StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
StáhnÄte si celé ÄÃslo ve formátu PDF - Aluze
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
aluze.cz 2.09
Obsah<br />
poezie<br />
Bill Shields:<br />
Americký hrdina...............................................................................2<br />
próza<br />
Herman Charles Bosman: Maraton v Bekkersdalu................................................................... 11<br />
rozhovor<br />
Wolfgang Ullrich:<br />
Může spotřební kulturu nahradit vysokou kulturu.....................26<br />
– rozhovor <strong>ve</strong>dl Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />
studie<br />
Julio Cortázar: Některé aspekty povídky................................................................ 35<br />
Gerald Prince:<br />
Ještě k narativitě..............................................................................40<br />
Anne Dunnová:<br />
Televizní zpráva jako narativ.......................................................... 46<br />
Daniel Špelda: Po bitvě generálem: Anachronismy v dějinách vědy.................... 56<br />
recenze<br />
Jiří Kratochvil:<br />
Jiří Kratochvil:<br />
Petr Sýkora:<br />
Bohuslav Brouk:<br />
Umberto Eco:<br />
Frances Yatesová:<br />
Kitty Fergusonová:<br />
Marek Hrubec a kol.:<br />
glosa<br />
Zdeněk Mathauser:<br />
Slib<br />
(rec. Dagmar Hábová)......................................................................73<br />
Slib<br />
(rec. Martin Punčochář)...................................................................74<br />
Básník proti hradu: neposlušný občan<br />
Josef Svatopluk Machar<br />
(rec. Petr Hora).................................................................................76<br />
Zde trapno existovat<br />
(rec. Filip Mikuš)...............................................................................79<br />
Teorie sémiotiky<br />
(rec. Vít Gvoždiak)............................................................................81<br />
Giordano Bruno a hermetická tradice<br />
(rec. Daniel Špelda)..........................................................................85<br />
Tycho a Kepler. Nesourodá dvojice, jež jednou provždy<br />
změnila náš pohled na <strong>ve</strong>smír<br />
(rec. Daniel Špelda)..........................................................................88<br />
Sociální kritika v éře globalizace.<br />
Odstraňování sociálně-ekonomických nerovností a konfliktů<br />
(rec. Radim Brázda)......................................................................... 90<br />
Vzpomínka na Jana Patočku...........................................................93<br />
archiválie<br />
Otto Jespersen: Metrum ............................................................................................<br />
102<br />
– úvod Petra Plecháče..................................................................... 99
Americký hrdina<br />
Bill Shields<br />
beze jména, jméno neu<strong>ve</strong>deno<br />
<strong>ve</strong>šel jsem do místnosti, bylo tam šero, chlapi posedávali na usmolenejch<br />
pohovkách<br />
na podlaze ležela malá krabice s Demerolem, kterou někdo ulil, balíček jehel,<br />
stříkačky<br />
všichni jsme se znali<br />
z rádia hrály slaďáky ze Saigonu<br />
z<strong>ve</strong>nku bylo slyšet burácení mopedů<br />
drogy nás nudily<br />
válka nás nudila<br />
žvanili jsme o ženskejch & o domově<br />
o tom, co nám to <strong>ve</strong>lí za čuráky<br />
o jídle<br />
& když <strong>si</strong> ten no<strong>ve</strong>j kluk přiložil pětačtyřicítku ke spánku<br />
nevšímali jsme <strong>si</strong> ho, protože za moc nestál<br />
& když <strong>si</strong> ten no<strong>ve</strong>j kluk na pohovce vystřelil mozek z hlavy<br />
šli jsme <strong>si</strong> zase po s<strong>ve</strong>jch<br />
nádobí, co jsem nechal v koupelně<br />
do některých životů jsem se zahryznul jako do pořádných fláků masa<br />
nejsou tu žádné oběti, nutím sám sebe zhluboka dýchat<br />
doktoři neví, jak vyléčit hanbu, Vietnam ani tesknotu<br />
v autě pořád ještě vozím granát, mám ho tam už léta<br />
to je ten pravý recept na lidské neduhy<br />
[ 2 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
náčelník Schwerin<br />
tenhle parchant s poďobaným k<strong>si</strong>chtem<br />
mě vyhodil ze svýho kanclu a řval na mě<br />
Vypadněte! Ať už vás tady nevidím! PRYČ Z MOJÍ KANCELÁŘE, SHIELDSI!<br />
vysmál jsem se mu do k<strong>si</strong>chtu, otočil se & šel zpátky do kutlochu pro od<strong>ve</strong>dence<br />
měl jsem v banku padesát babek, prachy měl dostat ten, kdo ho oddělá<br />
čím dřív, tím dřív bude hnít<br />
tři týdny nato ho granát roztrhal na kousíčky, který by zhltla i kočka<br />
zabil ho útok z nepřátelskejch zákopů<br />
tak to aspoň stálo v oficiální zprávě<br />
(jeho nejbližším jsme místo něj poslali tělo nějakýho žluťáka<br />
úhledně zabalený do dobře zavřenýho pytle na mrtvoly… tehdy nám to připadalo<br />
k popukání)<br />
jeho děcka se nikdy nedozví, jakej byl jejich tatík zbabělec<br />
škoda, že už je po něm<br />
moc rád bych ho zabil ještě jednou<br />
jednoduchý jako facka<br />
do ucha mi vřeští kočka<br />
ženský nehty mi rozdrásaly pravou tvář<br />
položím nohy na podlahu a říkám <strong>si</strong><br />
někde přece musí existovat i jinej Bill Shields<br />
parchant jeden<br />
důvody, výmluvy, lži<br />
Mami, o nic j<strong>si</strong> nepřišla, i když j<strong>si</strong> mrtvá už 13 let<br />
tvoje vnoučata vyrostly & za moc nestojí<br />
já jsem pořád stejně oškli<strong>ve</strong>j, straší mi <strong>ve</strong> věži & po ránu moc žvaním<br />
Jakoupak mají v pekle vodku<br />
má jediná milostná báseň<br />
jednou pod osmero vrstvami prachu<br />
vlhkých stop smrti<br />
& uliček nasáklých močí<br />
na tebe budu čekat<br />
pod rouškou tmy<br />
s přízračným úsmě<strong>ve</strong>m<br />
[ 3 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
& očima plnýma krvácejících světlušek<br />
…opuštěný hřbitov bušící puklé srdce tunel<br />
budu tam v hávu odpadků<br />
sladký jako hřích<br />
tkaničky jako vyplazené jazyky<br />
už zase mě v noci probudilo, jak řvu čí<strong>si</strong> jména<br />
mohlo to být <strong>ve</strong> Vietnamu nebo v Pensylvánii – v noci mezi nimi není moc<br />
<strong>ve</strong>lký rozdíl<br />
tohle srdce už dlouho nevydrží, možná se do mě pustí & zemře rozčilením<br />
o smrti vím všechno, všechno kromě toho, co se děje den poté<br />
v den, kdy vám v pohřební síni nabídnou květinu<br />
Cye<br />
Cye Mohlman byl parchant k pohledání<br />
patřila mu kopírka na předměstí Pittsburku, přímo v srdci úhlednýho pekla<br />
& dal mi práci, protože jsem byl <strong>ve</strong> Vietnamu, měl jsem dlouhý háro a ten<br />
správnej přístup<br />
v obchodě schovával pětačtyřicítku<br />
v chodbě u přístroje na vodu byla puška<br />
v kanclu měl dvě další<br />
<strong>ve</strong> fotokomoře osmatřicítku<br />
a v kopírovací místnosti malorážku<br />
zabil chlápka, kterej se k němu chtěl vloupat kvůli drobným z kopírek<br />
mrtvolu odvlekl dovnitř & tvrdil, že mu chlap držel u krku nůž<br />
žádnej nůž se nenašel a nenašel se ani důvod k žalobě<br />
Cye jednou vyrazil kluka za to, že po sobě na záchodě nespláchl<br />
a dalšímu dal padáka, protože se mu hrabal v kartotéce<br />
měl jsem oči otevřený a dával <strong>si</strong> pozor na prsty<br />
platil mi minimální mzdu kvůli alimentům<br />
& bokem mi dával slušnej balík peněz, abych měl z čeho žít<br />
našel jsem ho mrtvýho jedno nedělní ráno před otvíračkou<br />
ležel na podlaze, měl nasráno v kalhotách<br />
a pistoli strčenou v kapse<br />
jeho žena vyhlá<strong>si</strong>la bankrot & přestěhovala se do Jižní Karolíny<br />
začal jsem pobírat podporu & střílel z těch jeho zbraní z okna na dvorek<br />
[ 4 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nic, nic, všechno na světě<br />
pes mi ležel na polštáři, jako bychom byli manželé<br />
sešel jsem dolů do kuchyně & dům ještě spal<br />
… kafe, cigareta a půlhodinové zírání z okna<br />
moje boty byly ještě prosáklé včerejším potem<br />
zavřel jsem za sebou, jako bych tam vůbec nežil<br />
Chuck<br />
adrenalinový oči<br />
místo prstů prskavky<br />
uječenej smích šílence<br />
jeho přítelkyni je 22<br />
jeho dceři 17<br />
on sám je v invalidním důchodu<br />
na krku má tolik jizev, že vypadá jako Frankenstein<br />
některý jsou z Vietnamu, jiný z bouraček nebo z lapáku<br />
ruce má z rozbitejch zavařovaček<br />
ať mu zavoláte v kteroukoliv denní dobu, od čtyř ráno do čtyř odpoledne<br />
vždycky to z<strong>ve</strong>dne … jo, u telefonu<br />
pořídil <strong>si</strong> malej bungalov na pozemku, kde dřív bývala skládka<br />
trávou zarostlý gumy, motory & sedačky<br />
člověk tam může celej den střílet a jedinej, kdo <strong>si</strong> stěžuje, jsou duchové ze<br />
železa<br />
má zakázanej vstup do Klubu Amerických legií, Klubu <strong>ve</strong>teránů a taky do<br />
všech místních hospod<br />
Chuck & alkohol jsou žhaví kandidáti na palandu v okresní věznici<br />
ale když vám chcípne auto, můžete mu zavolat klidně v sobotu <strong>ve</strong>čer<br />
a on přijede<br />
na to <strong>ve</strong>mte jed<br />
Americký hrdina<br />
Ten chlap z<strong>ve</strong>dl nohu a vylezl na bednu od piva. Strčil hlavu do oprátky,<br />
která visela z lustru. Utáhl ji a seskočil.<br />
Visel skoro minutu, pomalu se točil dokola a myslel jen na tu bolest; oči<br />
měl jasně rudé, když vzal žiletku, kterou schovával v dlani, přeřízl provaz<br />
a spadl čelem napřed na kuchyňský dřez.<br />
Pak <strong>si</strong> zabalil oběd a vyrazil do práce.<br />
[ 5 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
gotika<br />
1.<br />
Špinavý zelený dům zbytečně daleko od <strong>si</strong>lnice. Na trávníku příliš mnoho<br />
pytlů s prázdnými plechovkami od piva, tráva už má půl metru. Dřevěné<br />
okenice opřené o dům.<br />
Uvnitř v domě. Pytle s oblečením staré ženy, přeplněné popelníky, díry<br />
v pohovce, do nichž by se <strong>ve</strong>šla pěst, kuchyňský stůl spálený od cigaret. Postel<br />
potřísněná menstruační krví.<br />
Obrázek Ježíše se svatozáří v koupelně, přímo nad toaletou.<br />
Úprk švábů. Myši v odpadkovém koši, rybénky <strong>ve</strong> dřezu.<br />
Domov.<br />
2.<br />
Moje matka už je po smrti a otec taky. Počkejte. Možná že ještě žijí, třeba<br />
jsem <strong>si</strong> jen tak dlouho říkal, že jsou mrtví, až nakonec umřeli. Nebo jsem<br />
umřel já.<br />
Jsem samá lež…<br />
3.<br />
Utápím se v příbězích. Pravda je jen nehoda ochotná přestat platit. Nemůžu<br />
<strong>si</strong> vzpomenout… že by se mi Vietnam jenom zdál, že bych ho viděl <strong>ve</strong><br />
snu Nevím. Připadá mi skutečný, ale…<br />
Jméno Bill Shields patří mrtvému, serval jsem ze sebe své jméno & spolu<br />
s číslem sociálního pojištění ho hodil do koše.<br />
U Searse mi dali kreditní kartu, jsem hotový člověk, který má nárok na<br />
úvěr.<br />
4.<br />
Pohlaď svou nemocnou matku po tváři, když je jí tak zle. Radši bys seděl<br />
v autě se staženými okýnky a poslouchal tlukot srdce, namísto staré,<br />
trapné ženské.<br />
„& když už j<strong>si</strong> dole, přines mi čaj, pr-os-ím-tě, zlatíčko,“ požádá tě.<br />
& ty jí ho přineseš. Postavíš jí ho k posteli.<br />
„Budu dole, kdybys něco potřebovala, mami.“<br />
A už j<strong>si</strong> v trapu.<br />
[ 6 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
5.<br />
Umřít by nebylo nic hrozného, kdybych se po dvou týdnech mohl vrátit<br />
s nacpanou peněženkou.<br />
6.<br />
Pozorně naslouchám šéfovi. Oslovuju ho pane, pracuju osm hodin denně.<br />
Nehádám se s ním, dneska tu zůstanu přesčas, pane.<br />
Nemůžu toho chlapa vystát, myslím na to, s jakou chutí bych mu do oka<br />
vrazil šroubovák, přeju <strong>si</strong> aby se jeho děti narodily jako mrzáci, aby jeho<br />
matku zná<strong>si</strong>lnili před jeho očima, a ne jednou.<br />
Jsem jeho pravá ruka.<br />
Jen se ho zeptejte.<br />
7.<br />
Mrtvá těla v pytlích naskládaná u zdi. Šedozelené pytle, těla mlaskají, když<br />
s nimi pohnu.<br />
Vevnitř jsou celiství lidé, tedy většinou. Vdechnuté zuby v trávicím ústrojí,<br />
hlava položená <strong>ve</strong>dle kolene, obratle obtočené kolem trupu jako šibeniční<br />
provaz.<br />
Švy prosakuje zčernalá krev.<br />
Nemohli jsme z Vietnamu odvézt všechno.<br />
8.<br />
Každé ráno se opakuje tatáž melancholie čuráků, kteří mi zasírají hlavu,<br />
snažím se zapomenout na všechno, ale ten vztek… Před osmou ráno bych<br />
dokázal i zabít.<br />
9.<br />
V zatlučené rakvi už se na lži nehraje.<br />
Moc přemýšlím o smrti & vůbec nemyslím na umírání. Jako všichni lidi<br />
bych tady chtěl strašit věčně – a aby to co nejmíň bolelo.<br />
Nechci umřít společně se svou ženou, rád jí dám přednost.<br />
Dokonce i moje dcery můžou klidně umřít dřív než já, jsem sobec.<br />
O umírání nejde<br />
to žití<br />
nemůžu přijít na kloub.<br />
[ 7 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
10.<br />
Hleděla přímo na mě, šedé oči se vpíjely do hnědých.<br />
„Táto, kde j<strong>si</strong> proboha byl“<br />
„Venku, zlato, jen jsem <strong>si</strong> odskočil.“<br />
11.<br />
I poté, co jsme se spolu vyspali, mi pořád říkala Davide. Davide, líbilo se ti<br />
to, zlato Ano, přesně tam, Davide. Davide, jak se dneska máš Ty už j<strong>si</strong><br />
jednou ženatý byl, viď, Davide<br />
To jméno se mi líbilo. Možná bych se mohl obarvit nahnědo a začít no<strong>si</strong>t<br />
čisté manšestráky. Uklidit z auta pytlíky od McDonalda.<br />
Klidně bych mohl být David.<br />
12.<br />
Sýrová pizza, bez masa a bez žampionů. Tuny pizzy, z níž odkapávala<br />
omáčka, všude kolem toho těla.<br />
Ještě pořád byla naživu – ale musel jsem se podívat pořádně – oči měla zavřené,<br />
ruce promodralé & bezvládné, nasávala vzduch tím ničím, co jí<br />
zbylo.<br />
Byl u ní kněz. A taky stará dáma, která držela v ruce kousek pizzy. A navíc<br />
tu posedávaly všechny ty její zatracené kamarádky, cpaly se & tlachaly.<br />
Ne. Tohle nemůže být pravda. Tohle se mi neděje. Koupil jsem potřebné<br />
náhradní díly a zmizel.<br />
13.<br />
Zapálila <strong>si</strong> jointa & shodila kocoura z balkonu, byly to 2 patra.<br />
„Blackymu se to hrozně líbí,“ prohlá<strong>si</strong>la. Zadíval jsem se dolů do křoví. Kocour<br />
se nehýbal, vypadalo to, jako by se ten chomáč chlupů nabodl na větev.<br />
Zapomněla na něj. & já odešel pozdě v noci a potom jsem ji už nikdy neviděl.<br />
Kocourovi se to líbí. No to mě kurva podrž.<br />
14.<br />
„Víš, Bille, nikdo tě vlastně nezná, myslím opravdu do hloubky. Nikdo nezná<br />
tvoje tajemství, myslíš, že někdo ví, jakej doopravdy jseš“ zeptala se<br />
a zapálila <strong>si</strong> lehkou bensonku.<br />
Na některé otázky zásadně neodpovídám. Třeba na tuhle.<br />
[ 8 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Televize dokáže & vždycky dokázala nabídnout mnohem víc odpovědí než<br />
moje lebka. No a co Dáváme jim, co uznáme za vhodný.<br />
„Čurák jeden,“ sykla & típla cigaretu. „Ten zasranej parchant s těma jeho<br />
tajemstvíma.“<br />
Tak, tak, neměla nárok zhlédnout ten krvák až do konce.<br />
15.<br />
Nikdy jsem po sexu neměl chuť ženskou zabít, ale… vždycky tu byla ta<br />
možnost zabít sebe.<br />
Onen ošklivý smutek poté, co se žláza vymáčkne & postel do sebe nasákne<br />
šťávu. Hrůza toho, že člověk znovu musí čelit sám sobě a v hlavě má všechny<br />
ty sebenenávistné myšlenky. Kdo ví proč, zkrátka to tak je.<br />
Dokážu milovat ženskou a záro<strong>ve</strong>ň nenávidět sebe… v pornokině promítají<br />
špatné filmy se mnou v hlavní roli. Po deváté <strong>ve</strong>černí sleva 2 dolary.<br />
Vaše kosti zahrneme popcornem.<br />
16.<br />
Nevolám svým starým kamarádům. V mých představách se jim daří<br />
mnohem líp, jsou nazí nebo opilí, nebo vtipní, až to bolí.<br />
Nikdo nepotřebuje, abych mu volal <strong>ve</strong> dvě ráno & já nejsem zvědavý na<br />
nudu jejich životů.<br />
Moje číslo není v seznamu, kdyby se náhodou někdo<br />
nechal unést okamžikem.<br />
17.<br />
Trestám se & žiju v pokojích jen o málo větších než krabice. V prostoru<br />
o <strong>ve</strong>likosti garsonky nás bydlelo deset.<br />
Potřeboval jsem být sám, zapomenutý, obzvláště pro sebe sama; snil jsem<br />
jen o mrtvolách. Ráno jsem <strong>si</strong> udělal <strong>si</strong>lnou kávu & jen tak o samotě seděl.<br />
Každej chlap & každá ženská, kterým jsem v životě ublížil, přišli do toho<br />
pokoje na návštěvu.<br />
Omluvil jsem se nízkému zelenému stropu.<br />
[ 9 ]
[poezie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
18.<br />
Příliš dlouho jsem byl nerozhodný, závislý na bolesti pro pocit hanby… pozoroval<br />
jsem, jak moje matka umírá s lahví pečlivě schovanou <strong>ve</strong>dle postele.<br />
I <strong>ve</strong> Vietnamu jsem se cítil líp, ten, který zabíjí, ten, který bude zabit.<br />
Už musím jít. Rozloučit se. Sbohem.<br />
Přeložila Martina Knápková.<br />
Básně pocházejí ze sbírek The Southeast A<strong>si</strong>an Book of the Dead (2.13.61, 1993), Lifetaker<br />
(2.13.61, 1995) a Blown White (Pine Press, 1996).<br />
<strong>Aluze</strong> děkuje nakladatelstvím 2.13.61 a Pine Press za laskavé svolení k otištění překladu.<br />
<strong>Aluze</strong> wishes to thank the 2.13.61 and Pine Press publishing houses for their kind permis<strong>si</strong>on<br />
to publish the translations.<br />
Bill Shields se narodil v Pensylvánii a je známý především díky čtyřem sbírkám poezie, které mu vyšly<br />
v nakladatelství 2.13.61 Henryho Rollinse – Human Shrapnel (1991), The Southeast A<strong>si</strong>an Book of the<br />
Dead (1993), Lifetaker (1995) a Rosey the Baby Killer and Other Stories (1998). Tři roky bojoval <strong>ve</strong><br />
Vietnamu jako příslušník elitních jednotek amerického námořnictva. Jeho poezie patří k vůbec nejupřímnějším<br />
a nejznepokojivějším výpovědím o válce <strong>ve</strong> Vietnamu a jejích následcích pro ty, kdo ji zažili<br />
na vlastní kůži.<br />
[ 10 ]
Maraton v Bekkersdalu<br />
Herman Charles Bosman<br />
Maraton v Bekkersdalu<br />
At Naude, který měl doma bezdrátové rádio, <strong>ve</strong>šel do voorkamer na poště u Jurieho<br />
Steyna, kde jsme my ostatní seděli a čekali na vládní náklaďák, a pověděl nám, co je nového.<br />
V Evropě prý teď mají úplnou novinku: mládež tam chodí na nonstop tancovačky. Říká<br />
se tomu taneční maraton, povídá At Naude, a ti mladí lidé se snaží zlomit rekord v tom,<br />
kdo z nich se při tanci udrží nejdéle na nohou.<br />
Chvíli jsme Ata poslouchali, když v tom jsme <strong>si</strong> vzpomněli na jeden takový maraton,<br />
který se konal <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>sničce jménem Bekkersdal, což je od nás co by kamenem dohodil.<br />
Navíc se vlastně řada z nás, kteří jsme teď seděli na poště u Jurieho Steyna, oné události<br />
zúčastnilo, a to aniž bychom věděli, že lámeme rekordy anebo že za to dostaneme nějakou<br />
cenu.<br />
Začali jsme tu záležitost probírat <strong>ve</strong>lmi podrobně a ze všech stran, a mluvili jsme o ní<br />
ještě i <strong>ve</strong> chvíli, kdy dorazil vládní náklaďák. Všichni jsme se shodli na tom, že šlo v mnoha<br />
ohledech o neobyčejnou událost. A říkali jsme <strong>si</strong> také, že bychom <strong>si</strong> tenkrát sotva <strong>ve</strong>dli tak<br />
dobře, kdyby nebylo Billyho Robertseho.<br />
Abyste rozuměli, Billy Robertse byl v Bekkersdalu naším varhaníkem. Kdy<strong>si</strong> sloužil jako<br />
námořník a do Transvaalu přišel pěšky několik let předtím, než se odehrál tenhle příběh.<br />
Svůj majetek <strong>si</strong> nesl na holi přehozené přes rameno, svázaný v čer<strong>ve</strong>ném kapesníku. Billy<br />
Robertse takto cestoval ze zdravotních důvodů. Trpěl jakým<strong>si</strong> politováníhodným neduhem,<br />
kvůli němuž musel pravidelně co<strong>si</strong> pít z černé láh<strong>ve</strong>, kterou měl vždy pohotově<br />
v kapse kabátu.<br />
Billy Robertse míval pro případ náhlého záchvatu onu láhev <strong>ve</strong>dle sebe dokonce i na<br />
varhanním kůru. A když měl hymnus, který predikant vybral, příliš mnoho <strong>ve</strong>ršů, mohli jste<br />
se vsadit, že zhruba v polovině Billy Robertse přiloží láhev ke rtům a nakloní se stranou a<br />
přihne <strong>si</strong>. A taky že <strong>ve</strong> druhé části hymnu přidá několik kudrlinek navíc.<br />
Když se Billy Robertse poprvé ucházel o místo varhaníka v bekkersdalském kostele,<br />
řekl shromáždění diákonů, že se naučil hrát na varhany v jedné katedrále na se<strong>ve</strong>ru Evropy.<br />
Několik diákonů se tehdy rozhodlo, že jeho přijetí nemohou podpořit. Prohlá<strong>si</strong>li, že ta<br />
katedrála, jak ji Billy Robertse vylíčil – s kupolí vysokou tři sta stop a mramorovými apoštoly<br />
–, vypadá příliš papeženecky. Na příštím společném shromáždění diákonů a starších<br />
se však Billy Robertse naštěstí zmínil o tom, že hrál také na klavír v jedné tančírně v Jižní<br />
Americe, kterou <strong>ve</strong>dl jeden presbyterián. Požádal shromáždění, aby omluvilo jeho politováníhodnou<br />
minulost, a dodal, že měl těžký život a že každý přece může udělat chybu.<br />
Papeženeckou atmosféru katedrály prý stejně nikdy moc nemiloval a šťastnější byl v tančírně.<br />
Nakonec Billy Robertse místo dostal. Dominee Welthagen však několik následujících<br />
nedělí <strong>ve</strong> svých kázáních ostře pranýřoval zlo, které představují tančírny. Vylíčil ta dějiště<br />
[ 11 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
odporných hříchů tak plamennými slovy, že nejeden mladík za Billym Robertsem tajně zašel<br />
s tím, že by se u něj chtěl učit hrát na klavír.<br />
Billy Robertse byl však dobrý muzikant a svou práci dělal s ohromným nasazením. Prohlá<strong>si</strong>l,<br />
že když sedí na varhanické stoličce za kazatelnou, prsty přejíždí po klá<strong>ve</strong>sách, tahá<br />
rejstříky a nohama sešlapuje pedály, které vysílají hluboké basové tóny do píšťal – v tu<br />
chvíli má prý pocit, že by dokázal hrát celý den. Myslím ale, že ho ani <strong>ve</strong> snu nenapadlo, že<br />
ho v tomto ohledu život jednoho dne podrobí zkoušce.<br />
Všechno se to seběhlo proto, že Dominee Welthagen jednoho nedělního rána upadl na<br />
kazatelně do transu. A nikomu z nás přitom nedošlo, že je v transu. Podivně a náhle ho<br />
přemohla jaká<strong>si</strong> nemoc.<br />
Při každé bohoslužbě predikant nejpr<strong>ve</strong> přečetl úry<strong>ve</strong>k z Bible, a pak se s rukou<br />
položenou na zábradlí kazatelny předklonil a oznámil číslo žalmu, kterou jsme měli zpívat.<br />
Celá léta sloužil obřad naprosto stejným způsobem. Ohlá<strong>si</strong>l například: „A teď <strong>si</strong> zazpíváme<br />
Žalm 82, <strong>ve</strong>rše jedna až čtyři.“ Pak nechal hlavu klesnout na hruď a zůstal nehybně stát,<br />
jakoby v modlitbě, dokud nedozněly poslední tóny žalmu.<br />
Onoho rána oznámil Dominee Welthagen číslo žalmu, aniž ovšem u<strong>ve</strong>dl čísla <strong>ve</strong>ršů,<br />
opět pevně sevřel zábradlí kazatelny a nechal hlavu klesnout na prsa. Nenapadlo nás, že<br />
se ponořil do zvláštního transu, při němž jeho tělo zůstalo vzpřímeně stát, kdežto v mysli<br />
se mu zatmělo. To jsme se dozvěděli až později.<br />
Zatímco varhany hrály úvodní akordy, začali jsme <strong>si</strong> uvědomovat, že nám Dominee<br />
Welthagen neřekl, kolik <strong>ve</strong>ršů máme zazpívat. Říkali jsme <strong>si</strong> však, že <strong>si</strong> svou chybu během<br />
několika minut jistě uvědomí.<br />
Jeden či dva mladší členové sboru se přesto tiše zachichotali, když otevřeli své<br />
zpěvníky. Dominee Welthagen totiž poručil zpívat Žalm 119. A každý ví, že Žalm 119 má<br />
176 <strong>ve</strong>ršů.<br />
Na tuhle bohoslužbu Bekkersdálští nikdy nezapomenou.<br />
Zazpívali jsme první <strong>ve</strong>rš a pak druhý a třetí. Když jsme se dostali zhruba k šestému<br />
<strong>ve</strong>rši a kněz nám stále ještě nedal znamení, že dál už zpívat nemáme, usoudili jsme, že<br />
chce, abychom zazpívali prvních osm <strong>ve</strong>ršů. Otevřete-li <strong>si</strong> totiž zpěvník, uvidíte, že Žalm<br />
119 je rozdělen do osmi<strong>ve</strong>rší, z nichž každé končí slo<strong>ve</strong>m Pouse.<br />
Poslední noty osmého <strong>ve</strong>rše jsme zakončili mnohem větším množství kudrlinek než<br />
obvykle, neboť jsme byli pevně přesvědčeni, že Dominee Welthagen každou chvíli z<strong>ve</strong>dne<br />
hlavu a naznačí nám, že můžeme zazpívat „Amen“.<br />
Skutečná panika zachvátila sbor <strong>ve</strong> chvíli, kdy varhany začaly <strong>ve</strong>lmi pomalu a<br />
slavnostně hrát doprovod pro devátý <strong>ve</strong>rš. Ale samozřejmě jsme nedali najevo, co se nám<br />
honí hlavou. Na to jsme chovali Dominee Welthagena v příliš <strong>ve</strong>lké úctě.<br />
Přesto bych raději pomlčel o tom, jak jsme se cítili, když za každým <strong>ve</strong>ršem následoval<br />
další <strong>ve</strong>rš a pauza střídala pauzu a Dominee Welthagen pořád ne a ne naznačit, že jsme už<br />
zpívali dost dlouho, nebo dát najevo, že na tom, co po nás žádá, je cokoli neobvyklého.<br />
Jakmile se členové kostelní rady vzpamatovali z prvotního překvapení, zachovali se naprosto<br />
příkladně. Starší a diákoni začali po špičkách procházet uličkami mezi lavicemi a<br />
šeptem uklidňovat ty mužské i ženské členy sboru, kteří jevili známky počínající paniky.<br />
V jednu chvíli to vypadalo, že budeme mít potíže s varhaníkem. To když Billy Robertse<br />
na začátku třicátého čtvrtého <strong>ve</strong>rše z<strong>ve</strong>dl svou černou láhev a mlčky dal starším znamení,<br />
že mu došla medicína. Na konci třicátého pátého <strong>ve</strong>rše a pak i na konci <strong>ve</strong>rše třicátého<br />
šestého už dával znamení o něco hla<strong>si</strong>těji. Tehdy se starší Landsman vykradl po špičkách<br />
z kostela a zaběhl do sakristie, kde bylo uskladněno mešní víno. Když se vrátil do kostela,<br />
měl pod kabátem napůl schovanou vysokou černou láhev, a stále na špičkách ji zanesl na<br />
varhanický kůr.<br />
U šedesátého prvního <strong>ve</strong>rše málem došlo ke katastrofě. Tehdy totiž přišla zpráva zezadu<br />
od varhan, že Koster Claassen a pomocný kostelník, jejichž úkolem bylo točit klikou,<br />
která vhání vzduch do varhan, jsou už na pokraji vyčerpání. Na řadě byl tedy diákon Cronje,<br />
aby se po špičkách vykradl z kostela. Cronje pracoval jako vrchní dozorce v místním<br />
žaláři. Když se vrátil, měl s sebou tři urostlé domorodé trestance v pruhovaných blůzách,<br />
kteří také po špičkách proběhli kostelem. Dorazili právě v čas, aby od Kostera Claassena a<br />
pomocného kostelníka stihli převzít kliku.<br />
U devadesátého osmého <strong>ve</strong>rše začal varhaník znovu dávat znamení, že mu došla medicína.<br />
Starší Landsman musel znovu běžet do sakristie. Tentokrát ho doprovázeli ještě je-<br />
[ 12 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
den starší a jeden diákon a zůstali tam poněkud déle, než když šel předtím starší Landsman<br />
sám. Když se vraceli, vrazil diákon do stolku na zpěvníky v zadní části kostela. Stalo<br />
se tak nejspíš proto, že to byl tlustý a brunátný člověk a nebyl zvyklý chodit po špičkách.<br />
U sto dvacátého čtvrtého <strong>ve</strong>rše dal varhaník opět znamení a titíž členové kostelní rady<br />
vypochodovali z kostela směrem k sakristii, tentokrát s diákonem v čele. Někdy v té době<br />
přišel k hlavnímu portálu kostela pastor Círk<strong>ve</strong> apoštolské víry celého evangelia, proti němuž<br />
Dominee Welthagen v minulosti soptil skoro stejně jako proti papeži, aby zjistil, co se<br />
děje. Bydlel nedaleko našeho kostela, a když odtamtud slyšel a<strong>si</strong> osm hodin hrát pořád<br />
stejnou melodii, byl z toho jelen. Pak uviděl, že jsou otevřené d<strong>ve</strong>ře do sakristie a že z nich<br />
po špičkách vycházejí dva starší a jeden diákon – očividně zapomněli, že už nejsou<br />
v kostele. Když pastor zpozoroval, že jeden ze starších schovává pod kabátem černou láhev,<br />
pochopil, oč jde, a vydal se domů, potřásaje hlavou.<br />
U sto padesátého druhého <strong>ve</strong>rše dal varhaník znovu znamení. Tentokrát šli starší Landsman<br />
spolu s tím druhým starším <strong>ve</strong>n sami. Diákon zůstal sedět v lavici pro diákony,<br />
zjevně hluboce zamyšlen. Varhaník dal znovu znamení, tentokrát už naposledy, u sto šedesátého<br />
devátého <strong>ve</strong>rše. Do<strong>ve</strong>dete <strong>si</strong> tedy představit, kolikrát celkem oba starší navštívili<br />
sakristii.<br />
Pak jsme dospěli k poslednímu <strong>ve</strong>rši a poslednímu řádku posledního <strong>ve</strong>rše. Teď už muselo<br />
přijít „Amen.“ Nic je nemohlo zadržet. Nedokážu ani vylíčit, v jakém stavu se sbor nacházel.<br />
Tou dobou už tři domorodí trestanci s krvavými jizvami od biče na zádech hrozili<br />
kgatlasky vzpourou. „Áá-m-é-é-n,“ ozvalo se. Znělo to jako sotva dvacet zpě<strong>ve</strong>m ochraptělých<br />
hrdel.<br />
Varhany utichly.<br />
A snad právě to nenadálé ticho nakonec probudilo Dominee Welthagena z jeho dlouhého<br />
transu. Z<strong>ve</strong>dl hlavu a pomalu se rozhlédl. Jeho pohled putoval po tvářích přítomných, a<br />
když se pak zadíval směrem k oknům, všiml <strong>si</strong>, že je noc. Hned nám bylo jasné, co se mu<br />
honí hlavou. Myslel <strong>si</strong>, že právě vystoupil na kazatelnu a že začíná <strong>ve</strong>černí bohoslužba. Pochopili<br />
jsme, že celou tu dobu, co jsme zpívali, byl predikant v bezvědomí.<br />
Dominee Welthagen opět pevně sevřel zábradlí kazatelny. Hlava mu zase začala klesat<br />
na prsa. Než však znovu upadl do transu, ohlá<strong>si</strong>l píseň pro <strong>ve</strong>černí bohoslužbu.<br />
„Zazpíváme <strong>si</strong> Žalm 119,“ oznámil Dominee Welthagen.<br />
Tchyně<br />
„Tedy teď tu zrovna není,“ povídá Jurie Steyn. „Myslím jako v domě. Naposledy jsem ji<br />
viděl a<strong>si</strong> před půlhodinou, měla na hlavě klobouk.“<br />
Chris Welman pravil, že s Juriem Steynem soucítí, protože návštěva tchyně je nejspíš<br />
to nejstarší trápení na světě.<br />
A on <strong>si</strong> přitom vždycky myslel, že v jeho případě to bude jiné. Proto ho také dřív rozčilovalo,<br />
když jiní muži mluvili o tom, v jaká muka se jim život změnil <strong>ve</strong> chvíli, kdy otevřeli<br />
horní část domovních d<strong>ve</strong>ří a spatřili malou stařenku s kufry.<br />
„…která vypadala, jako by neuměla do pěti napočítat,“ poznamenal Jurie Steyn.<br />
Když se oženil, myslel <strong>si</strong>, že ženáči, kteří takhle mluví, k tomu nemají ten správný přístup,<br />
pokračoval Chris Welman. Říkal <strong>si</strong>, že takový mužský musí mít moc špatné srdce,<br />
když v něm nenajde trochu místa pro křehkou drobnou stařenku, která stojí u domovních<br />
d<strong>ve</strong>ří s –<br />
„Nijak zvlášť křehká a drobná teda taky není,“ přerušil ho Jurie Steyn. „Vlasy má pevně<br />
svázané do drdolu. A ještě než položila nohu na první schod, už větřila, jestli neucítí nějaký<br />
alkohol.“<br />
A stejně tak <strong>si</strong> dřív myslel, pokračoval Chris Welman, že když pro nic jiného, tak aspoň<br />
kvůli svojí ženě by se měl chlap dokázat přimět k tomu, aby byl na tchyni milý, ať už <strong>si</strong> o ní<br />
<strong>ve</strong> skrytu duše myslí cokoli.<br />
Tedy pokud jako chlap za něco stojí, říkal <strong>si</strong> vždycky Chris Welman. Nikdy mu taky nepřipadaly<br />
zábavné vtipy o tchyních. Když dřív nějaký mužský vyprávěl rádoby <strong>ve</strong>selou historku<br />
o tchyni, on vždycky jen soucitně vrtěl hlavou.<br />
[ 13 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„A když se jsem se jí snažil pomoct se zavazadly, tak povídá: ‚Neměj strach, v tom kufru<br />
není nic, co by se mohlo rozbít,‘“ vyprávěl Jurie Steyn. „A když jsem zakopl o židli, tvářila<br />
se, jako bych byl opilý, a přitom jsem byl <strong>ve</strong> skutečnosti jenom nervózní.“<br />
Svůj názor však značně přehodnotil poté, pokračoval Chris Welman, co k nim jeho<br />
vlastní tchyně přijela na poněkud delší návštěvu.<br />
„Teď když o tom přemýšlím,“ poznamenal Chris Welman, „tak u nás vlastně nebyla zas<br />
tak dlouho. Nejspíš mi to tak jenom připadalo. A když pak nastal okamžik, kdy měla zase<br />
odjet, na poslední chvíli odjezd odložila. Musím ovšem ještě jednou poctivě přiznat, že <strong>si</strong><br />
návštěvu neprodloužila o kdovíjak dlouho. A vlastně to ani nebyla její vina, že to tak dopadlo.<br />
Ale lidé, kteří mě dobře znali a se kterými jsem se v té době nevídal, mi pak říkali,<br />
jak jsem od našeho posledního setkání zestárl.<br />
Důvodem, proč u nás moje tchyně zůstale déle, bylo v každém případě to, že vládní náklaďák,<br />
kterým měla jet zpátky, měl poruchu. Řidiči a jeho pomocníkovi trvalo skoro dvě<br />
hodiny, než dali motor zase do pořádku. A právě o ty dvě hodiny moje tchyně protáhla svoji<br />
návštěvu. Jak říkám, ani v nejmenším netvrdím, že to byla její vina. I když na druhou<br />
stranu <strong>si</strong> tím nejsem tak úplně jistý. Když <strong>si</strong> totiž vzpomenu, co pak pro<strong>ve</strong>dla –“<br />
I tak mu ale ani dnes nepřipadá na vtipech o tchyních nic zábavného, dodal Chris Welman.<br />
Vypozoroval totiž, že takové vtipy vždycky vypravuje nějaký obhroublý a necitlivý<br />
člověk. Přál by mu, aby ho taky přijela navštívit tchyně – klidně jenom jednou, prohlá<strong>si</strong>l<br />
Chris Welman –, a ten člověk by se pak už vtipům o tchyních nikdy nesmál. Vlastně dost<br />
pochybuje, že by se ten člověk ještě někdy v životě zasmál vůbec něčemu, dodal.<br />
„Ze všeho nejhorší je to, jak pořád všechno srovnává,“ sdělil nám Jurie Steyn. „Možná<br />
ani ne tak slovy, jako spíš různými narážkami a podobně. Třeba jak její druhá dcera, která<br />
je vdaná za pokladního, může topit v kuchyňských kamnech uhlím a nemusí chodit <strong>ve</strong>n<br />
s krabicí od Priceových svíček a sbírat kravská lejna – “<br />
„Kdepak, dneska už těžko,“ podotkl At Naude. „Ne při tom nedostatku uhlí, co o něm<br />
pořád píšou v novinách. Dneska by byla ráda, kdyby mohla zatopit zrovna takovou krabicí<br />
na svíčky, to vám řeknu.“<br />
„Nebo jak mě pořád srovnává se svým mladším synem Jebediášem, který je teď diákonem<br />
v kostele,“ pokračoval Jurie Steyn. „Já teda nevím nic o tom, jaký je Jebediáš dnes. Já<br />
ho znal předtím, než se stal diákonem, a to bylo na zlatých nalezištích. A naleziště, to není<br />
zrovna místo pro diákona, zvlášť tenkrát. Jedno ovšem musím Jebediášovi přiznat: ani jedinkrát<br />
na sobě nedal znát, jak těžko <strong>si</strong> na ten nemravný život kolem zvyká nebo jak ho to<br />
tam všechno děsí. Nedo<strong>ve</strong>dete <strong>si</strong> představit, jak strašně trpěl tím, že musí žít na tom<br />
hříšné místě – chci říct, jak moc se mu tam zalíbilo.<br />
Podle mě by tam Jebediáš byl možná ještě dneska, seděl by v hospodě u výčepu a ze<br />
všech <strong>si</strong>l se snažil zavírat oči před těmi hanebnostmi kolem, kdyby za ním nakonec nepřišel<br />
výbor zlatokopů a z nalezišť ho nevyhnal. Ani nevím proč, ale když mu to přišli oznámit,<br />
lili na něho při tom asfalt a sypali peří z polštáře, co <strong>si</strong> s sebou přinesli.“ A to byl prosím<br />
tentýž Jebediáš, pravil Jurie Steyn, kterého mu dnes jeho tchyně dává za příklad. Možná,<br />
že to nedělá pokaždé tak obšírně, připustil Jurie Steyn, ale rozhodně mu to všemožně naznačuje.<br />
„A když se třeba jen docela nenápadně pokusím nadhodit, že se to s tím jejím Jebediášem<br />
má malinko jinak, přičemž to nejhorší <strong>si</strong> ještě nechávám pro sebe, tak jenom sedí a<br />
usmívá se. Dělá, jako by mě litovala, protože <strong>si</strong> myslí, že na Jebediáše žárlím. Podle všeho<br />
se z toho polštáře sypalo hlavně peří pyžmovky <strong>ve</strong>lké.“<br />
Něco <strong>ve</strong>lice podobného, navázal Chris Welman, <strong>ve</strong>dlo také u něj k tomu, že tak zásadně<br />
změnil názor.<br />
„Mně by možná ani tak nevadilo, kdyby mi moje tchyně, když u nás tenkrát byla, dávala<br />
za příklad svého synáčka,“ povídá Chris Welman. „To bych a<strong>si</strong> vydržel. Chodil jsem s jejím<br />
synem do školy a on ode mě v hodině vždycky opisoval pravopis. A já na to byl <strong>ve</strong>lice<br />
pyšný, že ode mě opisuje, protože až do té doby jsem <strong>si</strong> myslel, že mi jde pravopis nejhůř<br />
z celé školy.“<br />
Později však učitel přede všemi prohlá<strong>si</strong>l, že ten druhý žák (o němž tenkrát nikdo nevěděl,<br />
že se jednou stane Chrisovým švagrem) je v pravopisu nejhorší ze všech, které kdy<br />
učil.<br />
[ 14 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„A nikdo přitom netušil,“ pokračoval Chris Welman, „že je tak špatný proto, že celou<br />
dobu opisoval ode mě. Takže jistě chápete, že ať <strong>si</strong> jeho matka říkala, co chtěla, nemohl<br />
jsem proti němu nic mít. Jenže ona pořád mluvila o svém nebožtíku manželovi. O něm a –“<br />
„– o pití,“ dokončil Jurie Steyn.<br />
„Jenom proto, že jsem <strong>si</strong> občas na zlepšení nálady přihnul trochu mampoeru,” pokračoval<br />
Chris Welman, „se chovala, jako bych byl nějaký ubohý, ztracený opilec, který<br />
pravidelně tluče svoji ženu. Nakonec jsem se tak začal vidět i já sám–“<br />
Gysbert van Tonder ho v té chvíli přerušil poznámkou, že podle jeho mínění mohla návštěva<br />
tchyně Chri<strong>si</strong> Welmanovi <strong>ve</strong>lice prospět. Je vidět, že se ta stará dáma vyzná, soudil<br />
Gysbert van Tonder, když dokázala tak rychle poznat, v čem tkví Chrisův největší problém.<br />
I když je pravda, že by musela být hodně nevšímavá, kdyby to nezjistila, hned jak <strong>ve</strong>šla do<br />
d<strong>ve</strong>ří. A místo aby jí za to Chris Welman poděkoval, mluví o ní s takovým nevděkem.<br />
Gysbert van Tonder se nechal slyšet, že jenom doufá, že se Chris nezapomněl natolik,<br />
aby ztloukl i ji. Ale stejně teď už úplně chápe, pokračoval, proč návštěva té milé staré paní<br />
Chrise Welmana tak rozrušila, vidí totiž, že ta dáma měla jen ty nejlepší úmysly. Nemůže<br />
přece za to, že je Chris Welman takový, jaký je.<br />
„Kdyby <strong>si</strong>s vzal její výtky k srdci,“ pravil Gysbert van Tonder, „byl bys dneska jiný<br />
člověk. Takhle ses jenom utvrdil <strong>ve</strong> svých hrozných zlozvycích a pro matku své vlastní ženy<br />
nenajdeš vlídného slova. A Jurie Steyn jakbysmet.“<br />
Než stihl někdo z oslo<strong>ve</strong>ných přijít na vhodnou odpověď, podotkl At Naude, že dnes odpoledne<br />
viděl tchyni Jurieho Steyna. Procházela se po <strong>ve</strong>ldu. A pěkně zčerstva, dodal.<br />
„Však už jsem vám říkal, že jsem viděl, jak <strong>si</strong> nasazuje klobouk a jde <strong>ve</strong>n,“ odtušil Jurie<br />
Steyn. Dodal však, že <strong>si</strong> nechce dělat plané naděje, jelikož <strong>si</strong> s sebou nevzala kufry.<br />
„No a k tomu jejímu nebožtíku manželovi,“ vrátil se Chris Welman ke své tchyni. „Stála<br />
takhle jednou před naším domem a povídá, že v tomhle byl její nebožtík manžel jinačí. Ten<br />
že by nikdy nenechal fasádu tak zchátrat, povídá. Dokonce ani když ho trápilo revma tak,<br />
že několik dní v kuse nevstal z postele. Abyste rozuměli, tenkrát se tomu říkalo revma.<br />
Proto jsem nakonec vytáhl staré štafle a kýbl vápna a pustil se do té fasády.<br />
Pak se samozřejmě musela objevit tchyně a povídá, že její nebožtík manžel by nikdy<br />
nenahazoval vápno tak ledabyle, ale dělal by to hezky pravidelnými pohyby a nezaneřádil<br />
by <strong>si</strong> tolik obličej, násadu štětky a šaty.<br />
A když se mi potom roztrhl řetěz na štaflích, protože byl už starý, tak se mě ani nezeptala,<br />
jestli jsem <strong>si</strong> při pádu neublížil nebo jestli mi nemá pomoct dostat nohu z kbelíku<br />
s vápnem. Řekla jenom, že její nebožtík manžel by nikdy nelezl na štafle opilý a pak se ji<br />
odtamtud nesnažil zabít.“<br />
A Gysbert van Tonder se zeptal, no co jiného ale Chris Welman čekal Když lezl na<br />
štafle s kbelíkem vápna a k tomu plný mampoeru, bylo jasné, že to může skončit jedině<br />
mrzutostí.<br />
„Vždyť jsem už říkal, že za to mohl ten řetěz,“ odvětil Chris Welman nevrle. „A navíc<br />
jsem se za celou tu dobu, co u nás byla tchyně na návštěvě, doma ani jedenkrát nenapil.<br />
Než přijela, odstěhoval jsem destilýrku z přístřešku na povozy a schoval jsem ji <strong>ve</strong> staré<br />
boudě na brambory dole <strong>ve</strong> strži, kterou už nepoužívám, protože je to z ruky. Až tam jsem<br />
musel chodit, když jsem se potřeboval napít – no považte, takovou dálku.“<br />
Gysbert van Tonder znechuceně zamlaskal, čímž chtěl dát najevo své pohoršení nad<br />
tím, že může někdo takhle hluboko klesnout. Skoro to vypadalo, jako by tím diákonem<br />
v kostele byl on, a ne švagr Jurieho Steyna.<br />
„Nikdy nezapomenu,“ pokračoval Chris Welman, „jak za mnou to odpoledne přiběhl<br />
můj pasák ‘Mbulu a řekl mi, že za ním <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu přišla ta stará mie<strong>si</strong>es a přikázala mu, aby<br />
utíkal do Niet<strong>ve</strong>rdiendu pro policii. Ale ‘Mbulu samo sebou pro policii neběžel. Věděl, co<br />
dělat, a šel raději pro mě. Pospíchal jsem za ním a on mě za<strong>ve</strong>dl rovnou k té nepoužívané<br />
boudě na brambory, před kterou stála moje tchyně. ‚To je strašné,‘ prohlá<strong>si</strong>la, když jsem<br />
k ní došel. ‚Jenom doufám, že policie dorazí včas. Víš, co je uvnitř tady té chatrče Ale ne,<br />
to bys nikdy neuhádl. Je tam destilační přístroj. To znamená, že Bečuánci na tvojí farmě <strong>si</strong><br />
tady tajně vyrábějí pálenku. Když <strong>si</strong> stoupneš sem a podíváš se touhle škvírou <strong>ve</strong> d<strong>ve</strong>řích,<br />
uvidíš, že je to destilýrka.‘<br />
Samozřejmě jsem předstíral, že se dívám, a povídám, že jo, že je to skutečně tak a že<br />
je strašné, když <strong>si</strong> člověk pomyslí, jak <strong>si</strong> ti Bečuánci dělají, co chtějí. Ujistil jsem ji, že <strong>si</strong><br />
o tom s nimi důrazně promluvím, teď když už vím, jaké nízké a nezákonné věci tu prová-<br />
[ 15 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dějí a vůbec. Ale v žádném případě do toho samozřejmě nesmíme tahat policii, dodal<br />
jsem. Nechceme přece na farmě žádné mrzutosti. Jenže <strong>si</strong> nedo<strong>ve</strong>dete představit, jakou<br />
mi dalo práci jí tu policii vymluvit, jelikož <strong>si</strong> spočítala, že seržant z Niet<strong>ve</strong>rdiendu sem dorazí<br />
ani ne za hodinu.<br />
Nakonec jsem ji musel doslova pro<strong>si</strong>t, aby dala těm hanebným Bečuáncům ještě šanci:<br />
i když podle ní bylo to, že vyrábějí načerno mampoer, horší, než kdyby byli pořád ještě<br />
kanibalové. Nakonec se nechala přesvědčit. Ale až poté, co jsem ji uklidnil tím, že jsem<br />
rozbil všechny nádoby, co jich tam bylo, takže z destilýrky zůstalo jen pár metrů zkroucených<br />
mosazných trubek, které už by nikdo nikdy nedal dohromady.“<br />
Chris Welman <strong>si</strong> povzdychl. „Když <strong>si</strong> jenom člověk pomyslí, že to byla jedna z nejlepších<br />
destilýrek v celém Groot Marico.“<br />
Zdálo se, že Jurie Steyn je nějak podivně nesvůj.<br />
„Kam že j<strong>si</strong> to říkal, že šla,“ zeptal se Ata Naudeho, „když j<strong>si</strong> ji viděl procházet se po<br />
<strong>ve</strong>ldu s kloboukem na hlavě Myslím, jako kterým šla směrem Mluv, člověče, rychle.“<br />
At Naude mu to vylíčil, jak nejlépe do<strong>ve</strong>dl.<br />
„Ach Bože!“ vykřikl Jurie Steyn, „Bože můj.“<br />
Slábnoucí zrak<br />
Novinová fotografie, kterou dal At Naude mezi námi kolovat, nás nijak zvlášť nepobavila.<br />
Nebylo to koneckonců poprvé, co jsme slyšeli o pediském náčelníkovi, který takhle<br />
vyřešil své problémy s automobilem.<br />
A jak poznamenal Chris Welman, o automobilech a o tom, co se s nimi přihodilo, se<br />
toho už napovídalo tolik, že taková fotografie už dnes nikoho nerozesměje.<br />
„Dokonce ani na gaberonském konci Dwarsberge, kde začíná poušť,“ pokračoval Chris<br />
Welman a v jeho hlase bylo zřetelně slyšet opovržení nad tím, že vůbec může existovat tak<br />
prostoduchý kraj, „dokonce ani tam jim už nepřijde vtipné, když nějaký chlápek při<strong>ve</strong>ze do<br />
opravny auto a oni po dvou dnech zjistí, že nejede proto, poněvadž mu došel benzín.“<br />
„Nebo proto, že z něho nějací horníci, kteří tamtudy projížděli na zpáteční cestě do<br />
Rhode<strong>si</strong>e, ukradli motor,“ doplnil ho Gysbert van Tonder, „a mechanikům trvalo dva dny,<br />
než zjistili, že v tom autě vůbec žádný motor není.“<br />
Celkem vzato se nám skutečně zdálo, že musíme dát za pravdu Chrisu Welmanovi.<br />
Vtipy o automobilech byly dost ohrané. Proto jsme příliš nechápali, proč se At Naude<br />
namáhal vystřihnout tu fotografii z novin a dát ji mezi námi <strong>ve</strong> voorkamer na poště u Jurieho<br />
Steyna kolovat. Všichni jsme totiž takové věci dobře znali. At Naude však trval na<br />
tom, že nám uniká skutečný důvod, proč s sebou ten výstřižek přinesl. Prohlédli jsme <strong>si</strong><br />
ten obrázek pozorně zeptal se.<br />
„Ale o tom jsme přece teď mluvili,“ poznamenal Jurie Steyn, k němuž se fotografie<br />
právě dostala. „Všichni jsme slyšeli o případu, kdy jiný pediský náčelník udělal už dřív<br />
zrovinka totéž. A mně nepřipadá, že by to bylo kdovíjak vtipné. Do<strong>ve</strong>du <strong>si</strong> docela dobře<br />
představit, že když má člověk s autem fůru starostí, tak ho nakonec napadne, že nejjednodušší<br />
řešení bude vyndat motor, protože je to stejně jenom spousta zbytečné váhy, a<br />
místo toho do auta zapřáhnout pár pěkných dlouhorohých volů. Na tom dneska už není nic<br />
neobvyklého. A dokonce bych řekl, že je to i rozumné.“<br />
I když snad na té fotografii opravdu nebylo nic moc neobvyklého, rozhodně nebylo<br />
běžné, aby Jurie Steyn uznal, že by <strong>si</strong> nějaký pediský náčelník mohl počínat rozumně. Při<br />
zkoumání výstřižku teď přišla řada na učitele.<br />
„Ono nejde ani tak o to, že je to starý vtip, i když i to je samozřejmě pravda,“ povídá<br />
mladý Vermaak. „Ale je to taky stará fotografie. Vezměte <strong>si</strong> třeba kabát toho bělocha, který<br />
sedí v autě <strong>ve</strong>dle pediského náčelníka. Kabáty s takhle úzkými klopami se nevyrábějí už<br />
léta. A podí<strong>ve</strong>jte se, jak rovně ten běloch sedí. Je nejspíš hodně pyšný na to, že jede v autě.<br />
Nebo možná na to, že ho fotografují. Nebo že má <strong>ve</strong>dle sebe pediského náčelníka.<br />
A to auto, panečku, takhle starý model jsem jaktěživ neviděl! Anebo ten reflektor, co<br />
vyčuhuje za uchem tady tomu volovi – přesně takovou svítilnou jsme <strong>si</strong> vždycky svítili,<br />
když jsme jako kluci chodívali do stáje. Jediná věc na téhle fotografii, která vypadá<br />
moderně, je tažný řetěz přivázaný k nárazníku. A co se týče kníru toho bělocha – tak to je<br />
starý model T, abyste věděli.“<br />
[ 16 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Učitel prohlá<strong>si</strong>l, že mu ta fotografie vlastně přijde zábavná. Ale ani jemu nepřipadá<br />
legrační to, že automobil táhne volské spřežení. Nejkomičtější na ní je ten knír.<br />
Pak stará fotografie doputovala k Oupa Bekkerovi a ten pravil, že to možná je starý<br />
vtip, ale že on sám proti starým vtipům nic nemá. Některé staré vtipy jsou vlastně ty nejlepší,<br />
prohlá<strong>si</strong>l Oupa Bekker. Nebo přinejmenším nejdéle vydrží.<br />
„Jenže Rabusang už takhle nevypadá,” dodal Oupa Bekker, potřásaje hlavou.<br />
„Ale Rabusang takhle nikdy nevypadal,“ povídá se smíchem At Naude. „To není<br />
Rabusang, ale nějaký jiný pediský náčelník. Pod tou fotografií je napsáno jenom ‚Pediský<br />
náčelník se raduje z nedostatku benzínu‘. Který pediský náčelník, to se tam neříká.“<br />
At Naude dodal, že je to pro Oupa Bekkera tak trochu blamáž, že se takhle spletl. Oupa<br />
Bekker totiž <strong>si</strong>ce, jak známo, uznával, že sluch už mu neslouží tak jako dřív, ale trval na<br />
tom, že zrak má pořád jako ostříž.<br />
„Ale já jsem jen řekl, že nevypadá jako Rabusang,“ vysvětloval Oupa Bekker dotčeně.<br />
„Nevím, jak jinak bych to měl říct. Řekl jsem jenom, že Rabusang takhle nevypadá, ledaže<br />
by se s věkem hodně změnil. Tenhle pediský náčelník se mu nepodobá o nic víc než ten<br />
běloch s tím hloupým knírem. A navíc to světlo není nic moc.“<br />
Oupa Bekker neupřesnil, zda má na mysli světlo, v němž se v tu chvíli sám nachází,<br />
anebo světlo, v němž před lety, kdy byla fotografie pořízena, seděli oni dva automobiloví<br />
pasažéři.<br />
„Ať tak nebo tak,“ pokračoval Oupa Bekker spěšně, obávaje se očividně, aby se jeho<br />
slábnoucí zrak nestal předmětem dlouhé a zevrubné disputace, „já jsem také jednou<br />
cestoval slušnou dálku automobilem, z kterého dal jeden pediský náčelník vyndat motor a<br />
který táhlo dlouhé volské spřežení.<br />
Bylo to ještě před rozedněním. Cestoval jsem s volským povozem do Ramoutsy. Vyrazili<br />
jsme časně a všechno kolem halila taková ta hustá mlha, která za zimních rán vždycky visí<br />
nad rašeliništi poblíž Malopa. Voorlooper nesl v ruce lucernu, aby viděl na cestu. Já jsem<br />
šel <strong>ve</strong>dle povozu. A pak jsme <strong>ve</strong> světle lucerny uviděli na cestě před námi automobil.<br />
Automobil byl tehdy novinka, takže jsem usoudil, že to musí být ten, který <strong>si</strong> před časem<br />
koupil náčelník Umsufu. Překvapilo mě ale, že jede tak pomalu, dokonce ani ne<br />
krokem. Bude to určitě tím, že nějaká část motoru nefunguje správně, myslel jsem <strong>si</strong>. Anebo<br />
možná náčelník Umsufu zatáhl brzdu, protože a<strong>si</strong> nechce jet potmě tak rychle.<br />
Najednou vystrčil řidič hlavu z auta. Jelikož jsem byl zvědavý, jak auto jede, dostal jsem<br />
se v tu chvíli už skoro na jeho úro<strong>ve</strong>ň, takže jsme se s náčelníkem Umsufu <strong>ve</strong> světle voorlooperovy<br />
lucerny, přicházejícím zezadu, navzájem poznali.<br />
Když mi náčelník Umsufu nabídl, že mě s<strong>ve</strong>ze, v mžiku jsem se vyšplhal dovnitř. Bylo to<br />
poprvé v životě, co jsem seděl v automobilu a nechtěl jsem <strong>si</strong> nechat nic ujít. Tepr<strong>ve</strong> později,<br />
když se pořádně rozednilo, jsem v mlze uviděl, čím je auto poháněno. A byl jsem proto<br />
pořádně zklamaný, to vám povím. Ale stejně jsem nevystoupil. Říkal jsem <strong>si</strong>, že by to<br />
nebylo zdvořilé.<br />
A pak, jel jsem přece jenom v autě a věděl jsem, že o tom pak budu celá léta moct vyprávět.<br />
Celá léta budu moct lidem povídat o tom, jak jsem jednou jel do Ramoutsy v automobilu.<br />
Nebudu přitom muset říkat, že to bylo auto náčelníka Umsufu a že ho táhlo volské<br />
spřežení. Snad bych se jenom mohl zmínit o tom, že ten automobil tenkrát kvůli tomu,<br />
v jakém stavu byla cesta, nejel nijak zvlášť rychle.<br />
Ale jak jsem <strong>si</strong> tak spokojeně seděl v automobilu a neměl ani tušení, že jeho motor zatím<br />
rezaví <strong>ve</strong>dle mra<strong>ve</strong>niště u náčelníkova dobytčího kraalu, jsem <strong>si</strong> cestu, jaksepatří vychutnával,<br />
to vám řeknu.<br />
Podle měkkých sedadel jsem poznal, že je to <strong>ve</strong>lice dobré auto. A navíc nedělalo žádný<br />
hluk. Tenkrát jsem už věděl, že dobrý automobil poznáte podle tichého motoru. A řekl<br />
bych, že žádné auto nikdy nemělo tak tichý motor, jako toho mlhavého rána auto náčelníka<br />
Umsufu. Vlastně jsem při rozmluvě s náčelníkem skoro ani nemusel zvyšovat hlas,<br />
aby mě bylo slyšet.<br />
Všiml jsem <strong>si</strong> taky, že na cestě je nejspíš spousta dobytka. Když se tu a tam z<strong>ve</strong>dla<br />
mlha, několikrát jsem vpředu zahlédl pár rohů nebo volský zadek. Občas se mi taky zdálo,<br />
že slyším honáky, jak na sebe něco čvansky pokřikují. Po nějaké době jsem <strong>si</strong> uvědomil, že<br />
jsou to pořád stejná slova. A když se rozednilo, jasně jsem uviděl, že to byly taky pořád tytéž<br />
rohy.“<br />
[ 17 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Gysbert van Tonder zlomyslně poznamenal, že Oupa Bekkerovi podle všeho začaly<br />
smysly slábnout už tenkrát.<br />
„Buď to, anebo–“ dodal Gysbert van Tonder a posunkem naznačil, že Oupa Bekker<br />
předtím patrně něco popil.<br />
„Náčelník Umsufu mi pak řekl,“ pokračoval Oupa Bekker, „že <strong>si</strong> koupil automobil především<br />
proto, že věří v pokrok. Nedo<strong>ve</strong>du <strong>si</strong> prý ale představit, jaké s ním měl trápení. Až<br />
pak přišel na to, že obyčejné auto má tu chybu, že v něm není dost pokroku.<br />
A tak zapojil rozum a vymyslel, jak to napravit. A od té doby nemá už prý s autem vůbec<br />
žádné starosti. Už <strong>si</strong> ani nemusí lámat hlavu se sta<strong>ve</strong>m cest. Kudy projde vůl nebo<br />
mula, projede teď i jeho auto, povídá. Bylo vidět, že je na to, co udělal, <strong>ve</strong>lice pyšný.<br />
‚Engelsman! Witvoet! Lekkerland!‘ křikl náčelník na voly a současně sešlápl nějakou část<br />
stroje, která by a<strong>si</strong> v dobách předtím, než náčelník zapojil rozum a kdy auto ještě mělo<br />
motor, zvýšila rychlost.“<br />
Chris Welman pak poznamenal, že přece říkal, že na historkách o automobilech není<br />
už nic zábavného. Ta dlouhá příhoda, kterou Oupa Bekker právě vyprávěl, je toho jen důkazem.<br />
Od okamžiku, kdy do Transvaalu dorazil první automobil, se život na <strong>ve</strong>nkově<br />
nadobro změnil.<br />
Jediné historky o Transvaalu, které stojí za poslech, pokračoval Chris Welman, jsou historky<br />
o Transvaalu před příchodem automobilů nebo před tím, než <strong>si</strong> na nádraží v Rysmierbultu<br />
pořídili ten stroj na čokoládu, co se do něj hází drobné.<br />
„Nebo před příchodem fotoaparátů,“ poznamenal At Naude a zeptal se Oupa Bekkera,<br />
jestli už v době, kdy se s<strong>ve</strong>zl autem náčelníka Umsufu, měli v Ramoutse fotografa. Oupa<br />
Bekker nějakou dobu přemýšlel a pak odpověděl, že ano, že <strong>si</strong> myslí, že už tam měli fotografa.<br />
„A nenechali <strong>si</strong> vás ještě před vypřažením vyfotografovat“ zeptal se At Naude.<br />
Po chvilce přemýšlení řekl Oupa Bekker, že ano, že <strong>si</strong> na něco takového opravdu vzpomíná.<br />
„Tak se na to podí<strong>ve</strong>jte ještě jednou,” povídá At Naude a znovu podal Oupa Bekkerovi<br />
novinový výstřižek. „Už jsem říkal, že <strong>si</strong> je nikdo z vás pořádně neprohlédl. Koho vidíte<br />
v tom autě A ne abyste se smál moc nahlas.“<br />
Oupa Bekker pečlivě zkoumal výstřižek.<br />
„No jo,“ pravil nakonec. „Vypadá to trochu jako náčelník Umsufu. Vlastě to je náčelník<br />
Umsufu. Toho bych poznal na každé fotografii. Ale já jsem přece od začátku říkal, že to<br />
není Rabusang –“<br />
„O Rabusanga přeci vůbec nejde,“ přerušil ho naštvaně At Naude. „Kdo je ten běloch,<br />
který – světe, div se – sedí <strong>ve</strong>dle náčelníka. A nesmějte se.“<br />
Oupa Bekker se na fotografii ještě chvíli díval. Pak ji podal zpátky Atovi Naudemu. „To<br />
je k ničemu,“ povídá. „Toho bělocha neznám. Je to prostě nějaký běloch s hloupým knírem.<br />
Tenkrát se ovšem takové kníry hodně no<strong>si</strong>ly.“<br />
Hra <strong>ve</strong> hře<br />
„Ale proč se vlastně Jacques Francouz rozhodl hrát něco takového“ zeptal se Gysbert<br />
van Tonder.<br />
A vyjádřil tak do jisté míry pocity nás všech, pokud šlo o poslední hru, s níž slavný afrikánský<br />
herec Jacques Francouz objížděl <strong>ve</strong>nkov. Většina z nás se na ni jela podívat do<br />
Bekkersdalu. Ale jak už to v takových případech bývá, ti, kdo hru neviděli, toho o ní věděli<br />
tolik, co ti, kteří ji viděli. A někdy dokonce i víc.<br />
„Já jen nechápu, jak je možné, že kostelní rada dovolila Jacque<strong>si</strong> Francouzovi pronajmout<br />
<strong>si</strong> na takové předsta<strong>ve</strong>ní kostelní síň,” povídá Chris Welman. „Zvlášť když člověk<br />
uváží, že kostelní síň stojí ani ne co by kamenem dohodil od samotného kostela.“<br />
Jurie Steyn přirozeně nemohl tento výrok přejít bez povšimnutí. Kritika kostelní rady<br />
znamenala do jisté míry také kritiku diákona Kirsteina, který byl bratrancem Jurieho ženy.<br />
„Těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil,“ prohlá<strong>si</strong>l Jurie Steyn. „Vždyť<br />
plein se rozkládá na dvou jitrech půdy a kostelní síň stojí na místě, které je od kostela nejdál.<br />
A navíc je mezi nimi řada blahovičníků. Vysokých, pěkně rostlých blahovičníků.<br />
Kdepak, těžko můžeš tvrdit, že je to co by kamenem dohodil, Chri<strong>si</strong>.“<br />
[ 18 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
At Naude pravil, že Jacques Francouz svou hereckou <strong>ve</strong>mlouvavostí členy rady určitě<br />
nějak umluvil. Nejspíš jim navykládal nějaké pohádky. Možná řekl diákonům a starším, že<br />
budou hrát zase hru Ander Man se Kind, s čímž všichni souhla<strong>si</strong>li – věděli totiž, že je <strong>ve</strong>lice<br />
poučná. Neúprosně totiž ukazuje, jak hříšně se žije v tom <strong>ve</strong>lkém Johannesburku, a dívka<br />
jménem Baba Haasbroeková se v ní dostane na scestí, poněvadž pochází ze zapadákova a<br />
je mladá a naivní.<br />
„I když vlastně nevím, jestli ta hra byla k něčemu dobrá,“ dodal At Naude zamyšleně.<br />
„Drieka Bassonová z Enzelsberku přece brzy nato odešla do Johannesburku, nebo ne<br />
Možná, že byla ta hra až moc – ehm – neúprosná.“<br />
Pak se vložil do hovoru Johnny Coen. Je to už hodně let, co Johnny Coen odešel do<br />
Johannesburku kvůli děvčeti, které v tom <strong>ve</strong>lkém městě žilo úplně samo. Po návratu do<br />
Marica o své návštěvě moc nemluvil. Zmínil se jen o tom, že budovu poblíž nádraží podpírají<br />
dva chlapi vytesaní z kamene a že chodníky jsou tam tak přeplněné, že se po nich skoro<br />
nedá chodit. Nějaký čas však Johnny vypadal <strong>ve</strong> voorkamer na poště u Jurieho Steyna<br />
osaměleji než cizinec <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lkém městě.<br />
„Nevím, jestli se dá říct, že ta hra Jacquese Francouze o děvčeti, které odešlo do<br />
Johannesburku, je kdovíjak poučná,“ uvažoval Johnny Coen. „Samozřejmě se tam objevily<br />
věci, které jsou <strong>ve</strong>lice pravdivé. Ale existují taky věci, které se do žádné jeho hry nikdy nedostanou.<br />
A řekl bych, že ani do hry nikoho jiného.“<br />
Gysbert van Tonder se v tu chvíli začal smát, ale vzápětí zmlkl.<br />
„Vzpomínám <strong>si</strong>, co j<strong>si</strong> říkal, když ses tenkrát vrátil z Johannesburku,“ připomněl<br />
Johnnymu Coenovi. „Říkal j<strong>si</strong>, že chodníky byly tak přeplněné, že tam skoro nebylo k hnutí.<br />
Je to zvláštní, ale <strong>ve</strong> hře Ander man se Kind to bylo úplně jinak. To děvče tam nevypadalo,<br />
že by mu dělalo potíže procházet se po chodníku. Vždyť chozením po chodníku strávila<br />
polovinu času. A když zrovna nechodila, tak postávala pod pouliční lampou.“<br />
At Naude pak připomněl dívku, která vystupovala v nové hře, již Jacques Francouz u<strong>ve</strong>dl<br />
v Bekkersdalu. Jmenovala se Truida Ziemersová. Je to samozřejmě smyšlené jméno,<br />
upozornil At Naude. Stejně jako Jacques Francouz. Ve skutečnosti se jmenuje Poggenpoel<br />
nebo tak nějak. Jak ale mohl afrikánský spisovatel napsat něco takového…<br />
„To nenapsal afrikánský dramatik,“ vysvětlil mladý Vermaak, učitel. „Je to překlad z…“<br />
„Když <strong>si</strong> pomyslím, že nějaký Afrikánec mohl klesnout tak hluboko a přeložit něco takového,“<br />
přerušil ho Gysbert van Tonder. „A navíc jsem <strong>si</strong> všiml, že Jacques Francouz nebo<br />
Jacobus Poggenpoel nebo jak se jmenuje, je barevný. Já to viděl. I když se hodně nalíčil,<br />
aby vypadal jako běloch, stejně bylo poznat, že je barevný. Nechápu, jak je možné, že jsem<br />
<strong>si</strong> toho nevšiml <strong>ve</strong> hře Ander Man se Kind. A<strong>si</strong> jsem tenkrát seděl moc vzadu.“<br />
Mladý Vermaak pochopitelně netušil, nakolik <strong>si</strong> z něj utahujeme. Smutně zavrtěl<br />
hlavou a začal trpělivě vysvětlovat, že Jacques Francouz <strong>ve</strong> skutečnosti jenom hrál úlohu<br />
černocha. Vůbec neměl být bílý. To, že Jacques Francouz nebyl běloch, bylo <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
důležitým prvkem dramatického vývoje. To všechno jste <strong>si</strong> mohli přečíst v názvu hry, dodal<br />
učitel.<br />
„A co on teda je Francouz“ zeptal se Jurie Steyn. „Proč to neřekl rovnou“<br />
Několik z nás pak postupně prohlá<strong>si</strong>lo, že jednu věc nechápeme. Jak se mohla taková<br />
pohledná dívka, s modrou kytkou za kloboukem, jako je Truide Ziemersová, zamilovat do<br />
černocha, a dokonce <strong>si</strong> ho vzít Právě to se totiž v té hře stalo.<br />
„A přitom to dobře věděla,“ podotkl Chris Welman. „Meneer Vermaak právě povídal, že<br />
je to všechno řečeno přímo v názvu. Já sám jsem tu hru samosebou neviděl. Chtěl jsem jít,<br />
jenže těsně předtím mi onemocněla jedna z mul. Ale kdy<strong>si</strong> jsem Truidu Ziemersovou viděl<br />
hrát. A ještě dneska, jak tady teď o ní mluvím, <strong>si</strong> vybavuju, jak byla hezká. Když <strong>si</strong> pomyslím,<br />
že se za toho barevného provdala, ačkoli to o něm celou dobu věděla... Je jasné, že jí<br />
nemohl říct, že je jenom opálený, když <strong>si</strong> to sama mohla přečíst na plakátech. Pokud <strong>si</strong> to<br />
přečetl tadyhle učitel, tak <strong>si</strong> to přece mohla přečíst i Truida.“<br />
Stejně se to dalo čekat, povídá Gysbert van Tonder. Tedy to, že Jacques Francouz nakonec<br />
Truidu Ziemersovou zabije. Čeho se koneckonců může člověk nadít od takového<br />
manželství Když se na to podíváte takhle, tak by se možná ta hra dala chápat jako varování<br />
všem počestným afrikánským děvčatům v zemi.<br />
„O tom ale ta hra není,“ trval na svém mladý Vermaak. „Je to opravdu dobrá hra. Má<br />
skutečnou výchovnou hodnotu. Jenže ne takovou, jakou myslíte. Když vám řeknu, že je to<br />
[ 19 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
překlad (a mimochodem dost mizerný překlad, vůbec by mě nepřekvapilo, kdyby to<br />
Jacques Francouz přeložil sám), že je to tedy překlad díla <strong>ve</strong>lkého…“<br />
Tentokrát ho přerušil Johnny Coen.<br />
„To je strašně jednoduché mluvit takhle o děvčeti, které sešlo ze správné cesty,“ povídá.<br />
„Ale ono toho hodně závisí na okolnostech. To je jedna z věcí, které jsem se v životě<br />
naučil. Vemte <strong>si</strong> třeba děvče, které…“<br />
Všichni jsme v té chvíli nastražili uši. A Gysbert van Tonder šťouchl Chrise Welmana do<br />
žeber, aby nekašlal. Nechtěli jsem <strong>si</strong> nechat ujít jediné slovo.<br />
„Děvče, které–“ opakoval At Naude tónem hlubokého porozumění <strong>ve</strong> snaze povzbudit<br />
Johnnyho Coena, aby pokračoval.<br />
„Vemte <strong>si</strong> třeba děvče, jako byla ta Baba Haasbroeková <strong>ve</strong> hře Ander Man se Kind,“ povídá<br />
Johnny Coen. Jurie Steyn zaúpěl. Nechtěli jsme to celé poslouchat znovu.<br />
„Zkrátka když to děvče sešlo ze správné cesty,“ pokračoval Johnny Coen, ale už docela<br />
nesměle, jako by vycítil naši nelibost, „tak proto nejspíš měla nějaké důvody. A možná takové,<br />
o kterých se v té hře nemluvilo. A třeba je my, jak tady sedíme u Jurieho Steyna, ani<br />
nemáme právo soudit.“<br />
Gysbert van Tonder <strong>si</strong> odkašlal, jako by se chtěl znovu rozesmát. Pak <strong>si</strong> to ale nejspíš<br />
rozmyslel.<br />
„A teď v té poslední hře,“ dodal Johnny Coen, „kdyby Jacques Francouz to děvče opravdu<br />
miloval, tak by na něj tolik nežárlil.“<br />
„Tak tak, je to škoda, že Truida Ziemersová nakonec takhle zemřela,“ poznamenal At<br />
Naude. „Její přátelé měli tušit, co má Jacques Francouz za lubem a zavolat na něj včas policii.“<br />
Při těch slo<strong>ve</strong>ch na nás mrknul, neboť chtěl samozřejmě vyprovokovat mladého Vermaaka.<br />
Na to nám učitel začal s <strong>ve</strong>lkou vážností vysvětlovat, že takový konec by zničil celý<br />
smysl dramatu. Ale to už jsme o to téma ztratili <strong>ve</strong>škerý zájem. A když pak zanedlouho dorazil<br />
vládní náklaďák a zanesl d<strong>ve</strong>řmi do místnosti mračno prachu, utíkali jsme <strong>si</strong> honem<br />
pro dopisy a pro bandasky s mlékem. Nikdo proto příliš neposlouchal, co nám mladý Vermaak<br />
dál říkal o člověku, který napsal tu hru. Ne o tom, co ji přeložil do afrikánštiny, ale<br />
o tom chlápkovi, který ji původně napsal. Byl to prý nějaký spisovatel, který dřív před divadlem<br />
hlídal koně, a když zemřel, odkázal manželce svou druhou nejlepší postel – nebo tak<br />
něco.<br />
Pětilibrová bankovka<br />
„Tady v novinách píšou,“ poučoval nás At Naude, „jak poznáte rozdíl mezi pravou a falešnou<br />
pětilibrovou bankovkou. Píšou tady, že v oběhu je spousta falešných banko<strong>ve</strong>k a že<br />
policie je pachatelům na stopě.“<br />
„To je to vážně až tak zlé“ opáčil Gysbert van Tonder. „Já jsem <strong>si</strong> totiž všiml, že když<br />
noviny tohle napíšou, znamená to, že pokud někdo nenakráčí rovnou do soudní síně a nepřizná<br />
se, policie ten případ odloží jako nevyřešenou africkou záhadu. Horší je už jenom<br />
to, když píšou, že se policie chystá provést zátah. To pak znamená, že viník už hezky<br />
dlouho předtím odjel ze země s hromadou zavazadel, která při příjezdu neměl, a navíc<br />
s platným pasem.“<br />
Gysbert van Tonder se při řeči mračil. Občasná nedorozumění s jízdní policií hlídkující<br />
na hranicích ho naneštěstí při<strong>ve</strong>dla k <strong>ve</strong>lice nenávistnému náhledu na činnosti <strong>si</strong>l pověřených<br />
vnitřní správou státu.<br />
„Tak tak,“ poznamenal Chris Welman. „To proto, že falešná bankovka je dvakrát tak<br />
<strong>ve</strong>lká jako ta pravá. A není správně vytištěná, ale jenom nakreslená školními pastelkami<br />
na hrubém kusu hnědého papíru. A lev na zadní straně má v hubě fajfku.<br />
Jo a abych nezapomněl, portrét Jana van Riebeecka je celý špatně. Na té bankovce má<br />
totiž van Riebeeck čapku staženou přes oko a na sobě pruhovanou <strong>ve</strong>stu s čísly. Podle<br />
toho poznáte, že člověk, který ty bankovky falšuje, je <strong>ve</strong> vězení a dělá je jenom po paměti.<br />
Zapomněl ovšem, že všichni lidi nenosí pruhované <strong>ve</strong>sty s čísly. Když vám někdo strčí takovou<br />
pětilibrovku, musíte říct, že bohužel nemáte drobné.<br />
Je totiž klidně možné, že ten člověk je docela nevinný a dává vám tu bankovku v dobré<br />
víře. Třeba ji dostal od někoho dalšího a nevšiml <strong>si</strong>, že je s ní něco v nepořádku.“<br />
[ 20 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Jurie Steyn <strong>si</strong> Chrisova významného mrknutí nevšiml. Chris Welman <strong>si</strong> dělal dobrý den<br />
z Ata Naudeho a Jurie to nepoznal.<br />
„V dobré víře,“ opakoval Jurie Steyn. „Prokristapána, kdyby za mnou někdo přišel a<br />
podstrčil mi takovouhle blbinu, která by byla jenom nakreslená pastelkami na kusu hnědého<br />
papíru, hned bych věděl, že je to podvodník. Ani bych <strong>si</strong> nemusel všimnout toho lva<br />
s fajfkou nebo pruhované <strong>ve</strong>sty. Už jenom proto, že by nebyla vytištěná, bych poznal, že<br />
