31.12.2014 Views

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

aluze.cz 2.09


Obsah<br />

poezie<br />

Bill Shields:<br />

Americký hrdina...............................................................................2<br />

próza<br />

Herman Charles Bosman: Maraton v Bekkersdalu................................................................... 11<br />

rozhovor<br />

Wolfgang Ullrich:<br />

Může spotřební kulturu nahradit vysokou kulturu.....................26<br />

– rozhovor <strong>ve</strong>dl Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />

studie<br />

Julio Cortázar: Některé aspekty povídky................................................................ 35<br />

Gerald Prince:<br />

Ještě k narativitě..............................................................................40<br />

Anne Dunnová:<br />

Televizní zpráva jako narativ.......................................................... 46<br />

Daniel Špelda: Po bitvě generálem: Anachronismy v dějinách vědy.................... 56<br />

recenze<br />

Jiří Kratochvil:<br />

Jiří Kratochvil:<br />

Petr Sýkora:<br />

Bohuslav Brouk:<br />

Umberto Eco:<br />

Frances Yatesová:<br />

Kitty Fergusonová:<br />

Marek Hrubec a kol.:<br />

glosa<br />

Zdeněk Mathauser:<br />

Slib<br />

(rec. Dagmar Hábová)......................................................................73<br />

Slib<br />

(rec. Martin Punčochář)...................................................................74<br />

Básník proti hradu: neposlušný občan<br />

Josef Svatopluk Machar<br />

(rec. Petr Hora).................................................................................76<br />

Zde trapno existovat<br />

(rec. Filip Mikuš)...............................................................................79<br />

Teorie sémiotiky<br />

(rec. Vít Gvoždiak)............................................................................81<br />

Giordano Bruno a hermetická tradice<br />

(rec. Daniel Špelda)..........................................................................85<br />

Tycho a Kepler. Nesourodá dvojice, jež jednou provždy<br />

změnila náš pohled na <strong>ve</strong>smír<br />

(rec. Daniel Špelda)..........................................................................88<br />

Sociální kritika v éře globalizace.<br />

Odstraňování sociálně-ekonomických nerovností a konfliktů<br />

(rec. Radim Brázda)......................................................................... 90<br />

Vzpomínka na Jana Patočku...........................................................93<br />

archiválie<br />

Otto Jespersen: Metrum ............................................................................................<br />

102<br />

– úvod Petra Plecháče..................................................................... 99


Americký hrdina<br />

Bill Shields<br />

beze jména, jméno neu<strong>ve</strong>deno<br />

<strong>ve</strong>šel jsem do místnosti, bylo tam šero, chlapi posedávali na usmolenejch<br />

pohovkách<br />

na podlaze ležela malá krabice s Demerolem, kterou někdo ulil, balíček jehel,<br />

stříkačky<br />

všichni jsme se znali<br />

z rádia hrály slaďáky ze Saigonu<br />

z<strong>ve</strong>nku bylo slyšet burácení mopedů<br />

drogy nás nudily<br />

válka nás nudila<br />

žvanili jsme o ženskejch & o domově<br />

o tom, co nám to <strong>ve</strong>lí za čuráky<br />

o jídle<br />

& když <strong>si</strong> ten no<strong>ve</strong>j kluk přiložil pětačtyřicítku ke spánku<br />

nevšímali jsme <strong>si</strong> ho, protože za moc nestál<br />

& když <strong>si</strong> ten no<strong>ve</strong>j kluk na pohovce vystřelil mozek z hlavy<br />

šli jsme <strong>si</strong> zase po s<strong>ve</strong>jch<br />

nádobí, co jsem nechal v koupelně<br />

do některých životů jsem se zahryznul jako do pořádných fláků masa<br />

nejsou tu žádné oběti, nutím sám sebe zhluboka dýchat<br />

doktoři neví, jak vyléčit hanbu, Vietnam ani tesknotu<br />

v autě pořád ještě vozím granát, mám ho tam už léta<br />

to je ten pravý recept na lidské neduhy<br />

[ 2 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

náčelník Schwerin<br />

tenhle parchant s poďobaným k<strong>si</strong>chtem<br />

mě vyhodil ze svýho kanclu a řval na mě<br />

Vypadněte! Ať už vás tady nevidím! PRYČ Z MOJÍ KANCELÁŘE, SHIELDSI!<br />

vysmál jsem se mu do k<strong>si</strong>chtu, otočil se & šel zpátky do kutlochu pro od<strong>ve</strong>dence<br />

měl jsem v banku padesát babek, prachy měl dostat ten, kdo ho oddělá<br />

čím dřív, tím dřív bude hnít<br />

tři týdny nato ho granát roztrhal na kousíčky, který by zhltla i kočka<br />

zabil ho útok z nepřátelskejch zákopů<br />

tak to aspoň stálo v oficiální zprávě<br />

(jeho nejbližším jsme místo něj poslali tělo nějakýho žluťáka<br />

úhledně zabalený do dobře zavřenýho pytle na mrtvoly… tehdy nám to připadalo<br />

k popukání)<br />

jeho děcka se nikdy nedozví, jakej byl jejich tatík zbabělec<br />

škoda, že už je po něm<br />

moc rád bych ho zabil ještě jednou<br />

jednoduchý jako facka<br />

do ucha mi vřeští kočka<br />

ženský nehty mi rozdrásaly pravou tvář<br />

položím nohy na podlahu a říkám <strong>si</strong><br />

někde přece musí existovat i jinej Bill Shields<br />

parchant jeden<br />

důvody, výmluvy, lži<br />

Mami, o nic j<strong>si</strong> nepřišla, i když j<strong>si</strong> mrtvá už 13 let<br />

tvoje vnoučata vyrostly & za moc nestojí<br />

já jsem pořád stejně oškli<strong>ve</strong>j, straší mi <strong>ve</strong> věži & po ránu moc žvaním<br />

Jakoupak mají v pekle vodku<br />

má jediná milostná báseň<br />

jednou pod osmero vrstvami prachu<br />

vlhkých stop smrti<br />

& uliček nasáklých močí<br />

na tebe budu čekat<br />

pod rouškou tmy<br />

s přízračným úsmě<strong>ve</strong>m<br />

[ 3 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

& očima plnýma krvácejících světlušek<br />

…opuštěný hřbitov bušící puklé srdce tunel<br />

budu tam v hávu odpadků<br />

sladký jako hřích<br />

tkaničky jako vyplazené jazyky<br />

už zase mě v noci probudilo, jak řvu čí<strong>si</strong> jména<br />

mohlo to být <strong>ve</strong> Vietnamu nebo v Pensylvánii – v noci mezi nimi není moc<br />

<strong>ve</strong>lký rozdíl<br />

tohle srdce už dlouho nevydrží, možná se do mě pustí & zemře rozčilením<br />

o smrti vím všechno, všechno kromě toho, co se děje den poté<br />

v den, kdy vám v pohřební síni nabídnou květinu<br />

Cye<br />

Cye Mohlman byl parchant k pohledání<br />

patřila mu kopírka na předměstí Pittsburku, přímo v srdci úhlednýho pekla<br />

& dal mi práci, protože jsem byl <strong>ve</strong> Vietnamu, měl jsem dlouhý háro a ten<br />

správnej přístup<br />

v obchodě schovával pětačtyřicítku<br />

v chodbě u přístroje na vodu byla puška<br />

v kanclu měl dvě další<br />

<strong>ve</strong> fotokomoře osmatřicítku<br />

a v kopírovací místnosti malorážku<br />

zabil chlápka, kterej se k němu chtěl vloupat kvůli drobným z kopírek<br />

mrtvolu odvlekl dovnitř & tvrdil, že mu chlap držel u krku nůž<br />

žádnej nůž se nenašel a nenašel se ani důvod k žalobě<br />

Cye jednou vyrazil kluka za to, že po sobě na záchodě nespláchl<br />

a dalšímu dal padáka, protože se mu hrabal v kartotéce<br />

měl jsem oči otevřený a dával <strong>si</strong> pozor na prsty<br />

platil mi minimální mzdu kvůli alimentům<br />

& bokem mi dával slušnej balík peněz, abych měl z čeho žít<br />

našel jsem ho mrtvýho jedno nedělní ráno před otvíračkou<br />

ležel na podlaze, měl nasráno v kalhotách<br />

a pistoli strčenou v kapse<br />

jeho žena vyhlá<strong>si</strong>la bankrot & přestěhovala se do Jižní Karolíny<br />

začal jsem pobírat podporu & střílel z těch jeho zbraní z okna na dvorek<br />

[ 4 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nic, nic, všechno na světě<br />

pes mi ležel na polštáři, jako bychom byli manželé<br />

sešel jsem dolů do kuchyně & dům ještě spal<br />

… kafe, cigareta a půlhodinové zírání z okna<br />

moje boty byly ještě prosáklé včerejším potem<br />

zavřel jsem za sebou, jako bych tam vůbec nežil<br />

Chuck<br />

adrenalinový oči<br />

místo prstů prskavky<br />

uječenej smích šílence<br />

jeho přítelkyni je 22<br />

jeho dceři 17<br />

on sám je v invalidním důchodu<br />

na krku má tolik jizev, že vypadá jako Frankenstein<br />

některý jsou z Vietnamu, jiný z bouraček nebo z lapáku<br />

ruce má z rozbitejch zavařovaček<br />

ať mu zavoláte v kteroukoliv denní dobu, od čtyř ráno do čtyř odpoledne<br />

vždycky to z<strong>ve</strong>dne … jo, u telefonu<br />

pořídil <strong>si</strong> malej bungalov na pozemku, kde dřív bývala skládka<br />

trávou zarostlý gumy, motory & sedačky<br />

člověk tam může celej den střílet a jedinej, kdo <strong>si</strong> stěžuje, jsou duchové ze<br />

železa<br />

má zakázanej vstup do Klubu Amerických legií, Klubu <strong>ve</strong>teránů a taky do<br />

všech místních hospod<br />

Chuck & alkohol jsou žhaví kandidáti na palandu v okresní věznici<br />

ale když vám chcípne auto, můžete mu zavolat klidně v sobotu <strong>ve</strong>čer<br />

a on přijede<br />

na to <strong>ve</strong>mte jed<br />

Americký hrdina<br />

Ten chlap z<strong>ve</strong>dl nohu a vylezl na bednu od piva. Strčil hlavu do oprátky,<br />

která visela z lustru. Utáhl ji a seskočil.<br />

Visel skoro minutu, pomalu se točil dokola a myslel jen na tu bolest; oči<br />

měl jasně rudé, když vzal žiletku, kterou schovával v dlani, přeřízl provaz<br />

a spadl čelem napřed na kuchyňský dřez.<br />

Pak <strong>si</strong> zabalil oběd a vyrazil do práce.<br />

[ 5 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

gotika<br />

1.<br />

Špinavý zelený dům zbytečně daleko od <strong>si</strong>lnice. Na trávníku příliš mnoho<br />

pytlů s prázdnými plechovkami od piva, tráva už má půl metru. Dřevěné<br />

okenice opřené o dům.<br />

Uvnitř v domě. Pytle s oblečením staré ženy, přeplněné popelníky, díry<br />

v pohovce, do nichž by se <strong>ve</strong>šla pěst, kuchyňský stůl spálený od cigaret. Postel<br />

potřísněná menstruační krví.<br />

Obrázek Ježíše se svatozáří v koupelně, přímo nad toaletou.<br />

Úprk švábů. Myši v odpadkovém koši, rybénky <strong>ve</strong> dřezu.<br />

Domov.<br />

2.<br />

Moje matka už je po smrti a otec taky. Počkejte. Možná že ještě žijí, třeba<br />

jsem <strong>si</strong> jen tak dlouho říkal, že jsou mrtví, až nakonec umřeli. Nebo jsem<br />

umřel já.<br />

Jsem samá lež…<br />

3.<br />

Utápím se v příbězích. Pravda je jen nehoda ochotná přestat platit. Nemůžu<br />

<strong>si</strong> vzpomenout… že by se mi Vietnam jenom zdál, že bych ho viděl <strong>ve</strong><br />

snu Nevím. Připadá mi skutečný, ale…<br />

Jméno Bill Shields patří mrtvému, serval jsem ze sebe své jméno & spolu<br />

s číslem sociálního pojištění ho hodil do koše.<br />

U Searse mi dali kreditní kartu, jsem hotový člověk, který má nárok na<br />

úvěr.<br />

4.<br />

Pohlaď svou nemocnou matku po tváři, když je jí tak zle. Radši bys seděl<br />

v autě se staženými okýnky a poslouchal tlukot srdce, namísto staré,<br />

trapné ženské.<br />

„& když už j<strong>si</strong> dole, přines mi čaj, pr-os-ím-tě, zlatíčko,“ požádá tě.<br />

& ty jí ho přineseš. Postavíš jí ho k posteli.<br />

„Budu dole, kdybys něco potřebovala, mami.“<br />

A už j<strong>si</strong> v trapu.<br />

[ 6 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

5.<br />

Umřít by nebylo nic hrozného, kdybych se po dvou týdnech mohl vrátit<br />

s nacpanou peněženkou.<br />

6.<br />

Pozorně naslouchám šéfovi. Oslovuju ho pane, pracuju osm hodin denně.<br />

Nehádám se s ním, dneska tu zůstanu přesčas, pane.<br />

Nemůžu toho chlapa vystát, myslím na to, s jakou chutí bych mu do oka<br />

vrazil šroubovák, přeju <strong>si</strong> aby se jeho děti narodily jako mrzáci, aby jeho<br />

matku zná<strong>si</strong>lnili před jeho očima, a ne jednou.<br />

Jsem jeho pravá ruka.<br />

Jen se ho zeptejte.<br />

7.<br />

Mrtvá těla v pytlích naskládaná u zdi. Šedozelené pytle, těla mlaskají, když<br />

s nimi pohnu.<br />

Vevnitř jsou celiství lidé, tedy většinou. Vdechnuté zuby v trávicím ústrojí,<br />

hlava položená <strong>ve</strong>dle kolene, obratle obtočené kolem trupu jako šibeniční<br />

provaz.<br />

Švy prosakuje zčernalá krev.<br />

Nemohli jsme z Vietnamu odvézt všechno.<br />

8.<br />

Každé ráno se opakuje tatáž melancholie čuráků, kteří mi zasírají hlavu,<br />

snažím se zapomenout na všechno, ale ten vztek… Před osmou ráno bych<br />

dokázal i zabít.<br />

9.<br />

V zatlučené rakvi už se na lži nehraje.<br />

Moc přemýšlím o smrti & vůbec nemyslím na umírání. Jako všichni lidi<br />

bych tady chtěl strašit věčně – a aby to co nejmíň bolelo.<br />

Nechci umřít společně se svou ženou, rád jí dám přednost.<br />

Dokonce i moje dcery můžou klidně umřít dřív než já, jsem sobec.<br />

O umírání nejde<br />

to žití<br />

nemůžu přijít na kloub.<br />

[ 7 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

10.<br />

Hleděla přímo na mě, šedé oči se vpíjely do hnědých.<br />

„Táto, kde j<strong>si</strong> proboha byl“<br />

„Venku, zlato, jen jsem <strong>si</strong> odskočil.“<br />

11.<br />

I poté, co jsme se spolu vyspali, mi pořád říkala Davide. Davide, líbilo se ti<br />

to, zlato Ano, přesně tam, Davide. Davide, jak se dneska máš Ty už j<strong>si</strong><br />

jednou ženatý byl, viď, Davide<br />

To jméno se mi líbilo. Možná bych se mohl obarvit nahnědo a začít no<strong>si</strong>t<br />

čisté manšestráky. Uklidit z auta pytlíky od McDonalda.<br />

Klidně bych mohl být David.<br />

12.<br />

Sýrová pizza, bez masa a bez žampionů. Tuny pizzy, z níž odkapávala<br />

omáčka, všude kolem toho těla.<br />

Ještě pořád byla naživu – ale musel jsem se podívat pořádně – oči měla zavřené,<br />

ruce promodralé & bezvládné, nasávala vzduch tím ničím, co jí<br />

zbylo.<br />

Byl u ní kněz. A taky stará dáma, která držela v ruce kousek pizzy. A navíc<br />

tu posedávaly všechny ty její zatracené kamarádky, cpaly se & tlachaly.<br />

Ne. Tohle nemůže být pravda. Tohle se mi neděje. Koupil jsem potřebné<br />

náhradní díly a zmizel.<br />

13.<br />

Zapálila <strong>si</strong> jointa & shodila kocoura z balkonu, byly to 2 patra.<br />

„Blackymu se to hrozně líbí,“ prohlá<strong>si</strong>la. Zadíval jsem se dolů do křoví. Kocour<br />

se nehýbal, vypadalo to, jako by se ten chomáč chlupů nabodl na větev.<br />

Zapomněla na něj. & já odešel pozdě v noci a potom jsem ji už nikdy neviděl.<br />

Kocourovi se to líbí. No to mě kurva podrž.<br />

14.<br />

„Víš, Bille, nikdo tě vlastně nezná, myslím opravdu do hloubky. Nikdo nezná<br />

tvoje tajemství, myslíš, že někdo ví, jakej doopravdy jseš“ zeptala se<br />

a zapálila <strong>si</strong> lehkou bensonku.<br />

Na některé otázky zásadně neodpovídám. Třeba na tuhle.<br />

[ 8 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Televize dokáže & vždycky dokázala nabídnout mnohem víc odpovědí než<br />

moje lebka. No a co Dáváme jim, co uznáme za vhodný.<br />

„Čurák jeden,“ sykla & típla cigaretu. „Ten zasranej parchant s těma jeho<br />

tajemstvíma.“<br />

Tak, tak, neměla nárok zhlédnout ten krvák až do konce.<br />

15.<br />

Nikdy jsem po sexu neměl chuť ženskou zabít, ale… vždycky tu byla ta<br />

možnost zabít sebe.<br />

Onen ošklivý smutek poté, co se žláza vymáčkne & postel do sebe nasákne<br />

šťávu. Hrůza toho, že člověk znovu musí čelit sám sobě a v hlavě má všechny<br />

ty sebenenávistné myšlenky. Kdo ví proč, zkrátka to tak je.<br />

Dokážu milovat ženskou a záro<strong>ve</strong>ň nenávidět sebe… v pornokině promítají<br />

špatné filmy se mnou v hlavní roli. Po deváté <strong>ve</strong>černí sleva 2 dolary.<br />

Vaše kosti zahrneme popcornem.<br />

16.<br />

Nevolám svým starým kamarádům. V mých představách se jim daří<br />

mnohem líp, jsou nazí nebo opilí, nebo vtipní, až to bolí.<br />

Nikdo nepotřebuje, abych mu volal <strong>ve</strong> dvě ráno & já nejsem zvědavý na<br />

nudu jejich životů.<br />

Moje číslo není v seznamu, kdyby se náhodou někdo<br />

nechal unést okamžikem.<br />

17.<br />

Trestám se & žiju v pokojích jen o málo větších než krabice. V prostoru<br />

o <strong>ve</strong>likosti garsonky nás bydlelo deset.<br />

Potřeboval jsem být sám, zapomenutý, obzvláště pro sebe sama; snil jsem<br />

jen o mrtvolách. Ráno jsem <strong>si</strong> udělal <strong>si</strong>lnou kávu & jen tak o samotě seděl.<br />

Každej chlap & každá ženská, kterým jsem v životě ublížil, přišli do toho<br />

pokoje na návštěvu.<br />

Omluvil jsem se nízkému zelenému stropu.<br />

[ 9 ]


[poezie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

18.<br />

Příliš dlouho jsem byl nerozhodný, závislý na bolesti pro pocit hanby… pozoroval<br />

jsem, jak moje matka umírá s lahví pečlivě schovanou <strong>ve</strong>dle postele.<br />

I <strong>ve</strong> Vietnamu jsem se cítil líp, ten, který zabíjí, ten, který bude zabit.<br />

Už musím jít. Rozloučit se. Sbohem.<br />

Přeložila Martina Knápková.<br />

Básně pocházejí ze sbírek The Southeast A<strong>si</strong>an Book of the Dead (2.13.61, 1993), Lifetaker<br />

(2.13.61, 1995) a Blown White (Pine Press, 1996).<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje nakladatelstvím 2.13.61 a Pine Press za laskavé svolení k otištění překladu.<br />

<strong>Aluze</strong> wishes to thank the 2.13.61 and Pine Press publishing houses for their kind permis<strong>si</strong>on<br />

to publish the translations.<br />

Bill Shields se narodil v Pensylvánii a je známý především díky čtyřem sbírkám poezie, které mu vyšly<br />

v nakladatelství 2.13.61 Henryho Rollinse – Human Shrapnel (1991), The Southeast A<strong>si</strong>an Book of the<br />

Dead (1993), Lifetaker (1995) a Rosey the Baby Killer and Other Stories (1998). Tři roky bojoval <strong>ve</strong><br />

Vietnamu jako příslušník elitních jednotek amerického námořnictva. Jeho poezie patří k vůbec nejupřímnějším<br />

a nejznepokojivějším výpovědím o válce <strong>ve</strong> Vietnamu a jejích následcích pro ty, kdo ji zažili<br />

na vlastní kůži.<br />

[ 10 ]


Maraton v Bekkersdalu<br />

Herman Charles Bosman<br />

Maraton v Bekkersdalu<br />

At Naude, který měl doma bezdrátové rádio, <strong>ve</strong>šel do voorkamer na poště u Jurieho<br />

Steyna, kde jsme my ostatní seděli a čekali na vládní náklaďák, a pověděl nám, co je nového.<br />

V Evropě prý teď mají úplnou novinku: mládež tam chodí na nonstop tancovačky. Říká<br />

se tomu taneční maraton, povídá At Naude, a ti mladí lidé se snaží zlomit rekord v tom,<br />

kdo z nich se při tanci udrží nejdéle na nohou.<br />

Chvíli jsme Ata poslouchali, když v tom jsme <strong>si</strong> vzpomněli na jeden takový maraton,<br />

který se konal <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>sničce jménem Bekkersdal, což je od nás co by kamenem dohodil.<br />

Navíc se vlastně řada z nás, kteří jsme teď seděli na poště u Jurieho Steyna, oné události<br />

zúčastnilo, a to aniž bychom věděli, že lámeme rekordy anebo že za to dostaneme nějakou<br />

cenu.<br />

Začali jsme tu záležitost probírat <strong>ve</strong>lmi podrobně a ze všech stran, a mluvili jsme o ní<br />

ještě i <strong>ve</strong> chvíli, kdy dorazil vládní náklaďák. Všichni jsme se shodli na tom, že šlo v mnoha<br />

ohledech o neobyčejnou událost. A říkali jsme <strong>si</strong> také, že bychom <strong>si</strong> tenkrát sotva <strong>ve</strong>dli tak<br />

dobře, kdyby nebylo Billyho Robertseho.<br />

Abyste rozuměli, Billy Robertse byl v Bekkersdalu naším varhaníkem. Kdy<strong>si</strong> sloužil jako<br />

námořník a do Transvaalu přišel pěšky několik let předtím, než se odehrál tenhle příběh.<br />

Svůj majetek <strong>si</strong> nesl na holi přehozené přes rameno, svázaný v čer<strong>ve</strong>ném kapesníku. Billy<br />

Robertse takto cestoval ze zdravotních důvodů. Trpěl jakým<strong>si</strong> politováníhodným neduhem,<br />

kvůli němuž musel pravidelně co<strong>si</strong> pít z černé láh<strong>ve</strong>, kterou měl vždy pohotově<br />

v kapse kabátu.<br />

Billy Robertse míval pro případ náhlého záchvatu onu láhev <strong>ve</strong>dle sebe dokonce i na<br />

varhanním kůru. A když měl hymnus, který predikant vybral, příliš mnoho <strong>ve</strong>ršů, mohli jste<br />

se vsadit, že zhruba v polovině Billy Robertse přiloží láhev ke rtům a nakloní se stranou a<br />

přihne <strong>si</strong>. A taky že <strong>ve</strong> druhé části hymnu přidá několik kudrlinek navíc.<br />

Když se Billy Robertse poprvé ucházel o místo varhaníka v bekkersdalském kostele,<br />

řekl shromáždění diákonů, že se naučil hrát na varhany v jedné katedrále na se<strong>ve</strong>ru Evropy.<br />

Několik diákonů se tehdy rozhodlo, že jeho přijetí nemohou podpořit. Prohlá<strong>si</strong>li, že ta<br />

katedrála, jak ji Billy Robertse vylíčil – s kupolí vysokou tři sta stop a mramorovými apoštoly<br />

–, vypadá příliš papeženecky. Na příštím společném shromáždění diákonů a starších<br />

se však Billy Robertse naštěstí zmínil o tom, že hrál také na klavír v jedné tančírně v Jižní<br />

Americe, kterou <strong>ve</strong>dl jeden presbyterián. Požádal shromáždění, aby omluvilo jeho politováníhodnou<br />

minulost, a dodal, že měl těžký život a že každý přece může udělat chybu.<br />

Papeženeckou atmosféru katedrály prý stejně nikdy moc nemiloval a šťastnější byl v tančírně.<br />

Nakonec Billy Robertse místo dostal. Dominee Welthagen však několik následujících<br />

nedělí <strong>ve</strong> svých kázáních ostře pranýřoval zlo, které představují tančírny. Vylíčil ta dějiště<br />

[ 11 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

odporných hříchů tak plamennými slovy, že nejeden mladík za Billym Robertsem tajně zašel<br />

s tím, že by se u něj chtěl učit hrát na klavír.<br />

Billy Robertse byl však dobrý muzikant a svou práci dělal s ohromným nasazením. Prohlá<strong>si</strong>l,<br />

že když sedí na varhanické stoličce za kazatelnou, prsty přejíždí po klá<strong>ve</strong>sách, tahá<br />

rejstříky a nohama sešlapuje pedály, které vysílají hluboké basové tóny do píšťal – v tu<br />

chvíli má prý pocit, že by dokázal hrát celý den. Myslím ale, že ho ani <strong>ve</strong> snu nenapadlo, že<br />

ho v tomto ohledu život jednoho dne podrobí zkoušce.<br />

Všechno se to seběhlo proto, že Dominee Welthagen jednoho nedělního rána upadl na<br />

kazatelně do transu. A nikomu z nás přitom nedošlo, že je v transu. Podivně a náhle ho<br />

přemohla jaká<strong>si</strong> nemoc.<br />

Při každé bohoslužbě predikant nejpr<strong>ve</strong> přečetl úry<strong>ve</strong>k z Bible, a pak se s rukou<br />

položenou na zábradlí kazatelny předklonil a oznámil číslo žalmu, kterou jsme měli zpívat.<br />

Celá léta sloužil obřad naprosto stejným způsobem. Ohlá<strong>si</strong>l například: „A teď <strong>si</strong> zazpíváme<br />

Žalm 82, <strong>ve</strong>rše jedna až čtyři.“ Pak nechal hlavu klesnout na hruď a zůstal nehybně stát,<br />

jakoby v modlitbě, dokud nedozněly poslední tóny žalmu.<br />

Onoho rána oznámil Dominee Welthagen číslo žalmu, aniž ovšem u<strong>ve</strong>dl čísla <strong>ve</strong>ršů,<br />

opět pevně sevřel zábradlí kazatelny a nechal hlavu klesnout na prsa. Nenapadlo nás, že<br />

se ponořil do zvláštního transu, při němž jeho tělo zůstalo vzpřímeně stát, kdežto v mysli<br />

se mu zatmělo. To jsme se dozvěděli až později.<br />

Zatímco varhany hrály úvodní akordy, začali jsme <strong>si</strong> uvědomovat, že nám Dominee<br />

Welthagen neřekl, kolik <strong>ve</strong>ršů máme zazpívat. Říkali jsme <strong>si</strong> však, že <strong>si</strong> svou chybu během<br />

několika minut jistě uvědomí.<br />

Jeden či dva mladší členové sboru se přesto tiše zachichotali, když otevřeli své<br />

zpěvníky. Dominee Welthagen totiž poručil zpívat Žalm 119. A každý ví, že Žalm 119 má<br />

176 <strong>ve</strong>ršů.<br />

Na tuhle bohoslužbu Bekkersdálští nikdy nezapomenou.<br />

Zazpívali jsme první <strong>ve</strong>rš a pak druhý a třetí. Když jsme se dostali zhruba k šestému<br />

<strong>ve</strong>rši a kněz nám stále ještě nedal znamení, že dál už zpívat nemáme, usoudili jsme, že<br />

chce, abychom zazpívali prvních osm <strong>ve</strong>ršů. Otevřete-li <strong>si</strong> totiž zpěvník, uvidíte, že Žalm<br />

119 je rozdělen do osmi<strong>ve</strong>rší, z nichž každé končí slo<strong>ve</strong>m Pouse.<br />

Poslední noty osmého <strong>ve</strong>rše jsme zakončili mnohem větším množství kudrlinek než<br />

obvykle, neboť jsme byli pevně přesvědčeni, že Dominee Welthagen každou chvíli z<strong>ve</strong>dne<br />

hlavu a naznačí nám, že můžeme zazpívat „Amen“.<br />

Skutečná panika zachvátila sbor <strong>ve</strong> chvíli, kdy varhany začaly <strong>ve</strong>lmi pomalu a<br />

slavnostně hrát doprovod pro devátý <strong>ve</strong>rš. Ale samozřejmě jsme nedali najevo, co se nám<br />

honí hlavou. Na to jsme chovali Dominee Welthagena v příliš <strong>ve</strong>lké úctě.<br />

Přesto bych raději pomlčel o tom, jak jsme se cítili, když za každým <strong>ve</strong>ršem následoval<br />

další <strong>ve</strong>rš a pauza střídala pauzu a Dominee Welthagen pořád ne a ne naznačit, že jsme už<br />

zpívali dost dlouho, nebo dát najevo, že na tom, co po nás žádá, je cokoli neobvyklého.<br />

Jakmile se členové kostelní rady vzpamatovali z prvotního překvapení, zachovali se naprosto<br />

příkladně. Starší a diákoni začali po špičkách procházet uličkami mezi lavicemi a<br />

šeptem uklidňovat ty mužské i ženské členy sboru, kteří jevili známky počínající paniky.<br />

V jednu chvíli to vypadalo, že budeme mít potíže s varhaníkem. To když Billy Robertse<br />

na začátku třicátého čtvrtého <strong>ve</strong>rše z<strong>ve</strong>dl svou černou láhev a mlčky dal starším znamení,<br />

že mu došla medicína. Na konci třicátého pátého <strong>ve</strong>rše a pak i na konci <strong>ve</strong>rše třicátého<br />

šestého už dával znamení o něco hla<strong>si</strong>těji. Tehdy se starší Landsman vykradl po špičkách<br />

z kostela a zaběhl do sakristie, kde bylo uskladněno mešní víno. Když se vrátil do kostela,<br />

měl pod kabátem napůl schovanou vysokou černou láhev, a stále na špičkách ji zanesl na<br />

varhanický kůr.<br />

U šedesátého prvního <strong>ve</strong>rše málem došlo ke katastrofě. Tehdy totiž přišla zpráva zezadu<br />

od varhan, že Koster Claassen a pomocný kostelník, jejichž úkolem bylo točit klikou,<br />

která vhání vzduch do varhan, jsou už na pokraji vyčerpání. Na řadě byl tedy diákon Cronje,<br />

aby se po špičkách vykradl z kostela. Cronje pracoval jako vrchní dozorce v místním<br />

žaláři. Když se vrátil, měl s sebou tři urostlé domorodé trestance v pruhovaných blůzách,<br />

kteří také po špičkách proběhli kostelem. Dorazili právě v čas, aby od Kostera Claassena a<br />

pomocného kostelníka stihli převzít kliku.<br />

U devadesátého osmého <strong>ve</strong>rše začal varhaník znovu dávat znamení, že mu došla medicína.<br />

Starší Landsman musel znovu běžet do sakristie. Tentokrát ho doprovázeli ještě je-<br />

[ 12 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

den starší a jeden diákon a zůstali tam poněkud déle, než když šel předtím starší Landsman<br />

sám. Když se vraceli, vrazil diákon do stolku na zpěvníky v zadní části kostela. Stalo<br />

se tak nejspíš proto, že to byl tlustý a brunátný člověk a nebyl zvyklý chodit po špičkách.<br />

U sto dvacátého čtvrtého <strong>ve</strong>rše dal varhaník opět znamení a titíž členové kostelní rady<br />

vypochodovali z kostela směrem k sakristii, tentokrát s diákonem v čele. Někdy v té době<br />

přišel k hlavnímu portálu kostela pastor Círk<strong>ve</strong> apoštolské víry celého evangelia, proti němuž<br />

Dominee Welthagen v minulosti soptil skoro stejně jako proti papeži, aby zjistil, co se<br />

děje. Bydlel nedaleko našeho kostela, a když odtamtud slyšel a<strong>si</strong> osm hodin hrát pořád<br />

stejnou melodii, byl z toho jelen. Pak uviděl, že jsou otevřené d<strong>ve</strong>ře do sakristie a že z nich<br />

po špičkách vycházejí dva starší a jeden diákon – očividně zapomněli, že už nejsou<br />

v kostele. Když pastor zpozoroval, že jeden ze starších schovává pod kabátem černou láhev,<br />

pochopil, oč jde, a vydal se domů, potřásaje hlavou.<br />

U sto padesátého druhého <strong>ve</strong>rše dal varhaník znovu znamení. Tentokrát šli starší Landsman<br />

spolu s tím druhým starším <strong>ve</strong>n sami. Diákon zůstal sedět v lavici pro diákony,<br />

zjevně hluboce zamyšlen. Varhaník dal znovu znamení, tentokrát už naposledy, u sto šedesátého<br />

devátého <strong>ve</strong>rše. Do<strong>ve</strong>dete <strong>si</strong> tedy představit, kolikrát celkem oba starší navštívili<br />

sakristii.<br />

Pak jsme dospěli k poslednímu <strong>ve</strong>rši a poslednímu řádku posledního <strong>ve</strong>rše. Teď už muselo<br />

přijít „Amen.“ Nic je nemohlo zadržet. Nedokážu ani vylíčit, v jakém stavu se sbor nacházel.<br />

Tou dobou už tři domorodí trestanci s krvavými jizvami od biče na zádech hrozili<br />

kgatlasky vzpourou. „Áá-m-é-é-n,“ ozvalo se. Znělo to jako sotva dvacet zpě<strong>ve</strong>m ochraptělých<br />

hrdel.<br />

Varhany utichly.<br />

A snad právě to nenadálé ticho nakonec probudilo Dominee Welthagena z jeho dlouhého<br />

transu. Z<strong>ve</strong>dl hlavu a pomalu se rozhlédl. Jeho pohled putoval po tvářích přítomných, a<br />

když se pak zadíval směrem k oknům, všiml <strong>si</strong>, že je noc. Hned nám bylo jasné, co se mu<br />

honí hlavou. Myslel <strong>si</strong>, že právě vystoupil na kazatelnu a že začíná <strong>ve</strong>černí bohoslužba. Pochopili<br />

jsme, že celou tu dobu, co jsme zpívali, byl predikant v bezvědomí.<br />

Dominee Welthagen opět pevně sevřel zábradlí kazatelny. Hlava mu zase začala klesat<br />

na prsa. Než však znovu upadl do transu, ohlá<strong>si</strong>l píseň pro <strong>ve</strong>černí bohoslužbu.<br />

„Zazpíváme <strong>si</strong> Žalm 119,“ oznámil Dominee Welthagen.<br />

Tchyně<br />

„Tedy teď tu zrovna není,“ povídá Jurie Steyn. „Myslím jako v domě. Naposledy jsem ji<br />

viděl a<strong>si</strong> před půlhodinou, měla na hlavě klobouk.“<br />

Chris Welman pravil, že s Juriem Steynem soucítí, protože návštěva tchyně je nejspíš<br />

to nejstarší trápení na světě.<br />

A on <strong>si</strong> přitom vždycky myslel, že v jeho případě to bude jiné. Proto ho také dřív rozčilovalo,<br />

když jiní muži mluvili o tom, v jaká muka se jim život změnil <strong>ve</strong> chvíli, kdy otevřeli<br />

horní část domovních d<strong>ve</strong>ří a spatřili malou stařenku s kufry.<br />

„…která vypadala, jako by neuměla do pěti napočítat,“ poznamenal Jurie Steyn.<br />

Když se oženil, myslel <strong>si</strong>, že ženáči, kteří takhle mluví, k tomu nemají ten správný přístup,<br />

pokračoval Chris Welman. Říkal <strong>si</strong>, že takový mužský musí mít moc špatné srdce,<br />

když v něm nenajde trochu místa pro křehkou drobnou stařenku, která stojí u domovních<br />

d<strong>ve</strong>ří s –<br />

„Nijak zvlášť křehká a drobná teda taky není,“ přerušil ho Jurie Steyn. „Vlasy má pevně<br />

svázané do drdolu. A ještě než položila nohu na první schod, už větřila, jestli neucítí nějaký<br />

alkohol.“<br />

A stejně tak <strong>si</strong> dřív myslel, pokračoval Chris Welman, že když pro nic jiného, tak aspoň<br />

kvůli svojí ženě by se měl chlap dokázat přimět k tomu, aby byl na tchyni milý, ať už <strong>si</strong> o ní<br />

<strong>ve</strong> skrytu duše myslí cokoli.<br />

Tedy pokud jako chlap za něco stojí, říkal <strong>si</strong> vždycky Chris Welman. Nikdy mu taky nepřipadaly<br />

zábavné vtipy o tchyních. Když dřív nějaký mužský vyprávěl rádoby <strong>ve</strong>selou historku<br />

o tchyni, on vždycky jen soucitně vrtěl hlavou.<br />

[ 13 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„A když se jsem se jí snažil pomoct se zavazadly, tak povídá: ‚Neměj strach, v tom kufru<br />

není nic, co by se mohlo rozbít,‘“ vyprávěl Jurie Steyn. „A když jsem zakopl o židli, tvářila<br />

se, jako bych byl opilý, a přitom jsem byl <strong>ve</strong> skutečnosti jenom nervózní.“<br />

Svůj názor však značně přehodnotil poté, pokračoval Chris Welman, co k nim jeho<br />

vlastní tchyně přijela na poněkud delší návštěvu.<br />

„Teď když o tom přemýšlím,“ poznamenal Chris Welman, „tak u nás vlastně nebyla zas<br />

tak dlouho. Nejspíš mi to tak jenom připadalo. A když pak nastal okamžik, kdy měla zase<br />

odjet, na poslední chvíli odjezd odložila. Musím ovšem ještě jednou poctivě přiznat, že <strong>si</strong><br />

návštěvu neprodloužila o kdovíjak dlouho. A vlastně to ani nebyla její vina, že to tak dopadlo.<br />

Ale lidé, kteří mě dobře znali a se kterými jsem se v té době nevídal, mi pak říkali,<br />

jak jsem od našeho posledního setkání zestárl.<br />

Důvodem, proč u nás moje tchyně zůstale déle, bylo v každém případě to, že vládní náklaďák,<br />

kterým měla jet zpátky, měl poruchu. Řidiči a jeho pomocníkovi trvalo skoro dvě<br />

hodiny, než dali motor zase do pořádku. A právě o ty dvě hodiny moje tchyně protáhla svoji<br />

návštěvu. Jak říkám, ani v nejmenším netvrdím, že to byla její vina. I když na druhou<br />

stranu <strong>si</strong> tím nejsem tak úplně jistý. Když <strong>si</strong> totiž vzpomenu, co pak pro<strong>ve</strong>dla –“<br />

I tak mu ale ani dnes nepřipadá na vtipech o tchyních nic zábavného, dodal Chris Welman.<br />

Vypozoroval totiž, že takové vtipy vždycky vypravuje nějaký obhroublý a necitlivý<br />

člověk. Přál by mu, aby ho taky přijela navštívit tchyně – klidně jenom jednou, prohlá<strong>si</strong>l<br />

Chris Welman –, a ten člověk by se pak už vtipům o tchyních nikdy nesmál. Vlastně dost<br />

pochybuje, že by se ten člověk ještě někdy v životě zasmál vůbec něčemu, dodal.<br />

„Ze všeho nejhorší je to, jak pořád všechno srovnává,“ sdělil nám Jurie Steyn. „Možná<br />

ani ne tak slovy, jako spíš různými narážkami a podobně. Třeba jak její druhá dcera, která<br />

je vdaná za pokladního, může topit v kuchyňských kamnech uhlím a nemusí chodit <strong>ve</strong>n<br />

s krabicí od Priceových svíček a sbírat kravská lejna – “<br />

„Kdepak, dneska už těžko,“ podotkl At Naude. „Ne při tom nedostatku uhlí, co o něm<br />

pořád píšou v novinách. Dneska by byla ráda, kdyby mohla zatopit zrovna takovou krabicí<br />

na svíčky, to vám řeknu.“<br />

„Nebo jak mě pořád srovnává se svým mladším synem Jebediášem, který je teď diákonem<br />

v kostele,“ pokračoval Jurie Steyn. „Já teda nevím nic o tom, jaký je Jebediáš dnes. Já<br />

ho znal předtím, než se stal diákonem, a to bylo na zlatých nalezištích. A naleziště, to není<br />

zrovna místo pro diákona, zvlášť tenkrát. Jedno ovšem musím Jebediášovi přiznat: ani jedinkrát<br />

na sobě nedal znát, jak těžko <strong>si</strong> na ten nemravný život kolem zvyká nebo jak ho to<br />

tam všechno děsí. Nedo<strong>ve</strong>dete <strong>si</strong> představit, jak strašně trpěl tím, že musí žít na tom<br />

hříšné místě – chci říct, jak moc se mu tam zalíbilo.<br />

Podle mě by tam Jebediáš byl možná ještě dneska, seděl by v hospodě u výčepu a ze<br />

všech <strong>si</strong>l se snažil zavírat oči před těmi hanebnostmi kolem, kdyby za ním nakonec nepřišel<br />

výbor zlatokopů a z nalezišť ho nevyhnal. Ani nevím proč, ale když mu to přišli oznámit,<br />

lili na něho při tom asfalt a sypali peří z polštáře, co <strong>si</strong> s sebou přinesli.“ A to byl prosím<br />

tentýž Jebediáš, pravil Jurie Steyn, kterého mu dnes jeho tchyně dává za příklad. Možná,<br />

že to nedělá pokaždé tak obšírně, připustil Jurie Steyn, ale rozhodně mu to všemožně naznačuje.<br />

„A když se třeba jen docela nenápadně pokusím nadhodit, že se to s tím jejím Jebediášem<br />

má malinko jinak, přičemž to nejhorší <strong>si</strong> ještě nechávám pro sebe, tak jenom sedí a<br />

usmívá se. Dělá, jako by mě litovala, protože <strong>si</strong> myslí, že na Jebediáše žárlím. Podle všeho<br />

se z toho polštáře sypalo hlavně peří pyžmovky <strong>ve</strong>lké.“<br />

Něco <strong>ve</strong>lice podobného, navázal Chris Welman, <strong>ve</strong>dlo také u něj k tomu, že tak zásadně<br />

změnil názor.<br />

„Mně by možná ani tak nevadilo, kdyby mi moje tchyně, když u nás tenkrát byla, dávala<br />

za příklad svého synáčka,“ povídá Chris Welman. „To bych a<strong>si</strong> vydržel. Chodil jsem s jejím<br />

synem do školy a on ode mě v hodině vždycky opisoval pravopis. A já na to byl <strong>ve</strong>lice<br />

pyšný, že ode mě opisuje, protože až do té doby jsem <strong>si</strong> myslel, že mi jde pravopis nejhůř<br />

z celé školy.“<br />

Později však učitel přede všemi prohlá<strong>si</strong>l, že ten druhý žák (o němž tenkrát nikdo nevěděl,<br />

že se jednou stane Chrisovým švagrem) je v pravopisu nejhorší ze všech, které kdy<br />

učil.<br />

[ 14 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„A nikdo přitom netušil,“ pokračoval Chris Welman, „že je tak špatný proto, že celou<br />

dobu opisoval ode mě. Takže jistě chápete, že ať <strong>si</strong> jeho matka říkala, co chtěla, nemohl<br />

jsem proti němu nic mít. Jenže ona pořád mluvila o svém nebožtíku manželovi. O něm a –“<br />

„– o pití,“ dokončil Jurie Steyn.<br />

„Jenom proto, že jsem <strong>si</strong> občas na zlepšení nálady přihnul trochu mampoeru,” pokračoval<br />

Chris Welman, „se chovala, jako bych byl nějaký ubohý, ztracený opilec, který<br />

pravidelně tluče svoji ženu. Nakonec jsem se tak začal vidět i já sám–“<br />

Gysbert van Tonder ho v té chvíli přerušil poznámkou, že podle jeho mínění mohla návštěva<br />

tchyně Chri<strong>si</strong> Welmanovi <strong>ve</strong>lice prospět. Je vidět, že se ta stará dáma vyzná, soudil<br />

Gysbert van Tonder, když dokázala tak rychle poznat, v čem tkví Chrisův největší problém.<br />

I když je pravda, že by musela být hodně nevšímavá, kdyby to nezjistila, hned jak <strong>ve</strong>šla do<br />

d<strong>ve</strong>ří. A místo aby jí za to Chris Welman poděkoval, mluví o ní s takovým nevděkem.<br />

Gysbert van Tonder se nechal slyšet, že jenom doufá, že se Chris nezapomněl natolik,<br />

aby ztloukl i ji. Ale stejně teď už úplně chápe, pokračoval, proč návštěva té milé staré paní<br />

Chrise Welmana tak rozrušila, vidí totiž, že ta dáma měla jen ty nejlepší úmysly. Nemůže<br />

přece za to, že je Chris Welman takový, jaký je.<br />

„Kdyby <strong>si</strong>s vzal její výtky k srdci,“ pravil Gysbert van Tonder, „byl bys dneska jiný<br />

člověk. Takhle ses jenom utvrdil <strong>ve</strong> svých hrozných zlozvycích a pro matku své vlastní ženy<br />

nenajdeš vlídného slova. A Jurie Steyn jakbysmet.“<br />

Než stihl někdo z oslo<strong>ve</strong>ných přijít na vhodnou odpověď, podotkl At Naude, že dnes odpoledne<br />

viděl tchyni Jurieho Steyna. Procházela se po <strong>ve</strong>ldu. A pěkně zčerstva, dodal.<br />

„Však už jsem vám říkal, že jsem viděl, jak <strong>si</strong> nasazuje klobouk a jde <strong>ve</strong>n,“ odtušil Jurie<br />

Steyn. Dodal však, že <strong>si</strong> nechce dělat plané naděje, jelikož <strong>si</strong> s sebou nevzala kufry.<br />

„No a k tomu jejímu nebožtíku manželovi,“ vrátil se Chris Welman ke své tchyni. „Stála<br />

takhle jednou před naším domem a povídá, že v tomhle byl její nebožtík manžel jinačí. Ten<br />

že by nikdy nenechal fasádu tak zchátrat, povídá. Dokonce ani když ho trápilo revma tak,<br />

že několik dní v kuse nevstal z postele. Abyste rozuměli, tenkrát se tomu říkalo revma.<br />

Proto jsem nakonec vytáhl staré štafle a kýbl vápna a pustil se do té fasády.<br />

Pak se samozřejmě musela objevit tchyně a povídá, že její nebožtík manžel by nikdy<br />

nenahazoval vápno tak ledabyle, ale dělal by to hezky pravidelnými pohyby a nezaneřádil<br />

by <strong>si</strong> tolik obličej, násadu štětky a šaty.<br />

A když se mi potom roztrhl řetěz na štaflích, protože byl už starý, tak se mě ani nezeptala,<br />

jestli jsem <strong>si</strong> při pádu neublížil nebo jestli mi nemá pomoct dostat nohu z kbelíku<br />

s vápnem. Řekla jenom, že její nebožtík manžel by nikdy nelezl na štafle opilý a pak se ji<br />

odtamtud nesnažil zabít.“<br />

A Gysbert van Tonder se zeptal, no co jiného ale Chris Welman čekal Když lezl na<br />

štafle s kbelíkem vápna a k tomu plný mampoeru, bylo jasné, že to může skončit jedině<br />

mrzutostí.<br />

„Vždyť jsem už říkal, že za to mohl ten řetěz,“ odvětil Chris Welman nevrle. „A navíc<br />

jsem se za celou tu dobu, co u nás byla tchyně na návštěvě, doma ani jedenkrát nenapil.<br />

Než přijela, odstěhoval jsem destilýrku z přístřešku na povozy a schoval jsem ji <strong>ve</strong> staré<br />

boudě na brambory dole <strong>ve</strong> strži, kterou už nepoužívám, protože je to z ruky. Až tam jsem<br />

musel chodit, když jsem se potřeboval napít – no považte, takovou dálku.“<br />

Gysbert van Tonder znechuceně zamlaskal, čímž chtěl dát najevo své pohoršení nad<br />

tím, že může někdo takhle hluboko klesnout. Skoro to vypadalo, jako by tím diákonem<br />

v kostele byl on, a ne švagr Jurieho Steyna.<br />

„Nikdy nezapomenu,“ pokračoval Chris Welman, „jak za mnou to odpoledne přiběhl<br />

můj pasák ‘Mbulu a řekl mi, že za ním <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu přišla ta stará mie<strong>si</strong>es a přikázala mu, aby<br />

utíkal do Niet<strong>ve</strong>rdiendu pro policii. Ale ‘Mbulu samo sebou pro policii neběžel. Věděl, co<br />

dělat, a šel raději pro mě. Pospíchal jsem za ním a on mě za<strong>ve</strong>dl rovnou k té nepoužívané<br />

boudě na brambory, před kterou stála moje tchyně. ‚To je strašné,‘ prohlá<strong>si</strong>la, když jsem<br />

k ní došel. ‚Jenom doufám, že policie dorazí včas. Víš, co je uvnitř tady té chatrče Ale ne,<br />

to bys nikdy neuhádl. Je tam destilační přístroj. To znamená, že Bečuánci na tvojí farmě <strong>si</strong><br />

tady tajně vyrábějí pálenku. Když <strong>si</strong> stoupneš sem a podíváš se touhle škvírou <strong>ve</strong> d<strong>ve</strong>řích,<br />

uvidíš, že je to destilýrka.‘<br />

Samozřejmě jsem předstíral, že se dívám, a povídám, že jo, že je to skutečně tak a že<br />

je strašné, když <strong>si</strong> člověk pomyslí, jak <strong>si</strong> ti Bečuánci dělají, co chtějí. Ujistil jsem ji, že <strong>si</strong><br />

o tom s nimi důrazně promluvím, teď když už vím, jaké nízké a nezákonné věci tu prová-<br />

[ 15 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dějí a vůbec. Ale v žádném případě do toho samozřejmě nesmíme tahat policii, dodal<br />

jsem. Nechceme přece na farmě žádné mrzutosti. Jenže <strong>si</strong> nedo<strong>ve</strong>dete představit, jakou<br />

mi dalo práci jí tu policii vymluvit, jelikož <strong>si</strong> spočítala, že seržant z Niet<strong>ve</strong>rdiendu sem dorazí<br />

ani ne za hodinu.<br />

Nakonec jsem ji musel doslova pro<strong>si</strong>t, aby dala těm hanebným Bečuáncům ještě šanci:<br />

i když podle ní bylo to, že vyrábějí načerno mampoer, horší, než kdyby byli pořád ještě<br />

kanibalové. Nakonec se nechala přesvědčit. Ale až poté, co jsem ji uklidnil tím, že jsem<br />

rozbil všechny nádoby, co jich tam bylo, takže z destilýrky zůstalo jen pár metrů zkroucených<br />

mosazných trubek, které už by nikdo nikdy nedal dohromady.“<br />

Chris Welman <strong>si</strong> povzdychl. „Když <strong>si</strong> jenom člověk pomyslí, že to byla jedna z nejlepších<br />

destilýrek v celém Groot Marico.“<br />

Zdálo se, že Jurie Steyn je nějak podivně nesvůj.<br />

„Kam že j<strong>si</strong> to říkal, že šla,“ zeptal se Ata Naudeho, „když j<strong>si</strong> ji viděl procházet se po<br />

<strong>ve</strong>ldu s kloboukem na hlavě Myslím, jako kterým šla směrem Mluv, člověče, rychle.“<br />

At Naude mu to vylíčil, jak nejlépe do<strong>ve</strong>dl.<br />

„Ach Bože!“ vykřikl Jurie Steyn, „Bože můj.“<br />

Slábnoucí zrak<br />

Novinová fotografie, kterou dal At Naude mezi námi kolovat, nás nijak zvlášť nepobavila.<br />

Nebylo to koneckonců poprvé, co jsme slyšeli o pediském náčelníkovi, který takhle<br />

vyřešil své problémy s automobilem.<br />

A jak poznamenal Chris Welman, o automobilech a o tom, co se s nimi přihodilo, se<br />

toho už napovídalo tolik, že taková fotografie už dnes nikoho nerozesměje.<br />

„Dokonce ani na gaberonském konci Dwarsberge, kde začíná poušť,“ pokračoval Chris<br />

Welman a v jeho hlase bylo zřetelně slyšet opovržení nad tím, že vůbec může existovat tak<br />

prostoduchý kraj, „dokonce ani tam jim už nepřijde vtipné, když nějaký chlápek při<strong>ve</strong>ze do<br />

opravny auto a oni po dvou dnech zjistí, že nejede proto, poněvadž mu došel benzín.“<br />

„Nebo proto, že z něho nějací horníci, kteří tamtudy projížděli na zpáteční cestě do<br />

Rhode<strong>si</strong>e, ukradli motor,“ doplnil ho Gysbert van Tonder, „a mechanikům trvalo dva dny,<br />

než zjistili, že v tom autě vůbec žádný motor není.“<br />

Celkem vzato se nám skutečně zdálo, že musíme dát za pravdu Chrisu Welmanovi.<br />

Vtipy o automobilech byly dost ohrané. Proto jsme příliš nechápali, proč se At Naude<br />

namáhal vystřihnout tu fotografii z novin a dát ji mezi námi <strong>ve</strong> voorkamer na poště u Jurieho<br />

Steyna kolovat. Všichni jsme totiž takové věci dobře znali. At Naude však trval na<br />

tom, že nám uniká skutečný důvod, proč s sebou ten výstřižek přinesl. Prohlédli jsme <strong>si</strong><br />

ten obrázek pozorně zeptal se.<br />

„Ale o tom jsme přece teď mluvili,“ poznamenal Jurie Steyn, k němuž se fotografie<br />

právě dostala. „Všichni jsme slyšeli o případu, kdy jiný pediský náčelník udělal už dřív<br />

zrovinka totéž. A mně nepřipadá, že by to bylo kdovíjak vtipné. Do<strong>ve</strong>du <strong>si</strong> docela dobře<br />

představit, že když má člověk s autem fůru starostí, tak ho nakonec napadne, že nejjednodušší<br />

řešení bude vyndat motor, protože je to stejně jenom spousta zbytečné váhy, a<br />

místo toho do auta zapřáhnout pár pěkných dlouhorohých volů. Na tom dneska už není nic<br />

neobvyklého. A dokonce bych řekl, že je to i rozumné.“<br />

I když snad na té fotografii opravdu nebylo nic moc neobvyklého, rozhodně nebylo<br />

běžné, aby Jurie Steyn uznal, že by <strong>si</strong> nějaký pediský náčelník mohl počínat rozumně. Při<br />

zkoumání výstřižku teď přišla řada na učitele.<br />

„Ono nejde ani tak o to, že je to starý vtip, i když i to je samozřejmě pravda,“ povídá<br />

mladý Vermaak. „Ale je to taky stará fotografie. Vezměte <strong>si</strong> třeba kabát toho bělocha, který<br />

sedí v autě <strong>ve</strong>dle pediského náčelníka. Kabáty s takhle úzkými klopami se nevyrábějí už<br />

léta. A podí<strong>ve</strong>jte se, jak rovně ten běloch sedí. Je nejspíš hodně pyšný na to, že jede v autě.<br />

Nebo možná na to, že ho fotografují. Nebo že má <strong>ve</strong>dle sebe pediského náčelníka.<br />

A to auto, panečku, takhle starý model jsem jaktěživ neviděl! Anebo ten reflektor, co<br />

vyčuhuje za uchem tady tomu volovi – přesně takovou svítilnou jsme <strong>si</strong> vždycky svítili,<br />

když jsme jako kluci chodívali do stáje. Jediná věc na téhle fotografii, která vypadá<br />

moderně, je tažný řetěz přivázaný k nárazníku. A co se týče kníru toho bělocha – tak to je<br />

starý model T, abyste věděli.“<br />

[ 16 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Učitel prohlá<strong>si</strong>l, že mu ta fotografie vlastně přijde zábavná. Ale ani jemu nepřipadá<br />

legrační to, že automobil táhne volské spřežení. Nejkomičtější na ní je ten knír.<br />

Pak stará fotografie doputovala k Oupa Bekkerovi a ten pravil, že to možná je starý<br />

vtip, ale že on sám proti starým vtipům nic nemá. Některé staré vtipy jsou vlastně ty nejlepší,<br />

prohlá<strong>si</strong>l Oupa Bekker. Nebo přinejmenším nejdéle vydrží.<br />

„Jenže Rabusang už takhle nevypadá,” dodal Oupa Bekker, potřásaje hlavou.<br />

„Ale Rabusang takhle nikdy nevypadal,“ povídá se smíchem At Naude. „To není<br />

Rabusang, ale nějaký jiný pediský náčelník. Pod tou fotografií je napsáno jenom ‚Pediský<br />

náčelník se raduje z nedostatku benzínu‘. Který pediský náčelník, to se tam neříká.“<br />

At Naude dodal, že je to pro Oupa Bekkera tak trochu blamáž, že se takhle spletl. Oupa<br />

Bekker totiž <strong>si</strong>ce, jak známo, uznával, že sluch už mu neslouží tak jako dřív, ale trval na<br />

tom, že zrak má pořád jako ostříž.<br />

„Ale já jsem jen řekl, že nevypadá jako Rabusang,“ vysvětloval Oupa Bekker dotčeně.<br />

„Nevím, jak jinak bych to měl říct. Řekl jsem jenom, že Rabusang takhle nevypadá, ledaže<br />

by se s věkem hodně změnil. Tenhle pediský náčelník se mu nepodobá o nic víc než ten<br />

běloch s tím hloupým knírem. A navíc to světlo není nic moc.“<br />

Oupa Bekker neupřesnil, zda má na mysli světlo, v němž se v tu chvíli sám nachází,<br />

anebo světlo, v němž před lety, kdy byla fotografie pořízena, seděli oni dva automobiloví<br />

pasažéři.<br />

„Ať tak nebo tak,“ pokračoval Oupa Bekker spěšně, obávaje se očividně, aby se jeho<br />

slábnoucí zrak nestal předmětem dlouhé a zevrubné disputace, „já jsem také jednou<br />

cestoval slušnou dálku automobilem, z kterého dal jeden pediský náčelník vyndat motor a<br />

který táhlo dlouhé volské spřežení.<br />

Bylo to ještě před rozedněním. Cestoval jsem s volským povozem do Ramoutsy. Vyrazili<br />

jsme časně a všechno kolem halila taková ta hustá mlha, která za zimních rán vždycky visí<br />

nad rašeliništi poblíž Malopa. Voorlooper nesl v ruce lucernu, aby viděl na cestu. Já jsem<br />

šel <strong>ve</strong>dle povozu. A pak jsme <strong>ve</strong> světle lucerny uviděli na cestě před námi automobil.<br />

Automobil byl tehdy novinka, takže jsem usoudil, že to musí být ten, který <strong>si</strong> před časem<br />

koupil náčelník Umsufu. Překvapilo mě ale, že jede tak pomalu, dokonce ani ne<br />

krokem. Bude to určitě tím, že nějaká část motoru nefunguje správně, myslel jsem <strong>si</strong>. Anebo<br />

možná náčelník Umsufu zatáhl brzdu, protože a<strong>si</strong> nechce jet potmě tak rychle.<br />

Najednou vystrčil řidič hlavu z auta. Jelikož jsem byl zvědavý, jak auto jede, dostal jsem<br />

se v tu chvíli už skoro na jeho úro<strong>ve</strong>ň, takže jsme se s náčelníkem Umsufu <strong>ve</strong> světle voorlooperovy<br />

lucerny, přicházejícím zezadu, navzájem poznali.<br />

Když mi náčelník Umsufu nabídl, že mě s<strong>ve</strong>ze, v mžiku jsem se vyšplhal dovnitř. Bylo to<br />

poprvé v životě, co jsem seděl v automobilu a nechtěl jsem <strong>si</strong> nechat nic ujít. Tepr<strong>ve</strong> později,<br />

když se pořádně rozednilo, jsem v mlze uviděl, čím je auto poháněno. A byl jsem proto<br />

pořádně zklamaný, to vám povím. Ale stejně jsem nevystoupil. Říkal jsem <strong>si</strong>, že by to<br />

nebylo zdvořilé.<br />

A pak, jel jsem přece jenom v autě a věděl jsem, že o tom pak budu celá léta moct vyprávět.<br />

Celá léta budu moct lidem povídat o tom, jak jsem jednou jel do Ramoutsy v automobilu.<br />

Nebudu přitom muset říkat, že to bylo auto náčelníka Umsufu a že ho táhlo volské<br />

spřežení. Snad bych se jenom mohl zmínit o tom, že ten automobil tenkrát kvůli tomu,<br />

v jakém stavu byla cesta, nejel nijak zvlášť rychle.<br />

Ale jak jsem <strong>si</strong> tak spokojeně seděl v automobilu a neměl ani tušení, že jeho motor zatím<br />

rezaví <strong>ve</strong>dle mra<strong>ve</strong>niště u náčelníkova dobytčího kraalu, jsem <strong>si</strong> cestu, jaksepatří vychutnával,<br />

to vám řeknu.<br />

Podle měkkých sedadel jsem poznal, že je to <strong>ve</strong>lice dobré auto. A navíc nedělalo žádný<br />

hluk. Tenkrát jsem už věděl, že dobrý automobil poznáte podle tichého motoru. A řekl<br />

bych, že žádné auto nikdy nemělo tak tichý motor, jako toho mlhavého rána auto náčelníka<br />

Umsufu. Vlastně jsem při rozmluvě s náčelníkem skoro ani nemusel zvyšovat hlas,<br />

aby mě bylo slyšet.<br />

Všiml jsem <strong>si</strong> taky, že na cestě je nejspíš spousta dobytka. Když se tu a tam z<strong>ve</strong>dla<br />

mlha, několikrát jsem vpředu zahlédl pár rohů nebo volský zadek. Občas se mi taky zdálo,<br />

že slyším honáky, jak na sebe něco čvansky pokřikují. Po nějaké době jsem <strong>si</strong> uvědomil, že<br />

jsou to pořád stejná slova. A když se rozednilo, jasně jsem uviděl, že to byly taky pořád tytéž<br />

rohy.“<br />

[ 17 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Gysbert van Tonder zlomyslně poznamenal, že Oupa Bekkerovi podle všeho začaly<br />

smysly slábnout už tenkrát.<br />

„Buď to, anebo–“ dodal Gysbert van Tonder a posunkem naznačil, že Oupa Bekker<br />

předtím patrně něco popil.<br />

„Náčelník Umsufu mi pak řekl,“ pokračoval Oupa Bekker, „že <strong>si</strong> koupil automobil především<br />

proto, že věří v pokrok. Nedo<strong>ve</strong>du <strong>si</strong> prý ale představit, jaké s ním měl trápení. Až<br />

pak přišel na to, že obyčejné auto má tu chybu, že v něm není dost pokroku.<br />

A tak zapojil rozum a vymyslel, jak to napravit. A od té doby nemá už prý s autem vůbec<br />

žádné starosti. Už <strong>si</strong> ani nemusí lámat hlavu se sta<strong>ve</strong>m cest. Kudy projde vůl nebo<br />

mula, projede teď i jeho auto, povídá. Bylo vidět, že je na to, co udělal, <strong>ve</strong>lice pyšný.<br />

‚Engelsman! Witvoet! Lekkerland!‘ křikl náčelník na voly a současně sešlápl nějakou část<br />

stroje, která by a<strong>si</strong> v dobách předtím, než náčelník zapojil rozum a kdy auto ještě mělo<br />

motor, zvýšila rychlost.“<br />

Chris Welman pak poznamenal, že přece říkal, že na historkách o automobilech není<br />

už nic zábavného. Ta dlouhá příhoda, kterou Oupa Bekker právě vyprávěl, je toho jen důkazem.<br />

