Aluze 1/2011

aluze.cz01.2011

ObsahpoezieYveta Schanfeldová: Nahmatávání dna............................................................................ 2prózaPeter Esterházy:rozhovorMoritz Gekeler:Kornél E. ….........................................................................................7Na začátek musíme postavit potřeby a přání lidí,ne technologie nebo ekonomický zisk...........................................12– rozhovor vedla Jana MahelovástudieAngelika Banovik-Markovska:Bachtin a Epštein – dialóg diskurzov. Z totality do virtuality,z hypertextuality do hyperreality................................................... 17Martin Lukáš: Oidipovský mýtus v díle Vladimíra Vokolka.................................. 22Michaela Letáková: Dialogický princip v básnickém díle Josefa Kostohryze............... 34Klaus Meyer-Minnemann,Sabine Schlickersová: Mise en abyme v naratologii...........................................................48recenzeOndřej Hložek:Marie Šťastná:Jaroslav Rudiš:Peter Hames:Tomáš Kubíček:Cynthia Freelandová:Tížiny(rec. Martin Lukáš)...........................................................................60Interiéry(rec. Petr Odehnal)...........................................................................62Konec punku v Helsinkách(rec. Erik Gilk)...................................................................................63(rec. Zuzana Štíchová)..................................................................... 64Československá nová vlna(rec. Jakub Grombíř)........................................................................ 66Felix Vodička – názor a metoda.K dějinám českého strukturalismu.(rec. Jiří Koten)................................................................................. 68Teorie umění(rec. Radim Ošmera)........................................................................70glosyRobert Ibrahim,Petr Plecháč: Odpověď Pavlu Jiráčkovi................................................................. 73Květa Sgallová: O versologii diskutujme věcně....................................................... 76archiválieDionýsios Thrax:Techné gramatiké............................................................................84– úvod Magdalény Bláhové............................................................. 78výtvarná přílohaRobert Goláň: Pohledy............................................................................................. 93

Nahmatávání dnaYveta ShanfeldováNěhy a deštěDnes záběr úzkostiDéšť v doměNalíčený kartáčníkv moři kopřiv a hluchavekse líbá s listímuléhávyrážka léčíneznalost matematikyprodlužuje životI jiné ztráty dráždíslinivka uvaluje penaltuna sklíčené odkvetlé rámyoken na skládceDéšť v doměMeze žaluskrývají odčítánívolavek*Zvuk slov podvědomítlukot zámlk Mlčíš pokaždé jinakstřádáš letmostiPřevracíš často dnem vzhůru číši změn isourodost opaků rozlišování a srovnávánícestou přes obratlesatelitních drahpáry paralel vedou a zavádějído protichůdných stran[ 2 ]

[poezie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéspánku i spánkůchmýřím rozkrýváníNaše milování bránímPotom se zas milování bráním*Ve Filadelfii dnes umřela BeatriceEvelína na Havajikdo by to řekl že i tam se umírá Alei Evelínu pohřbí ve FiladelfiiV den těch pohřbů má dout vítrz noci ukrajovat černou světnicinohy mají zábstněkdo se bude utrhovat*Dnes pod sněhemBřeh sedává za břehemVzdálený zabělený tokTak po roce začíná rok*večer přišla další smrttentokrát Irene na rakovinuzas v jámě svatý grálzas spouštění a opouštěnísníh v noci vše cukroval*Taosmí se jen sníto váncích a otichých vodních polích pod jezerním oparema o hornatýchostrovech trčících z dalekých voda o bílých oblacícha o bílé obloze s tajnou lunoua o lotosu[ 3 ]

[poezie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépřes neurčené zurčeníústředního topenídisplej snío nekonečném žitía oa o a o*neděle sněží doma bez radostinabíledni zeměneděle sníh žalozpěv prostýsněží i ve mně*Prosebník prosinecVzduch řízně zaznamenáváZ New Jerseypíšu dopis do Brnav něm všechno utajenétluče škobrtápřed sebou se hroutíZávrať vratHodiny dny rokynic než sráz*Už léta jak stromy v saduPlodíme už jsmei pohřbívality kteří se naším jménem nazývaliNazváníČas zvon zhoustlých tichmámí mne jména měnína zapomnění*Za mořem v kuchyňceu Inky kape vodovod,prý morseovka.Posíláme si verše.[ 4 ]

[poezie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVenku jen tiše sněží.Stránky jedna ze druhé,bez rešerše.*Dívám se na déšť a jím datleÚkaz smrti Nahost snahČas v protisměru tkáněA padá dlouhý tichý zásyp dřímotyDny prší na dnaDřeňOdřeniny na chodníkuNa puse sladkou pusuDetail žuly DálkaDrezína Údaje bouřkyPěstitel mandarinekI.LomTíha těžbyUsínat znamená zvláštně vyjíždětod kotvy bděnína člunu lunkrátko v hrudipřesvědčovataby se zas spalomstilo do zásobyLunaparky úplňkůLavorový akvarel jenprodlužuje pomíjivosti luny sluncípomáhají plavitten tajný oranžový člunřád usínánívypisuje konkursPěstitel mandarinekII.Několik lun plujena tepu ticha drážkyvzduchu ti neklidněpřecházejí po dlaníchJeště před setměnímse mi zdálo že jsme[ 5 ]

[poezie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéspolu že jsi sámpřitom tě bylo vidětJá v lucernách a v lunácha obráceně do vln letPěstitel mandarinekIII.Únik se má odehrávatna člunu lun Ale koliklun má nocPolooblouk kloboukupadá z nebe do voddo klína lunjak z vln mostKolika klikami svírárákos Člunkakaových oponv měsícikotví pod víčky chaluhDočasné vlastnictví řasPěstitel mandarinekIV.Sen StínNach spí A já s nímA text sexstín vínSníh tichMráz zas jasale svit už se skrylza člun lunŽár mára nach už bdí a já bdím s nímČas lunYveta Shanfeldová (1957) několik let studovala anglistiku a literaturu na University of Pennsylvaniave Filadelfii a na Camden County College (nedostudovala), vystudovala klavír na pražské konzervatořia na filadelfském Curtis Institute. U nás publikovala řadu rozhovorů, článků. Překládá moderní americkoupoezii, ale také českou poezii do angličtiny. Překlady i vlastní tvorbu publikovala v řadě periodik(Host, Listy, Texty). Vydala básnické sbírky Noční krční hřídel (2006) a Místo nedělí (2008). Literárněčinná je i v USA, kde publikuje básně a povídky.[ 6 ]

Kornél E.Peter Esterházy„Kornél Esti a Kornél E. kdysi nevědomky nasedli do tramvaje, potom si zvykli na to, jaks nimi s rámusem uhání, jak skřípou její kola, jak občas zazvoní, ale po čase už dokázalimyslet jen na to, že jednou dojedou na konečnou. Kornél E. není totožný s Kornélem Estim,stejně jako Kornél Esti není totožný s Kosztolányim, jakož ani Kornél E. s Esterházym.To jenom tramvaj jede dál. Ostatně nebylo by špatné ještě si trochu požít.“Kapitola třetí,dobrodružství Kornéla Estiho s němčinouKornél Esti věděl, kdy zestárl. Tedy kdy se stal starým. Včera, v úterý dopoledne, večtvrt na deset. Jistě, co je to být starý? Starý je, když, míní Kornél E., když o sobě člověkříká, že starý je. Kornél E. se obklopoval slovy, ba dokonce věděl, že svět sestává ze slov.No, k tomu bych klidně mohl něco dodat. Například přímo ve vztahu ke stáří, smrt. Smrtnení jenom slovo. Račte si to vyzkoušet. Nebo smrad na WC. No nic, nechme toho, abyještě nedošlo k nedorozumění.Ono úterý se, kdo ví proč, chovalo tak, jako by to byla neděle, taková starodávná, mírumilovná,poklidná, pomalá, líná neděle, Kornél E. si četl rozvalený na kanapi; neočekávaněpovídky Grahama Greena, ačkoli neměl rád Greenův cynismus, ale takto během čtenídošel až tam, kde mu to málem došlo, ale došlo to i povídce, což zajisté poukazovalo najistou sílu, tedy sílu povídky.Vleže uměl číst skvěle, občas zcela naznak, dvě ruce, v nich kniha, natažené vzhůruk nebi, pravda, trochu překážel strop, ale s potěšením četl i opřen o loket, pravidelně střídajepravý a levý (je však třeba odečíst dva roky, kdy mu na levém lokti vyrazila nějakáboulička, jakási podivnost přímo na kloubu, Kornél E. ji často ohmatával, protože měla takovoudivnou konzistenci, ani sval, ani maso, ani tuk, takové cosi, o loket se sice daloopřít, protože nebolel, ale potom najednou z ničeho nic po deseti minutách se přihlásilopalčivé mravenčení a loket ochabl, zvrtnul se, pravidelně se mu z něj svezla hlava, takžeKornél E. nezřídka padl tváří přímo do otevřené knihy), a tak ačkoli spaní na břichu mu nešlo,zvykl si takto alespoň číst. To si pak představoval, že je žena, proč, to je záhadou.Těsně před čtvrt na deset změnil polohu. Kdybych věděl vše, věděl bych, že z pravéholokte na levý. A tehdy, i pro něj nečekaně, z něj vyrazil mocný, přesto tichý sten blízký zanaříkánía nepříliš vzdálený povzdechnutí. Vše bylo najednou tak těžké, jako z olova.A přepadla ho jakási konkrétní bezbolestná bolest. Bolest, to slovo ho zachvátilo. Jako byse jím začal nadýmat. Jako by byl napěchován vlastním zkaženým masem. Otočil se na břicho,aby si odpočinul; hlava se ponořila do polštáře, jako do bahna. Jako když někomu prošlazáruka. To už bylo půl desáté.Už jsem. Starý. Tento sten vyslovil hlasitě takto po částech. Vzduch z něj vycházel sesípěním, jako z dobře seštelované stařeny. A okamžitě si pomyslel: Odteď chci psát výlučněmalé zlomyslné povídky. Tato myšlenka jej naplnila blahým pocitem. Vyskočil, pole-[ 7 ]

[próza]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinékaně pozoruje, jak mladistvě, vešel do svého pokoje, k psacímu stolu (z abstraktníhoa smyslového prostoru postele do abstraktního a smyslového prostoru stolu) a zalistovalv poznámkovém sešitu. Náměty povídek zde byly zeleně; červeně odfajfkované, když jenapsal, černě přeškrtnuté, když je zavrhl. Nebo když zapomněl, co vlastně chtěl napsat.Naposledy vyškrtl černou tohle: „opatrné přibližování, naprostá nerozhodnost, dršťky, různédruhy lanýžů, různé druhy grappy, německé slovo: möge, subjekt o sobě mluví ve třetíosobě, viz Jandl!, zduřelá, sytě šarlatová poupata květů“. Co to může být? Naprostá tma,no ale však nač má vlastně tu černou.Mé setkání s němčinou, tento zelený nadpis se skvěl jako poslední poznámka.A tužkou očividně ve spěchu připsáno: 1. Onkel, Onkel, bitte Uhr. Milý synovče. Pokud zadva týdny pokročíš s tetičkou v osvojování si němčiny, připusťme, že pokud na tétoz ugrofinského hlediska svízelné cestě přinejmenším v deseti, třebas i těch nejkratších desetiněmeckých větách odůvodníš, že je potřebuješ, máš je mít. Was? Nikoli was, nikdy newas, nýbrž wie bitte. (Lanco měla být, byla značka hodinek.) 2. Schweiß, ne Blut. 3. Das istfür mich ein spanisches Dorf, tak tomu nerozuměl nikdo. Já na to, co na tom není k rozumění.4. Fialový účes učitelky němčiny. 5. Rübenzahl. Rýblcoul. 6. Wenn die Soldaten durchdie Stadt maschieren etc. A konec nějak takhle: drübere druntere aber auch juhe (?).7. Gotické písmo! Vivat: ať žije scharfes ß! 8. Polter! Polter! (Listování sešitem Fix und Foxina samém začátku šedesátých let, přísná vídeňská tetička se podezíravě vyptává, co todělám, neboli čím naplňuji svůj čas, učím se německy. Velmi správně, říká a nahlédne dosešitu, na celé dvoustránce je vidět jen jedno jediné slovo, na jednom obrázku se valí kamení,a tam je nápis, myslím, že značící zvuk padajícího kamení: Polter! Polter! Chápu, říkákněžna chladně a opouští pokoj. Náhle jsem pochopil, jak vznikají revoluce.) 9. „A ti Němcina všechno namazali Nutellu! Hotový Hitler-Jugend!“ „Kdepak Němci, Rakušani.“ „To jejedno.“ „Není.“ 10. V Polsku mohl mluvit buď německy nebo rusky. Jedno bylo horší neždruhé. Pokus mluvit vysloveně mizernou němčinou. Občas je docela příjemné být Maďar,což?! 11. Bez spojení není velení. „Tak proč jsi na ně mluvil maďarsky?“ „Mluvili na mě německyv dlouhých větách. Tak jsem jim v dlouhých větách odpovídal maďarsky!“ „No ale tojste si moc nerozuměli.“ „Ne.“Kornél E. mluvil kromě maďarštiny nejraději portugalsky, „jazykem květin“, ale největšíužitek měl z němčiny. Skrze němčinu se stýkal s nemaďarskou částí světa, s jehozbytkem, a proto pociťoval vůči němčině vděk. Zůstávalo mezi nimi trochu napětí, odcizení– ale tak už tomu ve vztazích bývá. Přesto Kornél E. tehdy stále nadutě uvažoval:Kdybych tak uměl německy, to bych tedy uměl německy dobře.Jeho neznalost spočívala na dvou silných, robustních pilířích. Jedním z nich, jak KornélE. rád vysvětloval, byla absence smyslu pro styl: nezná, nechápe, necítí pozici vět, tedykam se vlastně poděla věta, věta mezi Grimmelshausenem a Handkem. Maďarsky to umí,i když neumí nic jiného. Jeho vztah k německým slovům je příliš účelový, chybí v něm vášeň,humor. Německá slova jej nedokáží rozplakat, nedokáže se začít červenat, nepokořujího, nedokáže s nimi zápolit. Jemu se německá slova nestaví na odpor: když mají práci, hledísi svého. Takže jim zařizuje práci, aby si jí holt hleděla.Druhý pilíř (nepříjemnější, neboť právě u něj ze samé podstaty problému necítí meze):odlišný vztah německých a maďarských slov k pojmům, k pojmosloví. Odlišná role abstraktníhoa konkrétního. Obtížně zvažuje (chápe), jaký je nakonec uchopitelný následektoho, že neexistuje maďarský filozofický jazyk. Chybí nejen slova, odborná terminologie,nýbrž následkem toho chybí i práce vykonaná v jazyce. Následkem toho ovšem vznikajíodlišné pohyby, reflexe. I jiné možnosti. Každopádně je fakt, že maďarský jazykový úzus(nebo písemnictví) je, dejme tomu vůči francouzštině, angličtině, němčině, relativněnovou záležitostí, dovoluje větší herní prostor (mezi hrou a prací dosud nečině rozdílu),člověk svobodněji zachází s nepříliš striktními pravidly, slovosledem, větnou strukturoua slovesnými časy. Maďarský řád je vždy nějak osobně podbarven. I to je přirozeně protimluv.Němčina by takovýmto protimluvem utrpěla, maďarština se v něm rochní (nikoli vědomě,což jí pochopitelně nemůže být příliš ku prospěchu).Malá zlomyslná povídka. Němčina zde bude zřejmě hned zvažovat filozofické dimenzezlomyslnosti. Zlomyslný, zlý, zlo – náhle jsme u stvoření světa, aneb zda bylo Adamovo jablkočervivé; v němčině zkrátka víceméně okamžitě přijde řeč na konečné záležitosti, všeje najednou veliké a velevýznamné. Nebo malé, neboť po ruce je i detailní popis konkrétníhojablíčka. A tedy jasný rozdíl mezi dvěma jablky. Neboli pořádek. Němčina miluje pořá-[ 8 ]

[próza]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédek, podřazenost a nadřazenost. Miluje střídmost. Děsí se vlastní nestřídmosti. Maďarštinanezná míru, takže si Maďaři vlastní příšernou nestřídmost ani neuvědomují. Nestřídmostpovažují za znak velikosti, vyvolenosti a talentu. Dejme tomu, že nejmírnější k tomutose vztahující kritická poznámka by zněla „barokní rozkošatělost“.Jak si to vlastně představuju? pomyslel si Kornél E. a hladil při tom poznámkový sešit.Rád hladil papír. „Zhřešil jsem – sám – proti šestému přikázání.“ Nebo se jenom dotýkal.Navázal vztah. Ačkoli pozorný divák by si všiml, že spíše žehnal papírům; černá mše.Vzhledem k míjejícímu času by zkrátka byla v psaní na místě jistá uraženost, nikoliv nás, nýbrž za námi, jakýsi nechtěný nářek (larmoyantství) zakrývající zlomyslnost.Drobnou zlomyslnost, to je důležité. Tedy nikoli krvavá zvěrstva, nikoli to, že by někdoz konjunktivu koval dýku nebo spíše kladivo a tak dlouho jím tloukl matku, milovanou maminkudo hlavy, do čela, do týlu jen ztěžka nalézaje ideální povrch, spánek, až… však víme,jaký takové hrátky s kladívkem berou konec, ne, to by bylo příliš, to je mu cizí, v nyní odhalenémmíjení času není zdaleka tolik agresivity, ani tolik urážlivosti. Dokonce by bylopřeháněním, kdyby manželku v požehnaném stavu shodil se schodů s Goethem na rtech.Pravda, poněkud podezřelá ejzenštejnovská parafráze. Ostatně kterak by v tomto časebyla jeho žena těhotná?! Však právě o tom je řeč, do prkvančic!Myslí spíše na to, jak tiše někoho podrazit. Někoho, komu snad potom pomůže zezemě. Tedy za předpokladu, že si dotyčný nepřivodí nešťastnou náhodou smrt. Neboťv malé zlomyslnosti se (vždycky) skrývá veliká, to ona dodává vzrušení, to je to, co nás takrajcuje (abychom si vypomohli němčinou). Nebo holí v tramvaji praštit mladé do holeně,do píšťaly, když nepustí sednout, anebo když nedůsledně užívají consecutio temporum.Kornél E. jako dravý pták (nebo když ne pták, tak například tygr, pes dingo, který umílétat) kroužil nad svými vzpomínkami.Vzpomínky Kornéla Estiho: Moje mladší sestra a já jsme ve druhé polovině padesátýchlet byli z hlediska němčiny pole neorané. Naši rodiče se sice občas, vzpomínajíce na vlastnídětství, kdy zcela přirozeně užívali najednou několik jazyků, pokoušeli mluvit s námi německya předstírali, že neumí maďarsky, ale my věděli, že vědí. Odtud vyvěralo naše podezřenípřenesené poté na samu němčinu. Němčina, tvrdili jsme, je již a priori podezřelá.Neupřímnost a postranní úmysly a klamná zástěrka. Před níž je třeba se bránit.V Maďarsku po maďarsky, vmetli jsme rodičům furiantsky do tváře starou maďarskoupravdu. Kolik jazyků znáš, tolikrát jsi člověkem, odpovídali vystrašeně.Němčinu jsme si představovali jako zlodějku chodící po špičkách nebo jako nějakouzákeřnou epidemii, která nakazila i naši ubohou maminku a chudáka tatínka. Ovšem bylov tom celém něco záhadného, neuchopitelného: proč jen nám rodiče chtějí mermomocívnutit tuhle mrzutost? Tuto hanebnost. Nebo jen došlo k nedorozumění? Nakonec tahlenejistota vedla k tomu, že jsme se neobrátili vysloveně proti němčině, spíše jsme jen přední byli ve střehu; poslušni naší nejistoty. (Ohledně nadmíru podivného chování němčinyjsme později, během prázdnin v Rakousku, kdy jsme se s ní konečně setkali, nalezli bezpočetjednoznačných důkazů. Nehledě na to, mysleli jsme si přesto, že němčina je prostějenom jakási taková ta do němčiny přeložená maďarština. V tomto duchu bylo jednímz mých prvních návrhů odstranění der-die-das, které skutečnému Maďarovi způsobujemnohá trápení, pomocí zdrobňující přípony. Když jsem se dozvěděl, že každé podstatnéjméno zakončené na –chen je das, zaradoval jsem se tak, jako bych vynalezl perpetuummobile. Což se v podstatě taky stalo. Vzpomínám si na otcovo usměvavé pokyvování, jakoby zároveň blahopřál mému objevu posouvajícímu život lidstva do nové dimenze a zároveňse tím vysmíval mým zkomoleninám. Mám teď říct, že němčina se projevovala trochu jakomůj tatínek: nevyzpytatelně?)Kvůli tomu všemu si přáli rodiče dát výuce jazyka pevnější rámec, vyňali ji zpod svrchovanostirodiny a naše zasvěcení do této temné a podezřelé džungle svěřili učitelcejazyka. V té době byly učitelkami němčiny německé učitelky, zpravidla – no konečně – původemRakušanky, většinou to byly baronky, jejichž manželé byli převážně horthyovskýmidůstojníky, a v jednom kuse naříkaly nad stále hrubším světem, což zčásti znamenalo komunisty,zčásti pak všeobecnou proletarizaci mravů. Případně, a to už byl poněkud choulostivýbod, „zarputilostí neblaze končící“ zahálčivost žáků. Jejich bezohlednou otupělost.Naše první baronka se jmenovala Tante Nelli (během dalších let jsme spotřebovaliještě mnoho dalších). Na první hodinu jsme se chystali tak, jako bychom šli na návštěvu,přišla však k nám (domů). Museli jsme se převléci a maminka uvařila kávu. V domě[ 9 ]

[próza]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépanovalo vzrušení. Rozměry Tante Nelli překonaly všechna očekávání, jako by ji nestvořilPánbůh ale Rubens. Náš bílý ovčák na ni divoce štěkal. Vesele vypískla, jako ve filmu.Ach, doufám, že mě to dobré zvíře nechce pozřít?Už žralo, zavrčel otec hrubě, sám skoro jako pes, ale Tante Nelli byla natolik nadšenátím, že v osobě mého otce se může stále setkávat s někdejším, bolestně ztraceným světem(mýlila se), že všechno šťastně překryla smíchem. Otec ji ponuře uvedl do domu.Dospělým se společenská konverzace příliš nedařila, jako by každý zůstával v tom předešlémfilmu, dokonce i tatínek, pravda, on kromě dvou společenských či konverzačníchvět zarytě mlčel. Občas se návštěva obrátila k nám a kladla nám všetečné otázky, ovšemv nepatřičném jazyku, takže jsme zarputile mlčeli. Maminka na to svedla řeč.Ale to přece není maďarsky, odsekli jsme.Ale přesto je odpovědět slušnost, odpověděla maminka nepříliš přesvědčivě.Kdybychom uměli, tak bychom nepotřebovali němčinářku. A sestra ještě drze dodala:Nespá?!To je mi mudrlant! vypískla opět Tante Nelli a naklonila se ke mně, jenže já ucukl.Když nás rodiče nechali o samotě, z Tante Nelli jako by spadla maska, byla najednounormální, vážná, cílevědomá, skutečná. Laskavá a přísná. Přesto bylo divné vídat někohodospělého, jehož jediným cílem je, aby do nás nabušil němčinu. Jako by ji nic jiného nasvětě nezajímalo, jako by na světě nebylo nic jiného zajímavého. Proto jsme ji potom nedokázalinikdy brát zcela vážně.A tehdy se stalo něco, co od základu změnilo mou představu o němčině. Tante Nelli sena nás připravila, přinesla sešity, se speciálními širokými okraji, tužku, měkkou, bédvojku, aby šla lehce gumovat, a gumu, tu se slonem. Jak na hodině, tak i domácí úkolybylo třeba psát tužkou, a když jsme udělali chybu, bylo třeba ji vygumovat (na začátkuTante Nelli ukázala jak; předvedla nám správné gumování), aby, jak se vyjádřila, nezůstávalyna světě chyby.Ale proč, copak je svět bezchybný? opáčil jsem ledabyle.Ty jsi mi mudrlant, řekla opět Tante Nelli, ale nyní tiše, téměř přísně, ba dokoncesmutně. Zabírala téměř celou šíři dvoumístného sofa. Považovali jsme ji za starou, ale bylojí asi pětačtyřicet. Když seděla, tíha jejího břicha oddalovala její stehna. Břicho vypadalojako zvláštní část těla, téměř jako další živý tvor. Upustil jsem gumu a sehnul se pro ni podstůl, a tam dole jsem natrefil na dvě stehna. Nebo spíše na stehny vytvořený tunel. Ale viděljsem jenom kalhotky. Tedy kalhotky, prostě takové ohromné bombarďáky, jaké si snadani nešlo představit. Jako obrovská bílá plachta (zblízka). Stanový díl. Tante Nelli pokračovalapodle Vajdy-Fürsta: Pro začátečníky. Svrchu jsem slyšel tohle: Der Vater arbeitet. Jácivěl na fascinující bělost. Die Mutter kocht. Takové mohou být zasněžené pláně. To, na cojsem zíral, bylo gigantické, čisté a tajemné. Das Kind spielt. Narůstalo ve mně přesvědčení,že tam, pod tím pohybujícím se břichem, vidím samu němčinu, ano, taková je tedyněmčina, gigantická, čistá a tajemná. Der Sohn lernt. Se zarudlou tváří jsem se navrátilz podstolí. Tante Nelli právě laskavě říkala: Die Großmutter reinigt das Fenster.Tehdy jsem se rozhodl, že… co vlastně? Učinil jsem takové dětsky vážné a ještě nedospělérozhodnutí ve věci učení se němčině. Nadále jsem se snažil upouštět gumu co nejčastěji.Když jsem jednou už pokolikáté šmátral po čtyřech pod stolem, mohutná dlaňTante Nelli se dotkla mé hlavy.Nech tu gumu ležet. Jen hledej, jenom klidně hledej. A jestli jsi našel, hledej dál.Weiter, dál, to bylo pro Kornéla E. to nejkrásnější německé slovo. Není to kdovíjak zlomyslné,přelétl Kornél E. příběh. Ale přinejmenším pravdivé, a pokrčil rameny. Podíval sena hodinky, opět bylo půl desáté. Bylo by to dobré jako závěr, no ale vynechal jsem jednuvětu. Kornél E.: Můj otec zkoušel v jazykové škole, toho dne téměř všichni dostali jedničky,no ale i trojku. Protože bylo nařízeno nenechat nikoho propadnout. Tohle vyprávěl cestoudomů. A tehdy jsem od něj dostal největší pochvalu vztahující se k mé němčině. Největšípochvalu mého života. Vážně se na mě podíval. I proti tobě byli vážně slabší.Přeložil Tomáš Vašut.[ 10 ]

[próza]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPéter Esterházy (1950) je bezpochyby jedním z nejvýznamnějších současných maďarských prozaiků.Vypracoval si velmi osobitý styl, v němž se prolíná vyprávění fragmentárních příběhů s drobnou esejistikoua odkazy k dílům maďarské i světové literatury. Vystudovaný matematik píše v rafinovanýchvětách, které svou zdánlivou neuspořádaností působí nahodile jako uvažování nahlas, nikoli jako vybroušenýhotový text, přesto však vede čtenáře vždy k jednoznačnému sdělení. Jako by po dlouhémmatematickém vzorci náhle napsal rovnítko, je mistrem zámlky a pointy. Kniha Kornél E. patří do období,kdy se autor vrací v knihách ke svému dětství, k příběhům vyvlastněné šlechtické rodiny. Nejzávažnějšímdílem z tohoto období je obsáhlá Harmonia Celestis (Hudba sfér), jejíž ústřední postavou jejeho otec. Kniha vzbudila obdiv, avšak i nečekané reakce, když se zjistilo, že adorovaný otec byl přinucenspolupracovat s maďarskou státní bezpečností. A Esterházy po jisté odmlce odpověděl, jak se naspisovatele sluší: napsal novou knihu s titulem Javított kiadás (Opravené vydání).[ 11 ]

Na začátek musíme postavitpotřeby a přání lidí,ne technologie neboekonomický ziskRozhovor s Moritzem GekeleremJana MahelováS Moritzem Gekelerem – lektoremkurzů Design Thinking a dříve také futurologemautomobilky Daimler AG – jsme sipovídali o tom, že design neznamená jendělat ošklivé věci hezčími, že je to způsobmyšlení, a když se to podaří, pak také řešenímnoha velkých problémů. Společnějsme se vrátili i k loňské olomoucké konferencio spotřební kultuře Consumer Culture:Between Aesthetics, Social Distinctionand Ecological Activism a její snaze podpořitspolupráci akademického a komerčníhosektoru a podtrhnout význam sociálních ahumanitních věd: „Věřím, že v budoucnostibude stále větší poptávka po lidech, kteřído své práce vnášejí neobvyklé perspektivy.Bez toho jenom fungujeme – nevytvářímežádné skutečně nové myšlenky. Humanitnívědci se učí být zvědaví a zůstattakoví,“ říká Moritz Gekeler.Jedním z úkolů, které dostávají vašistudenti v rámci workshopu DesignThinking, , je popsat vlastní nebo partne-rovu peněženku, vést o ní dialog (o jejíchpřednostech a nevýhodách, možnýchzlepšeních apod.) a následně navrhnoutpeněženku ideální. Jaký smysl má tatoaktivita?Díky tomuto malému cvičení se dáv krátkém čase sdělit, jak je důležité dátprostor druhému, pokud pro něj chceme„designovat“ nějaký výrobek nebo službu.Ve 20. století byla většina produktů – častovelmi úspěšných – vyvíjena z technologicképerspektivy. Vynálezce dostal nápadna novou technologii a tu zrealizoval, pakse pro tento nový produkt vyvinul byznysmodel a prostřednictvím výzkumu trhu sezjistilo, komu by se výrobek mohl prodávat.Protože však dnes existuje nespočetproduktů a možností, je stále důležitějšípostavit hned na začátek (zjevné a latentní)potřeby a přání lidí. Zejména v souvislostis velkými výzvami, před které budelidstvo postaveno v příštích desetiletích,pak půjde o to, abychom mnohé produkty,systémy a služby utvářeli nově. Když začnemeod lidí, a ne od technologií neboekonomického zisku, mohlo by se podařitnalézt lepší řešení obtížných problémů,jako je změna klimatu, demografické změnyapod.[ 12 ]

[rozhovor]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéZastavme se ještě na chvíli u kurzuDesign Thinking, , který běží na HPISchool of Design Thinking a z něhožmohli návštěvníci konference ConsumerCulture absolvovat krátkou ochutnávkutaké v Olomouci. Mohl byste se pokusitkrátce nám jej popsat? Komu je kurz ur-čen? Jak dlouho obyčejně trvá? Co jejeho cílem?Co jsem dělal v Olomouci, bylo jen nahlédnutído kultury design thinking. Kurzna HPI School of Design Thinking trvá dvasemestry. První semestr lze absolvovattaké samostatně jako základní kurz – BasicTrack. Tam studenti pracují v multidisciplinárníchtýmech dva dny v týdnu (v úterýa pátek) na několika menších projektechvycházejících z reálných zadání.Projekty studentům zprostředkují designthinking proces, především ale kulturua způsob myšlení, který za ním stojí. Prvnísemestr je pak uzavřen šestitýdennímprojektem, v jehož rámci vypracovávajístudenti společně s partnery z průmyslovépraxe nebo sociálního sektoru inovativnířešení nějakého problému. Ve druhém semestru,jejž nazýváme Advanced Track,pracují studenti přes 12 týdnů na projektu,na němž se podílí velký, často také mezinárodnípodnikatelský subjekt. V uplynulýchletech jsme měli společné projektynapříklad s DHL, Metro-Gruppe, německýmTelekomem atd. (Viz takéhttp://www.hpi.uni-potsdam.de/d_school/partners/recent_partners.html?L=1.)Kurz je určen německým i mezinárodnímstudentům všech oborů. Jeho cílemje zprostředkovat posluchačům, kteří nemuselibezpodmínečně studovat design jakožtodisciplínu, metody, které jsouv designu užívány. Studenti by se tudížměli naučit myslet jako designér (designthinking). A protože studenti i učitelé naHPI School of Design Thinking pocházejí zevšech možných oborů, učí se posluchačizároveň také spolupráci v rámci velmi heterogenníchtýmů. Vyučování se – na rozdílod většiny jiných studijních programů –snažíme méně vést frontálním způsobem,který je charakteristický tím, že přednášejícíněco sděluje posluchačům. Naopakstudenty povzbuzujeme spíše k samostatnépráci. Učí se z vlastní motivace.Ve vašem životopisu mě mimo jinézaujalo, že během vlastních studií jstepracoval jako futurolog pro Daimler AG.Mohl byste mi tuto práci trochupřiblížit? Jaká je vlastně úloha futuro-loga v takové firmě?Výzkumníci budoucnosti, futurologové,pomáhají firmě připravit se na budoucnost.Protože ale budoucnost nelze předpovědětúplně precizně, pracuje se většinous takzvanými scénáři. Tím, že si člověkpředstaví více možných budoucností, setotiž připraví na možnosti, které mohoueventuálně nastat. Pro vypracování takovéhoscénáře je důležitá spolupráce lidís nejrůznějšími oborovými východisky. Takse také stalo, že jsem se já jakožto literárnívědec mohl v týmu setkat s inženýry, ekonomy,sociology a psychology. Scénářetohoto druhu bývají vypracovávány na základěrozsáhlých studií současného stavu,statu quo. Vývoj a trendy, které můžemeuž dnes zaznamenat, jsou systematickyuváděny do vzájemných vztahů a dáledomýšleny, aby tak vznikl konzistentní obrazbudoucnosti. Tento přístup je vhodnýobzvlášť tehdy, když jde o to, vytvořitdlouhodobou perspektivu. Měl jsem příležitostpracovat na různých zadáních,např. jsem se věnoval tématu evropskéenergetické bezpečnosti a budoucí dostupnostizdrojů.Kdo tvořil váš tým? Respektive, kdoby měl podle vašeho názoru v ideálnímpřípadě tvořit tým futurologů?V oddělení, kde jsem pracoval, šlo skutečněo to, přinést různé perspektivy.Z toho důvodu tam pracují lidé ze všechmožných oborů: hospodářští inženýři amatematici, kulturní vědci a designéři,psychologové, sociologové, ekonomové, fyzici,filozofové a informatici. Z mého pohleduje tým pro studium budoucnosti tímlepší, čím rozdílnější jsou oborové backgroundyjeho jednotlivých členů. Jen tak semu může podařit vyvarovat se slepýchmíst. Když odborníci zůstanou mezi sebou– a hovoří pouze inženýři s inženýry, podnikovíekonomové s podnikovými ekonomy –mají jednostranný pohled na svět. Teprvepři výměně názorů s ostatními se mohounaučit vidět skutečnost také z jiných perspektiv.To ostatně platí i pro designthinking.Lze na základě vaší praxe říci, kterétrendy momentálně vládnou v automo-bilovém průmyslu, a předpovědět, kteréz nich budou panovat v budoucnosti?Tuto otázku bohužel nedokážukomplexně zodpovědět. Mohu vám na-[ 13 ]

[rozhovor]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinébídnout pouze svůj soukromý odhad.Z mého pohledu nás totiž výzvy, před kterýmistojíme (např. klimatické změny,drastické spotřebovávání zdrojů nebo celosvětovésociální nerovnosti), přinutí v budoucnupřemýšlet nově nad věcmi, kterédnes pokládáme za samozřejmé. Musímese pokusit zbavit co možná nejvíce těchoblastí života, které jsou dnes saturovány spomocí strojů a jiných materiálních produktů,jejich materiálního rozměru. Z tohodůvodu dojde dle mého názoru k tomu, žebudeme vyvíjet služby, které nám pomohouvyhýbat se strojům. A to platí i proautomobilový průmysl. Někteří výrobciostatně už této výzvě čelí: Všude se dajínalézt nové služby, které nám v budoucnuumožní být mobilní i bez toho, abychomvlastnili automobil (např. Car2Go odDaimleru – www.car2go.com, z menšíchposkytovatelů – www.tamyca.com – nebojiné koncepty sdílení vozidel, jako je v Německuten od Deutsche Bahn –www.callabike-interaktiv.de). Kdyby setyto koncepty prosadily, potřebovalibychom mnohem méně aut. Silnice by bylyprázdnější a vzduch čistší.Jsou tyto trendy všeobecné, lze jepřípadně zobecnit? Jak z vašeho pohleduvypadá naše budoucnost?Jsem optimista a věřím, že se nám podařínajít nová řešení dávno známýchproblémů. Rozšíření počítačů a mobilníchkomunikačních přístrojů nám umožní býtv záplavě lépe dostupných informací, takélépe informováni. Musíme se ovšem ještěnaučit zacházet s těmito technologiemi avyužívat je k tomu, abychom dělali věci,které jsme se učili celá desetiletí, jinak.Pokud se nám tohle podaří, umožní nám topostavit se globálním výzvám s novýmikoncepty. Myslím také, že potřebujemenovou definici blahobytu, která se obejdenejen bez materiálního a finančního růstu.Otázka, která se přitom ale stále znovu nabízí,je: Jak rychle můžeme zavést a zrealizovatzměny vedoucí k udržitelnějšímusvětu? Podle mého názoru si s tím musímeopravdu pospíšit.Jaké jsou pak podle vašeho názorunejsilnější aspekty, které „design bu-doucnosti“ ovlivňují? Jsou to média? Re-klama? „Zelená“ politika?Mým přáním by bylo, aby design budoucnostivíce pamatoval na svůj potenciálutvářet věci a procesy od základu nově.Design nesmí být chápán jako „zkrášlováníošklivých strojů“ (volně podle KlauseKrippendorfa). Místo toho by měly být metodydesignu zapojeny už při prvnímpromýšlení produktu. Nejdůležitější otázka,která se podle mého názoru v souvislostis designem budoucnosti objevuje, jeta po žádoucnosti produktu. Žádoucnostímíním na jedné straně to, že se designmusí zaměřit na přání jednotlivých zákazníků.Zároveň ale musejí designéři zkoumattaké v etickém smyslu, zda je produkt,který má být vyvíjen, žádoucí prospolečnost a lidstvo vůbec. Produkty, kteréničí životní prostředí nebo vykořisťují lidi,jsou z tohoto hlediska – alespoň podlemého názoru – nežádoucí. Když budemedesign chápat tímto způsobem, nabízí senapříklad k tématu mobility otázka, jestliskutečně potřebujeme auto k tomu,abychom byli mobilní, anebo to jde i jinak.Myslím, že úkoly designu bychom měli pojímatmnohem více principiálně.Tento způsob nahlížení na spotřebu adesign je ovšem jen přáním z mojí strany.Ve skutečnosti lze dnes takové produktynajít jen zřídka. Spotřeba a také designjsou zajisté stále velmi silně určovány reklamoua image, kterou si pro sebe firmyvytvářejí prostřednictvím marketingu.Ve své dizertační práci jste se za-býval konceptem udržitelnosti, na kterývlastně narážíme v průběhu celého roz-hovoru, byť nepřímo. Z jaké perspektivyjste na něj vy sám nahlížel? Jaká je vašenejdůležitější teze?Ve své dizertaci analyzuji příběhy, s nimižfirmy spojují své produkty, aby je propagovalyjako udržitelné. Jedna z mých tezíje, že existují dvě roviny, na nichž může býtudržitelnost komunikována: rovina produktusamého a rovina doplňkové komunikace.Podle mého mínění musejí výrobci,kteří chtějí sebe a své produkty prezentovatjako udržitelné, začít především u výrobkůsamých. Musejí je ve výše zmíněnémsmyslu nově utvářet. Teprve když se jim topodaří, měli by ve svých reklamách začítzdůrazňovat udržitelnost.Dnes to však funguje právě naopak.Udržitelnost je konstruována hlavně komunikačně,tj. textem, obrazem a filmemv klasické reklamě a na internetu. Mnohévýrobky ale nevyhovují vysokému standardu,který slovo „udržitelnost“ sugeruje.Kdyby byl nějaký produkt skutečně udržitelný,vlastně by už tento aspekt nemusel[ 14 ]

[rozhovor]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinébýt nijak zvlášť zdůrazňován. Výrobek bymluvil sám za sebe.To je jistě pravda, vraťme se ale ještěna samý začátek. V říjnu 2010 jste seúčastnil olomoucké konference Consu-mer Culture (viz oltk.upol.cz/consumerculture), o níž už jsme se letmo zmínili.Jedním z jejích cílů bylo vytvořit spojenímezi akademickým a komerčním sekto-rem. To je ovšem v Česku, v mnoha obo-rech, relativně nové, a mě by proto zají-malo, zda se totéž dá říci i o Německu,anebo je tam tato praxe již docela ob-vyklá.V Německu už existují obory, v nichž sesetkávají podniky s univerzitami. Obzvláštěna inženýrských a podnikatelskýchfakultách běží projekty, v jejichž rámcispolufinancují výzkum firmy. Myslím si ale,že by tato spolupráce měla být budovánaještě mnohem více. Především v humanitníchoborech se totiž výměna mezi hospodářstvíma univerzitami uskutečňuje jenzřídka. Podle mého názoru musejí být naobou stranách odbourány některé předsudky.My na HPI School of DesignThinking spolupracujeme s firmami velmiúzce. Studenti dostávají zadání, která jsoupro podniky a organizace skutečně důležitá.A považujete vy sám – jakožtočlověk, který působí nebo působil v obousektorech – za důležité, obohacujícínebo alespoň užitečné, že se odborníciz těchto dvou světů (univerzit a firem)setkávají, že spolu diskutují a sdílejí svépoznatky? Mohlo by to podle vašeho ná-zoru přinést nové možnosti?Shledávám extrémně důležitým, že tuk výměně dochází. Firmy se přece jen dusíve vlastní šťávě, když se opomenou podívatpřes okraj talíře plného každodenníchúkolů. A myslím, že také pro studenty jevelmi důležité poznat svět firem. Jen tak semohou sami rozhodnout, která povoláníjsou pro ně zajímavá. Podle mého názoruje to obzvlášť potřebné tehdy, když studiumnevychovává k typické profesní kariéře.Například ne všichni studenti literaturyse mohou stát literárními vědci neboučiteli. Takže je důležité, aby si již běhemstudia udělali představu o tom, co by jejinak ještě mohlo zajímat.To je podle mého názoru také výhoda,kterou si s sebou často nesou právě humanitnívědci. Mají vnitřní flexibilitu a rozhledširší než mnozí ekonomové, kteří sezdánlivě už volbou studia vydávají na předemnarýsovanou profesní dráhu.Další důležitou intencí konferencebylo podpořit humanitní a sociální vědy,protože v České republice existují hlasy,podle nichž nejsou tyto obory důležité.Argumentují tím, že nejsou užitečné prohospodářství, že nevydělávají peníze, ženemají exaktní výsledky. Jste také tohonázoru? Mohlo vám při vaší práci někdypomoci, že i vy sám jste vystudovalsrovnávací literaturu a italštinu, tedyhumanitní vědy?Humanitní studium má velmi mnohovýhod a já profituji den co den ze svéhovzdělání literárního vědce. Samozřejmě mito pomáhá například lépe zpracovávat textya rychleji pochopit jejich smysl. Jak bylořečeno, vnímám ale vzdělání v humanitníchvědách především jako možnostrozšířit si obzory a stát se flexibilnějšímv myšlení. Pokládám za nebezpečné posuzovatstudium čistě podle jeho přímé (monetární)směnitelnosti. Věřím, že v budoucnostibude stále větší poptávka po lidech,kteří do své práce vnášejí neobvykléperspektivy. Bez toho jenom fungujeme –nevytváříme žádné skutečně nové myšlenky.Humanitní vědci se učí být zvědavía zůstat takoví.Moritz Gekeler (1979) působí v současné době jako lektor na HPI School of Design Thinking v Postupimi,několik let však pracoval také jako futurolog pro německou automobilku Daimler AG. Sám vystudovalnejen design thinking (absolvoval v roce 2008/2009 s projektem „bring.BUDDY“ pro DHL),ale také srovnávací literaturu, italštinu a divadelní studia. Svou dizertační práci obhájil pod vedenímprof. Wolfganga Ullricha na Staatliche Hochschule für Gestaltung v Karlsruhe. Zabýval se způsobem,jakým je v rámci produktové komunikace prezentována udržitelnost.[ 15 ]

[rozhovor]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné„Výzvy, před kterými stojíme, nás v budoucnu přinutí přemýšletnově nad věcmi, které dnes pokládáme za samozřejmé,“říká Moritz Gekeler.Foto: Harald Gögl[ 16 ]