jde o padělek. Člověk, který by <strong>si</strong> ke mně přišel rozměnit pětilibrovou bankovku, která by<br />
byla nakreslená rukou, byť sebeprecizněji, by mi připadal hodně podezřelý. A bylo by mi<br />
fuk, kdo ten člověk je.<br />
I kdyby za mnou s takovou bankovkou přišel sám Dominee Welthagen, začal bych mít<br />
dost zvláštní představy o tom, jak tráví svůj volný čas. A mohl by mi nevímjak uctivě vykládat,<br />
že přijal lva s fajfkou v dobré víře.“<br />
Učitel, mladý Vermaak, pravil, že teď připadl na zajímavou myšlenku. To, o čem právě<br />
mluvili, použije jako nové téma pro slohovou práci dětí z vyšších ročníků. Několikrát už zadal<br />
jako téma osudy šilinku, který putuje z ruky do ruky, a dětem se to moc líbilo. Když se<br />
ale stejná věc opakuje příliš často, člověka to omrzí.<br />
„Dobrodružství falešné bankovky“ přinese do slohových prací potřebné oži<strong>ve</strong>ní, mínil<br />
mladý Vermaak. A pak řekl ještě něco, čemu ale nikdo z přítomných podle všeho úplně nerozuměl.<br />
Prohlá<strong>si</strong>l, že je-li básníkova peněženka vyplněna takovými ručně kreslenými bankovkami<br />
na hnědém papíře, o jakých mluvil Chris Welman, pak už chápe, co měl básník na<br />
mysli, když pravil, že kdyby mu někdo ukradl peněženku, ukradl by brak.<br />
„Falešnou pětilibrovku,“ pokračoval trpělivě At Naude, „nepoznáte ani podle toho, že<br />
tam na obrázku lodi stojí námořníci v hloučku kolem kapitána, který předvádí fígle s kartami.<br />
Chci říct, že když <strong>si</strong> může tady Chris tropit žerty, tak já taky. Jenomže jde o to, že je<br />
to <strong>ve</strong> skutečnosti <strong>ve</strong>lice dobrá napodobenina. Že se jedná o padělek, poznáte jedině podle<br />
toho, že je vytištěná líp než skutečná bankovka a že slovo ‚geoutoriseerde‘ je napsáno<br />
správně.“<br />
Zdálo se, že učitele to zaujalo.<br />
„On se afrikánský pravopis pořád tak mění,“ prohlá<strong>si</strong>l, „že když ho učím, tak v tom<br />
polovinu času plavu. Každopádně bych se rád dozvěděl, jak se to slovo správně píše. Ale<br />
bohužel teď u sebe nemám pětilibrovou bankovku – a nikdo z přítomných by mi ji a<strong>si</strong> nepůjčil,<br />
že“<br />
Znělo to zadumaně a toužebně, měl však naprostou pravdu. Nikomu nedošlo, nač naráží.<br />
„Jenom do konce měsíce,“ zku<strong>si</strong>l to ještě jednou mladý Vermaak, ale bez valného optimismu.<br />
Po chvilce ticha prohlá<strong>si</strong>l At Naude, že kdyby snad někdo učiteli pětilibrovku půjčil<br />
– což podle jeho názoru není příliš pravděpodobné –, stejně by mu to v otázce pravopisu<br />
moc nepomohlo. Jednalo by se totiž o pravou bankovku s nesprávným, starým pravopisem.<br />
Správný pravopis je jenom na falešné bankovce.<br />
„Chci říct, že kdyby vám nikdo z přítomných nechtěl půjčit pětilibrovku,“ snažil se At<br />
Naude pokračovat <strong>ve</strong> vtipkování, když už s ním Chris Welman začal, „myslím, že by to byla<br />
poctivá pětilibrovka. Ono <strong>si</strong>ce existuje hodně věcí, <strong>ve</strong> kterých může mít dobytkář z Groot<br />
Marico prsty – zvlášť v období sucha –, ale neřekl bych, že mezi ně patří výroba falešných<br />
banko<strong>ve</strong>k někde za stohem sena.“<br />
Jurie Steyn však prohlá<strong>si</strong>l, že jedna věc mu pořád nejde do hlavy. Jak je možné označit<br />
bankovku za falešnou jenom proto, že má lepší tisk a pravopis než pravá bankovka To je<br />
jedna z těch věcí, z kterých je úplně paf, dodal. Není divu, že má člověk občas pocit, že<br />
neví, čí je. Taky proto <strong>si</strong> často říká, že to vláda už trochu přehání. Nasazuje totiž laťku, která<br />
je na obyčejného občana trochu moc vysoká.<br />
„Že prý je taková bankovka na draka jenom proto, že je lepší než skutečná,“ pokračoval<br />
Jurie Steyn. „Tak to mě vážně odrovnalo.“<br />
„Brzy to dopadne tak, že až sem na poštu přijede v drahém autě nějaký slušně oblečený<br />
cizinec,“ pokračoval Jurie Steyn, „a strčí mi bankovku, která nebude mít jedinou chybičku<br />
až na to, že bude řádně vytištěná, abych to hned běžel oznámit policii v Niet<strong>ve</strong>rdiendu.<br />
Ale když přijde nějaký Tsonga zabalený v dece a nebude chtít ani známky, jenom<br />
drobné za pětilibrovku, tak budu vědět, že je všechno v pořádku, poněvadž ta bankovka<br />
bude mít špatný pravopis a lev na zadní straně bude místy vygumovaný, protože kreslíři se<br />
napoprvé nepo<strong>ve</strong>dla ta fajfka v hubě.“<br />
[ 21 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Oupa Bekker několikrát zamyšleně pokýval hlavou a pravil, že některé věci související<br />
s oběhem peněz skutečně často nejdou člověku na rozum.<br />
„Vemte <strong>si</strong> třeba, jak kdy<strong>si</strong> Stellalandská republika vydala své vlastní bankovky,“ připomněl<br />
Oupa Bekker. „Je tedy pravda, že Stellalandská republika netrvala moc dlouho a že<br />
kdyby byla vydržela o trochu déle, možná by všechno vypadalo jinak. Ale já mluvím jenom<br />
o tom, jaké to bylo, když jsme ponejprv dostali svoje vlastní stellalandské bankovky, a jakou<br />
jsme z toho měli radost.<br />
V téhle části země totiž vždycky byla ta potíž, že tu v oběhu chyběl dostatek zlatých<br />
mincí. Tenhle problém existoval dokonce už předtím, než vznikla Stellalandská republika.<br />
Dalo se to taky snadno poznat. Jednoduše podle toho, že spousta občanů mužského pohlaví<br />
měla na zadní straně kalhot záplaty.<br />
A tak když Stellalandská republika začala tisknout svoje vlastní bankovky, zdálo se, že<br />
všechno bude zase v pořádku. Národní záležitosti se ale nevyvíjely zdaleka tak, jak jsme<br />
čekali. Vzpomínám <strong>si</strong>, že byly potíže například s majitelkami penzionů. Naprosto přesně se<br />
pamatuju, že chtěly na konci měsíce peníze. Řekl bych, že jsem nikdy předtím ani potom<br />
neviděl nikoho popotahovat tak, jako vždycky na konci měsíce popotahovala stellalandská<br />
domácí, když viděla, jak saháte do obálky pro bankovky.<br />
Nebo ten indický obchodník.<br />
Šli jsme s kamarádem Gielem Haasbroekem do indického obchodu a já nikdy nezapomenu,<br />
jak se ten Ind zatvářil, když Giel Haasbroek vytáhl svazeček stellalandských banko<strong>ve</strong>k,<br />
kterými chtěl zaplatit. Krom jiného nám řekl, že se musí stejně jako my něčím živit.<br />
,Ale tyhle bankovky jsou úplně v pořádku,‘ ubezpečoval ho Giel Haasbroek. ,Jen se podí<strong>ve</strong>jte,<br />
tady nahoře je obrázek republikánského orla. A tady dole <strong>si</strong> můžete sám přečíst<br />
vlastnoruční podpisy prezidenta a ministra financí.‘<br />
Nikdy taky nezapomenu na to, jak sebou ten indický obchodník trhnul. A povídá, že<br />
proti orlovi nic nemá. Je prý ochoten připustit, že je to ten nejlepší orel ze všech. O tom se<br />
nehodlá přít. Tam, odkud pochází, žádné orly nemají. A kdybychom mu ukázali celé hejno<br />
orlů v řadě, sotva by poznal jednoho od druhého. Nerad by, abychom ho v této věci nesprávně<br />
pochopili, vysvětloval nám pilně. Rozhodně nechce jakkoli ranit naše city.<br />
Pokud však jde o podpisy prezidenta a ministra financí, to už je prý věc docela jiná. Ti<br />
dva pánové mu totiž svými podpisy ručí za staré dluhy, o kterých on ví, že je nikdy nedostane<br />
zpátky. A prezident je z nich dokonce ten horší, povídá. Už tři měsíce chodí totiž<br />
každé ráno do práce raději po druhé straně pleinu a o tři bloky <strong>si</strong> zajde, jen aby nemusel<br />
procházet kolem jeho obchodu.“<br />
Oupa Bekker na chvíli přerušil vyprávění, aby <strong>si</strong> vzal od učitele zápalku. Měli jsme tak<br />
příležitost zamyslet se nad tím, co právě řekl. Některá z jeho slov nám totiž připadala<br />
zvláštní. Zdálo se, že život býval za starých časů tak drsný, že <strong>si</strong> to dnes nedo<strong>ve</strong>deme vůbec<br />
představit.<br />
„Stellalandské bankovky se ale nikdy doopravdy neuchytily,“ pokračoval Oupa Bekker.<br />
„Později vláda staré bankovky stáhla a vydala nové. Ale řekl bych, že ani to moc nepomohlo.<br />
I když musím uznat, že nová série banko<strong>ve</strong>k byla mnohem hezčí. Předně byly nové bankovky<br />
větší. A byl na nich jiný orel. Vypadal tak nějak impozantněji. A měl taky takový výhružný<br />
pohled, který nešlo přehlédnout. Když vám někdo jednu z těch banko<strong>ve</strong>k nabídl za<br />
nocleh a za stravu a vy jste váhali, jestli <strong>si</strong> ji máte vzít, v tu chvíli jste měli pocit, jako by<br />
vám hrozila celá Stellalandská republika.<br />
Stejně se ale bankovky nikdy moc do oběhu nedostaly. Ten indický obchodník měl<br />
možná pravdu. A<strong>si</strong> měli přece jenom spíš než orla změnit ty dva podpisy <strong>ve</strong> spodní části<br />
banko<strong>ve</strong>k. Mohly být třeba podepsané tak, aby se to nedalo přečíst.<br />
A jak už jsem řekl, divné je, že s těmihle stellalandskými bankovkami bylo všechno<br />
v pořádku. Chci říct, že rozhodně nebyly falešné, ale naprosto legální. Orel i tisk, obojí bylo<br />
v nejlepším pořádku – byl to ten nejhezčí orel a nejhezčí tisk, jaké byly tehdy k mání. No a<br />
vidíte to.“<br />
Dali jsme Oupa Bekkerovi za pravdu, že otázka peněz je hodně zašmodrchaná a že<br />
tomu tak bylo odjakživa. Brzy nato dorazil vládní náklaďák z Bekkersdalu. Řidičův pomocník<br />
zamířil k přepážce. „Mohl bys mi, prosím tě, rozměnit tuhle pětilibrovku, Jurie“<br />
požádal. Teď byl na řadě Jurie Steyn, aby nás pobavil. A také toho naplno využil. Několikrát<br />
bankovku obrátil v ruce.<br />
[ 22 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
„Tisk se zdá být v pořádku,“ povídá Jurie Steyn. „Pravopis je taky bez chybičky, pokud<br />
můžu soudit. A lev nemá v hubě fajfku. Máš mě za blázna, že mi strkáš takovouhle bankovku…<br />
Chybí na ní snad už jenom orel.“<br />
Protože nevěděl, o čem jsme se předtím bavili, byl z toho řidičův pomocník celý<br />
tumpachový.<br />
Sousedé<br />
Mezi Unií a protektorátem Bečuánsko se bude stavět plot, oznámil nám At Naude.<br />
V rádiu říkali, že už o tom obě vlády jednají.<br />
„Jenom doufám, že v tom plotě budou sem tam nějaké brány,“ navázal Chris Welman,<br />
„jinak nevím, jak se dostaneme na ramoutskou vlečku.“<br />
To je pravda, přisvědčil At Naude, kdyby stál mezi Unií a Bečuánskem plot, to by pak<br />
zboží, které jsme <strong>si</strong> objednali z Johannesburku, mohlo na vlečce ležet celou věčnost a my<br />
bychom z toho nebyli o nic moudřejší. „A nejspíš bychom to ani nepoznali,“ dodal. „Mysleli<br />
bychom <strong>si</strong>, že dráhy mají jenom trochu zpoždění.“<br />
Já jsem <strong>si</strong> na plotech už dávno všiml jedné zvláštní věci, povídá Oupa Bekker. A <strong>si</strong>ce, že<br />
když farmu obeženete plotem, nikomu tím moc nepomůžete. Prostě kolem sebe jenom<br />
postavíte plot z ostnatého drátu.<br />
Gysbert van Tonder, který se dosti pilně věnoval pašování dobytka, se mezitím trochu<br />
zamyslel. Když pak promluvil, bylo vidět, že se neoddával žádným radostným či lehkovážnými<br />
představám. Jeho uvažování se ubíralo přísně praktickou cestou, která byla<br />
rovná jako teodolitem vytyčená trasa plotu, jenž se stane oficiální hranicí mezi Unií a Bečuánskem.<br />
„Já jsem toho názoru, že by tady měla být nějaká pořádná hranice,“ prohlá<strong>si</strong>l zapáleně.<br />
„Jak chcete pašovat dobytek z protektorátu do Transvaalu, když neexistuje žádná skutečná<br />
hranice, přes kterou by se dalo to pašování provádět Jsem rád, že s tím vláda konečně<br />
něco dělá. V těchhle věcech musí být pořádek. Můžu vám říct, že už jsem byl mockrát<br />
tak otrá<strong>ve</strong>ný, že jsem <strong>si</strong> říkal, jestli mi to vlastně stojí za to. Však víte, jak to myslím.<br />
Buď je člověk v Maricu, anebo ne. A buď je v protektorátu, nebo není. Ale když neexistuje<br />
pořádná hranice, tak můžete stát se stádem dobytka přímo na johannesburském trhu<br />
a stejně <strong>si</strong> nejste jistí, jestli jste v Transvaalu nebo v Bečuánsku. Dokonce i když vyvolávač<br />
vyz<strong>ve</strong> k podání, člověk pořádně neví, jestli se budou nabídky ozývat v librách nebo v rolích<br />
mosazného drátu.<br />
Někdy skoro čekáte, že někdo vykřikne: ‚Tolik a tolik šňůrek s korálky.‘ Takže můžu říct<br />
jenom to, že čím dřív postaví slušný plot, tím líp. Tahle <strong>si</strong>tuace už trvá moc dlouho. Člověk<br />
musí mít jasno v tom, jestli je vůl řádně propašovaný, anebo ne. Zákony je třeba ctít.“<br />
Ta dlouhá léta, kdy se zabýval pašováním dobytka, naučila Gysberta van Tondera nezaměnitelnému<br />
právnímu přístupu. Rád dělal věci podle pravidel a předpisů, nařízení a zákonů.<br />
Jeho následující otázka to jen potvrdila.<br />
„Zmínili se o tom <strong>ve</strong> vysílání, kde se mluvilo o jednání mezi naší a bečuánskou vládou,<br />
o tom, jaký plot chtějí stavět Bude to takový ten s ocelovými sloupky ukot<strong>ve</strong>nými drátem,<br />
kterým je třeba se prostříhat Nebo bude posta<strong>ve</strong>ný z trubek, které musíte vytáhnout ze<br />
země a plot pak ohnout a natáhnout přes něj plachtu, aby měl dobytek po čem přejít To<br />
je podle mě věc, kterou by <strong>si</strong> měli vyjasnit ze všeho nejdřív.“<br />
Rozhovor se v tu chvíli zcela přirozeně stočil k technickým otázkám. Řeč byla o šňůrách<br />
a zeměměřičích a špatně umístěných <strong>si</strong>gnálních světlech a zeměměřičích a kolejích a<br />
o tom, jak prasklý drát roztrhl bradu Koosu Nienaberovi a o tloušťce drátů a drátech s pěti<br />
ostny a o tom, co pak Koos Nienaber všechno říkal a jak se mu kvůli vší té leukoplasti na<br />
bradě špatně mluvilo.<br />
„A tak mi ten zeměměřič povídá,“ vyprávěl Chris Welman a<strong>si</strong> o půl hodiny později, „že<br />
jestli mu teda nevěřím, že potok nepramení na mojí části farmy, můžu <strong>si</strong> jeho výpočty sám<br />
zkontrolovat. Je jich prý jenom osm stránek. Dokonce se nabídl, že mi ta úplně nejmenší<br />
čísla, která byla špatně čitelná, zvýrazní perem.<br />
A taky říkal, že mi půjčí knížku, kde jsou jenom samé výpočty a z těch prý pochopím, co<br />
ty jeho výpočty znamenají. A když jsem řekl, že tu říčku používá naše farma od časů mého<br />
dědy a že z ní bereme vodu, tak se jenom usmál, jako by byl něco víc než můj děda. A pak<br />
[ 23 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
povídá, že tomu nerozumí. Přímo na druhé straně bultu prochází prý totiž ta říčka daleko<br />
za územím naší farmy.<br />
Není mu zkrátka jasné, povídá, co tady ten druhý zeměměřič před mnoha lety vyváděl.<br />
No, já jsem mu to pochopitelně říct nemohl, ačkoli to u nás v rodině všichni víme.<br />
Můj děda měl totiž za časů, které já ještě ani nepamatuju, stejnou svízel se zeměměřičem.<br />
A když tomu zeměměřiči řekl: ‚Jak víte, že čára, kterou jste vyznačil na druhé straně<br />
bultu, je kolmá na přímku, která začíná tady Copak přes ten bult vidíte, když má skoro<br />
padesát stop na výšku a půl míle na délku‘ A ten zeměměřič pak samosebou musel uznat,<br />
že přes bult nikdo vidět nemůže. Strašně se styděl, že je tak nevzdělaný, a nakonec změnil<br />
plán přesně podle dědova přání.<br />
Legrační na tom je, že můj děda se v počtech vůbec nevyznal. Vlastně myslím, že by<br />
nějaké výpočty ani nedokázal přečíst. Zato se vyznal <strong>ve</strong> střílení a při rozhovoru na toho zeměměřiče<br />
mířil brokovnicí, která měla jednu hla<strong>ve</strong>ň se zúženým a druhou s hladkým vývrtem.<br />
A obě ty hlavně byly uříznuté hodně nakrátko. A říkalo se, že když ten chlapík od nás<br />
odešel – potom, co mu děda ukázal, kde v těch svých výpočtech udělal chybu –, byl z něj<br />
ten nejzdvořilejší zeměměřič, který kdy zavítal do téhle části Dwarsberge.“<br />
Při natahování hraničního drátu mezi Bečuánskem a Transvaalem to tedy bude bezpochyby<br />
vypadat dost podobně, dodal Chris Welman. Nejeden zeměměřič bude nejspíš kroutit<br />
hlavou, souhla<strong>si</strong>li jsme.<br />
Anebo vytáhne z kapsy hedvábný kapesník a začne oprašovat teodolit se slovy, že neměl<br />
tak jemný přístroj svěřovat nezkušenému čopijskému no<strong>si</strong>či, ze kterého táhne kaferské<br />
pivo.<br />
Při určování transvaalsko-bečuánské hranice čeká možná pár lidí pěkná spousta nepříjemností.<br />
„Taky doufám,“ poznamenal s mrknutím Jurie Steyn, „že až vláda pošle na ramoutskou<br />
vlečku kůly a ostnatý drát na stavbu plotu, nedojde jako obvykle k nedorozumění ohledně<br />
toho, komu je ten materiál určen. Chci říct, že všichni farmáři budou mít najednou plné<br />
ruce práce se stavbou nových ohrad pro dobytek, zatímco dělníci budou vysedávat v malých<br />
skupinách <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu a hrát dámu, protože nebudou mít žádný ostnatý drát a sloupky.“<br />
No ale v každém případě bude stát napříč buší na okraji Marico plot z ostnatého drátu.<br />
Kovové vlákno natažené podél hranice, na němž budou sem tam vyrážet trny, jak se sluší<br />
na rostlinku <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu.<br />
„Takže plot,“ povídá Chris Welman. „Kdykoli někdo řekne plot, hned se mi vybaví laskavý<br />
soused, který stojí na druhé straně, potřásá hlavou a s výrazem bratrské lásky se<br />
usmívá nad tím, co se děje na mojí straně. A já celou dobu div nepuknu vzteky, protože mi<br />
bez přestání radí, jak by se to dalo udělat líp.<br />
Jako tenkrát, když jsem stavěl nový dům, aby měla moje žena a děti střechu nad<br />
hlavou. Najednou se objevil soused, postavil se za plot a dobrácky vrtěl hlavou nad cihlami<br />
vysušenými na slunci. ,Drnová hlína se na sušené cihly nehodí,‘ řekl, ,stáj z takového materiálu<br />
by se totiž sesula při prvním dešti.‘ A já jsem neměl odvahu povědět mu pravdu.<br />
Chci říct, že jsem se styděl přiznat, že jsem z těch cihel chtěl <strong>ve</strong> skutečnosti postavit dům.<br />
Tak jsem místo něj postavil jenom další stáj, kterou jsem nepotřeboval. A tepr<strong>ve</strong><br />
dlouho potom – díky pořádné vrstvě bláta, kterým pomazal drolící se fasádu – jsem zjistil,<br />
že dům mého souseda, o kterém on vždycky mluvíval tak vybraně, není posta<strong>ve</strong>ný z ničeho<br />
jiného než ze sušených cihel z drnové hlíny.“<br />
„To je přesné,“ přisvědčil Jurie Steyn. „Nebo třeba stavíte pergolu pro vinnou révu a<br />
přijde soused a povídá, propána, taková vratká pergola – na té se víno neudrží,“ pokračoval<br />
Jurie Steyn. „A vy na to, no ale to přece není na víno. Nejste přece takový trouba,<br />
řeknete, že jenom děláte treláž pro manželku. Chce na ní pěstovat jednu popínavou kytku<br />
s takovými těmi lehoučkými lístky, vysvětlíte mu.<br />
A váš soused povídá, že teda doufá, že to nejsou moc těžké listy, poněvadž tuhle treláž<br />
stačí jenom trochu zatížit a celá spadne. V tu chvíli už <strong>si</strong> připadáte jako hnědý brouk nosatec,<br />
co se plazí po jednom ze šlahounů toho vína, co jste se tam chystal zasadit. A je to<br />
zvláštní, ale modré květy kytek, které tam nakonec místo něj zasadíte, vám nikdy doopravdy<br />
nepřirostou k srdci.“<br />
Je příznačné, podotkli jsme, že člověk občas narazí na stáj, která vypadá na obyčejnou<br />
transvaalskou farmu až příliš dobře, se všemi těmi čt<strong>ve</strong>rečky a trojúhelníčky vyrytými do<br />
omítky nade d<strong>ve</strong>řmi. A s <strong>ve</strong>randou, na které by – kdyby to ovšem nebyla stáj – klidně mohli<br />
[ 24 ]
[próza]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
sedět lidi a pít kafe. A taky s pavoukovitými nitkami popína<strong>ve</strong>k, které se elegantně, i když<br />
trochu nevhodně, ovíjejí kolem bytelného lešení s podpěrami natřenými dehtem. Vypadá<br />
to, jako by farmář postavil pergolu tak ma<strong>si</strong>vní proto, aby lehoučké bledé květy jen tak neodletěly.<br />
A to všechno kvůli radám souseda, který jednou stál na druhé straně plotu a byl<br />
dobrosrdečnost sama, ale oči měl přimhouřené. Skoro jako by nechtěl uvěřit tomu, co vidí.<br />
Jednou rukou se při tom zlehka opíral o pletivo, jako by chtěl každou chvíli přeskočit plot,<br />
vytrhnout vám z ruky to, čím jste se právě zabývali, a ukázat vám, jak se to má dělat.<br />
Druhou rukou <strong>si</strong> stínil čelo, aby lépe viděl. A mezi radami vlídně vrtěl hlavou.<br />
Tohle pro nás všechny znamená plot, uzavřeli jsme. Pak se ozval mladý Vermaak, učitel.<br />
Bylo to poprvé, kdy měl příležitost promluvit.<br />
Podle jeho názoru, prohlá<strong>si</strong>l, po<strong>ve</strong>de stavba plotu mezi Unií a protektorátem Bečuánsko<br />
k tomu, že teď spolu obě země budou mít vztahy vpravdě sousedské.<br />
Přeložil Milan Orálek.<br />
Herman Charles Bosman (1905–1951) – patří ke kla<strong>si</strong>kům jihoafrické literatury. Ač původem Afrikánec,<br />
psal výhradně anglicky, a to básně, romány (např. Jacaranda in the Night z roku 1947), ale<br />
především povídky (viz např. soubor Mafeking Road z roku 1947), jež vykazují vliv O’Henryho, Breta<br />
Harta či E. A. Poa. Česky dosud vyšly pouze dvě z nich – „Pohřební hlína“ (Procházka savanou, Praha,<br />
Dharma Gaia 2003) a „Noc <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>ldu“ (Mamlambo – kouzelný had, Praha, Lidové noviny 2003). Během<br />
roku 2011 by měl u nás vyjít překlad souboru A Bekkersdal Marathon (1971), z něhož byly vybrány přítomné<br />
prózy.<br />
[ 25 ]
Může spotřební kultura<br />
nahradit vysokou kulturu<br />
Rozhovor s Wolfgangem Ullrichem<br />
Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />
Pane profesore, od roku 2004 vyučujete<br />
na Státní vysoké škole uměleckoprůmyslové<br />
v Karlsruhe. Jaké pedagogické<br />
a badatelské zaměření má vaše<br />
škola Jaké jsou její přednosti A co zde<br />
mohou studenti naopak postrádat<br />
Specifičnost Vysoké školy uměleckoprůmyslové<br />
v Karlsruhe spočívá v tom, že<br />
zde lze studovat jako hlavní obory rovněž<br />
teorii umění, teorii médií a filozofii. Jinými<br />
slovy řečeno, vzděláváme „de<strong>si</strong>gnéry teorií“<br />
– v každém případě však humanitně<br />
vzdělané odborníky, kteří získají v neposlední<br />
řadě na základě spjatosti s praktickými<br />
obory pevný vztah k současnému<br />
vývoji. Humanitní vědy jsou v Karlsruhe<br />
primárně vědami o přítomnosti. Spíše než<br />
přehledem o celkovém historickém vývoji<br />
umění se zabýváme současnými jevy, které<br />
zařazujeme do dějinných souvislostí pouze<br />
pro lepší porozumění.<br />
Všiml jsem <strong>si</strong>, že značnou část studentů<br />
vaší školy tvoří ženy. Tato skutečnost<br />
je v rozporu s tradiční představou<br />
o umění jako o exkluzivní doméně mužského<br />
tvůrčího ducha, který se svou nezávislou<br />
a inovativní tvorbou a svým nekon<strong>ve</strong>čním<br />
způsobem života staví do<br />
opozice vůči společnosti. Máte pro to<br />
nějaké vysvětlení Lze tento jev vysvětlit<br />
pouhým poukazem na zrovnoprávnění<br />
žen a mužů<br />
Tento jev je ještě mnohem výraznější<br />
na akademiích výtvarných umění, na kterých<br />
studují až tři čtvrtiny žen. Ještě před<br />
dvaceti lety byly poměry zcela opačné. Domnívám<br />
se, že se nejedná ani tak o zrovnoprávnění,<br />
jako spíše o změnu v pojímání<br />
umění. V dobách avantgardy a moderny<br />
bylo umění kódováno výhradně mužským<br />
jazykem. Dělat umění znamenalo: cítit se<br />
jako revolucionář, vystupovat jako někdo,<br />
kdo je radikální, v opozici, neurvalý, agre<strong>si</strong>vní,<br />
útočný. V umění přetrvávaly vojenské<br />
ideály. Především se ale umění stalo<br />
místem neotře<strong>si</strong>telného machismu. Právě<br />
to se ale změnilo. Spa<strong>si</strong>telské myšlení<br />
avantgardy bylo v průběhu postmoderny<br />
dekonstruováno jako ideologické. Nikdo<br />
dnes již od umělců neočekává, že radikálně<br />
změní společnost. Cíle spojené<br />
s tvorbou umění se staly spíše skromnějšími<br />
a osobnějšími. Mnoha současným<br />
umělkyním záleží na sebepoznání a rozšíření<br />
vnímavosti – na tom, aby odhalily a vyjádřily<br />
vlastní roli a identitu. Tím se však<br />
umění proměnilo v místo „měkkých do<strong>ve</strong>dností“.<br />
A v důsledku toho mnoho mužů raději<br />
volí studium „tvrdších“ oborů, například<br />
přírodních věd nebo – v tvůrčí oblasti<br />
– studium filmové a televizní tvorby,<br />
v níž lze v ideálním případě dirigovat<br />
[ 26 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
celý tým, disponovat <strong>ve</strong>lkým rozpočtem<br />
a oslovit mnoho lidí. Pro ženy se umění naproti<br />
tomu stalo v důsledku proměny své<br />
image atraktivním. Ženy v něm poprvé<br />
spatřují něco, co odpovídá jejich schopnostem.<br />
S uměním se může tudíž<br />
najednou identifikovat více žen než mužů.<br />
Na českých uni<strong>ve</strong>rzitách se v současnosti<br />
často diskutuje o státem prosazované<br />
a plánované spolupráci vysokých<br />
škol s podnikatelským sektorem.<br />
Vy sám jste několik let pracoval jako<br />
podnikový poradce <strong>ve</strong> firmách, jako například<br />
Volkswagen AG, Red Bull či Swarovski.<br />
Máte tudíž zkušenosti z obou oblastí.<br />
Jaké výhody a nevýhody může takové<br />
spojení podle vás mít<br />
Vůči takovému spojení jsem <strong>ve</strong>lmi<br />
skeptický. V zájmu podniků obvykle je, aby<br />
výsledky výzkumu využívaly výhradně pro<br />
sebe. Provozovat vědu <strong>ve</strong> jménu podnikání<br />
tedy znamená zřeknout se několik staletí<br />
trvajícího ideálu vědeckosti, který se zakládá<br />
na tom, že všechny teze a výsledky<br />
jsou <strong>ve</strong>řejně přístupné proto, aby mohly<br />
být jednak prověřeny „vědeckou komunitou“,<br />
a jednak mohly sloužit jako základ<br />
pro další výzkum. Vědě bez <strong>ve</strong>řejnosti hrozí<br />
tudíž nebezpečí, že se stane nekontrolovanou<br />
a nedostatečnou. Dále se tím<br />
zříkáme kumulačních účinků a možnosti<br />
pokroku, protože každý je nucen pracovat<br />
sám pro sebe jako vědecká monáda. Je zajímavé,<br />
že právě ta forma vědy, která je<br />
realizována <strong>ve</strong> jménu hospodářství, je neúčinná.<br />
V takové vědě <strong>ve</strong> stínu nevidím proto<br />
žádnou světlou budoucnost. – Podniky<br />
chtějí navíc využívat odbornou kompetenci<br />
humanitních věd většinou pouze k tomu,<br />
aby naplnily své vlastní výrobky a svou<br />
image co možná nejvíce významy.<br />
Prostřednictvím dějinných poukazů, citátů<br />
z literatury nebo umění a stylisticky vytříbených<br />
popisů lze vytvořit napínavé<br />
a podnětné interpretace. To je však pouze<br />
jedna možnost vědeckého zkoumání.<br />
Druhá – neméně důležitá možnost – spočívá<br />
naopak v analýze, dekonstrukci či<br />
dokonce odstranění existujících významů.<br />
Rovnováha mezi tvorbou významů a jejich<br />
demontáží, která je příznačná pro humanitní<br />
vědy, by mohla být proto citelně<br />
narušena příliš <strong>si</strong>lným vli<strong>ve</strong>m podniků na<br />
práci v uni<strong>ve</strong>rzitním prostředí.<br />
V jedné ze svých prvních knih Zády<br />
k umění (Mit dem Rücken zur Kunst,<br />
Berlin, Klaus Wagenbach Verlag 2000) se<br />
zabýváte vazbou mezi uměním a politickohospodářskou<br />
mocí. Příklady tohoto<br />
spojení nacházíte především v oblasti<br />
výtvarného umění. Proč je to právě výtvarné<br />
umění – a v prvé řadě obrazy –,<br />
které na rozdíl od jiných uměleckých<br />
druhů, jakými jsou například literatura,<br />
film nebo hudba, často slouží jako statusový<br />
symbol moci<br />
Výtvarné umění je fotogenické – proto<br />
je lze využít jako statusový symbol<br />
mnohem lépe než hudbu nebo literaturu.<br />
To je ovšem pouze nutná, nikoliv postačující<br />
podmínka k tomu, aby výtvarné umění<br />
bylo povýšeno na nejoblíbenější znak moci.<br />
Dále je třeba <strong>si</strong> uvědomit, že <strong>ve</strong>lká část<br />
moderního umění je nepoddajná, nepřístupná,<br />
obtížně srozumitelná. Moderní<br />
umění proto klade na mnoho lidí příliš vysoké<br />
nároky a odrazuje je. Ten, kdo se jím<br />
obklopuje, se naproti tomu může cítit <strong>ve</strong><br />
vztahu k obtížnému umění jako jeho<br />
rovnocenný partner, který navíc disponuje<br />
zvláštními hermeneutickými schopnostmi,<br />
ale také nadprůměrnou trpělivostí a neústupností.<br />
Tato skutečnost opět umožňuje<br />
osobě, která <strong>si</strong> moderní umění pořídila,<br />
aby působila nadřazeně. Tímto způsobem<br />
může tudíž legitimizovat svou moc – své<br />
vyšší společenské posta<strong>ve</strong>ní.<br />
Napadá mne ještě další důvod, proč<br />
literární, hudební nebo filmová díla nepronikla<br />
do míst politické a hospodářské<br />
moci: jejich hromadná výroba a distribuce<br />
je v rozporu s jejich možnou<br />
funkcí statusového symbolu. Nebylo by<br />
ale možné jako například v umělecké fotografii<br />
nebo v módě vyrábět literární či<br />
hudební díla v limitovaném nákladu,<br />
a tím podnítit u majetných lidí sběratelský<br />
instinkt<br />
Autorské rukopisy a partitury skladatelů<br />
jsou dokonce unikáty, které jsou také<br />
často vydraženy za <strong>ve</strong>lmi vysoké ceny.<br />
Přesto se nelze jejich prostřednictvím tak<br />
dobře profilovat. A to by mohlo skutečně<br />
souviset s tím, že moderní výtvarné umění<br />
– na rozdíl od literatury, hudby či filmu –<br />
vystupuje často jako něco opozičního, co je<br />
v příkrém protikladu ke vkusu většiny lidí.<br />
Identifikace s moderním výtvarným uměním<br />
může někoho překvapit či dokonce<br />
i pobouřit – a proto utváří osobní image výrazněji<br />
než identifikace s jiným uměleckým<br />
druhem.<br />
[ 27 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Hovoříme o obrazech jako o symbolech<br />
statusu. K nejbohatším a nejúspěšnějším<br />
uměleckým fotografům současnosti<br />
patří Andreas Gursky, který<br />
často fotografuje všeobecně známá<br />
místa jako například burzovní sály, významné<br />
sportovní či kulturní události,<br />
letištní haly či rekreační oblasti z ptačí<br />
perspektivy. Gurského fotografie se vyznačují<br />
<strong>ve</strong>lkým formátem s harmonickou<br />
decentralizovanou kompozicí. Jeho fotografie<br />
99 Centů byla dokonce vydražena<br />
za 3,3 miliónů dolarů. Jak <strong>si</strong> vysvětlujete<br />
jeho úspěch Postačuje vám jako vysvětlení<br />
tvrzení, že dobré umění je prostě<br />
drahé<br />
U Gurského je patrný jiný důvod jeho<br />
obrovského úspěchu. Jeho obrazy nejsou<br />
přece nepřístupné a nevzbuzují nelibost,<br />
neztělesňují již představu o umění jako<br />
avantgardě – jako agre<strong>si</strong>vní jinakosti.<br />
Naopak se bohatým a mocným lidem líbí,<br />
protože zobrazují jimi vyhledávaná místa<br />
a události z pozice, která je navíc <strong>ve</strong>lmi exkluzivní.<br />
Tím, že Gursky fotografuje boxerská<br />
utkání, závody Formule 1 a luxusní ostrovy<br />
z ptačí perspektivy, naplňuje sny lidí,<br />
kteří jsou i na těch nejlepších místech stále<br />
ještě nespokojeni. A tím, že Gursky s pomocí<br />
digitální techniky nabízí více než<br />
jednu perspektivu a jednu událost současně<br />
zachycuje z mnoha hledisek, potvrzuje<br />
představy o moci spočívající v touze<br />
dosáhnout totálního přehledu – a tím<br />
i možnosti naprostého dohledu a kontroly.<br />
Gurského fotografie jsou tudíž oslavou pohledu<br />
z V.I.P. lóže. Tomu odpovídá i skutečnost,<br />
že pravděpodobně neexistuje<br />
žádný další umělec, který by byl spíše než<br />
sběrateli a znalci umění kupován slavnými<br />
osobnostmi, které se jinak o umění běžně<br />
nezajímají. Ke Gurského zákazníkům patří<br />
například Madonna, Michael Schumacher<br />
nebo Jean Todt.<br />
Kdo dnes vlastně rozhoduje o uměleckém<br />
úspěchu Jsou to muzea a galerie,<br />
anebo aukční síně a žebříčky nejdražších<br />
uměleckých děl Představuje<br />
samoúčelný a autonomní svět umění<br />
skutečně protiklad k instrumentálnímu,<br />
ekonomickému systému, jak se domnívali<br />
stoupenci modernismu Neplní<br />
dnes trh s uměním stejnou funkci, jakou<br />
v dějinách umění sehrálo náboženství<br />
a později aristokratický dvůr<br />
O úspěchu výtvarného umění nerozhoduje<br />
<strong>ve</strong>lký počet lidí, nýbrž jen <strong>ve</strong>lmi úzký<br />
okruh zasvěcenců, protože se v jeho případě<br />
nejedná, jak jste již jednou poznamenal,<br />
o masově vyráběná a distribuovaná<br />
díla. Ke „stvoření“ umělce postačují minimálně<br />
tři osoby: majitel galerie, sběratel<br />
a kurátor. Sběratel poskytne dílům reálnou<br />
cenu a kurátor zajistí účast <strong>ve</strong>řejnosti.<br />
Dále je potřeba několika dalších sběratelů<br />
a kurátorů k upevnění a rozšíření prvotního<br />
úspěchu. Ve srovnání s tím nehrají instance<br />
jako umělecká kritika a teorie umění<br />
žádnou podstatnou úlohu. Na poli výtvarného<br />
umění lze právě exemplárně –<br />
modelově – studovat způsob, jakým fungují<br />
trhy a ekonomie pozornosti. Domnívat<br />
se, že v umění je všechno jinak a že je zcela<br />
nezávislé na ekonomice, je tudíž naprosto<br />
nepřiměřené. To bylo iluzí avantgardy,<br />
jejíž modernismus se především zformoval<br />
jako antimodernismus – a tudíž<br />
také jako antiekonomismus.<br />
Můžete uvést příklad takového uměleckého<br />
„trháku“<br />
Zajímavý je například případ Rudolfa<br />
Stingla, umělce z jižního Tyrolska, který byl<br />
po dlouhou dobu v uměleckém světě<br />
téměř neznámou osobou. Pak se mu ale<br />
náhle – v důsledku jediné výstavy, kterou<br />
uspořádala jeho galeristka v New Yorku<br />
s pomocí spřáteleného kurátora – podařilo<br />
dosáhnout závratných cen na trhu s uměním<br />
a především při aukcích. Přestože byl<br />
téměř neznámý, dosahovaly ceny některých<br />
jeho prací náhle šesti až sedmimístných<br />
cifer. Při pozornějším zkoumání<br />
je však zarážející, že Stinglovy práce<br />
nejsou ani nijak zvlášť originální, ani nijak<br />
zvlášť výrazné. Stingl naopak kombinuje<br />
rozmanité strategie moderny – klade důraz<br />
na materiál, spoluúčast recipientů atd. –<br />
a vytváří tak díla, která se dokonale podobají<br />
modernímu umění. Umělecký trh<br />
mohou proto ohromit právě nováčci. Tito<br />
umělci musí ovšem rovněž čelit zvýšenému<br />
riziku propadu. Přibližně již za dva roky<br />
byla závratná kariéra Rudolfa Stingla<br />
u konce. Počátkem krize na trhu s uměním<br />
na konci roku 2008 se jeho práce již téměř<br />
neprodávaly. Proto se také jeho jméno ani<br />
neobjeví v kunsthistorických knihách –<br />
a pokud ano, tak nanejvýš jako záhadný<br />
případ umělce, který, přestože zůstal nepovšimnut<br />
kritikou a publikem, patřil po<br />
krátký čas k těm nejdražším umělcům na<br />
trhu s uměním.<br />
[ 28 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Ještě jednou se vrátím ke vztahu výtvarného<br />
umění a moci. Představte <strong>si</strong>, že<br />
máte před sebou originální obraz a jeho<br />
pouhým okem nerozlišitelnou kopii.<br />
Tato hypotetická <strong>si</strong>tuace <strong>ve</strong>dla k filozofické<br />
otázce, zda mezi oběma vizuálně<br />
identickými díly existuje rozdíl v jejich<br />
umělecké hodnotě. Většina filozofů<br />
umění (Nelson Goodman, Denis Dutton,<br />
Mark Sagoff a Tomáš Kulka) u<strong>si</strong>lovala<br />
o to, aby obhájila podstatně vyšší<br />
hodnotu originálního díla v protikladu<br />
k jeho padělku. V této souvislosti mne<br />
ale napadá kacířská otázka: není snaha<br />
estetiků o ospra<strong>ve</strong>dlnění rozdílu mezi<br />
originálem a jeho vydařenou kopií normativním<br />
a nakonec i ideologickým<br />
prostředkem k potvrzení výjimečnosti<br />
originálu, která přispívá především ke<br />
kulturní a sociální výjimečnosti jeho<br />
vlastníka<br />
Rád se k vaší herezi připojím. Jediný<br />
rozdíl mezi originálem a kopií spočívá přece<br />
v tom, že první dílo vytvořil umělec, zatímco<br />
to druhé někdo jiný. Rozdíl spočívá<br />
nanejvýš <strong>ve</strong> starožitnické, nikoli však v estetické<br />
hodnotě, což se odrazí v ceně. Ten,<br />
kdo přisuzuje originálu vyšší hodnotu než<br />
kopii, neposuzuje uměleckost, nýbrž pouze<br />
jeho původ. Prostřednictvím sounáležitosti<br />
s <strong>ve</strong>lkým Mistrem chce dosáhnout svého<br />
docenění či dokonce oslavného obdivu.<br />
Tomáš Kulka by se ale například hájil<br />
tím, že z hlediska hodnocení uměleckého<br />
díla je důležité nejen to, jak dobře je<br />
dílo vytvořeno (tzv. „estetická<br />
hodnota“), ale i to, do jaké míry je inovativní<br />
(tzv. „umělecká hodnota“). Zatímco<br />
v prvním ohledu má originál a jeho<br />
dokonalý padělek stejnou estetickou<br />
hodnotu, v druhém ohledu se liší: padělek<br />
na rozdíl od originálu uměleckou<br />
hodnotu postrádá, protože <strong>ve</strong> většině<br />
případů představuje historický anachronismus,<br />
který neovlivnil další umělecký<br />
vývoj.<br />
Pokud jsou však kopie nebo padělek<br />
zhoto<strong>ve</strong>ny již krátce po vzniku originálu,<br />
mohou mít rovněž vliv na následující umělecký<br />
vývoj. A pokud kopie či padělek<br />
vznikne až mnohem později než originál,<br />
není ani ten již inovativní, nýbrž je oceňován<br />
pouze na základě své estetické<br />
hodnoty. Kdo dnes ještě obdivuje Caravaggia<br />
za to, že postavám na svých obrazech<br />
propůjčil tehdy aktuální oblečení a účesy,<br />
a tím přenesl biblické scény do svého<br />
vlastního každodenního světa Jak vidíte,<br />
i nadále nedokážu rozpoznat, čím by se<br />
originál měl lišit od kopie popř. padělku –,<br />
pokud ovšem ne<strong>ve</strong>zmeme v úvahu starožitnickou<br />
hodnotu.<br />
V souvislosti s hodnocením uměleckého<br />
díla mne napadá ještě jiná otázka.<br />
Lze jeho estetickou hodnotu vůbec<br />
posuzovat nezávisle na jiných – například<br />
morálních, ekonomických či historických<br />
– hodnotících kritériích Nevyjadřuje<br />
estetické hodnocení vždy také<br />
naše zájmy, potřeby, přesvědčení,<br />
hodnoty a uznávané teorie Estetická intenzita<br />
uměleckého díla je přece často<br />
umocněna nebo naopak zeslabena jeho<br />
morálním poselstvím. Zlaté výzdobě<br />
zámku <strong>ve</strong> Versailles se obdivujeme<br />
nejen kvůli jejímu formálnímu pro<strong>ve</strong>dení,<br />
nýbrž také kvůli jejímu drahému<br />
materiálu. A originálu od Caravaggia věnujeme<br />
větší pozornost než jeho pouhé<br />
kopii.<br />
K tomu však dochází nanejvýš v případě,<br />
když víme, který obraz je originálem<br />
a který kopií. Samozřejmě vědění náš pohled<br />
změnit může. Pokud od něj ale odhlédneme,<br />
pak nevidím žádný rozdíl v estetické<br />
hodnotě, která náleží originálu<br />
a kopii či padělku. Obecně bych řekl, že estetická<br />
hodnota se prosazuje <strong>ve</strong> své nejčistší<br />
podobě tehdy, když odhlédneme od<br />
<strong>ve</strong>škerého vědění, ale také od morálních<br />
nebo ekonomických rozměrů. Ve skutečnosti<br />
– například v případě Versailles –<br />
se taková abstrakce podaří vždy jen<br />
částečně, protože dochází ke smíšení rozmanitých<br />
faktorů, které jsou také jako celek<br />
prožívány. Samo o sobě je estetické posuzování<br />
takovým druhem posuzování,<br />
které se soustředí výhradně na samotné<br />
vnímání – a opomíjí cokoliv jiného.<br />
Estetické oceňování, které abstrahuje<br />
od našich hodnot a vědění, se mi<br />
zdá být jen <strong>ve</strong>lmi obtížně uskutečnitelné.<br />
Naše vědění přece v mnoha případech<br />
ovlivňuje i naše vnímání a hodnocení.<br />
Když o fotografii atomového hřibu<br />
prohlásím, že na mne působí jako „hrozivá“<br />
a „ponurá“, tak při svém estetickém<br />
hodnocení vycházím z toho, že<br />
vím, co je to atomový výbuch a jaké<br />
škodlivé následky může mít. A někdo,<br />
kdo prožil válečné utrpení, může na základě<br />
vlastní zkušenosti negativně esteticky<br />
posuzovat akční filmy Johna Wooa.<br />
[ 29 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Zdá se mi, že estetická hodnota neexistuje<br />
sama o sobě, ale vždy je výslednou<br />
funkcí našich individuálně i kulturně<br />
proměnlivých přesvědčení, potřeb a zájmů.<br />
Především v literatuře existuje ovšem<br />
dlouhá tradice, jejíž snahou je abstrahovat<br />
od <strong>ve</strong>škerého vědění a osvojit <strong>si</strong> čisté estetické<br />
vnímání. Ze současné německy<br />
psané literatury je třeba zmínit na prvním<br />
místě Petera Handkeho. Knihy Učení svaté<br />
Viktorie (Die Lehre der Sainte Victoire,<br />
Frankfurt am Main, Suhrkamp 1980)<br />
a Pokus o vydařený den (Versuch über den<br />
geglückten Tag, Frankfurt am Main,<br />
Suhrkamp 1991) neu<strong>si</strong>lují pouze o nacvičení<br />
estetického vidění, nýbrž reflektují<br />
také jeho hranice a možnosti. Handke <strong>si</strong><br />
v neposlední řadě udělal mnoho nepřátel,<br />
když konflikt v bývalé Jugoslávii popsal<br />
z estetického hlediska. Jeho uzávorkování<br />
politických a morálních hledisek bylo vnímáno<br />
jako nevkusné. To dokládá, jak<br />
zcizujícím dojmem a uměle může působit,<br />
když vnímání světa omezíme na estetické<br />
posuzování. Ve výtvarném umění je mimochodem<br />
stejné téma pojednáváno od 19.<br />
století v rámci toposu „nevinného oka“.<br />
Nevinné oko je ale slepé. Ernst<br />
Gombrich <strong>ve</strong> své knize Umění a iluze<br />
(Praha, Odeon, 1985) poměrně přesvědčivě<br />
ukazuje, že neexistuje nezaujaté vidění<br />
neinterpretovaných faktů. Naše<br />
vnímání je vždy ovlivněno konceptuálními<br />
návyky, tj. naučeným interpretačním<br />
schématem. Maximálně můžeme jeden<br />
způsob interpretace toho, co vidíme, nahradit<br />
jiným způsobem, jako když například<br />
záměrně potlačujeme naši<br />
schopnost vidět svět v pojmech známých<br />
tvarů a věcí a nahrazujeme ji viděním<br />
světa v pojmech pouhých barevných<br />
skvrn, tak jak nás tomu učili impre<strong>si</strong>onističtí<br />
malíři. Estetické vnímání je proto<br />
mnohdy kromě jiného ovlivněno i estetickou<br />
výchovou a převládající estetickou<br />
teorií. I když víme, že potěšení<br />
z recepce uměleckého díla se nevyčerpává<br />
pouze <strong>ve</strong> vnímání jeho formálních<br />
vlastností (barvy, tvary, zvuky<br />
aj.), přesto tak činíme, protože jsme se<br />
tomuto způsobu recepce naučili nebo<br />
protože nechceme být představiteli světa<br />
umění pokládáni za out<strong>si</strong>dery, kteří<br />
jsou <strong>ve</strong> věci umění nekompetentní.<br />
V tom s vámi zcela souhlasím. Topos<br />
„nevinného oka“ také kritizuji <strong>ve</strong> své knize<br />
Čím bylo umění (Was war Kunst,<br />
Frankfurt am Main, Fischer Verlag 2005)<br />
a v této souvislosti souhlasně cituji Gombricha.<br />
Nicméně zůstává otázkou, do jaké<br />
míry je možné odhlédnout od předešlého<br />
vědění či hodnot. Vraťme se k vašemu<br />
příkladu: podle mne je možné, abychom<br />
v případě fotografie atomového hřibu<br />
„přepnuli“ na čistě estetický způsob recepce<br />
a vnímali ji jako jev s určitými tvary<br />
a barvami, aniž bychom přitom mysleli na<br />
související hrozivou katastrofu. Pouze<br />
pokud jsem něčím osobně příliš zaujat,<br />
bude pro mne nemožné dosáhnout – slovy<br />
Roberta Mu<strong>si</strong>la – onoho „jiného stavu“.<br />
Abychom mohli vnímat něco esteticky, je<br />
k tomu naopak zapotřebí „bezzájmového<br />
zalíbení“ v Kantově smyslu. To lze ale nacvičit<br />
– tak jako se antičtí filozofové života<br />
cvičili v nezávislosti na určitých potřebách.<br />
Estetická výchova je tudíž v neposlední<br />
řadě určitým tréninkovým programem.<br />
Podle toho, jak daleko v něm pokročíte,<br />
tak se v různé míře přiblížíte ideálu „nevinného<br />
oka“ – aniž byste ho však mohli<br />
někdy dosáhnout.<br />
Ve své knize Chtít vlastnit. Jak<br />
funguje spotřební kultura (Habenwollen.<br />
Wie funktioniert die Konsumkultur,<br />
Frankfurt am Main, Fischer 2006)<br />
se zabýváte tím, jakým způsobem spotřební<br />
zboží utváří lidskou identitu. Proč<br />
jste <strong>si</strong> vybral právě tuto problematiku<br />
Existují nějaké koncepční důvody, které<br />
vás při<strong>ve</strong>dly od teorie umění k analýze<br />
spotřební kultury<br />
Tato kniha má svůj počátek v semináři<br />
na Akademii umění v Mnichově v roce<br />
2003. Tehdy jsem vyučoval učitele výtvarné<br />
výchovy a musel jsem jim v rámci<br />
všeobecného přehledu přiblížit rozmanité<br />
malířské, sochařské a architektonické<br />
styly. Protože jsem kurs <strong>ve</strong>dl již po několikáté<br />
a začínal mne nudit, vyzkoušel jsem<br />
jeden experiment. Když jsme měli probírat<br />
současné sochařství, neukázal jsem studentům<br />
příklady soch nebo instalací, nýbrž<br />
fotografie automobilů, které se právě objevily<br />
na trhu. Studenty jsem vyzval, aby<br />
tyto modely popsali tak, jako by se jednalo<br />
o sochy. K mému <strong>ve</strong>lkému překvapení se<br />
na úkolu podíleli – na rozdíl od ostatních<br />
hodin během semestru – úplně všichni studenti.<br />
I ti nejostýchavější či nejlhostejnější<br />
byli najednou motivováni. A nejen to.<br />
Úro<strong>ve</strong>ň popisů byla mnohem vyšší než v jiných<br />
hodinách, <strong>ve</strong> kterých jsme se zabývali<br />
[ 30 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
sochami Rodina či Brancu<strong>si</strong>ho. Překvapilo<br />
mě to, protože jsem před sebou neměl ani<br />
de<strong>si</strong>gnéry, ani automobilové fanoušky, nýbrž<br />
budoucí učitele výtvarné výchovy, kteří<br />
se všichni prakticky věnovali umělecké<br />
tvorbě. Uvědomil jsem <strong>si</strong>, že jeli pro ně<br />
snazší popsat automobily než umění, o to<br />
jednodušší to musí být pro ostatní. To ale<br />
znamená, že v naší kultuře již delší dobu<br />
existuje rozvinutá schopnost, jak zacházet<br />
se spotřebními předměty, které mohou<br />
formovat myšlení a sebepojetí většiny lidí<br />
daleko <strong>si</strong>lněji než například umělecká díla.<br />
Proto jsem pokládal za nutné začít se podrobněji<br />
zabývat úlohou a posta<strong>ve</strong>ním spotřebního<br />
zboží.<br />
Podtitulek vaší knihy Chtít vlastnit<br />
zní: „Jak funguje spotřební kultura“. Co<br />
vlastně rozumíte spotřební kulturou<br />
Někdo by mohl namítnout, že lidé v každé<br />
době spotřebovávali a konzumovali<br />
věci, které pro ně měly užitnou hodnotu.<br />
Spotřební kultura jako nějaká samostatná<br />
a specifická etapa v lidských dějinách<br />
proto neexistuje. Někdo jiný by se<br />
zase mohl pozastavit nad výrazem „kultura“.<br />
Věci mohou v rámci tržního hospodářství<br />
nabývat nanejvýš směnné<br />
hodnoty. Hovořit ale v souvislosti se<br />
spotřebním zbožím o kultuře se zdá být<br />
nepřiměřené.<br />
O spotřební kultuře lze hovořit v momentu,<br />
kdy věci mají víc než jen užitnou<br />
hodnotu. Statusové symboly existovaly<br />
samozřejmě v nějaké podobě již v raných<br />
dějinách lidstva, v moderně ale mnoho výrobků<br />
přejímá ještě <strong>ve</strong> větší míře dodatečné<br />
funkce. Spotřební výrobky slouží<br />
k utváření identity a sebereflexi jejich<br />
vlastníků, interpretují činnosti a vytvářejí<br />
nové rituály, podněcují fantazii a po<strong>si</strong>lují<br />
fikci, mění životní pocit a vytvářejí sociální<br />
rozdíly –, abych zmínil alespoň některé<br />
z jejich nejdůležitějších účinků na lidi.<br />
Všechny tyto účinky bychom ale očekávali<br />
především od vysoké kultury: od literatury,<br />
divadla a filmu, hudby či výtvarného umění.<br />
V tomto smyslu lze o spotřební kultuře<br />
hovořit stejně jako o knižní či muzejní kultuře.<br />
Mohou ale spotřební výrobky vůbec<br />
konkurovat sémanticky i syntakticky<br />
hustším uměleckým dílům Jsou fikční<br />
světy vytvářené spotřební kulturou<br />
plnohodnotným ekvivalentem literárních<br />
či výtvarných fikčních světů<br />
V konkurenci s hustšími uměleckými<br />
díly nemohou samozřejmě spotřební výrobky<br />
obstát. Spíše se nacházejí na úrovni<br />
béčkových filmů, zábavných románů, lyrické<br />
poezie hudebních alb, před<strong>ve</strong>černích<br />
televizních seriálů či jednoduchých kreslených<br />
filmů. To má různé důvody. Jako<br />
masově vyráběné výrobky se spotřební<br />
zboží neřídí vkusem elit a menšin, ale orientuje<br />
se na mainstreamový vkus. Nelze<br />
ovšem vyloučit, že značky, které <strong>si</strong> zřetelněji<br />
uvědomí kulturní rozměr svých výrobků,<br />
později také rozvinou náročnější<br />
fikcionalizace a inscenace. Je třeba však<br />
vzít v úvahu, že spotřební zboží – na rozdíl<br />
od uměleckých děl – je i nadále spjato<br />
s užitnou hodnotou, a musí tudíž předně<br />
a především plnit určité funkce. To<br />
omezuje do značné míry hustotu a kvalitu<br />
sémantického ztvárnění. Běžné výrobky<br />
tak nemohou nikdy dosáhnout úrovně,<br />
která je možná v literatuře nebo <strong>ve</strong> výtvarném<br />
umění.<br />
Můžete uvést příklad spotřebního výrobku,<br />
jehož fikcionalizace splňuje<br />
navzdory všem omezením estetické nároky<br />
světa umění<br />
Na otázku, zda například sprchový gel<br />
dosahuje estetických nároků světa umění<br />
tím, že dokáže vytvořit fikční prostor, <strong>ve</strong><br />
kterém se spotřebitel odreaguje a načerpá<br />
novou energii, nedokážu odpovědět. Přinejmenším<br />
z formálního hlediska ale<br />
splňuje kvality, které od uměleckého díla<br />
očekával například Schiller <strong>ve</strong> svých „Listech<br />
o estetické výchově“ (Friedrich<br />
Schiller, Výbor z filosofických listů, Praha,<br />
Svoboda 1992). „Kvalitnější“ sprchové gely<br />
jsou skutečně vytvářeny tak, aby jejich užití<br />
vyvolalo sérii smyslových podnětů, které<br />
se vzájemně stupňují, a tím inscenují sprchování<br />
jako prožitek „znovuzrození“.<br />
Vizuální, haptické, akustické a čichové<br />
podněty se spojují v působivý celkový<br />
dojem, který povyšuje, interpretuje a ritualizuje<br />
každodenní a samu o sobě všední<br />
aktivitu, jakou je sprchování. Potenciál takové<br />
aktivity je tudíž odhalen a využit<br />
tepr<strong>ve</strong> zručnou inscenací spotřebních výrobků.<br />
Jak je možné, že spotřební výrobky<br />
mají schopnost podílet se tak výrazně na<br />
stylizaci lidského života Spotřební svět<br />
byl přece v protimaterialistické myšlenkové<br />
tradici často kritizován jako překážka<br />
na cestě za štěstím. Již v Bibli se<br />
[ 31 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
píše, že „spíše projde <strong>ve</strong>lbloud okem<br />
jehly, nežli boháč <strong>ve</strong>jde do království nebeského“.<br />
Jak je možné, že spotřební<br />
kultura se navzdory tomuto postoji prosadila<br />
Spotřební kultura se prosadila, protože<br />
výrobci a prodejci dokázali sám o sobě<br />
negativní akt spotřeby buď pozitivně povznést,<br />
anebo od něj odvést pozornost.<br />
Zboží vysta<strong>ve</strong>né v diskontních obchodech<br />
je například nabízeno natolik neokázalým<br />
způsobem, že spotřebitel nemá pocit, že<br />
by se během nákupu oddával nějakému<br />
luxusu. Kromě toho jsou v nich výrobky nahromaděny<br />
tak, aby v nás vzbuzovaly pocit,<br />
že nabízené množství zdánlivě vůbec<br />
neubývá, i když z něj odebíráme do nákupního<br />
košíku. Můžeme <strong>si</strong> proto namluvit,<br />
že „<strong>ve</strong> skutečnosti“ vlastně nespotřebováváme.<br />
Ve značkových obchodech je<br />
zboží vysta<strong>ve</strong>no naopak jako exponáty na<br />
nějaké výstavě. V některých případech<br />
nemá vysta<strong>ve</strong>né zboží ani cedulku s cenou.<br />
Zákazník <strong>si</strong> může dopřát pocit, že dělá<br />
něco mnohem ušlechtilejšího, než že<br />
uspokojuje svůj chtíč, pudovou potřebu<br />
vlastnit. Spotřební kultura tudíž propůjčuje<br />
nakupování vždy ještě nějaký smysl nebo<br />
umožňuje chápat je jiným způsobem.<br />
Tepr<strong>ve</strong> na tomto základě se otevírá jeviště<br />
pro inscenace jednotlivých výrobků, které<br />
mohou pak rozvinout svou přitažlivost.<br />
Přejímají výrobci a prodejci spotřebního<br />
zboží ze světa umění ještě nějaké<br />
jiné strategie za účelem navýšení<br />
zisku z prodeje než právě zmíněnou výstavní<br />
strategii „bílé krychle“<br />
Oblíbenými se staly například „limitované<br />
edice“, tj. výrobky, které slibují, že<br />
jsou vyráběny podobně jako umělecké<br />
grafiky či multiply pouze v omezeném počtu.<br />
Také v tomto případě, v němž je zákazník<br />
oslo<strong>ve</strong>n nikoli jako spotřebitel, nýbrž<br />
jako sběratel, se jedná o povznesení,<br />
popř. reinterpretaci spotřeby. Záro<strong>ve</strong>ň je<br />
zákazníkovi zprostředkován pocit, že může<br />
mít něco exkluzivního. Výrobci a prodejci<br />
přejímají s oblibou od umění také další<br />
gesta exkluzivity. Módní značky pořádají<br />
přehlídky pro vybrané zákazníky, jiné značky<br />
vznikají jen na určitou dobu a pro určitou<br />
subkulturu, a jiné zase vytvářejí<br />
prostřednictvím promyšlené cenové politiky<br />
postulát výjimečné hodnoty: Jeli něco<br />
drahé a neníli to ze zásady nabízeno za<br />
ceny s devítkami na konci, které vždy upozorňují<br />
na „výhodnou nabídku“, pak je to<br />
rovněž příslibem imateriální hodnoty.<br />
Jakým způsobem mohou dnes humanitní<br />
a sociální vědy kromě odhadování<br />
spotřebních trendů a analýzy<br />
spotřebního chování přispět ke zkoumání<br />
spotřební kultury<br />
Humanitním a sociálním vědám náleží<br />
na jedné straně výsada historického poznání,<br />
které umožňuje jak pozorování<br />
fenoménů z hlediska jejich geneze, tak<br />
i jejich srovnání s fenomény minulé doby,<br />
a tím i diferenciovanější hodnocení. Na<br />
druhé straně právě tyto vědy vyvinuly<br />
kompetence například pro zohlednění rozdílů<br />
mezi obměnami určitého typu výrobku,<br />
a tím i pro vnímání jejich sémantických<br />
odlišností. Čím více spotřební výrobky<br />
představují fikcionalizované útvary<br />
či sémantické události, tím spíše potřebujeme<br />
také hermeneutické do<strong>ve</strong>dnosti,<br />
abychom jim správně porozuměli a dokázali<br />
je přiměřeně interpretovat. Spotřební<br />
kultura může být proto adekvátně vysvětlena<br />
také jen s pomocí věd o kultuře.<br />
V tomto ohledu jsou humanitní a sociální<br />
vědy důležitější než kdykoliv předtím!<br />
Jejich úloha se ale nevyčerpává v hodnocení,<br />
analýze a zkoumání fenoménů. Humanitní<br />
a sociálně vědné do<strong>ve</strong>dnosti jsou<br />
rovněž užitečné při vývoji nových výrobků<br />
nebo při spoluutváření image obchodní<br />
značky. V tomto ohledu se z humanitních<br />
věd stávají do jisté míry aplikované vědy,<br />
srovnatelné s inženýrstvím či chemií.<br />
S jejich pomocí se může například podařit<br />
zakódovat do nějakého de<strong>si</strong>gnu určité významy<br />
nebo rozvinout návrhy na inscenaci<br />
výrobků. Jestliže někteří literární vědci již<br />
dří<strong>ve</strong> pracovali jako reklamní textaři, dnes<br />
je zapotřebí filozofů, uměnovědců či historiků,<br />
majíli výrobky dosáhnout vyšší sémantické<br />
úrovně.<br />
Zkoumání spotřební kultury by<br />
ovšem mělo vykročit i za její imanentní<br />
hranice a zabývat se spotřební kulturou<br />
v širším kontextu. Nikoli pouze tím, jak,<br />
proč a odkdy funguje spotřební kultura,<br />
ale také tím, zda funguje správně. Znamená<br />
to, že máme více, také to, že se<br />
máme lépe Ne<strong>ve</strong>de vzestup konzumu<br />
a náš zájem o hmotnou zajištěnost k jiným<br />
celospolečensky a ekologicky závažným<br />
problémům Neomezeně stoupající<br />
spotřební úro<strong>ve</strong>ň <strong>ve</strong>de k polarizaci<br />
lidstva na privilegovanou vrstvu vyvo-<br />
[ 32 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
lených a stále chudší masu vyloučených.<br />
Tento problém nelze vyřešit zvýšením<br />
spotřební úrovně vyloučených, protože<br />
nekonečná expanze v konečném světě<br />
nutně <strong>ve</strong>de k ekologické katastrofě.<br />
U<strong>ve</strong>dl jste dvě zřejmě nejdůležitější kritické<br />
výhrady vůči spotřební společnosti.<br />
Pokud přistoupíme na skutečnost, že<br />
mnoho spotřebních výrobků dnes plní úlohu<br />
vysoké kultury a vytváří například fikce<br />
či poskytuje identitu, spotřební zboží začne<br />
přirozeně konkurovat jiným médiím<br />
a artefaktům. Pak ale zjistíme, že například<br />
literatura má <strong>ve</strong>lkou výhodu. Co se<br />
týče ekonomických nákladů, je všeobecně<br />
– cenově – přístupnější než mnohé spotřební<br />
výrobky, a nepůsobí proto tak exkluzivně.<br />
A protože je celkově mnohem šetrnější<br />
k přírodním zdrojům, nestane se<br />
ekologickým problémem. Mohli bychom<br />
prohlá<strong>si</strong>t, že ještě nikdy nebyly fikce vyráběny<br />
tak nákladně – a tím i nehospodárně<br />
– jako v dnešním spotřebním světě. Jde<br />
o projev společnosti blahobytu, na které se<br />
však nemohou všichni podílet. Spotřební<br />
kultura se proto neobejde bez rozvoje<br />
technických postupů, které nejsou tak materiálně<br />
nákladné. Ve vývoji kultury značek<br />
posledních dvaceti let lze dokonce zaznamenat<br />
jistou tendenci. Image je například<br />
budován nejen pomocí hmotných objektů,<br />
nýbrž také pomocí reklamy, doporučení či<br />
sponzorských aktivit. Tak dochází víceméně<br />
k odloučení ideového světa značky od<br />
konkrétních výrobků. Tím by mohl být ekologický<br />
problém alespoň trochu zeslaben.<br />
Napojení spotřební kultury na kupní sílu<br />
zůstává nicméně zachováno, rovný přístup<br />
všech ke kulturním možnostem trhu se<br />
spotřebním zbožím není tudíž bohužel<br />
možný. Myšlenka, že spotřební zboží může<br />
být v té míře, v jaké plní funkci no<strong>si</strong>tele<br />
hodnot a fikcí, rovněž prohlášeno za <strong>ve</strong>řejný<br />
statek, je utopií.<br />
Nejsou ale fikcionalizace využívané<br />
k propagaci spotřebních výrobků, jako<br />
například reklama či inscenované zboží<br />
<strong>ve</strong> výlohách, fakticky <strong>ve</strong>řejným statkem<br />
Aby mohl být nějaký objekt prohlášen za<br />
<strong>ve</strong>řejný statek, musí být jeho spotřeba<br />
nedělitelná, tj. spotřeba objektu jedním<br />
subjektem nesmí snižovat účinek, který<br />
z jeho spotřeby plyne současně ostatním<br />
subjektům. Dále by jeho spotřeba měla<br />
být nevylučitelná, tj. mělo by být <strong>ve</strong>lmi<br />
obtížné či nemožné z jeho spotřeby vyloučit<br />
subjekty, které nejsou ochotné za<br />
něj zaplatit. Není v zájmu samotných výrobců,<br />
aby spotřeba jejich reklamních<br />
katalogů, spotů či vyzdobených výkladních<br />
výloh byla nedělitelná a nevylučitelná,<br />
tj. aby jejich prostřednictvím<br />
oslovili co možná nejširší okruh potenciálních<br />
zákazníků Na druhou stranu <strong>ve</strong>řejným<br />
statkem se nikdy nemůže stát<br />
komerční zboží a s ním spojené fikcionalizace,<br />
které slouží – především <strong>ve</strong> vyspělých<br />
průmyslových zemích – jako statusové<br />
symboly. Takový druh zboží je<br />
totiž ze své podstaty založen na principu<br />
vyloučení ostatních z jeho spotřeby.<br />
Určitý člověk ho může vlastnit pouze za<br />
předpokladu, že ostatní ho nevlastní.<br />
Ano, výrobky samy o sobě nemohou<br />
ztělesňovat <strong>ve</strong>řejný statek. Zajímavá je<br />
otázka, zda reklama, internetové stránky<br />
nebo výkladní skříně mohou fungovat jako<br />
<strong>ve</strong>řejný statek. Vlastně tomu nic nebrání.<br />
A dokonce existují historické příklady, které<br />
dokládají, jak <strong>si</strong>lně může reklama – svou<br />
přístupností – změnit myšlení společnosti.<br />
Například se<strong>ve</strong>roamerický analytik kultury<br />
Thomas Frank zastává tezi, že duch revolučního<br />
hnutí v šedesátém osmém roce na<br />
Západě byl předjímán reklamou, jako například<br />
kampaní agentury DDB na<br />
Volkswagen „Brouka“. Hnutí 1968 je tudíž<br />
paradoxně v neposlední řadě důsledkem<br />
komerčního podnikání. Na druhé straně<br />
lze v posledních letech pozorovat, že marketing<br />
se stále více „přesouvá“ do výrobků,<br />
zatímco reklama, výkladní skříně atd.<br />
nejsou již téměř inovovány. Vyprávět příběhy<br />
a vytvářet fikce mají samotné výrobky.<br />
Reklama naproti tomu poskytuje<br />
jen zřídkakdy něco jiného než odkazy na<br />
výrobky. Existují <strong>si</strong>ce výjimky – například<br />
pravidelně „vyhypované“ reklamní spoty<br />
firmy AXE –, ale celkově se mi zdá, že spotřební<br />
kultura se snaží prodat co možná<br />
nejvíce svých hodnot.<br />
A nedochází spíše než ke stagnaci reklamy<br />
k jejímu posunu Reklama obecně<br />
je nutným prostředkem k diferenciaci<br />
masově vyráběného zboží. Její tvůrci<br />
musí ovšem čelit všeobecně rozšířené<br />
nedůvěře a a<strong>ve</strong>rzi vůči reklamě, která je<br />
výsledkem kritiky spotřební společnosti.<br />
Tato <strong>si</strong>tuace <strong>ve</strong>dla v posledních letech<br />
ke změně reklamní strategie. Reklamní<br />
tvůrci <strong>si</strong> uvědomují, že nejlepší je taková<br />
reklama, která není jako reklama cílovým<br />
publikem vnímána. Už se vám<br />
stalo, že by vás na baru atraktivní dívka<br />
[ 33 ]
[rozhovor]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
pozvala na panáka určité značky whisky<br />
Možná jste se stal obětí tzv. „virální<br />
reklamy“, jejímž cílem je získat vaše<br />
sympatie pro nový produkt v naději, že<br />
ho dále doporučíte okruhu svých blízkých.<br />
Jinou ze současných strategií, jak<br />
překonat odpor vůči reklamě, je odvrat<br />
od agre<strong>si</strong>vní reklamy, která vyvolává<br />
v recipientovi nespokojenost s přítomným<br />
životem, aby mu pak pocit úspěchu<br />
a osobního štěstí nabídla za cenu propagovaného<br />
výrobku. Tento ultimativní reklamní<br />
styl je v současnosti stále častěji<br />
nahrazován „přátelskou“ reklamou, která<br />
po vzoru reklamního sloganu propagujícího<br />
nápoje značky Sprite „Image je<br />
na nic, následuj instinkt, poslouchej<br />
žízeň!“ namísto samotného výrobku<br />
upřednostňuje spíše spotřebitele jako<br />
sebe sama formující a za sebe sama odpovědnou<br />
bytost. Dalším možným způsobem,<br />
jak překonat a<strong>ve</strong>rzi spotřebitelů<br />
k reklamě, je spojit reklamní kampaň<br />
s propagací určitých sociálních či morálních<br />
hodnot, jako je tomu v případě<br />
„Kampaně za skutečnou krásu“ značky<br />
Do<strong>ve</strong> propagující alternativní vzory<br />
ženské krásy.<br />
Ještě nikdy mne atraktivní dívka nepozvala<br />
v baru na skleničku whisky. Ve skutečnosti<br />
se něco takového děje jen <strong>ve</strong>lmi<br />
zřídka. Virální marketing, o kterém hovoříte,<br />
je vzhledem k celkovému reklamnímu<br />
dění okrajovou záležitostí. Právě proto jsou<br />
podobné reklamní kampaně s oblibou zmiňovány.<br />
Dokonce působí primárně díky<br />
tomu, že je o nich posléze obšírně referováno.<br />
Ostatně o neortodoxních formách<br />
reklamy se většinou píše nepřiměřeně více<br />
– jednoduše proto, že odlišnost od toho, co<br />
je obvyklé, svádí k analýze a změna lidi<br />
rovněž pobaví. Poslední příklad, který uvádíte,<br />
poukazuje však na vývoj, který pokládám<br />
za klíčový. Zatímco dří<strong>ve</strong> byly značky<br />
a výrobky běžně spojovány s emocemi<br />
a fikcemi, dnes mají působit naléhavěji<br />
a vzbuzovat dojem, že spotřeba určitého<br />
výrobku má reálné – pozitivní – účinky na<br />
ekologii či společnost. Vědomí, že část<br />
kupní ceny jde na sociální projekty nebo<br />
výzkum klimatu, usnadňuje mnoha spotřebitelům<br />
identifikaci s určitou značkou a jejími<br />
výrobky. Spotřeba má proto politický<br />
náboj – a v obchodním domě se rozhoduje,<br />
které hodnoty se prosadí a které naopak<br />
ustoupí do pozadí.<br />
Děkuji za rozhovor.<br />
Wolfgang Ullrich (1967) vystudoval filozofii, dějiny umění, logiku a germanistiku v Mnichově (1986-<br />
1991). Po absolvování doktorského studia (1994) pracoval jako mediální a marketingový poradce například<br />
pro firmy Volkswagen AG, Red Bull, Swarovski. Od roku 1997 do roku 2003 působil jako odborný<br />
a<strong>si</strong>stent na Akademii výtvarných umění v Mnichově. V roce 2003 se stal hostujícím profesorem<br />
na Vysoké škole výtvarných umění v Hamburku a od roku 2006 působí jako profesor teorie umění<br />
a médií na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Karlsruhe. Zabývá se především dějinami a kritikou<br />
pojmu umění, vizuální kulturou a fenoménem spotřební kultury. K jeho významnějším publikacím<br />
patří monografie: Mit dem Rücken zur Kunst, Berlin, Klaus Vagenbach Verlag 2000; Was war Kunst<br />
Biographie eines Begriffs, Frankfurt am Main, Fischer 2005; Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur,<br />
Frankfurt am Main, Fischer 2006. Společně se Sabinou Schirdewahnovou vydal sborník<br />
textů věnovaných kultu slavných osobností: Stars. Annäherungen an ein Phänomen, Frankfurt am<br />
Main, Fischer 2002.<br />
[ 34 ]
Některé aspekty povídky<br />
Julio Cortázar<br />
Jelikož se chci zabývat některými aspekty povídky jakožto literárního žánru a je<br />
možné, že některými myšlenkami překvapím nebo budu šokovat ty, kteří <strong>si</strong> je přečtou, považuji<br />
za elementární slušnost definovat druh vyprávění, který mě zajímá, a záro<strong>ve</strong>ň popsat<br />
svůj způsob chápání světa.<br />
Téměř všechny povídky, které jsem napsal, patří pro nedostatek lepšího pojmenování<br />
do žánru zvaného fantastický. Staví se proti falešnému realismu, který spočívá <strong>ve</strong> víře, že<br />
všechny věci lze popsat a vysvětlit, jak připouštěl filozofický a vědecký optimismus 18.<br />
století. Tento žánr tedy existuje uvnitř světa řízeného více či méně harmonicky systémem<br />
zákonů, principů, vztahů příčiny a důsledku, jasně definovanou psychologií a kartografickým<br />
zeměpisem. Tušení jiného, skrytějšího, hůře sdělitelného řádu a užitečné obje<strong>ve</strong>ní<br />
Alfreda Jarryho, pro nějž opravdové zkoumání skutečnosti netkvělo v pravidlech, nýbrž<br />
<strong>ve</strong> výjimkách z těchto pravidel – to byly pro mne některé ze zásad, za pomoci nichž<br />
jsem se orientoval při svém hledání literatury na okraji příliš naivního realismu. Proto věřím,<br />
že budete-li v následujících myšlenkách nacházet důraz na vše, co činí povídku výjimečnou,<br />
ať už náměty či dokonce expre<strong>si</strong>vní formy, toto předsta<strong>ve</strong>ní mého způsobu chápání<br />
světa vysvětlí můj postoj a přístup k problému. V nejkrajnějším případě <strong>si</strong> řeknete, že<br />
jsem hovořil pouze o takové povídce, jakou píši já. Přesto nevěřím, že tomu tak bude. Jsem<br />
<strong>si</strong> jist, že existují určité konstanty, hodnoty, které se uplatňují <strong>ve</strong> všech povídkách, ať fantastických<br />
nebo realistických, dramatických či humoristických. A myslím, že snad bude<br />
možné zde představit neměnné prvky, které dobré povídce propůjčují osobitou atmosféru<br />
a kvalitu uměleckého díla.<br />
Příležitost ovlivnit smýšlení o povídce mne láká z různých důvodů. Žiji v zemi, kde se<br />
tomuto žánru příliš nedaří (Francie), i když je v posledních letech u spisovatelů a čtenářů<br />
patrný rostoucí zájem o tuto formu vyjádření. Nicméně zatímco kritikové nadále kupí teorie<br />
o románu a zaníceně o něm polemizují, téměř nikdo se nezajímá o problematiku povídky.<br />
Žít jako povídkář v zemi, kde je tato vyjadřovací forma téměř exotickým výtvorem,<br />
znamená nevyhnutelně hledat chybějící zdroj inspirace v jiných literaturách. V originále<br />
nebo prostřednictvím překladů postupně, téměř nevraživě hromadíte obrovské množství<br />
