Мария Шкепу - Інститут проблем сучасного мистецтва

Мария Шкепу 

Национальная академия искусств Украины 

ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 

ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО 

КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА 

Киев 

ФЕНИКС 

2010

ББК Ю252.7+85.1+87.8 

УДК 7.011+111.85 

Ш 66 

ПЕРЕДНЄ СЛОВО 

Ш 66 Шкепу М. А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца / Ин-т проблем соврем. 

искусства Нац. акад. искусств Украины. — К.: Феникс, 2010. — 448 с. 

ISBN 978-966-651-873-9 

В монографии рассматриваются теоретические, методологические, исторические и искусствоведческие 

аспекты эстетики безобразного. К этому блоку теоретических очерков представлен перевод 

«Эстетики безобразного» немецкого философа Карла Розенкранца (1805–1879). 

Книга рассчитана на философов, культурологов, искусствоведов, всех интересующихся эстетической 

проблематикой. 

ББК Ю252.7+85.1+87.8 

ISBN 978-966-651-873-9 

Утверждено к печати Ученым советом 

Института проблем современного искусства НАИ Украины 

16 декабря 2010 г., протокол № 5 

Рецензенты: 

доктор философских наук, профессор Л. Т. Левчук 

(Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко) 

доктор философских наук, профессор А. П. Воеводин 

(Восточноукраинский национальный университет им. Владимира Даля) 

Научный редактор — кандидат архитектуры, доцент А. А. Пучков 

© М. А. Шкепу, 2010 

© ИПСИ НАИ Украины, 2010 

© Изд-во «Феникс», 2010 

Ви тримаєте в руках книгу, в якій вперше російською мовою 

представлено переклад «Естетики потворного» німецького філософа 

XIX ст. Карла Розенкранца та теоретичні нариси, що супроводжують 

цей переклад, виконані провідним науковим співробітником 

ІПСМ НАМ України, доктором філософських наук, професором 

Марією Олексіївною Шкепу. Якщо, як це обґрунтовується 

у нарисах, у системному вигляді феномен естетики потворного міг 

бути здійснений виключено у логіко-естетичному просторі німецької 

класичної філософії, то у практичному відношенні він актуалізований 

напруженим рухом сучасної історії, самоусвідомленням 

та самовідчуттям людини у неї. Безперечно, він віддзеркалений 

і в пертурбаціях художнього процесу, але, перш за все, в окресленні 

минулих і теперішніх абрисів феномену естетичного. Через те 

видання перекладу «Естетики потворного» К. Розенкранца нашим 

Інститутом зумовлено не тільки і не стільки підспудними явищами 

сучасного мистецтва, скільки доцільною необхідністю осмислення 

перетворень естетичного, котре виходить за межі самосвідомості 

й «самовідчуття» художньої практики, намагаючись повернутися 

до власної тотальності. У цьому смислі проблематика нарисів, 

у яких осмислюється місце і значення «Естетики» Розенкранца 

у логіці історії, у логіці генезису видів мистецтва й підстав їх подальших 

трансформацій, а також окремих аспектів негативної 

феноменології естетичного, окреслює контури «русла» «течії речей 

за власною основою», як називав цей процес Андрій Бєлий. 

У даному випадку йдеться про виявлення «векторності» повернення 

естетичного у «русло» власної основи. 

При читанні книги можуть кинутися в очі дві уявні невідповідності. 

Перша з них відноситься до поверхневої невідповідності 

характеру «Естетики потворного» К. Розенкранца, що заявлена 

ПЕРЕДНЄ СЛОВО 

5

її автором як студіювання чистої області естетики, і характеру нарисів М. Шкепу, котрі 

виглядають віддаленими від безпосередньої проблематики естетичного процесу. Друга 

невідповідність стосується уявної невідповідності простору ідей і матеріалу, за допомогою 

яких класик виклав власну концепцію потворного (і які дійсно зменшують, звужують 

не стільки категоріальний, скільки історичний простір феномена, що досліджується, — 

можливо саме через це у щоденнику 1843 року О. Герцен характеризує концепцію класика 

як «занятную книжку»), фундаментальному значенню, яке надається «Естетиці потворного» 

Марією Шкепу. І не в тому сенсі, що естетика потворного позбавлена такого 

значення, а у сенсі несподіваності її філософського розкриття через категорію основи 

і розташування у просторі «основи становлення історії як основи становлення естетики 

єдності людини й історії». 

Але і перша і друга невідповідності, що «лежать на поверхні», лишаються поверховими. 

Перше заперечується змістом категоріального каркасу потворного, який виводиться 

через фундаментальні відношення сутності, змісту та меж протиріч ідеальної, естетичної 

та вольової триєдності людського світосприйняття та світопереживання. Те, що такі 

співвідношення відносяться до простору філософського пізнання і, відтак, саме філософії 

належить їх розкриття, є беззаперечним. Але не може йтися про «чисту» 

«філософію естетики»: сучасне мистецтво і сучасний мистецький процес не лише вийшли 

на окреслені межі, але й переживають потребу самовизначення у власній категоріальній 

самосвідомості й у своїх інтенціях. 

Другу «невідповідність» заперечити більш складно. Але не через те, що вона дійсно 

існує, а через те, що, відносячись до закону «достатньої підстави», заперечення у даному 

випадку є тотожнім основі, що, як щиросердно кажуть філософи, ускладнюється само 

по собі, через інше самої себе та повертаючись до самої себе. Феномен естетики потворного 

репрезентований Карлом Розенкранцем як спотворене свого іншого самої ідеї. Розглянутий 

через основу світу, він виводиться М. Шкепу як відчужене іно-буття класичного 

становлення історії, котре не здійснило зняття себе «поверненням ідеально-усезагального 

у достовірну тотальність естетичного». У цих двох аспектах повинна, напевно, долатися 

уявність другої «невідповідності». Скоріше за все, у цьому напряму сучасна теорія естетики 

та мистецтвознавства можуть знайти принципові підстави для власних рефлексій. 

Карл Розенкранц попередив, що пізнання естетики потворного є рухом у пеклі 

страждання. Марія Шкепу попередила, що читання книги не буде світлом ані для душі, ані 

для розуму. Але ж попередили! І, не дивлячись на не дуже веселу тональність теми, в обох 

попередженнях присутній оптимістичний момент: на відміну від попереджень Мінздраву, 

вони обіцяють не хворобу, а відшукування шляху до теоретичного й естетичного одужання. 

Вам вирішувати, в якому обсязі читати й осмислювати презентовану книгу. 

Академік Віктор СИДОРЕНКО, 

директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України 

PREFACE 

You are holding a book, in which the translation of “Aesthetic 

of Ugliness” (Aesthetik des Haesslichen, 1853) by Karl Rosenkrantz, 

the German philosopher of the 19 th century, into the Russian language 

is presented for the first time. The translation and theoretical researches 

are made by prof. Maria O. Shkepu, main science researcher of the 

Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts in Ukraine. 

As it was stated in the presented research the phenomenon of the 

aesthetics of ugliness could be viewed strictly in the logical and aesthetic 

field of German Classic Philosophy, whereas in the practical 

dimension it was actualized by the tense development of the contemporary 

history, self consciousness and self perception of the contemporary 

people in it. Without a doubt this phenomenon was mirrored 

in the perplexities of the art process, but first of all it was reflected 

in circling around the past and present borders of the phenomenon 

of the aesthetic. That is why the publication of “Aesthetic of Ugliness” 

by our Institute is caused not only by the under cover phenomena 

of the contemporary art but by the reasonable necessity of over thinking 

the aesthetic transformations, which overstep the limits of the self 

consciousness and self perception of the art practice, trying to return 

to its own totality. In this sense the research investigates the position 

and the role of the “Aesthetic of Ugliness” by Karl Rosenkrantz in the 

logic of history, in the logic of genesis of art types and prerequisites 

of their further transformations, the research studies some aspects 

of the negative phenomenology of the aesthetics. The problematic field 

of the research shapes the contours of the trends, “flows of the objects 

on their own causes”, as Andrei Byely the poet named this process. 

In this case we can talk about unveiling “vectoring directions” for the 

return of the aesthetic “into the nest of its own cause”. 

During the reading of the book we may face two main imaginary 

PREFACE 

7

controversies. The first controversy touches the would be non correspondence of the “Aesthetic 

of Ugliness” by Karl Rosenkrantz , which was stated by the author as a study of the pure aesthetics, 

with the research by Maria Shkepu, which seems to be far away from the problems 

of the aesthetic process. The second controversy is viewed as the non correspondence of the field 

of ideas and data, with the help of which the author presented his own conception of the ugliness 

(and they really narrow and diminish not only categories but the historical sphere 

of the investigated phenomenon — that is why the conception of Rosenkrantz was characterized 

“the curious book” in the diaries of 1843 by O. Gerzen) to the fundamental sense, induced to the 

“Aesthetic of Ugliness” by prof. Shkepu. But it is not meant that the aesthetics of the ugliness 

is deprived of such sense, but it is unexpected and it was uncovered with the help of the category 

“cause” and placed in the space of “the cause of the history development as the cause of the 

development for aesthetics unity of the world and the man”. 

But both the first and the second controversies lay on the surface and remain there. The first 

one is denied by the category structure of the ugliness, which is deducted having in mind the fundamental 

relations between essence, content contradictions limits of the aesthetic, ideal and will 

triple unity of the human world view and world perception. These relations are lying in the 

sphere of the philosophic knowledge thus without a doubt the philosophy uncovers them. 

“The pure philosophy of the aesthetics” is non relevant notion nowadays, the contemporary art 

and art process over stepped old boundaries and need self definition within the frames of the 

category self consciousness and intentions. 

It is more hard to deny the second “controversy”. But not because it really exists, it is subjected 

to the “law of the sufficient cause”, in this case the denial is equal to the cause, and as philosophers 

sincerely say it is getting complicated by itself through its other self and returning to the 

own self. The phenomenon of the aesthetic is presented by Karl Rosenkrantz as crumpled another 

self of the idea. Viewed through the prosm of the world causes it is deducted by Maria Shkepu 

as an alienated another being of the classic historic development, which has not taken over itself 

by the “return of the general ideal to the evident totality of the aesthetics”. In these two aspects 

the imaginary second controversy is overcome. And following this direction the contemporary 

theory of the aesthetics and art can find principal foundations of their own reflections. 

Karl Rosenkrantz warned that the research of the aesthetics of the ugliness was a path of the 

torturing hell. Maria Shkepu warned that the reading of the book would not be delightful either 

for the soul or the mind. But they warned! But despite not very merry tonality of the theme, 

there is an optimistic moment: these warnings, different from the warnings by the Health 

Ministry, promises not a disease but a search for the theoretic and aesthetic recovery. You are 

free to decide in what dimension to read and over think this book. 

Victor SYDORENKO, Academician 

Director of the Modern Art Research Institute 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ 

Бывают обстоятельства, при которых человек действует 

по принципу «Кто, если не я?» Это те ситуации, которые, по субстанциальной 

значимости и трагическим последствиям способны 

парализовать волю большинства, хотя именно здесь воля должна 

бы выразить себя «положительным большинством» и в полноте 

своего долженствования. Но таким большинством и таким долженствованием 

эти обстоятельства себя не разрешают. Феноменологически 

они компенсируются волей отдельной личности, персонализирующей, 

как правило, высокую трагедию. 

Бывают обстоятельства, обусловливающие бездействие 

по принципу «Кто угодно, только не я!» Это те ситуации, которые, 

вследствие несубстанциальности своих противоречий, обусловливают 

отрицательность действия в виде экстракции индивидуальной 

воли из реальной совокупности таких противоречий. Это отказ 

от собственной сущности и свободы, выражающий себя добровольным 

подчинением уродливым «обстоятельствам» и тем 

способствующий дальнейшей эскалации их уродства. 

Ситуация опасной смелости ознакомления публики с феноменом 

эстетики безобразного может быть сформулирована вопросом: 

«Почему именно я?» Ведь если путешествие по печальным 

тропам несвободы осуществляется современным человеком 

ежедневно, и не только наяву, но и «во сне» 1 , то, казалось бы, феномен 

безобразного как эстетика наличного бытия несвободы 

должен остаться в сокрытом пространстве индивидуального, рас- 

1 Чем иным, кроме как беспокойством этих «прогулок» по кругам несвободы, 

обусловлена инвазия бессонницы или плохого сна, констатируемая социологическими 

исследованиями вкупе с медицинской статистикой и обобщенная как производная 

депрессивности, охватившей современный социум? 


9

терявшегося и потерявшегося в «пост-пост-истории» несчастного сознания. Или же 

не растерявшегося и не потерявшегося, но не менее несчастного самосознания, ибо даже 

если «подкашивание ног» не обязательно, как это утверждала Н. Саррот, сопровождается 

«подкашиванием мозгов», то перенос бытия в пространство небытия «не сходит 

с рук», как «не сходит» и с безумной орбиты отрицательной бесконечности. Мечта испанского 

режиссера Ф. Аррабаля о том, чтобы человек научился наслаждаться безобразным 

во имя достижения «счастья свободы», которое не требует самопреодоления 

по восходящей развития, осуществилась. Только существует точка падения, в которой, 

не выдерживая неестественную для него невесомость, человек погибает. И этот живой 

мертвец осваивает небытие, пожирая живые формы собственной жизни. Следовательно, 

вносимая современным человечеством в непреодоленное основание отчуждения и в осознанное 

наращивание уродства деструктивной формы дерегляция сопровождается 

особенной формой обращенности внешнего во внутреннее, когда «внутреннее» исчезло, 

а «внешнее» предстает измышленным очерчиванием безразличного пространства формы. 

Формы, исчерпавшей отражение внутреннего в экстенсивности эстетического пространства, 

которому в том же отношении и в той же одновременности осталось направить 

себя «вовнутрь» 1 — на саморазрушение. Шансы человечества в таком случае мизерно 

малы, ибо саморазрушение и выживание — вещи несовместимы, не так ли? Тоска 

по красоте обращается в пропасть. Возможно, это еще одна причина, из-за которой исследование 

Карла Розенкранца оказалось выброшенным «за борт маршрута плавания» 

расплывшегося исторического сознания. Но при отсутствии понимания безобразного 

как производной отчужденной истории, отношение к его явлениям может оказаться 

обыденным и просто ханжеским. 

1 Оборачивание отчуждения на саморазрушение, когда «очарование в интенсивности пустоты» порождает ситуацию 

истребления мира через утверждение себя в качестве деструктивного субъекта. Ряды Мервина Пика — проклятие 

этому субъекту: Ты выпей небо, звезды съешь 

И ветер сжуй. 

Пускай тебя замучает изжога, 

Пускай случится заворот кишок! 

Луну-горбунью проглоти, дружок. 

Придумывай историю свою, 

Которых много… 

Которых много было на земле 

Придумано, чтоб Вечность запугать. 

Удар по струнам сердца — выпей небо! 

Враз проглоти и выплюнь шар земной, 

И стихнет голос боли ледяной 

И канет в небыль. 

В любом случае теоретическое изложение феномена безобразного относится к тем, 

которые, как выражался один из персонажей Андрея Платонова, формулирует себя 

вопросом: «Зачем тебе сущность? Только голове будет хорошо, а сердцу плохо». Не сказала 

бы, что в данном случае и голове хорошо — следование за логикой становления 

и торжества безобразного не может быть пиршеством ни чувств, ни разума. Казалось бы, 

в силу отрицательности его «деликатной природы», сопровождающейся раскрытием 

изнаночной стороны культуры, публичное изложение отчужденных акциденций 1 безобразного 

относится к изложению того, о чем «не говорят» — в деформации как его завершенной 

стадии феномен безобразного высказывает себя предельными формами омерзительного 

и относится к извращенным явлениям регрессии человека. К регрессии, достигшей 

в современном мире кульминации, в которой не только не считает себя бесстыдной, 

но и которой манкирует, подобно выставляющему напоказ свои увечья нищему. В этом 

смысле теория безобразного Карла Розенкранца может сыграть роль и выполнить функции 

журнала «Здоровье», по которому можно изучить безобразные болезни ума и чувств, 

их симптомы и клинику. Ибо если деформация свойственна все же не всем, то опасность 

негативной прогрессии аморфности (начала) угрожает каждому без исключения — ведь 

любое начало содержит в себе единство бытия и ничто становления и поэтому представляет 

собой равность возможностей движения к полноте единства чувственной формы и 

содержания, или к декадансу, ложному движению, к самодеструкции и деструкции мира. 

В этом смысле чтение и осмысление этой книги может быть скорее тайным, чем открытым, 

но, на мой взгляд, оно обязательное для всех, поскольку, вследствие «слепой» зависимости 

от обстоятельств, как и от собственной стихийности, становление человека 

содержит в себе возможности отчуждения, которые не всегда преодолеваются. Поэтому, 

в феноменологическом аспекте постижение этой концепции является одним из необходимых 

моментов самосознания его развития. 

Вместе с тем, теория безобразного не может не быть полезной современным представителям 

искусства и искусствоведению в целом, поскольку в ней они могут найти 

шифр ко многим искусственным тайнам современного искусства и его предназначения. 

И все же этих причин было бы недостаточно для того, чтобы взяться за этот малоприятный 

труд. Представляется, что главная причина, из-за которой «Эстетика» Розенкранца 

не удержалась в философии искусства и искусствоведении заключается в том, что она 

не была рефлексирована в контексте основания логики истории. Но при отсутствии теоретического 

постижения феномена безобразного как производной отчужденной истории 

— производной, положенной самим становлением абстрактной всеобщности мира 

(в форме универсальных законов развития) в основание становления истории, отношение 

к нему может оказаться обыденным, морализаторским, или возбуждающем нездоровое 

1 Латинское слово акциденция в румынском языке имеет также и значение крушения. Одна из современных 

семантических инверсий акцидентальности как пожирание несубстанциальным субстанциального. 

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА 

10 


11

любопытство. Именно поэтому нельзя ставить на первое место эту производную, ибо 

теоретическое познание изнанки становления обусловлено не только тем, что из «бытияв-себе» 

безобразное превратилось в тотальное «бытие-для-себя», но и тем, что оно возвело 

себя в симулякр действительного основания истории. Следовательно, выявление 

негативной природы безобразного может быть имманентно осуществлено не с позиций 

эстетики как таковой (в ее узкофилософском или искусствоведческом понимании), и не 

с позиций «чистой» философии, а на основании тождества разума и чувственного, снятого 

в природе человеческих чувств через снятия основания обесчеловечивания последних. 

То есть, на основании мышления и чувственного, экстраполированного на тождество различий 

философии и искусства. 

Возможно, это неестественное, превращенное и извращенное обустройство-укоренение 

деформации в абсолютную форму (основание) мира и обусловило то, что в исторической 

проекции настоящее время есть время отречения от основ. Эта безосновательность 

ума и чувств заморозилась в пространстве дуализма настолько, что перестала замечать 

неестественность былого разрыва, которым мучилось время классическое, оставив 

человечеству память о себе в состоявшейся деформации мира как наличного бытия абсолюта 

безобразного и исследовании его в теории безобразного немецкого философа Карла 

Розенкранца. Но память о нем была стерта настолько, что единственное системное исследование 

феномена безобразного осталось без должного внимания более ста лет — 

изданное автором в 1853 году, оно впервые было переиздано в переводе на румынский 

язык только в 1984-м Виктором Эрнестом Машеком 1 . Причем, перевод был осуществлен 

с фотокопии оригинала, сохранившегося в единственном экземпляре и хранящегося 

в дрезденском Музее немецкой литературы. Изменилась ли ситуация за двадцать шесть 

лет? В конце 1990-х произведение было переиздано в Германии. В первой половине 2000-х 

перевод с немецкого языка осуществили французы. Отрывок из главы «Деформация» переведен 

У. Эко на итальянский язык и включен в его знаменитую «Историю уродства», 

переведенную, в свою очередь, на русский язык в 2007-м [1], а интернет-издания предоставляют 

некоторые цитаты из «Эстетики» Розенкранца без указания, откуда они взяты. 

По-видимому, такими же «анонимными» являются ходящие по рукам отрывочные фрагменты 

в русском переводе, хотя лично мне они не попадались 2 . 

1 Необходимо отметить достойную подражания традицию румынской культуры прошлого века, а именно то, 

что с многочисленными сериями переводов лучших достижений мировой культуры на румынский язык едва ли ктолибо 

мог состязаться. Количество переведенных работ многочисленных серий из истории мировой культуры, 

в рамках которых был также осуществлен и издан перевод «Эстетики безобразного», мне неизвестно, но в 1998 году, 

во время научной стажировки на философском факультете Бухарестского университета, я видела на раскладках 

перевод только из серии истории мировой эстетики перевод под номером 1547. 

2 Осенью 1988 года на Первых Кантовских чтениях (г. Калининград) я представила доклад по проблеме соотношения 

кантовских антиномий, эстетики безобразного и антиномий деформации основания предыстории. Доклад 

Как отмечает В. Машек, многие главы эстетики Розенкранца описаны Эдуардом 

Хартманом в труде «Немецкая эстетика Канта», вышедшем в Лейпциге в 1886 году. Вместе 

с тем, упоминания об этом необычном исследовании можно встретить не только 

у Т. Адорно, но и у находившего это произведение «занятной книгой» А. И. Герцена, 

у Л. Н. Толстого, что говорит о том, что современникам Розенкранца был знаком его 

труд. В том числе и за пределами Германии. Неоднократно апеллировал к нему Мих. Лифшиц. 

Это отнюдь не означает, что феномен безобразного не занимал и не продолжает 

занимать умы исследователей, но все же не в должной мере и, как мне думается, не в 

крайне необходимом на сегодняшний день ракурсе. 

Так почему же именно я беру на себя смелость ознакомить публику с трудом Розенкранца 

со всеми крайне неприятными моментами, сопровождающими этот труд? 1 Если 

здесь присутствует случайность, то в статусе необходимой случайности. И она не сводится 

к тому, что где-то во второй половине 80-х уже прошлого столетия в очень богатом разноязыкой 

литературой книжном магазине «Дружба» посчастливилось приобрести румынский 

вариант «Эстетики безобразного». Причина — в другом и именно она превратила это 

приобретение в счастливую, даже свободно-атрибутивную случайность, поскольку розенкранцовское 

исследование является одним из ключевых для понимания такой сложнейшей 

теоретической проблемы как классическое становление основания истории 2 . Суть заклю- 

вызвал бурю отрицательных эмоций у стремительно и добровольно впавшей в безумную (без ума) симпатию к этому 

самому основанию. Но представителем Всесоюзного общества «Знание» мне было предложено написать 

брошюру по «Эстетике безобразного» Розенкранца. Работа была написана, но, по-видимому, потерялась в пространствах 

распадающейся страны. 

1 Это случай, когда я согласилась бы с выражением: «Не женское это дело!» Но, знаю, одни профессионалы 

поймут, а для незнающих меня лично и цитирующих мои работы я почему-то постоянно фигурирую как особа мужского 

пола. Это порожденное особенностью моей фамилии в данном случае меня устраивает. 

2 Феномены становления и основания также относятся к тем, которые мало занимали философскую рефлексию. 

Это обусловлено не только природой основания, раскрывающейся исключительно в конце его, совпадающего 

с классическим временем восхождения абстрактной всеобщности. В принципе, подготовка такого восхождения-углубления 

в основание всеобщего категориально была подготовлена Гегелем, но в силу того, что историческая ситуация, 

когда «диалектику учили не по Гегелю», спрятавшимся за снобизмом воинствующего невежества плюрализмом 

мнущих философию мнений продолжается в виде расправы над диалектикой вообще, то и не исследованность 

основания и становления — на мыслительной совести «пост» поколений философов и человечества в целом, 

так и не удосужившегося превратить квинтэссенцию способности суждения мировой мысли в собственную мыслительную 

способность. Так и «случилось», что феномен становления остался нераспредмеченным достоянием Гегеля 

[3; 4; 5], румынского философа ХХ века К. Нойки [6] и отечественного философа ХХ–ХХI века А. Босенко в виде 

его кандидатской диссертации [7] . По проблеме категории основания на сегодняшний день защищена одна 

диссертация [8]. И хотя понятие основание присутствует во многих работах, используется оно «втемную», наподобие 

того, как математики объясняют природу многих чисел, не раскрывая для себя природу числа вообще. 


12 


13

чается в том, что логика становления феномена безобразного от аморфности до деформации 

имманентна логике становления всеобщего в отчужденном периоде истории и эстетическая 

деформация является наличным бытием завершенности такого становления. 

Именно поэтому чтение и восприятие этого труда в плоскости «чистой эстетики» несовместимо 

с адекватным разумением его природы и места в логике истории. В такой плоскости 

невозможно и понимание основания безобразного не только как без-образности 

основания истории, но и обреченности на безобразный исход его становления и, соответственно, 

преодоления общественных предпосылок такого исхода. Иными словами, логика 

становления безобразного представляет собой эстетическое единство идеального 

(в его гносеологической семантике) и нравственного моментов сопровождающего «прогресс 

восхождения Идеи» (Гегель) регресса нисхождения чувственного и снисхождения 

к нему «чистой» Идеи. 

В контексте теоретических коллизий немецкой классической философии, в которых 

отражался завершенный дуализм становления в форме распада основания, «Эстетика безобразного» 

занимала место атрибутивно опосредующего звена гегелевской абстрактной 

идеальности и фейербаховской чувственной материальности в трактовке сущности человека. 

Но основание этой завершенности было положено основоположником немецкой 

классической философии — Кантом. В этом смысле, кантовский схематизм как «место 

встречи» трансцендентального разума и «вещи-в-себе» воспроизводится в завершающей 

стадии антиномичности разума и чувственного. Именно поэтому рассматривание Хартманом 

«Эстетики безобразного» Розенкранца в контексте кантовской эстетики целесообразно 

и поучительно. То, что в своей эстетической теории Кант «снова впал в противопоставление 

субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности 

и чувственной единичной воли» [2, 1, 62], обусловливает необходимость положить 

в основу распредмечивания его теории «Эстетику безобразного» как такой, в которой 

в превращенном единстве присутствуют абстрактно-эстетическая теория Гегеля и ее 

антиномичная противоположность в виде эстетической философии Л. Фейербаха. Если 

эстетика в гегелевском варианте суть восхождение чувственного через становление видов 

искусства к «чистому научному самосознанию», когда чувство приобретает характер 

всеобщности исключительно как теоретическое чувство, то при условии закрепления 

прекрасного за «чистым разумом», реальная чувственность деградирует до состояния 

неопосредованной всеобщностью (идеальностью) непосредственность. Но поскольку 

«в своей абстрактной изолированности от природы, в своей абстрактной противопоставленности 

чувственному, духовное не является эстетическим объектом» [9, 161], то и «освобожденное» 

от опосредования идеальностью чувственное предстает уродливым 

эстетическим объектом и диагностируется на основе завершенного разрыва разума 

и чувственности. В этом дуализме, когда одна крайность представляет человека как «изобретательного 

и расчетливого раба нечеловечных, рафинированных, неестественных 

и надуманных вожделений» [10, 42, 129], эстетика Розенкранца приближается к теории 

чувственного Фейербаха. Гегелевский идеальный абсолют красоты впал в дисгармонию 

и оказался безразличным к практическому отрицанию безобразного, а «дисгармония» 

становится безобразной тогда, когда она зряшно отрицает себя, так как в этом случае 

возникает противоречие в противоречии» [9, 115]. 

Таким образом, необходимость вернуться к этому печальному, бьющему по чувствам 

и нервам исследованию вызвано не только теоретическими проблемами современного 

искусства, но, прежде всего, историческими превращениями основания безобразного 

и безобразности основания, к которому современное искусство относится как к отдельному 

моменту или частному случаю проявления художественного или псевдо художественного 

отражения. 

Предмет рефлексии этой книги на самом деле является объектом, поскольку феномен 

безобразного успешно преодолел пространство частности и приобрел не столько 

печальное, сколько победное шествие тотального характера. Это злобное и разрушительное 

шествие негативности, превратившееся из метафизического момента становления 

в самостоятельную сущность, перестало восприниматься трагически, ибо если в трагедии 

погибает положительный герой, то смерть героя (выразим этим понятием персонификацию 

величия человеческой сущности) стала не только приемлемой, но и желанной. Тем 

человек поставил лоснящуюся от дутой «самодостаточности» точку на свою устремленность 

в вечность и, решив насладиться конечными вещами 1 , растворился в ерунде и обозлился 

на то, что могло бы напомнить ему об утраченном. 

1 Чем интенсивнее человек ориентируется на потребление конечного, тем интенсивнее необходимое количество 

«предметов потребления» сокращается. Отказ от общезначимых ценностей обладает тенденцией изъятия самого 

необходимого. «Бездомный человек» — следствие неукоренности истории в основании сущностного развития, 

обладающая своей эстетикой: 

Со своим домом и имуществом на спине 

Шел он по городу — ему нужен был мир и покой. 

В нескончаемом лабиринте метро он нашел их. 

Сперва разостлал он опавшие листья, 

Потом обернул пластиковыми мешками руки и ноги, 

Оставив свободными кисти рук, чтоб держать флейту. Затем 

лег на картонной подстилке, насовав газеты под пальто, 

чтоб не замерзнуть. «Люкс» — говорили приятели. 

Еще одну картонную упаковку 

он положил на себя; теперь, сладко вытянувшись, 

можно было мечтать о «Nuit», «Chambertain» и «Classe-spleen», и 

юной красотке с серьгами в ушах. 

Рай в норе наслаждений. 

Франк Де Критс. Бездомный. Пер. с фламанд. Д. Сильвестрова 


14 


15

Но «объект» этой книги не для души — родившаяся в недавнем времени смесь рока 

и ноктюрна подавила «революционно-анархистское отрицание» рока как направления 

музыки, приписываемое ему основателями, и трансформировало печаль познания чувств 

второго в особенную какофонию звуков, отразивших роковую трансфузию разума в особенную 

форму добровольного сумасшествия, притупившего чувства до полной утраты 

восприимчивости красоты и болевого порога восприятия безобразного. По этой причине 

теоретическая эстетика безобразного — не «для души», а для потерявшегося в блуде рассудка 

ума, но, быть может, еще не полностью угасшего. Ведь если человечество должно сохранить 

какое-либо основание для своей жизни, то этим основанием должен быть разум 

(правда, это уже банально звучит?). Но как возможен разум, когда за душой ничего нет? 

Иными словами, если изолироваться от способности ужаснуться, способен ли разум сохранить 

свою великую способность страстного стремления к истине? Ведь истина не есть, 

как требовали философы Нового времени, беспристрастное тождество «знания» и «объекта» 

(что было оправдано в контексте логики и истории познания того времени), а, как 

(будто не оправдано для истории и логики познания) выразил Сократ, — она есть страсть. 

В самом деле, к каким человеческим чувствам можно призывать в настоящем времени? 

Феноменологически оно — время — стало «комплексом ощущений», ощущений старательно 

скрывающих или удостоверяющих, легализующих и разворачивающих свои 

комплексы. Парадокс заключается в том, что, чем агрессивнее укореняется безобразное 

в пространстве истории и чувств, тем меньше человек оказывается способным к его отрицанию. 

Настолько неспособным, что перестает его замечать, или же свыкается с ним как 

со своей, заменяющей первую, «второй натурой». Да и то сказать — усилия для такой 

трансформации его восприятия были приложены немалые и довольно успешные. Ими 

удалось достичь «уравнение сущностей» (И. Кальвино), когда прививка к привыканию 

к смерти как «смешному приколу» в исполнении убогих «дефективщиков» совокупилась 

с фотоохотой на теряющих сознание от возраста и боли ветеранов во время праздника 

победы над фашизмом — гонорар за такие снимки «оправдывает» себя — «классно» ведь 

схватить момент неэстетичного в присущей (всем без исключения) механике падения. Падает-то 

великий! А подтасовка величия механикой падения обессиленного тела — ориентированный 

на плоскость «эстетического» восприятия люмпена «высший пилотаж мастерства 

естественной инсталляции». И кто без всяких подтасовок олицетворяет в данном 

случае безобразное падение? 

Верно, что современное искусство должно ужасать. Проблема в том, что оно уже не 

ужасает. Ведь реакция на ужас адекватна не тогда, когда от него в страхе убегают или отворачиваются, 

а когда возникает потребность устранения причин, порождающих этот 

ужас. А такой реакции нет. Привыкание к безобразному и усмирение безобразным состоялось. 

Сердечные приступы, «с непривычки» сопровождавшие просмотры фильмов ужасов 

в начале 90-х, уже не «приступают» — привыкли к ужасам жизни «как в кино». И нет 

естественной реакции на пролитую кровь, а есть интерес с ее «луже»; нет отвращения 

к откровенному садизму по отношению к окружающим, а есть интерес к тому, как освоить 

это «искусство»; нет вопроса, почему красота исчезает из облика и феноменологического 

пространства индивида, а есть ирония по поводу потребности видеть красивыми 

людей. А ведь симулякры восполнили именно нормальные потребности, ибо ненормальные 

потребности не знают потребности восполнять себя: они живут непосредственной 

полнотой «средств» и «по средствам», порождающим посредственность (А. С. Канарский). 

Это ли лелеемая свобода? 

В этом контексте антиномичность современных эстетических рефлексий проявляет 

себя безразличием к противоречиям, требующих реального разрешения, и интересом 

к тому, что реальной «ценности» не имеет. Необходимое — не интересно, интересное — 

не необходимо. Именно поэтому любое направление современной теории эстетики, если 

она оторвана от фундаментального основания и от развивающейся логики развития теоретико-чувственного 

единства человека, является не сотворением культурного мышления 

и чувств очеловеченного человека, а онтологической, гносеологической и чувственной 

самодеструкцией (Жак Деррида торжествует). Абстрагирование искусствоведения 

и «пост-эстетики» от трагически напряженных противоречий реальной жизни является, 

наверное, следствием прошлого абстрактного созерцания тенденций исторического развития, 

так неудачно (мягко говоря) использованных для самозащиты философской сферой 

познания. Хотя страх перед иррациональной действительностью не защитит от дальнейшего 

ужаса, ведь самой страшной ношей является ноша логической превращенности 

разумного существа. В аспекте логики превращенность такого рода не представляет собой 

позитивного интереса и остается сферой этики и эстетики. Оказалось, что «новая» 

теоретическая культура совершенно беспомощна перед культурным распадом реального 

человека (для кого и для чего она в таком случае?). Она испугалась этого изуродованного 

существа, которое переродилось внезапно в опустошенном и изгаляющемся своей пустотой 

пространстве между ощущением и чувством, ибо введение человека в трансцендентальную 

культуру (или превращения — извращения — культуры в качестве субъективной 

трансценденции) стало возможным именно через симулякр ликвидации этой пустоты. 

«Новая», негативная предметность человека предстала в невозможности существовать 

обладая зрением, но не видеть, обладать слухом, но не слышать, иметь руки, но не работать 

и не обнимать, когда мир меркнет в глазах точно также как было утеряно звучание 

космических сфер и запачкались руки никчемными делишками. Восхождение к предельной 

напряженности чувств граничит здесь с погружением в абсолютное бесчувствие, безразличие, 

сопрягаясь со своеобразной, сокрытой формой самоубийства, когда еще бьется 

сердце, дышит грудь, но суть уже вымерла. А для того, чтобы забыть о потере, лучше перекрасить 

все в другие цвета, вымучить неестественные формы, назвать вещи другими 

именами (ибо с недавних пор они так плохо называются, что звать их по имени означает 

злословить), в конце концов, устроить себе пир во время чумы. В этом пространстве погибает 

даже классический индивидуализм со своим, хотя и неправомерно приукрашенным 


16 


17

рафинированностью, вызовом повседневности. Так изуродованный обстоятельствами 

«индивидуум» уже сам уродует обстоятельства. Но эта голограммно-геометрическая 

прогрессия уродства не только объявляет о себе. Она «выкрикивает свою муку» (Розенкранц) 

и причины последней требуют постижения в самом фундаменте жизни, истории. 

Не в том ли заключена феноменальность трансцендентальной эстетики, в которой 

анти-эстетика заняла несоответствующее и несвойственное ей место всеобщности, чтобы 

проследить за «инфра» лучами последней, когда излучающая сила уже погасла (тоска 

о несбывшемся в прошлом, тоска по утраченному времени), за тем, как недопустимо и непростительно 

она абстрагировалась от реальных преград, придававшие этому излучению 

не яркости, а кривизны? Или потому, что, преодолев «кривизну» жизни, сущностное вырвалось 

из темницы и темноты времени сиянием «чистой», незамутненной тревогами реального 

бытия Идеи? Или, может быть, феноменальность эстетики — это субъективное 

наслаждение самопробуждением, пропуск в тоннель времени? Впрочем, в виде прошлого, 

тоннель времени еще можно осветить бегающим по его стенам и охватывающим лишь 

фрагменты «фонариком» рефлексии, но он уже не подлежит распредмечиванию в плоскости. 

Хотя бы потому, что лишен направления. Такая феноменальность требует переворачивания 

и обращенности феноменологии чувств в основании их становления, и даже 

негативности такого, если оно не состоялось, поскольку излучение пространства культуры=эстетики 

высвечивается прошлыми временами, но то, что их «искривляло», закреплено 

и во времени настоящего. Необходимо направить эстетическую рефлексию не просто 

в более глубокие «страты», но в самое основание космогонии, закрепленном и распятом 

на каркасе обезумевшего «логоса» истории. В этом основании и в его проблесках можно 

найти то, что «культурология» категорически не хочет видеть. Возможно потому, что эта 

современность — нечиста не только и не столько в смысле «нечистой» силы, она также 

не «кристаллизована», отталкивая своим безобразием как покрытый язвами смертельно 

больной организм. И все же это безобразная жизнь. В историческом аспекте своего распада 

— это форма жизни, выдерживающая противостояние смерти сомнительным «аргументом» 

противопоставления живущих в подвале истории и неистребимых никакими медицинскими 

препаратами и историческими профилактиками простейших. Но, будучи 

жизнью, она могущественней «чистых образов» абстрактных «моделей» теорий, которые 

слишком уж абстрагируются (вплоть до ликвидации органа абстракции — даже в случае, 

когда удается запутать мозги алогичными формами и безумными образами) от собственной 

субстанциальности. Ведь, избавившись от того самого «логоса», культурология как 

схематизм суммы теорий предстает общением с духом прошлых поколений за круглым 

эзотерическим столом, озаботившись поиском нетленного в тлене-остатке. Неужели занесенные 

и поглощенные песком истории поколения имеют большее преимущество перед 

поколениями нынешними? И действительно ли не ясно, почему пространство современной 

культуры и «учения» о ней — пустыня, по которой, никогда не удовлетворив свою искусственную 

жажду и, недоверчиво оглядываясь друг на друга, с трудом передвигаются 

философ и искусствовед, а за ними в трансцендентальном присутствии отсутствия — весь 

сонм остальных «представителей» (со своими представлениями, которые — всего лишь 

результат чувственно-созерцательного уровня познания!) форм общественного сознания? 

По этой пустыне можно двигаться только в одиночку, даже если это совокупное 

множество одиночеств. Ибо в такое пространство невозможно заманить кого-то, как 

и соблазнить им нельзя. Поэтому современная «специфика» культурологии всевозможных 

направлений — отражать, что культура отвернулась от самое себя. Культура становится 

не столько излишеством, сколько «лишней» в своих собственных сущностных 

явлениях. Причем раньше, чем становится «лишней» для большинства «некультурных». 

Действительна негативная действительность, «реальность — в снах» — внутреннее «ничто» 

опустошенного сознания и опустошенных чувств разрушает и объективный мир. 

И «если человечество начало оперировать понятиями «анти-нейтрон», «анти-материя», 

почему бы ему не оперировать и понятием «анти-человек»? — спрашивал себя Константин 

Нойка. Почему бы, в отместку Пармениду, утверждающему, что невозможно постигнуть 

небытие, не сотворить его со скуки? 

Культура не чувствует и не выводит себя из абстрактно-обобщенного пространства 

«общественной ноосферы» (в которой семантически размыты ее положительные и негативные 

различия в значении «культуры» и «антикультуры»), потому что во всех своих теоретических 

производных пытается мыслить себя вне основания и логики истории. Это 

единственная причина, вынудившая меня взять на себя совершенно неблагодарную и, местами, 

даже эстетически дискредитирующую работу. 

В силу того, что Розенкранц исследует эстетику безобразного с объективно-идеалистических 

позиций, осмысление феномена осуществляется вне рефлексии объективного 

основания — тождества материального и идеального становления основания и атрибутивности 

субстанции истории. Учитывая факт одновременности его творчества не только 

с возникновением и присущих ему субъективных предпосылок мышления неклассической 

философии, и не только философии Фейербаха, консервация его методологии стала возможной 

как феномен теоретического самосознания «последнего из могикан» классической 

немецкой философии. В силу этого, читателя ожидает несколько теоретических 

сложностей: 

– испытание теоретической готовности освоить первую главу как принципиально 

важную в том смысле, что «ключ», ядро и причина безобразного в ней раскрывается через 

тонкие и почти незаметные отклонения в логике становления противоречия. Кажущаяся 

наиболее абстрактной, первая глава содержит в себе не только фундаментальную 

тайну ложного единства, разворачивания и разрешения противоречий конкретных явлений 

безобразного 1 . Она содержит в себе и тайну отражения ложного единства, развора- 

1 Из множества литературы, посвященной природе противоречий и способам из разрешения, самыми верными 

для обучения источниками остаются «Энциклопедия философских наук» Гегеля (если иметь в виду ее большую 


18 


19

по сравнению с «наукой логики» доступность), а также «Диалектика как теория развития» (К., 1966) и «До питання 

про діалектику взаємовідношення “вибуху” і “стрибка” в процесі руху» (К., 1961) В. А. Босенко. 

стойное особого внимания исследование современного российского философа С. Лишаева 

[12]. Вместе с тем, нельзя обойти вниманием многоаспектные исследования, осуществляющиеся 

учеными Института проблем современного искусства Национальной академии 

искусств Украины. Среди них работы О. Авраменко, А. Босенко, А. Веселовской, 

Г. Вышеславского, М. Гринишиной, И. Зубавиной, Е. Кашубы-Вольвач, А. Клековкина, 

А. Липковской, А. Метлёва, Н. Мусиенко, М. Протас, А. Пучкова, А. Роготченко, О. Сидора-Гибелинды, 

И. Савчука, В. Сидоренко, А. Соловьёва, А. Федорука, О. Чепелик, 

Н. Яковлева, М. Юр [13] и других авторов научных сборников ИПСИ. Другое дело, что 

в аспекте феномена безобразного эти исследования также требуют двойного опосредования 

и вторичной рефлексии, поскольку материалом для обобщения они могут служить, 

будучи вплетенными в ткань опосредованного применения в осмыслении эстетики современности 

через проблемные противоречия современного содержания видов искусства. 

За почти десять лет со дня основания Институт проблем современного искусства наметил 

широкий спектр научно-исследовательсих проблем теории современного искусства 

и осуществил довольно неординарные исследования по всем этим направлениям. 

Следует отметить и неустанные усилия, прилагаемые директором Института, народным 

художником Украины, академиком НАИ Украины, профессором Виктором Дмитриевичем 

Сидоренко, в активизации деятельности коллектива научных сотрудников 

к теоретическому осмыслению современных трансформаций эстетического в разных 

практиках визуального творчества. Осмыслению таких явлений посвящена и организация 

выставок современного искусства, особенно молодых художников, имеющая своей целью 

не только ознакомление, но и реализуемое в работе научных семинаров и научно-практических 

конференций осмысление и теоретическое обобщение транзитивных форм эстетического 

и эстетических форм транзитивности пространства и времени в современном 

искусстве. При этом проблематика и методология исследований сотрудников ИПСИ 

вышла за пределы ограниченной методологии чистого искусствоведения на уровень 

философских обобщений. Это радует, поскольку только в этом направлении возможны 

адекватные логике нового синкретизма философии и искусства научные выводы. Как возможно 

и качественно новая саморефлексия самого художественного процесса. 

То, ради чего задумана эта книга, изложено. Изложено с осознанным риском упреков 

не только по поводу стиля, но, прежде всего, по поводу кажимой отдаленности от феномена 

эстетического проблематики очерков. Но отдаленность самой теории эстетики 

от фундаментального основания становления истории, из которого «вырастают» все 

остальные феномены (безобразного в том числе), уже не оправдывает себя и требует возвращения 

к его осмыслению. Одним-то основанием мы должны обладать! И, чтобы 

не быть отождествленным с предпосылками, условиями и обстоятельствами, это основание 

должно быть фундаментальным. Такому требованию времени посвящены очерки 

второго раздела. В нем представлены не статьи, посвященные анализу феномена безобразного 

в современном искусстве (ему будет посвящена другая книга), не историко-эсте- 

чивания и разрешения общественно-исторических противоречий, вследствие чего становление 

прекрасного не только сопровождается становлением безобразного как деструкции 

истории, но и подменивается завершенной деструкцией человека; 

– гносеологическое несоответствие формально-логического, обыденно-рассудочного 

мышления онтологическим противоречиям способно установить серьезные преграды 

для понимания второй главы, ибо правильное (или точное) не всегда истинно и за пределами 

истинности оно вполне может укорениться как заданный «традицией» стереотип 

эстетического. В таком виде эстетическое не имеет ничего общего со своей собственной 

природой; 

– учитывая современную ре-актуализацию мифологии (прежде всего — в ее демонических 

формах), существует опасность обыденного восприятия всех «сверхъестественных 

форм» безобразного в том виде, в котором они интерпретированы в третьей главе. 

То, что Розенкранц был обречен ввести деформацию в статус мистической деформации 

идеи и завершить свою эстетику карикатурой как насмешкой над ней, было обусловлено 

теоретическими предпосылками его метода философствования. История же не завершается 

«чистой Идеей», как в случае Гегеля, и не разрешает свои противоречия в комическом, 

как это представляется Розенкранцу. История в виде такой карикатуры не расстается 

«со смехом» со своим прошлым, а примиряется со своей деформацией. 

Следовательно, выявление трансфузий фундаментального основания истории в эстетике 

безобразного и места эстетики безобразного в логике отчужденно-всеобщего 

становления такого основания — единственный мотив, из-за которого я посчитала необходимой 

эту работу. 

Не нахожу возможным рекомендовать читателю литературу, которая облегчила бы 

адекватное прочтение обеих глав этой книги. Во-первых, потому что к такой литературе 

изначально должна относиться переработанная в способе мышления история диалектики, 

послужившая Розенкранцу методологией исследования. Во-вторых, потому что современная 

литература, посвященная феномену безобразного, не подлежит рекомендации. 

Чем только не «обогатилось» человечество в направлении этого нездорового отражения 

нездорового общества! Эстетика безумия, эстетика самоубийства, эстетика смерти 

и многие другие «эстетики» такого рода, изголяющиеся некрофилией современного 

неразумия и инверсированного бунта бесчувствия. Стоит ли это рекламировать? И не входит 

ли литература такого содержания в содержательное определение деформации? Впрочем, 

не имеет ли она отношения и к области психиатрии? 

Библиография проблемы требовала бы отдельного каталогического издания. Перечислить 

ее не представляется возможным. Ограничусь только немногими источниками 

[11], из которых в методологическом аспекте отметила бы как тонкое, глубокое и домария 

шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА 

20 


21

тические этюды на эту тему (генезис безобразного в искусстве описан в «Истории уродства» 

Умберто Эко), как не представлены и рефлексии по поводу рефлексий безобразного 

в так званой постклассической теории искусства. Целью очерков второго раздела было 

выявление фундаментального основания эстетики безобразного. Но своей фундаментальностью 

это основание является общим для всех феноменов общественной жизни, 

культуры, искусства и философии в том числе. По этой причине представленные очерки 

являются философским осмыслением феномена безобразного в его базовом происхождении 

и в перспективе возможности его преодоления. 

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ 

Карл Розенкранц 

Эстетика 

безобразного

Справка к изданию 

«Хочешь быть впереди классиков — пиши предисловия к ним», 

— иронично пошутил кто-то. Ирония обоснованная относительно 

пишущих. Но не только. Поколения, образовавшиеся не на первоисточниках, 

а на «общедоступном» «популярном объяснении» их 

«предисловного» или «переработанного» содержания, разучились 

читать и мыслить самостоятельно. Хотя последнее словосочетание 

тавтологично, ибо несамостоятельное мышление мышлением 

не является, как не является воображением и «несвободное 

воображение». Вынужденное и порожденное определенным этапом 

в истории образования, «дидактически-просветительское 

подспорье» в виде предисловий, введений и т. п. сначала неправомерно 

«задержалось», а позже окончательно подменило собой 

культуру самообразования мышления в его критическом саморазвитии. 

Итог этой подмены — перемещение первоисточников с позиции 

«обязательной литературы» учебных, рабочих программ 

и образования в целом на позицию литературы «дополнительной» 

и, соответственно, перемещение «учебных пособий» из литературы 

«дополнительной» в литературу «обязательную». Результат 

«на лицо» и в мозгах современника, точнее, в его потрясенном 

и «трясущемся» сознании. 

Изучение первоисточника предполагает отсутствие потребности 

в «предисловиях». Или же они могут читаться в конце, да и 

то в качестве диалогического пространства развития критической 

мысли, но ни в коей мере как накопление герменевтических интерпретаций, 

за которыми — много правд, но не видно единственной 

истины. Поэтому второй раздел настоящей книги не преследует 

цель объяснить читателю «Эстетику безобразного» Карла Розен- 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО справка к изданию 

25

1 Что написал бы сегодня Розенкранц относительно феномена безобразного? Каким образом он «расшифровал» 

бы особенности современного художественного процесса? За какими критериями объяснил бы природу современной 

квадратуры, куба, «минус бесконечности» современных деформаций? Смог ли бы он подвести под комическое 

современное торжество Танатоса в виде «постмортального существования» постмодернистской истории? 

С логических оснований его «Эстетики» это невозможно. Но с каких оснований это возможно? И каково место 

«Эстетики безобразного» в становлении такого основания? 

общему типу и в принципе присутствовать не может. Такая логика представлена в «Капитале» 

Маркса, но ведь в ней речь идет о другой истории — о истории, которая хотела весело 

расстаться со своим прошлым, а не просто посмеяться над его уродливым настоящим. 

Философский перевес в подходе к обоснованию места феномена безобразного как 

«изнанки», «зазеркалья» становления истории («предыстории») может и должен пониматься 

как объективно-закономерный и целесообразный также и потому, что вся западноевропейская 

история философии содержит в себе и отражает логику всемирно-исторического 

процесса в его восхождении к абстрактно-всеобщему понятийному самоопределению. 

И не имеет значения, что все эти «ступени восхождения и самопознания духа» 

(Гегель) не стали ступенями восхождения каждого этноса, живущего на этом, «отданном 

на расправу дуракам» (Г. Ярмыш) шаре Земном. Все «остальные истории» могут служить 

зарисовками (хотя и своеобразными, а в пространстве информационных технологий — 

путано трансформированными) к отдельному периоду («общественно-экономической 

формации») классического становления западноевропейской цивилизации. К примеру, 

в год принятия христианства Киевская Русь формально «прошла» через три такие формации: 

еще не исчерпанную первобытную, по логике вещей следующую за ней, но урезанную 

рабовладельческую, и априорно (не имеющей материально-производственных предпосылок) 

феодальную, так как христианство является формой общественного сознания, которая 

конституируется и господствует при феодально-сельскохозяйственном типе материального 

производства. Непонимание этого феномена является, на мой взгляд, определяющей 

причиной того, почему теория эстетики Киевской Руси пока что не написана. Да и не 

только Киевской Руси. Ведь большинство стран Восточной Европы не имели в полном 

смысле этого слова собственной античности, собственного средневековья, собственного 

Возрождения, собственного Нового времени и собственной классики, со свойственными 

каждому из этих этапов категориальным развитием на собственном основании самосознания. 

Остальные типы этнокультуры развивались уже на основании переноса в свои теоретические 

предпосылки достижений западноевропейской мысли. Это было не механическое 

одалживание и в процессе такого двойственного становления горели свои костры, 

раньше времени уходили из жизни свои «возмутители спокойствия», растаптывались 

сердца своих Данко, выигрывали состязание с миром повседневной ограниченности свои 

Сократы. Но «локальные пассионарии» выходили за пределы локальности, персонифицируя 

собой не «этническое основание», а основание мира в отдельном этносе. В них билось 

то же всечеловеческое сердце, но сила страсти последнего производилась мощью разума. 

Вот почему в становлении логики истории «стержневой линией» является становление Разума, 

а чувственное, эстетическое выглядит производным и в объективно-идеалистической 

теории искусства предстает таковым в виде «теоретического чувства». 

Существует и другая, не менее весомая причина, из-за которой предлагаемый перевод 

розенкранцевской эстетики должен восприниматься как изложение — перевод с перевода 

представляет собой иной уровень ответственности. Тем более, когда речь идет 

кранца. В нем представлены размышления автора относительно основания, места и закономерности 

феномена безобразного в логике «слепого» становления истории и основания, 

места и правомерной целесообразности самого исследования Розенкранца в системе 

систем немецкой классической философии. Отдаю себе отчет в том, что расставленные 

акценты могут вызвать упрек в преобладании философского аспекта над аспектом искусствоведческим. 

Частично такой упрек правомерен. Но только частично. Нет необходимости 

обосновывать такой подход тем, что искусствоведческий аспект феномена безобразного 

представлен самим Розенкранцем. Как нет необходимости и в том, чтобы еще раз 

подчеркнуть ограниченность преувеличения искусствоведческого подхода к данному феномену, 

ибо завершение Розенкранцем своей концепции карикатурой усиливает диссонанс 

того, что карикатура не справляется с явлением безобразного в реальной жизни 1 

и не способна покончить с ним. Поэтому она не только не выполняет свое положительноотрицательное 

предназначение, но, сведенная только к феномену искусства, вписывается 

в современные явления безобразного как один из его пассивных модусов. 

Осмысление феномена безобразного и его рефлексии Розенкранцем требуют постижения 

и снятия в логике философского становления сущностных сил и сущностного самосознания 

человека, поскольку, во-первых, классическая философия завершает себя снятием 

непосредственного, чувственного, эстетического в мышлении (в духе, в чистом самосознании); 

во-вторых, потому что, невзирая на реальность предмета своего исследования, 

сохранивший верность гегелевской методологии автор концепции не только раскрывает 

природу безобразного с оснований объективного идеализма, но и в соответствии с такой 

методологии, не рассматривает безобразное в контексте основания истории. А, ограничиваясь 

пространством искусства, не выводит его на уровень реальных противоречий и необходимости 

разрешения антиномичного антагонизма прекрасного и безобразного как 

деформации общественного развития. Впрочем, это ни в коей мере не может быть претензией 

к Розенкранцу. И не потому, что, сосуществуя в одном времени с философией Фейербаха, 

с неклассической философией и с философией марксизма, Розенкранц подходит к исследованному 

явлению с теоретических оснований исчерпанной классической философии. 

А потому что логика данного феномена как движение от аморфности до деформации через 

неточность могла быть исследована исключительно с позиций гегелевской методологии — 

с объективно-идеалистической методологии. Ибо ни в фейербаховской, ни в неклассической 

философии не присутствует методология становления какого-либо феномена по всемария 


26 


27

ективная сложность текста умножается и субъективною. Но отказ от чтения первой главы 

«Эстетики» Розенкранца и переход к последней главе оставит эту книгу непрочитанной, 

потому как без теоретического ядра первой, последняя глава не может быть адекватно 

(фундаментально) освоена. Кто-то ее найдет «любопытной», кто-то — мерзкой, ктото 

просто перекрестится, кто-то ее закроет. И снова опасность забытья? 

Система «Эстетики» Розенкранца — фундаментальный труд и требует, безусловно, 

категориального мышления и у читателя. Она отличается тем, что автор вводит читателя 

не в пространство перечисления примеров, а в необходимость понимания фундаментальной 

закономерности возникновения, становления и утверждения безобразного. И эту 

печально «магистральную» линию необходимо удержать, освоить в ее противоречивости. 

И все это для того, чтобы постигнуть основание и логику становления безобразного как 

основание и обратную логику его снятия и преодоления в абсолюте красоты. 

Проблемный «сюжет» этой книги — не для души. И если теоретическая эстетика безобразного 

не «для души», а для ума, то пусть последний выдержит печаль его познания. 

Выдерживает же он ежедневное созерцание пестрой эклектики грязи современного бытия, 

украшенной в плохо освещенных «подземках» классической музыкой. Выдерживает 

же он невыносимость собственной аморфности, «потеряв сознание» в распадающемся 

мышлении. Выдерживает же он свои «приблизительные» и малоадекватные «динамике 

вещей» и процессов «соображения», защищающие себя симулякрами «воображения», 

в котором не имеет места вхождение в образ, ибо и образ распался на фрагменты, следуя 

по логике которых, можно окончательно потерять разум. И выдерживает же он это все, 

когда невыносимость мышления оборачивается отречением от него и когда его обезличенный 

(трансцендентальный, метафизический, нигилистический, ничтойный и т. п.) 

«носитель» привыкает жить на мусоросвалке истории и культуры. В той степени, в какой 

выздоровление предполагает изучение клиники заболевания, движение по этому скользкому, 

малоприятному, не освещенному и все же требующему преодоления пути, постижение 

безобразного может оправдать себя. 

1 Этот факт имеет историческое объяснение, которое, впрочем, достойно отдельного исследования со стороны 

филологов и философов. Было интересно услышать признание владеющих русским языком немецких философов, что 

Гегеля на русском языке понять легче, чем на немецком. Признание тем более важное, что предельная категориальность 

языка Гегеля непосвященным кажется довольно бедной. Вместе с тем, такой факт отнюдь не отрицает красоту 

и богатство других языков, на которых общаются и творят семантику и идиоматику своей культуры народы мира. 

о языках совершенно разных групп. И если в философско-категориальном отношении 

немецкий и русский языки наиболее развиты в мире 1 , то испанский, итальянский, португальский, 

французский и, конечно же, румынский обладают иными лингвистическими 

и этимолого-семантическими характеристиками, которые в случае перевода с перевода 

способны усложнить своими синтактическими конструкциями передачу оригинальной 

конструкции мысли. Хотя это совершенно не означает, что в таком случае они порождают 

семантическую подтасовку. Тем не менее, невозможность осуществить прямой перевод 

не позволяет приписывать Розенкранцу представленный на суд читателя вариант изложения 

текста. Целью этой работы было ознакомление публики с драматично актуализированной 

современностью концепции безобразного. 

Ну, и третий аспект моей ответственности за эту работу. Проблема возможности 

«блеска перевода» не только непосредственно связана с вышесказанным, когда варианты 

перевода обречены на определенную герменевтику, неосознанное злоупотребление может 

быть обусловлено семантическими «ножницами» категориального перевода. Все 

претензии к категориальному качеству изложения приму в свой адрес и в этом моя совесть 

будет чиста. Сказанное отнюдь не означает, что мною были допущены осознанные 

интерпретации, но стилистические, синтактические, лексические, категориальные и другие 

особенности румынского языка навевали не только определенные трудности, но и нередкие 

сомнения. Изысканно рафинированный, бесконечно синонимичный, мягкий, 

вплоть до злоупотребления сослагательным наклонением (использующееся как форма 

выражения и не обязательно как выражения действительной условности), идиоматически 

неисчерпаемый румынский язык обрекает переводчика на постоянную вторичную рефлексию. 

Из последней (если говорить о философском тексте) как формы языкового выражения 

нередко следует выводить категориальный смысл через двойное отрицание. 

Вместе с тем, многие категории в румынском языке отсутствуют, или же омонимизированы 

с другими. В контексте логики возникновения, разворачивания и разрешения противоречия 

в нем отождествляются понятия «основание», «единство» и «тождество», многозначно 

и одновременно синонимично звучат понятия «саморазличение», «раздвоение 

единого», «противоположности», из-за чего ощутимо усложняется возможность понять 

их применение в отдельном случае и, соответственно, передача нюансов их различения 

в оригинальном и переводном тексте. Передача раскрытия феномена безобразного, особенно 

на стадии аморфности, которую Розенкранц выводит из трансформаций логики 

противоречия от основания до его крайних противоположностей, довольно сложна. Объмария 


28 


29

Биографическая справка 1 

Биографические данные Карла Розенкранца представлены прежде всего в его автобиографии 

«Из Магдебурга в Кёнигсберг», изданной в 1873 году. К. Розенкранц родился 

23 апреля 1805 года в Магдбурге в семье среднего государственного служащего. Мама его 

была француженкой. Воспитанный отцом на основе идеалов Просвещения, он рано увлечется 

идеями романтизма. Во время обучения в лицее один из преподавателей — Йохан 

Стребе ориентирует его на изучение немецкого средневековья, которое стало модным 

предметом научных исследований благодаря романтизму. Поступив весной 1824 года 

в Берлинский университет, Розенкранц продолжает изучать историю древней и средневековой 

немецкой литературы. На третьем курсе он переводится в Галльский университет 

и посвящает себя исключительно философии, особенно философии гегелевской. Знакомство 

с «Феноменологией духа» Гегеля существенно расширяет его кругозор. Еще в студенческие 

годы — с 1827 по 1830 годы, под влиянием гегелевской методологии он издает 

серию статей по эстетике и литературе. Самой важной из этих работ является «История 

немецкой поэзии Средних веков» (1830), в которой, по собственному признанию автора, 

предпринята попытка распространения гегелевского метода на изучение модальностей 

формирования средневекового самосознания. Через процесс развития средневековой литературы 

Розенкранц пытается раскрыть относящиеся к Средним векам идеи из «Феноменологии 

духа», которые изложены Гегелем в параграфах о «Несчастном сознании» 

и «Отчуждение духа». Эта работа завершает цикл его исследований о Средних веках. 

Итоги постижения гегелевской философии будут воплощены в трехтомном исследовании 

«Введение в историю поэзии» (1832–1833 гг.), в котором история мировой литературы 

впервые представлена в соотношении с тогдашним пониманием прогресса познания, 

распространенного немецкой классической философией на теорию искусства в целом 

и поэзии в частности. 

Университетское обучение завершается в 1828 году исследованием «Этапы немецкой 

литературы» и защитой (в том же году) докторской диссертации на тему «Исследование 

философии Спинозы». В 1831-м Розенкранц становится профессором этого же университета, 

а в 1833-м переезжает в Кёнигсберг, где занимает пост заведующего кафедрой философии 

местного университета, в котором преподавал мыслитель мирового уровня 

Иммануил Кант. Как и его великий предшественник, Карл Розенкранц останется здесь 

на всю жизнь. Уникальность преподавательского стиля и широкий культурный диапазон 

1 В доступных источниках биография Розенкранца представлена более чем скудно. Как правило, кратко анонсируется, 

что он является учеником Гегеля. Частыми повторами такого же рода характеризуются сайты, на которых 

о нем говорится. Эта биографическая справка построена преимущественно на материале румынского переводчика 

Виктора Машека, поскольку именно его вариант биографии немецкого философа наиболее целостен, последователен 

и завершен. 

его курсов, как и прогрессивно-полемическая позиция в политических спорах его времени, 

вызывают у студентов высокое уважение и любовь. Многие из них переводились 

из берлинского и галльского университетов в Кёнигсберг с целью учиться у Розенкранца 

и укрепили его авторитет как самого лучшего профессора Альбертинского университета. 

Изложенные в читаемых курсах и на различных конференциях литературные взгляды 

вскоре спровоцировали конфликт Розенкранца и прусского режима, включившего его 

в когорту прогрессивных интеллектуалов, которые вели «священную борьбу» за свободу 

прессы. Начиная с 1841 года, Розенкранц все чаще обращается к исследованию идей 

французского утопического социализма. 

Прекрасный знаток гегелевской философии, по которой издает многочисленные работы, 

среди которых «Критическое осмысление гегелевской системы» (1840), «Жизнь Гегеля» 

(1844), а в 1870-м, в связи с юбилеем рождения философа, он пишет самую объемную 

монографию, посвященную на то время Гегелю. Но Розенкранц испытывает мощное 

противостояние со стороны старогегельянцев, когда в своей работе «Система науки» 

(1850) пытается развить некоторые идеи Гегеля по философии природы. Это время, когда 

Розенкранц издает некоторые из главных своих трудов, а именно «Эстетика безобразного» 

(1853), «Поэзия и ее история» (1855), «Теория логических идей» в двух томах 

(1858–1859 гг.), с которыми он связывал большие надежды и в адрес которых была 

направлена яростная критика тех же старогегельянцев в связи с актуализацией Розенкранцем 

некоторых кантианских идей. Многие из аспектов этого печального опыта 

привели к тому, что в ущерб систематическим исследованиям, Розенкранц переориентируется 

на сугубо исторические по характеру работы. 

В последний период жизни его теоретические интересы концентрируются на французском 

Просвещении. Так, в 1866 году он опубликовал в Лейпциге двухтомную монографию, 

посвященную Дени Дидро («Жизнь и творчество Дидро»). И это в условиях, когда 

поражение буржуазной революции марта 1848 года привела в духовном плане к разложению 

немецкой классической философии, то есть той буржуазной идеологии, которая 

ориентировалась на рациональном познании всеобших законов природы и общества, 

а также индивидуального и общественного прогресса. В пространстве идей ее постепенно 

занимал иррационализм и пессимизм А. Шопенгауэра. Карл Розенкранц — один из немногих, 

кто противостоит такому положению дел и остается верным идеям мартовской 

революции. Будучи последовательным человеком и ученым, он по-прежнему защищает 

и распространяет рациональную философию Гегеля, в которой видел развитие просветительских 

идей. 

С целью посвятить себя целиком исследованиям творчества Дидро, в 1864 году Розенкранц 

отказывается от должности ректора Альбертинского университета, покупает 

у библиотеки Эрмитажа (Екатерина II купила у Дидро библиотеку) копии рукописей 

посмертно изданных трудов французского философа и впервые издает их в переводе 

на немецкий язык. Речь идет, прежде всего, об известных «Салонах» Дидро. Этот же 


30 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО биографическая справка 

31

материал, как и прекрасное знание изданных произведений Дидро, позволило Розенкранцу 

предложить немецкому читателю освободиться от заблуждений и недооценки философии 

Дидро. Написанная монография получила восторженные оценки не только в Германии, 

но и во Франции — не менее восторженная оценка получена и от многих выдающихся 

деятелей, среди которых и Сан-Бев, а почти семьдесят лет спустя, в 1931-м, Робер 

Диккман будет утверждать, что это самое ценное систематическое исследование творчества 

Дидро, которого даже сегодня не может превзойти ни один исследователь французского 

Иллюминизма. 

В этот же период Розенкранц издает несколько важных работ о философии Руссо 

и Вольтера. Замечателен факт, что во время франко-немецкой войны, в 1870 году Розенкранц 

открывает цикл свободных семинаров в Кёнигсбергском университете по общей 

теме «Французская философия и литература XVIII века», центральной проблемой которых 

является творчество и личность Вольтера. Вольтеру же посвящен объемный труд, изданный 

в 1877 году. Это последний труд, написанный Розенкранцем, — труд, которым 

философ выразил желание отметить юбилей рождения Вольтера и Руссо в 1878-м. 

Роценкранц умер 14 июня 1878 года, так и не реализовав тайную мечту жизни, которою 

делился в переписке лишь с самыми близкими друзьями, а именно — быть приглашенным 

преподавать философию в берлинском университете. Но рациональный дух, сохраненные 

последователями Гегеля уверенное в развитие и прогресс диалектическое мышление, 

уже давно не были в моде. 

Карл Розенкранц 

ЭСТЕТИКА 

БЕЗОБРАЗНОГО 

Предисловие 

Эстетика безобразного? Почему бы и нет? Эстетика стала общим 

названием для многочисленных концепций, которые, в свою 

очередь, делятся на три класса. Первый из них ориентируется 

на идею прекрасного, второй — на процесс его воплощения, 

то есть на искусство, а третий — на систему видов искусства как 

представления идеи прекрасного в определенной сфере. Поскольку 

понятия относятся к первому классу, мы объединяем их под названием 

метафизики прекрасного. Но развитие идеи прекрасного 

делает неизбежным анализ безобразного. Таким образом, понятие 

безобразного как отрицательной формы прекрасного становится 

частью эстетики. Другой науки, способной включить в себя 

этот предмет, не существует, поэтому правомерно говорить об эстетике 

безобразного. Никто же не удивляется, когда в биологии 

разрабатывается понятие болезни, в этике — понятие зла, в теории 

права — понятие несправедливости, а в теологии — понятие 

греха. Но формулировка «теория безобразного» недостаточно 

выражает генеалогию концепции. Впрочем, изложение и исследование 

проблемы составляют те факторы, которые должны обосновать 

название. 

Я старался развить понятие безобразного как такое, которое 

с первых своих проявлений и до завершенности в форме дьявольского, 

опосредует понятие прекрасного и комического. Одновременно 

я разворачиваю космос безобразного, начиная с его неопределенностей 

— аморфности и асимметрии, и заканчивая его 

интенсивными образованиями в бесконечном разнообразии 

разложения прекрасного через карикатуру. Отсутствие формы, 

неистинность (неточность, неправильность) и деформация пред- 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО предисловие 

33

рал и использовал чуть больше половины, могу сказать, что был и вправду экономным. 

В выборе примеров я преследовал цель всестороннего подхода, чтобы не допустить ситуаций, 

как это часто бывало в истории наук, когда односторонний пример закрепляет ограниченное 

представление о всеобщей действительности. 

По способу, каким использовался этот материал, я могу показаться слишком несовременным 

и педантичным. Ведь современные исследователи придумали странный способ цитирования, 

когда кроме так званых кавычек ничего больше не указывается. Откуда взята 

та или иная цитата остается тайной. Достаточно, если упоминается хоть чье-то имя. Добавление 

к имени автора названия книги кажется им излишним педантизмом. Конечно, 

попытка защитить общеизвестные или бесспорные вещи при помощи специально подобранных 

цитат была бы наивной. Но, с моей точки зрения, наиболее редко использованные, 

мало приемлемые или спорные идеи требуют точности ссылок, чтобы, при желании читатель 

мог обратиться к источникам, сравнивать и ориентироваться в них самостоятельно. 

Изящество не может быть целью, оно — только одно из средств, полностью подчиненных 

научному изложению, а на первое место всегда должны ставиться глубина и точность. 

После завершения работы с ужасом констатирую, что среди примеров просочились 

многие, относящиеся к ближайшему настоящему, поскольку они были наиболее свежими 

в памяти и, к тому же, привлекли внимание из-за особенного интереса к авторам. Не разгневаются 

ли на меня эти авторы, среди которых и несколько моих друзей? Это сильно бы 

меня огорчило. Но в таком случае, они должны будут задаться вопросом об истинности 

написанного мной. В этом случае их нельзя будет осудить. Из бережной формы, в которой 

я формулировал свои наблюдения, как и из других контекстов, в которых, когда они того 

заслуживают, я их хвалю, они заметят, что мои дружеские чувства по отношению к ним остаются 

прежними. Насколько помнится, большинству я изложил свои критические замечания 

в письменной форме. Те замечания, которые приводятся в тексте без изменений, их 

не должны удивить. Я бы отказался от таких замечаний, если бы из собственного опыта 

не знал как вспыльчивы современные теоретики, с каким трудом они переносят несогласия 

с собой, как сильно жаждут похвалы, но не совета, как они строги, но лишь тогда, когда 

критикуют других, как ждут от критики «характера» и преданности, то есть восхищения. 

Думаю, мое сочинение может изучаться не только в научных, но и более широких кругах. 

Ведь в силу природы предмета исследования эта доступность в некоторой степени будет 

ограничена. Была необходимость коснуться малоприятных явлений и называть некоторые 

вещи своими именами. Как теоретик я смог уклониться от углубления в разные 

частности, ограничиваясь, как в случае выдумок Сотада 1 , намеками. Как историк я не 

1 Сотад — греческий поэт из Маронии (Фракия), автор комедий III в. до н. э. Писал порнографические и педерастические 

сатирические поэмы стихотворным размером «сотадей» («сотадская рифма», вид палиндрома) на ионийском 

диалекте древнегреческого языка. Стихи Сотада выражали амбивалентное отношение автора: вслед 

за описанием непристойных сюжетов он занимался нравоучениями. 

ставляют собой последовательные ступени серии метаморфоз. Предпринята попытка доказать 

что безобразное находит свои положительные предпосылки в прекрасном, деформируя 

его и производя вместо возвышенного — вульгарное, вместо приятного — отвратительное 

и вместо идеала — карикатуру. Все виды искусства и вся история искусства 

разных народов привлечены для иллюстрации подходящими примерами эволюцию соответствующих 

понятий. Эти примеры являются и точками отсчета, и теоретической субстанцией 

для будущих исследователей этой сложной области эстетики. Настоящим исследованием, 

недостатки которого известны лучше всего мне самому, я надеюсь восполнить 

ощутимую пустоту, поскольку концепция безобразного рассматривалась, с одной стороны, 

ограниченно и как само собой разумеющаяся, а с другой — слишком обобщенно, что 

породило опасность ее конституирования в основании односторонних определений. 

Доброжелательный и действительно желающий самообразоваться читатель согласится 

с изложенным выше, но все же может задаться вопросом: заслуживает ли серьезного исследования 

такой сложный и ускользающий предмет? Вне всякого сомнения, ибо, поставив 

однажды эту проблему, наука вынуждена постоянно возвращаться к ней и требовать 

ее разрешения. Разумеется, мне не приходит в голову утверждать, что я эту проблему решил. 

Буду благодарен, если в этой, как и в других областях, будет признана заслуга, что 

мною сделан хотя бы шаг вперед. Некоторые, возможно, подумают об этом исследовании: 

Здесь, внизу, все же ужасно, 

А человек не должен желать дразнить богов 

И никогда не пытаться увидеть 

То, что ночью овеяно ужасом. 

Те, которые так думают, могут не читать мою концепцию безобразного. Наука же следует 

по логике собственной необходимости. Она должна развиваться. Среди бесконечных 

специализаций труда Шарль Фурье выявил одну, названную им «трудом самопознания», 

для которой не существует врожденной склонности, но которой люди отдаются без 

остатка, потому что осознают ее необходимость для общего блага. Долгу такого рода 

я попытался ответить этой книгой. 

Но действительно ли тема так уж отталкивает? Нет ли в ней и светлых моментов? 

Не скрывает ли она в себе и положительное содержание для философа или художника? 

Думаю — да, так как безобразное не может пониматься иначе, как промежуточное звено 

прекрасного и комического. Комическое невозможно без ингредиента безобразного, воплощающееся 

и перевоплощающееся в свободе прекрасного. Этот счастливый вывод нашего 

исследования, к которому постоянно будем приходить, искупит малоприятный характер 

некоторых подразделов. 

Прошу мне простить, что временами, по ходу изложения, я так много мыслил примерами. 

Хотя все эстеты — Винкельман, Лессинг, Кант, Жан Поль, Гегель, Ф. Т. Фишер, да и 

сам Шиллер, рекомендовавшие ограниченное использование примеров, поступают также. 

Имея в виду объем материала, который с этой целью на протяжении многих лет я собимария 


34 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО предисловие 

35

имел на это права, но как философ имел полную свободу так поступить. И все же, несмотря 

на эти предупреждения, найдется кто-нибудь, кто заметит, что не было необходимости 

быть таким строгим. Уверяю вас, в таком случае исследование было бы невозможным 

и не состоялось бы. К сожалению, в современной науке присутствует некоторая стыдливость, 

ибо в случае некоторых явлений животного мира и искусства затушевывание возведено 

в статус исключительной нормы. И как сегодня это затушевывание лучше всего 

достигается? О таких феноменах не говорится вообще. Они объявляются несуществующими. 

В угоду салонным вкусам они безжалостно отбрасываются. К примеру, при помощи 

деревянных гравюр (так как без инкрустированных иллюстраций уже невозможна 

ни одна современная научная работа) и микроскопных фотографий представляют физиологию, 

теорию жизни, защищаемая перед сообществом круга господинов и госпож в какой-нибудь 

столице, и ни слова не говорится об органах воспроизведения и сексуальных 

функциях. Очень пристойно! Вся история классической немецкой литературы была совершенно 

кастрирована во имя ее адаптации для девичьих пансионатов, для того, чтобы 

допустить к употреблению грациозными девственницами и нежной женской душою только 

того, что признано светским, чистым, красивым, возвышенным, оживленным, приятным, 

изящным, очищающим и т. п. Так родилась невообразимая фальсификация истории 

литературы, которая выходила за пределы даже педагогических задач, что извращает ее 

смысл и формирует идиллическое чтение, традиционно базирующееся на одностороннюю 

селекцию. В этом смысле счастливый случай представляет собой появление исследования 

Куртца, которое, благодаря своей независимости, заставит фабричных рабочих 

выйти на другие темы, с другими преимуществами и с другим способом мышления, в отличие 

от того, с чем они свыклись на этой протоптанной до пресыщения дороге. Каждый 

мыслящий человек поймет, что при всем желании, мы не можем пользоваться анемическим 

стилем пансиона и что в таком случае я могу обратиться к требованиям Лессинга: 

Я не писал для детей, 

Что с достоинством шагают в школу, 

Держа в руках Овидия, 

Не понятого их учителями [1]. 

Карл РОЗЕНКРАНЦ 

Кёнигсберг, 16 апреля 1853 г. 

[Введение] 

…и прими совет, 

не дорожи слишком солнцем и звездами, 

иди, следуй за мной в глубины темного царства. 

ГЁТЕ 

Великие знатоки человеческой души спускались в ужасающую пучину зла, придавая 

форму его жутким воплощениям, вырывавшиеся им навстречу из собственной ночи. Такие 

великие поэты как Данте довели впоследствии до совершенства воссоздание этих образов; 

такие художники как Орканья, Микеланджело, Рубенс, Корнелиус придали им 

непосредственную, чувственную данность, а такие музыканты как Спохр предоставили 

возможность услышать жуткие вои проклятия, в котором, изливая свою душевную муку, 

жалобными звуками зло вопит до изнеможения. 

По своему происхождению ад обладает не только религиозной, но и эстетической 

природой. Мы пребываем посреди зла и страдания, но также и посреди безобразного. 

Ужас, отвратительность, мерзость деформирования, а также неестественных образований, 

вульгарности и гнусности изголяются в бессмысленных формах, начиная с ничтожных 

образов до гигантских гримас, которыми, скрипя зубами, ухмыляется дьявольское 

зло. В этот ад красоты мы попытаемся спуститься. Но это было бы невозможным без 

того, чтобы одновременно не быть втянутым и в ад, предоставленный империей зла, ибо 

самое безобразное уродство — не то, которое внушает нам отвращение в природе под видом 

болот, изувеченных деревьев, ящериц и саламандр, морских чудовищ и огромных 

рептилий, крыс и обезьян — это эгоизм, который демонстрирует свой порок коварными 

и фривольными поступками, морщинами и синяками страдания и преступления. 

Этот ад нам хорошо известен. Каждому досталась своя доля пыток. Он различными 

способами поражает наши ощущения, глаза и уши. Человек с более тонкой душой, с более 

рафинированной культурой особенно страдает из-за него, так как грубость и вульгарность, 

разложение и деформация шокирует более благородные чувства тысячами превращений. 

И только одно явление остается до сих пор недостаточно познанным в соответствии 

с его объемом и огромной значимостью. Это случай безобразного. 

Теория прекрасного искусства, законы хорошего вкуса, наука эстетики были широко 

разработаны и усовершенствованы на протяжении последнего столетия в контексте европейской 

культуры, но только понятие безобразного, хотя оно везде упоминается, не изображено. 

Можно считать, что пришло время, чтобы и изнаночная сторона светлого образа 

прекрасного стала предметом научной эстетики, наподобие болезни в патологии и зла 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение] 

37

сти мышления и если нам захочется превратить эфемерную тонкость эстетики в эстетику 

сервировки чая как тождественной ее (эстетики. — М. Ш.) меры, жеманно отвлекаясь 

на циничное и ужасное, мы не сможем исследовать ее серьезно. Эстетика безобразного 

обязывает уделить внимание и таким концепциям, обсуждение и даже упоминание которых 

может быть переведено в контекст, оскорбляющий хороший вкус. Кто возьмется изучать 

патологию и терапию болезней, должен быть готовым и к отвратительным аспектам. 

Точно также и в этом случае. 

Нетрудно заметить, что безобразное является понятием, которое может постигаться 

лишь как условное, в отношении с другим понятием. Этим другим является понятие прекрасного, 

так как безобразное существует лишь в той степени, в какой существует 

прекрасное как его положительная предпосылка. Если бы не существовало прекрасное, 

не существовало бы и безобразное, поскольку оно всего лишь отрицательность прекрасного. 

Прекрасное представляет собой идею восхитительного, подлинного, а безобразное 

— ее отрицание, обладая в таком качестве производным бытием. Оно может состояться 

в и через прекрасное. Не в том смысле, что прекрасное может одновременно быть и безобразным, 

а по той причине, что те же условия, которые выражают необходимость прекрасного, 

переходят в свою противоположность. 

Эта внутренняя связь прекрасного и безобразного как самоотрицание, включающее 

возможность того, чтобы безобразное зависало в бытии как негативное прекрасное, 

предполагает аннулирование противоречия прекрасного с безобразным, а также их новое 

соединение. В этом процессе прекрасное обнаруживается как сила, побеждающая мятеж 

зла, подчиняя его себе. Из такого примирения рождается веселое, которое вызывает 

смех. В этом процессе безобразное освобождается от своей гибридной эгоистической 

природы, осознает свою никчемность и становится комичным. Комическое включает в себя 

момент, отрицательно относящийся к чистому и простому идеалу, но это его преобразование 

приобретает выражение видимости и аннулируется. Положительный идеал 

может опознаваться в комическом потому, что в той мере, в которой его негативный аспект 

расплывается, он утрачивает свою отчетливость. 

Таким образом, выявление безобразного обусловливается его сущностью. Прекрасное 

представляет собой положительное условие существования безобразного, а комическое 

является формой, в которой, через противостояние прекрасному, безобразное освобождается 

от своего отрицательного характера. Прекрасное относится к безобразному 

исключительно отрицательно, так как оно является прекрасным в той мере, в какой не является 

безобразным, а безобразное является безобразным лишь в той мере, в какой оно 

не прекрасно. И не в том смысле, что прекрасное, чтобы быть прекрасным, нуждается в безобразном. 

Оно прекрасно и без своего сравнительного термина, но безобразное представляет 

собой опасность, которая угрожает ему через себя и самим собой, противоречием 

прекрасного по отношению к самому себе, обусловленное собственной сущностью. 

в этике. И не потому, как раньше говорилось, что неэстетическое в своих частных проявлениях 

мало познано. Разве было бы это возможным, когда природа, жизнь и искусство напоминает 

о нем каждую минуту? Но полное изложение его соотношений и ясное постижение 

его организации еще не было предпринято. Во всяком случае, немецкой философии 

принадлежит первенство заслуги и мужества признания безобразного как интегративного 

момента эстетики, а также и того, что прекрасное проходит через безобразное, чтобы стать 

комическим. Это открытие, при помощи которого прекрасное входит в свои права через 

отрицательное, не может оспариваться. Но трактовка природы безобразного до сих пор 

ограничивалась недостаточным, поверхностно-обобщенным анализом, а с другой стороны, 

односторонним духовным рассмотрением. Она слишком ориентировалась на объяснение 

некоторых персонажей из творчества Шекспира и Гёте, Байрона и Калло, Гофмана [2]. 

В восприятии отдельных людей «эстетика безобразного» может звучать как «деревянное 

железо», поскольку безобразное является противоположностью прекрасного. И, тем 

не менее, безобразное неотделимо от понятия прекрасного, потому как прекрасное постоянно 

содержит в себе возможность и эволюцию безобразного в форме отклонения, 

в которое каждую минуту можно впасть через «чуть больше» или «слишком мало». Любая 

эстетика, описывающая положительные определения прекрасного, обращается и к отрицательным 

дефинициям безобразного, хотя бы для того, чтобы предупредить о том, что 

если действия не соответствуют требованиям положительного определения, прекрасное 

деградирует и вырождается, а на его месте возникает безобразное. Эстетика безобразного 

должна объяснить происхождение безобразного и описать возможности и модальности 

его выражения, становясь, таким образом, полезной и художнику. Безусловно, для 

художника было бы более приемлемым изображение прекрасного без изъяна, чем посвятить 

свой талант безобразному. Стремиться к чудесным воплощениям возвышеннее 

и приятнее, чем изображать дьявольскую гримасу. И все же художник не всегда может 

обойти безобразное. Он часто даже нуждается в нем как в промежуточном средстве реализации 

идеи, а также в качестве сравнительного термина. Абстрагироваться от безобразного 

не сможет особенно художник, созидающий в области комического. 

Здесь речь идет только о тех видах искусства, которые представляют собой самодостаточную 

цель в качестве свободного искусства и как теоретические искусства направлены 

на восприятие ухом и глазом человека. Виды искусства, ориентированные на практическую 

пользу и ощущения вкуса и обаяния исключаются. К. Ф. фон Румор в работе «Дух кулинарного 

искусства», Ант в своих изысканных лекциях о искусстве приема пищи, де Ваерст 

в рафинированном труде о гастрономии, который остается справочником непреходящей 

ценности особенно в этнографическом аспекте, подняли эту сибаритствующую 

эстетику на высокий уровень. На этих работах можно убедиться в том, что присущие 

и прекрасному, и безобразному общие законы, относятся также к эстетике рафинированной 

сервировки стола, которая многим представляется самой важной. Но нам не следует 

идти в этом направлении. Разумеется, теория безобразного требует полнейшей серьезномария 


38 


39

ражении уродства благодаря тому, что оно становится средством комического. Безусловно, 

комическое не раскрывается здесь в деталях, а только в той степени, в какой требуется 

выявление процесса превращения. 

ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВООБЩЕ 

То, что безобразное является отрицательным явлением, достаточно ясно следует 

из вышесказанного. Общая теория отрицательного находится с безобразным в отношении, 

которое сводится к тому, что безобразное также выражает нечто отрицательное. 

Как чистая абстракция идея отрицательного вообще не обладает чувственной формой. 

А то, что не способно проявить себя в чувственной форме, не может стать эстетическим 

предметом. О понятиях «ничто», «иное», «безмерное», «несущественное», «отрицательное 

вообще», как логических абстракций мы не можем иметь общий образ и представление, 

поскольку, как таковые, они не принимают чувственно-воспринимаемую форму. 

Прекрасное — это идея, так как оно представлено в чувственном бытии как свободная 

оформленность некоторой гармонической тотальности. Как отрицание прекрасного безобразное 

разделяет с ним качества чувственного явления и не может существовать только 

идеально, когда бытие присутствует лишь в форме концепции бытия, а его конкретная 

реальность исключена из времени и пространства. 

И точно также, как мало может быть названа безобразною концепция «отрицательного 

вообще», так мало может быть названо и отрицательное, представленное несовершенством. 

НЕСОВЕРШЕННОЕ 

В том смысле, в котором мы утверждаем, что прекрасное является идеей, можно также 

утверждать, что оно является совершенством. Достаточно часто, особенно в эстетике 

прошлого столетия, понятие прекрасного отождествлялось (в том числе и Баумгартеном) 

с понятием совершенства. И все же, совершенство в своей сущности не находится в прямой 

связи с прекрасным. Могут существовать хорошо приспособленные животные, 

то есть, в рамках биологической конечности — прекрасно организованные как живые организмы 

и именно поэтому особенно безобразные, наподобие верблюда, ленивца, каракатицы, 

бульдога, чесоточной лягушки и т. п. Ошибка индивидуального мышления, заблуждение, 

ложное суждение, неверный вывод представляют собой несовершенство интеллекта, 

которое не подчинено природе эстетического. С этой точки зрения не ставшие еще 

виртуозной привычкой добродетели производят впечатление несовершенства, но, 

в стремлении к совершенству, они способны достигать бесконечную силу эстетического 

притяжения. Безобразный характер является одновременно и плохим характером. 

Понятие несовершенства относительно. Оно всегда зависит от меры, послужившей 

ему началом собственной самооценки. Листок несовершенен по сравнению с цветком, 

Что касается безобразного, дело обстоит иначе. Оно есть то, что оно эмпирически есть 

через себя самого; но факт, что оно «безобразное» возможен лишь через свое отношение 

к прекрасному, в котором находит свою меру. Таким образом, как и добро, прекрасное 

является абсолютной сущностью, а безобразное, как и зло, является сущностью относительной. 

Но не в том смысле, что в определенном случае безобразное могло бы быть сомнительным. 

Это невозможно, ибо необходимость прекрасного устанавливается через него самого. 

Безобразное же относительно, так как оно не может измеряться через самое себя, 

а только посредством прекрасного. В повседневной жизни каждый руководствуется собственным 

вкусом, согласно которому прекрасным кажется нечто такое, что другой находит 

безобразным, и напротив. Но если мы освободим этот случайный характер эмпирически-эстетических 

рассуждений от его неуверенности и неясности, сразу же обозначится 

необходимость критики и посредством такой критики установление самых высоких принципов. 

Как область условного прекрасного мода полна феноменов, которые, осмысливаясь 

в аспекте идеи прекрасного, могут считаться исключительно безобразными, но которые 

временно считаются прекрасными не потому, что они действительно таковы в себе 

и для себя, а исключительно потому, что дух определенной эпохи находит именно в таких 

феноменах свое точное выражение, а также потому, что эпоха свыклась с ними. Дух заинтересован 

в моде, прежде всего, удовлетворением собственного настроения, которому может 

послужить в качестве адекватной представленности и безобразное. Поэтому, прошедшие 

моды, особенно недавнего прошлого, оцениваются, как правило, как безобразные или 

комические, поскольку смена настроения осуществляется только через контрасты. 

Покорившие мир римляне республиканского периода считались утонченными. Цезарь 

и Август еще не носили бороду, и только начиная с романтической эпохи Адриана, когда 

империя все больше и больше становилась жертвой варварских нашествий, густая борода 

снова вошла в моду. Как будто чувствуя свою слабость, римляне хотели удостоверить 

свою храбрость и мужество. Самые удивительные метаморфозы моды представляет нам 

история первой французской революции. В философском аспекте они были проанализированы 

В. Гауфом [3]. 

Прекрасное, таким образом, являет собой первую границу безобразного, вход в него, 

а комическое — вторую его границу, выход из него. Прекрасное исторгает из себя безобразное, 

комическое, напротив, сращивается с безобразным, очищая его в то же время 

от отталкивающих черт, выявляя его относительность и ничтожность по сравнению с прекрасным. 

Исследование понятия безобразного, его эстетика, имеет четкую логику. Оно 

должно начаться с того, чтобы вспомнить теорию прекрасного, причем не столько для того, 

чтобы представить его в полноте его значения, как следовало бы поступить с метафизикой 

прекрасного, а только в той мере, в какой могут быть выделены фундаментальные 

самоопределения прекрасного, из и через отрицание которых рождается безобразное. 

Такое исследование должно завершиться понятием превращения, используемое в изобмария 


40 


41

держиваться этого принципа, то можно избежать любую дискуссию относительно выбранного 

нами вида, так как эта соподчиненность не позволяет забыть о существующем 

соотношении. Как драматический вид, поэзия объективно совершенна, а лирическая 

и эпическая поэзия подчинены ей, но отсюда не следует, что лирическое и эпическое как 

необходимые формы поэзии не способны достигать абсолютного характера. Таким образом, 

рассматриваемая в ее относительности, архитектура менее совершенна, чем скульптура, 

живопись и т. д. И все же, в единстве особенности формы и материала каждый вид 

искусства может достигать абсолюта. Иными словами, это означает, что соподчиненность 

как таковая никак не относится к безобразному. Если некоторый вид или направление 

искусства охарактеризовать как неразвитый или несовершенный, то это не будет 

тождественным эстетической деградации. Не включая в себе понятие безобразного, такое 

утверждение было относительным, что с необходимостью вытекало бы из этих иерархических 

отношений. Относительно конкретных произведений искусства часто принято 

выражать сравнительную степень прекрасного посредством простых количественных 

схем. Утверждают, например, что «Мюнхгаузен» является наиболее значимым произведением 

Иммерманна и этим одновременно утверждается, что оно является и самым прекрасным 

его произведением. Но менее прекрасное ни в коем случае еще не тождественно 

безобразному. 

БЕЗОБРАЗНОЕ В ПРИРОДЕ 

В природе, для которой существование в пространстве и времени является наиболее существенным, 

безобразное принимать бесконечные формы. Становление, свободе процессов 

которого в природе подчинено все, делает возможным в любой момент избыток и нарушение 

меры, способствуя разрушению чистых форм, к которым внутренне устремлена 

природа и, таким образом, становление делает возможным безобразное. Поскольку в своем 

полихроническом существовании отдельные формы обрушиваются на жизнь, в своих 

морфологических процессах они мешают друг другу и сталкиваются между собой. 

Благодаря симметричности своих пропорций и своей простоте геометрические и стереогеометрические 

формы, треугольник, квадрат, круг, призма, куб, сфера и т. п. внутренне 

красивы. Как универсальные, абстрактно эстетические формы, они обладают идеальным 

бытием лишь в материальной представленности, так как в конкретном виде возможны 

лишь как формы некоторых природных конфигураций кристаллов, растений и животных. 

Здесь движение природы представляет собой переход от окостенелых прямолинейных соотношений 

к гибкости живых линий и к удивительному слиянию прямой и кривой. 

С точки зрения эстетики, до тех пор, пока простая материя подчинена лишь закону 

гравитации, она представляет собой нейтральное состояние. Она не необходимо прекрасна 

и не необходимо безобразна — она случайна. К примеру, для того, чтобы быть совершенной 

как масса, Земля должна быть совершенной сферой. Но она не является таковой. 

цветок несовершенен по сравнению с плодом, если мы будем оценивать значимость цветка, 

отправляясь от плода как нормального бытия растения. Но в эстетическом аспекте 

несовершенство в ботаническом, или, точнее, экономическом смысле, цветок, как правило, 

выше оценивается, чем плод. В этом смысле, несовершенство так мало идентично 

безобразному, что как эстетическая ценность оно способно преодолеть даже то, что 

с точки зрения реальности и тотальности, предстает завершенным. Если в несовершенном 

проявляется направленность к истине, добре и красоте, тогда такая направленность 

может стать прекрасной, даже если и не в степени совершенства. К примеру, ранние произведения 

подлинного художника еще сохраняют в себе следы многих недостатков и несовершенств, 

и все же в них проступает печать гения, призванного творить великие 

произведения. Стихи Шиллера и Байрона еще несовершенны, но все же часто, и именно 

через особенности этого несовершенства, заявляют о будущем их авторов. 

Следовательно, несовершенное в значении недостатков начала не должно отождествляться 

с понятием ошибочного или неудовлетворительного, по отношению к которым это 

понятие часто употребляется в значении эвфемизма. Как необходимый уровень развития 

несовершенство в любом случае находится на пути к совершенству, причем таким образом, 

что ошибочное или неудачное составленное представляют реальность, которая 

не только заставляет ожидать лучшего, не только будит желание более высокого совершенства, 

но и находится в положительной противоречивости с такими понятиями. В положительном 

смысле несовершенное требует всего лишь последующего развития, чтобы 

предстать перед нами в полноте того, что оно уже есть в-себе. Неудачно составленное является 

тем отрицательным несовершенством, которое включает в себя еще нечто, что 

не должно в нем присутствовать. Рисунок может быть несовершенным, но красивым, 

и все же, отрицая принципы эстетики, плохой рисунок является искажением. 

Наше исследование изначально предполагает адекватное понимание относительной 

природы прекрасного, которая укоренена в самом искусстве и может быть выражена следующим 

образом: из того, что некоторая вещь прекраснее другой вещи, не следует, что 

менее красивая вещь является безобразной. Речь лишь о различиях степеней, которые еще 

не искажают красоту. 

Во-первых, мы должны помнить, что все виды искусства находятся в отношении координации 

относительно искусства вообще, даже если между собой они могут состоять 

в отношении соподчинения. Относительно вида вообще все типы одинаково обоснованы, 

что все же исключает то, чтобы один относительно другого находился на более высоком 

уровне. Архитектура, скульптура, живопись, музыка или поэзия абсолютно равны между 

собой как виды искусства, но верно и то, что в их вышеперечисленной последовательности 

выражена иерархия, в которой непосредственно исследуемый вид преобладает над 

предыдущим в возможностях более адекватного выражения сущности и свободы духа. 

Относительно отдельного вида искусства истинно одно и то же уточнение, так как количественные 

особенности каждого из них относятся к искусству как видовые. Если примария 


42 


43

Земля приплюснута у полюсов и растянута в зоне экватора, к тому же ее поверхность 

представляет собой максимальную беспорядочность рельефа. Рассматриваемый стереометрически 

профиль поверхности Земли предстает самыми непредсказуемыми очертаниями 

беспорядка случайных возвышенностей и углублений. И относительно половины поверхности 

Луны нельзя утверждать, что хаос возвышенностей и углублений делают ее 

прекрасной. Кажущийся издалека лишь сверкающим небесным телом, серебряный диск 

Луны красив, но совокупность его долин, пропастей и конусов — нет. 

Линии, по которым двигаются небесные тела в своем многообразном эллипсическом 

и спиралевидном движении, не могут рассматриваться в качестве эстетических предметов, 

ибо они являются линиями лишь в наших схемах. Но бесконечное множество небесных 

тел действует на наше восприятие не своей массой, а светом. Любующиеся небом прибегают 

к некоторой иллюзорной фантазии, благодаря названиям созвездий Лебедь, Лира, 

Геркулес, Орфей и др. Как красиво они звучат! Современная астрономия стала более 

прозаичной, воспевая в именах, которые она дает созвездиям, сектант, телескоп, воздушный 

насос, типографию и другие важные открытия такого рода. 

Тот факт, что механические процессы подобно импульсу, выбросу, падению, рывку 

могут стать красивыми, обусловлен не только формой движения, а также природой таких 

объектов и мерой их скорости. К примеру, раскачивающиеся качели не могут быть ни прекрасными, 

ни безобразными. Но представим себе, что на качелях сидит грациозная 

девушка, которая тихонько раскачивается в прозрачном весеннем воздухе, и тогда это 

предстанет образом ясной красоты. Освещающий темноту ночи полет ракеты, воспламеняющейся 

в наивысшей точки и как будто сливающейся со звездным небом, прекрасен 

не столько механическим движением, сколько благодаря скорости и свету. 

Динамические процессы природы не прекрасны и не безобразны, так как в их случае 

форма никогда не достигает выражения. Сцепление, магнетизм, электричество, гальванизм, 

химизм в своем действии как таковом, просты. Но результаты их действия могут 

быть красивыми, как, например, яркость электрической искры, зигзагообразный луч молнии, 

величественный раскат грома, превращения цветов в химических процессах и т. п. 

Широкое поле открывается фактическими конфигурациями эластических мобильностей 

того или иного газа. Большая свобода движения газа порождает как прекрасные, так и безобразные 

формы. Изначальной формой экспансии газа является равномерно распространяющаяся 

во всех направлениях сфера. Но поскольку газ распространяется до бесконечности, 

его сферическая форма размывается из-за преграды твердых тел, или же через 

смешивание с другими газами, в которых он хаотически растворяется. Какую богатую 

и неисчерпаемую игру сумеречных конфигураций, напоминая обо всем и ни о чем, представляют 

нам облака! [4] 

Замкнутый характер образований в органической природе выражает принцип своего 

существования. Отсюда происходит отрыв прекрасного от случайного, с которым оно 

было связано в неорганической природе. Поскольку оно обладает индивидуальным бытимария 


44 

ем, органическое образование сразу же принимает четкий эстетический характер. 

Но именно это порождает в более детерминированной форме возможность безобразного. 

В этом смысле содержание прекрасного в природе должно следовать за превращениями 

природы. Мы не можем здесь специально останавливаться на этом вопросе 

и рекомендуем читателю наиболее удачные работы Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера, Г. Х. 

Эрстеда и Ф. Т. Фишера [5]. В природе в целом, через борьбу прямых и кривых линий, благозвучие, 

симметричность и гармония формы восходят от простых кристаллических фигур 

до царства растений, до неисчислимых конфигураций в животном мире, в котором 

кривая торжествует тысячами искривлений и колебаний. Это процесс, который одновременно 

включает в себя бесконечные метаморфозы и градации колорита. 

Рассматриваемые сами по себе отдельные кристаллы прекрасны. В агрегатном состоянии, 

смешанные с другими, они часто принимают фантастические комбинации, как хорошо 

видно по изумительным экземплярам, что представлены в репродукциях книги о минералах 

Шмидта [6]. 

Огромные конгломераты поверхности земли принимают самые разные, часто — необъяснимые 

формы. Горы могут казаться красивыми, когда их контуры соответствуют чистым 

и слегка волнистым линиям; возвышенными, когда они поднимаются подобно стене огромных 

волн, с огромными, протыкающими небо вершинами; некрасивыми, когда демонстрируют 

глазу мерзкие трещины и хаотический беспорядок; смешными, когда провоцируют 

нашу фантазию причудливыми и гротескными разломами. В непосредственной же реальности, 

при свете дня, эти формы производят еще более странные эффекты. Прелесть Аума-ту, 

писка Во-хя-те гор Цзи-Цзин комплекса семи звезд Китая [7] подчеркивают собой 

сияние лунного света. Между химическими свойствами и формой существует и та корреляция, 

которую выделяет Хаусманн в классической работе, посвященной отношению 

структуры земли, растительного и животного миров. Охлаждение накаленной когда-то 

поверхности Земли, как и игра воды и воздуха, начертили огромные линии на ее облике [8]. 

Растения прекрасны почти без исключения. Согласно одной теологии, ядовитые растения 

должны бы быть безобразными, но именно они демонстрируют бесконечное множество 

изящных форм и прелестных цветов. Их наркотические действия способны привести 

к смерти, но растение безразлично к такому действию. Разве оно предназначено для 

убийства? Наркотик способен привести к летальному исходу, но состоянием опьянения, 

которое оно порождает, может помочь жизни победить болезнь. Понятие яда относительно 

и греческая фармакология часто использует его в качестве лекарства [9]. 

Но поскольку растение обладает жизнью, оно способно стать и болезнетворным. 

Жизнь с ее свободой порождения закономерно приводит к этому. В зависимости от их 

совместимости растения могут расти беспорядочно, заполняя пространство и утверждаясь, 

таким образом, деформированными способами. Они могут подвергаться насилию 

и агрессии извне, попадая под произвол, который их калечит и изменяет. Но они могут 

высыхать и деградировать, заболевая по внутренним причинам, а с болезнью может разкарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение] 

45

ки, с целью изображения фантастично-комических фигур [10]. Но в случае животного остается 

бесспорным то, что могут возникнуть формы неразвитого уродства, которые уже 

не способны смягчить свой ужасный вид комической чертой. Реальное основание таких 

образований обусловлено естественной необходимостью приспособления животного 

к совершенно разным условиям, областью и формой рельефа, сопровождающие его 

на протяжении разных исторических периодов. Подчиняясь такой необходимости, природа 

вынуждена варьировать в пределах одного и того вида — например, собаки — 

до бесконечности. Некоторые медузы, сепии, пауки, камбалы, ящерицы, лягушки, грызуны, 

обезьяны положительно безобразны [11]. Некоторые из этих животных важны, или, 

по меньшей мере, интересны для нас подобно рыбе «торпеды». Другие впечатляют в своем 

уродстве величиной и силой, как гиппопотам, носорог, верблюд, слон, жираф. Изредка 

организация животного принимает комический вид, как в случае цапли, пингвинов, 

некоторых видов мышей и обезьян. Многие животные прекрасны, наподобие некоторых 

видов ракушек или бабочек, жуков, голубей, попугаев, лошадей. Мы отмечали, что безобразные 

формы возникают в переходные периоды животного мира, поскольку на уровне 

формы в них проявляются колебания и неустойчивость между разными типами. К примеру, 

многие амфибии безобразны, так как они одновременно и водные, и наземные животные. 

Они еще рыбы и уже не рыбы, воплощая, таким образом, двойственность, которая 

также выражена как внешне, так и внутренне. Чудовищные формы животных доисторических 

эпох возникли особенно потому, что огромные организмы вынуждены были приспособиться 

к внешним условиям рельефа и температуры. Рыба-ящерица и рыба-птица, 

огромные рептилии, способные выжить в тех огромных болотах и в атмосфере горячих 

и удушливых паров. Двойственный характер состояния земли того времени должен был 

отразиться и в двойственном характере животной формы. И сегодня там, где земля находится 

в состоянии процесса образования и нетронутой жизни, еще можно встретить 

гибридные формы существования, наподобие австралийского утконоса. 

Таким образом, животное по своему происхождению может быть некрасивым из-за 

своих непосредственных характеристик. И все же, оно может стать безобразным, даже 

если в первоначальной форме было красивым, так как, подобно растениям, может подвергаться 

деградации, внутренне или внешне обусловленной мутациею, или через 

болезнь. В общих случаях, уродство животного сильнее уродства растения, так как его 

организм более целостен и замкнут, в то время как в том, что определяет его контуры, 

бесконечно карабкающееся растение подвластно некоторой дозе случайного. Изменение 

животного порождается в-себе и для-себя. Оно может быть раненым или подвергнуться 

ампутации того или иного органа и в таком случае животное автоматически будет обезображено. 

Оно не может заменить свои органы другими, исключая излишнюю волосяную 

растительность, когти и других, способных вырастать вновь. Можно сорвать розу, 

не причиняя вред кусту и не нарушая его целостную красоту. Но нельзя отрезать крылья 

птице или хвост кошке, не разрушая их форму и не притупляя их удовольствие к жизни. 

виться обесцвечивание и деградация как явления безобразного. Во всех этих случаях естественная 

причина уродства очевидна. Это не некоторый сатанинский, чуждый жизни 

и растению принцип, а само растение, которое, будучи живым, подвергнуто болезни и, 

как следствие, через наросты, атрофию, измельчение и искажение, как и потери нормального 

цвета через появление пятен, бледности может утратить свою первоначальную форму. 

Чуждой растению причиной является внешнее насилие, которое может напустить 

на него гроза, вода, огонь, животные или человек. Это внешнее воздействие может и изуродовать, 

и сделать красивым. Зависит от типа воздействия. Гроза может сорвать листья 

с дуба, обломать ветки, превращая его, таким образом, из великого дерева в изувеченное 

растение. Но когда равномерно бьет по покрытым листьями ветвям, покачивая их, гроза 

также может подчеркнуть упругую и энергичную сторону его прекрасной кроны. Нормальные 

превращения в метаморфозах растения нейтральны по отношению к безобразному, 

поскольку, как необходимые ступени, они не содержат в себе ничего уродливого. 

Превращение бутона в цветок и цветка в плод сопровождается тихим и неуловимым волшебством. 

Когда поздней осенью бледнеет хлорофил в листьях и они раскрашиваются тысячами 

красных или «ржавых» тонов, этот процесс порождает множество художественных 

эффектов. И как же прекрасен вид созревающих золотых полей, когда они фактически 

сохнут! 

Но в животном мире возможностей для появления безобразного больше, чем в растительном, 

так как здесь богатство форм бесконечно, а жизнь утверждается энергичней 

и уверенней. Чтобы верно понять безобразное в животной форме, необходимо подчеркнуть, 

что природа стремится, прежде всего, защитить жизнь и ее видовые проявления, будучи 

в этом смысле безразличной к отдельной особи и к прекрасному. Этим объясняется 

то, почему природа создает действительно безобразные экземпляры, то есть животных, 

которые становятся безобразными не в результате мутаций, старения или заболевания, 

а которым безобразная форма присуща внутренне. В нашем эстетическом познании это 

порождает множество ошибок — когда, с одной стороны, некоторый тип будет читаться 

прекрасным вследствие привыкания к нему, а из-за отклонения от него будет считаться 

безобразным; другая ошибка происходит, когда некоторый организм обобщается в форме, 

в какой он предстает перед нами с той или иной гравюры или как коллекционный 

экземпляр. Но совершенно иначе выглядят животные в своей естественной среде — лягушка 

в воде, ящерица в траве или в трещине скалы, обезьяна, карабкающаяся на дерево, 

полярный медведь на льдине и т. п. 

В своей эстетической упорядоченности кристаллы могут формироваться эмпирически 

несовершенно, если процесс их образования нарушен, но в их природу включена красота 

стереометрической фигуры. Растения могут пережить мутацию или увядать и разрушаться 

по внутренней причине, но, согласно их природе, они прекрасны. Если в определенных 

формах они сразу же преодолеют эту деформацию какой-либо смешной чертой, наподобие 

кактусов, моркови, семейства тыквенных, этим явлением часто пользуются художнимария 


46 


47

ция, инцест и геноцид — понятия, относящиеся исключительно к духовной сфере и страх 

перед беззакониями животного мира, которые как таковые не существуют, был бы проявлением 

сентиментализма. 

Когда речь идет о прекрасном и безобразном в природе, мы обычно не думаем об этих 

частностях, а видим красоту, которая включает в себя все формы природы как характерное 

единство. Пейзаж бывает монотонным, когда то или иное образование природы естественно 

доминирует в нем — гора, речка, лес, пустыня и т.п., контрастным, когда две 

формы будут противоположными; или гармоничным, когда определенное противоречие 

снимет себя в более высоком единстве. Благодаря смене дней и сезонов каждая из этих 

базовых форм может пройти через бесконечное разнообразие стадий. Эстетическое впечатление 

от воздействия того или иного пейзажа зависит прежде всего от освещения. Пустыня 

кажется возвышенной, устрашающе величественной, когда тропическое солнце 

раскаляет ее как Сахару; меланхолически возвышенной, когда, к примеру, луна купает 

в своих серебристых лучах пустыню Гоби. Но каждая из этих фундаментальных пейзажных 

форм способна выразить себя и прекрасно, и безобразно. Ассоциирующаяся обычно 

с монотонностью уродливость достигает этого качества через индифферентизм некоторого 

абсолютного отсутствия формы, точно также как неоживленное дыханием ветра 

свинцовое море гладко-недвижимо под серым небом. 

ДУХОВНОЕ БЕЗОБРАЗНОЕ 

По абсолютно априорной причине или, напротив, вследствие определенного излишества, 

ей несвойственного, животная форма может стать безобразной. В своей количественности 

и соразмерности части животного организма жестко предопределены, так как пребывают 

в органической взаимосвязи друг с другом. Лишний, или расположенный не в соответствующем, 

предположенном для этого вида месте, орган противоречит базовой 

структуре животного и обнаруживает это противоречие. Если, к примеру, родится овца 

с восемью копытцами, тогда это дублирование необходимого количества копыт является 

уродливым отклонением. 

Внутренняя определенность величины животной формы обусловливает и то, что каждый 

отдельный орган обладает величиной, определяющейся «балансом органов» таким 

образом, что вследствие увеличения или уменьшения этой меры возникает диспропорция, 

которая с необходимостью будет безобразной. Как правило, подобная гипертрофия или 

атрофия является следствием некоторых болезней, которые могут быть и наследственными, 

возникая из самых темных глубин жизни. Деформация может возникнуть еще в эмбрионе 

или во время родов. Сначала болезнь разрушает организм частично, а впоследствии 

— полностью, и с этим разрушением обычно связано депигментация и деформация. Чем 

прекраснее животные, тем безобразнее становится образ их деградированного, ослабленного, 

распухшего и покрытого нарывами организма. Лошадь, бесспорно, самое красивое 

животное, но именно поэтому она выглядит отвратительнее других во время болезни, 

старения, с выпавшими глазами, с висячим животом, с выпяченными ребрами, с отдельными 

плешинами. 

Из вышесказанного следует, что безобразность животной формы, встречаем ли ее 

в первичном выражении или в результате случая и болезни, вполне объяснима, и мы 

не должны исходить из допущения ее неестественной причины, как это делает Карл Дауб 

в работе об Иуде Искариоте [12]. Необходимость соединения природой различных контрастов 

в одном организме — помещения млекопитающих типа китов и дельфинов в воде 

или мышей в воздухе, вооружения ящериц и амфибий равной способностью жить в воде 

и на земле — так же понятна, как и необходимость случайного, которое увеличивает животное 

извне или же деформирует его изнутри через болезнь. Почти не требует доказательств, 

что свирепость плотоядных и яд некоторых животных, в том числе и распыляющиеся 

ими в качестве самозащиты дурно пахнущие выделения, так же мало относятся 

к прекрасному или безобразному, как и яд некоторых растений с их формой. Если бы 

сверхъестественное объяснение происхождения безобразного как зла, коверкающего 

природу, было бы верным, хищные животные и ядовитые змеи в таком случае в принципе 

должны были бы быть безобразными, что не всегда верно, поскольку ядовитые змеи или 

семейство кошачьих характеризуется, как правило, красотой и даже величавостью. Неестественное 

в природе бессмысленно, так как, не обладая свободой, самосознанием и волей, 

оно не способно на преднамеренное нарушение закономерности. Для животных 

не существует законов самооценки и пиетета, а значит и возможность вины. Мастурбамария 


48 

Переходя от природы к духу, следует сразу же отметить, что абсолютной целью духа 

является истина и добро, которым он подчиняет прекрасное, точно также как органическая 

природа подчиняет их своей абсолютной цели — жизни. Христа как идеала свободы 

мы не представляем себе ни безобразным, ни прекрасным в смысле греческого идеала 

красоты. То, что мы называем духовной красотой, в действительности представляет собой 

сущность добра и чистоты помыслов. Такая красота может пребывать в невзрачном, 

и даже некрасивом теле. В своей удивительной устойчивости воля в-себе и для-себя 

не входит в пределы эстетического. Нравственная уверенность в непреложности своего 

содержания беспокоится в первую очередь не о форме своего проявления. Искренность 

доброжелательного человека заставляет забывать о его неотшлифованных манерах, 

бедности костюма, ошибках речи. Но вполне естественно, чтобы истина и доброта его характера 

порождали умение держать себя, которое излучается во внешнем чувственном 

проявлении и в этом смысле остается применимым утверждение К. Г. Лихтенберга, что 

каждая добродетель украшает и любой порок уродует. 

Это верное само по себе утверждение можно сформулировать и в более общей форме, 

если иметь в виду, что любое чувство и познание свободы украшает, и любое отсутствие 

свободы уродует. В данном случае понятие свободы применяется только в смысле неограниченного 

в себе, абстрагируемого от истины собственного содержания самоопределекарл 


49

ния. Живой организм обречен на безразличие к самому себе, на то, чтобы быть только 

средством духа, позволяя последнему пройти через себя. Можно проверить истинность 

этой точки зрения на примере различных рас и социальных прослоек. Одновременно 

с ростом свободы увеличивается и красота ее конкретных явлений. Обладая большим количеством 

свободного времени, заполняя его игрой, любовью, поэзией, упражнениями 

с ружьем дети аристократии становятся прекраснее, поскольку эмансипировались 

от привязанности к природе, чувствуя себя свободнее. Тихоокеанские островитяне были 

прекрасными до тех пор, пока переживали радости любви, танца, борьбы и морских купаний. 

Дахоемские и бенинские чернокожие прекрасны, ибо сочетают в себе боевой дух 

и рвение к полезной деятельности с чувственными удовольствиями. Поэтому они даже заинтересованы 

в красоте. Их вождь имеет персональную охрану, состоящую их многих 

тысяч амазонок, очень красивых и храбрых девушек. Кто получает от вождя подарок, 

благодарит за него танцем перед всеми, то есть эстетическим действием. 

Отдельный человек, который в некоторых моральных аспектах предстает злым, может 

все же быть красивым в той степени, в какой, наряду со свойственными ему недостатками, 

может обладать достоинствами и даже чувствительностью. В частности, он может обладать 

формальной свободой, интеллигентностью, предусмотрительностью, трезвым 

умом, самообладанием, терпением — тем, что помогает злым людям отличаться своеобразной 

живостью и внешним благородством. В этой области происходят удивительные 

вещи. Нинон Ланкло была, конечно, красивой и не менее тонкой, но таковой она была 

благодаря свободе от условностей. Она дарила свое искусство свободно и для собственного 

удовольствия, но не продавала его. 

Поскольку тело относительно и может претендовать только на символическую ценность, 

вполне объяснимо, как возможно, что отдельный человек, будучи даже физическим 

уродом, инвалидом, с неправильными чертами, со следами оспы на лице, может 

не только заставить забыть об этом, но и способен одухотворить эти несчастные формы 

с таким выражением, очарование которого бесконечно притягивает к себе. Так уродливый 

Мирабо умел вызывать страсть у самых красивых женщин с того момента, как они 

позволяли ему заговорить с ними, а Ричард III, благодаря такому духовному превосходству, 

оказался способным превратить проклятия вдовы Генриха VI в любовные признания. 

Точно также в платоновском диалоге Алкивиад говорит, что Сократ некрасив, когда 

молчит, но прекрасен, когда говорит. 

То, что зло как духовное уродство становится привычным и искажает облик человека, 

подтверждается самой его сутью, поскольку оно представляет собой отсутствие свободы, 

вытекающее из ее произвольного отрицания. Поведение и вид счастливых, пребывающих 

в естественном состоянии обществ могже быть прекрасным потому, что они еще обладают 

естественной свободой. Заключаясь в том, что, хотя мы и понимаем зло, все же можем 

его желать, отсутствие свободы выражает самое глубокое противоречие со своей сущностью 

и это противоречие не может не просочиться вовне. 


50 

Индивидуальные недостатки и пороки приобретают четкое выражение в облике: 

зависть, ненависть, ложь, жадность, скупость, распущенность накладывают свой особенный 

отпечаток на индивидуальные черты. Можно заметить беглый, скрытный взгляд воровок, 

движение которого французы называют латинским термином fur fureter и который 

в своем непрерывном выслеживании содержит в себе нечто ужасающее. Попадая в камеры 

больших тюрем, где переговариваются между собой от 60 до 100 воровок, можно увидеть 

этот специфический взгляд подсматривающего и хитрого, похожего на оптический прибор 

глаза. Разумеется, безобразное становится более выраженным, когда зло желанно в-себе 

и для-себя. Но, как ни парадоксально это звучит, тем, что в этом случае зло утверждается 

как систематическая тотальность, снова достигается определенная гармония воли и посредством 

нее — облика, что приводит к эстетическому подчеркиванию черт лица. Персонифицированный 

порок может быть более неприятным и кричащим, чем зло как таковое, 

которое в своей отрицательности снова становится целостным. В своей односторонности 

большой порок бросается в глаза; через свою интенсивность, глубину, а, точнее, отсутствие 

глубины абсолютного зла, он накладывает отпечаток на поведение и облик индивида и может 

существовать, не предоставляя работу судебным органам. Рабы вожделений, будучи 

богатыми и обладая широкой культурой, развлекаясь самыми тонкими изощрениями собственного 

эгоизма, пребывающие в состоянии постоянного кокетства, измученные собственной 

пресыщенностью салонные люди часто опускаются до самой низкой ступени зла. 

По сравнению с природой, духовное может интенсифицировать зло, потому что если 

в некоторых животных природа производит безобразное более прямо и положительно, 

человек искажает и деформирует естественную, данную ему изнутри красоту, что представляет 

собой самоотрицание свободы, на которое животное не способно. 

Таким образом, происхождение зла и его уродливых отражений во внешнем облике человека 

является истинной данностью его свободы, а не внешней трансцендентностью. Зло 

— это поступок человека, поэтому он носит ответственность за его последствия. И поскольку 

человек существенным образом относится к природе, из этого следует, что все определения 

безобразного, которые мы смогли бы отождествить с органической и особенной 

животной природой, возможны и в его случае. Безусловно, в соответствии со своей сущностью, 

человек должен обладать красивым обликом, но эмпирическая реальность, включая 

факторы случайности и произвола, предоставляет и безобразные формирования, причем 

не только в единичных случаях, но и в качестве широкого распространения наследственных 

признаков. И все же такие формы не представляют собой общие виды в том смысле, в котором 

бывают уродливые от рождения животные, прототип которых уже содержит в себе 

уродство, противоречивость и деформацию. В аспекте идеи человека они представляют собой 

несчастные случаи, эмпирическая необходимость которых, характеризуясь единичным 

или частным характером, относительна. Единичный характер проявляется, когда человеческий 

организм деформирован внутренней болезнью, например, золотухой, свинкой, горбатостью, 

переломом и тому подобным; частично, когда деформация порождена необходимокарл 


51

стью приспособления организма к определенной среде. В случае такого приспособления 

к определенному рельефу человек должен пройти через те же процессы, что и животное. 

Теллурическое разнообразие земной коры выражается в разнообразии структурного типа 

и внешнего облика тем больше, чем больше они обусловливают разнообразие типов жизни. 

Жители гор и степей, охотник и рыбак, пастух и крестьянин, те, кто живут у полюсов и в 

тропиках, с необходимостью приобретают иной антропологический тип. Даже идиотизм 

может быть приписан этим условиям, так как в некоторых местах он непосредственно связан 

с перенасыщающими горные воды растворами известняка. Идиот же безобразнее чернокожего, 

поскольку к искаженности его облика прибавляется еще интеллектуальная бессмысленность 

и духовная немощь. Его лишенные выражения глаза, узкий лоб, отвисшая 

нижняя губа, жадность и сексуальная грубость, безразличие к реальности, помещают его 

на более низкой ступени по отношению к чернокожему и уподобляют обезьяне, которая 

с эстетической точки зрения обладает перед ним преимуществом не быть человеком. 

Следовательно, уродство не имманентно сущности человека. Понимание человека как 

мыслящего и свободного существа предполагает выражение этих свойств в симметрии его 

форм, в различии рук и ног, а также правильной осанке. Если, подобно бушмену или 

идиоту, человек некрасив от природы, то в такой деформации отражается отсутствие местной 

свободы, как и свободы относительно-наследственной. Болезнь производит уродство 

во всех случаях, когда деформирует скелет, кости и мускулы, к примеру, в случаях 

сифилиса или гангренозных поражений, как и тогда, когда пигментирует кожу, как при 

гепатите, или когда покрывает ее наростами, как при скарлатине, чуме, лишае, различных 

форм сифилиса или капиллярного грибка и т. п. Самые отвратительные деформации порождает 

сифилис, поскольку он сопровождается не только омерзительными язвами, 

но и разложением костей. Сыпь и гнойники похожи на чесоточного клеща, который роет 

себе проходы под кожей; их существование как паразитарных организмов противоположно 

сущности живого организма как целостности. Такие формы противоречия предельно 

безобразны. Болезнь порождает уродство особенно тогда, когда деформирует 

внешний вид человека, как в случае шизофрении. Но она перестает быть источником 

уродства когда, как в случае кахексии, туберкулеза и лихорадки придает организму 

трансцендентное выражение, вследствие чего человек выглядит неземным существом. 

Беспомощность, горящий взгляд, бледное или разрумяненное от температуры лицо 

способно более непосредственно выразить сущность духа. Душа предстает отделенною 

от тела. Она еще пронизывает его, но лишь как условный, чистый знак. В признаках оздоровления 

тело уже ничего для себя не означает, представляя собой лишь целостное выражение 

покидающего его духа, приобретая заново свою независимость от природы. Кто 

не видел пораженную туберкулезом юную девушку или юношу на одре смерти, которые 

выглядели при этом преображенными? У животного такое состояние невозможно. 

Из этого следует и то, что смерть не обязательно должна искажать лицо — она способна 

наложить на него и отпечаток прекрасного, ясного выражения. 

Таким образом, если при определенных условиях болезнь способна сделать человека 

даже красивым, ее преодоление тем более может стать предпосылкой прекрасного. Постепенное 

возвращение здоровья придает взгляду непринужденное выражение, а щекам 

легкий румянец. Напряжение сосудов и мышц, как и игра жизненных сил, заявляет о себе 

в стремлении к наслаждениям, излучая особенно выраженную красоту и придавая телу 

то невыразимое очарование, в котором волшебство омоложения еще содержит в себе 

противоречие хрупкости, а жизнь предстает в противоречивости смерти. Выздоравливающий 

представляет собой зрелище для Богов. 

Мы не можем пока что подвергнуть анализу душу больного, потому как она может выражаться 

и отличным от простого заболевания способом. А именно, когда заболевающая 

в-себе душа обусловливает отражение в-себе и того противоречия, в котором она пребывает 

в-себе как дух. Или, точнее говоря, психическое заболевание имеет то же значение, 

что и зло — безобразное в духе как таковое. А это уродство внутреннего проявляется во 

внешнем. Кретинизм, сумасшествие, бред, психопатическая ярость уродуют человека. 

К этому же относится и пьянство как искусственно спровоцированное самоотчуждение 

духа. Ясность, с которой дух во всех своих возможностях концентрирует все условия, все 

свои формы и познает себя как индивида, как рационального существа вообще, придают 

действительное существование и таким существованием — подлинное господство над телом. 

В случае психических расстройств человек как идиот утрачивает универсальность 

самосознания или опредмечивает в качестве внешнего предела как сумасшедший. Как шизофреник, 

индивид чувствует себя изнутри разорванным силой определенного противоречия 

и спасает себя из напряженности этой борьбы только при помощи фикции, считая 

себя другим, или же прибегая к насилию. Во всех этих случаях больной приписывает как 

реальному миру, так и воображаемому мнимые значения. Идиот все больше опускается 

до уровня животного, а в случае сумасшедшего на печальном, с отпечатком отвращения 

лице появляется странный, отстраненный от реальности предметов и присутствующих 

людей взгляд, с отвратительной суетливостью или же неподвижностью фиксирующийся 

на чем-то неопределенном. И даже в случае шизофреников, которые страдают от глубочайшего 

раздвоения сознания, по торжественности, с которой они иногда представляют 

себя, и по пустому и лишенному предметности пафосу их характера, можно заметить 

знак разрыва духа от самого себя. 

БЕЗОБРАЗНОЕ В ИСКУССТВЕ 


52 

Как стало видно, царство безобразного так же огромно, как и область чувственных 

феноменов вообще, поскольку зло и роковое самоотчуждение духа становятся эстетическими 

объектами только посредством внешнего самовыражения. Поскольку безобразное 

бывает только относительно прекрасного, оно может проявить себя отрицанием любой 

формы красоты как в силу природной необходимости, так и в силу свободы духа: прирокарл 


53

да смешивает прекрасное и безобразное случайно. В эмпирической реальности духа происходит 

то же. Поэтому, для того, чтобы наслаждаться прекрасным в-себе и для-себя, 

дух должен его порождать и совершенствовать в форме особого мира, который существует 

только для себя. Так рождается искусство. В видимости оно тоже связано с потребностями 

человека, но единственной его мотивацией является все же жажда духа к чистой, 

незамутненной красоте. 

Таким образом, если порождение прекрасного является долгом искусства, не должно ли 

показаться самым большим противоречием то, что искусство производит и безобразное? 

И если захотим обосновать такую ситуацию, утверждая, что искусство и в самом деле 

производит безобразное, но как форму прекрасного, то, очевидно, к вышеназванному 

противоречию можно добавить второе и, как кажется, более глубокое, иначе как возможно 

превращение безобразного в прекрасное? 

Эти вопросы открывают новые сложности. Поскольку последние возникают естественно, 

мы обычно пытаемся их обойти, прибегая к тривиальному тезису о том, что прекрасное 

нуждается в безобразном или, по меньшей мере, пользуется им для того, чтобы 

выразить себя вообще, с еще большей силой, точно также как и порок выражает себя в качестве 

условия добродетели. В мрачной бездне безобразного ясный облик прекрасного 

выделился бы еще ярче. 

Но можем ли мы успокоиться таким объяснением? Его истина, а именно то, что в противостоянии 

уродству, прекрасное должно еще сильнее восприниматься как прекрасное, 

относительна. Если бы оно обладало абсолютным характером, в таком случае любая форма 

прекрасного должна была бы сопровождаться безобразным. В таком случае, красота 

Ахилла должна выделяться на фоне Терсея. Но такое утверждение неверно. Как чувственное 

выражение идеи прекрасное абсолютно в самом себе и не нуждается во внешнем 

основании, в самозащите через противоположность самому себе. Оно становится прекрасным 

не посредством безобразного. Наличие безобразного в преддверии прекрасного 

не может усилить прекрасное как таковое, а может усилить только волшебство наслаждения 

им, — благодаря тому, что на фоне безобразного мы еще сильней переживаем 

превосходство прекрасного. Подобно тому, как, например, изобразив Данаю с расслабленным, 

окутанным облаком желания телом, готовому отдаться объятию золотого дождя, 

многие художники посчитали возможным написать в глубине или в одном из углов 

картины сморщенную, с острым подбородком старуху. 

Но прекрасное и возвышенное как таковые заставляют нас еще больше желать их безусловного 

и исключительного присутствия. Прекрасное самодостаточно настолько, что 

не только не нуждается в безобразном как сравнительного понятия — напротив, наличие 

последнего возмутительно. Абсолютная красота обладает успокоительным свойством 

и заставляет на время забыть об остальном. Зачем отклоняться от его счастливой полноты 

к другому? Зачем отравлять себе наслаждение его созерцания, рефлексируя над его 

противоположностью? Разве наряду со статуей Божества в церкви есть место и для стамария 


54 

туи коварного демона? Желает ли верующий пасть ниц еще перед чем-нибудь, кроме изображения 

Зевса? 

Следовательно, необходимо отказаться от неограниченного применения тезиса, что безобразное 

присутствует в искусстве ради прекрасного. Мы очень смутились бы, встретив 

его в архитектуре, скульптуре, музыке и поэзии. Контраст, в котором искусство часто 

нуждается, не должен достигаться через противостояние безобразному. Прекрасное всесторонне 

и поэтому в состоянии контрастировать своим собственным формам, как, к примеру, 

в случае Ифигении Гёте, где представлено множество прекрасных характеров; или 

в случае «Сикстинской мадонны» Рафаэля, где видим только величие, изящество, нежность, 

достоинство и никаких проявлений безобразного, без контраста которого творение 

обошлось, вызывая бесконечный восторг к абсолютному как чудесному совершенству. 

Телеологическое понимание безобразного не опирается на фундаментальные основания. 

Мы убедились, что относительно природы телеологическая точка зрения занята 

в первую очередь жизнью и только после этого — красотой. Дух также ставит истину 

и добро впереди эстетических требований. Прекрасно, когда истина и добро проявляются 

красивыми, но это не необходимо. И это не должно пониматься так, что если истина 

и добро не воплощают идеальную красоту, то они безобразны. Самозарождающееся 

безобразное не имеет в природе или духе иной цели, кроме самого себя. Природа не предостерегает 

нас о металлических, растительных и животных ядах посредством определенных 

форм и устрашающих цветов. А самый уважаемый человек может иметь несчастье 

быть горбатым, наподобие Эдипу, или иметь покалеченную ногу, как Байрон. 

Как же искусство, целью которого может быть только прекрасное, производит безобразное? 

Причина, очевидно, глубже уровня рефлексии внешних отношений. Она вытекает 

из сущности самой идеи. Конечно, искусство нуждается в чувственном моменте (и в 

этом заключается его ограничение относительно истины и добра), но в чувственном моменте 

оно стремится и должно выражать явление идеи в ее тотальности. От сущности 

идеи зависит отдать свои чувственные проявления во власти полной свободы, превращаясь, 

таким образом, в возможность отрицательного. Все формы, которые могут возникнуть 

из случайности и произвола, реализуют фактически эту свою возможность, но идея 

подтверждает свой удивительный характер особенно той мощью, которой, в суете перекрещивающихся 

феноменов, в борьбе между случайным и случайным, инстинктом и инстинктом, 

произволом и произволом, страстью и страстью, способна все удержать 

единство своей закономерности в многообразии этих проявлений. И если искусство 

не хочет выразить эту идею односторонне, тогда оно не может обойти безобразное. В любом 

случае чистые идеалы представляют самый важный — положительный момент 

прекрасного. А если природа и дух будут представлены согласно их целостной драматической 

глубины, тогда природное безобразное, зло и демоническое не должны отсутствовать. 

Несмотря на то, что они жили в идеале, греки все же имели циклопов, сатириков, 

гарпий, вещунов, химеры, у них был хромой Зевс, они воплощали в своих трагедиях ужаскарл 


55

ные преступления (Эдиподия и Орестия), сумасшествие (Аякс), отвратительные болезни 

(гангрена ноги Филоктета) и, более того, в их комедиях встречаются пороки и гнусности 

различного порядка. Но зло полностью включено в сферу искусства начиная с христианства, 

которое стремится познать основы его природы, чтобы уничтожить его на корню. 

По этой причине, для того, чтобы представить данное явление идеи в его тотальности, 

искусство не может обойти измышления зла. Желание свести идею к простому прекрасному 

было бы неверным пониманием идеи. Из этого же отнюдь не следует, что с эстетической 

точки зрения безобразное равнозначно прекрасному. Производное происхождение 

безобразного порождает и здесь особенность. А именно — поскольку прекрасное находит 

свое основание в самом себе, оно может воплощаться искусством без посторонней 

причины, в то время как безобразное не обладает эстетической независимостью. Очевидно, 

эмпирическое безобразное может возникнуть и само по себе. Но с эстетической точки 

зрения абстрактное утверждение безобразного недопустимо, так как эстетически оно 

должно постоянно отражаться в прекрасном, в котором находит предпосылки собственного 

существования. Таким образом, можно сказать, что, поскольку безобразное не имеет 

основание в самом себе, оно получает необходимое объяснение в прекрасном. Можно 

стерпеть изображение уродливой старухи рядом с Данаей, но художник изобразил бы ее 

отдельно в крайнем случае и в специальном произведении, когда эстетический элемент 

был бы представлен ситуацией, или же в качестве портрета, подчиненного категории 

исторической правды. Конечно, зависимость безобразного от прекрасного не должна пониматься 

так, что безобразное может превратить прекрасное в идеальное средство для 

самого себя. Это было бы абсурдным. Безобразное может возникать рядом с прекрасным 

случайно и, в то же время, в подчиненной прекрасному форме Безобразное может выявить 

опасность, которой постоянно подвержено прекрасное в свободе своего движения, 

но оно не может стать прямым и исключительным предметом искусства. Только религии 

могут изображать безобразное как самоценный предмет в виде омерзительных идолов 

национальных религий и христианских сект. 

В системе философского объяснения мира безобразное, как болезнь и зло, не отражает 

ничего, кроме исчезающего момента и, в некоторой степени, включенное в этот широкий 

контекст, не только становится терпимым, но может стать и интересным. Вырванное 

же из этого контекста, оно становится эстетически невыносимым. Если в центре «Страшного 

суда» Ван Дейка представлены, с одной стороны, жуткие сцены ада, отчаяние осужденных 

и издевательства истязающего их дьявола, то очевидно, что художник выразил 

это смешение омерзительных гримас только в соотношении с противоположной стороной, 

на которой изображено вхождение благословенных в светлые сады Рая. А эти персонажи 

изображены в соотношении с центральной картиной самого суда, посредством 

симметрических групп и прекрасных хроматических ступеней которых делает их понятными. 

Но Ван Дейк не стал писать только ад, или же одного дьявола. В дидактических целях 

мы также изолируем безобразное, но художник, который предельно четко изобразил 

бы безобразное, никогда не станет утверждать, что он создал произведение искусства. 

Изображение Христа установил бы у себя в доме каждый. Но никто не поступил бы так 

с маской Мефистофеля. Такая индивидуализация предоставила бы безобразному независимость, 

которая противоречит его природе. Подобно тому, как прекрасное может 

изолироваться в искусстве вплоть до чистой духовности, точно также все поэтические выражения, 

которые преднамеренно были избраны для сотворения безобразного объекта, 

несмотря на усилия мысли, популярности не достигли. Этим нельзя наслаждаться. 

У французов есть дидактические поэмы на порнографические темы и даже посвященные 

сифилису; у голландцев о вздутии и т.д.; но даже хранители таких стихов стыдятся, если 

у них их кто-то увидит. Принц де Поллагония, о котором рассказывает Гёте [13], захотел 

изобразить безобразное в определенной систематической полноте посредством вида искусства, 

которое противится его воплощению самым решительным образом, а именно 

через скульптуру и, несмотря на приложенные усилия, не смог ничего создать, кроме трагикомической, 

конфузной достопримечательности. Искусство допускает существование 

безобразного лишь комбинируя его с прекрасным. Но в этой корреляции безобразное 

способно породить сильное воздействие. Искусство нуждается в нем не только для полного 

охвата реальности, но и особенно для того, чтобы направить то или иное действие к 

трагическому или комичному. 

Следовательно, если искусство изображает безобразное, было бы противоестественным, 

чтобы оно его приукрашивало, так как в этом случае безобразное уже не будет безобразным, 

не говоря уже о том, что приукрашивание безобразного только усилит его 

в качестве софистической выдумки эстетической лжи, которая интенсифицирует внутренние 

противоречия. Попытка более красивого воплощения безобразного, то есть, отрицание 

прекрасного через воспроизведение положительного, была бы противоестественной 

его природе и в итоге привела бы ни к чему иному, как к карикатуре безобразного, 

к противоречию противоречия. Так казалось бы, но все же верно, что искусство должно 

идеализировать безобразное, то есть, интерпретировать его в соответствии с общими законами 

прекрасного, которое безобразное нарушает своим существованием. Не в том 

смысле, что искусство должно скрыть, вырядить или фальсифицировать безобразное, облагораживая 

его чужими достоинствами, а в том, чтобы придавать ему форму, согласно 

полноте истины по мере ее эстетического выявления. Это необходимо, ибо так искусство 

поступает так со всей реальностью. Искусство отражает истинную, а не общую эмпирическую 

природу. Это природа, какою она должна быть, если бы собственная конечность 

позволила бы ей такое совершенство. Таким же образом представленная искусством 

история является объективной, но все же не обще-эмпирической. Это история, соответствующая 

своей сущности и идеальной истинности своей идеи. В повседневной реальности 

всегда присутствует самые возмутительные и отталкивающие формы безобразного, 

а искусство не имеет права воспроизводить их напрямую. Оно должно отобразить безобразное 

во всей остроте его уродливости, но должно это делать с тою же идеальностью, 


56 


57

при помощи которой трактует прекрасное. Оно опускает из содержания прекрасного все, 

что зиждется лишь на случайность собственного существования. Оно подчеркивает наиболее 

значительное в определении феномена и вычеркивает из него несущественные черты. 

Таким же образом искусство должно поступать и в случае безобразного, подчеркивая 

те формы и условия, которые заставляют его быть безобразным, и упуская лишь то, что, 

ослабляя и деформируя характерные ему черты, только случайно относится к его существованию. 

Это очищение безобразного от случайного, конфузного, непостоянного и нехарактерного 

является идеализирующим действием, и оно заключается не в том, чтобы 

прибавить красоты чуждому ей уродству, а в подчеркивании черт, определяющие безобразное 

как противоположное прекрасному, и в котором выражена, скажем так, его оригинальность 

как форма эстетического противоречия. Греки, во всяком случае, достигли 

в этой идеализации уровня, в котором аннулировали безобразное, превратив его, как 

в случае Энеид и Медузы [14], в положительность прекрасного. Но опирающееся на интерпретации 

отдельных скульптур широко распространенное мнение о том, будто бы греки 

искали идеальную красоту, предпочитая спокойную ясность и считая безобразными 

суету и безудержность выражения, слишком ограничено. Осмысление поэзии таких 

скульптур вынуждает отказываться от этого предрассудка. В своей прекрасной работе 

о статуе Аполлона в Ватикане Ансельм Фейербах показывает, что греков не пугало 

ни ужасное, ни его драматическая жизнеспособность [15]; это подтверждается и в живописи, 

причем не только после внимательного изучения фресок из Геркуланума и Помпей, 

а и картин Полигнота из дельфийских и афинских лесх 1 , как посчитал нужным отметить 

в комментариях Гёте, который был поклонником ясной, спокойной и уравновешенной 

жизни [16]. Таким образом, безобразное должно быть очищено искусством от всех 

гетерогенных излишеств и случайных пертурбаций и переподчинено общим законам прекрасного. 

Именно поэтому его самостоятельное изображение исказило бы основания 

искусства, поскольку в таком случае безобразное предстало бы самоцельным. Искусство 

должно позволить видеть его второстепенную природу и напоминать о том, что в своем 

происхождении безобразное существует не через самое себя, а только относительно 

и посредством прекрасного. Если же изображается в своей акцидентальности, то оно 

должно пониматься как структурный момент некоторой гармонической тотальности. 

Безобразное не должно быть обязательным, но должно предстать необходимым. Подчиняясь 

тотальности законов симметрии и гармонии, которых безобразное ущемляет в собственной 

структуре, оно соответствующим образом должно группироваться, но не выходить 

за пределы меры, которая соответствует ему в некотором контексте, и получить силу 

индивидуального выражения, которая бы не скрывала его значение. 

Говоря, к примеру, о пластических искусствах, образ человека, который справляет 

1 Лесха — в античной Греции место собраний для обсуждения общественных проблем. В Беотии лесхами назывались 

дома для общественных обедов; лесха книдян в Дельфах была украшена картинами Полигнота. 

1 Калибан — один из главных персонажей трагикомедии Шекспира «Буря». Антагонист мудреца Просперо, 

восстающий против хозяина слуга, грубый, злой, невежественный дикарь («уродливый невольник-дикарь»). 


58 

нужду или которого тошнит, конечно же, отвратителен. И все же существуют художники, 

которые не побоялись показать такие сцены, сопровождающие большие застолья. 

Ведь люди не знают меры в удовольствиях. Для полноты изображения художник не захотел 

обойти это явление и подчеркнул его эстетически способом изображения. Как известно, 

так описал свадьбу в Каннах Паоло Веронезе. На первом плане он изобразил ребенка, 

который с детской непосредственностью мочится. Ребенок в этой ситуации вполне 

терпим, особенно когда, улыбаясь, поднимает рубашку, обнажая нежные ножки и ягодицы. 

Но на заднем плане изображен переевший и перепивший взрослый, которого стошнило 

прямо за столом, в который он упирается отягченной вином головой. 

С точки зрения музыки, диссонансом выступает отрицание музыки. Музыкант может 

допустить диссонанс лишь в том случае, если его появление подготовлено, является необходимым, 

где посредством предыдущего аннулирования укрепляется триумф высшей 

гармонии. 

Изображая Калибана 1 , поэт помещает его на остров посреди океана, принадлежащий 

колдуну, так что появление последнего не носит диковинного характера. Он первый житель 

острова, которого присвоил себе пришелец — это судьба всех, не вышедших 

из первобытного состояния народов, когда они вступают в контакт с цивилизованными 

народами. По этой причине, Калибану, в отличие от Просперо, принадлежит первичное 

право обладания островом и он знает об этом. В силу этого, он не только монстр, но и выражение 

некоторой универсальной исторической идеи. Более того, в качестве вселенской 

компенсации Шекспир ввел Ариеля, подчеркнув этим, с одной стороны, неловкость и животный 

характер прирученного монстра, а с другой — через контраст воздушной легкости 

грубой массивности — предоставил нам возможность чувствовать свое превосходство. 

Особенная проблема здесь могла бы быть поднята архитектурой при помощи своих 

руин. Распад некоторого здания мог бы обещать уродство, но частично это будет зависеть 

от характера здания и его разрушения. К примеру, в руинах красивого здания сохранится 

что-то от величия плана, смелости пропорций, богатства его строения и наше воображение 

непроизвольно попытается воспроизводить его целостность. Но уродливое здание 

может выиграть от разрушения — его фундамент может распадаться в фантастическом 

беспорядке, не говоря о том, что разрушение безобразного доставляет эстетическое удовольствие. 

Это зависит и от того, каким образом образовалась руина, как разбросаны ее 

обломки и какие остатки сохранились. Маленькая куча камней, несколько голых стен еще 

не представляют собой художественный образ. Обломки сарая или подвала не будут интересными 

даже в лунном свете. Но дворец, монастырь или крепость покажутся романтическими. 

И, наконец, то, что руина может показаться красивой, обусловливается не только 

первичными пропорциями здания, но и тем, каким образом она сливается с окружаюкарл 


59

щей природой, становясь ее фрагментом. Поскольку крыша отсутствует, двери и окна 

зияют, и любая внутренняя изолированность исчезает, сфагнум зеленеет на камнях, растения 

пускают корни в трещинах, птицы строят гнезда, где хотят, и лисица проникает 

в разбитое окно, здание уподобляется творению природы, на базальтовое образование 

которой оно становится похожим. 

БЕЗОБРАЗНОЕ В КОНТЕКСТЕ 

РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА 

Все виды искусства обладают равной возможностью впасть в безобразное. Каждый 

из них способен воспроизводить безобразное до степени невыносимого. Так рождается 

качественное многообразие этой универсальной возможности в соответствии с особенностью 

каждого вида искусства. Содержание, пространство охвата и модальность каждого 

из них отличаются в зависимости от собственной особенности. Виды искусства могут 

быть поняты как пути эстетического освобождения духа, которое достигает свою полноту 

только в поэзии. Прослеживание многообразия субстанции, через которое реализуется 

прекрасное, обнаруживает особенные ступени этого освобождения. В субстанции, 

в пространстве, то есть, в пластических видах искусства, дух еще овнешнен по отношению 

к самому себе. Посредством звука, времени, чувства — то есть, через музыку, дух интериоризуется. 

Посредством слова, сознания и идеи в искусстве поэзии, дух достигает полноту 

своих внутренних определений и полноту идеальности формы. В этой постепенной 

эволюции, вместе с акцентуированием степени свободы, с растущей дематериализацией 

и уменьшением влияния внешнего выражения увеличиваются и шансы безобразного. 

Конечно же, в архитектурном отношении можно строить очень плохо, как это видно 

не только по бесчисленным зданиям, предназначенным ограниченным потребностям, 

но и по многим общественным зданиям, которые должны представлять собой архитектурные 

произведения. Но в этой сфере строительства появление ошибок усложнено. 

Когда Гёте утверждал, что нельзя строить неправильно, поскольку через величину и длительность 

этих ошибок оскорбляется эстетическое чувство, он намекал на то, что архитектурные 

произведения слишком важны, чтобы к их созиданию относиться легкомысленно. 

Благодаря особенности материала, использованию больших масс, строительство 

предполагает постоянное обдумывание. По меньшей мере, оно должно внушать уверенность 

и хотя бы в определенной мере соответствовать своей цели. Принимая во внимание 

эти два условия утилитарного, всегда достигается определенная мера благозвучия архитектурного 

произведения. Некоторые здания тем прекрасней, чем яснее представляют 

взору спокойную мощность своих пропорций, и чем прозрачнее их структура символически 

указывает на цель, которой оно служит. Некоторые дома, особенно первой половины 

ХVIII века, выглядят так, как будто сначала строились стены, потом по необходимости 

крыша и только потом были обработаны изнутри, без какого-либо порядка и симметрии, 


60 

окна большого или меньшего необходимого размера. Большое здание выдает всегда определенную 

задумчивость и определенный, выраженный смешением разных стилей разных 

эпох беспорядок произведет не столько уродливое, сколько фантастическое впечатление. 

Скульптура также ограничивает безобразное из-за стоимости и сложности приобретения 

материалов. Само собой разумеется, что, как это демонстрируют наиболее 

кричащие примеры, могут быть высечены или отлиты даже самые жалкие статуи, но дорогостоящий 

материал и трудоемкость будут постоянно тормозить легкомысленность 

скульптора. Не так просто приобрести блок каррского мрамора для статуи. Мрамор 

с трудом подчиняется бесконечным ударам молотка и только в результате очень сложной, 

нередко длящейся целые годы процедуры, бронза отливается в формы, а потом месяцами 

шлифуется. Поэтому ни в каком ином виде искусства традиция не является столь 

устойчивой как в скульптуре. Новое пробивается реже, поскольку неудача ставит 

под удар слишком многое. В своей пластической реальности плохо отлитая или высеченная 

форма намного отвратительнее случая, если она была бы нарисована или написана. 

К этому также следует добавить, что, несмотря на благородство, к которому стремится 

его форма, никакой другой вид искусства не обладает такой ограниченной склонностью 

к выражению негативного под видом болезни, боли и злобы. 

Напротив, из всех пластических искусств живопись чаще всего подвергается ускользанию 

в безобразное, поскольку она должна симулировать индивидуальную жизнь в видимости 

перспективы. В том, что касается формы, расположения и драпировки статуи, 

скульптура допускает большие или меньшие погрешности, оставаясь при этом достойной 

внимания. Но, благодаря дешевизне материала и отсутствия сложности в своем осуществлении, 

живопись больше склонна к подделкам. Палитра ее возможностей несравненно 

больше, чем в скульптуре: пейзаж, животное, человек — ничего из того, что может созерцаться, 

не исключается из сферы ее интересов. В то же время, живопись обусловлена многим: 

контуры форм, красочность, перспектива, а их не только нельзя упускать из виду, 

но и все они должны предстать в целостности. Поэтому так легко просачивается неточность 

рисунка, неистинность красок, ложность перспективы. Как легко можно ошибиться 

в очертаниях! Как быстро можно исчерпать хроматичную тональность! Как легко можно 

забыть о тени или пятне света! Вне всякого сомнения, именно поэтому существует 

больше плохих картин, чем неудачных скульптур, за исключением индийских или египетских 

скульптур, уродство которых обусловлено религиозными принципами. 

Вместе с музыкой растет легкость созидания произведений и, в то же время, вместе 

с присущей этому виду искусства внутренней субъективностью, возрастают возможности 

безобразного. Хотя в своей абстрактной форме и в ритме это искусство опирается 

на математике, мелодии, то есть на том, что заставляет его быть истинным, духовным выражением 

идеи, оно подвластна самому большому произволу, — следовательно, вывод 

о том, что становится прекрасным, и что не становится таковым, нередко сложно сформулировать. 

Благодаря воздушной, летучей, таинственной и символической природе токарл 


61

на, а также благодаря неуверенности критики, безобразное распространено здесь еще 

больше, чем в живописи. 

И, наконец, в самом свободном виде искусства — в поэзии возможность безобразного 

достигает своего апогея вместе со свободой духа и так легко пишущимся и произносящимся 

как средство выражения словами. Из всех видов искусства поэзии сложнее всего 

действительно соответствовать идее, так как она менее всего способна на воспроизведение 

эмпирической реальности, которую она, извлекая из глубины духа, должна идеально 

трансформировать. Но однажды созданная, существующая как литература и техника, 

поэзия становится предметом излишеств как ни один другой вид искусства. Потому что, 

согласно известному замечанию одного великого поэта, в таком случае язык уже сам 

по себе рифмоплетствует и думает за нас. Как в форме, так и в содержании эпической, лирической 

поэзии, в драматургии и дидактической литературе, порождаются искусственные 

модификации того же материала, структура которого изменяется лишь в видимости. 

В таком случае, для того чтобы можно было идентифицировать безобразное, возникает 

необходимость формирования вкуса посредством более глубокого, обогащенного 

всесторонним опытом познания. К этому следует добавить и интерес, который, как демонстрирует 

наша эпоха, может придавать поэзии определенная тенденция, когда не эстетическая 

ценность, а революционный или консервативный, националистический или 

набожный пафос решает судьбу стихотворения. В поэзии легче и незаметнее всего можно 

грешить, и в ней, несомненно, продуцируется самое большее количество уродства. 

НАСЛАЖДЕНИЕ БЕЗОБРАЗНЫМ 

ние животных, гладиаторские игры, карикатуры, расслабляющие мелодии, колоссальные 

оркестрации, литература и поэзия с преобладанием цвета крови (de boue et de sang [грязи 

и крови], как говорил Мериме). 

КЛАССИФИКАЦИЯ 

Исчерпав эти предварительные замечания, попытаемся вывести классификацию понятия 

безобразного, что в общих чертах было обозначено выше как место, которое занимает 

безобразное в метафизике прекрасного. Говорилось уже, что оно представляет собой 

отрицательное опосредование понятия прекрасного в-себе и комического. Эта точка зрения 

отличается от той, которая считает безобразное не характерным моментом прекрасного, 

а трактует его исключительно в качестве подчиненно обусловленного — иногда 

возвышенным под видом устрашающего и ужасающего, иногда в виде комического 

как странность и малоразвитость комического. 

В современных исследованиях комическое часто рассматривается как противоположность 

возвышенного и предпринимаются попытки навязать познанию абсолютной красоты 

единство возвышенного и комического. Но комическое противостоит не только 

возвышенному, но и прекрасному как таковому. Или, точнее говоря, не противостоит, 

а является оживлением, прояснением (Aufheiterung) безобразного в прекрасном. Безобразное 

противится прекрасному, противопоставляет себя ему, опровергая его, в то время 

как комическое может быть прекрасным, но не в значении обычной, положительной красивости, 

а в смысле эстетической гармонии, возвращения противоречия в единство. В комическом 

безобразное присутствует в качестве отрицательного прекрасного, будучи, 

в свою очередь, отрицаемым комическим, без противоречия, которое отрицается видимостью, 

так как оно само является видимостью, комическое не может быть познанным. Уже 

Аристотель, а после него Чичеро выявили это соотношение. Даже понятие возвышенного 

не может быть отделено от понятия прекрасного, а должно рассматриваться как его специфическая 

форма. Поскольку безобразное не является чем-то абсолютным, а, напротив, 

лишь чем-то относительным, для его определения необходимо вернуться к самой идее 

прекрасного, которою он обусловлен. 

Как следует предполагать, прекрасное вообще является чувственной представленностью 

гармонической тотальности материальной и духовной свободы. 

Как известно, первым предварительным условием прекрасного является необходимость 

предела — оно должно сформироваться в себе как целостность и уточнить свои 

различия как органически присущие целостности. В определенной степени это понятие 

абстрактной детерминации формы выражает логику прекрасного, поскольку еще полностью 

абстрагируются от содержания, обладая тою же формой необходимости для любого 

типа красоты, безразлично к материалу, в котором она реализуется, и безразлично 

к способу духовного осуществления. 

Утверждение, что безобразное способно доставлять наслаждение, кажется таким же 

абсурдным, как и то, что можно наслаждаться злом или болезнью. И все же подобное наслаждение 

возможно как в нормальном, так и в патологическом смысле. 

В нормальном смысле, когда в контексте целостности произведения искусства безобразное 

оправдано в качестве условной необходимости, будучи аннулированным противодействием 

прекрасного. В этом случае нам доставляет удовольствие не безобразное как 

таковое, а прекрасное, которое преодолевает представленную в произведении собственную 

несостоявшесть. Об этом уже говорилось выше. 

Наслаждение безобразным в патологическом смысле имеет место, когда, лишенная 

способности понимания истинной красоты, та или иная эпоха материально и физически 

деградирует, и, проще говоря, пытается брать от искусства лишь пикантность игривого 

порока. Такая эпоха отдает предпочтение смешанным ощущениям, пребывающим в противоречии 

с содержанием. Для возбуждения притупленных нервов такая эпоха стремится 

к гипертрофированной чувственности, к изощренному и отвратительному. Здесь беспокойство 

и неустойчивость душ стремится к безобразному, потому что оно становится 

для них идеалом их отрицательного состояния. Таким эпохам свойственны подразнивамария 


62 


63

Таким образом, отрицание целостности единства формы представлено отсутствием 

формы. Простое отсутствие какой-либо формы не является красивым, но оно и не безобразно. 