Bachtin a Epštein – dialógdiskurzovZ totality do virtuality,z hypertextuality do hyperrealityAngelika Banovik-MarkovskaPresne pred deviatimi rokmi som napísala esej, ktorej som dala názov „Od Gutenbergado InteLnetu“.1 Táto esej sleduje históriu písma videnú prostredníctvom semiotickýchokuliarov Umberta Eca, ba cez Bachtinovu víziu o dvojhlasnosti reči vedie do Epšteinovhotranskultúrneho spôsobu myslenia, v ktorom sú inkorporované teoretické a filozoficképostuláty postštrukturalistickej myšlienky z 20. storočia. Ale vtedy, v roku 2001, nasamotnom začiatku tohto storočia, moja predstava o transkulturalite ako novom druhuslobody fungovala nezávisle od politických konštelácií, ktoré definovali globálne zmenyv tomto svete. Orientovala som sa len na písmená a hlásky, zmysly a významy, ktoréprodukuje istá hypertextová poetika, zanedbávajúc fakt, že vízie pretrvávajú ajv premlčaných pravdách (osobitne v totalitných spoločenstvách), vytvárajúc takaperceptivnú pôdu ľudskej reči. A tá bola odjakživa prítomná v textoch, ktoré som čítala:u Bachtina2, Foucaulta, Derridu, Epšteina. Preto som sa rozhodla hľadať významy týchpremlčaných alebo odložených právd nie v artikulácii (konštrukcii) ideí, ale v ichdekonštrukcii, ktorá začína u autorov, a v rekonštrukcii, ktorá pokračuje u čitateľovpripravených diseminovať ich významy. Tak som aj urobila, osobitne vtedy, ako somv jednej z esejí Michaila Epšteina našla zaujímavú konštatáciu. Tá poukazovala na to, žemedzi skratkami /abreviatúrami/ WWW a CCC(P) existuje analógia, ktorá sugeruje, žehistória vytvárania World Wide Web-u je zapísaná do histórie rozpadu bývaléhoSovietskeho zväzu, a to ako svojrázna chronologická kontinuita, ktorá potvrdzuje tézuo splývaní jedného konca a jedného rozmachu: koniec silného totalitného systémua začiatok nového – virtuálneho.3 O čo presne ide?Po páde Berlínskeho múru v roku 1989 náš svet mohol v priamom prenose vidieť, invivo, zrušenie diktátorského rumunského režimu a zahubenie Nicolae Ceauşescueho.Stávalo sa zreteľným, že tieto veľké udalosti ohlásili koniec Studenej vojny. V tom roku1989, keď sa východná Európa symbolicky lúčila s dominantným socialistickýmsystémom, druhá Európa – after the fall of the wall – podpisovala v organizácii CERN4Protokol o voľnom transfere informácií medzi servermi a klientmi personálnychpočítačov, známejší ako HTTP (Hyper Text Transfer Protocol), oznamujúc tak začiatokjednej ďalšej éry, jedného nového svetového poriadku a nového totalitného vedomia,ktorého ďalekosiahle implikácie by dnes nemohol vytušiť ani George Orwell. A keď sav januári 1992 bývalý CCCP dožil vlastnej transformácie do posttotalitného uvoľneného„zväzu“ nezávislých štátov (CHГ – Союз независимых государств), Západ pustil do obehu[ 17 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéprvý textový web browser ohlasujúci zrodenie WWW – World Wide Web-u, akoby to bol„‚zamatový motýľ‘ (‚бархатная бабочка‘), ktorý vyletel z tela húsenice, mnohočlennéhoa neopakovateľného CCCP“, vraví Epštein.5V tomto v mnohých veciach historickom roku, keď sa ideologická ilúzia o šťastnejperspektíve socialistických spoločenstiev dvíhala ako hmla, keď stereotypysocialistického človeka a frázy o neobmedzenej slobode umelcov vyzerali ako trochuzabudnuté kapitoly jednej dávno ukončenej povesti, na mieste globálnej –internacionálnej republiky pracovníkov, sa rysovala nová – republika duševných(intelektuálnych) pracovníkov, ohlasujúc tak narodenie istého ideokratického štátu,ktorého intelektuálny potenciál vyvstal sám zo seba do virtuálneho priestranstvaelektronického net-u.6 Ako potom človek môže neuveriť v to, že existuje osudová spojitosťmedzi týmito prekvapivými koincidenciami?Musím sa priznať, že zhoda (v rokoch a mesiacoch) medzi týmito dvomi celkomrozličnými formami totálneho vedomia – na jednej strane niekdajší komunistický režima jeho dominantný a represívny logos (ako symbol politickej hypokrizie totalitnýchspoločenstiev, ktoré namiesto toho, aby garantovali, dusia slobodu individuálnej jednotkykontrolujúc plynutie informácii), a na druhej strane polyvalentná moc všeobsahújucejsvetovej počítačovej siete (ktorej nedogmatizovaný logos ponúka nespočetné alternatívypre isté rozpútané a slobodné vedomie) – sa rozviala v mojej hlave ako rozšírená metaforao cyklickom pohybe času, ktorá mi jemne vsugerovala to, čo Michail Epštein dokonaleopísal iba v niekoľkých vetách prenášajúc nasledujúci odkaz – že totalitná civilizácia, tá,ktorá bola založená na veľkých a dôležitých knihách svojho času, sa usilovala (niekedy ajs obeťami7) zmeniť svet prispôsobujúc ho k abstrakciám a symbolom… Na rozdiel od nej,virtuálna civilizácia, ktorá sa vytvára sama v sebe v rámci internacionálnej počítačovejsiete, si nežiada ľudské obete. Ona nepodporuje násilie, pretože jej cieľom nie je rozdeliť,ale zjednotiť svet, otvoriť vlastné dvere k znalosti ťahajúce ho do hĺbky podvedomia. Akniekedy jestvovali tie veľké a dôležité idey, ktoré hýbali a uchvacovali svet bolesťoua vierou, zúfalstvom a prekliatím, dnes z nich málo čo zostalo… Dnes jedno iné obrovské„vládne“ s nami a jeho miliónové oči pramenia z počítačovej obrazovky ako úplne inýživot.8Je nesporné, že tento poeticko-politický a historický kontext, ktorý vyplývalz Epšteinových esejí, poskytol novú víziu mojej percepcii. Osobitne to bolo poznanie, že vovedomí ruských ľudí ešte v sedemdesiatých rokoch minulého storočia dospievala ideao odlišnom politickom myslení (disidentstvo), potichu podkopávajúc základytotalitarizmu. Ako nezávislé a rozhádzané ostrovčeky z jedného podvodného Archipelagu– ktorého priame vznesenie bolo vopred odsúdené na zánik (o čom svedči aj románAlexandra Solženicyna9) – tieto idey budovali základy jednej novej alternatívnej disciplíny,ktorou z histórie mlčania v ruskej kultúre, z jej „neprijatých alebo odmietnutých,prekliatych alebo pomätených ideí“1010, mohol Michail Epštein začať budovať ako jedennový Archipelag, jeden celkom inakší GULAG. Ten sa ako neurčitý geografický objekt naintelektuálnej mape sveta nebude zaujímať o ľudské osudy, ale o ľudské myšlienky,o alternatívne rukopisy, ktoré si žiadajú odlišný prístup, istú pozitívnu dekonštrukciu.Epšteinov projekt, predstavený ako banka z idey, Kniha kníh vyvolal u mňa veľkúzvedavosť. Vo svojom acentrickom a nehierarchizovanom metapriestore nielenžeimplementuje nomádsku logiku myslenia, ale tiež intelektualizuje technické možnostiinternetu poznávajúc skutočnú realitu, aj keď to poznávanie skútočnej reality nikdynemôže byť vyčerpané do konca. V istom obrovskom množstve, skutočná realitapokračuje v existencii ako nevyslovené budúce slovo, ako „cudzia pravda“, s ktorou vždyznova môžeme začať dialóg, potvrdzujúc tak tézu o tom, že v každom z nás sa v podstatekonfrontujú hlasy, kvôli ktorým začíname uvažovať pomocou cudzích stanovísk,začíname súdiť pomocou cudzích vedomí, rozvíjajúc tak svoju myšlienku akokonfrontovanie. Ale výroky nie sú autonómne a uzavreté celosti. Oni sú otvorené prvkykoexistencie, „veci“, ktoré sa snažíme privlastniť, znova ich vytvoriť a zdvojnásobiť,egzegézami a komentármi, „vnútornou proliferáciou zmyslu“, píše Foucault.11Totozdvojnásobenie, toto konfrontovanie ma presvedčilo v podstate o tom, že Epšteinovprojekt je nasmerovaný k istej transfinitnej forme diskurzu, k istej špecifickej sietiz efemérnych textových blokov, ktorých rámec predstavuje dnes len počítačováobrazovka. Ako zložitá žánrová tvár – ktorá nepozná reálne subjekty, ale koexistenčné[ 18 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinérozumy zjednotené v rozličných disciplínach, Epšteinova Kniha kníh vyzerá ako večnýdialóg s kultúrou, zatiaľ čo jej orientácia k potenciálnym spolubesedníkom odhaľujepotrebu od nových horizontov, nie nadosobne, ale medziosobnostné horizonty, ktorépripúšťajú odlišné stanoviská, pretože otázka o dialógu predstavuje otázku o pochopeníreči druhého.A tu niekde, akoby príspevok navyše k tejto konštatácii, nadväzuje aj stanoviskoTerryho Eagletona. V eseji s názvom „Priatelia Wittgensteina“ spomína meno NikolajaBachtina. Príslušník Bielej gardy, ktorý emigroval do Anglicka, o rok starší brat Michaila,prednášal na Univerzite v Birminghame a v roku 1945 založil aj katedru lingvistiky.Napriek tomu, že neexistujú konkrétne dôkazy o tom, že bratia zostali v kontakte po roku1918, Nikolaj Bachtin12mal fotokópiu z Michailovej knihy o Dostojevskom. V detstve siboli bratia veľmi blízki a počas štúdií na Petrohradskej univerzite boli vzdelávaní podvplyvom rovnakého intelektuálneho a literárneho kontextu. A práve preto, že v centrezáujmov obidvoch bola filozofia jazyka, nemala by nás prekvapovať skutočnosť, že Nikolajsilno podporoval „aristotelovský zmysel o individuálnom oproti platónovskej tyraniivšeobecného“1313, zatiaľ čo Michail Bachtin zastupoval tézu, podľa ktorej sa princíp realitystáva totožným s princípom druhosti, s poznávaním samotnej exotópie. Preto, keďvypracoval svoj dialogizmus (ktorý sa z metajazykovej obrátil do metafyzickej štruktúry),Bachtin trval na skutočnosti, že vďaka tomu, čo on nazval „вненаходимост“ (exotópia jeprekladom Tzvetana Todorova), ľudia môžu spozorovať svoju skutočnú prírodu len kvôlifaktu, že oni sú druhí, ale nie sú Jediní. Jeden ľudský zmysel môže len v dotyku s inými,alternatívnymi zmyslami prekonať vlastnú obmedzenosť. Takéto sebaprekonávanievytvára intelektuálne spoločenstvá, ktoré prehodnocujú a nastavujú to, čo je už napísané.Jedinou realitou je pre nich jazyková realita, ale – keď dva priestorovo a časovo vzdialenétexty signalizujú, že existuje zhoda tém, zorných uhlov a ideí, tak potom sa otvára ajotázka o treťom, o tom tzv. nadadresátovi, ktorý neúčinkuje priamo v dialógu, ale rozumiemu. Tak my, ktorí rozumieme (interpretujeme), aj sami sa stávame účastníkmi v tomtodialógu – pochopiteľne, nie v doslovnom zmysle slova – ale v jednom špecifickejšom –metafyzickom.Pre mňa bol toto ten okamih, ktorý inicioval zrodenie tejto eseje, ale teraz by somchcela vektor Bachtin – Epštein rozšíriť a doplniť aj o reláciu Derrida – Foucault, keďžesom našla veľa podobností, ktoré vedú k úzkemu dotyku ich teórií. Pýtate sa ako? No, takto.Epštein vravel, že sa jeho projekt Kniha kníh zakladá na istej pozitívnej dekonštrukcii,ktorá sa líši od tej derridovskej, ale ja medzi nimi nevidím podstatný rozdiel. Vysvetlímprečo. Spomínate si, že vychádzajúc zo stopy, Derrida pod názvom gramatológia navrholteóriu textovej výroby, no nevychádzal z Hlasu, ale z Písma, usilujúc sa ho zachrániťz dominácie Logosu, meniac pritom jeho status z transkripcie na inskripciu rozdielov, doistého – nezhýbajúceho Druhého.14Akurát to „nezhýbajúce Druhé“ predstavuje miestodotyku medzi dvomi najviac provokatívnymi koncepciami 20. storočia: grafocentrickýdekonštruktivizmus Jacquesa Derridu a Bachtinová teória o „dvojhlasnoti reči“, pretožesamotný pojem différAnce je ideálnym príkladom o reči, ktorá sa vymyká. Tak sadekonštrukcia v novšej dobe stala nom de guerre tohto fenoménu, ktorý Bachtin „nie taknahlas nazval dvojhlasnosť, nepriamy hovor, polyfónia a rôznorečie“, píše MichaelHolquist.15Vlastne texty, knihy, idey nikdy nie sú novým začiatkom, ale novéodstupovanie z toho už povedaného alebo napísaného. Toto „už-niečo“ predstavuje„diskurz bez tela, hlas tichý ako vzdychanie, písmo, ktoré aj ono samotné je odtlačokvlastnej stopy“.16Tak, už sa teda môžeme zamyslieť nad tým, či tieto slová neanticipujú teóriu stôp,realitu, pre ktorú sa zastavali veľkí vzdelanci našej epochy – realita absencie, o ktorejhovorili aj Michail Bachtin aj Jacques Derrida? Nie je to vlastne aj tá Epšteinova víziao prehodnotení a doplnení tzv. histórie mlčania v ruskej kultúre, o ktorej rozpráva aj onsám vo vlastných esejách, keď píše: „Stanovil som si za cieľ zhrnúť do tej knihy všetkymetamorfózy mysle, všetky nuansy filozofických učení, ktoré boli zašpinené logikou(alebo absurditou) nášho života v Rusku, v období odumierania komunistickej epochy, nakrižovatke rozličných duchovných tradícii… Chcel som zozbierať všetky zahodené variantya alternatívy, nad ktorými sa lámali myšlienky tej epochy hľadajúc východiskoz kazematu, v ktorom sa samotná Myseľ vo svojich najinšpiratívnejších idealistických a[ 19 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéideokratických vzorcoch postavila nad bytosťou, nad životom každého z nás.“17Ak je totak, ja však verím, že je, môžem slobodne skonštatovať, že naša civilizácia predstavujejeden obrovský, otvorený a nedokončený systém z korelatívnych znakov, ktoré poukazujújeden na druhý, vytvárajúc tak hyperrealitu. V nej, ako v poslednej fáze demokratizácieistej spoločnosti, slobodný príliv informácii označil koniec inštitucionálnej moci. A myvšetci, ktorí sme mali privilégium a šťastie sa dožiť prechodu z 20. do 21. storočia,môžeme dosvedčiť to, že ako používatelia internetových služieb sme v podstate nový druhobčanov, nadnacionálni a slobodní, ktorí vymenujúc parlamentárnu demokracius hyperobčianskou demokraciou začínajú rozmýšľať inak.Ďalšie zaujímavé poznanie smeruje v prospech tejto konštatácie a jemne sa dotýkasenzibility Michaila Epšteina. Vlastne, znalci Talmudu, tí, ktorí sa zaoberali týmtostarobylým židovským textom, poukazovali na spôsob, akým bol vytlačený. V strede bolumiestnený biblický text, zatiaľ čo okolo neho boli rozmiestnené interpretácie akomentáre vzdelancov z minulosti. Pre jedného postmoderného učenca sú tietointerpretácie v podstate lexie, ktoré obsahujú návody o pôvodnom texte, ale aj jehodoplnky, ktorými sa ruší mýtus o monolitnom a jednodimenzionálnom spôsobe myslenia,charakteristický pre krajiny bývalého východného bloku. Ako otvorený a nedokončenýsystém, zbierka lexií, sa dá pochopiť aj ako potvrdenie o zmyselnosti hypertextuality a tiežako podpora toho viac dimenzionovaného, difúzneho, nelineárneho a symbolickéhorozsúdenia, ktoré nás všetkých nepozorovateľne transformuje na „schizofrenické“organizmy, dostatočne bláznivé na to, aby sme skrížili vlastné pohľady a aby smediskvalifikovali mimetický koncept myslenia, avšak aj dostatočne múdri na to, aby smepochopili, že naša civilizácia predstavuje istý dezorganizovaný priestor, ktorý sleduje líniuzo všeobecného k osobitnému, z Druhosti k Sebstvu ako hraničný fenomén medzivonkajškom a vnútrom, ako niečo transgredientné (relatívne), nie transgresívne(absolútne). Avšak vzhľadom na to, že status tejto transgrediencie je exteritoriálny(вненаходимий), zase sme sa dostali na začiatok toho, odkiaľ sme sa pustili do tejtoavantúry, do symbolickej cesty diskurzov, ktoré patria do istej veľmi dôležitej „nemoty“ –tá, ktorá nevstupuje do štruktúry istého systému, ale je v stálom odkladaní, aby sa nikdynezastavila.Tak, od Bachtina po Epšteina, cez Foucaulta a Derridu sme prešli cestu ruskejdekonštrukcie. Opúšťajúc štruktúru monologicky kódovaných diskurzov, ona je dnesnasmerovaná k istej netradičnej, nekonvenčnej a otvorenej forme dialógu, ktorá pestujeintertextové a intermediálne vzťahy, do ktorej sa prepletajú kódy a citácie z rôznychprameňov. Pochopiteľne, oni budú žiť svoju prítomnosť, ale neprestanú pamätať na svojuminulosť, na tú minulosť, ktorá iniciovala ideu o internacionálnom bratstve – avšaktentokrát ako symbolický prechod z totalitného k virtuálnemu mysleniu, pre ktoré trojito„dvojíte v“ obsiahnuté v skratke pojmu World Wide Web, bude pre ruského spisovateľaVenedikta Jerofejeva znamenať trojnásobenie písmenka „ю“, ktoré sa v ruskom jazykunachádza v pojmoch o láske, mladosti a bozkoch, v tých, ktoré v hypertextovom,virtuálnom a inteligentnom projekte Michaila Epšteina znamenajú „od prvéhoprečítaného do posledného napísaného slova“.18Poznámky:Přeložil Zvonko Taneski.1 Anglická verzia tejto eseje „From Gutenberg to InteLnet – the cyber theories of Mikhail Epsteinand Umberto Eco“ sa potom rýchlo ocitla na web-site Michaila Epšteina : a neskôr si macedónsky originál textu (ktorý vyšiel ako:Ангелина Бановиќ-Марковска, „Од Гутенберг до ИнтеЛнет: кибер-теориите на МихаилЕпштејн и Умберто Еко“, in: Блесок, 2002, бр.24, јануари-февруари, dostupný z:) našiel svoje miesto v mojejknihe Skupinový portrét – kulturologické a literárno-teoretické eseje (Ангелина Бановиќ-Марковска, Групен портрет – културолошки и литерарно-теориски есеи, Скопје, Магор2007).2 Autorka uvádza tieto knihy Michaila Bachtina: Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, NOLIT,1967. Formalni metod u nauci o književnosti, Beograd, NOLIT 1976. Marksizam i filozofija jezika,Beograd, NOLIT 1980. – pozn. red.[ 20 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné3 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“, 1998.Dostupná z: .4 Medzinárodná vedecká organizácia sídliaca v Ženeve.5 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“.6 Tamtéž.7 Koncentračné tábory boli vymyslené v roku 1918, v čase komunizmu, aby sa upevnila diktatúraproletariátu. Niektorí veria, že v rámci východného ľadového brehu bol komunizmus vinný zasmrť 90 miliónov ľudí, avšak ako novšia historická skutočnosť tieto správy ešte nie súpredmetom serióznych vedeckých výskumov.8 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“.9 Kvôli oddanosti rozvoju ľudskej myšlienky a rozumu, humanizmu a morálnej pravde, bolatomuto veľkému ruskému spisovateľovi, disidentovi a nositeľovi Nobelovej ceny posmrtneudelená aj cena Ochridskej akadémie humanizmu. Po osemročnej golgote v Stalinovýchtáboroch a po silnom odpore voči totalitarizmu v Sovietskom zväze Alexander Isajevič Solženicyntvorivo pretočil svoj intelekt, patriotizmus a revoltu vo svojom známom románe „ArchipelagGulag“, podporujúc tak fundamentálne hodnoty modernej spoločnosti.10 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“.11 Мишел Фуко, Археологија знања, Београд, Плато 1998, s. 130.12 Existujú dôkazy o tom, že tento niekdajší ruský aristokrat (židovského pôvodu) sa staloddaným komunistom, o čom svedčia aj jeho memoáre Ruská revolúcia v očiach jednéhopríslušníka Bielej gardy, hoci jeho bratovi Michailovi, ktorý zostal v CCCP celých tridsaťdva rokov(od roku 1930 do roku 1963), bolo znemožnené vydávať svoje knihy a jeho meno bolo takmerzabudnuté v kruhoch ruskej marxistickej filozofickej lingvistiky.13 Terry Eagleton, „Wittgensteinovi prijatelji“, in: Vladimir Biti (ed.), Bahtin i drugi, Zagreb,Naklada MD 1992, s. 92.14 Porov.. Jacques Derrida, O gramatologiji, Sarajevo, Veselin Masleša 1976.15 Michael Holquist, „Razabrani muk“, in: Vladimir Biti (ed.), Bahtin i drugi, Zagreb, Naklada MD1992, s. 109–111. Porov. tiež Michael Holquist, Dialogism: Bakhtin and his World, London/NewYork, Routledge 1990.16 Мишел Фуко, Археологија знања, s. 29.17 Михаил Эпштейн, „Из тоталитарной эпохи - в виртуальную: К открытию Книги Книг“.18 Михаил Епштејн, „О виртуелној књижевности”, in: Михаил Епштејн, Постмодернизам,Београд, Zepter Book World 1998.[ 21 ]