Od okamžiku, kdy do Transvaalu dorazil první automobil, se život na <strong>ve</strong>nkově<br />

nadobro změnil.<br />

Jediné historky o Transvaalu, které stojí za poslech, pokračoval Chris Welman, jsou historky<br />

o Transvaalu před příchodem automobilů nebo před tím, než <strong>si</strong> na nádraží v Rysmierbultu<br />

pořídili ten stroj na čokoládu, co se do něj hází drobné.<br />

„Nebo před příchodem fotoaparátů,“ poznamenal At Naude a zeptal se Oupa Bekkera,<br />

jestli už v době, kdy se s<strong>ve</strong>zl autem náčelníka Umsufu, měli v Ramoutse fotografa. Oupa<br />

Bekker nějakou dobu přemýšlel a pak odpověděl, že ano, že <strong>si</strong> myslí, že už tam měli fotografa.<br />

„A nenechali <strong>si</strong> vás ještě před vypřažením vyfotografovat“ zeptal se At Naude.<br />

Po chvilce přemýšlení řekl Oupa Bekker, že ano, že <strong>si</strong> na něco takového opravdu vzpomíná.<br />

„Tak se na to podí<strong>ve</strong>jte ještě jednou,” povídá At Naude a znovu podal Oupa Bekkerovi<br />

novinový výstřižek. „Už jsem říkal, že <strong>si</strong> je nikdo z vás pořádně neprohlédl. Koho vidíte<br />

v tom autě A ne abyste se smál moc nahlas.“<br />

Oupa Bekker pečlivě zkoumal výstřižek.<br />

„No jo,“ pravil nakonec. „Vypadá to trochu jako náčelník Umsufu. Vlastě to je náčelník<br />

Umsufu. Toho bych poznal na každé fotografii. Ale já jsem přece od začátku říkal, že to<br />

není Rabusang –“<br />

„O Rabusanga přeci vůbec nejde,“ přerušil ho naštvaně At Naude. „Kdo je ten běloch,<br />

který – světe, div se – sedí <strong>ve</strong>dle náčelníka. A nesmějte se.“<br />

Oupa Bekker se na fotografii ještě chvíli díval. Pak ji podal zpátky Atovi Naudemu. „To<br />

je k ničemu,“ povídá. „Toho bělocha neznám. Je to prostě nějaký běloch s hloupým knírem.<br />

Tenkrát se ovšem takové kníry hodně no<strong>si</strong>ly.“<br />

Hra <strong>ve</strong> hře<br />

„Ale proč se vlastně Jacques Francouz rozhodl hrát něco takového“ zeptal se Gysbert<br />

van Tonder.<br />

A vyjádřil tak do jisté míry pocity nás všech, pokud šlo o poslední hru, s níž slavný afrikánský<br />

herec Jacques Francouz objížděl <strong>ve</strong>nkov. Většina z nás se na ni jela podívat do<br />

Bekkersdalu. Ale jak už to v takových případech bývá, ti, kdo hru neviděli, toho o ní věděli<br />

tolik, co ti, kteří ji viděli. A někdy dokonce i víc.<br />

„Já jen nechápu, jak je možné, že kostelní rada dovolila Jacque<strong>si</strong> Francouzovi pronajmout<br />

<strong>si</strong> na takové předsta<strong>ve</strong>ní kostelní síň,” povídá Chris Welman. „Zvlášť když člověk<br />

uváží, že kostelní síň stojí ani ne co by kamenem dohodil od samotného kostela.“<br />

Jurie Steyn přirozeně nemohl tento výrok přejít bez povšimnutí. Kritika kostelní rady<br />

znamenala do jisté míry také kritiku diákona Kirsteina, který byl bratrancem Jurieho ženy.<br />

„Těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil,“ prohlá<strong>si</strong>l Jurie Steyn. „Vždyť<br />

plein se rozkládá na dvou jitrech půdy a kostelní síň stojí na místě, které je od kostela nejdál.<br />

A navíc je mezi nimi řada blahovičníků. Vysokých, pěkně rostlých blahovičníků.<br />

Kdepak, těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil, Chri<strong>si</strong>.“<br />

[ 18 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

At Naude pravil, že Jacques Francouz svou hereckou <strong>ve</strong>mlouvavostí členy rady určitě<br />

nějak umluvil. Nejspíš jim navykládal nějaké pohádky. Možná řekl diákonům a starším, že<br />

budou hrát zase hru Ander Man se Kind, s čímž všichni souhla<strong>si</strong>li – věděli totiž, že je <strong>ve</strong>lice<br />

poučná. Neúprosně totiž ukazuje, jak hříšně se žije v tom <strong>ve</strong>lkém Johannesburku, a dívka<br />

jménem Baba Haasbroeková se v ní dostane na scestí, poněvadž pochází ze zapadákova a<br />

je mladá a naivní.<br />

„I když vlastně nevím, jestli ta hra byla k něčemu dobrá,“ dodal At Naude zamyšleně.<br />

„Drieka Bassonová z Enzelsberku přece brzy nato odešla do Johannesburku, nebo ne<br />

Možná, že byla ta hra až moc – ehm – neúprosná.“<br />

Pak se vložil do hovoru Johnny Coen. Je to už hodně let, co Johnny Coen odešel do<br />

Johannesburku kvůli děvčeti, které v tom <strong>ve</strong>lkém městě žilo úplně samo. Po návratu do<br />

Marica o své návštěvě moc nemluvil. Zmínil se jen o tom, že budovu poblíž nádraží podpírají<br />

dva chlapi vytesaní z kamene a že chodníky jsou tam tak přeplněné, že se po nich skoro<br />

nedá chodit. Nějaký čas však Johnny vypadal <strong>ve</strong> voorkamer na poště u Jurieho Steyna<br />

osaměleji než cizinec <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lkém městě.<br />

„Nevím, jestli se dá říct, že ta hra Jacquese Francouze o děvčeti, které odešlo do<br />

Johannesburku, je kdovíjak poučná,“ uvažoval Johnny Coen. „Samozřejmě se tam objevily<br />

věci, které jsou <strong>ve</strong>lice pravdivé. Ale existují taky věci, které se do žádné jeho hry nikdy nedostanou.<br />

A řekl bych, že ani do hry nikoho jiného.“<br />

Gysbert van Tonder se v tu chvíli začal smát, ale vzápětí zmlkl.<br />

„Vzpomínám <strong>si</strong>, co j<strong>si</strong> říkal, když ses tenkrát vrátil z Johannesburku,“ připomněl<br />

Johnnymu Coenovi. „Říkal j<strong>si</strong>, že chodníky byly tak přeplněné, že tam skoro nebylo k hnutí.<br />

Je to zvláštní, ale <strong>ve</strong> hře Ander man se Kind to bylo úplně jinak. To děvče tam nevypadalo,<br />

že by mu dělalo potíže procházet se po chodníku. Vždyť chozením po chodníku strávila<br />

polovinu času. A když zrovna nechodila, tak postávala pod pouliční lampou.“<br />

At Naude pak připomněl dívku, která vystupovala v nové hře, již Jacques Francouz u<strong>ve</strong>dl<br />

v Bekkersdalu. Jmenovala se Truida Ziemersová. Je to samozřejmě smyšlené jméno,<br />

upozornil At Naude. Stejně jako Jacques Francouz. Ve skutečnosti se jmenuje Poggenpoel<br />

nebo tak nějak. Jak ale mohl afrikánský spisovatel napsat něco takového…<br />

„To nenapsal afrikánský dramatik,“ vysvětlil mladý Vermaak, učitel. „Je to překlad z…“<br />

„Když <strong>si</strong> pomyslím, že nějaký Afrikánec mohl klesnout tak hluboko a přeložit něco takového,“<br />

přerušil ho Gysbert van Tonder. „A navíc jsem <strong>si</strong> všiml, že Jacques Francouz nebo<br />

Jacobus Poggenpoel nebo jak se jmenuje, je barevný. Já to viděl. I když se hodně nalíčil,<br />

aby vypadal jako běloch, stejně bylo poznat, že je barevný. Nechápu, jak je možné, že jsem<br />

<strong>si</strong> toho nevšiml <strong>ve</strong> hře Ander Man se Kind. A<strong>si</strong> jsem tenkrát seděl moc vzadu.“<br />

Mladý Vermaak pochopitelně netušil, nakolik <strong>si</strong> z něj utahujeme. Smutně zavrtěl<br />

hlavou a začal trpělivě vysvětlovat, že Jacques Francouz <strong>ve</strong> skutečnosti jenom hrál úlohu<br />

černocha. Vůbec neměl být bílý. To, že Jacques Francouz nebyl běloch, bylo <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

důležitým prvkem dramatického vývoje. To všechno jste <strong>si</strong> mohli přečíst v názvu hry, dodal<br />

učitel.<br />

„A co on teda je Francouz“ zeptal se Jurie Steyn. „Proč to neřekl rovnou“<br />

Několik z nás pak postupně prohlá<strong>si</strong>lo, že jednu věc nechápeme. Jak se mohla taková<br />

pohledná dívka, s modrou kytkou za kloboukem, jako je Truide Ziemersová, zamilovat do<br />

černocha, a dokonce <strong>si</strong> ho vzít Právě to se totiž v té hře stalo.<br />

„A přitom to dobře věděla,“ podotkl Chris Welman. „Meneer Vermaak právě povídal, že<br />

je to všechno řečeno přímo v názvu. Já sám jsem tu hru samosebou neviděl. Chtěl jsem jít,<br />

jenže těsně předtím mi onemocněla jedna z mul. Ale kdy<strong>si</strong> jsem Truidu Ziemersovou viděl<br />

hrát. A ještě dneska, jak tady teď o ní mluvím, <strong>si</strong> vybavuju, jak byla hezká. Když <strong>si</strong> pomyslím,<br />

že se za toho barevného provdala, ačkoli to o něm celou dobu věděla... Je jasné, že jí<br />

nemohl říct, že je jenom opálený, když <strong>si</strong> to sama mohla přečíst na plakátech. Pokud <strong>si</strong> to<br />

přečetl tadyhle učitel, tak <strong>si</strong> to přece mohla přečíst i Truida.“<br />

Stejně se to dalo čekat, povídá Gysbert van Tonder. Tedy to, že Jacques Francouz nakonec<br />

Truidu Ziemersovou zabije. Čeho se koneckonců může člověk nadít od takového<br />

manželství Když se na to podíváte takhle, tak by se možná ta hra dala chápat jako varování<br />

všem počestným afrikánským děvčatům v zemi.<br />

„O tom ale ta hra není,“ trval na svém mladý Vermaak. „Je to opravdu dobrá hra. Má<br />

skutečnou výchovnou hodnotu. Jenže ne takovou, jakou myslíte. Když vám řeknu, že je to<br />

[ 19 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

překlad (a mimochodem dost mizerný překlad, vůbec by mě nepřekvapilo, kdyby to<br />

Jacques Francouz přeložil sám), že je to tedy překlad díla <strong>ve</strong>lkého…“<br />

Tentokrát ho přerušil Johnny Coen.<br />

„To je strašně jednoduché mluvit takhle o děvčeti, které sešlo ze správné cesty,“ povídá.<br />

„Ale ono toho hodně závisí na okolnostech. To je jedna z věcí, které jsem se v životě<br />

naučil. Vemte <strong>si</strong> třeba děvče, které…“<br />

Všichni jsme v té chvíli nastražili uši. A Gysbert van Tonder šťouchl Chrise Welmana do<br />

žeber, aby nekašlal. Nechtěli jsem <strong>si</strong> nechat ujít jediné slovo.<br />

„Děvče, které–“ opakoval At Naude tónem hlubokého porozumění <strong>ve</strong> snaze povzbudit<br />

Johnnyho Coena, aby pokračoval.<br />

„Vemte <strong>si</strong> třeba děvče, jako byla ta Baba Haasbroeková <strong>ve</strong> hře Ander Man se Kind,“ povídá<br />

Johnny Coen. Jurie Steyn zaúpěl. Nechtěli jsme to celé poslouchat znovu.<br />

„Zkrátka když to děvče sešlo ze správné cesty,“ pokračoval Johnny Coen, ale už docela<br />

nesměle, jako by vycítil naši nelibost, „tak proto nejspíš měla nějaké důvody. A možná takové,<br />

o kterých se v té hře nemluvilo. A třeba je my, jak tady sedíme u Jurieho Steyna, ani<br />

nemáme právo soudit.“<br />

Gysbert van Tonder <strong>si</strong> odkašlal, jako by se chtěl znovu rozesmát. Pak <strong>si</strong> to ale nejspíš<br />

rozmyslel.<br />

„A teď v té poslední hře,“ dodal Johnny Coen, „kdyby Jacques Francouz to děvče opravdu<br />

miloval, tak by na něj tolik nežárlil.“<br />

„Tak tak, je to škoda, že Truida Ziemersová nakonec takhle zemřela,“ poznamenal At<br />

Naude. „Její přátelé měli tušit, co má Jacques Francouz za lubem a zavolat na něj včas policii.“<br />

Při těch slo<strong>ve</strong>ch na nás mrknul, neboť chtěl samozřejmě vyprovokovat mladého Vermaaka.<br />

Na to nám učitel začal s <strong>ve</strong>lkou vážností vysvětlovat, že takový konec by zničil celý<br />

smysl dramatu. Ale to už jsme o to téma ztratili <strong>ve</strong>škerý zájem. A když pak zanedlouho dorazil<br />

vládní náklaďák a zanesl d<strong>ve</strong>řmi do místnosti mračno prachu, utíkali jsme <strong>si</strong> honem<br />

pro dopisy a pro bandasky s mlékem. Nikdo proto příliš neposlouchal, co nám mladý Vermaak<br />

dál říkal o člověku, který napsal tu hru. Ne o tom, co ji přeložil do afrikánštiny, ale<br />

o tom chlápkovi, který ji původně napsal. Byl to prý nějaký spisovatel, který dřív před divadlem<br />

hlídal koně, a když zemřel, odkázal manželce svou druhou nejlepší postel – nebo tak<br />

něco.<br />

Pětilibrová bankovka<br />

„Tady v novinách píšou,“ poučoval nás At Naude, „jak poznáte rozdíl mezi pravou a falešnou<br />

pětilibrovou bankovkou. Píšou tady, že v oběhu je spousta falešných banko<strong>ve</strong>k a že<br />

policie je pachatelům na stopě.“<br />

„To je to vážně až tak zlé“ opáčil Gysbert van Tonder. „Já jsem <strong>si</strong> totiž všiml, že když<br />

noviny tohle napíšou, znamená to, že pokud někdo nenakráčí rovnou do soudní síně a nepřizná<br />

se, policie ten případ odloží jako nevyřešenou africkou záhadu. Horší je už jenom<br />

to, když píšou, že se policie chystá provést zátah. To pak znamená, že viník už hezky<br />

dlouho předtím odjel ze země s hromadou zavazadel, která při příjezdu neměl, a navíc<br />

s platným pasem.“<br />

Gysbert van Tonder se při řeči mračil. Občasná nedorozumění s jízdní policií hlídkující<br />

na hranicích ho naneštěstí při<strong>ve</strong>dla k <strong>ve</strong>lice nenávistnému náhledu na činnosti <strong>si</strong>l pověřených<br />

vnitřní správou státu.<br />

„Tak tak,“ poznamenal Chris Welman. „To proto, že falešná bankovka je dvakrát tak<br />

<strong>ve</strong>lká jako ta pravá. A není správně vytištěná, ale jenom nakreslená školními pastelkami<br />

na hrubém kusu hnědého papíru. A lev na zadní straně má v hubě fajfku.<br />

Jo a abych nezapomněl, portrét Jana van Riebeecka je celý špatně. Na té bankovce má<br />

totiž van Riebeeck čapku staženou přes oko a na sobě pruhovanou <strong>ve</strong>stu s čísly. Podle<br />

toho poznáte, že člověk, který ty bankovky falšuje, je <strong>ve</strong> vězení a dělá je jenom po paměti.<br />

Zapomněl ovšem, že všichni lidi nenosí pruhované <strong>ve</strong>sty s čísly. Když vám někdo strčí takovou<br />

pětilibrovku, musíte říct, že bohužel nemáte drobné.<br />

Je totiž klidně možné, že ten člověk je docela nevinný a dává vám tu bankovku v dobré<br />

víře. Třeba ji dostal od někoho dalšího a nevšiml <strong>si</strong>, že je s ní něco v nepořádku.“<br />

[ 20 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Jurie Steyn <strong>si</strong> Chrisova významného mrknutí nevšiml. Chris Welman <strong>si</strong> dělal dobrý den<br />

z Ata Naudeho a Jurie to nepoznal.<br />

„V dobré víře,“ opakoval Jurie Steyn. „Prokristapána, kdyby za mnou někdo přišel a<br />

podstrčil mi takovouhle blbinu, která by byla jenom nakreslená pastelkami na kusu hnědého<br />

papíru, hned bych věděl, že je to podvodník. Ani bych <strong>si</strong> nemusel všimnout toho lva<br />

s fajfkou nebo pruhované <strong>ve</strong>sty. Už jenom proto, že by nebyla vytištěná, bych poznal, že<br />

jde o padělek. Člověk, který by <strong>si</strong> ke mně přišel rozměnit pětilibrovou bankovku, která by<br />

byla nakreslená rukou, byť sebeprecizněji, by mi připadal hodně podezřelý. A bylo by mi<br />

fuk, kdo ten člověk je.<br />

I kdyby za mnou s takovou bankovkou přišel sám Dominee Welthagen, začal bych mít<br />

dost zvláštní představy o tom, jak tráví svůj volný čas. A mohl by mi nevímjak uctivě vykládat,<br />

že přijal lva s fajfkou v dobré víře.“<br />

Učitel, mladý Vermaak, pravil, že teď připadl na zajímavou myšlenku. To, o čem právě<br />

mluvili, použije jako nové téma pro slohovou práci dětí z vyšších ročníků. Několikrát už zadal<br />

jako téma osudy šilinku, který putuje z ruky do ruky, a dětem se to moc líbilo. Když se<br />

ale stejná věc opakuje příliš často, člověka to omrzí.<br />

„Dobrodružství falešné bankovky“ přinese do slohových prací potřebné oži<strong>ve</strong>ní, mínil<br />

mladý Vermaak. A pak řekl ještě něco, čemu ale nikdo z přítomných podle všeho úplně nerozuměl.<br />

Prohlá<strong>si</strong>l, že je-li básníkova peněženka vyplněna takovými ručně kreslenými bankovkami<br />

na hnědém papíře, o jakých mluvil Chris Welman, pak už chápe, co měl básník na<br />

mysli, když pravil, že kdyby mu někdo ukradl peněženku, ukradl by brak.<br />

„Falešnou pětilibrovku,“ pokračoval trpělivě At Naude, „nepoznáte ani podle toho, že<br />

tam na obrázku lodi stojí námořníci v hloučku kolem kapitána, který předvádí fígle s kartami.<br />

Chci říct, že když <strong>si</strong> může tady Chris tropit žerty, tak já taky. Jenomže jde o to, že je<br />

to <strong>ve</strong> skutečnosti <strong>ve</strong>lice dobrá napodobenina. Že se jedná o padělek, poznáte jedině podle<br />

toho, že je vytištěná líp než skutečná bankovka a že slovo ‚geoutoriseerde‘ je napsáno<br />

správně.“<br />

Zdálo se, že učitele to zaujalo.<br />

„On se afrikánský pravopis pořád tak mění,“ prohlá<strong>si</strong>l, „že když ho učím, tak v tom<br />

polovinu času plavu. Každopádně bych se rád dozvěděl, jak se to slovo správně píše. Ale<br />

bohužel teď u sebe nemám pětilibrovou bankovku – a nikdo z přítomných by mi ji a<strong>si</strong> nepůjčil,<br />

že“<br />

Znělo to zadumaně a toužebně, měl však naprostou pravdu. Nikomu nedošlo, nač naráží.<br />

„Jenom do konce měsíce,“ zku<strong>si</strong>l to ještě jednou mladý Vermaak, ale bez valného optimismu.<br />

Po chvilce ticha prohlá<strong>si</strong>l At Naude, že kdyby snad někdo učiteli pětilibrovku půjčil<br />

– což podle jeho názoru není příliš pravděpodobné –, stejně by mu to v otázce pravopisu<br />

moc nepomohlo. Jednalo by se totiž o pravou bankovku s nesprávným, starým pravopisem.<br />

Správný pravopis je jenom na falešné bankovce.<br />

„Chci říct, že kdyby vám nikdo z přítomných nechtěl půjčit pětilibrovku,“ snažil se At<br />

Naude pokračovat <strong>ve</strong> vtipkování, když už s ním Chris Welman začal, „myslím, že by to byla<br />

poctivá pětilibrovka. Ono <strong>si</strong>ce existuje hodně věcí, <strong>ve</strong> kterých může mít dobytkář z Groot<br />

Marico prsty – zvlášť v období sucha –, ale neřekl bych, že mezi ně patří výroba falešných<br />

banko<strong>ve</strong>k někde za stohem sena.“<br />

Jurie Steyn však prohlá<strong>si</strong>l, že jedna věc mu pořád nejde do hlavy. Jak je možné označit<br />

bankovku za falešnou jenom proto, že má lepší tisk a pravopis než pravá bankovka To je<br />

jedna z těch věcí, z kterých je úplně paf, dodal. Není divu, že má člověk občas pocit, že<br />

neví, čí je. Taky proto <strong>si</strong> často říká, že to vláda už trochu přehání. Nasazuje totiž laťku, která<br />

je na obyčejného občana trochu moc vysoká.<br />

„Že prý je taková bankovka na draka jenom proto, že je lepší než skutečná,“ pokračoval<br />

Jurie Steyn. „Tak to mě vážně odrovnalo.“<br />

„Brzy to dopadne tak, že až sem na poštu přijede v drahém autě nějaký slušně oblečený<br />

cizinec,“ pokračoval Jurie Steyn, „a strčí mi bankovku, která nebude mít jedinou chybičku<br />

až na to, že bude řádně vytištěná, abych to hned běžel oznámit policii v Niet<strong>ve</strong>rdiendu.<br />

Ale když přijde nějaký Tsonga zabalený v dece a nebude chtít ani známky, jenom<br />

drobné za pětilibrovku, tak budu vědět, že je všechno v pořádku, poněvadž ta bankovka<br />

bude mít špatný pravopis a lev na zadní straně bude místy vygumovaný, protože kreslíři se<br />

napoprvé nepo<strong>ve</strong>dla ta fajfka v hubě.“<br />

[ 21 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Oupa Bekker několikrát zamyšleně pokýval hlavou a pravil, že některé věci související<br />

s oběhem peněz skutečně často nejdou člověku na rozum.<br />

„Vemte <strong>si</strong> třeba, jak kdy<strong>si</strong> Stellalandská republika vydala své vlastní bankovky,“ připomněl<br />

Oupa Bekker. „Je tedy pravda, že Stellalandská republika netrvala moc dlouho a že<br />

kdyby byla vydržela o trochu déle, možná by všechno vypadalo jinak. Ale já mluvím jenom<br />

o tom, jaké to bylo, když jsme ponejprv dostali svoje vlastní stellalandské bankovky, a jakou<br />

jsme z toho měli radost.<br />

V téhle části země totiž vždycky byla ta potíž, že tu v oběhu chyběl dostatek zlatých<br />

mincí. Tenhle problém existoval dokonce už předtím, než vznikla Stellalandská republika.<br />

Dalo se to taky snadno poznat. Jednoduše podle toho, že spousta občanů mužského pohlaví<br />

měla na zadní straně kalhot záplaty.<br />

A tak když Stellalandská republika začala tisknout svoje vlastní bankovky, zdálo se, že<br />

všechno bude zase v pořádku. Národní záležitosti se ale nevyvíjely zdaleka tak, jak jsme<br />

čekali. Vzpomínám <strong>si</strong>, že byly potíže například s majitelkami penzionů. Naprosto přesně se<br />

pamatuju, že chtěly na konci měsíce peníze. Řekl bych, že jsem nikdy předtím ani potom<br />

neviděl nikoho popotahovat tak, jako vždycky na konci měsíce popotahovala stellalandská<br />

domácí, když viděla, jak saháte do obálky pro bankovky.<br />

Nebo ten indický obchodník.<br />

Šli jsme s kamarádem Gielem Haasbroekem do indického obchodu a já nikdy nezapomenu,<br />

jak se ten Ind zatvářil, když Giel Haasbroek vytáhl svazeček stellalandských banko<strong>ve</strong>k,<br />

kterými chtěl zaplatit. Krom jiného nám řekl, že se musí stejně jako my něčím živit.<br />

,Ale tyhle bankovky jsou úplně v pořádku,‘ ubezpečoval ho Giel Haasbroek. ,Jen se podí<strong>ve</strong>jte,<br />

tady nahoře je obrázek republikánského orla. A tady dole <strong>si</strong> můžete sám přečíst<br />

vlastnoruční podpisy prezidenta a ministra financí.‘<br />

Nikdy taky nezapomenu na to, jak sebou ten indický obchodník trhnul. A povídá, že<br />

proti orlovi nic nemá. Je prý ochoten připustit, že je to ten nejlepší orel ze všech. O tom se<br />

nehodlá přít. Tam, odkud pochází, žádné orly nemají. A kdybychom mu ukázali celé hejno<br />

orlů v řadě, sotva by poznal jednoho od druhého. Nerad by, abychom ho v této věci nesprávně<br />

pochopili, vysvětloval nám pilně. Rozhodně nechce jakkoli ranit naše city.<br />

Pokud však jde o podpisy prezidenta a ministra financí, to už je prý věc docela jiná. Ti<br />

dva pánové mu totiž svými podpisy ručí za staré dluhy, o kterých on ví, že je nikdy nedostane<br />

zpátky. A prezident je z nich dokonce ten horší, povídá. Už tři měsíce chodí totiž<br />

každé ráno do práce raději po druhé straně pleinu a o tři bloky <strong>si</strong> zajde, jen aby nemusel<br />

procházet kolem jeho obchodu.“<br />

Oupa Bekker na chvíli přerušil vyprávění, aby <strong>si</strong> vzal od učitele zápalku. Měli jsme tak<br />

příležitost zamyslet se nad tím, co právě řekl. Některá z jeho slov nám totiž připadala<br />

zvláštní. Zdálo se, že život býval za starých časů tak drsný, že <strong>si</strong> to dnes nedo<strong>ve</strong>deme vůbec<br />

představit.<br />

„Stellalandské bankovky se ale nikdy doopravdy neuchytily,“ pokračoval Oupa Bekker.<br />

„Později vláda staré bankovky stáhla a vydala nové. Ale řekl bych, že ani to moc nepomohlo.<br />

I když musím uznat, že nová série banko<strong>ve</strong>k byla mnohem hezčí. Předně byly nové bankovky<br />

větší. A byl na nich jiný orel. Vypadal tak nějak impozantněji. A měl taky takový výhružný<br />

pohled, který nešlo přehlédnout. Když vám někdo jednu z těch banko<strong>ve</strong>k nabídl za<br />

nocleh a za stravu a vy jste váhali, jestli <strong>si</strong> ji máte vzít, v tu chvíli jste měli pocit, jako by<br />

vám hrozila celá Stellalandská republika.<br />

Stejně se ale bankovky nikdy moc do oběhu nedostaly. Ten indický obchodník měl<br />

možná pravdu. A<strong>si</strong> měli přece jenom spíš než orla změnit ty dva podpisy <strong>ve</strong> spodní části<br />

banko<strong>ve</strong>k. Mohly být třeba podepsané tak, aby se to nedalo přečíst.<br />

A jak už jsem řekl, divné je, že s těmihle stellalandskými bankovkami bylo všechno<br />

v pořádku. Chci říct, že rozhodně nebyly falešné, ale naprosto legální. Orel i tisk, obojí bylo<br />

v nejlepším pořádku – byl to ten nejhezčí orel a nejhezčí tisk, jaké byly tehdy k mání. No a<br />

vidíte to.“<br />

Dali jsme Oupa Bekkerovi za pravdu, že otázka peněz je hodně zašmodrchaná a že<br />

tomu tak bylo odjakživa. Brzy nato dorazil vládní náklaďák z Bekkersdalu. Řidičův pomocník<br />

zamířil k přepážce. „Mohl bys mi, prosím tě, rozměnit tuhle pětilibrovku, Jurie“<br />

požádal. Teď byl na řadě Jurie Steyn, aby nás pobavil. A také toho naplno využil. Několikrát<br />

bankovku obrátil v ruce.<br />

[ 22 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Tisk se zdá být v pořádku,“ povídá Jurie Steyn. „Pravopis je taky bez chybičky, pokud<br />

můžu soudit. A lev nemá v hubě fajfku. Máš mě za blázna, že mi strkáš takovouhle bankovku…<br />

Chybí na ní snad už jenom orel.“<br />

Protože nevěděl, o čem jsme se předtím bavili, byl z toho řidičův pomocník celý<br />

tumpachový.<br />

Sousedé<br />

Mezi Unií a protektorátem Bečuánsko se bude stavět plot, oznámil nám At Naude.<br />

V rádiu říkali, že už o tom obě vlády jednají.<br />

„Jenom doufám, že v tom plotě budou sem tam nějaké brány,“ navázal Chris Welman,<br />

„jinak nevím, jak se dostaneme na ramoutskou vlečku.“<br />

To je pravda, přisvědčil At Naude, kdyby stál mezi Unií a Bečuánskem plot, to by pak<br />

zboží, které jsme <strong>si</strong> objednali z Johannesburku, mohlo na vlečce ležet celou věčnost a my<br />

bychom z toho nebyli o nic moudřejší. „A nejspíš bychom to ani nepoznali,“ dodal. „Mysleli<br />

bychom <strong>si</strong>, že dráhy mají jenom trochu zpoždění.“<br />

Já jsem <strong>si</strong> na plotech už dávno všiml jedné zvláštní věci, povídá Oupa Bekker. A <strong>si</strong>ce, že<br />

když farmu obeženete plotem, nikomu tím moc nepomůžete. Prostě kolem sebe jenom<br />

postavíte plot z ostnatého drátu.<br />

Gysbert van Tonder, který se dosti pilně věnoval pašování dobytka, se mezitím trochu<br />

zamyslel. Když pak promluvil, bylo vidět, že se neoddával žádným radostným či lehkovážnými<br />

představám. Jeho uvažování se ubíralo přísně praktickou cestou, která byla<br />

rovná jako teodolitem vytyčená trasa plotu, jenž se stane oficiální hranicí mezi Unií a Bečuánskem.<br />

„Já jsem toho názoru, že by tady měla být nějaká pořádná hranice,“ prohlá<strong>si</strong>l zapáleně.<br />

„Jak chcete pašovat dobytek z protektorátu do Transvaalu, když neexistuje žádná skutečná<br />

hranice, přes kterou by se dalo to pašování provádět Jsem rád, že s tím vláda konečně<br />

něco dělá. V těchhle věcech musí být pořádek. Můžu vám říct, že už jsem byl mockrát<br />

tak otrá<strong>ve</strong>ný, že jsem <strong>si</strong> říkal, jestli mi to vlastně stojí za to. Však víte, jak to myslím.<br />

Buď je člověk v Maricu, anebo ne. A buď je v protektorátu, nebo není. Ale když neexistuje<br />

pořádná hranice, tak můžete stát se stádem dobytka přímo na johannesburském trhu<br />

a stejně <strong>si</strong> nejste jistí, jestli jste v Transvaalu nebo v Bečuánsku. Dokonce i když vyvolávač<br />

vyz<strong>ve</strong> k podání, člověk pořádně neví, jestli se budou nabídky ozývat v librách nebo v rolích<br />

mosazného drátu.<br />

Někdy skoro čekáte, že někdo vykřikne: ‚Tolik a tolik šňůrek s korálky.‘ Takže můžu říct<br />

jenom to, že čím dřív postaví slušný plot, tím líp. Tahle <strong>si</strong>tuace už trvá moc dlouho. Člověk<br />

musí mít jasno v tom, jestli je vůl řádně propašovaný, anebo ne. Zákony je třeba ctít.“<br />

Ta dlouhá léta, kdy se zabýval pašováním dobytka, naučila Gysberta van Tondera nezaměnitelnému<br />

právnímu přístupu. Rád dělal věci podle pravidel a předpisů, nařízení a zákonů.<br />

Jeho následující otázka to jen potvrdila.<br />

„Zmínili se o tom <strong>ve</strong> vysílání, kde se mluvilo o jednání mezi naší a bečuánskou vládou,<br />

o tom, jaký plot chtějí stavět Bude to takový ten s ocelovými sloupky ukot<strong>ve</strong>nými drátem,<br />

kterým je třeba se prostříhat Nebo bude posta<strong>ve</strong>ný z trubek, které musíte vytáhnout ze<br />

země a plot pak ohnout a natáhnout přes něj plachtu, aby měl dobytek po čem přejít To<br />

je podle mě věc, kterou by <strong>si</strong> měli vyjasnit ze všeho nejdřív.“<br />

Rozhovor se v tu chvíli zcela přirozeně stočil k technickým otázkám. Řeč byla o šňůrách<br />

a zeměměřičích a špatně umístěných <strong>si</strong>gnálních světlech a zeměměřičích a kolejích a<br />

o tom, jak prasklý drát roztrhl bradu Koosu Nienaberovi a o tloušťce drátů a drátech s pěti<br />

ostny a o tom, co pak Koos Nienaber všechno říkal a jak se mu kvůli vší té leukoplasti na<br />

bradě špatně mluvilo.<br />

„A tak mi ten zeměměřič povídá,“ vyprávěl Chris Welman a<strong>si</strong> o půl hodiny později, „že<br />

jestli mu teda nevěřím, že potok nepramení na mojí části farmy, můžu <strong>si</strong> jeho výpočty sám<br />

zkontrolovat. Je jich prý jenom osm stránek. Dokonce se nabídl, že mi ta úplně nejmenší<br />

čísla, která byla špatně čitelná, zvýrazní perem.<br />

A taky říkal, že mi půjčí knížku, kde jsou jenom samé výpočty a z těch prý pochopím, co<br />

ty jeho výpočty znamenají. A když jsem řekl, že tu říčku používá naše farma od časů mého<br />

dědy a že z ní bereme vodu, tak se jenom usmál, jako by byl něco víc než můj děda. A pak<br />

[ 23 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

povídá, že tomu nerozumí. Přímo na druhé straně bultu prochází prý totiž ta říčka daleko<br />

za územím naší farmy.<br />

Není mu zkrátka jasné, povídá, co tady ten druhý zeměměřič před mnoha lety vyváděl.<br />

No, já jsem mu to pochopitelně říct nemohl, ačkoli to u nás v rodině všichni víme.<br />

Můj děda měl totiž za časů, které já ještě ani nepamatuju, stejnou svízel se zeměměřičem.<br />

A když tomu zeměměřiči řekl: ‚Jak víte, že čára, kterou jste vyznačil na druhé straně<br />

bultu, je kolmá na přímku, která začíná tady Copak přes ten bult vidíte, když má skoro<br />

padesát stop na výšku a půl míle na délku‘ A ten zeměměřič pak samosebou musel uznat,<br />

že přes bult nikdo vidět nemůže. Strašně se styděl, že je tak nevzdělaný, a nakonec změnil<br />

plán přesně podle dědova přání.<br />

Legrační na tom je, že můj děda se v počtech vůbec nevyznal. Vlastně myslím, že by<br />

nějaké výpočty ani nedokázal přečíst. Zato se vyznal <strong>ve</strong> střílení a při rozhovoru na toho zeměměřiče<br />

mířil brokovnicí, která měla jednu hla<strong>ve</strong>ň se zúženým a druhou s hladkým vývrtem.<br />

A obě ty hlavně byly uříznuté hodně nakrátko. A říkalo se, že když ten chlapík od nás<br />

odešel – potom, co mu děda ukázal, kde v těch svých výpočtech udělal chybu –, byl z něj<br />

ten nejzdvořilejší zeměměřič, který kdy zavítal do téhle části Dwarsberge.“<br />

Při natahování hraničního drátu mezi Bečuánskem a Transvaalem to tedy bude bezpochyby<br />

vypadat dost podobně, dodal Chris Welman. Nejeden zeměměřič bude nejspíš kroutit<br />

hlavou, souhla<strong>si</strong>li jsme.<br />

Anebo vytáhne z kapsy hedvábný kapesník a začne oprašovat teodolit se slovy, že neměl<br />

tak jemný přístroj svěřovat nezkušenému čopijskému no<strong>si</strong>či, ze kterého táhne kaferské<br />

pivo.<br />

Při určování transvaalsko-bečuánské hranice čeká možná pár lidí pěkná spousta nepříjemností.<br />

„Taky doufám,“ poznamenal s mrknutím Jurie Steyn, „že až vláda pošle na ramoutskou<br />

vlečku kůly a ostnatý drát na stavbu plotu, nedojde jako obvykle k nedorozumění ohledně<br />

toho, komu je ten materiál určen. Chci říct, že všichni farmáři budou mít najednou plné<br />

ruce práce se stavbou nových ohrad pro dobytek, zatímco dělníci budou vysedávat v malých<br />

skupinách <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu a hrát dámu, protože nebudou mít žádný ostnatý drát a sloupky.“<br />

No ale v každém případě bude stát napříč buší na okraji Marico plot z ostnatého drátu.<br />

Kovové vlákno natažené podél hranice, na němž budou sem tam vyrážet trny, jak se sluší<br />

na rostlinku <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu.<br />

„Takže plot,“ povídá Chris Welman. „Kdykoli někdo řekne plot, hned se mi vybaví laskavý<br />

soused, který stojí na druhé straně, potřásá hlavou a s výrazem bratrské lásky se<br />

usmívá nad tím, co se děje na mojí straně. A já celou dobu div nepuknu vzteky, protože mi<br />

bez přestání radí, jak by se to dalo udělat líp.<br />

Jako tenkrát, když jsem stavěl nový dům, aby měla moje žena a děti střechu nad<br />

hlavou. Najednou se objevil soused, postavil se za plot a dobrácky vrtěl hlavou nad cihlami<br />

vysušenými na slunci. ,Drnová hlína se na sušené cihly nehodí,‘ řekl, ,stáj z takového materiálu<br />

by se totiž sesula při prvním dešti.‘ A já jsem neměl odvahu povědět mu pravdu.<br />

Chci říct, že jsem se styděl přiznat, že jsem z těch cihel chtěl <strong>ve</strong> skutečnosti postavit dům.<br />

Tak jsem místo něj postavil jenom další stáj, kterou jsem nepotřeboval. A tepr<strong>ve</strong><br />

dlouho potom – díky pořádné vrstvě bláta, kterým pomazal drolící se fasádu – jsem zjistil,<br />

že dům mého souseda, o kterém on vždycky mluvíval tak vybraně, není posta<strong>ve</strong>ný z ničeho<br />

jiného než ze sušených cihel z drnové hlíny.“<br />

„To je přesné,“ přisvědčil Jurie Steyn. „Nebo třeba stavíte pergolu pro vinnou révu a<br />

přijde soused a povídá, propána, taková vratká pergola – na té se víno neudrží,“ pokračoval<br />

Jurie Steyn. „A vy na to, no ale to přece není na víno. Nejste přece takový trouba,<br />

řeknete, že jenom děláte treláž pro manželku. Chce na ní pěstovat jednu popínavou kytku<br />

s takovými těmi lehoučkými lístky, vysvětlíte mu.<br />

A váš soused povídá, že teda doufá, že to nejsou moc těžké listy, poněvadž tuhle treláž<br />

stačí jenom trochu zatížit a celá spadne. V tu chvíli už <strong>si</strong> připadáte jako hnědý brouk nosatec,<br />

co se plazí po jednom ze šlahounů toho vína, co jste se tam chystal zasadit. A je to<br />

zvláštní, ale modré květy kytek, které tam nakonec místo něj zasadíte, vám nikdy doopravdy<br />

nepřirostou k srdci.“<br />

Je příznačné, podotkli jsme, že člověk občas narazí na stáj, která vypadá na obyčejnou<br />

transvaalskou farmu až příliš dobře, se všemi těmi čt<strong>ve</strong>rečky a trojúhelníčky vyrytými do<br />

omítky nade d<strong>ve</strong>řmi. A s <strong>ve</strong>randou, na které by – kdyby to ovšem nebyla stáj – klidně mohli<br />

[ 24 ]


[próza]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

sedět lidi a pít kafe. A taky s pavoukovitými nitkami popína<strong>ve</strong>k, které se elegantně, i když<br />

trochu nevhodně, ovíjejí kolem bytelného lešení s podpěrami natřenými dehtem. Vypadá<br />

to, jako by farmář postavil pergolu tak ma<strong>si</strong>vní proto, aby lehoučké bledé květy jen tak neodletěly.<br />

A to všechno kvůli radám souseda, který jednou stál na druhé straně plotu a byl<br />

dobrosrdečnost sama, ale oči měl přimhouřené. Skoro jako by nechtěl uvěřit tomu, co vidí.<br />

Jednou rukou se při tom zlehka opíral o pletivo, jako by chtěl každou chvíli přeskočit plot,<br />

vytrhnout vám z ruky to, čím jste se právě zabývali, a ukázat vám, jak se to má dělat.<br />

Druhou rukou <strong>si</strong> stínil čelo, aby lépe viděl. A mezi radami vlídně vrtěl hlavou.<br />

Tohle pro nás všechny znamená plot, uzavřeli jsme. Pak se ozval mladý Vermaak, učitel.<br />

Bylo to poprvé, kdy měl příležitost promluvit.<br />

Podle jeho názoru, prohlá<strong>si</strong>l, po<strong>ve</strong>de stavba plotu mezi Unií a protektorátem Bečuánsko<br />

k tomu, že teď spolu obě země budou mít vztahy vpravdě sousedské.<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

Herman Charles Bosman (1905–1951) – patří ke kla<strong>si</strong>kům jihoafrické literatury. Ač původem Afrikánec,<br />

psal výhradně anglicky, a to básně, romány (např. Jacaranda in the Night z roku 1947), ale<br />

především povídky (viz např. soubor Mafeking Road z roku 1947), jež vykazují vliv O’Henryho, Breta<br />

Harta či E. A. Poa. Česky dosud vyšly pouze dvě z nich – „Pohřební hlína“ (Procházka savanou, Praha,<br />

Dharma Gaia 2003) a „Noc <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu“ (Mamlambo – kouzelný had, Praha, Lidové noviny 2003). Během<br />

roku 2011 by měl u nás vyjít překlad souboru A Bekkersdal Marathon (1971), z něhož byly vybrány přítomné<br />

prózy.<br />

[ 25 ]


Může spotřební kultura<br />

nahradit vysokou kulturu<br />

Rozhovor s Wolfgangem Ullrichem<br />

Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />

Pane profesore, od roku 2004 vyučujete<br />

na Státní vysoké škole uměleckoprůmyslové<br />

v Karlsruhe. Jaké pedagogické<br />

a badatelské zaměření má vaše<br />

škola Jaké jsou její přednosti A co zde<br />

mohou studenti naopak postrádat<br />

Specifičnost Vysoké školy uměleckoprůmyslové<br />

v Karlsruhe spočívá v tom, že<br />

zde lze studovat jako hlavní obory rovněž<br />

teorii umění, teorii médií a filozofii. Jinými<br />

slovy řečeno, vzděláváme „de<strong>si</strong>gnéry teorií“<br />

– v každém případě však humanitně<br />

vzdělané odborníky, kteří získají v neposlední<br />

řadě na základě spjatosti s praktickými<br />

obory pevný vztah k současnému<br />

vývoji. Humanitní vědy jsou v Karlsruhe<br />

primárně vědami o přítomnosti. Spíše než<br />

přehledem o celkovém historickém vývoji<br />

umění se zabýváme současnými jevy, které<br />

zařazujeme do dějinných souvislostí pouze<br />

pro lepší porozumění.<br />

Všiml jsem <strong>si</strong>, že značnou část studentů<br />

vaší školy tvoří ženy. Tato skutečnost<br />

je v rozporu s tradiční představou<br />

o umění jako o exkluzivní doméně mužského<br />

tvůrčího ducha, který se svou nezávislou<br />

a inovativní tvorbou a svým nekon<strong>ve</strong>čním<br />

způsobem života staví do<br />

opozice vůči společnosti. Máte pro to<br />

nějaké vysvětlení Lze tento jev vysvětlit<br />

pouhým poukazem na zrovnoprávnění<br />

žen a mužů<br />

Tento jev je ještě mnohem výraznější<br />

na akademiích výtvarných umění, na kterých<br />

studují až tři čtvrtiny žen. Ještě před<br />

dvaceti lety byly poměry zcela opačné. Domnívám<br />

se, že se nejedná ani tak o zrovnoprávnění,<br />

jako spíše o změnu v pojímání<br />

umění. V dobách avantgardy a moderny<br />

bylo umění kódováno výhradně mužským<br />

jazykem. Dělat umění znamenalo: cítit se<br />

jako revolucionář, vystupovat jako někdo,<br />

kdo je radikální, v opozici, neurvalý, agre<strong>si</strong>vní,<br />

útočný. V umění přetrvávaly vojenské<br />

ideály. Především se ale umění stalo<br />

místem neotře<strong>si</strong>telného machismu. Právě<br />

to se ale změnilo. Spa<strong>si</strong>telské myšlení<br />

avantgardy bylo v průběhu postmoderny<br />

dekonstruováno jako ideologické. Nikdo<br />

dnes již od umělců neočekává, že radikálně<br />

změní společnost. Cíle spojené<br />

s tvorbou umění se staly spíše skromnějšími<br />

a osobnějšími. Mnoha současným<br />

umělkyním záleží na sebepoznání a rozšíření<br />

vnímavosti – na tom, aby odhalily a vyjádřily<br />

vlastní roli a identitu. Tím se však<br />

umění proměnilo v místo „měkkých do<strong>ve</strong>dností“.<br />

A v důsledku toho mnoho mužů raději<br />

volí studium „tvrdších“ oborů, například<br />

přírodních věd nebo – v tvůrčí oblasti<br />

– studium filmové a televizní tvorby,<br />

v níž lze v ideálním případě dirigovat<br />

[ 26 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

celý tým, disponovat <strong>ve</strong>lkým rozpočtem<br />

a oslovit mnoho lidí. Pro ženy se umění naproti<br />

tomu stalo v důsledku proměny své<br />

image atraktivním. Ženy v něm poprvé<br />

spatřují něco, co odpovídá jejich schopnostem.<br />

S uměním se může tudíž<br />

najednou identifikovat více žen než mužů.<br />

Na českých uni<strong>ve</strong>rzitách se v současnosti<br />

často diskutuje o státem prosazované<br />

a plánované spolupráci vysokých<br />

škol s podnikatelským sektorem.<br />

Vy sám jste několik let pracoval jako<br />

podnikový poradce <strong>ve</strong> firmách, jako například<br />

Volkswagen AG, Red Bull či Swarovski.<br />

Máte tudíž zkušenosti z obou oblastí.<br />

Jaké výhody a nevýhody může takové<br />

spojení podle vás mít<br />

Vůči takovému spojení jsem <strong>ve</strong>lmi<br />

skeptický. V zájmu podniků obvykle je, aby<br />

výsledky výzkumu využívaly výhradně pro<br />

sebe. Provozovat vědu <strong>ve</strong> jménu podnikání<br />

tedy znamená zřeknout se několik staletí<br />

trvajícího ideálu vědeckosti, který se zakládá<br />

na tom, že všechny teze a výsledky<br />

jsou <strong>ve</strong>řejně přístupné proto, aby mohly<br />

být jednak prověřeny „vědeckou komunitou“,<br />

a jednak mohly sloužit jako základ<br />

pro další výzkum. Vědě bez <strong>ve</strong>řejnosti hrozí<br />

tudíž nebezpečí, že se stane nekontrolovanou<br />

a nedostatečnou. Dále se tím<br />

zříkáme kumulačních účinků a možnosti<br />

pokroku, protože každý je nucen pracovat<br />

sám pro sebe jako vědecká monáda. Je zajímavé,<br />

že právě ta forma vědy, která je<br />

realizována <strong>ve</strong> jménu hospodářství, je neúčinná.<br />

V takové vědě <strong>ve</strong> stínu nevidím proto<br />

žádnou světlou budoucnost. – Podniky<br />

chtějí navíc využívat odbornou kompetenci<br />

humanitních věd většinou pouze k tomu,<br />

aby naplnily své vlastní výrobky a svou<br />

image co možná nejvíce významy.<br />

Prostřednictvím dějinných poukazů, citátů<br />

z literatury nebo umění a stylisticky vytříbených<br />

popisů lze vytvořit napínavé<br />

a podnětné interpretace. To je však pouze<br />

jedna možnost vědeckého zkoumání.<br />

Druhá – neméně důležitá možnost – spočívá<br />

naopak v analýze, dekonstrukci či<br />

dokonce odstranění existujících významů.<br />

Rovnováha mezi tvorbou významů a jejich<br />

demontáží, která je příznačná pro humanitní<br />

vědy, by mohla být proto citelně<br />

narušena příliš <strong>si</strong>lným vli<strong>ve</strong>m podniků na<br />

práci v uni<strong>ve</strong>rzitním prostředí.<br />

V jedné ze svých prvních knih Zády<br />

k umění (Mit dem Rücken zur Kunst,<br />

Berlin, Klaus Wagenbach Verlag 2000) se<br />

zabýváte vazbou mezi uměním a politickohospodářskou<br />

mocí. Příklady tohoto<br />

spojení nacházíte především v oblasti<br />

výtvarného umění. Proč je to právě výtvarné<br />

umění – a v prvé řadě obrazy –,<br />

které na rozdíl od jiných uměleckých<br />

druhů, jakými jsou například literatura,<br />

film nebo hudba, často slouží jako statusový<br />

symbol moci<br />

Výtvarné umění je fotogenické – proto<br />

je lze využít jako statusový symbol<br />

mnohem lépe než hudbu nebo literaturu.<br />

To je ovšem pouze nutná, nikoliv postačující<br />

podmínka k tomu, aby výtvarné umění<br />

bylo povýšeno na nejoblíbenější znak moci.<br />

Dále je třeba <strong>si</strong> uvědomit, že <strong>ve</strong>lká část<br />

moderního umění je nepoddajná, nepřístupná,<br />

obtížně srozumitelná. Moderní<br />

umění proto klade na mnoho lidí příliš vysoké<br />

nároky a odrazuje je. Ten, kdo se jím<br />

obklopuje, se naproti tomu může cítit <strong>ve</strong><br />

vztahu k obtížnému umění jako jeho<br />

rovnocenný partner, který navíc disponuje<br />

zvláštními hermeneutickými schopnostmi,<br />

ale také nadprůměrnou trpělivostí a neústupností.<br />

Tato skutečnost opět umožňuje<br />

osobě, která <strong>si</strong> moderní umění pořídila,<br />

aby působila nadřazeně. Tímto způsobem<br />

může tudíž legitimizovat svou moc – své<br />

vyšší společenské posta<strong>ve</strong>ní.<br />

Napadá mne ještě další důvod, proč<br />

literární, hudební nebo filmová díla nepronikla<br />

do míst politické a hospodářské<br />

moci: jejich hromadná výroba a distribuce<br />

je v rozporu s jejich možnou<br />

funkcí statusového symbolu. Nebylo by<br />

ale možné jako například v umělecké fotografii<br />

nebo v módě vyrábět literární či<br />

hudební díla v limitovaném nákladu,<br />

a tím podnítit u majetných lidí sběratelský<br />

instinkt<br />

Autorské rukopisy a partitury skladatelů<br />

jsou dokonce unikáty, které jsou také<br />

často vydraženy za <strong>ve</strong>lmi vysoké ceny.<br />

Přesto se nelze jejich prostřednictvím tak<br />

dobře profilovat. A to by mohlo skutečně<br />

souviset s tím, že moderní výtvarné umění<br />

– na rozdíl od literatury, hudby či filmu –<br />

vystupuje často jako něco opozičního, co je<br />

v příkrém protikladu ke vkusu většiny lidí.<br />

Identifikace s moderním výtvarným uměním<br />

může někoho překvapit či dokonce<br />

i pobouřit – a proto utváří osobní image výrazněji<br />

než identifikace s jiným uměleckým<br />

druhem.<br />

[ 27 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Hovoříme o obrazech jako o symbolech<br />

statusu. K nejbohatším a nejúspěšnějším<br />

uměleckým fotografům současnosti<br />

patří Andreas Gursky, který<br />

často fotografuje všeobecně známá<br />

místa jako například burzovní sály, významné<br />

sportovní či kulturní události,<br />

letištní haly či rekreační oblasti z ptačí<br />

perspektivy. Gurského fotografie se vyznačují<br />

<strong>ve</strong>lkým formátem s harmonickou<br />

decentralizovanou kompozicí. Jeho fotografie<br />

99 Centů byla dokonce vydražena<br />

za 3,3 miliónů dolarů. Jak <strong>si</strong> vysvětlujete<br />

jeho úspěch Postačuje vám jako vysvětlení<br />

tvrzení, že dobré umění je prostě<br />

drahé<br />

U Gurského je patrný jiný důvod jeho<br />

obrovského úspěchu. Jeho obrazy nejsou<br />

přece nepřístupné a nevzbuzují nelibost,<br />

neztělesňují již představu o umění jako<br />

avantgardě – jako agre<strong>si</strong>vní jinakosti.<br />

Naopak se bohatým a mocným lidem líbí,<br />

protože zobrazují jimi vyhledávaná místa<br />

a události z pozice, která je navíc <strong>ve</strong>lmi exkluzivní.<br />

Tím, že Gursky fotografuje boxerská<br />

utkání, závody Formule 1 a luxusní ostrovy<br />

z ptačí perspektivy, naplňuje sny lidí,<br />

kteří jsou i na těch nejlepších místech stále<br />

ještě nespokojeni. A tím, že Gursky s pomocí<br />

digitální techniky nabízí více než<br />

jednu perspektivu a jednu událost současně<br />

zachycuje z mnoha hledisek, potvrzuje<br />

představy o moci spočívající v touze<br />

dosáhnout totálního přehledu – a tím<br />

i možnosti naprostého dohledu a kontroly.<br />

Gurského fotografie jsou tudíž oslavou pohledu<br />

z V.I.P. lóže. Tomu odpovídá i skutečnost,<br />

že pravděpodobně neexistuje<br />

žádný další umělec, který by byl spíše než<br />

sběrateli a znalci umění kupován slavnými<br />

osobnostmi, které se jinak o umění běžně<br />

nezajímají. Ke Gurského zákazníkům patří<br />

například Madonna, Michael Schumacher<br />

nebo Jean Todt.<br />

Kdo dnes vlastně rozhoduje o uměleckém<br />

úspěchu Jsou to muzea a galerie,<br />

anebo aukční síně a žebříčky nejdražších<br />

uměleckých děl Představuje<br />

samoúčelný a autonomní svět umění<br />

skutečně protiklad k instrumentálnímu,<br />

ekonomickému systému, jak se domnívali<br />

stoupenci modernismu Neplní<br />

dnes trh s uměním stejnou funkci, jakou<br />

v dějinách umění sehrálo náboženství<br />

a později aristokratický dvůr<br />

O úspěchu výtvarného umění nerozhoduje<br />

<strong>ve</strong>lký počet lidí, nýbrž jen <strong>ve</strong>lmi úzký<br />

okruh zasvěcenců, protože se v jeho případě<br />

nejedná, jak jste již jednou poznamenal,<br />

o masově vyráběná a distribuovaná<br />

díla. Ke „stvoření“ umělce postačují minimálně<br />

tři osoby: majitel galerie, sběratel<br />

a kurátor. Sběratel poskytne dílům reálnou<br />

cenu a kurátor zajistí účast <strong>ve</strong>řejnosti.<br />

Dále je potřeba několika dalších sběratelů<br />

a kurátorů k upevnění a rozšíření prvotního<br />

úspěchu. Ve srovnání s tím nehrají instance<br />

jako umělecká kritika a teorie umění<br />

žádnou podstatnou úlohu. Na poli výtvarného<br />

umění lze právě exemplárně –<br />

modelově – studovat způsob, jakým fungují<br />

trhy a ekonomie pozornosti. Domnívat<br />

se, že v umění je všechno jinak a že je zcela<br />

nezávislé na ekonomice, je tudíž naprosto<br />

nepřiměřené. To bylo iluzí avantgardy,<br />

jejíž modernismus se především zformoval<br />

jako antimodernismus – a tudíž<br />

také jako antiekonomismus.<br />

Můžete uvést příklad takového uměleckého<br />

„trháku“<br />

Zajímavý je například případ Rudolfa<br />

Stingla, umělce z jižního Tyrolska, který byl<br />

po dlouhou dobu v uměleckém světě<br />

téměř neznámou osobou. Pak se mu ale<br />

náhle – v důsledku jediné výstavy, kterou<br />

uspořádala jeho galeristka v New Yorku<br />

s pomocí spřáteleného kurátora – podařilo<br />

dosáhnout závratných cen na trhu s uměním<br />

a především při aukcích. Přestože byl<br />

téměř neznámý, dosahovaly ceny některých<br />

jeho prací náhle šesti až sedmimístných<br />

cifer. Při pozornějším zkoumání<br />

je však zarážející, že Stinglovy práce<br />

nejsou ani nijak zvlášť originální, ani nijak<br />

zvlášť výrazné. Stingl naopak kombinuje<br />

rozmanité strategie moderny – klade důraz<br />

na materiál, spoluúčast recipientů atd. –<br />

a vytváří tak díla, která se dokonale podobají<br />

modernímu umění. Umělecký trh<br />

mohou proto ohromit právě nováčci. Tito<br />

umělci musí ovšem rovněž čelit zvýšenému<br />

riziku propadu. Přibližně již za dva roky<br />

byla závratná kariéra Rudolfa Stingla<br />

u konce. Počátkem krize na trhu s uměním<br />

na konci roku 2008 se jeho práce již téměř<br />

neprodávaly. Proto se také jeho jméno ani<br />

neobjeví v kunsthistorických knihách –<br />

a pokud ano, tak nanejvýš jako záhadný<br />

případ umělce, který, přestože zůstal nepovšimnut<br />

kritikou a publikem, patřil po<br />

krátký čas k těm nejdražším umělcům na<br />

trhu s uměním.<br />

[ 28 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Ještě jednou se vrátím ke vztahu výtvarného<br />

umění a moci. Představte <strong>si</strong>, že<br />

máte před sebou originální obraz a jeho<br />

pouhým okem nerozlišitelnou kopii.<br />

Tato hypotetická <strong>si</strong>tuace <strong>ve</strong>dla k filozofické<br />

otázce, zda mezi oběma vizuálně<br />

identickými díly existuje rozdíl v jejich<br />

umělecké hodnotě. Většina filozofů<br />

umění (Nelson Goodman, Denis Dutton,<br />

Mark Sagoff a Tomáš Kulka) u<strong>si</strong>lovala<br />

o to, aby obhájila podstatně vyšší<br />

hodnotu originálního díla v protikladu<br />

k jeho padělku. V této souvislosti mne<br />

ale napadá kacířská otázka: není snaha<br />

estetiků o ospra<strong>ve</strong>dlnění rozdílu mezi<br />

originálem a jeho vydařenou kopií normativním<br />

a nakonec i ideologickým<br />

prostředkem k potvrzení výjimečnosti<br />

originálu, která přispívá především ke<br />

kulturní a sociální výjimečnosti jeho<br />

vlastníka<br />

Rád se k vaší herezi připojím. Jediný<br />

rozdíl mezi originálem a kopií spočívá přece<br />

v tom, že první dílo vytvořil umělec, zatímco<br />

to druhé někdo jiný. Rozdíl spočívá<br />

nanejvýš <strong>ve</strong> starožitnické, nikoli však v estetické<br />

hodnotě, což se odrazí v ceně. Ten,<br />

kdo přisuzuje originálu vyšší hodnotu než<br />

kopii, neposuzuje uměleckost, nýbrž pouze<br />

jeho původ. Prostřednictvím sounáležitosti<br />

s <strong>ve</strong>lkým Mistrem chce dosáhnout svého<br />

docenění či dokonce oslavného obdivu.<br />

Tomáš Kulka by se ale například hájil<br />

tím, že z hlediska hodnocení uměleckého<br />

díla je důležité nejen to, jak dobře je<br />

dílo vytvořeno (tzv. „estetická<br />

hodnota“), ale i to, do jaké míry je inovativní<br />

(tzv. „umělecká hodnota“). Zatímco<br />

v prvním ohledu má originál a jeho<br />

dokonalý padělek stejnou estetickou<br />

hodnotu, v druhém ohledu se liší: padělek<br />

na rozdíl od originálu uměleckou<br />

hodnotu postrádá, protože <strong>ve</strong> většině<br />

případů představuje historický anachronismus,<br />

který neovlivnil další umělecký<br />

vývoj.<br />

Pokud jsou však kopie nebo padělek<br />

zhoto<strong>ve</strong>ny již krátce po vzniku originálu,<br />

mohou mít rovněž vliv na následující umělecký<br />

vývoj. A pokud kopie či padělek<br />

vznikne až mnohem později než originál,<br />

není ani ten již inovativní, nýbrž je oceňován<br />

pouze na základě své estetické<br />

hodnoty. Kdo dnes ještě obdivuje Caravaggia<br />

za to, že postavám na svých obrazech<br />

propůjčil tehdy aktuální oblečení a účesy,<br />

a tím přenesl biblické scény do svého<br />

vlastního každodenního světa Jak vidíte,<br />

i nadále nedokážu rozpoznat, čím by se<br />

originál měl lišit od kopie popř. padělku –,<br />

pokud ovšem ne<strong>ve</strong>zmeme v úvahu starožitnickou<br />

hodnotu.<br />

V souvislosti s hodnocením uměleckého<br />

díla mne napadá ještě jiná otázka.<br />

Lze jeho estetickou hodnotu vůbec<br />

posuzovat nezávisle na jiných – například<br />

morálních, ekonomických či historických<br />

– hodnotících kritériích Nevyjadřuje<br />

estetické hodnocení vždy také<br />

naše zájmy, potřeby, přesvědčení,<br />

hodnoty a uznávané teorie Estetická intenzita<br />

uměleckého díla je přece často<br />

umocněna nebo naopak zeslabena jeho<br />

morálním poselstvím. Zlaté výzdobě<br />

zámku <strong>ve</strong> Versailles se obdivujeme<br />

nejen kvůli jejímu formálnímu pro<strong>ve</strong>dení,<br />

nýbrž také kvůli jejímu drahému<br />

materiálu. A originálu od Caravaggia věnujeme<br />

větší pozornost než jeho pouhé<br />

kopii.<br />

K tomu však dochází nanejvýš v případě,<br />

když víme, který obraz je originálem<br />

a který kopií. Samozřejmě vědění náš pohled<br />

změnit může. Pokud od něj ale odhlédneme,<br />

pak nevidím žádný rozdíl v estetické<br />

hodnotě, která náleží originálu<br />

a kopii či padělku. Obecně bych řekl, že estetická<br />

hodnota se prosazuje <strong>ve</strong> své nejčistší<br />

podobě tehdy, když odhlédneme od<br />

<strong>ve</strong>škerého vědění, ale také od morálních<br />

nebo ekonomických rozměrů. Ve skutečnosti<br />

– například v případě Versailles –<br />

se taková abstrakce podaří vždy jen<br />

částečně, protože dochází ke smíšení rozmanitých<br />

faktorů, které jsou také jako celek<br />

prožívány. Samo o sobě je estetické posuzování<br />

takovým druhem posuzování,<br />

které se soustředí výhradně na samotné<br />

vnímání – a opomíjí cokoliv jiného.<br />

Estetické oceňování, které abstrahuje<br />

od našich hodnot a vědění, se mi<br />

zdá být jen <strong>ve</strong>lmi obtížně uskutečnitelné.<br />

Naše vědění přece v mnoha případech<br />

ovlivňuje i naše vnímání a hodnocení.<br />

Když o fotografii atomového hřibu<br />

prohlásím, že na mne působí jako „hrozivá“<br />

a „ponurá“, tak při svém estetickém<br />

hodnocení vycházím z toho, že<br />

vím, co je to atomový výbuch a jaké<br />

škodlivé následky může mít. A někdo,<br />

kdo prožil válečné utrpení, může na základě<br />

vlastní zkušenosti negativně esteticky<br />

posuzovat akční filmy Johna Wooa.<br />

[ 29 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Zdá se mi, že estetická hodnota neexistuje<br />