Нельзя назвать безобразным пространство в его беспредельной протяженности, 

как и темноту ночи, в которой формы неразличимы; а также неразрывное и равномерное 

звучание грома. Отсутствие формы уродливо только тогда, когда некоторое содержание 

должно бы обладать, но еще не обладает ею, или же тогда, когда форма уже существует, 

но она еще не структурирована так, чтобы совпадать с сущностью содержания в той степени, 

в какой смыслом выражения «отсутствие формы» мы очерчиваем также неточность 

границ. Отсутствие формы может быть и необходимой формой некоторого содержания, 

как, например, то, которое свойственно бесконечности пространства, ибо факт обладания 

формой, а потому — границей, противоречит понятию абсолютного пространства, 

что означает, что оно может обладать формой только через отсутствие формы. Если же 

некоторое содержание должно обладать формой, а последняя отсутствует, то мы соотносим 

содержание к этой предполагаемой им самим самому себе форме и воспринимаем 

отсутствие формы как безобразное. С метафизической точки зрения правомерно утверждение, 

что некоторое содержание не может существовать, не будучи оформленным. 

Условно же, подобно тому, как мы говорим об отсутствии содержания, можно говорить 

и об отсутствии формы. Представим себе, к примеру, набрасывающего пейзаж художника, 

который, подгоняемый временем, торопливо набрасывает контуры. С целью большего 

запоминания, подчеркивания, усиления изначальной хроматики, к нечетким контурам 

он добавляет лишь некоторые «цветовые пятна». В этом случае пейзаж получит нечеткую 

форму. Вместо реального богатства красок в этой картине можно будет отличать только 

цветные пятна, которые воспроизведутся будущим воспоминанием, а этот хроматический 

конгломерат будет еще лишен формы и поэтому безобразным. Впрочем, можно представить 

себе картину законченной, но неточной и неудачной. Тогда исполнение, то есть 

состоявшаяся форма стала бы реальностью и все же не соответствовала бы необходимой 

вданном случае форме. На ее место утверждается другая форма, в большей или меньшей 

степени чуждая сути образа реального предмета, то есть форма, не соответствующая 

содержанию. В таком случае возникает положительное противоречие между содержания 

и формы, а это отсутствие формы снова-таки будет безобразным. 

Следовательно, прекрасное требует единства формы и содержания в определенных 

соотношениях, которые являются абстрактными пропорциями. Но по сути своей, 

прекрасному с необходимостью присуща и чувственная сторона, так как она входит 

в природу именно как форма. Чтобы быть прекрасным, содержание духа также требует 

опосредования чувственным проявлением. С этой точки зрения природа содержит в себе 

истину конкретного и индивидуализированного, в которой должно быть положено прекрасное. 

В своей конкретности это детерминируется и идеалом, но такая детерминированность 

как-то связана с природой, так как идея может превратиться и реализоваться 

как воспринимающийся чувственный предмет исключительно через природу. Вне приромария 


64 

ды не существует ни одной прекрасной формы и искусство нуждается в изучении природы 

для постижения ее формы. Искусство должно уделить внимание природе и именно 

воспроизводить ее с последовательной достоверностью, потому что в этом отношении 

зависит от нее. Этот утверждение также истинно, как и то, что искусство не должно 

имитировать природу в том смысле, в каком под «имитацией» понимается простая копия 

эмпирических случайных предметов, даже если эта копия точна. Подобно тому, как формализм 

абстрактных пропорций еще недостаточен для созидания красоты, так же недостаточен 

для этого и абстрактный реализм. Копия реального явления не является еще 

искусством, так как искусство должно начинаться с идеи, а природа, будучи подчиненной 

случайному и произвольному, часто не способна реализовать собственный смысл. Задуманная 

природой, но часто недоступная из-за условий ее существования в пространстве 

и времени реализация прекрасного, идеальность природной формы остается долгом 

искусства. Но для того, чтобы идеальная истина природных форм стала возможной, 

должна быть скрупулезно изучена эмпирическая природа, как поступают глубокие представители 

искусства и опровергают только заблуждающиеся идеалисты. Истинность 

природных форм переходит в истинность прекрасного. 

Истина здесь заключается в том, что в изображении необходимой природной формы 

мы не имеем права на ошибки. Прекрасное не может обойти эту истинность. Таким образом, 

если некоторая форма нарушает эту закономерность природы, из этого насилия 

с неизбежностью рождается безобразное. Сама природа становится безобразной, когда, 

вследствие определенной ошибки, отдаляется от собственного закона. Тем более это 

относится к искусству, так как ему, в отличие от природы, непростительна неспособность 

игнорировать существующие связи, которыми были породившие монстров, гидроцефалов, 

альбиносов и т. п. Если, к примеру, представим себе, что скульптор пожелает изобразить 

слониху с сосущим детенышем, своеобразного аналога «Тёлки» Мирона, тогда 

в упорядочении этой группы должны будут применяться абстрактные пропорции, а момент 

природной точности заключался бы в том, чтобы слоненок относительно слонихи 

был бы изображен в реальном отношении. У нее вымя расположено между передними 

ногами, а слоненок сосет не хоботом, которым слоны всасывают воду, а при помощи губ 

нижней челюсти. Если эта необходимость будет упущена из виду, в таком случае возникнет 

неточность и через нее безобразное, ибо все пропорции тела слона эволюционировали 

в зависимости от этой особенности кормления. Разумеется, так называемое внешнее 

приукрашивание природы, которое оспаривает ее идеальную истинность, попадает под 

значение понятия неточности. 

Но верно и то, что преднамеренное отклонение искусства от форм естественного происхождения 

во имя достижения эстетического эффекта или в случае фантастических выдумок 

не должны считаться неточностями. Независимая от точности область представлена 

мерой условности, утверждающая себя в качестве исторического выражения самоопределения 

духа. Такая форма изначально будет более или менее связанной с природкарл 


65

ной пропорцией, или, в крайнем случае, с реальной необходимостью. Но по истечении 

времени она может сильнее отдалиться от природы, поскольку в своем стремлении более 

выразительно конкретизировать собственную свободу, часто насилует природу. Через 

дикие мутации и изменения тела, продетыми через уши, нос и губы, татуировку и т. п. костями 

и кольцами, дикарь демонстрирует свое желание отделиться от природы. Он показывает, 

что, в отличие от животного, не удовлетворяется природной данностью. Как человек 

он хочет противопоставить ей собственную свободу. С течением времени народы 

приобретают собственный образ жизни и четко очерченные нравы. В соответствие со своим 

местным и национальным характером, они утверждают собственные формы одежды, 

жилья, орудий производства. Следовательно, если искусство задастся целью раскрыть ту 

или иную историческую тему, тогда его точность будет заключаться в необходимом изображении 

темы, согласно ее положительной, исторически обусловленной форме. Здесь 

речь идет не о том, чтобы следовать скрупулезной тщательности, а о том, чтобы соблюдать 

то, благодаря чему, подчеркивая свои особенности, некоторая форма стала эстетическим 

объектом. Сильно изогнутая и растянутая нижняя губа ботокуда 1 , разбухшие 

животы и лилипутские ноги китайских женщин, мужское телосложение и низкая талия 

женщин из штирийских Альп 2 и т. п., несомненно, уродливы. С эстетической точки зрения 

отклонение от таких черт было бы предпочтительней. Но если идет речь об изображении 

женщины именно в соответствии с каноном китайской красоты, то иного пути как реализовать 

эту цель именно в аспекте китайского идеала красоты не существует и в таком 

случае изображение большого живота и лилипутских ног будет неизбежным. Искусство 

может смягчить эти формы, но игнорировать их не имеет права. Черты такого рода являются 

индивидуальными характеристиками определенного исторического субъекта. Первобытный 

период искусства мало озабочен этими историческими характеристиками 

и удерживает в первую очередь общечеловеческое, но достигшее уровень рефлексии 

искусство не может абстрагироваться от обязательности соблюдения исторической достоверности. 

Как известно, французский театр времен Людовиков ХIV и XV представлял 

со сцены героев и героинь греческой и романской трагедии в париках, кринолинах и с саблей. 

В таком облике актеры приближались к зрителям в той степени, в какой последние 

легче должны были понять разворачивающееся в таких костюмах действие. Но постепенно 

такая вольность начала беспокоить. Стало желательным восстановление в свои права 

прошлого и чужих нравов. Одно из изданий Большого театра периода царствования Людовика 

XVI содержало особенно назидательные гравюры, поставив перед собой задачу 

исторически достоверно изобразить кельтские, греческие, иудаистские, персидские 

и средневековые обычаи ношения одежды и включить их в театральную практику. 

1 Ботокуды — индейское племя, жившее в прошлом в Восточной Бразилии (современный штат Эспириту- 

Санту). В результате европейской колонизации почти все Ботокуды были истреблены или вымерли. 

2 Штирия (Steiermark) — федеральное альпийское государство. 


66 

Таким образом, отсутствие формы являет собой первую, а неточность (отсутствие достоверности) 

вторую существенную модальность проявления безобразного. Но мы 

не сказали еще о той модальности, которая действительно содержит в себе источник обеих 

— это внутренняя деформация, которая прорывается также во внешнюю дисгармонию 

и чудовищность, так как в самой себе она темна и беспорядочна. Свобода представляет 

собой истинное содержание прекрасного и именно свобода в самом общем ее смысле, 

в котором следует понимать не только моральную, волевую сторону, а также спонтанность 

интеллекта и свободу движения природы, целостность и индивидуальность формы, 

которые становятся совершенно прекрасными исключительно благодаря самообусловленности. 

Тут следует придерживаться всеобщего понимания свободы, иначе эта эстетическая 

область с неизбежностью будет заужена. Метафизика прекрасного истинна 

не только для искусства, но и для природы и жизни. В последнее время принято, чтобы 

в связи с прекрасным понималось духовное содержание формы. Это должно означать, 

что природа в-себе и для-себя порождена духом и как произведение духа рефлексирует 

и излучает его из себя настолько, что в проявлениях природы дух может созерцать собственную 

свободу. Как уже говорилось, вышеизложенное утверждение можно трактовать 

и в этом смысле. Но если, как это часто бывает, метафизика прекрасного ограничивается 

лишь искусством, тогда на этой основе возникает необоснованное и неверное ограничение 

понятия прекрасного и, через это, понятия безобразного. 

Сущность свободы не может быть понята вне сущности необходимости, поскольку, хотя 

является ее формой, содержание ее самообусловленности пребывает в поведении обусловленной 

индивидуальной субъективности. Мы хотим обойти здесь сложные и нередко 

спорные исследования о происхождении и цели свободы. Оставим их на попечении других 

исследований. Если же ограничиваться эстетическим аспектом, то из него будет следовать, 

что свобода как самообусловленная необходимость выражает свое идеальное содержание. 

В соответствии со своей сущностью, свобода обладает возможностью двойного движения: 

преодолевая среднюю меру феномена, она может перейти в бесконечность, в то время как, 

подчиняясь ей, она располагается в конечном. В-себе и для-себя свобода представляет целостность 

неограниченного характера собственного содержания, будучи на основе такой 

же целостности прекрасной. Если же она аннулирует конечность собственного самоограничения, 

тогда, посредством такого акта, она трансформируется в возвышенное. Если же, 

напротив, она преодолеет свои границы, вбирая в себя это преодоление, то становится 

приятной. Не стремясь к распространению в бесконечности или же к самоутрате в малом, 

абсолютная красота засыпает в своей собственной бесконечности. 

Противоположностью возвышенной истине является не безобразное, как полагают 

А. Руге и К. Фишер, и не комическое, как утверждает Ф. Т. Фишер, а приятное. В идее прекрасного 

следует отличать противостояние между прекрасным как таковым, следовательно, 

между возвышенным и безобразным в качестве отрицательного прекрасного, 

и между положительной оппозицией, которая располагается между возвышенным и легкарл 


67

кими формами приятного. Через опосредование, которое безобразное предоставляет комическому, 

эта оппозиция может относительно противопоставляться и возвышенному. 

Но следует помнить, что, будучи способным на высокомерие, комическое снова переходит 

в возвышенное. То, что говорилось относительно падения Наполеона I: «от великого 

до смешного один шаг», и то, что было сказано по случаю коронации Наполеона III: 

«от смешного до великого один шаг», может быть принято в качестве всеобщего закона 

эстетики. Аристофан часто настолько велик в своих комедиях, что в этом ему мог бы позавидовать 

любой трагик. 

В аспекте же безобразного отсутствие свободы составит принцип, с которого начинается 

эстетическая, и особенно неэстетическая индивидуальная характеристика. Отсутствие 

свободы следует рассматривать в общем, как включающее в себя не только искусство, 

но природу и жизнь в целом. Вытекающее из сущности чего-то, отсутствие свободы как 

отсутствие самоопределения или как противоречие между самообусловленностью и необходимостью, 

провоцирует собой уродство, которое в дальнейшем проявляет себя недостоверностью 

и отсутствием формы. Если, к примеру, рассматривать жизнь в форме болезни, 

тогда возможность ее превращения в болезнь необходима, но отсюда не вытекает обязательность 

того, чтобы она действительно заболела. Через болезнь жизнь пертурбирует 

в своей свободе движения и эволюции — она, таким образом, ограничивается болезнью, 

последствия которой должно выразить себя и во внешней десфигурации и обезображивании. 

Или же, к примеру, если ограничиваться свободой, то, через произвольное отрицание 

своей необходимости, она становится несвободной в положительном смысле — то есть, 

становится злом. Зло — это этическое уродство, и это уродство будет иметь своим следствием 

и эстетическое безобразное. Так теоретическая несвобода, глупость с необходимостью 

отразятся на безжизненном и лишенном смысла облике. Истинная свобода всегда является 

источником красоты а несвобода — источником безобразного. Но точно также, как 

и в прекрасном, безобразное как двойное отрицание сможет выделить свою несвободу 

двумя способами: в первый раз посредством того, что несвобода устанавливает границы 

там, где, согласно идее свободы, не должно существовать никаких границ; и во второй раз 

посредством того, что несвобода разрушает границу там, где согласно той же идее свободы, 

эта граница должна бы быть. В первом случае возникает вульгарное, во втором — 

отвратительное. В конце концов, несвобода превращается в деформацию свободы и прекрасного 

в карикатуру, из-за того, что под формой аподиктического суждения, несвобода 

уравнивается со смыслом свободы, с необходимостью свободы. Отсутствие свободы изначально 

безобразно, поскольку как в содержании, так и в форме выражает особенное противоречие 

свободы и прекрасного с самим собой. Но в карикатуре, через ее постоянную рефлексию 

в собственную модель, сила безобразного снова побеждена; она может снова 

условно достичь свободы и красоты, так как напоминает нам не только об идеале, которого 

она оспаривает, а может делать это еще с некоторым самовосхвалением, которое, за видимостью 

положительного удовлетворения абсолютного ничто, становится комической в себе. 


68 

Таким образом, противоположностью возвышенного является ординарное, противоположностью 

приятного — неприятное, противоположностью высокого — карикатура. 

Карикатура предстает распространенным понятием, поскольку, концентрируя в себя все 

метаморфозы безобразного, она употребляется практически в смысле безобразного как 

обобщающего понятия и противопоставляется идеалу, которого она инверсирует. Из-за 

обусловленности прекрасным, карикатура способна осуществить переход к нему и пройти 

через все тональности данного феномена, ибо существуют карикатуры искусственные 

и глубокие, ясные и мрачные, вульгарные и великие, одиозные и очаровательные, веселые 

и устрашающие. Но, независимо от способа их самодетерминации, они ориентируют 

к своему положительному значению, приводя к непосредственному, одновременному 

с ними самими проявлению их противоположности. В любом случае следует сказать, что 

уродство содержит в себе прекрасное, которое им отрицается. Неоформленное в себе 

предпочитает форму, некорректное сразу же напоминает о своей нормальной мере; ординарное 

является ординарным, поскольку противоречит великому, а неприятное является 

таковым, поскольку аннулирует приятное. Но карикатура предстает не только отрицанием 

общих эстетических детерминаций, но и деформированностью образа некоторой великой, 

очаровательной и прекрасной модели, особенным образом рефлексируя ее в качестве 

формы, так что оказывается способной даже предстать красивой, когда, через свое отсутствие, 

эти качества приводят к более сильному эффекту. Остановимся, к примеру, 

на «Дон Кихоте» Сервантеса. Ламанчский аристократ является мечтателем, который 

с болезненной страстностью видит себя рыцарем, в связи с чем общество отдаляется 

от него и находится в противоречии с его приключенческим способом поведения. Уже 

не существуют великаны, дворцы, колдуны, уже полиция взяла на себя часть рыцарских 

обязанностей, уже государство превратилось в реального защитника вдов, ученых и безвинных; 

уже сила и индивидуальное мужество утратили свой блеск на фоне огнестрельного 

оружия. Но, несмотря на это, Дон Кихот поступает так, как будто все эти мутации 

не имели места, и с неизбежностью попадает в тысячу недоразумений и конфликтов, превращающие 

его в карикатуру, ибо, чем чаще он, для обоснования своих действий, порождает 

удивительные чудачества, тем сильнее подчеркивается неизбежная бессмысленность 

его поведения. Реальные предпосылки, в которых действовали эти первые звезды рыцарства, 

уже не существуют и фиктивность их существования фальсифицирует понимание 

мира нашим идальго до сумасшествия. Но в своих галлюцинациях этот сумасшедший обладает 

всеми качествами настоящего рыцаря. Он храбр, скромен, милосерден, предупредителен, 

предстает другом угнетенных, влюблен, верен, жаждет приключений и верит 

в чудеса. Нельзя не восхищаться его субъективными достоинствами и нельзя без удовольствия 

слушать поэзию его монологов, когда он блещет филантропическим величием. 

В Средние века он был бы достойным товарищем рыцарям Круглого Стола и короля Артура, 

страшным противником всех «заблудших душ». Именно благодаря положительным 

чертам он становится карикатурой, тем более очевидной, чем больше эти прекрасные сакарл 


69

ми по себе качества превращаются в аннулирующую их абсурдность, когда в затуманенном 

воодушевлении он растрачивает свою смелость в борьбе с кажущейся ему величественным 

великаном ветряной мельницей, когда освобождает озлобленных заключенных 

как невинно пострадавших, когда освобождает из клетки льва, потому что тот является 

царем зверей, когда использует тазик для бритья в качестве шлема бессмертного Мамбрино 

и т. п. Когда мы достигаем эту точку самоаннигиляции величия его пафоса, когда 

смеемся над ним, комическое пробивается из карикатуры, которая вызывает уже меланхолическую 

грусть. Бедный, слабый, бредящий Дон Кихот не вульгарен и не противен, 

но он лишен формы; его Россинанта самая неподходящая для боя лошадь; его идеал — 

идеальный рыцарь превращается в собственную карикатуру именно через практическую 

никчемность его методов. И все же Сервантес владел великим талантом выразить в фантастическом 

рыцаре и его мудром друге черты человеческой природы вообще. Он владел 

искусством превращать пережитую самыми чистыми чувствами и самыми светлыми убеждениями 

деформацию в критику недостатков буржуазного общества — и не только 

испанского, в котором живет аристократ Дон. Нужно согласиться с писателями, что, 

вопреки государству, полиции, воспитанию, свободное появления сильной личности, 

особенно великодушной, часто представляло собой благо для развращенного и коррумпированного 

состояния общества. Такой великой, всесторонней и значительной может 

стать благодаря гению карикатура. 

Часть первая 

ОТСУТСТВИЕ ФОРМЫ 

Как было показано выше, абстрактной, фундаментальной особенностью прекрасного 

является тождество. В качестве чувственного явления идеи, тождество нуждается в ограничении, 

ибо только через ограничение возможна определенность, но определенность 

невозможна и вне разворачивания единства. Прекрасное всегда должно предстать тождеством, 

но не только закрывающимся перед внешним, а самоопределяющимся как 

единство в-себе, самого себя и самим с собой. Раздвоение единого может привести к разорванности 

противоположностей, но поскольку противоположности являются противостоянием 

тождества самому себе, в процессе такой противоречивости оно должно 

реинтегрироваться, даже если в эмпирическом бытии это нереально. Порождая собственное 

саморазличие и преодолевая его, единство выражает себя как гармония. 

Это аксиомы метафизики прекрасного. Напоминание о них необходимо, так как из них 

следует, что в качестве отрицательного прекрасного, безобразное 1) представляет собой 

отсутствие единства, незавершенность и неточность формы; 2) что тогда, когда оно 

порождает различие, продуцирует его или в качестве нарушения порядка, или в качестве 

ложного равенства в неравенстве; 3) что, напротив, вместо утверждения единства формы 

с собой, обусловливает превращение раздвоения единого в расплывчатость ложных противоположностей. 

Это различные образы отсутствия формы можем обозначить таким 

немецким понятием как «Gestaltlosigkeit». «Ungestalt» «Misseiheit» 1 . Но в методологическом 

аспекте было удобнее воспользоваться греческими понятиями, которые у нас, немцев, 

являются общими с романскими народами и которые, благодаря их широкому применению, 

обладают и большей точностью. Можно, к примеру, обозначить противоположное форме 

определенности/очертания «Gestalt» понятием аморфное, постижения взаимоотношений 

различий понятием ассиметричного, а живого единства — понятием дисгармонии. 

А. АМОРФНОЕ 

Единство прекрасно вообще, так как представляет собой относящееся к самому себе 

целое. Поэтому единство является первым условием любой определенности. 

Противоположность единства как его абстрактное отсутствие станет в первую очередь 

отсутствием самоограничения (положенности границ. — М. Ш.) во внешнем и саморазличения 

во внутреннем (внешних разграничений внутренних саморазличий. — М. Ш.). 

Отсутствие внешнего ограничения представляет собой отсутствие эстетической формы 

некоторого единства. Отсутствие такого ограничения может иметь свою причину в необходимости 

и сущности данной меры, так как пространство, время, мышление, свобода 

должны быть поняты в-себе как безграничные. Но отсутствие внешнего чувственного 

разграничения обнаруживается лишь там, где должно было бы существовать саморазличение 

и саморазграничение по отношению к внешнему, но они отсутствуют. Неразграничение 

как таковое не может считаться ни прекрасным, ни безобразным. Но то, что ограничено 

(определено, оформлено) в сравнении с неоформленным красивее, поскольку 

представляет собой относящееся к самому себе единство. В этом смысле Платон, как 

известно, предпочел границу апейрону [17]. 

По этой причине самоопределенность во внешнем не просто некрасива, ибо в своей ничтойности 

она не содержит свою возможность. Поскольку же такое самоопределение 

не становится реальным, оно не является и красивым. В этом случае мы должна отличить 

от абсолютного отсутствия формы такое ее отсутствие, которое можно считать относительным 

в той мере, в какой некоторая форма уже обладает бытием как единство и определенность, 

но еще лишена в-себе саморазличия. Из-за отсутствия саморазличия такая 

определенность является аморфной. Отсутствие саморазличия наводит скуку, чем вынуждает 

все виды искусства остерегаться ее. Для того, чтобы при помощи зигзагообразных 

линий, меандров, розеток, кругов, зубцов и т. п., выразить различия даже там, где могла бы 

существовать только монотонность простой протяженности, архитектура, к примеру, 

1 Gestaltlosigkeit — аморфизм; Ungestalt — деформированность; Misseiheit — искаженное единство. 


70 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая 

71

го отрицания, форма предстает нарушенной, изуродованной и неопределенной. Тогда 

возникает отсутствие точности и определенности там, где они должны бы быть — то, что 

в искусстве называем неясным и неустойчивым. В эпической и драматической литературе 

этот феномен выражается как отсутствие перспективы. В музыке его называют 

эвфемизмом шумливости — галдежом. Эти формы могут стать и прекрасными, как в случае 

музыки, выражающей битву, но все же они выражают отсутствие формы. Неустойчивость 

и неуверенность очертаний противоречит идее формы, а такое противоречие безобразно. 

Непонятность и анемичность часто прячутся за такими слабыми формами и размытыми 

контурами. Нельзя уравнивать эти аморфные формы эскизным наброском. 

Настоящий набросок является первичным проектом будущего осуществления. Он именно 

потому еще не удовлетворителен, что отсутствует осуществление, но, подобно наброскам 

великих художников и скульпторов, в нем уже просвечивает возможность прекрасного. 

В диалоге «Коллекционер и его близкие» Гёте с особенной тонкостью проанализировал 

все возможные оттенки и различия этого случая [18]. 

Таким образом, неясное не является прекрасной туманностью, в которой может облекаться 

некоторая форма; неустойчивое не является сладким изгибом, в котором может 

потеряться некоторая форма, и не является гармонией, в которой может угасать некоторая 

тональность. Напротив, они представляют исчезновение самоопределения именно 

там, где оно было решительно необходимым; неясность саморазличения, где оно должно 

было являться; неясность выражения там, где оно должно бы быть более четким. 

В скульптуре, и особенно живописи, символические и аллегорические формы соблазняют 

такой трактовкой. И часто даже при самом большом желании выразить такие абстракции 

как родина, Франция и le holera morbus 1 , Париж и другие наподобие этих, можем считать 

себя удовлетворенными, если они представлены прекрасной женской фигурой. Старая 

дюссельдорфская школа живописи длительное время страдала от отсутствия формы, поскольку 

преобладание сентиментально-альбомной манеры породило заблуждение относительно 

различий между живописным и поэтическим, и, присоединившись к поэтам, 

слишком надеялась на то, что их двусмысленные, проблемные формы могли бы усилить 

поэтическое объясняющее слово. После появления великих гениев в поэзии часто наступают 

периоды эпигонства, в которых господствует аморфность. В эпосе поэзия стремится 

к теории Шлегеля, согласно которой лишенное внутренней целостности действие как 

простой фрагмент более содержательного контекста могло бы длиться до бесконечности. 

В лирике аморфность обычно характеризуется излишеством предикатов, украшающих 

субъект. Поскольку один предикат постоянно душит другого, в результате такого перенасыщения 

вместо желаемого обогащенного воображения рождается ничего не говорящая, 

смешивающая существенное с несущественным перенасыщенность. Отсутствие формы 

в драматургии порождает так называемую драматическую поэзию, которая априорно 

1 Смерть холеры (франц.). 

прибегает к орнаменталистике. Неразличенное тождество в-себе еще не является положительно 

безобразным, но станет таковым. Чистота некоторого чувства, некоторой формы, 

цвета или тона даже способна быть непосредственно прекрасной. Но если они повторяются 

снова и снова, без прерывности, без изменений и контраста, тогда возникает печальная 

обедненность, однообразие, одноцветность и монотонность. Пустая необусловленность, 

это ничто всех образований, здесь уже самоаннигилируется — из неразличенной бездны 

возможностей самоопределения она получила бытие и обусловленность формы, цвета, 

оттенка, изображения. Но поскольку она удовлетворяется этой единственной самоопределенностью 

через фиксацию простого тождества с собой, возникает новая форма безобразного. 

Вначале мы наслаждаемся детерминированным в самом себе впечатлением, ибо 

тождество и чистота, особенно когда они обогащены энергией, содержат в себе нечто 

радостное. Но если определенность ограничивается этим абстрактным единством, она становится 

безобразной из-за своей неразличенности. То, что Гёте говорил о жизни в целом, 

а именно, что ничего не переносится так тяжело, как ряд хороших дней, относится и к эстетике. 

Повторяемая чистота неразличенных в-себе формы или цвета, оттенка или изображения, 

которые отличаются от ничто только отсутствием формы, становится безобразной 

и даже невыносимой. Зеленый цвет красив, но только зеленое, без голубого неба над ним, 

без отражающейся сквозь листья воды, без белого овечьего стада на поляне, без проглядывающих 

через листву ветвей красночерепичных крыш становится монотонным. Члены 

парижского клуба скучающих были очарованы в 1830 году тем, что выстрелы и гром канонады 

разорвал однообразный скрип повозок на бульваре. Но когда на второй день бой 

продолжался, и когда на третий день казалось, что стрельба не прекратится, только что 

вырванные из состояния скуки они воскликнули: «О, как все это скучно!» 

Тождество как чистое тождество становится безобразным, так как понимание подлинного 

тождества предполагает, что оно должно саморазличаться в себе. А самоопределенность 

может противопоставить тождеству отличие собственного исчезновения. Как 

форма тождество может раствориться и исчезнуть. Такое исчезновение может быть прекрасным, 

поскольку с ним связано становление как исчезновение, а значит, саморазличение, 

даже если оно направлено в ничто. Притягательность такого феномена заключается 

как раз в том, что одновременно с формой нам дано становление формы как превращение 

в другое. Представим себе ряд гор, чьи покрытые лесом хребты расплываются в туманные 

дали. Если вообразим себе рассыпающуюся пену волны, которую циклон с яростным 

воем поднимает в воздух, то падение высокой водяной колонны будет красивым. Или же, 

если представим себе звук, распространяющийся ровно и беспрерывно, тогда его прекращение 

будет красивым. 

В отличие от не знающей различений тождества скуки, любое движение — даже исчезновение 

и прекращение — красиво. Но прекрасное становится безобразным когда отрицание 

возникает там, где оно не должно быть, где, напротив, должна присутствовать 

завершенность и совершенство оформленности, где, вместо того, чтобы выиграть от такомария 


72 


73

абстрагируется от условий сценического представления, в принципе отказываясь от действия 

как такового, от создания характеров, от правдоподобности, включающая в себя 

иногда только серию сомнительных лирических монологов. Чувствуя себя нацией, мы, 

немцы, не имеем при этом национального театра — к сожалению, две трети нашей продукции 

состоят из чистых драм, невозможные с театральной точки зрения и поэтому 

здесь нет смысла приводить конкретные примеры. Было бы заблуждением возлагать 

ответственность на Гёте за такое положение дел, поскольку Фауст прошел пробу театрализацией 

своей первой части блестяще, а вторая часть, если для нее напишется подходящая 

музыка, также выдержит эту проверку, так как она не менее театрально задумана 

и не менее подходит для оперной сцены. 

Проанализировав способ, каким конституируется безобразный аморфизм, необходимо 

проследить и его превращения в комическое. Здесь комический эффект достигается 

в частности тем, что на место определенного различия, которого мы ожидаем, повторяется 

то же самое и в частности посредством того, что в самом начале собственного движения 

некоторая форма выброшена в конец, совершенно неожиданный для начальной 

перспективы. Недетерминированность формы, заключающаяся в том, что в пустой бесконечности 

нет никакой формы, не может считаться ни положительно прекрасной, ни положительно 

безобразной, потому что non entis nulla sunt predicata 1 . В качестве нейтрального 

основания она еще не может считаться и комической. 

Напротив, детерминированная недифференцированность формы, заключающаяся 

в непрерывном повторении одного и того же изменения, может привести к комическому 

эффекту. Вместо того, чтобы эволюционировать к другому предикату, она снова и снова 

возвращается в к одному и тому же. Непрерывно длящееся простое тождество надоедает. 

Даже если оно заставит смеяться над собой, как это бывает во многих произведениях, 

когда бесталанный автор «вложил» в уста отдельного персонажа абсурдное выражение, 

которое, поскольку является a torl et a travers 2 , используется повсюду, несколько раз 

вызывает скупой смех, но, порождая жалкую ситуацию, когда глупость любой ценой 

пытается выдать себя за ум, быстро исчерпывает себя и станет отталкивающим и безобразным. 

Настоящий художник умеет разумно применять эффект комического (который 

понимается необусловленным другими лейтмотивами) как, например, Аристофан в «Лягушках», 

где, с целью показать жалкий характер вступления Еврипида, представляет нам 

Эсхила, позволившего убедить себя добавить в начале каждой строфы одно слово, как 

«мех», «кувшинчик» или «мешок», с целью сделать ее смешной. После каждого такого 

начала можно ожидать иное предложение, но каждому из них неудовлетворенный Эсхил 

добавляет уничтожающее:«кувшинчик». 

Непрерывное стремление к изменению образа и постоянное возвращение в прошлую 

1 Не существует предикатов небытия (лат.). 

форму исполняет здесь роль vis comica 1 , которая, как можно заметить у каждого акробатического 

клоуна или циркового наездника, успешно применяется в фарсе. Отсутствие 

формы может заключаться и в превращении рождающегося образа в положительную 

противоположность. Некоторая форма заявляет о себе, но вместо ожидаемого возникает 

противоположное как растворение рождающейся формы в некоторую конечность, 

противоречащей нашим ожиданиям. К примеру, клоун набирает большой разбег для того, 

чтобы перепрыгнуть через что-то. Он разбегается и мы уже воображаем себе храбрый 

прыжок, но вот, совсем недалеко от цели, он резко останавливается и, прогнувшись, проходит 

под нее или обходит ее прогуливающимся шагом. Мы смеемся, потому что он перехитрил 

нас. Мы смеемся, потому что всеобщая противоположность самой великой безудержности 

движения заключается в том, чтобы быть особенно приятной с эстетической 

точки зрения. Или, вспомним, к примеру, номер с клоуном, пытающийся оседлать коня. 

Он прикидывается дурачком. С большим трудом он понимает, что следует сделать и дает 

убедить себя оседлать коня. В конце концов, он решается на это, но… оказывается лицом 

к крупу и т. д. Искусство жонглирования развлекает тем, что умеет извлекать что-то 

из ничего. Разум нам говорит, что из ничего не может появиться что-то и все же, несмотря 

на это, мы видим как одним а другим иллюзионист вытаскивает из пустой шляпы 

букеты цветов. Мы удивлены, но смеемся, потому что, в то время, как наше сознание 

настолько достоверно опровергается, оно все же знает, что это иллюзия. Именно это противоречие 

— сознательно поддаваться обману и очаровывает. Переход пьяного человека 

из состояния нормальной речи до бормотания, не артикулированным звукам, представляющий 

собой конфузный рефлекс, в который впал интеллект, до определенного момента 

может восприниматься смешным. 

Б. АСИММЕТРИЯ 

2 Бестолковым (франц.). 1 Комическая сила (лат.). 


74 

Аморфность представляет собой непосредственную и тотальную необусловленность 

формы. Она отрицает себя переходом в единство некоторой формы, которая еще лишена 

внутренней саморазличеннности самое себя, так что из-за такой неразличенности она 

еще лишена в-себе формы. Или же различение конституируется за пределами формы, 

но таким образом, что представляет собой ее отрицание. 

Единство некоторой формы может повторяться с несущественными различиями, пребывая 

в движении в соответствии с определенными правилами. Это и есть правильность. 

Но между правильностью и единством присутствует и непосредственный другой способ 

быть — многообразие (die Verschiedenheit), полихромическое разнообразие которого 

может быть особенно приятным эстетически. Поэтому, для того, с целью преодоления 

монотонности формальной целостности, искусство инстинктивно стремится к многообкарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая 

75

аций и взаимоотношений. Британские островитяне, Лондон, елизаветинская эпоха, 

изображение мира Шекспиром особенно возбуждали эту игру фантазии. То же самое 

в живописи ввел Уильям Хогарт, но каким бы современным не было бы его схватывание 

характерных, особенно физиономических черт, оно не лишено определенного предварительного 

обдумывания, которое обнаруживает чрезмерную озабоченность и настойчивость 

в том, чтобы не упустить из поля зрения ни один из аспектов своих расчетов. 

В поэтической литературе такая манера предыдущей эпохи была применена преимущественно 

авторами юмористических рассказов, для которых она была не только удобным 

вариантом, но и применялась с абсурдной спесью. Простая путаница, размытость изображения 

уродлива. В этом смысле некоторые из наших горе-юмористов, часто хуже страдающие 

от галлюцинаций госпитализированных больных. 

Свободное многообразие прекрасно до тех пор, пока оно порождает неповторимость 

сочетаний. Если представить себе устремленность многообразия к порядку как повторяемости 

абстрактного единства, то в этом случае возникает понимание упорядоченности, 

то есть возобновления согласно определенному четкому правилу, которое связывает между 

собой свои слабые отличия. Это равномерные во времени периоды такта, равные величины 

симметрических частей некоторого здания, повторяемость припева в песне и т. п. 

Такая упорядоченность прекрасна в-себе, но она удовлетворяет, прежде всего, потребности 

абстрактного мышления и поэтому до тех пор, пока художественная форма ограничивается 

собой и кроме выражения определенной идеи ничего больше собой не представляет, 

она (такая упорядоченность) находится на пути к тому, чтобы стать уродливой. Она 

утомительна из-за стереотипного, выражающего различие одним и тем же образом равенства 

с собой, и мы начинаем искать за пределами ее «униформности» свободу даже в хаотической 

форме. В предисловии к «Фантазусу» Людвиг Тик защищал голландскую манеру 

организации парков, опирающаяся на идею, что через живые изгороди, стриженные кустарники 

и турецкие яблони они составляют пейзаж предельно адекватный их соотношений 

в свободном пространстве. В блистательном дворце, где совместность такого рода 

является самоцелью, максимально подходящие широкие аллеи, усыпанные мелким камнем 

заборы, выстроенные в парадном марше деревья, беседки в форме пещер. При Людовике 

Великом эту манеру довел до полного совершенства Анри Ленотр. Его впоследствии имитировали 

эпигоны из Шёнбрунна, Гасселя, Швецингена и др. Природа в ее естественной 

неудержимости не должна была проникнуть сюда, а, напротив, согласно своему величию, 

должна была сомкнуться и с должной услужливостью овеществить только салон в свободном 

воздушном пространстве, в котором бы шуршали шелковые туалеты и позолоченные 

мундиры. Но в преддверии этих замкнутых пространств, которые перестали быть ареной 

дворцовых праздников, между живыми заборами кубической или пирамидной формы, нас 

вскоре охватывает чувство замкнутости, и мы начинаем тосковать по неупорядоченности 

парка английского типа или, более того, дикого леса. 

В данном случае мы оказываемся посреди множества диалектических детерминаций. 

разию. Это приятное многообразие в-себе через противоположность абстрактному единству 

превращается в уродливое, когда становится смешной мешаниной самых разных мер. 

Если же такая мешанина не порождает некоторую структуризацию, она начинает раздражать. 

Поэтому искусство с самого начала прилагает усилия к тому, чтобы в абстракциях 

некоторых сходных пропорций преобладало хаотическое, в которое так легко впадает 

многообразие. Выше упоминалось о способе, при помощи которого вкусы отдельных народов 

пытались оживить пустоту огромного пространства в пластических искусствах. 

В начале этот способ применяет формы, едва ли представляющие собой нечто большее, 

чем простые линии и пятна; вскоре же они упорядочиваются. Прямоугольники, зигзаги, 

листовидный стебель, зубчатость, переплетенная лента, розетка становятся фундаментальными 

формами любой орнаменталистики и их можно найти на обоях и коврах. 

Таким образом, безобразное в многообразии сводится к отсутствию постигаемой 

связи, способной заново собрать в относительной форме множество своих деталей, приводившие 

раннее в замешательство. Беспорядочная путаница и суматоха становятся 

приемлемыми только в срезе комического. Обыденная реальность полна путаницы, которая 

должна бы оскорбить эстетический вкус, если бы, к счастью, не вызывала смех. 

Мы смотрим на них глазами Жана Поля или Диккенса, и они сразу же приобретают комическую 

притягательность. Нельзя перейти улицу, чтобы не найти материала для комических 

суждений — транспортный грузовик, в котором кресла, кушетки, столы, кухонная 

посуда, диваны, картины пребывают в самом невообразимом соседстве. Или дом, в котором 

на первом этаже сапожная мастерская соседствует с табачным киоском, а наверху — 

обязательный трактир и ателье портного французских мод, а еще выше, на мансарде — 

ателье восточного флориста. Каким выразительным и изощренным предстает этот тарарам 

случайностей! Или же, войдя в книжный магазин, можно увидеть на одном и том же 

прилавке классические произведения, поваренные книги, сказки, оспаривающие друг 

друга политические брошюры, соседствующие в таких смешных сочетаниях, о которых 

Вашингтон Ирвинг и Карл Гуцков могли бы мечтать для своей сатирической фантазии. 

А кучи старья! Каким мастером юмора представляются они в стихийности, с которой смешиваются 

пожелтевшие от времени семейные фотографии и изъеденные молью меха, старые 

книги и унитазы, сабли и кухонные веники, портфели и охотничьи рожки. Базары, 

постоялые дворы, скотобойни, почтовые кареты переполнены такими смешными импровизациями 

смешанной всякой всячины. Гетерогенность многообразного бытия смешивает 

обычную значимость вещей и отношений. Во всяком случае, случайность может быть 

прозаической, невыразительной и неостроумной, но она может быть и особенно поэтической 

или комической. Вещи, которые очень далеки друг от друга и которые через такие 

ассоциации могли бы считаться профанированными, попадают случайно в неожиданное 

соседство. Модернисты широко и часто довольно удачно развили этот веселый кавардак 

— страшное эмпирическое заблуждение современного сознания сделало возможной реализацию 

бесконечных отношений, которые очаровывают случайным характером ассоцимария 


76 


77

Но простого определения и уточнения детерминаций здесь недостаточно — они перемешиваются 

и отождествляются. В качестве момента неупорядоченность может считаться 

и прекрасной, но как исчерпывающее эстетический объект абсолютное правило она может 

стать безобразной. Из этого же нельзя делать вывод, что нерегулярность как противоположное 

регулярности должна обязательно быть прекрасной. Таковой она может 

быть в зависимости от обстоятельств. В неподходящем месте, или деградируя в размытость 

или путаницу, нерегулярность станет уродливой. Исключительный пример восхитительной 

нерегулярности в области архитектуры представляет собой дворец Мейлхарт, 

построенный асимметрично в некотором возрожденческом стиле [19]. Художественные 

и поэтические достижения в представленности такой неправильности, которую мы 

привыкли называть negligee par exсellence 1 , в которой субретки часто предстают симпатичнее 

их хозяек, так многочисленны, что нет необходимости прибегать к примерам. 

В прошлом веке под видом имитаций еврейской поэзии, античных хор, в Германии были 

распространены песни с большой ритмической свободой. Многие из них, наподобие поэм 

Клопштока или гётевских композиций, были великолепными. Но какою же жалкою 

выглядит эта неправильность у других, потерявшихся не только в пустом потоке слов, но 

и в тональной, немузыкальной и бессвязной аритмической массе. 

Именно поэтому при своем противопоставлении, правильное и неправильное могут 

стать комическими. Первое, к примеру, станет комическим через педантизм, а последнее 

через его игнорирование. Педантизм замкнул бы мир в своих правилах, попытавшись 

даже запретить грозе появиться не в предназначенное время. Поскольку же запреты 

некоторого феномена посредственны и бессмысленны, педантизм становится смешным, 

а неправильное, которое, подобно балующемуся чертенку, разрушает старательно выведенные 

круги, делается комическим, поскольку играет роль высмеивания уподобляющейся 

машине глупости такого рода. 

Если тождество и различие сольются, то это может случиться прежде всего потому, 

что некоторая форма повторяется, но так, что в этом повторении она возвращается как 

инверсия. Повторение формы является равенством правильного, возвращение порядка 

является неравенством неправильного. Эта форма равенства, все же идентичная себе 

в неравенстве, является собственной симметрией. В прекрасной симметрии были сотворены 

в античности известные два диоскура 2 , каждый из которых удерживает вздыбленного 

коня — один левой, другой — правой рукой; один с выступающей вперед правой 

ногой, второй — левой. По обеим сторонам представлено одно и то же, и все же нечто 

другое, и это не простое другое, а каждая сторона является инверсией иной и поэтому 

относится к тому же. Таким образом, симметрия изображает не простое тождество или 

простое отличие, и не простую правильность или неправильность, а единство, которое 

1 Игнорированная в качестве исключения (франц.). 

2 В греческой мифологии — два брата, Кастор и Поллукс, сыновья Зевса, рожденные от его связи с Ледой. 

содержит в себе равенство и неравенство. Вместе с тем, симметрия также не представляет 

пока что совершенство формы — высшее воплощение красоты подчиняет себе симметрию 

лишь как момент, которого оно при определенных условиях преодолевает. Если она 

отсутствует там, где следовало ее ожидать, тогда такое отсутствие беспокоит, особенно 

когда симметрия уже была и только нарушается, или же, когда предполагалась, но не была 

осуществлена. С абстрактной точки зрения симметрия является правильностью 

(Gleichmass) вообще, но при более близком рассмотрении она является правильностью, 

содержащей оппозицию верха и низа, правого и левого, большого и маленького, высокого 

и глубокого, светлого и темного, или, точнее говоря, которое в повторении подобного 

заключает в себе инверсацию положения — то, что мы называем инверсацией, то есть, 

способ, в котором глаза, уши, руки и ноги человеческого тела соотносятся симметрично. 

Дедубляция равного может быть общей для обеих частей, наподобие положения фасадных 

окон по отношению к двери, полукругов относительно двух разделяющих их колон 

и т. д. Все они являются симметричными порядками, которые, в зависимости от содержания 

видов искусства, приобретают конкретное выражение в архитектуре, скульптуре, 

живописи, музыке и оркестровке. Если же в подобном случае симметрия отрицается, тогда 

возникает диспропорция, которая безобразна. 

В случае, когда симметрия отсутствует полностью, такое отсутствие более приемлемо, 

чем положительное пренебрежение ею. Если в определенном отношении, которое в соответствии 

со своей сущностью должно быть симметричным, отсутствует одна часть, тогда 

существование симметрии неполно. Но в этом случае наша фантазия выполнит дополнительное 

и компенсаторное действие, восполняя в воображении отсутствующую часть 

таким образом, что присутствующая в идеальной модели, но не превращенная в реальность 

полусимметрия будет терпимой. Это чувство мы испытываем перед многими готическими 

соборами, которым пристроили только одну башню, а вторая отсутствует или 

построена этажом ниже. При созерцании фасада отсутствующая башня воспринимается 

как эстетический дефект, ибо, в соответствии с общим проектом, она должна была 

присутствовать, ведь в самой идее башни как стремящейся к возвышенности конструкции 

включена возможность существования в определенной изоляции и мы не только относительно 

легко переносим отсутствие ее пары, но и воспроизводим последнюю в воображении. 

Если симметрия выдержана, но содержит в себе противоречие, тогда пространство 

возможности нашей фантазии аннулировано, поскольку нас останавливает нечто существующее 

положительным образом. В таком случае мы не можем заменить данное и не можем 

также его восполнить идеально — напротив, мы подчиняемся тому, что эмпирически 

существует, и принимаем его как таковое. Равенство может существовать и в опрокинутой, 

но не инверсированной в-себе модальности. То, что перед нами предстает в таком 

случае, не является симметричным и симфоническим согласованием, а равенством, которое 

проявляется в форме качественного отличия. Представим себе, к примеру, что, в соответствии 

с первоначальным проектом, готический собор должен был бы обладать двумя 


78 


79

башнями, и что вначале была построена только одна из них, а другая — позже, но в другом 

стиле. В этом случае симметрия присутствовала бы, так как должно было существовать 

две башни, но одновременно она существует в модальности, которая соответствует 

целостности и, кроме того, в этом качественном аспекте противоречит собственному единству. 

Благодаря недостаточно вместительному гардеробу, которым располагает труппа, 

в театрах часто встречаются смешные случаи таких асимметрий. Симметрия может качественно 

соответствовать единству формы, но в то же время уменьшить ее качество количественно, 

порождая безобразную деформацию. В пластических видах искусства продуцируются 

много ошибок такого рода. В идеальном аспекте две параллельные башни не должны 

быть выше друг друга, как и два крыла одного здания не могут быть неравными по длине, 

или подобно случая статуи, у которой одна рука больше другой и т. п. Особенную деградацию 

представляет отсутствие симметрии из-за атрофированности руки или ноги. 

Асимметрия не является простым отсутствием формы — она является манифестацией 

деформации. В фантастической драме «Искаженно преобразованный» («Оправданный 

горбун») Байрон описал муки сумасшедшего горбуна. Отринутый собственной 

матерью, он предпринимает попытку самоубийства, но в последнее мгновение остановлен 

таинственным незнакомцем, который дарит ему возможность принять любую другую 

форму, говоря ему: 

Если я захочу поиздеваться над быком, 

привив ему твою кривую ногу, 

или над быстрым дромадером, 

подарив ему твой высокий горб, 

животные восприняли бы это как комплимент. 

И все же 

эти животные более быстрые и более терпимые, 

чем ты и чем остальные гордые и красивые представители твоего вида. 

Твоя форма соответствует твоей природе. 

Была лишь добровольной ошибкой природы 

подарить предназначенное другим человеку. 

Но Арнольд, как звали несчастного, чувствует важное значение красоты. Он противоречит 

таким образом: 

Я не ценю так сильно силу, 

потому что уродство храбро. 

Оно предназначено для того, чтобы стать лучше других, 

Будучи равным, и даже выше их. 

Поскольку же в своей негативности уродство является чем-то положительным, оно 

чувствует себя одиноким, и это чувство выражает самое высокое страдание. Арнольд 

продолжает: 

Если никто бы не предоставил мне возможность измениться, 


80 

я бы совершил все, на что способна мысль, 

чтобы, вопреки уродливости 

отвратительной, невыносимой ноши, которая, 

давит на мою душу, сердце и плечи подобно горе. 

Противный, уродливый горб 

для пары более счастливых глаз. 

Тогда я увижу красоту человеческого рода, 

который больше всего на свете 

является прототипом всего, 

что мы знаем о красоте в мечтах о ней. 

Так мрачно проявляется вовне мука деформации. И все же она может стать важным 

средством комического. В отсутствии симметрии еще нет ничего комического, но в путанице 

и слиянии оно становится ощутимым, поскольку здесь одна форма мешает и приглушает 

другую. Стремление к реализации, которое не достигает себя в полусимметрии, 

обладает комическим нюансом независимо от особенностей содержания. Но положительная 

асимметрия, которая в своем совпадении все же не совпадает и в своем равенстве 

все же неравна, эта асимметрическая симметрия уже сама по себе комична в той мере, 

в какой смешное является противоречием невозможности эмпирической реальности, 

и реальности, которая, в соответствии со своей сущностью, должна была бы существовать. 

В принципе, недопустимо, чтобы одна рука была длиннее другой, ибо реальность, 

которая не должна существовать и которая противоречит принципу, становится реальной 

и такое противоречие комично. Комичное включает в себя и специальности, которые, изза 

своих односторонних движений могут спровоцировать деформацию или укорачивание 

руки как в случае писаря, портного, сапожника, плотника и др. 

Особенно любимый комический тип рождается в драме, поскольку трагическое разворачивание 

главного действия симметрично противопоставляется комическому разворачиванию 

действию второстепенному. Все положительные события серьезной области 

сюжета воспроизводятся заново в ничтойности комического и через этот параллелизм 

усиливают их пафосный эффект. Эта манера преобладает в английском, и особенно в испанском 

театре. Шекспир исключил ее из области великой трагедии. А Кальдерон, ставивший 

перед собой задачу решить условные моральные проблемы, использует ее почти 

повсюду. Даже в религиозных драмах, как, например, в «Волшебном маге», он подчиняет 

эволюцию трагического отражению в зеркале комического. 

Эти же безобразные детерминанты асимметрии становятся комическими, когда они 

будто снова приобретают положительный характер, но эта претензия иллюзорна. Исследуя 

безобразное и только намекая на его прогрессию в смешное, мы не будем углубляться 

в природу комического как такового. Но необходимо представить способ, в котором, 

посредством ложного, антагонистического контраста логики симметрии, асимметрия 

превращается в дисгармонию. Как и в асимметрии, соотношение противоположных часкарл 


81

тей в симметрии еще спокойно. Но если эта оппозиция напрягается, она становится контрастом. 

Как известно, контраст относится к одному из главных эстетических приемов. 

С количественной точки зрения он может состоять из противоречивых в самих себе детерминаций, 

но, будучи слабым и сильным, бледным и сверкающим, качественно контраст 

может обладать большим количеством степеней. Принятие решения относительно того, 

какой именно контраст больше подходит для определенного случая, зависит от конкретной 

ситуации. В различных перспективах для одной и той же сущности возможны различные 

противоречия, но во имя истинности особенностей каждой из них является имманентным 

некоторое абсолютное противоречие, содержащее собственное тотальное 

отрицание: жизни противостоит смерть, истине — ложь, красоте — безобразное и т. д. 

А в качестве относительного противоречия жизни противостоит болезнь, истине — заблуждение, 

красоте — комическое и поэтому все эти детерминации обладают и другими противоречиями, 

которые противостоят им абсолютно. Болезнь является также сокращением жизни 

— она противостоит жизни в той степени, в которой жизнь в принципе должна быть здоровой. 

Поэтому в аспекте жизни абсолютным противоречием болезни является здоровье. Точно 

также заблуждению абсолютно противостоит объективная истина, а комическому — трагическое. 

В срезе таких дифференциаций становится возможным противопоставление 

и других детерминаций, которые с самими собой не соотносятся ни в абсолютных, ни в относительных 

взаимных противоречиях, но между которыми может возникнуть искусственное 

противоречие — иногда под абсолютной, иногда под относительной формой. 

С формальной точки зрения, абсолютное может вступить в противоречие с абсолютным, 

абсолютное с относительным, а относительное с относительным. В реальности такие 

отношения могут приобретать многообразные проявления. 

Здесь не место настаивать на эти общие определения, которые относятся, в частности, 

к метафизике, общей логике и, в особенности, к эстетической спекуляции. Я упомянул их 

постольку, поскольку необходимо отличить ложный, считающийся безобразным контраст 

от контраста действительного, относящегося к прекрасному. Ложный контраст 

возникает, прежде всего, из-за того, что на место требующей осуществления оппозиции 

возникает лишь различие, ибо это является неточной, неспособной породить силу различенностью. 

Полихроническое различие многообразия вполне может быть эстетически 

оправдано, но если оно предлагается там, где должно было предстать как контраст, его 

будет недостаточно. В каком бы количестве не будет представлено, различие не в силах 

удовлетворить вызванный контрастом интерес. Если в романе представлено множество 

персонажей, развивается много событий, но это многообразие ситуаций не сопряжено 

с контрастом действий и судеб, то вскоре оно наскучит до отвращения. Или же если некоторая 

картина сверкает многообразием красок, но в ней отсутствует энергия цветового 

контраста, то вскоре наш взгляд устанет от этого простого беспорядка. Не испытывая 

сожаления по поводу произведенной этим многообразием притягательности, контраст 

может родиться даже на том же основании. 

Контраст порождает только противопоставление положительного и отрицательного, 

то есть равенство, которое, для того, чтобы развиваться, должно стать неравенством с самим 

собой вплоть до конфликта с собой и распада. Таким образом, различенное должно 

в то же время быть тождественным — посредством единства оно должно предстать в оппозицию 

и к самому себе. Чем больше развивается во взаимодействии, тем красивее оно 

становится. Если возникает определенная оппозиция и если на одном полюсе вместо 

тождественного отрицательного располагается нечто отличное, тогда мы имеем дело 

с простым саморазличением. К примеру, в произведении «Роберт дьявол» черт только 

отличается от своего сына, поскольку, как дьявол, он должен был бы его ненавидеть, 

но этот «чужой», в противоречии со своей дьявольской природой и во имя своей отцовской 

сущности, любит своего сына, что означает, что через любовь к сыну, дьявольское 

аннулируется. Оно не может контрастировать с добром, хотя должно осуществлять это 

постоянно, а сентиментальный черт смешон. В этом случае имеем дело с искаженным контрастом. 

На месте необходимого контраста возникло простое отличие. Этот контраст 

не только размыт, но и ложен. 

Впоследствии же контраст становится безобразным из-за того, что противопоставление 

переступает за пределы определенной границы напряженности. Только эта форма 

контрастных сторон становится гонкой за эффектом. Искусство не доверяет простой 

правде, а интенсифицирует крайности с целью задевания наших чувств и переживаний. 

Оно преследует цель достижения эффекта любой ценой, и поэтому не может оставлять 

за созерцающим никакой свободы. Зритель должен быть покорен, а контраст представляет 

важное средство для достижения этой цели. Забота же о том, чтобы он не оказался незамеченным 

со стороны пресыщенного и бесчувственного восприятия, требует, чтобы 

контраст покорял. Поэтому контраст должен быть пронизывающим, кричащим. Естественный 

предел здесь нарушается посредством обмана с целью крайнего возбуждения нервов. 

Такое структурирование искусства, подобно тому, которое предлагает наша современная 

музыка, уродливо. Вольтер продемонстрировал подобное отсутствие вкуса, когда 

переработал драму «Юлий Цезарь» Шекспира для французской сцены. Он не ограничился 

тем, что, как республиканец, Брут пребывает в противоречии с претендующим на единую 

власть консула и диктатора Цезарю — Вольтер превратил Брута в родного сына 

Цезаря при обстоятельствах, когда оба знали об этом. Таким образом, он усугубил политическое 

убийство, доводя его до отцеубийства и, чтобы завершить свое произведение, 

вымарал битву при Филиппах, в которой, в противовес Бруту, тень Цезаря демонстрирует 

историческую правду. 

Как уже говорилось, истинный контраст содержит в себе оппозицию как форму неравенства 

тождества. Так красный цвет равен зеленому относительно цвета как такового, 

белое и черное равны в отсутствие цвета, добро и зло равны в контексте свободы, твердое 

и жидкое — в контексте материи и т. д. Напротив, ложный контраст происходит из тотальности 

качественных различий и представляет оппозицию такого рода, когда чему-то 


82 


83

1 Раздавленный собственной тяжестью (лат.). 

фантильностью отсутствия опыта, который еще играется с границами и ограничениями 

бытия, а рафинированностью пресыщенного безумия. С целью показа каким образом 

черт воплощает реальный контраст со своим сыном раньше говорилось о персонаже Бертраме 

из произведения Скриба и Ж. Ф. Делавиня «Роберт бес», но он не контрастирует 

с Алисой, так как она является «нормандской юной девушкой», а не демоном, как он сам. 

Но пикантный аспект должен заключаться как раз в том, что черт имеет сына, которого 

нежно любит и именно поэтому хочет извратить, чтобы во имя этой фатальной любви сделать 

товарищем по аду. К примеру, в третьем акте, сцене девятой, эта любовь приводит 

к тому, что он поет: 

О, мой сын, о, Роберт! Для тебя — 

Самого ценного, что у меня есть — 

Я борюсь с самим небом 

И презираю ад. 

Во имя славы, которая ушла, 

Во имя блеска, который угасает 

Ты был моей единственной отрадой, 

В тебе я находил свое утешение! 

Этот совершенно не черт становится интересным именно из-за родительского чувства. 

Конечно же, любящий, находящий себе отдохновение и утешение в сыне черт не существовал 

[20]. 

Разумеется, критика часто оказывалась в тупике относительно сложностей произведений 

такого рода, когда ложное противоречие пытается маскироваться. Через дискуссию 

вокруг «Марии Магдалины» К. Ф. Хёббеля мы имеем в Германии очень подходящий 

пример способа, из-за которого ложные контрасты считались высшей формой красоты. 

Конечно же, эта драматическая повесть довольна печальна. К сожалению, такие повести 

встречаются ежедневно и наши газеты перенасыщены подобными материалами. Но данная 

повесть не трагична, как утверждает Хёббель в предисловии, и как ее считают экзальтированные 

и восторженные почитатели. То, что в этом случае только грустно, было 

представлено трагическим и ложным контрастом, с претензией придать ему такое значение. 

Суровый старый плотник Антон отказывается пить со служителем трибунала, грубит 

ему и тот, чтобы отомстить за себя, пишет на его сына донос, в котором объявляет его вором. 

Последнего заключают в тюрьму, и отец верит в его виновность. Узнав об этом, его 

мать умирает от печали. Дочь плотника, Клара, любила юношу, уехавшего учиться в университете, 

и, кажется, забывшего о ней. Она связывается с Леонардом, человеком холодным, 

расчетливым, ординарным. Чтобы заставить себя остаться верной, она отдается ему 

и беременеет. Но видя шанс обеспечить свое благосостояние в другой женитьбе, Леонард 

бросает ее. В это время открывается невиновность сына, который нанимается моряком 

и уезжает в Америку. Первый возлюбленный Клары возвращается, его любовь осталась 

неизменной, и он хотел бы жениться на ней, но, увы, она ждет ребенка. 

«большому» мы противопоставляем не прилагательное «маленькое», а незначительное, 

меньшее, слабое. Ибо незначительному противостоит важное, значительное, превосходное 

или основательное, а слабому — мощное, сила. Поскольку эти состояния также пребывают 

в определенном отношении и обладают способностью стать синонимами, становится 

понятным, почему даже у талантливых творцов может просочиться ошибка. Наша 

современная лирика породила много контрастов такого рода, которые можно сразу же 

распознать даже в случае поэзии А. Грюна. Даже в прелестном заслуженно любимом стихотворении 

«Последний поэт» просочились ложные оппозиции, как, например, в следующих 

строчках: 

Сколько времени еще будет шелестеть лес, 

Даря прохладу усталому путнику. 

Усталости противопоставляется отдых, прохладе — жара. Но усталость и прохлада 

не согласуются между собой. Шелест листвы как обрисовка леса контрастирует с молчанием 

равнины, или даже с тишиной самого леса. Возможно, поэт захотел выразить много 

аспектов. Движением шуршащих ветвей должен был освежить уставшего от жары открытых 

равнин путника, но этот образ передан неточно. 

Напротив, пронизывающий контраст усиливает напряжение средствами, которые со 

всех сторон разворачивают реальную положительную оппозицию, обусловливая, таким 

образом, развитие некоторых новых интересов, вместо того, чтобы, в согласии со своим 

стремлением, подчеркивать ее. Moli mil sua 1 — можно сказать о таком эффекте. Когда, 

желая сохранить республику, в которой видел необходимую форму римского государства, 

Брут клянется убить Цезаря, в этом представлен синтез огромного политического 

кризиса эпохи. Брут должен пожертвовать своей любовью к Цезарю для того, чтобы остаться 

верным своему долгу перед родиной. Но когда Вольтер превращает Брута в сына 

Цезаря, он превращает его фактически в нравственного монстра. Такое искажение благочестия 

само по себе настолько ужасающе, что от него кровь стынет в жилах. Таким образом, 

нам представлены два элемента, которые привлекают внимание — римская преданность 

государству и благочестие. Шекспир не лишил Брута качеств, способные отягощать 

его решение убить Цезаря, но это не мешает ему довести до логического конца акт предательства, 

а ударение ставится на политическом аспекте. 

При определенных условиях пронизывающий контраст может стать даже красивым, 

но он становится уродливым, если не порождается тождеством единства с самим собой. 

Такая трансценденция основания может придать ему пикантности. Виртуозно используя 

пикантности, О. Э. Скриб и Э. Сю искажают любое истинное искусство. Большая парижская 

Опера одержима желанием достигать оригинальности посредством синтеза гетерогенных 

противопоставлений. Присутствующая здесь невозможность поражает мысль 

своей неистинностью и застает врасплох нашу фантазию. Но не наивностью сказки, инмария 


84 


85

«Ни один мужчина не вынесет этого», — восклицает он. Тщетно умоляет Клара Леонарда 

жениться на ней — он презрительно ее отталкивает, обвиняя в том, что она отдалась 

не из страсти и что ее сердце любит другого. Бывший возлюбленный Клары, теперь уже обладатель 

диплома доктора, вызывает Леонарда на дуэль, и они убивают друг друга. С выраженным 

сарказмом и иронией старый Антон не верит в скромность своей дочери. 

Он грозится, что в случае, если она его опозорит, он перережет себе горло. Зная о своем 

отчаянном положении и из любви к отцу, Клара бросается в колодец. Но отец не перерезает 

себе горло, как это сделал бы какой-либо Като из буржуазной мелодрамы, и не сходит 

с ума от страдания — для этого он слишком рассудочен, а завершает пьесу саркастической, 

лишенной всякого содержания фразой: «Я уже ничего не понимаю в этом мире». 

Эта драма состоит из смеси фальшивых контрастов. Сын и мать, сын и отец, дочь 

и отец, любимый и любимая — все находятся в фальшивых отношениях. Здесь нет ни одного 

отношения, которое не приняло бы уродливый оборот — родительская тирания, 

кража, утрата невинности, отсутствие чести, неверность, дуэль, самоубийство, предпринятое 

с должной предусмотрительностью. Центральным пунктом должна была быть Клара. 

Но как можно считать ее трагическим персонажем, если она бросается в объятия 

такого бессердечного типа как Леонард! Если бы он был благородным человеком, тогда 

был бы возможным трагический контраст между ним и доктором. Но в их отношении 

к Кларе отсутствует цельность. Возможно, мог бы существовать контраст между Кларой 

и доктором, но каким образом, если в связи с Леонардом она предает свою истинную любовь 

и даже, в результате глупого каприза, жертвует своей девственностью? Не имеет 

значения, какими приемлемыми аргументами хотел бы автор облагородить эту связь — 

она является и остается глупой. Конечно, наша героиня достаточно несчастна. Но если 

на протяжении пяти актов мы постоянно слышим тихо плачущую или с пафосом жалующуюся 

девушку и когда она сама рассказывает, как отдалась человеку, которого в глубине 

души и не любила, то есть не вследствие страсти или опьянения чувств, то испытывать 

к ней сострадание невозможно. С большой преданностью и выразительным поэтическим 

языком Хёббель описал этот несчастный случай, который каждый день может повториться 

в непосредственной близости с нами. Но ему удалось только то, что, на фоне описанного 

убожества, мы захотели стремиться к высокой истине, к очищающей страсти через 

ужас и сострадание истинной трагедии. 

То, что уродство фальшивого контраста может легко перейти в комическое, можно 

уже было прочесть между строк во всем вышесказанном. Необходимо все же двигаться 

дальше посредственного, сильнее подчеркивать искомый эффект и возникнет смешное, 

как, например, несмотря на музыку Джакомо Мейербера, многие от души смеялись над 

страданиями бертрамовского черта в «Роберте-бесе». 

Фальшивый контраст представляет собой уже внутренний разрыв симметрии, реализуемый 

через противоречие переход в диссонанс. 

В. ДИСГАРМОНИЯ 

Симметрия не является последней формальной детерминацией прекрасного, потому 

что в равенстве повторений существует некоторый, приятный сам по себе смысл, но который 

является и внешним, и скучным, точно так же, как различия простой закономерности. 

Египетское искусство представляет собой грандиозное зрелище эстетической монотонности, 

которая на уровне закономерности и симметрии не возвысилось до уровня 

свободных форм. Из-за того, что, к примеру, фигуры иероглифов нуждаются в индексе, 

понимающийся при условии, если они читаются слева направо или наоборот, они должны 

согласовываться в одном или в другом из изменений направлений записей. Отсюда эти 

широкие поверхности стен, на которых все — иногда тысячи фигур — представлены 

в профиль и направлены в одну сторону, это особенно утомляющее изображение, с которым 

контрастируют только фигуры, расположенные анфас у входных ворот. Поэтому, 

часто при помощи некоторого насилия природа и искусство стремятся к преодолению 

окостенелости симметрии. Для достижения гармонии больших пропорций, мысль гения 

без сожаления жертвует закономерностью и симметрией подчиненных пропорций, как 

можно констатировать в случае больших архитектурных концепций, например, в случае 

прекрасного Мариенбургского замка [21], в музыке в случае с сонатами Бетховена, или в 

поэзии в случае с конструкциям исторических драм Шекспира. Прекрасное может развивать 

противоположности вплоть до конфликта противоречия в той степени, в которой 

предоставляет противоречию возможность отрицать себя, переходя в новое тождество, 

потому что именно через это угасание конфликта утверждается гармония. Конечно, простое 

единство прекрасно само по себе, поскольку оно удовлетворяет первое условие любой 

эстетической конфигурации — именно представляющей нечто целое. Но простое 

единство еще неполно и по этой причине способно стать безобразным, в частности, из-за 

отсутствия внутреннего саморазличия и неопределенности противоположностей размытого 

тождества. В качестве многообразия, различие может развиваться до уровня прекрасной 

вариативности, но из-за отсутствия некоторого порядка, простое многообразие 

как внешнее искусственное различие, может регрессировать в хаотическое и путанные 

состояния, аморфность которых подводит действие прекрасного под различенность некоторого 

общего правила. Таким образом рождается закономерность как равное повторение 

тех же различий, но именно эта закономерность может стать уродливой сразу же, 

как исчерпывает себя исключительная форма некоторой эстетической целостности, из-за 

чего прекрасное должно превратить простое различие в точную и обусловленную различенность. 

Позитивное и негативное конституируются через инверсацию находящихся 

в равенстве с самими собой моментов, как симметрия как таковая, соотношение которой 

в-себе самой прекрасно. Если симметрия отсутствует там, где она предполагается самим 

принципом формы, или если отсутствует половина формы, которая раньше была достигнута 

симметрией, или же если она присутствует, но в искаженном виде, нарушая через 


86 


87

внутреннее противоречие установленное равенство единства противоположностей, снова 

рождается безобразное. Образование противоречия не отрицает прекрасное. Подлинный 

контраст относительности с относительностью, относительного с абсолютным, абсолютного 

с абсолютным прекрасен. В любом эстетически-динамическом элементе столкновение 

выражает максимальную точку развития, но ложный контраст становится безобразным, 

поскольку противопоставляет нечто, что, через тождество собственной сущности, 

не предназначено противоречить себе и через-себя. Подлинное противоречие должно 

содержать в себе противоположность тождества с самим собой, потому что оно содержит 

в себе возможность собственного самоотрицания, а через свою коллизию, дисонанс 

позволяет увидеть тождество как самодифференцирующееся в себе самом. То, что рождающееся 

из единства, различения, закономерности, симметрии, контраста безобразное 

может прейти в комическое уже было показано. 

Как эстетический фактор тождество достигает полноты тем, что, пребывая вместе 

в свободном взаимодействии, противоположности конституируются как живые моменты 

целого. Не только тождество должно представлять себя как самообусловливающееся 

в отношении своих саморазличий, но и эти саморазличия должны обладать характером 

самообусловленности. Это принцип единства как гармонического единства. Гармония 

не является простым независимым абстрактным единством, она не является и единством, 

которое делится на внешние, безразличные друг другу противоположности — напротив, 

она представляет собой ту тотальность, которая свободно продуцирует собственные различия 

для того, чтобы впоследствии реинтегрировать их в себе, тотальность, которая, 

в соответствии с моделью природы, органична. Она в состоянии преодолеть противоречие, 

в которое входят ее различия. Древние греки настолько ценили гармонию, что полностью 

подчиняли ей индивидуальные особенности, в то время как современники стремятся 

подчинить гармонию индивидуальным частностям. Если, к примеру, обратимся к помпейским 

фрескам, заметим, что гармония красок настолько важна, что в отдельной комнате 

фундаментальный хроматический тон преобладает в самых мелких деталях. Во введении 

в античное изобразительное искусство [22] Х. Т. Хеттнер блестяще показал, что исключительно 

из перспективы этого высокого чувства гармонии могут быть объяснены противостоящие 

природной истине аномалии, которые можно найти в их настенной живописи, 

когда люди или животные изображены в несвойственном их природе колорите. При 

более внимательном изучении заметим, что такие отклонения от природы обусловлены 

гармонией, в которой господствующий цвет стены и центрального изображения согласован 

с боковыми изображениями и орнаментами. Древние греки превращали стену в живую 

оптическую целостность, из которой должны были выводить цветовую гамму и все 

отдельные составляющие пластической композиции. 

Как и во всех второстепенных случаях, понятие гармонии используется и для таких 

уровней тождества, которые являются лишь его моментами. Чистота некоторой простой 

детерминации, одного цвета, тона, поверхности уже считается гармониченой. Не менее 

гармоничной является мера удачного симметрического порядка. Но рассмотренное более 

строго, мы охарактеризуем как гармоническое только то единство, противоположности 

которого обладают генетическим характером. Не только пропорциональность его взаимоотношений, 

но и их характер должны быть гармоничными. Насколько многообразнее противоположности 

целого, насколько каждая из них самостоятельнее в-себе и насколько 

ближе их сотрудничество в реализации гомологического тождества — общего, настолько 

гармоничнее впечатление, котрое они вызывают. Гармоническое произведение повторяет 

сущность целого в каждом из своих различий, все же вдыхая в них собственную душу. 

Оно не задумваясь растворяется в многообразии противоположностей, потому что знает 

как воссоединить их под видом отдельных моментов целого, которые — в их индивидуальности 

— в одном и том же отношении нуждаются друг в друге и в целое. Следовательно, 

дисгармония рождается из гармонии как самоинверсация последней, потому что без 

возможности постулировать гармонию определенной структуры, мы не можем говорить 

и о ней. То, что тождественно, мертво, лишено противоречивости, безразлично идентично 

с собой, не может еще быть субстратом дисгармонии — дисгармония возникает только 

в случае взаимодействия единого и многого, содержания и формы, общего и частного. 

Отсутствие гармонии будет ощущаться тогда, когда, ожидая встретить живое единство, 

встретим единство абстрактное, но в этом случае мы имеем дело только с положительной 

дисгармонией. Отсутствие некоторого свободного многообразия не красиво, но оно 

еще не представляет ни одно из дифференциаций единства. Если единство саморазличается, 

а его различия не растворяются друг в друге, они остаются внешними по отношению 

друг к другу, и в таком случае будет чувствоваться отсутствие гармонии. Но и в этом случае 

еще нет позитивной дисгармонии, но мы уже в преддверии некоторой дисгармонии, 

поскольку различия, пребывающие в состоянии простой рядоположенности и несогласованности, 

заставляют единство впасть в плюральность. Сами различия единства становятся 

независимыми, не взаимодействующими между собой. Поэтому, вместо того, чтобы 

быть гармоничным, единство предстает во всей рыхлости простой совокупности. Самые 

неприятные эмоции вызываются этим феноменом в театральном искусстве, где распространено 

такое искажение формы при отсутствии общности интерпретаций. В таком случае 

каждый актер на сцене играет свою роль так, как будто остальные его совершенно не интересуют. 

Индивидуальная игра каждого актера не согласовывается с целым, действие 

постоянно запинается и из-за отсутствия целостности предстает скучным и холодным, 

а временами, когда актеры слишком зависимы от суфлера и только громче повторяют то, 

что зал уже услышал из хриплого шепота его замогильного голоса, впечатление почти такое 

же, как то, которое внушают нам больные какого-либо приюта для умалишенных, 

которые тоже играют роль в тотальном безразличии к остальным. 

Если единство противоположностей самоотрицается тем, что противоположности 

входят в противоречие без реинтеграции в единство, тогда возникает такое раздвоение 

единого, которое предпочтительнее называть дисгармонией. Противоречие такого рода 


88 


89

безобразно, поскольку оно изнутри разрушает фундаментальное условие любой эстетической 

структуры — единство. Правда, что дисгармония в себе безобразна, но необходимо 

отличать дисгармонию, которая, выражая определенную необходимость, все же 

красива, от случайной дисгармонии, которая безобразна. Необходимая дисгармония 

представляет собой конфликт, который может родиться через оправданное столкновение 

так называемых эзотерических, вплетенных в единство особенностей; случайная дисгармония 

представляет собой крайнюю эзотерическую противоположность, которая навязывается 

некоторому единству. Посредством мощного разрыва необходимое противоречие 

раскрывает глубину единства. Мощь основания становится тем более выразительной, 

чем больше дисгармония, над которой она торжествует. Но раздвоение не только должно 

сохранить общность с единством, но и должно опредметить негативное отношение 

единства к себе самому, потому что только при этих условиях возможно воссоздание 

тождества. Таким образом, раздвоение единого прекрасно не через его негативность как 

таковую, но через единство, которое в этом раздвоении проявляет энергию как силу внутренней, 

спасительной и обновляющей связи. 

Как справедливо утверждал Кант, прекрасно то, что необусловлено воспроизводит 

мир и, таким образом, безобразно то, что обусловленным образом разрушает мир. Следовательно, 

дисгармония может вызвать сильный интерес, не будучи прекрасной — в этом 

случае назовем ее интересной. То, что не скрывает в себе противоречие, нельзя считать 

интересным. Простое, легкое, ясное не интересны; в свою очередь, величественное, высокое, 

священное слишком превосходны для такой характеристики — они более чем интересны. 

Но сложное, противоречивое, двусмысленное, даже неестественное, необычное, 

преступное, даже безумие интересны. Бродящее в волшебном очаге противоречия беспокойство 

обладает магической притягательной силой. Существуют писатели, которые часто 

путают интересное и поэтическое, и которые так хорошо умеют идеализировать интересное 

через собственное духовное богатство, через искусство изображения, что приближают 

его к идеалу. Такие авторы, наподобие Вольтера и Гуцкова, лучше всего схватывают 

противоречие вещей. Но они менее успешно изображают генезис или раздвоения противоречия 

и этим объясняется, почему они обращаются больше к разуму и фантазии, чем 

к чувству, которое, хотя и может попасть под впечатление от водоворота дисгармонии, 

все же хочет быть причастным к торжествующему характеру гармонии. Подлинная дисгармония 

представляет собой переходный освободительный момент основания, но ложная, 

и поэтому безобразная дисгармония представляет собой видимость раздвоения единого, 

она — искусственно привнесенное противоречие. Она не будет являть возникновение 

некоторого подлинного бытия, а предстанет явлением небытия, которое становится, 

таким образом, абсурдным. Каждый раз, когда в упоминаемой «Марии Магдалине» Хёббеля 

Клара появляется на сцене, мы чувствуем постоянное противоречие между тем, кто 

она есть реально и тем, кем она хочет и даже должна быть. Как ни благородны и красивы 

ее слова, они не обладают глубиной, потому что постоянно заставляют думать: но ты бемария 


90 

ременна и сама этого хотела! Клара, эта северная немка, по сути своей не отличается 

от Флер де Мари из «Парижских тайн» Э. Сю. Эта рожденная принцессой насмешница, 

с ее свежим, звонким голосом, наивной стеснительностью, с ее любовью к природе, 

ангельским характером, должна была бы представлять собой идеал. Но чем больше открывается 

нам ее привлекательность, тем сильнее чувствуется дисгармония факта, так 

как впервые мы встречаем эту девочку в непристойном районе Парижа, где, несмотря 

на то, что является подругой бравой, чистой Ригалетт, она, при отсутствии работы и после 

того, как потратила деньги, предается апатичной распущенности. Она предается 

пьянству и проституции. Конечно, рожденная в городском борделе принцесса — феномен 

интересный, но мало поэтичный. Ни мы, ни она сама уже не можем постичь вину ее безнравственного 

поведения, а Сю проявил такт, оставив ее, незамужнюю, умереть от туберкулеза 

в доме своего отца, представляющего аллегорию немецкого герцога Рудольфа [23]. 

Подлинная дисгармония становится безобразной, когда ее отрицание ложно, потому 

что в этом случае возникает очевидное противоречие в противоречии. Наше логическое 

развитие противоречия полностью обнаружило закономерность активного тождества 

в контексте этого противоречия и созерцание этой внутренней необходимости доставило 

удовлетворение, потому что мы увидели, как гармония растворяет в себе дисгармонию, 

вместо того, чтобы она двигалась к несоответствующему принципу от начала к концу 

и становилась, таким образом, безобразной. Это случилось у Р. Э. Прутца в «Кароле Бурбонском», 

хотя он, как правило, владеет ясным стилем. Вместо того, чтобы остаться верным 

поэзии истории, чтобы дать возможность своему герою погибнуть под стенами Рима 

застреленного Бенвенуто Челлини во время войны против папы, он заставляет его умереть 

несколько лет раньше в битве при Павии от отравления ядом, который был всыпан 

ему из кольца будто бы возлюбленной, убежавшей из монастыря и блуждающей в окрестностях 

битвы. Раненый, обессиленный, обманутый в надежде поправиться при помощи 

прохладительного напитка, великий полководец тихо угасает, не упустив возможность 

произнести потухшим голосом большую речь. Какой грустный и сентиментальный контраст 

с первым храбрым появлением, в котором он возвращал королю право на благосостояние 

и славу Франции. Какая дисгармония! Какая ложная гармония в том, что жалкая 

отравительница, несчастное романтическое создание, отравляется сама. Быстрая пуля, 

попадающая в пылу битвы в мужественное сердце, как это было на самом деле — вот 

единственный гармонический и поэтический финал. Романтизм часто позволял себе подменять 

объективное разрешение конфликта, вытекающее из него самого, разрешением 

субъективным и надуманным, которое обманывает наши ожидания. Необходимо все же 

помнить, что в созерцание природной или художественной форм прекрасного мы недостаточно 

свободны. Чем точнее должны быть эстетические принципы, тем неукоснительнее 

мы должны оберегать их истинность, тем снисходительнее мы можем быть перед конкретным 

воплощением прекрасного, когда оно включает в себя разные и противоречивые 

аспекты. Выше мы провели отличия между интересным и поэтическим. И все же, во избекарл 


91

ровать вместе с Джулией в Америку, он исчезает. Совсем не по-итальянски! Но он настолько 

недалек, что не открывает девушке эти планы на будущее, а, заболев, вынужден 

долгое время скрываться. Время идет. Джулия обнаруживает, что ждет ребенка, но как 

представительница самой высокопоставленной касты в городе, на празднике святой Розалии 

— королевы невинности, она должна олицетворить ее. Отчаявшаяся девушка не в 

состоянии выдержать это противоречие и бежит из дому, блуждая по стране в надежде 

умереть где-нибудь. Вместо того, чтобы утопиться, как поступила героиня «Марии Магдалины» 

Хёббеля Клара, вместо того, чтобы, подобно Лукреции, вонзить себе кинжал 

в сердце, вместо того, чтобы, подобно Виржинии, позволить отцу убить ее, вместо того, 

чтобы, подобно шекспировской Джульетты, принять снотворное, она окликает в лесу 

бандита, протягивает ему деньги и довольно странной речью дает ему понять, что тот окажет 

услугу, если убьет ее. Но в это мгновение рождается катастрофа. В гуще леса прячется 

молодой, богатый и чрезвычайно странный немецкий барон, преследуемый благородной 

любовью к человечеству. Его здоровье настолько разрушено, что он знает — жить осталось 

недолго. Но, поскольку, как подтверждает и его слуга Кристоф, он все же очень 

хороший человек, то желает посвятить остаток жизни полезному, по возможности наиболее 

благородному делу. К сожалению, его разум помутнен, но провидение заботится 

и о безумцах. С удивлением он созерцает сцену готовящегося убийства, вмешивается в решающий 

момент, обращая в бегство честного бандита Пьетро громким криком: «Парень!» 

От Джулии он тут же узнает о сути дела и радуется поводу совершить что-либо хорошее 

в своей никчемной жизни. И вот, он решается жениться на беременной Джулии, чего не 

смог осуществить возлюбленный Клары из «Магдалины» Хёббеля, поскольку ни один 

«мужчина» не может «проглотить» такое, но для рафинированного барона не имеет никакого 

значения. Он выше, свободнее, потому что теперь, накануне смерти, он мечтает 

о возвышенном поступке и желает вернуть этой девушке честь и спокойствие — а разве 

это не подлинный возвышенный поступок? Между тем старый отец узнает о бегстве дочери 

и, симулируя ее смерть, вводит город в заблуждение при помощи пустого гроба, — 

фарс, в котором его поддерживает семейный доктор Альберто, который, как друг семьи, 

вначале был тайно влюблен в маму Джулии, а потом и в саму Джулию. Но вместе с Джулией 

появляется барон Бертрам и старик вынужден благословить своего зятя. А красавец 

Антонио, из-за любви ведущий образ жизни отшельника, также возвращается и, конечно 

же, сначала разражается гневом, пока ему не объясняются прекрасные, но не очень чистые 

намерения Бертрама. В последнем акте находим всех счастливо живущих вместе в одном 

из тирольских дворцов барона: Джулию с Бертрамом в качестве мужа, рядом с ее 

любимым Антонио и платонически влюбленным Альберто. Правда, Бертрам пребывает 

под сильным воздействием бесконечной красоты и доброты своей молодой жены, но обещает 

ей вести себя разумно. Он отправляется в Альпы охотиться за черными козами. 

А что дальше? Не проходит и месяца, как вернувшись перед смертью к Джулии и Антонио, 

он просит обещать ему, что они будут счастливы вместе. 

жание его ложного понимания, отметим, что, непосредственное, подлинно поэтическое 

одновременно может быть и интересным. Существуют ужасающе крутые, но в то же время 

и прелестно очерченные горы, которые не могут считаться прекрасными или безобразными 

в значении чистого идеала и его отрицания, но которые, обладая внушающей удивительное 

волнение поэтичностью, считаются интересными. Встречаются также здания, 

в которых настолько удачно слиты стили разных эпох, что, несмотря на гетерогенность 

собственных компонентов, они все же обладают особенно интересной дисгармоничногармоничной 

целостностью. И в этом же смысле, встречаются стихи, которые не относятся 

ни к какому конкретному стилю, и которые с эстетической точки зрения не должны 

были бы воздействовать в полной мере, но которые приобретают подлинное и высокое 

поэтическое качество. «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона не является ни эпопеей, 

ни мелопеей, как и дидактически-описывающем стихотворением или элегией, — это 

интересный синтез всех этих стилей. 

Поскольку дисгармония обусловлена саморазорванностью некоторого единства и поскольку 

в своей ложной фундаментальности и своем ложном разрешении включает все 

моменты формального безобразного, она становится более мощным средством комического, 

чем предыдущие формы перехода к безобразному. Любое простое отстранение, 

любое ложное отрицание, любое фантастическое завершение противоречия вместо имманентного 

саморазвития ее необходимости находится уже на пути к тому, чтобы стать 

комичным. В произведениях такого рода комическое производится не в них самих, а в 

другом, обманутом собственной мистификацией сознании, противоречие которого обладает 

слишком серьезной природой, чтобы его ложное развитие и кажимое разрешение 

могли вызывать веселое оживление. Поскольку комическое должно привести к растворению 

в весельи мрачности плохого настроения и должно быть независимым от какой-либо 

серьезности, произведения упомянутого выше рода будут безобразными. При помощи 

своей «Джулии» Хёббель, певец пессимизма и странностей, как удачно назвал его А. Хенненбергер 

[24], представляет способ, каким трагическое, когда оно не умеет подготовить 

кульминационную точку собственного противоречия, или разрешить это противоречие 

конкретно, превращается в комическое, но, поскольку комическое остается еще строгим 

и важным, оно остается и безобразным. Главарь бандитов Антонию хочет отомстить 

за своего отца Гримальди, осужденного за то, что также был главарем банды; Антонио 

хочет отомстить богачу Тобальди, считая его виноватым в том, что его отец был отправлен 

в ссылку. Как он начинает мстить? Принимает решение обесчестить дочь Тобальди. 

Начинает ухаживать за ней, при том, что она ничего не знает о его преступных действиях, 

и в скором времени девушка влюбляется в молодого красавца. Впоследствии, с целью 

лишить чести ее отца, он обесчестил ее. Чисто в итальянской манере, более чем дьявольски! 

Но в процессе соблазнения ненависть превращается в любовь и, как следствие, полностью 

меняется моральная установка молодого человека. С целью порвать с бандой 

и стать достойным членом буржуазного общества, а также надеясь впоследствии эмигримария 


92 


93

Джулия: И что теперь? 

Антонио: Теперь мы должны спросить себя имеем ли мы еще право быть счастливыми? 

Джулия: Спросить себя, если еще можем быть счастливыми? 

Конец 

сиада из «Облаков» Аристофана, этого уважаемого, желающего изучать философию 

у Сократа-афинянина. И для чего? Для того, чтобы при помощи софизмов спасти себя 

от кредиторов. Эта предъявляемая им философии цель противоречит ее сущности. Но если 

все же попытаемся использовать философию с такой целью, это станет комичным. 

Вначале Стрепсиад чувствует себя вполне удовлетворенным, искренне веря в то, что философия 

спасет его от долгов, пока его сын не начал оперировать софизмами лучше и при 

их помощи диалектически доказал, что имеет право избивать отца. 

Часть вторая 

НЕТОЧНОЕ (НЕПРАВИЛЬНОЕ) 

Абстрактные детерминанты аморфности действительны для любых проявлений безобразного. 

Но в своей конкретности безобразное обладает как естественным, так и идеальным 

происхождением. Посредством природы или духа универсальность аморфности, 

асимметрии и дисгармонии получает индивидуальное бытие. В этой ипостаси они подчинены 

необходимости конкретизации общего, обусловливающего их сущность значения. 

Согласованность реального и его абстрактного значения, объективная полнота закона 

выражена в правильности. Таким образом, она заключается в обязательном выражении 

эстетической формы согласно ее содержанию, без какого-либо дополнения чуждого 

ее смыслу элемента, а также без какого-либо превращения, которое противоречило бы 

ее норме. Неточное рождается как отрицание этих условий. 

Неточность вводит нас в пространство видов искусства. Но при условии их отождествления 

с частными характеристиками можно потеряться в их бесконечных и лишних 

деталях. В таком случае мы были бы вынуждены прибавлять к любой положительной 

детерминанте правило о том, что любое ее нарушение является некорректным. Каким 

утомительным многословием было бы установление всех правил искусства и повторение, 

что их невыполнение в каждом его виде будет неточностью. Поэтому вполне достаточно, 

чтобы в контексте нашего исследования показать способ, в каком безобразное предполагает 

неточность и каким образом последняя может стать источником смешного. 

Следовательно, необходимо исследование сути неточности вообще, а после него — 

выявление частных модификаций, через которые проходят в стилистических модальностях 

идеальные, присущие разных нациям и школам формы выражения. Но для формы, 

которую неточность принимает в отдельных видах искусства, достаточно общей характеристики. 

Так заканчивается до малейших мелочей деформированная «талантом» автора трагедия, 

содержание которой мы передали простыми словами, не избежав того, чтобы между 

ними просочилось несколько лучей комического. Не ставим ни на миг под сомнение серьезность 

этической направленности, которую Хёббель с таким пафосом излагает в предисловии. 

И все же его добрые намерения не убеждают и согласимся, что из-за дисгармонического 

характера, эта трагедия является, по сути, бредовой комедией, жутким сочетанием 

ложных контрастов. Хочется абстрагироваться от еще странных мотивов, которые 

встречаются в этой трагедии и которые часто крайне комичны, но если ограничиваться ее 

базовыми отношениями, придется констатировать, что они также не трагичны, а комичны. 

Конечно же, комично, что девушка, которая позволила втайне соблазнить себя и ждет 

ребенка, должна представлять на празднике королеву невинности. Комично и то, что 

отец, дочь которого убежала из дому, как он думает — с любовником, вводит город в заблуждение 

при помощи пустого гроба. Комично и то, что после насыщенной и распущенной 

жизни молодой барон вдруг начинает мучиться ипохондрической жаждой благородства, 

желая посвятить свое полумертвое и развращенное тело служению благородной 

цели. Конечно же, комично, что беременная девушка бесцельно блуждает по стране, в которой 

все же еще существуют жандармы и, в поисках смерти, входит в темный лес где, 

предлагая деньги, убеждает бандита убить ее, когда вполне ожидаемым было бы, что тот 

просто отобрал бы у нее деньги, не прибегая к убийству и заставив девушку подчиниться 

себе. Вне всякого сомнения комично и то, что Бертрам и Джулия вступают в брак, который 

на самом деле недействителен — он для того, чтобы посвятить себя хорошему делу 

перед смертью, она — для того, чтобы все же спасти свою честь при помощи мужа. И то, 

наконец, что все трое влюбленных в Джулию мужчин, каждый принимая и даже уважая 

другого, живут в полном согласии в одном из тирольских дворцов и что умирающий барон 

предоставляет Джулии и Антонию приятную для них перспективу исчезнуть вскоре 

навсегда, кажется мне также комичным. Комичным? Да, в том смысле, который полагался 

Аристофаном, то есть, насколько случай включает в себя моральную пустоту, но не 

в смысле ясного веселья лишенной каких-либо притязаний абсолютной пустоты. Напротив, 

эти искаженные отношения между персонажами переданы с торжественной серьезностью 

и посредством эмпатических дискурсов, но вместо того, чтобы вызвать улыбку, 

они убивают желание смотреть эту глупую трагедию. 

Если через собственное содержание противоречие не идеально и если включенный 

в нее субъект не чувствует его как противоречие, а напротив, кажется вполне удовлетворенным 

в этой ситуации, тогда такая дисгармония комична. Вспомним, к примеру, Стрепмария 


94 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть вторая 

95

А. НЕТОЧНОЕ (НЕПРАВИЛЬНОЕ) ВООБЩЕ 

Правильность вообще заключается в подлинности, посредством которой некоторая 

конфигурация выражает свои собственные формы в согласии с их содержанием, с основанием 

природы или истории. В терминах формальной логики можно сказать, что 

точность позволяет некоторому объекту получить характеристики, которыми он существенно 

отличается от других объектов. Только посредством точности и очевидности фундаментальной 

правильности можно эстетически отличить некоторое формообразование 

от других. Поэтому правильность, к примеру, предполагает, чтобы в некотором пейзаже 

разные виды деревьев отличались бы естественными характеристиками, чтобы в архитектурном 

произведении колоны согласовывались через правило их расположения, чтобы 

в стихотворении соблюдался характер литературного жанра, к которому оно относится 

и т. д. Это уточнение абсолютно необходимо, поскольку его отсутствие сделало бы невозможным 

рождение конкретности формы. И в этом смысле точность прекрасна. Поскольку 

она относится, прежде всего, к формальному соответствию индивидуальной конфигурации 

— ее общему закону, в-себе она еще не является абсолютно прекрасной, а только 

выражает соблюдение одного из безусловных условий красоты. 

Когда утверждается, что некоторое произведение искусства абсолютно правильно, мы, 

безусловно, выражаем похвалу, причем не поверхностную, поскольку признаем соблюдение 

правил искусства, но если кроме этого мы ничего не выражаем, тогда такая похвала 

может стать упреком — ведь будучи просто правильным, произведение может в то же время 

быть пустым, бездушным, лишенным живого источника непосредственной выдумки. 

Это явление можно констатировать в случае направлений искусства, которые называются 

академическими. С формальной точки зрения они правильны, но поскольку их заслуга 

ограничивается отсутствием индивидуальных ошибок, они обречены стать скучными, 

поскольку из-за своей правильности они не в состоянии воодушевлять и восторгать чудесным 

порывом, идеальной истиной и подлинной свободой, придающие произведению искусства 

нимб классического. Академическая правильность не способна быть ничем более, 

кроме как эрудированной ученостью и, таким образом, через свою правильную точность — 

неприятной, тяжелой, тягостной, зависимой от творческого духа гения, холодной и жалкой 

и, таким образом, уродливой. Неправильное как таковое не безобразно — безобразной 

выступает красота, которая ограничивается простым соответствием, не превращая 

последнее в средство выражения феноменов духа. Неправильное, то есть — неточное в отдельных 

частностях произведение может все же быть прекрасным, несмотря на некоторые 

ошибки рисунка, цвета, музыкальной композиции, порядка, стихосложения и т. д., когда 

в целом оно одушевлено некоторой идеальной мощью, прощающей гению несовпадения, 

ошибки и неточности деталей. К примеру, особой щепетильностью выделяется Платен 1 , 

но он не столь индивидуален и неординарен; Гейне, напротив, часто неточен, иногда даже 

предумышленно неточен, но его творческая мощь, его оригинальность несравненно больше. 

Именно вследствие этой особенности влияние Гейне на нашу литературу намного 

сильнее влияния Платена. 

Поскольку оно отрицает некоторую необходимую определенность формы посредством 

упущения, гетерогенного дополнения или искажения, то неправильное, несомненно, 

подчинено понятию безобразного. Искусство должно стремиться к точности и не имеет 

права применять ложную терпимость к нему. Необходимость, которой должно подчиняться 

искусство с целью точного раскрытия имеет физическую, психологическую и условно-историческую 

природу. Это причиняет необходимое внимание к пониманию 

имитации, поскольку искусство относится к некоторой данности, которой оно должно 

соответствовать. Оно должно изучать формы проявлений природы и духа, ибо исключительно 

посредством таких форм способно индивидуализировать свои образы. 

И все же, как известно, имитация не сводится к простому воспроизведению случайных 

эмпирических аспектов, а, обходя последние, стремится представить нам познание идеальной 

формы и универсальной меры через правильность отражения сущностных форм, 

избранных в качестве основополагающих. Из-за случайности и произвольности, с необходимостью 

сопровождающие любое проявление форм, природа и дух испытывают препятствия 

со стороны этим мешающим друг другу формам достигнуть своих собственных, 

соответствующих их содержанию правильных форм. Их реальность часто отстает от развития 

собственного принципа, поскольку они непроизвольно вносят друг в друга разлад, 

взаиморазрушаясь как в своей необходимости, так и в свободе. Искусство очищает эстетическую 

форму от этой ситуации, отклоняет наносное и несущественное, подчеркивает 

сущность феномена и очаровывает вечностью совершенного идеала. То, что не может 

быть реализовано посредством эмпирической эклектики, поскольку, чем точнее изображения 

эклектизма такого рода как в случае восковых фигур, автоматов, дагерротипов 1 

и др., тем отдаленные они будут от свободы и истины идеала. Полученный при помощи 

дагеротипа портрет изображает человека не таким, каким он, подчиненный импульсу переходного 

состояния, предстает в определенный момент. Посредством духовного созерцания 

непосредственного эмпирического материала, художник должен в конечном итоге 

выявить идеал. Пракситель никогда бы не сотворил свою идеальную статую Афродиты, 

если бы ограничился лишь старательным суммированием разных форм красоты гетер, 

предоставленных ему афинянами для изучения. Представим себе, что он ваял бы груди 

одной, руки другой, ноги третьей и т. д., и суммарно собрал бы воедино эти отдельные 

1 Платен Август — барон Галермюнд (1796–1835), поэт и кадровый военный, с 1826 года живший в Италии. Автор 

стихов особого формального совершенства, стихотворных эпопей и драм, наподобие «Романтичный Эдип» или 

«Фатальная вилка». Двенадцатитомное собрание его произведений было издано в 1910 году. 

1 Старые фотографические процедуры, заключавшиеся в фиксации изображений, полученных при помощи 

камер обскура на посеребренной медной пластине и предполагавших длительную неподвижность объекта съемки. 


96 


97

формы. Без всякого сомнения, в результате получилось бы прекрасное чудовище, а не богиня 

красоты. Скульптор должен был выявить и реализовать триумф женской красоты 

из ее внутренних самоопределений. Это не означает, что предоставленные ему гетеры были 

ни к чему, так как их изучение открыло путь к правильности в той степени, в какой 

каждая из них представляла относительно истинную форму идеала. Каким очевидным 

становится у наших современных скульпторов и художников тот факт, что, созидая 

скульптуры или портреты обнаженных женщин, они чаше всего имели в качестве моделей 

женщин легкого поведения, у которых, вследствие пользования корсетом, была искажена 

чистота природных форм. Чтобы быть правильным, искусство должно подчиняться 

сущности природной и духовной реальности, но оно не должно натурализовать, как и не 

должно идеализировать в смысле ложной трансценденции. В той степени, в какой это 

изменение необходимо для отображения объективной истинности идеи, художник имеет 

право на относительное изменение простой реальности и мы не имеем права осуждать такого 

рода отход от эмпирической формы как неправильность — необходимо отрицать 

лишь субъективную идеализацию, которая истощает особенную силу индивидуальности 

в ее абстрактных возможностях. 

Физическая правильность может быть установлена точнее всего, поскольку сравнение 

художественных произведений с объективной реальностью является самым легким и приемлемым. 

Выражение «согласно природе» применяется через расширение общего смысла, 

относящегося к непосредственной реальности. К примеру, об изображающей собор 

картине можно сказать, что она написана «с натуры», хотя это воспроизведение является 

творением духа. И в том же смысле мы говорим: «согласно жизни». Хотя, если для истинного 

восприятия ее правильного изображения достаточно созерцать природу, сам акт 

ее восприятия не так прост, как кажется. Чисто объективный взгляд или слух не являются 

распространенными человеческими свойствами. Поэтому, при более внимательном 

изучении, неожиданно обнаружится больше несоответствия, чем мы себе воображали 

в начале. Другие же формы неправильности происходят из укорененности некоторых манер, 

наподобие случая удлиненных ликов, рук и ног в византийской живописи [25]. 

Психологическая правильность часто выдается за истину природы. Она относится 

к сфере чувств, с их желаниями, наклонностями, страстями, и к соответствующему им 

подлинному выражению жестами, мимикой, словами, как и не менее точной мотивации 

аффектов. Корреляция чувств с их содержанием, форма проявлений последних в мимике, 

патогномике и физиогномике, передача звуками и словами предоставляет неисчерпаемое 

поле возможностей для выявления объективной истины, а их исправление уже не так легко 

дается, как в случае физической неправильности. В поэзии, музыке и живописи психологическая 

ошибка будет выявлена точнее, чем в скульптуре, поскольку, преследуя схватывание 

видового выражения, последнее должно уменьшить очевидность характерного 

и нередко представлять его в виде абстрактной аллегоричности. Французы, к примеру, 

применяют в своей поэзии принцип «легкой поэзии». Этот принцип был использован 


98 

Ж. Ж. Прадье в статуе, по поводу которой французские критики выражаются в самых экзальтированных 

терминах и которая внушила поэтам восторженные стихи. Прекрасная 

танцовщица держит в левой руке маленькую арфу, в то время как правая рука приподнята 

над головой. Ее стройная фигурка опирается на носке левой ноги, еле касаясь носком 

земли, правая нога приподнята в легком порыве. От того, что с точки зрения французского 

поэтического идеала эта женщина полновата, можно абстрагироваться. Но было ли 

необходимым, чтобы и обращенная к небу голова, которая должна была внушать воодушевление, 

из-за выражения подбородка и тела изображала пресыщенное наслаждение? 

Нужно ли было, чтобы ее глаза были такими маленькими, почти закрытыми и затуманены 

опиумом? Не подчеркивает ли этот образ сладострастие? Не должен ли был Прадье задуматься 

над тем, что его легкомысленная муза выглядит похотливой, и что глаза и подбородок 

должны были бы сильнее выражать духовность? Эти сомнения возникают из вопроса: 

была ли правильно выражена в этих фривольных и игривых формах сама идея эротической 

музыки? Прадье мог бы защитить себя, утверждая, что менее округленный подбородок 

и более крупные глаза были бы, в свою очередь, слишком интеллигентными [26]. 

Существенным критерием исторической правильности остается свобода духа, которому 

должно быть подчинено наблюдение и соблюдение конкретной реальности. Если психологическое 

выражение чувства истинно, если субстанция некоторого исторического 

события выражена адекватно, тогда внешняя морфология явлений малозначительна. 

Неправильное найдет здесь более широкое пространство для самовыражения. Историческое 

сознание выражает свою характерную частность в способе, каким люди обустраивают 

жилище, одеваются, создают орудия труда, в специфике их обычаев. Во всех этих 

проявлениях неправильное развивается в норме некоторых бесконечных определений, 

которые, хотя и выражают свою сущность, тем не менее, более акцидентальны относительно 

своей глубины. Если рассматривать такие аспекты в их совокупности, будем 

очарованы последовательностью, с которой индивидуальное проникает в самые мелкие 

подробности, но в аспекте искусства необходимо признать, что, по сравнению с представляющем 

его существенное содержание пафосом свободы, многообразие частных форм 

способно воспроизводить лишь второстепенную ценность. Свойственный антиквару 

педантизм не должен аннулировать первичность эстетического. Сабля, к примеру, остается 

саблей, хотя верно и то, что в различные эпохи различные нации, и даже одна и та же 

нация, придавали индивидуальные формы ее лезвию и рукоятке. Независимо от обусловленного 

климатом и обычаями народов многообразия трансформаций, и в первую 

очередь, капризами моды, одежда постоянно и везде сохраняет отверствие для головы 

и других конечностей. Поэтому, искусство должно быть оправдано тем, чтобы в изображении 

истории выделять в первую очередь человеческое содержание сознания, осмысленность 

действий и их овнешненность в жестах, мимике и слове, поскольку, в соответствии 

с адекватностью условных норм, эта истина выражает подлинную поэзию, о которой 

прекрасное изначально должно заботиться. Следовательно, предполагая удовлетворенкарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть вторая 

99

чаются существенные поэтические аспекты, оно должно изменить это отношение. Отклонение 

от корректности, которая является выражением истинности определенного 

действия и способа его рефлексии в физиономических, патогномических и риторических 

выражениях, было бы одновременно разрушением идеальной целостности, в отсутствии 

которой произведение искусства не может быть совершенным. Живопись предоставляет 

очень интересные примеры способа, при помощи которого превосходные композиции 

отвлекают от исторических несообразностей. К примеру, школа Ван Дейка изображала 

принимающую благую весть от ангела Марию немецкой девушкой, коленопреклоненной 

перед обшитым ореховым деревом комнатным молитвенным возвышением. Пол украшен 

коврами, ваза с сиренью виднеется в углу, за окном видны берега Рейна с многочисленными 

крепостями. Вся эта обстановка объективно невозможна в связи с изображенным 

событием, так как в Палестине до рождения Христа не существовал интерьер, изображающий 

обстановку буржуазного дома средневековой Рейнской земли. В этом аспекте вся 

эта обстановка, одежда, этот кожаный пояс, золотистого цвета волосы, голубые глаза 

и чисто немецкий профиль являются неисторичными и некорректными. Но спросим себя, 

внушает ли нам пламенную веру это углубленное в молитву существо, черты лица, взгляд, 

смиренность, девичья скромность? Если перечисленное присутствует в полноте природной 

и психологической точности, то в таком случае историческая обстановка остается 

второстепенной. Смысл, христианское неприятие чувственного изображения Данаи — 

вот что является идеей картины и эта идея реализована. 

Мы должны признать за художником право на модификацию мифов и истории во имя 

более выразительного подчеркивания их поэтического содержания, не деформируя их 

при этом модификациями в стиле Еврипида. Ни один из великих художников не останавливался 

перед подобными модификациями, потому что это действие состоит в эстетической 

поправке исторической традиции. Способ, которым Шекспир, Гёте, Шиллер перерабатывали 

историю, не искажает сути исторической истины. «Дон Карлос» Шиллера 

не совсем историчен, и все же является таковым, ибо он не только восстанавливает трагические 

положение принца, имевшего несчастье стать жертвой подозрительности тиранического 

отца из-за своего ума и моральных принципов и любящий предназначенную ему 

раннее в жены мачеху — Шиллер воспроизводит этот трагизм в особенностях испанского 

характера и испанского дворцового этикета. В своем «Дон Карлосе» Фуке изобразил 

Дон Карлоса с исторической точки зрения — настолько, насколько мы знаем об этом, 

но этот инфант Испании остался почти неизвестным миру, так как ему недостает как раз 

того, что одухотворяет историю — души. Таким образом, хотя в трактовке исторического 

материала искусство и пользуется некоторой свободой для достижения идеальной 

истины, великий художник постарается не отдаляться при этом от исторической достоверности, 

хотя бы потому, что именно она предоставляет ему удачный способ индивидуализации. 

Из предоставленного историей материала он будет отбрасывать то, что будет 

ограничивать его в реализации эстетических целей и будет видоизменять лишь то, что 

ность субстанциальным интересом, на котором опираемся в проявлениях духа, мы должны 

быть более строгими относительно объективности исторической правдивости по сравнению 

с правдивостью физической или психологической. Научная правильность внешних 

исторических аспектов не может быть целью искусства, поскольку оно преследует 

не только просветительскую цель. Подобно случаю Вальтера Скотта, четкая последовательность 

совпадает с поэтическим очарованием, от чего испытываем реальное удовлетворение, 

но этого удовлетворения не будет в случае, когда поэзия утонет в эрудиции. 

Когда отдельное произведение, наподобие «Путешествия в Грецию» Варфоломея, или 

произведений В. А. Беккера из серии «Галлы, или Романские сцены времен Августа» 

и «Харикл, или Описание нравов древней Греции» постигается одновременно в этой дидактической 

направленности, тогда необходимо изначально вести речь лишь о предоставленной 

безобразному приятной форме, которая не претендует на искусство. В любом 

случае, нужно признать право художника на некоторую свободу внешних аспектов исторической 

композиции, если таковые позволяют воспринимать конкретно-исторического 

человека. Даже анахронизмы не мешают, если они не доведены до абсурда, или если они 

не навязывают художественный эффект, который должен был бы их оправдать. 

С такой свободой великие художники изображали историю и мы не можем упрекать 

их за ту свободу, которой они пользовались неправильно. Шекспир трактовал таким способом 

не только английскую, но и романскую историю — его римляне предстают в некоторой 

степени англичанами, но они являются, прежде всего, действительными людьми: 

плебеями, аристократами со своими постоянными аффектами и страстями. То, что педанты 

выдвигали против Шекспира в качестве упрека в исторической неточности, при более 

строгом критическом анализе предстает совершенно мотивированным с поэтической точки 

зрения. В «Зимней сказке» море разбивает свои волны о берега Богемии. Какое невежество! 

— может воскликнуть педант. Но ведь речь идет о сказке, а география сказок 

фантастична. Для современных Шекспиру англичан Богемия была далекой страной, 

но страной такой же исторической для сказки, как и ее короли и колдуны. В «Ричарде Саваже» 

Гуцкова мы также натыкаемся на анахронизм, которого вполне можно считать 

неправильным. Саваж беседует со знаменитым журналистом Стилом. Последний хочет 

избавить его от печали задумчивого меланхолика и говорит ему: «Смотри, я сочувствую 

тебе и себе из-за того, что тебя похитили из удушливой атмосферы Лондона. Но, дорогой 

друг, Ботани Бай заслуживает серьезного изучения. Для нашего журнала особенно важно 

иметь там своего корреспондента». В списке персонажей Гуцков указывает очень точно 

время, когда происходит драма. Он достаточно образован, чтобы не знать, что Океания 

в те времена еще не была открыта. Изложенные дальше Стилом гуманистичные идеи 

совершенно не требовали персонажа Ботани Бая, поэтому анахронизм здесь совершенно 

немотивирован и это стремление к излишеству придает ему статус неправильности. 

Таким образом, если искусство может в таких ситуациях быть в некоторой степени безразличным 

к правильности, то в случае, когда речь идет о той точности, в которой заклюмария 


100 


101

ущемляет гармонию идеальной истины. Припомним произведения великих мастеров, чтобы 

увидеть, можно ли обвинять их в пренебрежительности к историческому своеобразию. 

Каким же исторически точным был Рафаэль в своих лоджиях. Спросим себя, к примеру, 

является ли Клеопатра только красивой, страстной и чувственной, или же просто подобной 

«старой змеи Нила» египетской женщиной. Послушаем мнения историков, в частности 

Г. Г. Гервинуса [27] по поводу исторического содержания этих трагедий. Проанализируем 

«Валленстайна» Шиллера и посмотрим, изображена ли в естественной исторической 

хроматике разобщенность европейской цивилизации времен тридцатилетней войны. 

Остановимся на посвященные театральным декорациям полотнах Шинкеля и посмотрим, 

сумел ли он привести в соответствие историческую особенность и эстетический идеал 

с особенностью театральной нужды. Но принадлежащая искусству свободная трактовка 

природы и особенно сознания будет приемлема только при условии, чтобы через нее 

выигрывала идеальность в объективном значении понятия, так как без этого усиления, 

которое высвобождает тенденцию собственной сущности, с целью ясного самопроявления, 

она выльется в категорию неточного или станет комической. 

Как всюду и всегда, комическое и в данном случае состоит в том, что некоторое явление 

или ситуация, которые казались в принципе невозможными, насмехаясь в своей эмпирической 

конкретности над разумом, становятся видимой реальностью. Если, как отмечалось 

выше, герои и героини Греции и Рима появлялись на сценах парижских театров 

в напудренных и завитых париках, сегодня такой костюм показался бы смешной неточностью. 

Насколько же мало значат эти внешние аспекты для сути дела становится ясным 

из факта, что трагедии Корнеля, Расина и Вольтера сегодня ставятся на сценах французского 

театра не в костюмах придворных абсолютной монархии, а в подлинно античных 

одеяниях и этими изменениями не противоречат содержанию пьес. Но если говорить 

о произвольной исторической неточности, придется констатировать, что она появляется 

как пародия и производит комический эффект. 

Корректность вообще заключается в подлинном соблюдении положительной нормальности 

природы и духа. И все же, свобода искусства не может удовлетвориться ограничением 

простой точностью — при определенных условиях и не противореча при этом 

прекрасному ей даже следует быть неточной. В случае стремления к пародии она может 

стать комической. Но как соотносится точность с фантастическим? Как оценить те композиции, 

которые физически и психически представляются невозможными и которые 

благодаря искусству все же предстают перед нами во всей силе реальности? Как соотносятся 

эти бредовые формы с безобразным? Искусство, конечно же, не обладает иным 

законом, кроме закона красоты, но красота находится в необходимом соотношении с добром 

и истиной, ограничение которых неприемлемо даже в самых свободных художественных 

произведениях. Эта идентичность ни в коем случае не является отрицательной 

преградой искусству — напротив, именно посредствам данного тождества становится 

возможным положительное совершенство прекрасного. Но мы должны различать кормария 


102 

ректность и художественную истину, которая через свою относительность позволяет 

фантазии, подобно тому, как это происходит во сне, играться с формами эмпирической 

реальности. Фантазия удовлетворяет свой инстинкт игры, отрекаясь от вынужденности 

соблюдать положительное воспроизведение и неограниченное порождение форм, считающиеся 

лишь с ее собственной творческой силой. Она обеспечивает себе свободу посредством 

удовлетворения собственных желаний, шутливо играя с излишеством собственных 

форм. Выдумывает не относящиеся к какой-либо флоре растения и неизвестные какойлибо 

фауне животных, как и не произошедших в истории события. Может ли в случае 

этих фантастических творений идти речь и о точности? По-видимому — нет, в ином 

случае, какие формы были бы нормально-позитивными, с которыми следовало бы сравнивать 

эти художественные изображения? 

Необходимо для начала вспомнить, что природы и история достаточно богаты фантастическими 

явлениями. Если через последние могли бы проявляться только разум и закон, 

то они не способны были бы даже возникнуть, но случайное и произвольное возникают 

в самых смелых проделках — в самом подлинном значении верно, что некоторые 

эмпирические комбинации дерзко соревнуются с фантастическими выдумками. Согласно 

здравому рассудку было бы трудно согласиться с существованием животных, внешне 

не отличающихся от растений, наподобие большой группы кишечнополостных. Даже 

разум не смог бы выдумать эти огромные, допотопные животные. И даже в современном 

периоде органики земли разум не потерпел бы существование летающих рыб, крылатых 

ящериц, летающих мышей, ящериц с длинными, наподобие острия копья клювом, грызунов 

с чешуйчатыми хвостами, млекопитающих, рассекающих своей рыбообразной формой 

океанские волны и т. д. В своей свободе природа достаточно капризна и фантастична, 

чтобы сочетать внешне противоречивые формы. Но лишь видимое противоречиво, поскольку 

в самом организме не должно существовать какого-либо реального противоречия, 

в ином случае он был бы не жизнеспособным. Напротив — внешне он может выглядеть 

противоречивым. Таким образом, художественная фантазия находит в природе аналогии 

для минотавров, быков с ястребиными головами, пегасов, сфинксов и кентавров. 

И не в меньшей степени находит их в самой природе, поскольку в соединении со случайностью 

свобода духа производит самые необычные и баснословные феномены, намного 

превышающие фантастическое в природе. Разум производит бесчисленные формы и фантастические 

события, полихроническое и сверкающее существование которых он навряд 

ли осмелился бы представить себе. Жизнь Наполеона I, артиллерийского лейтенанта, генерала, 

государственного мужа, покорителя, ссыльного — какая фантазия оказалась бы 

способной придумать такую необычную сказку? Кто всего лишь столетие тому назад 

не посчитал бы сказкой жизнь золотоискателей в шахтах Калифорнии и Австрии? Марш 

мормонов из Наувао через пустыню к месту Утах — кто в те времена, когда в старой Европе 

строились баррикады, ожидал в прагматической Северной Америке такой, как будто 

вытащенной из старого завета, поэзии? Ограничимся все же выявлением случаев, свякарл 


103

занных с нашим самым близким настоящим. Случаи, которые не обязаны своей фантастической 

аурой большому временному расстоянию античного веяния или поэтической переработке 

традиции. Когда речь идет о том, чтобы сотворить собственную вселенную, дух неожиданно 

преодолевает постигаемую конечность, простую необходимость и нужность. 

Но когда позволяет импульсу выразить свою особенность, он не считается с чистыми контурами 

красоты. Сколько необычного можно встретить в моде народов! Вспомним, к примеру, 

средневековую обувь с носками в форме клюва, возвышающиеся наподобие острого 

рога и украшенные колокольчиками. Разве форма ноги требовала такую форму обуви? Нет. 

Предоставляла ли она особенное удобство? Конечно же, нет. Могли ли эти рога претендовать 

на особенную форму красоты? Исключено. Зачем же они были выдуманы? По-видимому, 

для того, чтобы удовлетворить безумный каприз экспансивности возбужденного духа. 

Если вернемся к искусству, то необходимо принять некоторую эстетическую границу 

для его фантастичности — и не в смысле точности, а в смысле истинности его выдумок. 

Они должны нам дать понять, что не имеют эмпирической модели, но все же обладают 

некоторой реальностью. Это соотношение мы назовем идеальной возможностью. Они 

противоречат разуму, и все же должны ему подчиняться через собственное тождество 

в противоположности, через естественное в сверхъестественном и через реальность в невозможности. 

Мы должны признать, что такие порождения фантазии как химеры, кентавры, 

сфинксы и т. д. анатомически невозможны и все же должны восприниматься через 

гармоническую связь друг с другом для того, чтобы их созерцание не вызывало сомнения 

относительно их реальности. Воссоединение некоторых форм и элементов многообразного 

происхождения должны соответствовать истинности этих многообразных источников. 

Несоблюдение этого условия должно обусловить их восприятие как ложных. Это 

задуманное по прихоти фантазии соответствие единства, симметрии и гармонии в разнообразии 

является условием, в отсутствии которого целостность становится уродливой 

или комической. Египетский сфинкс сочетает женскую голову и грудь с телом львицы. 

С анатомической и физиологической точки зрения такое соединение невозможно, но 

пластика передает ее с такой точностью и ясностью, что в процессе созерцания мы уже 

не обращаем внимания на научные характеристики анатомии. Сколько покоя в опущенной 

на тяжелые лапы голове, как поднята шея, какой умный, устремленный вперед взгляд! 

И чтобы мы в своей фантазии не оценили полноту свободы проявления этого бытия? 

Конечно, если бы эта голова не так естественно сливалась с телом львицы, их соединение 

было бы лишь механическим, и сфинкс казался бы безобразным. Это остается верным 

и относительно кентавров, фантастических растений и даже для арабесок. Посредством 

своей формы и расположенности листьев, как и из-за своего купола, фантастическое растение 

должно производить впечатление естественной достоверности — его пропорции 

должны быть эстетически возможными, И какой бы фантастической не казалась ее игра, 

относительно духа также оправдана некоторая возможность в плане идеи. Говорю в плане 

идеи, потому что, не нарушая более высокие законы, фантазия всегда может оспорить 


104 

эмпирическое. В своем порыве эксцентричность должна сохранить для себя некоторую 

возможность, то есть нельзя, как часто случается в наши дни, отождествлять абсурд 

с фантастическим. Некоторые представители старой романтической школы в Германии 

позволили, чтобы их здоровые начинания деградировали в некоторые конфузы плохого 

вкуса, которые выдаются за высшее достижение поэтической глубины, в то время как 

в действительности они замыкаются на островах абсурда, лишенного идей нигилизма. 

Прекрасными примерами в этом смысле являются «Долорес» Арнима и «Годви, или Окаменевший 

образ матери» К. Брентано [28]. Среди современных художников выразил себя 

как великан фантастического искусства И. Ж. Гранвиль. Так чудно переплетены тела 

девушек с формами цветов в его «Живых цветах», что сложно сказать — то ли девушки 

стали цветами, то ли цветы превратились в девушек. Цветок является всего лишь украшением, 

но таким совершенным в ботаническом аспекте, что драпировка, роль которой они 

выполняют, обладает тем же характером, что и человеческое тело [29]. В произведении 

«Иной мир» — безусловно, самом талантливом в его творчестве — Гранвиль осмелился 

на такие свободные решения, которые полностью покоряют нашу фантазию. Следом 

за ними мы восходим к границам безумия и с трудом выдерживаем их созерцание. Чем же 

определяется неприятный, беспокойный характер некоторых из этих полотен? Думаем, 

что в аспекте фантастического Гранвиль остается верным не только эстетической вероятности, 

но, более того, в полноте поэтического разворачивания произвольного он сохраняет 

некоторую устрашающую естественную истину. Разрабатывая тему «Искушения 

Св. Антония» Брейгель, Тенирса и Калло создали более мощные фантастические образы, 

но они абстрагированы от любой возможной аналогии с природным, претендуя исключительно 

на апломб фантастического. В анаморфозах Гранвиль изображал не только черепаху 

с головой собаки, медведя с головой змеи или ящерицу с головой попугая, и не писал 

только человекообразных машин и машинообразных людей, а рисовал также внутренний 

двор дворца, в котором были закрыты ужасные монстры, похожие на бицефальных 

животных и комбинации тел, что уже не были простым синтезом несоответствующих 

форм, а взаимоисключающими образованиями, ужасным образом аннулирующие иллюзию 

тождества. Мы видим зубра, вторая часть которого является крокодилом, так что передняя 

часть этого существа опирается на лапы зубра, а задняя на лапы крокодила — это 

разрыв тенденций, которые самым безумным образом нарушают единство. Можно увидеть 

также прыгающего с бревна льва с хвостом пеликана, который в это же время заглатывает 

рыбу. Такие изображения действительно безобразны и слишком ужасны, чтобы 

быть смешными. При условии превращения в комическое можно вытерпеть самые невероятные 

противоречия. В той же работе Гранвиль представил зверинец, перед клетками которого 

столпилось многообразное и любопытное множество зверей. В одной из клеток находится 

английский однорогий леопард, а перед ним — собака с головой и беретом курящего 

короткую трубку моряка. Перед дублированным силуэтом неаполитанского ястреба 

видим свернутого в калачик сфинкса с головой альсациенской дуэньи, украшенной высокарл 


105

кой бонетой. Собака-моряк, дуэнья-сфинкс представляют собой фантастически-комические 

выдумки, но при этом они не безобразны. Чтобы посмеяться над надуманной невероятностью 

ложной фантазии, комик, конечно же, выдумывает и невозможное, но представляет 

последнее в форме самой подлинной искренности, как поступает Лукиан, когда в «Правдивых 

историях» издевается над фанфаронством туристов и над педантизмом ученых [30]. 

Можно напомнить и о сказке как вида, суть которого заключается в противоречии 

с природной и исторической точностью. Не встречаем ли мы в сказках бесконечное количество 

существ и событий, которые, будучи невозможными и неистинными, представляют 

собой насмешку над законами? Но настоящая сказка никогда не будет неточностью в том 

смысле, чтобы ее невозможности не были символически возможными. Цветы в сказке поют, 

звери говорят, люди превращаются в зверей, звери — в людей и нам встречаются чудеса 

за чудесами, но этот фантастический мир пронизывает глубокое и чудесное эхо природной 

и исторической истины — искусственные одеяния, в которые цивилизация облекает 

все отношения, здесь отодвигаются в сторону из-за необусловленности сказочного мира. 

Он остается правильным в рамках идеи и сохраняет в себе природную наивность детской 

фантазии. Когда человек превращается в осла, за ним остается способность действовать 

и мыслить как человек, но, как любой другой осел, он вынужден кормиться сеном. В этих, 

а особенно в древне-восточных и северных сказках, не встречаются те абсурдности, которые 

можно встретить в современных поэтических сказках. В сказке О. фон Редвица о елочке 

последняя должна выражать символ Бога. Она предпочитает сухую и устойчивую почву, 

но Редвиц придумал, чтобы из ее корней родился родник — он должен быть человеком, 

который, подчиняясь гравитационному импульсу, распространяется на весь мир вплоть 

до угрозы истощиться. Тогда дерево направляет к нему спасительную ветку — и, возвращаясь 

к своему источнику, родник сразу же начинает течь в обратном направлении! Спаситель 

человечества, воплощенный в символе выброшенной веткой елки. Какая анемичная 

диверсификация дерева! Река, которая течет вспять! Какая глубина! 

Б. НЕПРАВИЛЬНОЕ 

В РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЯХ ИСКУССТВА 

В природе и истории искусство находит универсальную норму истинности своих творений. 

Но оно создает нормы и из собственной необходимости — нормы, которым, чтобы 

быть способным создавать свои произведения, само же должно подчиниться. Особенная 

форма его способа состояться называется стилем. Произведение искусства является точным 

только тогда, когда оно выражает черты определенного стиля. Пренебрежение стилистической 

идентичностью будет неточностью. Здесь не место для выявления различных 

направлений, на которые своей стилевой реализацией делится идеал — их следует придерживаться 

лишь в той необходимости, которая требуется для выявления, вытекающей 

из отрицания индивидуальности определенного стиля формы безобразного. 


106 

Но сама идея прекрасного зависит от того, что художественное произведение может 

быть создано в стиле более высоком и строгом, или в более простом и легком. Художник 

должен выбрать одну из этих тональностей. Каждая из них содержит в себе уровни и степени, 

представляющие ступени перехода в другую, но каждая обладает и только ей присущим 

эстетическим качеством. Искусство должно стремиться к тому, чтобы его произведения 

с точностью были интегрированы в одну или другую из этих стилистических 

модальностей. Если они смешиваются, что чаще всего встречается в романах, тогда в контексте 

этого смешения различия должны проявляться в их внутренней чистоте. Высокий 

стиль исключает нормы и выражения, которые позволительны стилю посредственному. 

В свою очередь, последний будет обходить формы, которые легкий стиль может и должен 

использовать. Высокий стиль стремится к возвышенному, средний характеризуется 

достоинством и грацией; легкий стиль переходит в ординарное и особенно в гротескное. 

Таким образом, неточность встречается тогда, когда в художественном произведении 

не соблюден стиль, который востребован самим его смыслом. Торжественность гимна, 

воодушевление дифирамбы, пафос оды исключают обычные слова и выражения, свойственные, 

к примеру, развлекательной песне. И, напротив, последняя, в свою очередь, была 

бы некорректной, если бы пыталась выразиться помпезно, в ярких, свойственных высокому 

стилю формулировках. Что касается чистоты стиля, то история искусства уподобляется 

чистоты метода в истории науки. В науке очень редки работы, содержащие осмысление 

использованных методик. Большинство научных трактатов не представляет ясности 

относительно того был ли предмет исследования подвергнут анализу, синтезу или рассматривался 

генетически. В случае множества произведений искусства можно заметить 

такое же непонимание художником тональности, которую следовало установить с самого 

начала. Некоторые противоречия возникают вследствие того, что кроме эстетических, 

и другие мотивы обусловили выбор. К примеру, встречающиеся в качестве капителей в колоннах 

готических соборов и обладающие вульгарным выражением гротескные фигуры 

могли бы восприниматься как усиливающие силу общего выражения, но их происхождение 

кроется не в эстетической мотивации, а в других связях, частично относящихся к общественной 

традиции ремесленников-строителей. Они не вытекают из целостного стиля, 

и гармоническому вкусу греков казались бы не противоречивыми. 

Непредумышленное смешение стилей, их бессознательный переход одного в другой 

становятся безобразными, а комический оттенок они приобретают только тогда, когда 

это смешение допускается с целью пародирования. Построенные в XVII и XVIII веках готические 

соборы и помещения управ перетерпели многочисленные реставрации, дополнения, 

реконструкции в стиле древности, ясность красоты которых не была созвучной тенденции 

высокого немецкого стиля. Это противоречие может восприниматься исключительно 

как уродливое, но не комическое, хотя большинство этих дополнительных конструкций 

были настоящими монстрами стиля, которого они должны были выражать. 

Но когда более низкая тональность реализована сознательно, она может стать принципикарл 


107

альным средством выражения комического. Великий Наполеон напоминал своим разбойникам 

в Египте, что сорок веков истории глядят на них с высот пирамид. В одной карикатуре 

можно увидеть Фостена I, который держит речь перед своей наполовину раздетой, 

расположившейся под скудной тенью нескольких пальм охраной: «Солдаты! С вершин 

этих пальм на вас глядят сорок обезьян». Торжественному началу обращения противостоит 

комический характер его конца 1 . 

Но общие законы эстетического идеала конкретизируются через национальный стиль 

в форме характерной частности, которая обусловливается чертами расы, особенностей 

географии, религии и определяющих форм жизнедеятельности отдельного народа. Чем 

сильнее выражен гений определенной нации, чем мощнее пронизано духовным содержанием 

его достоинство, тем сильнее может быть выражено его искусство. Нация не свободна 

в определении своей судьбы — она включена в удивительную взаимосвязь со всеми 

странами и со всем миром и в собственном бытии часто ограничена условиями, которые 

длительное время замкнуты и иногда проясняются лишь во времена трагического заката. 

Поэтому, в контексте национального стиля могут развиваться некоторые формы, которые, 

правда, соответствуют национальным характеристикам, но в то же время настолько 

неразрывны со специфическими, неизбежными для национального честолюбия границами, 

что уже не отвечают абсолютным требованиям идеала и, ставшие привычкой и общем 

предрассудком, консервируют искусство на несовершенной стадии. В таком случае народ 

молча ожидает соблюдение художниками этих привычных форм. Если время укрепляет 

преобладание таких форм, они превращаются в эмпирический идеал, по которому измеряется 

правильность. То, что не реализуется в собственных пределах, таким народом 

считается неточным. Для того, чтобы очертить типическую особенность национального искусства 

в этом тематическом смысле можно использовать понятие национального вкуса. 

Разумеется, национальный вкус может соответствовать требованиям идеального, 

но с такой же естественностью возможно и противоположное. В последнем случае возможно 

и то, что именно через способность быть точным в самом высоком значении слова 

художник может стать неточным в аспекте национального стиля. Верный абсолютным установкам 

искусства и благодаря этой верности художник вступает в противоречие с эмпирически 

установленным идеалом. В Китае, к примеру, архитектура развивалась 

в форме деревянного зодчества. Но для защиты от внешнего воздействия дерева, которого 

китайцы считали пятым, составляющим мир элементом, оно покрывалось фарфором 

и впоследствии фурнисировалось. Позже, с целью прервать монотонность, начали использоваться 

яркие, устойчивые краски. Сверкание покрытых лаком красок, усиленный 

излишним использованием золотистого цвета стало национальным стилем, и с этих пор 

1 Фостен I (1782?–1867) — король Гаити, носивший раннее имя Сулук. Чнрнокожий раб, гаитянский генерал. 

1 марта 1817 года становится президентом Гаити, а в 1819-м провозглашает себя королем. После десяти лет эксцентричного 

царствования в 1859 году был принужден к отречению и покинул страну. 


108 

подлинно китайским считается только то, что соответствует этой светлой полихромичности. 

Или, если вспомним, что французы, кажется, считали, что абстрактное единство места, 

времени и пространства — аристотелевского происхождения и подняли эту теорию 

до уровня абсолютной нормы, тогда поймем, почему любое нарушение относительно отдельного 

элемента этого единства казалось им некорректным. Они настолько интимно 

освоили это правило, что любое отклонение от него, каким бы поэтическим оно ни было, 

считали безобразным. Вспомним только одно из известных, сформулированных Вольтером 

суждений относительно английского театра как «варварского падения», поскольку 

изменение места и времени в нем, а также расщепление главного действия на множество 

эпизодических (что французами допускалось только в случае эпопеи) конституировались 

в качестве национального идеала. Если окаменелость национального стиля связывается 

с религиозными концепциями и если он некорректен относительно абсолютного идеала, 

то эта суровость способна задержать на длительное время чистое развитие прекрасного. 

Хотя, как и в своих идеальных устремлениях, в своей технике искусство могло уже достичь 

более высокого уровня, и оно обнаружило вынужденность беспрерывно репродуцировать 

типическую норму в религиозной тематике, какой бы безобразной она ни была. 

В своем юмористическом романе «Махагару» Гуцков описывает приключения братьев 

Хали-Юнг из Тибета, преданные иезуитскому трибуналу как еретики, поскольку, изменив 

в структуре статуи Далай-Ламы расстояние между ртом и носом в более целесообразном 

соотношении, чем было принято в религиозных традициях, они осмелились украсить 

образ Зевса. А в рамках исламской религии можно встретить более строгое ограничение 

скульптурного и живописного изображения из-за запрета Кораном изображения 

одушевленных форм — по этой причине скульптура и живопись ограничиваются орнаментом, 

будучи вынужденными распространить свою творческую силу в богатстве и чрезмерности 

последнего. 

В то же время, в различных национальных стилях представлены и различные объективные 

формы эстетического идеала. Они представляют собой адекватное средство выражения 

различных состояний, чувств и настроений. К точности относится и поиск подходящего 

стиля для определенной проблемы и ее развития в соответствии с присущими ему 

свойствами. К примеру, изображение некоторого предмета в китайском стиле может находиться 

в согласии с эстетической подлинностью стиля греческого или мавританского. 

В таком случае было бы некорректным в процедурном отношении не обращаться и к аутентичным 

формам соответствующего национального стиля. Вспомним «Задига» Вольтера, 

«Натана Мудрого» Лессинга, «Западно-восточный диван» Гёте, «Восточные розы» 

Ф. Рюккерта и иные известные литературные произведения, написанные в магометанском 

восточном стиле. 

В пределах определенной нации художественный стиль часто проходит через различные 

эволюционные эпохи, которые конституируются в школы. Отдельная школа формирует 

для определенной временной эпохи собственный вкус, который выражает опредекарл 


109

ленную ступень в реализации идеала и которая, как в случае национального стиля, может 

стать относительным эстетическим каноном. В рамках определенной школы направленность 

национального стиля будет синтезироваться в форме самых чистых образов. Идеал 

отдельного национального духа будет совпадать с идеалом определенной школы, а остальные 

художественные школы той же нации предстанут моментами предшествующего 

развития и, соответственно, сопутствующими основной школе. Такой стиль может состояться 

благодаря уровню универсальности, на который поднимается постоянный атрибут 

искусства — мы, например, говорим, что некоторая картина написана в итальянском или 

фламандском стиле, но в то же время добавляем замечание, что этот стиль должен пониматься 

во флорентийской, романской, венецианской, китайской или какой-нибудь иной 

манере. Художник неточен, если не подчиняется такой однажды установленной соотнесенности 

и тем характеристикам, которые опираются на конститутивные элементы вкуса 

соответствующей школы. Не исключено, что некоторые элементы такого рода будут 

неточными относительно природной истинности, но сам художник будет неточным в контексте 

школы, если одновременно с ее особенностью он не захочет воспроизвести и ее 

заблуждения, потому как вполне возможно, что без последних он не сможет достичь 

характерных для данной школы преимуществ и достижений. 

Пора остановиться на одном из понятий, которое очень занимало Гёте, а именно 

на понятии дилетантизма. В обсуждении эссе о художественном творчестве Дидро, Гёте 

не соглашался с отождествлением прагматической необходимости точности с эстетической 

истиной идеального, которого придерживался Дидро. В оправданной полемике с педантизмом 

академической строгости, Дидро выступил безусловным апологетом природы, 

которая, с его точки зрения, неспособна произвести что-либо ложное, поскольку каждая 

форма (независимо от того, прекрасна она или безобразна) имеет свою причину, и все 

существующее в мире не является таким, каким оно не должно быть. Как апологет правильного 

искусства Гёте идет так далеко, что утверждает: «природа никогда не является 

правильной!» Он обосновывает, что «природа влияет на жизнь и существование, на сохранение 

и воспроизведение ее творений и безразлична к тому, выглядят ли такие творения 

прекрасными или безобразными. От рождения и самим рождением предназначенная 

быть прекрасной, отдельная фигура может искажаться отрицательным влиянием на одну 

из ее частей, но в таком случае сразу же пострадают и остальные ее части. Поскольку для 

того, чтобы воссоздать разрушенную часть природа нуждается в новых источниках и, 

таким образом, некоторая жизненная сила отнимается от остальных частей, то это не может 

не влиять отрицательно на дальнейшее развитие целого. Последующее уже не будет 

тем, чем оно должно было быть, тем, чем оно может быть». Подчеркивая воспитательную 

ценность школы и бесценную значимость опыта, Гёте продолжает: «Какой всемирный 

гений решится неизменно, простым, лишенным предшествующего опыта созерцанием 

природы, пропорций, которые бы выражали предшествующие формы, выбрать наиболее вероятный 

стиль и самому создать всеохватывающий метод?» Эту мысль он развил в 1799 году 

в набросках произведения, которое, к сожалению, не закончил. Когда у нас, немцев, чтото 

реализовано полностью, в таком случае оно повторяется до полного выхолащивания, 

но намного реже случается осуществить маленький шаг вперед и, пытаясь развить эту 

тенденцию самостоятельно, вносить что-либо новое. Ни у одной другой нации так не развита 

удобная привычка печатания вкупе различных фрагментов, чтобы потом, после 

издания такого собрания, заработать даже литературное имя. Упомянутая работа размещена 

в «Сочинениях» Гёте под названием «О так называемом дилетантизме и его практических 

формах в искусстве». В начале Гёте анализирует сущность дилетантизма вообще, 

сравнивает его с неряшливым ремесленничеством, обнаруживает специфические модальности 

его проявления в отдельных видах искусства, подчеркивает его пользу и вред. Остановимся 

на те из этих размышлений, которые относятся к производству безобразного. 

«Искусство приказывает времени, дилетантизм следует за тенденциями времени. Когда 

мастера в искусстве следуют за дурным вкусом, дилетантизм уверует, что он находится на 

уровне искусства. Поскольку дилетант видит свое призвание к творчеству только после 

воздействия на него других произведений искусства, он отождествляет это влияние 

с объективными причинами и мотивами и считает, что может превратить в практическую 

производительность возникшее вследствие контакта с искусством эмоциональное состояние, 

будто в процессе обоняния цветка мы бы производили сам цветок. Будучи результатом 

эффекта поэтического произведения, но предполагающий распыление усилий 

искусства в целом, то, что воздействует на наше восприятие, дилетантом принимается 

за сущность искусства и используется в качестве импульса для собственного творчества. 

Но то, чего он лишен, является архитектоникой в самом высоком смысле, той силой исполнения, 

которая творит, созидает и конституирует. Вместо всего этого он обладает 

лишь беспредметной идеей и вместо того, чтобы обладать субстанцией искусства, он полностью 

ей подчинен. Станет очевидным, чтo дилетант предпочитает аккуратность и порядок 

(Reinlichkeit), представляющие совершенные формы бытия, что порождает иллюзию 

того, что данность как таковая заслуживает существования. Это относится не только 

к аккуратности, а и ко всем последним основаниям формы, способные так же успешно 

сопровождать и бесформенность (Unform). Дилетант перескакивает через этапы, рассматриваемые 

им лишь как средство и в этой перспективе считает себя в праве судить 

о целом, мешая его усовершенствованию. Он неизбежно попадает в ситуацию действия 

по ложным правилам, потому что без правил он не способен проявить себя даже как 

дилетант, а объективные, корректные правила ему неизвестны. Он все больше и больше 

отклоняется от истины вещей и блуждает по ложным, субъективным тропам. Дилетант 

развращает ценителей искусства, которого лишает масштаба строгости и серьезности. 

Любая самоудовлетворенность разрушает искусство, а дилетантизм вносит еще и толерантность 

и добродушие. Он обращает внимание на наиболее близких ему художников, 

предпочитая их художникам подлинным. Поэтический дилетантизм или игнорирует неизбежную 

механическую сторону творчества, когда ему кажется достаточной демонстрация 


110 


111

душевности и чувствительности, или ищет поэзию исключительно в ее механических элементах, 

в которых часто принимает ремесленническое совершенство, но при той же идейности 

и том же содержании. Эти обе стороны вредны, первая более вредна для искусства, 

а вторая более вредна для самого дилетантизма. Все дилетанты относятся к плагиаторам. 

Уже начиная с уровня языка и мысли, повторяя, попугайничая и обезьянничая они истощают 

и аннигилируют любой оригинал, пытаясь, таким образом, компенсировать собственную 

пустоту. В такой способ поэтическая речь снова и снова перегружается взятыми 

напрокат гетерогенными ничего не значащими фразами и формулами — таких красиво 

стилизованных, но совершенно бессодержательных книг уйма. Если вкратце, все, что 

в подлинной поэзии благородно и прекрасно профанировано и вульгаризировано посредством 

пролиферации дилетантизма». 

В. НЕПРАВИЛЬНОЕ В ВИДАХ ИСКУССТВА 

Таким образом, неправильное заключается в целом и общем в фальшивости (Unrichtigkeit), 

в отклонении от имманентной природе и духу закономерности. В частном виде 

оно заключается в несоблюдении и противоречивости идеальной характеристики стиля 

определенной нации или школы. Если к понятию правильности применить отмеченное 

Кантом различие между идеальной и обычной реальностью [31], то можно утверждать, 

что в пределах вкуса отдельной нации или школы эстетический идеал развит и выявлен на 

стадии обычного единичного существования. В таком случае отдельная школа или нация 

будут отождествлять обычное эмпирическое бытие с абсолютным идеалом. Как уже было 

показано, правильность в этом смысле может превратиться в некоторую негативную 

ограниченность эстетического произведения. Но, к счастью, при помощи средств выражения 

любое искусство обладает собственным импульсом, который, продуцируя необходимые 

неточности в значении условного стиля, разрывает эту замкнутость, потому что 

иначе оно не было бы в состоянии соответствовать свойственным отдельному виду искусства 

особенностям закономерности и необходимой правильности. Вот почему, даже в тех 

случаях, когда они приобретают авторитетность закона, общие направления никогда 

не способны разрушить художественное произведение. Из индивидуальной точности отдельных 

видов искусства эманирует максимальная объективность. 

Все виды искусства должны представлять прекрасное, но каждый из них может это 

осуществить лишь в рамках особенностей его пространства. Эстетика должна развивать 

свои правила в системе отдельных видов искусства. Как уже отмечалось, было бы глупо 

углубляться здесь в детали проблемы, поскольку ко всем положительным определениям 

необходимо было бы добавить и выявление отклонений, составляющих нарушение необходимой 

точности. Поэтому следует удовлетвориться выявлением некоторых общих 

черт, из перспективы которых становится очевидной вытекающая из особенности отдельного 

вида искусства и угрожающая ему собственным типом уродства некорректность. 

Пластические виды искусства дают возможность воспринимать красоту в пространстве, 

в немой материальности. Архитектура имеет своей задачей возвышать и поддерживать 

материю при помощи самой материи. Поэтому она должна придерживаться, прежде всего, 

точки опоры. Если архитектура допускает в этом ошибку, она становится неточной, 

и никакая другая — орнаментальная или живописная красота — не будет в состоянии 

исправить фундаментальную архитектоническую ошибку. Ошибку исправит сама гравитация 

и именно тем, что здание обрушится — дорогостоящее, но очень распространенное 

в наше дни исправление. В видимости точка опоры может казаться перемещенной, не будучи 

таковой на самом деле. Это, к примеру, относится к наклоненной пизанской башне, 

которая лишь в видимости находится в противоречии с фундаментальным законом архитектуры, 

хотя на самом деле является трюком технического тщеславия, но, поскольку 

даже в самых смелых пропорциях архитектура должна пробуждать чувство уверенности 

и устойчивости, никто не найдет эту башню красивой. 

Только тогда, когда это изначальное требование будет соблюдено, могут быть удовлетворены 

и другие архитектонические условия. Любое здание должно опираться на землю, 

но если не оно является подземной конструкцией, то должно возвышаться в воздухе, ибо материя 

должна нести и возвышать материю — стены нести и возвышать свод. И только эта 

несущая сила, вырываясь из глины-матери к небу, придает зданию характерный порыв, свободу. 

Таким образом, соблюдение центра тяжести — это тождество внутренней центростремительной 

правильности и возвышающейся из земли внешней, центробежной правильности. 

В случае скульптуры специфическая неправильность возникает вследствие ошибок 

в естественных пропорциях животных и особенно человеческих статуй. Как устойчивые 

образы произведения скульптуры предстают перед нами в полноте всех своих пространственных 

измерений и поэтому те дефекты, которые сильнее и более всего могут шокировать 

наше восприятие, заключаются в отсутствии меры, неверной конструкции, перенасыщенности, 

невозможных позициях. Известный канон Поликлета возникает из стремления 

искусства установить нормальные пропорции человеческого тела как точки отсчета. 

Но именно в скульптуре встречаются и отклонения от реальных положительных пропорций, 

которые лишь в строго эмпирическом смысле могут считаться неправильными. Речь 

идет о тех отклонениях, которые оправданы более высокой гармонией. Безусловно, некоторая 

сущностная норма в любом случае не должна нарушаться, но разрешаются легкие 

отклонения от природной точности, которые позволяют содержанию духа полностью 

реализовывать свои характеристики, как, к примеру, в известном случае не совсем правильного 

изображения живота Аполлона из Ватикана; но мы не воспринимаем эту анатомическую 

конкретность как ошибку, поскольку стройность тела на фоне слабости бедер 

приобретает свою особенную классичность, полностью гармонирующую с одухотворенностью 

головы. С точки зрения эмпирической точности не могут считаться правильными 

и массивные формы, но использованные в определенных целях, к примеру, чтобы подчеркнуть 

возвышенное, для искусства они вполне могут быть корректными. И все же, в их 


112 


113

кусства вступает в игру глубина духовного содержания и потому что одновременно это содержание 

больше других допускает некоторую неточность. Аристотель, Гораций 

и Н. Буало пытались сформулировать правила стихосложения, а вместе с ними и принцип 

поэтической неправильности. Лингвистическая чистота, метрическая строгость, риторическое 

совершенство и четкое определение видов — вот требования, которые должны соблюдаться 

в любом произведении искусства. Неточность, от которой больше всего страдает наше 

общество, основывается, прежде всего, на последнем пункте, так как можно встретить 

слишком много лишенных борьбы эпопей, бесчувственных песен, бездеятельных драм, 

и особенно нам нравится называть новеллой лишенную какой-либо особенности сумятицу. 

Таким образом, особая форма неправильности рождается через взаимопроникновение 

видов искусства. Обладая общей природой, все они могут и должны опираться друг 

на друга, а несравненной силе выражения произведение обязано именно единству видов 

искусства. Но совсем другое дело, когда, в стремлении достичь противоречащего их особенности 

эффекта, отдельные виды искусства выходят (вперед или назад) за собственные 

пределы. Любое искусство достигает максимальную силу выражения лишь в пределах 

собственных качественных детерминант. Если оно их нарушает и стремится к недостижимым 

для собственных средств эффектам, а такими средствами являются те, которые 

принадлежат другим видам искусства, тогда оно противоречит самому себе и становится 

безобразным. Таким образом, произведение искусства может быть правильным лишь 

в той степени, в какой оно соблюдает установленный специфической средой и свойственный 

определенному виду искусства предел. Если такой предел будет преодолен, то смелость 

подобного рода способна спровоцировать некоторый эффект, потому что таким 

образом она производит нечто, что не должно было бы быть произведено, и что в качестве 

необычного феномена может показаться интересным, но все же нарушает правила 

данного вида искусства. Это должно пониматься правильно. Факт опоры одного вида 

искусства на другой порождает красоту, но когда один из этих видов аннулирует особенность 

другого, результатом является уродство. К примеру, архитектура может опираться 

на скульптуру и даже на живопись, но это не должно подменять независимость утверждения 

архитектуры от скульптуры и живописи, которые сводятся в ней к функции орнамента. 

Как отмечают Г. Земпер и Ф. Куглер [32], представляется, что полихромизм древних 

заботливо соблюдал эту границу. Архитектура предлагает пристанище скульптуре 

и живописи, но чтобы их произведения не подавлялись архитектурными массами, она 

должна считаться с ними для того, чтобы подготовить для статуи постамент, а для живописи 

стену, должна будет модифицировать с такой целью структуру строения. Музыка 

и поэзия также могут опираться друг на друга, а поэзия может даже петься, но здесь следует 

заботиться о том, чтобы, к примеру, инструментально-аккомпанирующая музыка 

не перекрывала слово, стирая его понимание и, подобно современным произведениям, 

не вынуждала бы певца кричать, чтобы быть слышимым, вынуждая восторгаться его физической 

силой, а не мастерством исполнения. 

случае необходимо было бы считаться со степенью величины и особенности объекта. Величины, 

поскольку она не должна перейти за грань, за которой усложняется целостное 

восприятие формы, объекта, потому что для того, чтобы быть прекрасным, он должен 

быть благородным. Огромные быки и львы из дворцов Ниниве красивы, поскольку в-себе 

эти животные представляют благородные формы. Вообразим же, что художник захочет 

передать пластический образ приподнятой на две передние лапы крысы. Безусловно, 

такое произведение будет отвратительным при любых обстоятельствах, даже если будет 

достигнуто его совершенное сходство с оригиналом. Это же относится и к миниатюризации, 

которая также имеет свои пределы в величине и природе соответственного объекта. 

Скульптура может позволить себе некоторое уменьшение природной нормы и в изображении 

своих отдельных частей, и все же она не должна перейти в аномальность — с целью 

подчеркивания отдельного мускула в определенном соотношении она может воспроизвести 

его более вздутым или более вялым, немощнее, чем он мог бы выглядеть в естественном 

виде, но при этом все же должна соблюдаться правильность его расположения 

и формы. Потому как нарушение фундаментальной анатомической правдивости тут же 

отомстит в эстетическом аспекте. Как известно, в изображении лобной кости греки утрировали 

естественное формообразование только в случае скульптуры, чтобы посредством 

углубленных глаз придать лишенной цветовой окраски статуе силу взгляда, когда оптическая 

иллюзия в этом случае компенсирует неправильность костей. 

Особенность энергии живописи зависит от цвета и света, но значение рисунка как 

пластического момента суживается. Во всяком случае, контуры форм должны быть правильными. 

И все же, поскольку живопись должна изображать образы в жизненности 

характерного для них цвета, во взаимовлияниях света и тени и модификациях величины, 

требуемых с точки зрения иллюзии перспективы, то в случае неточности ошибка рисунка 

переносится легче, чем в скульптуре, которая представляет рельефные линии с их собственным 

цветом и освещенные извне. В случае скульптуры цвет становится несущественным, поскольку 

скульптура интересна лишь как форма. Индивидуализированный цвет находится 

в противоречии со строгостью произведения скульптуры, применение цвета в скульптуре, 

как в случае разрисованных статуй и восковых фигур, воспринимается как неправильное 

действие. В монастырях и так называемых капеллах страстей Христовых часто встречаются 

статуи, которые, благодаря тому, что им добавили настоящие волосы, и, с целью усиления 

сходства с природной естественностью, на них надеты настоящие одежды, они обладают 

большей мрачностью, зловещностью, чем в случае их живописного изображения. 

По сути, правильность является той красотой, которая может быть изучена в аспекте 

эстетической техники. Особенно очевидно это в музыке, поскольку, несмотря на то, что 

этот вид искусства выражает самые высокие чувства именно через природу тона, он связан 

с правилами точной арифметики, становясь вследствие этого наиболее доступной самому 

строгому контролю точности. 

В поэзии неправильность более размыта, поскольку здесь больше чем в другом виде исмария 


114 


115

Как известно, в «Лаокооне» Лессинг попытался установить границы живописи и поэзии. 

Он выявил неточности, возникающие благодаря тому, что живопись и поэзия забывают 

о своей базовой обусловленности, сосуществования и преемственности. Согласно 

Лессингу, ошибки, вытекающие из «забывчивости» естественных предпосылок названных 

видов искусства, порождают «манию описывания» в поэзии, манию «аллегорий» 

в живописи, «поскольку поэты захотели сделать из поэзии говорящую картину, не зная 

практически, что должна изображать поэзия, а художники, напротив, немую поэму, 

изначально не думая о том, в какой степени живопись может выражать общие идеи без 

того, чтобы отдалиться при этом от собственного предназначения и становясь при этом 

посредственной модальностью описания при помощи изображения. В 23–25 главах 

трактата Лессинг изгнал безобразное из живописи, оставив его поэзии. Это заблуждение 

и последовательный в тонкости способа собственного мышления Лессинг должен был задать 

себе в дальнейшем вопрос: не позволено ли все же и живописи пользоваться формами 

безобразного, чтобы изобразить комическое или ужасное? «Не решаюсь ответить прямо: 

“нет”». Таким образом, он отличает применяемое для порождения комического 

«преднамеренное» уродство, и используемое для изображения ужасного уродство разрушительное, 

«вредное», утверждая, что пробужденные комическим и ужасным первые 

впечатления в живописи скоро угасают, оставляя место только неприятному чувству и деформации 

как таковой: «в живописи… преднамеренное уродство не остается длительное 

время комическим, неприятное чувство побеждает и то, что вначале было гротескным, 

становится в итоге действительно отталкивающим. Точно также происходит и в случае 

“разрушительной” уродливости: характер ужасного потихоньку приглушается и остается 

лишь изначальная деформация, одинокая и неизменная». Для обоснования рассуждений 

Лессинг отдает предпочтение материалу из сферы поэтических произведений, но не из 

живописи, что, как увидим в последующем анализе в разделе об отвратительном, обусловит 

слишком узкое описание им живописи. 

Между видами искусства существует внутренняя корреляция, конкретизируемая постоянным 

переходом одного вида в другой. Благородной колонной архитектура уже рассказывает 

о статуе без того, чтобы стать ею. В рельефе скульптура уже предвосхищает 

живопись, но рельеф как таковой пока что не выражает ни одного принципа живописи, 

так как он еще не обладает перспективой и иной тенью, кроме той, которая возникает 

благодаря случайному освещению. Живопись уже с такой силой выражает теплоту индивидуального 

проявления жизни, что отсутствие звука кажется случайным, а игра света, 

тональность цветов еще не предстают реальным звуком. Только музыка способна выражать 

наши чувства через свои тональности. Мы воспринимаем их в символике ее тональной 

конструкции, но чем полнее она выражает наш внутренний мир, тем сильнее мы 

стремимся возвыситься до ее мистической глубины к поэзии, к ясности и точности 

словесного представления. Братская взаимопомощь, которую оказывают друг другу отдельные 

виды искусства, и эта внутренняя преемственность — от архитектуры до поэзии 

— представляет собой нечто совсем иное, чем неприемлемое нарушение границ и особенностей 

друг друга, потому что она не заключается в естественном прогрессирующем усилении, 

а в том, что посредством узурпирования и деградации отдельный вид искусства 

пытается добиться эффектов, которые ему не свойственны. Когда отдельный вид искусства 

нарушает границу своей особенности относительно более высоких ступеней иерархии 

искусств, он узурпирует. Когда такое нарушение направлено к низшим ступеням, 

тогда происходит деградация. Узурпация и деградация порождают уродство. Вот лишь 

несколько примеров в поддержку вышесказанного. В случае архитектуры регрессивное 

нарушение собственных границ невозможно — в своем восхождении она должна заботиться 

о том, чтобы не ослабить собственные фундаментальные отношения через скульптуру 

и живопись. Скульптура не должна деградировать принимая на себя роль архитектурной 

колонны. Безусловно, со свойственной им геркулесовской конструкцией, атланты 

больше предназначены для выполнения функций кариатид и поддерживания сводов, чем 

тонкие силуэты несущих корзины с фруктами девушек, но такие несущие структуры никогда 

не станут решающими архитектурными компонентами, а всегда будут значить некоторую 

деградацию человеческой формы, которая слишком благородна, чтобы служить 

только в качестве поддержки балки. В том, каким образом Атлас держит на своих плечах 

Землю, присутствует поэтический смысл, поскольку этим предполагается действительно 

неограниченная сила, но выполнять функцию, которую так же хорошо, и даже лучше, может 

выполнить простая колонна, противоречит человеческому достоинству. И, напротив, 

когда на колоннах, наподобие многих египетских, капитель заменена головой, даже если 

это голова самой богини Изис, в аспекте роли колонны имеет место узурпация и, таким 

образом, правомерное с эстетической точки зрения предвосхищение статуи. Если музыка 

пытается изображать то, что может быть только увиденным, тогда она напрасно перегружает 

свои методы. Знаменитый пассаж из «Оратории творчества» Й. Гайдна «Да будет 

свет, и стал свет!» никогда не сможет изобразить свет как свет, а постоянно будет порождать 

лишь удивительное движение, порожденное возникновением света в универсуме. 