Oidipovský mýtus v díleVladimíra VokolkaMartin LukášVladimír Vokolek se k postavě thébského krále Oidipa, k jeho mýtu a osudu, ve svémdíle mnohokrát vracel. Podle četnosti explicitních i implicitních odkazů na Oidipa, ať už setyto nalézají v jeho básních, esejistických cyklech či kratších textech publikovaných časopiseckyza jeho života,1 se snadno můžeme domýšlet, nakolik starověký mýtus Vokolkaoslovoval a podněcoval k dalšímu uvažování. Vokolek se přitom nikdy nezastavil u pouhéhoužívání či citování dílčích motivů již hotového konceptu oidipovského mýtu v podobě,v jaké se modernímu čtenáři dochoval zejména prostřednictvím Sofoklovy antické tragédieOidipús tyrannos,2 nýbrž poselství v mýtu obsažené výrazně aktualizoval a uměleckytransponoval do odlišných hodnotových kontextů. Sofoklovo zpracování pro něj zřejměpředstavovalo „iniciační text“,3 který jej podnítil k vytvoření originálního pojetí lidskéhoúdělu, k nadčasové interpretaci, již ve svém díle uplatňuje jako pozoruhodnou metaforukomplikované životní situace moderního člověka. A takto, jako svébytně chápaný obrazčlověka stojícího tváří v tvář světu a jeho dějinám, také mýtus do svého díla vkomponovává,přičemž jej takřka vůbec nezajímá Oidipús v tom smyslu, v jakém zajímal jiné autorya myslitele v minulosti před ním. Vokolek tedy na jedné straně respektuje mýtus jakocelek, zachovávaje věrně jeho podobu a ústřední poselství,4 avšak na straně druhé, stejnějako přístupy jiných vykladačů, akcentuje určitý jeho konkrétní rys. Abychom si udělalijasnou představu o tom, nakolik se Vokolkovo pojetí oidipovského mýtu proměňuje oprotipůvodní Sofoklově tragédii a jak se odlišuje od některých význačných, dobově podmíněnýchinterpretací, probereme ve zkratce nejprve samotné drama v kontextu jeho vznikua poté i několik typických interpretačních přístupů. Odtud se pak snáze odrazíme k nastíněníinterpretace Vokolkovy.Sofoklés zpracoval v dramatu Oidipús tyrannos5 mytologickou látku, která byla v doběvzniku hry (okolo 430 př. n. l.) již minimálně pět set let stará a která se do jeho současnostidochovala v ústní podobě, nepočítáme-li několik odkazů u Homéra či zpracováníthébských bájí v dnes ztracených eposech Oidipodeia a Thébias.6 Drama podávánásledující výklad oidipovské báje. Oidipús se stane thébským vladařem7 poté, co rozluštíhádanku Sfingy8 strážící vstup do města. Pojme za manželku Iokasté, vdovu po zemřelémkráli Láiovi. Netuší však, že je jejich synem. Před mnoha lety jej totiž ještě jako nemluvnědali pohodit v lese ze strachu před naplněním věštby, která určovala, že Láia usmrtí jehovlastní syn a následně se ožení s jeho ženou, svou matkou. Dítě je ovšem před smrtí zachráněnoa vychováno na cizím dvoře krále Polyba a královny Meropy. Avšak již jako odrostlýmladík Oidipús opouští své domnělé rodiče, aby se vyhnul jiné (ve skutečnosti všaktéže) věštbě: má se stát otcovrahem a oženit se se svou matkou. Po odchodu z domova zabijev šarvátce několik mužů, mezi nimi i svého skutečného otce, krále Láia. Když pozdějiv Thébách, kde zatím už řadu let pokojně vládne, vypukne mor a věštba ukáže, že příčinou[ 22 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéneštěstí je přítomnost Láiova vraha, jehož je podle slov věštírny třeba potrestat, aby veměstě opět zavládl klid, začíná Oidipús postupně tušit, že stará věštba se naplňuje. Kdyžvše vyjde najevo, Iokasté se v záchvatu šílenství oběsí a Oidipús, na znamení své dřívějšíslepoty, si vypíchne oči. Spolu se svými dcerami musí opustit město, lidmi proklet jako otcovraha svůdce vlastní matky.9Sofoklova hra velmi pregnantně ilustruje antické pojetí osudu s jeho typickými rysy nevyhnutelnostia nepřekonatelnosti.10Bezmocný člověk je vždy jen hříčkou v rukou osudu;může sám jakkoli usilovat o své vlastní štěstí, nemá-li však posvěcení od bohů, je veškeréjeho usilování marné a nutně předem odsouzené k nezdaru. Božské právo stojí vždy nadprávem lidským a obdobně též rodové zřízení společnosti nad zákonem obce. Sofoklés sejako autor s touto dobovou představou plně ztotožňuje a svého hrdinu podle toho konfrontujes nadosobním řádem, jehož železná logika působí proti jakékoli snaze člověkao individuální, na bozích a osudu11nezávislé projekci vlastního života. Oslavuje tedy, narozdíl od svého současníka Eurípida,12autoritu bohů a schvaluje hluboké náboženské cítěníantického člověka.13Obhajuje také váhu slov delfské věštírny,14která do počátku4. století př. n. l., kdy bylo její uctívání zakázáno, sloužila za „komunikační kanál“ člověkas bohy. Nápis nad vstupem do věštírny, „Ghnóti seauton“ (poznej sám sebe), chápal Sofoklésv duchu své doby a předchozí tradice15jako vyjádření pravé míry a životního úkolučlověka, jenž se s pokorou a trpělivostí věnuje poznávání sebe sama, a tím si uvědomujevlastní meze a závislost na neodvratitelném osudu, proti němuž nezmohou nic ani bohové.Kreón, bratr Iokasty a po Oidipově sesazení nový vladař Théb, to v samotném závěruhry vyjadřuje takto: „Nechtěj mít nade vším moc, Oidipe“.16Sofoklovu náboženskému cítění odpovídal také jeho postoj ke světu a k postavení antickéhočlověka v něm. Jako pesimista se nebránil zobrazování temných lidských stránek,chápal člověka jako pouhý „dech a stín“ a zdůrazňoval osudovou roli „času, který vše vidí,vše slyší a vše odhalí“.17Ve hře tomu odpovídají zejména výroky chóru stylizovaného dorole vidoucího osudu: „Ach běda smrtelní! / Sen štěstí sníte sic, / leč počet vašich dní / jepouhopouhé nic – / a nikdo z lidí víc / než zdání proradné / ve světě nepolapí / a marně sev něm ztápí, / než do tmy propadne.“18Ve srovnání se svými současníky se nám Sofoklésmůže jevit jako autor v mnoha ohledech zpátečnický a konzervativní; například uvážíme--li, že tehdejší aténský král Periklés spatřoval ideál spokojeného života zcela opačně v kráse,optimismu a blahobytu, tedy úhrnem v záležitostech světského charakteru. Periklés setaké zasloužil o zrušení rodového zřízení,19jehož byl Sofoklés, původem aristokrat,přesvědčeným zastáncem, a nahradil jej demokratičtějšími zákony obce. Mohli bychomtedy mluvit o Sofoklově anachronismu, ovšem jedině v případě, že bychom jeho drama vykládalis ohledem na kritérium demokratizace, přesněji řečeno s ohledem na postupujícíemancipaci člověka od nadosobního řádu a s tím souvisejícího převádění odpovědnosti zasvět z rukou bohů do rukou lidí.20Vokolek, jak ještě uvidíme, Oidipa vyjmul z historickypodmíněné interpretace a učinil jej postavou nadčasovou, aplikovatelnou na kteroukolidobu; i když bychom zřejmě mohli spekulovat o tom, že mu Sofoklův anachronismus mohlbýt vlastní.Aristotelés, srovnávaje oba výše zmíněné řecké dramatiky, naznačuje, v čem spočívározdíl mezi nimi: „Sofoklés říkal, že on líčí své hrdiny, jací mají býti; Euripidés však, jacíjsou.“21Domníváme se, že toto srovnání poukazuje na morální rozměr Sofoklova dramatu,který měl diváka varovat před nedostatkem respektu vůči bohům a osudu. Výše zmíněnámaxima „poznej sám sebe“ mohla být čtena (a my předpokládáme, že také byla) s důrazemna potenciální neukončenost sebereflexe, kterou nakonec každý, kdo se o ni vážněpokusí, záhy rozpozná jako velmi nesnadnou. Druhý nápis, který měl stát nad vstupem dověštírny, zněl „Méden agán“ (ničeho příliš) a my jej můžeme číst nejen jako usměrňujícíprincip sebereflexe, ale také jako naléhavou, byť lakonickou výzvu k následování určitéhodruhu morálky zakládajícího se na antickém ideálu uměřenosti (sófrosyné). Uměřenostbyla v rámci starořecké etiky brána za základní ctnost (areté) a chápaná jako potlačovánínekázně, sobeckosti a individualistických sklonů.22Z toho plyne, a dokládá to Sókratési jiní starověcí myslitelé,23že pro morální dokonalost antického člověka představovalauměřenost nezbytný předpoklad. Budeme-li ji chápat nejen ve vztahu k smyslovosti, alei k rozumu, pak lze dovozovat, že uměřenost souvisela také se střízlivostí a jasností v uvažováníči osobním projevu.24Obé, jak uměřenost v slastech, tak uměřenost (přesnost)v myšlení, lze vztáhnout k pokoře a bázni, s níž antický člověk respektující náboženský vý-[ 23 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéklad světa prožívá veškerou skutečnost, to znamená k zbožnosti (eusebia). Zdánlivěbanální výrok již zmiňovaného Kreónta,25pronesený jakoby mimochodem k Oidipovi, odrážínaši domněnku následovně: „Nemluvím o tom, o čem nevím nic.“26V souvislosti s Vokolkem se tak nabízí další předpoklad. Sledování morálky, která másvůj zdroj mimo lidskou podstatu, resp. mimo řád lidského původu, odpovídá Vokolkověpojímání člověka jako věčně „nehotového“ jedince, jenž neustále zápasí o sebe sama.27Tak jako měl antický člověk poznávat sama sebe, měl se podle Vokolka rozvíjet i moderníčlověk, přičemž usměrňování vývoje osobnosti mělo v případě prvém přicházet od bohů(tlumočníků osudu), v případě druhém od Boha.V návaznosti na hledání sebe sama a v poukazu na neukončenost tohoto hledání sedostáváme k závěru Sofoklovy tragédie, který představuje zmiňované poselství celé hry,a tedy i tradiční výchozí bod pro interpretaci. Potrestaný, leč zmoudřelý Oidipús zde naposledypromlouvá k obyvatelům Théb: „Občané mé vlasti thébské, / hleďte, zde je Oidipús, /který hádanky znal luštit, / nejmocnějším mužem byl, / k jehož štěstí kdekdo v obci /vzhlížel zrakem závistným: / ejhle, v jakou propast hrůzy / srazila jej sudba zlá! / Prototvora smrtelného, / který ještě hledí vstříc / poslednímu dni své sudby / neblahoslav nikdodřív, / pokud nedosáhne cíle / života, zlem nedotčen!“28Obraťme nyní pozornost k některým pozdějším interpretacím Sofoklova dramatu. Jiždříve jsme se dotkli pohledu společensko-kritického, který vysvětluje dění v dramatuz hlediska skutečných dějinných událostí a stavu tehdejší řecké společnosti. Tak napříkladv morové pohromě, která se snese na Théby a od níž se odvíjí konflikt samotné tragédie,spatřují někteří vykladači odraz reálné epidemie moru v Aténách.29Obdobné hledání historickýchpředobrazů jednotlivých motivů či postav vede podle našeho soudu k redukováníumělecké působnosti hry, která zcela jistě nebyla zamýšlena jako pouhá ilustracedějin.30S takto výhradně historicky orientovaným přístupem souvisí i politicko-hospodářskývýklad díla, svádějící naopak k ahistorickým a poněkud účelně zavádějícím hodnocením,která hledají příčinu Oidipova nešťastného osudu ve společenských proměnáchstarověku. Pokorný jako exponent společensko-kritického přístupu k dílu píše: „‚Oidipúsje symbol hluboko zakořeněného zmatku, který vyvolala v lidských myslích nečekaná a neodvratitelnázměna společenského řádu: měl přinést svobodu a rovnost a stal se nástrojemk zničení svobody a rovnosti‘, praví o tom Thompson. A zároveň upozorňuje i nato, jak silný je v Oidipově historii prvek osudovosti, proměny záměrů v jejich opak, tedyideologie, příznačné pro chaotická léta sedmého a šestého století.“31Domníváme se, žezmíněný prvek osudovosti neznamenal pro Pokorného vzhledem k jeho ostatním tvrzenímo mnoho víc než „nepřízeň osudu“ či snad jakousi „nevyzpytatelnost přírody“, kterou chápaljako něco čistě náhodného, co klade odpor úsilí člověka o lepší společenské uspořádánía co pro nás nemůže být zdrojem jakéhokoli poznání, natožpak představovatnadosobní řád, podle něhož bychom mohli (a měli) své životy vést. Oidipús je přestou Pokorného hrdinou, člověkem z davu, který se pokouší s nepřízní osudu bojovat ve jménulepší budoucnosti („Oidipús je drama boje o záchranu obce“),32a který plní svou historickoufunkci: „Tyranové padli, ale národy žily a šly kupředu. To je řešení, které Sofoklésnedovedl nebo nechtěl vidět“, proto také „jeho umění bylo nakonec silnější než jeho předsudky“.33Vedle společensko-kritického či hospodářsko-politického interpretačního přístupuexistuje ještě několik dalších typických výkladů, které dnes společně utvářejí povědomío oidipovském mýtu. V prvé řadě je to přístup romantiků první poloviny 19. století, kteřív postavě Oidipa spatřovali osamělého jedince, stiženého tragickým životním osudem,proti němuž je marné se vzpírat. Krutý trest a krajní surovost některých scén mohly silněrezonovat s typicky přecitlivělým pohledem romantického hrdiny, kterého společnost nechápe,a proto mu vědomě i nevědomě ubližuje. Obdobně i bolest romantického hrdiny,způsobená nevírou v nadosobní řád a netečností neproniknutelné přírody, mohla souzníts bolestí a bezmocí samotného Oidipa, který se provinil, aniž by to věděl. Na druhé straněse mezi romantiky vyskytla i odlišná, výrazně dobově podmíněná interpretace Oidipa, s nížroku 1820 vystoupil P. B. Shelley v tehdy anonymně vydané hře Oidipús tyrannus anebtyran Oteklonohý (Oedipus Tyrannus, or Swellfoot The Tyrant: A Tragedy in Two Acts).34Lišilase v tom, že Oidipa důsledně označovala a také odsuzovala jako tyrana. Jak ovšem plynez předmluvy, byla tato hra autorem zamýšlena jako polemika s někdejší anglickouspolečností, čemuž nakonec odpovídá i její parodický, místy až blasfemický tón.35[ 24 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPoněkud odlišně oidipovskou látku vykládali klasičtí filologové, kteří, posuzujíce hruv kontextu řeckého ideálu uměřenosti, ji chápali „jako příběh nadprůměrného jedince,který musí padnout, aby nebyla porušena rovnováha světa a autorita bohů“.36Nietzsche,jehož bychom mohli vnímat jako pozdního romantika i klasického filologa zároveň, serovněž nechal Oidipem inspirovat k úvahám o lidském osudu a lidském poznání.37Konečněna přelomu 19. a 20. století přišel s dodnes vlivným výkladem oidipovského mýtuSigmund Freud. Síla jeho interpretace byla potvrzena také tím, že původně ryze odborný,psychoanalytický termín oidipovský komplex38přešel do běžného užívání, takže se o němčasto hovoří i v souvislosti s oblastmi lidské kultury, které nemají s psychoanalýzou takřkanic společného. Nadužívanost tohoto termínu zcela zastiňuje skutečnost, že celý konceptbyl vystavěn na relativně podružném motivu. Freuda v podstatě zajímá pouze motiv incestumezi synem a matkou, mezi Oidipem a Iokastou, který vnímá jako básnické zobrazenípohlavního pudu dospívajícího muže. Svůj psychoanalytický přístup tedy zakládá na jedinémverši: „Leckdo spal ve snách s vlastní matkou.“39Verš podle něj odkazuje k všeobecněplatnému psychologickému faktu, že každý muž se v určité fázi svého duševníhovývoje zcela přirozeně zaobírá myšlenkami na pohlavní akt s vlastní matkou. Provokativnosta nepopiratelná přitažlivost Fredovy interpretace měla v době svého vzniku výraznývliv na způsob, jakým bylo Sofoklovo drama inscenováno, jakož i na výběr motivů, kterébyly při jeho provedení akcentovány. Příkladem je slavná Hilarova inscenace oidipovskétragédie v Národním divadle roku 1932.40Na rozdíl od právě zmíněných výkladů oidipovského mýtu vychází ten Vokolkův z původníhoSofoklova textu věrněji v tom smyslu, že respektuje rysy, které jsme se výšepokusili rekonstruovat jako Sofoklovy „vlastní“ s ohledem na dobový kontext, tzn. osudovost,náboženskost a morální rozměr díla. Třebaže Vokolek ve svém díle k Oidipovi explicitněodkazuje na desítkách míst, přičemž na mnoha dalších se setkáváme s implicitnípřipomínkou či parafrází jeho oidipovského schématu, existuje text, který považujeme zakoncentrované, názorné vyjádření autorovy interpretace Oidipa. Tímto textem je krátkáúvaha z roku 1968, nesoucí název „Oidipovské variace“.41Skutečnost, že tato úvaha bylajako jediný nebásnický text explicitně se hlásící k Oidipovu mýtu publikována ještě zaživota autora, nás přivádí k domněnce, že bylo jistě v autorově zájmu dát textu určitou definitivnípodobu. Jelikož tato úvaha předchází datem svého vzniku mnohem rozsáhlejšícyklus esejů, jenž nese stejný název,42lze ji také považovat za klíčovou z hlediska genezeVokolkova oidipovského schématu. Obdobnou myšlenku připouští také Mojmír Trávníček;podle něj posloužila tato krátká úvaha „později autorovi jako surovina nového, ‚definitivnějšího‘tvaru“.43V čem tedy spočívá Vokolkova interpretace oidipovského mýtu?Postava Oidipa vstupuje do kontextu Vokolkova díla v souvislosti s jeho výkladem dějinnésituace člověka v druhé polovině 20. století, přesněji v druhé polovině 60. let, kdykonkrétní historické události u nás i ve světě44poskytují básníkovi řadu podnětů k rozsáhlýmúvahám nad lidským osudem. Nejinak začíná také Vokolkova úvaha „Oidipovskévariace A“. Básník se zde zamýšlí nad zrychlujícím se během dějin a dochází k paradoxnímutvrzení, že čím více je čas nabitý událostmi, tím méně se toho děje, protože člověknení s to události reflektovat. Jediný způsob, jak je možné se v toku událostí vyznat, je„opřít se času“ neboli pokusit se o rozumový (smysluplný) výklad dějin. Tento pokus sevšak ukazuje jen jako teoreticky možný, jako pouhá iluze. A když si to moderní člověk uvědomí,ocitá se podle Vokolka v oidipovské situaci. Ta nastává ve chvíli, kdy člověk pochopí,že vzepřít se rozumem času je nutně marné, a tedy že rozum, který sice nepochybněmáme, je nám pouze k tomu, abychom si jeho prostřednictvím uvědomili jeho vlastní iluzivnost.„K čemu tedy vědomí, rozum? Jen k tomu, abychom poznali, že je to zdání. Jakáironie! Člověku dán rozum, aby – poznav jeho slepou podstatu – ho popřel. Oidipovi dányoči, aby – poznav jejich slepotu – je zničil.“45Když tento paradox vztáhneme na téma autorovyúvahy, zjišťujeme, že náš sebeklam spočívá v rozumném, tj. na našem rozumu založeném,výkladu dějin: „Jsme na tom dnes tak – třeba si to přiznat – že vůbec pochybujemeo vývoji, o kultuře, o možnosti rozumu a srdce zasáhnout v slepé a necitelné dění:o možnosti zasadit oči do prázdného důlku osudu-času. Což jsme se ještě nepřesvědčili,že nešlo o živé oči, ale skleněné protézy, kterými jsme klamali sami sebe o rozumném viděnív dějinách? Právě tak jako Oidipús před tisíci lety…“46Toto bezútěšné zjištění, pokudje přijmeme za své, má ovšem dalekosáhlé důsledky pro náš život. Domníváme-li se, žejsme jako Oidipús schopni sami rozluštit hádanku, kterou je tento svět a jeho dějiny, pak[ 25 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjsme záhy vyvedeni z omylu. A i když se holedbáme, že víme, že „čas je zdání“ a náš výkladjsou pouhá slova, je toto naše „vím“ ve skutečnosti jen „variací existenciálního absurdníhohrdiny, který je si vědom prázdného, jen lidskou existencí ‚naplněného‘ osudu (plnéhov prázdném) a protože to ví, proto existuje. Což je francouzská, camusovská variace naHeideggera: proto, že nic je zjevné v základě existování, přepadá nás cizota jsoucna (plnéhov prázdném). Což je zase variace na Dostojevského: proto, že není Bůh, jsem já. (ZásadaKirillova v Běsích). A to všechno nejsou než variace na Oidipa.“47Když to opět vztáhnemek událostem v Československu okolo roku 1968, prožíváme podle Vokolka oidipovské nálady,neboť tak jako antický hrdina i my bereme svět doopravdy.48Proto je naše situace –na rozdíl od té na Západě, která je „pouze“ absurdní – skutečně tragická. My Češi totižvkládáme do „prázdných důlků slepé oči“, když neustále, od Husa až po Masaryka, věřímev různé ideály a jsme ochotni pro ně prolévat krev. A „zatímco jinde nebyli tak hloupía v podstatě věděli, že jsou to jen slova, my – řečeno slovy Dostojevského, která charakterizujíSlovany vůbec – ‚po celý život jsme nechtěli, aby to byla jen slova‘“. 49 V důsledkutoho, že bereme věci doslova, jsme opravdu tragickými hrdiny, kteří v marném usilováníspějí k marnému konci, a ostatním se zcela právem jevíme jako buď směšní, nebo politováníhodní.Jednáme totiž nelogicky, protože člověk, který už jednou klam dějin prohlédl,se přece nepokouší v ně znovu uvěřit, nevkládá si do prázdných důlků nové, o nic méněslepé lidské oči. Jistě, jenomže – a to je podstatné – Vokolek se ve svých variacích na Oidipanezastavuje v okamžiku tragického prozření, v němž bychom se snad mohli se světemjako poražení smířit, nýbrž vyzdvihuje tuto prazvláštní svébytnost naší povahy, dodávajejí implicitně křesťanské konotace. Spatřuje totiž v neustálém napětí mezi děníma bytím, mezi možností a skutečností, naši jedinou spásu: „Ano, třeba si to už jednou říci:obecná spása skrze organizaci je iluze. Existuje pouze individuum, tj. nikoli odtažitý postojmysli k ideji, ale osobitý zápas celého člověka s ní o sebe, o svůj charakter, morální i myšlenkovýtvar. Jako Jákob zápasí s andělem o své jméno. Takový já jsem s tou věcí. O mne,o mou spásu jde, o nic jiného. V tom mě nikdo a nic nemůže zastoupit, předem skrze organizaci,ideu spasit. Takovýto zápas (nikdy skončený, vítězný) je kritériem pravdy každéhoživota i díla. Pak to skutečně nejsou jen slova. O tomto zápasu, v němž slovo se stávátělem, neměl klasický Oidipús ještě zdání. Dnešní Oidipús už zase nemá o něm ponětí. Časmezi tím se vyprazdňuje… v co vlastně?“50Krátké shrnutí „Oidipovských variací A“ nám poskytlo dostatečný podklad pro následujícíanalýzu Vokolkova oidipovského schématu. Všimneme si nyní podrobněji několikatypických rysů jeho interpretace a budeme je dále dokládat na citacích z „Oidipovskýchvariací B“ a dalším cyklu esejů „Slepé naděje“.51Řekli jsme, že Vokolek uvažuje o oidipovskémmýtu v souvislosti s konkrétním obdobím v dějinách našeho národa, je tedy jehointerpretace a) spjata s otázkou po smyslu dějin, času či světa. Souvisí však nevyhnutelnětaké b) s rozumem jakožto nástrojem lidského poznání, včetně poznání dějin. A konečněse zdá, že se nachází c) v určitém vztahu k náboženství jakožto výkladu světa.a) Otázka po smyslu dějin v podobě určité teleologické soustavy, resp. po poznatelnostitakového smyslu, není motivem, který by byl v Sofokolově dramatu explicitně vyjádřen.Takto se staří Řekové ještě netázali, zůstávali pouze u konstatování, že existujeosud a lidé jsou na něm závislí. Zda však má tento slepý osud nějaký smysl odpovídající lineárníteleologii, v jejichž souřadnicích Vokolek jako křesťan uvažuje, jinými slovy, zdasměřuje takový osud, či lépe dějiny, od nějakého výchozího bodu do nějakého konečnéhobodu, který je zároveň jejich cílem a naplněním, to je myšlenka, kterou do oidipovskéhomýtu vnáší až interpret Vokolek. Odvolává se při tom na klíčový motiv antické tragédie, naprvek osudovosti.52Když uvažuje dále, dochází k tvrzení, že oidipovský mýtus je na jednéstraně odvážným a záslužným „pokusem o útěk do svobody, do individuální existence,pokusem prolomit osudnou ‚ohradu‘ závazného společenského bytí, odhalit jeho magickékouzlo jako pověru kněží,“ avšak zároveň také příběhem člověka, který nakonec sám„shledává, že prchal nikoli ven, ale dovnitř daného osudu a že ho do písmene naplnil, sebevšak vyprázdnil“.53Tuto trpkou ironii, která, třebaže je tragická,54byla pro Řeky velmi důležitá,neboť jim poskytovala očekávanou katarzi, transponuje Vokolek do druhé poloviny20. století: „Dnešní vědecko-technická revoluce se nám odhaluje jako tragicko-ironickýosud Oidipův. Jako Oidipús se domníval, že uhádl hádanku Sfingy a na základě této domněnky‚osvobodil‘ Théby, tak i takzvaná vědecko-technická revoluce se domnívala, žeuhádla hádanky přírody a lidského štěstí.“55Básník tak v Oidipovi spatřuje jakýsi obecný[ 26 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéa nadčasový model lidské situace, kterým lze kriticky vykládat nejen tehdejší řeckouspolečnost, ale i současnost, protože to, co obě historické epochy spojuje, je právě onaneustále se v dějinách opakující ironie poznání, „která nechá člověka v domnění, že uhádlhádanku přírody a svého štěstí, svého určení jako absolutního pána, jemuž bude vše sloužit[…] [a] pak mu odhalí, že je tyranem a vrahem života, životního a životadárnéhoprostředí, a protože na něm závisí, tedy i sebevrahem“.56V této podobě, jako obecněplatný výklad lidské situace v dějinách, je pro Vokolka oidipovský mýtus aktuální. Vokolekvšak univerzálnost svého pohledu na dějiny dokazuje také v několika dalších aspektech.Jednak v aplikovatelnosti oidipovského schématu na kteroukoli historickou postavu: „Zaměňtejména, Oidipa za jakoukoli vynikající, světodějnou historickou osobnost, dobroui zlou, přičemž zase musíme dát přívlastky morálního hodnocení do závorek, a zjistíte, žehrají Oidipa.“57Jednak v tom, že jeho výklad se týká v podstatě každého člověka, který sekdy pokoušel rozumět světu, přicházeje s vlastním pohledem na dějiny: „O to, co je vlastněpravým ‚viděním‘, se stále hraje pod různými měnícími se kulisami, dekoracemi, dobovýmikostýmy. Oidipús tak zůstává rozehrán na všech jevištích světa a ve všech dobách.“58V souvislosti s problémem dějin se nabízí otázka, proč Vokolek hovoří o variacích naOidipa, neboli odkud se bere princip neustálého obměňování téhož lidského údělu. Básníksám tvrdí, že se jen snaží „ukázat, co dějiny neustále dokazují: nikdo nevidí za svou dobu,a tedy ani svou dobu. Oči slepé době nasazuje až budoucnost, jimi každá prohlédne –a prohlédne v tom ironickém smyslu, že byla slepá.“59To je pouze jinými slovy vyjádřenámyšlenka o vzájemné „korektuře“ po sobě následujících epoch, kdy každá „vypichuje“ očité předchozí a nasazuje si do důlků oči vlastní (svoje vidění, svůj výklad, svůj smysl), kteréjí pak zase „vypíchne“ epocha následující atd. V tomto smyslu se jednotlivé epochy mezisebou ocitají ve vztahu variací, neboť se v nich lidé pokoušejí stále nanovo o totéž: najíttakový smysl dějin, který by člověku konečně zajistil vládu nad osudem, Bohem, přírodou,technikou, celou naší planetou, a tím mu jednou provždy zaručil neomezenou svobodua moc ve světě. I když se to doposud nepodařilo, a my tudíž stále pokračujeme ve variovánínašeho údělu marných vykladačů smyslu, zdá se, že naše slepota se paradoxněstává hybnou silou samotné historie, v jejímž průběhu pak bývá různými interprety nazývánajako pokrok, vývoj či vůle k moci. Když si toto všechno, vycházejíce ovšem z předpokladu,že jsme lidmi, kteří ještě stále o nějaký výklad světa stojí, uvědomíme, pak samidojdeme k zásadní otázce: existuje vůbec nějaký správný výklad, anebo jsme odsouzeník věčné slepotě? Pro Vokolka byla tato otázka velmi naléhavá, a aniž by zavíral oči nad jejíbezvýchodností, formuluje ji následovně: „Existují vůbec takové ‚oči‘ v dějinách, které expost poznáváme jako tragickou ironii?“60Ve svém tázání pokračuje námitkou, zda jsmevůbec sami schopni něco takového rozhodnout: „Ale právě proto, že je ‚poznáváme‘ expost, není to zase jenom naše subjektivní mínění, kterým ‚hodnotíme‘ dějiny, abychomstůj co stůj zachránili ‚smysl‘?“61Tato námitka nás zavádí do bludného kruhu, v němžnenacházíme pro položenou otázku žádnou odpověď. S jistotou si můžeme odpovědětpouze tak, že oidipovská situace nadále trvá: „O tyto ‚oči‘, zdali jsou nebo nejsou v lidskýchdějinách, o víru v tyto ‚oči‘, o víru v rozumnost, smysluplnost, zákonitost, řád – seustavičně hraje v naší tragédii.“62Ještě než přejdeme k dalšímu bodu, zastavme se u toho, jakým způsobem si Vokolekvysvětluje samotnou potřebu výkladu, neboť právě na předpokladu, že tato potřeba náležímezi antropologické konstanty, stojí celý Vokolkův výklad Oidipa, ba dokonce i samotnáexistence rozumu: „Ideu celku, absolutního vidění se nám ovšem zcela vypíchnout z hlavynepodaří. Kdyby se nám to podařilo, kdybychom z vědomí vypíchli jednotící a hodnotícíideu, ať už jí naše obrazotvornost dá jakékoli jméno, pak přestaneme hodnotit a vůbecchápat věci a děje jako části celku. Ale tohle asi není v naší moci, jestliže věříme v rozum,který bez této ideje nemůže existovat, o ni se opírá a s ní padá. Rozum není zas tak slabý,aby neprohlédl ironii vůle po totální slepotě, po rozplynutí ducha v přírodě.“63b) Souvislost Vokolkova oidipovského schématu s rozumem je zřejmě právě tak důležitájako souvislost s dějinami, nemluvě o tom, že se uplatnění obou těchto prvků v rámcitéto interpretace do značné míry prolíná. Jak už jsme naznačili, rozum jako nástroj lidskéhopoznání chápe Vokolek ambivalentně.64Jednak jako původce slepého poznání, které jeschopno člověka svést k iluzivnímu pohledu na svět, jednak jako jeho nezbytný korektiv,který člověku umožňuje podívat se kriticky na své jednání i svět kolem sebe.65Začněmetedy citátem, v němž toto rozlišení Vokolek zavádí: „Jestliže bohové dali lidem rozum, pak[ 27 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjen proto, aby poznali, že žádný svůj, tj. svobodný rozum nemají. Moderně řečeno: mají objektivnírozum, subjektivní je jen zdání.“66Objektivním rozumem básník podle všeho míníschopnost člověka posoudit jakoukoli situaci ex post, s ohledem na její objektivníplatnost, kterou musíme nutně přijmout. Souvisí tedy spíše s kritickým aspektem rozumu.Naopak subjektivním rozumem Vokolek míní schopnost člověka samostatně rozhodovata poznávat, co je pravdivé, čili jakýsi ryze lidský rozum, s nímž by si každý koneckoncůdobře vystačil, kdyby ovšem tento rozum, právě jako ten Oidipův, nebyl nutně falešný.Když to vyjádříme vokolkovským příměrem, pak mít rozum v prvém případě znamenávložit do prázdných důlků svůj vlastní výklad a věřit, že je to výklad správný, tedy dělat to,co dělá Oidipús celou dobu před svým prozřením. Mít rozum v druhém případě naopakznamená prozřít a pochopit, že náš výklad byl pouhým zdáním, tak jako to nakonec pochopili Oidipús.Pozoruhodné na Vokolkově rozdělení rozumu je, že budeme-li chtít upřednostnit pouzejeden z jeho dvou zmíněných aspektů, a překonat tak jejich paradoxní podmíněnost,neobejde se to bez vážných obtíží. Je-li totiž mezi nimi vztah vzájemné korelace, nemohoupak dost dobře existovat jeden bez druhého. Budu-li užívat svůj (subjektivní) rozum a podaří-lise mi ho uchránit před objektivní skutečností, pak možná budu šťastný, ale nebudumít nic společného se skutečným světem. Budu-li naopak dávat přednost skutečnostia domnívat se, že jsem její nezbytnou a jednou provždy pevně určenou součástí, což znamená,že se řídím (objektivním) rozumem, pak nejenže nebudu svobodný, ale budu rovnouzbavený jakékoli možnosti se v životě realizovat.67Bezvýchodnost obou situací odhalujeVokolek v následujícím úryvku, který navazuje na úvahu o iluzívnosti lidského výkladusvěta, básník se v ní zároveň kriticky vymezuje vůči dobovým praktikám vládnoucíideologie: „Dnes v tyto mystické ‚vidoucí oči‘ nevěříme. Zdá se nám pochopitelnější nahraditje ‚objektivními zákony‘ společenského vývoje, především ekonomickými. Jimi se pakdíváme na svět – rozumně? I sami marxisté o tom v poslední době pochybují, když vidí, žetento rozum musí prosazovat násilím a vtloukat jej lidem do hlavy, jak tomu bylo za každédespocie, opírající se o sílu.“68Zdá se tak, že zbývá jediná možnost: přijmout dvojdomostlidského rozumu. Vokolek v takovém řešení, které se pochopitelně realizuje v následnosti– tj. nejprve jsme vidoucí a nevědomí, pak prohlédneme, oslepíme se, ale dosáhneme určitéhopoznání – spatřuje Oidipovo hrdinství: „Oidipús si vypichuje oči, když poznává, komusloužil, a toto poznání, ať je jakkoli zdrcující, činí Oidipa velikým, činí ho hrdinou tohotopoznání. Nakonec přece jen byl ve službách poznání.“69To však znamená, a Vokolek tonaznačuje i v jiných textech a básních, že rozum může mít pro člověka pozitivní význam.Bez něj se totiž naše poznání, jakkoli omezené, jednoduše nemůže realizovat. Určujícíovšem stále zůstává způsob, jakým se rozum rozhodneme používat. Náznak smysluplnéhoužití rozumu nacházíme v následující pasáži: „Jako zlý sen mě pronásleduje přízrak Oidipa,který nemůže utéci svému osudu, krok za krokem jej naplňuje, krok za krokem sebe vyprazdňuje.Tak co, říkám si, dojde nakonec i k tomu vypíchnutí vlastních očí? Tyhle očistárnou, brzy se zavřou navždy. Ale nové oči se rodí… do téhož zápasu s osudem o nové vidění,o novou slepotu?“70Jako by zde básník naznačoval – zpětně to potvrzuje také výšecitovaný úryvek z „Oidipovských variací A“ –, že usilovat o poznání a zápasit při tom sevšemi obtížemi, které nám dvojakost našeho rozumu přináší, smysl má.c) Určité řešení, jak se s oidipovskou situací vyrovnat a jak ji zároveň překonat, vidělVokolek v pokusu vztáhnout danou situaci k řádu křesťanství a najít v něm platné východiskoz bludného kruhu oidipovských variací. Připomeňme si závěr „Oidipovských variacíA“: „O tomto zápasu, v němž slovo se stává tělem, neměl klasický Oidipús ještě zdání.Dnešní Oidipús už zase nemá o něm ponětí.“71Oním zápasem se prokazatelně míní zápasvěřícího člověka o vlastní spásu,72přičemž součástí takového zápasu je pochopitelně takéurčitý způsob výkladu světa a jeho dějin. Vokolek upírá Oidipovi možnost porozumět tomutozápasu, v němž „slovo se stává tělem“, protože jeho Oidipús je postavou stojícímimo jakoukoli spásu, ať už jako oběť nevyzpytatelného antického osudu či jako moderníčlověk zříkající se nadosobního řádu a beroucí výklad světa marně do svých rukou. V závěrujiného již citovaného úryvku Vokolek rovněž nenásilně argumentuje ve prospěchkřesťanství: „Dnešní vědecko-technická revoluce se nám odhaluje jako tragicko-ironickýosud Oidipův. Jako Oidipús se domníval, že uhádl hádanku Sfingy a na základě této domněnky‚osvobodil‘ Théby, tak i takzvaná vědecko-technická revoluce se domnívala, žeuhádla hádanky přírody a lidského štěstí a že tak konečně osvobodila člověka od kletby[ 28 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné‚v potu tváře dobývati budeš svůj chléb‘.“73Z úryvku plyne, že vědecko-technická revolucejakožto ryze lidský projekt usilující o spásu, v daném kontextu lépe řečeno o ovládnutínebo podmanění světa, nepředstavuje pro křesťanský výklad smysluplnou alternativu, neboťje opět jen jednou z mnoha oidipovských variací. Obdobným směrem se Vokolkovaargumentace ubírá, když dovozuje, jaký je rozdíl mezi Oidipem a Kristem. Text, v němžtyto dvě postavy usouvztažňuje, představuje pro nás základní doklad o tom, jakým způsobembásník uvažoval nad konečným vyřešením otázky, kterou si položil, tedy zda existujenějaký správný výklad světa a jeho dějin a zda do našich prázdných důlků můžeme vsaditnějaké skutečné, nikoliv dříve či později oslepené oči, jimiž bychom byli schopni pravdivěpoznávat. Konfrontaci obou postav předchází úvaha, v níž se Vokolek zamýšlí nad povahouBoha a jeho vztahem ke světu, který stvořil, přičemž dochází k těžko zpochybnitelnémutvrzení, že Bůh, který by nechtěl s lidmi mluvit, neměl by ani zapotřebí člověkastvořit. Vokolek tak předpokládá, že Bůh k člověku promlouvá, což se podle něj dějeprostřednictvím rozumu, neboli způsobem, který je dospělému a vyzrálému člověku srozumitelný.Avšak Kristus klade přece důraz na dětský, intuitivní způsob chápání. Z tohoautor vyvozuje, že vývoj rozumu cestou oidipovských variací je daleko pozadu „za vírou, zaintuitivním viděním srdce“. Nakonec píše: „Evangelium však o nějakém růstu rozumuk dospělosti nemluví. Je celé založeno na světle víry, na onom blesku milosti, který v poslednímokamžiku spasil lotra po pravici. Kristus sám je tímto bleskem, oslepujícím a jinýzrak otvírajícím Šavlovi-Pavlovi. Jaký to rozdíl od Oidipa, kterému se tento druhý zrak neotvírá…“74Budeme-li Vokolka parafrázovat, pak můžeme výklad o vztahu Oidipaa křesťanství, sám o sobě bohužel dosti povrchní,75uzavřít následovně: to je tedy víra,o které neměl klasický Oidipús ještě zdání a ten dnešní o ní už zase nemá ponětí.Výklad Vokolkova pojetí oidipovského mýtu zakončíme shrnujícím citátem: „Lze v dějináchněco předvídat? Zkušenost spíše ukazuje, že rozum prohlédne až post factum, běhemudálosti je slepý. Nepracovaly v současných dějinách západní velmoci se slepou důkladnostína své zkáze? Jako v Oidipově tragédii všechny záměry se obrátily v opak. Rozumbyl vyvrácen a zůstala jen slepá vůle. Ocitáme se v katastrofální fázi lidské tragédie, kdyOidipús si vypichuje oči a s nimi rozum na důkaz, že ho jen klamaly, že byly nástrojem –čeho? Slepého nebo vidoucího Osudu? Tato otázka je stále otevřená v dějinách.“76Na závěr se pokusíme interpretovat Vokolkovu báseň „Oidipús“77ze sbírky Mezi ryboua ptákem. Jednak její název, jednak některé signály rozseté v textu vybízejí k dvojímučtení, tomu „doslovnému“ a tomu oidipovskému. Báseň totiž představuje určitý „příběh“,který bychom mohli s poukazem na náš předchozí výklad chápat jako transpozici Oidipovatragického mýtu do moderní doby. První verše popisují běžecké závodiště, na němž se závodnícichystají ke startu, zatímco diváci v hledišti je napjatě sledují. Na startu se objevujenový závodník vzbuzující velká očekávání. Na něj je také autorem zaměřována pozornostčtenáře. Bouřlivou atmosféru závodiště sugeruje takřka frenetická dikce básně, zvýrazněnázejména přesahy mezi verši, které jdou nejen napříč syntaktickými celky, ale i napříčslovy: „ale už předbíhá jednoho po druhém VEDE VE / DE zvyšuje náskok“ či „Něco se zaseděje / Někdo zase BUDE BU / DE… ne nevydrží odpadne“.78Opakování zvýrazněných slov,ilustrující skandování diváků, zároveň vzbuzuje dojem jakési lhostejnosti, blazeovanosti čivyprázdněnosti dění.Závodník odstartuje a běží. Běží však nepřiměřeně rychle, „jako by nevěděl, že je nadlouhé trati“. Tento verš lze chápat zároveň jako běžné pojmenování obtížného úsilía podle toho jej interpretujeme jako signál, opravňující čtenáře k tomu, aby si za závodníkadosadil Oidipa, zatímco za závod samotný život. Přes počáteční nedůvěru diváků(nevědí, o koho jde, běží příliš rychle apod.) si závodník svým výkonem brzy získá jejichpřízeň. I tak zde zaznívá ironická poznámka: „Určitě zlomí čas Anebo vaz“, která je opětvelmi důležitá, neboť čtenáře podporuje v dvojím způsobu čtení. Zlomit čas by znamenalouspět, přelstít netečné dějiny (osud), naopak zlomit vaz rovná se tragédii.Závodník se při své rychlosti na trati záhy ocitá daleko vepředu, kde „nechce slyšeto žádné známosti / která by ho předbíhala“. Tento obraz naznačuje, že závodník chce býtněkým, kdo bude jediný, první, sám, neodvozený a mimo veškerý předchozí kontext, tedyněkým, kdo ostatním ukáže, jak vyhrát závod, a kdo se zároveň sám domnívá, že ho vyhrátmůže. V druhé rovině čtení by to znamenalo, že se ocitá mimo skutečnost, jako se v oblastipouhého zdání ocitl také Oidipús se svým pokusem zvítězit nad osudem. Když pak závodníkkonečně prolétne cílem, překvapivě se nezastavuje, „Ale ten blázen běží dál / do cí-[ 29 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinélové pásky oči si zamotal / nevidí neslyší pádí dál“. Tyto tři verše signalizují klíčový zlomv celé básni, který je navíc zvýrazněn ojedinělým rýmem. Závodník běží dál, protože jakmilejednou ztratil spojení se skutečností, nezná už míru (vzpomeňme na antickou uměřenost!).Nyní se také ukazuje, že druhý, oidipovský způsob čtení získává v básni navrch,resp. že nejvhodnější přístup, jak báseň číst, je právě takový, který se zakládá na současně„doslovném“ i oidipovském čtení. Náš předpoklad stvrzuje i patrně vůbec nejdůležitějšíverš celé básně „zamotaný do cíle sám pohyblivý cíl“, který lze chápat jako obraz navozujícíoidipovskou situaci, v níž se člověk (Oidipús) v domnění, že konečně poznal pravdu,stává nutně sám sobě účelem, neboť sám si uděluje svůj smysl, a tím nevědomky spěje dozáhuby. Závod (přítomný svět) se se závodníkovým přestoupením hranice smysluplnosti(běží i po proběhnutí cílem) obrací v chaos: „závod se v honičku proměnil / nikdo už nevíkde je na kterém místě / No tohle je jedineč…“ Potvrzuje to i ono jakoby přetržené slovo nakonci verše. Situaci nakonec řeší až Pořadatel (záměrně psán s velkým P – tlumočník osudu?),když závodníka surově podkopne a zastaví, tedy přinutí rozpoznat skutečnost, že závodjiž skončil. Závodník, zraněn, ošetřován doktory a v obvazech opět nikým nepoznán,takto končí svůj pokus, jako musel i Oidipús ukončit svůj život vladaře založený na iluzi.V posledním verši básně zaznívá ironická výzva: „Na shledanou příští neděli“. Tímtoveršem jakoby se bagatelizoval heroický čin závodníka s odvoláním na možné opakováníneutuchající, nicméně marné touhy vyhrát závod neboli přelstít dějiny a čas. Vedle toholze tento závěrečný motiv chápat také jako aluzi na samotný princip oidipovských variací.Poznámky:1 Vokolkovy kritické, polemické i vzpomínkové texty a úvahy publikované za jeho života vyšly vevýboru nazvaném podle jednoho z textů: Vladimír Vokolek, Obrana básníka, Havlíčkův Brod, JaroslavStaněk v nakladatelství M. Zavřela 1992.2 Česky jednak jako Oidipús vladař, což, zdá se, lépe postihuje skutečný význam originálu (vizpoznámka č. 7), anebo v jiné verzi jako Král Oidipús. K údajům o českých vydáních Sofoklova dramatuviz poznámka č. 5. Bylo by samozřejmě možné zabývat se i jinými zpracováními oidipovskélátky (např. Aischylovou hrou Láios a Oidipús či pozdější Voltairovou nebo Cocteauovou dramatizací,nemluvě o výtvarných a hudební inspiracích, např. v díle Stravinského), nicméně Sofoklovahra, z hlediska oidipovské látky kanonická, nám dokonale postačí; nakonec Vokolek se ve svýchtextech dovolává právě a jen jí.3 Srov. domněnku Mojmíra Trávníčka: „[P]rvotní impuls byl u Vokolka od samého počátkuzpravidla shodný: určitý text, který ho pronikavě zaujal, nikdy nicotný, vesměs výsostný neboaspoň mimořádný. A v něm inspirovala básníka mnohdy jen určitá vyhraněná myšlenka nebonaopak provokovala nedotažená, neujasněná teze, jindy pouhý pozoruhodný idiom vyvolávajícíbohaté asociace nebo perfektní aforismus či sentence, které rozezvučely jeho slovo.“ Cit. podleMojmír Trávníček, „Doslov“, in: Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 78.4 Tímto poselstvím míníme samotný závěr hry, v němž Oidipús varuje občany Théb, aby nepovažovaliživot žádného člověka za blažený, dokud není tento člověk mrtev a nic zlého, co by jehoštěstí mohlo ohrozit, se mu už nemůže stát. Jinými slovy: osud je nevyzpytatelný.5 Vycházíme ze tří různých překladů hry do češtiny (dvou knižních a jednoho v podobě zvukovéhozáznamu), přičemž na příslušných místech vždy upozorňujeme, o který překlad se jedná, případněpro srovnání doplňujeme ostatní dva. Citujeme tedy a) z knižního vydání: Sofoklés, Oidipusvladař, 2. vydání, přel. Jaroslav Pokorný, Praha, Orbis 1963 [1950]; b) z knižního vydání:Sofoklés, Král Oidipús, 4. vydání, přel. Ferdinand Steibitz, Praha, Artur 2010 [1920]; a c) ze zvukovéhozáznamu českého rozhlasu: Sofoklés, Král Oidipús, 2. vydání, přel. Petr Borkovec a MatyášHavrda, Praha, Radioservis 2007 [1999]. Pro přehlednost budeme k jednotlivým překladůmodkazovat jménem překladatele a příslušnou stranou.6 Viz Pokorný, s. 67. Zde a v následujícím výkladu se opíráme o „Doslov“ Jaroslava Pokorného,který vyšel jako součást jeho překladu Oidipa (s. 65–87). Pokorného doslov je vlastně větší studií,která navzdory dobově tendenční interpretaci poskytuje celou řadu užitečných informací jako epoše a životu Sofoklově, tak o dobové recepci a pozdějších interpretacích hry.7 Přidržujeme se překladu „vladař“ (tyrannos) namísto častějšího „král“ (basileus), neboť více odpovídásmyslu původního textu. Oidipús je v dramatu označován nejen jako „vládnoucí“ či„panující“, ale zejména jako „samovládce“ (rovněž tyrannos), přičemž sám o své vládě mluví jakoo „samovládě“ (tyrannis). Viz Pokorný, s. 66–67, 70.8 „Sfinx byla nestvůra s hlavou ženy a okřídleným lvím tělem; seděla na skále před Thébamia dávala kolemjdoucím tuto hádanku: ‚Co chodí ráno po čtyřech, v poledne po dvou a večer potřech?‘ Kdo neuhodl, toho usmrtila; Oidipús uhodl, že je to člověk, jenž jako dítě leze po čtyřech,[ 30 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjako muž chodí po dvou a ve stáří o holi; nato se Sfinx vrhla ze skály do propasti.“ Cit. podle vysvětlivkyin: Steibitz, s. 72.9 Zločin otcovraždy byl tehdejší společností pociťován (a bylo to také zaneseno v aténskémprávu) nejen jako vražda, ale také jako poskvrna pro zemi, v níž se otcovrah nacházel, proto setakový zločin trestal vyhnanstvím. Rovněž pohlavní styk dětí a rodičů musel již být v době, kdylátka vznikala (nejméně tisíc let před Kristem), pociťován jako nepřípustný. Viz Pokorný,s. 68–69.10 Srov. antickou představu osudu jakožto „ananké“ (nutnost): „[M]oc vše ve světě ovládající,proti níž ani bohové nic nesvedou, osud. Nutné je to, co nemůže být jinak, popř. co nemůže nebýti,čili to, co býti musí.“ Encyklopedie antiky, ed. Ludvík Svoboda, Praha, Academia 1973, s. 53.11 Vztah mezi osudem a bohy v antice, jehož povaha je patrná i z předchozí poznámky, popisujezcela v souladu s dobovým pojetím také Vokolek: „Antičtí bohové jsou mluvčími osudu: jejich výroky(věštby) se plní doslova a do písmene bez ohledu na lidské slovo, rozum a vůli.“ VladimírVokolek, Oidipovské variace, Brno, Atlantis 1996, s. 96.12 Eurípidés byl demokrat a racionalisticky zaměřený člověk, který se naopak vůči autoritědelfské věštírny jako prostřednici osudu ostře vymezoval. Viz poznámka č. 9 in: Pokorný,s. 74–75.13 Vokolek tuto Sofoklovu zbožnost respektuje a klade na ni důraz: „Jádro Sofoklovy tragédie Oidipús[je] sevřeno v slokách druhé písně sboru: nadpřirozený řád je otřesen zpupností tyranů,kteří mají věštby, výroky boha, za prázdný tlach a klam. […] Není sporu o tom, že Sofoklés ústysboru vyslovuje svůj názor proti vládci Oidipovi, který se domnívá, že může uniknout věštbě, žejsou to jen planá proroctví […], že v tom nejsou bozi, ale lidi; je přesvědčen, že ve světě vládne náhoda(‚děcko Náhody – toť pravá matka má!‘), nikoli nutnost…“ Vladimír Vokolek, Oidipovské variace,s. 46.14 Pojmenována podle Delf, města nacházejícího se v středořecké oblasti Fókis na jižním úpatíParnásu, kde v posvátném Apollónově chrámu věštila Pýthiá, věštkyně, za níž se staří Řekové vydávali,aby jim předpověděla jejich osud. Ve hře se o věštírně několikrát hovoří, např. když Oidipúsvyšle do Delf posla, aby se dozvěděl, co je příčinou moru seslaného na jeho město a lid(Pokorný, s. 9; Steibitz, s. 11).15 Známá antická zásada, k níž později nabádal Sókratés, se objevuje jako mravní doporučení jiždříve u jednoho z tzv. sedmi mudrců, Chilona, asi 6. století př. Kr. Srov. Karel Svoboda, Zlomkypředsokratovských myslitelů, Praha, Česká akademie věd a umění 1944, s. 5.16 Cit. podle Borkovec a Havrda, část 4., 25:35, kde překlad nejlépe odpovídá našemu výkladu.V tištěných překladech věta zní: „Nechtěj všecko!“ (Pokorný, s. 64) a „Nechtěj splněno mít vše!“(Steibitz, s. 71).17 Úryvky Sofoklových veršů cit. podle Pokorný, s. 77.18 Pokorný, s. 51. Jiná verze: „Hó, hó! Jaké to nic, / synové smrti, jaké to nic / je tento vezdejšíživot! / Který, který lidský tvor / získá ze všeho blaha víc / než pouhé zdání, že blažen je, / a náhlézhroucení snů svých?“ (Steibitz, s. 58)19 Hierarchické uspořádání společnosti podle rodových svazků. Vůdčí postavení po vladaři v němpatřilo aristokratům, kteří představovali hlavy hospodářsky nejsilnějších rodů v zemi. Z nich setaké rekrutovala tzv. rada starších (areopag), mající podíl na výkonné moci.20 Srov. Vokolkův výklad v poznámce č. 13.21 Aristotelés, Poetika, přel. František Groh, Praha, GRYF 1993, s. 42.22 Srov. Encyklopedie antiky, s. 179.23 Srov. Platónovy dialogy Faidón či Euthyfrón a Zlomky předsokratovských myslitelů, kde Solon,další ze sedmi mudrců (viz zde poznámka č. 15), začíná svá ponaučení slovy „Nic příliš!“. KarelSvoboda, Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 5.24 Srov. opět ponaučení sedmi mudrců. Kleobulos: „Je třeba […] ochotně naslouchati a ne mnohotlachati“; Solon: „Pečeť své řeči mlčením a mlčení vhodnou dobou!“; Bias: „Měj v nenávisti rychlémluvení, abys nepochybil, neboť pak následuje lítost.“ Tamtéž, s. 4–6.25 Kreón vůbec ve hře často tlumočí řadu nenápadných, varovných poselství, která souzní nejens hodnotovou orientací chóru (zástupce nadosobního řádu), ale i s hodnotami samotného autora,jak je ve svém doslovu rekonstruoval Jaroslav Pokorný. Jindy tuto roli tlumočníka osudu či autorovýchnázorů přebírá věštec Teiresiás, k němuž se mimochodem Vokolek v dopisu Janu Vladislavovisám přirovnal: „Dostalo se mi toho, ne příliš záviděníhodného, údělu, že jsem byl jakousiKasandrou v české poezii, Theiresiasem v české tragédii. Kéž by byl slepý! Žijeme v podivném, neve vlastním, ale vypůjčeném čase z antické tragédie nebo z baroka, o němž píšete, z baroka pobělohorskéhoi s tou strašnou emigrací, vnější i vnitřní.“ Cit. podle Jan Vladislav, „Opožděnýnekrolog – Vladimír Vokolek“, Studie 32, 1989, č. 122–123, s. 165.26 Borkovec a Havrda, část 4., 25:20. Zde opět dáváme přednost rozhlasovému vydání, které je,co se týče překladu, nejaktuálnější a také nejlépe vystihuje naši myšlenku. Pokorného překladzní: „Co neznám, o tom radši nemluvím“ (s. 28); Steibitzův: „Čeho neznám, o tom mlčím.“ (s. 31)27 „Ano, třeba si to už jednou říci: obecná spása skrze organizaci je iluze. Existuje pouze individuum,tj. nikoli odtažitý postoj mysli k ideji, ale osobitý zápas celého člověka s ní o sebe, o svůj[ 31 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinécharakter, morální i myšlenkový tvar. […] O mne, o mou spásu jde, o nic jiného. V tom mě nikdo anic nemůže zastoupit, předem skrze organizaci, ideu spasit. Takovýto zápas (nikdy skončený, vítězný)je kritériem pravdy každého života i díla.“ Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 30. Obdobněpíše Vokolek i o Josefu Florianovi v nekrologu „Mlčení s mrtvým“, kde používá zmíněnýpřívlastek „nehotový“ o člověku: „Florian měl hrůzu z ‚hotových lidí‘ s hotovými úsudky, tak jak jeodchovala škola: přicházejí ke mně samí starci, říkal o mladých lidech. Florian byl stále mlád, stále‚nehotový‘, stále ‚věčný student‘ – ‚nevím si rady sám se sebou,‘ říkával lidem stejně bezradným.“Tamtéž, s. 7.28 Steibitz, s. 71. Verze Pokorného, zdá se nám, není tak názorná: „Občané mých rodných Théb –/ hleďte, to je Oidipús, / slavný hadač hádanek, / ze všech nejmocnější muž, / jehož štěstí vzbouzelo/ závist ve všech občanech! / Do takové propasti / srazil ho zas světa běh! / Proto nikdynetvrďte, / že je šťastný člověk ten, / kdo svůj konec nepoznal – / Nikdy, dokud nevíte, / že z técti a slávy své / také šťastný konec vzal! – –“ (s. 64)29 Pokorný, s. 82. K epidemii moru (430 př. Kr.) se pak podle tohoto výkladu přidružuje i následnápeloponéská válka (431 př. Kr.), přičemž její strůjce Periklés je v důsledku chápan jakopředobraz samotného Oidipa.30 Také Pokorný, jinak příznivce marxisticky orientovaného výkladu hry, připouští minimálnědvojí čtení: „Pro Sofokla a jeho diváky byl Oidipús hrou historickou a aktuální smysl měl jakopodobenství.“ (s. 81)31 Pokorný, s. 78. Na tomto místě se Pokorný opírá o citáty z děl historika George Thompsona(srov. jeho poznámku č. 8 na s. 72).32 Pokorný, s. 79, 84 a 83.33 V obdobném duchu jsou vykládány i vztahy mezi aktéry dramatu: „Charakteristický je tuprávě rozdíl mezi Kreóntem a Oidipem – politický i životní praktik proti hrdinovi. Příslušníkvládnoucí třídy od narození, výchovou i z tradice, proti člověku neznámé společenské příslušnosti,z něhož udělaly vladaře jen jeho schopnosti a který bez předsudků, ba přímo hrdě přijímálos být ‚dítětem Náhody‘.“ Pokorný. s. 80.34 Oidipús znamená ve staré řečtině „s opuchlýma nohama“. Jméno, které dal budoucímu vladařijeho nevlastní otec Polybos, odkazuje k probodnutým nohám maličkého Oidipa. Zmrzačenímsi chtěli Láios a Iokasta pojistit, že jejich dítě skutečně zahyne.35 Podle originálu Shelleyho hry, dostupného na adrese: http://www.readbookonline.net/read/13330/32101/, je celý text, i s předmluvou a poznámkami, prokládán jazykovými hříčkami,jednotlivé postavy mají například pozměněná jména (Krysa, Pijavice atd.), chór je složen z prasata býků apod.36 Pokorný, s. 77.37 Srov. např. známý citát „Kdo z nás je tu Oidipús? Kdo sfinga? Je to, jak se zdá, dostaveníčkootazníků a otázek,“ který pochází z úvahy o vůli k pravdě. Friedrich Nietzsche, Mimo dobro a zlo,Praha, Aurora 2003, s. 9.38 „Psychoanalýza pokládá základní prvky oidipovské situace za charakteristické pro všechnylidi. Každé dítě prochází oidipovskou situací a způsob, jimž řeší konflikt mezi erotickými city vůčirodiči opačného pohlaví a rivalitu vůči rodiči stejného pohlaví, má určovat mnoho z pozdějšíchreakcí každého jedince. Normálně je oidipovský komplex v ‚latenční periodě‘ opouštěn, oživujev pubertě a je konečně nahrazen zájmy a vztahy individua mimo původní rodinu. Oidipovskýkomplex je ‚jádrem obsahu neurózy‘ (Freud).“ Jiří Cvekl, Sigmund Freud, Praha, Orbis 1965, s.232.39 Pokorný, s. 42. Steibitzova verze (s. 48): „[J]iž mnohý ve snách s matkou obcoval.“40 „K. H. Hilar inscenoval tragédii – zcela v duchu expresionistického exhibicionismu – jako drásavédrama krvesmilstva. Četné doklady o tom poskytují mj. i Hilarovy zásahy do textu, škrty,zdůrazňování slov, jež jsou spíš neartikulovanými výkřiky než citoslovci atd. […] Příznačné je,že i Steibitzův překlad z té doby volí při tlumočení téměř vždy pokud možno dynamičtější výraznež předcházející překlady.“ Cit. podle poznámky č. 3 in Pokorný, s. 66.41 Krátké zamyšlení „Oidipovské variace“ bylo poprvé publikováno v časopise Sešity pro mladouliteraturu 3, prosinec 1968, č. 26, s. 3–4. My vycházíme z jeho druhého vydání in Vladimír Vokolek,Obrana básníka, s. 28–30.42 Cyklus esejů „Oidipovské variace“ je součástí 3. svazku Vokolkových spisů (Oidipovské variace,s. 85–148). Vydání bylo pořízeno podle autorova čistopisu datovaného rokem 1970. Abychomrozlišili krátkou úvahu od pozdějšího cyklu esejů se stejným názvem, budeme první text označovatjako „Oidipovské variace A“ a cyklus jako „Oidipovské variace B“.43 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 80.44 Srov. např. sebevraždu Jana Palacha, o které se Vokolek zmiňuje v úvodu „Oidipovských variacíB“ (Oidipovské variace, s. 87).45 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 28.46 Tamtéž, s. 29.47 Tamtéž.[ 32 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné48 Stále se totiž nechceme vzdát teleologického výkladu dějin, proto se, jak píše Vokolek, snažímenajít smysl i v zjevně nesmyslném: „Je to snad ‚smysl‘ našich dějin ukázat světu, že čas jezdání?“ Tamtéž.49 Tamtéž, s. 30.50 Tamtéž. Část tohoto úryvku byla již citována v poznámce č. 27.51 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 29–84.52 „Oidipús unikaje svému osudu každým krokem jej naplňuje.“ Tamtéž, s. 100.53 Tamtéž, s. 51–52.54 Pro moderního člověka, který nevěří v nadosobní řád, je však tato ironie pouze absurdní.55 Tamtéž, s. 101.56 Tamtéž, s. 102.57 Tamtéž, s. 48.58 Tamtéž, s. 47.59 Tamtéž, s. 48.60 Tamtéž.61 Tamtéž.62 Tamtéž.63 Tamtéž, s. 49.64 Dodejme, že se Vokolek na některých místech staví k rozumu velmi skepticky, dokoncei v souvislosti s akcentováním rozumu (nús) v antické filosofii: „Oidipús si vypichuje právě ty očirozumu, které Sókratés tak velebí a z čeho se jeden těší, z toho druhý zoufá.“ Tamtéž, s. 33. Domnívámese, že autorova kritičnost je namířena pouze proti způsobu, jakým je rozum člověkempoužíván, nikoliv proti rozumu samotnému.65 Podobně dvojsečně vnímá Vokolek také dva Prométheovy dary lidstvu: „Prométheus dá lidemoheň a slepé naděje. Oheň, prastarý symbol ducha, ‚mysl jim osvítil‘. Všelikými vynálezy ‚lidskýrod obšťastnil‘, vyzbrojil do zápasu s přírodou. Po této stránce jim oči otevřel. Ale co to jsou ty‚slepé naděje‘? Co je tohle za dar? Jeden dar lidem oči otvírá, druhý zavírá.“ Tamtéž, s. 75. Podletoho v dalších esejích Vokolek používá obratu „prométheovský dar“.66 Tamtéž, s. 96.67 V této úvaze se Vokolek přibližuje známému filosofickém dilematu: solipsismus, nebo objektivnírealismus?68 Tamtéž, s. 108.69 Tamtéž, s. 109.70 Tamtéž, s. 130.71 Vladimír Vokolek, Obrana básníka, s. 30.72 Obrat „v němž se slovo stává tělem“ odkazuje k Prologu v Janově evangeliu (Jan 1).73 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 101.74 Tamtéž, s. 98.75 Povrchnost našeho výkladu je dána tím, že nemáme k dispozici některé autorovy texty, např.úvahu nesoucí název „Oidipús a Kristus“, která by nepochybně zřetelněji odhalila, jak Vokolek oidipovskousituaci promýšlel v konfrontaci s křesťanstvím. Její text spolu s jinými, jež konfrontujíantické a křesťanské ideály, je totiž součástí sedmého, doposud nevydaného svazku autorovýchspisů Živá paměť obrázkového písma. Srov. Martin C. Putna, „Vladimír Vokolek“, in: týž, Českákatolická literatura v kontextech: 1918–1945. Praha, Torst 2010, s. 1022–1024.76 Vladimír Vokolek, Oidipovské variace, s. 37.77 Vladimír Vokolek, Mezi ohněm a vodou, Brno, Atlantis 1998, s. 33–35 (v následujícím textu citujemez těchto tří stran). Takových básní je pochopitelně víc, např. „Variace na Oidipa“ (VladimírVokolek, Mezi ohněm a vodou, s. 165–166), která zdůrazňuje smysluplnost a potřebnost oidipovskéhoprozření neboli nutnost vždy znovu si nasazovat a zároveň vypichovat falešné oči, kteránás posouvají k poznání.78 Slova rozdělená přesahem jsou důsledně psána majuskulemi. Má to zřejmě své opodstatněnív zdůraznění původně plnovýznamových slov, která v kontextu skandování o svůj význam přicházejí,stávajíce se pouhými citoslovci, znaky emocí.[ 33 ]