sama o sobě, ale vždy je výslednou<br />

funkcí našich individuálně i kulturně<br />

proměnlivých přesvědčení, potřeb a zájmů.<br />

Především v literatuře existuje ovšem<br />

dlouhá tradice, jejíž snahou je abstrahovat<br />

od <strong>ve</strong>škerého vědění a osvojit <strong>si</strong> čisté estetické<br />

vnímání. Ze současné německy<br />

psané literatury je třeba zmínit na prvním<br />

místě Petera Handkeho. Knihy Učení svaté<br />

Viktorie (Die Lehre der Sainte Victoire,<br />

Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980)<br />

a Pokus o vydařený den (Versuch über den<br />

geglückten Tag, Frankfurt am Main,<br />

Suhrkamp 1991) neu<strong>si</strong>lují pouze o nacvičení<br />

estetického vidění, nýbrž reflektují<br />

také jeho hranice a možnosti. Handke <strong>si</strong><br />

v neposlední řadě udělal mnoho nepřátel,<br />

když konflikt v bývalé Jugoslávii popsal<br />

z estetického hlediska. Jeho uzávorkování<br />

politických a morálních hledisek bylo vnímáno<br />

jako nevkusné. To dokládá, jak<br />

zcizujícím dojmem a uměle může působit,<br />

když vnímání světa omezíme na estetické<br />

posuzování. Ve výtvarném umění je mimochodem<br />

stejné téma pojednáváno od 19.<br />

století v rámci toposu „nevinného oka“.<br />

Nevinné oko je ale slepé. Ernst<br />

Gombrich <strong>ve</strong> své knize Umění a iluze<br />

(Praha, Odeon, 1985) poměrně přesvědčivě<br />

ukazuje, že neexistuje nezaujaté vidění<br />

neinterpretovaných faktů. Naše<br />

vnímání je vždy ovlivněno konceptuálními<br />

návyky, tj. naučeným interpretačním<br />

schématem. Maximálně můžeme jeden<br />

způsob interpretace toho, co vidíme, nahradit<br />

jiným způsobem, jako když například<br />

záměrně potlačujeme naši<br />

schopnost vidět svět v pojmech známých<br />

tvarů a věcí a nahrazujeme ji viděním<br />

světa v pojmech pouhých barevných<br />

skvrn, tak jak nás tomu učili impre<strong>si</strong>onističtí<br />

malíři. Estetické vnímání je proto<br />

mnohdy kromě jiného ovlivněno i estetickou<br />

výchovou a převládající estetickou<br />

teorií. I když víme, že potěšení<br />

z recepce uměleckého díla se nevyčerpává<br />

pouze <strong>ve</strong> vnímání jeho formálních<br />

vlastností (barvy, tvary, zvuky<br />

aj.), přesto tak činíme, protože jsme se<br />

tomuto způsobu recepce naučili nebo<br />

protože nechceme být představiteli světa<br />

umění pokládáni za out<strong>si</strong>dery, kteří<br />

jsou <strong>ve</strong> věci umění nekompetentní.<br />

V tom s vámi zcela souhlasím. Topos<br />

„nevinného oka“ také kritizuji <strong>ve</strong> své knize<br />

Čím bylo umění (Was war Kunst,<br />

Frankfurt am Main, Fischer Verlag 2005)<br />

a v této souvislosti souhlasně cituji Gombricha.<br />

Nicméně zůstává otázkou, do jaké<br />

míry je možné odhlédnout od předešlého<br />

vědění či hodnot. Vraťme se k vašemu<br />

příkladu: podle mne je možné, abychom<br />

v případě fotografie atomového hřibu<br />

„přepnuli“ na čistě estetický způsob recepce<br />

a vnímali ji jako jev s určitými tvary<br />

a barvami, aniž bychom přitom mysleli na<br />

související hrozivou katastrofu. Pouze<br />

pokud jsem něčím osobně příliš zaujat,<br />

bude pro mne nemožné dosáhnout – slovy<br />

Roberta Mu<strong>si</strong>la – onoho „jiného stavu“.<br />

Abychom mohli vnímat něco esteticky, je<br />

k tomu naopak zapotřebí „bezzájmového<br />

zalíbení“ v Kantově smyslu. To lze ale nacvičit<br />

– tak jako se antičtí filozofové života<br />

cvičili v nezávislosti na určitých potřebách.<br />

Estetická výchova je tudíž v neposlední<br />

řadě určitým tréninkovým programem.<br />

Podle toho, jak daleko v něm pokročíte,<br />

tak se v různé míře přiblížíte ideálu „nevinného<br />

oka“ – aniž byste ho však mohli<br />

někdy dosáhnout.<br />

Ve své knize Chtít vlastnit. Jak<br />

funguje spotřební kultura (Habenwollen.<br />

Wie funktioniert die Konsumkultur,<br />

Frankfurt am Main, Fischer 2006)<br />

se zabýváte tím, jakým způsobem spotřební<br />

zboží utváří lidskou identitu. Proč<br />

jste <strong>si</strong> vybral právě tuto problematiku<br />

Existují nějaké koncepční důvody, které<br />

vás při<strong>ve</strong>dly od teorie umění k analýze<br />

spotřební kultury<br />

Tato kniha má svůj počátek v semináři<br />

na Akademii umění v Mnichově v roce<br />

2003. Tehdy jsem vyučoval učitele výtvarné<br />

výchovy a musel jsem jim v rámci<br />

všeobecného přehledu přiblížit rozmanité<br />

malířské, sochařské a architektonické<br />

styly. Protože jsem kurs <strong>ve</strong>dl již po několikáté<br />

a začínal mne nudit, vyzkoušel jsem<br />

jeden experiment. Když jsme měli probírat<br />

současné sochařství, neukázal jsem studentům<br />

příklady soch nebo instalací, nýbrž<br />

fotografie automobilů, které se právě objevily<br />

na trhu. Studenty jsem vyzval, aby<br />

tyto modely popsali tak, jako by se jednalo<br />

o sochy. K mému <strong>ve</strong>lkému překvapení se<br />

na úkolu podíleli – na rozdíl od ostatních<br />

hodin během semestru – úplně všichni studenti.<br />

I ti nejostýchavější či nejlhostejnější<br />

byli najednou motivováni. A nejen to.<br />

Úro<strong>ve</strong>ň popisů byla mnohem vyšší než v jiných<br />

hodinách, <strong>ve</strong> kterých jsme se zabývali<br />

[ 30 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

sochami Rodina či Brancu<strong>si</strong>ho. Překvapilo<br />

mě to, protože jsem před sebou neměl ani<br />

de<strong>si</strong>gnéry, ani automobilové fanoušky, nýbrž<br />

budoucí učitele výtvarné výchovy, kteří<br />

se všichni prakticky věnovali umělecké<br />

tvorbě. Uvědomil jsem <strong>si</strong>, že jeli pro ně<br />

snazší popsat automobily než umění, o to<br />

jednodušší to musí být pro ostatní. To ale<br />

znamená, že v naší kultuře již delší dobu<br />

existuje rozvinutá schopnost, jak zacházet<br />

se spotřebními předměty, které mohou<br />

formovat myšlení a sebepojetí většiny lidí<br />

daleko <strong>si</strong>lněji než například umělecká díla.<br />

Proto jsem pokládal za nutné začít se podrobněji<br />

zabývat úlohou a posta<strong>ve</strong>ním spotřebního<br />

zboží.<br />

Podtitulek vaší knihy Chtít vlastnit<br />

zní: „Jak funguje spotřební kultura“. Co<br />

vlastně rozumíte spotřební kulturou<br />

Někdo by mohl namítnout, že lidé v každé<br />

době spotřebovávali a konzumovali<br />

věci, které pro ně měly užitnou hodnotu.<br />

Spotřební kultura jako nějaká samostatná<br />

a specifická etapa v lidských dějinách<br />

proto neexistuje. Někdo jiný by se<br />

zase mohl pozastavit nad výrazem „kultura“.<br />

Věci mohou v rámci tržního hospodářství<br />

nabývat nanejvýš směnné<br />

hodnoty. Hovořit ale v souvislosti se<br />

spotřebním zbožím o kultuře se zdá být<br />

nepřiměřené.<br />

O spotřební kultuře lze hovořit v momentu,<br />

kdy věci mají víc než jen užitnou<br />

hodnotu. Statusové symboly existovaly<br />

samozřejmě v nějaké podobě již v raných<br />

dějinách lidstva, v moderně ale mnoho výrobků<br />

přejímá ještě <strong>ve</strong> větší míře dodatečné<br />

funkce. Spotřební výrobky slouží<br />

k utváření identity a sebereflexi jejich<br />

vlastníků, interpretují činnosti a vytvářejí<br />

nové rituály, podněcují fantazii a po<strong>si</strong>lují<br />

fikci, mění životní pocit a vytvářejí sociální<br />

rozdíly –, abych zmínil alespoň některé<br />

z jejich nejdůležitějších účinků na lidi.<br />

Všechny tyto účinky bychom ale očekávali<br />

především od vysoké kultury: od literatury,<br />

divadla a filmu, hudby či výtvarného umění.<br />

V tomto smyslu lze o spotřební kultuře<br />

hovořit stejně jako o knižní či muzejní kultuře.<br />

Mohou ale spotřební výrobky vůbec<br />

konkurovat sémanticky i syntakticky<br />

hustším uměleckým dílům Jsou fikční<br />

světy vytvářené spotřební kulturou<br />

plnohodnotným ekvivalentem literárních<br />

či výtvarných fikčních světů<br />

V konkurenci s hustšími uměleckými<br />

díly nemohou samozřejmě spotřební výrobky<br />

obstát. Spíše se nacházejí na úrovni<br />

béčkových filmů, zábavných románů, lyrické<br />

poezie hudebních alb, před<strong>ve</strong>černích<br />

televizních seriálů či jednoduchých kreslených<br />

filmů. To má různé důvody. Jako<br />

masově vyráběné výrobky se spotřební<br />

zboží neřídí vkusem elit a menšin, ale orientuje<br />

se na mainstreamový vkus. Nelze<br />

ovšem vyloučit, že značky, které <strong>si</strong> zřetelněji<br />

uvědomí kulturní rozměr svých výrobků,<br />

později také rozvinou náročnější<br />

fikcionalizace a inscenace. Je třeba však<br />

vzít v úvahu, že spotřební zboží – na rozdíl<br />

od uměleckých děl – je i nadále spjato<br />

s užitnou hodnotou, a musí tudíž předně<br />

a především plnit určité funkce. To<br />

omezuje do značné míry hustotu a kvalitu<br />

sémantického ztvárnění. Běžné výrobky<br />

tak nemohou nikdy dosáhnout úrovně,<br />

která je možná v literatuře nebo <strong>ve</strong> výtvarném<br />

umění.<br />

Můžete uvést příklad spotřebního výrobku,<br />

jehož fikcionalizace splňuje<br />

navzdory všem omezením estetické nároky<br />

světa umění<br />

Na otázku, zda například sprchový gel<br />

dosahuje estetických nároků světa umění<br />

tím, že dokáže vytvořit fikční prostor, <strong>ve</strong><br />

kterém se spotřebitel odreaguje a načerpá<br />

novou energii, nedokážu odpovědět. Přinejmenším<br />

z formálního hlediska ale<br />

splňuje kvality, které od uměleckého díla<br />

očekával například Schiller <strong>ve</strong> svých „Listech<br />

o estetické výchově“ (Friedrich<br />

Schiller, Výbor z filosofických listů, Praha,<br />

Svoboda 1992). „Kvalitnější“ sprchové gely<br />

jsou skutečně vytvářeny tak, aby jejich užití<br />

vyvolalo sérii smyslových podnětů, které<br />

se vzájemně stupňují, a tím inscenují sprchování<br />

jako prožitek „znovuzrození“.<br />

Vizuální, haptické, akustické a čichové<br />

podněty se spojují v působivý celkový<br />

dojem, který povyšuje, interpretuje a ritualizuje<br />

každodenní a samu o sobě všední<br />

aktivitu, jakou je sprchování. Potenciál takové<br />

aktivity je tudíž odhalen a využit<br />

tepr<strong>ve</strong> zručnou inscenací spotřebních výrobků.<br />

Jak je možné, že spotřební výrobky<br />

mají schopnost podílet se tak výrazně na<br />

stylizaci lidského života Spotřební svět<br />

byl přece v protimaterialistické myšlenkové<br />

tradici často kritizován jako překážka<br />

na cestě za štěstím. Již v Bibli se<br />

[ 31 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

píše, že „spíše projde <strong>ve</strong>lbloud okem<br />

jehly, nežli boháč <strong>ve</strong>jde do království nebeského“.<br />

Jak je možné, že spotřební<br />

kultura se navzdory tomuto postoji prosadila<br />

Spotřební kultura se prosadila, protože<br />

výrobci a prodejci dokázali sám o sobě<br />

negativní akt spotřeby buď pozitivně povznést,<br />

anebo od něj odvést pozornost.<br />

Zboží vysta<strong>ve</strong>né v diskontních obchodech<br />

je například nabízeno natolik neokázalým<br />

způsobem, že spotřebitel nemá pocit, že<br />

by se během nákupu oddával nějakému<br />

luxusu. Kromě toho jsou v nich výrobky nahromaděny<br />

tak, aby v nás vzbuzovaly pocit,<br />

že nabízené množství zdánlivě vůbec<br />

neubývá, i když z něj odebíráme do nákupního<br />

košíku. Můžeme <strong>si</strong> proto namluvit,<br />

že „<strong>ve</strong> skutečnosti“ vlastně nespotřebováváme.<br />

Ve značkových obchodech je<br />

zboží vysta<strong>ve</strong>no naopak jako exponáty na<br />

nějaké výstavě. V některých případech<br />

nemá vysta<strong>ve</strong>né zboží ani cedulku s cenou.<br />

Zákazník <strong>si</strong> může dopřát pocit, že dělá<br />

něco mnohem ušlechtilejšího, než že<br />

uspokojuje svůj chtíč, pudovou potřebu<br />

vlastnit. Spotřební kultura tudíž propůjčuje<br />

nakupování vždy ještě nějaký smysl nebo<br />

umožňuje chápat je jiným způsobem.<br />

Tepr<strong>ve</strong> na tomto základě se otevírá jeviště<br />

pro inscenace jednotlivých výrobků, které<br />

mohou pak rozvinout svou přitažlivost.<br />

Přejímají výrobci a prodejci spotřebního<br />

zboží ze světa umění ještě nějaké<br />

jiné strategie za účelem navýšení<br />

zisku z prodeje než právě zmíněnou výstavní<br />

strategii „bílé krychle“<br />

Oblíbenými se staly například „limitované<br />

edice“, tj. výrobky, které slibují, že<br />

jsou vyráběny podobně jako umělecké<br />

grafiky či multiply pouze v omezeném počtu.<br />

Také v tomto případě, v němž je zákazník<br />

oslo<strong>ve</strong>n nikoli jako spotřebitel, nýbrž<br />

jako sběratel, se jedná o povznesení,<br />

popř. reinterpretaci spotřeby. Záro<strong>ve</strong>ň je<br />

zákazníkovi zprostředkován pocit, že může<br />

mít něco exkluzivního. Výrobci a prodejci<br />

přejímají s oblibou od umění také další<br />

gesta exkluzivity. Módní značky pořádají<br />

přehlídky pro vybrané zákazníky, jiné značky<br />

vznikají jen na určitou dobu a pro určitou<br />

subkulturu, a jiné zase vytvářejí<br />

prostřednictvím promyšlené cenové politiky<br />

postulát výjimečné hodnoty: Jeli něco<br />

drahé a neníli to ze zásady nabízeno za<br />

ceny s devítkami na konci, které vždy upozorňují<br />

na „výhodnou nabídku“, pak je to<br />

rovněž příslibem imateriální hodnoty.<br />

Jakým způsobem mohou dnes humanitní<br />

a sociální vědy kromě odhadování<br />

spotřebních trendů a analýzy<br />

spotřebního chování přispět ke zkoumání<br />

spotřební kultury<br />

Humanitním a sociálním vědám náleží<br />

na jedné straně výsada historického poznání,<br />

které umožňuje jak pozorování<br />

fenoménů z hlediska jejich geneze, tak<br />

i jejich srovnání s fenomény minulé doby,<br />

a tím i diferenciovanější hodnocení. Na<br />

druhé straně právě tyto vědy vyvinuly<br />

kompetence například pro zohlednění rozdílů<br />

mezi obměnami určitého typu výrobku,<br />

a tím i pro vnímání jejich sémantických<br />

odlišností. Čím více spotřební výrobky<br />

představují fikcionalizované útvary<br />

či sémantické události, tím spíše potřebujeme<br />

také hermeneutické do<strong>ve</strong>dnosti,<br />

abychom jim správně porozuměli a dokázali<br />

je přiměřeně interpretovat. Spotřební<br />

kultura může být proto adekvátně vysvětlena<br />

také jen s pomocí věd o kultuře.<br />

V tomto ohledu jsou humanitní a sociální<br />

vědy důležitější než kdykoliv předtím!<br />

Jejich úloha se ale nevyčerpává v hodnocení,<br />

analýze a zkoumání fenoménů. Humanitní<br />

a sociálně vědné do<strong>ve</strong>dnosti jsou<br />

rovněž užitečné při vývoji nových výrobků<br />

nebo při spoluutváření image obchodní<br />

značky. V tomto ohledu se z humanitních<br />

věd stávají do jisté míry aplikované vědy,<br />

srovnatelné s inženýrstvím či chemií.<br />

S jejich pomocí se může například podařit<br />

zakódovat do nějakého de<strong>si</strong>gnu určité významy<br />

nebo rozvinout návrhy na inscenaci<br />

výrobků. Jestliže někteří literární vědci již<br />

dří<strong>ve</strong> pracovali jako reklamní textaři, dnes<br />

je zapotřebí filozofů, uměnovědců či historiků,<br />

majíli výrobky dosáhnout vyšší sémantické<br />

úrovně.<br />

Zkoumání spotřební kultury by<br />

ovšem mělo vykročit i za její imanentní<br />

hranice a zabývat se spotřební kulturou<br />

v širším kontextu. Nikoli pouze tím, jak,<br />

proč a odkdy funguje spotřební kultura,<br />

ale také tím, zda funguje správně. Znamená<br />

to, že máme více, také to, že se<br />

máme lépe Ne<strong>ve</strong>de vzestup konzumu<br />

a náš zájem o hmotnou zajištěnost k jiným<br />

celospolečensky a ekologicky závažným<br />

problémům Neomezeně stoupající<br />

spotřební úro<strong>ve</strong>ň <strong>ve</strong>de k polarizaci<br />

lidstva na privilegovanou vrstvu vyvo-<br />

[ 32 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

lených a stále chudší masu vyloučených.<br />

Tento problém nelze vyřešit zvýšením<br />

spotřební úrovně vyloučených, protože<br />

nekonečná expanze v konečném světě<br />

nutně <strong>ve</strong>de k ekologické katastrofě.<br />

U<strong>ve</strong>dl jste dvě zřejmě nejdůležitější kritické<br />

výhrady vůči spotřební společnosti.<br />

Pokud přistoupíme na skutečnost, že<br />

mnoho spotřebních výrobků dnes plní úlohu<br />

vysoké kultury a vytváří například fikce<br />

či poskytuje identitu, spotřební zboží začne<br />

přirozeně konkurovat jiným médiím<br />

a artefaktům. Pak ale zjistíme, že například<br />

literatura má <strong>ve</strong>lkou výhodu. Co se<br />

týče ekonomických nákladů, je všeobecně<br />

– cenově – přístupnější než mnohé spotřební<br />

výrobky, a nepůsobí proto tak exkluzivně.<br />

A protože je celkově mnohem šetrnější<br />

k přírodním zdrojům, nestane se<br />

ekologickým problémem. Mohli bychom<br />

prohlá<strong>si</strong>t, že ještě nikdy nebyly fikce vyráběny<br />

tak nákladně – a tím i nehospodárně<br />

– jako v dnešním spotřebním světě. Jde<br />

o projev společnosti blahobytu, na které se<br />

však nemohou všichni podílet. Spotřební<br />

kultura se proto neobejde bez rozvoje<br />

technických postupů, které nejsou tak materiálně<br />

nákladné. Ve vývoji kultury značek<br />

posledních dvaceti let lze dokonce zaznamenat<br />

jistou tendenci. Image je například<br />

budován nejen pomocí hmotných objektů,<br />

nýbrž také pomocí reklamy, doporučení či<br />

sponzorských aktivit. Tak dochází víceméně<br />

k odloučení ideového světa značky od<br />

konkrétních výrobků. Tím by mohl být ekologický<br />

problém alespoň trochu zeslaben.<br />

Napojení spotřební kultury na kupní sílu<br />

zůstává nicméně zachováno, rovný přístup<br />

všech ke kulturním možnostem trhu se<br />

spotřebním zbožím není tudíž bohužel<br />

možný. Myšlenka, že spotřební zboží může<br />

být v té míře, v jaké plní funkci no<strong>si</strong>tele<br />

hodnot a fikcí, rovněž prohlášeno za <strong>ve</strong>řejný<br />

statek, je utopií.<br />

Nejsou ale fikcionalizace využívané<br />

k propagaci spotřebních výrobků, jako<br />

například reklama či inscenované zboží<br />

<strong>ve</strong> výlohách, fakticky <strong>ve</strong>řejným statkem<br />

Aby mohl být nějaký objekt prohlášen za<br />

<strong>ve</strong>řejný statek, musí být jeho spotřeba<br />

nedělitelná, tj. spotřeba objektu jedním<br />

subjektem nesmí snižovat účinek, který<br />

z jeho spotřeby plyne současně ostatním<br />

subjektům. Dále by jeho spotřeba měla<br />

být nevylučitelná, tj. mělo by být <strong>ve</strong>lmi<br />

obtížné či nemožné z jeho spotřeby vyloučit<br />

subjekty, které nejsou ochotné za<br />

něj zaplatit. Není v zájmu samotných výrobců,<br />

aby spotřeba jejich reklamních<br />

katalogů, spotů či vyzdobených výkladních<br />

výloh byla nedělitelná a nevylučitelná,<br />

tj. aby jejich prostřednictvím<br />

oslovili co možná nejširší okruh potenciálních<br />

zákazníků Na druhou stranu <strong>ve</strong>řejným<br />

statkem se nikdy nemůže stát<br />

komerční zboží a s ním spojené fikcionalizace,<br />

které slouží – především <strong>ve</strong> vyspělých<br />

průmyslových zemích – jako statusové<br />

symboly. Takový druh zboží je<br />

totiž ze své podstaty založen na principu<br />

vyloučení ostatních z jeho spotřeby.<br />

Určitý člověk ho může vlastnit pouze za<br />

předpokladu, že ostatní ho nevlastní.<br />

Ano, výrobky samy o sobě nemohou<br />

ztělesňovat <strong>ve</strong>řejný statek. Zajímavá je<br />

otázka, zda reklama, internetové stránky<br />

nebo výkladní skříně mohou fungovat jako<br />

<strong>ve</strong>řejný statek. Vlastně tomu nic nebrání.<br />

A dokonce existují historické příklady, které<br />

dokládají, jak <strong>si</strong>lně může reklama – svou<br />

přístupností – změnit myšlení společnosti.<br />

Například se<strong>ve</strong>roamerický analytik kultury<br />

Thomas Frank zastává tezi, že duch revolučního<br />

hnutí v šedesátém osmém roce na<br />

Západě byl předjímán reklamou, jako například<br />

kampaní agentury DDB na<br />

Volkswagen „Brouka“. Hnutí 1968 je tudíž<br />

paradoxně v neposlední řadě důsledkem<br />

komerčního podnikání. Na druhé straně<br />

lze v posledních letech pozorovat, že marketing<br />

se stále více „přesouvá“ do výrobků,<br />

zatímco reklama, výkladní skříně atd.<br />

nejsou již téměř inovovány. Vyprávět příběhy<br />

a vytvářet fikce mají samotné výrobky.<br />

Reklama naproti tomu poskytuje<br />

jen zřídkakdy něco jiného než odkazy na<br />

výrobky. Existují <strong>si</strong>ce výjimky – například<br />

pravidelně „vyhypované“ reklamní spoty<br />

firmy AXE –, ale celkově se mi zdá, že spotřební<br />

kultura se snaží prodat co možná<br />

nejvíce svých hodnot.<br />

A nedochází spíše než ke stagnaci reklamy<br />

k jejímu posunu Reklama obecně<br />

je nutným prostředkem k diferenciaci<br />

masově vyráběného zboží. Její tvůrci<br />

musí ovšem čelit všeobecně rozšířené<br />

nedůvěře a a<strong>ve</strong>rzi vůči reklamě, která je<br />

výsledkem kritiky spotřební společnosti.<br />

Tato <strong>si</strong>tuace <strong>ve</strong>dla v posledních letech<br />

ke změně reklamní strategie. Reklamní<br />

tvůrci <strong>si</strong> uvědomují, že nejlepší je taková<br />

reklama, která není jako reklama cílovým<br />

publikem vnímána. Už se vám<br />

stalo, že by vás na baru atraktivní dívka<br />

[ 33 ]


[rozhovor]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

pozvala na panáka určité značky whisky<br />

Možná jste se stal obětí tzv. „virální<br />

reklamy“, jejímž cílem je získat vaše<br />

sympatie pro nový produkt v naději, že<br />

ho dále doporučíte okruhu svých blízkých.<br />

Jinou ze současných strategií, jak<br />

překonat odpor vůči reklamě, je odvrat<br />

od agre<strong>si</strong>vní reklamy, která vyvolává<br />

v recipientovi nespokojenost s přítomným<br />

životem, aby mu pak pocit úspěchu<br />

a osobního štěstí nabídla za cenu propagovaného<br />

výrobku. Tento ultimativní reklamní<br />

styl je v současnosti stále častěji<br />

nahrazován „přátelskou“ reklamou, která<br />

po vzoru reklamního sloganu propagujícího<br />

nápoje značky Sprite „Image je<br />

na nic, následuj instinkt, poslouchej<br />

žízeň!“ namísto samotného výrobku<br />

upřednostňuje spíše spotřebitele jako<br />

sebe sama formující a za sebe sama odpovědnou<br />

bytost. Dalším možným způsobem,<br />

jak překonat a<strong>ve</strong>rzi spotřebitelů<br />

k reklamě, je spojit reklamní kampaň<br />

s propagací určitých sociálních či morálních<br />

hodnot, jako je tomu v případě<br />

„Kampaně za skutečnou krásu“ značky<br />

Do<strong>ve</strong> propagující alternativní vzory<br />

ženské krásy.<br />

Ještě nikdy mne atraktivní dívka nepozvala<br />

v baru na skleničku whisky. Ve skutečnosti<br />

se něco takového děje jen <strong>ve</strong>lmi<br />

zřídka. Virální marketing, o kterém hovoříte,<br />

je vzhledem k celkovému reklamnímu<br />

dění okrajovou záležitostí. Právě proto jsou<br />

podobné reklamní kampaně s oblibou zmiňovány.<br />

Dokonce působí primárně díky<br />

tomu, že je o nich posléze obšírně referováno.<br />

Ostatně o neortodoxních formách<br />

reklamy se většinou píše nepřiměřeně více<br />

– jednoduše proto, že odlišnost od toho, co<br />

je obvyklé, svádí k analýze a změna lidi<br />

rovněž pobaví. Poslední příklad, který uvádíte,<br />

poukazuje však na vývoj, který pokládám<br />

za klíčový. Zatímco dří<strong>ve</strong> byly značky<br />

a výrobky běžně spojovány s emocemi<br />

a fikcemi, dnes mají působit naléhavěji<br />

a vzbuzovat dojem, že spotřeba určitého<br />

výrobku má reálné – pozitivní – účinky na<br />

ekologii či společnost. Vědomí, že část<br />

kupní ceny jde na sociální projekty nebo<br />

výzkum klimatu, usnadňuje mnoha spotřebitelům<br />

identifikaci s určitou značkou a jejími<br />

výrobky. Spotřeba má proto politický<br />

náboj – a v obchodním domě se rozhoduje,<br />

které hodnoty se prosadí a které naopak<br />

ustoupí do pozadí.<br />

Děkuji za rozhovor.<br />

Wolfgang Ullrich (1967) vystudoval filozofii, dějiny umění, logiku a germanistiku v Mnichově (1986-<br />

1991). Po absolvování doktorského studia (1994) pracoval jako mediální a marketingový poradce například<br />

pro firmy Volkswagen AG, Red Bull, Swarovski. Od roku 1997 do roku 2003 působil jako odborný<br />

a<strong>si</strong>stent na Akademii výtvarných umění v Mnichově. V roce 2003 se stal hostujícím profesorem<br />

na Vysoké škole výtvarných umění v Hamburku a od roku 2006 působí jako profesor teorie umění<br />

a médií na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Karlsruhe. Zabývá se především dějinami a kritikou<br />

pojmu umění, vizuální kulturou a fenoménem spotřební kultury. K jeho významnějším publikacím<br />

patří monografie: Mit dem Rücken zur Kunst, Berlin, Klaus Vagenbach Verlag 2000; Was war Kunst<br />

Biographie eines Begriffs, Frankfurt am Main, Fischer 2005; Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur,<br />

Frankfurt am Main, Fischer 2006. Společně se Sabinou Schirdewahnovou vydal sborník<br />

textů věnovaných kultu slavných osobností: Stars. Annäherungen an ein Phänomen, Frankfurt am<br />

Main, Fischer 2002.<br />

[ 34 ]


Některé aspekty povídky<br />

Julio Cortázar<br />

Jelikož se chci zabývat některými aspekty povídky jakožto literárního žánru a je<br />

možné, že některými myšlenkami překvapím nebo budu šokovat ty, kteří <strong>si</strong> je přečtou, považuji<br />

za elementární slušnost definovat druh vyprávění, který mě zajímá, a záro<strong>ve</strong>ň popsat<br />

svůj způsob chápání světa.<br />

Téměř všechny povídky, které jsem napsal, patří pro nedostatek lepšího pojmenování<br />

do žánru zvaného fantastický. Staví se proti falešnému realismu, který spočívá <strong>ve</strong> víře, že<br />

všechny věci lze popsat a vysvětlit, jak připouštěl filozofický a vědecký optimismus 18.<br />

století. Tento žánr tedy existuje uvnitř světa řízeného více či méně harmonicky systémem<br />

zákonů, principů, vztahů příčiny a důsledku, jasně definovanou psychologií a kartografickým<br />

zeměpisem. Tušení jiného, skrytějšího, hůře sdělitelného řádu a užitečné obje<strong>ve</strong>ní<br />

Alfreda Jarryho, pro nějž opravdové zkoumání skutečnosti netkvělo v pravidlech, nýbrž<br />

<strong>ve</strong> výjimkách z těchto pravidel – to byly pro mne některé ze zásad, za pomoci nichž<br />

jsem se orientoval při svém hledání literatury na okraji příliš naivního realismu. Proto věřím,<br />

že budete-li v následujících myšlenkách nacházet důraz na vše, co činí povídku výjimečnou,<br />

ať už náměty či dokonce expre<strong>si</strong>vní formy, toto předsta<strong>ve</strong>ní mého způsobu chápání<br />

světa vysvětlí můj postoj a přístup k problému. V nejkrajnějším případě <strong>si</strong> řeknete, že<br />

jsem hovořil pouze o takové povídce, jakou píši já. Přesto nevěřím, že tomu tak bude. Jsem<br />

<strong>si</strong> jist, že existují určité konstanty, hodnoty, které se uplatňují <strong>ve</strong> všech povídkách, ať fantastických<br />

nebo realistických, dramatických či humoristických. A myslím, že snad bude<br />

možné zde představit neměnné prvky, které dobré povídce propůjčují osobitou atmosféru<br />

a kvalitu uměleckého díla.<br />

Příležitost ovlivnit smýšlení o povídce mne láká z různých důvodů. Žiji v zemi, kde se<br />

tomuto žánru příliš nedaří (Francie), i když je v posledních letech u spisovatelů a čtenářů<br />

patrný rostoucí zájem o tuto formu vyjádření. Nicméně zatímco kritikové nadále kupí teorie<br />

o románu a zaníceně o něm polemizují, téměř nikdo se nezajímá o problematiku povídky.<br />

Žít jako povídkář v zemi, kde je tato vyjadřovací forma téměř exotickým výtvorem,<br />

znamená nevyhnutelně hledat chybějící zdroj inspirace v jiných literaturách. V originále<br />

nebo prostřednictvím překladů postupně, téměř nevraživě hromadíte obrovské množství<br />

povídek z minulosti nebo přítomnosti. Pak přijde den, kdy můžete zúčtovat, poku<strong>si</strong>t<br />

se zhodnotit žánr, který je tak těžce definovatelný, tak prchavý <strong>ve</strong> svých mnohoznačných<br />

a protikladných aspektech a v poslední instanci tak skrytý a uzavřený do sebe – jazykový<br />

hlemýžď, tajemný bratr poezie v jiné dimenzi literárního času.<br />

Avšak kromě toho, že každý spisovatel musí v určitém okamžiku přerušit svou práci, je<br />

pro nás Latinoameričany <strong>ve</strong>lmi důležité o povídce hovořit, neboť téměř v každé americké<br />

španělsky mluvící zemi je povídce přikládán obrovský význam, který nikdy neměla v jiných<br />

románských zemích, jako je Francie nebo Španělsko. U nás, jak tomu bývá v mladých literaturách<br />

zvykem, spontánní tvůrčí činnost téměř vždy předchází kritické analýze, a to je<br />

dobře. Nikdo nemůže tvrdit, že povídky lze psát až po seznámení se s jejich pravidly.<br />

[ 35 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Zaprvé, taková pravidla neexistují. Nanejvýš lze hovořit o hlediscích, určitých konstantách,<br />

které tvoří strukturu tak těžce zařaditelného žánru; zadruhé, proč by samotní povídkáři<br />

měli být teoretiky a kritiky Je přirozené, že tito vstupují na scénu až tehdy, existuje-li už<br />

nějaké množství, suma literatury, jež dovoluje zkoumat a objasňovat svůj vlastní vývoj<br />

a kvalitu.<br />

V Americe – jak na Kubě, tak v Mexiku, v Chile nebo Argentině – psalo od počátku 20.<br />

století mnoho povídkářů. Často se mezi sebou ani neznali a do <strong>ve</strong>řejného povědomí se<br />

dostali v podstatě až posmrtně. Dle mého názoru je právě kvůli tomuto nedostatečně<br />

soudržnému panoramatu, v němž málokdo zná do hloubky práci ostatních, užitečné povznést<br />

se nad úvahy o národních a mezinárodních zvláštnostech povídky, neboť je to žánr,<br />

jehož význam a životaschopnost u nás každým dnem rostou. Jednou budou sesta<strong>ve</strong>ny<br />

kompletní antologie – jako například v anglosaských zemích – a pak bude jasné, kam až se<br />

nám podařilo dojít. Myslím, že vzhledem k současné <strong>si</strong>tuaci stojí za to pohovořit o povídce<br />

v abstraktní rovině jako o literárním žánru. Vytvoříme-li <strong>si</strong> totiž přesvědčivou představu<br />

o této formě literárního vyjádření, může tato představa přispět ke stano<strong>ve</strong>ní kritérií pro<br />

ideální antologii, která v budoucnu vznikne. V této oblasti existuje příliš mnoho zmatků a<br />

nepochopení. Zatímco povídkáři nadále pracují na svém díle, nastal čas hovořit o tomto<br />

díle jako takovém, bez ohledu na autory a národnosti. Je třeba dospět k živé představě<br />

o tom, co je povídka, a to je vždy složité, neboť představy tíhnou k abstrakci, k umrt<strong>ve</strong>ní<br />

svého obsahu. Život naopak sklíčeně odmítá smyčku, do níž se jej snaží dostat konceptualizace,<br />

která ho chce chytit a zařadit do nějaké kategorie. Pokud však nemáme živou představu<br />

o tom, co je povídka, ztrácíme čas, neboť povídka se v poslední instanci pohybuje<br />

na takové lidské úrovni, kde život a psaná <strong>ve</strong>rze tohoto života svádějí přátelskou bitvu,<br />

dovolíte-li mi tento výraz. Výsledkem této bitvy je samotná povídka, živoucí syntéza a záro<strong>ve</strong>ň<br />

život v syntéze, něco jako chvění vody uvnitř skla, trvalá prchavost. Tuto tajnou alchymii,<br />

díky níž má <strong>ve</strong>lká povídka mezi námi značný ohlas a která vysvětluje, proč je řada<br />

povídek skutečně významných, lze vyjádřit pouze obrazně.<br />

Abychom pochopili její zvláštní charakter, bývá povídka srovnávána s románem,<br />

žánrem daleko populárnějším, o němž existuje spousta literárněvědných studií. Tvrdí se<br />

například, že román se rozvíjí na papíře, a tudíž v čase četby vymezeném pouze tím, že se<br />

vyčerpá zpracovávaná látka. Naopak povídka vychází z konceptu vymezení, a to především<br />

fyzického, do takové míry, že přesáhne-li dvacet stran, je <strong>ve</strong> Francii již nazývána no<strong>ve</strong>lou,<br />

žánrem <strong>si</strong>tuovaným mezi povídku a román jako takový. V tomto smyslu lze román a povídku<br />

analogicky srovnat s filmem a fotografií, a to tak, že film je v zásadě „otevřený sled<br />

událostí“, sled románový. Dobrá fotografie naopak vyžaduje úzké vymezení na jedné<br />

straně předem dané omezeným polem, které zachytí objektiv fotoaparátu, na straně<br />

druhé formou, jejímž prostřednictvím fotograf toto vymezení esteticky využije. Nevím, zda<br />

jste někdy slyšeli hovořit profe<strong>si</strong>onálního fotografa o vlastním díle. Vždycky mě překvapovalo,<br />

že se v mnoha aspektech shoduje s povídkářem. Fotografové dosahující kvalit Cartier-Bressona<br />

nebo Brasaie své dílo definují jako zjevný paradox: z reality vystřihnou fragment<br />

a dají mu určité ohraničení, ale tak, že tento fragment působí jako rozbuška, jež otvírá<br />

dokořán skutečnost daleko širší, jako dynamický pohled, který duchovně přesahuje<br />

pole zachycené fotoaparátem. Ve filmu, stejně jako v románu, se širší mnohotvaré skutečnosti<br />

dosahuje tím, že se rozvíjí dílčí, hromadící se prvky, které samozřejmě nevylučují<br />

syntézu <strong>ve</strong>doucí dílo k „vyvrcholení“. Ve <strong>ve</strong>lmi kvalitní fotografii nebo povídce se postupuje<br />

opačně, to znamená, že fotograf nebo povídkář jsou nuceni vybrat a vymezit významný<br />

obraz nebo událost, které nemají hodnotu pouze samy o sobě, nýbrž budou schopné<br />

zapůsobit na diváka nebo čtenáře jistým druhem otevření, kvasu propůjčujícího inteligenci<br />

a citovost něčemu, co přesahuje krátký vizuální nebo literární příběh fotografie nebo<br />

povídky. Jeden argentinský spisovatel, <strong>ve</strong>lký milovník boxu, mi říkal, že v souboji, který se<br />

začne mezi vášnivým textem a čtenářem, román vždycky dosáhne vítězství na body, zatímco<br />

povídka musí knokautovat. Je to přesně tak, román účinek pomalu stupňuje, zatímco<br />

dobrá povídka je od prvních vět řízná, kousavá, nemilosrdná. Toto nelze chápat doslova,<br />

neboť dobrý povídkář je boxer <strong>ve</strong>lmi záludný a mnohé z prvních úderů se mohou<br />

zdát málo účinné, <strong>ve</strong> skutečnosti však testují, kde má soupeř slabé místo. Sáhněte po jakékoli<br />

<strong>ve</strong>lké povídce, kterou máte rádi, a rozeberte její první stránku. Překvapilo by mne,<br />

kdybyste na ní našli něco povrchního a čistě dekorativního. Povídkář ví, že nemůže využívat<br />

kumulace, neboť čas není jeho spojencem; jeho jedinou šancí je pracovat v hlubinách<br />

[ 36 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

literárního prostoru, <strong>ve</strong>rtikálně, buď směrem nahoru nebo dolů. Tato formulace, i když je<br />

obrazná, vyjadřuje podstatu metody. Čas a prostor povídky je nutno podrobit <strong>ve</strong>lkému duševnímu<br />

a formálnímu tlaku, abychom dosáhli onoho „otevření“, o němž jsem hovořil<br />

výše. Stačí <strong>si</strong> položit otázku, proč je určitá povídka špatná. Není špatná kvůli námětu, neboť<br />

v literatuře neexistují ani špatné, ani dobré náměty, pouze dobrá či špatná zpracování<br />

námětu. Povídka rovněž není špatná kvůli tomu, že jsou postavy nezajímavé, neboť i kámen<br />

dokáže být zajímavý, pokud se jím zabývá nějaký Henry James nebo Franz Kafka. Povídka<br />

je špatná tehdy, když v ní chybí napětí, které se musí projevit od prvních slov nebo<br />

prvních obrazů. A tak již můžeme předeslat, že pojmy jako význam, intenzita a napětí<br />

nám, jak uvidíme, dovolí lépe pochopit samotnou strukturu povídky.<br />

Jak již bylo řečeno, povídkář pracuje s materiálem, který hodnotíme jako významný.<br />

Zdá se tedy, že význam povídky spočívá především v jejím námětu, <strong>ve</strong> výběru skutečné<br />

nebo smyšlené události obdařené tajemnou schopností vyzařovat něco daleko za sebe<br />

sama, do té míry, že prostá domácí příhoda, jaká se odehrává v tolika znamenitých textech<br />

Katherine Mansfieldové nebo Sherwooda Andersona, se promění v nelítostný souhrn<br />

určitého lidského bytí nebo v palčivou metaforu sociálního či historického řádu. Povídka je<br />

významná tehdy, když své vlastní hranice překročí touto explozí duchovní energie, která<br />

náhle osvětlí něco, co dalece přesáhne skromnou a občas mizernou historku, kterou vypráví.<br />

Mám na mysli například téma většiny vynikajících Čechovových příběhů. Co ještě<br />

obsahují kromě smutné každodennosti, průměrnosti, mnohdy konformní a marně vzdorující<br />

To, co se v těchto příbězích vypráví, se podobá tomu, co jsme jako děti slýchávali vyprávět<br />

prarodiče a tety během nudných sedánků, kterých jsme se museli s dospělými<br />

účastnit. Byla to malá, bezvýznamná rodinná kronika nenaplněných ambicí, skromných<br />

lokálních dramat, úzkosti mezi stěnami pokoje, u klavíru, u čaje se zákusky. Přesto jsou<br />

povídky Katherine Mansfieldové či Čechova významné, něco v nich exploduje, když je čteme,<br />

a nabízejí nám jaký<strong>si</strong> druh narušení každodennosti, které dalece přesahuje vyprávěný<br />

příběh.<br />

Zajisté už jste pochopili, že onen tajemný význam nespočívá pouze v námětu povídky,<br />

neboť v podstatě většina špatných povídek, které jsme četli, obsahuje příhody podobné<br />

těm, které zpracovávají zmiňovaní autoři. Pojem významu nemůže mít smysl, nespojíme-li<br />

ho s pojmy intenzity a napětí, které se již nevztahují pouze k námětu, nýbrž k literárnímu<br />

zpracování tohoto námětu, použité technice. A právě zde náhle vzniká hranice mezi<br />

dobrým a špatným povídkářem. Proto se na tomto rozcestí musíme zastavit s největší<br />

opatrností, abychom se poku<strong>si</strong>li trochu lépe pochopit podivnou formu života zvanou zdařilá<br />

povídka, a zjistit, proč je živá, zatímco ostatní, které se jí zdánlivě podobají, nejsou víc<br />

než jen inkoust na papíře, nemastný a neslaný pokrm.<br />

Podí<strong>ve</strong>jme se na celou věc z hlediska povídkáře, v tomto případě nevyhnutelně z hlediska<br />

mého. Povídkář je člověk, který <strong>si</strong>, obklopený ohromným povykem okolního světa,<br />

více či méně spjatý s historickou realitou, jejíž je součástí, náhle zvolí určitý námět a napíše<br />

povídku. S onou volbou to však není jednoduché. Někdy povídkář sám vybírá, jindy cítí,<br />

jako by se mu námět nezadržitelně vnucoval, jako by ho postrkoval k napsání povídky.<br />

Pokud jde o mne, <strong>ve</strong>lká většina mých povídek vznikla, abych tak řekl, na okraji mé vůle,<br />

nad nebo pod mým racionálním vědomím, jako bych nebyl víc než pouhé médium, skrze<br />

něž procházela a projevovala se cizí síla. Avšak tento stav, který může záviset na temperamentu<br />

každého jednotlivce, nemění nic na skutečnosti, že vždy existuje námět, ať už je<br />

vymyšlený, libovolně zvolený, nebo se záhadně vynořil odněkud, kde nic není definovatelné.<br />

Opakuji, je tu námět a z tohoto námětu se zrodí povídka. Než se tak stane, co lze říci<br />

o námětu jako takovém Proč zrovna tento námět a ne jiný Jaké důvody vědomě či nevědomě<br />

vybízejí povídkáře k volbě určitého námětu<br />

Námět, z něhož vznikne dobrá povídka, je podle mě vždy výjimečný. Tím však nechci<br />

říci, že musí být nutně nevšední, záhadný nebo neobyčejný. Naopak, může jít o dokonale<br />

triviální a každodenní historku. Výjimečnou ji činí vlastnost podobná vlastnosti magnetu.<br />

Dobrý námět přitahuje celý systém propojených vztahů, kondenzuje v autorovi a později<br />

<strong>ve</strong> čtenáři nesmírné množství představ, tušení, pocitů a dokonce myšlenek, které virtuálně<br />

plují jeho pamětí nebo city. Dobrý námět je jako slunce, jako hvězda, kolem které se<br />

točí planetární soustava. Tu jsme <strong>si</strong> často neuvědomovali, dokud nám povídkář, tento astronom<br />

slov, neodhalil její existenci. Nebo abychom byli skromnější a záro<strong>ve</strong>ň šli s dobou,<br />

dobrý námět se podobá atomové soustavě, jádru, kolem něhož krouží elektrony. A konec<br />

[ 37 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

konců, není již všechno tohle výkladem života, dynamikou, která naléhá, abychom vystoupili<br />

ze sebe sama a <strong>ve</strong>šli do složitější a krásnější soustavy vztahů Mnohokrát jsem <strong>si</strong> kladl<br />

otázku, jaká síla činí některé povídky nezapomenutelnými. Kdy<strong>si</strong> jsme je četli spolu<br />

s mnoha dalšími, které mohly být od stejných autorů. A roky uběhly a my jsme toho tolik<br />

prožili a zapomněli. Ale tyto malé bezvýznamné povídky, zrnka písku v nesmírném moři literatury,<br />

v nás stále tepou. Není snad pravda, že každý má svou sbírku povídek Já ji tedy<br />

mám a mohl bych zde zmínit pár jmen. Patří do ní „William Wilson“ od Edgara A. Poea;<br />

„Kulička“ od Guy de Maupassanta. Planetky krouží a krouží: a tady máme „Vánoční vzpomínku“<br />

od Trumana Capoteho; „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ od Jorge Luise Borgese; „Uskutečněný<br />

sen“ od Juana Carlose Onettiho; „Smrt Ivana Iljiče“ od Tolstého; „Padesát papírů“<br />

od Hemingwaye; „Snílky“ od Isaka Dinesena a tak bych mohl pokračovat dál a dál… Už jste<br />

<strong>si</strong> určitě všimli, že ne všechny tyto povídky patří do povinné četby. Proč se vám vryly do<br />

paměti Vzpomeňte <strong>si</strong> na povídky, na které jste nemohli zapomenout a uvidíte, že všechny<br />

mají jednu společnou vlastnost: stmelují v sobě skutečnost, která jde daleko za hranice<br />

příběhu. Proto nás zasáhly <strong>si</strong>lou, jakou bychom nečekali od jejich zdánlivě skromného obsahu,<br />

stručnosti jejich textu. A onen člověk, co v určitém okamžiku zvolí téma a vytvoří<br />

z něj povídku, bude zřejmě <strong>ve</strong>lkým povídkářem, protože jeho volba obsahuje – aniž <strong>si</strong> to<br />

někdy uvědomí – onu fantastickou otevřenost malého směrem k <strong>ve</strong>lkému, individuálního<br />

a zřetelně ohraničeného směrem k samotné podstatě lidského bytí. Každá nadčasová povídka<br />

je jako semínko, v němž dřímá gigantický strom. Tento strom v nás vyroste, vrhne<br />

stín na naši paměť.<br />

Je nicméně nutné lépe objasnit pojem významné náměty. Stejný námět může mít pro<br />

jednoho spisovatele význam hluboký, pro jiného žádný; tentýž námět bude v jednom<br />

čtenáři <strong>si</strong>lně rezonovat, jiného nechá chladným. Zkrátka lze říci, že neexistují náměty absolutně<br />

závažné nebo absolutně bezvýznamné. Pouze v daném okamžiku existuje tajemné<br />

a složité spojenectví mezi určitým spisovatelem a určitým námětem. Stejně tak může<br />

vzniknout spojenectví mezi určitými povídkami a určitými čtenáři. Proto když říkáme, že<br />

námět je významný, jako v případě Čechovových povídek, je jeho význam jistým způsobem<br />

určen něčím, co stojí mimo vlastní námět, něčím, co je před ním nebo za ním. Před ním<br />

stojí spisovatel se svým břemenem lidských a literárních hodnot, vůlí vytvořit dílo, jež<br />

bude mít nějaký smysl. Za ním pak stojí jeho literární zpracování, forma, kterou povídkář<br />

tento námět atakuje a <strong>ve</strong>rbálně a stylisticky <strong>si</strong>tuuje, strukturuje ho do povídkové formy<br />

a v konečném důsledku projektuje směrem k něčemu, co překračuje hranice samotné povídky.<br />

Zde se mi zdá vhodné zmínit jistou věc, která se mi často děje a kterou jiní přátelé<br />

povídkáři znají stejně dobře jako já. Je běžné, že během rozhovoru někdo povypráví nějakou<br />

zábavnou, dojemnou nebo podivnou historku, a pak se obrátí na přítomného povídkáře<br />

a řekne mu: „Tady máš skvělý námět na povídku, věnuji ti ho.“ Mně jich tímto způsobem<br />

byla věnována spousta a vždy jsem zdvořile odpověděl: „Mnohokrát děkuji“, a pak<br />

jsem nikdy podle žádného z nich povídku nenapsal. Jednou mi nicméně jedna přítelkyně<br />

roztržitě vyprávěla o avantýrách své služebné v Paříži. Jak jsem tak poslouchal její příběh,<br />

cítil jsem, že by z něho mohla vzniknout povídka. Pro ni tyto epizody nebyly víc než kuriózní<br />

historky; pro mne se náhle naplnily významem, který daleko přesahoval jejich prostý<br />

a takřka vulgární obsah. Proto vždy, když jsem <strong>si</strong> položil otázku, jak odlišit bezvýznamný<br />

námět, byť by byl sebezábavnější a sebedojemnější, od námětu významného, odpověděl<br />

jsem <strong>si</strong>, že spisovatel je první, kdo <strong>si</strong> prožije ten nedefinovatelný, avšak uchvacující účinek<br />

některých námětů, a že právě proto je spisovatelem. Tak jako Marcelu Proustovi vůně koláčku<br />

namočeného v čaji náhle otevřela obrovský vějíř vzpomínek zdánlivě zapomenutých,<br />

reaguje spisovatel na určité náměty stejnou formou, jakou později jeho povídka osloví<br />

čtenáře. Každá povídka je tak předurčena aurou, neodolatelnou fascinací, kterou námět<br />

probudí v jejím tvůrci.<br />

Došli jsme tak na konec první fáze zrození povídky a dotkli se prahu vlastního tvůrčího<br />

procesu. Máme tu povídkáře, který <strong>si</strong> zvolil námět pomocí jakých<strong>si</strong> citlivých tykadel<br />

umožňujících mu rozpoznat prvky, které se později promění v umělecké dílo. Povídkář stojí<br />

před svým námětem, před embryem, které je již životem, dosud však nezískalo svou definitivní<br />

formu. Pro něj tento námět má smysl, má význam. Pokud by však všechno končilo<br />

zde, ničemu by to neposloužilo. Na konci jako neúprosný soudce čeká čtenář, poslední<br />

článek tvůrčího procesu, završení, nebo ztroskotání cyklu. A právě nyní se povídka musí<br />

zrodit jako most, jako přechod, musí učinit skok, který promítne prvotní význam obje<strong>ve</strong>ný<br />

[ 38 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

autorem, směrem k poslednímu článku – spíše pa<strong>si</strong>vnímu než pozornému a mnohokrát až<br />

lhostejnému – jménem čtenář. Nezkušení povídkáři obvykle podlehnou iluzi, že stačí zcela<br />

jednoduše psát na téma, které je dojímá, aby rovněž dojali svůj okruh čtenářů. Propadnou<br />

naivní představě podobné tomu, když <strong>si</strong> někdo myslí, že jeho dítě je překrásné, a považuje<br />

za samozřejmé, že všichni ostatní jej budou vidět stejně. Po čase neúspěchů se povídkář,<br />

který je schopen překonat tuto první naivní etapu, naučí, že v literatuře nestačí dobré<br />

úmysly. Přijde na to, že aby <strong>ve</strong> čtenáři znovu vyvolal dojetí, které jeho samotného do<strong>ve</strong>dlo<br />

k napsání povídky, je zapotřebí spisovatelského řemesla spočívajícího mimo jiné <strong>ve</strong><br />

schopnosti zachytit atmosféru vlastní každé <strong>ve</strong>lké povídce, atmosféru, která nutí pokračovat<br />

v četbě, která přitáhne pozornost, která vzdálí čtenáře od všeho, co jej obklopuje,<br />

aby se po přečtení opět spojil se svým světem, světem bohatším, hlubším nebo krásnějším.<br />

A tohoto chvilkového čtenářova unešení lze dosáhnout jedině prostřednictvím<br />

stylu založeného na intenzitě a napětí, stylu, v němž se formální a expre<strong>si</strong>vní prvky bez sebemenšího<br />

ústupku přizpůsobí povaze námětu, dají mu nejhlubší vizuální a zvukovou formu,<br />

učiní ho jedinečným, nezapomenutelným, ukotví ho navždy v jeho čase a prostoru<br />

a v prvopočátečním smyslu. To, co v povídce nazývám intenzitou, spočívá <strong>ve</strong> vyloučení<br />

všech zprostředkujících myšlenek a <strong>si</strong>tuací, všech vycpá<strong>ve</strong>k a přechodných fází, které<br />

román dovoluje, ba dokonce vyžaduje. Nikdo z vás jistě nezapomněl na „Sud vína amontilladského“<br />

od Edgara A. Poea. Výjimečnost této povídky spočívá v náhlém vypuštění <strong>ve</strong>škerého<br />

popisu prostředí. Po třetí nebo čtvrté větě se ocitneme v samém srdci dramatu<br />

a staneme se svědky nelítostného dovršení pomsty. „Zabijáci“ od Hemingwaye jsou dalším<br />

příkladem intenzity získané odstraněním všeho, co nijak zásadně nesměřuje k dramatu.<br />

Ale vzpomeňme nyní na povídky Josepha Conrada, D. H. Lawrence a Franze Kafky. V každé<br />

z nich je osobitým způsobem přítomna intenzita jiného řádu, kterou já raději nazývám napětím.<br />

Je to intenzita projevující se podle toho, jak nás autor pomalu vtahuje do děje. Ani<br />

zdaleka ještě netušíme, co se v povídce odehraje, nemůžeme však již uniknout její atmosféře.<br />

V případě „Sudu vína amontilladského“ a „Zabijáků“ nás události zba<strong>ve</strong>né jakékoli<br />

předehry přepadnou a lapí. Na druhou stranu v roztáhlých a hutných povídkách Henryho<br />

Jamese – například „Mistrova lekce“ – bezprostředně cítíme, že samotné události nejsou<br />

důležité, že všechno vězí v <strong>si</strong>lách, které tyto události spustily, v jemném tkanivu, které jim<br />

předcházelo a stále je doprovází. Ale jak intenzita děje, tak i vnitřní napětí jsou produkty<br />

toho, co jsem výše nazval spisovatelským řemeslem, a právě k němu se pomalu blížíme<br />

v závěru této procházky povídkou.<br />

V mé zemi, a nyní na Kubě, jsem se dostal k povídkám různorodých autorů: zralých<br />

nebo začínajících, městských nebo <strong>ve</strong>nkovských, odevzdaných literatuře z estetických důvodů<br />

nebo z důvodu naléhavého společenského úkolu doby, angažovaných nebo neangažovaných.<br />

Nuže, i když to bude znít jako samozřejmost, v Argentině i zde píší dobré povídky<br />

ti, kteří ovládají řemeslo tak, jak bylo u<strong>ve</strong>deno. Lépe věc objasní jeden argentinský<br />

příklad. V našich centrálních a se<strong>ve</strong>rních provinciích existuje dlouhá tradice ústního vyprávění<br />

příběhů, které <strong>si</strong> gaučové předávají za nocí u ohně, příběhů, které rodiče vyprávějí<br />

svým dětem a které zachytí pero regionálního spisovatele a v drtivé většině případů<br />

promění v mizerné povídky. Co se stalo Příběhy samy o sobě jsou lahodné, tlumočí<br />

a shrnují zkušenost, smysl pro humor a fatalismus <strong>ve</strong>nkovského člověka; některé dokonce<br />

dosáhnou až tragické a poetické dimenze. Když je někdo slyší z úst starého kreola při popíjení<br />

maté, má pocit, jako by se zastavil čas, a přemýšlí o tom, že řečtí pěvci rovněž takto<br />

líčili Achillovy hrdinské činy k úžasu pastýřů a cestovatelů. Ale místo aby se v onom<br />

okamžiku zjevil nějaký Homér a stvořil z toho souboru ústní lidové tradice Ílliadu nebo<br />

Odysseu, se v mé zemi zjeví pán, pro něhož je městská kultura symbolem dekadence, pro<br />

něhož jsou námi všemi milovaní povídkáři estéti, kteří psali o zlikvidovaných sociálních<br />

třídách pro pouhé potěšení. A tentýž pán <strong>si</strong> naopak myslí, že jediné, co je třeba k napsání<br />

povídky, je převést do písemné podoby lidový příběh a co nejvěrněji zachovat mlu<strong>ve</strong>ný<br />

projev, <strong>ve</strong>nkovské slovní obraty, gramatické odchylky, to, co se nazývá místním koloritem.<br />

Nevím, zda se tento způsob psaní lidových příběhů pěstuje na Kubě; kéž by tomu tak nebylo…<br />

Přeložil Daniel Nemrava.<br />

Tento text vyšel původně v letech 1962–1963 pod náz<strong>ve</strong>m „Algunos aspectos del cuento“ v Casa<br />

de las Américas, č. 15–16, s. 3.<br />

[ 39 ]


Ještě k narativitě<br />

Gerald Prince<br />

Minimální definice charakterizuje narativ jako vylíčení přinejmenším jedné události,<br />

jedné změny poměrů.1 Pokud, jak tvrdí E. M. Foster,2 stačí říct „Král zemřel a pak zemřela<br />

královna“, abychom vytvořili narativ, podle zmíněné minimální definice <strong>si</strong> vystačíme se<br />

slovy „Král zemřel“ (zmíněná slova by obstála dokonce jako vstup v přehledu zpráv). Výroky<br />

jako „Hoch přišel“ bychom pak pochopitelně rovněž hodnotili jako narativ. Podobné<br />

výpovědi jistě mohou být nezajímavé, ale není nutné, aby všechny narativy byly zajímavé.<br />

Výše u<strong>ve</strong>dená minimální definice postihuje důležitý rozdíl mezi narativními a ne-narativními<br />

texty: texty jako „Mary vypila sklenici jablečného moštu a pak vypila sklenici piva“<br />

či zpravodajský vstup „Král zemřel“ na jedné straně stojí proti textům jako „Marcello je<br />

Miláňan, a tudíž Ital“ nebo „Sloni jsou <strong>ve</strong>lká býložravá zvířata“ na straně druhé. Co v definici<br />

obsaženo není, je skutečnost, že jisté texty, které vyhovují požadavkům definice, nepokládáme<br />

vždy za narativy. Nemám na mysli jen výroky typu „Ten hoch přišel,“ které<br />

svou formou odpovídají výpovědím typu „Král zemřel“, ale také složitější texty jako „Janet<br />

zavřela okno“, řadu kuchařských receptů nebo lyrických básní, které zachycují různé<br />

činnosti a dění. Obecněji vzato, co tato definice neuvádí (a ani se o to nepokouší) a co nepostihují<br />

ani jiné definice, které narativ vymezují přesněji (když například uvádějí, že v narativu<br />

je zahrnuta alespoň jedna událost a z ní rezultující <strong>si</strong>tuace, která není logickým následkem<br />

oné události), je fakt, že různé narativní texty vykazují odlišný druh či míru narativity<br />

(přičemž některé texty jsou jak<strong>si</strong> narativnější než jiné), a že i u osob, které se výrazně<br />

odlišují co do původu, vzdělání a prostředí, v němž se pohybují, panuje značná shoda<br />

ohledně míry narativity porovnávaných textů. Jen málo lidí, pokud se takoví vůbec najdou,<br />

se například bude domnívat, že Nevolnost „vypráví lepší příběh“ než Tři mušketýři (ačkoli<br />

vzhledem k tomu, že narativ může obsahovat mnohem víc než jen samotný narativ, řada<br />

lidí možná dá přednost Sartrovu románu před Dumasovým), a ještě méně bude takových,<br />

kteří textu jako „Marie vypila sklenku jablečné šťávy a pak vyprázdnila sklenici piva“ přisoudí<br />

vysokou míru narativity. Jinými slovy, u<strong>ve</strong>dená definice nerozlišuje (či se nesnaží<br />

rozlišovat) mezi narativností [narrati<strong>ve</strong>ness], tedy tím, co z textu dělá narativ, tím co je<br />

společné všem narativům a právě jen jim, a narativitou [narrativity], tedy tím, co u textu<br />

podtrhuje jeho narativní povahu, co zdůrazňuje přítomnost a sémiotickou úlohu narativních<br />

struktur v textové ekonomii, tím co dělá daný narativ více či méně narativním.<br />

Naratologové už dlouho (a implicitně) rozlišují různé druhy narativity. Patrně nás nepřekvapí,<br />

že různé formy narativu uvádí už Aristoteles. Úvahy nad mýtem (mythos) u něho<br />

vyústily v řadu výroků o různých typech děje a v návaznosti na to rovněž o různých druzích<br />

narativity: napodobovaný děj má být ukončený a měl by mít úměrný rozsah (ani příliš malý<br />

ani příliš <strong>ve</strong>lký!); mýtus by měl dostat podobu spíše dramatického než epizodního děje,<br />

složité osnovy (plots) jsou vhodnější než jednoduché, je třeba se vyhýbat opakovanému líčení<br />

podobných událostí, atd. E. M. Foster <strong>si</strong> počíná podobně, když <strong>ve</strong> své knize Aspekty<br />

románu v našem století porovnává útvary, které označuje jako příběhy („Král zemřel a pak<br />

[ 40 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zemřela královna“), s tím, co nazývá osnovami (plots) („Král zemřel a královna pak zemřela<br />

žalem“). Touto otázkou se zabývali <strong>ve</strong>lcí francouzští strukturalisté: Barthes se jí dotkl <strong>ve</strong><br />

své rozpravě o zmatení post hoc ergo propter hoc, Genette se na ni zaměřil <strong>ve</strong> svých studiích<br />

o hranicích narativu a hodnotě motivace a Greimas ji dával tušit prostřednictvím svého<br />

lpění na uzavřenosti struktury a interně ovládané předvídatelnosti katastrofy. William Labov<br />

<strong>ve</strong> svých vlivných bádáních o ústním narativu osobního prožitku a vypravovatelnosti<br />