Пытаясь подчеркнуть изобразительный характер своей композиции в сюите «Времена 

года» Гайдн пользуется многообразием тональностей природных феноменов и человеческой 

деятельности: охотник заявляет о себе призывом горна, пастух — бренчанием колокольчиков 

стада, крестьянин — танцующим ритмом флейты. Говор водного течения, гул 

грозы, раскаты грома могут имитироваться в музыке, но чувства могут приобрести лишь 

символическое выражение. И напротив, изобразительное искусство не способно передать 

то, что может быть выражено лишь музыкальным или поэтическим языком. Несомненно, 

посредством слова поэзия может изображать все. Ничто не может сопротивляться 

ее описательной силе. Художественное творчество, напротив, может изображать лишь 

то, что входит в область видимости. В этом смысле очень трудно найти что-либо общее 

и окончательно приемлемое. Для того, чтобы точно определить, нарушило ли художественное 

творчество свои границы, необходимо выявлять каждый случай в отдельности. 


116 


117

1 Бульвер-Литтон Э. Дж., барон Литтон (1803–1873) — английский романист и государственный деятель, автор 

емся при знакомстве с варварским языком, живущий в непосредственной с нами близости, 

представляющий для нас язык наших врагов. Берлинский жаргон так сильно распространялся 

на протяжении нескольких десятилетий именно потому, что содержит в себе 

элемент яркой самоиронии, который делает его, скажем так, общительным. Разумеется, 

что и в случае жаргона встречаются грамматические ошибки. 

Отличается от жаргона и ложное выражение снобистского педантизма, с чванством 

применяющий иностранные слова. Поскольку каждый язык должен представлять 

гармоническую целостность, необходимо жестко избегать слова иностранного происхождения. 

Но лингвистическая чистота не может идти так далеко. Там, где возникают 

смешанные языки, как в случае современных романских языков, или где космополитизм 

всемирной цивилизации подталкивает народы к самым тесным взаимосвязям, как в случае 

Европы и Америки, языковая чистота становится невозможной. Она может стать 

даже ошибочной, если в определенной ситуации будет использован общеизвестный неологизм. 

Но педантизм неологизмов представляет собой уродство тогда, когда, как случилось 

в нашей литературе в середине ХVІІ в., аннулирует эстетическую целостность. А комическим 

он предстает с момента, когда пытается выразить некоторое внутренне 

противоречие или сразу же, когда нелепо и произвольно пытается создать из двух языков 

один, совсем новый, абсолютно независимый, как случилось с так называемым макаронизмом 

[34]. Но собственной историей это явление обнаруживает, что такая процедура 

может иметь успех только в случае некоторой степени родства смешиваемых языков, 

подобно итальянскому и латинскому языкам. По этой причине, Теофиль Фаленго останется 

самым великим макароническим поэтом. Неолингвистический педантизм такого 

произведения как Epistolae obscurorum vivorum не является макароническим, а всего 

лишь тем, что можно было бы назвать латинским германизмом, вульгарным «кухонным» 

латинским. 

Часть третья 

РАСПАД ФОРМЫ, или ДЕФОРМАЦИЯ 

Безобразное является не простым отсутствием прекрасного, а его положительным отрицанием. 

То, что согласно его содержанию, не попадает под категорию прекрасного, 

не может подводиться и под категорию безобразного. Арифметический расчет не является 

ни прекрасным, ни безобразным, лишенная какой-либо величины протяженности 

в пространстве математическая точка не является ни прекрасной, ни безобразной, это же 

таких исторических и философских романов, как «Пелэм» (1828), «Последние дни Помпеи» (1834), «Ришельё» 

(1839), «Эрнест Мальтраверс» (1837), «Гарольд, последний из саксов» (1848). 

Одни внутренние аспекты — лирические или сугубо идеальные — перестают быть доступными 

изображению. Художественное творчество должно превращать субъективное 

содержание в конкретную ситуацию, чтобы изобразить ее на полотне. Парижский 

художник А. де Лемюд изобразил печального художника сидящего на скамейке, перед 

ним — расположенные кисти и другие принадлежности; рядом с ним, с ключом в руке 

и уверенном движении изображена пожилая женщина, оба одеты в средневековую одежду. 

Что выражает эта картина? Без помощи каталога догадаться невозможно. Откуда 

можно узнать, что здесь аллегорически представлен Ван Дейк с сестрой Маргаритой в ту 

минуту, когда после длительных раздумий они открыли технику письма маслом? Как 

хорошо было бы, если бы Лемюд прочитал «Лаокоона» Лессинга! Открытие, точнее, 

изобретение пороха может быть изображено на картине точно так же, как можно изобразить 

монаха Бертольда Шварца, который убегает в страхе от взрывающейся ступы. 

В этом случае взрыв характеризует суть сцены. Но открытие письма маслом не может 

быть изображено, о нем можно лишь рассказать, как это сделал Шопенгауэр. 

Как любое проявление безобразного, неточность в области отдельных видов искусства 

легко превращается в комическое, если она провоцируется художником преднамеренно. 

Но все же, архитектуре и скульптуре, по причине их строгости и простоты, или музыке, 

по причине ее математического основания, это менее возможно, чем в живописи и поэзии. 

Поскольку поэзия изображает при помощи речи, неправильность применения последней 

более подвластна комическому. В аспекте прекрасного ошибки выражения, жаргон или 

мания украшать речь иностранными словами являются случаями неправильного. Примененные 

же преднамеренно, они в особенной смешной форме могут представить противоречия 

духа самому себе и в то же время его отдаленность от юмора, поскольку речь всегда 

остается лишь средством. То, что в другом случае было бы только безобразным, становится, 

таким образом, смешным и поэтому драматическая литература постоянно прибегает 

к этой форме неправильного. Шекспир использовал неверные выражения практически во 

всех возможных проявлениях, добиваясь, таким образом, неисчерпаемых комических эффектов 

[33]. К области разговорных ошибок можно отнести и бормотание, комической мимизацией 

которого итальянцы развлекаются так часто, что среди неаполитанских масок 

всегда найдется и маска Балбуторе. Сам по себе правильный диалект может предстать 

неточным с точки зрения литературного языка: с целью придания нюансов контрастам, авторы 

комедий пользуются им, как это встречается у Аристофана, Шекспира или Мольера. 

От диалекта жаргон отличается тем, что представляет эклектический язык с терминами, 

привлеченными из различных областей и достигающий собственную целостность, 

наподобие арго лондонских бездомных или уголовного мира. Бульвер 1 , Сю и другие часто 

прибегали к арго, нередко и для внушения ошибки, потому что такой язык сам по себе 

исключает нас из цивилизации и рафинированного буржуазного общества. Мы содрогамария 


118 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья 

119

относится к абстрактному мышлению и др. Поскольку безобразное отрицает прекрасное 

положительным образом, оно не может считаться простым следствием преобладания 

чувственного над духовным, как ошибочно определяют его некоторые эстеты, поскольку 

чувственное как таковое естественно; а, в соответствии со своей природой, естественное 

с необходимостью не является прекрасным, поскольку, подчиняя свою эстетическую 

форму собственной теологической целостности, оно изначально стремится к тому, чтобы 

быть адекватным собственной цели. Но, согласно своей сущности, оно также мало может 

считаться и необходимо безобразным — как видно по самым простым конфигурациям неорганического 

мира, не противореча своей природе, чувственное может быть и прекрасным. 

Какими прекрасными могут быть скала, море, каскад, или туча! Если верно то, что 

чувственный мир исчерпывает принцип безобразного, то в таком случае все относящееся 

к природе должно быть безобразным. Так же мало можно согласиться и с противоположным 

утверждением, а именно — что духовное само по себе выражает сущность прекрасного, 

потому что чувственное выступает также созидательным моментом прекрасного. 

В своей абстрактной изолированности от природы, в своей отрицательной, противоположной 

чувственному замкнутости, духовное не является эстетическим объектом. Оно 

становится таковым только там и тогда, где и когда посредством природы или искусства 

входит в движение конечного, чувственно воспринимаемого явления. Поэтому нельзя утверждать 

и то, что зло и чувство вины представляет собой один из принципов безобразного, 

так как даже если зло и чувство вины могут стать причинами безобразного, это не обязательно 

необходимо. Безобразное может состояться без опоры на зло. До тех пор, пока 

оно выражает не страх перед наказанием, а искреннее сожаление, чувство вины может 

придать кому-то выражение странной красоты, к примеру, такой, какой художники пытаются 

придать лицу Марии Магдалине в момент ее раскаяния. Если скульптор создает неудачною 

статую, композитор — невыразительное произведение, поэт — неудачное стихотворение, 

то эти некрасивые аспекты их творчества не обязательно должны порождаться 

уродливым сердцем или злым характером. Они могут быть самыми хорошими людьми, 

которые просто лишены таланта и мастерства. Само добро может стать источником безобразного, 

как это можно увидеть в случае тяжелых, опасных и грязных видов человеческого 

труда. Рабочие шахт по добыче мышьяка, фабрик по производству свинцовой углекислоты, 

чистильщики выгребных ям, чистильщики канализаций и другие достойны всяческого 

уважения за свой полезный труд, что совсем не означает, что этот труд их украшает. 

Из вышесказанного можно вывести понимание метода, при помощи которого возможность 

безобразного опирается прежде всего на попирании универсального императива 

тождества, различия и гармонии — отрицание, которое, само по себе еще не имеет ничего 

общего с противоречием природы и духа или добра и зла. Мы видели также, как безобразное 

может возникнуть вследствие отрицания специфической обусловленности, с необходимостью 

присущей природному и духовному. Истинность определенного аспекта 

или феномена состоит в свободной согласованности индивидуума с видом, в полноте 

и точности, с которой феномен соответствует своей сущности. Если эта норма не соблюдается, 

в таком случае возникает неточность, уродливость, претерпевающие многочисленные 

ограничения — иными словами, простая точность должна подчиняться идеальной 

истине. Впрочем, окончательным мотивом красоты является свобода — понятие, применяющееся 

здесь не только в чисто этическом, но и в общем значении спонтанности, которая 

достигает полноту своего осуществления В нравственной самообусловленности, 

оно становится эстетическим объектом в игре жизни, в динамических и органических 

процессах. Сами по себе закономерность, симметрия, порядок, истинность, естественность, 

психологическая и историческая точность еще недостаточны для соответствия 

условиям прекрасного. Для такого соответствия необходима также одухотворенность посредством 

спонтанности, рождающейся в самом смысле прекрасного жизни. Необходимо 

признать, что такая спонтанность может быть с эстетической точки зрения истиной, а в реальности 

простой видимостью. Эстетика может оперировать такой видимостью. Когда 

струя артезианского колодца рассыпается брызгами в воздухе, тогда этот феномен является 

результатом механического импульса, сообщаемый механическим мотором воде, но 

сила струи создает видимость свободного движения. Цветок колышется в разные стороны, 

но не он обусловливает это движение, а ветер, в видимости же цветок движется сам. 

Без свободы не существует истинная красота, без отрицания свободы невозможно 

и подлинное безобразное. Отсутствие формы и неточность достигают апогея своего генетического 

основания именно в отсутствие свободы. Из этого отсутствия возникает 

деформация образований. Прекрасное вообще становится противоположным возвышенному 

и приятной красоте и в абсолютной красоте такая оппозиционность восходит до 

слияния добродетели и грациозности. В этой, по нашему мнению естественной дифференциации, 

возвышенное уже не противостоит красоте, как привычно было думать 

от Канта до наших дней, а понимается как собственная форма красоты, как ее высшее 

проявление, посредством которого красота достигает характер бесконечности. Именно 

поэтому данное подразделение считает приятное положительной формой существенной 

красоты, а качественно другой крайностью ее проявлений — переход красоты в конечное. 

Возвышенное и приятное прекрасны также и как скоординированные взаимно обусловливающиеся 

противоположности. Обе же подчинены абсолютной красоте, которая в качестве 

их конкретного единства и возвышенна, и приятна, не будучи в одностороннем 

порядке только тем или другим. Поэтому, в качестве отрицания прекрасного, безобразное 

должно положительно инверсировать возвышенное, приятное, просто красивое. Через 

инверсацию такого рода рождается уродство. Выражаясь парадоксально, можно сказать: 

величественное, благородное, приятное и грациозное прекрасны, но могут становиться 

безобразными. Но такие парадоксальные формулировки угрожают их верному 

в нашем случае пониманию, поскольку слишком легко могут пониматься буквально, как 

и в случае, когда величественное и грациозное не будут прекрасными, а также в случае, 

когда абсолютная красота не исключала бы из себя любое уродство. 


120 


121

В своей эстетике Х. Вайсе даже осмеливается утверждать [35], что безобразное является 

непосредственной красотой. Для того, чтобы быть воспринимаемым, безобразное 

должно считаться не только существующим, но еще и становящейся целостностью. Величественное 

отрицается тем, что вместо проявления бесконечности свободы, оно демонстрирует 

ограниченность отсутствия свободы. Речь идет не об отсутствие свободы конечного 

мира, поскольку такая свобода нейтральна с эстетической точки зрения. Но присутствующее 

в отсутствие свободы ограничение находится в противоречии с бесконечной сущностью 

свободы. Эта контрастная форма отсутствия свободы называется ординарной. 

Ординарное имеет смысл только в той степени, в какой его не должно быть, поскольку 

оно противоречит сущности как целостности, которая должна быть свободной. 

Понятие величественного обусловливает понятие ординарного. К примеру, отдельное 

лицо может считаться ординарным тогда, когда в нем просвечивается зависимость конкретного 

человека от некоторого порока, поскольку такая зависимость противоречит понятию 

человека, достоинство которого она оспаривает. Приятное позволяет свободе 

проявляться в ограниченных отношениях подчиненных форм. Оно притягивает очарованием 

самоограничения свободы. На самом деле приятное красиво благодаря развлечениям 

и поэтому самый веселый и общительный народ — французы — выражают оценку красоты 

чаще посредством слова joli, чем понятия beau. Отрицание свободы, играющейся 

с собственной конечностью, представляет собой аннуляцию свободы через отсутствие самоотрицающейся 

свободы. Такое отрицание вызывает отвращение, так как устраняет 

границы, которые, согласно необходимости свободы, должны бы существовать, и устанавливает 

другие границы, которые, согласно той же необходимости, существовать 

не должны. Свобода в ипостаси отсутствия отвратительна, а отвратительное противоположно 

приятному, поскольку представляет свободу противоречиво и именно как таковую, 

что имеет предел, которого не устраняет, аннулируя в то же время пределы, которые 

должны были бы существовать. Почему, к примеру, гниение живого организма является 

отвратительным зрелищем? Несомненно, потому, что загнивая, организм становится 

жертвой естественных процессов, которые доминируют, пока он жив. Загнивая организм 

еще пребывает в форме, в которой мы привыкли его созерцать, в форме существа, которое 

самообусловливается и способно управлять и контролировать естественные условия 

своего существования, но именно эту форму мы и созерцаем как разлагающуюся, попавшую 

в плен сил, над которыми, будучи живым, он властвовал. Это явление отвратительно, 

поскольку то, что согласно своему содержанию является свободным, пребывает в таком 

состоянии, отсутствие свободы которого разлагается, аннулирует необходимые границы 

живой целостности. Загнивающее распадается и каким бы необходимым ни был такой процесс 

в данной ситуации, он все же предстает отвратительным, потому что под эстетическим 

углом зрения мы представляем себе, что данная форма еще обладает силой жизни. 

Ординарное и отвратительное коррелируют естественным образом, но и отличаются 

друг от друга. Как правило, ординарное становится и отрицательным. Когда кто-то чрезмария 


122 

мерно ест и пьет, мы говорим, что этот индивид ведет себя ординарно, если вследствие отсутствия 

умеренности его стошнит, ординарное превратится в отвратительное. 

В абсолютной красоте величественное становится достоинством, а приятное — грациозностью. 

Бесконечность первого становится силой самообусловливания, а конечность 

второго — уменьшением самоограничения. Уродливым аналогом абсолютной красоты 

выступает такая эстетическая форма, которая воплощает ограничение отсутствия свободы 

на стадии отсутствия свободы самой границы, но таким образом, что отсутствие свободы 

достигает видимость свободы, а свобода — видимость отсутствия свободы. Такое 

образование безобразно, поскольку истинное уродство предстает свободой, которая 

противоречит себе собственным отсутствием, включая в свою конечность предел, который 

не должен был бы существовать. Но через видимость прекрасного безобразное 

уменьшается — мы сравним его с той формой, которая выражает противоположный 

воображению идеальный образ, а посредством такого сравнения безобразный образ 

переходит в комическое. Самоистребление безобразного через видимость свободы и неограничения, 

выражающее себя посредством деформации идеала, комично. Эту специфическую 

форму безобразного назовем карикатурой. Карикатура с итальянского означает 

перенасыщенность и поэтому она обычно определяется как преувеличение характерного. 

В целом, это определение верно, в частности же оно требует дополнительных уточнений 

при помощи подчеркивания контекста отношений, в которых пребывает тот или иной феномен. 

Характерное является моментом индивидуализации. Если в последней преувеличивается 

индивидуальное, общее исчезает и вследствие этого индивидуальное начинает 

представляться видом. Но именно потому возникает необходимость сравнения контраста 

чрезмерной индивидуализации со степенью необходимой всеобщности, и именно в этом 

сравнении заключается сущность карикатуры. Абсолютная красота положительным образом 

уравновешивает в себе крайности величественного и приятного, в то время как карикатура 

усиливает крайности ординарного и отвратительного, позволяя в то же время 

созерцать величественное и приятное, настоящее величественного как приятное, приятное 

как величественное, ординарное как величественное, отвратительное как приятное 

и ничто, лишенное каких-либо характеристик в качестве абсолютной красоты. 

Отправляясь отсюда, мы сможем выявить особенную многогранность понятия карикатуры 

и возможности его распространения на понимание безобразного вообще. То, что 

лишено формы или является неправильным, как и то, что является просто ординарным 

или отвратительным, еще не предстают карикатурой. Асимметричное, к примеру, еще 

не карикатурно, — оно суть простое отрицание симметрии. Только крайность симметрии, 

там, где, как нарушение требуемой самой природой симметричного меры, будет совсем 

не к месту, она становится карикатурой в виде деформации. Или же, если кто-либо примешивает 

в своей речи поговорки, еще не является неправильным; но когда, подобно Санчо 

Пансы, говорит только поговорками, тогда такая мешанина становится в результате 

деформацией, в которой использованная к месту и ко времени выразительная сила погокарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья 

123

ворки утрачивается. Тривиальный облик еще не карикатурен, но когда он полностью 

растворяется в одной из своих составляющих, когда не является чем-либо еще кроме подбородка, 

носа или лба и т. д., тогда рождается деформация. Точно также и отвратительное 

как таковое не является еще карикатурой. Когда мерзкая ситуация, подобная случаю 

эпилепсии, вынуждает человека подчиниться без всякого сопротивления, это вызывает 

глубокое сочувствие. Но когда видим Блепира из «Женщин в народном собрании» Аристофана 

ранним утром выходящим из дома, чтобы справить нужду, одетого в спешке 

в одежду жены, тогда отвратительное потому становится комической карикатурой, что 

Блепир не знает о том, что его видят. 

Художник уровня Аристофана не упускает случай связать с такой ситуацией избыток 

тонких намеков. В чем заключается карикатурность? Очевидно, в том, что жена уважаемого 

афинского мещанина Протагора к этому времени уже ушла на женское собрание 

в одежде супруга — в то время, как Блепир занят удовлетворением ординарных потребностей, 

она пытается там юридически обосновать иной общественный порядок. Мужья, 

хочет нам сказать поэт, уже не мужчины — здесь женщины настоящие мужчины. Поэтому 

Блепир и представлен в байковом халате жены и ее персидских тапочках. Возле забора 

позади дома к нему присоединяется сосед и оба, уважаемые граждане, беседуют о том, 

каким образом Блепиру удается справить нужду, поскольку «страшные газы только что 

блокировали работу его кишечника». Очень духовная тема для беседы, которой Аристофан 

сразу же придает сатирический оборот, придавая ей не только политические намеки, 

но и издеваясь одновременно над теми поэтами, которые хотят заменить отсутствие соли 

в комедиях эксцессами таких вопиющих цинизмов. 

Карикатура выталкивает характерное за его пределы и таким способом добивается 

несоответствия, посредством которого, помня об идеальной противоположности характерного, 

становится комической. Посредством этого она становится комической, 

поскольку не необходимо, чтобы любая карикатура имела комический эффект, как любая 

деформация будучи способной быть просто безобразной или страшной. К примеру, увеличение 

или уменьшение пропорций относительно нормальных параметров еще не становится 

карикатурой, поскольку в случае такого нарушения нормы или отставания от нее, 

целостность всех соотношений все же сохранилась бы. Статуя Наполеона на Вандомской 

колонне огромна по величине и должна быть таковой в соответствии с пропорциями окружающих 

зданий и самой колонны. Металлическая копия такой статуи величиной с палец, 

которую можно поставить на рабочий стол, также не является карикатурой. Так лопарь 

имеет рост в четыре ноги, но прекрасно пропорционален и так же мало карикатурен, 

как и мелкая береза на его пастбищах. Маленькие размеры являются для лопаря нормальными. 

Но бушмен с его огромной головой, узкой грудью и кривыми ногами похож на обезьяну 

и поэтому является карикатурой человеческого тела. Отдельный момент в его одностороннем 

росте провоцирует ту расчлененность организации, которая достойна названия 

карикатуры, даже если, как уже говорилось, мы склонны считать любое уродство 

деформацией прекрасного. К примеру, в обычной жизни мы не склонны считать Форкия 

карикатурой, поскольку в контрасте с прекрасной Еленой он представляет для нас уродство 

вообще, эстетическое зло. Но в более узком смысле все его отрицательные черты — 

впавшие губы из-за беззубых десен, морщинистое лицо, костлявые руки, плоская и увядшая 

грудь уродливы и почти что внушают ужас. Для того, чтобы быть карикатурой, необходимо 

было бы, чтобы некоторая точка деформации из упомянутого образа Форкис 

сглаживал аномальность, которую у него нельзя обнаружить — к примеру, неразвитость 

скелета. Для того, чтобы быть карикатурной, разорванность гармонии некоторой структуры 

должна иметь в качестве содержания отсутствие свободы и ограничение формы, 

но при этом пробуждать видимость свободы, поскольку без последней изображение впадает 

в омерзительное. Чем сильнее эта видимость свободы, тем комичнее будет характер, 

которого получит карикатура. Преувеличение характерного и сверх огрубление избытка 

величины должны казаться результатом собственного действия. Поэтому комедия предпочитает 

применять противоречие с точки зрения людей и их реального состояния или 

свойств, поскольку посредством свободы, которая оказывается игнорированием их реального 

образа, усиливается комический эффект. Горбатый человек, к примеру, может 

быть безобразным, вместе с тем, он может считать себя красавцем; более того, он может 

просто не обращать внимания на эту свою характеристику. Таким образом, он претендует 

на то, что прекрасен и имеет нормальное строение и только через это становится карикатурным, 

причем именно в комическом смысле, поскольку само его поведение заставляет 

нас сравнивать его с нормальным телом. 

Но довольно подготовительных пояснений. Они предназначены лишь для облегчения 

понимания того, что последним мотивом безобразного как деформации через ординарное 

и омерзительное, заключается в отсутствии свободы. Отсутствие свободы не означает 

просто отсутствие свободы, а является положительным отрицанием подлинной свободы. 

Но если такое отсутствие свободы и вытекающая из нее отрицательная эстетическая 

форма представлены как результат свободы, в таком случае отсутствие свободы аннулируется. 

Более точно эту сложную диалектику можно сформулировать таким образом: ординарное, 

омерзительное, несостоятельное являются порождениями свободы, которая 

в этих формах производит саму себя как отсутствие свободы. Но если эта свобода забывает 

о своем противоречии с подлинной свободой, когда она удовлетворяется состоянием 

приятного самодовольства, когда, игнорируя существование идеального, она находит 

удовлетворение в ординарном и омерзительном, тогда ее проявление объято свободой 

чисто формально, а последнее придает карикатуре комический характер. Отсутствие свободы 

представимо и без того, чтобы стать ординарным или омерзительным. Эпиктет в качестве 

раба, Гус, Колумб, Галилей в тюрьме внешне были несвободными, что никоим 

образом не делало их низкими. Поскольку внутренне они оставались верными свободе, 

их состояние не кажется унизительным, омерзительным, а величественно трагическим. 

Именно таким образом возможно аннулирование подлинного отсутствия свободы без 


124 


125

всякого уродства — напротив, как становление прекрасными через превращение в подлинную 

свободу. Но свобода, которую мы пытаемся здесь описать, является спонтанностью 

углубленной в себя несвободы. Эта свободная несвобода абсолютизирует характерное 

в качестве ограниченной стороны индивидуального и таким образом отходит от идеала, 

но остается примиренной со своей видимой реальностью и этой противоречивостью 

предоставляет зрителю мотив для смеха. 

А. ОРДИНАРНОЕ 

их размышлениях об использовании тривиального и низкого в искусстве, Шиллер идет 

дальше, утверждая, что нельзя принимать образ Одиссея, изображенного Гомером нищим, 

поскольку с таким визуальным созерцанием могут связываться многие маргинально-тривиальные 

представления. Эта точка зрения совершенно безосновательна и живопись, 

к счастью, никогда не считалась с нею. 

Подлинная красота представляет собой счастливую середину между величественным 

и приятным — счастливую середину, равно исполненную бесконечностью величественного 

и конечностью приятного. Величественная красота является формой определенной 

в-себе и для-себя красоты. В «Критике способности суждения» Кант отнес величественное 

исключительно к сфере субъективного, так как с его точки зрения, величественное является 

тем, что, будучи только мыслимым, уже представляет собой силу чувства, выходящего 

за пределы какого-либо ощущения. Эта точка зрения была впоследствии развита не 

только в придаваемом ей Шиллером смысле, когда оспаривается отношение величественного 

к конечному пространству, а до такого предела, когда, как доказывалось А. Руге 

и К. Фишером [37], природе вообще было отказано в величии. Но мы хорошо знаем, в чем 

заключается величие природы, и для того, чтобы радоваться ему, мы превращаем его 

в цель трудных путешествий. Находясь на покрытой снегом и дымящейся вершине Этны, 

созерцая Сицилию, омываемую морскими волнами между берегами Калабрии и Африки, 

отметим, что величественность этого пейзажа не является результатом нашей субъективной 

деятельности, а объективным произведением природы, которого с нетерпением ожидаем 

увидеть задолго до достижения вершины. Или когда, поднимая к небу блестящие 

в лучах солнца водяные пары, ниагарский водопад с грохотом опрокидывается на каменные 

скалы, он величественен в-себе, безразлично — присутствует ли здесь созерцающий 

этот спектакль человек или нет. Что касается ощущения, то оно ни в коем случае не является 

контраргументом величественного. Ни природа, ни искусство не могут абстрагироваться 

от чувственного восприятия. Кант все же говорил лишь о силе чувства, которое выше 

любого ощущения, но впоследствии другие мыслители изъяли полностью ощущение 

из сферы величественного, основывая его исключительно на морали и религии. Величественное 

включает в себе конечное и чувственное, одновременно преодолевая их. Мы 

не только мыслим бесконечное, но последнее также реализует себя и эта интуиция является 

тем, что освобождает нас от тяжести границ. Возвышение души только повторяет то, 

что объективно существует. Когда с высоты заснеженных вершин Этны охватываем 

взглядом в широкой перспективе небо, находящиеся далеко внизу море и землю, тогда 

это макрокосмическое видение освобождает нас от субъективной узости и возвышает 

до господствующих в универсуме богов, как ярко выражено в стихах Гёльдерлина 

из «Смерти Эмпедокла». 

Можно было бы также обойти некоторые недоразумения относительно понятия величественного, 

если бы его разные ипостаси не упускались из виду и часто не идентифицировались 

с общепринятым пониманием, потому что величие, прежде всего, является 

Научное изображение безобразного не должно забывать о том, что оно выводит свой 

основной логический принцип из положительной идеи прекрасного, поскольку безобразное 

не может образоваться только через отношение с прекрасным как отрицание последнего. 

С понятием безобразного здесь случается то же, что и с понятиями болезни или зла, 

логика которых вытекает также из природы здоровья и доброты. Как представляется, 

научная перспектива усиливается логической точностью, потому что тот, кто хочет чегото 

добиться в области познания, должен, как говорит Шиллер, познавать глубоко, строго 

дифференцировать, находить сложные связи и постоянно упорствовать. Добавить 

к этому больше нечего. Но исследователь должен объяснять понятия и при помощи примеров, 

особенно в малоисследованной области. Только при помощи примеров он сможет 

развеять сомнения, которые иногда вызывают его абстрактные размышления. А с применением 

примеров его поджидает новая опасность, так как, представляя собой частный 

случай, пример ограничивает универсальность истины и угрожает смешивать случайное 

с необходимостью. Точно так же, как правомерно утверждает Шиллер [36], озабоченный 

научной строгостью исследователь не должен без особой надобности прибегать к примерам. 

И все же, на протяжении данного исследования это приемлемое в целом правило будет 

нарушаться, поскольку здесь мы имеем дело с предметом, относящемуся к созерцанию, 

и для которого истина его абстрактного определения проверяется при помощи 

примера. Нетерпеливость людей в применении всеобщего к частному, отсутствие опыта 

у большинства читателей в области длительного контакта со строгими концептуальными 

определениями обязывает современного писателя обратиться к более широкому кругу, 

по сравнению с тем, который предзадан строгой специализацией, заставляющей думать 

больше примерами. Даже на примере истории отдельной теории можно увидеть сколь 

тесно привязана традиционная культура к примеру, чтобы признать особенную значимость 

последнего. Вне всякого сомнения, Лессинг относился к тем, кто давал точные 

и строгие определения. Но относительно области нашего исследования отметим, как это 

часто после него повторялось, что можем представить себе воспетого в стихах Гомера 

Терсея, но непосредственно созерцать его можно лишь в живописном изображении — 

идея, к которой сам Лессинг пришел лишь под влиянием графа Кайлюса, который в иллюстрациях 

к Гомеру преднамеренно трактовал Терсея отдельно. Развивая Лессинга в свомария 


126 


127

такой формой проявления прекрасного, которая таким образом реализует отрицание 

свободы через аннулирование ее границ реальным или идеальным способом до такого 

предела, что ее бесконечность становится для нас объектом — величавостью; в то же время 

оно является и той ипостасью прекрасного, которая представляет бесконечность 

свободы в силе созидания или разрушения; и, в конце концов, сила, которая достигает 

спокойствия и равновесия в мере творчества или разрушения — возвышенное. В величавости 

свобода восходит до преодоления своих границ; в могуществе она положительно или 

отрицательно развивает силу своей сущности; в возвышенном она проявляется одновременно 

и как величественное, и как сильное. Из этого следует, что в качестве отрицания 

величественного, ординарное выступает такой формой безобразного, которая подчиняет 

бытие его естественным границам — низменное; второй формой, которая мешает бытию 

достигнут степень силы, которая должна быть ей свойственной в соответствии с ее 

сущностью — слабость, бессилие; третьей формой, которая соединяет ограниченность 

и слабость с подчинением свободы несвободе — ничтожное (низость, гадкое). Таким образом, 

в аспекте соотношения возвышенного и ординарного названные выше понятия 

предстают равными протипоположностями — высокое и коварное, сила и бессилие, могущественное 

и ничтожное — оппозиции, в конкретным условиях и в соответствии с их 

бесчисленными нюансами принимающие и многие другие названия. 

I. Низменное (мелкое) 

Величина как таковая не является еще великой. Двадцать миллионов талеров — огромное 

богатство, обладание которым, возможно, очень приятно, но оно, конечно же, не обладает 

величием. Таким же образом, малость как таковая не является ординарной. Собственность 

в 10 талеров очень мала, но все же является собственностью, что не содержит 

в себе ничего достойного презрения. Написанная очень маленькими буквами молитва 

на косточке черешни не является из-за этого безобразной, она всего лишь мелко написана. 

К месту и ко времени малое также может быть эстетически необходимой, как и большое. 

В конкретной ситуации могут быть оправданы как малость, так и сверхвеличина. 

Низменное же является понятием такой малости, которая не должна бы существовать 

в качестве, которое подчиняет некоторое бытие его естественным границам. Возвышенная 

величина устраняет своей бесконечностью границы времени и пространства, жизни 

и воли, отличий воспитания и социального положения — она реализует в них свободу. 

Низменное, напротив, устанавливает эти границы без необходимости их наличия — 

посредством собственной абсолютизации она предстает изнанкой величественного. Шиллер 

утверждает, что ординарным выступает все, что не относится к духовному и о чем мы 

могли бы говорить только в связи с некоторой чувственной заинтересованностью. Этим 

утверждением он хотел обратить внимание на отсутствие свободы, которым характеризуется 

ординарное. Низменность ординарна только потому, что ограждает свободу некомария 


128 

торого бытия там, где она не необходима. В обычной жизни говорим, к примеру, что отдельный 

человек низменный, когда из-за педантичной сосредоточенности на несущественном 

он устанавливает препятствия существенному в его стремлении к самореализации 

— такой человек несвободен от мелочности, которую он не способен преодолеть. 

Что касается отдельных проявлений, низменное довольно редко и условно находит 

свои выражения в природе, но применение данного понятия относительно пейзажа вполне 

возможно. Существуют места, которые носят на себе печать отсутствия свободы. Мы 

находим не впечатляющие ни массой, ни величиной горы; настольно анемичное течение 

воды, что его с трудом может привести в действие мельницу; деревья с тонкими и хилыми 

стволами; похожие на корыто долины, углубление которых расположены между двумя 

скромными возвышенностями; еле движущийся ручеек, образующий даже маленький островок, 

представляющий собой мелкую песчаную мель — как все они уничижительны! 

В искусстве низменное может стать субъектом через способ его выражения; может 

стать субъектом в объекте художественной трактовки, когда по причине своего пустого 

содержания оно не заслуживает изображения; при таком изображении, когда, забывая 

о главном, искусство задается целью подчеркивания маргинальных деталей, или когда 

в противовес собственной значимости уменьшает даже то, что в-себе-самом и в целом является 

великим. Низменное не должно стать объектом художественного изображения. 

Но это не означает, что искусство не должно изображать простое таким, каким мы его 

встречаем в различных ситуациях. Ни в коей мере! 

Живопись и идиллическая поэзия демонстрируют, каким образом искусство способно 

находить прекрасное даже в шалаше бедняка. В последних рассказах «Жан», «Чертово 

болото» и в «Малышке Фадетт» Жорж Санд изображала крестьян — как предельная простота 

характеров и ситуаций, так и предельная верность в изображении реальности не помешали 

ей отразить богатство человеческих чувств с такой удивительной и потрясающей 

глубиной, что в конце таких рассказов мы невольно спрашиваем себя, читали ли мы о простых 

крестьянах и на их ли простом языке. Настолько был облагорожен художественной 

обработкой этот материал, который кажется ординарным. Пастушка Жане, крестьянка 

Мария, ухаживающая за гусями Фадетт возникают перед нами без мистификации их 

крестьянского характера, а возвышенной чистотой нрава и величием души предстают 

действительно великими. Когда же поэт преуменьшает некоторый, сам по себе вполне 

нейтральный материал, тогда он становится низменным, а впоследствии даже отталкивающим. 

Низменное может зависеть и от его трактовки. Эта ошибка часто встречается в искусстве, 

когда оно настолько углубляется в частности, что забывает о главном. В таком 

случае искусство придает второстепенным аспектам смысл, которым они не обладают 

относительно главной проблемы. К примеру, в литературе должно быть указано место 

действия, одежда, тип оружия персонажей и т. д. Но если их описание выходит за рамки 

цели искусства и, как встречается в современных романах, растения описываются с научной 

педантичностью при помощи даже их латинских названий, если описываются туалекарл 


129

ты дам в стиле журнала мод, а мебель и домашняя обстановка — с техническим педантизмом, 

подобная детализация становится мелочной и поэтому уродливой. Даже великие 

писатели, наподобие Бальзака у французов, Мара Балдова у немцев в первом издании его 

романа «Следуя природе», часто поддаются этой мелочности. В аспекте внутренней стороны 

души таким же образом способна стать ничтожной поэзия, когда подчиняет чувственное 

длительному анализу и без объективной необходимости развивает процессы психологического 

прагматизма в предельно мелких и бессвязных частностях. Такой подход 

способен утопить в детальности анализа самые сильные чувства. В этом заключалась 

ошибка Ричардсона в «Клариссе Харлоу» и в «Памеле», а эта ошибка, о которой сегодня 

можно говорить открыто не боясь стать изгоем, встречается у Руссо в «Джулии, или Прекрасной 

Элоизе». Но мелочный способ интерпретации может заключаться и в том, что 

некоторые, сами по себе величественные идея или сюжет, в противоположности их реальной 

сущности могут изначально трактоваться слишком узко, будучи преуменьшенными 

во всех своих соотношениях. Как было показано выше, мелочность, копошение сами себя 

оправдывают. Но если представим себе величественное содержание, уменьшенное не 

только в отдельных аспектах своей реализации, а с самого начала понятого слишком 

узко, тогда оно с необходимостью станет безобразным. Мелочность форм, в которые воплощается 

величие это содержания, противоречат величию его сущности. Если, к примеру, 

конструкция строящейся церкви должна выражать высокую цель, для которой она 

предназначена, она должна выражать единство некоторой общности и поэтому своими 

стенами, дверями и окнами интуитивным образом внушать идею, что это пространство 

выходит за рамки частного бытия. Но если вместо этого мы увидим лишенную индивидуальности 

строение, которое в равной степени могло бы быть конюшней, теплицей или 

складом, то относительно сущностно присущей ему объемности пространства, это строение 

предстает чем-то мелким, ничтожным, и потому — ординарным. Безусловно, церковь 

может быть и маленькой — капелла не что иное, как церковь маленьких размеров, 

но ее стиль должен быть светским и выражать в своей целостности величие ее предназначения. 

Очевиден факт, что как пародия на величие и даже фальшивое величие низменное может 

приобрести комическое выражение, поскольку через преувеличение, оно приходит 

к самоуничтожению. 

Расскрывая определенное явление такой гуманист как Диккенс может не задумываясь 

прибегать к самым мелким деталям, как, например, описывание торжественной церемонии, 

с которой Микобер готовит пунш в «Дэвиде Копперфильде», но оно не покажется 

растянутым. 

Нечто великое в-себе изначально может трактоваться как мелкое — в таком случае оно 

предстает как травести, подобно Пия Энея в «Энеиде» Блюмайера, или же предстает злобно 

осмеянным, как в случае храброго воодушевления героини Жанны д’Арк в «Орлеанской 

Деве» Вольтера [38], которое сводится к низменным и даже постыдным причинам. 

II. Слабость 

Низменное может означать и слабость, как и слабость может быть низменной. 

Низменное подчиняет бытие пределам, которые оно должно было бы преодолевать, бессилие 

удерживает могущество бытия в тех пределах, которые должны быть ему присущими 

в соответствии с собственной сущностью. Динамичность величия выражает свою бесконечность 

в созидании и разрушении. Такая бесконечность выражает себя могуществом 

и может стать даже страшной или ужасной. Слабость, напротив, демонстрирует свою ограниченность 

неспособностью созидания, пассивностью терпения страдания и муки. 

Сама по себе слабость еще не безобразна — как малость она еще не низменна. Она становится 

безобразной лишь тогда, когда встречается там, где мы должны видеть силу. Как 

душа подлинной красоты свобода проявляет свою силу в созидании и уничтожении, или 

же в противостоянии насилию; слабость же защищает свое бессилие тем, что уступает 

принуждению, абсолютному подчинению. Убогое воображение, глупая шутка, анемичная 

раскраска, слабый звук, невнятное произношение представляют собой нечто иное, чем 

слабое воображение, остроумная шутка, тонкая раскраска, нежный звук и плавная дикция. 

Эманируя из себя и начиная с себя, динамическое величие проявляет свою силу как 

абсолютный фактор. Что касается реальной обусловленности, самодетерминация возвышенного 

может быть видимостью, но как таковая она должна проявиться эстетически. 

Когда, к примеру, мы созерцаем как кран поднимает из трюма корабля особенно объемный 

груз, это ни в коем случае не кажется возвышенным, поскольку образ машины исключает 

впечатление свободного движения. Но если созерцать извергающий из своих глубин 

огненную лаву вулкан, то эта картина покажется величественной, поскольку перед нами 

естественно свободный процесс; безусловно, и давление пара из глубин действует механистично, 

но с непроизвольной силой. И все же было бы неумно делать из этого вывод 

о том, что, поскольку машина не внушает впечатление возвышенного, она должна показаться 

бессмысленной. Не тот случай. Но она не кажется возвышенной даже в самых своих 

значительных превращениях, поскольку зависима от другой силы, от умственного развития 

и воли человека, не обладая, как того требует принцип возвышенного, источником 

самодвижения. Но дух, который умеет подчинять любую природную силу, который умеет 

подчинять себе ее необходимость в таких степенях собственной свободы, предстает величественным. 

Он может придавать машинам видимость независимости, и тогда может 

случиться, что они вызовут впечатление, близкое к возвышенному, но впечатление только 

близкое к нему, поскольку понимание строгой механической запрограммированности 

снова аннулирует эстетический эффект. Органическая жизнь покажется величественной, 

если она неотвратимо реализует свою мощь. Ни одно животное не будет казаться безусловно 

возвышенным. Но, посмотрим как орел выпрямляет крылья, лениво пролетая над 

горами, лесами и даже над облаками, посмотрим, как тяжеловесный слон раздавливает 

тигра своими колонноподобными конечностями, или на льва, когда огромным прыжком 


130 


131

ми, ломая мачты и бросая их на скалы, они кажутся ужасающе величественными, а люди, 

напрасно ищущие спасения — беспомощными. Но в этой беспомощности они могут быть 

виноваты лишь в той степени, в какой поддаются безграничному отчаянию. Наводнение 

наподобие библейского потопа может подчеркнуть бессилие человеческих страданий, 

как и свободу человека, которая в сравнении со слепыми стихиями даже в смерти предстает 

более возвышенной. В этом стиле писал свои картины Жироде-Триозона — на его 

выставленной в Лувре знаменитой картине изображена семья, сохраняющая набожное 

спокойствие перед опасностью быть поглощенной водою. В таких ситуациях животное 

действует в соответствии с инстинктом самосохранения, ничего больше не принимая 

во внимание. 

В борьбе за выживание со своими сородичами, животные могут стать величественными 

только при своих больших размерах. Маленький зверь может быть сильным и храбрым, 

но его сила не способна производить впечатление бесконечности, рождающейся 

и заново возрождающейся из самое себя. В петушиных боях нет ничего великого. Стычки 

более маленьких и слабых животных с более сильными и большими тем более не содержат 

в себе величия. Мышь в когтях кошки, заяц в клыках лисы, голубь во рту куницы дрожат 

от предчувствия неумолимого конца. Мы не можем считать их безобразными из-за 

их бесконечного атавистического ужаса, потому что противостояние неравно. Человек 

же должен защитить свою свободу в противоборстве с силами природы и противопоставить 

им силу своего сознания и воли. Если же, напуганный ими, он им подчиняется, это 

будет проявлением его слабости. Но трактовка такой слабости как безобразной может 

зависеть от конкретных обстоятельств, от степени переживаемого страха и формы, в которой 

он будет выражен. Атакующий хищных зверей, будучи вооруженным лишь палкой, 

или отдающийся в воле враждебных волн на выскобленном стволе дерева человек возвеличивает 

нас как людей в той же мере, в какой противоположное поведение унижает нас. 

Но возможно и такое, что даже самый высокий героизм противостояния враждебности 

стихийных сил природы будет напрасным — в таком случае с целью самосохранения свободе 

не останется ничего, кроме того, чтобы при внешних побеждающих условиях сохранить 

человеческое мужество. 

Остающаяся верной себе при самых сложных испытаниях нравственная выдержка 

величественна, подобно величия «Прометея» Эсхила или изображенного Кальдероном 

вечного принца; если говорить только в общем, уступающая внешнему давлению слабость 

остается безобразной до тех пор, пока не становится смешной, но в реальности история 

производит бесконечное разнообразие соотношений, в которых принуждение часто 

принимает самые сладостные и соблазнительные формы. Здесь, в области нравственных 

конфликтов, становятся возможными ситуации, при которых через личную благосклонность 

слабость может сохранить видимость свободы, или при которых она софистическим 

образом способна присвоить себе даже форму силы, как это видно из сюжетов 

многих романов. Любезность сентиментальных персонажей такого рода предоставляет 

он бросается на спину лани — эти звери будут казаться величественными, поскольку они 

демонстрируют внутренне присущую им мощь через ее активное, неограниченное проявление. 

Кажется, что не существует границ для полета орла, пределов сил слона и льва 

перед другими животными. 

Дух предстает величественным тогда, когда противопоставляет свободу необходимости 

природы или свободе других духов — свободу, предстающей его собственной необходимостью 

даже тогда, когда он сам угнетен. Природа не способна достигнуть абсолютной 

мощи свободы даже через самые страшные свои ошибки. 

Человек может быть побежден природой, но если в этом поражении он сохраняет свое 

достоинство, то не может быть ею порабощен. Он сохраняет в себе свободу противостояния, 

откуда и происходит величие стоической философии, которую руины разрушающегося 

мира могут похоронить под собой, но не напугать. Мы не должны представлять себе 

свободу в значении абстрактного отсутствия чувственного, мы можем остро чувствовать 

преграды жизни, силу боли, не утрачивая при этом свою свободу. Жертва становится тем 

величественней, чем сильнее детерминированность, тяжесть которой она переживает 

и преодолевает, чем глубже она переживает чувство контраста. Некто, подобно Куртиусу, 

бросающемуся посреди белого дня в пропасть в присутствии сограждан, заранее подготовившему 

и продумавшему свой поступок, способен предельно остро чувствовать цену 

жизни, и все же — с целью победить природу, с неудержимым мужеством броситься 

в темную пропасть. И в конфликте свободы с самой собой величественный характер нравственного 

достоинства будет проявляться главным образом через величие неизбежного 

душевного страдания. Но нет ничего безобразного в беспомощности маленьких зверей, 

женщин, детей, больных, неискушенных, поскольку такая слабость естественна. Но когда 

простодушие этой слабости исчезает, когда подобная слабость пытается казаться 

силой, а такие притязания не знают границ, тогда беспомощность превращается в порождающую 

противоречие безобразную хилость. Здесь обнаруживается некоторая граница, 

которую следует иметь в виду. Если величественное проявляется как абсолютная сила, 

то в сравнении с ним может показаться относительно слабым даже то, что при других 

обстоятельствах представляет собой силу. В таком случае эта слабость не будет еще отрицательной 

чертой. Любая жизненная сила, любая энергия свободы, какими бы они 

ни были огромными, становятся бессильными против превосходства природы. Содрогающаяся 

от подземных толчков Земля, вышедшие из берегов реки, воды, полыхающий огонь 

представляют собой именно такую немилосердную форму насилия природы. Земля, разверзающаяся 

при землетрясениях для того, чтобы поглотить в свои глубины животных, 

людей, города выглядит величественной, но в своем безразличии ко всему, что, родившись 

из ее недр, радовалось жизни, производит впечатление ужасного величия. В кошмарном 

ужасе, отчаянно пытаясь найти спасение в бегстве, жизнь выглядит беспомощной перед 

этим иррациональным бунтом природы; поскольку же связь жизни с природой неизмерима, 

ее нельзя считать бессильной. Когда морские волны играются с огромными кораблямария 


132 


133

художнику средство приглушения безобразного образа и даже способ сделать его интересным. 

Легкомыслие, нерешительность, некомпетентность, боязливость, забывчивость, 

необдуманность в поступках, беспринципная толерантность являются чертами, которые 

не должны быть представлены как нечто такое, что должно быть оправдано или считаться 

приемлемым. 

Дружественность должна заключаться в интеллекте, в воображении, в личном отношении; 

хилость, немощность воли может быть простительной только из-за темперамента, 

из-за сложности условий, из-за такой возможности, когда решительное действие порождало 

бы несправедливость, но она ведь не может быть оправдана! Доброта нравственной 

слабости всегда находится на шаг от того, чтобы впасть в низость, и таким образом — 

в преступление. Все зависит только от случая. Она стремится предcтать перед самой 

собой как благородство, но своей софистичностью только способствует легкому порождению 

мерзости. Во имя удобства, вялости, отсутствия мужества или из-за спеси нравственная 

слабость предается ординарному и подчиняется чужой воле, которую может 

ненавидеть, но которой подчиняется из эгоистических соображений. Такое унижение она 

впоследствии маскирует психологическими причинами, придумыванием болезней, предполагающих 

ужасную судьбу, перед неумолимостью которой человек беспомощен. Мы 

должны отличать слабость, которая стала предметом изображения, от слабости как 

дефекта эстетической трактовки. Художественное изображение бессилия допустимо. 

Вертеры, вейслинги, бракенбурги, эдуарды — как их изображает Гёте; вальдемары и рокайлоры, 

так как их изображают Якоби и Жан Поль; представленные Жорж Санд Андре 

и Стенио — все они имеют право на художественное изображение. Но совсем другое дело, 

когда само изображение слабо и когда именно там, где ожидаем встретить силу выражения, 

возникают плоские, анемические, беспомощные формы. Это безусловная ошибка, 

которая приводит к таким типам разложения эстетических форм, которые на предыдущих 

страницах назывались туманными и которым каждый вид искусства придает специфическое 

выражение в соответствии с характеристиками собственных черт. 

Поскольку слабость в отрицательном смысле и сила выражает противоположные полюса, 

для искусства может представлять интерес их взаимопревращение. Осуществить 

это, да еще при условии сохранения психологической достоверности, представляет собой 

сложную задачу, которую, как правило, лишь великие художники способны осуществить. 

Иффланд 1 и Коцебу 2 — драматурги, которые по-настоящему культивировали слабость 

и представили большое количество ее превращений. В этом смысле Байрон посвятил Гёте 

две драмы, основным субъектом которых выступает слабость: «Сарданапал» и «Ирландец» 

1 . В «Сарданапале» благородный сам по себе человек шаг за шагом отдаляется 

от беззаботного, от жизни, посвященной исключительно удовольствиям, приближаясь 

1 Иффланд Август Вильгельм (1759–1814) — немецкий актёр, драматург и режиссер. Лучшие роли созданы им 

в собственных пьесах и пьесах А. Коцебу. Один из представителей жанра мещанской драмы. Автор пьес: 

к королевскому достоинству, к героизму, возвышенности и лихости высочайшего самопожертвования 

— здесь изображена душа такой глубины и несравненной красоты, что она 

остается непонятой, из-за чего ни одни театр не ставит эту пьесу. 

Но в «Ирландце» поэт отображает противоположное явление, в котором через слабость 

такая же благородная натура деградирует до низости, угробив остаток жизни 

на постыдные воспоминания о том, как напрасно-расточительно она была прожита. Попавший 

в беду ирландец крадет у своего смертельного, застигнутого им спящим врага 

100 дукатов. Перед собой, супругой и своим ребенком он пытается оправдать себя тем, 

что только обокрал своего врага, в то время как мог его и убить. Но еще Шиллер совершенно 

ясно показал, что, поскольку оно предполагает наличие огромной силы и решительности, 

убийство с эстетической точки зрения намного выше кражи. Если бы, вместе 

того, чтобы обокрасть, он убил бы своего врага, ирландец показался бы более виноватым, 

но менее низким, Его слабость позволила ему лишь украсть и софистическое объяснение 

того, что деньги принадлежали ему, не выдерживает проверки мысли, которой подчиняется. 

Без ведома отца, сын Улрих доводит убийство до логического конца. Когда в ужасе 

ирландец обнаруживает поступок своего сына, он должен выслушать от него в качестве 

самооправдания реквизиты доктрины слабости, которую он сам ему внушил: 

Кто говорил мне, что 

Повод прощает некоторые пороки? 

Что страсть является нашей природой? Что 

Блага везения следуют за благами выпрошенными? 

Кто мне внушил, что человечество зависит 

От нервов? Кто отнял у меня силу 

Защитить себя, стремиться 

в открытой борьбе, через ее унижение, которое 

поставило на мне печать бастарда, знаком 

беззакония? Он, который, вначале возмущенный, 

а позже слабый, провоцирует на поступки, которые хочет осуществить, 

но не осмеливается. Можно ли удивляться тому, 

Что я осуществил то, о чем ты думал? 

Даже не подозревая того, или будучи уверенной, что поступает хорошо, сама Жорж 

Санд в «Малышке Фадетт» мастерски продемонстрировала как безволие превращается во 

«Преступник из тщеславия» (1784), «Охотники» (1785, рус. пер. 1802), «Кокарды» (1791). 

2 Коцебу Август фон (1761–1919) — немецкий драматург, проживший романтическую, переполненную приключениями 

жизнь (в том числе в России), автор знаменитых в его время комедий «Развлекающиеся», «Два Клингеберга» 

и драм «Ненависть и покаяние, или Английские индийцы», «Старый придворный кучер Петра III». 

1 Оригинальным английским названием этой пьесы, опубликованной в 1821 году, является «The Irish Avatar» 

(«Английский аватар»). 


134 


135

зло. Фадетт помогает Сильвену узнать свой истинный образ, объясняя ему, что он слаб, 

сентиментален, тираничен по отношению к окружающим, софистичен и эгоистичен, 

«la faiblesse engendre la faussete et c'est pour cela que nous etes egoiste et ingrat» 1 . В конце 

концов, Сильвейн осознает свое состояние и этот разбалованный и изнеженный тип становится 

совершенно другим человеком, пытающийся в пучине наполеонской войны забыть 

свою любовь к Фадетт. 

Очевидно, что самый отталкивающий облик слабости возникает вследствие ее смешивания 

с силой. Сила не должна мараться слабостью, если же это случится, она будет 

деградировать. Безусловно, это явление не имеет отношения к природе, так как природа 

не обладает свободой воли. Если при виде маленькой мышки огромный слон покрывается 

потом от испуга, это не является показателем его слабости, а лишь проявлением совершенно 

оправданного инстинкта — ведь если мышь проникнет в хобот, щекотанием она 

доведет слона до бешенства. Но если некоторый принцип, герой или высокий прелат 

позволят себе стать жертвой капризов или слабостей они становятся низкими, вплоть 

до способности совершить преступление. 

Слабость превращается в комическое, когда, ложным образом оценивая себя, выдает 

себя за силу. И все же этот контраст становится смешным только тогда, когда содержание 

слабости не слишком сильно ущемляет императивы добродетели. Поэтому самые 

приемлемые комические произведения обладают интеллектуальным происхождением, 

отражают слабости безобидные, зависящие от обстоятельств или от природных условий. 

Если демонстрация слабости связана с перипетиями судьбы, прикрываясь, таким образом, 

видимостью некоторой необходимости, то комический эффект благодаря этому 

будет намного сильнее. Ярким примером такого вида комического является шедевр Дидро 

«Жак Фаталист и его господин». То, что господин не может существовать без своего слуги 

является никому не причиняющей зла слабостью; то, что тот же господин больше всего 

любит слушать всякие истории, является слабостью, которая предоставляет другим 

возможность демонстрировать свой талант рассказчика; то, что господин хочет убедить 

своего слугу, который явно им командует, в ошибочность его фатализма, является дружелюбный 

слабостью. Но с каким несравненным юмором умеет Дидро выявлять фатализм 

Жака. Все случается «parce que c’etait ecrit la en-haut» 2 . Но Дидро не был бы Дидро, если 

бы не умел связывать болтовню служителя и трактирщицы с фатализмом прислуги 

и с критикой господина, что отражает наиболее глубокие проблемы человеческого бытия. 

Сильно ошибаются те, которые, согласно широко распространенному мнению, считают, 

что Жак представляет собой выдуманную тенденцию [39]. Его базовый текст больше представляет 

собой идею жизни, которую Дидро определял при помощи понятия «фаталист». 

1 Слабость порождает фатальность и поэтому вы эгоистичны и избалованы (франц.). 

2 Потому что предписано свыше (франц.). 

III. Ничтожное (низость, гадкое) 


136 

Не обладая собственными границами величественное является высоким; в безостановочном 

овнешнении своей силы оно внушительно, в безусловном самоопределении своей 

бесконечности оно возвышенно. Величественное сочетает абсолютное величие с абсолютной 

силой. Противоположностью возвышенного величия предстает мелкое, коварное, 

подчиняющееся элементарным границам его сущности; противоположностью силы величия 

является слабость, которая консервируется в пределах своих возможностей как силы, 

а противоположностью возвышенного — ничтожное, низость, доминируемая и детерминируемая 

случайными, ограниченными, низменными и эгоистическими мотивами. В то 

же время, низкое (Niedrig) является относительным понятием, но если оно применяется 

не в сравнении, а в положительном значении, то в таком случае оно выражает несовершенство, 

ущербность, примитивную вещь, просто ординарное как таковое. В немецком 

языке все реже встречается обычай различения ничтожного от низшего, подчиненного, 

уменьшенного (nieder), что в первом случае понимается как ординарное, а во втором как 

нечто простое, скромное, обедненное. Таким образом, мы говорим о гадком отношении, 

поведении, о гадкой шутке и т. д., и, соответственно, о низком общественном положении, 

о просевшей крыше, о невысоком шалаше и др. В своем спокойствии и своих проявлениях 

величественное является единым, поскольку оно несовместимо с внешними или случайными 

определениями. Правда, в той мере, в какой оно относится к миру индивидуальных 

феноменов, величие может подчиняться и внешним нападкам, оно способно страдать, 

чувствовать боль, но в пределах самого себя оно сохранит соответствие самому себе и, 

на протяжении деградации того, что в реальном бытии является преходящим, сохранит 

самосознание собственной бесконечности. Из этого возникает кажимое противоречие, 

согласно которому с более ярким блеском величие демонстрирует себя именно через 

страдание. В противном смысле ничтожное предстанет 1) непосредственным образом как 

обыденное, обычное, тривиальное; 2) относительном образом как переменчивое и неустойчивое, 

случайное и произвольное; 3) грубостью как унижение и подавление свободы 

через чуждую ей необходимость. Все эти качества в определенном смысле синонимичны, 

точно также как бывает с возвышенным, которое, в зависимости от многообразия своих 

степеней, обозначается и другими прилагательными: благородное, высокое, внушительное, 

грандиозное и т. д. 

а. Обычное (заурядное, посредственное). В том отношении, в котором заурядное 

являет собой эмпирическое бытие универсального, оно еще не безобразно и это значение 

может присваиваться ему только относительно. Оно становится безобразным только при 

определенных условиях. В своих проявлениях возвышенное величие уникально в той мере, 

в какой включает и объединяет в себе целый мир, потому что оно единственное не имеет 

эмпирического аналога в обычной форме бытия в значении лейбницевского принципа 

видимости. Но возвышенное отличается от других форм бытия не только чисто эмпирикарл 


137

чески — оно уникально, поскольку в контексте определенной данности не имеет равных 

себе аналогов. Представим себе горную цепь — она может быть величественной только 

благодаря своей величине. Но если отдельное звено этой цепи будет намного выше других, 

то оно будет не просто величественным, но возвышенно величественным, поскольку 

огромной горной массе придаст индивидуальное выражение. Точно также с неповторимой 

возвышенностью выделяется среди звезд лунное сияние и т. д. Это примеры, относящиеся 

к сфере пространства, но в контексте пространства время также может предстать 

величественным, когда оно представляет непосредственное объективирование бесконечного 

ряда лет как некоторую незавершенность. Рождение, становление предстают одновременно 

и преходящностью, исчезновением. Через преходящность и исчезновение нечто 

определенное, остающееся равным самому себе и сохраняя себя через волны времени 

приобретает видимость вечности. В западных от Мертвого мора степях сохранились еще 

горные ворота, через которые 4000 лет назад входили и выходили моабитские короли Базана. 

Сегодня через них проходят только козопасы, но ворота те же. Разумеется, для того, 

чтобы некоторый объект внушал ощущение величия, он должен быть большим и внушительным 

даже после тысячелетнего существования, только его возраст не придаст ему 

величия таким же образом, как нам не представляются величественными хранящиеся в 

берлинском музее жженые тысячелетия тому назад евреями в Египте кирпичи. Кирпич не 

становится величественным даже в контексте вечности. В истории много великих личностей, 

поступков, событий, которые в положительном смысле уникальны и конкретизируют 

в себе целое направление, целый мир. Моисей, Александр, Сократ являются величественно 

возвышенными личностями, поскольку они уникальны в положительном смысле. 

То, что Сократ не захотел спастись бегством, не попытался влиять на судей при помощи 

своего искусства риторики, ожидая свою смерть с незамутненной строгостью, на что 

обычные люди не способны, придает ему венец величия. Точно также поджог Москвы 

представляет собой событие потрясающего величия, поскольку героическое сопротивление 

русских через эту высокую жертву огню осталось уникальным в истории. Но если 

персонажи и поступки не представляют собой утверждающуюся через обусловленность 

идеей уникальность, они не являются и великими — отрицательная целостность не может 

претендовать на величие, напротив, она впадает в уродство. Властители мира типа Комодуса 

или Хелионабалуса представляют собой нравственные аномалии, которые, чем больше 

хотят выразить свое величие через инфантильное слабоумие и капризную тиранию, тем 

больше деградируют; они уникальны в деградации, но эта уникальность относится к трагическому 

помутнению рассудка, выраженному колоссальной распущенностью. Бросив 

горящий факел в храм Артемиды в Эфесе, Герострат достиг своей цели, но в своей игривой 

неповторимости этот недостойный поступок противоположен величию. 

Само по себе заурядное ни в коей мере не безобразно. В его сущности не проявляется 

необходимость безобразного, и в любом случае оно может быть если не красивым, то благообразным. 

Только тогда, когда оно выражено множественностью, которой ничем 


138 

не удается привлечь внимание, обычное лишено эстетического значения, поскольку 

в этом случае оно лишено характерной особенности. Прекрасное должно с необходимостью 

представить единую истинность вещей, но оно должно это осуществить под видом 

индивидуальной свободы, которая своей особенностью обособляет необходимость всеобщего. 

Из-за неспособности саморазличаться, заурядное становится невыразительным, 

скучным, ординарным и таким образом превращается в безобразное. Не хочу быть неверно 

понятым. Не прекрасное превращается в свою противоположность — это было бы невозможно, 

а многочисленные повторения, экспансия некоторой массивной формы приводит 

к тому, что она становится неинтересной, потому что, представляя собой простую 

тавтологию, еще один экземпляр не привносит ничего нового. В аспекте приведенных оснований, 

каждый вид искусства должен вращаться в определенной сфере. Этим каждый 

вид будет ограничен способностью выдумки. Но относящееся к сущности вещей повторение 

не может быть упреком по отношению к искусству, поскольку посредством индивидуализации 

постоянные основания представляются в новом свете. Вспомним, к примеру, 

что все трагические конфликты уже каталогизированы и перечислены. Бенжамин Констант 

считает, что больше 28 конфликтов такого рода невозможны и, невзирая на усилия 

писателей, они будут постоянно повторяться. В них писатель находит этическую границу 

своих произведений. Но он должен уметь перерабатывать эту неизбежную повторяемость 

содержания таким образом, чтобы избранный им сюжет представал все же новой, 

уникальной ситуацией. Простая, беглая, предлагающая лишь формальное отличие повторяемость 

не может нравиться. Невозможность модифицировать саму идею в ее необходимости 

можно легко понять. Но для модальности ее чувственного представления мы 

можем правомерно надеяться на то, чтобы художник постоянно находил новые неожиданные 

решения. Перелистывая некоторые работы по истории искусства или литературы, 

такие как исследования Валентена Шмидта по романтической поэзии, Данлопа, посвященное 

истории вымысла, Ван дер Хагена о маленьких повестях средневековья или Вольфа 

о истории романа, можно прийти к выводу, что некоторые темы и сюжеты остаются 

неизменными у разных народов, в разные эпохи и в разных языках, из-за чего воображение 

поэтов может показаться чрезвычайно бедным. Но это впечатление ошибочно, так 

как продуктивность и творческая сила воображения становятся более очевидными из-за 

того, что, несмотря на заданные природой сюжета пределы, оно способно изыскать большое 

разнообразие форм художественного изображения. Если рассмотреть, к примеру, 

классическое отношение «господин-слуга», то этот выбор будет одновременно означать 

привязанность к определенным основаниям и в определенных пределах. Отношение господин-слуга 

исчерпывает большую часть современных сюжетов античной комедии. Оно 

же является формальной темой «Дон Кихота» Сервантеса, «Жака» Дидро, «Пиквика» 

Диккенса и т. д. Но насколько отличается физиономия господ — Дон Кихота, Мэтра или 

Пиквика, настолько отличаются и слуги Санчо, Жак или Самвеллер. В этом разнообразии 

остается постоянным только сходство вытекающих из общего характера ситуации предкарл 


139

посылок. Поэтому господа, как и их слуги, обладают определенным сходством, но в этом 

сходстве их индивидуальность будет постоянно отличаться, и в этом будет заключаться 

оригинальность творческого воображения. Способ, в котором мэтр Дидро смотрит 

на часы, нюхает табак и призывает Жака продолжить рассказы о его любовных приключениях, 

представляет нам индивидуализированный образ, похожий в общих, но не в индивидуальных 

чертах с Дон Кихотом или Пиквиком. Имитация как простая копия, как 

бессмысленное, формальное повторение и даже плагиат раздражает и, подобно ребе 

Ахиба из «Уриел Акоста» Гуцкова, вынуждает разочарованно воскликнуть: ничего нового 

нет под солнцем! Можно охарактеризовать допустимую идентичность оснований ненужного 

сходства как «общее место». Каждая эпоха имеет свое «общее место». «Общее 

место» являет собой уже известную, узнаваемую и маркированную тривиальность. Когда-то 

оно было интересным, но, лишив его эффекта неожиданности, бесконечные повторы 

исчерпали его. Поэтому, при попытке представить себя новизной, общее место сразу 

же становится очевидным. И все же, не будем считать общим местом постоянное обращение 

поэзии к великим природным символам: к солнцу, морю, горам, лесу, к цветку и т. д. 

Они остаются вечными символами, при помощи которых культурные люди выражаются 

понятным всем языком. Как неисчерпаема красота природы и богов, так и материал воображения 

беспрестанно преобразовывается и обновляется. Разве Шиллер и Гёльдерлин 

не развивали греческие мифы, придавая им универсальное духовное величие и романтическое 

дыхание? 

Когда Лессинг противопоставляет заурядное незаурядному, его нельзя упрекать 

в этом, поскольку вначале это различение предстает лишь количественным суждением. 

Но когда он трактует заурядное как тождественное естественному, из этого вытекает, 

что незаурядное не может быть естественным. «Если драматург выводит на сцену лишь 

то, что нашел в природе, то в таком случае он не предоставит созерцанию и слуху зрителя 

ничего иного, что мы видим и слышим ежедневно. Но кто приходит в театр для того, 

чтобы найти там нечто, что с избытком встречает за его пределами? Следовательно, если 

художник хочет привлечь внимание зрителя, он должен придавать созданным характерам 

необычные черты. Но что представляет собой необычное, если не отклонение от природы?» 

Отклонение от природы предназначено для того, чтобы охарактеризовать необычное. 

Если последовательно следовать этому порядку суждений, можно дойти до колдовства 

и чудес, или искусственного и неестественного, поскольку они являются самыми 

сильными отклонениями от природы. Конечно, не в этом заключается смысл размышлений 

Лессинга, поскольку, как следует из контекста, он хотел сказать только то, что, если 

оно описывает обычную реальность в соответствии с требованиями поэзии и другого своего 

вида, искусство должно изображать необычное. Нельзя также путать тривиальность 

и дублирование (Vervielfaltigung). Прекрасное как таковое не может быть искажено посредством 

собственного умножения, поскольку в самом себе оно бесконечно; точно также 

невозможно утомляться от созерцания и восторженности голубизной неба, зелеными 


140 

полями, весенними цветами или пением соловья. Возвращение на театральную сцену «Антигоны» 

Софокла представляет собой убедительный пример неисчерпаемой силы, свойственной 

прекрасному. Одна из самых важных сторон современной техники заключается 

в том, что ее совершенствование делает возможным удешевление и все же точное воспроизводство 

произведений пластического искусства, и, благодаря этому, доступность их созерцания 

более широким кругом людей. Такое умножение представляет собой нечто 

иное, чем блеклая репродукция обычных моделей при помощи лишенных выдумки непродуктивным 

слабоумием имитаций. 

В любовных песнях средневековых трубадуров столько тривиального и заурядного, 

что это заставило Шиллера саркастически заметить, что в них нет ничего, кроме прихода 

весны, ухода зимы и остающейся скуки. Если воробьи могли бы составить альманах муз, 

констатирует Шиллер, они достигли бы того же результата. Таким же образом в тривиальные 

привычки превратились тысячи сонетов эпигонов Петрарки, сотни трагедий с тиранами 

из старого французского театра, серийные собрания наших глупых детских 

сказок, наши многочисленные романы, сюжет которых сводится к безропотности, или 

современная немецкая живопись, изображающая одетые в траур бесчисленные королевские 

пары, евреев, мам («Избиение вифлеемских младенцев» К. Хаузера) [40] и т. п. Имитаторы 

часто считают себя классическими художниками, поскольку могут репродуцировать 

самые мелкие детали того, что было создано известными художниками. Но именно 

это исключительное сходство с произведениями последних и делает их скучными, что 

заставляет публику отворачиваться от них. Если ту же идею они представили бы в новой 

форме, их надежда на признание была бы оправдана, но они не должны гневаться на то, 

что их мило оформленные, хорошо контрапунктированные и приятно стилизованные 

произведения считаются тривиальными. Последовательно стремящийся к идеалу подлинный 

художник всегда будет знать, как выразить некую идею во многих ипостасях. И поскольку 

таким способом он пытается еще больше приблизиться к идеалу, эти повторяющиеся 

попытки все же не будут надоедать. Каждое из произведений такого художника 

будет подчеркивать другую сторону идеального прототипа. Стихи, в которых Петрарка 

воспел любовь к Лауре, также мало представляют тавтологию, сколь мало тавтологичными 

были мадонны Рафаэля или отчаявшиеся герои Байрона. Художественная заурядность 

и даже тотальная немощность обращается к прошлым творениям без всякого прогресса 

или какого-либо продуктивного углубления и утомляет своей тривиальностью, которую 

даже не осознает, в той же мере, в какой естественной оригинальностью своего 

творчества нас воодушевляет гений. 

Когда — неизвестно как и без всяких признаний — заурядность осознает тривиальность 

своих реализаций, она, с целью скрыть их избитость, пытается украсить их при помощи 

эффектов и гетерогенных стимулов. Но результат применения таких приемов еще 

сильнее подчеркнет избитость концепции, нищету средств. В наши дни многие стихоплеты 

обманывают себя иронической похвалой, что они якобы признаны как изобретателькарл 


141

ные и богатые идеями. Как редко встречается в реальности подлинное богатство души, 

достигнутое благодаря содержательному и многостороннему опыту, глубины жестоких 

конфронтаций! Напротив, какой обыденной, тривиальной стало это смешение созерцательности 

и рефлексивности, философии и поэзии, глупую смесь которой мы привыкли 

считать духовной. Бессилие находит сегодня в спекуляции диалектикой средство симуляции 

творческой деятельности. 

То, что заурядное отрицает себя, когда через самопреувеличение становится комичным, 

вытекает уже из сказанного выше. Но необходимо отличать комическое, в которое 

тривиальность объективно и неизбежно впадает, от комического, которое сознательно 

и принципиально пародирует корявость и избитость тривиальности. Если тривиальное 

пытается приукрасить пустоту своего содержания посредством витиеватости фальшивого 

пафоса, в таком случае имеет место непредумышленное смешное. Смех по поводу этого 

образа безобразного содержит в себе и его осуждение. Но если тривиальность содержания 

будет представлена под видом возвышенного, или, если то, что в соответствии со своим 

содержанием должно было быть возвышенным, предстанет в форме заурядного, 

то в обоих случаях возникнет комический эффект. Первый случай относится к маскировке, 

подобно тому, когда лягушки говорят языком гомерических героев; вторая ситуация 

встречается в случае пародии, когда идея судьбы как возвышенная в себе сила присваивается 

никчемному объекту. Посредством такого приема Платен показал ошибки нашей 

фаталистической школы, своими Адамом и Евой Боггсен выделил витиеватый стиль, в который 

у нас впал духовный эрос. Безусловно, первобытные люди были наивно возвышенными. 

Но изучение теологии и французского языка являются обычным делом для современного 

мира. Боггсен заставляет Адама до 11 часов изучать теологию. В это время Ева 

прогуливается по райскому саду, а животные старательно ухаживают за нею, облизывая 

ей нежные лодыжки. Особенное внимание и нежность она проявляет к змее. Змея старается 

казаться Еве интересной тем, что говорит на французском языке и рассказывает 

множество случаев из жизни Парижа. Адам, с которым Ева встречается в 12 часов, чтобы, 

согласно правилам буржуазного сословия, позавтракать, слишком долго не обращает 

внимания на эту опасную дружбу, пока однажды случайно не встретит их при совместной 

прогулке и т. д. Светский способ трактовки давних времен трансформирует первобытных 

людей в современников, но, поскольку ко всем этим современным привычкам (изучение 

теологии, завтрак в 12 часов, изучение французского языка, послеобеденная прогулка, 

с целью стимуляции пищеварения) добавляются неземные условия райского бытия, в котором 

животные еще не враждебны друг другу, а змея разговаривает, то возникает смешное 

противоречие, предоставляющее автору возможность развития нескольких надуманных 

сатирических ипостасей, среди которых, к примеру, та, в которой змея отравляет 

невинную фантазию Евы рассказами о Париже, влюбив ее в язык этого нового Бабеля. 

Заурядное может превратиться в комическое и потому, что трактуется при помощи 

самоиронии. Мы отмечали уже, что то, что из-за банальности и обыденности отталкивамария 


142 

ет нас эстетически, в реальности иногда может оказаться особенным и важным. Не выражает 

себя и в этом случае необходимость, которой мы все подвластны? Не является ли 

обыденное тем общим, в котором встречаются принц и нищий? Разве не нужно, чтобы мы 

все ели, пили, спали и мерзли? Разве возможно такое, чтобы дети не рождались? Может 

ли избежать королева боли при родах? Разве не все мы, независимо от богатства и культуры, 

подвержены болезням? И разве, в конце концов, не все мы умираем? Не предстает 

ли в этих случаях обыденность заурядного серьезной и требующей уважения? Не выражают 

ли его ипостаси эпический элемент истории в ее непреходящем равенстве с собой? 

Используемое искусством в этой перспективе заурядное теряет какую-либо коварную, 

вульгарную черту. Именно таким образом были изображены скульптурой, живописью 

и поэзией сон богов, человеческий труд, семейный ужин, свадьба, рождение и смерть — 

в соответствии с благородством их положительного и универсального смысла. Вспомним 

способ, которым Гомер заставил Гефеста изобразить на щите воинственного Ахилла, 

полный цикл посвященных миру воссоединений и праздников, вспомним произведения 

и эпоху Гесиода, вспомним, как античный базорельеф, античное украшение сосудов или 

помпейские фрески с наивной ясностью изображают аспекты обыденной жизни, способ, 

в котором христианская поэзия, скульптура и живопись исключили из патриархальной 

жизни и жизни Христа все заурядные события человеческой жизни, конфигурируя их 

впоследствии согласно их идеальному значению, и увидим насколько объемно-полным 

выступает изображение заурядного в искусстве и именно исключительно положительным 

образом. Но, поскольку эти эпические элементы социальной жизни в их бесконечной 

поэтической значимости являются одновременно обыденными, раскрывая зависимость 

человека от природы, и в постоянстве повторения рутины нашей жизни, а именно постоянно 

есть и пить, работать и спать, рождаться и умирать, в них уже можно найти иронический 

нюанс. Искусство должно лишь подчеркнуть в них момент нашей общности 

с природой, нашу связь с конечностью бытия и комический момент уже будет готов. В таком 

случае рождается образ обыденной жизни, но образ, который вызовет улыбку, 

поскольку изображает нашу свободу в ее естественных пределах. В тотальности мира 

индивидуальная ситуация представляет только один момент — сколько удовлетворения 

бы не вызывала бы своей относительностью и моментальностью некоторая ситуация, она 

должна все же раствориться в общем контексте — вынужденность этого переложения синонимична 

с иронией. Не облекаясь в достойную и серьезную форму в эпическом смысле, 

не приписывая ироническим ипостасям комического нюанса, живописные, как и поэтические 

аспекты обыденного становятся скучными и вульгарными. Нашей современной живописи 

хорошо бы дать совет, который Лессинг давал авторам комедий, чтобы они отказались 

от скуки заурядности посредством отдаления от чистой, жестокой природы обыденности, 

поскольку живопись предлагает лишь совершенно лишенный идей аспект 

наших ограниченных эмпирических состояний, только слишком точное малярство куховарок, 

продавщиц овощей, школьников, штопающих носки мам, сапожников, задумавкарл 


143

шихся в ночной рубашке пастухов, или трактирных пьяниц и т. д., без хотя бы малого 

преображения и без капли юмора. То, что мы, немцы, не обладаем великой общей историей 

и единой духовностью объясняет, почему наше искусство может быть настолько 

лишенным достойной предметности и почему оно может легко деградировать до уровня 

лишенных всякого содержания мелочей. В связи с видовой живописью Гегель и Г. Г. Гото 

[46] правомерно подчеркивали, что отсутствие значимости сюжета еще сильнее подчеркивает 

художественный талант, блеск реализации замысла. Но мы были бы несправедливы 

по отношению к упомянутым философам, если бы посчитали этот их энтузиазм в адрес 

живописи голландской школы утверждением того, что простая копия эмпирической 

реальности также показалась бы им удовлетворительной и что идеальная композиция 

в своих деталях не позволила бы выделить такую же техническую виртуозность копии. 

Ставшая общим мнением вера подобного рода на корню уничтожила бы национальное художественное 

чувство, потому что в последних не позволила бы больше восхищаться ничем, 

кроме аспекта наших ограниченностей, утопая в идиллическую апатию и, таким 

образом, все больше и больше отнимая способность постигать подлинную боль жизни, 

ощущение и признание которой способны предоставить нашему существованию подлинную 

ясность. Отсутствие идеальности, тривиальность содержания ориентируют виды 

искусства на некоторую полиполярность детали и, таким образом, возникает диспропорциональная 

задержка в зоне обыденного, поскольку желательно, чтобы ничего не было 

утеряно из поля зрения и, одновременно с этой тенденцией плохо понимаемой полноты, 

укореняется самая жестокая скука. Как известно, Вольтер говорит, что все виды одинаково 

хороши и оправданы, «hors le genre ennuyeux» 1 , но не будем забывать, что он же сказал: 

«le secret d’etre ennuyant, c’est de tout dire» 2 . Не нужно удивляться тому, что из-за 

отвращения к фетишизации тривиального и обыденного, в такие времена именно тонкие 

натуры, ищущие души прибегали к гипперболизированному подчеркиванию иронии относительно 

границ и конечности, впадая, таким образом, в легкость или пиетизм, если даже 

не в восхвалении безумия. Подлинный художник будет таким образом изображать 

заурядное, что выделит его положительное оправдание как необходимой формы универсального 

проявления мира, или непосредственно превратит его в комическое. Почему стали 

такими известными изображенные Мурильо дети-попрошайки? Благодаря тому, что 

они не стыдятся собственной бедности и потому что сквозь их обтрепанную одежду просачивается 

живость свободной от забот и возвышающейся над любыми внешними бедами 

души. Мурильо зафиксировал преобладающий аспект их бытия. Почему Ф. О. Биар достиг 

такой известности? Потому что он умеет высвечивать иронический момент заурядного. 

б. Случайное и произвольное. В своей ограниченности тривиальность настолько же 

заурядна, насколько в своей целостности величественно возвышенное. Относительно 

1 Кроме жанра скуки (франц.). 

2 Тайна быть скучным заключается в том, чтобы сказать всё (франц.). 

собственного, творчески-самообусловленного поведения величественное действует иногда 

спонтанно, но не случайно, свободно, но не произвольно. В пустыне Моисей ударил 

клюкой по скале, и из нее внезапно прорвался источник живой воды. Это величественное 

действие не случайно и не произвольно — неслучайно, поскольку Моисей был послан Богом 

народу, чтобы заботиться о его нуждах; непроизвольно, поскольку народ был обречен 

на смерть от жажды. Как действие созидательное, величие всегда абсолютно уверенно 

в себе и достигает цели без специального внешнего вмешательства — фактически через 

простую модальность свободной воли. В его ватиканском изображении Аполлон обратил 

в бегство монстра, находящегося у стен своего храма, может питона или эринию. Правда, 

он еще держит в руке лук, но его осанка и мимика с точностью открывают нам изначально 

уверенного в успехе своего действия бога. Сомнение или неуверенность ни в коей мере 

не должны отразиться на образе жизни или на претендующего на величие человека. 

Когда в своих действиях величие платит дань случайности и произволу, оно становится 

безобразным. Его действие не должно быть отягощено усилием, и все же, в легкости, с которой 

должно проявиться, оно беспрестанно должно встречаться в нужном месте и в необходимо 

нужном времени. Поэтому, некоторое вступление как deus ex machina или 

любое другое ему подобное только умаляет впечатление от величия. Если некое бытие, 

которое должно было быть великим, не получает в своем осуществлении то, к чему стремилось, 

тогда посредством предполагаемой уверенности оно становится безобразным 

или комическим. Представим себе льва, бросающегося из своего укрытия на газель, 

но взявшего слишком сильный разбег и опережающего таким образом убегающую от него 

жертву. В таком случае король зверей покажется смешным. Недопустимо также, чтобы 

величие было поймано и замкнуто в формы своего действия, поскольку его автономность 

должна предстать во всем блеске. Абсолютная, внутренне присущая уверенность в себе 

должна отражаться и во внешнем спокойствии и умеренности. Раскачивающие в разные 

стороны крону деревья величественны, тон предстает праздничным, когда сам угасает, 

а после относительных пауз снова прерывает тишину; и поскольку ходьба предстает отрицанием 

падения, шаг будет настолько величественней, насколько нога тянется сзади 

лишь касаясь земли, а не падает спереди. Таким образом, движения раздражительного, 

беспокойного, разбросанного индивида, который должен быть великим, представляются 

уродливыми, поскольку они отрицают его абсолютную уверенность в себе как смысла величия. 

И язык величия должен быть кратким, лапидарным, в меру строгим. Многословие 

ему не подходит, а подходит, скорее, шутливость относительно человеческой натуры, 

поскольку в этой игре выделяется превосходство величия. Князю, двигающемуся хаотически, 

спотыкаясь и производя большой шум, не управляющий своими аффектами и поведением 

и обнаруживающий, что ему не чуждо беспокойство обычного человека, угрожает 

опасность стать уродливым. 

В отличие от иррефлексивного, необходимого величию действия, тривиальность (ординарное) 

характеризуется случайностью и произвольностью. Случайное в себе так же 


144 


145

суразное проявляет себя тяжеловесней, поскольку твердость и особенности материала 

этих видов искусства ограничивают его эксцессы. В живописи несуразное субстанциально 

расширяет пространство своего проявления через совершенно странную цветовую 

гамму. Безусловно, в музыке оно может разворачиваться по собственному желанию через 

бесконечные метаморфозы, злоупотребляя покорностью, пассивностью и необусловленностью 

элементов своей тональности. Впрочем, многие предпосылки своих прекрасных 

произведений музыка характеризует исключительно как капризы. Само собой разумеется, 

что в поэзии имеет место многостороннее представление бесконечного и непредвиденного, 

которые присущи несуразному. В некоторых своих комедиях Шекспир посвятил 

глупости блестящие оды. В искусстве идеализации несуразного среди современных французов 

отличается Бальзак. Он написал роман о шведском борджианизме. В соответствии 

со своей английской природой, героиня романа представляется мужчинам как девственница 

под именем Серафита, а женщинам — как юноша, носящий имя Серафит. Этот психологический 

гермафродизм порождает нелепые ситуации. Среди современных немецких 

авторов особый дар в выдумывании нелепых персонажей и характеров обладает Гуцков. 

Его герои Махагуру, Валли, Серафина, Неро, Мадагаскарский принц, Власелов, Хаккерт 

являются в самом настоящем смысле нелепыми персонажами, которые довольно часто 

выглядят и возвышенными, и комическими. Создав образ странного сумасшедшего Хаккерта, 

представляющий собой одухотворенное уродство как единство злобности и доброты, 

Гуцков представляет нам самый точный образ нелепости. В «Мадагаскарском принце» 

он изображает нелепость в особенности при помощи ситуаций. Как нелепа ситуация, 

когда принц взят в плен собственными подчиненными и продан в рабство! И в коротких 

повестях Гуцкова можно найти эту склонность к странному как основному ингредиенту, 

настолько талантливо рассказана история канарейки, которая самым нелепым образом 

влюбляется в свое зеркальное отражение и умирает от меланхолии из-за нереальности 

собственного визави. 

Подчеркнуто приключенческий характер, фантастическая мобильность странного 

превращает его в иронию над обыденным и с этой точки зрения располагает его по соседству 

с кокетливой аффективностью. Как легко оно способно впасть в явное уродство 

можно увидеть у Л. Тика, очень плодовитого в порождении странных фигур. В конце 

новеллы «Упрямство и каприз» он представляет свою героиню Эммелину в качестве содержательницы 

борделя. Этот каприз безобразен и его мотивация автором умалчивается, 

в то время как другие грехи Эммелины представлены в оправдывающем их контексте. Эммелина 

смогла по расчету выйти замуж за биржевого служащего. Позже смогла выйти 

замуж за богатого аристократа, потом сбежала с офицером, в котором узнает биржевого 

служащего Мартина, но должна была пасть настолько, чтобы превратить проституцию 

в свою профессию, причем не просто торгуя собой, а еще в отвратительном статусе содержательницы 

борделя. Такой конец более чем странен. До этого Эммелина казалась упрямым 

и капризным, но не настолько возмутительно ординарным существом. 

мало тривиально, как и произвол. Поэтому, как таковые они еще не безобразны — они 

становятся такими только тогда, когда перемещаются на место свободы и необходимости. 

Прекрасное имеет своим содержанием не принуждение, а необходимость, не отсутствие 

закономерности, а свободу. Необходимость свободы составляет душу прекрасного, 

а случайное в форме произвола придает ему лишь комический или трагический оттенок. 

Если в контексте проявления свободы необходимость превращается в каприз, тогда судьба 

становится случайной и произвольной, в то время как мера, которая объективным образом 

и из самое себя устанавливает собственные пределы как исключение случайного 

и произвольного, она — судьба — воспроизводит образ величия. В аспекте трагической 

развязки так званая случайность представляет лишь форму, в которой разворачивается 

абсолютная необходимость. Судьба не должна выражать только некоторый предел вообще, 

а тот, который необходим, исходя из самой природы свободы. В этом смысле конфликты 

античных трагедий фаталистического типа относятся к нравственным, даже если 

ошибка еще не рассматривается ими как этическое противоречие, а как непреднамеренное 

нравственное поведение, происхождение которого находится в компетенции богов. 

Но вина, которая в нашем понимании не обладает нравственным значением, античной 

трагедией все же признается, как это признано в несравненных стихах Софокла: «Если 

они были бы прекрасными у богов, мы, страдая, должны признать, что ошиблись». 

Случайность и в не меньшей степени произвол представляют основное звено комедии, 

так как из-за отсутствия субъективной меры, только они в состоянии пародировать уродство 

пагубной случайности и злого произвола. Случайное и произвольное восходят от безобразной 

до комической формы через дикость и барок, бурлеск и гротеск. В аспекте 

идеала ни одна из этих форм не является красивой — в каждой присутствует некоторое 

уродство, но в то же время, каждая из них сохраняет в себе возможность превращения 

в яркую форму комического. 

Дикость представляет собой упрямство каприза. Слово происходит от итальянского 

bizza, что означает гнев и злобу. Поскольку злобность являет собой единичность, то использование 

этого слова экстраполируется и на странное и необычное как производных 

от каприза предикатов. Если прекрасное стремится к выражению идеала, то мы не вправе 

ожидать красоты от дикости. Скорее всего, она относится к комическому, и все же, 

благодаря слишком особенному содержанию, она иногда будет забавной. Странность 

взвинчивает индивидуализацию таким образом, что кажется безобразной, или, по меньшей 

мере, приближается к безобразному. Исходя из собственного каприза, безобразное 

отождествляет то, что должно было бы быть разделено, и разделяет то, что должно было 

бы быть отождествлено. Британское высокомерие перенасыщено такого рода странностями. 

Беременные женщины или цветущие юные девушки часто выказывают странные желания. 

Страстная любовь также порождает странные поступки, как в случае c тулонским 

трубадуром Пьером Видалом. Его сентиментальные глупости запечатлены в песнях 

немецких трубадуров об Ульрихе фон Лихтенштейне [43]. В архитектуре и скульптуре немария 


146 


147

Довольно сложно отличать барокко и странное. Но можно утверждать, что их отличие 

заключается в том, что посредством необычных форм барокко придает обыденному, 

случайному и произвольному некоторое значение. Слово выведено из формы силлогизма, 

известной под названием baroco — c другой точки зрения, оно имеет и косвенный смысл, 

применяясь для орнаментации глубоких рам, с направленным в глубину образа пространством, 

представленного картиной или зеркалом, которые и сегодня называются рамами 

в стиле барокко. Другая возможная филиация составляет латинское baro, означающее 

«глупый человек», а в современном итальянском языке — аферист, шулер. Не обладает ли 

термин «барок» значением ложной игры со случайностью? Присутствует в нем некоторая 

важность и грубость передергиваний произвольного, нередко способные с легкостью перейти 

в комическое, но также темное и устрашающе, как видим в узаконенных у разных 

народов наказаниях, которые были и к сожалению являются в такой же мере грубыми, 

в какой они глупы. Один сирийский паша находил даже очень изысканным удовольствие 

самому «художественно обрабатывать» ножом лица осужденных преступников, придавая 

носам, ушам и губам форму, которую он считал более подходящей. Эжен Сю иногда 

очень умело представлял бароко, но всегда под видом его темных, ужасающих аспектов. 

В самом удачном своем романе «Матильда» он очень точно охарактеризовал глубину зла 

девицы Маран посредством ее диких капризов и барокских изменений поведения. Произвол 

этого персонажа выражается и в выдумывании слов, которые можно найти только в 

ее лексиконе — в случаях, когда ей что-то кажется очень интересным, она восклицает: 

c’est pharamineux! 1 

Близким к бароку и примитивному, но все же отличающимся от них индивидуальной 

пародийностью выступает гротескное. Его название родилось в Италии эпохи Челлини, 

в том числе от особенного способа обработки золота и серебра из самых необычных 

смесей которых в последующем ткались различные ткани. Позже это слово использовалось 

для названия манеры пестрой расцветки гротов, павильонов и садовых бассейнов 

при помощи цветных камней, кораллов, ракушек, минеральных блоков и мха. В этой полихромной 

смеси гротеск был распространен на все формы, способные удержать и в то же 

время рассеять внимание посредством особенного беспорядка неравных спиралей и неожиданных 

превращений. В последующем появились гротескные танцовщики и балерины, 

которые при помощи странных конвульсий заставляют забывать, что, как и у всех людей, 

у них также есть кости. Их шпагаты, балансирование, наклоны, вращения, ползание 

на животе далеки от того, чтобы считаться красивыми; они также не комичны, но, как 

произвольные проявления, которые как будто насмехаются над любыми законами природы, 

гротескны. В работе, где исследуется история комической литературы, К. Ф. Флёгель 

оставил коллекцию замечаний, изданных в 1788 году под заголовком «История гротескного 

комического». В этой истории он исследует сатирическую игру греков и особенно 

1 Это изумительно (франц.). 


148 

комедиантов, марионеток, персонажей карнавалов, буффонад, но трактует комическое 

гротескное, и особенно вульгарное комическое (das Niedrigkomische) в аспектах, которые 

оно принимает, когда превращается в вульгарную чувственность, распущенность и грубость. 

В изданной еще в 1761 году книге под названием «Арлекин или возникновение 

комического гротеска» Ю. Мёзер определил суть комического гротеска в том же аспекте, 

приводя примеры итальянских масок после Л. Риккобони. Он также считает, что гротеск 

равен вульгарному комическому, с буффонадой и двусмысленностью. В «Свадьбе 

Арлекина, или Бесстрашие на сцене» (опубликовано в Собрании сочинений, изд-во Абекен 

в Берлине, 1843, т. 9, стр. 107 и след.) он все же не так на это настаивает. Во многих отношениях 

гротеск представляет собой инфантильный вкус. 

Примитивность, барок и гротеск способны превращаться в бурлеск. В итальянском 

и испанском бурла означает издевательство. Из Италии манера бурлеска перешла 

во Францию, где, особенно благодаря «Маскировки Энеиды» П. Скаррона стала настолько 

распространенной, что короткие стихи из этого произведения вошли в обращение как 

стихи-бурлеск в чистом виде, даже история Христа была переработана со всей серьезностью, 

но, как видно из самого названия [44], в стихах бурлеска. Бурлеск представляет 

собой пародическое высмеивание произвольного, особенно подходящее для создания веселых 

карикатур. Исходя из этого мотива, он выражает душу итальянского театра масок 

и всех подобных комических форм. Пантомима опирается на бурлеске как на свою классическую 

форму — творческое высмеивание должно создавать неописуемые жесты, 

наклоны, прыжки, гримасы и фарсы, которые лишь настолько представляют интерес, 

насколько пребывают в движении и в контрасте со своей средой. В современных комических 

водевилях бурлеск обеспечил себе более изощренное существование. Французы находят 

в пародировании англичан неистощимый источник выдумок бурлеска. Впрочем, 

они любят бурлеск особенно из-за его пародийного аспекта и можно заметить как хорошо 

французские актеры умеют развивать его в своих ролях. Возьмем, к примеру, роль 

из пьесы «Амбиция на кухне» Бодевилля, а именно повара Вателя. Без творческого подхода 

актера, конкретизирующего роль в мимике и жестах бурлеска, роль, которую Зейдельман 

сделал классической, далеко не так интересна. Ватель хочет убить себя при 

помощи кухонного ножа из-за испорченной запеканки. Поступить таким образом его вынуждает 

честь кулинарного искусства, честь предков. Эта сцена смешна настолько, 

насколько при помощи бурлескной пародии ее играют на уровне пафоса великих трагедий. 

Одетый в белый фартук и белый колпак повара, размахивая кухонным ножом, кругленький 

Ватель произносит эмоциональный монолог, порождающий бесконечный смех, 

если, конечно, актер талантливо владеет бурлеском. В пьесе «Старые грехи» представлен 

бывший парижский мастер балета, появившийся под другим именем в качестве рантье 

провинциального городка, в котором заслужил уважение и доверие сограждан, будучи 

впоследствии избран бургомистром. Но сразу же, как этот исключительный человек попадает 

в плен сильных чувств, он непроизвольно начинает вести себя как танцовщик, прикарл 


149

чем настолько, что пафос его главного достоинства с игривой балетной жестикуляцией 

опровергает себя в модальности бурлеска. Только одушевление актера, только его грациозный 

бурлеск способны спасти этот контраст от невыносимого уродства. 

Если данными рассуждениями мы задержались на территории драматического 

искусства, то это обусловлено тем, что драматическое делает возможным выражение некоторого 

максимума энергии бурлеска, но это отнюдь не означает, что в других видах 

искусства бурлеск невозможен. Поэзия выработала даже определенные стереотипные 

средства создания бурлеска, наподобие усиленных рифм или жаргона, о котором шла 

речь выше [45]. В какой мере они могут быть приемлемыми с эстетической точки зрения? 

Очевидно, безобразное присваивается свободой в качестве комического момента, который 

посредством предумышленного отсутствия меры произвольного превращает безобразное 

в комическое. К примеру, никто не сочтет красивой неправильную рифму. Усиленная 

рифма деформирует слово с целью превратить его в правильную рифму. Это плохое 

обращение с языком также не красиво, но поскольку оно вытекает из свободы, которая 

сама сотворила язык и благодаря чему слово могло бы выглядеть и таким, то по этому поводу 

остается только смеяться. 

Из-за реального сближения примитивного, барокко, гротеска и бурлеска возникает 

водевиль как комическое произведение и комический роман, представляющий их в самых 

разных формах перехода и взаимопроникновения. Крамер, Жан Поль и Тик у нас, Смолетт 

и Стерн у британцев, Скаррон и Поль де Кок у французов оставили много таких 

сочетаний. В этом смысле Тик менее увлечен конструкциями ансамблей, но ему лучше 

удаются детали. Как хорошо представлено барокко персонификацией грамматического 

винительного в образе задолжавшего симпатичного юношу, а датива — в образе бородатого 

старика, сидящего с опущенным взглядом и грустным видом в новелле «Сельское гуляние». 

И наряду с этим, выраженное патетическим тоном оправдание в стиле бурлеска 

того, что посредством этого изобретения для исчерпавшего свое вдохновение в античной, 

северной и христианской мифологии пластического искусства, возникает совершенно новое 

поле проявления. Какое будущее открывается, когда и княжеский инфинитив и независимый 

императив будут воспеваться в произведениях скульпторами и художниками! 

Этот патетический дискурс представляет собой подлинный тур бурлескной мощи и рафинированности. 

Поль де Кок считается фривольным автором. Так оно и есть, но, в отличие 

от многих известных писателей, он не так опасен, поскольку умеет быть комичным благодаря 

тому, что, прежде всего, он умеет применять гротеск и бурлеск. К примеру, в одном 

из своих романов писатель предоставляет возможность одному из героев надеяться 

на будущую встречу с возлюбленной в павильоне сада. Он действительно приходит в павильон, 

но ошибается дверью и вынужден присутствовать при нежностях двух молодоженов, 

а позже, когда они засыпают, выбирается наружу и, наконец-то, находит нужную 

комнату, в которой его ожидает возлюбленная. Но только он улегся к ней, возгорается 

пожар. Буза, нужно бежать, но в спешке он берет одежду возлюбленной, выпрыгивает 

в окно и, счастливый от того, что спасся, убегает через садовый кустарник. Хочет одеться 

и в ужасе созерцает женскую одежду. Вынужденный обстоятельствами, он все же надевает 

ее и в этом гротескном одеянии, на протяжении короткого пути до Парижа, проходит 

через тысячу приключений. Не произвол, а случайность являются здесь бурлескными. 

в. Лишенное становления (das rohe) 1 . Вульгарность как таковая является унижением 

свободы посредством ее подчинения чужой необходимости. Как отсутствие становления 

она представляет собой регрессию в такую зависимость от природы, которая аннулирует 

свободу — это порождение насилия и подавление свободы или издевательство над фундаментальным 

абсолютом, на котором зиждется любая свобода как вера в Бога. Возвышенное 

также может впасть в страдание, но только в случае своих конечных и смертных 

аспектов, которыми оно платит дань внешнему принуждению, в то время как в-себе оно 

утверждается свободно, тем энергичнее усиливая именно благодаря страданию свое неординарное 

качество способа действия, как прекрасно это выразил Ф. Рюкерт: 

Грязная волна не способна омрачить чистоту жемчуга 

Даже если ее пена сердито разбивается об его оболочку. 

Во введении говорилось уже, что, когда свобода проявляет себя частично, она еще 

не противоречит себе. В соотношении с последней и самой высокой ступенью возможности 

развития, первичные образования, которые не прошли эволюцию, могут казаться лишенными 

красоты и столько времени, сколько импульс становления неистово присутствует 

в них, они могут иметь неотшлифованную форму. В данной ипостаси бытие реально, 

еще не соответствуя полностью своей сущности, но это еще несоответствие ни в коем 

случае не представляет противоречие, а является лишь моментом на пути к подлинному 

совпадению его сущности и явления. Неразвитость, которую здесь мы должны констатировать, 

ни в коем случае не является уродством как противоположность прекрасному. 

Существуют первоначальные стадии, которые часто невозможно обойти и через которые 

бытию необходимо пройти для того, чтобы успешно реализовать свой определяющий 

смысл. Неразвитое образование представляет собой первоначальное состояние, которое 

положительным образом не исключает красоту, и которого мы противопоставляем лишь 

состоянию равновесия и завершения, полной шлифовки. В этом смысле, сколько времени 

в неразвитом проявляется излишек продуктивной силы, лишенное становления может 

представляться даже истиной некоторой будущей способности. Возвышенное содержание 

некоторой теории может проявиться под видом выразительного тезиса, в первоначальном 

состоянии которого можно заметить его будущую красоту, присутствующую 

уже в этом первичном, неразвитом состоянии. Наброски скульпторов и художников, планы 

архитектурных конструкций, наброски драмы могут, несмотря на их эмбриональное 

состояние, заставить интуитивно увидеть бесконечность и многостороннюю полноту 

1 Roh — прямой перевод с немецкого означает сырой, необработанный, грубый, жестокий. В контексте данного 

подраздела эти понятия обладают содержанием феномена, не прошедшего через становление. 


150 


151

подлинного искусства. В ранних произведениях национальных искусств, одновременно 

с первичными формами их реализаций, можно заметить видения красоты, борьба которой 

с несовершенством формальной конкретизации может быть глубоко волнующей. Несомненно, 

в этом смысле можно говорить даже о неразвитом величии, поскольку возможно, 

что, будучи вполне очевидными в устремлении свободной и независимой от материальной 

конкретизации мысли, его возвышенность и сила требовали бы более тонкой обработки. 

Таким образом, этот тип неразвитости относится к свободе формы и реализации детальных 

аспектов. Он не должен отождествляться с тем образом отсутствия эволюции, 

который содержит в себе противоречие свободы с собой, в первую очередь, из-за того, 

что она зависит от чувственного, которое должно подчиняться ей в качестве средства. 

Мышление должно наслаждаться чувственным, но не теряться полностью в этом удовольствии, 

жертвуя своим господством над ним. Уродливость жадности, пьянства и распущенности 

насильственна по отношению к свободе и противоречит ее природе. Как естественная 

необходимость прием пищи и размножение не безобразны. Они становятся 

таковыми только в той степени, в какой порабощают свободу духа. Поэтому в мире животных 

опосредованная нравственными идеями форма уродства невозможна. Животное 

лишено свободы сознания, способности сравнивать свое экзистенциальное состояние 

с императивом своей родовой сущности. Но если на наше понимание свободы будет распространяться 

свобода животного мира, как это встречается в баснях, то из-за такой подмены 

безобразным может показаться и животное. К примеру, в своей жадности гиена 

предстанет омерзительной, поскольку она питается даже падалью. Таким образом, здесь 

возникает момент, который влияет на наше понимание. Поскольку же принятие пищи 

и размножение являются необходимыми природными актами, именно в них комическое 

может найти особенные средства выражения, потому что когда, попадая в зависимость 

чувственных наслаждений, человек отдаляется от строгих закономерностей свободы, 

обвиняя в этом природу, которой платит дань как простое хомунчио, как это выражено 

в духе французов: c’est plus fort que moi 1 . Но без воображения такое невозможно. Все 

застольные песни остаются безобразными, поскольку они не проникнуты духом воображения. 

Комическое может играть природными инстинктами ироническим способом. 

К примеру, оно может забавно утрировать склонность к чувственному наслаждению таким 

образом, как будто для людей и даже богов не существовало бы ничего выше и значимей. 

Так античные комики с любовью изображали Геркулеса в образе вечно голодного 

бродяги. Аристофан издевался над этим шутовством, но в «Лягушках», к примеру, сохранил 

эту манеру. Из сатирических комедий только в «Циклопе» Еврипида представлена 

колоссальная грубость и тупость Полифема. В «Грагантюа и Пантагрюэле» ученый 

и практикующий врач Ф. Рабле представил парижанам зеркало их безнравственности, 

выдвинув пьянство и обжорство в качестве серьезного предмета университетского курса, 

1 Это сильнее меня (франц.). 1 Что позволительно быку, то непозволительно Юпитеру (лат.). 


152 

который страстно-воодушевленно изучается его героями. Для комической трактовки сексуального 

инстинкта особенно подходит такое отношение, которое полностью отступает 

от культурной необходимости, противопоставляя последней ложный энтузиазм воображаемого 

освобождения от природы, чтобы впоследствии полунасильственным образом 

быть вынужденным признать ее мощь. Эта комическая схема может быть найдена уже 

в древних индийских сказках о королях-отшельниках, которые угрожали богам своей мощью 

и к которым боги отправляли особенно соблазнительные существа, чтобы искусить 

их в смиренном одиночестве. Эта же комическая схема оживляет многие средневековые 

повести, в которых особенно тонко обрисовывается свойственный ей контраст. К примеру, 

в повести такого рода Александр отправляет Аристотелю кокетку, которая заставляет 

философа покинуть высоты абстракций и под властью ее очарования позволить ей 

сесть к себе на спину и выгуливать на четвереньках; Аристотель сильно развеселил Александра, 

поймавшего философа за этим невиданным и приятным занятием. Сколько непристойных 

рассказов можно найти у Боккаччо и Виланда, хорошо известно. 

Хотя инстинкт голода и размножения становятся эстетическими только в моральном 

или комическом аспектах, все же интересно проследить, каким образом с естественными 

последствиями их удовлетворения могут быть связаны ситуации, которые с эстетической 

точки зрения могут показаться еще грубее. К примеру, как и животных, природа заставляет 

людей выделять пищевые излишки или отходы, причем настойчивее, чем заставляет 

их есть и пить. Таким образом организм освобождается от того, что не смог использовать 

для своей жизни, от того, что относительно к себе самому, является условно мертвым, 

от того, что представляет собой неорганическую, произведенную организмом субстанцию, 

убитую жизнью форму бытия. Какими необходимыми бы они не были, эти выделения 

безобразны, поскольку представляют человека в самой мерзкой из своих зависимостей 

от природы. Поэтому человек и старается, насколько может, скрыть осуществление 

этих нужд. В этом отношении животное ничем не озабочено и только ухаживающая за собой 

чистюля кошка закапывает свои отходы. Следовательно, изображение подобных 

нужд при любых обстоятельствах является неэстетичным и только комический аспект делает 

его терпимым. Паттер нарисовал мочившуюся корову, которая впоследствии была 

продана в Петербурге за баснословную сумму, но если бы Паттер не был таким хорошим 

изобразителем животных, то в таком случае даже точная копия коровы в этом аспекте не 

смогла бы увеличить художественную ценность картины. Признаемся в том, что мы вполне 

могли бы обойтись без созерцания мочащейся коровы и что оно не доставляет никакого 

эстетического удовольствия. Но нельзя присвоить животному систему мер человека 

и это является причиной того, что «мочащаяся корова» нас не оскорбляет. Здесь имеет 

место абсолютно противоположное: quod licet bovi, non licet Iovi 1 . Хорошо известен 

брюссельский фонтан, мимо которого ежедневно движется поток местных жителей и тукарл 


153

ристов, и который называется Mannekenpiss, потому что изображает писающего в него 

мальчика. Но этот юмор вряд ли комичен, так как вода должна быть чистой, то есть быть 

водой, а потому присутствует нечто отталкивающее в том, чтобы использовать или пить 

воду такого происхождения. Напротив, когда Рембрандт написал Ганимеда поднятым высоко 

в небе орлом, от страха и неожиданности он по-детски непроизвольно мочится и эффект 

получился действительно комическим. Краснощекий юноша еще держит в левой руке 

гроздь винограда, которого ел, когда, приняв образ птицы, Зевс схватил его и, вцепившись 

когтями в низ его рубашки, оголил упитанные ягодицы. Способ, каким Аристофан 

сценически изобразил сидение на горшке, упоминался выше в другом контексте. В «Легенде 

об Уленшпигеле» встречается множество грубых шуток подобного рода. 

Безмерное удовлетворение инстинкта голода породит пузатое, дряблое и поэтому 

безобразное тело — деформацию, которую эксплуатирует комедия с целью получить безопасные 

эффекты, даже если Аристофан их осуждает, утверждая, что для того, чтобы 

вызвать смех, комедианты прибегали к минимальным средствам, приделывая себе фальшивые 

животы. Порождающий столько неудобств выпирающий живот, из-за которого 

его обладатели не видят собственных ног, мешает поэтам выглядеть возвышенными, а попам 

— духовными; раздутый живот, которого нужно терпеть перед глазами, и который, 

на повороте, появляется раньше его обладателя — один из излюбленных мотивов вульгарного 

комического. Лишенная мысли, юмора, иронии шутка по поводу такого живота 

в любом случае анемична, но в случае Фальстафа она становится источником неисчерпаемых 

шуток и комических ситуаций. 

Пьянство может казаться смешным и приемлемым до тех пор, пока оно усиливает свободу 

человека, устраняя границы и препятствия, которые обычно сковывают его. Но само 

по себе пьянство может изуродовать внешний облик, как в случае праздничного 

воодушевления вакханок с устремленным в небо взглядом. Правда, вакхический огонь настолько 

отнял у Силеноса способность держаться на ногах, что ему помогли оседлать 

осла, но его умная улыбка предоставляет возможность увидеть, что божественное пьянство 

только подчеркнуло, а не аннулировало его ум. Переход пъяницы из состояния нетрезвости 

в состояние бессознательности является источником буффонады и даже более 

рафинированного комического, когда кто-либо изображается «нетрезвым». Но если оно 

достигает степени, когда человек теряет контроль над сознанием, пьянство с необходимостью 

становится уродливым. Во многих эстетических концепциях пьяный человек 

считается непосредственно комичным. Но это ни в коей мере не является истинным, поскольку 

приближающее человека к животному аннулирование индивидуальной свободы 

может быть только уродливым. Комичным это состояние может быть постольку, 

поскольку оно представляет безуспешную борьбу свободы с природой, и в той степени, 

в какой созерцание такой борьбы абстрагируется от суждений нравственного характера. 

Заплетающиеся язык и походка пьяного человека, неуправляемые, выдающие его секреты 

монологи, диалоги с отсутствующими собеседниками постольку комичны, поскольку 

1 Собачье приветствие (франц.). 


154 

выдают отсутствие самоконтроля. Пьянство выводит человека за пределы, в которых еще 

можно противостоять случайности и произволу, но он уже не хочет им противостоять и, 

угасая в отсутствии сознания, видимость этой свободы комична. Благодаря характеру мимики 

и нюансов тональностей их выражений, только пантомима и театр смогли успешно 

использовать эти человеческие проявления, и столь часто, что примеры излишни. 

Метеоризм безобразен при любых обстоятельствах. Поскольку, вопреки желанию 

и свободы человека, он проявляет себя непроизвольно, поскольку, к ужасу, непроизвольно 

выходя из-под контроля при быстром движении, подобно неуправляемому бесенку, он 

настигает в самых неподходящих местах, тем создает проблемы sans gene [на пустом месте]. 

Поэтому при создании бурлеска и гротеска, авторы комедий постоянно пользовались 

такими ситуациями, по меньшей мере, в форме аллюзий. Посредством этих «звуковых неприличностей» 

можно создавать очень веселые сцены, среди которых самым известным 

и смешным является анекдот о леснике и его собаке. Карл Фогт рассказывает его в «Сценах 

из жизни животных» [46]. Поскольку, как сильно бы не отличались по возрасту, 

воспитанию, состоятельности и социальному положению, в этой непроизвольной мелочи 

нашей природы люди похожи друг на друга, аллюзии к ней всегда вызовут улыбку. 

Поэтому вульгарное комическое очень увлекается соответствующими такой ситуации пошлостью 

и нелепостью. Даже самые лучшие цирки умножают их при помощи клоунов. 

Лишенные потешности, изобретательности, они особенно плоски, низменны, отталкивающи 

и откровенно отвратительны. Безусловно, бенгальская вспышка юмора способна 

воодушевить и цинизм. Один парижский парикмахер повесил у входа в парикмахерскую 

картину с двумя обнюхивающими друг друга собаками. Но внизу были написаны слова: 

Au bon jour des chiens! 1 , чем удалось насмешить всех. 

Грубый характер пошлости отличается от таких природных случаев, которые, невзирая 

на самые тщательные предосторожности, могут произойти с человеком. Стыдливость 

священна и прекрасна, потому что выражает соответствующее ее сущности стремление 

духа преодолеть природу. Дух не лишен характера природы, но должен быть свободным 

от ее насилия. Природе незнаком стыд и животное не стыдится, но, осознавая свое отличие 

от природы, стыдится человек. Непристойность заключается в намеренном оскорблении 

чувства стыда. Даже случайное и непроизвольное обнажение тела провоцирует стеснительность, 

возможно, и тягостное комическое, но не является пошлым. Купающиеся 

голыми дети, прекрасные статуи и картины, на которых изображено обнаженное человеческое 

тело, не будут восприниматься как пошлые, потому что природа обладает божественным 

происхождением и так называемые постыдные части являются такими же естественными 

органами, как нос или рот. Прикрывающий постыдные части статуй виноградный 

лист провоцирует, скорее, пошлый эффект, поскольку привлекает к ним внимание 

и выделяет их из общего контекста. Безусловно, все вышесказанное не должно пониматькарл 


155

ся в том смысле, что искусство не должно быть стыдливым, но следует обратить внимание 

на то, что застенчивость не равна стыдливости. Пошлость возникает уже вместе с половыми 

отношениями, поскольку сексуальное возбуждение придает мужскому половому 

органу уродливую форму, нарушающую гармоническое отношение к телу. 

Все образные и вербальные изображения половых органов и отношений, которые 

не имеют научной и этической цели, а осуществляются из похотливости, пошлы и безобразны, 

поскольку представляют собой профанацию священных тайн природы. Несмотря 

на его божественные значения в некоторых религиях, любой фаллический аспект с эстетической 

точки зрения все же безобразен. Все фаллические боги уродливы. Подчеркиванием 

прямой линии возбужденного фаллоса Приап безобразен. Античные маски и уличные 

мохабаззины или комедианты современных арабов, которые в пошлом танце публично 

обнажают тело, или даже римские карлики Саньо, Марион, Дриллопс с их огромными 

половыми органами безобразны [47]. Но если выпячивание половых органов безобразно 

уже в самом себе, уродство возрастает еще больше, когда изображается половой акт, как 

в случае индийского бога Лингам , что, безусловно, в индийской культуре носит религиозное 

значение. Насколько воображение масс озабочено фаллическими образами 

можно увидеть в любом городе самой Европы, в которой достаточно всего лишь закрасить 

свежей краской находящиеся в более потаенных местах стену или дверь, чтобы 

на следующий день найти их разрисованными такими же пошлостями. На протяжении 

определенного времени в средние века фаллический характер придавался фрескам. Независимо 

от усилий воображения, юмора и виртуозности, с которой они были реализованы, 

все картины, романы и стихи такого рода безобразны. Исследование истории романа такого 

направления предлагает нам «История романа» Д. Л. Б. Вольф [48]. Изображавшие 

разные позы Афродиты порнографы возникли уже во времена Александра. В современном 

мире основы таких изображений были заложены в картинах Пьетро д’Ареццо или 

фигурами, написанные Джулио Романо и вырезанные М. Раймонди. Основа пошлых 

и распущенных рассказов такого рода была заложена Петронием в его «Сатириконе», 

причем с отсутствующем у его последователей величием. Ничего более характерного для 

этого гнусного литературного вида нет, как то, что маркиз де Сад, так называемый король 

рабских галер, стал его самым представительным классиком. Чудовищные удовольствия 

развратников, которые испытали все человеческие удовольствия и опыты, еще возбуждаются 

от изображения таких изощренностей. Печальным опытом нашего времени является 

то, что такие пошлые изображения и повествования получают все большее распространение, 

и, как рассказывает турист Коль, на улицах Лондона они попадают даже в руки 

подростков. Наш современный балет также инфицирован подобными элементами, деградируя 

с эстетической точки зрения настолько, что уже не пытается изобразить любовную 

страсть символически, а изображает только спазмы сексуального сладострастия. Здесь 

нельзя уже встретить идеальную грацию и красоту, а можно встретить только вульгарную 

возбужденность. В танце современных поколений канкан представляет собой необратимария 


156 

мое следствие определенного развития, которое может быть преодолено только голыми 

или полуголыми телами непотопляемых картин Квирина Мюллера. До недавнего времени 

француз Шикар считался вершиной этого пошлого направления. В «Двух месяцах в Париже» 

(1851, т. 2, стр. 155) А. Стах описывает это таким образом: «Не осталось и следа 

от опъянения чувств и крови, от носящего в самом себе собственное оправдание бреда 

страсти, ничего от свойственной молодости живости, которая отражается в диких ритмах 

и движениях тела. Нет, здесь ничего не было, кроме холодной, сознательной и расчетливой 

рафинированности уродства и низости. Этот Шикард был гением самоиронии 

полицейской морали. Приближенные к нему защитники нравственности исполняли роль 

усиления блеска его триумфа. Потому что весь интерес публики основывался, по сути, на 

постижение предела, до которого он дойдет в изображении разрушения и двусмысленности 

до того момента, как стражники нравственности прекратят художественную повинность 

и удалят его со сцены такого торжества. Это было одетое в вооруженную форму 

морали издевательство над моралью, и вокруг этого танца поляризовался весь интерес. Шикард 

позволил себе все и вышел победителем». Это пикантное воспоминание все же очень 

односторонне. Сравним его с исчерпывающим описанием Тариле Деляром спектакля Шикарда 

в исследовании «Французы, как они изображают самих себя» (т. 2, стр. 361–376) [49]. 

Греки с их глубоким и подлинным художественным вкусом умели преодолевать пошлое 

посредством того, что они, как правило, приписывали его получеловеческим существам, 

наподобие сатиров и фаунов. Но если в дальнейшем существа, нижняя часть которых завершалась 

козлиными копытами, вели себя, как козлы, то это уже не могло удивить. 

На многих из помпейских картин изображены сатиры, наблюдающие в лесу за нимфой, 

возлежащей во всем блеске прекрасного белого тела на зеленом ковре из мха. Красавица 

изображена со спины, лежащей на боку, часто укрыта прозрачной тканью, которую 

похотливый сатир отодвигает в сторону. С возбужденными от страсти конечностями, 

забывшееся в опьянении чувственности, впавшее в животное состояние уродство стоит 

перед полуспящей красотой. Как отличается впечатление, рождающееся при созерцании 

этих чувственных, откровенно пошлых сцен, от эротических сцен из прибежищ Венеры 

помпейских домов, в которых изображены любовники, отдающиеся страсти в самых разных 

позах, как правило, в присутствии приносящего им напиток Афродиты раба. 

С целью ослабления пошлости дух прибегает к искусству двусмысленности, то есть 

к более или менее скрытой аллюзии относительно неизбежно циничных ситуаций или 

половых отношений между людьми. Двусмысленность предстает опосредованным созерцанием 

того, что порождает стыд. Она сама вытекает из этой застенчивости, поскольку, 

хотя и опровергает ее относительно половых отношений, одновременно приглушает отсутствие 

стыда посредством форм, которым вначале придается иной смысл, но которые 

все же легко принимают другое значение. Так, игра воображения здесь может представлять 

себя в очень смешных аналогиях. Если вспомним слова Шопенгауэра об отношениях 

между полами [50], поймем, почему во всех культурах и во все времена сексуальная двукарл 


157

ских писем» Монтескье, сатирой в адрес мрачной распущенности и политической коррупции 

времени, нравственным осуждением пороков и бесчестия общества, обрисованные 

со всем талантом, на который был способен Дидро, но нельзя отрицать, что эта социальная 

фреска свободна от игривого оттенка удовольствия, с которым описываются эротические 

сцены. В образах султана Монгога и его фаворитки Минзозы Дидро с большим 

тактом противопоставил самые тонкие любовные отношения самому экстравагантному 

цинизму. Он четко разделил любовь и нежность от распущенности и вульгарности, он никогда 

не переступает определенную черту, а останавливается там, где другой, заинтересованный 

в возбуждении чувственности автор только начинал бы разворачиваться. Вся книга 

Дидро пронизана горьким привкусом опыта, которого султан обобщает в словах: «Que 

d’horreurs! Un epous deshonoree, l’etat trahi? Des citoyens sacrifies, ces forfaits ignores, recompenses 

mem comm des vertus: et tot cela a propos d’un bijou» 1 . И все же книга оставила неприятное 

впечатление, потому что обнажение порочных страстей человека безобразно. 

К особенному направлению безобразного относятся изображения, которые постыдны 

не в аспекте сладострастия или двусмысленности, но все же глубоко оскорбляет чувство 

стыда, поскольку пытаются поэтизировать некоторое историческое содержание, к которому 

необходимо относиться со всей серьезностью. Возникает явление испорченности, 

трансформирующееся в инверсированную вину. Нельзя предъявлять претензии некоторым 

явлениям в том, что они рафинированнее производили сладострастие именно потому, 

что прикрывали его аллюзиями или же, напротив, с целью развращения наших чувств, 

использовали широкую гамму эффектов. Жесткость в изображении физического и духовного 

падения, анатомия тягостной тривиальной точности не позволяют упрекать их 

в том, что им удалось привлечь нас скрытыми эффектами и провокациями, или в том, что 

мы попали под власть кокетливых грубостей, но эффект этих произведений омерзительнее 

именно потому, что это непростительно. Когда Светоний и Тацит внушают нам то же 

самое из-за объективной любви к правде, мы содрогаемся от грубости, в которой может 

утонуть человечество, но когда такие мерзости претендуют на поэтичность, в этическом 

и эстетическом отношении они глубоко оскорбительны. Как и Д. Лоэнштейн в своих драмах, 

Бюмон и Флетчер часто допускали такую ошибку. Это ошибка многих произведений 

современного французского гиперромантизма, как, например, находим точное с точки 

зрения медицины описывание любви фюренс в драме «Дама с камелиями» Ал. Дюма-сына 

или во многих главах «Парижских тайн» Э. Сю. Никакой фантазии не хватит, чтобы 

скрыть ужасающе прозаический характер, свойственный этим темам. В «Монахине» Дидро 

также присутствует это отталкивающее явление. Вне всякого сомнения, в культурноисторическом 

аспекте эта книга является одним из наиболее важных памятников XVIII века, 

потому как в том, что касается раскрытию ужасных тайн женских монастырей, она 

1 «Какой ужас! Обесчещенный муж, преданное государство, граждане, которыми пожертвовали — все эти подлости 

игнорированы и даже считаются подвигом, и все это из-за дешевой безделушки» (франц.). 

смысленность как двоякость par excelence была предпочтительным занятием человечества. 

Одновременно с цивилизацией, удовольствие от него возросло до тех пор, пока из нее 

не родилась высшая, чистая, идеальная культура. В своих пошлых элементах религии лишены 

всякой ценности половых отношений, и Фаллос, Лингам, Приап могут быть изображены 

исключительно символически. Религии видят в них священную, божественную силу 

природы и посредством их обнажения отбивают охоту играться с ними. В античных рисунках, 

рельефах и античных геммах [51], изображающих жертвы, которые молодые 

женщины приносили богу Приапу, найдем не только сладострастие, но и очень строгую 

выправку. Скульптура и живопись могут, конечно, стать похотливыми и пошлыми, но они 

уязвимы для пошлости намного меньше пантомимы и поэзии. Музыка совершенно неспособна 

на двусмысленность. В то же время двусмысленность не перегружает воображение 

и мышление и, благодаря своим аллюзиям, все же отличается от свинской пошлости, которая 

в том, что касается ее саму, способна также быть двусмысленной, в то время как 

конкретная двусмысленность не обязательно должна быть непристойностью. Непристойность 

(die Zote) характерна такой грубостью, бесстыдством и тупостью, от которой двусмысленность 

дистанцируется при помощи шутки. Как один из главных элементов так 

званой комической вульгарности, cальность предпочитает жонглировать явлениями естественных 

потребностей. Она насмехается над людьми, которые, какими бы привилегированными 

не были, также должны справлять свои естественные нужды. Какая смесь непристойности 

встречается у Рабле и как редко он прибегает к двусмысленности! Но какое 

богатство аллюзий и двусмысленностей у Шекспира и как редко у него можно встретить 

пошлость и грязную шутку! 

Сальная непристойность может использоваться сатирой против аффектированной 

стыдливости с целью напоминания высокомерным особам, что их аффектированная святость 

лжива. Когда североамериканская пресность пуританской строгости запрещает 

произносить в присутствии женщин слова «рубашка» или «панталоны», выражение inexpressibles 

лучше всего подчеркивало то, что хорошо известно, что собой представляют 

панталоны. Из-за названия «Панталоны господина фон Бредерлова» романа В. Алексиса 

в Америке его перестали бы принимать в обществе. Это зависит от способа, каким искусство 

изображает пошлость, в использовании которого был непревзойденным Гейне. 

Вспомним его полемику против Платена в работе «Воспоминания господина Шнебеловопски», 

или конец произведения «Германия — зимняя сказка», в которых толстая 

Амония приказывает главному персонажу открыть ночной горшок Фридриха Великого. 

Двусмысленность разворачивается особенно в пространстве более или менее скрытых 

сексуальных аллюзий. XVII и XVIII столетия перенасыщены этим видом двусмысленности. 

К этому времени относятся Ронсар, Вольтер, Эредиа, Крессе и др. Кульминационной 

точкой двусмысленности французской литературы этого периода выступает «Нескромные 

украшения». 

В содержательном плане «Нескромные украшения» являются продолжением «Персидмария 


158 


159

тественна, но страстная зависимость Джулии от нравственного урода, превращающего ее 

в средство заработка и самым низким образом ей изменяющий, возмутительна [53]. 

Эта область сексуальной тривиальности может эстетически освободиться посредством 

комического. При условии сохранения реального, присутствующего в данной ситуации 

противоречия этический аспект в этом случае должен игнорироваться. Комическое 

должно заботиться ситуацией как таковой, потому что любое, более глубокое ее толкование 

отклонило бы комическое от своей природы. Бирон в своем «Дон Жуане» практиковал 

этот тип комического в особенно пикантных сценах, которые вызывают смех, 

не возмущая. Толстая испанка Джулия прячет Дон Жуана под одеяло и встречает входящего 

вместе с Алгуазилом мужа гневной проповедью о бесстыдстве такого проникновения 

в ее спальню. В это же время комнату обыскивают, заглядывают даже под кровать, 

но ничего подозрительного не находят, в то время как виновник покрывается потом под 

одеялом. Или вспомним сцену, когда в Константинополе переодетый в девушку Дон Жуан 

куплен султаншей в качестве раба и, поскольку для него еще не было кровати, отправлен 

с одной из одалисок переночевать в гареме. Одалиске снится такой реальный сон, что 

ее крик будит всех. Как уже говорилось, комическое во всех этих случаях должно абстрагироваться 

от какой-либо моральной критики, но возможность такого абстрагирования 

должна быть включена во весь комплекс обстоятельств — как и в последнем случае, поскольку 

переодетый в девушку Дон Жуан попал в гарем соседом по кровати с одалиской 

помимо его воли и то, что он забыл об этических принципах, не будет удивительным. Байрон 

в «Дон Жуане» никогда не прибегает к сладострастным сценам, как это делает Вилланд, 

которому свойственно изображать чувственность. Из более современных писателей, 

эта манера представлена, прежде всего, Полем де Коком, который придал ей такую 

свободу и свежесть, без которых она была бы отталкивающей. Чувствуется, что автора 

занимал, прежде всего, комизм ситуации, и что чувственность трактуется как сладострастие, 

но без подтекста. Так, он представляет нам старую деву, преследуемую мыслью, что 

сексуальная безнравственность порождается тем, что многие женщины не носят панталоны. 

По этой причине она не впускает в свой дом ни одной особи женского рода, которая 

таковые не носит. Когда нанимает служанку, последняя должна обещать, что она будет 

носить панталоны. Входя в дом, она должна поднять юбки и продемонстрировать, что 

с нравственной благочестивостью носит их. Прежде всего, она должна носить calencons, 

потому что ношение кальсон благородной дамой идентифицируется с хорошим поведением 

и нравственностью и она обстоятельно объясняет своей племяннице важность этого 

этического принципа. Одного дня племянница сидит на скамейке в саду рядом со своим 

двоюродным братом. Скамейка опрокидывается вместе с ними и брат обнаруживает, что 

его двоюродная сестра носит симпатичные панталончики. Это неожиданное открытие 

имело печальные, абсолютно противоположные высоким намерениям умного педагога 

последствия. Уже упоминалось, что именно благодаря комическому, при помощи которого 

он стремится к гротеску и бурлеску, Поль де Кок не так вреден, как другие авторы. Эту 

сильнее даже «Черной монахини» канадского Монреаля. И какое простое, захватывающее 

описание! Но в эстетическом аспекте эта повесть особенно уязвима, потому что склоняющая 

молоденьких монашек к лесбийским грехам толстая и похотливая стареющая 

монахиня представляет собой уродство, лишенное какой-либо поэзии. Безусловно, Дидро 

мог бы сказать, что он не стремился писать роман, художественное произведение. Но, 

как сообщает Ж. А. Нежон [51], позже он убедился в опасном характере своего повествования 

и даже захотел его уничтожить, но этому помешала болезнь и последовавшая 

за нею смерть. Некоторое оправдание пикантностей, о которых пишет Дидро, присутствует 

также и в «Жаке-фаталисте» [52]. 

Имея свои корни в средних веках, романтическая литература страдает некоторой 

склонностью к непристойности, сладострастности, двусмысленности, в contes и fabliaus, 

в галантных приключениях кавалеров короля Артура, вплоть до «Песен» Беранже — автора, 

которого, если вспомнить его «Фретильона», нельзя отделить от свойственного 

французам удовольствия изображения распущенной чувственности, под влиянием которого 

написаны такие безобразные стихи. Тема некоторого фатализма любви, которую 

найдем и в превращенной в трагедию легенде о Тристане, и в нравственной смерти 

в «Избирательном сродстве» Гёте, была превращена французами в неубедительное 

оправдание совершенно двусмысленных изображений. «Манон Леско» Прево остается 

одним из самых любимых образов французов. Двое влюбленных магически связаны и, вопреки 

превратностям судьбы, остаются верными друг другу до самой смерти. Но каким 

образом? Когда материальные трудности начинают их отягощать, прекрасная и любящая 

Манон, с согласия своего возлюбленного, находит выход в том, чтобы отдаться какомулибо 

состоятельному мужчине за деньги, и этими, добытыми проституцией средствами, 

обеспечивает безбедность совместного существования с любимым. Манон остается верной 

любимому, настолько верной, что от любви к нему занимается проституцией! А ее кавалер, 

господин Дегрие? Он зарабатывает, мошенничая в картах. Несомненно, эти ситуации 

пикантны, и, как подтверждают многочисленные и повторяющиеся издания «Манон 

Леско», соответствуют вкусу французов. Но бесспорно и то, что с этической и эстетической 

точки зрения эти ситуации низки и тривиальны. То, что, в конце концов, влюбленные 

уезжают в Америку, где становятся добродетельными гражданами, эмоционально завершая 

свою жизнь (здесь чувствуется модель «Аталлы» Ф. Р. Шатобриана), не может быть 

правдивым, а в этическом и эстетическом аспекте представляет собой ошибку, поскольку, 

оказавшись на американской земле, эта Манон и этот Дегрие уже не те персонажи. В «Леоне 

Леони» Жорж Санд не могла отказать себе в упреке в адрес Манон, в отличие от которой 

Джулия целомудренна и понятия не имеет о виражах Леони, который также передергивает 

в картах! Но эта история совсем уродлива, ибо то, что вследствие открытой 

и взаимной договоренности возлюбленных составляет у Прево некоторую инверсированную 

вину из-за вероломства и принуждения Леони Джулии, которую он самым грубым 

образом продает одному англичанину, становится здесь невыносимым. Верная Манон есмария 


160 


161

1 Cкользящий парус (франц.). 

веселую склонность с большим успехом он изобразил в романе «Касабланка». С целью 

обоснования нашего тезиса, расскажем только об одной из многочисленных ситуаций 

этого подлинно комического романа. Выскочка Робино покупает дворец в провинции 

и хочет отпраздновать это событие деревенским праздником. Среди разных предложенных 

гостям развлечений есть и «Mat de cocagne» 1 . Но все состязающиеся ради выигрыша 

юноши падают со скользкого столба и создается впечатление, что уже никому не удастся 

достичь верха и получить награду. В это время появляется кругленькая кухарка, решительным 

движением собирает свои юбки, насколько невинно, настолько и эффективно 

карабкается на столб, хватает приз и начинает соскальзывать вниз. В это время подол ее 

юбок зацепился за верх столба и во время скольжения вниз поднимается над ее головой, 

так что присутствующие видят непокрытые панталончиками мощные ягодицы победительницы. 

Эта очень смешная ситуация придумана де Коком с большой естественностью. 

Рассмотренные до сих пор понятия как формы неразвитого характеризуются зависимостью 

свободы от чувственности. В стороне от них стоит грубость, находящая удовлетворение 

в ущемлении и насилии свободы других. Величественное поведение тоже может 

причинять страдание другим, но только если это относится к справедливому требованию, 

но еще возвышеннее выглядит величие, когда его терпение может быть искупительным. 

Низость же, напротив, выражает свою жестокость тем, что для удовлетворения своего 

эгоизма, причиняет другим страдание. Слово грубость (неотесанность) характеризуется 

уже своим этимологическим происхождением, хотя животное, поскольку оно животное, 

не может быть грубым. Грубым может быть только человек, поскольку из свободы он может 

деградировать до состояния приобретающего животный характер насилия. Когда 

кот или кабан съедают своих детей, это неестественно, но не грубо, потому что животное 

неспособно на благочестие. Отсутствие щепетильности в проявлении животного 

инстинкта составляет сущность грубости — животное проявляет его безразлично, 

но человек должен подчинить его своей воле. Грубость жестока, потому что действует 

против свободы с ужасающим произволом, и поэтому варварски, поскольку она наслаждается 

этим произволом. В грубости жестокость становится удовольствием, а удовольствие 

— жестокостью. 

Чем нарочитее сила жестокости, чем рафинированнее наслаждение распущенной жестокостью, 

тем они грубее, и тем безобразнее с эстетической точки зрения, поскольку 

извинение некоторой зависимости от аффекта становится в таком случае совершенно невыносимым, 

постольку в случае проявления свободной, уверенной в себе воли грубость 

представляется преобладающей. Грубость пользуется силой сильного по отношению 

к слабому, мужчины против женщины, взрослого против ребенка, здорового против 

больного, свободного человека против пленника, вооруженного против безоружного, 

господина против раба, виноватого против невиновного. Насилие, которое в своем эгоизмария 


162 

ме осуществляет грубость по отношению к слабым, составляет самый возмутительный аспект 

грубости. 

По форме грубость может быть более жесткой или более утонченной. Более жесткой, 

когда провоцированное ею страдание принимает, как в случае драк животных, матадорства, 

избиений, пыток и т. д. непосредственно созерцаемую форму; более рафинированной, 

когда страдание причиняется психологическим насилием. Первая форма преобладает 

в криминальных драмах, рыцарских романах, в описывающих жизнь пролетариата 

новеллах, в рассказах о рабах. Сколько грубостей этого жесткого вида накопилось в произведениях 

иммитаторов после того, как Эжен Сю написал «Парижские тайны»! Э. Сю 

обладает особенным талантом изображения грубости: он часто пронзительно жесток, 

но в то же время и подлинно пластичен. Его мистическая повесть о Гринголете и Купен- 

Дуре является подлинным сокровищем. Этот Купен-Дур изображен полностью в манере 

синей Бороды — родившегося в эпоху феодализма мрачного и жестокого типа. Он собрал 

себе обслугу из беззащитных детей, которых днем отправляет просить милостыню — одного 

с ящерицей, другого с обезьяной, и горе им, если вечером принесут мало денег, — 

в таком случае их ожидают самая страшная ругань, избиения и голод. 

Психологическое насилие как более рафинированная форма грубости получило самое 

выразительное осуществление в драме Кальдерона. Здесь диалектика веры, любви и чести 

провоцируют у других самые невозможные страдания, поскольку мука, которую человек 

может причинить самому себе, не может быть названа грубостью даже тогда, когда 

она, в качестве самоистязания, заключалась бы в ношении пояса с направленными вовнутрь 

иголками, или сном на деревянном кресте. Богатое воображение испанского писателя 

и связанный с ним католически-религиозный интерес мощно затушевывали в его 

произведениях узнавание и выделение грубых элементов. Но существует все же произведение, 

в котором предпринята попытка показать возмутительную бесчеловечность множества 

драм Кальдерона, отражающие деградацию веры, любви и чести. Имеется в виду 

«История романтизма в эпоху реформ и революции» (1848, т. 1, стр. 244–302) Юлиана 

Шмидта. Из выводов его дотошных доводов приведем только тот, что на страницах 290– 

291 относится к нашей теме. Юлиан Шмидт пишет: «За этими мифологемами о чести, вере 

и любви, за этой расцветшей мечте фантазии прячется абстрактный, холодный, расчетливый 

эгоизм. Формализм этой надуманной попытки оставляет нетронутыми силы природы, 

а мрачный соблазн предрассудка приводит к тому, что жизнь переносится в пространство 

дикого противостояния злых духов. Кто восхищается бодрой творческой фантазией 

Кальдерона, не должен забывать, что в ней сокрыта тайна падения Испании. Этот язык 

с таким же блеском фиксировал фанатичные действия инквизиции, своим сладким шепотом 

— стоны и крики горящих на костре еретиков, как аромат арабского ладана он обволакивал 

недостойные алтари жертв фанатизма. Сущность фанатизма заключается в его 

овнешнении посредством абстракции, которая очерчивает себя абсолютным отрицанием 

каждого конкретного элемента. Таким образом, жизнь предстает привидевшимся абсткарл 


163

рактному существу сном в самом прямом значении слова. Реальность отдана на суд эфемерности 

момента, поскольку не признана абсолютом. Поэтому она не им ограничена — 

ей неведома мера. Вырываясь из мрачного источника неблаговейного чувства, природа 

бездумно и безудержно растворяется в огне страстей и сегодня разрушает то, чем увлекалась 

вчера. Ничего устойчивого нет, кроме потустороннего мира. Эта сосредоточенная 

на саму себя страсть, эта еще непобедимая абстрактной святостью субъективность проявляет 

себя во всех формах — индивид непобежден в ненависти, в любви, в великодушии, 

как и во зле; тем беспричинней пожирает внутренний мир человека огонь лишенной субстанциальности 

жизни. Оправдание человека заключается в том, что он абстрагируется 

от себя и от реальности, он испил до дна чашу земных удовольствий и на крыльях абстракции 

чудесным образом возвышается до небесного благоденствия. Поскольку освободительный 

эффект этих слепых сил проявляется внешним, лишенным внутреннего эха образом, 

не раздумывая и бессознательно, в своей обнаженной природной дикости человек 

направляется к этому хаотическому концу. С одной стороны, тигриная жажда крови, 

ярость и неосознанное бешенство; а с другой — абсолютно абстрагированная от мира, существующая 

в чистой трансценденции святость. Все эти фигуры являются абстракциями, 

так как лишены какой-либо противоречивости и развития; они возвышают чувства, поскольку 

животное и чудесное противостоят разуму. Если человек стремится к познанию 

абсолюта, он обращается к магии; если имеет место воскресение, то оно относится к чуду». 

Шмидт называет абстракцией то, что мы определяли у Кальдерона как психологическое 

насилие, потому что мотивация действия всегда происходит из расчета — ставится ли 

жизнь впереди любви, любовь перед честью, честь выше веры. Когда в произведении «Возлюбленная 

Гомеса Ариаса», вопреки ужасающим издевательствам, которым подвергает 

ее муж, продавший даже в рабство маврам, женщина все же прощает его, то здесь именно 

сила любви как абсолютная страсть позволяет женщине покорить свою честь. Когда 

в хорошо известной пьесе «Врач своей чести», из-за подозрения в неверности и любовной 

связи с князем, дон Гутьер убивает жену самым жутким способом, и когда, узнав о беспочвенности 

своего подозрения, все же сохраняет спокойствие и даже женится на другой, 

здесь страсть мужа к чести заставляет его пожертвовать ради нее любовью. Когда 

в «Верном князе» пленный инфант Фернандо, благодаря любви дочери мароканского короля 

имеет возможность вернуть себе свободу предательством Сенто, он предпочитает 

терпеть самую страшную нищету и унижение, вплоть до гибели, то в этом случае именно 

вера заставляет его как христианина пожертвовать своей любовью, свободой и жизнью 

во имя защиты короля. В контексте этой диалектики грубость бесчестия, убийства, истязания, 

смерти имеет свой метод. 

Поэтому рафинированной грубостью психологического насилия пронизаны и некоторые 

более современные трагедии, как, например, «Гризельда» Вернера Хольма [55]. Ее 

сравнение со способом, каким эта тема была раскрыта Шекспиром в «Цимбелине», позволяет 

констатировать, что ни в случае Парсифаля, ни в случае Гризельды нет подлинной 

любви, поскольку иначе Парсифаль не мог бы истязать в таких грубых формах супругу, 

а Гризельда не пала бы настолько, уступив вплоть до их полного приятия, такой недостойной 

покорности. Волшебство культивированного языка и накопление испытаний, которым 

экзальтированный Парсифаль подвергает веру своей жены, способны овладеть нами, 

но не возвысить. 

Когда жестокость силы издевается над невинностью, тогда грубость притеснения становится 

уродливее невинного, не носящего вину за собственные поступки ребенка, еще не 

познавшего заблуждений, которые повсевместно отмечены печатью греха истории, или 

же благородства осознанной нравственности, которая отошла от общей деградации. 

К первой категории относится, к примеру, тема избиения младенцев в Вифлееме, создавшего 

полюбившийся художникам сюжет и которому Марини посвятил поэму. Подобная 

ситуация может быть представлена и под видом рафинированной грубости, как, к примеру, 

в «Матильде», где Э. Сю изображает пакостные муки, которым, под предлогом заботливого, 

строгого воспитания девица де Маран систематически подвергает маленькую Матильду. 

Как бесконечно груба чудовищность в сцене, когда, лежа в кровати, она стрижет 

чудесные волосы малышки! В Шюэтте из «Парижских тайн» Э. Сю представил образец 

грубо вырисованной карикатуры этого дьявольского эгоизма. 

Контраст между величием самосознающейся свободы и грубостью в искусстве придается 

особенно изображением страстей Христа. В античном искусстве этот контраст еще 

не был очевидным. Ниоба, Дирка, Лаокоон были грешны гордыней; Эдип и Орест — неосознанно-осознанным 

поведением. Виноватый перед богами из-за той же гордыни Марс 

может вызывать жалость из-за особенностей его наказания — то, что оправданный своим 

гневом Зевс наказывает своего побежденного противника, разрисовывая его кожу 

крестообразными порезами ножа, противоречит нашим сегодняшним чувствам. Поэтому 

античные рельефные образы приглушают это грубое изображение тем, что представляют 

Аполлона только приближающимся с ножом к привязанному к дереву Марсу. Но в страстях 

Христа проглядывает диаметральная противоположность между невинностью и грубостью 

в рафинированных или жестких формах последней. Живопись изначально отразила 

этот контраст и старая немецкая школа особенно заботилась о том, чтобы придавать 

фарисеям, книжникам и наемникам грубо-дьявольское обличье [56]. Начиная с истории 

Христа, этот контраст был всесторонне развит в истории святых и мучеников. Тысячами 

нюансами повторялось издевательство над Христом наемниками, которые бичевали его 

кнутом, увенчали шипами и заставили нести крест. Пытки каленым железом, распятие 

на кресте, в случае Петра даже головой вниз, сдирание кожи, вскрытие внутренних органов, 

отрубление головы, вырывание членов на столах пыток, погребение живого, кипячение 

в горящем масле и т. п. — это грубости, которые должны быть осуждены как с этической, 

так и эстетической точки зрения. Сколько бы ни пытался талант художников согласовать 

эти сюжеты с принципами прекрасного, им редко это удавалось. Не хотим сказать, 

что картина большой битвы не отражает картину смерти и агонии умирающих в самых 


164 


165

мен, потому что они порождали пронзительные контрасты, но достигали определенную 

критическую границу, часто деградируя в безобразное. Так много художников прошлого 

исказили вифлеемский мотив детоубийства посредством изображения отвратительной 

бойни! Сколь многие из них изображали Иродиаду, носящую в руке голову мученика, подобно 

букету цветов, или как будто в сосуде предлагалось аппетитное яство! В допущении 

того, чтобы юность, красота, жажда жизни с такой бесчувственностью относились к безропотности, 

самопожертвованию, терпению Средние века почувствовали некую неистинность, 

и поэтому выдумали историю любви обесчещенной пророком танцовщицы, которая 

хочет отомстить за себя его смертью. 

Наиболее адекватным средством приглушения самых вопиющих аспектов проявления 

грубости остается взаимопроникновение насилия и правды, поскольку оно устраняет 

идею простого произвола и случайности. Выше обращалось внимание на способ, при помощи 

которого античное искусство удерживало в таких ситуациях черную нить вины. 

В знаментой группе быка, находящейся в римском дворце Фарнезе (сегодня это произведение 

принадлежит Музею Неаполя) скульпторы Аполоний Тралесский и Тавриск применили 

способ, которым Амфион и Зевс наказывают Дирку, привязав ее к рогам готовящегося 

к бешеному разбегу быка. Как прекрасна эта женщина! Но ее чары не трогают мускулистых 

юношей. Они не испытывают удовольствия и от своих грубых действий, а, в соответствии 

с античными принципами, отомстив за замученную Диркой мать Антиопу, 

только исполняют свой долг. Убивая всех двенадцати детей Ниобы, они поступают также, 

как Аполлон и Артемида. Поэтому отсутствие так званой поэтической правды чувствуется 

нами как безответственная грубость. Современная французская трагедия с ее главным 

принципом: le laid c’est le beau [уродливое является красивым] часто грешит и этим. 

Такую ошибку допустил Виктор Гюго в трагедии «Развлечение короля». Величию красивого 

кавалера Франциска через Триболе противопоставляется безобразный и горбатый 

буффон. Но образ короля деградирует до ничтожества, гоняющегося за любой юбкой и в 

переодетом виде посещающего самые мерзкие трактиры, чтобы ухаживать за кокетками 

самого низкого пошиба. Такой король не является королем, потому что, начиная с оргии, 

на которой он вначале появляется перед нами, и, заканчивая желудочно-кишечными 

приключениями на пустыре, где будет убит, в нем невозможно обнаружить ни следа благородного 

человека. Но сам Триболе, никому не прощающий ядовитых импровизаций, 

дающий всем плохие советы и издевающийся над Св. Белье по поводу его обесчещенной 

королем дочери, пытается в то же время стать нежным отцом, который, несмотря на свое, 

оказывающееся лишь маской сумасшествие, обладает подлинно человеческим и благостным 

сознанием. К несчастью, у него есть прекрасная дочь, которая нравится королю. 

Встретив ее в церкви, король не знает, что Бланка — дочь своего дворцового буффона и, 

маскируясь, преследует ее. Оскорбленные сарказмами Триболе, слуги нападают на его 

дочь, связывают и отводят к королю, который ведет плачущую и молящую об освобождении 

девушку в свой кабинет, замыкает двери и обесчещивает ее con amore, в то время как 

различных формах. Но в битве сила противостоит силе, воин борется с другим воином, 

атакуемый одновременно и атакует. Вместе с тем, художник будет сдержаннее с ужасами 

войны, он изобразит раненых и мертвых, но некоторые уродства скроет от нашего взгляда. 

Античная живопись также отражала ужасающие аспекты жизни, но только самые необходимые, 

о которых, созерцая картины Филострата, Гёте говорил, что они самые допустимые. 

Он так высказывался относительно истязания Абдероса: «В этих картинах самое 

важное никогда не обходится вниманием, а, напротив, представлено зрителю со всей силой. 

Так изображены головы и черепа, которые гангстеры повесили на ветки старого дерева 

как трофеи, а также головы, выставленные по поводу праздника Гипподамии 

во дворце его отца; не забудем и кровь, которая, смешиваясь с пылью, проливается на 

стольких картинах. Поэтому можно по праву утверждать, что самым высоким принципом 

античности была значительность (das Bedeutende) как таковая, самый высокий и одновременно 

прекрасный результат счастливой трактовки. Не происходит ли с нами и сегодня 

то же самое? Потому что, куда бы мы не бросили взгляд в церквях и галереях, не относящиеся 

к великим мастера заставляют нас с благоговением и усладой созерцать ужасные 

страдания». Грубость, с которой беспомощным святым причинялись изощренные муки, 

может стать эстетическим объектом только в той мере, в какой образ изображает победу 

внутренней свободы над внешним насилием. Поэтому, в полном соответствии с их омерзительным 

занятием, палачи должны обладать мускулистыми телами, лишенными аффективности 

и жестоко ухмыляющимися лицами, в то время как осанка и облик святых должны 

привлекать внимание благородством и красотой. Бессилие грубости перед свободой 

должно стать очевидным из открытой одухотворенности облика и благородства выдержки 

подвижников. Уверенное величие веры должно проявлять превосходство перед страданиями 

и кандалами, перед смертью и издевательством, и одержать победу через испытание 

всеми муками. Перед таким возвышенным спокойствием ужасающий характер 

грубых поступков должен исчезнуть как несущественный. Без этого растворения ужасного 

в величии и чудесную силу этоса зрелище истязания становится невыносимым и воспроизведением 

такого ужаса мучают нас художники и скульпторы, которые изображают 

Христа, апостолов и святых наподобие развлекающихся ирокезов, противопоставляя 

мукам, которыми враги испытывают их выдержку, некоторому абстрактному бесчувствию. 

В стремлении жертвовать собой во имя абсолютной истины незыблемый характер 

духа должен стоически выдержать жестокость. И все же, благодаря контрастам эффекта 

такие сцены больше подходят пластическим искусствам, чем поэзии, потому что картина 

или скульптурный ансамбль непосредственно предоставляют созерцанию то, что в протяженности 

и длительности вербального описания может показаться более отталкивающим. 

Казалось бы, это опровергает канон Лессинга, но каждый, кому известны средневековые 

легенды, в которых истязание святых описано с протокольной дотошностью, 

согласится с нами — с трудом можно представить себе более утомляющего уродства. 

Некоторые сюжеты этого порядка особенно привлекали художников прошлых времария 


166 


167

двери сторожат слуги, останавливающие желающего войти и ничего не ведающего Трибулета. 

Можно ли представить себе более грубую ситуацию? Узнав правду, буффон платит 

цыгану Салтабадилу двадцать золотых монет за то, чтобы тот убил короля. По ошибке 

цыган убивает дочь Триболе, которая любит короля, хотя тот ее обесчестил. Салтабадил 

прячет ее тело в мешок; полагая, что в мешке находится труп короля, Триболе намеревается 

выбросить его в Сену. Но, чтобы насладиться созерцанием мести, хочет еще раз 

посмотреть на убитого. В черной как смоль ночи это было бы невозможно, но автор легко 

вызывает грозу, пронизывающую ночь своими молниями. Триболе разрезает мешок 

ножом и узнает свою дочь, которая еще жива и наполовину высвободившись из мешка, 

успевает произнести эмоциональную речь, полную сентиментальной страсти к королю, 

который должен был быть убит на пустыре, но не оказавшегося там из-за того, что отправился 

провести ночь с Магелон, сестрой цыгана. После этого дочь Триболе умирает. Вызванный 

хирург с профессиональной невозмутимостью объясняет отцу, что его дочь действительно 

мертва, но при этом известии Триболе не сводит счеты с жизнью, а только 

сходит с ума, в то время как спасенный от смерти благодаря Магелон король, не ведая о 

случившемся, появляется припеваючи и отдохнувший после хорошего сна! Вне всякого 

сомнения, отмена наказания главного виновника является самой страшной грубостью 

этой драмы, которая может считаться настоящей моделью грубостей и низостей! Мы пошли 

бы еще дальше, если бы проанализировали и другие драмы этого писателя, поэтому 

удовлетворимся замечанием, что после Виктора Гюго нарушение поэтической правды перестало 

быть редкостью. Одна из самых блестящих ролей выдающейся актрисы Рэчел это 

роль «Адрианы Лекувре», которую Скриб написал специально для нее. Адриана — актриса, 

за которой ухаживает саксонский маршал, получает от его ревнивой возлюбленной — 

замужней герцогини букет убивающих ее ядовитых цветов, в то время как госпожа герцогиня 

беспрепятственно уходит. Так званый изыск этой пьесы заключается не столько в этом 

диссонансе, сколько в изображении патологической суровости смерти несчастной актрисы. 

Все разворачивающиеся фазы действия отравления представлены с педантической точностью, 

вплоть до последнего выдоха жертвы. И в «Даме с камелиями» Дюма-сына детальная 

передача смерти Лоретты стала для публики самой интересной грубостью. 

Хотя наша задача заключается в анализе понятия безобразного, необходимо признать, 

что вопреки любому научному дерзанию, сложно углубиться в такую форму грубости, 

которая рождается из сращивания жестокости и сладострастия, а также из извращенных 

форм последнего. К сожалению, анналы истории искусства перенасыщены такими 

произведениями. В аспекте немецкой литературы ограничимся лишь напоминанием 

«Агриппины» Д. К. Лоэнштейна [57]. Принуждение — более грубое или рафинированное 

— наиболее излюбленное в этой области. 

Грубость также может превращаться в комическое. Самая распространенная форма 

этого превращения будет пародия, причем пародия встречающаяся в последнее время 

в многотомных мюнхенских сочинениях, а также в маленьких трагикомических сценах или 


168 

в лондонских и парижских театрах марионеток [58] тонко высмеивающая грубость баллад 

трубадуров и которые с основанным на такого рода пародиях юмором издеваются над непосредственным 

характером ситуаций и фальшивым пафосом современные трагедии. 

И все же, трансформация грубого в комическое возможна и без пародии, но в связи с обыгрыванием 

первоначального отношение между полами, здесь ужас и страх ослаблены. Поэтому 

художники и скульпторы с удовольствием изображали этот случай, находя в нем 

повод для приукрашивания напуганных фигур посредством выражения сладкого испуга 

и с целью противостояния стыдливости импульса неосознанного самопожертвования. 

В конце концов, быть похищенной бравыми римлянами не так уж неприятно. Эту ситуацию 

обнаруживаем и в случае похищения Европы и т. д. Когда Рейнеке на глазах Исегринина 

насилует его жену на льду, факт, без сомнения груб, но при определенных обстоятельствах 

он может стать комичным [59]. Существуют и действия, которые насильственны, 

не будучи грубыми — они могут стать объектом искусства лишь тогда, когда комичны. 

К этой категории относятся картины голландской живописи, на которых изображены ограниченные 

сельские стоматологи, склонившиеся над орущими молодыми балбесами, или 

крестьяне, ожидающие свою очередь с несчастным видом осужденных на смерть. 