povídek z minulosti nebo přítomnosti. Pak přijde den, kdy můžete zúčtovat, poku<strong>si</strong>t<br />
se zhodnotit žánr, který je tak těžce definovatelný, tak prchavý <strong>ve</strong> svých mnohoznačných<br />
a protikladných aspektech a v poslední instanci tak skrytý a uzavřený do sebe – jazykový<br />
hlemýžď, tajemný bratr poezie v jiné dimenzi literárního času.<br />
Avšak kromě toho, že každý spisovatel musí v určitém okamžiku přerušit svou práci, je<br />
pro nás Latinoameričany <strong>ve</strong>lmi důležité o povídce hovořit, neboť téměř v každé americké<br />
španělsky mluvící zemi je povídce přikládán obrovský význam, který nikdy neměla v jiných<br />
románských zemích, jako je Francie nebo Španělsko. U nás, jak tomu bývá v mladých literaturách<br />
zvykem, spontánní tvůrčí činnost téměř vždy předchází kritické analýze, a to je<br />
dobře. Nikdo nemůže tvrdit, že povídky lze psát až po seznámení se s jejich pravidly.<br />
[ 35 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Zaprvé, taková pravidla neexistují. Nanejvýš lze hovořit o hlediscích, určitých konstantách,<br />
které tvoří strukturu tak těžce zařaditelného žánru; zadruhé, proč by samotní povídkáři<br />
měli být teoretiky a kritiky Je přirozené, že tito vstupují na scénu až tehdy, existuje-li už<br />
nějaké množství, suma literatury, jež dovoluje zkoumat a objasňovat svůj vlastní vývoj<br />
a kvalitu.<br />
V Americe – jak na Kubě, tak v Mexiku, v Chile nebo Argentině – psalo od počátku 20.<br />
století mnoho povídkářů. Často se mezi sebou ani neznali a do <strong>ve</strong>řejného povědomí se<br />
dostali v podstatě až posmrtně. Dle mého názoru je právě kvůli tomuto nedostatečně<br />
soudržnému panoramatu, v němž málokdo zná do hloubky práci ostatních, užitečné povznést<br />
se nad úvahy o národních a mezinárodních zvláštnostech povídky, neboť je to žánr,<br />
jehož význam a životaschopnost u nás každým dnem rostou. Jednou budou sesta<strong>ve</strong>ny<br />
kompletní antologie – jako například v anglosaských zemích – a pak bude jasné, kam až se<br />
nám podařilo dojít. Myslím, že vzhledem k současné <strong>si</strong>tuaci stojí za to pohovořit o povídce<br />
v abstraktní rovině jako o literárním žánru. Vytvoříme-li <strong>si</strong> totiž přesvědčivou představu<br />
o této formě literárního vyjádření, může tato představa přispět ke stano<strong>ve</strong>ní kritérií pro<br />
ideální antologii, která v budoucnu vznikne. V této oblasti existuje příliš mnoho zmatků a<br />
nepochopení. Zatímco povídkáři nadále pracují na svém díle, nastal čas hovořit o tomto<br />
díle jako takovém, bez ohledu na autory a národnosti. Je třeba dospět k živé představě<br />
o tom, co je povídka, a to je vždy složité, neboť představy tíhnou k abstrakci, k umrt<strong>ve</strong>ní<br />
svého obsahu. Život naopak sklíčeně odmítá smyčku, do níž se jej snaží dostat konceptualizace,<br />
která ho chce chytit a zařadit do nějaké kategorie. Pokud však nemáme živou představu<br />
o tom, co je povídka, ztrácíme čas, neboť povídka se v poslední instanci pohybuje<br />
na takové lidské úrovni, kde život a psaná <strong>ve</strong>rze tohoto života svádějí přátelskou bitvu,<br />
dovolíte-li mi tento výraz. Výsledkem této bitvy je samotná povídka, živoucí syntéza a záro<strong>ve</strong>ň<br />
život v syntéze, něco jako chvění vody uvnitř skla, trvalá prchavost. Tuto tajnou alchymii,<br />
díky níž má <strong>ve</strong>lká povídka mezi námi značný ohlas a která vysvětluje, proč je řada<br />
povídek skutečně významných, lze vyjádřit pouze obrazně.<br />
Abychom pochopili její zvláštní charakter, bývá povídka srovnávána s románem,<br />
žánrem daleko populárnějším, o němž existuje spousta literárněvědných studií. Tvrdí se<br />
například, že román se rozvíjí na papíře, a tudíž v čase četby vymezeném pouze tím, že se<br />
vyčerpá zpracovávaná látka. Naopak povídka vychází z konceptu vymezení, a to především<br />
fyzického, do takové míry, že přesáhne-li dvacet stran, je <strong>ve</strong> Francii již nazývána no<strong>ve</strong>lou,<br />
žánrem <strong>si</strong>tuovaným mezi povídku a román jako takový. V tomto smyslu lze román a povídku<br />
analogicky srovnat s filmem a fotografií, a to tak, že film je v zásadě „otevřený sled<br />
událostí“, sled románový. Dobrá fotografie naopak vyžaduje úzké vymezení na jedné<br />
straně předem dané omezeným polem, které zachytí objektiv fotoaparátu, na straně<br />
druhé formou, jejímž prostřednictvím fotograf toto vymezení esteticky využije. Nevím, zda<br />
jste někdy slyšeli hovořit profe<strong>si</strong>onálního fotografa o vlastním díle. Vždycky mě překvapovalo,<br />
že se v mnoha aspektech shoduje s povídkářem. Fotografové dosahující kvalit Cartier-Bressona<br />
nebo Brasaie své dílo definují jako zjevný paradox: z reality vystřihnou fragment<br />
a dají mu určité ohraničení, ale tak, že tento fragment působí jako rozbuška, jež otvírá<br />
dokořán skutečnost daleko širší, jako dynamický pohled, který duchovně přesahuje<br />
pole zachycené fotoaparátem. Ve filmu, stejně jako v románu, se širší mnohotvaré skutečnosti<br />
dosahuje tím, že se rozvíjí dílčí, hromadící se prvky, které samozřejmě nevylučují<br />
syntézu <strong>ve</strong>doucí dílo k „vyvrcholení“. Ve <strong>ve</strong>lmi kvalitní fotografii nebo povídce se postupuje<br />
opačně, to znamená, že fotograf nebo povídkář jsou nuceni vybrat a vymezit významný<br />
obraz nebo událost, které nemají hodnotu pouze samy o sobě, nýbrž budou schopné<br />
zapůsobit na diváka nebo čtenáře jistým druhem otevření, kvasu propůjčujícího inteligenci<br />
a citovost něčemu, co přesahuje krátký vizuální nebo literární příběh fotografie nebo<br />
povídky. Jeden argentinský spisovatel, <strong>ve</strong>lký milovník boxu, mi říkal, že v souboji, který se<br />
začne mezi vášnivým textem a čtenářem, román vždycky dosáhne vítězství na body, zatímco<br />
povídka musí knokautovat. Je to přesně tak, román účinek pomalu stupňuje, zatímco<br />
dobrá povídka je od prvních vět řízná, kousavá, nemilosrdná. Toto nelze chápat doslova,<br />
neboť dobrý povídkář je boxer <strong>ve</strong>lmi záludný a mnohé z prvních úderů se mohou<br />
zdát málo účinné, <strong>ve</strong> skutečnosti však testují, kde má soupeř slabé místo. Sáhněte po jakékoli<br />
<strong>ve</strong>lké povídce, kterou máte rádi, a rozeberte její první stránku. Překvapilo by mne,<br />
kdybyste na ní našli něco povrchního a čistě dekorativního. Povídkář ví, že nemůže využívat<br />
kumulace, neboť čas není jeho spojencem; jeho jedinou šancí je pracovat v hlubinách<br />
[ 36 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
literárního prostoru, <strong>ve</strong>rtikálně, buď směrem nahoru nebo dolů. Tato formulace, i když je<br />
obrazná, vyjadřuje podstatu metody. Čas a prostor povídky je nutno podrobit <strong>ve</strong>lkému duševnímu<br />
a formálnímu tlaku, abychom dosáhli onoho „otevření“, o němž jsem hovořil<br />
výše. Stačí <strong>si</strong> položit otázku, proč je určitá povídka špatná. Není špatná kvůli námětu, neboť<br />
v literatuře neexistují ani špatné, ani dobré náměty, pouze dobrá či špatná zpracování<br />
námětu. Povídka rovněž není špatná kvůli tomu, že jsou postavy nezajímavé, neboť i kámen<br />
dokáže být zajímavý, pokud se jím zabývá nějaký Henry James nebo Franz Kafka. Povídka<br />
je špatná tehdy, když v ní chybí napětí, které se musí projevit od prvních slov nebo<br />
prvních obrazů. A tak již můžeme předeslat, že pojmy jako význam, intenzita a napětí<br />
nám, jak uvidíme, dovolí lépe pochopit samotnou strukturu povídky.<br />
Jak již bylo řečeno, povídkář pracuje s materiálem, který hodnotíme jako významný.<br />
Zdá se tedy, že význam povídky spočívá především v jejím námětu, <strong>ve</strong> výběru skutečné<br />
nebo smyšlené události obdařené tajemnou schopností vyzařovat něco daleko za sebe<br />
sama, do té míry, že prostá domácí příhoda, jaká se odehrává v tolika znamenitých textech<br />
Katherine Mansfieldové nebo Sherwooda Andersona, se promění v nelítostný souhrn<br />
určitého lidského bytí nebo v palčivou metaforu sociálního či historického řádu. Povídka je<br />
významná tehdy, když své vlastní hranice překročí touto explozí duchovní energie, která<br />
náhle osvětlí něco, co dalece přesáhne skromnou a občas mizernou historku, kterou vypráví.<br />
Mám na mysli například téma většiny vynikajících Čechovových příběhů. Co ještě<br />
obsahují kromě smutné každodennosti, průměrnosti, mnohdy konformní a marně vzdorující<br />
To, co se v těchto příbězích vypráví, se podobá tomu, co jsme jako děti slýchávali vyprávět<br />
prarodiče a tety během nudných sedánků, kterých jsme se museli s dospělými<br />
účastnit. Byla to malá, bezvýznamná rodinná kronika nenaplněných ambicí, skromných<br />
lokálních dramat, úzkosti mezi stěnami pokoje, u klavíru, u čaje se zákusky. Přesto jsou<br />
povídky Katherine Mansfieldové či Čechova významné, něco v nich exploduje, když je čteme,<br />
a nabízejí nám jaký<strong>si</strong> druh narušení každodennosti, které dalece přesahuje vyprávěný<br />
příběh.<br />
Zajisté už jste pochopili, že onen tajemný význam nespočívá pouze v námětu povídky,<br />
neboť v podstatě většina špatných povídek, které jsme četli, obsahuje příhody podobné<br />
těm, které zpracovávají zmiňovaní autoři. Pojem významu nemůže mít smysl, nespojíme-li<br />
ho s pojmy intenzity a napětí, které se již nevztahují pouze k námětu, nýbrž k literárnímu<br />
zpracování tohoto námětu, použité technice. A právě zde náhle vzniká hranice mezi<br />
dobrým a špatným povídkářem. Proto se na tomto rozcestí musíme zastavit s největší<br />
opatrností, abychom se poku<strong>si</strong>li trochu lépe pochopit podivnou formu života zvanou zdařilá<br />
povídka, a zjistit, proč je živá, zatímco ostatní, které se jí zdánlivě podobají, nejsou víc<br />
než jen inkoust na papíře, nemastný a neslaný pokrm.<br />
Podí<strong>ve</strong>jme se na celou věc z hlediska povídkáře, v tomto případě nevyhnutelně z hlediska<br />
mého. Povídkář je člověk, který <strong>si</strong>, obklopený ohromným povykem okolního světa,<br />
více či méně spjatý s historickou realitou, jejíž je součástí, náhle zvolí určitý námět a napíše<br />
povídku. S onou volbou to však není jednoduché. Někdy povídkář sám vybírá, jindy cítí,<br />
jako by se mu námět nezadržitelně vnucoval, jako by ho postrkoval k napsání povídky.<br />
Pokud jde o mne, <strong>ve</strong>lká většina mých povídek vznikla, abych tak řekl, na okraji mé vůle,<br />
nad nebo pod mým racionálním vědomím, jako bych nebyl víc než pouhé médium, skrze<br />
něž procházela a projevovala se cizí síla. Avšak tento stav, který může záviset na temperamentu<br />
každého jednotlivce, nemění nic na skutečnosti, že vždy existuje námět, ať už je<br />
vymyšlený, libovolně zvolený, nebo se záhadně vynořil odněkud, kde nic není definovatelné.<br />
Opakuji, je tu námět a z tohoto námětu se zrodí povídka. Než se tak stane, co lze říci<br />
o námětu jako takovém Proč zrovna tento námět a ne jiný Jaké důvody vědomě či nevědomě<br />
vybízejí povídkáře k volbě určitého námětu<br />
Námět, z něhož vznikne dobrá povídka, je podle mě vždy výjimečný. Tím však nechci<br />
říci, že musí být nutně nevšední, záhadný nebo neobyčejný. Naopak, může jít o dokonale<br />
triviální a každodenní historku. Výjimečnou ji činí vlastnost podobná vlastnosti magnetu.<br />
Dobrý námět přitahuje celý systém propojených vztahů, kondenzuje v autorovi a později<br />
<strong>ve</strong> čtenáři nesmírné množství představ, tušení, pocitů a dokonce myšlenek, které virtuálně<br />
plují jeho pamětí nebo city. Dobrý námět je jako slunce, jako hvězda, kolem které se<br />
točí planetární soustava. Tu jsme <strong>si</strong> často neuvědomovali, dokud nám povídkář, tento astronom<br />
slov, neodhalil její existenci. Nebo abychom byli skromnější a záro<strong>ve</strong>ň šli s dobou,<br />
dobrý námět se podobá atomové soustavě, jádru, kolem něhož krouží elektrony. A konec<br />
[ 37 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
konců, není již všechno tohle výkladem života, dynamikou, která naléhá, abychom vystoupili<br />
ze sebe sama a <strong>ve</strong>šli do složitější a krásnější soustavy vztahů Mnohokrát jsem <strong>si</strong> kladl<br />
otázku, jaká síla činí některé povídky nezapomenutelnými. Kdy<strong>si</strong> jsme je četli spolu<br />
s mnoha dalšími, které mohly být od stejných autorů. A roky uběhly a my jsme toho tolik<br />
prožili a zapomněli. Ale tyto malé bezvýznamné povídky, zrnka písku v nesmírném moři literatury,<br />
v nás stále tepou. Není snad pravda, že každý má svou sbírku povídek Já ji tedy<br />
mám a mohl bych zde zmínit pár jmen. Patří do ní „William Wilson“ od Edgara A. Poea;<br />
„Kulička“ od Guy de Maupassanta. Planetky krouží a krouží: a tady máme „Vánoční vzpomínku“<br />
od Trumana Capoteho; „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ od Jorge Luise Borgese; „Uskutečněný<br />
sen“ od Juana Carlose Onettiho; „Smrt Ivana Iljiče“ od Tolstého; „Padesát papírů“<br />
od Hemingwaye; „Snílky“ od Isaka Dinesena a tak bych mohl pokračovat dál a dál… Už jste<br />
<strong>si</strong> určitě všimli, že ne všechny tyto povídky patří do povinné četby. Proč se vám vryly do<br />
paměti Vzpomeňte <strong>si</strong> na povídky, na které jste nemohli zapomenout a uvidíte, že všechny<br />
mají jednu společnou vlastnost: stmelují v sobě skutečnost, která jde daleko za hranice<br />
příběhu. Proto nás zasáhly <strong>si</strong>lou, jakou bychom nečekali od jejich zdánlivě skromného obsahu,<br />
stručnosti jejich textu. A onen člověk, co v určitém okamžiku zvolí téma a vytvoří<br />
z něj povídku, bude zřejmě <strong>ve</strong>lkým povídkářem, protože jeho volba obsahuje – aniž <strong>si</strong> to<br />
někdy uvědomí – onu fantastickou otevřenost malého směrem k <strong>ve</strong>lkému, individuálního<br />
a zřetelně ohraničeného směrem k samotné podstatě lidského bytí. Každá nadčasová povídka<br />
je jako semínko, v němž dřímá gigantický strom. Tento strom v nás vyroste, vrhne<br />
stín na naši paměť.<br />
Je nicméně nutné lépe objasnit pojem významné náměty. Stejný námět může mít pro<br />
jednoho spisovatele význam hluboký, pro jiného žádný; tentýž námět bude v jednom<br />
čtenáři <strong>si</strong>lně rezonovat, jiného nechá chladným. Zkrátka lze říci, že neexistují náměty absolutně<br />
závažné nebo absolutně bezvýznamné. Pouze v daném okamžiku existuje tajemné<br />
a složité spojenectví mezi určitým spisovatelem a určitým námětem. Stejně tak může<br />
vzniknout spojenectví mezi určitými povídkami a určitými čtenáři. Proto když říkáme, že<br />
námět je významný, jako v případě Čechovových povídek, je jeho význam jistým způsobem<br />
určen něčím, co stojí mimo vlastní námět, něčím, co je před ním nebo za ním. Před ním<br />
stojí spisovatel se svým břemenem lidských a literárních hodnot, vůlí vytvořit dílo, jež<br />
bude mít nějaký smysl. Za ním pak stojí jeho literární zpracování, forma, kterou povídkář<br />
tento námět atakuje a <strong>ve</strong>rbálně a stylisticky <strong>si</strong>tuuje, strukturuje ho do povídkové formy<br />
a v konečném důsledku projektuje směrem k něčemu, co překračuje hranice samotné povídky.<br />
Zde se mi zdá vhodné zmínit jistou věc, která se mi často děje a kterou jiní přátelé<br />
povídkáři znají stejně dobře jako já. Je běžné, že během rozhovoru někdo povypráví nějakou<br />
zábavnou, dojemnou nebo podivnou historku, a pak se obrátí na přítomného povídkáře<br />
a řekne mu: „Tady máš skvělý námět na povídku, věnuji ti ho.“ Mně jich tímto způsobem<br />
byla věnována spousta a vždy jsem zdvořile odpověděl: „Mnohokrát děkuji“, a pak<br />
jsem nikdy podle žádného z nich povídku nenapsal. Jednou mi nicméně jedna přítelkyně<br />
roztržitě vyprávěla o avantýrách své služebné v Paříži. Jak jsem tak poslouchal její příběh,<br />
cítil jsem, že by z něho mohla vzniknout povídka. Pro ni tyto epizody nebyly víc než kuriózní<br />
historky; pro mne se náhle naplnily významem, který daleko přesahoval jejich prostý<br />
a takřka vulgární obsah. Proto vždy, když jsem <strong>si</strong> položil otázku, jak odlišit bezvýznamný<br />
námět, byť by byl sebezábavnější a sebedojemnější, od námětu významného, odpověděl<br />
jsem <strong>si</strong>, že spisovatel je první, kdo <strong>si</strong> prožije ten nedefinovatelný, avšak uchvacující účinek<br />
některých námětů, a že právě proto je spisovatelem. Tak jako Marcelu Proustovi vůně koláčku<br />
namočeného v čaji náhle otevřela obrovský vějíř vzpomínek zdánlivě zapomenutých,<br />
reaguje spisovatel na určité náměty stejnou formou, jakou později jeho povídka osloví<br />
čtenáře. Každá povídka je tak předurčena aurou, neodolatelnou fascinací, kterou námět<br />
probudí v jejím tvůrci.<br />
Došli jsme tak na konec první fáze zrození povídky a dotkli se prahu vlastního tvůrčího<br />
procesu. Máme tu povídkáře, který <strong>si</strong> zvolil námět pomocí jakých<strong>si</strong> citlivých tykadel<br />
umožňujících mu rozpoznat prvky, které se později promění v umělecké dílo. Povídkář stojí<br />
před svým námětem, před embryem, které je již životem, dosud však nezískalo svou definitivní<br />
formu. Pro něj tento námět má smysl, má význam. Pokud by však všechno končilo<br />
zde, ničemu by to neposloužilo. Na konci jako neúprosný soudce čeká čtenář, poslední<br />
článek tvůrčího procesu, završení, nebo ztroskotání cyklu. A právě nyní se povídka musí<br />
zrodit jako most, jako přechod, musí učinit skok, který promítne prvotní význam obje<strong>ve</strong>ný<br />
[ 38 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
autorem, směrem k poslednímu článku – spíše pa<strong>si</strong>vnímu než pozornému a mnohokrát až<br />
lhostejnému – jménem čtenář. Nezkušení povídkáři obvykle podlehnou iluzi, že stačí zcela<br />
jednoduše psát na téma, které je dojímá, aby rovněž dojali svůj okruh čtenářů. Propadnou<br />
naivní představě podobné tomu, když <strong>si</strong> někdo myslí, že jeho dítě je překrásné, a považuje<br />
za samozřejmé, že všichni ostatní jej budou vidět stejně. Po čase neúspěchů se povídkář,<br />
který je schopen překonat tuto první naivní etapu, naučí, že v literatuře nestačí dobré<br />
úmysly. Přijde na to, že aby <strong>ve</strong> čtenáři znovu vyvolal dojetí, které jeho samotného do<strong>ve</strong>dlo<br />
k napsání povídky, je zapotřebí spisovatelského řemesla spočívajícího mimo jiné <strong>ve</strong><br />
schopnosti zachytit atmosféru vlastní každé <strong>ve</strong>lké povídce, atmosféru, která nutí pokračovat<br />
v četbě, která přitáhne pozornost, která vzdálí čtenáře od všeho, co jej obklopuje,<br />
aby se po přečtení opět spojil se svým světem, světem bohatším, hlubším nebo krásnějším.<br />
A tohoto chvilkového čtenářova unešení lze dosáhnout jedině prostřednictvím<br />
stylu založeného na intenzitě a napětí, stylu, v němž se formální a expre<strong>si</strong>vní prvky bez sebemenšího<br />
ústupku přizpůsobí povaze námětu, dají mu nejhlubší vizuální a zvukovou formu,<br />
učiní ho jedinečným, nezapomenutelným, ukotví ho navždy v jeho čase a prostoru<br />
a v prvopočátečním smyslu. To, co v povídce nazývám intenzitou, spočívá <strong>ve</strong> vyloučení<br />
všech zprostředkujících myšlenek a <strong>si</strong>tuací, všech vycpá<strong>ve</strong>k a přechodných fází, které<br />
román dovoluje, ba dokonce vyžaduje. Nikdo z vás jistě nezapomněl na „Sud vína amontilladského“<br />
od Edgara A. Poea. Výjimečnost této povídky spočívá v náhlém vypuštění <strong>ve</strong>škerého<br />
popisu prostředí. Po třetí nebo čtvrté větě se ocitneme v samém srdci dramatu<br />
a staneme se svědky nelítostného dovršení pomsty. „Zabijáci“ od Hemingwaye jsou dalším<br />
příkladem intenzity získané odstraněním všeho, co nijak zásadně nesměřuje k dramatu.<br />
Ale vzpomeňme nyní na povídky Josepha Conrada, D. H. Lawrence a Franze Kafky. V každé<br />
z nich je osobitým způsobem přítomna intenzita jiného řádu, kterou já raději nazývám napětím.<br />
Je to intenzita projevující se podle toho, jak nás autor pomalu vtahuje do děje. Ani<br />
zdaleka ještě netušíme, co se v povídce odehraje, nemůžeme však již uniknout její atmosféře.<br />
V případě „Sudu vína amontilladského“ a „Zabijáků“ nás události zba<strong>ve</strong>né jakékoli<br />
předehry přepadnou a lapí. Na druhou stranu v roztáhlých a hutných povídkách Henryho<br />
Jamese – například „Mistrova lekce“ – bezprostředně cítíme, že samotné události nejsou<br />
důležité, že všechno vězí v <strong>si</strong>lách, které tyto události spustily, v jemném tkanivu, které jim<br />
předcházelo a stále je doprovází. Ale jak intenzita děje, tak i vnitřní napětí jsou produkty<br />
toho, co jsem výše nazval spisovatelským řemeslem, a právě k němu se pomalu blížíme<br />
v závěru této procházky povídkou.<br />
V mé zemi, a nyní na Kubě, jsem se dostal k povídkám různorodých autorů: zralých<br />
nebo začínajících, městských nebo <strong>ve</strong>nkovských, odevzdaných literatuře z estetických důvodů<br />
nebo z důvodu naléhavého společenského úkolu doby, angažovaných nebo neangažovaných.<br />
Nuže, i když to bude znít jako samozřejmost, v Argentině i zde píší dobré povídky<br />
ti, kteří ovládají řemeslo tak, jak bylo u<strong>ve</strong>deno. Lépe věc objasní jeden argentinský<br />
příklad. V našich centrálních a se<strong>ve</strong>rních provinciích existuje dlouhá tradice ústního vyprávění<br />
příběhů, které <strong>si</strong> gaučové předávají za nocí u ohně, příběhů, které rodiče vyprávějí<br />
svým dětem a které zachytí pero regionálního spisovatele a v drtivé většině případů<br />
promění v mizerné povídky. Co se stalo Příběhy samy o sobě jsou lahodné, tlumočí<br />
a shrnují zkušenost, smysl pro humor a fatalismus <strong>ve</strong>nkovského člověka; některé dokonce<br />
dosáhnou až tragické a poetické dimenze. Když je někdo slyší z úst starého kreola při popíjení<br />
maté, má pocit, jako by se zastavil čas, a přemýšlí o tom, že řečtí pěvci rovněž takto<br />
líčili Achillovy hrdinské činy k úžasu pastýřů a cestovatelů. Ale místo aby se v onom<br />
okamžiku zjevil nějaký Homér a stvořil z toho souboru ústní lidové tradice Ílliadu nebo<br />
Odysseu, se v mé zemi zjeví pán, pro něhož je městská kultura symbolem dekadence, pro<br />
něhož jsou námi všemi milovaní povídkáři estéti, kteří psali o zlikvidovaných sociálních<br />
třídách pro pouhé potěšení. A tentýž pán <strong>si</strong> naopak myslí, že jediné, co je třeba k napsání<br />
povídky, je převést do písemné podoby lidový příběh a co nejvěrněji zachovat mlu<strong>ve</strong>ný<br />
projev, <strong>ve</strong>nkovské slovní obraty, gramatické odchylky, to, co se nazývá místním koloritem.<br />
Nevím, zda se tento způsob psaní lidových příběhů pěstuje na Kubě; kéž by tomu tak nebylo…<br />
Přeložil Daniel Nemrava.<br />
Tento text vyšel původně v letech 1962–1963 pod náz<strong>ve</strong>m „Algunos aspectos del cuento“ v Casa<br />
de las Américas, č. 15–16, s. 3.<br />
[ 39 ]
Ještě k narativitě<br />
Gerald Prince<br />
Minimální definice charakterizuje narativ jako vylíčení přinejmenším jedné události,<br />
jedné změny poměrů.1 Pokud, jak tvrdí E. M. Foster,2 stačí říct „Král zemřel a pak zemřela<br />
královna“, abychom vytvořili narativ, podle zmíněné minimální definice <strong>si</strong> vystačíme se<br />
slovy „Král zemřel“ (zmíněná slova by obstála dokonce jako vstup v přehledu zpráv). Výroky<br />
jako „Hoch přišel“ bychom pak pochopitelně rovněž hodnotili jako narativ. Podobné<br />
výpovědi jistě mohou být nezajímavé, ale není nutné, aby všechny narativy byly zajímavé.<br />
Výše u<strong>ve</strong>dená minimální definice postihuje důležitý rozdíl mezi narativními a ne-narativními<br />
texty: texty jako „Mary vypila sklenici jablečného moštu a pak vypila sklenici piva“<br />
či zpravodajský vstup „Král zemřel“ na jedné straně stojí proti textům jako „Marcello je<br />
Miláňan, a tudíž Ital“ nebo „Sloni jsou <strong>ve</strong>lká býložravá zvířata“ na straně druhé. Co v definici<br />
obsaženo není, je skutečnost, že jisté texty, které vyhovují požadavkům definice, nepokládáme<br />
vždy za narativy. Nemám na mysli jen výroky typu „Ten hoch přišel,“ které<br />
svou formou odpovídají výpovědím typu „Král zemřel“, ale také složitější texty jako „Janet<br />
zavřela okno“, řadu kuchařských receptů nebo lyrických básní, které zachycují různé<br />
činnosti a dění. Obecněji vzato, co tato definice neuvádí (a ani se o to nepokouší) a co nepostihují<br />
ani jiné definice, které narativ vymezují přesněji (když například uvádějí, že v narativu<br />
je zahrnuta alespoň jedna událost a z ní rezultující <strong>si</strong>tuace, která není logickým následkem<br />
oné události), je fakt, že různé narativní texty vykazují odlišný druh či míru narativity<br />
(přičemž některé texty jsou jak<strong>si</strong> narativnější než jiné), a že i u osob, které se výrazně<br />
odlišují co do původu, vzdělání a prostředí, v němž se pohybují, panuje značná shoda<br />
ohledně míry narativity porovnávaných textů. Jen málo lidí, pokud se takoví vůbec najdou,<br />
se například bude domnívat, že Nevolnost „vypráví lepší příběh“ než Tři mušketýři (ačkoli<br />
vzhledem k tomu, že narativ může obsahovat mnohem víc než jen samotný narativ, řada<br />
lidí možná dá přednost Sartrovu románu před Dumasovým), a ještě méně bude takových,<br />
kteří textu jako „Marie vypila sklenku jablečné šťávy a pak vyprázdnila sklenici piva“ přisoudí<br />
vysokou míru narativity. Jinými slovy, u<strong>ve</strong>dená definice nerozlišuje (či se nesnaží<br />
rozlišovat) mezi narativností [narrati<strong>ve</strong>ness], tedy tím, co z textu dělá narativ, tím co je<br />
společné všem narativům a právě jen jim, a narativitou [narrativity], tedy tím, co u textu<br />
podtrhuje jeho narativní povahu, co zdůrazňuje přítomnost a sémiotickou úlohu narativních<br />
struktur v textové ekonomii, tím co dělá daný narativ více či méně narativním.<br />
Naratologové už dlouho (a implicitně) rozlišují různé druhy narativity. Patrně nás nepřekvapí,<br />
že různé formy narativu uvádí už Aristoteles. Úvahy nad mýtem (mythos) u něho<br />
vyústily v řadu výroků o různých typech děje a v návaznosti na to rovněž o různých druzích<br />
narativity: napodobovaný děj má být ukončený a měl by mít úměrný rozsah (ani příliš malý<br />
ani příliš <strong>ve</strong>lký!); mýtus by měl dostat podobu spíše dramatického než epizodního děje,<br />
složité osnovy (plots) jsou vhodnější než jednoduché, je třeba se vyhýbat opakovanému líčení<br />
podobných událostí, atd. E. M. Foster <strong>si</strong> počíná podobně, když <strong>ve</strong> své knize Aspekty<br />
románu v našem století porovnává útvary, které označuje jako příběhy („Král zemřel a pak<br />
[ 40 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
zemřela královna“), s tím, co nazývá osnovami (plots) („Král zemřel a královna pak zemřela<br />
žalem“). Touto otázkou se zabývali <strong>ve</strong>lcí francouzští strukturalisté: Barthes se jí dotkl <strong>ve</strong><br />
své rozpravě o zmatení post hoc ergo propter hoc, Genette se na ni zaměřil <strong>ve</strong> svých studiích<br />
o hranicích narativu a hodnotě motivace a Greimas ji dával tušit prostřednictvím svého<br />
lpění na uzavřenosti struktury a interně ovládané předvídatelnosti katastrofy. William Labov<br />
<strong>ve</strong> svých vlivných bádáních o ústním narativu osobního prožitku a vypravovatelnosti<br />
[tellability] rozlišuje nejen příběhy pointované a bez pointy, ale rovněž specifičtěji dělí narativy<br />
na ty, které jsou „kompletní v tom smyslu, že mají začátek, střední část a konec“,3<br />
a na „plněji rozvinuté typy“ narativu,4 jež obsahují sebehodnocení a poukazují na svou<br />
pointu: naznačují, proč jsou vyprávěny a „kam vypravěč míří“5. Hayden White <strong>ve</strong> svém výkladu<br />
o rozdílech mezi anály, kronikami a dějinami <strong>ve</strong> smyslu chronologického záznamu<br />
událostí dospívá k zásadnímu rozdílu mezi narací [narrating] (líčení řady událostí v chronologickém<br />
sledu) a narativizací [narrativizing] (tj. pře<strong>ve</strong>dení událostí do „formy příběhu“<br />
či případy, kdy přimějeme svět, aby sám promlouval jako příběh). A Paula Ricoeura při<strong>ve</strong>dla<br />
analýza času a historického vědomí k přesvědčení o nutnosti rozlišovat jednak mezi ději<br />
(fikčních) narativů a kvaziději (moderní) historiografie, jednak mezi skutečnými postavami<br />
(lidští jedinci jako hybatelé <strong>ve</strong> fikčních narati<strong>ve</strong>ch) a kvazipostavami (jakými jsou národy<br />
nebo kultury v historiografii). Mohli bychom pochopitelně zmínit řadu dalších jmen:<br />
Brookse (prospektivní a retrospektivní běh narativu), Chatmana (povaha textové a zejména<br />
pak narativní služby), Cullera (zprostředkování lidského projektu či lidské angažovanosti<br />
<strong>ve</strong> světě), Shena (druhy spojení mezi událostmi), Wilenskyho (vnější a vnitřní,<br />
respekti<strong>ve</strong> statické a dynamické osnovy [plots]) atd. 6<br />
Navzdory všeobecné nechuti zabývat se uni<strong>ve</strong>rzáliemi (neboť zavánějí imperialismem)<br />
a <strong>si</strong>lné tendenci vyhýbat se otázkám spojeným s hodnotami se během právě uplynulého<br />
desetiletí zřetelně projevoval zájem o stále explicitněji se prosazující narativitu (respekti<strong>ve</strong><br />
o faktory, které ji všestranně ovlivňují) – dělo se tak zčásti nepochybně díky takzvanému<br />
narativistickému obratu (výraznému nárůstu užívání pojmu „narativ“ k popisu nepřeberného<br />
množství činností, tematických sfér a textů, k disku<strong>si</strong> o nich a při jejich vysvětlování,<br />
ať už šlo o politické projevy, záznamy právních procesů, filozofické argumentace,<br />
vědecké důkazy, psychoanalytická sezení či katalogy obchodů s oblečením). V závěru šedesátých<br />
let 20. století začíná samotný výraz „narativ“ (či „příběh“) pronikat na řadu (diskurzivních)<br />
území. Říká se raději „narativ“ než „vysvětlení“ či „argumentace“ (protože je to<br />
nezávaznější), dává se přednost „narativu“ před „teorií“, „hypotézou“ nebo „důkazem“<br />
(protože narativ není tak vědecký), hovoří se raději o „narativu“ než o ideologii (protože<br />
tak se snáze vyhneme mravnímu hodnocení), lidé říkají raději „narativ“ než „sdělení“ (protože<br />
výraz „narativ“ je neurčitější). Chce-li někdo charakterizovat tu či onu oblast, nějakou<br />
činnost či předmět, opakovaně se uchyluje k pojmu narativ a ten se – následkem rostoucího<br />
vlivu antifundacionalismu, poststrukturalismu a postmodernismu – stává jednou z nejběžnějších<br />
hermeneutických souřadnicových sítí [hermeneutic grid] naší doby. Je-li však<br />
pravdou, že „všechno“ je narativ, pak možná také platí, že „všechno“ nemá stejnou míru<br />
narativity. Přesněji řečeno, pokud Nevolnost, Tři mušketýři, věta „Janet zavřela okno“, reklamní<br />
leták supermarketu a dokonce i má chuť dát <strong>si</strong> drink jsou narativy, nepředstavují<br />
různé druhy narativnosti Nejsou některé z výše u<strong>ve</strong>dených položek jak<strong>si</strong> narativnější než<br />
jiné<br />
Abych mohl začít odpovídat na podobné otázky (a mohl doufat, že vytvořím „realističtější“<br />
narativní gramatiku, která náležitě charakterizuje nejen narativy typu „Janet zavřela<br />
okno“ či „hoch přišel“, ale také „narativnější narativy“), poku<strong>si</strong>l jsem se <strong>ve</strong> svých studiích<br />
vyčlenit některé z faktorů ovlivňujících narativitu. Vyjádřil jsem například přesvědčení, že<br />
narativita textu závisí na tom, do jaké míry text představuje dvojitě orientovaný autonomní<br />
celek (s jasně definovanými – a vzájemně působícími – začátkem, střední částí<br />
a koncem), jehož součástí je nějaký konflikt (srovnejme třeba „Kočka usedla na rohožku“<br />
a „Kočka usedla psovi na rohožku“) tvořený samostatnými, konkrétními, zřetelnými a časově<br />
rozrůzněnými akcemi, které mají logicky nepředvídatelné příčiny či následky, a vyhýbající<br />
se nadměrnému množství komentářů ohledně těchto akcí, jejich vypodobnění případně<br />
kontextu jejich zachycení. Prohlá<strong>si</strong>l jsem rovněž, že (bez ohledu na ostatní<br />
okolnosti) přítomnost disnarativních [disnarrated] prvků (reprezentujících to, co se nestalo,<br />
ale mohlo stát) pozitivně ovlivňuje míru narativity.7<br />
[ 41 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Rovněž Didier Coste <strong>ve</strong> své studii Narrati<strong>ve</strong> as Communication představil co<strong>si</strong>, co může<br />
být nazváno skalárním vnímáním narativity.8 Vyjádřil názor, že stupeň narativity se liší<br />
v závislosti na míře narativní dominance v sémiotickém aktu a že tato dominance může<br />
být kvantitativní (například z dvaceti predikátů bude řekněme patnáct naratémů, tři budou<br />
deskriptémy a dva ontémy) nebo hierarchická (nejdůležitější predikáty jsou naratémy;<br />
událost je nejsmysluplnější, je-li nahlížena jako narativ; text je možno interpretovat, [pouze]<br />
pokud na něj uplatníme narativní souřadnice). Coste rovněž specifikoval několik faktorů<br />
pozitivně ovlivňujících míru narativity: transaktivnost převažuje nad netransaktivností<br />
(jinými slovy, skutečné akce převažují nad pouhými událostmi), tranzitivnost převažuje<br />
nad netranzitivností (událostí se účastní agens i patiens, např. „Petr urazil Pavla“, namísto<br />
aby na nich měl účast pouze agens, např. „Marie se usmála“), přítomnost hloubkové či<br />
vzdálené kauzality převažuje nad její nepřítomností (tak, aby prvotní události, chronologicky<br />
chápáno, vykazovaly závažnou spojitost s událostmi posledními), konkrétnost<br />
převažuje nad všeobecností (jestliže namísto vět, které zapadnou do řady okolnostních<br />
konfigurací, jako „Mnozí lidé se narodili a zemřeli“, obsahuje narativní akt věty, které jsou<br />
vázány na konkrétní soubor okolností, jako „Wellington se narodil v roce 1769 a zemřel<br />
roku 1852), výjimečnost převažuje nad banalitou (s tím souvisí též snaha vyhnout se opakování<br />
a pouze povrchní různorodosti) a konečně převaha přítomnosti alternativních způsobů<br />
jednání narativních participantů nad jejich nepřítomností.<br />
Nejsystematičtěji se však narativitou zabývala zřejmě Marie-Laure Ryanová a patrně<br />
dosáhla též nejslibnějších výsledků.9 Podle jejího názoru narativní texty vytvářejí nějaký<br />
svět tak, že zobrazují konkrétní entity a události, a tento svět činí koherentním a srozumitelným<br />
tím, že evokují předivo vztahů mezi oněmi entitami a událostmi – síť kauzálních<br />
spojení, psychologických motivací, cílů a plánů. Míra narativity textů (a specificky rovněž<br />
to, co Ryanová nazývá vypravovatelnost) se liší v závislosti na jejich schopnosti vytvářet<br />
svět výše popsaným způsobem. Ve své práci Pos<strong>si</strong>ble Worlds, Artificial Intelligence<br />
and Narrati<strong>ve</strong> Theory Ryanová ukázala, že adekvátní model děje musí obsahovat změny <strong>ve</strong><br />
vztazích mezi konstituenty skutečného narativního světa (co je v příběhu pravdivé) a konstituenty<br />
soukromých světů vystupujících postav (zapuštěné [embedded] virtuální narativy,<br />
utvářené podle znalostí, přání, závazků, přetvářek, záměrů či fantastických vizí<br />
jednajících postav). Prohlá<strong>si</strong>la také, že „ne všechny osnovy [plots] jsou <strong>si</strong> rovné“ a že jejich<br />
narativita nespočívá jen v konfiguraci relačních změn, ale také „v bohatství a různorodosti<br />
jejich virtuální sféry“. Nověji Ryanová nastínila otevřený systém třídění různých typů narativity<br />
zahrnující prostou narativitu, kterou představují pohádky či městské pověsti (v nichž<br />
sémantická dimenze textu primárně vyvěrá z lineárního děje otáčejícího se kolem jediného<br />
problému), složitou narativitu děl Balzakových, Dickensových či Dumasových (kde se<br />
narativní struktury objevují jak na makrotextuální, tak i na mikrotextuální úrovni,<br />
a do nichž jsou sémanticky integrovány hlavní i <strong>ve</strong>dlejší dějové linie), obraznou narativitu<br />
lyrických, historiografických či filozofických textů (v tomto případě vysílač či příjemce tvoří<br />
příběh tak, že přetváří všeobecná tvrzení, kolektivní entity a abstraktní pojmy do podoby<br />
konkrétních postav a událostí) či pomocnou narativitu proslovů či debat (kde se narativní<br />
struktury objevují na mikrotextuální úrovni a slouží makrotextuální úrovni pouze jako ilustrace<br />
či objasnění).<br />
Pokud narativita, jak více než zřejmě vyplývá z mých poznámek, nemá být směšována<br />
s hodnotou textu (v narativu objevíme mnohem víc než jen narativ samotný či narativitu –<br />
najdeme tu rovněž vtip, představivost, psychologický vhled, filozofickou vizi či informace<br />
dokumentárního charakteru), neměla by nám také splývat s kategorií narativního apelu či<br />
narativního zájmu a zejména ne s pojmem, který se k této kategorii vztahuje a o němž se<br />
mnoho diskutovalo. Mám na mysli otázku „pointy“ (a skupinu narativů s pointou – tvořící<br />
protiklad k narativům bez pointy). William Labov má nepochybně pravdu, když píše:<br />
„Reakce na příběhy bez pointy bývá (v angličtině) sžíravé A co má být Každý dobrý vypravěč<br />
se průběžně snaží k této otázce nezadat důvod, tak aby, když příběh skončí, posluchač<br />
prostě nemohl říct A co má být Naopak žádoucí poznámkou by tu bylo Opravdu<br />
nebo nějaký jiný způsob, jak dát najevo, že jsme postřehli, že sdělované události jsou<br />
hodné toho, aby byly vyprávěny.“ 10 To, co Labov říká o narati<strong>ve</strong>ch a vypravěčích, lze ale,<br />
mutatis mutandis, vztáhnout na každou výpověď a mluvčího. Pointa (či vypointovanost)<br />
narativu či jakéhokoli jiného typu textu nezávisí jen na rysech, které daný text utvářejí, ale<br />
také na kontextu. Různí lidé (nebo tentýž člověk při různých příležitostech) mohou na<br />
[ 42 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
stejný text reagovat A co má být nebo Opravdu a nezáleží na tom, jestli daný příběh<br />
patří k „rozvinutějšímu“ typu narativu, který se sám hodnotí a explicitně poukazuje na<br />
svůj raison d’être. Ten či onen příběh jsem možná slyšel desetkrát, ale možná také ani<br />
jednou, můžu ho chtít slyšet znovu, ale nemusím, třeba mě bude zajímat, co se stalo<br />
a proč, a vám to bude zcela lhostejné, já budu například obdivovat nějakou metafyzickou<br />
vizi nebo budu pokládat vylíčení toho, co se stalo, za fascinující, a vy se mnou možná nebudete<br />
souhla<strong>si</strong>t. Řečeno jinými slovy, narativitu bychom měli odlišovat od vlastnosti, která<br />
je v angličtině někdy označována jako reportability či tellability (to, co způsobuje, že narativ<br />
stojí za to vyprávět, to, co ho v daném kontextu činí zajímavým a působivým).11<br />
Stejně jako narativita není funkcí kontextu (a, myslím, zčásti právě díky tomu), není<br />
funkcí konkrétních subjektů, které narativ oslovuje. Ačkoli se různé rozpravy o narativitě<br />
v mnohém shodují (několik z nich poukazuje na důležitost takových vlastností, jako je například<br />
specifičnost či virtuálnost), vlastně žádná z nich nespojuje narativitu s konkrétními<br />
předměty či tématy. Dokonce i takové specifikace jako význam lidských projektů či<br />
konfliktů lze vnímat jako odvozené z obecnějších a formálnějších imperativů. Přítomnost<br />
antropomorfních bytostí tedy umožňuje existenci soukromých světů a v nich zakot<strong>ve</strong>ných<br />
virtuálních narativů (přání, závazků, představ atd.), jejich projekty implikují nějakou orientaci,<br />
konec či závěr a v konfliktech jsou obsaženy změny vztahů mezi různými světy tvořícími<br />
narativní <strong>ve</strong>smír. O „<strong>ve</strong>lkých námětech“ a „zaručených tématech“ pochopitelně už<br />
dlouho panuje přesvědčení, že budí vypravěčskou touhu a přitahují pozornost autorů u<strong>si</strong>lujících<br />
napsat bestseller. Jedno sexistické francouzské úsloví uvádí jako ingredience zaručující<br />
úspěšnost vyprávění záhadu, dále pr<strong>ve</strong>k náboženství, sexu a aristokratičnosti<br />
(„Můj bože,“ prohlá<strong>si</strong>la vévodkyně, „jsem těhotná. Ale s kým“12 a Readers Digest prý – <strong>ve</strong>dle<br />
sexu a náboženství – doporučuje vsadit na osobní zkušenost, cesty do zahraničí,<br />
peníze a říši zvířat („Jak jsem se v Alpách milovala s bohatým medvědem a objevila psa“).<br />
Ale peníze, sex ani náboženství nejsou témata specificky narativní ani charakteristická<br />
pro vyprávění a jejich působivost <strong>ve</strong>lmi závisí na okolnostech.<br />
Zdá se, že narativita primárně souvisí s obecnou narativní konfigurací (vnímanou jako<br />
protiklad konkrétních tematických rysů, působnosti kontextu či hodnoty textu). Specifičtěji<br />
pak jeví provázanost s povahou vyprávěného (např. se strukturální autonomií či alternativními<br />
dějovými směry), s charakterem narace (např. s upřednostňováním různorodosti<br />
událostí) a se vztahy mezi obojím (např. s vyhýbáním se nadměrnému množství<br />
komentářů). Ale tato charakteristika, počítající se souborem rysů ovlivňujících narativitu,<br />
o nichž se zmiňuji <strong>ve</strong> svém výkladu, nezmiňuje problematickou povahu onoho souboru.<br />
Jednak se <strong>ve</strong> zmíněné množině rysů objevují nadbytečnosti: „ucelenost“ například implikuje<br />
„interně řízenou předvídatelnost rozuzlení“ a „lidská angažovanost <strong>ve</strong> světě“ předpokládá<br />
„transaktivnost“. Soubor také může být nekompletní: mám dosti <strong>si</strong>lné podezření,<br />
že existuje spojitost mezi hermeneutickým uspořádáním narativu (v Barthesovském<br />
smyslu) a jeho narativitou, a spolu s Ryanovou a ostatními jsem přesvědčen o tom, že<br />
převaha vnějších událostí („přešla napříč Spojenými státy“) nad vnitřními („přemýšlela<br />
o Spojených státech“) zvyšuje míru narativity. Zmíněný soubor rysů navíc obsahuje (potenciálně)<br />
neslučitelné prvky nebo prvky, jejichž interakce <strong>ve</strong>de k nejasným následkům.<br />
Konkrétně se uvádí, že stupeň narativity závisí na tom, do jaké míry je text hierarchicky<br />
organizován, namísto aby události v něm byly jen časově zřetězeny (některé případy časového<br />
zřetězení by měly být významnější než jiné; a takovou hierarchizaci lze realizovat<br />
prostřednictvím komentáře, pomocí hodnotících výroků jako „To bylo opravdu překvapivé“<br />
či „To bylo skvělé“. Vedle toho lze míru narativity ovlivnit rovněž negativně, a to<br />
nadměrným množstvím komentářů (ne-naratémů). Jinak řečeno, spojitost mezi komentáři<br />
a narativitou není ani zdaleka zřejmá. Všeobecněji jistě platí, že ze souboru rysů<br />
ovlivňujících narativitu nelze vyvodit, nakolik závažné jsou jednotlivé rysy a nakolik se při<br />
vzájemném srovnání liší významem. Měl by narativ, který by vykazoval všechny náležité<br />
rysy vyjma řekněme x, vyšší, nebo nižší míru narativity než to, které by postrádalo jedině<br />
rys y Můžeme věc formulovat jinak a ptát se, nakolik odlišný co do stupně narativity by<br />
byl narativ vykazující rys x a ten, který by jevil rys y. Domnívám se mimochodem, že jistota<br />
<strong>ve</strong> věci zastoupení událostí v narativu je důležitější než transaktivnost tohoto zastoupení.<br />
Jsem rovněž přesvědčen o tom, že strukturální autonomie či ucelenost je důležitější než<br />
konflikt. Co mi ale není zřejmé, je, řekněme, význam jedinečnosti, a ještě mlhavější tušení<br />
mám, pokud jde o rozdíly <strong>ve</strong> významu jednotlivých rysů (Oč důležitější je konflikt než<br />
[ 43 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
strukturální autonomie Oč významnější je jistota než transaktivnost). I kdyby jednotlivé<br />
rysy byly seřazeny podle své závažnosti, míra neurčitosti by samozřejmě zůstala značná,<br />
přihlédneme-li k faktu, že některé z rysů mají „přesný“ či „absolutní“ charakter, zatímco<br />
jiné jsou „neurčité“ nebo „relativní“: srovnej například požadavky „nepřítomnosti nadbytečných<br />
komentářů“ či „konkrétnosti namísto všeobecnosti“ s požadavkem tranzitivnosti<br />
či transaktivnosti.<br />
Spíše než abychom se snažili onu neurčitost eliminovat, měli bychom ji možná nahlížet<br />
jako nedílnou a neredukovatelnou součást narativity. Na jedné straně existence této neurčitosti<br />
nepopírá argument, že se různí lidé často (nikoli však vždy) při porovnávání míry<br />
narativity u několika textů shodnou. Na druhé straně nám neurčitost může být zčásti nápomocná<br />
při vysvětlování rozdílů v soudech o míře narativity. Mohu například shledávat<br />
text A více narativním než vy, protože se nedomnívám, že obsahuje nadmíru komentářů;<br />
a vy budete pokládat text B za narativnější než já, protože máte za to, že specifičnost<br />
v něm dostává přednost před všeobecností. Následně tedy, spíše než tvrdit, že nějaký text<br />
vykazuje rysy x, y a/nebo z, by možná bylo lépe říci, že pokud u nějakého textu nacházíme<br />
jistou míru narativity, je to proto, že onen text je pokládán za no<strong>si</strong>tele rysů x, y a/nebo<br />
z (a protože oněm rysům přisuzujeme jistou váhu).<br />
Přiměřenost těchto (či jiných) tvrzení o narativitě mohou pochopitelně prokázat jedině<br />
rozsáhlý empirický výzkum a (mezikulturní) testy. A takové testování samo o sobě je spojeno<br />
s řadou obtíží: není snadné vymyslet nebo nalézt laboratorní vzorky, které budou<br />
prosty práci znesnadňující neohrabanosti, stejně jako není jednoduché sestavit postupy<br />
umožňující seriózní vyhodnocení odpovědí. Přesto mám za to, že další studium narativity<br />
je zřejmě nejzávažnějším z úkolů, které na dnešní naratologii čekají. Průzkum narativity<br />
především může dát odpověď na otázky, které svým významem zájmy čisté naratologie<br />
přesahují, kupříkladu na otázku po expresívnosti různých médií. Vezměme například malbu<br />
či sochařství. Pokud nedokáží příliš úspěšně zachytit narativ, možná to není výlučně či<br />
převážně proto, že spíše než s časovým jsou svázány s prostorovým uspořádáním, jako<br />
spíše tím, že jejich schopnost tlumočit rozdíly mezi skutečností a virtuálností, mezi existencí<br />
a neexistencí či mezi přítomností a nepřítomností je omezená. Studium narativity<br />
rovněž navozuje širokou škálu otázek, které stojí za probádání – kterým z rysů souvisejících<br />
s narativitou dávají různé skupiny přednost, kterými stádii procházíme při získávání<br />
schopnosti ovlivňovat míru narativity, atp. A především tím, že studiem narativity objasníme,<br />
co v textu podporuje jeho narativní potenciál, rozměr či náboj, můžeme objasnit povahu<br />
a specifičnost narativní sémiózy, fungování a význam narativního momentu.<br />
Přeložil Josef Línek.<br />
Tento text je překladem studie „Narrativity Revi<strong>si</strong>ted“ publikované původně in: Walter Grünzweig<br />
– Andreas Solbach (eds.), Transcending Boundaries: Narratology in Context, Tübingen, Gunter Narr<br />
1999, s. 43–51.<br />
<strong>Aluze</strong> děkuje profesoru Princovi, editorům a nakladatelství Gunter Narr za svolení<br />
k otištění tohoto překladu.<br />
The publisher wishes to thank professor Prince, the editors of the volume and Gunter Narr Verlag<br />
for their permis<strong>si</strong>on to publish this translation.<br />
Poznámky:<br />
1 Viz Gérard Genette: Narrati<strong>ve</strong> Discourse Revi<strong>si</strong>ted, do angličtiny přeložila Jane E. Lewinová,<br />
Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983. [Česky: Nový narativní diskurz, přel. Martin Punčochář,<br />
diplomová práce, Olomouc, Uni<strong>ve</strong>rzita Palackého 2005. – Pozn. překl.]<br />
2 E. M. Foster, Aspects of the No<strong>ve</strong>l, London, Methuen 1929. [Slo<strong>ve</strong>nsky: Aspekty románu, přel.<br />
Eva Šimečková, Praha, Tatran 1971. – Pozn. překl.]<br />
3 William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Pennsylvania Press, 1972,<br />
s. 362.<br />
4 Tamtéž, s. 363.<br />
5 Tamtéž, s. 366.<br />
6 Díla, na něž se odkazuje v tomto odstavci, jsou následující (v u<strong>ve</strong>deném pořadí): Aristoteles,<br />
Poetika – překlad a komentář pro studenty literatury, přel. Leon Golden – komentář B. Hardison –<br />
[ 44 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall 1968; Roland Barthes, „An Introduction to the Structural<br />
Analy<strong>si</strong>s of Narrati<strong>ve</strong>“, New Literary History 6, 1975, s. 237–262 [česky: „Úvod do strukturální<br />
analýzy vyprávění“, přel. Petr Kyloušek, in: Petr Kyloušek (ed.), Znak – struktura – vyprávění. Výbor<br />
z prací francouzského strukturalismu, Brno, Host 2002 – Pozn. překl.]; Peter Brooks, Reading<br />
for the Plot: De<strong>si</strong>gn and Intention in Narrati<strong>ve</strong>, New York, Knopf 1984; Seymour Chatman, Coming<br />
to Terms: The Rhetoric of Narrati<strong>ve</strong> in Fiction and Film, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />
1990 [česky: Dohodnuté termíny. Rétorika narativu <strong>ve</strong> fikci a filmu, přel. Luboš a Brigita Ptáčkovi,<br />
Olomouc, Uni<strong>ve</strong>rzita Palackého 2000 – Pozn. překl.]; Jonathan Culler, Structuralist Poetics:<br />
Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press, 1975; Gérard<br />
Genette, „Vraisemblable et motivation“, Communications 11, 1968, s. 5–21, a „Boundaries<br />
of Narrati<strong>ve</strong>“, New Literary History 8, 1976, s. 1–15 [česky: „Hranice vyprávění“, in: Znak – struktura<br />
– vyprávění. – Pozn. překl.]; A. J. Greimas, Structural Semantics: An Attempt at a Method,<br />
přel. Daniele McDowell – Ronald Schleifer – Alan Velie, Lincoln, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Nebraska Press<br />
1983; William Labov, Language in the Inner City, Philadelphia, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Pennsylvania Press<br />
1972; Paul Ricoeur, Time and Narrati<strong>ve</strong>, sv. 1, přel. Kathleen McLaughlin – David Pellauer, Chicago,<br />
Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1984 [česky: Čas a vyprávění 1, přel. Miroslav Petříček a Věra Dvořáková,<br />
Praha, OIKOYMENH 2001]; Yeshayahu Shen, „The X-Bar Grammar for Stories: Story-<br />
Grammar Revi<strong>si</strong>ted“, Text 9, 1989, s. 415–467; Hayden White, „The Value of Narrativity in the<br />
Representation of Reality“, in: W. T. J. Mitchell (ed.), On Narrati<strong>ve</strong>, Chicago, Chicago Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
Press 1980, s. 1–24; Robert Wilenski, „Story Grammars <strong>ve</strong>rsus Story Points“, Behavioral and Brain<br />
Sciences 6, 1983, s. 579–623.<br />
7 Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrati<strong>ve</strong>, Berlin, Mouton 1982, a „The<br />
Disnarrated“, Style 22, 1988, s. 1–8.<br />
8 Didier Coste, Narrati<strong>ve</strong> as Communication, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnesota Press 1989.<br />
9 Marie-Laure Ryanová, Pos<strong>si</strong>ble Worlds, Artificial Intelligence, and Narrati<strong>ve</strong> Theory, Bloomington,<br />
Indiana Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, a „Modes of Narrativity and Their Visual Metaphors“, Style 26,<br />
1992, s. 368–387.<br />
10 William Labov, Language in the Inner City, s. 366.<br />
11 V Naratologii jsem vyjádřil přesvědčení, že pro dosažení narativity je důležité, aby narativ měl<br />
pointu (s. 158–160).<br />
12 Jde tu o anglický překlad francouzského „‚Mon Dieu,‘ dit la Marquise, ‚je suis enceinte et ne<br />
sais pas de qui.‘“ Viz Margaret Boden, Artificial Intelligence and Natural Man, New York, Ba<strong>si</strong>c<br />
Books 1977.<br />
[ 45 ]
Televizní zpráva jako narativ<br />
Anne Dunnová<br />
Mám za to, že při televizním zpracování jakékoli události se uplatňuje stále týž<br />
proces… Opakovaně čerpáme z in<strong>ve</strong>ntáře diskurzů, které vznikly v průběhu času. Tím po<br />
mém soudu způsobujeme, že naše vnímání rozdílu mezi narativy o skutečnosti a narativy<br />
o fikci je <strong>ve</strong>lice zjednodušené a zavádějící.1<br />
Identifikace textu jako útvaru příslušejícího k určitému žánru může čtenáři (případně<br />
posluchači nebo divákovi) napomoci při usuzování ohledně vztahu daného textu ke skutečnosti,<br />
především pak při rozhodování, zda se jedná o fikci, či nikoli. Zprávu řadíme ke<br />
zřetelně nefikčním žánrům. Že zpráva nemá charakter fikce, však neznamená, že neužívá<br />
narativu, byť <strong>si</strong> narativ (vyprávění příběhu) často spojujeme s něčím vymyšleným, s čím<strong>si</strong>,<br />
co vzniklo jako produkt naší představivosti. Televizní zprávy jsou oblíbeným zdrojem<br />
informací a záro<strong>ve</strong>ň se těší značné důvěře. Průzkumy <strong>ve</strong>řejného mínění ukazují, že od<br />
devadesátých let 20. století je televizní zpravodajství v zemích jako Spojené státy americké,<br />
Velká Británie či Austrálie většinou diváků pokládáno za hlavní a záro<strong>ve</strong>ň nejdůvěryhodnější<br />
zdroj nových informací.<br />
Tento stav reflektuje jev, kterého <strong>si</strong> povšimli Ellis2 a Williams3 a který zmiňujeme<br />
v kapitole 10, totiž že záběry vysílané televizí budí dojem děje, který se „skutečně odehrává“<br />
v přítomnosti. Charakteristické obrazové a zvukové kódy a narativní struktury v televizní<br />
zprávě spolupůsobí, aby bylo dosaženo pravdivosti a vyváženosti a jiných hodnot<br />
a aby zpráva působila autoritativně a bezprostředně. Je třeba <strong>si</strong> uvědomit, že zpravodajství<br />
zahrnuje soubor formálních kon<strong>ve</strong>ncí pro zastupování a vyprávění, které společně formují<br />
podobu „skutečnosti“, a že televizní zpráva patří mezi mediální formáty, které jsou<br />
nejvýrazněji přizpůsobeny kon<strong>ve</strong>ncím (proto je také tak snadno rozpoznatelná). Můžeme<br />
to formulovat jinak, vyjádřit se prostřednictvím sémiotické terminologie a říci, že televizní<br />
zpráva užívá „omezeného repertoáru“ kódů.4 Televizní zpravodajství má také výsadní posta<strong>ve</strong>ní<br />
díky tomu, jaký pohled na skutečnosti nabízí, a to právě proto, že je, historicky<br />
vzato i z hlediska jeho formy, tak výrazně spojováno se sdělovaním pravdy. Výsledkem<br />
toho je, jak již bylo řečeno, že „podobu zpravodajství nelze oddělit od způsobů, jak lidé<br />
chápou společenskou realitu“.5<br />
Zpráva však není nezprostředkovanou skutečností (ačkoli se skutečnosti týká), je totiž<br />
vytvářena, a <strong>si</strong>ce prostřednictvím procesů redakční selekce a rovněž pomocí vlastních<br />
vizuálních a akustických složek. To neznamená, že jde o výmysl, zkreslenou informaci či<br />
klam; lze spíše říci, že televizní zpráva utváří a normalizuje nějakou konkrétní skutečnost,<br />
ovlivněnou kulturními, dějinnými a ekonomickými faktory. Během tohoto procesu nevyhnutelně<br />
dochází ke zpracování a šíření jisté ideologie. Ideologií zde rozumíme soubor názorů<br />
na svět specifický pro určitou kulturu, názorů, které nebudí pozornost a jsou vnímány<br />
jako co<strong>si</strong> samozřejmého. Obecně rozšířené přijímání televizního zpravodajství jako média,<br />
které nabízí jedinou skutečnost, však prochází krizí. Díky satelitům, multiplexům (mul<br />
[ 46 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
tiple channels) a internetu už divácké skupiny nejsou odkázány na místní televizní zpravodajství;<br />
mohou <strong>si</strong> vybrat z řady zpravodajských servisů, z nichž některé mohou být primárně<br />
určeny zcela jinému publiku, které vyznává výrazně odlišnou ideologii. Střet<br />
ideologií má nebo může mít za následek, že obsah jisté zprávy je nahlížen z různých perspektiv.<br />
To se zřetelně ukázalo během „války proti terorismu“, kterou Spojené státy se<br />
svými spojenci <strong>ve</strong>dou od 11. září 2001. Západní diváci, a samozřejmě také novináři, <strong>si</strong><br />
nemohli nepovšimnout, že domácí média referují o ofenzivách v Afghánistánu a následně<br />
v Iráku zcela jinak než arabská televizní stanice AlDžazíra.<br />
V této kapitole prozkoumáme způsoby, jimiž televizní zpráva utváří narativ o skutečnosti.<br />
Neděje se tak jen prostřednictvím textu, ale také skrze co<strong>si</strong>, co nazýváme<br />
„zpravodajskými hodnotami“, tedy skrze soubor profesních hodnot, které žurnalisté zachovávají<br />
při sběru, třídění, sepisování a prezentaci zpráv. Aby nějaká událost mohla být<br />
hodnocena jako hodná zpravodajského zaznamenání, musí splňovat řadu žurnalistických<br />
kritérií, mezi něž patří například aktuálnost (je „nová“) či rozšířenost (už se objevila <strong>ve</strong><br />
zprávách). Musí být vnímána jako co<strong>si</strong>, co má dopad na lidi a jejich životy, jako něco, co je<br />
ovlivňuje. Čím bezprostředněji se událost týká zamýšleného publika, tím pravděpodobnější<br />
je, že bude shledána hodnou zpravodajského zpracování. Špatné zprávy<br />
(konflikty, tragédie, přírodní katastrofy) jsou ze zpravodajského hlediska vždycky „dobré“,<br />
zvlášť pokud k nim dojde nečekaně, nebo mají ironické vyznění. Jistí lidé jsou vždy<br />
vděčným předmětem zpráv, protože mají <strong>ve</strong>lkou moc (např. prezidenti či předsedové vlád)<br />
či vliv („kapitáni průmyslu“), nebo prostě proto, že jsou slavní. Události bývají konečně<br />
pokládány za dostatečně zajímavé pro zpravodajství také tehdy, týkajíli se záležitostí, které<br />
„zajímají lidi“. Tento typ zpráv většinou referuje o konkrétních jednotlivcích, rodinách,<br />
nebo skupinách lidí, které spíše než mezi „Známé“, dominující přehledu zpráv <strong>ve</strong> většině<br />
zpravodajství, řadíme k „Neznámým“.6 Rozdíl je v tom, že Známí tvoří zprávu prostě tím,<br />
že jsou tím, kým jsou, a že dělají to, co dělají, zatímco Neznámí se stávají předmětem<br />
zprávy, pokud vykonají (nebo pokud se jim přihodí) něco neobyčejného.<br />
Zpravodajské hodnoty vznikly dřív než televize, mají původ <strong>ve</strong> zpravodajství novinovém,<br />
ale televizní žurnalistiku ovlivňují také. Na podobě televizních zpráv se rovněž<br />
zvláštním způsobem odráží industriální a ekonomická organizace televizního průmyslu.<br />
Televize je odvětví průmyslu, <strong>ve</strong> kterém vládne konkurence, a <strong>ve</strong>lké vysílací společnosti<br />
a produkční společnosti dokáží přežít, jen pokud se jim podaří získat a udržet <strong>si</strong> diváky<br />
a zadavatele reklamy (ani <strong>ve</strong>lké, státem financované televize, jako Australská či Britská<br />
vysílací společnost, ABC či BBC, se neobejdou bez jisté míry sledovanosti, aby prokázaly,<br />
že peníze daňových poplatníků nejsou utráceny zbytečně). Televizi krom toho, jak jsme<br />
poznamenali už v předchozí kapitole, diváci sledují v soukromém, domácím prostředí, kde<br />
jsou pravidelně vyrušováni.<br />
Současné působení zmíněných důležitých faktorů zapříčinilo, že se z televize stalo<br />
převážně zábavní médium. Zvláštní místo v denním vysílacím programu získaly také<br />
zprávy, které vycházejí vstříc sledovacím zvyklostem diváků; teoreticky se předpokládá, že<br />
pokud nějaký kanál má <strong>ve</strong>lkou sledovanost odpoledního zpravodajského přehledu, většina<br />
nebo <strong>ve</strong>lké množství diváků odpoledních zpráv bude na stejném kanálu sledovat také později<br />
vysílané pořady (v dnešní době, kdy běžně užíváme dálkové ovládání a můžeme volit<br />
z mnoha programů, to však už není tak jisté jako dřív). To, že je televize médiem sloužícím<br />
k zábavě a odpočinku, ovlivňuje charakter televizních zpráv; literatura uvádí, že na rozdíl<br />
od zpráv v novinách, jako jsou Australian nebo Washington Post, se televizní zpravodajství<br />
snaží vycházet vstříc divákům.7<br />
Jedním z účinných způsobů, jak udržet pozornost diváků, je využití narativních postupů,<br />
vyprávění zajímavého příběhu. Stejně jako <strong>si</strong> <strong>ve</strong> čtyřicátých letech 20. století filmové<br />
žurnály vypůjčovaly vizuální kódy z filmů, které doprovázely, od šedesátých let televizní<br />
zpravodajství především na komerčních stanicích využívá narativní struktury zábavných<br />
programů vysílaných v hlavním vysílacím čase. V posledních desetiletích 20. století se<br />
společnost i kultura měnily a změny se nutně odrazily také na podobě televizního zpravodajství.<br />
Nejdůležitější zvrat, jímž bylo zvýšení důrazu kladeného na vizuální kódy televize<br />
coby média, nastal v sedmdesátých letech. Docenění vizuálnosti televize s sebou přineslo<br />
také docenění narativu a „vyprávěcí práce, kterou odvádějí žurnalisté“.8<br />
[ 47 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Princip obrácené pyramidy a nárůst objektivity <strong>ve</strong> zpravodajské žurnalistice<br />
V počátcích vysílání (rozhlasového) se zpravodajství opíralo o novinovou žurnalistiku,<br />
využívalo novin jako zdroje a přejímalo metody strukturace zpráv. Obšírněji o tom pojednáváme<br />
v kapitole 15, která se zabývá především rozhlasovými zprávami. Veřejnoprávní<br />
rozhlasové stanice v Austrálii a <strong>ve</strong> Spojeném království a <strong>ve</strong>lké celonárodní<br />
rozhlasové sítě v USA po vzoru novin požadovaly, aby zprávy byly objektivní a nestranné.<br />
Dodržování těchto profesních zásad bylo také do jisté míry vynuceno omezeními, protože<br />
v některých zemích platí předpisy, podle nichž odvysílané zprávy musejí být „vyvážené“<br />
a „objektivní“.<br />
Má se za to, že dodržování zásad nestrannosti a objektivity je důležité zejména u tzv.<br />
závažných zpráv. Závažné zprávy se týkají politiky, hospodářství, jednání mocných a záležitostí<br />
mezinárodního významu, tedy těch aspektů <strong>ve</strong>řejného života jistého národa, které<br />
nejvýrazněji ovlivňují život občanů. Protipól závažných zpráv tvoří zprávy nezávažné,<br />
pojednávající o věcech, které „zajímají lidi“ – o slavných lidech, zločinech, regionálních<br />
novinkách a kuriozitách. Lehké zprávy se tradičně píší stylem, který používá narativní<br />
prostředky, zatímco u závažné zprávy se už v její psané, novinové podobě vytvořila struktura,<br />
již nazýváme obrácenou pyramidou (in<strong>ve</strong>rted pyramid). Termín odkazuje k uspořádání<br />
označovanému rovněž jako „perex a vlastní text“ (lead-and-body), v němž je nejdůležitější<br />
sdělení zprávy shrnuto do „perexu“ (lead). Běžnou praxí je, že první věta obsahuje<br />
odpověď alespoň na tři nebo čtyři z pěti základních zpravodajských otázek: kdo, co, kdy,<br />
kde a proč. Zbytek informací je obsažen <strong>ve</strong> „vlastním textu“ zprávy, přičemž míra závažnosti<br />
sdělení postupně klesá. Kritéria, podle nichž se rozhoduje, co je <strong>ve</strong> zprávě „nejdůležitější“,<br />
odrážejí výše zmíněné novinářské hodnoty, jako včasnost, důležitost, závažnost,<br />
bezprostřednost, kontro<strong>ve</strong>rze aj., u nichž se předpokládá, že je čtenáři sdílejí s novináři,<br />
a které jsou proto pokládány za hlavní rysy závažné informace.<br />
Tato struktura se vytvořila v 19. století v amerických novinách a studenti žurnalistiky<br />
se o ní učí dodnes. Pro její vývoj byla podána řada vysvětlení. Výhodou takto uspořádané<br />
zprávy je, že ji lze rychle a snadno od konce zkrátit, což usnadní redaktorovi práci, pokud<br />
na stránce není dost místa nebo pokud v přehledu nezbude čas na to, aby příběh zazněl<br />
v úplnosti. Pöttker9 uvádí patero vysvětlení vzniku a vytrvalého užívání principu obrácené<br />
pyramidy. První teorie souvisí s technologií přenášení zpráv – struktura obrácené pyramidy<br />
prý vznikla v počátcích telegrafie, kdy přístroje nebyly spolehlivé a uspořádání zprávy<br />
zaručovalo, že bude přepra<strong>ve</strong>na alespoň její nejdůležitější část. Podle druhé, politické teorie,<br />
se obrácená pyramida vyvinula na počátku šedesátých let 19. století, během občanské<br />
války, a měla dodat prohlášením vlády USA zřetelně objektivní podobu. Vláda <strong>si</strong> tím, že<br />
nejdůležitější sdělení kladla do úvodní věty, zajišťovala, že <strong>ve</strong>řejnost je bude číst jako první<br />
a bude je pokládat za nejpodstatnější. I dnes se novináři <strong>ve</strong>lice spoléhají na vládní zdroje<br />
a významné je i to, že do podoby obrácené pyramidy formulují svá prohlášení pro média<br />
mluvčí nejrůznějších organizací. Politické důvody pro užívání této struktury tedy možná<br />
trvají i dnes.<br />
Podle třetí teorie se pyramidová struktura rozšířila v USA koncem 19. století, a <strong>si</strong>ce<br />
díky expanzi vzdělanosti a úbytku negramotnosti. Nástup vzdělanosti <strong>si</strong> údajně vynutil<br />
vznik stručnějšího a srozumitelnějšího stylu, který jak na novináře, tak na čtenáře kladl<br />
jiné požadavky. Čtvrté vysvětlení je ekonomické. Šíření levných listů (tzv. penny press)<br />
s sebou neslo komercializaci výroby novin a nárůst konkurence. Zhuštěnost zpráv uspořádaných<br />
do obrácené pyramidy značně zlevnila přepravu informací (přenos elektrickým telegrafem<br />
byl účtován podle počtu slov) a <strong>ve</strong>dla ke vzniku zpravodajských agentur, k nimž<br />
patřila např. Associated Press, založená roku 1848. Snaha oslovit co nejširší čtenářskou<br />
obec a dosáhnout tak co největších zisků také způsobila, že zpravodajské agentury referovaly<br />
o událostech záměrně „objektivně“, aby jednostranným politickým zaměřením neodradily<br />
nějakou skupinu čtenářů. Pöttker sám má za to, že životaschopnost pyramidové<br />
výstavby zprávy vyplývá z její komunikační úspěšnosti, tedy skutečnosti, že díky pyramidovému<br />
uspořádání jsou čtenáři schopni snadněji a rychleji pochopit, co se jim sděluje. To<br />
může být pravda, jdeli o zprávu novinovou, televize je ale zcela odlišné médium, pro které<br />
to platit nemusí.<br />
Na svébytný charakter televize coby média poukazuje <strong>ve</strong> své studii další teoretik<br />
zpravodajství, norský vědec Espen Ytreberg,10 který srovnává, jak je v televizním zpravo-<br />
[ 48 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dajství užíván princip obrácené pyramidy a narativní struktury. Činí tak v kontextu polemiky,<br />
kterou vyvolala skutečnost, že zpravodajská redakce norské <strong>ve</strong>řejnoprávní televize<br />
NRK začala <strong>ve</strong> zvýšené míře užívat narativních postupů. Popisuje proces, který proběhl<br />
v závěru osmdesátých a na počátku devadesátých let 20. století v důsledku za<strong>ve</strong>dení<br />
nových technologií a formátů <strong>ve</strong> vysílání televize NRK. Reportéři začali uplatňovat přístup,<br />
který upřednostňoval obrazovou součást zprávy na úkor mlu<strong>ve</strong>ného komentáře. Ytreberg<br />
označuje tradiční a nové pojetí zpravodajství jako „informativní přístup“, respekti<strong>ve</strong> „komunikativní<br />
přístup“.11<br />
„Informativní přístup“ upřednostňuje uspořádání zprávy do podoby obrácené pyramidy,<br />
klade důraz na přesnost informací a analýzu vycházející z faktů. Hlavním cílem<br />
agre<strong>si</strong>vního „komunikativního přístupu“ je získávání divácké pozornosti a obecná přístupnost,<br />
je u něj patrná „snaha sdělovat zprávy poutavě a srozumitelně“.12 Odlišnost<br />
obou pojetí vyústila <strong>ve</strong> zpravodajské redakci NRK v otevřenou roztržku mezi stoupenci tradičního<br />
a nového přístupu a oba tábory se vzájemně obviňovaly z porušování novinářské<br />
etiky. Stará garda nařkla přívržence obrazových zpráv, že „sabotují žurnalistickou integritu<br />
a důvěryhodnost“, příznivci nového přístupu zase obviňovali „školu mlu<strong>ve</strong>ného slova“<br />