[tellability] rozlišuje nejen příběhy pointované a bez pointy, ale rovněž specifičtěji dělí narativy<br />

na ty, které jsou „kompletní v tom smyslu, že mají začátek, střední část a konec“,3<br />

a na „plněji rozvinuté typy“ narativu,4 jež obsahují sebehodnocení a poukazují na svou<br />

pointu: naznačují, proč jsou vyprávěny a „kam vypravěč míří“5. Hayden White <strong>ve</strong> svém výkladu<br />

o rozdílech mezi anály, kronikami a dějinami <strong>ve</strong> smyslu chronologického záznamu<br />

událostí dospívá k zásadnímu rozdílu mezi narací [narrating] (líčení řady událostí v chronologickém<br />

sledu) a narativizací [narrativizing] (tj. pře<strong>ve</strong>dení událostí do „formy příběhu“<br />

či případy, kdy přimějeme svět, aby sám promlouval jako příběh). A Paula Ricoeura při<strong>ve</strong>dla<br />

analýza času a historického vědomí k přesvědčení o nutnosti rozlišovat jednak mezi ději<br />

(fikčních) narativů a kvaziději (moderní) historiografie, jednak mezi skutečnými postavami<br />

(lidští jedinci jako hybatelé <strong>ve</strong> fikčních narati<strong>ve</strong>ch) a kvazipostavami (jakými jsou národy<br />

nebo kultury v historiografii). Mohli bychom pochopitelně zmínit řadu dalších jmen:<br />

Brookse (prospektivní a retrospektivní běh narativu), Chatmana (povaha textové a zejména<br />

pak narativní služby), Cullera (zprostředkování lidského projektu či lidské angažovanosti<br />

<strong>ve</strong> světě), Shena (druhy spojení mezi událostmi), Wilenskyho (vnější a vnitřní,<br />

respekti<strong>ve</strong> statické a dynamické osnovy [plots]) atd. 6<br />

Navzdory všeobecné nechuti zabývat se uni<strong>ve</strong>rzáliemi (neboť zavánějí imperialismem)<br />

a <strong>si</strong>lné tendenci vyhýbat se otázkám spojeným s hodnotami se během právě uplynulého<br />

desetiletí zřetelně projevoval zájem o stále explicitněji se prosazující narativitu (respekti<strong>ve</strong><br />

o faktory, které ji všestranně ovlivňují) – dělo se tak zčásti nepochybně díky takzvanému<br />

narativistickému obratu (výraznému nárůstu užívání pojmu „narativ“ k popisu nepřeberného<br />

množství činností, tematických sfér a textů, k disku<strong>si</strong> o nich a při jejich vysvětlování,<br />

ať už šlo o politické projevy, záznamy právních procesů, filozofické argumentace,<br />

vědecké důkazy, psychoanalytická sezení či katalogy obchodů s oblečením). V závěru šedesátých<br />

let 20. století začíná samotný výraz „narativ“ (či „příběh“) pronikat na řadu (diskurzivních)<br />

území. Říká se raději „narativ“ než „vysvětlení“ či „argumentace“ (protože je to<br />

nezávaznější), dává se přednost „narativu“ před „teorií“, „hypotézou“ nebo „důkazem“<br />

(protože narativ není tak vědecký), hovoří se raději o „narativu“ než o ideologii (protože<br />

tak se snáze vyhneme mravnímu hodnocení), lidé říkají raději „narativ“ než „sdělení“ (protože<br />

výraz „narativ“ je neurčitější). Chce-li někdo charakterizovat tu či onu oblast, nějakou<br />

činnost či předmět, opakovaně se uchyluje k pojmu narativ a ten se – následkem rostoucího<br />

vlivu antifundacionalismu, poststrukturalismu a postmodernismu – stává jednou z nejběžnějších<br />

hermeneutických souřadnicových sítí [hermeneutic grid] naší doby. Je-li však<br />

pravdou, že „všechno“ je narativ, pak možná také platí, že „všechno“ nemá stejnou míru<br />

narativity. Přesněji řečeno, pokud Nevolnost, Tři mušketýři, věta „Janet zavřela okno“, reklamní<br />

leták supermarketu a dokonce i má chuť dát <strong>si</strong> drink jsou narativy, nepředstavují<br />

různé druhy narativnosti Nejsou některé z výše u<strong>ve</strong>dených položek jak<strong>si</strong> narativnější než<br />

jiné<br />

Abych mohl začít odpovídat na podobné otázky (a mohl doufat, že vytvořím „realističtější“<br />

narativní gramatiku, která náležitě charakterizuje nejen narativy typu „Janet zavřela<br />

okno“ či „hoch přišel“, ale také „narativnější narativy“), poku<strong>si</strong>l jsem se <strong>ve</strong> svých studiích<br />

vyčlenit některé z faktorů ovlivňujících narativitu. Vyjádřil jsem například přesvědčení, že<br />

narativita textu závisí na tom, do jaké míry text představuje dvojitě orientovaný autonomní<br />

celek (s jasně definovanými – a vzájemně působícími – začátkem, střední částí<br />

a koncem), jehož součástí je nějaký konflikt (srovnejme třeba „Kočka usedla na rohožku“<br />

a „Kočka usedla psovi na rohožku“) tvořený samostatnými, konkrétními, zřetelnými a časově<br />

rozrůzněnými akcemi, které mají logicky nepředvídatelné příčiny či následky, a vyhýbající<br />

se nadměrnému množství komentářů ohledně těchto akcí, jejich vypodobnění případně<br />

kontextu jejich zachycení. Prohlá<strong>si</strong>l jsem rovněž, že (bez ohledu na ostatní<br />

okolnosti) přítomnost disnarativních [disnarrated] prvků (reprezentujících to, co se nestalo,<br />

ale mohlo stát) pozitivně ovlivňuje míru narativity.7<br />

[ 41 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Rovněž Didier Coste <strong>ve</strong> své studii Narrati<strong>ve</strong> as Communication představil co<strong>si</strong>, co může<br />

být nazváno skalárním vnímáním narativity.8 Vyjádřil názor, že stupeň narativity se liší<br />

v závislosti na míře narativní dominance v sémiotickém aktu a že tato dominance může<br />

být kvantitativní (například z dvaceti predikátů bude řekněme patnáct naratémů, tři budou<br />

deskriptémy a dva ontémy) nebo hierarchická (nejdůležitější predikáty jsou naratémy;<br />

událost je nejsmysluplnější, je-li nahlížena jako narativ; text je možno interpretovat, [pouze]<br />

pokud na něj uplatníme narativní souřadnice). Coste rovněž specifikoval několik faktorů<br />

pozitivně ovlivňujících míru narativity: transaktivnost převažuje nad netransaktivností<br />

(jinými slovy, skutečné akce převažují nad pouhými událostmi), tranzitivnost převažuje<br />

nad netranzitivností (událostí se účastní agens i patiens, např. „Petr urazil Pavla“, namísto<br />

aby na nich měl účast pouze agens, např. „Marie se usmála“), přítomnost hloubkové či<br />

vzdálené kauzality převažuje nad její nepřítomností (tak, aby prvotní události, chronologicky<br />

chápáno, vykazovaly závažnou spojitost s událostmi posledními), konkrétnost<br />

převažuje nad všeobecností (jestliže namísto vět, které zapadnou do řady okolnostních<br />

konfigurací, jako „Mnozí lidé se narodili a zemřeli“, obsahuje narativní akt věty, které jsou<br />

vázány na konkrétní soubor okolností, jako „Wellington se narodil v roce 1769 a zemřel<br />

roku 1852), výjimečnost převažuje nad banalitou (s tím souvisí též snaha vyhnout se opakování<br />

a pouze povrchní různorodosti) a konečně převaha přítomnosti alternativních způsobů<br />

jednání narativních participantů nad jejich nepřítomností.<br />

Nejsystematičtěji se však narativitou zabývala zřejmě Marie-Laure Ryanová a patrně<br />

dosáhla též nejslibnějších výsledků.9 Podle jejího názoru narativní texty vytvářejí nějaký<br />

svět tak, že zobrazují konkrétní entity a události, a tento svět činí koherentním a srozumitelným<br />

tím, že evokují předivo vztahů mezi oněmi entitami a událostmi – síť kauzálních<br />

spojení, psychologických motivací, cílů a plánů. Míra narativity textů (a specificky rovněž<br />

to, co Ryanová nazývá vypravovatelnost) se liší v závislosti na jejich schopnosti vytvářet<br />

svět výše popsaným způsobem. Ve své práci Pos<strong>si</strong>ble Worlds, Artificial Intelligence<br />

and Narrati<strong>ve</strong> Theory Ryanová ukázala, že adekvátní model děje musí obsahovat změny <strong>ve</strong><br />

vztazích mezi konstituenty skutečného narativního světa (co je v příběhu pravdivé) a konstituenty<br />

soukromých světů vystupujících postav (zapuštěné [embedded] virtuální narativy,<br />

utvářené podle znalostí, přání, závazků, přetvářek, záměrů či fantastických vizí<br />

jednajících postav). Prohlá<strong>si</strong>la také, že „ne všechny osnovy [plots] jsou <strong>si</strong> rovné“ a že jejich<br />

narativita nespočívá jen v konfiguraci relačních změn, ale také „v bohatství a různorodosti<br />

jejich virtuální sféry“. Nověji Ryanová nastínila otevřený systém třídění různých typů narativity<br />

zahrnující prostou narativitu, kterou představují pohádky či městské pověsti (v nichž<br />

sémantická dimenze textu primárně vyvěrá z lineárního děje otáčejícího se kolem jediného<br />

problému), složitou narativitu děl Balzakových, Dickensových či Dumasových (kde se<br />

narativní struktury objevují jak na makrotextuální, tak i na mikrotextuální úrovni,<br />

a do nichž jsou sémanticky integrovány hlavní i <strong>ve</strong>dlejší dějové linie), obraznou narativitu<br />

lyrických, historiografických či filozofických textů (v tomto případě vysílač či příjemce tvoří<br />

příběh tak, že přetváří všeobecná tvrzení, kolektivní entity a abstraktní pojmy do podoby<br />

konkrétních postav a událostí) či pomocnou narativitu proslovů či debat (kde se narativní<br />

struktury objevují na mikrotextuální úrovni a slouží makrotextuální úrovni pouze jako ilustrace<br />

či objasnění).<br />

Pokud narativita, jak více než zřejmě vyplývá z mých poznámek, nemá být směšována<br />

s hodnotou textu (v narativu objevíme mnohem víc než jen narativ samotný či narativitu –<br />

najdeme tu rovněž vtip, představivost, psychologický vhled, filozofickou vizi či informace<br />

dokumentárního charakteru), neměla by nám také splývat s kategorií narativního apelu či<br />

narativního zájmu a zejména ne s pojmem, který se k této kategorii vztahuje a o němž se<br />

mnoho diskutovalo. Mám na mysli otázku „pointy“ (a skupinu narativů s pointou – tvořící<br />

protiklad k narativům bez pointy). William Labov má nepochybně pravdu, když píše:<br />

„Reakce na příběhy bez pointy bývá (v angličtině) sžíravé A co má být Každý dobrý vypravěč<br />

se průběžně snaží k této otázce nezadat důvod, tak aby, když příběh skončí, posluchač<br />

prostě nemohl říct A co má být Naopak žádoucí poznámkou by tu bylo Opravdu<br />

nebo nějaký jiný způsob, jak dát najevo, že jsme postřehli, že sdělované události jsou<br />

hodné toho, aby byly vyprávěny.“ 10 To, co Labov říká o narati<strong>ve</strong>ch a vypravěčích, lze ale,<br />

mutatis mutandis, vztáhnout na každou výpověď a mluvčího. Pointa (či vypointovanost)<br />

narativu či jakéhokoli jiného typu textu nezávisí jen na rysech, které daný text utvářejí, ale<br />

také na kontextu. Různí lidé (nebo tentýž člověk při různých příležitostech) mohou na<br />

[ 42 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stejný text reagovat A co má být nebo Opravdu a nezáleží na tom, jestli daný příběh<br />

patří k „rozvinutějšímu“ typu narativu, který se sám hodnotí a explicitně poukazuje na<br />

svůj raison d’être. Ten či onen příběh jsem možná slyšel desetkrát, ale možná také ani<br />

jednou, můžu ho chtít slyšet znovu, ale nemusím, třeba mě bude zajímat, co se stalo<br />

a proč, a vám to bude zcela lhostejné, já budu například obdivovat nějakou metafyzickou<br />

vizi nebo budu pokládat vylíčení toho, co se stalo, za fascinující, a vy se mnou možná nebudete<br />

souhla<strong>si</strong>t. Řečeno jinými slovy, narativitu bychom měli odlišovat od vlastnosti, která<br />

je v angličtině někdy označována jako reportability či tellability (to, co způsobuje, že narativ<br />

stojí za to vyprávět, to, co ho v daném kontextu činí zajímavým a působivým).11<br />

Stejně jako narativita není funkcí kontextu (a, myslím, zčásti právě díky tomu), není<br />

funkcí konkrétních subjektů, které narativ oslovuje. Ačkoli se různé rozpravy o narativitě<br />

v mnohém shodují (několik z nich poukazuje na důležitost takových vlastností, jako je například<br />

specifičnost či virtuálnost), vlastně žádná z nich nespojuje narativitu s konkrétními<br />

předměty či tématy. Dokonce i takové specifikace jako význam lidských projektů či<br />

konfliktů lze vnímat jako odvozené z obecnějších a formálnějších imperativů. Přítomnost<br />

antropomorfních bytostí tedy umožňuje existenci soukromých světů a v nich zakot<strong>ve</strong>ných<br />

virtuálních narativů (přání, závazků, představ atd.), jejich projekty implikují nějakou orientaci,<br />

konec či závěr a v konfliktech jsou obsaženy změny vztahů mezi různými světy tvořícími<br />

narativní <strong>ve</strong>smír. O „<strong>ve</strong>lkých námětech“ a „zaručených tématech“ pochopitelně už<br />

dlouho panuje přesvědčení, že budí vypravěčskou touhu a přitahují pozornost autorů u<strong>si</strong>lujících<br />

napsat bestseller. Jedno sexistické francouzské úsloví uvádí jako ingredience zaručující<br />

úspěšnost vyprávění záhadu, dále pr<strong>ve</strong>k náboženství, sexu a aristokratičnosti<br />

(„Můj bože,“ prohlá<strong>si</strong>la vévodkyně, „jsem těhotná. Ale s kým“12 a Readers Digest prý – <strong>ve</strong>dle<br />

sexu a náboženství – doporučuje vsadit na osobní zkušenost, cesty do zahraničí,<br />

peníze a říši zvířat („Jak jsem se v Alpách milovala s bohatým medvědem a objevila psa“).<br />

Ale peníze, sex ani náboženství nejsou témata specificky narativní ani charakteristická<br />

pro vyprávění a jejich působivost <strong>ve</strong>lmi závisí na okolnostech.<br />

Zdá se, že narativita primárně souvisí s obecnou narativní konfigurací (vnímanou jako<br />

protiklad konkrétních tematických rysů, působnosti kontextu či hodnoty textu). Specifičtěji<br />

pak jeví provázanost s povahou vyprávěného (např. se strukturální autonomií či alternativními<br />

dějovými směry), s charakterem narace (např. s upřednostňováním různorodosti<br />

událostí) a se vztahy mezi obojím (např. s vyhýbáním se nadměrnému množství<br />

komentářů). Ale tato charakteristika, počítající se souborem rysů ovlivňujících narativitu,<br />

o nichž se zmiňuji <strong>ve</strong> svém výkladu, nezmiňuje problematickou povahu onoho souboru.<br />

Jednak se <strong>ve</strong> zmíněné množině rysů objevují nadbytečnosti: „ucelenost“ například implikuje<br />

„interně řízenou předvídatelnost rozuzlení“ a „lidská angažovanost <strong>ve</strong> světě“ předpokládá<br />

„transaktivnost“. Soubor také může být nekompletní: mám dosti <strong>si</strong>lné podezření,<br />

že existuje spojitost mezi hermeneutickým uspořádáním narativu (v Barthesovském<br />

smyslu) a jeho narativitou, a spolu s Ryanovou a ostatními jsem přesvědčen o tom, že<br />

převaha vnějších událostí („přešla napříč Spojenými státy“) nad vnitřními („přemýšlela<br />

o Spojených státech“) zvyšuje míru narativity. Zmíněný soubor rysů navíc obsahuje (potenciálně)<br />

neslučitelné prvky nebo prvky, jejichž interakce <strong>ve</strong>de k nejasným následkům.<br />

Konkrétně se uvádí, že stupeň narativity závisí na tom, do jaké míry je text hierarchicky<br />

organizován, namísto aby události v něm byly jen časově zřetězeny (některé případy časového<br />

zřetězení by měly být významnější než jiné; a takovou hierarchizaci lze realizovat<br />

prostřednictvím komentáře, pomocí hodnotících výroků jako „To bylo opravdu překvapivé“<br />

či „To bylo skvělé“. Vedle toho lze míru narativity ovlivnit rovněž negativně, a to<br />

nadměrným množstvím komentářů (ne-naratémů). Jinak řečeno, spojitost mezi komentáři<br />

a narativitou není ani zdaleka zřejmá. Všeobecněji jistě platí, že ze souboru rysů<br />

ovlivňujících narativitu nelze vyvodit, nakolik závažné jsou jednotlivé rysy a nakolik se při<br />

vzájemném srovnání liší významem. Měl by narativ, který by vykazoval všechny náležité<br />

rysy vyjma řekněme x, vyšší, nebo nižší míru narativity než to, které by postrádalo jedině<br />

rys y Můžeme věc formulovat jinak a ptát se, nakolik odlišný co do stupně narativity by<br />

byl narativ vykazující rys x a ten, který by jevil rys y. Domnívám se mimochodem, že jistota<br />

<strong>ve</strong> věci zastoupení událostí v narativu je důležitější než transaktivnost tohoto zastoupení.<br />

Jsem rovněž přesvědčen o tom, že strukturální autonomie či ucelenost je důležitější než<br />

konflikt. Co mi ale není zřejmé, je, řekněme, význam jedinečnosti, a ještě mlhavější tušení<br />

mám, pokud jde o rozdíly <strong>ve</strong> významu jednotlivých rysů (Oč důležitější je konflikt než<br />

[ 43 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

strukturální autonomie Oč významnější je jistota než transaktivnost). I kdyby jednotlivé<br />

rysy byly seřazeny podle své závažnosti, míra neurčitosti by samozřejmě zůstala značná,<br />

přihlédneme-li k faktu, že některé z rysů mají „přesný“ či „absolutní“ charakter, zatímco<br />

jiné jsou „neurčité“ nebo „relativní“: srovnej například požadavky „nepřítomnosti nadbytečných<br />

komentářů“ či „konkrétnosti namísto všeobecnosti“ s požadavkem tranzitivnosti<br />

či transaktivnosti.<br />

Spíše než abychom se snažili onu neurčitost eliminovat, měli bychom ji možná nahlížet<br />

jako nedílnou a neredukovatelnou součást narativity. Na jedné straně existence této neurčitosti<br />

nepopírá argument, že se různí lidé často (nikoli však vždy) při porovnávání míry<br />

narativity u několika textů shodnou. Na druhé straně nám neurčitost může být zčásti nápomocná<br />

při vysvětlování rozdílů v soudech o míře narativity. Mohu například shledávat<br />

text A více narativním než vy, protože se nedomnívám, že obsahuje nadmíru komentářů;<br />

a vy budete pokládat text B za narativnější než já, protože máte za to, že specifičnost<br />

v něm dostává přednost před všeobecností. Následně tedy, spíše než tvrdit, že nějaký text<br />

vykazuje rysy x, y a/nebo z, by možná bylo lépe říci, že pokud u nějakého textu nacházíme<br />

jistou míru narativity, je to proto, že onen text je pokládán za no<strong>si</strong>tele rysů x, y a/nebo<br />

z (a protože oněm rysům přisuzujeme jistou váhu).<br />

Přiměřenost těchto (či jiných) tvrzení o narativitě mohou pochopitelně prokázat jedině<br />

rozsáhlý empirický výzkum a (mezikulturní) testy. A takové testování samo o sobě je spojeno<br />

s řadou obtíží: není snadné vymyslet nebo nalézt laboratorní vzorky, které budou<br />

prosty práci znesnadňující neohrabanosti, stejně jako není jednoduché sestavit postupy<br />

umožňující seriózní vyhodnocení odpovědí. Přesto mám za to, že další studium narativity<br />

je zřejmě nejzávažnějším z úkolů, které na dnešní naratologii čekají. Průzkum narativity<br />

především může dát odpověď na otázky, které svým významem zájmy čisté naratologie<br />

přesahují, kupříkladu na otázku po expresívnosti různých médií. Vezměme například malbu<br />

či sochařství. Pokud nedokáží příliš úspěšně zachytit narativ, možná to není výlučně či<br />

převážně proto, že spíše než s časovým jsou svázány s prostorovým uspořádáním, jako<br />

spíše tím, že jejich schopnost tlumočit rozdíly mezi skutečností a virtuálností, mezi existencí<br />

a neexistencí či mezi přítomností a nepřítomností je omezená. Studium narativity<br />

rovněž navozuje širokou škálu otázek, které stojí za probádání – kterým z rysů souvisejících<br />

s narativitou dávají různé skupiny přednost, kterými stádii procházíme při získávání<br />

schopnosti ovlivňovat míru narativity, atp. A především tím, že studiem narativity objasníme,<br />

co v textu podporuje jeho narativní potenciál, rozměr či náboj, můžeme objasnit povahu<br />

a specifičnost narativní sémiózy, fungování a význam narativního momentu.<br />

Přeložil Josef Línek.<br />

Tento text je překladem studie „Narrativity Revi<strong>si</strong>ted“ publikované původně in: Walter Grünzweig<br />

– Andreas Solbach (eds.), Transcending Boundaries: Narratology in Context, Tübingen, Gunter Narr<br />

1999, s. 43–51.<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Princovi, editorům a nakladatelství Gunter Narr za svolení<br />

k otištění tohoto překladu.<br />

The publisher wishes to thank professor Prince, the editors of the volume and Gunter Narr Verlag<br />

for their permis<strong>si</strong>on to publish this translation.<br />

Poznámky:<br />

1 Viz Gérard Genette: Narrati<strong>ve</strong> Discourse Revi<strong>si</strong>ted, do angličtiny přeložila Jane E. Lewinová,<br />

Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983. [Česky: Nový narativní diskurz, přel. Martin Punčochář,<br />

diplomová práce, Olomouc, Uni<strong>ve</strong>rzita Palackého 2005. – Pozn. překl.]<br />

2 E. M. Foster, Aspects of the No<strong>ve</strong>l, London, Methuen 1929. [Slo<strong>ve</strong>nsky: Aspekty románu, přel.<br />

Eva Šimečková, Praha, Tatran 1971. – Pozn. překl.]<br />

3 William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Pennsylvania Press, 1972,<br />

s. 362.<br />

4 Tamtéž, s. 363.<br />

5 Tamtéž, s. 366.<br />

6 Díla, na něž se odkazuje v tomto odstavci, jsou následující (v u<strong>ve</strong>deném pořadí): Aristoteles,<br />

Poetika – překlad a komentář pro studenty literatury, přel. Leon Golden – komentář B. Hardison –<br />

[ 44 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall 1968; Roland Barthes, „An Introduction to the Structural<br />

Analy<strong>si</strong>s of Narrati<strong>ve</strong>“, New Literary History 6, 1975, s. 237–262 [česky: „Úvod do strukturální<br />

analýzy vyprávění“, přel. Petr Kyloušek, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak – struktura – vyprávění. Výbor<br />

z prací francouzského strukturalismu, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.]; Peter Brooks, Reading<br />

for the Plot: De<strong>si</strong>gn and Intention in Narrati<strong>ve</strong>, New York, Knopf 1984; Seymour Chatman, Coming<br />

to Terms: The Rhetoric of Narrati<strong>ve</strong> in Fiction and Film, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />

1990 [česky: Dohodnuté termíny. Rétorika narativu <strong>ve</strong> fikci a filmu, přel. Luboš a Brigita Ptáčkovi,<br />

Olomouc, Uni<strong>ve</strong>rzita Palackého 2000 – Pozn. překl.]; Jonathan Culler, Structuralist Poetics:<br />

Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press, 1975; Gérard<br />

Genette, „Vraisemblable et motivation“, Communications 11, 1968, s. 5–21, a „Boundaries<br />

of Narrati<strong>ve</strong>“, New Literary History 8, 1976, s. 1–15 [česky: „Hranice vyprávění“, in: Znak – struktura<br />

– vyprávění. – Pozn. překl.]; A. J. Greimas, Structural Semantics: An Attempt at a Method,<br />

přel. Daniele McDowell – Ronald Schleifer – Alan Velie, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Nebraska Press<br />

1983; William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Pennsylvania Press<br />

1972; Paul Ricoeur, Time and Narrati<strong>ve</strong>, sv. 1, přel. Kathleen McLaughlin – David Pellauer, Chicago,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1984 [česky: Čas a vyprávění 1, přel. Miroslav Petříček a Věra Dvořáková,<br />

Praha, OIKOYMENH 2001]; Yeshayahu Shen, „The X-Bar Grammar for Stories: Story-<br />

Grammar Revi<strong>si</strong>ted“, Text 9, 1989, s. 415–467; Hayden White, „The Value of Narrativity in the<br />

Representation of Reality“, in: W. T. J. Mitchell (ed.), On Narrati<strong>ve</strong>, Chicago, Chicago Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1980, s. 1–24; Robert Wilenski, „Story Grammars <strong>ve</strong>rsus Story Points“, Behavioral and Brain<br />

Sciences 6, 1983, s. 579–623.<br />

7 Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrati<strong>ve</strong>, Berlin, Mouton 1982, a „The<br />

Disnarrated“, Style 22, 1988, s. 1–8.<br />

8 Didier Coste, Narrati<strong>ve</strong> as Communication, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnesota Press 1989.<br />

9 Marie-Laure Ryanová, Pos<strong>si</strong>ble Worlds, Artificial Intelligence, and Narrati<strong>ve</strong> Theory, Bloomington,<br />

Indiana Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, a „Modes of Narrativity and Their Visual Metaphors“, Style 26,<br />

1992, s. 368–387.<br />

10 William Labov, Language in the Inner City, s. 366.<br />

11 V Naratologii jsem vyjádřil přesvědčení, že pro dosažení narativity je důležité, aby narativ měl<br />

pointu (s. 158–160).<br />

12 Jde tu o anglický překlad francouzského „‚Mon Dieu,‘ dit la Marquise, ‚je suis enceinte et ne<br />

sais pas de qui.‘“ Viz Margaret Boden, Artificial Intelligence and Natural Man, New York, Ba<strong>si</strong>c<br />

Books 1977.<br />

[ 45 ]


Televizní zpráva jako narativ<br />

Anne Dunnová<br />

Mám za to, že při televizním zpracování jakékoli události se uplatňuje stále týž<br />

proces… Opakovaně čerpáme z in<strong>ve</strong>ntáře diskurzů, které vznikly v průběhu času. Tím po<br />

mém soudu způsobujeme, že naše vnímání rozdílu mezi narativy o skutečnosti a narativy<br />

o fikci je <strong>ve</strong>lice zjednodušené a zavádějící.1<br />

Identifikace textu jako útvaru příslušejícího k určitému žánru může čtenáři (případně<br />

posluchači nebo divákovi) napomoci při usuzování ohledně vztahu daného textu ke skutečnosti,<br />

především pak při rozhodování, zda se jedná o fikci, či nikoli. Zprávu řadíme ke<br />

zřetelně nefikčním žánrům. Že zpráva nemá charakter fikce, však neznamená, že neužívá<br />

narativu, byť <strong>si</strong> narativ (vyprávění příběhu) často spojujeme s něčím vymyšleným, s čím<strong>si</strong>,<br />

co vzniklo jako produkt naší představivosti. Televizní zprávy jsou oblíbeným zdrojem<br />

informací a záro<strong>ve</strong>ň se těší značné důvěře. Průzkumy <strong>ve</strong>řejného mínění ukazují, že od<br />

devadesátých let 20. století je televizní zpravodajství v zemích jako Spojené státy americké,<br />

Velká Británie či Austrálie většinou diváků pokládáno za hlavní a záro<strong>ve</strong>ň nejdůvěryhodnější<br />

zdroj nových informací.<br />

Tento stav reflektuje jev, kterého <strong>si</strong> povšimli Ellis2 a Williams3 a který zmiňujeme<br />

v kapitole 10, totiž že záběry vysílané televizí budí dojem děje, který se „skutečně odehrává“<br />

v přítomnosti. Charakteristické obrazové a zvukové kódy a narativní struktury v televizní<br />

zprávě spolupůsobí, aby bylo dosaženo pravdivosti a vyváženosti a jiných hodnot<br />

a aby zpráva působila autoritativně a bezprostředně. Je třeba <strong>si</strong> uvědomit, že zpravodajství<br />

zahrnuje soubor formálních kon<strong>ve</strong>ncí pro zastupování a vyprávění, které společně formují<br />

podobu „skutečnosti“, a že televizní zpráva patří mezi mediální formáty, které jsou<br />

nejvýrazněji přizpůsobeny kon<strong>ve</strong>ncím (proto je také tak snadno rozpoznatelná). Můžeme<br />

to formulovat jinak, vyjádřit se prostřednictvím sémiotické terminologie a říci, že televizní<br />

zpráva užívá „omezeného repertoáru“ kódů.4 Televizní zpravodajství má také výsadní posta<strong>ve</strong>ní<br />

díky tomu, jaký pohled na skutečnosti nabízí, a to právě proto, že je, historicky<br />

vzato i z hlediska jeho formy, tak výrazně spojováno se sdělovaním pravdy. Výsledkem<br />

toho je, jak již bylo řečeno, že „podobu zpravodajství nelze oddělit od způsobů, jak lidé<br />

chápou společenskou realitu“.5<br />

Zpráva však není nezprostředkovanou skutečností (ačkoli se skutečnosti týká), je totiž<br />

vytvářena, a <strong>si</strong>ce prostřednictvím procesů redakční selekce a rovněž pomocí vlastních<br />

vizuálních a akustických složek. To neznamená, že jde o výmysl, zkreslenou informaci či<br />

klam; lze spíše říci, že televizní zpráva utváří a normalizuje nějakou konkrétní skutečnost,<br />

ovlivněnou kulturními, dějinnými a ekonomickými faktory. Během tohoto procesu nevyhnutelně<br />

dochází ke zpracování a šíření jisté ideologie. Ideologií zde rozumíme soubor názorů<br />

na svět specifický pro určitou kulturu, názorů, které nebudí pozornost a jsou vnímány<br />

jako co<strong>si</strong> samozřejmého. Obecně rozšířené přijímání televizního zpravodajství jako média,<br />

které nabízí jedinou skutečnost, však prochází krizí. Díky satelitům, multiplexům (mul<br />

[ 46 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tiple channels) a internetu už divácké skupiny nejsou odkázány na místní televizní zpravodajství;<br />

mohou <strong>si</strong> vybrat z řady zpravodajských servisů, z nichž některé mohou být primárně<br />

určeny zcela jinému publiku, které vyznává výrazně odlišnou ideologii. Střet<br />

ideologií má nebo může mít za následek, že obsah jisté zprávy je nahlížen z různých perspektiv.<br />

To se zřetelně ukázalo během „války proti terorismu“, kterou Spojené státy se<br />

svými spojenci <strong>ve</strong>dou od 11. září 2001. Západní diváci, a samozřejmě také novináři, <strong>si</strong><br />

nemohli nepovšimnout, že domácí média referují o ofenzivách v Afghánistánu a následně<br />

v Iráku zcela jinak než arabská televizní stanice AlDžazíra.<br />

V této kapitole prozkoumáme způsoby, jimiž televizní zpráva utváří narativ o skutečnosti.<br />

Neděje se tak jen prostřednictvím textu, ale také skrze co<strong>si</strong>, co nazýváme<br />

„zpravodajskými hodnotami“, tedy skrze soubor profesních hodnot, které žurnalisté zachovávají<br />

při sběru, třídění, sepisování a prezentaci zpráv. Aby nějaká událost mohla být<br />

hodnocena jako hodná zpravodajského zaznamenání, musí splňovat řadu žurnalistických<br />

kritérií, mezi něž patří například aktuálnost (je „nová“) či rozšířenost (už se objevila <strong>ve</strong><br />

zprávách). Musí být vnímána jako co<strong>si</strong>, co má dopad na lidi a jejich životy, jako něco, co je<br />

ovlivňuje. Čím bezprostředněji se událost týká zamýšleného publika, tím pravděpodobnější<br />

je, že bude shledána hodnou zpravodajského zpracování. Špatné zprávy<br />

(konflikty, tragédie, přírodní katastrofy) jsou ze zpravodajského hlediska vždycky „dobré“,<br />

zvlášť pokud k nim dojde nečekaně, nebo mají ironické vyznění. Jistí lidé jsou vždy<br />

vděčným předmětem zpráv, protože mají <strong>ve</strong>lkou moc (např. prezidenti či předsedové vlád)<br />

či vliv („kapitáni průmyslu“), nebo prostě proto, že jsou slavní. Události bývají konečně<br />

pokládány za dostatečně zajímavé pro zpravodajství také tehdy, týkajíli se záležitostí, které<br />

„zajímají lidi“. Tento typ zpráv většinou referuje o konkrétních jednotlivcích, rodinách,<br />

nebo skupinách lidí, které spíše než mezi „Známé“, dominující přehledu zpráv <strong>ve</strong> většině<br />

zpravodajství, řadíme k „Neznámým“.6 Rozdíl je v tom, že Známí tvoří zprávu prostě tím,<br />

že jsou tím, kým jsou, a že dělají to, co dělají, zatímco Neznámí se stávají předmětem<br />

zprávy, pokud vykonají (nebo pokud se jim přihodí) něco neobyčejného.<br />

Zpravodajské hodnoty vznikly dřív než televize, mají původ <strong>ve</strong> zpravodajství novinovém,<br />

ale televizní žurnalistiku ovlivňují také. Na podobě televizních zpráv se rovněž<br />

zvláštním způsobem odráží industriální a ekonomická organizace televizního průmyslu.<br />

Televize je odvětví průmyslu, <strong>ve</strong> kterém vládne konkurence, a <strong>ve</strong>lké vysílací společnosti<br />

a produkční společnosti dokáží přežít, jen pokud se jim podaří získat a udržet <strong>si</strong> diváky<br />

a zadavatele reklamy (ani <strong>ve</strong>lké, státem financované televize, jako Australská či Britská<br />

vysílací společnost, ABC či BBC, se neobejdou bez jisté míry sledovanosti, aby prokázaly,<br />

že peníze daňových poplatníků nejsou utráceny zbytečně). Televizi krom toho, jak jsme<br />

poznamenali už v předchozí kapitole, diváci sledují v soukromém, domácím prostředí, kde<br />

jsou pravidelně vyrušováni.<br />

Současné působení zmíněných důležitých faktorů zapříčinilo, že se z televize stalo<br />

převážně zábavní médium. Zvláštní místo v denním vysílacím programu získaly také<br />

zprávy, které vycházejí vstříc sledovacím zvyklostem diváků; teoreticky se předpokládá, že<br />

pokud nějaký kanál má <strong>ve</strong>lkou sledovanost odpoledního zpravodajského přehledu, většina<br />

nebo <strong>ve</strong>lké množství diváků odpoledních zpráv bude na stejném kanálu sledovat také později<br />

vysílané pořady (v dnešní době, kdy běžně užíváme dálkové ovládání a můžeme volit<br />

z mnoha programů, to však už není tak jisté jako dřív). To, že je televize médiem sloužícím<br />

k zábavě a odpočinku, ovlivňuje charakter televizních zpráv; literatura uvádí, že na rozdíl<br />

od zpráv v novinách, jako jsou Australian nebo Washington Post, se televizní zpravodajství<br />

snaží vycházet vstříc divákům.7<br />

Jedním z účinných způsobů, jak udržet pozornost diváků, je využití narativních postupů,<br />

vyprávění zajímavého příběhu. Stejně jako <strong>si</strong> <strong>ve</strong> čtyřicátých letech 20. století filmové<br />

žurnály vypůjčovaly vizuální kódy z filmů, které doprovázely, od šedesátých let televizní<br />

zpravodajství především na komerčních stanicích využívá narativní struktury zábavných<br />

programů vysílaných v hlavním vysílacím čase. V posledních desetiletích 20. století se<br />

společnost i kultura měnily a změny se nutně odrazily také na podobě televizního zpravodajství.<br />

Nejdůležitější zvrat, jímž bylo zvýšení důrazu kladeného na vizuální kódy televize<br />

coby média, nastal v sedmdesátých letech. Docenění vizuálnosti televize s sebou přineslo<br />

také docenění narativu a „vyprávěcí práce, kterou odvádějí žurnalisté“.8<br />

[ 47 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Princip obrácené pyramidy a nárůst objektivity <strong>ve</strong> zpravodajské žurnalistice<br />

V počátcích vysílání (rozhlasového) se zpravodajství opíralo o novinovou žurnalistiku,<br />

využívalo novin jako zdroje a přejímalo metody strukturace zpráv. Obšírněji o tom pojednáváme<br />

v kapitole 15, která se zabývá především rozhlasovými zprávami. Veřejnoprávní<br />

rozhlasové stanice v Austrálii a <strong>ve</strong> Spojeném království a <strong>ve</strong>lké celonárodní<br />

rozhlasové sítě v USA po vzoru novin požadovaly, aby zprávy byly objektivní a nestranné.<br />

Dodržování těchto profesních zásad bylo také do jisté míry vynuceno omezeními, protože<br />

v některých zemích platí předpisy, podle nichž odvysílané zprávy musejí být „vyvážené“<br />

a „objektivní“.<br />

Má se za to, že dodržování zásad nestrannosti a objektivity je důležité zejména u tzv.<br />

závažných zpráv. Závažné zprávy se týkají politiky, hospodářství, jednání mocných a záležitostí<br />

mezinárodního významu, tedy těch aspektů <strong>ve</strong>řejného života jistého národa, které<br />

nejvýrazněji ovlivňují život občanů. Protipól závažných zpráv tvoří zprávy nezávažné,<br />

pojednávající o věcech, které „zajímají lidi“ – o slavných lidech, zločinech, regionálních<br />

novinkách a kuriozitách. Lehké zprávy se tradičně píší stylem, který používá narativní<br />

prostředky, zatímco u závažné zprávy se už v její psané, novinové podobě vytvořila struktura,<br />

již nazýváme obrácenou pyramidou (in<strong>ve</strong>rted pyramid). Termín odkazuje k uspořádání<br />

označovanému rovněž jako „perex a vlastní text“ (lead-and-body), v němž je nejdůležitější<br />

sdělení zprávy shrnuto do „perexu“ (lead). Běžnou praxí je, že první věta obsahuje<br />

odpověď alespoň na tři nebo čtyři z pěti základních zpravodajských otázek: kdo, co, kdy,<br />

kde a proč. Zbytek informací je obsažen <strong>ve</strong> „vlastním textu“ zprávy, přičemž míra závažnosti<br />

sdělení postupně klesá. Kritéria, podle nichž se rozhoduje, co je <strong>ve</strong> zprávě „nejdůležitější“,<br />

odrážejí výše zmíněné novinářské hodnoty, jako včasnost, důležitost, závažnost,<br />

bezprostřednost, kontro<strong>ve</strong>rze aj., u nichž se předpokládá, že je čtenáři sdílejí s novináři,<br />

a které jsou proto pokládány za hlavní rysy závažné informace.<br />

Tato struktura se vytvořila v 19. století v amerických novinách a studenti žurnalistiky<br />

se o ní učí dodnes. Pro její vývoj byla podána řada vysvětlení. Výhodou takto uspořádané<br />

zprávy je, že ji lze rychle a snadno od konce zkrátit, což usnadní redaktorovi práci, pokud<br />

na stránce není dost místa nebo pokud v přehledu nezbude čas na to, aby příběh zazněl<br />

v úplnosti. Pöttker9 uvádí patero vysvětlení vzniku a vytrvalého užívání principu obrácené<br />

pyramidy. První teorie souvisí s technologií přenášení zpráv – struktura obrácené pyramidy<br />

prý vznikla v počátcích telegrafie, kdy přístroje nebyly spolehlivé a uspořádání zprávy<br />

zaručovalo, že bude přepra<strong>ve</strong>na alespoň její nejdůležitější část. Podle druhé, politické teorie,<br />

se obrácená pyramida vyvinula na počátku šedesátých let 19. století, během občanské<br />

války, a měla dodat prohlášením vlády USA zřetelně objektivní podobu. Vláda <strong>si</strong> tím, že<br />

nejdůležitější sdělení kladla do úvodní věty, zajišťovala, že <strong>ve</strong>řejnost je bude číst jako první<br />

a bude je pokládat za nejpodstatnější. I dnes se novináři <strong>ve</strong>lice spoléhají na vládní zdroje<br />

a významné je i to, že do podoby obrácené pyramidy formulují svá prohlášení pro média<br />

mluvčí nejrůznějších organizací. Politické důvody pro užívání této struktury tedy možná<br />

trvají i dnes.<br />

Podle třetí teorie se pyramidová struktura rozšířila v USA koncem 19. století, a <strong>si</strong>ce<br />

díky expanzi vzdělanosti a úbytku negramotnosti. Nástup vzdělanosti <strong>si</strong> údajně vynutil<br />

vznik stručnějšího a srozumitelnějšího stylu, který jak na novináře, tak na čtenáře kladl<br />

jiné požadavky. Čtvrté vysvětlení je ekonomické. Šíření levných listů (tzv. penny press)<br />

s sebou neslo komercializaci výroby novin a nárůst konkurence. Zhuštěnost zpráv uspořádaných<br />

do obrácené pyramidy značně zlevnila přepravu informací (přenos elektrickým telegrafem<br />

byl účtován podle počtu slov) a <strong>ve</strong>dla ke vzniku zpravodajských agentur, k nimž<br />

patřila např. Associated Press, založená roku 1848. Snaha oslovit co nejširší čtenářskou<br />

obec a dosáhnout tak co největších zisků také způsobila, že zpravodajské agentury referovaly<br />

o událostech záměrně „objektivně“, aby jednostranným politickým zaměřením neodradily<br />

nějakou skupinu čtenářů. Pöttker sám má za to, že životaschopnost pyramidové<br />

výstavby zprávy vyplývá z její komunikační úspěšnosti, tedy skutečnosti, že díky pyramidovému<br />

uspořádání jsou čtenáři schopni snadněji a rychleji pochopit, co se jim sděluje. To<br />

může být pravda, jdeli o zprávu novinovou, televize je ale zcela odlišné médium, pro které<br />

to platit nemusí.<br />

Na svébytný charakter televize coby média poukazuje <strong>ve</strong> své studii další teoretik<br />

zpravodajství, norský vědec Espen Ytreberg,10 který srovnává, jak je v televizním zpravo-<br />

[ 48 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dajství užíván princip obrácené pyramidy a narativní struktury. Činí tak v kontextu polemiky,<br />

kterou vyvolala skutečnost, že zpravodajská redakce norské <strong>ve</strong>řejnoprávní televize<br />

NRK začala <strong>ve</strong> zvýšené míře užívat narativních postupů. Popisuje proces, který proběhl<br />

v závěru osmdesátých a na počátku devadesátých let 20. století v důsledku za<strong>ve</strong>dení<br />

nových technologií a formátů <strong>ve</strong> vysílání televize NRK. Reportéři začali uplatňovat přístup,<br />

který upřednostňoval obrazovou součást zprávy na úkor mlu<strong>ve</strong>ného komentáře. Ytreberg<br />

označuje tradiční a nové pojetí zpravodajství jako „informativní přístup“, respekti<strong>ve</strong> „komunikativní<br />

přístup“.11<br />

„Informativní přístup“ upřednostňuje uspořádání zprávy do podoby obrácené pyramidy,<br />

klade důraz na přesnost informací a analýzu vycházející z faktů. Hlavním cílem<br />

agre<strong>si</strong>vního „komunikativního přístupu“ je získávání divácké pozornosti a obecná přístupnost,<br />

je u něj patrná „snaha sdělovat zprávy poutavě a srozumitelně“.12 Odlišnost<br />

obou pojetí vyústila <strong>ve</strong> zpravodajské redakci NRK v otevřenou roztržku mezi stoupenci tradičního<br />

a nového přístupu a oba tábory se vzájemně obviňovaly z porušování novinářské<br />

etiky. Stará garda nařkla přívržence obrazových zpráv, že „sabotují žurnalistickou integritu<br />

a důvěryhodnost“, příznivci nového přístupu zase obviňovali „školu mlu<strong>ve</strong>ného slova“<br />

z „komisnosti a <strong>ve</strong>skrze zpátečnických postojů“. Ytreberg je přesvědčen o tom, že jádrem<br />

sporu byla snaha nahradit tradiční novinářské ideály „poctivosti a důvěryhodnosti“ „angažovaným<br />

pojetím žurnalistiky“. Reportér má být nově především vypravěčem, byť nevypráví<br />

smyšlené příběhy, a jeho angažovanost se má projevovat v postoji k divákům, a to<br />

způsobem, který mění vztah mezi zprávou a jejími vnímateli.<br />

Změna vyvolala takové znepokojení především proto, že za<strong>ve</strong>dení obrácené pyramidy<br />

<strong>ve</strong> zprávách <strong>si</strong> spojujeme se vzestupem objektivity coby hlavní žurnalistické zásady, který<br />

provázel nástup profe<strong>si</strong>onalizace novinářství v posledních desetiletích 19. století (první<br />

novinářská příručka, vydaná <strong>ve</strong> Spojených státech amerických roku 1894, zmiňuje strukturu<br />

obrácené pyramidy jako příklad náležitého přístupu k žurnalistickému zpracování<br />

události). Televizní zpravodajství v USA ale začalo preferovat narativní přístup už v šedesátých<br />

letech 20. století, neli dří<strong>ve</strong>, a nespatřovalo v něm nic, co by mělo ohrozit novinářský<br />

kodex. Reu<strong>ve</strong>n Frank, někdejší člen <strong>ve</strong>dení televize NBC, v roce 1963 v poznámce<br />

určené štábu uvádí: „Každá událost líčená zprávou by měla vykazovat znaky fikce či dramatu,<br />

aniž by reportér rezignoval na poctivost a zodpovědnost. Měla by mít strukturu<br />

a konflikt, měla by obsahovat problém i jeho rozuzlení, zrychlení i zvolnění děje, začátek,<br />

střední část i závěr. To nepatří jen k základům dramatu, ale každého narativu.“13<br />

Příběh zprávy a teorie vyprávění<br />

„Příběhem“ se v novinářském jazyce míní vylíčení skutečné události nebo přednesení<br />

zprávy. Je zřejmé, že „příběh“ v žurnalistickém smyslu je něco zcela jiného než příběh <strong>ve</strong><br />

svých významech fikčních. „Skutečné příběhy“ zpráv nejsou vyprávěními v kla<strong>si</strong>ckém<br />

smyslu. Kla<strong>si</strong>cké či „hollywoodské“ vyprávění, s nímž se setkáváme <strong>ve</strong> filmu a v televizi,<br />

charakterizuje řada rysů, které v příbězích zpráv, tradičně uspořádaných do struktury obrácené<br />

pyramidy, zjevně chybí. Konkrétně jde o tyto vlastnosti:<br />

• postupný vývoj v sek<strong>ve</strong>ncích<br />

• příčinně-následkové vztahy<br />

• dvojí chronologie času vyprávění a času vyprávěného<br />

• rozřešení<br />

• závěr<br />

Narativ, abychom ho jako takový mohli definovat, musí přinejmenším vykazovat něco,<br />

co Ytreberg14 nazývá „cíleným řetězcem“ či nepřetržitou sek<strong>ve</strong>ncí událostí, které jsou<br />

navzájem propojeny „procesem transformace“.15<br />

Langer16 dokládá, že jisté příběhy obsažené v televizních zprávách již dlouho obsahují<br />

přinejmenším některé prvky kla<strong>si</strong>ckých narativních modelů, které definovali Propp<br />

a Todorov a které shrnuje Lacey,17 a <strong>si</strong>ce jako cyklický proces střídání fází příběhu:<br />

• od rovnováhy<br />

• k nerovnováze<br />

[ 49 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

• dále k opozici<br />

• přes hledání řešení či pokus o nápravu rozkolu (tato část <strong>ve</strong> zprávě chybí nejčastěji)<br />

• konečně k dosažení nové rovnováhy či k závěru<br />

Langer se konkrétně zaměřuje na příběhy lehčích zpráv s obsahem, který zajímá lidi,<br />

tedy na tzv. méně závažné zprávy. Užití narativních struktur a prostředků u tohoto typu<br />

zpráv je vnímáno jako přijatelné déle, než je tomu v případě tzv. závažných zpráv, tedy politických<br />

a ekonomických událostí, jimiž zpravodajský přehled obvykle začíná. Uspořádání<br />

do „binárních opozic“, které LéviStrauss identifikoval jako paradigma narativu, je dobře<br />

patrné i v příbězích televizních a rozhlasových zpráv, a to nejen těch, které spadají do<br />

Langerovy kategorie „ostatních“ či lehčích zpráv. Binární opozice lze vysledovat v rutinním<br />

užití konfliktu jako rámce příběhu a jako součást tendence k personalizaci otázek, skupin<br />

a událostí, k jejich obsazování do role kladných či záporných hrdinů. Takové narativní opozice<br />

jako levice <strong>ve</strong>rsus pravice nebo Východ proti Západu se nepřestávají objevovat <strong>ve</strong><br />

zpravodajských příbězích všech médií.<br />

Zejména z úst kritiků užívání narativního modelu v příbězích tzv. závažných zpráv zaznívají<br />

námitky, že narativní přístup <strong>ve</strong>de k personalizaci a depolitizaci sdělovaných událostí.<br />

O problémech a procesech se hovoří méně nebo vůbec, jako vykonavatelé či příjemci<br />

určitého dění jsou uváděni jednotlivci. To, pokračují kritici, může vést až k procesu, který<br />

je nazýván „bulvarizací“ zpravodajství.18 Narativní model také reportérovi umožňuje výrazněji<br />

vyjádřit „osobní stanovisko“, zakódovat do narativní struktury subjektivní hodnocení<br />

jistého jednání a vlastní závěry. Užití narativního modelu tedy v jistých případech<br />

může mít za následek kontrastní užití informačního modelu coby modelu objektivního<br />

a neutrálního. Novinářství vytvářející „závažné zprávy“ jako informační model by se nemělo<br />

zabývat vynášením mravních soudů a nemělo by se starat, jak zpráva zapůsobí na city<br />

diváků či čtenářů a jak její příběh končí.<br />

V 10. kapitole se zmiňujeme o Ellisově studii,19 v níž autor vyslovil názor, že televize <strong>si</strong><br />

vytvořila svébytný narativní modus. Ellis jej nazývá otevřeným formátem (openended format).<br />

Připomeňme <strong>si</strong> Ellisovo tvrzení, že televizní fikční formy přejímají svou narativní<br />

strukturu od forem nefikčních; televizní přehled zpráv je uváděn jako příklad „prvního<br />

skutečného užití otevřeného seriálového formátu […], který neustále přináší nové informace<br />

o událostech, aniž by je jakkoli shrnoval“.20 Podle této definice televizní zpravodajství<br />

jako program vždy užívalo otevřenou narativní formu. Ellis, jak <strong>si</strong> možná čtenář vybaví,<br />

rovněž připomíná epizodický charakter televizního narativu, jeho rozčleněnost na segmenty.<br />

Každý příběh, který je zařazen do televizního zpravodajství, lze považovat za segment,<br />

každý obvykle vykazuje vnitřní ucelenost, ale nemusí vůbec souviset se segmentem<br />

následujícím. Jakmile však vytvoříme spojnici mezi jednotlivými příběhy, zpráva získá charakter<br />

prostého narativu, který Branigan nazývá „cíleným řetězcem“ (focused chain). Aby<br />

tomu tak bylo, musí navozené spojení obsahovat úvahu o moti<strong>ve</strong>ch a záměrech. Zprávy<br />

nemusí být ani explicitně propojeny – pouhý jejich sled v rámci jednoho vydání televizního<br />

zpravodajství implikuje jejich spojitost a určuje způsob, jakým diváci jednotlivé zpravodajské<br />

vstupy interpretují.<br />

Televize jako médium disponující obrazy i zvukem potenciálně obsahuje jak vizuální,<br />

tak i akustickou narativní strukturu. Různé televizní žánry mohou klást větší důraz na tu či<br />

onu složku. Kupříkladu v té části televizního zpravodajství, kdy moderátor hovoří na kameru,<br />

je příběh tlumočen zvukem, zatímco obraz snímá „mluvící hlavu“. Vizuální složka je<br />

ale v televizi natolik dominantní, že <strong>si</strong>tuace, kdy hlavním no<strong>si</strong>telem významu je hlas, se <strong>ve</strong><br />

vysílání vyskytuje zřídka a obvykle trvá jen krátce. Samotné zpravodajské příspěvky, které<br />

moderátor uvádí, naproti tomu obsahují propracované vizuální narativy, ale jen minimum<br />

narativů akustických. Dokonce i při přenosu diskusního programu ze studia je značná pozornost<br />

věnována vizuálnímu uspořádání snímaného prostoru, režisér často střídá záběry,<br />

aby zachytil měnící se výrazy účastníků debaty a oživil tak vizuální strukturu programu.<br />

Od počátků filmových zpravodajských žurnálů mají obrazové zprávy společný jeden výrazný<br />

rys, a <strong>si</strong>ce vypravěče čtoucího doprovodný komentář. Extradiegetický vypravěč televizních<br />

či rozhlasových zpráv – tj. moderátor či reportér, který není součástí příběhu –<br />

může být označen za „dramatizovaného vypravěče“ v tom smyslu, že tato osoba je „postavou,<br />

skrze niž vyprávění prochází“.21 Aby však zpráva mohla být označena za pravdivou<br />

[ 50 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

a objektivní, musí moderátor být spolehlivým vypravěčem. To je důležité zejména v televizi,<br />

protože „spojení mezi obrazy a doprovodným komentářem v televizní zprávě je tradičně<br />

většinou dosti volné, založené na asociacích“.22 Reportér zpravodajského vstupu je<br />

dosud vnímán jako autoritativní a spolehlivý vypravěč. Reportér je záro<strong>ve</strong>ň dramatizovaným<br />

vypravěčem, který, na rozdíl od moderátora, může být pokládán za vypravěče<br />

diegetického (tedy za součást vyprávěného příběhu). Stává se to <strong>si</strong>ce častěji než v minulosti,<br />

ale stále dosti zřídka (např. při živých vstupech z bojišť nebo z míst, kde probíhají politické<br />

demonstrace). Nicméně v případech, kdy se tak děje, ztrácí příběh objektivitu obrácené<br />

pyramidy a přesouvá se do světa narativu.<br />

Ytreberg pojednává specificky o televizi, ale v době poznamenané deregulací a vyostřením<br />

konkurenčního boje o přízeň publika zaznamenáme tytéž změny <strong>ve</strong> všech masových<br />

médiích po celém světě. Jako příklad narativní a žánrové změny může posloužit<br />

stírání formálních a obsahových rozdílů mezi zprávou a nezprávou. V novinách se na první<br />

stránce, která tradičně patří příběhům „závažných zpráv“, <strong>ve</strong> větší míře objevují různé<br />

rubriky a články pojednávající o zajímavostech, přibývá příloh věnovaných „životnímu<br />

stylu“.23 Televizní zpravodajství <strong>si</strong> dosud většinou zachovává formu půlhodinového či<br />

hodinového <strong>ve</strong>černího zpravodajského přehledu, ale jeho obsahová skladba se v některých<br />

případech změnila natolik, že události <strong>ve</strong> federální politice a národním hospodářství, které<br />

tradičně tvořily páteř pořadu, jsou zmiňovány jen letmo, a „zajímavé aspekty“ vládních<br />

rozhodnutí, které dří<strong>ve</strong> pouze doplňovaly „přímou“ zpravodajskou prezentaci události, se<br />

prostřednictvím personalizace dostávají do popředí. Novináři, a nejen oni, vyjadřují obavy<br />

ze změn, které postihují charakter zpravodajství, a často hovoří o „bulvarizaci“ či „primitivizaci“<br />

(dumbing down) zpráv. Podle jejich názoru s sebou změny nesou snížení kvality<br />

zpravodajství, neboť <strong>ve</strong>dou k opomíjení základních „novinářských hodnot“, hodnot, které,<br />

jak tvrdí, přispívají k udržování zdravé <strong>ve</strong>řejné sféry.24 Někteří odborníci na média tento<br />

názor odmítají a argumentují podobně jako stoupenci „obrazové školy“ z redakce televize<br />

NRK. Někteří, jako například Lumby a O’Neil, tvrdí, že „tyto vývojové změny jsou součástí<br />

zániku normativní a ustrnulé kulturněspolečenské hierarchie“ mediálních hodnot.25<br />

Analýza narativních postupů v televizním zpravodajství<br />

Pro formu televizního zpravodajství jsou charakteristické kon<strong>ve</strong>nční postupy, které<br />

navozují dojem bezprostřednosti, reálnosti (<strong>ve</strong> smyslu „takhle se opravdu věci mají“) a objektivnosti<br />

zpráv. Tyto postupy můžeme sledovat a analyzovat už od úvodní sek<strong>ve</strong>nce<br />

zpravodajského přehledu. Ve většině vyspělých zemí je začátek pravidelného <strong>ve</strong>černího<br />

zpravodajství <strong>ve</strong>lice snadno rozpoznatelný. Úvodní sek<strong>ve</strong>nce má přitáhnout pozornost<br />

diváků a záro<strong>ve</strong>ň přerušit „tok“ zábavných pořadů. Obvykle ji tvoří titulky v jasných<br />

barvách provázené počítačovou animací a „prudce stoupající“, fanfárovitá znělka (pro niž<br />

je „typický“ zvuk trumpet).26 Hudba i barvy slouží k evokaci naléhavosti a bezprostřednosti,<br />

které se podílí na autoritativnosti zpráv. V úvodních sek<strong>ve</strong>ncích jsou rovněž<br />

užity vizuální symboly, které lokalizují zprávy v prostoru a čase. Symboly jako otáčející se<br />

zeměkoule či tikající hodiny <strong>si</strong>gnalizují komplexnost a bezprostřednost zpravodajství. Na<br />

začátku zpráv vysílaných v šest hodin <strong>ve</strong>čer na australské stanici Channel 9 kamera přejíždí<br />

po mapě světa a zastaví se nad Austrálií, na jejímž pozadí se jasně rýsuje snadno rozpoznatelné<br />

městské panorama, takže připomene svět, zemi, jíž jsou zprávy určeny, a město<br />

Sydney. Zvolené záběry mohou evokovat moc bezprostředněji, jako je tomu v případě<br />

úvodní znělky britských News at Ten, kde se záro<strong>ve</strong>ň s titulky objeví záběr na Big Ben,<br />

symbol britského parlamentu. Tyto ikonické obrazy někdy zůstanou na obrazovce jako pozadí<br />

a závěrečné tóny fanfáry přejdou v titulkovitý výčet hlavních zpráv. Jednotlivé položky<br />

přehledu, často formulované tak, aby diváka navnadily a záro<strong>ve</strong>ň neprozradily pointu<br />

zprávy, jsou vždy předneseny s náležitou naléhavostí. Úvodní sek<strong>ve</strong>nce typicky končí<br />

v profe<strong>si</strong>onálně vyhlížejícím prostoru vysílacího studia, plném „tvrdých, lesklých ploch“<br />

navozujících dojem „efektivity a nestrannosti“.27<br />

Ve studiu najdeme jednoho nebo více formálně oblečených moderátorů, kteří obvykle<br />

sedí za deskou pracovního stolu se zřetelně seriózním, ale nikoli nepřátelským výrazem<br />

v tváři. Přítomnost dvou moderátorů umožňuje režii snadněji měnit náladu nebo přecházet<br />

od závažnějšího tématu k lehčímu či naopak, protože moderátoři <strong>si</strong> vzájemně<br />

mohou předávat slovo. V západních zemích tvoří dvojici zpravodajských moderátorů ob-<br />

[ 51 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vykle starší běloch (tedy muž) a mladší (nikoli však příliš mladá) atraktivní žena; spolu působí<br />

na diváky dostatečně autoritativně a důvěryhodně (díky svému střízlivému vzhledu,<br />

vystupování a mlu<strong>ve</strong>nému projevu) a záro<strong>ve</strong>ň přitažlivě. Při předvádění, že zprávy divákům<br />

přinášejí, co se dnes „skutečně stalo“, sehrává důležitou úlohu forma moderátorova<br />

projevu. Moderátoři volí mezi proje<strong>ve</strong>m zaměřeným na kameru a dialogem, přičemž řeč na<br />

kameru působí dojmem, jako by promlouvali osobně ke každému divákovi, což se u zpráv,<br />

které nejsou založeny na faktech, děje jen zřídka. Přímý projev navozuje iluzi dialogu mezi<br />

moderátorem a divákem a může být zahájen osobní formou oslo<strong>ve</strong>ní, jako „dobrý <strong>ve</strong>čer“.<br />

Má posílit dojem bezprostředního kontaktu mezi moderátory a diváky a vytvořit jaké<strong>si</strong><br />

„fiktivní my“.28<br />

Vztah v tomto fiktivním dialogu nemusí být nutně rovnocenný, protože zpravodajský<br />

moderátor (či moderátoři) jsou prezentováni jako někdo, kdo má informace, jimiž my<br />

diváci nedisponujeme, ale o které bychom měli stát, protože jsou důležité. To naznačuje<br />

profe<strong>si</strong>onální vystupování a vyjadřování moderátorů; ti jen zřídka mluví v první osobě, jsou<br />

školeni k neutrálnímu mluvnímu projevu a vyhýbají se gestům, která člověk užívá při rozhovoru<br />

se sobě rovnou osobou. Způsob projevu spolu s iluzí dialogu po<strong>si</strong>lují dojem diváků,<br />

že se vysílání účastní. V důsledku toho může moderátor hovořit k nám a pro nás a implikovat<br />

tak, že „my“ spoluvytváříme jaký<strong>si</strong> konsensus (a současně že tu jsou i nějací „oni“,<br />

kteří jsou z konsensu vyloučeni). Někdy hlasový komentář u<strong>ve</strong>de jméno moderátora při<br />

znělce, ale ať už je moderátor předsta<strong>ve</strong>n jakkoli, diváci vědí, o koho se jedná, a televizní<br />

stanice v reklamních upoutávkách může zvyšovat autoritativnost a důvěryhodnost svého<br />

zpravodajství právě poukazem na za<strong>ve</strong>deného moderátora. V závěru devadesátých let 20.<br />

století užívala australská komerční televizní stanice Channel 9 jako upoutávku na <strong>ve</strong>černí<br />

zpravodajský žurnál slogan „Jak mi řekl Brian“ (Brian told me), protože <strong>ve</strong>černí zprávy<br />

dlouhá léta uváděl moderátorský <strong>ve</strong>terán Brian Henderson. Stručně řečeno, televizní<br />

zprávy jsou strukturovány a vystavěny tak, aby diváky podněcovaly ke sdílení novinářských<br />

hodnot zpravodajství. Nejpr<strong>ve</strong> je v titulcích užita strategie vizualizace scénáře, aby<br />

se divák mohl „přesvědčit na vlastní oči“, událostem je dodán jejich „očividný“ význam<br />

a divákovi je nabídnut jejich zřetelně jediný možný výklad. To je příklad, vyjádřeno sémiotickou<br />

terminologií, ikony jako indexové pravdy.<br />

Po úvodní sek<strong>ve</strong>nci <strong>ve</strong> zpravodajském pořadu obvykle následuje řada zpravodajských<br />

příběhů, které mohou mít celou řadu podob. Nejjednodušší je prostá čtená zpráva (v anglickém<br />

zpravodajském slangu nazývaná „reader“), při níž moderátor hovoří přímo na kameru<br />

a v horním rohu obrazu je promítán doprovodný záběr. Mnohem běžnější je forma<br />

vstupu používaná zejména menšími zpravodajstvími, která nedisponují množstvím spolupracovníků<br />

v terénu a musí se spoléhat na agenturní stopáž. Jde o živý hlasový komentář<br />