До сих пор речь шла о непристойности и грубости как формах того, что не прошло становление 

— неопытном (Rohheit), но необходимо проанализировать еще одну форму — 

игривость (легкомыслие), которая посредством абсолютной произвольности противоречит 

возвышенному в той степени, в какой оно является чудесным, унижая тем самым самое 

глубокое основание мира. Природа и история приобретают смысл исключительно 

в условиях нравственности и истинности чудесного. Легкомыслие не отрицает существование 

этой истины из-за того, что она для него не убедительна, а представляет собой то, 

что в основании некоторой поверхностной свободы издевается над верой в дивную красоту. 

Становящийся атеистом скептик не обязательно легкомысленен, но легкомысленен 

эгоист, для которого религиозность является только позой, поскольку истина религии 

ему не подходит. Произвол грешит сарказмом по адресу существа, которое является 

основанием любой свободы и необходимости, в то время как возникающему вследствие 

сильных страданий атеизму при определенных условиях может приписаться печать некоторой 

религиозной безнадежности. Легкомыслие безобразно, поскольку оно представляет 

обезъяничание величия чудесного, на котором основывается любое величие природы 

и истории. Легкомыслие претендует на то, что оно само есть абсолют. Поэтому в природе 

эта форма безобразного невозможна, поскольку, не обладая сознанием, она не способна 

высмеять собственную необходимость. Из всех видов искусства наиболее способна 

изобразить легкомыслие поэзия, поскольку при помощи языка она способна углубиться 

в мышление. Легкомыслие смеется над священным как таком, что лишено ценности. 

Супружеская верность, дружба, любовь к родине, религия кажутся ему слабостью и ограниченностью, 

над которыми сильный дух возвышается как над предрассудками. Но эта 

сила духа есть чистый произвол, который по велению субъективного нрава трактует чукарл 


169

лости трактуется как легкомысленное именно подлостью. Естественно, что это противостояние 

не всегда отмечено меланхолией бесконечного страдания, провоцированного 

моральным и духовным несчастьем человечества — будучи человеческой, она не сможет 

отказать себе в том, чтобы улыбкой или сатирой встретить высокомерие и надутость ее 

противников, и эти улыбка и сатира будут квалифицироваться как игривые. Следовательно, 

здесь выражены границы каждого случая в отдельности, потому что через склонность 

к шутке серьезное противостояние легко может прогрессировать к проявлениям, уже 

содержащих в себе игривый нюанс. Уничижительный гнев Аристофана питается одновременно 

наслаждением, которое он испытывает при унижении своих противников, и этот 

комический элемент порождает выражения, выдающие с точки зрения античности едкое 

легкомыслие [60]. Смех, долженствующий удостоверить безнравственность и неверие его 

противников, непроизвольно распространяется на мораль и религию в целом. Гейне часто 

становится тривиальным именно потому, что не может преодолеть склонность без разбора 

жертвовать во имя шутки самой религиозностью, становясь, таким образом, легкомысленным. 

Истина легкомыслия характеризуется некоторой грубостью, посредством которой 

оно разрушает то, что отдельным народом или человеком считается священным и наслаждается 

спровоцированным регрессом религиозности в нелепую карикатуру. Поэтому, 

рассматриваемая в общих чертах сущность игривости строго детерминирована, но, как 

видим из установленных закономерностей ее реализации, при конкретных обстоятельствах 

легкомысленность относительна. То, что с узкой точки зрения и будучи по праву 

санкционировано в этом контексте еще может восприниматься как легкомыслие, способно 

утратить это значение в более широком и высоком контексте. Здесь необходимо проанализировать 

только эстетическую сторону вопроса, основывающуюся на том, что подлинная 

красота не может состояться вне единства с подлинным добром и поэтому оспаривающее 

эту аксиому эстетическое произведение не может быть истинно прекрасным, 

а в той или иной степени безобразно. Если определенная мораль или вера могут показаться 

смешными в другом аспекте, это не характеризует их как легкомыслие. Только при желании 

унизить приверженцев определенного типа морали, или доверчивость приверженцев 

определенной веры, мы будем легкомысленными [61]. Выше упоминалось, что в Дахомее 

и Бенине каждый получающий подарок от короля — будь он министр или генерал — 

должен публично перед ним танцевать. Какими смешными не казались бы эти обычаи 

французскому уполномоченному Бонэ, он над ними не смеялся. Когда русские куртизанки 

отдаются любовникам, они прикрывают икону Св. Николая, потому что стыдятся его. 

Кто бы посмел смеяться над этим выражением религиозной стыдливости, каким бы смешным 

оно ни казалось? В таких деликатных областях никогда не помешает осторожность 

проявления чувств. Но мы отдаем себе отчет в том, что если захотим отказать комическому 

в праве осуждать мораль других наций или прошедших эпох, религиозные проявления 

других народов как устаревшие формы воспитания, как смешные противоречия истины 

десное как пустоту простого воображения, а как тривиальное и общее то, что обладает 

объективной правомерностью считаться народом как нечто достойное и великое. 

Необходимо отличить веру людей в существование абсолюта от возникающих по этому 

поводу их заблуждений, поскольку люди свободные существа и противоречат чудесному 

как такому, что извне навязывает человеку веру в себя. В принципе, люди ни в коем 

случае не будут иметь всегда содержанием веры истинный абсолют — они будут отождествлять 

истину с собственными заблуждениями, даже обожествляя последние и превращая 

их в объект ложной религии. В целом религии обладают различным содержанием, но 

их объединяет статус религии вообще и включенность индивида в отношение к абсолюту 

— истинный буддист, еврей, магометанин с такой же радостью отдает свою жизнь во имя 

веры как и истинный католик, лютеранин, ортодокс и др. Народы отличаются и тем, что 

касается особенностей их нравов, но для каждого из них священна собственная мораль. 

С точки зрения своей морали дикарь считает себя обязанным предложить гостю дочь или 

жену, что с точки зрения других народов считалось бы бесчестием. Нравы одного и того 

же народа отличаются также и в разные эпохи и совсем недавно — в XVIII веке — попытка 

детей относиться к родителям на равных у нас считалась легкомысленным ущемлением 

авторитета последних, но сегодня это явление встречается даже между членами 

королевских семей. Поскольку мораль — это форма, в которую облекается воля определенного 

народа в его обычаях, в ней народы уважают самих себя и какой бы различной 

она ни была у разных наций, обоснованно считается легкомысленным унижение отдельного 

индивида только потому, что он родился и вырос в уважении к ее общей необходимости. 

Можно также хорошо представить себе конфликт с моралью, с верой определенного 

народа, который ни в коей мере не должен быть легкомысленным — напротив, 

он может рождаться из самой глубокой нравственности и религиозности, подобно феномену 

великих реформаторов. Легкомысленной становится лишь несерьезность, которая 

с удовольствием разыгрывает уважение к морали, веру в чудо трактует глупостью, ошибкой 

и самообманом. 

Игривость (легкомыслие) не представляет собой священную борьбу высокого скептицизма, 

рождающегося из самой глубокой искренности души — она представляет собой 

нечистоплотное наслаждение деградацией духа, который отдалился от абсолюта, будто 

от глупого фантома, максимально удовлетворяясь тем, что случайное и произвольное 

предоставляют ему эфемерную жизнь наслаждений. Поэтому с эстетической точки зрения 

легкомысленность характеризуется насилием жестокости, при помощи которой она 

развлекается в процессе уничтожении толкуемой как ограниченность веры и толкуемой 

как заблуждение морали. 

Но в перспективе конкретных проявлений признание чего-то легкомысленным будет 

нередко усложнено, поскольку в истории духа признание истины в противостоянии ложному 

и применение добродетели в конфликте с привилегированными пороками может 

породить игривость. Оправданное противостояние добра и истины тривиальности и подмария 


170 


171

и свободы духа, не только искусство, но и наука должны будут приспособиться к аскетической 

жизни монаха. Шуткой часто злоупотребляют низкие лицемеры и изображающие 

благочестие глупцы, потому что их тупость видит в живости шутки лишь опасное покушение 

на добрые намерения и истинную веру. Если бы все было так, люди бы задохнулись 

в застое самой нудной прозы. В этом смысле ничто не приносило столько зла, особенно 

признанию поэтическим произведениям искусства, чем отрывочное применение шутки 

в отдельных фрагментах текста или использование отрывочных слов. История поэзии 

сохранила много примеров, относящиеся к подобным конфликтам, начиная с процессов, 

которые были возбуждены Беранже во времена реставрации и в которых Маршан и Шампане 

поддерживают обвинение с таким же блеском мысли, с каким, приводя особенно интересные 

факты из французской истории баллад, отвечают Дюпэн, Барт и Бервилль. Если 

бы перед нами не стояла задача анализа понятия легкомысленности, мы бы рассмотрели это 

более глубоко, но оно является лишь моментом некоторой более важной тотальности [62]. 

Б. ОТВРАТИТЕЛЬНОЕ 

ответствии с которой должна была бы выразить себя, форма может быть неправильной, 

но не отвратительной. Можно не замечать большие неточности, если они связаны с явлениями 

прекрасного в другом аспекте. Неправильное становится отвратительным только 

тогда, когда расщепляет тотальность целого, когда обнаруживает тотальное отсутствие 

таланта, претензии которого, когда они кажутся невыносимыми, возмущают. Ординарное 

становится уродливым, потому что в ничтожности, слабости и низости представляет 

отсутствие свободы, которая могла бы преодолеть свои границы, но вместо этого в самодостаточности 

бессилия, ничтожности чувственного и грубого смешивается с тривиальностью 

случайного и произвольного. Ординарное некрасиво, но это еще не означает, что оно 

отвратительно, а его игривость даже пытается покорить посредством очарования чувственного 

и при помощи формальной вежливости вынудить высмеивать божественное. 

Отвратительное рождается из приятной красоты как негативная реакция на нее. В качестве 

позитивного контраста, приятное представляет ту незначительность, которая 

может быть обойдена вниманием и составные части которой грациозно реализуются. 

В немецком языке ее можно назвать термином niedlich [милый]. То, что незначительно 

само по себе — маленький дом, маленькое дерево, короткое стихотворение и т. п., являет 

собой не миловидность (niedlich), а такую малость, которая содержит в своих составляющих 

грациозность, тонкость и чистоту конфигурации. Какими восхитительными создала 

природа некоторые раковины улиток и ракушек! Как приятны цветы и листья некоторых 

растений, потому что их малый размер представлен тонкими и красочными формами. Как 

милы некоторые попугаи, канарейки, золотистые пескари, болонки, грифы и другие тем, 

что эти маленькие существа так по-разному созданы и особенно грациозны в своих составляющих. 

В качестве позитивного контраста движения величественного, приятное предстает воплощением 

игривого. Как сила величественное проявляет свою бесконечность в созидании 

и разрушении больших объектов и можно по праву утверждать, что в абсолютной свободе 

своих действий оно играется с собственной силой таким же образом, как теологи и поэты 

описывали сотворение мира игрой божественной любви. Величественное в-себе серьезно 

и выражение «игра» должно охарактеризовать только абсолютное отсутствие усилия 

божественного творения. Игре как простой игре соответствует определенная, лишенная 

серьезности цели мобильность, наподобие той, с которой ветер играет тучами, волнами 

и цветами. Беспокойство изменения проявляет себя игрой переходом от одной формы 

к другой исключительно ради самого изменения. Это всего лишь акцидентальное движение, 

которое ничего, по сути, не меняет. Оно предоставляет ногам ленивое удовольствие 

передвижения по поверхности бытия, в то время как бытие остается неизменным. Поэтому 

процесс игры должен исключать из себя опасность — гнущая и ломающая огромные деревья 

в лесу буря включает в свою игру ужасающую серьезность, в то время как теплое 

движение воздуха только ласково обволакивает цветы. Огромные волны бушующего моря, 

поднимающие корабли до облаков для того, чтобы через следующее мгновение опустить 

В связи с изложением последних категориальных детерминаций ординарного, мы были 

вынуждены напомнить и о понятии отвратительного как более уродливой по сравнению 

с ординарным эстетической формы. Позитивный контраст величественной красоты представлен 

приятной красотой. Величественное стремится к бесконечности, в то время как 

приятное модулируется в границах конечного. Первое величаво, мощно, возвышенно, 

последнее — грациозно, живо, притягательно. Негативный контраст величественному 

представлен ординарным, высокому противопоставляется ничтожное, силе — слабость, 

а возвышенному — низость. Негативный контраст приятной красоты — это отвратительное, 

потому что оно противопоставляет грации — грубость, живости — гнилое и мертвое, 

приятному — противное. Случайно встреченная, привлекая всеми осознанно выпяченными 

чувственными аспектами, приятная красота призывает к ее созерцанию. Недоступность 

величественного поднимает нас над границами обычного и преисполняет восторгом и преклонением. 

Очарование приятного побуждает наслаждаться им и нежит чувства. Отвратительное 

же отталкивает, поскольку своей грубостью провоцирует неудовольствие, через 

умерщвление внушает ужас, а через гнусность — гадливость. Отсутствие меры формы, 

симметрического разделения или гармонического ритма некрасиво, но еще не отвратительно. 

К примеру, статуя может быть изувечена, а потом отреставрирована. Если же реставрация 

не будет удачной, если она внесет в изначальную структуру чуждый элемент, 

если размеры частей уже не будут пропорциональными относительно первоначального 

произведения, если отреставрированные части слишком сильно будут отличаться от частей 

оригинала, в таком случае несоразмерность уже не будет красивой, но может быть 

и далекой от того, чтобы быть отвратительной. Она станет таковой только в случае, если 

реставрация уничтожит первоначальную идею. Находясь в противоречии с нормой, в сомария 


172 


173

их в пенящуюся бездну, так же играются с ними, в то время как тихо шепчущая волна пляжа 

играется с золотистым песком. Лишенная цели и опасности игра приятна, она кокетничает 

с изменением, потому что, производя изменение, сразу же забирает его назад, 

с легкостью, как будто ничего и не было. Даже тогда, когда пугает, она производит только 

веселье или смех, особенно в таких гротескных маскировках, которые цивилизованные народы 

любят не меньше первобытных. Игривость красива, потому что изменением раскрывает 

различные аспекты бытия, активность которого не меняет его сущность. 

И, наконец, позитивным контрастом величественного возвышенного в контексте приятной 

красоты является притягательное (das Reizende). Разумеется, и привлекательное, 

и игривое могут быть приятными, но привлекательное как таковое заключается в единстве 

грациозности формы и незамутненной игры движения. Можно удивляться тому, с каким 

множеством предрассудков настроены многие эстетики против привлекательного. 

Часто они относятся к нему с презрением, поскольку из-за своей чувственности привлекательное 

могло бы внести в эстетическую составляющую практическое подстрекательство. 

Этот упрек несправедлив, поскольку циничной, нечистой душе самая идеальная красота 

— даже сама Мадонна — могут казаться подстрекательно привлекательными. Даже 

в отношении к природе величественное приглушает чувственное в условиях своей безграничности, 

в то время как привлекательное с соблазнительной грациозностью выставляет 

чувственную сторону красоты. Но разве это очарование (Reiz) не невинно? Разве чувственное 

обязательно тождественно злу? Разве не существует безвредное предвкушение 

чувственной красоты? Думается, многие не могут представить себе привлекательное иначе, 

чем оно было представлено Делакруа изображением прекрасной обнаженной женщины, 

расчесывающей пышные волосы перед туалетным зеркалом, в то время как за ее спиной, 

под видом богатого, украшенного роскошными рогами рантье, складывая золотые 

монеты, стоит на страже дьявол. Как мерзко отравил художник картину этой сценой! Если 

бы он изобразил только красоту этой женщины во всем великолепии обнаженной красоты, 

тогда чистые и благородные формы очаровали бы. Но из-за расположенной в глубине 

гротескной фигуры, считающейся посредственным вкусом французов виртуозной 

аллегорией, он заставляет думать о сладострастном желании, о развращенной невинности 

и т. д. Великие художники и скульпторы без каких-либо ограничений изобразили очарование 

обнаженных тел, сохранив при этом непорочными. Но в то же время они сумели 

так изобразить чувственное, что очевидность превосходства духа сохранялась. К примеру, 

Тициан Вечелло написал Филиппа II и его возлюбленную отдыхающими на диване обнаженными. 

Филипп II нарисован со спины, сидящим на краю дивана, и вся сцена направлена 

вглубь к красивому пейзажу. Но как художник изобразил влюбленных? Музыцирующий 

король играет на гитаре, нежно оглядываясь на свою возлюбленную, чтобы она 

вступила, в то время как, роняя на подушку ноты, его любимая поднимает флейту. Эта 

картина бесконечно привлекательна, но ее свободное, открытое очарование не внушает 

ни одного плотского желания, потому что изображенная здесь так благородно чувственмария 


174 

ная сторона красоты остается все же подчиненной душе и чувствам влюбленных. Если в 

стремлении подчинить наше восприятие чувственность становится преобладающей тенденцией, 

простота привлекательности аннулируется, и некоторые произведения, особенно 

в современной французской живописи, заставляют опасаться озабоченности такой 

тенденцией. К примеру, картиной такого рода является знаменитая «Одалиска» Ж. О. Д. 

Энгра. Красота тела отличается такой же неподражаемостью, как и ее художественная 

реализация, но вся ситуация дышит чувственностью. Закрытое, узкое помещение, подушки 

и шелковые занавески, никакой внешней, обращенной к свободной природе перспективы. 

На ковре, возле софы, на которой лениво вытянулась красавица с гибким телом и нежной 

кожей, поднесены слойки, печенье, бокалы; напротив — к стене прислонена опиумная 

люлька. Гаремная Венера курила! Ингрес может сказать, что он это все нарисовал, 

дотошно соблюдая восточные нравы. Безусловно, но это не спасает от впечатления давления 

и тяжести, порожденное тем, что на картине изображена рабыня, а не свободная 

красота. Эта одалиска всего лишь плененная красивая дикость — если она что-то делает 

(потому что обычно она ничего не делает), так ест, пьет и курит. Как прекрасна и одухотворена 

флейта в руке возлюбленной Филиппа на фоне этой опиумной люльки! 

Как одна из необходимых форм прекрасного привлекательность переплетается с остальными 

формами и развивается разными степенями — причина, по которой расширяется 

использование слова грации (Reiz), а также миловидности и игривости (reizend). Но, 

выражаясь точнее, привлекательность узнается только там, где чувственный фактор красоты 

преобладает, то есть в противоположном значении случая, когда возвышенный 

характер величия усиливается тем больше, чем больше обращается к глубинам души, к абсолютной 

свободе, что является причиной того, почему мы считаем весну, молодость, 

женщину привлекательнее осени, старости и мужчины. Привлекательность стремится 

к усилению чувственной энергии, разнообразия и особенно контраста, как в случае 

статуи из белого мрамора, которая особенно привлекательна на фоне зеленого сада. Поэтому 

и укрытие некоторой формы прозрачной тканью способно усилить привлекательность 

в той мере, в какой фактом укрытия пробуждает особый интерес к предмету. Древние 

романские поэты замечали в своих поэмах, что убегающая от нас красавица выглядит 

намного привлекательней. 

Негативным контрастом приятной красоты является безвкусие, а именно: 1) как отрицание 

миловидности под видом грубости; 2) как отрицание игривости и живости под 

видом пустого и мертвого; 3) как отрицание привлекательности — противным, отталкивающим. 

Грубое предстает отсутствием некоторой органической целостности, ее недостаточной 

развитостью, частичной красотой; мертвое (das Todte) — отсутствием движения 

и саморазличения существования; противное — успешным уничтожением жизни через 

уродливую форму отрицания. В аспекте возвышенного грубое противоположно величественному; 

мертвое и пустое противостоит силе, а противное — высокому. Благородство 

возвышенного исключает все, что является ординарным, в то время как в безвкусице оркарл 


175

динарное реализует себя. Возвышенное преобразовывает конечное в идеальность своей 

бесконечности, в то время как безвкусица утопает в грязи конечного; своей божественной 

силой возвышенное укрепляет нас до героизма, в то время как своей деформированностью 

и слабостью безвкусие истощает до состояния ипохондрии. 

I. Грубое 

который элемент дает возможность увидеть, каким образом разворачивается в нем тонкость 

формы, легкость и даже элегантность движения, тем более отталкивающими покажутся 

грубость и неотесанность, которые займут их место. Это случай смешного и забавного. 

Грубая шутка, издевательство уродливы, потому что самому их принципу игры души 

не свойственна легкость. К примеру, посредством такой грубости проявляет себя ординарный 

характер Морлофа. 

Грубость часто называют и «деревенщиной». Но было бы большой ошибкой, если бы 

мы отождествляли их. Феномен «деревенского» может быть мощным, жестким, но не 

обязательно неотесанным явлением. На лестнице социальной иерархии аристократия любого 

уровня будет считать манеры подчиненных социальных слоев грубыми и неловкими. 

Но в своем генезисе крестьянин равен сельскому аристократу. Там, где мы встречаем его 

как свободного собственника земли, в своих привычках и манерах он проявляет себя 

мощно, как сила природы, но ни в коей мере грубым — напротив, осознающим свою силу, 

свое богатство, преисполненный естественным благородством, как это можно заметить 

по крестьянам Норвегии, Северной Германии, Балтийских стран, Вестфалии или Швеции. 

А также крестьян из Холстейна, как их написал Босс в своих идиллиях, или из Вестфалии, 

как их представляет Иммерман в «Мюнхгаузене». Оказывающий сопротивление даже 

сабле Карла Великого, провинциальный бургомистр Иммермана преисполнен мужским 

благородством, а его дочь Лисбет воплощает полноту грациозности и скромной тонкости 

сельской девушки, которая, несмотря на то, что умеет работать с граблями, доить корову, 

шить, прясть и готовить пищу, не разрушает этими формами труда благородство своего 

характера и тонкость поведения. Писатель правомерно подчеркивает, что бургомистр 

хочет сделать все в согласии «с манерами», то есть, соблюдая единство вытекающих 

из природы вещей нравственных принципов и ритма хорошего поведения. Жорж Санд 

очень точно описала характер поведения и образа жизни крестьян в таких произведениях 

как «Meunier d’Angibault», «Жан», «Грех господина Антония» и др. Неотесанность 

есть игнорирование манер. В контрасте с горожанином с его оборотистой гибкостью, 

с изощренностью городского образа жизни крестьянин может быть назван деревенщиной, 

грубым. Но с эстетической точки зрения его образ стал восприниматься как 

отталкивающий только тогда, когда феодальная аристократия подвергла его крайней 

эксплуатации, всасывая из него кровь посредством утрированных способов, когда своим 

жестоким и грубым поведением она выработала у крестьян жесткость и грубость, а своими 

высокомерием и снобизмом отдалила их от себя. Так сформировалось упрямство 

крестьянина, осмеянного как ограниченный и неловкий, деревенский, а благородное имя 

крестьянина как человека, который засевает руками землю Бога и этим благородным занятием 

создает основу гражданского общества, стало ругательным, особенно в лексиконе 

дворян с мезонином и в устах финансовой аристократии. Таким образом, в той степени, 

в какой понятие «крестьянин» связывается с понятием ординарного, необходимо 

обращаться к его первоначальному значению. 

В силу своей малости, миловидное нравится благодаря своей деликатности; грубость — 

это то, что не нравится из-за неоформленности своей объемности. Поскольку миловидное 

является тонким в каждой своей части, мы называем его и изысканным (Fine) и точно так 

же как грубое, по причине отсутствия развития разнообразия, называется неотесанностью 

(das Grobe). Таким образом, грубое не лишено формы, но оно обладает неудачной 

формой, в которой преобладает масса. Оно может двигаться, но его движения тяжеловесны 

и неловки. Толстый кряж ивы с кривыми и лишенными четкой структуры ветвями, выглядит 

грубо. Крокодил, гиппопотам, морской лев, ленивец и др. являются животными, 

движения которых грубы, поскольку их масса не обладает разнообразием и эластичностью. 

Но не величина массы и не простота формы являются причиной аспекта грубости, 

а пропорция и деформация. Египетская пирамида представляет собой большую массу 

с предельно простой формой, но в ней отсутствует какой-либо грубый аспект — напротив, 

по причине конструкции, иммитирующей земной шар и тяжеловесных пропорций азиатские 

дагопы (или ступы) являются грубыми. Кабириены божества с их раздутыми животами, 

короткими и толстыми ногами, отсутствием шеи и скрюченными позами грубы. Силе 

здесь угрожает опасность стать грубой через проявления собственной энергии, как это 

случилось в пластическом искусстве с Геркулесом и Силеном. Тираничное, напористое 

(das Derbe) пребывают в границах грубого, как это часто встречается у Рубенса. На фоне 

внушительных статуй его героев необходимо было, чтобы и женским силуэтам придавалось 

нечто фламандское — широкая спина, большая грудь, широкие бедра, полные плечи 

и руки, сохраняя во всем этом избытке форм некоторую откровенность жизни, структурированность, 

грациозность и нервное давление, не позволяющие грубости четко проявить 

себя. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнения с Мартином де Босом, в изображенных 

телах которого выпяченная избыточность телесности настолько скрывает какую-либо 

артикуляцию, что пропорции предстают раздавленными и тяжеловесными. 

Как форма движения грубость зависит прежде всего от своей тяжеловесной формы. 

Со стороны крокодила, гиппопотама, северного медведя и просто неотесанного дурачка 

можно ожидать только неуклюжие грубые движения. Но даже прекрасная, грациозная 

в себе целостность может породить грубое движение, которое тем безобразнее покажется, 

чем больше противоречит этой целостности; и. напротив, как грациозное движение 

определенной грубой массы, например, танцующего на веревке слона, с необходимостью 

должно растворить впечатление, порожденное этим грубым существом. Чем больше немария 


176 


177

В этом смысле уже констатировалось, в какой степени отсутствие манер становится 

смешным как бурлеск и гротеск. Грубость представляет собой важное звено низменного 

комического, и все же, для того, чтобы неловкость большого тела и несогласованность 

его движений оставались комическими, они должны сохраняться в определенных пределах, 

то есть не должны становиться грубыми. Наши дети впервые познают комический 

контраст между легкостью и тяжеловесностью на улице, созерцая контраст обезьяны 

и медведя. Как смешно ребенку, когда, поднимаясь на передние лапы, огромный дикий 

зверь катается на палке, как это делают и они сами, или когда, наподобие слуг, медведь 

несет ведра с водой на ужасном коромысле! И, в качестве контраста, какой умной и деликатной 

кажется одетая в красную жилетку обезьяна, бьющая дробь на спине медведя, чистящая 

орехи или стреляющая из игрушечного ружья! Комики всегда пользовались контрастами 

грубого и грациозного. В контексте переходных общественных периодов они 

постоянно противопоставляли провинциала или маленького горожанина жителю столицы 

или больших городов, мелкого буржуа — крупному, новобранца — опытному солдату, 

подчиненного служащего — его начальникам и т. п. По меньшей мере, из-за концентрации 

всей их культуры в Париже, у французов провинциал играет роль стереотипной комической 

фигуры всевозможных вариантов. В своих комедиях Аристофан еще сильнее 

подчеркнул грубость трибарцев и лаконцев 1 , заставляя их разговаривать на диалекте, который 

сильно контрастировал с рафинированностью атического языка. Опирающиеся на 

выразительность мимики типы искусства находят в грубости средство, обеспечивающее 

эффект. В «Ифигении в Тавриде» К. В. Глюка танец скифов представлен по сравнению 

с греками несравнимо эффектней. Как в мелодии, так и в оркестрованной части этого танца 

Глюк гениально представил беспокойный, внушительный, неопределенный характер 

мощной естественной энергии этого варварского народа. Цирковые акробаты и наездники 

часто прибегают к грубости в роли гротескной маски для того, чтобы, посредством 

вносимого ею легкости движения, неожиданность была бы еще большей. Профессиональные 

наездники вначале изображают неловкость, неспособность овладеть искусством 

езды на коне. Но, очутившись на спине лошади, они демонстрируют эталоны смелости 

и акробатической ловкости. 

II. Мертвое и пустое (Das Todte und Leere) 

Жизни противостоит смерть и в аспекте проявлений жизни ясность игры контрастирует 

с серьезностью деятельности. С эстетической точки зрения бесконечной живости 

игривости противостоит мертвое и пустое как выражение отсутствия жизни и свободного 

движения. 

То, что мертво еще не безобразно, — даже напротив, смерть может придать умершему 

1 Лакония — древняя область на юго-востоке Пелопоннеса. 

человеку красоту черт. Сквозь наложенные страданием морщины на лице, сквозь следы 

борьбы еще раз проглянут детские черты лица умершего. Даже последний выдох, хотя он 

являет собой переход к смерти, еще не безобразен. В своей работе «Как древние греки 

изображали смерть» Лессинг справедливо замечал: «Быть мертвым не страшно, и в той 

степени, в какой умереть означает лишь делать шаг в смерть, умирание не может быть 

страшным. Только конкретная смерть, только сейчас, этим образом, не знаю по чьей воле, 

может стать и становится ужасной. Но разве смерть как таковая, сам факт умирания 

не является в этом случае тем, что спровоцировало ужас? Ни в коей мере — смерть является 

лишь желанным концом и освобождением от всех этих страхов, и только бедность 

языка виновата, если мы называем эти состояния, то, что непосредственно приводит 

к смерти и саму смерть одним и тем же словом». Как дальше показывает Лессинг, греки 

различали печальную необходимость умереть и саму смерть. Первая изображалась ужасной 

женщиной, с изъеденными зубами и костлявыми когтистыми руками, вторая — дерзким 

гением, сестрой сна, гасящей почти догоревшую свечу. Но они изобразили застывший 

взгляд смерти и при помощи отрубленной головы мыслящей Медузы. Выше, в другом контексте, 

мы относили медузу к формам, при помощи которых греки трансформировали 

ужасное как таковое в самую благородную красоту. Эта внушительная голова с мощно 

выделенными, содрогающимися от спазмов губами, с твердым подбородком, с напоминающим 

лоб Зевса, только чуть зауженным лбом, с клубком змей вместо волос, — эта 

мертвая голова источает жажду уничтожения и убийства. Более поздний образ медузы 

удачно сочетает силу черт со странной меланхолией. В одном из своих изображений, 

во второй тетради каталога фресок В. Тернайт воспроизвел Медузу, с точностью соблюдя 

ее первоначальный цвет, серые, зеленые тона, когда внушительность мертвой головы 

производит самое сильное впечатление; при соблюдении полноты психологической правды 

и масштабности характера концепции, ужасное все же приглушается, вплоть до превращения 

в радостное. 

В этом направлении христианское искусство пошло еще дальше, поскольку оно понимает 

подлинную жизнь как такую, что оправдана смертью. Человек как творение Бога, 

возрождающийся через смерть к вечной жизни, становится центральной фигурой. Несмотря 

на подлинность смерти, тело Христа излучает бессмертную душу, которая одухотворяет 

и в будущем возродит его. Эти закрытые глаза откроются вновь, эти бледные, 

мягкие губы оживут, эти окаменевшие руки снова поднимутся в жесте благословения 

и надломят жизненные хлеба. Художник, скульптор должны сделать воспринимаемой 

эту возможность, но не как заключенную в неодушевленном теле жизнь, поскольку в таком 

случае имело бы место только видимая смерть, а как чудо, которое существует исключительно 

в этом мертвом теле; несомненно, это самая сложная из задач пластического 

искусства в целом, которую способны реализовать только наиболее великие. Безусловно, 

вера не имеет ничего общего с этими эстетическими постулатами и на более низком 

уровне культуры она может удовлетвориться даже откровенно грубым выражением 


178 


179

смерти Христа; именно через этот ужасающий аспект и через противоречие, содержащееся 

в идее познания Бога в этом образе — изуродованное, покрытое ранами и отмеченное 

страданием тело — в эмоциональном отношении он массами будет восприниматься сильнее. 

Как известно, чудодейственными считаются не эстетически совершенные произведения 

искусства, а совершенно примитивные, откровенно безобразные, но, благодаря своим 

кричащим формам, обладающие магической силой притяжения страдающих от предрассудков 

обывателей. Типология умирающего и мертвого Христа была, конечно, распространена 

и на изображение Марии и остальных святых. Рождающаяся из смерти жизнь 

всегда является центральной идеей, в точности противоположной мертвому взгляду 

Медузы, которую, как видно на многих помпейских фресках, Персей посмел показать 

Андромеде только в зеркале воды. 

Впрочем, персонификация смерти как скелета с безжалостно косой — это христианская 

метаморфоза старого Кроноса и она не является уродливой. Человеческий скелет 

красив. Лишь сопровождающие изображения неизбежности смерти, мрака могилы, гниения, 

судилища придают ей традиционное веяние ужаса. Скелет кажется безобразным 

только в сравнении с цветением жизни. Поэтому на картинах с тематикой Танцев мертвых 

при помощи особенно живой индивидуализации художники изображали и смерть 

как разрушающую жизнь силу. Пафос разрушения соединяет голые кости с той непобедимой 

силой, которая, вынуждая ее к смерти [63], пронизывает жизнь на всех ее стадиях, 

во всех возрастах и во всех ситуациях. Эта идея не позволяет смерти возникать самостоятельно, 

а только в противопоставлении себя разнообразию жизни, в борьбе с которой 

она достигает ужасающую красоту. 

Во всех этих случаях речь идет не о той смерти и пустоте, имеющиеся здесь в виду в той 

степени, в которой они воплощают абстрактное отрицание жизни, и в игре которых отсутствует 

всякая жизненная необходимость. Во всем том, что является становлением, 

в любом превращении, во всякой борьбе присутствует нечто притягательное. Но только 

тогда, когда жизнь начинается во всей своей радостности и отсутствии инстинктивной 

цели, проглядывает жизнедеятельная, плотоядно самолюбивая смерть. Когда задорная 

вода катится по камням, когда свой аромат распространяют в тишине цветы, а бабочки 

кружатся вокруг колыхаемых ветром чашечек, когда ласточка дает о себе весть с конька 

крыши, когда голуби без устали описывают четкие круги в голубом небе, когда собаки 

весело резвятся на зеленой поляне, когда девочки бросают мячик, а мальчики меряются 

силами в борьбе, когда девы и юноши выражают восторженность в песне или танце — тогда 

жизнь созерцает саму себя в буйстве светлой игры. И, как контраст, какими печальными 

и уродливым предстают высыхающие речки, болото застывшей воды, запыленная, 

опаленная солнцем равнина, серое небо, немая пустыня, механический труд фабричных 

рабочих или, нарушаемая только стонами больных, тишина больницы! 

В своем безобразном аспекте смерть заключается в отсутствии самодетерминации, которая 

разворачивается через большую вариативность разнообразных форм. И это может 

происходить по-разному. Иногда посредством того, что план некоторого произведения 

может соответствовать ему, но его конкретная реализация плоска и безжизненна, как это 

случается, когда великий гений начал произведение, а впоследствии оно было закончено 

менее талантливым художником. Здесь общий план верен, но его воплощение не соответствует 

великому замыслу и не трогает, как в случае пьесы Шиллера «Деметра» в ее завершении 

Малтицем. Или же сама концепция устарела, пытаясь при этом скрыть свою внутреннюю 

нищету внешним блеском осуществления. Контраст мертвого, безжизненного характера 

первоначального замысла и лоска внешнего приукрашивания только усиливает 

впечатление пустоты, как в случае деформации Бернини придуманной Палладио архитектурной 

колонны, когда выпячивание орнамента не смогло скрыть утрату первоначальной 

архитектонической идеи. Или вспомним бесконечные когорты эпопей, которые бормочут 

в гекзаметрах, изображенные в плоских или нибелунгических строфах самые дурацкие 

события, наподобие «Генриха-льва» Кунце [64] или «Наоиды» Бюдмера, в которой комета 

пролетает так близко от земли, что приводит к подъему водного океана. Как много воды, 

как много разных несчастий, какое накопление глупых гекзаметров — и какая перенасыщенность 

поэтического вида! Или подумаем о множестве веселых песен, которые 

до бесконечности повторяют призыв пить и петь, петь и пить; о тривиальных, полных 

несообразностей мелодрамах, нищенствующий пафос которых прекратился бы сразу, если 

можно было бросить несчастным со сцены десять талеров; о лишенных соли комедиях, 

в которых пустяковая идея повторяется до полного изнеможения зрителей. Как они все 

мертвы и пусты! 

И, наконец, омертвение (Nekrose) может заключаться как в аморфности, так и в отсутствии 

содержания. Или, точнее говоря, мертвый характер концепции в отвратительной 

гармонии может слиться с мертвым характером реализации. Это случай многих аллегорических 

произведений, пытающиеся восполнить отсутствие оригинальной поэтической 

концепции посредством персонификации пороков и достоинств, искусств и наук — посредством 

вымученной символики, к которой, за исключением отдельных фрагментов, относится, 

в частности, такой любимый в средневековой Франции Роман о розе [65]. К этой 

категории относятся также и многочисленные произведения, превращающие искусство 

в средство выражения только определенной тенденции. Мы ни в коей мере не осуждаем 

тенденцию как таковую, потому что художник не может отклониться от современных ему 

направлений — направления содержат в себе идеи, но они не должны отождествляться 

с мертвой догмой отдельной партии. К примеру, современная тенденция посредством 

соответствующего воспитания устанавливать изнутри контраст между аристократией 

и демократией во всех свойственных им формах породили два самых удачных романа: 

«Ангелочек» Пруста и «Рыцари духа» Гейста и Гуцкова. Но эти авторы обрели громкий 

успех только потому, что смогли подняться от тенденции к идеалу. Если же тенденция деградирует 

до уровня исключительной частности, то ее прозаическая цель в таком случае 

уничтожает всякую поэзию. В этом узком смысле тенденция имеет те же последствия, что 


180 


181

и мания употребления аллегорий. Еще в начале замысла форма отдана в жертву идее, которая 

должна одержать победу, или, напротив, должна была быть побежденной впоследствии. 

Как в случае многих скульптур или картин, мертворожденные форма или содержание 

могут еще быть следствием академического склероза, насильственного присвоения 

исчерпанных моделей. Поэтому, вместо того, чтобы стать произведениями искусства, они 

остаются простыми изделиями. Выражения таких академических форм производят впечатление 

простых имитаций. Но и музыка, и поэзия дают повод для подобных замечаний, 

когда посредственно-эпигонические, бессильные в-себе силы, проституируют свое бессилие 

в бесплодных повторах внутренне пустой и внешне неудачно представленной идеи. 

То, что вначале было игрой свежести жизни, в копии имитатора становится мертвым, 

голым и внушающим скуку стерильно-эклектическим изделием. Живое вдохновение рождается 

из волшебного источника и развивается подобно веселому гомону горного ручья, 

а имитация молчалива как вода, растекающаяся по разветвленным водостокам. Изобретатель 

вдохновляется откровением идеи, имитатор — только энтузиазмом. Если имитатор 

при этом еще и дилетант, то в таком случае актуализируются феномены, о которых 

шла речь при анализе точности. Творческий гений вдохновляется мощью идеи с такой 

свободой, которая тождественна необходимости и во имя которой посредством новизны, 

величины и дерзости своей композиции он противостоит эмпирической нормальности и 

правилам техники. Удовлетворяющийся своим произведением, которое становится для 

имитатора эмпирическим идеалом, суррогатом идеи, не способен вдохновляться подлинным 

созидающим пафосом, даже если заблуждается относительно его наличия. При отсутствии 

индивидуальности имитация преувеличивает не только ошибки оригинала, 

но и его качества, из-за отсутствия меры последние снова превращает в ошибки. Именно 

по этим причинам окончательно истребляется даже остаток жизни, которая еще проглядывала 

из первоначального изображения. 

Таким же образом, каким, в зависимости от ее различных аспектов, мы по-разному определяем 

жизнь, для определения мертвого используются различные имена: пустое, гнилое, 

бесплодное, сухое, опустошенное, ледяное, холодное, жесткое, дешевое, бесчувственное, 

апатичное, сочетая эти синонимы в характеристике отвратительного. 

Мертвое может трансформироваться в комическое через скучное. По причине отсутствия 

их свободного саморазличения и спонтанного развития мертвое, пустое, холодное 

становятся неинтересными, скучными. Скучное безобразно, или, точнее говоря, уродство 

мертвых, пустых, тавтологичных существованию аспектов вызывают чувство скуки. Прекрасное 

вынуждает забывать о времени, поскольку, благодаря своей самодостаточной 

бесконечности, переводит и нас в вечность и переполняет счастьем. Если опустошенность 

некоторого созерцания становится настолько объемлющей, что время привлекает к себе 

внимание как время, тогда мы воспринимаем отсутствие содержания чистого времени, 

и это составляет чувство скуки. Само по себе, это явление отнюдь не комично, а является 

только переходным моментом к комическому — к примеру, тогда, когда тавтологическое 

и скучное производятся как пародия и ирония на себя самих. Одна из таких ужасающих 

баллад сочинена только из следующих строк: 

Эдуард и Кюнигунд, 

Кюнигунд, Эдуард; 

Эдуард и Кюнигунд, 

Кюнигунд, Эдуард! 

III. Гнусное 


182 

Если прекрасное сочетает притягательность тонкой формы с грациозной игрой движения, 

оно становится очаровательным. Нет необходимости в том, чтобы эта игра была 

бурной — она может быть абсолютно спокойной, но должна передавать одухотворенное 

выражение свободы жизни. Вспомним как изображали в античности или Тацианом, 

К. Нетшером, Рубенсом заснувших нимф — их сон совершенно иное, чем смерть. Полнота 

жизни вибрирует в нежной коже и дрожащих ресницах даже спящей нимфы. В этой 

игре жизни грациозная форма становится очаровательной. Если прекратить эту игру, 

мертвая форма не перестанет быть грациозной, потому что вначале ее пропорции не изменятся, 

но также нельзя уже будет утверждать, что она привлекательна. Декамп написал 

лежащее на диване в мансарде мертвое тело красивой молодой женщины, она укрыта 

только прозрачной тканью, через которую видны ее благородные формы. Никто в этом 

случае не будет говорить об очаровании, потому что оно свойственно лишь живым формам. 

Или же, если предположить, что форма безобразна, то в таком случае ее также нельзя 

считать притягательной. Старая женщина, anus libidinosa, как говорит Гораций, также 

дышит во сне, также ритмически движется ее старая грудь и т.п., но тем уродливее от этого 

она будут выглядеть. Но притягательное предполагает и грацию формы, потому что 

если представить себе возвышенную красоту, тогда сила ее составляющих и строгость 

форм будут обладать скорее чем-то холодным, чем чарующим, что в античности было выражено 

мифом о Гере, которая, с целью внушить Зевсу любовь, должна была одолжить 

у Афродиты излучающий грацию пояс. 

Притягательному противостоит отталкивающее как деформация, которая в своем 

уродливом движении снова и снова производит новые деформации и диссонансы. Противное 

не держит нас на определенной дистанции, наподобие возвышенному, а вызывает 

отвращение. Не приносит удовольствие через абсолютное единение в глубине нашей 

души, наподобие совершенной красоте, а, напротив, вызывает самый глубокий разрыв. 

Противное относится к тому уродству, от которого искусство никоим образом не может 

избавиться, поскольку оно не может отказаться от изображения зла и не может двигаться 

в аспекте определенной трактовки ограниченного и ускользающего мира, целью которого 

было бы исключительное стремление к приятному развлечению. Таким образом, 

противное это: 1) идеальный способ проявления нелепости (das Abgeschmackte), отрицакарл 


183

ние идеи посредством отсутствия какого-либо смысла; 2) реальная модальность отвратительного, 

отрицание красоты как чувственного явления идеи; 3) идеальная модальность 

зла, отрицание как содержания идеи истины и добра, так и реальности этого содержания, 

материализованного в красоте явления. Как позитивное, абсолютное отсутствие идеи зло 

является кульминацией гнусности. Искусство может использовать все эти формы безобразного, 

но только при определенных условиях. Общие условия были описаны во введении 

— без них изображение безобразного непозволительно ни в коей мере. Таким образом, 

гнусное (противное, отталкивающее) никогда не может быть самоцелью и не может 

быть изолировано, а его подчеркивание возможно в соответствии с требованиями необходимости 

изображения свободы в ее тотальности и в конечном итоге должно также 

перетерпеть момент идеализации, как, в общем-то, и любой феномен. Рассмотрим все же, 

в чем заключаются особенные условия его эстетических возможностей. 

а. Абсурд, нелепость (das Abgeschmackte). Гнусное как таковое противостоит разуму 

и свободе. В своем абсурдном значении оно облекает это противоречие в форму, которая 

посредством немотивированного отрицания, прежде всего закона и воображения, 

изначально оскорбляет разум отсутствием требуемой последовательности. Пресность, 

абсурд, несообразность, парадоксальность, бессмысленность, тупость, экстравагантность 

или, как бы мы его не называли, представляют идеальную сторону противного, теоретический 

субстрат, абстракция его внутреннего эстетического дуализма. Абсурдно 

не противоречие вообще, поскольку, как видно было из раскрытия природы контраста, 

оно может быть обоснованным. Добро по праву противостоит злу, истина — лжи, красота 

— уродству. Но абсурд выражает себя посредством самоотрицания противоречия 

in adjecto. Логика различает противоречие (Widerspruch) и противоположное (Widerstreit), 

запирательство (Widerstreit) таким образом, что противоречие должно быть лишь 

простым, необусловленным отрицанием предикатом субъекта суждения, а оппозиция, 

напротив, предстает положительным отрицанием некоторого предиката посредством того, 

что противоречит его имманентной природе. Такое противоречие и такая оппозиция 

не являются абсурдными, а представляют собой только такой тип противоречия, в котором 

сам субъект отрицается его предикатом, как, например, когда утверждается, что 

белое — черное, зло является добром и т.д. Во всяком случае, это само по себе справедливое 

требование разума не является абсолютным, потому что крайности могут иногда 

переходить друг в друга, как в случае, когда хозяйка плачется, что домашнее белье потемнело; 

как и в случае, когда из-за абстрактного упрямства в выражении добра юстиция 

становится жестокой и поэтому злой; подобно тому, как посредством соответствующей 

трактовки в контексте некоторой эстетической целостности безобразное может получить 

значение красоты — не уродливой красоты, а уродства, которое стало красотой, и т. п. 

Согласно общему мнению, многие вещи абсурдны, в то время как они скорее выражают 

здравомыслие. Чтобы с точностью понимать границы абсурда и его сращивание с комическим, 

необходимо быть внимательными к этой диалектике конечного. 

Уже из сказанного вытекает, что тотальный, лишенный глубокой мотивированности 

нонсенс, что чистый хаос случайных контрастов совершенно недопустим в искусстве. Кого, 

кроме психиатра, это может еще интересовать? И все же нельзя отрицать факт, что 

большая часть поэтической литературы нашего столетия попадает именно под эту категорию, 

будучи ближе к психиатрии, чем к эстетике. Как вследствие реакции с ее предрассудками 

и ограниченностью, так и вследствие революции с ее атеизмом и вольностями в 

Англии, Франции и Германии появилось немало произведений, в том числе и романов, которые 

не заслуживают считаться произведениями искусства, а, как симптомы эпохи, могут 

рассматриваться исключительно в перспективе политики и психологии. Разрывая логическую 

последовательность и торжество идей неуравновешенность восставших душ 

привела к конфузу, так что Могер не постеснялся ввести в своей «Истории современной 

французской литературы» (1839, т. 2, стр. 374) понятие безумных романов. 

Вот почему нельзя отождествлять абсолютную непостижимость этого логореического 

абсурда с противоречием, которое в аспекте фантастического противоречит разуму только 

потому, что в своей игре с границами конечного оно все же должно изображать содержание 

идеи. К этой категории относится чудо, отрицающее закон объективной причинности 

с целью выразить в фантастической форме высокую идею свободы духа от природы. 

Подлинное чудо отличается своим бесконечным этико-религиозным характером, в то 

время как ложное чудо абсолютизирует бессмысленность как таковую, абсурдность саму 

по себе. Примеры этих особенностей находим в античной и индийской мифологии. Тауматические 

1 моменты античных мифов всегда связаны с самыми глубокими идеями, настолько, 

что стали самыми красивыми и универсальными символами человечества, в то 

время как индийские мифы выражают себя посредством образов, перегруженных абсурдными 

цепляющимися растениями, для того, чтобы смысл, сколько он существует в некотором 

воображении, мог бы еще постигаться. Такое же различие существует и между 

чудесами, о которых узнаем из канонических и апокрифических евангелий и которые 

более или менее абсурдны. Эту двойную направленность можно встретить и в легендах. 

Чудо из поэзии сказок совершенно теряется в чудесном и приключенческом, достигая 

в своих деталях даже тотальность абсурда, но столько времени, сколько оно еще содержит 

в себе подлинное поэтическое содержание, столько времени сохранит за собой и элемент 

чуда как символическую правду, которую в главе о неточности приходилось причислять 

к нему. Это символическое отражение идеи в детской фантазии подлинной сказкой 

сохраняется в немодифицированном единстве с великими силами природы и нравственности, 

в то время как состряпанные современными дидактическими писателями сказки 

отдаляются от этих сил, находя их в инфантилизме. Чем абсурднее, считают эти разрушители 

вкуса молодых, тем поэтичнее. Из этой безграничной фантазии, которую каллогофманское 

направление довело до крайности, исчез даже след истинной причинности, 

1 От Thautmathologie — теория чудес. 


184 


185

разом, чтобы в бессвязном бормотании безумца отражалась подавленность мощных противоречий, 

которым подчинен человек. Ужасает не только неуравновешенность, которую 

созерцаем в проявлениях безумства, а и породившие ее силы. Лессинг говорил, что тот, 

кто при определенных обстоятельствах не теряет разум, не имел что терять. Но он говорил 

не о разуме (Vernunft), но дал понять, что предельно закономерно, будто при определенных 

обстоятельствах можно потерять рассудок (Verstand) и, соответственно, распадается 

интеллект, неспособный постичь ужас, превосходящий способность понимания. 

Небытие разума в конкретном случае проявляет себя так, что именно разум как отсутствие 

разума, как нонсенс (Unvernuft) стремит интеллект к безумию. «Определенные обстоятельства» 

— что иного мог понимать Лессинг под этой формулировкой, кроме существования 

противоречий, которые в явлении разрушают даже реальность идеи? Только 

в видимости, потому что искусство должно последовательно придерживаться истинности 

идеи и даже в разорванном бормотании безумца представлять ее положительное основание 

— то, что Шекспир называет методом безумия. Оно должно выделять родство безумства 

и гения, с такой точностью описанное Шопенгауэром [66]. Следовательно, с эстетической 

точки зрения необходимо приложить усилия, чтобы в диких проявлениях 

сумасшедшего просачивалась хотя бы малость идеи — чтобы в неоконченных, лишенных 

смысла и порядка фразах, в эллиптических междометиях или в странном поведении безумия 

разум еще раскрывал себя собственной карикатурой, оставаясь атрибутом даже 

отчужденного несчастного. Абсурд безумия, который обусловлен соматическим, апоплексическим, 

церебральным или другими расстройствами не может стать объектом эстетической 

интерпретации, поскольку он лишен рационального ингредиента. Так же мало 

может стать эстетическим объектом приступ бешеной ярости, разворачивающаяся вследствие 

низменных причин или вульгарных страстей. Обе эти ситуации просто безобразны. 

Но когда противоречие трудной судьбы, или когда, наказывая за преступные деяния, Немезида 

1 бросает человека в объятия безумия, из его бессмысленных действий и путаных 

слов все же постоянно будет просвечиваться, подобно короткой молнии, пламя разума. 

Если существует в мире разум, если Бог не умер, как же возможно ужасное, неестественное, 

сатанинское, как можно, чтобы невинновность была унижена виноватым, правда — 

ложью, а подлость возведена в святость? Подлинный поэт заставляет своего несчастного, 

терзаемого постижением ужасающих реальностей героя произносить проклятия в адрес 

людей и Бога. То, что обычно человек скрывает, что, обусловленное благоговением, моралью, 

законом или верой, он подавляет в себе как грех, что в отношении с определенным 

данным и принятым социальным порядком представляет собой недоумение и глупость, 

с идиотской тупостью открыто высказывается анархией растерзанного сознания. Трагическое 

безумие опрокидывает порядок мира, потому что, в соотношение с тем, что с ним 

1 Немезида — одна из инфернальных чудес греческой мифологии, персонифицирующая чудесную месть, 

которая преследует и наказывает смертных за совершенные преступления. 

когда даже обычная мебель начинает мыслить и разговаривать. И все же, гоффманская 

манера находит такой сильный отзвук, потому что посредством определенной лапидарной 

поэзии и наивной фрески она изображает самую кричащую бессмысленность, иронизируя, 

таким образом, по поводу психологии утонченных и лишенных вдохновения авторов 

сказок. Этим объясняется странная причина, по которой взрослые с таким же 

удовольствием что и дети читали маленькие истории с «Struwelpeter» (вихрастики), пока 

эта манера не деградировала до самоограничения инфантилизмом. Но, оставляя в стороне 

эту отвлеченность и возвращаясь к сущности абсурда, необходимо заметить, что 

в безобразном как и в сказке источник абсурда представляет чародейство как иррациональная 

в себе реализация абсолютной случайности фантазии. Колдовство представляет 

собой абсурдную деятельность, поскольку она достигает эффектов посредством 

абсолютно бессвязных причин. Колдун вращает кольцо и сразу возникает дух, чтобы выполнить 

его указания; он касается разгневанного тигра прутиком и тот сразу же превращается 

в статую; произносит совершенно бессмысленное слово, значение которого и сам 

не понимает, и сверкающий дворец возникает из-под земли. Таким образом, поскольку 

в магии каузальность устраняется, естественно, что и процессы, ее выражения, спевы 

и жесты лишены всякого смысла. Не в меньшей степени здесь присутствует двойственная 

ориентация, которая выделялась выше в качестве отличия между подлинным чудом и миражем, 

истинной сказкой и извращенным произведением безумной фантазии. Если колдовство 

берется открывать человеку образ высшего мира души, если хочет открыть ворота 

потустороннего мира, то на пороге такого мира будет переживаться некоторая дрожь 

значительности и ужаса, поскольку в таком дерзновении присутствует некоторое высшее 

мужество. Но если целью колдовства становится искусственное, коварное, эгоистическое, 

тупое и даже безнравственное, тогда суть вещей, как и средства, которыми оно пользуется, 

являются дурацкими, полоумными и гротескными. Когда гётевский Фауст призывает 

дух земли, имеет место момент возвышенного, которому соответствует возвышенный характер 

соответствующей идеи. Но если тот же Фауст соглашается, чтобы колдунья приготовила 

ему снадобье, при помощи которого он видит в каждой женщине Елену, в этом 

казане колдовства сразу же чувствуется абсурд, который тотчас отталкивает философа. 

Несогласованность мыслей, грубость представлений, бессмысленность действий 

в безумии становятся печальной реальностью. Живопись и музыка могут отражать это 

состояние только относительно. К примеру, в своем произведении «Анна Болейн» 

Гаэтано Доницетти попытался передать приступ безумия героини при помощи дрожащих 

стонов, высоких, внезапно возникающих и угасающих в низких нотах тонов. Только поэзия 

может стремиться к полноте передачи такого явления. Но она сможет превратить 

абсурд только в средство для символического изображения распада духа. Рождающиеся 

из распада разума смешанные комбинации, перескакивания сами по себе ужасны. Содрогаясь 

от отвращения, мы отворачиваемся от пропасти, из глубины которой ухмыляется 

абсурд. Поэзия должна представить сумасшествие как итог страшной судьбы, таким обмария 


186 


187

случается, трон полагается абсурду. Друг предает друга, соблазняет его жену; влюбленные 

нарушают свою клятву, жена отравляет мужа, отец презираем сыновьями, которым 

он пожертвовал все и т. д. Разве такие, темные как ночь поступки не сотрясают вечные 

законы универсума? И все же — вот они во всей остроте, обнаженности и упрямстве их 

реальности, казалось бы, издевающиеся и считающие сумасшедшим каждого, кто все же 

достаточно слаб, чтобы верить в святость добра, в силу разума. Искусство не должно 

оставлять за безумием последнее слово. Безумие оно должно представлять как проклятие 

богини Немезиды, или должно включить его в возвышенную тотальность. Романтизм 

выбрал опасный путь развития иронического противопоставления ясности и интеллигибельности, 

а именно, что безумие, мечта, экстравагантность представлялись им первоначальной 

истиной мира — сама по себе эта концепция безумна, и из нее могли вытекать 

лишь уродливые произведения. Безумец обладает привилегией излагать мысли с неудержимой 

смелостью, которые разве что в перспективе философского скептицизма не были 

бы преступными, или же пронизывали только бред как революционные проявления напуганной 

души. Но для того, чтобы быть красивым, все перемешивающее и переворачивающее 

безумие должно обладать индивидуализированным эстетическим ядром, которое не 

позволяет, чтобы напряжение эксцентричных идей растрачивалось абсолютно впустую. 

Поэт должен предоставить сумасшедшему как субъекту сведенного к абсурду многообразия 

общезначимую тему. Так в безумии заключенной в тюрьму Греты такое ядро находит 

свое оправдание в мысли о подчинении любви к мужчине любви к матери и детям, как и 

безумии Лира — в униженном авторитете короля и отца и т. п. Поэтому художественное 

изображение безумия бесконечно сложно и удается только самым великим мастерам, наподобие 

Шекспира, Гёте, Жорж Санд и др. Из того, что произвел нового совершенно 

не церемонящийся с созданием дисгармоний французский театр, необходимо выделить 

пьесу Э. Скриба и А. Мелесвилля. «Она сумасшедшая» не только из-за ее особенной психологической 

точности, а и потому, что безумие снова аннулировано. Муж преследуем 

идеей безумия жены, но он сам безумен, потому что воображает себя кем-то убитым 

и выброшенным в море. Но если эту трудную задачу изображения безумия ставит перед 

собой ремесленник, в таком случае выходит на поверхность весь ужас бессмыслицы, которая 

обычно, посредством используемые в его передаче множества знаков восклицания 

и тире настолько дурно, что не вызывает даже смех, но завставляет чувствовать всю его 

глупость. 

Можно сказать, что трагическое имеет дело с расщеплением, разрывом разума 

(Vernunft), а комическое с противоречиями интеллекта (Verstand). Поэтому последнее 

может использовать абсурд с особенно плодотворными положительными результатами. 

Глупость, экстравагантность, сумасшествие, ненормальное никогда не будут для него достаточно 

абсурдными. Конечно, абсурд в-себе не является комичным — он становится таковым 

только тем, что при определенных обстоятельствах самоаннигилируется как невозможный 

в-себе абсурд и все же являющийся реально. Безумство в-себе иногда может 

быть возвышенным, подобно безумию Дон Кихота, но становящееся в своем развитии 

комическим. Но безумие может быть особенно комическим в-себе как бессмысленная 

метушня, рассеянность или глупая самовлюбленность. Сумасшедшие пользуются привилегиями 

комедий — рассудочность интеллекта может играться и с абсурдом. К этой категории 

относятся шутки о провинциалах, евреях, глупости базарных маскарадов, особенно 

те, в которые рядом с чудо-доктором появлялся Турлупин. На парижских ярмарках 

он занимал главное место [67]. 

Французские гасконады являются такими же веселыми абсурдностями, какими находим 

их в старом, но с постоянным удовольствием созерцаемом фарсе «Лжец и его сын». 

Отец и сын соревнуются в самых глупых выдумках. Господин Эрак, к примеру, посадил 

«рожающее детей дерево» (Punschbaum), привив рисовое растение лимонной ветке и поливая 

ее ромом; сын рассказывает, что приобрел ружье, из которого может стрелять 

наперекрест из-за угла, и др. У нас подобного рода фарсы собраны, прежде всего, в «Тиле 

Уленшпигеле», а позже в «Мюнхгаузене» Бергера и Лихтенберга. Мюнхгаузен хочет взобраться 

на луну при помощи стебля фасоли или вытащить себя за волосы из болота. 

Половина его лошади отрывается створками ворот, передняя часть туловища спокойно 

и бесконечно пьет воду из колонки, поскольку вода выливается со стороны отсутствующей 

части. Охотничья собака стерла себе лапы от беготни, превратившись в своеобразного 

Текела. Оленя застрелили не пулей, а косточкой черешни. Через год у него на голове 

выросло зеленое дерево и т. п. «Глупости»! — обычно говорим мы, когда читаем охотничьи 

рассказы подобного рода, но это сильно забавляет. В своем «Мюнхгаузене» Иммерман 

пародировал охотничьи рассказы, присвоив барону величину универсальной мифомании 

в духе, или точнее, в соответствии с демонизмом нашего времени. 

Безусловно, комедия низкого пошиба пользуется абсурдом необычным способом 

и именно когда воспроизводит бормотание, ошибки произношения, корявость иностранного 

языка и особенно выдумывание колдовских абсурдов. В этом смысле Кашпар 

из варианта кукольного театра Фауста является одной из самых смешных фигур. Он 

зубоскалит по поводу некромании и магии, не поддается чертям и, более того, дразнит их 

особенно смешным образом. 

б. Омерзительное (тошнотворное). Абсурдная пресность представляет собой 

идеальную сторону гнусности, отрицание интеллекта (Verstand). Омерзительное представляет 

собой реальную сторону, отрицание прекрасной формы некоторого феномена 

посредством деформации, возникающей из материального или нравственного разложения. 

Согласно старому правилу a potiori fit denominatio [профессионализм следует из названия], 

cамые низкие уровни безвкусицы и ординарного мы назовем омерзительными, 

потому что все, что посредством распада формы оскорбляет эстетическое чувство, внушает 

нам гадливость. В узкий смысл понятия отвратительного необходимо ввести и условие 

гниения, разложения, поскольку оно содержит ту фазу становления смерти, которая 

представляет собой не только увядание и исчерпывание, а более того — распад того, что 


188 


189

уже мертво. Наличие видимости жизни в том, что уже мертво, представляет собой бесконечно 

отвратительный аспект омерзительности. До тех пор, пока не превращается в комическое, 

абсурд в своей логической бесвязности также вызывает отвращение, но из-за 

своей интеллектуальной величины его эффект шокирует меньше, чем мерзкое, предоставляющее 

нашим чувствам наслаждение соответствующими ему формами бытия, что является 

уже чувственным абсурдом. К абсурду, даже если он представлен грудой обломков 

интеллекта, можно еще испытывать определенный критический интерес, в то время как 

мерзкое возмущает наши чувства и отталкивает от себя. Как произведенное природой 

в виде пота, флегмы, испражнений, абсцессов и т. п. отвратительное представляет собой 

нечто мертвое, что, отдавая в жертву гниению, организм отдаляет от себя. И неорганическая 

природа может стать относительно отвратительной, но только относительно, 

и именно через аналогию, или в связи с органической природой. Но само по себе понимание 

отвратительного неприменимо к неорганической природе и поэтому ни в коем случае 

не будут считаться отвратительными камни, металлы, минералы, соли, воду, облака, газы 

или цвета. Они могут считаться таковыми только относительно, в контексте наших зрительных 

или вкусовых органов. Вулкан грязи как прямая противоположность величественного 

спектакля, представляющего извергающей в небо огонь гору, будет выглядеть 

отвратительно, поскольку через аналогию извержение грязных потоков напоминает о воде, 

в то время как в первом случае вместо нее перед взором предстает жидкая, блеклая 

масса как состояние разлагающейся земли, к которой примешаны останки гниющей 

рыбы. Такой взрыв грязи описан в «Созерцание Кордильер» А. фон Гумбольдта. Особенно 

отвратительны образованные в пригородных ямах болота, в которых в ужасной смеси 

присутствуют остатки различных растений и животных. Если когда-либо можно было бы 

опрокинуть такой большой город как Париж, чтобы вышли на поверхность его сокрытые 

под землей стороны — не только запахи клоак, а и живущие в подземном мраке животные, 

это было бы отвратительное зрелище. В этом отношении наше обоняние особенно 

тонко. Неприятный запах испражнений делает их еще отвратительней, чем они выглядят 

по форме. Среди прекрасных фресок пизанского Кампо Санто есть одна, на которой изображена 

группа закрывших себе нос охотников, в то время как они обходят яму, в которой 

находится разлагающийся труп. Мы видим эту сцену, но запаха не чувствуем. Струящийся 

по лбу и лицу пот во время работы достоин всякого уважения, но он не эстетичен. 

Если же пот включен в момент удовольствия, тогда его эффект отвратителен, как в случае, 

когда Гейне, к примеру, поет на свадьбе молодоженам: 

Пусть защитит нас Бог от разгорячения 

И слишком сильного биения сердца, 

От чрезмерной потливости 

И перенасыщенных желудков. 

С эстетической точки зрения грязь и испражнения омерзительны. Когда умирающий 

император Клавдий восклицает: Vae! puta concacavi me! [«Ай-яй! Кажись, несчастье 


190 

со мною случилось!»] все его императорское величие аннулируется. Когда в «Демиурге» 

(1852, стр. 237) Вильгельм Йордан мотивирует расставание Генриха и Елены тем, что тот 

увидел ее справляющей нужду, этот факт настолько омерзителен, ординарен, бесстыден, 

что трудно понять, как писатель такого глубокого и всестороннего воспитания может 

быть настолько лишенным вкуса, даже если он заставляет Люцифера сильно веселиться 

по поводу этой «тонкой» деликатности. Грубость народного языка характерна особой 

предпочтительностью к ругани как последнего аргумента, особенно когда она хочет подчеркнуть 

абсолютную ничтожность чего-то и выразить максимум отвращения, например, 

способом, каким Гёте оправдывает в «Ксении» игнорирование противников 

Скажи, почему противников ты игнорировала? 

Ты разве наступаешь, если встретится на дороге, в кучу дерьма? 

Но, за исключением комического гротеска, поэзия не может пользоваться такими модальностями. 

О гниении можно сказать, что благодаря христианской религии оно все же стало положительным 

объектом искусства в той мере, в какой живопись развивало эту тему, как 

в случае с «Воскрешением Лазаря», о котором даже в Библии написано, что он уже начал 

дурно пахнуть. Но живопись не воспроизводит этот запах и мы должны думать только 

о стадии первоначального, быстрого разложения. То, что здесь является положительным 

— это художественное видение, тот образ, каким смерть преодолена, побеждена исходящей 

от Христа божественной жизнью. Подымающийся из открытой могилы Лазарь 

самым пластическим образом контрастирует окружившей могилу группе живых. Во всяком 

случае, через свой, в некоторой степени фантомный облик и бледность черт, Лазарь 

должен отражать, что он был уже среди мертвых, но одновременно и демонстрировать, 

что в нем жизнь снова победила смерть. 

О болезни уже говорилось во введении. Сама по себе она не отталкивающая и не отвратительна. 

Такой она становится только тогда, когда через разложение разрушает 

организм и в особенности, когда причиной болезни является порок. В одном из атласов 

анатомии и патологии в научных целях представлены самые ужасающие аспекты болезни, 

но для искусства изображение болезни в ее отвратительных аспектах оправдано только 

через уравновешивание с этическими или религиозными идеями. Покрытый фурункулами 

Хиоб попадает под влияние богини Теоды. «Бедный Генрих» Гартмана является, 

конечно же, почти грубым персонажем, усложняющий наше понимание того, почему немцы 

так часто его репродуцировали, предлагая это молодежи в тысячах экземплярах, как 

в оригинале, так и переработанных формах. Вместе с тем, даже при крайне отталкивающих 

обстоятельствах мы находим в нем идею добровольной жертвы. Как ужасное изображение 

человеческого одиночества картина «Прокаженные острова д’Акоста» Ксавьера 

де Майстре опирается на идее абсолютного самопожертвования. Ужаленный змеей 

в качестве наказания за то, что показал грекам алтарь Ясона в Лемносе, древний грек Филоклет 

страдает от боли в ноге. Порожденные безнравственной причиной отвратителькарл 


191

ные болезни должны быть исключены из искусства. Литература проституируется, когда 

пытается изобразить их, как это, к примеру, делал Э. Сю в «Парижских тайнах», с медицинской 

точностью описывая больницу Св. Лазаря, или немецкая романистка Джулия 

Бюров, которая в книге «Без женщин» описывает салон сифилитиков в лазарете. Это заблуждения 

эпохи, которая из-за своего патологического интереса к порокам, находит поэтической 

нравственную нищету. Но и болезни, которые, проявляясь под видом деформаций 

и необычных наростов, не являются гнусными, а носят скорее характер странности, не составляют 

эстетический объект, как, например, слоновая болезнь, приводящая к увеличению 

руки или ноги до такой степени, что полностью утрачивается изначальная форма человека. 

Но искусство может изображать те болезни, которые, подобно элементарной силы 

природы, кажутся воплощением судьбы или божьей кары и уносят много человеческих 

жизней. В этом случае болезнь, даже если предполагает собой омерзительные формы, 

может получить ужасающе возвышенный характер. Множество больных производят впечатление 

необычного и в этой необычности возникают выразительно-живописные контрасты 

между полами, возрастами и общественными слоями. Но с эстетической точки 

зрения для всех сцен подобного рода воскресение Лазаря должно покинуть канонический 

тип и противопоставить смерти всепобеждающую жизнь, ее вечную силу. Как можно 

увидеть на картине Д. О. М. Раффета, рисующий эпидемию тифа в республиканской 

французской армии в Майнце, в пропорции массовой смерти образ смерти может внушить 

депрессию, но рождающийся из божественной свободы луч жизни помогает преодолеть 

болезнь и муки бытия. Таким способом художники изображали евреев как они, 

одоленные болезнями в пустыне, смотрят вверх на бронзовую змею с посоха, по приказу 

Иегова поднятого Моисеем в молитве за их выздоровление. Здесь болезнь являет собой 

наказание за их ропот против Господа и Моисея, точно также как исцеление от укусов огненных 

змей является милостью за их покаяние. На картине Рубенса, где изображен 

св. Рокус, исцеляющий чумных больных, переход от смерти к жизни составляет поэзию, 

отдаляющую кошмар этой ужасающей болезни от отвратительного. Картиной из этой же 

области является и «Чумные из Жаффы» Гроса. Как ужасны эти больные с их абсцессами, 

с покрывшей их мертвенной бледностью, с серо-голубыми и фиолетовыми пигментами 

кожи, с сухими, горящими от высокой температуры глазами, с искаженными отчаянием 

чертами! И Наполеон — их душа, появляется между ними без страха перед опасностью 

злобной и ужасной смерти — он делит эту опасность с ними, точно также как во время 

битвы вместе с ними встречал град пуль и снарядов. Эта идея воодушевляет солдат, 

выдерживающие удар судьбы. Апатичные, лишенные жизни лица поднимаются в луче надежды, 

почти угасшие или горящие от высокой температуры глаза обращаются к нему, 

обессиленные руки в волнении тянутся, чтобы прикоснуться к нему, как отражение этих 

счастливых мгновений на их губах появляется счастливая улыбка, и посреди этих ужасных 

фигур возвышается фигура сверхчеловека Боннапарте — преисполненного сострадания, 

опустившего руку на абсцесс одного из полуобнаженных больных, пытающийся 

встать на ноги перед своим идолом. Как прекрасна пластическая композиция Гросса, 

позволяющая взгляду через дугу свода лазарета прорваться к свободе, к городу, к горе 

и небу — перспектива, освобождающая нас от напряжения чумного лагеря. Точно также, 

как в финале трагедии Шекспира «Гамлет», когда отравленные разлагающиеся трупы, 

свернувшись, валяются на сцене, а в это время слышно мощное и свежее звучание горна, 

с которым как символ начала жизни появляется ясный образ юного Фортинбраса. Больницы, 

в которых страдают только больные, не обладают ничем из отвратительного характера 

таких сцен, поэтому они часто и без сложностей изображаются. 

Выше шла речь и о рвоте. Несмотря на то, что это невинный симптом патологического 

аффекта или результат кулинарного эксцесса, она всегда особенно отвратительна. И все 

же она изображается как в литературе, так и в живописи. Живопись может представить ее 

через простое положение кого-то, хотя в «Танце мертвых» Холбейн не постеснялся поместить 

на первый план освобождающего желудок от недавно употребленных вкусностей 

гурмана. Фламандские художники также не постеснялись изобразить ее на своих картинах 

с ярмарками и трактирами. Допустимость таких отвратительных явлений в большой 

степени зависит от стиля других аспектов композиции, потому что здесь возможен и комический 

оборот, как в случае картины У. Хогарта «Пьющие пунш», или в сцене, изображенной 

на античной амфоре, где растянутый на ложе из подушек Гомер освобождает желудок 

в расположенный на полу сосуд. Женский силуэт поэзии поддерживает его прекрасный 

лоб. Вокруг сосуда изображено несколько поглощающих содержимое сосуда 

карликов. […] Если литература идет так далеко, что не только описывает акт рвоты, 

но и перемещает его на сцену, то в этом случае мы имеем дело с таким нарушением эстетической 

меры, которая не способна стать даже комической. Это явление было использовано 

Геббелем 1 в своем «Бриллианте». Поглотивший бриллиант еврей выводит его на сцене 

посредством рвоты, причем всовывая себе пальцы в горло. Это отвратительно! Как необходимый 

естественный акт рождение не обладает ничем отвратительным, даже если не получает 

комического нюанса, как это происходит в «Резне сумасшедших» Ганса Сакса 2 . 

Омерзительное становится эстетически невыносимым и тогда, когда ассоциируется 

с неестественным. Пресыщенные эпохи отдельных народов и индивидов стремятся возбуждать 

свои истощенные нервы, прибегая к самым шокирующим и нередко омерзительным 

средствам. Как ужасно одно из самых современных развлечений лондонских гуляк, 

наслаждающихся соревнованием крыс! Можно ли представить себе что-либо отвратительнее 

кучи крыс, которые, охваченные страхом смерти, защищаются от бешеной собаки? 

Те, кто поставил на собаку или крыс, те, кто держат хронометр в руке или стоят 

1 Геббель Фридрих (1813–1863) — немецкий поэт, автор драм с этической и психологической тематикой, как, 

например, «Жудита» (1841), «Женовева» (1843), «Мария Магдалена» (1844), «Нибелунги» (1862) и др. 

2 Сакс Ганс (1494–1576) — немецкий поэт. В «Виттенбергском соловье» (1523) и в прозаическом произведении 

«Диспут артиста и сапожника» (1524) становится на позиции Мартина Лютера. 


192 


193

вокруг огороженных ям, в которых разворачивается драка, ответили бы утвердительно. 

И все же в первой серии своих «Писем мертвеца» Г. фон Пюклер-Мускау 1 рассказывает 

нечто еще отвратительнее, описывая, как на парижском бульваре Монпарнас он увидел, 

как ротозеи стреляли в привязанную к наклоненной доске крысу, которая металась в узком 

пространстве. Стрелять ради развлечения в привязанную крысу! Бездна мерзости. 

Петроний обладает определенной, родственной жестокости Ювенала откровенностью, 

при помощи которой он придает мрачное очарование пресыщенному уродству. Одна 

из сцен «Пира Тримальхиона» некоторым символическим образом изображает глубоко 

извращенную душу такого мира. Свинья, которую сначала показали гостям в живом виде, 

подается через короткое время к столу в качестве блюда. Но из нее не были извлечены 

кишки. Разгневанный хозяин зовет повара и за такую страшную подачу, за оскорбление 

гостей приказывает отрубить ему голову. Но перед этим, на знак хозяина, повар разрезает 

брюхо свиньи, и что оказалось? Сидящие за столом обнаруживают вместо отвратительных 

кишок самые вкусные колбасы, которым была придана форма естественных 

потрохов. Все в восторге. Хозяину высказываются комплименты за то, что имеет такого 

искусного повара, а последний не только остается живым, но и награждается серебряной 

короной и получает в подарок бронзовый сосуд. Превращай разделку свиньи в гастрономическое 

правонарушение и для такой убого-омерзительной эпохи станешь великим 

человеком! Будешь увенчан лаврами! [69]. Цинизм сексуальных отношений позволяет 

проявляться игривости соотношения естественного и неестественного, о которой здесь 

говорить не будем [70]. Даже комедия, если, переходя в форму непристойности, в гаму 

бурлеска, пытается пользоваться такими темами, не способна исключить из них безобразное. 

Среди других — и случай особенно комической сцены из «Лисистрата» Аристофана, 

в которой Миррина до крайности возбуждает желания Кинесиаса, оставив его 

ни с чем [71]. Если подобные ситуации и эксперименты применяются вкупе с пожилым 

возрастом протагонистов, то аспект омерзительного усиливается. Гораций изобразил такую 

ситуацию в одном из своих эпосов [72]. Превращенность как извращение естественного 

закона посредством свободы, или, точнее говоря, посредством дерзости человеской 

воли, совершено отвратительна. Содомия, педерастия, рафинировано сладострастные 

модальности сексуального совокупления и т. д. омерзительны. Порнографы изображали 

названные libidines [похоть] или spinthria эротические сцены, о которых можно прочитать 

в сведущих и тонких объяснениях Рауля Роше в «Тайном музее в Геркулануме» и в 

«Помпее» Айни и Барри (Париж, 1840). Согласно замечаниям Плиния, Тиберий, к примеру, 

купил за астрономическую цену картину Паррасия, чтобы повесить ее у себя в спальне. 

На ней изображена Атланта, неестественным способом удовлетворявшая Мелагера. Видеть 

1 Пюклер-Мускау Герман фон (1785–1871) — немецкий писатель и садовод, осуществил много длительных путешествий 

по Европе, о которых с особенным литературным блеском рассказал в «Письмах мертвеца» (1830) 

и «Дневники и письма» (изданные посмертно в 1873–1876 гг.). 


194 

в этом, вместе с Панофка [73], всего лишь пародию представляется возмутительным. 

в. Зло. Абсурд — это теоретическая гнусность; омерзительное — гнусность чувственная, 

которая, как можно было увидеть, в своих крайних формах взаимопроникается 

с практическим отвратительным — со злом. Злая воля — это этическое уродство. Как воля 

в-себе зло предстает сугубо «внутренним». Но, чтобы стать возможным с эстетической 

точки зрения, оно изнутри должно символически отражаться в безобразности формы, 

а с другой стороны, чтобы стать преступлением, должно проявляться как поступок, как 

действие. Уже Гомер изобразил Терсея таким образом, что его склочная и подлая натура 

материализовалась соответствующим образом: 

Только Терсит меж безмолвными каркал один, празднословный. 

В мыслях имея всегда непристойные многие речи 

Вечно искал он царей оскорблять, презирая пристойность 

Все позволяя себе, что казалось смешно для народа. 

Муж безобразнейший он меж Данаев пришел к Илиону: 

Был косоглаз, хромоног; совершенно горбатые сзади 

Плечи на персях сходились; глава у него подымалась 

Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом. 

Илиада, II 212–266, пер. Н. И. Гнедича 

Наше исследование может быть успешным при условии, что эстетическая сторона ставится 

перед этической. Поэтому здесь не следует ожидать исследование феномена зла — 

оно относится к этике. Эстетика предполагает, что такой феномен уже прояснен и должна 

заниматься лишь совместимыми с законами прекрасного формами его проявления — 

в той степени, в которой они конвертируют уродливое содержание морали в соответствующую 

эстетическую модальность. Речь идет о понятиях беззакония (Verbrecherisch), фантомного 

(призрачного) (Gesperenstisch) и адского (дьявольского). Беззаконие является 

эмпирической реальностью злой воли. Но по сравнению с идеей благоволия, эта реальность 

является отрицанием, ирреальностью ее сути. Как конкретное проявление, сущность 

беззакония заключается в негативности и ничтожности зловредного поведения. 

Истина поступающей таким образом ничтожности заключается в ее злом сознании. Осознание 

того, что одновременно с оскорблением идеи добра, было реализовано нечто лишенное 

ценности, не может быть изолировано от виновности зла, и это видимое бытие зла 

представляет его фантомный характер. Представление преступного извлекает из его 

виновности образ существа зловещего, темного, странного, мстительного. Если, в итоге, 

воля осознает себя как главное зло, которое ведет себя подобно создателю никчемного 

мира, находя в этом отвратительное удовольствие, тогда она становится дьявольской. 

В своей негативности такая воля становится демонической, и этот демонический характер 

формы ее проявления становится фантомным. 

1. Беззаконие (преступное). Утверждение, что в самом своем глубоком значении прекрасное 

идентифицируется с добром, отражает не только идиосинкразию риторика Плакарл 


195

тона, а подлинную истину. Таким же истинным является то, что зло в-себе и для-себя 

идентифицируется со злом, в той степени, в какой зло является радикальной и абсолютной 

формой этического и религиозного безобразного. Если же расширить до предела такую 

идентичность, когда безобразное вообще происходит из зла, то в таком случае будет 

преувеличено его содержание, что с необходимостью приведет к ложным и вынужденным 

абстракциям, потому что, как уже показывалось во введении, безобразное может рождаться 

и из других форм свободных проявлений бытия как такового. Безобразное как таковое 

отождествляется с крайней модальностью собственного проявления, которая в любом 

случае может состояться именно через опосредствование злом, потому что именно 

зло представляет самое глубокое противоречие идеи с самой собой. Как изначальная 

ложь (Urluge) духа, зло может быть интересно для мышления и воображения, но даже 

в этой форме оно с необходимостью будет порождать самое сильное отвращение. Посредством 

злого поступка злая воля принимает объективное бытие, а лишенный всякого 

основания произвол такого поступка разрывает необходимость абсолютной свободы, для 

которой и во имя которой существует мир вообще. Преступное деяние не может освободиться 

от своей связи с необходимой свободой, поскольку, через свое осознанное противостояние 

ей, оно становится преступным. Только через это соотношение преступность 

становится релевантной как объект и эстетическая тема, потому что одновременно с нею 

и с целью раскрытия в преступном деянии гнилого и лживого характера зла должна быть 

выделена имманентная оппозиция — подлинная свобода. Таким образом, оправдано часто 

повторенное Шиллером и после него замечание о том, что, для того, чтобы стать эстетическим, 

беззаконие должно стать обширным, потому что в этом случае оно предполагает 

смелость, хитрость, умение, силу и терпение — и все в необычной мере, включая в себя, 

таким образом, формальную сторону свободы. 

Начиная с «Поэтики» Аристотеля, а в последнее время благодаря Ф. Т. Фишеру, названные 

здесь понятия были так хорошо и строго раскрыты, как не представлен и раскрыт 

в современных исследованиях ни один из пунктов данного исследования. Поэтому ограничимся 

только некоторыми замечаниями. 

С точки зрения содержания не могут стать объектом эстетической интерпретации те 

преступные действия, которые, из-за их посредственного характера, незначительного 

и по причине минимального вторжения сознания и воли, необходимые для их осуществления, 

подчиняются категории ординарности банального. Пребывающий в их основании 

и питающий только полицейские дела исправительных тюрем ничтожный эгоизм слишком 

незначителен для интереса искусства. Его правонарушения с натяжкой могут быть 

названы действиями — настолько, что их происхождение часто может быть найдено в атмосфере 

тупости и бескультурья, лени и нищеты, из ставшей повседневностью гнусности. 

Коррелируя с более высокими мотивами как эпизод, как второстепенное звено в более 

существенных взаимосвязях, ординарное преступление уже эстетически возможно, 

потому что впоследствии, в контексте последующего развития, оно предстает моментом 

истории нравственности. Ненависть, жажда мести, ревность, азартные игры, спесивость 

более эстетичны, чем воровство, обман, неискренность, обычная распущенность, убийство, 

которые разворачиваются исключительно из потребности обладания и удовольствия. 

Поэтому, в контексте эпической и приключенческо-драматической литературы они занимают 

особенно обширное пространство. Беззаконие в-себе внушает ненависть и может 

вызвать более серьезный интерес не только через культурно-исторический, психологический 

и этический контексты, в которых оно представлено. Англичане всегда были непревзойденными 

мастерами в раскрытии тем такого рода. Уже в древних балладах можно 

встретить криминальный аспект преступления. Театр до и после эпохи Шекспира перенасыщен 

такого рода драмами, многие из которых, наподобие трагедии «Арден из Фавершама» 

[74], принадлежат неизвестным авторам и удержались долгое время. Впоследствии 

английский роман взял на себя эту миссию и первые авторы не постеснялись закрепить ее 

в почти неизвестном нашим классикам литературном направлении. «Поль Клифорд», 

«Юджин Эрам», «Ночью и утром» и др. Э. Дж. Бульвер-Литтона или «Оливер Твист» 

Диккенса относятся к таким произведениям. В «Пелэм, или Приключения джентльмена» 

Булвер-Литтон ёмко изобразил самую рафинированную аристократию, но и крайнюю 

подлость воровских и гангстерских банд. Вслед за англичанами в эту тематику вписались 

и французы, но уже после июльской Революции. Блистающая тирания и окружение дворца, 

любовь и распутство — как в качестве рафинированной «галантереи», так и в качестве 

оргии — были темами, которым отдавалось предпочтение. Только вместе с осознанием 

роли и утверждения в истории пролетариата сначала в драме, а позже и в романе появился 

интерес к поэтической трактовке их преступных пороков и общественной природы. 

Казимир Делавинь, Альфред ди Виньи, Александр Дюма, Виктор Гюго и Эжен Сю стали 

классиками этого направления, к которому относят и многие другие драматургии второго 

и третьего разряда, множество драматургов, среди которых П. Дюмануар, Ж. Ж. 

Пийо, Меллесвиль и др. […]. Это ужасные пьесы, в которых на протяжении длительного 

времени на нервы зрителей давят самые пронизывающие контрасты. Бедность вплоть 

до голода, легко, хотя из самого холодного расчета совершающиеся преступления, мошенничество, 

различные формы убийства, вплоть до отравления и самоубийства, сибаритство, 

жестокость, инфантильное воровство, инцест, адъюльтерство, предательство, 

все ужасы вульгарной распущенности описываются в этих драмах, которые в большей 

степени переместились и в немецкий вариант. Но поскольку немцы не стали придавать 

ужасам из пьесы, подобной «Forfaits» [«Пакеты»], французскую обнаженность оригинала, 

обработки породили изделия еще неудачнее, потому что адская мотивация ужасных 

действий, которые в немецком варианте ограничены или совсем приглушены, придавала 

им все же психологическую мотивацию. Происходящие на сцене мерзости рождают исключительно 

нездоровый интерес, особенно к способу их осуществления. Современный 

французский, так называемый социальный роман, который под влиянием июльской династии 

взрастил столько ядовитых цветов, после нескольких прочитанных страниц часто 


196 


197

приходится откладывать, так что его достаточно только упомянуть. К счастью, не переведено 

на немецкий язык самое ужасное произведение такого рода — «Имя Семьи» Огюста 

Люше. Деградировавшее до скандального состояния великой нации детское увлечение 

немцев к переводу английских и французских романов сразу после их появления и до того, 

как состоялось какое-либо суждение по поводу их этической и эстетической ценности, 

объясняет, наверное, слабость, которую немцы проявляют в этой области. Только 

в рыцарских и приключенческих романах о преступниках с наивной оригинальностью 

и отсутствием вкуса нанизываем и мы самые возмутительные преступления, чтобы возбудить 

интерес англичан и французов и пробудить желание перевести такие творения [75]. 

Если же абстрагироваться от области буржуазного общества, преступление снова 

приобретет более приемлемые для эстетического интереса значения из-за причин, относящихся 

к более высоким областям государства или религии, потому что такая фундаментальность 

выводит индивида из ограниченного круга меркантильно-эгоистических 

импульсов и вторичных случайностей. С материально-объективной точки зрения совершенные 

преступления обусловлены тем же, что и в буржуазной сфере: предательством, 

адюльтером, жестокостью, убийством. Но, поскольку они рождаются при более общих 

обстоятельствах, будучи вплетенными в жизнь более значимых личностей, особенно королевских, 

или связаны с большими преобразованиями государства и общества, то, 

вследствие этого, они оправданы некоторой необходимостью и наше переживание усиливается. 

По причине включения больших жизненных сил становятся возможными конфликты, 

за которые индивид виноват, будучи невиновным в значении преступления как 

такового. Здесь возможны три случая. Во-первых, возможно, чтобы преступление не было 

задумано как преступление — это случай непреднамеренной вины. Во-вторых, преступление 

может быть совершено с полным осознанием его злотворности. И, наконец, 

в третьем случае вина может заключаться в невиновности, ставшей жертвой грубости. Самым 

известным произведением, относящимся к первому случаю — это «Эдип» Софокла; 

«Ричард III» Шекспира отображает второй случай, а «Эмилия Галотти» Лессинга — 

последний. Таким образом, мы подошли к трагическому, сущность которого не требует 

специального анализа. В первом случае преступление достойно эстетической трактовке, 

потому что, хотя оно и является следствием индивидуальной свободы, не является все же 

преступным действием как таковым. Впрочем, оно совершено необходимостью конъюнктурной 

причинности и именно из-за этого преступное действие становится эстетически 

релевантным через противоречивость ситуации и, соответственно, через полноту вполне 

осознающей себя свободы. Безусловно, содержанием действий зло может вызывать только 

отвращение; но в конкретной форме таких действий мы созерцаем свободу в аспекте 

ее формальной стороны, соответственно — стороны самодетерминации в кульминации ее 

виртуозности. То, что при общей совокупности обстоятельств и, вопреки несправедливого 

действия, злодей может стать инструментом божественной истины, не делает его более 

приемлемым с эстетической точки зрения. Но его исключительное мышление и огромная 

мощь воли производят демоническое впечатление, поскольку виртуозность субъективной 

свободы в противоречии с ее негативным содержанием заставляет признать, что сама 

по себе она достойна подражания. Аннигиляция предполагаемого преступным действием 

безобразного в третьем случае зависит от того, что его жертвами становятся чистота, добродетель, 

невинность. Уродство преступного деяния в этом случае тем отвратительнее, 

чем безуспешнее его атака на свободу невинности. Всепобеждающая непреклонность невинности 

перед преступлением заставляет нас вздохнуть с облегчением даже при условии 

ее видимого поражения. Когда трагедия отражает такие ситуации, она исключает некоторые 

аспекты, которые еще позволяет себе эпическое повествование, поскольку последнее 

охватывает всю полноту условий, в то время как драма поступает эпитоматически 1 

и эпиграмматически. Приведем пример и к этому случаю. В трагедии «Ченчи» Перси 

Шелли продемонстрировала редкое, но несоответствующее драматической конструкции 

мастерство оригинальной поэтичности в раскрытии исключительно неприятной темы. 

Во время застолья старый Эйран Ченчи узнает о смерти двух из своих сыновей и публично 

благодарит за это небо. Окружающие в ужасе шарахаются от него. Потом он решает 

насиловать свою дочь, чтобы обновиться телом и душой. Беатрис и ее брат Джакомо, вместе 

с мачехой Лукрецией, сговариваются с преступниками, чтобы те убили старика. Сговор 

раскрыт и виновные наказаны. Вот в нескольких словах содержание этого жуткого 

рассказа. Этот сюжет неадекватен для драмы, и не только из-за монструозности запланированного 

дьявольским отцом инцеста, но и из-за того, что только рассказ может изображать 

все ужасы и посторонние обстоятельства, которые превратили ситуацию этой 

несчастной в исключительную, превратили муки, в которых старый Франческо убивал 

свою семью, в кромешный ад, привели к раскрытию заговора и заставили папу утвердить, 

вопреки вмешательство высокопоставленных римлян и кардиналов, смертный приговор 

Беатрисы, Джакомо и Лукреции. В этих моментах Шелли должна была удовлетвориться 

простым намеком, из-за чего третий акт, в котором объясняется решение Беатрисы прибегнуть 

к убийству, становится крайне невразумительным. По этой же причине живописи 

также непозволительно изображать преступление, передача которого была бы еще 

терпимой в эпосе. Художник Тимомах добился похвал у древних греков за то, что изобразил 

Аякса после кровавой вспышки его безумия, а Медею до того, как она убивает собственных 

детей, как можно увидеть на одной из картин из Геркуланум. Под руководством 

учителя дети сидят за столом и играются, в то время как, борясь с самой собой, Медея 

стоит в стороне с затуманенным взглядом, вцепившись руками в гибельный меч. Если художнику 

позволяется изобразить такой круговорот объясняющих друг друга событий, 

в таком случае он прибегает к определенной натяжке, как это имеет место на фресках 

Корнелия, находящиеся в холле старого берлинского Музея, или в серии гравюр Хогарта, 

изображающие сцены из жизни ленивого ученика. Они составляют подлинный роман 

1 От греч. еpitome — краткое извлечение из труда более обширного, составленное эпитоматором. 


198 


199

1 Ауэрбах Бертольд (1812–1882) — немецкий поэт и романист. После издания его первого романа «Спиноза» 

(1837) стал основателем серии томов так называемой «Истоири села», изданных под общим названием «Сельские 

рассказы из Черного Леса» (1843–1854 гг.). 

1 Бенедикс Юлий Родерих (1811–1873) — немецкий драматург, немецкий писатель, актёр, драматург, либреттист 

и театральный режиссёр, автор легких комедий, написанных в особенной драматургической технике. 

повседневной жизни, в которых отдельные моменты угадываются через ее связи. Согласно 

манере подчеркивания характерных черт, они не обошли отвратительны аспекты жизни 

этого ленивого люмпена, передав, к примеру, его убожество самым жестким колоритом, 

как в сцене, где в грязной комнате мансарды наш ленивый герой лежит с кокоткой 

в постели. Посреди комнаты и остатков ужина находится ночной горшок, наблюдающая 

за мышкой кошка спрыгнула на постель и напугала ленивца, в то время как глупо-самолюбивая 

кокотка разглядывает ворованные серьги. 

В эстетических трактатах теория трагического обычно дискутируется только в аспекте 

трагедии. Но необходимо принять во внимание и ее эпическое воплощение, которое 

было особенно распространено в балладах и романах. Точно также в случае трагического 

стала традиционной только определенная зона ужасного, в то время как, по сути, сфера 

его распространения намного шире и многообразнее. В том, что касается преступного 

деяния, мы сначала охватили его ординарные, совершенно прозаические аспекты, 

способные пробудить интерес только в перспективе разборчивой психологии, как это пытался 

демонстрировать в своих рассказах Ауербах 1 . Во втором случае мы выделили тип 

преступных деяний, которые порождаются противоречиями эгоистических страстей буржуазного 

общества. В третьем случае мы остановились на трагическое преступление, 

которое находит свое оправдание в социальных структурах общества, государства 

и церкви, и в котором нельзя отказать даже Ричарду III или леди Макбет. Чем глубже 

связано преступление с крупными интересами общества, государства и церкви, тем ужаснее 

оно становится из-за последствий для большего количества людей, но в то же время, 

когда вследствие такого пафоса принимает идеальный характер, оно становится менее 

уродливым. Таким образом, оно в меньшей степени предстает проявлением ограниченного 

эгоизма и в большей — результатом обмана, внушенного героям обстоятельствами, как 

в случае графа Фиеско, Альбрехта Валленштейна, Макбета, Емельяна Пугачёва и др. В реальном 

контексте высокотрагические преступления тождественны тем, которые используются 

в сфере буржуазной мелодрамы — речь также идет о воровстве, убийстве, 

предательстве, адюльтере. И все же почему они кажутся благородными? Или, если «благородными» 

слишком громко сказано, тогда, по меньшей мере, рафинированными? Почему 

кража короны — нечто иное, чем кража пары серебряных ложек? Очевидно, только 

из-за того, что природа сюжета порождает совсем иной пафос, и, предполагая борьбу 

на жизнь и на смерть, перемещает нас в контекст отношений, которые были бы недоступны 

в случае низменных частных страстей. 

Безнравственность преступного действия не может трансформироваться в комическое, 

если в большей или меньшей степени не имеет место абстрагирование от его этичесмария 


200 

кого значения и если его эволюция не представлена с других точек зрения. Необходимо 

выделить только интеллектуальный элемент, как, к примеру, в случае, когда ложь представлена 

как следствие безудержной фантазии и навязана необходимостью преувеличения 

или как чей-то розыгрыш, потому что в этом случае оно изначально аннулирована 

и мы наслаждаемся ею исключительно в качестве умственного развлечения. […] Ложь является 

и остается безнравственной, но когда в виде безвредного фарса мы ее встречаем 

у Фальстафа или Мюнхгаузена, она комична. Бенедикс 1 удачно построил свою комедию 

«Обман» на том, что фанатично преданный правде мужчина, который постоянно ловит 

свою жену на чисто женском обмане, решается испытать вкус лжи из простого каприза, 

солгав по очень незначительному поводу. Но эта незначительная ложь, а именно утверждение, 

что однажды вечером он гарцевал на лесной окраине, приводит к самым жестоким 

последствиям, вплоть до его ареста. Тогда он сознается в том, что выдумал эту историю 

с целью проверки — является ли ложь таким сложным искусством. Но поскольку он был 

известен как самый строгий защитник правды, сначала никто не хотел верить, что на этот 

раз он и в самом деле солгал. Когда кто-либо лжет из легкомыслия, не желая при этом кому-либо 

зла, тогда ложь предстает больше как естественная, чем как нравственная ошибка. 

Она превращается в то, что мы называем «ошибкой темперамента». 

Для того, чтобы предательство стало комическим, оно должно использовать и ложь, 

то есть, кажущееся предательство посредством которого кто-то разыгрывается. Интрига 

плетет ловушку для того, чтобы слабость и распущенность, фальшивая представительность 

и ее замыслы попали в собственные сети. Когда с целью убедить в фальшивости его 

протеже, мадам Оргон прячет супруга под кроватью, провоцируя и с видимой благосклонностью 

слушая пылкие признания лицемерного Тартюфа, раскрытие последнего вызывает 

живое этическое и эстетическое удовлетворение. Старые опекуны, заставлявщие 

своих юных и прекрасных племянниц выходить замуж за состояния, как доктор Бартоло 

из «Севильского цирюльника», как и наш герой достойны обмана — нам нравятся хитрости 

с целью помешать задумкам алчного старика. 

Подлинный адъюлтер может трактоваться не комически, а исключительно трагически 

[76]. В немецких фарсах адъюлтер был изображен исключительно в перспективе умения 

преодоления возникающих на пути влюбленных препятствий. Нравственный момент 

здесь полностью обходится и посредством такой абстракции становится возможной комическая 

интерпретация. Конечно, в пьесе «Мизантропия и раскаяние» А. фон Коцебу 

представил адюльтер в форме, которую нельзя считать ни трагической, ни комической. 

Как и в реальной жизни, это простительно по причине любви к детям. Мейно и Олал 

встречаются снова после четырех лет расставания. Их встреча заканчивается решением 

снова расстаться — на этот раз окончательно. Но в это время появляются дети — эти бракарл 


201

вые герои Коцебу — и убеждают родителей остаться вместе. Таким образом, Коцебу 

выразил особенно грустную, но обычную ситуацию, а именно — что многие, изнутри расстроенные 

браки распались бы и внешне, если перспектива отравить благоговение детей 

открытым признанием греха не удерживало бы родителей в видимом браке. Это благоговение 

трагического самопожертвования в терпимой форме является, без сомнения, мотивом, 

из-за которого упомянутая пьеса имела такой ошеломительный успех во всей Европе, 

распространив, даже в дамской среде, моду еуланиянского шалаша. 

И, наконец, убийство может стать комичным исключительно через пародию. Посредством 

пародийной гиперболизации оно становится простым фарсом, как в последнее время 

демонстрируют ужасающие иллюстрации, встречающиеся в мюнхенских фольетонах, 

в дюссельдорфских ежегодниках и др. Если это название не было бы слишком для них хорошим, 

можно было бы их называть трагикомическими. 

2. Фантомное (мистическое). В соответствии со своей природой, жизнь боится 

смерти. О смерти уже шла речь выше. Она приобретает мистический характер, если, противореча 

своей природе, предстает как нечто ожившее. Противоречие, присутствующее 

в том, что нечто, будучи мертвым, кажется живым, объясняет ужас перед мистическим. 

Жизнь, перешедшая в смерть, не мистична. Можно спокойно смотреть на труп. Но если 

дуновение ветра приведет в движение волосы или если пламя свечи произведет впечатление 

движения черт, тогда простая идея жизни в мертвом теле, которое может принадлежать 

очень близкому и любимому человеку, будет содержать в себе нечто мистическое. 

Через смерть этот мир перестает для нас существовать, а раскрытие потусторонности содержит 

в себе устрашающую аномалию. Умерший и принадлежащий потустороннему миру 

кажется постигающим неизвестные нам законы. В ужасе перед мертвым, которое стало 

жертвой гниения и в уважении к мертвому как святости включена абсолютная тайна 

будущего. В контексте наших эстетических целей необходимо отличать изображение 

фантома и страшилища, точно также как римляне отличали ночные фантомы (Lemure) 

и привидения (Larve). Изображение духов, относящихся к иному порядку бытия, содержит 

нечто исключительное и даже устрашающее, но не содержит ничего мистического. 

Демоны, ангелы, злые духи многих мифологий являются тем, чем они являются благодаря 

своему происхождению и местопребыванию, и получили этот облик не посредством 

смерти. Они выше фантомов. Между упырем и живым человеком размещаются странные 

образы вампиризма. Вампир изображен мертвецом, временами покидающим могилу под 

видом живого, чтобы подчинить себе юные, теплые существа и выпить их кровь. Вампир 

уже мертв и все же, вопреки естественности смерти, нуждается в пище и не в любой, 

а именно такой, которая представляет цветущую жизнь. Благодаря произведениям 

«Коринфская невеста» Гёте, рассказу Байрона и опере «Вампир» Г. Массне, порожденное 

кладбищенским миром воображение сегодня хорошо известно. В качестве легенды 

у греков и сербов она занимает место, равное римской легенде о человеке-волке. В сказочной 

«Тысяча и одна ночь» можно встретить образ людей, находящие удовольствие 

в поедании трупов и тем желающие утолить жажду жизни гильём смерти. Восточные ламии 

отвратительнее вампиров, поскольку они вдобавок еще неестественней. 

Облекающийся в фантом мертвец может произвести впечатление чего-то странного, 

чуждого, но из-за этого он не обязательно будет уродливым. По сути, он может иметь тот 

же образ, что и при жизни, но более бледный, бесцветный, размытый. Эсхил в «Персах» 

при помощи хора имитирует тень Дария и когда, наконец, она возникает перед хором 

и Атоссой [матерью Ксеркса], поэт вкладывает в уста хора следующие строки: 

Страшно тебя мне увидеть, 

Страшно мне слово промолвить, 

Дрожу пред тобою, как прежде. 

Персы, 694–696, пер. Адр. Пиотровского 

Но ни одним словом он не дает понять, что появление фантома содержит в себе что-то 

отталкивающее. Эта же ситуация повторяется с фантомами, которые, возвращаясь 

из Аида в «Одиссее», собираются вокруг жертвенной ямы Одиссея. То же и с фантомом 

Самуила, которого (в особенно важной для данной темы работе «Могила танцовщицы») 

призывающая мертвых заставляет появиться перед Савлом. Гёте столь скрупулезно проанализировал 

природу мистического, что трудно воздержаться от приведения следующего 

фрагмента. Речь идет о трех картинах, о завершенной трилогии: «Изобретательная девушка 

появляется в каждой из этих картин — на первой максимально стимулируя наслаждение 

жизнью гостей знатного вельможи; на второй она изображена в отягощенной 

попытке реализовать свои артистические способности в Тартаре — в мире загнивания 

и полураспада; на третьей картине изображено, каким образом она приняла состояние 

вечного фантома». Таким образом, первая картина изображает танцовщицу во время 

гуляния в роли вакхической, вызывающей восторги представителей всех возрастов девушки. 

Вторая схватывает момент ее перехода от этого мира в подземный мир. «Если 

на первой из картин танцовщица предстает перед нами преисполненная жизни, проворная, 

грациозная, гибкая и неуловимая, то в печальном царстве фантомов ее образ синтезирует 

полную противоположность этих качеств. Она еще удерживается на одной ноге, 

но вторая, будто в поиске опоры, давит на бедро первой. Левая рука опирается о бедро, 

не имея будто силы удержаться в воздухе, ее конечности вырисовывают неуверенный зигзаг. 

Опорная нога, рука, опирающаяся на тело, будто вывернутое колено — все вызывает 

впечатление замирания, отсутствия движения в движении. Это экспрессивное выражение 

печальных фантомов, у которых остались лишь столько мускулов и связок, сколько нужно, 

чтобы они не казались готовыми рассыпаться прозрачными скелетами. Но даже в этом 

отвратительном состоянии танцовщица должна казаться своей публике блестящей, 

притягательной и одухотворенной. Желание собравшей посмотреть на нее публики, аплодисменты 

тех, кто созерцают ее в тиши, здесь восхитительно символизированы двумя 

фантомами. Как каждый по себе из этих фантомных силуэтов, так и все трое вместе, чудесно 

созвучны один другому, составляя выпуклое выражение определенного значения. 


202 


203

Но каково же это значение? Божественное искусство, способное возвысить и облагородить 

все, не отказывается во имя этого даже от неприятного и отталкивающего. Именно 

здесь оно хочет мощно демонстрировать право на главенство, но существует только единственная 

возможность успеха этого дела: оно сможет доминировать над безобразным 

только трактуя его комически — точно также, как Зевс хохотал, созерцая так плохо сложенную 

Гекубу. Если одарить это фантомное уродство молодыми женскими мускулами, 

то получится одна из тех комических фигур, при помощи которых Арлекин и Коломбина 

веселят со времен их появления. И если мы распространим это действие и две соседствующие 

фантомные фигуры, то будем вынуждены констатировать, что они производят впечатление 

черни, которая больше других любит спектакли такого рода…» 

«Пусть простят, что я придал этому аспекту большее значение, чем было необходимо, 

но с первого взгляда не каждый способен понять эту гениальную комическую черту 

античности, волшебная сила которой вплела между человеческим спектаклем и духовной 

трагедией аспект фантомного, а между прекрасным и возвышенным — гротескное 

(карикатурное) отношение. И все же, с удовольствием признаю, что я не нахожу ничего 

восхитительнее, чем эстетическая композиция этих трех ипостасей, содержащих в себе 

все, что человек может знать, чувствовать, во что верит и надеется в своей жизни и своем 

будущем». 

«Как и первая, последняя картина выражает себя через саму себя. Карон перенес танцовщицу 

в мир теней, оглядывающуюся назад, чтобы увидеть следующего за ней. Божество, 

доброжелательно по отношению к мертвым и поэтому оно намерено реализовать свой 

талант и в мире забвения, с удовольствием рассматривая развернутый пергамент, на котором 

будто написаны роли, исполнением которых танцовщица вызывала преклонение. 

Цербер в ее присутствии молчит, она находит уже новых поклонников, некоторых даже 

из прошлого, приведшие ее в мир теней. Ей предоставлена даже служанка, протягивающая 

госпоже шаль, выполняя свои обычные обязанности. Восхитительны и эффектны 

группировка и расположение глубинных аспектов картины, которые, как и в предыдущих 

картинах, составляют лишь фон как таковой и только контекст, из которого выделяется 

фигура танцовщицы во всех трех случаях размещенная на первом плане. На взлете одухотворяющего 

ее и здесь творческого подъема кажется, что она чувствует отличие между ее 

теперешним и прошлым состоянием. Способ, каким она держится и выражение лица трагичны 

и она в равной мере хорошо могла бы представлять как отчаявшееся, так и божественно 

одухотворенное существо. Если на первой картине она кажется подстрекающей 

зрителя при помощи обдуманных, возбуждающих движений, здесь она фактически выражает 

отсутствие — поклонники обступили ее, аплодируют ей, но, отстраненная от внешнего 

мира и замкнутая в себе, она их не замечает. И таким образом она завершает свое 

представление пантомимой, в которой ясно выражен, но отчужденно-трагичен вывод, которым 

она делится с Ахиллом, а именно, что лучше носить шаль госпожи в качестве служанки 

в мире живых, чем считаться первой среди мертвых» [77]. 

1 В немецком — Der Schatten — слово, означающее и тень. 


204 

Фантом 1 , о чем говорит и его название, не является сущностью, к которой можно прикоснуться. 

Он может быть увиден и услышан, но его нельзя поймать и поэтому он не знает 

для себя материальных преград. Он приходит и уходит, перемещается повсюду, а в аспекте 

времени зависит разве что от темноты ночи, которою он защищается. При помощи 

фантома затуманенное воображение отражает универсум кладбищ наподобие баллад, 

предпочитающие образы скелетов и привидений. 

Но иногда, как в «Леноре» Г. А. Бюргера, фантом изображен в виде настоящей реальности. 

Некроматические нюансы, черное, белое, серое у всех народов являются цветами, 

используемые для передачи мистического универсума, потому что подлинные цвета принадлежат 

жизни, дню, реальному миру. Фантом (lemure) становится страшилищем (larva) 

тогда, когда этичекая обязанность еще связывает его с этим миром, постоянно возвращая 

его из потустороннего мира в водоворот мира посюстороннего, в котором оно должно 

было бы найти успокоение. Абсолютное спокойствие, успокоение может найти только та 

душа, которая исчерпала и закончила свою историю. Когда человек не пережил до конца 

собственную историю, воображение заставляет его возвращаться из могилы, чтобы восполнить 

и закончить собственную драму. Таким образом, незавершенный отрезок его истории 

уже не откладывается до неопределенного числа последнего суда, а решается уже 

здесь, в форме поэтической правды. Это означает, что умерший осуществил или ему было 

сделано что-то, что должно считаться лишь началом, которое необходимо довести 

до хорошего конца или же нечто, что необходимо искупить до конца. Кажется, что 

смерть вырвала его из исторического контекста, но единство внутренней необходимости 

еще задерживает его и он снова появляется для того, чтобы восстановить справедливость 

или осуществить расплату. Ночью, когда живые охвачены сном, привидение просачивается 

из глубины земли (которая еще не может окончательно поглотить человека, поскольку 

душа его еще не оправдана) и приближается к жилищу тех, кому снятся сны или которые 

терзаются состоянием между сном и бодрствованием. Оно показывает жене или сыну 

кровоточащую рану, которая была нанесена ему злой рукой вдали от них; оно беспокоит 

даже убийцу, мучая своим навязчивым образом; призывает близких к мести за испытанное 

унижение, дает знак следовать за ним в места, где находятся важные доказательства 

или несметные сокровища; рассказывает о совершеных им втайне преступлениях и умоляет 

освободить его от вины или помочь избавиться от нее. Поскольку мертвец уже 

нематериален, бестелесен и неспособен действовать прямо, а, из страха к свету, он уже 

не может вмешиваться в совершающиеся днем события, то он может только умолять, призывать, 

указывать, потому что ему, мертвому, живые не должны омрачать правоту и любовь. 

Фантом умершего может предстать перед живущим для того, чтобы немотой 

и тишиной, которые его обволакивает, напомнить о тяжести греха, как в случае призрака 

Банкво, усаживающегося за стол Макбета, или же, подобно отцу Гамлета, когда оно гокарл 


205

ворит приглушенным голосом, и т. п. Что же представляет собой призрак? Это рефлекс 

больной совести, чувства вины, беспокойства собственных мук, которые проецируются 

в образе навязчивого привидения. Как на известной великолепной картине, где мандат 

ареста изображен в образе дубликата преступника. Скрываясь во мраке ночи, убийца 

убегает, а огромный силуэт мандата ареста по стопам бежит за ним. Рассмотренный более 

близко, этот мандат оказывается самим убийцей, бесконечным рефлексом его вины. Таким 

образом, убийца бежит от самого себя и подписывает доверенность на собственный 

арест. Этот этический момент наделяет привидение идеальной совестью. В качестве нематриальной 

тени оно все же должно заставить почувствовать напряжение необходимости, 

которая опирается на вечном основании нравственных сил. В привидении должен проявляться 

интерес, который должен располагаться выше каких-либо мнений, насмешек и нападений 

живых — таким же образом, как фантом подло убитого командора поражает 

своим величием легкомысленного и злодейского Дон Жуана. 

Поэтому изображение призрачного особенно сложно. В главах Х–ХII «Гамбургской 

драматургии» Г. Э. Лессинг сформулировал эстетическую теорию мистического: «Зерно 

веры в привидения можно найти в каждом из нас, и особенно в тех, для которых и пишет 

драматург. Только от его мастерства зависит — заставить это зерно дать всходы припомощи 

некоторых ускользаний, чтобы придать смысл быстрой трансформации реальности 

этой возможности. Если драматург владеет этими средствами хорошо, тогда в повседневной 

жизни можно поверить во что угодно, но в театре мы должны поверить в то, во что 

хочет он». В этом контексте Лессинг противопоставляет Вольтера Шекспиру. Первого 

как писателя, изображащего привидение иронически, в то время как второй понял его 

верно и изобразил с непревзойденным мастерством — по мнению Лессинга, несравнимо 

лучше других. В трагедии «Семирамида» Вольтер допускает, чтобы призрак Нина в сопровождении 

грома появился средь бела дня, в окружении детей. «Где Вольтер слышал, 

что привидения могут быть такими смелыми? Каждая пожилая женщина могла бы ему 

сказать, что привидения сторонятся дневного света и избегают скопления людей. Конечно, 

Вольтер и сам знал об этом, но он слишком пренебрегал и отягощался использовать 

эти общие банальности — он захотел представить благородное привидение и этой “благородностью” 

все испортил. Привидение, являющееся вопреки традиционным для мира 

привидений правил не позволяет воспринимать его как подлинное привидение и то, что 

необходимо для обеспечения иллюзии, разрушает здесь иллюзию». Лессинг ограничивается 

сравнением Нина с отцом Гамлета. Он тонко замечает, что привидение последнего 

впечатляет нас не самим собой, сколько посредством способа, в котором Гамлет изображает 

воздействие на него этой встречи. Призрак Нина возникает, чтобы помешать инцесту 

и отомстить своему убийце. Оно лишь востребованная разворачиванием конфликта 

поэтическая машина; привидение же отца Гамлета — это персонаж, который действует 

на самом деле, в судьбе которого мы принимаем участие, он вызывает ужас, но и милосердие. 

Согласно Лессингу, главная ошибка Вольтера заключается в том, что в появлении 


206 

привидения он видит исключение, отклонение от законов универсального порядка, мираж, 

в то время как Шекспир считает его предельно естественным случаем, «потому как 

несомненно, что и более умному нравится не нуждаться в этих необычных процедурах, 

а нам — считать возмещение добра и наказание зла включенными в естественный ход вещей». 

Об этом писалось и выше, когда речь шла о том, что необходимость вечных нравственных 

императивов может придавать мистическому идеальную святость. Собственный 

импульс привидения должен изнутри разорвать границы и замкнутость могилы. 

Но позволим себе небольшую ремарку в адрес Лессинга. Он проигнорировал в этом 

случае отличие между фантомом (Schatten) и пугалом, упырем (Gespenst). Он не подумал 

о том, что у того же автора, которого он по полному праву хвалил как мастера изображения 

ужасающих аспектов мистического, призрак Банкво изображен усаживающимся 

за стол, посреди бела дня. Он огорчается по поводу нарушения правил Вольтером, привидение 

которого появляется на виду у всех. «При этом видении все должны изобразить 

страх и ужас, но каждый по-своему, если мы хотим, чтобы изображение не обладало холодной 

симметрией балета. Следовательно, для реализации этого многообразия выражений, 

необходимо ввести толпу фигурантов и когда это будет удовлетоврительно реализовано, 

подумаем о том, каким образом это многообразие физиономического выражения 

упомянутых чувств рассеет и отвлечет внимание зрителей от главного персонажа». Если 

бы Лессинг подумал хотя бы о тени Дария из «Персов» Эсхила! Разве оно не возникает 

не только перед Атоссой, но и перед всем хором? Только Дарий появляется не как упырь 

— нет никакой вины между ним и Атоссой — он хочет поделиться только с ним, с великим 

королем, полнотой и безмерностью своей боли. Призрак — здесь Лессинг прав, — обращается 

только к одному или нескольким персонажам, потому что находится в строгих 

отношениях с ними. Шекспир всегда уважительно относился к глубокому психологическому 

аспекту этого исключительного отношения. Гамлет видит дух своего отца, а его мать 

— нет. Банкво видим Макбетом, но не остальными сидящими за столом. Из палатки Брута 

один за другим выходят все, остается только ребенок, но и этот скоро засыпает — Брут 

остается в одиночестве, и только в эту минуту перед ним, убийцей, в накале решающего 

боя, возникает фигура Цезаря. Если этическая и эстетическая природа мистического попадает 

в неумелые руки, тогда она регрессирует до более низкой ступени, используемая 

у нас предпочтительно в рыцарских или бандитских романах: «Пантолино, или Страшное 

ночное привидение», «Дон Алонсо, или Неожиданное явление на перекрестке» и др. Это 

деградированное привидение литературы с пугалами, как правило, абсурдно по содержанию 

и по форме. Оно обезьяничает и имитирует живое посредством странных и бессмысленных 

образов, которые только кокетничают с серьезностью потустороннего мира, 

не пребывая с ним в более тесной связи. Наша романтическая школа развивала мистическое 

особенно в этом регрессивном направлении. Самая странная абсурдность, самое 

нелепое безумие считаются гениальными. В своем постоянстве и в той мере, в какой этическое 

мыслится, оно может быть идентифицировано с фатальностью и только в ипостакарл 


207

1 Арним Людвиг Ахим фон (1781–1831) — немецкий писатель романтического направления, автор романов, новелл 

и театральных пьес, продемонстрировавший богатое воображение и экспрессивность, равно как удручающее 

игнорирование формы. Вместе с Клеменсом Брентано издал сборник народных песен и легенд (1806–1808 гг.), в которых 

сверкает и легенда о големе. 

2 Шелли Мэри Уолстонкрафт (1797–1851) — английская романистка, вторая жена П. Б. Шелли, автор серии 

рассказов ужаса, в которых сверхъестественное переплетается с эсхатологическим в результате гиперчувствительного 

воображения. 

си противного, как в случае отрезанного детского пальчика из «Семейство 

Шроффенштейн» Генриха фон Клейста. Когда в «Орестее» Клитемнестра появляется 

с вонзенным в нее собственным сыном кинжалом, своей правдивостью она предстает ошеломляющим 

привидением. Но если, как в «Двадцать четвертом февраля» Захарии Вернера, 

нож снова должен стать орудием преступления, потому что при его помощи уже было 

совершенно убийство, в таком случае имеет место абсурдное мистическое отношение 

дурного вкуса. Поэтому эта тенденция подчеркнуто предпочитает куклы, марионетки, автоматы, 

восковые фигуры и т. д. Колющий орехи Гофмана открыл серию множества подобных 

фигур, что припомощи неутомимого болтуна Руспали Иммерман смог включить 

в своего Мюнхгаузена сатиру в их адрес. Чем более мизерными и лишенными содержания 

были такие фантазии, тем удачнее они считались. Было счастьем, что благодаря народной 

фантазии были найдены некоторые элементы, в которых, будучи пронизанной вибрацией 

некоторой идеи, устрашающая сторона мистического была точнее понята. Таким образом, 

благодаря Арниму 1 , на время усилился интерес к голему, глиняным истуканам, которые 

при помощи приклеенного на лоб билетика с вписанными магическими формулами 

царем привидений Саломо, получают видимую жизнь. Вершина этого литературного жанра 

была достигнута женой Шелли 2 в ее знаменитом романе «Франкенштейн, или Современный 

Прометей». Этот роман тем более заслуживает упоминания, чем интереснее в нем 

интерпретирована идея безобразного. После трудных и длительных исследований природы 

ученому удается создать машину в образе человека. Подошло великое мгновение, когда 

машина должна получить абсолютную самостоятельность — видеть, слышать, говорить 

и двигаться. Ее творец не может выдержать этого спектакля, валится на постель и, 

подавленный усталостью, вопреки перенапряжению, засыпает. Когда, наконец, он снова 

просыпается и возвращается в мастерскую, там пусто. За это время машина в подлинном 

смысле ожила, и как настоящий человек переживает всю полноту человеческих чувств, 

как они были представлены Э. Б. де Кондильяком в известной ожившей статуе. Одетый 

в костюм Франкенштейна, под лунным светом, машина покидает помещение и теряется 

в уединенье гор, в шелесте лесов, а поскольку она существо гетерогенное, его избегают 

и звери, и люди. Хотя, согласно не только мощному, но и прекрасному замыслу его творца, 

своим оживлением агрегат внушает впечатление мерзкого монстра. Движение жизни 

превращает все формы и черты в мистические извращения. В конце концов, у него рождамария 


208 

ется интерес к нечаянно замеченной семье одного проповедника; возникает желание выразить 

свои симпатии к членам этой семьи, и машина делает это, собирая по ночам дрова 

и принося их во двор проповедника. В начале зимы втайне наблюдающий за жизнью семьи 

благодетельный монстр, который научился не только читать, но и писать, раскрыт. 

Жильцы в страхе поджигают дом, ночью покинув его и отправившись куда глаза глядят. 

Воздержимся от критики психологического характера, потому что хотя госпожа Шелли 

с особенной дотошностью пыталась выделить именно психологический аспект, но все же 

серьезная рефлексия причинной взаимосвязи в ее произведении отсутствует, ибо она изначально 

основана на фикции, а ее субъект обладает преимущественно символическим 

характером. Поэтому не будем обращать внимания на другие эстетические недостатки 

и продолжим свои рассуждения. Из забытого письма в кармане платья Франкенштейна, 

которое он надел во время бегства из мастерской, монстр узнает (иначе, зачем бы он научился 

читать?) тайну своего рождения. Желая отомстить своему творцу, создавшему его 

столь несчастным, монстр убивает сына Франкенштейна. Где-то в горах, он позже встречается 

с самим Франкенштейном, затягивает в пещеру и вырывает у него клятву, что сотворит 

равное по уродству ему существо женского рода, чтобы она стала его подругой. 

Современный Прометей берется за работу и находится уже близко к цели, как вдруг ему 

в голову приходит страшная мысль, что благодаря этой женщине может возникнуть 

ужасная раса. Поскольку он знает, что за его работой следят острые глаза монстра, творец 

впадает в состояние неуправляемого гнева, заставляющего его уничтожить новое творение, 

собрать в корзине расчлененные части женского монстра, погрузить их в лодку 

и выйти в море. Далеко от берега он топит свое детище, чувствуя себя, несмотря на то, что 

речь шла только о женоподобной машине, преступником. В дальнейшем рассказ развивается 

по совершено фантастическому пути, который в рассматриваемом аспекте нас не интересует. 

Напомним только, что монстр убивает возлюбленную Франкенштейна, после 

чего исчезает во мраке севера. Это путанное сочинение типично женской выдумки и экзальтации 

не лишено некоторой смелости и глубины, что придает ей привлекательность. 

Самое передовое изобретение человеческой техники, желающее соперничать с божественным 

творением именно благодаря искусственно дарованной жизни, становится монстром, 

который в своем абсолютном, обусловленном отдаленностью от природной естественности 

одиночестве, чувствует себя глубоко несчастным. Именно тогда, когда Франкенштейн 

приближается к триумфу трудной и длятельной работы, он содрогается перед 

тем, что сотворил — в одном случае, убегая от него, в другом — разрушая. И в этом акте 

разрушения ему не чуждо чувство некоторой вины, как будто в убийстве. В этом чувстве 

находит кульмнацию воссоздание мертвого мистического, потому что этот тип мистического 

заключается не только в том, что мертвецы ведут себя как живые. Он находит себя 

и в том, что неодушевленные объекты — метлы, ножи, часы, картины, куклы — становятся 

одушевленными, а также и в том, что слышны прекрасно модулированные тональности, 

странные и неслыханные, несущие в себе необъяснимые тайны. Так, к примеру, проискарл 


209

рый важный интерес которого еще связывает его с посюсторонним миром. Но в той степени, 

в какой в мертвых формах дурного вкуса мистическое деградирует, оно еще не относится 

к пространству зла как такового, а входит в анализированное выше пространство 

абсурда. Как рефлекс внутреннего неравновесия мистическое может стать эстетически 

прекрасным именно благодаря тому, что оно обладает свойством вызывать, как говорит 

Лессинг, не только ужас, но и сострадание. Через его соотношение с явлениями смерти, 

гниения, зла и греха оно вызывает ужас, но посредством переплетения с этическим интересом 

правды, которое осуществляется и за порогом смерти, оно все же освобождается 

от уродства, как с несравненной силой представлено видение моцартовского Дон Жуана. 

Безусловно, в своем отсутствии безумие является чем-то фантомным. Сумасшедший 

также отчужден от реальности, но противоположным, чем мертвец, образом; привидение 

возвращается с того света на этот — оно осуществляет страшный прыжок от одного мира 

к другому; сумасшедший, напротив, живет еще в этом мире, но потерей разума исключен 

из реальности — по причине своей болезни он умер для живых интересов позитивной 

реальности. Глубоко изучивший человеческое сердце во всем его величии или ничтожности 

несравненный Шекспир и в этом аспекте предоставляет осязаемые примеры. Поднимаясь 

ночью из постели и пытаясь в состоянии транса смысть кровь с рук, леди Макбет 

близка к такому явлению мистического, от которого кровь стынет в жилах. Порождая 

ужасающий эффект здесь переплетаются виноватая совесть, сомнамбулизм, душевное 

неравновесие. В короне из соломы, опирающийся на раму окна и произносящий в пустой 

степи безумные речи Король Лир производит мистическое впечатление. И все же, положенные 

в основание всех этих сцен мощные конфликты сохраняют в себе следы разума. 

Но деградация мистического до мертвечины преодолевает границы абсурда и зловещего 

и мы поступим слишком односторонне, если в принципе откажем в эстетическом оправдании 

этому проявлению мистического. Воображение сумело наделить и эту форму красотой 

— с одной стороны, в народных сказках, а с другой — в поэтическом сказках 

о блондине Экберте Людвига Тика и др. 

В результате этих рассуждений становится еще очевиднее ошибочность и односторонность 

определений, при помощи которых идентифицируют зло и мистическое. Излагая 

свою концепцию К. Вайс 1 допустил, чтобы его ввели в заблуждение религиозные представления 

об аде разных народов, когда живущие в аду трактуются как «vulgo diavolo» 

[обычные черти] — настоящие призраки, что с эстетической точки зрения совершенно не 

оправдано. Вот что он пишет в своей «Эстетике» (т. 1, стр. 188): «Привидения — это фигуры, 

которые живут в подземелье, они имитируют самостоятельное или объективное 

и изолированное от субъективности воображения существование, посредством этой лжи 

угрожая привлечь и угробить в этой мерзкой пропасти смертные души, перед которыми 

1 Вайс Кристан Герман (1801–1866) — немецкий философ, преподаватель истории философии Лейпцигского 

университета. Главный труд: «Философский догматизм» (3 тома, 1855–1862 гг.). 

ходит в «Нищей из Локарно» Г. фон Клейста, в которой из затемненого угла комнаты 

в одно и то же время слышны пронизывающие нечленораздельные звуки, потому что 

в этом углу когда-то умерла нищенка, и с тех пор ее стон молит о сострадании. Принимающий 

реальное звучание, этот бессодержательный звук кажется романтикам типа Гофмана 

обладающим поэтическим содержанием, наподобие того как их любимым цветком 

является не роза или фиалка, а «голубой цветок» вообще. Чем абстрактнее, тем таинственней. 

Жена Шелли все же продемонстрировала более глубокое воображение. С какой 

силой она выразила возникшую в голове Франкенштейна опасность измышления новой расы 

как угрозы постоянного расчленения и разрушения человеческого вида, расчленения 

естественного, сотворенного Богом и сотворенного рассудком искусственным человека. 

И сколь глубока мотивация необходимости создать безобразную женщину как логического 

следствия, когда уродство возводится в ранг нормы идеала соответствующего вида. 

Нет необходимости показывать, как легко это искусственное выражение дурного понимания 

мистического может перейти в комическое, потому что сатира довольно часто 

занималась его осмеянием [78]. Но с целью воспроизведения самых смешных противоречий 

искусство часто пользовалось мистическим и за пределами сатирического жанра, как, 

к примеру, в финальной сцене драматической поэмы «Дон Жуан» Байрона, в которой, гоняясь 

ночью по коридорам замка за привидением блуждающего ночью по пустым комнатам 

монаха, герой внезапно обнаруживает, что обнимает скрытое под монашеской мантией 

юное и нежное тело дучессы Фицфальк. 

3. Адское (сатанинское). Мы рассматривали зло сначала в его преступном аспекте. 

Как чистое отрицательное отношение, без символического самовыражения в деформированной 

мере или в реальном действии, зло не было бы эстетическим объектом. Но мы выбрали 

определение зла как злодеяния (беззакония) и потому что необходимо было подчеркнуть, 

что, не будучи сам по себе внутренне злым, не будучи дьявольским, человек 

может быть принужден к злодеянию смешанным чувством, страданием или совокупностью 

обстоятельств. Эдип, Орест, Медея, Отелло, Карл Мур и другие совершают злодеяния, 

не будучи носителями зла, не испытывая радости от него. Мистическое было 

проанализировано в параграфе, посвященном преступным действиям, потому что оно 

обусловлено некоторым значением виновности. Мы отделили также мир мистического 

от демонического, как и от царства мертвых вообще. Появление духа из земли, наподобие 

души в гётевском «Фаусте», призраки вроде Дария в «Персах» Эсхила могут вызывать 

ужас и одновременно быть возвышенно прекрасными. Душа мертвеца может стать привидением 

только тогда, когда человек до конца не пережил собственную историю и когда он 

еще включен в практику разворачивания события. Из осторожности в этом случае мы 

воспользовались более детальной характеристикой, чтобы не исключить феномены, 

которые напрямую не спровоцированы вмешательством зла. Но зла, которое было бы им 

неизбежно присуще, потому что Банкво, к примеру, не зол, не преступен и все же возвращается 

на землю под видом призрака. Мы подчеркнули и беспокойство мертвого, некотомария 


210 


211

1 Руге Арнольд (1803–1880) — немецкий философ и теоретик эстетики, представитель посткантианской школы, 

участник революционного движения 1848 года. Его эстетическая теория вписывается в сферу идей «модификаций 

прекрасного» как источник эстетической бесконечности мира. 

2 Фишер Куно (1824–1907) — немецкий философ и историк литературы. В философии реализовывал гегельянство 

под влиянием кантовской философии. Главный труд «История современной философии» в 10 томах (1852– 

1893 гг.). Важнейшие сочинения: «Лессинг» (1881), «Фауст Гёте» (1878), «Шекспир и идолы Бэкона» (1895) и др. 

щих, которые художник сумел выбрать, сочетать и составлять таким образом, что изобразил 

именно внутреннюю отрицательность как несомненное уродство. Разве передача 

зла так легко дается, чтобы быть доступной каждому ремесленнику? «Конечно, софистика 

страсти, — пишет дальше Гегель, — способна воспроизвести позитивное в негативном 

при помощи изворотливости испытания силы и энергичности характера, но все же, мы сохраним 

только трансформированный образ могилы. Поскольку то, что исключительно 

негативно, является бесцветным и блеклым, вследствие чего, используемое как движущий 

элемент или средство пробуждения чьего-то действия, оно опустошает и отвращает нас. 

Если они возвышены и переполнены содержательным величием характера и преследуемой 

цели, ужасное, несчастное, грубость насилия и жесткость сверхестественной силы 

могут соединиться и восприниматься в их отображении, но зло как таковое, зависть, малодушие 

и низость отвратительны. Поэтому с эстетической точки зрения дьявол в-себесамом 

является глупой, бесполезной фигурой, поскольку он ничем иным не является, 

кроме как ложью самой по себе, и поэтому очень прозаичен». Остановимся ненадолго 

на этом пассаже. Само собой разумеется, что с этической и религиозной точки зрения зло 

должно осуждаться. Абстрагируясь от его конкретных проявлений, неоплатоники даже 

отождествляли его с небытием. Мы согласны с тем, что с эстетической точки зрения зло 

отвратительно, причем до такой степени, что весь параграф, посвященный омерзительному, 

находит свою кульминацию в понятиях зла и сатанинского. Но разве из-за этого зло 

неприменимо эстетически? И разве не переплетаются в мире конкретных явлений негативное 

и позитивное, зло и добро, так что сущность одного подчеркивается явлением другого? 

Правда, когда Гегель пишет, что под «дьяволом в-себе» следует понимать только 

«одинокого» дьявола, выдернутого из общего контекста мира отдельный объект искусства, 

он формулирует свою идею с достаточной осторожностью. В этом смысле возражать 

нечему. Во введении уже объяснялось, что зло и уродство должны пониматься лишь в качестве 

моментов, растворенных в великом порядке универсума. Но и при этом условии 

разве сатанинское обязательно неэстетично? Кто стал бы утверждать такое, должен был 

бы приписывать искусству исключительно морализаторские функции и не ожидать, чтобы 

в своих произведениях оно отражало образ мир посредством такого смешения конфликтов 

феноменов и явлений, в котором просвечивало бы вечное основание всепобеждающей 

идеи. Это правда, что зло опустошает, что оно кажется отталкивающим, правда 

и то, что софистика страсти не может скрыть внутреннюю пустоту зла. Но разве изображение 

зла, делающее возможным рождение нравственного суждения как результата 

созерцания не может быть эстетически интересным? И разве развитая злом двусмысленность 

формального мышления, разве формальная энергия, с которой оно преследует свои 

цели, или совершающая преступления за преступлениями грандиозная тираничность 

настолько неупотребимы с эстетической точки зрения? Как оказалось возможным, чтобы 

искусство Средних веков могло с избытком воспользоваться этим «прозаическим» элементом? 

Как возможно, чтобы в представлении тайн английский театр также перешел 

— каждому в отдельности — они появляются под видом бесконечности частностей» 

(стр. 196). «Поэтому общим атрибутом любого уродства необходимо считать фантомное 

и зловещее — атрибуты, которые можно противопоставлять таинственной и ясной природе 

прекрасного. Как фантомная сущность безобразное просачивается во все аспекты 

прекрасного и вносит в них турбуленции тем, что приписывает их реальному значению, 

посредством которого получает свое особенное диалектическое положение, лишенное 

содержания оживление, занимающее место подлинного воображения. Поскольку этот 

выход фантазии из сферы собственного бытия, то есть, из ничто, в более высокую область 

эстетической реальности представляет собой и разрушение форм, в которые существенным 

образом опредмечивается идея красоты, последний и достаточный мотив этого факта 

не должен искаться внутри этой идеи, а вовне от нее и именно в специфической природе 

понятия зла». Мы не только не имеем ничего против этого, а и согласны с тем, чтобы 

видеть во зле абсолютную ложь и посредством этого — момент фантомного, но считать 

фантомное только ложью, а безобразное только явлением мистического является заблуждением 

эстета — заблуждением, которое становится очевидным у его ученика Руге 1 

и его сторонника К. Фишера 2 [79]. 

Переходя к анализу сатанинского нельзя не вступить в полемику и с другим философом, 

а именно с Гегелем, потому что, в согласии с одним частным и очень категорическим 

утверждением из его «Эстетики» (т. 1, стр. 284), зло неспособно вызвать эстетический интерес. 

Придерживаясь важности этой проблемы самой по себе и значения гегелевских позиций, 

приведем все же его собственные слова и сопроводим нашими замечаниями. Гегель 

говорит: «Несомненно, реальность отрицательного может соответствовать сущности 

и природе отрицательности, но когда внутрення сущность и цель уже опустошены в-себе, 

уже внутреннее уродство несет еще меньше подлинной красоты во внешнем проявлении». 

То, что отрицательное не обладает формой положительного — само собой разумеется. 

Точно также, как его внутренняя сущность в соответствующей форме должна отражаться 

во внешнем. Но с эстетической точки зрения здесь возникает различие. Если искусство 

изображает таким образом внешнее согласно внутреннему, то в случае зла это внешнее 

не сможет быть прекрасным как тогда, когда оно являет добро и истину. Не следовало 

ли в этом случае признать, что художник, изображающий отрицательное в соответствии 

с его внутренним содержанием, предоставляет ему прекрасное изображение? Прекрасное 

не посредством возвышенных или приятных форм, а ординарных и отталкиваюмария 


212 


213

к драматическим моральным примерам, а от них к комедиям и трагедиям только посредством 

метаморфоз дьявола и его буффона (the Vice). Но покончим с вопросами, возможно 

ответ получим из следующих строк: «Яркие вспышки ненависти, “ярости” и многие 

другие подобного рода аллегории также представляют воплощение силы, но силы, лишенной 

положительной независимости и равновесия и, таким образом, несоответствующей 

идеальному представлению, хотя и в этом смысле должно быть проведено отличие 

между тем, что допустимо, и тем, что запрещено для разных видов искусства и способов, 

в которых непосредственно или опосредовано они изображают свой объект». Если «ярости», 

о которых говорит Гегель, должны были означать эвменид или эриний, то в таком 

случае он ошибается в принципе, поскольку, символизируя месть совершенных смертными 

преступлений, карающие за оскорбление права и религиозной традиции, последние 

существенно положительны. В своем безумии они приобретают возвышенную красоту, 

даже если Зевс называет их ночными фуриями, монстрами. Возможно, поэтому Гегель 

в этом случае думал не столько о греках, сколько о римлянах и французах, например, 

о «Генриаде» Вольтера, предельно богатой такими аллегорическими фигурами в воплощении 

мифологиюи. Но если с эстетической точки зрения такого рода аллегории бесцветны 

и блеклы, то разве причина этого не должна быть найдена в природе самой аллегории? 

Разве индивидуальное аллегорическое выражение достоинств эстетически более оправдано, 

чем изображение пороков? И даже самый плодовитый и изобретательный талант, 

наподобие Альбрехта Дюрера или Рубенса, смогли аннулировать прозу аллегории? Гегель 

признает именно то, что разные виды искусства в этом случае могут поступать по-разному. 

Конечно же, но именно потому, что поэзия способна передать особенное, находящееся 

в основании зла полоумие, она способна воспроизвести зло очень интересным образом. 

Ей не нужно прибегать к символическим аллегориям и к средствам пластического 

искусства — она может позволить отрицательным безднам злого сознания самим выражать 

себя. Разве величие гётевского Мефистофеля не заключается именно в иронической 

ясности, при помощи которой выражается этот отрицающей все и вся персонаж? «Но зло 

в-себе, — продолжает наш философ, — предстает также блеклым и лишенным содержания, 

поскольку из него вытекает только отрицание, разрушение и несчастье, в то время 

как подлинное искусство должно предоставить и зрелище гармонии в-себе». Согласимся 

и с общим утверждением относительно отсутствия содержания зла, но отклоним его 

обоснование посредством следствий. Разве несчастье и разрушение не могут следовать и 

из добра, причем самыми различными способами? И разве передача несчастья или разрушения 

нарушает гармонию произведения искусства? Не встречаем ли в каждой трагедии 

бесконечное страдание без того, чтобы от этого пострадала ее эстетическая гармония? 

«Особенно достойна презрения низость, — считает Гегель, — потому что она происходит 

из зависти и ненависти ко всему благородному и не стесняется превратить оправданную 

в себе силу в средство для удовлетворения своей злой и постыдной страсти. По этой причине 

великие поэты и актеры античности не предоставляют конкретный образ злобности 

и беззакония, а вот, к примеру, в “Короле Лире” Шекспир изображает зло во всей его чудовищности». 

Дальше Гегель говорит о старике, который был настолько неразумен, что 

поделил королевство, и считает естественным, что, в итоге, такое бездумное поведение 

вылилось в окончательное безумие. Отвлечемся от того, что уже великий Гомер изобразил 

в Терсите образ этой, рожденной завистью и ненавистью ко всему благородному 

низости, потому что Гегель не считает этого поэта одним из великих представителей 

античного искусства. Поверим Гегелю, произвольным образом противопоставившему 

Шекспира великому античному поэту в том смысле, что, изобразив «зло во всем его ужасе», 

последний совершил эстетическую ошибку. Такую точку зрения опровергает множество 

размышлений из его же «Эстетики», где Гегель не находит слов для того, чтобы 

выразить восторг в адрес Шекспира. И чему в этом случае верить? Несомненно, необходимо 

признать, что Гегель придал безосновательно высокое поэтическое значение действию, 

в котором противостояние порождено нравственно совершенно оправданными 

утверждающими силами, а не теми, в которых отрицательное действует как включенный 

рычаг. Исходя из этого, его безмерный восторг Антигоной вынуждает считать ее «самым 

совершенным и восхитительным произведением искусства» (т. 3, стр. 556). Но, необходимо 

признать и то, что Гегель был яростным врагом скучного морализаторства, и, соответственно, 

софистического разглагольствования, свойственной и легко простительной Иффланду 

и Коцебу дешевой морали. Но все же и именно поэтому у мыслителя такой 

предельной этической строгости, в некоторой степени — близкому платоновскому гению, 

аморальность вызывает невыносимое отвращение, а потому он был совершенно неспособным 

к комической трактовке зла, как оно было развито в христианских Средних 

веках. Ирония романтической школы также казалась ему деградирующей до «плоских 

шуток». Игнорирование высоты и благородства содержания Гегель прощает только фламандской 

живописи. Из-за идеи их судьбы, антики, которых Гегель также упоминает 

в этом контексте, еще не могли изобразить зло в свободной субъективной форме — из-за 

идеи свободы, которая определяла их понимание мира, современники должны были с необходимостью 

включить идею зла в сферу их изображений, поскольку субъективная 

сторона свободы проявляется как исключительная именно через зло и делает это посредством 

собственной отрицательности, предназначенной быть побежденной положительными 

силами добра. Низость зависти, которую Гегель считает крайне отвратительной, 

в античности обнаруживается в зависти богов, а в христианстве — в дьяволе. Иначе как 

возможны были бы такие великие художники как Орканья, Данте, Рафаэль, Микеланджело, 

Пьер Корнель, Расин, Марло, Шекспир, Гёте, Шиллер, Корнелий, Каульбах, Моцарт 

— такие успешные в передаче зла не только в криминальных или мистических, но и в 

сатанинских формах! [80]. 

Сатанинское зло тем отличается от зла обычной страсти, индивидуальной подлости, 

преходящего аффекта, что оно ненавидит добро из принципа, превращая его отрицание 

в свою абсолютную цель и находя удовлетворение в причинении страдания и несчастья. 


214 


215

В этих, с необходимостью вытекающих из собственной сущности предпосылках противостояния 

добру, можно найти мотив, ради которого демоническое обусловливает переход 

к карикатуре. И только в качестве осознающей себя карикатуры божественного образа, 

которым оно должно быть, сатанинское возможно. Оно сразу же напоминает о добре, 

в уничтожении которого находит удовольствие, насмехается над ним как над глупостью, 

скрипит зубами, когда встречается с ним, но не может оторваться от него, потому что если 

бы добро не существовало, не существовало бы и зло. В этом смысле зло является состоянием 

безумия. Таким образом, сатанинское заключается в преступности подчиненных 

сатанинскому демонизму людей, которые вынуждаются им совершать ужасающие 

поступки. Тот, в кого вселился дьявол, содрогается от желаний, сжигаем страстями, играет, 

пьет, проклинает и деградирует вплоть до животного состояния. Тот, кто через него 

действует согласно этому демоническому представлению, является демоном или множеством 

овладевших им демонов. Но действует сам человек, потому что изображение объясняет 

отсутствие свободы в состоянии осатаневшего именно через его изначальную 

свободу, поскольку, допустив, чтобы какой-либо демон или другие — жажда власти, распущенность 

и иные в этом роде овладели им, он совершает преступление. Таким образом, 

осатанелость остается виной человека, не выбрасывающего из себя зло, как следовало бы 

сделать во имя своей свободы и свободной воли. 

Мистический элемент воспроизводит сатанинское в ворожбе. Так званая черная магия 

преследует цель, чтобы посредством пожертвования истиной свободы и собственного 

избавления подчинить себе демонические силы ада для удовлетворения извращенных желаний 

отвратительного эгоизма. Практикующий черную магию человек не теряет свою субъективную 

свободу, которая в ситуации вселения черта аннулирована. Он стремится к злу 

с полным осознанием желания заключить договор с дьяволом. Дьявольское в-себе и для-себя, 

которое знает себя, хочет себя и открыто признает себя и которое находит удовольствие 

в злобном расшатывании божественного порядка можно назвать сатанинским. 

Нельзя забывать, что эти состояния необходимо рассматривать не с психологической 

или этической (в значении философии религии) точки зрения, а с точки зрения эстетической. 

В интуитивном изображении осатанения еще сохраняется дуализм человеческого 

и дьявольского. Тот, в кого вселился дьявол, представляется существом, над которым 

господствуют демоны и над которым они осуществляют волюнтаристсткое господство. 

Несомненно, дуализм разных существ в одном и том же теле не может быть красивым — 

с одной стороны, спокойный образ взбесившегося, с другой — эксцентричное оживление, 

провоцируемое демонами, которые вселились в человека. Таким образом, если живопись 

и литература представят нашему сознанию это отличие, тогда они и с художественной 

точки зрения должны выделить природный образ индивида и образ, обусловленный демонами. 

Но поскольку демоны не могли бы войти в человека, если бы он сам не открыл им 

путь к себе, по сути, это отличие снова аннулировано. В этом смысле все религии совпадают. 

Даже индуистская религия предполагает в таких случаях вину и свободу человека. 


216 

Налас, принц Нишад, блестящий супруг Дамажанты, вызвал зависть богов тем, что был 

избран его прекрасной женой. Длительное время боги следили за ним, чтобы поймать его 

на какой-нибудь ошибке, потому что индуистские боги столь же завистиливы и мстительны, 

сколь и греческие. Но благородный принц строго соблюдает нормы своей касты. 

В конце концов, забыв о строгих запретах относительно очищения, через двенадать лет 

он ступает на мокрую траву, на которую справил нужду, открыв тем самым путь демонам 

к власти над собой. Давно охотящийся за ним подступный Калис берет над ними власть 

и приобщает принца сначала к пороку азартных игр. Конечно, можно иронизировать 

по поводу следующей таким абсурдным запретам религии. Немецкие переводчики сказки 

о Нжаласе и Дамажанте неоправдано обошли индийскую профанацию. […] 

В изображении искусством освобождения от власти демонов максимальный эффект 

может быть достигнут через фиксирование момента, когда, под влиянием избавительной 

силы, отчаяние, безумный взгляд, судороги, затемнение сознания начинают уступать тихому 

сиянию души и ума — глаза еще наполовину затуманены, но рот уже открывается, 

чтобы выпустить из себя демона. Вместе с ним исчезает и уродство деформированного 

образа. Так выражали этот сюжет Рубенс и Рафаэль. В «Преображении» Рафаэля можно 

увидеть появляющийся над горами светлый образ Бога, а у основания горы видна группа 

людей, окружившая бьющуюся в судорогах охваченной демонами фигуру, которую 

родственники привели к апостолам для исцеления. Эти, в свою очередь, молятся за ее избавление 

Богу — единственному, Кто в состоянии исцелить. 

Дьявольское содержит в себе и мистическую черту, поскольку оно принципиально противопоставлено 

позитивному порядку мира. Эта черта принимает отдельную форму в колдовстве, 

которое необходимо отличать и от магического элемента вообще. Как можно было 

увидеть раньше, ворожба (das Zaubern) включает в себя абсурд, но она еще совместима 

с красотой тех, кто занимается магией с добрыми намерениями и полезными целями, что 

позволяет представить ее как белую магию, как высокое знание — как искусство, которое 

делает возможным преодоление некоторых промежуточных, ограничивающих обычную 

жизнь преград. Это случай Просперо из «Грозы» Шекспира, Мерлина из «Легенды о короле 

Артуре», Малайя из каролингской саги, Вергилия из итальянских романтических 

легенд и др. Магия как таковая может практиковаться с добрыми целями как тонкое увлечение, 

наподобие случая отдельных женских персонажей из «Тысяча и одной ночи», трактирщицы 

из рассказа «Лучано», которая превращается в птицу, чтобы прилететь к своему 

любимому, в то время как он, вследствие использования неподходящей помады, превращается 

в осла. Совсем другая ситуация в случае колдовства (Hexerei). В широком смысле ее 

следует понимать как так называемую черную магию, которая заключается в приведении 

злых душ и научении их осуществления злых намерений. Эта магия сознательно выбирает 

зло и призывает демонов приобщиться к ее темным деяниям. 

Сознательно или полусознательно, но, даже не желая этого, слабость всегда открывает 

путь демонам, а тот, кто практикует колдовство, осознанно уходит из пространства чекарл 


217

ловеческого и соединяется с темными силами. Изображения такого феномена встречаются 

еще в античности, но через христианский дуализм он деградировал в формальную систему 

самых ужасных фантазий. На Востоке и в античном мире злая, уродливая и гнусная 

старуха уже выступает прототипом колдуньи, которая своим ядовитым взглядом, колдовскими 

зельями и заклинаниями причиняет страдание и приносит несчастье. Уродливая 

и гнусная старуха, как она была изображена Аристофаном в «Фемосфориях» и «Лисистрате», 

безобразна до ужаса, причем не из-за впалых щек, морщинистого лба и седых волос, 

а потому что низко завидует юной красоте и счастью, сплетничая, она с дьявольским 

наслаждением искажает тонкость невинности и, вопреки возрасту, мучается нечистыми, 

жаждущими удовлетворения желаниями. Науськивая, гнусная и злая Лаба страшным образом 

мстит естественной свежести, в которой видит своего непосредственного врага, 

а при помощи магического насилия пытается насладиться тем, что природа уже не может 

ей предоставить. Это совершенно мерзкое создание выражает собой основание происхождения 

колдовства. Но вот к этому всему прибавляется идея ее сговора с дьяволом. Ортодоксальная 

фантазия католической и протестантской церквей развивала колдовство 

под видом дьявольского культа. Сборище вальдезейцев 1 на горных вершинах составило 

первый импульс для кристаллизации идеи шабаша ведьм, названный во Франции vanderie, 

и которого воссоздали легенды северных немцев. Здесь, в synagogue diabolica [храм дьявола] 

христианское служение пародировалось с самым отвратительным цинизмом. Дьявол 

в облике человека, но с телом козла, с когтистыми руками, с завершающимися лапами 

гуся копытами лошадиа принимает церемониальные ритуалы. Ему целуют гениталии 

органы и зад. Крещение и святое причастие оскорблены тем, что крестятся мыши, ящерицы, 

ежи и им подобные, а черное, твердое, похожее на дратву причастие больше уподобляется 

подошве туфли; то, что подается в качестве питья вместо крови Господней — 

черное, горькое и противное. Чтобы пародировать самопожертвование Христа, сатана 

как будто позволяет сжечь себя как козла, источая при этом ядовитый запах. Церковь сатаны 

празднует божественный ритуал в оргии, в танцах и распутных объятиях, особенные 

тем, что, будучи прокляты Богом, дьявольский род холоден, неплодотворен и непродуктивен. 

Поэтому, как Суккуба, он принимает женский облик и отдается во власти доброго 

колдуна, чтобы впоследствии, в мужском обличии, быть оплодотворенным как Инкуба 

и удовлетворить животную похоть любовниц. Оргии, распущенность и безумные кутежи 

разного толка, постоянное извращение божественного порядка, сознательное пренебрежение 

Богом — вот формы, которыми, под обликом ведьм, искусство попыталось выразить, 

как они были нарисованы Теньером, и особенно Дюрером. В коллекции эрцгерцога 

Карла в Вене находятся некоторые бесценные листы Дюрера, на которых изображен 

1 В немецком Waldeuser — секта реформаторского направления, основанная в 1176 году Петром Валдусом 

(Waldez) в Лионе, преследовавшая цель проповеди Евангелия и реформации католической церкви посредством возвращение 

к бедности и апостольской простоте. 

ужасный образ ведьм с их запутанными космами, с томными глазами, с высохшими грудями, 

с искривленными беззубыми ртами и с выражением лица, на котором запечатлено 

зло, соответствующее степени их безудержной распущенности. Литература использовала 

колдовство особенно в старых английских драмах, в «Колдунье» Миддлтона, в «Колдунье 

из Эдмонтона» — пьесе, написанной в соавторстве Роули, Деккером и Фордом, в «Макбет» 

Шекспира и «Колдуньи из Ланкастера» Хейвуда [81]. В последней из упомянутых работ 

встречаем галерею всех типов нарушений, посредством которых ведьмы разрушают 

общество. Так, к примеру, им удается разрушить нравственный порядок целой семьи. Отец 

и мать боятся сына и дочери, сын и дочь боятся своей прислуги и т. д. В либретто балета 

«Фауст» Г. Гейне еще раз подчеркнул главное из шабаша ведьм. Здесь можно было бы остановиться 

на анализе колдовства, поскольку в последние десятилетия многочисленные 

комментаторы гётевского Фауста не потрудились изучить многообразие замечаний о магическом, 

о кулинарии ведьм и вальпурийской ночи. Самым полным трудом этого направления 

является изданная в 1847 году работа Эд. Мейера «Исследования “Фауста” Гёте». 

Таким образом, хотя с этой эстетической точки зрения нельзя изобразить нечто более 

отвратительное и ужасное, чем шабаш ведьм, конфигурация дьявольского как сатанинского 

с духовной точки зрения движется еще дальше. Практика колдовства с абсурдной 

полнотой принципов ее процедуры используется на уровне примитивных чувственных 

желаний распущенных, злобных женщин в явленном и фантастическом мире. Правда, сатанинское 

в этом мире представляет собой центральное звено культа, но в большей степени 

как пародия христианского богослужения, когда редуцируется ее духовное содержание. 

Напротив, сатанинское в его подлинной сути эталонирует сознательное и гневное 

сопротивление божественному порядку. Не будучи обусловленным зависимостью от относительно 

чужих сил, как в случае охваченного бесом, не будучи охваченным пороками 

и извращенными желаниями отдаваться во власти зла, подобно ведьмам, оно достигает 

максимальное удовлетворение в сознательном и свободном творении зла. В соответствии 

со своей сущностью, абсолютное зло является и абсолютной несвободой, потому что оно 

состоит в отрицании подлинной свободы, в недоброжелательной воле, из-за чего раньше 

эту волю мы называли стремящейся к ничто неволей (Unwille). Только в бездне этой лишенной 

субстанциальности воли сатанинское чувствует себя (если можно так сказать) 

свободным, потому что оно чувствует только себя, только свой постоянный и исключительный 

эгоизм. Оно напоминает добро как священный мотив вещей только для того, чтобы 

растоптать божественные запреты, только для того, чтобы подчинить себе любой порядок 

природы и унизить любое воздержание и стыдливость духа. Поэтому в его случае 

правомерно ожидать максимальное уродство, но, как бы ни казалось парадоксальным, 

правда заключается в том, что относящаяся к этой точки зрения метафизическая абстракция 

снова смягчает безобразное. Сатанинский субъект обладает определенным энтузиазмом 

своей гнусности, что, вопреки любой мерзости, придает его проявлению некоторую 

формальную свободу и поэтому позволяет ему быть эстетическим объектом. Сколько бы 


218 


219

ни пытался занять место Бога, дьявол не может произвести ничего другого, кроме уродливого 

миража утверждения своей отрицательности, своего абсолютного противоречия 

и, по причине априорной безуспешности попыток быть оригинальным, он постоянен лишь 

как карикатура, соответствующая виртуозность которой сразу же превращается в комичность 

ситуации «бедного и глупого» черта. Фантазия изобразила черта в трех ипостасях: 

1) сверхчеловеческой; 2) недочеловеческой; 3) человеческой. 