Dialogický principv básnickém díle JosefaKostohryzeMichaela Letáková„To děvčátko, bláznivá Mařenka, mi řeklo, že jsem pán odnikud. A já si přece pamatuji…“1ÚvodBásnické dílo českého katolického básníka Josefa Kostohryze (1907–1987) nabízí z interpretačníhohlediska řadu podnětů. Autor, který žil v době bezvěrecké a dokonce vířenepřátelské, dokázal s opravdovou naléhavostí znovu nastolit otázky, které se již zdály nepodstatné,provždy odsunuté či snad jednoznačně zodpovězené. Navzdory okolnostemtrvá na principu víry, jež se mu však nestává ideologií, kterou by jednoduše stavěl protiideologii jiné, nýbrž spočívá v kladení otázek, ve vnitřním zápase o nalezení smyslua hodnoty víry tváří v tvář historii, soudobému světu i vlastní situaci. Spolu s otázkou povíře je nastolena otázka po smyslu básnického umění, které je chápáno jako poslání.Kladení otázek způsobuje rozpohybování hodnotového světa díla, které je zřetelněpatrné na znejistění pozice lyrického subjektu. Spojení „kladení otázek“ je přitom třebachápat nejen jako obrazné přirovnání. Verše Josefa Kostohryze jsou totiž vskutku vybudoványna dialogickém principu. Věnujme pozornost nejprve lyrickému subjektu, následněsamotnému principu dialogu a tomu, jak ovlivňuje ztvárnění jiných témat či principů.Lyrický subjektV Kostohryzově básnickém díle z doby poválečné můžeme vysledovat dvě základnía navzájem související tendence: zjednodušování veršové struktury a komplikování pozicelyrického subjektu. Zjednodušování stavby verše, které vrcholí ve sbírce Melancholieopuštěním verše jako takového, souvisí s komplikováním pozice lyrického subjektu v tomsmyslu, že pro tuto druhou tendenci poskytuje prostor. Nyní se zaměříme na podobu lyrickéhosubjektu a na jeho stylizace, které se dostávají do vzájemných rozporů, čímž jehocharakteristiku rozkolísávají.Lyrický subjekt sbírek Jednorožec mizí a Přísný obrazPersonický lyrický subjekt ve sbírkách Jednorožec mizí (1969) a Přísný obraz (1970) vystihujeoznačení básník-prorok. Připomeňme, že persona obecně bývá utvářena kolemnadindividuálních modelů, a tak využívá čtenářské očekávání.2[ 34 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPovahu lyrického subjektu vyjadřují stylizace a mezi nimi snad nejvýrazněji přímo stylizacedo role toho, kdo přijal vznešené poslání být vidoucím, připomínajícím a varujícímbásníkem:Hrnčíř vykrouží džbánek, a zdá se mu krásný, / nabere do něho vodu a ozdobí kvítím, /venkovan zaseje zrno, a zrno mu vzejde, / ale já nekroužím džbánek a seju jen vítr! / Kdovšak to pláče v mých slovech a žalmech, / za koho drnkám tu vzdorolyru a za koho zpívám?/ Otočím křišťál a nadechnu smutný pach země: / Za zpustlé hrobečky nekřtěnýchdětí, / hromádky země, jež značily odpadky bídy, /s křížem jen nahrubo sbitým a křivým; /za pusté verdunské pláně, kde neznámý voják / v blátivém zákopu zůstal a zarostl trávou /děti naň čekaly, s těmi jsem do školy chodil, / spolu jsme zpívali píseň, jak osiří dítě; / zaHirošimu a Osvětim, za jiná hanebná místa, / jež ani jméno mít nesmí a snad tedynejsou, / i za ty vězeňské hroby, jen s číslem, / kde moji přátelé pokorně shnili. (s. 122–123)3Z citace je patrné, že lyrický mluvčí, básník-prorok, vnímá své poslání jako vznešenýúkol. To je však jen jeden z krajních pólů jeho chápání básnictví, jež se ve fikčním světěveršů nestává hodnotou absolutní. Ambivalentní pojetí básnického umění vyjadřuje motivMúzy. Lyrický mluvčí Múzu často oslovuje. Promlouvá k ní jako ke své věrné krásné milence,ale současně s ní polemizuje či ji přímo odmítá. Vyjadřuje tak své rozčarováníz básnického údělu a Múze vyčítá, že jej svedla, lstí přiměla tento úděl přijmout.4 Múza jehodnocena pozitivně i negativně, a to i v rámci jediné básně, takže je vnímána značně rozporuplně,což přímo odráží postoj lyrického subjektu k básnickému poslání.Je tedy patrné, že personický subjekt básník-prorok na jednu stranu naplňuje čtenářskéočekávání, které vyvolal, na stranu druhou však vzniklé konotace značně modifikuje,ba přímo neguje. Vzniká tak strukturní napětí, s nímž se setkáme i v případě využívanýchstylizačních efektů, v nichž se rovněž ukazuje ambivalentní postoj lyrického subjektuk básnickému umění, proto bude užitečné zastavit se u některých z nich. Můžeme je přitomrozdělit do dvou skupin. První tvoří postavy spjaté s antickou mytologií, druhou postavybiblické. Význam má vždy celý příběh, který se s oněmi postavami pojí a který transformovánfunguje ve verších jako znak. S těmito příběhy-znaky je však v mnohém zacházenonetradičně.Začněme postavami antickými, z nichž se lyrický subjekt stylizuje především do Prótea,Prométhea, Orfea a Thésea, které spojuje motiv vzpoury proti přikázáním a normámbohů. Zvláště výmluvná je stylizace lyrického mluvčího do Prótea, jenž byl nadán věšteckýmdarem, ale proti svému údělu se bouřil. Chtěl-li od něj někdo slyšet věštbu, muselho přinutit silou. A bájný věštec vzdoroval skutečně mocně: bral na sebe podobu lva, hada,kance a dokonce i vody a stromu. Lyrický subjekt touto stylizací vyjadřuje svůj nesouhlass posláním básníka-proroka, ale také svůj odpor proti vnějšímu tlaku na literaturu, jehožbyl ve své době svědkem. Tak paradoxně vystupuje v podobě hrdinného Prótea na obranusvého poslání, na obranu svobodné tvůrčí imaginace: „Chtějí mě umlčet, zničit a zavřít, /zastřelit, sekyrou utít mi hlavu, / provazem usmrtit, jedem a plynem, […] To všechnoprovedli, znovu a znovu, / blázinec, kriminál byly mé hrady, / nevědí hloupí, že hrad můj jejinde, / že já jsem nezmar a stohlavá hydra, / Próteus tisíce proměn a podob, / že ohněm,který jsem nebesům ukrad, / sežehnu nestvůrné paláce jejich.“ (s. 91–92)Zmínka o ukradeném ohni odkazuje k další postavě, do níž se lyrický subjekt stylizuje.Jedná se o Prométhea, antického hrdinu, jenž se vzepřel bohům a ukradl jim oheň, za cožjej stihl jejich trest. Byl připoután ke skále a trýzněn orlem, dočkal se však osvobození. Lyrickýmluvčí v podobě Prométhea vystupuje jako odhodlaný bojovník hájící svobodu tvorby,čímž se podobá zmíněné stylizaci do Prótea (srov. s. 91–92). Prométheus je dále představenjako ten, kdo dojde poznání, pomocí něhož se stane zachráncem trpících, jelikoždo tmy jejich bídy přináší světlo ohně ukradeného bohům ve světlých výškách (srov.s. 59–60).Podtrhněme skutečnost, že utrpení lyrického subjektu má moc pomoci ostatním trpícím.Lyrický subjekt je tedy představen jako někdo z lidské společnosti vydělený, kdo trpíza ni a pro ni, jako vidoucí, který je obdařen zvláštním poznáním, které má být předánoostatním. Vykupitelský aspekt lyrického subjektu Kosthoryzových vězeňských sbírek zmiňovaljiž Bedřich Fučík.5 Domníváme se však, že se jedná jen o jeden z více rozměrů[ 35 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéKostohryzovy poezie, protože se setkáme i s verši, v nichž lyrický subjekt takovéto své posláníodmítá a vřazuje se zpět do lidského kolektivu. Zůstává sice i v tuto chvíli někým mimořádným,protože vědoucím, vnímajícím blížící se nebezpečí, avšak rozhoduje se lidstvonezachránit. Poslední zmínkou jsme již přesáhli ke stylizacím do postav biblických,konkrétně ke stylizaci do starozákonního Noema (srov. s. 75–79).Setrvejme však ještě u antických hrdinů. Prótea a Prométhea spojuje motiv vzpoury.V kontextu našich veršů se jedná o vzpouru proti básnickému poslání, ale také paradoxněo vzpouru proti vnější moci snažící se sešněrovat poezii svými měřítky a kritérii. S motivemvzpoury se setkáme i v případě dalšího antického hrdiny, Orfea. Tento pěvec povstalpřímo proti osudu, protože se odmítl smířit se smrtí své ženy a vydal se ji hledat do podsvětí.Zpěvem si získal svolení odvést ji zpět na svět. Během cesty z podsvětí se po ní všaknesměl ohlédnout. Tuto podmínku nesplnil, a proto svou ženu nenávratně ztratil. Jemupodoben, odmítá se lyrický subjekt smířit s minulostí, se ztrátami, které jej postihly, a tentosvůj postoj reflektuje: „Ó srdce, ještě se nemůžeš zříci?“ (s. 88) Orfeův příběh se podobástarozákonnímu vyprávění o Lotově ženě, jež je rovněž ve verších připomínáno. Lyrickýsubjekt skrze tyto příběhy vyjadřuje svůj děs z minulosti, v níž se vše nenávratně ztrácí,která ale současně zůstává nehybná a nezměnitelná (srov. s. 121).K minulosti odkazuje i místo zkoušky hrdinného Thésea, Labyrint. V Kostohryzovýchverších je jím označován prostor vězení (srov. s. 57) a zároveň je jím odkazováno k paměti.Lyrický subjekt je totiž také Théseem bloudícím labyrintem svých vzpomínek, nalézajevše: „i závrať nesmělých kdyby. A hlubokou strunu / smlčených příběhů, temnějších černéholesa. / Také ty noci a mátožný, těžký den hříchu“ (s. 46). Není však schopen odhalit významtoho, co prožil, takže bloudí marně hledaje nit, které by se držel.Nyní přejděme k postavám biblickým. Než uvedeme, které z nich se vyskytují ve sbírkáchJednorožec mizí a Přísný obraz, připomeneme jednu, s níž se v nich překvapivě nesetkáme.Ve verších tohoto katolického básníka není kupodivu zmiňován Ježíš Kristus. Příčinuspatřujeme v tom, že se lyrický subjekt sám staví do synovské pozice vůči Bohu Otci,můžeme říci obecně do pozice člověka, před nímž leží možnost přijmout poslání od Hospodina,jak to učinil Kristus, nebo je jako Adam odmítnout. Tuto volbu vztahuje lyrickýmluvčí na úděl básníka-proroka, a jak ukazuje již výše řečené, pojímá ji ambivalentně,tedy poslání sice přijímá, zdůrazňuje jeho význam, a smiřuje se tak i s utrpením: „Kormoránneletí výše, / jen vlastní krví – a to je výše! / A já jsem to poznal.“ (s. 101), ale na stranudruhou jej odmítá.Odmítnutí poslání básníka-proroka je vysloveno, jak již bylo zmíněno, z pozice starozákonníhohrdiny Noema, do něhož se lyrický subjekt stylizuje v básni „Neuhne nikdo“. Kekonotacím implikovaným příběhem Noema patří trest a následné odpuštění, princip Božímilosti, obnovy. Na tomto základě vzniklé čtenářské očekávání však naplněno není. Lyrickýsubjekt totiž využívá dané stylizace k tomu, aby z pozice starozákonního hrdiny úlohuproroka odmítl: „Já nebudu bláznivý Noe, / nevěřím tomu. Kde našel bych vysokouhoru, /což chtěl bych začínat znovu s tím semenem dračím / v bahnitém blátě?“ (s. 76)Odsuzuje tak sebe i druhé k záhubě bez perspektivy milosrdenství: „S vámi tu po zemichodím a s vámi to dělám, / všechny ty viny jsem spolkl a smlčel a mám je: / mlčky se dívám,když kámen už o pomstu volá!“ (s. 77)Vidíme, že vina, jejíž odpuštění lyrický subjekt odmítá, spočívá překvapivě v nenaplněníposlání básníka-proroka. Lyrický subjekt totiž obviňuje sama sebe z mlčení a svou vinudokládá připomínkou Kristových slov o jeho učednících: „Pravím vám, budou-li oni mlčet,bude volat kamení.“ (L 19, 40) Zlo projevující se v dějinách i v lidském životě nelze smazat,odčinit, lze ho však zamlčet, čímž se básník-prorok zpronevěřuje svému úkolu, a stává setak účastným oněch dějinných či osobních hrůz. Pamětlivý zla páchaného napříč prostorema časem odmítá lyrický subjekt coby prorok varovat lidstvo a poskytnout mu tímmožnost záchrany, odmítá připustit princip milosti, nechce, aby slitovný Bůh lidem odpustil,jak o tom čteme v biblickém příběhu o potopě. K záhubě neodsuzuje pouze druhé,ale i sebe. Nepovažuje se totiž za spravedlivého, ale hříchy lidstva vnímá jako své vlastní,což v básni „Neuhne nikdo“ na první pohled snad překvapivě pramení z nenaplnění posláníbásníka-proroka.Dále jsou kromě již zmíněné Lotovy ženy připomínáni Kain a Jidáš. Lyrický subjekt sestylizuje do hříšníka, zavržence a činí tak mimo jiné i přiřazením se k těmto „prototypům“biblických hříšníků: „A potom je najednou potkám. A oba. / A nyní v zahradní hospodě sedí[ 36 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinétu se mnou, / můj bratr Jidáš a ten druhý bratr můj, Kain. / Mlčíme spolu a o pírko lehounkéhrajem, / které by pohnulo váhou. Jsme smutní.“ (s. 117) Zmíněné postavy s sebouv Kostohryzových verších ovšem nesou složitější komplex významů, než je obvyklé. I zdesice fungují jako symboly hříchu a vzpoury proti Bohu. Nicméně lyrický subjekt s nimipracuje překvapivě také jako se symboly opravdovosti. Staví je tak do kontrastu s (veverších konkrétně nepojmenovanou) osobou, jíž platí tato jeho rozhorlená slova: „Ještě sitroufat? A čekat, že přijdeš? / Spíš bych nalehl na meč, než bych tě prosil.“ (s. 116) Na rozdílod něj se totiž oni hříšníci nezdráhají k básníkovi, tedy obecně k člověku, v jehož nitruse nachází dobro i zlo, hlásit. A lyrický subjekt zase dává jasně najevo, že on se jejichspolečnosti neštítí, podoben samotnému Kristu, který se k podivu mnohých lidí kontaktus hříšníky nevyhýbal.Stylizace do hříšníka Kaina je jednou z mála, s níž se můžeme setkat již v tvorbě dřívější,konkrétně v básních ze 40. let 20. století zařazených do sbírky Ať zkamení. Tehdyskrze ni lyrický subjekt vyjadřoval svou vinu vztahující se k svatokrádežnému pojetíbásnické tvorby. Nynější stylizace vzbuzuje jiné konotace. Lyrický subjekt jí sice stále poukazujena to, že sám není bez viny, ale navíc v tomto kontextu považuje společenství s biblickýmihříšníky Kainem a Jidášem za výraz upřímnosti a opravdovosti implicitně stavěnýdo kontrastu s falešnou nevinností. Tato stylizace se svými implikacemi není v kontextukatolické poezie příliš obvyklá.6Lyrický subjekt sbírek Eumenidy a MelancholieVe sbírkách následující tvůrčí etapy, Eumenidy (v Mnichově 1981) a Melancholie(v Mnichově 1985), v nichž pokračuje a dokonce vrcholí tendence ke zjednodušováníveršové stavby, postupuje i problematizace pozice lyrického subjektu. Pro vystižení personytěchto veršů se lépe hodí označení básník-učedník. Poslání básníka se totiž nyní skutečněblíží poslání učedníka.Uvědomujeme si, že se prorok a učedník vyznačují některými společnými rysy, a protomusíme uvést, v čem spatřujeme jejich odlišnost. Prorockým posláním lyrického subjektujsme mínili úkol připomínat hříchy lidí, varovat před blížícím se nebezpečím, hrozit, přičemžjsme byli svědky toho, jak lyrický subjekt své poslání odmítal, popíraje tak možnostmilosti, ale současně je vášnivě obhajoval.Poslání učedníka se ve fikčním světě našich veršů odlišuje především tím, že není pouzeposláním vzhledem k druhým lidem, ale je výrazněji akcentováno i zaměření na osobulyrického subjektu. Učednictví lze totiž chápat jako jeho vnitřní postoj, což je patrné právěna motivech souvisejících s tajemstvím, s existencí nepřekročitelné hranice poznání.V souvislosti s posláním učedníka se ve verších znovu setkáme s principem milosti. Lyrickýsubjekt s ním nejen počítá, ale v některých básních o milost dokonce prosí. Proroctvíodkazuje ke Starému zákonu, učednictví k Novému, a právě v pojednávané etapěKostohryzovy tvorby se objevují, byť ne často, motivy poukazující k Ježíši Kristu.Persona básník-učedník, stejně jako tomu bylo u persony básník-prorok, s sebou pochopitelněnese jisté čtenářské očekávání, které je zase naplňováno jen z části. Abychomje mohli konkretizovat, zaměříme se opět na stylizace lyrického subjektu, na jejichžztvárnění se ukážou rozpory související s personou.I v případě sbírek závěrečného tvůrčího období Josefa Kostohryze se setkáme se stylizacído role básníka, přičemž lyrický subjekt ji chápe jako poslání, s nímž je bytostně spojen,takže se konec jeho života hlásí právě tím, že: „Už nemám slov.“ (s. 222) Básnické poslánístále vnímá jako vznešený úkol, za který je ochoten bojovat, o jehož významu jepřesvědčen, který s vášnivou odhodlaností přijímá. Jedná se nicméně o jiné a významnějšípřijetí než to z počátku jeho tvorby, které tolikrát s trpkými výčitkami připomínal ve vězeňskýchsbírkách. Lyrický subjekt nyní činí svou volbu již s plným vědomím toho, co znamenábýt básníkem.7Rozpory související s básnickým posláním však usmířeny nejsou. Můžeme je opět pozorovatna ztvárnění motivu Múzy. Ne nadarmo je Múza přečasto nazývána Medúzou, alesoučasně je oslovována jako milenka. Je k lyrickému subjektu tvrdá, neboť jej nutí rozpomínatse na minulé žaly, které jsou i nyní inspirací. Múza je lyrickému subjektu staví předoči a nutí jej protrpět je znovu, a proto ji básník prosí: „vrať se a nic mi už nepřipomínej!“(s. 148) Imaginace má však také očistnou moc, je schopna obnovit, co bylo v minulosti poničeno(srov. s. 133), a v tomto smyslu je Múza žádoucí a lyrický subjekt po její blízkosti[ 37 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinétouží. Múza je pro něj však současně neuchopitelná. Básník se jí nikdy nemůže zmocnit,nikdy mu nebude patřit. Obrací k němu sice svou tvář, ale jen napůl, přitom mlčí a nepřestáváse dívat jinam (srov. s. 219). Je pro život lyrického subjektu určující, vždyť je jeho sudičkou,ale on se k ní nikdy zcela nepřiblíží.Navzdory právě řečenému je Múza svému básníku věrná. Stejně jako jej provázela dovězení a k nejtěžším vzpomínkám, chodí za ním i na tak nepoetické místo, jako je sídliště:„Jak můžeš, Medúzo, chodit sem za mnou?“ (s. 150) V citované básni je dále připomínánbásník, kterého stihlo vyhnanství, jehož musela Múza následovat daleko za hranicedomoviny. Vzhledem k tomuto básníku reflektuje lyrický subjekt svoji situaci jako paradoxnísituaci toho, kdo se stal vyhnancem ve své vlasti (srov. s. 155).Vztah k Múze je tedy stále ambivalentní. Jedna báseň z pozůstalosti zachycuje obamožné póly jejího pojímání a tím i chápání samotného básnického poslání: „Počkej, nesmíšmě tolik klamat a svádět. Vedla tudy cesta hrdinů. […] Kde jsou ty krásné dny, kteréjsi slibovala? Sestřičko! Je mlha. A jsou mé viny. Jsem sám. A potom?“ (s. 217) Tato slovaobsahují výčitku, jejíž hrot do značné míry obrousil čas, výčitku již nikoli drásavou, nýbržmelancholicky a těžce smutnou. Poprvé zde básník nazývá Múzu sestrou, již ne milenkouani zrádkyní, a tímto oslovením vyjadřuje přijetí údělu navzdory utrpení, které zmiňuje,a o němž tedy ví. Vyjadřuje tak své bytostné a až pokrevní spojení s údělem básníka. Ambivalenceje odlišná od té, s níž jsme se setkali u autorových vězeňských sbírek. Tehdy sepojímání Múzy pohybovalo mezi dvěma krajními póly, kolísalo od jednoho k druhému.Nyní je pojetí Múzy komplexní, zahrnuje v sobě oba póly současně, jak o tom svědčíi verše, v nichž je Múza líčena jako něžná žena, která „přes hlavu dolů až k ramenům přehodízávoj, / bez lesku černý jak strašidla dětských mých nocí, / je vzdálená, cizí; […] A přece– / pod černí závoje prosvítá zelený věnec / a čára bělostných kvítků“ (s. 151).Podobně jako tomu bylo v případě stylizace do proroka (např. v básni „Neuhne nikdo“),ani s posláním učedníka lyrický mluvčí nenakládá dle obvyklých očekávání. V básni„Zkalené zrcadlo“ se lyrický subjekt dotýká symbolů vyjadřujících učednictví: „Holou rukouse dotknu těch symbolů strašných, / hada a ptáka. A studeně, hůře se osyknu znovu, /když z trojúhelníku vyhlédne ztracené oko, / nešťastné, vědoucí příliš.“ (s. 142) Citovanéverše odkazují k novozákonnímu učednictví. Vždyť Kristus v evangeliu (Mt, 10, 16) nabádalsvé učedníky, aby byli bezelstní jako holubice, ale současně obezřetní jako hadi, čímž jevaroval před nebezpečím, které jim hrozí od nich samých a od světa. Učedník je poslánzvěstovat Boha, kterého symbolizuje trojúhelník s okem uvnitř. Bůh je vševědoucí a člověkse svým neúplným poznáním mu není roven, proto i básník naráží na hranice: „Tam nesmíš!“(s. 142), a je tak zůstaven určité nejistotě. Bůh je totiž nevyzpytatelný, ani svémuučedníku se nedá poznat zcela. Lyrický subjekt však právě kvůli děsu z neznáma odmításvé poslání, odmítá hovořit o Bohu, a dokonce rovnou své poslání neguje, když okřikujemodlící se: „A mlčte už přece! / Vždyť nikdo odpověď nedá!“ (s. 142) Proviňuje se tím vůčisvému poslání, a proto křišťál jeho básnického vidění temní a rozpraskává. V závěru citovanébásně lyrický mluvčí sám zpochybňuje své stanovisko, když tvrdě poukazuje na to,že se odmítnutím poslání stejně obávanému utrpení nevyhne.8Svobodná tvůrčí imaginace je nyní, tak jako v době Jednorožce a Přísného obrazu a vůbecv mnoha obdobích napříč dějinami, ohrožována vnějším tlakem. Viděli jsme, že lyrickýsubjekt vystupoval na obranu svého poslání v podobě antických hrdinů Próteaa Prométhea a jeho vzdor byl skutečně mocný. V posledních dvou sbírkách se v souvislostis posunem persony do pozice básník-učedník objevuje odhodlání obětovat za své posláníči v jeho rámci svůj život: „Ale já raději zemřu a zahynu divokou smrtí, / než bych vámpísmeno pustil a odpustil slzu.“ (s. 144) Lyrický subjekt poté, jako již v předešlé tvorběv souvislosti s obhajobou básnického poslání, vypočítává dějinné tragédie. Nyní však jižnení vítězícím Próteem, nýbrž odhodlaným, a nutno dodat, že stejně vznešeným, mučedníkem.Právě do tohoto kontextu je zasazeno přihlášení se lyrického subjektuk básnickému poslání, odhodlání nést je navzdory utrpení.9Označení persony jako básník-učedník podporuje ještě jiná skutečnost.V Kostohryzově poezii se totiž objevuje další nový prvek – a to vzdávání chvály, klanění se:„Nechci už zázraky jiné a ve zmatku hledám, / kde na tom obrazu nejníže položit hlavu, /kde složit zkaženou podobu svoji, abych se kořil.“ (s. 140) Objevuje se zde tedy touha lyrickéhosubjektu chválit Boha a sama sebe odsunout do pozadí.[ 38 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéTouhu vzdávat chválu však nemůžeme považovat za definitivní stanovisko, k němuž lyrickýsubjekt dospěl. Připomínáme, že ani v této etapě tvorby nedochází k zásadnímu smířenírozporů. Dokládá to i výrazná stylizace do hříšníka a zavržence, jež zajímavým způsobemmodifikuje představu o charakteru persony básník-učedník. Lyrický subjekt se stylizujedo hříšníka obecně, ale také konkrétně do postavy Adama a evangelijníhomarnotratného syna.Hříšník těchto sbírek se na jednu stranu vyznačuje tím, že počítá s principem milosrdenství,touží po Božím slitování (s. 202) a věří, že: „Bůh odpustí přece.“ (s. 195) Na stranudruhou je mu ovšem ono milosrdenství stále nepřístupné. Lyrický subjekt zůstává vystavenčetnému pokušení, které souvisí s opuštěností od Boha. Zmíněné pokušení spojenés mlčením Boha je zachyceno v básni „Neskončená chvála“, kdy lyrický subjekt putujetemnotou noci ke kostelu, zůstane však venku, pod průčelím chrámu, dveře jsou zavřenya on ví, že se neotevřou a že navzdory tomu nesmí zklamat: „Ale je noc a nespí co hořcenemá klidu / labyrint velmi tmavý a z chrámu ani skulinou / dnes už se neotevře kopím čihřebem ani trnem.“ (s. 168) Princip milosti ztělesněný ve verších explicitně nezmíněným,nicméně jednoznačně připomenutým Ježíšem Kristem10se na lyrický subjekt nevztahuje,leč přesto či právě proto je tato noc tolik důležitá.11Významná je stylizace lyrického mluvčího do postavy konkrétního hříšníka Adama, ježs sebou nese četné konotace. Ve verších se setkáme s připomínkou biblické zahrady, v nížžili první lidé před hříchem a ovšem také s připomínkou stromu poznání, který v zahraděrostl a z jehož ovoce měli lidé zakázáno jíst (srov. s. 198). Ústřední místo má zde hřích lyrickéhosubjektu, jehož podstatou, ve shodě s příběhem z knihy Genesis, je touha být jakoBůh.Položme si však otázku, co je nyní oním hříchem konkrétně. Stejně jako dříve je hříchúzce spojen s básnickým posláním. Stále jej totiž lze chápat coby zpronevěru vůči tomutoposlání, avšak jiného druhu, než tomu bylo ve sbírkách vězeňských, kdy básník toužil vyhnoutse závazku nesmlouvavě připomínat a oživovat události osobní i dějinné. V posledníchdvou sbírkách dochází ke změně. Sice občas probleskne připomínka, „co stálosmlčené slovo“ (s. 138), hlavním pokušením básníka však je dozvědět se a říci příliš. Jehorozčarování pak pramení z toho, že neustále naráží na hranice, které nesmí překročit,tajemství zůstává přikryto neproniknutelnou rouškou.Múza, která jej dříve vodila ke vzpomínkám, nyní vyzývá: „zapomeň“ (s. 138) a ono zapomenutíči zamlčení už není pociťováno jako zásadní problém, jelikož si lyrický subjektsmířeně uvědomuje, že jeho věk minul. On jej sice přežil, ale zůstal sám, takže lze ledascozatajit, neříci (srov. s. 216). Problémem se naopak stává touha proniknout za rouškutajemství, dychtivost poznat a říci víc, než je dovoleno. Zmíněná tužba však pochopitelněnedochází svého naplnění, lyrický subjekt musí čelit tajemství, které jej děsí. Je totižprázdnem, jež se nedaří vyplnit poznáním, protože úsilí lyrického subjektu je znovua znovu mařeno příkazem: „stůj!“ (s. 198) Lyrický subjekt jej bláhově přestupuje, když napříkladpodoben antickým věštcům otevírá tělo vrány, aby z jeho vnitřností věštil, avšakstejně k ničemu nedospěje: „Spokoj se s tím, že je to tajemství.“ (s. 202)Právě popsaná nejistota je důvodem odmítnutí poslání učedníka, a dokonce i hněvuvůči Bohu, který sám je vědoucí, ale své poznání před lyrickým subjektem skrývá. Opakujeme,že překročit vytyčenou hranici znamená zpronevěřit se svému poslání, provinit setouhou být jako Bůh.Proto, když se lyrický subjekt vrací (stylizován do marnotratného syna) k Bohu, vzdáváse hříchu slovy: „K nohám Ti položím všechno to málo a mnoho.“ (s. 146) Ono málo znamenáto, co básník zamlčel a odkazuje k předešlé etapě tvorby. Mnoho zase to, co básníkřekl navíc. Umění je totiž vázáno na respekt a úctu k tajemství, čímž dráždí a zneklidňujenejen své vnímatele, ale i samotného umělce.Shrňme tedy, že vlastní podstata hříchu lyrického subjektu zůstává stejná: nenaplněníbásnického poslání. Liší se však forma či konkrétní podoba provinění. Lyrický subjektslibuje Bohu, že se stejně jako marnotratný syn vrátí. Svou vinu vyznává. Přesto adresujeHospodinu výčitku: „Bože můj, Ty jsi byl při tom a mlčel jsi stále!“ (s. 146)Princip dialoguJak jsme viděli, persona čtenářské očekávání naplňuje i nenaplňuje, což se výrazněprojevuje právě v rozpornostech pramenících ze stylizačních efektů. Hodnoty, které s per-[ 39 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésonou souvisí, jsou rozpohybovány, znovu a znovu prověřovány. Problematizace hodnotspojená s úsilím ověřit jejich pravost se realizuje skrze dialog. Můžeme tedy říci, že se lyrickýsubjekt k hodnotám souvisejícím s básnickým uměním, které chápe jako poslání,staví dialogicky. Nepřijímá je jako danost, ale usiluje vyzkoušet jejich platnost tváří v tvářsituaci, v níž se ocitá. Dialogu přitom poskytuje větší prostor zjednodušení strukturybásní.Počínaje Jednorožcem se setkáme nejen s verši v první osobě, jak by se snad u lyricképoezie dalo předpokládat vzhledem k tomu, že lyrika tenduje k významové celistvostia nikoli k dialogičnosti.12Vyskytuje se zde hojně i druhá osoba singuláru, jež slouží jednakk sebeoslovení lyrického subjektu, který může být jako struktura vnitřně diverzifikovanározdělen na substruktury, čímž zakládá složitější komunikační perspektivy, takže jemnohohlasí zabudováno do řeči jediného mluvčího.13Druhá osoba však dále sloužíi k oslovení někoho jiného. Oslovována je Múza, nazývaná též Parka, Sudička, Medúzaa podobně, a s ní vlastně básnické poslání jako takové. Dále je oslovován přítel lyrickéhosubjektu, jeho milenka, matka, Bůh, osud, ale i například Puškin nebo báseň, popřípadě jeoslovený nazván pocestným či králem.Oslovení však oproti Kostohryzově tvorbě předválečné není pouhým doplňkem či stylistickýmefektem, nýbrž klíčovým principem utvářenosti veršů. Text většiny básní je totižsložen z několika vrstev, je přirovnán k achátu: „Vrstva za vrstvou jako v achátu.“ (s. 175)Pro vydělení jednotlivých vrstev je ve sbírkách Jednorožec mizí, Přísný obraz a z části téžEumenidy klíčové právě rozdělení dle toho, jaké osoby je užito a případně kdo jeoslovován. V posledně jmenované sbírce a výrazněji potom ve sbírce Melancholie je textvrstven nejen dle osob, k čemuž dospějeme ve výkladu později.Některé básně jsou konstruovány poměrně symetricky, to znamená, že se více méněpravidelně střídají dvě osoby „já“ a „ty“. Je tomu tak například v básni Stará milenka, kdylze ono „ty“ vztáhnout k Múze, nazývané na jedné straně krásnou, pokornou milou, ale nastraně druhé hříšnicí smilnou, nečistou nádobou z hlíny. Ambivalentní vztah lyrickéhosubjektu k Múze, o němž jsme již hovořili, vyjadřující jeho nejednoznačný postojk básnickému umění, je vyzdvižen principem dialogu, na němž je báseň vystavěna. Dialogičnostsoučasně vnáší do veršů dynamiku.Dialogičnost však nesmíme omezovat na pouhé oslovování, neboť verše zachycují interakcimezi „já“ a oslovovaným „ty“, která má nezřídka podobu konfliktu: „A zase vidímvaše samolibé tváře, / jež myslí, že mě mohou soudit! // Daleko zašly tamty milé časy, /kdy tobě, příteli, jsem věřil.“ (s. 110) Za příklad si můžeme vzít báseň, z níž pochází právěuvedená citace. Lze ji rozdělit na několik vrstev právě podle užití osob do následujícíhoschématu: „já“ × „vy“; „já“ × „ty“; „já“; „my“. Na závěr dochází k setkání „já“ a „ty“, báseňkončí naznačením smíru: „Příteli, marně proti mně se bráníš, / nadarmo plýtváš slovy soucitnými,[…] Pojď radši se mnou tesknit osudově, / zapomeň, vzpomeň, nakloň ucho kemně, / nejsme tu sami v houšti temných lesů: / je tu i víla – zatím nerozhodná, / a ještě zítramůže anděl mečem / zapálit zemi do podoby nové.“ (s. 111)Viděli jsme, že některé básně představují skutečně složitě vrstvený celek. K jeho konstrukcije užíváno nejen dosud zmíněných osob, ale i střídajícího se úhlu pohledu lyrickéhosubjektu. Ten totiž často pohlíží na situaci a z nadhledu o sobě či jiných zúčastněnýchhovoří, a to ve třetí osobě. Text se tak rozčleňuje do mnoha vrstev, přičemž dané vrstvy sečasto k sobě navzájem staví polemicky: „Znamení štíra a mnohá ta nejmenovaná, / jež nesmíšjmenovat, nemůžeš, nesmíš a nechceš: / ale on necítí; nemůže smutnější nebýt. / Přidámtu kopřivu, zalehlou paměť i růži … A hlubokou strunu / smlčených příběhů, temnějšíchčerného lesa.“ (s. 46) První dva citované verše jsou ve druhé osobě, jejich obsahzpochybňuje třetí verš v osobě třetí. Zbylé verše jsou v první osobě. Domníváme se, že zavšemi třemi osobami se skrývá lyrický subjekt. Nejprve sám sebe oslovuje, poté komentujesvoji situaci z nadhledu a pak přechází do subjektivní výpovědi. Vzniká tak dialogickénapětí, které se vztahuje ke skutečnosti vyjádřené názvem básně („Nejhorší – dát tomujméno“) a které koresponduje se sémantikou veršů.Ve sbírce Eumenidy vystupuje do popředí rys, který byl přítomen již ve sbírkách předchozícha jenž se stane klíčovým ve sbírce závěrečné. Básně lze stále rozdělit na vrstvy,které spolu navzájem navazují dialog, avšak osoby již nejsou jediným kritériem tohotorozvrstvení. Výrazněji než tomu bylo dříve se nyní uplatňují „vzpomínky“ a jejich reflexe čikomentáře. Lyrický subjekt tak vstupuje do dialogu se svou minulostí.[ 40 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéNapříklad báseň „Malá rytina“ začíná komentářem lyrického subjektu uvozujícím„vzpomínku“, kterou líčí následující text „Snad nikdy tomu zcela neuvěřím“ (s. 134).„Vzpomínka“ je vyjádřena těmito slovy: „Měla jsi tehdy šaty pepita / já měl svou pýchu nesmazanéviny.“ Nad ní zůstává lyrický subjekt v zamyšlení: „Co jenom mohlo kalné oko vidět/ a jaký zákon vedl náhodu?“ Poté následuje další „vzpomínka“ podaná tentokrát v přítomnémčase: „A včera jdeme jen tak na procházku […] chceš na mě hřeben abys kadeřněžnou / a náhle zmlkne pták i šelest listí: / devátý vlas je šedivý.“ Opět následuje reflexe,zamyšlení: „Tak vidíš, každý sen je krutý / když chceme zdržet nepojmenované.“ (s. 134)V Eumenidách se právě popsaný princip snoubí s vrstvením textu podle osob. Textbásně se člení na vrstvy, z nichž některé jsou určeny užitou osobou a jiné dle schématuvýše popsaného. Oba zmiňované principy se navzájem doplňují a prolínají. Vrstvení textupodle „vzpomínek“ se stává určujícím principem v Kostohryzově poslední sbírce Melancholie,ačkoli ani zde není zcela bez významu střídání osob. Připomeňme, že v této knizedochází k velmi významné tvarové proměně, sbírka totiž sestává z básní v próze, což souvisíse zmíněným posunem ve vrstvení textu, jak vysvětlíme později.Vrstevnatost textu básní v próze je patrná již na první pohled. Většina básní se totižskládá ze dvou graficky oddělených textů, z nichž druhý bývá označen metatextem vyjadřujícímjeho charakter, např. „Komentář“, „Co jsem tam neslyšel“, „Pokusit se o rozhřešení“,„Varování pro tebe“ a podobně. Struktura textu je však složitější, neboť každá oddělenáčást básně vznikla vrstvením. Nejlépe bude podat vysvětlení pomocí příkladu:Jako ten pes, který přišel a odešel. Díval se na mne, a když jsem mu tiše řekl, že jánejsem ten, svěsil uši a odešel. Můžete mi věřit, tak to skutečně bylo. Žádný sen! To děvčátko,bláznivá Mařenka, mi řeklo, že jsem pán odnikud. A já si přece pamatuji, jak za větrnýchvečerů u nás doma – tam doma – vrzala okenice nahoře ve štítu našeho stavení. […]Ale teď – teď jsem seděl na lavičce u zídky vysoko nad řekou, kouř mé cigarety se rozplýval[…] zdola někde uprostřed těch sto a sto a čtyřiceti schodů od řeky se ozývalo chichotáníděvčete a temná, vysoká hmota klášterního kostela trčela nad Paarovou hrobkoua nad pláckem, kde si malá Mařenka ještě před chvílí hrála – snad ji její čára křídou chránílíp, než může každé lidské rameno. A odnikud! A tak jsem řekl tomu psovi: ‚Ještě s tebou sibudu začínat! Budeš zklamán, se mnou už není žádná hra.‘ (s. 196)Záměrně jsme citovali tak dlouhou pasáž, protože si na ní lze všimnout, jak je s jednotlivýmivrstvami textu zacházeno, v jakém poměru k sobě navzájem se ocitají. Citace začínázmínkou, snad „vzpomínkou“, o psu. Následuje vsuvka, kdy lyrický subjekt ujišťuje, ževypráví podle pravdy, nelze přitom rozhodnout, jestli se tato slova vztahují k předešlémuči k následujícímu, nejspíše však k oběma současně. Následuje další „vzpomínka“, tentokrátna Mařenku, která lyrickému subjektu řekla, že je pán odnikud. Tento fakt nijak neodporujeprvní „vzpomínce“ na psa, ale ocitá se v rozporu s následujícím. Lyrický subjekttotiž připomíná, že si pamatuje na domov, a tím vyvrací, že by byl pánem odnikud. Tatotextová vrstva však není sémanticky zcela slučitelná s vrstvou další, začínající slovy „Aleteď“. Dále se objevuje opět Mařenka, pravděpodobně totožná s Mařenkou ze začátkubásně. Následuje komentář či spíše úvaha lyrického subjektu: „snad ji její čára křídouchrání líp“ a opět vrstva týkající se „rozhovoru“ se psem, který o něco pokročil: K počátečnímu„já nejsem ten“ dodává lyrický subjekt „budeš zklamán…“. Některé vrstvy textujsou v rozporu s jinými. Jinak řečeno, vrstvy mezi sebou vedou dialog. Dialogičnost je tedystále určujícím principem, byť posunuta na jinou rovinu, budována jiným způsobem.Princip dialogu je zvýrazněn přechodem od veršované podoby k básním v prózeumožňujícím rychlejší střídání vrstev, jejich vzájemné prolínání a matení, kdy nejsmeschopni přesně stanovit hranice mezi nimi. Veršová stavba totiž poskytovala jistý rámec,kterého se subjekt díla zříká, když volí formu prozaickou. Tím si ale otevírá širší polemožností. Je tedy evidentní, že zmíněné tendence (zjednodušování veršové strukturya komplikování pozice lyrického subjektu) spolu navzájem úzce souvisí.Nyní si položme otázku po smyslu dialogu: Co je skrze něj řešeno? Domníváme se, žev jádru je dialogičností řešen stále stejný problém. Lyrický subjekt se skrze ni snaží poznatvlastní osobu, svoji identitu. Abychom mohli své tvrzení obhájit, zaměříme se nyní nasamotný pojem dialog. Filozofka Jolana Poláková uvádí jako jeho nezbytnou podmínku„spoluúčast druhého či druhých.“ Dále je pro nás podstatná skutečnost, že princip dialogu[ 41 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéumožňuje v poznávacím vztahu ke skutečnosti bezprostřední setkání. Dialogické poznáváníse nespokojuje s pouhým sebepotvrzováním, nýbrž usiluje o vědění, které potvrzujesamu skutečnost. Bez opravdového dialogu se skutečností dochází k bytostnémuohrožení identity člověka.14Náš lyrický subjekt oslovuje básnické umění, osoby sobě blízké i vzdálené, konkrétníi nepojmenované, aby skrze dialog s nimi konstituoval své poznání skutečnosti a dospěl ažk poznání vlastní identity. Vždyť člověk je určen především vztahy. Osoba jako identita jesobě darována od druhých.15Vztahy jsou pro člověka tedy nesmírně významné,16proto lyrickýmluvčí oslovuje svoji milenku, svého přítele, svou Múzu a dovolává se rozhovorus nimi. Touží tak proniknout ke skutečné podstatě věci. Jeho veliká snaha je však doznačné míry neúspěšná. Stále zůstává za stěnou, za clonou, která mu nedovoluje se keskutečnosti přiblížit, neustále se musí vracet k otázce, co je sen a co skutečnost. Toužíprocitnout, vymanit se snu, ale ne vždy se mu to daří. A přitom právě v bezprostřednímvztahu procházejícím napříč hranicemi vědění je poznatelná univerzální skutečnost.17Domnívámese, že o její nahlédnutí lyrický subjekt usiluje.Dialog dále umožňuje opravdové setkání.18Lyrický subjekt po něm přímo prahnea dovolává se přítele, bližního: „Kdo pochopí, / kdo pozná a setře mi slzu? / kdo řekne mibratře a přisedne ke mně, / jen na chvíli krátkou mi půjčí svou ruku? / A jaké by zázrakymohl.“ (s. 114) Avšak nepřestává vnímat a zakoušet odmítnutí, opuštěnost.19Pročež se kesvému bližnímu obrací s těmito rozhorlenými slovy: „Ještě si troufat. A čekat, že přijdeš? /Spíše bych nalehl na meč, než bych tě prosil.“ (s. 116). Báseň, z níž v tomto odstavci citujeme,nicméně přece jen vrcholí setkáním: „Potom je najednou potkám. A oba. / A nyní v zahradníhospodě sedí tu se mnou, / můj bratr Jidáš a ten druhý bratr můj, Kain.“ (s. 117)Nalézá tedy lyrický mluvčí definitivně svou identitu přiřazením sebe sama ke zmiňovanýmhříšníkům? Z kapitoly věnované stylizacím lyrického subjektu ve sbírkách Jednorožecmizí a Přísný obraz je evidentní, že nikoli. Jedná se pouze o jeden z mnoha pokusůo získání odpovědi na otázku po vlastní identitě, jeden z mnoha selhávajících konceptů.Z jiných veršů se totiž dovídáme, že ani stylizace do role hříšníka nevystihuje podstatuosoby lyrického subjektu, vždyť mezi hříšníky lyrický subjekt sféru domova, bytostnéhoukotvení, nenalézá: „V nádražní hospodě mezi chudáky a sebrankou / mezi opilci a starýmiděvkami špindírami / Hekaté utírala polité stoly a chválila peklo / byli to všechno mojilidé a nikdo mě nechtěl / nikdo o mě ani nezavadil byl jsem cizí.“ (s. 167) Hříšníci, k nimžse v citovaných verších lyrický subjekt přiřazuje, se s ním nepřou, nediskutují, nevedous ním dialog, protože je jim zcela lhostejný, dokonce ani pohledem o něj nezavadí. Protohospodu opouští a odebírá se k jejímu protipólu, k chrámu. I ten je nepřístupný a neotevřese ani díky Kristově oběti, kterou připomínají zmínky o kopí a trnové koruně: „Teď všakjsou dveře bezpečně zavřeny tmavá noc, / […] ani skulinou a také ani kopím či trnovou korunou.“(s. 168) Dál už lyrický subjekt neputuje, zůstává před zavřenými dveřmi spolus toulavým psem. Přece se však objevuje jakési vědomí smyslu a současně závazku: „alei tato noc bude mi zvážena se šafránem.“ (s. 170)V některých okamžicích však lyrický subjekt přece jen zakouší přijetí od druhých, přijetí,které má dalekosáhlý význam pro jeho život: „Někdo mě volal a bylo už pozdě na všechencit / Pozvedl jsem víčko s nevolí, že se vracím / ještě i teď! tak docela bez hanby nahý/ když ani zapomněním už nic neskrývám / Její tvář se přitiskla k mé tváři a vlna lítosti /vždyť už se mě nikdo na nic neptal bylo pozdě / byl jsem zase tady a strašně jsem ji miloval/ zdaleka a s velkou námahou jsem vyslovil její jméno / řekl jsem Marie / A ona dýchalaza mne / v tom údolí, kterému rouhavě říkají slzavé.“ (s. 182) Setkání s druhou osobou,přijetí od druhého proměňuje vidění lyrického subjektu. Odehrává se ve stavu znovuzískané nevinnosti („bez hanby nahý… už nic neskrývám“) a i ve slovech zachycujícíchshledání zaznívá oslovení odkazující k dialogu, v němž právě je možno se s druhým setkat.Podobně jako se lyrický subjekt ve snaze po poznání vlastní osoby dovolává osobdruhých, obrací se také ke „vzpomínkám“. Princip „vzpomínky“ nabývá na významuzvláště v poslední sbírce, Melancholie. Termín „vzpomínka“ uvádíme celou dobu v uvozovkách,protože by bylo přílišným zjednodušením považovat to, co jím označujeme, za vyprávěnívzpomínky. „Vzpomínky“ do textu vstupují jako fragmentární artefakty, které lyrickýsubjekt nazírá, nad nimiž medituje. Tyto „vzpomínky“ jsou nehybné, zkamenělé, protoje lyrický subjekt pochopitelně nemůže změnit. Zůstávají svědky minulého, minuléz nich lze vyčíst: „Anebo královnin Belvedér se vznosnými sloupy, / se střechou zelenou.[ 42 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéTak jsi ji miloval králi? // A kdo se dnes prochází v parku a v chodbách, / v pokojích, kteréi pro tebe bývaly tajné?“ (s. 139) Při pohledu na královnin Belvedér se s náznakem ironielyrický subjekt táže, jestli stavba odráží míru lásky krále ke královně. Citované verše jsoudůležité proto, že odhalují princip přístupu ke „vzpomínce“. Lyrický subjekt se snaží ze„vzpomínky“, artefaktu minulosti, „přečíst“ svůj život, svou identitu. Proto jsou v textechkupeny a vrstveny. Problém je však v tom, že se jednotlivé „vzpomínky“ ocitají v rozporumezi sebou či v rozporu s viděním lyrického subjektu, a proto nevytvářejí ucelený obraz,ale přes vynaložené úsilí se znovu tříští do fragmentů.Lyrický subjekt předkládá své vzpomínky, postřehy ze svého života, myšlenky, a toužípoučit se z nich o vlastním životě. Vždyť osoba svou identitu nejen utváří, ale současně„čte“ ve vlastním příběhu a identita osoby je svorníkem, bez něhož by nebylo možnoo životním příběhu hovořit, bez kterého by se rozpadal do jednotlivých, vzájemně nesouvisejícíchepizod. Konstituce identity je tedy pro porozumění vlastnímu životu nezbytná. Přitomje nutné uvědomit si, že osoba je vzhledem k příběhu svého života imanentní, ale téžtranscendentní. Díky této transcendenci může vystupovat „nad příběh“ a hodnotit jej, hledatv něm smysl, z čehož pramení lidská svoboda při utváření vlastního životního osudu.20Lyrický subjekt skutečně, jak jsme ukázali výše, vystupuje nad své „vzpomínky“a pokouší se je interpretovat, vyložit si na jejich základě svůj život jako takový, naléztvlastní identitu. Jenže jednotlivé střípky mozaiky jeho života si navzájem odporují, je těžkoje spojit, porozumět jim. Současně, jak už bylo řečeno, je pro porozumění vlastnímu životunezbytná konstituce identity. Skončili jsme tedy v kruhu.K tomu všemu je lyrický subjekt postaven před otázku, co bylo a je skutečné, a co jepouhým snem. Jedná se o problém opravdu klíčový, uvážíme-li, že ze „vzpomínek“ usilujepoznat vlastní osobu, svou skutečnou identitu. Tak například v básni „Letní kavárna“, vedruhé části charakterizované metatextem jako „Komentář“, jsou líčeny dvě „vzpomínky“,první je návštěva u kamaráda v temné a špinavé kuchyni, kde jej okukuje dvanáctiletá kamarádovasestra škrábající brambory. Poté následuje jakýsi přechod: „Záclona spadlaa opět se zvedla“ (s. 188) a po něm jiná „vzpomínka“ ze vznešeného prostředí, v němž seocitá ve společnosti krásných dam. Druhá „vzpomínka“ je podobná i nepodobná první. Lišíse právě vznešeným prostředím. Následují však tato slova: „Probudil jsem se.“ (s. 188)Zřejmě patří ke druhé „vzpomínce“, která je tedy pouhým snem.Lyrický subjekt prožívá děs při pohledu na vlastní příběh, protože nelze vymazat to, cose stalo. „Vzpomínky“ jsou zkamenělé, lyrický subjekt mezi nimi prochází, „čte“ z nich, nemůžeje změnit. Nahlíží je a snaží se je vyložit či pochopit, jejich podstatu však změnit nemůže.Není schopen dokonce ani ovlivnit jejich vynořování.21Mnohdy se jedná o vzpomínkybolestné, a proto lyrický subjekt po zapomenutí touží.22Tuto svou touhu chápejako pokušení, kterému by na jednu stranu rád podlehl, ale na stranu druhou jej se vznešenostíproroka rozhodně odmítá: „Zapomeň! Snadno se řekne; vždyť býval jsem při tom.“(s. 78) Touha zapomenout, pocit úlevy dostavující se, když se mu to alespoň na okamžikpodaří, když na malou chvíli odkládá břemeno vlastního osudu, upozorňuje na nesmírnéutrpení, které vzpomínky lyrickému subjektu působí. Současně existují vzpomínky, kteréby si lyrický subjekt rád vybavil, svobodný přístup k nim je mu však odepřen, není pánemsvých vzpomínek.Vliv dialogického principu na ztvárnění principu návratu a opozice nesmrtelnostia věčnostiJak jsme ukázali výše, tendence směřující ke zjednodušení stavby verše úzce souvisís tendencí problematizovat postavení lyrického subjektu, jež se projevilo výrazně v užívánístylizací, a především v utváření persony básníka-proroka a básníka-učedníka. Identita lyrickéhosubjektu je znejistěna a on sám vynakládá nesmírně velké úsilí na její znovunalezení.Hledá ji skrze dialog, přičemž prostor pro princip dialogu se otevírá rovněž díkyoproštění veršové struktury. Domníváme se, že zmíněné tendence vrcholící v principu dialogujsou vskutku úhelným kamenem Kostohryzovy poezie.Naše předchozí závěry mohou sloužit jako východisko zkoumání celé řady motivů. Sevzpomínkami a obracením se k minulosti například určitým způsobem souvisí touha lyrickéhosubjektu po návratu. Tuto lze reflektovat na pozadí myšlení archaických kultur.Archetypální člověk se totiž děsí dějin, které začal vnímat vlivem hříchu. Historickými událostmirozumí právě hříchy, proto se snaží periodicky dějiny odstraňovat a činí tak skrze[ 43 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinénávrat do okamžiku počátku. Čas pravidelně ruší a znovu restauruje. Neznamená to, že byse archaičtí lidé považovali za nevinné, ale po stavu nevinnosti touží a pro nás je zajímavé,že tuto jejich touhu nazývá Eliade nostalgií po ráji.23I lyrický subjekt Kostohryzovýchveršů si přeje vrátit se před hřích, k prvotní nevinnosti, a tak se vymanit ze všeho zlého, coprožil anebo čím jej zatěžuje historická paměť. Chce se vymknout z dějin: „Nebojme seAšurbanipala / tomu psu a mně také to může být docela jedno / jako tomu bláznu otrhancikterý na Novém mostě / skládal své básně a prstem si udával takt / zatímco oni kolemdělali dějiny a jiné zlo.“ (s. 169) Klíč k cestě mimo se skrývá i v poezii, ona má potenciál vyjmoutčlověka z dějin, ona může být jakýmsi obřadem rušícím čas.24Lyrický subjekt všaktuto možnost, přestože jej nepřestává lákat, odmítá.Toto odmítnutí lze snadno pochopit na pozadí předchozího výkladu. Poslání poezie setotiž v pojetí Kostohryzových veršů blíží poslání prorockému. A byli to právě starozákonníproroci, kdo překročil tradiční vizi cyklů, koncepci zaručující možnost věčného opakování.Oni odhalili lineárně plynoucí čas, v němž historické události mohly mít hodnotu, protožebyly chápány jako projev Hospodinovy vůle. Proroci na dějiny pohlíželi jako na epifaniiBoha.25Křesťanské myšlení se s modely věčného opakování definitivně rozešlo, a to poukázánímna náboženskou zkušenost víry a na hodnotu lidské osoby.26Přiklonění se k modeluneustálého navracení se k počátku totiž vyžaduje zřeknutí se vlastní osobnosti, popřeníindividuality člověka, což je pro lyrický subjekt naprosto nepřípustné. Jeho snaha naopaksměřuje k nalezení vlastní identity, a to i navzdory pokušení vymanit se z dějin. Lyrickýsubjekt se tedy staví k dějinám čelem.Toto rozhodnutí souvisí i s napětím mezi nesmrtelností a věčností. Nesmrtelnostív kontextu Kostohryzovy poezie myslíme antický model, který se váže k návratu. Vyjadřujejej například mýtus o Dionýsovi, jenž v pravidelném intervalu umírá a povstává k životu,a proto je považován za boha života. Můžeme dokonce říci, že je pravzorem života, ovšemnikoli ve smyslu žití osobního, ale ve smyslu nekonečného kosmického života, jenžpřesahuje jednotlivce. Zde se dotýkáme něčeho, co je typické i pro řeckou filozofickou reflexi:smrt je chápána jako ztráta individuální identity. U Platóna27se potom objevujevěčnost jako lék proti proměnlivosti.28Sokratův žák ji odlišuje od nesmrtelnosti, přičemžnesmrtelnost dle něj člověk získá, když koná činy, vede politický život. Věčnost potompředpokládá život filozofa, zřeknutí se činů a věnování se kontemplaci. Kdo chce získatvěčnost, musí opustit lidskou společnost, což však vede ke smrti. V Platónově myšlení setak zrodil neřešitelný spor mezi životem filozofa a životem polis, mezi bytím kontemplativníma aktivním.29Z filozofického hlediska rozlišuje věčnost a nesmrtelnost Jan Sokol. Nesmrtelnost jev jeho pojetí variantou věčnosti a znamená nekončící žití. Věčnost charakterizuje jako nepomíjivost,nepodléhání času. Mimo nekonečného trvání může nést termín věčnost ještěradikálnější význam, a sice vymknutí se z času.30Dále je třeba věnovat pozornost křesťanskému pojetí nesmrtelnosti. Ta je křesťanstvímchápána jako vzkříšení z mrtvých, přičemž se od řeckého vnímání liší tím, že sevzkříšení týká celého člověka, nejen jeho duše. Další rozdíl spočívá v zachování identityosoby při vzkříšení.31Křesťanství přineslo zvěst o nepomíjivosti života každého jednotlivéhočlověka, a tak se zásadně odlišilo od antických náboženství, která se zakládala napřesvědčení o smrtelnosti člověka a potenciální nesmrtelnosti jím vytvořeného světa. Zánikřímské říše provázený šířením křesťanství byl tvrdým důkazem toho, že si žádné lidskédílo nemůže činit naději na nesmrtelnost.32Křesťanství hlásá tzv. dialogickou nesmrtelnost, vycházející z předpokladu, že člověknemůže zaniknout, je-li milován. Každá láska si žádá věčnost a láska Boha ji působí, takžebiblická nesmrtelnost vyplývá ze zapojení se do dialogu s Bohem a není záležitostí izolovanéhočlověka, nýbrž společenství.33Nesmrtelností v Kostohryzových verších myslíme skutečnost vyrůstající z antické tradice,věčností potom tu, která odkazuje částečně k Platónovi, ale podstatně prameníz křesťanského chápání. Nesmrtelnost si může člověk ve fikčním světě veršů vydobýt svýmičiny, jimiž se zapíše do kolektivní paměti, připodobní se určitému archetypu, čímž překonásvou smrtelnost. Alternativou k nesmrtelnosti je věčnost, která znamená zřeknutí senaděje na nekonečné trvání, a tedy vydání se lineárnímu času, a tak i smrti. Můžeme přitomhovořit o polaritě věčnost vs. nicota, která vyplývá z otázky, zda člověk našel smysl[ 44 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéživota či nikoli. V nastíněné opozici nesmrtelnosti a věčnosti se odráží již výše pojednané,proměny jejího chápání odhalují hlubší transformace, k nimž v básnické tvorbě JosefaKostohryze docházelo.S tématem věčnosti se v Kostohryzových verších setkáváme od začátku. Věčnost znamenápropojení počátku s koncem a podstatnou spjatost s existencí božské bytosti. Lyrickýsubjekt se věčnosti obává, ale současně po ní touží. Strach z ní plyne mimo jiné z jejísouvislosti se smrtí, vždyť věčnost je nutně smrtelná (srov. s. 271), a to v tom smyslu, žepředpokládá dějinnost a individuální existenci, která směřuje ke smrti, z čehož prameníutrpení. Lyrický subjekt s vědomím onoho utrpení a jemu navzdory o věčnost usiluje, prosíBoha: „ó dej ten žár spalující milostivým peklem dej věčnost.“ (s. 254) Stále však trvá děsz věčnosti. Vždyť Boží láska je člověku trpícímu bídou světa i bídou svojí strašlivá. Lyrickýsubjekt se věčnosti obává, protože jej děsí pomyšlení, že by mohla být vyplněnaprázdnotou (srov. s. 23).Nesmrtelnost je potom svůdná i tím, že skýtá možnost vymanění se z času, z vlastníhoživota, a hlavně možnost úniku před smrtí. Z uvedených důvodů se ovšem vylučujes věčností, kontinuitu času i lidského života předpokládající. Lyrický subjekt tedy musímezi věčností a nesmrtelností volit, obojí mít nelze.V textech vzniklých ve druhé polovině 20. století se lyrický subjekt jednoznačně rozhodujepro věčnost, jelikož se odmítá smířit se ztrátou vlastní identity a rovněž nepřipouštípopření vztahů k ostatním.34Proto volí věčnost, i když si je vědom utrpení, které mu totorozhodnutí přinese. Vždyť zachování identity osoby, které věčnost předpokládá, je spojenos uchováním paměti, takže si lyrický subjekt musí ponechat vzpomínky na vše zlé, co prožil,i na to, co neprožil, ale přesto to vztahuje ke své osobě.Řecký člověk se mohl stát nesmrtelným svými činy, vymknout se tak smrtelnosti vážícíse k lidské individualitě. Celý kosmos byl Řeky vnímán jako nepomíjivý, čili protikladnýk člověku. Příroda a bohové byli nesmrtelní35a člověk mohl nesmrtelnost získat, když sepřipodobnil archetypu a stal se hrdinou, takže si na něj lidé uchovali paměť, ne ovšem jakona osobu, ale právě jako na hrdinu, protože jeho konání bylo exemplární, tudíž neosobní.36Toto lyrický subjekt odmítá podstoupit, odmítá svůj život vtěsnat do „předem připraveného“archetypu, což by mu přineslo nesmrtelnost a jistě i útěchu. Ví o dané možnosti,tuší, že bohové a bohyně létají vesmírem volně (srov. s. 106), ale přesto říká: „Ani má hrdinství,ani mé hříchy / nemají váhy. … Ani mé radosti, ani mé žaly / nemají váhy.“ (s. 106)Ocitá se tak sice v temnotě, ale není sám, zůstává konkrétní vztah, který by popřeníosobního rušilo: „Teplo tvé ruky je se mnou a blízko, / i dech tvůj zaslechnu tichý.“ (s. 106)Blízkost druhého člověka jej však nezbavuje úzkosti z prázdného prostoru, z bolestné vydanostičasu, který vše mění, z toho, že vše včetně lyrického subjektu i jeho blízkých spějeke smrti. A navíc, přestože se zříká nesmrtelnosti ve smyslu antickém, Bůh je mu nedostupný,zdá se být lhostejný vůči utrpení člověka (srov. s. 107).Věčnost je tedy lyrickému subjektu nepřístupná. Rozhodl se sice pro ni, ale to ještě neznamená,že by jí dosáhl, pouze ji tuší, okouší nejvýše v náznacích3737, proto jej stále trápíčas, míjení a smrtelnost všeho, takže se na jedné straně s lítostí otáčí za vším, co minulo,38na straně druhé se však děsí toho, že vše, co se stalo, určitým způsobem zůstává,stopy nelze smazat.39Události ze života lyrického subjektu i události dějinné zůstávají.Nesmrtelnému je dáno zapomenout, ten, kdo se rozhodl pro věčnost, musí následky svýchčinů nést, což je o to těžší, že mu věčnost aktuálně neskýtá téměř žádnou útěchu, neboťzůstává většinou nepřístupná.Křesťanské vzkříšení je vzkříšením dialogickým a existence osoby vůbec je vázána nadialog s Bohem.40Lyrický subjekt Kostohryzových veršů se skutečně k Bohu vztahuje dialogicky.Věčnost nevnímá jako něco neosobního, jako dejme tomu pouhý stav duše, alevztahově, vždyť se váže ke slovu „Věčný“, kterým je míněn Bůh (srov. s. 10). Dialog lyrickéhosubjektu s Bohem nabývá dramatické podoby, pohybuje se mezi odmítnutím Hospodina,jeho obžalobou, titánskou vzpourou vůči němu a formulováním přináležitosti k Bohu,touhy po milosti. Tento vztah k Bohu je reflektován.41V básních z pozůstalosti navíc lyrickýsubjekt vyslovuje osudovou vazbu mezi sebou a Bohem, vazbu, z níž se nevymkl anisvou vzpourou: „Já věru nesmím vyslovit, že bych byl tvůj syn. Ale ať jsem cokoli, jsem přecejen tvůj.“ (s. 221)[ 45 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéZávěrPrincip dialogu je podstatný pro porozumění Kostohryzovu dílu. Prostor pro jeho rozvinutíje poskytován zjednodušováním veršové struktury a vrcholí opuštěním verše ve sbírceMelancholie. S dialogem souvisí znejistění pozice lyrického subjektu, rozpohybování jehohodnotového zázemí. Skrze dialogické vztahování se k sobě, ke své minulosti i k druhýmlidem a Bohu se lyrický subjekt snaží poznat vlastní identitu, vyložit smysl toho, co prožívá.Dva příklady, u nichž jsme se na závěr zastavili (návrat, nesmrtelnost vs. věčnost),dokazují, že se jedná o záležitosti pro interpretaci Kostohryzových veršů vskutku zásadní,z nichž lze vyjít při analýze dalších témat a principů. Pochopitelně bychom mohli pokračovatdále a promýšlet například vliv dialogického principu na postoj lyrického subjektuk básnickému snění, jakožto zdroji tvůrčí imaginace, řešit otázku vztahu antického a biblickéhokódu v Kostohryzově díle, nebo vývoj vztahu lyrického subjektu k Bohu. Našemuzáměru poukázat na význam dialogického principu pro uchopení dalších témat však dobřeposloužily ony dva příklady, proto se jiným již věnovat nebudeme.V úvodu jsme zmínili, že nesmírnou hodnotu Kostohryzovy poezie spatřujeme v tom,že se skutečnou naléhavostí nastoluje otázky, které se zdály být mrtvé. Nastoleny byly přitomskrze princip dialogu. Ve verších však nenalezneme jednoznačnou odpověď, přestovšak nepostrádají vyústění, jakkoli ne jednoznačné. Je jím právě trvání na hodnotě osobyčlověka, jeho identity, jež vyvstává v konfrontaci s pokušením uniknout z dějin, získat nesmrtelnost.Lyrický subjekt veršů těmto pokušením odolává navzdory nejistotě, jíž se takvystavuje a navzdory s tím spojenému utrpení, které pramení z toho, že to, pro co se rozhoduje,vlastně nezískává. Rozhodl se pro věčnost, ta je mu však v jeho situaci pouze příslibem,odmítl rezignovat na úsilí odhalit identitu své osoby, tato jeho snaha je nicménědo značné míry neúspěšná.Poznámky:1 Josef Kostohryz, Básně, Putim, Kalina 2009, s. 196.2 Srov. Miroslav Červenka, Fikční světy lyriky, Praha – Litomyšl, Paseka 2003, s. 55–57.3 Nyní i dále odkazujeme takto k soubornému vydání Kostohryzova básnického díla: JosefKostohryz, Básně, Putim, Kalina 2009.4 „Proč jsi mi lhala, proč jsi mi šeptala svůdně, / že poznám skrytou podobu všeho, tu krásnou, /všemocnou hudbu z pramenů jiných a čistých? / Poznal jsem posměch, žaly a neštěstí všechna.“(s. 42)5 „Kostohryz své někdejší flagelantství přetváří a povyšuje v sebeobětovnou účast na hříšnostiobecné, popíraje a odmítaje veškeré dobro nabízené člověku od stvoření světa a nedbající veškerédobrosti země, a spojuje v tomto osudovém průsečíku rozhodnutí své ztráty (nikoliv viny kriminální,které nebylo) se ztrátami a prohrami bloudícího veškerenstva aktem spoluvykupitelským.Netrpí jen bolestí vlastní nedostatečnosti, nýbrž, a ještě víc povšechnou záporností celéholidstva, vrhnuvšího se na svůj blahobyt a na rabování darů země a odmítajícího tajemnou výzvuspásy, skutečné svobody a blaha. Této vykupitelské úloze vlastní osobnosti zůstane zřejměKostohryz věrný už navždy.“ (Bedřich Fučík, Píseň o zemi, Praha, Melantrich 1994, s. 343–344.)6 Například u Jana Zahradníčka je dokonce přímo nepředstavitelná. Poslední dvě Zahradníčkovysbírky, Dům strach a Čtyři léta, přitom vznikaly v podobném kontextu jako Jednorožec mizía Přísný obraz. Máme na mysli věznění v komunistických lágrech. Lyrický subjekt Zahradníčkovýchveršů však trpí jakožto nevinný a svou bolest chápe jako následování Ježíše Krista. Taknachází způsob, jak absurdní utrpení obdařit smyslem. Tento přístup však pro lyrický subjektKostohryzových veršů nepřipadá v úvahu, a to právě kvůli vědomí viny, které jej tíží. Vše zlé se lyrickémusubjektu stále vrací a neumožňuje mu zahradníčkovsky přímočarou víru.7 „Teď dost, a jiná slova si vzpomenu, jiný rytmus, / přes všechny struny strhnu smyčec, ažskřípne, / a nedám. […] Na kom je řada, aby byl opuštěn všemi / a neměl k pomoci modlitbu, kletbua úlevu žádnou? / Zvykne si mlčet, jako já dávno už nikomu nemám […] I kdybych mohl, /krokem bych neuhnul vlastnímu stínu a hoři, / jen ať jde se mnou a nedbá, nehledí zpátky, / tamráje nebyly.“ (s. 144–145)8 „A ostrá ocel tě přece jen dostihne všude!“ (s. 142)9 „I kdybych mohl, / krokem bych neuhnul vlastnímu stínu a hoři“ (s. 145).10 Připomínány jsou atributy jeho utrpení: kopí, hřeb, trn.11 „i tato noc bude mi zvážena se šafránem.“ (s. 170)12 Srov. Karel Piorecký, „Červenkova teorie lyrického subjektu“, Česká literatura 54, 2006, č. 6,s. 33.13 Srov. Tamtéž, s. 38.[ 46 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné14 Srov. Jolana Poláková, Smysl dialogu (O směřování k plnosti lidské komunikace), Praha, Vyšehrad2008, s. 8−57.15 Srov. Ctirad Václav Pospíšil, Ježíš Kristus – Pravda dějin (Trojiční a christologická teologie dějin),Kostelní Vydří, Karmelitánské nakladatelství 2009, s. 76.16 Vždyť například otec může získat identitu otce pouze od svých dětí.17 Srov. Jolana Poláková, Smysl dialogu, s. 51.18 Srov. Tamtéž, s. 47.19 „A jsem tady sám.“ (s. 114)20 Srov. Ctirad Václav Pospíšil, Ježíš Kristus – Pravda dějin, s. 72–79.21 „A i kdybys třikrát a sedmkrát nevěrně zapomněl, znovu a znovu tě přepadá to, co se stalo.“(s. 203)22 „A odvrátím oči. / Vždyť nechci, aby mě bolela škaredá jizva, / aby se ozvalo z tajna, co mlčí.“(s. 151)23 Srov. Mircea Eliade, Mýtus o věčném návratu, Praha, OIKOYMENH 2009, s. 36–80.24 V archaických společnostech se setkáme s celou řadou rituálů, obětí či s různým opakovánímparadigmatických gest jakožto se způsoby rušení času. (Srov. Tamtéž, s. 36–47.)25 Srov. Tamtéž, s. 89.26 Srov. Tamtéž, s. 115.27 Arendtová definitivně nerozhoduje otázku, zda je věčnost coby centrum metafyzického filozofickéhomyšlení objevem Sokratovým nebo Platónovým. Ve prospěch prvního ze jmenovanýchsvědčí, že jako jediný z velkých myslitelů neusiloval zanechat budoucím generacím písemný záznamsvého myšlení. Dokud totiž probíhá psaní, věčnost není primárním zájmem. Vlastní protikladvěčnosti a nesmrtelnosti však odhalil zřejmě Platón. (Srov. Hannah Arendtová, Vita activa,Praha, OIKOYMENH 2007, s. 30–31.)28 Srov. Georg Scherer, Smrt jako filozofický problém, Kostelní Vydří, Karmelitánské nakladatelství2005, s. 114–130.29 Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 30–31.30 Srov. Jan Sokol, Malá filozofie člověka (Slovník filozofických pojmů), Praha, Vyšehrad 2010,s. 306–348.31 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství (Výklad apoštolského vyznání víry), Kostelní Vydří,Karmelitánské nakladatelství 2007, s. 248–257.32 Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 32.33 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství, s. 248–257.34 „a rád bych zkameněl, kdybys jen zůstala se mnou!“ (s. 56)35 Například zvíře je totiž smrtelné v tom smyslu, že po jeho smrti se na jeho místo postaví jinýjedinec téhož druhu. (Srov. Hannah Arendtová, Vita activa, s. 30–31.)36 Srov. Mircea Eliade, Mýtus o věčném návratu, s. 46.37 Arendtová píše: „Žádná živá bytost nemůže trvale zakoušet věčnost v čase.“ (Srov. HannahArendtová, Vita activa, s. 31.)38 „Ale že je krásné neodcházet! / Ale že je krásné setrvání!“ (s. 137)39 „Ať zmizí stopa - / jak zmizí, když anděl ji lhostejně zapsal / do knihy skutků?“ (s. 144)40 Srov. Joseph Ratzinger, Úvod do křesťanství, s. 248–257.41 „Jen Boha pokoušej znovu slovem i pohledem vzpurným.“ (s. 130)[ 47 ]