(anglicky li<strong>ve</strong> voiceo<strong>ve</strong>r neboli LVO). Taková zpráva sestává z předtočeného a sestříhaného<br />

zpravodajského vstupu doprovázeného komentářem, který čte moderátor (ten může, ale<br />

také nemusí být autorem komentáře). Nejpropracovanější formou zpravodajského příběhu,<br />

a rovněž formou nejpokročilejší co do užité narativní formy, je tzv. balíček (package).<br />

Balíčky jsou zpravodajské příběhy u<strong>ve</strong>dené moderátorem a poté přednesené reportérem.<br />

Děje se tak především prostřednictvím doprovodného hlasového komentáře. V záběru se<br />

objeví vizuální materiál vybraný tak, aby významově korespondoval s mlu<strong>ve</strong>ným komentářem,<br />

který přednese hlas moderátora. Za povšimnutí stojí, že význam vstupu má vyplynout<br />

z kombinace mlu<strong>ve</strong>ného slova a obrazového materiálu – nejde tedy o to sladit slova dokonale<br />

s obrazy, či naopak. V televizních zprávách se tak často objevují záběry z televizního<br />

archivu, které mají jen symbolizovat, o čem se hovoří, a ne obrazový materiál pořízený přímo<br />

v souvislosti s danou událostí. Jedním z důsledků takového výběru obrazového materiálu<br />

může být stereotypnost. Průzkumy užívání archivních záběrů v australských televizích<br />

například ukázaly, že se na obrazovkách opakovaně objevují stále tytéž záběry Aboriginců,<br />

na nichž původní obyvatelé Austrálie něco popíjejí pod stromy nebo na chodníku.29<br />

Balíčky také obvykle obsahují aktuální nebo zvukové vstupy, během nichž promlouvá<br />

některý z významných aktérů zpravodajského příběhu, a projevy reportérů v anglické terminologii<br />

označované jako standup či piece to camera, během nichž reportér hovoří přímo<br />

na kameru a tedy k divákovi. Jestliže je taková řeč na kameru poslední složkou reportáže,<br />

a bývá tomu tak často, novinář se buď „odhlásí“ (pro ABC News Peter Ca<strong>ve</strong>), nebo předá<br />

slovo moderátorovi prostřednictvím fráze jako „A teď předávám slovo opět Jimovi“, přičemž<br />

komunikuje spíše s moderátorem než s diváky a spojí svou přítomnost s kolegou či<br />

[ 52 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kolegy <strong>ve</strong> studiu. Předání slova kolegům bývá obvyklejší, byť ne nutně, v případech živých<br />

vstupů reportérů z místa události; živý vstup je další z forem tlumočení zpravodajského<br />

příběhu. Přímé vstupy, jejichž užití bylo dří<strong>ve</strong> omezeno na reportování skutečně průlomových<br />

a významných událostí, se dnes objevují <strong>ve</strong> zprávách daleko častěji a mnohdy bez<br />

skutečného důvodu, protože satelitní spojení, vozidla přepravující techniku pro navázání<br />

komunikace přes satelit a přenosná výbava pro vysílání jsou v současnosti mnohem<br />

dostupnější a levnější, než tomu bylo dří<strong>ve</strong>. Živé vstupy totiž zprávám výrazně přidávají na<br />

bezprostřednosti, reálnosti a autoritativnosti, což jsou z novinářského hlediska zcela klíčové<br />

vlastnosti.<br />

Baym30 poukazuje na význam, který má balíček v televizním zpravodajství, a zřetelně<br />

rozlišuje mezi mimetickými a diegetickými obrazy (Baymem za<strong>ve</strong>dená terminologie) v televizních<br />

zprávách. Mimetické příběhy „se jeví jako nezprostředkované, zcela zjevné“, zatímco<br />

diegetické příběhy „jsou zjevně zprostředkované, sesta<strong>ve</strong>né tak, aby zapůsobily na<br />

diváky“.31 Výzkum pro<strong>ve</strong>dený Baymem naznačuje, že od sedmdesátých či osmdesátých let<br />

20. století u obrazů užívaných <strong>ve</strong> zprávách soustavně ubývá mimetického a přibývá diegetického<br />

materiálu. Baym zkoumal, jak zpravodajské pořady s celostátní sledovaností zaznamenávaly<br />

průběh krize Nixonova prezidentství v letech 1973–1974, kterou vyvolala<br />

aféra Watergate, a obvinění prezidenta Billa Clintona v roce 1998. Zjistil, že od poloviny<br />

sedmdesátých let do konce let devadesátých došlo <strong>ve</strong> skladbě zpravodajských balíčků<br />

k zásadním změnám. Zatímco průměrná délka balíčků se téměř nezměnila, počet<br />

vizuálních obrazů v balíčcích se téměř zdvojnásobil a délka obrazových vstupů se zkrátila<br />

na polovinu. To ukazuje, že novější zpravodajství nebralo oproti starší <strong>ve</strong>rzi výrazně rychlejší<br />

tempo. Z toho také vyplývá, že jednotlivé záběry oddělují mnohem rychlejší střihy. Televizní<br />

zpracování novější události má celkově vzato filmovější a méně tradičně novinářský<br />

ráz. Je zde tedy patrný posun od lineárního a chronologického uspořádání slova a obrazu<br />

směrem k symboličtějšímu užívání obrazů za účelem vytvoření narativního významu.<br />

Baymova zjištění ohledně frek<strong>ve</strong>nce užití obrazových záznamů obou prezidentů zřetelně<br />

ukazují, o jaký posun se jedná. Ve zpravodajství o aféře Watergate bylo užito relativně<br />

málo pohyblivých záběrů zachycujících prezidenta Nixona (Nixon se objevuje jen na<br />

9 z celkového počtu 513 obrazových šotů). Během Clintonovy aféry byl do zpravodajství<br />

zařazen pětinásobný počet pohyblivých obrazových vstupů, na nichž se objevuje prezident<br />

osobně. Nixon byl navíc na všech šotech zabírán z <strong>ve</strong>lké nebo střední vzdálenosti, nikdy<br />

v detailu. Clinton byl oproti tomu zabírán v detailu (tak, že jeho hlava naplňovala rámec<br />

záběru) nebo <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lkém detailu (od linie vlasů po spodní linii brady) v 17 procentech případů,<br />

kdy se objevuje v šotu. V této skutečnosti se odrážejí kulturní změny, posun hranice<br />

mezi soukromým a <strong>ve</strong>řejným prostorem a zánik kon<strong>ve</strong>nce, která zakazovala novinářům<br />

ukazovat čelní <strong>ve</strong>řejné představitele „zblízka a neoficiálně“, tedy necitlivě či dokonce<br />

agre<strong>si</strong>vně odhalovat jejich soukromí. Dalším z dopadů zmíněné změny je to, že Clinton působí<br />

<strong>ve</strong> zpravodajských vstupech na pohled mnohem neklidněji, mnohem méně netečně<br />

než Nixon.<br />

Baym odhalil i další rozdíly – například v užití pohybu kamery nebo <strong>ve</strong> stylu střihu –,<br />

které ukazují, že koncem devadesátých let 20. století užívalo televizní zpravodajství spíše<br />

diegetické narativní postupy a symbolické vyjadřování, zatímco o dvě desetiletí dří<strong>ve</strong><br />

převládaly postupy mimetické a vyjadřování indexové. Pojmy indexové a symbolické jsou<br />

převzaty z díla Charlese Peirce, zakladatele moderní sémiotiky, který rozlišovat tři typy<br />

znaků podle jejich vztahu k <strong>si</strong>gnifikátu: ikon, vykazující <strong>ve</strong>lkou míru aproximace k označovanému<br />

objektu (jako je tomu v případě fotografie), index, neboli metonymickou reprezentaci<br />

<strong>si</strong>gnifikátu (jako roztříštěné sklo na vozovce, které <strong>si</strong>gnalizuje, že tu došlo k dopravní<br />

nehodě), a symbol, u nějž je spojení se <strong>si</strong>gnifikátem libovolné nebo kon<strong>ve</strong>nční (jako<br />

v případě jazykového znaku).<br />

„Obrazy skutečnosti“ vytvořené mimetickým způsobem vizuální reprezentace, v nichž<br />

stopáž zprávy jakoby odráží skutečnost a které nám otvírají „okno do světa“, mají ikonický<br />

či indexový charakter. Skýtají přímé důkazy (předložené formou ikonických znaků) o tom,<br />

co se <strong>ve</strong> světě skutečně odehrává, a záro<strong>ve</strong>ň fungují jako metonymie, jako vybrané jednotlivosti<br />

zastupující celek. Oproti tomu symbolické obrazy, s nimiž pracují diegetické příběhy,<br />

nejsou ukot<strong>ve</strong>ny <strong>ve</strong> skutečnosti, ale vytvářejí významy prostřednictvím kontextů,<br />

v nichž jsou spatřovány, a prostřednictvím jejich juxtapozic. Baym tu uvádí jako příklad jeden<br />

zpravodajský šot zachycující Clintona, který začíná detailním záběrem na portrét Ge-<br />

[ 53 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

orge Washingtona, amerického prezidenta, jemuž je připisován výrok „Nejsem s to lhát.“<br />

Kamera se posléze vzdálí a zabere prezidenta Clintona, jehož neschopnost přiznat pravdu<br />

tvoří hlavní téma zpravodajského příspěvku, a ukáže ho, jak hovoří z pódia.32 Sdělení takového<br />

obrazového vstupu je nabíledni, ale je také zřejmé, že jde o konstrukt – to není<br />

ono „nic než fakta“, na které přísahalo tradiční novinářství. Novější zpravodajství také<br />

funguje jako skutečně televizní.<br />

Podobným procesem procházejí způsoby, jimiž jsou <strong>ve</strong> zpravodajství užívány aktuality<br />

nebo zvukové vstupy. Obě označení jsou vnímána jako synonyma, ale jejich forma naznačuje<br />

rozdíly mezi metodami užívanými v televizním zpravodajství na počátku sedmdesátých<br />

let 20. století a metodami dnešními. Výraz „aktualita“ napovídá, že diváci vidí a slyší<br />

něco „aktuálního“, něco, co se skutečně stalo. Výraz „zvukový vstup“ naproti tomu neevokuje<br />

představu celé skutečnosti, ale její sestříhané části. Baym zjistil, že zvukové vstupy<br />

byly v seriálu zpráv o aféře Watergate delší, a na materiálu prokázal, že se postupně zkracovaly.<br />

Objevil také, že pro užití zvukových vstupů v kauze Clinton je charakteristické redakční<br />

spojování či řetězení několika <strong>ve</strong>lmi krátkých úryvků zvukového záznamu. Stejně<br />

jako užití metody montáže má za následek, že čas ztrácí význam (obrazy mohou být natočeny<br />

v nestejném čase a uspořádány nelineárně), i montáž zvukových záznamů „odhaluje<br />

posun […] od ideálu stenografického záznamu ke složitějším narativním postupům“, protože<br />

vytrhuje kousky „skutečnosti z celku a znovu je skládá v rámci narativ“.33<br />

Závěr<br />

Televize užívá kon<strong>ve</strong>ční narativní a znázorňovací postupy a přetváří tak skutečnost.<br />

Tyto kon<strong>ve</strong>nční postupy odrážejí povahu televize jako audiovizuálního média, charakter<br />

televize coby instituce a hodnoty připisované novinářství. Od „typografického paradigmatu“34<br />

novinového žurnalismu, který kladl důraz na uspořádání zpráv do struktury obrácené<br />

pyramidy a užíval jazyk k přinášení důkazů, přešlo současné televizní zpravodajství<br />

k „televizní“ struktuře, která klade důraz na vizuální složku zpravodajského vstupu a užívá<br />

montáž obrazů a zvuků. Autorizace zpráv a jejich příběhů je prováděna pomocí jiných postupů<br />

a kódů, než tomu bylo v minulosti – prostřednictvím vystupování a vzhledu moderátorů<br />

a způsobu, jímž se obracejí k divákům, i skrze profe<strong>si</strong>onálně působící vzhled zpravodajského<br />

studia. Televizní paradigma by mohlo ohrozit důvěryhodnost a autoritativnost<br />

zpráv, protože nahrazuje indexová znázornění symbolickými, přechází „od toho, co je,<br />

k tomu, co by mohlo být“.35<br />

Zatímco většina žurnalistů nadále vyznává „model novinářství, který […] novináři přiděluje<br />

poměrně pa<strong>si</strong>vní roli spočívající v předávání informací <strong>ve</strong>řejnosti,36 fakt, že televize<br />

coby médium má stále filmovější charakter, znamená pro televizní zpravodajství<br />

komplikaci, protože zpochybňuje jeho pravdivost. Vzrůstající obliba pořadů <strong>ve</strong> stylu „reality<br />

show“ a užívání zpravodajských a dokumentárních postupů v takových programech<br />

navíc způsobuje, že forma televizní zprávy postupně pozbývá výlučnosti a v důsledku toho<br />

i autoritativnosti. V této kapitole jsme ukázali, že narativ může působit různými způsoby<br />

a nabývat různých forem. V případě televizního zpravodajství změna narativní formy<br />

možná v současnosti působí jako faktor zpochybňující roli zpráv, která spočívá v informování<br />

lidí o světě a v tlumočení vlastních <strong>ve</strong>rzí skutečnosti.<br />

Přeložil Josef Línek.<br />

Tato studie je překladem kapitoly „Televi<strong>si</strong>on News as Narrati<strong>ve</strong>“ z knihy autorského kolektivu<br />

Helen Fulton, Rosemary Husman, Juliana Murphet a Ann Dunn Narrati<strong>ve</strong> and Media (New York,<br />

Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2005).<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje nakladatelství Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press a Ann Dunnové za svolení<br />

k otištění překladu.<br />

The publisher wishes to thank Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press and professor Dunn<br />

for their permis<strong>si</strong>on to publish this translation.<br />

[ 54 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 Stuart Hall a kol., Policing the Cri<strong>si</strong>s.: Mugging, the State and Law and Order, Ba<strong>si</strong>ngstoke, Macmillan<br />

1978.<br />

2 John Ellis, Vi<strong>si</strong>ble Fictions: Cinema, Televi<strong>si</strong>on, Video, London – New York, Routledge 1992.<br />

3 Raymond Williams, Televi<strong>si</strong>on, Technology and Cultural Form, London – Routledge 1990.<br />

4 Jonathan Bignell, Media Semiotics: An Introduction, Manchester, Manchester Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />

1997, s. 110.<br />

5 G. Baym, „Packaging Reality: Structures of Form in US Network News Co<strong>ve</strong>rage of Watergate<br />

and the Clinton Impeachment“, Journalism: Theory, Practice and Criticism 5, 2004, č. 3, s. 280.<br />

6 H. Gans, Deciding What’s News, New York, Panteon 1979.<br />

7 D. Hallin, We Keep America on Top of the World: Televi<strong>si</strong>on Journalism and the Public Sphere,<br />

London – New York, Routledge 1993, s. 91.<br />

8 G. Baym, „Packaging Reality“, s. 284.<br />

9 H. Pöttker, „News and Its Communicati<strong>ve</strong> Quality: The In<strong>ve</strong>rted Pyramid – When and Why Did It<br />

Appear“ Journalism Series 4, 2003, č. 4, s. 501–511.<br />

10 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid: Narrati<strong>ve</strong>s and Descriptions in Televi<strong>si</strong>on<br />

News“, Journalism Studies 2, 2001, č. 3, s. 357–371.<br />

11 Tamtéž, s. 362–3.<br />

12 Tamtéž, s. 363.<br />

13 Citováno v E. J. Epstein, News from Nowhere: Televi<strong>si</strong>on and the News, New York, Random<br />

House 2000, s. 4–5.<br />

14 A před ním též Edward Branigan, Narrati<strong>ve</strong> Comprehen<strong>si</strong>on and Film, London, Routledge<br />

1992.<br />

15 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid“, s. 360.<br />

16 John Langer, Tabloid Televi<strong>si</strong>on: Popular Journalism and the ‚Other News‘, London – New York,<br />

Routledge 1998.<br />

17 Lacey 2000, s. 48.<br />

18 John Langer, Tabloid Televi<strong>si</strong>on.<br />

19 John Ellis, Vi<strong>si</strong>ble Fictions.<br />

20 Tamtéž, s. 145.<br />

21 Nick Lacey, Image and Representation: Key Concepts in Media Studies, London – New York,<br />

Routledge 2000, s. 109.<br />

22 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid“, s. 360.<br />

23 Diskuzi na téma přechodu od „objektivního k interpretačnímu zpravodajství“ v listu Sydney<br />

Morning Herald viz David McKnight, „Facts <strong>ve</strong>rsus Stories: From Objecti<strong>ve</strong> to Interpreti<strong>ve</strong> Reporting“,<br />

Media International Australia 99, 2001, s. 49–58.<br />

24 John Langer Tabloid Televi<strong>si</strong>on; R. Baker, „Will the Media Be the End of Us“, Harvard<br />

International Journal of Press/Politics 4, 1999, č. 3, 98–105.<br />

25 Catherine Lumby – J. O’Neil, „Tabloid Televi<strong>si</strong>on“, in: J. Schulz (ed.), Not Just Another Bu<strong>si</strong>ness,<br />

Sydney, Pluto Press 1994, s. 154.<br />

26 S. Allen, News Culture, Buckingham, Open Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1999, s. 99.<br />

27 Tamtéž, s. 99.<br />

28 Tamtéž, s. 100.<br />

29 P. Putnis, Displaced, Recut anc Recycled: File-tape in Televi<strong>si</strong>on News, Centre for Journalism<br />

Research and Education, Bond Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty 1994.<br />

30 G. Baum „Packaging Reality“.<br />

31 Tamtéž, s. 286.<br />

32 Tamtéž, s. 291.<br />

33 Tamtéž, s. 290.<br />

34 Tamtéž, s. 285.<br />

35 Tamtéž, s. 296.<br />

36 D. Hallin, We Keep America on Top of the World, s. 47.<br />

[ 55 ]


Po bitvě generálem:<br />

Anachronismy v dějinách<br />

vědy<br />

Daniel Špelda<br />

Pozitivistická tradice první poloviny 20. století chápala historii vědy jako pomocnou<br />

disciplínu přírodních věd, která měla sloužit především osvětě a didaktickým účelům. Přibližně<br />

na konci šedesátých let historie vědy přestávala být popularizačním nástrojem vědy<br />

a stávala se zcela samostatným oborem. Tento proces, který trval přibližně do osmdesátých<br />

let, se běžně označuje jako profe<strong>si</strong>onalizace historie vědy a za jeho podstatu se považuje<br />

historizace výzkumu dějin vědy, tj. příklon k metodám historických a humanitních<br />

oborů. Proces profe<strong>si</strong>onalizace historie vědy lze pochopit jako dvě souběžně probíhající<br />

tendence: První z nich je ostrá kritika starší historiografie vědy a jejích metodických postupů<br />

i filozofických východisek, pro něž se začal užívat pojem whigovská historie vědy<br />

nebo whigismus (whig history, whiggism). Druhou tendencí je samotné vymezování<br />

nových standardů badatelské práce, metod, přístupů nebo žánrů. Tato studie se soustředí<br />

na na argumenty, jimiž noví historikové vědy zdůvodňovali rozchod s interpretačními postupy<br />

starší historiografie vědy. Za jeden ze svých hlavních úkolů považovala profe<strong>si</strong>onální<br />

historiografie vědy vymýcení anachronismů. Proto se větší část této studie pokouší podat<br />

náčrt typologie anachronismů, jejichž užívání při výkladu dějin vědy považují historikové<br />

vědy přinejmenším za sporné.<br />

I. Whigismus<br />

Pojem whigismus v souvislosti s výkladem dějin použil <strong>ve</strong> třicátých letech 20. století<br />

anglický historik Herbert Butterfield (1900–1979) k označení anglické liberálně orientované<br />

historiografie přelomu 19. a 20. století, která popisovala dějiny Anglie jako nevyhnutelné<br />

uskutečňování liberálních a demokratických ideálů, jehož vyvrcholením je britská<br />

konstituční monarchie.1 Pojem whigismus se poté začal užívat v obecnějším smyslu<br />

jako označení pro takový způsob výkladu dějin, který minulost považuje za přípravu současnosti.<br />

Pro whigovské pojetí dějin je příznačná tendence vykládat historické události takovým<br />

způsobem, aby se jevily jako nutné, teleologické směřování k současnosti a k naplnění<br />

jejích ideálů. Toto směřování je charakterizováno jako pokrok a výsledný stav, tj.<br />

současnost, jako vrchol lidských dějin. Za whigovskou se proto považuje taková historiografie,<br />

která v minulosti spatřuje rané fáze přítomnosti, identifikuje v minulosti<br />

progre<strong>si</strong>vní předchůdce nynějších vymožeností a historické události vykládá jako logické<br />

a předurčené směřování k přítomnosti v podobě ustavičného pokroku. Vyústěním<br />

whigovských výkladů bývá glorifikace současnosti, která bývá vydávána za nutný, a tedy<br />

[ 56 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nezpochybnitelný výsledek historického pokroku. Whigovský přístup k dějinám, přísně<br />

vzato, ani nezkoumá minulost, ale spíše se soustřeďuje na hledání prvků (nebo „zárodků“)<br />

současného světa v minulosti. Historické události se pokouší vyložit konstruováním<br />

kauzálních vztahů a souvislostí, díky nimž se přítomnost má jevit jako logický a nutný výsledek<br />

dějin. Protože whigovské příběhy o minulosti přizpůsobují výklad dějin potřebám<br />

současnosti, bývají pravidelně přepisovány vždy, když se tyto potřeby změní. Často k takovému<br />

přepisování dochází tehdy, když je třeba najít pro nějaký současný jev historickou<br />

legitimitu.<br />

Ve whigovském bádání se <strong>ve</strong>lmi často uplatňuje obecnější metodický přístup, který se<br />

nazývá prezentismus. Jeho podstatou je vysvětlování minulosti prostřednictvím<br />

moderních definic, kategorií a pojmů, které v popisované minulosti neexistovaly. Prezentistický<br />

výklad projektuje do minulosti dnešní pojmy, hodnoty, normy i znalosti a díky<br />

tomu vytváří takový obraz dějin, v němž je minulost jen nedokonalou, přípravnou fází<br />

moderního světa a v němž se opomíjí specifičnost a nezaměnitelnost historických procesů,<br />

jevů a událostí.<br />

V historii vědy se od sedmdesátých let začal pojem whigismus objevovat společně s výrazy<br />

„triumfalistický“, „oslavný“, „heroizovaný“ či „hagiografický“ jako pejorativní označení<br />

pro <strong>ve</strong>lké příběhy o vědeckém pokroku, které líčily nepřetržitý a přirozený růst vědeckého<br />

poznání od primitivních forem k současné vědě.2 Whigovské výklady dějin vědy<br />

se podle historiků vědy prezentisticky snaží najít v minulosti obsah moderních přírodovědných<br />

učebnic, nikoli pochopit povahu vědeckého bádání v minulosti. Příznačné je<br />

pro takové výklady posuzování a hodnocení badatelské práce historických osobností podle<br />

toho, jak se přiblížily současné vědě. Díky tomu se vyprávění o dějinách vědy stává heroickým<br />

opěvováním géniů, které mění historiografii v hagiografii. Významní vědci bývají<br />

představováni jako duchovní titáni nadaní mimořádnými morálními vlastnostmi, kteří<br />

překračují zatvrzelou omezenost vlastní doby a vytvářejí badatelské výsledky, jež se shodují<br />

s obsahem dnešních vědeckých příruček. Podle historiků vědy taková shoda vzniká<br />

díky prezentistickému způsobu výkladu, který převádí historické formy poznávání přírody<br />

do moderního pojmového a formálního aparátu, aniž by se kriticky přezkušovala oprávněnost<br />

takového převodu. Historikové vědy vytýkají whigovských výkladům dějin vědy dále<br />

vytýkají, že vybírají z mnohosti různých teorií vypracovaných v minulosti jen koncepce,<br />

kterým lze přisoudit další působení a které lze vydávat za více či méně rozvinuté formy<br />

moderních poznatků. Ostatní koncepce přírodních jevů whigovské výklady opomíjí nebo je<br />

odsuzují jako omyl a blud, aniž by uvažovaly o důvodech, které <strong>ve</strong>dly historické osobnosti<br />

k zastávání takových názorů.<br />

Whigovská historie vědy vychází ze dvou základních předpokladů. Prvním je určitá<br />

představa o povaze vědy, druhým je progre<strong>si</strong>vistická filozofie dějin. Pro whigismus je příznačné<br />

esencialistické přesvědčení o tom, že existuje věda jako nadčasová, hypostazovaná<br />

entita, kterou se lidstvu v průběhu dějin postupně daří odkrývat. Filozofie dějin<br />

dává tomuto odkrývání podobu <strong>ve</strong>lkolepého vyprávění o pokroku lidstva, pro které se<br />

v historiografii vědy užívá označení „<strong>ve</strong>lký obraz“ (big picture). Jedná se o příběh, v němž<br />

lidský rod postupně objevuje střípky uni<strong>ve</strong>rzální pravdivé vědy a dosahuje tak kognitivního<br />

(někdy i morálního a sociálního) pokroku.3 Výsledkem je podle historiků triumfalistický,<br />

oslavný a nerealistický obraz dějin zkoumání přírody jako nepřetržitého a nutného<br />

pokroku k dnešní vědě. Z obecnějšího hlediska vytýkají historikové whigovskému pojetí<br />

dějin vědy, že je především vyjádřením epistemologických a sociálních ideálů moderny<br />

a slouží k jejich obhajobě a propagaci. Pomáhá tedy k historické legitimizaci určitého typu<br />

společnosti, která se má jevit jako výsledek boje rozumu, svobody a morálky s předsudky<br />

a sociálními institucemi, které uskutečňování rozumu a svobody bránily. Jinými slovy,<br />

whigovské pojetí dějin vědy má původ v osvícenství a jeho víře v emancipační a pokrokovou<br />

úlohu rozumu, kterou moderna přejala.4<br />

Podrobněji lze důvody kritického postoje historiků vědy vůči whigismu ukázat na jejich<br />

výhradách k prezentistickému způsobu interpretace historických pramenů, který <strong>ve</strong>de<br />

podle jejich mínění ke vzniku zkreslení, chyb a nedorozumění, jež se označují jako anachronismy.<br />

[ 57 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

II. Anachronismy<br />

V historických disciplínách se anachronismus zpravidla vymezuje jako popisování minulých<br />

událostí, činů a myšlenek prostřednictvím pojmů, vztahů a znalostí, které nebyly<br />

v popisované době přístupné nebo známé. V historiografii vědy se anachronismem myslí<br />

užívání pojmů, kategorií, ideálů a poznatků pozdějšího vědeckého bádání při vysvětlování<br />

povahy dřívějších podob teoretického zkoumání přírody a průběhu jeho dějin.5 Systematicky<br />

lze rozlišit pojmový anachronismus, který vzniká, když se užívá moderních pojmů<br />

a výrazů pro charakterizaci vědeckého bádání v historických obdobích, v nichž tyto pojmy<br />

a výrazy nebyly známy, nebo neměly stejný význam. Relační anachronismus vnáší do výkladu<br />

vědeckého bádání minulosti vztahy, které jsou běžné v moderní vědě, anebo vztahy,<br />

které vycházejí ze znalosti pozdějšího vývoje. Zatímco pojmový anachronismus je důsledkem<br />

nevhodného užívání určitých výrazů <strong>ve</strong> výkladu dějin vědy, relační anachronismus<br />

souvisí s vytvářením souvislostí, významů a vztahů, které historickým osobnostem<br />

nebyly známé a o nichž je možné hovořit tepr<strong>ve</strong> na základě znalosti pozdějších událostí<br />

a poznatků. Oba druhy anachronismů se nezřídka spojují nebo prolínají.<br />

Následující výklad představuje tři hlavní skupiny anachronismů, na které profe<strong>si</strong>onální<br />

historikové vědy upozorňují. První skupina obsahuje anachronismy, jejichž podstatou je<br />

přenášení dnešního pojmu vědy a jeho konotací na historické formy poznávání přírody.<br />

Druhá skupina anachronismů se pojí s interpretací díla jednotlivých osobností. Třetí skupina<br />

zahrnuje několik způsobů anachronistického konstruování vztahů mezi nesoučasnými<br />

objevy, teoriemi a poznatky.6<br />

1. Přenášení disciplinární matice<br />

Termínem disciplinární matice se myslí souhrn poznatků, metod, ideálů, témat,<br />

problémů a způsobů jejich řešení, který platí pro nějaký vědecký obor.7 Za součást matice<br />

se pokládá i posta<strong>ve</strong>ní oboru v celkovém systému vědění, jeho vztahy k jiným disciplínám<br />

a také sociokulturní funkce, jež jsou mu přisuzovány. Anachronismy vznikají, když se užívá<br />

prvků disciplinární matice moderních vědeckých oborů k výkladu zkoumání přírody<br />

v době, kdy takové disciplinární matice ještě neexistovaly.<br />

Anachronismy, které patří do této skupiny, <strong>ve</strong>směs vycházejí z esencialistického pojetí<br />

vědy. Podle něj je věda samostatná nadčasová entita, která má neměnnou podstatu. Ta se<br />

definuje prostřednictvím několika abstraktních principů, které vycházejí z povahy<br />

moderního vědeckého bádání a jeho disciplinárních matic. Hypostazovaná abstraktní věda<br />

podle tohoto pojetí existuje od počátků lidského rodu v jakém<strong>si</strong> stavu in potentia a různým<br />

kulturám v minulosti se dařilo ji v různé míře objevovat, nacházet nebo uskutečňovat.<br />

Úlohou historiografie vědy má být katalogizace okamžiků, kdy došlo k objevu<br />

jednotlivých součástí této vědy. Odtud také pochází pro whigovskou historiografii příznačné<br />

užívání organických metafor, jako je „zrození“ nebo „vývoj“, které naznačují embryonální<br />

preexistenci a rozvíjení předem daného plánu.8<br />

Vzhledem k tomu, že zpravidla nebývají stano<strong>ve</strong>na kritéria, podle nichž lze spolehlivě<br />

odlišit vědu od jiných kulturních jevů, vstupuje nezřídka do procesu rozpoznávání<br />

uni<strong>ve</strong>rzální vědy zvláště <strong>ve</strong> vzdálenější minulosti značná libovůle. Na základě více nebo<br />

méně věrohodných analogií s moderním výzkumem, které se pojí s opomíjením všech odlišností,<br />

lze prohlá<strong>si</strong>t za vědu téměř jakoukoli lidskou aktivitu. Například podle amerického<br />

fyzika R. E. Krebse lze počátky astronomie najít už v době před pěti tisíci lety. Lidé tehdy<br />

hledali v pravidelném pohybu hvězd a jiných nebeských objektů schémata (patterns),<br />

stejně jako dnešní vědci hledají taková schémata v přírodních je<strong>ve</strong>ch. Proto lze pozorování<br />

nebeských jevů v prehistorické době považovat za astronomii.9 Fyziku považuje Krebs za<br />

vůbec nejstarší vědu. Její počátky podle něj spadají už do doby, kdy lidé začali interagovat<br />

se svým okolím. Byli zvědaví na věci kolem sebe a aniž by o tom přemýšleli, užívali energii,<br />

sílu a pohyb, když objevili oheň a dělali nástroje, jimiž zabíjeli zvířata pro potravu.10 Nacházet<br />

počátky astronomie a fyziky v neolitu je poměrně odvážné a antropologicky nepříliš<br />

informované. Hledání pravidelných schémat v přírodních procesech a jejich ritualizované<br />

napodobování tvořilo totiž také důležitou součást mytického myšlení,11 a proto<br />

nelze vágní analogii mezi hledáním schémat a moderní vědou považovat za přesvědčivý<br />

doklad existence vědy v neolitu. Profe<strong>si</strong>onální historikové vědy považují právě toto esenci-<br />

[ 58 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

alistické přesvědčení o latentně přítomné a postupně odkrývané uni<strong>ve</strong>rzální vědě v lidských<br />

dějinách za zdroj řady pojmových anachronismů.<br />

POJEM VĚDY<br />

Historikové vědy jsou dnes <strong>ve</strong>směs zajedno v tom, že označování premoderního zkoumání<br />

přírody slo<strong>ve</strong>m věda je anachronismus, protože výraz věda v dnešním smyslu se začal<br />

užívat pro zkoumání přírodního světa tepr<strong>ve</strong> počátkem 19. století. V předchozích obdobích<br />

teoretické výklady přírodních jevů nesly různá jména jako třeba přírodní filozofie<br />

(philosophia naturalis) nebo přírodopis (naturalis historia). Například v anglosaském světě<br />

se ještě v první polovině 19. století užívalo slov experimental philosophy a science téměř<br />

synonymně a jejich zaměňování ukončil tepr<strong>ve</strong> pozitivismus, který chtěl odlišit užitečné<br />

pozitivní vědění od neplodných spekulací filozofie. Podobně také anglické slovo scientist<br />

se objevilo tepr<strong>ve</strong> před polovinou 19. století (jeho autorem byl W. Whewell) a bylo zprvu<br />

přijímáno značně zdráhavě. Mnozí anglosaští myslitelé, které dnes označujeme jako vědce,<br />

dávali tehdy přednost výrazům men of science, naturalists anebo experimental philosophers<br />

či natural philosophers.12<br />

Přirozeně se v dějinách evropského myšlení objevoval pojem scientia a jeho ekvivalenty<br />

v národních jazycích, ale tento pojem nelze ztotožňovat s vědou v moderním smyslu.<br />

Jeho význam vycházel z aristotelské kla<strong>si</strong>fikace vědění, která v různých upra<strong>ve</strong>ných podobách<br />

přetrvávala až do 18. století. Slo<strong>ve</strong>m scientia se označovalo každé vědění, které se<br />

zakládalo na sylogistických důkazech vycházejících z evidentních axiomů. Pro některé<br />

scholastické autory byla dokonce nejvlastnější podobou vědy teologie a za vědu se považovala<br />

i metafyzika.13<br />

Scientia se dělila podle různých kritérií na dílčí disciplíny. Obor, jehož předmětem byly<br />

přírodní jevy, se v premoderních kla<strong>si</strong>fikacích teoretického vědění označoval jako philosophia<br />

naturalis, scientia naturalis nebo jako phy<strong>si</strong>ca. Přírodní filozofie se zabývala především<br />

všemi formami změny, tedy jak procesy v organismech, tak pohybem těles. Mezi<br />

předměty přírodní filozofie náležely nebeské jevy, atmosférické úkazy i přírodní procesy<br />

na samotné Zemi, včetně celého organického světa (rostliny, zvířata i lidé). Cílem přírodní<br />

filozofie bylo objasnění příčin přírodních jevů. Kromě toho mělo rozpoznávání řádu přírody<br />

svědčit o moudrosti, moci a dobrotě Stvořitele. Vzhledem k tomu, že scientia v aristotelském<br />

smyslu pojednávala o obecném, nebyly za vědu považovány obory, které popisovaly<br />

jednotliviny a nehledaly jejich příčiny (například historia naturalis – přírodopis). Mezi přírodní<br />

filozofií a matematikou se v premoderních kla<strong>si</strong>fikacích věd nacházely scientiae mediae,<br />

které se zabývaly kvantifikovatelnými vlastnostmi objektů. Jejich úkolem nebylo hledání<br />

podstaty, příčin ani účelu přírodních jevů, a proto nebyly považovány za vědu v plném<br />

slova smyslu. Mezi tyto obory byly řazeny astronomie, astrologie, optika, učení o harmonii<br />

a spekulativní analýzy pohybu.14 Až do konce osvícenství, kdy se z přírodní filozofie začaly<br />

vydělovat jednotlivé empirické disciplíny, chápali svůj výzkum jako přírodní filozofii i autoři,<br />

kteří jsou dnes považováni za vědce v moderním smyslu. Isaac Newton (1643–1727) pojmenoval<br />

své dílo Principia mathematica philosophiae naturalis (1687) a metodologická<br />

pravidla, která se nacházejí na počátku třetí knihy tohoto spisu, nazval regulae philosophandi.15<br />

V roce 1758 publikoval srbský matematik a fyzik R. J. Bošković (1711–1787)<br />

slavné pojednání Theoria philosophiae naturalis. Ještě později charakterizuje Joseph<br />

Priestley (1733–1804) svůj výzkum jako experimentální filozofii, vědecké přístroje označuje<br />

jako philosophical instruments a zkoumání přírody považuje za činnost, která po<strong>si</strong>luje<br />

zbožnost a <strong>ve</strong>de k poznání Božích atributů.16<br />

Souhrnně řečeno, v premoderní době mělo slovo věda jiný význam a bádání, které se<br />

tematicky blížilo modernímu přírodovědnému výzkumu, se nazývalo přírodní filozofie<br />

nebo experimentální filozofie. Nejedná se přitom o pouhou hru se slovy – philosohia naturalis<br />

měla <strong>si</strong>ce s moderní přírodovědou zčásti shodná témata, ale metody, cíle a funkce<br />

tohoto typu vědění se od moderní vědy lišily. Historikové vědy dnes proto většinou doporučují<br />

užívat pro premoderní empirické studium přírody výraz přírodní filozofie.<br />

[ 59 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

NÁZVY OBORŮ<br />

Za anachronismus historikové vědy považují také užívání názvů některých moderních<br />

empirických disciplín k označení zkoumání přírody v době, kdy takové obory neexistovaly.<br />

Například A. C. Crombie <strong>ve</strong> svém přehledu středověké vědy hovoří o antické a středověké<br />

geologii, biologii či chemii a zvláštní kapitolu věnuje dokonce „průmyslové chemii“ <strong>ve</strong><br />

středověku. Antické ani středověké kla<strong>si</strong>fikace vědění však takové obory neznají. Například<br />

středověká geologie je umělý konstrukt, který Crombie vytvořil tak, že z různorodého<br />

souboru spisů o přírodních je<strong>ve</strong>ch účelově vybral pasáže, které pojednávají o tématech,<br />

jimiž se zabývá moderní geologie: ledovce, gejzíry, fo<strong>si</strong>lie, minerály atp.17 I když se<br />

<strong>ve</strong> středověkém myšlení objevovaly pokusy o vysvětlení přírodních jevů, které dnes řadíme<br />

mezi předměty geologie, neexistovalo <strong>ve</strong> středověku jednotné bádání s vymezeným<br />

předmětem, postupy a cíli, které by bylo možné identifikovat jako geologii. Podobné identifikování<br />

historických forem zkoumání přírodních jevů s dnešními disciplínami je <strong>ve</strong>lmi<br />

rozšířené. Dokonce i poslední obsáhlý přehled středověké vědy obsahuje kapitoly<br />

o středověké fyzice, chemii, mineralogii, geologii, botanice a zoologii.18<br />

MEZIOBOROVÉ VZTAHY<br />

Ve whigovských výkladech dějin vědy se často anachronisticky předpokládá, že mezi<br />

různými obory v minulosti existovaly stejné vztahy jako mezi dnešními vědeckými disciplínami,<br />

které nesou stejný název nebo se zabývají obdobnými tématy. Nahlédneme-li ještě<br />

jednou do Crombieho práce, můžeme <strong>si</strong> všimnout, že probírá astronomii dohromady<br />

s kosmologií.19 To je <strong>si</strong>ce přirozené z hlediska moderní vědy, ale neodpovídá to vztahům<br />

mezi astronomií a kosmologií, tj. přírodní filozofií, v aristotelské tradici středověku a raného<br />

novověku. Zásadní rozdíl spočíval v tom, že podle dobových představ přírodní filozofie<br />

poskytuje takové vědění o přírodních je<strong>ve</strong>ch, které udává jejich příčiny (demonstratio propter<br />

quid), zatímco astronomie coby matematický obor se omezuje pouze na jejich popis<br />

(demonstratio quia), a není tedy skutečnou vědou (scientia). Kvůli tomu stála přírodní filozofie<br />

<strong>ve</strong> středověké i renesanční hierarchii vědění výš než astronomie a při probírání kosmologických<br />

témat se dokonce astronomie musela přírodní filozofii podřizovat. Jedním<br />

z hlavních motivů Koperníkovy reformy astronomie byla právě snaha o povýšení astronomie<br />

i jiných matematických oborů na úro<strong>ve</strong>ň skutečné vědy (scientia).20<br />

MOTIVY A CÍLE VĚDECKÉHO ZKOUMÁNÍ<br />

Do minulých podob zkoumání přírody se nezřídka projektují motivy a cíle, které jsou<br />

typické pro pozdější nebo dnešní disciplinární matice, a přehlížejí se cíle i očekávání, kvůli<br />

nimž se vědeckému bádání věnovali lidé v minulosti. Je kupříkladu dobře známo, že přírodní<br />

filozofie od Sókrata po osvícence nemohla vystupovat jako samoúčelný zájem o poznání<br />

přírody, protože takový zájem byl považován za opomíjení toho, co je skutečně důležité,<br />

a to bylo poznání sebe sama a poznání Boha.21 Proto se musela přírodní filozofie<br />

obhajovat tím, že zdůrazňovala užitečnost zkoumání přírody pro víru a zbožnost. V bezpočtu<br />

přírodněfilozofických prací, včetně Newtonových Principií,22 se uvádí, že přírodní filozofie<br />

pojednává také o Bohu: Zkoumání řádu a krásy stvořené přírody přivádí lidi k obdivu<br />

ke Stvořiteli a k pokoře před jeho majestátem. Například Robert Hooke (1635–1703)<br />

představuje v díle Micrographia (1665) svá mikroskopická pozorování jako prostředek<br />

k nápravě nedokonalostí, jež lidský rod postihly poté, co byl Adam vyhnán z ráje kvůli touze<br />

po zakázaném vědění. Technické vylepšování smyslů prostřednictvím dalekohledu<br />

nebo mikroskopu má podle Hooka kompenzovat zhoršení, která postihla smyslové orgány<br />

po vyhnání z ráje. Ale toto napra<strong>ve</strong>ní lidských orgánů není samoúčelné. Ve spojení s dalšími<br />

poznávacími schopnosti, jako je paměť a rozum, má totiž zaručit lidskou vládu nad<br />

světem a především připravit očistu lidské duše. Technické zdokonalování smyslů je spolu<br />

s nově získaným věděním jen východiskem k tomu, abychom <strong>si</strong> intenzivněji uvědomovali<br />

majestát Stvořitele přírody.23<br />

[ 60 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

METODY A POSTUPY<br />

Esencialistické přesvědčení o existenci nadčasové, hypostazované vědy také někdy<br />

<strong>ve</strong>de k domněnce, že teoretické zkoumání přírody v minulosti postupovalo podle stejných<br />

metod jako dnešní výzkum a že se shodovaly způsoby vytváření teorií i postupy při jejich<br />

ověřování či hodnocení. Vědecká činnost minulosti je potom vysvětlována prostřednictvím<br />

kategorií moderního výzkumu a opomíjejí se dobová metodologická pravidla. Také tento<br />

způsob interpretování vědeckého bádání minulosti považují historikové vědy za anachronismus,<br />

protože převod historických forem poznávání přírody do pojmů moderní vědecké<br />

metodologie může vést k povážlivým zkreslením. Problematické je především užívání takových<br />

kategorií, jako je zkušenost, experiment, fakt, hypotéza, <strong>ve</strong>rifikace, důkaz, vědecké<br />

vysvětlení, příčinnost nebo přírodní zákon. V minulosti totiž takové kategorie buď<br />

neexistovaly, nebo měly odlišný význam. Každou manipulaci s přírodními objekty nelze například<br />

označovat jako experiment. Kusé zprávy o předsókraticích, které se odvolávají na<br />

běžné zkušenosti s chováním těles, jako jsou vodní hodiny nebo nafouknuté měchy, lze<br />

jen stěží interpretovat v tom smyslu, že předsókratikové prováděli vědecké experimenty,24<br />

Podle historiků vědy bychom se také neměli domnívat, že přírodní filozofové jako Robert<br />

Boyle (1637–1691) nebo R. Hooke experimentovali stejně jako dnešní vědci. Navzdory<br />

tomu, že nová věda samu sebe představovala jako osvobození od autority, bylo hodnocení<br />

výsledků přinejmenším některých typů experimentálního bádání závislé na autoritě lidského<br />

svědectví, která se zvyšovala podle sociálního statusu účastníků. V 17. století byl<br />

experiment přesvědčivý zvláště tehdy, když mu přihlíželi věrohodní svědkové, v nejlepším<br />

případě aristokraté nebo uni<strong>ve</strong>rzitní profesoři.25<br />

NORMY VĚDECKÉHO BÁDÁNÍ<br />

Anachronismy vznikají také tehdy, když historik uplatňuje na vědecké výkony minulosti<br />

normy vědeckého bádání, které se ustálily tepr<strong>ve</strong> <strong>ve</strong> druhé polovině 19. století. Vědci<br />

v minulosti neznali takové postupy, jako je přiznávání převzatých údajů a použitých<br />

zdrojů, z<strong>ve</strong>řejňování procedur uplatněných při bádání, poděkování, přesné citace, poznámky<br />

pod čarou atp. Hodnocení vědeckých prací minulosti podle kritérií, o jejichž existenci<br />

jejich autoři neměli ani tušení, se v dnešní historiografii vědy také považuje za anachronismus.<br />

Například se dnes dobře ví, že Ptolemaios mnohé astronomické údaje převzal<br />

od helénistického astronoma Hipparcha z Níkaie a že upravil výsledky pozorování, na něž<br />

se odvolává, nebo tato pozorování vůbec nepro<strong>ve</strong>dl. Někteří dnešní fyzikové, kteří se věnují<br />

zkoumání antické astronomie, tato počínání označují jako krádež, zločin a podvod,<br />

zatímco historikové považují takové výrazy za nevhodné.26<br />

FORMALIZACE<br />

V pracích o dějinách vědy se někdy <strong>ve</strong>rbální formulace dochované v pramenech převádějí<br />

do matematických formulí, anebo se matematické formule vyjádřené určitým typem<br />

matematického aparátu převádějí do aparátu jiného.27 Na takovém počínání nemusí být<br />

nic závadného, ba dokonce může přispívat ke srozumitelnějšímu zprostředkování vědeckých<br />

výkonů minulosti současnému čtenáři. Anachronismy vznikají tehdy, když se<br />

pojmům v historických pramenech připisují výrazy užívané dnes běžně <strong>ve</strong> formálním zápisu.<br />

Například se v různých výkladech aristotelské fyziky hovoří o tzv. Aristotelově zákonu<br />

přirozeného pohybu. Aristotelova teorie přirozeného pohybu se totiž standardně interpretuje<br />

tak, že těleso se pohybuje působením síly (F). Rychlost pohybu tělesa (v) je úměrná<br />

síle a nepřímo úměrná odporu (R) média, v němž se těleso pohybuje. Aristotelský zákon se<br />

proto vyjadřuje formulí v = F/R.<br />

Takový výklad aristotelské fyziky je podle historiků vědy anachronistický <strong>ve</strong> třech ohledech.<br />

Za prvé, Aristotelés ani jeho středověcí následovníci nevyjadřovali své fyzikální zásady<br />

v matematické podobě a samotná myšlenka, že by tak mohli činit, jim byla cizí. Za<br />

druhé, fyzikální termíny, které se <strong>ve</strong> formálním zápisu užívají, „síla“, „rychlost“ a „odpor“,<br />

byly definovány mnohem později. Když Aristotelés užívá řecké ekvivalenty těchto slov,<br />

jedná se o výrazy přirozeného jazyka, nikoli o fyzikální pojmy. Za třetí, Řekové neznali pojem<br />

přírodního zákona v tom smyslu, který je běžný v moderní fyzice.<br />

[ 61 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Podobné problémy se vyskytují i při formalizaci nebo překládání slavných zákonů<br />

novověké astronomie a fyziky: Kepler, Galileo, Descartes i Newton formulovali tvrzení,<br />

která my dnes označujeme jako zákony, slovně a prostřednictvím dobových výrazů. Při<br />

jejich formalizaci nebo překládání vyvstává otázka, zda je oprávněné nahrazovat pojmy<br />

jako vis motrix, forza či vis impressa výrazem síla, jak ho chápe moderní fyzika.28<br />

DOMNĚLOST NEJASNOSTI<br />

Whigovští historikové vědy hledají zvláště v textech <strong>ve</strong>lkých vědců jasné vyjádření<br />

moderních vědeckých poznatků či postupů. Když se jim to nedaří, považují tyto texty nebo<br />

jejich části za zmatené, nesrozumitelné a nekonzistentní. Anebo je odbydou zmínkou<br />

o tom, že jejich obsah je „poplatný době“. Historikové vědy namítají, že to, co se jeví jako<br />

zmatené a nejasné z hlediska dnešní prezentace výsledků bádání, mohlo zcela odpovídat<br />

dobovým způsobům argumentace nebo zvyklostem při představování vědeckých objevů.<br />

Přirozeně nelze předem vyloučit, že dochovaný pramen může být vskutku zmatený, ale<br />

podle historiků vědy lze něco takového prohlá<strong>si</strong>t tepr<strong>ve</strong> po jeho srovnání s dobovými zvyklostmi<br />

při z<strong>ve</strong>řejňování vědeckých objevů. Interpretům Galileových spisů například dlouho<br />

nebylo jasné, jak se v pracích „zakladatele moderní fyziky“ objevily rysy, které jsou z hlediska<br />

moderní prezentace vědeckých poznatků zvláštní nebo nepatřičné: výsměšný<br />

a útočný styl Galileových prací, anebo jejich občasná rozvláčnost v podobě odboček, které<br />

zdánlivě s tématem příliš nesouvisí. Novější galileovský výzkum však poukázal na to, jak<br />

<strong>si</strong>lně výpovědi jednotlivých postav v Galileových dialozích ovlivňovala dobová scholastická<br />

metodologie a teorie argumentace.29 Také se podařilo přesvědčivě ukázat, že styl Galileových<br />

spisů byl výrazně ovlivněn tím, že dobová dvorská kultura se ráda bavila učenými<br />

debatami, pokud byly <strong>ve</strong>deny v břitkém a vtipném duchu. Aristokratičtí patroni (jako byli<br />

Medicejové nebo papež Urban VIII.) od svých vzdělaných klientů očekávali, že se budou takových<br />

diskuzí a polemik účastnit. A Galileo jakožto dvořan s oficiálním titulem „matematik<br />

a filozof <strong>ve</strong>lkovévody toskánského“ v takových diskusích prokazoval <strong>ve</strong>lkou formulační<br />

obratnost a byl oceňován za eleganci, vtipnost a břitkost argumentů, jimiž napadal své<br />

soky, zvláště uni<strong>ve</strong>rzitní učence a jezuity. O pravdu, ani moderní fyziku Galileovým patronům<br />

nešlo – od svého klienta čekali především poučnou zábavu a patrně právě proto Galileo<br />

nikdy nenapsal systematický spis, v němž by přehledně vyložil základy nové fyziky,<br />

jako se o to poku<strong>si</strong>li Descartes nebo Newton.30<br />

PŘENÁŠENÍ KRITÉRIÍ DEMARKACE<br />

K anachronismům <strong>ve</strong>de také aplikování moderních demarkačních kritérií mezi vědou<br />

a pověrou na zkoumání přírody v minulosti. Ve whigovských výkladech dochází často na<br />

základě moderních kritérií k oddělování poznatků a myšlenek, které pro historické<br />

osobnosti tvořily nedílnou jednotu. Tak podle dnešních historiků vědy rovněž dochází ke<br />

zkreslení povahy vědeckého bádání v minulosti. Ošidnost přenášení dnešního chápání pověry<br />

a nerozumu do minulosti je zvláště patrná na historicky spřízněných oborových párech<br />

jako jsou astronomie–astrologie, chemie–alchymie, medicína–magie, fyzika–fyzikoteologie,<br />

matematika–číselná mystika, biologie–přírodopis (naturalis historia) atp. Crombie<br />

například uvádí, že <strong>ve</strong> středověku byla chemie neoddělitelně spojena s alchymií, která<br />

<strong>si</strong>ce na rozdíl od scholastického spekulování byla empirická, ale <strong>ve</strong>dla do „slepé teoretické<br />

uličky“. Alchymistická teorie tedy nemohla nic nabídnout nové chemii 17. století, zatímco<br />

alchymistická praxe poskytovala užitečné objevy a informace. Crombie se dál <strong>ve</strong> svém výkladu<br />

soustřeďuje jenom na tyto „pokrokové“ empirické rysy a alchymistickou teorii spolu<br />

se symbolikou a oficko-mystickým pozadím opomíjí.31 Tím se dopouští vlastně trojího<br />

anachronismu: Především odděluje to, co bylo pro dobové autory nerozlučitelně spjato:<br />

tedy empirickou praxi a ofickou teorii. Dále vybírá z dějin středověké alchymie jen to, co<br />

má souvislost s pozdější chemií, a výsledný obraz tedy nelze považovat za adekvátní postihnutí<br />

středověkého chápání chemických procesů. Kromě toho esencialisticky předpokládá<br />

existenci dvou nadčasových, hypostazovaných oborů – chemie a alchymie –, které<br />

se <strong>ve</strong> středověku prolnuly.<br />

[ 62 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

2. Hodnocení individuálních badatelských výkonů<br />

Poněkud odlišný typ anachronismů se objevuje při výkladu badatelských výkonů<br />

jednotlivých osobností dějin vědy. Zatímco u předchozí skupiny se jednalo o přenášení kategorií<br />

moderního vědeckého bádání na historické prameny, zde se spíše vytváří obraz individuálního<br />

díla podle kritérií, která byla jeho autoru cizí, a na základě znalostí, které autor<br />

nemohl mít.<br />

ZKLAMANÁ OČEKÁVÁNÍ<br />

Od významných myslitelů se někdy očekává, že formulovali nějaké učení o problémech,<br />

které jsou v současnosti považovány za klíčové, závazné a konstitutivní pro jejich<br />

obor. Takové očekávání se objevuje navzdory tomu, že v době, kdy tito myslitelé utvářeli<br />

své dílo, současný repertoár témat a problémů neexistoval, nebo se jim nepřisuzovala taková<br />

důležitost. Anachronismus může snadno vzniknout tehdy, když interpret <strong>ve</strong> zkoumaném<br />

díle nenalezne explicitně formulované stanovisko k tématům, jejichž probrání považuje<br />

za samozřejmé a žádoucí, a rozhodne se, že takové stanovisko objeví. Na základě<br />

náhodných poznámek, korespondence a intenzivního „čtení mezi řádky“ zkonstruuje koherentní<br />

postoj myslitele k pozdějšímu problému, anebo vytvoří koncepci, kterou by<br />

myslitel musel zastávat, kdyby se měl k takovému problému vyjádřit. Takový typ výkladu<br />

historických pramenů se často objevuje v humanitních oborech tehdy, když se považuje za<br />

nutné prokázat důležitost a aktuálnost nějakého autora pro současnou dobu. Katolický<br />

historik ofie Leo Elders se kupříkladu snaží ukázat, že kosmologické představy Tomáše<br />

Akvinského jsou v mnoha ohledech v souladu s moderní vědou a někdy ji dokonce překonávají.32<br />

Taková interpretace má přirozeně potvrdit aktuálnost, hodnotu a platnost Tomášova<br />

duchovního odkazu v moderní vědeckotechnické kultuře. Zvláště pro starší generaci<br />

novotomisticky orientovaných medievistů, kteří vycházeli z pozitivistického chápání<br />

vědy, je totiž podle historičky vědy P. Zambelliové příznačná neochota připustit, „že věda<br />

Tomáše Akvinského není tak dobrá jako věda Newtonova“.33<br />

V historiografii vědy se interpretační motiv zklamaného očekávání projevuje v poněkud<br />

odlišné podobě. Nejde o to, že <strong>ve</strong>lký vědec neprobral téma, které se později stalo<br />

pro jeho obor konstitutivní a závazné. Interpret se v tomto případě zamýšlí nad tím, jak se<br />

mohlo stát, že <strong>ve</strong>lký vědec nevypracoval svou teorii až k její moderní variantě, ačkoliv<br />

směr dalšího bádání byl očividný. Za anachronismus považují historikové takovou úvahu<br />

z jednoduchého důvodu: To, co je očividné pro dnešního badatele, zdaleka nemuselo být<br />

zřejmé v době, kdy byla teorie formulována.34 Na jedné straně se tedy vyzdvihuje genialita<br />

<strong>ve</strong>lkého vědce, ale současně se konstatuje, že neznal pozdější úpravy a vylepšení své teorie,<br />

ani <strong>si</strong> nebyl vědom toho, jak k nim dospět. Tato neznalost pozdějšího vývoje se někdy<br />

vykládá jako politováníhodný nedostatek, který musí být omlu<strong>ve</strong>n. Kupříkladu Koyré se se<br />

snaží omluvit Koperníka za to, že pokládal svět za konečný: Koperníkův génius se prý vyčerpal<br />

na formování heliocentrické astronomie a „žádat po něm, aby ho [svět – pozn. D. Š.]<br />

učinil nekonečným, by zjevně znamenalo žádat příliš mnoho.“35<br />

Na tomto způsobu uvažování jsou založeny některé přehledy tzv. vědeckých omylů,<br />

v nichž se za „omyl“ považuje neznalost pozdějších objevů. Podle jednoho z takových přehledů<br />

se například Newton mýlil, když se domníval, že eukleidovský prostor je všude, protože<br />

podle teorie relativity není geometrie časoprostoru eukleidovská.36 Otázkou je, zda<br />

lze za omyl či chybu považovat neznalost teorie, jejíž rozvinutí <strong>si</strong> vyžádalo dvě století intenzivního<br />

matematického a fyzikálního výzkumu. Historikové vědy nejenže považují takový<br />

přístup za zcela ahistorický, ale také upozorňují na to, že se tak relativizuje, nebo<br />

dokonce snižuje hodnota vědeckých objevů, které <strong>si</strong> navzdory své nedokonalosti <strong>ve</strong><br />

srovnání se současnými poznatky zaslouží obdiv a uznání. Právě kvůli adekvátnějšímu<br />

zhodnocení významu nějakého objevu historikové upřednostňují srovnávání významných<br />

objevů s úrovní dobových znalostí a představ.<br />

OPOMÍJENÍ OMYLU<br />

Další typ anachronismu, který se objevuje v souvislosti s výkladem díla konkrétního<br />

badatele, úzce souvisí s prezentistickým přenášením kritérií demarkace. Pozornější studi-<br />

[ 63 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

um pramenů z dějin vědy <strong>ve</strong>dlo ke zjištění, že mnozí premoderní vědci se zabývali metafyzikou,<br />

alchymií, astrologií, hledáním archaické moudrosti, magií, mystikou, hudbou sfér,<br />

božskou prozřetelností nebo predestinací. Tyto zájmy se <strong>ve</strong> whigovských výkladech děl<br />

<strong>ve</strong>lkých vědců buď neuvádějí, anebo jsou jen stručně odbývány poznámkou, že se jedná<br />

o metafyzický balast, který byl naneštěstí pro danou dobu příznačný, ale s moderními poznatky<br />

nemá nic společného. Anachronismus podle historiků vědy vzniká tehdy, když se<br />

při výkladu díla nějaké historické osobnosti odděluje bádání vyhodnocené na základě<br />

moderních demarkačních kritérií jako racionální od projevů nerozumu a pověry identifikovaných<br />

rovněž podle dnešních měřítek. Takové počínání by bylo oprávněné jen tehdy,<br />

kdyby se podařilo doložit, že samotná historická postava tyto své zájmy oddělovala. Pro<br />

whigovské výklady však bývá typická snaha nekontaminovat obraz <strong>ve</strong>lké vědecké<br />

osobnosti zmínkami o jejích „obskurních“ zájmech. Anglický historik vědy J. E. Force tento<br />

postoj nazývá tezí o nesouvislosti (disconnectedness the<strong>si</strong>s) a upozorňuje na to, že například<br />

Newtonův intenzivní zájem o teologii a alchymii býval odbýván poukazy na zubožený<br />

psychický stav a stařeckou senilitu.37 Podobně pro Keplera mělo astronomické bádání<br />

hluboký náboženský význam, ovšem pozitivističtí a pováleční historikové náboženská<br />

východiska Keplerovy astronomie odbývali jako spekulativní pověru, která byla „poplatná“<br />

době anebo zvláštní povaze Keplerova génia a která sama o sobě nehrála v Keplerově astronomii<br />

podstatnější úlohu. Například pozitivistický historik vědy Ch. Singer o Keplerových<br />

spisech říká, že se z větší části jedná o nečitelné pošetilosti.38<br />

ZAMĚŇOVÁNÍ TEORIE A JEJÍHO PŮSOBENÍ<br />

Při retrospektivním hodnocení individuálního badatelského výkonu se někdy pomíjí význam,<br />

který své práci přisuzoval samotný autor, a zdůrazňuje se transkontextuální a nadčasový<br />

význam vědeckého díla. Při tomto interpretačním postupu dochází v prvním kroku<br />

ke zcela legitimnímu uvažování o působení daného díla či teorie na další bádání. Ve<br />

druhém, anachronistickém kroku se spojují tato pozdější působení a následky se<br />

samotným autorem a jeho dílem, nebo jsou dokonce vydávána za jeho původní záměr.<br />

Historikové vědy se takovým tvrzením vyhýbají, protože význam, který měly teorie či objev<br />

pro historickou osobnost, je anachronisticky překryt významem jejich pozdějšího působení.<br />

Například o Koperníkovi se říká, že jako astronom věnoval všechno své ú<strong>si</strong>lí rozvíjení<br />

obrazu světa, v němž se <strong>ve</strong> středu <strong>ve</strong>smíru nachází Slunce.39 Takové tvrzení shrnuje to, co<br />

se považuje za nadčasově platný Koperníkův příspě<strong>ve</strong>k k formování moderní astronomie,<br />

ale rozhodně nepostihuje povahu a cíle Koperníkova astronomického výzkumu. Koperníkovi<br />

nešlo ani tak o prosazení heliocentrické kosmologie, jako spíše o celkovou reformu<br />

astronomie. Dobová metodologie totiž vylučovala z astronomického zkoumání hledání příčin<br />

nebeských jevů a Koperník u<strong>si</strong>loval o to, aby astronomie získala status skutečné vědy<br />

(scientia), která dokáže poskytnout pravdivé kauzální vysvětlení dění na obloze. A mnoho<br />

jevů na obloze má podle něj příčinu právě v pohybu Země.40 Druhým moti<strong>ve</strong>m pro reformu<br />

astronomie byl Koperníkův odpor vůči kinematické konstrukci planetárního pohybu<br />

nazývané ekvant, v níž docházelo ke vzniku pohybu, který neměl konstantní úhlovou rychlost.<br />

Koperník v úvodu ke svému dílu zdůrazňuje, že odmítá vše, co odporuje „výchozím<br />

principům o rovnoměrnosti pohybu“.41 Vyhýbá se proto ekvantu a snaží se pracovat pouze<br />

s modely založenými na konstantní úhlové rychlosti, protože jen s takovými nástroji může<br />

pracovat konzistentní astronomická teorie. Ve druhé polovině 16. století a na počátku<br />

17. století byl Koperník oceňován nikoli jako inovativní tvůrce heliocentrického systému,<br />

nýbrž právě jako reformátor astronomie, který jí navrátil prapůvodní důstojnost skutečné<br />

vědy. Tycho Brahe (1546–1601) s uznáním nazývá Koperníka „novým Ptolemaiem“, který<br />

obnovil (restauravit) vědu o nebeských pohybech tak, že dosáhl přesnosti jako nikdo před<br />

ním. Ačkoliv podle Tychona Koperník tvrdil věci protikladné fyzikálním principům, nepřipustil<br />

nic, co by odporovalo matematickým axiomům, a odmítl nepravidelný pohyb Ptolemaiových<br />

ekvantů.42 V Koperníkově životopisu P. Gassendi uvádí rozsáhlé citace<br />

z dobových pramenů, v nichž se povaha Koperníkova astronomického výzkumu běžně<br />

charakterizuje právě jako obno<strong>ve</strong>ní či zdokonalení astronomie (astronomiae restitutio, restauratio,<br />

emendatio, instauratio).43 Existuje tedy <strong>ve</strong>lký rozdíl mezi tím, jak se chápe<br />

Koperníkovo astronomické ú<strong>si</strong>lí dnes, jak mu rozuměli on sám a jak ho vnímali další rene-<br />