z „komisnosti a <strong>ve</strong>skrze zpátečnických postojů“. Ytreberg je přesvědčen o tom, že jádrem<br />
sporu byla snaha nahradit tradiční novinářské ideály „poctivosti a důvěryhodnosti“ „angažovaným<br />
pojetím žurnalistiky“. Reportér má být nově především vypravěčem, byť nevypráví<br />
smyšlené příběhy, a jeho angažovanost se má projevovat v postoji k divákům, a to<br />
způsobem, který mění vztah mezi zprávou a jejími vnímateli.<br />
Změna vyvolala takové znepokojení především proto, že za<strong>ve</strong>dení obrácené pyramidy<br />
<strong>ve</strong> zprávách <strong>si</strong> spojujeme se vzestupem objektivity coby hlavní žurnalistické zásady, který<br />
provázel nástup profe<strong>si</strong>onalizace novinářství v posledních desetiletích 19. století (první<br />
novinářská příručka, vydaná <strong>ve</strong> Spojených státech amerických roku 1894, zmiňuje strukturu<br />
obrácené pyramidy jako příklad náležitého přístupu k žurnalistickému zpracování<br />
události). Televizní zpravodajství v USA ale začalo preferovat narativní přístup už v šedesátých<br />
letech 20. století, neli dří<strong>ve</strong>, a nespatřovalo v něm nic, co by mělo ohrozit novinářský<br />
kodex. Reu<strong>ve</strong>n Frank, někdejší člen <strong>ve</strong>dení televize NBC, v roce 1963 v poznámce<br />
určené štábu uvádí: „Každá událost líčená zprávou by měla vykazovat znaky fikce či dramatu,<br />
aniž by reportér rezignoval na poctivost a zodpovědnost. Měla by mít strukturu<br />
a konflikt, měla by obsahovat problém i jeho rozuzlení, zrychlení i zvolnění děje, začátek,<br />
střední část i závěr. To nepatří jen k základům dramatu, ale každého narativu.“13<br />
Příběh zprávy a teorie vyprávění<br />
„Příběhem“ se v novinářském jazyce míní vylíčení skutečné události nebo přednesení<br />
zprávy. Je zřejmé, že „příběh“ v žurnalistickém smyslu je něco zcela jiného než příběh <strong>ve</strong><br />
svých významech fikčních. „Skutečné příběhy“ zpráv nejsou vyprávěními v kla<strong>si</strong>ckém<br />
smyslu. Kla<strong>si</strong>cké či „hollywoodské“ vyprávění, s nímž se setkáváme <strong>ve</strong> filmu a v televizi,<br />
charakterizuje řada rysů, které v příbězích zpráv, tradičně uspořádaných do struktury obrácené<br />
pyramidy, zjevně chybí. Konkrétně jde o tyto vlastnosti:<br />
• postupný vývoj v sek<strong>ve</strong>ncích<br />
• příčinně-následkové vztahy<br />
• dvojí chronologie času vyprávění a času vyprávěného<br />
• rozřešení<br />
• závěr<br />
Narativ, abychom ho jako takový mohli definovat, musí přinejmenším vykazovat něco,<br />
co Ytreberg14 nazývá „cíleným řetězcem“ či nepřetržitou sek<strong>ve</strong>ncí událostí, které jsou<br />
navzájem propojeny „procesem transformace“.15<br />
Langer16 dokládá, že jisté příběhy obsažené v televizních zprávách již dlouho obsahují<br />
přinejmenším některé prvky kla<strong>si</strong>ckých narativních modelů, které definovali Propp<br />
a Todorov a které shrnuje Lacey,17 a <strong>si</strong>ce jako cyklický proces střídání fází příběhu:<br />
• od rovnováhy<br />
• k nerovnováze<br />
[ 49 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
• dále k opozici<br />
• přes hledání řešení či pokus o nápravu rozkolu (tato část <strong>ve</strong> zprávě chybí nejčastěji)<br />
• konečně k dosažení nové rovnováhy či k závěru<br />
Langer se konkrétně zaměřuje na příběhy lehčích zpráv s obsahem, který zajímá lidi,<br />
tedy na tzv. méně závažné zprávy. Užití narativních struktur a prostředků u tohoto typu<br />
zpráv je vnímáno jako přijatelné déle, než je tomu v případě tzv. závažných zpráv, tedy politických<br />
a ekonomických událostí, jimiž zpravodajský přehled obvykle začíná. Uspořádání<br />
do „binárních opozic“, které LéviStrauss identifikoval jako paradigma narativu, je dobře<br />
patrné i v příbězích televizních a rozhlasových zpráv, a to nejen těch, které spadají do<br />
Langerovy kategorie „ostatních“ či lehčích zpráv. Binární opozice lze vysledovat v rutinním<br />
užití konfliktu jako rámce příběhu a jako součást tendence k personalizaci otázek, skupin<br />
a událostí, k jejich obsazování do role kladných či záporných hrdinů. Takové narativní opozice<br />
jako levice <strong>ve</strong>rsus pravice nebo Východ proti Západu se nepřestávají objevovat <strong>ve</strong><br />
zpravodajských příbězích všech médií.<br />
Zejména z úst kritiků užívání narativního modelu v příbězích tzv. závažných zpráv zaznívají<br />
námitky, že narativní přístup <strong>ve</strong>de k personalizaci a depolitizaci sdělovaných událostí.<br />
O problémech a procesech se hovoří méně nebo vůbec, jako vykonavatelé či příjemci<br />
určitého dění jsou uváděni jednotlivci. To, pokračují kritici, může vést až k procesu, který<br />
je nazýván „bulvarizací“ zpravodajství.18 Narativní model také reportérovi umožňuje výrazněji<br />
vyjádřit „osobní stanovisko“, zakódovat do narativní struktury subjektivní hodnocení<br />
jistého jednání a vlastní závěry. Užití narativního modelu tedy v jistých případech<br />
může mít za následek kontrastní užití informačního modelu coby modelu objektivního<br />
a neutrálního. Novinářství vytvářející „závažné zprávy“ jako informační model by se nemělo<br />
zabývat vynášením mravních soudů a nemělo by se starat, jak zpráva zapůsobí na city<br />
diváků či čtenářů a jak její příběh končí.<br />
V 10. kapitole se zmiňujeme o Ellisově studii,19 v níž autor vyslovil názor, že televize <strong>si</strong><br />
vytvořila svébytný narativní modus. Ellis jej nazývá otevřeným formátem (openended format).<br />
Připomeňme <strong>si</strong> Ellisovo tvrzení, že televizní fikční formy přejímají svou narativní<br />
strukturu od forem nefikčních; televizní přehled zpráv je uváděn jako příklad „prvního<br />
skutečného užití otevřeného seriálového formátu […], který neustále přináší nové informace<br />
o událostech, aniž by je jakkoli shrnoval“.20 Podle této definice televizní zpravodajství<br />
jako program vždy užívalo otevřenou narativní formu. Ellis, jak <strong>si</strong> možná čtenář vybaví,<br />
rovněž připomíná epizodický charakter televizního narativu, jeho rozčleněnost na segmenty.<br />
Každý příběh, který je zařazen do televizního zpravodajství, lze považovat za segment,<br />
každý obvykle vykazuje vnitřní ucelenost, ale nemusí vůbec souviset se segmentem<br />
následujícím. Jakmile však vytvoříme spojnici mezi jednotlivými příběhy, zpráva získá charakter<br />
prostého narativu, který Branigan nazývá „cíleným řetězcem“ (focused chain). Aby<br />
tomu tak bylo, musí navozené spojení obsahovat úvahu o moti<strong>ve</strong>ch a záměrech. Zprávy<br />
nemusí být ani explicitně propojeny – pouhý jejich sled v rámci jednoho vydání televizního<br />
zpravodajství implikuje jejich spojitost a určuje způsob, jakým diváci jednotlivé zpravodajské<br />
vstupy interpretují.<br />
Televize jako médium disponující obrazy i zvukem potenciálně obsahuje jak vizuální,<br />
tak i akustickou narativní strukturu. Různé televizní žánry mohou klást větší důraz na tu či<br />
onu složku. Kupříkladu v té části televizního zpravodajství, kdy moderátor hovoří na kameru,<br />
je příběh tlumočen zvukem, zatímco obraz snímá „mluvící hlavu“. Vizuální složka je<br />
ale v televizi natolik dominantní, že <strong>si</strong>tuace, kdy hlavním no<strong>si</strong>telem významu je hlas, se <strong>ve</strong><br />
vysílání vyskytuje zřídka a obvykle trvá jen krátce. Samotné zpravodajské příspěvky, které<br />
moderátor uvádí, naproti tomu obsahují propracované vizuální narativy, ale jen minimum<br />
narativů akustických. Dokonce i při přenosu diskusního programu ze studia je značná pozornost<br />
věnována vizuálnímu uspořádání snímaného prostoru, režisér často střídá záběry,<br />
aby zachytil měnící se výrazy účastníků debaty a oživil tak vizuální strukturu programu.<br />
Od počátků filmových zpravodajských žurnálů mají obrazové zprávy společný jeden výrazný<br />
rys, a <strong>si</strong>ce vypravěče čtoucího doprovodný komentář. Extradiegetický vypravěč televizních<br />
či rozhlasových zpráv – tj. moderátor či reportér, který není součástí příběhu –<br />
může být označen za „dramatizovaného vypravěče“ v tom smyslu, že tato osoba je „postavou,<br />
skrze niž vyprávění prochází“.21 Aby však zpráva mohla být označena za pravdivou<br />
[ 50 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
a objektivní, musí moderátor být spolehlivým vypravěčem. To je důležité zejména v televizi,<br />
protože „spojení mezi obrazy a doprovodným komentářem v televizní zprávě je tradičně<br />
většinou dosti volné, založené na asociacích“.22 Reportér zpravodajského vstupu je<br />
dosud vnímán jako autoritativní a spolehlivý vypravěč. Reportér je záro<strong>ve</strong>ň dramatizovaným<br />
vypravěčem, který, na rozdíl od moderátora, může být pokládán za vypravěče<br />
diegetického (tedy za součást vyprávěného příběhu). Stává se to <strong>si</strong>ce častěji než v minulosti,<br />
ale stále dosti zřídka (např. při živých vstupech z bojišť nebo z míst, kde probíhají politické<br />
demonstrace). Nicméně v případech, kdy se tak děje, ztrácí příběh objektivitu obrácené<br />
pyramidy a přesouvá se do světa narativu.<br />
Ytreberg pojednává specificky o televizi, ale v době poznamenané deregulací a vyostřením<br />
konkurenčního boje o přízeň publika zaznamenáme tytéž změny <strong>ve</strong> všech masových<br />
médiích po celém světě. Jako příklad narativní a žánrové změny může posloužit<br />
stírání formálních a obsahových rozdílů mezi zprávou a nezprávou. V novinách se na první<br />
stránce, která tradičně patří příběhům „závažných zpráv“, <strong>ve</strong> větší míře objevují různé<br />
rubriky a články pojednávající o zajímavostech, přibývá příloh věnovaných „životnímu<br />
stylu“.23 Televizní zpravodajství <strong>si</strong> dosud většinou zachovává formu půlhodinového či<br />
hodinového <strong>ve</strong>černího zpravodajského přehledu, ale jeho obsahová skladba se v některých<br />
případech změnila natolik, že události <strong>ve</strong> federální politice a národním hospodářství, které<br />
tradičně tvořily páteř pořadu, jsou zmiňovány jen letmo, a „zajímavé aspekty“ vládních<br />
rozhodnutí, které dří<strong>ve</strong> pouze doplňovaly „přímou“ zpravodajskou prezentaci události, se<br />
prostřednictvím personalizace dostávají do popředí. Novináři, a nejen oni, vyjadřují obavy<br />
ze změn, které postihují charakter zpravodajství, a často hovoří o „bulvarizaci“ či „primitivizaci“<br />
(dumbing down) zpráv. Podle jejich názoru s sebou změny nesou snížení kvality<br />
zpravodajství, neboť <strong>ve</strong>dou k opomíjení základních „novinářských hodnot“, hodnot, které,<br />
jak tvrdí, přispívají k udržování zdravé <strong>ve</strong>řejné sféry.24 Někteří odborníci na média tento<br />
názor odmítají a argumentují podobně jako stoupenci „obrazové školy“ z redakce televize<br />
NRK. Někteří, jako například Lumby a O’Neil, tvrdí, že „tyto vývojové změny jsou součástí<br />
zániku normativní a ustrnulé kulturněspolečenské hierarchie“ mediálních hodnot.25<br />
Analýza narativních postupů v televizním zpravodajství<br />
Pro formu televizního zpravodajství jsou charakteristické kon<strong>ve</strong>nční postupy, které<br />
navozují dojem bezprostřednosti, reálnosti (<strong>ve</strong> smyslu „takhle se opravdu věci mají“) a objektivnosti<br />
zpráv. Tyto postupy můžeme sledovat a analyzovat už od úvodní sek<strong>ve</strong>nce<br />
zpravodajského přehledu. Ve většině vyspělých zemí je začátek pravidelného <strong>ve</strong>černího<br />
zpravodajství <strong>ve</strong>lice snadno rozpoznatelný. Úvodní sek<strong>ve</strong>nce má přitáhnout pozornost<br />
diváků a záro<strong>ve</strong>ň přerušit „tok“ zábavných pořadů. Obvykle ji tvoří titulky v jasných<br />
barvách provázené počítačovou animací a „prudce stoupající“, fanfárovitá znělka (pro niž<br />
je „typický“ zvuk trumpet).26 Hudba i barvy slouží k evokaci naléhavosti a bezprostřednosti,<br />
které se podílí na autoritativnosti zpráv. V úvodních sek<strong>ve</strong>ncích jsou rovněž<br />
užity vizuální symboly, které lokalizují zprávy v prostoru a čase. Symboly jako otáčející se<br />
zeměkoule či tikající hodiny <strong>si</strong>gnalizují komplexnost a bezprostřednost zpravodajství. Na<br />
začátku zpráv vysílaných v šest hodin <strong>ve</strong>čer na australské stanici Channel 9 kamera přejíždí<br />
po mapě světa a zastaví se nad Austrálií, na jejímž pozadí se jasně rýsuje snadno rozpoznatelné<br />
městské panorama, takže připomene svět, zemi, jíž jsou zprávy určeny, a město<br />
Sydney. Zvolené záběry mohou evokovat moc bezprostředněji, jako je tomu v případě<br />
úvodní znělky britských News at Ten, kde se záro<strong>ve</strong>ň s titulky objeví záběr na Big Ben,<br />
symbol britského parlamentu. Tyto ikonické obrazy někdy zůstanou na obrazovce jako pozadí<br />
a závěrečné tóny fanfáry přejdou v titulkovitý výčet hlavních zpráv. Jednotlivé položky<br />
přehledu, často formulované tak, aby diváka navnadily a záro<strong>ve</strong>ň neprozradily pointu<br />
zprávy, jsou vždy předneseny s náležitou naléhavostí. Úvodní sek<strong>ve</strong>nce typicky končí<br />
v profe<strong>si</strong>onálně vyhlížejícím prostoru vysílacího studia, plném „tvrdých, lesklých ploch“<br />
navozujících dojem „efektivity a nestrannosti“.27<br />
Ve studiu najdeme jednoho nebo více formálně oblečených moderátorů, kteří obvykle<br />
sedí za deskou pracovního stolu se zřetelně seriózním, ale nikoli nepřátelským výrazem<br />
v tváři. Přítomnost dvou moderátorů umožňuje režii snadněji měnit náladu nebo přecházet<br />
od závažnějšího tématu k lehčímu či naopak, protože moderátoři <strong>si</strong> vzájemně<br />
mohou předávat slovo. V západních zemích tvoří dvojici zpravodajských moderátorů ob-<br />
[ 51 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
vykle starší běloch (tedy muž) a mladší (nikoli však příliš mladá) atraktivní žena; spolu působí<br />
na diváky dostatečně autoritativně a důvěryhodně (díky svému střízlivému vzhledu,<br />
vystupování a mlu<strong>ve</strong>nému projevu) a záro<strong>ve</strong>ň přitažlivě. Při předvádění, že zprávy divákům<br />
přinášejí, co se dnes „skutečně stalo“, sehrává důležitou úlohu forma moderátorova<br />
projevu. Moderátoři volí mezi proje<strong>ve</strong>m zaměřeným na kameru a dialogem, přičemž řeč na<br />
kameru působí dojmem, jako by promlouvali osobně ke každému divákovi, což se u zpráv,<br />
které nejsou založeny na faktech, děje jen zřídka. Přímý projev navozuje iluzi dialogu mezi<br />
moderátorem a divákem a může být zahájen osobní formou oslo<strong>ve</strong>ní, jako „dobrý <strong>ve</strong>čer“.<br />
Má posílit dojem bezprostředního kontaktu mezi moderátory a diváky a vytvořit jaké<strong>si</strong><br />
„fiktivní my“.28<br />
Vztah v tomto fiktivním dialogu nemusí být nutně rovnocenný, protože zpravodajský<br />
moderátor (či moderátoři) jsou prezentováni jako někdo, kdo má informace, jimiž my<br />
diváci nedisponujeme, ale o které bychom měli stát, protože jsou důležité. To naznačuje<br />
profe<strong>si</strong>onální vystupování a vyjadřování moderátorů; ti jen zřídka mluví v první osobě, jsou<br />
školeni k neutrálnímu mluvnímu projevu a vyhýbají se gestům, která člověk užívá při rozhovoru<br />
se sobě rovnou osobou. Způsob projevu spolu s iluzí dialogu po<strong>si</strong>lují dojem diváků,<br />
že se vysílání účastní. V důsledku toho může moderátor hovořit k nám a pro nás a implikovat<br />
tak, že „my“ spoluvytváříme jaký<strong>si</strong> konsensus (a současně že tu jsou i nějací „oni“,<br />
kteří jsou z konsensu vyloučeni). Někdy hlasový komentář u<strong>ve</strong>de jméno moderátora při<br />
znělce, ale ať už je moderátor předsta<strong>ve</strong>n jakkoli, diváci vědí, o koho se jedná, a televizní<br />
stanice v reklamních upoutávkách může zvyšovat autoritativnost a důvěryhodnost svého<br />
zpravodajství právě poukazem na za<strong>ve</strong>deného moderátora. V závěru devadesátých let 20.<br />
století užívala australská komerční televizní stanice Channel 9 jako upoutávku na <strong>ve</strong>černí<br />
zpravodajský žurnál slogan „Jak mi řekl Brian“ (Brian told me), protože <strong>ve</strong>černí zprávy<br />
dlouhá léta uváděl moderátorský <strong>ve</strong>terán Brian Henderson. Stručně řečeno, televizní<br />
zprávy jsou strukturovány a vystavěny tak, aby diváky podněcovaly ke sdílení novinářských<br />
hodnot zpravodajství. Nejpr<strong>ve</strong> je v titulcích užita strategie vizualizace scénáře, aby<br />
se divák mohl „přesvědčit na vlastní oči“, událostem je dodán jejich „očividný“ význam<br />
a divákovi je nabídnut jejich zřetelně jediný možný výklad. To je příklad, vyjádřeno sémiotickou<br />
terminologií, ikony jako indexové pravdy.<br />
Po úvodní sek<strong>ve</strong>nci <strong>ve</strong> zpravodajském pořadu obvykle následuje řada zpravodajských<br />
příběhů, které mohou mít celou řadu podob. Nejjednodušší je prostá čtená zpráva (v anglickém<br />
zpravodajském slangu nazývaná „reader“), při níž moderátor hovoří přímo na kameru<br />
a v horním rohu obrazu je promítán doprovodný záběr. Mnohem běžnější je forma<br />
vstupu používaná zejména menšími zpravodajstvími, která nedisponují množstvím spolupracovníků<br />
v terénu a musí se spoléhat na agenturní stopáž. Jde o živý hlasový komentář<br />
(anglicky li<strong>ve</strong> voiceo<strong>ve</strong>r neboli LVO). Taková zpráva sestává z předtočeného a sestříhaného<br />
zpravodajského vstupu doprovázeného komentářem, který čte moderátor (ten může, ale<br />
také nemusí být autorem komentáře). Nejpropracovanější formou zpravodajského příběhu,<br />
a rovněž formou nejpokročilejší co do užité narativní formy, je tzv. balíček (package).<br />
Balíčky jsou zpravodajské příběhy u<strong>ve</strong>dené moderátorem a poté přednesené reportérem.<br />
Děje se tak především prostřednictvím doprovodného hlasového komentáře. V záběru se<br />
objeví vizuální materiál vybraný tak, aby významově korespondoval s mlu<strong>ve</strong>ným komentářem,<br />
který přednese hlas moderátora. Za povšimnutí stojí, že význam vstupu má vyplynout<br />
z kombinace mlu<strong>ve</strong>ného slova a obrazového materiálu – nejde tedy o to sladit slova dokonale<br />
s obrazy, či naopak. V televizních zprávách se tak často objevují záběry z televizního<br />
archivu, které mají jen symbolizovat, o čem se hovoří, a ne obrazový materiál pořízený přímo<br />
v souvislosti s danou událostí. Jedním z důsledků takového výběru obrazového materiálu<br />
může být stereotypnost. Průzkumy užívání archivních záběrů v australských televizích<br />
například ukázaly, že se na obrazovkách opakovaně objevují stále tytéž záběry Aboriginců,<br />
na nichž původní obyvatelé Austrálie něco popíjejí pod stromy nebo na chodníku.29<br />
Balíčky také obvykle obsahují aktuální nebo zvukové vstupy, během nichž promlouvá<br />
některý z významných aktérů zpravodajského příběhu, a projevy reportérů v anglické terminologii<br />
označované jako standup či piece to camera, během nichž reportér hovoří přímo<br />
na kameru a tedy k divákovi. Jestliže je taková řeč na kameru poslední složkou reportáže,<br />
a bývá tomu tak často, novinář se buď „odhlásí“ (pro ABC News Peter Ca<strong>ve</strong>), nebo předá<br />
slovo moderátorovi prostřednictvím fráze jako „A teď předávám slovo opět Jimovi“, přičemž<br />
komunikuje spíše s moderátorem než s diváky a spojí svou přítomnost s kolegou či<br />
[ 52 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
kolegy <strong>ve</strong> studiu. Předání slova kolegům bývá obvyklejší, byť ne nutně, v případech živých<br />
vstupů reportérů z místa události; živý vstup je další z forem tlumočení zpravodajského<br />
příběhu. Přímé vstupy, jejichž užití bylo dří<strong>ve</strong> omezeno na reportování skutečně průlomových<br />
a významných událostí, se dnes objevují <strong>ve</strong> zprávách daleko častěji a mnohdy bez<br />
skutečného důvodu, protože satelitní spojení, vozidla přepravující techniku pro navázání<br />
komunikace přes satelit a přenosná výbava pro vysílání jsou v současnosti mnohem<br />
dostupnější a levnější, než tomu bylo dří<strong>ve</strong>. Živé vstupy totiž zprávám výrazně přidávají na<br />
bezprostřednosti, reálnosti a autoritativnosti, což jsou z novinářského hlediska zcela klíčové<br />
vlastnosti.<br />
Baym30 poukazuje na význam, který má balíček v televizním zpravodajství, a zřetelně<br />
rozlišuje mezi mimetickými a diegetickými obrazy (Baymem za<strong>ve</strong>dená terminologie) v televizních<br />
zprávách. Mimetické příběhy „se jeví jako nezprostředkované, zcela zjevné“, zatímco<br />
diegetické příběhy „jsou zjevně zprostředkované, sesta<strong>ve</strong>né tak, aby zapůsobily na<br />
diváky“.31 Výzkum pro<strong>ve</strong>dený Baymem naznačuje, že od sedmdesátých či osmdesátých let<br />
20. století u obrazů užívaných <strong>ve</strong> zprávách soustavně ubývá mimetického a přibývá diegetického<br />
materiálu. Baym zkoumal, jak zpravodajské pořady s celostátní sledovaností zaznamenávaly<br />
průběh krize Nixonova prezidentství v letech 1973–1974, kterou vyvolala<br />
aféra Watergate, a obvinění prezidenta Billa Clintona v roce 1998. Zjistil, že od poloviny<br />
sedmdesátých let do konce let devadesátých došlo <strong>ve</strong> skladbě zpravodajských balíčků<br />
k zásadním změnám. Zatímco průměrná délka balíčků se téměř nezměnila, počet<br />
vizuálních obrazů v balíčcích se téměř zdvojnásobil a délka obrazových vstupů se zkrátila<br />
na polovinu. To ukazuje, že novější zpravodajství nebralo oproti starší <strong>ve</strong>rzi výrazně rychlejší<br />
tempo. Z toho také vyplývá, že jednotlivé záběry oddělují mnohem rychlejší střihy. Televizní<br />
zpracování novější události má celkově vzato filmovější a méně tradičně novinářský<br />
ráz. Je zde tedy patrný posun od lineárního a chronologického uspořádání slova a obrazu<br />
směrem k symboličtějšímu užívání obrazů za účelem vytvoření narativního významu.<br />
Baymova zjištění ohledně frek<strong>ve</strong>nce užití obrazových záznamů obou prezidentů zřetelně<br />
ukazují, o jaký posun se jedná. Ve zpravodajství o aféře Watergate bylo užito relativně<br />
málo pohyblivých záběrů zachycujících prezidenta Nixona (Nixon se objevuje jen na<br />
9 z celkového počtu 513 obrazových šotů). Během Clintonovy aféry byl do zpravodajství<br />
zařazen pětinásobný počet pohyblivých obrazových vstupů, na nichž se objevuje prezident<br />
osobně. Nixon byl navíc na všech šotech zabírán z <strong>ve</strong>lké nebo střední vzdálenosti, nikdy<br />
v detailu. Clinton byl oproti tomu zabírán v detailu (tak, že jeho hlava naplňovala rámec<br />
záběru) nebo <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lkém detailu (od linie vlasů po spodní linii brady) v 17 procentech případů,<br />
kdy se objevuje v šotu. V této skutečnosti se odrážejí kulturní změny, posun hranice<br />
mezi soukromým a <strong>ve</strong>řejným prostorem a zánik kon<strong>ve</strong>nce, která zakazovala novinářům<br />
ukazovat čelní <strong>ve</strong>řejné představitele „zblízka a neoficiálně“, tedy necitlivě či dokonce<br />
agre<strong>si</strong>vně odhalovat jejich soukromí. Dalším z dopadů zmíněné změny je to, že Clinton působí<br />
<strong>ve</strong> zpravodajských vstupech na pohled mnohem neklidněji, mnohem méně netečně<br />
než Nixon.<br />
Baym odhalil i další rozdíly – například v užití pohybu kamery nebo <strong>ve</strong> stylu střihu –,<br />
které ukazují, že koncem devadesátých let 20. století užívalo televizní zpravodajství spíše<br />
diegetické narativní postupy a symbolické vyjadřování, zatímco o dvě desetiletí dří<strong>ve</strong><br />
převládaly postupy mimetické a vyjadřování indexové. Pojmy indexové a symbolické jsou<br />
převzaty z díla Charlese Peirce, zakladatele moderní sémiotiky, který rozlišovat tři typy<br />
znaků podle jejich vztahu k <strong>si</strong>gnifikátu: ikon, vykazující <strong>ve</strong>lkou míru aproximace k označovanému<br />
objektu (jako je tomu v případě fotografie), index, neboli metonymickou reprezentaci<br />
<strong>si</strong>gnifikátu (jako roztříštěné sklo na vozovce, které <strong>si</strong>gnalizuje, že tu došlo k dopravní<br />
nehodě), a symbol, u nějž je spojení se <strong>si</strong>gnifikátem libovolné nebo kon<strong>ve</strong>nční (jako<br />
v případě jazykového znaku).<br />
„Obrazy skutečnosti“ vytvořené mimetickým způsobem vizuální reprezentace, v nichž<br />
stopáž zprávy jakoby odráží skutečnost a které nám otvírají „okno do světa“, mají ikonický<br />
či indexový charakter. Skýtají přímé důkazy (předložené formou ikonických znaků) o tom,<br />
co se <strong>ve</strong> světě skutečně odehrává, a záro<strong>ve</strong>ň fungují jako metonymie, jako vybrané jednotlivosti<br />
zastupující celek. Oproti tomu symbolické obrazy, s nimiž pracují diegetické příběhy,<br />
nejsou ukot<strong>ve</strong>ny <strong>ve</strong> skutečnosti, ale vytvářejí významy prostřednictvím kontextů,<br />
v nichž jsou spatřovány, a prostřednictvím jejich juxtapozic. Baym tu uvádí jako příklad jeden<br />
zpravodajský šot zachycující Clintona, který začíná detailním záběrem na portrét Ge-<br />
[ 53 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
orge Washingtona, amerického prezidenta, jemuž je připisován výrok „Nejsem s to lhát.“<br />
Kamera se posléze vzdálí a zabere prezidenta Clintona, jehož neschopnost přiznat pravdu<br />
tvoří hlavní téma zpravodajského příspěvku, a ukáže ho, jak hovoří z pódia.32 Sdělení takového<br />
obrazového vstupu je nabíledni, ale je také zřejmé, že jde o konstrukt – to není<br />
ono „nic než fakta“, na které přísahalo tradiční novinářství. Novější zpravodajství také<br />
funguje jako skutečně televizní.<br />
Podobným procesem procházejí způsoby, jimiž jsou <strong>ve</strong> zpravodajství užívány aktuality<br />
nebo zvukové vstupy. Obě označení jsou vnímána jako synonyma, ale jejich forma naznačuje<br />
rozdíly mezi metodami užívanými v televizním zpravodajství na počátku sedmdesátých<br />
let 20. století a metodami dnešními. Výraz „aktualita“ napovídá, že diváci vidí a slyší<br />
něco „aktuálního“, něco, co se skutečně stalo. Výraz „zvukový vstup“ naproti tomu neevokuje<br />
představu celé skutečnosti, ale její sestříhané části. Baym zjistil, že zvukové vstupy<br />
byly v seriálu zpráv o aféře Watergate delší, a na materiálu prokázal, že se postupně zkracovaly.<br />
Objevil také, že pro užití zvukových vstupů v kauze Clinton je charakteristické redakční<br />
spojování či řetězení několika <strong>ve</strong>lmi krátkých úryvků zvukového záznamu. Stejně<br />
jako užití metody montáže má za následek, že čas ztrácí význam (obrazy mohou být natočeny<br />
v nestejném čase a uspořádány nelineárně), i montáž zvukových záznamů „odhaluje<br />
posun […] od ideálu stenografického záznamu ke složitějším narativním postupům“, protože<br />
vytrhuje kousky „skutečnosti z celku a znovu je skládá v rámci narativ“.33<br />
Závěr<br />
Televize užívá kon<strong>ve</strong>ční narativní a znázorňovací postupy a přetváří tak skutečnost.<br />
Tyto kon<strong>ve</strong>nční postupy odrážejí povahu televize jako audiovizuálního média, charakter<br />
televize coby instituce a hodnoty připisované novinářství. Od „typografického paradigmatu“34<br />
novinového žurnalismu, který kladl důraz na uspořádání zpráv do struktury obrácené<br />
pyramidy a užíval jazyk k přinášení důkazů, přešlo současné televizní zpravodajství<br />
k „televizní“ struktuře, která klade důraz na vizuální složku zpravodajského vstupu a užívá<br />
montáž obrazů a zvuků. Autorizace zpráv a jejich příběhů je prováděna pomocí jiných postupů<br />
a kódů, než tomu bylo v minulosti – prostřednictvím vystupování a vzhledu moderátorů<br />
a způsobu, jímž se obracejí k divákům, i skrze profe<strong>si</strong>onálně působící vzhled zpravodajského<br />
studia. Televizní paradigma by mohlo ohrozit důvěryhodnost a autoritativnost<br />
zpráv, protože nahrazuje indexová znázornění symbolickými, přechází „od toho, co je,<br />
k tomu, co by mohlo být“.35<br />
Zatímco většina žurnalistů nadále vyznává „model novinářství, který […] novináři přiděluje<br />
poměrně pa<strong>si</strong>vní roli spočívající v předávání informací <strong>ve</strong>řejnosti,36 fakt, že televize<br />
coby médium má stále filmovější charakter, znamená pro televizní zpravodajství<br />
komplikaci, protože zpochybňuje jeho pravdivost. Vzrůstající obliba pořadů <strong>ve</strong> stylu „reality<br />
show“ a užívání zpravodajských a dokumentárních postupů v takových programech<br />
navíc způsobuje, že forma televizní zprávy postupně pozbývá výlučnosti a v důsledku toho<br />
i autoritativnosti. V této kapitole jsme ukázali, že narativ může působit různými způsoby<br />
a nabývat různých forem. V případě televizního zpravodajství změna narativní formy<br />
možná v současnosti působí jako faktor zpochybňující roli zpráv, která spočívá v informování<br />
lidí o světě a v tlumočení vlastních <strong>ve</strong>rzí skutečnosti.<br />
Přeložil Josef Línek.<br />
Tato studie je překladem kapitoly „Televi<strong>si</strong>on News as Narrati<strong>ve</strong>“ z knihy autorského kolektivu<br />
Helen Fulton, Rosemary Husman, Juliana Murphet a Ann Dunn Narrati<strong>ve</strong> and Media (New York,<br />
Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2005).<br />
<strong>Aluze</strong> děkuje nakladatelství Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press a Ann Dunnové za svolení<br />
k otištění překladu.<br />
The publisher wishes to thank Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press and professor Dunn<br />
for their permis<strong>si</strong>on to publish this translation.<br />
[ 54 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Poznámky:<br />
1 Stuart Hall a kol., Policing the Cri<strong>si</strong>s.: Mugging, the State and Law and Order, Ba<strong>si</strong>ngstoke, Macmillan<br />
1978.<br />
2 John Ellis, Vi<strong>si</strong>ble Fictions: Cinema, Televi<strong>si</strong>on, Video, London – New York, Routledge 1992.<br />
3 Raymond Williams, Televi<strong>si</strong>on, Technology and Cultural Form, London – Routledge 1990.<br />
4 Jonathan Bignell, Media Semiotics: An Introduction, Manchester, Manchester Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />
1997, s. 110.<br />
5 G. Baym, „Packaging Reality: Structures of Form in US Network News Co<strong>ve</strong>rage of Watergate<br />
and the Clinton Impeachment“, Journalism: Theory, Practice and Criticism 5, 2004, č. 3, s. 280.<br />
6 H. Gans, Deciding What’s News, New York, Panteon 1979.<br />
7 D. Hallin, We Keep America on Top of the World: Televi<strong>si</strong>on Journalism and the Public Sphere,<br />
London – New York, Routledge 1993, s. 91.<br />
8 G. Baym, „Packaging Reality“, s. 284.<br />
9 H. Pöttker, „News and Its Communicati<strong>ve</strong> Quality: The In<strong>ve</strong>rted Pyramid – When and Why Did It<br />
Appear“ Journalism Series 4, 2003, č. 4, s. 501–511.<br />
10 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid: Narrati<strong>ve</strong>s and Descriptions in Televi<strong>si</strong>on<br />
News“, Journalism Studies 2, 2001, č. 3, s. 357–371.<br />
11 Tamtéž, s. 362–3.<br />
12 Tamtéž, s. 363.<br />
13 Citováno v E. J. Epstein, News from Nowhere: Televi<strong>si</strong>on and the News, New York, Random<br />
House 2000, s. 4–5.<br />
14 A před ním též Edward Branigan, Narrati<strong>ve</strong> Comprehen<strong>si</strong>on and Film, London, Routledge<br />
1992.<br />
15 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid“, s. 360.<br />
16 John Langer, Tabloid Televi<strong>si</strong>on: Popular Journalism and the ‚Other News‘, London – New York,<br />
Routledge 1998.<br />
17 Lacey 2000, s. 48.<br />
18 John Langer, Tabloid Televi<strong>si</strong>on.<br />
19 John Ellis, Vi<strong>si</strong>ble Fictions.<br />
20 Tamtéž, s. 145.<br />
21 Nick Lacey, Image and Representation: Key Concepts in Media Studies, London – New York,<br />
Routledge 2000, s. 109.<br />
22 Espen Ytreberg, „Moving Out of the In<strong>ve</strong>rted Pyramid“, s. 360.<br />
23 Diskuzi na téma přechodu od „objektivního k interpretačnímu zpravodajství“ v listu Sydney<br />
Morning Herald viz David McKnight, „Facts <strong>ve</strong>rsus Stories: From Objecti<strong>ve</strong> to Interpreti<strong>ve</strong> Reporting“,<br />
Media International Australia 99, 2001, s. 49–58.<br />
24 John Langer Tabloid Televi<strong>si</strong>on; R. Baker, „Will the Media Be the End of Us“, Harvard<br />
International Journal of Press/Politics 4, 1999, č. 3, 98–105.<br />
25 Catherine Lumby – J. O’Neil, „Tabloid Televi<strong>si</strong>on“, in: J. Schulz (ed.), Not Just Another Bu<strong>si</strong>ness,<br />
Sydney, Pluto Press 1994, s. 154.<br />
26 S. Allen, News Culture, Buckingham, Open Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1999, s. 99.<br />
27 Tamtéž, s. 99.<br />
28 Tamtéž, s. 100.<br />
29 P. Putnis, Displaced, Recut anc Recycled: File-tape in Televi<strong>si</strong>on News, Centre for Journalism<br />
Research and Education, Bond Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty 1994.<br />
30 G. Baum „Packaging Reality“.<br />
31 Tamtéž, s. 286.<br />
32 Tamtéž, s. 291.<br />
33 Tamtéž, s. 290.<br />
34 Tamtéž, s. 285.<br />
35 Tamtéž, s. 296.<br />
36 D. Hallin, We Keep America on Top of the World, s. 47.<br />
[ 55 ]
Po bitvě generálem:<br />
Anachronismy v dějinách<br />
vědy<br />
Daniel Špelda<br />
Pozitivistická tradice první poloviny 20. století chápala historii vědy jako pomocnou<br />
disciplínu přírodních věd, která měla sloužit především osvětě a didaktickým účelům. Přibližně<br />
na konci šedesátých let historie vědy přestávala být popularizačním nástrojem vědy<br />
a stávala se zcela samostatným oborem. Tento proces, který trval přibližně do osmdesátých<br />
let, se běžně označuje jako profe<strong>si</strong>onalizace historie vědy a za jeho podstatu se považuje<br />
historizace výzkumu dějin vědy, tj. příklon k metodám historických a humanitních<br />
oborů. Proces profe<strong>si</strong>onalizace historie vědy lze pochopit jako dvě souběžně probíhající<br />
tendence: První z nich je ostrá kritika starší historiografie vědy a jejích metodických postupů<br />
i filozofických východisek, pro něž se začal užívat pojem whigovská historie vědy<br />
nebo whigismus (whig history, whiggism). Druhou tendencí je samotné vymezování<br />
nových standardů badatelské práce, metod, přístupů nebo žánrů. Tato studie se soustředí<br />
na na argumenty, jimiž noví historikové vědy zdůvodňovali rozchod s interpretačními postupy<br />
starší historiografie vědy. Za jeden ze svých hlavních úkolů považovala profe<strong>si</strong>onální<br />
historiografie vědy vymýcení anachronismů. Proto se větší část této studie pokouší podat<br />
náčrt typologie anachronismů, jejichž užívání při výkladu dějin vědy považují historikové<br />
vědy přinejmenším za sporné.<br />
I. Whigismus<br />
Pojem whigismus v souvislosti s výkladem dějin použil <strong>ve</strong> třicátých letech 20. století<br />
anglický historik Herbert Butterfield (1900–1979) k označení anglické liberálně orientované<br />
historiografie přelomu 19. a 20. století, která popisovala dějiny Anglie jako nevyhnutelné<br />
uskutečňování liberálních a demokratických ideálů, jehož vyvrcholením je britská<br />
konstituční monarchie.1 Pojem whigismus se poté začal užívat v obecnějším smyslu<br />
jako označení pro takový způsob výkladu dějin, který minulost považuje za přípravu současnosti.<br />
Pro whigovské pojetí dějin je příznačná tendence vykládat historické události takovým<br />
způsobem, aby se jevily jako nutné, teleologické směřování k současnosti a k naplnění<br />
jejích ideálů. Toto směřování je charakterizováno jako pokrok a výsledný stav, tj.<br />
současnost, jako vrchol lidských dějin. Za whigovskou se proto považuje taková historiografie,<br />
která v minulosti spatřuje rané fáze přítomnosti, identifikuje v minulosti<br />
progre<strong>si</strong>vní předchůdce nynějších vymožeností a historické události vykládá jako logické<br />
a předurčené směřování k přítomnosti v podobě ustavičného pokroku. Vyústěním<br />
whigovských výkladů bývá glorifikace současnosti, která bývá vydávána za nutný, a tedy<br />
[ 56 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nezpochybnitelný výsledek historického pokroku. Whigovský přístup k dějinám, přísně<br />
vzato, ani nezkoumá minulost, ale spíše se soustřeďuje na hledání prvků (nebo „zárodků“)<br />
současného světa v minulosti. Historické události se pokouší vyložit konstruováním<br />
kauzálních vztahů a souvislostí, díky nimž se přítomnost má jevit jako logický a nutný výsledek<br />
dějin. Protože whigovské příběhy o minulosti přizpůsobují výklad dějin potřebám<br />
současnosti, bývají pravidelně přepisovány vždy, když se tyto potřeby změní. Často k takovému<br />
přepisování dochází tehdy, když je třeba najít pro nějaký současný jev historickou<br />
legitimitu.<br />
Ve whigovském bádání se <strong>ve</strong>lmi často uplatňuje obecnější metodický přístup, který se<br />
nazývá prezentismus. Jeho podstatou je vysvětlování minulosti prostřednictvím<br />
moderních definic, kategorií a pojmů, které v popisované minulosti neexistovaly. Prezentistický<br />
výklad projektuje do minulosti dnešní pojmy, hodnoty, normy i znalosti a díky<br />
tomu vytváří takový obraz dějin, v němž je minulost jen nedokonalou, přípravnou fází<br />
moderního světa a v němž se opomíjí specifičnost a nezaměnitelnost historických procesů,<br />
jevů a událostí.<br />
V historii vědy se od sedmdesátých let začal pojem whigismus objevovat společně s výrazy<br />
„triumfalistický“, „oslavný“, „heroizovaný“ či „hagiografický“ jako pejorativní označení<br />
pro <strong>ve</strong>lké příběhy o vědeckém pokroku, které líčily nepřetržitý a přirozený růst vědeckého<br />
poznání od primitivních forem k současné vědě.2 Whigovské výklady dějin vědy<br />
se podle historiků vědy prezentisticky snaží najít v minulosti obsah moderních přírodovědných<br />
učebnic, nikoli pochopit povahu vědeckého bádání v minulosti. Příznačné je<br />
pro takové výklady posuzování a hodnocení badatelské práce historických osobností podle<br />
toho, jak se přiblížily současné vědě. Díky tomu se vyprávění o dějinách vědy stává heroickým<br />
opěvováním géniů, které mění historiografii v hagiografii. Významní vědci bývají<br />
představováni jako duchovní titáni nadaní mimořádnými morálními vlastnostmi, kteří<br />
překračují zatvrzelou omezenost vlastní doby a vytvářejí badatelské výsledky, jež se shodují<br />
s obsahem dnešních vědeckých příruček. Podle historiků vědy taková shoda vzniká<br />
díky prezentistickému způsobu výkladu, který převádí historické formy poznávání přírody<br />
do moderního pojmového a formálního aparátu, aniž by se kriticky přezkušovala oprávněnost<br />
takového převodu. Historikové vědy vytýkají whigovských výkladům dějin vědy dále<br />
vytýkají, že vybírají z mnohosti různých teorií vypracovaných v minulosti jen koncepce,<br />
kterým lze přisoudit další působení a které lze vydávat za více či méně rozvinuté formy<br />
moderních poznatků. Ostatní koncepce přírodních jevů whigovské výklady opomíjí nebo je<br />
odsuzují jako omyl a blud, aniž by uvažovaly o důvodech, které <strong>ve</strong>dly historické osobnosti<br />
k zastávání takových názorů.<br />
Whigovská historie vědy vychází ze dvou základních předpokladů. Prvním je určitá<br />
představa o povaze vědy, druhým je progre<strong>si</strong>vistická filozofie dějin. Pro whigismus je příznačné<br />
esencialistické přesvědčení o tom, že existuje věda jako nadčasová, hypostazovaná<br />
entita, kterou se lidstvu v průběhu dějin postupně daří odkrývat. Filozofie dějin<br />
dává tomuto odkrývání podobu <strong>ve</strong>lkolepého vyprávění o pokroku lidstva, pro které se<br />
v historiografii vědy užívá označení „<strong>ve</strong>lký obraz“ (big picture). Jedná se o příběh, v němž<br />
lidský rod postupně objevuje střípky uni<strong>ve</strong>rzální pravdivé vědy a dosahuje tak kognitivního<br />
(někdy i morálního a sociálního) pokroku.3 Výsledkem je podle historiků triumfalistický,<br />
oslavný a nerealistický obraz dějin zkoumání přírody jako nepřetržitého a nutného<br />
pokroku k dnešní vědě. Z obecnějšího hlediska vytýkají historikové whigovskému pojetí<br />
dějin vědy, že je především vyjádřením epistemologických a sociálních ideálů moderny<br />
a slouží k jejich obhajobě a propagaci. Pomáhá tedy k historické legitimizaci určitého typu<br />
společnosti, která se má jevit jako výsledek boje rozumu, svobody a morálky s předsudky<br />
a sociálními institucemi, které uskutečňování rozumu a svobody bránily. Jinými slovy,<br />
whigovské pojetí dějin vědy má původ v osvícenství a jeho víře v emancipační a pokrokovou<br />
úlohu rozumu, kterou moderna přejala.4<br />
Podrobněji lze důvody kritického postoje historiků vědy vůči whigismu ukázat na jejich<br />
výhradách k prezentistickému způsobu interpretace historických pramenů, který <strong>ve</strong>de<br />
podle jejich mínění ke vzniku zkreslení, chyb a nedorozumění, jež se označují jako anachronismy.<br />
[ 57 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
II. Anachronismy<br />
V historických disciplínách se anachronismus zpravidla vymezuje jako popisování minulých<br />
událostí, činů a myšlenek prostřednictvím pojmů, vztahů a znalostí, které nebyly<br />
v popisované době přístupné nebo známé. V historiografii vědy se anachronismem myslí<br />
užívání pojmů, kategorií, ideálů a poznatků pozdějšího vědeckého bádání při vysvětlování<br />
povahy dřívějších podob teoretického zkoumání přírody a průběhu jeho dějin.5 Systematicky<br />
lze rozlišit pojmový anachronismus, který vzniká, když se užívá moderních pojmů<br />
a výrazů pro charakterizaci vědeckého bádání v historických obdobích, v nichž tyto pojmy<br />
a výrazy nebyly známy, nebo neměly stejný význam. Relační anachronismus vnáší do výkladu<br />
vědeckého bádání minulosti vztahy, které jsou běžné v moderní vědě, anebo vztahy,<br />
které vycházejí ze znalosti pozdějšího vývoje. Zatímco pojmový anachronismus je důsledkem<br />
nevhodného užívání určitých výrazů <strong>ve</strong> výkladu dějin vědy, relační anachronismus<br />
souvisí s vytvářením souvislostí, významů a vztahů, které historickým osobnostem<br />
nebyly známé a o nichž je možné hovořit tepr<strong>ve</strong> na základě znalosti pozdějších událostí<br />
a poznatků. Oba druhy anachronismů se nezřídka spojují nebo prolínají.<br />
Následující výklad představuje tři hlavní skupiny anachronismů, na které profe<strong>si</strong>onální<br />
historikové vědy upozorňují. První skupina obsahuje anachronismy, jejichž podstatou je<br />
přenášení dnešního pojmu vědy a jeho konotací na historické formy poznávání přírody.<br />
Druhá skupina anachronismů se pojí s interpretací díla jednotlivých osobností. Třetí skupina<br />
zahrnuje několik způsobů anachronistického konstruování vztahů mezi nesoučasnými<br />
objevy, teoriemi a poznatky.6<br />
1. Přenášení disciplinární matice<br />
Termínem disciplinární matice se myslí souhrn poznatků, metod, ideálů, témat,<br />
problémů a způsobů jejich řešení, který platí pro nějaký vědecký obor.7 Za součást matice<br />
se pokládá i posta<strong>ve</strong>ní oboru v celkovém systému vědění, jeho vztahy k jiným disciplínám<br />
a také sociokulturní funkce, jež jsou mu přisuzovány. Anachronismy vznikají, když se užívá<br />
prvků disciplinární matice moderních vědeckých oborů k výkladu zkoumání přírody<br />
v době, kdy takové disciplinární matice ještě neexistovaly.<br />
Anachronismy, které patří do této skupiny, <strong>ve</strong>směs vycházejí z esencialistického pojetí<br />
vědy. Podle něj je věda samostatná nadčasová entita, která má neměnnou podstatu. Ta se<br />
definuje prostřednictvím několika abstraktních principů, které vycházejí z povahy<br />
moderního vědeckého bádání a jeho disciplinárních matic. Hypostazovaná abstraktní věda<br />
podle tohoto pojetí existuje od počátků lidského rodu v jakém<strong>si</strong> stavu in potentia a různým<br />
kulturám v minulosti se dařilo ji v různé míře objevovat, nacházet nebo uskutečňovat.<br />
Úlohou historiografie vědy má být katalogizace okamžiků, kdy došlo k objevu<br />
jednotlivých součástí této vědy. Odtud také pochází pro whigovskou historiografii příznačné<br />
užívání organických metafor, jako je „zrození“ nebo „vývoj“, které naznačují embryonální<br />
preexistenci a rozvíjení předem daného plánu.8<br />
Vzhledem k tomu, že zpravidla nebývají stano<strong>ve</strong>na kritéria, podle nichž lze spolehlivě<br />
odlišit vědu od jiných kulturních jevů, vstupuje nezřídka do procesu rozpoznávání<br />
uni<strong>ve</strong>rzální vědy zvláště <strong>ve</strong> vzdálenější minulosti značná libovůle. Na základě více nebo<br />
méně věrohodných analogií s moderním výzkumem, které se pojí s opomíjením všech odlišností,<br />
lze prohlá<strong>si</strong>t za vědu téměř jakoukoli lidskou aktivitu. Například podle amerického<br />
fyzika R. E. Krebse lze počátky astronomie najít už v době před pěti tisíci lety. Lidé tehdy<br />
hledali v pravidelném pohybu hvězd a jiných nebeských objektů schémata (patterns),<br />
stejně jako dnešní vědci hledají taková schémata v přírodních je<strong>ve</strong>ch. Proto lze pozorování<br />
nebeských jevů v prehistorické době považovat za astronomii.9 Fyziku považuje Krebs za<br />
vůbec nejstarší vědu. Její počátky podle něj spadají už do doby, kdy lidé začali interagovat<br />
se svým okolím. Byli zvědaví na věci kolem sebe a aniž by o tom přemýšleli, užívali energii,<br />
sílu a pohyb, když objevili oheň a dělali nástroje, jimiž zabíjeli zvířata pro potravu.10 Nacházet<br />
počátky astronomie a fyziky v neolitu je poměrně odvážné a antropologicky nepříliš<br />
informované. Hledání pravidelných schémat v přírodních procesech a jejich ritualizované<br />
napodobování tvořilo totiž také důležitou součást mytického myšlení,11 a proto<br />
nelze vágní analogii mezi hledáním schémat a moderní vědou považovat za přesvědčivý<br />
doklad existence vědy v neolitu. Profe<strong>si</strong>onální historikové vědy považují právě toto esenci-<br />
[ 58 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
alistické přesvědčení o latentně přítomné a postupně odkrývané uni<strong>ve</strong>rzální vědě v lidských<br />
dějinách za zdroj řady pojmových anachronismů.<br />
POJEM VĚDY<br />
Historikové vědy jsou dnes <strong>ve</strong>směs zajedno v tom, že označování premoderního zkoumání<br />
přírody slo<strong>ve</strong>m věda je anachronismus, protože výraz věda v dnešním smyslu se začal<br />
užívat pro zkoumání přírodního světa tepr<strong>ve</strong> počátkem 19. století. V předchozích obdobích<br />
teoretické výklady přírodních jevů nesly různá jména jako třeba přírodní filozofie<br />
(philosophia naturalis) nebo přírodopis (naturalis historia). Například v anglosaském světě<br />
se ještě v první polovině 19. století užívalo slov experimental philosophy a science téměř<br />
synonymně a jejich zaměňování ukončil tepr<strong>ve</strong> pozitivismus, který chtěl odlišit užitečné<br />
pozitivní vědění od neplodných spekulací filozofie. Podobně také anglické slovo scientist<br />
se objevilo tepr<strong>ve</strong> před polovinou 19. století (jeho autorem byl W. Whewell) a bylo zprvu<br />
přijímáno značně zdráhavě. Mnozí anglosaští myslitelé, které dnes označujeme jako vědce,<br />
dávali tehdy přednost výrazům men of science, naturalists anebo experimental philosophers<br />
či natural philosophers.12<br />
Přirozeně se v dějinách evropského myšlení objevoval pojem scientia a jeho ekvivalenty<br />
v národních jazycích, ale tento pojem nelze ztotožňovat s vědou v moderním smyslu.<br />
Jeho význam vycházel z aristotelské kla<strong>si</strong>fikace vědění, která v různých upra<strong>ve</strong>ných podobách<br />
přetrvávala až do 18. století. Slo<strong>ve</strong>m scientia se označovalo každé vědění, které se<br />
zakládalo na sylogistických důkazech vycházejících z evidentních axiomů. Pro některé<br />
scholastické autory byla dokonce nejvlastnější podobou vědy teologie a za vědu se považovala<br />
i metafyzika.13<br />
Scientia se dělila podle různých kritérií na dílčí disciplíny. Obor, jehož předmětem byly<br />
přírodní jevy, se v premoderních kla<strong>si</strong>fikacích teoretického vědění označoval jako philosophia<br />
naturalis, scientia naturalis nebo jako phy<strong>si</strong>ca. Přírodní filozofie se zabývala především<br />
všemi formami změny, tedy jak procesy v organismech, tak pohybem těles. Mezi<br />
předměty přírodní filozofie náležely nebeské jevy, atmosférické úkazy i přírodní procesy<br />
na samotné Zemi, včetně celého organického světa (rostliny, zvířata i lidé). Cílem přírodní<br />
filozofie bylo objasnění příčin přírodních jevů. Kromě toho mělo rozpoznávání řádu přírody<br />
svědčit o moudrosti, moci a dobrotě Stvořitele. Vzhledem k tomu, že scientia v aristotelském<br />
smyslu pojednávala o obecném, nebyly za vědu považovány obory, které popisovaly<br />
jednotliviny a nehledaly jejich příčiny (například historia naturalis – přírodopis). Mezi přírodní<br />
filozofií a matematikou se v premoderních kla<strong>si</strong>fikacích věd nacházely scientiae mediae,<br />
které se zabývaly kvantifikovatelnými vlastnostmi objektů. Jejich úkolem nebylo hledání<br />
podstaty, příčin ani účelu přírodních jevů, a proto nebyly považovány za vědu v plném<br />
slova smyslu. Mezi tyto obory byly řazeny astronomie, astrologie, optika, učení o harmonii<br />
a spekulativní analýzy pohybu.14 Až do konce osvícenství, kdy se z přírodní filozofie začaly<br />
vydělovat jednotlivé empirické disciplíny, chápali svůj výzkum jako přírodní filozofii i autoři,<br />
kteří jsou dnes považováni za vědce v moderním smyslu. Isaac Newton (1643–1727) pojmenoval<br />
své dílo Principia mathematica philosophiae naturalis (1687) a metodologická<br />
pravidla, která se nacházejí na počátku třetí knihy tohoto spisu, nazval regulae philosophandi.15<br />
V roce 1758 publikoval srbský matematik a fyzik R. J. Bošković (1711–1787)<br />
slavné pojednání Theoria philosophiae naturalis. Ještě později charakterizuje Joseph<br />
Priestley (1733–1804) svůj výzkum jako experimentální filozofii, vědecké přístroje označuje<br />
jako philosophical instruments a zkoumání přírody považuje za činnost, která po<strong>si</strong>luje<br />
zbožnost a <strong>ve</strong>de k poznání Božích atributů.16<br />
Souhrnně řečeno, v premoderní době mělo slovo věda jiný význam a bádání, které se<br />
tematicky blížilo modernímu přírodovědnému výzkumu, se nazývalo přírodní filozofie<br />
nebo experimentální filozofie. Nejedná se přitom o pouhou hru se slovy – philosohia naturalis<br />
měla <strong>si</strong>ce s moderní přírodovědou zčásti shodná témata, ale metody, cíle a funkce<br />
tohoto typu vědění se od moderní vědy lišily. Historikové vědy dnes proto většinou doporučují<br />
užívat pro premoderní empirické studium přírody výraz přírodní filozofie.<br />
[ 59 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
NÁZVY OBORŮ<br />
Za anachronismus historikové vědy považují také užívání názvů některých moderních<br />
empirických disciplín k označení zkoumání přírody v době, kdy takové obory neexistovaly.<br />
Například A. C. Crombie <strong>ve</strong> svém přehledu středověké vědy hovoří o antické a středověké<br />
geologii, biologii či chemii a zvláštní kapitolu věnuje dokonce „průmyslové chemii“ <strong>ve</strong><br />
středověku. Antické ani středověké kla<strong>si</strong>fikace vědění však takové obory neznají. Například<br />
středověká geologie je umělý konstrukt, který Crombie vytvořil tak, že z různorodého<br />
souboru spisů o přírodních je<strong>ve</strong>ch účelově vybral pasáže, které pojednávají o tématech,<br />
jimiž se zabývá moderní geologie: ledovce, gejzíry, fo<strong>si</strong>lie, minerály atp.17 I když se<br />
<strong>ve</strong> středověkém myšlení objevovaly pokusy o vysvětlení přírodních jevů, které dnes řadíme<br />
mezi předměty geologie, neexistovalo <strong>ve</strong> středověku jednotné bádání s vymezeným<br />
předmětem, postupy a cíli, které by bylo možné identifikovat jako geologii. Podobné identifikování<br />
historických forem zkoumání přírodních jevů s dnešními disciplínami je <strong>ve</strong>lmi<br />
rozšířené. Dokonce i poslední obsáhlý přehled středověké vědy obsahuje kapitoly<br />
o středověké fyzice, chemii, mineralogii, geologii, botanice a zoologii.18<br />
MEZIOBOROVÉ VZTAHY<br />
Ve whigovských výkladech dějin vědy se často anachronisticky předpokládá, že mezi<br />
různými obory v minulosti existovaly stejné vztahy jako mezi dnešními vědeckými disciplínami,<br />
které nesou stejný název nebo se zabývají obdobnými tématy. Nahlédneme-li ještě<br />
jednou do Crombieho práce, můžeme <strong>si</strong> všimnout, že probírá astronomii dohromady<br />
s kosmologií.19 To je <strong>si</strong>ce přirozené z hlediska moderní vědy, ale neodpovídá to vztahům<br />
mezi astronomií a kosmologií, tj. přírodní filozofií, v aristotelské tradici středověku a raného<br />
novověku. Zásadní rozdíl spočíval v tom, že podle dobových představ přírodní filozofie<br />
poskytuje takové vědění o přírodních je<strong>ve</strong>ch, které udává jejich příčiny (demonstratio propter<br />
quid), zatímco astronomie coby matematický obor se omezuje pouze na jejich popis<br />
(demonstratio quia), a není tedy skutečnou vědou (scientia). Kvůli tomu stála přírodní filozofie<br />
<strong>ve</strong> středověké i renesanční hierarchii vědění výš než astronomie a při probírání kosmologických<br />
témat se dokonce astronomie musela přírodní filozofii podřizovat. Jedním<br />
z hlavních motivů Koperníkovy reformy astronomie byla právě snaha o povýšení astronomie<br />
i jiných matematických oborů na úro<strong>ve</strong>ň skutečné vědy (scientia).20<br />
MOTIVY A CÍLE VĚDECKÉHO ZKOUMÁNÍ<br />
Do minulých podob zkoumání přírody se nezřídka projektují motivy a cíle, které jsou<br />
typické pro pozdější nebo dnešní disciplinární matice, a přehlížejí se cíle i očekávání, kvůli<br />
nimž se vědeckému bádání věnovali lidé v minulosti. Je kupříkladu dobře známo, že přírodní<br />
filozofie od Sókrata po osvícence nemohla vystupovat jako samoúčelný zájem o poznání<br />
přírody, protože takový zájem byl považován za opomíjení toho, co je skutečně důležité,<br />
a to bylo poznání sebe sama a poznání Boha.21 Proto se musela přírodní filozofie<br />
obhajovat tím, že zdůrazňovala užitečnost zkoumání přírody pro víru a zbožnost. V bezpočtu<br />
přírodněfilozofických prací, včetně Newtonových Principií,22 se uvádí, že přírodní filozofie<br />
pojednává také o Bohu: Zkoumání řádu a krásy stvořené přírody přivádí lidi k obdivu<br />
ke Stvořiteli a k pokoře před jeho majestátem. Například Robert Hooke (1635–1703)<br />
představuje v díle Micrographia (1665) svá mikroskopická pozorování jako prostředek<br />
k nápravě nedokonalostí, jež lidský rod postihly poté, co byl Adam vyhnán z ráje kvůli touze<br />
po zakázaném vědění. Technické vylepšování smyslů prostřednictvím dalekohledu<br />
nebo mikroskopu má podle Hooka kompenzovat zhoršení, která postihla smyslové orgány<br />
po vyhnání z ráje. Ale toto napra<strong>ve</strong>ní lidských orgánů není samoúčelné. Ve spojení s dalšími<br />
poznávacími schopnosti, jako je paměť a rozum, má totiž zaručit lidskou vládu nad<br />
světem a především připravit očistu lidské duše. Technické zdokonalování smyslů je spolu<br />
s nově získaným věděním jen východiskem k tomu, abychom <strong>si</strong> intenzivněji uvědomovali<br />
majestát Stvořitele přírody.23<br />
[ 60 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
METODY A POSTUPY<br />
Esencialistické přesvědčení o existenci nadčasové, hypostazované vědy také někdy<br />
<strong>ve</strong>de k domněnce, že teoretické zkoumání přírody v minulosti postupovalo podle stejných<br />
metod jako dnešní výzkum a že se shodovaly způsoby vytváření teorií i postupy při jejich<br />
ověřování či hodnocení. Vědecká činnost minulosti je potom vysvětlována prostřednictvím<br />
kategorií moderního výzkumu a opomíjejí se dobová metodologická pravidla. Také tento<br />
způsob interpretování vědeckého bádání minulosti považují historikové vědy za anachronismus,<br />
protože převod historických forem poznávání přírody do pojmů moderní vědecké<br />
metodologie může vést k povážlivým zkreslením. Problematické je především užívání takových<br />
kategorií, jako je zkušenost, experiment, fakt, hypotéza, <strong>ve</strong>rifikace, důkaz, vědecké<br />
vysvětlení, příčinnost nebo přírodní zákon. V minulosti totiž takové kategorie buď<br />
neexistovaly, nebo měly odlišný význam. Každou manipulaci s přírodními objekty nelze například<br />
označovat jako experiment. Kusé zprávy o předsókraticích, které se odvolávají na<br />
běžné zkušenosti s chováním těles, jako jsou vodní hodiny nebo nafouknuté měchy, lze<br />
jen stěží interpretovat v tom smyslu, že předsókratikové prováděli vědecké experimenty,24<br />
Podle historiků vědy bychom se také neměli domnívat, že přírodní filozofové jako Robert<br />
Boyle (1637–1691) nebo R. Hooke experimentovali stejně jako dnešní vědci. Navzdory<br />
tomu, že nová věda samu sebe představovala jako osvobození od autority, bylo hodnocení<br />
výsledků přinejmenším některých typů experimentálního bádání závislé na autoritě lidského<br />
svědectví, která se zvyšovala podle sociálního statusu účastníků. V 17. století byl<br />
experiment přesvědčivý zvláště tehdy, když mu přihlíželi věrohodní svědkové, v nejlepším<br />
případě aristokraté nebo uni<strong>ve</strong>rzitní profesoři.25<br />
NORMY VĚDECKÉHO BÁDÁNÍ<br />
Anachronismy vznikají také tehdy, když historik uplatňuje na vědecké výkony minulosti<br />
normy vědeckého bádání, které se ustálily tepr<strong>ve</strong> <strong>ve</strong> druhé polovině 19. století. Vědci<br />
v minulosti neznali takové postupy, jako je přiznávání převzatých údajů a použitých<br />
zdrojů, z<strong>ve</strong>řejňování procedur uplatněných při bádání, poděkování, přesné citace, poznámky<br />
pod čarou atp. Hodnocení vědeckých prací minulosti podle kritérií, o jejichž existenci<br />
jejich autoři neměli ani tušení, se v dnešní historiografii vědy také považuje za anachronismus.<br />
Například se dnes dobře ví, že Ptolemaios mnohé astronomické údaje převzal<br />
od helénistického astronoma Hipparcha z Níkaie a že upravil výsledky pozorování, na něž<br />
se odvolává, nebo tato pozorování vůbec nepro<strong>ve</strong>dl. Někteří dnešní fyzikové, kteří se věnují<br />
zkoumání antické astronomie, tato počínání označují jako krádež, zločin a podvod,<br />
zatímco historikové považují takové výrazy za nevhodné.26<br />
FORMALIZACE<br />
V pracích o dějinách vědy se někdy <strong>ve</strong>rbální formulace dochované v pramenech převádějí<br />
do matematických formulí, anebo se matematické formule vyjádřené určitým typem<br />
matematického aparátu převádějí do aparátu jiného.27 Na takovém počínání nemusí být<br />
nic závadného, ba dokonce může přispívat ke srozumitelnějšímu zprostředkování vědeckých<br />
výkonů minulosti současnému čtenáři. Anachronismy vznikají tehdy, když se<br />
pojmům v historických pramenech připisují výrazy užívané dnes běžně <strong>ve</strong> formálním zápisu.<br />
Například se v různých výkladech aristotelské fyziky hovoří o tzv. Aristotelově zákonu<br />
přirozeného pohybu. Aristotelova teorie přirozeného pohybu se totiž standardně interpretuje<br />
tak, že těleso se pohybuje působením síly (F). Rychlost pohybu tělesa (v) je úměrná<br />
síle a nepřímo úměrná odporu (R) média, v němž se těleso pohybuje. Aristotelský zákon se<br />
proto vyjadřuje formulí v = F/R.<br />
Takový výklad aristotelské fyziky je podle historiků vědy anachronistický <strong>ve</strong> třech ohledech.<br />
Za prvé, Aristotelés ani jeho středověcí následovníci nevyjadřovali své fyzikální zásady<br />
v matematické podobě a samotná myšlenka, že by tak mohli činit, jim byla cizí. Za<br />
druhé, fyzikální termíny, které se <strong>ve</strong> formálním zápisu užívají, „síla“, „rychlost“ a „odpor“,<br />
byly definovány mnohem později. Když Aristotelés užívá řecké ekvivalenty těchto slov,<br />
jedná se o výrazy přirozeného jazyka, nikoli o fyzikální pojmy. Za třetí, Řekové neznali pojem<br />
přírodního zákona v tom smyslu, který je běžný v moderní fyzice.<br />
[ 61 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Podobné problémy se vyskytují i při formalizaci nebo překládání slavných zákonů<br />
novověké astronomie a fyziky: Kepler, Galileo, Descartes i Newton formulovali tvrzení,<br />
která my dnes označujeme jako zákony, slovně a prostřednictvím dobových výrazů. Při<br />
jejich formalizaci nebo překládání vyvstává otázka, zda je oprávněné nahrazovat pojmy<br />
jako vis motrix, forza či vis impressa výrazem síla, jak ho chápe moderní fyzika.28<br />
DOMNĚLOST NEJASNOSTI<br />
Whigovští historikové vědy hledají zvláště v textech <strong>ve</strong>lkých vědců jasné vyjádření<br />
moderních vědeckých poznatků či postupů. Když se jim to nedaří, považují tyto texty nebo<br />
jejich části za zmatené, nesrozumitelné a nekonzistentní. Anebo je odbydou zmínkou<br />
o tom, že jejich obsah je „poplatný době“. Historikové vědy namítají, že to, co se jeví jako<br />
zmatené a nejasné z hlediska dnešní prezentace výsledků bádání, mohlo zcela odpovídat<br />
dobovým způsobům argumentace nebo zvyklostem při představování vědeckých objevů.<br />
Přirozeně nelze předem vyloučit, že dochovaný pramen může být vskutku zmatený, ale<br />
podle historiků vědy lze něco takového prohlá<strong>si</strong>t tepr<strong>ve</strong> po jeho srovnání s dobovými zvyklostmi<br />
při z<strong>ve</strong>řejňování vědeckých objevů. Interpretům Galileových spisů například dlouho<br />
nebylo jasné, jak se v pracích „zakladatele moderní fyziky“ objevily rysy, které jsou z hlediska<br />
moderní prezentace vědeckých poznatků zvláštní nebo nepatřičné: výsměšný<br />
a útočný styl Galileových prací, anebo jejich občasná rozvláčnost v podobě odboček, které<br />
zdánlivě s tématem příliš nesouvisí. Novější galileovský výzkum však poukázal na to, jak<br />
<strong>si</strong>lně výpovědi jednotlivých postav v Galileových dialozích ovlivňovala dobová scholastická<br />
metodologie a teorie argumentace.29 Také se podařilo přesvědčivě ukázat, že styl Galileových<br />
spisů byl výrazně ovlivněn tím, že dobová dvorská kultura se ráda bavila učenými<br />
debatami, pokud byly <strong>ve</strong>deny v břitkém a vtipném duchu. Aristokratičtí patroni (jako byli<br />
Medicejové nebo papež Urban VIII.) od svých vzdělaných klientů očekávali, že se budou takových<br />
diskuzí a polemik účastnit. A Galileo jakožto dvořan s oficiálním titulem „matematik<br />
a filozof <strong>ve</strong>lkovévody toskánského“ v takových diskusích prokazoval <strong>ve</strong>lkou formulační<br />
obratnost a byl oceňován za eleganci, vtipnost a břitkost argumentů, jimiž napadal své<br />
soky, zvláště uni<strong>ve</strong>rzitní učence a jezuity. O pravdu, ani moderní fyziku Galileovým patronům<br />
nešlo – od svého klienta čekali především poučnou zábavu a patrně právě proto Galileo<br />
nikdy nenapsal systematický spis, v němž by přehledně vyložil základy nové fyziky,<br />
jako se o to poku<strong>si</strong>li Descartes nebo Newton.30<br />
PŘENÁŠENÍ KRITÉRIÍ DEMARKACE<br />
K anachronismům <strong>ve</strong>de také aplikování moderních demarkačních kritérií mezi vědou<br />
a pověrou na zkoumání přírody v minulosti. Ve whigovských výkladech dochází často na<br />
základě moderních kritérií k oddělování poznatků a myšlenek, které pro historické<br />
osobnosti tvořily nedílnou jednotu. Tak podle dnešních historiků vědy rovněž dochází ke<br />
zkreslení povahy vědeckého bádání v minulosti. Ošidnost přenášení dnešního chápání pověry<br />
a nerozumu do minulosti je zvláště patrná na historicky spřízněných oborových párech<br />
jako jsou astronomie–astrologie, chemie–alchymie, medicína–magie, fyzika–fyzikoteologie,<br />
matematika–číselná mystika, biologie–přírodopis (naturalis historia) atp. Crombie<br />
například uvádí, že <strong>ve</strong> středověku byla chemie neoddělitelně spojena s alchymií, která<br />
<strong>si</strong>ce na rozdíl od scholastického spekulování byla empirická, ale <strong>ve</strong>dla do „slepé teoretické<br />
uličky“. Alchymistická teorie tedy nemohla nic nabídnout nové chemii 17. století, zatímco<br />
alchymistická praxe poskytovala užitečné objevy a informace. Crombie se dál <strong>ve</strong> svém výkladu<br />
soustřeďuje jenom na tyto „pokrokové“ empirické rysy a alchymistickou teorii spolu<br />
se symbolikou a oficko-mystickým pozadím opomíjí.31 Tím se dopouští vlastně trojího<br />
anachronismu: Především odděluje to, co bylo pro dobové autory nerozlučitelně spjato:<br />
tedy empirickou praxi a ofickou teorii. Dále vybírá z dějin středověké alchymie jen to, co<br />
má souvislost s pozdější chemií, a výsledný obraz tedy nelze považovat za adekvátní postihnutí<br />
středověkého chápání chemických procesů. Kromě toho esencialisticky předpokládá<br />
existenci dvou nadčasových, hypostazovaných oborů – chemie a alchymie –, které<br />
se <strong>ve</strong> středověku prolnuly.<br />
[ 62 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
2. Hodnocení individuálních badatelských výkonů<br />
Poněkud odlišný typ anachronismů se objevuje při výkladu badatelských výkonů<br />
jednotlivých osobností dějin vědy. Zatímco u předchozí skupiny se jednalo o přenášení kategorií<br />
moderního vědeckého bádání na historické prameny, zde se spíše vytváří obraz individuálního<br />
díla podle kritérií, která byla jeho autoru cizí, a na základě znalostí, které autor<br />
nemohl mít.<br />
ZKLAMANÁ OČEKÁVÁNÍ<br />
Od významných myslitelů se někdy očekává, že formulovali nějaké učení o problémech,<br />
které jsou v současnosti považovány za klíčové, závazné a konstitutivní pro jejich<br />
obor. Takové očekávání se objevuje navzdory tomu, že v době, kdy tito myslitelé utvářeli<br />
své dílo, současný repertoár témat a problémů neexistoval, nebo se jim nepřisuzovala taková<br />
důležitost. Anachronismus může snadno vzniknout tehdy, když interpret <strong>ve</strong> zkoumaném<br />
díle nenalezne explicitně formulované stanovisko k tématům, jejichž probrání považuje<br />
za samozřejmé a žádoucí, a rozhodne se, že takové stanovisko objeví. Na základě<br />
náhodných poznámek, korespondence a intenzivního „čtení mezi řádky“ zkonstruuje koherentní<br />
postoj myslitele k pozdějšímu problému, anebo vytvoří koncepci, kterou by<br />
myslitel musel zastávat, kdyby se měl k takovému problému vyjádřit. Takový typ výkladu<br />
historických pramenů se často objevuje v humanitních oborech tehdy, když se považuje za<br />
nutné prokázat důležitost a aktuálnost nějakého autora pro současnou dobu. Katolický<br />
historik ofie Leo Elders se kupříkladu snaží ukázat, že kosmologické představy Tomáše<br />
Akvinského jsou v mnoha ohledech v souladu s moderní vědou a někdy ji dokonce překonávají.32<br />
Taková interpretace má přirozeně potvrdit aktuálnost, hodnotu a platnost Tomášova<br />
duchovního odkazu v moderní vědeckotechnické kultuře. Zvláště pro starší generaci<br />
novotomisticky orientovaných medievistů, kteří vycházeli z pozitivistického chápání<br />