Mise en abyme v naratologiiKlaus Meyer-Minnemann – Sabine SchlickersováPosloucháme-li vyprávění příběhu nebo čteme-li nějaký narativní text, s jistotou vnímáme,že jsou v něm respektovány určité dělicí čáry (lignes de partage), které vymezujízřetelné hranice mezi aktem vyprávění na jedné straně a tím, co je vyprávěno, na stranědruhé, a zajišťují zároveň solidně strukturovaný řád jak pro celek vyprávěného, tak procelý akt vyprávění. Jde o takový řád s různými rovinami a hierarchiemi, který slouží jakoměřítko pro čtení či poslech individuálního narativního textu a který nám současněumožňuje vždy znovu nalézt cestu v často komplikovaných zákrutech vyprávění. Pokudjde o dělicí čáry, které označují rozdíl mezi aktem vyprávění a tím, co je vyprávěno, a takvnášejí jasno do oblasti vyprávění a vyprávěného, jsou součástí toho, co můžeme nazvatdoxa vyprávění – to znamená všeho, co je narativně známé a uznávané jako normální a cov souladu s očekáváním nalézáme v jakékoli podobě vyprávění. Každé úmyslné porušenítěchto doxa vyprávění (récit) je pociťováno jako přestupek proti normě vytvářející bizarníefekt – buď fantastický, nebo komický. Jedno z těchto porušení, které dostalo pojmenovánímetalepse (métalepsis), bylo nedávno předmětem mezinárodní konference, organizovanév Paříži v listopadu 2002 Výzkumným centrem pro umění a jazyk a Ústavemsrovnávací literatury v Paříži III – sborník z této konference bude záhy publikován.1 GérardGenette kromě toho právě vydal esej o přecházení metalepse z rétorické figury do fikce;esej je rozšířenou verzí jeho příspěvku na tomto kolokviu.2 Porušení doxa vyprávěnímohou být velmi rozmanitá. Chceme-li je trochu uspořádat, můžeme je seskupit pod názvemparadoxy vyprávění a rozlišit mezi nimi několik typů. Ve svém výzkumném projektu,který se zabývá těmito narativními přestupky v rámci Výzkumné skupiny v oblasti naratologiena hamburské univerzitě, jsme my, to znamená účastníci výzkumu Nina Grabeová,Sabine Langová, Klaus Meyer-Minnemann a Sabine Schlickersová, došli k rozlišení čtyř základníchtypů paradoxních vyprávěcích procesů. Pojmenovali jsme je sylepse, mise en abyme(neboli epanalepse), metalepse a pseudodiegeze (neboli hyperlepse). Ke správnémuporozumění charakteristickým rysům, které připisujeme mise en abyme (epanalepsi)v souboru vyprávěcích paradoxů, je nutné krátce představit naši typologii zásahů do narativníchdoxa, aby se ozřejmilo, jaké místo jsme mezi nimi přisoudili mise en abyme.Paradoxy vyprávění rozdělujeme do dvou tříd, z nichž první shromažďuje narativní procesyvyrovnávání dělicích čar či hranic uvnitř příběhu (histoire) nebo diskursu (discours),nebo dokonce mezi těmito dvěma klíčovými oblastmi vyprávění (récit). Druhá třída zahrnujenarativní procesy přestupování dělicích čar nebo hranic vyprávění. Nivelizace dělicíchčar nebo hranic vyprávění spočívá z jedné části v přibližování prostorů a časů na různýchrovinách vyprávění, a z druhé části v narativní konstrukci promluv a výrazů, oddělenýchve formě analogie. Druhý typ vyrovnávání, jímž se budeme za okamžik zabývat,nese v naší typologii jméno mise en abyme neboli epanalepse, zatímco první obdržel názevsylepse. Jako narativní proces právě tento přibližuje rozdílné prostory a časy vyprávění– tím, že je paradoxně vrhá na tutéž rovinu. Jde například o případ vyrovnání užitého vy-[ 48 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépravěčem Balzacových Ztracených iluzí , když činí následující poznámku: „Zatímcoúctyhodný duchovní stoupá po angoulêmských schodech, není neužitečné objasnit bludištězájmů, do něhož se právě chystá vkročit,“3 nebo ještě vyrovnání utvořené vypravěčemKomediantského románu (Le Roman comique) v závěru sedmé kapitoly, když pronášíve vztahu k nemocnému knězi, který se ubytoval ve stejném hostinci jako herci: „Nechámejej odpočívat v jeho pokoji a nahlédneme do další kapitoly, co se děje v místnosti komediantů.“4V těchto dvou případech spočívá výsledek v paradoxním přiblížení prostorůa časů mezi procesem vypovídání (énontiation) a výpovědí (énoncé) vypravěče; v přiblížení,které samotnou přirozeností procesu vyprávění (narration), traktovaného v obou dílechjako vyprávění retrospektivní, situované místem i časem na následující úroveň ve vyprávěnýchudálostech, vyvolává bizarní efekt. Genette ve své Rozpravě o vyprávění (Discoursdu récit)5 přiřkl pojmenování metalepse jevu, který ve své typologii nazýváme sylepsí,odkazujíce tak k rétorické figuře téhož jména, která je speciálním případem zeugmatu,jímž se děje syntaktické propojení mezi dvěma sémanticky neslučitelnými pojmy.Krásný příklad této figury cituje Heinrich Lausberg ve svých Éléments de la Rhétoriquelittéraire (Elemente der literarische Rhetorik). V básni Victora Huga „Spící Booz“ (Boozendormi) najdeme následující vyjádření: „Oděn do čisté poctivosti a bílého lnu.“6 Velmidobře vidíme, jak je v tomto případě vymazána dělicí čára mezi signifié „poctivost“ (probité)a signifié „len“ (lin), a to syntaktickým sblížením těchto dvou slov, považovaným zde zavíce či méně přijatelné; navzdory neslučitelnosti těchto dvou výrazů je třeba ho připustit,a to díky sémantické blízkosti adjektiv „čistý“ ve smyslu „bezelstný“ (candide) a „bílý“(blanc).Důvodem, proč v naší typologii nahrazujeme pojem metalepse pojmem sylepse, dochází-lik vymazání dělicích čar ve vyprávění (récit), je skutečnost, že pojem metalepseoznačuje u Genetta dva různé narativní procesy, které je podle našeho názoru potřebadobře rozlišovat. Na jedné straně najdeme narativní proces sylepse, který způsobuje vyrovnáníprostorů a/nebo časů uvnitř téže narativní roviny nebo mezi dvěma rovinami různými(jak jsme viděli v příkladech citovaných z Balzaca a Scarrona). Na straně druhé existujeu dělicích čar vyprávění (récit) případ překročení in corpore nebo in verbis – a tojednou narativní instancí, již ve své typologii řadíme pod pojem transgrese, společněs procesem pseudodiegeze neboli hyperlepse. Pro nás je metalepse případem vertikálníhonebo horizontálního překročení dělicích čar mezi výpovědními procesy (énontiations) a výpověďmi(énoncés) vyprávění, zatímco v případě pseudodiegeze neboli hyperlepse spočívátoto překročení v obrácení funkcí vyprávění mezi hypodiegezí a diegezí narativního textu,nebo vice versa. Abychom tyto povšechné rozdíly učinili trochu konkrétnějšími, vypracovalijsme následující schéma představující naši typologii paradoxů vyprávění:Řekli jsme, že mise en abyme neboli epanalepse je narativní proces vyrovnávání v tom,že analogiemi, které nastoluje mezi procesy vypovídání a výpověďmi, zpochybňuje paradoxnímzpůsobem dělicí čáry, které prvkům příběhu zajišťují jedinečnost. Víme, že pojemmise en abyme jako označení narativního procesu byl zaveden r. 1893 André Gidem v jehoJournal 1889–1939 (Deník).7 Nicméně narativní proces samotný – jako téměř vždy v těchtověcech pojmenovávání – je mnohem starší než pojem, který ho označuje; podle dnes jižklasické Gidovy definice jde o to, že „v uměleckém díle nalézáme samotný subjekt tohoto[ 49 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédíla transponovaný do roviny postav“.8 Jako příklad procesu popsaného jím samým uvádíGide knihu v knize nebo divadlo na divadle. Všechny tyto příklady vytvářejí určitý druh odrazuvyšší roviny do roviny nižší, extradiegetické roviny do roviny intradiegetické. Mezi naratology,kteří zpřesňovali Gidovu definici, je nutno zmínit především Luciena Dällenbacha,který v r. 1977 představil nejúplnější a zároveň nejoperativnější typologii jevu, kterýnazval zrcadlové vyprávění a který koresponduje s Gidovou mise en abyme.9 Hned uvidíte,že naše typologie mise en abyme neboli epanalepse se v mnoha bodech podobá té jeho.O kritice Mieke Balové,10namířené proti Dällenbachově typologii a jeho návrhu modifikovatji v souladu s Peircovou sémiotikou, se ve francouzské naratologii téměř nediskutovalo.Oproti tomu v Německu se Ulrich Winter ve svém popisu diskurzu literární sebereprezentacerozhodl Peircovu sémiotiku také použít. Nové kategorie analýzy, které z jehosnažení vzešly, jsou velmi složité a skutečně se nehodí k tomu, aby sloužily jako analytickýnástroj k naratologickému popisu.Za Francii je v tomto kontextu třeba připomenout Jeana Ricardou, který sice neanalyzovalmise en abyme systematicky, ale jen částečně – pojednávaje o ní ve svých studiícho novém románu,11v nichž rozebírá především její funkce anticipační a metatextové. Nadruhou stranu jako spisovatel vytvořil ve svých románech několik mises en abymes, napříkladv La Prise/Prose de Constantinople, kde najdeme např. knihu v knize12čili „textovoupodobnost“ jako minimální variaci na titul románu (k tomuto příkladu se ještě vrátíme).S výjimkou nového románu a nového nového románu13zůstává narativní proces miseen abyme málo prozkoumán. Doufáme, že budeme moci tento schodek vyrovnat díky našemuvědeckému projektu, v němž rozebíráme literární texty jako Don Quijote a francouzskékomické romány XVII. století, Sternova Tristrama Shandyho a Diderotova Jakuba fatalistu,novely z epochy romantismu a francouzského symbolismu, španělské romány realistickéhoa antirealistického stylu (Pérez Galdós a Unamuno), jakož i několik povídek BioyCasarese, Borgese a Cortázara.Dällenbachova fundamentální definice mise en abyme zní: „[M]ise en abyme je celávnitřním zrcadlem odrážejícím celek vyprávění zdvojením (réduplication) prostým, opakovanýmnebo zdánlivým.“14Výraz „celek vyprávění“ nebo „odraz celku vyprávění“15jezpochybňován Jeanem Ricardou i dalšími kritiky. Tak například Ricardou píše: „Takřka vše,co se v textu s určitým úsilím snaží nastolit nějaký vztah podobnosti, má tendenci hrát,byť dílčí či pomíjivou, roli mise en abyme.“16Michael Scheffel17upozorňuje, že sebereflexe(která je pro něj synonymem mise en abyme) nesměřuje automaticky k sebereferencipříběhu jako celku, protože to by znamenalo, že sebereflektivní by byly pouze ty příběhy,které naplňují model „tato věta má pět slov“. Helena Beristáinová,18naše mexickákolegyně, která vydala slovník rétoriky a poetiky, se naopak domnívá, že obě možnostizdvojení jsou stejně oprávněné. Podle ní se může mise en abyme vytvořit ve vztahu k některýmčástem příběhu, nebo dokonce k jeho celku.19Vůči odpůrcům možnosti uvažovat o vyprávění jako o celku bychom nicméně mohlinamítat, že existuje jeden specifický typ mise en abyme – aporetická mise en abyme (neřešitelná,rozporná), v níž se příběh skutečně cele reprodukuje. Ale neplatí to přesně prodva další typy mise en abyme. Mieke Balová poskytla řešení tohoto problému, které námpřipadá uspokojivé. Nabízí následující definici: „Referent (odkazující) se musí vztahovat nacelé vyprávění (récit), ale reprezentuje vždy jen jeden jeho aspekt: strukturu, hlavní nit příběhu,převažující způsob vyprávění, hledisko některé postavy atd.“20Sám Dällenbach,když hovoří o variabilitě významových jednotek, zaznamenává několik takových, „kterépocházejí z knihy vložené do syntagmatu“2121; např. název díla objevující se znova na intradiegetickérovině vyprávění. I když je odraz úplný, mise en abyme musí být každopádněkvantitativně menší, než předmět, který zrcadlí2222; pokud tomu tak není, měli bychomhovořit o pseudomise en abyme ve stejném smyslu, jako mluvíme o pseudodiegezi.Ve vztahu k pojmu zdvojení (réduplication), užívanému Dällenbachem, se nám zdá důležitéještě jednou zdůraznit následující bod. Zdvojení musí být chápáno, s výjimkou aporetickémise en abyme, jako analogické zrcadlení. To, co ve vyprávění vypadá jako odraz,je vlastně formou analogie nebo podobnosti. Představu „vnitřního zrcadla“, s níž operujeDällenbach, nebo „odlesku“, o níž mluví Ricardou, musíme v tomto smyslu brát jako to,čím skutečně jsou: jako obrazy. Částečný nebo úplný odraz vypovídání (énontiation) nebovýpovědi (énoncé) není identickým zopakováním, ale „zdvojením podle podobnosti“. Mise[ 50 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéen abyme jako identické zdvojnásobení na úrovni procesu vypovídání nebo výpovědi je výjimkouz pravidla a neměla by být zaměňována s procesy opakování zkoumanými v naratologiipod hlavičkou frekvence.Co se týče narativního uspořádání nebo rozvržení mise en abyme ve vyprávění, můžese jevit jako chronologické, analeptické, proleptické nebo anaproleptické. Ale co opravduchápeme pod výrazem „vyprávění“ (récit)? Dällenbach upřednostňuje tento termín předGidovým pojmem syžetu (sujet), který se mu zdá příliš nejednoznačný, aby pojmenovávalpředmět zrcadlení v mise en abyme.23V tomto bodě ho jistě můžeme následovat. Avšakstejná dvojznačnost, kterou Dällenbach spatřuje v gidovském pojmu syžet (sujet)2424, charakterizujetaké termín vyprávění (récit). Podle Genetta znamená vyprávění (récit) „označující(signifiant), výpověď (énoncé), diskurs čili narativní text sám“25– jeho označovaným(signifié) neboli „narativním obsahem“ by pak byl příběh (histoire). Vyprávění (récit) je –stále podle Genetta – označovaným svého „tvůrčího narativního aktu“, který není ničím jinýmnež narací (narration). Pokud se ale podíváme pozorně, prokáže se, že to, co se nazývápojmem vyprávění (récit), odpovídá stejně dobře i tomu, co je v narativním textu výpovědí(énoncé) – to znamená vyprávěným příběhem (histoire); stejně jako svým narativnímtvůrčím aktem, tedy vypovídáním (énonciation). To bychom nedokázali oddělit odjeho výsledku – výpovědi (énoncé); nebo abychom byli přesnější, dokázali bychom ho vyčlenitpouze pro potřebu analýzy. A tak termín vyprávění (récit) vždy v naratologii ukazujedvojí tvář: výpovědi i vypovídání.Na týž problém dvojí tváře vyprávění narážíme u mise en abyme výpovědi neboli takéfikční mise en abyme (fictionnelle): jelikož mise en abyme vypovídání (énontiation) jefikční stejně tak, nebo protože výpověď i vypovídání tvoří dvě strany vyprávění, musímevyvodit, že Dällenbachova rozlišování, pokud jde o předměty zrcadlení, nejsou podrobná,ale že z něj spíš zdůrazňují jeden určitý aspekt – a Dällenbach si je toho sám dobře vědom.26Právě kvůli této kumulativní tendenci cituje v kapitole „La narration mise au jour“(Odhalené vyprávění) příklady mise en abyme výpovědi (énoncé), místo aby předložilpříklady mise en abyme vypovídání (énonciation). Přesto by bylo možné na tuto kritikunamítnout, že mise en abyme vykazuje charakteristiky podobné rysům metalepse, kteréčiní spornou naši drahou heuristickou distinkci mezi vypovídáním a výpovědí (énonciation,énoncé). Avšak u mise en abyme se ve srovnání s metalepsí nejeví, že by plodilabizarnost stejného stupně. Tento úbytek bizarnosti by byl způsoben, jak jsme mohli vidět,charakterem dělicích čar, které vymezují a hierarchizují vyprávění – charakterem spíšenivelizátorským než narušovatelským.Jiný pojmový problém v mise en abyme vyvstává s již zmíněnou transpozicí syžetu(sujet) do měřítka postav. V rozporu s Gidem, Dällenbachem,27Mieke Balovou2828, Ronem2929, Fevrym30a dalšími naratology se domníváme, že mise en abyme, ačkoli je vždydiegetická, může odrážet také rovinu extrafiktivní (prostor, kde je umístěn implicitní autora implicitní čtenář), nebo ještě paratexty. Posuďme jako příklad tohoto zrcadlení naextratextové rovině L’Histoire comique de Francion (1623/1626/1633, Francionovy komickéhistorie) Charlese Sorela: Francion je uveden ke Dvoru s pomocí jistého bohatéhomuže. Sestavuje pro něj milostné dopisy a stává se milencem jeho metresy. Skutečnéhoautora dopisů – tedy Franciona – dívka rozpozná a toto poznání může být interpretovánojako mise en abyme Sorelových maškarád – Sorel totiž žádnou verzi Franciona nepublikovalpod svým pravým jménem. 31Po těchto předběžných výkladech nabízíme vlastní typologii mise en abyme:[ 51 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéMísto abychom se uchylovali k protikladu příběh/diskurs (histoire/discours), dávámepro svou typologii přednost pojmům výpověď (énoncé) a vypovídání (énonciation), kteréomezují rozsah toho, co je považováno za mise en abyme. Příběh neexistuje jako daný textovýfakt, ale pouze jako artefakt, který je třeba konstruovat na bázi textových prvků.Oproti tomu výpověď (énoncé) se vztahuje k jednotlivým stránkám příběhu svou formouvyprávění (récit): výpověď tedy reprezentuje určité aspekty příběhu v narativizovanépodobě. (Dällenbach také užívá pojmu fikční mise en abyme jako synonyma pro mise enabyme výpovědi.)Vypovídání (énonciation) odpovídá pojmu narace (narration) jakožto součásti diskursu,to znamená, že vypovídání se vztahuje k narativnímu aktu, k narativní situaci a stylu.Navíc zahrnuje sebereflexivitu ve smyslu Jakobsonově (proslulou poetickou funkci). Narozdíl od pojmu diskurs neobsahuje pojem vypovídání aspekty vyprávění (récit) ve smyslu„soubor vnesených událostí“3232. Zachováváme nicméně pojem příběh (histoire), abychomse na něj odvolali v jeho rekonstruované formě výpovědi.První významná modifikace Dällenbachovy typologie, kterou navrhujeme, se týkáschopnosti jedné horizontální mise en abyme. Mohli bychom se zprvu domnívat, že v tomtopřípadě jde jednoduše o opakování, tedy o frekvenční jev na úrovni příběhu nebo diskursu.Již jsme ale podtrhli, že to, co odlišuje mise en abyme od frekvence, je fakt, že jdepouze o vztah analogie mezi odráženým a odrazem, nikoli o totožnost. Kromě toho pojemabyme (propast), který vždy vyznačuje vertikální směr shora dolů, se právě díky této významovémodifikaci stává problematickým. Proto navrhujeme zavést pojem mise en reflet(v překladu položení do odrazu), který by dále neměl být zaměňován s textovýmipodobnostmi (similitudes textuelles), jimiž se zabýval Jean Ricardou. 33 Vyloučíme tedy doslovnáopakování nebo triky, v nichž stačí zaměnit jedno jediné písmeno, abychom docílilimise mise en abyme – jako v titulu La Prise/Prose de Constantinople (DobytíCařihradu/Próza o Cařihradu). 34Krásný případ mise en reflet prostřednictvím zrcadla nám poskytuje sám Ricardouve své knize Le Nouveau Roman, 35 aniž by učinil poznámku o jejím horizontálním charakteru:Malířská mise en abyme (mise en abyme picturale) – proslulý Van Eyckův Portrétmanželů Arnolfini – zobrazuje nejen manželský pár ruku v ruce, ale také jej zdvojujev malém konvexním zrcadle pověšeném za nimi na zdi, které zároveň ukazuje malířea ještě jiného muže. Zrcadlová mise en reflet je ve vlámském malířství XV. století častáa později se s ní znovu shledáváme v italské malbě XVI. století i jinde. Možná je to právětento případ, kdy můžeme mluvit o identickém zdvojení, třebaže zrcadlový odraz jepouhým obrazem zrcadleného.Každý z těchto dvou typů mise en abyme, které jsme právě rozlišili, se tedy dále dělí nadva podtypy:Třetí a poslední typ mise en abyme v naší typologii je zastoupen mise en abyme poetiky(mise en abyme de la poétique). Narativní poetika literárního textu je stejně tak virtuálníjako metatextová rovina a bývá složena ze všech prvků vyprávění (éléments du récit).Právě proto je srovnatelná s Dällenbachovou transcendentální mise en abyme, 36 ale ta vevztahu k textu neodráží, jak chce Dällenbach, „všechno to, co text zároveň počíná, zakončuje,buduje, sceluje a upevňuje v něm a priori předpoklady jeho možností“3737; jednodušeodráží spíš narativní poetiku. Proto nemůže být zaměňována s metatextovým komentářem.Jestliže vypravěč románu Santa Evita Argentince Tomáse Eloy Martíneze rozvažujenad svým vyprávěním a prozrazuje, že obsahuje dva příběhy, které jdou každý jiným směrem,38nemusíme se starat o mise en abyme. Společně s Dällenbachem bychom mohli vyvodit,že mise en abyme činí zjevné neviditelným; s dodatkem, že ona sama zůstává skryta,na rozdíl od metatextového komentáře. Je to tedy vždycky implicitní čtenář, kdo musív mise en abyme rekonstruovat odraz (réfléchi) a odrážené (réfléchissant).[ 52 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPodívejme se nyní na několik případů mise en abyme – budeme stále sledovat postupnavržené typologie.1.1 Horizontální mise en abyme výpovědi ( (énoncé)Časový pořádek vyprávění nemusí nutně odrážet způsob chronologie zrcadlených39událostí , ale může být analogicky zobrazen obráceně jako ve vyprávění Viaje a la semilla(Cesta obilným zrnkem) Aleja Carpentiera, které líčí jeden lidský život, počínaje smrtía konče zrozením.Francouzský příklad horizontální mise en abyme jsme bohužel nenašli, ale jeho existencíjsme si jisti. Například v brazilském románu As doze cores do vermelho (Dvanáct odstínůčervené) autorky Heleny Parenthe Cunhové zakusí ženské postavy podobné, lečnikoli identické deziluze ve vztahu k mužům, jejich žádostem a jejich životu. Je důležitézdůraznit, že tento typ mise en abyme směřuje k fenoménu frekvence, aniž s ní splyne; jeto způsobeno faktem, že v případě frekvence (jak jsme již zaznamenali) máme co do činěnís opakováním (či omezením) identického, zatímco v případě mise en abyme se odrazvytváří v podobě analogie.1.2 Vertikální mise en abyme výrazu ( (énoncé)Vertikální mise en abyme výrazu tvoří nejčastější mise en abyme, v níž se prvek diegézeodráží do nižší roviny (hypo- nebo metadiegetické) z roviny vyšší, nadřazené (diegetické:„z měřítka postav“). Možnost odrazu do vyšší roviny z nějaké roviny nižší musímevšak také brát v úvahu, ačkoli kritika ji téměř naprosto opomenula.40Následující příkladze španělského pikareskního románu potvrzuje naši hypotézu, podle níž mise en abymemůže do diegetické roviny odrážet extrafikcionální paratext; hypotézu jižkonkretizovanou v L’Histoire comique de Francion (Francionově komické historii). V druhéčásti pikareskního románu Dobrodružný život Guzmána z Alfarache (Guzmán de Alfarache,1604) od Matea Alemána vypráví žebrák Sayavedra žebráku Guzmánovi svůj život.Toto vložené autodiegetické vyprávění vytváří vertikální mise en abyme výpovědi, stejnějako činí aluzi na paratextové tvrzení autora Matea Allemána, že José Martí, autorapokryfního pokračování prvního dílu Guzmána z Alfarache, mu odcizil jeho rukopisdruhého dílu. Ve vyprávěném světě dělá Guzmán narážku na tuto krádež rukopisu a implicitníautor k tomu ještě jednu narážku přihazuje: na falešnou identitu svého autoraSayavedry, jelikož románová postava Sayavedra si přisvojuje Guzmánovo jméno. Ale odplataimplicitního autora bude krutá: Sayavedra spáchá sebevraždu utopením, volaje přitom: „Jsem duch Guzmána z Alfarache! Jsem jeho stín a takový půjdu světem!“2.1 Horizontální mise en abyme vypovídání ( (énonciation)V horizontální mise en abyme vypovídání dvě souřadná vyprávění na téže narativnírovině vykazují podobné strukturální prvky. Příklad jsme našli v brazilském románu (již citovaném)As doses cores do vermelho (Dvanáct odstínů červené): příběh hlavní postavy jevyprávěn ve třech variantách, které se odlišují především užitím různých časů a hlasů, kterévyprávějí; každé odpovídá na tištěné stránce jeden sloupec. První hlas („já“/„eu“) vyprávív první osobě a v minulém čase o dětství, dospívání a o touze postavy stát se vynikajícíumělkyní. Druhý hlas vypráví postavě („ty“/„vôce“) o svém životě utiskované manželky,cizoložné ženy a matky dvou nevydařených dětí; a to v druhé osobě a v čase přítomném.Třetí hlas vypráví v budoucím čase a ve třetí osobě o životě postavy („ona“/„ela“) jakožtoslavné umělkyně.2.2 Vertikální mise en abyme vypovídání ( (énonciation)Ve vertikální mise en abyme vypovídání najdeme stejný postup; pouze v tomto případězahrnuje mise en abyme dvě nebo více narativních rovin. Klíčová scéna románu AlainaRobbe-Grilleta Zrcadlo, které se vrací (Le Miroir qui revient, 1984) poslouží tímto příkladem:Corinthe se pokouší vylíčit tajemné okolnosti smrti své snoubenky – toto nastolujevertikální mise en abyme vypovídání, protože vyprávění jeví tytéž charakteristické rysyjako narativní postupy užité v Robbe-Grillettově La Nouvelle autobiographie:Jednou ze zvláštností jeho [Corinthova] vyprávění, která do něj vnesla skoro nepostřehnutelnédění, byl (kromě jeho přehnané fragmentace, rozporů, nedostatků a opa-[ 53 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinékování již řečeného) fakt, že se v něm ustavičně mísí časy minulé s náhlými pasážemiv prézentu, které patří, jak se zdá, do stejného období jeho života a ke stejným událostem.41V následujícím příkladě uvádí implicitní autor zároveň sebereflektivní prvek: v Théoriedu savoir (Teorie poznání)42Luise Goytisola komentuje jedna postava styl textu, kterýprávě čte a který je paralelně citován na hypodiegetické (či metadiegetické) rovině vyprávění.Komentář postavy (na rovině diegetické) vykazuje stejné stylistické rysy jako textkomentovaný:Vlivy, které spatřujeme v našem předloženém intimním deníku, nekorespondují s oblasírukopisů biografického charakteru, ale s románem, a konkrétněji – pokud jde o styl –není těžké odhalit stopu Luise Goytisola, například tyto rozsáhlé řady period, tato přirovnání,která začínají homérským jako když, aby skončila nějakým právě tak, podobnějako, nikoli bez předchozího vsouvání nových metafor.Ocenění autora Luise Goytisola zakládá současně metalepsi, protože literární postavasi nemůže uvědomovat, že je stvořena spisovatelem, který sebe sama vloží do vyprávěnífikčního světa, aby se také stal postavou.433. Mise en abyme narativní poetikyPěkný příklad mise en abyme narativní poetiky se nachází na začátku prvního díluDona Quijota 44 v epizodě o Mombrinově přilbici. Don Quijote pronáší k Sanchovi: „To, co typovažuješ za misku na holení, je pro mě Mambrinovou přilbou, a pro někoho jiného tobude něčím jiným.“ Jedná se tu zároveň o mise en abyme výpovědi (énoncé) a mise enabyme poetiky. Don Quijote dává Sanchovi svobodu, stejně jako implicitní autor poskytujeimplicitnímu čtenáři volnost interpretovat příběh, který právě čte. Dějepisec Cide Hamet,jehož extradiegetický vypravěč slouží k vyprávění příběhu Dona Quijota, ve druhé částirománu totiž výslovně poznamenává: „Ty, čtenáři, který jsi moudrý, suď, jak ti líbo.“45V Donu Quijotovi najdeme také mise en abyme poetiky, která podtrhuje ráz vyprávěnéhopříběhu: jde o příběhy vložené do prvního dílu, které tematizují celou fikci a s níústřední téma románu. Stejně tak protagonistova dobrodružství v jeskyni Montesinos,46která podněcují diskusi o spolehlivosti Quijotova vyprávění, odrážejí problematiku opozicemezi pravdou a výmyslem. Dällenbach47zmiňuje tuto epizodu jako příklad mise en abyme,kterou nazývá transcendentální.Mise en abyme narativní poetiky se objevuje především v sebereflektivních románechdruhé poloviny dvacátého století. Motto bratří Goncourtů „Nikdo nepíše knihu, kterou zamýšlelpsát“, umístěné v záhlaví románu El gabato (Čmáranice) mexického spisovatele VicentaLeñera, vytváří současně mise en abyme výpovědi i poetiky tohoto románu – tenpředvádí rozličné postavy, které všechny chtějí napsat významnou knihu. Každá z nichvšak trpí autorským blokem a nikomu se nepodaří svůj záměr uskutečnit. Tento epigrafposkytuje zároveň příklad proleptické mise en abyme výpovědi.Mise en abyme poetiky je oddělena od mise en abyme vypovídání (énonciation) extenzíodrazu. V mise en abyme vypovídání je extenze bodová, omezuje se na citovanou pasáž;zatímco v mise en abyme poetiky se efekt vztahuje k celému textu. Pro osvětlení tohotoproblému se podívejme na další román Luise Goytisola La cólera de Aquiles (Achillůvhněv). 48 Matilde Mouretová, vypravěčka a hlavní postava románu, právě čte svůj vlastníromán L’Edit Milan (Edikt milánský), který vydala pod pseudonymem Claudio Mendosa.Tento vepsaný román – zabírá sto stran ze tří set a má formu (jak víme) hypodiegeze – obsahujeněkolik nemístných stylistických prvků a narativních vad či klamů; a právě Matildavypravěčka jich několik prozrazuje:Dvojznačnost je zcela záměrná. Pohleďme, šprýmařství ve formě pasti, kterou nastražímkritikovi navyklému, že může vykramařit takový subtilní závěr, že Claudio Mendosaje žena, a navíc lesbička. Každý předpokládaný čtenář těchto řádků si může vyvoditpodle svého, neméně důvtipně a na podkladě stejné hry záměn, že moje jméno, MatildeMouretová, skrývá muže; což je tedy věc, která může být na druhý pohled zřejmější, než byse na první pohled dalo předpokládat.[ 54 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéSoustředěný čtenář musí nedůvěřovat. Vložený román by měl znovu přečíst, aby ještějednou prozkoumal naznačené zavádějící pasáže a musí se ptát, zda základní text neobsahujenástrahy a dvojakosti, které by měl odhalit.Kumulativní tendence mise en abymePřed chvílí jsme upozornili na významové proplétání dvou hlavních pojmů narativníhotextu: příběhu (histoire) a diskursu (discours). Zároveň jsme zmínili obtížnost přesně rozlišovatmezi předměty odrazu (réfléxion) v případech mise en abyme. Ve skutečnosti jsmemohli vidět, že několik příkladů, jež citujeme, nepředkládá „čisté“ mises en abyme, nýbržkombinaci nebo splynutí dvou nebo více mises en abyme. Ještě jednou zmíníme Dällenbacha4949, který rozpoznal tuto „kumulativní tendenci elementárních mises en abyme“, kteráby mohla být doložena následující citací ze Zolova Zabijáku (L’Assommoir): „Nana v dílnědostala pěknou výchovu! […] Tlačily se tam jedna na druhou, pohromadě se kazily; přesněosud košů jablek, když v nich jsou hniličky.“50Vidíme, že tato věta vytváří nejprve horizontálnímise en abyme výrazu (énoncé) – Nanin případ není ojedinělý, ostatní děvčatazakoušejí stejný osud – a současně mise en abyme poetiky, jelikož metafora koše jablekse shnilým ovocem odráží deterministickou teorii naturalismu.51Stupně analogie a typy mise en abymeJeště nám zbývá stanovit stupně analogie a extenze mise en abyme. Gide zmiňuje malbygotického malíře Hanse Memlinga a renesančního mistra Quentina Metsyse, v nichž„malé zrcadlo (konvexní a kalné) odráží převráceně interiér místnosti, kde se odehráváprávě malovaná scéna“52(srov. van Eyckův Portrét manželů Arnolfini). Ale pozor: konvexnízrcadlo odrážený objekt vždy znetvořuje.53Je potřeba ještě jednou podtrhnout, že mise enabyme neopakuje jednoduše to, co odráží – a je to opět Gide, kdo nechává vyniknout tentodůležitý aspekt rozdílnosti mezi předmětem a jeho odrazem; a snad si toho ani necení,protože lamentuje: „Žádný z těchto příkladů není absolutně správný.“Ve své podstatné definici mise en abyme rozlišuje Dällenbach tři typy, které se vztahujík odrazu: „Mise en abyme je jednolité vnitřní zrcadlo odrážející celek vyprávění zdvojenímprostým, opakovaným nebo zdánlivým.“54V další fázi tyto typy kombinuje s pěti stupnianalogie; postupně je redukuje na tři: 1) podobnost (similitude), 2) nápodobu, mimetismus(mimétisme) a 3) totožnost (identité). Zatímco typy se postupně zesložiťují, stupňůanalogie ubývá. Dällenbachovu typologii jsme převedli do schématu, které máte před sebou:Stupeň analogie odkazuje ke vztahu mezi mise en abyme a objektem, který odráží.Přesto myslíme, že není třeba omezovat tento vztah na mise en abyme výpovědi (énoncé),jak to činí Dällenbach 55 , ale že je neméně aplikovatelná na mise en abyme vypovídání(énonciation) a na mise en abyme narativní poetiky.Prosté zdvojení (simple) představuje „normální“, obvyklou formu nějakého „fragmentu,který navazuje vztah s dílem obnášejícím vztah podobnosti“5656.V typu zdvojení nekonečné (à ľinfini) opět nalézáme „fragment, navazující vztah s dílem,které obsahuje vztah podobnosti a které samo do sebe vkládá fragment, který…,a takto dále.“ 57 Tento mechanismus bychom mohli doložit například plánem Anglie popisovanýmBorgesem v eseji Magias parciales del Quijote (Částečná kouzla Dona Quijota):„Představme si, že v Anglii byl naprosto přesně vyměřen úsek země a kartograf sem vkreslímapu Anglie. Dílo je perfektní; není jediného detailu anglické země, byť sebemenšího,který by nebyl na mapě zaznamenán; najde se tu vše. Mapa musí v tomto případě ob-[ 55 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésahovat mapu mapy, která musí obsahovat mapu mapy mapy, a tak dále donekonečna.“58V díle Del rigor en la ciencia59(O preciznosti ve vědě) Borges předvádístejný fenomén, převraceje hierarchii zasazení: plán říše je tak detailní, že nabývá stejnévelikosti jako říše sama – a není k ničemu.Toto vkládání do nekonečna možná nejlépe ilustrují ruské matrjošky. Obdobně je tomuv Borgesově povídce Kruhové zříceniny (Las ruinas circulares), která dokazuje, že neomezenéopakování lze opravdu napsat; navzdory tomu, co tvrdí Dällenbach.60Borgesův protagonistase ukládá na zem u podstavce sochy a sní o muži, který si ve svém snění stejnětak vytvoří syna, který bude zase snít, aby stvořil syna, a tak dále do nekonečna. Ale nakonci povídky první snící pochopí, že také on sám je výplodem snění někoho jiného;přesněji: „Pochopil, že on sám je zdáním, které si kdosi jiný právě vysnil.“61Tím se otevírámožnost předpokládat, že poslední zmíněný snílek je rovněž produktem něčího snu a takdále. Mohli bychom tedy uzavřít, že stupínky k nekonečnu se zde nekladou pouze směremzpět, ale také dopředu, jelikož je třeba předpokládat, že poslední zmíněný snílek je sámvýplodem snu jiné bytosti, která sama se rodí ze snu kohosi jiného – a takto lze postupovatdo nekonečna. Následující Hérakleitova formule nasvětluje mechanismus Borgesovypovídky velmi výstižně: „Na obvodu kruhu počátek a konec splývají.“62Třetí druh zdvojení (réduplication) – typ paradoxní či aporetický – je neméně složitý.V tomto případě půjde o „fragment zahrnující dílo, do něhož je sám vložen“63nebo jednodušejio narativní sebevložení (auto-enchâssement). Kellman analyzoval tento procesv anglickém, francouzském a americkém románu; jeho definice tohoto románu, který obsahujesám sebe, zní: „Jedná se o pojetí, obvykle v první osobě, vývoje postavy až do bodu,kdy je tato postava schopna chopit se pera a napsat román, který jsme my právě dočetli.Stejně jako nekonečná posloupnost čínských krabiček začíná román, který obsahuje sámsebe, opět tam, kde končí.“64Kelmanova komparativní studie bohužel nepřináší naratologiižádný prospěch. Gidův román Penězokazi (Les Faux-Monnayeurs, 1926) poskytujeznámý příklad pro tento typ narativního sebevložení. Jedna z postav – Eduard – si vedeosobní deník a chystá se napsat bezsyžetový román s názvem Les Faux—Monnayeurs. 65Různé elementy Eduardova smyšleného světa tvoří součást románového projektu, 66 kterýna rovině hypodiegetické vytváří mise en abyme poetiky, stejně jako odráží celý román.Já [Eduard] bych chtěl román, který by zároveň byl jak pravdivý, tak vzálený skutečnosti,jak zvláštní, tak povšechný najednou, jak lidsky věrný, tak smyšlený jako Athalienebo Tartuffe a Cinna.“ – „A… námět toho románu?“ – „Nemám ho,“ odvětil prudceEduard, „a to je možná nejpřekvapivější. […] Už víc než rok, co pracuji, nenapadlo mne nic,co bych do něj nedal a co bych do něj nechtěl vložit; to, co vidím a co vím, všechno, cojsem pochytil o životě druhých i o svém…67Nicméně, paradoxní sebevložení (auto-enchâssement paradoxal) není dokonáno: 1)Eduardovi se nepodaří dotáhnout projekt do konce, svůj román nenapíše, 2) s některýmiprvky diegetického světa – jako je sebevražda malého Borise68– se předem nepočítá prozapojení do románového projektu, 3) autor, který vystupuje v první osobě, nezakončujeromán tak, jak navrhl Eduard.69V aporetické mise en abyme bývá někdy nesnadné odhalit, kdo je zodpovědný za vyprávění,tedy kdo je vypravěč. Přepínání mezi rovinami se děje paradoxním způsobem,protože tento typ mise en abyme má téměř vždy korelát ve vertikální metalepsi vypovídání(énonciation). Příklad, citovaný také Dällenbachem 70 – ten se ale nezmiňujeo metalepsi – najdeme v druhém dílu Dona Quijota; první díl je vložen do druhéhov promluvě Samsona Carrasca, který se vrhá na kolena, pronášeje ke Quijotovi:Všechna čest Cidovi Hametu Ben-Engelimu, který písmem zaznamenal historii vašichvelkých hrdinských činů; a desetkrát budiž čest osvícenému podivínu, který se postaralo překlad z arabštiny do naší lidové kastilštiny, pro všeobecné obveselení všech.71Nejčastější druh aporetické mise en abyme objevíme v El Móvil (Motiv) španělskéhoautora Javiera Cercase, kterého proslavil spíše román Vojáci od Salamíny (Soldados deSalamina) 72 . Hlavní postavě Motivu Álvarovi se ke konci zdaří napsat vyprávění o zločinu,který vymyslel on sám a zinscenovali jeho sousedi; představuje svůj román, který začíná[ 56 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéstejnými slovy jako román, který právě čteme.73Vidíme tedy, že sebevložení vyžadujepouze „sekvenci, která nastolí její totožnost s knihou, která ji zahrnuje“.74Zatímco prvnídva typy mise en abyme – prostá (simple) a nekonečná (à ľ infini) – se vyznačují zdvojením(prostým v prvním typu, nekončícím ve druhém), typ paradoxní, aporetický, se definujenarativní strukturou textu.Funkce mise en abymeNakonec si musíme položit otázku, jaké plní mise en abyme úkoly a jaké jsou způsobyjejího fungování. Dällenbach75navrhuje posuzovat mise en abyme její narativní účinností(rendement narratif); zdá se nám velmi rozumné, aby neztrácela účinnou sílu nástroje pronaratologickou analýzu. Narativní účinnost zřejmě závisí na rozpětí, umístění a narativnínebo sémantické funkci mise en abyme. Základní funkce můžeme představit jen velmikrátce, protože jednotlivá působení jsou vždy závislá na kontextu (textu) a musíme jezkoumat společně s analýzou každého literárního textu.Mises en abyme mohou (podobně jako různé typy metalepse) zesilovat romaneskní iluzi,nebo ji naopak rozrušovat, zpochybňovat; Ricardou76a Wolf77podrobují analýzezvláště antiiluzívní aspekt mise en abyme. V článku pozdějším než Récit spéculaire (Zrcadlovévyprávění), pozoruje Dällenbach roli čtenáře a čtení a zaznamenává schopnost miseen abyme vytvářet jistou dvojznačnost, neurčitost (ambiguïté). Posléze uvádí ještě dalšífunkce: zhušťování textu (condensation) a vysvětlování (explication).78Tendence k rozvláčnosti,návyk na redundanci nebere v úvahu rys mnohem důležitější: výše zmíněný rozpor,posun ve významu. Díky tomuto rozporu je čtenář schopen rozlišovat podobnostia významovou rozbíhavost mezi textem výchozím a textem odráženým/zrcadleným. Gidepřipomíná dvě funkce: „Nic neosvětlí lépe a neustanoví jistěji všechny proporce celku.“79Svou analogií, podobností plní mise en abyme funkci hermeneutickou (osvětluje a vysvětlujetéma, syžet) a funkci estetickou (vyhotovuje proporce celku). Funkce poetologická jeintegrální funkcí naší mise en abyme poetiky. Možná právě Jean-Jacques Schuhl odhalilv Ingrid Cavenové nejvýznamnější úlohu, smysl mise en abyme: „Propast má přitažlivostvíce či méně pro každého; jenom to většinou skrýváme.“ 8080 Přeložila Lada Součková.Přeloženo z: Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers, „La mise en abyme en narratologie“,dostupné online: http://www.vox-poetica.org/t/menabyme.html [cit. 11. 3. 2011]Poznámka překladatele:Překlad textových ukázek citovaných literárních děl je pořízen z citací ve francouzské studii. Českénázvy děl jsou uvedeny na prvním místě, pokud tato díla byla do češtiny přeložena.Poznámky:1 Jednalo se o konferenci La métalepse, aujourd’hui (Metalepse dnes), která se konala 29. a 30.listopadu v Goethe institutu v Paříži. Zmíněný sborník vyšel později pod názvem: John Pier – Jean-MarieSchaeffer (eds.), Métalepses. Entorses au pacte de la représentation. Actes du colloqueLa métalepse, aujourd’hui, novembre 2002, Éditions de l’EHESS, č. 108, 2005. – pozn. red.2 Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil 2004.3 Honoré de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Gallimard 1977, s. 559.4 Antoine Adnam (ed.), Romanciers du XVIIe siècle, Paris, Gallimard 1958, s. 549.5 Gérard Genette, „Discours du récit“, in: Figures IIII, Paris, Seuils 1972. (část česky jako „Rozpravao vyprávění“, Česká literatura 51, 2003, č. 3–4. Přeložila Natálie Darnadyová. – pozn. red.)6 Victor Hugo, La Légende des Siècles, Paris, Gallimard 1950, s. 34.7 André Gide, Journal 1889–1939, Paris, Gallimard 1948.8 Tamtéž, s. 41.9 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil 1977.10 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“, Littérature 1978, č. 29, s. 116–128.11 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil 1967. Týž, Le Nouveau Roman, Paris,Seuil 1973/1990.12 Týž, La Prise/Prose de Constantinople, Paris, Minuit 1965, s. 102nn.13 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essaisur la mise en abyme.[ 57 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné14 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 52 a 61.15 Tamtéž, s. 125.16 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 69. Srov. týž, La Prise/Prose de Constantinople,s. 189.17 Michael Scheffel, Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarischeAnalysen, Tübingen, Niemeyer 1997, s. 48.18 Helena Beristáin, „Enclaves, encastres, traslapes, espejos, dilataciones (la seducción de losabismos)“, in: Acta poética, 1993–1994, č. 14–15, s. 241.19 Viz také Ángel Díaz Arenas, Der Abbau der Fabel („Desfabulación“) im zeitgenössischenspanischen Roman am Beispiel von Camilo José Cela, Wien, Dissertationen der UniversitätSalzburg 1984, s. 293n. Podle Wernera Wolfa je mise en abyme „uvažováním o makrostruktuře literárníhotextu v mikrostruktuře téhož textu“ (Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechungin der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischemillusionsstörenden Erzählen, Tübingen, Niemeyer 1993, s. 296), někdy je možné, že je odráženataké mikrostruktura. Winter obhajuje také možnost částečných mises en abyme (Ulrich Winter:Der Roman im Zeichen seiner selbst. Typologie, Analyse und historische Studien zum Diskurs literarischerSelbstrepräsentation im spanischen Roman des 15. bis 20. Jahrhunderts, Tübingen,Narr 1998, s. 94). Naopak Ricardou, který směřuje k „radikální rekonstrukci mise en abyme“, přišels myšlenkou, že „kopíruje příběh (ať celý, nebo část) nikoli zaobaleně, ale v jeho naprosté doslovnosti“(Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 189n). Dällenbach si klade otázku, jak byto bylo možné, a učinil závěr, že mise en abyme by v tomto případě byla „prostým opakováním“nebo „padělkem“ (Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 204).20 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“, Littérature 1978, č. 29, s. 125.21 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 75.22 Viz Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 189.23 „Čemu ve skutečnosti odpovídá? Nejen tématu nebo zápletce románu, ale […] vyprávěnémupříběhu a zprostředkovateli vyprávění.“ Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la miseen abyme, s. 61.24 Dällenbach kritizuje Gidem užívaný ambivalentní pojem sujet (syžet), který se vztahuje jakk vyprávěnému příběhu, tak ke zprostředkovateli vyprávění/vypravěči, a nahrazuje ho pojmemrécit (vyprávění). Tamtéž.25 Gérard Genette, „Discours du récit“, in: Figures III, Paris, Seuil 1972, s. 72.26 „Pokud jsme opětovně trvali na kumulativní tendenci elementárních mises en abyme v témžokamžiku, kdy jsme je pozorovali izolované, museli jsme si nejspíš přiznat, že jejich odlišnost ječistě teoretická [...]. Fakta zcela potvrzují tento způsob nazírání.“ (Lucien Dällenbach, Le récitspéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 139)27 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 70.28 Mieke Bal, „Mise en abyme et iconicité“.29 Moshe Ron, „The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en Abyme“, PoeticsToday 1987, č. 8/2, s. 427, 429, 443.30 Sébastien Fevry, La mise en abyme filmique. Essai de typologie, Liège, Céfal 2000.31 Viz jeho vysvětlení v ĽAdvertissement (Upozornění) z roku 1626. In: ĽÉdition de Roy 1924:XIXn, a ĽÉdition de Garavani 1996, kniha XI, s. 563n.32 Srov.: Emile Simmonet, Eléments de narratologie, dostupné online z: http://emile.simonnet.free.fr/sitfen/narrat/narr0001.htm[cit. online 27. 3. 2011]. Viz také druhou Genettovudefinici pojmu vyprávění (récit): „[S]led událostí, skutečných nebo smyšlených, které jsoupředmětem tohoto diskursu, a jejich různých vztahů řetězení, protikladů, opakování atd.“ (GérardGenette, „Discours du récit“, s. 71)33 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 75.34 Dällenbach (Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 204) soudí, že „definice procesumise en abyme – tak široká a tak uvolněného smyslu – ztrácí u Jeana Ricardou svou účinnousílu.“35 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 48.36 Mise en abyme transcendentální „je rovněž mise en abyme výpovědi (énoncé)“, „mohla by alternovats mise en abyme vypovídací (énonciative)“, „prokazuje se [...] jako neoddělitelná odmetatextového odrážení“ a „slouží jako ohraničující vrstva pro mise en abyme kódu“, krátce:„má část spojenou s tím, co je determinuje všechny“. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire.Essai sur la mise en abyme, s. 137n.37 Tamtéž, s. 131.38 „En una orilla está el relato de los cuerpos falsos (o copias del cadáver); en la otra, el relatodel cuerpo real.“ In: Tomás Eloy Martínez, Santa Evita, Buenos Aires, Planeta 1995.39 Doslova: „kladených do odrazu“ – mis en reflet – pozn. překl.40 S výjimkou nejnovější Wolfovy publikace (Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechungin der Erzählkunst, s. 63), jelikož Wolf zavádí vložení do rámce (mise en cadre), jímžoznačuje druh proleptického vložení do rámce vyprávění (srov. níže).[ 58 ]