[ 64 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

sanční astronomové. Historikové vědy soudí, že chceme-li pochopit vědecký výzkum minulosti,<br />

měli bychom se v první řadě soustředit právě na dobové chápání povahy a smyslu<br />

nějakého výzkumu, nikoli na jeho pozdější hodnocení.<br />

3. Nadčasové souvislosti<br />

Poslední skupinu anachronismů tvoří výhradně relační anachronismy. Jejich podstatou<br />

je retrospektivní vytváření kontinuity nebo souvislosti mezi nesoučasnými teoriemi, idejemi<br />

a objevy.<br />

ZAVÁDĚNÍ TELEOLOGIE<br />

V historii vědy se někdy postupuje tak, že dějiny vědy se vykládají „pozpátku“. Východiskem<br />

historického zkoumání je definitivní nebo uznávaná <strong>ve</strong>rze nějaké teorie a jeho<br />

cílem je popis teoretických změn, které <strong>ve</strong>dly k této <strong>ve</strong>rzi. Na tomto postupu není nic závadného,<br />

pokud se věnuje přiměřená pozornost kontextu, celému obsahu dochovaných<br />

pramenů a původním záměrům vědeckých osobností minulosti. Při uplatňování tohoto postupu<br />

se však někdy stává, že dějiny určitého bádání jsou představovány jako nutné a nezadržitelné<br />

směřování k uznávané teorii, která působí jako účelová příčina, utvářející<br />

podobu předchozích teoretických výkonů. Interpret <strong>si</strong> v pramenech všímá jen těch prvků,<br />

které považuje za historické fáze řešení problému při postupu k jeho definitivnímu rozřešení.<br />

Aby vznikl dojem bezprostřední návaznosti a kumulativnosti, bývají vědecké výkony<br />

chronologicky seřazovány do linie teleologického směřování ke konečné <strong>ve</strong>rzi teorie či<br />

„syntéze“ několika dílčích objevů a idejí. Podle historiků vědy při takovém postupu hrozí<br />

nebezpečí, že se z vědeckého bádání nějaké doby budou vybírat jen ty prvky, o nichž se<br />

soudí, že přispěly k utváření moderních poznatků, a tím dojde ke zkreslení povahy, šíře<br />

a rozmanitosti vědeckého bádání v nějaké době.<br />

Například standardní výklady astronomie a přírodní ofie 17. století zpětně vytvářejí obraz<br />

kontinuálního vývoje, na jehož konci se nachází Newtonova „syntéza“ nebeské a pozemské<br />

mechaniky. Vědecké bádání 17. století se pak představuje tak, jako kdyby doboví<br />

učenci považovali za svůj úkol dodávat po částech prvky nutné pro vytvoření pozdější<br />

newtonovské syntézy. Galileo s Descartem dodali princip setrvačnosti, Kepler zákony pohybu<br />

planet, Hooke a Wren úvahy o působení gravitační síly.44 Anglická historička vědy<br />

B. J. Dobbsová ironicky užívajíc aristotelských kategorií hovoří o tom, že Newton je v takových<br />

pracích představován jako první hybatel rozvoje moderní fyziky i jako finální příčina<br />

astronomického a fyzikálního bádání v 17. století.45 Historikům vědy na tomto způsobu<br />

výkladu dějin vědy vadí především to, že předmětem zájmu přestává být samotné astronomické<br />

a fyzikální bádání 17. století se svými původní motivy, cíli i funkcemi a pozornost<br />

se věnuje jen „teleologizovatelným“ prvkům – tedy těm teoretickým výkonům, kterým lze<br />

jednoznačně přisoudit funkci při formování moderní vědy. Například se v běžných výkladech<br />

Galileova bádání opomíjí to, co je z hlediska Newtonovy teorie omyl: Teorie přílivu<br />

a odlivu, kterou Galileo představuje v závěrečné části Dialogu o dvou největších systémech<br />

světa (1632) jako vyvrcholení celého díla a definitivní důkaz Koperníkovy teorie. Domníval<br />

se totiž, že právě příliv a odliv jsou přesvědčivým důkazem rotace Země.46<br />

ANTEDATOVÁNÍ SPRÁVNOSTI TEORIÍ<br />

K anachronismu může také vést sklon některých whigovských badatelů dodatečně<br />

dokazovat, že teorie, které byly později uznány za správné, očividně překonávaly alternativní<br />

dobové teorie již v okamžiku svého vzniku, a to dokonce již <strong>ve</strong> fázi, kdy byly formulovány<br />

jen tezovitě a bez odpovídajícího empirického prověřování. Z dnešního hlediska<br />

je přirozeně zřejmé, která teorie byla správná, ale v minulosti tomu tak nebylo kupříkladu<br />

proto, že tehdejší badatelé nedisponovali prostředky k adekvátnímu ověření nových teorií.<br />

Za anachronistické považují historikové vědy přesvědčení o tom, že doboví učenci měli vědět,<br />

která z teorií je správná. Takový pohled na historické události totiž opět <strong>ve</strong>de ke<br />

zkreslení dobového chápání problému a obtíží při jeho řešení. Neschopnost současníků<br />

rozpoznat správnost teorie se totiž zpravidla vykládá <strong>ve</strong>lmi jednoduše. Přičte se jejich zaostalosti,<br />

předsudkům a tmářství, aniž by se věnovala pozornost důvodům, které je <strong>ve</strong>dly<br />

[ 65 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

k odmítání teorie později považované za správnou. Tyto důvody přitom mohly být podle<br />

dobových měřítek <strong>ve</strong>lmi přesvědčivé, i když z hlediska dnešních poznatků nemají žádnou<br />

hodnotu. Historikové vědy i v tomto případě poukazují na to, že u<strong>si</strong>lujeme-li o adekvátní<br />

historickou analýzu, je nanejvýš přínosné zkoumat dobový kontext.<br />

Jako příklad lze uvést recepci heliocentrické soustavy, pro kterou v 16. a 17. století neexistovalo<br />

přímé empirické potvrzení. Za ně se pokládá až měření roční paralaxy, které<br />

pro<strong>ve</strong>dlo několik astronomů koncem třicátých let 19. století. Nepřímé doklady heliocentrismu,<br />

jako byly třeba Galileovy teleskopické objevy (zejména fáze Venuše a změny její<br />

jasnosti), nebyly považovány za přesvědčivé důkazy, protože uni<strong>ve</strong>rzitní učenci nebo<br />

jezuitští příznivci Tychonova kompromisního systému je dokázali poměrně pružně a bez<br />

potíží včlenit do svých kosmologických koncepcí, jak ukazují analýzy dobových pojednání.47<br />

Samozřejmě se jednalo o ad hoc úpravy, které měly geocentrickou kosmologii<br />

ochránit proti empirickým údajům, které s touto teorií nebyly v souladu, ale přesto<br />

dosvědčují, že zdráhavé přijímání heliocentrické teorie nebylo proje<strong>ve</strong>m naprosté zaslepenosti<br />

a tmářství.<br />

RELEVANCE<br />

Zvláště pro obsáhlejší přehledové práce bývá příznačné, že při charakterizaci vědeckého<br />

myšlení nějakého historického období se výklad soustředí na ty události, objevy a koncepce,<br />

které metodologicky nebo obsahově souvisí s moderní vědou, anebo jsou považovány<br />

za epochální zvraty na cestě k dnešnímu poznání. Na takovém postupu není nic<br />

špatného, zvláště je-li cílem práce poskytnout přehled o sledu kroků, které <strong>ve</strong>dly k dnešnímu<br />

poznání. Ke zkreslením může dojít tehdy, když význam, který dané teorii či objevu přisuzuje<br />

historik, neodpovídá důležitosti této teorie v dobovém myšlení. Jinými slovy, pokud<br />

má historická analýza poskytnout přehled o vědeckém bádání v konkrétním historickém<br />

období, nemusí vždy platit, že poznatky, které se později ukázaly jako správné, byly<br />

v dobovém myšlení nejdůležitější a nejvlivnější. Dijksterhuis například věnuje celou třetinu<br />

svého výkladu středověké astronomie kosmologickým spekulacím pařížského teologa<br />

Mikuláše Oresma (1323–1382) o pohybu Země, protože se jedná o pokrokovou myšlenku,<br />

i když z hlediska středověké kosmologie šlo o marginální, neobvyklé a netypické téma.48<br />

HLEDÁNÍ PŘEDCHŮDCŮ<br />

Jedním z nejvýraznějších znaků whigovské historie vědy je hledání předchůdců pozdějších<br />

nebo moderních stanovisek, názorů a teorií. Ani toto zkoumání by nemuselo být<br />

závadné, kdyby se řídilo pravidly či kritérii, která by umožňovala jednoznačně a přesvědčivě<br />

identifikovat předchůdce a která by zamezila spekulativnímu vytváření souvislostí<br />

a vlivů napříč staletími a tisíciletími. Vzhledem k tomu, že postavy předchůdců a pokračovatelů<br />

zmiňované v dějinách vědy jsou v mnoha případech výsledkem historické interpretace,<br />

mělo by být nejdří<strong>ve</strong> zřejmé, jaký typ vztahů mezi předchůdci a pokračovateli<br />

se v historii vědy objevuje. Iris Sandlerová navrhuje tuto typologii.49<br />

1) Předchůdce prováděl bádání <strong>ve</strong> stejném oboru a přibližně <strong>ve</strong> stejné tematické oblasti<br />

jako pokračovatel, který na předchůdcovy vědecké výkony (údaje, teorie, modely atp.)<br />

bezprostředně navazuje. Taková podoba vztahu se <strong>ve</strong> vědeckém výzkumu objevuje zcela<br />

běžně. Předchůdce bývá v tomto případě (ne nutně starší) současník, na jehož badatelské<br />

výsledky pokračovatelé (žáci) bezprostředně navazují třeba i v rámci stejného badatelského<br />

týmu.<br />

2) Předchůdce prováděl bádání v odlišném oboru a zabýval se jinými tématy než pokračovatel.<br />

Badatelské výsledky předchůdce jsou v tomto případě uznány za podstatné či inspirující<br />

pro jiný obor a mohou být dokonce rozvinuty způsobem, který je pro původního<br />

autora zcela nečekaný. Zatímco v prvním případě se předchůdce aktivně podílel na<br />

stejném výzkumu jako pokračovatel, <strong>ve</strong> druhém je to sám pokračovatel, kdo rozpoznává<br />

důležitost předchůdcovy práce pro své bádání, ačkoliv se mohla týkat i značně odlišného<br />

předmětu. Například Thomas Malthus (1766–1834) v roce 1798 u<strong>ve</strong>řejnil svůj slavný „princip<br />

populace“, podle nějž populace roste geometrickou řadou, nebrání-li jí v tom vnější<br />

vlivy, zatímco množství dostupných potravin se zvyšuje pouze aritmetickou řadou. Tento<br />

trend musí vyústit do nemilosrdného boje o uchování vlastní existence. Malthus byl mate-<br />

[ 66 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

matik a statistik a jeho princip spadá do oblasti politické ekonomie, a přesto bývá považován<br />

za předchůdce Darwinovy evoluční teorie. Sám Darwin totiž u<strong>ve</strong>dl, že Malthusovo<br />

učení přenesl na rostlinnou a živočisnou říši.50 Ani v tomto případě se nejedná o anachronismus.<br />

Vědec sám uvádí podněty, které našel u předchozích myslitelů, a na základě jeho<br />

výpovědi se hovoří o předchůdcích. V takové <strong>si</strong>tuaci by měl historik vědy spíše zkoumat<br />

upřímnost a oprávněnost takové výpovědi a prověřit, zda se nejedná o záměrnou autostylizaci.<br />

Taková autostylizace může vycházet například z nacionalistického smýšlení nějakého<br />

vědce, který uvádí jako své předchůdce pouze krajany.<br />

3) Předchůdce nemá žádného bezprostředního pokračovatele a nedočkal se <strong>ve</strong> své<br />

době ani příznivého ohlasu. Jeho teoretický výkon se označuje jako předznamenání (anticipace)<br />

vědecké práce nějakého pozdějšího autora, jehož objev či teorie se dočkaly všeobecného<br />

uznání. Lze rozlišit dvě podoby tohoto vztahu. a) Teorie a poznatky předchůdce<br />

jsou zapomenuté nebo nedostupné, takže se obor nebo bádání rozvíjí bez jeho vlivu. Například<br />

lékař Miguel Ser<strong>ve</strong>tus (1511–1553) bývá považován za předchůdce objevu krevního<br />

oběhu, který měl anticipovat v práci Christianismi restitutio (1553) v rámci diskuse<br />

o správné interpretaci Písma, o predestinaci a o Boží trojjedinosti. Ser<strong>ve</strong>tus byl kvůli svým<br />

teologickým názorům upálen v Ženevě roku 1553 a stejný osud potkal i jeho knihu. Do<br />

dnešní doby se dochovaly jen tři výtisky a historikové považují za jisté, že objevitel krevního<br />

objevu William Har<strong>ve</strong>y (1578–1657) Ser<strong>ve</strong>tovu práci neznal. b) Předchůdcovy práce <strong>si</strong>ce<br />

byly známé, ale dlouhou dobu byly opomíjeny nebo nebyly považovány za přesvědčivé.<br />

Typickým příkladem takového předchůdce je řecký astronom a matematik Aristarchos ze<br />

Samu (3. stol. př. n. l.), který bývá na základě šesti krátkých a nejasných zpráv, jež se dochovaly<br />

o jeho heliocentrickém systému, považován za Koperníkova předchůdce, ba<br />

dokonce přímo za „antického Koperníka“.51<br />

Objevování a připomínání těchto zapomenutých nebo opomíjených předchůdců věnují<br />

whigovsky orientované výklady dějin vědy nemalou pozornost. Zpravidla se postupuje tak,<br />

že se <strong>ve</strong>zme nějaký poznatek uznávaný moderní vědou a v dějinách evropského i neevropského<br />

myšlení se hledají myslitelé, kteří formulovali tvrzení, jež se tomuto poznatku podobají.<br />

Sandlerová upozorňuje, že by se historiografie vědy tomuto whigovskému hledání<br />

současnosti v minulosti měla spíše vyhýbat. I když může mít otázka po možných předchůdcích<br />

heuristickou hodnotu, mělo by se raději o předchůdci <strong>ve</strong> vlastním smyslu hovořit<br />

jen tehdy, když pokračovatel užívá výsledky předchůdcova bádání a vědomě ho jako svého<br />

předchůdce uznává.52 V ostatních případech se totiž otvírá prostor pro nepodložené spekulace<br />

a interpretační libovůli, které se rozvíjejí zvláště tehdy, když je interpret zachvácen<br />

nadšením pro nějakého myslitele minulosti a snaží se pak „rehabilitovat“ jeho posta<strong>ve</strong>ní<br />

v dějinách vědy tím, že v jeho díle najde moderně vypadající poznatky.53<br />

Hledání předchůdců se zpravidla vyznačuje snahou objevit nejranějšího možného<br />

předchůdce, což přirozeně <strong>ve</strong>de k tomu, že rodokmeny <strong>ve</strong>lkých objevů evropské vědy<br />

většinou začínají na nejzazší historické hranici evropského vědění: u předsókratiků. Například<br />

v popularizačních pracích bývají myšlenky prvních řeckých myslitelů nezřídka chápány<br />

jako anticipace moderních poznatků. Podle J. D. Barrowa byl Empedoklés „na stopě<br />

objevu tlaku vzduchu v zemské atmosféře“, Anaxagorova kosmologie „připomíná moderní<br />

pojetí zachování energie“ a v Anaxagorově myšlence semen věcí „bychom mohli dokonce<br />

spatřovat molekuly moderní chemie.“54 Ale i jiní autoři přisuzují předsókratikům status<br />

významných předchůdců. Démokritos bývá zase běžně považován za předchůdce moderní<br />

teorie atomu, ale byl mu přisouzen i status „spoluzakladatele kvantové mechaniky“. 55<br />

Parmenidés zase prý „předjímal […] populární interpretaci teorie relativity“, jako první<br />

„předložil zákon zachování“, ba dokonce „pomocí parmenidovských argumentů zkonstruoval<br />

Aristotelés teorii prostoru a pohybu, která předjímala některé hluboké vlastnosti<br />

kvantové mechaniky“.56 O Empedoklovi se tvrdí, že „byl skutečným vědcem a zajímal se<br />

o vše. Pokusně dokázal, že vzduch je reálnou látkou, a nikoliv jen prázdným prostorem. […]<br />

Dokonce správně rozpoznal, že světlo se šíří určitou rychlostí.“ 57 Je nepochybné, že tímto<br />

způsobem bychom mohli u předsókratiků najít celou moderní vědu. Za povšimnutí stojí<br />

především skutečnost, že status předchůdců bývá předsókratikům přisuzován na základě<br />

vágních, zpravidla nedoložených podobností a bez přihlédnutí k fragmentární a někdy<br />

značně pochybné povaze dochovaných zpráv o jejich myšlení.<br />

Profe<strong>si</strong>onální historiografie vědy nepovažuje hledání předchůdců za svůj úkol z několika<br />

důvodů. Jedním z nich je absence finální teorie v současné vědě. Současní přírodověd-<br />

[ 67 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ci připouštějí, že některé z moderních teorií jsou jen provizorní, nebo dokonce mylné,<br />

a dří<strong>ve</strong> nebo později budou nahrazeny jinými, lepšími teoriemi. Přirozeně nevíme, které<br />

teorie budou opuštěny, a které nikoli. Je však pravděpodobné, že až se změní některé teorie<br />

současné vědy, budou se muset změnit i předchůdci. Badateli, který byl dří<strong>ve</strong> považován<br />

za blouda, se najednou může dostat uznání. A z bývalých předchůdců se stanou<br />

polozapomenuté postavy, neboť předchůdci mylných teorií nejsou příliš zajímaví.58 J.<br />

Agas<strong>si</strong> uvádí jako příklad knihu Floriana Cajoriho History of Phy<strong>si</strong>cs z roku 1899, v níž dal<br />

Cajori „<strong>ve</strong>lké minus“ všem vědcům, kteří věřili v existenci elektronu. Ve druhém vydání<br />

z roku 1929 dal „<strong>ve</strong>lké plus“ týmž lidem.59<br />

Dále historikové vědy proti hledání předchůdců namítají, že takové počínání má smysl<br />

pouze tehdy, když se na dějiny vědy nahlíží jako na sled dekontextualizovaných idejí, které<br />

nemají žádné vazby k dobovému myšlení. Pohled historiků na dějiny vědy je však jiný přinejmenším<br />

v tom ohledu, že vnímají vědecké poznatky nikoli izolovaně, ale jako součásti<br />

obsáhlejších myšlenkových struktur. To znamená, že se ptají například na metody, jimiž<br />

se k poznatku dospělo, nebo na funkce, které poznatek měl (explanační, prediktivní atp.).<br />

A právě při srovnávání metod, cílů a funkcí se objevují rozdíly, které historikové považují<br />

za natolik podstatné, že tvrzení o existenci předchůdce pro ně ztrácejí přesvědčivost. Jinými<br />

slovy, poznatky samotné mohou být nějakým způsobem podobné, ale pojmově-metodologické<br />

struktury, do nichž jsou vsazeny, nejsou izomorfní. Spinoza nepochybně formuloval<br />

svou ofii na základě jiných metod a za jiným účelem než soudobá neurobiologie.<br />

Podobně Koperník rozpracoval heliocentrickou astronomii z jiných podnětů, jinými metodami<br />

a za jiným účelem než Aristarchos. Ser<strong>ve</strong>tův popis krevního oběhu v sedmisetstránkovém<br />

teologickém díle má šest odstavců a slouží k doložení Ser<strong>ve</strong>tových teologických<br />

názorů, nikoli k rozšíření medicínských znalostí. Historikové proto obecně následují pokyn<br />

Sandlerové, že o předchůdcích a následovnících lze hovořit pouze tehdy, je-li patrná bezprostřední<br />

kontinuita bádání.<br />

Odmítání whigismu se dnes považuje za zásadní znak oborové identity profe<strong>si</strong>onální<br />

historiografie vědy. Prostřednictvím kritiky whigismu a jeho projevů se nová generace historiků<br />

vědy přibližně od počátku sedmdesátých let vymezovala proti didaktičnosti starší<br />

historiografické tradice i proti přesvědčení, že historie vědy by měla být pomocným oborem<br />

určeným k popularizaci vědy.60 Namísto metodicky rozvolněného popularizování bylo<br />

cílem nové generace badatelů učinit z historie vědy skutečně vědecké, historické bádání,<br />

které se orientuje podle přísných odborných standardů a je nezávislé na potřebách a záměrech<br />

samotné vědy.<br />

Antiwhigovská vlna v historiografii vědy kulminovala přibližně v osmdesátých letech<br />

a s odstupem času se uvádí, že z odsuzování whigovské historie vědy se chvílemi stávala<br />

móda anebo malicherná debata o legitimnosti užívání určitých slov. Stejně tak se nelze<br />

ubránit dojmu, že útoky nastupující generace historiků vůči starší tradici historie vědy<br />

měly v sobě co<strong>si</strong> whigovsky anachronistického – dřívějším historikům se vytýkalo, že nebyli<br />

tak metodicky osvícení, jako je nová historie vědy. Dokonce se někdy uvádí, že když<br />

„antiwhigové“ líčí profe<strong>si</strong>onalizaci historie vědy, vytvářejí vlastní oslavnou whigovskou<br />

historii vítězství nad whigismem.61 V pozdější metodologické diskuzi o anachronismech<br />

se dokonce začalo poukazovat na přemrštěnost a nevhodnost pokynu, podle nějž historik<br />

vědy smí používat jenom repertoár pojmů, který odpovídá pramenům, dobovému<br />

pojmovému paradigmatu a způsobům vyjadřování.62 Naplňování takto přísného požadavku<br />

totiž značně znesnadňuje formulování obecných závěrů, které přesahují rámec specifického<br />

kontextu, a historické bádání nabývá samoúčelné popisnosti. 63<br />

Když se v devadesátých letech nová historiografie vědy definitivně etablovala v institucionálním,<br />

metodickém i tematickém ohledu, ustala také potřeba ostře se vymezovat proti<br />

whigismu. Ten je dnes považován za definitivně překonané stanovisko, které v profe<strong>si</strong>onální<br />

historii vědy nemá místo. Kritickou zapálenost vystřídal analytický odstup, který<br />

whigismus příznačný pro starší historiografii vědy chápe jako zajímavý historický<br />

fenomén, jehož věcný rozbor je <strong>ve</strong>lmi důležitý pro pochopení způsobu, jakým se v evropské<br />

kultuře 20. století konstituovalo vědění o dějinách vědy.64<br />

[ 68 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

1 Srov. Keith C. Sewell, „The ,Herbert Butterfield Problem’ and Its Resolution“, Journal of the History<br />

of Ideas 64, 2003, s. 599–618; Keith C. Sewell, Herbert Butterfield and the Interpretation of<br />

History, London, Macmillan 2005, s. 30–47. Sám Butterfield sepsal také hojně užívanou a vlivnou<br />

práci Origins of Modern Science (1949), která je však dnes jednoznačně považována za<br />

whigovskou; srov. např. Regis Cabral, „Herbert Butterfield (1900–1979) as a Christian Historian<br />

of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 27, 1996, s. 547–564.<br />

2 Přehled těchto diskusí podává např. Nick Jardine <strong>ve</strong> studii „Whigs and Stories: Herbert Butterfield<br />

and the Historiography of Science“, History of Science 61, 2003, s. 125–140.<br />

3 Taková představa se často objevuje v různých populárních přehledech dějin vědy. Například<br />

matematik Jakob Bronowski charakterizuje svůj pohled na dějiny vědy takto: „Ona dlouhá řada<br />

objevů a vynálezů, kterými člověk po celé věky přetvářel své prostředí, nepředstavuje už biologický,<br />

ale kulturní vývoj. Nazval jsem tento skvělý sled kulturních výkonů směřujících k vyšším<br />

metám vzestupem člověka.“ Jakob Bronowski, Vzestup člověka, přel. J. Davidová-Moserová,<br />

Praha, Odeon 1985, s. 10.<br />

4 Viz například Richard Jones, „The Historiography of Science. Retrospect and Future Challenge“,<br />

in: Michael Shortland – Andrew Warwick (eds.), Teaching the History of Science, Oxford,<br />

Blackwell 1989, s. 80–99; Andrew Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘:<br />

The Origins of Modern Science and the modern origins of science“, British Journal for the History<br />

of Science 26, 1993, s. 407–432; J. R. R. Christie, „Aurora, Neme<strong>si</strong>s and Clio“, British Journal for<br />

the History of Science 26, 1993, s. 391–405; Margaret J. Osler, „The Canonical Imperati<strong>ve</strong>:<br />

Rethinking the Scientific Revolution“, in: Margaret J. Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution,<br />

Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2000, s. 3–22.<br />

5 Diskuze o povaze anachronismů v historických oborech včetně historie vědy je poměrně spletitá<br />

– vynikající přehled s odkazy na další literaturu podává Carlos Spoerhase v rozsáhlé studii<br />

„Zwischen den Zeiten: Anachronismus und Präsentismus in der Methodologie der historischen<br />

Wissenschaften“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 169–240. Častým východiskem úvah o anachronismech<br />

(včetně Spoerhasovy) bývá slavné metodologické pojednání anglického historika ofie<br />

Quentina Skinnera „Meaning and Understanding in the History of Ideas“, History and Theory 8,<br />

1969, s. 3–53.<br />

6 Příklady anachronismů uváděné v dalším textu byly vybrány spíše namátkou z prací několika<br />

různých současných i starších autorů – opakované uvádění těchto prací jako zdrojů anachronismů<br />

neznamená, že se jedná o práce, které v jiných ohledech nemají dostatečnou odbornou<br />

úro<strong>ve</strong>ň.<br />

7 Pojem disciplinární matice za<strong>ve</strong>dl Thomas Kuhn v „Dodatku“ ke Struktuře vědeckých revolucí<br />

z roku 1969 v poněkud sofistikovanějším vymezení, než je předsta<strong>ve</strong>no zde; viz Thomas Kuhn,<br />

Struktura vědeckých revolucí, přel. T. Jeníček, OIKOYMENH, Praha 1997, 181n.<br />

8 Andrew Cunningham, „Getting the Game Right: Some Plain Words on the Identity and In<strong>ve</strong>ntion<br />

of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 19, 1988, s. 365–389.<br />

9 Robert E. Krebs, Groundbreaking Scientific Experiments, In<strong>ve</strong>ntions, and Disco<strong>ve</strong>ries of<br />

the Middle Ages and the Renaissance, Westport – London, Greenwood Press 2004, s. 1.<br />

10 Tamtéž, s. 155.<br />

11 Viz například kla<strong>si</strong>ckou práci Mirca Eliade, Mýtus o věčném návratu, přel. E. Streibingerová,<br />

Praha, OIKOYMENH 1993.<br />

12 Sydney Ross, „Scientist: The Story of a Word“, Annals of Science 18, 1962, s. 65–85; Andrew<br />

Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘: The Origins of Modern Science and<br />

the modern origins of science“, s. 418–421. Anglosasští historikové nepovažují za nutné zkoumat<br />

dějiny pojmu „věda“ v dalších jazycích a považují sémantiku vlastního jazyka za dostatečně<br />

přesvědčivý doklad.<br />

13 K dějinám pojmu scientia (epistémé) viz S. Maier-Oeser, „Wissenschaft“, in: Joachim Ritter –<br />

Karl Gründer (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, 13 sv., Basel, Schwabe 1971–2007,<br />

sv. 12, s. 902–915; srov. též Marek Otisk, Metafyzika jako věda. Ibn Síná a Ibn Rušd <strong>ve</strong> scholastické<br />

disku<strong>si</strong>, Praha, Filosofia, 2006.<br />

14 Premoderní kla<strong>si</strong>fikace vědění jsou značně komplikované a u<strong>ve</strong>dený nástin je <strong>ve</strong>lmi zjednodušený.<br />

Podrobnější přehled lze najít například v těchto pracích: James A. Weisheipl, „The Nature,<br />

Scope, and Clas<strong>si</strong>fication of the Sciences“, in: David Lindberg (ed.), Science in Middle Ages, Chicago,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1978, s. 461–482; Eleonore Serene, „Demonstrati<strong>ve</strong> Science“,<br />

in: Norman Kretzmann, Anthony Kenny, Jan Pinborg, The Cambridge History of Later Medieval<br />

Philosophy: From the Redisco<strong>ve</strong>ry of Aristotle to the Di<strong>si</strong>ntegration of Scholasticism,1100–1600,<br />

Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1988, s. 496–517; Nick Jardine, „Epistemology of the<br />

sciences“, in: Charles Schmitt – Quentin Skinner (eds.), The Cambridge History of Renaissance<br />

Philosophy, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, s. 685–711.<br />

15 Isaac Newton, Principia mathematica philosophiae naturalis [1687], Londini 1726 3 , s. 387–<br />

389; srov. Andrew Cunningham, „How the Principia Got Its Name: Or, Taking Natural Philosophy<br />

[ 69 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Seriously“, History of Science 29, 1991, s. 377–392; srov. Edward Grant, A History of Natural Philosophy.<br />

From the Ancient World to the Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 2007, s. 274–302.<br />

16 Joseph Priestley, History and Present State of Electricity, Pater-noster Row, London, s. xi, xx.<br />

17 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, Do<strong>ve</strong>r, New York 1995,<br />

sv. I, s. 131–139<br />

18 Otto Mazal, Geschichte der abendländischen Wissenschaft des Mittelalters, 2 sv., Graz, Akademische<br />

Druck- u. Verlagsanstalt 2006, sv. II, s. 167–285.<br />

19 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I, s. 89–110.<br />

20 Robert S. Westman, „The Astronomer’s Role in the Sixteenth Century: A Preliminary Study“,<br />

History of Science 18, 1980, s. 105–147.<br />

21 Viz Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit. Erneuerte Ausgabe, Frankfurt a. M.,<br />

Surhkamp 1996, s. 263–528.<br />

22 Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, Innys, Londini 1726 3 , s. 530. Obdobně<br />

Isaac Newton, Opticks, Innys, London 1721 3 , s. 344.<br />

23 Robert Hooke, Micrographia: Or Some Phy<strong>si</strong>ological Descriptions of Minute Bodies made by<br />

Magnifying Glasses, Martin & Allestry, London 1665, fol. vi–xiii. Srov. Lutz Dannenberg, Säkulari<strong>si</strong>erung<br />

in den Wissenschaften seit der frühen Neuzeit. Bd. 3. Die Anatomie des Text-Körpers<br />

und Natur-Körpers. Das Lesen im liber naturalis und supernaturalis, De Gruyter, Berlin – New<br />

York 2003, s. 266–272.<br />

24 George Sarton, Ancient Science Through the Golden Age of Greece, s. 247; Samuel Sambursky,<br />

Das phy<strong>si</strong>kalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis Verlag 1965, s. 39; Benjamin<br />

Farrington, Věda <strong>ve</strong> starém Řecku a její význam pro nás [1944], 2 sv., přel. O. Klein, P. Kovály,<br />

Praha, Rovnost 1950–1951, sv. I, s. 59–62.<br />

25 R. W. Serjeantson, „Proof and Persua<strong>si</strong>on“, in: Lorraine Daston – Katherine Park (eds.), The<br />

Cambridge History of Science. Vol. 3. Early Modern Science, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 2006, sv. III, s. 134–176, zde s. 159–162; Peter Dear, „Totius in Verba: Rhetoric and Authority<br />

in the Early Royal Society“, I<strong>si</strong>s 76, 1985, s. 144–161.<br />

26 Geofyzik Robert Newton vydal přímo knihu s náz<strong>ve</strong>m The Crime of Claudius Ptolemy (1977).<br />

Stručný přehled Ptolemiových „zločinů“ uvádí Hugh Thurston v článku „Greek Mathematical Astronomy<br />

Recon<strong>si</strong>dered“, I<strong>si</strong>s 93, 2002, s. 58–69. Z reakcí historiků astronomie lze uvést například<br />

práce Owena Gingeriche; viz Owen Gingerich, „The Trouble with Ptolemy“, I<strong>si</strong>s 93, 2002, s. 70–74;<br />

Owen Gingerich, „Was Ptolemy a Fraud“ in: Owen Gingerich, The Eye of Hea<strong>ve</strong>n. Ptolemy,<br />

Copernicus, Kepler, New York, AIP Press 1993, s. 55–80.<br />

27 V tomto bodě vycházím z Helge Kragh, Introduction to the Historiography of Science,<br />

Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1987, s. 95–97.<br />

28 O odlišnostech v pojetí síly u u<strong>ve</strong>dených vědců pojednává Francois De Gandt, Force and Geometry<br />

in Newton’s Principia, Princeton, Princeton Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1995, s. 58–158. Srov. též poznámky<br />

známého newtonovského badatele Richarda Westfalla ke knize indického fyzika Subrahmanyan<br />

Chandrasekhara Newton’s Principia For the Common Reader (Oxford, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1995), která převádí obtížný text Newtonových Principií do jazyka moderní fyziky; Richard<br />

S. Westfall, „Technical Newton“, I<strong>si</strong>s 87, 1996, s. 701–706.<br />

29 Přehled diskuze podává například Zev Bechler, Newton‘s Phy<strong>si</strong>cs and the Conceptual Structure<br />

of the Scientific Revolution, Dordrecht – London – Boston, Kluwer 1991, s. 105–122.<br />

30 Mario Biagioli, Galileo, the Courtier. The Practice of Science in the Culture of Absolutism, Chicago<br />

– London, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1993, s. 66–82.<br />

31 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I., s. 140.<br />

32 Leo Elders, Filosofie přírody u sv. Tomáše Akvinského, přel. A. Cejnarová, Praha, OIKOYMENH<br />

2003, s. 131–151.<br />

33 Paola Zambelli, The Speculum Astronomie and Its Enigma. Astrology, Theology, and Science<br />

in Albertus Magnus and his Contemporaries, Dordrecht – Boston – London, Kluwer 1992, s. 75.<br />

34 V anglosaské historiografii vědy se tento typ anachronismu označuje ironicky výrazem „be<br />

wise after the e<strong>ve</strong>nt“; viz např. Joseph Agas<strong>si</strong>, „Towards an Historiography of Science“, History<br />

and Theory 2, 1963, Beiheft 2, s. 1–116, s. 51.<br />

35 Alexandre Koyré, Od uzavřeného světa k nekonečnému <strong>ve</strong>smíru, přel. P. Horák, Praha, Vyšehrad<br />

2004, s. 36.<br />

36 Viz např. Robert M. Youngson, Vědecké omyly, bludy a podvrhy, přel. V. Schreiber, Praha, H &<br />

H 2004, s. 87.<br />

37 James E. Force, „The Nature of Newton’s ‚Holy Alliance‘ between Science and Religion: From<br />

the Scientific Revolution to Newton (and Back Again)“, in: Margaret Osler (ed.), Rethinking the<br />

Scientific Revolution, , s. 247–270, zde s. 256.<br />

38 Charles Singer, A Short History of Science, Oxford Clarendon Press 1941, s. 200; podobně<br />

Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture, Oxford, Clarendon Press 1961,<br />

s. 304. Na tento rys keplerovského bádání upozorňují Peter Barker a Bernard R. Goldstein <strong>ve</strong> stu-<br />

[ 70 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

dii „Theological Foundations of Kepler’s Astronomy“, O<strong>si</strong>ris, 2nd Ser. 16, 2001, s. 88–113., zde<br />

s. 88n.<br />

39 Např. Richard J. Forbes – Eduard J., Dijksterhuis, A History of Science and Technology, 2 sv.,<br />

Harmondsworth, Penguin Books 1963, sv. I, s. 152.<br />

40 „Motus terrae […] causa omnis di<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>tatis motus esse videatur“, píše Koperníkův žák Joachim<br />

Rheticus (1514–1576) <strong>ve</strong> své zprávě o Koperníkově astronomii, která vyšla v roce 1540 pod náz<strong>ve</strong>m<br />

Narratio prima. Spis je k dispozici v kritickém vydání Keplerových spisů; viz Johannes<br />

Kepler, Gesammelte Werke, 20 sv., eds. M. Caspar, V. Bialas et al., München, Bayerische Akademie<br />

der Wissenschaften 1938–1998, sv. I, s. 82–131, zde s. 100.<br />

41 Mikuláš Koperník, De revolutionibus orbium coelestium, Epistula Dedicatora, in: Mikuláš<br />

Koperník, Opera Omnia, ed. R. Gan<strong>si</strong>niec, 2 sv., Officina publica libris scientificis adendis,<br />

Varsaviae – Cracoviae 1975, sv. II, s. 4; srov. Mikuláš Koperník, Obehy nebeských sfér, přel. Z.<br />

Horský et al., Bratislava, Veda 1974, s. 47.<br />

42 Tycho Brahe, Oratio de disciplinis mathematicis, in: Tycho Brahe, Opera omnia, ed. J. L. E.<br />

Dreyer, 15 sv., Gyldendal, Hauniae 1913–1929, sv. I, s. 149.<br />

43 Pierre Gassendi, Tychonis Brahei […] Vita, itemque Nicolai Copernici, Georgii Peurbachii, & Ioannis<br />

Regiomontani, in: týž, Opera omnia, Lyon 1658, 6 sv., repr. Frommann, Stuttgart – Bad<br />

Cannstatt 1964, col. 506a–507b, 513a–514b, 592b; Joachim Rheticus, Narratio prima, s. 88, 97.<br />

44 A<strong>si</strong> poprvé se takové pojetí dějin novověké fyziky objevuje u Laplace; viz Pierre-Simon Laplace,<br />

Expo<strong>si</strong>tion du système du monde, in: týž, Ouvres Complètes, Paris, Gauthier-Villars 1878–<br />

1912, sv. VI, s. 455; z novějších publikací lze uvést práci Thomas Bührkeho Převratné objevy fyziky.<br />

Od Galileiho k Lise Meitnerové, přel. L. Eckertová, Praha, Academia 1998, s. 27.<br />

45 Betty J. T. Dobbs, „Newton as Final Cause and First Mo<strong>ve</strong>r“, I<strong>si</strong>s 85, 1994, s. 633–643, repr. in<br />

Margaret Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution, s. 25–39.<br />

46 Galileo Galilei, Dialóg o dvoch systémoch světa, přel. M. Pažitka, Bratislava, Vydavateľstvo<br />

Slo<strong>ve</strong>nskej akadémie vied 1962, s. 411nn. Srov. Harold L. Burstyn, „Galileo’s Attempt to Pro<strong>ve</strong><br />

that the Earth Mo<strong>ve</strong>s“, I<strong>si</strong>s 53, 1962, s. 161–185; E. J. Aiton, „Galileo and the Theory of the Tides“,<br />

I<strong>si</strong>s 53, 1963, s. 265–266; podrobnou matematicko-fyzikální analýzu, která má Galileovu teorii rehabilitovat,<br />

představuje v rozsáhlé studii Paolo Palmieri; viz P. Palmieri, „Re-examing Galileo’s<br />

Theory of Tides“, Archi<strong>ve</strong> for the History of Exact Sciences 53, 1998, s. 223–375.<br />

47 Viz např. Roger Ariew, Descartes and the Last Scholastics, Ithaca – London, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1998, s. 97–119; Roger Ariew, „Theory of Comets at Paris During the Se<strong>ve</strong>nteenth Century“,<br />

Journal of the History of Ideas 53, 1992, s. 355–372; týž, „The Initial Response to Galileo’s Lunar<br />

Observation“, Studies in History and Philosophy of Science 32, 2001, s. 571–581. Značně překvapivý<br />

obraz recepce Koperníkova díla lze najít také v pracích Owena Gingeriche; viz Owen<br />

Gingerich, An Annotated Census of Copernicus‘ De revolutionibus, London – Boston – Köln, Brill<br />

2002; týž, The Book Nobody Read. Cha<strong>si</strong>ng the Revolution of Nicolaus Copernicus, New York,<br />

Penguin Books 2004.<br />

48 Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture, s. 216–219. Systematický přehled<br />

o kosmologických otázkách, kterými se běžně zabývala středověká přírodní filosofie, podává<br />

Edward Grant v obsáhlé monografii Planets, Stars and Orbs. The Medieval Cosmos, 1200–<br />

1687, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1994.<br />

49 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, History of<br />

Science 17, 1979, s. 170–190; srov. Helge Kragh., An Introduction to the Historiography of<br />

Science, s. 102–104.<br />

50 Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem, přel. E. Hadač, A. Hadačová, Nakladatelství<br />

Českoslo<strong>ve</strong>nské akademie věd, Praha 1953, s. 10.<br />

51 Srov. Byron E. Wall, „Anatomy of Precursor. The Historiography of Aristarchos of Samos“, Studies<br />

in History and Philosophy of Science 6, 1975, s. 201–228; za „antického Koperníka“ označil<br />

Aristarcha pozitivistický historik antické matematiky Thomas L. Heath; viz T. L. Heath, Aristarchus<br />

of Samos. The Ancient Copernicus, The Clarendon Press, Oxford 1913, repr. New York,<br />

Do<strong>ve</strong>r 1981.<br />

52 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, s. 186–188.<br />

53 Například neurolog Antonio R. Dama<strong>si</strong>o je přesvědčen, že novověkého filosofa Barucha Spinozu<br />

(1639–1677) lze považovat za „protobiologa“ nebo za „biologického myslitele“ a <strong>ve</strong> své knize<br />

se kromě jiného pokouší dokázat, že Spinozova ofie obsahuje přinejmenším v náznacích pojetí<br />

vědomí, které rozvíjí i dnešní neurobiologie; viz Antonio R. Dama<strong>si</strong>o, Hledání Spinozy. Radost,<br />

strach a citový mozek, přel. L. Motlová, A. Hesová, Praha, Mladá fronta 2004, viz např. s. 244, 248.<br />

54 John D. Barrow, Teorie ničeho, přel. J. Novotný, Praha, Mladá fronta 2004, s. 64. Podobně, i<br />

když poněkud opatrněji se o předsokraticích vyjadřuje i Werner Heisenberg; viz Werner Heisenberg,<br />

Fyzika a filosofie, přel. M. Král, Praha, Svoboda 1966, s. 36, 41–45.<br />

55 Renate Washner, „Demokrit und die Quantenmechanik oder Erwin Schrödingers Rezeption<br />

des griechischen Atomismus“, in: H. Grös<strong>si</strong>ng (ed.), Themen der Wissenschaftsgeschichte, Wien<br />

– München, Verlag für Geschichte und Politik 1999, s. 35–49, zde s. 45.<br />

56 Paul K. Feyerabend, Rozprava proti metodě, přel. J. Fiala, Praha, Aurora 2001, s. 67.<br />

[ 71 ]


[studie]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

57 Robert M. Youngson., Vědecké omyly, bludy a podvrhy, přel. V. Schreiber, Praha, H & H 2004,<br />

s. 141; stejně Samuel Sambursky, Das phy<strong>si</strong>kalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis<br />

Verlag 1965, s. 36; George Sarton, A History of Science, Vol. 1. Ancient Science Through The<br />

Golden Age of Greece, Cambridge, Mass. 1952, repr. Do<strong>ve</strong>r, New York 1993, s. 248.<br />

58 Pearce L. Williams, „The Historiography of Victorian Science“, Victorian Studies 9, 1965–66,<br />

s. 197–204.<br />

59 Joseph Agas<strong>si</strong>, „Towards an Historiography of Science“, s. 3.<br />

60 Nick Jardine, „Whigs and Stories“, s. 128; William T. Lynch, „The Utility of the Present in Reconstructing<br />

Science’s Past: Historical Counterfactuals and Contemporary Pos<strong>si</strong>bilities“, Scientia<br />

Poetica 8, 2004, s. 241–250; Stephen G. Brush, „Anachronism and the History of Science:<br />

Copernicus as an Airplaine Passenger“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 255–270.<br />

61 Thomas Nickles, „Philosophy of Science and History of Science“, O<strong>si</strong>ris, 2nd Ser. 10, 1995,<br />

s. 138–163, s. 152; srov. Aristides Baltas, „On the Harmful Effects of Exce<strong>si</strong><strong>ve</strong> Anti-Whigism“, in:<br />

Kostas Gavroglu et al. (eds.), Trends in the Historiography of Science, Dordrecht – Boston – London,<br />

Kluwer 1994, s. 107–119.<br />

62 David L. Hull, „In Defense of Presentism“, History and Theory 18, 1979, s. 1–15; Nick Tosh,<br />

„Anachronism and retrospecti<strong>ve</strong> explanation: in defence of a present-centred history of<br />

science“, Studies in History and Philosophy of Science 34, 2003, s. 647–659; Gad Prudovsky, „Can<br />

We Ascribe to Past Thinkers Concepts They had no Linguistic Means to Express“ History and<br />

Theory 36, 1997, s. 15–31; Helge Kragh, An Introduction to the Historiography of Science, s. 104–<br />

107.<br />

63 Nick Jardine, „Uses and Abuses of Anachronism in the History of the Sciences“, History of<br />

Science 38, 2000, s. 251–270; Carlos Spoerhase, „Zwischen den Zeiten“, s. 204 n., 214 n.<br />

64 To je patrné zvláště v retrospektivních recenzích kla<strong>si</strong>ckých prací poválečné historie vědy,<br />

které čas od času vycházejí v I<strong>si</strong>s. Viz např. Lorraine Daston, „History of Science in an Elegiac<br />

Mode. E. A. Burtt’s Metaphy<strong>si</strong>cal Foundations of Modern Phy<strong>si</strong>cal Science Revi<strong>si</strong>ted“, I<strong>si</strong>s 82,<br />

1991, s. 522–531; Bruce S. Eastwood, „On the Continuity of Western Science from the Middle<br />

Ages: A. C. Crombie’s Augustine to Galileo“, I<strong>si</strong>s 83, 1992, s. 84–99; Robert S. Westman, „Two Cultures<br />

or One: A Second Look at Kuhn’s The Copernican Revolution“, I<strong>si</strong>s 85, 1994, s. 79–115.<br />

[ 72 ]


Medvědí klec, Nabokov a totalita<br />

v totalitě<br />

Jiří Kratochvil: Slib.<br />

Brno, Druhé město 2009.<br />

V zrcadlovém sále stojí Vladimir Nabokov,<br />

Friedrich Dürrenmatt a Jiří Kratochvil<br />

a jejich odrazy se prolínají a překrývají<br />

a splývají. Kde končí jeden a začíná druhý<br />

Dvacet let po listopadu 1989 vydal za<br />

normalizace zapovězený autor Jiří Kratochvil<br />

svou jednadvacátou knihu. Název<br />

románu je nejen aluzí na Dürrenmattův<br />

Slib, ale snad také <strong>si</strong>gnálem čtenářům, že<br />

po několika románech sklouzávajících<br />

místy až k sebeparodii a trapnosti, se autor<br />

vrací tam, kde zazářil po vydání Medvědího<br />

románu.<br />

Slib v sobě míchá vše, co bylo možné<br />

vypozorovat v autorových předchozích<br />

prózách. Kulisy Brna s moderní architekturou,<br />

kterou v padesátých letech zaple<strong>ve</strong>lily<br />

králíkárny socialistického realismu. Zpočátku<br />

paralelně se odvíjející dějové linie,<br />

které se postupně důmyslně propojí. Intertextuální<br />

narážky širokého časového i kulturního<br />

rozpětí. Prolínající se hlasy několika<br />

vyprávějících postav, narušované vstupy<br />

primárního vševědoucího vypravěče.<br />

A jako bonus konec ne-konec, protože<br />

v tomhle románu není nic takové, jaké se<br />

to zdá být.<br />

Rámec příběhu je zdánlivě prostý. Architekt<br />

Modráček proplouvá režimy a bez<br />

výčitek svědomí skáče, jak jiní pískají.<br />

Jednou projektuje vilu na půdorysu hákového<br />

kříže, aby se vzápětí nerozpakoval<br />

stavět obludná sídla členům brněnské KSČ.<br />

Pravidelně dochází k výslechům, jejichž<br />

smysl mu uniká, a vztah k vyslýchajícímu<br />

poručíkovi (s groteskně příznačným krycím<br />

jménem Láska) sklouzává od nenávisti<br />

k lhostejnosti. Každodenní rutina není ničím<br />

narušována. Tak by mohl Modráček<br />

pokračovat až do skonání světa, nebýt<br />

toho, že Státní bezpečnost zatkne jeho<br />

sestru a dožene ji <strong>ve</strong> vazbě k sebevraždě.<br />

Nutno poznamenat, že Modráčkova sestra<br />

je pravým opakem pana architekta, protože<br />

zatímco on se bez váhání podřídí čemukoli,<br />

ona je naopak vždy členkou nějaké<br />

té protirežimní skupiny. Cítíte tu ironii<br />

Potud Kratochvil. Teď se otočíme<br />

a v zrcadle se objeví Dürrenmatt. V jeho<br />

detektivce přislíbí policista matce oběti, že<br />

najde pedofilního vraha jejího dítěte,<br />

a toto hledání se mu stane posedlostí.<br />

Další otočka. A v zrcadle Nabokov, v jehož<br />

povídce <strong>ve</strong>zmou ruští emigranti spra<strong>ve</strong>dlnost<br />

do svých rukou a bývalému<br />

krajanovi vytvoří doživotní vězení ze své<br />

koupelny. Posedlý Modráček připraví vězení<br />

<strong>ve</strong> vlastním sklepě, čímž má být naplněna<br />

humánní pomsta. Původně zamýšlená<br />

symbolika se však v jeho pojetí (a za<br />

drobného přispění náhody) mění <strong>ve</strong> skutečný<br />

akt: uvězní poručíka Lásku <strong>ve</strong><br />

sklepní. Stejně tak je dále třeba uvěznit<br />

každého, kdo by první čin mohl odhalit.<br />

A nic není takové, jaké se to zdá být.<br />

Symbol se mění v realitu a realita v symbol.<br />

Místo papírku se jménem drží Modráček<br />

skutečného policistu – a místo dlouhosáhlého<br />

popisování celé podzemní hrůzy stačí<br />

jen zmínka o případech, které <strong>si</strong> čtenář<br />

snadno vybaví. Není to tak dávno, kdy média<br />

zaměstnávaly kauzy rakouského věznitele<br />

Fritzla nebo Kláry Maurerové.<br />

Nasbíraní nedobrovolní obyvatelé Modráčkova<br />

sklepení jsou jakou<strong>si</strong> utopickou<br />

karikaturou, či snad karikovanou utopií ().<br />

Stejně jako biblický Noe svolával na svou<br />

Archu všechny živočišné druhy, tak i Modráček<br />

má <strong>ve</strong> sklepě poměrně reprezentativní<br />

vzorek společnosti: společný prostor<br />

obývají estébák a soukromý detektiv, páter<br />

či prostitutka, a dokonce i Modráčkova<br />

vlastní manželka. Narůstající počet vězňů<br />

s sebou přináší jisté potíže. Věznitel se<br />

[ 73 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

stává stejným vězněm jako ti, které drží<br />

pod zámkem.<br />

Avšak spolu se strachem z možného<br />

odhalení paradoxně roste i Modráčkova<br />

touha konečně vystoupit z průměrnosti<br />

a vytvořit vrcholné architektonické dílo.<br />

Nejen že zajistí odhlučnění podzemního<br />

prostoru, kanalizaci, dodávku vzduchu<br />

a potravin, ale cíleným výběrem dalších<br />

a dalších obětí se vězňům postará o kulturní<br />

povyražení a vzdělání – a do<strong>ve</strong>deno<br />

ad absurdum také o sex. Modráček, dosud<br />

vždy poslušný a podřízený požadavkům<br />

doby, se stává diktátorem, jenž má moc<br />

nad skupinou lidí. Už tu ironii cítíte<br />

Pokud bylo u<strong>ve</strong>deno, že próza obsahuje<br />

vše, co je pro Kratochvila typické, je třeba<br />

také dodat, že obsahuje stejnou měrou<br />

i autorovy nešvary. Nejnápadnější je<br />

patrně to, jak často <strong>si</strong> musí vypomáhat náhodou.<br />

Tam, kde se tok událostí dostane<br />

do slepé uličky, vstoupí primární vypravěč<br />

a předhodí čtenáři třeba i naprosto absurdní<br />

informaci, jen aby děj posunul dál.<br />

Otázku, zda se jedná o záměrnou hru,<br />

nebo o autorovu fabulační nedůslednost, <strong>si</strong><br />

musí každý zodpovědět sám. Dalším<br />

hluchým místem je zahlcení románu informacemi,<br />

z nichž je obtížné vybrat ty podstatné,<br />

které v pozdější fázi vyprávění<br />

nabudou na důležitosti. Jen výjimečně vypravěč<br />

na jejich budoucí důležitost výslovně<br />

upozorní, neděje se to však podle<br />

žádného rozpoznatelného klíče.<br />

Slib je v kontextu české prózy nepochybně<br />

nadprůměrným počinem, podobně<br />

jako většina Kratochvilova díla. Uvolněný<br />

autorský styl je v naší literatuře ojedinělý,<br />

a právě proto vyvolává stejnou měrou<br />

nadšení i rozpaky. Záleží na každém, do<br />

které kategorie se zařadí. Ti první už mají<br />

román přečtený a ti druzí do něj možná<br />

aspoň nahlédnou. Pomineme-li však otázku<br />

stylu, co nového Slib přináší Proč ho<br />

číst, když <strong>si</strong> můžeme přečíst Dürrenmatta<br />

nebo Nabokova a staršího Kratochvila Jak<br />

dlouho <strong>si</strong> ještě Jiří Kratochvil vystačí s variováním<br />

sebe sama, případně druhých<br />

Ale ať už to v budoucnu dopadne jakkoliv,<br />

dnes může být se svým dílem spokojen<br />

a může ho klidně podepsat.<br />

Dagmar Hábová<br />

Potěšení z vyprávění<br />

Jiří Kratochvil: Slib.<br />

Brno, Druhé město 2009.<br />

Jistý lidový recenzent se <strong>ve</strong> svém vyjádření<br />

ke Kratochvilově poslední knize provokativně<br />

táže: „Proč číst Kratochvilův Slib,<br />

když <strong>si</strong> můžeme přečíst Slib Dürrenmattův,<br />

povídku Vladimira Nabokova a k tomu třeba<br />

nějaký starší román Jiřího Kratochvila“<br />

A dosti nejistě odpovídá, že bychom snad<br />

mohli argumentovat uměním variace.<br />

Otázce (ani odpovědi) dost dobře nerozumím.<br />

Táže-li se po motivaci, proč číst<br />

(cokoli), odpovědí by v mém případě bylo<br />

(přinejmenším): pro potěšení. Ale do<strong>ve</strong>du<br />

<strong>si</strong> představit i jiné: pro peníze (recenzentský<br />

chlebíček nebývá zadarmo), z povinnosti,<br />

z nudy apod. Táže-li se po tom,<br />

proč číst knihy, které explicitně či implicitně<br />

odkazují k jiným knihám, pokládám<br />

takové tázání u literárně-kritického profe<strong>si</strong>onála<br />

za kritické selhání. Táže-li se, proč<br />

číst nového Kratochvila, když už je dost<br />

starších a tento je pouhou další variací na<br />

již (mnohokrát) řečené, přijde mi to podobně<br />

praštěné jako otázka, proč se<br />

Beetho<strong>ve</strong>n místo kupení sonát nedal radši<br />

na karate. Ale co, jisté zůstává, že (v tomto<br />

případě) je lépe přistoupit k četbě bez zbytečných<br />

kritikologických předsudků.<br />

Slib je dalším z brněnských textů Jiřího<br />

Kratochvila. „Brněnským“ míním jednak<br />

místo, v němž se příběh odehrává, jednak<br />

celou řadu technik a postupů, ale i témat,<br />

která najdeme i v dřívějších Kratochvilových<br />

prózách. Leč postupně.<br />

Kratochvil svým dílem modeluje<br />

prostorovou mapu Brna v průběhu času,<br />

jaké<strong>si</strong> „malé Brno“ (<strong>ve</strong> smyslu malých světů<br />