Сверхчеловеческим чёрт предстает как член высшего мира духов, из зависти и высокомерия 

восставшего против подлинного Бога. Этот тип был представлен религиозной фантазией 

в колоссальных формах. В ранних религиях сила зла еще ассоциируется с самыми 

мощными богами, конфигурация которых изначально понята таким образом, что уродство 

должно вызывать страх и ужас. Как страшно смотрят на нас монгольские или мексиканские 

боги! Как устрашающе приковывают нас эти пронзительные глаза, какой кровожадностью 

веет от их грубого, высунутого языка, как угрожающе оскалены острые зубы, 

с каким зверством демонстрируют ужасающую мощь их лапы, каким крепко сбитым выглядит 

их тело, хаотически составленное из человеческих и животных форм, как противно 

их украшение человеческими головами и потрошенными мертвецами! В религиях более 

высокого уровня этот образ хищного животного исчезает. Ложь, зависть и спесь — качества, 

которые выходят на первый план как постоянные черты сатанинских душ, в то время 

как убийство выказывается результатом ранней дьявольщины. 

Одухотворение изображения лишает форму точности, особенно развивая ее в злых 

действиях, как в случае индийского демона Калиса, персидского Эшема, изображенного 

пузатым существом с головой гиппопотама египетского Сета, которого греки называли 

Тифоном. Греки понимали зло как отрицание меры природы и нравственности, но не изображали 

его конкретной индивидуализацией. Уродство отрицательности было разделено 

на разные субъекты и моменты [82]. Многочисленные титанические силы упомянутого 

индийского многобожия вступали в борьбу с новыми божествами, но они не были злыми. 

Неотесанные одноглазые циклопы были не столько злыми, сколько грубыми. Грайи 1 были 

юными девушками с белыми волосами, Форкий имел только один передний зуб, гарпии 

обладали отвратительной внешностью хищных птиц, сирены — торсом юных девушек, нижняя 

часть которых завершалась рыбьим хвостом, ламии 2 и эмпусы 3 вечно жаждали крови 

прекрасных подростков, которых они соблазняли, сатир с копытами козла предавался 

порокам и пьянству — все эти фантастические существа не были злыми в подлинном 

смысле этого слова. Дети ночи, которых в своей Теогонии перечислял Гесиод, были 

1 Грайи (а также Graeae) — доолимпиские чудища, рожденные от союза Форкия и Кето. Всегда были втроеми 

особенно безобразными, с белым волосом, с одним глазом и одним зубом, который одалживали одна другой. 

2 Ламия — фантомная женщина монструозного вида. Воровала детей, чтобы высосать их кровь. 

3 Эмпуса — в греческой мифологии женщина-демон, мифическое существо с ослиными ногами, напоминающее 

вампира (упыря), высасывающего по ночам кровь у спящего человека. 

страшными, но не злыми. Миф о Прометее воспроизводил происхождение страдания, 

но не зла. Таким образом, необходимо признать, что, вопреки их нравственной глубины, 

греки остались чуждыми изображению сатанинского зла. Напротив, изображение зла 

посредством Локи в скандинавской мифологии более сконцентрировано. Локи совершенно 

сатанинским образом ненавидел доброго и дружественного Бальдра. В азарте веселой 

игры, боги решают провести его. Но сначала все предметы были околдованы, чтобы 

не принести ему никакого вреда, и только стрела была спасена Локи от такой заколдованности. 

Она была смертельной стрелой. Локи отдал ее слепому старцу Хёдору, чтобы тот 

пустил ее в Бальдра. Впоследствии зевсы наказали Локи, прикрепив его цепями к скале 

и отдав власти ядовитых змей. Но смерть доброго Бальдра породила мировую катастрофу, 

его неизбежный путь к исчезновению. Идея того, что после смерти ставшего жертвой 

зла доброго зевса существование мира становится невозможным, особенно прекрасна 

и глубока. 

В аспекте иудейского монотеизма, принявшего от Иеговы миссию испытания Хиоба, 

Сатана является только ангелом, но не дьявольским, оторванным от Бога существом. 

Только впоследствии евреи от парсизма вернулись к изображению Эшема, зевса-мухи, 

и т. д. И в исламе Эблис пребывает в хороших отношениях с Аллахом. Он обещает привлечь 

всех, кто перейдет в магометанство, чтобы обречь их на вечный огонь ада. Гаргу 

турков и всей Северной Африки, представленный также как главный персонаж в китайской 

игре теней, является дьяволом, но только наглым, настроенный на каверзы [83]. 

И только в христианстве, вместе с абсолютной глубиной его свободы, зло осуществляется 

под видом абсолютно отрицательного, обособленного и замкнутого в себе сознания. 

Противопоставляя себя Богу-человеку, абсолютное зло не может не принять человекоподобную 

форму, даже если вначале это был сильный, крылатый ангел, который отличался 

от остальных ангелов разве что темно-черными крыльями. Таким представлен дьявол в 

старых миниатюрах. Дьявольское изображалось также и как триединство зла под видом 

трех одетых в доспехи, носящих корону и скиптр омерзительных персонажей с высунутыми 

языками, как можно увидеть на одной репродукции из «Iconographie chretienne» 

[«Христианской иконографии»] А. Н. Дидрона [84]. Впоследствии, как в пизанском Кампо-Санто, 

художники изображали крылья дьявола крыльями ночной мыши до тех пор, 

пока тенденция к более сильным контрастам не привела искусство к использованию других 

животных форм. Использование формы человека как доминирующая тенденция 

в изображении сверхчеловеческого обусловило появление в Средних веках мифа о Мерлине, 

когда, имитируя Бога, дьявол также захотел иметь сына. С этой целью он вступает 

в близость с монахиней без ее ведома, чтобы соединить силы добра и силы зла. Мерлин, 

плод этой связи, носимый и рожденный святой девой как сын дьявола, предназначен разрушить 

царство сына божьего. Конечно же, результат был абсолютно противоположным. 

Как известно, старая французская легенда о Мерлине была переведена на немецкий язык 

Фр. Шлегелем [85]. Прекрасная драма «Рождение Мерлина» Шекспира и Г. Роули [86] 


220 


221

мастерски очертила фигуру дьявола, характерного инфернальным величием, который, 

все же, совсем не пугает сына и оберегает нас от жестких конфронтаций со своим отцом 

— по сравнению с упоминавшейся пьесой Скриба «Роберт дьявол», это диаметрально 

противоположное отношение, в котором имеет место абсолютно сентиментальная трактовка 

сына со стороны отца. Мерлин Иммермана представляет идею дьявольского недостаточно 

глубоко — поэт не постиг христианское значение этого мифа, ограничившись 

больше космогоническими фантазиями гностического типа. 

Недочеловеческая конфигурация сатанинского происходит от античных масок сатиров. 

Доказательства такого рода можно встретить у И. Пайпера в сочинении«Мифология 

и символика христианского искусства с древнейших времен до XVI века» (т. I, 1847, 

стр. 404–406). На одной из находящейся в канцелярии Пизы фресок 1260 года под названием 

«Страшный суд» Никколо Пизано изобразил Вельзевула сатиром. Это первое изображение 

такой модальности дьявола в европейском искусстве. В XIV веке снова находим 

ее в «Кампо Санто Пизано» в житии св. Рене, а в дальнейшем эта модальность появляется 

с возрастающим постоянством. Лев и дракон (как и крокодил, червь, гидра) стали 

символами сатанинского. В дальнейшем художники не ограничивались переплетением 

различных животных форм, но и самым диким образом перемешивали эти формы с неодушевленными 

предметами — бочками, пивными кружками, горшками, человеческими 

головами и телами. В таких мозаичных композициях они пытались конкретизировать бесконечную 

абсурдность и непостижимость зла. Какое богатство дико-гротескных гримас 

создали в этой области Иероним Бохс, Брейгель, Тениерс и Калло! Эта фантастическая 

деформированность применялась и в изображении соблазна святых демонами, с целью 

подчинить их себе, и не в меньшей степени в изображении ада, для того, чтобы напомнить 

о муках осужденных. В символическом изображении пороков и их наказания художественное 

воображение было неисчерпаемым. В своем «Аду» Данте еще многое сохраняет 

из античного характера изображения, что особенно бросается в глаза в иллюстрациях 

этого произведения Дж. Флаксманом. Здесь доминирует еще и пластическая модальность 

видения и группировки. Напротив, в «Похищении Прозерпины» Брейгель накладывает 

на античный Тартар 1 христианские формы ада. В истории искушения святого Антония 

видим смесь злых духов, упырей, чертей и дьяволиц, предназначенная конкретизировать 

в воспринимаемых образах внутреннюю борьбу святого и дьявола, изображенного прекрасной 

женщиной. И все же, эта соблазнительная красота выдает свое происхождение 

некоторыми деталями — это пробивающийся через водопад локонов рог, выглядывающий 

из под подола бархатного платья хвост, проглядывающее через ткань лошадиное копыто. 

Но в большей степени такие символические атрибуты должны помочь заметить 

лживую видимость этой, скрывающей в себе смерть и несчастье, дьявольской красоты, — 

1 В античных представлениях Тартар изображается как некое подземелье, куда были брошены на вечное наказание 

враги богов. Позднее Тартар отождествляется с инфернальным. 


222 

это отношение, черты, жесты и взгляд протягивающей бокал женщины. В изображении 

этой темы Жак Калло [87] продемонстрировал избыток изобретательности, когда одна 

выдумка сильнее другой. Он нарисовал большую, каменистую яму, изобразив на ее дне 

людей под карающим вихрем огня и воды. На первом плане изображения с правой стороны 

виден силуэт святого Антония, защищающегося от пороков, пытающихся охватить его 

и унести с собой. Он изображен как раз в то мгновение, когда одержал победу над соблазном 

сладострастия. Из темного угла горы поднимается что-то похожее на крысу 

с очками на физиономии и направляет в его сторону готовое выстрелить ружье. На маленьком 

плато горы, над гротом, в котором прятался отшельник, собралась странная 

группа. Голое тело птичьего вида, с вздутым животом и длинной шеей, с получеловеческим 

и полунечеловеческим лицом читает литургию. Нельзя себе представить нечто более 

лицемерное. Поп окружен чертями самого разного свойства, ни один из них не похож на 

другого, но все они обладают общей чертой — то же отталкивающее выражение чувственности 

и самой вульгарной двойственности. Один подтягивается, другой, на коленях оседлав 

ишака, будто провозглашает прощение грехов. Одни играют на носу как на кларнете, 

лица других изображено задом, по которому они бьют, будто по барабану. В самом левом 

углу изображения видна острая, сильно возвышающаяся над остальными гора. На одном 

из ее выступов расположено более чем странное существо, с крайне воинственным видом 

смотрящее вверх, откуда монстр бросает в скалящуюся рожу испражнения. И это доставляет 

ему удовольствие. На самом переднем плане лежит составленное из железок и жести 

четверолапое существо, широко открытая пасть которого извергает копья, ружья, 

луки, пули и снаряды, потому что дурной шутник поджег ему зад фитилем. Перед ним бежит 

рак с дымящимся фонарем. А посреди всех этих дико уродливых существ разворачивается 

безумный триумфальный марш. На шее и черепе скелета животного сидит голая 

женщина с зеркалом. Это Венера? И над всеми этими выдумками изощренной фантазии 

зависает адский бес, изрыгающий дьявольские создания, которые размножаются уже 

в воздухе, подобно тому, как злая мысль бесконечно порождает другие злоумышления. 

По сути, сверхчеловеческий тип сатанинского столь же прост, сколь разнообразен тип 

недочеловеческий. Но какими фантастическими не были бы выдумки последнего, они имеют 

все же отношение к человеческой структуре, потому что постоянно идет речь о человеческой 

свободе и характеристике степени ее отдаленности от божественной необходимости. 

Поэтому живопись придала типу человеческую голову с хитро льстивым и злобно 

вежливым лицом даже райской змее, что с высоты древа познания шипит своими софизмами 

перед низшими живыми формами. Поскольку же иной, кроме человеческой души, 

в которой можно непосредственно познать индивидуальность, не существует, нет ничего 

странного в том, что искусство будет изображать сатанинское под видом человека. По сути, 

форма дьявольского под видом злого ангела — та же самая душа. Вера в то, что дьявол 

может принять любой образ, следовательно, и человеческий, обусловливает возможность 

его художественного изображению в виде человека. В этом смысле в искусстве прокарл 


223

явились два отличных отправных момента: первый изображает демоническое под видом 

монаха, во втором сатаническое появляется под видом охотника. Первый пункт относится 

к церковному направлению, второй — к светскому. К примеру, первую форму можно 

увидеть на картине Патениера, написанную на тему страстей Христа и на которой одетому 

в монашенскую рясу дьяволу оставлены как характерные черты только маленькие когти 

на руках, а дьявольская сила и энергия закреплены за индивидуальностью фигуры 

и физиономии, что, разумеется, для художника было более сложной задачей, чем изображение 

атрибутивных характеристик. Таким же образом представил дьявола в его противостоянии 

Фаусту голландский художник Кристоф ван Сигем, а именно под видом 

францисканского монаха, с крепким телосложением, с круглым, сильным лицом, на котором 

запечатлена чувственность и хитрость, с маленькой, но и приятной рукой с короткими 

мясистыми пальцами [88]. Мефистофель — название дьявола в старой фаустической 

легенде — ведет с доктором спекулятивные теологические дискуссии о происхождении 

мира, о иерархии душ, о сущности греха, обо всех тайнах потустороннего мира, и его монашенская 

фигура очень хорошо соответствует всем этим темам. В посвященной Фаусту 

поэме Гейне замечает, что Гёте, по-видимому, не знал этот аспект древней легенды, который 

еще отражен в трагедии «Фауст» англичанина Кристофера Марлоу (1604 г.) и что, 

возможно, он выбрал элементы своего Фауста из вариантов, которые ставились на сценах 

театра марионеток, но не из народных книг. Иначе он не допустил бы, чтобы Мефисто появился 

в маске такого шутливого, стерильного цинизма. Он не простой головорез из ада, 

а изощренный дух, определяющий себя особенно благородным и совершенным, с высоким 

положением в иерархии подземного мира, в управлении адом, где он один относится к государственным 

мужам, из которых может быть избран «канцлер рейха». Этот упрек необоснован, 

потому что, хотя Мефисто и не является обладателем теологической доктрины, 

он все же не лишен метафизичности. 

Другое, светское направление изображает дьявола как охотника, таким, каким он 

встречается на полотнах южной немецкой школы — в зеленом, облегающем костюме, 

в высокой шляпе, украшенной пером горного петуха. Его лицо покрыто пергаментными 

пятнами, сухощаво, костляво, с чертами лешего, у него длинные руки, жесткие ладони 

и костлявые пальцы, в целом — это театральная маска, ставшая у нас стереотипной благодаря 

картинам М. Ретша, Ари Шеффера и их имитаторов. Поскольку в народном суеверии 

дикий дьявол и есть подлинный дьявол, то есть, Отин, эта антропоморфическая 

форма навязывает себя от самое себя. В «Волшебном маге» Кальдерона желающий совратить 

св. Киприана демон появляется в человеческом образе. У авторов религиозных повестей 

сатана снова появляется в сверхчеловеческом облике — у Дж. Мильтона как воинствующий 

князь ада, у Ф. Г. Клопштока как впавший в меланхолию создатель. 

От этого антропоморфного воплощения дьявола необходимо также отличить форму, 

в которой сам человек становится дьяволом, что в соответствии с нищей моралью глупо 

благожелательной теологии не было бы возможным, и даже не должно было бы быть возмария 


224 

можным, но в реальности случается часто. Ужасно, но — правда, что мы, люди, восстаем 

против нашего божественного происхождения и можем быть неутомимыми в жажде утверждения 

собственного «я». Здесь идет речь не об единичных моментах зла, наподобие 

распущенности, жажды власти и других подобных явлениях, а о пучине абсолютного 

и сознательного эгоизма. Отталкиваясь от этой формы, одно направление развивается 

больше в значении действия, другое — больше в значении сатанинского благодушия. 

В этом направлении искусство создало образы Иуды, Ричарда III, Маринелли, Франца 

Мура, секретаря Вурма, Франческо Ченси, Вотрена, Лугарто и т. д. В действиях этих преступников 

можно еще отыскать некоторую наивную ясность отрицательного принципа, 

но в этих созерцательных дьяволах зло в отвратительной форме деградирует через софистическую 

игру злой и мерзкой иронии. Но беспокойный и уязвимый, истощенный наслаждениями 

и немощный, пресыщенный и скучающий, рафинированный и циничный, 

воспитанный без единой цели, отдающийся любой слабости, порочный и легкомысленный, 

играющий со страданием, развивший идеал сатанинского пресыщения современник 

появляется в английских, немецких и французских романах с претензией считаться благородным 

и совершенным, потому что эти герои «обычно много путешествуют, пьют 

и едят изысканные блюда, одеваются в самые изысканные одежды, пользуются духами 

пичули и обладают самыми элегантными манерами людей света. Но их благородство 

не что иное, как самая новая форма антропологического выражения сатанинского принципа. 

Это аспект дьявольского, которое осознанно погрязат в грехе, чтобы позже пережить 

сладкую дрожь сожаления, презрения к людям, предпочитает культивацию зла исключительно 

из желания предаваться опустошенному чувству вселенской ничтожности, 

гениальному бесстыдству, оставляющие мораль мещанам, страх к возможности реальной 

истории, отсутствие веры в живого Бога, открывающегося нам в природе и истории — все 

это уродство страдающих внутренним распадом пессимистов было хорошо охарактеризовано 

Й. Шмидтом в его «Истории романтики» (1848, т. II, стр. 385–389). Начало этого 

сатанизма обнаружено им в «Ловеласе». 

Возможность расстворения сатанинского в комическом заложена уже в противоречии 

его происхождения. Его стремление основать в универсуме состояние исключительности 

представляется тем бездумнее, чем больше с этой целью используются знание и воля. 

В сравнении с возвышенным характером божественной мудрости и величия, сознание 

и сила дьявола предстают ничтожными. Средства, которыми он пользуется для достижения 

цели, приводят, в конце концов, к осуществлению противоположного. В этой перспективе 

изображало дьявола христианское искусство. Средние века развили свое комическое 

видение этой перспективы. В качестве порока дьяволу приписывалось безумие и из 

этой ситуации впоследствии рождается клоун. Вопреки своим усилиям, дьявол терпит поражение 

во всех своих начинаниях и, после того как некоторое время он творил пакости, 

в конце концов становится посмешищем. Народ в своих легендах трактует дьявола как 

жалкого, глупого и одновременно нелепого персонажа. В «Глупом дьяволе» Бена Джонкарл 


225

сона дьявол одурачен всеми людьми и, в конце концов, заключен в тюрьму, откуда должен 

быть освобожден Сатаной. В одной из финальных английских сцен Пунч даже убивает 

дьявола и поет: 

Охо! Конец страданию. 

Потому что сам дьявол мертв! 

В Средние века фигура дьявола, силу которого христианская вера считала преодоленной, 

допускала свободу запрещенной в иных случаях критики. Впоследствии, как 

и темная строна зла, эта сторона комического была иллюстрирована конкретными человеческими 

индивидуальностями. Таким образом, дьявол стал ненужным искусству и в комическом 

искусстве он деградировал до статуса аллегорических персонажей, которые 

только в случае композиций характера барокко или бурлеска еще допускают применение 

некоторой поэзии, как, к примеру, в одной из комедий К. Граббе, в которой, появившись 

на земле зимой дьявол, не выдерживает разницу температуры и замерзает, будучи найден 

в таком состоянии на дороге сельским учителем. Просвещенный относительно веры в дьявола 

учитель считает его необычным явлением природы и, обрадовавшись такому раритету, 

забирает его к себе домой. Но попав в тепло, дьявол размораживается, что приводит 

к разворачиванию целого звена особенно комических ситуаций. Парижане также умели 

тонко изображать образ дьявола в чудесных рисунках — в так называемых дьяблериях 

фантастических силуэтов в стиле китайских теней. Они также по-своему продолжают 

развитое Брейгелем — Калло — Гофманом направление карикатуры, которое французы 

некоторое время упрямо считали подлинно романтическим. В заключение этой короткой 

эстетической феноменологии дьявола хочется описать подобную дьяблерию, которой мы 

обязаны Николет. Мы на блестящем балу, многочисленные пары влюбленных изображены 

в самых разнообразных вариациях отношений. Внезапно, среди этой пестрой танцующей 

толпы появляются три страшных, взобравшиеся друг на друге черта, которые при помощи 

гармошки, охотничьего рога, тамбурины и самбуки устраивают жуткий концерт. 

За ними следует странное существо, с несколькими большими колоколами в руках, а за 

ним входит еще один, выбивающий такт при помощи цепей черт; другие черти усиливают 

этот оркестр, стуча половниками по ведрам и выдувая в воронку. Страшно веселясь, трое 

не очень уродливых с виду мужчин тащат в зал громко сопротивляющегося безобразного 

черта. Его окрутили веревкой и туго связывают. Доставленный посреди зала, этот последний 

окружен всеми присутствующими женщинами, просящие его совершить ритуал омоложения. 

Черт ловит их по очереди, засовывает в большую корзину и располагает в центре 

зала огромную, соединенную трубкой с другим сосудом ступку. Другой черт бросает 

женщин в ступку, а уродливый перемалывает их с сардоническим, издевающимся смехом. 

За этим событием следует парад масок, который может себе представить только самое 

больное воображение. Сначала черт на коньках, потом курящий трубку и оседлавший 

скелет лилипута китаец, амазонка, взбирающаяся на дикого кабана, который также 

на коньках, утонченная гулящая женщина, спрятавшая в подоле черта, оседлавший удода 

благородный старец с зонтом и мечом и, наконец, целый ряд чертей с птичьими, обезьяньими 

и собачьими головами, размытые скелеты и силуэты. Посреди этой бешенной фантастической 

кучи находится фигура тучного Вельзевула с чашей в руке, а перед ним — 

огромный скелет в охотничьих сапогах протягивает ему бутылку шампанского. Пробка 

вылетает и, вместо пены, из бутылки в протянутую чашу вылетают мухи, скорпионы, 

змеи, маленькие черти, клопы и блохи. Замыкает этот парад сильфида, исполняющая восхитительное 

балетное соло. Но внезапно появляется черт с кнутом. Сильфида теряет 

крылья, вместо которых вырастают руки. Удар кнута и танцовщица начинает танцевать 

и двигаться на руках. Повсюду в воздухе парят такие же сильфиды, движимые сквозняком, 

образованном дыханием ада, которых можно созерцать, когда в состоянии равновесия, 

на кончике меча, когда перепрыгивающих через колесо до тех пор, пока, в конце 

концов, оседлавшие фантастических драконов черти не схватят своими когтями танцовщиц, 

исчезая вместе с ними вдаль. 

«Такова судьба лесных красавиц». 

В. КАРИКАТУРА 

Прекрасное являет себя как возвышенное или приятное, или же в образе абсолюта, который 

в полной гармонии гасит в себе противоположности возвышенного и приятного. 

Менее трансцендентное, чем величественное, менее удобное и приемлемое, чем приятное, 

абсолютное трансформирует бесконечность возвышенного в достоинство, а конечность 

приятного в грациозность. Но достоинство может быть и грациозным, а грациозность может 

быть преисполнена достоинства. Как производное явление, безобразное по своей 

сути зависит от прекрасного. Оно низводит достоинство до ординарного, приятное до отвратительного, 

а абсолютную красоту до карикатуры, через которую достоинство становится 

пафосным, а очаровательность грациозности — кокетливостью. Таким образом, карикатура 

представляет собой кульминационную точку оформления безобразного, 

но именно поэтому посредством специфической рефлексии собственного, карикатуризируемого 

ею положительного контраста она делает возможным переход в комическое. 

До сих пор в безобразном разворачивалось пространство, в котором оно может стать 

смешным. Отсутствие формы и неточность, ординарное и отвратительное могут продуцировать 

посредством самоаннигилляции некоторую невозможную реальность, а через нее 

— комичное. Все эти детерминации переходят в карикатуру. Мутируя через все подвиды 

данных категорий, карикатура предстает также аморфностью и неточностью, ординарностью 

и мерзостью. В своих хамелеонских превращениях и в их различных корреляциях 

она неисчерпаема. Становятся возможными коварное величие, анемичная сила, вульгарная 

изысканность, возвышенная ничтожность, плоская грациозность, деликатная грубость, 

смысловая бессмыслица, примитивная полнота и тысячи других противоположных 

отношений такого рода. В этом смысле феномен карикатуры до сих пор рассматривается 


226 


227

косвенно. Но в более точном смысле суть карикатуры заключается в гиперболизации момента 

некоторой формы вплоть до ее деформации. И все же это определение пока что заужено, 

даже если оно точно в целом. И это потому, что преувеличение также имеет свой 

предел. В-себе оно является таким количественным превращением качества некоторой 

меры, которое через принижение или подчеркивание связано с сущностью этого качества. 

Посредством принижения или бесконечного ссуживания качества определенной меры 

безмерное превращение становится разрушением такого качества, ибо между качеством 

и количеством существует внутренняя связь. Само количество является пределом качества. 

Поэтому кажется смешным, когда некоторому простому качеству навязывается нечто 

условное. В относительной мере качество может включать в себя различные степени, но в 

абсолютном значении оно может быть лишь одним. Золото как таковое не может быть более 

золотым, мрамор — более мраморным, всепознающее более всепознающим, треугольник 

более треугольным и т. п. Охотник-любитель приходит к продавцу, чтобы купить 

пули, продавец предлагает ему большой ассортимент, среди которого один намного дороже, 

но зато и эффективнее других. Эти отличия степеней здесь вполне допустимы. 

Но если продавец предложил бы одно-единственное наименование, аргументируя тем, 

что оно эффективнее убивает, в таком случае такая сравнительность становится смешной, 

так как мертвее мертвого не может быть ни один убитый зверь. Но от обстоятельств 

зависит, чтобы в этом случае такая смешная относительность представала в абсолютно 

новом свете. Поскольку, к примеру, смертная казнь в России была отменена, человека могут 

наказать тысячью палочных ударов. Таким образом, под конец солдаты бьют передающийся 

через строй труп, тогда это избиение мертвого во имя исполнения наказания ни 

в коей мере не является комичным. Поэтому преувеличение и усиление, как и приглушение 

и подчеркивание еще не представляют собой карикатурность. Атлетическое увеличение 

телесной силы мало относится к деформации, как и бессилие больного. Богатство 

такого рода как богатство Ротшильда также не относится к карикатуре, как и тяжесть 

большого долга. Свифтовские гиганты из Бординьяка, как и лилипуты из Лилипутии являются 

фантастическими, но не карикатурными созданиями. Больной организм перегружает 

деятельность больного органа, страстный человек взвинчивает свои чувства по отношению 

к объекту своей страсти, порочный индивид преувеличивает свою зависимость 

от порочной привычки. Но никто не будет считать чахотку карикатурой слабости, патриотическое 

самопожертвование — деформацией любви к родине, или расточительность — 

карикатурой щедрости. Само по себе преувеличение неточно, относительно. Если ограничиваться 

им самим, тогда потопы, ураганы, пожары и др. мы должны были бы считать карикатурными. 

Чтобы достигнуть более точного определения карикатуры необходимо 

ассоциировать преувеличение с диспропорцией, с несогласованием идеального момента 

формы и ее целостности как аннулирование единства, которое должно было быть присущим 

данной форме в соответствии с ее природой. Если, к примеру, форма будет увеличена 

или уменьшена в равной степени и во всех ее частях, тогда пропорции останутся теми 

же и, как в случае со Свифтом, не породят безобразное. Но когда отдельная часть целого 

выделяется таким образом, что аннулируются нормальные пропорции между отдельными 

частями, тогда рождается дислокация и нарушение равновесия целого, которая безобразна. 

Диспропорция постоянно обязывает предполагать пропорционально форму. 

К примеру, большой нос может быть красивым. Но если он будет слишком большим, тогда 

будет приглушено лицо в целом. Возникает диспропорция. Мы неосознанно сравниваем 

его величину с величиной лица в целом и понимаем, что он не должен был бы быть 

таким большим. Его чрезмерность превращает не только его самого, но и лицо, частью 

которого нос является, в карикатуру. Таким образом, преувеличение приводит к диспропорции. 

Но здесь также необходимо ограничение. Простая диспропорция может иметь 

своим следствием простую некрасивость, которую еще нельзя считать карикатурной. 

Любая ординарная или отвратительная форма может считаться карикатурой, поскольку 

она является деформацией прекрасного. То, что обыденная речь порождает неточности и 

то, что часто простая некрасивость называется карикатурой, не является поводом для того, 

чтобы пренебречь более точным научным определением понятия. В этом смысле карикатурой 

может считаться только отражающаяся в некотором положительном контрасте 

деградированная форма, которая навязывает этому контрасту превращение в безобразное. 

Но для этого недостаточно одной аномалии или неправильности, а необходимо 

деформирующее целостность преувеличение, которое, как динамическая сила, должно 

усложнить целостность. Ее дезорганизация должна стать органичной. 

Тайна рождения карикатуры находится в понимании вышесказанного. Из-за ложного 

предпочтения целому его отдельных моментов в дисгармонии снова рождается некоторая 

гармония. Безумная тенденция (если так ее назвать) некоторой части пронизывает остальные 

и порождает ложную точку тяжести, вокруг которой начинают вращаться все элементы 

формы, порождая более или менее выраженную деформацию целого. Этот всплеск 

деформации продуцирует не только ярко выраженное частичное безобразное, но своей 

аномалией пронизывает и все целое. Отметим здесь двойную модальность деформации, 

а именно узурпацию и деградацию. Узурпация возводит некоторый феномен в более мощную 

форму, чем та форма, которая соответствовала бы ему по содержанию; деградация 

низводит его до более низкой формы по сравнению с той, которая должна быть ему свойственной. 

Узурпация провоцирует некоторое бытие к такому противоречию, когда оно 

стремится казаться больше того, чем ему позволено. Деградация отбрасывает некоторое 

бытие в противоречие самодостаточности — в такие границы, которые уже были преодолены 

как примитивные. Таким образом, узурпация и деградация не тождественны усилению 

или ослаблению. Усиление представляет собой естественный рост или интенсификацию. 

К примеру, переработанная на немецком языке Гартманом фон Ауэ средневековая 

легенда «Григорий на скале», циркулирующая также в виде народного творчества, представляет 

собой христианское преувеличение античной легенды об Эдипе, но ни в коей мере 

не выступает карикатурой на нее. Следовательно, способ, при помощи которого Еврипид 


228 


229

1 Схема — упрощенная фигура, представляющая существенные черты некоторого объекта. Согласно Канту, 

схема является результатом воображения, поспешествующим интеллекту средством придания общей теории предметно-адекватного 

содержания. 

возобновил тему Ореста и Эдипа, относится к их трактовке Эсхилом — первой, а Софоклом 

— второй, и именно как поэтическое ослабление, но ни в коем случае не является их 

карикатурой. Следовательно, для того, чтобы через деформацию придать карикатуре усиленные, 

или уменьшительные характеристики, необходима еще одна операция — сравнение, 

к которому должно подстрекаться деформация. В качестве рефлексивных понятий, 

все определения безобразного включают в себя сравнение с теми позитивными понятиями 

прекрасного в-себе, к которым они относятся в отрицательной форме. Мелочность 

рефлексирует себя как мера через величие, подобно тому как слабость имеет свою меру 

в силе, низость — в возвышенном, грубость — в грациозном или отвратительное — в очаровательном. 

Карикатура же не находит свою меру только в некотором общем понятии, 

а предполагает точную соотнесенность с уже индивидуализированным понятием, которое 

может иметь очень общее значение и широкий объем, но все же должно выходить за границы 

простой абстракции. Как таковые, понятия семьи, государства, танца, живописи, 

жадности и др. не могут принимать форму карикатуры. Для того, чтобы образ-прототип 

мог быть карикатурно деформированным, необходимо, чтобы между его смыслом и карикатурой 

находился, по меньшей мере, промежуточный образ того опосредования, которого 

Кант в «Критике чистого разума» называл «схемой» 1 . В состоянии простой абстрактной 

сущности образ не должен оставаться прототипом, а должен достигать индивидуальную 

форму. Но то, что мы здесь называем карикатурным прототипным образом, должно восприниматься 

не в качестве исключительно идеального, а только в значении некоторого позитивного 

базиса, положительной основы как таковой, поскольку он сам может обладать 

эмпирически выраженным аспектом. В «Облаках» Аристофан использует деградацию философии, 

софистику, ложный логос. Как философскую карикатуру он представляет Сократа. 

Крадущий хитоны упражняющихся гимнастов Сократ измеряет прыжок блохи, 

выдает ложь за истину, а с целью сближения с афинянами он превращает в своей комнате 

бочку с брынзой в трон; Сократ, который водит своих учеников за нос, конечно же, не тот 

Сократ, с которым Аристофан принимал участие в горячих философских симпосионах. 

Но, в некотором смысле, он все же тот Сократ, так как его рост, босые ноги, его посох 

и борода, мания к диалектам — черты, которые Аристофан все же взял у Сократа, достигнув 

тем самым достоверную карикатуру. Философия как таковая не может быть окарикатуренной, 

но конкретный философ — может и наиболее распространенная, выдающаяся 

и приемлемая форма проявления философии в философе — это его догмы, метод, образ 

жизни. Это тот прием, при помощи которого Паллисо в «Философе» превратил в карикатуру 

натуралистическое евангелие Руссо, а Группе — традиции руководимой Гегелем кафедры. 

Для Аристотеля Сократ представляет собой «схему», переход к поэтической индимария 


230 

видуализации. Сократ обладал достаточной философской мудростью и городской культурой, 

чтобы присутствовать на представлении «Облаков» и даже задержаться в театральном 

фойе с целью помочь зрителям сравнивать себя с собственным сценическим образом. 

Если Аристофан просто вывел бы на сцену абстрактного софиста, тогда его персонаж был 

бы лишен индивидуальной глубины. 

Необходимо сразу же подчеркнуть отличия карикатур реальной жизни и карикатур, относящиеся 

к искусству. Карикатуры естественного мира также представляют собой противоречие 

феномена с собственной сущностью, то ли через узурпацию, то ли через деградацию. 

Но такая карикатура совершенно стихийна. Все рыцари промышленности, старчески 

мудрые дети, эрудированные педанты, псевдофилософы, государственные и церковные 

псевдореформаторы, псевдогении, вечно «восемнадцатилетние» женщины, чрезмерно 

рафинированные существа и т. п., как они возникают из извращения любой культуры, противоречат 

собственному замыслу — все эти формы бытия являются несомненными карикатурами. 

Но как эмпирическое бытие они настолько тесно и многосторонне переплетены 

с реальностью, что включают в себя множество других, часто достойных уважения отношений. 

Поэтому необходимо отличать их от эстетической карикатуры как продукта искусства, 

очищенного от случайных элементов эмпирического существования, выделяя, таким образом, 

однобокость, которая и напрашивается на карикатурность. Поэтому художественным 

аспектом реализации карикатурных форм выступает сатира. Понятия, относящиеся 

к сатире, относятся одновременно и к карикатуре. Все возможные в сатире изменения тональностей 

возможны и в карикатуре. Она может быть ясной или сумрачной, высокой или 

низкой, строгой или мягкой, агрессивной или смиренной, неловкой или шутливой. Но было 

бы неверным ограничение поиска карикатуры только областью живописи […]. В том же, 

что относится к понятию «карикатура» немцы через французов одолжили его у итальянцев, 

у которых «caricare» означает перегруженность, французы для обозначения карикатуры 

пользуются похожим словом «charge». Немцы раньше обозначали понятия карикатуры 

термином «Afterbildniss». Намного раньше Хогарта Леонардо да Винчи уделил особое 

внимание безобразному как средству выражения карикатурности, особенно в своих рисунках, 

среди которых самые многочисленные посвящены изучению головы. 

То, что природа производит карикатуры, можно утверждать только косвенно. Когда 

реальные формы не соответствуют сущности природы, тогда может возникнуть безобразное, 

а при определенных обстоятельствах — даже комическое. Но подлинная карикатура 

предполагает возможность того, чтобы деформации формы могли вернуться к состоянию 

настоящей свободы. Мы называем обезьяну карикатурой на человека, но хорошо 

знаем, что говорить это можно только в шутку. Обезьяна не является безобразным, 

деградированным человеком и невозможно написать сатиру на обезьяну, ибо она не может 

быть другой и мы не можем требовать от нее быть меньше обезьяной и больше человеком. 

Но сатира может отразить деградацию бесправного человека, не обзывая его при 

этом обезьяной, поскольку, отрицая свою сущность, этот человек сам опускается до такарл 


231

кого уровня. Об отдельных идиотах вполне можно утверждать, что они представляет собой 

карикатуру на человека, поскольку в соответствии со своей сущностью они являются 

людьми и все же в своих проявлениях впали в скотство, в то время как, будучи по форме 

похожей на человека, обезьяна остается отличной от него по сущности. Если некоторые 

животные предстают тотальной деформацией собственного вида, в таком случае имеет 

место некоторое их ущемление со стороны человека и это снова аннулирует какую-либо 

эстетическую свободу. Привезенные на продажу задыхающиеся от собственного жира 

свиньи и коровы просто безобразны (возможно, даже комичны), но ни в коей мере 

не карикатурны. Вид лошади, когда-то галопирующей в первых рядах при сигнале дивизионной 

трубы, а теперь имеющей вид костлявой и истощенной клячи, которая тащит 

по улицам воз с мусором, представляет собой печальное зрелище, но не карикатуру. 

И все же, для того, чтобы реализовать сатиру посредством карикатуры на человека 

и средств маскарада и пародии, искусство будет обращаться именно к животному миру. 

Сатира огрубляет то, что в-себе истинно, раскрывая тем самым его слабость и делая его 

смешным. Животное очень подходит для изображения некоторых человеческих недостатков 

и пороков. Благородные черты человека в меньшей степени могут быть адекватно 

выражены при помощи аналогий с животной типологией, чем проявления ограниченного 

и эгоцентричного эгоизма. И все же животный мир достаточно велик и многообразен, 

и для того, чтобы представить более полное изображение человеческих поступков, он может 

использоваться как предмет выражения и положительных качеств. Восток, античность, 

средневековье, Новое время в равной степени любили изображать человеческие 

ипостаси в животных образах. Батрахомиомахия гомериков — одно из самых древних и 

удачных литературных творений такого рода. Древняя комедия пользовалась масками 

животных, которые можно еще встретить в «Осах» и «Лягушках» Аристофана. Среди 

мелких фресок помпейской живописи встречается множество сцен с гротескными животными 

в сатирических изображениях. Удод гордо восседает в коляске, которую тянут щеголи, 

бабочки и грифы. Утка стоит перед сосудом с вином, но преградой для утоления 

жажды является его стеклянная «крышка» и т.п. Особенно удачна композиция, где предметом 

смеха выступает Эней. Он изображен покидающим руины Трои, выносящим 

на плечах своего отца Анхиса и ведя за руку маленького Аскания. Эней и Асканий изображены 

обезьянами с собачьими головами, а Анхис — старым медведем. Вместо того, 

чтобы спасти домашних богов, последний взял с собой игральные кости. Трактовка этой 

картины как сатиры на царствующую семью и, параллельно, на самого Виргилия, как 

пытается это сделать Дезире-Рауль Роше в «Тайном музее Помпеи» (стр. 223–226), представляется 

надуманной. Почему не подвергается насмешки сам Эней, если в таких изображениях 

древние не пощадили даже зевсов? Насмехаясь над иудеями, евреями и монахами, 

средневековая скульптура в церквях привнесла множество такого рода карикатур. 

В баснях с волками и лисами поэзия пародировала явления универсального значения, 

которые в наши дни были изображены в живописи, а также мощно развиты гением 

В. фон Каульбаха. Он рисовал животных, наделяя их в реальной степени большей естественности 

и материальными человеческими чертами и все это с особенным чувством юмора, 

предельно органично конкретизированного в живописных новациях — как великолепен, 

к примеру, великий банкет, на котором слон вливает себе в глотку бутылку шампанского! 

И как чудесен коллективный портрет королевской семьи, на котором мама-львица 

развалилась в постели, полный достоинства, задумавшись, с очками на носу лев-отец прогуливается 

по комнате, а наследный принц сидит на горшке! Ценный вклад в этом направлении 

был сделан у французов Гранвилем посредством «политических» животных и иллюстрациями 

басен Ж. де Лафонтена. Искусство смешения человеческого телосложения 

и одежды с животной формой бесподобно. Как можно убедиться по сочинению Шарля 

Магнена «История марионеток в Европе от античности до наших дней» (Париж, 1852), 

другим, не менее эффективным средством пародирующей карикатуры были марионетки. 

Марионетки ярмарочных театров Сен Жермена и Св. Лаврентия пародировали не только 

высокую трагедию, как Орестея, Меропея и др., но и классическую комедию, например, 

«Лекаря по неволе» Ж.-Б. Мольера. 

Отличие между пародией и травести заключается в том, что пародия превращает в карикатуру 

только общее, а травести и его отдельные аспекты. «Троил и Кресида» Шекспира 

является пародией на героев Илиады, но не их травестированием. Благородные князья 

представлены грубыми, порабощенными чувственностью убийцами, Елена и Кресида — 

лицемерными и развращенными карикатурами. Своими сатирическими замечаниями сварливый 

и ободранный Терсит подчеркивает абсурдные действия известных героев. Шекспир 

преувеличил черты, которые представлены Гомером как характерные, насмехаясь таким 

шаржем над их героическим пафосом. Спесивость силы в образе Аякса, миссия руководителя 

Агамемнона, возведение на трон Менелая, дружба Ахиллеса и Патрокла, рыцарский 

авантюризм Диомеда возведены Шекспиром в пустое словословие — когда без прикрас 

обнажается безнравственность всех этих отношений, то такая характеристика пародийна. 

Напротив, основанная на травести карикатура нацелена на деформирование содержания 

и на частные детали, как поступали Скаррон и Блюмаер с «Энеидой» Вергилия, или 

Филиппон и Харт с романом Э. Сю «Заблудившийся жид». Они вместили объемный роман 

в девяти маленьких книгах, шаг за шагом пересказывая его главные действия, расскрывая, 

таким образом, ошибки его композиции, его противоречия и недостоверные ситуации, 

при помощи преувеличения подчеркивая скрытое уродство персонажей. Укротитель 

животных Морок, старый солдат Дагобер, воздушная Адриен де Кардовиль, горбунья 

Майер, индийский принц Дшалма, грубый Роден — вечный, всех обманывающий лгун 

— воплощены в рисунках Филиппона в самых смешных ракурсах. Здесь также присутствует 

пародийность, однако основанная на травести [89]. 

Природа карикатуры (Fratze) выведена у И. Канта в «Наблюдениях над чувством возвышенного 

и прекрасного»: «Когда она становится совершенно неестественной, пространство 

ужасающего возвышенного становится приключенческим. В той степени, в какой 


232 


233

неестественные явления пытаются стать возвышенными, но преуспевают в этом только 

частично, или совсем не преуспевают, они становятся карикатурами. Хочу выделить это 

явление при помощи нескольких примеров, потому что тот, который лишен гравюрным 

скальпелем Хогарта, должен описывать то, чем не обладает в качестве силы выражения, 

а именно — рисунок. Храброе противостояние опасностям с целью защиты Родины или 

друзей возвышенно. Крестоносцы, древний кавалеризм носили приключенческий характер: 

дуэли, блеклые остатки последних представителей деформированного понимания чести 

карикатурны. Меланхолическая изоляция от мирской суеты вследствие оправданного 

отвращения благородна; затворническое переосмысление старых эремитов содержало 

в себе нечто приключенческое; монастырские пещеры, в стены которых заживо встраивались 

святые, карикатурны. Овладение собственными страстями при помощи принципов 

величественно; умертвление, клятвы и другие монастырские добродетели карикатурны. 

Святые мощи, святое древо и другие ветхости такого рода, включая святые экскременты 

тибетского Далай Ламы, карикатурны. Среди одухотворенных и особенно рафинированных 

эмоциональных произведений эпические произведения Виргилия и Клопшстока вписываються 

впространство благородного, а произведения Гомера и Мильтона — в пространство 

авантюры; метаморфозы Овидия карикатурны; волшебные сказки французской 

псевдовыдумки являются самыми жалкими из всех когда-либо существоавших карикатур. 

Анакреонтические стихи являются, как правило, очень близки к абсурду». Такое понимание 

карикатурного как чего-то неестественного, но предполагаемого возвышенным особенно 

с нравственной точки зрения, слишком сильно выходит за эстетические границы 

определения этого понятия. По Канту, немногого недостает, чтобы считать все явления 

фантастического карикатурой. Но, с одной стороны, мы считаем карикатурными только 

те деформации, которые становятся двойственными, а с другой — те, которые расформируют, 

разрушают нормальные, даже благородные формы, уродуя их. В первом случае карикатура 

может быть очень смешной, как, к примеру, в гениальных рисунках Тёпфера 

и других многочисленных персонажей Жан Поля, а во втором случае карикатура может 

вызывать смех или, по меньшей мере, улыбку, но одновременно оставить горький привкус, 

что помешает с удовольствием задержаться на ее созерцание. Гёте затрагивает эту 

проблему в маленькой диалогической новелле «Деловые женщины». Автор вводит нас 

в круг спорящих о безобразном и выдвигающих идею о том, что воображение и живость 

ума более значимы в случае, когда они сосредоточены на безобразным, чем тогда, когда 

созерцают прекрасное. С уродливым много чего можно сделать, с красотой — ничего. 

Безусловно, красота представляет собой положительную ценность, наделяет нас существенностью, 

в то время как безобразное нас аннигилирует, а карикатура пробуждает незабываемое 

впечатление, которое, все же, не должно нравиться. «Почему наше изображение 

должно быть лучше нас самих?» — спрашивает себя один из участников спора. «Наш 

дух порождает две невозможные друг без друга стороны. Свет и тьма, добро и зло, высокое 

и ничтожное и много еще контрастов такого рода как будто составляют ингредиенты 

человеческой природы и поэтому художнику нельзя предъявлять претензии в том, что он 

изображает ангела в белом светлым и прекрасным, черта — черным, темным и безобразным. 

Амалия: Ничего нельзя было бы противопоставить этой идеи, если поклонники искусства 

уродования вещей попытались бы включить в этот процесс и нечто, что относится к более 

высоким областям. 

Сейтон: Конечно же, Вы правы. Но и поклонники приукрашиваний пытаются присвоить 

то, что им не принадлежит. 

Амалия: И все же, я никогда не прощу тех, кто все деформируют, особенно потому, что 

они с таким бестыдством разрушают образ великих людей. Они делают, что хотят, но я все 

же не смогу думать о великом Питте как о хвосте кривой метлы и о бесподобном Форе — как 

об откормленной свинье. 

Генриетта: Именно об этом я и говорила. Все эти карикатурные образы откладываются 

в памяти с несмываемой силой, и я не могу отрицать, что иногда и я мысленно развлекаюсь, 

порождая и еще больше деформируя эти призраки». 

Когда карикатура возникает из-за перегрузки, ее превосходным случаем будет гримаса, 

в которой запечатлено взвинчивание взвинченого, вплоть до хаотичного, размытого, 

как видно из приведенных выше размышлений Гёте. Гримаса как таковая безобразна всегда, 

но через дикую и гротескную форму она может быть превосходным средством порождения 

комического. Как богато творчество Шекспира такими карикатурными гримасами! 

Капрал Ним, Бардлоф, Дорота Лакенрейссер, Шаал, новобранцы в «Генрихе IV» 

и «Виндзорских насмешницах»; слуга Ланзе в «Двое юношей из Вероны», мировой судья 

и Констебль в «Много шума из ничего» и др. не что иное как гримасы — такие карикатурные 

персонажи заставляют смеяться от всего сердца. Гаргантюа и Пантагрюэль — такие 

же карикатурные персонажи. Также сильно выразительны в изображении карикатурных 

персонажей Л. Тик и Ч. Диккенс. Живопись породила бесчисленные разветвления комических 

карикатур. Напомним, в частности, композиции Брейгеля и Тениера. Даже 

скульптура, которой карикатура казалась бы совершенно несвойственной, культивировала 

ее в различных формах. И чем иным являются часто напоминающие монстров фигуры, 

в которых каменотесы средних веков освобождали свою фантазию, если не самыми 

страшными карикатурами! Созданные Дантаном 1 статуэтки Ч. Низара, Поншара, Листа, 

Бругхэма и др. являются карикатурами. Не обойтись без карикатуры и комической пантомиме. 

Фигуры обжоры, болтуна, глупца и дурака Пьеро, которого все лупят, как его 

трактовал Доминико на сцене итальянского театра в Париже,породившего его из одежд 

Полишинеля и карикатуры Арлекино, являются, по сути, карикатурой. 

1 Дантан Жан Пьер (1800–1869) — французский скульптор. Особенно известен терракотовыми статуэтками, 

в которых реализовывал хараткерные карикатурные портреты выдающихся современников (Берлиоз, Лист, Паганини, 

Россини, Шопен). Его дом был одним из самых известных музыкальных салонов Парижа. Автор скульптурных 

портретов Буальдье, Керубини, Мейербера, Верди, Вьетана. 


234 


235

Мы поделили карикатуру на две категории: естественную и порожденную искусством. 

Но абсолютизация такого деления была бы ошибочной — ведь между произведениями 

искусства возможны и такие, которые, не стремясь быть карикатурными, все же являются 

таковыми. Происхождение этого феномена заключается в том, что, согласно своей 

сущности, абсолютная красота стремится к уравновешиванию в себе крайних случаев великого 

и приятного. Сотворение истинной красоты предполагает глубокое понимание истины, 

— сила, которая редко встречается. Заурядность обладает достаточным чувством 

прекрасного, но не обладает достаточной оригинальностью, чтобы творить его. Она удовлетворяется 

некоторым псевдоидеализмом, который стремится к достижению некоторого 

идеала при помощи ущербного благородства формальной чистоты исполнения. Этот 

идеализм не порождает ничего, кроме фигур, что содержат в себе лишь аллегорически 

общую реальность, претендуя при этом на то, чтобы быть образами реальных предметов. 

Было бы хорошо, если бы они оставались лишь аллегориями, так как в таком случае они 

бы не противоречили самим себе. В таком случае они были бы лишь абстракциями. 

Но вместо того, чтобы удовлетвориться этим статусом, они требуют признания за ними 

качества действительности, полноты жизни, становясь безобразными, потому что обманывают 

нас кажимостью достигнутого совершенства. Искаженность любой положительной 

неточности, мелочное использование хорошо известных благородных форм, избежание 

любого преувеличения и экзальтирования, послушность используемых выражений, 

отрицательная щепетильность, при помощи которых реализуется деталь, преследуют 

цель скрыть отсутствие внутреннего содержания произведения и лишают художника возможности 

понять, что он породил лишь совершенную карикатуру. Выше не случайно упоминалось, 

что, превращая подлинный идеал в такие безжизненные тени, именно заурядность 

впадает в заблуждения такого рода. Даже гений не всегда защищен от опасности 

попасть на этот параллельный путь, так как абсолютная красота исключает из своего становления 

все крайности, а необходимость абсолютной гармонии может продуцировать 

импульс некоторого нивелирования, через который аннигилируется любая сила и свежая 

модальность, превращая их в ложную цель, в анемическую игру форм, в болезненное изящество 

формы как таковой. Естественно, что уродование абстрактного идеализма выбирает 

в качестве объекта гений и его борьбу с миром. Гений и сам является идеальной силой 

и, таким образом, где ярче мог бы выразиться идеал, кроме как в его представлении? 

Этому убеждению посвящено больше всего стихов, новелл, романов и драм, в которых 

представлены перипетии творческого процесса. Поскольку же, творчество как состояние 

в-себе невидимо, молчаливо, искренне и таинственно, творцы должна быть поставлены 

в ситуации, которые предоставляли бы им возможность выразить словами устремления, 

чувства, сокрушительную волю. И могло ли это лучше осуществиться, если бы не попадание 

творца в неприемлемые условия, при отсутствии понимания, при лишениях, бедности, 

социальном падении и т. п.? Так один за другим рождаются печальные поводы сказать 

правду неблагодарному, недостойному таких гениев миру, чтобы восполнить гордость 


236 

возмущенного духа, который все же недостаточно горд, чтобы отказаться от аплодисментов 

этого же глубоко презираемого мира. От гётевского «Тассо» и «Корреджо» А. Оленшлягера 

почти ничего не осталось даже от очень известного художника, который в той 

или иной степени не был бы превращен писателями в меланхолический идеал, всегда расположенный 

в непосредственной близости к карикатуре, если он не карикатурен в полном 

смысле этого слова. Одной из часто обсуждаемых карикатур является «Чаттертон» 

Альфреда де Виньи, о постановке которой во французском театре Жюль Жамен писал 

в «Algemeine Theaterrevue» (1836, стр. 218): «Этот Чаттертон очень талантливый сумасшедший, 

которым движет и которого разрушает высокомерие. Вместо того, чтобы смело 

и старательно взяться за дело как муж, у которого есть будущее, он начинает жаловаться 

на людей и весь мир. В один день он сводит счеты с жизнью, потому что не хочет больше 

ждать. Конечно же, это грустно, но в то же время это печальный пример, который ни 

в коем случае не должен стать сюжетом для такой жалостливой эллегии. И вообще, молодым 

людям слишком редко говорят, что общество ничего не должно тем, кто для него 

ничего не сделал. Они думают, что если им приходят в голову стихи или прозаические сюжеты, 

человечество с раскрытыми объятиями должно открыть кошелек. По своей природе 

гений терпелив, и чем сильнее он чувствует в себе вечность, тем лучше умеет ждать. Где 

на этом свете можно найти гения, который не ждал бы с терпеливостью старого Горация, 

когда придет его черед? Не толкают ли к бунту эти юные нетерпеливые души, которые не 

понимают, что сама по себе молодость есть великое благо и так неблагодарны небу, что 

не чувствуют себя счастливыми от того, что молоды? Не поддерживайте своими буйными 

ламентациями, своей ложной жалостливостью стремление к самоубийству. Смерть 

Жильберта, Ж. де Мальфилатра, Чаттертона уже причинили много зла. С этой точки зрения 

«Чаттертон» Альфреда де Виньи является вредным и ноющим сочинением. Представьте 

себе поэта, который на протяжении целых пяти актов бегает по сцене, произнося 

антиобщественные стихи, потому что у него нет одежды и пищи. Но у него есть работа — 

почему он не работает? За какие заслуги человечество должно бежать ему навстречу 

до того, как своими произведениями он докажет свою незаурядность? Не получив отданные 

в долг деньги, один из кредиторов хочет посадить его в тюрьму. Пусть идет в тюрьму 

— там у него будет крыша над головой, его накормят и появится возможность писать, 

сколько захочется. Поэты более великие, чем Чаттертон, жили в цепях и не так уютно. 

Сам Шеридан был затворником одной из больниц, но от этого он не меньше стал Шериданом. 

Кронпринц предлагает Шеридану работу первого камердинера, но последний 

отказывается от нее. Ж.-Ж. Руссо не был таким гордым — он носил ливрею и все же 

остался Жан-Жаком, и если покончил с собой, то сделал это молча и тайно после того, 

как написал «Элоизу», «Эмилию», «Общественный договор». 

Довольно о карикатурах, созданных с убеждением, что их творцы таким образом достигают 

собственный идеал красоты. Довольно о завуалированных формах таких карикатур 

и ошибок, которые в их случае может допустить критика. Довольно о карикатурноскарл 


237

ти, почти неизбежно детерминированной определенным субъектом. Но из всего этого 

следует, что точно также происходит и в случае преднамеренной карикатуры. Из-за того, 

что как произведение искусства карикатура подчиняется общим законам прекрасного, 

даже если ее форма находится в отрицательном отношении с этими законами, могут рождаться 

и неудачные карикатуры. Речь идет о тех карикатурах, которые, не поднимаясь до 

шутливой ясности проделки, замыкаются на тенденцию зла и на безобразность формы. 

Это те карикатуры, которые из-за обыденного, прозаически-банального зла, не могут освободиться 

от ничтожного желания оскорбить и обидеть. Но плохими карикатурами являются 

и те, которые недостаточно четко отражают свои элементы в предполагаемом 

противоположном образе, не обладая достаточным юмором и обусловливая своей избитостью 

усложненную интерпретацию их смысла. Остаются и те карикатуры, которые изза 

нечеткости изображения должны пользоваться внешними эффектами некоторых символизмов 

из-за нагромождения которых им угрожает опасность утраты естественной 

трактовки темы. И, наконец, плохими являются карикатуры, которые, развиваясь изнутри 

как реальная ирония над собственным содержанием, не способны найти или удержать 

момент, с которого и начинается деформация формы. Нередко можно слышать утверждение, 

что карикатура производна от художественного творчества неразвитого таланта 

и представляет собою занятие, являющееся делом вкуса. Эта банальная точка зрения оправдана 

лишь относительно неудачной карикатуры, так как творчество подлинной карикатуры 

не менее сложно, чем творчество прекрасного. Не будем забывать, что, как утверждал 

Платон в «Пире», лучший трагический поэт является и лучшим комическим поэтом, 

то есть комическое и трагическое в равной степени порождены глубокой душой и 

обладают равной силой. Античные трагики сами писали к своим трилогиям сатирическую 

драму. Большинство из этих драм не сохранились. Сохранилась лишь одна — «Циклоп» 

Еврипида. Но для понимания того, что процесс карикатуризации представляет собой душу 

этого литературного вида достаточно и этой комедии. Тот, кто презирает не только 

плохую карикатуру, но и карикатуру вообще, должен был бы перечислить античных трагиков, 

включая Аристофана и Менандра, Горация и Лукиана, Кальдерона и Шекспира, 

Ариосто и Сервантеса, Рабле и Фишарта, Свифта и Диккенса, Тика и Жан Поля, Мольера 

и Беранже, Вольтера и Гуцкова, не забывая также Брейгеля и Тенирса, Калло и Гранвиля, 

Хогарта и Гварини, и спросить себя при этом, можно ли считать создание таких оригинальных 

карикатур неразвитым художественным творчеством. Безусловно, без идеального 

содержания, без юмора, свободы, дерзости или изящества, без юмористической гибкости 

карикатура предстает не чем иным как вымученной, отвратительной и не менее 

скучной и невыносимой, как и любое иное произведение искусства. 

Карикатура должна представить идею под видом отсутствия идеи, а сущность под видом 

искаженности ее явления, но это отсутствие идеи и эта искаженность должны отражаться 

в реальной среде. Иными словами, она должна понимать искусство индивидуализации. 

Карикатура является подлинным контрастом прекрасного, которое содержит 


238 

свою истину в себе самом и насыщено гармонией собственных форм. Карикатура, напротив, 

является состоянием выходящего за свои границы беспокойства, так как собой и через 

себя она одновременно выражает и нечто иное. Она — дифференцированая внутри 

себя форма, даже если, невзирая на эту дифференциацию, пребывает в относительной 

гармонии со своей эмпирической обусловленностью, из которой рождается бесконечность 

многообразия, состояния, действия. Тенденции самоопределения любого содержания 

могут стать для нее поводом. Можно наблюдать, как народы-соседи взаимно синтезируют 

свои характерные черты в карикатурных образах. Француз окарикатуривают англичанина, 

этот — француза и т. п. Знаменитые города порождают карикатуры, которыми 

смеются по поводу своих частных особенностей. К примеру, типы романских аттеланов 

мутировали в новые итальянские маски, в которые внесли лепту главные города Италии. 

Арлекино — это старый романский персонаж Саннио; Панталоне — венецианский 

торговец; Сеньор Доктор — болонец; Бельтрам — миланец; Скапен — бергамец; испанский 

капитан и Скарамуш (Негодник) — неаполитанцы, храбрый Полишинель —из Ацерры, 

болтун Тарталья и аферист Бриггела — из Феррары; слащавый Джельсомино — 

из Рима и Флоренции и т. д. Меццетино и Пьеро представляют собой переносы итальянских 

масок на сцене итальняского театра в Париже. Во многих отношениях эти маски 

являются самыми совершенными карикатурами. Они содержат в себе все аспекты уродства, 

разведенного в комическом. Они все пародируют, но пародируют через конкретную 

индивидуализацию, которая имеет исторические основания в таких городах как Лондон, 

Париж, Берлин, или трансформируются в типические образы, наподобие cochneys, badauds 

или Buffley. Перманентная деградация общества в этих культурных центрах представляет 

собой неиссякаемый источник для карикатурных мотивов. В своем глубоком 

исследовании лондонских бедняков Генри Мейхью поставил цель описания характерных 

для нищеты образов лондонских улиц и трущоб: мы находим у него страшные по достоверности 

образы ада цивилизации. Жуткие впечатления производят развращенные дети, 

которые изначально растоптаны в грязи нищеты, преступности, пьянства и распущенного 

образа жизни, представляя собой абсолютно жуткое зрелище. Некоторые фигуры 

более благородны, но именно поэтому они и более впечатляющи, как, например, фигура 

попрошайки-индуса на тротуаре. Это иссушенное тело с тонкими костями, ограниченностью, 

с меланхолическим выражением лица, на котором еще сохранились проблески возвышенной 

души, подобно лондонскому туману еще не угасшие воспоминания. Французы 

создали произведение, которое, казалось бы, недостоверно передает реальность, но которое 

не подсказывает карикатурные черты, присущие множеству типов современного 

общества. Речь идет о работе «Les Francais peint hfe eux memes: Encyclopedie morale du din 

neuvieme siecle» [Французы, как они видят самих себя: Нравственная энциклопедия XIX века] 

1 . Этот труд издан в восьми томах, начиная с 1841 года, составлен французскими классиками, 

иллюстрирован соответствующими рисунками выдающихся художников и достоин 

более серьезного изучения со стороны психологов, этиков, поэтов, служителями церккарл 


239

ви и государственными деятелями, чем кажется на самом деле. Три тома этой энциклопедии 

посвящены провинциальным типам. Статьи об армии, о лепрозориях Св. Лазаря 

и другие подобные этим, написаны с особенной научной тщательностью. Вышедший 

в 1845 году «Чёрт в Париже, или Париж и парижане» должен рассматриваться как трактат, 

ориентированный больше на развлечение, ибо почти полностью сводится к карикатурам, 

подсказанные более тонкими или грубыми образами пролетариата, попрошаек 

и путан. 

Подобно народам и городам вазимокарикатизируются и разные общественные слои. 

Крестьянин, солдат, учитель, парикмахер, сапожник, портной, писатель, альковый поэт, 

пастух, сторож и другие, запечатленные в карикатурных образах, меняются из эпохи 

в эпоху, но постоянно возобновляются в том же направлении. 

И, наконец, карикатура находит источник вдохновения в различиях полов и возрастов. 

Можно было бы к этому добавить и страсти как они были изображены Теофрастом 

в «Характерах», а позже, от Лабрюйера до Рабенера, и такие, какими мы их находим в комедиях 

Менандра и Дифила. 

Но необходимо отличать широкую категорию состояний и действий. Последние относятся 

к содержанию исторических карикатур, которые превращают общественные действия 

народов и государств в сатирические. Карикатурные произведения из периодических 

изданий типа лондонского «Пунша», парижского «Шаривари» или берлинского «Кладдердатш» 

являются подлинной хроникой политического и церковного абсурда. 

Воспитательное направление представляет материал многочисленных и очень интересных 

карикатур именно в двойственной модальности — сначала через высмеивание некоторого 

направления вообще, а потом через высмеивание противоречий, которые рождаются 

в пространстве между культурой и гиперкультурой. Некоторая тенденция вообще может 

быть окарикатурена в той степени, в какой определенная ее частность ограничивается сатирой 

до однобокости и выпячена в фиксации последней. Но сути вещей свойственно, что воспитание 

на ранней или зрелой стадии способно предоставить богатый материал для карикатуры. 

Как правило, карикатуры этой категории рождаются повсюду, где наиболее культурные 

народы приходят в соприкосновение с народами, только вышедшими из естественных 

условий развития. С другой стороны, они могут отражать болезненные образы, когда, 

посредством подчинения чужой культуре и цивилизации, жизнерадостное и в некоторой 

степени — прекрасное существование уничтожается и деформируется одиозной и злобной 

карикатурой. В своей работе о североамериканских индейцах, Катлен описывает образ 

и приключения индийского вождя Вей-дшун-дшо, который появился в Вашингтоне во всей 

красе своего внушительного национального костюма. Но как он выглядит, когда возвращается 

к своим соплеменникам после длительного пребывания в США? Когда появляется 

на палубе, он одет в удлиненный пиджак самого тонкого голубого полотна, вышитого 

золотой канителью и с эполетами на плечах. Вокруг шеи завязана лента из черного шелка, 

а ноги обуты в резиновые сапоги на каблуке, от чего его походка казалась неустойчивой 

и шатающейся. Голову покрывала высокая бобровая шапка с широким серебряным галуном 

и пучком красных перьев длиной в две ноги. Высокий и твердый воротник пиджака закрывал 

уши, а по спине струились его длинные, перекрашенные в рыжий цвет волосы. На шее 

висела серебряная медаль, а на перекрещивающем грудь ремне — широкая сабля, на руках 

надеты рукавицы из козьей кожи, при этом правая рука размахивала веером, а левая опиралась 

на голубой зонтик. Так вырядил бедного Вей-дшун-дшо Вашингтон. Катлин прибавляет 

еще один нюанс этой карикатуры — сабля покачивается у него между ногами, наш герой 

затягивается сигарой, а из каждого кармана его одежды выглядывает горлышко бутылки 

виски. Но настоящая карикатура образуется, когда, по возвращению домой он предстает 

большим обманщиком в рассказах о своем опыте общение с американцами. На второй 

день после возвращения его жена скроила себе из полы его пиджака, которые она посчитала 

слишком длиными, пару панталончиков, а из серебряных галунов шляпы — пару занавесок. 

После этого укороченный пиджак переходит в собственность ее брата, который до этого 

с колчаном со стрелами и луком на плече, без одежды, высокомерно расхаживает перед 

удивленными друзьями, но уже после обеда сапоги заменены мокасинами и таким образом 

одетым мы находим его возле маленькой бочки с виски, развлекающего окруживших его 

друзей. Одна из его возлюбленных не в силах оторвать взгляд от прекрасных шелковых лямок, 

так что на второй день его увидели. как, напевая марш Вашингтона и покачиваясь, он 

направлялся к ее жилищу с бочонком виски под мышкой. Его белая рубашка, или та ее 

часть, которая развевалась на ветру, была страшно укорочена, его голубые штаны с золотой 

каемкой были превращены в шорты. Широкая сабля превратилась скорее в клюку, 

предназначенную, чтобы поддержать его и обеспечивать ему передвижение «по измученной 

поверхности земли». Так прошло два дня, бочонок опустел, от городского вида нашего 

вождя остался только зонтик, которым он дорожил больше всего и который носил с собой 

все время, хотя уже облачен в обычный кожаный костюм. 

Когда искусство развивает такие контрасты, оно должно обладать достаточной иронией, 

чтобы увидеть и осмеять их как отсутствие культуры. Французы, к примеру, сразу 

же после овладения Маркизскими островами, породили серию карикатур такого направления. 

Они рисовали татуированных дикарей, изображая способ, в котором, благодаря 

европейской одежде, те разрушали свой подлинный образ под видом самых диких карикатур, 

наподобие вышеупомянутого вождя индейцев. В этих карикатурах можно также 

увидеть, как, к всеобщему удивлению, они были счастливы платить подать за окна, или 

как прогресс французской цивилизации открывается взору удивленных отцов появлением 

черно-белых детей и т. д. 

Разумеется, более разнообразный материал предоставляет карикатуре развращение 

и подкуп как явления гиперкультуры в их фальшивой сентиментальности, фальшивых условностях, 

фальшивой эрудированности, в безумии политических амбиций или сектантского 

фанатизма, в абсурдности роскоши, в соперничестве методов врачебного лечения 

и в заблуждениях самого искусства. В обычном смысле эти карикатуры предстают уже 


240 


241

жение следует за историческими трансформациями, охватывая противоречия, в которые 

деградировали значимые структуры, противоречия, которые постепенно развиваются 

из неизбежной эмпирической ограниченности. Так, к примеру, наши книги о дураках 

и тупицах являются карикатурой такого рода — с подлинной любовью и без обращения 

к индивидуальному, они бичуют смехотворность абсурдности и ограниченности мелкой 

буржуазии. Таким же способом породила Июльская Монархия карикатурный тип Роберта 

Макэра — как образ обобщенной и сознательной лжи. Шевалье Макэр и его товарищ 

Бертран вездесущи — на трибуне, на бирже, в салонах, на приемах, медицинских консультациях, 

в кабриолете и т. д. Макэр — статный, во фраке и цилиндре, с обмотанным вокруг 

шеи толстым шерстяным шарфом, в котором блестит галстучная булавка с бриллиантом, 

старается всем нравиться; его помощник Бертран — в слишком маленькой шапке и грязной 

одежде, с широкими, бездонными карманами, с шатающейся походкой, с голой шеей 

и с лукаво-невинным выражением лица. Необходимо вспомнить и изображения, в которых 

на протяжении веков отражают друг друга разные нации, как в случае, когда символически 

говорится о «Дяде Сэме» в Америке, о «Джоне Булле» в Англии, о «Мишеле» 

в Германии. В Китае карикатура используется даже правительством в вопросах потребления 

опиума, а именно через изображение всех стадий деградации его потребителей, 

вплоть до полной утраты человеческих качеств, чувства долга и реальности и превращения 

в состояние ужасного скелета. 

Идеальную трактовку карикатуры можно назвать и фантастической. Отсуствтие меры 

сознательной гиперболизации превращает карикатуру в самоцель и подчеркивает уродство 

— когда под видом случайных аспектов, когда в форме максимальной необходимости. 

Таким способом карикатура самоаннигилируется, потому что, перемещаясь в пределах 

мифической свободы, она выходит за границы повседневной реальности. Только великие 

художники достаточно гениальны, чтобы реализовать эту чудесную метаморфозу 

безобразного, провоцирующая своим юмором восторг, который может порождаться 

только прекрасным. Посредством комического свобода и величие трактовки преодолевают 

негативный характер формы и содержания. 

Как произведение живописи карикатура часто и с удовольствием пользуется словом, 

чтобы с большей точностью формулировать свою цель. Из этого симбиоза родились целые 

сюиты карикатур, составленные из слов-образов, целые взаимосвязанные истории, 

составленные из слов-образов и образов-слов. Гением подобного дублированного искусства 

является Гаварни, но Тёпфер опережает его в юморе. В «Избранных произведениях 

Гаварни, исследования современных moeurs» (4 тома, 1846) он с юмором, но едко изображает 

Париж и его ужасных детей, студентов, лоретток, актрис, его карнавалы и ночи. 

Напротив, в прекрасных «Histoares en estampes» Тёпфер отказывается от выпячивания, 

которое заставила Шекспира породить своего Фальстафа, Жан Поля — доктора Кальценбергера 

или Тика — Ледебрину. В исследовании творчества Гаварни и Тёпфера, 

Фишер в совершенстве охарактеризовал это художественное направление [90]. 

проявлениями реакции, посредством которой дух пытается преодолеть перечисленные 

болезни. Так должна пониматься сатира синего чулка по адресу увлекающихся писаниной 

женщин, которые, подобно господину Прюдому, являются сатирой в адрес критиков, 

считающих, что они все лучше всех знают, так господин Майе в своей униформе с огромной 

шапкой из медвежьего меха и лорнетом на носу является сатирой в адрес национальной 

гвардии, точно также произведение «Жан Партюре в поиске самой лучшей республики», 

— это сатира в адрес мнимых социалистов и т. п. Такого рода карикатуры принимают 

иногда предельно персональный оттенок, как в случае, когда, к примеру, Авг. фон Шлегель 

издевается над поэзией Коцебу, или тем способом, каким в «Диогене» очень тонко 

осмеяны предпринятые в романах Хан-Хан усилия графини подыскать для себя подходящего 

мужчину. После нескольких неудачных попыток найти счастье с мужчинами, среди 

которых оказался даже вождь североамериканских индейцев, но она, наконец-то, находит 

того, кого так долго искала в… китайце. 

В своих средствах карикатура должна следовать общим законам искусства. Она может 

портретировать, символизировать, идеализировать. В общем, портретизация будет относиться 

к персонифицирующей карикатуре, которая рождается из сатиры, направленной 

на определенного индивида. Но поскольку в государственном аспекте это направление 

обычно связано с борьбой партий, церкви или искусства, в их случае важную роль будет 

играть ненависть. Вследствие этого эстетическая переработка таких карикатур будет подчинена 

практическому интересу, метанием отравленных стрел в адрес противника. Поэтому, 

здесь можно удовлетвориться подобием телосложения и физиономии, если этого 

достаточно для того, чтобы замаскировать сатирическую атаку. Художественная ценность 

большинства карикатур этого вида ограничена. Рассмотрим, к примеру, карикатуры 

такого рода из французского «Музея карикатур», в котором находятся репродукции 

эпохи Фронды, войны с гугенотами и др., вплоть до первой революции. Посмотрим также 

подлинные карикатуры, порожденные историей революции и репродуцированные 

в «Истории музея Французской республики от Собрания аристократов до империи» 

Огюстена Шаламеля (Париж, 1842, 2 тома), или карикатуры из журнала «Лондон и Париж», 

издававшегося в конце прошлого [XVIII] и в начале настоящего [XIX] века в Веймаре 

Карлом Бёттихером. Если сравнить эти изображения с сатирическими текстами 

и песнями такого рода, мы везде обнаружим жеский, прозаический, пронзительный тон, 

заинтересованный, прежде всего, в общественной дискредитации противника. 

Эта скудость приемов является следствием эгоистической точки зрения сатиры, направленной 

на личности, которая редко бывает ясной и неискушенной. Вторая модальность 

эстетической трактовки отличается от персонификации тем, что, присваивая относящемуся 

к ней индивиду символическое значение, сатирическая деформация принимает 

более общее выражение, относящееся к некоторой типологии, посредством которой 

представлен вид. Здесь невозможно будет встретить непримиримость прямого направления, 

когда поэзия применяется в более широком пространстве. Это символическое вырамария 


242 


243

Фантастическая карикатура освобождает карикатурную деформацию от любой этической 

опасности. Она обладает преимуществом изначального преодоления общего смысла 

вещей и пародирует саму себя. Поэтому, казалось бы, что в рамках подобной юмористической 

перспективы выпячивание характерного или полностью аннулируется, или настолько 

должно быть доведено до крайности, что в результате этого должно достигаться 

максимальное уродство, поскольку, как замечал Платон в «Софисте», уродство отрицает 

любую меру. Таким образом, отсутствие меры в фантастическом заново устанавливает 

некоторую меру в себе самом, поскольку в аспекте искажений, формы должны снова 

вступить в определенную связь друг с другом. Посредством таких связей становится возможной 

необычная свобода, смелость и пафос трактовки, когда карикатуры отражаются 

не только в ограниченной среде, но в большей степени, в бесконечности самой идеи — 

в красоте, добре и истине в-себе и для-себя. Точно также, как древнегреческая комедия 

произвела в аспекте этого идеально-фантастического масштаба столько прекрасных произведений, 

мы, немцы, в соответствии с нашими способностями, должны были бы создать 

бесмертные произведения именно в этом направлении, если бы располагали большим национальным 

подъемом, большим единством в сотрудничестве и не растрачивали самые 

драгоценные силы на малознакомые формы бытия и на местные эфемерности. Вместе 

с такимии признанными мастерами в этой области как Жан Поль, Тик и др. будем считать 

основанный Страницки Театр Леопольда из Вены таким, которому удалось поднять карикатуру 

до самого прозрачного уровня юмора, освободив от какой-либо ограниченной рациональной 

цензуры в попытке превратить этот «деформированный вид отсутствия меры» 

в источник самого чистого веселья. У Бейерле 1 уже можно заметить черты ее деградации, 

через Раймунда 2 она снова достигает вершину блеска, чтобы через Нестроя 3 впасть 

в быструю деградацию. Безусловно, эта тема заслуживает отдельного изучения, но не 

здесь, где, прощаясь с карикатурой, необходимо только напомнить ее эволюцию к смешному. 

Поэтому воздержимся от развития этой темы, для лучшего понимания феномена 

ограничиваясь приведением в качестве примера только нескольких характеристик. В «Линдане» 

трусливый сапожник должен проникнуть в мир фей и осуществить там храбрый поступок. 

Как бы это ему не было неприятно и дисконфортно, судьба предписала ему стать 

героем. Он должен пройти через лес. Его страх становится объектом карикатуры, но как? 

Совершенно фантастическим образом. Он берет с собой самого старого подмастерья 

и фузею. В лесу его пронизывает жуткий страх. Впрочем, страх беспочвенный, поскольку 

1 Бейерле Адольф (1786–1859) — австрийский драматург, автор известных современных водевилей и сатирических 

романов. 

2 Раймунд Фердинанд (1790–1836) — австрийский актер и драматург. Главный представитель народного фарса, 

переплетавший фантастическое с сочным юмором («Крестьянин-миллионер», «Король гор и враг людей» и др.) 

3 Нестрой Иоганн (1801–1852) — венский комедиант и драматург, автор водевилей и народных фарсов, характерных 

особенной сатирической едкостью. 

ему ничего не угрожает. В случае опасности подмастерье должен выстрелить. Но в какую 

сторону, если вокруг нет ничего подозрительного? Он стреляет наугад в воздух, в то время 

как сапожник переживает бесконечный страх. И, что бы вы думали — в этом и заключается 

фантастический аспект рассказа — что-то из воздуха падает к их ногам. Наши 

герои решаются совершить несколько шагов, чтобы вблизи рассмотреть птицу. Но птица 

совсем на птицу не похожа — у нее четыре ноги, а вместо перьев шерсть. Это не птица, 

это свинья! Невозможно, и все же, правда. Конечно, мы смеемся, но наш сапожник испугался 

еще сильнее. Или остановимся ненадолго на фарсе Раймунда «Король гор и враг 

людей». Здесь господин Раппелькопф видит себя беседующим, действующим, жестикулирующим, 

будучи королем гор, с которым он обменялся телом. Но эта его забава кажется 

уже чрезмерной. Как думает господин Раппелкопф, король гор слишком его карикатуризирует! 

Мы могли бы сказать, что этот юмор очень верен, глубок и обладает философским 

смыслом. Если мы смогли бы все посмотреть на себя также объективно, не покажется 

ли и нам, что наше отображение в некоторой степени похоже на нас, но все же определенным 

образом искажено? 

Заключение 

Олимпийские боги были самыми прекрасными образами, порожденные когда-либо воображением. 

Несмотря на это, среди них был хромой Гефест и этот бог с укороченной ногой 

был не только супругом самой прекрасной, рожденной из морской пены Афродиты, 

но и мудрым богом пластических искусств, способным дать жизнь самым прекрасным 

формам. Но будучи прекрасными и бессмертными, боги не считали недостойным временами 

разразиться смехом, которого Гомер называл «безудержным», как в случае, когда 

Гефест поймал неводом свою супругу и Ареса. Таким способом греческая мифология 

продемонстрировала связь прекрасного, безобразного и комического. Но эта связь установлена 

и в мифе, которого выделяет Вонц в сочинении «О комическом и комедии» 

(1844, стр. 51) опубликованном в журнале «Атеней» (XIV, 2). Пармениск спустился в ад 

Трафония и увидел жуткие миражи, которые там происходили. С тех пор он уже не мог 

смеяться и отправился за советом к дельфийскому оракулу. Оракул ему ответил, что способность 

смеяться вернет ему только образ матери богов. Пармениск отправляется 

на о. Делос, чтобы найти изображение матери Богов — Латоны. Она показана ему под видом 

бесформенного пня, что заставляет Пармениска, ожидавшего увидеть прекрасную 

статую, разразиться хохотом. Так оракул сдержал слово. Мать прекрасного Аполлона 

и бесформенный пень могут казаться двумя слишком гетерогенными вещами, и все же эти 

несопоставимые меры существовали на самом деле в одном и том же образе и этот факт, 

который не должен был бы существовать, становился источником веселья. Не содержит 


244 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО заключение 

245

ковые, а в том смысле, что низменное находит свою объективную меру в величии, слабость 

— в силе, ничтожное — в величавом, мертвое — в живом, ужасное — в чудесном. 

В качестве кульминации ужасного встречаем зло как свободную аннигиляцию добра. 

В своей дьявольской ипостаси зло предстает осознанной кажимостью абсолютной свободы, 

которую принципиально и осознанно отрицает и которое напрасно пытается найти 

удовлетворение в бездне своих мук. 

Таким образом, зло предоставило возможность перехода к карикатуре тем, что существенным 

образом включает в себя отражение содержания и формы в их противоположности. 

Изображение дьявола является изображением абсолютной карикатуры, потому 

что он является ложью как фиктивное разрушение истины, отсутствием воли как желание 

ничто, безобразным как положительное разрушение прекрасного. Но тем, что карикатура 

может присвоить все формы не только безобразного, но и прекрасного, она растворяет отвратительное 

в смешном. То, что в своей карикатурной деформированности уродство, деформация 

могут стать прекрасными, проникнутыми бессмертной ясностью, возможно исключительно 

благодаря юмору, который перемещает их в пространство фантастического. 

Примечания 

ли в себе этот миф историю органической связи безобразного, перед которым мы немеем, 

и комического, которое осветляет душу? 

Мы попытались идентифицировать безобразное, прежде всего, в пространстве негативного, 

несовершенства вообще. Стало очевидным, что, имея основание своего бытия 

в прекрасном, оно отображает не нечто первичное, а производное. Впоследствии мы нашли 

формы, в которых безобразное объективируется в природе, частично — в ее непосредственных 

аспектах, частично — посредством болезни и увечья. В прямой связи с безобразным 

в природе конфигурируется безобразное в духе, в котором следует понимать 

не заблуждение, незнание или неумение, а только безумие и зло. Казалось противоречием 

то, что искусство как производящее прекрасное, присвоило как объект и безобразное. 

Но стало очевидным, что образование определенной ипостаси безобразного в и посредством 

искусства не только возможно, но и необходимо, когда такая необходимость вытекает, 

с одной стороны, из универсальности содержания искусства, которое отражает 

целостный образ мира, а с другой стороны — из сущности комического, которое 

не может отказаться от безобразного как средства выражения. Но поскольку из-за 

многообразия среды, в которой имеет место изображение, виды искусства качественно 

отличаются друг от друга, отсюда следуют и разные возможности производства безобразного, 

из-за чего архитектура и музыка обладают минимальными, скульптура — 

средними, а живопись и литература максимальными возможностями его производства. 

Безусловно, архитектура, скульптура и музыка взаимосвязаны общей возможностью 

отставать от идеала или искажать его, но, благодаря их специфической технике, они 

больше защищены от вмешательства безобразного. 

Любая красота, поскольку она должна обладать формой, основывается на определенных 

универсальных пропорциях — на целостности, единстве, симметрии и гармонии. Безобразное 

возникает именно потому, что, одновременно с аморфностью, оно мешает состояться 

целостности, или же растворяет ее в отсутствии формы, детерминируя, таким 

образом, беспорядок композиции и дисгармонические противоречия. 

Но безобразное является противником меры не только в общем — в частном оно также 

отрицательно относится к нормальной форме, родившейся или как постоянный тип 

через некоторую закономерность природы, или как условная мера эстетического изображения, 

как форма некоторого вкуса, посредством культурного разрыва и которую называем 

точностью. Отрицанием такой нормальности выступает неточность, которая в разных 

видах и стилях искусства приобретает специфические формы. 

Это отрицание пропорций, естественных и условных форм находит свое основание 

уже в деформации, в отрицательном процессе, происходящем внутри структур, что обнаруживает 

это внутреннее через явления внешней деформации. Свобода существования, 

жизни, духа может сделать так, чтобы возвышенное деградировало в ординарное, приятное 

— в ужасном и прекрасное в деформированность. Не в том смысле, что возвышенное, 

приятное и прекрасное не оставались бы возвышенным, приятным и прекрасным как тамария 


246 

1. Если хорошенько подумать, заметим, что и здесь, как и в других случаях, Лессинг заложил основы 

понимания проблемы уродливого и отвратительного, рассматриваемая в «Лаокооне», в главах 

XXIII–XXV. Заслуга сознательного введения в науку понятия безобразного как органического момента 

идеи прекрасногов принадлежит Ш. Х. Вейзе («Система эстетики», ч. 1, Лейпциг, 1830, стр. 163–207). 

2. Все же Вейзе понимал безобразное слишком в духовном смысле, и эта односторонность, отдававшая 

предпочтение исследованию морального момента как ложь фантоматического, зла и дьявольского 

может быть обнаружена и в произведении его самого последовательного ученика Арнольда 

Руге «Введение в эстетику» (Галле 1837, стр. 88–107). Предубежденный и переполненный наивными 

концепциями, от которых пытается избавиться, подстрекаемый новыми исследованиями Гегеля, 

Руге был вдохновлен ими во многих своих примерах, но все же был далек от ясности их раскрытия. 

К примеру, на стр. 93 он пишет: «Когда конечный дух пытается утвердиться в своей конечности 

и противопоставить себя собственной истине — абсолютному духу, а также быть самодостаточным, 

то, как акт познания, он неистинен, подобно воле, которая удовлетворяется собой и в своей конечности 

стремится только к себе, что представляет собой зло и обе эти ипостаси проявляют себя в процессе 

объективации, а в качестве конкретного момента предстают как безобразное». Следствем этих 

узких детерминаций является то, что когда Руге описывает безобразное, он думает о поэзии Гофмана 

и Гейне. В сочинении «О комическом и комедии» (Гёттинген, 1844, стр. 28–31) Вонц придал понятию 

безобразного более свободное и общее значение, но сохранил еще его понимание как «инверсацию 

духа», как «перевернутое с ног на голову»; в произведении «Диотима, или Идея прекрасного» 

(Пфорцхайм, 1849, стр. 236–250) Куно Фишер следует за Руге и Вейзе. Безобразное представлено как 

изнанка возвышенного, как фундаментальное противоречие чувственного и идеального бытия; с точкарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО примечания 

247

ки зрения Руге, безобразное проявляется исключительно в сфере морального духа и только в человеческом 

мире становится эстетической реальностью. 

3. Хауфф. Моды и ношение одежды: Фрагменты из истории костюма. Тюбингем, 1840, стр. 17–23. 

4. Благодаря теории Говарда даже эфемерность облаков сводится к определенным базовым формам. 

В данном случае имеются в виду эстетические впечатления, возникающие в процессе созерцания 

туч, так часто и разнообразно описанные путешественниками и поэтами. Вот, к примеру, как их 

описывает Новалис в «Генрихе фон Офтердингене» (Сочинения, 1815, стр. 238): «Смотри, как облака 

плывут, будто желая обволакивать и притянуть нас в свою прохладную тень, и если их соединение 

гармонично и разноцветно, подобно эманации желания, восходящему из наших глубин, точно также 

и их прозрачность — прекрасный свет, которым они обнимают землю — предстает предчувствием 

неизвестного и необъяснимого величия. Но бывают и темные, мрачные и грозные тучи, в которых выражены 

угрозы и страхи забытой ночи — кажется, что небо уже никогда не просветлеет, голубизна 

представляется окончательно уничтоженной, и красное, с желтовато-серым оттенком на темно-сероватом 

фоне внушает ужас и страх каждой душе» и т. п. 

5. Среди упомянутых здесь имен, имя Орштедта в последние годы стало достаточно известным 

и нашей публике, поскольку мания немцев восторгаться иностранцами спровоцировало конкуренцию 

перевода его самых известных произведений. Имя Бернардена де Сен-Пьера также достаточно 

известно, а благодаря рассказу «Поль и Вирджиния» он относится больше к дивертисменту в литературе, 

а гравюры, и даже балет, широко распространили тему этого рассказа и имя его автора. Но 

сейчас идет речь о его работе «Этюды о природе» (3 тома, Париж, 1838) — книге, содержащей рассуждения 

о северном полюсе. Но, кроме этих рассуждений, она содержит большое количество богатых 

и различных замечаний, как и множество самых удивительных натюрмортов, недостаточно оцененных 

и недостаточно известных на сегодняшний день. Рассуждения К. Фишера о природной красоте 

можно найти в его «Эстетике» (1847, т. 2, ч. 1), являющейся одной из самых блестящих работ, 

которые у нас написаны в этой области. А если немцы захотели бы вспомнить эту работу, илим даже 

ту главу из «Критика способности суждения» Канта, в которой речь идет о теологии, тогда они осовободились 

бы от иллюзии, что благодаря Орштедту они узнали нечто новое. 

6. Ф. А. Шмидт. Книга минералов, или Общее и частное описание минералов с 44 цветными планше» 

(Штутгарт, 1850, стр. 4.) Животные и растения довольно часто были иллюстрированы, зато минералы 

иллюстрировались очень редко. Поэтому названная книга является радостным явлением 

прогресса в этом направлении. Ее автор справедливо замечает: «Не так-то легко воспроизводить 

образ минерала, и даже талантливые художники, которые попытались это сделать, бросали свои 

произведения незаконченными. Окаменевшие, лишенные жизни формы оказывают сопротивление 

художественному вкусу, любая модификация позиции обусловливает возникновение других 

рефлексов, и даже других хроматических тонов, а изображение их металического блеска практически 

невозможно». 

7. Увидеть иллюстрации этих странных областей можно в альбоме гравюр «Китай в исторической, 

романтической и живописной перспективе», изданный в Карлсруэ без указания года издания. 

8. Исследование Хаусмана, о котором здесь идет речь, называется «Полезность неорганической 

природы» и находится в томе со скромным названием «Цветные мелочи» (Гёттинген, 1839, 

стр. 20–226). И предыдущее исследование «О красоте органической и неорганической природы» заслуживает 

всяческого внимания. Обе эти работы написаны в достойном подражания стиле и являются 

настоящими жемчужинами нашей национальной литературы, хотя появившиеся в последнее время 

литературные истории в звуковой записи как будто не совсем неизвестны. Эстетика географии 

пейзажей, основанная А. фон Гумбольдтом в его замечаниях о природе, с тех пор существенно прогрессировала. 

Но, к сожалению, и в данном случае обнаруживает себя отсутствие знания, которое 

мы, немцы, часто демонстрируем и которое заставляет сотни раз начинать все заново. Существует 

совершенно потрясающее исследование об эстетической географии, которое осталось неизвестным 

не только эстетикам, но и географам. Оно входит в собрание сочинений и поэтому ему не уделилось 

достаточно внимания. Имеется в виду работа Г. Л. Кригка «Записки по общей географии» (Лейпциг, 

1840, стр. 220–370). Эстетические рассуждения Гумбольдта и Шлейдена по поводу внешнего вида 

Земли («Растение и его жизнь»), Мафиуса («Очерки о природе») и др. более известны. К ним относится 

и Братранек со своей работой «Рассуждения по поводу эстетики растительного мира» (1853). 

9. Попытками установить родственность видовых типов, эстетика форм растений была, собственно 

говоря, основана Жюссьеном. Впоследствии была продолжена А. фон Гумбольдтом в исследовании 

«Идеи относительно физиономии растений» (Тюбинген, 1806). Книга с гравюрами, на которых 

изображены чудесные формы и цвета ядовитых грибов, называется «Книга ядовитых грибов» Бергера 

и Рика (Штутгарт, 1850). То, что ядовитые грибы будто бы предупреждают о себе неприятным 

запахом, верно только в известной степени, поскольку многие их ядовитые виды распространяют 

очень приятный запах. 

10. В труде «Живые цветы» Гранвилль впервые выявил комические черты кормовой свеклы и сахарного 

тростника, которые впоследствии были подчеркнуты Мареном и относительно вьющихся 

растений и моркови, правда, не столь успешно. 

11. Рассмотрение с эстетической точки зрения животных сильно отстает по сравнению с подобного 

рода изучением растений. Кроме вышеназванной работы Фишера трудно что-либо назвать еще. 

12. Дауб. Иуда Искариот, или О зле относительно добра», ч. 1. Гейдельберг, 1818, начиная 

со стр. 350. 

13. Гёте. Сочинения, т. 28, стр. 11–119. Хочу выделить элементы безумия из полоумия принца 

Паллагония, как их описал Гёте на стр. 114: «Люди: нищие, нищенки, испанцы, испанки, мавры, турки, 

горбуны, всякого рода взрослые, лилипуты, музыканты, солдаты, одетые в античные костюмы, 

боги, богини, люди в старом французском порту, солдаты с патронниками и гамашами, мифология 

с комическими ингредиентами. Ахилл и Хирон с Полишинелем. Животные: только их отдельные 

части, конь с человеческими руками, лошадинная голова на человеческом теле, кривляющиеся обезъяны, 

множество драконов и змей, всякого рода лапы и разнообразные фигуры, дублированные и инверсированные 

головы. Вазы: все категории монстров и спиралей, превращенные в вазы или в подставки 

для ваз. Представим себе все эти шокирующие и созданные без всякого смысла и содержания 

фигуры, пьедесталы и деформации, объединенные без всякой избирательности и цели в бесконечной 

серии, и нами будет переживаться неприятный момент, которого познает каждый в случае ударов 


248 

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО примечания 

249

полоумия». «Абсурдный характер лишенного вкуса мышления сильнее всего подчеркивается тем, 

что, установленные над окнами маленькие плинтуса падают по косой в одну или другую сторону, чем 

мучают и разрушают чувство равновесия и перпендикулярности, посредством которых мы становились 

людьми и которые положены в основание любой меры. Такими же предстают и крыши, завершающиеся 

гидрами и маленькими бюстами, группами обезъян и другими глупостями. Драконы, 

соседствующие с божествами, Атлас, держащий на плечах не глобус, а пивную бочку. Если в голову 

придет мысль спрятаться от всех этих бессмыслиц внутри дворца, который, построенный отцом, 

обладает более или менее приемлемой внешностью, то недалеко от ворот увидим увешанную лаврами 

голову одного из римских императоров, посаженную на тело лилипута, который, в свою очередь, 

помещен на спину кита». 

14. Согласно исследованию Левецова о горгоническом идеале, развитие последнего проходит через 

три стадии. Вначале он был представлен животным обликом, позже стал маской с высунутым 

языком, а в конце концов, стал человеческим лицом, красота которого лишена характера, напоминая 

форму медузы только волосами и крыльями. 

15. Ансельм Фейербах. «Ватиканский Аполлон». Серия эстетическо-археологических размышлений, 

изданных в Нюрнберге (1833). Свои идеи Фейербах аргументирует тем, что большинство вылитых 

в бронзу фигур, которые были бы способны раскрыть полноту свободы мастера, не сохранились. 

Стр. 75: «Если бы сохранились вылитые в бронзу статуи живших в Олимпе атлетов и борцов, или мраморные 

оригиналы танцовщиц, слабая тень которых еще привлекает наш взгляд в посредственных 

барельефах и фресках, нам открылся бы новый источник радости и восторга, мы онемели бы перед 

мастерством этих художников, которые с такой смелостью стремились возвыситься до самых достойных 

вершин искусства». 

16. Под влиянием рисунков братьев Рипенхаусен Гёте приложил немало усилий к тому, чтобы 

упорядочить рисунки Полигнота. Они изображают некоторую эпическую панораму. Из сохранившихся 

описаний, какими бы они не были неполными, можно все же восстановить содержание картин 

и из него можно увидеть, что в них изображены любые ужасы. Обычные изображения, находя основания 

в рассуждениях Винкельмана и Лессинга касательно тонкости, с которой греческое пластическое 

искусство избегало безобразное, здесь не подходят. Я не хочу оперировать изрубленными телами, 

которые, вперемежку с соломой, можно было увидеть в яслях, брошенные лошадям как корм 

и другие явления такого же рода. Приведу лишь не самую страшную цитату из Паусаника о картине 

из дельфийской леши, на которой изображен спустившийся в подземный мир Одиссей: «Из пасти 

Харона торчит изрубленный собственным отцом провинившийся сын. Рядом наказывают вора, который 

осквернял храмы. Женщина, которая занята собственным наказанием, оказывается прекрасно 

осведомленной не только во всех лекарствах, но и во всех ядах, при помощи которых можно убить 

человека. Над всеми этими сценами истязания можно увидеть Ейриномес, относящийся к подземным 

зевсам. Утверждается, что он питается мясом мертвецов, оставляя за собой лишь голые кости. 

Он изоображен в черно-голубоватом тоне. Скалит зубы, сидя на шкуре хищного зверя» и т. п. 

17. Основным произведением Платона относительно этого отличия всегда будет «Филеб». В другом 

месте он показывает, что прекрасное — нечто большее, чем утилитарное удовольствие; больше 

того, что пробуждает любовь; больше, чем польза, но в этом диалоге Платон выходит на положительные 

определения. Базовым критерием здесь становится мера. Божественной природе должна 

быть свойственна царская душа и царское мышление, обладающее силой обобщения. Таким образом, 

из мышления и, в конечном итоге, из царской души Зевса рождается любой порядок и любой упорядочивающий 

принцип, так что несложно будет определить основание происхождения меры, ее понимания 

или идеи вещей, когда, согласно Платону, мера перемещается на первое место. 

18. В статье «Коллекционер и его сторонники» Гёте раскрывал противоречие между идеалистами 

и последователями характеризма, как они тогда назывались, и вывел как вывод следующее: 

1. Серьезность сама по себе; индивидуальная склонность: манера а) имитаторы; б) ригористы; 

с) миниатюристы. 

2. Игра сама по себе; склонность (индивидуальная тенденция); манера а) фантомисты; б) обнаженцы; 

в) схематисты или: а) имагинативисты; б) колеблющиеся; в) выдумывающие. 

3. Согласованность серьезности и игры: экзерцария универсального; стиль а) художественная 

правда; б) красота; в) совершенство. 

19. В тексте осталась опечатка. Дворец называется Мелхант, а не «Мейлхарт». Это интересное архитектурное 

произведение, но его нельзя даже отдалено сравнивать с дворцом в Мариенбурге. 

20. Из этой области творчества можно было бы составить более длинный список таких ужасных 

идиотских композиций, точнее говоря — поэтических декомпозиций. Но поскольку в трехтомном 

труде об опере и драме Рихард Вагнер с достаточной ясностью выделил антипоэтическое уродство 

современных оперных текстов, как и убогий характер их переводов, мы ограничились этим маленьким 

примером. 

21. Мариенбургский дворец был построен непоследовательно, и потому такая экспансия симметрических 

форм могла бы объясняться разнообразием эпох и накладыванием друг на друга различных 

стилей. Напротив, он был построен относительно быстро, на протяжении нескольких лет и на 

основании единого плана, что доказывает, что высокий художественный вкус архитекторов был свободным 

обходить во имя высшей гармонии второстепенные эстетические требования. 

22. Х. Геттнер. Введение в античное пластическое искусство. Ольденбург, 1848, т. 1, стр. 307 

и след. 

23. Важная для понимания безобразного в его карикатурной манере эстетическая критика этого 

романа встречается у Швенглера — «Jahrbuchern der Gegenwart», 1844, стр. 655 и дальше. Но в том 

же году В. Циммерманн взял на себя труд защитить культурно-историческую значимость «Парижских 

тайн» Э. Сю. 

24. Хенненбергер А. Современная немецкая драма, 1853, стр. 64 и дальше. Это маленькое произведение 

— одно из самых умных, объективных и содержательных из всех, написанных на эту тему. 

25. Сравнить с избранным Серо д’Агинкурта: «Живопись», т. I, стр. 40. 

26. Эта статуя находится сегодня в Нимском музее. 

27. Жервин. Шекспир, 1850, т. IV, стр. 36: «И сегодня еще необходимо признать истинность таких 

интерпретаций, которая не принимается во внимание даже в постоянно повторяющихся замечаниях 

о том, что Шекспир превратил население Рима в английских граждан и ремесленников. Поскольку 


250 


251

массы в своем движнии везде одинаковы, особенно в случае двух близких по государственному устройству 

народов, упомянутое замечание является, на самом деле, похвалой. Не хочется повторять 

то, что было высказано как восхищение в адрес шекспировских пьес, а имено, что в них были возрождены 

характер, судьба, патриотизм, военная доблесть, подлинные убеждения и публичная жизнь вечной 

крепости. Но истинно то, что строгая обработка и художественное возрождение той малости, которую, 

с целью характеристики жизни античного Рима, Шекспир взял из Плутарха, является более 

ценной, чем самое точное описание из самых претенциозных исследований античности». 

28. «Гудвин» Брентано издан в Бремене в 1802 году в двух томах. Брентано подписал произведение 

псевдонимом «Мария». В его Полное собрание сочинений эта странная книга не включена как 

дань гипперромантизму ученических лет мастера, и только в пятом томе помещен из нее краткий 

фрагмент. 

29. В произведении «Размышления к эстетики растительного мира» Братранек правомерно посвящает 

целый раздел одушевленным цветам. На 306 странице он приводит следующие совершенно 

обоснованные рассуждения: «Уже в сценах из обособленной и коллективной жизни животных Гранвиль 

символическим образом выявил способ, которым в животном мире — благодаря животному 

в человеке или благодаря аналогии поведения человека и животного — отражен верный образ всех 

неестественных реальностей общественного происхождения. То же самое подходит и для его живых 

цветов, относительно которых он движется от первичного, традиционного (или условного) значения 

растения и до превращения его в мимику женщин, их поведения или способа одеваться. Одушевленность, 

которую посредством символизации получает растение благодаря симпатии к нему со стороны 

человека, придается художником человеческому силуэту — нам представлены очеловеченные 

цветы, в то время как символика содержит в себе цветочные виды человеческого. Всегда, везде и во 

всех формах Гранвиль умеет выделять при помощи таких человекоподобных растений гениальность 

пейзажа». 

30. В переводе Паули Лукиан в конце своего вступительного слова приводит подлинные истории, 

и пишет в связи с ними следующее: «Необходимо признать, что я так же мало мог упрекать этих людей, 

как много бы их не было, в лжи в и для-себя, чем больше я мог видеть, как часто это встречается 

даже у мужей, присваивающих себе титул философа. Меня удивляло только то, как они могли себе 

вообразить, что читатели не заметят, что ни одно слово из их рассказов (Гомер, Тамбол, Ктесий) 

не является правдивым. В то же время, я был достаточно самолюбивым, и захотел оставить последующим 

поколениям произведение, порожденное моим собственным пером, чтобы не отказаться в одиночку 

от права и свободы создавать мифы. Потому что нечто достойное рассказа у нас нет (то, что мы 

приобрели в качестве жизненного опыта, недостойно стать поводом для разговора) и поэтому я должен 

был выбрать ложь, но таким способом, чтобы поступить более корректно, чем мои предшественники. 

Потому что, по крайне мере, я признался в одной правде — в том, что лгу. Благодаря этому свободному 

признанию надеюсь предупредить все замечания, которые могут быть высказаны по поводу 

содержания моих произведений. Так что торжественно объявляю: пишу о вещах, которых я даже 

не видел, и даже не случались со мной, точно также как не слышал о них от других, и которые также 

мало правдивы, как и мало возможны. И поэтому пусть в них поверит тот, кто хочет в них поверить!» 

31. В первой главе — «Аналитика прекрасного» «Критики способности суждения» Кант отличает 

идеал от нормальной идеи прекрасного: «Эта нормальная идея не является произвольным словом 

в виде некоторых обусловленных правил, выведенных из опыта пропорций, но именно она делает 

возможными правила оценки. Она является образом, подходящим всему виду и преобладающим 

в интуиции всех, самых разных индивидов, образом, которого в качестве архетипа природа поместила 

в основание своих произведений этого нпаравления, но которые, кажется, полностью ни в чем 

не реализовала. Она ни в коем случае не является архетипом красоты этого вида, а только формой, 

выражающей необусловленное условие любой красоты, только точность в изображении вида». 

32. Др. Франц Кюглер. О полихромии и ее границах в греческой архитектуре и скульптуре. Берлин, 

1835. 

33. С. Х. Ульрих. О драматическом искусстве Шекспира. Галле, 1830, стр. 146, 174. 

34. См. введение в «Историю макаронической поэзии и коллекцию представляющих ее памятников» 

Гёте (Галле, 1829). 

35. Вейссе. Система эстетики, т. 1, стр. 177. На 178 странице указано: «Поскольку такие абстрактные 

детерминации как красота, уродство и др. не лишены содержания, а что-то собой обозначают, 

они даже в своей абстрактности должны вступать в противоречие, потому что, вследствие данной абстрактности, 

их диалектическая истинность и жизненность не утрачивается». 

36. Шиллер полемизировал с Фихте. Фихте оправил в его «Журнал» статью о мышлении и букве. 

Шиллер эту статью печатать не захотел, поскольку у него был к ней ряд замечаний. Фихте отстаивал 

свои идеи с чрезмерным пафосом, а Шиллер настаивал, чтобы в случае удовлетворительного эстетического 

изложения познание и образ взаимодействовали равнозначно. Эта полемика, которая сохранилась 

только в виде их нескольких изданных друг к другу писем, заставила Шиллера отредактировать 

статью «О необходимых границах в использовании прекрасных форм» (1765), из которой я и 

взял приведенную цитату. 

37. Руге. Новое введение в эстетику, стр. 75–77. Согласно с точкой зрения Руге, Фишер утверждает 

в «Диотиме» (стр. 198–199): «То, что мы обычно называем возвышенным в природе, в большей 

степени является выражением эффекта, чем эстетическим убеждением. Природа нас не возвышает, 

она всего лишь впечатляет». 

38. В прологе к «Орлеанской девственнице» Вольтер одной чертой раскрывает направление, которому 

следует на протяжении всякго произведения. Он преувеличивает совершенные Жанной 

д’Арк чудеса храбрости и мужества. «Жанна д’Арк обладала львиным сердцем / Вы убедитесь в этом 

в процессе чтения, / Вы будете потрясены ее подвигами, / И самый большой подвиг заключается 

в том, / что она сохранила девственность на протяжении целого года». 

39. Закон и права наследуются как вечные болезни — так выразился Гёте в «Фаусте». Но как вечная 

болезнь наследуются также и суждения о людях и книгах. Дидро и его произведения относятся 

к явлениям, в адрес которых ограниченные и малокультурные люди бросают собственные обиды, 

в жестких суждениях запечатлевая и заблуждения самого философа — автора аморальных романов, 

которого они никогда не читали и не знали. Остается раз и навсегда констатировать, что он и ему подобные 

достойны внимания исключительно в аспекте нравственного гнева. Раннее я пытался уже 


252 


253

востановить справедливость по отношению к Дидро. Я отметил, каким образом его оценивают Лессинг, 

Гёте, Шиллер, Варнхаген, Мориц, Арндт. Жак Дидро вынуждает меня заметить в этом случае 

только то, что в этом романе Дидро защищает себя от обвинений в цинизме. […] Но ошибается тот, 

кто думает, что в «Жаке-фаталисте» были изложены только цинические истории. Трагическая повесть 

маркизы де Поммеро, рассказанная трактирщицей, занимает треть книги. Она была переведена 

Шиллером под названием «Удивительная повесть о женской мести». 

40. «Детоубийство» Хаусера изображает скопление несчастных матерей, с застывшим взглядом 

глядящих на труппы своих детей, раны которых еще кровоточат. Такая монотонность придает этой 

прекрасно написанной картине некоторый банальный и даже скучный характер. Совсем по-другому 

эта тема была раскрыта старым Ле Бруном. У него также изображены убитые младенцы и отчаявшиеся, 

пытающиеся спасти своих детей матери, бросающиеся на солдат и вступающие с ними в бой. 

«Мы видели, как материнская любовь сильно усложняет солдатам (многие из которых на коне) возможность 

выполнить ужасный приказ. А позади этих сцен взгляду открывается широкое пространство. 

Большая, открытая площадь, вдали — мост, на котором, в попытке спастись бегством, теснится 

группа мужчин и женщин. Этим завершением Хаусер навеял нам тюремную атмосферу. 

41. Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 123: «Поэтому на нашем лице не присутствует чувство вульгарных 

страстей, а только то, что в низших классах представляет собой деревенское, приближенное к природе, 

то, что представляет собой веселье, хитрость, комическое. Идеальный момент просачивается 

именно благодаря этому добровольному расскрытию: это выходной день жизни, которая все уравнивает 

и устраняет любое зло; люди, которые от всего сердца так хорошо расположены, не могут быть 

абсолютно злыми и низкими! В этом смысле не безразлично, предстает ли зло лишь чем-то мгновенным 

или возникает как фундаментальная черта определенного характера. У голландских художников 

комическое подавляет зло ситуации и нам сразу становится ясным и понятным, что эти характеры 

могут быть и чем-то другим, а не только теми, которыми являются в момент их изображения. 

Ясность и комичность относятся к особой ценности голландской живописи. И, напротив, когда некоторые 

современные художники пытаются быть такими же пикантными, как и голландские, они 

производят нечто вульгарное или нечто характеризующееся дурным вкусом, лишенное примиряющего 

комического. К примеру, капризная, злобная женщина ругает в корчме своего пьяного мужа, 

но, как говорилось выше, отсюда вытекает только то, что изображено, а именно, что он является деградированным 

человеком, а она — ядовитой бабой». 

42. В. Грингмут. Рипарография: Философские размышления. Братислава, 1838, стр. 8. Это интересное 

исследование постигла судьба большинства академических диссертаций — потеряться в забвении 

непрочитанными. Ее автор привел в предисловии сотни определений безобразного, и в том, что 

относится к этой теме, он становится на позиции Вейсса, но при этом не разобрался с областью комического. 

43. О П. Видале см.: Фр. Диез. Жизнь и творчество трубадуров. Цвиккау, 1829, стр. 149 и след. 

44. Касательно гротеска стоит добавить, что в одной небольшой работе Лессинг выводит его происхождение 

из египетского универсума. Но происхождение гротеска в-себе и для-себя пребывает 

в сущности вещей. Не менее успешно мы могли бы выводить его из китайского или индийского мимария 


254 

ров. Процитированная мною книга называется «Страсти Господа нашего И. Х. в веселых стихах», изданная 

в 1649 году. В поэтическом аспекте — это плохая книга, но она была воспринята всерьез. 

45. Во все времена и у всех народов водевиль избыточно использовал эти средства. Эстетический 

снобизм всегда презрительно относился ко всему, что обладает характеристикой фарса и водевильности, 

но последние также имеют право на существование, как и изысканное комическое, которое 

у нас стало таким рафинированным, что по праву может называться и скучным. 

46. К. Фогт. Изображения из жизни животных. Франкфурт-на-Майне, 1852, стр. 433: «Разве 

не известна совершенно правдивая повесть о друге лесника, который, думая, что он один в комнате, 

издал непристойный звук, породивший тревожность у всех находящихся под стульями и столом 

собак, с громким и отчаянным лаем выпрыгнувших через открытое окно во двор. По возвращении домой, 

лесник сразу же догадался о подлинной причине приступа бешеного страха собак. Ведь когда 

та или иная из них была виновата в таком же проступке, он безжалостно избивал всех, так как 

не знал и не хотел знавать, какая именно из них была виноватой». 

47. Репродукции этих скульптур можно увидеть у Дизире-Рауля Рошетта в «Секретном музее», 

рисунки 37, 40 и 42. 

48. Д. Л. Вольф. Общая история романа от истоков до наших дней. Иена, 1841, стр. 324 и дальше. 

49. Т. Делорд находит происхождение Пижона в практике уборки винограда в Бургундии. Песни 

и танцы Пижона считаются пародирующими любовь. 

50. См.: А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. Лейпциг, т. 2, 1844, стр. 531–564. Эта «метафизика 

сексуальной любви» в некоторой степени цинична, но полна бесконечно интересных замечаний 

о природе и воле. 

51. Среди гравюр и картин Палаццо Питти во Флоренции можно обнаружить множество произведений 

увеличенного изображения. Очень многие из этих произведений изображают пострадавших 

женщин и девушек, призывающих в помощь силы природы, но с такой стеснительностью и грацией, 

в которых никаких иных мыслей, кроме религиозных, не содержится. 

52. […] Жак-Андре Нежон в 12-м томе издания Сочинений Дидро (на стр. 255–266) привел обоснование 

того, что сохранил из так званого романа Дидро: «вся скандальность текста во всей его целостности», 

кроме того, что было отброшено, иначе, как это демонстрирует история литературы, 

публика была бы шокирована стилем более ужасающим. Еще Лессинг, который в «Гамбургской 

драматургии» (прим. 84, стр. 1768) перевел фрагмент из «Les bijoux indiscrets» [Ювелирность 

посторнних], подчеркнув значение этого произведения для немецкой публики, как и Нежон, писал: 

«Эта книга называется “Les bijoux indiscrets”, и Дидро утверждает, что не писал ее. И правильно делает. 

Но все же, он ее написал, и если не хочет прослыть плагиатором, должен признать, что не мог 

ее не написать. Впрочем, эта книга могла быть написана исключительно молодым человеком, который 

впоследствии ее устыдился». 

54. В работе Ю. Шмидта можно найти много интересных страниц, посвященных Шекспиру, Расину, 

Вольтеру и немецкому романтизму — страниц, ставших возможными в результате глубокого исследования 

первоисточников. 

55. Хеннебергер в «Немецкой драме» (стр. 8) пишет: «Возможно, поэт мог бы ответить, что отталкарл 

розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО примечания 

255

бранный и переведенный из «Сатирикона» Гейне. Изданный, по-видимому, в Риме. — 1773, т. 1, 

стр. 132 и дальше. 

70. Здесь многое можно было бы сказать. К этой категории относится преимущественно живопись, 

к которой в силу повторяемости наш глаз привык настолько, что произведения уже не оскорбляют, 

но их можно считать отвратительными. Юная сунамистистка 1 Абизаг, отправленная в подарок 

царю Давиду; Лот, которого в лесной пещере напоили собственные дочери с целью соблазнить его, 

и т. д. В этом случае необходимо упомянуть серию мерзких картин, отражающих отвратительную 

чувственность, о которой практически нельзя говорить. Приведу единственный пример: в 1823 году 

в Коллекции Гёттингенского университета я видел картину с сюжетом, подсказанном таким случаем: 

Людовик XV поспорил с госпожой Помпадур, что она не сможет мочиться через кольцо. На картине 

изображена пытающаяся это осуществить госпожа Помпадур и его величество, который, опустившись 

на колени, держит кольцо. 

71. См.: Аристофан, т. III, стр. 204, издание Дройзена. 

72. Гораций. Книга Эподов, VIII. 

73. Панофка (цит. соч., стр. 4) видит здесь пародию на девственность, потому что это относится 

преимущественно к Атланте. 

74. Арден из Фэвешема, переведенный в работе Л. Тика «Введение в творчество Шекспира» (1823, 

т. 1, стр. 113 и дальше). 

75. Бездумная мания немцев переводить все, что угодно из английской и французской литературы, 

сильно калечит нашу жизнь — стоит провести статистическое сравнение того, сколько мы перевели 

с этих языков, и сколько они перевели с немецкого. Самые жалкие бумагомаратели, самые 

ничтожные авторы сразу же переводятся на немецкий. И если перелистать каталоги переведенной 

литературы, можно будет почти что считать, что Поль де Кок, В. д’Арленкур, А. Дюма, П. Феваль, 

Ш. Жаме-Луи и другие являются нашими классиками. Вспомним при этом, что только некоторые 

из наших национальных классиков были переведены на эти языки. 

76. По поводу проблем развода см. написанное мной в «Исследованиях» (Берлин, 1833, стр. 58–60). 

77-а. См. новеллы Балоу, 4 тома или (относительно итальянских) перевод Адальберта Келлера 

в его прекраснно избранных «Итальянских новеллах» (Лейпциг, 1851, 6 томов). 

77-б. Это ценное описание Гёте необходимо было бы воспроизвести в замечаниях, поскольку оно 

очень пространно. Но я подумал, что мало читателей дают себе труд изучить примечания, но очень 

хотелось, чтобы они обязательно ознакомились с этим текстом. 

78. Существует целая серия оперетт и водевилей, которые основываются на комическом потреблении 

фантоматического. К примеру, в Вене известно особенно комическое «Розовое привидение». Среди 

прочего, на сцене появляется похоронная процессия. Со сводом псалмов в руке, одетый во все розовое, 

под видом привидения покойник идет среди следующих за кортежем хоронящих его близких, и т. д. 

1 Сунамитизм — метод омоложения, получивший широкое распространение во Франции в XVIII веке, основанный 

на «вбирании в себя дыхания юных девушек» посредством интимной близости с ними. Феномен отражен в легенде 

о царе Давиде и юной Абизаг. 

киванием Парсифаля, когда узнал, что все было всего лишь игрой, Грисельда бросает на весы равновесия 

контртяжесть». Но является ли то, что здесь с любовью продается подлинной женской любовью? 

Можно забыть, что отдача себя без остатка полностью порабощает права личности, вплоть 

до некоторой степени человеческого достоинства, и приближается больше к инстинктивной животной 

зависимости, чем к свободе любви, которая должна усилить у влюбленных чувства человеческого 

достоинства». 

56. В «Истории немецкой и голландской живописи» Гото (стр. 60 и дальше) высказывает мысль, 

что можно отметить прогресс, начиная от Ван Дейка до И. Босха и от них к Шопенгауэру (Мартена 

Шона). 

57. С. И. В. Руссо. Драматургические параллели. Мюнхен, 1834, стр. 180 и дальше. 

58. Ш. Манен. История европейских марионеток, Париж, 1852, стр. 147. 

59. Жадная на рыбу госпожа Джеремунд была схвачена людьми. 

60. Это заражение Аристофана с тем же элементом, которого глубоко изучает Т. Рётчер в работе 

«Аристофан и его эпоха» (Берлин, 1827). 

61. С. Прутц. Избранные очерки о современной немецкой литературе. 

62. См.: Полное собрание сочинений П.-Ж. Беранже — иллюстрированное издание Гранвиля 

и Раффе. Париж, 1837, т. 3, стр. 195–380. 

63. О макабрских танцах написано много фундаментальных работ. Много в них и глубоких размышлений. 

И все же не могу не заметить, что последний танец макабру в Германии (имеется в виду 

не гравюра Ретелшена) обойден вниманием и не согласовывается с предыдущими. Он написан маслом 

преимущественно художником Бечером и состоит из ряда довольно больших картин, часто довольно 

удачных, размещенных по длине главного коридора эрфуртского монастыря Св. Августина 

XVIII века. Если отправиться от базельского танца макабру через Эрфурт и Любек, где тоже можно 

найти этот танец, можно провести диагональ. Все же эрфуртский, благодаря своей сложности, достоин 

хотя бы литографии. Анализ написанного Гольбейном танца макабру был осуществлен в работе 

«Замечания по поводу немецкой истории и литературы» (Кёнигсберг, 1830, стр. 25). 

64. «Генрих-Лев», героическая поэма, состоящая из 21 песен, с историческими и топографическими 

примечаниями Стефана Кюнца (Кведлинбург, 1817, 3 тома). 

65. См.: С. Ж. Л. Жделер. История древней французской литературы с первых начал до Франциска 

I. Берлин, 1842, стр. 248 и дальше. Впрочем, эта бледная аллегоризация преобладала во всей Европе, 

начиная с XIV и вплоть до XVI века. 

66. А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление. 1819, стр. 262. 

67. Турлупин назывался также и Таберином, Гаргвиллем, большим Гийомом, сегодня — Grosvoyeur. 

В одном из произведений современных банкистов «Les francais peints par eux memes» Ж. де Прованс 

(стр. 150). Эмиль де Бедоллье рассказал о многочисленных опытах старых и более современных ахиней. 

68. Репродукция у Теодора Панофки: Пародии и карикатуры в произведениях классического искусства 

(Берлин, т. 4, 1851, рис. 4, фиг. 3). 

69. Кто не хочет или не может перечитать эту сцену из Петрония (изд-во Бурман), поскольку идет 

речь о раритетном издании, его кусочки можно найти во фрагменте «Приключения Энклопа», вымария 


256 


257

79. Руге. Новое введение, стр. 106: «Все уродство поэзии и любого другого вида искусства принимает 

только видимое явление духа как нереальное бытие фантома. Фантом — это явление, но не реальное 

и истинное явление духа, которое аннулирует объективную напряженность этого явления» и т. п. 

80. И Гёте в 15-й книге своей автобиографии говорит, что титаны являются отговоркой политеизма 

и что дьявол не является поэтической фигурой. Но именно как отговорка он становится тем, что 

в-себе не может быть и определенным моментом поэзии и искусства. Любое уродство как таковое 

лишено красоты, является непоэтическим и нехудожественным. Только в аспекте некоторого контекста 

и при определенных обстоятельствах оно становится возможным и эффективным с эстетической 

точки зрения. К примеру, братоубийца Каин сам по себе омерзителен; Люцифер, который при 

помощи софизмов вводит его в заблуждение, также омерзителен. Но в «Каине» Байрона (получивший 

от поэта еще название «Загадочность») через Авеля Каин становится поэтическим, точно так 

же, как Ада, Зилла и Люцифер становятся поэтичными посредством Каина. Впрочем, христианская 

сатанология также отличается от простого монотеизма. 

81. Переведенное Л. Тиком «Введение в творчество Шекспира», т. 1. В труде «О драматическом 

искусстве Шекспира» (1839), стр. 221 Ульрич дельно пишет о колдуньях из «Макбета»: «Его колдуньи 

являются гибридными созданиями — наполовину они силы природы, относясь к ночному мраку, 

наполовину — это распущенные, погруженные в зло человеческие силы; они представляют собой некоторое 

эхо зла, которое, рождаясь из сердцевины и духовного пространства зла, находит отзвук 

в человеческом сердце, провоцируя зло и позволяя ему развиваться как определение и действие». 

82. Ж. А. Мёркер. Принцип зла в понимании греков. Берлин, 1842, стр. 58–162. 

83. Иллюстрацией игры теней Карагёз можно увидеть в журнале «Illustration universelle» (Париж, 

1846, № 150, стр. 301). В «Воспоминаниях о путешествии в Африку» М. Ф. Морнон пишет об этом 

чёрте следующее: «Гротескный символ всех пороков и всякого бесстыдства, он сочетает различные 

типажи, придуманные у нас с целью напугать детей, отнять дар речи у старых женщин, слушающих 

бред рассказываемых долгими зимними вечерами сказок или, во время политических противостояний 

с целью усыпления подозрительной бдительности широких масс перед государственным переворотом, 

и даже с целью подпитки этого источника подлинного безумия, которое часто составляет 

достоинство современных мужчин, Карагёз — это Арлекин, Паяц, Полишинель, Кроквемитен, Синяя 

Борода, Картуш, Майе, Роберт Макейр Центральной Африки; но, вопреки этим качествам, у зрителей 

он пробуждал только слабое восхищение; как образец гнусности, он получает всевозможное презрение. 

В этой роли он воспроизводит на сцене все, что наиболее отвратительно и ужасно в цинизме; его 

слова, действия обладают отталкивающей грубостью. Оскорбляя стыдливость и невинность, он пародирует 

их вплоть до уродств, которые в легенде приписываются Пасифае». 

84. А. Дидрон. Христианская иконография, Париж, 1843, т. 4, стр. 545. Вместо половых органов 

находится голова с высунутым языком. Впрочем, средневековые миниатюристы считали, что создают 

увлекательное произведение, если пишут дьявола по возможности как можно более карикатурно, 

потому что в своем религиозном фанатизме верили, что таким образом они над ним смеются. А обидеть 

дьявола считалось похвальным для каждого христианина. 

85. В 7-м томе Полного собрания сочинений. 

86. Переведен во второй части «Введения в творчество Шекспира» Л. Тика. 

87. У меня также есть гравюра из «Искушения Св. Антония» Калло. Художник посвятил эту чудесную 

картину аббату Антуану де Северу, королевскому проповеднику, со следующей надписью: 

«Si constant adversus me castra, non timeblit cor meum» [Даже если против меня восстанут полчища 

дьяволов, мое сердце не дрогнет]. Что касается дьяблерий, хочу еще заметить, что в Средние века 

такого рода чудеса назывались grande diablerie и предполагали участие в игре по меньшей мере четырех 

дьяволов. 

88. Репродуцирован в альбоме «Доктор Фауст» Шейбла (Шттутгарт, 1844, стр. 23). 

89. Относительно понятий пародии и травести с эстетиками происходит то же самое, что и с логиками 

в случае понятий индукции и аналогии. Один называет пародией то, что другой называет 

травести, и наоборот. В случае травести остается действительным фундаментальное замечание, что 

оно является и пародийным, но не только в общем смысле, но и, как на это указывает название, придавая 

тому же содержанию другую форму, что и содержание подводит под другую квалификацию. 

Пародия может быть и серьезной, но травести всегда комично. 

90. К. Фишер (цит. соч.) сравнивал Гаварни с Тёпфером, дельно охарактеризовав юмор последнего. 

Рисунки Тёпфера представляют беглое движение пера. Манера Тёпфера стала очень распространенной 

в силу ее широкого использования на юмористических страницах мюнхенских газет. 


258

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ 

Формации 

и деформации 

основания

БЕЗОБРАЗНОЕ В СТАНОВЛЕНИИ, 

СТАНОВЛЕНИЕ В БЕЗОБРАЗНОМ 

К вопросу о месте «Эстетики безобразного» 

в логике истории* 

Что день, что ночь, различия не строги — 

Приходит мрак по смолкнувшим часам. 

Ведут в обход полдневные дороги, 

Полночные — стучат по черепам. 

Вновь мраку — срок, не снимешь окруженья 

С земель, навеки погруженных в тень, 

Где плоть живет без признаков движенья 

И календарь роняет черный день. 

Мервин ПИК 

Мера красоты или степень 1 безобразного человека раскрывается 

в его непосредственности — тогда, когда индивид пред-стаёт 2 

«не помня себя», таким, каким он сформирован. Это «пред-стаёт» 

суть проявление его таким, каким он есть перед становлением. 

Но поскольку в своем качестве — как единство бытия и ничто — 

становление не может быть, как и не может не быть, то его отсутствие 

пере-становится в виде обращенности в минусовую бесконечность. 

В собственной положительной прогрессии становление 

выражает себя явлением степени развития собственной сущностной 

меры, в которой обнаруживает себя снятый в филогенезе онтогенез. 

Как негативность отсутствия не-становление утверждает 

негативную сторону противоречия и становится уже предпосылкой 

безобразного. Не строги различия между «днем и ночью» становления, 

когда непосредственное и опосредованное соотносятся 

* Этот очерк нужно попытаться прочитать. Критически относясь к стилю собственного 

письма, смею утверждать, что изложенной другим языком поставленная 

проблема быть не может, как невозможны интегрально-дифференциальное исчисление 

при помощи арифметических действий. А если не выйдет — отложить, конечно, 

нужно сразу. Но он должен быть написан и потому не написать его было нельзя. 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении… 

263

классического человека» отказалась от необходимости опосредования «рациональностью», 

по мучительному пути постижения которой «Мировой разум» шел тысячелетия. 

И это шествие не только теоретизировало чувства и страсти, но и пренебрежительно игнорировало 

противоположности своих крайностей. «Печаль многознания» пред-ставала 

не только осознанием пропасти между высоким и низким, величественным и ничтожным, 

но и между теоретическим бытием сущности и непрожитою, непережитой жизнью. Это 

еще одна (наряду с гносеологической) причина непритягательности теории («теория, мой 

друг, суха, лишь вечно зеленеет древо жизни!») и персонифицированного подвижничества 

ее восхождения. 

Правда, такое восхождение завершается подчинением чувственного (эстетического) 

абстрактному разуму, поскольку оно (восхождение) могло состояться при условии независимости 

от эмпирии чувственного 3 . Неклассическое отрицание классической рациональности 

попыталось утвердить чувственное за счет отрицания разума и породило эклектику, 

в которой признавался уже Ницше: «Наука, искусство и философия столь тесно 

переплелись во мне, что в любом случае придется однажды породить кентавров». Этот 

уродливой симбиоз форм общественного сознания, которые в сознании неклассических 

философов и художников условно подпирают друг друга в моменты бессилия творческих 

претензий, прополз в категориальное пространство неклассического искусства и продолжает 

искажать собой его современные мотивационные установки. Ведь тупики устремлений 

такого рода уже давно обнаружены, описаны, расписаны, выговорены и прокляты. 

Но «вечное возвращение» в их паутину продолжается. 

Неопосредованная непосредственность снова пред-стала тем, чем была перед-становлением 

— претендуя на подлинное начало после «конца» гегелевского выражения всеобщности 

разума, она неоправдано впала в изначальность исторического филогенеза. 

Но в силу своей ложности и обращенности, это начало предстало формой извращенности 

отношения разума и чувственности, «ключевым моментом» которой и выступило 

отсутствие опосредований по всеобщему типу. Если, следуя мысли Ф. Шеллинга, безобразное 

есть лишенность, то неклассическая непосредственность лишала себя необходимого 

момента, наделяющего человеческую непосредственность человеческой наполненности. 

Отсюда не только «цветы зла» как расцветающее зло, но и агрессивное отрицание 

необходимости, отречение свободы от необходимости 4 как стержня своей «неразумной 

действительности» 5 . Отсюда же трансформация субъективной меры свободы в субъективизм 

волюнтаризма и произвола, которые не могли утвердиться и не могли не впасть 

в пессимизм и агрессивность бессилия. Буйство неклассической непосредственности, 

выписывавшей себя не «серым по серому», но рафинированным языком метафор, аллегорий, 

образов, сравнений и другими формами художественного языка, стремительно отдавалось 

в плен психологических аффектов и откровенного, но не менее тягостного 

и ужасающего безумия 6 . 

Выглядит парадоксальным, но условием защиты непосредственности от деградации 

по типу внешних, с кажимостной самостоятельностью противоречий. Иными словами, непосредственность 

выступает критерием достоверности того, насколько действительно 

окультурена реальная персона и потому умозрительные рассуждения и даже добротные 

знания «по поводу» диалектики культуры отнюдь не способны выступить критерием истинности 

и реальной тотальности таковой в диалектическом единстве содержания и формы 

человеческой особи. Эффект Дориана Грея остается особо актуальным для современного, 

не менее рафинированного в своих рассудочных изощрениях и скрывающего не 

один «скелет в шкафу» своих общественных явленностей. Именно поэтому пребывание 

человека в культуре остается пока что искусственным пространством «этикета» — он 

должен «следить за собой», «помнить себя», «держать себя в руках» и т. п. Это говорит 

лишь о такой «простой» вещи, что красота еще не состоялась как непосредственное явление 

культуры и что человек лишь «бывает» красивым, но не есть таковым, или же остается 

трансцендентально красивым лишь в своей сущности. 

Исследуя феномен непосредственного и его коллизий в связи с безобразным, А. С. Канарский 

выводил семантические составные этимологии понятия, обосновывая, что непосредственное 

суть отношение, строящееся на основании «не по средству», отношение 

к другому «не как к средству». Положительное выражение первого и другого аспектов образовывают 

феномен посредственности, которая является, по меньшей мере, ординарностью 

и тем входит в розенкранцовское обоснование начальной стадии деформации. Если 

в начале (и в основании) абсолютная форма присуствует как без-образность, то начало эстетического 

обречено на самоопосредствование идеальным (искаженное значение которого 

в концепции Розенкранца принимает «неточное», «неправильное» как ложная форма 

отражения преодоления предела после первого самоотрицания непосредственного). 

Но пред-стающее перед становлением, являющее себя в своей неразвитой данности 

непосредственное не прошло историческую логику онтогенеза. Таким образом, непосредственность 

может быть аморфностью в детском начале филогенеза и в этом случае 

еще не безобразной, но может быть безобразной в значении деформации в том случае, 

когда она не опосредована сущностью развития, всеобщим принципом, или принципом 

всеобщего. В последнем необходимом случае она опосредована таким образом, что опосредованность 

именно содержанием всеобщего принципа покинула свою абстрактно-абсолютизированную, 

«гипер»-рациональную форму и уже снята в непосредственности 

в виде культуры, ставшей безусловным рефлексом. В историко-философском аспекте это 

ситуация, возникшая, но ложно поставленная теоретиками в пространстве неклассической 

«философии жизни», экзистенциализма, фрейдизма вместе с неофрейдизмом, ориентированных 

на значимость именно субъективной непосредственности, но пытающейся 

решить эту проблему через игнорирование «насилия разума». Перемещение принципов 

неклассической философии в основание деформации последующей и современной истории 

было обусловлено тем, что требующая действительного освобождения от безжизненных 

абстракций классической рациональности, чувственная непосредственность «немария 


264 


265

в деформированную меру является постижение и «распредмечивание-опредмечивание» 

опосредования в его противоречивом единстве всеобщего и особенного, предстающие 

и присутствующие в его (опосредования) транспарентной и одновременно неопределенной 

(из-за напряженности переходов) логике единством «бытия» и «ничто», видимым 

и невидимым, существующим и несуществующим. Но именно феномен опосредования 

относится к теоретическим проблемам философии и искусства, который фактически 

не исследован и, соответственно, не постигнут. Следовательно, за пределами философских 

и эстетических рефлексий остается способ взаимоопосредования философии и искусства 

как форм общественного сознания, отражающие теоретическое и чувственное 

самосознание человека. В таком случае, философия продолжает свое аскетическое пребывание 

в замкнутом пространстве худосочного рассудка (бесконечно рассуждающего 

по поводу своих рассуждений и украшающий эти рассуждения комплектами цитат), а искусство 

продолжает утверждать эстетические фантомы и, не будучи в состоянии освободиться 

от иллюзии собственной самостоятельности, удовлетворяется безобразным как 

детерминантою бытия. И философия, и искусство дружно порождают и потребляют 

симулякры, запрашивая мир на это сомнительное пиршество неистинных истин, безобразных 

красот, безнравственных моралей. Соблазнить этим можно только нуждающихся 

в обосновании детерминизма лжи, безобразного и зла («такова жизнь»!) или же порождая 

таковых. Даже помимо воли. 

Следовательно, основательное опосредование разума и чувственности положено (атрибутивно 

присуще) в основание общественной меры взаимоопосредования материального 

и идеального, раскрывающего себя в историческом генезисе и восхождении утилитарного 

до категориально-теоретического познания идеального (в его гносеологическом значении) 

и конституирования принципов эстетической идеальности (совершенства), а также нравственного 

идеала (добра). Это первичное обнаружение принципов основания в его классическом 

онтогенезе, которое страдает абстрактностью (а потому не лишено возможности бесконечной 

вариативности логических фальсификаций и их активного потребления), но без 

которого невозможно утверждение опосредований «единичного-всеобщего» в непосредственном 

основании человеческой жизни как действительного основания особенной, логически 

не унифицированной непосредственности. Безусловно, смертельно увлекшиеся неопосредованной 

непосредственностью (или логической и образной галлюцинацией тождества 

непосредственности с собой) формы общественного сознания, человечество в целом и отдельный 

человек в частности не замечают, что деформация как апогей безобразного представляет 

собой совершенство в смысле совершившегося (свершившего все свои возможности) 

факта извращенного симбиоза лжи, зла и уродства. Этот симбиоз обладает такой разрушительной 

силой, что, возможно, уже успел разрушить волю к жизни. 

Разрешение противоречия разума-чувственности как противоречия опосредованноенепосредственное 

(в историко-философском значении классической и неклассической 

философии, в значении содержания, императивов и констант сущности общественных 


266 

отношений, а также в отношении феноменологии духа и феноменологии чувств) требует 

постижения теоретической семантики опосредования. И каким «далеким» и «оторванным 

от жизни» он не казался бы современной обывательской рассудочности и искаженной 

зеркальности форм общественного сознания, извращенному самосознанию 

современности и способу интерпретации смысла вещей современным человеком, без постижения 

этого более чем сложного феномена, разрешить противоречие прекрасного-безобразного 

в пользу их субстанциальных «сторон» (а ложь, зло и безобразное не субстанциальны) 

невозможно. 

Вместе с тем, опосредование может пониматься исключительно в контексте его атрибутивности 

внутреннему противоречию — противоречию одного — единого — основания. Теоретическая 

слабость в понимании противоречия не только как «источника развития», 

но как тотальной формы развития, предполагающего логику разворачивания противоречия(-ий) 

и его(их) разрешения, в нашем конкретном случае сильно усложнит, если не отобьет 

у многих охоту постигнуть теорию Розенкранца, ибо автор «Эстетики безобразного» 

выводит исследуемый феномен из природы противоречия не потому, что он является верным 

учеником великого диалектика Гегеля, а потому что логика возникновения, разворачивания 

из собственного основания, искажения опосредований и самого этого основания 

противоречий имманентна объективной логике становления классической истории. Приемами 

формальной логики к ней не подступиться и не стоит рассчитывать на доступную, 

раскрашенную «энциклопедию» примеров безобразного, которую можно освоить «с лёту». 

Следующий аспект феномена опосредования заключается в том, что он уже не раскрывается 

и не постигается на уровне и посредством статики форм — современная эстетика 

как образ-действие непосредственности современного мира вышла за пределы 

«состояний» (хотя, как ей кажется, именно «непосредственные состояния» она и воспроизводит 

в современном искусстве) и вошла в пространство «движения как самодвижения», 

хотя, не рефлексируя объективно-историческое основание такого движения, не обладая 

и не овладевая им, она не способна превратить «самодвижение субъективности» 

в саморазвитие себя и мира. 

Но постижение дуализма природы становления в безобразном и безобразного в становлении 

невозможно с позиций искусствоведения. Как, впрочем, невозможно и с позиций 

чистой философии. Вместе с тем, именно в компетенции философия и больше 

ни в чьей способность выявить природу основания такого становления. И только после 

такого выведения возможна адекватная рефлексия основания такого становления. 

И именно основание, как уже говорилось раньше, остается «неизвестным», «Великим 

Анонимом» (Л. Блага) всеобщей истории теории и теории всеобщей истории в единстве 

их теории и истории всеобщего как логики становления и познания его атрибутивных 

модусов — мышления и чувственного, самосознания и эстетического, вплоть то саморазвития 

самосознания чувственного и чувственности самосознания. Известна мысль Цицерона, 

что темнота не заслуживает упрека в двух случаях: либо произносишь ее намеренраздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении… 

267

том как «онтологическом» в силу того же раздвоения основания) становлении субстанциального 

противоречия материального мира как первичного абстрактного «единства 

тождества и различия» (Гегель), демонстрируя превращенный характер «выходящих» 

из него противоположностей. Пожалуй, эта азбучная истина перестала бы носить схоластический 

характер и восприниматься такою, если бы превращенность опосредствования 

материального и идеального, мышления и чувственного, самосознания и эстетического 

в основании становления всеобщего не воспринималось (чем обнаруживается отсутствие 

способности теоретического основания в основании, «в-себе») бы до сих пор на уровне 

парадокса. В данной рассудочной форме (так как парадокс — логическая форма рассудка, 

который не справляется с природой противоречия) статус основания отождествляется 

или с логической предпосылкой, или с физическим, географическим пространством, 

или, в неопосредованной непосредственности, с физиологией. 

Но философско-эстетический анализ природы и сущности основания нуждается 

не столько в определении объективных, логических и гносеологических оснований каждой 

философской школы или системы, или образно-логических предпосылках искусства, 

сколько в том, чтобы выявить субстанциальность генезиса основы философии и искусства, 

до поры-до времени синтезирующих себя как философия искусства и искусство 

философии 8 . Как такое «чистое единство» оно обнаруживает себя в момент преодоления 

особенных форм практической, материально-производственной эволюции истории, 

отраженных в становлении особенных форм идеального, включающего и снимающего 

в себе практические и отраженные формы чувственного. Адекватной формой историкофилософского 

и историко-художественного выведения основания является осмысление 

логики, производящей содержание человеческих чувств как особенность общественных 

отношений через фундаментальный принцип тотальности человека. 

Исторически первичное самоопределение основания в качестве предмета понятия 

обусловливает необходимость совпадения начала исследования основания с началом его 

идеального самоопределения 9 , хотя идеальное, будучи в античной диалектике принципом 

и формой познания, не является еще основанием характера производственной деятельности 

и потому не является конкретно всеобщим. Следовательно, в утверждении необходимости 

такого начала исследования отсутствует какой-либо произвол. «Начало» 

и «основание» в логике исследования самого основания могут быть тождественными 

объективной предпосылке в том случае, если противоречие материального и идеального 

освобождено от стихийности способностью диалектической саморефлексии, которая 

отсутствует в первобытном сознании, но уже присуща античному миру. Такая саморефлексия 

нацелена на космические определения тождества материального и идеального 

(когда «человек суть микрокосмос макрокосмоса»), что не позволяет ей превратиться 

в индивидуальное самосозерцание. Хотя «раздвоение» основания здесь обусловлвиает 

и совпадает с возикновением теоретического самосознания, отсутствовавшего в первобытном 

синкретизме человека, сознание которого суь «осознанный инстинкт», а чувства 

но, как Гераклит, либо когда непонятность речи обусловлена темнотой предмета, а не 

слов, как у Платона в «Тимее». Но темнота может быть распространена на сущность 

основания и особенностями сложности его исследования, и необходимостью особенной 

логики изложения его генезиса в диалектике содержания и формы. Как в качестве всеобщего 

противоречия, так и в качестве конкретности меры всеобщего субстанциальность 

основания не поддается ни теоретическому, ни художественному, ни мудрствующему 

рассудку, но поиск его способен стать предметом такой страсти, которая сжигает, как 

это случилось с бальзаковским Валтасаром Клаасом, остальные радости жизни. Невзирая 

даже на то, что страсть поиска такой природы всегдя превращается в муку, справиться 

с которой посильно только смерти. 

Темнота основания проявляется уже в превращенной логике его самообнаружения. 

Историческое развитие теории познания подтверждает, что «только расположив весь 

процесс в диаметрально-противоположном порядке, мы получаем картину того, что происходит 

в действительности» [15]. В особенности вышеназванной трансформации логического 

и исторического вся предшествующая история предстает не только как процесс 

самообнаружения основания в форме антагонизма всеобщего и единичного, но и как процесс 

его затемнения в логике становления форм диалектики и в логике становления видов 

искусства — наполнение конкретностью первых и вторых приближает их к существенным 

неотъемлемым модусам общественно-исторического содержания сущностных сил человека, 

но тем самым и одновременно отдаляет их от базового «каркаса» основания развития. 

Более того, и формы диалектики, и виды искусства предстают двойственным выражением 

такого отдаления-приближения: с одной стороны, они конкретизируют существенные явления 

основания, но осуществляют это в пространстве особенных форм снятой в себе всеобщности, 

в силу чего сохраняют в себе определенную сущностную недоступность. С другой 

стороны, именно благодаря кажимой эмпиричности, такая конкретизация создает видимость 

доступности (а в просветительской упрощенности — догматический схематизм 

таковой) «субстанции» принципа мышления и общественного «материала», «вещества» 

искусства. Становление же по своей природе не знает собственного основания, выступая 

феноменальной противоположностью общественных форм эволюции его исторического 

содержания и форм его неуловимого теоретического и воспринимаемого художественного 

отражения. В своей теоретической и художественной форме становление сокрыто 

в предпосылках открытой Марксом тайны отчуждения и одновременно раскрывает себя, 

выявляя прогрессивную «линию» направленности генезиса самого себя в генезисе теоретического 

познания и эволюции видов искусства 7 , строит философские и искусствоведческие 

иллюзии относительно своей самостоятельности, свысока рефлексирует по поводу 

раздирающих мир антагонизмов, находят их уродливыми и ограничивается этим. 

Логика взаимоопосредования реальной истории и философии обнаруживает то, что 

возможность отчуждения философского духа с одновременным отчуждением «духа 

искусства» содержится непосредственно в объективном (для определенного этапа понямария 


268 


269

еще пребывают в плену естественной целесообразности. Это самосознание человека-микрокосмоса, 

выражающего единство мышления и эстетического в нераздельности воплощения 

философии в искусстве. Если синкретизм рождающейся мысли и гносеологии 

эстетического в первобытном обществе представляет собой неопосредованную меру, 

то античный синкретизм мышления и чувственного как неопосредствованное собственным 

становлением противоречие «начала» самосознания и чувственного предстает становлением 

сущностных способностей человека уже в разорванном основании истории 

(ознаменовавшей, согласно выражению Дени Дидро, «начало гражданской войны внутри 

разделенного на две — идеальную и чувственную — «сущности» человека»). 

В процессе историко-философского понятийного самоопределения основание как абсолютная 

субстанциальная форма раскрывается взаимопревращенностью форм материального 

движения, но так, что последние становятся развернутой логикой предметности 

исторической практики, ее генезисом, отраженном в практике формирования философских 

понятий и форм отражения чувств в виде художественного опредмечивания их пространства 

и времени. «Вовлечение» форм материального движения в предмет общественной 

практики вызывает качественное изменение не только орудий труда и способов 

производства, но и форм воплощения и перевоплощения таковых в поэтический мир 

«орудийности» формы искусства, причем не только как «экстракта» красоты, но и как 

высвобождение чувства красоты от несвободы уродливого существования. На этом 

общественном основании формы материального движения конкретизируются в способах 

производства, представляющих в своем развитии конкретно-особенные ступени становления 

всемирной истории, утилитарной квинтэссенцией которых выступает уровень развития 

производительных сил. Но последние могут постигаться в основании развития 

исключительно при условии их перевоплощения в условие и способ перевоплощения творческого 

воображения саморазвивающегося индивида. Утилитарный подход к логике истории 

через ограничение производственного значения производительных сил является 

одной из определеяющих причин плоской меркантилизации развития, которое обладает 

предпосылками в политической экономии, но не обладает достаточным основанием эстетического 

саморазвития человека. Именно поэтому «древние греки были нормальными 

детьми человечества» (К. Маркс). И именно потому, что это было лишь детство человечества, 

античный синкретизм искусства и философии был обречен на то, чтобы пережить 

трагедию Сократа как поражения реального вопложения мудрости красоты и блага добра. 

«Производство» идеального (в его логической, эстетической и этической составляющих) 

начинается с опосредствованного всеми формами материального движения противоречия 

мышления и бытия, выраженного в противоречии содержания логического и чувственного. 

Причем все эти формы движения в обратном порядке воспроизводят себя 

в логике и способе их опредемечивания искусством (в логике их воспроизводства в видах 

искусства, осуществляющая себя через художественное распредмечивание-опредемечивание 

пространства и времени эстетики общественного развития). В этой триединой 

идеальной форме всеобщее «удерживается» категориальными самоопределениями 

особенных форм становления, хотя осознание атрибутивности форм движения (как 

необходимых исторических ступеней самосознания, самопознания и эстетического 

воплощения всеобщего) превращаются в достояние философского разума и разума искусства 

в конце исторического становления философии. Тем не менее, в изначальной 

синкретичности понятия и основания генетически заложена логика будущих исторических 

форм, которые будут приниматься основанием, и данная синкретичность является 

не только зарисовкой и единственной миниатюрой эстетической определенности основания. 

Доразвитие синкретизма понятия и основания до чувственно завершенной тотальности 

остается современной формой «основного вопроса философии», непонимание которой 

служит причиной ее консервации в пределах логических противоречий. В подлинном 

логическом завершении определение противоречия сущности человека и способа его общественно-исторического 

и личностного существования требуют выявления как 

конкретно-исторического противоречия разума и чувства истории, или исторического 

содержания своего мышления и чувств. Только «исторического» не в смысле «эволюционного», 

а в смысле достоверной сущности. В кратком предисловии к лекциям по эстетике 

Гегель подчеркивает, что эстетическое тождественно не художественному, а чувственному 

10 . Следовательно, эстетическое не сводится к функции опосредствования форм 

общественного сознания и поэтому не является только категорией искусства. Напротив, 

диалектическое определение сущности материальности бытия с необходимостью выводит 

историко-философское сознание античного человека на эстетическое основание 

сущности человека. Непосредственной формой и содержанием основания всеобщего 

предстает эстетическая определенность индивидуальности в той степени, в какой мера 

истории представлена в непосредственном бытии человека как его личная мера, выступая 

в индивидуальном завершенной, свершившейся, а потому совершенной мерой (хотя историческое 

и содержательное здесь тождественны относительно). 

Завершенность в свершении всех исторически возможных форм жизни, пережитых 

в едином круге исторического времени, представляет главный итог античной философии 

и первого круга истории философии вообще. В аспекте постижения логического и эстетического 

феноменов основания необходимость сопоставления античного «круга» тождества 

самосознания и чувственного с отражением их трансформированного единства в немецкой 

классической философии обусловлена отнюдь не тем, что «логика Аристотеля есть запрос, 

искание, подход к логике Гегеля», а тем, что закон общественного формообразования 

субстанции постигает себя гносеологическим и эстетическим абстрагированием из безмерности 

«лишенного форм и линий» (Бодлер) основания. Субстанция как абсолютное основание 

материальна в абсолютном, бесконечном переходе всего во все, она — пред- и постграница 

перехода (скачка), момент возникновения и исчерпания преходящих мер. Будучи 

«ничто» как абсолютный переход, оно, субстанциальное основание, не расположено — 

не положено как чистое пространство, а являет себя космическим напряжением времени. 


270 


271

Стихийно диалектически субстанциальное основание представлено самым простейшим 

и абсолютно первичным противоречием притяжения и отталкивания — силы самой 

простой и самой могучей, названной Эмпедоклом силой «Любви» и «Вражды». Это сила 

«зыбкого хаоса», принимаюшего конкретные формы через разворачивание, развитие 

и разрешение противоречий становления. Не ставшая как форма наличного бытия, эта 

сила представляет собой «ничто» и является конкретной определенностью исключительно 

как становящееся противоречие. Противоречие основания при этом не привносится 

из наличных форм мышления и бытия, а понимается как внутренне необходимое, имманентное 

способу становления субстанции. При условии утраты субстанциальности 

«ничто» сила искусства иссушается «ничтойностью» образов даже в тех случаях, когда 

образы эмпирически сопоставимы с определенным содержанием 11 . 

Сведение Гегелем «бытия ничто» исключительно к логической предпосылке, к еще 

неопределенному бытию мышления, было совершенно правомерно, если исходить из теоретических 

оснований его системы. Но «бытие ничто» объективно и в материалистическом 

понимании как неопределенное, аморфное начало становления конкретно-исторических 

форм чувственного. «Великое Ничто» (К. Бальмонт) бесчувственно не безразличием, 

не отсутствием противоречия, самодвижения, а временным отсутствием пространственно-определенных, 

эмпирически противоречивых форм ставшего бытия. Так диалектика 

формы и содержания выступает в «ничто» отрицательной формой, когда и содержание, 

и форма реальности абстрактно положены в сущности (в абсолютном законе развития) 

как ее «бесформенное тождество» себе самой. «Материя не суть основание формы, 

а единство основания и обоснованного. Материя есть пассивное, форма — активное», — 

выводил Аристотель. Субстанция, как заметил Т. Тассо, суть то, «что еще не испытало 

мастерства эпического поэта», а с другой, становится предметом такого творчества, причем 

в наивной, именно эпической форме, то есть, становится предметом идеального определения. 

Позднее философы эпохи Просвещения заметили историческую особенность 

разума, проявившейся в поэтической форме становления теоретических понятий. Поэтичность 

понятий была обусловлена постижением основы мира как гармонического 

противоречия вечности и обнаружением всеобщего основания в качестве материальной 

формы, носящей не вещную (вещественную), а эстетически-чувственную самодостаточность 

прекрасного. Такая форма не формализуется, а господствует в той мере, в какой 

выявляет себя самоопределением индивидуального в моменте высшей степени свободы. 

В доплатоновской диалектике отсутствовало различение противоположности и противоречия. 

Не различалась еще и противоположность материализма и идеализма. У Хайдеггера 

«Греческий человек есть лишь постольку, поскольку он слушает сущее, почему в эллинстве 

мир и не может стать картиной. Зато если для Платона существо сущего определяется 

как эйдос (вид, облик), то это — очень рано посланная издалека опосредствованно 

и проникновенно правящая предпосылка того, что миру предстоит стать картиной» [18]. 

«Картиной» не только теоретической, но и художественно-образной (со временем Хаймария 


272 

деггер огласит, что современная эпоха — это мир, который сводится к образам, что хараткеризует 

такую картину современного мира, когда одновременность состояния распада и 

мозаичного совмещения несовместимых оснований придает образу мира значение гносеологически 

смещенной аллегоричности и гностицизма). Поэтому перенос основания в сферу 

идеального выступает одновременно скачком в развитии предмета философии и «предметности» 

искусства. Именно с осознания необходимости обоснования всеобщего основания 

начинается принципиальная определенность историко-философских кругов познания 

и пространственно-временной генезис самосознания икусства. Ведь объективноадекватной 

основанию формой может быть только сфера, содержащая и снимающая в себе 

и через себя все геометрические и реально возможные формы бытия. На этом этапе основание 

постигается уже не со стороны его субстанциального содержания, но со стороны 

его существенной сотворенной формы. Гениальная догадка о сфере как идеальной и абсолютной 

форме всех реально определенных форм движения была обусловлена в начале 

свершением гармонии в жизни творящего свободного грека, свернутостью всех времен в 

развитии греческого полиса в целом. Догадка эта была высказана в наивной форме: «Он 

также утверждает, что бог вечен, один, подобен в каждой точке /своего существа/, конечен, 

шарообразен и обладает чувствительностью во всех /своих/ частях» [19, 1, 165]. «Обладание 

чувствительностью во всех своих частях» — постановка вопроса о связи сферы 

и чувственного как единства логической и эстетической полноты, но его актуальное значение 

состоит в том, что в непосредственно-чувственном бытии основанием сферы становится 

каждая точка кривой, обрамляющая формой ту или иную степень становящейся меры. 

Следовательно, эстетическая определенность основания — не точка, а пространство. Основание 

не имеет эмпирического тела. Оно — ставшая результатом напряженность силы 

противоречивости движения и такая сила обосновывает себя способностью быть, способностью 

оформить себя реальным существованием, наличным бытием рождения. В нем основание 

всеобщего раскрывается как круговая координата формообразующего движения, 

вектор которого тяготеет к притягивающему «центру», не имеющему пространственной 

локализации вне чувственно-практической деятельности человека. Только в ней источник 

развития может быть определен как конкретная сущность. В этом круговом движении заложены 

параболы и гиперболы поэзии и прозы человеческой жизни, феноменологического 

становления мира. И чем интенсивнее движение по неуловимой орбите, тем интенсивнее 

проявляется противоречие каждой «точки», стремящейся к перевоплощению в себя 

центрального звена микро- и макро- космоса жизни. Своеобразное отражение принимает 

эта невидимая ось и в древней архитектуре. В книге «Город Амфиона и город Прометея» 

итальянский исследователь Розарию Ассунто отмечает: «Исторический город возникает 

как пространственно-качественное изображение бесконечности времени через постоянство 

его соотнесенности к некоторому центру, и не только топографическому» (курсив мой. 

— М. Ш.) [20, 13]. Следовательно, сфера не является здесь формой в геометрическом значении 

и обоснована в истории философии как категория, выражающая логику человечесраздел 


273

кой жизни. В ней нет прямых, безразличных линий — «но и по кругу /демиург/ как бы 

загнул крайности» [19, 206]. «В природе, где все выпукло, нет линий», — утверждает один 

из героев Бальзака. Они, как отрезки кривой, в реальности являются метафизическими 

границами сферы, пределами той или иной меры, рассматриваемой не в плоскости, но как 

совершившая весь круговорот развития. И очертить сущие границы меры при помощи чистой 

линии невозможно, посокольку она может быть только контуром безразличного пространства. 