[studie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné41 Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient, Paris, Minuit 1984, s. 98.42 Luis Goytisolo, Teoría del conocimiento. Novela, Barcelona, Seix Barral 1981.43 Dällenbach se zmíní o zásahu implicitního autora do svého vlastního jména ve vyprávění, alenepostřehne jeho proměnu ve fikci. Srov. Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur lamise en abyme, s. 101n.44 Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Cátedra 1994,svazek I., s. 25.45 Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Cátedra 1994,svazek II., s. 24.46 Tamtéž, s. 23 a 24.47 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 133.48 Luis Goytisolo, La cólera de Aquiles, Barcelona, Seix Barral 1979.49 Tamtéž, s. 139.50 Émile Zola, L’assommoir, Paris, Le livre du poche 1983, s. 404, viz také s. 474.51 Právě Christophe Potocki nás upozornil, že „koš jablek“ může být míněn také jako metaforickévyjádření. To otevírá cestu k úvaze o metaforickém charakteru mise en abyme všeobecně.52 André Gide, Journal 1889–1939, s. 41.53 Moshe Ron, „The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en Abyme“, s. 419, citujegidovské srovnání mise en abyme s heraldickým znakem – „s procesem vzniku erbu, kterýspočívá [...] ve vnoření druhého do ‚propasti‘ – ‚en abyme‘“ (Gide) – a domnívá se, že tato metaforaje uspokojivá, protože „zahrnuje opakování v menším měřítku, ale nezahrnuje odraz“.54 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 52.55 Tamtéž, s. 142.56 Tamtéž, s. 51.57 Tamtéž.58 Citováno tamtéž, s. 218.59 In: Jorge Luis Borges, El hacedor, Madrid, Alianza 1999.60 „Nekonečné štěpení je doslova odsouzeno zůstat ne-li ve stavu projektu, tak alespoň ve stavunáčrtu [...]. Tyto následné procesy, střídavě přerušované a obnovované, by nezadržitelně dospělyk momentu, kdy překročí čtenářovu trpělivost a paměťové schopnosti.“ Lucien Dällenbach, Le récitspéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 145. Srov. také s. 196.61 Jorge Luis Borges, „Les ruines circulaires“, in: Týž, Fictions, traduction de Paul Verdoye, Paris,Gallimard 1983, s. 53–59 a s. 59.62 Citováno dle Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 65.63 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 51.64 Steven G. Kellmann, The self-begetting novel, New York, Columbia University Press 1980, s. 3.65 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, Paris, Gallimard 1997, s. 87, 220, 379.66 „Moje poslední rozmluva s Paulinou mě mimořádně ovlivnila. Úvahy, které byly jejím výsledkem,jsem ve formě dialogu neprodleně včlenil do svého románu [...]“ (Tamtéž, s. 409; srov.také s. 104).67 Tamtéž, s. 215; viz také Eduardovu koncepci románu – s. 213.68 Tamtéž, s. 442.69 „‚Dalo by se pokračovat....‘, právě těmito slovy jsem chtěl já [Eduard] zakončit své Penězokaze“(Tamtéž, s. 379).70 TLucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 115.71 Paris, Garnier, 1941, díl II, s. 27; cit. dle Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur lamise en abyme.72 Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets 2001.73 Týž, El móvil, Barcelona, Tusquets 2003, s. 15, 98.74 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, s. 202.75 Tamtéž, s. 140.76 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, s. 184.77 Werner Wolf, Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst, s. 295n.78 Srov. Lucien Dällenbach, „Reflexivity and Reading“, New Literary History XI/3, s. 435–449,1980: „činí text srozumitelnějším tím, že využívá redundance a začleněného metajazyka“, s. 440.79 André Gide, Journal 1889 – 1939, s. 41.80 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, Paris, Gallimard 2000, s. 145.[ 59 ]