vědy, je totiž podle historičky vědy P. Zambelliové příznačná neochota připustit, „že věda<br />
Tomáše Akvinského není tak dobrá jako věda Newtonova“.33<br />
V historiografii vědy se interpretační motiv zklamaného očekávání projevuje v poněkud<br />
odlišné podobě. Nejde o to, že <strong>ve</strong>lký vědec neprobral téma, které se později stalo<br />
pro jeho obor konstitutivní a závazné. Interpret se v tomto případě zamýšlí nad tím, jak se<br />
mohlo stát, že <strong>ve</strong>lký vědec nevypracoval svou teorii až k její moderní variantě, ačkoliv<br />
směr dalšího bádání byl očividný. Za anachronismus považují historikové takovou úvahu<br />
z jednoduchého důvodu: To, co je očividné pro dnešního badatele, zdaleka nemuselo být<br />
zřejmé v době, kdy byla teorie formulována.34 Na jedné straně se tedy vyzdvihuje genialita<br />
<strong>ve</strong>lkého vědce, ale současně se konstatuje, že neznal pozdější úpravy a vylepšení své teorie,<br />
ani <strong>si</strong> nebyl vědom toho, jak k nim dospět. Tato neznalost pozdějšího vývoje se někdy<br />
vykládá jako politováníhodný nedostatek, který musí být omlu<strong>ve</strong>n. Kupříkladu Koyré se se<br />
snaží omluvit Koperníka za to, že pokládal svět za konečný: Koperníkův génius se prý vyčerpal<br />
na formování heliocentrické astronomie a „žádat po něm, aby ho [svět – pozn. D. Š.]<br />
učinil nekonečným, by zjevně znamenalo žádat příliš mnoho.“35<br />
Na tomto způsobu uvažování jsou založeny některé přehledy tzv. vědeckých omylů,<br />
v nichž se za „omyl“ považuje neznalost pozdějších objevů. Podle jednoho z takových přehledů<br />
se například Newton mýlil, když se domníval, že eukleidovský prostor je všude, protože<br />
podle teorie relativity není geometrie časoprostoru eukleidovská.36 Otázkou je, zda<br />
lze za omyl či chybu považovat neznalost teorie, jejíž rozvinutí <strong>si</strong> vyžádalo dvě století intenzivního<br />
matematického a fyzikálního výzkumu. Historikové vědy nejenže považují takový<br />
přístup za zcela ahistorický, ale také upozorňují na to, že se tak relativizuje, nebo<br />
dokonce snižuje hodnota vědeckých objevů, které <strong>si</strong> navzdory své nedokonalosti <strong>ve</strong><br />
srovnání se současnými poznatky zaslouží obdiv a uznání. Právě kvůli adekvátnějšímu<br />
zhodnocení významu nějakého objevu historikové upřednostňují srovnávání významných<br />
objevů s úrovní dobových znalostí a představ.<br />
OPOMÍJENÍ OMYLU<br />
Další typ anachronismu, který se objevuje v souvislosti s výkladem díla konkrétního<br />
badatele, úzce souvisí s prezentistickým přenášením kritérií demarkace. Pozornější studi-<br />
[ 63 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
um pramenů z dějin vědy <strong>ve</strong>dlo ke zjištění, že mnozí premoderní vědci se zabývali metafyzikou,<br />
alchymií, astrologií, hledáním archaické moudrosti, magií, mystikou, hudbou sfér,<br />
božskou prozřetelností nebo predestinací. Tyto zájmy se <strong>ve</strong> whigovských výkladech děl<br />
<strong>ve</strong>lkých vědců buď neuvádějí, anebo jsou jen stručně odbývány poznámkou, že se jedná<br />
o metafyzický balast, který byl naneštěstí pro danou dobu příznačný, ale s moderními poznatky<br />
nemá nic společného. Anachronismus podle historiků vědy vzniká tehdy, když se<br />
při výkladu díla nějaké historické osobnosti odděluje bádání vyhodnocené na základě<br />
moderních demarkačních kritérií jako racionální od projevů nerozumu a pověry identifikovaných<br />
rovněž podle dnešních měřítek. Takové počínání by bylo oprávněné jen tehdy,<br />
kdyby se podařilo doložit, že samotná historická postava tyto své zájmy oddělovala. Pro<br />
whigovské výklady však bývá typická snaha nekontaminovat obraz <strong>ve</strong>lké vědecké<br />
osobnosti zmínkami o jejích „obskurních“ zájmech. Anglický historik vědy J. E. Force tento<br />
postoj nazývá tezí o nesouvislosti (disconnectedness the<strong>si</strong>s) a upozorňuje na to, že například<br />
Newtonův intenzivní zájem o teologii a alchymii býval odbýván poukazy na zubožený<br />
psychický stav a stařeckou senilitu.37 Podobně pro Keplera mělo astronomické bádání<br />
hluboký náboženský význam, ovšem pozitivističtí a pováleční historikové náboženská<br />
východiska Keplerovy astronomie odbývali jako spekulativní pověru, která byla „poplatná“<br />
době anebo zvláštní povaze Keplerova génia a která sama o sobě nehrála v Keplerově astronomii<br />
podstatnější úlohu. Například pozitivistický historik vědy Ch. Singer o Keplerových<br />
spisech říká, že se z větší části jedná o nečitelné pošetilosti.38<br />
ZAMĚŇOVÁNÍ TEORIE A JEJÍHO PŮSOBENÍ<br />
Při retrospektivním hodnocení individuálního badatelského výkonu se někdy pomíjí význam,<br />
který své práci přisuzoval samotný autor, a zdůrazňuje se transkontextuální a nadčasový<br />
význam vědeckého díla. Při tomto interpretačním postupu dochází v prvním kroku<br />
ke zcela legitimnímu uvažování o působení daného díla či teorie na další bádání. Ve<br />
druhém, anachronistickém kroku se spojují tato pozdější působení a následky se<br />
samotným autorem a jeho dílem, nebo jsou dokonce vydávána za jeho původní záměr.<br />
Historikové vědy se takovým tvrzením vyhýbají, protože význam, který měly teorie či objev<br />
pro historickou osobnost, je anachronisticky překryt významem jejich pozdějšího působení.<br />
Například o Koperníkovi se říká, že jako astronom věnoval všechno své ú<strong>si</strong>lí rozvíjení<br />
obrazu světa, v němž se <strong>ve</strong> středu <strong>ve</strong>smíru nachází Slunce.39 Takové tvrzení shrnuje to, co<br />
se považuje za nadčasově platný Koperníkův příspě<strong>ve</strong>k k formování moderní astronomie,<br />
ale rozhodně nepostihuje povahu a cíle Koperníkova astronomického výzkumu. Koperníkovi<br />
nešlo ani tak o prosazení heliocentrické kosmologie, jako spíše o celkovou reformu<br />
astronomie. Dobová metodologie totiž vylučovala z astronomického zkoumání hledání příčin<br />
nebeských jevů a Koperník u<strong>si</strong>loval o to, aby astronomie získala status skutečné vědy<br />
(scientia), která dokáže poskytnout pravdivé kauzální vysvětlení dění na obloze. A mnoho<br />
jevů na obloze má podle něj příčinu právě v pohybu Země.40 Druhým moti<strong>ve</strong>m pro reformu<br />
astronomie byl Koperníkův odpor vůči kinematické konstrukci planetárního pohybu<br />
nazývané ekvant, v níž docházelo ke vzniku pohybu, který neměl konstantní úhlovou rychlost.<br />
Koperník v úvodu ke svému dílu zdůrazňuje, že odmítá vše, co odporuje „výchozím<br />
principům o rovnoměrnosti pohybu“.41 Vyhýbá se proto ekvantu a snaží se pracovat pouze<br />
s modely založenými na konstantní úhlové rychlosti, protože jen s takovými nástroji může<br />
pracovat konzistentní astronomická teorie. Ve druhé polovině 16. století a na počátku<br />
17. století byl Koperník oceňován nikoli jako inovativní tvůrce heliocentrického systému,<br />
nýbrž právě jako reformátor astronomie, který jí navrátil prapůvodní důstojnost skutečné<br />
vědy. Tycho Brahe (1546–1601) s uznáním nazývá Koperníka „novým Ptolemaiem“, který<br />
obnovil (restauravit) vědu o nebeských pohybech tak, že dosáhl přesnosti jako nikdo před<br />
ním. Ačkoliv podle Tychona Koperník tvrdil věci protikladné fyzikálním principům, nepřipustil<br />
nic, co by odporovalo matematickým axiomům, a odmítl nepravidelný pohyb Ptolemaiových<br />
ekvantů.42 V Koperníkově životopisu P. Gassendi uvádí rozsáhlé citace<br />
z dobových pramenů, v nichž se povaha Koperníkova astronomického výzkumu běžně<br />
charakterizuje právě jako obno<strong>ve</strong>ní či zdokonalení astronomie (astronomiae restitutio, restauratio,<br />
emendatio, instauratio).43 Existuje tedy <strong>ve</strong>lký rozdíl mezi tím, jak se chápe<br />
Koperníkovo astronomické ú<strong>si</strong>lí dnes, jak mu rozuměli on sám a jak ho vnímali další rene-<br />
[ 64 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
sanční astronomové. Historikové vědy soudí, že chceme-li pochopit vědecký výzkum minulosti,<br />
měli bychom se v první řadě soustředit právě na dobové chápání povahy a smyslu<br />
nějakého výzkumu, nikoli na jeho pozdější hodnocení.<br />
3. Nadčasové souvislosti<br />
Poslední skupinu anachronismů tvoří výhradně relační anachronismy. Jejich podstatou<br />
je retrospektivní vytváření kontinuity nebo souvislosti mezi nesoučasnými teoriemi, idejemi<br />
a objevy.<br />
ZAVÁDĚNÍ TELEOLOGIE<br />
V historii vědy se někdy postupuje tak, že dějiny vědy se vykládají „pozpátku“. Východiskem<br />
historického zkoumání je definitivní nebo uznávaná <strong>ve</strong>rze nějaké teorie a jeho<br />
cílem je popis teoretických změn, které <strong>ve</strong>dly k této <strong>ve</strong>rzi. Na tomto postupu není nic závadného,<br />
pokud se věnuje přiměřená pozornost kontextu, celému obsahu dochovaných<br />
pramenů a původním záměrům vědeckých osobností minulosti. Při uplatňování tohoto postupu<br />
se však někdy stává, že dějiny určitého bádání jsou představovány jako nutné a nezadržitelné<br />
směřování k uznávané teorii, která působí jako účelová příčina, utvářející<br />
podobu předchozích teoretických výkonů. Interpret <strong>si</strong> v pramenech všímá jen těch prvků,<br />
které považuje za historické fáze řešení problému při postupu k jeho definitivnímu rozřešení.<br />
Aby vznikl dojem bezprostřední návaznosti a kumulativnosti, bývají vědecké výkony<br />
chronologicky seřazovány do linie teleologického směřování ke konečné <strong>ve</strong>rzi teorie či<br />
„syntéze“ několika dílčích objevů a idejí. Podle historiků vědy při takovém postupu hrozí<br />
nebezpečí, že se z vědeckého bádání nějaké doby budou vybírat jen ty prvky, o nichž se<br />
soudí, že přispěly k utváření moderních poznatků, a tím dojde ke zkreslení povahy, šíře<br />
a rozmanitosti vědeckého bádání v nějaké době.<br />
Například standardní výklady astronomie a přírodní ofie 17. století zpětně vytvářejí obraz<br />
kontinuálního vývoje, na jehož konci se nachází Newtonova „syntéza“ nebeské a pozemské<br />
mechaniky. Vědecké bádání 17. století se pak představuje tak, jako kdyby doboví<br />
učenci považovali za svůj úkol dodávat po částech prvky nutné pro vytvoření pozdější<br />
newtonovské syntézy. Galileo s Descartem dodali princip setrvačnosti, Kepler zákony pohybu<br />
planet, Hooke a Wren úvahy o působení gravitační síly.44 Anglická historička vědy<br />
B. J. Dobbsová ironicky užívajíc aristotelských kategorií hovoří o tom, že Newton je v takových<br />
pracích představován jako první hybatel rozvoje moderní fyziky i jako finální příčina<br />
astronomického a fyzikálního bádání v 17. století.45 Historikům vědy na tomto způsobu<br />
výkladu dějin vědy vadí především to, že předmětem zájmu přestává být samotné astronomické<br />
a fyzikální bádání 17. století se svými původní motivy, cíli i funkcemi a pozornost<br />
se věnuje jen „teleologizovatelným“ prvkům – tedy těm teoretickým výkonům, kterým lze<br />
jednoznačně přisoudit funkci při formování moderní vědy. Například se v běžných výkladech<br />
Galileova bádání opomíjí to, co je z hlediska Newtonovy teorie omyl: Teorie přílivu<br />
a odlivu, kterou Galileo představuje v závěrečné části Dialogu o dvou největších systémech<br />
světa (1632) jako vyvrcholení celého díla a definitivní důkaz Koperníkovy teorie. Domníval<br />
se totiž, že právě příliv a odliv jsou přesvědčivým důkazem rotace Země.46<br />
ANTEDATOVÁNÍ SPRÁVNOSTI TEORIÍ<br />
K anachronismu může také vést sklon některých whigovských badatelů dodatečně<br />
dokazovat, že teorie, které byly později uznány za správné, očividně překonávaly alternativní<br />
dobové teorie již v okamžiku svého vzniku, a to dokonce již <strong>ve</strong> fázi, kdy byly formulovány<br />
jen tezovitě a bez odpovídajícího empirického prověřování. Z dnešního hlediska<br />
je přirozeně zřejmé, která teorie byla správná, ale v minulosti tomu tak nebylo kupříkladu<br />
proto, že tehdejší badatelé nedisponovali prostředky k adekvátnímu ověření nových teorií.<br />
Za anachronistické považují historikové vědy přesvědčení o tom, že doboví učenci měli vědět,<br />
která z teorií je správná. Takový pohled na historické události totiž opět <strong>ve</strong>de ke<br />
zkreslení dobového chápání problému a obtíží při jeho řešení. Neschopnost současníků<br />
rozpoznat správnost teorie se totiž zpravidla vykládá <strong>ve</strong>lmi jednoduše. Přičte se jejich zaostalosti,<br />
předsudkům a tmářství, aniž by se věnovala pozornost důvodům, které je <strong>ve</strong>dly<br />
[ 65 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
k odmítání teorie později považované za správnou. Tyto důvody přitom mohly být podle<br />
dobových měřítek <strong>ve</strong>lmi přesvědčivé, i když z hlediska dnešních poznatků nemají žádnou<br />
hodnotu. Historikové vědy i v tomto případě poukazují na to, že u<strong>si</strong>lujeme-li o adekvátní<br />
historickou analýzu, je nanejvýš přínosné zkoumat dobový kontext.<br />
Jako příklad lze uvést recepci heliocentrické soustavy, pro kterou v 16. a 17. století neexistovalo<br />
přímé empirické potvrzení. Za ně se pokládá až měření roční paralaxy, které<br />
pro<strong>ve</strong>dlo několik astronomů koncem třicátých let 19. století. Nepřímé doklady heliocentrismu,<br />
jako byly třeba Galileovy teleskopické objevy (zejména fáze Venuše a změny její<br />
jasnosti), nebyly považovány za přesvědčivé důkazy, protože uni<strong>ve</strong>rzitní učenci nebo<br />
jezuitští příznivci Tychonova kompromisního systému je dokázali poměrně pružně a bez<br />
potíží včlenit do svých kosmologických koncepcí, jak ukazují analýzy dobových pojednání.47<br />
Samozřejmě se jednalo o ad hoc úpravy, které měly geocentrickou kosmologii<br />
ochránit proti empirickým údajům, které s touto teorií nebyly v souladu, ale přesto<br />
dosvědčují, že zdráhavé přijímání heliocentrické teorie nebylo proje<strong>ve</strong>m naprosté zaslepenosti<br />
a tmářství.<br />
RELEVANCE<br />
Zvláště pro obsáhlejší přehledové práce bývá příznačné, že při charakterizaci vědeckého<br />
myšlení nějakého historického období se výklad soustředí na ty události, objevy a koncepce,<br />
které metodologicky nebo obsahově souvisí s moderní vědou, anebo jsou považovány<br />
za epochální zvraty na cestě k dnešnímu poznání. Na takovém postupu není nic<br />
špatného, zvláště je-li cílem práce poskytnout přehled o sledu kroků, které <strong>ve</strong>dly k dnešnímu<br />
poznání. Ke zkreslením může dojít tehdy, když význam, který dané teorii či objevu přisuzuje<br />
historik, neodpovídá důležitosti této teorie v dobovém myšlení. Jinými slovy, pokud<br />
má historická analýza poskytnout přehled o vědeckém bádání v konkrétním historickém<br />
období, nemusí vždy platit, že poznatky, které se později ukázaly jako správné, byly<br />
v dobovém myšlení nejdůležitější a nejvlivnější. Dijksterhuis například věnuje celou třetinu<br />
svého výkladu středověké astronomie kosmologickým spekulacím pařížského teologa<br />
Mikuláše Oresma (1323–1382) o pohybu Země, protože se jedná o pokrokovou myšlenku,<br />
i když z hlediska středověké kosmologie šlo o marginální, neobvyklé a netypické téma.48<br />
HLEDÁNÍ PŘEDCHŮDCŮ<br />
Jedním z nejvýraznějších znaků whigovské historie vědy je hledání předchůdců pozdějších<br />
nebo moderních stanovisek, názorů a teorií. Ani toto zkoumání by nemuselo být<br />
závadné, kdyby se řídilo pravidly či kritérii, která by umožňovala jednoznačně a přesvědčivě<br />
identifikovat předchůdce a která by zamezila spekulativnímu vytváření souvislostí<br />
a vlivů napříč staletími a tisíciletími. Vzhledem k tomu, že postavy předchůdců a pokračovatelů<br />
zmiňované v dějinách vědy jsou v mnoha případech výsledkem historické interpretace,<br />
mělo by být nejdří<strong>ve</strong> zřejmé, jaký typ vztahů mezi předchůdci a pokračovateli<br />
se v historii vědy objevuje. Iris Sandlerová navrhuje tuto typologii.49<br />
1) Předchůdce prováděl bádání <strong>ve</strong> stejném oboru a přibližně <strong>ve</strong> stejné tematické oblasti<br />
jako pokračovatel, který na předchůdcovy vědecké výkony (údaje, teorie, modely atp.)<br />
bezprostředně navazuje. Taková podoba vztahu se <strong>ve</strong> vědeckém výzkumu objevuje zcela<br />
běžně. Předchůdce bývá v tomto případě (ne nutně starší) současník, na jehož badatelské<br />
výsledky pokračovatelé (žáci) bezprostředně navazují třeba i v rámci stejného badatelského<br />
týmu.<br />
2) Předchůdce prováděl bádání v odlišném oboru a zabýval se jinými tématy než pokračovatel.<br />
Badatelské výsledky předchůdce jsou v tomto případě uznány za podstatné či inspirující<br />
pro jiný obor a mohou být dokonce rozvinuty způsobem, který je pro původního<br />
autora zcela nečekaný. Zatímco v prvním případě se předchůdce aktivně podílel na<br />
stejném výzkumu jako pokračovatel, <strong>ve</strong> druhém je to sám pokračovatel, kdo rozpoznává<br />
důležitost předchůdcovy práce pro své bádání, ačkoliv se mohla týkat i značně odlišného<br />
předmětu. Například Thomas Malthus (1766–1834) v roce 1798 u<strong>ve</strong>řejnil svůj slavný „princip<br />
populace“, podle nějž populace roste geometrickou řadou, nebrání-li jí v tom vnější<br />
vlivy, zatímco množství dostupných potravin se zvyšuje pouze aritmetickou řadou. Tento<br />
trend musí vyústit do nemilosrdného boje o uchování vlastní existence. Malthus byl mate-<br />
[ 66 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
matik a statistik a jeho princip spadá do oblasti politické ekonomie, a přesto bývá považován<br />
za předchůdce Darwinovy evoluční teorie. Sám Darwin totiž u<strong>ve</strong>dl, že Malthusovo<br />
učení přenesl na rostlinnou a živočisnou říši.50 Ani v tomto případě se nejedná o anachronismus.<br />
Vědec sám uvádí podněty, které našel u předchozích myslitelů, a na základě jeho<br />
výpovědi se hovoří o předchůdcích. V takové <strong>si</strong>tuaci by měl historik vědy spíše zkoumat<br />
upřímnost a oprávněnost takové výpovědi a prověřit, zda se nejedná o záměrnou autostylizaci.<br />
Taková autostylizace může vycházet například z nacionalistického smýšlení nějakého<br />
vědce, který uvádí jako své předchůdce pouze krajany.<br />
3) Předchůdce nemá žádného bezprostředního pokračovatele a nedočkal se <strong>ve</strong> své<br />
době ani příznivého ohlasu. Jeho teoretický výkon se označuje jako předznamenání (anticipace)<br />
vědecké práce nějakého pozdějšího autora, jehož objev či teorie se dočkaly všeobecného<br />
uznání. Lze rozlišit dvě podoby tohoto vztahu. a) Teorie a poznatky předchůdce<br />
jsou zapomenuté nebo nedostupné, takže se obor nebo bádání rozvíjí bez jeho vlivu. Například<br />
lékař Miguel Ser<strong>ve</strong>tus (1511–1553) bývá považován za předchůdce objevu krevního<br />
oběhu, který měl anticipovat v práci Christianismi restitutio (1553) v rámci diskuse<br />
o správné interpretaci Písma, o predestinaci a o Boží trojjedinosti. Ser<strong>ve</strong>tus byl kvůli svým<br />
teologickým názorům upálen v Ženevě roku 1553 a stejný osud potkal i jeho knihu. Do<br />
dnešní doby se dochovaly jen tři výtisky a historikové považují za jisté, že objevitel krevního<br />
objevu William Har<strong>ve</strong>y (1578–1657) Ser<strong>ve</strong>tovu práci neznal. b) Předchůdcovy práce <strong>si</strong>ce<br />
byly známé, ale dlouhou dobu byly opomíjeny nebo nebyly považovány za přesvědčivé.<br />
Typickým příkladem takového předchůdce je řecký astronom a matematik Aristarchos ze<br />
Samu (3. stol. př. n. l.), který bývá na základě šesti krátkých a nejasných zpráv, jež se dochovaly<br />
o jeho heliocentrickém systému, považován za Koperníkova předchůdce, ba<br />
dokonce přímo za „antického Koperníka“.51<br />
Objevování a připomínání těchto zapomenutých nebo opomíjených předchůdců věnují<br />
whigovsky orientované výklady dějin vědy nemalou pozornost. Zpravidla se postupuje tak,<br />
že se <strong>ve</strong>zme nějaký poznatek uznávaný moderní vědou a v dějinách evropského i neevropského<br />
myšlení se hledají myslitelé, kteří formulovali tvrzení, jež se tomuto poznatku podobají.<br />
Sandlerová upozorňuje, že by se historiografie vědy tomuto whigovskému hledání<br />
současnosti v minulosti měla spíše vyhýbat. I když může mít otázka po možných předchůdcích<br />
heuristickou hodnotu, mělo by se raději o předchůdci <strong>ve</strong> vlastním smyslu hovořit<br />
jen tehdy, když pokračovatel užívá výsledky předchůdcova bádání a vědomě ho jako svého<br />
předchůdce uznává.52 V ostatních případech se totiž otvírá prostor pro nepodložené spekulace<br />
a interpretační libovůli, které se rozvíjejí zvláště tehdy, když je interpret zachvácen<br />
nadšením pro nějakého myslitele minulosti a snaží se pak „rehabilitovat“ jeho posta<strong>ve</strong>ní<br />
v dějinách vědy tím, že v jeho díle najde moderně vypadající poznatky.53<br />
Hledání předchůdců se zpravidla vyznačuje snahou objevit nejranějšího možného<br />
předchůdce, což přirozeně <strong>ve</strong>de k tomu, že rodokmeny <strong>ve</strong>lkých objevů evropské vědy<br />
většinou začínají na nejzazší historické hranici evropského vědění: u předsókratiků. Například<br />
v popularizačních pracích bývají myšlenky prvních řeckých myslitelů nezřídka chápány<br />
jako anticipace moderních poznatků. Podle J. D. Barrowa byl Empedoklés „na stopě<br />
objevu tlaku vzduchu v zemské atmosféře“, Anaxagorova kosmologie „připomíná moderní<br />
pojetí zachování energie“ a v Anaxagorově myšlence semen věcí „bychom mohli dokonce<br />
spatřovat molekuly moderní chemie.“54 Ale i jiní autoři přisuzují předsókratikům status<br />
významných předchůdců. Démokritos bývá zase běžně považován za předchůdce moderní<br />
teorie atomu, ale byl mu přisouzen i status „spoluzakladatele kvantové mechaniky“. 55<br />
Parmenidés zase prý „předjímal […] populární interpretaci teorie relativity“, jako první<br />
„předložil zákon zachování“, ba dokonce „pomocí parmenidovských argumentů zkonstruoval<br />
Aristotelés teorii prostoru a pohybu, která předjímala některé hluboké vlastnosti<br />
kvantové mechaniky“.56 O Empedoklovi se tvrdí, že „byl skutečným vědcem a zajímal se<br />
o vše. Pokusně dokázal, že vzduch je reálnou látkou, a nikoliv jen prázdným prostorem. […]<br />
Dokonce správně rozpoznal, že světlo se šíří určitou rychlostí.“ 57 Je nepochybné, že tímto<br />
způsobem bychom mohli u předsókratiků najít celou moderní vědu. Za povšimnutí stojí<br />
především skutečnost, že status předchůdců bývá předsókratikům přisuzován na základě<br />
vágních, zpravidla nedoložených podobností a bez přihlédnutí k fragmentární a někdy<br />
značně pochybné povaze dochovaných zpráv o jejich myšlení.<br />
Profe<strong>si</strong>onální historiografie vědy nepovažuje hledání předchůdců za svůj úkol z několika<br />
důvodů. Jedním z nich je absence finální teorie v současné vědě. Současní přírodověd-<br />
[ 67 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ci připouštějí, že některé z moderních teorií jsou jen provizorní, nebo dokonce mylné,<br />
a dří<strong>ve</strong> nebo později budou nahrazeny jinými, lepšími teoriemi. Přirozeně nevíme, které<br />
teorie budou opuštěny, a které nikoli. Je však pravděpodobné, že až se změní některé teorie<br />
současné vědy, budou se muset změnit i předchůdci. Badateli, který byl dří<strong>ve</strong> považován<br />
za blouda, se najednou může dostat uznání. A z bývalých předchůdců se stanou<br />
polozapomenuté postavy, neboť předchůdci mylných teorií nejsou příliš zajímaví.58 J.<br />
Agas<strong>si</strong> uvádí jako příklad knihu Floriana Cajoriho History of Phy<strong>si</strong>cs z roku 1899, v níž dal<br />
Cajori „<strong>ve</strong>lké minus“ všem vědcům, kteří věřili v existenci elektronu. Ve druhém vydání<br />
z roku 1929 dal „<strong>ve</strong>lké plus“ týmž lidem.59<br />
Dále historikové vědy proti hledání předchůdců namítají, že takové počínání má smysl<br />
pouze tehdy, když se na dějiny vědy nahlíží jako na sled dekontextualizovaných idejí, které<br />
nemají žádné vazby k dobovému myšlení. Pohled historiků na dějiny vědy je však jiný přinejmenším<br />
v tom ohledu, že vnímají vědecké poznatky nikoli izolovaně, ale jako součásti<br />
obsáhlejších myšlenkových struktur. To znamená, že se ptají například na metody, jimiž<br />
se k poznatku dospělo, nebo na funkce, které poznatek měl (explanační, prediktivní atp.).<br />
A právě při srovnávání metod, cílů a funkcí se objevují rozdíly, které historikové považují<br />
za natolik podstatné, že tvrzení o existenci předchůdce pro ně ztrácejí přesvědčivost. Jinými<br />
slovy, poznatky samotné mohou být nějakým způsobem podobné, ale pojmově-metodologické<br />
struktury, do nichž jsou vsazeny, nejsou izomorfní. Spinoza nepochybně formuloval<br />
svou ofii na základě jiných metod a za jiným účelem než soudobá neurobiologie.<br />
Podobně Koperník rozpracoval heliocentrickou astronomii z jiných podnětů, jinými metodami<br />
a za jiným účelem než Aristarchos. Ser<strong>ve</strong>tův popis krevního oběhu v sedmisetstránkovém<br />
teologickém díle má šest odstavců a slouží k doložení Ser<strong>ve</strong>tových teologických<br />
názorů, nikoli k rozšíření medicínských znalostí. Historikové proto obecně následují pokyn<br />
Sandlerové, že o předchůdcích a následovnících lze hovořit pouze tehdy, je-li patrná bezprostřední<br />
kontinuita bádání.<br />
Odmítání whigismu se dnes považuje za zásadní znak oborové identity profe<strong>si</strong>onální<br />
historiografie vědy. Prostřednictvím kritiky whigismu a jeho projevů se nová generace historiků<br />
vědy přibližně od počátku sedmdesátých let vymezovala proti didaktičnosti starší<br />
historiografické tradice i proti přesvědčení, že historie vědy by měla být pomocným oborem<br />
určeným k popularizaci vědy.60 Namísto metodicky rozvolněného popularizování bylo<br />
cílem nové generace badatelů učinit z historie vědy skutečně vědecké, historické bádání,<br />
které se orientuje podle přísných odborných standardů a je nezávislé na potřebách a záměrech<br />
samotné vědy.<br />
Antiwhigovská vlna v historiografii vědy kulminovala přibližně v osmdesátých letech<br />
a s odstupem času se uvádí, že z odsuzování whigovské historie vědy se chvílemi stávala<br />
móda anebo malicherná debata o legitimnosti užívání určitých slov. Stejně tak se nelze<br />
ubránit dojmu, že útoky nastupující generace historiků vůči starší tradici historie vědy<br />
měly v sobě co<strong>si</strong> whigovsky anachronistického – dřívějším historikům se vytýkalo, že nebyli<br />
tak metodicky osvícení, jako je nová historie vědy. Dokonce se někdy uvádí, že když<br />
„antiwhigové“ líčí profe<strong>si</strong>onalizaci historie vědy, vytvářejí vlastní oslavnou whigovskou<br />
historii vítězství nad whigismem.61 V pozdější metodologické diskuzi o anachronismech<br />
se dokonce začalo poukazovat na přemrštěnost a nevhodnost pokynu, podle nějž historik<br />
vědy smí používat jenom repertoár pojmů, který odpovídá pramenům, dobovému<br />
pojmovému paradigmatu a způsobům vyjadřování.62 Naplňování takto přísného požadavku<br />
totiž značně znesnadňuje formulování obecných závěrů, které přesahují rámec specifického<br />
kontextu, a historické bádání nabývá samoúčelné popisnosti. 63<br />
Když se v devadesátých letech nová historiografie vědy definitivně etablovala v institucionálním,<br />
metodickém i tematickém ohledu, ustala také potřeba ostře se vymezovat proti<br />
whigismu. Ten je dnes považován za definitivně překonané stanovisko, které v profe<strong>si</strong>onální<br />
historii vědy nemá místo. Kritickou zapálenost vystřídal analytický odstup, který<br />
whigismus příznačný pro starší historiografii vědy chápe jako zajímavý historický<br />
fenomén, jehož věcný rozbor je <strong>ve</strong>lmi důležitý pro pochopení způsobu, jakým se v evropské<br />
kultuře 20. století konstituovalo vědění o dějinách vědy.64<br />
[ 68 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Poznámky:<br />
1 Srov. Keith C. Sewell, „The ,Herbert Butterfield Problem’ and Its Resolution“, Journal of the History<br />
of Ideas 64, 2003, s. 599–618; Keith C. Sewell, Herbert Butterfield and the Interpretation of<br />
History, London, Macmillan 2005, s. 30–47. Sám Butterfield sepsal také hojně užívanou a vlivnou<br />
práci Origins of Modern Science (1949), která je však dnes jednoznačně považována za<br />
whigovskou; srov. např. Regis Cabral, „Herbert Butterfield (1900–1979) as a Christian Historian<br />
of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 27, 1996, s. 547–564.<br />
2 Přehled těchto diskusí podává např. Nick Jardine <strong>ve</strong> studii „Whigs and Stories: Herbert Butterfield<br />
and the Historiography of Science“, History of Science 61, 2003, s. 125–140.<br />
3 Taková představa se často objevuje v různých populárních přehledech dějin vědy. Například<br />
matematik Jakob Bronowski charakterizuje svůj pohled na dějiny vědy takto: „Ona dlouhá řada<br />
objevů a vynálezů, kterými člověk po celé věky přetvářel své prostředí, nepředstavuje už biologický,<br />
ale kulturní vývoj. Nazval jsem tento skvělý sled kulturních výkonů směřujících k vyšším<br />
metám vzestupem člověka.“ Jakob Bronowski, Vzestup člověka, přel. J. Davidová-Moserová,<br />
Praha, Odeon 1985, s. 10.<br />
4 Viz například Richard Jones, „The Historiography of Science. Retrospect and Future Challenge“,<br />
in: Michael Shortland – Andrew Warwick (eds.), Teaching the History of Science, Oxford,<br />
Blackwell 1989, s. 80–99; Andrew Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘:<br />
The Origins of Modern Science and the modern origins of science“, British Journal for the History<br />
of Science 26, 1993, s. 407–432; J. R. R. Christie, „Aurora, Neme<strong>si</strong>s and Clio“, British Journal for<br />
the History of Science 26, 1993, s. 391–405; Margaret J. Osler, „The Canonical Imperati<strong>ve</strong>:<br />
Rethinking the Scientific Revolution“, in: Margaret J. Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution,<br />
Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2000, s. 3–22.<br />
5 Diskuze o povaze anachronismů v historických oborech včetně historie vědy je poměrně spletitá<br />
– vynikající přehled s odkazy na další literaturu podává Carlos Spoerhase v rozsáhlé studii<br />
„Zwischen den Zeiten: Anachronismus und Präsentismus in der Methodologie der historischen<br />
Wissenschaften“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 169–240. Častým východiskem úvah o anachronismech<br />
(včetně Spoerhasovy) bývá slavné metodologické pojednání anglického historika ofie<br />
Quentina Skinnera „Meaning and Understanding in the History of Ideas“, History and Theory 8,<br />
1969, s. 3–53.<br />
6 Příklady anachronismů uváděné v dalším textu byly vybrány spíše namátkou z prací několika<br />
různých současných i starších autorů – opakované uvádění těchto prací jako zdrojů anachronismů<br />
neznamená, že se jedná o práce, které v jiných ohledech nemají dostatečnou odbornou<br />
úro<strong>ve</strong>ň.<br />
7 Pojem disciplinární matice za<strong>ve</strong>dl Thomas Kuhn v „Dodatku“ ke Struktuře vědeckých revolucí<br />
z roku 1969 v poněkud sofistikovanějším vymezení, než je předsta<strong>ve</strong>no zde; viz Thomas Kuhn,<br />
Struktura vědeckých revolucí, přel. T. Jeníček, OIKOYMENH, Praha 1997, 181n.<br />
8 Andrew Cunningham, „Getting the Game Right: Some Plain Words on the Identity and In<strong>ve</strong>ntion<br />
of Science“, Studies in History and Philosophy of Science 19, 1988, s. 365–389.<br />
9 Robert E. Krebs, Groundbreaking Scientific Experiments, In<strong>ve</strong>ntions, and Disco<strong>ve</strong>ries of<br />
the Middle Ages and the Renaissance, Westport – London, Greenwood Press 2004, s. 1.<br />
10 Tamtéž, s. 155.<br />
11 Viz například kla<strong>si</strong>ckou práci Mirca Eliade, Mýtus o věčném návratu, přel. E. Streibingerová,<br />
Praha, OIKOYMENH 1993.<br />
12 Sydney Ross, „Scientist: The Story of a Word“, Annals of Science 18, 1962, s. 65–85; Andrew<br />
Cunningham – Perry Williams, „De-centring the ‚big picture‘: The Origins of Modern Science and<br />
the modern origins of science“, s. 418–421. Anglosasští historikové nepovažují za nutné zkoumat<br />
dějiny pojmu „věda“ v dalších jazycích a považují sémantiku vlastního jazyka za dostatečně<br />
přesvědčivý doklad.<br />
13 K dějinám pojmu scientia (epistémé) viz S. Maier-Oeser, „Wissenschaft“, in: Joachim Ritter –<br />
Karl Gründer (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, 13 sv., Basel, Schwabe 1971–2007,<br />
sv. 12, s. 902–915; srov. též Marek Otisk, Metafyzika jako věda. Ibn Síná a Ibn Rušd <strong>ve</strong> scholastické<br />
disku<strong>si</strong>, Praha, Filosofia, 2006.<br />
14 Premoderní kla<strong>si</strong>fikace vědění jsou značně komplikované a u<strong>ve</strong>dený nástin je <strong>ve</strong>lmi zjednodušený.<br />
Podrobnější přehled lze najít například v těchto pracích: James A. Weisheipl, „The Nature,<br />
Scope, and Clas<strong>si</strong>fication of the Sciences“, in: David Lindberg (ed.), Science in Middle Ages, Chicago,<br />
Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1978, s. 461–482; Eleonore Serene, „Demonstrati<strong>ve</strong> Science“,<br />
in: Norman Kretzmann, Anthony Kenny, Jan Pinborg, The Cambridge History of Later Medieval<br />
Philosophy: From the Redisco<strong>ve</strong>ry of Aristotle to the Di<strong>si</strong>ntegration of Scholasticism,1100–1600,<br />
Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1988, s. 496–517; Nick Jardine, „Epistemology of the<br />
sciences“, in: Charles Schmitt – Quentin Skinner (eds.), The Cambridge History of Renaissance<br />
Philosophy, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1991, s. 685–711.<br />
15 Isaac Newton, Principia mathematica philosophiae naturalis [1687], Londini 1726 3 , s. 387–<br />
389; srov. Andrew Cunningham, „How the Principia Got Its Name: Or, Taking Natural Philosophy<br />
[ 69 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Seriously“, History of Science 29, 1991, s. 377–392; srov. Edward Grant, A History of Natural Philosophy.<br />
From the Ancient World to the Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
Press 2007, s. 274–302.<br />
16 Joseph Priestley, History and Present State of Electricity, Pater-noster Row, London, s. xi, xx.<br />
17 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, Do<strong>ve</strong>r, New York 1995,<br />
sv. I, s. 131–139<br />
18 Otto Mazal, Geschichte der abendländischen Wissenschaft des Mittelalters, 2 sv., Graz, Akademische<br />
Druck- u. Verlagsanstalt 2006, sv. II, s. 167–285.<br />
19 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I, s. 89–110.<br />
20 Robert S. Westman, „The Astronomer’s Role in the Sixteenth Century: A Preliminary Study“,<br />
History of Science 18, 1980, s. 105–147.<br />
21 Viz Hans Blumenberg, Die Legitimität der Neuzeit. Erneuerte Ausgabe, Frankfurt a. M.,<br />
Surhkamp 1996, s. 263–528.<br />
22 Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, Innys, Londini 1726 3 , s. 530. Obdobně<br />
Isaac Newton, Opticks, Innys, London 1721 3 , s. 344.<br />
23 Robert Hooke, Micrographia: Or Some Phy<strong>si</strong>ological Descriptions of Minute Bodies made by<br />
Magnifying Glasses, Martin & Allestry, London 1665, fol. vi–xiii. Srov. Lutz Dannenberg, Säkulari<strong>si</strong>erung<br />
in den Wissenschaften seit der frühen Neuzeit. Bd. 3. Die Anatomie des Text-Körpers<br />
und Natur-Körpers. Das Lesen im liber naturalis und supernaturalis, De Gruyter, Berlin – New<br />
York 2003, s. 266–272.<br />
24 George Sarton, Ancient Science Through the Golden Age of Greece, s. 247; Samuel Sambursky,<br />
Das phy<strong>si</strong>kalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis Verlag 1965, s. 39; Benjamin<br />
Farrington, Věda <strong>ve</strong> starém Řecku a její význam pro nás [1944], 2 sv., přel. O. Klein, P. Kovály,<br />
Praha, Rovnost 1950–1951, sv. I, s. 59–62.<br />
25 R. W. Serjeantson, „Proof and Persua<strong>si</strong>on“, in: Lorraine Daston – Katherine Park (eds.), The<br />
Cambridge History of Science. Vol. 3. Early Modern Science, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
Press 2006, sv. III, s. 134–176, zde s. 159–162; Peter Dear, „Totius in Verba: Rhetoric and Authority<br />
in the Early Royal Society“, I<strong>si</strong>s 76, 1985, s. 144–161.<br />
26 Geofyzik Robert Newton vydal přímo knihu s náz<strong>ve</strong>m The Crime of Claudius Ptolemy (1977).<br />
Stručný přehled Ptolemiových „zločinů“ uvádí Hugh Thurston v článku „Greek Mathematical Astronomy<br />
Recon<strong>si</strong>dered“, I<strong>si</strong>s 93, 2002, s. 58–69. Z reakcí historiků astronomie lze uvést například<br />
práce Owena Gingeriche; viz Owen Gingerich, „The Trouble with Ptolemy“, I<strong>si</strong>s 93, 2002, s. 70–74;<br />
Owen Gingerich, „Was Ptolemy a Fraud“ in: Owen Gingerich, The Eye of Hea<strong>ve</strong>n. Ptolemy,<br />
Copernicus, Kepler, New York, AIP Press 1993, s. 55–80.<br />
27 V tomto bodě vycházím z Helge Kragh, Introduction to the Historiography of Science,<br />
Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1987, s. 95–97.<br />
28 O odlišnostech v pojetí síly u u<strong>ve</strong>dených vědců pojednává Francois De Gandt, Force and Geometry<br />
in Newton’s Principia, Princeton, Princeton Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1995, s. 58–158. Srov. též poznámky<br />
známého newtonovského badatele Richarda Westfalla ke knize indického fyzika Subrahmanyan<br />
Chandrasekhara Newton’s Principia For the Common Reader (Oxford, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
Press 1995), která převádí obtížný text Newtonových Principií do jazyka moderní fyziky; Richard<br />
S. Westfall, „Technical Newton“, I<strong>si</strong>s 87, 1996, s. 701–706.<br />
29 Přehled diskuze podává například Zev Bechler, Newton‘s Phy<strong>si</strong>cs and the Conceptual Structure<br />
of the Scientific Revolution, Dordrecht – London – Boston, Kluwer 1991, s. 105–122.<br />
30 Mario Biagioli, Galileo, the Courtier. The Practice of Science in the Culture of Absolutism, Chicago<br />
– London, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1993, s. 66–82.<br />
31 Alistair C. Crombie, The History of Science From Augustine to Galileo, sv. I., s. 140.<br />
32 Leo Elders, Filosofie přírody u sv. Tomáše Akvinského, přel. A. Cejnarová, Praha, OIKOYMENH<br />
2003, s. 131–151.<br />
33 Paola Zambelli, The Speculum Astronomie and Its Enigma. Astrology, Theology, and Science<br />
in Albertus Magnus and his Contemporaries, Dordrecht – Boston – London, Kluwer 1992, s. 75.<br />
34 V anglosaské historiografii vědy se tento typ anachronismu označuje ironicky výrazem „be<br />
wise after the e<strong>ve</strong>nt“; viz např. Joseph Agas<strong>si</strong>, „Towards an Historiography of Science“, History<br />
and Theory 2, 1963, Beiheft 2, s. 1–116, s. 51.<br />
35 Alexandre Koyré, Od uzavřeného světa k nekonečnému <strong>ve</strong>smíru, přel. P. Horák, Praha, Vyšehrad<br />
2004, s. 36.<br />
36 Viz např. Robert M. Youngson, Vědecké omyly, bludy a podvrhy, přel. V. Schreiber, Praha, H &<br />
H 2004, s. 87.<br />
37 James E. Force, „The Nature of Newton’s ‚Holy Alliance‘ between Science and Religion: From<br />
the Scientific Revolution to Newton (and Back Again)“, in: Margaret Osler (ed.), Rethinking the<br />
Scientific Revolution, , s. 247–270, zde s. 256.<br />
38 Charles Singer, A Short History of Science, Oxford Clarendon Press 1941, s. 200; podobně<br />
Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture, Oxford, Clarendon Press 1961,<br />
s. 304. Na tento rys keplerovského bádání upozorňují Peter Barker a Bernard R. Goldstein <strong>ve</strong> stu-<br />
[ 70 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
dii „Theological Foundations of Kepler’s Astronomy“, O<strong>si</strong>ris, 2nd Ser. 16, 2001, s. 88–113., zde<br />
s. 88n.<br />
39 Např. Richard J. Forbes – Eduard J., Dijksterhuis, A History of Science and Technology, 2 sv.,<br />
Harmondsworth, Penguin Books 1963, sv. I, s. 152.<br />
40 „Motus terrae […] causa omnis di<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>tatis motus esse videatur“, píše Koperníkův žák Joachim<br />
Rheticus (1514–1576) <strong>ve</strong> své zprávě o Koperníkově astronomii, která vyšla v roce 1540 pod náz<strong>ve</strong>m<br />
Narratio prima. Spis je k dispozici v kritickém vydání Keplerových spisů; viz Johannes<br />
Kepler, Gesammelte Werke, 20 sv., eds. M. Caspar, V. Bialas et al., München, Bayerische Akademie<br />
der Wissenschaften 1938–1998, sv. I, s. 82–131, zde s. 100.<br />
41 Mikuláš Koperník, De revolutionibus orbium coelestium, Epistula Dedicatora, in: Mikuláš<br />
Koperník, Opera Omnia, ed. R. Gan<strong>si</strong>niec, 2 sv., Officina publica libris scientificis adendis,<br />
Varsaviae – Cracoviae 1975, sv. II, s. 4; srov. Mikuláš Koperník, Obehy nebeských sfér, přel. Z.<br />
Horský et al., Bratislava, Veda 1974, s. 47.<br />
42 Tycho Brahe, Oratio de disciplinis mathematicis, in: Tycho Brahe, Opera omnia, ed. J. L. E.<br />
Dreyer, 15 sv., Gyldendal, Hauniae 1913–1929, sv. I, s. 149.<br />
43 Pierre Gassendi, Tychonis Brahei […] Vita, itemque Nicolai Copernici, Georgii Peurbachii, & Ioannis<br />
Regiomontani, in: týž, Opera omnia, Lyon 1658, 6 sv., repr. Frommann, Stuttgart – Bad<br />
Cannstatt 1964, col. 506a–507b, 513a–514b, 592b; Joachim Rheticus, Narratio prima, s. 88, 97.<br />
44 A<strong>si</strong> poprvé se takové pojetí dějin novověké fyziky objevuje u Laplace; viz Pierre-Simon Laplace,<br />
Expo<strong>si</strong>tion du système du monde, in: týž, Ouvres Complètes, Paris, Gauthier-Villars 1878–<br />
1912, sv. VI, s. 455; z novějších publikací lze uvést práci Thomas Bührkeho Převratné objevy fyziky.<br />
Od Galileiho k Lise Meitnerové, přel. L. Eckertová, Praha, Academia 1998, s. 27.<br />
45 Betty J. T. Dobbs, „Newton as Final Cause and First Mo<strong>ve</strong>r“, I<strong>si</strong>s 85, 1994, s. 633–643, repr. in<br />
Margaret Osler (ed.), Rethinking the Scientific Revolution, s. 25–39.<br />
46 Galileo Galilei, Dialóg o dvoch systémoch světa, přel. M. Pažitka, Bratislava, Vydavateľstvo<br />
Slo<strong>ve</strong>nskej akadémie vied 1962, s. 411nn. Srov. Harold L. Burstyn, „Galileo’s Attempt to Pro<strong>ve</strong><br />
that the Earth Mo<strong>ve</strong>s“, I<strong>si</strong>s 53, 1962, s. 161–185; E. J. Aiton, „Galileo and the Theory of the Tides“,<br />
I<strong>si</strong>s 53, 1963, s. 265–266; podrobnou matematicko-fyzikální analýzu, která má Galileovu teorii rehabilitovat,<br />
představuje v rozsáhlé studii Paolo Palmieri; viz P. Palmieri, „Re-examing Galileo’s<br />
Theory of Tides“, Archi<strong>ve</strong> for the History of Exact Sciences 53, 1998, s. 223–375.<br />
47 Viz např. Roger Ariew, Descartes and the Last Scholastics, Ithaca – London, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
Press 1998, s. 97–119; Roger Ariew, „Theory of Comets at Paris During the Se<strong>ve</strong>nteenth Century“,<br />
Journal of the History of Ideas 53, 1992, s. 355–372; týž, „The Initial Response to Galileo’s Lunar<br />
Observation“, Studies in History and Philosophy of Science 32, 2001, s. 571–581. Značně překvapivý<br />
obraz recepce Koperníkova díla lze najít také v pracích Owena Gingeriche; viz Owen<br />
Gingerich, An Annotated Census of Copernicus‘ De revolutionibus, London – Boston – Köln, Brill<br />
2002; týž, The Book Nobody Read. Cha<strong>si</strong>ng the Revolution of Nicolaus Copernicus, New York,<br />
Penguin Books 2004.<br />
48 Eduard J. Dijksterhuis, The Mechanization of the World Picture, s. 216–219. Systematický přehled<br />
o kosmologických otázkách, kterými se běžně zabývala středověká přírodní filosofie, podává<br />
Edward Grant v obsáhlé monografii Planets, Stars and Orbs. The Medieval Cosmos, 1200–<br />
1687, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1994.<br />
49 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, History of<br />
Science 17, 1979, s. 170–190; srov. Helge Kragh., An Introduction to the Historiography of<br />
Science, s. 102–104.<br />
50 Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem, přel. E. Hadač, A. Hadačová, Nakladatelství<br />
Českoslo<strong>ve</strong>nské akademie věd, Praha 1953, s. 10.<br />
51 Srov. Byron E. Wall, „Anatomy of Precursor. The Historiography of Aristarchos of Samos“, Studies<br />
in History and Philosophy of Science 6, 1975, s. 201–228; za „antického Koperníka“ označil<br />
Aristarcha pozitivistický historik antické matematiky Thomas L. Heath; viz T. L. Heath, Aristarchus<br />
of Samos. The Ancient Copernicus, The Clarendon Press, Oxford 1913, repr. New York,<br />
Do<strong>ve</strong>r 1981.<br />
52 Iris Sandler, „Some Reflections on the Protean Nature of the Scientific Precursor“, s. 186–188.<br />
53 Například neurolog Antonio R. Dama<strong>si</strong>o je přesvědčen, že novověkého filosofa Barucha Spinozu<br />
(1639–1677) lze považovat za „protobiologa“ nebo za „biologického myslitele“ a <strong>ve</strong> své knize<br />
se kromě jiného pokouší dokázat, že Spinozova ofie obsahuje přinejmenším v náznacích pojetí<br />
vědomí, které rozvíjí i dnešní neurobiologie; viz Antonio R. Dama<strong>si</strong>o, Hledání Spinozy. Radost,<br />
strach a citový mozek, přel. L. Motlová, A. Hesová, Praha, Mladá fronta 2004, viz např. s. 244, 248.<br />
54 John D. Barrow, Teorie ničeho, přel. J. Novotný, Praha, Mladá fronta 2004, s. 64. Podobně, i<br />
když poněkud opatrněji se o předsokraticích vyjadřuje i Werner Heisenberg; viz Werner Heisenberg,<br />
Fyzika a filosofie, přel. M. Král, Praha, Svoboda 1966, s. 36, 41–45.<br />
55 Renate Washner, „Demokrit und die Quantenmechanik oder Erwin Schrödingers Rezeption<br />
des griechischen Atomismus“, in: H. Grös<strong>si</strong>ng (ed.), Themen der Wissenschaftsgeschichte, Wien<br />
– München, Verlag für Geschichte und Politik 1999, s. 35–49, zde s. 45.<br />
56 Paul K. Feyerabend, Rozprava proti metodě, přel. J. Fiala, Praha, Aurora 2001, s. 67.<br />
[ 71 ]
[studie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
57 Robert M. Youngson., Vědecké omyly, bludy a podvrhy, přel. V. Schreiber, Praha, H & H 2004,<br />
s. 141; stejně Samuel Sambursky, Das phy<strong>si</strong>kalische Weltbild der Antike, Zürich – Stuttgart, Artemis<br />
Verlag 1965, s. 36; George Sarton, A History of Science, Vol. 1. Ancient Science Through The<br />
Golden Age of Greece, Cambridge, Mass. 1952, repr. Do<strong>ve</strong>r, New York 1993, s. 248.<br />
58 Pearce L. Williams, „The Historiography of Victorian Science“, Victorian Studies 9, 1965–66,<br />
s. 197–204.<br />
59 Joseph Agas<strong>si</strong>, „Towards an Historiography of Science“, s. 3.<br />
60 Nick Jardine, „Whigs and Stories“, s. 128; William T. Lynch, „The Utility of the Present in Reconstructing<br />
Science’s Past: Historical Counterfactuals and Contemporary Pos<strong>si</strong>bilities“, Scientia<br />
Poetica 8, 2004, s. 241–250; Stephen G. Brush, „Anachronism and the History of Science:<br />
Copernicus as an Airplaine Passenger“, Scientia Poetica 8, 2004, s. 255–270.<br />
61 Thomas Nickles, „Philosophy of Science and History of Science“, O<strong>si</strong>ris, 2nd Ser. 10, 1995,<br />
s. 138–163, s. 152; srov. Aristides Baltas, „On the Harmful Effects of Exce<strong>si</strong><strong>ve</strong> Anti-Whigism“, in:<br />
Kostas Gavroglu et al. (eds.), Trends in the Historiography of Science, Dordrecht – Boston – London,<br />
Kluwer 1994, s. 107–119.<br />
62 David L. Hull, „In Defense of Presentism“, History and Theory 18, 1979, s. 1–15; Nick Tosh,<br />
„Anachronism and retrospecti<strong>ve</strong> explanation: in defence of a present-centred history of<br />
science“, Studies in History and Philosophy of Science 34, 2003, s. 647–659; Gad Prudovsky, „Can<br />
We Ascribe to Past Thinkers Concepts They had no Linguistic Means to Express“ History and<br />
Theory 36, 1997, s. 15–31; Helge Kragh, An Introduction to the Historiography of Science, s. 104–<br />
107.<br />
63 Nick Jardine, „Uses and Abuses of Anachronism in the History of the Sciences“, History of<br />
Science 38, 2000, s. 251–270; Carlos Spoerhase, „Zwischen den Zeiten“, s. 204 n., 214 n.<br />
64 To je patrné zvláště v retrospektivních recenzích kla<strong>si</strong>ckých prací poválečné historie vědy,<br />
které čas od času vycházejí v I<strong>si</strong>s. Viz např. Lorraine Daston, „History of Science in an Elegiac<br />
Mode. E. A. Burtt’s Metaphy<strong>si</strong>cal Foundations of Modern Phy<strong>si</strong>cal Science Revi<strong>si</strong>ted“, I<strong>si</strong>s 82,<br />
1991, s. 522–531; Bruce S. Eastwood, „On the Continuity of Western Science from the Middle<br />
Ages: A. C. Crombie’s Augustine to Galileo“, I<strong>si</strong>s 83, 1992, s. 84–99; Robert S. Westman, „Two Cultures<br />
or One: A Second Look at Kuhn’s The Copernican Revolution“, I<strong>si</strong>s 85, 1994, s. 79–115.<br />
[ 72 ]
Medvědí klec, Nabokov a totalita<br />
v totalitě<br />
Jiří Kratochvil: Slib.<br />
Brno, Druhé město 2009.<br />
V zrcadlovém sále stojí Vladimir Nabokov,<br />
Friedrich Dürrenmatt a Jiří Kratochvil<br />
a jejich odrazy se prolínají a překrývají<br />
a splývají. Kde končí jeden a začíná druhý<br />
Dvacet let po listopadu 1989 vydal za<br />
normalizace zapovězený autor Jiří Kratochvil<br />
svou jednadvacátou knihu. Název<br />
románu je nejen aluzí na Dürrenmattův<br />
Slib, ale snad také <strong>si</strong>gnálem čtenářům, že<br />
po několika románech sklouzávajících<br />
místy až k sebeparodii a trapnosti, se autor<br />
vrací tam, kde zazářil po vydání Medvědího<br />
románu.<br />
Slib v sobě míchá vše, co bylo možné<br />
vypozorovat v autorových předchozích<br />
prózách. Kulisy Brna s moderní architekturou,<br />
kterou v padesátých letech zaple<strong>ve</strong>lily<br />
králíkárny socialistického realismu. Zpočátku<br />
paralelně se odvíjející dějové linie,<br />
které se postupně důmyslně propojí. Intertextuální<br />
narážky širokého časového i kulturního<br />
rozpětí. Prolínající se hlasy několika<br />
vyprávějících postav, narušované vstupy<br />
primárního vševědoucího vypravěče.<br />
A jako bonus konec ne-konec, protože<br />
v tomhle románu není nic takové, jaké se<br />
to zdá být.<br />
Rámec příběhu je zdánlivě prostý. Architekt<br />
Modráček proplouvá režimy a bez<br />
výčitek svědomí skáče, jak jiní pískají.<br />
Jednou projektuje vilu na půdorysu hákového<br />
kříže, aby se vzápětí nerozpakoval<br />
stavět obludná sídla členům brněnské KSČ.<br />
Pravidelně dochází k výslechům, jejichž<br />
smysl mu uniká, a vztah k vyslýchajícímu<br />
poručíkovi (s groteskně příznačným krycím<br />
jménem Láska) sklouzává od nenávisti<br />
k lhostejnosti. Každodenní rutina není ničím<br />
narušována. Tak by mohl Modráček<br />
pokračovat až do skonání světa, nebýt<br />
toho, že Státní bezpečnost zatkne jeho<br />
sestru a dožene ji <strong>ve</strong> vazbě k sebevraždě.<br />
Nutno poznamenat, že Modráčkova sestra<br />
je pravým opakem pana architekta, protože<br />
zatímco on se bez váhání podřídí čemukoli,<br />
ona je naopak vždy členkou nějaké<br />
té protirežimní skupiny. Cítíte tu ironii<br />
Potud Kratochvil. Teď se otočíme<br />
a v zrcadle se objeví Dürrenmatt. V jeho<br />
detektivce přislíbí policista matce oběti, že<br />
najde pedofilního vraha jejího dítěte,<br />
a toto hledání se mu stane posedlostí.<br />
Další otočka. A v zrcadle Nabokov, v jehož<br />
povídce <strong>ve</strong>zmou ruští emigranti spra<strong>ve</strong>dlnost<br />
do svých rukou a bývalému<br />
krajanovi vytvoří doživotní vězení ze své<br />
koupelny. Posedlý Modráček připraví vězení<br />
<strong>ve</strong> vlastním sklepě, čímž má být naplněna<br />
humánní pomsta. Původně zamýšlená<br />
symbolika se však v jeho pojetí (a za<br />
drobného přispění náhody) mění <strong>ve</strong> skutečný<br />
akt: uvězní poručíka Lásku <strong>ve</strong><br />
sklepní. Stejně tak je dále třeba uvěznit<br />
každého, kdo by první čin mohl odhalit.<br />
A nic není takové, jaké se to zdá být.<br />
Symbol se mění v realitu a realita v symbol.<br />
Místo papírku se jménem drží Modráček<br />
skutečného policistu – a místo dlouhosáhlého<br />
popisování celé podzemní hrůzy stačí<br />
jen zmínka o případech, které <strong>si</strong> čtenář<br />
snadno vybaví. Není to tak dávno, kdy média<br />
zaměstnávaly kauzy rakouského věznitele<br />
Fritzla nebo Kláry Maurerové.<br />
Nasbíraní nedobrovolní obyvatelé Modráčkova<br />
sklepení jsou jakou<strong>si</strong> utopickou<br />
karikaturou, či snad karikovanou utopií ().<br />
Stejně jako biblický Noe svolával na svou<br />
Archu všechny živočišné druhy, tak i Modráček<br />
má <strong>ve</strong> sklepě poměrně reprezentativní<br />
vzorek společnosti: společný prostor<br />
obývají estébák a soukromý detektiv, páter<br />
či prostitutka, a dokonce i Modráčkova<br />
vlastní manželka. Narůstající počet vězňů<br />
s sebou přináší jisté potíže. Věznitel se<br />
[ 73 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
stává stejným vězněm jako ti, které drží<br />
pod zámkem.<br />
Avšak spolu se strachem z možného<br />
odhalení paradoxně roste i Modráčkova<br />
touha konečně vystoupit z průměrnosti<br />
a vytvořit vrcholné architektonické dílo.<br />
Nejen že zajistí odhlučnění podzemního<br />
prostoru, kanalizaci, dodávku vzduchu<br />
a potravin, ale cíleným výběrem dalších<br />
a dalších obětí se vězňům postará o kulturní<br />
povyražení a vzdělání – a do<strong>ve</strong>deno<br />
ad absurdum také o sex. Modráček, dosud<br />
vždy poslušný a podřízený požadavkům<br />
doby, se stává diktátorem, jenž má moc<br />
nad skupinou lidí. Už tu ironii cítíte<br />
Pokud bylo u<strong>ve</strong>deno, že próza obsahuje<br />
vše, co je pro Kratochvila typické, je třeba<br />
také dodat, že obsahuje stejnou měrou<br />
i autorovy nešvary. Nejnápadnější je<br />
patrně to, jak často <strong>si</strong> musí vypomáhat náhodou.<br />
Tam, kde se tok událostí dostane<br />
do slepé uličky, vstoupí primární vypravěč<br />
a předhodí čtenáři třeba i naprosto absurdní<br />
informaci, jen aby děj posunul dál.<br />
Otázku, zda se jedná o záměrnou hru,<br />
nebo o autorovu fabulační nedůslednost, <strong>si</strong><br />
musí každý zodpovědět sám. Dalším<br />
hluchým místem je zahlcení románu informacemi,<br />
z nichž je obtížné vybrat ty podstatné,<br />
které v pozdější fázi vyprávění<br />
nabudou na důležitosti. Jen výjimečně vypravěč<br />
na jejich budoucí důležitost výslovně<br />
upozorní, neděje se to však podle<br />
žádného rozpoznatelného klíče.<br />
Slib je v kontextu české prózy nepochybně<br />
nadprůměrným počinem, podobně<br />
jako většina Kratochvilova díla. Uvolněný<br />
autorský styl je v naší literatuře ojedinělý,<br />
a právě proto vyvolává stejnou měrou<br />
nadšení i rozpaky. Záleží na každém, do<br />
které kategorie se zařadí. Ti první už mají<br />
román přečtený a ti druzí do něj možná<br />
aspoň nahlédnou. Pomineme-li však otázku<br />
stylu, co nového Slib přináší Proč ho<br />
číst, když <strong>si</strong> můžeme přečíst Dürrenmatta<br />
nebo Nabokova a staršího Kratochvila Jak<br />
dlouho <strong>si</strong> ještě Jiří Kratochvil vystačí s variováním<br />
sebe sama, případně druhých<br />
Ale ať už to v budoucnu dopadne jakkoliv,<br />
dnes může být se svým dílem spokojen<br />
a může ho klidně podepsat.<br />
Dagmar Hábová<br />
Potěšení z vyprávění<br />
Jiří Kratochvil: Slib.<br />
Brno, Druhé město 2009.<br />
Jistý lidový recenzent se <strong>ve</strong> svém vyjádření<br />
ke Kratochvilově poslední knize provokativně<br />
táže: „Proč číst Kratochvilův Slib,<br />
když <strong>si</strong> můžeme přečíst Slib Dürrenmattův,<br />
povídku Vladimira Nabokova a k tomu třeba<br />
nějaký starší román Jiřího Kratochvila“<br />
A dosti nejistě odpovídá, že bychom snad<br />
mohli argumentovat uměním variace.<br />
Otázce (ani odpovědi) dost dobře nerozumím.<br />
Táže-li se po motivaci, proč číst<br />
(cokoli), odpovědí by v mém případě bylo<br />
(přinejmenším): pro potěšení. Ale do<strong>ve</strong>du<br />
<strong>si</strong> představit i jiné: pro peníze (recenzentský<br />
chlebíček nebývá zadarmo), z povinnosti,<br />
z nudy apod. Táže-li se po tom,<br />
proč číst knihy, které explicitně či implicitně<br />
odkazují k jiným knihám, pokládám<br />
takové tázání u literárně-kritického profe<strong>si</strong>onála<br />
za kritické selhání. Táže-li se, proč<br />
číst nového Kratochvila, když už je dost<br />
starších a tento je pouhou další variací na<br />
již (mnohokrát) řečené, přijde mi to podobně<br />
praštěné jako otázka, proč se<br />
Beetho<strong>ve</strong>n místo kupení sonát nedal radši<br />
na karate. Ale co, jisté zůstává, že (v tomto<br />
případě) je lépe přistoupit k četbě bez zbytečných<br />
kritikologických předsudků.<br />
Slib je dalším z brněnských textů Jiřího<br />
Kratochvila. „Brněnským“ míním jednak<br />
místo, v němž se příběh odehrává, jednak<br />
celou řadu technik a postupů, ale i témat,<br />
která najdeme i v dřívějších Kratochvilových<br />
prózách. Leč postupně.<br />
Kratochvil svým dílem modeluje<br />
prostorovou mapu Brna v průběhu času,<br />
jaké<strong>si</strong> „malé Brno“ (<strong>ve</strong> smyslu malých světů<br />
U. Eca), soubor míst a prostorů (střed<br />
města, přilehlé čtvrti, přehrada aj.). Zapojení<br />
brněnských reálií není náhodné nebo<br />
ornamentální; zcela konkrétní (v aktuálním<br />
světě existující) lokality hrají v příběhu<br />
roli téže důležitosti jako postavy: dokonce<br />
snad paradoxně důležitější. Postavy u Kratochvila<br />
totiž v prvé řadě jednají (vypravěč<br />
neztrácí čas jejich popisem – většina Kratochvilových<br />
postav je vykreslena jednou<br />
dvěma větami – nebo nedejbože nějakou<br />
psychologizací: i proto má většina Kratochvilových<br />
knih skvělý spád), kdežto známé<br />
lokality tomuto jednání skýtají prostor<br />
– což <strong>ve</strong>de k banálnímu závěru, že Kratochvilovy<br />
příběhy se vlastně ani nemohou<br />
[ 74 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
odehrát jinde, neboť přesazením do jiného<br />
místa/města by se z nich staly příběhy zcela<br />
odlišné (není divu, i místa mají své příběhy:<br />
srov. přehled pojmenování Masarykovy<br />
ulice v průběhu dvacátého století<br />
v Nesmrtelném příběhu jako pandán<br />
k událostem 20. století vyprávěným Soňou<br />
Trockou, dále roli historie, demografie a<br />
urbanistiky, ale třeba i jazyka/dialektu<br />
Brna). Zajímavé je i to, že zatímco postavy<br />
zůstávají nepopsány/nepopisovány a jejich<br />
konkretizovatelná podoba otevřena (nosí<br />
Kamil Modráček brýle), tak popisu míst je<br />
věnováno daleko více textu (dům na Běhounské),<br />
přestože k jejich konkretizaci<br />
stačí maličkost: vyjít do brněnských ulic.<br />
Kratochvilovo „malé Brno“ získává<br />
Slibem další fasety: pohybujeme se ponejvíce<br />
v lokacích u<strong>ve</strong>dených v knize Uprostřed<br />
nocí zpěv: byt architekta Modráčka,<br />
hlavní postavy Slibu, na Běhounské 3/5 je<br />
přímo naproti bytu Kratochvilů, rodiny,<br />
která je v Uprostřed nocí zpěv také podrobena<br />
policejní šikaně ze strany StB (jakkoli<br />
zrcadlově: Modráček, pracující na Leninově<br />
třídě, je nucen docházet na „šilcárnu“ na<br />
Běhounskou, kdežto maminka Kratochvilová<br />
musí docházet z Běhounské na<br />
Leninku), na s. 47 je dokonce zachycena<br />
táž <strong>si</strong>tuace z Uprostřed nocí zpěv, kdy malý<br />
Petřík při domovní prohlídce jde policajtům<br />
pro pivo. Rodina Kratochvilových<br />
(z padesátých let: Kratochvil-vypravěč se<br />
objeví až v poslední kapitole) se příběhem<br />
ještě párkrát mihne, což je možná škoda –<br />
s ohledem na potenciál, který s sebou<br />
vstupní konfigurace příběhu Slibu nesla<br />
(jaká jiná postava-vypravěč v budoucích<br />
textech by mohla prostoupit do někdejšího<br />
světa Uprostřed nocí zpěv tak blízko a hluboko<br />
jako soused na patře). Ale nešť, knihy<br />
se (naštěstí) nepíšou pro teoretiky.<br />
Kniha je rozdělena do tří částí: první<br />
osvětluje události, které přiměly Kamila<br />
Modráčka uzavřít slib (pomstít smrt sestry,<br />
která dle vyjádření policie spáchala sebevraždu<br />
<strong>ve</strong> vazbě), druhá, odehrávající se<br />
taktéž v padesátých letech, pak realizaci<br />
tohoto záměru (uvěznění poručíka Lásky<br />
<strong>ve</strong> sklepení, inspirované Nabokovovou povídkou<br />
„Zděs govorjat po ruski“), a to, jak<br />
zamýšlená odplata přeroste Modráčkovi<br />
přes hlavu (nakonec uvězní, jednak za účelem<br />
utajení, jednak z bohulibých důvodů,<br />
celkem 21 osob). Třetí část tvoří čtyři nespojité<br />
kapitoly (vyprávění jedné z uvězněných<br />
postav, kapitola „Z odstupu“ neboli<br />
přehled případu Modráček z počátku<br />
21. století, kapitola líčící smrt Kamila Modráčka,<br />
ke které absurdně dojde při pohřbu<br />
poručíka Lásky a která znemožní zamýšlené<br />
propuštění vězněných, a kapitoly, <strong>ve</strong><br />
které dcera poručíka Lásky vypráví ze své<br />
perspektivy o témže). Lze říci, že první dvě<br />
části působí kompaktně, třetí pak – svým<br />
vícehlasím – tuto kompaktnost, kterou na<br />
jiných Kratochvilových textech obdivuji,<br />
poněkud narušuje. Možná je to způsobeno<br />
kapitolou „Z odstupu“, kterou, jakkoli je<br />
vyprávěna <strong>ve</strong> třetí osobě, tvoří víceméně<br />
rozprava dvou mladých lidí o Modráčkově<br />
případu. Neformální (rozuměj: nepoetický,<br />
nekratochvilný, všednodenní) tón rozhovoru,<br />
ukvapené interpretační soudy a v neposlední<br />
řadě i laciné aktualizace (srovnání<br />
Modráčkova případu s kuřimskou kauzou<br />
vězněných a týraných dětí nebo s rakouským<br />
případem Josefa Fritzla) se z knihy vymykají<br />
– jako by byly přidány až ex post a<br />
víceméně ná<strong>si</strong>lně. Lze ji chápat v návaznosti<br />
na Modráčkovu rozpravu se spisovatelem<br />
Liborem Hrachem o vztahu literatury<br />
a skutečnosti („Naprostá většina toho<br />
[…] co bylo napsáno, se už stala anebo se<br />
tepr<strong>ve</strong> míní stát. […] Ale jak je pak možné<br />
poznat […] co je jen bohapustý spisovatelský<br />
výmysl“), jako textový důkaz u<strong>ve</strong>deného<br />
citátu, přesto: způsob, jakým jsou<br />
ony aktuální události vsazeny a vyprávěny<br />
v příběhu Kamila Modráčka, <strong>ve</strong>de spíše<br />
k závěru, že skutečnost není ani zdaleka<br />
tak literární jako literatura, že Modráčkova<br />
inspirace – <strong>ve</strong> světě Slibu – Naboko<strong>ve</strong>m je<br />
mnohem <strong>si</strong>lnější a organičtější nežli tamtéž<br />
u<strong>ve</strong>dené aktuální skutečnosti.<br />
Předposlední kapitolou („Záskoky Petra<br />
Luňáka, rozhlasového redaktora“) se mihne<br />
Kratochvil-postava v nesmírně elegantní<br />
a sebeironické epizodě setkání na ulici<br />
(„Ale to už jsem se srazil s někým, kdo mi<br />
byl okamžitě povědomý [říká Luňák]. Spisovatel<br />
Jiří Kratochvil. Ale kurva, jak ten<br />
zestárl.“). V poslední kapitole, či spíše kratičké<br />
doušce, se ujímá slova explicitně sám<br />
Kratochvil. Připomeňme jen, že jde o oblíbenou<br />
Kratochvilovu techniku: sama jeho<br />
přítomnost (ať už v příběhu jako postava<br />
nebo v pozici vypravěče) totiž zmnožuje<br />
úrovně vyprávění a otevírá text dalším interpretacím,<br />
minimálně s ohledem na<br />
identitu (dosavadního) vypravěče.<br />
Pokud jde o narativní techniku, používá<br />
Kratochvil <strong>ve</strong> Slibu opět vícero vypravěčů:<br />
kromě Modráčka se vyprávění v první osobě<br />
ujímá detektiv Kočí, Modráčkova sestra,<br />
jednu kapitolu vypráví (<strong>ve</strong> druhé osobě)<br />
[ 75 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
major Ivan Sluka, řada kapitol je pak vyprávěna<br />
(vždy jakoby z perspektivy jedné<br />
z postav) <strong>ve</strong> třetí osobě. Jednotliví vypravěči<br />
(minimálně v prvních dvou částech)<br />
nejsou příliš di<strong>ve</strong>rzifikovaní, pokud jde<br />
o stylistické nuance: vlastně nebýt toho, že<br />
určitá osoba jedná a záro<strong>ve</strong>ň o sobě hovoří<br />
v první osobě (se všemi gramatickými, ale i<br />
pragmatickými důsledky), mohli bychom<br />
snadno zaměnit Modráčkovo vyprávění<br />
s vyprávěním např. jeho sestry nebo Daniela<br />
Kočího. Výjimkou je jednak kapitola<br />
„Příběh opravdového života“, kterou tvoří<br />
deník spisovatele Libora Hracha zachycující<br />
mj. výše u<strong>ve</strong>denou rozmluvu o vztahu literatury<br />
a skutečnosti, jednak zajímavě<br />
pojaté vyprávění majora StB Ivana Sluky,<br />
který o sobě hovoří <strong>ve</strong> druhé osobě a jehož<br />
promluvy jsou protkány zupáckým policejním<br />
slangem a jejich automatismus,<br />
zvláště hovoří-li o uspořádání policejního<br />
oddělení a jeho úkolech, je <strong>ve</strong> zvláštní shodě<br />
s popisovaným.<br />
V poslední části je pak každá kapitola<br />
jiná: jednou větou vyprávěné „historky<br />
z podzemí“ v kapitole „a tak je to tady,<br />
pravil doktor Štefl, poslíčkové doběhli“,<br />
kterou vypráví Alžběta Hajná, klenotnice a<br />
hodinářka, lehký a mluvný styl kapitoly<br />
„Z odstupu“, střídmě a decentně vyprávěné<br />
události ústící v Modráčkovu smrt, a konečně<br />
typicky kratochvilná kapitola, kterou<br />
vypráví rozhlasový redaktor Pa<strong>ve</strong>l<br />
Luňák (se všemi podstatnými kratochvilismy:<br />
s kolokvialismy, fantasmagoriemi<br />
jemně <strong>ve</strong>tkanými do realistického líčení,<br />
řádkou vnitřních – zhusta ironických – poznámek<br />
apod.).<br />
Každopádně mám za to, že zvolená metoda<br />
střídání vypravěčů zde není příliš<br />
účelně použita: jak jsem již zmínil,<br />
v prvních dvou částech vypravěči (resp.<br />
jejich styl) převážně splývají, v části poslední<br />
je pak vše, jak jsme u Kratochvila<br />
(z Urmedvěda) zvyklí, tj. funkční a pečlivě<br />
zkomponované (s výše u<strong>ve</strong>denou výhradou<br />
ke kapitole „Z odstupu“). V prvních dvou<br />
částech je pak vyprávění takřka 100% lineární,<br />
co vypravěč, to linie, souběžně běžící<br />
chronologicky s liniemi ostatními a jen minimálně<br />
se prostupující: Modráček-vypravěč<br />
se <strong>si</strong>ce objeví jako postava <strong>ve</strong> vyprávění<br />
Daniela Kočího (nákup zlaté klece<br />
u starožitníka), podobně je Ivan Sluka přítomen<br />
popravě poručíka Treblíka, kterou<br />
v jiné linii přes zeď zaslechnou uvězněné<br />
osoby <strong>ve</strong> sklepě, ale přiznám se (a zde půjde<br />
jen o můj soukromý názor): byl jsem<br />
trochu zklamán, že Slib jako celek není po<br />
této stránce propracovanější.<br />
Kratochvil sám opakovaně hovoří<br />
o propojenosti svých románů (s kořeny<br />
v Urmedvědovi), o tom, že jeho texty tvoří<br />
síť (v jednom rozhovoru to rozvádí následujícím<br />
způsobem: „V kleci, v tom úzkým<br />
prostoru, tančím svůj vypravěčský tanec.“).<br />
Jak jsem zmínil výše, Slib je propojen zejména<br />
s knihou Uprostřed nocí zpěv, co se<br />
techniky vyprávění a některých témat týče<br />
(změny perspektiv, posouvání narativních<br />
rovin, totalitarismus, tajná policie, padesátá<br />
léta), tak samozřejmě s Urmedvědem.<br />
Možná není tak <strong>si</strong>lný po formální či technické<br />
stránce, ale z hlediska tématu a příběhu<br />
se jedná o výrazně podařenou knihu.<br />