U. Eca), soubor míst a prostorů (střed<br />

města, přilehlé čtvrti, přehrada aj.). Zapojení<br />

brněnských reálií není náhodné nebo<br />

ornamentální; zcela konkrétní (v aktuálním<br />

světě existující) lokality hrají v příběhu<br />

roli téže důležitosti jako postavy: dokonce<br />

snad paradoxně důležitější. Postavy u Kratochvila<br />

totiž v prvé řadě jednají (vypravěč<br />

neztrácí čas jejich popisem – většina Kratochvilových<br />

postav je vykreslena jednou<br />

dvěma větami – nebo nedejbože nějakou<br />

psychologizací: i proto má většina Kratochvilových<br />

knih skvělý spád), kdežto známé<br />

lokality tomuto jednání skýtají prostor<br />

– což <strong>ve</strong>de k banálnímu závěru, že Kratochvilovy<br />

příběhy se vlastně ani nemohou<br />

[ 74 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

odehrát jinde, neboť přesazením do jiného<br />

místa/města by se z nich staly příběhy zcela<br />

odlišné (není divu, i místa mají své příběhy:<br />

srov. přehled pojmenování Masarykovy<br />

ulice v průběhu dvacátého století<br />

v Nesmrtelném příběhu jako pandán<br />

k událostem 20. století vyprávěným Soňou<br />

Trockou, dále roli historie, demografie a<br />

urbanistiky, ale třeba i jazyka/dialektu<br />

Brna). Zajímavé je i to, že zatímco postavy<br />

zůstávají nepopsány/nepopisovány a jejich<br />

konkretizovatelná podoba otevřena (nosí<br />

Kamil Modráček brýle), tak popisu míst je<br />

věnováno daleko více textu (dům na Běhounské),<br />

přestože k jejich konkretizaci<br />

stačí maličkost: vyjít do brněnských ulic.<br />

Kratochvilovo „malé Brno“ získává<br />

Slibem další fasety: pohybujeme se ponejvíce<br />

v lokacích u<strong>ve</strong>dených v knize Uprostřed<br />

nocí zpěv: byt architekta Modráčka,<br />

hlavní postavy Slibu, na Běhounské 3/5 je<br />

přímo naproti bytu Kratochvilů, rodiny,<br />

která je v Uprostřed nocí zpěv také podrobena<br />

policejní šikaně ze strany StB (jakkoli<br />

zrcadlově: Modráček, pracující na Leninově<br />

třídě, je nucen docházet na „šilcárnu“ na<br />

Běhounskou, kdežto maminka Kratochvilová<br />

musí docházet z Běhounské na<br />

Leninku), na s. 47 je dokonce zachycena<br />

táž <strong>si</strong>tuace z Uprostřed nocí zpěv, kdy malý<br />

Petřík při domovní prohlídce jde policajtům<br />

pro pivo. Rodina Kratochvilových<br />

(z padesátých let: Kratochvil-vypravěč se<br />

objeví až v poslední kapitole) se příběhem<br />

ještě párkrát mihne, což je možná škoda –<br />

s ohledem na potenciál, který s sebou<br />

vstupní konfigurace příběhu Slibu nesla<br />

(jaká jiná postava-vypravěč v budoucích<br />

textech by mohla prostoupit do někdejšího<br />

světa Uprostřed nocí zpěv tak blízko a hluboko<br />

jako soused na patře). Ale nešť, knihy<br />

se (naštěstí) nepíšou pro teoretiky.<br />

Kniha je rozdělena do tří částí: první<br />

osvětluje události, které přiměly Kamila<br />

Modráčka uzavřít slib (pomstít smrt sestry,<br />

která dle vyjádření policie spáchala sebevraždu<br />

<strong>ve</strong> vazbě), druhá, odehrávající se<br />

taktéž v padesátých letech, pak realizaci<br />

tohoto záměru (uvěznění poručíka Lásky<br />

<strong>ve</strong> sklepení, inspirované Nabokovovou povídkou<br />

„Zděs govorjat po ruski“), a to, jak<br />

zamýšlená odplata přeroste Modráčkovi<br />

přes hlavu (nakonec uvězní, jednak za účelem<br />

utajení, jednak z bohulibých důvodů,<br />

celkem 21 osob). Třetí část tvoří čtyři nespojité<br />

kapitoly (vyprávění jedné z uvězněných<br />

postav, kapitola „Z odstupu“ neboli<br />

přehled případu Modráček z počátku<br />

21. století, kapitola líčící smrt Kamila Modráčka,<br />

ke které absurdně dojde při pohřbu<br />

poručíka Lásky a která znemožní zamýšlené<br />

propuštění vězněných, a kapitoly, <strong>ve</strong><br />

které dcera poručíka Lásky vypráví ze své<br />

perspektivy o témže). Lze říci, že první dvě<br />

části působí kompaktně, třetí pak – svým<br />

vícehlasím – tuto kompaktnost, kterou na<br />

jiných Kratochvilových textech obdivuji,<br />

poněkud narušuje. Možná je to způsobeno<br />

kapitolou „Z odstupu“, kterou, jakkoli je<br />

vyprávěna <strong>ve</strong> třetí osobě, tvoří víceméně<br />

rozprava dvou mladých lidí o Modráčkově<br />

případu. Neformální (rozuměj: nepoetický,<br />

nekratochvilný, všednodenní) tón rozhovoru,<br />

ukvapené interpretační soudy a v neposlední<br />

řadě i laciné aktualizace (srovnání<br />

Modráčkova případu s kuřimskou kauzou<br />

vězněných a týraných dětí nebo s rakouským<br />

případem Josefa Fritzla) se z knihy vymykají<br />

– jako by byly přidány až ex post a<br />

víceméně ná<strong>si</strong>lně. Lze ji chápat v návaznosti<br />

na Modráčkovu rozpravu se spisovatelem<br />

Liborem Hrachem o vztahu literatury<br />

a skutečnosti („Naprostá většina toho<br />

[…] co bylo napsáno, se už stala anebo se<br />

tepr<strong>ve</strong> míní stát. […] Ale jak je pak možné<br />

poznat […] co je jen bohapustý spisovatelský<br />

výmysl“), jako textový důkaz u<strong>ve</strong>deného<br />

citátu, přesto: způsob, jakým jsou<br />

ony aktuální události vsazeny a vyprávěny<br />

v příběhu Kamila Modráčka, <strong>ve</strong>de spíše<br />

k závěru, že skutečnost není ani zdaleka<br />

tak literární jako literatura, že Modráčkova<br />

inspirace – <strong>ve</strong> světě Slibu – Naboko<strong>ve</strong>m je<br />

mnohem <strong>si</strong>lnější a organičtější nežli tamtéž<br />

u<strong>ve</strong>dené aktuální skutečnosti.<br />

Předposlední kapitolou („Záskoky Petra<br />

Luňáka, rozhlasového redaktora“) se mihne<br />

Kratochvil-postava v nesmírně elegantní<br />

a sebeironické epizodě setkání na ulici<br />

(„Ale to už jsem se srazil s někým, kdo mi<br />

byl okamžitě povědomý [říká Luňák]. Spisovatel<br />

Jiří Kratochvil. Ale kurva, jak ten<br />

zestárl.“). V poslední kapitole, či spíše kratičké<br />

doušce, se ujímá slova explicitně sám<br />

Kratochvil. Připomeňme jen, že jde o oblíbenou<br />

Kratochvilovu techniku: sama jeho<br />

přítomnost (ať už v příběhu jako postava<br />

nebo v pozici vypravěče) totiž zmnožuje<br />

úrovně vyprávění a otevírá text dalším interpretacím,<br />

minimálně s ohledem na<br />

identitu (dosavadního) vypravěče.<br />

Pokud jde o narativní techniku, používá<br />

Kratochvil <strong>ve</strong> Slibu opět vícero vypravěčů:<br />

kromě Modráčka se vyprávění v první osobě<br />

ujímá detektiv Kočí, Modráčkova sestra,<br />

jednu kapitolu vypráví (<strong>ve</strong> druhé osobě)<br />

[ 75 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

major Ivan Sluka, řada kapitol je pak vyprávěna<br />

(vždy jakoby z perspektivy jedné<br />

z postav) <strong>ve</strong> třetí osobě. Jednotliví vypravěči<br />

(minimálně v prvních dvou částech)<br />

nejsou příliš di<strong>ve</strong>rzifikovaní, pokud jde<br />

o stylistické nuance: vlastně nebýt toho, že<br />

určitá osoba jedná a záro<strong>ve</strong>ň o sobě hovoří<br />

v první osobě (se všemi gramatickými, ale i<br />

pragmatickými důsledky), mohli bychom<br />

snadno zaměnit Modráčkovo vyprávění<br />

s vyprávěním např. jeho sestry nebo Daniela<br />

Kočího. Výjimkou je jednak kapitola<br />

„Příběh opravdového života“, kterou tvoří<br />

deník spisovatele Libora Hracha zachycující<br />

mj. výše u<strong>ve</strong>denou rozmluvu o vztahu literatury<br />

a skutečnosti, jednak zajímavě<br />

pojaté vyprávění majora StB Ivana Sluky,<br />

který o sobě hovoří <strong>ve</strong> druhé osobě a jehož<br />

promluvy jsou protkány zupáckým policejním<br />

slangem a jejich automatismus,<br />

zvláště hovoří-li o uspořádání policejního<br />

oddělení a jeho úkolech, je <strong>ve</strong> zvláštní shodě<br />

s popisovaným.<br />

V poslední části je pak každá kapitola<br />

jiná: jednou větou vyprávěné „historky<br />

z podzemí“ v kapitole „a tak je to tady,<br />

pravil doktor Štefl, poslíčkové doběhli“,<br />

kterou vypráví Alžběta Hajná, klenotnice a<br />

hodinářka, lehký a mluvný styl kapitoly<br />

„Z odstupu“, střídmě a decentně vyprávěné<br />

události ústící v Modráčkovu smrt, a konečně<br />

typicky kratochvilná kapitola, kterou<br />

vypráví rozhlasový redaktor Pa<strong>ve</strong>l<br />

Luňák (se všemi podstatnými kratochvilismy:<br />

s kolokvialismy, fantasmagoriemi<br />

jemně <strong>ve</strong>tkanými do realistického líčení,<br />

řádkou vnitřních – zhusta ironických – poznámek<br />

apod.).<br />

Každopádně mám za to, že zvolená metoda<br />

střídání vypravěčů zde není příliš<br />

účelně použita: jak jsem již zmínil,<br />

v prvních dvou částech vypravěči (resp.<br />

jejich styl) převážně splývají, v části poslední<br />

je pak vše, jak jsme u Kratochvila<br />

(z Urmedvěda) zvyklí, tj. funkční a pečlivě<br />

zkomponované (s výše u<strong>ve</strong>denou výhradou<br />

ke kapitole „Z odstupu“). V prvních dvou<br />

částech je pak vyprávění takřka 100% lineární,<br />

co vypravěč, to linie, souběžně běžící<br />

chronologicky s liniemi ostatními a jen minimálně<br />

se prostupující: Modráček-vypravěč<br />

se <strong>si</strong>ce objeví jako postava <strong>ve</strong> vyprávění<br />

Daniela Kočího (nákup zlaté klece<br />

u starožitníka), podobně je Ivan Sluka přítomen<br />

popravě poručíka Treblíka, kterou<br />

v jiné linii přes zeď zaslechnou uvězněné<br />

osoby <strong>ve</strong> sklepě, ale přiznám se (a zde půjde<br />

jen o můj soukromý názor): byl jsem<br />

trochu zklamán, že Slib jako celek není po<br />

této stránce propracovanější.<br />

Kratochvil sám opakovaně hovoří<br />

o propojenosti svých románů (s kořeny<br />

v Urmedvědovi), o tom, že jeho texty tvoří<br />

síť (v jednom rozhovoru to rozvádí následujícím<br />

způsobem: „V kleci, v tom úzkým<br />

prostoru, tančím svůj vypravěčský tanec.“).<br />

Jak jsem zmínil výše, Slib je propojen zejména<br />

s knihou Uprostřed nocí zpěv, co se<br />

techniky vyprávění a některých témat týče<br />

(změny perspektiv, posouvání narativních<br />

rovin, totalitarismus, tajná policie, padesátá<br />

léta), tak samozřejmě s Urmedvědem.<br />

Možná není tak <strong>si</strong>lný po formální či technické<br />

stránce, ale z hlediska tématu a příběhu<br />

se jedná o výrazně podařenou knihu.<br />

Martin Punčochář<br />

Zaostřeno na Josefa Svatopluka<br />

Machara<br />

Petr Sýkora: Básník proti Hradu: neposlušný<br />

občan Josef Svatopluk Machar.<br />

Praha, Libri 2009.<br />

Život a dílo básníka Josefa Svatopluka<br />

Machara (1864–1942) přitahovaly a zajímaly<br />

většinu jeho monografistů především<br />

v souvislostech s modernistickým hnutím<br />

v české literatuře přelomu 19. a 20. stol.<br />

Tak doposud publikované studie Vojtěcha<br />

Martínka (1912), Zdeňka Pešata (1959), Fedora<br />

Soldana (1974) aj. nešetří prostorem<br />

pro vylíčení básníkova bezmála třicetiletého<br />

pobytu <strong>ve</strong> Vídni, odkud zasahoval do<br />

kulturního života v Čechách, nového rozpoutání<br />

bojů o Hálka (1894), zásadní<br />

spoluúčasti na koncepci Manifestu České<br />

moderny (1895), svérázné filozofie dějin<br />

lidstva a ovšem jeho temperamentního<br />

zájmu o věci <strong>ve</strong>řejné, jež <strong>si</strong> nacházely<br />

v jeho pracích <strong>ve</strong>ršovaných i prozaických<br />

vždy své místo. Naproti tomu literární vědci<br />

nevyvíjeli nijak <strong>si</strong>lnou iniciativu směrem<br />

k podrobnějšímu studiu Macharova života<br />

a díla z pozdějšího, jen o málo kratšího období<br />

od jeho příchodu do Českoslo<strong>ve</strong>nské<br />

republiky a za protektorátu. Tu jakoby nezkrotný<br />

bouřlivák a vášnivý debatér téměř<br />

přestal existovat a zájem o něj vždy přenechávali<br />

spíše historiografům. Souviselo to<br />

bezpochyby s nucenou celkovou reorganizací<br />

jeho osobního života. Celoživotní<br />

bytostný kritik sociálních poměrů,<br />

[ 76 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vlastenec a nesmlouvavý a pohotový satirik<br />

svou <strong>si</strong>ce krátkou, avšak nikoli bezvýznamnou<br />

účastí na praxi vysoké politiky<br />

Českoslo<strong>ve</strong>nské republiky, <strong>ve</strong> významné<br />

a exponované funkci na vlastní kůži oku<strong>si</strong>l<br />

chuť politické moci i pachuť její morálky,<br />

posměšky a ostouzení médií, denunciace,<br />

indiferentnost a nevděk od letitých přátel.<br />

Po odchodu ze státní služby, jakmile to<br />

bylo možné, se vrátil ke spisovatelské<br />

a novinářské práci, jež pro něho nikdy neztrácela<br />

smysl a stávala se <strong>ve</strong>ntilem deziluzí.<br />

A dokonce se mu většinou dařilo najít<br />

jí i publikační tribunu. Projevy nesouhlasu<br />

s jeho občanskými postoji či vůbec nechuť<br />

k Macharovi, sdílené částí české <strong>ve</strong>řejnosti<br />

v meziválečném období, pak nejednou nevycházely<br />

ani tak z postojů vůči obsahu<br />

jeho textů jako z pouhé skutečnosti, že<br />

místo pro jejich z<strong>ve</strong>řejnění básník nacházel<br />

v protivládním pravicovém tisku.<br />

Machar, jak konstatuje Sýkora, se např.<br />

důsledně neangažoval v politice Národní<br />

ligy, politické strany Jiřího Stříbrného. List<br />

tohoto Masarykova oblíbence, někdejšího<br />

ministra první vlády ČSR a posléze apostaty<br />

národně-demokratické strany však jako<br />

jediný jeho příspěvky nejen akceptoval, ale<br />

v plném znění tiskl, protože jinde do nich<br />

redakce zasahovaly nebo o ně neprojevovaly<br />

zájem. Za to <strong>si</strong> Machar vysloužil pověst<br />

zpátečníka, která se stala do budoucna<br />

podstatným a trvalým atributem jeho<br />

obrazu v dějinách – srov. např. Lehár, J. –<br />

Stich, A. – Janáčková, J. – Holý, J.: Česká literatura<br />

od počátků k dnešku, Praha 2000,<br />

s. 404. Právě tato kla<strong>si</strong>fikace, dosti povrchní<br />

a nepřesná, ublížila i jeho pověsti<br />

básníka, nahradivši hodnocení umělecké<br />

kádrově-politickým posudkem. Od roku<br />

1937 pak Macharovi přibyly starosti<br />

s cenzurou.<br />

U<strong>ve</strong>dená i další fakta a okolnosti Macharova<br />

života a díla zaujaly Petra Sýkoru,<br />

takže jim věnoval svou diplomovou práci<br />

Cesta pravdy J. S. Machara (FF UK Praha),<br />

jejíž přepracovanou <strong>ve</strong>rzi, zkrácenou o literárněvědné<br />

kapitoly a o analýzy Macharova<br />

pozdního literárního a publicistického díla,<br />

vydal pod titulem Básník proti Hradu. Neposlušný<br />

občan Josef Svatopluk Machar.<br />

Jakous takous představu o struktuře vyloučených<br />

pasáží <strong>si</strong> lze učinit z kapitoly „Proti<br />

hradu“ (! – P. H.; s. 127–205). Svou monografií<br />

sleduje doplnění obrazu života<br />

a tvorby Josefa Svatopluka Machara o jeho<br />

poslední dvacetiletí, aby dosáhl úplnosti,<br />

kterou pohříchu strádá dosavadní<br />

dostupná literatura. Přinesla zejména příkřejší<br />

diferenci s vžitou a dotud dominantní<br />

představou bojovníka proti habsburskému<br />

zpátečnictví, klerikálnímu tmářství a mladočeskému<br />

fráziství, v níž se ztrácela či<br />

zcela absentovala role Machara jako<br />

přísného kritika <strong>ve</strong>řejného života republiky<br />

a jejích institucí i konkrétních osob politických<br />

představitelů, což se navíc<br />

nikterak nesnáší s neudržitelnou představou<br />

prvorepublikové pohádky. Autor<br />

úspěšně sleduje a objasňuje důvody, které<br />

<strong>ve</strong>dly k tomuto částečnému Macharovu<br />

postupnému „vymizení“ z literární scény.<br />

Jejich původ a největší objem vygenerovalo<br />

prostředí aktivní politiky státu, za<br />

jehož vznik bojoval, jehož politický systém<br />

spolubudoval, ale jež jej nakonec odvrhlo.<br />

Josef Svatopluk Machar musel opustit<br />

jako etnický Čech po skončení první světové<br />

války Vídeň. Po návratu do Prahy byl<br />

nucen přizpůsobit se nové ekonomické<br />

a politické realitě mladého českoslo<strong>ve</strong>nského<br />

státu i soukromí svého a své rodiny<br />

a na žádost nejvyšších politických<br />

představitelů, včetně svého dávného přítele<br />

T. G. Masaryka, vstoupil v srpnu roku<br />

1919 do státní služby a stal se generálním<br />

inspektorem českoslo<strong>ve</strong>nské armády.<br />

Setrval v ní plných pět let, do listopadu<br />

1924. Nebyla to volba právě z nejšťastnějších,<br />

neboť vysoká funkce v <strong>si</strong>lovém<br />

rezortu, o který se přetahovaly<br />

všecky politické strany, mu přinesla řadu<br />

nepříjemností a zklamání, z nichž <strong>si</strong> jen<br />

menší díl přivodil sám svou osobní neobratností<br />

či sníženou schopností operativní<br />

orientace <strong>ve</strong> světě tzv. praktické politiky.<br />

Největším zklamáním pro něj bylo chování<br />

Masarykovo. Také v Sýkorově monografii<br />

se obraz prezidenta Osvoboditele propastně<br />

liší od všeobecně šířené a hojně přijímané<br />

pověsti „filozofa na trůně“ a laskavého<br />

„tatíčka“ a nabývá podoby<br />

mnohem realističtější, totiž čistě pragmatického<br />

politika, pro něhož osobní přátelství<br />

má cenu jen potud, pokud slouží dosažení<br />

jeho politických cílů. Své politické<br />

účty s jistými oponenty, mezi něž náležel<br />

i J. S. Machar, <strong>si</strong> vyřizoval T. G. Masaryk<br />

osobně, jsa kryt pseudonymy, zástupnými<br />

autory, Zákonem na ochranu republiky<br />

atd.<br />

Ve světle archiválií, s nimiž Sýkora pracoval,<br />

jeví se svědectví Masarykových blízkých<br />

spolupracovníků (Schenk, Gašparíková)<br />

o jeho zdrženlivosti v zasahování do<br />

soudobých politických afér jako subjek-<br />

[ 77 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tivní, tendenční a neudržitelná. Otevření<br />

této přehlížené a odsouvané stránky macharovského<br />

tématu nejenže odhaluje zastřenou<br />

část díla jedné literární individuality,<br />

nýbrž nezvratně naznačuje <strong>si</strong>lnou diferencovanost<br />

soudobé intelektuální elity<br />

i soudobého literárního kontextu a neudržitelnost<br />

mýtu prvorepublikové idyly.<br />

Celek Macharova beletristického a publicistického<br />

díla je ohromný a do značné<br />

míry i vinou nekritičnosti svého autora při<br />

jeho několikerém pořádání až trestuhodně<br />

nepřehledný. Sýkora se v něm však dobře<br />

orientuje, zkrátka předmět svého badatelského<br />

zájmu zná. Věcné omyly typu „Zasláno<br />

A. V. Friče, jenž byl jedním ze synů<br />

revolucionáře a bouřliváka F. V. Friče…“<br />

(s. 78) jsou výjimečné. (Zde se setkávají<br />

v jednom souvětí omyly dokonce dva.<br />

Jednak A. V. Frič, 1882–1944, pocházel<br />

z rodiny známého pražského advokáta<br />

JUDr. Vojtěcha Friče, 1844–1918, jednak je<br />

chybně u<strong>ve</strong>dena iniciála prvního křestního<br />

jména „revolucionáře a bouřliváka“.) Není-<br />

-li snadno najít vážnější námitky ani proti<br />

kvalitě a objemu prostudovaného a užitého<br />

materiálu, ani proti tendenci Sýkorovy<br />

monografie, neznamená to bezvýhradný<br />

souhlas se vším, co se zde tvrdí. Zásadně<br />

kriticky je však třeba se postavit<br />

proti jeho výběru výrazových prostředků<br />

a vůbec stylu.<br />

První problém Sýkorovy narace představuje<br />

občasná nezvládnutá rozvláčnost,<br />

pravděpodobně pozůstatek původního<br />

žánru (diplomová práce), jako obvyklý<br />

prostředek dosažení předepsaného počtu<br />

znaků. Měl/a ji korigovat školitel/ka a tak<br />

zamezit zbytečnému a nefunkčnímu narůstání<br />

textu. S ní ruku v ruce jde jistá nevyváženost<br />

rozsahu informací. V tomto<br />

smyslu je možno se domnívat, že čtenáře<br />

literárněvědné monografie na macharovské<br />

téma lze vcelku oprávněně podezírat,<br />

že je mu známo občanské jméno Emy<br />

Destinnové, ale že naopak nemusí mít ani<br />

potuchy o „nechvalně známém“ Marku<br />

Premingrovi, a že by se dokonce mohl ptát<br />

po důvodech toho autorského znectění<br />

jeho osoby užitím dehonestujícího epiteta<br />

constans. A užití téhož k charakteristice<br />

Rudolfa Gajdy (1892–1948) – přinejmenším<br />

vzhledem k macharovskému kontextu –<br />

také nebylo nejšťastnější (srov. s. 74.)<br />

Pečlivým korekturám měly být podrobeny<br />

obecně historické zkratky, které se<br />

autorovi mohou jevit jako efektní, neboť se<br />

zjevně snaží ostře je pointovat a jimi ostře<br />

pointovat. Dosažený výsledek bývá však<br />

nejednou problematický tím, že posouvá<br />

text na hranici papírovosti a komiky: „Český<br />

národ, formovaný Jiráskovými romány,<br />

Macharovými protirakouskými fejetony<br />

a povídkami Václava Beneše Třebízského<br />

zareagoval na počínající válku tak, jak <strong>si</strong> to<br />

v Rakousku zřejmě málokdo představoval…“<br />

(s. 19.) A odkud pochází ten naprosto<br />

neuvěřitelný nesmysl, že „legionáři, ošlehaní<br />

mnoha bitvami a uvyklí dobrodružnému<br />

životu oproštěnému od přízemních<br />

vojenských povinností, odmítali doma poslouchat<br />

své nadřízené, kteří většinou patřili<br />

k poražené rakouské armádě, pročež<br />

také nebyli pro tyto zkušené vojáky dostatečnou<br />

autoritou“ (s. 58.) Školní křída práší<br />

z některých patetických obecnějších<br />

soudů, jako např. „[Machar] svým satirickým<br />

až ironickým zrakem rozleptává<br />

vše, co není ryzí a poctivé“ (s. 13). Nechybí<br />

pleonasmy, např. „zřetel na své vlastní pocity,<br />

dojmy, prožitky, emoce atd.“ (s. 15.),<br />

„zřejmě opravdu“ (s. 27), „nepravdivé<br />

klepy“ (s. 65), „rozumový a racionální“<br />

(s. 176) aj. Jindy zase autor nekriticky přejímá<br />

dobovou, dnes zastaralou rétoriku,<br />

pojmosloví a terminologii. „Viděli jsme,“<br />

píše Sýkora, „že ani v letech největšího<br />

blahobytu (1928 – 1929) nepociťoval<br />

básník se <strong>si</strong>tuací národa stoprocentní<br />

spokojenost“ (s. 133.) Ale kterého národa<br />

v zemi Českého Německého Slo<strong>ve</strong>nského<br />

Podkarpatoruských Lemků, Huculů<br />

nebo Židů Jihoslo<strong>ve</strong>nských Maďarů Těšínských<br />

Poláků S některými výrazy zachází<br />

Petr Sýkora <strong>ve</strong>lmi svobodomyslně,<br />

když je uvolňuje z jejich tradičních konotací,<br />

např. když Machara prezentuje jako<br />

„<strong>ve</strong>ršotepce“ (s. 11 a 183), tedy někoho<br />

netalentovaného, kdo se o <strong>ve</strong>rše s námahou<br />

a marně pokouší. Stranou nechť<br />

zůstane pravopis <strong>ve</strong>lkých písmen, předložkových<br />

a bezpředložkových vazeb apod.,<br />

zato však nelze nechat bez povšimnutí<br />

fráze, prázdná, nahraditelná slova, důkazy<br />

defraudace jazyka, jako např. „fungovat“<br />

(s. 25, 64, 203), „odstartovaný“ (s. 42,76),<br />

„hektické“ (s. 55, 160), „nadstandardní“<br />

[styky Ferd. Peroutky s Hradem] (s. 171),<br />

naopak „nestandardní“ [doba] (s. 237 dvakrát)<br />

aj.<br />

Macharovská monografie Petra Sýkory,<br />

jakkoli v nynější své <strong>ve</strong>rzi ne zcela vyrovnaná<br />

a ne zcela urovnaná, ježatá<br />

a nohatá, upoutává svým zápalem pro věc<br />

a zjevnou snahou být tématu práv. Bude<br />

jen dobře, dočká-li se její text nové, dů-<br />

[ 78 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kladně promyšlené redakce a po ní nového<br />

vydání.<br />

Petr Hora<br />

Na výsměch všemu, o čem sníti<br />

chceš<br />

Bohuslav Brouk: Zde trapno existovat.<br />

Brno, Host 2008.<br />

„Autor […] se narodil, nikoliv vlastní vinou,<br />

počátkem 20. století v rakousko-<br />

-uherské říši na území budoucích českoslo<strong>ve</strong>nských<br />

republik a žije celkem bez<br />

zájmu a proti svému přesvědčení až dosud.“<br />

(s. 70) Tak začíná v Dopisech z exilu<br />

příštím milenkám (1949) životopis Jana<br />

Vlasáka alias Gottloba Brauka vulgo<br />

Boguslava Broukčenka neboli Bohuslava<br />

Brouka. Ale, pseudonym nepseudonym,<br />

v závěru se podepisuje přece a jinak, totiž<br />

charakteristickým konstatováním, že: „[...]<br />

autor je už dosti stár, aby věděl, že po každé<br />

lásce zbývá jen smutek a že se ženami,<br />

právě tak jako s kýmkoliv z lidí vůbec,<br />

nelze dlouho s uspokojením obcovati.“<br />

(s. 71)<br />

Bohuslav Brouk (1912–1978) patří stále<br />

k méně známým, ale nejpozoruhodnějším<br />

personám kulturního života 30. let. Jako<br />

enfant terrible a vysoce kultivovaný<br />

a vzdělaný literát nám <strong>ve</strong> svých esejích<br />

podnes nabízí <strong>ve</strong>lice neotřelý (či neotřele<br />

nový) pohled na vůkolní svět, mimo jiné<br />

také na legendami zkrášlenou dobu první<br />

republiky (i v této šťastné a demokratické<br />

éře českých dějin směly leckteré Broukovy<br />

texty vycházet nanejvýš nákladem vlastním).<br />

Je to pohled o to zajímavější, že proniká<br />

za svou dobovost a čtenář Broukových<br />

textů může popatřit na člověka a společnost<br />

nápadně se podobajícím těm<br />

dnešním; zrovna tak lze říci, že Broukova<br />

pozorovatelská perspektiva a názory jsou<br />

pro stejný typ lidí dnes stejně provokativní,<br />

jako byly v době svého vzniku.<br />

Nakladatelstvím Host vydaná kniha<br />

Zde trapno existovat ale nechce mapovat<br />

„zlatou éru“ 30. let, tedy dobu pro Brouka<br />

autorsky nejplodnější a nejtypičtější. Místo<br />

toho předkládá <strong>ve</strong>řejnosti dosud neznámé<br />

texty v souboru dochovaných písemností<br />

Bohuslava Brouka z doby počínající se jeho<br />

odchodem do emigrace a zakončené, přirozeně,<br />

autorovou smrtí. Soubor textů<br />

(jejichž kolísavá kvalita je přirozeně vysvětlitelná<br />

dokumentární povahou svazku)<br />

se v publikaci přehledně člení na oddíly<br />

prózy, poezie, publicistiky a korespondence<br />

a je navíc bohatě vypra<strong>ve</strong>ný obrazovými<br />

přílohami (archivní fotografie a fak<strong>si</strong>milia<br />

úředních dokumentů), rejstříky a medailonky<br />

všech zmiňovaných osobností.<br />

Jednotlivé tematické oblasti v Broukově písemném<br />

odkazu reflektují úvodem publikace<br />

Viktor A. Debnár, který knihu připravil<br />

k vydání, Vladimír Papoušek a Vladimír<br />

Borecký v obsáhlých statích, jež čtenáři<br />

mnohé usnadňují; zajímavou osobní<br />

vzpomínku nabízí ještě krátký rozhovor<br />

s básníkem Františkem Listopadem.<br />

Kniha Zde trapno existovat chce především<br />

obeznámit s druhou – prakticky<br />

neznámou – etapou Broukova života<br />

prostřednictvím jeho literárního odkazu,<br />

který by v nejednom případě jen těžce snášel<br />

samostatné vydání (mnoho publicistických<br />

čísel je vyslo<strong>ve</strong>ně příležitostné povahy<br />

a není z nich cítit sebemenší autorův<br />

interes) a vytváří tak jakou<strong>si</strong> ilustraci, prohlubující<br />

zážitek životního příběhu za nimi.<br />

Bohuslav Brouk byl ze strany KSČ napadán<br />

již od 30. let, o to více pak v letech poválečných<br />

a hned v únoru 1948 byl vyloučen<br />

ze Syndikátu českých spisovatelů.<br />

V tomtéž roce přechází hranice, i když<br />

přesné datum přechodu známo není.<br />

Brouk, věren své „paradoxní povaze“, odchází<br />

do emigrace (údajně) vyba<strong>ve</strong>n pouze<br />

diplomatkou, když předtím manželku lišácky<br />

ubezpečil, že se chystá do lázní. Paní<br />

Brouková se o emigraci svého chotě dovídá<br />

až z Mladé fronty, když už je Bohuslav<br />

Brouk v záchytném táboře Goetheschule<br />

v Řeznu. Ještě téhož roku dostane pas<br />

a odjíždí do Francie, kde <strong>si</strong> po čase nachází<br />

místo <strong>ve</strong> funkci tajemníka Výboru pro sociální<br />

pomoc českoslo<strong>ve</strong>nským uprchlíkům.<br />

Přispívá také do nepravidelníku Zpravodaje<br />

českoslo<strong>ve</strong>nské emigrace, jehož vydavateli<br />

jsou Hubert Ripka a František<br />

Kovárna – <strong>ve</strong> Zde trapno existovat Broukovi<br />

korespondenti (<strong>ve</strong>dle zmíněného již<br />

Františka Listopada a Jaroslava Dreslera).<br />

Těžké chvíle spojené s Lyonem, kde se živí<br />

co pomocný dělník na stavbě, přivádějí<br />

Brouka dokonce k psaní poezie, která do té<br />

doby bývala mimo oblast jeho literárních<br />

aktivit i – řeklo by se – letory. Roku 1949<br />

odjíždí do Austrálie; na lodi vzniká knižní<br />

reflexe emigrace a emigranství Dopisy<br />

z exilu příštím milenkám (vydaná autorem<br />

pod nejstarším z pseudonymů Jan Vlasák),<br />

[ 79 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jejíž sžíravý tón a vyhraněný subjektivismus<br />

tehdy neměl v souvislosti s tématem<br />

obdoby. Čteme například, že „[...] mnozí<br />

exulanti se vydávají za nadlidi, ačkoliv exilem<br />

neprokázali nic jiného než své bezmezné<br />

lpění na životě neboli totéž, co<br />

prokázali ti, kdo pod nátlakem vstoupili po<br />

únoru do KSČ, aby obhájili své životbytí.“<br />

(s. 57) A o těchže: „[...] ani oni neprojevili<br />

hrdinství a že místo toho, aby nesne<strong>si</strong>telnost<br />

komunistického režimu demonstrovali<br />

sebevraždou, která by jim nadto<br />

ještě zaručila opravdu čestný odchod<br />

z tohoto světa, utekli do exilu, kde z nich<br />

již dnes mnozí <strong>ve</strong>dou pramálo důstojný<br />

život, zaprodávajíce se z bídy a zoufalství<br />

kdekomu a hašteříce se hůře než lůza<br />

zmocnivší se doma moci.“ (s. 58)<br />

Pro slova o pramálo důstojném životě<br />

Brouk nemusel chodit daleko. Jelikož mu<br />

žádný z jeho dvou doktorátů (z přírodních<br />

věd a filozofie) není v zahraničí mnoho ku<br />

pomoci, musí Brouk i nadále vykonávat zaměstnání<br />

pod svou odbornou úrovní.<br />

Přesto se období let 1951–1958, které prožil<br />

v Austrálii, zdá být o poznání šťastnější.<br />

Po epizodě v továrně na výrobu plastů nastupuje<br />

na místo laboranta v Laboratořích<br />

Australského svazu pro výzkum sér<br />

v Parkeville a za svou choť (v pořadí<br />

druhou) pojímá českou vychovatelku Libuši<br />

Kalinovou. Brouk v tomto čase údajně<br />

počíná psát své memoáry a román, ale ani<br />

jedno z těchto děl se nám (jak se zatím<br />

zdá) nedochovalo. Dlouhá léta také pracuje<br />

na svém filozofickém spisu O šalbě svobody<br />

a demokracie.<br />

V říjnu 1958 se Brouk přemisťuje do<br />

nové náhradní vlasti – Spojeného království<br />

(tentokrát i s manželkou). Během<br />

60. let cestuje po Evropě (v roce 1969<br />

navštěvuje i Prahu), pracuje jako středoškolský<br />

profesor a posléze jako biolog na<br />

North Western Polytechnic; v letech 1968–<br />

1975 je činný na Borough Polytechnic v oddělení<br />

aplikované biologie a potravin.<br />

Z tohoto období pochází odborná práce<br />

Plants Consumed by Man, zaobírající se<br />

etymologií, geografickým rozšířením a fyziologií<br />

plodin využívaných člověkem. Po<br />

smrti své druhé ženy vstupuje ještě do<br />

svazku manželského s její sestrou; tento<br />

vztah ale trvá pouhých pět let. Bohuslav<br />

Brouk umírá osamocen <strong>ve</strong> svém bytě 19.<br />

ledna 1978 na krvácení do mozku, a jeho<br />

tělo je nalezeno až několik dní poté.<br />

„[…] nikdy jsem nikoho neopustil<br />

a nikdy nikoho neopustím, neboť slušný<br />

člověk je vždy a vždy sám a sám.“ (s. 62)<br />

Tento výrok odkrývá jeden důležitý rys<br />

v Broukově spletité osobnosti, která nebyla<br />

snad ani tak (jak se vždy znovu zdůrazňuje)<br />

kontro<strong>ve</strong>rzní, jako spíš samotářská či<br />

osamělá. Obklopen koldokola lidmi, které<br />

mohl shledávat leda barbary a jejichž nízkost<br />

a záliba v malichernostech mu připadala<br />

nepochopitelná, utíkal se sám k sobě<br />

jako jedinému zdroji vnímání a myšlení, jemuž<br />

mohl plně důvěřovat. Odtud také jeho<br />

obezřelost (a vzápětí sarkasmus) <strong>ve</strong> všem,<br />

co s lidmi souviselo. Svěření vlády lidu, ať<br />

už cestou demokratickou nebo komunistickou<br />

(a zde se objasňují důvody jeho nadrežimové<br />

nepohodlnosti), považoval za <strong>ve</strong>lmi<br />

nešťastné a neuvážené: pro demokracii<br />

ještě neshledával člověka dosti zralým.<br />

„Kdyby bylo možno vystopovat prazárodek<br />

lidové demokracie, objevili bychom jej jistě<br />

v nějaké milostné scéně, kdy třeba jeden<br />

z milenců, držících se v objetí, neváhá<br />

druhému mocně říhnout do obličeje.“<br />

(s. 66) Lidé <strong>si</strong> podle Brouka navíc nejsou<br />

rovni, a proto by byla (respekti<strong>ve</strong>: je) chyba<br />

namlouvat <strong>si</strong>, že je tomu jinak. „S demokracií,<br />

s rovnostářstvím je to podobné jako<br />

s nudismem. Proč bychom se měli stydět<br />

za nahotu Která róba je vkusnější než<br />

krásné lidské tělo Ale, kdo má opravdu<br />

krásné tělo Kdyby všichni lidé chodili nazí,<br />

nechtěl byste a<strong>si</strong> už nikdy vyjít na ulici, kde<br />

by v záplavě hnusně nebo alespoň komicky<br />

působících těl zanikla sebekrásnější těla.<br />

Přiznejme <strong>si</strong>, kdo má zadnici opravdu<br />

vhodnou pro <strong>ve</strong>řejné vystoupení […]<br />

A právě tak je nesmyslné hlásat ideu<br />

rovnoprávnosti, demokracie a svobody, poněvadž<br />

ještě méně lidí má ducha neurážejícího<br />

nejzákladnější pravidla logiky a vkusu.<br />

Většina lidí jsou blbečci, duševní kreténi,<br />

a v zbývající hrstce lidí zavládají pak<br />

ještě značné rozdíly v míře jejich kultivovanosti.<br />

[…] Kdyby mrzáctví ducha bylo<br />

neméně zjevné a nepřezíratelné jako neforemnost<br />

těla, byli by jistě demokraté<br />

pokládáni za nejztřeštěnější sektu na světě...“<br />

(s. 108n)<br />

Zajímavý je v knize oddíl poezie. Dochované<br />

texty se <strong>si</strong>ce mohou zdát svou<br />

uměleckou kvalitou sporné, a mnohdy jde<br />

navíc jen o parodické hříčky k poba<strong>ve</strong>ní<br />

přátel, kterým například své Ohlasy básní<br />

českých posílal s přáním k novému roku<br />

a kde <strong>si</strong> čtenář může vychutnat vpravdě<br />

pikantní úpravy českých básníků, jako je<br />

tato z Nezvalova Edisona: „Už zas líbat bledých<br />

prsů lilie / už zas jíti na štrych do<br />

[ 80 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

kavárny Slávie / už zas míti v klínu zaklesnutou<br />

hlavu / už zas slyšet dívku že je<br />

v jiném stavu / už zas míti obligátní strachy<br />

/ už zas čekat v ordinacích na výplachy<br />

/ už zas chtíč nás jak ostruhou bodá / už<br />

zas zesmilníme vše co osud dodá.“ (s. 130)<br />

Vedle těchto hříček se objevují i projevy reflexivní<br />

lyriky, která (v tom menším množství<br />

zdařilejších kousků) zazáří a osvětlí<br />

jinak nevystavovanou tvář Bohuslava Brouka:<br />

„Jednou jsem smutek zapomněl / jen<br />

jednou pouze / anděl rozdával barvu těl /<br />

vznešenost z nouze“ (báseň „Zvolna,<br />

nejzvolněji“, s. 112) Zde trapno existovat je<br />

a<strong>si</strong> především knihou smutku, a to smutku<br />

narůstajícího. Třebaže je kniha členěna<br />

chronologicky až v rámci jednotlivých oddílů,<br />

přece <strong>si</strong> nelze nevšimnout, jak autorovi<br />

postupně ubývá na jiskrnosti, humoru<br />

a životním elánu vůbec. Tady se už jen nakrátko<br />

mihne onen bouřlivák očekávaný<br />

i obávaný v mnoha pražských kavárnách;<br />

zakládající člen pražské surrealistické skupiny,<br />

podrobující ke zděšení všech zainteresovaných<br />

nesmlouvavé psychoanalýze<br />

všechno, nač příjde; autor (oněch soukromě<br />

vydaných) publikací Onanie jakožto<br />

světový názor, Autosexualita a psychoerotismus,<br />

Stoupa života nebo Manželství –<br />

sanatorium pro méněcenné. I ona příznačná<br />

„pikantnost“, radost z promlouvání<br />

o věcech, o kterých se nemluví, poznenáhlu<br />

odchází, uvolňujíc tak místo věcem<br />

opravdu důležitým.<br />

Jako P. F. 1968 rozesílá báseň „Minisukně<br />

aneb Konec ideálu nitroděložního<br />

života“ a v ní:„Je zimní den / Dnes sukně<br />

zkrátila se / Jak cesta po níž s milou jdeš /<br />

Dětinským střihem / Stehna odkryla se /<br />

Na výsměch všemu o čem sníti chceš“<br />

(s. 142) Snění bylo přitom pro ostře vyhraněného<br />

individualistu a solitéra Bohuslava<br />

Brouka opravdu <strong>ve</strong>lmi důležité,<br />

a to z důvodů existenciálně nepostradatelných:<br />

„A proto, prosím též Vás, má<br />

drahá, abyste se v mém loži nevrtěla a nevyrušovala<br />

mne tak ze snění – bez něhož<br />

není lásky, neboť jen fanta<strong>si</strong>í lze zvábnit<br />

tristní skutečnost.“ (s. 59)<br />

Filip Mikuš<br />

Ecova sémiotická teorie<br />

Umberto Eco: Teorie sémiotiky.<br />

Praha, Argo 2009. Přel.: Marek Sedláček.<br />

Český překlad Ecovy Teorie sémiotiky<br />

vyšel poprvé před pěti lety (vydala ho<br />

Janáčkova akademie múzických umění<br />

v Brně; recenzi Petra A. Bílka otiskla <strong>Aluze</strong><br />

č. 3/2005). Nové, druhé vydání tento rok<br />

představilo nakladatelství Argo a je součástí<br />

ecovské řady, v níž vycházejí práce<br />

beletristické (Ostrov včerejšího dne, Baudolino,<br />

Tajemný plamen královny Loany),<br />

esejistické/teoretické/vědecké (např. Poznámky<br />

na krabičkách od <strong>si</strong>rek, Umění<br />

a krása <strong>ve</strong> středověké estetice, Skeptikové<br />

a těšitelé – v říjnu pak vyšla kniha Bludiště<br />

seznamů).<br />

Snaha nakladatelství Argo přiblížit českému<br />

čtenáři Ecovy teoretické práce musí<br />

být z obecného hlediska ceněna, ale nikoli<br />

přeceňována. Teorie sémiotiky je stará<br />

více než třicet let. Během této doby prošla<br />

sémiotika jistým vývojem, proto lze tento<br />

nakladatelský počin vnímat spíše jako vyrovnání<br />

dluhu vůči minulosti než jako příspě<strong>ve</strong>k<br />

k aktualizování literatury oboru.<br />

První otázka, kterou je tedy nutné položit,<br />

zní: proč vydávat zrovna tuto knihu <strong>ve</strong><br />

chvíli, kdy na jedné straně existuje nepřeberné<br />

množství „úvodů“ do sémiotiky, které<br />

by pro širší publikum plnily svou úlohu<br />

mnohem lépe než poměrně náročná Ecova<br />

teorie vyžadující již jistý rozhled v oboru,<br />

na straně druhé existují tituly (např. Serendipities.<br />

Language and Lunacy, 1998),<br />

které by mohly pro své datum vydání, návaznost<br />

(na Hledání dokonalého jazyka<br />

v evropské kultuře) a esejistickou přístupnost<br />

seznamovat české čtenáře s aktuálnější<br />

podobou Ecova myšlení. Teorie<br />

sémiotiky je bezpochyby výjimečná kniha,<br />

jejíž důležitost není možné přecenit. Robert<br />

Scholes v dobové recenzi v časopise<br />

The Journal of Aesthetics and Art Criticism<br />

dokonce tvrdil, že se jedná o nejdůležitější<br />

příspě<strong>ve</strong>k sémiotice od dob Peirce a Morrise.<br />

Reprezentativní české vydání by ale nemělo<br />

budit falešnou představu, že se sémiotika<br />

„vyčerpává“ tím, co je řečeno v Teorii<br />

sémiotiky. Považuje-li Eco sám tuto svou<br />

práci za úvod do oboru, pak se lze samozřejmě<br />

ptát, zda je vůbec možné napsat<br />

něco jiného, než jen úvod do (obecné) sémiotiky,<br />

zda obecná sémiotika není „jen“<br />

metoda, <strong>ve</strong>lmi široký rámec, s nímž je<br />

[ 81 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nutné dále zacházet různě v různých<br />

vědních oborech (literární sémiotika, biosémiotika,<br />

kulturální studia/kulturologie<br />

apod.), a tak ji nechat v těchto oborech<br />

také rozpustit (srov. s. 15–16). Stejným<br />

způsobem uvažuje John Deely <strong>ve</strong> svém<br />

článku v antologii Reading Eco, kde sémiotikou-vědou<br />

rozumí oblast zkoumání podmínek<br />

existence znaku (s explicitním<br />

odkazem na Locka a Peirce) a sémiotikou-<br />

-metodou rozumí jednotlivá specializovaná<br />

odvětví (muzikologii, architekturu<br />

atd.). Nebezpečí sémiotiky spočívá v tom,<br />

že může mluvit takřka o všem, což by<br />

mohlo znesnadňovat formulování teorie,<br />

která by nebyla triviální, či pro svou<br />

komplikovanost nepoužitelná. Eco <strong>si</strong> je<br />

však vědom všech těchto úskalí a z toho<br />

důvodu lze Teorii sémiotiky bez rozpaků<br />

odejmout nálepku „úvodovosti“ a považovat<br />

ji za ambiciózní projekt kritického<br />

myšlení, který je proje<strong>ve</strong>m afinity mezi<br />

(americkou) sémiotikou a (evropskou) sémiologií.<br />

Vznik knihy popisuje Eco v předmluvě,<br />

tedy peripetie spojené se vznikem Appunti<br />

per una semiologia delle cumicazioni vi<strong>si</strong><strong>ve</strong><br />

a vztahem k La struttura assente,<br />

marné pokusy, které <strong>ve</strong>dly k původní, anglicky<br />

vydané knize Theory of Semiotics, jež<br />

byla později přeložena do italštiny jako<br />

Trattato di semiotica generale. To, co<br />

nicméně – a ze zcela zřejmých důvodů –<br />

Umberto Eco <strong>ve</strong> své předmluvě nečiní, by<br />

představoval přehledový kontext, v němž<br />

tato kniha vznikla. Na jedné straně zde<br />

totiž existuje kontext Ecových textů (myšlenky<br />

z Teorie sémiotiky rozvíjí později kniha<br />

Semiotics and the Philosophy of<br />

Language a Meze interpretace – obě však<br />

mají podobu souboru článků, čímž se od<br />

relativně ucelené Teorie sémiotiky odlišují),<br />

na straně druhé pak myšlenkové<br />

pnutí šedesátých a sedmdesátých let, které<br />

<strong>ve</strong>dlo k etablování sémiotiky jak konceptuálně,<br />

tak institucionálně. V roce 1971<br />

Umberto Eco založil časopis Versus,<br />

o němž se také zmiňuje v předmluvě<br />

a upozorňuje na vliv, který na Teorii sémiotiky<br />

diskuze v tomto periodiku měly.<br />

V roce 1974 se v Milaně konal první<br />

kongres IASS – AIS (Mezinárodní asociace<br />

pro sémiotická studia), jež byla založena<br />

o pět let dří<strong>ve</strong> a jejíž činnost hraje v oblasti<br />

sémiotiky ústřední úlohu dodnes (desátý<br />

kongres se konal letos v září). Osobnost<br />

Umberta Eca byla (a v jistém ohledu stále<br />

je) integrujícím prvkem sémiotického<br />

hnutí, které transdisciplinaritu – pro Eca<br />

příznačnou – vyžadovalo jako svou nutnou<br />

podmínku. Široké pole, které sémiotika<br />

(a Umberto Eco) na první pohled zabírá,<br />

podléhá jisté redukci, jež může mít své<br />

emblematické příklady v Morrisově definici<br />

sémiotického předmětu bádání, resp.<br />

znaku či Jakobsonově konceptu invariantu.<br />

Eco <strong>si</strong> klade za cíl „prozkoumat teoretickou<br />

možnost a sociální funkci jednotného<br />

přístupu ke každému jevu <strong>si</strong>gnifikace<br />

a/nebo komunikace“ (s. 11). Tento – na<br />

první pohled neskromný – záměr má své<br />

předchůdce, na něž Eco může navazovat,<br />

čímž se odvážnost tohoto podniku poněkud<br />

zmírňuje (nikoli však zcela eliminuje).<br />

Na prvním místě by bylo vhodné<br />

zmínit Charlese Peirce. Eco rozvíjí zejména<br />

jeho koncept interpretantu, který slouží<br />

jako princip segmentace sémantického<br />

uni<strong>ve</strong>rza (s. 92–93), a stojí tak v základu<br />

encyklopedického modelu významu (jako<br />

protipól hjelmslevovskému modelu slovníku)<br />

(s. 124–126) – tuto dichotomii Eco dále<br />

rozpracovává v druhé kapitole Semiotics<br />

and the Philosophy of Language, kde také<br />

upozorňuje na Hjelmslevův „slovníkový“<br />

primát. Přestože z jistého úhlu pohledu se<br />

Ecova teorie kriticky vymezuje vůči figurální<br />

(tzn. slovníkové) koncepci, čerpá<br />

z myšlenek Louise Hjelmsleva některé klíčové<br />

termíny – např. jednotky výrazové<br />

a obsahové roviny (s. 67–72), denotace<br />

a konotace (s. 72–74, 109) atd. –, a právě<br />

proto lze tohoto dánského lingvistu považovat<br />

za druhý hlavní inspirační zdroj. Vedle<br />

odkazů k sémiotickým <strong>ve</strong>likánům (již<br />

zmíněným a dalším: Charles Morris,<br />

GottlobFrege, Ferdinand de Saussure, Jurij<br />

Lotman...) se Ecova Teorie sémiotiky<br />

vřazuje do diskurzu moderní sémiotiky<br />

také diskuzí o několika tématech, která<br />

myšlení o znacích <strong>ve</strong> 20. století považuje<br />

za základní a pro něž lze najít takřka bezpočet<br />

možných přístupů a řešení.<br />

Rozlišením své sémiotické teorie<br />

(a také v důsledku textu knihy) na oblast<br />

teorie kódů a teorie znakové produkce se<br />

Umberto Eco účastní debaty o dualitě<br />

<strong>si</strong>gnifikace – komunikace. Vedle skutečnosti,<br />

že tato debata přispívá k vyjasnění<br />

definice sémiotiky jako takové, resp. definování<br />

jejího předmětu zkoumání (řekněme<br />

vnější vymezování), vykazuje také rysy<br />

vnitřního členění oboru, tedy posun od čistě<br />

systémového zkoumání ke zkoumání<br />

komunikačně-pragmatickému. Eco chápe<br />

dichotomii <strong>si</strong>gnifikace – komunikace na<br />

[ 82 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

základě kritéria interpretační aktivity. Zatímco<br />

„[v] procesech stroj-stroj nemá<br />

<strong>si</strong>gnál schopnost označovat“ (s. 16),<br />

a jedná se tedy o komunikaci, v případech,<br />

kdy příjemcem je lidská bytost, která<br />

<strong>si</strong>gnál nejen přijímá, ale taktéž ho nějakým<br />

způsobem interpretuje, se jedná o <strong>si</strong>gnifikaci.<br />

„[K]aždý akt komunikace k lidské bytosti<br />

nebo mezi lidskými bytostmi [...]<br />

předpokládá systém <strong>si</strong>gnifikace jako svou<br />

nutnou podmínku“ (s. 17) (Ecův postoj je<br />

tedy přesně opačný než ten, který zastává<br />

Luis Prieto [Messages et <strong>si</strong>gnaux, 1966],<br />

pro něhož je komunikace znaků závislá na<br />

intenci odesílatele, která musí být rozeznána/rozeznatelná<br />

na straně adresáta,<br />

zatímco <strong>si</strong>gnifikací rozumí pouze materiální<br />

přenos <strong>si</strong>gnálu.) Kulturní komunikace<br />

tedy vyžaduje kód jakožto diferenční<br />

strukturu, tzv. s-kód, ale také jakožto systém<br />

korelačních pravidel, kód v užším<br />

slova smyslu (Johansen a Larsen v knize<br />

Signs in Use stejné rozdělení terminologicky<br />

uchopují jako strukturální a procesuální<br />

kód). Za jeden z hlavních přínosů<br />

Ecovy teorie lze proto považovat jasné formulování<br />

pojmu „kód“ (čemuž se Eco věnoval<br />

také v páté části Semiotics and the<br />

Philosophy of Language), resp. rozlišení<br />

jeho dvojí povahy (s. 51–54), které na<br />

jedné straně vykazuje shody s langueovým<br />

chápáním – s-kód je vlastně strukturou,<br />

v níž každý pr<strong>ve</strong>k nabývá své hodnoty na<br />

základě (o)pozic –, na straně druhé je<br />

proje<strong>ve</strong>m komunikačního obratu – kód je<br />

jistým komplexním pravidlem, které spojuje<br />

jednotky jednotlivých s-kódů v interpretovatelné<br />

texty.<br />

Ecova teorie kódů vyrůstá z diferenčního<br />

paradigmatu, jež lze (alespoň zpočátku)<br />

ztotožnit se strukturalistickým hnutím<br />

(představovaným zejména Kursem obecné<br />

lingvistiky či Lévi-Straussovou strukturální<br />

antropologií) a zjednodušeně popsat jako<br />

teorii, která traktuje význam znaku jako<br />

systémový, relační, topologický koncept<br />

neztotožnitelný s jednoduchou kauzalitou<br />

či vztahy znaku a mimo-znakové reality<br />

(referencí). Jedním z kroků, které Eco na<br />

cestě od prostého ztotožňování/zjednodušování<br />

sémiotiky s kla<strong>si</strong>ckým strukturalismem<br />

činí, je substituce – s odkazem na<br />

Hjelmsleva – termínu „znak“ za termín<br />

„znaková funkce“. Je to na jedné straně<br />

pokus překonat „tradiční“, statický koncept<br />

znaku, který byl vypracován v rámci<br />

kla<strong>si</strong>ckého strukturalismu. Je také ale součástí<br />

proudu, jehož příklon (související se<br />

vznikem fonologie, teorie distinktivních<br />

rysů, teorie dvojí artikulace/rozlišování<br />

znaků a figur) k analytičtějším jednotkám<br />

byl jednou z příčin vzniku moderního sémiotického<br />

myšlení.<br />

Kompoziční analýza, která by měla<br />

modelovat sémantický prostor a přimyká<br />

se k analytickému uvažování, je strukturální<br />

podmínkou komunikace (s. 120), proto<br />

Eco podstatnou část teorie kódů věnuje<br />

kritické reflexi koncepcí, které <strong>si</strong> jako svůj<br />

cíl vytyčily právě analýzu sémému – některým<br />

věnuje poměrně <strong>ve</strong>lký textový prostor,<br />

např. modelu Katze a Fodora, resp. Katze<br />

a Postala, s nímž se čeští čtenáři mohli seznámit<br />

v překladu knihy Celistvá teorii<br />

lingvistických popisů (s. 122 a dále), či<br />

Quillianovu modelu sémantické paměti<br />

(s. 153 a dále); k některým se vyjadřuje formou<br />

rozptýlených poznámek a komentářů,<br />

např. ke Greimasově strukturální sémantice.<br />

(Ecova) Teorie kódů je založena na<br />

(1) konceptu kulturní korelace výrazu a obsahu<br />

(s. 65), (2) který je – mimo jiné jako<br />

důsledek sémiotického modelu „lhaní“<br />

(s. 15) – chápán intenzionálně. Takový přístup<br />

odsouvá některé problémy, které<br />

byly/jsou pro sémiotiku klíčové. Jeden<br />

z nich představuje i tzv. ikonicita. Tu Eco<br />

chápe jako značně heterogenní fenomén<br />

(s. 266), jehož popis pomocí nějakého<br />

jednotného klíče není principiálně možný.<br />

Z toho důvodu postuluje druhou <strong>ve</strong>lkou oblast<br />

sémiotického výzkumu, teorii znakové<br />

produkce, v jejímž základě stojí tvrzení, že<br />

produkce různých typů znaků je založena<br />

na různých typech „ú<strong>si</strong>lí“, které je na jejich<br />

tvorbu nutné vynaložit. Eco tak reformuluje<br />

„kla<strong>si</strong>cké” otázky ikonicity, indexálnosti,<br />

ostenze (atp.) do čtyř-dimenzionální<br />

kla<strong>si</strong>fikace (s. 269), jejíž kritéria (fyzické<br />

ú<strong>si</strong>lí, poměr type/token, typ zformovaného<br />

kontinua a složitost artikulace)<br />

pokrývají značně široké pole, které nemusí<br />

<strong>ve</strong> všech případech vykazovat sémiotickou<br />

(tzn. korelační) povahu. Stejně jako v případě<br />

teorie kódů i zde se Eco inspiruje u jiných<br />

sémiotiků a jejich teorie dále<br />

rozvíjí/upravuje. Např. v případě čtvrtého<br />

parametru (artikulace) vychází ze známé<br />

Prietovy kla<strong>si</strong>fikace kódů, kterou <strong>si</strong>ce<br />

podkládá Martinetova teze dvojí artikulace<br />

(resp. kritérium počtu artikulací), ale záro<strong>ve</strong>ň<br />

– a explicitně to zdůrazňuje i Eco<br />

(s. 288) – se odpoutává od strukturalistického<br />

modelu (přirozeného) jazyka jakožto<br />

vzoru pro všechny znakové systémy,<br />

[ 83 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

saussurovské „la langue“ přestává být<br />

privilegovanou sémiotickou metodou. Za<br />

pozornost také stojí druhé kritérium (poměr<br />

type/token). „Ratio difficilis“ a „ratio<br />

facilis“, dva způsoby projevu (token)<br />

s ohledem na typ, jsou principy odlišující<br />

případy, kdy je vytváření znaků řízeno<br />

jasně stano<strong>ve</strong>nými pravidly výběru výrazu,<br />

výrazový projev je <strong>ve</strong> shodě s výrazovým<br />

typem (ratio facilis), a případy, kdy je výrazový<br />

projev <strong>ve</strong> shodě se svým obsahem<br />

(ratio difficilis), tedy zjednodušeně řečeno<br />

neexistuje kulturní kon<strong>ve</strong>nce, která by<br />

umožňovala izolovat příslušné výrazové<br />

jednotky, resp. umožňovala jejich replikaci.<br />

Taková úvaha – mimo jiné – relativizuje<br />

(pseudo)synonymické řady digitální-arbitrární-kon<strong>ve</strong>ncionální<br />

a analogový-motivovaný-přirozený<br />

(s. 236), ale mohla by<br />

také sloužit například jako ideální model<br />

rozlišování psané a mlu<strong>ve</strong>né komunikace.<br />

Tento problém <strong>ve</strong>lmi úzce souvisí s pojmy<br />

podkódování a nadkódování (s. 162–<br />

170), kterými Eco upřesňuje Peircovu abdukci<br />

a které konceptuálně uchopují dialektickou<br />

dynamiku kód-text, a stojí proto<br />

na rozhraní teorie kódů a teorie znakové<br />

produkce. Spolu s ratio facilis/difficilis pak<br />

tento komplex pojmů/metod slouží pro popis<br />

toho, (1) že/jak může být obohacován<br />

kód (či kódy), popř. (2) jaké mechanismy<br />

podkládají estetickou komunikaci chápanou<br />

jako inovační proces (s. 317–335).<br />

Závěrečná část Ecovy knihy („Ideologické<br />

přepínání kódu“) pak ukazuje, že sémiotika<br />

není pouze oborem či metodologií,<br />

u nichž můžeme evidovat jisté umělé, přirozené<br />

či epistemologické hranice (těmto<br />

hranicím Eco věnuje pozornost v úvodní<br />

kapitole), ale také jistou sociální praxí,<br />

která je nadána schopností odhalovat<br />

anomální zjednoznačňování sémantického<br />

(sub) systému jako (dílčí) interpretace<br />

„světa“ (s. 351).<br />

O Teorii sémiotiky Marek Sedláček<br />

v „Poznámce překladatele“ říká, že „představuje<br />

základní odbornou literaturu <strong>ve</strong><br />

svém oboru“ (s. 391). Takové tvrzení, konfrontuje-li<br />

se s zahraniční vysokoškolskou<br />

pedagogickou praxí, je však zjednodušující.<br />

Např. při pohledu na sylaby předmětů<br />

Centra pro sémiotiku v Aarhusu či Katedry<br />

sémiotiky na Uni<strong>ve</strong>rzitě v Lundu se<br />

ukazuje, že tato „základní odborná literatura“<br />

<strong>ve</strong> výčtech doporučené literatury<br />

chybí. V případě českých „sémiotik“ ale<br />

naopak tento titul uváděn bývá. Důvodem<br />

však bude spíše skutečnost, že existence<br />

českého překladu přiměla české pedagogy<br />

k zařazování této knihy do svých výukových<br />

plánů. Tato „schizofrenie“, která<br />

Ecovu (sémiotickou) teorii provází, má<br />

pravděpodobně svůj původ v něčem poněkud<br />

obecnějším, a její projevy lze proto<br />

pozorovat i v jiných oblastech než pouze<br />

domácí vs. zahraniční posta<strong>ve</strong>ní Ecova<br />

(teoretického) díla. Mám na mysli zejména<br />

jaké<strong>si</strong> vytrvalé recepční ticho, které existuje<br />

mimo tradiční ecovské oblasti (zejména<br />

literární teorii, estetiku či kulturální/kulturní<br />

studia). Lingvistika a filozofie<br />

jazyka (jakkoli široké pole tyto obory zaujímají)<br />

jsou důkazem, že „základovost“ Teorie<br />

sémiotiky je <strong>ve</strong>lice sporná. Odpovědět<br />

na to, proč tomu tak je, záro<strong>ve</strong>ň znamená<br />

učinit explicitní kritiku, která musí v jistém<br />

smyslu podkládat ono mlčení. V závěru již<br />

zmiňované recenze Petr Bílek říká, že<br />

Ecova teorie „[n]ení příliš přeno<strong>si</strong>telná<br />

a aplikovatelná jako celek, protože její systémovost<br />

brání použití částí bez ohledu na<br />

celek“. Nedomnívám se, že by tato nepřeno<strong>si</strong>telnost<br />

mohla být základem pro<br />

konstruktivní odmítnutí Ecovy teorie, neboť<br />

je možné právě na její jednotlivé části<br />

dále navazovat (a že se tak skutečně děje,<br />

dokládají např. knihy Signs in Use J. D.<br />

Johansena a S. E. Larsena či Caged in Our<br />

Own Signs K. L. Kima), zatímco Ecovu teorii<br />

jako celek lze přenášet jen těžko spíše pro<br />

její syntetizující povahu. Z toho důvodu<br />

může být pro lingvistu a (analytického) filozofa<br />

(jakožto reprezentanty nikoli snad<br />

anti-ecovského hnutí, nýbrž proudu o-<br />

-Ecovi-mlčícím) vhodnější vycházet z „kla<strong>si</strong>ckých“<br />

obecně sémiotických teorií Peircových,<br />

Morrisových, Hjelmslevových či<br />

Saussurových, než ze syntéz, s nimiž přichází<br />

Eco v Teorii sémiotiky. Ukazuje se<br />

tak, že přispět k teorii zkoumání znakových<br />

systémů je <strong>ve</strong>lmi obtížné, a dokonce<br />

by se mohlo zdát, že tato „teorie“ je<br />

z jistého úhlu pohledu již uzavřena. To, co<br />

lze dále rozvíjet, budou pak především<br />

„praxe“ a aplikace znakového prizmatu<br />

v oborech jako je biosémiotika (biologie),<br />

kognitivní sémiotika (psychologie, neurologie)<br />

či obecně jakémkoli odvětví, které<br />

může definovat svůj předmět bádání jako<br />

„něco, co stojí za něco jiného“. Nelze<br />

samozřejmě vyloučit, že se objeví (nová)<br />

sémiotická teorie. Zatím jsme však většinou<br />

zaplavování „pouhými“ prolegomeny,<br />

které mají buď popularizační nebo pedagogický<br />

účel, a chceme-li „něco“ sémio-<br />

[ 84 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ticky analyzovat, sáhneme raději po literatuře<br />

fundamentálnější.<br />

Velmi rád bych zakončil tento text konstatováním,<br />

že má smysl Ecovu Teorii sémiotiky<br />

číst i po více než čtvrtstoletí, a pozitivní<br />

predikcí, že nové české vydání bude<br />

zásadním stimulem pro širokou odbornou<br />

<strong>ve</strong>řejnost a zvýší zájem o (teoretickou) sémiotiku,<br />

nicméně jsem v tomto případě<br />

skeptikem (spíše než těšitelem). Současný<br />

zájem o sémiotiku <strong>ve</strong>de rozličnými cestami,<br />

na nichž se však s Teorií sémiotiky –<br />

přes všechny přednosti, kterými tato kniha<br />

disponuje – často potkávat nebude.<br />

Bruno Trismegistos<br />

Vít Gvoždiak<br />

Frances Yatesová: Giordano Bruno a hermetická<br />

tradice.<br />

Praha, Vyšehrad 2009. Přel.: E. Gajdoš, K.<br />

Gajdošová, D. Mervart, M. Žemla.<br />

V úvodu k německému výboru ze spisů<br />

Giordana Bruna, který vyšel v řadě Philosophie<br />

jetzt! roku 1999, německý filozof<br />

Peter Sloterdijk napsal, že interpreti Brunova<br />

díla se vždy více šťourali v jeho popelu<br />

než v jeho spisech. V dějinách filozofie<br />

se podle Sloterdijka objevilo jen málo autorů,<br />

jejichž dílo by se stalo tak výrazně<br />

obětí pozdějších dezinterpretací, projekcí<br />

a přivlastňování pro vlastní zájmy. Sloterdijkova<br />

slova jsou zcela oprávněná. Předně<br />

platí, že recepce a pozdější hodnocení Brunova<br />

díla byly vždy výrazně ovlivněny<br />

tragikou jeho osudu. Přenášení dojmů<br />

z Brunovy popravy do výkladů jeho filozofického<br />

díla ovšem často <strong>ve</strong>dlo k interpretačním<br />

zkreslením. Ukázalo se, že<br />

zkrátka nelze interpretovat Brunovy spisy<br />

<strong>ve</strong> světle plamenů hranice na Campo dei<br />

Fiori. Stejně tak platí i Sloterdijkova poznámka,<br />

že Bruna <strong>si</strong> pro své účely přivlastňoval<br />

kde kdo. Zatímco v 17. století byl považován<br />

za podivína, kacíře a nebezpečného<br />

mága, od 18. století se právě kvůli své<br />

smrti dostával do kánonu hrdinů, který se<br />

objevoval <strong>ve</strong> vyprávění o dějinném šíření<br />

světla rozumu. V 19. století <strong>si</strong> z Brunova<br />

díla vybírali určité myšlenky němečtí filozofové,<br />

ale stejně tak se na něj odvolávali<br />

také pozitivisté a političtí liberálové, kteří<br />

ho vnímali jako bojovníka za svobodu. Národo<strong>ve</strong>čtí<br />

pokrokáři mu pak nechali na<br />

místě popravy vystavět pomník jako italskému<br />

hrdinovi v boji proti předsudkům<br />

a církvi. U pomníku na náměstí Campo dei<br />

Fiori se pak scházeli italští anarchisté.<br />

Marxisté v Brunovi zase spatřovali jednoho<br />

z mnoha domnělých předchůdců materialismu.<br />

Novodobí esoterikové v něm vidí<br />

jednoho ze svých <strong>ve</strong>lkých učitelů. Historikové<br />

vědy a filozofie zase <strong>ve</strong> svých výkladech<br />

zdůrazňovali Brunovy „pokrokové“<br />

myšlenky, jako byl heliocentrismus a idea<br />

nekonečného kosmu, zatímco jeho magii,<br />

mnemotechniku a novoplatónské spekulace<br />

přehlíželi jako iracionální balast, který<br />

se nehodí k hrdinské osobnosti <strong>ve</strong>lkého<br />

mučedníka.<br />

V roce 1964 publikovala pětašedesátiletá<br />

anglická historička Frances Yatesová<br />

práci, která znamenala přelom v brunovském<br />

bádání a v hodnocení renesanční<br />

filozofie vůbec. Kniha se jmenovala Giordano<br />

Bruno a hermetická tradice a nakladatelství<br />

Vyšehrad nyní vydalo její český<br />

překlad. Yatesová hned v úvodu píše, že<br />

hodlá přistoupit k Brunovu dílu zcela jinak<br />

než dosavadní interpreti, protože se jí podařilo<br />

objevit klíč, s jehož pomocí lze vyložit<br />

řadu nejasných míst v Brunových spisech.<br />

Tímto klíčem je hermetismus.<br />

V obsáhlé knize Frances Yatesové lze<br />

rozlišit tři části. V prvních devíti kapitolách<br />

Yatesová popisuje hermetickou tradici<br />

renesanční doby. Věnuje se zprvu analýze<br />

hermetického korpusu a jeho recepci<br />

v renesanční době. Dále zdůrazňuje, že<br />

hermetismus měl zásadní podíl na utváření<br />

renesanční magie, a zvláštní kapitoly<br />

věnuje třem klíčovým postavám – Ficinovi,<br />

Mirandolovi a Agrippovi z Nettesheimu.<br />

Krátkou kapitolu Yatesová věnuje rovněž<br />

ohlasu hermetik u renesančních vědců.<br />

Zde pak vyzdvihuje roli hermetismu při<br />

utváření heliocentrické kosmologie, protože<br />

podle autorky právě hermetické uctívání<br />

Slunce, které bylo zváno „druhým“<br />

nebo „viditelným“ bohem, „emocionálně<br />

ovlivnilo“ Koperníka (s. 162). První část<br />

knihy představuje <strong>ve</strong>lmi působivý vhled do<br />

světa renesanční magie, kabaly a okultních<br />

věd, který do značné míry rozrušuje tradiční<br />

obraz renesance jako věku úsvitu rozumu<br />

a obno<strong>ve</strong>ní antiky. Yatesová<br />

přesvědčivě ukazuje, že renesanční myslitelé<br />

se neobraceli jen k Platónovi či Ciceronovi,<br />

ale také se hlá<strong>si</strong>li k domněle prastaré,<br />

předkřesťanské, mojžíšovské moudrosti<br />

obsažené v hermetických a okultních<br />

traktátech.<br />

[ 85 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Druhá část knihy pojednává o životě<br />