„Jsem jenom tichýmvykročením“ – rozvážné veršeOndřeje HložkaOndřej Hložek: Tížiny.Vsetín, Nakladatelství Dalibor Malina 2011.Debutová sbírka mladého opavskéhobásníka Ondřeje Hložka Tížiny přinášíverše, které postihují náladu příznačnoupro určitý okamžik v lidském životě, kdyčlověk náhle rozpozná problematičnostsvěta, a následné odcizení, nemožnost podívatse na svět jako dřív, jej zahrne úzkostí.Píšu okamžik, ale může to být rozmanitýčasový úsek, během něhož se člověkusamozřejmost světa zvolna rozplývá předočima, a teprve pak, při pohledu nazpět, setento úsek zkoncentruje do jedinéhookamžiku, kdy si člověk naráz vše uvědomí.Hložkova poezie ocitá se právě kdesiza tímto okamžikem, a i když to neříkáotevřeně, vrací se k němu jako ke svémuzdroji, vyrůstá z něj. V tom smyslu lze jehosbírku považovat za sbírku iniciační, vekteré básník vydává počet ze své zkušenostise světem, který se (mu) proměnil.Toto poněkud obecné tvrzení pochopitelněnevystihuje specifika Hložkovy poezie,nicméně poukazuje na její směřování,na způsob, jakým se autor k poezii staví,i na to, čím pro něj poezie vůbec je. Ztrácíličlověk půdu pod nohama a ocitá-li sev situaci, kterou není s to přijmout zavlastní, protože co bylo dříve jisté a bezpečné,je nyní cizí a vzdálené, pak je to poezie,chápaná primárně jako právo naosobní výpověď zjitřené duše, a s ní spojenýzpůsob prožívání světa, co poskytuječlověku útočiště, v němž lze vlastní myšlenkya pocity s důvěrou složit a svěřit.Hložek básník ostatně nedělá nic jiného,když se ve verších zpovídá z toho, co viděla slyšel, a především z toho, co cítí. Odtudzřejmě vychází můj neodbytný dojem, žetím nejsilnějším, co při četbě jeho veršůpůsobí, je ona všeprostupující, ztišená, úzkostnánálada, jíž jsou jednotlivá slova jakobypřekryta, takže bez ohledu na to, coříkají, ustupují naladění básníka, který seocitá mezi skutečností a poezií. Přitom jezřejmé, že autor na poezii spoléhá, že si odní něco slibuje, že jí věří a že si jí nezvolildobrovolně.V tomto mezi spatřuji zároveň taképroblém celé sbírky. Jestliže na jednéstraně básník s ohledem na vlastní zkušenostve svých verších bilancuje a usilujevyjádřit to, jak k němu svět coby neproniknutelnáskutečnost v náznacích promlouvá,pak se na straně druhé do poezieutíká a ve verších se pokouší zabydlet,spočinout, prostě tam být – když právěnelze být tady. V jádru je tak rozpolcenmezi touhou pojmenovat v metaforickézkratce celé to uhýbavé dění světa, kterése ho v danou chvíli a na daném místěosobně a nevyhnutelně dotýká, a pokušenímponořit se do nálady a nechat se jí(u)nést – ať vědomě či nevědomě – pryč odveškerého dění, kamsi do sladkobolnéhohájemství veršů. Jinými slovy poezie, ačkolijej zprvu přijala s otevřenou náručí a poskytlamu jistou, nezastupitelnou útěchu,stává se mu nebezpečně také projektem.Může však takový projekt vydržet?Vraťme se ke zmíněné náladě Hložkovýchveršů. Ta je v počátečních číslechsbírky dána básníkovým prožitkem vlastnítělesnosti a jemu odpovídajícímu pocitunahoty, křehkosti a zranitelnosti. Výrazněse tento prožitek odráží v nápadných motivechčichových vjemů, které jako by probásníka představovaly zvláště citlivý způsobvnímání skutečnosti kolem něj: vůněnebo jen samotný nádech a výdech stávajíse mu zástupným znakem určitého místa,doby, rozpoložení či hodnoty vůbec:„a někdo nám dluží / mladý jarní nádech“.Též obrazy hmatových vjemů, napříkladholých pat v trávě, studených loktů přichůzi ulicí, zkřehlých prstů nebo vlhkarýpajícího se pod kůží, jako by rýsovaly ostrouhranici mezi prostorem, ba přímo„okrajem“ básníkova těla a vnějším prostoremsvěta, který je vykreslen jako nevlídný,ohrožující či přinejmenším netečný.Jako takový je však zdrojem inspirace. Mimotove své prvotní danosti vyzývá prostor[ 60 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinévně člověka, básníka, k tomu, aby vůčiněmu zaujal vlastní postoj, protože nelzejen tak být – vždy už nějak, někdy a někdejsme. Hložek to nakonec sám dobře ví. Stačínapříklad přehlédnout názvy jeho básní,jež jsou plné více či méně přesných časoprostorovýchsouřadnic: „V mezidobí“,„Kolem oken“, „Ostrava“, „Nebe nadměstem“, „Zima za městem“, „U hradeb“,„Neděle“, „Každým ránem“, „Nablízku“,„Předjaří“, „Nebe je, když…“ apod.Časoprostorová určenost ovšem vládneskutečnosti, hájemství poezie naopakumožňuje člověku, aby se z této určenosti,i když v důsledku pouze iluzorně, vyvázal.Platí-li, že Hložek básník nalezl v náhlezproblematizované skutečnosti svůj důvod,proč psát, nabízejí se mu v podstatědvě možnosti, jak se s takovou skutečnostía vlastní vnímavou, plodnou nejistotoupřed ní vypořádat. Obě tyto možnosti jsemjiž naznačil, obě také autor ve sbírce uskutečňuje.První z nich básníka vede k tomu, že sepřed otevřenou konfrontací se skutečnostístahuje do ústraní veršů, respektive necháváskutečnost na sebe působita omezuje se na zaznamenávání vlastníchpocitů, z nichž vzniká poezie, jež je poznamenánasedimentem tradice. Napříkladsubjektivní žánrové obrázky vlastního zatracení,jakkoli mohou být opodstatněnépři pohledu zevnitř, který nám čtenářůmbohužel není dán, působí poněkud neživěa uměle, i když jim nelze upřít jistousvůdnost, chceme-li také bolestně trnoutv bezčasí melancholie: „Deštěm seutápím / V proudech ledových ran, / v cizímměstě / cizím kalem znamenán.“Podobně také inverze či archaickéslovesné tvary, třebaže se objevují jen výjimečně,působí v Hložkových verších jaksinepatřičně a nepůvodně.Tento první způsob, kterým básník odpovídána výzvu skutečnosti, je zdrojemonoho pro celou sbírku typického pomaléhoplynutí, výrazové jemnosti či lépepozastřenosti, která verše halí do neurčitostivzpomínané nálady – takřka dokonalepřitom tuto náladu podtrhla ilustrátorkaMichaela Kumhala. Básníkův údiv a rozčarování,ono „já nerozumím“, které je zaverši jasně patrné, se nepozorovaně rozřeďujev lyrické prodlévání, kdy básník„ztěžka tone“, „vázne“, „bortí“ nebo „propadáse“ v kulisách mlhavého šera,ospalého ticha a – paradoxně! – marněvzývaného klidu.Verše z tohoto okruhu, mezi nimiž sečasto vyskytuje oslabená významová souvislost,takže se zdá, že jde o fragmentyvětších celků, se v něčem podobají rozvážnému,nevyzpytatelnému a vlastně jaksipříležitostnému pohybu brouka zavřenéhov lahvi, kterého pozorujeme, jak se (pronás) náhodně přemísťuje, dlouze a bez cíle,neboť cíl skutečný, tedy dostat se venz lahve, není k dosažení. Takto tu a tampopolézá v omezeném prostoru svého „působiště“a i když tomu tak nemusí být,nám se zdá, že jeho základním životnímgestem je odevzdanost. Řečeno jiným příměrem:tyto verše jsou jako mlčenlivý,utkvělý obraz zvolna se vsakujícího, rozlitéhoinkoustu, který na papíře kreslíamorfní obrazec, podněcující fantaziii usebrání toho, kdo jej sleduje. Oba uvedenépříměry spojuje s Hložkovými veršiprávě takové obrácení (se) do nitra, dosebe, jež jejich tvorba i četba předpokládá.Avšak básník si je tohoto úskalí dobřevědom, což je ve světle předchozích odstavcůprávě tak zvláštní jako nadějné. Cítí– a zde už je řeč o tom druhém způsobu,jak na nápor skutečnosti verši odpovědět–, že jej vědomí neproniknutelnosti světazavádí do slepé uličky útrpné strnulosti, jížje nyní život teprve a nově určen: „…ještědokážu se / bát / a občas si živým / připadat.“Básník tak sice propadá letargii, alezároveň v něm sílí potřeba „Vrátit se dotěla / k pahorkům v konečnu“. Totiž – neže by tam nebyl (srovnej, jak ostře cítíhranici mezi sebou a světem), ale chce tamopět být v bezpečí, chce se po celkovémznejistění moci zase ztotožnit se sebousamým.V důsledku této potřeby být zase tamse v Hložkových verších začíná nenápadněrýsovat zápas o znovudosažení osobníhoklidu a míry věcí, který už nevyznívá taknaivně jako dřívější „prostě být“ v hájemstvípoezie, ale který naopak tne do živého,jelikož autor, i když jen v několika málobásních, věnuje svou pozornost také úskalíslova. Tím dává najevo, že přece jen znáonu propast mezi skutečností a „poezií“a že tuší, že slovo, zrádné a úskočné, má-limít skutečně váhu, musí být až druhotné –jinými slovy nežli riskovat křehkou a nerovnoměrnoustavbu „poezie“, pak lépe radějivědoucně a původně mlčet. Odtudtaké plyne – neberu-li teď v úvahu básníkovutouhu vrátit se do stavu prvotnídanosti věcí kolem něj – jeho proklamo-[ 61 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinévané zaujetí tichem, jakož i trpělivým mlčenímkrajiny.Básně pomyslného druhého okruhu(např. „Schoulený čas“, „Pár kroků“,„U hradeb“, „Neděle“, „Svátost“, „Vzpomínka“,„Naváto“, „Nebe je, když…“) se takna rozdíl od těch předchozích vyznačujísevřenějším tvarem, soustředěnějším výrazema také náznakem dramatu, jež jepřesvědčivým dokladem autorova návratudo skutečnosti. Avšak i navzdory těmtobásním se nakonec ona zastřená, rozjímavánálada, náznakovost vtělená doverše ocitovaného v názvu této recenze,stává příčinou toho, že Tížiny OndřejeHložka jako celek spíše citlivě a poněkudopatrně plynou, nežli směle zasahují.Avšak básník již vykročil.Když se všechna hlína lepína botyMarie Šťastná: Interiéry.Brno, Host 2010.Martin LukášVáleček na zdi, přesně vykreslený, a siluetahlavy. Obkládačky na zdi koupelnya silueta, řekněme, sedící (nešťastné?) postavy.Záclona s detailně popsaným vzorema galoše sušící se na radiátoru. Lustrz podhledu. Zábradlí a schodiště… Cykluspláten a grafik Karly Šťastné s názvemPokojíčky vznikal nezávisle na poezii jejísestry Marie. Výtvarnice i básnířka ztvárnilystejný inspirační zdroj – interiéry domu,v němž vyrůstaly, interiéry domova, dětství.Společné vydání obou výpovědí je namístě, je funkční a jedno druhému svědčí.Marie Šťastná na zadní straně obálkysvé třetí sbírky Interiéry (sedmý svazekhostovské Edice ReX) píše, že prostor tohotodomu „byl opatřen pravidly“ a žepředkládané verše „vznikaly v době, kdyse zdánlivě neškodná pravidla přenesenáz časů dětství začala na jiném místě vyjevovatjako znepokojující, omezující a absurdní“.Sbírka je rozčleněna do tří oddílů, nazvanýchdům, mezi prahy a ze snů. Jedenáctbásní zakleslých do devatenáctia nadklenutých ještě desítkou.V prvním oddíle vstupujeme do onohodomu dětství, ale již první, klíčová báseňnás upozorňuje, že se dovnitř vstupovávalonikoli bezstarostně a že vládcem interiérůbyla matka (otec, mužský element, se explicitněobjevuje pouze jednou): „Čtyřischody před prahem / jsou jedna nášlapnámina / I dnes se dotýkám dvěma prsty /dvou kachlí uprostřed / jako bych vypínalaalarm dětského strachu // Matka zaklínáprostor bytu // Černé / bílé / černé / bílé /černé / nekape / spánembohem“. Řád jev mnoha ohledech potřebný, zvláště v každodennímašinérii provozu vícehlavédomácnosti. Jednomu se časem vzepřeme,abychom pak ve svých rodinách vytvářeliřád jiný: v něčem diametrálně odlišný (protože),v ledasčem analogický (ať už ze sentimentu,z pocitu funkčnosti nebo jinýchpříčin).Můžeme zazlívat? „Nechoď ven / žádáa přisedá si blíž / Prsty a paty rozpukané /jeden i druhý konec těla“. Láska, ale také –více či méně přiznaný – soucit. A jistá bariéra:věku, času, vzpomínek, prožitků,prostorové vzdálenosti… „Stojí na mnohamístech zároveň / čekám na hrdelní zvuk /který znamená rozkaz / otázku / i znepokojení// Chci ji obejmout / ale nevímjak / nevím / která z nich je zrovna přístupná/ mému tichu“ Dvě ženy, dvě generace.„(…) ‚Je ti špatně nejsi těhotná?‘ /s neskrývanou nadějí // Mám odvahu na tona co ona ne / nemám odvahu na to coona“ A jinde: „V dlouhém tichu / se můjstrach nesnese s jejím“.Nevídaný portrét (milované) matky,málo vídaný obraz dětství. Otevřenost, kteráje pro Šťastnou charakteristická, otevíránívlastních interiérů, interiérů – duše?Ale tentokrát je vše vyzrálejší, usazenější,čistší, básně nenabízejí gesta, pózy, jaksiprvoplánové prvky. Verše jsou svým způsobemcivilní, věcné, nestrhávají pozornostokázalostí či kejklemi básnických figur.Básně plynou prostě: výpovědi se blížík hájemství prózy, opírají se daleko spíšeo potenci obsahu než třeba o překvapivéa obrazivé metafory. Přiznám se, že frekventovanějšínapětí toho druhu mi v Interiérechponěkud chybí. Z mnohých jednotlivýchčísel příliš nezatrne, nenápadně odtečou.Jsou spíše více či méně nápadnýmirekvizitami velmi působivého celku (!) interiéru.Ale to, co ulpělo, nejsou zdaleka jen nějakápravidla. Dětství může být a častotaké je spojeno s různou měrou negativnímimomenty, momenty mnohdy vědomě čipodvědomě potlačovanými. „Večer kreslilaprstem po stropě / obrys draka / nebo[ 62 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépavouka / nebo jiného zvířete / které nahánístrach // Co říkáš / jde to až do tělajako rakovina / nebo se z toho vyspíme?“V oddíle druhém se ocitáme spolus básnířkou mezi prahy. A poznáváme odpověďna předchozí otázku: „Měla bych seznovu narodit / abych mohla říct / nikdyjsem nic podobného neviděla / nic mi tonepřipomíná“. Víme, že k návratu se stačítřeba jen dotknout „drsné kůry nejstaršíhostromu“. Zjišťujeme také, že začasté se„samozřejmé očekávání (…) těsně mines realitou“.Několikrát se objevuje, nenápadně,motiv nepříjemného ulpění, poprvé když„Cestou / ke staré hrušce uprostřed pole /všechna hlína se přilepí na boty“… Prostormezi prahy je v jedné básni pojmenovánjako „místo nikoho“. Nicméně v nových,vlastních interiérech je muž, „nepoznamenaný“,nesvázaný stejným, což můžeznačit i naději, záchytný bod: „Plnápopela / mísím rukama těsto / Pohyby jakopři milování // Těma rukama / zadržet těuvnitř sebe / a z popela hlína / z hlínystrom / jako břízy na Žalově“. Skutečnostíovšem je, že i on si nese svá neviditelnáznamení. „Volám tě na nádraží / v koupelněi na schodech / ale ty jsi mlčenlivý /Někde bylo to pravé slovo / dnes k nerozeznání/ od náhodných darů“. Muž, s jehožpřítomností po čase „najisto počítám“ (!).„Jsou dny kdy cítím velkou lásku / Jsou dnykdy si nemohu na nic vzpomenout“.Jiným interiérem svobody a jistotymůže být „stará jizva lesa“ (byť se obrazstaré jizvy může jevit na první pohledjinak). A v závěru oddílu se připomíná ještě„hluboký hlas pramenů“ a také – Pán.A dítě?Závěrečný oddíl ze snů především naznačujea ilustruje spektrum básnířčinýchúzkostí. Tíhy, tísně, vinoucí se svlačce,oděrky, rýhy, marnost. „Zdá se mi / o litípolévky do řeky / a broušení nehtů o zábradlí/ Dívám se na tebe / přes ledovoukrustu“.Interiéry překonávají Krajinu s Ofélií(2003) i Akty (2006). Působí vyzrále, dospěle.Marie Šťastná nepotřebuje poezii nahánět,poezie si ji nachází. Interiéry mohoua umí čtenáři klást nepříjemné otázky.Zvláštní, jaké emoce v sobě ukrývá vzpomínkana obyčejný vzor tapety nebo válečkuna chodbě či kuchyni našeho dětství.Zvláštní, do čeho se zakuklily negativníprožitky z těch raných let. Zvláštní, kolikstrachů zůstalo (jsme – zdánlivě – nechali)v šuplících a pod kobercem dětských pokojíčků.Punk is dead?Petr OdehnalJaroslav Rudiš: Konec punku v Helsinkách.Labyrint, Praha 2010.Pravidelný čtenář Rudišových próz sinemůže nevšimnout prosté skutečnosti:protagonisté jeho příběhů stárnou spolu sesvým tvůrcem a ten zase autorsky vyzrává.Osm let oddělujících jeho úspěšnou prvotinuNebe pod Berlínem (2002) od posledníhorománu odpovídá zhruba věkovémurozdílu třicátníka Petra Béma a o deset letstaršího chlapíka Oleho. Oběma jespolečný nekonvenční způsob života, jistáspolečenská nezávislost, která úzce hraničís nemožností najít nějakou vyšší hodnotustejně jako plnohodnotný milostnývztah a stává se spíše životní rezignací. ZatímcoBém prožije v závěru románu určitoukatarzi a nalezne motivaci do dalšíhožití, pro Oleho už je na nový začátek pozdě.Ale začněme popořádku.Podle názvu by se dalo předpokládat,že dějištěm románu bude finská metropole,avšak zdání klame: Helsinky jsouOleho bar v nejmenovaném německém,respektive bývalém východoněmeckémměstě. To je podstatný rozdíl oproti autorovýmpředchozím textům, jejichž prostoroválokalizace byla jednoznačná, ať už přítomnápřímo v titulu (Nebe pod Berlínem;divadelní hra Léto v Laponsku, nerealizovanáhra Salcburský guláš, obojís Petrem Pýchou; rozhlasová hra Lost inPraha), anebo explicitně zmíněná (Jesenickov komiksové trilogii Alois Nebel;Liberec v Grandhotelu a několik evropskýchmetropolí v čele s Prahou v románuPotichu). Prostředí v Rudišových textechovšem nikdy nehraje roli pouhých dějovýchkulis, ale výrazně se podílí na významovéstruktuře. Nezaměnitelné místo se vždynějak vplétá do mysli postavy a nejednouurčuje její životní osudy, hrdina je s nímbez výjimky bytostně spjat (v Grandhoteludoslova i tělesně).Metaforické zpodobení a vystižení atmosféryanonymního města, ať už je jímLipsko, kde text jako na jednom z místvznikal, anebo třeba Drážďany, je silnoustránkou také Rudišova posledního[ 63 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinérománu. Je charakterizováno jako „městotrubek“, jež se táhnou jeho ulicemi, jezdív něm staré československé tramvaje, kterévypadají „jako přerostlý sršeň a stejnětak i hučí“ a jimž se přezdívá „Husákovapomsta“, budují se v něm stále nové silnice,tunely a obchvaty, proto v něm stálezlověstně duní.Ole, který ve městě žije a vlastní bar,nejednou vzpomíná na své mládí, kdy žilnaplno a byl členem punkové kapely,a konfrontuje tuto dobu konce osmdesátýchlet se svojí současností, která za mocnestojí. Do baru chodí pár štamgastů,vlastně Oleho starých nebo novějších přátel,jejichž útrata vydělá tak na jehoprovoz, je rozvedený, má dospělou dceru,která se bez něj obejde, žije v malém bytěse spolubydlícím. Zatímco před dvacetilety byla společenská revolta zcela přirozenávzhledem k jeho věku i tehdejšímuspolečenskému uspořádání, nyní představujezastydlé punkerství masku, kteráse nemůže stát smyslem života, jakkolivOle předstírá vlastní spokojenost.Tuto ústřední vyprávěcí linii pravidelněprokládá druhé, do minulosti situovanépásmo textu. Jedná se o deníkové zápiskymladé punkerky z Jeseníku vedené od lednado září 1987, jejichž rukopis velmi dobřevystihuje charakteristiku předčasnědospělé autorky. Šestnáctiletá dívka sebouří proti rodičům, školní kázni i socialistickémuČeskoslovensku, což ostatnědokládá i její pojmenování vlasti, jímž jsoudeníkové pasáže nazvány: Údolí dutýchhlav. K prolnutí obou dějových rovin dojdena konci tohoto pásma: Nancy, jak si rebelkapodle partnerky frontmana legendárnípunkové skupiny Sex Pistols přezdívá,je onou tajemnou dívkou s krásněuhrančivýma očima, na kterou Ole nemůžezapomenout. Jako dvacetiletý se s ní seznámilna plzeňském koncertu německékapely Die Toten Hosen a chtěli odtudspolečně uprchnout do Západního Německa.O nezdaru jejich ilegálního přechoduse dozvídáme z rámcové roviny celéhorománu, jejíhož vypravěče na začátku neznáme.Můžeme jej identifikovat teprvev samotném závěru: je jím Ole, který konečněnašel odvahu vrátit se na místo činuna česko-německé hranici, na loukus osamělým domkem, jehož majitel mupředá Nancyino „somradlo“ s jejímdeníkem. Můžeme konstatovat, že kompozicezaložená na prolínání přítomnostijedné a minulosti druhé postavy, jejichžvzájemné pouto zůstává dlouho zastřeno,se Rudišovi skutečně vydařila. Rámecmimo jiné logicky vysvětluje, jak se Nancyinyzápisky dostaly k Olemu. Jako méněpovedené hodnotím naopak implantováníposlední kapitoly Oleho pásma, v níž jehospolubydlící, přezdívaný Pražák, tvrdí, ženašel jeho zápisky, neboť Ole mezitímzmizel. Takové dvouúrovňové vysvětlováníje zcela jistě nadbytečné a mohlo bypokračovat donekonečna. Rudiše tu nejspíšlákala představa vyvolat u čtenáře iluziosobní angažovanosti, vždyť blíže nepopsanápostava Pražáka může odkazovatpřímo k autorovi.Protože jsem v recenzi vyzradil již dost,ponechám záměrně jednu, snad ještě překvapivějšía typem papíru odlišenou rovinutextu stranou.Číst Rudiše podle mého znamená poznávatsám sebe, a to myslím není málo.Hrdinové jeho próz se vždy snaží distancovatod společenských struktur, na nichžse cítí naprosto nezávislí, avšak ukáže se,že šlo vlastně jen o mylnou představu. Postavasi náhle uvědomí, že je naopakpevně vklíněna do společenského řádu, žetvoří jeho bezchybnou součástku. Že zkrátkajejí „pravda“ byla jen iluzí a skutečnýživot jí zatím protekl mezi prsty. Nezažilsnad někdy takový pocit každý z nás?Hlavně se z toho neposrata vůbec… No future!Erik GilkJaroslav Rudiš: Konec punku v Helsinkách.Praha, Labyrint 2010.To mi vzkazuje Rudiš svou posledníknihou Konec punku v Helsinkách. Hláškajedné z vedlejších postav a jedno ze základníchhesel punku. Dvě myšlenky táhnoucíse celým dílem, jež ovlivňují nejenjeho vnímání čtenářem, ale především vnímánífikční reality samotnými postavami.Autor ani zde neopustil prostředí svéhooblíbeného punku a porevolučního Německa.I když název tentokrát k lokalitěpřímo neodkazuje. Naopak. Směřuje doČech k dnes již kultovnímu filmu. Vzdorujíale skutečně Ole či Nancy, hlavní hrdinovéknihy, po vzoru Štěpána Šafránka na-[ 64 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéstolenému systému? Nebo jde pouze o nevhodněužité klišé?Helsinky jsou barem ve městě, kde jezdítramvaje, kde má vše své koleje, kterépomyslně linkují monotónní životy obyčejnýchlidí. Ole už má svou revoluci dávnoza sebou a na své punkové mládí jen nostalgickyvzpomíná, když denně stojí za barem.Snaží se zkrátka přežít další den, kterýje stejný jako mnoho předešlých a takémnoho následujících. Nehledá ani žádnouholku. Je rozvedený, s dcerou se příliš nestýkáa z jediné dívky, kterou nedokáže vymazatz hlavy, zbyly jen oči.Ty patří Nancy, dívce, jejíž dějová liniev knize je zaznamenána formou fikčního,ale přesto velmi autentického deníku. Příběhmladé československé punkerky z Jeseníku,kterou zdravotně postihl výbuchČernobylu, se odehrál před lety. Už v roce1987 se příběhy obou hlavních postav protnulyna legendárním koncertu západoněmeckýchDie Toten Hosen v Plzni. Tentoústřední bod knihy však Rudiš umně kamufluje.I přesto, že je zaznamenán jižv první polovině knihy, neztrácí příběh nadramatičnosti a nutí čtenáře stále dotvářeta domýšlet. Vložená linie Nancy se pro městala nakonec nejdůležitější pasáží knihya dokázala mě k ní doslova přikovat.Deník mladé dívky, která snad skutečněvzdoruje režimu, je smutný i zábavnýzároveň. Svůj osobitý humor autordotáhl v mluvě náctileté punkerky téměřk dokonalosti. Dnes je její příběh snadnouvěřitelný, každodenní „problémy“ s rodiči,ve škole, s přítelem i její chápání politickésituace a postoj k ní. Autenticky a svýmzpůsobem kouzelně v tomto kontextu působítaké užívání počeštěných germanismů.I když ani to není pro Rudiše nic zcelanového. Otázkou však zůstává, zda mohlataková postava skutečně existovat i v roce1987?Poslední vloženou linií je manifest„Hezký lidi“, pro nějž autor zvolil opět jinouformu zpracování. Tato část je napsána„po hrabalovsku“, tedy jediným dlouhýmsouvětím. Na 13 stránek. Vzhledem kekonci hlavní postavy této „vsuvky“ zde můžemehledat jistou symboliku. Touto postavouje Eva, Oleho dcera, která se bavívýtržnostmi s partou kamarádů. Poslednívýbuch jí ale nevyjde zcela podle plánua skončí v nemocnici. I přes jisté opodstatněnív rámci celé knihy tato část poněkudzaostává. Originální forma i zajímavýpříběh třetí „hlavní“ postavy tvořískutečnou dějovou odbočku. Zatímcoprvní dvě linie vnímám jako dvouproudoudálnici, kde plynule přejíždíte z jednohopruhu do druhého, Evin příběh tvoří odbočkusměr Prčice. Ale i tam je třeba se čas odčasu dojet podívat.Své dvě hlavní ženské hrdinky postavilRudiš v posledním románu do protikladu.Jsou stejně staré, navíc i podobně smýšlející.Eva je anarchistka, Nancy zase tvrdápunkerka. Do protikladu je však autor postavilpředevším tím, že každou „umístil“do jiné doby. Z toho pak plyne jejich rozdílnévyjadřování (Nancy používá germanismy,zatímco Eva anglicismy). Nakonci 80. let, kdy revoltuje Nancy (a potažmomladý Ole), znamená protestní chovánískutečné problémy pro celou rodinu,problémy ve škole a nepříjemné výslechypolicií. Zatímco Eviny pyrotechnické kouskyse sice o 20 let později stávají předmětemvyšetřování, ale rozhodně nejsou brányjako ojedinělé nebo odvážné. Předevšímv tomto bodě lze tedy hledat opodstatněnostzařazení manifestu do románu.Nejpunkovější kniha se našemunejpunkovějšímu spisovateli konečně povedladotáhnout do konce. Nikdo už nemůžepochybovat o tom, že by to byla od Rudišejen póza. On hudbou doopravdy žijea každý, kdo si přečte tuto knihu, to pocítína vlastní kůži. Originální zpracování harmonickyladí s jednotlivými částmi příběhu,a to přímo mistrovsky. Rychlost Evinýchmyšlenek dokonale korespondujes jediným dlouhým souvětím. Místy ažargotické vyjadřování životního postojepasuje k Nancyinu soukromému deníkua neutrální a zdlouhavé vyprávění zasek Oleho odevzdanosti.Ač samotný příběh už takovou originalitouneoplývá, je to právě způsob, jakým jevystavěn a vyprávěn, co činí z knihy skutečněvyzrálé dílo. Nade všechny části pakční deník mladé Nancy, kde se pod vtipnouslupkou klackovitého vyjadřování skrýváduše dívky, která se zkrátka jen narodilado špatné doby. Neotřelost jejího vyjadřovánípak působí proti komunistickémuschematizmu jako ten pravý „rudišovský“protest.Takže teda danke, Rudiš, za tenhle erlébnis.Zuzana Štíchová[ 65 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéBáječná léta na anglický způsobPeter Hames: Československá nová vlna.KMa, Praha 2008. Přeložil Tomáš Pekárek.Někdy jsme až příliš hrdí na „český filmovýzázrak“ let 1963–1969, ačkolipodobný rozvoj tehdy zažívala i kinematografiejugoslávská, maďarská či polská,navíc bez následného hlubokého propadu.Jindy se o nové vlně spíše opatrně mlčívá,protože šedesátá léta už zase nejsou v kursua neonormalizační média zobrazujíPražské jaro jako komunistický humbuk,kterému naletělo jen pár prostoduchýchkariéristů. Není tedy na škodu přesvědčitse, jak toto legendami opředené období tuzemskéhofilmu vnímá cizinec – knihaČeskoslovenská nová vlna vydaná v českémpřekladu je solidní špalek doprovázenýobrazovou přílohou, bohužel zapadlaprakticky bez povšimnutí.Anglický filmový historik Peter Hames,programový poradce Londýnského filmovéhofestivalu a profesor univerzity veStaffordshiru, pojednává o tématu důkladně,genezi nové vlny sleduje až k předválečnéavantgardě, zabývá se také socialistickýmrealismem, jeho rozpory a omezeními,neblaze proslulou banskobystrickoukonferencí i následnému boomu pozoruhodnýchautorských snímků. (Právěosobnosti režisérů jsou pro Hamesev souladu s dobovým pojetím vodítkem přirozboru jednotlivých děl; tuší vůbec publikum,kdo režíroval nejnovější hollywoodskýtrhák?) V kontextu současné komercionalizacefilmové výroby neopomene zmínitparadox, že toto nevídané množství kritickýchfilmů vzniklo jen díky velkorysé finančnípodpoře ze strany nenáviděnéhorežimu (ostatně i současní čeští filmařiv médiích rádi vystupují jako zarytí příznivcivolného trhu bez přívlastků, ale sami sedobrodiní této doktríny ochotně zříkajía natahují ruku pro nejrůznější subvence).Hames obšírně vysvětluje kontext,z něhož nová vlna vycházela, věnuje se nejvýraznějšímfilmům, které jí předcházely –Krškovo Zde jsou lvi, Brynychova Žižkovskáromance –, cituje z práce (českybohužel dosud nevydané) Vladimíra Kusínao roli intelektuálů v české politice, dokonceuvádí dobové ekonomické a kriminalistickéstatistiky, dokumentující celkovýúpadek československé společnosti v druhédekádě totalitního režimu. Čerpá takéz knihy Jana Žalmana Umlčený film (jejížsoudy místy až příliš nekriticky přebírá)a z textů A. J. Liehma, jehož neúnavná propagacečeské nové vlny má velkou zásluhuna dosud živém renomé tohoto prouduv západní kritické obci. Několikrát jev knize citován také Ivan Sviták, který nenív České republice pokládán zrovna za intelektuálníautoritu po svých trapných výpadechna adresu undergroundové kulturyi po svém polistopadovém žalostném politikaření.Hamesova kniha je určena předevšímpro britské čtenáře, obeznámené s českounovou vlnou jen velmi málo. To by snadomlouvalo sáhodlouhé explikace děje, kteréšroubovaností a bezděčným humorempřipomínají nejméně vydařené texty Filmovéhopřehledu. Problém je, že autorknihy atmosféru šedesátých let v Československuvnímá zvenčí, kdežto autoři v nížili. Sám to v úvodu sympaticky přiznává,ale pak se bohužel neudrží a sype z rukávuvelmi rezolutní a pramálo vyargumentovanésoudy. Postoji, že nová vlna byla jentakovým exotickým výhonkem novátorskýchvýbojů západní kinematografie,nahrávají četné paralely mezi československýmia soudobými zahraničními filmy.Pochybuji ale, že komediantská maringotkav Rozmarném létě má stejnou funkcijako ta v Bergmanově Tváři. Tehdejší autořibyli jistě o světovém dění (nejen ve filmu)informováni lépe než ti dnešní, což sena kvalitě tvorby nutně odráží. Jenže Hamesemzdůrazňovaná odvozenost jemnohdy až důsledkem spekulací ex post:vysloveně přitažené za vlasy je třeba označeníSedmikrásek Věry Chytilové za pandánk dobrodružné komedii Louise MalleaViva Maria! – jen na základě skutečnosti,že jedna z hlavních hrdinek je černovlasáa druhá blondýna a obě se jmenují Marie.Překlad je dosti kostrbatý (já vím,Levné knihy…), když například film Bonya klid označí jako „vykořisťovatelský“,v originále zřejmě „exploitation“. Jenžev češtině je tento výraz omezen na oblastpracovního práva, kdežto o filmu říkáme,že je podbízivý, nepůvodní, vyděračskýapod. Kuriózní lapsus se podařil u názvuJohanidesovy prózy, která byla předlohouHanákova filmu 322; ve skutečnosti sejmenuje Potápača priťahujú pramenemora, kdežto výraz preťahujú má ve slovenštinějednoznačně vulgární kontext.Další nechtěně komickou až lascivní formulacíje označení liberálních filmovýchfunkcionářů souslovím „příjemní vedoucí“.[ 66 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéNa jiném místě dojde k záměně režisérůPetra Zelenky a Zdeňka Zelenky, LadislavHelge je mylně prohlášen za mrtvého (cožje ovšem podle lidové pověry dobré znamení…).Text oplývá školáckými vyšinutímiz vazby, např. rostoucí kritičnost filmůJána Kadára je popsána slovy „jeho filmyse vyznačují postupným rozkolem“. Někdyneobratná čeština úplně zatemní smyslsdělení: „Zájem o soukromý život a hmotnýmajetek podporoval režim po roce 1969,třebaže dle maloměšťáckých názorů růstoficiálně neschvaloval.“ Připomíná to ročníkovoupráci nepříliš bystrého studenta,který se myšlenkovou chudobu textu snažízakrýt pseudoodborným žargonem, aniž bypořádně chápal smysl používaných výrazů.Škoda, že se autor soustředil hlavně narežiséry ve světě nejznámější (Forman,Vláčil, Chytilová), úplně ignoruje třeba vesvé době veleúspěšné Podskalského komedieBílá paní a Světáci nebo KrejčíkovuSvatbu jako řemen, jejichž poetika bylanovou vlnou znatelně ovlivněna. Takév knize nezmiňuje pozoruhodné filmy zezávěrečné fáze nové vlny, jako je RenčůvHlídač, Kachlíkův Já, truchlivý bůh neboGajerova Kateřina a její děti. Někdy Hamesaž příliš vychází ze vzpomínkové knihyJosefa Škvoreckého Všichni ti chytří mladímuži a ženy, která vzhledem k okolnostemsvého vzniku nevyniká objektivitou anifaktografickou přesností.Hamesovou předností jsou racionálnídeskripce, které se mu daří hlavně u filmůsouznících se západní avantgardou (Němec,Chytilová). Bezradný je ale tam, kdese setkává s jevem, který není na ostrovechúplně doma, jako je třeba výrazněčeský sklon ke grotesknímu fatalismu; aťuž v podobě panteisticky lyrické (Všichnidobří rodáci) nebo civilně absurdní (Intimníosvětlení). Zde Hames až příliš vyzdvihujepatologické momenty; zřejměvlivem anglosaského pragmatismu, pozitivismua protestantství se dá vysvětlit Hamesůvsklon hodnotit činy filmových hrdinů,jako by šlo o skutečné lidi, a nikolio fiktivní postavy, nutně stylizované. Tímse poněkud blíží knize Jana Čulíka Jacíjsme, arci bez Čulíkova demagogického čechožroutství.Hamesovým problémem jsou předemhotové názory, hodnotící film podle míryspolečenské kritičnosti. Příkladem můžebýt Rozmarné léto; ačkoli Vančurův a snadještě více Menzelův pohled obsáhnei shovívavost k nehrdinským protagonistům,Hames má jasno, že film „naznačujeúzkoprsou a sobeckou povahu průměrnéhočlověka“. Západní intelektuál (či spíšeintelektuální řemeslník, živící se hlavněreplikováním cizích myšlenek) mívá zpravidlaproblém pochopit ambivalenci, jakoje tomu v případě filmů Spalovač mrtvolnebo Skřivánci na niti, kde Hamese zjevnězaráží komediální zpracování traumatizujícíchtémat.Problém nastává, když o české kinematografii,pro niž byl komediální žánr určující,hovoří člověk, který postrádá smysl prohumor. Hames mnohdy připomíná vypravěče,který zabije vtip přílišným vysvětlováním.To se týká například filmů MilošeFormana, v němž Hames vidí předevšímbytostně politického tvůrce. Přitom trapasys neobratnými svůdníky či rozkradenoutombolou by se jistě mohly stát v každémrežimu – o tom svědčí tradice haškovská čipoláčkovská.Je nutno ocenit fakt, že autor dovádísvé vyprávění až do současnosti (kniha poprvévyšla v roce 1985, česká verze vycházíz druhého rozšířeného vydání, datovaného2005). Kinematografii sedmdesátýchlet se celkem pochopitelně nevěnujeuž tak důkladně jako předchozí dekádě,některé jeho charakteristiky jsou všaktrefné, jako v případě Kachyňova filmuLáska, dosti kuriózního pokusu spojit formálníznaky nové vlny s normalizační bezkonfliktností.„Jednotící charakteristikoutéměř všech filmů natočených v 70. letechbyl nedostatek nápadů na úrovni scénáře –strach z ideologické nekonvenčnosti, jenžměl za příčinu vznik filmů, které byly praktickyo ničem.“ (Sic! – někdo si zde zjevněpopletl příčinu a následek…) Některé soudyjsou jistě diskutabilní (např. označeníOlmerova Jako jed za film, který chtěl„hlavně pobavit“ či Hanákových Ružovýchsnov za film „romantický“ a „optimistický“),přínosná je ale pozornost věnovanáslovenské kinematografii – filmy jakoSprávca skanzenu či Pavilón šeliem znábohužel v České republice jen málokdo.Kapitola věnovaná období po roce 1989překvapí některými politickými výroky:„Rozdělení země roku 1993 na Českou aSlovenskou republiku, takzvaný „sametovýrozvod“, nebyl rozhodně nevyhnutelný (…)šlo v podstatě o rozhodnutí, které učinilaelita a po němž, dle průzkumů veřejnéhomínění, netoužila většina Čechů ani Slováků.“Snad to souvisí s tím, že Hames důsledněoznačuje novou vlnu za společnou[ 67 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinézáležitost české i slovenské kinematografiea svou orientací ve slovenské kultuřeby mohl zahanbit mnohého pražskéhointelektuála. Pro anglického čtenáře jistěnebude bez zajímavosti exkurs do privatizačníchpoměrů na Barrandově – naprotitomu po umělecké stránce kapitola vykazujeznačnou uspěchanost. Zatímcou novovlnných filmů Hames pedantskyrozebírá a interpretuje pomalu každý záběr,zde rezolutně shrne charakteristikuděje i hodnotící soud do jediné věty, cožvede k formulačním monstrozitám typu, žev Záhradě se „Šulík zabývá imaginárnímsvětem postav, v němž svou roli hrají kočky,psi, absurdno a surreálno.“Hames zaslouží uznání za zdařilé zasazenínovovlnných filmů do dobovéhokontextu, je zjevně poučený ohledně politickésituace i tvorby tehdejších předníchfilmařů (Resnais, Antonioni). Hůře se mudaří vystižení toho, co je na filmech nadčasového(jinak by přece nevzbuzovalyspontánní zájem současné divácké generace),tam autorovi zjevně chybí schopnostempatie a spíše jen škatulkuje podle jakéhosidost rigidního a hlavně anachronickéhokánonu. Knize bohužel chybíčtivost potřebná pro popularizující žánr(na rozdíl od již zmíněného Škvoreckého),ale bohužel také myšlenková průraznost,která by ji řadila ke skutečně přínosnýmteoretickým pracím. Přesto nejde o knihuzbytečnou. Kritické myšlení o filmu seu nás pomalu stává ohroženým druhem,jak producenti vyžadují od médií pouzebarnumskou reklamu. A filmaři sami přílišnousebereflexí netrpí, jak dokázal nedávnýtelevizní cyklus Rozmarná léta českéhofilmu, v němž jsme se z úst režisérůsamotných dozvěděli o každém paskvilu,který nás v uplynulém dvacetiletí obtěžoval,že to ve skutečnosti bylo geniálnídílo, jen nepochopené hloupými divákya zlikvidované zlovolnou kritikou. Právěv míře umělecké poctivosti je úroveň šedesátýchlet dosud nedosažitelným snem.Jakub Grombíř(…a znovu) o českém literárnímstrukturalismuTomáš Kubíček: Felix Vodička – názora metoda. K dějinám českého strukturalismu.Praha, Academia 2010.Práce Felix Vodička – názor a metoda jedosud třetí samostatnou monografií TomášeKubíčka (nar. 1966) publikovanouv domácím prostředí. Jestliže v předcházejícíchdvou knihách (Vyprávět příběh, Vypravěč)soustředil autor pozornost předevšímk problematice teorie vyprávění(v prvním případě se zabýval vypravěčskýmistrategiemi v románech Milana Kundery,ve druhém pojednal o rozmanitosti metodologiívyprávění), tentokrát se zaměřilna druhý okruh témat, jimž se dlouhodoběvěnuje – na dějiny českého strukturalismu.V první části knihy se Kubíček zamýšlínad historickou situací, z níž strukturalismuspovstal: vzpomíná Mathesiův výrok,ve kterém byl strukturalismus označen zadějinnou nutnost, a Foucaultova slovao tom, že strukturalismus představuje probuzenévědomí moderního myšlení. Strukturalismusse, všímá si Kubíček, zrodilz potřeby vědečtější metody, resp. přesnějiz potřeby opustit dosavadní metodologie,které se začaly jevit jako nedostačujícía nemoderní (a modernost byla pro intelektuályv meziválečném období i v šedesátýchletech nezbytnou nutností). V tomtosmyslu se podobá český strukturalismusfrancouzskému: Pražská škola vstřebalafenomenologii, saussurovskou lingvistiku,ruský formalismus, francouzská větev bylataktéž ovlivněna překlady formalistůa Saussurem, velký impuls znamenaloi myšlení Clauda Lévi-Strausse. Podobnouroli „živé vody“ v obou národních proudechsehráli cizinci a exulanti (Jakobson, Bogatyrevči Savickij v Čechách, Greimas, Todorovči Kristeva ve Francii). Podněty promyšlení strukturalistů ale nepřicházely jenzvenčí, což Kubíček dokládá rozborem estetickéhoprojektu Otakara Zicha, jehožstopy jsou zřetelné i v pozdějších pracíchpředstavitelů Pražské školy. Domácí tradicerovněž umožnila, že myšlenkový importnebyl pouze přejímán, nýbrž spíše integrovándo stávajících návrhů. Za klíčovoubázi myšlení českých strukturalistůKubíček označuje především funkční pojetíjazyka.Srdce Kubíčkovy knihy představujedruhá kapitola „Počátky krásné prózy[ 68 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinénovočeské a systém významové výstavbynarativního díla“. Protože žádný z předníchpředstavitelů Pražské školy nevytvořil syntetickoupříručku, „jednotící systémovýnávrh“, hodlá Kubíček tento návrh „dopodoby souvislejšího celku rekonstruovat“(s. 66). Jelikož je především teoretikem vyprávění,snaží se z jednotlivých studií abstrahovatkomplexní teoretický model, jehožprostřednictvím Pražská škola přistupovalak analýze literárního vyprávění. Výsledkemje precizní rukověť, která bymohla fungovat jako Vodičkova narativní„gramatika“. Kubíček v ní poukazuje naVodičkovu adaptaci Ingardenovy teorieúrovní, v nichž lze rozpoznat základní vrstvyliterárního díla; Vodička tím vytváří hierarchiivýznamových elementů od nejmenších(morfémy, fonémy, slova, motivy)k vyšším (témata, postavy, vypravěč,kompozice, vnější svět). Kubíček si pozorněvšímá limitů Vodičkovy teorie, kterévyplynuly zejména z charakteru zkoumanéhomateriálu – jestliže například Vodičkanevěnuje mnoho pozornosti kategoriivypravěče, je to především proto, že obrozeneckápróza, kterou se zabýval, nevykazujepestrost narativních strategií, proněž by bylo nutné vytvářet typologie. Pojednánaje rovněž klíčová dichotomie text– dílo či aspekty, v nichž Vodička anticipovalpozději propracované projekty literárníteorie (např. intertextovost).Jestliže je v rozboru Vodičkova systémuKubíček přesvědčivý, méně to platío hodnocení významu pražského strukturalismuvzhledem k soudobé naratologii.Autor knihy, zdá se mi, přínos Pražské školypřeceňuje. O významnosti české větvestrukturalismu není třeba pochybovat,avšak vliv na světovou teorii vyprávění (minimálněvliv prvních dvou generací Pražskéškoly), připusťme si, velký nebyl. I kdyžčlenové Pražského lingvistického kroužkumnohé předjímali (u Mukařovského lzezmínit např. pragmatické pojetí v teoriifikce, v němž mu primát přisuzuje např.Mary-Louise Prattová; z „ryzí“ naratologieby jistě šlo uvažovat o různých typech vyprávění,o nichž Kubíček hovoří na s. 86,vzhledem ke kategorii tzv. „eventfullness“,již propracovává současná Hamburskáškola atd.), jejich úvahy zůstaly na západěnedostupné, eventuálně dostupné v překladechpouze velmi výběrově; možnoststudie správně chápat navíc komplikovalaskutečnost, že se týkají české literaturyatd. Podíváme-li se např. do Encyklopedienarativní teorie připravené pro nakladatelstvíRoutledge, jméno Felixe Vodičky v objemnéknize vůbec nenajdeme, o Pražskéškole a Mukařovském jsou zmínky skromné.Nejméně přesvědčivé v této kapitole jeale vztahování Vodičkova konceptu periody(týká se výstavby promluvových úseků)k teorii kognitivních rámců (tj. situačnímmodelům zobrazené reality, které vyplývajíz informací textu a inferencí, k nimž textčtenáře opravňuje; tento koncept využívajíM. Jahn, C. Emmottová ad.).V další části monografie Kubíček soustředípozornost k literárněhistorickémuuvažování Pražské školy. Opět důkladněsleduje genezi projektu (odmítání pozitivistickýchkoncepcí, v nichž není prostorpro pojednání o literárnosti, vlivy a limityformalismu, domácí tradice). Za klíčovýokamžik považuje Mukařovského dichotomiiartefaktu („hmotného výtvoru“) a estetickéhoobjektu, který je objasněn jako nestáláveličina, jež se proměňuje v časea vydává se tak (řečeno již s Vodičkou) různýma proměnlivým konkretizacím. Totopoznání otevírá možnost uvažovat o literárnímvývoji jako o zkoumatelné struktuře.Méně prostoru již Kubíček vyhrazujekapitulaci strukturalistů v době po únoru,shovívavě vytlačuje výklad jejich názorovýchveletočů do poznámek, ale knihakonečně je o strukturalismu, nikoliv o jehostalinistickém křižování. V této souvislostise zabývá Vodičkovou (někdy dvojsmyslněinterpretovatelnou) teorií úkolů, kterou vykládáv duchu funkčního strukturalismuukrytého do pláštíku dobové dikce. V závěrečnékapitole Kubíček sleduje cestu k pozvolnémustrukturalistickému vzkříšenív šedesátých letech.Felix Vodička – názor a metoda nepředstavujemonografii o Vodičkovi v pravémslova smyslu, soustředí se v první řadě (jakavizuje část titulu za pomlčkou) na objasněnístrukturalistických stanovisek,genezi a proměny české strukturální metodologie.Přestože kniha vznikala jako dílčístudie, celek funguje jako kompaktní„příběh“ Pražské školy. Vstupujeme do nějv různých etapách vývoje a nahlížíme takjednotlivé problémy, které hýbaly diskuzemi,jež mezi sebou vedli její protagonisté.Jiří Koten[ 69 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéTeorie? Umění?Cynthia Freelandová: Teorie umění.Praha, Dokořán 2011. Přeložily StanislavaJurčíková Suchanová a Tereza Ješátková.Po deseti letech byla do češtiny přeloženastudie americké profesorky filozofiea estetičky Cynthie Freelandové Teorieumění. Již na první pohled je to knihapodezřelá. Dle názvu čtenář očekává vědeckoupráci nemalého rozsahu. Prvníkontakt s knihou je proto mírně udivující:formát A5 a celkový objem jen 190 stran,chybí věcný rejstřík, kniha má překvapivěvelké písmo a nemalé okraje. To vše sicedává tušit, že se čtením budeme brzy hotovi,ale zároveň tu narůstají obavy, zdapůjde opravdu o teorii a ještě navíc umění.Obavy vzrostou po přečtení prvních větúvodu: „Prozkoumáme mnohé odlišné přístupyk umění: teorii rituální i formalistickou,teorii nápodoby i výrazu, kognitivníteorii či postmoderní teorie – nikoliv všaktakhle postupně, jednu po druhé. To bybylo příliš nezáživné jak pro mě jako autorku,tak zejména pro čtenáře.“ (s. 9) Dálev úvodu čteme: „V této studii o rozmanitostiumění jsem přistoupila k problematicetrochu svérázně. Zvolila jsem taktikušoku: začínám současným uměním […]“(s. 11)Nespisovnou formu odkazovacího zájmena„takhle“ bychom mohli přičíst překladatelkám,ale i přesto jde o poměrněrozkolísaný styl, odborné výrazy střídají familiárnítón vyprávění postarší paní učitelky.Rozkolísanost a nejasnost je pak alenejen záležitostí jazyka, ale i výběru témat.Po přečtení úvodu nevíme, na čem jsme.Bude zkoumat různé teorie, nebo půjdeo přehled postmoderních typů umění?Máme před sebou práci vědeckou, nebopokus o populárně naučné eseje? Nebo půjdeo vyprávění (v ich-formě) o tom, kdevšude byla autorka na výstavě? Půjde tuo teorii, nebo o umění, a teorii čí – autorky,nebo někoho jiného. Nevíme.Freelandová v úvodu slibuje opravdumnohé. Práce se má zabývat uměním používajícímmoč, krev a výkaly, dějinamiumění, rozmanitostí umění, hodnotouumění, genderem a sexualitou v umění,otázkou, zda je možné postihnout významumění, moderními médii a jejich vlivem naumění. To je rozvržení témat sedmi kapitol,které vypadají více než slibně. Vzbuzujívšak obavu, zda je možné o tom všem pojednatna tak malém prostoru.Postupně zjišťujeme, že text knihy sevšeho zmíněného opravdu dotýká. A právězde vzniká první problém. První kapitola sezabývá díly jako Kristus v moči (A. Serrano),Saturn požírající své dítě (F. Goya)nebo Zrození Venuše (S. Boticelli). Výkladse otře o D. Huma a jeho teorii vkusu, o I.Kanta a jeho teorii estetické reakce, nebývalevelký prostor je věnován epizodámz Goyova života. Druhá kapitola má představitrůzné přístupy k umění od starověkudo současnosti. Od Platóna a Aristotelapřes Tomáše Akvinského, Kanta či Wagneraa Nietzscheho se k Arturu Dantovi a GeorgiDickiemu dostáváme během dvacetistránek, které jsou navíc proloženy obrázky.V první kapitole se zabýváme různýmiuměleckými postupy, je nám vnucováno,že Saturn souvisí s Kristem v moči svojísnahou šokovat, a tím že jsou si díla rovna.V druhé se noříme do dějin myšlení o umění.Dvě diametrálně odlišná témata, kteránejsou nijak konfrontována, ani nám neníobjasněno, proč se jimi máme zabývat.První problém spočívá v tom, že odbornýčtenář se nedozví nic nového, neboťpři míře zjednodušení, která byla naprvních čtyřiceti stranách nutná k tomu,aby se na ně vešla výše zmíněná tématadvou kapitol, nelze předložit adekvátníanalýzu. A neodbornému čtenáři je zasepředložen text, který u výkladu konkrétníchteorií zůstává na povrchu (ačkoliv jesrozumitelný a v rámci možností výstižný)a u výkladu moderních uměleckých projevůnejde dále než k domněnkám a tvrzenímbez argumentů či hlubší analýzy. Nedozvímese ani, proč jsou některé teorieumění zmíněny a jiné zůstaly zamlčeny.Druhý problém je prohloubením prvního.V textu je příliš mnoho prostoru věnováno(často obdivnému) popisu uměleckýchděl, uměleckých postupů, různýchhraničních uměleckých jevů, jako jsou suvenýrynebo užité umění indiánů, které jeovlivněno výrobními postupy industriálníhosvěta. Vzniká tak text, který pojednáváo zajímavých antropologických, sociologických,kulturních fenoménech, ale s teoriíumění má společného pramálo. Je jistězajímavé, že američtí indiáni ovlivněni „industriálními“způsoby výroby používajíjaponský způsob potisku. Také je jistě zajímavé,že „někteří domorodí indiáni nyníčelí těžkému rozhodnutí – zda se živit jakoumělečtí řemeslníci, či nikoliv“ (s. 72). Ale[ 70 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjak tyto poznatky souvisí s teorií umění,osvětleno bohužel není. A nakonec nenídosaženo ani cíle, který si autorka předsevzalana začátku kapitoly, v níž chce„prověřit naše domněnky o rozdílech meziřemeslem a uměním“ (s. 57). Díky zmíněnýminformacím se o rozdílu mezi řemeslema uměním nedozvíme zhola nic. Postřehytohoto typu přispívají pouze k tomu,aby hranici mezi uměním a řemeslem ještěvíce rozostřily.Třetí problém souvisí s dvěma předchozími.Na jedné straně se nám předkládajírůzné teorie bez komentářů a vysvětlení,proč se jimi zabýváme. Na straně druhénám Freelandová překládá mnoho svýchzážitků z výstav, z konferencí, z návštěvpůvodních obyvatel neindustriálního světa,z čtení teoretických knih, ze studování obrazůapod. Často pak tyto kulturní fenoményči vědecké studie hodnotí: „Já osobněpovažuji Silvestrovu ranou kritiku, co setýče interpretace Baronova díla, za neadekvátní.“(s. 126)Jako by po celou dobu text nerozlišovalmezi vědeckou studií o teoriích uměnía vlastní interpretací umění samého, nerozlišujeani mezi zážitkem a interpretací,a už vůbec text nerozlišuje mezi nejdůležitějšímipojmy, jako je umění, umění užité,suvenýr. Tyto a další pojmy (performance,kánon, klasické, avantgardní umění) nikdeautorka nijak nerozlišuje a pojednáváchvilku o jednom, chvilku zase o jiném.Nehledě na to, že popisované fenoményněkdy jsou a jindy zase nejsou konfrontoványs různými teoriemi, někdy jsou pouzeinterpretovány autorkou samou, jindyjsou zmíněné dvě tři interpretace jinýchteoretiků a autorka se k těmto interpretacímvyjadřuje.Myšlenková roztříštěnost se projevujev rychlém střídání témat, metod „výzkumu“,ve střídání světadílů, které autorkanavštěvuje, ale i v tom, že se neustále odbočujek věcem, které s teorií umění nesouvisejí.Blábolivost textu podporuje vyprávěnípříhod, které autorka sama zažila:„Jako příklad uvedu svoji přímou zkušenosts africkými fetišovými soškami […]Můj počáteční vjem se změnil, když jsemse dozvěděla vnější fakta […]“ (s. 60); neukázněnosttextu zase dodává vyprávěnípříhod ze života umělců. Vrcholem tétosměsi autorčina nezakrytě velmi nadšenéhoprožívání tématu a její velké sečtělostijsou místa, kde Freelandová vnáší do příhodumělců svůj vlastní komentář: „Tintorettihodcera Maria Robustiová (1560–1590) pracovala v jeho dílně po boku ostatních.Je dost dobře možné, že je autorkouněkterých jeho prací, nebo dokonce celýchobrazů, bohužel zemřela mladá při porodu(v minulosti byl porod pro ženu vždy riskantní).Středověké umění vytvářeli jakmuži, tak ženy (…).“ (s. 114) Příhoda s Tintorettihodcerou je jistě zajímavá, ale nepřispívák tématu knihy ani kapitoly, která„se bude věnovat tomu, jakou roli hrajev umění gender a sexualita“ (s. 103). A komentářk porodu je nejen něco, co sem nepatří,nejen něco, co snad víme, ale zejménaněco, co je vrcholně trapné a co textještě více shazuje.Neuspořádanost, nejasnost v tom, covlastně chce sdělit, i v tom, komu je celátakřečená studie určena, začíná i končíu nesmírné stylistické rozkolísanosti a neobratnosti:„V této kapitole hodlám osvětlitrozdílnost uměleckých forem a rolí uměnív západním světě. Udělám to tak, že vásvirtuálně provedu pěti obdobími…“ (s. 35);a u neadekvátnosti vsuvek a komentářů,vedle poznámky o porodech, je tu ještějedna perlička: „Shermanová, mladá umělkyněnezajímavého vzhledu, začala býtznámá v 80. letech […]“ (s. 117)Abychom však byli poctiví, kniha máv tomto ohledu i působivá místa. Ke koncinapříklad Freelandová fascinovaně píšeo tom, že si můžeme pouštět Bacha na CD,nebo že můžeme sedíce u počítače projítLouvre (zvětšovat pomocí ZOOMu obrazyapod.). Následně se pak dopustí poměrnězajímavé úvahy o tom, jak (by) se na tytomožnosti dívali někteří teoretici, jak tomůže ovlivnit náš vztah k umění. Bohuželje to zamyšlení krátké a opět trochu upovídanéa nedomyšlené. Některé zásadníotázky si autorka na této stránce a půl aninestihne položit: Ovlivňuje digitalizace hledánívýznamu uměleckých děl? Ovlivňujedigitalizace naše vnímání, umenšuje/prohlubujedigitalizace vliv umění na estetickérozvíjení člověka?Největší újmou celé práce je pak to, žese tu a tam objeví zajímavé problémy, kterýmnení věnována pozornost. Jen mimochodemse otevírají otázky vztahu uměnía náboženství, krásy a víry, krásy a morálkynebo krásy v umění a krásy přírody.Výzvy těchto témat ale nejsou vyslyšeny.Kniha je zajímavá pouze ve dvou ohledech.Zaprvé jednotlivosti typu dopis FelixeMedelssohna o tom, že jeho sestra by seneměla věnovat umění, protože je žena,[ 71 ]

[recenze]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjsou rozhodně zábavné. Zadruhé jako celekje to učebnicová ukázka toho, jaknemá vypadat odborná studie, kterou jemožné využít při výuce odborného psanína vysoké škole. Freelandové text není aniteorií, ani o nich nepojednává, a nepojednáváani o umění jako takovém. Svědčíspíše o tom, že autorka ráda cestuje, rádastudentům na seminářích vypráví zajímavéhistorky, a ke svému tématu má opravducitový vztah.Radim Ošmera[ 72 ]