Martin Punčochář<br />
Zaostřeno na Josefa Svatopluka<br />
Machara<br />
Petr Sýkora: Básník proti Hradu: neposlušný<br />
občan Josef Svatopluk Machar.<br />
Praha, Libri 2009.<br />
Život a dílo básníka Josefa Svatopluka<br />
Machara (1864–1942) přitahovaly a zajímaly<br />
většinu jeho monografistů především<br />
v souvislostech s modernistickým hnutím<br />
v české literatuře přelomu 19. a 20. stol.<br />
Tak doposud publikované studie Vojtěcha<br />
Martínka (1912), Zdeňka Pešata (1959), Fedora<br />
Soldana (1974) aj. nešetří prostorem<br />
pro vylíčení básníkova bezmála třicetiletého<br />
pobytu <strong>ve</strong> Vídni, odkud zasahoval do<br />
kulturního života v Čechách, nového rozpoutání<br />
bojů o Hálka (1894), zásadní<br />
spoluúčasti na koncepci Manifestu České<br />
moderny (1895), svérázné filozofie dějin<br />
lidstva a ovšem jeho temperamentního<br />
zájmu o věci <strong>ve</strong>řejné, jež <strong>si</strong> nacházely<br />
v jeho pracích <strong>ve</strong>ršovaných i prozaických<br />
vždy své místo. Naproti tomu literární vědci<br />
nevyvíjeli nijak <strong>si</strong>lnou iniciativu směrem<br />
k podrobnějšímu studiu Macharova života<br />
a díla z pozdějšího, jen o málo kratšího období<br />
od jeho příchodu do Českoslo<strong>ve</strong>nské<br />
republiky a za protektorátu. Tu jakoby nezkrotný<br />
bouřlivák a vášnivý debatér téměř<br />
přestal existovat a zájem o něj vždy přenechávali<br />
spíše historiografům. Souviselo to<br />
bezpochyby s nucenou celkovou reorganizací<br />
jeho osobního života. Celoživotní<br />
bytostný kritik sociálních poměrů,<br />
[ 76 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
vlastenec a nesmlouvavý a pohotový satirik<br />
svou <strong>si</strong>ce krátkou, avšak nikoli bezvýznamnou<br />
účastí na praxi vysoké politiky<br />
Českoslo<strong>ve</strong>nské republiky, <strong>ve</strong> významné<br />
a exponované funkci na vlastní kůži oku<strong>si</strong>l<br />
chuť politické moci i pachuť její morálky,<br />
posměšky a ostouzení médií, denunciace,<br />
indiferentnost a nevděk od letitých přátel.<br />
Po odchodu ze státní služby, jakmile to<br />
bylo možné, se vrátil ke spisovatelské<br />
a novinářské práci, jež pro něho nikdy neztrácela<br />
smysl a stávala se <strong>ve</strong>ntilem deziluzí.<br />
A dokonce se mu většinou dařilo najít<br />
jí i publikační tribunu. Projevy nesouhlasu<br />
s jeho občanskými postoji či vůbec nechuť<br />
k Macharovi, sdílené částí české <strong>ve</strong>řejnosti<br />
v meziválečném období, pak nejednou nevycházely<br />
ani tak z postojů vůči obsahu<br />
jeho textů jako z pouhé skutečnosti, že<br />
místo pro jejich z<strong>ve</strong>řejnění básník nacházel<br />
v protivládním pravicovém tisku.<br />
Machar, jak konstatuje Sýkora, se např.<br />
důsledně neangažoval v politice Národní<br />
ligy, politické strany Jiřího Stříbrného. List<br />
tohoto Masarykova oblíbence, někdejšího<br />
ministra první vlády ČSR a posléze apostaty<br />
národně-demokratické strany však jako<br />
jediný jeho příspěvky nejen akceptoval, ale<br />
v plném znění tiskl, protože jinde do nich<br />
redakce zasahovaly nebo o ně neprojevovaly<br />
zájem. Za to <strong>si</strong> Machar vysloužil pověst<br />
zpátečníka, která se stala do budoucna<br />
podstatným a trvalým atributem jeho<br />
obrazu v dějinách – srov. např. Lehár, J. –<br />
Stich, A. – Janáčková, J. – Holý, J.: Česká literatura<br />
od počátků k dnešku, Praha 2000,<br />
s. 404. Právě tato kla<strong>si</strong>fikace, dosti povrchní<br />
a nepřesná, ublížila i jeho pověsti<br />
básníka, nahradivši hodnocení umělecké<br />
kádrově-politickým posudkem. Od roku<br />
1937 pak Macharovi přibyly starosti<br />
s cenzurou.<br />
U<strong>ve</strong>dená i další fakta a okolnosti Macharova<br />
života a díla zaujaly Petra Sýkoru,<br />
takže jim věnoval svou diplomovou práci<br />
Cesta pravdy J. S. Machara (FF UK Praha),<br />
jejíž přepracovanou <strong>ve</strong>rzi, zkrácenou o literárněvědné<br />
kapitoly a o analýzy Macharova<br />
pozdního literárního a publicistického díla,<br />
vydal pod titulem Básník proti Hradu. Neposlušný<br />
občan Josef Svatopluk Machar.<br />
Jakous takous představu o struktuře vyloučených<br />
pasáží <strong>si</strong> lze učinit z kapitoly „Proti<br />
hradu“ (! – P. H.; s. 127–205). Svou monografií<br />
sleduje doplnění obrazu života<br />
a tvorby Josefa Svatopluka Machara o jeho<br />
poslední dvacetiletí, aby dosáhl úplnosti,<br />
kterou pohříchu strádá dosavadní<br />
dostupná literatura. Přinesla zejména příkřejší<br />
diferenci s vžitou a dotud dominantní<br />
představou bojovníka proti habsburskému<br />
zpátečnictví, klerikálnímu tmářství a mladočeskému<br />
fráziství, v níž se ztrácela či<br />
zcela absentovala role Machara jako<br />
přísného kritika <strong>ve</strong>řejného života republiky<br />
a jejích institucí i konkrétních osob politických<br />
představitelů, což se navíc<br />
nikterak nesnáší s neudržitelnou představou<br />
prvorepublikové pohádky. Autor<br />
úspěšně sleduje a objasňuje důvody, které<br />
<strong>ve</strong>dly k tomuto částečnému Macharovu<br />
postupnému „vymizení“ z literární scény.<br />
Jejich původ a největší objem vygenerovalo<br />
prostředí aktivní politiky státu, za<br />
jehož vznik bojoval, jehož politický systém<br />
spolubudoval, ale jež jej nakonec odvrhlo.<br />
Josef Svatopluk Machar musel opustit<br />
jako etnický Čech po skončení první světové<br />
války Vídeň. Po návratu do Prahy byl<br />
nucen přizpůsobit se nové ekonomické<br />
a politické realitě mladého českoslo<strong>ve</strong>nského<br />
státu i soukromí svého a své rodiny<br />
a na žádost nejvyšších politických<br />
představitelů, včetně svého dávného přítele<br />
T. G. Masaryka, vstoupil v srpnu roku<br />
1919 do státní služby a stal se generálním<br />
inspektorem českoslo<strong>ve</strong>nské armády.<br />
Setrval v ní plných pět let, do listopadu<br />
1924. Nebyla to volba právě z nejšťastnějších,<br />
neboť vysoká funkce v <strong>si</strong>lovém<br />
rezortu, o který se přetahovaly<br />
všecky politické strany, mu přinesla řadu<br />
nepříjemností a zklamání, z nichž <strong>si</strong> jen<br />
menší díl přivodil sám svou osobní neobratností<br />
či sníženou schopností operativní<br />
orientace <strong>ve</strong> světě tzv. praktické politiky.<br />
Největším zklamáním pro něj bylo chování<br />
Masarykovo. Také v Sýkorově monografii<br />
se obraz prezidenta Osvoboditele propastně<br />
liší od všeobecně šířené a hojně přijímané<br />
pověsti „filozofa na trůně“ a laskavého<br />
„tatíčka“ a nabývá podoby<br />
mnohem realističtější, totiž čistě pragmatického<br />
politika, pro něhož osobní přátelství<br />
má cenu jen potud, pokud slouží dosažení<br />
jeho politických cílů. Své politické<br />
účty s jistými oponenty, mezi něž náležel<br />
i J. S. Machar, <strong>si</strong> vyřizoval T. G. Masaryk<br />
osobně, jsa kryt pseudonymy, zástupnými<br />
autory, Zákonem na ochranu republiky<br />
atd.<br />
Ve světle archiválií, s nimiž Sýkora pracoval,<br />
jeví se svědectví Masarykových blízkých<br />
spolupracovníků (Schenk, Gašparíková)<br />
o jeho zdrženlivosti v zasahování do<br />
soudobých politických afér jako subjek-<br />
[ 77 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
tivní, tendenční a neudržitelná. Otevření<br />
této přehlížené a odsouvané stránky macharovského<br />
tématu nejenže odhaluje zastřenou<br />
část díla jedné literární individuality,<br />
nýbrž nezvratně naznačuje <strong>si</strong>lnou diferencovanost<br />
soudobé intelektuální elity<br />
i soudobého literárního kontextu a neudržitelnost<br />
mýtu prvorepublikové idyly.<br />
Celek Macharova beletristického a publicistického<br />
díla je ohromný a do značné<br />
míry i vinou nekritičnosti svého autora při<br />
jeho několikerém pořádání až trestuhodně<br />
nepřehledný. Sýkora se v něm však dobře<br />
orientuje, zkrátka předmět svého badatelského<br />
zájmu zná. Věcné omyly typu „Zasláno<br />
A. V. Friče, jenž byl jedním ze synů<br />
revolucionáře a bouřliváka F. V. Friče…“<br />
(s. 78) jsou výjimečné. (Zde se setkávají<br />
v jednom souvětí omyly dokonce dva.<br />
Jednak A. V. Frič, 1882–1944, pocházel<br />
z rodiny známého pražského advokáta<br />
JUDr. Vojtěcha Friče, 1844–1918, jednak je<br />
chybně u<strong>ve</strong>dena iniciála prvního křestního<br />
jména „revolucionáře a bouřliváka“.) Není-<br />
-li snadno najít vážnější námitky ani proti<br />
kvalitě a objemu prostudovaného a užitého<br />
materiálu, ani proti tendenci Sýkorovy<br />
monografie, neznamená to bezvýhradný<br />
souhlas se vším, co se zde tvrdí. Zásadně<br />
kriticky je však třeba se postavit<br />
proti jeho výběru výrazových prostředků<br />
a vůbec stylu.<br />
První problém Sýkorovy narace představuje<br />
občasná nezvládnutá rozvláčnost,<br />
pravděpodobně pozůstatek původního<br />
žánru (diplomová práce), jako obvyklý<br />
prostředek dosažení předepsaného počtu<br />
znaků. Měl/a ji korigovat školitel/ka a tak<br />
zamezit zbytečnému a nefunkčnímu narůstání<br />
textu. S ní ruku v ruce jde jistá nevyváženost<br />
rozsahu informací. V tomto<br />
smyslu je možno se domnívat, že čtenáře<br />
literárněvědné monografie na macharovské<br />
téma lze vcelku oprávněně podezírat,<br />
že je mu známo občanské jméno Emy<br />
Destinnové, ale že naopak nemusí mít ani<br />
potuchy o „nechvalně známém“ Marku<br />
Premingrovi, a že by se dokonce mohl ptát<br />
po důvodech toho autorského znectění<br />
jeho osoby užitím dehonestujícího epiteta<br />
constans. A užití téhož k charakteristice<br />
Rudolfa Gajdy (1892–1948) – přinejmenším<br />
vzhledem k macharovskému kontextu –<br />
také nebylo nejšťastnější (srov. s. 74.)<br />
Pečlivým korekturám měly být podrobeny<br />
obecně historické zkratky, které se<br />
autorovi mohou jevit jako efektní, neboť se<br />
zjevně snaží ostře je pointovat a jimi ostře<br />
pointovat. Dosažený výsledek bývá však<br />
nejednou problematický tím, že posouvá<br />
text na hranici papírovosti a komiky: „Český<br />
národ, formovaný Jiráskovými romány,<br />
Macharovými protirakouskými fejetony<br />
a povídkami Václava Beneše Třebízského<br />
zareagoval na počínající válku tak, jak <strong>si</strong> to<br />
v Rakousku zřejmě málokdo představoval…“<br />
(s. 19.) A odkud pochází ten naprosto<br />
neuvěřitelný nesmysl, že „legionáři, ošlehaní<br />
mnoha bitvami a uvyklí dobrodružnému<br />
životu oproštěnému od přízemních<br />
vojenských povinností, odmítali doma poslouchat<br />
své nadřízené, kteří většinou patřili<br />
k poražené rakouské armádě, pročež<br />
také nebyli pro tyto zkušené vojáky dostatečnou<br />
autoritou“ (s. 58.) Školní křída práší<br />
z některých patetických obecnějších<br />
soudů, jako např. „[Machar] svým satirickým<br />
až ironickým zrakem rozleptává<br />
vše, co není ryzí a poctivé“ (s. 13). Nechybí<br />
pleonasmy, např. „zřetel na své vlastní pocity,<br />
dojmy, prožitky, emoce atd.“ (s. 15.),<br />
„zřejmě opravdu“ (s. 27), „nepravdivé<br />
klepy“ (s. 65), „rozumový a racionální“<br />
(s. 176) aj. Jindy zase autor nekriticky přejímá<br />
dobovou, dnes zastaralou rétoriku,<br />
pojmosloví a terminologii. „Viděli jsme,“<br />
píše Sýkora, „že ani v letech největšího<br />
blahobytu (1928 – 1929) nepociťoval<br />
básník se <strong>si</strong>tuací národa stoprocentní<br />
spokojenost“ (s. 133.) Ale kterého národa<br />
v zemi Českého Německého Slo<strong>ve</strong>nského<br />
Podkarpatoruských Lemků, Huculů<br />
nebo Židů Jihoslo<strong>ve</strong>nských Maďarů Těšínských<br />
Poláků S některými výrazy zachází<br />
Petr Sýkora <strong>ve</strong>lmi svobodomyslně,<br />
když je uvolňuje z jejich tradičních konotací,<br />
např. když Machara prezentuje jako<br />
„<strong>ve</strong>ršotepce“ (s. 11 a 183), tedy někoho<br />
netalentovaného, kdo se o <strong>ve</strong>rše s námahou<br />
a marně pokouší. Stranou nechť<br />
zůstane pravopis <strong>ve</strong>lkých písmen, předložkových<br />
a bezpředložkových vazeb apod.,<br />
zato však nelze nechat bez povšimnutí<br />
fráze, prázdná, nahraditelná slova, důkazy<br />
defraudace jazyka, jako např. „fungovat“<br />
(s. 25, 64, 203), „odstartovaný“ (s. 42,76),<br />
„hektické“ (s. 55, 160), „nadstandardní“<br />
[styky Ferd. Peroutky s Hradem] (s. 171),<br />
naopak „nestandardní“ [doba] (s. 237 dvakrát)<br />
aj.<br />
Macharovská monografie Petra Sýkory,<br />
jakkoli v nynější své <strong>ve</strong>rzi ne zcela vyrovnaná<br />
a ne zcela urovnaná, ježatá<br />
a nohatá, upoutává svým zápalem pro věc<br />
a zjevnou snahou být tématu práv. Bude<br />
jen dobře, dočká-li se její text nové, dů-<br />
[ 78 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
kladně promyšlené redakce a po ní nového<br />
vydání.<br />
Petr Hora<br />
Na výsměch všemu, o čem sníti<br />
chceš<br />
Bohuslav Brouk: Zde trapno existovat.<br />
Brno, Host 2008.<br />
„Autor […] se narodil, nikoliv vlastní vinou,<br />
počátkem 20. století v rakousko-<br />
-uherské říši na území budoucích českoslo<strong>ve</strong>nských<br />
republik a žije celkem bez<br />
zájmu a proti svému přesvědčení až dosud.“<br />
(s. 70) Tak začíná v Dopisech z exilu<br />
příštím milenkám (1949) životopis Jana<br />
Vlasáka alias Gottloba Brauka vulgo<br />
Boguslava Broukčenka neboli Bohuslava<br />
Brouka. Ale, pseudonym nepseudonym,<br />
v závěru se podepisuje přece a jinak, totiž<br />
charakteristickým konstatováním, že: „[...]<br />
autor je už dosti stár, aby věděl, že po každé<br />
lásce zbývá jen smutek a že se ženami,<br />
právě tak jako s kýmkoliv z lidí vůbec,<br />
nelze dlouho s uspokojením obcovati.“<br />
(s. 71)<br />
Bohuslav Brouk (1912–1978) patří stále<br />
k méně známým, ale nejpozoruhodnějším<br />
personám kulturního života 30. let. Jako<br />
enfant terrible a vysoce kultivovaný<br />
a vzdělaný literát nám <strong>ve</strong> svých esejích<br />
podnes nabízí <strong>ve</strong>lice neotřelý (či neotřele<br />
nový) pohled na vůkolní svět, mimo jiné<br />
také na legendami zkrášlenou dobu první<br />
republiky (i v této šťastné a demokratické<br />
éře českých dějin směly leckteré Broukovy<br />
texty vycházet nanejvýš nákladem vlastním).<br />
Je to pohled o to zajímavější, že proniká<br />
za svou dobovost a čtenář Broukových<br />
textů může popatřit na člověka a společnost<br />
nápadně se podobajícím těm<br />
dnešním; zrovna tak lze říci, že Broukova<br />
pozorovatelská perspektiva a názory jsou<br />
pro stejný typ lidí dnes stejně provokativní,<br />
jako byly v době svého vzniku.<br />
Nakladatelstvím Host vydaná kniha<br />
Zde trapno existovat ale nechce mapovat<br />
„zlatou éru“ 30. let, tedy dobu pro Brouka<br />
autorsky nejplodnější a nejtypičtější. Místo<br />
toho předkládá <strong>ve</strong>řejnosti dosud neznámé<br />
texty v souboru dochovaných písemností<br />
Bohuslava Brouka z doby počínající se jeho<br />
odchodem do emigrace a zakončené, přirozeně,<br />
autorovou smrtí. Soubor textů<br />
(jejichž kolísavá kvalita je přirozeně vysvětlitelná<br />
dokumentární povahou svazku)<br />
se v publikaci přehledně člení na oddíly<br />
prózy, poezie, publicistiky a korespondence<br />
a je navíc bohatě vypra<strong>ve</strong>ný obrazovými<br />
přílohami (archivní fotografie a fak<strong>si</strong>milia<br />
úředních dokumentů), rejstříky a medailonky<br />
všech zmiňovaných osobností.<br />
Jednotlivé tematické oblasti v Broukově písemném<br />
odkazu reflektují úvodem publikace<br />
Viktor A. Debnár, který knihu připravil<br />
k vydání, Vladimír Papoušek a Vladimír<br />
Borecký v obsáhlých statích, jež čtenáři<br />
mnohé usnadňují; zajímavou osobní<br />
vzpomínku nabízí ještě krátký rozhovor<br />
s básníkem Františkem Listopadem.<br />
Kniha Zde trapno existovat chce především<br />
obeznámit s druhou – prakticky<br />
neznámou – etapou Broukova života<br />
prostřednictvím jeho literárního odkazu,<br />
který by v nejednom případě jen těžce snášel<br />
samostatné vydání (mnoho publicistických<br />
čísel je vyslo<strong>ve</strong>ně příležitostné povahy<br />
a není z nich cítit sebemenší autorův<br />
interes) a vytváří tak jakou<strong>si</strong> ilustraci, prohlubující<br />
zážitek životního příběhu za nimi.<br />
Bohuslav Brouk byl ze strany KSČ napadán<br />
již od 30. let, o to více pak v letech poválečných<br />
a hned v únoru 1948 byl vyloučen<br />
ze Syndikátu českých spisovatelů.<br />
V tomtéž roce přechází hranice, i když<br />
přesné datum přechodu známo není.<br />
Brouk, věren své „paradoxní povaze“, odchází<br />
do emigrace (údajně) vyba<strong>ve</strong>n pouze<br />
diplomatkou, když předtím manželku lišácky<br />
ubezpečil, že se chystá do lázní. Paní<br />
Brouková se o emigraci svého chotě dovídá<br />
až z Mladé fronty, když už je Bohuslav<br />
Brouk v záchytném táboře Goetheschule<br />
v Řeznu. Ještě téhož roku dostane pas<br />
a odjíždí do Francie, kde <strong>si</strong> po čase nachází<br />
místo <strong>ve</strong> funkci tajemníka Výboru pro sociální<br />
pomoc českoslo<strong>ve</strong>nským uprchlíkům.<br />
Přispívá také do nepravidelníku Zpravodaje<br />
českoslo<strong>ve</strong>nské emigrace, jehož vydavateli<br />
jsou Hubert Ripka a František<br />
Kovárna – <strong>ve</strong> Zde trapno existovat Broukovi<br />
korespondenti (<strong>ve</strong>dle zmíněného již<br />
Františka Listopada a Jaroslava Dreslera).<br />
Těžké chvíle spojené s Lyonem, kde se živí<br />
co pomocný dělník na stavbě, přivádějí<br />
Brouka dokonce k psaní poezie, která do té<br />
doby bývala mimo oblast jeho literárních<br />
aktivit i – řeklo by se – letory. Roku 1949<br />
odjíždí do Austrálie; na lodi vzniká knižní<br />
reflexe emigrace a emigranství Dopisy<br />
z exilu příštím milenkám (vydaná autorem<br />
pod nejstarším z pseudonymů Jan Vlasák),<br />
[ 79 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
jejíž sžíravý tón a vyhraněný subjektivismus<br />
tehdy neměl v souvislosti s tématem<br />
obdoby. Čteme například, že „[...] mnozí<br />
exulanti se vydávají za nadlidi, ačkoliv exilem<br />
neprokázali nic jiného než své bezmezné<br />
lpění na životě neboli totéž, co<br />
prokázali ti, kdo pod nátlakem vstoupili po<br />
únoru do KSČ, aby obhájili své životbytí.“<br />
(s. 57) A o těchže: „[...] ani oni neprojevili<br />
hrdinství a že místo toho, aby nesne<strong>si</strong>telnost<br />
komunistického režimu demonstrovali<br />
sebevraždou, která by jim nadto<br />
ještě zaručila opravdu čestný odchod<br />
z tohoto světa, utekli do exilu, kde z nich<br />
již dnes mnozí <strong>ve</strong>dou pramálo důstojný<br />
život, zaprodávajíce se z bídy a zoufalství<br />
kdekomu a hašteříce se hůře než lůza<br />
zmocnivší se doma moci.“ (s. 58)<br />
Pro slova o pramálo důstojném životě<br />
Brouk nemusel chodit daleko. Jelikož mu<br />
žádný z jeho dvou doktorátů (z přírodních<br />
věd a filozofie) není v zahraničí mnoho ku<br />
pomoci, musí Brouk i nadále vykonávat zaměstnání<br />
pod svou odbornou úrovní.<br />
Přesto se období let 1951–1958, které prožil<br />
v Austrálii, zdá být o poznání šťastnější.<br />
Po epizodě v továrně na výrobu plastů nastupuje<br />
na místo laboranta v Laboratořích<br />
Australského svazu pro výzkum sér<br />
v Parkeville a za svou choť (v pořadí<br />
druhou) pojímá českou vychovatelku Libuši<br />
Kalinovou. Brouk v tomto čase údajně<br />
počíná psát své memoáry a román, ale ani<br />
jedno z těchto děl se nám (jak se zatím<br />
zdá) nedochovalo. Dlouhá léta také pracuje<br />
na svém filozofickém spisu O šalbě svobody<br />
a demokracie.<br />
V říjnu 1958 se Brouk přemisťuje do<br />
nové náhradní vlasti – Spojeného království<br />
(tentokrát i s manželkou). Během<br />
60. let cestuje po Evropě (v roce 1969<br />
navštěvuje i Prahu), pracuje jako středoškolský<br />
profesor a posléze jako biolog na<br />
North Western Polytechnic; v letech 1968–<br />
1975 je činný na Borough Polytechnic v oddělení<br />
aplikované biologie a potravin.<br />
Z tohoto období pochází odborná práce<br />
Plants Consumed by Man, zaobírající se<br />
etymologií, geografickým rozšířením a fyziologií<br />
plodin využívaných člověkem. Po<br />
smrti své druhé ženy vstupuje ještě do<br />
svazku manželského s její sestrou; tento<br />
vztah ale trvá pouhých pět let. Bohuslav<br />
Brouk umírá osamocen <strong>ve</strong> svém bytě 19.<br />
ledna 1978 na krvácení do mozku, a jeho<br />
tělo je nalezeno až několik dní poté.<br />
„[…] nikdy jsem nikoho neopustil<br />
a nikdy nikoho neopustím, neboť slušný<br />
člověk je vždy a vždy sám a sám.“ (s. 62)<br />
Tento výrok odkrývá jeden důležitý rys<br />
v Broukově spletité osobnosti, která nebyla<br />
snad ani tak (jak se vždy znovu zdůrazňuje)<br />
kontro<strong>ve</strong>rzní, jako spíš samotářská či<br />
osamělá. Obklopen koldokola lidmi, které<br />
mohl shledávat leda barbary a jejichž nízkost<br />
a záliba v malichernostech mu připadala<br />
nepochopitelná, utíkal se sám k sobě<br />
jako jedinému zdroji vnímání a myšlení, jemuž<br />
mohl plně důvěřovat. Odtud také jeho<br />
obezřelost (a vzápětí sarkasmus) <strong>ve</strong> všem,<br />
co s lidmi souviselo. Svěření vlády lidu, ať<br />
už cestou demokratickou nebo komunistickou<br />
(a zde se objasňují důvody jeho nadrežimové<br />
nepohodlnosti), považoval za <strong>ve</strong>lmi<br />
nešťastné a neuvážené: pro demokracii<br />
ještě neshledával člověka dosti zralým.<br />
„Kdyby bylo možno vystopovat prazárodek<br />
lidové demokracie, objevili bychom jej jistě<br />
v nějaké milostné scéně, kdy třeba jeden<br />
z milenců, držících se v objetí, neváhá<br />
druhému mocně říhnout do obličeje.“<br />
(s. 66) Lidé <strong>si</strong> podle Brouka navíc nejsou<br />
rovni, a proto by byla (respekti<strong>ve</strong>: je) chyba<br />
namlouvat <strong>si</strong>, že je tomu jinak. „S demokracií,<br />
s rovnostářstvím je to podobné jako<br />
s nudismem. Proč bychom se měli stydět<br />
za nahotu Která róba je vkusnější než<br />
krásné lidské tělo Ale, kdo má opravdu<br />
krásné tělo Kdyby všichni lidé chodili nazí,<br />
nechtěl byste a<strong>si</strong> už nikdy vyjít na ulici, kde<br />
by v záplavě hnusně nebo alespoň komicky<br />
působících těl zanikla sebekrásnější těla.<br />
Přiznejme <strong>si</strong>, kdo má zadnici opravdu<br />
vhodnou pro <strong>ve</strong>řejné vystoupení […]<br />
A právě tak je nesmyslné hlásat ideu<br />
rovnoprávnosti, demokracie a svobody, poněvadž<br />
ještě méně lidí má ducha neurážejícího<br />
nejzákladnější pravidla logiky a vkusu.<br />
Většina lidí jsou blbečci, duševní kreténi,<br />
a v zbývající hrstce lidí zavládají pak<br />
ještě značné rozdíly v míře jejich kultivovanosti.<br />
[…] Kdyby mrzáctví ducha bylo<br />
neméně zjevné a nepřezíratelné jako neforemnost<br />
těla, byli by jistě demokraté<br />
pokládáni za nejztřeštěnější sektu na světě...“<br />
(s. 108n)<br />
Zajímavý je v knize oddíl poezie. Dochované<br />
texty se <strong>si</strong>ce mohou zdát svou<br />
uměleckou kvalitou sporné, a mnohdy jde<br />
navíc jen o parodické hříčky k poba<strong>ve</strong>ní<br />
přátel, kterým například své Ohlasy básní<br />
českých posílal s přáním k novému roku<br />
a kde <strong>si</strong> čtenář může vychutnat vpravdě<br />
pikantní úpravy českých básníků, jako je<br />
tato z Nezvalova Edisona: „Už zas líbat bledých<br />
prsů lilie / už zas jíti na štrych do<br />
[ 80 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
kavárny Slávie / už zas míti v klínu zaklesnutou<br />
hlavu / už zas slyšet dívku že je<br />
v jiném stavu / už zas míti obligátní strachy<br />
/ už zas čekat v ordinacích na výplachy<br />
/ už zas chtíč nás jak ostruhou bodá / už<br />
zas zesmilníme vše co osud dodá.“ (s. 130)<br />
Vedle těchto hříček se objevují i projevy reflexivní<br />
lyriky, která (v tom menším množství<br />
zdařilejších kousků) zazáří a osvětlí<br />
jinak nevystavovanou tvář Bohuslava Brouka:<br />
„Jednou jsem smutek zapomněl / jen<br />
jednou pouze / anděl rozdával barvu těl /<br />
vznešenost z nouze“ (báseň „Zvolna,<br />
nejzvolněji“, s. 112) Zde trapno existovat je<br />
a<strong>si</strong> především knihou smutku, a to smutku<br />
narůstajícího. Třebaže je kniha členěna<br />
chronologicky až v rámci jednotlivých oddílů,<br />
přece <strong>si</strong> nelze nevšimnout, jak autorovi<br />
postupně ubývá na jiskrnosti, humoru<br />
a životním elánu vůbec. Tady se už jen nakrátko<br />
mihne onen bouřlivák očekávaný<br />
i obávaný v mnoha pražských kavárnách;<br />
zakládající člen pražské surrealistické skupiny,<br />
podrobující ke zděšení všech zainteresovaných<br />
nesmlouvavé psychoanalýze<br />
všechno, nač příjde; autor (oněch soukromě<br />
vydaných) publikací Onanie jakožto<br />
světový názor, Autosexualita a psychoerotismus,<br />
Stoupa života nebo Manželství –<br />
sanatorium pro méněcenné. I ona příznačná<br />
„pikantnost“, radost z promlouvání<br />
o věcech, o kterých se nemluví, poznenáhlu<br />
odchází, uvolňujíc tak místo věcem<br />
opravdu důležitým.<br />
Jako P. F. 1968 rozesílá báseň „Minisukně<br />
aneb Konec ideálu nitroděložního<br />
života“ a v ní:„Je zimní den / Dnes sukně<br />
zkrátila se / Jak cesta po níž s milou jdeš /<br />
Dětinským střihem / Stehna odkryla se /<br />
Na výsměch všemu o čem sníti chceš“<br />
(s. 142) Snění bylo přitom pro ostře vyhraněného<br />
individualistu a solitéra Bohuslava<br />
Brouka opravdu <strong>ve</strong>lmi důležité,<br />
a to z důvodů existenciálně nepostradatelných:<br />
„A proto, prosím též Vás, má<br />
drahá, abyste se v mém loži nevrtěla a nevyrušovala<br />
mne tak ze snění – bez něhož<br />
není lásky, neboť jen fanta<strong>si</strong>í lze zvábnit<br />
tristní skutečnost.“ (s. 59)<br />
Filip Mikuš<br />
Ecova sémiotická teorie<br />
Umberto Eco: Teorie sémiotiky.<br />
Praha, Argo 2009. Přel.: Marek Sedláček.<br />
Český překlad Ecovy Teorie sémiotiky<br />
vyšel poprvé před pěti lety (vydala ho<br />
Janáčkova akademie múzických umění<br />
v Brně; recenzi Petra A. Bílka otiskla <strong>Aluze</strong><br />
č. 3/2005). Nové, druhé vydání tento rok<br />
představilo nakladatelství Argo a je součástí<br />
ecovské řady, v níž vycházejí práce<br />
beletristické (Ostrov včerejšího dne, Baudolino,<br />
Tajemný plamen královny Loany),<br />
esejistické/teoretické/vědecké (např. Poznámky<br />
na krabičkách od <strong>si</strong>rek, Umění<br />
a krása <strong>ve</strong> středověké estetice, Skeptikové<br />
a těšitelé – v říjnu pak vyšla kniha Bludiště<br />
seznamů).<br />
Snaha nakladatelství Argo přiblížit českému<br />
čtenáři Ecovy teoretické práce musí<br />
být z obecného hlediska ceněna, ale nikoli<br />
přeceňována. Teorie sémiotiky je stará<br />
více než třicet let. Během této doby prošla<br />
sémiotika jistým vývojem, proto lze tento<br />
nakladatelský počin vnímat spíše jako vyrovnání<br />
dluhu vůči minulosti než jako příspě<strong>ve</strong>k<br />
k aktualizování literatury oboru.<br />
První otázka, kterou je tedy nutné položit,<br />
zní: proč vydávat zrovna tuto knihu <strong>ve</strong><br />
chvíli, kdy na jedné straně existuje nepřeberné<br />
množství „úvodů“ do sémiotiky, které<br />
by pro širší publikum plnily svou úlohu<br />
mnohem lépe než poměrně náročná Ecova<br />
teorie vyžadující již jistý rozhled v oboru,<br />
na straně druhé existují tituly (např. Serendipities.<br />
Language and Lunacy, 1998),<br />
které by mohly pro své datum vydání, návaznost<br />
(na Hledání dokonalého jazyka<br />
v evropské kultuře) a esejistickou přístupnost<br />
seznamovat české čtenáře s aktuálnější<br />
podobou Ecova myšlení. Teorie<br />
sémiotiky je bezpochyby výjimečná kniha,<br />
jejíž důležitost není možné přecenit. Robert<br />
Scholes v dobové recenzi v časopise<br />
The Journal of Aesthetics and Art Criticism<br />
dokonce tvrdil, že se jedná o nejdůležitější<br />
příspě<strong>ve</strong>k sémiotice od dob Peirce a Morrise.<br />
Reprezentativní české vydání by ale nemělo<br />
budit falešnou představu, že se sémiotika<br />
„vyčerpává“ tím, co je řečeno v Teorii<br />
sémiotiky. Považuje-li Eco sám tuto svou<br />
práci za úvod do oboru, pak se lze samozřejmě<br />
ptát, zda je vůbec možné napsat<br />
něco jiného, než jen úvod do (obecné) sémiotiky,<br />
zda obecná sémiotika není „jen“<br />
metoda, <strong>ve</strong>lmi široký rámec, s nímž je<br />
[ 81 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
nutné dále zacházet různě v různých<br />
vědních oborech (literární sémiotika, biosémiotika,<br />
kulturální studia/kulturologie<br />
apod.), a tak ji nechat v těchto oborech<br />
také rozpustit (srov. s. 15–16). Stejným<br />
způsobem uvažuje John Deely <strong>ve</strong> svém<br />
článku v antologii Reading Eco, kde sémiotikou-vědou<br />
rozumí oblast zkoumání podmínek<br />
existence znaku (s explicitním<br />
odkazem na Locka a Peirce) a sémiotikou-<br />
-metodou rozumí jednotlivá specializovaná<br />
odvětví (muzikologii, architekturu<br />
atd.). Nebezpečí sémiotiky spočívá v tom,<br />
že může mluvit takřka o všem, což by<br />
mohlo znesnadňovat formulování teorie,<br />
která by nebyla triviální, či pro svou<br />
komplikovanost nepoužitelná. Eco <strong>si</strong> je<br />
však vědom všech těchto úskalí a z toho<br />
důvodu lze Teorii sémiotiky bez rozpaků<br />
odejmout nálepku „úvodovosti“ a považovat<br />
ji za ambiciózní projekt kritického<br />
myšlení, který je proje<strong>ve</strong>m afinity mezi<br />
(americkou) sémiotikou a (evropskou) sémiologií.<br />
Vznik knihy popisuje Eco v předmluvě,<br />
tedy peripetie spojené se vznikem Appunti<br />
per una semiologia delle cumicazioni vi<strong>si</strong><strong>ve</strong><br />
a vztahem k La struttura assente,<br />
marné pokusy, které <strong>ve</strong>dly k původní, anglicky<br />
vydané knize Theory of Semiotics, jež<br />
byla později přeložena do italštiny jako<br />
Trattato di semiotica generale. To, co<br />
nicméně – a ze zcela zřejmých důvodů –<br />
Umberto Eco <strong>ve</strong> své předmluvě nečiní, by<br />
představoval přehledový kontext, v němž<br />
tato kniha vznikla. Na jedné straně zde<br />
totiž existuje kontext Ecových textů (myšlenky<br />
z Teorie sémiotiky rozvíjí později kniha<br />
Semiotics and the Philosophy of<br />
Language a Meze interpretace – obě však<br />
mají podobu souboru článků, čímž se od<br />
relativně ucelené Teorie sémiotiky odlišují),<br />
na straně druhé pak myšlenkové<br />
pnutí šedesátých a sedmdesátých let, které<br />
<strong>ve</strong>dlo k etablování sémiotiky jak konceptuálně,<br />
tak institucionálně. V roce 1971<br />
Umberto Eco založil časopis Versus,<br />
o němž se také zmiňuje v předmluvě<br />
a upozorňuje na vliv, který na Teorii sémiotiky<br />
diskuze v tomto periodiku měly.<br />
V roce 1974 se v Milaně konal první<br />
kongres IASS – AIS (Mezinárodní asociace<br />
pro sémiotická studia), jež byla založena<br />
o pět let dří<strong>ve</strong> a jejíž činnost hraje v oblasti<br />
sémiotiky ústřední úlohu dodnes (desátý<br />
kongres se konal letos v září). Osobnost<br />
Umberta Eca byla (a v jistém ohledu stále<br />
je) integrujícím prvkem sémiotického<br />
hnutí, které transdisciplinaritu – pro Eca<br />
příznačnou – vyžadovalo jako svou nutnou<br />
podmínku. Široké pole, které sémiotika<br />
(a Umberto Eco) na první pohled zabírá,<br />
podléhá jisté redukci, jež může mít své<br />
emblematické příklady v Morrisově definici<br />
sémiotického předmětu bádání, resp.<br />
znaku či Jakobsonově konceptu invariantu.<br />
Eco <strong>si</strong> klade za cíl „prozkoumat teoretickou<br />
možnost a sociální funkci jednotného<br />
přístupu ke každému jevu <strong>si</strong>gnifikace<br />
a/nebo komunikace“ (s. 11). Tento – na<br />
první pohled neskromný – záměr má své<br />
předchůdce, na něž Eco může navazovat,<br />
čímž se odvážnost tohoto podniku poněkud<br />
zmírňuje (nikoli však zcela eliminuje).<br />
Na prvním místě by bylo vhodné<br />
zmínit Charlese Peirce. Eco rozvíjí zejména<br />
jeho koncept interpretantu, který slouží<br />
jako princip segmentace sémantického<br />
uni<strong>ve</strong>rza (s. 92–93), a stojí tak v základu<br />
encyklopedického modelu významu (jako<br />
protipól hjelmslevovskému modelu slovníku)<br />
(s. 124–126) – tuto dichotomii Eco dále<br />
rozpracovává v druhé kapitole Semiotics<br />
and the Philosophy of Language, kde také<br />
upozorňuje na Hjelmslevův „slovníkový“<br />
primát. Přestože z jistého úhlu pohledu se<br />
Ecova teorie kriticky vymezuje vůči figurální<br />
(tzn. slovníkové) koncepci, čerpá<br />
z myšlenek Louise Hjelmsleva některé klíčové<br />
termíny – např. jednotky výrazové<br />
a obsahové roviny (s. 67–72), denotace<br />
a konotace (s. 72–74, 109) atd. –, a právě<br />
proto lze tohoto dánského lingvistu považovat<br />
za druhý hlavní inspirační zdroj. Vedle<br />
odkazů k sémiotickým <strong>ve</strong>likánům (již<br />
zmíněným a dalším: Charles Morris,<br />
GottlobFrege, Ferdinand de Saussure, Jurij<br />
Lotman...) se Ecova Teorie sémiotiky<br />
vřazuje do diskurzu moderní sémiotiky<br />
také diskuzí o několika tématech, která<br />
myšlení o znacích <strong>ve</strong> 20. století považuje<br />
za základní a pro něž lze najít takřka bezpočet<br />
možných přístupů a řešení.<br />
Rozlišením své sémiotické teorie<br />
(a také v důsledku textu knihy) na oblast<br />
teorie kódů a teorie znakové produkce se<br />
Umberto Eco účastní debaty o dualitě<br />
<strong>si</strong>gnifikace – komunikace. Vedle skutečnosti,<br />
že tato debata přispívá k vyjasnění<br />
definice sémiotiky jako takové, resp. definování<br />
jejího předmětu zkoumání (řekněme<br />
vnější vymezování), vykazuje také rysy<br />
vnitřního členění oboru, tedy posun od čistě<br />
systémového zkoumání ke zkoumání<br />
komunikačně-pragmatickému. Eco chápe<br />
dichotomii <strong>si</strong>gnifikace – komunikace na<br />
[ 82 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
základě kritéria interpretační aktivity. Zatímco<br />
„[v] procesech stroj-stroj nemá<br />
<strong>si</strong>gnál schopnost označovat“ (s. 16),<br />
a jedná se tedy o komunikaci, v případech,<br />
kdy příjemcem je lidská bytost, která<br />
<strong>si</strong>gnál nejen přijímá, ale taktéž ho nějakým<br />
způsobem interpretuje, se jedná o <strong>si</strong>gnifikaci.<br />
„[K]aždý akt komunikace k lidské bytosti<br />
nebo mezi lidskými bytostmi [...]<br />
předpokládá systém <strong>si</strong>gnifikace jako svou<br />
nutnou podmínku“ (s. 17) (Ecův postoj je<br />
tedy přesně opačný než ten, který zastává<br />
Luis Prieto [Messages et <strong>si</strong>gnaux, 1966],<br />
pro něhož je komunikace znaků závislá na<br />
intenci odesílatele, která musí být rozeznána/rozeznatelná<br />
na straně adresáta,<br />
zatímco <strong>si</strong>gnifikací rozumí pouze materiální<br />
přenos <strong>si</strong>gnálu.) Kulturní komunikace<br />
tedy vyžaduje kód jakožto diferenční<br />
strukturu, tzv. s-kód, ale také jakožto systém<br />
korelačních pravidel, kód v užším<br />
slova smyslu (Johansen a Larsen v knize<br />
Signs in Use stejné rozdělení terminologicky<br />
uchopují jako strukturální a procesuální<br />
kód). Za jeden z hlavních přínosů<br />
Ecovy teorie lze proto považovat jasné formulování<br />
pojmu „kód“ (čemuž se Eco věnoval<br />
také v páté části Semiotics and the<br />
Philosophy of Language), resp. rozlišení<br />
jeho dvojí povahy (s. 51–54), které na<br />
jedné straně vykazuje shody s langueovým<br />
chápáním – s-kód je vlastně strukturou,<br />
v níž každý pr<strong>ve</strong>k nabývá své hodnoty na<br />
základě (o)pozic –, na straně druhé je<br />
proje<strong>ve</strong>m komunikačního obratu – kód je<br />
jistým komplexním pravidlem, které spojuje<br />
jednotky jednotlivých s-kódů v interpretovatelné<br />
texty.<br />
Ecova teorie kódů vyrůstá z diferenčního<br />
paradigmatu, jež lze (alespoň zpočátku)<br />
ztotožnit se strukturalistickým hnutím<br />
(představovaným zejména Kursem obecné<br />
lingvistiky či Lévi-Straussovou strukturální<br />
antropologií) a zjednodušeně popsat jako<br />
teorii, která traktuje význam znaku jako<br />
systémový, relační, topologický koncept<br />
neztotožnitelný s jednoduchou kauzalitou<br />
či vztahy znaku a mimo-znakové reality<br />
(referencí). Jedním z kroků, které Eco na<br />
cestě od prostého ztotožňování/zjednodušování<br />
sémiotiky s kla<strong>si</strong>ckým strukturalismem<br />
činí, je substituce – s odkazem na<br />
Hjelmsleva – termínu „znak“ za termín<br />
„znaková funkce“. Je to na jedné straně<br />
pokus překonat „tradiční“, statický koncept<br />
znaku, který byl vypracován v rámci<br />
kla<strong>si</strong>ckého strukturalismu. Je také ale součástí<br />
proudu, jehož příklon (související se<br />
vznikem fonologie, teorie distinktivních<br />
rysů, teorie dvojí artikulace/rozlišování<br />
znaků a figur) k analytičtějším jednotkám<br />
byl jednou z příčin vzniku moderního sémiotického<br />
myšlení.<br />
Kompoziční analýza, která by měla<br />
modelovat sémantický prostor a přimyká<br />
se k analytickému uvažování, je strukturální<br />
podmínkou komunikace (s. 120), proto<br />
Eco podstatnou část teorie kódů věnuje<br />
kritické reflexi koncepcí, které <strong>si</strong> jako svůj<br />
cíl vytyčily právě analýzu sémému – některým<br />
věnuje poměrně <strong>ve</strong>lký textový prostor,<br />
např. modelu Katze a Fodora, resp. Katze<br />
a Postala, s nímž se čeští čtenáři mohli seznámit<br />
v překladu knihy Celistvá teorii<br />
lingvistických popisů (s. 122 a dále), či<br />
Quillianovu modelu sémantické paměti<br />
(s. 153 a dále); k některým se vyjadřuje formou<br />
rozptýlených poznámek a komentářů,<br />
např. ke Greimasově strukturální sémantice.<br />
(Ecova) Teorie kódů je založena na<br />
(1) konceptu kulturní korelace výrazu a obsahu<br />
(s. 65), (2) který je – mimo jiné jako<br />
důsledek sémiotického modelu „lhaní“<br />
(s. 15) – chápán intenzionálně. Takový přístup<br />
odsouvá některé problémy, které<br />
byly/jsou pro sémiotiku klíčové. Jeden<br />
z nich představuje i tzv. ikonicita. Tu Eco<br />
chápe jako značně heterogenní fenomén<br />
(s. 266), jehož popis pomocí nějakého<br />
jednotného klíče není principiálně možný.<br />
Z toho důvodu postuluje druhou <strong>ve</strong>lkou oblast<br />
sémiotického výzkumu, teorii znakové<br />
produkce, v jejímž základě stojí tvrzení, že<br />
produkce různých typů znaků je založena<br />
na různých typech „ú<strong>si</strong>lí“, které je na jejich<br />
tvorbu nutné vynaložit. Eco tak reformuluje<br />
„kla<strong>si</strong>cké” otázky ikonicity, indexálnosti,<br />
ostenze (atp.) do čtyř-dimenzionální<br />
kla<strong>si</strong>fikace (s. 269), jejíž kritéria (fyzické<br />
ú<strong>si</strong>lí, poměr type/token, typ zformovaného<br />
kontinua a složitost artikulace)<br />
pokrývají značně široké pole, které nemusí<br />
<strong>ve</strong> všech případech vykazovat sémiotickou<br />
(tzn. korelační) povahu. Stejně jako v případě<br />
teorie kódů i zde se Eco inspiruje u jiných<br />
sémiotiků a jejich teorie dále<br />
rozvíjí/upravuje. Např. v případě čtvrtého<br />
parametru (artikulace) vychází ze známé<br />
Prietovy kla<strong>si</strong>fikace kódů, kterou <strong>si</strong>ce<br />
podkládá Martinetova teze dvojí artikulace<br />
(resp. kritérium počtu artikulací), ale záro<strong>ve</strong>ň<br />
– a explicitně to zdůrazňuje i Eco<br />
(s. 288) – se odpoutává od strukturalistického<br />
modelu (přirozeného) jazyka jakožto<br />
vzoru pro všechny znakové systémy,<br />
[ 83 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
saussurovské „la langue“ přestává být<br />
privilegovanou sémiotickou metodou. Za<br />
pozornost také stojí druhé kritérium (poměr<br />
type/token). „Ratio difficilis“ a „ratio<br />
facilis“, dva způsoby projevu (token)<br />
s ohledem na typ, jsou principy odlišující<br />
případy, kdy je vytváření znaků řízeno<br />
jasně stano<strong>ve</strong>nými pravidly výběru výrazu,<br />
výrazový projev je <strong>ve</strong> shodě s výrazovým<br />
typem (ratio facilis), a případy, kdy je výrazový<br />
projev <strong>ve</strong> shodě se svým obsahem<br />
(ratio difficilis), tedy zjednodušeně řečeno<br />
neexistuje kulturní kon<strong>ve</strong>nce, která by<br />
umožňovala izolovat příslušné výrazové<br />
jednotky, resp. umožňovala jejich replikaci.<br />
Taková úvaha – mimo jiné – relativizuje<br />
(pseudo)synonymické řady digitální-arbitrární-kon<strong>ve</strong>ncionální<br />
a analogový-motivovaný-přirozený<br />
(s. 236), ale mohla by<br />
také sloužit například jako ideální model<br />
rozlišování psané a mlu<strong>ve</strong>né komunikace.<br />
Tento problém <strong>ve</strong>lmi úzce souvisí s pojmy<br />
podkódování a nadkódování (s. 162–<br />
170), kterými Eco upřesňuje Peircovu abdukci<br />
a které konceptuálně uchopují dialektickou<br />
dynamiku kód-text, a stojí proto<br />
na rozhraní teorie kódů a teorie znakové<br />
produkce. Spolu s ratio facilis/difficilis pak<br />
tento komplex pojmů/metod slouží pro popis<br />
toho, (1) že/jak může být obohacován<br />
kód (či kódy), popř. (2) jaké mechanismy<br />
podkládají estetickou komunikaci chápanou<br />
jako inovační proces (s. 317–335).<br />
Závěrečná část Ecovy knihy („Ideologické<br />
přepínání kódu“) pak ukazuje, že sémiotika<br />
není pouze oborem či metodologií,<br />
u nichž můžeme evidovat jisté umělé, přirozené<br />
či epistemologické hranice (těmto<br />
hranicím Eco věnuje pozornost v úvodní<br />
kapitole), ale také jistou sociální praxí,<br />
která je nadána schopností odhalovat<br />
anomální zjednoznačňování sémantického<br />
(sub) systému jako (dílčí) interpretace<br />
„světa“ (s. 351).<br />
O Teorii sémiotiky Marek Sedláček<br />
v „Poznámce překladatele“ říká, že „představuje<br />
základní odbornou literaturu <strong>ve</strong><br />
svém oboru“ (s. 391). Takové tvrzení, konfrontuje-li<br />
se s zahraniční vysokoškolskou<br />
pedagogickou praxí, je však zjednodušující.<br />
Např. při pohledu na sylaby předmětů<br />
Centra pro sémiotiku v Aarhusu či Katedry<br />
sémiotiky na Uni<strong>ve</strong>rzitě v Lundu se<br />
ukazuje, že tato „základní odborná literatura“<br />
<strong>ve</strong> výčtech doporučené literatury<br />
chybí. V případě českých „sémiotik“ ale<br />
naopak tento titul uváděn bývá. Důvodem<br />
však bude spíše skutečnost, že existence<br />
českého překladu přiměla české pedagogy<br />
k zařazování této knihy do svých výukových<br />
plánů. Tato „schizofrenie“, která<br />
Ecovu (sémiotickou) teorii provází, má<br />
pravděpodobně svůj původ v něčem poněkud<br />
obecnějším, a její projevy lze proto<br />
pozorovat i v jiných oblastech než pouze<br />
domácí vs. zahraniční posta<strong>ve</strong>ní Ecova<br />
(teoretického) díla. Mám na mysli zejména<br />
jaké<strong>si</strong> vytrvalé recepční ticho, které existuje<br />
mimo tradiční ecovské oblasti (zejména<br />
literární teorii, estetiku či kulturální/kulturní<br />
studia). Lingvistika a filozofie<br />
jazyka (jakkoli široké pole tyto obory zaujímají)<br />
jsou důkazem, že „základovost“ Teorie<br />
sémiotiky je <strong>ve</strong>lice sporná. Odpovědět<br />
na to, proč tomu tak je, záro<strong>ve</strong>ň znamená<br />
učinit explicitní kritiku, která musí v jistém<br />
smyslu podkládat ono mlčení. V závěru již<br />
zmiňované recenze Petr Bílek říká, že<br />
Ecova teorie „[n]ení příliš přeno<strong>si</strong>telná<br />
a aplikovatelná jako celek, protože její systémovost<br />
brání použití částí bez ohledu na<br />
celek“. Nedomnívám se, že by tato nepřeno<strong>si</strong>telnost<br />
mohla být základem pro<br />
konstruktivní odmítnutí Ecovy teorie, neboť<br />
je možné právě na její jednotlivé části<br />
dále navazovat (a že se tak skutečně děje,<br />
dokládají např. knihy Signs in Use J. D.<br />
Johansena a S. E. Larsena či Caged in Our<br />
Own Signs K. L. Kima), zatímco Ecovu teorii<br />
jako celek lze přenášet jen těžko spíše pro<br />
její syntetizující povahu. Z toho důvodu<br />
může být pro lingvistu a (analytického) filozofa<br />
(jakožto reprezentanty nikoli snad<br />
anti-ecovského hnutí, nýbrž proudu o-<br />
-Ecovi-mlčícím) vhodnější vycházet z „kla<strong>si</strong>ckých“<br />
obecně sémiotických teorií Peircových,<br />
Morrisových, Hjelmslevových či<br />
Saussurových, než ze syntéz, s nimiž přichází<br />
Eco v Teorii sémiotiky. Ukazuje se<br />
tak, že přispět k teorii zkoumání znakových<br />
systémů je <strong>ve</strong>lmi obtížné, a dokonce<br />
by se mohlo zdát, že tato „teorie“ je<br />
z jistého úhlu pohledu již uzavřena. To, co<br />
lze dále rozvíjet, budou pak především<br />
„praxe“ a aplikace znakového prizmatu<br />
v oborech jako je biosémiotika (biologie),<br />
kognitivní sémiotika (psychologie, neurologie)<br />
či obecně jakémkoli odvětví, které<br />
může definovat svůj předmět bádání jako<br />
„něco, co stojí za něco jiného“. Nelze<br />
samozřejmě vyloučit, že se objeví (nová)<br />
sémiotická teorie. Zatím jsme však většinou<br />
zaplavování „pouhými“ prolegomeny,<br />
které mají buď popularizační nebo pedagogický<br />
účel, a chceme-li „něco“ sémio-<br />
[ 84 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
ticky analyzovat, sáhneme raději po literatuře<br />
fundamentálnější.<br />
Velmi rád bych zakončil tento text konstatováním,<br />
že má smysl Ecovu Teorii sémiotiky<br />
číst i po více než čtvrtstoletí, a pozitivní<br />
predikcí, že nové české vydání bude<br />
zásadním stimulem pro širokou odbornou<br />
<strong>ve</strong>řejnost a zvýší zájem o (teoretickou) sémiotiku,<br />
nicméně jsem v tomto případě<br />
skeptikem (spíše než těšitelem). Současný<br />
zájem o sémiotiku <strong>ve</strong>de rozličnými cestami,<br />
na nichž se však s Teorií sémiotiky –<br />
přes všechny přednosti, kterými tato kniha<br />
disponuje – často potkávat nebude.<br />
Bruno Trismegistos<br />
Vít Gvoždiak<br />
Frances Yatesová: Giordano Bruno a hermetická<br />
tradice.<br />
Praha, Vyšehrad 2009. Přel.: E. Gajdoš, K.<br />
Gajdošová, D. Mervart, M. Žemla.<br />
V úvodu k německému výboru ze spisů<br />
Giordana Bruna, který vyšel v řadě Philosophie<br />
jetzt! roku 1999, německý filozof<br />
Peter Sloterdijk napsal, že interpreti Brunova<br />
díla se vždy více šťourali v jeho popelu<br />
než v jeho spisech. V dějinách filozofie<br />
se podle Sloterdijka objevilo jen málo autorů,<br />
jejichž dílo by se stalo tak výrazně<br />
obětí pozdějších dezinterpretací, projekcí<br />
a přivlastňování pro vlastní zájmy. Sloterdijkova<br />
slova jsou zcela oprávněná. Předně<br />
platí, že recepce a pozdější hodnocení Brunova<br />
díla byly vždy výrazně ovlivněny<br />
tragikou jeho osudu. Přenášení dojmů<br />
z Brunovy popravy do výkladů jeho filozofického<br />
díla ovšem často <strong>ve</strong>dlo k interpretačním<br />
zkreslením. Ukázalo se, že<br />
zkrátka nelze interpretovat Brunovy spisy<br />
<strong>ve</strong> světle plamenů hranice na Campo dei<br />
Fiori. Stejně tak platí i Sloterdijkova poznámka,<br />
že Bruna <strong>si</strong> pro své účely přivlastňoval<br />
kde kdo. Zatímco v 17. století byl považován<br />
za podivína, kacíře a nebezpečného<br />
mága, od 18. století se právě kvůli své<br />
smrti dostával do kánonu hrdinů, který se<br />
objevoval <strong>ve</strong> vyprávění o dějinném šíření<br />
světla rozumu. V 19. století <strong>si</strong> z Brunova<br />
díla vybírali určité myšlenky němečtí filozofové,<br />
ale stejně tak se na něj odvolávali<br />
také pozitivisté a političtí liberálové, kteří<br />
ho vnímali jako bojovníka za svobodu. Národo<strong>ve</strong>čtí<br />
pokrokáři mu pak nechali na<br />
místě popravy vystavět pomník jako italskému<br />
hrdinovi v boji proti předsudkům<br />
a církvi. U pomníku na náměstí Campo dei<br />
Fiori se pak scházeli italští anarchisté.<br />
Marxisté v Brunovi zase spatřovali jednoho<br />
z mnoha domnělých předchůdců materialismu.<br />
Novodobí esoterikové v něm vidí<br />
jednoho ze svých <strong>ve</strong>lkých učitelů. Historikové<br />
vědy a filozofie zase <strong>ve</strong> svých výkladech<br />
zdůrazňovali Brunovy „pokrokové“<br />
myšlenky, jako byl heliocentrismus a idea<br />
nekonečného kosmu, zatímco jeho magii,<br />
mnemotechniku a novoplatónské spekulace<br />
přehlíželi jako iracionální balast, který<br />
se nehodí k hrdinské osobnosti <strong>ve</strong>lkého<br />
mučedníka.<br />
V roce 1964 publikovala pětašedesátiletá<br />
anglická historička Frances Yatesová<br />
práci, která znamenala přelom v brunovském<br />
bádání a v hodnocení renesanční<br />
filozofie vůbec. Kniha se jmenovala Giordano<br />
Bruno a hermetická tradice a nakladatelství<br />
Vyšehrad nyní vydalo její český<br />
překlad. Yatesová hned v úvodu píše, že<br />
hodlá přistoupit k Brunovu dílu zcela jinak<br />
než dosavadní interpreti, protože se jí podařilo<br />
objevit klíč, s jehož pomocí lze vyložit<br />
řadu nejasných míst v Brunových spisech.<br />
Tímto klíčem je hermetismus.<br />
V obsáhlé knize Frances Yatesové lze<br />
rozlišit tři části. V prvních devíti kapitolách<br />
Yatesová popisuje hermetickou tradici<br />
renesanční doby. Věnuje se zprvu analýze<br />
hermetického korpusu a jeho recepci<br />
v renesanční době. Dále zdůrazňuje, že<br />
hermetismus měl zásadní podíl na utváření<br />
renesanční magie, a zvláštní kapitoly<br />
věnuje třem klíčovým postavám – Ficinovi,<br />
Mirandolovi a Agrippovi z Nettesheimu.<br />
Krátkou kapitolu Yatesová věnuje rovněž<br />
ohlasu hermetik u renesančních vědců.<br />
Zde pak vyzdvihuje roli hermetismu při<br />
utváření heliocentrické kosmologie, protože<br />
podle autorky právě hermetické uctívání<br />
Slunce, které bylo zváno „druhým“<br />
nebo „viditelným“ bohem, „emocionálně<br />
ovlivnilo“ Koperníka (s. 162). První část<br />
knihy představuje <strong>ve</strong>lmi působivý vhled do<br />
světa renesanční magie, kabaly a okultních<br />
věd, který do značné míry rozrušuje tradiční<br />
obraz renesance jako věku úsvitu rozumu<br />
a obno<strong>ve</strong>ní antiky. Yatesová<br />
přesvědčivě ukazuje, že renesanční myslitelé<br />
se neobraceli jen k Platónovi či Ciceronovi,<br />
ale také se hlá<strong>si</strong>li k domněle prastaré,<br />
předkřesťanské, mojžíšovské moudrosti<br />
obsažené v hermetických a okultních<br />
traktátech.<br />
[ 85 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Druhá část knihy pojednává o životě<br />
a díle Giordana Bruna. Yatesová postupuje<br />
víceméně chronologicky. Sleduje tedy Brunovo<br />
putování po Evropě a představuje spisy,<br />
které Bruno vydával v místech svého<br />
pobytu. Yatesová své vyprávění samozřejmě<br />
zakončuje popisem Brunova zatčení<br />
v Itálii a předsta<strong>ve</strong>ním okolností jeho procesu.<br />
Brunovy obtížné spisy Yatesová interpretuje<br />
především jako výraz hermetické<br />
tradice. Brunovo myslitelské dílo díky<br />
tomu považuje za <strong>ve</strong>lkolepý projekt duchovní<br />
obnovy lidstva, která se má uskutečnit<br />
prostřednictvím znovuoži<strong>ve</strong>ní prastarého,<br />
heliocentrického, egyptského náboženství<br />
a jeho magických a mnemotechnických<br />
postupů. Yatesová nelíčí Bruna<br />
jako mučedníka novodobé astronomie.<br />
Bruno v jejím podání není kopernikánský<br />
vědec, ale především mág se světodějnými<br />
ambicemi. Školský obraz pokrokového ducha<br />
bořícího předsudky se tak rozplývá<br />
a na jeho místo Yatesová klade postavu<br />
megalomanského, nekritického vizionáře,<br />
který se snažil reformovat evropskou kulturu<br />
prostřednictvím dědictví, jež považoval<br />
za mnohem starší než řecké vědění.<br />
Třetí, nejkratší část sestává ze tří kapitol,<br />
které se věnují osudům hermetismu<br />
a Brunova díla v 17. století. Zvláště v obsáhlé<br />
kapitole o Campanellovi se Yatesová<br />
snaží prokázat přítomnost hermetických<br />
nebo přímo brunovských ohlasů. Dokonce<br />
se domnívá, že povstání v Kalábrii, kvůli<br />
němuž byl Campanella na dlouhou dobu<br />
uvězněn, bylo motivováno rovněž hermetismem<br />
a jednalo se tedy o reformní<br />
projekt, který se v mnoha ohledech blížil<br />
Brunovým záměrům (s. 350n.). Yatesová<br />
dále popisuje hodnocení a recepci hermetismu<br />
poté, co protestantský teolog Isaac<br />
Casaubon roku 1614 prokázal, že hermetické<br />
spisy nepocházejí z Mojžíšovy doby,<br />
jak se domnívali renesanční učenci, ale že<br />
se jedná o řecké spisy pocházející z 1. a 3.<br />
století. V závěrečné kapitole popisuje spory<br />
představitelů nové vědy a nové filozofie<br />
(Mersenne, Gassendi a Kepler) s urputnými<br />
obhájci hermetické tradice, jako byl Robert<br />
Fludd. V návaznosti na francouzského historika<br />
R. Lenobla Yatesová také poměrně<br />
přesvědčivě ukazuje, že odpor novověké<br />
vědy a filozofie proti renesančnímu myšlení<br />
byl do značné míry motivován nábožensky.<br />
Odmítnutí renesančního vitalismu<br />
a panteismu nebylo triumfem rozumu<br />
nad pověrou, jak se často uvádí, ale podrážděnou<br />
teologickou reakcí na renesanční<br />
pohanství.<br />
Kniha Frances Yatesové je nesmírně<br />
zajímavá a působivá především kvůli<br />
tomu, že představuje renesanční myšlení<br />
jinak, než jak ho známe z učebnic. Na<br />
druhou stranu však kniha také vyvolává<br />
rozpaky. Předně je <strong>si</strong>lně nejasný samotný<br />
pojem hermetismu, pod který Yatesová zahrnuje<br />
mnoho nesourodých myšlenek<br />
a který <strong>si</strong> pružně přizpůsobuje podle potřeb.<br />
Dále představuje kniha Yatesové<br />
typický příklad toho, čemu se říká monokauzální<br />
vysvětlování historických událostí<br />
a myšlenek. Yatesová interpretuje<br />
všechno, s čím se v renesanci setkává, jako<br />
projev hermetismu. Magie podle ní vzešla<br />
z hermetismu (s. 50), Ficinův spis De vita je<br />
podle ní komentářem k hermetikám (s. 74)<br />
a dokonce i renesanční záliba <strong>ve</strong> vizuální<br />
kráse má původ v hermetismu (s. 111). Yatesová<br />
dále poměrně podrobně představuje<br />
různé renesanční magické traktáty<br />
a Brunovy spisy, ale soustředí se většinou<br />
jen na pečlivě vybrané aspekty, a nakonec<br />
vždy prohlásí, že hlavní myšlenky těchto<br />
spisů pocházejí z hermetické tradice.<br />
Pokud se jí nedaří v dobových dílech přítomnost<br />
hermetických ideálů najít, tak jejich<br />
přítomnost jen vágně naznačí. V náboženství<br />
Morových Utopijců je tak podle ní „co<strong>si</strong><br />
hermetického“ (s. 190). Podobně v jednom<br />
z Brunových spisů se podle Yatesové zase<br />
objevuje mnoho novoplatónských konstrukcí,<br />
ale ty jen překrývají „hermetické<br />
jádro“ (s. 275). Tendence k monokauzálnímu<br />
výkladu <strong>ve</strong>de Yatesovou často k opomíjení<br />
jiných možných vlivů. Tak je tomu<br />
třeba <strong>ve</strong> výkladu Campanellova Slunečního<br />
státu, kde říká, že tradičně zmiňované<br />
vlivy jsou sekundární a opravdovým<br />
zdrojem pro Campanellu byly „skryté magické<br />
proudy“ (s. 355, srov. s. 365). Stejně<br />
tak v pasáži o Koperníkovi opomíjí četbu<br />
Cicerona a opět přeceňuje vliv hermetismu<br />
(s. 162).<br />
Další problém spočívá v tom, že Yatesové<br />
zcela chybí pojem kontextu, paradigmatu<br />
nebo epistémy, zkrátka jakého<strong>si</strong><br />
dobově sdíleného souboru představ. Proto<br />
také interpretuje jakoukoli podobnost<br />
myšlenek a koncepcí jako výsledek přímého<br />
vlivu. A proto má také sklon k vytváření<br />
nepodložených spekulací, které leckdy<br />
působí <strong>ve</strong>lmi naivně svou snahou přisoudit<br />
původ některých raně novověkých kulturních<br />
jevů vlivu hermetismu. Například<br />
skutečnost, že Campanella pobýval roku<br />
[ 86 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
1592 v Padově pár měsíců po Brunově odjezdu,<br />
<strong>ve</strong>de Yatesovou k otázce, zdali se <strong>ve</strong><br />
městě po Brunově odjezdu neudržela jaká<strong>si</strong><br />
brunovská „atmosféra“, která mohla<br />
Campanellu ovlivnit (s. 348). Dále Yatesová<br />
naznačuje Brunův vliv na Shakespeara<br />
(s. 343, 377), na alžbětinskou poezii<br />
(s. 284) a alžbětinský kult (s. 281). Naděje<br />
na mír a toleranci spojené s nástupem<br />
Jindřicha IV. Navarrského na trůn podle Yatesové<br />
rovněž pocházely z hermetismu<br />
(s. 333). Bruno a hermetismus stojí i v pozadí<br />
vzniku anglického svobodného<br />
zednářství (s. 268, 397). Bruno také možná<br />
založil sektu „giordanistů“, z níž nejspíše<br />
vznikli rosenkruciáni (s. 302, 396). Tuto poslední<br />
spekulaci Yatesová později podrobněji<br />
rozpracovala: Zatímco knížka<br />
o Brunovi pojednává o epochálním vlivu<br />
hermetismu na renesanční kulturu 15.<br />
a 16. století, pojednává její další kniha<br />
Rosenkruciánské osvícenství analogicky<br />
o vlivu rosenkruciánství na filozofii a vědu<br />
17. století (kniha je dostupná českému<br />
čtenáři v poněkud in<strong>si</strong>tním vydání nakladatelství<br />
Pragma).<br />
Při posuzování knihy Yatesové je třeba<br />
mít na paměti dobu, v níž kniha vyšla.<br />
V polovině šedesátých let 20. století znamenalo<br />
vydání knihy o hermetickém Brunovi<br />
senzaci. Yatesová zásadně nerespektovala<br />
hranice mezi obory, které se tehdy<br />
v anglosaském prostředí nezřídka dost důsledně<br />
dodržovaly, a <strong>ve</strong> své práci zcela bez<br />
ohledu na pravidla smí<strong>si</strong>la dějiny kultury,<br />
dějiny filozofie, dějiny vědy, dějiny náboženství,<br />
dějiny umění atd. Díky tomu<br />
představila renesanční myšlení z perspektivy,<br />
která badatelům uzavřeným v oborových<br />
hranicích unikala. Kromě toho nový<br />
obraz Bruna jako renesančního mága zásadně<br />
otřásl racionalisticko-liberalistickou<br />
představou o Brunovi jako mučedníkovi<br />
pokroku. Yatesová <strong>ve</strong> své knize přesvědčivě<br />
ukázala, jak hluboce byl Bruno<br />
ovlivněn tradicemi, které zpravidla platí za<br />
ztělesnění nerozumu. Senzace, kterou Yatesová<br />
vyvolala, podnítila na přelomu šedesátých<br />
a sedmdesátých let vznik zcela<br />
nového typu zkoumání, které se začalo<br />
soustředit na hledání „iracionálních“<br />
a „obskurních“ vlivů za teoriemi, které byly<br />
tradičně považovány za ztělesnění pokroku,<br />
bezpředsudečnosti a racionální osvícenosti.<br />
Zvláště pro historiografii vědy byla<br />
důležitá tzv. teze Yatesové, jejíž náznaky<br />
se objevují v knize o Brunovi (s. 432–434)<br />
i v jiných pracích anglické historičky. Podle<br />
této teze, kterou sama Yatesová vyjádřila<br />
spíše v náznaku, renesanční magie a hermetismus<br />
rozrušily dominantní posta<strong>ve</strong>ní<br />
aristotelismu a přišly s aktivistickým pojetím<br />
poznání i s novým výkladem kosmu<br />
a posta<strong>ve</strong>ní člověka v něm. Díky tomu prý<br />
přispěly ke vzniku nového výkladu světa –<br />
mechanistické a experimentální vědy, která<br />
důsledně opomíjela své magicko-hermetické<br />
kořeny. Tento názor i mnohé další<br />
domněnky Frances Yatesové byly vyvráceny<br />
nebo poopra<strong>ve</strong>ny pozdějšími badateli<br />
(B. Copenha<strong>ve</strong>r, B. Vickers, H. Gatti, I. P.<br />
Culianu, P. Zambelliová, P. Ros<strong>si</strong> aj.).<br />
Přesto zůstává <strong>ve</strong>lkou zásluhou Yatesové,<br />
že upozornila anglosaské historiky vědy<br />
a filozofie, že hýčkaný ideál vědy a racionální<br />
filozofie se v novověku rozvíjel v souvislosti<br />
s okultními obory a v souvislosti<br />
s nevědeckými ideály.<br />
Z hlediska překladatelské náročnosti<br />
kniha o Brunovi představovala nelehký<br />
úkol už kvůli poměrně obtížné terminologii<br />
související s magicko-hermetickými symboly,<br />
alegoriemi a postupy. Překladatelé<br />
však od<strong>ve</strong>dli mimořádně zdařilou práci<br />
a s obtížným textem se vypořádali <strong>ve</strong>lmi<br />
úspěšně. Zvláštní ocenění <strong>si</strong> pak zaslouží<br />
nesmírně pečlivá práce s překlady dobových<br />
pramenů. Překladatelé se zjevně nedrželi<br />
jen textu Yatesové, ale citáty <strong>si</strong> dohledávali<br />
v originálních pramenech, což je<br />
nesmírně pracné. A<strong>si</strong> jediná věc, která by<br />
se dala českému vydání vytknout, je přesunutí<br />
poměrně rozsáhlého poznámkového<br />
aparátu na konec knihy. Badatelskou práci<br />
s textem pracné dohledávání odkazů poněkud<br />
znepříjemňuje. Ale v nakladatelství<br />
Vyšehrad bývá takové uzpůsobení poznámkového<br />
aparátu pravidlem, a to je<br />
třeba respektovat.<br />
Kniha Frances Yatesové Giordano Bruno<br />
a hermetická tradice je již téměř padesát<br />
let stará a v mnoha ohledech byly její<br />
závěry přehodnoceny. Přesto zůstává <strong>ve</strong>lmi<br />
sugestivním a poučným vstupem do myšlenkového<br />
světa renesance. Každého příznivce<br />
„ezoterické“ tematiky může poučit<br />
o tom, jak vypadá seriózní historické zkoumání<br />
okultní tradice. A pro každého zájemce<br />
o renesanční myšlení je tato kla<strong>si</strong>cká<br />
práce zkrátka povinnou četbou.<br />
Daniel Špelda<br />
[ 87 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Tycho a Kepler<br />
Kitty Fergusonová: Tycho a Kepler. Nesourodá<br />
dvojice, jež jednou provždy změnila náš<br />
pohled na <strong>ve</strong>smír.<br />
Praha, Academia 2009. Přel.: Zuzana Šťastná.<br />
V roce 1609 vydal Johannes Kepler dílo,<br />
které znamenalo zásadní přelom v dosavadních<br />
dějinách astronomie. Spis se<br />
jmenoval Astronomia nova a vyšel v Praze.<br />
V Praze se proto letos uskutečnila <strong>ve</strong>lká<br />
konference, která měla toto významné výročí<br />
připomenout. Možná také právě při<br />
této příležitosti vydalo nakladatelství Academia<br />
<strong>ve</strong> své popularizační edici Galileo<br />
knihu Kitty Fergusonové Tycho a Kepler:<br />
Nesourodá dvojice, jež jednou provždy<br />
změnila náš pohled na <strong>ve</strong>smír.<br />
Fergusonová <strong>si</strong> zvolila zajímavé<br />
a čtenářsky vděčné téma. Popisuje životní<br />
osudy dvou astronomů, kteří měli odlišný<br />
sociální původ i zásadně rozdílné povahy.<br />
Tycho Brahe (1546–1601) byl dánský šlechtic,<br />
který byl zvyklý na přepych, na aristokratickou<br />
společnost a na poslušnost<br />
poddaných. Johannes Kepler (1571–1630)<br />
pocházel ze skromných poměrů a byl<br />
příkladem „selfmademana“, který se vypracoval<br />
jen díky vlastnímu talentu a píli<br />
a celý život musel tvrdě bojovat o živobytí.<br />
Tycho Brahe byl skvělý pozorovatel a disponoval<br />
mnoha empirickými daty, která<br />
bylo třeba už jen analyzovat a vtělit do nějaké<br />
astronomické teorie. Kepler se neproslavil<br />
jako dobrý pozorovatel (trpěl oční vadou),<br />
ale na druhou stranu měl výrazné<br />
matematické nadání a dokázal systematicky<br />
zpracovávat data a vytvářet na jejich<br />
základě teorie. Tycho Brahe <strong>si</strong> <strong>si</strong>ce vážil<br />
Koperníka, ale heliocentrický systém světa<br />
vždy odmítal. Proti tomu Kepler byl<br />
vášnivým zastáncem Koperníkovy astronomie.<br />
Jedna věc však oba tyto odlišné lidi<br />
spojovala. A to byla láska k astronomii:<br />
Tychona čekala coby příslušníka významného<br />
dánského šlechtického rodu tradiční<br />
dvorská kariéra, přesto se rozhodl k nemalému<br />
pobouření svých příbuzných pro<br />
mnohem méně honosnou dráhu astronoma.<br />
Kepler řešil jiný problém. Původně se<br />
chtěl stát teologem, ale jeho domovská<br />
uni<strong>ve</strong>rzita v Tübingenu mu to nikdy neumožnila<br />
kvůli jeho neortodoxnímu pojetí<br />
luteránské víry. Když byl nucen přijmout<br />
povolání astronoma, rozhodl se, že se<br />
k Bohu zkusí přiblížit jinak – zkoumáním<br />
nebe. Byl totiž přesvědčen, že Bůh se při<br />
stvoření světa řídil matematickými<br />
pravidly. A pokud se lidem podaří odhalit<br />
tato pravidla, poznávají tak myšlenky<br />
samotné stvořitelské mysli. Matematický<br />
výklad nebeských jevů tak pro Keplera<br />
představoval určitou podobu přirozené<br />
teologie.<br />
Fergusonová svou knihu pojala jako<br />
dvojí životopis. Přibližně první polovina<br />
knihy je koncipována především jako<br />
životopis dánského šlechtice v polovině 16.<br />
století. Fergusonová podrobně líčí dobové<br />
zvyklosti aristokratů v Dánsku, pravidla<br />
feudální společnosti, dvorské intriky<br />
i rodokmen Tychonovy rodiny. Díky autorčině<br />
pečlivosti poznáváme snad všechny<br />
Tychonovy příbuzné a jejich manželky<br />
a manžele ad nauseam. Fergusonová dále<br />
popisuje Tychonova studia, ztrátu nosu při<br />
šermířském souboji, vstup do vzdělaneckého<br />
prostředí a na uni<strong>ve</strong>rzitu nebo<br />
soužití s neurozenou manželkou Kirsten.<br />
Zvláště důkladně Fergusonová popisuje<br />
Tychonovu legendární astronomickou observatoř<br />
Uraniborg na ostrůvku H<strong>ve</strong>n<br />
a upozorňuje i na konflikty aristokratického<br />
astronoma s poddanými. Následuje líčení<br />
roztržky s novým dánským panovníkem,<br />
který už nechtěl Tychona podporovat,<br />
a vyprávění o odchodu celé Tychonovy<br />
rodiny do Německa. Součástí<br />
životopisného vyprávění jsou i popisy některých<br />
slavných Tychonových pozorovacích<br />
přístrojů a vysvětlení postupů, které<br />
užíval Tycho při pozorování.<br />
Když se autorka <strong>ve</strong> svém vyprávění<br />
dostává do roku 1571, vstupují do Tychonova<br />
příběhu také kapitoly, v nichž se začínáme<br />
seznamovat s mladým Keplerem.<br />
A také s jeho matkou, otcem, sestrou, bratrem<br />
atd., opět ad nauseam. Fergusonová<br />
líčí Keplerova studia a s pomocí Keplerových<br />
vlastních zápisků a vzpomínek se<br />
pokouší rekonstruovat jeho mladistvé duševní<br />
rozpoložení, vztah ke spolužákům<br />
atp. V dalších kapitolách se vypráví o tom,<br />
jak Kepler po studiích musel odejít do Štýrského<br />
Hradce a jak vznikala jeho astronomická<br />
prvotina Mysterium Cosmographicum.<br />
Její hlavní myšlenky Fergusonová<br />
poutavě a srozumitelně představuje.<br />
Vypravěčský vrchol knihy nastává <strong>ve</strong><br />
chvíli, kdy se Fergusonová <strong>ve</strong> svém vyprávění<br />
dostane do roku 1600, neboť právě<br />
v tomto roce se Kepler seznámil s Tychonem.<br />
Tehdy také začala nesnadná a problematická<br />
spolupráce obou astronomů,<br />
kteří se <strong>si</strong>ce respektovali, ale současně se<br />
[ 88 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
v mnoha ohledech neshodovali. Tycho zemřel<br />
předčasně v roce 1601. Fergusonová<br />
se naštěstí příliš nepouští do spekulací<br />
o příčinách jeho smrti, které se znovu objevily<br />
v posledních letech. Zbytek knihy,<br />
přibližně poslední třetina, se pak přirozeně<br />
soustředí na Keplera. Fergusonová líčí jeho<br />
pobyt v Praze, nesnadné majetkové i rodinné<br />
poměry, smrt jeho dětí a první ženy,<br />
další námluvy a sňatek s druhou ženou.<br />
Ostatně téma námluv a sňatků (Tychonových,<br />
Keplerových, jejich dětí a dalších<br />
příbuzných) se v knize objevuje s poněkud<br />
únavnou pravidelností a bohužel s mnoha<br />
podrobnostmi (např. s. 62n., 192, 195–200,<br />
217n., 224, 300, 351n., 374n.) Na druhou<br />
stranu se Fergusonová také snaží představit<br />
Keplerovy klíčové práce (Astronomia<br />