a díle Giordana Bruna. Yatesová postupuje<br />

víceméně chronologicky. Sleduje tedy Brunovo<br />

putování po Evropě a představuje spisy,<br />

které Bruno vydával v místech svého<br />

pobytu. Yatesová své vyprávění samozřejmě<br />

zakončuje popisem Brunova zatčení<br />

v Itálii a předsta<strong>ve</strong>ním okolností jeho procesu.<br />

Brunovy obtížné spisy Yatesová interpretuje<br />

především jako výraz hermetické<br />

tradice. Brunovo myslitelské dílo díky<br />

tomu považuje za <strong>ve</strong>lkolepý projekt duchovní<br />

obnovy lidstva, která se má uskutečnit<br />

prostřednictvím znovuoži<strong>ve</strong>ní prastarého,<br />

heliocentrického, egyptského náboženství<br />

a jeho magických a mnemotechnických<br />

postupů. Yatesová nelíčí Bruna<br />

jako mučedníka novodobé astronomie.<br />

Bruno v jejím podání není kopernikánský<br />

vědec, ale především mág se světodějnými<br />

ambicemi. Školský obraz pokrokového ducha<br />

bořícího předsudky se tak rozplývá<br />

a na jeho místo Yatesová klade postavu<br />

megalomanského, nekritického vizionáře,<br />

který se snažil reformovat evropskou kulturu<br />

prostřednictvím dědictví, jež považoval<br />

za mnohem starší než řecké vědění.<br />

Třetí, nejkratší část sestává ze tří kapitol,<br />

které se věnují osudům hermetismu<br />

a Brunova díla v 17. století. Zvláště v obsáhlé<br />

kapitole o Campanellovi se Yatesová<br />

snaží prokázat přítomnost hermetických<br />

nebo přímo brunovských ohlasů. Dokonce<br />

se domnívá, že povstání v Kalábrii, kvůli<br />

němuž byl Campanella na dlouhou dobu<br />

uvězněn, bylo motivováno rovněž hermetismem<br />

a jednalo se tedy o reformní<br />

projekt, který se v mnoha ohledech blížil<br />

Brunovým záměrům (s. 350n.). Yatesová<br />

dále popisuje hodnocení a recepci hermetismu<br />

poté, co protestantský teolog Isaac<br />

Casaubon roku 1614 prokázal, že hermetické<br />

spisy nepocházejí z Mojžíšovy doby,<br />

jak se domnívali renesanční učenci, ale že<br />

se jedná o řecké spisy pocházející z 1. a 3.<br />

století. V závěrečné kapitole popisuje spory<br />

představitelů nové vědy a nové filozofie<br />

(Mersenne, Gassendi a Kepler) s urputnými<br />

obhájci hermetické tradice, jako byl Robert<br />

Fludd. V návaznosti na francouzského historika<br />

R. Lenobla Yatesová také poměrně<br />

přesvědčivě ukazuje, že odpor novověké<br />

vědy a filozofie proti renesančnímu myšlení<br />

byl do značné míry motivován nábožensky.<br />

Odmítnutí renesančního vitalismu<br />

a panteismu nebylo triumfem rozumu<br />

nad pověrou, jak se často uvádí, ale podrážděnou<br />

teologickou reakcí na renesanční<br />

pohanství.<br />

Kniha Frances Yatesové je nesmírně<br />

zajímavá a působivá především kvůli<br />

tomu, že představuje renesanční myšlení<br />

jinak, než jak ho známe z učebnic. Na<br />

druhou stranu však kniha také vyvolává<br />

rozpaky. Předně je <strong>si</strong>lně nejasný samotný<br />

pojem hermetismu, pod který Yatesová zahrnuje<br />

mnoho nesourodých myšlenek<br />

a který <strong>si</strong> pružně přizpůsobuje podle potřeb.<br />

Dále představuje kniha Yatesové<br />

typický příklad toho, čemu se říká monokauzální<br />

vysvětlování historických událostí<br />

a myšlenek. Yatesová interpretuje<br />

všechno, s čím se v renesanci setkává, jako<br />

projev hermetismu. Magie podle ní vzešla<br />

z hermetismu (s. 50), Ficinův spis De vita je<br />

podle ní komentářem k hermetikám (s. 74)<br />

a dokonce i renesanční záliba <strong>ve</strong> vizuální<br />

kráse má původ v hermetismu (s. 111). Yatesová<br />

dále poměrně podrobně představuje<br />

různé renesanční magické traktáty<br />

a Brunovy spisy, ale soustředí se většinou<br />

jen na pečlivě vybrané aspekty, a nakonec<br />

vždy prohlásí, že hlavní myšlenky těchto<br />

spisů pocházejí z hermetické tradice.<br />

Pokud se jí nedaří v dobových dílech přítomnost<br />

hermetických ideálů najít, tak jejich<br />

přítomnost jen vágně naznačí. V náboženství<br />

Morových Utopijců je tak podle ní „co<strong>si</strong><br />

hermetického“ (s. 190). Podobně v jednom<br />

z Brunových spisů se podle Yatesové zase<br />

objevuje mnoho novoplatónských konstrukcí,<br />

ale ty jen překrývají „hermetické<br />

jádro“ (s. 275). Tendence k monokauzálnímu<br />

výkladu <strong>ve</strong>de Yatesovou často k opomíjení<br />

jiných možných vlivů. Tak je tomu<br />

třeba <strong>ve</strong> výkladu Campanellova Slunečního<br />

státu, kde říká, že tradičně zmiňované<br />

vlivy jsou sekundární a opravdovým<br />

zdrojem pro Campanellu byly „skryté magické<br />

proudy“ (s. 355, srov. s. 365). Stejně<br />

tak v pasáži o Koperníkovi opomíjí četbu<br />

Cicerona a opět přeceňuje vliv hermetismu<br />

(s. 162).<br />

Další problém spočívá v tom, že Yatesové<br />

zcela chybí pojem kontextu, paradigmatu<br />

nebo epistémy, zkrátka jakého<strong>si</strong><br />

dobově sdíleného souboru představ. Proto<br />

také interpretuje jakoukoli podobnost<br />

myšlenek a koncepcí jako výsledek přímého<br />

vlivu. A proto má také sklon k vytváření<br />

nepodložených spekulací, které leckdy<br />

působí <strong>ve</strong>lmi naivně svou snahou přisoudit<br />

původ některých raně novověkých kulturních<br />

jevů vlivu hermetismu. Například<br />

skutečnost, že Campanella pobýval roku<br />

[ 86 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

1592 v Padově pár měsíců po Brunově odjezdu,<br />

<strong>ve</strong>de Yatesovou k otázce, zdali se <strong>ve</strong><br />

městě po Brunově odjezdu neudržela jaká<strong>si</strong><br />

brunovská „atmosféra“, která mohla<br />

Campanellu ovlivnit (s. 348). Dále Yatesová<br />

naznačuje Brunův vliv na Shakespeara<br />

(s. 343, 377), na alžbětinskou poezii<br />

(s. 284) a alžbětinský kult (s. 281). Naděje<br />

na mír a toleranci spojené s nástupem<br />

Jindřicha IV. Navarrského na trůn podle Yatesové<br />

rovněž pocházely z hermetismu<br />

(s. 333). Bruno a hermetismus stojí i v pozadí<br />

vzniku anglického svobodného<br />

zednářství (s. 268, 397). Bruno také možná<br />

založil sektu „giordanistů“, z níž nejspíše<br />

vznikli rosenkruciáni (s. 302, 396). Tuto poslední<br />

spekulaci Yatesová později podrobněji<br />

rozpracovala: Zatímco knížka<br />

o Brunovi pojednává o epochálním vlivu<br />

hermetismu na renesanční kulturu 15.<br />

a 16. století, pojednává její další kniha<br />

Rosenkruciánské osvícenství analogicky<br />

o vlivu rosenkruciánství na filozofii a vědu<br />

17. století (kniha je dostupná českému<br />

čtenáři v poněkud in<strong>si</strong>tním vydání nakladatelství<br />

Pragma).<br />

Při posuzování knihy Yatesové je třeba<br />

mít na paměti dobu, v níž kniha vyšla.<br />

V polovině šedesátých let 20. století znamenalo<br />

vydání knihy o hermetickém Brunovi<br />

senzaci. Yatesová zásadně nerespektovala<br />

hranice mezi obory, které se tehdy<br />

v anglosaském prostředí nezřídka dost důsledně<br />

dodržovaly, a <strong>ve</strong> své práci zcela bez<br />

ohledu na pravidla smí<strong>si</strong>la dějiny kultury,<br />

dějiny filozofie, dějiny vědy, dějiny náboženství,<br />

dějiny umění atd. Díky tomu<br />

představila renesanční myšlení z perspektivy,<br />

která badatelům uzavřeným v oborových<br />

hranicích unikala. Kromě toho nový<br />

obraz Bruna jako renesančního mága zásadně<br />

otřásl racionalisticko-liberalistickou<br />

představou o Brunovi jako mučedníkovi<br />

pokroku. Yatesová <strong>ve</strong> své knize přesvědčivě<br />

ukázala, jak hluboce byl Bruno<br />

ovlivněn tradicemi, které zpravidla platí za<br />

ztělesnění nerozumu. Senzace, kterou Yatesová<br />

vyvolala, podnítila na přelomu šedesátých<br />

a sedmdesátých let vznik zcela<br />

nového typu zkoumání, které se začalo<br />

soustředit na hledání „iracionálních“<br />

a „obskurních“ vlivů za teoriemi, které byly<br />

tradičně považovány za ztělesnění pokroku,<br />

bezpředsudečnosti a racionální osvícenosti.<br />

Zvláště pro historiografii vědy byla<br />

důležitá tzv. teze Yatesové, jejíž náznaky<br />

se objevují v knize o Brunovi (s. 432–434)<br />

i v jiných pracích anglické historičky. Podle<br />

této teze, kterou sama Yatesová vyjádřila<br />

spíše v náznaku, renesanční magie a hermetismus<br />

rozrušily dominantní posta<strong>ve</strong>ní<br />

aristotelismu a přišly s aktivistickým pojetím<br />

poznání i s novým výkladem kosmu<br />

a posta<strong>ve</strong>ní člověka v něm. Díky tomu prý<br />

přispěly ke vzniku nového výkladu světa –<br />

mechanistické a experimentální vědy, která<br />

důsledně opomíjela své magicko-hermetické<br />

kořeny. Tento názor i mnohé další<br />

domněnky Frances Yatesové byly vyvráceny<br />

nebo poopra<strong>ve</strong>ny pozdějšími badateli<br />

(B. Copenha<strong>ve</strong>r, B. Vickers, H. Gatti, I. P.<br />

Culianu, P. Zambelliová, P. Ros<strong>si</strong> aj.).<br />

Přesto zůstává <strong>ve</strong>lkou zásluhou Yatesové,<br />

že upozornila anglosaské historiky vědy<br />

a filozofie, že hýčkaný ideál vědy a racionální<br />

filozofie se v novověku rozvíjel v souvislosti<br />

s okultními obory a v souvislosti<br />

s nevědeckými ideály.<br />

Z hlediska překladatelské náročnosti<br />

kniha o Brunovi představovala nelehký<br />

úkol už kvůli poměrně obtížné terminologii<br />

související s magicko-hermetickými symboly,<br />

alegoriemi a postupy. Překladatelé<br />

však od<strong>ve</strong>dli mimořádně zdařilou práci<br />

a s obtížným textem se vypořádali <strong>ve</strong>lmi<br />

úspěšně. Zvláštní ocenění <strong>si</strong> pak zaslouží<br />

nesmírně pečlivá práce s překlady dobových<br />

pramenů. Překladatelé se zjevně nedrželi<br />

jen textu Yatesové, ale citáty <strong>si</strong> dohledávali<br />

v originálních pramenech, což je<br />

nesmírně pracné. A<strong>si</strong> jediná věc, která by<br />

se dala českému vydání vytknout, je přesunutí<br />

poměrně rozsáhlého poznámkového<br />

aparátu na konec knihy. Badatelskou práci<br />

s textem pracné dohledávání odkazů poněkud<br />

znepříjemňuje. Ale v nakladatelství<br />

Vyšehrad bývá takové uzpůsobení poznámkového<br />

aparátu pravidlem, a to je<br />

třeba respektovat.<br />

Kniha Frances Yatesové Giordano Bruno<br />

a hermetická tradice je již téměř padesát<br />

let stará a v mnoha ohledech byly její<br />

závěry přehodnoceny. Přesto zůstává <strong>ve</strong>lmi<br />

sugestivním a poučným vstupem do myšlenkového<br />

světa renesance. Každého příznivce<br />

„ezoterické“ tematiky může poučit<br />

o tom, jak vypadá seriózní historické zkoumání<br />

okultní tradice. A pro každého zájemce<br />

o renesanční myšlení je tato kla<strong>si</strong>cká<br />

práce zkrátka povinnou četbou.<br />

Daniel Špelda<br />

[ 87 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tycho a Kepler<br />

Kitty Fergusonová: Tycho a Kepler. Nesourodá<br />

dvojice, jež jednou provždy změnila náš<br />

pohled na <strong>ve</strong>smír.<br />

Praha, Academia 2009. Přel.: Zuzana Šťastná.<br />

V roce 1609 vydal Johannes Kepler dílo,<br />

které znamenalo zásadní přelom v dosavadních<br />

dějinách astronomie. Spis se<br />

jmenoval Astronomia nova a vyšel v Praze.<br />

V Praze se proto letos uskutečnila <strong>ve</strong>lká<br />

konference, která měla toto významné výročí<br />

připomenout. Možná také právě při<br />

této příležitosti vydalo nakladatelství Academia<br />

<strong>ve</strong> své popularizační edici Galileo<br />

knihu Kitty Fergusonové Tycho a Kepler:<br />

Nesourodá dvojice, jež jednou provždy<br />

změnila náš pohled na <strong>ve</strong>smír.<br />

Fergusonová <strong>si</strong> zvolila zajímavé<br />

a čtenářsky vděčné téma. Popisuje životní<br />

osudy dvou astronomů, kteří měli odlišný<br />

sociální původ i zásadně rozdílné povahy.<br />

Tycho Brahe (1546–1601) byl dánský šlechtic,<br />

který byl zvyklý na přepych, na aristokratickou<br />

společnost a na poslušnost<br />

poddaných. Johannes Kepler (1571–1630)<br />

pocházel ze skromných poměrů a byl<br />

příkladem „selfmademana“, který se vypracoval<br />

jen díky vlastnímu talentu a píli<br />

a celý život musel tvrdě bojovat o živobytí.<br />

Tycho Brahe byl skvělý pozorovatel a disponoval<br />

mnoha empirickými daty, která<br />

bylo třeba už jen analyzovat a vtělit do nějaké<br />

astronomické teorie. Kepler se neproslavil<br />

jako dobrý pozorovatel (trpěl oční vadou),<br />

ale na druhou stranu měl výrazné<br />

matematické nadání a dokázal systematicky<br />

zpracovávat data a vytvářet na jejich<br />

základě teorie. Tycho Brahe <strong>si</strong> <strong>si</strong>ce vážil<br />

Koperníka, ale heliocentrický systém světa<br />

vždy odmítal. Proti tomu Kepler byl<br />

vášnivým zastáncem Koperníkovy astronomie.<br />

Jedna věc však oba tyto odlišné lidi<br />

spojovala. A to byla láska k astronomii:<br />

Tychona čekala coby příslušníka významného<br />

dánského šlechtického rodu tradiční<br />

dvorská kariéra, přesto se rozhodl k nemalému<br />

pobouření svých příbuzných pro<br />

mnohem méně honosnou dráhu astronoma.<br />

Kepler řešil jiný problém. Původně se<br />

chtěl stát teologem, ale jeho domovská<br />

uni<strong>ve</strong>rzita v Tübingenu mu to nikdy neumožnila<br />

kvůli jeho neortodoxnímu pojetí<br />

luteránské víry. Když byl nucen přijmout<br />

povolání astronoma, rozhodl se, že se<br />

k Bohu zkusí přiblížit jinak – zkoumáním<br />

nebe. Byl totiž přesvědčen, že Bůh se při<br />

stvoření světa řídil matematickými<br />

pravidly. A pokud se lidem podaří odhalit<br />

tato pravidla, poznávají tak myšlenky<br />

samotné stvořitelské mysli. Matematický<br />

výklad nebeských jevů tak pro Keplera<br />

představoval určitou podobu přirozené<br />

teologie.<br />

Fergusonová svou knihu pojala jako<br />

dvojí životopis. Přibližně první polovina<br />

knihy je koncipována především jako<br />

životopis dánského šlechtice v polovině 16.<br />

století. Fergusonová podrobně líčí dobové<br />

zvyklosti aristokratů v Dánsku, pravidla<br />

feudální společnosti, dvorské intriky<br />

i rodokmen Tychonovy rodiny. Díky autorčině<br />

pečlivosti poznáváme snad všechny<br />

Tychonovy příbuzné a jejich manželky<br />

a manžele ad nauseam. Fergusonová dále<br />

popisuje Tychonova studia, ztrátu nosu při<br />

šermířském souboji, vstup do vzdělaneckého<br />

prostředí a na uni<strong>ve</strong>rzitu nebo<br />

soužití s neurozenou manželkou Kirsten.<br />

Zvláště důkladně Fergusonová popisuje<br />

Tychonovu legendární astronomickou observatoř<br />

Uraniborg na ostrůvku H<strong>ve</strong>n<br />

a upozorňuje i na konflikty aristokratického<br />

astronoma s poddanými. Následuje líčení<br />

roztržky s novým dánským panovníkem,<br />

který už nechtěl Tychona podporovat,<br />

a vyprávění o odchodu celé Tychonovy<br />

rodiny do Německa. Součástí<br />

životopisného vyprávění jsou i popisy některých<br />

slavných Tychonových pozorovacích<br />

přístrojů a vysvětlení postupů, které<br />

užíval Tycho při pozorování.<br />

Když se autorka <strong>ve</strong> svém vyprávění<br />

dostává do roku 1571, vstupují do Tychonova<br />

příběhu také kapitoly, v nichž se začínáme<br />

seznamovat s mladým Keplerem.<br />

A také s jeho matkou, otcem, sestrou, bratrem<br />

atd., opět ad nauseam. Fergusonová<br />

líčí Keplerova studia a s pomocí Keplerových<br />

vlastních zápisků a vzpomínek se<br />

pokouší rekonstruovat jeho mladistvé duševní<br />

rozpoložení, vztah ke spolužákům<br />

atp. V dalších kapitolách se vypráví o tom,<br />

jak Kepler po studiích musel odejít do Štýrského<br />

Hradce a jak vznikala jeho astronomická<br />

prvotina Mysterium Cosmographicum.<br />

Její hlavní myšlenky Fergusonová<br />

poutavě a srozumitelně představuje.<br />

Vypravěčský vrchol knihy nastává <strong>ve</strong><br />

chvíli, kdy se Fergusonová <strong>ve</strong> svém vyprávění<br />

dostane do roku 1600, neboť právě<br />

v tomto roce se Kepler seznámil s Tychonem.<br />

Tehdy také začala nesnadná a problematická<br />

spolupráce obou astronomů,<br />

kteří se <strong>si</strong>ce respektovali, ale současně se<br />

[ 88 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v mnoha ohledech neshodovali. Tycho zemřel<br />

předčasně v roce 1601. Fergusonová<br />

se naštěstí příliš nepouští do spekulací<br />

o příčinách jeho smrti, které se znovu objevily<br />

v posledních letech. Zbytek knihy,<br />

přibližně poslední třetina, se pak přirozeně<br />

soustředí na Keplera. Fergusonová líčí jeho<br />

pobyt v Praze, nesnadné majetkové i rodinné<br />

poměry, smrt jeho dětí a první ženy,<br />

další námluvy a sňatek s druhou ženou.<br />

Ostatně téma námluv a sňatků (Tychonových,<br />

Keplerových, jejich dětí a dalších<br />

příbuzných) se v knize objevuje s poněkud<br />

únavnou pravidelností a bohužel s mnoha<br />

podrobnostmi (např. s. 62n., 192, 195–200,<br />

217n., 224, 300, 351n., 374n.) Na druhou<br />

stranu se Fergusonová také snaží představit<br />

Keplerovy klíčové práce (Astronomia<br />

nova, Harmonice mundi atd.) a jeho hlavní<br />

objevy. Celá kniha končí popisem Keplerovy<br />

smrti. Žádný závěr, ani pointa se<br />

v knize neobjevuje. Za textem následují tři<br />

přílohy, které objasňují některé technické<br />

detaily astronomických pozorování a teorií.<br />

Životopisná kniha Kitty Fergusonové<br />

nepřináší nic nového. Víceméně jen opakuje<br />

to, co obsahují standardní monografie<br />

o obou astronomech. Na tom není nic<br />

špatného, protože se jedná o popularizační<br />

dílo, nikoli původní historickou práci. Kitty<br />

Fergusonová (podle údajů na obálce) je<br />

totiž vystudovaná hudebnice, která se živila<br />

dvacet let interpretováním kla<strong>si</strong>cké hudby.<br />

V pozdějším věku se však nadchla pro<br />

vědu a v posledních letech se živí jako popularizátorka<br />

vědy (tzv. science writer).<br />

Na popularizační dílo nelze uplatňovat<br />

stejná hodnotící kritéria jako na odbornou<br />

historickou práci, a proto se taková kniha<br />

těžko posuzuje. Ostatně i recenze v prestižním<br />

Journal for the History of Astronomy<br />

(35, 2004, s. 115 n.) od bývalého editora<br />

Keplerových spisů Volkera Bialase je<br />

dosti zdrženlivá. A s její hlavní tezí nelze<br />

než souhla<strong>si</strong>t: Fergusonové se daří živě<br />

představit Tychonův život v prostředí dánské<br />

a středoevropské aristokracie. (I když<br />

to a<strong>si</strong> nejspíše nebyl její nápad, ale výsledek<br />

toho, že vydatně čerpala z posledních<br />

tychonovských biografií – V. E. Thoren,<br />

G. E. Christianson –, které se soustřeďují<br />

právě na analýzu sociální kontextu.) Proti<br />

tomu, podle Bialase, výklad Keplerova<br />

života do roku 1600 připomíná spíše nepodstatný<br />

apendix, který se nezakládá na<br />

historické znalosti prostředí, ale víceméně<br />

vychází z četby Keplerovy korespondence.<br />

Líčení Keplerova života v Praze je <strong>si</strong>ce bohatší<br />

a informovanější, ale Keplerovo vrcholné<br />

tvůrčí období (tj. roky 1606–1630)<br />

zabírá v knize pouhých 35 stránek (dílo má<br />

celkem 400 stran). Je docela možné, že<br />

Fergusonové v závěru knihy došly síly. Anebo<br />

autorka nechtěla obsáhlý rukopis dále<br />

prodlužovat, aby kniha nenabyla rozsahu,<br />

který by negativně ovlivňoval její prodejnost.<br />

Přece jen je třeba mít na paměti, že<br />

Fergusonová se psaním živí, takže její dílo<br />

je víceméně komerční produkt.<br />

Celá práce je přesycena detaily až na<br />

samotnou hranici únosnosti. Díky Fergusonové<br />

víme, jak tlusté byly zdi Tychonova<br />

rodného domu, jak vypadal jeho kočár, kolik<br />

ho táhlo koní a co se jedlo na oslavách;<br />

dále víme, jaké byly různé <strong>ve</strong>rze výpovědí<br />

v procesu s Keplerovou matkou atd. Detaily<br />

v knize o dějinách vědy rozhodně nejsou<br />

na škodu, pokud mají nějakou funkci. To<br />

znamená, pokud jejich prostřednictvím<br />

lépe pochopíme život, dílo nebo myšlenky<br />

daného autora. Detaily v knize Tycho<br />

a Kepler jsou naprosto samoúčelné,<br />

žádnou funkci nemají a jen prodlužují četbu.<br />

Je však docela dobře možné, že právě<br />

tento rys knihy někteří čtenáři ocení. Se<br />

zálibou v detailech souvisí i záliba v psychologizování.<br />

Fergusonová se často snaží<br />

rekonstruovat myšlenkové pochody obou<br />

astronomů a opírá se přitom o jejich vzpomínky<br />

nebo dopisy. Potíž je v tom, že <strong>ve</strong>lmi<br />

naivně podléhá stylizovaným vyprávěním<br />

stárnoucích astronomů o vlastním mládí<br />

(např. s. 45), a výsledek její amatérské psychoanalýzy<br />

pak působí dosti nevěrohodně.<br />

Jedna otázka po přečtení díla vyvstává<br />

zvláště naléhavě: Pochopíme díky knize<br />

Tycho a Kepler, v čem spočívala inovativnost<br />

astronomů, kteří podle Fergusonové<br />

„katapultovali lidstvo do moderní éry<br />

vědeckého bádání a objevování“ (s. 23)<br />

Tato otázka vyvstává především kvůli<br />

tomu, že samotná astronomie se z knihy<br />

poněkud vytrácí. Přesněji řečeno, z knihy<br />

není příliš jasné, proti jakým představám<br />

o kosmu Tycho a Kepler vlastně vystupovali.<br />

To je způsobeno tím, že znalosti Fergusonové<br />

o astronomickém kontextu, v němž<br />

Tycho a Kepler pracovali, tj. o aristotelsko-<br />

-ptolemaiovském obrazu světa, jsou <strong>si</strong>lně<br />

nedostatečné. Lze tak soudit na základě<br />

naprostých nesmyslů, které se v knize<br />

místy objevují. Fergusonová například pohrdavě<br />

píše, že podle dobových představ<br />

sestával <strong>ve</strong>smír ze sfér „z průhledného<br />

skla“ (s. 35). Obrázek kosmologického sys-<br />

[ 89 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tému nějakých „raných astronomů“, nejspíše<br />

Ptolemaia, rovněž nedává smysl<br />

(s. 36). Podobně i výklad astronomické metodologie<br />

(s. 82 n., 206) svědčí o tom, že<br />

autorka o jeho původu, motivaci a smyslu<br />

mnoho neví. Jak ale někdo může hovořit<br />

o katapultování lidstva k moderní vědě,<br />

když neví, proti čemu se Tycho a Kepler vymezovali<br />

a v čem tedy vlastně spočívala<br />

jejich originálnost<br />

V knize se objevuje řada míst, v nichž<br />

Fergusonová vysvětluje myšlenky a objevy<br />

obou astronomů. Tato vysvětlení jsou vždy<br />

kompetentní a v některých případech jsou<br />

skutečně <strong>ve</strong>lmi zdařilá. Na druhou stranu<br />

se takové výklady dají snadno dohledat<br />

v každé slušné encyklopedii, o internetu<br />

ani nemluvě. Jinými slovy, Fergusonová<br />

víceméně představuje dobře známá fakta,<br />

ale nedaří se jí překročit rámec encyklopedického<br />

hesla. To znamená, že není<br />

schopná vysvětlit význam nebo smysl<br />

daného objevu či myšlenky. Hovoří <strong>si</strong>ce<br />

kupříkladu o tom, jak Tycho pozoroval supernovu<br />

a kometu, ale téměř vůbec nevysvětluje,<br />

jak drtivý dopad měla tato pozorování<br />

na soudržnost aristotelsko-scholastické<br />

kosmologie. Fergusonová tedy líčí<br />

zasvěceně a s přehledem, to co astronomové<br />

dělali a co se o nich píše v encyklopediích,<br />

ale nevysvětluje, proč to dělali<br />

a jaký to mělo význam. Nedozvíme se,<br />

čeho Tycho s Keplerem vlastně chtěli dosáhnout.<br />

Fergusonová samozřejmě předpokládá,<br />

že zkrátka chtěli přinést pravdu<br />

a pokrokové poznání, ale takový náhled na<br />

dějiny vědy je beznadějně naivní. Například<br />

teologická motivace Keplerova se<br />

v knize odbývá několika nepříliš informovanými<br />

větami. Stejně tak chybí i výklad<br />

Tychonova zájmu o alchymii, který<br />

s jeho astronomickým výzkumem v nemalé<br />

míře korespondoval.<br />

Podobně sporný je také celkový dějinný<br />

rámec obou životopisů. V práci Tycho<br />

a Kepler se totiž objevuje kla<strong>si</strong>cký případ<br />

tzv. teleologického chápání dějin, které vysvětluje<br />

běh událostí jako nevyhnutelné<br />

směřování k naplnění předem stano<strong>ve</strong>ného<br />

smyslu. „Jestliže Tycho Brahe<br />

a Johannes Kepler v průběhu mnoha let<br />

směřovali ke svému rozhodujícímu setkání<br />

a krátkému konfliktnímu a úžasně plodnému<br />

vztahu, jako by k sobě byli přitahováni<br />

neviditelnými lany, lze říci, že tato lana se<br />

začala splétat a utahovat téměř už<br />

v okamžiku jejich narození“ (s. 24, srov.<br />

s. 51). Taková teleologie, která je zde jen<br />

jiným označením pro hegelovskou „lest rozumu“,<br />

je samozřejmě patrná tepr<strong>ve</strong><br />

zpětně, vševědoucímu historikovi. Jedná<br />

se tedy o retrospektivní konstrukt, který<br />

má dát běhu událostí jaký<strong>si</strong> vnitřní smysl<br />

a romantickou osudovou nevyhnutelnost.<br />

Souhrnně řečeno, hodnocení této popularizační<br />

práce závisí na tom, s jakými<br />

očekáváními k ní čtenář přistupuje. Pokud<br />

doufá, že lépe pronikne do renesanční astronomie,<br />

že pochopí dobové problémy a že<br />

zjistí, jak Tycho s Keplerem změnili astronomii,<br />

čeká ho zklamání. Pokud očekává<br />

barvité líčení exotického světa renesančních<br />

aristokratů a renesančních učenců<br />

doplněné několika technickými výklady,<br />

bude se mu kniha líbit.<br />

Ucho sociální kritiky<br />

Daniel Špelda<br />

Marek Hrubec a kol.: Sociální kritika<br />

v éře globalizace. Odstraňování sociálně-ekonomických<br />

nerovností<br />

a konfliktů. Praha, Filosofia 2008.<br />

Do knihy Sociální kritika v éře globalizace<br />

jsem se poprvé začetl <strong>ve</strong> vlaku na<br />

trati Brno – Oslavany. Trať se v Moravských<br />

Bránicích odklání od tahu na Znojmo, mění<br />

se v trať zcela lokální a v Oslavanech končí.<br />

Cílem cesty byl zámek v Oslavanech, respekti<strong>ve</strong><br />

Zámecký pivovar, umístěný v areálu<br />

zámku. Říkám to proto, že jsem v rámci<br />

ryze lokální aktivity četl knihu o podobách<br />

sociální kritiky v globálních poměrech. Pohled<br />

na ještě přehlédnutelné a sledovatelné<br />

sociální problémy, fenomény<br />

a kauzální řetězce na úrovni mikroregionu,<br />

regionální trati a malého pivovaru, mohl<br />

dodat rozletu sociální kritiky operující<br />

v globálním rozpětí všední rozměry a mohl<br />

by dodávat jistou zemitou protiváhu. Současně<br />

jsem <strong>si</strong> uvědomil, že určitých věcí<br />

a důsledků některých změn <strong>si</strong> i na dobře<br />

známé regionální trati a v téměř domáckém<br />

pivovaru všimnu až po opakovaných<br />

jízdách, návštěvách, pozorováních a ochutnávkách<br />

a že důvody některých změn nemusejí<br />

být ty, které se nabízejí jako první<br />

a téměř evidentní.<br />

U<strong>ve</strong>dená intelektuální oscilace mi pomohla<br />

formulovat otázky, které mohou být<br />

příkladem korektivů globálně rozepjaté sociální<br />

kritiky, která se soustředí především<br />

na sledování nerovností a nespra<strong>ve</strong>dlností,<br />

[ 90 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

spjatých s globálními ekonomickými změnami.<br />

Otázky jsou pouze korektivní,<br />

zpřesňující pomůcky. Nemají zpochybnit<br />

oprávněnost kritického uvažování o globálních<br />

trendech a jejich sociálně ekonomických<br />

externalitách, natož pak kritiku<br />

globálních trendů z pohledu těch, kteří byli<br />

globalizací v různých podobách marginalizováni<br />

nebo nesou její důsledky. Jaké<br />

jsou<br />

Otázky „železniční“: Mohou neduhy<br />

regionální trati pohnout cestujícího ke kritice<br />

problematiky celosvětové železniční<br />

sítě Je možné předpokládat, že evidované<br />

regionální neduhy by byly důsledkem globálního<br />

trendu změn v železniční dopravě<br />

v Austrálii či v Evropě Může analýza celosvětové<br />

železniční sítě a trendů v železniční<br />

dopravě ovlivnit stanovisko a podmínky<br />

provozovatele lokální trati Moravské<br />

Bránice – Oslavany Je spra<strong>ve</strong>dlivé<br />

uvažovat s ohledem na globální trend <strong>ve</strong><br />

vývoji železnic o zrušení lokální trati a donucení<br />

cestujících, aby jezdili autobusem<br />

(pomiňme, že při návratu z pivovaru uvítáte<br />

při hodinové cestě zpět prostý fakt, že je<br />

<strong>ve</strong> vagonu WC) a byli tak jako zákazníci<br />

a příznivci železnice marginalizováni<br />

Otázky „pivovarské“: Mohou globalizační<br />

trendy <strong>ve</strong> světovém pivovarnictví<br />

ještě více marginalizovat sociální podmínky<br />

tří zaměstnanců malého pivovaru<br />

Jak se mohou tři zaměstnanci Zámeckého<br />

pivovaru bránit nepříznivým sociálním dopadům<br />

monopolních výhod nadnárodních<br />

pivovarských společností Dopadá dravá<br />

činnost expandujících <strong>ve</strong>lkých pivovarů,<br />

vyrábějících ne příliš lahodné pivo, na<br />

prosperitu malých pivovarů a rázovitost<br />

chuti piva v mikroregionech Může být<br />

snaha o chuťovou kultivaci spotřebitelů<br />

kvalitního piva Zámeckého pivovaru<br />

prostředkem kritiky negativních sociálních<br />

dopadů, spojených s monopolním posta<strong>ve</strong>ním<br />

nadnárodních pivovarnických skupin<br />

Mohou nadnárodní pivovarské monopoly<br />

marginalizovat regionální či místní<br />

pivovary Je spra<strong>ve</strong>dlivé, aby malé pivovary<br />

platily jinou spotřební daň než výrobci<br />

vína, kteří žádnou spotřební daň neplatí<br />

a ještě mohou inkasovat dotace Je udržitelné<br />

a spra<strong>ve</strong>dlivé rozdílné zatížení<br />

pivovarníků a vinařů spotřební daní např.<br />

v prostoru EU, když pro zrušení nutnosti<br />

placení spotřební daně by stačilo pouhé<br />

přejmenování piva na „sladové víno“<br />

Je zřejmé, že se zde jedná pouze o prototyp<br />

vyjasňujících otázek, které se pokoušejí<br />

naznačit problematičnost sociální kritiky<br />

(ta se může týkat bezpočtu sociálních<br />

segmentů a současně z nich vycházet),<br />

která se pokouší dohlédnout, kriticky myslet<br />

globálně i jednat s globální intencí.<br />

Otázky současně naznačují problematičnost<br />

a úskalí sociální kritiky, která míří<br />

za přehlédnutelné hranice <strong>ve</strong>snice, mikroregionu,<br />

méně přehlédnutelný prostor státu<br />

a téměř nepřehlédnutelný sociální<br />

prostor kontinentů nebo směrem opačným.<br />

Naznačují rovněž existenci napětí<br />

mezi globální integrací a národní su<strong>ve</strong>renitou.<br />

Problematičnost spočívá v tom, že<br />

předmět sociální kritiky může v případě<br />

globálních rozměrů zmizet ze zorného pole<br />

a ne každý dokáže nazírat globální společenství<br />

z pohledu extraterrestricky umístěných<br />

kritických satelitů. Současně existuje<br />

nebezpečí malého rozlišení, kterému<br />

mohou některé pozemské sociální pohyby<br />

uniknout nebo mohou být považovány za<br />

jevy, u nichž se díky vzdálenému pohledu<br />

chybně identifikovala příčina. Pokud by<br />

existovala optimální podoba sociální kritiky<br />

v éře globalizace, pak by pravděpodobně<br />

dokázala spojit jediným obloukem<br />

sociální jevy spjaté se Zámeckým<br />

pivovarem v Oslavanech i s nadnárodními<br />

pivovarskými giganty. Otázkou je, zda je<br />

takový pohled možný, k čemu by byly využitelné<br />

závěry získané z úvah s takovým<br />

rozpětím a zda by případné úpravy sociálních<br />

sfér a sociálních segmentů v globálním<br />

rozměru byly realizovatelné.<br />

Sborník Sociální kritika v éře globalizace<br />

natáčí tento problém do ještě trochu jiného<br />

posta<strong>ve</strong>ní. Všímá <strong>si</strong> těch konstelací,<br />

které umožňují profitovat především z globálních<br />

ekonomických změn, jež probíhají<br />

na úkor skupin, které jsou v souvislosti<br />

s těmito změnami marginalizovány a odsouvány<br />

na okraj společnosti. Pokouší se<br />

čtenáře přesvědčit, že tento pohled je<br />

možný, potřebný a nezbytný. Některým autorům<br />

se to daří znázornit přesvědčivě, jiným<br />

méně. Důvod může být 1) sociální kritika<br />

je v souvislosti s globálními efekty<br />

snazší, protože její aktéři se pohybují <strong>ve</strong><br />

<strong>ve</strong>lkých formátech a vidí <strong>ve</strong>lké souvislosti –<br />

pak ale mohou snadno klást nadměrné<br />

požadavky nebo produkovat nerealistické<br />

projekty 2) sociální kritika je v souvislosti<br />

s globálními efekty obtížnější, protože<br />

události malých formátů se mají přesvědčivě<br />

spojit s globálními trendy.<br />

Většina textů se nějak dotýká podob<br />

střetů mezi globální podobou světového<br />

[ 91 ]


[recenze]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

řádu a národních zájmů, národním soupeřením<br />

a transnacionálním kapitalismem,<br />

střetů mezi pokusy o globální spra<strong>ve</strong>dlnost<br />

a pokusy o ukot<strong>ve</strong>ní alespoň zdání národní<br />

spra<strong>ve</strong>dlnosti. V některých případech lze<br />

chápat sociální kritiku globálních poměrů<br />

jako analogii kritiky národních konfliktů.<br />

Přidáním globální sféry však bohužel získáme<br />

další konfliktní sféru navíc.<br />

Víme, co je problém, a zdá se, že odlišnosti<br />

jsou jen <strong>ve</strong> způsobech řešení nebo<br />

v korektnosti a identifikaci problému, odlišení<br />

skutečných a zdánlivých příčin. Ve<br />

sborníku mi mezi autory chybí snad jediné<br />

stanovisko. Stanovisko, které by nějak<br />

bralo v potaz i epistemologický problém: je<br />

poznatelná jednoznačná souvislost mezi<br />

globálními trendy a lokálními externalitami<br />

globalizace Nedošlo by k marginalizaci<br />

např. některých sociálních skupin bez jakékoli<br />

vazby na globální efekty, např. pouze<br />

v intencích vývoje, přežití či dožití národních<br />

států<br />

Editor sborníku Marek Hrubec<br />

shromáždil úctyhodný počet ještě úctyhodnějších<br />

badatelů z celého světa, kteří<br />

se dle svých specializací a schopností<br />

pokoušejí vyrovnat s výše popsaným problémem<br />

odstraňování sociálně-ekonomických<br />

nerovností a konfliktů v éře globalizace.<br />

Slovo „odstraňování“ v zastřešujícím<br />

názvu by mohlo být chápáno i jako rys<br />

pozitivní utopie, hypotetický pokus o odstranění<br />

něčeho konstitutivního pro sociální<br />

i ekonomickou sféru. Při bližším ohledání<br />

některých textů však prosvítá realističtější<br />

skepse (Horyna, Keller) vůči některým<br />

projektům na odstranění nerovnosti<br />

(snad i jako důsledek uvědomění <strong>si</strong> variant<br />

výše zmíněného epistemologického<br />

problému) a příklon k první části názvu<br />

„sociální kritika“.<br />

Ve sborníku, který již nese v Edici filosofie<br />

a sociální vědy pořadové číslo 30, se<br />

projevuje to, co bychom v parafrázi na výrok<br />

německého filozofa Petera Sloterdijka<br />

mohli nazval filozofické „ucho pro<br />

naléhavé“. Sloterdijk popisuje v knize Eurotaoismus<br />

(Suhrkamp, Frankfurt a.M.<br />

1989) posun od etiky principiálního k étosu<br />

naléhavého (jedna z kapitol nese tento název).<br />

Sborník textů pak můžeme chápat jako<br />

pokus o postupné a naléhavé odnímání<br />

a zmenšování odporu vůči naléhavosti procesů,<br />

probíhajících <strong>ve</strong> světě. Sloterdijk popisuje<br />

možnosti zvýšení propustnosti individuí<br />

vůči ještě nevyřčeným imperativům<br />

nebezpečí, nikoli bezpečné zabetonování<br />

se v dosavadním vidění světa, v němž<br />

bychom čelili s jasným názorem a svědomím<br />

dosud neviděným problémům. Proto<br />

by mělo být kritériem sociální kritiky<br />

(u Sloterdijka politiky) naslouchání nebezpečí,<br />

které by přitom nebylo pouhým<br />

kosmetickým důvodem pro získání nové<br />

formy důvěryhodnosti. Sociální kritika<br />

v globálních poměrech by pak v tom nejoptimističtějším<br />

pohledu mohla chápat nebezpečí<br />

jako moment nového utváření svědomí.<br />

Takového svědomí, které by bylo <strong>ve</strong><br />

funkci sociální kritiky uchem pro to, co je<br />

naléhavé. A zdá se, že naléhavých fenoménů<br />

je více než dost. Jedním z těch „nepřeslechnutelných“<br />

je odklon pravidel<br />

mezinárodního soužití od dlouhodobě vytvářených<br />

principů politické demokracie,<br />

který nemá daleko k etablování nedemokratického,<br />

oligarchického a v posledku<br />

nesvobodného uspořádání založeného na<br />

vykořisťování, nerovnosti a nespra<strong>ve</strong>dlnosti.<br />

U<strong>ve</strong>dená varianta sociální kritiky by<br />

v ideálním případě nenaslouchala pouze<br />

vlastním, nezpochybnitelným zásadám,<br />

nebyla by pouhým krycím jménem pro neprostupnost<br />

svědomí a odvoláním se na<br />

skálopevná hodnotová přesvědčení<br />

a uspokojení politických no<strong>si</strong>telů svědomí.<br />

Sociální kritika by <strong>si</strong> před tím, než něco vůbec<br />

poví, nechávala něco říkat. Byla by<br />

(a znovu dodávám, v ideálním případě)<br />

myšlená jako ucho pro sociální a ekonomické<br />

nerovnosti v éře globalizace. Pro takové<br />

sociálně kritické naslouchání je<br />

vhodný mírný odstup od uši ohlušující mobilizace<br />

s dě<strong>si</strong>vými počty mrtvých, hladovějících,<br />

nemocných či prchajících. Odstup<br />

je vhodný proto, že účinná sociální<br />

kritika nechce uváděnými počty omračovat,<br />

ale případně je rozvážně použít jako<br />

médium naléhavosti. Sociální kritik by se<br />

mohl stát médiem a uchem pro to, co je<br />

nevyhnutelné, naléhavé a nezbytné. O co<br />

jiného však může jít v sociální kritice v éře<br />

globalizace Dočtete se <strong>ve</strong> zmiňovaném<br />

sborníku. A není to právě relaxační<br />

a moudře konejšivá četba před návštěvou<br />

malebného pivovaru.<br />

Radim Brázda<br />

[ 92 ]


Vzpomínka na Jana Patočku<br />

Zdeněk Mathauser<br />

V roce 2002 jsem oslovil přes deset<br />

českých literárních teoretiků, estetiků a filozofů<br />

anketní otázkou, která se týkala filozofie<br />

umění Jana Patočky. Jako jediný mi<br />

obsáhlým dopisem odpověděl Zdeněk<br />

Mathauser. Jeho osamocenou odpověď<br />

jsem tehdy založil do redakčního šuplete<br />

s úmyslem poku<strong>si</strong>t se časem Z. M. přimět,<br />

aby svou odpověď rozepsal do třídílných<br />

vzpomínek. Bohužel zůstalo jen u nápadu.<br />

Když Z. M. zemřel, chtěl jsem jeho odpověď<br />

v Aluzi publikovat, ale skryla se jako<br />

zasutá vzpomínka. Při nedávném stěhování<br />

redakce jsem dopis zcela náhodou<br />

objevil. Odpověď Zdeňka Mathausera tak<br />

z<strong>ve</strong>řejňuji se zpožděním, jako znovunalezenou<br />

vzpomínku na Zdeňka Mathausera.<br />

-jih-<br />

Milý pane kolego,<br />

dovolte mi, abych odpovědi na Vaši<br />

otázku „Jakým způsobem ovlivnila…“ předeslal<br />

i osobní vzpomínku. Je mi 83 let a<br />

dnes mám možná poslední příležitost zavzpomínat.<br />

Vzpomínky na prof. Jana Patočku<br />

patří k nej<strong>si</strong>lnějším prožitkům mého<br />

života.<br />

Můj první semestr z podzimu roku 1939<br />

několika protiokupačními demonstracemi<br />

rychle spěl k pohnutým dnům mezi 28.<br />

říjnem a 17. listopadem a posléze k popravám<br />

studentů a odvážení všech v kolejích<br />

zastižených vysokoškoláků do koncentračního<br />

tábora. Jestliže z této doby<br />

(mimo lačně hltané protiokupační narážky<br />

v nejedné přednášce) mi neutkvěly v paměti<br />

další ostřejší dojmy z učeben, není to<br />

a<strong>si</strong> jen důsledek časové vzdálenosti: je to<br />

možná i tím, že onoho roku byla fakulta<br />

ještě pociťována jako normální pokračování<br />

studentského osudu. Zato v červnu<br />

1945 byla <strong>ve</strong>lká posluchárna pražské filozofické<br />

fakulty něčím pronikavě odlišným.<br />

Museli tu <strong>si</strong>ce být i čerství maturanti,<br />

příliš jich ale a<strong>si</strong> nebylo: z mnoha gymnázií<br />

byli i žáci nejvyšších tříd koncem války posláni<br />

na hloubení zákopů. Zkrátka sešli<br />

jsme se tu navrátilci z totálního nasazení<br />

jak v „protektorátu“, tak v „rajchu“, vězni<br />

z koncentráků a dosud v uniformě i příslušníci<br />

spojeneckých armád. Všichni jsme<br />

ještě před pár týdny měli starosti až neuvěřitelně<br />

odlišné od zasednutí <strong>ve</strong> vysokoškolských<br />

škamnách. Atmosféra byla nabita<br />

vzrušením, z učeben se co chvíli ozývaly<br />

výbuchy ovací, vše bylo na dosah ruky (<strong>ve</strong><br />

výčtu profesorů fakulty nechyběl ani Edvard<br />

Beneš, omlu<strong>ve</strong>ný z přednáškové<br />

činnosti svou prezidentskou funkcí, studentská<br />

delegace celkem volně prošla na<br />

zasedání vlády a rozpustile se pobavila<br />

s Janem Masarykem), vše bylo možné. Na<br />

přednáškách z úvodu do filozofie, povinných<br />

pro všechny nové posluchače, byla<br />

<strong>ve</strong>lká posluchárna nabita do té míry, že<br />

studenti seděli i kolem katedry, a tak prof.<br />

Josef Král, nemající kam odložit svůj<br />

tvrďák, podal jej nejblíže sedícímu posluchači:<br />

chvíli bylo vidět pozitivistickou<br />

buřinku, jak plyne vzhůru po vzestupných<br />

schůdcích posluchárny, až zmizela v transcendentnu,<br />

odkud se už k panu profesoru<br />

nevrátila.<br />

[ 93 ]


[glosa]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

V složitém kontextu vzrušení, patosu,<br />

bravury a <strong>ve</strong>selí působil docent Patočka<br />

nezvykle. Byla v něm především neobyčejná<br />

hloubka: jeho přednášky o antické filozofii<br />

byly obdivovány. Bylo v něm až co<strong>si</strong><br />

věšteckého: přichází za katedru, zamyšlen<br />

zdvihá ruce nad hlavu, pronáší jediné<br />

slovo, apeirón, a tepr<strong>ve</strong> po chvilce dalšího<br />

přemýšlení vysloví první rozvinutou větu<br />

o řeckém filozofovi. Byla v něm zvláštní<br />

jemnost: je-li nucen přednést jaký<strong>si</strong> postulát<br />

organizačního rázu, uvádí jej jak<strong>si</strong><br />

nesměle („Přimlouval bych se za to…“).<br />

A byla v něm i rozkošná roztržitost: vzpomínám<br />

<strong>si</strong> na zápočet, jenž spočíval v tom,<br />

že nás pan docent posadil před sebe a po<br />

úvodní větě „Kdybych se vás zeptal, co<br />

znamená v řecké filozofii pojem bytí, odpověděli<br />

byste mi nepochybně takto“<br />

přednesl naši předpokládanou odpověď a<br />

závěrem projevil uspokojení nad našimi<br />

znalostmi, jež se sotva mohly projevit něčím<br />

jiným než naším souhlasným přikyvováním.<br />

Pro autora těchto řádků bylo nesmírným<br />

povzbuzením, když ho jednou pan docent<br />

pozval k sobě na rozhovor o Husserlově<br />

fenomenologii. Rozhovor byl <strong>si</strong>ce přátelský,<br />

ale do vzpomínky na něj se mísí<br />

rozpaky: i když se už po roce 1945 tu a tam<br />

zmiňoval Patočkův posun od Husserla<br />

k Heideggerovi, nebral jej dnešní memoárista<br />

tehdy v úvahu, Patočka byl pro nás<br />

stoupencem jen a jen Husserlovým, filozofem<br />

„přirozeného světa“, a studentovo<br />

jednostranné horování se muselo taktnímu,<br />

tolerantnímu pedagogovi jevit jako<br />

naivní a poněkud nečasové.<br />

Jan Patočka byl ze všech učitelů mé<br />

generace nejjemnější, ale také – i když tu<br />

byla zmíněna návštěva v jeho domácí pracovně<br />

(vidím ne<strong>ve</strong>lkou, patrně čt<strong>ve</strong>rcovou<br />

místnost se stěnami obestavěnými<br />

knihovnami až po strop) – byl zde dojem,<br />

že filozof Patočka patří vyššímu světu, a<br />

ten nedovoloval poku<strong>si</strong>t se o další sblížení.<br />

Dojem mohl být u dnešního pamětníka ze<strong>si</strong>lován<br />

i jeho tehdejším nedostatkem sebevědomí.<br />

(Strávil jsem v totálním nasazení<br />

šest let jako železničář v Čechách a<br />

Německu a byl – po návratu od kolejí do<br />

vysokoškolské posluchárny – nesvůj <strong>ve</strong>dle<br />

kolegů, kteří měli štěstí na intelektuálnější<br />

prostředí. Na druhé straně ovšem určitá<br />

volna mezi služebními túrami a také noční<br />

pauzy mezi vlaky – a mezi nálety – zvláště<br />

na několika bavorských nádražích mi<br />

umožnily číst filozofické spisy; nakonec po<br />

dvou letech studií přišla i neuvěřitelná nabídka<br />

profesora J. B. Kozáka: „Budeme<br />

spolu psát noetiku, jste dělaný pro tento<br />

obor.“ Nabídka však byla vyslo<strong>ve</strong>ná v před<strong>ve</strong>čer<br />

„vítězného února“; jím padlo vše,<br />

i příslib a<strong>si</strong>stentování na katedře filozofie.)<br />

Téma diplomové práce, srovnání<br />

E. Husserla s pražským ruským filozofem<br />

N. O. Losským (jeho intuitivistický ideálrealismus<br />

vzdáleně připomínal fenomenologii),<br />

mi zadal prof. Kozák, ale při práci na<br />

ní jsem hodně myslel i na poučení od Jana<br />

Patočky.<br />

V letech poúnorových jsem se s ním vídal<br />

příležitostně: byla to setkání osvětlená<br />

profesorovým úsmě<strong>ve</strong>m a několika přátelskými<br />

slovy. Když jsem se roku 1968 na necelé<br />

dva roky stal ředitelem Ústavu jazyků<br />

a literatur ČSAV, pozval jsem – bylo to už<br />

v době nových nemilostí, nejpozději do<br />

poloviny roku 1970 – prof. Patočku<br />

k přednášce v tomto ústavu. Vyslechli jsme<br />

krásný text, jejž (či jeho obdobu) jsem později<br />

vytušil v Patočkově studii Die Lehre<br />

von der Vergangenheit der Kunst (sb. Beispiele,<br />

Haag 1965).<br />

Pak už nastaly jen těžké časy pro mne a<br />

ještě mnohem těžší pro profesora Patočku.<br />

Když jsem se po listopadu 1989 mohl vrátit<br />

k fenomenologii coby své staré lásce a psal<br />

úvahy o fenomenologii a umění, o vztahu<br />

Brentano – Husserl, o místě intuice v aktu<br />

vědomí, o fenomenologii v Rusku aj., dělil<br />

jsem svá rozpomínání mezi J. B. Kozáka a<br />

J. Patočku.<br />

Přejděme však již k Patočkovým<br />

podnětům. Nejdří<strong>ve</strong> u<strong>ve</strong>du ten, jenž je<br />

obecnější než sama fenomenologie: z Patočky<br />

se učíme mluvit o věci tepr<strong>ve</strong> tehdy,<br />

cítíme-li, že v naší výpovědi bude – zřeno<br />

alespoň z naší perspektivy – něco inspirovaného<br />

a záro<strong>ve</strong>ň pokorného. Pokud jde<br />

o vlastní Patočkovu fenomenologii, mohu –<br />

aniž bych ji tím činil odpovědnou za své<br />

e<strong>ve</strong>ntuální omyly – říci, že předurčila mé<br />

myšlení v mnoha směrech.<br />

Přímo je ovlivnila Patočkova fenomenologie<br />

spíše tam, kde ověřovala myšlenky<br />

fenomenologie Husserlovy, kdežto<br />

střízlivěji potud, pokud navázala na podněty<br />

Heideggerovy. Původně jsem <strong>si</strong> díky Patočkově<br />

knize Přirozený svět jako filosofický<br />

problém ztotožnil fenomenologii<br />

více méně s konceptem „přirozeného světa“,<br />

tj. s tím, co se bezprostředně klade našemu<br />

vědomí v naší každodennosti. I když<br />

jsem se brzy poučil, že koncept „přirozeného<br />

světa“ je jen jedním z aspektů feno-<br />

[ 94 ]


[glosa]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

menologie, podržel jsem <strong>si</strong> houževnaté,<br />

zvláště v tomto aspektu zvýrazněné rozlišování<br />

mezi tím, co je dáno vědomí přímo,<br />

a tím, co sem vstupuje jen jako vědění<br />

o něčem, avšak nenabízí se bezprostřední<br />

evidenci vědomí. Mimochodem: celá desetiletí<br />

při různých příležitostech polemizuji<br />

se způsobem, jímž bývá interpretován známý<br />

Fregeho astronomický příklad na rozlišení<br />

významu a smyslu.<br />

Uvádím, že se tu mísí různé roviny, neboť<br />

pokud Venuši míníme jako jediný referent<br />

dvou označujících výrazů, Jitřenky a<br />

Večernice, jež jsou vnímány a míněny v odlišném<br />

smyslu, pak se pohybujeme v různých<br />

rovinách: informaci o Venuši nemáme<br />

v přímém názoru, nýbrž jen coby ponaučení<br />

z astronomie. (Nechávám stranou<br />

způsob, jímž s danou interpretací Frega<br />

polemizuje U. Eco v Teorii sémiotiky; dodávám<br />

jen, že triadická struktura znaku se<br />

mi nejeví jako závadná, je-li kontrolována<br />

fenomenologickým pojetím aktu vědomí a<br />

koncepcí smyslu coby oné skryté náplně<br />

intence, jež má být odhalena.)<br />

Rozdíl mezi bezprostředně uvědomovaným<br />

a zprostředkovaně (zvláště vědou)<br />

nabytým a pozornost zaměřená k tomuto<br />

rozdílu jsou myslím cestou k návratu sebedůvěry<br />

člověka uprostřed záplavy vědeckých<br />

informací (či spíše informací<br />

o možnosti mnoha dalších a dalších vrstev<br />

takových informací). Povědomí o bezprostředně<br />

se kladoucím – navíc obdařeném<br />

evidencí – je určitou sebezáchranou<br />

člověka: říká mu, že má sám v sobě nadmíru<br />

hodnotný svět, jenž ho přitom neuzavírá<br />

do jakékoli izolace, a to už tím, že vědomí<br />

nemá jiný způsob existence než vztaženost<br />

k míněnému, včetně míněného<br />

<strong>ve</strong>nku.<br />

Dané poznání by mělo být provázeno<br />

povědomím o tom, že i z nepřímého lze<br />

dalšími operacemi učinit předmět vykazující<br />

se evidentností. Souvisí to ostatně<br />

s tím, že přímé mínění není ještě evidencí:<br />

ta vyžaduje další operace směřující k vyplnění<br />

námětu vrženého intuitivní intencí.<br />

V Úvodu do fenomenologické filosofie<br />

(1993, s. 14) připomíná Patočka logický pojem<br />

fundace <strong>ve</strong> sféře eidetické: jde o racionální,<br />

nikoli iracionální zření!<br />

V mých úvahách z poslední doby se<br />

tento aspekt projevuje např. v textu Verständnis<br />

und Gültigkeit. Zu künstlerischen<br />

und biblischen Texten (sb. Philosophical<br />

Hermeneutics and Biblical Exege<strong>si</strong>s, ed.<br />

Petr Pokorný – Jan Rozko<strong>ve</strong>c, Tübingen<br />

2002) v tom, že kritizuji případy míšení<br />

různých modů, např. historického a teologického<br />

(s. 29). V dalším pokračování téže<br />

úvahy odkazuji na Patočkovu kritiku nemírného<br />

rozšíření, jehož se dostává<br />

(v rámci fenomenologie je tomu tak u M.<br />

Schelera) oné platnosti jevu, jež by podle<br />

Husserla měla zůstat vyhrazena nikoliv primární<br />

intuici, nýbrž právě vyplnění, a tím i<br />

eidetickému názoru, podloženému – jak<br />

připomenuto – logickým pojmem fundace<br />

eidetického názoru.<br />

Jestliže jsem zmíněné rozlišení bezprostředního<br />

a nabytého u<strong>ve</strong>dl jako své nejvýraznější<br />

přímé ovlivnění Janem Patočkou,<br />

pak analogické posta<strong>ve</strong>ní v mém předurčení<br />

nepřímém má udivující skladba Patočkovy<br />

tvorby vůbec. Vyznačuje se obrovským<br />

rozpětím od antiky k přítomnosti,<br />

od ontologie k estetice, od synchronie<br />

v analýze aktu vědomí k diachronii v analýze<br />

národních dějin, od ponoru do kultury<br />

jednoho národa k ponoru do kultury národa<br />

druhého. Mluvím-li nejen o hloubce, ale<br />

i neuvěřitelném rozpětí, jaké měla Patočkova<br />

publikační činnost, nemluvím do větru:<br />

mám před sebou takřka osmisetstránkový<br />

dokument Texte. Dokumente. Bibliografie<br />

(ed. L. Hagedorn – H. R. Sepp, Freiburg/München<br />

– Praha 1999), v němž najdeme<br />

i souhrnnou Patočkovu bibliografii –<br />

mj. se v ní čtenáři připomíná třísvazková<br />

edice Patočkových statí Umění a filosofie<br />

(1. vydání – pro archívní soubor – J. Němce<br />

a P. Rezka, Praha 1977; 2. vydání – obdobného<br />

rázu – I. Chvatíka, Praha 1986).<br />

Takový nadhled a odvaha ke komparaci<br />

umění a filozofie, zvláště fenomenologické,<br />

jsou obrovským povzbuzením pro<br />

každého, kdo se o podobnou komparaci<br />

chce poku<strong>si</strong>t.<br />

Naplnění pobídky se může ubírat i poněkud<br />

jiným směrem, nežli tomu bylo<br />

u autority vybízející (nyní jde o ovlivnění<br />

nepřímé). Hned po roce 1945 jsem mj.<br />

spolu s Patočkovým Přirozeným světem<br />

zkonspektoval především Husserlovy Logische<br />

Untersuchungen a Ideen zu einer reinen<br />

Phänomenologie und phänomenologischen<br />

Philosophie I, z německé fenomenologie<br />

dále několik spisů M. Schelera a<br />

W. Reyera, z polské R. Ingardena, z ruské<br />

A. A. Špeta a zmíněného již N. O. Losského.<br />

Jak jsem ale četl tyto filozofy, pocítil<br />

jsem, jak se jejich odlišnost od bezprostředně<br />

předcházející filozofie, bohaté na<br />

psychologismy, biologismy, relativismus,<br />

subjektivismus atd., podobá odstupu<br />

[ 95 ]


[glosa]<br />

ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

moderní poezie a moderního umění od<br />

tvorby starší, nadmíru přiléhavé k empirii<br />

přírodní i psychické: náhle na obou<br />

stranách, filozofie i umění, týž odstup jak<br />

od relativismu a subjektivismu, tak od spekulativnosti<br />

a prázdné rétoriky! Všude<br />

analogické deformace dosavadního jazyka<br />

filozofie i umění jako projev odklonu od<br />

sbíhavé perspektivy a náladovosti. Zde i<br />

tam týž odpor proti redukcím, pěstovaným<br />

namnoze i <strong>ve</strong> vědách, a snižujícím jev<br />

z jeho hodnotové roviny na úro<strong>ve</strong>ň geneticky<br />

nižší, a naopak nový typ (byť navazuje<br />

na mnoho analogií v předchozí kultuře) redukcí:<br />

kladou do závorky nepodstatné napla<strong>ve</strong>niny<br />

na zkoumaném jevu, včetně redukce<br />

modu reálnosti. Ve filozofii a v estetice<br />

jsou to redukce fenomenologické:<br />

obnažují jev v celém jeho bohatství, jež dosud<br />

zastíral modus skutečnostní.<br />

Když jsem takto v rukopise knihy Umění<br />

poezie. Vladimír Majakovskij a jeho<br />

doba počátkem 60. let pojal ruskou<br />

avantgardu, zvláště kubofuturistickou, pobouřilo<br />

to jednoho z posuzovatelů natolik,<br />

že jsem musel analogii umělecké moderny<br />

a fenomenologie nutně přitlumit, aby kniha<br />

mohla vyjít. (Dostala pak <strong>si</strong>ce cenu a<br />

sklidila pochvalu Romana Jakobsona, ale<br />

tehdejší přidušení relace „fenomenologie –<br />

moderna“, která je dnes myslím přijímána<br />

běžně, mne mrzí dosud.) Paralela levé<br />

avantgardy s fenomenologií <strong>si</strong>ce nebyla<br />

právě ze sféry Patočkových zájmů, ale<br />

moderna mu byla blízká, věděl i o mé orientaci<br />

a nevycítil jsem jeho nesouhlas.<br />

Od té doby jsem při různých příležitostech<br />

zmíněnou paralelu nejednou rozváděl,<br />

a to jak v portrétech osobností –<br />

Puškin, C<strong>ve</strong>tajevová, Pasternak, Jesenin,<br />

oberiuté, Vozněsenskij v ruské literatuře,<br />

Šrámek, Hašek a Hrabal v české (často tu<br />

ale, zvláště v mých domácích i zahraničních<br />

statích o Haškově „Š<strong>ve</strong>jkovi“, přistupuje<br />

k portrétu osobnosti pojednání<br />

o vztahu fenomenologie a teorie uměleckého<br />

symbolu) – tak v pojetí určité literárněvědné<br />

disciplíny. Nastupuje zde problematika<br />

žánroslovná, vycházející z otázky<br />

o možnosti spolehlivé autoreflexe vědomí,<br />

z otázky, v níž se snažím o tichý rozhovor<br />

s <strong>ve</strong>lkým učitelem.<br />

Jde o toto: Husserlova fenomenologie<br />

důvěřuje v možnost postihnout při dodržení<br />

určitých zásad skrytý smysl intencionálního<br />

zaměření vědomí k předmětu.<br />

Liší se tím od empirické psychologie (dodejme<br />

pro jistotu: dobové psychologie<br />

Husserlovy éry). Citujme přímo z Husserla:<br />

„ Empirická psychologie není schopna<br />

o