В сущности меры предел определен внутренними саморазличениями и слиянием различий 

содержания и сущности. Это не та обозначенность формы, которая, к примеру, 

равнозначна граням кристалла, ибо бытие даже неорганической формы не в ней самой, 

а в ее внутреннем и внешнем взаимопереходе, взаимопревращении в ином, во включенности 

в мировое единство мира. Так перевоплощение меры времени и меры пространства 

очерчивало себя в генезисе пластических видов искусства, становясь средством художественного 

выражения: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные 

художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что 

выписывают гладко и тщательно каждую линию, я не выставлял мельчайших анатомических 

подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. В этом отношении 

скульпторы стоят ближе к истине, чем мы, художники. Фигура состоит из ряда 

окружностей, переходящих одна в другую […] Линия есть способ, посредством которого 

человек отдает себе отчет о воздействии освещения на облик предмета» [21, 19, 87–88]. 

Возможно, что исторические закономерности генезиса видов искусства и развитие основополагающих 

принципов художественного творчества помогут обосновать утверждение, 

что в качестве абсолютной формы движение всеобщего абстрагировано из реальных 

определений абсолютного содержания, то есть, и эстетическая форма и идеальное содержание 

являются рефлексиями основания и только их взаимоопосредование порождает 

бесконечное богатство форм наличного бытия, вместе с их логико-эстетическим восприятием 

и воспроизведением. Тем не менее, идеальность содержания, совпадающая с абсолютной 

формой основания недоступно эмпирическому восприятию, но объективно, 

с необходимостью обладает такой формой. Это форма неутилитарной, свободной целесообразности 

их единства в его движении и самоотрицании. В начале исторического самоопределения 

основание предстает и синкретизмом, и становлением, точнее — преодолевающем 

первичный синкретизм становлением, и в качестве становящегося схематично 

определенным по отношению к собственному содержанию. В художественном сознании 

оно отражено как преодоление аморфности, симметрии и асимметрии. Словами Шлегеля: 

Но тем, кто волшебством моим пленен, 

Я в тесной форме ширь и глубь открою 

И в симметрии сплавлю все контрасты. 

В греческом полисе геометрическая форма основания несет нагрузку априорно необходимой 

формы наивно постигнутого закона сущности. «Геометрия — это язык разума 

и в универсуме знаков. Она схватывает все формы в их начале — в их принципе, в некоторой 

системе точек, линий и постоянных пропорций» [22, 56]. Так основание облекается 

в форму структуры, универсалии которой зашифрованы в формуле. Причем таким образом, 

что формула еще не играет роли формализации мышления, но процесс выведения 

формулы предельно диалектичен — со временем она будет выражать бесконечность многообразия 

взаимоперехода «ничто» в «нечто». Историческая и объективная адекватность 

формул законам развития выводила математику и геометрию на тайны геометрического 

способа обоснования красоты мира. В последующем это априорное обоснование оказалось 

удивительно производительным. Кеплер сравнивал обращение планет вокруг Солнца 

с вибрацией струн, говорил о гармонической согласованности различных планетарных 

орбит, о гармонии сфер. «Как же случается так, что с помощью упомянутого сияния красоты 

— сияния упреждающего — удается распознать великую связь точной науки даже 

еще до детального понимания этой самой важнейшей связи и до появления реальной возможности 

рационально продемонстрировать эту связь» [23, 55]? В упреждающем сиянии 

красоты кроется и опережающая сила искусства, схватывающее единство мира эстетически 

до того, как оно постигнуто и обосновано логически. 

Если в истории философии пространство фигурировало как некая абсолютная форма, 

не сводимая к эмпиричности реального бытия, то постижение пространства как внутренней 

формы принимает новое значение у Канта, где, в единстве со временем, оно дано в качестве 

эстетически первичной формы. Навязанная пространству априорность была 

ошибочной относительно общественного пространства, но, абстрагируясь от того, что 

в пределах кантовского трансцендентального обоснования тождества мышления и бытия 

иначе было невозможно, доведение пространства до формы чувственного нельзя переоценить, 

так как и истинность, и действительность рассматривались в качестве феномена 

всеобщего. Утверждение Шеллинга: «Пространство же мы, напротив, пояснили бы как 

то, что повсюду составляет только окружность и нигде не составляет центра» [24, 38] значимо 

тем, что уже здесь пространство освобождается от эмпирически-натуралистической 

семантической «нагрузки». Так отчужденная форма логики превращается в отчужденную 

ино-форму субстанции, в которой эстетическая форма предзадана «духом» 

и опредмечивает себя в трансцендентальном художественном акте. 

Кантовская теория эстетического изложена им в «Критике способности суждения». 

Но, написав ее после «Критики чистого разума» и «Критики практического разума», 

философ впоследствии сделал вывод о том, что ее следует разместить между первыми 

«Критиками». Кант выходит за пределы философских принципов своей системы, так как 

основание мира в качестве непосредственно необходимого проявляется как чувственное 

совпадение необходимости (чистого) и свободы (практического) разума. Сделан первый 

шаг в лишении категорий «основание» и «всеобщее» статуса чистых категорий с абстрактно-логическим 

содержанием. Выявляя чувственно-эстетический характер тождества 

мышления и бытия, Кант дает последующим системам направление личностно-всеобщего 


274 


275

характера основания, проявляющегося здесь уже не как антиномия, но как диалектическое 

противоречие. С одной стороны, эстетика, которую «как науку о всех априорных 

принципах чувственности, я называю трансцендентальной эстетикой» [25, 3, 128], с другой 

— «именно потому, что все определения чувства имеют лишь объективный смысл, 

не может быть никакой эстетики чувства как науки, подобно, скажем, эстетике познавательных 

способностей» [26, 5, 126]. Важно, каким образом Кант обосновывает это противоречие: 

«Эстетическим суждением в общем (смысле) можно назвать такое суждение, 

предмет которого никогда не может быть познанием (понятием об объекте), хотя в общем-то 

может содержать в себе субъективное условие познания. В таком суждении определяющим 

основанием служит ощущение» [там же, 128]. И если целью чистого разума 

является не просто подведение единичного под необходимое и всеобщее, то такое подведение 

может осуществиться как возвышение индивидуально-особенного до всеобщего 

императива истины, нравственности и красоты. Ведь определения чувства, имея во всех 

проявлениях субъективный смысл, очеловечены тем, что, имея своим определяющим 

основанием ощущение, они имеют своим определяющим принципом разум, освобождающий 

стихию непосредственности от феномена безобразного. Поэтому красота является 

непосредственно-нравственной определенностью истины, становясь целью, как практического 

разума, так и эстетической способности суждения. Критика способности суждения 

представляет собой, таким образом, сферу исследования, где, казалось бы, категория 

основания может быть определена в ее объективном содержании. Ведь в качестве предмета 

философского анализа, эстетическое вынуждает выйти на осмысление момента совпадения 

«материального» и «идеального» как индивидуализированное тождество логического 

и эстетического. Но персонифицированная непосредственность основания в этом 

пространстве истории остается «исключением из правила», при котором, в случае философа, 

логическое преобладает над чувственным, в случае художника — чувственное преобладает 

над логическим. Но в каждом случае (если речь идет о великом философе или 

художнике, о величии человека как персонализации основания) это относительное 

преобладание одного над другим не нарушает всеобщую меру красоты, а утверждает ее 

в степени личностной меры самого становления. 

Почему это критика способности суждения Кант объясняет вполне доходчиво и, к сожалению, 

его трансцендентальное объяснение не утратило своей актуальности не только 

для классического времени, но и для современности, поскольку прекрасное еще не вырвалось 

из плена одиночества разума, не стало хотя бы способностью суждения, если 

не принципом практического самоопределения реального человека. Не перекликаются ли 

в таком случае объективные основания кантовской постановки вопроса с его современной 

неразрешенностью? Кант вынужден исторически определить возвышенное и прекрасное 

при помощи примеров. Но могло ли быть иначе, если «вся домарксовская эстетика, за исключением 

эстетики Н. Г. Чернышевского, не знала реальной потребности в эстетическом, 

т. е. отличной от потребности человека в искусстве, в духовных феноменах» [27, 101]. 

В данном случае трансцендентальный априоризм лишает пространство эстетического возможности 

реального развития, поскольку конкретно-историческое понимание истины 

здесь принимает абстрактно-абсолютный характер. В системе трансцендентального идеализма 

возможно только отрицание практической всеобщности чувств, следовательно, 

объективному содержанию и объективной противоречивости последних навязывается абсолютная 

форма в идеалистическом понимании формы — форма, привнесенная духом из 

своей «чистой субстанциальности», а не выведенная из единства субстанции мира и субстанции 

чувств. Закономерно, что Кант отказывает чистому разуму в способности справиться 

с задачей возвышения индивида до высших принципов жизни, ибо такое возвышение 

могло быть достигнуто исключительно через практически-эстетическое возвышение 

самого разума. «Тщетно, — пишет он, — подвести критическую оценку прекрасного под 

принципы чистого разума и возвысить правила ее до степени науки […] Дело в том, что эти 

правила, или критерии имеют своим главным источником только эмпирический характер, 

и, следовательно, никогда не могут служить для установления определенных априорных 

законов, с которыми должны были согласовываться наши суждения, касающиеся вкуса, 

скорее эти последние составляют настоящий критерий правильности первых» [25, 3, 126]. 

Разрешение указанного противоречия выливается в новое основание эстетического, 

когда принцип всеобщего развития становится основанием индивидуальной непосредственности. 

Необходимость такого совпадения в пределах меры отдельной жизни определяет 

величие, степень развитости сущности всеобщего в отдельном человеке. Зафиксировав 

историческую неразумность данного противоречия, философ ставит проблему 

способности эстетического суждения в срезе основания возможности разумности 

чувств, исторически пребывающих еще в неразумных формах чувственного. Претендовать 

на очеловеченное содержание мера такого совпадения может лишь в том случае, если 

она опосредована философским духом. По этой причине Кант не дает типологии объекта 

по ступеням его становления в качестве объекта развитых чувств, а выводит градации 

субъекта по способности сотворить объективный мир явлений по законам красоты. 

Речь идет о том, насколько разум (по Канту — предпосылающий свои принципы рассудочному 

суждению) исторически готов предпослать ему верные принципы, насколько 

его логические принципы действительно представляют природу человеческой непосредственности 

и раскрываются в ней как основание ее (непосредственности) подлинного 

содержания. Кант тем самым ставит конкретно-историческую проблему меры человека 

и связывает ее осуществление с самоопределением разума истории в непосредственноиндивидуальном 

сознании. 

Принципы, законы, понятия и категории кантовской философии носят априорный характер, 

но априорность предопределена особенностью их становления, происходящего 

свободно и независимо от объективного основания. В этом становлении основание носит 

еще абстрактное значение, так как как всеобщее оно не является. Но и логические формы 

нельзя считать совершенными средствами, поскольку к такому совершенству им 


276 


277

самим необходимо доразвиться и в нем же они находят свою смерть. Таким образом, 

общественно-культурное самоопределение времени и пространства эстетического в истории 

не тождественно с социальными определениями времени и пространства, хотя и содержит 

их в себе как количественный, внешний фактор. Чем более высокую логическую 

определенность принимает история, тем более безвременной, и даже несвоевременной 

выступает культура чувств. Ибо, рождаясь из потребности социального времени, она утверждается 

в противостоянии времени ее породившего. Точно так же неопределяемо 

«наличным бытием» пространство культуры. Ибо, становясь, культура не утверждается. 

Становление суть единство бытия и небытия сущности, оно нереализованная культура. 

Становление лишает культуру непосредственной реальности, а реальность — культуры. 

Бескультурье — несущественность жизни, но, одновременно — ее реальный образ. 

Культура изредка открывает для себя самой собственные источники и именно в эти мгновения, 

когда она проявляется в-другом и для-другого, признает их, чтобы через некоторое 

время снова от них абстрагироваться. В становлении культура презирает собственую 

несостоявшесть, превращающуюся в персональный надрыв эпигонов. Здесь, по-видимому, 

следует искать ключ к пониманию феномена «эстетической лишенности» трансцендентальности 

культуры. Она совершенно объективна для периода классического 

становления и в этом смысле не выдуманна Кантом, а выведенна логически и только логически, 

а все «иное» — ее случайные, незавершенные и трагические трансценденции. 

В этом причина того, что Кант не мог обосновывать «чистоту» разума как совпадение начала 

и всеобщего вне эстетики, как и без того, чтобы представить эстетику как непосредственную 

определенность пространства. 

Но названные выше проблемы философии эстетического выводят на необходимость 

осмысления принципа развития в контексте становления разумности чувств и места превращенных 

форм разума в выведении исторического пути их объективного развития. 

Именно поэтому кантовский подход к осмыслению возможности истины эстетического 

исторически представляет собой преимущественно гносеологическую ценность как один 

из существенных и необходимых зигзагов самопознания обезразличенного к реальному 

миру эстетического. 

Но чем может быть ценен этот неразумный этап разумного, что может дать его логика 

современному неразумию? Может ли она помочь выйти за пределы безобразного в эстетике 

современного мироотношения? Снята ли антиномичность чувств и не рассматривается 

ли она и сегодня в кантовском ключе? Вопросы риторические. Входящая в полное 

определение предмета исторических чувств ложная жизнедеятельность истории, общества 

и не только «массового» человека, становится практикой ложных, возвращающихся 

в тождество «самодостаточности» ощущений. Кант исторически был вынужден ставить 

проблему в гносеологической плоскости, но не законсервирован ли в современном «опыте» 

чувств его агностицизм? Ибо анархия или остракизм таковых предстают сомнамбулическим 

и симулятивным дополнением бессилия разума. В современном историческом осмария 


278 

новании повторяется бессилие кантовского разума эстетически утвердить человека 

в мире, и это именно то «нечто», которое необходимо выявить через контекст кантовской 

«Критики способности суждения» и ее связи с абсолютом деформации «Эстетики безобразного» 

Карла Розенкранца. 

Эстетически-универсальная способность суждения остается пробным камнем современного 

типа цивилизационного прогресса, продолжающего исчислять свои качественные 

скачки количественными параметрами (преимущественно в сфере научно-технической), 

но постоянно утрачивающего из своего арсенала тотальность человеческого. Этот 

процесс превращает человека из «единицы» в «дробь», расщепляя и разлагая его на «составные 

части», которые, как известно, есть только у трупа и для склеивания которых 

уже не найти «живую» воду в чистых философских рефлексиях и в симулированных искусствоведческих 

обоснованиях целесообразности отражения мира в том виде, который 

представлен современным искусством. Только в потребности утвердить человеческую 

сущность развития может произойти действительное совпадение тотальности логического 

и чувственного. И Кант считает такое совпадение внутренним, эстетическим содержанием 

прекрасного, проявляющемся не в качестве чистых, трансцендентальных принципов, 

а как совпадение внутреннего и внешнего, принципа и его действия, содержания 

и формы. В таком случае основание прекрасного (как абсолютная форма) оказывается 

реальным, а не субъективно-идеальным отождествлением идеи и идеала. Отсюда следует 

вывод, что «Критика способности суждения» имеет своей целью выявление реальной возможности 

прекрасного отношения между реальными людьми. «При каких условиях 

возможно прекрасное как общественное — обобщенное, обобществленное отношение?» 

— так, на мой взгляд, звучит сегодня кантовская постановка вопроса. 

Почему же Кант не стремится обосновать основание эстетического? Только ли потому, 

что априорные основоположения и сами «не имеют своего основания в высших и более 

общих знаниях»? «Однако это свойство. — продолжает Кант, — не всегда ставит их 

выше всякого доказательства. В самом деле, хотя доказательство нельзя было бы дальше 

вести объективным путем — скорее оно лежит в основе всякого знания своего объекта. — 

тем не менее это не мешает тому, чтобы можно было найти доказательство из субъективных 

источников возможности знания о предмете вообще» [23, 3, 228]. Но не пребывает ли 

такое обоснование в субъективной области, которая перестает уже носит случайный характер? 

Ведь понятийная неопределенность меры человека не нуждается в доказательстве 

в силу своей непосредственно переживаемой природы и в таком качестве становится 

несомненной истиной, которую не оспаривает даже обыденный рассудок. 

Представляется, что именно это противоречие выступает основным противоречием 

Кантовских трех «Критик». Оно выявляет собой внутреннюю теоретическую коллизию 

не только немецкой классической философии, но и философии современной. Это — проблема 

единственно верного способа обоснования сути вещей и процессов — обоснования 

чувственно-практического, сворачивающегося в эстетической практике чувств. Выход нераздел 


279

мецких философов на принцип основания, развивающего историю через обоснование 

основного содержания противоречия мышления и бытия, не означал, что ими найден путь 

практического разрешения указанной коллизии, и даже не обязывал размышлять над такой 

проблемой. Более того — последняя исчезала из поля зрения последующих поколений 

философов. Никто из них, за исключением Фихте, уже не спрашивал себя: «Что я 

должен сделать?» Но она еще и объективно не могла попасть в сферу самых острых 

теоретических противоречий, способствуя этим драматическому обострению последних. 

Следовательно, исторические основания эстетики Канта необходимо довести до логического 

завершения данной системы в исторической перспективе. То, что Кант снова впал 

в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной 

необходимости и чувственной единичной воли обусловливает необходимость положить 

в основу метода анализа кантовской эстетики гегелевскую концепцию эстетического 

и розенкранцевскую эстетику безобразного. Ведь обе они — и логически, и исторически 

вытекают из эстетики Канта, развивая две стороны его антиномий. Если в «Эстетике» 

Гегеля чувство носит непосредственно-всеобщий характер и, как всеобщее, возможно исключительно 

в теоретической форме, то у Розенкранца непосредственное оказывается 

в стихии безобразного и движется к апогею безобразного как вершины абсолютизированной 

негативности единичного (не случайно квинтэссенция безобразного представлена 

«персонажами» потустороннего мира и обобщаются в разрушительной и карикатурной 

особи дьявола). В первом случае истина всеобщего дана теоретически, и она суть «чистое 

научное самосознание» (Гегель) в непосредственности созерцающее и переживающее 

себя как «вакхический восторг, все участники которого упоены» (Гегель). Во втором случае, 

прекрасное остается достоянием разума, но достоянием, не одухотворяющем безобразную 

непосредственность. 

В «Эстетике безобразного» всеобщность принимает превращенно-низменную форму, 

негативно количественную характеристику, подавляя в последней качественную определенность 

меры человека. Всеобщее выступает в данном случае превращением всего и вся 

в безобразное. Таким образом, «Эстетики» Гегеля и Розенкранца фиксируют антиномию 

разума и чувства «Эстетики» Канта в логико-историческом завершении его системы противопоставлением 

идеального (теоретического) и материального (чувственного) в качестве 

двух самостоятельно существующих сущностей. Такое положение дел и было позднее 

определено Марксом как отчуждение человека от своих сущностных сил. Всеобщая чувственная 

ограниченность расщепленно действующего по логике расщепленного предмета 

индивида в рамках общественного разделения труда 11 (со всеми его политико-экономическими, 

социальными и идеологическими производными) находит свое дополнение в ограниченной 

всеобщности как теоретической формы самосознания, так и эмпирической 

практики. На одном полюсе — «сверхприродное», «сверхчувственное», «надчувственное» 

социальное. На другом — не доразвившееся до общественного природно-биологическое. 

На «полюсе» умственного труда, квинтэссенцией которого выступает филосомария 


280 

фия, — идеальная, «чистая», односторонняя тотальность личности, индивидуальный образ 

возведенной в абстракцию сущности, предметом деятельности которой является идеальное 

всеобщее; на полюсе непосредственно материальной деятельности — тотальная 

односторонность индивидов, предметом деятельности которых выступает отдельная сторона 

наличного бытия (наличных предметов), эмпирия как таковая в грязно-торгашеской 

форме. Отчужденная форма превращенного опосредствования становления в человеческой 

деятельности порождает в первом случае абстрактного в своей мыслительной 

всеобщности субъекта, во втором — не менее абстрактного в своей чистой природности 

индивида, «существо и духовно и физически обесчеловеченное». Здесь «то, что присуще 

животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще 

животному». Всеобщее в единичном бытии теряет свою материальную непосредственность 

как основание, в виде политико-экономической предпосылки непосредственность 

основания теряет свою всеобщность. 

Объективность этих крайностей обусловливает и целесообразность сопоставления 

«Эстетики безобразного» Розенкранца с теорией чувственного Л. Фейербаха. Логика инверсированного 

«восхождения» безобразного позволяет также найти точку пересечения 

крайностей эстетического, представленных и противопоставленных в философии Гегеля 

и Фейербаха. В эстетической теории Розенкранца эти крайности сходятся в ложном основании. 

Идеальный абсолют Гегеля впал в дисгармонию. Выдавая себя за абсолютную 

истину, он оказался неспособным к практическому отрицанию безобразного, а «дисгармония 

становится безобразной тогда, когда оно зряшно отрицает себя, так как в этом 

случае возникает противоречие в противоречии» (Розенкранц). Правда, в теоретической 

форме дисгармония не способна внушать отрицательные чувства, поскольку она не заметна. 

Более того, будучи познанной в своей логической необходимости, она выглядит 

возвышенной, ибо носит в себе величие принципа и способна очаровать, захватить область 

мышления. Напротив, обусловливающие ее историческую возможность реальные 

формы бытия способны внушить самые отрицательные чувства — от неприятия до отвращения, 

так как заведомо отчуждены и только как отчужденные выполняют роль объективного 

основания логики. 

Необходимость рассмотрения триединства «Эстетик» Канта, Гегеля и Розенкранца 

в основание исследования последующего концептуального развития основания тем более 

значима, что такая предпосылка представляет собой субстанциальную необходимость генезиса 

гносеологических оснований принципов последующих систем и элиминации ими 

эстетического из сферы реальной тотальности пространства в сферу персонализации 

основания. Своеобразная «экспроприация» немецкими классическими философами становления 

и основания в персонально-рефлексивном пространстве (где Фихте и Шеллинг 12 

играют некоторую роль опосредования «начал» Канта и «результата» Гегеля–Фейербаха–Розенкранца) 

обозначила границы предела, перед которыми, как перед развернутой 

пропастью, оказалось противоречие логического и эстетического. Если персонализирораздел 


281

ванное и крайне абстрактное логическое претендовало на абсолютную истинность, то эмпирическое 

чувственное оказалось в плену завершенного уродства. Эта зияющая пропасть 

и обозначила разделительную линию между классическим и неклассическим искусством 

— линию, которая на самом деле проходит не «между» лишенной реальной эстетики «рационализированной 

жизни классической философии» и чувственной достоверностью неклассической 

иррациональной «философии жизни», не «между» разумом и чувством, а, 

как в ужасном триллере, разрезает и разум и чувства на тонкие «ремешки». И никакой образности 

в этом выражении нет, как нет никакой художественной образности в дурной 

бесконечности его воспроизведения в большинстве творений современного искусства. 

Таким образом, безобразное в становлении как становление в безобразном являет 

собой две стороны единого процесса отчуждения и возводят себя в абсолютные крайности 

в момент, когда в логическом аспекте становление всеобщего завершено, 

а в предпосылках исторического движения они не преодолеваются, не разрешаются 

как противоречие. 

Лишенное такого многообразия и отвлеченное от него, «линейное снятие» основания 

как способ развития «чистой» сущности во времени (что тождественно становлению 

фылософского метода) превращает основание всеобщего в голое «ничто», в мертворожденное 

дитя объективистского разума. Осуществление бесконечного возвращения и по 

Шеллингу, и по Гегелю, оказывается деградацией основания в его объективном содержании, 

ибо в абсолютной истинности (идеальности) его тождества, существенность саморазличий 

всеобщего утрачивается. В идеальном, абстрактно-теоретическом, понятийном 

единстве, в слиянии с таковым, оно утрачивает свою определенность. Это тождество без 

субстанции, логический абсурд, содержание которого равно неслышимой симфонии, где 

музыка суть абсолютное молчание, а стремление к абсолютной красоте и абсолютной истине 

превращается в бессильное безразличие к торжеству безобразного. 

Но «философия будущего имеет задачу вернуть философию из царства душ «усопших» 

в царство душ живых и телесных», — заявил Фейербах. Карл Розенкранц писал 

свою эстетику фактически одновременно с произносившем эти слова Фейербахом. Чем 

обернулось для искусства и эстетики факт непреодолимости сформулированного выше 

предела? Мысль Фейербаха, что только истинное, великое, классическое достойно предметом 

мышления опровергнута современностью, ибо низменное и низкое, ложное и безобразное 

как отрицательные явления классического времени перестали носить частичный 

характер и подменили собой возвышенность устремлений классического сознания. 

Таким образом, совпадение «начала» и «конца» становления классической истории 

имманентно совпадению «начала» и «конца» видового становления искусства и категориальному 

становлению прекрасного, а также совпадению «начала» и «конца» категориального 

оформления безобразного. В античном «начале» этого триединого становления 

прекрасное и безобразное завершаются тождеством противоположностей эстетического 

идеала красоты и его отрицания в эстетике киников. В «конце» этого становления 

прекрасное и безобразное предстают поляризацией объективно-идеалистического Идеала 

красоты в Идее всеобщности и завершенным распадом прекрасного в деформированной 

завершенности безобразного. Этим инверсированным становлением обусловлена 

объективная логика становления безобразного, отраженная в структурной логике «Эстетики 

безобразного» Розенкранца: 

Первая ступень. Отсутствие формы (в виде: аморфности, асимметрии и дисгармонии) 

представлено как ступень абстрактного становления той или иной меры, где существенность 

формы может нарушаться в количественно-качественных параметрах такого становления. 

Попутно замечу, что в силу абстрактности «слепого» начала становления 

любого феномена, безобразное не только имеет одни и те же «шансы», что и прекрасное, 

но является равнодействующей прекрасного, его одновременностью. Более того, следуя 

ранее высказанному тезису о том, что начало истории в его существенности начинается 

с периода способности логического самопознания той или иной общественно-культурной 

меры, замечу, что безобразное может быть наличной определенностью некоторого 

бытия лишь с того момента, когда вообще возникает постановка вопроса в мышлении 

о красоте. К примеру, в его логически абстрактных определениях, этот момент невозможен 

для первобытного общества. В полном значении своих смысловых характеристик, 

и прекрасное и безобразное являются существенными модусами меры становящейся как 

ее имманентная саморефлексия и непосредственность. Нарушение равновесия идеальной 

значимости меры и ее реального проявления может считаться ее существенной асимметрией, 

приводящей к дисгармонии и впадению в безобразное. 

Вторая ступень безобразного связывается Розенкранцем с «неправильным», рассматриваемое 

в аспекте субъективно-логических и эстетических оснований художественных 

форм и методов воплощения содержания искусства в его видах. Эта ступень связывается 

с процессом и степенью опосредствования субъектом искусства сущности вещей и ее чувственных 

данностей. Розенкранц трактует феномен «неправильного» в зависимости 

от совершенства или несовершенства игры актера, исторической достоверности писателя, 

музыканта, способности художника удержать в своем творчестве единство идеала 

отражаемого в форме отражения. Тождество «идеальности идеала» и «идеальности 

отражения» своеобразно вплетает в себя мотивационную сферу, поскольку великие люди 

как субъекты искусства всегда своеобразно сочетают в себе величие и обыденность, 

бывая в жизни тираничнее самых тиранических тиранов. Поэтому, то, каким образом 

трансформируется в «неправильном опосредствовании» реальности великое и низменное, 

гениальное и эгоистическое, одухотворенность и падение, история демонстрирует 

явлениями «жизни замечательных людей». Они и остаются замечательными со всеми 

своими слабостями, ибо главное в них то содержание «Я», которое было прорывом 

исторического, а стало прорывом феноменологического. Сочетание объективного и субъективного, 

случайности и свободы, необходимости, детерминизма и волюнтаризма в личностной 

воплощенности истории в искусстве и искусства в художественном творчестве, 


282 


283

со всеми нюансами дополнения реальности «на сцене» жизни в искусстве, демонстрирует 

желания человека, которые остаются неизбывными в этой же реальности. В этом смысле, 

подлинная жизнь происходит не в самой жизни, а в пространстве игры «в жизнь». 

Будучи одновременно связана с прозрением великого смысла в отдельном человеке, 

как и с ограничением этого смысла конкретно-историческими рамками, сфера опосредствования 

имеет принципиальное значение в становлении истории. Следовательно, «неправильное» 

опосредствование простирается не только на область эстетики, но и на область 

этики. И в первую очередь — на область логики. Правда, с одной особенностью — для 

классической истории опосредствование идеального онтологично обусловлено как тождество 

истинного и неистинного. Причем истина находит свою меру в ложности, как 

и ложность отыскивает свою меру в истинности. Такое положение дел отражает феноменологические 

параметры «классического прогресса», базирующегося на расщепление 

сущности и существования. В логическом отношении особенно интересным представляется 

то, что классическая история имеет больше оснований для интерпретаций (гносеологических, 

эстетических и т. д.), но не принимает их. Не только бальзаковский Клаас занят 

поиском Абсолюта. Вся предыстория суть теоретический поиск сущности под видом 

абсолюта и перерывы в этом поиске, отмеченные возникновением и временной устойчивостью 

субъективных форм идеализма (яростного врага всяких абсолютов и преданного 

друга всевозможных интерпретаций) как будто обрывают эту нить, но ненадолго. Потому 

и феномен субъективного идеализма требует сегодня нового осмысления как по предпосылкам 

его возникновения, так и по новому его звучанию в пространстве субъективации 

истории. 

Третья ступень безобразного — «Деформация» — имеет более «громоздкую», разветвленную 

структуру, поскольку, чем «совершеннее» становится безобразное, тем полнее 

оно становится не только по форме и содержанию, но и по объему. Деформация 

включает в себя ординарное (состоящее из низменности, слабости; низости. Низость, 

свою очередь, заключается в посредственности, случайности, черствости (жестокости); 

отвратительное (включающее в себя грубое, пустое и мертвое) и омерзительное (состоящее 

из абсурдного, отталкивающего и зла. Зло, в свою очередь, характерно беззаконием, 

мистическим и сатанинским). Этими негативными «категориями» Розенкранц обозначает 

не только суть ступеней распада формы, но и реальные явления исторического «подземелья». 

Момент мистификации содержания завершенной деформации обусловливается 

не только объективным идеализмом автора, но и эстетикой абсурда обозначенного предела 

истории, который исчерпал себя, но продолжает быть, не преодолен. Розенкранц завершает 

деформацию карикатурой, так как в русле объективного идеализма ему достаточно 

только поднять безобразное на смех. Но достаточно ли этого реальному человечеству? 


284 


1 Поскольку безобразное есть форма деформации меры, ее отсутствие как внутренней, сущностной 

гармонии количества и качества (наличного бытия и сущности человека) = без-мерности; 

2 «Пред-ставшее» и «пред-ставляющее — две («деятельностная» и гносеологическаяч») стороны 

одого и того же не прошедшего становление. У Розенкранца то, что не прошло становление представляет 

собой один из моментов деформации, то есть — конечной стадии безобразного как грубое, 

неоформленное, неотесанное. Вместе с тем, в «начале» они еще не обладают с необходимостью деформированным 

содержанием, поскольку здесь «неоформленное» оправдано непосредственностью 

самого начала. 

3 Отданный чувственному перевес и является наибольшим «шармом» и притягательностью неклассических 

концепций. Притягательность «освобожденного от пут разума», ненапряженного императивами 

долженствования чувственного сохраняет соблазн. Благодаря обещанной радости неотягощенного 

непосредственного, почитатели неклассической философии абстрагируются от ее пессимистичности, 

обозначавшей, в том числе, иллюзорность и неизбывность радости свободы подобного 

рода. Тайну этой притягательности объясняет Стефан Цвейг в очерке о Казанове: «Никогда 

не ощущает этот игрок громадной ответственности истинного художника, не ощущает под чувственной 

теплотой мира темной нелюдимой барщины в рудниках труда. Он ничего не знает о пугающем 

наслаждении начинаний и трагическом, подобном вечной жажде, стремлении к завершениям; ему неведомо 

молчаливо повелительное, вечно неудовлетворенное стремление форм к земному воплощению 

и идей — к свободному сферическому парению. Он ничего не знает о бессонных ночах, о днях, 

проведенных в угрюмой рабской шлифовке слова, пока наконец смысл ясно и радужно не засверкает 

в линзе языка, не знает и о многообразной и все же невидимой, о неоцененной, подчас по прошествии 

веков получающей признание работе поэта, не знает о его героическом отречении от теплоты 

и шири бытия. Он, Казанова, — бог свидетель! — всегда облегчал себе жизнь, он не принес в жертву 

суровой богине ни одного грамма своих радостей, ни одного золотника своих наслаждений, ни одного 

часа сна, ни одной минуты своих удовольствий: он ни разу в жизни не двинул пальцем ради славы, 

и все же она потоком льется в руки этого счастливца. […] Не в том, как описал и рассказал свою 

жизнь Казанова, проявляется его гений, а в том, как он ее прожил. Само бытие — мастерская этого 

мирового художника, она и материал и форма; именно этому истинному, глубоко личному художественному 

произведению он отдался с той страстью к воплощению, которую обычно поэты обращают 

на стих и прозу в пламенной решимости придать каждому мгновению, каждой нерешительно 

настороженной возможности высшее драматическое выражение. То, что другому приходится изобретать, 

он испытал в жизни. […] Все они (великие художники. — М. Ш.) дилетанты в наслаждении, 

как он — дилетант в творчестве. Ибо в этом вечная трагедия человека, отдавшегося творчеству: именно 

он, призванный и жаждущий познать всю ширь, все сладострастие существования, остается прикованным 

к своей цели, рабом своей мастерской, скованным принятыми на себя обязательствами, 

прикрепленным к порядку и к земле. Каждый истинный художник проводит большую часть своей 

жизни в одиночестве и единоборстве со своим произведением; не непосредственно, а лишь в творчераздел 


285

ском зеркале дозволено ему познать желанное многообразие существования, — всецело отдавшись 

непосредственной действительности; свободным и расточительным может быть лишь бесплодный 

жуир, живущий всю жизнь ради жизни …Каждый художник обычно создает то, что он не успел пережить» 

[16, 11–12]. Правда, Цвейг выражает это противоречие в его крайних формах, считая, что 

эти крайности не сходятся, а расходятся. Иными словами, считая это противоречие неразрешимым, 

что совершенно верно в рамках отчужденного основания истории. Но в таком случае остается только 

смириться с этим основанием и оставаться перед вечным выбором без выбора — между совершенствованием 

эстетического в виде одиночества творчества и бытия вечности и радостями бытия, утопающими 

в конечных и распадающихся формах эгоизма. От последнего можно было бы вполне абстрагироваться, 

если бы его реализация не входила бы в жесткое и жестокое противоречие с возможностями 

и условиями «радости бытия» реального мира. 

4 Необходимость в данном случае имеет категориальное значение закона развития, а не обыденный 

статус потребности, хотя в действительном развитии необходимость как принцип и является 

первым условием окультуривания — очеловечивания потребности в действительной тотальности человеческой 

сущности, которая и является абсолютным условием достоверности человеческой чувственной 

непосредственности. 

5 Вполне закономерно, что на таком логическом основании Шопенгауэр противопоставлял гегелевскому 

«Все разумное действительно, все действительное разумно» антитезис: «Все действительное 

неразумно, все неразумное действительно». 

6 «Именно такой путь ищет Ницше — путь отрицающего все и вся, путь демона, который проклинает 

мир и себя вкупе с ним; который просит одарить его безумием; который уничтожает сам себя 

и будет сам себе потусторонним миром», — так вкратце выразит этот общий для неклассического 

пространства духа и эстетики исследовательница Ф. Ницше Бригитта Лахан [14, 211]. 

7 По этой причине, незряшное преодоление гегелевской теории генезиса видов искусства предполагает 

постижение закономерности и правомерности его концепции становления таковых как 

восхождения пространства и времени чувственного в понятийной без-образности теоретического 

самосознания. В ином случае, критика псевдо эстетизма современного искусства осуществляется 

при помощи шаткого противопоставления эманации другого варианта эстетического в качестве той 

же лишенной самосознания неопосредованной непосредственности. 

8 Если искусство философии представлено в начале (античности) Сократом, то неклассическая 

философия (в конце после конца классической философии) ставит вопрос такого синтеза в виде философа-художника. 

9 Необходимость такого совпадения здесь не несет в себе чисто гносеологическую нагрузку Такое 

совпадение имманентно преодолению его внешне обманчивых, кажимых форм, скрывающих его 

классическую деформацию. 

10 Представляется необходимым привести весь ход рассуждений классика по этому вопросу, так 

как в контексте эволюционных «турбуленций» (А. Соловьев) современного искусства, они приобретают 

более чем актуальное звучание): «Эти лекции посвящены эстетике; ее предметом является обширное 

царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественномария 


286 

го творчества. Правда, термин “эстетика” не совсем подходит к нашему предмету, ибо «эстетика» 

означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании. Понятая таким образом, эстетика возникла в школе 

Вольфа в качестве новой науки, или по крайней мере в качестве зачатка будущей философской 

дисциплины. Тогда в Германии было принято рассматривать художественные произведения в связи 

с теми чувствами, которые они должны вызывать (курсив мой. — М. Ш.), — например, чувством приятного, 

чувством восхищения, страха, сострадания и т. д. Так как название «эстетика» неудачно 

и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин. Предлагали, например, 

каллоистика (от греческого “каллос” — красота). Однако это название также представляется 

неудовлетворительным, ибо наука, о которой идет речь, рассматривает не прекрасное вообще, 

а только прекрасное в искусстве. Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить 

название “эстетика”, тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное 

выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это — “философия искусства”, или, еще более 

определенно, — “философия художественного творчества”» [2, 1, 5]. 

11 Исследуя феномен творческого воображения, Э. В. Ильенков отметил обуловленность 

гениального воображения со схватыванием «невидимой» необходимости и отражения ее в художественных 

образах, что недоступно широкому кругу художников: «Реже индивидуальная “игра” воображения 

представляет собой форму, в которой высказывает себя не только и не столько личность 

художника, сколько общая, назревшая в обществе и чутко уловленная художником необходимость, 

потребность. Здесь мы и имеем дело с гением. Эстетически схваченная, художественно осознанная 

необходимость, оказывающая давление на всех и каждого, но не осознанная пока никем, не выраженная 

еще в строгом формализме понятия, и есть свобода художественного воображения, художественной 

фантазии. Она-то и рождает всеобщий, общезначимый эстетический продукт в форме 

индивидуального сдвига в системе образов, созданных предшествующей деятельностью воображения. 

Тем самым в виде «индивидуального» сдвига в прежних нормах работы воображения рождается 

новая, всеобщая норма работы воображения. Ее затем опишут в учебниках по эстетике, выразят 

в “алгебре” понятий искусствоведения и эстетики, ей станут следовать как штампу плохие художники 

и как всеобщей норме работы воображения, которая требует новых индивидуальных вариаций 

и отклонения, — хорошие художники. Работа подлинно свободного воображения поэтому-то и состоит 

в постоянном индивидуальном, нигде и никем не описанном уклонении от уже найденной 

и узаконенной формы работы воображения — причем в таком уклонении, которое хотя и индивидуально, 

но не произвольно. В таком уклонении, которое есть продукт не личной изобретательности, 

а личного умения чутко схватить всеобщую необходимость, назревшую в организме общественной 

жизни. Такое, как сказал бы Гегель, “химическое” или “органическое” соединение индивидуальности 

воображения со всеобщей нормой, при котором новая, всеобщая норма рождается только как 

ин дивидуальное отклонение, а индивидуальная игра воображения прямо и непосредственно рождает 

всеобщий продукт, сразу находящий отклик у каждого, и есть и секрет свободы воображения и сопровождающего 

его чувства красоты» [17, 247–248]. 

12 Во избежание отождествления специализации труда с общественным разделением труда 

напомню, что общественное разделение труда заключается в отчужденном разделении предметнораздел 


287

практической, материально производственной и теоретической (так называемой духовной) форм деятельности, 

включающие в себя все формы общественного сознания — философию и искусство в том 

числе. В этом смысле общественное разделение труда предстает расщепленным основанием самой 

сущности человека, обособляя его мышление и чувственную непосредственность. Положительное 

значение общественного разделения труда в логике исторического развития и состояло в том, что 

без него становление всеобщего в форме принципа было невозможно. Это расщепление «земной основы» 

было отчужденной формой становления необходимости в качестве абстрактного принципа 

свободы, которая лишь в конце становления могла осознать содержание своей утраты. 

13 Чем больше обнаруживается разорванность объективного основания на две иллюзорно самостоятельные 

сущности, тем упорнее философский разум тщится обосновать свою истинность в качестве 

абсолютного понятия внутренних саморазличий основания. В последнем, по Шеллингу, действует 

только закон тождества, причем так, что «принцип закона тождества выражает не то единство, 

которое, вращаясь в сфере одинаковости, не способно к продвижению и поэтому само бесчувственно 

и безжизненно. Единство этого закона непосредственно творческое. Уже в отношении субъекта 

к предмету мы выявляем отношение основания к следствию. И закон основания поэтому столь же изначален, 

как и закон тождества». Подменяя историю, философия задает себе абсурдную предпосылку, 

утрачивает в ней свободу, и, пытаясь освободиться от добровольных пут, заключает с историей 

компромисс, подстраиваясь под ограниченные формы последней. Такого рода компромисс особенно 

ярко демонстрирует Гегель, когда диалектика понятий вынуждает его ретушировать, загонять 

в спекулятивное мышление реальные противоречия, опровергающие логику как чистую науку. И сам 

Шеллинг, заметив данное противоречие, все же не вышел за его пределы. «Потенция как акт» — 

не только шеллинговская трактовка самоопределения основания в процессе объективации собственных 

различий. Но, определенная им сначала как идеальная способность, в дальнейшем (в основании) 

она принимает форму опосредствованно-эстетическую, в философии Шеллинга — художественную, 

форму. 

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗЛОМЫ 

И ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ДЕСТРУКЦИЯ 

В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ 

Чистый рассудок не порождает 

ничего рассудочного, 

как и чистый разум не порождает 

ничего разумного. 

Иоганн ГЁЛЬДЕРЛИН 

…когда не находишь вечность в себе, 

не найдешь ее больше нигде. 

Константин НОЙКА 

Завершенный дуализм мышления и чувственного, логического 

и эстетического в коллизиях немецкой классической философии 

и эстетике обнажил предел, который требовал преодоления как 

процесс снятия этого и именно этого дуализма. Дальнейшее 

развитие искусства и философии (как и остальных форм общественного 

сознания) могло быть возможным исключительно в направлении 

разрешения отчужденного противоречия двух основных 

сущностных способностей человека. Иными словами, образовавшиеся 

после классической философии два самостоятельных 

направления философии выступали и двумя противоположными 

предпосылками дальнейшего развития эстетического. Одно 

из этих направлений — диалектико-материалистическое, предполагавшее 

снятие этого противоречия через смену отчужденного 

основания истории. Другое — неклассическая философия — 

предполагала снятие классической «бесчувственной рациональности» 

в субъективности «философии жизни» как новой непосредственности 

искусства. Логические предпосылки современного 

искусства связаны именно с неклассической философии, с ее 

пониманием непосредственного, когда, в противовес гегелевскому 

«все разумное — действительно, все действительное — неразум- 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы 

289

но» противопоставляется шопенгауэровское «все неразумное действительно, все действительное 

неразумно». Освобождение эстетического из плена чистого разума перемещает 

его в пространство иррационального, что является зряшным отрицанием необходимости 

опосредования непосредственного идеальным содержанием культуры как явления 

универсальности человеческой сущности. 

Таким образом, «неклассическая история» и неклассическая философия представляют 

собой своеобразно превращенную форму класического дуализма в виде зряшного отрицания 

«философии чистого разума» и волюнтаристсткого, иногда — драматичной 

(С. Кьеркегор, А. Камю), иногда агресивной (Ф. Ницше, М. Хайдеггер) «философии 

чувств». В этом бессильном противостоянии чувственного рациональному основание 

предстает негативной трансенцденцией, поскольку порожденный уже неклассическим 

дуализмом рационального и чувственного анархистский субъективизм не только 

стремился подменить собою это основание, но и был вынужден объявить закони мира абсурдными. 

В методологическом отношении «логическим завершением» данного алогизма 

стала негативная диалектика Т. Адорно с ее инверсированной адекватностью субъективированной 

онтологии, ведь онтологические измерения неклассической истории (через их 

волюнтаристсткие отклонения от объективныхдетерминант) отражали трансформацию 

основания из «единства тождества и различия» (Гегель) в разрозненность тождества 

и различий (Адорно). В категориальном отношении это сопровождалось распадом гегелевской 

системы диалектики, который в случае «модерна» отмечал себя распадом «категориальных 

пар» и признанием достоверности (причем субъективной) только категорий 

производных (явления, формы, следствия и т. п.). 

«Постклассическая история», как и все «постклассические» вариации философии, 

искусства и теории эстетики является ничем иным, как неклассическая иррациональность 

в виде искусственного пространства исчерпанного содержания классики, которое 

«сходит с ума» симулякрами в непреодоленном пределе истории. По сути, «постклассическая» 

история является неестественным заменителем «действительной» истории как 

таккая, что разрешает дуализм сущности и сущестивования по основанию. При условии 

неразрешенности фундаментального противоречия основания «постклассическая история» 

предстает приращением неклассического иррационализма, который обусловливается 

исчерпанностью онтологических, логико-гносеологических, этико-эстетических 

и научно-технических аспектов классического времени при сохранении субъективистских 

предпосылок и производных этого исчерпания. Феномен единства объективной 

и субъективной исчерпанности предшествующего развития в явлении аморфности нового 

основания превращает «постклассическую» историю на феноменологическую болезнь 

(не говоря о тотальном кризисе всех форм существования общества). В этом пространстве 

основание полностью лишено закономерности и категориальности, подмениваясь 

постмодернистской «игрой в бисер» в виде «деконструктивных конструкций», игрой 

«моделирования субъективстских оснований». Поэтому постклассическая история 


290 

отождествляется с «постмодернизмом», характерный таким историко-феноменологическим 

распадом, который отрицает категориальность мышления вообще, то есть, утверждает 

фрагментаризацию и делогизацию мышления как формы его видимой свободы. Поскольку 

в историческом аспекте такой разрыв несовместим не только с возможностями 

развития, но и с феноменологической нормальностью человека, закономерным является 

«логический аккорд» признанного авторитета теории «постмодерна» П. Козловски 

о том, что «эпоха постмодерна представляет собой время, который остается человечеству 

для того, чтобы достойно умереть» [28, 34]. В категориальном отношении — это пространство, 

в котором уже каждая из бывших возможных категорий расщепляется, разрушается, 

логически аннигилируется. 

Таким образом, феноменологические разломы и онтологическая деструкция в современном 

искусстве отражают регрессию исчерпанного предела отчужденного соотношения 

мышления и чувственного, логического и эстетического. И только это различие («неклассического» 

и «постклассического») распада объективного содержания категорий 

является главным и подлинным критерием различения этих вполне условных «подпериодов» 

философии и искусства. Это ситуация феноменологического разлома субъективности, 

которая не находит себя положительно в постмодернистском «хаосмосе», разрываясь 

в симуляционных временах. Человек живет во всех измерениях и в то же время 

не живет ни в одном из них. Это одновременно гипертрофированная и мозаичная субъективация 

разорванного основания и объективация разорванной субъективности делаеют 

невозможной подлинную свободу чувств, прикрывая такую невозможность псведо свободой 

псевдо художественных «импровизаций». Вся агрессивнность современного искусства 

рождается как раз из несвободы чувств, а несвободные чувства не бывают. Поэтому 

не стоит отождествлять «онтологическую» актуализацию екзистенциализма с его современными 

эстетическими транскрипциями. Последние представляют собой эманацию 

«постмодернистких» состояний сознания в его чувственных регрессиях. 

Следовательно, проблема окультурених трансформаций основания может разрешиться 

и через интеграцию границ философии и искусства. Но воинствующая пошлость схематических 

подмен развития разразилось не только симулякрами в истории, но и симулякром 

самой истории. Эта «гностическая гнусность» (Ф. Гиренок) особого полета шмеля 

в историческом сознании индивида и всего того, что он вытворяет, сопровождается 

не только «ощупью во тьме», но и регрессией от упрощенного субъекта к второсортной 

субъективности и, в конечном итоге, к творческой бессубъектности мира. Парадокс 

заключается в том, что эта регрессия сопровождает иллюзию самосознания, мнящего 

себя расцветом субъективности. Это тот единственный и угрожающий миру случай, когда 

становится понятным, почему во французском языке слово «личность», «персона» 

(personne) пишется также как местоимение «никто». 

В контексте регрессии истории феноменологические разломы современного искусства 

как основание его регрессии от аморфности к деформации обусловливается одноврераздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы 

291

менным напластованием разрушения генезиса индивидуального сознания, начиная с чувственного 

восприятия феноменов и заканчивая ложными и схематичными императивами 

рассудка. Возникает новая регрессия в уже пресытившуюся однообразной повторяемостью 

рефлексов «природную чувственность» и в логическую фрагментаризацию мышления. 

Оба эти феномена и откладываются в двух основных направлениях современного 

искусства — в «натуралистическом» и «абстрактном» искусстве («Мои картины выглядят 

будто видения наркоманов, они похожи на галлюцинации, но мне для этого не надо 

принимать никакой отравы», Аманда Ли). Применение новых технологий в новых инсталляциях 

сути дела не меняют. Безумие распада чувственного в физиологическом («Безмолвная 

серия действий или чувственная интериоризация: «голос» тела» и рассудочного 

(в том числе, как «чрезмерное сближение смысла с выражением, в основном языковом», 

М. Кулэ) описали Гваттари и Делёз в своей непростой, но педантичной (если учесть сложность 

описания этих бесконечных деталей) книге «Капитализм и шизофрения» [29]. 

Представленный «постструктурализм» чувственного деструктивизма (что только не сочетается 

в «распаде после распада», так красиво названном Деррида «деконструкцией»!), 

обращенность форм движения вспять обусловливает и обращение вспять рефлексии эстетического 

1 , как будто освобожденное от отредуцированного общественного пространства, 

но, на самом деле, увлекающего его за собой в неживую материю. Это уродливое 

«поэтическое» обозначение «небытия» и поддающееся ему стремление к изображению 

деструктивной деконструкции истории порождает образы жизни в смерти и психопатологический 

интерес к подобной «образности». 

Неразрешимость фундаментального противоречия «феноменологии» и «онтологии» 

возвращается в ложную форму видимости их единства, из которого вы-ползает симулятивная 

онтология и у-скользает герменетизированное сознание. Такая инверсия фундаментального 

противоречия субстанции жизни обусловливает все существующие и всевозможные 

инверсии, которые трансцендируют и в современном искусстве. Деконструкция, 

которая, согласно Жаку Деррида, суть «явленный, реализованный опыт невозможного», 

раскрывает в-себе и через себя эту невероятную и ужасную подмену сущности вещей 

видимостями их интерпретаций, а в искусстве — их воплощениями. Ложная субъективация 

мира в предсмертных судорогах сомкнулась с не менее ложной объективаций 

этой же ложной субъективности. Именно это судорожное объятие породило феномен, 

определенный когда-то Экклесисастом как симулякр и по-своему актуализированный 

Ж. Бодрийаром: «Симулякр — это совсем не то, что скрывает истину, это истина, которая 

скрывает, что ее нет» [30, 3]. Но если невозможно категориально распредметить 

инверсированное противоречие, то уж то, что именно в нем инверсировано, распредмечиванию 

поддается. И тут, на мой взгляд, современному искусствоведению есть о чем 

думать. В контексте поставленной проблемы это вопрос исторических оснований и логических 

предпосылок феномена современного искусства как причин его отнесенности 

к эстетике безобразного. 


292 

В аспекте вышеназванной соотнесенности возникновение после классического периода 

двух направлений философии обусловливало и две возможности тенденции «смерти 

искусства». Марксистская философия видела такую тенденцию в сворачивании, отмирании, 

снятии форм общественного сознания в непосредственное самосознание и развитую 

чувственность человека. Неклассическая философия со свойственным ей пессимизмом 

видела тенденцию искусства одновременно как непосредственность образа жизни и творчества 

(отсюда эстетическая форма «философии жизни» — метафорический язык, образность, 

выпуклость идей, притягивавших не столько содержанием, сколько этим выражением 

и т. п.) и как исчерпавшее себя в исчерпанной эволюции культуры (как это было 

выведено в «Закате Европы» Шпенглера). В чем же заключается противоречивость феномена 

«смерти искусства»? 

Феномен «смерти искусства» рассматривается искусствоведением в двух в равной мере 

ограниченных ракурсах. Первый отображает негативные процессы в логике развития 

искусства и, соответственно, связывается с кризисными особенностями его постмодернистского 

периода. Другой представляет собой не столько упрощение, сколько полное 

непонимание положительной траектории «смерти искусства» в контексте логики сущностного 

развития человека в реальной истории. Не только искусствоведение, но и элитарное 

мышление в целом шокируется допущением, что «искусство может умереть», 

поскольку положительность прогрессии искусства в непосредственное, художественноэстетическое 

богатство реального человека «понимается» буквально и именно так, что 

человечество перестанет творить художественные образы в архитектуре, скульптуре, живописи, 

литературе, музыке, театре, кино, их бесконечных взаимопревращений. В вульгарной 

трактовке логики развития человека как единой меры мышления, воли и чувственности 

искусствоведение демонстрирует не только неправомерное самоограничение 

собственными «специализированными» предпосылками и, соответственно, «консервирование» 

в обособленном статусе, но и непонимание того, что проблемы художественно-эстетического 

развития человека не осуществимы с позиций искусства как такового. Как 

форма общественного сознания искусство только «исполняет роль» художественного 

отражения общественного пространства и времени в его образно-чувственном измерении, 

а также теоретической рефлексии собственных методологических предпосылок 

и технических приемов. Только относительно можно утешиться искусством, но совершенно 

невозможно утешиться философией. Но в современном «прощании с философией» 

(Ю. Хабермас) присутствует не только расставание философии с собой, но и расставание 

с собой искусства. 

Таким образом, как негативный, так и положительный ракурсы феномена «смерти 

искусства» связаны не с основанием искусства как такого, ибо, как и другие формы общественного 

сознания, не обладая собственным основанием, искусство обладает лишь 

относительно самостоятельными предпосылками. Поэтому феномен его «смерти» только 

опосредовано связан с его же предпосылками, непосредственно обусловливаясь основараздел 


293

нием его (и остальных форм общественного сознания) исторического возникновения 

именно как формы общественного сознания 2 . В историческом развитии таким основанием 

выступило общественное разделение труда. При этом, абстрактно-теоретическое 

становление универсального способа мышления в философии является абсолютной предпосылкой 

формирования тотальности человеческой чувственности. В становлении все 

формы общественного сознания предстали необходимым опосредующим моментом 

диалектики чувственно-предметного самосознания и теоретического самосознания человечества, 

представленные в диалектики искусства и философии, которые взаимоопосредуются 

моралью как теоретической формы свободы (блага, добра). 

Обособление форм общественного сознания и конституирование их в статусе теоретического 

самосознания человечества отсутствовали в синкретизме первобытного общества. 

Эта академическая истина упоминается только потому, что деградация в новую первобытность 

современного искусства отличается от искусства и образности первобытного 

мира распадом синкретизма художественно = эстетического, нравственного, логического 

3 . Какое отношение к пространственно-временному и видовому генезису искусства имеет 

общественное разделение труда? На первый взгляд искусствоведения — никакого. 

Думая, что оно исследует «конкретные» явления искусства, оно замыкается в абстрактном 

пространстве именно потому, что «оперирует» абстрактными образами (что само 

по себе не содержит ничего плохого и соответствует «предмету» науки о искусстве, потому 

как по своей сути искусствоведение является наукой и должно быть научным). Другое 

дело, что в этом «хирургическом» оперировании художественными образами в лучшем 

случае объясняются причины их возникновения, но не исследуются процессы и основания 

возвращения их в непосредственность эстетического процесса тотальной развитости 

чувственного. Поэтому совсем не случайно, что искусствоведение может осмысливать, 

в лучшем случае, «влияние искусства» на индивидуальное или «массовое сознание», его 

«ценность» как «зеркала общественных процессов» (хотя в пространстве постмодернистской 

субъективности и это становится не актуальным). А фундаментальная проблема разрешения 

противоречия искусства и эстетического остается за пределами внимания. 

Но, будучи фундаментальным основанием и причиной «расчленения» человека 

на «дуализм сущности» — на мышление (которое в разных аспектах закрепилось за содержанием 

самосознания форм общественного сознания) и чувственности (закрепившейся, 

прежде всего, за сферой «низменного бытия) (каждая из этих «дуальностей» представляла 

«свое другое самого себя» (Гегель), оно переходило и в содержание отчуждения 

мышления и эстетического в виде неразумной чувственности и бесчувственного разума — 

разума, существовавшего всегда, но не всегда существовашего в разумной форме. Это 

тождество противопложностей воспроизводит себя во всех общественных явлениях. 

В формах общественного сознания оно воспроизводится в виде противоречия абсолютного 

основания истории и общественного развития (особенным образом трансформированного 

в каждой из этих форм) и условной предпосылки (предпосылки каждой из этих 

форм). В искусстве — это его противоречие с теорией эстетического и его художественной 

непосредственности (генезис видов искусства отражают сложный процесс эволюции 

теории и «практики» чувственности человека через эстетическое овладение пространством 

и временем чувств. В философии — это противоречие теории сущностного самосознания 

и универсального развития человека и жизнедеятельного способа воплощения 

пространства-времени истории в нем. В морали — это противоречие теории морали как 

генезиса императивов и практики нравственной воли. В науке — это противоречие генезиса 

научных систем познания, отражающие не только накопление знаний, но, прежде 

всего, логику науки в контексте науки логики и логики истории, а также практику научного 

знания в логике технологического развития производительных сил. В религии — это 

противоречие иррационального генезиса отчуждения в его абстрактном воплощении в образе 

Бога как образа «совершенного человека» и практика обращенного снятия исторического 

пространства и времени истории несостоявшегося реального человека. Бог и является 

художественным образом совершенного существа как существа страдающего. 

Означенные противоречия наполнены крайне напряженными, богатыми и неожиданными 

событиями и знаниями, которые не ограничиваются схематизмом логического каркаса 

их взаимосвязи. Но именно этот «схематизм» необходим для адекватного понимания внутреннего 

«кода» искусства и форм общественного сознания вообще. Без него методология 

искусствоведения не может быть имманентной сущности искусства в статусе формы общественного 

сознания и не способна помочь справиться с вульгаризированным пониманием 

прогрессивного значения «смерти искусства» как условия и процесса реального присвоения 

человеком своей окультуренной эстетичности, способа мышления и нравственности. 

Поскольку общественное разделение труда выполняло «роль» исторической предпосылки 

идеально-всеобщего оформления принципа сущности человека, а, как отмечалось 

в предыдущем очерке, такое становление соответствует эволюции классический способов 

производства и сопровождается отчуждением материальной и теоретической форм деятельности, 

то экстраполяция и исчерпание дуализма сущности обнажает свою природу 

в пространстве классической — капиталистической — промышленности как отчужденной 

универсализации материальной, производственной деятельности, вступающей в конфликт 

с отчужденной универсализацией идеальной, теоретической деятельности. Говорилось 

уже, что в таком виде завершенный дуализм отразился в абсолютизированной разорванности 

мышления и чувственности через крайности гегелевского и фейербаховского понимания 

сущности человека. Таким образом, фейербаховская чувственно-предметная ограниченность 

отчужденного человека находит свое дополнение в ограниченной (абстрактно 

идеализированной и омертвленной в ней) гегелевской всеобщности теоретической формы 

самосознания как другая интерпретация сущности человека. Но эта философская дихотомия 

«разумно опустошенного, зависимого от природы» и «абстрактного» человека отражает 

не только реальную — общественную — дихотомию, но и воспроизводит себя в каждой 

из форм общественного сознания. 


294 


295

лософии от разума и ее трансфузия в иррационализм «философии жизни», когда картина 

мира ссуживалась до объема субъективности не могло не спровоцировать первый шок 

«конца истории». Что это был шок исчерпанного основания классической истории не понимали 

или не хотели понимать. Понятым должно быть, что дальнейшая формализация 

и жизненная опустошенность искусства была лишь отзвуком и сопровождающим моментом 

категориального и жизненного опустошения философии 4 , а вместе они отражали завершение 

классического отчуждения, необходимость преодоления его политико-экономических 

и социокультурных пределов и осмысления своей роли в этом преодолении. 

Можно сколько угодно говорить о том, что эти «дихотомии», «антиномии», «разрыв 

противоположностей» относятся к классическому «линейному познанию», которое вписывается 

в ньютоновскую механку мира, где четко ясно, где «верх», «низ», «левое», 

«правое» и противопоставлять аргумент в пользу «полилинейной синергетичности» 

современного «пост» мира. До тех пор, пока основание классическогоотчуждения не преодолевается, 

«полилинейный мир» превращается в хаотическую полифонию смешения 

и смещения аморфности и деформации, регресса и сознательного истребления мира 

«постмортальным» существованием человека. На этом основании мир не имеет ниаких 

шансов для того, чтобы стать гармонией истории и индивида, ибо в этом основании история 

лишается возможности выжить, провоцируя процессы, которые никак могут утешиться 

самодостаточностью философии, искусства и культуры как таковой. 

Современное искусство и искусствоведение могут «утешиться» только тем, что негативная 

смерть состоялась во всех формах общественного сознания, что убедительно отображено 

в их методологическо-семантичном вакууме — в неклассических предпосылках 

(и «постклассических» как их агония) негативным образом покончила с собой философия, 

в позитивистских (а также неопозитивистских и постпозитивистских) предпосылках 

покончила с собой наука, в неотомизме покончила с собой религия, в постмодернизме, 

по выражению директора венского Музея современного искусства «агонизирует и бросается 

под колесами цивилизации» искусство, в обеспечении неомальтузианських и неодарвинистских 

«аргументов» в пользу «дегуманизации информационной эры» как условия 

ее «разумной прагматизации» покончила с собой мораль как нравственность. Таким 

образом, теоретические аспекты форм общественного сознания совершили над собой 

операцию «харакири». В осадке осталась только их сомнительная практика. 

Формализация искусства, которое «производит как таковое», объявляет миру о потере 

своей содержательности. В представленности современного искусства наблюдается 

процесс превращения его в чистую форму «потрясенного сознания» (Е. Анчел). Но тот 

же самый способ производства, который приводит искусство к потере диалектики чувственной 

содержательности, превращает последнюю в теоретико-философское содержание 

мышления. Формы общественного сознания принимают в начале видимость самостоятельного 

существования, они действительно начинают представлять себе что-либо, 

не представляя ничего действительного, они «эмансипируются» от мира и переходят 

В этой ситуации сложилось впечатление, что движение познания, теоретическое и художественное 

опредемечивание императивов истини, добра и красоты закреплялось 

за формами общественного сознания, а ложь, безобразное и зло укоренялись в бытии 

не окультуреного (безкультурного) социума. Но это впечатление довольно поверхностно. 

Во-первых, к порожденному способом его исторического существования и производственными 

функциями «некультурному социуму» претензий не может быть — он бескультурен 

не по собственной воле. Во-вторых, синдром Дориана Грея был и остается «атрибутом» 

«субъектов» форм общественного сознания, а также их посредником. И не 

только по объективной причине индивидуалистической природы интеллектуальной и художественной 

деятельности, но, прежде всего, из-за их места в системе общественного 

производства, поляризации материального интереса и идеологической природы форм общественного 

сознания, провоцирующей сложные и далеко не чистоплотные мировоззренческие 

мутации («идеология» как «учение о идеях» перерождается в «идеологию» 

как «духовного оружия» порабощения человека). 

Проблема заключается в том, что в системе отчуждения основания истории становление 

категориального содержания истины, добра и красоты происходит одновременно 

со становлением некатегориальности, но устойчивой реальности осознанного содержания 

неистинности (успешность технологий манипулляция общественым сознанием подтверждают 

преднамеренность ложных форм знания, их осознанного симулирования), 

безобразного и зла. «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Цветы зла» Шарля 

Бодлера и «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца в этом смысле образовывают 

новое сочетание и представляют собой отдельные ступени и констатирование бесконечных 

трансфузий и перекрещиваний красоты и уродства, истины и не столько заблуждения, 

сколько лжи, добра и зла, мимикрии и сокрытия несубстанциальности этих производных 

форм. 

Таким образом, разворачивание неразвитого идеала в принципе его самосознания как 

всеобщего («общезначимого», Аристотель) идеала истории состоялся как процесс его окончательного 

отрыва содержания чувственной культуры индивида. Поэтому с первым историческим 

фактом «смерти искусства» (хотя тогда такое словосочетание не применялось), мы 

сталкиваемся у Гегеля, когда завершение генезиса видов искусства «преодолевает» «несущественность 

чувственного» (Гегель). Спор Гегеля и Гёте в вопросе о природе эстетического 

констатировал уже факт замкнутости немецкой классической философии искусства 

и необходимость утверждения теории эстетического как отражающего и реального процесса 

жизни. Если гегелевская философия икусства отражает завершенность становления, 

то гётевская теория эстетического утверждает опережение реального преодоления классического 

предела экстракции эстетического в абстрактные формы идеала красоты. 

В неклассическом пространстве проблема «смерти искусства» поставлена Шпенглером 

в его «Закате Европы». В одном и том же измерениии, она содержала в себе три аспекта: 

первый вписывался в известное отрицание, зряшное отречение неклассической фимария 


296 


297

к образованию «чистой теории» философии, морали, искусства и т. п. 

На самом деле эта крайность выражала завершенность отчуждения, дуализма сущности. 

Она проявилась не только объявленной Шпенглером первою «смертью искусства». 

Проблема «смерти искусства» связана с проблемой исчерпания основания, из которого, 

наряду сдругими формами общественного сознания, искусство рождается и в новом качестве 

которого оно должно вернуться в преображении эстетической непосредственности 

культуры. В новом качестве основания формы общественного сознания обречены на положительное 

отмирание, на преобразование в непосредственную тотальность человеческих 

способностей. Наука не исчезает как научное познание, но становится научной картиной 

мира и знания каждого, философия трансформируется на сущностное самосознание каждого, 

искусство отмирает не в смысле исчезновения художественных форм отражения 

и творчества мира (напротив, они получают интергральный и интенсивный характер жизнедеятельности, 

превращаясь в развитую эстетическую способность и непосредственность 

развитой до меры чувств чувственности), религия отмирает как возвращение человека к самому 

себе в его всечеловечской образности, мораль отмирает как процесс утверждения 

действительной нравственности. Это кажется утопией? Утопией является попытка вступить 

в эру информационных технологий с убогим эстетическим отражением и воображением, 

со смесью эрзац-знаний в пустой голове, которую даже «многознание не научает 

уму», с такой «нравственностью», в целом — с таким пониманием «развитости» индивида 

и с таким уровнем «понимания» исторических противоречий. Отличие этихдвух подходов 

заключается в том, что второй вариант ведет к смерти истории (о чем довольно много написано, 

но… надежда на чудо — страшная в своей инфантильности вещь). 

Неклассические философия-искусство как первый вариант стремления к превращению 

жизни искусства на искусство жизни за счет новой крайности — гиперболизации 

чувственности и игнорирования универсальными императивами культуры мышления — 

предстает «сворачиванием» объема видов искусства в неопосредованной чувственности. 

Этот феномен сопровождается и особенным «сворачиванием» видов искусства в современном 

искусстве, в частности, в нем отражается маргинальная антропология с ее «ускользающим 

бытием» (Ф. Гиренок), которая сворачивается как шагреневая кожа в акцентуации 

собственного «уменьшения». Отказ от «рациональности» тут создает условия 

не только для личного (Ницше и др.), но и для общественного сумасшествия 5 . «Философия 

жизни» стремилась освободить чувственную непосредственность от рационального 

«балласта», ведь невыносимость мышления представала невозможностьюего его снятия 

в практике чувств, когда «чувства в своей непосредственной практике становятся теоретиками» 

не только в значении «чувствовать сущность» (А. Платонов). Проблема глубже 

— радости чувственного на самом деле являются радостями духа, так как чувственное никогда 

не знает, когда оно одухотворено. 

Реинверсированная феноменология искусства в формах самоуничтожения фундаментальых 

значений эстетического уподобляется попытки его (эстетического) «реинкарнамария 


298 

ции» в тело общезначимой субъективности. Но дело в том, что такая субъективность 

не может быть общезначимой. Чувствуя это расхождение, она пытается довести несущественность 

для себя именно того, к чему в скрытом виде стремится. В одном и том же времени 

и пространстве она ищет то, от чего будто бы отказывается, и отказывается от того, 

чего желает с печалью и тоской того, кто осознает, что именно потерял и отсутствием 

времени на овладение временем. Спокойствие человека, прикладывающего максимум 

усилий, чтобы скрыть свои утраты и надежды, которые умирают последними, потому что 

остаются даже тогда, когда у него уже ничего не остается. Это спокойствие ужаса потерянного 

времени, привыкшее к себе настолько, что подменило собой страсть к жизни. Это 

«постмортальное сществование» человека, свыкшегося с собственной смертью, и последнняя 

выкрикивает себя заклинанием желаний, которые уже не могут осуществиться. 

Что этой феноменологиим еще осталось? Любые крайности проявляются в виде агрессии 

несостоявшегося, или чувством поражения «сосланного на Землю» (К. Нойка) человека. 

«Морской волк» Дж. Лондона, «степной волк» Г. Гессе? Или просто возвращение 

в галлюцинацию смеси юнговских «архетипов» (как освобождение от ответственности 

за образ жизни, переноса ее на «предзаданность») и фрейдовского «подсознания», в котором 

живут призраки прошлых и несостоявшихся времен. Метафизика измерения времени 

чувств временем/длительностью повседневности («ежедневным временем», П. Элюар) 

предстает инверсированной мерой высшей несвободы современного человека. 

Преодоление дуализма философии и искусства содержит в себе необходимость преодоления 

дуализма разума и чувственного. Вместе с тем, отсутствие такого преодоления 

актуализирует модификацию ситуации кентавра — соединение спиритуализма философии 

с вульгарным натурализмом в трактовке чувственного (крайности, продолжающие 

симулировать себя герменевтическими злоупотреблениями в фантоматических самоидентификациях) 

плавно перетекают в крайности абстракций современного искусства и в 

не менее натуралистические проявления непосредственного. В обоих случаях — смертельный 

приговор единству духа и чувств — отказ от разума как теоретического самосознания 

чувственного провоцирует искусство на вариативные ситуации неклассического 

времени. С одной стороны, такая ситуация «смерти» философии и искусства удостоверилась 

и ограничилась необходимостью превращения абстракций крайностей этих двух 

форм общественного сознания в неклассическую непосредственность Я. Суть заключалась 

не только в том, что в случае Ницше сумасшествие было предзадано болезнью — 

неклассическое время как новая форма трактовки и утверждения эстетического было обречено 

на безумие — с ума сошла история и тем перенеслась в пространство бредящих 

чувств. Это была не высокая трагедия — это была обращенная трагедия раздробленной 

личности, которая агрессивно предлагала философию истребления человека (Ницше), 

пессимизм распада культуры (Шпенглер), напрасные усилия воли (Шопенгауэр), превращения 

непосредственного в крайности физиологизации бессознательного (Фрейд), перенесения 

эстетики в область тошноты (Сартр, Камю) и т. п. Отсюда — болезненный анамраздел 


299

ру теории и истории, достоверным основанием которого может быть только достоверность 

сущностной меры человека, совпадающая с действительностью основания исторического 

развития. В современном искусстве такой процесс представлен попыткой сворачивания 

видов искусства в едином произведении и изменением статуса произведения. 

В этом аспекте феномен арт-факта требует осмысления принципиально с иных позиций. 


1 Ребра — самая красивая часть 

скелета, представляются 

крылья или нечто вроде 

гармони где жизнь в- и вы-ходит 

лучше всего их видно 

у изголодавшихся или в общей могиле 

это борозды на песке 

когда море отступает после прилива 

это оставшиеся от деревьев 

ломкие ветки когда их 

на открытых грузовиках 

увозят. 

Мириам Ван Хи. Пер. Дм. Сильвестрова 

Или же: 

А интересно дожить до того 

Когда все вокруг умрут 

Когда не останется никого, 

Кого б я знала тут. 

И между живых уже ни одного 

Не будет, кто знал меня. 

И я лишь одна посреди всего 

Зажившаяся змея. 

Одна среди злейших друзей и подруг 

Раздавленные очки. Печатка, 

Слетевшая со всех рук. 

Расправленные крючки 

Дотарахтеть до эпох до тех. 

И зачерстветь в ломоть. 

Но пережить и себя среди всех 

Не приведи Господь. 

Василина Орлова 

нез рассудка и эстетического. Негативная диалектика эстетического Адорно не только 

основывалась на мистификации диалектики логики, но и опиралась на такую мистификацию. 

Впрочем, она выявилась странно продуктивной в исторической перспективе, которая 

на самом деле была началом исторической ретро-спективы, ретро эстетики вообще. Причем 

не в понимании рефлексии истории, а в понимании теоретического обоснования ее регрессиии. 

Процесс умирания философии шел рядом с процессом умирания искусства — 

они взаимоопределяли и взаимодополняли друг друга. Ведь разум не может сойти с основания 

чувственного без того, чтобы чувственное не соскакивало с оснований разума. 

Цветовое разнообразие оказалось неудачным смешиванием некачественных красок, которые 

еще сохраняли убедительность, лишь копируя природу. Белое и черное исчезли как 

контраст прекрасного и деформированного, но просачивались сквозь отражения света 

и тени субъeктивности, когда тень служила сокрытому, а свет не проникал в пространство 

сознания и бытия. Более того, пространство пыталось замкнуть время («Жернова времени» 

Виктора Сидоренко) — классическая скульптура вошла в конфликт с эстетическим пространством 

современного человека — она вышла из пространства вокруг нее, но не может 

преобразовать его в собственное внутреннее пространство — в пространство собственного 

действия (кризис театра как несовместимость пространства действия и пространства истории 

— неубедительность и даже фальшь игры из-за несоответствия содержания историческому 

времени, — деструкция восприятия, комедийный мелодраматизм трагедии и фарс 

театрального искусства). И не только театрального — сомнительное теоретизирование 

по поводу роли современного кино как такого, что должно предложить современности новый 

миф, основывается на новой волне идеологизации кино, но не на осмыслении особенностей 

превращения пространства и времени в эстетике исторического действия. Вместе 

с тем, именно эти трансформации (в положительном смысле и современном отрицательном 

проявлении) представляют собой фундаментальную проблему проекций искусства в пространстве 

действительной непосредственности пространства и времени истории как 

пространство и время очеловеченного, окультуренного единства разума и чувств. 

А за этим — «ужас вечного сомнения» (Андрей Белый) и тирания слова «никогда» — 

никогда ничего не будет, все сказано в культуре, а единственная оставшаяся необходимость 

— осуществление сказанного — стала неосуществленным остатком. Возможно, 

навсегда. Воля к жизни также ушла. Сон, не ставший явью. Восприятие другого как бесполезную 

«безмерность» и сам как проект такого восприятия. Во сне проходит жизнь, 

в жизнь приходит смерть. Эта пограничная ситуация, маргинализация непреодолимыхграниц 

порождает новый пессимизм, который более опасен для мирового самосознания, 

чем все предыдущие формы. 

Поэтому положительный процесс отмирания форм общественного сознания является 

процессом несуммарного, а диалектического сворачивания отчужденно опосредованных 

форм в жинедеятельность человека, творящего основание всеобщего в качестве всеобщего 

основания. В целом — это процесс превращения истории и теории культуры в культумария 


300 


301

2 Формы общественного сознания в значении опосредованных форм общественной практики 

и форм определения идеальных форм всеобщего нередко отождествляются с эмпирическими формами 

обыденного сознания. В таком случае утрачивается субстанция их особенной природы, содержащей 

в себе субстанциально-категориальный характер человеческой чувственности, мышления и воли. 

3 На большом объеме исторического материала это отличие представлено в очерках «Письма без 

адреса» и «Искусство и общественная жизнь» Г. В. Плехановым, как и в работах К. Леви-Стросса 

и представителей антропологической философии. Эстетическая антропология истории в учебные 

программы не включена. А жаль — материал для современного обучающегося не только интересный 

и доступный, но и эффективно постигающийся. Вместе с тем, не следует упрощенно понимать первобытный 

синкретизм. Как отмечает Мих. Лифшиц, «структурная антропология настаивает на том, что 

капризы первобытной «ментальности» подчиняются правилам формы, но они подчиняются им как 

общие случаи нарушения правил» [31, 65]. 

4 Нераздельная связь опустошенности философии и искусства отражается и в логическом и художественном 

опустошении воображения, что характерным образом отражается в современном искусстве. 

В очерке «Об эстетической природе фантазии» советский философ Э. В. Ильенков раскрывал 

таким образом: «Свобода вообще — а свобода воображения (фантазии) есть ее типичный и притом 

резче других выраженных вид — есть вообще только там, где есть целенаправленное действие, 

совпадающее с совокупной необходимостью. Это аксиома диалектико-материалистич-ской философии. 

В эстетике эту аксиому тоже забывать нельзя. Что воображение (фантазия), то есть деятельность, 

формирующая образы и затем изменяющая, развивающая эти образы, должно быть свободным 

от власти штампа, мертвой схемы, это, по-видимому, не приходится доказывать. Действие (как 

реальное, так и в плане представления), совершающееся по строго формализованному способу, педантично 

разработанному рецепту, вообще не нуждается в помощи силы воображения, а не только 

«свободного» воображения. Такое действие способно только повторять, только воспроизводить, но 

неспособно производить, творить, рождать. В такого рода действиях человека на сто процентов способна 

заменить машина. И не только в производстве материальной жизни, а и в производстве «духовной 

жизни». Машина уже сегодня умеет писать стихи и музыку, причем нисколько не менее 

совершенную, нежели та, которую умеют писать ремесленники от музыки и стихоплеты. Здесь 

не требуется не только свободное воображение, но и само воображение. […] Надо сказать, что действительно 

большие художники (даже буржуазного мира) эти вещи никогда не путали. Протестуя 

против понимания художественной фантазии как капризной игры личного воображения, великий 

Гете говорил, что эта форма фантазии свойственна лишь плохим художникам, а художественный гений 

определил как интеллект, «зажатый в тиски необходимости», имея при этом в виду совокупную, 

интегральную необходимость развития человечества». Если же необходимость развития аннигилируется 

консервацией предела стагнации истории, то воображение утрачивает и свое историческое 

основание, эманируя из самого себя и потому скоропостижно исчерпывая себя. 

5 Достойно особого внимания исследование М. Фуко «История безумия в классическую эпоху», 

в котором представлено его восхождение от массовых болезней до персонализации отчужденного 

разума. 

ИСКУССТВО В «ЧАС БЫКА»* 

Я любил вас, когда сотворил, 

теперь — презираю. 

Моя душа, сжавшись, увяла. 

Тело стало ей велико, не по размеру. 

Луиза ГЛИК 

Я умер и рассмеялся. 

Велимир ХЛЕБНИКОВ 

В древней мифологии «часом быка» назывался промежуток 

от первого до двух часов ночи как время беспокойства, страхов, наступления 

смерти. Но «час быка» опасен после полуночи, если 

в полночь обеспокоенные сознание и чувства не посещает мудрая 

Сова Минервы. Неведомо ведомое коллизиями неклассической 

философии (отнюдь не только «философией жизни», но и позитивизмом 

со всеми его логическими тупиками), ложно отождествив 

формы классического искусства с его субстанциальным содержанием 

в логике опосредованного становления человеческой непосредственности, 

современное искусство напрочь отреклось и от 

субстанциальной природы чувственности. «Арт-факт» как его 

«высшее» достижение предстает единственным приемлемым актом 

«смерти искусства», пытающегося избежать свой уход в основание 

тождества мышления и бытия меры того человека, который «есть 

мера всех вещей существующих, потому что они существуют, и не 

существующих, потому что они не существуют» (Протагор). 

Иными словами, искусство, уходящее в основание развития 

непосредственной меры человеческой целостности, есть искусство 

человека творить свои отношения через бесконечность форм 

творения жизни. В этом смысле высшим, совершенным и могущественным 

арт-фактом подлинной реальности современности явля- 

* Очерк впервые был опубликован в книге: Воля к Безмерному: Опыт постижения 

метафизического / Авт. идеи и куратор А. Клименко. — К., 2008. — С. 58–61. 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ искусство в «час быка» 

303

ется команданте Маркос — мыслитель и лидер партизанского движения в Мексике на переломе 

ХХ–ХХІ веков. Этот арт-факт есть сама жизнь, но в скрытой подтасовке феноменальности 

подлинной жизни псевдо эстетическими формами бессознательного современному 

искусству он совершенно недоступен. 

Феномен постмодерна (возведенные в виртуальные степени его последующие «пост» 

сути дела не меняют), обозначенный как время «возможности человечества с достоинством 

умереть», возник вследствие неразрешенного противоречия дуализма сущности 

человека. Того самого дуализма, представленного первобытным искусством в виде человека 

с головой животного и античным искусством в виде человека с телом животного. 

В этой антиномии головы и тела — разума и чувственности — было представлено противоречие 

лишенного самосознания и отраженного таковым в синкретизме первобытного 

искусства первобытного человека и осознавшего («Познай самого себя» — было написано 

на воротах у входа в Дельфы) свою «животность» античного человека периода оформления 

искусства в самостоятельную форму общественного сознания. 

Антиномию Кентавра классическая философия и искусство разрешило в пользу разума. 

Поэтому впервые искусство «умирает» в конце классического становления сущностных 

сил человека, заключенных в гегелевской философии в его Абсолютном Понятии. 

Место искусства и логика становления его видов были подчинены самой природой становления 

самоопределению человека в виде Абсолютного понятия (понимания) своей 

сущности ценой превращения «древа жизни» в «древо познания» и признания (Гегелем) 

чувств исключительно теоретических. Эстетика стала теорией чувственного, а процесс 

«восхождения Духа к собственному самопознанию» предполагал безжалостное отсечение 

ветвей от «древа жизни», которые мешали росту «теоретической кроны». И когда 

неклассическая философия решила вернуться «к жизни», противопоставив тавтологическому 

гегелевскому тезису «Все разумное действительно, все действительное разумно» 

антитезис «Все неразумное действительно, все действительное неразумно» (Шопенгауэр), 

когда она решила «спуститься на землю», оказалось, что отсеченные и казавшиеся 

уже зажившими обрубленные ветви кровоточат. 

«Неразумная форма разума», каковой Маркс называл гегелевский Разум, обернулась 

неразумной формой чувственного. Возникла логическая ситуация, когда и философия, 

и искусство сошли с ума. Как хорошо известно, нередко эта ситуация приобретала феноменологическую 

персонализацию. В этой ситуации можно было бы успокоиться замечанием 

Лессинга: «Если при определенных обстоятельствах человек не теряет разум, это 

означает, что ему нечего было терять». Но утешение сомнительное, поскольку уступка 

смерти и есть торжество некрофилии завершенной деформации эстетического. Основная 

же проблема заключается не только в необходимости понимания причин возникновения 

этой ситуации и выведения из нее гносеологических выводов, а в выявлении причин неестественной 

продолжительности ее агонии. 

Для снятия мрачной тональности последующих размышлений, необходимо напомнить 

о природе форм общественного сознания. Это необходимо не только потому, что его неусвоенность 

серьезно умаляет теоретическую добротность критических исследований 

искусства в целом, но может также сместить акценты феномена «смерти искусства» 

из оптимистического пространства в пространство пессимизма. Это чревато и тем, что 

названный феномен может приписаться волюнтаристскому капризу современного художника, 

который является жертвой этого же неведения, а потому бессилен изменить ракурс 

художественного отражения действительности в соответствии с фундаментальной 

логикой ее развития. 

В фундаментальном же измерении проблема «смерти искусства» связана с проблемой 

основания его возникновения. Это основание является общим для всех форм общественного 

сознания и коренится в общественном разделении труда, имевшего значении разделения 

идеального и чувственного модусов человека (названого в философии дуализмом 

сущности). Именно это разделение могло быть основанием становления сущностных сил 

человека, зафиксированных философией в абстрактных понятиях Абсолютной истины 

Гегеля, а искусством в высших образцах Идеала Красоты. В траектории развития истории 

как подлинной меры человека и человека как действительной меры истории, истинное отмирание 

форм общественного сознания — их возвращение в реальное основание развития 

человеческой целостности — имманентно присвоению человеком собственной сущности. 

Но это основание такого исторического развития, которое не только несовместимо с отчужденным 

дуализмом, но и возможно как его практическое преодоление в характере человеческой 

жизнедеятельности. 

Таким образом, категориальным содержанием и предназначением форм общественного 

сознания выступает их «роль», опосредующая становление всеобщности самопознания 

всеобщей сущности человека. Теоретическое завершение этого становления в его логическом, 

эстетическом и феноменологическом смысле исчерпывает и историческую 

«функцию» форм общественного сознания как «опосредующих форм человеческой деятельности» 

(Плеханов). Предел этого становления является имманентным пределом искусства, 

философии, морали, науки, религии в качестве абстрактных и отчужденных 

форм сущности человека. Их «смерть» и есть подлинное начало очеловеченной истории. 

То, что это начало пока что не состоялось, вынуждает исчерпанные формы существовать 

в пределе, который они должны были преодолеть в себе и себя в нем. Но искусственность 

существования в исчерпанном пределе провоцирует неестественную смерть 

таковых, когда они не могут освободиться от бремени собственной абстрактности — чтото 

наподобие сказочных проклятий нарушивших табу красавиц, обрекающихся на невозможность 

разродиться. 

Поскольку естественная «смерть искусства» (и остальных форм общественного сознания) 

связана с исчерпанием основания, из которого они исторически возникают, 

то сохранение такого основания порождает такую смерть в деструктивном смысле подмены 

красоты безобразным. «Смерть искусства» в его постмодернистском выражении 


304 


305

ли с женщиной ню, изображенная, как правило, обезличенной. И тогда самоотречение 

разума представало в юном облике как «еще не родившийся дух», в зрелом облике как 

«уже не родившийся дух», в старческом облике как ярко выраженный признак деградации. 

Освобожденная от «тяжести разума», от его невыносимости, неразумная чувственность 

предстала исступленностью без страсти,упоением без восторга, истощением чувств 

до того, как они так и не родились, «цветами зла» (Ш. Бодлер). 

Речь о том, что, сколь это ни выглядит парадоксальным, современное искусство как 

раз не «эротично», ибо принципиальная трансформация отношения субстанции и формы 

здесь подменена тем, что, в отличие от классической, женщина «ню» наделена атрибутом 

аморфной субстанции. В этом художественном образе она лишь «по умолчанию» обещает 

бесконечность, которую у нее уже изъяли. Форму присвоил себе художник, не предполагая, 

какая опасность для самих мук творчества его ожидает — присвоив себе уже лишенную 

субстанциальности форму, он обрек себя на утрату источника развития таковой. 

Отныне форма должна порождать себя из самое себя, находя свое основание в бесконечности 

видимостей «ничто». 

Крайности сходятся и в этом случае — утрата субстанциальности основания = формы, 

придающей ему (основанию) бесконечные модусы «нечто», обусловливают абстрактное 

направление современного искусства. Увы, классическое апостериорное не становится 

неклассическим априорным, но снова утверждается тривиальность принципа 

«бытие определяет сознание». В данном случае перенесенные из эстетики внешней 

границы в логику внутреннего содержания пределы чувственного становятся началом 

абстрактного. Ординарность кажимого преодоления антиномии чувственного и логического 

дополняет гипертрофию чувственного гипертрофией логического. Имя последней 

— абсурд. Интересно, что в «Эстетике безобразного» Розенкранц связывает деформацию 

как «совершенство (то, что совершило все свои возможные формы. — М. Ш.) безобразного» 

с крайними формами этих двух гипертрофированных феноменов человеческой 

сущности. И не случайно, так как именно этим завершенным раздвоением сущности и завершилась 

классическая история, классическая философия и классическое искусство. 

Печально, но факт — «постмодерн» (в философии и искусстве) не только не убрал (как 

думал о себе) эти крайности, но лишь породил бесконечные формы новых видимостей 

старого «дуализма сущности». 

За логическим суживанием, «свертыванием» содержательного объема категорий современного 

искусства (а за ним следует своеобразное «свертывания» объема видов искусства) 

— взаимопревращения крайностей в содержательной деградации искусства как 

сферы чувственности. Художественное отражение бесчувственного разума и неразумной 

чувственности — два основных направления современного искусства. Чувственное отреклось 

от разума, отдав его на истребление абстрактному искусству. Абстрактное искусство 

отреклось от чувственности, без сожаления отдав его на растерзание противоположному 

жанру. Но, сходясь, крайности угасают друг в друге взаимодополняясь — в первом 

опирается на соединении животной головы первобытного человека (ставшего основанием 

абстрактного искусства) и животного тела античного Кентавра (ставшего основанием 

чувственного жанра в современном искусстве). Поэтому его боль — это боль несбывания 

в реальности, вынужденного переносить себя в симулякры «действительности в снах». 

Поскольку же страшнее боли, чем боль несбывшести, не существует, то и сопровождающие 

ее сны заполнены кошмарами и фантасмагориями. 

Доведенный до крайности, дуализм сознания и чувственного принял форму окончательного 

расчленения человека, присутствующего сегодня на собственных похоронах 

и несущий свои отдельные части на вечный погост исторического бытия. Бесславная 

смерть. Тщетные усилия. Хватило бы сил разразиться гомерическим хохотом, а не истерическим 

смехом. Не сняв, а зряшно отринув теоретические императивы классического, 

современное искусство переживает боль последнего дыхания с единственным преимуществом 

— оно обладает возможностью описывать свою смерть. 

Таким образом, в современных крайностях художественного отражения представлены 

антиномические формы логического и эстетического, расчленяющиеся уже по отдельности 

на бесконечное количество изощренно изголяющихся псевдо эстетических форм. 

Несмотря на то, что современное искусство преодолевает (каким образом и с каким 

результатом — это другой вопрос) лишь относительную самостоятельность видов искусства 

в их классическом выражении, в фундаментальном смысле его определяющие 

направления могут быть «нотариально заверены» в соответствии с содержанием означенной 

выше антиномии, а именно — художественной гиперболизации чувственного и логического. 

Но фундаментальная мера любого феномена философии и искусства имеет свое основание 

в отношении субстанции и формы. Субстанция бесконечна не благодаря некоему 

экстенсивному пространственному пределу, а благодаря временной бесконечности преодоления 

конечности форм. Внесением неестественных «турбуленций» именно в этом отношении 

современное искусство питает себя. Что они собой представляют? В трактате 

«О причине, начале и едином» Джордано Бруно доразвил аристотелевскую диалектику 

противоречия субстанции и формы до эстетического отношения. Субстанция есть 

мужское и потому пассивна и консервативна. Форма — это женское. Она активна и бесконечна. 

Вследствие своей бесконечности, форма никогда не бывает удовлетворенной, 

достигая свою удовлетворенность исключительно в бесконечной изменчивости. Некоторые 

утверждают, что эта мысль развита Бруно очень эротично. Думаю, суть глубока, 

но к простой «эротике» не сводится, а может получить свое развитие лишь в культуре 

чувств человеческих. 

Но не об этом речь. Согласно природе крайностей, на первый план выпячена чувственность 

в ее неопосредованности разумом непосредственности — унифицированная форма 

не была снята в диалектике чувств, а укоренилась в клонах одномерности собственных 

множеств. Уже чувственность предстала лишенной «духовности». Ее снова отождествлямария 


306 


307

случае они предстают в женщине без лика, что избавляет от необходимости отразить «духовное». 

Во втором — чувственностью наделяются не столько линии, сколько краски. 

В этом мозаичном панно, сложенного из дурной бесконечности клонированных фрагментов, 

ни анамнез логического, ни новые соблазны чувственности, предложенные Ж. Бодрийаром, 

не спасут искусство от самопотери. 

И не в том дело, что абстрактный рассудок выдержал это. Вследствие своей ограниченной 

частичности, причащающийся (он в лучшем случае — причастие, но не деепричастие) 

от нее и ею, этот блудливый осколок сознания питается и вульгарной чувственностью, 

и мертвыми абстракциями. Ибо находит себя повсюду. Не способный понять, что 

именно теряет, он спокойно теряет все. И лишь по тому, чем довольствуется этот тлетворный 

дух «несчастного сознания», можно судить о его потере. И никакой истины, являющейся 

в виде «вакхического восторга, участники которого упоены» (Гегель) ему не изведать. 

Возможно, не следует осуждать и разум за то, что и он выдержал самоотречение. 

Ведь цена этого оказалась жестокой — разум «сошел с ума». Иногда, под видом самоотречения 

от имени «философии жизни» (под разными — более или менее удачными симуляциями 

свободы и непосредственности), он устраивал себе пир во время чумы, но чем 

дальше, тем больше такая жизнь превращалась из персонифицированного сюжета (феномен 

Ницше, но не только) в незавершенный фрагментарный эскиз неосуществленного. 

Попытка вернуться «в земную основу» человеческих чувств за счет отказа от разума в виде 

«абстрактной рациональности» оказалось очередной иллюзией — унифицированная 

форма философии и искусства не была снята в диалектике чувств, а укоренилась в клонах 

одномерности собственных множеств. Плохо, что самоотречение человека выдержало 

его сердце. Ведь пиррова победа инстинкта самосохранения состоялась за счет приспособления 

к формам смерти — смерть подменила жизнь, жизнь развлекается имитацией 

смерти. Именно эта преграда является последней причиной рефлексии логики самое себя 

как перемещение и смещение пространства, ставшегося в реальности прошлого времени, 

откуда и происхождение рефлексивной временной логики. Но только в ХХ веке, когда перед 

спекулятивним духом возникло задание осуществить свою последнюю ретроспективу, 

последний regressum in infinitum, осуществился распад теоретического разума. 

Мы живем в песках. И увязли намного выше колен. Дурная бесконечность бессмысленных 

кругов движется к песчаному «водовороту». Кругов осталось совсем немного. 

Если бы это были круги хотя бы Парменида! По крайней мере, те отражали попытку 

восхождения по логике восходящего мира — пытаясь выстроить картину Вселенной, 

Парменид был вынужден искать формы космогонического бытия за границами уже найденных. 

Но каждый раз, когда он замыкал пределы, автоматически возникал вопрос: 

«А что за этим пределом?» Приходилось выдумать новый круг. Но не обусловленное субстанцией 

определенности космических форм воображение философа исчерпало себя. 

Пришлось осознать тщетность принципа лишенного качества чистого количества и отказаться 

от такого конструирования мира. 

Но это и не круги Архимеда, бесконечно рисовавшего, стиравшего и вновь рисовавшего 

их на песке. Ибо Архимед владел этими кругами. Растоптанные убившими его римскими 

легионерами, они остались впечатленными в вечность под телом упавшего на них великого 

творца. 

Круги, обрисованные современным философом и художником — это не круги, обозначающие 

новые формы бытия. Это замаскированные под наличные формы бытия формы 

небытия. И весь сплав наших мук никчемен не потому, что лишен страсти и усилий, 

а потому что лишен счастливого — жизнеутверждающего — конца. В этой зыбкости бытия-небытия 

последнее становится сильнее — «круг» замыкается обратным свертыванием 

кругов. В них тотальность человека подменивается зряшным отрицанием времени 

и пространства переживания мира (Ж.-П. Сартр), неопосредованностью перенесенного 

в сознание психологического «инсайта» (Л. Стеффанини), мистификацией реальности 

в виде ее мифологической виртуализации (Ж. Лесчи), стиранием сущностных граней бытия 

и их предельной банализацией (Л. Жерфаньон), подтасовкой прогрессирующих форм 

жизни их «ничтойными» тенями (Е. Том), превращением жизни в опустошительную потерю 

(Д. Рошка), логико-гносеологическим самоотрицанием сознания (Э. Чоран), другими 

негациями человеческой сущности. 

Искусственно возведенный, превращенный в самостоятельную сущность, современный 

лабиринт небытия, со своими бесконечными отступлениями в «ничто», стремится 

укорениться в бесконечное множество регрессий, которые насыщаются небытием. Именно 

отрицательность приняла форму устойчивости, поэтому «отрицательная диалектика» 

современного искусства актуализируется возможностью стать самостоятельным модусом 

наличного бытия, атрибутивно невыносимой ситуацией, когда «тождественность 

индивида с самым собой» трансформируется не только в «логическую галлюцинацию» 

(Гегель), но и в этико-эстетическую деформацию. Ведь абсолютизация отрицательности 

исключает тождественность Я с социумом, из которого Я поспешно и с трагической 

успешностью редуцирует себя. 

А что за этими проявлениями небытия? Бытие, которое недоступно современной философии 

и искусству. И снова захохотал Мефистофель — старый соблазн вновь удался. 

Но урожай богаче — одиночество Фауста раздробилось, трансформировавшись в множество. 

Это стало возможным благодаря изменению «ареала» — ведь если философский 

дух уязвим для соблазна именно из-за его многотысячелетней усталости от одиночества, 

то художественная непосредственность уязвима массово — такова природа эмпирической 

эстетики. 

Реинверсированная феноменология искусства в формах самоуничтожения фундаментальных 

смыслов эстетического уподобляется попытки его (эстетического) «реикарнации» 

в тело общезначимости субъективности. Закавыка в том, что такая субъективность 

не может быть общезначимой. Ощущая это разногласие, она пытается доказать несущественность 

для себя именно того, к чему страстно стремится. В одном и том же времени 


308 


309

и пространстве эта художественная субъективность ищет то, от чего якобы отказывается, 

и отказывается от того, чего желает. Желает с неизбывной печалью того, кто сознает, 

что именно утратил и осознает отсутствие времени на художественное овладение временем. 

Сомнительна индифферентность человека, прикладывающего максимум усилий 

для того, чтобы скрыть себя, свои потери и надежды. Это ложный покой страха утраченного 

времени. Это человек умерший и продолжающий жить с привычкой к собственной 

смерти. Поэтому — умерший в последний раз и эта смерть высказывает себя заклинаниями 

желаний, которые живут лишь своим именем. Возможно, от страха за страх утратить 

эту условную, равновесомую с мизерным историческим бытием химерную свободу 

(а вдруг чувства будут жить меньше?) метафизика измерения времени чувств длительностью 

обыденного времени («каждодневным временем», П. Элюар) и есть высшая несвобода 

современного человека, философии и искусства. 

Ужас этой несвободы заключается в том, что она сопровождается добровольным отказом 

от красоты. Теоретические болезни духа сомкнулись с эстетикой безобразного 

и породили в современном искусстве чудовище изуродованных «сиамских близнецов» 

чувственного и абстрактного. Вслед за «древом познания» иссякло и «древо жизни». Оказавшись 

на краю мира, человек то ли обнимает высохшее дерево, то ли вцепился в него. 

Жизнь искусства действительно должна стать искусством жизни, но это возможно 

при условии, что философия и искусство должны преодолеть свои отчужденные, представленные 

друг в друге крайности и вернуться в основание сущностных сил реального 

человека. Но это возможно принципиально в другой истории. 

ОТЧУЖДЕННАЯ 

ОТРИЦАТЕЛЬНОСТЬ БЕЗОБРАЗНОГО 

В КОНТЕКСТЕ ЛОГИКИ ИСТОРИИ 

…все сказанное поначалу мы позабыли, 

а дальше не поняли, ибо не помнили начала. 

Каким бы ни было наше деяние, минует всего 

одно поколение, правда становится многоликой, 

и ни одного лика истинного. 

Генрик ПАНАС. Евангелие от Иуды 

В очерке «Безобразное в становлении, становление в безобразном» 

показана роль и место «Эстетики» Розенкранца в историкофилософской 

логике становления теоретической рефлексии идеально-всеобщего. 

Показано, что концептуальное конституирование 

феномена безобразного отражает не понятое до сих пор, но 

требующего понимания двойственность основания становления 

«предыстории». А эта двойственность заключается в том, что основание 

становления выступает и «внутренним» противоречием 

— то есть, противоречием единого основания как становления 

единого принципа единства мира, и «внешним» противоречием, 

поскольку общественное разделение труда с его эффектом разрыва 

сущности человека на «дуализм» чувственно-практической 

и идеально-теоретической псевдо самостоятельных «сущностей», 

предстает внешними противоречиями — противоречиями разных 

типов. Причем, не просто «внешними», так как таковые они «безразличны» 

друг к другу по основанию. Это антагонизм как форма 

не только внешних, но и внутренних противоречий. Именно особенность 

такого совпадения в едином пространстве и времени истории, 

опосредованного (через восхождение способов материального 

производства) становления практических и теоретических 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ отчужденная отрицательность 

311

способностей человека как основополагающего принципа и меры исторического развития. 

И именно непонимание такой особенности основания «предыстории» обусловливает 

отождествление диалектики «отрицательности», «негативности» (как феномена 

разворачивания тождества противоположностей «внутреннего» противоречия основания 

развития) с метафизикой смысла, получаемого ими как явления отчужденности 

противоположностей противоречия «внешнего» в его антагонизме с сущностью развития. 

Из такого отождествления вытекает онтологическая неразрывность категориального 

становления прекрасного и безобразного, как и ложное понимание их неразрывности. 

Логика мышления в данном случае переносит внутреннее единство «положительного» 

(«стороны» противоречия, стремящейся к консервации ставших форм, из-за чего в перспективе 

развития «положительное» выступает консервативной противоположностью) 

и «отрицательного» («стороны» противоречия, стремящейся к интенсивному «снятию», 

преодолению ставших форм, из-за чего «отрицательное» предстает диалектическим моментом 

опосредования противоположностей, развития противоречия и реального развития 

вообще) на их соотношение в пространстве внешнего — антагонистического, отчужденного 

взаимоотношения противоположностей. Вследствие такого переноса понимание 

неразрывности «положительного» и «отрицательного» во внутреннем противоречии 

в инверсированном виде распространяется на ложный императив ложно абсолютизированной 

неразрывности «положительного» и «отрицательного» во внешнем противоречии 

с характером антагонизма. В аспекте становления эстетической теории происходит то же 

смещение, которое бытийствует и закрепляется в обыденном сознании, а именно, что прекрасное 

не может существовать без безобразного, добро не может существовать без зла, 

как и истина не может существовать без лжи. 

Последствия такого смещения содержания внутреннего и внешних противоречий печальны, 

и они заключаются в неправомерном уравнивании вечности красоты (добра, истины) 

и исторической относительности безобразного (зла, лжи). Это заблуждение имеет 

«далеко идущие» (способные на какие угодно мерзости) выводы — если уродство, зло 

и ложь неотъемлемы от прекрасного, добра и лжи, то они также обладают «субстанциальностью» 

и потому неистребимы. Следовательно, требуют онтологического признания 

своей правомерности. Дело остается только за тем, чтобы одним осуществить нравственный 

выбор быть «хорошими», стремящимся к красоте и истине людьми, а другим 

«плохими», осваивающими искусство лжи и уродства. В противоречиях мотиваций ее 

коллизий отчужденная история действительно развивается через нравственный выбор 

первых и деградирует благодаря безнравственному выбору вторых. Только суть дела заключается 

в том, что, до тех пор, пока выбор первых опирается только на самого себя, они 

обречены на регрессию в абстрактный гуманизм и на мораль пораженческого страдания. 

Потому как при условии сохранения основания истории в пространстве только нравственного 

выбора, в противостоянии красоты уродству, истины — лжи, добра — злу победа 

остается не за первыми. 

Но уродство, зло и ложи не субстанциальны. В логике внутреннего противоречия 

истине противоречит заблуждение (в эстетике безобразного — «неточность») как момент 

ее (истины) собственного становления, а не ложь. В отчужденном становлении заблуждение 

обладает онтологическими (общественными, идеологическими, эгоистично феноменологическими) 

предпосылками стать ложью, но в нормальном развитии заблуждение 

должно преодолеваться и сниматься в возвращении истинности к самой себе. В логике 

внутреннего противоречия добру (как мотивированного и осмысленного деяния того, что 

развивает человека) противостоит не зло, а то же заблуждение добра, фиксированное 

в терзаниях известного афоризма о «благих намерениях», которыми «вымощена дорога 

в ад» или в антиномиях «цели и средств» их осуществления. В логике внутреннего противоречия 

красоте противостоит не безобразное, а некрасивость как то же самое заблуждение 

и несформированность эстетической целостности. (Непреодоленность таких 

заблуждений превращается в предпосылку превращения противоположностей внутреннего 

противоречия в ставшие формы уродства, лжи и зла как торжествующих модусов 

антагонизмов. «Канат», на котором в данном случае балансирует «некрасота» и «уродство», 

— это степень возможности причинения зла другому, как перетекание «неосознанного» 

зла (неосознанностью отнюдь не оправданное) в зло осознанное 1 .) 

Очевидно, что разрешение этих коллизий подвешено в зависимости от истинности 

познания, от универсальной культуры мышления. Следовательно, нравственное и эстетическое 

самосознание подвешены в зависимости от теоретического самосознания, а истинность 

искусства и морали пребывают в непосредственной зависимости от истинности 

философии. Сама философия в этом — гносеологическом — аспекте зависит исключительно 

от самое себя, с необходимостью обязанная включить в свою ответственность 

императивы добра и красоты. Единственным критерием всеобщности императива своей 

истинности философия имеет в логике развития материального субстрата всеобщности, 

а именно культуры реального развития истории, общественных отношений и человека как 

ансамбля общественных отношений. 

Теоретической самообусловленностью философии и ее соотнесенностью с реальным 

развитием (хотя такая соотнесенность также выступает двойственной — она и непосредственна 

и опосредована) обусловлена зависимость всех этих измерений человеческого 

от становления всеобщего основания в теории всеобщего 2 , и печальные последствия 

отношения к этому — предельно абстрактному и потому, предельно конкретному феномену, 

требующему для своего постижения высокую культуру мышления, принципиально 

другой системы образования и принципиально новую систему общественных отношений. 

В контексте логики истории, коллизии одновременности единого и расщепленного основания 

истории раскрывают и тайну присутствия аморфности, неточности и деформации 

(обозначенные Розенкранцем как три существенные ступени становления безобразного) 

в логике тех же способов материального производства. Такому утверждению «свободная 

эстетика» может предъявить обвинения в «схематизме». Но легкомысленность 


312 


313

подобного обвинения возможна разве что из-за чрезмерной «освобожденности» и безразличной 

отстраненности от общественных предпосылок природы эстетического и его 

конкретного содержания. Во-первых, логика становления материальных способов производства, 

точнее — общественно-экономических формаций, требует доведения до их фундаментального 

понимания как способов производства самого человека в его сущностном 

«измерении» — как способа «производства» его универсальных способностей. Во-вторых, 

становление способов материального производства необходимо имманентна логике 

становления теоретических форм (самопознания и самосознания) всеобщего. В третьих, 

эта отчужденная логика и содержит в-себе собственное самоотрицание. Западноевропейская 

культура остается высшим выражением культуры только потому, что именно она 

и только она прошла через все эти «ступени восхождения духа». Именно поэтому все системы 

философии могли состояться исключительно в пространстве этого становления, 

а «Эстетика безобразного» Розенкранца не только является одной из таких систем, но 

и отражает феномен полноты становления безобразного в логике этих способов производства. 

Как и аналогии, любой схематизм «хромает». Тем не менее, можно соотнести 

тождество аморфности и одновременного становления красоты с античностью, где 

«аморфность» представляет собой модус только начатого на собственном основании 

становления. Выхолощенная «неточность» как форма познания и теоретического отражения 

человека в мире выражена иррационализмом средневековья. А деформация как 

иррациональная мистификация основания истории соответствует капиталистическому 

промышленному (отчужденно универсальному) способу производства. Этим и объясняется 

и логика возникновения концепций эстетики безобразного. 

Отчужденная «отрицательность», несубстанциальность эстетики безобразного в неменьшей 

степени обусловили факт ее несвоевременной оценки. В самом деле: там, где 

фундаментальные вещи проявляют себя в форме негативности, они не воспринимаются 

в качестве перспективного предмета познания, а их феномен предстает как нечто одиозное, 

из ряда вон выходящее, поскольку отрицательная изнанка восхождения всеобщего 

не воспринимается как эмпирическая ступень «линейного ряда» становления. Верность 

этого положения можно заметить по тому, что теория безобразного Розенкранца по-своему 

повторила судьбу кинической концепции безобразного. Ведь относительно киников 

все свелось к неприятию одиозности опустившихся до животного состояния людей. Таким 

образом, эстетика киников сводилась не просто к форме субъективного произвола, 

но и не была постигнута их современниками в той четкой формулировке, которую позже 

выразит А. Ф. Лосев: «Киники и киренаики — деклассированная и задушенная интеллигенция, 

которой было, собственно говоря, даже и не до эстетики. А та эстетика, которую 

они признавали […] была не только упадочной эстетикой, но и эстетикой трагически погибавшего 

полиса периода греческой классики» [32, 118]. 

Феноменологическая утрата основ в кинической и розенкранцевской эстетике обладает 

некоторыми параллелями: 


314 

1) обе суть выраженное эстетическое переживание завершения двух «циклов-мер» исторического 

становления. Киники представляют первый — античный цикл, Розенкранц — 

последний, буржуазный. По логике закона отрицания отрицания, они обладают внутренними 

опосредствованиями и генетической взаимосвязью, которая обусловливается становлением 

идеальной меры человеческой чувственности. Но, поскольку универсалии 

становления закрепляются в абстрактно-всеобщем идеальном, то чувственное (эстетическое), 

в свою очередь, не только закрепляется в статусе частного (в наличном бытии 

чувственное всегда индивидуально), а предстает универсальностью в превращенной 

(вплоть до откровенных извращений) форме; 

2) отличие фундаментального порядка обоих «концов» двух драматических по своему 

содержанию кругов предыстории заключается в том, что теория безобразного Розенкранца 

не только опосредована предшествующим становлением классической, входящей в полное 

определение деформированной негативности безобразного истории, и не только представляет 

собой изнаночное лицо этого становления. Она и по логике изложения отображает, 

каким образом ступени становления безобразного удерживают каркас отчужденной 

логики становления истории. Удерживает его понятийно — Розенкранц как последователь 

Гегеля сохраняет и применяет в области эстетики принципы диалектического исследования 

и изложения. Они имманентны «восхождению» безобразного к своим абсолютным самоопределениям. 

В то же время Розенкранц периодически выходит за пределы объективного 

идеализма, выводя предпосылки безобразного из характера общественной жизни: «Мы 

пребываем не только в среде зла и страдания, но и безобразного» [9, 32], которое имеет 

вполне реальное происхождение в том, что «некоторая эпоха патологически деградирует 

материально и нравственно, утрачивает способность постижения простой, но истинной 

красоты и хочет вкушать от искусства лишь то, что противоестественно человеческой 

природе. Для возбуждения притупленных ощущений здесь апеллируют к грубому, гипертрофированному, 

возбуждающему, ко всему отвратительному и извращенному [9, 71]. 

Нельзя не заметить совпадения во времени розенкранцовской трактовки причин безобразного 

с такой же трактовкой К. Маркса: «Частная собственность не умеет превращать грубую 

потребность в человеческую. Ее идеализм сводится к фантазии и прихотям, причудам, 

и ни один евнух не льстит более низким образом своему повелителю и не старается возбудить 

более гнусными средствами его притупившуюся способность к наслаждениям, чтобы 

снискать к себе его милость, чем это делает евнух промышленности» [33, 42, 129]. Розенкранц 

не углубляется до способа производства как предметно-практического основания 

«нечеловеческих, рафинированных, неестественных и надуманных вожделений», но он выходит 

на реальные предпосылки притупления человеческих ощущений и чувств, примеры 

проявлений которых в его тексте встречаются относительно аристократии, но никогда 

не относительно крестьян, — а именно эти два класса затрагиваются в исследовании; 

3) и эстетика киников, и эстетика Розенкранца по внутренней напряженности, по невыносимости 

переживания человеком его каузально непонятой, но онтологически обураздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ отчужденная отрицательность 

315

разного начинается с осознанным отказом средневековья от эллинского и, в целом, 

греко-римского идеала красоты. С точки зрения Э. Машека, это был идеал «скорее формальной 

красоты с биологическим субстратом, который опирался на ценность нормы, 

общности, естественности и здоровья. Скульптура и живопись изображали гармонически 

развитое тело, литература — героические, стойкие характеры, а музыка — приятные, 

успокаивающие или возбуждающие ритмы и тональности. Любой аспект деградации, 

отклонения от нормы, старения или уродства старательно обходился. Особенное, оригинальное, 

индивидуальное не занимало античных художников, которые реализовывали 

свой талант исключительно в фиксации общего человеческого типа, в некоторой степени 

анонимного, лишенного характерных черт. Начиная со Средних веков, место жреческого 

искусства прекрасного понемногу заменяется христианским искусством безобразного. 

Отрицая значение земной жизни, следовательно, и ее естественные, биологические 

характеристики, которые питали античный идеал красоты, христианская мораль рекомендовала 

самоотречение, аскетизм, умерщвление тела. Ее идеал красоты уже не идентифицировался 

с мощью, здоровьем или бодростью» [34, 11]. 

Редукция человека к «красоте души» обусловило и то, что искусство отказывается от 

поиска созерцаемой красоты, а ищет красоту духовную, которая ассоциируется со страданием, 

жертвой, с искаженными болезнью и страданием телами. Средние века порождают 

уродство как онтологическое явление гносеологического (точнее — гностического) 

происхождения, в то время, как в античности оно представляет собой досадную и осуждаемую 

производную онтологии истории. Обосновывая, что безобразное «является 

порождением христианства», М. Раля напоминал о доминировании идеи смерти, видений 

ада, уродливых фигур абсурдных животных, которые присутствовали в архитектуре каждого 

готического собора. Произведения живописи изображали иногда скелет, напоминающий 

смертным о тщете жизни. Только эпоха Возрождения представляет собой момент 

отхода от мрака безобразного, в силу ее возвращения к классическим принципам природных 

оснований красоты и развивающемся стремлении искусства к ее универсальным 

возможностям. Но еще перед Возрождением (точнее — в его начале) Данте выводит на 

свет белый и осмеивает уродливые персонажи подземного царства. На живописных 

холстах иногда еще возвращаются изображения ада и царства мертвых. Особенностью 

этих форм безобразного является их временная двойственность как совмещение различных 

исторических пространств эстетического в плане соотношения религиозного иррационализма 

и реальных предпосылок эскалации отчуждения. Этой двойственностью 

будут обусловливаться странность нереальных персонажей в творчестве Шекспира 

от персонификации уродства в искусстве начала и последующего Нового времени. Кульминационной 

точкой этого генезиса будут «Цветы зла» Бодлера, в которых изысканность, 

«совершенная» рафинированность деформации выглядит воспеванием безобразного 

и его ставших реальными новых — оживленных — форм смерти чувств. И все же, 

думается, Бодлер не воспел безобразное, а описал его бесконечные формы. 

словленной и субъективно обреченной самодеструкции, представляют собой переживание 

«конца». Различие заключается в том, что для древнегреческого полиса, постигающего 

себя и мир только в настоящем времени, это был абсолютный конец. Поэтому эстетика 

киников была трагической, с примесью скептицизма и стоицизма. Розенкранцовская 

эстетика представляет собой конец предыстории, с которой «человечеству следует весело 

попрощаться как со своим прошлым» (Маркс), активно выбирая, по утверждению 

Н. А. Бердяева, «между умиранием в старом мире и возрождением в новом». То есть, розенкранцовская 

эстетика носит не трагический, а трагико-комический характер. И вполне 

закономерно, что завершается она разделом «Карикатура» и самоотрицается «смешным». 

Если у киников мы имеем дело с активным утверждением отсутствия красоты, то в 

случае безобразного Розенкранца речь идет об апофеозе утверждения безобразного, которое 

является логическим и чувственным следствием «отчуждения духа от самого себя». 

Логика разворачивания и «сворачивания», концентрации безобразного до своих наивысших 

определений (а Розенкранц демонстрирует, каким образом, реализуя все свои 

возможности в соответствии с собственной природой, безобразное становится совершенным) 

выявляется имманентной логике становления классической истории. И дело 

не только в том, что: 1) генезис безобразного показан Розенкранцем в логике видообразования 

искусства, которую он перенимает у Гегеля. А видообразование искусства у Гегеля 

представлено как генезис форм становления чувственной всеобщности и имеет 

своим основанием логику реального разворачивания предметно-чувственной деятельности; 

2) логика становления безобразного повторяет, копирует, воспроизводит «каркас» 

становления классической истории, первичные чувственные формы которого повторяются 

в виде чувственной первичности (без-образного), а идеально-всеобщие формы 

повторяются в завершающих формах «совершенного» безобразного. Таким образом, 

в логике становления безобразного Розенкранц воспроизводит логику реального становления 

от простого, абстрактного, аморфного начала до ложно-опосредствованного 

самим собой наличного бытия. У Гегеля завершением становления является «Понятие 

всеобщего» как абсолютная истина и абстрактно-совершенная форма идеального. У Розенкранца 

завершением становления выступает «совершенное» безобразное как завершенная 

деформация и абсолютная ложность эстетического. В конечном итоге, безобразное 

предстает аналогом исторической деструкции свободы и, соответственно, — аналогом 

деструкции необходимости и красоты. 

Следовательно, в концептуальном, теоретически рефлексивном отношении «Эстетика 

безобразного» была возможна в конце исторического завершения становления и эволюции 

такого феномена как деформированной объективной реальности истории. 

Обозначенные моменты концептуального самосознания безобразного важны для понимания 

соотнесенности «начала» и «конца» истории в ее отражении в «начале» и «конце» 

отчужденного самосознания (или уродливого самосознания отчуждения). Потому как 

реальным безобразное становится в эпоху Средневековья. Реальность эстетики безобмария 


316 


317

Таким образом, отчужденная отрицательность эстетического (уродливого) отличается 

от диалектики отрицательности тем, что перввая отражает и исполняет антагонистическую, 

разрушительную «функцию» красоты и основания развития. Диалектика 

отрицательности в логике разворачивания внутреннего противоречия представляет 

собой необходимый момент становления красоты и содержанием такого момента является 

его рефлексивность самого себя, гносеологический момент самопознания, двигающегося 

не к ложной неточности, а к истинности самосознания. Антагонизм этих двух (внутренних 

и внешних) противоречий и преодолевается трансформацией основания во всеобщий 

принцип логического, этического и эстетического развития истории. 


1 Для понимания феноменологических предпосылок такого рода трансформаций, возникающих 

в самосознании человека при условии «бифуркаций» его сущностной и экзистенциальной самоидентификации, 

отмечу три «пороговые» ситуации, в которые попадает «феноменология духа и чувств» 

индивида. В сущностном аспекте Я = Другому Я. Неравность экономических, социальных, политических, 

культурных условий общественной идентификации человека обусловливает то, что такое 

равенство нарушается на уровне существования, но нерушима в-себе. Общественное неравенство 

вносит себя и в формулу Я = Другому Я. Первая ситуация может быть обозначена как Я меньше Я 

(самого себя). В таком случае индивид обладает «уменьшенным объемом» самосознания и, соответственно, 

регрессивностью собственной меры и своих возможностей, что обусловливает отсутствие 

развития через неспособность разрешать противоречия собственного развития, а также психологию 

«самуменьшения». Кажимая самокритичность такой ситуации заключается в том, что она предстает 

оправданием пассивности, приспособлением к обстоятельствам и нигилизмом устремлений. В психологическом 

аспекте это личностная ситуация может впасть в транс «самокопания» по примеру 

достоевских персонажей или претендовать на симулированную уникальность. В аспекте эстетики 

безобразного она идентифицируется со слабостью, ведущей за собой суживание границ и самоограничение 

ими в деятельной, мыслительной и эстетической способности. Вторая ситуация характеризуется 

отношением Я меньше Другого Я и может сопровождаться особой формой самоуменьшения 

относительно другого, конституируясь, как правило, в состоянии комплекса неполноценности. В аспекте 

эстетики безобразного — это ситуация, порождающая феноменологические предпосылки 

смещения личностного смысла творчества, границы которого вырождаются в плагиат, в копирование 

другого и скрытой зависимости от саморазвития другого. Третья ситуация определяется отношением 

Я больше Другого Я. И снова речь идет не о самосознании преимущества отдельной личности перед 

другой, а о гипертрофии собственного Я. Психологически — это ситуация «мания величия», 

в социокультурном отношении — это ситуация оправдания насилия, деспотического нарушения свободы 

другого. В аспекте эстетики безобразного — это ситуация грубости как деформированной 

предпосылки превращения насилия в ложную форму свободы. В онтологическом разломе целостности 

человека и эстетического все эти ситуации легко взаимотрансформируются. 

2 Писать о таких явлениях — значит дать повод, чтоб тебя закидали камнями. Они относятся 

к проблемам философии, которые другим — простым — языком не выговариваются. По поводу 

иллюзии возможной доступности изложения таких проблем Э. Чоран восклицал: «неужели я написал 

так плохо, что всем сразу стало все ясно?» В стремлении к упрощениям, философия ХХ столетия 

породила бесконечность собственных профанных форм. Безусловно, легче создать тепличные условия, 

в которых освоение нескольких букв философского алфавита ограниченного лексикона «философскоподобных 

истин» легко объявляется гениальностью. Бедная, многострадальная философия! 

Никто больше не измывался над ней, чем ее недоучившиеся «дети». И как же жестоко эти «дети» 

мстят ей за ее доступную недоступность! Но затаскать философию можно до бесконечности. Причем 

совершенно безнаказанно: в ее всеобщем пространстве находится место и для «нудизма», и для 

«стриптиза», и для «эксгибиционизма», и для откровенной дискредитации, и для небескорыстной 

профанации. Беда в том, что искреннее отождествление себя с философскими истинами сопровождается 

отождествлением таких истин с самим собой. И здесь-то больное самолюбие больного самосознания 

становится не только опасным, но и крайне агрессивным. 


318

СВЕТ И ТЕНЬ 

В ЛОГИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ 

КОЛЛИЗИЯХ РЕВОЛЮЦИИ ОСНОВАНИЯ 

Так двигалось Старое, наряженное под Новое, но в своем триумфальном 

шествии оно влекло и Новое за собой, но это Новое было представлено 

как Старое… Новое шло в оковах и в отрепье, которое все-таки не могло 

скрыть цветущую плоть. 

Бертольд БРЕХТ. Парад Старого Нового 

Какой темный, оплошный путь мыслим отсюда к пропасти, к внутреннему 

позору, которому уже не противишься, к гибели в самозабвении? 

Только тот, по которому впереди идет красота! Но она всегда, на добрых 

и на скверных путях, идет впереди художника. Только через нее приходит 

чувственное к духовности и к своему благородству. А в час усталости, 

ослабевающей самозащиты и, может быть, страха стареющего 

человека перед жизнью, она, красота, может потянуть его в беспредельность, 

может превратить культ формы в опьянение и вожделение, а озадачивающее 

ощущение — в преступную разнузданность чувства; именно 

поэтому он уже «во власти смерти». 

Томас МАНН. Смерть в Венеции 

Отличие основания всеобщего от всеобщего основания 

принципиально — речь идет об отсутствии практической достоверности 

первого, компенсирующая себя абстрактным конституированием 

в теоретическом самосознании, и наличии непосредственной 

действительности второго, компенсирующей себя силой 

реального движения, но испытывающей трагический недостаток 

глубины теоретического самосознания. Именно в связи с последним 

противоречием Б.Брехт говорил об оставшихся в прошлом 

трудностях «преодоления гор» и о наступающих трудностях 

«движения по равнине». 

В логическом аспекте всеобщее основание феноменально тем, 

что его опосредствование самим собой носит непосредственный 

характер. Иными словами, опосредствование вырывается здесь 


320 

из границ «древа чистого познания» и находит критерий своей истинности в непосредственном 

движении самодвижения основания. Но здесь и опасность утверждения в виде 

всеобщей истины профанного, ибо обнаружение основания создает видимость его доступности. 

В художественном аспекте отражение всеобщего основания сочетает в себе 

величие высокой истины и профанной «правды», облекающиеся друг в друга вынужденно 

(первая) и по «нужности» (вторая). Протест первой выдаст себя за непосредственную 

свободу (и это один из самых существенных содержательных моментов и принципиальных 

причин «авангардных» течений в искусстве, со временем отрывающиеся полностью 

от объективного основания свободы), «долженствование» второй опредмечивается 

в «массовой» доступности пониманию «свободы как осознанной необходимости», так 

и не вырывающейся из «онтологии предпосылок». И первая, и вторая обнаруживают коллизии 

основания как коллизии эстетики истории, взрывающейся самим основанием 

и врывающейся в его адекватное воспроизведение-доразвитие. 

Интересна в этом аспекте концепция эстетического пространства революции, представленная 

на примере эстетики французской революции Жаном Старобинским 1 в монографии 

«1789. Символы разума» [66]. Через проблему возможности адекватного понимания 

эстетического пространства феноменологии французской революции им выводится 

особенность характера такой эстетики и способ ее трансформируемого отображения 

в искусстве. Как автор писал в работе «Порождение свободы», противоречивость такого 

рода отображения обусловливается тем, что противопоставление стиля революционного 

события и стиля произведений, которые возникают во время таких событий, является 

не только правомерным, но и необходимым, поскольку искусство и реальные процессы 

взаимоопосредствуются даже тогда, когда, вместо того, чтобы взаимоутверждаться, они 

взаимоотрицаются. 

Достижение целостности восприятия и понимания «разрыва времени» (как автор 

называет революцию) на уровне тождественности того, что осознается, и того, что переживается 

в момент разрыва постепенности истории 2 возможно, за Старобинским, через 

«мнимое чтение исторического момента». Вследствие эстетической дилеммности французской 

революции чтение подобного рода обосновывается через реальное содержание 

двух символов — света и тени. Отсюда логическая последовательность и содержательное 

противопоставление очерков: «Последние лучи Венеции» и «Ноктюрн Моцарта» как художественные 

отображения предпосылок революции; «Солнечный миф Революции», 

а также «Примирение с тенью» и «Гойя» с искаженными обидами первого пост-революционного 

времени, которое, в силу сохранения фундаментальных противоречий предыдущего 

периода, не мог не породить эти чудовища; и, наконец, «Свет и сила» как момент 

наивысшей персонализации антиномий последнего этапа революции и ее «пост-» времени 

(как они были отображены в творчестве Моцарта). Между этими же двумя аспектами 

соотношения света и тени — трагическая смесь диалектики и метафизики «Принципов 

и свободы», «Геометрической крепости» со всеми признаками нравственной воли в «Разраздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ свет и тень 

321

говаривающей вечными словами архитектуре», в «Клятве Давида» и в своеобразной 

параллельности «Рима и классицизма». 

Последние лучи Венеции, которые рассматриваются на примере художников Франческо 

Гварди, Дж.-Б. Тьеполо, Джакомо, Джованни оказываются выражениями утраты глубины 

исторического времени в пространстве предшествующей меры истории: «У него 

(Жандоменика. — М. Ш.) глубина горизонта уже не заключает в себе стремление к величию. 

Вечность исчезла. Остались рваные тучи, небо, просевающее космическими ветрами, 

лесной пейзаж, в который капризная природа вбрасывала космические тела, враждебные 

минералы, изуродованные деревья, бесплодное желание и бесконечный абсурд животной 

комедии […] Эта природа не может быть убежищем для чувствительных душ. Напротив, 

она переполнена дикими, карикатурными чудовищами» [66, 30]. Доводя эту проблему 

до непосредственной индивидуализации особенности этого периода, Старобински утверждает: 

«В лучах Джованни люди 1787 года лучше могли бы узнать последнее, высшее 

мгновение самого сложного из происходящих моментов бытия; из собственного опыта 

они знали, что в бесконечном стремлении к наслаждениям, желания движутся к самоуничтожению, 

стремятся найти отдых и успокоиться в собственной смерти, в своей, вызванной 

временем, усталости. В этом моменте рассеянной свободы, под видом блеска собственного 

наслаждения и света, вырисовывается черный фон» [66, 37–38]. Последующее 

содержание противоречия будет выражено уже в творчестве Моцарта, возникнув второй 

формой кажимости разрешения предыдущего явления: «В мифе о Дон Жуане барочный 

стиль существования предстает в наивысшем преувеличении и, в то же время, попадает 

под радикальное осуждение. В канун кризиса, в котором должно было исчезнуть барокко 

(и его спутник — рококо) абсолютно необходимо было, чтобы такое осуждение возобновилось, 

а виноватое сознание (хотя бы в воображении) наказало себя, осудив на смерть 

Дон Жуана» [66, 37]. 

Солнечный миф революции находил себя в идее «непостоянства теней: достаточно было 

проявиться Уму, который утверждал себя свободой, и темнота исчезала» [66, 120]. 

В мифе Солнца свет не представлен статическим идеалом — с ним происходят определенные 

трансформации, а именно такие, когда «метафорами света, побеждающего сумрак, 

жизни, возрождающейся из смерти, общество предстает возвращением к собственным 

началам — образы, которые повсевместно встречаются в канун 1789 года» [66, 40]. В то 

же время, идеал появляется в его возможной гармоничности идеального и вещественного, 

разум становится чувством, чувство превращается в разум, оба предстают непосредственным 

основанием нравственной воли. Причем таким образом, что такая тождественность 

не воспринимается как утопическая: «Когда тождественность разума и чувства 

принимает силу излучающего закона, любое отношение господства и подчинения, если 

оно не базируется на данном законе, обреченно быть только темнотой» [66, 40]. 

В аспекте же символизации логики времени такие трансформации принимают характер 

взаимопересечения и одновременного взаимоисключения социальных противоречий: 

«Знаки инвертируются […] Именно потому, что находится в непроясненном импульсе 

обнищания, бедный человек парадоксальным образом идентифицирует сверкающее 

существование аристократии с темнотой грозовой тучи. С этого момента можно заметить 

странную конвергенцию: движение наслаждающегося человека к собственной гибели 

пересекается со страстью голодного народа, который переходит к захвату аристократических 

цитаделей. В столкновении этих двух сил пульсирует горячее сердце революции 

и «подходит» ее плодовитый хаос […] Так темная сила бедности, голода и нищеты предстает 

распространенной тенью изысканных наслаждений привилегированных слоев» [66, 43]. 

Из противопоставления двух социальных форм чувственного отображения исторических 

коллизий Жан Старобински выводит вещественный, практически-исторический 

характер эстетики. В своих эстетических исследованиях он опирается на принцип 

«тотальной критики», содержание которого заключается в выведении форм искусства 

из социальной реальности и тех противоречий, которые развязываются в моменте их 

крайнего обострения. В этом отношении рефлексии Старобинского особенно значимы 

тем, что он не просто обнаруживает внутреннюю связь красок, тональностей и модусов 

искусства, а возвращает эстетику в пространство непосредственного — в пространство 

человеческих чувств. Поэтому его, в положительном смысле свойственный эстетическим 

рефлексиям герменевтический принцип подхода к исторической реальности правомерен, 

ибо историческая реальность порождает эту смесь чувств (последние действительно 

не имеют «чистого» понятийного определения) и про-должается, вырастает, перерастает 

и воспроизводится в принципе феноменологии революции. В случае же развертывания 

революционного процесса феноменологический принцип опирается уже не на абстрактную 

логику становления сознания, а на эмпирическую, крайне напряженную логику 

«практики» чувств. Чувств, формирующиеся в этой же практике и выражающие во времена 

революций фундаментальную непосредственность общественных отношений, которую 

нельзя созерцать во время «тихой эволюции» той или другой меры истории. При этом 

следует заметить чрезвычайную сложность теоретического исследования такого феномена, 

ведь революция вообще, французская прежде всего, не только своеобразно определяет 

эстетику, чувственную непосредственность и несокрытость общественных противоречий. 

Будучи «разорванным временем», она появляется не просто как «предел в жизни 

стилей на уровне искусства», ведь «искусство, несомненно, более способно выражать 

состояние общества, чем моменты резкого разрыва […] революции не порождают мгновенно 

художественный язык, который выражает новый политический порядок. После 

этого еще длительное время используются старые формы, даже тогда, когда объявляется 

падение старого мира» [66, 20]. 

В «разрыве» времени, который не может не породить «разрыв» абстрактно-идеальных 

(теоретических и эстетических) форм отражения реальности, важной проблемой теории 

эстетики предстает осознание закономерностей «покидания» искусством собственного 

пространства «статического времени» и «возвращения» чувственного в пространство 


322 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ свет и тень 

323

самодвижения времени непосредственного. Именно поэтому проблема эстетики революции 

предстает проблемой «свертывания» изолированных опосредствованных форм (причем 

не только искусства, но и любых форм отображения действительности) в практикуотношение 

индивида (общества) и непосредственной истории. Того индивида, который 

в «статические периоды» может не покидать абстрактную тождественность с самим 

собой и не осознавать себя эстетической мерой истории как таковой. Тем более — в качестве 

ее субъекта. В эстетически чувственном измерении, это практика, которая входит 

в полное «определение» предмета чувств в той мере, в какой революция — «это страница, 

которая пишется рукой Бога, или народа» [66, 23]. Поскольку же непосредственное 

определяет себя непосредственным отношением, то есть, деятельным чувством, оно 

не может обладать статической художественной формой. «Неочищенная» форма бытия 

последних не может себя лишить «эклектической хаотичности, в которой теряются 

социальные прослойки, в которых перемешиваются печаль, наслаждение, иллюзия преходящности, 

заблуждение и прощение. Под дубами большого сада, вдохновленное продолжение 

безумного дня находит порядок обстоятельств и чувств только как дублирование 

неупорядоченности и заблуждения. На мгновение была достигнута тождественность хаоса 

и мечты, как это было отображено в “Женитьбе Фигаро” Моцарта (1786 год)» [66, 35]. 

Из определения подобных контрастов вырисовывается иная реальность явлений чувственного, 

ведь такие исторические переходные формы как революции обнаруживают 

настоящее содержание общественных чувств. Последние же, будучи опредмечены в формах 

искусства периода «ставших» времен, не воспринимаются как подлинное основание 

(или чувственный источник) исторического развития, абстрагируясь в персонифицированную 

«форму» художника. Определим этот, сопровождающий революции момент 

эстетического тождества мышления (идей, принципов) и бытия (чувств) в личности 

художника, антиномическая разорванность которых в «обычном» человеке была атрибутивным 

следствием исторического общественного разделения труда (в форме неразумного 

чувственного и бесчувственного разума) как такую необходимость, когда «спекулятивная 

рациональность не должна оставаться изолированной в пространстве идей, а должна 

дублироваться интенсивной энергией страсти» [66, 47]. Отсюда яркость творчества Руссо 

как «плодовитое единство силы рефлексии и теплого стремления страсти», — отмечает 

автор. Но отметим и мы, что в возвращении принципов к страсти отражается возвращение 

«снятого» в художнике индивида к собственной чувственной достоверности. Хотя 

это возвращение еще ограниченное. 

Но пока еще не идет речь о восхождении чувственной достоверности (в значении силы 

революции основания) к принципам, к их гносеологическому, атрибутивно-субстанциальному 

содержанию. Как покажет история, несмотря на стихийность, онтологическую 

детерминированость, нерафинированность и метафизичность, именно эта сторона окажется 

наиболее интересной. И дело заключается не в том, чтобы осознать «недостатки» 

неразвитой эстетики с целью их «будущего преодоления» Дело в том, что как эстетика 

богатства, так и эстетика нищеты и бедности, выступают двумя крайними формами 

отчуждения духа и чувств, с их укорененностью в политическую экономию. Безусловно, 

революции провоцируются не отвращением к гнусности исторического бытия. Они начинаются 

с крайнего недостатка в самом простом и самом унизительном при своем отсутствии 

— хлеба. Но на уровне экономических диссонансов такое противоречие имеет свою 

четкую эстетику. Старобински определяет ее таким образом: «Нельзя передать удивление 

нации, и даже ее возмущение, когда она узнала, насколько большим был недостаток 

(государственного бюджета. — М. Ш.): несчастья Франции чувствовались, но еще не были 

посчитаны». Эту ситуацию достаточно афористично выразил Бомарше: «Была потребность 

в счетоводе, но его заменили танцовщики» [66, 25]. Последствия дали себя знать 

не только на уровне внешнего восприятия господствующего класса по его одежде: «в эту 

весну абсолютного обнищания поражающий вид одежды господствующего класса и духовенства 

вызывали возмущение народа: эти лишенные индивидуального блеска носители 

привилегий, эти “большие неизвестные” будто узурпируют все, чем себя украшают» 

[66, 26]. И дальше: «люди, которые ни разу не выходили за пределы своих провинций, 

и которые только вчера наблюдали обнищание собственных городов и сел, созерцали свидетельства 

ужасного мотовства Людовика ХІV и Людовика XV, новый дворец как результат 

погони за наслаждениями. Этот дворец, говорилось им, стоил двести миллионов; 

замечательный дворец в Сен-Клу — двенадцать; […] А они отвечали: это великолепие сотворено 

потом народа» [66, 26–27]. 

Вместе с тем, смысл и содержание революций сводится к осознанному процессу 

изменения основ исторического развития, а такой процесс нуждается в осознании определенных 

важных структур, которые следует создать, как и принципов этих структур. 

Поэтому, ключевые очерки исследования Старобинского, которые призваны отобразить 

дореволюционную антиномичность света и тени и постреволюционную метафизику их 

уродливых трансформаций, посвящены сугубо «схематическим» обнаружениям превращения 

идеального в реальное. Отсюда постановка вопроса о «Принципах и воле», о так 

называемой «Геометрической крепости», об архитектонизации слова в его практической 

императивности: «Разговаривающая архитектура, увековеченнные слова», вплоть 

до клятвы Давида. Чем обусловливаются такие, на первый взгляд, абстракции? С одной 

стороны, смена основания, всегда сопровождающаяся разрушением своей предшествующей 

формы и снятия всех предшествующих степеней эволюции собственного содержания, 

обнажает основание будущих форм в содержании своего начального «ничто»: «Первый 

акт свободы очищает место, открывает безграничное пространство возможного. 

Но кто может остановиться в этом наивысшем моменте, когда тень возвращает назад 

и когда свет будущего принимает любые образы, потому что не обладает ни одним 

образом? Пространство, которое открывается, должно быть населено, должна быть 

названной реальность, которая займет место центра этого пространства, должна быть 

признанной или созданной сила, которая будет руководить им самостоятельно. Факт, что 


324 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ свет и тень 

325

господство тени осуществило себя таким образом, имеет значение лишь в аспекте возможности 

начинать, а не касательно природы того, что начинается. Единственное, что 

здесь можно чувствовать, это то, что пространство является свободным для некоторых 

универсальных принципов […] Ничто, в которое опускается распущенная страсть, должно 

породить непобедимое мужество» [66, 46]. 

Тем самым, на уровне чувств эстетика революции переходит в эстетику волеизъявления 

(в эстетику практических принципов), а в аспекте схематизма — в поиск абсолютной 

формы, обусловленная как демонически-долженствующая абстрактная форма. Геометрическая 

форма эстетической саморефлексии революции предопределяется тем, что 

на первом этапе, — автор определяет его рубеж смертью Робеспьера — «революция отображается 

в символическом языке, из которого была построена ее легенда и в которой 

конкретные исследования пытаются сегодня найти игру “реальных форм”» [66, 49]. Абсолютная 

форма исследуется в аспекте ее геометричности — предельной субстанциальной 

абстрактности. Высшей же формой такого отображения фундаментальных противоречий 

— формой, заключающей в себе все формы, — есть сфера. Но ее содержание принципиально 

изменяется: «Сферическая форма не является уже, как во времена Возрождения, 

символом замкнутого универсума. Пространство “Небесной механики” Лапласа не имеет 

пределов. Образ сферы является адекватным лишь для солнечной системы. Вскоре, с победной 

свободой новой эры, этот образ найдет свое воплощение в пространстве индивидуальной 

психологии: волевое существо — это концентрированное существо» [66, 175]. 

В этой абсолютной форме с ее персонализированным содержанием универсума истории 

происходит превращение всего физического мира в принцип личного волеизъявления: 

«Свет звучал, мелодия создавала свет, цвета двигались, поскольку были живыми, а предметы 

были одновременно и звучащими, и достаточно мобильными, чтобы взаимопроникаться 

и на одном дыхании пронизать пространство целиком. Из середины этого прекрасного 

зрелища излучалась человеческая душа, которая, подобно солнцу, которое поднимается 

с середины волн, возвышалась» [66, 177]. 

Каким образом обосновывается связь эстетики и принципов? Как происходит восхождение 

принципов в реальность? «Дискурс разума, который являет себя в добровольной 

страсти, ищет в мире точку совпадения. Большие революционные моменты являют собой 

эпизоды таких воплощений: дальше уже можно будет (понимать) рациональный дискурс 

только вместе с тем, что его объединяет с давлением страсти людей дела и акцидентальным 

противостояниям всего мира. Это представляет собой замаскированное и удаленное 

от собственного проекта сознание, но в то же время это и возвышенная до уровня символа 

материальность» [66, 49]. Но с точки зрения автора, восходить в реальность для разума 

значит упасть в повседневность. Революция обязана своим успехом, ритмом, катастрофической 

ускоренностью непредвиденным сочетаниям света (если хотите, просветленному 

реформизму) темному насилию разгневанного большинства. Это история мышления, 

которое во время перехода к действию попадает под сильное влияние других, и преодолемария 


326 

вается насилием, которого оно не предусматривало и смысл которого оно будет пытаться 

понять и управлять его действиями в авторитарном языке прокламаций и декретов. […] 

Геометрические трансформации, принципы, которые были объявлены спекулятивной 

рациональностью, не находят здесь для себя свободного пространства; насилие же, 

напротив, возникнув из тотальной бедности и векового порабощения, не мог выражать 

себя иначе как элементарной формой разрушения. Революционный акт является синтезом 

этих противоположных явлений: он символизирует превращение принципов в действие 

именно через движение, которое с огромным напряжением поднимает до уровня 

вещания (до недавних пор еще немое) насилие. Теоретическое вещание, вещание принципов 

должно будет заключать компромиссы с выражениями тени и страсти, страха и гнева, 

— с насилием простых потребностей, которые тревожат грубые массы [66, 50]. «В самое 

ближайшее время оно станет развращенной «волей»: вместо того, чтобы работать 

на единство, она разъединяется, поддерживает разрыв. Рождающийся из отступления тени 

революционный свет должен противостоять возможному ее возвращению, возвращению 

вероятному, в силу противоречивости его (света) внутренней природы» [66, 51]. 

Моральные регрессии, которые тесно переплелись с эстетикой революции этого периода 

истории, полностью отвечали ее характеру и были совершенно закономерными. Автор 

цитирует тексты декретов Директории, где фиксировался определенный феномен: 

«Во всех формах борьбы, которые происходят через насилие, интересы спешат занять место 

пламенных стремлений, так же как вороны сопровождают армии, которые готовятся 

к битве […]. Патриотизм стал повседневным прощением для всех преступлений. Большие 

жертвы и действия, принесенные на алтарь победы […] послужили поводом для бесконечного 

развертывания эгоистичных страстей» [66, 53]. В произведениях Ф. Гойи Разум 

встречает диаметрально противоположное себе: он знает, что его связывает с этими монстрами, 

поскольку они рождаются именно в его напряжении, точнее, в его отказе напрягаться. 

«Объявление темноты обусловливает появление дьявольских существ […]. В этой 

гибридизации у Гойи цвета жизни перемешиваются с тенями зла» [66, 121]. Эстетика же 

последнего выражает себя «застывшей агрессивностью, переполненной ненависти реальностью» 

[66, 117], «существами, омраченными меланхолией», «и весь абсурд имеет затемненное 

лицо с его сущностной нестабильностью, с возможностью беспорядка […], как 

возвращение в Хаос»: и все — через спектр идеи черного фона всего, что появляется в мире 

чувственной жизни. Таким образом, возвращение тени — того, что раньше казалось 

источником мира, предстает победой полной темноты и превращается в «трагедию бесполезного 

желания, абсолютной несостоятельности» [66, 123]. 

В произведениях Моцарта автор видит новую ступень к осознанию единства рационального 

и чувственного, а именно сочетание познания и счастья. «Скоро земля будет 

небесным царством» — основной мотив «Волшебной флейты». Причем подобное соединение 

предстает персонализацией основания истории, когда познание предстает трансформацией 

неустановившейся общественной свободы в свободе личности, как представраздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ свет и тень 

327

ленная индивидуально сверхиндивидуальная сила. Но в то же время, она не тождественна 

индивиду, ее осуществляющего. «Осознание света гневается опосредствованным действием 

этой силы в форме, которую такая сила приобретает у абсолютных монархов. 

В свою очередь, такое мышление понимает превращение силы определенного «надперсонального» 

принципа (природы, разума, общей воли, народа и т. п.). Всеобщий восторг 

сверх-персональными идеями составляет определение революции, но в таком случае возникает 

проблема того (или тех), кто будет претендовать на статус квалифицированных 

интерпретаторов универсального принципа» [66, 130] Так противопоставление света 

и тени принимает здесь новый смысл: «около 1789 года неисчислимое количество художественных 

произведений характеризуются попыткой противопоставления образа победного 

света побежденной темноте, но очевидно, что у больших художников тень не только 

не поддается полному изгнанию — в той или другой форме, она продолжает свой натиск 

[…]. К данному закону возвращения тени апеллирует Гете» [66, 144]. А основная проблема, 

которая разворачивается в этом фрагменте, — вопрос о том, может ли гений быть жителем 

этой земли? Может ли разумный сохранить свою силу?» [66, 145]. 

Это надеющееся сомнение отражается и в скульптуре. Старобински констатирует его 

на примере произведений Кановы. Причем в аспекте «отсутствующих богов» и такого 

«примирения с тенью», когда темень трактуется как универсальный источник, когда, следуя 

Гёте, «свет предстает производным источником, а борьба этих противоположных элементов 

порождает красоту мира. В этом космическом столкновении человек — не ставка 

или свидетель действия, разворачивающегося вне него. Он является пространством некоторой 

встречи, но и носителем некоторого преодоления. Он обладает собственной внутренней 

темнотой, в то время как в его глазах присутствует свет, родственный свету солнечному. 

А когда человек бросает взгляд на мир, когда созерцает и постигает его, более того, 

когда создает новое творение, присваивая созерцаемому объекту закон стиля, в лоне природы 

он становится творцом второй природы, в которой в итоге увековечивается равновесие, 

осужденное на вечность» [66, 110]. В феноменологическом контексте основания «неоклассическое 

искусство перевело и трансформировало страсть начала в ностальгию нового 

начала. Для этих художников свет начала мог сверкать в настоящем времени только при 

условии преломления некоторого абсолютного источника, расположенного в прошлом. 

Произведение создается в отдаленности от своих источников и с осознанием такой отдаленности. 

Если в нем пребывает свет, то теплота отсутствует — искусство замерзает. 

Несомненно, в самом лучшем случае, память об античных или возрожденческих моделей 

стала созидательной силой, способной посредством чистой кривой очертить волнующее 

равновесие некоторого присутствия и некоторого отсутствия. Это многоморфное понятие 

идеала, предстающего в то же самое время очищенной природой, законом мышления, 

античным каноном, заставляет художника усомниться в том, что он видит: красота раскрывается 

только вторичному взгляду, в конце некоторого обхода, который на протяжении 

времени вернется в царство чистых моделей или архетипов» [66, 111]. 

То, что неоклассицизм «замораживает» основание в художественных образах света 

и тени при их примирении «в тени» обусловлено тем, что в новом — просветительском 

содержании и значении французской революции — основание, все же, не освобождает 

себя из плена становления и тем остается несвободным, заново уходит в свою темноту. 

На время. Поэтому персонализация коллизии света и тени в конце революций, которые 

изменяют лишь форму антиномичности классической истории, не может не превратиться 

в антиномичность свободы и чувств провозглашенной Просвещением личности универсального 

типа. И закономерно, что именно французская революция породила известные 

споры в пределах философии, о действительном источнике исторического развития — 

чувство или разум? В действительности, подобная дилемма является дилеммой высшего 

порядка. Умной наивностью теории эстетического, как и философией разума она рассказывала 

о том, что основание расщепленной чувственности и расщепленного разума 

сохранялось. Отсюда эстетика Канта со странным на первый взгляд названием: «Критика 

способности суждения». Но не начинается ли преодоление такого расщепления в пределах 

отчужденного бытия из красоты категорического нравственного императива? 

Не предстает ли в таком случае пространство нравственной воли снятым противоречием 

философии эстетики и эстетики философии? 


1 Жан Старобински (р. 1920) — женевский исследователь, автор таких произведений как «Живой 

глаз» (1961), «Порождение свободы» (1964), «Литература: Текст и интерпретатор» (1967), «Критическое 

отношение» (1970), в которых утвердил себя как критик искусства и исследователь истории 

идей. Его сочинение «1789: Символы разума» состоит из серии очерков, которые проблемно-логическим 

образом отражают и положены в основание чувственно-идеальных противоречий французской 

революции 1789 года. 

2 В эстетическом отношении речь идет не просто о тождестве мышления и бытия в момент смены 

основания, но и о возможности отображения единства истории именно во время его нарушения. 


328

ВЕЛИЧЕСТВЕННОЕ И НИЧТОЖНОЕ 

ВО ВСЕОБЩЕМ ОСНОВАНИИ 

К вопросу об эстетике истории 

Увижу я, как будет погибать 

Вселенная — моя Отчизна, 

Я буду одиноко ликовать 

Над бытия ужасной тризной. 

Пусть одинок, но радостен мой век 

В уничтожении влюбленный, 

Да, я как ни один великий человек 

Свидетель гибели Вселенной. 

Александр БЛОК 

…Погибнет дуб, хоть он сильнее стебля, 

Меж тем тростник, безвольно стан колебля 

Под бурями лишь склонится слегка. 

Но что за счастье жребий тростника? 

Он должен стать лишь тростью франта жалкой, 

Иль в гардеробе выбивальной палкой. 

Генрих ГЕЙНЕ. Фривольные сонеты 

Особенностью непосредственной всеобщности (монизма) основания 

является переход эстетического в пространство совпадения 

основания истории и непосредственно исторических чувств — 

история раскрывается как эстетика непосредственности общественной 

природы отношения. Обнажение основания мира в кажимой 

«простоте», «очевидности», «понятности», «само-собой-разумеющейсти» 

в плавучести «исторических пластов» и движении 

исторических масс провоцирует непосредственную поэтику истории, 

сохранение в невыносимом — великом и ничтожном — единстве 

ее жертвенных безоглядных порывов и не менее мощных низменностей. 

Это судорожное сочетание несочетаемого вносит 

собой не только особенное совпадение разных алгоритмов исторического 

времени (когда мгновениями буквально слышится 

не только набат времени первых, но и его насмешливое шуршание 

вторых, когда время бьется в нервном напряжении жизни, застревающей в горле и спирающей 

дыхание, но и уютно заключает себя в спокойствии «смертельной тишины уюта» 

/Ф. Мюрэ/), но и взаимоистребление и взаимопожирание пространств истории, перевоплощенных 

в ее эстетические формы-пространства. Обнаружение и обнажение фундаментального 

основания истории раскроет себя и как ключевое испытание человечества на 

способность быть и право называться таковым. 

Непосредственная соотнесенность человека с основанием как начала его исторической 

субъектности определяется феномен, когда страсть распространяется на историческое 

действие 1 . Основание раскрывается здесь как напряженный смыслообразующий 

принцип жизнедеятельности. Но с его «взрывом» — вырыванием из «темноты становления» 

(в равной степени отмеченном стихийностью и осознанностью общественного порыва) 

на поверхность истории в драматическом равноденствии вырывается величие цели 

и осадок «темного дна» (Фейербах) предыстории. Поэтому в «начале этого обнаружения» 

особенным образом сочетаются низменные следствия былой деформации и аморфность 

нового качества основания, закрепляющегося и удерживающегося величием идеи 

и ее персонификации. Это внешнее соотношение следствий старой — искаженной меры 

основания и самодетерминирующейся причины его нового качества переносит себя во 

внутреннее пространство-время его собственного становления. Этим сочетанием актуализируется 

возможность безобразного в его противостоянии великому. 

Напомню, что, противопоставляя содержательно категории эстетики прекрасного 

и эстетики безобразного, Розенкранц соотносит их с разными, положительными или отрицательными 

степенями осуществления или отрицания свободы. «Можно было бы также 

обойти некоторые недоразумения относительно понятия величественного, если бы 

его разные ипостаси не упускались из виду и часто не идентифицировались с общепринятым 

пониманием, потому что величие, прежде всего, является такой формой проявления 

прекрасного, которая реализует отрицание свободы через аннулирование ее границ реальным 

или идеальным способом до такого предела, что ее бесконечность становится для 

нас объектом — величавостью; в то же время оно является и той ипостасью прекрасного, 

которая представляет бесконечность свободы в силе созидания или разрушения; и, в конце 

концов, силой, которая достигает спокойствия и равновесия в мере творчества или разрушения 

— возвышенное. В величавости свобода восходит до преодоления своих границ; 

в могуществе она положительно или отрицательно развивает силу своей сущности; в возвышенном 

она проявляется одновременно и как величественное, и как сильное. Из этого 

следует, что в качестве отрицания величественного, ординарное выступает такой формой 

безобразного, которая подчиняет бытие его естественным границам — низменное; 

2) формой, которая мешает бытию достигнут степень силы, необходимой в соответствии 

с ее сущностью — слабость, бессилие. 3) формой, которая соединяет ограниченность 

и слабость с подчинением свободы несвободе — ничтожное. Таким образом, в аспекте 

соотношения возвышенного и ординарного названные выше понятия предстают равными 


330 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ величественное и ничтожное 

331

лектических, так и по типу превращенных форм, данность основания в обоих случаях 

присваивается как господство «материи» истории в форме чувственного. Здесь «энтелехия» 

основания часто утрачивается из перспективы поля зрения. Бесперспективность 

рассудка истории удовлетворяется господством превращенного во внешнюю форму 

основания над его собственным содержанием. 

В аспекте непосредственной всеобщности основания истории и производимой им эстетики 

содержание категорий величественное и ничтожное, сила и слабость, возвышенное 

и низменное характеризуется некоторыми принципиально новыми значениями: 

1) в классическом времени величественное, сила и возвышенное представляют собой 

разные эстетические степени реализации свободы в пространстве разорванного основания 

истории. Они торжествуют в той степени, в какой содержат в себе преодоление конкретных 

пределов истории, но торжествуют через трагическую гибель положительного 

героя. Иными словами, истина, красота и добро здесь сконцентрированы в «положительном 

герое», преодолевающем негативность истории; 

2) слепая, не знающая своего основания эволюция классической истории обусловливала 

феномен, когда «все герои были орудиями мирового духа и в этом смысле сами были несвободны» 

(Гегель). Мера величия в данном случае определяется возможной степенью, отражающей, 

в свою очередь, степень свободы самого становления в пределах слепой необходимости 

(уровня развития таковой в зависимости от степени самовыведения человека 

из природы). Величие не только зависит от уровня категориального распредмечивания мира 

и от воли противостояния пределам истории,но и ограничена границами этих пределов; 

3) пространственно-временные определенности основания входят в полное определение 

предмета чувств в моменты совпадения жизненного смысла со сменой основания, но 

в содержательном отношении последнее характеризуется еще становлением всеобщего 

в форме принципа, но еще не является реальным становлением каждого через всеобщее 

основание. В этом и состоит фундаментальное отличие основания всеобщего от всеобщего 

основания. 