nova, Harmonice mundi atd.) a jeho hlavní<br />
objevy. Celá kniha končí popisem Keplerovy<br />
smrti. Žádný závěr, ani pointa se<br />
v knize neobjevuje. Za textem následují tři<br />
přílohy, které objasňují některé technické<br />
detaily astronomických pozorování a teorií.<br />
Životopisná kniha Kitty Fergusonové<br />
nepřináší nic nového. Víceméně jen opakuje<br />
to, co obsahují standardní monografie<br />
o obou astronomech. Na tom není nic<br />
špatného, protože se jedná o popularizační<br />
dílo, nikoli původní historickou práci. Kitty<br />
Fergusonová (podle údajů na obálce) je<br />
totiž vystudovaná hudebnice, která se živila<br />
dvacet let interpretováním kla<strong>si</strong>cké hudby.<br />
V pozdějším věku se však nadchla pro<br />
vědu a v posledních letech se živí jako popularizátorka<br />
vědy (tzv. science writer).<br />
Na popularizační dílo nelze uplatňovat<br />
stejná hodnotící kritéria jako na odbornou<br />
historickou práci, a proto se taková kniha<br />
těžko posuzuje. Ostatně i recenze v prestižním<br />
Journal for the History of Astronomy<br />
(35, 2004, s. 115 n.) od bývalého editora<br />
Keplerových spisů Volkera Bialase je<br />
dosti zdrženlivá. A s její hlavní tezí nelze<br />
než souhla<strong>si</strong>t: Fergusonové se daří živě<br />
představit Tychonův život v prostředí dánské<br />
a středoevropské aristokracie. (I když<br />
to a<strong>si</strong> nejspíše nebyl její nápad, ale výsledek<br />
toho, že vydatně čerpala z posledních<br />
tychonovských biografií – V. E. Thoren,<br />
G. E. Christianson –, které se soustřeďují<br />
právě na analýzu sociální kontextu.) Proti<br />
tomu, podle Bialase, výklad Keplerova<br />
života do roku 1600 připomíná spíše nepodstatný<br />
apendix, který se nezakládá na<br />
historické znalosti prostředí, ale víceméně<br />
vychází z četby Keplerovy korespondence.<br />
Líčení Keplerova života v Praze je <strong>si</strong>ce bohatší<br />
a informovanější, ale Keplerovo vrcholné<br />
tvůrčí období (tj. roky 1606–1630)<br />
zabírá v knize pouhých 35 stránek (dílo má<br />
celkem 400 stran). Je docela možné, že<br />
Fergusonové v závěru knihy došly síly. Anebo<br />
autorka nechtěla obsáhlý rukopis dále<br />
prodlužovat, aby kniha nenabyla rozsahu,<br />
který by negativně ovlivňoval její prodejnost.<br />
Přece jen je třeba mít na paměti, že<br />
Fergusonová se psaním živí, takže její dílo<br />
je víceméně komerční produkt.<br />
Celá práce je přesycena detaily až na<br />
samotnou hranici únosnosti. Díky Fergusonové<br />
víme, jak tlusté byly zdi Tychonova<br />
rodného domu, jak vypadal jeho kočár, kolik<br />
ho táhlo koní a co se jedlo na oslavách;<br />
dále víme, jaké byly různé <strong>ve</strong>rze výpovědí<br />
v procesu s Keplerovou matkou atd. Detaily<br />
v knize o dějinách vědy rozhodně nejsou<br />
na škodu, pokud mají nějakou funkci. To<br />
znamená, pokud jejich prostřednictvím<br />
lépe pochopíme život, dílo nebo myšlenky<br />
daného autora. Detaily v knize Tycho<br />
a Kepler jsou naprosto samoúčelné,<br />
žádnou funkci nemají a jen prodlužují četbu.<br />
Je však docela dobře možné, že právě<br />
tento rys knihy někteří čtenáři ocení. Se<br />
zálibou v detailech souvisí i záliba v psychologizování.<br />
Fergusonová se často snaží<br />
rekonstruovat myšlenkové pochody obou<br />
astronomů a opírá se přitom o jejich vzpomínky<br />
nebo dopisy. Potíž je v tom, že <strong>ve</strong>lmi<br />
naivně podléhá stylizovaným vyprávěním<br />
stárnoucích astronomů o vlastním mládí<br />
(např. s. 45), a výsledek její amatérské psychoanalýzy<br />
pak působí dosti nevěrohodně.<br />
Jedna otázka po přečtení díla vyvstává<br />
zvláště naléhavě: Pochopíme díky knize<br />
Tycho a Kepler, v čem spočívala inovativnost<br />
astronomů, kteří podle Fergusonové<br />
„katapultovali lidstvo do moderní éry<br />
vědeckého bádání a objevování“ (s. 23)<br />
Tato otázka vyvstává především kvůli<br />
tomu, že samotná astronomie se z knihy<br />
poněkud vytrácí. Přesněji řečeno, z knihy<br />
není příliš jasné, proti jakým představám<br />
o kosmu Tycho a Kepler vlastně vystupovali.<br />
To je způsobeno tím, že znalosti Fergusonové<br />
o astronomickém kontextu, v němž<br />
Tycho a Kepler pracovali, tj. o aristotelsko-<br />
-ptolemaiovském obrazu světa, jsou <strong>si</strong>lně<br />
nedostatečné. Lze tak soudit na základě<br />
naprostých nesmyslů, které se v knize<br />
místy objevují. Fergusonová například pohrdavě<br />
píše, že podle dobových představ<br />
sestával <strong>ve</strong>smír ze sfér „z průhledného<br />
skla“ (s. 35). Obrázek kosmologického sys-<br />
[ 89 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
tému nějakých „raných astronomů“, nejspíše<br />
Ptolemaia, rovněž nedává smysl<br />
(s. 36). Podobně i výklad astronomické metodologie<br />
(s. 82 n., 206) svědčí o tom, že<br />
autorka o jeho původu, motivaci a smyslu<br />
mnoho neví. Jak ale někdo může hovořit<br />
o katapultování lidstva k moderní vědě,<br />
když neví, proti čemu se Tycho a Kepler vymezovali<br />
a v čem tedy vlastně spočívala<br />
jejich originálnost<br />
V knize se objevuje řada míst, v nichž<br />
Fergusonová vysvětluje myšlenky a objevy<br />
obou astronomů. Tato vysvětlení jsou vždy<br />
kompetentní a v některých případech jsou<br />
skutečně <strong>ve</strong>lmi zdařilá. Na druhou stranu<br />
se takové výklady dají snadno dohledat<br />
v každé slušné encyklopedii, o internetu<br />
ani nemluvě. Jinými slovy, Fergusonová<br />
víceméně představuje dobře známá fakta,<br />
ale nedaří se jí překročit rámec encyklopedického<br />
hesla. To znamená, že není<br />
schopná vysvětlit význam nebo smysl<br />
daného objevu či myšlenky. Hovoří <strong>si</strong>ce<br />
kupříkladu o tom, jak Tycho pozoroval supernovu<br />
a kometu, ale téměř vůbec nevysvětluje,<br />
jak drtivý dopad měla tato pozorování<br />
na soudržnost aristotelsko-scholastické<br />
kosmologie. Fergusonová tedy líčí<br />
zasvěceně a s přehledem, to co astronomové<br />
dělali a co se o nich píše v encyklopediích,<br />
ale nevysvětluje, proč to dělali<br />
a jaký to mělo význam. Nedozvíme se,<br />
čeho Tycho s Keplerem vlastně chtěli dosáhnout.<br />
Fergusonová samozřejmě předpokládá,<br />
že zkrátka chtěli přinést pravdu<br />
a pokrokové poznání, ale takový náhled na<br />
dějiny vědy je beznadějně naivní. Například<br />
teologická motivace Keplerova se<br />
v knize odbývá několika nepříliš informovanými<br />
větami. Stejně tak chybí i výklad<br />
Tychonova zájmu o alchymii, který<br />
s jeho astronomickým výzkumem v nemalé<br />
míře korespondoval.<br />
Podobně sporný je také celkový dějinný<br />
rámec obou životopisů. V práci Tycho<br />
a Kepler se totiž objevuje kla<strong>si</strong>cký případ<br />
tzv. teleologického chápání dějin, které vysvětluje<br />
běh událostí jako nevyhnutelné<br />
směřování k naplnění předem stano<strong>ve</strong>ného<br />
smyslu. „Jestliže Tycho Brahe<br />
a Johannes Kepler v průběhu mnoha let<br />
směřovali ke svému rozhodujícímu setkání<br />
a krátkému konfliktnímu a úžasně plodnému<br />
vztahu, jako by k sobě byli přitahováni<br />
neviditelnými lany, lze říci, že tato lana se<br />
začala splétat a utahovat téměř už<br />
v okamžiku jejich narození“ (s. 24, srov.<br />
s. 51). Taková teleologie, která je zde jen<br />
jiným označením pro hegelovskou „lest rozumu“,<br />
je samozřejmě patrná tepr<strong>ve</strong><br />
zpětně, vševědoucímu historikovi. Jedná<br />
se tedy o retrospektivní konstrukt, který<br />
má dát běhu událostí jaký<strong>si</strong> vnitřní smysl<br />
a romantickou osudovou nevyhnutelnost.<br />
Souhrnně řečeno, hodnocení této popularizační<br />
práce závisí na tom, s jakými<br />
očekáváními k ní čtenář přistupuje. Pokud<br />
doufá, že lépe pronikne do renesanční astronomie,<br />
že pochopí dobové problémy a že<br />
zjistí, jak Tycho s Keplerem změnili astronomii,<br />
čeká ho zklamání. Pokud očekává<br />
barvité líčení exotického světa renesančních<br />
aristokratů a renesančních učenců<br />
doplněné několika technickými výklady,<br />
bude se mu kniha líbit.<br />
Ucho sociální kritiky<br />
Daniel Špelda<br />
Marek Hrubec a kol.: Sociální kritika<br />
v éře globalizace. Odstraňování sociálně-ekonomických<br />
nerovností<br />
a konfliktů. Praha, Filosofia 2008.<br />
Do knihy Sociální kritika v éře globalizace<br />
jsem se poprvé začetl <strong>ve</strong> vlaku na<br />
trati Brno – Oslavany. Trať se v Moravských<br />
Bránicích odklání od tahu na Znojmo, mění<br />
se v trať zcela lokální a v Oslavanech končí.<br />
Cílem cesty byl zámek v Oslavanech, respekti<strong>ve</strong><br />
Zámecký pivovar, umístěný v areálu<br />
zámku. Říkám to proto, že jsem v rámci<br />
ryze lokální aktivity četl knihu o podobách<br />
sociální kritiky v globálních poměrech. Pohled<br />
na ještě přehlédnutelné a sledovatelné<br />
sociální problémy, fenomény<br />
a kauzální řetězce na úrovni mikroregionu,<br />
regionální trati a malého pivovaru, mohl<br />
dodat rozletu sociální kritiky operující<br />
v globálním rozpětí všední rozměry a mohl<br />
by dodávat jistou zemitou protiváhu. Současně<br />
jsem <strong>si</strong> uvědomil, že určitých věcí<br />
a důsledků některých změn <strong>si</strong> i na dobře<br />
známé regionální trati a v téměř domáckém<br />
pivovaru všimnu až po opakovaných<br />
jízdách, návštěvách, pozorováních a ochutnávkách<br />
a že důvody některých změn nemusejí<br />
být ty, které se nabízejí jako první<br />
a téměř evidentní.<br />
U<strong>ve</strong>dená intelektuální oscilace mi pomohla<br />
formulovat otázky, které mohou být<br />
příkladem korektivů globálně rozepjaté sociální<br />
kritiky, která se soustředí především<br />
na sledování nerovností a nespra<strong>ve</strong>dlností,<br />
[ 90 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
spjatých s globálními ekonomickými změnami.<br />
Otázky jsou pouze korektivní,<br />
zpřesňující pomůcky. Nemají zpochybnit<br />
oprávněnost kritického uvažování o globálních<br />
trendech a jejich sociálně ekonomických<br />
externalitách, natož pak kritiku<br />
globálních trendů z pohledu těch, kteří byli<br />
globalizací v různých podobách marginalizováni<br />
nebo nesou její důsledky. Jaké<br />
jsou<br />
Otázky „železniční“: Mohou neduhy<br />
regionální trati pohnout cestujícího ke kritice<br />
problematiky celosvětové železniční<br />
sítě Je možné předpokládat, že evidované<br />
regionální neduhy by byly důsledkem globálního<br />
trendu změn v železniční dopravě<br />
v Austrálii či v Evropě Může analýza celosvětové<br />
železniční sítě a trendů v železniční<br />
dopravě ovlivnit stanovisko a podmínky<br />
provozovatele lokální trati Moravské<br />
Bránice – Oslavany Je spra<strong>ve</strong>dlivé<br />
uvažovat s ohledem na globální trend <strong>ve</strong><br />
vývoji železnic o zrušení lokální trati a donucení<br />
cestujících, aby jezdili autobusem<br />
(pomiňme, že při návratu z pivovaru uvítáte<br />
při hodinové cestě zpět prostý fakt, že je<br />
<strong>ve</strong> vagonu WC) a byli tak jako zákazníci<br />
a příznivci železnice marginalizováni<br />
Otázky „pivovarské“: Mohou globalizační<br />
trendy <strong>ve</strong> světovém pivovarnictví<br />
ještě více marginalizovat sociální podmínky<br />
tří zaměstnanců malého pivovaru<br />
Jak se mohou tři zaměstnanci Zámeckého<br />
pivovaru bránit nepříznivým sociálním dopadům<br />
monopolních výhod nadnárodních<br />
pivovarských společností Dopadá dravá<br />
činnost expandujících <strong>ve</strong>lkých pivovarů,<br />
vyrábějících ne příliš lahodné pivo, na<br />
prosperitu malých pivovarů a rázovitost<br />
chuti piva v mikroregionech Může být<br />
snaha o chuťovou kultivaci spotřebitelů<br />
kvalitního piva Zámeckého pivovaru<br />
prostředkem kritiky negativních sociálních<br />
dopadů, spojených s monopolním posta<strong>ve</strong>ním<br />
nadnárodních pivovarnických skupin<br />
Mohou nadnárodní pivovarské monopoly<br />
marginalizovat regionální či místní<br />
pivovary Je spra<strong>ve</strong>dlivé, aby malé pivovary<br />
platily jinou spotřební daň než výrobci<br />
vína, kteří žádnou spotřební daň neplatí<br />
a ještě mohou inkasovat dotace Je udržitelné<br />
a spra<strong>ve</strong>dlivé rozdílné zatížení<br />
pivovarníků a vinařů spotřební daní např.<br />
v prostoru EU, když pro zrušení nutnosti<br />
placení spotřební daně by stačilo pouhé<br />
přejmenování piva na „sladové víno“<br />
Je zřejmé, že se zde jedná pouze o prototyp<br />
vyjasňujících otázek, které se pokoušejí<br />
naznačit problematičnost sociální kritiky<br />
(ta se může týkat bezpočtu sociálních<br />
segmentů a současně z nich vycházet),<br />
která se pokouší dohlédnout, kriticky myslet<br />
globálně i jednat s globální intencí.<br />
Otázky současně naznačují problematičnost<br />
a úskalí sociální kritiky, která míří<br />
za přehlédnutelné hranice <strong>ve</strong>snice, mikroregionu,<br />
méně přehlédnutelný prostor státu<br />
a téměř nepřehlédnutelný sociální<br />
prostor kontinentů nebo směrem opačným.<br />
Naznačují rovněž existenci napětí<br />
mezi globální integrací a národní su<strong>ve</strong>renitou.<br />
Problematičnost spočívá v tom, že<br />
předmět sociální kritiky může v případě<br />
globálních rozměrů zmizet ze zorného pole<br />
a ne každý dokáže nazírat globální společenství<br />
z pohledu extraterrestricky umístěných<br />
kritických satelitů. Současně existuje<br />
nebezpečí malého rozlišení, kterému<br />
mohou některé pozemské sociální pohyby<br />
uniknout nebo mohou být považovány za<br />
jevy, u nichž se díky vzdálenému pohledu<br />
chybně identifikovala příčina. Pokud by<br />
existovala optimální podoba sociální kritiky<br />
v éře globalizace, pak by pravděpodobně<br />
dokázala spojit jediným obloukem<br />
sociální jevy spjaté se Zámeckým<br />
pivovarem v Oslavanech i s nadnárodními<br />
pivovarskými giganty. Otázkou je, zda je<br />
takový pohled možný, k čemu by byly využitelné<br />
závěry získané z úvah s takovým<br />
rozpětím a zda by případné úpravy sociálních<br />
sfér a sociálních segmentů v globálním<br />
rozměru byly realizovatelné.<br />
Sborník Sociální kritika v éře globalizace<br />
natáčí tento problém do ještě trochu jiného<br />
posta<strong>ve</strong>ní. Všímá <strong>si</strong> těch konstelací,<br />
které umožňují profitovat především z globálních<br />
ekonomických změn, jež probíhají<br />
na úkor skupin, které jsou v souvislosti<br />
s těmito změnami marginalizovány a odsouvány<br />
na okraj společnosti. Pokouší se<br />
čtenáře přesvědčit, že tento pohled je<br />
možný, potřebný a nezbytný. Některým autorům<br />
se to daří znázornit přesvědčivě, jiným<br />
méně. Důvod může být 1) sociální kritika<br />
je v souvislosti s globálními efekty<br />
snazší, protože její aktéři se pohybují <strong>ve</strong><br />
<strong>ve</strong>lkých formátech a vidí <strong>ve</strong>lké souvislosti –<br />
pak ale mohou snadno klást nadměrné<br />
požadavky nebo produkovat nerealistické<br />
projekty 2) sociální kritika je v souvislosti<br />
s globálními efekty obtížnější, protože<br />
události malých formátů se mají přesvědčivě<br />
spojit s globálními trendy.<br />
Většina textů se nějak dotýká podob<br />
střetů mezi globální podobou světového<br />
[ 91 ]
[recenze]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
řádu a národních zájmů, národním soupeřením<br />
a transnacionálním kapitalismem,<br />
střetů mezi pokusy o globální spra<strong>ve</strong>dlnost<br />
a pokusy o ukot<strong>ve</strong>ní alespoň zdání národní<br />
spra<strong>ve</strong>dlnosti. V některých případech lze<br />
chápat sociální kritiku globálních poměrů<br />
jako analogii kritiky národních konfliktů.<br />
Přidáním globální sféry však bohužel získáme<br />
další konfliktní sféru navíc.<br />
Víme, co je problém, a zdá se, že odlišnosti<br />
jsou jen <strong>ve</strong> způsobech řešení nebo<br />
v korektnosti a identifikaci problému, odlišení<br />
skutečných a zdánlivých příčin. Ve<br />
sborníku mi mezi autory chybí snad jediné<br />
stanovisko. Stanovisko, které by nějak<br />
bralo v potaz i epistemologický problém: je<br />
poznatelná jednoznačná souvislost mezi<br />
globálními trendy a lokálními externalitami<br />
globalizace Nedošlo by k marginalizaci<br />
např. některých sociálních skupin bez jakékoli<br />
vazby na globální efekty, např. pouze<br />
v intencích vývoje, přežití či dožití národních<br />
států<br />
Editor sborníku Marek Hrubec<br />
shromáždil úctyhodný počet ještě úctyhodnějších<br />
badatelů z celého světa, kteří<br />
se dle svých specializací a schopností<br />
pokoušejí vyrovnat s výše popsaným problémem<br />
odstraňování sociálně-ekonomických<br />
nerovností a konfliktů v éře globalizace.<br />
Slovo „odstraňování“ v zastřešujícím<br />
názvu by mohlo být chápáno i jako rys<br />
pozitivní utopie, hypotetický pokus o odstranění<br />
něčeho konstitutivního pro sociální<br />
i ekonomickou sféru. Při bližším ohledání<br />
některých textů však prosvítá realističtější<br />
skepse (Horyna, Keller) vůči některým<br />
projektům na odstranění nerovnosti<br />
(snad i jako důsledek uvědomění <strong>si</strong> variant<br />
výše zmíněného epistemologického<br />
problému) a příklon k první části názvu<br />
„sociální kritika“.<br />
Ve sborníku, který již nese v Edici filosofie<br />
a sociální vědy pořadové číslo 30, se<br />
projevuje to, co bychom v parafrázi na výrok<br />
německého filozofa Petera Sloterdijka<br />
mohli nazval filozofické „ucho pro<br />
naléhavé“. Sloterdijk popisuje v knize Eurotaoismus<br />
(Suhrkamp, Frankfurt a.M.<br />
1989) posun od etiky principiálního k étosu<br />
naléhavého (jedna z kapitol nese tento název).<br />
Sborník textů pak můžeme chápat jako<br />
pokus o postupné a naléhavé odnímání<br />
a zmenšování odporu vůči naléhavosti procesů,<br />
probíhajících <strong>ve</strong> světě. Sloterdijk popisuje<br />
možnosti zvýšení propustnosti individuí<br />
vůči ještě nevyřčeným imperativům<br />
nebezpečí, nikoli bezpečné zabetonování<br />
se v dosavadním vidění světa, v němž<br />
bychom čelili s jasným názorem a svědomím<br />
dosud neviděným problémům. Proto<br />
by mělo být kritériem sociální kritiky<br />
(u Sloterdijka politiky) naslouchání nebezpečí,<br />
které by přitom nebylo pouhým<br />
kosmetickým důvodem pro získání nové<br />
formy důvěryhodnosti. Sociální kritika<br />
v globálních poměrech by pak v tom nejoptimističtějším<br />
pohledu mohla chápat nebezpečí<br />
jako moment nového utváření svědomí.<br />
Takového svědomí, které by bylo <strong>ve</strong><br />
funkci sociální kritiky uchem pro to, co je<br />
naléhavé. A zdá se, že naléhavých fenoménů<br />
je více než dost. Jedním z těch „nepřeslechnutelných“<br />
je odklon pravidel<br />
mezinárodního soužití od dlouhodobě vytvářených<br />
principů politické demokracie,<br />
který nemá daleko k etablování nedemokratického,<br />
oligarchického a v posledku<br />
nesvobodného uspořádání založeného na<br />
vykořisťování, nerovnosti a nespra<strong>ve</strong>dlnosti.<br />
U<strong>ve</strong>dená varianta sociální kritiky by<br />
v ideálním případě nenaslouchala pouze<br />
vlastním, nezpochybnitelným zásadám,<br />
nebyla by pouhým krycím jménem pro neprostupnost<br />
svědomí a odvoláním se na<br />
skálopevná hodnotová přesvědčení<br />
a uspokojení politických no<strong>si</strong>telů svědomí.<br />
Sociální kritika by <strong>si</strong> před tím, než něco vůbec<br />
poví, nechávala něco říkat. Byla by<br />
(a znovu dodávám, v ideálním případě)<br />
myšlená jako ucho pro sociální a ekonomické<br />
nerovnosti v éře globalizace. Pro takové<br />
sociálně kritické naslouchání je<br />
vhodný mírný odstup od uši ohlušující mobilizace<br />
s dě<strong>si</strong>vými počty mrtvých, hladovějících,<br />
nemocných či prchajících. Odstup<br />
je vhodný proto, že účinná sociální<br />
kritika nechce uváděnými počty omračovat,<br />
ale případně je rozvážně použít jako<br />
médium naléhavosti. Sociální kritik by se<br />
mohl stát médiem a uchem pro to, co je<br />
nevyhnutelné, naléhavé a nezbytné. O co<br />
jiného však může jít v sociální kritice v éře<br />
globalizace Dočtete se <strong>ve</strong> zmiňovaném<br />
sborníku. A není to právě relaxační<br />
a moudře konejšivá četba před návštěvou<br />
malebného pivovaru.<br />
Radim Brázda<br />
[ 92 ]
Vzpomínka na Jana Patočku<br />
Zdeněk Mathauser<br />
V roce 2002 jsem oslovil přes deset<br />
českých literárních teoretiků, estetiků a filozofů<br />
anketní otázkou, která se týkala filozofie<br />
umění Jana Patočky. Jako jediný mi<br />
obsáhlým dopisem odpověděl Zdeněk<br />
Mathauser. Jeho osamocenou odpověď<br />
jsem tehdy založil do redakčního šuplete<br />
s úmyslem poku<strong>si</strong>t se časem Z. M. přimět,<br />
aby svou odpověď rozepsal do třídílných<br />
vzpomínek. Bohužel zůstalo jen u nápadu.<br />
Když Z. M. zemřel, chtěl jsem jeho odpověď<br />
v Aluzi publikovat, ale skryla se jako<br />
zasutá vzpomínka. Při nedávném stěhování<br />
redakce jsem dopis zcela náhodou<br />
objevil. Odpověď Zdeňka Mathausera tak<br />
z<strong>ve</strong>řejňuji se zpožděním, jako znovunalezenou<br />
vzpomínku na Zdeňka Mathausera.<br />
-jih-<br />
Milý pane kolego,<br />
dovolte mi, abych odpovědi na Vaši<br />
otázku „Jakým způsobem ovlivnila…“ předeslal<br />
i osobní vzpomínku. Je mi 83 let a<br />
dnes mám možná poslední příležitost zavzpomínat.<br />
Vzpomínky na prof. Jana Patočku<br />
patří k nej<strong>si</strong>lnějším prožitkům mého<br />
života.<br />
Můj první semestr z podzimu roku 1939<br />
několika protiokupačními demonstracemi<br />
rychle spěl k pohnutým dnům mezi 28.<br />
říjnem a 17. listopadem a posléze k popravám<br />
studentů a odvážení všech v kolejích<br />
zastižených vysokoškoláků do koncentračního<br />
tábora. Jestliže z této doby<br />
(mimo lačně hltané protiokupační narážky<br />
v nejedné přednášce) mi neutkvěly v paměti<br />
další ostřejší dojmy z učeben, není to<br />
a<strong>si</strong> jen důsledek časové vzdálenosti: je to<br />
možná i tím, že onoho roku byla fakulta<br />
ještě pociťována jako normální pokračování<br />
studentského osudu. Zato v červnu<br />
1945 byla <strong>ve</strong>lká posluchárna pražské filozofické<br />
fakulty něčím pronikavě odlišným.<br />
Museli tu <strong>si</strong>ce být i čerství maturanti,<br />
příliš jich ale a<strong>si</strong> nebylo: z mnoha gymnázií<br />
byli i žáci nejvyšších tříd koncem války posláni<br />
na hloubení zákopů. Zkrátka sešli<br />
jsme se tu navrátilci z totálního nasazení<br />
jak v „protektorátu“, tak v „rajchu“, vězni<br />
z koncentráků a dosud v uniformě i příslušníci<br />
spojeneckých armád. Všichni jsme<br />
ještě před pár týdny měli starosti až neuvěřitelně<br />
odlišné od zasednutí <strong>ve</strong> vysokoškolských<br />
škamnách. Atmosféra byla nabita<br />
vzrušením, z učeben se co chvíli ozývaly<br />
výbuchy ovací, vše bylo na dosah ruky (<strong>ve</strong><br />
výčtu profesorů fakulty nechyběl ani Edvard<br />
Beneš, omlu<strong>ve</strong>ný z přednáškové<br />
činnosti svou prezidentskou funkcí, studentská<br />
delegace celkem volně prošla na<br />
zasedání vlády a rozpustile se pobavila<br />
s Janem Masarykem), vše bylo možné. Na<br />
přednáškách z úvodu do filozofie, povinných<br />
pro všechny nové posluchače, byla<br />
<strong>ve</strong>lká posluchárna nabita do té míry, že<br />
studenti seděli i kolem katedry, a tak prof.<br />
Josef Král, nemající kam odložit svůj<br />
tvrďák, podal jej nejblíže sedícímu posluchači:<br />
chvíli bylo vidět pozitivistickou<br />
buřinku, jak plyne vzhůru po vzestupných<br />
schůdcích posluchárny, až zmizela v transcendentnu,<br />
odkud se už k panu profesoru<br />
nevrátila.<br />
[ 93 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
V složitém kontextu vzrušení, patosu,<br />
bravury a <strong>ve</strong>selí působil docent Patočka<br />
nezvykle. Byla v něm především neobyčejná<br />
hloubka: jeho přednášky o antické filozofii<br />
byly obdivovány. Bylo v něm až co<strong>si</strong><br />
věšteckého: přichází za katedru, zamyšlen<br />
zdvihá ruce nad hlavu, pronáší jediné<br />
slovo, apeirón, a tepr<strong>ve</strong> po chvilce dalšího<br />
přemýšlení vysloví první rozvinutou větu<br />
o řeckém filozofovi. Byla v něm zvláštní<br />
jemnost: je-li nucen přednést jaký<strong>si</strong> postulát<br />
organizačního rázu, uvádí jej jak<strong>si</strong><br />
nesměle („Přimlouval bych se za to…“).<br />
A byla v něm i rozkošná roztržitost: vzpomínám<br />
<strong>si</strong> na zápočet, jenž spočíval v tom,<br />
že nás pan docent posadil před sebe a po<br />
úvodní větě „Kdybych se vás zeptal, co<br />
znamená v řecké filozofii pojem bytí, odpověděli<br />
byste mi nepochybně takto“<br />
přednesl naši předpokládanou odpověď a<br />
závěrem projevil uspokojení nad našimi<br />
znalostmi, jež se sotva mohly projevit něčím<br />
jiným než naším souhlasným přikyvováním.<br />
Pro autora těchto řádků bylo nesmírným<br />
povzbuzením, když ho jednou pan docent<br />
pozval k sobě na rozhovor o Husserlově<br />
fenomenologii. Rozhovor byl <strong>si</strong>ce přátelský,<br />
ale do vzpomínky na něj se mísí<br />
rozpaky: i když se už po roce 1945 tu a tam<br />
zmiňoval Patočkův posun od Husserla<br />
k Heideggerovi, nebral jej dnešní memoárista<br />
tehdy v úvahu, Patočka byl pro nás<br />
stoupencem jen a jen Husserlovým, filozofem<br />
„přirozeného světa“, a studentovo<br />
jednostranné horování se muselo taktnímu,<br />
tolerantnímu pedagogovi jevit jako<br />
naivní a poněkud nečasové.<br />
Jan Patočka byl ze všech učitelů mé<br />
generace nejjemnější, ale také – i když tu<br />
byla zmíněna návštěva v jeho domácí pracovně<br />
(vidím ne<strong>ve</strong>lkou, patrně čt<strong>ve</strong>rcovou<br />
místnost se stěnami obestavěnými<br />
knihovnami až po strop) – byl zde dojem,<br />
že filozof Patočka patří vyššímu světu, a<br />
ten nedovoloval poku<strong>si</strong>t se o další sblížení.<br />
Dojem mohl být u dnešního pamětníka ze<strong>si</strong>lován<br />
i jeho tehdejším nedostatkem sebevědomí.<br />
(Strávil jsem v totálním nasazení<br />
šest let jako železničář v Čechách a<br />
Německu a byl – po návratu od kolejí do<br />
vysokoškolské posluchárny – nesvůj <strong>ve</strong>dle<br />
kolegů, kteří měli štěstí na intelektuálnější<br />
prostředí. Na druhé straně ovšem určitá<br />
volna mezi služebními túrami a také noční<br />
pauzy mezi vlaky – a mezi nálety – zvláště<br />
na několika bavorských nádražích mi<br />
umožnily číst filozofické spisy; nakonec po<br />
dvou letech studií přišla i neuvěřitelná nabídka<br />
profesora J. B. Kozáka: „Budeme<br />
spolu psát noetiku, jste dělaný pro tento<br />
obor.“ Nabídka však byla vyslo<strong>ve</strong>ná v před<strong>ve</strong>čer<br />
„vítězného února“; jím padlo vše,<br />
i příslib a<strong>si</strong>stentování na katedře filozofie.)<br />
Téma diplomové práce, srovnání<br />
E. Husserla s pražským ruským filozofem<br />
N. O. Losským (jeho intuitivistický ideálrealismus<br />
vzdáleně připomínal fenomenologii),<br />
mi zadal prof. Kozák, ale při práci na<br />
ní jsem hodně myslel i na poučení od Jana<br />
Patočky.<br />
V letech poúnorových jsem se s ním vídal<br />
příležitostně: byla to setkání osvětlená<br />
profesorovým úsmě<strong>ve</strong>m a několika přátelskými<br />
slovy. Když jsem se roku 1968 na necelé<br />
dva roky stal ředitelem Ústavu jazyků<br />
a literatur ČSAV, pozval jsem – bylo to už<br />
v době nových nemilostí, nejpozději do<br />
poloviny roku 1970 – prof. Patočku<br />
k přednášce v tomto ústavu. Vyslechli jsme<br />
krásný text, jejž (či jeho obdobu) jsem později<br />
vytušil v Patočkově studii Die Lehre<br />
von der Vergangenheit der Kunst (sb. Beispiele,<br />
Haag 1965).<br />
Pak už nastaly jen těžké časy pro mne a<br />
ještě mnohem těžší pro profesora Patočku.<br />
Když jsem se po listopadu 1989 mohl vrátit<br />
k fenomenologii coby své staré lásce a psal<br />
úvahy o fenomenologii a umění, o vztahu<br />
Brentano – Husserl, o místě intuice v aktu<br />
vědomí, o fenomenologii v Rusku aj., dělil<br />
jsem svá rozpomínání mezi J. B. Kozáka a<br />
J. Patočku.<br />
Přejděme však již k Patočkovým<br />
podnětům. Nejdří<strong>ve</strong> u<strong>ve</strong>du ten, jenž je<br />
obecnější než sama fenomenologie: z Patočky<br />
se učíme mluvit o věci tepr<strong>ve</strong> tehdy,<br />
cítíme-li, že v naší výpovědi bude – zřeno<br />
alespoň z naší perspektivy – něco inspirovaného<br />
a záro<strong>ve</strong>ň pokorného. Pokud jde<br />
o vlastní Patočkovu fenomenologii, mohu –<br />
aniž bych ji tím činil odpovědnou za své<br />
e<strong>ve</strong>ntuální omyly – říci, že předurčila mé<br />
myšlení v mnoha směrech.<br />
Přímo je ovlivnila Patočkova fenomenologie<br />
spíše tam, kde ověřovala myšlenky<br />
fenomenologie Husserlovy, kdežto<br />
střízlivěji potud, pokud navázala na podněty<br />
Heideggerovy. Původně jsem <strong>si</strong> díky Patočkově<br />
knize Přirozený svět jako filosofický<br />
problém ztotožnil fenomenologii<br />
více méně s konceptem „přirozeného světa“,<br />
tj. s tím, co se bezprostředně klade našemu<br />
vědomí v naší každodennosti. I když<br />
jsem se brzy poučil, že koncept „přirozeného<br />
světa“ je jen jedním z aspektů feno-<br />
[ 94 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
menologie, podržel jsem <strong>si</strong> houževnaté,<br />
zvláště v tomto aspektu zvýrazněné rozlišování<br />
mezi tím, co je dáno vědomí přímo,<br />
a tím, co sem vstupuje jen jako vědění<br />
o něčem, avšak nenabízí se bezprostřední<br />
evidenci vědomí. Mimochodem: celá desetiletí<br />
při různých příležitostech polemizuji<br />
se způsobem, jímž bývá interpretován známý<br />
Fregeho astronomický příklad na rozlišení<br />
významu a smyslu.<br />
Uvádím, že se tu mísí různé roviny, neboť<br />
pokud Venuši míníme jako jediný referent<br />
dvou označujících výrazů, Jitřenky a<br />
Večernice, jež jsou vnímány a míněny v odlišném<br />
smyslu, pak se pohybujeme v různých<br />
rovinách: informaci o Venuši nemáme<br />
v přímém názoru, nýbrž jen coby ponaučení<br />
z astronomie. (Nechávám stranou<br />
způsob, jímž s danou interpretací Frega<br />
polemizuje U. Eco v Teorii sémiotiky; dodávám<br />
jen, že triadická struktura znaku se<br />
mi nejeví jako závadná, je-li kontrolována<br />
fenomenologickým pojetím aktu vědomí a<br />
koncepcí smyslu coby oné skryté náplně<br />
intence, jež má být odhalena.)<br />
Rozdíl mezi bezprostředně uvědomovaným<br />
a zprostředkovaně (zvláště vědou)<br />
nabytým a pozornost zaměřená k tomuto<br />
rozdílu jsou myslím cestou k návratu sebedůvěry<br />
člověka uprostřed záplavy vědeckých<br />
informací (či spíše informací<br />
o možnosti mnoha dalších a dalších vrstev<br />
takových informací). Povědomí o bezprostředně<br />
se kladoucím – navíc obdařeném<br />
evidencí – je určitou sebezáchranou<br />
člověka: říká mu, že má sám v sobě nadmíru<br />
hodnotný svět, jenž ho přitom neuzavírá<br />
do jakékoli izolace, a to už tím, že vědomí<br />
nemá jiný způsob existence než vztaženost<br />
k míněnému, včetně míněného<br />
<strong>ve</strong>nku.<br />
Dané poznání by mělo být provázeno<br />
povědomím o tom, že i z nepřímého lze<br />
dalšími operacemi učinit předmět vykazující<br />
se evidentností. Souvisí to ostatně<br />
s tím, že přímé mínění není ještě evidencí:<br />
ta vyžaduje další operace směřující k vyplnění<br />
námětu vrženého intuitivní intencí.<br />
V Úvodu do fenomenologické filosofie<br />
(1993, s. 14) připomíná Patočka logický pojem<br />
fundace <strong>ve</strong> sféře eidetické: jde o racionální,<br />
nikoli iracionální zření!<br />
V mých úvahách z poslední doby se<br />
tento aspekt projevuje např. v textu Verständnis<br />
und Gültigkeit. Zu künstlerischen<br />
und biblischen Texten (sb. Philosophical<br />
Hermeneutics and Biblical Exege<strong>si</strong>s, ed.<br />
Petr Pokorný – Jan Rozko<strong>ve</strong>c, Tübingen<br />
2002) v tom, že kritizuji případy míšení<br />
různých modů, např. historického a teologického<br />
(s. 29). V dalším pokračování téže<br />
úvahy odkazuji na Patočkovu kritiku nemírného<br />
rozšíření, jehož se dostává<br />
(v rámci fenomenologie je tomu tak u M.<br />
Schelera) oné platnosti jevu, jež by podle<br />
Husserla měla zůstat vyhrazena nikoliv primární<br />
intuici, nýbrž právě vyplnění, a tím i<br />
eidetickému názoru, podloženému – jak<br />
připomenuto – logickým pojmem fundace<br />
eidetického názoru.<br />
Jestliže jsem zmíněné rozlišení bezprostředního<br />
a nabytého u<strong>ve</strong>dl jako své nejvýraznější<br />
přímé ovlivnění Janem Patočkou,<br />
pak analogické posta<strong>ve</strong>ní v mém předurčení<br />
nepřímém má udivující skladba Patočkovy<br />
tvorby vůbec. Vyznačuje se obrovským<br />
rozpětím od antiky k přítomnosti,<br />
od ontologie k estetice, od synchronie<br />
v analýze aktu vědomí k diachronii v analýze<br />
národních dějin, od ponoru do kultury<br />
jednoho národa k ponoru do kultury národa<br />
druhého. Mluvím-li nejen o hloubce, ale<br />
i neuvěřitelném rozpětí, jaké měla Patočkova<br />
publikační činnost, nemluvím do větru:<br />
mám před sebou takřka osmisetstránkový<br />
dokument Texte. Dokumente. Bibliografie<br />
(ed. L. Hagedorn – H. R. Sepp, Freiburg/München<br />
– Praha 1999), v němž najdeme<br />
i souhrnnou Patočkovu bibliografii –<br />
mj. se v ní čtenáři připomíná třísvazková<br />
edice Patočkových statí Umění a filosofie<br />
(1. vydání – pro archívní soubor – J. Němce<br />
a P. Rezka, Praha 1977; 2. vydání – obdobného<br />
rázu – I. Chvatíka, Praha 1986).<br />
Takový nadhled a odvaha ke komparaci<br />
umění a filozofie, zvláště fenomenologické,<br />
jsou obrovským povzbuzením pro<br />
každého, kdo se o podobnou komparaci<br />
chce poku<strong>si</strong>t.<br />
Naplnění pobídky se může ubírat i poněkud<br />
jiným směrem, nežli tomu bylo<br />
u autority vybízející (nyní jde o ovlivnění<br />
nepřímé). Hned po roce 1945 jsem mj.<br />
spolu s Patočkovým Přirozeným světem<br />
zkonspektoval především Husserlovy Logische<br />
Untersuchungen a Ideen zu einer reinen<br />
Phänomenologie und phänomenologischen<br />
Philosophie I, z německé fenomenologie<br />
dále několik spisů M. Schelera a<br />
W. Reyera, z polské R. Ingardena, z ruské<br />
A. A. Špeta a zmíněného již N. O. Losského.<br />
Jak jsem ale četl tyto filozofy, pocítil<br />
jsem, jak se jejich odlišnost od bezprostředně<br />
předcházející filozofie, bohaté na<br />
psychologismy, biologismy, relativismus,<br />
subjektivismus atd., podobá odstupu<br />
[ 95 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
moderní poezie a moderního umění od<br />
tvorby starší, nadmíru přiléhavé k empirii<br />
přírodní i psychické: náhle na obou<br />
stranách, filozofie i umění, týž odstup jak<br />
od relativismu a subjektivismu, tak od spekulativnosti<br />
a prázdné rétoriky! Všude<br />
analogické deformace dosavadního jazyka<br />
filozofie i umění jako projev odklonu od<br />
sbíhavé perspektivy a náladovosti. Zde i<br />
tam týž odpor proti redukcím, pěstovaným<br />
namnoze i <strong>ve</strong> vědách, a snižujícím jev<br />
z jeho hodnotové roviny na úro<strong>ve</strong>ň geneticky<br />
nižší, a naopak nový typ (byť navazuje<br />
na mnoho analogií v předchozí kultuře) redukcí:<br />
kladou do závorky nepodstatné napla<strong>ve</strong>niny<br />
na zkoumaném jevu, včetně redukce<br />
modu reálnosti. Ve filozofii a v estetice<br />
jsou to redukce fenomenologické:<br />
obnažují jev v celém jeho bohatství, jež dosud<br />
zastíral modus skutečnostní.<br />
Když jsem takto v rukopise knihy Umění<br />
poezie. Vladimír Majakovskij a jeho<br />
doba počátkem 60. let pojal ruskou<br />
avantgardu, zvláště kubofuturistickou, pobouřilo<br />
to jednoho z posuzovatelů natolik,<br />
že jsem musel analogii umělecké moderny<br />
a fenomenologie nutně přitlumit, aby kniha<br />
mohla vyjít. (Dostala pak <strong>si</strong>ce cenu a<br />
sklidila pochvalu Romana Jakobsona, ale<br />
tehdejší přidušení relace „fenomenologie –<br />
moderna“, která je dnes myslím přijímána<br />
běžně, mne mrzí dosud.) Paralela levé<br />
avantgardy s fenomenologií <strong>si</strong>ce nebyla<br />
právě ze sféry Patočkových zájmů, ale<br />
moderna mu byla blízká, věděl i o mé orientaci<br />
a nevycítil jsem jeho nesouhlas.<br />
Od té doby jsem při různých příležitostech<br />
zmíněnou paralelu nejednou rozváděl,<br />
a to jak v portrétech osobností –<br />
Puškin, C<strong>ve</strong>tajevová, Pasternak, Jesenin,<br />
oberiuté, Vozněsenskij v ruské literatuře,<br />
Šrámek, Hašek a Hrabal v české (často tu<br />
ale, zvláště v mých domácích i zahraničních<br />
statích o Haškově „Š<strong>ve</strong>jkovi“, přistupuje<br />
k portrétu osobnosti pojednání<br />
o vztahu fenomenologie a teorie uměleckého<br />
symbolu) – tak v pojetí určité literárněvědné<br />
disciplíny. Nastupuje zde problematika<br />
žánroslovná, vycházející z otázky<br />
o možnosti spolehlivé autoreflexe vědomí,<br />
z otázky, v níž se snažím o tichý rozhovor<br />
s <strong>ve</strong>lkým učitelem.<br />
Jde o toto: Husserlova fenomenologie<br />
důvěřuje v možnost postihnout při dodržení<br />
určitých zásad skrytý smysl intencionálního<br />
zaměření vědomí k předmětu.<br />
Liší se tím od empirické psychologie (dodejme<br />
pro jistotu: dobové psychologie<br />
Husserlovy éry). Citujme přímo z Husserla:<br />
„ Empirická psychologie není schopna<br />
osvětlovat problémy teorie poznání, protože<br />
je sama transcendentním poznáním a<br />
jako taková nemůže tematizovat vztah<br />
k transcendentnímu.“ Dobová empirická<br />
psychologie prostě mínila vnitřní stavy<br />
člověka v perspektivě přírodní vědy: tyto<br />
stavy byly pro ni vlastně <strong>ve</strong>nkovní, přírodní,<br />
„příroda uvnitř člověka“; navzdory tomuto<br />
„uvnitř“ tyto stavy psychiky byly vně vědomí,<br />
překračovaly je, psychologie k nim<br />
mířící byla „transcendentní“.<br />
V tomto směru se od psychologie měla<br />
zásadně odlišit fenomenologie, u<strong>si</strong>lující zachytit<br />
smysl intence – a tím i esenci<br />
předmětu – nikoli v psychice, ale <strong>ve</strong> vědomí<br />
coby vztaženosti všech předmětů<br />
k sobě samému (srov. Husserlovu „transcendenci<br />
v imanentním“, v imanenci vědomí).<br />
Rada fenomenologie, jak postihnout<br />
autentický smysl předmětu, zní:<br />
nenapadat smysl intence „boční“, psychologickou<br />
reflexí; její mínění daného smyslu<br />
je už řízeno určitým vlastním smyslem psychologické<br />
reflexe, jejím (pravidelně vědeckým)<br />
zájmem; takto však reflexe de<br />
facto od sebe reflektovaný smysl odhání.<br />
Ve fenomenologii jde naopak o to, zůstat<br />
<strong>ve</strong> směru intence k předmětu, ale „bez<br />
zájmu o něj“, se zájmem jen o intuitivní<br />
postižení skrytého smyslu intence. Nedávno<br />
jsem o této operaci napsal, že při ní<br />
máme dvojí úkol: zůstat sobě samým<br />
věrni, a záro<strong>ve</strong>ň jít proti svému stereotypu.<br />
Ve svých úvahách o „paralelní kontemplaci“,<br />
kterou navrhuji brát v úvahu<br />
jako fenomenologickou alternativu <strong>ve</strong>dle<br />
běžné literární kritiky, mám na mysli obdobnou<br />
<strong>si</strong>tuaci: literární kritik často (obdobně<br />
jako psycholog) napadá smysl textu<br />
„z boku“, ale tím hledaný smysl spíše zahání,<br />
odsouvá, místo toho, aby jej postihoval.<br />
Postihnout smysl textu se daří<br />
lépe těm, kteří na text neútočí, nenabodávají<br />
smysl na hrot své transcendující intence,<br />
nýbrž rozvíjejí svou vlastní úvahu<br />
paralelně s uměleckým textem. Spíše než<br />
<strong>si</strong> vynucovat uznání své „správné interpretace“<br />
nechávají přeskočit jiskru<br />
mezi oběma texty.<br />
Jan Patočka nejednou přesně popsal<br />
naznačenou operaci, kterou považuji<br />
v Husserlově fenomenologii za ústřední;<br />
jde o způsob, jak nabýt autentické zkušenosti<br />
o svém mínění předmětu; v citované<br />
Patočkově knize čteme: „vyřadíme…<br />
předmětný zájem… soustředíme svůj<br />
[ 96 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
zájem na zkušenost o předmětu… předmět<br />
nám, reflektujícím, ovšem nemizí z očí,<br />
protože reflektujeme na něco, co nereflektovaný<br />
život má stále před sebou, ale my<br />
ponecháme předmět jako předmět nereflektovaného<br />
života a obracíme se v reflexi<br />
k nereflektovanému životu samému“<br />
(s. 55).<br />
Nicméně i při tomto přesném tlumočení<br />
Husserlova „návodu“ chová Patočka<br />
určitou nedůvěru k sebereflexi vědomí.<br />
I takoví významní Husserlovi žáci jako Gadamer<br />
a Ricoeur soudí, že vědomí nám<br />
chystá pasti, u Nietzscheho je to vůle<br />
k moci, u Marxe třídní zájem, u Freuda libido,<br />
jež způsobují, že každý náš pokus o sebepozorování<br />
je „zdola“ nahlodán, osudně<br />
ovlivněn. Tolik dnešní „hermeneutika nedůvěry“.<br />
Ale i pokud jde o Patočku, má za<br />
to, že Husserlova teorie reflexe je nehotová,<br />
není kriticky propracovaná, neopírá<br />
se o teorii subjektu apod. Jde tu o soubor<br />
otázek, které jsou u Patočky kladeny stále<br />
<strong>ve</strong>lmi jemně, „imanentně“. Zato u mnoha<br />
jiných autorů se mi jeví námitky proti Husserlově<br />
fenomenologii tak, jako by v nejlepším<br />
případě mohly patřit do souboru<br />
„životní moudrosti“ či pragmatismu, avšak<br />
svou povahou se zcela míjejí s Husserlovým<br />
transcendentalismem. Doufám<br />
dokonce, že to platí i pro vůli k moci, třídní<br />
zájem a libido.<br />
Mimochodem k pragmatismu. Zbavit<br />
se transcendentalismu z pozic pragmatismu<br />
by a<strong>si</strong> nemělo valnou cenu. Zato však –<br />
řečeno v jiné souvislosti Viktorem<br />
Šklovským – „nezačneme jíst rukama“, narazíme-li<br />
na chytrou myšlenku v tom,<br />
k čemu máme jinak odstup. Např. otec<br />
pragmatismu, <strong>ve</strong>lmi odlišného od fenomenologie,<br />
John Dewey, píše o učiteli fyziky,<br />
který vypráví žákům o zákonitosti<br />
volného pádu a přitom předvádí funkci parostroje,<br />
jež má sloužit jako doklad teze.<br />
Ale jak to, ptá se Dewey, že <strong>si</strong> žák dokáže<br />
spojit abstraktní poučku a smyslový vjem<br />
„Jeden můj přítel, který má rád paradoxy,<br />
říká, že nic není tak temného jako ilustrace.“<br />
Nyní nejde o to, že u Deweyho řešení<br />
tkví v žákově aktivitě, ale o to, že na analogickou<br />
otázku – Jak to, že existence důkazu<br />
je takový problém – naráží Patočka<br />
v kontextu fenomenologie: „Například rozdíl<br />
mezi pochopeným matematickým důkazem<br />
a pouhým porozuměním… rozumím<br />
slovům, … a přesto jsem ještě nepochopil<br />
důkaz“ (Patočka 1993, s. 8). Mnoha lidem<br />
to může být nepochopitelné, protože fenomenologie<br />
je pro ně směrem, který je<br />
údajně s to se díky intuicionismu snadno<br />
s otázkou důkazu vyrovnat. Nuže z fenomenologie<br />
víme, že spojení intuitivního<br />
názoru s aktem <strong>si</strong>gnifikantním, vyplnění<br />
významového a zřeného (ilustrace) předpokladu,<br />
nevzejde, nedodrží-li se celá<br />
struktura aktu vědomí. Známé nám už vyplnění<br />
jako předpoklad důkazu spočívá<br />
v tom, že se setká abstraktní teze s intuicí:<br />
jde o setkání dvou různých racionálních<br />
procesů: jednolitého rozumového zření (intence<br />
primární) s diskurzivní významovostí<br />
a funkcí znakovou (intence <strong>si</strong>gnifikantní).<br />
Vzpomeňme také u<strong>ve</strong>deného již logického<br />
pojmu fundace <strong>ve</strong> sféře eidetické. Vraťme<br />
se však k Patočkově nedůvěře k Husserlově<br />
pojetí reflexe.<br />
Nosím v sobě předsevzetí dbát při<br />
dalším promýšlení této problematiky především<br />
analýz Patočkových – aniž bych<br />
předem přísahal na každé slovo jak u Husserla,<br />
tak (v daném případě jeho kritika)<br />
Patočky. Svou kritickou odchylku jsem měl<br />
již <strong>ve</strong> zmíněné diplomové práci před nějakými<br />
šestapadesáti lety: měl jsem v ní pochybnost,<br />
není-li Husserlova reflexe smyslu<br />
intence operací jednostranně jen „laboratorně“<br />
navozovanou, čili nemáme-li věnovat<br />
pozornost tomu, jak takovou operaci<br />
možná podnikáme – nechci říci: „zcela<br />
bezděčně“, ale ani „s plným záměrem“ – <strong>ve</strong><br />
svém běžném duchovním provozu.<br />
Své ovlivnění fenomenologií – zvláště<br />
v Čechách to nemůže do značné míry neimplikovat<br />
ovlivnění Janem Patočkou –<br />
jsem tu mohl jen naznačit. Někde jsem leccos<br />
nestačil ani nakousnout. Mám na mysli<br />
svou snahu kontaminovat to nejlepší<br />
z fenomenologie s tím nejlepším ze strukturalismu<br />
a se sémiotikou. Pokud jde<br />
o strukturalismus, jsou to v mých pracích<br />
pokusy o porovnání fenomenologického<br />
pojmu vidění (Husserl, Patočka, Merleau-<br />
Ponty) s funkcí vidění u Mukařovského,<br />
anebo pokus o fenomenologický výklad<br />
Mukařovského pojmu díla-věci z roku<br />
1943. Ale i má snaha otevřít <strong>ve</strong> fenomenologické<br />
estetice prostor „romantické“ teorii<br />
symbolu se může opřít o Mukařovského<br />
analogické pojetí symbolu, protikladného<br />
alegorii. Dodám-li své úvahy o intencionálním<br />
modu recipienta uměleckého díla<br />
coby korelátu estetického objektu (což je<br />
Mukařovského výpůjčka od německého<br />
fenomenologa Christiansena), dotýkám se<br />
tím rovněž svých pokusů o čt<strong>ve</strong>rcový<br />
model „umělecké <strong>si</strong>tuace“ s jeho dvěma<br />
[ 97 ]
[glosa]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
okruhy: vnějším, lineárním (dílo-znak –<br />
materiál – dílo-věc – dílo-znak), a vnitřním,<br />
zpětnovazebním. Právě v tomto vnitřním<br />
okruhu, vyba<strong>ve</strong>ném dvojníky zmíněných<br />
základních pojmů z okruhu lineárního, nachází<br />
své místo i zmíněný estetický objekt.<br />
Tak jako intencionální dílo-věc z okruhu lineárního<br />
má <strong>ve</strong> vnitřním okruhu svého<br />
dvojníka <strong>ve</strong> smyslově vnímatelném artefaktu,<br />
abstraktní dílo-znak z prvého<br />
okruhu má svého dvojníka v druhém<br />
okruhu v intencionálním estetickém objektu.<br />
Zde už jsem se a<strong>si</strong> přímému ovlivnění<br />
Janem Patočkou vymknul. Závěrem úvahy<br />
fenomenologické, tj. rezignující na ctižádost<br />
psychologie, přece jen jeden psychologismus:<br />
Husserla neváhám zatahovat do<br />
svých antispekulativních spekulací, cituji<br />
ho bez váhání, ať trpí, je jen pomníkem<br />
vzešlým z filozofických textů; kdežto Jana<br />
Patočku jsem znal osobně, byl mým učitelem,<br />
cítím ho stále za zády, a tak jen výjimečně<br />
se odvažuji ho citovat.<br />
[ 98 ]
Metrická teorie<br />
Otto Jespersena<br />
Petr Plecháč<br />
Svou metrickou teorii představil Otto<br />
Jespersen 16. listopadu 1900 na půdě Dánské<br />
královské akademie věd, v jejíž ročence<br />
ji ještě téhož roku publikoval.1 Protože<br />
dánský text zůstal více než třicet let téměř<br />
nepovšimnut, rozhodl se Jespersen při sestavování<br />
souboru Linguistica publikovat<br />
jeho přepracovanou <strong>ve</strong>rzi v angličtině.2<br />
Tuto studii, s jejímž překladem se mohou<br />
čtenáři <strong>Aluze</strong> na následujících stranách seznámit,<br />
lze pak prá<strong>ve</strong>m považovat za jednu<br />
z nejvlivnějších <strong>ve</strong>rsologických prací 20.<br />
století.<br />
Jespersen poukazuje na nedostatky<br />
kla<strong>si</strong>cké metriky vycházející z antického<br />
binárního systému <strong>si</strong>lných a slabých (resp.<br />
dlouhých a krátkých) slabik a jako první<br />
zavádí vícestupňový model notace slovního<br />
přízvuku.3 Tím se samozřejmě stává<br />
nemyslitelným i kla<strong>si</strong>cký koncept stopy;<br />
v čtyřstupňovém modelu by bylo třeba rozlišovat<br />
osmdesát typů. Ocitá se tak na rozcestí<br />
mezi tradičním přístupem, který<br />
konkrétní rytmus <strong>ve</strong>rše uměle přizpůsobuje<br />
abstraktnímu metrickému vzorci,<br />
a přístupem akustickým, který při sledování<br />
mnohosti variant způsobů organizace<br />
jednotlivých suprasegmentálních<br />
příznaků jakýkoliv vzorec de facto popírá.<br />
Jespersen, aniž by <strong>ve</strong> stopách akustických<br />
metriků4 rezignoval na možnost odlišit<br />
metrické <strong>ve</strong>rše od nemetrických a aniž by<br />
se záro<strong>ve</strong>ň navracel k východiskům tradiční<br />
metriky, postuluje svou slavnou<br />
a často citovanou tezi o relativitě slovního<br />
přízvuku: „Vzorec, který posluchač očekává,<br />
je řada deseti slabik (která může být<br />
následována jedenáctou slabou slabikou)<br />
uspořádaná takovým způsobem, že sudé<br />
slabiky svou <strong>si</strong>lou převyšují slabiky okolní<br />
[…] jediné, co posluchač na daných místech<br />
vyžaduje, je pohyb nahoru a dolu, stoupání<br />
a klesání, vzestup a pokles, zatímco <strong>ve</strong>likost<br />
tohoto vzestupu či poklesu není vůbec<br />
důležitá.“5 Tímto jsou již do značné<br />
míry předjata stanoviska angloamerické<br />
metriky druhé poloviny 20. století; úkolem<br />
badatele je nalézt vztah mezi abstraktní<br />
metrickou osnovou a množinou přípustných<br />
fonetických reprezentací a formulovat<br />
jej prostřednictvím jednoduchých<br />
pravidel.<br />
Druhým zásadním poznatkem studie je<br />
úloha pauzy <strong>ve</strong> výstavbě <strong>ve</strong>rše. Jespersen<br />
pomocí statistik ukazuje, že předpoklad<br />
„povolených deviací“, kterým tradiční metrika<br />
vysvětlovala výskyt ex definitione nepřípustných<br />
rytmických realizací, je neudržitelný;<br />
tzv. in<strong>ve</strong>rze se totiž neobjevují se<br />
stejnou frek<strong>ve</strong>ncí na všech místech <strong>ve</strong><br />
<strong>ve</strong>rši, ale zdaleka nejčastěji zasahují jeho<br />
počátek. Vysvětlení přípustnosti nepravidelné<br />
alternace nachází Jespersen <strong>ve</strong><br />
vlivu pauzy na zastření vzájemného vztahu<br />
síly přízvuků dvou sousedních slabik: „Slyšíme-li<br />
slabiku po pauze, je zcela nemožné<br />
určit, zda byla mluvčím zamýšlena jako <strong>si</strong>lná,<br />
nebo slabá […] Po pauze, která <strong>ve</strong>rši<br />
předchází, nelze očekávat žádnou konkrétní<br />
intenzitu; slabika, která je objektivně<br />
dosti <strong>si</strong>lná, se může stát relativně slabým<br />
úvodem k něčemu ještě <strong>si</strong>lnějšímu. Mate-<br />
[ 99 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
matik by se to mohl poku<strong>si</strong>t vyjádřit následujícím<br />
způsobem: poměr mezi stupněm<br />
pauzy a stupněm <strong>si</strong>lné slabiky (0/4) je<br />
tentýž jako poměr mezi stupněm pauzy<br />
a stupněm slabé slabiky (0/1).“6 Frek<strong>ve</strong>nce<br />
in<strong>ve</strong>rzí pak odpovídá pravděpodobnosti<br />
výskytu pauzy na jednotlivých pozicích <strong>ve</strong><br />
<strong>ve</strong>rši.<br />
Jespersen pracuje výlučně s <strong>ve</strong>ršem<br />
angloamerickým (Shakespeare, Milton,<br />
Shelley, Longfellow aj.), německým (Goethe)<br />
a dánským (Øhlenschläger, Paludan-<br />
Müller, Hertz), ale v textu na několika<br />
místech naznačuje, že jeho teorie má ambice<br />
popsat <strong>ve</strong>škeré evropské sylabotónické<br />
<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>fikace.7 Přestože další generace<br />
badatelů prokázaly, že teorie nepostihuje<br />
některé specifické rytmické útvary,8 má,<br />
domnívám se, stále co říct nejen o <strong>ve</strong>r<strong>si</strong>fikaci<br />
anglosaské, ale i slovanské, resp.<br />
české.<br />
Na úlohu pauzy <strong>ve</strong> výstavbě českých<br />
<strong>ve</strong>ršů upozornil již <strong>ve</strong> dvacátých letech 20.<br />
století Otakar Zich.9 Přímo z Jespersenových<br />
pozorování vychází Roman Jakobson<br />
při řešení problematiky incipitu<br />
českého jambu10 a Miroslav Čer<strong>ve</strong>nka,<br />
který tak vysvětluje nejen specifika incipitů<br />
všech českých <strong>ve</strong>ršových rozměrů, ale<br />
i možnost výskytu přízvuku polysylaba na<br />
slabé pozici metra.11 Generativními metriky<br />
zprostředkovaný vliv Jespersenovy<br />
studie snad lze pozorovat i v Čer<strong>ve</strong>nkových<br />
úvahách o lexikální slabosti a intonační hierarchii.12<br />
Poslední paragraf Jespersenovy<br />
studie pojednávající o základních distinktivních<br />
příznacích jambu a trocheje pak<br />
může pro českého čtenáře představovat<br />
zajímavé srovnání popisované sémantizace<br />
metra a diametrálně odlišné vlastní rytmické<br />
zkušenosti, které ilustruje rozdíl<br />
izochronie a izosylabismu13 dvou sylabotónických<br />
<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>fikací.<br />
Ediční poznámka<br />
V úvodu vypouštíme Jespersenovu poznámku<br />
o původní dánské <strong>ve</strong>rzi práce. Nejednotný<br />
způsob citací sjednocujeme podle<br />
současného úzu. Zachováváme pouze<br />
číslování jednání, obrazů a <strong>ve</strong>ršů anglických<br />
originálů Shakespearových dramat<br />
podle tzv. „Globe edition“ (The Works of<br />
William Shakespeare, Philadelphia, J. B.<br />
Lippincott and Co. 1867) a číslování<br />
jednání a <strong>ve</strong>ršů německého originálu Goethovy<br />
Ifigenie Taurské podle Goethes<br />
sämtliche werke XI, Stuttgart, J. G. Cotta<br />
1893. Bibliografické údaje překladů těchto<br />
nejčastěji citovaných děl pak nahrazujeme<br />
následujícími zkratkami:<br />
K2: William Shakespeare, Komedie II,<br />
přeložil Josef Václav Sládek, Praha, Státní<br />
nakladatelství krásné literatury a umění<br />
1959.<br />
T1: William Shakespeare, Tragédie I,<br />
přeložil Josef Václav Sládek a Antonín Klášterský,<br />
Praha, Státní nakladatelství krásné<br />
literatury a umění 1962.<br />
T2: William Shakespeare, Tragédie II,<br />
přeložil Josef Václav Sládek, Praha, Státní<br />
nakladatelství krásné literatury a umění<br />
1962.<br />
H1: William Shakespeare, Historie I,<br />
přeložil Josef Václav Sládek a Antonín Klášterský,<br />
Praha, Státní nakladatelství krásné<br />
literatury a umění 1964.<br />
H2: William Shakespeare, Historie II,<br />
Básně, přeložil Josef Václav Sládek, Antonín<br />
Klášterský a Jaroslav Vrchlický, Praha,<br />
Státní nakladatelství krásné literatury<br />
a umění 1964.<br />
G: Johann Wolfgang Goethe, Výbor<br />
z díla II, přeložil Pa<strong>ve</strong>l Eisner, Praha, Svoboda<br />
1949.<br />
U dří<strong>ve</strong> nepřeložených anglických <strong>ve</strong>ršů<br />
uvádíme ad hoc pořízený překlad vlastní.<br />
Dánské <strong>ve</strong>rše přeložil pro Aluzi PhDr. František<br />
Fröhlich, jemuž bych na tomto místě<br />
rád srdečně poděkoval.<br />
Poznámky:<br />
1 Otto Jespersen, „Den psykologiske grund til nogle metriske fænomener“, O<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>gt o<strong>ve</strong>r det<br />
Kongelige Danske Videnskabernes Selskabs Forhandlinger 85, s. 487n.<br />
2 Týž, „Notes on Metre“, in: Linguistica: Selected Papers in English, French, and German, Køpenhavn,<br />
Levin & Munksgaard 1933, s. 249–274.<br />
3 Později zavádí nezávisle na Jespersenovi čtyřstupňový model práce George L. Tragera a Henry<br />
Lee Smithe (An Outline of English Structure, American Council of Learned Societies, Washington<br />
1951).<br />
[ 100 ]
[archiválie – komentář]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
4 Srov. také Jespersenovu polemiku v dodatku.<br />
5 Viz v tomto čísle – Otto Jespersen. „Metrum“. <strong>Aluze</strong> 2, 2009, s. 106.<br />
6 Viz v tomto čísle – Otto Jespersen. „Metrum“. <strong>Aluze</strong> 2, 2009., s. 107.<br />
7 Jespersen později omezil platnost teorie na <strong>ve</strong>r<strong>si</strong>fikace germánské. Srv. Otto Jespersen, Cause<br />
psychologique de quelque phénomènes de métrique germanique, Psychologie du langage, Alcan,<br />
Paris 1933, s. 333–338.<br />
8 Viz např. Paul Kiparsky, „Stress, Syntax, and Meter“, Language 51, 1975, s. 576–616.<br />
9 „Tak na př. v u<strong>ve</strong>dených příkladech z Nerudy je předrážka »a« (přidej) zcela lehká, kdežto<br />
předrážka »zde« (dobré bydlo) je těžší a může být vyslo<strong>ve</strong>na s malým důrazem, aniž tím poškodí<br />
rytmus <strong>ve</strong>rše. Tvoříť <strong>si</strong>ce »lehkou část« stopy (»nul zde«), ale je od své těžké oddělena přestávkou,<br />
takže není tak přímo v jejím rytmickém stínu, abych se obrazně vyjádřil.“ (Otakar Zich,<br />
„Předrážka v českých <strong>ve</strong>rších“, Časopis pro moderní filologii 14, 1928, s. 101.)<br />
10 Roman Jakobson, „Poznámky k dílu Erbenovu“, in: týž, Poetická funkce, Jinočany, H&H 1995<br />
[1935], s. 528.<br />
11 Miroslav Čer<strong>ve</strong>nka, Z <strong>ve</strong>černí školy <strong>ve</strong>rsologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AV<br />
ČR 1999, s. 14. Týž, Kapitoly o českém <strong>ve</strong>rši, Praha, Karolinum 2006, s . 69–70.<br />
12 Týž, Kapitoly o českém <strong>ve</strong>rši, Praha, Karolinum 2006, s . 71–80.<br />
13 Srov. Jiří Levý, „Izochronie taktů a izosylabismus jako činitelé básnického rytmu“, Slovo a<br />
slo<strong>ve</strong>snost 23, s. 1–8, 83–94.<br />
[ 101 ]
Metrum<br />
Otto Jespersen<br />
§1. Pětistopý jamb můžeme bez nadsázky označit za nejdůležitější metrum všech evropských<br />
literatur se<strong>ve</strong>rní pro<strong>ve</strong>nience. Po Chaucerovi, který jej užíval jako rýmovaný (hrdinský<br />
<strong>ve</strong>rš), a zejména po Marlowovi, který zpopularizoval jeho nerýmovanou podobu<br />
v dramatu (blank<strong>ve</strong>rs), se uplatňuje u Shakespeara, Miltona, Drydena, Popa, Thomsona,<br />
Cowpera, Wordswortha, Shelleyho, Tennysona, Les<strong>si</strong>nga, Goetha a Schillera, stejně jako<br />
v mnoha důležitých dílech skandinávských básníků. Pokusím se zde rozebrat některé<br />
vlastnosti tohoto metra. Má pozorování jsou ale záro<strong>ve</strong>ň přímo platná i pro metra ostatní<br />
a měla by nepřímo ovlivnit celou metriku, která, nemýlím-li se v níže rozvinuté teorii, potřebuje<br />
své principy, systém notace a terminologii zásadním způsobem revidovat.<br />
Podle tradičního způsobu notace sestává výše zmíněné metrum z pěti jambických<br />
stop, a to buď s jedenáctou slabou slabikou nebo bez ní:<br />
()<br />
Her eyes, | her haire, | her cheeke, | her gate, | her voice.1<br />
Giv ev' | ry man | thin ear', | but few | thy voyce: |<br />
take each | man cen | sure but | reser<strong>ve</strong> | thy judg' | ment.2<br />
Ein un | nütz Le | ben ist | ein früh | er Tod. | 3<br />
Zufrie | den wä' | rich, wenn | mein Volk | mich rühm | te.4<br />
§2. Poměrně často se ale setkáváme s odchylkami od tohoto schématu; „jamb“ bývá<br />
nahrazen „trochejem“. Tento jev, který můžeme jednoduše nazývat in<strong>ve</strong>rze, je častý zejména<br />
v první stopě, např.:<br />
<br />
Told by | an id | iot, full | of sound | and fu | ry.5<br />
V jednom <strong>ve</strong>rši můžeme nalézt dokonce i dva „trocheje“, např.:<br />
<br />
Tyrants | themsel<strong>ve</strong>s | wept when | it was | report | ed.6<br />
Ihn freu | et de | Be<strong>si</strong>tz; | ihn krönt | der Sieg7 (ihn s důrazem).<br />
Proč jsou tedy takové in<strong>ve</strong>rze povoleny Jak je možné, že posluchačův smysl pro rytmus<br />
nenarušuje skutečnost, že jednou nebo dokonce dvakrát slyší <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši pohyb zcela<br />
protichůdný tomu, který očekával; že slyší „trochej“ namísto „jambu“ Posluchač očekává<br />
určitý vzorec, určitou pravidelnou alternaci deseti slabik a zklamání ze setkání s jedním<br />
trochejem může být matematicky vyjádřeno tak, že zasahuje dvě desetiny celého <strong>ve</strong>rše;<br />
v případě dvou trochejů se jedná o čtyři desetiny, čili dvě pětiny. A přesto nemá posluchač<br />
[ 102 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
pocit nelibosti nebo disharmonie, který by se ho zmocnil, pokud by byl v tzv. „hexametru“<br />
jako<br />
Strongly it bears us along in swelling and limitless billows8<br />
nahrazen „daktyl“ „anapestem“:<br />
It is strong, bears us along in swelling and limitless billows,<br />
nebo pokud bychom <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši<br />
Jack is a poor widow's heir, but li<strong>ve</strong>s as a drone in a beehi<strong>ve</strong><br />
nahradili „daktyl“ „amfibrachem“:<br />
Behold a poor widow's heir, but li<strong>ve</strong>s as a drone in a beehi<strong>ve</strong>.<br />
Věda se samozřejmě nemůže spokojit s tím, že naz<strong>ve</strong> odchylky „básnickými<br />
licencemi“, nebo s tvrzením, že vše závisí na básníkově rozmaru, případně individuálním<br />
návyku. Protože se básníci v mnoha zemích řídí <strong>ve</strong>lice podobnými pravidly (jakkoliv se<br />
jejich <strong>ve</strong>rše v mnoha jiných ohledech navzájem liší) a z <strong>ve</strong>lké části se jimi řídili předtím,<br />
než byla formulována teoretiky, musí existovat nějaký společný základ těchto pravidel<br />
a naším úkolem bude jej nalézt.<br />
§3. Přípustnost trocheje v jambickém metru bývá <strong>ve</strong>lmi často zdůvodňována tvrzením,<br />
že ničím nepřerušovaný sled ryze jambických <strong>ve</strong>ršů by byl nesne<strong>si</strong>telně monotónní, a že<br />
tedy občasný trochej slouží k dosažení příjemné rozmanitosti.9 Proti tomuto pohledu<br />
máme však několik námitek. Za prvé, ani dlouhá řada naprosto pravidelných <strong>ve</strong>ršů není<br />
nepříjemně monotónní, je-li dílem opravdového básníka. V jednom z nejlepších Shakespearových<br />
obrazů10 nenacházíme v první stovce <strong>ve</strong>ršů více než čtyři in<strong>ve</strong>rze; stěží lze<br />
předpokládat, že právě tyto čtyři <strong>ve</strong>rše činí celý obraz tak příjemným na poslech. Valborgova<br />
řeč v Øhlenschlägerově Axel a Valborg11 sestává z 28 nádherných <strong>ve</strong>ršů bez jediné<br />
odchylky od jambického vzorce.<br />
Za druhé, pokud by základem libozvučnosti byly takové nepravidelnosti, bylo by přirozené<br />
očekávat stejný účinek u podobných odchylek v trochejských a jiných metrech.<br />
Čtenář Longfellowova Hiawathy bude jeho metrum bezpochyby pociťovat jako mnohem<br />
více monotónní než pětistopý jamb, a přesto zde nejsou povoleny žádné odchylky; jamb je<br />
v trochejském metru nevítaným <strong>ve</strong>třelcem, zatímco trochej je v jambickém <strong>ve</strong>rši vítán<br />
jako milý host.<br />
Za třetí, tato teorie nepodává žádné vysvětlení pro skutečnost, že užití trocheje podléhá<br />
některým omezením; pokud by jediným účelem bylo zamezit monotónnosti, očekávali<br />
bychom, že trochej bude stejnou měrou vítán kdekoliv v jambických <strong>ve</strong>rši. Tento předpoklad<br />
je ale <strong>ve</strong>lice zavádějící. Pravda, řídký výskyt trocheje v páté stopě bývá vysvětlován<br />
tvrzením, že odchylky od obvyklého vzorce jsou vždy nejlépe přijímány na začátku <strong>ve</strong>rše,<br />
neboť potom je stále čas vrátit se k pravidelnému rytmu. Pokud by to ale byl jediný důvod,<br />
měli bychom očekávat, že trocheje budou směrem ke konci <strong>ve</strong>rše ustupovat. Druhá stopa<br />
by měla obsahovat více případů než třetí a třetí více než čtvrtá; to je ale opět v rozporu se<br />
skutečností, neboť druhá stopa obsahuje méně in<strong>ve</strong>rzí než jakákoliv jiná vyjma páté. Goswin<br />
König podává o Shakespearovi následující údaje:<br />
první stopa více než 3000,<br />
druhá stopa pouze 34,<br />
třetí stopa více než 500<br />
čtvrtá stopa více než 400.12<br />
§4. Máme-li skutečně porozumět zde probíranému metru i modernímu metru obecně,<br />
bude třeba přehodnotit mnohé současné představy, které jsou pozůstatkem po antických<br />
metricích, a zaobírat se materiálem tak, jak ho vnímá sluch nepoučených moderních<br />
[ 103 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
básníků a moderních čtenářů. Hlavní omyly, kterých je podle mého soudu třeba se vyvarovat,<br />
jsou:<br />
(1) Omyl dlouhých a krátkých slabik. Moderní <strong>ve</strong>rše nejsou primárně založeny na délce<br />
(trvání), ale na přízvuku (síle). Při analýze bychom se tudíž měli vyhnout takovým symbolům<br />
jako – a a dále se zbavit takových termínů jako jamb ( –), trochej (– ), daktyl (–<br />
), anapest ( –), pyrrhická stopa (), choriamb (– –) atd. Mluvit o jambu a<br />
chápat jej jako stopu sestávající z jedné slabé a jedné <strong>si</strong>lné slabiky není tak neškodné jako<br />
mluvit o konzulech a mít na mysli něco jiného než konzuly starořímské. Není to pouze<br />
otázka terminologie: kvůli starým názvům budeme mít sklon převzít od starých metriků<br />
více než jen tyto názvy. – Existují další zavádějící termíny: to, co je jedněmi nazýváno<br />
„arze“, je jinými nazýváno „teze“ a naopak.<br />
(2) Omyl stopy, tj. analýza <strong>ve</strong>rše jako útvaru sestávajícího z částí oddělených pomocí<br />
svislých čar: - | - | - | atd. Takové oddělovací symboly mohou čtenáře pouze svést<br />
ke „skandování“ <strong>ve</strong>rše s umělými pauzami mezi stopami – pauzami, které se objevují<br />
většinou uvnitř slov a na dalších nepřirozených místech. Přirozená pauza, způsobená pauzou<br />
významovou, se může na druhou stranu objevit uprostřed stop, stejně jako na jejich<br />
rozhraní. Umístění oddělovacího symbolu bývá také často svévolné. Měli bychom analyzovat<br />
Tennysonovy <strong>ve</strong>rše<br />
The de | light of | happy | laughter,13 nebo<br />
The delight | of hap | py laugh | ter<br />
Výše citovaný <strong>ve</strong>rš (§2.1) analyzuje Edmund Kerche<strong>ve</strong>r (nyní <strong>si</strong>r Edmund) Chambers <strong>ve</strong><br />
své warwické edici Macbetha jako mající „v každé stopě in<strong>ve</strong>rzi přízvuků“ a daktyl na počátku:<br />
Told' by an | i'diot, | full' of | sound' and | fu'ry.<br />
Někteří metrici (mezi nimi Matthew Albert Bayfield) dokonce pokládají takové <strong>ve</strong>rše<br />
jako §1.3 za „trochejské“ s anakruzí:<br />
Take | each mans | censure, | but re | ser<strong>ve</strong> thy | judg'ment.<br />
U takových případů by se téměř mohlo zdát, že je svislá čára užívána stejně jako taktová<br />
čára v notovém zápisu hudby k vyznačení <strong>si</strong>lné noty nebo přízvuku, přestože by<br />
oprávněnost této analogie mnoho metriků popíralo.<br />
Níže uvidíme, že odstranění omylu stopy nám pomůže pochopit hlavní nepravidelnosti<br />
blank<strong>ve</strong>rsu.<br />
(3) Omyl dvou stupňů. Přestože existuje <strong>ve</strong>lice mnoho stupňů slabičné délky, byly <strong>ve</strong><br />
starověku slabiky rozlišovány pouze na dlouhé a krátké. Stejně tak uvažuje většina<br />
moderních metriků. Při předpokladu, že hlavním elementem moderních meter je přízvuk,<br />
rozeznávají pouze dva stupně a označují jako slabé <strong>ve</strong>škeré slabiky, které nejsou <strong>si</strong>lné. Ve<br />
skutečnosti ale existuje nekonečné množství stupňů přízvuku od nejpronikavějšího křiku<br />
po nejtišší šepot; <strong>ve</strong> většině případů bude ale pro naše potřeby dostačující rozeznávat čtyři<br />
stupně, které můžeme jednoduše označit prvními čtyřmi číslicemi:<br />
4 <strong>si</strong>lný<br />
3 polo<strong>si</strong>lný<br />
2 poloslabý<br />
1 slabý<br />
Není vždy snadné přiřadit tato čísla konkrétním slabikám. Zejména rozhodování mezi<br />
