srozumitelná lež a vzadu byla
nesrozumitelná pravda.“
Milan Kundera, Neznesiteľná ľahkosť bytia
Kulisy dopomáhajú talentovaným tvorcom vytvárať simuláciu reality a zároveň pravdivú reflexiu
sveta, človeka v ňom a medzi ľuďmi. V ateliérových kulisách soap opery a sitcomu sa odohrávajú
príbehy, ktoré nemajú so skutočnosťou často veľa spoločného: pokúšajú sa divákom napĺňať ich
nesplniteľné sny, podporujú silu spoločenských ideológií, vnucujú im postoje a rebríčky hodnôt.
Akokoľvek je to tak, aj skúsenosť z tvorby týchto žánrov môže pomôcť posunúť postoj
tvorcu, prehĺbiť jeho vnímavosť a upriamiť ho na to skutočné – mnohorozmerné a často len veľmi
ťažko uchopiteľné - to, čo sa nepretržite odohráva za kulisami.