Поэтому блоковский образ гибели Вселенной отражает, на первый взгляд, связанные 

в единый «узел» несовместимые чувства — «ликование от гибели Отчизны-Вселенной» 

выглядит болезненным состоянием ума, но именно с этим уникальным единством совпадения 

в едином пространстве-времени внутренних и внешних противоречий связано единство 

несовместимых чувств, несоизмеримых масштабов, дисбалансированных порывов. Эта 

попытка преодоления карикатурности истории и обусловила эклектическое многообразие, 

порывы и надрывы эстетики начала ХХ века, породившие собственную — уже не мистическую, 

а профанную карикатуру. Так как субстанциальность перехода в лишенном определений 

тождестве начала, его внутреннего противоречия являет себя полифонией 

аморфной дисгармонии, сочетанием несовместимых черт, выявлением содержания основания 

как исчезновение сущего в пучине безмерности. Неопределенность различий выступает 

здесь обезличенным двойственным миром, которого уже нет и которого еще нет. 

противоположностями — высокое и коварное, сила и бессилие, могущественное и ничтожное 

— оппозиции, в конкретным условиях и в соответствии с их бесчисленными нюансами 

принимающие и другие названия» [9, 172]. 

Вследствие двойственности эстетического пространства-времени истории монистического 

основания, отчуждение подменивается не только формами внутренних противоречий, 

но и формами превращенными. Последние предстают как смесь метафизики 

и диалектики абстрактного и конкретного в ложном «вхождении» абстрактно-всеобщего 

в индивидуально-всеобщее. В аспекте логического самоопосредствования, проблема превращенных 

форм обнаруживает свою имманентную границу в том, что, в отличие от классической 

истории, здесь гносеологические рефлексии не могут строиться на прошедшем 

времени, а должны в непостоянном постоянстве быть направлены на «вещество» истории, 

на ее существенную предметность. Оно (опосредствование по всеобщему типу) усложняется 

не только напряженной плотностью, но и определенной гносеологической воинственностью 

эмпирической реальности как метафизического явления воинствующего материализма 

при слабости теоретического мышления общества в целом. Если же снятие 

отчуждения проходит тот же путь, что и само отчуждение, то логическая догматика зависимых 

от внешних (мировых) противоречий исторических преобразований переплетается 

и с чувственной деформированностью опосредования происходящих событий. Если 

в аморфности любого начала внутренняя форма дана в контексте размытого содержания, 

то по этой же причине, в аморфности любого начала прекрасное и безобразное предстают 

как равнозначно возможные. Более того, они равнозначно сосуществуют в едином 

историческом времени и пространстве, когда основание высвечивается и завершенным 

классическим становлением, и только обнаружившимся первоначалом действительной 

всемирности. 

Непосредственное как следствие ложного опосредования и опосредование как наивная 

непосредственность предстают здесь в особенном переплетении. Выводя закономерности 

становления христианства, Ф. Энгельс отмечал: «в каждом крупном революционном 

движении вопрос о «свободной любви» выступает на передний план». Но следует 

отметить и то, что произвол непосредственности в виде подобных требований выдвигается 

на первый план в моменты обнаружения основания истории и, особенно, при внешнем 

совпадении массовости исторического действия с его предметностью. К примеру, исследуя 

формы и проявления февральской революции 1917 года, В. П. Булдаков отмечает: 

«В февральско-мартовские дни обнаружилось и другое. Свидетели событий часто упоминают 

о таких диких сценах как половые акты, совершаемые на глазах гогочущей толпы, 

не говоря о других, шокирующих смиренного обывателя выходках» [36, 46]. Это явление 

характеризует примитивизм и вульгарность первичного раскрытия свободы не только как 

«осознанной необходимости», но и как поверхностной, вульгарной свободы чувств, 

сведенной к свободе чувственного. В пространстве зависающих опосредствований всеобщего 

и индивидуального, когда оба в равной степени творят друг друга как по типу диамария 


332 


333

Зряшное отрицание субстанциальности тотальности основания истории не может 

не основываться на волюнтаристском отрицании объективных оснований ее возникновения. 

Но проблема необходимости обоснования подлинности направления исторического 

процесса не исчезла. Напротив — она обострилась. Остается неизбывно печальной 

проблема «сущностной бездомности человека» (М. Хайдеггер) и констатация факта «бездомности» 

ужаса, когда «ужасом приоткрывается ничто», когда «ужас уводит у нас 

землю из-под ног, потому что заставляет ускользать сущее в целом». Блоковский образ 

охватил безмерную меру начала образования эстетики истории, хотя хронологически 

относился к смене веков. Гибель Вселенной раскрывается субъективным переживанием неопределенности 

основания в конструктивном направлении истории, положенном лишь 

как переход. Переход, еще не рефлексирующий себя положительно в понятиях исторических 

чувств. Лишенное реальных определенностей своих противоположностей, монистическое 

тождество всеобщего перехода являет себя в начале как полифония неопределенных 

форм, когда кажимость (уровень непосредственного восприятия) выделяет для себя 

основание как исчезновение сущего в пучине безмерности. Непосредственность различий 

в таком случае выступает обезразличенным миром, которого уже нет, так как, будучи абсолютно 

зависимой от эмпирических явлений, кажимость не способна выявить для себя 

содержание того или иного процесса в становлении. 

Вселенский переход из состояния «духовно и физически обесчеловеченного индивида» 

в действительную историю «всемирно-исторического существования индивидов», будучи 

переходом, в исторических чувствах начала века постигает себя двойственно — как 

вселенская гибель и вселенское рождение. Неопределенность будущих форм основания 

показывает и Осип Мандельштам, одновременно охватывая и масштабность его принципа: 

«Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. 

Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень и, отвыкшие от монументальных 

форм общественной жизни, приученные к государственно-правовой плоскости 

девятнадцатого века, мы движемся в этой тени со страхом и недоумением, не зная, что это 

— крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступать» [37]. 

Но непосредственно-чувственная рефлексия основания в его историческом начале 

обусловливает проблематичность логики его практического постижения, ибо от недоступного 

чувственному созерцанию самопознания зависит дальнейшее самообоснование новой 

эстетической меры истории. При объективной метафизичности такого феномена, он, тем 

не менее, обладал способностью созерцать свои принципы как бы со стороны и соразмеряться 

с «чистой сущностью» в чистом же логическом отношении. Опасность осуществления 

опосредованной непосредственно внутренними противоречиями эстетики истории 

шла от неуравновешенной балансировки пустоты и силы основания. Но если перевес оказывается 

на стороне стихийных блужданий разума в ложных лабиринтах свободы, его 

«постгероического» отказа от себя, то эти блуждания завершаются пресыщенностью ложными 

формами, ставшими когда-то самодостаточным основанием исторического рассудка. 

Безмерность индивида предстает стремлением оставаться мерой обезличенных, взятых 

только со стороны существования вещей, «потому что они существуют», но «не существующих, 

потому что они не существуют» как процесс их творческого рождения 

из «ничто». Таким образом, безмерность человека вырастает из кажимой самодостаточности 

предметной достоверности вещного самообладания и, будучи фиктивной самодостаточностью, 

самоотрицается. Ведь только в индивидуальном переживании и творчестве 

жизни основание достигает своей завершенной субъективности. Бесстрастное, пустое 

основание — это основание абстрактно тождественное самому себе как обезличенный 

принцип тождества мышления и бытия Поэтому здесь происходит абсолютное отрицание 

опосредствующих форм и абсолютизация непосредственного в его единичной сиюминутности. 

Поэтому же, если в пределах метафизики основания возвышенное и общезначимое 

сохраняется, то во втором случае они полностью заменяются низменным и ординарным. 

Порабощенная внешним миром, утратившая себя в нем, безмерность оборачивается 

утраченным основанием, в котором присутствует объективная и субъективная предпосылки 

декаданса основания в его социальной и личностной представленности. «Эта «всеобщность», 

трансформированная и ссуженная в границах (ограниченная) догматизма, 

предвещает наступление «полосы тусклого безвременья, когда все те, кто мог бы что-то 

делать интересное, забираются в свои норы, а на свет опять выползает всякая нечисть, 

ничего не забывшая и ничему не научившаяся, только сделавшаяся еще злее и сволочнее, 

поскольку проголодалась» (Э. В. Ильенков). Безмерность представляет субъективацию 

объективного аспекта утраты меры истории, ставшей «безмерностью в мире мер» 

(М. Цветаева). Не становясь достоянием индивида, предметность исторического мышления 

становится недостаточным основанием исторических чувств, его несостоявшимся 

самоопределением, его минусовым достоинством, его не-достатком, недостойностью. 

Уродство низменного подменивает индивидуализм классического величия. Так возникает 

полифония абсурда, родившаяся в субъективном основании невежества. «По тому, чем 

довольствуется дух, можно судить о его потере» — утверждал Гегель. В нем субъективный 

дух ищет и находит для себя новую голгофу, бросается в стихию чистой непосредственности 

и утрачивает себя в ней. Утверждение ценности субъективистского (принципиально 

отличающееся от субъективированного) основания возвращает мир к его 

«началам». Но коль последние продолжают оставаться за пределами сущностного опредмечивания, 

то и формы возвратных свобод граничат с безумием зрелости, пожелавшей 

вернуться в безмятежность детства при утрате его наивности. Такой период оборачивается 

безумием самой философии и отказом от основания вообще. «Самовопрошающий» себя 

индивид остается на обочине истории. Ему объявляется, что «у каждого своя мера» 

(наказания без преступления?), что означает — «твоя мера сия и есть». Но там, где мера 

атрофируется в безразличии, обоснование ее подлинной сути оказывается почти утопической 

попыткой, ибо качественная природа меры не относится к разряду «материй», которые 

можно взвесить, измерить, вычислить или доводить до общего количественного 


334 


335

знаменателя. Непосредственная природа меры в ее индивидуальном основании не определяема 

логическими понятиями и не в опосредствующих формах она находит себя. Но вне 

опосредствования особенными формами всеобщего она становится случайной и мертвой. 

Обоснование подлинной меры человека может быть осуществлено только реальным, 

подлинным ее осуществлением через выход из мертвящей зоны безразличия: «толпе 

не хватает ни времени, ни терпения удостовериться в том, какая огромная мощь скрыта 

под внешней обыденностью. Таким образом, чтобы поразить толпу, увлекаемую потоком 

жизни, у страсти, как и у великого художника, есть одно длишь средство — перешагнуть 

за предел» (О. Бальзак). 

Превращенный характер ХХ века был обусловлен алогизмом сращенности основания 

всеобщего в двух несовместимых измерениях. В актуальном основании истории мы стоим 

перед двумя абсолютно противоположными определениями измерений соразмерности человека 

и истории, дисгармония которых остается реальностью до тех пор, пока такое 

«единство» стремится к невозможному тождеству. Этот неестественный симбиоз «заложил 

фундамент» будущего сочетания ординарного и великого в напряженной эстетике истории 

ХХ века. Основание уверенно двигалось к экзистенциальной подмене самого себя. 

Завершенная деформация основания истории в субъективном полностью подменила 

величие и достоинство человеческого разума, на которое указывала классика, как и силу 

человеческих чувств, способных заставить его возмутиться бесчеловечности ориентиров 

развития общества. Абсолютным предметом рефлексии сознания и чувственного целеполагания 

стало как раз то, что достойно суду комедии и сатиры, ибо величие, возвышенность 

и красота жизни в эгоизме основания подменены ничтожностью, бессилием и низостью. 

Абсолютизация естественных границ существования, ординарность и одномерность 

бытия, «ухватывание собственной самости исключительно в феномене переживания» 

(Плеснер), где господствуют «витальные» ценности, управляемые «экзистенциальным 

интеллектуализмом» (Маритен) — основные признаки феноменологического распада 

эстетики. Переход основания в последнее качество и степень превращенности — страдания 

безобразного — не становится условием жизни, но становится реальностью смерти. 

И если человек «суть основание мира» (Хайдеггер) в качестве такого основания, то в чем 

должен быть найден ориентир жизни, способный оживить его мертвую душу? Как возможно 

выявление основания всеобщего в его прогрессивной тенденции и утверждение 

в творчества жизни? Преодолением онтологического — объективистского бесчувствия 

и гносеологического, субъективистского произвола. Индивидуализм, по Э. Фромму, для 

большинства был не более, чем фасадом, за которым скрывался факт, что человеку не удалось 

достичь индивидуального самоотождествления. Но индивидуальное самоотождествление 

не только не может быть оторвано от человеческого утверждения общественного 

смысла жизни, но и возможно исключительно через и благодаря такому смыслу. 

Активная объективация субъективизма оборачивается утратой объективной реальности 

из сферы мироощущений. Отсюда происходит противопложное экзистенциализму 

определение: «Экзистенциализм представляет собой философию сиюминутности, но не 

в смысле физической непосредственности, а в смысле непосредственности сознания, выдвигая 

в качестве непосредственного не различные эмоциональные и этические определения, 

а непосредственное как явление исторической метафизики» (Луиджи Стефанини). 

Единственный выход из данного тупика — превращение мироощущения в способ отрицания 

объективной реальности — оказался мнимым, но стал реальностью. К примеру, для 

Сальвадора Дали он стал основой такого художественного мифотворчества, в котором 

реальное всегда присутствует в форме произвольного самоотрицания, где исчезает всякая 

граница между тем, что было, и тем, чего не было. При этом деформация субъективной 

реальности уже утверждается как принцип. Свобода, по Дали, если ее определить как 

эстетическую категорию, есть органическая неспособность обрести форму, сама аморфность. 

Проблемой становится возможность переноса отчужденного понимания свободы 

в неотчужденное основание, что окажется для последнего фатальным. 

Трансценденции самодостаточного экзистенциального бытия алогичны не потому, 

что непосредственность всеобщего не определяема понятийно, непереводима на другое, 

а потому, что экзистенция абстрагирует себя из логики развития, отрицая ее. В действительности 

чувственно-субъективный образ мира равен сотворению образа объекта в понятийно 

неопределяемой, но реально определенной чувственности индивида. Сам человек 

является абсолютной формой мира как преобразующий в себе все многообразие 

форм его становления. Абсолютность формы определяется абсолютной возможностью 

индивидуального воплощения идеального и идеальности (совершенстве) связи опредмечивания 

мира в феноменологическом и через феноменологическое, где идеал является 

нравственной определенностью развития, идеальное — принцип соотнесения, сообразности 

себя и истины, приобретают тождество самоопределения идеального как индивидуально-эстетического 

критерия истинности развития, входит в природу конечных вещей 

и явлений, воспринимаемых и переживаемых адекватно природе развития. Критерий 

достаточности основания в нем никогда не высвечивает себя как логический критерий, 

но его недостаточность выявляет себя в расщепленности основания и мышления. 

Отрицание логического из сферы непосредственного подчиняет последнее мистическому, 

«роковому», неведомому, но подчиняющему себе дух. И конечность экзистенциального 

сознания определяется не временным пределом истории, и не историческим пределом 

времени, через которое оно не может «прорваться» до сути, а агонией исторически 

опустошенного времени. Ужас конечного сознания возникает как неспособность понять 

содержание и жизненную тенденцию собственной маргинальности, как и неспособность 

«заглянуть за предел», когда последний отождествляется с абсолютным концом. Форма 

перехода через этот предел и способ беспредельного самоутверждения закрепляется 

за прорывами духа. Но и сам «дух» уже предстает принципиальной противоположностью 

чувственному бытию как вожделенной сущности, «делает себе “харакири”» (Т. Манн) 

во имя непосредственности. Это без-образное движение экзистенциального понятия 


336 


337

в обезличенном жизненном пространстве. В превращенных формах бытия утрачивается 

основание как объективная всеобщность. Поэтому, чем больше экзистенциальный индивид 

стремится к непосредственно-чувственному самоотождествлению, тем более ему 

приходится «самоотождествляться» с видимостями бытия. Это мир человека, в котором 

нет ни мира, ни человека, а есть лишь абсолютная самость космического хаоса. Дисгармония 

экзистенции выявляет субъективное определение безмерности хаоса в качестве 

сомнительного принципа индивидуальной жизни. Отчуждение идеальных форм разума 

проявляется как экзистенциальное отрицание разума, сама экзистенция есть форма 

отрицания идеального. Но бытие природы — подчиненное бытие, и уродливость распространенного 

на нее отчуждения сильнее ее несамостоятельной красоты, так как способна 

уничтожить ее. Стихии природы есть ничто по сравнению с хаосом существования «Если 

природа способна непосредственно производить безобразное в животных формах, то человек 

деформирует и денатурализирует изнутри красоту собственной природы, что само 

по себе является проявлением аннигилирующей себя свободы. Поступок, на который животное 

не способно» (Розенкранц). 

Непосредственное не тождественно экзистенции, когда предстает одновременно итогом, 

предпосылкой и самим процессом развития. Непосредственное не есть как основание. 

Как результат становления оно утратило возможности становиться многим; оно стало 

как одно, но как ставшее, оно самоценно не отношением к себе, а самоопределением 

устремления к другому, и только в таком качестве непосредственное есть поток жизни, 

а не момент смерти, вечное течение жизни, а не застывшесть самотождественности. Существо 

не есть сиюминутность постольку, поскольку мгновенность не измеряется пространственными 

— формальными в смысле оформленности — проявлениями сущности, непосредственность 

само по себе = без-мерное, поскольку есть переход как снятие формы 

и в этом снятии оно всегда ориентировано, имеет свою сущностную направленность в неподдающейся 

определению конкретности, но направлена всегда и во всем, то есть определена 

в границах исторической конкретности и возвышенность Логоса (возвышение до разума) 

предстает как выход за эти границы. Сущностное бытие в непосредственности 

выявляет практическую феноменологию исторического времени и только завершенное 

отчуждение не способно воспринять и принять фундаментальные самоопределения человека 

в жизни, а не в смерти, когда остается только констатация персонажа Ж.-П. Сартра: 

«я опустошился, стерилизовался, превратился в чистое ожидание. Сейчас я пуст, это 

правда, но я уже ничего не жду». 

«История» и «человек» утрачивают единство в новой антиномичности. Наивно-страстные 

и рационально-бесстрастные формы основания, пережитые и хладнокровно обобщенные, 

пребывают в памяти времени, но связующее звено истории обрывается. Эмансипация 

духа в основании тщится оставаться духовной эмансипацией и остается тщетной. 

Субстанциальное основание в своей подлинной однократности и единственности печалит 

недостижимостью. Остается неведомым, может позабытым, а скорее — игнорируемым, 

одно из остро значимых и на сегодняшний день открытий античности, постигнувшей, что 

живое содержание субстанциального противоречия всеобщего как производящая причина 

всего, являет себя противоречием формообразования человеческой меры, живущей 

постоянным преодолением сущего — страстью. Действительно, лишь в страсти субъективность 

основания являет собой действительную конкретность объективного. Действительность 

основания индивидуальной жизни как принцип универсального самоопределения 

тождества основания и человека в противоречивой напряженности индивидуальной 

непосредственности. 

Основание всеобщего не может развиваться как непосредственно всеобщее основание, 

если не происходит эмансипация общественных отношений на непосредственном уровне. 

Развитость эстетического в человеке становится критерием развития сущности всеобщего 

в действительности, в параметрах действительной истории идеальная форма всеобщего 

снимается в субъективной непосредственности. Такая последовательность закономерна 

для истории вообще. И когда Ф. Шлегель утверждал, что идеальное в материале 

появляется гораздо позже, чем идеальное в форме, он, рассматривая проблему в аспекте 

эстетики, решал ее не в срезе «идеального-материального», а в аспекте совершения идеальных 

форм в действительности чувственного — то есть, выводил проблему всеобщего 

на уровень универсальных тенденций его осуществления. Таким образом, логика теоретического 

развития самой логики, как и основания предела такого развития, подсказывает, 

что мера человека не должна рассматриваться со стороны идеальных форм всеобщего 

(в частности, форм общественного сознания), так как ее подлинность и реальность не может 

обосновывать себя степенью отражения принципа-основания человека в морали, 

искусстве, науке, философии, религии. 

Непосредственной сферой общественного отношения человека к другому выступает 

сфера непосредственное отношение. «Чувства-теоретики» не принимали значения «рассуждающих 

чувств» и не отождествлялись с ощущением. Но разум не является логическим 

завершением чувства, а очеловеченное чувство является подлинным завершением — 

совершением разума. Очеловеченное чувственное и есть непосредственное совершенство 

мирового «Логоса». Именно поэтому, очеловечивание чувственности суть преодоление 

родового отношения между людьми. Сложность понимания «чувственной меры» человека 

породила очередную вульгаризацию его чувственной предметности и исторических 

параметров ее утверждения. Если страдание, понимаемое в человеческом смысле, есть 

самопотребление человека, то в последнем случае оно возникает вследствие невозможности 

самопотребления человека по типу творчества жизни. Отсюда происходит оборащенность 

вспять действия по логике отождествления отрицательности с разрушением: 

«Но есть еще один аспект в преодолении ограниченности своего существования: если я не 

могу создавать жизнь, я могу уничтожить ее. Уничтожение жизни также дает мне возможность 

выйти за ее пределы» [38, 47]. Страдание от никчемности бытия оборачивается 

саморазрушением и разрушением мира, в котором уже обозначился серьезный «прорыв» 


338 


339

психических заболеваний 2 . Становясь рабом низменного и мелкого, человек становится 

рабом политической экономии, абстрагированной от него и враждебной ему воли. Тишина 

и покой в качестве идеала мещанского бытия превращается, в свою очередь, в разрушение 

семантики жизни. Все, что удовлетворяет обыденное сознание, отстраняет его 

субъекта из основополагающих ценностей истории. Более того, приводит к отрицанию, 

к обесценению его общественной природы. Возвышение же субъекта связано с такой деятельностью 

Я, «когда воля обосновывает явление возвышенного. Возвышенным субъект 

являет себя (в тех случаях), когда он силой своей воли, несмотря на то, что она ограничена, 

кажется растущей до бесконечности». 

Исторические муки поиска абсолютной формы и перехода красоты в содержание непосредственного 

основания остается пока что страданием превращения тождества объекта 

в самоопределения субъекта, в явление различенное, возвращающееся различенным 

в тождестве основания. Муки поиска формы основания — это муки формообразования 

тождества, данные и фиксирующие себя в различении при данности единства принципа 

и содержания основания. Метафизика любви кроется в страстном стремлении полного 

отождествления основания в таком тождестве. Непреодолимость ее обезраличивает 

и омертвляет основание в таком тождестве. Потому мы сильнее огорчаемся диссонансом 

в счастье, чем наслаждаемся неожиданно радости среди горя (О. Бальзак). «Голая суть» 

тождества неопределяема, так как непосредственность перехода предстает здесь как 

свершившееся беспамятство субстанции, отождествление и слияние с вечностью. Мера 

всеобщего выступает здесь предельной, бесконечной напряженностью свершения саморазличия 

в едином. Если в тождестве не дан предел как тождество жизни и смерти, то оно 

предстает и погибает как ненапряженная сущность. 

Основание субстанции в качестве непосредственно-чувственного основания — это 

страстное определение жизни в оформлении времени, достигающее свои определения 

в универсуме эстетического. Субстанциальная основа мира — это тождественная сама 

себе материя на предел собственной бесконечности, где конечность равна конкретному 

самоопределению духа и перехода его в новую меру, в новое для себя начало. Вечность 

выявляет себя как основа конечного, но в первой человек универсальный представляет 

абсолютно достаточную основу и сливается с субстанциальностью времени. Последнее 

проявление времени выступает самопознанием в момент ухода в абсолют небытия, утраты 

последнего основания наличности субъективного. Совпадение возвышенности содержания 

индивидуальной жизнедеятельности с творчеством форм и взаимопереходом 

первого во второе — невесомость духовно-физического бытия индивидуальности. В то 

же время, истинность единичной тотальности не может стать реальностью, не может 

состояться вообще в абсолютизированном единичном основании. Свершение и совершенство 

является не результатом, а самообнаружением основания как подлинного начала 

истории, поскольку начало (самосознания и самодвижения) должно быть высшей степенью 

напряженности ставшего в нем предшествующего развития. 


1 Мишель Фуко выявил отличие отчужденного начала классической истории и значения основания 

постклассической истории через качество соотнесенности человека к основанию как началу 

становления на собственном основании: «Человек возник в начале ХIХ века в зависимости от всех 

этих историчностей, всех этих замкнутых в себе вещей, указывающих самим своим положением 

и своими собственными законами на недостижимое тождество своего первоначала. Однако теперь 

уже человек иначе относится к первоначалу. Теперь он обнаруживает, что он постоянно оказывается 

связанным с предшествующей ему историчностью; он никогда не существует одновременно 

с тем первоначалом, которое прорисовывается и обнажается во времени вещей. Стремясь самоопределиться 

в качестве живого существа, человек обнаруживает свое собственное начало в глубине 

жизни, начавшейся раньше него; стремясь понять себя как трудящееся существо, он выявляет 

зачаточные формы труда внутри такого времени и пространства, которое уже подчинено обществу 

и его институтам; наконец, стремясь определить сущность самого себя в качестве говорящего субъекта 

по ту сторону всякого уже развернувшегося языка, а совсем не с тем лепетом, тем первословом, 

на основе которого стали возможны языки и вообще язык, как таковой. Лишь на основе всегда 

уже начавшегося человек может помыслить то, что имеет для него значение первоначала. Таким 

образом, первоначало для него вовсе не есть начинание, не есть ранняя заря истории, за которой 

теснились бы все дальнейшие приобретения. Первоначало — это прежде всего тот способ, которым 

любой человек — человек вообще — сочленяется с уже начавшимся трудом, жизнью и языком; место 

его в том углу, где человек трудится, сам того не ведая, в мире труда, совершаемого уже многие 

тысячелетия» [35, 350–351]. 

2 Эрих Фромм констатирует, что «во время последней (Вьетнамской. — М. Ш.) войны 17,7% призывников 

были признаны негодными к военной службе из-за психических заболеваний», и что 

«половина больничных коек США занята больными с психологическими расстройствами». При 

этом, «меньше всего самоубийств совершается в бедных странах, в то же время рост материального 

благосостояния в Европе сопровождается увеличиением числа самоубийств» [39, 13–14]. 


340

ПРИРОДА И МЕСТО 

ПРЕВРАЩЕННЫХ ФОРМ 

В ЭСТЕТИКЕ БЕЗОБРАЗНОГО* 

…Человек мечется: он растерян, но его одолевает воля к действию, 

он разрывается между толпой и одиночеством, «между средоточием 

и пустотой», его разносит в клочья, в нем рушатся внутренние барьеры, 

и одновременно он становится винтиком какого-то нового механизма… 

Доминик де ВИЛЬПЕН. Крик горгульи 

Феномен превращенных форм является современным эффектом 

и «завершением» особенных трансформаций общественноисторических 

противоречий в мышлении, эстетике и перипетиях 

воли человека. «В-себе» он содержит особые «взаимоотношения» 

аморфности, «неточности» («неправильности») и деформации. 

Отличие от классического содержания этих ступеней безобразного 

заключается в том, что аморфность как начало становления 

уже содержит в себе неточность как отсутствие снятия опосредования 

идеальной всеобщностью, и деформацию как примирение 

с отчуждением и попытка обустраиваться в его безумных пределах. 

Но, вследствие трансфузии из логики восхождения в эмпирию 

рядоположенности и равнозначности, следующие ступени 

по-своему видообразуют сочетания других. В новом содержании 

«неправильного» (неточного) включается аморфное как лишенное 

прогрессивной перспективы восхождения к целесообразной форме 

— опосредованность идеальным (в гносеологическом и аксиологическом 

содержании образа) регрессирует не состоявшись. Деформация 

возвращается к аморфности с новыми модусами, но без 

осуществления двух отрицаний, то есть, лишаясь движения к той 

же целесообразности формы. «Спотыкание» современника на фор- 

* С некоторыми изменениями содержание этого очерка впервые издано в моей 

монографии «Феноменология истории в трансформациях культуры» (К.: Издательство 

НАУ, 2005. — С. 100–112). 


342 

ме оборачивается не только разрушением формы изнутри, и не просто ее распадом в конкретном 

явлении, но и образованием из обломков такого распада видимых самостоятельных 

образований. Постмодернистский «фрагментаризм» избавляет себя от целостности 

таким образом, что образует ее из обломков и соответствующих форм отражения распадающегося 

бытия. Эти новые явления формы обладают своей искаженной, но цепляющейся 

за свою искаженность логикой. Это логика специфического взаимоотношения 

внешней и внутренней формы, порождающие в своих регрессиях как превращенные, возвратные 

и опустошенные формы, так и соответствующую им эстетику распада. 

Являясь сокрытостью непосредственного, внутренняя форма не «дана в ощущении». 

Она также не подлежит непосредственному созерцанию, как не является подлинной 

непосредственностью то, что предстает в видимости наличного бытия. Невидимость 

внутренней формы представляет идеально-реальное тождество основания, в котором оно 

(основание) пребывает как достоверность. Мнимо освобожденная от метафизики собственной 

кажимости, от скептической (под видимостью вырванного из названного тождества 

разносущностного различия) недостоверности и болезненной несостоятельности 

«внешнего» до тех пор, пока такая недостоверность порождена пространственной паузой 

между ее собственными внутренними и внешними модусами, форма теряется в видимости 

разностей. И не потому что в наличном бытии разности предстают «самостоятельными» 

от внутренней противоречивости, а потому что они подпадают под метафизику ограниченных 

возможностей чувственного восприятия единства мира. Лишенная в таком 

состоянии саморефлексии, внешняя форма легко впадает в деструкцию скептицизма 

и релятивизма, становится уделом «ужаса вечного сомнения» (А. Блок). 

Разрыв внутренней и внешней формы возможен как следствие неразвитости внутренней 

формы, которая не может стать понятием и пространством чувств до тех пор, 

пока не пройдет весь цикл опосредствований внутренних взаимосвязей реальности в феноменологии 

индивидуального самосознания. В этом разрыве присутствует метафизика 

познания в разорванной двойственности саморефлексии основания — в форме должного, 

и в форме наличного бытия. В кажимости внешнего отношения раздвоенности «единого», 

основание предстает видимостью двух внешних форм. При обострении внешних 

противоречий в конфликте различных пределов становится реальностью возможность 

превращения основания во внешний логический фактор — или в форме принципа, не знающего 

свои дальнейшие «ступени»-опосредования и готового (если не всегда, то иногда, 

если не навсегда, то надолго) навязывать себя в качестве исторической необходимости, 

игнорируя диалектику реальных форм в их стихийно-свободных проявлениях. 

Создается видимость, что познание внутренней формы — непосредственной истины 

основания — возможно через своеобразное превращение чувственного восприятия 

во «внутренний взор» интуитивной рефлексии индивида. В гносеологически-чувственном 

пределе этот момент представлен К. Бальмонтом: «Пять чувств — дорога лжи. / Но есть 

восторг экстаза, / Когда нам истина само собой видна, / Тогда таинственно для дремлюраздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ природа и место превращенных форм 

343

щего глаза / Горит узорами ночная глубина. / Бездонность сумрака, неразрешимость 

сна. / Из угля черного — рождение алмаза. / Нам правда каждый раз сверхчувственно 

дана, // Когда мы вступим в луч священного экстаза» («Путь правды»). И если истина 

чувственного бытия может предстать «вакхическим восторгом, участники которого упоены» 

(Гегель), то в монизме основания, когда истина непосредственно тождественна явлению 

внутренней формы, такой восторг внешним образом предзадан обнаженностью 

основания всеобщего и стихийного выявления им природы внутренней формы как особенности 

отдельного человека. 

На фоне идеально-теоретической неопосредованности неопредмеченного идеала (незавершенного 

превращения идеального в реальное), совпадение наличного бытия необходимости 

и чувственного бытия истории производит впечатление (а впечатления являются 

как бы наличным бытием интуиции в смысловой нагрузке мгновенной самоидентификации 

сущности человека и исторического процесса) могущества непосредственности в ее доопосредствовании 

реальными противоречиями. В этом стихийном проявлении тождества 

основания и чувственного, феноменология индивидуального предстает как разворачивание 

феномена истории, а феномен истории как наличное бытие феноменологии индивидуального. 

Но здесь еще нет опосредованной становлением монизма основания истории 

единого, совпадающего с протяженностью человеческой жизни всемирного времени. В отсутствии 

такой опосредствованности (при напряженности исторических коллизий) сохраняется 

возможность превращения «феномена» и «феноменологии» в такое субъективированное 

тождество единичного и всеобщего, которое легко перерастает в субъективизм, 

и такого его раздвоения, когда утверждается именно феномен в виде «существования впечатления, 

а не содержания впечатления» [40, 239]. И утверждение, что «в проблеме феномена 

в ХХ веке мы столкнулись (и в литературе, и в философии) с проблемами бытия мысли, 

или существования мысли», реализующееся как «когеренция усилия многих точек пространства 

и времени — сейчас и здесь» [40, 239–240], представляется правомерным в той 

степени, в какой, по факту утраты внутренней формы, утвердился идеальный псевдо эстетизм 

чувственного. Он же обречен на уход в превращенную форму «мыслительного сфокусирования» 

времени и пространства мира. Негатив проблемы состоит в том, что в данной 

точке ничего кроме самой «точки» не оказывается. И это единственное «постоянство» 

утраченного времени и утраченного пространства. 

Видение внутренней формы становится провидением основания, его способностью 

и возможностью мыслить себя конкретно лишь через перспективу будущего времени. 

Поскольку классическое становление не знает собственного основания, то основание 

было недоступно его ретроспективным рефлексиям, искавших истину в прошлых формах 

генезиса идеального. В пост-классическом пространстве понятие всеобщего (еще не будучи 

всеобщим понятием как способ мышления каждого) предстает в начале как неопосредованная 

по всеобщему типу, но совпадающая с основанием непосредственность. 

Внутренняя форма обретает свое понятие, но в виде и благодаря непосредственному тожмария 


344 

деству основания и начала истории и основания и начала индивидуальной жизни. Преодоление 

феноменологической формальности основания классического становления разворачивается 

в процессе преодоления необходимости через превращение случайности 

в опосредствованную необходимостью свободу. Становление каждого в сущностных 

измерениях истории и есть преодоление метафизики случайности человека, его индивидуальной 

исторической несущественности, его статистического учета. Именно поэтому 

саморефлексия основания осуществляется в конкретном Я и предстает как «форма бытия 

непосредственного тождества противоположностей» [2, 276], как «рефлексия всеобщей 

формы деятельности, ее универсального схематизма» [2, 269]. Но «высвобождение» 

основания из пределов классического становления сопровождается пафосом действия(= 

созидания) по «логике предмета истории» теоретически неразвитого субъекта 

и продуцирует как истинность, так и ложность тождества внутренней и внешней формы. 

Могущество субстанциальной деятельности подчиняет себе внешнюю форму, затягивает 

ее в поток исторического творчества. 

Но это время — время непосредственного совпадения критического и созидательного 

периода смены основания кратко и, вследствие преобладания критического отрицания, 

не свободно от метафизических напластований схематизма прошлого. В силу этого, 

самым драматичным периодом трансформации основания выступает так званый «переходной 

период». Речь идет о такой переходной форме истории, в которой основание 

освобождается от функциональности базиса внешних, количественных переходов. Драматизм 

всеобщего перехода истории как ее переход в непосредственно всеобщее заключается 

в том, что он не разрешает в положительной форме проблему освобождения 

диалектики внутренней формы от метафизики формы внешней, а только выявляет 

отрицательность их отношения. В этой отрицательности постоянно присутствует угроза 

распыления плотности феноменологического времени, порождающее профанацию его 

сущности. Профанация на уровне сущности первого порядка рождается как наличное 

бытие негативности внутренней формы, когда содержание в собственных многообразных 

определениях не заполняет общественное пространство самоопределения индивида. 

Формализм сущности возникает вследствие абсолютизации внешней, карикатурно-догматизированной 

формы, в которую имеет свойство конституироваться пустой пафос, 

упрощенность «смены основ», волюнтаристская импровизация всеобщего в эстетике поступков 

даже тогда, когда они вписываются в схему необходимости. В хаосе переходных 

форм истории возникает и ее особенная эстетика, в которой непосредственно обнажаются 

и обнаруживаются фундаментальные противоречия, эксцессы и гипертрофированные 

формы несвободной необходимости, не необходимой свободы, как и свободы и освобожденной 

свободы и освобожденной необходимости. К примеру, феномен «серебряного 

века» отражает явления освобожденной свободы, кажущаяся «свободной» и от времени, 

и даже «зависающая» в собственном пространстве. Но в ее сгустке, квинтэссенции присутствует 

другая крайность — освобожденной свобода профанного знания, вполне сочераздел 


345

тающегося с высокими принципами, но утверждающаяся в эстетике аморфности не ставшей 

еще новой меры. «Схематизм» эстетики истории в данном случае опасен утверждением 

этих крайностей в видимости самостоятельных сущностей, обладающих тенденцией 

не только антагонизма, но и ложной эстетизации и профанации основания. 

Формализация сущности легко трансформируется в обезразличение общественного 

идеала, которое ведет за собой формализацию и деформацию долженствования в его 

непосредственно всеобщем значении. В этом виде происходит абсолютизация внешней 

формы, констатирующая факт феноменологического нераспредмечивания основания как 

закона и принципа эстетической сообразности логики дела логике чувств. Поскольку 

именно пространство и жизнь чувств могут выступать критерием полноты исторической 

жизни, то формализм как смерть непосредственности меры всеобщего выступает и причиной, 

и следствием угасания внутренней формы в полифонии одновременности разновременных 

по своей сущности и содержанию внешних форм. В реальности такой подмены великое 

погибает не состоявшись и даже не успев познать и понять причину своей гибели. 

Пределом внутренней формы выступает ее противоречие с собственным содержанием, 

где наличное бытие является определенностью сущности лишь в той степени, в какой 

это противоречие, будучи опосредованным не только собственной идеальной рефлексией, 

но и природой формы общественных отношений, разрешается в пространстве монизма 

мышления и чувств. Поскольку классическая история в собственных формах не мыслит 

себя категорией сущности, то в образующемся «нейтральном» пространстве между 

внешней формой и ее содержанием раскрывается логический зазор для разрыва сущности 

и содержания уже в исторически невозможном дуализме основании. Зазор, опасный 

тем, что сущность предстает доступной и понятной, а содержание, отождествляясь с сущностью 

на уровне непосредственного восприятия, лишается конкретности. Происходит 

подмена внутренней формы стереотипами и дальнейшей стереотипизацией сущности, перевода 

ее в каркас мощных организационных структур. В силу сохраняющегося антагонизма 

истории, мощь и значимость таковых защищены целесообразностью системных 

противостояний, но в случае самоабсолютизации, они не только подменят цель средствами, 

но и обречены на самоотрицание. 

Будучи слитым с пространством исторического предела (когда основание теряет свою 

непосредственную тождественность с формой неразвитой индивидуальной непосредственности, 

а форма отношений теряет способность быть основанием как совершенная 

полнота тождества идеального и эстетического), бытие утрачивает свою метафизическую 

первичность и трансформируется в хаос импрессионистских подмен теоретических 

рефлексий воображениями о них. К примеру, возможность скольжения хайдеггеровского 

бытия в деконструкцию бытия и перекликающиеся с ним вариации деконструкции Ж. Деррида 

позволяют заметить неспособность внутренней формы преодолеть свою невозможность: 

«“деконструкция” часто определялась как сам опыт возможности (невозможности) 

невозможного, наиболее невозможного, условие, которое она (деконструкция) делит с дамария 


346 

ром: все эти “да”, “прийди”, решение, свидетельство, тайна и т. д. И, может быть, смерть», 

выливающиеся, в конечном итоге, в «гипер-невозможность» [41, 84]. 

Конструктивное преодоление невозможности внутренней формы не может быть привнесено 

извне — вот в чем предельный вопрос «жизни» и «смерти» человека и мира. 

Внутренняя форма имеет источник своего возрождения только в себе самой и этим источником 

является абсолютное основание мира. Факт опустошения внутренней формы 

обусловлен искусственным разрывом ее конкретного содержания от основания в его абсолютных 

пределах. В таком случае, преодоление расслоения индивидуализированного 

основания внутренней формы как непосредственной логики всеобщего требует «выворачивания», 

снятия безразличного многообразия внешних форм по логике имманентной 

тотальности саморазвития индивида. 

Завершение обесчеловечивания человеческих отношений проецирует свои границы во 

всех проявлениях жизни. Несовместимая с жизнью скука и восстающая против жизни 

тоска по смерти рождаются из пустот, образованных в провале между внутренней 

и внешней формой. В пространстве актуализированной эволюции, повторяемость исчерпанных 

форм порождает особую, стирающую диалектическое противоречие культуры 

и феноменологии деструкцию. Это ситуация выведения культуры из пространства непосредственности 

как условие возвращения к непосредственности мифологической. Поэт 

А. Межиров описывает культурно-феноменологическую деструкцию по логике обратного 

отрицания культуры на примере трансформаций в общественном сознании России: 

«…И не Преображенец, а лабазник. / Салоны политесу обучал. / Пред ним салоны эти 

на колени / Вповал валились, грызли прах земной, / В каком-то модернистском умиленье 

/ Какой-то модернистской стариной. / Радели о Христе. Однако вскоре / Перуна Иисусу 

предпочли, / И с четырьмя Евангельями в споре, / До Индии додумались почти. / Кто увлечен 

арийством. Кто шаманством, — / Кто в том, кто в этом прозревает суть, — / Лишь 

только б разминуться с христианством / И два тысячелетья зачеркнуть. / А смысл единый 

этого раденья, / Сулящий только свару и возню, / В звериной жажде самоутвержденья, 

/ В которой, прежде всех, себя виню…» («Бормотуха»). 

В противостоянии агрессии такой деструкции, внутренняя форма предстает в виде 

принципа подчинения должному. Выглядит парадоксальным, но закономерно, что именно 

экзистенциализм, тосковавший по подлинной свободе (а последняя есть выражение 

внутренней, а не внешней формы), так боялся и ненавидел «долженствование», как и любое 

апеллирование к нему — ведь долженствованием существенно опосредуется непосредственность. 

Вместе с тем, при внешней кажимости тождества, современные экзистенциальные 

установки не являются самостоятельной ступенью в логике современного 

философского сознания и алогизмах современного искусства, а представляют собой обособленные 

фрагменты фрагментарности самоистребляющейся непосредственности. 

Напряженная «борьба» диалектики и метафизики внутренней формы проецируется 

в противоречии формы перехода и переходной формы. Если форма перехода обусловлераздел 


347

на объективными факторами — экономическими, культурно-социальными, историческими 

и предельно зависима от них, то переходная форма обусловливается логическо-эстетическим 

пространством субъекта исторического действия, диалектикой необходимого, 

случайного и свободного в интенсивности перевоплощения объективных условий в категориальный 

способ мышления и волеизъявления чувств. Поскольку это период опережения 

материального идеальным, подлинное развитие зависит не от объективных обстоятельств, 

а от способа их опосредствования культурой мышления и чувств, а также их 

опредмечивания в особый образ жизнедеятельности. Поскольку же имеет место опосредствование 

на уровне основания, то остаются предпосылки не только для волюнтаризма, 

но и для манипуляции логикой и эстетикой истории, вполне вписывающиеся в идеологическую 

«убедительность» рекламного менеджмента. 

В пределах такой возможности, теряясь перед субстанциальностью «здесь» и «теперь», 

переходная форма раздваивается в себе на субъективную неопределенность основания 

прошлого и на логическую неопределенность культурного масштаба будущего. 

В силу своей природы, переходная форма не только не знает устойчивости основания, 

но и осуществляет свое предназначение в той степени, в какой обеспечивает своим содержанием 

преодоление классического предела в способе жизнедеятельности масс. Поэтому, 

в отличие от формы перехода на уровне смены способов производства, переходная 

форма представляет собой феноменологическое утверждение такой смены как распределение 

предела в принципиальном изменении отношения реального индивида к обществу, 

истории и миру в целом. Но переходная форма не только не обладает устойчивостью, 

ставшестью. В силу гносеологических предпосылок и напряженной плотности реальных 

исторических процессов, она не успевает постигнуть себя в субъективном становлении. 

По этой причине, переходная форма в равной степени становится формой жизнедеятельности 

большинства, как и имитацией культуры в ее популяризаторских упрощениях. 

Таким образом, переходная форме не в себе не только потому, что в пределах непосредственного 

господства возведенного во всеобщую значимость принципа выражает 

неуловимость становления особенного Я. Она «не в себе» в силу непонимания субстанциальной 

значимости ее переходности. Ведь осуществление принципа развития может быть 

гарантировано от регрессивных откатов лишь в том случае, если принцип качественного 

изменения становится способом мышления, а не статическим «результатом» некоторой 

деятельности. Иначе говоря, противоречие формы перехода и переходной формы в процессе 

собственного разрешения очерчивает фундаментальную проблему перехода самой 

Формы из абстрактно количественного выражения «единого» в «единство многообразного» 

реального движения собственного содержания. Можно сказать, что степень превращения 

принципа «превращения всего во все» в принцип мышления является критерием 

действительного развития. Эта проблема может быть понята в контексте развития вообще. 

Поэтому, только в контексте субстанциального развития мира в целом может быть 

разрешено противоречие узкого образования и всестороннего развития человека. Ведь 

ограниченное общественное сознание сформировано на отражении и последующем 

осмыслении ставших форм — «результата без становления». Но непосредственность как 

монистическая тотальность должна в своем существенном историческом начале предстать 

как идеально-практическое самоопосредствование через многообразие единого 

процесса. Именно в другой форме, в самоопосредствовании становлением другого, персонифицированная 

сущность находит свою временную рефлексивность (рефлексию во времени, 

в ставшем «для-себя-бытием» русле времени). И если с этим другим возникает 

антагонизм (т. е. происходит снова раздвоение сущности на отчужденные трансцендентальность 

и трансцендентность), то адекватная саморефлексия как феноменологический 

принцип внутренней формы угасает — «Мир, который выходит из любых испытаний 

«с помадой на губах и кружевами на заднице, — как иронично Блез Сандрар, — это дразнящий 

мир потребления, мир безделиц и мимолетностей, в котором здравый смысл и идеалы 

сгорают на костре тщеславия; мир, над которым вновь нависли древние грозные 

призраки: войны, эпидемии, апокалипсисы — и где вновь слышится хриплый лай Цербера, 

завывание фурий и нет больше Орфея, чтобы зачаровать их музыкой. Кончилось время 

человека, настало время систем; сотворение уступило место воспроизводству. Время, 

когда существует только настоящее — вчерашнее, сегодняшнее, завтрашнее, время бессонницы, 

стирающей привычную триаду: прошлое-настоящее-будущее. Возникают и множатся 

промежуточные пространства, не привязанные к конкретному месту; образы 

дробятся, раскалываются на куски, подобно болидам Маринетти» [42, 223]. 

Это реальность отрыва внутренней (непосредственно совпадающей с существенностью 

содержания) формы от формы внешней как такой, что тождественна наличному бытию 

в его предельной уязвимости перед метафизикой инстинкта самосохранения существования. 

Преодоление личностью разлома идеального в общественной системе, входящей 

в такой разлом, не только осуществляется в героике подвига, но требует через-мерное 

(за пределы впавшей в безмерность меры истории) напряжение духа. И это всегда трагедия, 

завершающаяся гибелью героя. В ее сокрытом феноменологическом устремлении, 

попытка свергнуть героев обнаруживает факт добровольного пленения «умного пескаря» 

в пустое пространство своего отсутствия в «мире мира» (Ф. Бродель). Разлом идеального 

и разлом человека взаимообусловливаются и взаимопредполагаются. 

Во внутренней форме пред-ставлено идеально-материальное единство основания. 

Но лишенная способности саморефлексии, превращенная форма утрачивает его (основания) 

идеальную атрибутивность. Одновременно, она утрачивает возможность превращаться 

в иное (как энтропия превращенных форм, постмодернизм, к примеру, обречен 

на рядоположенность оборванных смыслов). Но вне отраженности в ином, превращенная 

форма не отражает в себе иное, с неизбежностью вымогая болезненного представления 

и симулирования своей недостоверности. Пространственно-временная пауза внутренних 

и внешних модусов превращенной формы разрывает ее в негативности элементов распада 

антиномичних разностей. 


348 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ природа и место превращенных форм 

349

Аннигилируя возможность «уйти от себя» и вернуться к основанию, превращенная 

форма фрагментизирует идеальное до его распада в ней. В силу материально-идеальной 

амбивалентности ее саморазличений, она, как и шизофрения, не преодолевается. Ведь это 

не невроз ограниченности чувственного и логического восприятия единства мира, «ужаса 

вечного сомнения» (А. Блок) внешней, не владеющей своей существенностью, формы. 

Это раздвоение без единства, обрекающее превращенное сознание на шизоидный 

синдром пребывания в извращенном ином — в том, что противно сущности вообще. Идеальное 

здесь тоже ложным образом превращается — оно не снимается, а «испаряется» 

из сущности непосредственного. В современности — это негативность сворачивания становления 

в регрессивную «эмбриональность» культуры, выбирающую между ужасным 

концом и бесконечным ужасом в пользу «постомодерна» как феномена, отражающего 

распад в его жизненных проявлениях. 

Не отражаемая в ином и не отражающая иное, превращенная форма в себе суть замкнутая 

самоотраженность разрыва внутренней и внешней формы как следствие неразвитости 

внутренней формы, которая не может стать понятием и пространством чувств до тех 

пор, пока не пройдет весь цикл опосредствований существенных взаимосвязей реальности 

в общественной феноменологии индивидуального самосознания. Такой разрыв 

обусловливает феномен отсутствия границ превращенной формы — распад ее содержания 

осуществляется бесконечно однообразной повторяемостью самое себя, превращающееся 

в дурную бесконечность непреодолимых пределов. А преодоление невозможности 

внутренней формы в пространстве культуры не может быть привнесено извне — вот в чем 

предельный вопрос «жизни» и «смерти» человека и мира. Внутренняя форма имеет 

источник своего возрождения только в себе самой и этим источником является практическое 

воспроизведение, сотворение абсолютного основания мира. А опустошение 

внутренней формы обусловлено искусственным разрывом содержания от основания долженствующей 

истории в человеке. 

Превращение идеального в материальное как раз предполагает превращение подчиненного 

отношения к долженствованию в освобожденную свободу практики диалектики 

мышления и чувств. К примеру, в этой узловой проблеме, кажущейся догматикам «упрощенной 

философией», свернуто и развернуто тождество логического и эстетического 

в философии Э. В. Ильенкова. И жестокая иллюзия свободы без необходимости порождает 

оборотней истории, загоняющих ее в искусственно порожденный ад. Изгнание 

долженствования как детерминированной свободы и есть «плоский мир» (Т. Фридман), 

которой, при видимости сворачивания времен и пространств в единую связь информационной 

«паутины времен», выстраивается в дурную повторяемость «операционного» аутсорсинга 

ритуальных услуг по похоронам идеального. Но момент смерти последнего автоматически 

становится моментом смерти «его другого» — общественной истории. 

Форма взаимопревращения форм обнаруживает модус внутренней формы быть непосредственностью 

времени — если же внутренняя форма не высвечивается во внешней, 


350 

а разлагается ею, то в таком разложении угасает и время. Таким образом, ложно превращенные 

формы переводят взаимоопосредствование процесса развития в чистую негативность 

зряшного пространства. Такое опосредствование утрачивает свою положительную 

направленность, замыкается в себе и становится отрицанием бесконечного в единичном, 

что с неизбежностью редуцирует всеобщую природу идеального до субъективистских 

интерпретаций смыслов. Это пространство сумасшествия субъективного идеализма, 

безразличной «толерантности» истребленной гносеологии, предполагающие собой 

не только истребление идеального, но и самих себя. 

В превращенных формах отношение количества не приходит к развитию качества 

переходом в другую меру, поэтому безмерность здесь приобретает характер количественной 

аморфности меры, ее отторжения сущностью. Основание в таком случае дробится 

на мозаику сплошной прерывности непосредственности, не постигающей себя 

в опосредованиях. И в самом деле, «диалектика мстит за пренебрежение к ее законам» 

(В. А. Босенко). А ведь выводя диалектику «внутреннего» и «внешнего», Гегель подчеркивал: 

«Внутреннее есть основание в качестве пустой формы одной стороны явления и отношения, 

в качестве пустой формы рефлексии-в-самое-себя, которое противостоит 

точно также существование как форма другой стороны отношения с пустым определением 

рефлекси-в-другое — как внешнее. Их тождество есть наполненное тождество, содержание, 

положенное в процессе движения силы единства рефлексии-в-самое-себя и рефлексии-в-другое. 

Оба (внутреннее и внешнее) суть та же самая единая тотальность 

и делают это единство содержанием» [4, 1, 307], a «содержание как таковое есть то, что 

оно есть лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» [4, 1, 299]. 

В пространстве возвращенных (как новое содержание превращенных) форм рождается 

стремление к новому отрицанию самоопосредствования непосредственного разумным. 

На первый взгляд, повторяется описанная Гегелем логическая ситуация: «Лишенная мысли 

чувственность, принимающая все ограниченное и конечное за сущее, переходит в упорство 

рассудка, настойчиво понимающего это ограниченное и конечное как нечто тождественное 

с собой, в самом себе непротиворечивое» [4, 1, 268]. Но в стремлении лишиться 

собственной противоречивости и в добровольном замыкании в границе чувственного 

современный алогизм идеального проявляется новой формой иррационального и порождает 

новые трансценденции абстрактного и конкретного. Такие трансценденции уже 

не вписываются в академическое понимание материализма и идеализма как принципов 

познания и мироотношения. 

Внутренняя форма находит себя не в тождестве с собой, а в диалектическом противоречии 

с другой формой как с собственным инобытием. В инобытии она подчиняет себе 

форму внешнюю, распространяя на нее диалектический характер непосредственного развития. 

Если не преодолевается безразличие внешней формы как необходимое условие 

преодоления собственной «изнаночности», внутренняя форма оседает в псевдо эстетике 

вновь абстрагирующегося от реальности духа. В феноменологическом отношении перераздел 


351

ходная форма мучительна, ибо она не только не воспринимается определенностью индивидуального 

мировосприятия и миропереживания, но, при отсутствии теоретического 

самосознания, консервирует человека в статусе слепого момента связи обезразличенных 

или формализованных отношений. В этом случае переходная форма не выполняет свое 

предназначение — быть логико-чувственным тождеством процесса восхождения личности 

к субъективированной степени меры мира. Напротив, она переводит индивидуальное 

бытие в статус слепой жертвы исторических и социальных обстоятельств и обрекает 

индивидуальность на распад творческого воображения. 

Политический период метафизики основания в виде диалектики и метафизики взаимопревращений 

внешней и внутренней форм представляет собой драматический процесс 

прорывов внутренней, осуществляющей «абсолютное само-отталкивание» (Гегель) 

формы в пространство формы внешней. Это прорывы, с необходимостью ориентированные 

на преодоление зазора между неопределенностью внутренней формы и безразличными 

границами формы внешней. Достижение опосредованного идеального в практике 

становления тотальности индивидуальной чувственности осуществляется при сохраняющейся 

возможности превращения таких прорывов в метафизическую превращенность, 

когда границы внешней формы достигаются, но выхода за их предел не происходит. Ярко 

описывает логику устремленности внутренней формы к внешней самореализации сущности 

человека в этих параметрах И. Муратова: «Человек является страдающим существом, 

но не просто потому, что его сущность предметна, и не только потому, что эта его сущностная 

предметность субъективна в общественном, историческом смысле как ставшая в совокупной 

деятельности человечества, и даже не потому, что он осваивает эту сущность 

как свою сам, в собственном самоосуществлении, собственноручно вырабатывая свою 

сущность в качестве органов своей индивидуальности, в качестве своих способностей 

и потребностей. Это, так сказать, только присказка. Творчество как человеческое страдание 

есть осуществление на деле человеческой действительности как такой, которая “соответствует 

его сознанию и должна быть создана им самим”. Именно поэтому человек 

в этом отношении к себе самому как к общественному, всеобщему существу ощущает, 

переживает и осознает свое страдание, т. е. обладает страстью. Когда человеческая сущностная 

сила существует для себя, т. е. в качестве субъективной способности, в качестве 

субъективного богатства субъективной человеческой чувственности, она энергично стремится 

к своему предмету, стремится проявиться и утвердиться как человеческая и в своем 

бытии, и в своем знании» [43, 8–9]. 

Единство мира должно и может предстать принципом единства самосознания в той 

степени, в какой оно становится диалектикой творчества основания во внешних проявлениях 

исторической жизни. Вместе с тем, этот процесс еще «спотыкается» на возможности 

стать единством чувств, квинтэссенцией которых выступает страсть. Это связано с тем, 

что в историческом бытии равной степенью переплетается бескультурье прошлого времени 

и «онтологически» обусловленные тем же временем крайности противоречий. Сплав 

таковых порождает особого рода пристрастия, когда может затормозиться или полностью 

исказиться процесс образования и формирования потребности и способности 

радостно пережить напряженность исторической жизни. В равной степени здесь же, 

в зависимости от внешних событий и степени слияния их с субъективным переживанием 

исторического процесса, возможна подмена единства обеих форм как ложная субъективация 

основания. Основание подменивается не субъективным идеализмом (слишком 

напряжена реальность), а специфической формой метафизического, сопряженного 

с неразвитой мерой индивидуальной культуры, материализма. Поэтому, бесконечная 

метафизика превращений как превращенность развития в формализм демагогии, сопрягается 

с искаженной критикой характера зряшных производных форм. Искаженный 

характер такой критики обусловливается подменой тотальности основания абстракциями 

«художественной тотальности», которая наблюдается во всех попытка вместить 

коллизии истории в «пост-»образности «пост-»искусства. 

Возможно, было бы достовернее вскрывать природу так званого «тоталитаризма» как 

явления господства внешней, неправомерно присвоившей себе всеобщее, формы. Феномен 

такого господства обусловлен затушевыванием или искажением логики развития 

основания в множественности взаимоопосредствований противоречий реальности. Более 

доступная пониманию и чувственному восприятию, в ситуации возникновения крайнего 

противостояния диалектики и догмы, внешняя форма легко навязывает себя обществу. 

В силу объективных причин, когда имеет место сочетание отсутствия культуры мышления 

и культуры чувств с порывом истории и сопровождающим его огромным напряжением, 

прогрессивная траектория превращения основания всеобщего во всеобщее основание 

всегда будет пребывать под угрозой профанации. Отсюда особое доверие упрощенным 

схемам (и личностям) и недоверие к тому, что недоступно пониманию. Таким образом, 

метафизика господства внешней формы кроется в слабости феноменологического опосредствования 

исторического творчества идеальной и материальной логикой истории, 

как и видения субстанциальных моментов таковой в пространстве сотворения подлинной 

— очеловеченной — эстетики истории. 

Подмена единого мира и утверждение ложных форм реальных отношений утверждается 

незаметно, но стойко. Первичная саморефлексия формы предстает абстрактно 

отраженной в принципе отдаляющегося идеала — внутренняя форма отрывается от собственного 

содержания и становится нарочитой, а, значит, пресыщается собой. Вследствие 

такого пресыщения, ее содержание превращается в находящую себя в воображении 

абстракцию. В этом превращении находит свои субъективные предпосылки революционное 

искусство — революционный театр с его надуманными вариациями. Как чувственносубъективированное 

основание, модернизм отражает не только факт манипуляции 

«освобожденными» формами, но также неспособность и невозможность достоверности 

внутренней формы в наличном бытии. Она перемещается в пространство исторической 

мечты, когда порыв подменивается импульсом, самосознание регрессирует до состояния 


352 


353

тальный вектор переходного периода как исторической предпосылки сворачивания форм 

общественного сознания имманентен процессу преодоления метафизики и антагонизма 

внешних форм общественных отношений. Ведь, при отсутствии категориально-индивидуальной 

определенности содержания развития, «выдвижение» сущности внутренней 

формы переходного периода является опережающим свойством «трансцендентально 

априорной формы всеобщего» (Кант). Только по причине свойства образа опережающего 

опосредования эстетической формой общественного бытия (несмотря на отрыв внутренней 

формы в искусстве и в пространстве непосредственного «Я») внешняя, в своей первичной 

всеобщей значимости, форма исчерпывается как провоцирующая действие 

и утверждается как превращенное отражение. 

Почему это наиболее очевидно именно в искусстве? Потому что, следуя обратной логике 

снятия отчуждения, идеальными формами которого выступают формы общественного 

сознания, искусство (опосредованное нравственностью как опредмеченного в индивидуальной 

воле долженствования) в его первичном значении (теории чувственного) 

вступает в непосредственное противоречие с философией как теорией сущностного 

самосознания. Речь идет о процессе разрешения противоречия мышления и чувств, что 

и является реальным преодолением дуализма сущности в индивидуальной жизнедеятельности. 

Принцип монизма как тождество мышления и бытия утверждается в тождестве 

чувственного самосознания и самосознания чувств. В разрешении данного противоречия 

эти две отчужденные в классической истории «стороны» человека прекращают овнешненное 

отношение. В непосредственно личностном монизме основания кроется не только 

«тайна» отмирания форм общественного сознания, но и преодоления абстрактных форм 

становления всеобщего, каковыми формы общественного сознания являются. Здесь сокрыта 

от чувственного созерцания и тайна критерия истинности становления всеобщего в единичном, 

поскольку такое становление представляет собой уход в основание форм общественного 

сознания через их восхождение в основание практики чувств как образа жизни 

культурного человека. Преобладание внешней формы над формой внутренней порождает 

не только феномен, когда формы общественного сознания не снимаются в основании, 

но и феномен бессилия основания преодолеть себя в качестве идеального принципа 

пространства чувственного бытия. Но, в силу того, что такой процесс опосредован идеологией 

и изменениями в характере труда, отмирание форм общественного сознания 

предполагает также разрешение противоречия политики и культуры. 

Метафизика отражения будущего времени кроется также в таком феномене преобладания 

внешних форм, когда индивидуальная форма находит другое-для-себя, но не находит 

другое в-себе. Поэтому противоречие первого и второго отрицания в реальном движении 

бытия не разрешается. Первичная рефлексия формы остается поиском себя, 

но не другого и на этом может остановиться навсегда. Отсюда, прежде всего, эгоизм творческого 

потребления. Пробуждение к внешнему миру как саморефлексия в истории 

обусловливается преобладанием рефлексии себя в другом над отражением другого в себя, 

«инсайта», что, в свою очередь, распространяет логическое поле мечты и творческого 

воображения на зыбкость исторического самосознания. К примеру, для догматической 

«критики буржуазного искусства», в биографии Эрнеста Че Гевары может показаться 

случайным и даже недостойным для революционера такого масштаба его увлеченность 

импрессионизмом. Но, следуя за логикой его насыщенных пафосом истории (даже тогда, 

когда речь идет об обыденных явлениях) произведений, напрашивалась мысль о том, что 

в своей субстанциальности импрессионизм раскрывается как эстетика опережающего 

действительность сознания. А первичное наслаждение формой происходит не только 

в момент ее рождения в творческом воображении, но и как пред-чувствие и пред-переживание 

творения основания. Действительно, кто не пережил исторических скачков, 

не представляет себе их величественной, торжественной красоты. Сотворенная в художественном 

воображении форма будущего как идеально-чувственная способность творения 

имманентности настоящего времени, непосредственного движения до его воплощениязавершения 

в пространстве чувств и как пространство истории порождает не только 

бесконечность форм в сиюминутности воображения, но, благодаря такому воображению, 

позволяет пред-«увидеть» целостность будущего. 

Радость творчества истории опережает время практики как воплощения «мечты» 

не только гносеологически, как воплощение «априорно данной» логики истории формы. 

«Пред-увидение» тесно переплетено с укореняющимся в непосредственном принятии 

основания пред-чувствием. Но, в силу характера своей непосредственности, «панорама» 

таких форм не поддается художественному воплощению и не имеет времени для него. 

С одной стороны, чувственная непосредственность основания не может быть адекватно 

представлена в идеальной форме общественного сознания, а искусство является одной 

из таких форм. Историческая образность чувственной непосредственности становится 

предельно идиоматичной для искусства и в силу этого, как никогда требует метафоричности, 

ищет аналогий, не имея их, требует сравнений, не обладая предметностью для 

таковых в прошедшем времени. Образность чувственной непосредственности этого периода 

обречена на то, чтобы попасть в логическую ловушку интерпретаций, в изобилии 

и количественной бесконечности отражены в искусстве ХХ столетия. 

Проблема метафизики господства внешней формы проявлялась и в том, что она 

искала и, как отражающая и отраженная, находила себя в претендующем на выражении 

единства долженствования и непосредственного в социалистическом реализме. Феномен 

последнего обозначал собой предел классических параметров искусства объективной необходимостью 

выхода образности формы и содержания за такой предел. Вместе с тем, 

необходимость удержания идеологического фундамента в искусстве, которое продолжает 

оставаться формой общественного сознания и должно сыграть свою роль в разрешении 

сохраняющихся исторических антагонизмов, обусловливает консервацию такого 

предела. В силу названных причин, искусство не только консервируется в статусе внешнего 

эталона, но и продолжает воздействовать как внешняя форма. Поэтому, фундаменмария 


354 


355

потреблением формы как реализация в другом, но не реализации другого в себе и через 

себя. Из этого процесса следует консервация в системе средств не только другого человека, 

но и целых пластов общества (если не общества в целом). Даже в случае удовлетворения 

материальных потребностей, вещественность общественных отношений меняет свой 

характер, переставая быть потребительством вещей, но, не переставая быть потребительством 

другого человека. 

Поскольку основание может обосновать себя практическим выходом из пределов становления, 

пространством его самообоснования выступает внутренняя форма, в которой 

оно пребывает как непосредственная достоверность. По своей природе, внутренняя 

форма превращает логическое опосредствование и идеальную форму всеобщности в чувственную 

границу своей конкретности. Она сама суть доразвитие логического до чувственного, 

их имманентное тождество. В данном превращении также возможна возвратная 

форма, но уже в том значении, которое Гегель называет прогрессом в той степени, в какой 

она суть действительное снятие. Это суть снятие даже тогда, когда в видимости оно 

выглядит безмерностью, так как здесь «безмерность есть, прежде всего, выхождение 

меры в силу ее количественной природы за пределы своей качественной определенности. 

Но так как это другое количественное отношение, которое в сравнении с первым безмерно, 

тем не менее, также качественно, то безмерное есть также мера. Эти два перехода 

(от качества к определенному количеству и от последнего опять к качеству) могут быть 

представлены как бесконечный прогресс — как снятие и самовосстановление меры в безмерном» 

[44, 261]. 

В превращенных формах обратное отношение количества не приходит к развитию 

(снятию) качества переходом в другую меру, поэтому безмерность здесь приобретает 

характер количественной опустошенности меры, утраты ее из сущности, или утраты сущности 

в мере. Основание дробится на мозаику сплошной (недиалектической, неопосредованной) 

прерывности непосредственного. Утрачивая адекватность качеству и циклам 

постклассического времени, время выстраивается в плоскости, в арабскую систему координат, 

в новую, но обращенную вспять эволюционную линию. Будучи трансформированным 

тождеством идеального, внутренняя форма принципиально иначе «соотносится» 

с «логическим полем» мира, а в случае утраты логики, непосредственность сводится 

к собственной физиологизации. Но тогда основание дробится и на мозаику рассудочного 

восприятия мира. Здесь прогрессивность возвратной формы получает возможность 

превратиться в собственную регрессию, в отрицательное движение по алогизму прошлого 

времени. Отсюда происходит сартровская констатация: «я выбрал в качестве будущего 

прошлое великого мертвеца и попробовал жить наоборот. Между девятью и десятью 

годами я стал совершенным “постум”. Я перевернул время наоборот, и все стало ясным» 

[45, 18–19], и вариации Курта Воннегута по современным проявлениям истребляющих 

время возвратных форм: «катаклизм в 2001 году отбросил нас обратно в 1991-й, он превратил 

десять уже прожитых нами лет в будущее, и, стало быть, мы сможем вспомнить 

обо всем, что мы делали и говорили, когда подойдет время сделать это снова» [46, 37]; 

«бесполезно было жаловаться, что ничего не происходит, только повторяется старое, 

бесполезно было задумываться, а не поехала ли у тебя крыша, бесполезно было задумываться, 

а не поехала ли крыша заодно и у всех на свете сразу. Вы ничего не смогли сделать 

во время “вторых” десяти лет, если вы не сделали этого во время “первых”. Вы даже 

не смогли спасти собственную жизнь или жизнь любимого человека, если вам это не удалось 

в “первые” десять лет» [46, 9]. 

Почему оборачивания — монстры и оборотни ложных опосредствований внутренней 

и внешней формы — принимают в экзистенциализме такое значение взаимопревращения 

настоящего и прошлого времени, что происходит самоотрицание времени? Отрицательная 

форма взаимопревращения форм обнаруживает модус внутренней формы быть непосредственной 

формы времени. И если не внутренняя форма становится через противоречивость 

с внешней формой и высвечивается через нее, а внешняя способна разложить 

первую, то в таком разложении угасает и время. Попытка себя спасти осуществляется 

через мутацию социального времени в пространства прошлого. 

Выводя диалектику внутреннего и внешнего Гегель подчеркивал: «внутреннее есть основание 

в качестве голой формы одной стороны явления и отношения, в качестве пустой 

формы рефлексии-в-cамое-cебя, которое противостоит точно также существование как 

форма другой стороны отношения с пустым определением рефлексии-другое — как 

внешнее. Их тождество есть наполненное тождество, содержание, положенное в процессе 

движения силы единство рефлексии-самое-себя и рефлексии-в-другое. Оба (внутреннее 

и внешнее) суть та же самая единая тотальность, и делает это единство содержанием» 

[44, 1, 307], a «содержание есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит 

в себе развитую форму» [44, 1, 299]. Из категориальности самоопределений формы и содержания 

с очевидностью высвечивается то, что непосредственное живет в том, что его 

опосредует в общем основании, и в том, чем оно опосредовано, и это его главное страдание 

как самопотребление себя в ином. Само опосредование становится существенной 

определенностью! Причем определенностью как форма, в которой и представлен 

процесс, а не статика ставшего времени. Нельзя иначе понять утверждение классика: 

«Присвоение человеческой действительности, ее отношение к предмету, это осуществление 

на деле человеческой действительности, человеческая действенность и человеческое 

страдание, понимаемое в человеческом смысле, есть самопотребление человека» [43, 

42, 120]. Ведь деформация исторического бытия сводит страдание к пространству физиологического 

выживания или к «рафинированным развлечениям» пресыщенных и потерянных 

культур. Именно поэтому, представляющий чувственную рефлексивность действительности, 

возврат в основание есть на деле утверждение диалектики внутренней 

и внешней формы в модусах непосредственной жизнедеятельности человека. Но если 

форма суть — прежде всего и в конечном итоге — опосредованная формой предметнопрактического 

производства и воспроизводства человека, то в пределах монистического 


356 


357

основания производства человеческой непосредственности она перемещается из пространства 

формы жизнедеятельности в форму измененного ею характера деятельности. 

Внутренняя форма многообразна тем, что она есть единство многообразного, но предстает 

таким единством не в силу некоторой суммарности разностей, а тем, что, индивидуализируя 

всеобщее, она предстает бесконечным многообразием особенного. 

Таким образом, внутренняя форма находит себя не в тождестве с собой, а в диалектическом 

противоречии с другой — собственным инобытием — формой. В инобытии она 

подчиняет себе форму внешнюю, распространяя на нее диалектический характер непосредственного 

развития. Если не преодолевается безразличие внешней формы как необходимое 

условие преодоления собственной «изнаночности», внутренняя форма оседает 

в псевдоэстетике вновь абстрагирующегося от реальности духа. В феноменологическом 

отношении переходная форма мучительна, ибо она не только не воспринимается определенностью 

индивидуального мировосприятия и миропереживания, но, при отсутствии 

теоретического самосознания, консервирует человека в статусе слепого момента связи 

обезразличенных или формализованных общественных отношений. В этом случае переходная 

форма не выполняет своего предназначения — быть логико-чувственным тождеством 

процесса восхождения личности к собственной степени меры мира. Напротив, она переводит 

индивидуальное бытие в значимость слепой жертвы исторических и социальных 

обстоятельств. Политический период метафизики основания в виде диалектики и метафизики 

взаимопревращений внешней и внутренней форм представляет собой драматический 

процесс прорывов внутренней, осуществляющей «абсолютное самоотталкивание» (Гегель) 

формы в пространство формы внешней. Это прорывы, с необходимостью ориентированные 

на преодоление зазора между неопределенностью внутренней формы и безразличными 

границами формы внешней. Достижение опосредованного идеального в практике 

становления тотальности индивидуальной чувственности осуществляется при сохраняющейся 

возможности превращения таких прорывов в метафизическую превращенность, 

когда границы внешней формы достигаются, но выхода за их предел не происходит. 

Более доступная пониманию и чувственному восприятию, в ситуации возникновения 

крайнего противостояния диалектики и догмы, внешняя форма легко навязывает себя обществу. 

В силу объективных причин, когда имеет место сочетание отсутствия культуры 

мышления и культуры чувств с порывом огромного исторического масштаба и напряжения, 

прогрессивная траектория превращения основания всеобщего во всеобщее основание 

всегда будет пребывать под угрозой профанации. Отсюда особое доверие упрощенным 

схемам (и личностям) и недоверие к тому, что недоступно пониманию. Таким 

образом, метафизика господства внешней формы кроется в слабости феноменологического 

опосредствования исторического творчества идеальной и материальной логикой истории, 

как и видения субстанциальных моментов таковой в пространстве созидательного 

этапа переходного периода. 

МЕТАФИЗИКА ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ 

…Расписаны были кулисы пестро, 

Я так декламировал страстно! 

И мантии блеск, и на шляпе перо. 

И чувства — все было напрасно. 

Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье, 

Хоть нет театрального хламу, 

Доселе болит еще сердце мое, 

Как будто играю я драму. 

И что я поддельною болью считал, 

То боль оказалась живая — 

О, боже! Я раненный насмерть играл! 

Гладиатора смерть представляя! 

Генрих ГЕЙНЕ, сонет 44 

Практическая и теоретическая области современности характерны 

новыми формами абстрактного материализма и абстрактного 

спиритуализма, отражающиеся не только в современных 

вариациях философской рефлексии, но и в предельном размежевании 

«абстрактного» и «натуралистического» искусства. В отличие 

от классических вариаций последних, современные, будучи 

связаны с регрессивной реэволюцией истории, мимикрируют 

в постмодернистский бесчувственно-алогичный симбиоз субъективности. 

В пространстве возвратных форм рождается претензия 

на новый статус непосредственности, отрицающей необходимость 

самоопосредствования разумным. На первый взгляд, повторяется 

описанная Гегелем логическая ситуация: «Лишенная мысли чувственность, 

принимающая все ограниченное и конечное за сущее, 

переходит в упорство рассудка, настойчиво понимающего это 

ограниченное и конечное как нечто тождественное с собой, в самом 

себе непротиворечивое [44, 1, 268]. Но современный алогизм 

пытающейся пресечь свою отрицательность и сознательно замыкающейся 

в себя чувственности предстает новой формой ирраци- 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ метафизика внутренней формы 

359

тельство социальной значимости» [47, 14]. Понимание конечности форм и их внешнего 

взаимопревращения было присуще и метафизическому материализму. Такого рода взаимопревращения 

не требуют особенной способности суждения, или особенной рефлексии. 

Как и особых теоретических конструкций. С другой стороны, потребление форм, лишенных 

существенной содержательности, порождает особое формообразование, сопровождающееся 

не только формальным искусством, но и произволом накопляющихся внешних 

форм, лишенных своих внутренних определенностей — когда движение человека (мысли) 

«по контуру предмета» понимается как движение по его внешней форме, то социальная 

форма опредмечивания мышления отсутствует. Но в том-то и дело, что такое понимание 

совпадения материальной и идеальной формы ограничивается наглядной очевидностью 

их внешних взаимопревращений и созерцанием подобного превращения в качестве «естественной» 

посылки для банального утверждения, что «все формы превращаются». 

К сожалению, констатация последнего факта не приближает понимание такого развития, 

когда превращение форм тождественно их свободной игре в свободной деятельности, 

а форма есть не только содержание, а «в своей развитой определенности она есть закон 

явлений» [44, 1, 298]. 

Рассудку, замутненному эмпирическим хаосом искаженных форм бытия (вывернутых 

основ, изуродованных границ сущего, потрясений внутреннего и внешнего, галлюцинацией 

опредмеченных пустот, расплывшихся в аморфности символов, неставшести бесконечно 

самопреодолевающих себя форм бесконечности, изуродованного бытия), трудно заметить, 

что исключительно в узловом моменте диалектики превращения внутренних и внешних 

форм всеобщего основания присутствует тождество исторического и космического 

(исторической космогонии) как эстетическая феноменология истории. Действительно, 

природу превращенных форм нельзя понять вне субстанциальной меры «переворачивания» 

основания мира в человеческой истории. В силу непосредственности данности закона 

основания, обыденное сознание может «проникнуться» его значимостью, но логически 

оно остается в плоскостном пространстве количественного «размножения» одних и тех 

же форм, привыкает к их постоянству, стремится к нему и пытается защититься им. Форма 

в данном случае воспринимается как повторяющееся, само себя копирующее пространство 

обыденной предметности. Она не воспроизводится как форма времени, в том числе, 

и как форма сбрасывания временем своих собственных форм (Шекспир). 

В пределах качественного изменения отношения мышления и бытия новая логическая 

ситуация усложнена самой диалектикой восхождения абстрактного в конкретное — 

взаимопревращение идеального и реального происходит в монистическом основании. 

В силу первичного преодоления дуализма сущности, временно исчезает овнешненный 

характер их (материального и идеального) взаимоопосредствования. А одновременно 

с исчезновением «внешнего» взаимоопосредствования исчезает и относительная «самостоятельность» 

идеального и реального, а с нею — возможность (хотя и условная) 

охватить момент или, по меньшей мере, результат их взаимопревращения. Известное 

онального и порождает новые трансценденции абстрактного и конкретного. «Новый» 

абстрактный материализм и «новый» абстрактный спиритуализм смыкаются в обрывках 

оторванных от реальной предметности трансформаций субъективного. Последние рождаются 

из пересечения незавершенных — несвершившихся в чувственном времени — 

культурных пространств. Но положительное распредмечивание несбывшихся культурных 

пространств возможно при условии логического и практического распредмечивания 

всеобщей форм логики истории в способе превращения отрицательности становления 

в положительность «самодостаточного» основания. Поскольку чувственно-теоретическая 

феноменология истории актуализируется тогда, когда происходит качественная 

смена основания в пределах меры единичного человека, то преодоление новой иррациональности 

связано с формированием единичного способа саморазвития индивида, освобождением 

его от навязанного схематизма общего. Ведь схема как «общепринятая», 

чисто рациональная форма всеобщего унифицирует познание, обезразличивает мироотношение 

и, в конечном итоге, вызывает к своей агрессивной, догматически навязанной 

извне эстетике отталкивание или отвращение. Провозглашенный принцип свободы раздваивается 

на антиномию политической и культурной свободы. Крайности сходятся, 

и современность являет собой непрекращающуюся социальную дифференциацию 

по принципу взаимоисключения «политической» и «культурной» «свобод», которая 

сопровождается искусственным приращением виртуальных пространств своеобразного 

феноменологического протестантизма. 

Механистическое переложение понятий о культуре на сферу непосредственного превращается 

в приложение некоторых условно понятых схем к замыкающейся перед ними 

самости. Подобный способ «формирования человека» далек от подлинной действительности 

его сущностного становления. В сомнительной эффективности такого процесса 

образовывается карикатурность в основании, в котором карикатурности не должно быть. 

Речь идет не о великих образцах искусства и не о проявлении феноменологической культуры 

по высшим критериям во времена великих исторических испытаний. Речь идет 

о причинах и формах карикатурного окультуривания индивида в «обычной» («повседневной») 

жизни, превратившиеся впоследствии в субъективную предпосылку отказа 

от идеально-всеобщего (идеала) в его логических, эстетических и этических измерениях. 

С одной стороны, гносеологический предел современности «защищен» сомнительной 

«истиной» апологетики потребления формы, вплоть до ее крайнего выражения в виде 

избыточности налагаемой на потребляемый предмет социальной иерархии. Ж. Бодрийар 

называет такой феномен «демонстративным потреблением». «В этом парадоксальном 

определении предметы, следовательно, оказываются местом не удовлетворения потребностей, 

а символической работы, “производства” в двойном смысле термина pro-ducere — 

их производят, но их производят и в качестве доказательства. Они являются местом 

освящения некоего усилия, некоего неоконченного осуществления, какого-то stress 

for achivement (стремление к достижению, англ.) создать постоянное и ощутимое доказамария 


360 


361

утверждение Бернштейна: «движение — всё, конечная цель — ничто» имело своей предпосылкой 

именно этот, лежащий на поверхности исторических процессов, феномен 

принятия самих превращений за самоценность исторической деятельности. И если 

в политическом и экономическом отношении это была иллюзия, в феноменологическом 

отношении это было раскрытием ключевой (хотя и неоправданно оторванной от своей 

практической достоверности) истины самоценности человеческой деятельности. 

С одной стороны, в монистическом основании овнешненные формы не принимают 

значения отчужденных форм. Будучи оторванными от сущности развития, отчужденные 

формы являются превращенными, но превращенные формы не всегда являются отчужденными. 

Иными словами, неотчужденные превращенные формы связаны с отсутствием 

политико-экономических предпосылок отчуждения, но связаны с сохраняющемся общественным 

разделением труда, которое не способствует утверждению тотальности человеческой 

непосредственности. В этом смысле, превращенные формы выступают результатом 

сохранения определенной оторванности процесса развития от развития реального 

индивида и возникают в ней. Следовательно, неотчужденные превращенные формы суть 

абстракция (экстракция) развития от развития в основании, в котором наличие такой 

абстракции должно «на деле» преодолеваться. Как таковые, они симулируют развитие 

в отрыве от его предметности и симуляция такого беспредметного развития сопровождается 

симулированием эстетики и отражается в симуляции образности отражения, как и в 

симуляции форм в пространстве искусства. 

Поскольку в своей самостоятельной особенности превращенные формы возможны 

в рамках истории, становящейся через субъективацию основания, они обладают объективными 

предпосылками лишь в той степени, в какой теоретическая ограниченность 

(и даже невежество) субъекта истории становится активным фактором идеологии. Таким 

образом, природа неотчужденных превращенных форм непосредственно связана с особенностями 

многообразия превращений основания мира в специфическом пространстве 

переходного периода всемирной истории. Они находят свое уже феноменологическое 

пространство в трагически напряженном несоответствии логики сознания и логики 

дела. «Пост» философия, «пост» искусство разражаются своими логико-эстетическими 

фантасмагориями именно в пространстве этого перехода, который никак не может «разродиться» 

самопреодолением. Отсутствие видимой устойчивости классического времени, 

«простоты» эмпирической реальности, ведущей за своей сложной логикой упрощенную 

логику общественного сознания переходного периода, «повсеместность» и «одновременность» 

процесса, за который «не поспевает» индивидуальное сознание, порождает превращения, 

содержание которых не поддается как рассудочному «учету и контролю», так 

и пластическому воплощению. Отсюда проблематичность способности видения за кажущимися 

ординарными явлениями «основных», сущностных противоречий истории и, 

соответственно, неспособность художественного опережения ее как будущего, а также 

вытекающий из такой неспособности обращенный эмпиризм воспроизведения прошлого 


362 

в «обновленных» временем формы настоящего. Отсюда же и возможности негативных 

превращенных форм, которые также не имеют объективного основания в данном переходе, 

но и не могут быть соотнесены в чистом виде с субъективными состояниями или 

с субъективными предпосылками. 

Таким образом, нераспредмеченное, остающееся трансцендентальным переходное 

пространство феноменологии истории, пред-задает себя в изолированных случайными 

дискретностями моментах превращения одних противоречий в другие. Отсутствие 

непосредственной эмпирической результативности цели переходного периода 

и субстанциально обусловленное превращение самого процесса в существенную ценность 

деятельности, когда само превращение становится самостоятельным и самодостаточным, 

сопряжены друг с другом. Предметностью деятельности становится сама 

деятельность, когда особенным образом снимается утилитарность деятельности 

и утверждается деятельность в ее субстанциальной противоречивости бытия и ничто, которое, 

при абсолютизации ее самоценности, подменивает видимостью своей «тут» и «теперь» 

значимости существенную векторность развития. 

Субстанциальное превращение основания ставит человеческую цивилизацию «лицом 

к лицу» с собой. Но, будучи неподготовленным к теоретическому постижению основания, 

цивилизация проваливается в основание как в бездну. Отрицательность основания 

в пространстве форм общественного сознания, как и в метафизике чувственного, предстает 

негативом реальности. «События потекут по временному руслу, подчиняясь закону 

основания» (Андрей Белый) лишь до такой черты, в которой абстрагирование существенности 

процесса исторической деятельности (как из политического пространства общественного 

идеала, так и из идеологического пространства общественного сознания) превратится 

уже в претендующую на самостоятельность абстракцию субъективизма. Поэтому 

«уход в основание» как попытка рефлексии превращений форм, превращается в уничижение 

и само-у-ничто-жение содержания исторических универсалий. В отличие от положительных 

— рефлексирующих себя в основании — возвращенных форм, превращенные 

формы предстают саморазрушением чувственной достоверности не только актуальности 

прекрасного, но и актуальности истины. Происходит слияние возвращенных и превращенных 

форм, а в нем продуцируется мистерия нового — уже художественного «эмпириокритицизма». 

Пространство превращенно-возвращенных форм становится предпосылкой и средой 

восприятия культуры отчужденного типа. В этом смысле, постмодернизм «принялся» 

тогда, когда началась его деградация до полной утраты сущностных параметров логики 

и эстетики существования. Характеристика Ж.-Ф. Лиотаром постмодернизма как «некоего 

“ана-процесса”, процесса анализа анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает 

нечто “первозабытое”» [48, 59] присуща не только постмодернизму как таковому, 

но прежде всего процессу деструкции общественного сознания. По-видимому, 

следует четко отличать обращенность рефлексирующего классического мышления, котораздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ метафизика внутренней формы 

363

рое положительно снимало логику собственного становления («Однажды Гегель ненароком 

/ И, вероятно, наугад / Назвал историка пророком / Предсказывающим назад», — 

писал Шлегель) от обрывочных, не выдерживающих самих себя рефлексий «постклассики» 

(«перед нами новый уровень симуляции аутентичного, фрагмент в кубе, следы следов 

следов» /М. Рыклин/). 

Выведение логического кода становления — в этом цель обращенной рефлексивности 

классики. Но обращенность вспять превращенных форм изжитой из пространства культуры 

логики, лишенных способности рефлексировать и удерживать истину, характерно для 

негативной биографии непрожитого времени и оборачивается «временем жестоких чудес». 

Превращенная форма предстает как обрыв Формы-Основания. А там, где нет основания, 

не существует обоснования и, соответственно, не существует никаких аргументов. 

Отсюда раздражение философов, от которых еще требуют концептуальных обоснований 

(в случае, если ее уже не презирают) и не меньшая раздражительность субъектов искусства 

(в случае необходимости обоснования природы его субъективности). Отказываясь 

от предметности восприятия истории, новый эмпириокритицизм истребляет эстетическую 

способность суждения общественного субъекта в целом и прежде всего интеллигенции 

как культурно-теоретического «носителя» абстрактных форм. И метафизика «конца 

истории» скрывает и прикрывает за фасадом собственного бреда наяву лишь факт 

прижизненной смерти человека, ставшего пленником обманчивого пространства. Это 

уже не «живой убитый», как называли пленников в Древнем Египте. Субъект и жертва 

превращенных форм в одном лице становится «живым самоубийцей», но продолжает 

«осваивать» жизненное пространство собственными деформациями. 

Вхождение в форму предполагает выхождение из нее. Иначе говоря, вхождение 

в форму предполагает и тождественное ее развитие до восхождения в другое содержание. 

Вхождение же в пустое «ничто» не имеет возвращения к будущему. Поэтому уделом 

субъекта превращенных форм является его историческая гибель. В форме «ничто», равной 

ничтойности самой формы, жизнь ускользает, утрачивает свою существенность 

во времени. Поэтому превращенные формы в функции форм отражения являют собой 

бесконечное описательство гибели. Действительно, «мир как бы вываливается из процесса 

развития, деактуализируется и перестает существовать» [49, 225]. Он возвращается 

из формы возможности свершиться в аморфное, неподвластное разуму и чувствам ирреальное. 

Феноменальность такого возврата претендует на тотальность. Противоречие 

познания становится невыносимым — ускользает предмет рефлексии и сама рефлексия, 

ибо вне исторической вещественности, субстанциальности она невозможна. Некрофилическое 

«самоописательство» истории навязывает себя мировому пространству культуры 

и поэтому требует противостояния и сопротивления. Впрочем, превращенным формам 

в их возвращенном статусе неведомо, что они вообще не обладают характеристикой времени, 

прошедшего в том числе. «Превращенно-возвратные» формы выступают полифонией 

столкновений и разрыва границ времени настоящего в его противоречиях на стыке 


364 

внешне взаимосвязанных форм культуры и обуславливают деформацию единого пространства 

монистического основания. Поскольку в пересечении фрагментов разносущностных 

границ субстанция человечества не может состояться как единая форма, она 

рассыпается в этих фрагментах. Возможные негативные трансформации в личностных 

пределах феноменологического разлома истории Кант представлял таким образом: 

«Подобно тому, как подчиненные сильного деспота гордятся тем, что деспот относится 

ко всем как к равным, так что самый обычный индивид считает себя равным с самым выдающимся 

человеком, поскольку оба, перед неограниченной силой властелина ничего 

не стоят, такими же равными считают себя и почитатели великого человека, поскольку 

преимущества, которыми они могли бы обладать один над другим, считаются несущественными 

в сравнении с достоинствами великого человека. Именно поэтому прославление 

великих людей предоставляют лишь мотив для склонности к осуждению авторитета личности» 

[50, 133]. Интересно, что данные трансформации Кант фиксировал для периода 

предыстории, и они возобновляются в пространстве превращенно-возвращенных форм 

так, что деспотизм относится не только к «великим диктаторам», а к тем персоналиям, 

которые реально осуществляют деструктивный прорыв времени. 

Проекция превращенно-возвратных форм в феноменологической деструкции сыграла 

определяющую роль в том, что ХХ столетие завершилось катастрофически обедненным 

великими персоналиями. Оно завершилось деперсонализацией не только на уровне 

«уменьшения» масштабов начавшегося восхождения «обычного» человека. Оно завершилось 

без повода для особой гордости «Исторической Личности», с наличием которой 

Тойнби связывал феноменологическую нагрузку надлома цивилизаций. 

Обрыв Формы-Времени оборвал и свое-временность философии и искусства. Разорванная 

хронология Логоса истории предстает не вследствие исчезновения эволюционной 

последовательности, а в том, что разрушается логика последовательного преодоления 

отчуждения через восхождение индивидуально-всеобщих форм мышления и чувств, 

так как обрыв Формы-Времени и обрыв непосредственного тождественны. Отсутствие 

восхождения не обладает положительным объективным смыслом, пресекает возможность 

становления человека действительностью, созидания им истории как истории собственного 

имени. Как крайность отождествления протяженности непосредственного 

и сиюминутности, обрыв Формы-времени переворачивает обрыв чувственного — чувства 

не удерживаются пространством и временем реальной истории. Не помнящая не только 

свое происхождение, но и саму возможность границ, их безумная безудержность возводит 

анархию надуманного впечатления в принцип индивидуального. Безумие и смерть 

истории начинаются тогда, когда метафизика превращенных форм всеобщего проникает 

в пространство бесконечного. Один из современников утверждает, что истины стареют 

не морально, а психологически и это потому что современность останавливается у порога 

нераспредмеченности времен. 

Парадоксальность этой «пост-» мировой ситуации в том, что ее «начало» (в синкрераздел 


365

тичной значимости «основания–предпосылки–условия») и «конец» (как историческое 

свершение смысла человеческой жизни) не находится в отношении внешнего противоречия. 

Противоречие возникает в самом этом противоречии в виде неимманетной формы 

его самоопосредствования в единовременности и «внутреннего», и «внешнего». Это противоречие 

в противоречии является предпосылкой современной особенности категориального 

и эстетического содержания деформации. Причем деформации, опирающейся 

и претендующей на абсолютную феноменологизацию общественных противоречий. Это 

претензии новой субъективности, отрицающей Логос в его общественно-культурных 

трансценденциях и возводящей себя в абсолют. На фоне теоретической и эстетической 

неразвитости общества в целом, при объективной синхронизации разносущностных 

предпосылок, такого рода субъективность обладает особенной негативной потенцией 

и ведет за собой увеличение масштаба последствий превращенных трансформаций внутренних 

и внешних форм культуры. Таким образом, природу деформации «пост» истории 

можно понять как процесс ложного опредмечивания ложно понятой природы внутренней 

формы Сущности как Абсолюта, и Сущности как Индивидуальности. А непонимание 

такой формы тождественно непониманию опосредствований внешних и внутренних 

противоречий исторического и личностного. В этом смысле, имеет место нераспредмечивание 

и не опредмечивание внутренней формы, включающей в себя собственные опосредствования 

с основанием и рефлексии последнего в становлении индивидуального самосознания. 

Такая форма одновременно суть субстанция определенности и свое идеальное 

постижение: «Форма как тотальность уже содержит в себе определение рефлексии-вcебе, 

или, иначе говоря, как относящаяся с собой форма, она обладает тем, что должно 

составлять определение материи» [44, 1, 293–294]. Но в своем отрицательно-феноменологическом 

самоопределении, такая форма суть диалектика индивидуального преодоления 

форм прошлого становления через творчество человеком субстанциальности своей 

особенности. Здесь необходимо отличать опосредствование как отрицательное отношение 

с собой диалектически развивающейся формы и как отрицательное в смысле перехода 

в регрессивное пространство, утверждения небытия как формы абсолютного отрицания 

развития. 

Возможно противопоставление такого рода: опосредствование, будучи и саморефлексией 

формы, не обладает определенной формой — логика переходных процессов постоянно 

демонстрирует собой необходимость отличать форму опосредствования от опосредствования 

форм. Иными словами, опосредствование как имманентность рефлексивности 

основания обладает собственным логико-эстетическим полем, которого не стоит переносить 

в пространство агностицизма. Здесь важно не утрачивать из поля умозрения тождество 

абсолютного и относительного основания в любом моменте «наличного бытия» 

существенного. Поскольку самоопосредствование сущностного существенностью внешних 

противоречий выступает необходимыми атрибутом и модусом самоопределения 

внутренней формы, ее практической идеальностью, то в самоопосредствовании собстмария 


366 

венным, исторически неразвитым тождеством, внутренняя форма предстает положенной 

аморфностью. Поэтому, внутренняя форма в своей существенности не обладает эмпирическим 

бытием, а предстает как тенденция развития. Будучи понятой в начале как процессуальность 

необходимой возможности (поскольку в основании всемирной истории изменяется 

сам способ изменения мира), такая форма не является, не чувственно-созерцаема. 

Поэтому, она недоступна созерцательному материализму, но вполне доступна диалектическому 

идеализму. В контексте эстетики безобразного такое положение дел оборачивается 

превращением объективного идеализма в дурную бесконечность форм идеализма 

субъективного, предпосылки которого не могут «развиваться» иначе, кроме как регрессируя 

в бесконечно иррациональные, мистические формы. 

В силу изменения характера общественного развития, в саморефлексии внутренней 

формы приобретает ведущее значение и природа отрицания. Вместе с тем, уплотнение 

опосредствований в тождестве исторического и феноменологического времени может 

предстать определенностью одной значимой формы, в то время как изменение масштаба 

исследования становления формы предоставляет возможность субъективно рассматривать 

как отдельную форму каждый из моментов опосредствования, вместе с его «онтологической» 

обусловленностью. Ложно превращенные формы переводят взаимоопосредствование 

всего процесса развития общественной реальности в чистую негативность 

зряшного пространства. Такое опосредствование утрачивает свою положительную 

направленность, замыкается в себе самом и становится бесконечным самоотрицанием — 

отрицанием бесконечного в единичном. Превращенно-возвратная форма возникает там 

и тогда, где и когда уничтожается положительная диалектика превращений внешней 

формы во внутреннюю, где экстенсивная определенность вещи/человека не становится 

интенсивной границей развития этого качества. В конечном итоге, происходит разрушение 

качества меры человека, невозможность выявления меры как конкретности бытия, 

подмена качества общественного пространства качеством мира животных. Отсюда, 

на мой взгляд, и реэволюция постмодернистского времени и пространства как логическое 

вымирание форм общественного сознания. Они не предстают преобразующимися в непосредственной 

тотальности чувственной целостности человека, поскольку превращения 

осуществляются не по типу развития, а по типу зряшного самоотрицания. Здесь разрушается 

пространство и время в общественном, а не только в чувственном плане, ибо 

развитие может осуществляться как положительное снятия предшествующих времен 

и пространств, а происходящее иррациональное разрушение бытия огласило себя самодостаточным 

и абсолютным критерием превращения деформации истории в некрофилию 

исторического зазеркалья сознания. 

В монистическом основании превращенные формы предстают как смесь метафизики 

и диалектики абстрактного и конкретного в ложном «вхождении» абстрактно-всеобщего 

в индивидуально-всеобщее. В плане логического самоопосредствования, проблема превращенных 

форм обнаруживает свою имманентную границу в том, что, в отличие от класраздел 


367

сической истории, здесь гносеологические рефлексии не могут строиться на прошедшем 

времени, а должны в непостоянном постоянстве быть направлены на «вещество» истории, 

на ее существенную предметность. Оно (опосредствование по всеобщему типу) усложняется 

не только напряженной плотностью, но и определенной гносеологической воинственностью 

эмпирической реальности как метафизического явления воинствующего материализма 

при слабости теоретического мышления общества в целом. Если же снятие 

отчуждения проходит тот же путь, что и само отчуждение, то логическая догматика 

предельно зависимых от внешних международных противоречий исторических преобразований 

переплетается и с чувственной деформацией опосредования событий. Если 

в аморфности любого начала внутренняя форма дана как не определенный конкретно 

по отношению к содержанию принцип, то по этой же причине, в аморфности любого начала 

прекрасное и безобразное предстают как равнозначно возможные. Более того, они 

равнозначно сосуществуют в едином историческом времени и пространстве, когда основание 

высвечивается и завершенным классическим становлением, и только обнаружившимся 

первоначалом действительной всемирности. Но аморфность, возникающая уже 

в пределе деформации обрекает красоту на поражение. 

«Энтелехия» основания здесь нередко утрачивается из перспективы поля зрения. Бесперспективность 

рассудка истории удовлетворяется господством превращенного 

во внешнюю форму основания над его собственным содержанием. Революция преломляется 

через «субстраты» сознания: военно-революционного, в котором «содержание — 

главное, а форма не важна», и мещанское, в котором форма становится карикатурой 

на историческую свободу и не только неодухотворенной деформированностью, но и профанностью 

«всеобщего». Своею мнимою доступностью, последняя внушает обыденному 

сознанию иллюзию всесилия, получающего в переходные времена возможность удержаться 

на поверхности событий и даже подменивать суть последних. В плоскости бытия 

превращенно-эмпирического рассудка все становится не последовательным снятием отчуждения, 

а рядоположенностью, которая легко превращается в равнозначность сущностей. 

Эклектичность реальности в этом пространстве не только принимает форму единой 

плоскости, но и превращается в мозаичное нагромождение плоскостей. Музыка сущностных 

процессов ХХ столетия, представляющаяся (в сегодняшней ретроспективе) лучше 

всего выраженной вокализом С. Рахманинова, приняла облик истории в том виде, каким 

он представлен в музыке А. Шнитке. Спресованные пласты исторических порывов и прорывов, 

не столько побежденные, сколько истощенные, коррозированные, изъеденные вымиранием 

опустошающего взор пространства, застывают в беспамятстве. Эта мертвая 

«совокупность» пространств сознания порождает и в музыке «удивительные структуры 

и конструкции, но они уже не потрясают» [51, 123–124]. В искусственной полифонии 

истории диссинхронизируется культура как универсальный атрибут цивилизации. Это 

связано с ее категориально-эстетическим разложением в виде распространения болезней 

духа на заболевания чувств. Только если в случае возникновения теоретических болезней 


368 

духа имело место отчужденное соотношение всеобщего и единичного в пределах становления, 

то в болезнях чувств имеет место патология основания как несостоявшаяся положительность 

тотальности в ее субъективных трансформациях. Такая равнозначность 

одаривает могуществом посредственное. Посредственное как консервация основания 

в виде самостоятельной формы, в слабости существенных связей общественных процессов 

и отношений имеет больше шансов подчинить себе то, что ими только опосредуется. 

Это время, которое легко может превратиться в эпоху посредственных индивидуальностей. 

Данность не живет тем, что ее опосредует, «забывая» о нем. В силу своей консервативной 

устойчивости, посредственность получает больше шансов выжить. В таком случае, 

представая количественной, историческая субстанция претерпевает и пространственную 

трансформацию, когда пространство становится формой наличного бытия вне исторического 

времени. 

Пространство превращений логических форм всеобщего в чувственные и их диалектическое 

понимание становится в основании наличным бытием бесконечности, откуда 

и возникает природа тотальности каждого, выведенная Гегелем как «тотальность, в которой 

каждый из моментов есть целое»; «как сущая для себя субстанциальная мощь» [44, 

1, 34], где «принцип личности есть всеобщность» [44, 1, 346]. Можно было бы в таком контексте 

принять тезис В. А. Янкова, что экзистенциальной «можно назвать способность 

человека отождествить себя с чем-то так, что определенными оказываются его бытийные 

основы. Я имею в виду глубинное самопонимание человека, которое обычно не доходит 

до сознательного проявления, но выражается во всем образе его действий, как их основа, 

как подлинная бытийственная сила. Самопонимание человека — часть его фундаментальной 

картины мира […]; оно может быть раскрыто только внутри всей картины» [52, 3]. 

Но выдвигаемый Янковым тезис выступает попыткой разрешить принципиальное противоречие 

экзистенциализма при невозможности его разрешения в силу того, что субъективное 

здесь отождествляется с мнением индивида о своих бытийных основах и не является 

персонализацией основания как принципа сущностной меры человека. 

Понимание многослойности таких превращений усложняется тем, что бесконечность 

как многообразие единого имеет те же шансы, что и внешние (как никогда раннее в истории 

переплетенные здесь с внутренними) противоречия. По этой причине, взаимопревращения 

внутренних и внешних форм становятся столь же многогранными, сколь и опасными 

для мета-физики сознания будущего. Отсюда и позитивное значение превращения как 

положенности, уплотнения исторического времени и пространства индивидуальной 

жизни и, в том же отношении — как негативное, как искажение предела соотношения 

индивидуального как цели и индивидуального как способности, великого как непосредственного 

наслаждения и «великого» как превращенного принципа самоутверждения. 

Принципа, изуродованного индивидуализмом и прогрессирующего деформациями в индивидуализме 

(этот феномен объясняет причину «преимущественного» уродства индивидуализма 

умных людей перед индивидуализмом обывателя). Феноменологическую ситуараздел 


369

цию такого совпадения прогрессивного и регрессивного в становлении индивидуальности 

М. Хайдеггер объяснил таким образом: «Только когда человек уже есть по своей 

сущности субъект, возникает возможность скатиться к уродству субъективизма в смысле 

индивидуализма. Но и опять же только там, где человек остается субъектом, имеет смысл 

жестокая борьба против индивидуализма и за общество как желанный предел всех усилий 

и всяческой полезности» [53, 105]. 

Не обладая объективным основанием, превращенные формы могут трактоваться как 

следствие оскудения теоретической и исторической мысли, так и носителей теоретического 

самосознания в целом. Но в этом же отношении может претендовать на правомерность 

и антитезис: такое оскудение является следствием превращенных форм утилитарно 

понятого развития. И дело заключается не в том, чтобы «перенять» кантовскую логику 

тезисов и антитезисов. Современная «логика» наличного бытия формализма «тезиса– 

антитезиса» связана с противоречием-парадоксом раздвоенного в теоретизирующем 

рассудке и неразрешимого противоречия развития единства мира в человеке и человека 

в единстве мира. 

Превращенные формы взаимотрансформаций всеобщего и единичного в крайностях 

волюнтаристской свободы или эмпирического детерминизма не тождественны отчужденным 

формам. Если логика отчуждения имеет своей предпосылкой общественное разделение 

труда, то алогизм превращенных форм не обладает в чистом виде ни объективным, 

ни субъективным основанием. Будучи особой и обособленной формой взаимопревращения 

объективного и субъективного, превращенные формы безосновательны, они вычленены 

из процесса взаимоопосредствования внутренних и внешних противоречий отмирания 

общественного разделения труда. Они — фрагментарны, случайны, мозаичны, 

алогичны, но этим и опаснее отчужденных форм. И фундаментальная опасность превращенных 

форм для феноменологической истории проявляется в легкой возможности 

превращения «деспотизма долженствования» (идеала) в деспотизм невежества и посредственности. 

В этом смысле, превращенные формы содержательно проявляются идеальнотеоретической 

и чувственно-эстетической подменой индивидуального восхождения 

от абстрактно-всеобщего к конкретно-всеобщему. Они укрепляются подменой чувственного 

«статистикой всеобщего», когда всеобщее не размывает метафизические пределы 

обособленного частного, а подчиняет его себе. Подчиняет способом принуждения исторической 

необходимостью. 

Таким образом, превращенные формы рождаются из особой формы опосредствования 

внешнего и внутреннего в пространстве и времени монистического основания. Следовательно, 

превращенная форма не только рождается в данном опосредствовании как 

процесс искаженного переворачивания логики восхождения абстрактного в конкретное 

— в этом процессе возникает такое превращение, когда превращенная форма суть 

превращенный предел. Такой предел обладает собственным временем и пространством, 

раздваиваясь в себе в значении границы (внешней формы) и в собственном значении как 


370 

форма внутренняя, интенсивно переживающая себя как свершенность (успевающая себя 

осмыслить, а не только ощущать), а, значит, возвращаться к себе уже как «состоявшесть» 

несбыточного. Наиболее точным выражением такого перехода представляется мысль 

Мориса Бланшо: «Творчество увлекает посвятившего себя ему туда, где оно сопротивляется 

собственной невозможности» [54, 191]. В диалектике взаимопревращения материального 

и идеального имманентно содержится и преодоление несовместимости «разума»-«чувства» 

как антиномии прошлого-будущего, в которой прошлое время принимает 

не только эмпирическое содержание чувственного восприятия, будущее время — состояние 

прозрения, а настоящее время как отсутствие того и другого, плач по текущему 

времени, которое уходит, проходит вне индивидуального самоопределения мира. Предел 

становления регрессирует в утрату своих определенностей, конкретных степеней и границ, 

превращается в утрату меры как таковой и соразмерности как сообразности и целесообразности. 

А в силу регрессивных трансформаций предела не только утрачивается 

закономерность любых процессов, но возникает и субъективно-агрессивное отношение 

к закону в любом его фундаментальном выражении. В этом и заключается теоретическая 

проблематичность выведения природы превращенных форм — понимание предела в качестве 

некоторой внешней границы (которую легко перепутать с внешней формой) приводит 

за собой смещения в понимании меры, которая, в свою очередь, возможна в процессе 

выстраивания себя в логике творчества исторической жизни человека. 

В силу особенности проявления превращенных форм в монистическом основании, 

иначе предстает и природа его аморфности как возможного искажения начала. Представ 

как фрагментарность, как форма, заблудившаяся в дискретных частностях, содержание 

основания не достигает эстетической полноты. В уязвимости со стороны превращенных 

форм, феноменология истории связана с тенденцией развития человека к постижению 

принципиальной сути собственного реального становления — стать формой-основанием 

в непосредственности закона всеобщности, когда непосредственность в каждом отдельном 

случае представляет собой индивидуально-опосредствованную всеобщность. Поэтому 

принципиальное отличие «начал» феноменологии духа в ее гегелевском варианте 

и «начала» феноменологии истории как положительного превращения основания истории 

в человеческую автобиографию («творческий путь — это своеобразное единство 

биографии и социальной истории», — скажет В. Дильтей) состоит в том, каким положен 

и предстает мир в пространстве-времени данного начала. Преодоление превращенных 

форм предполагает понимание того, что «теперь уже не первоначало дает место историчности, 

но сама ткань историчности выявляет необходимость первоначала, которое было 

бы одновременно и внутренним, и сторонним, наподобие некоей гипотетической вершине 

конуса, где все различия, все рассеяния, все прерывности сжимаются в единую точку 

тождества, в тот бесплотный образ Тождественного, способного, однако, расщепиться 

и превратиться в Иное» [56, 350]. 

Деструкция исторического времени обрекает практику на чистую критичность и сораздел 


371

стошенной формы, хотя и «ничто», и «пустота» суть два лика основания. Положительное 

«ничто» суть напряженная возможность, «пустота» — лишенность основания содержания, 

форма за пределами сущности. 

Выдаваемая за новую классику, регрессия мира актуализирует формирование самой 

идеи формы, не сводимой к рассудочному слепку с количественно различенного пространства. 

Истина формы начинается с предвосхищения героики исторического времени. 

Диалектика формы трансцендирует в выходе времени за предел определенного содержания 

и высвечивается в последующем. Воплощенное в единичное и взрывающее свою 

ставшесть, время становится «мукой творчества», где объективированная в чувственной 

непосредственности форма общего играется кажимостью. В напряженной изменчивости 

формы обнаруживается неподвластность человеку времени. Содержание творчества опосредует 

и снимает внешнюю форму реальности, подчиняя ее временности. Метафизике 

становящегося содержания форма безразлична. Реэволюция содержания становится 

предпосылкой возвратных форм, детерминированных также запоздалою рефлексией 

исторического самопотребления человека, так как форма равная вещи разрушает процессуальность 

ее сотворения. Возвратные формы порождаются потерей способности 

предвосхищения — единственного «состояния» тождества истины, цели и способа 

их осуществления. Но, лишенные общезначимости, возвратные формы кичатся изуродованием 

содержания, разлагая время агрессией непережитого. Им свойственно превращаться 

в формы осознанной культурной реакции. Впрочем, «это культура с архивами 

и традициями. Она накапливает акты языка» [57, 96]. И не случайно «трансцендентальная 

феноменология обитает в той же стихии, что и негативная теология» [57, 111], 

ибо она никогда не становится логикой трансценденций исторических феноменов. Опустошенными 

формами регрессирует историческое время. Метафизическое содержание 

не опосредовано «логическим концом», которым выступает развитая внутренняя форма. 

Внутренняя форма утверждает логику ее конструктивным преодолением. Конкретность 

времени и его полнота просачивается в содержание через внутреннюю форму. Чистая 

логичность содержания истинна для всех времен и в таком качестве остается абстракцией. 

Предмет «философского спора» сужен до беспредметности. Превращенные формы 

переводят человека из тотальности основания в виртуальное пространство галлюцинаций 

неставшести феноменологической основы, опосредуя собой ее (основы) извращения. 

Тоска по утраченным смыслам соскальзывает в полифонию знаков, где видение мира сменяется 

привидениями бытия, а слово приобретает неведанные нюансы ценой утраты собственной 

семантики. Поэтому между последним знаком в предложении и точкой — 

бездна; и страшно ставить точку (категорично! Нельзя очерчивать пределы, ибо за этим 

следует его переступление), нельзя очерчивать контуры бездны, отказываться от видимости 

ее устойчивости — никаких знаков препинания. Чем глубже дно, тем страшнее 

сорваться. Трепет не прикрывает страха («Я закрыл глаза, чтобы больше не видеть, я закрыл 

глаза чтобы плакать», П. Элюар). 

знание на описательную созерцательность. Мир предстает сочетанием аморфности и деформированности. 

«Ось» времени нейтрализована «уравнением сущностей». Чтобы отличить 

муку феноменологического становления от страдания субъективной аморфности 

«вещества», истории недостает постижения опосредствований. Ведь если классика вывела 

форму за пределы жизни, превратив ее в фигуру логики, то «постклассике» предстояло(-ит) 

вернуть форму логики содержанию чувственной действительности. Деформация 

в основании постклассической истории выявилась следствием соблазна реэволюции 

содержания («Радуйся, испытав испытанное, прежде ты не испытывал этого никогда», 

Орфей), породившая пустоту «освобожденных» от основания через-мерной самодостаточностью 

форм. Такой соблазн («достаточно лишь легкой манипуляции видимостями», 

Ж. Бодрийар) был порожден метафизикой логицирования формы, но как противостояние 

— как бунт против логики в виде бунта против «унифицированного бытия» — оказался 

не менее метафизичным. Вследствие восстания против выведения логики как логики 

истории, в нем утрачиваются принципы соотношения с реальностью. 

Исторический феномен эмпиризма основания в неопосредованном начале предстает 

тавтологичностью частного, суммарной эклектикой его тождества с самим собой и количественной 

повторяемости. Восстание против «унифицирующего общего» выявилось 

результатом законсервированного непонимания того, что отдельная жизнь находит 

обоснование и основание в развитии целого и за пределами такого развития утрачивает 

или совсем не находит себя. Ведь свою космическую меру находит не обособленный 

«самодостаточный», «надрывающийся» (Ницше) индивид. В устремлении к абсолютной 

самодостаточности, форма утратила смысловое содержание, заформализовавшись 

до полного редуцирования смысла и превратившись в напряженную, плотную пустоту. 

Это завершенный эффект «чистого тождества» индивида со своей чувственной непосредственностью. 

«Целостная недифференцированность» чувственного предстает реальностью 

потери разума. В этом моменте философствующий субъект как «культурный носитель» 

всеобщего вынуждает философскую рефлексию выйти в сомнительные просторы 

монолога и отрицает собственные первоисточники. Правда, монологичность «тотального 

самосознания» «тотальной чувственности» нуждается в слушателях и, обязательно, 

понимающих. Мечта об «интерсубъективном согласии» легко превратилась в миф, 

поскольку ползущий по эмпирии несчастного бытия дух не мог найти связи, способной 

стать сущностной связью хотя бы двух людей. 

Философией нельзя утешиться, утверждая разум в качестве «формы форм». Отсутствие 

перевоплощения максим истории в чувственную определенность субъективной меры 

превращает Я в заключенного несуществующих пространств, в пленника уходящего времени. 

Фигуры логики подменены фигурами речи: «Я не знаю, Земля кружится или нет, 

/ Это зависит, уложится ли в строчку слово» (Хлебников). Мера остается раздвоенной 

на «меру овса» и «меру, волхвующую словом». По-видимому, не следует отождествлять 

«ничто» в своей постмодернистски обогащенной аморфности начала с деформацией опумария 


372 


373

нутость на самоуничижении и самоуничтожении. Пространство сворачивается в напряженную 

точку выбранного конца и проваливается уже само в безразличную субстанцию, 

тождественную субстанции бессилия. Очевидностью обладает здесь только одно — 

бытие в песках, лишенное даже способности плакать по уходящему времени. 

Минусовое пространство опустошенных форм тождественно провалу культуры, где 

свобода не имеет смысла, поскольку она не становится условием культурного саморазвития 

человека. «Уменьшение» последнего, начиная от неспособности рефлексировать себя 

в целом и целое в себе, становится началом превращения «нечто» в «ничто», «единицы» 

— индивидуальной определенности основания, в «нуль» — ее небытие. Деградация основания 

в человеке прогрессирует до его дезертирства из пространства всеобщего. Такая 

деградация распространяется и на субстанциальное значение «ничто» — на способность 

субстанции стать развивающейся историей. Переход в минусовое пространство тождественен 

потери возможности общественных отношений стать эстетическим, этическим 

и логическим единством меры человека и общества. Поэтому провал культуры выступает 

антиисторией, а сущностное самоубийство предшествует ядерному, будучи обусловливающей 

его причиной. В интервью с одним из участников чеченской войны Л. Китаева-Cмык 

прозвучало, в частности, следующее: «Я о Ваших внутренних изменениях […] Отношение 

к жизни, к смерти? — К жизни никакого отношения нет. Только единственное — до конца 

воевать […] Сейчас без войны, — как без хлеба уже, наверное, будем. Мы уже больные, 

наверно» [59, 122]. Здесь не приходится уповать на культуру как таковую, поскольку 

«кризис захватывает ценностно-мотивационную сторону культуры, что проявляется 

в снижении тонуса цивилизации: если сформированные его прежде ценности и идеалы 

перестают убеждать и воодушевлять, стареют морально, то повсеместно ощущается апатия, 

утрата смысла жизни, энергии и культурной инициативы. Этот дефицит источников 

человеческой энергии сегодня представляет несравненно более серьезную опасность, чем 

дефицит энергоносителей промышленного назначения» [60, 165]. 

Но если реальность вырывается из границ культуры, она становится пространством 

абсурда. Минусовая реальность предстает не просто «чувством абсурда» (А. Камю), 

но осознанным абсурдом как попытка сохранить сиюминутность за пределами времени. 

Когда ориентация на «нюансы» утрачивает общее, лишь то, что исчезает, становится 

уделом умирающего разума. Идиотизм абсурдного сознания ужасен неспособностью осмысливать 

самого себя, не утрачивая при этом способность материализоваться, входить 

в тело (втілюватися, укр.) общественной жизни и превращать его в ничто. Поскольку 

становление человека выступает индивидуально-общественным восхождением до «Я-основания», 

то отсутствие такового превращается извращениями самого становления. 

Отсутствующий мир сопутствует бытию, притягивая его вакуумной пустотой. Разумная 

недостаточность в таком случае равна сердечной недостаточности — недостаточности 

чувств — уравнивая в своем единстве сущностную и физическую смерть. Иррационализм 

нового ряда, в корне отличающийся от средневекового и предстающего как осознанный 

Утрата словом собственного значения является атрибутом «интересных времен». Слово 

поступается местом стону, но чаще междометию. Наподобие начала века в «Начале 

века» Андрея Белого. Непереживаемость конкретного, в силу логической и нравственной 

отдаленности от него, превращает положительный феномен возвратных форм в негативность 

созерцания. «Минусовое» пространство опустошенных форм является наличным 

бытием исчезновения прогрессирующего, восходящего времени. Если принять классификацию 

времени Л. Благи, выделявшего его по трем параметрам: 1) время-фонтан как 

пространство, открытое переживаниям, направленных в будущее; 2) время-водопад, в котором 

ударение высших ценностей относится к прошлому и 3) время-река, относящееся 

к настоящему, постоянно текучему времени» [58, 120–121], то заметим отсутствие будущего 

времени. Возвратная форма предстает как регрессивная подчиненность человека 

прошлому времени, но и последнее предстает перед ним как утраченное время, в поисках 

которого он находится. Анализ феноменологии Пруста, осуществленный М. К. Мамардашвили 

в логико-рефлексивном отношении, блестящ, но проблема в том, что это логическое 

путешествие по лабиринтам ужасной жизни, в котором время не находит себя даже 

тогда, когда осмысленно ищет себя. 

Для современного человека провал времени не только трагичен, но трагичен в унизительной 

форме. Несовпадение времени индивидуальной жизни и времени истории 

не содержит в себе положительного драматизма устремленности по восходящей развития, 

которое имплицитно содержит и воспроизводит будущее время. Это несовпадение 

бесконечно негативно в силу деградации самого исторического времени в пространстве 

смысла жизни. И тогда сияющие вершины превращаются в зияющие высоты, пространство 

бытия становится провалом, невесомостью сиюминутного, смутностью смысла. Ведь 

всегда может принадлежать лишь тем, кто живет и действует осуществлением развивающегося 

времени. И только те прошли все «круги времен» и пройдут их в дальнейшем, кто 

жил и действовал во имя будущего. Жан Бодрийар попытался не только описать это 

состояние, но и найти выход из него, но может ли это назвать выходом и можно ли 

утешиться уже им? — «Ведь пустота, отсутствие, выдаваемое все равно в каком месте 

ограниченным выхлопом любого знака, бессмысленность, составляющая внезапно нападающие 

чары соблазна, — пустота эта есть также и то, что поджидает пространство 

по завершении его усилий, только чары тут же рассеиваются. Все возвращается в эту 

пустоту, включая наши слова и жесты, но некоторым, прежде чем исчезнуть, достало 

времени на то, чтобы в ожидании и предвосхищении конца проникнуться такой соблазнительной 

прелестью, какую другим не узнать никогда. Секрет соблазна в этом призывании 

и отзывании другого жестами, чья медлительность, надвешенность, столь же поэтичны, 

как замедленная съемка падения или взрыва, потому что тогда нечто, прежде чем свершиться, 

имеет право на то, чтобы дать вам почувствовать свое отсутствие, свою нехватку, 

и именно в этом — совершенство «желания», если таковое вообще существует» [58, 66]. 

Собственно говоря, переживание времени превращается в замыкание времени, его замкмария 


374 


375

алогизм, порождает единственный и, возможно, последний в рамках уходящего от всех 

времени вопрос: есть ли смысл логически объяснить феномен отчуждения культуры в современных 

реалиях, если именно отчуждение становится самодостаточным, стремится 

к пустым формам как к истинным и находит в них еще и наслаждение? Если реальность 

исчезает, остается, как кажется бесчувственному разуму, только языковое пространство. 

Не существует больше ничего, что может придать значение слову, поскольку «остается 

лишь непережитое, которое осело в языке, и непонятое в самом языке» [61, 108]. Вместо 

заполненности непережитого в языке — попытка вербально компенсировать опустошенность 

чувств не менее пустыми образами. Возникающие здесь парадоксы являют собой 

не только беспредметную «языковую игру» от неимения что сказать. Являясь опустошенным, 

прикрывающимся за мифической формой «иного понимания» словом, сказание 

ничто вступает в свою предсмертную «мистическую силу». 

Замена прочтения надоевших логических схем «прочитыванием текста», когда текст 

не только принимает бесконечное количество интерпретаций, но и доходит до исключения 

возможности себя интерпретировать. Текст превращается в хаотический сбор семантических 

неоформленных (ибо трудно понять, где они начинаются, и где заканчиваются) 

фраз. «Создается» (симулируется) имитация пространства различных языков, но на самом 

деле реализуется полифония хаоса в языке, произвол бессмысленного слова. Уже 

не только искусственные, но, вместе с непонятийным языком масс, и естественные языки 

приобретают статус «сюр-реальных». Афористичный язык уходит из сферы понятийного 

мышления. Мышление начинает тяготеть к парадоксу, но и тяготиться им, ибо парадокс 

не приносит ему избавления от противоречий, но делает последние агрессивными 

по отношению к самому субъекту. Начинается гонка за «смыслами знаков», их искусственное 

возведение в статус «новой теории метафоры» — ведь за вербальным тождеством 

«называния» понятий ведется не столько поиск, сколько искусственное конструирование 

иных, имитирующих слово понятий. Язык превращается в замкнутую грамматику и форму 

самоотражающейся экзистенции. Возможно, отсюда Ева Анчел выводила утверждение 

о том, что реальность ХХ века в некоторой совокупности точек представала лишь как 

эскиз, в котором «потрясенность сознания […] в самых типичных случаях возникает 

не под влиянием каких-либо определенных воздействий, которые можно как-то вычленить. 

Но даже если в основе лежит какая-то конкретная общественная катастрофа, то отчаяние 

распространяется дальше, происходит его иррадиация, и оно, в конечном счете 

переносится не только на это явление, но и на все проявления жизни, обнаруживаясь 

в форме четкого выраженного бессилия» [62, 8]. 

В новом иррационализме происходит не только семантическая деструкция смыслов 

и не только разрушение синтаксиса истории. В нем происходит обращенная деструкция 

морфологии слова как морфологическая деструкция культуры. Пересечение культур 

в деструктурированном «каркасе» истории в большей степени мистична, чем утопична. 

Поскольку пересечение культур предполагает их взаимопроникновение, то необходимо 

выведение единства семантики, синтаксиса и морфологии всех культурных языков. 

«Логика общения» разных культур невозможна вне нового уровня обобщения меры человека 

и присвоения ее через распредмечивание других культур. В минусовом пространстве 

надежда на более высокие метафоры, смыслы и ценности не может себя оправдать, ибо 

«ничто» не знает и не может знать никаких метафор. Прослеживая деструкцию времени 

в настоящем через разрыв времени культуры в современных изменениях стилей искусства, 

культуролог В.Винников замечает несколько особенностей их нестыковок: «В нынешний 

период, период междустилья, как в междуречье, столкнулись два потока осмысления 

будущего, образовав вязкое болото — местообиталище яркой горгоны Медузы. Характерно, 

что картины чаемого всеми “завтра” так или иначе кореллируются образами великого 

советского “вчера” и славного императорского “позавчера”, не оставляя место собственно 

будущему. Ублюдочный литерализм февраля 1917 и августа 1991, по-видимому, 

лишь путает след, прикрывает собой “стыки времен” […] Эти иерархии (стилей, подстилей. 

— М. Ш.) , это соподчинение частного общему, низшего — высшему, позволяющие 

творить из субъективного Ничто объективное Нечто, полностью отрицаются модернизмом, 

исповедующего иной принцип: синархии внутри полагаемого замкнутым пространства 

культуры, где стили-векторы, даже индивидуальные манеры, противонаправлены 

и нейтрализуют друг друга. Невозможность расширения культурного пространства при 

этом совершенно очевидна, зато происходит углубление и усложнение структуры внутренних 

соотношений между значениями взаимодействующих смыслов, вырабатываются 

новые результирующие стили-векторы культурного движения» [63, 8] Абстрагируясь 

от спорных оценок В. Винникова различных этапов истории, замечу, что им смещен центр 

культурной семантики исторического синтаксиса — если относительно истории еще находится 

какой-то ориентир смысловых нагрузок формы действия, то относительно искусства 

этот центр утрачивается. Ибо «усложнение и углубление структуры» любых внутренних 

соотношений, если они не опираются и не вытекают из положительного измерения 

жизни, становится дурным сном безумного сознания. Возможно, наиболее приближенным 

аналогом этой ситуации является «выставленная» на той или иной выставке постмодерна 

огороженная пустота, возле которой мистик-посетитель надстраивает смысловые 

конструкции по принципу «что бы это значило?» 

«Обживание хаоса» как попытка обживать «ничто» ничего другое собой не представляет 

как несбыточное не только по возможности, но и по ненужности, возвращение в исчерпанное 

становление. В критические периоды такого становления, когда основание 

обнаруживало себя, но не оказывалось способным преодолеть свои границы, «выворачивалось» 

своей мистической стороной небытия. Этот процесс представал мистикой бытия. 

Мистическое томление по небытию возникло, как констатировал В. П. Зенкин, в литературе 

Европы в конце ХVIII века, когда имело место увлечение «кладбищенской» лирикой 

и «готической» прозой. Позднее, у романтиков, стало складываться и осознанное эстетическое 

убеждение, что творчески воссоздать сущее можно лишь выйдя за его пределы, 


376 


377

по ту сторону реальных вещей и «правильных» людских взаимоотношений» Некрофилия 

минусового пространства предстает как опустошенное «ничто» постмодернизма исчерпанного, 

но не преодоленного предела. Как следствие, имеет место «возвращение» 

к основанию в виде своеобразного «последнего пути» — как самоотречение, уход человечества 

в лишенное атрибута небытие. Ведь если для древних народов и древних форм 

философствования «ничто» выступало не небытием, а неосуществленностью, то здесь 

оно тщится стать предметом мышления, когда и само мышление не выходит за рамки 

зряшной самоотрицательности. А для ориентации мышления в объективной реальности 

(даже если мышление представляет себя негативностью диалектики), оно не перестает 

нуждаться в положительном противоречии с инобытием самого себя. 

Отказ как отречение от положительного самоопосредствования Я реальными отношениями 

обусловливает подмену жизни смертью, как это окончательно происходит в экзистенциализме 

Н. Аббаньяно. Процесс такой подмены происходит в пространстве 

«отрицательного» мышления, но с кем ему быть отрицательным, как не с самим собой? 

В этом смысле феноменология Э. Гуссерля не могла не требовать редуцирования жизни 

как отсечения последней из сферы мышления. «Постмодерн» предстал коллизией 

основания, в котором дерзания духа отсутствуют, но присутствуют терзания, не удержавшиеся 

на острие истории, но импровизирующие в нищете одиночества произвольные 

смыслы. 

НЕГАТИВНАЯ 

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА 

В КОНТЕКСТЕ РЕГРЕССИВНОГО ВРЕМЕНИ 

Очарование — в интенсивности пустоты. 

Филип РОТ. Людское клеймо 

Если в онтологическом отношении искусство является формой 

отражения и самоотражения в теории эстетического, то в своем 

категориально-образном генезисе оно отражает чувственно-образный 

аспект филогенеза. Отсюда зависимость гносеологии 

искусства от состояния и «структурной» проблемности философской 

гносеологии. В каком провале последней и самой исторической 

реальности возникает негативная феноменология искусства? 

С одной стороны, дошедшая до состояния утраты всех своих 

реальных и логических предпосылок диверсификация познания, 

необходимость преодоления («интеграции») которого уже 

обозначена характером универсальных информационных технологий. 

С другой — обусловленный гносеологической диверсификацией 

распад онтологии истории, в котором «демифологизация 

ремифологизации» явлется денотантом «перехода от современности 

к постсовременности» (Р. Барт). В пространстве названной антиномии 

тождество логики и образности образовывает необразовываемое, 

имитирует искусственное — небытие, «по умолчанию» 

принимаемое за бытие, за «аспект бытия». Из подобной переплетенности 

отрицательной «ничтойности» логического смысла 

и «навеянного» субъективностью образа рождается новое значение 

симулякра: «Способное быть похожим на то, что оно есть, — 

это симулякр. Его гипотетическое бытие есть кажимость, он вывернут 

сразу на две поверхностности записи, каждая из которой 

является истинной и ложной одновременно. Попробуйте забыть 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ негативная феноменология 

379

об осторожности и довериться такому гносеологическому монстру — он заставит истолковывать 

себя бесконечно, навяжет вам овладевшую им самим дурную бесконечность. 

На помощь опять приходит и феноменологический мотив: неинтерпретируемое в терминах 

явления и сущности может как бы описать себя само, самопрезентироваться без возможности 

репрезентаций» [63, 94]. Двойное опосредование эффекта отражения в современном 

искусстве, как и эффекта отражения без отражения или наличного бытия неотраженности 

как видимость отражаемого обусловливает, а, точнее, тождественно 

не столько отдаленности, сколько окончательному разрыву с «онтологией» семантики 

образности. И если логической причиной и одновременным результатом подобного 

разрыва является распад «категориальных пар», в пространстве которых логическое 

и чувственное выражают себя понятийным противоречием (тщетно пытающийся возместить 

себя «третьим термином для невозможных пар», Ж. Деррида), то в феноменологическом 

распаде филогенеза вообще, эстетического филогенеза как достоверности такового, 

субъективированная (точнее, субъективизм) онтология современного искусства 

предстает анти-онтологией, отражением деструкции как процесса регресса самосознания 

и распада чувственного до без-образных схема и «смерти субъекта». 

Распад образности современного искусства является законорожденным, но неполноценным 

детищем утраты не только гносеологической (логической) связности смыслового 

содержания образности и отражаемого, но и регрессией ино-бытия («другого»), которое 

не восходит ко второму отрицанию и через него — к возврату в основание гармонической 

непосредственности, но возратной формой «возвращается» в былую неопределенность 

становления. В таком случае противоречие логического и чувственного изыскивает себя 

воспроизведением собственной дихотомии, когда не исчезающая все же никуда потребность 

высказать себя сопровождается «чрезмерным сближением смысла с выражением, 

в основном языковом» (М. Кулэ) и с «безмолвной серией действий или чувственной интериоризацией: 

“голосом” тела» [65, 23, 67]. 

В этом движении вспять искусство лишается способности к творческому воображению, 

потому как последнее возможно целесообразностью движения по логике восхождения 

красоты как «всеобщей нормы» или меры действительности всеобщности. Развитие 

художественного воображения в аспекте целесообразности искусства ясно раскрыто 

Э. В. Ильенковым: «Эстетически схваченная, художественно осознанная необходимость, 

оказывающая давление на всех и каждого, но не осознанная пока никем, не выраженная 

еще в строгом формализме понятия, и есть свобода художественного воображения, художественной 

фантазии. Она-то и рождает всеобщий, общезначимый эстетический продукт 

в форме индивидуального сдвига в системе образов, созданных предшествующей деятельностью 

воображения. Тем самым в виде “индивидуального” сдвига в прежних нормах 

работы воображения рождается новая, всеобщая норма работы воображения […] Работа 

подлинно свободного воображения поэтому-то и состоит в постоянном индивидуальном, 

нигде и никем не описанном уклонении от уже найденной и узаконенной формы работы 


380 

воображения — причем в таком уклонении, которое хотя и индивидуально, но не произвольно. 

В таком уклонении, которое есть продукт не личной изобретательности, а личного 

умения чутко схватить всеобщую необходимость, назревшую в организме общественной 

жизни. Такое, как сказал бы Гегель, “химическое” или “органическое” соединение индивидуальности 

воображения со всеобщей нормой, при котором новая, всеобщая норма 

рождается только как индивидуальное отклонение, а индивидуальная игра воображения 

прямо и непосредственно рождает всеобщий продукт, сразу находящий отклик у каждого, 

и есть и секрет свободы воображения и сопровождающего его чувства красоты. В то 

же время это два продукта разложения художественной формы, формы свободного воображения, 

аналогично тому, как разложение воды дает кислород и водород. Сколько и в 

каких пропорциях ни смешивай, ни сочетай эти два компонента, они не дают “химического” 

соединения. Для этого нужна особая реакция, особые условия. На два этих “исходных” 

продукта, которые одновременно суть конечные продукты разложения художественной 

формы, явственно и распадается ныне “модернистское” искусство. Не случайно 

крайние формы его разложения может имитировать, с одной стороны, машина, сочетающая 

слова и фразы по формальным канонам стихосложения, а с другой — осел, мажущий 

полотно совершенно “произвольными” и “индивидуально неповторимыми” взмахами своего 

хвоста. В этих полюсных формах, как легко заметить, исчезает не только “свободное” 

воображение, но и вообще отпадает необходимость в способности какого бы то ни было 

воображения. Его роль тут выполняет в одном случае штамп программы, в другом — 

абсолютно случайные физиологические позывы. Дело в том, что силой свободного воображения 

может обладать только человек, действующий не по личному капризу, а исключительно 

по цели, имеющей всеобщее значение и характер, — индивидуум, чутко улавливающий 

широкие общественные потребности, звучащие в неясном рокоте миллионов, 

и умеющий окрасить общественно значимую потребность личностным пафосом. […] Где 

нет свободы воображения — нет и самого воображения, воображения вообще, а есть 

лишь его иллюзия, его мнимое бытие, его суррогат — замаскированный штамп или замаскированное 

рабство по отношению к ближайшим условиям психической деятельности. 

Здесь нет работы воображения по цели, по идеалу, по развитому чувству красоты. Есть 

все что угодно, кроме воображения как драгоценнейшей, специфически человеческой 

способности. Это свойство таится глубоко — в самой природе воображения, в его социальной 

функции среди других способностей, обеспечивающих общественно-человеческую 

жизнедеятельность» [17, 247–249]. 

Эта большая выдержка из текста Эвальда Ильенкова приведена потому, что в ней 

отражены все отсутствующие в современном искусстве «компоненты». Вместе с тем, 

онтологический распад истории и общественно-человеческой жизнедеятельности 

не только подпитывают их отсутствие. Имеет место быть и отраженность гносеологического 

распада, когда доведенные до абсурда «специализация знания» и «профессиональный 

кретинизм» (как профессионализм в предельно узкой форме деятельлности) провораздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ негативная феноменология 

381

цируют ситуацию увеличения до бесконечности пространство незнания, а также проникает 

в «логический аппарат» мышления, действуя по той же логике, что и запущенный 

в компьютерную программу вирус. Но гносеологический распад мышления как прямое 

расщепленное воспроизвдение в себе расщепленного, фрагментаризированного мира 

не только не способно двигаться по логике «целесообразности» (образность исчезает), 

но и распадается как мыслительная способность вообще. 

В этом смысле «психиатрия» современного искусства (имеется в виду не психическое 

нездоровье, а реинверсированная без-образность мира, которая все же тщится выразить 

себя образно 1 ) корнями беспамятятсва уходит в теоретические болезни духа, которые 

были обозначены К. Нойкой в зависимости от трансформаций всеобщего и особенного 

в самоопределении индивида к истории (к всеобщему). В исследовании «Шесть болезней 

современного духа» 2 выводится превращенные — болезненные — соотношения воли, 

свободы и самосознания классического разума и современного сознания. Эти атрибутивные 

заболевания отождествляются с разными модификациями «больного Логоса», характеризующиеся 

не только психологическим, или логическим, но и эмпирическим бытием. 

«Должны существовать болезни высшего уровня — болезни духа — ведь никакой невроз 

не может объяснить отчаяние Эклезиаста, ощущение ссылки на Земле, метафизическую 

тоску и чувство абсурда, гипертрофию собственного Я тотальный отказ от всего, точно 

также как никакой психоз не объяснит политический и экономический фурор, абстрактное 

искусство, технический демонизм или тиранию крайнего формализма в искусстве, 

которое ведет сегодня к примату пустой точности» [17, 7]. Автор концепции считает такие 

«отклонения» духа факторами, обусловившими рождение великих произведений. 

Только если соматические заболевания характеризуются акцидентальным характером, 

а психические классифицируются акцидентальными по отношению к человеку, болезни 

духа, по утверждению К. Нойки, являются конституционными для человека, присущи 

только ему и связаны со становлением его индивидуального Я. 

Из этого следует, что теоретические болезни духа и сами отражают отчужденную 

отрицательность становления, из которой вырывается сомнамбулический разум и которого, 

по-видимому, можно признать творцом художественного проивзедения (все великие 

люди «не в себе»), но, очевидно, опасно принимать в роли субъекта истории. Ведь если болезни 

духа обладают отрицательной степенью, отражающей распад онтологии, и если 

«современный абсурд не выносит определения и разрушает их как в человеческих взаимоотношениях, 

так и в отношении человечества в целом» [17, 21], то болезни духа рождаются 

в пространстве и состоянии обозначения пределов истории при условии их непреодоления. 

В логическом отношении они представляют собой обращенность в регрессию, 

а в пространстве искусства не могут не сопровождаться распадом образности отражения 

и образо-творения. В этом смысле утверждение М. Хайдеггера о том, что современная 

картина мира является совокупностью образов, отражает не только агностическое отношение 

современного человечества к миру нагромождений мертвых форм («Мы говорим 


382 

о постмодерне, поскольку считаем, что в каком-то своем важнейшем сущностном аспекте 

современность (modernite) «завершилась» — Дж. Ваттимо), но и такая образность его 

представления себе, которая сохраняет целостность за пределами искусства — оно представляет 

собой герменевтическую убогость обыденного воображения, которое не способно 

войти в образ, а создает его по образу и подобию своей убогости. 

В модусах идеально-чувственного взаимоопосредствования становления, ситуация 

с шестью формами болезней духа по-своему отражается и в современном искусстве. 

В «первой такой ситуацией выступает отсутствие для индивидуального бытия того, что его 

обусловливает. Такое положение его сознания носит общий характер и называется “католия” 

(“Katho lu”) — “в общем” (др.-греч.). Вещи проявляют себя многообразно, но не существуют 

действительно», а в случае этого заболевания следуют аномалии, вытекающие 

из недостатка всеобщего: «В то время как непосредственная самодостаточность вещей в их 

существовании заключается в том, чтобы не иметь через самих себя иную всеобщность, 

страдание человека возникает вследствие возможности иметь иную всеобщность, но и неспособности 

достигнуть ее в действительности» [17, 32]. В случае этой «социально заданной 

ущербности» католия искусства проявляется самоизъятием из пространства общезначимых 

смыслов. К примеру, нередко обоснованная критика социалистического реализма 

ведет за собой и зряшное отрицание его художественного направления. Ведь если по своему 

месту и значению в истории ХХ столетия социалистический реализм не мог не сопровождаться 

определенной степенью художественной и тематической профанации, то как явление 

он был обусловлен и отражал процесс включения в пространство культуры той 

«повседневности» основания, которая на самом деле содержит в себе его реальную силу. 

Иными словами, включение в художественное пространство субъекта труда вело за собой 

включение в пространство искусства эмпирических форм всеобщего, которое непосредственно 

не выглядят возвышенными, как и не являются эстетически развитыми. Но именно 

они несут в себе и собой достоверность основания. Социалистический реализм и выступал 

первичной художественной формой «момента встречи» культурного самосознания и культуры 

труда, одновременно имея цель развития такого совпадения. Последнее является глубинной 

задачей, которая решается в процессе культурной революции. Вместе с тем, лишенное 

такого содержания, современное искусство симулирует «образы», претендующие 

на реализм субъективности, но редуцированная из последней общезначимость оборачивается 

выведением субъективности «из ряда вон». Одно примечание здесь все же необходимо 

— обнаружение основания всеобщего в качестве всеобщего основания обусловливает 

его субъективацию. В этом смысле субъективность действительно вырывается из плена 

обезличенного большинства, пытаясь идентифицироваться как индивидуальность. Так, 

к примеру, обосновывает идею своего проекта «Аутентификация» современный украинский 

художник Виктор Сидоренко. Это стремление более глубокое, чем возможность его 

трактовки как освобождение от подавления и поглощения немого и обезличенного множества 

«коллектива», поскольку подлинное развитие личности предполагает степень ее обораздел 


383

собления. Только предполагает его не в форме отрицания, а в форме осуществления «многого 

в одном» и «одного во многом». 

Второе теоретическое заболевание духа характеризуется «отсутствием индивидуальной 

реальности для общих детерминаций». Это случай тодетии (tode ti, «именно это», 

др.-греч.): «явления могут многообразно самоорганизоваться, но не обладают индивидуальной 

реальностью — не существуют действительно. Таким образом, недостаток индивидуального 

является онтологической каузальностью тодетии. Она характеризуется 

интенсивной устремленностью к отсутствию “именно этого”, через которое могли бы 

состояться конкретно как всеобщий смысл, так и его особенные определения […], когда 

не можешь видеть законосообразный смысл в целостности собственной жизни, поскольку 

он тебе как таковой не дан, ищешь его в некоторых замкнутых фрагментах бытия» [17, 

50]. Аффект тодетии изначально свойственен абстрактному искусству (причем не только 

изобразительному). Но поскольку любая крайность содержит в себе свою противоположность 

и угасает в ней, то и случай тодетии в искусстве пытается компенсировать себя 

объяснениями. Этим, в свою очередь, объясняются пространные тексты-названия, которые 

приписываются художником Александром Клименко к своим произведениям. 

Но и не только. Тодетия приводит к своим бесконечным примечаниям (к которым нередко 

также пишутся примечания). Одно дело, когда блоки определенного текста разрастаются, 

диверсифицируются и обрастают новыми блоками по каждому блоку — феномен, 

являющий самоизъятие времени-пространства из эволюционной линейности становления 

и сворачивания их в сиюминутность всех времен-пространств, и другое дело — феномен 

вынужденности оговариваться (проговаривать) неопределенность, размытую в субъективности 

бытийность, если последняя желает быть не только созерцаемой, но и понимаемой. 

Иными словами, тодетия в искусстве обусловливает феномен гносеологического 

выражения гносеологически невыразимого, выражения бессловесного словом, что превращает 

его относительную силу в абсолютную слабость. 

Третья онтологическая ситуация теоретических заболеваний обозначается как отсутствие 

в принявшем индивидуальную форму всеобщего всеобщих детерминаций. Это 

болезнь хоретии (horos, «определенность» (др.-греч.), когда вещи состоялись в принципе, 

но и теперь не существуют действительно. Это процесс размывания определенностей, 

которые задают себе вещи и человек. Это разрушение определенностей, которое способно 

интенсифицировать, а также замедлять их естественное движение, вплоть до полного 

истощения. В случае «острой» хоретии «человек не присваивает свою самость и не вносит 

порядок в окружающий мир с простыми доспехами всеобщего, а только внешними определениями 

по его количественным меркам» [17, 27]. В случае «хронической» хоретии 

насыщенность всеобщим слишком подавляет реальности индивидуального, в которых 

всеобщее самоопределяется. К хоретии я бы отнесла отклонения социалистического реализма, 

как и его современную искусствоведческую критику. Если «соцреализм» отражал 

вульгарные формы «острой хоретии», то современное искусствоведение отражает 

ее хроническую форму. В первом случае всеобщее сохраняет все же свой принцип, хотя 

(как уже говорилось раньше), часто облекает его в упрощенные (а потому — ординарные) 

формы смысла вещей. В этом случае хоретия принимает форму профанного, ординарного, 

утилитарного и подменивает подлинную семантику эстетики труда как основания 

творчества масс имитацией художественного принципа реализма. Во втором случае имеет 

место довольно агрессивное (с претензией на необоснованную элитарность) зряшное 

отрицание всеобщего, сплошь и рядом встречаемое в посредственных отображениях 

соответствующего исторического периода. Здесь нет дилеммности (в первом случае 

в смысле коллизий плакатного искусства и искусства масс, а во втором — элитарного 

и массового искусства) — здесь присутствует, с одной стороны, размывание, неосознанная 

профанация всеобщего, с другой, — его сознательное искажение. В первом случае — 

это самоподавление всеобщим в смысле трудности его понимания и возведения его в исторически 

обусловленную жизненную задачу; во втором случае — подавление всеобщим 

в виде ожидания его тягостных возможностей. 

Следующие болезни духа выводятся К. Нойкой из отказа (у человека) или неспособности 

(у вещей) понятийного самоопределения. Поэтому эти заболевания выступают 

противоположными первым трем — акатолия, атодетия, ахоретия. «Ахоретия» — 

«не иметь» (у человека — «отказаться») для возвышенной до всеобщности индивидуальности. 

Вхождение в определенные взаимосвязи может быть, но лишенные конкретных 

определений, вещи не существуют действительно. Здесь встречаем самоотречение от собственной 

самости, когда «даже обычные определения, цвет и форма вещей, должны 

исчезнуть в возвышенности экстаза» (Нойка). Ахоретией страдают все. «Век» иллюзий 

«абсолютной свободы», когда «никто никому ничего не должен» порождает ту эстетику, 

которая опирается на безразличии. Ибо в субстанциальном смысле все должны всем, точнее, 

должны освободиться от «несвободы» долженствования, диалектически осуществляя 

и, таким образом, преодолев его в основании общественного развития и, следовательно, 

в основании преодоления безобразного. 

«Атодетия» состоит в том, что явления имеют точную соответственность, но вне 

сосредоточенности на определенную реальность, так что не существует действительно. 

Отказ от индивидуального происходит через самоаннигиляцию в интересах общества 

и государства. В случае «акатолии» имеет место сосредоточение в некоторой индивидуальности 

реальных определений, лишенных в самих себе уверенности всеобщего. Вещи 

фиксируются, но в чем-то лишенном опоры всеобщего, поэтому не существуют действительно. 

Отказ от всеобщего является, с точки зрения К. Нойки, самым выраженным заболеванием 

современности: «Там, где отсутствует всеобщее, не остается места для истории 

в ее высоком смысле» [17, 135]. Найти акатолию в современном искусстве невозможно 

по причинам, изложенным в случае ахоретии. 

Недействительность истории. Неспособность больного самосознания к саморефлексии. 

Крайности, сходящиеся и взаимообусловливающие друг друга. И мгновение смерти 


384 


385

не способно перечеркнуть тоску по подлинности. В пределах больного Логоса все предстает 

больным и болезненно опосредствуется духом и чувствами. В каждом из этих заболеваний, 

осуществляя и воспроизводя себя отчужденным образом, пребывают индивиды, 

народы и даже целые исторические эпохи. Поскольку же, утверждает автор, такое положение 

дел объективно, имея, поэтому и практическое значение, то и шесть заболеваний 

духа могут привести к шести больших типов и способов человеческого самоутверждения. 

Таким образом, Нойка связывает болезни духа со становлением всеобщего в его историческом, 

логическом, эстетическом, этическом отношении, собственно говоря — 

со становлением Логоса в его феноменологическо-исторических превращениях: «Можно 

было бы говорить о шести возрастах человека, точно также, как можно было бы говорить 

о шести объектах его любви; существуют шесть способов творчества наподобие существования 

шести способов построения философских систем; существуют шесть типов 

культуры, шесть типов свободы, шесть типов исторической практики, точно также как 

существует столько же трагических смыслов, шесть форм случайности с соответствующими 

им формами необходимости, шесть пониманий бесконечности и шесть пониманий 

“ничто”» [17, 31]. 

Разворачивая генезис болезней духа, автор показывает их проявление в непосредственном 

бытии. Еще во времена древних греков католия имела значение аномалии, возникающей 

в результате становления всеобщего в вещах и в человеке. «“Ничто” не лишено 

всеобщих смыслов, но та или иная реальность может быть лишена собственной всеобщности, 

а человек тяжело переживает такую ситуацию. Это проявляется таким образом, 

что человек нуждается как будто в другой всеобщности, единственной, которая бы подошла 

его индивидуальной мере. Более того, такая всеобщность не пребывает «где бы то ни 

было» (как на складе ленивых всеобщностей), а каждый раз, вместе с проявлениями индивидуального, 

должна принимать новый образ. Такими воплощениями всеобщего человек 

хочет быть. Быть для других, для себя, в Абсолюте, в истории, хочет быть в образе 

статуи, как гордость, справедливость, как истина, творец, как разрушитель, но быть. 

Страдания человека являются страданиями реальности, которая стремится быть хотя бы 

в первичном проявлении — в смысле выживания [17, 33]. Здесь обосновывается мысль, что 

именно «неуравновешенность», случайность эволюции по формам порождает «католию» 

как неравномерность господства всеобщих смыслов. Эволюция, сопровождаясь слепыми 

явлениями, которые, не завершаясь ничем, в жизни человека остаются слепыми, не знает 

собственных законов. 

Реальность эволюции, по К. Нойке, состоит из процессов, которые содержат в себе 

элементы порядка, но не достигают такого порядка и продолжают оставаться хаотичными. 

К примеру, Наполеон как человеческое воплощение стихии эволюции в одной из ее 

кульминационных точек, выявил и породил через себя большое количество исторических 

явлений, в которых все же не было порядка. Феномену проявления стихии становления 

в жизни отдельного человека Нойка дает такое объяснение: «Слепые манифестации 

истории выступают в свою очередь способом просто быть. Они не зависают над бездной, 

будучи связаными между собой чем-то индивидуальным, которому придают блеска. 

Такие индивидуальные реальности освобождают себя из инерции всеобщности и приобретают 

особенные, индивидуальные детерминации, не постигая при этом “кода бытия”. 

Они предстают как “совокупность явлений”, концентрирующихся вокруг одного полюса, 

но они не имеют противоположного полюса — всеобщего, через который они могли бы 

достигать полноту жизненного равновесия» [17, 35]. 

Болезнь католии приводит к отсутствию всеобщих значений самосознания, когда оно 

перевоплощает в себе всеобщее, а также к противоположной крайности, когда происходит 

гипертрофированность собственного Я, подчинение индивидуальностью всеобщего. 

Рецидив католии выводится Нойкой как типичный для «великих хозяинов» мира в их 

«слепой потребности действовать». К ним относятся великие тираны: «опьяненный 

собственными действиями, больной “католией” может дойти до того, что начнет лихорадить 

историю собственной лихорадкой» [17, 36]. Нойка дает определенную феноменологическую 

характеристику католии через ее проявления в возрастных периодах становления 

человека. Это интересно не только в аспекте феномена становления феноменологии 

духа, но и феноменологии чувств. Речь идет о болезни человека, который понимает, что 

он не может достичь необходимой для него всеобщности. В этом случае, католия выступает 

заболеванием человека, который поднялся до культуры, человека, пребывающего 

в поисках всеобщезначимых истин. В этом процессе, к примеру, можно привести феноменологию 

ученых, не всегда индивид выдерживает трансформации необходимости, свободы 

и случайности. Так, в случае Кьеркегора имеет место разочарование и отчаяние в силу 

утраты всеобщности. Кьеркегор, по утверждению Нойки, является самым выдающимся 

больным католии в европейской культуре: «Он знает о всеобщем, чувствует его присутствие 

как проклятие, переживает и пропускает всеобщее через себя постоянно. В то же 

время, он пытается обойти его, не только углубляясь в собственную судьбу, но и, в силу 

таких причин, теряясь в ней» [17, 47–48]. 

Тодетия разворачивается в противоположном католии направлении. Если католия 

была болезнью несовершенства, то тодетия, напротив, является болезнью утрирования 

совершенного. Тодетия проявляется как зависимость человека от того или иного смысла 

всеобщего характера, за которым трудно найти собственную индивидуальность: «так, 

религиозное сознание, ориентируясь на совершенство божественного, мучается из-за того, 

что никогда не имело возможность созерцать осуществление божественного в чем-то 

реальном. Если христианство занимает особенное место среди мировых религий, это благодаря 

тому, что оно имело мужество поддерживать идею индивидуального воплощения 

сверхчувственного» [17, 50], «святость в своей сущности рождалась из «ничто», из отсутствия 

идентичного совершенства». 

Таким образом, именно общая реальность в своей болезненности является первичной 

по отношению к болезням духа. Абсолютное ли время, или абсолютное пространство, 


386 


387

с самого начала были предрасположены заболеть «совершенством». «Ничто» индивидуального 

не могло не только их реализовывать, но и выдержать: «Время представало как 

глубокая метафизическая ирония и в его понимании Ньютоном, утверждало себя через 

данное время, чтобы заметить свою собственную ложность в форме абсолюта; или же оно 

порождало “детей мгновения”, которых уничтожал так же, как и Кронос. Пространство 

тоже становилось принципом индивидуализации через локальные самодетерминации, 

отрицая в то же время какие-либо локализации. Именно поэтому Гегель называл абсолютное 

время “самым мощным, и самым уязвимым”» [17, 53]. 

Нельзя не согласиться с тем, что, в пределах неимманентности идеального материальному, 

болезни духа сопровождались драматизмом теоретических рефлексий в тех случаях, 

когда таковые имели место. Человек сильно страдал вследствие логических рефлексий. 

При игнорировании реального возвращения индивидуального, совершенство 

рефлексий придавало больному на тодетию больше благородства, но в то же время, отягощало 

его более сложными формами. И не только как существа религиозного, или познающего, 

ибо тодетия ассоциируется с наивысшими процессами, и в первую очередь, 

с процессами познания. Но наряду с деградацией, которую современность внесла в высшие 

кульминанты культуры, и с релятивизмом в познании, — объясняет автор, человек 

освободился от тоски по совершенству и, таким образом, от одной из форм тодетии. 