stupněm 3 a 2 bývá v mnoha případech <strong>ve</strong>lice obtížné. Nemáme bohužel žádné prostředky<br />
k objektivnímu měření síly přízvuku; nezbývá nám, než řídit se vlastním sluchem. Může<br />
nás ale utěšit to, že sami básníci, jejichž <strong>ve</strong>rše se snažíme analyzovat, se také neřídili ničím<br />
jiným než svým sluchem – a lidské ucho je konec konců úžasně citlivým přístrojem.<br />
[ 104 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
§5. Rytmus <strong>ve</strong>rše je založen na stejném střídání <strong>si</strong>lnějších a slabších slabik, se kterým<br />
se setkáváme v přirozené každodenní mluvě. Dokonce ani v nejvšednější řeči, která není v<br />
žádném směru řízena uměleckým citem, není toto střídání zcela nepravidelné; všude lze<br />
vysledovat přirozenou tendenci ke kladení slabé slabiky za <strong>si</strong>lnou a naopak. Rytmus se <strong>ve</strong>lmi<br />
často projevuje odlišně od očekávání vycházejícího z přirozené (logické nebo emocionální)<br />
hodnoty slov. Slabiky, které by na první pohled měly být <strong>si</strong>lné, se tak v pozici mezi<br />
dvěma <strong>si</strong>lnými oslabují a přirozeně slabé slabiky získávají na síle, pokud se objeví mezi<br />
dvěma slabými. Uphill nese <strong>ve</strong> spojení to walk uphill přízvuky 2–4, ale <strong>ve</strong> spojení an uphill<br />
walk přízvuky 4–2. Good-natured nese 4–4, ale mění se na 4–3 nebo 4-–2 <strong>ve</strong> spojení goodnatured<br />
man. Poslední slabika slova afternoon je <strong>ve</strong> spojení this afternoon <strong>si</strong>lná (4), ale <strong>ve</strong><br />
spojení afternoon tea je slabší (2, resp. 3). Back nese slabší přízvuk <strong>ve</strong> spojení he came<br />
back tired než he came back with sore feet, atd.<br />
Příklady uplatnění tohoto principu nacházíme v následujících <strong>ve</strong>rších, kde prostřední<br />
ze tří slabik psaných kurzivou je oslabena, a výsledkem je tak 4–3–4 namísto 4–4–4:<br />
But poore old man, thou prun'st a rotten tree.14<br />
The course of true lo<strong>ve</strong> ne<strong>ve</strong>r did run smooth.15<br />
Oh that this too too solid flesh would melt.16<br />
You are my ghests: do me no foule play, friends.17<br />
The still sad mu<strong>si</strong>c of humanity.18<br />
A long street climbs to one-tall tower'd mill.19<br />
Doch sein geschwungner Arm traf ihre Brust. 20 (ihre s důrazem)<br />
§6. Ze dvou po sobě jdoucích slabých slabik je relativně <strong>si</strong>lnější ta, která je více vzdálena<br />
od <strong>si</strong>lně přizvukované slabiky; proto je <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>ch happily, gos<strong>si</strong>ping, lexicon, apricot,<br />
Socrates atd. vzorec 4–1–2 a <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>ch condescend, supersede, di<strong>si</strong>nter naopak 2–1–4<br />
(resp. 3–1–4), 2–1–4–1 <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>ch collocation, expectation, intermixture, 2–1–4–1–2<br />
v con<strong>ve</strong>rsational, international, regularity.<br />
Vliv okolních slabik je patrný v následujícím <strong>ve</strong>rši, kde when one nese 2–3 po <strong>si</strong>lném<br />
know a 3–2 před <strong>si</strong>lným li<strong>ve</strong>s:<br />
I know when one is dead, and when one li<strong>ve</strong>s.21<br />
Další příklady představují bez ohledu na význam jednou „slabá“ a jednou „<strong>si</strong>lná“ I, and,<br />
when v ukázce, která bude níže rozebrána v §24. It is může být podle okolností přizvukováno<br />
buď 1–2, nebo 2–1. U Shakespeara a dalších básníků platí totéž i pro into. Is je „<strong>si</strong>lné“<br />
(tj. 2) mezi dvěma slabými slabikami (tj. 1) <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši<br />
A thing of beauty is a joy for e<strong>ve</strong>r22<br />
a v jakékoliv básnické sbírce nalezneme další příklady tohoto jevu.<br />
§7. Lidský sluch <strong>ve</strong> skutečnosti vnímá vztah mezi dvěma přízvuky pouze v tom případě,<br />
že náleží dvěma sousedním slabikám. Jsou-li dvě slabiky odděleny řadou jiných slabik,<br />
je dokonce i pro odborníka nesmírně obtížné určit, která z nich je <strong>si</strong>lnější. Můžeme to sledovat<br />
u takových dlouhých slov jako je incomprehen<strong>si</strong>bility: bil je nej<strong>si</strong>lnější, hen je <strong>si</strong>lnější<br />
než pre i <strong>si</strong>. Jaký je ale vztah mezi hen a vom nebo mezi in a ty Dalším podobným slo<strong>ve</strong>m<br />
je irrespon<strong>si</strong>bility, pouze první slabika je zde <strong>si</strong>lnější než druhá. Pro užití slov <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši je<br />
vždy rozhodující jejich kontext; metrická hodnota slabiky závisí na tom, co ji předchází a<br />
co po ní následuje.<br />
Ještě důležitější je zjištění, že máme co do činění pouze s relativními hodnotami síly<br />
přízvuku; řada slabik, ze kterých sestává <strong>ve</strong>rš, může působit stejným metrickým dojmem,<br />
vyslovím-li ji tak tiše, že bude stěží slyšitelná ze vzdálenosti dvou stop, nebo zakřičím-li ji<br />
tak hla<strong>si</strong>tě, že by ji zřetelně rozuměl každý v hledišti <strong>ve</strong>likého divadla. Nej<strong>si</strong>lnější slabiky<br />
by v prvním případě mohly být slabší než nejslabší slabiky v případě druhém.<br />
§8. Tato pozorování nás přivádějí k dalšímu důležitému principu, kterým je účinek<br />
pauzy. Slyšíme-li slabiku po pauze, je zcela nemožné určit, zda byla mluvčím zamýšlena<br />
[ 105 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
jako <strong>si</strong>lná, nebo slabá. Nemáme ji s čím porovnat, dokud neuslyšíme, co následuje, a je nesmírně<br />
obtížné určit, jaký je vzájemný vztah mezi ní a předcházející slabikou oddělenou ne<br />
zcela krátkou pauzou.<br />
§9. Pokusme se nyní aplikovat tyto zásady na „pětistopý jamb“. Vzorec, který posluchač<br />
očekává, je řada deseti slabik (která může být následována jedenáctou slabou slabikou)<br />
uspořádaná takovým způsobem, že sudé slabiky svou <strong>si</strong>lou převyšují slabiky okolní.<br />
Nelze tvrdit, že takové schéma je:<br />
1–4 1–4 1–4 1–4 1–4 (1),<br />
neboť toto schéma je vzácné a nepříliš uznávané, např.:<br />
Her eyes, her haire, her cheeke, her gate, her voice.23<br />
Of hairs, or straws, or dirt, or grubs, or worms.24<br />
Verše tohoto typu byly poměrně časté v počátcích blank<strong>ve</strong>rsu, v Gorbodukovi a u Peeleho.<br />
Brzy ale začalo být pociťováno jako mnohem přijatelnější činit mezi <strong>si</strong>lnými a slabými<br />
prvky <strong>ve</strong>rše menší rozdíl, než jaký je mezi 1 a 4, a <strong>ve</strong>rš tak učinit méně uniformní, neboť<br />
jediné, co posluchač na daných místech vyžaduje, je pohyb nahoru a dolů, stoupání a<br />
klesání, vzestup a pokles, zatímco <strong>ve</strong>likost tohoto vzestupu či poklesu není vůbec důležitá.<br />
Schéma je tedy možné sestavit tím způsobem, že označíme liché slabiky a a sudé b:<br />
a / b \ a / b \ a / b \ a / b \ a / b ( \ a )<br />
nebo označíme-li relativní intenzitu <strong>ve</strong>rzálkami:<br />
aBaBaBaBaB(a).<br />
§10. Záleží na relativní intenzitě. Nezvratným důkazem je to, že slabika se stupněm<br />
přízvuku 2 je mezi dvěma slabikami se stupněm 1 chápána jako <strong>si</strong>lná, přestože je <strong>ve</strong> skutečnosti<br />
slabší než jiná slabika se stupněm 3, která <strong>ve</strong> stejném <strong>ve</strong>rši obsazuje slabou pozici,<br />
neboť náhodou stojí mezi dvěma slabikami se stupněm 4. Je tomu tak například <strong>ve</strong><br />
<strong>ve</strong>rši:<br />
The course of true lo<strong>ve</strong> ne<strong>ve</strong>r did run smooth.<br />
Did (2) stojí na <strong>si</strong>lné pozici, přestože žádný rozumný čtenář by jej nevyslovil tak <strong>si</strong>lně<br />
jako lo<strong>ve</strong>, které je <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši chápáno jako slabé.<br />
V důsledku této relativity je na jedné straně možné nalézt <strong>ve</strong>rše s mnoha slabými slabikami,<br />
např.:<br />
It is a nipping and an eager ayre.25<br />
Is a and nesou vli<strong>ve</strong>m okolí stupeň 2; <strong>ve</strong>rš neobsahuje jediný dlouhý konsonant a pouze<br />
dva dlouhé vokály.<br />
Na druhé straně existují <strong>ve</strong>rše s mnoha <strong>si</strong>lnými a dlouhými slabikami, jako:<br />
And ten low words oft creep in one dull line.26<br />
The long day wanes: the slow moon climbs: the deep<br />
Moans round with many voices.27<br />
Thoughts blacke, hands apt, drugges fit, and time agreeing. 28<br />
Day, night, houre, ride, time, worke and play.29<br />
Rocks, ca<strong>ve</strong>s, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death.30<br />
Ve <strong>ve</strong>rších jako jsou poslední dva nicméně pauzy pravidelnou alternaci stupně 3 a 4<br />
znesnadňují, nebo dokonce znemožňují.<br />
In<strong>ve</strong>rzí začíná jeden Browningův nesmírně těžký <strong>ve</strong>rš:<br />
[ 106 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Spark-like mid unerthed slope-<strong>si</strong>de figtree-roots. 31<br />
Srovnání takových extrémně lehkých a extrémně těžkých <strong>ve</strong>ršů přesvědčivě dokazuje,<br />
že kvantita jako taková není pro výstavbu blank<strong>ve</strong>rsu nikterak podstatná.<br />
Princip relativity umožňuje pestrou škálu různých realizací; existuje mnoho možných<br />
melodických a lehce plynoucích <strong>ve</strong>ršů s pěti, čtyřmi, nebo třemi skutečně <strong>si</strong>lnými slabikami<br />
(4) a škála může být dále rozšířena prostřednictvím pauz, které mohou být umístěny<br />
mezi <strong>ve</strong>rši nebo na téměř všech pozicích uvnitř <strong>ve</strong>ršů samých, ať už mezi tzv. stopami<br />
nebo uvnitř nich.<br />
Tolik k běžnému „pětistopému jambu“.<br />
§11. Rozeberme nyní <strong>ve</strong>rš s in<strong>ve</strong>rzí, např.:<br />
Peace, children, peace! the king doth lo<strong>ve</strong> you well.32<br />
Stupně přízvuku prvních čtyř slabik jsou 4–3–1–4 (případně 4–2–1–4, ačkoliv stupeň 3<br />
je pro druhou slabiku pravděpodobnější než 2). S první slabikou zde nepřichází zklamané<br />
očekávání. Po pauze, která <strong>ve</strong>rši předchází, nelze očekávat žádnou konkrétní intenzitu;<br />
slabika, která je objektivně dosti <strong>si</strong>lná, se může stát relativně slabým úvodem k něčemu<br />
ještě <strong>si</strong>lnějšímu. Matematik by se to mohl poku<strong>si</strong>t vyjádřit následujícím způsobem: poměr<br />
mezi stupněm pauzy a stupněm <strong>si</strong>lné slabiky (0/4) je tentýž jako poměr mezi stupněm<br />
pauzy a stupněm slabé slabiky (0/1).<br />
Zklamané očekávání a odchýlení od pravidelného vzorce tedy přichází až v té chvíli,<br />
kdy tato <strong>si</strong>lná slabika není následována slabikou slabší, ale slabikou <strong>si</strong>lnější. Přechod<br />
z druhé slabiky na třetí je ale přesně <strong>ve</strong> shodě se vzorcem sestupný. Stejně tak je zcela<br />
pravidelný i vztah mezi třetí a čtvrtou (<strong>si</strong>lnou) slabikou a je tomu tak i <strong>ve</strong> zbytku <strong>ve</strong>rše.<br />
Schéma má tudíž následující podobu:<br />
a \ b \ a / b \ a / b \ a / b \ a / b ( \ a )<br />
a mělo by být posuzováno <strong>ve</strong> vztahu ke schématu podanému výše v §9, které představuje<br />
základní variantu.<br />
Na tomto základě můžeme tvrdit, že zatímco podle tradičního způsobu notace by se<br />
mohlo zdát, že slyšíme-li namísto „jambu“ „trochej“, zasahuje odchylka od normy dvě desetiny<br />
(jednu pětinu) <strong>ve</strong>rše, je <strong>ve</strong> skutečnosti naše očekávání zklamáno v jedné z deseti<br />
pozic. Odchýlení od normy se tak omezuje na jednu desetinu, případně méně, neboť<br />
pokles není tak výrazný. Čím větší je pokles, tím větší bude také nespokojenost. Ve výše<br />
analyzovaném příkladu se ale jedná pouze o pokles ze stupně 4 na stupeň 3. Incipit 4–1–<br />
1–4 je poměrně neuspokojivý, ale 4–3–1–4 nebo 4–2–1–4 nezní špatně, protože počínaje<br />
druhou slabikou (resp. přechodem ke třetí) máme pocit, že je vše v pořádku a že se jedná<br />
o obvyklý rytmus. V případě dvou in<strong>ve</strong>rzí v jednom <strong>ve</strong>rši dochází na dvou (nikoliv čtyřech!)<br />
místech ke zklamání očekávání. Každé z nich lze považovat za méně než desetiprocentní<br />
a jsou-li od sebe oddělena, nezasahují naše vnímání společně.<br />
§12. Nyní u<strong>ve</strong>deme některé příklady roztříděné do skupin, které by měly ukázat, že<br />
básníci se vždy intuitivně řídili tímto dosud nikdy neformulovaným pravidlem.<br />
A. Nejpr<strong>ve</strong> uvádíme příklady, v nichž dotyčné tři slabiky náleží jednomu slovu. Taková<br />
slova s přízvukovým vzorcem 4–3–1 nebo 4–2–1 jsou <strong>ve</strong>lice častá v dánštině a němčině;<br />
mohl jsem proto nalézt <strong>ve</strong>lké množství <strong>ve</strong>ršů následujícího typu:<br />
Sandhedens kilder i dets bund undstrømme.33<br />
Staldbroder! hav tålmodighed med Axel.34<br />
Granvoxne Valborg! - Elskelige s<strong>ve</strong>nd! 35<br />
Kraftvolles mark was seiner söhn' und enkel.36<br />
Unedel <strong>si</strong>nd die waffen eines weibes.37<br />
Hilfreiche götter vom Olympus rufen. 38<br />
V angličtině jsou na druhou stranu slova tohoto typu poměrně vzácná a v alžbětinské<br />
době se projevovala <strong>si</strong>lná tendence přesunout přízvuk tak, aby vyhovoval rytmu, tedy 4–1–<br />
[ 107 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
2 namísto 4–3–1 nebo 4–2–1 <strong>ve</strong> slo<strong>ve</strong>ch jako torchbearer, quick<strong>si</strong>l<strong>ve</strong>r, bedfellow atd.39<br />
Srov. také přizvukování berry gooseberry, blackberry nebo kerchief v handkerchief. 4–3–1<br />
ale nalézáme v<br />
Sleek-headed men, and such as sleepe a-nights.40<br />
Grim-visag'd warre hath smooth'd his wrinkled front.41<br />
All-seeing hea<strong>ve</strong>n, what a world is this42<br />
§13. B. První dvě slabiky náleží jednomu slovu.<br />
Doomesday is neere, dye all, dye merrily.43<br />
Welcome, Sir Walter Blunt, and would to God...44<br />
England did ne<strong>ve</strong>r owe so sweet a hope.45<br />
Something that hath a reference to my state.46<br />
Nothing that I respect, my gracious lord.47<br />
Ofspring of Heav'n and Earth, and all Earths Lord.48<br />
Noontide repast, or Afternoons repose.49<br />
Tento jev je frek<strong>ve</strong>ntovaný v dánštině:<br />
Valborg skal vorde Axel Thordsøns brud.50<br />
Alting er muligt for et trofast hjerte. 51<br />
§13. C. První slovo je jednoslabičné, druhé dvou- nebo víceslabičné.<br />
Urge neither charity nor shame to me.52<br />
Dye neyther motherm, wife, nor Englands queene!53<br />
Peace, master marquesse, you are malapert. 54<br />
Peace, children, peace! the king doth lo<strong>ve</strong> you well.55<br />
First, madam, I intreate true peace of you.56<br />
Příklady z dánštiny a němčiny:<br />
Tak, høje fader, for din miskundhed!57<br />
Spar dine ord! Jeg kender ikke frygt.58<br />
Den bære kronen som er kronen voxen.59<br />
Frei atmen macht das leben nicht allein. 60<br />
Sie rettet weder hoffnung, weder furcht.61<br />
U případů následujícího typu by bylo možné váhat, které z prvních dvou slabik přiřadit<br />
stupeň 4 a které stupeň 3:<br />
Yong, valiant, wise, and (no doubt) right royal.62<br />
Friends, Romans, countrymen, lend me your ears.63<br />
Foule, wrinkled witch, what mak'st thou in my <strong>si</strong>ght64<br />
Ros, rygte, folkesnak i sold den ta'er. 65<br />
Rat, mäs<strong>si</strong>gung und weisheit und geduld.66<br />
§15. D. Dvě monosylaba.<br />
Do této kategorie patří přirozeně <strong>ve</strong>lmi mnoho případů, u nichž není zcela jasné, jaké<br />
rozložení přízvuků považovat za správné; jeden čtenář může přizvukovat první slovo a jiný<br />
druhé. Přesto <strong>si</strong> ale myslím, že v následujících <strong>ve</strong>rších by většina čtenářů souhla<strong>si</strong>la s přizvukováním<br />
4–3–1–4 nebo 4–2–1–4 (resp. 5–3–1–4):<br />
Long may'st thou li<strong>ve</strong>, to wayle thy childrens death.67<br />
Greefe fils the roome up of my absent childe.68<br />
God will re<strong>ve</strong>nge it. Come, lords, will you go.69<br />
Their woes are parcell'd, mine is general.70<br />
[ 108 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Sweet are the uses of ad<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>tie. 71<br />
Lye there what hidden womans feare there will.72<br />
Cours'd one another downe his innocent nose.73<br />
Knap var det sagt, så stod for dem den tykke.74<br />
Klog mand foragter ej <strong>si</strong>n stærke fjende.75<br />
Dank habt ihr stets. Doch nicht den reinen dank.76<br />
Wohl dem, der seiner väter gern gedenkt.77<br />
Uvnitř <strong>ve</strong>rše:<br />
As it is wonne with blood, loss be it so.78<br />
Den nordiske natur. Alt skal du skue.79<br />
So kehr zurück! Thu, was dein Herz dich heisst.80<br />
§16. Ačkoliv v dosud citovaných <strong>ve</strong>rších by v přirozené výslovnosti byla druhá slabika<br />
přizvukována <strong>si</strong>lněji než třetí, je třeba uznat, že existuje mnoho <strong>ve</strong>ršů, jejichž slova tento<br />
způsob přizvukování nevyžadují. Přesto je zde možnost, že básník měl na mysli právě toto<br />
přizvukování a profe<strong>si</strong>onální recitátoři často nevědomě přizvukují druhou slabiku <strong>si</strong>lněji<br />
jen proto, aby minimalizovali odchylku od schématu a vyhnuli se nepříjemnému dojmu<br />
řady 4–1–1–4. Myslím, že je to naprosto přirozené v případech následujícího typu, kde <strong>si</strong><br />
vlastní jméno nebo jiné důležité slovo žádá důraznou výslovnost, která činí druhou slabiku<br />
<strong>si</strong>lnější, než by mohla být v próze:<br />
Clarence still breathes; Edward still li<strong>ve</strong>s and raignes.81<br />
Ne<strong>ve</strong>r came poyson from so sweet a place.<br />
Ne<strong>ve</strong>r hung poyson on a fowler toade.82<br />
Tyrants themsel<strong>ve</strong>s wept when it was reported.83<br />
Hakon er konge, Valborg er en mø. 84<br />
Himlen er ej så blå som disse blomster.85<br />
Dokonce i <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši jako<br />
Cowards dye many times before their deaths86<br />
může herec vyjádřit opovržení a vyzdvihnout kontrast s následujícími slovy „The valiant<br />
ne<strong>ve</strong>r taste of death but once“87 tím, že bude slovo cowards přizvukovat <strong>si</strong>lněji (5–3<br />
nebo 5–4) a přidá přízvuk na many, aby odsunul do pozadí die, což je ještě přirozenější,<br />
neboť smrt byla již zmíněna v předcházejících <strong>ve</strong>rších, zatímco cowards je novým pojmem,<br />
a nové pojmy jak známo přitahují <strong>si</strong>lný přízvuk. Připomeňme, že tato figura je často využívána<br />
k podtržení kontrastu při zvolání a oslo<strong>ve</strong>ní. 88 Pro takové užití je to obzvláště<br />
vhodné, protože <strong>si</strong>lný důraz po pauze bezprostředně strhává pozornost před tím, než se<br />
vyrovná obvyklý pravidelný chod <strong>ve</strong>rše.<br />
§17. Přesto zbývají některé případy, kde druhá slabika nemůže být přirozeně přizvukována<br />
<strong>si</strong>lněji než třetí. Metrika není exaktní vědou snažící se nalézt všeobecně platné přírodní<br />
zákonitosti. Můžeme pouze říci, že básník uspořádáním slabik takovým a takovým<br />
způsobem dosáhne příjemného dojmu; básník ale může samozřejmě eufonii obětovat, považuje-li<br />
jiné věci za důležitější – neřkuli, že existuje možnost, že básník není v daném<br />
okamžiku schopen přijít na vhodnější řešení.<br />
§18. Ve všech případech probíraných v předchozích paragrafech stála pauza bezprostředně<br />
před <strong>si</strong>lnou slabikou, která obsazovala místo slabé. Pauza bývá často vyznačena<br />
tečkou nebo jiným interpunkčním znaménkem, ale samozřejmě tomu tak není vždy. Přirozené<br />
vysvětlení pro kolísání četnosti in<strong>ve</strong>rzí na různých místech <strong>ve</strong>rše (viz výše §3) nám<br />
poskytuje skutečnost, že pauza není na všech místech stejně obvyklá. Ve zdrcující většině<br />
případů nacházíme in<strong>ve</strong>rzi na samém začátku <strong>ve</strong>rše, protože konec <strong>ve</strong>rše častěji odpovídá<br />
myšlenkovému předělu a dokonce i v případech, kdy tomu tak není, činí často recitátor<br />
nebo herec mezi <strong>ve</strong>rši pauzu. Po druhé nebo třetí „stopě“ již není výskyt pauzy a in<strong>ve</strong>rze<br />
[ 109 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
tak častý. Po první stopě je nutně ještě řidší, neboť rozdělení <strong>ve</strong>rše na dvě tak nerovnoměrné<br />
části (2 + 8 slabik) není přirozené; dvě slabiky jsou nevhodně odtrženy a je<br />
přerušena organická soudržnost se zbytkem. V ještě větší míře to platí pro pauzu po osmé<br />
slabice; <strong>si</strong>lná slabika zde před koncem <strong>ve</strong>rše neponechává dostatek času k opětovnému<br />
dosažení přirozeného rytmu. V takových případech jako<br />
It is his Highnesse pleasure, that the Queene<br />
Appeare in person here in Court. Silence!89<br />
5.<br />
by dokonce nebylo nepřirozené vykřiknout poslední dvě slabiky se stupni 4–4 nebo 4–<br />
§19. Pauza může hrát důležitou roli <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši ještě v jiném ohledu. Rozebereme-li následující<br />
<strong>ve</strong>rše obvyklým způsobem, zjistíme, že slabiky vyznačené kurzívou vytvářejí trocheje<br />
tam, kde bychom očekávali jamby. Bez přerušení řečového proudu působí takové <strong>ve</strong>rše<br />
neharmonicky:<br />
Like to a step-dame, or a dowager.90<br />
Lye at the pound foote of a conqueror.91<br />
As wilde-geese, that the creeping fowler eye.92<br />
And let the soule forth that adored thee.93<br />
To bear the file's tooth and the hammer's tap. 94<br />
John of the Black Bands with the upright spear.95<br />
A snow-flake, and a scanty couch of snow<br />
Crusted the grass-walk and the garden-mould. 96<br />
Nu, det var smuk gjort, det var <strong>ve</strong>l gjort, godt gjort.97<br />
Denn ihr allein wisst, was uns frommen kann.98<br />
Přečteme-li na druhou stranu tyto <strong>ve</strong>rše s pauzou, tak jak to jejich význam vyžaduje<br />
(resp. připouští), nebude dojem ani v nejmenším narušen. První <strong>ve</strong>rš je zcela pravidelný,<br />
neboť nejpr<strong>ve</strong> je dame se stupněm 3 vnímáno spolu se step (4), a dochází tak k poklesu na<br />
náležitém místě. Poté je or se stupněm 2 vnímáno v úzkém sepětí s a (1), čímž dostáváme<br />
požadovaný pokles mezi těmito dvěma slabikami. Graficky znázorněno<br />
Like to | a step- | dame, or | a dow- | ager<br />
............| jamb | troche | jamb |........<br />
................1 4 3 2 1 4...............<br />
................a / b \ a ( \ ) b \ a / b...............<br />
V závorkách uzavřený pokles mezi dame a or je neslyšitelný, a tudíž neexistuje.<br />
Podobně je tomu v ostatních příkladech.99<br />
§20. Jevy, kterými jsme se zde zabývali (§12n a §19), ukazují nedostatky tradiční metriky<br />
(srov. §4). V prvním případě (in<strong>ve</strong>rze po pauze) se jedná o „trochej“, jehož druhá slabika<br />
vystupuje společně s první slabikou následující stopy, která je de facto druhou slabikou<br />
jambu. Ve druhém případě (§19) se jedná o „trochej“, jehož první slabika bude <strong>ve</strong><br />
skutečnosti <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši vnímána, jako by byla první částí jambu, a jehož druhá slabika hraje<br />
podobně roli druhé části jambu, a přesto není možné nazývat tyto dvě po sobě jdoucí jambické<br />
slabiky jambickou stopou. V obou případech se tak náš sluch vzpírá vzpírá papírovému<br />
pojmu „stopa“. V prvním případě odděluje svislá čára | dvě slabiky, jejichž vzájemný<br />
vztah je rytmicky nesmírně důležitý a které by proto měly vystupovat společně. V druhém<br />
případě spojují dvě obdobné svislé čáry slabiky, které nejsou vnímány společně a jejichž<br />
vzájemný vtah tedy nemá žádný vliv na rytmus, zatímco slabiky, které by měly být porovnány,<br />
jsou stejným způsobem odděleny, jako by se jedna druhé vůbec netýkala. Lze <strong>si</strong><br />
představit něco ještě absurdnějšího<br />
[ 110 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
§21. Nepravidelnosti <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši jako<br />
And they shall be one Flesh, one Heart, one Soule.100<br />
The wretched annimall heav'd forth such groanes.101<br />
mohou být vysvětleny na základě pauzy po be a animal; shall be nese stupně přízvuku<br />
1–2 a one flesh 3–4, podobně animal nese 4–1–2 a heav'd forth 3–4. Vzestup mezi 2 a 3,<br />
který neodpovídá vzorci, je zakryt pauzou: 1 / 2 ( / ) 2 / 4 nebo a / b ( / ) a / b.<br />
Toto vysvětlení nicméně nelze vztáhnout na početné skupiny <strong>ve</strong>ršů s podobnou strukturou,<br />
např.:<br />
In the sweet pangs of it remember me.102<br />
And the free maides that wea<strong>ve</strong> their thred with bones.103<br />
In the deepe bosome of the ocean buried.104<br />
But the queenes kindred and night-walking heralds.105<br />
Of the young prince your sonne: send straight for him.106<br />
I will feede fat the ancient grudge I beare him.107<br />
As his wise mother wrought in his behalfe.108<br />
Of a strange nature is the sute you follow.109<br />
Whose homes are the dim ca<strong>ve</strong>s of human thought.110<br />
The ploughman lost his sweat, and the greene corne.111<br />
Did I deser<strong>ve</strong> no more then a fooles head 112<br />
Takové rozložení je časté v anglickém <strong>ve</strong>rši, ale nikoliv v jiných jazycích. Přikláním se<br />
k přizvukování 1–2–3–4, a tedy k názoru, že vzestup odpovídá vzorci mezi první a druhou,<br />
stejně jako mezi třetí a čtvrtou slabikou, takže jedinou drobnou anomálii představuje<br />
slabý vzestup namísto poklesu mezi druhou a třetí slabikou. Všimněme <strong>si</strong>, jak často toto<br />
rozložení sestává z adjektiva (přizvukovaného 3), které je následováno substanti<strong>ve</strong>m (přizvukovaným<br />
4).113<br />
Někteří metrici zde uvažují o dvojitém jambu ( - -). Robert Bridges mluví o „stopě s<br />
dvěma nepřízvučnými slabikami, která předchází stopu složenou ze dvou těžkých slabik“<br />
a tvrdí, že „ať už je důvod jakýkoliv, jsou příjemné sluchu i v těch nejpravidelnějších<br />
<strong>ve</strong>rších, a představují tudíž bezpochyby určité zadostiučinění“.114<br />
§22. Pauza zakrývá a zatajuje metrické nepravidelnosti také v případě extrametrických<br />
slabik. U Shakespeara je to poměrně časté v těch <strong>ve</strong>rších, které jsou rozděleny<br />
mezi dva mluvčí. Kvůli pauze zapomínáme, jak daleko <strong>ve</strong>rš dospěl; slova jednoho mluvčího<br />
jsou vnímána jako pravidelný začátek a slova druhého jako pravidelné zakončení <strong>ve</strong>rše.<br />
Neuvědomujeme <strong>si</strong>, že se nám dostalo přespříliš, ačkoliv bez pauzy by toto navýšení neprošlo<br />
bez povšimnutí. Příklady můžeme nalézt v jakékoliv publikaci o Shakespearově<br />
<strong>ve</strong>rši;115 jeden se objevuje v níže citované pasáží z Jindřicha IV. (§24, <strong>ve</strong>rš 33). Zajímavé<br />
užití extrametrické slabiky nacházíme v Králi Learovi:<br />
(Let the superfluous [...] man [...] that will not see,)<br />
Because he do's not feele, feele your power quickly;116<br />
druhé feel, které vyžaduje význam, je vnímáno jako určitá ozvěna prvního, a tudíž se<br />
včleňuje na jeho místo <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši.<br />
§23. Ještě zajímavější než dosud probírané problémy je jev, který Edwin Abbott Abbott<br />
nazval obojži<strong>ve</strong>lný úsek (amphibious section). Současní metrici jej nepřijímají jako<br />
pravidlo, ale jeho existence se zdá být nepopiratelná. Nenalezneme jej u básníků, kteří píší<br />
pro oko. Shakespeare měl ale na mysli pouze pro<strong>ve</strong>dení na scéně a nezajímalo ho, jak by<br />
jeho hry vypadaly v tištěné podobě. Mohl tudíž pěstovat <strong>ve</strong>rše typu:<br />
He but usurpt his life. | Beare them from hence. | Our present bu<strong>si</strong>nesse | is generall<br />
woe. | Friends of my soule, you twaine | Rule in this realme | and the gor'd state sustaine.117<br />
[ 111 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
Jedná se o řadu slabik 6 + 4 + 6 + 4 + 6 + 4 + 6 a na všech místech vyznačených svislou<br />
čarou (snad krom dvou) je pauza obligátní; po life promlouvá nový mluvčí. Publikum <strong>si</strong> nemůže<br />
povšimnout, že co<strong>si</strong> schází; vnímá první sek<strong>ve</strong>nci 6 + 4 jako celý <strong>ve</strong>rš, ale ony čtyři<br />
slabiky se spojují s následujícími šesti a vytvářejí další celý <strong>ve</strong>rš atd. Současný editor stojí<br />
před těžkým rozhodováním; ať už vysází danou pasáž jakkoliv, jeden z <strong>ve</strong>ršů bude vždy<br />
příliš krátký:<br />
He but usurped his life. Bear them from hence.<br />
Our present bu<strong>si</strong>ness is general woe.<br />
Friends of my soul, you twain<br />
Rule in this realm and the gored state sustain,<br />
nebo<br />
He but usurped his life.<br />
Bear them from hence. Our present bu<strong>si</strong>ness<br />
Is general, atd.<br />
Druhým příkladem je:<br />
Utter your gravitie ore a gos<strong>si</strong>ps bowles,<br />
For here we need it not. | – You are too hot. | 6 + 4<br />
Gods bread! it makes me mad.118 | 6<br />
nebo<br />
For here we need it not. – 6<br />
You are too hot. Gods bread! it makes me mad. 4 + 6<br />
Třetí příklad:<br />
Who, I, my lord! We know each other faces,<br />
But for our hearts, | he knowes no more of mine | 4 + 6<br />
Then I of yours; | 4<br />
Nor I no more of his,119 | then you of mine. | 6 + 4<br />
Lord Hastings, you and he | are neere in lo<strong>ve</strong>.120 | 6 + 4<br />
Takové pasáže tedy vytvářejí sofistikované akustické klamy, které zůstávají neodhaleny<br />
díky vnitřním pauzám.<br />
§24. Nebude na škodu analyzovat delší souvislou pasáž podle zásad obhajovaných<br />
v této studii. Následující úry<strong>ve</strong>k je metricky neobyčejně zajímavý:<br />
29 My liege, I did deny no prisoners<br />
30 But I remember when first was done<br />
When I was dry with rage and extreame toyle,<br />
Breathlesse and faint, leaning upon my sword,<br />
Came there a certain lord, neat and trimly drest,<br />
34 Fresh as a bride-groom; and his chin new reapt<br />
Shew'd like a stubble land at har<strong>ve</strong>st-home.<br />
He was perfumed like a milliner;<br />
And 'twixt his finger and his thumbe he held<br />
38 A pouncet-box, which e<strong>ve</strong>r and anon<br />
He ga<strong>ve</strong> his nose and took't away again;<br />
Who therewith angry, when it next came there,<br />
Tooke it in snuffe; and still he smil'd and talk'd:<br />
42 And as the souldiers bare dead bodies by,<br />
He call'd them untaught kna<strong>ve</strong>s, unmannerly,<br />
[ 112 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
To bring a slo<strong>ve</strong>nly unhandsome coarse<br />
45 Betwixt the wind and his nobility.121<br />
Verš 29. I <strong>ve</strong> slabé pozici, ale <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rších 30 a 31 v <strong>si</strong>lné pozici (2) vli<strong>ve</strong>m okolí (§9).<br />
Podobně je when <strong>si</strong>lné (2) <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši 30, ale má stupeň 1 <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši 31.<br />
Verš 31. Extreme nese v důsledku posta<strong>ve</strong>ní před <strong>si</strong>lně přizvukovaným slo<strong>ve</strong>m přízvuk<br />
na ex-,122 Stejným způsobem je přizvukováno untaught <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši 43, ale unmannerly a<br />
unhandsome se slabým un.<br />
Verš 32. Dva příklady in<strong>ve</strong>rze (§13).<br />
Verš 33. Může být sporné, které ze slov Came there je <strong>si</strong>lnější (§15). Neat představuje<br />
extrametrickou slabiku, která díky pauze není vnímána jako nadbytečná (§22).<br />
Verš 34 začíná in<strong>ve</strong>rzí podle §15. Groom 3, and 2 navzájem oddělené pauzou (§19);<br />
new 3 mezi dvěma slabikami se stupněm 4 (§5).<br />
Verš 35. In<strong>ve</strong>rze showed like (§15).<br />
Verš 36. Was 2, <strong>si</strong>lněji než he a per-. Perfumed 1–4–1. Tak je slo<strong>ve</strong>so běžně přizvukováno<br />
i v současnosti; v druhém dílu Jindřicha IV. ale nacházíme rytmický posun 4–1 před<br />
4: „Then in the perfum'd chambers of the great“.123 Like 2 jako v předcházejícím <strong>ve</strong>rši.<br />
Verš 37. První and 1, druhé and 2 mezi dvěma slabými slabikami (§6). Dvě následující<br />
and také 2; jedná se o podobný případ jako when <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>rši 40.<br />
Verš 41. In<strong>ve</strong>rze (§17)<br />
Verš 42. As 2 (§6), ale dead 3 nebo 2 mezi dvěma <strong>si</strong>lnými slabikami (§5).<br />
Verš 43. Untaught viz výše.<br />
Verš 44. Slo<strong>ve</strong>nly 4–1–2, případně 4–1–3 před un- (§6).<br />
Verš 45. His 2 nebo 3, pravděpodobně bez důrazu.<br />
§25. Nezodpověděli jsme dosud otázku položenou v §2: proč je trochej mezi jamby přípustnější<br />
než jamb mezi trocheji S pomocí dosud uplatňovaných zásad je ale odpověď<br />
snadná. Vezměme nějaké trochejské <strong>ve</strong>rše, např.:<br />
Tell me not, in mournful numbers<br />
Life is but an empty dream124<br />
a nahraďme druhý <strong>ve</strong>rš útvarem jako<br />
A life's but an empty dream, nebo<br />
To li<strong>ve</strong>'s but an empty dream.<br />
Rytmus je zcela rozrušen. Případně zkusme namísto<br />
Then the little Hiawatha<br />
Learned of e<strong>ve</strong>ry bird its language125<br />
říci<br />
The sweet little Hiawatha<br />
Acquired e<strong>ve</strong>ry sound and language<br />
(E<strong>ve</strong>ry je samozřejmě u Longfellowa dvouslabičné).<br />
V takových případech s 1–4 namísto 4–1 dochází k nepříjemnému střetu dvou <strong>si</strong>lných<br />
slabik a navíc ke dvěma zklamaným očekáváním v jednom <strong>ve</strong>rši. Pravdou je, že vyslovímeli<br />
první slabiku slaběji než druhou, čímž dostaneme 1–3–4–1, dojde pouze k jednomu zklamanému<br />
očekávání: a / b / a \ b namísto pravidelného a \ b / a \ b; bylo by ale nesmírně<br />
obtížné najít v jakémkoliv příbuzném jazyce běžně se vyskytující příklady řady 3–4. V<br />
dalším paragrafu zdůvodníme, proč se 3–4 neobjevuje v jediném slově a proč nejsou<br />
stupně přízvuku 1–4 jednoho slova, objeví-li se před <strong>si</strong>lně přizvukovaným slo<strong>ve</strong>m, obvykle<br />
sníženy na 1–3 v souladu s obecnou tendencí, ale většinou nahrazeny za 3–1 nebo 2–1:126<br />
„The other upon Saturn's bended neck“,127 „Protracted among endless solitudes“,128 „a<br />
spirit without spot“,129 „in forlorn servitude“.130 Odpor k „in<strong>ve</strong>rzím“ v trochejském rytmu<br />
[ 113 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
se tedy ukazuje jako jev hluboce zakořeněný v jazykových návycích mluvčích a fonetické<br />
struktuře jazyků.<br />
§26. Jaký je zásadní rozdíl mezi vzestupným a sestupným rytmem (či podle staré terminologie<br />
mezi „jambickým“ nebo „anapestickým“ rytmem na jedné straně a „trochejským“<br />
nebo „daktylským“ rytmem na druhé) Někteří autoři tento rozdíl minimalizují<br />
a tvrdí, že jsou <strong>ve</strong> skutečnosti identické, neboť „anakruze“ není podstatná; namísto řady<br />
14 14 14... ( - | - | - | ...) by tito autoři zaznamenali 1 41 41 41... ( | - | - | - |<br />
- ...). Počáteční slabá slabika je podle nich tak bezvýznamná jako předtaktí (up-beat,<br />
auftakt, mesure d'attaque) v hudbě.<br />
Je však takové předtaktí (nota před začátkem prvního taktu) v hudbě skutečně bezvýznamné<br />
Vybral jsem náhodně několik hudebních děl a spočítal jsem skladby s předtaktím;<br />
zjistil jsem, že se <strong>ve</strong> skladbách s pomalým tempem (largo, gra<strong>ve</strong>, adagio, andante) objevuje<br />
řidčeji než <strong>ve</strong> skladbách s rychlým tempem (allegro, allegretto, rondo, presto,<br />
prestis<strong>si</strong>mo, vivace):<br />
Pomalé Beetho<strong>ve</strong>n Schubert Schumann celkem<br />
s předtaktím 5 1 5 11<br />
bez předtaktí 17 7 7 31<br />
Rychlé<br />
s předtaktím 31 14 12 57<br />
bez předtaktí 19 11 10 40<br />
Odpovídá to obecnému dojmu z rytmu <strong>ve</strong>rše: řada didúm didúm didúm..., má sklon<br />
k rychlejšímu tempu než dúmda dúmda dúmda... Myslím, že je to dáno hluboce zakořeněnou<br />
psychologickou tendencí: obecně se zrychluje před vrcholem, ale po jeho dosažení se<br />
se sestupem otálí. V jazyce se to projevuje v každé slabice; konsonanty před vrcholem sonority<br />
(kterými je <strong>ve</strong> většině případů vokál) jsou téměř vždy krátké, zatímco konsonanty<br />
po vrcholu jsou <strong>ve</strong>lmi často dlouhé; srov. dvě n <strong>ve</strong> slově nun, dvě t v tot, dvě m v member.<br />
Slova typu 4–3, jejichž druhá slabika je dlouhá, jsou častá: football, folklore, cornfield,<br />
therefore, zatímco odpovídající slova s 3–4 jsou řídká; mají sklon přejít k 2–4 nebo dokonce<br />
1–4: throughout, therein, austere, naï<strong>ve</strong>, Louise, forgi<strong>ve</strong> – s většími nebo menšími rozdíly<br />
krátí vokál.<br />
V této souvislosti je snad také záhodno věnovat pozornost následující skutečnosti.<br />
Stejně jako přízvučné slabiky tíhnou k vyšší intenzitě než slabé (ostatní rysy zůstávají<br />
stejné), tíhl by čistě „jambický“ <strong>ve</strong>rš k vyššímu tónu na konci, což je ale podle obecných fonetických<br />
zákonitostí <strong>si</strong>gnál k očekávání dalšího pokračování. Proto je v jambických<br />
básních snadné plynule navazovat <strong>ve</strong>rše.131 Typický pohyb přízvuků v trochejském <strong>ve</strong>rši<br />
naopak směřuje k uzavřenosti vzhledem k poklesu, který v každém <strong>ve</strong>rši působí jako<br />
<strong>si</strong>gnál ukončenosti. Je-li třeba pokračování, musí z toho důvodu básník co<strong>si</strong> zopakovat;<br />
tento rys je <strong>ve</strong>lmi příznačný pro takové básně jako Hiawatha, kde na každé straně nacházíme<br />
příklady následujícího typu:<br />
Should you ask me, whence these stories<br />
Whence these legends and traditions,<br />
With the odours of the forest,<br />
With the dew and damp of meadows,<br />
With the curling smoke of wigwams,<br />
With the rushing of great ri<strong>ve</strong>rs,<br />
With their frequent repetitions, (nota bene)<br />
And their wild re<strong>ve</strong>rberations,<br />
As of thunder in the mountains<br />
I should answer, I should tell you,<br />
From the [...] [šestkrát From the]<br />
Should you ask me where Nawadha<br />
Found these songs, so wild and wayward,<br />
Found these legends and traditions,<br />
[ 114 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
I should answer, I should tell you<br />
In the [čtyřikrát In the]132<br />
Zdá se, že se jedná o základní distinktivní příznaky těchto dvou typů metra: rychlost,<br />
přirozené přecházení od <strong>ve</strong>rše k <strong>ve</strong>rši bez přerušování a na druhé straně pomalost,<br />
těžkost, pocit ukončenosti na konci každého <strong>ve</strong>rše, a proto někdy i únavné opakování.<br />
Alfred Tennyson využil mistrovsky tohoto kontrastu <strong>ve</strong> své Paní z Shalottu, jejíž větší část<br />
je vzestupná, ale sestupný rytmus zakončuje popis její labutí písně:<br />
Heard a carol, mournful, holy,<br />
Chanted loudly, chanted lowly,<br />
Till her blood was frozen slowly,<br />
And her eyes were darkened wholly,<br />
Turned to tower'd Camelot.133<br />
Dodatek<br />
Během více než třiceti let, které uběhly od doby, kdy byla tato práce napsána, jsem<br />
přečetl mnoho knih a studií o metru, ale nenalezl nic, co by otřáslo mou vírou <strong>ve</strong> správnost<br />
mých základních stanovisek. Často jsem ale litoval, že jsem svou studii napsal v dánštině a<br />
ukryl ji tak v místech, kde ji kolegové metrici z jiných zemí nemohli objevit.<br />
Pokud by byl Edward Adolf Sonnenschein stále naživu, pravděpodobně bych na několika<br />
stránkách vyvrátil mnohé z jeho knihy „What is Rhythm“.134 Spokojím se s tím, že<br />
poukážu na to, jak jej snaha nalézt v angličtině kla<strong>si</strong>cká metra a přiřknout kvantitě rozhodující<br />
úlohu <strong>ve</strong>de k tak nepřirozenému rozboru zcela pravidelných <strong>ve</strong>ršů jako<br />
The véry spírit of Plantágenèt.135<br />
| | | o | - | |<br />
První stopa je jamb, ale jako taková by měla obsahovat dlouhou slabiku; jak e tak r <strong>ve</strong><br />
slově <strong>ve</strong>ry pojímá Sonnenschein jako krátké; y proto chápe jako součást tříslabičné stopy.<br />
Toto y ale musí záro<strong>ve</strong>ň tvořit „sestup“ stopy následující („prodlužování“ (protraction),<br />
které to umožňuje, označuje Sonnenschein ); „vzestup“ druhého jambu tvoří opět dvě<br />
krátké slabiky slova spirit, z nichž je opět druhá prodloužena tak, aby vytvořila „sestup“<br />
třetí stopy. Of ale „nevyplňuje zcela dobu vzestupu, pokud neobdrží metrický iktus, který<br />
je doprovázen prodloužením“ – to je vyznačeno pomocí o. Podobným způsobem je zacházeno<br />
s <strong>ve</strong>ršem<br />
O píty, píty, géntle héa<strong>ve</strong>n, píty!136<br />
| - | | - | | | <br />
a kratším<br />
Apollo's summer look137<br />
| | | - | (s. 158–159).<br />
Všech těchto umělostí jsme se zbavili pouze tím, že jsme přijali krátké slabiky typu<br />
<strong>ve</strong>r-, pit-, -pol-, sum- za stejně přípustné pro iktus <strong>ve</strong>rše jako dlouhé.<br />
Experimentální fonetika nám v těchto otázkách bohužel mnoho nepomůže. Sonnenschein<br />
a další užívali pro potřeby metriky kymograf a „kymograf nelže“;138 ale ať už je pro<br />
měření délky zvuku jakkoliv užitečný, nemůže nám říci nic o skutečně relevantním jevu,<br />
tedy přízvuku. Experimentální fonetik Giulio Panconcelli-Calzia dokonce dochází tak daleko,<br />
že popírá existenci slabik vůbec a Edward Wheeler Scripture nenachází <strong>ve</strong> svém měření<br />
nic, co by odpovídalo pěti důrazům blank<strong>ve</strong>rsu. Obávám se proto, že se básníci a metrici<br />
musí spoléhat pouze na svůj vlastní sluch.<br />
Angličtí teoretici prozódie mnohdy zapomínají, že počet slabik podléhá často redukci<br />
v případech jako general, murderous, separately, desperate, srov. zacházení s garden + er,<br />
person + al, noble + ly jako s dvouslabičnými gardener, personal, nobly a změnu slabikot-<br />
[ 115 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
vorného i před jinou samohláskou na neslabikotvorné [j] např. v Bohemia, cordial, immediate,<br />
opinion atd. V takových případech mívá Shakespeare a jiní autoři někdy plný vokál,<br />
někdy redukci slabiky. První případ nalézáme zejména na konci <strong>ve</strong>rše, kde je zcela přirozené<br />
zpomalit tempo výslovnosti. Srovnejme dva <strong>ve</strong>rše v nichž envious je nejpr<strong>ve</strong> dvou- a<br />
poté tříslabičné:<br />
Arise faire Sun and kill the envious Moone [...]<br />
Be not her maid <strong>si</strong>nce she is envious.139<br />
Podobně se u Shakespeara a pozdějších básníků objevuje many a, many and, worthy a,<br />
merry as atd. jako dvouslabičné <strong>ve</strong> shodě s hovorovou výslovností.140<br />
Musím konečně připomenout, že se celá moje studie zabývá pouze jedním typem<br />
(moderního) metra a že existují i jiné typy jako kla<strong>si</strong>cký latinský a řecký <strong>ve</strong>rš, které se zakládají<br />
na zcela nebo jen částečně odlišných principech. Do problematiky středověké a do<br />
určité míry i moderní <strong>ve</strong>r<strong>si</strong>fikace odlišného typu vnáší mnoho světla různé studie Williama<br />
Elleryho Leonarda (sám básník i metrik).141<br />
Přeložil Petr Plecháč.<br />
Otto Jespersen, „Notes on Metre“, in: Linguistica: Selected Papers in English, French, and German,<br />
Køpenhavn, Levin & Munksgaard 1933, s. 249–274.<br />
Poznámky:<br />
1 William Shakespeare, Troilus and Cres<strong>si</strong>da, I. 1. 54. [„Mi její oči, vlas, líc, chůzi, hlas“ (T1, s. 10).]<br />
2 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 3. 68, 69. [„Všem sluchu přej, leč málokomu<br />
hlas, / všech radu beř, však taj, co soudíš sám“ (T2, s. 105).]<br />
3 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 115. [„Žít zbytečně, toť předčasná je smrt“ (G,<br />
s. 192).]<br />
4 Tamtéž, I. 226. [„Já dosti měl bych, kdyby lid mě chválil“ (G, s. 195).]<br />
5 William Shakespeare, Macbeth, V. 5. 27. [„To povídka, již vypravuje blb / jen hluk a vřava“ (T2,<br />
s. 79).]<br />
6 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 185. [„I tyrani / vypukli v pláč, když vyprávěno to“<br />
(H2, s. 29).]<br />
7 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 27. [„Jej těší sňatek, věnčí vítězství“ (G,<br />
s. 189).]<br />
8 Samuel Taylor Coleridge, The Poems, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1921, s. 307. [„Silou nás<br />
nesou vpřed dmoucí se bezmezné vlny“ (Přeložil P. P.).]<br />
9 „Jejich přitažlivost může být jistě způsobena tím, že přízvuk první stopy představuje překvapení<br />
pro čtenáře.“ Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm, Oxford, Blackwell 1925,<br />
s. 105.<br />
10 William Shakespeare, As you Like It, II. 7.<br />
11 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 69.<br />
12 Goswin König, „Der <strong>ve</strong>rs in Shakespeares Dramen“, Quellen und Forschungen 61, 1888, s. 79.<br />
Zde u<strong>ve</strong>dené počty zahrnují pouze „worttrochäen“, nikoliv „satztrochäen“.<br />
13 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1907, s . 481. [„Z šťastného smíchu<br />
potěcha“ (Přeložil P. P.) ]<br />
14 William Shakespeare, As you Like It, II. 3. 63. [„Starče ubohý / strom uschlý štěpuješ“ (K2,<br />
s. 178).]<br />
15 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, I. 1. 134. [„Běh věrné lásky nikdy nespěl<br />
hladce“ (K2, s. 11).]<br />
16 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 2. 129. [„Ó kéž to příliš, příliš pevné tělo“<br />
(T2, s. 99).]<br />
17 William Shakespeare, King Lear, III. 7. 31. [„Jen uvažte, že mými hosty jste. / Tak nectně se<br />
mnou nenakládejte“ (T2, s. 279).]<br />
18 William Wordsworth, The Poetical Works II, London, Edward Moxon 1836, s. 164. [„Tichou,<br />
tklivou melodii lidství“ (William Wordsworth, „Verše napsané několik mil nad Tinternským opatstvím“,<br />
přeložil Martin Procházka, in: Martin Procházka, Romantismus a osobnost, Pardubice,<br />
Kruh moderních filologů 1996, s. 19).]<br />
19 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1907, s . 611. [„Jde dlouhá cesta<br />
k mlýna štíhlým zdem“ (Alfred Tennyson, Vybrané básně, řada 2, přeložil František Krsek, Praha,<br />
Alois Wiesner 1901, s. 5).]<br />
[ 116 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
20 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, III. 169. [„On v prsa stih ji rozmávnutou paží“<br />
(G, s. 226).]<br />
21 William Shakespeare, King Lear, V. 3. 260. [„Já vím, kdy někdo mrtev a kdy živ“ (T2, s. 320).]<br />
22 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1915, s. 57. [„Co krásné jest,<br />
je slastí na vše časy“ (John Keats, Básně, přeložil František Bíbl, Praha, Fr. Borový 1928).]<br />
23 William Shakespeare, Troilus and Cres<strong>si</strong>da, I. 1. 54. [viz pozn. 1]<br />
24 Alexander Pope, The Poetical Works III, London, William Pickering 1835, s. 8. [„Ať vlas, či stvol,<br />
či prach, či šváb, či červ“ (Přeložil P. P.).]<br />
25 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I. 4. 2. [„Jest pronikavé, ostré povětří“ (T2,<br />
s. 108).]<br />
26 Alexander Pope, An Essay on Criticism, London, W. Lewis 1711, s. 21. [„A dva krát pět slov cpe<br />
se <strong>ve</strong> mdlý <strong>ve</strong>rš“ (Přeložil P. P.).]<br />
27 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1907, s . 177. [„Už dlouhý bledne<br />
den, / už volně vzchází luna – sténají / kol tůně hlasem mnohonásobným“ (Alfred Tennyson, Vybrané<br />
básně, řada 1, přeložil František Krsek, Praha, Alois Wiesner 1900, s. 11).]<br />
28 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, III. 1. 263. [„Duch černý, ruka hotova, jed<br />
zrádný, / čas, chvíle vhodny“ (T2, s. 151).]<br />
29 William Shakespeare, Romeo and Juliet, III. 5. 178. [„Dnem, nocí, v každý čas a hodinu, / ať<br />
pracoval jsem, bavil se“ (T1, s. 382).]<br />
30 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1921, s. 216.<br />
[„Skal, jezer, jam, blat, slatin, smrti děr“ (John Milton, Ztracený ráj I, přeložil Josef J. David, Praha,<br />
J. Otto 1911, s. 69).]<br />
31 Robert Browning, The Ring and the Book, London, Thomas Nelson and Sons 1911, s. 7. [„Plá<br />
v hlízách smokvoně, jež nad svah ční“ (Přeložil P. P.).]<br />
32 William Shakespeare, Richard the Third, II. 2. 17. [„Dost, dítky, ticho; král vás miluje“ (H2,<br />
s. 49).]<br />
33 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 259. [„Prameny<br />
pravdy prýští z jeho dna“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
34 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 8. [„Měj věrný druhu trpělivost s Axelem“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
35 Tamtéž, s. 23. [„Ztepilá Valborgo! – Má milá družko!“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
36 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 329. [„Sic mocná hruď a míza titánských / těl<br />
byla věrným dědictvím všem synům / i vnukům jeho“ (G, s. 198).]<br />
37 Tamtéž, I. 483. [„Ne bídné zbraně jsou nám ženám dány“ (G, s. 203).]<br />
38 Tamtéž, III. 242. [„Shůry ti svolat bohy pomáhavé“ (G, s. 224).]<br />
39 Viz Otto Jespersen, A modern English grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and<br />
Spellings, Heidelberg, Carl Winter's Uni<strong>ve</strong>ritätsbuchhandlung 1909, s. 159.<br />
40 William Shakespeare, Julius Caesar, I. 2. 193. [„Hlav přičesaných, ty, co v noci spí“ (T1, s. 503).]<br />
41 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 9. [„Boj mračnohledý z čela vrásky střel“ (H2,<br />
s. 9).]<br />
42 Tamtéž, II. 1. 82. [„Vše zřící nebe, jaký je to svět!“ (H2, s. 46).]<br />
43 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part 1, IV. 1. 134. [„Den soudný blízko, zemřem <strong>ve</strong>sele“<br />
(H1, s. 247).]<br />
44 Tamtéž, IV. 3. 31. [„Sir Walter Blunt buď Vítán; a dejž Bůh“ (H1, s. 260).]<br />
45 Tamtéž, V. 2. 68. [„Nikdy Anglicko / tak vděkuplné čáky nemělo“ (H1, s. 271).]<br />
46 William Shakespeare, As you like it, I. 3. 295. [„Jak trochu mému stavu podobno“ (K2, s. 172).]<br />
47 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 295. [„Nic, čeho dbal bych, pane vznešený“ (H2,<br />
s. 33).]<br />
48 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1921, s. 358. [„Že,<br />
synu nebe, země, vladaři / vší země“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil Josef J. David, Praha,<br />
J. Otto 1911, s. 61).]<br />
49 Tamtéž, s. 361. [„Oběd zastihne / neb odpolední klid“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil<br />
Josef J. David, Praha, J. Otto 1911, s. 65).]<br />
50 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 7. [„Valborgu pojme za choť Axel Thordsøn“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
51 Tamtéž, s. 21. [„Pro věrné srdce cokoliv je možné“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
52 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 274. [„Mně nemluv o lásce ni o hanbě“ (H2,<br />
s. 32).]<br />
53 Tamtéž, I. 3. 209. [„Mři, nejsouc matka, choť ni královna!“ (H2, s. 30).]<br />
54 Tamtéž, I. 3. 255. [„Ticho, pane markýze, / jste prostořeký“ (H2, s. 32).]<br />
55 Tamtéž, II. 2. 17. [viz pozn. 32]<br />
56 Tamtéž, II. 1. 62. [„První, kněžno, / vás prosím zde o opravdový mír“ (H2, s. 46).]<br />
57 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 17. [„Vznešený Otče, za milost tvou dík“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
[ 117 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
58 Henrik Hertz, Kong Renés datter, København, Reitzel 1893, s. 95. [„Jen šetři slovy! Nevím, co<br />
je strach“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
59 Adam Gottlob Øhlenschläger, Hakon Jarl, København, Høsts Forlag 1849, s. 31. [„Nechť nosí<br />
korunu ten, kdo jí hoden“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
60 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 106. [„Vždyť volný dech – to není život sám“<br />
(G, s. 192).]<br />
61 Tamtéž, III. 71. [„Ji nezachrání strach ni naděje“ (G, s. 219).]<br />
62 William Shakespeare, Richard the Third, I. 2. 245. [„Mlád, chrabrý, moudrý, vpravdě královský“<br />
(H2, s. 22).]<br />
63 William Shakespeare, Julius Caesar, III. 2. 78. [„Přátelé, Římané a rodáci, / mně sluchu dopřejte“<br />
(T1, s. 542).]<br />
64 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 164. [„Zlá, vrásčitá ty čarodějnice, / proč stavíš<br />
se mi na oči“ (H2, s. 29).]<br />
65 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 272. [„Ten za žold<br />
bere chválu, pověst, zkazky“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
66 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 332. [„A mírnost, rozvážnost a strpení“ (G,<br />
s. 199).]<br />
67 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 204. [„Buď dlouho na živu, / bys kvílela nad ztrátou<br />
dítek svých“ (H2, s. 30).]<br />
68 William Shakespeare, King John, III. 4. 93. [„Žal plní místo po mém dítěti“ (H1, s. 55).]<br />
69 William Shakespeare, Richard the Third, II. 1. 138. [„Bůh pomsti to. / Leč pojďme za nimi“ (H2,<br />
s. 48).]<br />
70 Tamtéž, II. 2. 81. [„Z nich každý bolu část, já celý mám“ (H2, s. 51).]<br />
71 William Shakespeare, As you Like It, II. 1. 12. [„Jsouť sladké proti<strong>ve</strong>nství výhody“ (K2, s. 173).]<br />
72 Tamtéž, I. 3. 121. [„Ukryto / jest ženské bázlivosti cokoliv“ (K2, s. 171).]<br />
73 Tamtéž, II. 1. 39. [„Po tklivé tváři jedna za druhou“ (K2, s. 174).]<br />
74 Frederik Paludan-Müller, Adam Homo, København, Nordisk Forlag 1927, s. 252. [„Jen dozněl<br />
hlas, již před nimi stál tlusťoch“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
75 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 27. [„Muž moudrý nepohrdá <strong>si</strong>lným sokem“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
76 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 93. [„Dík za vše vzdávám. Ne však čistý dík“<br />
(G, s. 191).]<br />
77 Tamtéž, I. 351. [„Je šťasten, rád kdo předků vzpomíná“ (G, s. 199).]<br />
78 William Shakespeare, Richard the Third, I. 3. 272. [„A jako bylo krví nabyto, / tak v krvi zajdi!“<br />
(H2, s. 32).]<br />
79 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 8. [„Se<strong>ve</strong>rskou přírodu. Vše spatřit musíš“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
80 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, I. 463. [„Tak vrať se!“ Učiň, co ti srdce káže“ (G,<br />
s. 202).]<br />
81 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 161. [„Neb Clarence dýše, Edward žije, vládne“<br />
(H2, s. 14).]<br />
82 Tamtéž, I. 2. 148. [„Nikdy jed / z tak luzných netrysk míst. A nikdy jed / na ohyzdnější nelpěl<br />
ropuše“ (H2, s. 19).]<br />
83 Tamtéž, I. 3. 185. [viz pozn. 6]<br />
84 Adam Gottlob Øhlenschläger, Poetiske skrifter i udvalg III, København, Det Nordiske Forlag<br />
1896, s. 15. [Hakon je králem, Valborga je panna“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
85 Tamtéž, s. 8. [„Modř těchto květů nemá ani nebe“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
86 William Shakespeare, Julius Caesar, II. 2. 31. [„Kdo sketa, před smrtí mře kolikrát“ (T1,<br />
s. 524).]<br />
87 Tamtéž, II. 2. 32 [„Muž chrabrý smrti okusí jen jednou“ (T1, s. 524).]<br />
88 Viz také Goswin König, „Der <strong>ve</strong>rs in Shakespeares Dramen“, Quellen und Forschungen 61,<br />
1888, s. 78.<br />
89 William Shakespeare, The Winter's Tale, III. 1. 10. [„Jest vůle Jeho Výsosti, by kněžna / se<br />
dostavila k soudu osobně. / Ticho! (K2, s. 516).]<br />
90 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, I. 1. 5. [„Jak macecha / neb vdova“ (K2,<br />
s. 7).]<br />
91 William Shakespeare, King John, V. 7. 113. [„Ba, nikdy neleželo Anglicko / u hrdopyšných vítězových<br />
noh“ (H1, s. 95).]<br />
92 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, III. 2. 20. [„Jak husy divoké, když lovce<br />
spatří“ (K2, s. 37).]<br />
93 William Shakespeare, Richard the Third, I. 2. 177. [„A vypuď duši, jež tě zbožňuje“ (H2, s. 20).]<br />
94 Robert Browning, The Ring and the Book, London, Thomas Nelson and Sons 1911, s. 7. [„Vzít<br />
pily zub a rány kladiva“ (Přeložil P. P.).]<br />
95 Tamtéž, s. 8. [„Jan z Černých tlup tu s kopím zdviženým“ (Přeložil P. P.).]<br />
96 Tamtéž, s. 23. [„Sněhová vločka, lůžko sněhové / zakrylo pěšinu a záhony“ (Přeložil P. P.).]<br />
[ 118 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
97 Henrik Hertz, Udvalgte dramatiske Værker, København, Gyldendal 1897, s. 19. [„Tak, dobře,<br />
pěkně, krásně uděláno“ (Přeložil František Fröhlich).]<br />
98 Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, III. 179. [„Vždyť vy jen víte, co nám dává zdar“<br />
(G, s. 222).]<br />
99 Shodnou interpretaci metra <strong>ve</strong>ršů 1611 a 1612 Shakespearovy Lukrecie podává Bastian Adrian<br />
Pieter van Dam, William Shakespeare, Prosody and Text, Leyden, E. J. Brill 1900, s. 206.<br />
100 John Milton, The Complete Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1921, s. 346.<br />
[„A budou jedno tělo, srdce, duch“ (John Milton, Ztracený ráj II, přeložil Josef J. David, Praha,<br />
J. Otto 1911, s. 43).]<br />
101 William Shakespeare, As you Like It, II. 1. 36. [„To zvíře ubohé tak sténalo“ (K2, s. 174).]<br />
102 William Shakespeare, Twelfth Night, II. 4. 16. [„V těch sladkých mukách na mne vzpomeň <strong>si</strong>“<br />
(K2, s. 428).]<br />
103 Tamtéž, II. 4. 46. [„Bezstarostné dívčiny / když paličkují krajky“ (K2, s. 429).]<br />
104 William Shakespeare, Richard the Third, I. 1. 4. [„Vše v hlubém klínu moře pohřbena“ (H2,<br />
s. 9).]<br />
105 Tamtéž, I. 1. 72. [„Kromě rodu královny / a nočních poslů“ (H2, s. 11).]<br />
106 Tamtéž, II. 2. 97. [„Mladého kralevice, svého syna; / hned pro něj pošlete“ (H2, s. 51).]<br />
107 William Shakespeare, The Merchant of Venice, I. 3. 48. [„Tučně vykrmím / to staré záští, které<br />
k němu mám“ (K2, s. 82).]<br />
108 Tamtéž, I. 3. 73. [„Jak navlékla to jeho moudrá máť“ (K2, s. 83).]<br />
109 Tamtéž, IV. 1. 177. [„Pře, již tady <strong>ve</strong>dete, / jest divné povahy“ (K2, s. 134).]<br />
110 Percy Bysshe Shelley, Plays, Translations, and Longer Poems, London, J. M. Dent & Sons Ltd.<br />
1907, s. 166. [„Hlubé skrýše / již obývají lidských myšlenek“ (Percy Bysshe Shelley, Odpoutaný<br />
Prometheus, přeložil Jaroslav Vrchlický, Praha, J. Otto 1900, s. 49–50).]<br />
111 William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream, II. 1. 94. [„Pot oráč mařil, / žito zelené“<br />
(K2, s. 20).]<br />
112 William Shakespeare, The Merchant of Venice, II. 9. 59. [„Nezasluhuji / nic víc než tuto hlavu<br />
bláznovu“ (K2, s. 106).]<br />
113 Fool's před head odpovídá adjektivu.<br />
114 Robert Bridges, Milton's Prosody, Oxford, The Clarendon Press 1894, s. 56.<br />
115 Tyto autory je však třeby číst kriticky, neboť <strong>ve</strong>lmi často předkládají <strong>ve</strong>rše, které jsou<br />
v Shakespearově výslovnosti zcela pravidelné, jako <strong>ve</strong>rše se slabikou navíc, např.:<br />
I am more an antique Roman than a Dane [I am = I'm] (William Shakespeare, Hamlet, Princ of<br />
Denmark, V. 2. 350. [„Jsem více starý Říman nežli Dán“ (T2, s. 208).],<br />
The light and careless li<strong>ve</strong>ry that it wears [li<strong>ve</strong>ry = livry] (Tamtéž, IV. 7. 87. [„Ten lehký, bezstarostný<br />
šat, jejž nosí“ (T2, s. 185).]<br />
116 William Shakespeare, King Lear, IV. 1. 70–72. [„Ať bohatec [...] jenž [...] nechce viděti, an necítí<br />
/ moc vaši rychle pozná“ (T2, s. 284).]<br />
117 Tamtéž, V. 3. 317–321. [„To život byl / jejž udržoval pouze ná<strong>si</strong>lně. / Již odneste je. Všeobecný<br />
smutek / teď úkol náš. Nuž přátelé mé duše, / teď panujte vy oba v říši mojí, / ať její rány<br />
krvavé se zhojí. (T2, s. 321).<br />
118 William Shakespeare, Romeo and Juliet, III. 5. 178n. [„Vykládej / své rozumy kdes v klepen<br />
besedě; / neb tady nemáme jich potřebí. / Jste příliš prchliv. Ano, přisámbůh“ (T1, s. 382).]<br />
119 Folio: Or I of his, my Lord.<br />
120 William Shakespeare, Richard the Third, III. 4. 11n . [„Kdo - Já, mylorde! Po tváři se známe, /<br />
leč srdcem, on tak málo moje zná / jak vaše já a málo tak já jeho / jak moje vy. Lord Hastings, /<br />
vy a on jste sobě blíž“ (H2, s. 71).]<br />
121 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part I, I. 3. 30–46. [„Můj mocnáři, já žádných<br />
zajatců / jsem neodepřel. Ale vzpomínám, / když skončen boj a s hrdlem vyprahlým / tou řeží<br />
krvavou a klopotou / jsem bezdech, mdlý stál opřen o svůj meč, / že přišel jakýs pán, tak čisťounký<br />
/ jak ženich, švarný tak a vyfintěn; / a jeho vous, jenž nově přistřižen, / byl zrovna jako po<br />
žních strniště; / a navoněn byl jako mastičkář; a mezi prstem ukazováčkem / a palcem držel<br />
s pižmem krabičku, / již každou chvíli k nosu poz<strong>ve</strong>dal / a zase od nosu, jenž rozdurděn, / když<br />
blízko přišlo to, se rozfrčel. / A on se pořád jenom usmíval / a požvatlával; a když vojíni / kol mrtvé<br />
no<strong>si</strong>li, on surových / a nezpůsobných lál jim otrapů, / že nehezkou a brudnou mrtvolou /<br />
vzduch kazí Jeho Urozenosti.“ (H1, s. 202–203).]<br />
122 Viz Alexander Schmidt, Shakespeare Lexicon II, Berlin, Reimer 1875, s. 1413, Otto Jespersen,<br />
A Modern English Grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and Spelling, Heidelberg, Carl<br />
Winter's Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>tätsbuchhandlung 1909, s. 160n a §5 výše.<br />
123 William Shakespeare, Henry the Fourth, Part II, III. 1. 12. [„Než v libovonných síních <strong>ve</strong>lmožů“<br />
(H1, s. 327).]<br />
124 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co. 1868,<br />
s. 5. [„Neříkej mi v lkavém pění: Život jenom prázdným snem“ (Henry Wadsworth Longfellow,<br />
Básně, přeložil Antonín Klášterský, Praha, J. Otto 1902, s. 12).]<br />
[ 119 ]
[archiválie]<br />
ALUZE 2/2009 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />
125 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co., s. 336.<br />
[„Pak se malý Hiawatha / řeči naučil všech ptáků“ (Henry Wadsworth Longfellow, Píseň<br />
o Hiawathovi, přeložil Pa<strong>ve</strong>l Eisner, Praha, Toužimský a Mora<strong>ve</strong>c 2000, s. 59).]<br />
126 Viz mnoho anglických příkladů in: Otto Jespersen, A Modern English Grammar on Historical<br />
Principles, Part I: Sounds and Spelling, Heidelberg, Carl Winter's Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>tätsbuchhandlung 1909,<br />
s. 156n. Dánské příklady viz Otto Jespersen, Modersmålets fonetik, København, Gyldendal 1906,<br />
s. 139.<br />
127 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1922, s. 250. [„Saturnu<br />
pokládá na hlavu pokleslou“ (John Keats, Když mraky září, přeložila Jiřina Hauková, Praha, Státní<br />
nakladatelství krásné literatury a umění 1961, s. 80).]<br />
128 William Wordsworth, The Prelude, New York, D. Appleton 1850, s. 113. [„Napjatá mezi<br />
samotami bez konce“ (Přeložil P. P.).]<br />
129 Percy Bysshe Shelley, Adonais, Pisa, H. B. Forman 1821, s. 26. [„Duch spanilý“ (Percy Bysshe<br />
Shelley, Výbor z lyriky, přeložil Jaroslav Vrchlický, Praha, J. Otto 1901, s. 154).]<br />
130 William Wordsworth, The Prelude, New York, D. Appleton 1850, s. 117. [„V zoufalé porobě“<br />
(Přeložil P. P.).]<br />
131 Dva za sebou jdoucí rýmující se <strong>ve</strong>rše budou nicméně působit dojmem ukončenosti. Setkáváme<br />
se s tím často v alžbětinském dramatu a to zejména tam, kde jednání nebo replika končí<br />
gnómickým tvrzením.<br />
132 Henry Wadsworth Longfellow, The Poetical Works, London, Frederick Warne and Co., s. 327.<br />
[„Odkud že jsem vzal ty zkazky / Odkud zvěsti ty a báje / provoněné vůní lesa, / s rosou luk a<br />
mlžnou parou, / s vírným dýmem wigwamovým, / s vlahým šumem vod a toků, / s návratností<br />
jejich zvuků, / s divokými ozvěnami / jak ten hrom, jenž duní v horách / Odpovím vám, vypovím<br />
vám: / – Z [...] / Ptáš-li se kde Nawadaha / našel zpěv tak neobvyklý, / našel báje ty a zkazky, /<br />
odpovím ti, vypovím ti: / – V...“ (Henry Wadsworth Longfellow, Píseň o Hiawathovi, přeložil<br />
Pa<strong>ve</strong>l Eisner, Praha, Toužimský a Mora<strong>ve</strong>c 2000, s.33).] Oba tyto aspekty, trochejské metrum a<br />
neustálé opakování, nacházíme <strong>ve</strong> finské lidové poezii, kterou Longfellow napodobuje.<br />
133 Alfred Tennyson, Poems, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1907, s . 55. [„Slyšeli zpěv,<br />
chmurný, svatý, / pěný nahlas v nízkých tónech, / než krev zvolna ztuhla v žilách, / než zrak vyhaslý<br />
se stočil / k věžím hradu Kamelot“ (Přeložil P. P.).]<br />
134 Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm, Oxford, Blackwell 1925.<br />
135 William Shakespeare, King John, I. 1. 173. [„Toť Plantagenetovců pravý duch!“ (H1, s. 12).]<br />
136 William Shakespeare, Henry the Sixth, Part III, II. 5. 98. [„Ó zžel se, zžel, ó dobré nebe, zžel!“<br />
(H1, s. 708).]<br />
137 John Keats, The Poetical Works, London, Oxford Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1915, s. 338. [„Apolův letní<br />
vzhled“ (Přeložil P. P.).]<br />
138 Edward Adolf Sonnenschein, What is Rhythm, Oxford, Blackwell 1925, s. 33.<br />
139 William Shakespeare, Romeo and Juliet, II. 2, 4., 7. [„Vyjdi, slunko spanilé, / a usmrtiž tu lunu<br />
závistnou, [...] / Jí nebuď kněžkou, když ti závidí.“ (T2, s. 340).]<br />
140 Viz Otto Jespersen, A modern English grammar on Historical Principles, Part I: Sounds and<br />
Spellings, Heidelberg, Carl Winter's Uni<strong>ve</strong>ritätsbuchhandlung 1909, s. 278.<br />
141 William Ellery Leonard, „Beowulf and the Nibelungen Couplet“, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Wiscon<strong>si</strong>n Studies<br />
in Language and Literature 2, 1918, s. 99–152. Týž, „The Scan<strong>si</strong>on of Middle English Alliterati<strong>ve</strong><br />
Verse“, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Wiscon<strong>si</strong>n Studies in Language and Literature 4, 1920, s. 57–103. Týž,<br />
„The Reco<strong>ve</strong>ry of the Metre of the Cid“, PMLA 46, 1931, s. 289–306. Týž, „Four Footnotes to<br />
Papers on Germanic Metrics“, in: Studies in Honor of Frederick Klaeber, Minneaoplis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />
of Minneota Press 1929, s. 1–13.<br />
[ 120 ]
2/2009<br />
šéfredaktor:<br />
redakce:<br />
redakční rada:<br />
grafická úprava:<br />
sazba:<br />
Jiří Hrabal<br />
Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pa<strong>ve</strong>l Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan,<br />
Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka<br />
Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,<br />
Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner<br />
Pa<strong>ve</strong>l Kotrla<br />
Vít Gvoždiak<br />
adresa redakce: <strong>Aluze</strong>, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci,<br />
Křížkovského 10, 779 00 Olomouc<br />
tel.: 585 631 159<br />
e-mail:<br />
redakce@aluze.cz<br />
http://www.aluze.cz<br />
ISSN 1803-3784<br />
XIII. ročník<br />
Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci.
Change language