«Но снова случилось нечто непредвиденное: если через точное познание рассеялись тучи 

любого абсолюта, то у самого познающего человека остался абсолют точности. Все совершенства 

распались в процессе познания, но осталось стремление к совершенству самого 

познания. Потребность в абсолютной точности нашла свое отталкивающее воплощение 

в символической логике, идеал которой заключается в том, что она находит большие 

совершенства во всем, что было утверждением логоса (в первую очередь в естественных 

языках). Хотя в таких выявлениях доходит до подчеркивания парадоксов и противоречий 

даже в математике. Такое устремление не может не превратиться в болезнь тодетии, 

через муку неспособности найти для меры всеобщего индивидуальную меру, и, таким образом, 

символическая логика вынуждена выдумывать такие индивидуальные меры, или 

предлагать их в форме идеальных моделей. В своей внутренней взаимосвязи с автоматическими 

системами, на службе которых она находится, символическая логика представляет 

в чистом виде первичность всеобщего над единичным и, таким образом, первичность 

точности, механическо-рационального совершенства, из-за которого естественный человек 

рискует своей упорядоченностью перед неупорядоченностью. Действительно, в науке 

человек должен представлять собой некоторое отсутствие, как и все остальное, что является 

по характеру индивидуальным. Любая наука является редуцированием некоторого 

многообразия до единства, то есть явлений до всеобщности. Главной проблемой здесь выступает 

то, что многообразие природных явлений следует понимать как общий порядок 

и истину. Индивидуальное же как таковое, как и Великий человек, перед познанием могут 

взяться только в скобках» [17, 54]. 


388 

К. Нойка показывает, что тодетия также обладает своей кульминационной формой. 

Последняя всегда трагична. «Собственным совершенством, точностью, уверенностью 

внутренних связей, всеобщее торжественно входит в жизнь и в культурное пространство 

человека. Но такая всеобщность, которая не находит свою индивидуальность и потому 

рискует раздавить любую индивидуальность в параметрах реальности, выступает активной 

в непосредственных формах. И не только в высших формах познания. Это заболевание 

типично для половины человечества: для женщин, претендующих законсервировать 

общность своего пола в своей индивидуальности — будет ли это ребенок, любовь или 

семья. Через свой, достаточно глупый, но переполненный крайностей экзальтированной 

красоты, молодые люди, в основном под влиянием идеала, а также в качестве первичного 

восхождения к всеобщему, которое они подчиняют себе на первом этапе, обязательно 

переживают такой период, когда заболевают тодетией» [17, 56]. 

В форме идеала всеобщее становится активным преимуществом над непосредственными 

чувствами молодого человека. Поэтому, особенно в юном возрасте, всеобщее может 

переживаться в форме «неопределенности чувства, только разбуженного всеобщим» 

(Нойка): «Молодой человек испытывает потребность действовать, но не знает что и как 

осуществлять; хочет изменить мир к лучшему, но не знает как; хочет любить, но не знает 

кого именно. Но идеал как выражение всеобщего является активным не только по отношению 

к сердцу, но и по отношению к сознанию. Особенно в отдельные моменты жизни 

и особенно в определенном возрасте. Это молодой возраст “теоретического сознания”. 

Дойдя до этого проблемного момента, молодой человек почти всегда попадает под деградированную 

всеобщность. Правда, это встречается и у взрослых. Что характерно для 

такого возраста, так это факт попадания индивида в независимость от общих значений, 

которые стали ему доступными, […] но ему недоступно собственное самоутверждение 

или реализация всеобщего в конкретных ситуациях» [17, 57]. 

Вместе с тем, продолжает философ, не только в этом возрасте индивид может очаровываться 

и радоваться своему восхождению до общезначимого (даже если при этом он 

рискует не знать, где и когда остановиться, или не заметить конкретность всеобщего, которое 

осуществляется в нем). Радость наблюдения явлений всеобщего, распространяющиеся 

на исторические и общественные законы, может привести к тому, чтобы забыть 

о самом себе: «независимо от твоих желаний, ты очарован и охвачен не столько познанием, 

сколько возможностью переживать вместе со всеми (коллективным энтузиазмом, 

господствующими историческими ситуациями, характером времени, общественными 

идеями). Переживать таким образом, что всеобщее, с выделенными в себе явлениями, становится 

господствующим над любым индивидуальным смыслом и достигает особенную, 

автономичную форму. Но является ли эта всеобщность твоей всеобщностью? Скорее всего 

— это фантомное существование “под чем-то”. “Я был не Я” — чувствует каждый, кто 

пережил этот страшный сон. В реальности та всеобщность, которая превращает в случайность 

общего любой индивидуальный поступок, раздавливает ситуации и индивидуальраздел 


389

ные судьбы только потому, что сам индивид находится в процессе становления. Поэтому 

«в идее» могут потеряться целые народы, точно также как и отдельные индивиды, которые 

потом не находят возможностей вернуться к себе. Теоретическое познание, слишком 

категоричное по своей природе, способно опустошить большие исторические общности 

точно также, как и целые культуры. Ориентация современной культуры на позитивизм, 

как и ориентация современного искусства на абстрактные формы, относятся к определенной 

степени взросления истории, до которой мы дошли, и которая принимает два контрастных 

противоречия: теоретическая истинность государства, которое еще не существует, 

и рафинированная рассудочность некоторых исторически пресыщенных наций» [17, 

59]. В этике данная проблема предстает противоречием между тем, кто действует 

по принципу что хочу, и тем, кто действует по принципу что необходимо. Но в таких действиях 

человек уже выходит за пределы статуса «статистической единицы». 

С точки зрения К. Нойки, хоретия является заболеванием или великих нетерпеливых 

мира, или, напротив, великих терпеливых, как и всех, кто терпит в этом мире. Здесь имеет 

место положительное и отрицательное испытание воли человека, ее положительный 

или отрицательный диссонанс с необходимостью и свободой, который, в свою очередь, 

может «интенсифицировать или тормозить протекание болезни». Даже ритм исторических 

явлений предстает испытанием воли человека попыткой изменить его. Поэтому, в отличие 

от предшествующих, такое заболевание возникает на уровне соотношения человека 

и истории. Но как у человека, так и в истории, хоретия может принять хроническую 

или острую форму. В объем острой формы хоретии Нойка вводит проявления таких персонажей 

как Дон Кихот, Фауст, Ницше, представленный его Заратустрой. Относительно 

Зевсов, то больного на такую форму хоретии автор видит в Люцифере М. Эминеску. «Все 

они страдают от слабости перед невозможностью задать себе проявления, соответствующие 

их собственной судьбе. Поскольку трагедия представляет собой опыт осознания 

пределов, она может встречаться только у человека или у тех исторических общностей, 

которые достигли индивидуальности. Но всеобщее обладает человеческой определенностью, 

поэтому тот, в котором оно осуществляется, является гением. В гениях же трагедия 

предстает не только трагизмом личности, но и трагизмом всеобщего — того, что, осуществляясь 

в индивидуальности, обусловливает переживание ею пределов бытия абсолютного 

в другом, не обыденном ракурсе. Таким случаем выступает гений Люцифера 

М. Эминеску, который страдает от невозможности осчастливить других и быть самому 

счастливым. «Действительно, в качестве всеобщей сущности Люцифер не может индивидуализироваться 

и, тем самым, страдает от тодетии. Ему удается на короткое мгновение 

индивидуализироваться (и даже два раза, когда он покидает небесную сферу и опускается 

на землю), но каждый раз он остается “прекрасным мертвецом с живыми глазами” 

(Эминеску). Он не может задавать себе земных детерминаций, смешивая в себе тодетию 

с острой формой хоретии. Нетерпеливость Люцифера заключается в желании достичь 

земных определенностей и подобна нетерпеливости желания Фауста достичь небесных 

определенностей. Но “Земной дух” ставит преграды и делает невозможным такое превращение. 

Как Люцифер остается “бессмертным и холодным”, так Фауст остается “смертным 

и холодным”, далеким от любых определенностей и включенным лишь в ту возможность, 

которую ему предоставил Мефистофель. И в случае Люцифера, и в случае Мефистофеля, 

хоретия принимает значение последнего опыта» [17, 70–71]. 

Положительно (с точки зрения автора) проявляется хоретия в случае Дон Кихота. Его 

нетерпение реализовать себя как всеобщность приводит к таким обстоятельствам-детерминациям, 

которые, несмотря на осуществление реальной воли, завершаются конструкцией 

высоких смысловых полей. В реальности же все предстает постоянным недоразумением. 

Возникает такой феномен, когда индивид видит, что не достигает упорядочивания 

мира даже ценой собственного подчинения ему. И тогда, осознав необходимость реального 

закона и общего порядка того, в чем должно реализоваться бытие, субъект великих 

стремлений проносит через себя этот смысл, считая себя его носителем и реализатором: 

«Я существую потому, что опредмечиваю в себе некоторый закон; я сам для себя осознал 

всеобщий смысл, или освоил его в некоторой области реальности, которая зависит от моих 

сил» [17, 73]. В этом случае человек не осваивает собственную индивидуальность и не 

упорядочивает мир напоминанием, или внешней вооруженностью всеобщим, но только 

детерминациями конкретных ступеней последнего. 

Совершенно правомерно, что понимание характера хронической хоретии зависит от 

понимания характера самого Хроноса. «Как и абсолютное пространство, раньше время 

представало лишенным индивидуальности, лишенным “именно этого”, когда и абсолютное 

пространство, и абсолютное время представали как космические образы тодетии. 

Но когда мы продвигаемся от идеи абсолюта до его реального образа, то время и пространство 

предстают смешаными с индивидуальным и напоминают, как ву случае Люцифера, 

доведенное до крайностей становление самих детерминаций. Потому что в реальности 

пространство и время являются именно принципами актуализации “здесь” и “теперь”. 

Если же опускаться до уровня сознания обычного человека, мы найдем симптомы этого 

заболевания у тех, кто так или иначе сами себя подчинили некоторой высшей необходимости. 

Понятый один раз, закон уже нельзя обойти. Под действием этого закона жизнь 

становится иной. Вопрос только в том, становится ли она настолько “иной”, что превращает 

проявления человека в неадекватные ему самому действия. Причем неадекватные 

тому самому закону, которого он придерживается. Но носящий в себе всеобщность человек 

предстает не слепым, наподобие Дон Кихоту, а уверенным в том, что он делает. Тем не 

менее, такая самоуверенность может привести к деформациям, что были свойственны 

святому Августину. Оторванный от многообразия жизни и властвующий над собой в устремлениях 

к достижению “прекрасной души”, он превратил жизнь в нечто незначительное, 

но претендующее на большую значительность. “Печаль после победы” является 

состоянием–следствием этого заболевания» [17, 79–80]. 

Охватывая возможное пространство данного заболевания, Нойка утверждает, что все 


390 


391

— от великих актеров до великих влюбленных, от простых до великих людей — могут 

заболеть хронической хоретией тогда, когда очарование всеобщим слишком велико. 

Но такое же очарование может выпасть целым народам. Даже таким народам, которые 

не обязательно хворали острой формой хоретии. К примеру, магометанство представляло 

для арабских народов блокирование исторического развития, которое, после прекрасного 

начала их истории, не позволило им выйти на сущностную линию европейской культуры 

и задать себе координаты для полноценной исторической жизни. С другой стороны, 

тюркским народам, которые, возможно, с самого начала не обладали большими творческими 

способностями, магометанство оставило лишь пустую способность покорять и подчинять 

себе другие народы, господствовать над ними, не обладая при этом ни собственной 

культурой, ни цивилизацинностью. 

Определив фундаментальные особенности первых трех заболеваний, Нойка выводит 

остальные три в качестве их специфического антипода. Ведь нельзя рассматривать, к примеру, 

акатолию в виде простой противоположности католии, без того, чтобы она не уподобилась 

тодетии. И в остальных случаях особенность противопоставления первых 

и последних трех заболеваний духа не должна пониматься механицистически. С «ахоретии» 

начинаются, как утверждает философ, болезни «здравого рассудка». В качестве 

яркого примера, обрисовывающего особенность последней, Нойка приводит пьесу Беккета 

«В ожидании Годо». Тут ахоретия предстает категорическим и тотальным отказом 

от любых обусловленностей. Другим примером может послужить феномен хиппи, 

представляющий собой чрезмерность, но «чрезмерность низкого порядка». «Если ахоретия 

является непривычной для активного духа европейской культуры и философии, она 

естественна там, где некоторая литературная пьеса является не простым драматическим 

сочинением, и не эксцентричным, наподобие хиппизма, опытом, а предстает своеобразной 

эпопеей в середине данной культуры. Тут духовный отказ от детерминаций уже 

не принимает форму чего-то эксцентричного, а принимает форму тенденции наивысшего 

прозрения, такого выхода за пределы мира, который приостановлен уровнем исторического 

становления» [17, 86]. Так, в индийской культуре действие подменивается «пассивной 

выдержкой». 

Кажется, что в такой интерпретации ахоретия была бы невозможной для европейской 

культуры. Но нельзя ставить знак тождества между такими явлениями ахоретии как 

хиппизм и индийский поиск нирваны. Или же, если знак равенства ставится, то этим выявляется 

новая, остро актуальная теоретическая проблема. Она состоит в необходимости 

осмысления общих закономерностей как европейского, так и азиатского миров в значении 

различных форм единства мира, только в период становления выступившими параллелями. 

А последние, очень своеобразно сокрыты в зародыше азиатского способа производства. 

Ахоретия уникальна тем, что принимает положительные значения через крайнюю 

форму негативного. Иначе говоря, она становится эффективной через тотальную 


392 

бездеятельность. «Тем не менее, следует отличать ситуацию, когда хочешь обладать 

детерминациями (как в случае хоретии), но не достигаешь их до тех пор, пока от них 

не отказываешься», — предупреждает автор. Тот, кто болеет ахоретией и отказывается 

от детерминаций во имя всеобщего, должен растворить в себе индивидуальное наподобие 

«соляной статуи». «В случае ахоретии, когда скорее индивидуальное реализуется через 

всеобщее, рождается прозрение, а не слепота, радость от поражения, но не печаль от победы. 

Так случилось со стоиками, единственными наряду с аскетами в европейской культуре, 

которые прямо напоминают индийский мир. Стоики непосредственно устанавливают 

соотношение между индивидуальным сознанием и универсальным разумом […] 

Ты существовал как часть целого. И вернешься в то бытие, которое тебя породило» — 

сказал Марк Аврелий после того, как раб Эпиктет вымолвил: “Вспомни, что ты актер 

в драме, которую автор написал не спрашивая твоего согласия”. Для того, чтобы возвыситься 

до всеобщего, во имя которого он отказывается от детерминаций, стоик не нуждается 

в опосредствовании этими детерминациями» [17, 89]. 

К. Нойка распространяет феномен ахоретии и на особенности математического 

познания, поскольку таковое, вследствие своей «точности» также аскетично, подобно 

поэзии, которая была аскезой познающего мышления. Здесь выявляются предпосылки 

для новых изменений в состоянии духа современности. «Европейский человек, ведущий 

за собой всех людей планеты, находится, с одной стороны, на пути изменения католии 

на тодетию, с другой — на пути превращения ее в хоретию. Таким образом, он находится 

в сложном состоянии, а именно — в состоянии поиска адекватных современности детерминаций 

и именно в то время, когда ему необходимо превратить хоретию на ахоретию. 

По сути дела, только современный европейский человек переживает все болезни духа. 

На современном же этапе он все же пребывает в рамках ахоретии, которая казалась свойственной 

лишь индийской культуре. Только в европейском контексте речь идет о другом 

варианте ахоретии, в той мере, в какой всеобщее, в котором пребывает европейский человек, 

отличается от всеобщности Брахмы» [17, 95–96]. 

В атодетии человек сознательно отказывается от индивидуального. Атодетия, как 

и ахоретия, также является болезнью здравого рассудка. Чем больше тут отрицается 

познание, тем более распространяется здравый рассудок. Именно поэтому атодетия возникает 

во времена запоздалого взросления народов и индивидов и принимает вид «нюансов», 

«моделирования», «церемоний», «культивации» и «комментариев». Отсюда Нойка 

выводит объяснение такого феномена, когда целые народы, как и личности, были лишь 

простым приложением к определенной форме религии, этической системы или просто совокупности 

«идей». В отличие от ахоретии, для которой характерным был тип аскета или 

экстатика, для атодетии характерным выступает тип священника — того, кто будто бы 

владеет истиной. «Под такой атодетией жили народы до того времени, когда состоялось 

утверждение индивида в значении героя — возможно, также и философа (софиста 

в Древней Греции, позднее — христианина, и, наконец, свободного человека в современраздел 


393

ной европейской культуре). Большинство поколений приняли историю в качестве такой, 

которая преодолевает собственные границы, и таким образом утверждает, часто варварскими 

методами, определенные общезначимые смыслы. Такими смыслами были мировые 

религии. Ценой индивидуального самопожертвования, целые общественные группы оказались 

подчиненными некоторой религиозной идеей, которой они придавали новые нюансы 

и удостоверения. И это осуществлялось намного быстрее, чем они реализовывали 

свои человеческие качества через эти идеи» [17, 111]. Но более яркую историческую практику 

под знаком атодетии переживают, с точки зрения К. Нойки, общности, которые поднялись 

до уровня культуры. Возможно, утверждает он, в таком положении находились 

когда-то мавры. В далеком прошлом, Китай и Египет смогли эффективно остановиться 

на нахождении и рафинировании новых значений содержания общих смыслов. 

В рефлексиях болезней духа через феноменологию великих персоналий автор концепции 

утверждает, что Канту, к примеру, индивидуальное не было присуще вообще. Он считает 

характерным для Канта (в аспекте атодетии) ориентацию разума до критического 

и дисоциативного, в то время как ахоретия ориентировала на экстатическое мышление, 

на мышление математического типа. Разум, который отказывается от индивидуального, 

не способен найти закон — в отличие от Бэкона, Декарта или Лейбница, Кант не мечтает 

о новых науках и не предлагает их. Он предлагает лишь правила закона и логические задачи 

на основе таких правил в отношении познания человека и природы. В этом смысле, 

речь идет уже о первичности познания перед его реализацией, но не такого познания, 

которое открывает законы природы, а такого, которое само порождает эти законы, или 

критически сотрудничает при их порождении. «В любом случае — это познание запоздавшего 

мужа, такое, какое Гегель образно отождествлял с полетом Совы Минервы 

в сумерках» (Нойка). 

Атодетия, может завершиться формой разума без тела — отказом от индивидуального, 

если такой отказ утрачивает путь к реальному. Это заболевание зависит от становления 

культуры и на индивидуальном уровне являет себя как полный уход во всеобщее, 

доходя или до выведения абстрактных истин, или до последовательного повторения ложных 

форм всеобщего. Поскольку же реальность последнего не есть непосредственная 

данность, то интерес ко всеобщему остается в пространстве возможного. Таким образом, 

атодетия характерна для определенного критического и дисоциативного типа философского 

мышления. Но свобода, которая приписывается абстрактной всеобщности, 

не является полной. Она обогащает его понимание и смысл, но через предельно богатую 

нюансами необходимость, через закон, проявляющийся как случайность. В то же время, 

атодетия порождает такой закон, который допускает лишь статистическую индивидуальность 

и поэтому игнорирующий реальное существование свободы. 

Содержание и разворачивание акатолии Нойка выводит таким образом: в отличие 

от атодетии как болезни культуры, акатолия как отказ от всеобщего, является болезнью 

цивилизации. Она характерна для современности в ее европейском варианте: «Кажется 

более эффективным проанализировать цивилизацию под знаком акатолии, а не усталости 

и конца пути, как это представил Шпенглер в “Закате Европы”. Шпенглер видел под 

этим углом зрения лишь отрицательные стороны цивилизации. Но осознанный отказ 

от всеобщего (как и в случае двух предыдущих болезней) очень далек от простого феномена 

усталости прошлого в пассиве человека как начала конца. Шпенглер не смог понять 

ни романтической полноты научно-технической революции, ни великие изменения в состоянии 

интеллигенции, которая восстала против всеобщего (как в “Бунтующем человеке” 

А. Камю), ни великие информационные и демографические взрывы. Он не понял 

позитивный смысл нашего мира, как и его выход за собственный предел, что в то же время 

было обречено на такие катастрофы, которых мир никогда не видел, но и таких проблем, 

которые впервые стали перед человеком» [17, 133–134]. Живущий в этом мире человек 

должен перестать себя обманывать. Поскольку мы живем под знаком цивилизации, 

утверждает автор, мы живем под знаком света. Мы уже пятый элемент после четырех. 

«Но мы живем в элементе холодного огня, электрической энергии и электронных флуктуаций, 

которые привели до автоматов другого типа нежели те, которые были порождены 

горячим огнем» [17, 133–134]. 

Из этих размышлений выводятся основные черты атодетии. От значения света родился 

разум эпохи Просвещения (Иллюминизма): «Просвещение возникло как сосредоточение 

и сомнение перед любыми всеобщностями (всеобщности Бога в первую очередь) и со 

своей акатолией, которая обусловила неспособность достичь некоторую всеобщность 

через определения. Но разум нашел бы всеобщее, если бы оно в тот момент было действительно 

свободным. Так как разум стремился не только к познанию, но и к реальным для 

себя и человека смыслов. Правда, он каким то образом снова превратился в скептицизм, 

но только на мгновение. Разум “приходит в себя” и смертью духа переступает через 

смерть, он должен подняться именно до такого света, под знаком которого родился» [17, 

134–135]. Проблема в том, что разум периода Просвещения не смог свободно реализоваться 

до конца. Ему мешал эмпиризм, утилитаризм, технические и производственноматериальные 

достижения, которые породили потребительское общество. Тем не менее, 

разум продолжал поиск своего значения в реально-историческом бытии человека. Прекрасный 

лозунг Просвещения: «Просвещайся, и будешь» превратился в лозунг: «Просвещайся, 

но потеряешь жизнь», который, с точки зрения Нойки, переживается западным 

миром со страхом. «В самом деле, англосаксонский мир, южные немецкие корни, страдают 

хронической акатолией. Южный мир интересен: он не породил с 800 по 1200 годы, когда 

родились его мифы, какую-либо великую религию, или эпопею, равную за масштабами 

древнегреческим или индийским эпопеям. Он не породил даже исторического государства 

(английское государство было, скорее, основано французами), но в его пределах возникли 

две не имеющие равных во всем мире тональности: философская и музыкальная вокация у 

немцев и эмпрически-практический, как и технический опыт у англичан. С производством 

машин, англо-саксонский мир полностью изменил образ целого мира» [17, 135]. С точки 


394 


395

зрения автора, достижения современной акатолии, если ограничиться ее английским типом, 

выливаются в одно принципиальное противоречие — несмотря на то, что после Второй 

мировой войны Великобритания утратила свой имперский статус, английский дух, 

напротив, победил весь мир. По крайней мере, он победил полностью европейское пространство 

и ту часть земли, которая находится под влиянием Великобритании. 

Прослеживая логику и смысл, который К. Нойка вкладывает в содержание болезней 

духа, становится очевидным, что они представляют гносеологически перевернутую 

персонализацию истории. Представлено ли это в непривычных обывателю поступках, 

формах проявления воли или формах познания. Очевидно также, что нельзя ставить знак 

равенства между неразумием и безумием перевернутого гносеологического пространства, 

как нельзя ставить знак равенства между различными причинами сумасшествия духа. 

Если в «Эстетике безобразного» Карл Розенкранц относил сумасшествие к одной из ступеней 

деформации, то при этом не забывал и о величии сумасшествия, по поводу которого 

Лессинг когда-то выразился: «тот, кто при определенных обстоятельствах не теряет 

рассудок, — тому нечего терять». 

Проблема перевернутой гносеологии становления не является в чистом виде проблемой 

безумия классического разума, так как именно такая форма познания была «нормальной» 

для становления. Следовательно, такое безумие не тождественно безумию 

театра абсурда. Впрочем, культурное пространство, возникшее между классическим, 

существовавшим «не в разумной форме» разумом (К. Маркс) и абсурдным сознанием 

ХХ столетия, было наполнено случаями безумия отдельных носителей культуры. Труды 

многих из них читаются и почитаются. Безусловно, были психически больные философы, 

художники и писатели, но не все душевнобольные являются философами, писателями 

или художниками. И все же такая инверсия неправомерна. Переворачивание соотношения 

творчества до отношения гениальности к помешательству выводит творчество как 

единственно нормальное состояние человека за границы действительности жизни, переводит 

его в область неестественного. А уж в этой области больное творчество ничем иным 

быть не может, как предметом психоанализа и критерием аномальности. 

Думается, что за проблематикой болезней духа в классическом становлении истории 

стоит проблема степени возможности личностного самоопределения человека в истории 

именно тогда, когда сама история самоопределяется исключительно в качестве предмета 

познания и только в периоды «скачков» — в качестве предмета преобразования. Конфликтность 

человека-личности с исторической данностью является не только следствием 

ограниченности предмета исторического действия в засисимости от степени его осмысления 

в контексте степени осмысления идеального пространства самого мышления. Такой 

конфликт является также следствием внутренней противоречивости человека самому 

себе в силу несоответствия феноменологии духа логики истории в масштаба времени 

определенной исторической эпохи, а также в силу внешней, абстрактной противоречивости 

индивидуального становления становлению истории. Отсюда феноменальное 


396 

несоответствие человека самому себе, его дихотомия, вплоть до социальной шизофрении 

(Ж. Бодрийар), постоянная критичность по отношению к собственной ограниченности 

и осознание невозможности выйти за пределы такой ограниченности. Цветы зла расцветают 

не только на пустоши отказа от величия, их рассаживают на могилах погибших героев 

как память о времени, которое их истребило. 

На фоне великих героев, ставших личностями через превращение истины всеобщего 

в смысл личной жизни, процветает очарование злом и индивидуализм, доведенный до маниакальности 

представителей зла. В этом пределе возможны были две линии — линия зла, 

ставшего соблазном уже не Мефистофеля, а его мелкого подобия в образе Дориана Грея 

и всего пантеона последующих представителей «подземного царства» истории. Вторая 

линия является полной противоположностью первой — превращение принципа личности 

во всеобщий принцип и его торжество как торжество автобиографии истории. Как оказалось, 

обе остались обладающими равными возможностями (и амбивалентностью) параллелями 

на конец не только ХІХ, но и ХХ столетия. 

Законсервированность превращенных отношений «единичных» форм Я и «всеобщих 

логических» форм Мы не разрешает противоречия Логоса как необходимости-свободы 

становления и индивидуального перевоплощения истории. Поэтому клиника болезней 

духа сохраняется как антиномия истинности и неистинности человеческой воли в объективном 

ходе вещей, и только в этом тождестве единичная жизнь, в проекции на экране 

вечности, может иметь положительный смысл как утверждение общего смысла через самопреодоление 

отдельности. Здесь обозначается граница переставания разумом быть 

одиночеством и печалью познания, трансформируясь в величие практического разума, 

но в новых, неведомых классике смыслах и определениях самого предмета практики. 

Ошибка методологических подходов к раскрытию природы эстетического с позиций 

самого эстетического, с оснований художественных произведений (которые не могут 

выполнить эту рефлексивную миссию, будучи сами производными) сохраняется в арсенале 

современного искусства, искусствоведения и художественной критики. Вместе с тем, 

возвращение в пространство иллюзорной дуальности эстетичекого обусловливает необходимость 

понимания основания эстетического так такого «своего другого сознания», 

которое опосредованным образом приобретает это самосознание, в то же время, как 

и самосознание приобретает «свое другое» в чувственной непосредственности. Механическое 

понимание разрешения данного противоречия апеллирует к морали как их «необходимого 

синтеза», что не приводит к положительному результату. Но, «если разум, перерастая 

свои собственные рамки, становится инструментом злоупотребления моральной 

практикой, то чем же является то, против чего совершается злоупотребление?» [65, 23]. 

Негативная феноменология знает только отрицательность и не знает другого. Даже 

допуская его, не веря в реальную возможность другого, о нем даже не мечтает. В этом 

смысле, феноменологические превращения современного сознания ассоциируются 

с замкнутостью сюжета последней легенды. Логические нити этой символической и сераздел 


397

мантической ассоциации требуют расшифровки (насколько вообще возможна расшифровка 

такого рода замкнутости) в пределах трансформации логческого поля общественного 

сознания. Несложно обозначить что на входе данной замкнутости — примитивная, 

в силу неопосредованности целесообразностью, «ненависть к неподвижному всеобщему 

понятию», а на выходе «культ иррациональной непосредственности, суверенной свободы 

в несвободном». Вместе с тем, невзирая на «равную бытию» «ничтойность» содержания 

современного сознания, его «нерефлектированной банальности» (Т. Адорно), перенасыщенной 

лоскутами обыденной реальности самоидентификации, дезертирства из категориального 

пространства мысли и истории, его негативность обладает наличным бытием. 

Последнее в становлении, как в диалектике и метафизике любого процесса играющее 

роль необходимой отрицательности, отражая «минусовое пространство» сущности, 

никогда раннее в истории не претендовавшее на собственный статус, превращается в самостоятельную 

негативность. В современном мире именно отрицательность приняла 

форму устойчивости, поэтому «негативная диалектика» актуализируется возможностью 

стать самостоятельным модусом наличного бытия, такой атрибутивно невыносимой 

ситуацией, когда «тождество индивида с самим собой» превращается не только в «логическую 

галлюцинацию» (Гегель), но и в этико-эстетическую самопрофанацию. Ведь абсолютизация 

отрицательности исключает тождественность Я с социумом, из которого Я 

поспешно, и даже с трагической успешностью редуцирует себя. Феноменологический образ 

такой эклектичности выглядит дурной бесконечностью симулированніх пространств, 

звенящих гулом пустоты. 

Таким образом, в негативной феноменологии форма не становятся внутренней, качественной 

определенностью сущностного Я. Не случайно форма выводится за пределами 

индивидуализированной сущности, так как сущностное Я не становится эстетическииндивидуализированной 

формой общественной истории. Поскольку же атрибутом 

возможности такого становления выступает творчество, а первоначальное содержание 

последнего в рамках восхождения культуры в непосредственную конкретность суть 

доразвитие случайности до необходимости, тогда творчество представляет свободным 

основанием индивида как его самоопределение. Это уже не проблема методологии — это 

проблема способности к художественной деятельности, противоположное эстетическое 

художественному в его классических определениях. 

Рёбра — самая красивая часть 

скелета, представляются 

крылья или нечто вроде 

гармони где жизнь в- и вы-ходит 

лучше всего их видно 

у изголодавшихся или в общей могиле 

это борозды на песке 

когда море отступает после прилива 

это оставшиеся от деревьев 

ломкие ветки когда их 

на открытых грузовиках 

увозят. 

Мириам Ван Хи. Пер. Дм. Сильвестрова 

2 Концепция К. Нойки изложена в моей монографии «Феноменология истории в трансформациях 

культуры» (К.: Изд-во Нац. авиац. ун-та, 2005). 


1 Означенная инверсация следует по обратной логике восхождения «предметных форм», и воспроизводит 

уже движение вспять от органического к неорганическому, от живого к мертвому, 

что может уже быть диагностическим признаком и некоторым критерием «классификации» направлений, 

поднаправлений и т. д. современного искусства. 


398

ТРАНСГРЕССИИ ВРЕМЕНИ 

В КОНТЕКСТЕ ЛОГИЧЕСКОЙ 

ЗАМКНУТОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ 

Я был погребен под грудами мертвецов… 

Оноре БАЛЬЗАК. Полковник Шабер 

Прощай. Предыдущий ты человек, ей-богу. 

Всеволод ИВАНОВ. Бронепоезд № 14-69 

Безумие возвращения истории в исчерпанное становление 

не имеет никакого подобия безумству храбрых, совершивших когда-то 

преодоление пределов его (становления) абстрактности, 

но воплощается в образы безумия массы и отдельных персоналий. 

Массы надеются на чудо, «персоналии» «страждают» по поводу 

недополучения «условий». И те, и другие — бессознательные и сознательные 

потребители «безумства храбрых», в которые в нескончаемом 

«шоу-карнавале» различной тематики, но одинаковой 

пошлости бросают каменья своих окаменевших «душ» и своей 

вышибающей дух «духовности», оплачиваемые «шоумены» и бесплатные 

зомби. В целом они «согласны» в одном: их протест будто 

бы «против их тоталитарной унификации», не замечая современную 

унификацию. И весь этот сонм подсознательно (по причине 

невежества) или осознанно (из-за чрезмерной просвещенности) 

яростно «протестует» против «классического рационализма», 

отдаваясь в плен и во власти неклассическому иррационализму 

и заболевая всеми его бесплодными формами чувственного 

и уничтожающим бессилием его пессимизма. 

Но завершение становления всеобщего невозможно без его 

абстрактно-логического, «рационального» самоопределения 

в Понятии. Таким образом, в своих логических параметрах становление 

«унифицирует мир с целью оформления его как единства. 

Оно открывает предметному миру истину того, что «пока 

не станет одним, он не будут обладать формой» [67, 7]. Завершение 

же становления проявляется и в антиномии отчужденного 

прогресса, которая выражена регрессией непосредственности человека и стагнацией развития 

самой логики в ее универсальном — диалектическом значении. Гегель обосновывает 

абсолютную природу логического понятия через критику формально-логического понимания 

мышления, но утверждает, что «логическая идея есть сама идея в своей чистой сущности, 

идея как такая, которая в простом тождестве заключена в своем понятии и еще 

не выявлена в какой-нибудь определенности формы» [68, 289]. Несмотря на факт теоретического 

преодоления параметров и оснований гегелевской абсолютной идеи (Понятия) 

последующей философией, реальная история не только не осуществила это преодоление, 

но и не распредметила логические кульминанты гегелевской диалектики. 

Субстанциальное противоречие отчужденного характера предысторического прогресса 

обнаруживает внутренние пределы материальной и идеальной логики классической 

истории, которые обнажаются характером и сущностными противоречиями капитализма. 

Логические и исторические противоречия, которые обнаруживаются в классическом индустриальном 

обществе, выступают не просто противоречиями производительных сил и производственных 

отношений в политико-экономическом выражении взаимоисключения и взаимообусловливания 

«экономического базиса» и «идеологической надстройки». В фундаментальном 

отношении — в отношении противоречия мышления и бытия по типу всеобщего — 

они могут быть поняты как завершенное отчуждение самого основания и, как следствие, 

в невозможности развития мышления в пространстве и формах становящейся, «прошедшей» 

«логики». Форма умозаключения как опосредствованное доведение единичного 

до всеобщего постигла себя как логическая форма — «логическая идея, стало быть, имеет 

своим содержанием себя как бесконечную форму, — форму, составляющую бесконечность 

содержания постольку, поскольку содержание есть возвратившееся в себя и снятое в тождестве 

определения формы таким образом, что это конкретное тождество противостоит тождеству, 

развитому как форма» [68, с. 289]. Но прозрачная, абстрактно снявшая и тем самым 

умертвившая в себе опосредствования собственного становления «чистота» тождества 

«формы идеи» и «идеальной формы» обратно пропорциональна деформированности (это 

общественный аналог феномена деформации, эстетику которой разворачивает К. Розенкранц) 

содержания реального бытия. Как отмечалось выше, поскольку реальные индивиды 

не обладают полнотой содержания и существенности формы феноменологического становления, 

то классический капитализм как высшая форма развития производительных сил сочетает 

в себе аморфность непосредственности человека и деформацию характера общественных 

отношений. Парадокс заключается в том, что капитализм как высшая классическая 

форма исторического развития возможен как сочетание сущностной аморфности отчужденного 

человека и сущностной деформации прогресса. В этом сочетании имеет место 

оборачивание становления на идеологически обоснованную деструкцию в суммарной бесконечности 

последней. Логическая непостижимость данного феномена состоит в том, что он 

отрицает собой логику развития и, под видимостью освобождения от долженствования, утверждает 

иррациональное как видимость произвольной свободы (в экзистенциализме имеет 


400 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ трансгрессии времени 

401

место ситуация негативной деструкции феноменологического становления, когда индивид 

будет пытаться отредуцировать от себя собственное становление через попытку разрушения 

присутствующего в нем самом и в культуре прошедшего времени [69]). 

Эта особая иррациональность является, на мой взгляд, причиной «сумасшествия» последующей 

за классикой философии, которая не могла уже найти новую предметность 

в классическом пространстве, но не обладала волей высвобождения себя из его пределов. 

Нередко сопровождавшаяся психическими заболеваниями ее носителей, превращенная 

феноменология этого периода философии демонстрировала завершенность «болезней 

духа», их теоретически и эстетически выраженный персонифицированный симбиоз. Ведь 

в ее классическом варианте феноменология онтологически не способна вырваться из плена 

кошмаров «неразумной формы разума» (К. Маркс). Данная логическая форма уже 

не находит для себя ни опосредовано, ни тем более непосредственно адекватной чувственной 

формы, обречена на утрату свободы реальности и на подмену последней волюнтаризмом 

сиюминутности. 

Тщета немецкой классической философии выявилась в попытке обосновать собственные 

основы. Она вернулась к пережитой Аристотелем логической ситуации неспособности 

обоснования им собственной системы силлогизмов. Неспособность немецкой классической 

философии обосновать Основание и подмена его недействительной реальностью 

было расставанием логики с этим самым основанием. В пределах классического прагматизма 

логике ничего не оставалось, как превратиться в самоценную математическую логику 

и стать утилитарно-функциональной. Ведь если предпочтение отдается «чистой 

форме», которая исчерпала свою роль в развитии философии, то она автоматически 

становится прерогативой и «собственностью» оперирующей чистыми формами математики. 

Всеобщая логическая форма (Понятие) не становится гносеологическим основанием общественного 

отношения, в силу чего последующей логике ничего иного не оставалось, как 

забыть о Гегеле, или отвести ему место несущественной теории, вплоть до полного игнорирования 

его философии. Действительно, регрессии диалектической логики в пространство 

математической логики, как ярко продемонстрировал «нео-» и «пост-» позитивизм, родились 

из факта несовпадения пространства-времени теории и практики диалектики. 

Но ограниченность самоопределения всеобщего в форме логического понятия недостаточно 

рассматривать лишь в контексте противоречия метода и системы Гегеля. При 

абсолютизации цели становления в виде идеального понятия такое противоречие выражает 

собой замкнутость становления — возникает ситуация парадокса логически 

выраженной идеальной всеобщности и суммарной единичности эмпирического мира 

материальных вещей, а «там, где возникает парадокс, гибнет система и торжествует 

жизнь», — констатировал Э. Чоран [70, 19]. «Как в качестве реальной ситуации, так и в 

качестве теоретической формы, парадокс рождается из незавершенности (несвершенности). 

Сам по себе, он взорвал бы себя самого», «чем он является, если не демоническим 

разрывом разума, кровной трансфузией в Логике и страданием форм?» [70, 15]. Иными 

словами, идеально-логическая выраженность становления становится его логической 

замкнутостью по причине своей практической незавершенности (несвершенности), вследствие 

чего вся история становится добровольной лишенностью Сущности и подменой 

ее феноменологически самоимпровизирующимися видимостями. 

«Гибель» идеальной системы становления (и в смысле ее завершенности, и в смысле 

исчерпания системного этапа философского самосознания истории) не сопровождалась 

жизненным торжеством сущностных модусов человека. Если некоторая реальность 

продолжает существовать после того, как сущностно себя исчерпала, ее существование 

обусловливает превращение отрицания в наличную форму бытия. Регрессивная отрицательность 

приобретает статус наличного бытия. В пространстве непосредственности 

человека превращенность такого рода заключается в том, что возникает феномен запаздывания 

человеческих чувств от теоретического содержания философского сознания. 

Но регрессивность истории есть отсутствие человека как ее творческого субъекта. 

История превращается в ожидание и кантовский вопрос: «На что я могу надеяться?» констатирует 

состояние унизительного бессилия человека в истории, которую он ставит 

перед собой, но не содержит в себе. Прорыв чувств пытается осуществиться как сущностное 

предвосхищение бытия, но в силу теоретической неопосредованности, такого рода 

предвосхищение может быть следствием особенной феноменологической ситуации, возникающей 

в жизни отдельного индивида как следствие случайного проявления исторической 

необходимости. Превращение логики в новую, добровольно иррациональную форму 

метафизики ограничивает чувственное антигносеологической функциональностью 

и оборачивается разрушением рефлексивной способности индивида. Самоотречение разума 

и обусловленное им возвращение в неразумную форму истории сопровождается 

не только извращением ее сути, но и регрессией Формы как Основания. Происходит возвращение 

логической формы к собственным пройденным ступеням, сопровождающееся 

отрицающей их интерпретации и репрезентации. Но, будучи деградацией логического 

в иррациональность первой — чувственной — ступени познания, такое возвращение 

абсолютизирует скептицизм, выводя его из статуса самокритического познания и возводя 

его в статус отрицания возможности познания самой истины. Превращение скептицизма 

в особую форму эмпиризма, который выступает уже не чувственной, а логической 

предпосылкой позитивизма, обусловлено «возвращенными» («обращенными») формами 

идеального. Отсюда утверждение, что «смерть ни в коем случае не должна пониматься 

как реальное событие, происходящее с некоторым субъектом и телом, но как некоторая 

форма — в известных случаях форма социальных отношений, — в которой утрачивается 

детерминированность субъекта и ценности. Как раз требование обратимости и кладет 

конец различению детерминированности и недетерминированности» [71, 48]. Таким 

образом, «обратимость» логики оборачивается попыткой «обратимости становления» 

и регрессивностью феноменологии, поэтому логическая замкнутость становления превращается 

в иррациональную жизненную деструкцию семантики истории. 


402 


403

Идеологическое табу на движение по логике истории исключило возможность самообоснования 

Основания практическим преодолением собственного отчуждения. Это вынудило 

философию вернуться к своему прошлому становлению. Неогегельянство, 

неокантианство, как и все остальные «нео-», были и есть формами такого возврата. Как 

констатировал Н. А. Бердяев, «движение это явно носит печать эпигонства и упадничества. 

Утерян центр, все раздробилось. Некоторые переходят от неокантианства к неофихтеанству. 

Намечается возможность и дальнейшего движения к неогегельянству. Но философская 

мысль этим путем не движется творчески вперед, не выходит из тупика. Неофихтеанство 

и неогегельянство легко может опять перейти в неоматериализм и неопозитивизм. 

И так до бесконечности. В конце концов, все возможные типы и комбинации философской 

мысли уже испробованы и гениально выражены. Нового почти ничего нельзя уже 

выдумать. Нужно выйти из круга, а для этого необходимо сознать, что происходит 

не только философский кризис, каких немало было в истории мысли, а кризис философии, 

т. е. в корне подвергается сомнению возможность и правомерность отвлеченной 

рационалистической философии» [72, 17–18]. И мысль Бердяева, что за негативностью 

обращенной вспять мысли стоит «болезнь питания», клиника которой проявляется тем, 

что философия «говорит лишь о чем-то, а не что-то», констатирует факт утраты философии 

реальной исторической предметности. 

Но зряшные формы отрицания «органически-логического следствия, завершения 

и исхода культуры» (О. Шпенглер) создавали условия для превращения логики в алогичное. 

Вместе с тем, превращаясь в абсурд, алогичное не может стать ни предметом логической 

рефлексии, ни самой логической рефлексией — оно утрачивает себя в утрате предметной 

саморефлексии. Алогичное может стать только несообразностью чувственного, 

так как предметный мир как первичный образ чувственного подменен «вторичными» 

импровизациями его реалий. Отсюда корни модернизма и постмодернизма с их случайностью 

чувственного восприятия и чувственной памяти, вместе с агрессивным отрицанием 

логической рефлексии. В контексте распространения постмодернизма на сферу истории 

и отрицания логического в любой форме (в первую очередь — в долженствующей форме 

закона, вместе с сопровождающей его апологии субъективной чувственности), приобретал 

новое значение вопрос Шпенглера: «Речь идет о деле величайшей серьезности: возможно 

ли вообще сегодня или завтра существование настоящей философии?» [73, 63]. 

Поскольку философское мышление невозможно без рефлексии основ и их опосредующего 

становления в содержании определенного противоречия. Такая рефлексия есть постоянная 

логическая ретроспектива, положительная возвращенность мышления к началу 

явления и воспроизведение логики его становления как условие феноменологического 

«овладения временем» (Н. Муравьев) и осознанного разрешения такого противоречия 

в конце его возможности. Ведь если «в каждой культуре философия и наука служат 

скорее орудиями преодоления времени, чем являются самим этим преодолением» [74, 

111], то феноменологическое овладение временем (развивающейся сущностью) является 

закономерным содержанием конца становления как разрешение противоречия его отчуждения. 

При отсутствии положительной рефлексии, метафизически возвращенные формы 

логического становятся регрессивной временной логикой. Но последняя не только развращает 

разум и извращает реальность. Игнорируя факт тупиковости «конца» становления, 

она закономерно возвращается к его «началу», но с отсутствием перспективы его 

дальнейшей эволюции — ведь следствия таковой как раз и игнорируются. В историческом 

поведении теоретического разума повторяется феномен безобразного как декаданс «развитой» 

(совершенной) деформации конца искаженной негативности («изнанки») становления 

в «аморфность» его начала. Но, как следствие, и это «начало» присутствует уже 

в качестве лишенной проекции в будущее время «негативности». Отсюда — вечное «начинание 

с начала», наделение чувственной сиюминутности статуса непосредственности, 

которая и должна играть роль иллюзорной, количественно повторяющейся, но не развивающейся 

«новизны», ибо в «предметность» такой непосредственности не присутствует 

опосредование как отношение. Сочетание ложного преодоления (точнее — игнорирования) 

Формы как «одной формы единого» с отсутствием опосредствования как отношения 

к другому не могло не привести к повторяющемуся во всех «неоклассических» формах 

отражения мира феномену одиночества. 

Но деградация чувственной формы не только находится в прямой зависимости от деградации 

формы логики и непосредственно логической формы. Она проявляется и как 

деструкция мотивации человеческой жизни. Напрашивается историческая параллель, 

к сожалению, остро актуальна и ассоциируюется с периодом неоплатонической регрессии 

философии: «Чтобы оценить действительное значение последних античных философских 

учений в эпоху разложения древнего мира, стоило бы только обратить внимание 

на действительное положение их адептов при римской мировом господстве. Он мог бы, 

между прочим, найти у Лукиана подробное описание того, как народ считал их публичными 

скоморохами, а римские “капиталисты”, проконсулы и т. д. нанимали их в качестве 

придворных шутов для того, чтобы они, поругавшись за столом с рабами из-за нескольких 

костей и корок хлеба и получив особое кислое вино, забавляли вельможу и его гостей 

занятными словами “атараксия”, “афазия”, “гедоне” и т. д. Впрочем, если уж наш молодец 

хотел сделать из истории древней философии история древности, то он, само собой разумеется, 

должен был растворить стоиков, эпикурейцев и скептиков в неоплатониках, 

философия которых представляет собой не что иное, как фантастическое сочетание стоического, 

эпикурейского и скептического учения с содержанием философии Платона 

и Аристотеля» [75, 128–129]. Этот исторический экскурс был осуществлен Марксом и Энгельсом 

в связи с логическими путешествиями «критической критики», которая демонстрировала 

превращение «негативности» в самостоятельный процесс мышления. 

В регрессивности истории время становится отрицательной паузой. В пространстве 

таковой рождаются уже не логические, а чувственные мифы. Этим обусловливается 


404 


405

расположение К. Розенкранцем феномена абсурдного, опустошенного, мертвого, сумасшедшего 

в таком самоопределении безобразного, в котором жизнь приобретает форму 

и содержание смерти, а смерть приобретает форму и содержание жизни. Таким образом, 

замкнутая форма логики истории оборачивается замкнутостью самого логического, 

превращается в логически-иррациональное замыкание самой формы в значении чувственного 

основания, что обрекает последнее на тавтологическое наращивание собственной 

извращенности. Форма выворачивается наизнанку и в таком виде представляет нам 

изнаночную форму предыстории. Поиск новизны рассудком превращается здесь в апофеоз 

надуманного, в вожделение безумия. Невозможность реального «компенсируется» 

возможностью безумной фантазии, ибо в реальной жизни уже ничего не возможно. 

Жизнь как реально переживаемая смерть, смерть как «осевая нагрузка» жизни. Феноменологический 

обрыв как средоточие распада мира. 

Конституирование алогичного, отражающее этот процесс, выявляется подменой фигур 

логики фигурами языка. Если из логики исчезает объективный смысл (что всегда происходит 

при декадансе истории), то и смысл речи неизбежно деградирует до междометий или 

же до «негативного молчания». По-видимому, не случайно мышление софистов рассматривалось 

в качестве угрозы афинской государственности. Если абстрагированная от логики 

«речь» перестает быть практикой идеальной истины и утверждается бессвязностью, 

то она отрицает не только саму себя, но и природу сознания. В этом моменте осуществляется 

«уход» предела от собственной определенности, его абсурдное замыкание в форме 

негативной беспредельности. И тогда феноменология духа регрессирует в помешательство 

духа, ибо «дух, определенный как только сущий, поскольку его такое бытие наличествует 

в его сознании в нерасчлененном виде, являет себя больным. Содержанием, освобождающимся 

в этой своей природности, являются себялюбивые определения сердца, 

гордость и другие страсти — фантазии, надежда-любовь и ненависть субъекта» [76, 176] 

и лишь «будучи здоровым и здравомыслящим, субъект располагает наличным сознанием 

упорядоченной тотальности своего индивидуального мира» [76, 174–175]. 

Правомерно ли соотнесение этих гегелевских мыслей с проблемой алогизма чувственного? 

Ведь в «Философии духа» Гегель рассматривает возможность помешательства как 

бессознательную предпосылку феноменологического начала индивида, а проблема 

замкнутости логического самоопределения человека выступает отрицательным феноменом 

консервации завершенного становления истории в исчерпанные пределы. Такая 

правомерность может найти для себя «основание» в механическом возвращении духа 

в искаженную (завершенно отчужденную) эмпирию бытия, когда негация положительного 

опосредствования феноменологии истории становится положенностью и занимает 

место наличного бытия. В таких случаях дух обречен на то, чтобы «сойти с ума», потерять 

себя в качестве разума. Действительно, возвратная форма духа в его теоретическом 

самоотрицании характерна тем, что из его «стихии» исчезает опосредование им мира 

и самоопосредствование миром как возможность быть чувственно развивающейся томария 


406 

тальностью. Утрата, наступающая после искажения меры единичного и всеобщего в человеке, 

проявляется в нем как конфликт общего и частного. Разрыв и противопоставление 

двух — идеального и чувственного — планов человеческой сущности не способствуют 

преодолению антиномичности создавшейся феноменологической ситуации, когда 

всеобщее включает в себя особенное, но реальное особенное (конкретный индивид) 

не включает в себя всеобщее. Наряду с абстрактной всеобщностью утверждается вульгарный 

эмпиризм единичного с его ложно обобщающим индуктивным сознанием и, соответственно, 

со своими идолами. В логическом выражении данная ситуация есть безосновательность 

(необоснованность) существования, ибо проблема правомерности «индуцирующего» 

себя субъекта остается, как правомерно утверждал Б. Рассел, неразрешенной. 

Отсюда опасность «гибели человечества в случае несправедливости индуктивных выводов 

о существовании общих закономерностей» (Штилер). 

Природу и происхождение замкнутой «силлогистичности» 1 конца становления нельзя 

понимать вне доведения до логического конца фундаментального противоречия общественного 

разделения труда во всех его ипостасях: экономической, социальной, политической, 

идеологической, культурной. Причем обозначение предела становления не может 

не выражать себя уже как превращение общественного разделения труда из фактора 

«прогресса» стихийного становления, в фактор регресса, в отрицательную величину. 

Противоречие метода и системы Гегеля, выражающее исчерпанность превращенной 

формы диалектики, логики и теории познания, может быть понято лишь в той завершенности, 

которую оно достигает в парадоксе исторического времени и пространства, когда 

время закрепляется за духом, а пространство за единичностью эмпирических форм. 

Природа данного, утратившего семантику собственного объема парадокса, обозначалась 

тем, что логика теряла уже не только содержание, но и форму как единственную возможность 

своей целостности. Ведь логика оперировала «формой» лишь до тех пор, пока 

выступала диалектической абстракцией от реальных процессов. Поэтому, природа 

данного парадокса, со всеми сопровождающими его «хитростями разума», обусловливалась 

окончательной разорванностью основания на две псевдо самостоятельные «сущности» 

— материальную и идеальную. 

Проблемой дальнейшей возможности развития диалектики как логики процессуального 

тождества материального и идеального, выступала возможность и способность 

теории универсального преодоления метафизики внешних форм и постижения логики 

внутренней формы, то есть логики позитивного «выворачивания» основания, его 

трансформации из «сущности-в-себе» в определенность бытия сущности «сущностидля-себя». 

Формальная логика как логика внешних форм справиться с диалектикой 

второго отрицания была не в силах, а диалектика Гегеля была вынуждена обосновывать 

себя как формально-логически, так и иррационально одновременно (ведь основание тождества 

мышления и бытия в конечном итоге приходилось принимать на веру). Отсюда 

логическая концепция Н. А. Васильева [77], обосновавшего необходимость выхода форраздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ трансгрессии времени 

407

мальной логики за собственные пределы уже с позиций понимания исчерпанного объема 

предела исторического процесса. Заметив особенность превращения (оборачивания) 

отрицания «вовнутрь противоречия» Н. А. Васильев констатировал следующее: «если бы 

существовал в каком-нибудь мире иной источник отрицательных суждений, помимо несовместимости, 

тогда для логики этого мира потерял бы свою силу закон противоречия 

в его втором виде. Тогда отрицание перестало бы быть по определению тем, что несовместимо 

с утверждением, и могло бы совместимо с ним» [77, 128]. Очевидно, что теория 

Аристотеля об отрицательных суждениях (а данную проблему, на мой взгляд, следует 

рассматривать с оснований критики способности суждения вообще в единстве постоянного 

(закона) и актуального (конкретного)) исторически не могла выйти на эту внутреннюю 

«вогнутость» метафизического отрицания в силу отсутствия такового даже в период 

трагической гибели греческого полиса. 

Логическая форма как абстрактная форма единого оборачивается в суждениях замкнутой 

логики метафизической количественностью. В пределе отрицательного бытия 

единого количественность (наличное бытие) последнего предстает «безличным деятелем», 

а реальность такого превращения предстает раздробленным человеком, превращением 

его из единицы в дробь. Отсюда категориальный статус империализма быть такой 

«интегральной историей», в которой «каждый только интеграл, и никто не знает, что 

такое история» (Т. Имамичи). История в таком случае располагается (растягивается) 

в плоскостном пространстве, и исключительно метафизика данного факта упорно цепляется 

за рьяно критикуемую и практически исчерпанную «линейность» истории. Ведь дурная 

количественность не способна постигнуть природу бесконечности, как и того, что 

бесконечность вообще не является количеством. А значит, пространство бесконечности 

не «вмещается» в плоскости амбивалентного мышления и стереотипного образа жизни. 

Предел в таком случае выступает «установленной границей»: «на самом деле понятие 

“предела” является чисто порядковым понятием, вообще не включающем понятие количества 

(за исключением случая, когда ряды оказываются тождественными)» [78, 94]. 

При явлении непреодолимости эволюционной поступательности истории, логика 

понимания логики мира разрывается изнутри и перестает быть таковой. Современная 

мифология рождается, таким образом, в пределах самой логики. Тем самым, замкнутость 

предела в своих внутренних определенностях разрывает логику изнутри, заменяя развитие 

в одном случае геометрической последовательностью простого ряда: «Ряд называется 

“замкнутым”, когда каждая прогрессия или регрессия, совершающаяся в ряду, имеет 

предел в этом ряду» [78, 94] и тогда «одно» как количественная определенность сущности 

подменивается частной единицей, к которой можно прибавить бесконечное количество 

единиц. Подмена такого порядка, разрушающая тождество меры и развития «живет» 

в количественной повторяемости обыденного. История не совершается (не свершается) 

в человеке, поскольку в схематичном однообразии кажимого многообразия сущность 

и бытие обречены на вечный диссонанс, единство мира ищет себя в бытии, а «совершенстмария 


408 

во» также принимает схематичный характер. Логично, что в таком случае «ряд является 

«совершенным», когда он конденсирован в себе и замкнут, то есть когда каждый термин 

есть предел прогрессии или регрессии и каждая прогрессия или регрессия, содержащаяся 

в ряду, имеет в нем предел» [78, 189]. В другом случае, она предстает феноменологической 

и технологической невозможностью развития [79]. Проецируя выражение схематизма 

восхождения на мифические трансформации посклассических направлений искусства, 

Мих. Лифшиц фиксировал искусственный перенос линейного становления 

на внутреннюю логику такого мифа: «В двадцатом веке сама логика часто становится 

мостиком к алогизму, намеренно принятой бессмыслицей. Для этого нужно преувеличить 

формальную чистоту логического порядка, превратив его в голый факт, оторванный 

от реального содержания» [80, 143]. Таким образом, логическая замкнутость становления 

предстает и парадоксом одновременного утверждения и отрицания «линейности» пройденной 

логики. Но и сохранение, и отрицание таковой происходит субъективно-зряшным 

отрицанием или воображаемыми структурализмом и конструктивизмом, которые осуществляются 

не менее парадоксальным образом через деконструкцию мира и сознания. 

Рядоположенность количественного многообразия является и причиной, и следствием 

субъективистских предпосылок выворачивания основания логики в математическую 

логику, превращения всеобщего в множественность, обезличивания количества и сведения 

его к числу, как и перевод мира в пространство математического сознания («искусственного 

интеллекта»). «Число — безличный деятель нашего века. Память — для этих 

чисел» (Т. Имамичи) — отчаянная констатация абсолюта количественности за счет утраты 

субстанциальных модусов непосредственности человеческой сущности. Возвеличение 

математики, под которую подводится логика (что продемонстрировал Г. Спенсер модификациями 

логической системы Аристотеля) целесообразно в технологически-функциональных 

пределах информационной эры. Но феномен технократического мышления 

абсолютизирует математическую схему и репрезентирует ее как высшее достижения 

культуры. В отличие от кантовского, семантическая патология математического схематизма 

(когда таковой возводится в императив общественных отношений) обусловлена 

вынужденностью редуцирования всего, что в него не вмещается — многообразия жизни. 

Таким образом, «чистая форма» диалектического Понятия не преодолевается, а подменивается 

иною «чистою формою», которая также исключает из себя реальное многообразие 

жизни, но ценой утраты всеобщности. «Сумасшествие» логики наступило не в 

связи с требованиями развития новых информационных технологий, которые непосредственно 

связаны с темпами развития математической логики. Ведь как раз в этом направлении 

«линейное» математическое мышление уже принципиально неэффективно. Связь 

исчерпанности такого способа мышления в математики с исчерпанностью классического 

типа общественных отношений современный российский ученый Ю. Затуливетер видит 

в следующем: «В чем причина такой диспропорции (между спросом и предложением 

на информацию. — М. Ш.)? Прежде всего в консервативности технологий программирораздел 


409

вания. В модели последовательного счета открыт парадоксальный феномен. У фон Неймана 

память линейна, т. е. имеет одно измерение, в то время, как пользователя многомерны. 

Цель программирования — уложить многомерное многообразие структур окружающего 

мира в прокрустово ложе одного измерения. Технологии программирования 

направлены на облегчение этого в условиях реальной машинной среды. На практике 

проблема “линейного прокрустова ложа” усугубляется. В технических реализациях модели 

фон Неймана неизбежно расщепляется. Под расщеплением понимается обеспечение 

одновременного доступа к нескольким областям памяти. Это обусловлено необходимостью 

учитывать и преодолевать ограничения объемов и быстродействия запоминающихся 

устройств. С расщеплением памяти привносится параллелизм действий, что увеличивает 

производительность компьютеров, но резко усложняет архитектурные решения. При 

этом растет число степеней свободы и прогрессивно нарастают трудности управления машинным 

счетом. На программиста дополнительно ложатся проблемы упаковки многомерных 

структур данных и программ в отрезки памяти ограниченной длины, а также 

увязки динамики параллельных вычислительных процессов Эпоха доминирования 

модели последовательно счета — простейшей схемы машинного счета — завершается. 

Пространственная, функционально более мощная единая модель идет на смену простейшей 

модели последовательного счета. Она должна стать научной основой и гарантом 

«бескровного» перехода к единому информационному пространству Однако по мере 

исчерпания природных ресурсов и развития инфраструктуры прогрессивное значение 

частной собственности будет уменьшаться. Исторические возможности частной собственности 

ограничены. Сегодня отчетливо видны их границы Возможно, именно компьютерный 

мир готовится сделать исторически необратимый шаг к ускользающему до сей 

поры социализму» [81, 93–95, 98–100]. Развитие производительных сил сохраняет в себе 

тождество логики науки и логики истории и требует их имманентности. 

Но поскольку современная история пребывает в пространстве оборачивания отношения 

мышления к бытию, то превратившаяся в мировой кризис фундаментальная коллизия 

современной истории обусловлена не только замыканием предела становления и пребыванием 

в исчерпанных формах своего предшествующего становления по онтологическим 

предпосылкам. В этом перевернутом отношении «консервация» предела, его непреодолимость 

обусловлена категориальною деструкцией исторического сознания, его нежеланием 

практически разрешать противоречия. Психологически это обусловлено пережитыми 

разочарованиями конца ХХ века. Но, по-видимому, экстраполяция кризисного времени 

на абсолютное историческое время неправомерно. Или может претендовать на правомерность 

исключительно при условии бездеятельного принятия апокалипсиса как неестественного 

конца истории. Исторические комплексы, которые стали модусами современного 

сознания достаточно мощны даже при «игре в жизнь» или «лихачестве перед смертью». 

Таким образом, в контексте фундаментального противоречия основания — тождества 

мышления и бытия, данная коллизия предстает парадоксом. С одной стороны, современмария 


410 

ная история может развиваться при условии научного «опережения» общественным сознанием 

в его теоретическом значении общественного бытия, с другой — такое опережение 

имеет место, но в его технократическом значении — мир моделируется по логике 

частности функционально-прагматических интересов, чем обусловливается антагонизм 

частного и всеобщего. Фундаментальное противоречие основания не только не разрешается, 

но и до крайности обостряется. А преодоление исчерпанного предела возможно 

через осуществление субстанциального перехода мира, когда создается «базис как возможность 

универсального развития индивида и действительное развитие индивидов 

на этом базисе как беспрестанное устранение предела для этого развития, предела, который 

и осознается как предел, а не как священная грань. Универсальность индивида 

не в качестве мыслимой или воображаемой, а как универсальность его реальных и идеальных 

отношений. Отсюда проистекает также понимание его собственной истории как процесса 

и познание природы (выступающее также в качестве практической власти над ней) 

как своего реального тела. Сам процесс развития положен и осознан как предпосылка индивида» 

[82, 35]. 

Если феноменология духа суть отчужденный модус становления Основания в качестве 

атрибутивного принципа мышления, теоретического самопознания и условия превращения 

в феноменологию истории, то, в силу стихийности эволюции, феноменология 

индивидуального разума не помнит и не знает себя. Она также стихийна и производна как 

отражение. Феноменология духа есть результат классической истории, но не причина 

и не предпосылка, а тем более — не само основание. «Чувственная достоверность» феноменологии 

духа вынуждена быть случайной и безосновательной. Она абстрагирует свое 

«начало» от того, что в снятом виде присутствует в предметности духа и отдать себя делу 

случая. Феноменология духа обречена на то, чтобы законсервироваться или в несчастном 

сознании, или в невозвращающийся в действительную реальность теоретический разум. 

В отличие от исторического и логического «начала» феноменологии истории, в чувственной 

достоверности «начала» феноменологии духа не присутствует то, что Гегель называл 

«образованием и высвобождением из непосредственности субстанциальной жизни». 

А такое образование возможно через «приобретение знания общих принципов и точек 

зрения, чтобы сперва дойти до мысли о существе дела вообще, а равным образом для того, 

чтобы подкрепить его доводами или опровергнуть, постигнуть конкретную и богатую 

полноту по определенностям и уметь принять относительно его надлежащее решение 

и составить серьезное суждение» [83, 3]. Таким образом, культурное время феноменологии 

духа не обладает индивидуальной достоверностью или хотя бы статусом реальности 

для того, кто не есть Гегель. 

Феноменологическое время культуры требует превращения истории в основание 

достоверного становления каждого человека, а потому время как действительное основание 

индивидуальной жизни превращает общественное пространство в производную собственного 

самосуществления. В долженствовании преодолевается кажимая вневременраздел 


411

ность идеального, предстающая в жизни замечательных людей как опережающая и преодолевающая 

непосредственно метафизические реалии эмпирического времени истории 

и времени культуры. Опережающие кульминанты культуры являют себя феноменологическим 

пафосом исторического сознания и экстазом непосредственности чувств в имманентной 

сиюминутности раскрытия всеобщего основания как основания всеобщего. В несвершившейся 

истории «полнота всевременности начал и концов исторического мира 

случается, по слову русского поэта, в “минуты роковые” — “лишь теперь” и “как раз 

теперь”, — в этом переживании сразу узнается сигнатура поколения…» [84, 485]. Но феноменологическое 

время культуры предполагает преодоление трагизма рокового 

раскрытия основания при сохранении его предельной революционности в непосредственном 

значении диалектики как всеобщей достоверности практики чувств. 

«Взлет» чувственного в субстанциальное пространство обусловливает субъективную 

предпосылку возникновения во всех уровнях познания некоторой фетишизации и даже 

догматизации принципа «деятельности по логике предмета» как его одновременное созидание. 

Выпадающие (для одних по велению собственной воли, для других — «по велению 

судьбы») мгновения озарения основанием творят дух и человека имманентно тому, как 

дух и человек творят время. В самоопределениях новой реальности, они творят друг друга 

в той степени, в какой онто-историческая определенность времени нуждается и допускает 

это творчество, но обозначая его определенность субъективным расположением 

не в пространстве пределов, а в самом пределе (жизнь в пределе и является интенсивностью 

времени культуры человека и ее диалектичностью). В силу этого, феноменологическое 

время культуры выступает предельностью субъективной достижимости тождества 

разума и чувств. С одной стороны, даже озарения историей являются здесь случайными 

и детерминированными, вплоть до видимости фатализма. И только то, что в моменты 

озарения историческое время переживается сообща, как общее время, оно приоткрывает 

тайну своей общественности — меры движения и развития общего (коллективного, обобществленного, 

очеловеченного) 2 . С другой — превращение основания в принцип субъективной 

воли снимает его безразличие к метаморфозам субстанции вообще, возводя таковые 

в акты и феномены предела меры человека. Иначе говоря, феноменология духа пребывает 

и консервируется в пределах становления, феноменология истории живет в пределе, 

в непосредственном самопреодолении индивидуальной феноменологии. 

Только индивидуально-всеобщему времени дана субстанциальная временность. И это 

уже не тот человек, который о вечном только мечтает, стихийно видоизменяя его 

природу в абстрактной сфере категорий эстетики и философии. Прошедшее (в его историческом 

значении) время предстало как уходящее, ускользающее, обманывающее, разочаровывающее, 

непостижимое пространство. Но, в силу сохранения экономической 

несвободы, в историческом измерении того же самого феноменологического времени 

реально-чувственное пространство предстало и как сущностная недвижимость и неизменность, 

вплоть до низменности превращения в товарную категорию жизненного простмария 


412 

ранства вообще. В своей существенной подлинности, история как феноменология реальности 

является культурой субстанциального времени опосредованной по всеобщему типу 

и опосредовано снявшей свою опосредованность человеческой непосредственности. 

В этом бытии не существует места для многочисленных, рожденных в пространстве закостенелых 

и закоснелых форм определений культуры. Индивидуальное многообразие 

времени культуры предстает как непосредственность единого времени и как единство 

времени в непосредственности каждого, когда преодоление времени предстает постоянным 

и плотным разрывом обыденно-исторических пластов бытия в их чувственном, 

моральном, религиозном, гносеологическом и т. д. образованиях. Феноменологическое 

время культуры как субстанциальное время чувств и достигает свою единственную подлинность 

как настоящее время. Оно не может уже предстать ни как потерянное прошлое, 

ни как недоступное будущее. Оно — не ускользающее бытие, которое было обречено 

стать таковым в экзистенциализме каждый раз, когда было вынуждено быть понято как 

текучесть непосредственного и впасть в полное самоотрицание вплоть до минусового 

«ничто». Здесь не нужно (нет нужды) искать «вспомогательные» функции глагола 

«быть», поскольку он превращается в существительное, но таким образом, что тождество 

субъекта и предиката перестают являться как потеря их единства. 

Разрыв тождества субъекта и предиката в экзистенциализме породил специфическую 

феноменологическую инверсацию, проявившуюся в попытке индивида отредуцировать 

от себя становление в образе прошедшего времени. В романе («Зрелый возраст») трилогии 

«Дорогами свободы» Ж.-П. Сартра, феноменологическая инверсация времени 

представлена феноменами временной регрессивности, анархизма «чистого бытия», 

конфликта свободы и времени, а также через инверсии трансформаций «ничто». Парадоксальность 

вневременности сиюминутности и метафизики пространства существования, 

их не-взаимообусловленность, не-взаимоопосредствованность, ложная, негативная 

диалектичность «здесь» и «теперь», не могут не проявиться иначе, кроме как процессуальной 

самопотерей. Главный персонаж романа, преподаватель философии и апологет 

экзистенциальной свободы Матье «никогда не мог в полной мере найти себя в любви, 

в удовольствии, он никогда не был хотя бы несчастным, ему все время казалось, что 

он в другом месте, что он еще не родился» [85, 74]. Метафизика экзистенциального пространства 

проявляется в дилемме одномерного присутствия деструкции временного бытия 

и видимости его субъективного созидания. Поскольку же творение себя через творчество 

мира здесь принципиально отсутствует, то и «восстановление»-конструкция в разумении 

Матье оказывается «ничтойной» мотивацией желаний и поступков. 

Из этого искаженного переплетения времени и пространства внутренних и отчужденных 

противоречий сущности и существования человека, в котором не могла не возникнуть 

«проблема самоубийства как единственная философская проблема» (А. Камю), 

и вырастали ошибочные логические конструкции и сравнения, наподобие следующего: 

«марксизм требовал покорить иррациональное начало в человеке, тогда как сюрреалисраздел 


413

ты не на жизнь, а на смерть встали на его защиту. Марксизм стремился к завоеванию 

тотальности, а сюрреализм, как великий духовный опыт, стремился к единству. Тотальность 

может потребовать повиновения от иррационального, если рационального достаточно 

для обретения господства над миром. Но жажда единства более требовательна. 

Ей недостаточно, чтобы все было разумным. Она стремится к тому, чтобы рациональное 

и иррациональное были уравновешены на одном и том же уровне. Нет такого единства, 

которое предполагало бы саморазрушение» [86, 192]. Но распространение смещения 

логических полей классического и «постклассического» времени-пространства феноменологии 

порождено непониманием монистической тождественности «единства» 

и «тотальности». Остальные логические погрешности такого рода конструкций целиком 

и полностью вытекают из этого фундаментального заблуждения и вполне вмещаются 

в кажимость облегченных параметров экзистенциального восприятия жизни. Ибо 

фатальное бессилие экзистенциального человека — это бессилие перед жизнью. И именно 

потому, что жизнь в действительной всеобщности пребывает в тождестве единого и тотального, 

она невозможна в их разделенности. Не имеет значения, состоится ли такое 

разделение в пространстве отчужденного отношения материального/идеального, 

или в пространстве отчужденного труда как политико-экономической посылки первого. 

Отличие становления человека как утверждение тотальной непосредственности 

в практическом тождестве мышления-бытия, когда сама практика становится «практикой» 

чувств, от абстрактного становления сущностных сил человека в пределах становления 

самого основания, выступает в начале действительной истории снятием априорного 

основания времени, конституируемого в форме безразличного общественного 

бытия и форм общественного сознания. Истинность непосредственного как тотальности 

единого предстает как полнота охвата переживаемого времени в пространственности 

чувственного 3 . Временная метафизика личностного (как внешним образом опосредованного 

и опосредующего собой процесс снятия внешней формальности истории) преодолевается 

в рефлексирующей и проецирующей себя во всех временах длительности восприятия 

как перенос самодостаточности данного снятия в непосредственности переживания 

самопреодоления. Здесь самодостаточность принимает единственно возможную форму 

— форму разумного эгоизма, природу и содержание которого человечеству еще предстоит 

освоить. В силу сохранения предпосылок господства внешних форм, в частности, в виде 

необходимости решения утилитарных задач, феноменологическое время культуры 

в монизме как начале действительной истории может предстать разочарованием как следствие 

практически неосуществленного очарования идеальным. Такое разочарование есть 

переживание обрыва между следствиями «уходящего времени» и неосуществленными 

предпосылками времени будущего. 

Метафизика одновременно очарованного и разочарованного бытия связана с историческими 

возможностями свободы общества в целом и, следовательно, с таким восприятием 

себя в «настоящем» и «дали» истории, когда принципы идеала требуют аскезы, а их 

практическая направленность требуют преодоления таковой. Поскольку, как никогда 

в истории, в этом настоящем единстве внешних и внутренних форм (противоречий) оборачивается 

не только будущее, но и прошлое, метафизика двойственного (осуществления 

и неосуществления) субъективного сама уже становится предпосылкой того, что не только 

прошлое, но и будущее может быть представлено превращенными формами. Причем 

таким образом, что не только на будущее могут накладываться превращенные формы 

прошлого (поскольку чувственное восприятие выводит мечту о будущем из области научной 

фантазии в сферу ограниченной возможности образного представления непережитого 

времени), но и на прошлое накладываются формы будущего. Но будущее, в его идеальности, 

несовместимо с превращенными формами — оно приобретает таковые в его 

«интерпретациях», в герменевтическом адаптировании к настоящему. 

Возникает новый «экзистенциализм», феноменологическая проблематичность которого 

принципиально отличается от таковой в его классическом варианте. Классическому 

экзистенциализму было свойственно яростное сопротивление индивидуального времени 

— времени общественному, вплоть до волюнтаристской попытки экстракции индивидуального 

времени из времени как такового. Ведь если ценно только «здесь» и «теперь», 

то аннигилируется возможность прогрессивного снятия прошлых времен и становится 

невозможным будущее — «сиюминутность» предстает попыткой истребления времени. 

Фактически, экзистенциализм возвещал собой о том, что, принимаемое исключительно вне 

общественных опосредствований Я и Они, непосредственное время представало истреблением 

основания Я. Зыбкость уже вневременной экзистенции не могла не трансформироваться 

в отчаяние свободы, ибо в последней уже не было не только необходимости, 

но и самое индивида. Как ни парадоксально это было для экзистенциализма, оставалось 

лишь излишество слов о свободе, компенсирующих отсутствие подлинности таковой. 

Завершенная деформация основания истории в субъективном полностью подменила 

величие и достоинство человеческого разума, на которое указывала классика, как и силу 

человеческих чувств, способных заставить его ужаснуться и воспротивиться реальному 

антигуманизму. Абсолютным предметом рефлексии сознания и чувственного целеполагания 

стало как раз то, что достойно суду комедии и сатиры, ибо величие, возвышенность 

и красота жизни в эгоизме «материальных предпосылок» подменены ничтожностью, бессилием 

и низостью. Абсолютизация естественных границ существования, ординарность 

и одномерность бытия, «ухватывание собственной самости исключительно в феномене 

переживания» (Плеснер), где господствуют «витальные» ценности, управляемые «экзистенциальным 

интеллектуализмом» (Маритен) — основные признаки феноменологической 

экзистенции современности. Переход основания в последнюю степень превращенности 

— страдания безобразного — не становится условием жизни, берущей начала 

в сущностных определениях субстанции, но становится абсолютной реальностью смерти. 

И если человек «суть основание мира» (Хайдеггер) в качестве мертвой основы, то в чем 

должна быть найдена та жизненная ориентация, способная оживить его мертвую душу? 


414 


415

Как возможно выявление основания всеобщего в его прогрессивной тенденции и утверждение 

в самодостаточности очеловеченного творчества жизни? Освобождением от абсолюта 

субъективной основы, преодолением онтологического, объективистского бесчувствия, 

и гносеологического, субъективистского сумасшествия произвола. Индивидуализм, 

по Э. Фромму, для большинства был не более, чем фасадом, за которым скрывался факт, 

что человеку не удалось достичь индивидуального самоотождествления. Но индивидуальное 

самоотождествление не только не может быть оторвано от человеческого утверждения 

общественного смысла жизни, но и возможно исключительно через него и благодаря ему. 

Активная объективация субъективизма оборачивается утратой объективной реальности 

из сферы мироощущений. Не случайно во второй половине ХХ века стало возможным 

такое определение: «Экзистенциализм представляет собой философию сиюминутности, 

но не вы смысле физической непосредственности, а в смысле непосредственности сознания, 

выдвигая в качестве непосредственного не различные эмоциональные и этические 

определения, а непосредственное как явление исторической метафизики» [87, 16]. Единственный 

выход из этого тупика — превращение мироощущения в способ отрицания объективной 

реальности, оказался мнимым, даже стал реальностью. К примеру, для Сальвадора 

Дали он стал основой такого художественного мифотворчества, в котором реальное всегда 

присутствует в форме произвольного самоотрицания, где исчезает всякая граница 

между тем, что было, и тем, чего не было. При этом, деформация субъективной реальности 

уже утверждается как принцип. Свобода, по Дали, если ее определить как эстетическую 

категорию, есть органическая неспособность обрести форму, сама аморфность. 

Трансценденции самодостаточного экзистенциального бытия алогичны не потому, 

что непосредственность всеобщего не определяема понятийно, непереводима на другое, 

а потому, что экзистенция абстрагирует себя из логики развития, отрицает логику вообще. 

В действительности, чувственно-субъективный образ мира равен сотворению образа 

объекта в понятийно неопределяемой, но реально определенной чувственности индивида. 

Человек являет собой абсолютную форму мира как преобразующий в себе все многообразие 

форм его становления. Абсолютность формы определяется абсолютной возможностью 

индивидуального воплощения идеального и идеальности связи опредмечивания 

мира в феноменологическом и через феноменологическое, где идеал является нравственной 

определенностью развития, идеальное — принцип со-образности себя и истины. 

В едином феноменологическом процессе творчества, они приобретают смысл самоопределения 

идеального как индивидуально-эстетического критерия истинности развития, 

входят в имманентность природы конечных вещей и явлений. Критерий достаточности 

основания в этом процессе никогда не высвечивает себя как логический критерий, но его 

недостаточность выявляет себя в расщепленности основания и мышления. Отсюда происходит 

утверждение Макса Шелера: «Для нас основное отношение человека к мировой 

основе состоит в том, что эта основа непосредственно постигает и осуществляет себя 

в каждом человеке, который как таковой в качестве духовного, и в качестве живого сущемария 


416 

ства есть всякий раз лишь частичный центр духа и прорыва “через себя сущего”» [88, 93]. 

Отрицание логического из сферы непосредственного подчиняет последнее мистическому, 

«роковому», неведомому. И конечность экзистенциального сознания определяется 

не временным пределом истории, и не историческим пределом времени, через которое оно 

не может «прорваться» до сути, а агонией исторически опустошенного времени. Трагедия 

конечного сознания возникает как неспособность понять содержание и жизненную тенденцию 

собственной маргинальности, как и неспособность «заглянуть за предел», когда 

последний отождествляется с абсолютным концом. Форма перехода через этот предел 

и способ беспредельного самоутверждения закрепляется за прорывами духа. Но и сам 

«дух» уже предстает принципиальной противоположностью чувственному бытию как 

вожделенной сущности, «делает себе “харакири”» (Т. Манн) во имя непосредственности. 

Это без-образное движение экзистенциального понятия в обезличенном жизненном пространстве. 

В превращенных формах бытия утрачивается основание как объективная всеобщность. 

Поэтому, чем больше экзистенциальный индивид стремится к непосредственночувственному 

самоотождествлению, тем более ему приходится «самоотождествляться» 

с видимостями бытия. Это мир человека, в котором нет ни мира, ни человека, а есть лишь 

абсолютная самость космического хаоса. Дисгармония экзистенции выявляет субъективное 

определение безмерности хаоса в качестве сомнительного принципа индивидуальной 

жизни. Отчуждение идеальных форм разума проявляется как экзистенциальное отрицание 

разума, сама экзистенция есть форм отрицания идеального. Ориентация на чувственное 

как неопосредованную основу, вне всеобщности предметного становления истории, 

лишает ее тотальности и индивидуальной целостности. Возникают антиномии чувственного 

бытия как предпосылки существования и всеобщей непосредственности основания. 

Существование нефилософично, что было бы его завершенным достоинством, если бы 

оно, будучи сущностно опустошенным и, одновременно, стремясь к абсолютной свободе 

во времени не вступило в конфликт с Логосом. Стремясь к сиюминутности как единственно 

возможной формы «самоидентичности», бытие безобразно. Ведь если в царстве 

природы его красота обусловлена тем, что необходимость опосредствований многообразия 

форм есть случайность как свобода непреднамеренной красоты, то, в пределах социума, 

бытие становится безобразным вследствие «нигилистически настроенной и издевающейся 

агрессивности» (Х. Ортега-и-Гассет) деформированной свободы. Иначе говоря, 

существование «само по себе» безобразно по содержанию и не может не тяготеть к осуществлению 

безобразных форм, в которых находит свою имманентную «идентичность». 

Оно оборачивается неприятием и невосприятием эстетических форм вечности, отвращением 

к прекрасному — перед красотой человек становится абсолютно одиноким и абсолютно 

потерянным. Вполне правомерно утверждение К. Розенкранца, что чистое бытие 

как таковое и является основанием и предпосылкой безобразного. 

Не терпящая сущностного развития, экзистенция становится отчужденным превращением 

— извращением человека, поэтому «философия существования» является теоретираздел 


417

ния, так как утраченное существование нельзя найти в пределах самого существования. 

Сущностная обусловленность существования живет через опосредствованность взаимотрансформаций 

его форм. И подлинно человеческие определения существования 

пребывают в преодолении его самости. «Само по себе», существование не есть величие, 

поскольку оно не идентично сущности, а выступает лишь умноженной копией собственных 

притязаний. Поэтому апологетика существования как такового начинается с агрессивных 

попыток опровержения великого. Существование как таковое не нуждается 

в сущностных определениях в силу того, что, будучи противоположением идеальному, 

оно в своей самости стремится стать антиномией разуму. Не случайно в пределах «чистого 

бытия» утрачиваются «все принципы соотношения с реальностью». 

Существование невозможно «воспеть», как несколько лет уже стремятся осуществить 

его апологеты. Оно — не поэтично. Поэзия жизни является таким качеством бытия, в котором 

существование предикативно, выступает как условие, но не основание. Устремленность 

к самоценному существованию столь же слепа, как и случайные возможности его 

реальных форм. Существование не свободно даже в случае обусловленности необходимостью, 

являясь вынужденной формой последней. Как тождество с самим собой, существование 

есть отрицание человеческого единства. В своей полифоничности, оно не гармонично, 

оно — за пределами истории. И это не безмерность, порождаемая страстью 

и насыщающая меру сущностного самоопределения человека. Это безмерность, которая 

выявляется аморфностью человека в отсутствии его сущностных определений — аморфностью 

как отсутствие. Так, в стремлении просто «быть», существование вынуждено покончить 

с собой, «быть ничем» Смерть здесь — проклятие жизни, логически завершенное 

безразличие к тому, к чему экзистенциальный человек так самозабвенно стремится. 

Неизбежность самоубийства (о котором не только постоянно и всерьез упоминают философы 

экзистенциалисты, но и которое постоянно предпринимают герои Сартра) вытекает 

из природы низменности, так как, будучи уничижительной, она не направлена на что 

иное, как на самое себя. По отношению к другому, низменное становится сильным только 

тогда, когда все в абсолюте становится его тождеством. Самоубийство в таком случае может 

предшествовать физической смерти и не обязательно совпадать с нею. 

Беспомощность существования проявляется уже в том, что оно уступает свои преимущества 

вульгаризированному глаголу «иметь». Это порождено непониманием, что «Глагол 

“быть” имеет одну особенность: это единственный глагол, настоящее время которого 

не является только настоящим временем (оставим в стороне “историческое настоящее”). 

В нескольких культовых языках он исчез как настоящее в его же применении, ставши связующим 

словом. Это значит что он опустошился от собственных значений» [90, 48]. И до 

сих пор, при помощи глагола «иметь», спрягается абсолютное большинство глаголов. 

Но и в тех немногочисленных случаях, когда это происходит при помощи глагола «быть», 

его вспомогательная функциональность ставится под сомнением самими корифеями экзистенциализма. 

Хайдеггер, в частности, утверждал, что в грамматике лучше отказаться 

ческим обоснованием эстетики безобразного. С бытия как «чистого присутствия» начинается 

низменность человека. Последняя воздвигает себя в принцип не в момент экзистенциального 

наслаждения солнечными лучами, что согревают «самодостаточное» растение. 

Существуют еще «уголки» «самой по себе природы» не только в памяти детства. Но забываясь 

в ощущениях (если они иногда чудом возвращаются) вселенской тишины природы, 

открываем, что уже не одна полынь отдает горечью. Бытие природы — подчиненное бытие, 

и уродливость распространенного на нее отчуждения сильнее ее несамостоятельной 

красоты, так как способна уничтожить ее. Стихия природы есть ничто по сравнению с хаосом 

существования. Поэтому, как утверждает Розенкранц, если природа способна непосредственно 

производить безобразное в животных формах, то человек деформирует и денатурализирует 

изнутри красоту собственной природы, что само по себе является проявлением 

аннигилирующей себя свободы. Поступок, на который животное не способно. 

Низменность существования — слабость, претендующая на силу и самоценность. Самозащита 

в этом случае является деформацией сознания. Трепет здесь не прикрывает 

страх. Существование презренно, ибо в своей слабости всегда становится жалким. 

«Чистое» существование несущественно именно в стремлении к самодостаточности. 

Удовлетворение существованием есть радость обладания жизнью за пределами выхода 

в другом. Отсюда вывод: «L’enfere s’est l’autre» (Сартр). Ад самости существования раскрывается 

в отсутствии другого, которое порождает самую страшную клятву современности 

— клятву одиночеством ничего не ждущего и не желающего человека: «одинокий 

человек, который тайком мастерил свое посредственное и прочное счастье инертности, 

оправдываясь время от времени высокими соображениями» [89, 74]. 

Самодостаточное существование претендует только на конкретность (последовательностью 

такого изъявления был бы отказ от изложения, повествования экзистенциальных 

состояний) вне опосредствований и, тем самым, отрицает свои устремления. Так существование 

превращается в сюр-реальнорсть, или в и-реальность — оно становится нереальным. 

В таком качестве оно оформляет себя моно-логом. Но это уже одиночество, теряющее 

разум, ибо, как констатировал румынский писатель О. Палер, нереальность не может предоставить 

«мне» кого-то, кто слушал бы меня. Такое мы можем просить только у реальности 

и именно поэтому нереальность вынуждает временами слушать воображаемые голоса. 

Парадокс непосредственности существования заключается в том, что оно возможно 

в человеческом измерении только выходом за пределы сиюминутности меры человека 

переживанием опосредствований, переходов и трансформаций форм, а не удовлетворенностью 

статичных состояний. Из опосредствованных переходов оно рождается, опосредствованием 

интенсифицируется, в них переливается, ими становится, и только таким 

образом становится временем. Поэтому проблема бытия и существования является метафизической 

проблемой в связи с политико-экономическими основаниями истории, 

в границах которых человеческая жизнь вообще становится проблематичной. В фундаментальных 

обозначениях, проблемность существования есть проблема несчастного сознамария 


418 


419

от вспомогательного «есть», а писать «бытие : ничто». Эти кажимые парадоксы происходят 

из непонимания, что в сущности бытие не тождественно непосредственному, или же 

тождественно ему лишь в той степени, в какой непосредственное выступает свернутостью 

прошлого становления в его же устремленности во времени, поскольку: «человек не есть 

то, что есть его настоящее. Он есть свое собственное будущее» (К. Нойка). 

Превращенности бытия извращают и действительное (как единство сущности и существования), 

возводя его в идеал с атрибутикой недостижимости, вечной утопичности. 

В действительности существование не достигает себя самого, так как само по себе 

«недвижимо». Поэтому и идеал перестает иметь значение, а имеет значение лишь то, что 

говорится о нем. Так существование заканчивается задолго до того, как начинается 

действительность (если последняя самоопределяется в историческом времени). Они — 

дилеммы, иначе — «парадигмы», одна сторона которой имеет «достоинство» быть определением 

«здравого рассудка», другая — определением «абстрактного разума». 

Существование как самодостаточная «бытийность» есть разрушение единства человечества 

(«единство мира не в его бытии»). В своей полифоничности оно структурируемо, 

программируемо, мозаично, безразлично («чистое тождество с самим собой»). Оно — 

многообразие без Логоса, или же такое, в котором Логос болен. Печаль «чистого существования» 

есть скрытая печаль по действительности жизни, поднимающаяся лишь 

до обывательской мечтательности. Она — «ненастоящая». Такое существование есть лишенное 

интеллектуальной воли поколение, агрессивная тупость мещанского сознания, 

стена, за которой выглядывает запущенность человеческого Я. Такое существование 

не может обосновать право на самого себя. 

Существование как чистое бытие не существует. Чистое бытие как чистое время есть чистая 

трансцендентальность, а ничто так не противопоставлено существованию как трансцендентальное. 

Иначе говоря, трансцендентальное есть такое противостояние «ничто» 

и «существования», в котором «ничто» определено как самость сущности, а существование 

никак не определено, или же определено не как, а отсутствием. А в качестве чистой 

трансцендентальности существование не может быть предметным, субстанциальным. Но не 

является субстанциальным только чистая, регрессивная негативность. Следовательно, 

существование не обладает силой претендовать на себя именно потому, что в этой претензии 

оно бесперспективно самоотрицается, превращается в свою абсолютную противоположность 

— небытие. Это, в частности, одна из причин, по которой чтение экзистенциальных 

трактатов разрушает логическое мышление — регрессивность феноменологического 

времени разрушает логическое время в его категориальной последовательности. 

Но экзистенциализм не может признать существования и в качестве «чистого принципа», 

так как чистое существование не чувственно, следовательно, как раз самостью не обладает. 

В «чистом принципе» самого себя существование не только бесчувственно, безразлично 

— таковым оно может быть и в негативных реалиях. Парадоксом экзистенциального 

времени выступает то, что, как раз в своей самости, существование нереально 

и этим констатирует свою ничтойность как отсутствие собственного пространства. Как 

«чистое», существование более реально в идеализме, так как в пределах концепции о самом 

себе, экзистенция утрачивается до такой степени, что исчезает потребность поиска 

«утраченного времени». Это означало (и означает исторически) «впасть в круг» поиска 

чистого бытия в пределах «чистого бытия». По этой же причине, экзистенция не имеет 

памяти, а сиюминутность не есть утверждение содержания времени, а самоотрицанием 

человека как субъекта исторического времени, развития вообще. Ведь «бытийное» тяготение 

к чистой пространственности не может быть вне чувственного бытия. 

Непосредственное не тождественно экзистенции, когда предстает одновременно итогом, 

предпосылкой и самим процессом развития. Непосредственное не есть основание. 

Осуществилось как иллюзия, оно утратило бывшие возможности становления — стать 

многим. Оно иллюзорно состоялось как одно, но не как устремление к другому. Ведь 

существование самоценно не отношением к себе, а опосредованным другим самоопределением. 

Только в таком качестве непосредственное есть поток жизни, а не момент смерти 

и не стоячая вода самотождественного «быть». «Существо» постольку не есть сиюминутность, 

поскольку мгновенность не измеряется пространственными (формальными 

в смысле оформленности) проявлениями сущности. Непосредственность без-мерна, 

поскольку есть непреходящая переходность как самопреодоление, как снятие себя в виде 

снятия собственных форм. В диалектике такого снятия непосредственность всегда 

ориентирована на многообразие и, в кажимой неподдающести определению конкретности, 

обладает сущностной направленностью. Но она определена в границах исторической 

конкретности Логоса и возвышенность Логоса (возвышение до разума) предстает как 

выход за эти границы. Сущностное бытие в непосредственности выявляет практическую 

феноменологию исторического времени, и только завершенное отчуждение не способно 

воспринять и принять фундаментальные самоопределения человека в жизни, когда остается 

только констатация персонажа Сартра: «я опустошился, стерилизовался, превратился 

в чистое ожидание. Сейчас я пуст, это правда, но я уже ничего не жду». 

Не суждено современнику стать позитивным предметом философии, ибо в минусовых 

реалиях истории, при иррациональном, добровольном возвращении в основание отчуждения, 

философия возможна как позитивистское отрицание человека. Это серьезная 

причина для того, чтобы «философия жизни» вышла из пустоты «неопримитивистского 

инстинкта постиндустриального общества» (Пьер Рестани), когда отчужденное производство 

человека не преодолевается, а консервируется в превращенных формах обыденности. 

В таком случае, смысл экзистенциальной философии сохраняется при условии 

принятия ее безосновательной предметности. В таком статусе, экзистенциальная философия 

«пробуждает то, чего не знает; проясняет и волнует, но не фиксирует» (К. Ясперс). 

Но именно поэтому экзистенциальное озарение сиюминутностью не обладает эффективностью 

и экзистенциальное сознание остается всегда неудовлетворенным собственными 

проекциями на бытие. Абсолютизированная свобода обезразличивается относительно 


420 


421

общественно-необходимой деятельности в значении ее основополагающей роли в развитии 

индивида. Время человеческого бытия отчуждается от возможности его эстетической 

завершенности. За пределами общественно-полезного характера исторических явлений, 

свобода, как сущностное время жизни, исчезает из универсальных определений единства 

мира. Лишенный возможности творить общественные отношения, и прежде всего творчески 

трудиться (да и трудиться вообще), индивид деградирует до полной утраты времени 

и пространства самоосуществления. С одной стороны, осознание (или ощущение) своей 

утраты заставляют человека восстать против ординарности уходящей жизни, «просыпаться» 

иногда до таких озарений, когда «превращения во времени играют роль превращений 

в пространстве; они перемещают ось жизни в такой мир, где банальности не возникают 

больше и не могут возникнуть, так как индивидуальная протяженность времени 

включена в коллективно управляемое время напряженных чувств индивидуальностей» 

[91, 142]. С другой стороны, этот протест остается, как правило, пассивной субъективностью 

сознания, трансформируясь в воображаемую манипуляцию логических основ мира. 

А в ложном содержании опредмеченного прагматизма, ложная практика, входя в полное 

определение предмета чувств, становится практикой превращенных ощущений. Орудийная 

свобода как научно производительная силы становится рафинированной формой 

порабощения, угнетения и обнищания его чувств. Этому человеку уже трудно, почти 

невозможно практически восстать против существующего положения дел. 

Феноменологическое время культуры выявляет себя практической проблемой лишь 

там и тогда, где и когда культура становится сознательным делом истории, поскольку 

в культуру нельзя войти в одиночку. В одиночку культура не распредмечивается, а, 

значит, не открывается человеку как его собственное пространство. Но метафизика классических 

остатков во всемирном переходе истории, субстанциального преобразования ее 

абсолютного основания, создает иллюзорность невозможности осуществления всеобщего 

идеала. И дело не только в том, что «не учтены масштабы исторического времени для 

измерения исторического процесса перехода человеческого общества из царства необходимости 

в царство свободы» [92, 23]. Поскольку в своем подлинном начале историческое 

время не обладает также самостоятельной производительностью, оно может измеряться 

временем индивидуальной жизни, а его «производительная эффективность» — напряженной 

полнотой смены диалектических форм бытия. Только здесь диалектика может 

изменить свои формы до бесконечности, утверждаясь не экстенсивно, не как форма познания, 

а как многообразие форм жизни. 

Поскольку современная история лишена своего творческого субъекта, то и феноменологическое 

время предстает лишенным историчности. В негативной взаимотрансформации 

всеобщего и индивидуального в движении феноменологических форм времени, 

не может не возникнуть зряшное отрицание самой логики. Закономерно, что не только 

экзистенциализм, но и остальные формы философствования в ХХ веке восставали против 

логики. Правда, восставая против логики, герменевтика называла себя тоже логикой. Это 

была форма восставания против времени, обреченная на то, чтобы восстать уже против 

логики истории и объективной реальности. На мой взгляд, драма экзистенциализма, 

довольно часто превращающаяся в мелодраму, заключается в этом постоянном страхе 

и не менее постоянной лени перед исторической реальностью и в пренебрежении, граничащем 

с презрением к «вынужденности» считаться с ней. 

Тем не менее, тяга к непосредственности была связана не только с поверхностными, 

как обычно принято считать, мировоззренческими пробелами некоторого общества, 

исторического поколения или плеяды философов. Крайность абсолютизации непосредственного 

выступала противоположностью крайности классического абсолютизирования 

логического. Но поскольку классика исчерпала себя в собственном становлении, 

но приняла замкнутую форму и не исчерпала себя в реальном преодолении, то возникла 

новая форма воспроизведения дуализма сущности, но уже в новом историческом содержании. 

«Абсолютная Идея» (а значит, и ее параметры измерения жизни логическим 

формулами, параграфами, законами, правилами, императивами) уже «не работает» 

не потому, что она исчерпала себя в принципе, а потому что этот принцип освоен в лучшем 

случае в его долженствующей аскезе. Армянский философ К. А. Свасьян представил 

факт вынужденного «изжития» логического, который не мог не стать бунтарским пространством 

феноменологии в конце ХІХ — начале ХХ века: «если применить чисто логическую 

мерку к самой истории, то последняя едва ли не вся окажется логически ошибочной 

и несостоятельной» [93, 23]. Но феноменологическое время культуры не предстает поступательность 

логических идей. Оно преобразовывает их не по единственной логике абсолютной 

формы, а по бесконечно многообразным «логикам» предметности чувственного. 

Эта бесконечность не нуждается в вербальном выражении, да и не может быть вербально 

представлена. В «невозможности понятия» такого процесса, поскольку это уже преодоление 

гносеологической самоценности всеобщего, присутствует опасный момент возможности 

отделения реального от субъективного, кажимости их внешнего соприкосновения, 

и, в конечном итоге, разрыв феноменологии от феномена и возведения феномена 

в феноменальность, которая «сама по себе», «случайна» и неизбывна. 


1 Пример замкнутого силлогизма (следствие оборачивается посылкой выведения общей причины) 

как отражения объективной логики социального порядка приводил Шумахер в форме диалога 

ребенка с матерью: «Мама, почему у нас так холодно? — Потому что у нас нет угля. — А почему у нас 

нет угля? — Потому что у нас нет денег. — А почему у нас нет денег? — Потому что отец безработный. 

— А почему отец безработный? — Потому что слишком много угля» (Цит. по: Noica C. Scrisori 

despre logica lui Hermes. — Р. 202). Силлогистическая замкнутость конца становления проявляется 

парадоксальной ситуацией, выражающей «сущностную необусловленность человека. Вещи еще 

не состоялись» (Цит. по: Noica C. Sase maladii ale spiritului contemporan. — р. 15]. 


422 


423

2 Эти понятия по-прежнему пугают «просвещенный» дух интеллигенции. И не только из-за исторической 

вульгаризации их содержания (которая, впрочем, всегда присутствует в любом новом 

начале истории), но и из-за замкнутой страстности к своему Я, которому стоит лишь попасть не в самую 

сложную жизненную ситуацию, чтобы возроптать на то, что «общество недодало». А между 

тем, инверсия необобществленности — неокультуренности, неочеловеченности — общественных отношений 

изгнала другого человека из области самопознания и самопонимания: 

Двадцатый век срывает с якорей 

Растет в груди смятенья злая вьюга, 

Мы научились понимать зверей, 

Но разучились понимать друг друга. 

Таинственный созрел в крови недуг. 

Не учат нас и прошлого уроки. 

И чем людней становится вокруг, 

Тем глуше мы, тем боле одиноки… 

Н. Рачков 

Какое же несчастное сознание по сравнению с очеловеченным образом зверей, представленные 

мифологией как тайна рождения человеческих чувств: 

…но с той поры, как я, смеющуюся миру 

в Геракловых руках увидел Деяниру 

меня бичует страсть и шерсть встает во мне 

то бог — проклятие от проклятого века 

смешал в моей крови, сгорающей в огне 

пыл зверя, и любовь — мученье человека 

Жозе-Мария де Эредиа 

3 Представляется, что Гегель в некоторой степени сузил пространство как форму, разделив его 

на дискретные части в начале возможности феноменологии духа, где предмет предстает как «здесь» 

и «теперь» частично — с одной стороны, как отделенный от остальных предметов, с другой, предстающий 

эмпирически с разных сторон. На самом деле первичное схватывание вещей не схватывает их 

в такой частичной ограниченности. Детское восприятие пространства как раз осуществляется всесторонним 

охватом видимых и невидимых (в том смысле, что за видимым первоначально возникает 

мифологическая конструкция его значений) вещей и вместе с тем, предстает как целостно-минимизировано-отдаленным. 

Конечно, можно было бы ввести отличие между восприятием пространства 

в период возникновения сознания вообще у годовалого ребенка и восприятие пространства в период 

начала абстрактно-самостоятельного процесса познания, но ведь начало феноменологии духа начинается 

как раз с возникновением сознания как такового. Ребенку же сложно, фактически невозможно 

выделить из мира вещей отдельную вещь как отдельность. Частное, единичное и отдельное здесь 

не совпадают по своему значению. Еще сложнее ему назвать эту вещь, ввести ее в статус понятия, 

поскольку она не познана и не понятна. Начало здесь в пространственном отношении случайно 

и, тем не менее, целостно. 

СОВРЕМЕННЫЕ ТРАНСФУЗИИ 

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТРАЖЕНИЯ 

В содержательных коллизиях феномен современного искусства 

отражает в художественных формах базовое противоречие 

истории, которая в концентрированном виде представлено антиномичностью 

законов жизни и законов культуры. Эта невыносимая 

в феноменологическом отношении ситуация провоцирует 

господство в характере общественной жизни социального дарвинизма 

и превращение содержания культуры в мертворожденный 

и неубедительный симулякр. 

Трансфузии художественного отражения в современном 

искусстве оговариваются этой антиномией неравномерно: отображение 

жизни удается осуществить «фотографически» и прослеживается 

провокацией ощущения неестественности его существующих 

форм, но отражение культурной атрибутивности жизни 

остается трансцендентальным модусом собственной (искусства) 

истории и непосредственно не воспринимается. 

Восприятие культурного содержания художественных «образов» 

требует двойного опосредования рефлексии современного 

искусства. В этом заключается сложность его декодирования 

не только на уровне общественного сознания, но и на уровне 

современного искусствоведения. Общество и искусствоведческие 

рефлексии классического искусства не нуждались в двойном опосредовании, 

поскольку, в силу объективной достоверности его 

исторической основы, классическое искусство не знало и не требовало 

таких осложненных инверсаций в соотношении с реальностью. 

В пространстве перемещения субъективации основы современной 

истории в инвазию случайности субъективистских оснований 

двойное опосредование, которое предопределяет особенности 

рефлексий современного искусства, антиномично из-за отказа 

от классического характера художественного образа и специфираздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ современные трансфузии 

425

ческой негативной тотальности «пост» «образа» (или образа «пост»). Иными словами, 

согласно своих исторических оснований, художественное опосредование реальности 

в классическом искусстве получило свое «наличное бытие» в четкой социальности отображения 

(что определяло его (открытый или сокрытый) классовый характер. 

В «образах» современного искусства социальность предстает его структурно-семантической 

негативностью и однообразием — в ней узнает себя каждый, независимо от социального 

происхождения и системы жизненных координат. Это объясняется социальной 

аморфностью образа люмпенизированного человека, который «дезертировал из истории» 

(Х. Ортега-и-Гассет), устроил себе пир на обочине истории и собственной жизни 

и который опустошает взгляд своей стагнацией в ирреальные пласты исторического времени. 

Такая ситуация порождает особое состояние «бытия небытия» современного 

искусства, в которой невозможны художественные явления и образность индивидуальных 

определенностей, а тщится возвести себя в возможность и выразить себя отрицательность. 

Нечто подобное мифологии-наоборот, но воспроизводящей в себе перемещение 

небытия на место бытия. В этом смысле еще философия древнего Китая констатировала: 

«Но, раз нет Атмана, то становится иллюзорным человеческое Я. Ведь таким образом, 

оно теряет свою внутреннее единство. Так и в буддизме появляется учение о “не-я”, “недуше”. 

Соответствующая буддистская концепция называется анатта-вади, то есть — не- 

Атмана, что означает безличность, несамостоятельность, несуществование. Место Атмана 

у буддистов занимает “вы-джняка” — одна из скандх, что с санскрита переводится как 

“куча”» [Цит. по: 96, 32]. Вездесущность именно наличного бытия «не-» или «анти-» обусловливает 

негативность пространства современных художественных трансфузий. 

Негативность же содержания предопределяет негативность формы, которая направлена 

не на систему чувственного восприятия — такое восприятие выполняет роль лишь 

«порога» «перевода» произведения искусства в «информацию к размышлению» и не обладает 

способностью и возможностью наслаждаться художественным наблюдением 

и восприятием. Таким образом, второе опосредование содержания и его восприятия в современном 

искусстве обусловлено негативностью преобразования этой художественной 

формы, в которой, под видом ложного многообразия, укореняется однообразие анонимно-всеобщего 

субъекта. И трудно решить, на что здесь ставить ударение — ведь если «на 

космолете “Земля” пассажиров нет, мы все — экипаж» (Маршалл Мак-Лухан), тогда все 

же ударение следует ставить на «субъект»? А если этот «космолет» движется как неуправляемый 

болид, все же на «анонимно-всеобщий»? Иначе как можно управлять этим 

сложным аппаратом, когда экипаж добровольно выпал в осадок несвободы (О. Чепелик. 

Иллюстрауция «Хроник от Фортинбраса»; В. Кочмар «Фигура со скрещенными руками», 

О. Ройтбурд «Живые деньги» и др.)? 

Второе опосредование «образов» современного искусства и их восприятие усложняется 

именно невозможностью семантическиих прогрессий, воспринимаемых непосредственно 

в смысле единства чувств и мышления. Нарушение их единства и лежит в основе так 

называемой «негативной диалектике». И совсем не случайно, что, «последовательно 

ис пользуя логические приёмы, вместо принципа тождества и всевластия понятия, которое 

возвышается над миром, негативная диалектика рассматривает идею того нечто, которое 

избежало заклятий и чар единства» [97, 11]. Не случайно также, что негативная диалектика 

была положена Т. Адорно в основу теории отрицательной эстетики. А здесь уже рождается 

«неотрефлексированная банальность» современного человека, когда само отрицание 

получает форму устойчивости, намеревается конституировать себя как образ. 

Отрицание как болезненный отказ от себя и становится художественным принципом 

современного искусства. Эстетика, в первую очередь как эстетика восприятия, становится 

невозможной. Мнимый образ здесь предстает моделью, но в условиях единства редуцированного 

чувственного восприятия и фрагментарности постмодернистского сознания 

эта модель проявляется несовершенной и размытой. «Она неточно формулируется. Более 

того, даже у одной и той же личности воображаемая модель со временем изменяется, например, 

в течение беседы. Человеческий разум соединяет определенные взаимосвязи для 

того, чтобы приспосабливаться к содержанию дискуссии. Как только меняется субъект, 

меняется и модель. Даже когда обсуждается конкретная тема, каждый участник разговора 

использует различные мысленные модели, с помощью которых интерпретирует предмет 

беседы. Фундаментальные гипотезы меняются, но никогда явно не высказываются. Цели 

разные и остаются не идентифицированными» [98, 45–46]. Этим обусловливается абстрактный 

символизм современного искусства, поскольку подмена художественного образа 

размытой семантикой символов скрывается за непродуктивным множеством возможностей 

интерпретаций как «нарративности» субъективизма. И художника, и зрителя 1 . Это 

осознанная, а потому — добровольная иллюзия свободы современного искусства. 

Таким образом, противоречия его восприятия и рефлексии становятся невыносимыми 

— ускользает предмет рефлексии и сама рефлексия, поскольку они невозможны из-за «опредмечивания» 

их «анти-материальности». В устремлении к абсолютной самодостаточности 

художественная форма теряет смысловое содержание, формализуется вплоть до его абсолютного 

редуцирования и превращается в напряженную, плотную пустоту. Это законченная 

и совершенная инверсация эффекта «чистого тождества» индивида со своей чувственной 

непосредственностью. «Целостная недифференциированность» чувственного становится 

реальностью самоотречения от идеального. В этом моменте художник или искусствовед 

заставляет рефлексию перейти в пространство монолога и отрицают собственные 

первоисточники. Правда, монологичность негативного осознания негативной чувственности 

требует понимающего слушателя. Но мечта о «интерсубъективном согласии» превратилась 

в миф, поскольку, ползущее за эмпирией несчастного бытия «несчастное сознание» 

не способно найти связь, которая могла бы стать сущностной связью хотя бы двух людей, 

и надежда на то, что «в эпоху духовного кризиса и девальвации ценностей феноменология 

показывает возможность нахождения содержания через возвращение к непредметному 

потоку сознания, в котором конституируются смысловые конфигурации как идеальных 


426 

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ современные трансфузии 

427

объектов науки и искусства, так и смысловые уровни человеческой жизни» [99, 3] является 

бесполезной, поскольку феноменология не способна предоставлять объективный смысл вещам, 

а субъективные смыслы не включают в себя критерии истинности. Возможно, именно 

поэтому современное искусство не только отказалось от императива красоты, но и эмигрировало 

в пространство плохо понятого, но привлекательного релятивизма. 

При условии отсутствия понимания двойного опосредования самосознание современного 

искусства попадает в логическую ловушку не только из-за своих размытых и потерянных 

оснований, но и из-за порожденной этими негациями энтропией своих инсайтных содержаний. 

В логическом выражении эта ситуация уподобляется упражнению, заданному 

Д. Дидро слепому — философ спросил слепого о том, что такое зеркало в его понимании, 

а тот ответил: «Зеркало — это предмет, в котором все предметы отражаются выпукло». 

По отношению к слепому такой ответ порождает два вопроса: 1) откуда он знает о том, что 

есть отражение, если лишен органа отражения? 2) откуда слепой знает, что в зеркале предметы 

отображаются выпукло, если на ощупь зеркало плоско, а отражаемое он не видит? 

В силу двойной опосредованности способности отображать эти реальности, и особенно 

реальность субъективную, современное искусство предстает удвоенным, голограммным 

или многомерно сфокусированным зеркалом. Зеркалом, которое сюр-реально экспериментирует 

с различным расположением линз в собственном пространстве. В некоторой 

степени теоретическое сознание слепого, с которым беседует Дидро, предстает более 

прогрессивным в сравнении с теоретическим самосознанием современного искусства. 

Ведь в качестве зеркала объективной и субъективной реальности современное искусство 

не знает ничего (или не хочет знать) о своём главном «отражающем органе», а именно 

о том «органе», который слепоглухонемой А. Суворов в студенческие годы определил 

как свойство «видеть и слышать глазами и ушами всего человечества». Гипертрофия субъективности 

творческого процесса и методологии теоретического развеществления его результатов 

дает ему вдохновение, которое уподобляется слепоте «любви с первого взгляда», 

радуется и насыщается им. 

Проблема трансфузий художественного отражения в современном искусстве уподобляется 

эффекту шагреневой кожи, который в пространстве современного искусства происходит 

с такой трактовкой чувственного. Не имея отношения к эстетическому как непосредственности 

и целостности человеческой чувственности и будучи направлено на такое 

действенное влияние на восприятие, оно не только требует роскоши и насыщенности 

именно этой чувственности, а используя ее как звено для «размышлений над информацией», 

современное искусство программирует сворачивание, свертывание чувственности 

особенностями современного художественного произведения. Причем, речь идет 

не только о чувственном восприятии наблюдателя, но и об использовании художником 

методов, предусматривающих эффект подобного сворачивания как условие восприятия 

произведения. Насколько это соотносится с сенсуалистом Демокритом, который выколол 

(или, по другим источникам, — пытался выколоть) себе глаза? На вопрос, зачем он 


428 

это сделал, философ ответил: «Для того, чтобы лучше видеть». Именно этот сенсуалистско-логический 

парадокс современного искусства ведет его к осознанию того, что стихийное 

редуцирования чувственности является условием прохождения пути двойного 

опосредования для возвращения в его действительную историческую основу. Нельзя сказать, 

что эта операция осуществляется. Когда зритель пугается человека, подвешенного 

на цепях, он еще может увидеть себя. Но следует ли после этого вопрос, как и почему 

человек оказался в таком состоянии и как освободиться от такого состояния? 

Самостоятельная фиксация именно первого отрицания чувственности, которое не осознается 

как эстетически-гносеологический, субъективный порог восприятия современного 

искусства, абсолютизирует чистую негативность не доведенного до второго уровня отрицания. 

В этом контексте возникает ситуация, когда становится правомерным вопрос, который 

был сформулирован одним из критиков современного искусства: «если существует беззвучная 

музыка, то почему не может быть бессловесная поэзия? Например, профессор поэзии 

рвет, или режет бумагу. Легче, чем написать пастернаковский “Февраль”, а?» 

Чувствуя опасность редуцирования чувственности (ведь может наступить момент, 

когда крайность превратится в свою противоположность — редуцирование трансформируется 

в утверждение, что потребовало бы от современного искусства перестать «играть» 

на аморфном поле первого отрицания), современный художник не может не ориентироваться 

на создание произведения, восприятие которого должно базироваться на процессе, 

«когда впечатление, которое присуще одному органу чувств, сопровождается дополнительными 

впечатлениями, характерными для других органов чувств (одного и более). 

Тогда мы говорим о возможности синестезии» [100, 56]. 

Приведу их классификацию Т. Степаняна: 

1. Зрение–слух: светлый звук, бесцветный голос, тусклая музыка, малиновый звон, 

искрящийся смех, светлый гимн, серебряная мелодия; 

2. Обоняние–слух: удушливый голос, душная тишина; Вкус-слух: сладкий звук, кислый 

тон, медовый голос, горький смех; 

3. Соприкосновение–слух: ледяной тон (температурное), легкая музыка (кинестезическое), 

твердый звук (тактильное), трепетный голос (вибрационное); 

4. Слух–зрение: кричащие краски, немой мрак; 

5. Обоняние–зрение: душистый сумрак, пахучая мгла; 

6. Вкус–зрение: терпкие краски, сладкий полумрак; 

7. Соприкосновение–зрение: ледяной блеск (температур), тяжелые краски (кинестезическое), 

твердый колорит (тактильное), колючий взгляд (болезненное), колеблющиеся 

мазки (вибрационное); 

8. Зрение–прикосновение–слух: светлый трепетный аккорд; 

9. Температура–зрение–боль–слух: холодные, блистательные, пронизывающие звуки; 

10. Пять чувств: «Эта музыка сухая, холодная, ясная и пенистая, как шампанское», 

а именно — слухового (музыка), осязательного (сухой), температурного (холодный), зрираздел 

второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ современные трансфузии 

429

тельного (ясный) и вкусового (шампанское), «звуки бывают твердый и мягкий, дрожащий, 

резкий, передние, ударение — тяжелое и острое, придыхание — густое и легкое; описывая 

определенные изменения в звучании слов, ученые говорят, что согласный отвердел 

или смягчился и т. п.». Не только в музыковедении, но и в теории изобразительного искусства 

давно узаконены и перестали ощущаться как метафоры следующие выражения: 

теплые тона, холодные краски, тяжелая судьба, мягкий блеск, легкий штрих, кричащие 

краски; Витрувий: «Архитектура — это застывшая музыка» [100, 57–58] . 

Феномен синестезии, как отмечает автор, выполнил функцию предсказание слияния 

искусств через создание уже романтиками и символистами причудливой гармонии впечатления. 

«И, наверное, не случайно звучание флейты виделось Л. Тинови небесно-голубым, 

Стендалю — ультрамариновым, а российскому художнику В. Кандинскому и русскому 

поэту К. Бальмонту — голубым!» [100, 60]. 

Поскольку же современное «сворачивание» видов искусства происходит не через 

диалектику их снятия в непосредственной тотальности эстетического, то современное 

искусство не может ориентироваться на гармонию чувственного восприятия и художественного 

воспроизведения и сотворения мира в образах. Оно рассчитано на фрагментирование 

единства восприятия, и даже его отрицание. В отличие от аргумента, который 

привел Демокрит в пользу ослепления, современное искусство опирается на утверждение 

непосредственности восприятия через аннигиляцию чувственности. Эта парадоксальная 

ситуация противоречия в противоречии постоянно воспроизводит себя «аргументом» 

П. Элюара: «Я закрыл глаза, чтобы больше не видеть, я закрыл глаза, чтобы плакать от того, 

что не вижу тебя». Иными словами, если в случае греческого философа отказ от чувственного 

восприятия был условием приближения мышления к сущности вещей, в случае 

современного искусства он усиливает отказ от мышления и впадает в отчаяние. 

Художественное отражение является не только субъективной копией любой реальности. 

Даже при отображении реальности субъективной оно требует сохранения объективности 

исторического содержания своих форм (что и происходит, как бы художники 

не пытались этого избежать), даже при условии его отторжения восприятием. Ведь чувственное 

восприятие не является механической тождеством субъекта и объекта восприятия, 

а является их противоречием — не только прекрасное видится на расстоянии — 

близкое восприятие также требует удаления. Воображение как первая абстракция, возникающая 

на пороге вхождения в образ, перевоплощение в предмет, что «отражается» 

в органах чувств, вхождение в предмет, его «предвидения» ведь воображение является 

«представлением» — тем, что перед становлением и тем она априори охватывает внутреннее 

противоречие становления «предмета» (художественного произведения) в его неосмысленной 

еще противоречивости. 

Но когда человек привыкает к образу жизни моли, когда его раздражает свет и он 

скрывается в салонно-будуарной драпировке пространства, когда симфония звуков мира 

заменяется гомоном тусовки, противоречие света и тени теряет свою диалектичность — 

тень скрыла за собой свет и абсолютизировала отрицательное совершенство сумрака. 

В этой абсолютной темноте человек привыкает к смерти и, теряя ощущение трагичности 

вечности, теряет ощущение величия жизни. Подмена трагедии обыденным драматизмом 

существования дает печальный результат — превращаясь в сомнительно аргументированную 

социальным дарвинизмом борьбу за существование, жизнь перестает быть борьбой 

за сущность. Поэтому борьба за жизнь отменяется самой жизнью. В таком случае современные 

трансфузии художественного отображения играют одну положительную роль — 

они отражают процесс таких трансформаций и в этом смысле, его высшим достижением 

является провокация ужаса. 

Примечание 

1 «Легитимация» отсутствующего пространства как пространства попытки воспроизвести различения 

отсутствий пространства — одна из теоретических услуг, которые иногда оказываются современному 

искусству. Один из наиболее неординарных вариантов такой легитимации представляет собой, 

на мой взгляд, экспозиционный энвайронмент научного сотрудника ИПСИ Г. Вышеславского 

к выставке при участии В. Сидоренко, А. Сидоренко, О. Чепелик, А. Клименко (декабрь 2009 г.). 

«Метаморфозы пространства 

Выставка отличается от тех принципов построения экспозиции и отбора произведений, которые 

распространены среди кураторов. Это не презентация направления или тенденции, не демонстрация 

возможностей группы художников. Это, скорее, исследование, которое наглядно демонстрирует 

проблемы, которые обычно существуют только в вербальной форме. Например, такие умозрительные 

понятия, как “перцептуальное временное пространство” или “концептуальное временное пространство” 

представлены благодаря художественно-образным возможностям инсталляции дискретно, 

в разных частях физического пространства. 

Построение экспозиции подчеркивает относительность различий между пространством экспозиционным, 

“парадным”, и тем, что в большинстве случаев остается без внимания зрителей, — 

внутренним, частным, малопригодным для восприятия. С одной стороны, пространство обработано 

в соответствии с “нормами культуры”, с другой — пространство “сырое”, необработанное, почти 

непредсказуемое авторами, будничное. На экспозиции “первое пространство” представлено фасадом 

произведений и парадным большим белым столом, а другой — обратной поверхностью полотен, 

подрамниками, эскизами (или предыдущими циклами произведений, фотографиями из интерьера мастерской) 

— тем, что обычно не контролируется сознанием автора. Граница между двумя пространствами 

якобы проходит линией толщины полотна, но каждый элемент обыденного — желает того 

автор или нет — входит в структуру его произведений и откликается непредсказуемым образом на “фасаде 

творчества”. Выставка предоставляет зрителям возможность самим убедиться в относительности 

границы между “фасадным” и “обратным” благодаря произведениям представленных авторов…» 


430

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

В современной культурологии накопилось около тысячи дефиниций 

культуры. Их множественность обнаруживает две логикоэстетические 

ситуации «быйтийствования» (Ф. И. Гиренок) 

культуры. Первая ситуация констатирует и фиксирует собой 

не только ее расчлененность на бесконечность вариативных 

условностей, но и связанный с таковыми семантический и синтаксический 

распад культуры как атрибутивности истории. Но эта 

вторая ситуация на самом деле производна от первой, которая 

сокрыта за явлениями завершенного неразумия чувств и бесчувственности 

разума, завершившие своей дилеммностью окончательный 

распад основания истории на бесконечность опустошенных 

модусов. Логика такого распада сопровождала логику категориального 

оформления культуры. В самом предельном и поэтому — 

самом абстрактном смысле «культура есть все, что создано человеком», 

т. е. то, что В. И. Вернадский называл ноосферой. Истинность 

такого ее определения 1 состоит в том, что в «конечном 

итоге» — в развитой истории все, что создает человек, должно 

быть тождественно творению и со-творению культуры. 

Но между первым абстрактным и вторым конкретным выражением 

культуры находит свое вынужденно-необходимое место все 

множество ее определений. Состоявшееся когда-то разделение 

культуры на «материальную» и «духовную» имело исторические 

и гносеологические предпосылки и, хотя зауженную, но целесообразность. 

Но последняя была утеряна в том, что сущность «материальной» 

культуры не только не доводилась до ее идеальной 

противоположности и не понималась через нее, но и деградировала 

до мира вещей, до «благосостояния», которое никак не могло 

стать состоянием блага. Мера разумных потребностей (подобная 

постановка вопроса не осознавалась как стихийная попытка ут- 

вердить названное выше противоречие материальной и идеальной культуры) тщилась 

найти себя в количественных параметрах и никак не осознавала то, что мера разумных 

потребностей начинается с потребностей самого разума, с понимания сущности блага и 

снятием в этой сущности количества потребляемых вещей. Но и так называемая духовная 

культура, сведенная к двойственному содержанию форм общественного сознания (когда 

сущностное философское самосознание отнюдь не тождественно философскому многознанию, 

«моральные ценности» не тождественны нравственности, эстетическое не тождественно 

прекрасному), не доводилась (не восходила) до подлинного — культурного — 

мышления, до подлинной практики нравственной воли, до практики истины. В их тождестве, 

противоположности «материальной» и «духовной» культуры не доводятся 

до культуры формирования культурных способностей человека, которые в дуалистическом 

выражении «материальных» (практических) и «духовных» (теоретических) не существуют 

— культура формирования культурных способностей возможна исключительно 

через его (дуализма) преодоление и снятие в непосредственном саморазвитии человека. 

Но, вместо такого снятия, продолжается в замеченном множестве определений культуры 

ее раздробление на бесконечное количество «культур», которые ничего культурного 

уже в себе не содержат и даже предполагают обналичивание себя как форм имитации 

культуры. И это кажущееся банальностью противоречие «привязано» к тому, что в определении 

культуры как «всего, что создано человеком» присутствует и противоположность 

этого «всего», ибо культурой в таком случае предстает и то, что является 

ее имманентной противоположностью — «антикультура» как отчужденная негативность 

ее «положительных» (прогрессивных, развивающихся) форм. В таком случае не только 

ограниченности «классовой культуры» были ее исторической дуализации, но и совмещение 

в их пределах (с противоположными взаимными компенсациями) сочетаниями красоты 

и зла, добра и уродства, а в обоих случаях различными вариациями истины и лжи, 

истины и заблуждения. Современность довела эти сомнительной чистоты «пары» несовместимостей 

до абсурдного содержания реальных и абсурдного китча надуманных эстетических 

форм. Уродство накрыло общественную реальность и выдает себя за тотальность 

мира. «Жизнь без будущего перестала быть уделом одного класса и распространилсь 

на все, таким образом установилась полная демократия опустошенности […] В конце 

блестящего просвещенного века возвышается эшафот, конец истории, скорее всего, 

будет украшен чем-то более грандиозным», — утверждает Б. Рубинин [66, 242]. Господство 

уродства и является эстетической производной смешения «классовых» деформаций, 

порожденных когда-то историей политической экономии. 

Спасет ли красота современную историю, если последняя достигла апогея в устремлении 

к безобразному, превратив ложность связей, чувств и отношений в абсолютную самостоятельную 

ценность? И кто спасет саму красоту? Ведь искаженные формы современной 

эстетики общественных отношений имеют не только объективные,но и субъективные 

основания и явления их отчужденного содержания возможно как воинствующее уродст- 


432 


433

шение синкретизма развития. Но вхождение культуры в жизненное пространство 

индивида в виде «начального образования» способностей может осуществиться через 

превращение естественных художественных (образных) потребностей самосознания, 

самопознания и отражения в преображение человека в способы абстрактных понятий. 

Этот «теоретический период» необходим, но способы и формы его опредмечивания возможны 

не через непосредственное равзивтие человека, но при условии разрушения его 

тотальности. Если воспроизвести эту ситуацию в повторяющемся «начале» филогенеза 

индивида, то уроки рисования не компенсируют утраты непосредственного интереса 

к художественному отражению и одновременному развивающем воспроизведению 

реальности; уроки пения не компенсируют утраченную потребность воспроизведения 

времени в собственное единство слова и звуков и вполне сочетаются с абсолютным отсутствием 

«культурного слуха»; уроки литературы не компенсируют утраченной способности 

творить слова в содержательной идиоматике пережитого и мечты о непережитом; 

уроки математики не компенсируют утрату принципов красоты из пространства абстрактного 

мышления и т. п. (Ирония заключается в том, что эта печальная ситуация свойственна 

как элитарным, так и «обычным» «заведениям» образования). Система образования, 

которая должна бы выполнить роль отправной точки и «спортивного зала» по 

«накачиванию мышц» и развитию «мозговых извилин», необходимых для успешного броска 

через пропасть дуализма сущности, не только не отвечает этому требованию, но, 

напротив, выполняет роль углубления пропасти. Образование разламывает идеально-материальное 

единство сущности человека, подменивая ее совокупностью фрагментарных 

знаний, которые никогда не пригодятся в калейдоскопе склеенных частей то ли полуживого, 

то ли полумертвого общественного «организма». «Гений — это нормальный человек», 

— констатировал С. Моэм. Образование представляет собой сплошное разрушение 

именно этой нормальности, «выпуская» из своего душного и алогичного «чрева» в лучшем 

случае ремесленников разного толка. (В случае современного искусства имеет место 

попытка сублимации этого распада. Но сублимация суть тот же симулякр, подмена сущности 

видимостью и тем — выразительное подчеркивание отсутствия. 

Осмысление семантики и содержания общественных и феноменологических разломов 

в современном образовании, в художественном образовании прежде всего, требует выхода 

из ограниченной и ущербной «методической» предпосылки, коли образование привязывается 

к «дисциплинарному» подходу. Парадокс в том, что не до конца осмысленная 

попытка преодоления «дисциплинарных» дифференциаций также возведена в дисциплину 

— в так называемую «культурологию» 2 , объект которой определен, ибо лежит на поверхности, 

но предмет которой остается «тайной за семью печатями». И это неудивительно. 

Удивительно, что «культурологи» всех мастей никак не могут понять, что в случае 

культуры «предмет» тождественен «объекту» и не только не поддается привычному 

расчленению», но и призван преодолеть его. «Спасение» часто видится в том, что «Культурология» 

по старой привычке отождествляется с фрагментарным изучением истории 

во самоутверждения искаженного человека и как драма его самопотери. Именно связь 

безобразного с сущностной самоутратой человека породило констатацию Розенкранца: 

«Мы пребываем не только в среде зла и страдания, но также и безобразного». Уродство 

последнего определяется не отталкивающими явлениями природы. Вершиной уродства 

является «эгоизм, демонстрирующий свое коварство извращенными, вульгарными жестами, 

морщинами и тенями страдания, и — преступлением». И если безобразное достойно 

суда сатиры и комедии, то оно детерминирует превращение безобразного в общественную 

трагедию, проявляющуюся в неспособности восприятия и наслаждения красотой, 

в способности отрицания красоты, в потребности в безобразном как эмпирически предоставляемой 

уродливым временем формы свободы. Таким образом, безобразное как 

следствие извращенных отношений превращается в объективное основание агонии отчуждения. 

Отсюда следует, что содержание современной истории, закрепляющее отчуждение 

за способом бытия цивилизации, приравнивает бытие анархическим «потребам» потребительского 

эгоизма. Эстетике последнего не угрожает и не суждено стать классикой. Тем 

более, что классика брошена на свалку истории вместе с ее вечными истинами. 

Ложность современного состояния цивилизации отражает декадентство самого основания 

истории, извращенного содержания его основного противоречия, тождественного 

временами рефлексивным самоубийствам. Чувственная представленность современной 

мелодрамы не войдет и в историю мирового искусства. Ни в качестве возвышенной 

поэзии, ни в качестве возвышенной трагедии, ибо безобразное не может претендовать 

на выражение великих характеров, как не может обыденный рассудок питать величественный 

разум. Абсурдное же тяготение несчастного сознания к псевдо ценностям современной 

цивилизации «возвысило» современного индивида до статуса натурщика для 

нового Пикассо. Индивид с разбуженным «требованием самовопрошания» (Хайдеггер), 

с неудовлетворенной тоской по «высшему бытию» обречен прозябать на обочине истории 

— такой себе исторический бомж, потерявший место жительства своей человеческой 

сущности. «Восхождение» к безобразному определяется присвоением многообразия 

форм жизни превращенным, ложным способом, что ведет за собой отдаление во времени 

и пространстве не освоенного истинного содержания истории. Так безобразное превращается 

в абсолютное условие и абсолютную среду. Безобразное не только ярче всего 

проявляется в пред-переходные и переходные эпохи, но и является одним из существенных 

признаков их векторной направленности. В своеобразной «логике» этого вектора 

свернуты все восходящие и «нисходящие» линии истории, своеобразная логика снятия 

кругов истории в последующем развитии, содержащих в одном своем мгновении возможность 

как столетия застоя, так и подвижнических взлетов. 

Представляется, что порожденные разломами истории логические и эстетические разломы 

человека раскрывают ширину и глубину пропасти, через которую ему необходимо 

успеть перепрыгнуть. Исторически первый, независимый от человека и порожденный 

в нем отчуждением разлом представляет собой искусственное торможение, даже разрумария 


434 


435

искусства (с одними и теми же «этапами» и «произведениями», предназначенными составить 

«общее мнение» о «главном», что само по себе профанирует сущность искусства), 

или с «дисциплиной» «Эстетика» (которая изучается не как теория чувственного, а также 

сводится к изучению искусства), или с вошедшим в «потребу дня» предметом «История 

искусства». (Как выразился один студент, «слишком многое мельтешит перед глазами 

— раздражает. Я это видел много раз». «Видел ли» — второй вопрос, но захочет ли 

смотреть еще? Едва ли.) 

Положительным моментом этой неутешительной ситуации является то, что она открывает 

завесу, скрывающую неэффективность «культурологических» намерений художественного 

образования общества, неэффективность его «методик», утопичность 

его результатов и симулякры его «новых учебных технологий». Ведь художественное образование 

не является образованием в обычном понимании этого слова — оно является 

образованием, которое должно образность доводить до понимания сущности вещей 

с возвратом сущности вещей в развитую феноменологическую способность творческого 

воображения. Будучи атрибутивной способностью человека, художественная культура 

является мерой его чувственной непосредственности, которая включает в себя процесс 

перехода абстрактности видов искусства в непосредственность времени и пространства 

человеческих чувств, «сворачивание» таких видов в творческую жизнедеятельность каждого. 

Это самая «утопичная» по видимости, но великая, по сути, цель истории. Именно 

необходимость такого перехода искаженным — эпатажным и бессмысленным образом 

отражена современным искусством, совершающего «акт» превращения искусства 

на форму непосредственной деятельности. На самом деле развитие художественной 

культуры как культуры мышления–чувств «измеряется» тем, насколько, скажем, овладение 

литературой воспроизводится и развивается «литературным талантом» «высказывания» 

действительности и выстраивания действительности в пространстве-времени 

синтаксиса языка; насколько овладение поэзией превращается в поэзию жизни и так 

со всеми видами искусства. Иными словами, развитие художественной культуры должно 

практически покончить с печальным историческим фактом, когда в каждом человеке, 

не успев родиться, умер художник Тарас Шевченко, поэт Александр Пушкин, композитор 

Вольфганг Амадей Моцарт (и так далее, но не тому подобное) и подарить обществу 

тайну решения этого таинственного и прекрасного рождения человека. Художественный 

синкретизм — поэтический, мыслительный, музыкальный, образный атрибутивно присущ 

универсальной сущности человека, но он истребляется «наповал и сразу» именно с момента 

вхождения ребенка в образовательную систему «освоения культуры». 

Какое отношение имеет выше сказанное к эстетике безобразного? Думайте сами. Одна 

подсказка все же необходима. И ее нужно искать в основании современной истории. 


1 Давать определения универсальным феноменам, в данном случае культуре, не только неблагодарная, 

но и неразумная «операция» — «определить» означает установить предел, а установление 

такового только создает видимость конкретизации. Конкретное же представляет собой не возведенное 

в чистую «отдельность» и рассматриваемую вне существенных связях с системой не столько 

вещей, сколько отношений — конкретное есть единство многообразного. Явления, рассматриваемые 

вне такого единства абстрактны, а за конкретность выдается их эмпиризм. Времена «определений» 

прошли, а последние нужны только рассудку (отличие лишь в том, что научному и обыденному рассудку 

они нужны по-разному). 

2 Еще одна иллюзорная форма, которой приписывается способность компенсировать разорванность 

целостности образования. Будто можно выстроить количественно историю культуры 

и будто история культуры способна заменить теорию культуры. Так и получается, что «культурология» 

остается самым несообразным «предметом», построенном по принципу: «Таскать вам — 

не перетаскать». 


436

ПОСЛЕСЛОВИЕ 

Все слова после слов могут быть оправданы только возвращением 

к невысказанному. Высказывая истину как предвидение, 

они пугают. Высказывая ее как актуальность, они выглядят злословием 

(«истина немилосердна», А. Камю). Все их «сказания» 

выскальзывают из времени — истина становится понятной лишь 

тогда, когда уже поздно — она не так затаскана, как слова, и потому 

не так доступна. 

Высказанные после обнаружения истины слова выкрикивают 

себя воплем отчаяния опоздавшего мира, успешно торгующим 

уцененным и даже потерянным, но в этом качестве при-над-лежащим 

ему временем. И слова не хотят выговариваться, все же обреченно 

выговариваясь и, разумея собственную односторонность, 

отдаляются от собственного звучания, скрываются в собственное 

эхо и срываются в нем. 

Слова растерянно «умолкают», когда становится ясным — содержание 

единовременности невыразимо, а высказанное удерживает 

только одно «измерение». А за границей последнего — 

сплошная темень остальных — неосвещенных «измерений», в которые 

напористо укореняется сумрачный сонм ужасающе болтливых 

пожирателей великих идей. Они заговариваются, заговаривая 

суть. Им тоже нужны слова. Омрачения для. Слова смешиваются, 

противостоят и противопоставляются друг другу и каждое самому 

себе, отрицаясь собственной текучестью и отрицая собственную 

временность. И в этом единственно оставшемся потерянному 

миру противостоянии суть вещей обречена высказываться 

«по поводу» и «идти на поводу» изначально надуманным и вполне 

осознанным смещением и поводов, и мотивов. Тьма застилает 

сознание, выдавая себя за свет. Потерявши основание до полной 

потери сознания и сознательности, мир утратил точку опоры, 

с которой мог бы себя перевернуть с головы на ноги. И утонул в словах, которыми перевернуть 

ничего нельзя. 

Словами захлебываются. По-разному. Но идеи не должны превращаться в слова таким 

образом, чтобы при этом исчезало их своеобразие, а их общественный характер продолжал 

существовать рядом с ними в языке. Идеи не существуют в отрыве от языка, но язык 

освоил «искусство» деконструкции идей. И эта апология распада синтаксиса и семантики 

слова-языка предстала аналогией перерождения чувств 1 . Тяжелым шагом окаменевшей 

статуи призрак мира грохочет по такой же каменной обнаженности земли. И жизнь 

погружается в тяжеловесные формы усталости, напряжение которой неплодотворно. 

Жизнь отдается глупости, ибо только оная неистребима и потому хранит жизнь в себе 

и себя в ней. Спасение же глупостью уводит мир в безумие идиота, лишенное каких-либо 

высоких «трансценденций». 

Но захлебнуться можно и молчанием. Только не по-разному, поскольку молчание — 

особенная обитель аскетизма отречения. Во времени, окрестившем себя «жизнью после 

жизни», когда молчание принимает значение бессловесной и бессильной правды, а слово 

мимикрирует в осознанную ложь, молчание «не золото». Невысказанное после высказанного 

— не тайна, а нежелание как отстранение. Из этих двух бессилий отступления и наступления 

антагонистических смыслов выход может осуществиться в языке и образах 

практики истории. Других выходов не существует. 

В этом мире деформации сформировалась видимость и явь перевеса ненависти. Но если 

такой перевес действительно присутствует, то мир обречен — ненависть разрушает. 

Созидает любовь. Когда вбирает в себя земную напряженность мира, любовь прогибается 

под собственной тяжестью и собственной тяжестью возносится в невесомость. Ее 

предельное взаимо-пере-воплощение усиливается величием даров волхвов, принятие которых 

зашифровано в их инверсированном совпадении. Самое жестокое величие любви. 

Напряженная обоюдно-разделенная нераздельность любви спасает красоту, погибая в 

ней. Дар возвращается самим дарением. 

Возможно, в моей авторской библиографии этой книги не должно было быть. Она и не 

написана. Так… примечания к пустым страницам. В них — идеи невыученных уроков, 

опоздавшие на то чуть-чуть, которое почти навсегда. Но это «чуть-чуть» считается. 

Оно — время, оставшееся на спасение красоты, чтобы красота могла и успела спасти мир. 


438 

ПОСЛЕСЛОВИЕ 

439

Примечание 

1 Слова сами-по-себе — «окультуренный» и не очень осадок бессилия, неведомости ведомого, 

отказывающегося быть и осознавать себя таковым. Красота думает, что прячется в словах, но, дезертируя 

в них, она только так говорит. Говорит непрестанно и беспрепятственно и стремясь к беспрепятственному, 

единственной видимостью которого есть отказ от знаков препинания. Смысл ускользает 

и утверждается единственной возможностью бессмыслия. 

…Сколько этих слов 

Что меня никуда не вели 

Слов чудесных как все остальные слова 

Вот оно мое царство земное 

Слова что сегодня пишу 

Наперекор очевидности 

И с великой заботой 

Все сказать. 

Поль Элюар. Несколько слов, 

которые до этого дня почему-то 

считались запретными для меня. 

Пер. М. Н. Ваксмахера 

Или другое, но почти что то же самое: 

Вот хороший человек — я не знаю имя рек! 

Но у рек же нет названья! Их придумал человек. 

Нет названья у воды, нет названья у беды, 

У мостов обвороженных, где на лавочках следы. 

Не помню кто 

Литература 

1. Эко У. История уродства. — М., 2005. 

2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Под ред. Мих. Лифшица: В 4 т. — М., 1968. — Т. 1. 

3. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа // Гегель. Соч.: В 14 т. — М., 1959. — Т. 4. 

4. Гегель Г. В. Ф. Наука логики: В 3 т. — М., 1970–1971. 

5. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. — М., 1975–1977. 

6. Noica C. Devenirea intru fiinta. — Bucuresti, 1981. — Vоl. 1–2. 

7. Босенко А. В. Общественно-культурные основания категории становление: Дис. … канд. филос. наук. — Ростов-на-Дону, 

1988. 

8. Шкепу М. А. Категория основания в материалистической диалектике: Дис. … канд. филос. наук. — К., 1990. 

9. Rosenкrant K. O estetica a uritului. — Bucuresti, 1984. 

10. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 т. — 2-е изд. 

— М., 1974. — Т. 42. 

11. Адорно Т. В. Эстетическая теория. — М., 2000; Адорно Т. В. Негативная диалектика. — М., 2003; Анчел Е. 

Мифы потрясенного сознания. — М., 1979; Бодрийар Ж. Система вещей. — М., 1999; Бодрийар Ж. Символический 

обмен и смерть. — М., 2000; Гиренок Ф. И. Ускользающее бытие. — М., 1994; Гурин П. С. Проблемы маргинальной 

антропологии. — Саратов, 1999; Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Ильенков Э. В. Искусство и 

коммунистический идеал. — М., 1984; Ильин В. А. Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии 

// Вопр. филос. — 1996. — № 11; Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса: Генезис чувственной 

культуры. — К., 1982; Лифшиц Мих., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия: От кубизма к поп-арт. — М., 1978; Левчук 

Л. Т. Психоанализ: От бессознательного к «усталости сознания». — К., 1980; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. 

— М.; СПб., 1998; Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. — М., 1980; Лифшиц Мих. Что такое 

классика. — М., 2004; Пигулевский В. О. Ирония и вымысел: От романтизма к постмодернизму. — Ростов-на- 

Дону, 2002; Руднев В. П. Прочь от реальности. — М., 2000; Шкепу М. А. Феноменология истории в трансформациях 

культуры. — К., 2005; Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1994; Baltrusaitis J. Formari, 

deformari. — Bucuresti, 1989; Cioran E. Ispita de a exista. — Bucuresti, 1992; Ianosi I. Prefata // Estetica si filosofia artei. 

— Bucuresti, 1981; Mihaiu V. Cutia de resonanta. — Bucuresti, 1985; Nenitescu S. Istoria artei ca filosofie a istoriei. — 

Bucuresti, 1985; Tanase Al. Filosofia ca poesis sau dialogul artelor. — Bucuresti, 1985; Thome E. L’etre et le monde a l’etat 

nocturne. — P., 1979; Ralea M. Arta si uritul // Scrieri din trecut in literatura. — Bucuresti, 1957; Gregoretti P. Persona 

et esser: Sagio sur «Personalismo» di Luigi Stefanini. — Trieste, 1983; Jerphanion L. De la banalite. — P., 1965 ; Lesci J. 

ЛИТЕРАТУРА 

441

Experience mystique et metafizique. — P., 1987; Necula I. Cioran: Scepticul nemantuit. — Teculci, 1995; Noel E. Memoire 

d’un imbecile. — P., 1996; Rosca D. Existeance tragique. — Bucuresti, 1977; Sartre J.-P. L’age de raison. — P., 1972; Thome 

E. L’etre et le monde a l’etat nocturne. — P., 1979. 

12. Лишаев С. А. Эстетика другого. — СПб., 2008. 

13. Босенко А. В. Реквием по нерожденной красоте. — К., 1992; Босенко А. В. О другом: Симуляция пространств 

культуры. — К., 1996; Босенко А. В. Время страстей человеческих: Напрасная книга. — К., 2006; Босенко 

А. В. Случайная свобода искусства. — К., 2009; Веселовська Г. І. Театральні перехрестя Києва 1900–1910 рр. (Київський 

театральний модернізм). — К., 2007; Веселовська Г. І. Український театральний авангард. — К., 2010; Вишеславський 

Г. А., Сидор-Гібелинда О. В. Термінологія сучасного мистецтва. — Париж; К., 2010; Зубавіна І. Б. 

Екранна культура: Засоби моделювання художньої реальності. — К., 2006; Клековкін О. Ю. Блазні Господні: Нарис 

історії Біблійного театру. — К., 2006; Липківська А. К. Світ у дзеркалі драми. — К., 2007; Протас М. О. Українська 

скульптура ХХ ст. — К., 2006; Пучков А. А. Поэтика античной архитектуры. — К., 2008; Сидоренко В. Д. Візуальне 

мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань (Розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть). 

— К., 2008; Соловйов О. І. Турбулентні шлюзи. — К., 2006; Чепелик О. В. Взаємодія архітектурних просторів, 

сучасного мистецтва та новітніх технологій, або Мультимедійна утопія. — К., 2010; Гринишина М. О. Театр української 

драматургії: Сучасна та класична українська п’єса на сценах театрів у 1930-х рр. — К., 2006; Яковлєв М. І. 

Композиція + геометрія. — К., 2007, и др. 

14. Лахан Б. Существовать и мыслить сквозь эпохи. Штрихи к портрету Фридриха Ницше // Иностр. л-ра. — 

2001. — № 11. — С. 204–255. 

15. Энгельс Ф. Шеллинг и откровение // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 т. — 2-е изд. — М., 1975. — Т. 40. 

16. Цвейг Ст. Казанова. Фридрих Ницше. Зигмунд Фрейд. — М., 1990. 

17. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. 

— М., 1984. 

18. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе: Сб. пер. — М., 1986. — 

С. 103–104. 

19. Фрагменты ранних греческих философов: От античных теокосмогоний до возникновения атомистики / 

Сост. А. В. Лебедев. — М., 1989. — Ч. 1. 

20. Assunto R. Orasul lui Amfion si orasul lui Prometeu. — Bucuresti, 1988. 

21. Бальзак О. Неведомый шедевр // Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. — М., 1960. — Т. 20. 

22. Starobinski J. 1789: Emblemele ratiunii. — Bucuresti, 1990. — Р. 55–56. 

23. Гейзенберг П. Смысл и предназначение красоты в точных науках // Вопр. филос. — 1979. — № 2. — С. 55. 

24. Шеллинг Ф. В. Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф. В. Й. Соч.: В 2 т. — М., 

1987. — Т. 2. 

25. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 3. 

26. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 5. 

27. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса: Диалектика эстетического как теория чувственного 

познания. — К., 1982. — С. 101. 

28. Козловски П. Культура постмодерна. — М., 1997. 

29. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. — Екатеринбург, 2008. 

30. Бодрийар Ж. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна. — Минск, 1996. 

31. Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. — М., 1980. 

32. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты, Сократ, Платон. — М., 1969. 

33. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 т. — 2-е изд. 

— М., 1974. — Т. 42. 

34. Masec E. Karl Rozenkrant si omologarea estetica a uritului // Rosenкrant K. O estetica a uritului. — Bucuresti, 1984. 

35. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — СПб., 1997. 

36. Булдаков В. П. Имперство и русская революционность // Отечественная история. — 1997. — № 1. — 

С. 42–60. 

37. Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. — Нью-Йорк, 1966. — Т. 2. — С. 352. 

38. Фромм Э. Бегство от свободы. — М., 1990. 

39. Фромм Э. Здоровое общество. — М., 2005. 

40. Мамардашивили М. К. Психологическая топология пути. — Тб., 1996. 

41. Деррида Ж. Эссе об имени. — СПб., 1999. 

42. Вильпен Д. де. Крик горгульи: Эпоха смятения // Иностр. л-ра. — 2004. — № 3. — С. 221–245. 

43. Муратова И. О муках творчества // Творчість як предмет міждисциплінарних досліджень та навчання: Матеріали 

4-ї Міжнар. наук.-практ. конф. НТУУ «КПІ» 24–25 квітня 1997 року. — К., 1997. 

44. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. — М., 1975–1977. 

45. Цит. по: Ghideanu T. Temeiuri critice ale lui J.-P. Sartre. — Bucuresti, 1988. 

46. Воннегут К. Времятрясение. — М., 2003. 

47. Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака. — М., 2003. 

48. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностр. л-ра. — 1994. — № 1. 

49. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. — 1993. — № 2. 

50. Cant I. Logica generala. — Bucuresti, 1985. 

51. Noica C. Sase maladii ale spiritului contemporan. — Bucuresti, 1978. 

52. Янков В. А. Эскиз экзистенциальной истории // Вопр. филос. — 1998. — № 6. 

53. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе: Сб. пер. — М., 1986. — 

С. 93–119. 

54. Бланшо М. Смерть как возможность // Вопр. л-ры. — 1994. — Вып. 3. 

55. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — СПб., 1994. 

56. Деррида Ж. Эссе об имени. — СПб., 1999. 

57. Blaga L. Trilogia culturii // Blaga L. Opere. — Bucuresti, 1944. — Vol. 9. 

58. Бодрийар Ж. Фрагменты из книги «О соблазне» // Иностр. л-ра. — 1994. — № 3. 

59. Китаев-Смык Л. Болезнь войны // Дружба народов. — 1996. — № 2. 

60. Панарин Ю. О возможностях отечественной культуры // Новый мир. — 1996. — № 9. 

61. Noica C. Rostirea romaneasca. — Bucuresti, 1996. 

62. Анчел Е. Мифы потрясенного сознания. — М., 1979. 

63. Винников В. Форма действия // Завтра. — 1997. — № 8. 

64. Феноменология в современном мире / Отв. ред. М. Кулэ, В. И. Молчанов. — Рига, 1991. 


442 

ЛИТЕРАТУРА 

443

65. Рубинин Б. О беге времени на его краю // Иностр. л-ра. — 2001. — № 1. — С. 233–234. 

66. Starobinski J. 1789. Emblemele ratiunii. — Bucuresti, 1990. 

67. Noica C. Scrisori despre logica lui Hermes. — Bucuresti, 1986. 

68. Гегель Г. В. Ф. Наука логики: В 3 т. — М., 1972. — Т. 3. 

69. Sartre J.-P. L’age de raison. — Paris, 1945. 

70. Cioran E. Amurgul gаndurilor. — Bucuresti, 1991. 

71. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000. 

72. Бердяев Н. А. Философия свободы. — М., 1989. 

73. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. — М., 1994. — Т. 2. 

74. Муравьев В. Н. Овладение временем. — М., 1998. 

75. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: В 50 т. — 2-е изд. — М., 1966. — Т. 3. 

76. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. — М., 1977. — Т. 3. 

77. Васильев Н. А. Воображаемая логика. — М., 1989. 

78. Рассел Б. Введение в математическую философию. — М., 1996. 

79. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000; Ваттимо Дж. Прозрачное общество. — М., 2003; 

Юнгер Ф. Г. Совершенство техники. — СПб., 2002. 

80. Лифшиц М. Критические заметки к современной теории мифа // Вопр. филос. — 1973. — № 8. 

81. Затуливетер Ю. Компьютерная революция в социальной перспективе // Альтернативы. — 1996/97. — № 4. 

82. Маркс К. Экономические рукописи 1857–1859 гг. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т. 46, ч. 1. 

83. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. — СПб., 1992. 

84. Махлин В. Л. Затекст: Эрих Ауэрбах и испытание филологии // Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности 

в западной литературе. — М.; СПб., 2000. 


86. Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. 

87. Gregoretti P. Persona et esser: Sagio sul «Personalismo» di Luigi Stefanini. — Trieste, 1903. 

88. Шеллер М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. — М., 1988. 


90. Noica C. Sase maladii ale spiritului contemporan. — Bucuresti, 1978. 

91. Jerphanion L. De la banalite. — Paris, 1965. 

92. Красин Ю. Кризис марксизма и место марксистской традиции в истории общественной мысли // Свободная 

мысль. — 1993. — № 1. 

93. Свасьян К. А. Феноменологическое познание. — Ереван, 1987. 

94. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. — Тб., 1996. 

95. Воеводин А. П. Эстетическая антропология. — Луганск, 2010. 

96. Мареев С. Н., Мареева Е. В. История философии. — М., 2003. 

97. Адорно Т. В. Негативная диалектика. — М., 2003. 

98. Форрестер Дж. Мировая динамика. — М.; СПб., 2003. 

99. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. — 1993. — № 2. — С. 225–232. 

100. Степанян Т. Р. «Воздушной арфы легкий звон» // Русская речь. — 1986. — №1. — С. 56–61. 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

Віктор СИДОРЕНКО. Переднє слово . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Victor SYDORENKO. Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Вместо предисловия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 

Раздел первый 

КАРЛ РОЗЕНКРАНЦ. ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО . . . . . . . . . . . . . 23 

Справка к изданию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Биографическая справка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 

Карл Розенкранц. Эстетика безобразного . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 

[Введение] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 

Отрицательное вообще . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

Несовершенное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

Безобразное в природе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 

Духовное безобразное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 

Безобразное в искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 

Безобразное в контексте различных видов искусства . . . . . . . . . . . . . 60 

Наслаждение безобразным . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 

Классификация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 

Часть первая. Отсутствие формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 

А. Аморфное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 

Б. Асимметрия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 

В. Дисгармония . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 

Часть вторая. Неточное (Неправильное) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 

А. Неточное (неправильное) вообще . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 

Б. Неправильное в различных стилях искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 

В. Неправильное в видах искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 

ОГЛАВЛЕНИЕ 

445

Часть третья. Распад формы, или Деформация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 

А. Ординарное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 

I. Низменное (мелкое) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 

II. Слабость . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 

III. Ничтожное (низость, гадкое) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 

а. Обычное (заурядное, посредственное) . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 

б. Случайное и произвольное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 

в. Лишенное становления (das rohe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 

Б. Отвратительное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 

I. Грубое . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 

II. Мертвое и пустое (Das Todte und Leere) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 

III. Гнусное . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 

а. Абсурд, нелепость (das Abgeschmackte) . . . . . . . . . . . . . . . . 184 

б. Омерзительное (тошнотворное) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 

в. Зло . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 

1. Беззаконие (преступное) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 

2. Фантомное (мистическое) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 

3. Адское (сатанинское) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 

В. Карикатура . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 

Величественное и ничтожное во всеобщем основании: 

К вопросу об эстетике истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 

Природа и место превращенных форм в эстетике безобразного . . . . . . . . 342 

Метафизика внутренней формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 

Негативная феноменология искусства 

в контексте регрессивного времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 

Трансгрессии времени в контексте 

логической замкнутости становления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 

Современные трансфузии художественного отражения . . . . . . . . . . . . . . . 425 

Примечание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 

Послесловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 

Примечание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 

Раздел второй 

ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . 261 

Безобразное в становлении, становление в безобразном: 

К вопросу о месте «Эстетики безобразного» в логике истории . . . . . . . . . 263 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 

Феноменологические разломы и онтологическая деструкция 

в современном искусстве . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 

Искусство в «час быка» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 

Отчужденная отрицательность безобразного 

в контексте логики истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 

Свет и тень в логико-художественных коллизиях 

революции основания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 

Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 


446

Національна академія мистецтв України 

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

Наукове видання 

Марія Олексіївна Шкепу 

ЕСТЕТИКА ПОТВОРНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА 

Російською мовою 

В оформленні обкладинки використано репродукцію: 

Віктор СИДОРЕНКО. Із циклу «Цихротонізми», п., зм. техн., 150 х 125, 2002 р. 

Науковий редактор — А. Пучков 

Літературні редактори — В. Святогорова, С. Сімакова, Н. Стадник 

Коректори — Е. Патола, І. Побережська, Д. Тимофієнко 

Обкладинка, оригінал-макет, верстання — О. Червінський, О. Мурга 

Здано у виробництво 9.10.2010. Підписано до друку 20.12.2010. 

Формат 70 х 100 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Мысль». 

Ум. др. арк. 36,12. Обл.-вид. арк. 32,2. Наклад 400 прим. Зам. № 10-956. 

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України 

Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua 

Україна, 01133, Київ, вул. Щорса, 18-Д, тел.: (044) 529-2051 

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 1186 від 29.12.2002 

Видруковано у друкарні «Видавництво ФЕНІКС» 

Україна, 03680, Київ, вул. Полковника Шутова, 13-Б 

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 271 від 7.12.2000

Мария Шкепу - Інститут проблем сучасного мистецтва

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?