Odpověď Pavlu JiráčkoviRobert Ibrahim – Petr PlecháčAčkoli byla reakce Pavla Jiráčka (Aluze2010, č. 3, s. 93–95) určená „Petru Plecháčovia trošku i Robertu Ibrahimovi“, odpovídámeoba. Chápeme, že se Pavlu Jiráčkovinaše recenze nelíbily, jeho reakce jeale podle nás příliš osobní a snaží se vyvolatdojem, že se dva mladí vlčáci lačnící pomoci pokusili zardousit sympatického outsidera,který českou versologii obohacujeo nové přístupy a kterému starší generaceliterárních badatelů fandí.Autor sám sebe charakterizuje jako kognitivníhosémantika, nás jako zastáncemetrické stylistiky (rytmu) verše. Nevíme,co to je metrická stylistika (rytmu) verše,toto spojení nepoužíváme (asi nejen my)a sami bychom se tak neoznačili. Autor tímpatrně myslí, že k verši přistupujeme subspecie metra (metriky) a že je naším cílemověřovat a hodnotit, jestli čtenář veršdokázal metricky určit. Jiráček trpí představou,že metrikové mají v popisu práceignorovat rytmus a sémantiku verše a soustřeďujíse na počítání slabik a metrickáschémata, což podle něj může vést k vytvářeníimaginací a zavání do sebe uzavřenýmformalismem. Takové zachycení našehopřístupu pokládáme za zkreslující karikaturu.Pavel Jiráček se ohrazuje, že z recenzíje znát jednostrannost a neznalost, kterévylučují odbornou polemiku. Počíná si alevelmi pohodlně, když na konkrétní výtkynereaguje a celý problém se pokouší podatjako výsledek odlišného metodologickéhopřístupu (etablovaná metodologie odmítánový směr). Naší snahou bylo ukázat, že Jiráčkovapráce je nevědecká bez ohledu nato, k jaké metodologii se její autor hlásí,což je možná „odvážná“ snaha, ale určitěnení motivována „nesmyslným konkurenčnímbojem“.S představou, že se jedná o metodologickýboj, Jiráček spojuje i představu, že sejedná o boj o koryta. Robert Ibrahim sechopil Červenkova odkazu a rád by i jehopozice, oba recenzenti jsou smutní a hašteřivísběrači bodů atd. K tomu podotýkáme:P. Jiráček v posledních letech (tedy poúmrtí M. Červenky) publikoval řadu studiív odborných časopisech, jeho tři monografievyšly (podpořeny granty) v rychlémsledu za sebou, nastoupil na „Červenkovo“místo literárního teoretika se zaměřenímna teorii verše na pražské katedře české literatury(s Jiráčkovým, jak píše, nedobrovolnýmodchodem z tohoto pracoviště letosv létě nemá ani jeden z nás co do činění)a svou poslední knihu pojmenoval Kognitivníinterpretace českého verše v rytmickýchsouvislostech metrické teorie MiroslavaČervenky.Jiráček se odvolává na to, jak mu bylMiroslav Červenka (a celá tzv. krásnágenerace) nakloněn. Lze to doložit něčímjiným, než tím, že Jiráček v době, kdy bylM. Červenka vedoucím redaktorem Českéliteratury, v tomto časopise publikoval,resp. osobním tvrzením, že krásná generaceo něj „neztratila svůj hřejivý zájem“? Dokrásné generace zahrnuje Jiráček samozřejměi Květu Sgallovou – patrně si ale nevšiml,že Květa Sgallová je podepsána podjednou z kritických recenzí jako spoluautorka.[ 73 ]

[glosa]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPavel Jiráček ve své odpovědi píše:„Studenti však nehledali nějaký ‚klíč‘ ke‚správně nebo špatně‘, ale snažili se v sémantickémpoli obou protikladů [tj. ●▲●▲●/ ▲●▲●▲] jen umístit svoje subjektivní vnímáníverše.“ Na jakém základě respondentispojují verše s danými sekvencemi znaků?Pokud je respondentům ponechánavolnost a většina z nich zahrnula verše začínajícíjednoslabičným slovem a zakončenéslovem dvouslabičným (tj. jambickéverše s ženskou klauzulí) do skupiny●▲●▲●, je skutečně tak šokující předpokládat,že si klíč utvořili na základěpodobnosti ●▲●▲● ↔ ∪–∪–∪ (tj. konvenčnínotace jambického verše s ženskou klauzulí)?Většinu Plecháčových argumentů odbýváJiráček tím, že při sestavování korpusubásnických textů byla prý pro něho metrickákritéria zcela irelevantní. To by bylosamozřejmě zcela legitimní, pokud bykorpus nesloužil výzkumu přízvukové organizaceverše. Pokládat za objevné to, žese v korpusu nezahrnujícím trocheje na začátkuveršů nevyskytují dvouslabičnáslova, je anekdotické.V dotyčné pasáži z Červenkových Kapitolo českém verši slouží obecné tezeo větné intonaci jen jako východisko propopis napětí mezi realizací metra a jazykovýmipředpoklady. Citovaný odstavec(ano, nikoliv strana 57, ale strana 77) jasněukazuje, že je v Jiráčkově knize Červenkadezinterpretován.Pavel Jiráček se ptá, jak nás mohly nechatchladnými jeho objevy? Právě ženenechaly, z toho důvodu jsme také jehoknihy recenzovali (on má ovšem za to, žejsme recenze psali jen proto, abychom zničilikonkurenta). Na okraj dodáváme: vímejen o jedné vstřícné recenzi Jiráčkova díla(první Jiráčkovu knihu recenzoval pro WienerSlavistisches Jahrbuch, 2008, sv. 54,Jiří Holý, který ale do „krásné generace“svým datem narození nepatří). RecenzeEvy Šťastné (Svět literatury 20, 2010, č. 42)a Evy Klíčové (Tvar 22, 2011, č. 2) na Jiráčkovuposlední knihu jsou kritické.S Pavlem Jiráčkem se osobně neznáme,nepřejeme mu nic zlého, ale považovalijsme za svou povinnost kriticky upozornitna jeho práci. Na tvrzení, že Jiráčkova práceje neseriózní a nekvalitní, trváme – autorto nijak nevyvrátil (na recenze RobertaIbrahima [a Květy Sgallové] mohl prý reagovatjen studií (viz Česká literatura, 2011,č. 3), kterou ale nelze považovat jako přímouodpověď na recenze, o výtkách PetraPlecháče prohlásil, že jsou „mimo mísu“).Proto opakujeme:I. Jakou „vědeckou relevanci“ má svévolnévymýšlení si souvislostí mezi zkoumanýmijevy? Jak je možné např.1. předpokládat, že slova, jejichž lexikálnívýznam je hodnocen jako „nahoře“(vrcholky, vzhůru, letem atp.) jsou v básnizvukově zvýrazněna (viz Aluze, 2009, č. 3,s. 84; Česká literatura, 2010, č.2, s. 253);2. předpokládat, že zavřené slabiky(nebo některé hlásky) jsou spjaty s trochejem,otevřené s jambem, aniž by tatohypotéza byla alespoň v náznaku ověřována(viz Česká literatura, 2008, č. 5, s. 737;Česká literatura, 2010, č. 2, s. 254–255);3. pokládat kvality „nahoře/dole“ za„horizontální rovinu lyrického textu“, kvality„příjemné/nepříjemné“ atd. za rovinuvertikální a z takto stanovených „prostorových“dimenzí vyvozovat další závěry (vizAluze, 2009, č. 3, s. 85; Česká literatura,2010, č. 2, s. 254);4. vyvozovat z korpusu básnických textů,v nichž není ani jeden verš trochejský,cokoliv o vztahu jambu a trocheje (viz Aluze,2010, č. 2, s. 81; Česká literatura, 2010,č. 2, s. 253)?II. Jak je možné protiklad kompaktnostia difuznosti u českých vokálů testovat pomocíadjektiv „stísněný × prostorný“,„kompaktní × rozptýlený“ (Lyrický rytmus,s. 86), když to odporuje metodologickémupožadavku, aby mezi testovanými pojmya pojmy, z nichž mohou respondenti vybírat,nebyla věcná souvislost (Česká literatura,2008, č. 5, s. 735)?III. Do jaké míry lze spoléhat na to, žeJiráčkem „uvedená představová schématazaložená na distinktivních příznacích vycházejíz lidské zkušenosti a mají percepčnívaliditu“ (Lyrický rytmus, s. 85),když autor zachází s distinktivními příznakyvelmi volně, ba je někdy omylem prohazuje(Česká literatura, 2008, č. 5,s. 736)?IV. Proč si Jiráček (Česká literatura,2008, č. 5, s. 736) vybral původní podobuDoležalovy metody sémantického výběru,když k ní byly v odborné literatuře vyslovenyzávažné výhrady?(srov. T. Urbánek, Psychosémantika.Psychosémantický přístupve výzkumu a diagnostice, Brno 2003)?[ 74 ]

[glosa]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéV. Do jaké míry jsou výsledky testů relevantní,když jejich respondenty byli studentifilologických oborů filozofickýcha pedagogických fakult, u nichž se dápředpokládat jistá interference s jejich odbornýmiznalostmi (Česká literatura, 2008,č. 5, s. 735)?VI. Jak lze obhájit teze vycházejícíz chybného statistického vyhodnocenízkoumaného materiálu (viz Aluze, 2009,č. 3, s. 86; Aluze, 2010, č. 2, s. 81), jehož výsledkyjsou navíc neprůkazné (viz Aluze,2009, č. 3, s. 84–85; Česká literatura, 2010,č. 2, s. 253–254)?VII. Proč jsou obecné principy českéhoverše vyvozovány mimo jiné z řádek úmyslnědeformovaných nebo autorem ad hocvytvořených (viz Aluze, 2010, č. 2, s. 81;Česká literatura, 2010, č. 2, s. 253–254)?[ 75 ]

O versologii diskutujmevěcněKvěta Sgallová(taky soukromá badatelka)Ač výslovně nejmenována, přesto se cítímúčastnicí sporu; proto chci říct pár slovk Jiráčkově „Odpovědi Petru Plecháčovia trošku i Robertu Ibrahimovi“. Nechci zdeJiráčkovu poslední knihu rozebírat a kritizovat,chci se především vyjádřit ke způsobuvedení diskuse.Umím pochopit, že člověk hájí ze všechsil své myšlenky a nápady, které se mu jevíjako nové, podnětné a zasluhující ocenění.Domnívám se však, že zároveň – a platí tojistě i pro soukromého badatele – musíumět snést konfrontaci s jinými názorya s kritikou těch svých. Chci-li své názoryobhájit, měl bych reagovat na kritické připomínkyjejich věcnou analýzou. Pavel Jiráčekby měl tedy například zevrubně argumentovat,proč jsou pro něho zcela nepřijatelnéPlecháčovy námitky k jeho teoriio českém jambu jako o trojdobém rozměru.Budu se asi jevit jako zaostalý tradicionalista,který není schopen pochopit a přijmoutnovou a z hlediska autorapřevratnou teorii, ale pořád se domnívám,že dvojdobost nebo trojdobost sylabotónismučeská versologie odvozovala odtoho, jakými takty se daný rozměr tvoří(viz též Červenka, Kapitoly o českém verši,kap. 2). Hojnost tříslabičných slov podlemě nezavdává důvod k interpretaci jambujako třídobého rozměru, vidím v tom spíšautorovu snahu vytvořit překvapivoua novátorskou teorii. Jen na okraj poznamenávám,že údaje o použití tříslabičnýchslov stejně jako o použití různých taktů,včetně předrážkových, v novočeském verširůzných rozměrů jsme s M. Červenkou publikovalijiž před několika desetiletími;jsou to materiály rozsáhlé a pocházející zestovek a tisíců veršů různých autorů celého19. a první poloviny 20. století a byloby asi vhodné se s nimi nějak vypořádat,máme-li studium metrické a rytmické považovatza metody, které se mohou významnědoplňovat.V jedné věci má P. Jiráček pravdu, a tokdyž tvrdí, že citát z knihy M. Červenky,uváděný P. Plecháčem, není na str. 57; tamPlecháč neopravil tiskovou chybu, citát jeze str. 77.A je tady ještě jedna pro mě velmi důležitávěc. P. Jiráček se ohrazuje proti R. Ibrahimovi,že v jeho recenzích v České literatuřese mluví o Jiráčkových textech jakoo „nekvalitních“ a „neseriózních“. Musímzde připomenout, že recenze druhé Jiráčkovyknihy Význam a subjektivita v lyricev České literatuře (2010, s. 252n) měla dvaautory, s R. Ibrahimem jsem ji psala i já.A pro mě bylo skutečně šokující, že na studie,které předtím uveřejnil časopiseckya posléze je v nezměněné podobě přetiskljako součásti knihy samé, odkazuje Jiráčekjako na samostatné studie v jejich časopisecképodobě (Česká literatura, Slovoa slovesnost a Slovo a smysl), aniž byv knize upozornil, že tyto studie se stalyjejí součástí. Proto jsme také v závěru re-[ 76 ]

[glosa]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinécenze kladli otázku, zda se tímto způsobemnemělo zvýšit zdání o autorově publikačníaktivitě. Domnívám se i dnes, že jenaprosto oprávněné v takové situaci klástotázku etiky vědecké práce, a proto našeformulace v tomto směru nebyla právě laskavá.Nelíbí se mi tón Jiráčkovy „Odpovědi“.Domnívám se, že do odborné diskuseo metodologických otázkách, kterou bychráda sledovala, nepatří pejorativní označováníkritika za něčího souputníka ani obviňováníz konkurenčního boje a ze snahyzmocnit se Červenkova odkazu a jeho pozicenebo mluvit o hašteřivé postavě grantovéholiterárněvědného úředníka a stavětproti tomu sebe jako nedobrovolného soukroméhobadatele (a tedy jako jeho oběť(?)). Jiráček právem připomíná, že M. Červenkamu otiskl v České literatuře prvnístudii. M. Červenka byl tolerantní a hodnýčlověk, to je obecně známé a na České literatuřeza dobu jeho šéfování patrné. Jeale taky známé, že byl velice zásadovýa rozhodně nepřipouštěl, aby se věcná diskusezvrhla v osočování a nepodložené pomlouvání.[ 77 ]

Dionýsios Thrax:Techné GrammatikéMagdalena BláhováDionýsios Thrax (cca 170–90 př. n. l.),tradičně považovaný za autora nejstaršídochované řecké gramatiky, pocházelpravděpodobně z Alexandrie, kde také působil,byl žákem Aristarcha ze Samothráky(cca 216–144 př. n. l.) a rovněž se zabývalhomérskými texty.1 Kolem r. 144 př. n. l.odešel z Alexandrie na Rhodos, kde vyučovalgramatiku.2 Ve svém díle Technégrammatiké3 shrnul poznatky dosažené filozofyi filology v oblasti jazyka za posledníčtyři staletí.Techné grammatiké se dochovala přibližněv 10 rukopisech z období 10.–18. st.Text je znám díky dvěma starověkým překladům,a to arménskému, který pocházíz konce 5. st. a byl rozšířen v patnácti rukopisechze 14.–17. st., a syrskému, pocházejícímupřibližně ze stejného období,který je dochován ve dvou rukopisech ze 7.a 11. st.Některé pasáže Techné grammatiké(částečně kapitoly 1, 12 a 20) jsou doloženyna dvou papyrech datovaných z 5. st. n.l. Text je také z velké části dochován vescholiích.4Techné grammatiké v té podobě, v jakése nám dochovala, může být považovánaza syntézu tradice stoické i alexandrijské.5Členění a obsah Techné grammatikéV první části díla (kap. 1–11) autornejprve definuje gramatiku a podává výčetčástí, které gramatika zahrnuje (1. kap.),zcela v souladu s postojem alexandrijskýchbadatelů, kteří kladli důraz na studium literárníchtextů.6Rozčlenění gramatiky na šest částí bylozavedeno v kruzích alexandrijských učencův období, kdy Dionýsios psal. Stará gramatika( γραμματικ ὴ παλαιά, grammatiképalaia) se členila na čtyři části. Pro scholiastyvšak představovala grammatiképalaia dvě po sobě následující období:nejdříve období, kdy se gramatikou rozumělapouze výuka čtení a psaní( γραμματιστική, grammatistiké), a následněobdobí, kdy se dělila na čtyři části( τ ὸ πάλαι τέσσαρα μέρη, to palai tessarameré). V helénistickém období zahrnovalanovější gramatika ( γραμματικὴ νεωτέρα,grammatiké neótera, zvaná též velká)kromě výuky čtení a psaní také vzdělánív literatuře a kritické a estetické nahlíženítextu.7 Vliv Techné grammatiké je patrnýi v pozdějších gramatikách latiny, např.Donatova gramatika (4. st. n. l.) měla zavzor gramatiku Remmia Palaemona (1.st.n. l.), jehož gramatika je údajně latinskouadaptací Dionýsiovy nauky o osmi částechřeči.8V 2. kapitole autor vymezuje prvníz šesti částí gramatiky – čtení, a to čtenínahlas – a v dalších kapitolách rozvádítuto první část, přičemž pojednává o hláskosloví.Výjimku tvoří 5. kapitola, která narušujecelkový charakter první části Technégrammatiké – kapitola o rapsódii. Od 6.kapitoly ale autor upouští od schématu nastíněnéhov úvodní pasáži a o částech gramatiky2, 3, 4 a 6 už není zmínka.9[ 78 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéZa povšimnutí stojí 6. kapitola, která jevěnována termínu stoicheion (element).Tím jsou míněny hlásky, které autor většinouidentifikuje s písmeny. Celkově je tedykapitola zaměřena spíše na grafickoustránku než na fonetickou klasifikaci.Rovněž v úvodu kapitoly chybí definice termínustoicheion, který zavedli stoikové prooznačení nejmenšího elementu, u něhožrozlišovali tři aspekty: psaný symbol, to, coje vyslovováno, a název. Podle tradicedoložené u Platóna a Aristotela začíná výčetčástí věty (logos) právě popisem toho,co je v Techné uvedeno jako stoicheion,a pokračuje popisem slabiky a slova, větya částí věty, tedy od nejjednoduššího kesložitějšímu (jako je tomu v Techné).10Chybějící definici a odlišení od termínugramma podávají scholia: stoicheion jenejmenší nedělitelná část zvuku lidskéhohlasu a na rozdíl od písmene (gramma)vždy souvisí se zvukem. Má čtyři aspekty:název – element α se nazývá alfa, znak –element α je graficky vyjádřen znakem Α,pozice – element α může být např.v prepozici, hodnota – element α je vokála může být krátký nebo dlouhý atd.11V druhé části (kap. 12–20), která je podrobnějšía výrazně rozsáhlejší než první,se nachází definice slova a věty, části řeči,resp. slovní druhy, a morfologie. Po definicislova a věty (která v některých edicíchpředstavuje samostatnou kapitolu zařazenoupo kapitole pojednávajícío slově1212) je postupně charakterizovánoosm částí věty / slovních druhů v kanonickémpořadí: jméno, sloveso, participium,člen, zájmeno, předložka, adverbium,spojka. Nejprve jsou uvedeny flektivníslovní druhy a poté nesklonné. I zde je výčetpřerušen, a to kapitolou o konjugaci,která měla být zařazena spíše pod kapitolupojednávající o slovese (13. kapitola).Kapitoly mají podobnou strukturu: každávyjmenovává kategorie náležející danémuslovnímu druhu/části věty (u flektivníchčástí) a poskytuje detailnější rozlišeníprimárních a odvozených typů, případnědalší rozčlenění.13Pokud jde o řazení slovních druhů, bylov gramatikách vždy jméno na prvnímmístě. Apollónios Dyskolos i pozdější gramatikovévysvětlují prvenství jména předslovesem tím, že činitel existuje dříve nežčinnost.14Byzantští scholiasté uvádějí následujícíodůvodnění, proč sloveso následujeaž za jménem:Sloveso musí být řazeno až za jméno.Říkáme totiž, že nejdůležitější části řečijsou jméno a sloveso, protože stejně jakotělo a duše umožňují, aby z nich vše ostatnívznikalo a bylo patrné. Jméno je všakpřednější, protože je tvořeno podle podstaty,sloveso je až na druhém místě, protožeje tvořeno podle činností. Proto tedymusí být za jménem zařazeno sloveso,protože je starší než ostatní části.15Ve 12. kapitole věnované jménu je dvakrátužito stejného termínu druh (eidos)pro jiný typ dělení. V prvním případě sejedná o jména primární a odvozená a o děleníodvozených jmen z hlediska morfologického(které, jak je patrné, není zcelaprecizní), v druhém případě jde o dělenísémantické (zakládající se rovněž na nesourodýchkritériích). Tento druhý, „dodatečný“,seznam druhů jmen bývá někdy považovánza dílo kompilátora.16Tím se takévysvětluje jinak zcela neobvyklé zařazeníkategorie pádu mezi ostatní jmenné kategorie.Pády byly totiž vždy – v řecké i latinskégramatické literatuře – umístěny ažna posledním místě.17Umístění nesklonných slovních druhů –předložky, adverbia a spojky – na konci seznamučástí věty, za flektivními slovnímidruhy, je doloženo na všech papyrech.Apollónios a gramatikové toto uspořádánívysvětlují přirovnáním opozice formálněpohyblivých (kinésis) a nehybných (akinéta)slovních druhů k opozici životnéhoa neživotného. Jako jméno a sloveso v čeleohebných částí věty představují živost,životnost, tak nesklonné části věty symbolizujínehybnost a neživotnost.18Komu byla Techné grammatiké adre-sována?T. Morganová19uvádí několik možností,pro koho mohla být Techné napsána:buď mohla být Techné určena pro ty, kdojazykem (tj. řecky) nemluvili,nebo pro ty, kdo řecky mluvili, ale neumělidosud číst a psát,nebo pro ty, kdo už v jazyce vzděláni byli,aby se v něm zdokonalili,nebo pro výuku dětí, aby mohly číst klasickéautory (psané klasickou attičtinou).Živé jazyky se pravděpodobně vyučovalyposlechem. Podle Quintiliana by selatinsky mluvící dítě mělo učit nejprvemluvit řecky, než se začne učit číst a psátv kterémkoli z obou jazyků. Ale kdyby bylo[ 79 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinécílem gramatiky usnadnit dětem čtení,bylo by patrně více gramatik homérskéiónštiny – což není – než jakýchkoli jiných.Podle Morganové je tedy možné, že příslušníciřecko-římské elity vyučovali morfologii,aby uchovali čistotu attičtiny, kterábyla narušena jejich soudobým jazykem,a že jejich lingvistické snahy pronikalymezi nižší společenské třídy, a proto sejejich jazyk vyvíjel pomaleji a do menšímíry, než by mohl.20S tím patrně souvisíi fakt, který uvádí Robins2121, totiž že v helénistickémobdobí makedonští panovníciusilovali o helénizaci říše a následnickýchstátů, což bylo podnětem pro vznik studiagramatiky a literatury v různých městech,zejména v Alexandrii.Autentičnost Techné grammatikéa její datováníJiž ve starověku se objevily pochybnostio Dionýsiově autorství i o datování díla.Tyto pochybnosti vyvstaly znovu v 50. letech20. století, především díky teorii VincenzaDi Benedetta (1958–59, 1973), kteránejdříve vzbudila spíše odmítavé reakce(R. Pfeiffer, H. Erbse, G. B. Pecorella ad.).Většina badatelů dnes shodně uznáváza autentický první oddíl Techné grammatiké(tj. definici gramatiky), který byl zkoumánve vztahu k obsahu zbývajícího textua rovněž ve vztahu k autentičnosti ostatníchoddílů.22Starověké pochybnostiSlovník Suda (10.st. n. l.) uvádí, že DionýsiosThrax napsal gramatiku, SextusEmpiricus (2. st. n. l.) uvádí (v Adversusmathematicos I 57) definici gramatikyz Dionýsiova nedochovaného díla Parangelmata,která se mírně odlišuje od definicev Techné grammatiké. Nejstaršíscholiasté se zmiňují o DionýsioviThráckém, který oddělil apelativum odjména a zájmeno řadil ke členu. V Technéje tomu jinak, také definice slovesa je zdejiná než ta, kterou uvádí jakožto DionýsiovuApollónios Dyskolos. Scholiasté vyvozují,že se jedná o dva různé autory téhožjména, z nichž jeden Dionýsios Thrax bylžákem Aristarchovým, zatímco druhý DionýsiosThrax, jemuž se tohoto jménadostalo omylem a který nebyl jinak znám,byl žákem Perovým.23Argumenty jsou stejné nebo velmipodobné jako argumenty Di Benedetta,který otázku autorství a datace oživil v letech1958–59.Argumenty pro a proti autentičnostiTechné: : VicenzoDi Benedetto a dalšíV Egyptě se dochovaly řecké gramatickétexty, τέχναι γραμματικαί (technaigrammatikai), gramatické příručky, a gramatickéškolní texty (psané žáky, častojako diktát učitelů-gramatiků).Di Benedetto věnoval pozornostpapyrům první skupiny (τέχναιγραμματικαί) a na základě zkoumání 16dokumentů gramatických papyrů, kterému byly v r. 1958 známy, sestavil chronologickoutypologii gramatického žánruτέχνη (techné). Jedná se o papyry z obdobíod 1. až do 4. st. n. l.24V 1. st. se τέχναι liší od DionýsiovyTechné v zásadních bodech, jako je početčástí řeči.V 2.–3. st. jsou gramatická pojednánív některých bodech detailnější než DionýsiovaTechné a vykazují podobnosti s pracíApollónia Dyskola a s pozdějšími latinskýmigramatiky.Na konci 3. st. a ve 4. st. jsou τέχναιsrovnatelné s Dionýsiovou Techné. A kromětoho podle Di Benedetta není náhodné,že teprve papyry z blízkého období (z 5. st.)poskytují přímé kopie Techné grammatikéa že z téhož období pocházejí první přímásvědectví o Techné.25Na základě srovnánítěchto papyrů s dochovanou Techné dospělDi Benedetto k datování Techné do 4.st. n. l.Pro Di Benedetta jsou hlavními argumentyproti autentičnosti nesrovnalostiv následujících bodech (tytéž argumentyuvádí později i Robins, jehož stanoviskov otázce autentičnosti není tak jednoznačné):1) člen a zájmeno2) ὄνο μά a προσηγορία (onoma a proségoriá,a s tím související počet částí řeči)3) definice slovesaDi Benedetto26tvrdí, že DionýsiosThrax v těchto bodech zastával stanoviskostoiků:V případě členu a zájmena vychází DiBenedetto27ze svědectví Apollónia Dyskola,podle něhož údajně nazývá Dionýsios(a Apollodóros) všechna zájmena (tedynejen demonstrativa) členy ukazovací(ἄρθρα δεικτικά, arthra deiktika). Podle DiBenedetta28souvisí Apollóniův odkaz naDionýsiovu a Apollodórovu definici zájmenas definicí všech zájmen u stoiků, kteříčleny a zájmena nerozlišovali jakožto dva[ 80 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéslovní druhy, ale obojí zahrnovali pod názevἄρθρα (arthra, členy).V dochované Techné není přítomnostoické rozdělení výrazu ὄνομα (onoma) nadva slovní druhy (proprium a apelativum),ale pojem προσηγορικόν (proségorikon) jezde pouze podtypem jména. Některá scholia(která údajně citují i Apollónia Dyskola)však poskytují komentář vypovídajícínaopak o tom, že ono stoické rozdělenív Techné přítomno je.29Tím zároveň docházík nesrovnalosti v počtu částí řeči –v dochované Techné je výslovně uvedenoosm částí, podle stoického oddělení propriaa apelativa by jich však bylo devět.Apollónios Dyskolos zachovává tradiční početčástí řeči, tedy osm. Zavedení jednotnéhopočtu devíti částí bylo připisovánoTryfónovi (1. st. př. n. l.), ale podle Quintilianajej zavedl již Aristarchos.30Uvedená definice slovesa, ῥῆμα (réma)se liší od definice citované Apollóniem ([…]sloveso je slovo, které označuje predikát –[…] λέξι ς κατήγορημα σημαίνουσα; definiceslovesa v Techné grammatiké zní: ῥῆμάἐστι λέξι ς ἄπτωτο ς, ἐπιδεκτικ ὴ χρόνων τεκα ὶ προσώπων κα ὶ ἀριθμῶν, ἐνέργειανἢπάθο ς παριστᾶσα – Sloveso je slovo, kterénepodléhá pádové flexi, ale vykazuje časy,osoby a čísla a vyjadřuje aktivum a pasivum3131). Zastánci autentičnosti (Schmidt,Pfeiffer, Erbse aj.) oponují tím, že obě definicenejsou ve vzájemném rozporu a žemohly být Dionýsiem uvedeny ve dvou dílech– v Techné a v dalším nedochovanémdíle – a že rozdíly v definicích jsou celkemnepatrné.32Mlčení nepřímé tradice – nepřímá tradicese k Techné jakožto dílu DionýsiaThráckého vyjadřuje až v 5.–6. st. n. l. (Timotheusz Gazy, Ammónios, Priscianus),zatímco Asklépiadés z Myrleie se vyjadřujek začátku Techné, tj. k definici gramatiky,už v 1. st. př. n. l. Mezi 2./1. st. př. n. l.(doba, ve které Dionýsios Thrax žil) a 5.–6.st. n. l. (Priscianus ad.; srv. výše) žilomnoho autorů (Apollónios Dyskolos, Héródiános,Sextus Empiricus a Quintilianus),jejichž díla se dochovala, ale tito autoři,kteří by jistě Techné četli, se o ní nezmiňují.33Mlčení Apollónia – Apollónios Dyskolosse zmiňuje o Dionýsiovi celkem třikrát, aleinformace, které poskytuje, jsou v rozporus tím, co je uvedeno v Techné. O Techné sevšak jmenovitě nezmiňuje vůbec. Na Tryfóna(1. st. př. n. l.) se odvolává celkem na 52místech a uvádí názvy jeho pojednání.34Z toho vyvozuje Di Benedetto3535, že Dionýsiosbyl pro Apollónia gramatikem bezvětšího významu, zatímco Tryfón představovalv oblasti gramatiky velkou autoritu.A. Wouters se zabýval gramatickýmipapyry z Oxyrhynchu a přehodnotil DiBenedettovu chronologickou typologii.Zkoumal celkem 23 τέχναι (technai; z tohodvě jsou přímé kopie Techné grammatiké)z období 1.–5./6. st. n. l. – tj. papyry známéDi Benedettovi do r. 1958, 6 nových τέχναιz období 1.–3. st. a jiné do té doby publikovanépapyry.36Mezi šesti novými papyrynení žádná přesná kopie Techné.Zkoumání těchto nově nalezených šestipapyrů zpochybnilo podle Wouterse37závěryDi Benedetta a poskytlo nový pohledna staré gramatické příručky.Šest papyrů τέχναι má podobnou základnístrukturu, ale velmi různý rozsaha obsah.A. Wouters38zdůrazňuje, že ve starověkustavěli gramatikové svou výuku naintuitivní znalosti gramatiky, na své vlastníznalosti jazyka a čtení řecké literatury a nastudiu dřívějších gramatiků. Výsledek tedyzávisel na jejich nadání a schopnostecha podle toho se také jednotlivé τέχναι odsebe lišily. Gramatikové si také různé gramaticképrvky vybírali od známých gramatiků,kteří v oboru představovali autoritu,a kombinovali je (což se týká i takovýchotázek, jako je např. počet částí řeči).V souvislosti s otázkou autentičnostiTechné podotýká Wouters,39že1) gramatika jako věda již v 1. st. n. l. bylado jisté míry systematizována, což by mohlovysvětlovat dochování a rozšíření Techné,2) musela existovat jakási vzorová Technéuž v 1. st. n. l. a možná i dříve; některépapyry z 1. a 2. st. n. l. vykazují nápadnépodobnosti s Techné v §§ 6–20;3) papyrová dokumentace nenasvědčuje DiBenedettovu datování Techné do 3./4. st.n. l.,4) jádro Techné muselo prodělat změnyběhem období od vzniku až po kopieprvních středověkých rukopisů.40[ 81 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPoslednímu uvedenému bodu se blížíi Robinsovo41vysvětlení nesrovnalostí jakožtozměn, k nimž docházelo postupněv průběhu let: v době, kdy neexistovala autorskápráva v dnešním smyslu a kdy každákopie byla pořizována jednorázově, bylonutné učebnice znovu vydávat a upravovatpodle aktuálních požadavků, přičemž dalšíverze standardní učebnice mohly měnitformu a obsah, aniž by ztrácely kontinuitus původní verzí.Kromě toho, jak zdůrazňuje Robins,42mezi filozofickým přístupem stoiků ke gramaticea způsobem vyučování jazyka a literaturyv alexandrijské škole nemohl býtpříliš ostrý předěl a oba přístupy se muselydo určité míry prolínat. Není tedy správnéhledat odlišnosti a nesrovnalosti na základěoddělení obou filologických (a zčásti filozofických)přístupů.Otázka autentičnosti díla dosud neníuzavřena, nicméně většina badatelů se nazákladě zkoumání celé řady nově nalezenýchpapyrů z Oxyrhynchu přiklání kezpochybnění autorství i tradiční dataceokolo r. 100 př. n. l. a předpokládá, žeTechné grammatiké je mladšího data (1.–4. st. n. l.). Za autentický uznává shodněvětšina badatelů pouze první oddíl Techné,tj. definici gramatiky.Kromě Vincenza Di Benedetta se k teoriio neautentičnosti Techné grammatiképřiklonili např. P. Maas, P. M. Frazer, J. Pinborg,E. Siebenborn, D. Fehling, M. SaraivaBarreto, K. Hülser a J. Lallot.Příspěvek vychází v rámci Centra pro prácis patristickými, středověkými a renesančnímitexty (výzkumný záměr CMTF UP v Olomouci,MSM 6198959202).Poznámky:1 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax, Translated into English“, Historiographialinguistica 13, 1986, s. 343–363, zvl. s. 345; J. Lallot (ed.), La Grammaire de Denys leThrace, Paris 1989, zvl. s. 19.2 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 19.3 Při překladu řeckého textu vycházíme převážně z Lallotova vydání z r. 1989, které je téměřshodné s vydáním G. Uhliga (Grammatici Graeci I,1, Lipsiae 1883), s nímž text srovnáváme. JeanLallot, který použil Uhligovo vydání, vyznačuje místa, o kterých se domnívá, že jsou pozdní dodatky,a rovněž místa považovaná Uhligem za chybné čtení (srv. J. Lallot, La Grammaire de Denysle Thrace, s. 12–13). Přihlížíme rovněž k francouzskému překladu a komentáři J. Lallota, k anglickémupřekladu A. Kempa a k německému překladu W. Kürschnera (W. Kürschner, „Die Lehredes Grammatikers Dionysios (Dionysios Thrax, Techne grammatike – Deutsch)“, in: P. Swiggers –A. Wouters (eds.), Ancient Grammar: Content and Context, Leuven – Paris 1996 s. 177–215). Materiálke komentáři čerpáme mj. ze scholií v Bekkerově vydání (Anecdota Graeca vol. II, vyd. I.Bekker, Berlin 1816); scholia zahrnují komentáře byzantských scholiastů (Choiroboskos, Héliodóros,Melampús, Diomédés, Stefanos ad.) z období 6.–15. st. Techné byla vytištěna v následujícíchedicích: edice Fabriciova z r. 1715, edice Bekkerova z r. 1816, edice Uhligova z r. 1883, edice Pecorellovaz r. 1962 a edice Lallotova z r. 1989.4 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 13–14.5 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 346.6 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 343.7 Srv. R. H. Robins, „The Initial Section of the Techne Grammatike“, in: P. Swiggers, A. Wouters(eds.), Ancient Grammar: Content and Context, Leuven – Paris 1996, s. 3–15, zvl. s. 11 a 14.8 Srv. A. Luhtala, „On Definitions in Ancient Grammar“, in: P. Swiggers, A. Wouters (eds.), GrammaticalTheory and Philosophy of Language in Antiquity, Leuven – Paris 2002, s. 257–285, zvl.s. 257–8.9 Srv. A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké of Dionysius Thrax“, s. 343–344; J. Lallot, La Grammairede Denys le Thrace, s. 16.10 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 95; A. Kemp, „The Tekhné Grammatiké ofDionysius Thrax“, s. 345.11 Srv. Anecdota Graeca vol. II (vyd. I. Bekker), s. 770–819; J. Lallot, La Grammaire de Denys leThrace, s. 96.12 Viz např. Bekkerova edice.13 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 17.14 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 127.15 Ἀναγκαίω ς μετ ὰ τ ὸ ὄνομα τ ὸ ῥῆμα τέτακται. εἰρήκαμεν γὰρ ὅτι τ ὰ κυριώτατα τῶν μερῶντο ῦ λόγου τό τε ὄνομα κα ὶ τ ὸ ῥῆμα ἐστιν, ἐπειδ ὴ ταῦτα ὥσπερ σῶμα κα ὶ ψυχ ὴ ὄντα ποιε ῖ τ ὰ ἄλλαἐξ αὐτῶν προϊέναι κα ὶ φαίνεσθαι. κα ὶ τ ὸ μὲν ὄνομα πρεσβεύει, ὅτι κατ ὰ οὐσία ς τίθεται· τ ὸ δὲῥῆμα δευτερεύει, ὅτι κατ ὰ πραγμάτων. ἀναγκαίω ς τοίνυν μετ ὰ τ ὸ ὄνομα τ ὸ ῥῆμα τέτακται,καθ ὸ πρεσβεύει τῶν ἄλλων μερῶν. (Bekker, s. 881).[ 82 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné16 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 148; V. Di Benedetto, „Dionisio Trace e laTechne a lui attribuita“, Annali della Scuola Normale superiore di Pisa. Serie 2, 27, s. 169–210, et28, s. 87–118 (1958/9), viz zvl. s. 100 (1959).17 Srv. J. Lundon, S. Matthasios, „Nominal accidents by question and answer: two fragments ofa Techne grammatike, one new“, ZPE 154, 2005, s. 97–116, zvl. s. 112.18 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 209.19 T. Morgan, „Dionysius Thrax and the Educational Uses of Grammar“, in: V. Law, I. Sluiter(eds.), Dionysius Thrax and the Techne Grammatike, Münster 1998, s. 73–94, zvl. s. 78–81.20 Srv. T. Morgan, tamtéž, s. 81.21 R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne: The status quaestionis“, in: V. Law, I. Sluiter(eds.), Dionysius Thrax and the Techne grammatike, Münster 1995, s. 13–26, na s. 14.22 Srv. R. H. Robins, „The Initial Section of the Techne Grammatike“, s. 3.23 Srv. J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace, s. 20–21; R. H. Robins, „The Authenticity ofthe Techne“, s.17.24 Srv. A. Wouters, „The Grammatical Papyri and the Techne grammatike of Dionysius Thrax“, in:V. Law, I. Sluiter (eds.), Dionysius Thrax and the Techne Grammatike, Münster 1998, s. 95–109,zvl. s. 95–96.25 Srv. A. Wouters, tamtéž, s. 96.26 V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, Glotta 68, 1990, s. 19–39, na s. 27.27 Tamtéž, s. 20–21, s. 23–26.28 Tamtéž, s. 21; a podle R. H. Robinse, „The Authenticity of the Techne“, s. 17.29 Srv. V. Di Benedetto, tamtéž, s. 27.30 Srv. R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 17.31 V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, s. 27–28; R. H. Robins, „The Authenticityof the Techne“, s.16.32 Srv. R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of theHellenistic Age, Oxford 1968, s. 271; V. Di Benedetto, „At the Origins of Greek Grammar“, s. 27–28; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 18; J. Lallot, La Grammaire de Denys le Thrace,s. 23.33 Srv. V. Di Benedetto, At the Origins of Greek Grammar, s. 31.34 Srv. V. Di Benedetto, tamtéž, s. 31; R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 16.35 V. Di Bendetto, tamtéž, s. 31–32.36 Srv. A. Wouters, „The Grammatical Papyri and the Techne grammatike of Dionysius Thrax“,s. 97.37 Tamtéž, s. 97.38 Tamtéž, s. 98.39 Tamtéž, s. 98.40 Tamtéž, s. 99.41 Srv. R. H. Robins, „The Authenticity of the Techne“, s. 19–20.42 Tamtéž, s. 19.[ 83 ]

Techné grammatikéDionýsios Thrax1. GramatikaGramatika je empirická znalost běžného jazykového úzu básníků a prozaiků.Má šest částí:1. správné čtení v souladu s prozódií2. výklad básnických obratů v textu3. pohotové objasnění neobvyklých slov a historických údajů4. etymologický výklad5. výčet pravidelných vzorců6. kritické hodnocení básní – což představuje nejlepší část disciplíny.2. ČteníČtení je bezchybný přednes básnického či prozaického textu.Při čtení je nutno respektovat tón, diakritická znaménka a pomlky. Podle tónu se totižpozná umělecká hodnota díla, podle rozlišování diakritických znamének čtenářovadovednost a podle pomlk celkový smysl textu.Tragédii musíme číst heroickým tónem, komedii způsobem vhodným pro každodenníživot, elegické verše smutným tónem, epické básně tónem výrazným, lyrickou poezii melodickya žalozpěvy tlumeně a plačtivě. Pokud nejsou respektována tato pravidla, ztrácí sehodnota básnického díla a čtenář se takovým projevem zesměšňuje.3. PřízvukPřízvuk je melodická rezonance hlasu – v případě ostrého přízvuku hlas stoupá, v případětěžkého je rovnoměrný a v případě průtažného přízvuku stoupá a klesá.4. InterpunkceInterpunkční znaménka jsou tři: koncové, střední a dolní. Koncové znaménko označujedokončenou myšlenku, střední znaménko naznačuje, kde se má čtenář nadechnout,a dolní znaménko označuje myšlenku, která dosud není úplná a která vyžaduje doplnění.Čím se liší koncové znaménko od dolního? Rozdíl je v délce trvání. Po koncovémznaménku následuje dlouhá pomlka, po dolním naopak velmi krátká.5. RapsódieRapsódie je část básně, která tvoří určitý tematický celek. Rapsódií se nazývá proto, žeje jakousi „rabdódií“,1 protože pěvci, kteří cestovali a zpívali homérské básně, drželi v rucevavřínovou hůlku.[ 84 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné6. Písmeno (hláska)Písmen je od α do ω dvacet čtyři. Nazývají se písmena ( γράμματα, grammata), protožejsou tvořena tahy ( γραμμα ῖς) a škrabáním ( ξυσμα ῖς). U klasických autorů totiž „napsat“znamenalo „vyškrabat“ (ξῦσαι), např. u Homéra:Νῦν δ έ μ᾽ ἐπιγράψα ς τάρσον ποδ ὸς εὔχεαι αὔτω ς; (Il. 11.388)2Písmena jsou nazývána také „elementy“ ( στοιχε α), ῖ protože tvoří určitou řadu( στοῖχο ς) a následují za sebou v určitém pořádku.Vokálů je přitom sedm: α ε η ι ο υ ω. Nazývají se vokály (φωνήεντα), protože samyo sobě vytvářejí „hlas“ (φωνή).3Dlouhé vokály jsou dva – η a ω, krátké také dva – ε a ο, a tři jsou ambivalentní – α ι υ.Říká se jim „ambivalentní“,4 protože se mohou dloužit i krátit.Pět vokálů může tvořit prepozici: α ε η ο ω. Nazývají se vokály „v prepozici“, protožejsou-li přiřazeny před ι nebo υ, vytvářejí s těmito vokály slabiku, např. αι, αυ.Vokály v postpozici jsou dva: ι a υ. Někdy bývá υ preponováno před ι, např. ve slovechμυῖα a ἅρπυια.Diftongů je šest: αι αυ ει ευ οι ου.Zbývajících sedmnáct písmen tvoří konsonanty: β γ δ ζ θ κ λ μ ν ξ π ρ ς τ φ χ ψ. Říká sejim konsonanty ( σύμφωνα), protože samy o sobě nemají „hlas“, avšak ve spojení s vokályhlas vytvářejí.Z toho osm písmen jsou polovokály: ζ ξ ψ λ μ ν ρ ς. Nazývají se polovokály, protožesamy o sobě jsou méně zvučné než vokály a jsou tvořeny mručením a syčením.Němých hlásek je devět: β γ δ κ π τ θ φ χ. Říká se jim němé, protože mají horší zvuknež ostatní hlásky. Tak také o tragickém herci, který špatně recituje, říkáme, že nemáhlas.Z němých hlásek jsou tři hladké – κ π τ –, tři hrubé5 – θ φ χ – a tři střední – β γ δ.Střední se nazývají proto, že jsou hrubější než hladké a hladší než hrubé.Konsonant β tvoří střed mezi π a φ, γ tvoří střed mezi κ a χ a δ mezi θ a τ. Hrubé konsonantykorespondují s hladkými, φ koresponduje s π, např.: Ἀλλ ά μοι εἴφ ᾽ ὅπῃ ἔσχε ς †ἰὼνεὐεργέα νῆα (Od. 9.279),χ koresponduje s κ, např.: Αὐτίχ ᾽ ὁ μὲν χλαῖνάν † τε χιτῶν ά τε ἕννυτ ᾽ Ὀδυσσε ύς (Od.5.229),θ koresponduje s τ, např.: Ὣς ἔφαθ ᾽· ο ἱ δ ᾽ ἄρα πάντε ς †ἀκὴν ἐγένοντο σιωπ ῆ (Il. 3.95).Mezi konsonanty se vyskytují také tři dvojité – ζ ξ ψ. Říká se jim dvojité, protože sevšechny skládají ze dvou konsonantů: ζ se skládá ze σ a δ, ξ z κ a ς, ψ se skládá z π a ς.Neměnné jsou čtyři: λ μ ν ρ. Nazývají se neměnné, protože se nemění ani ve tvarechslovesného futura ani ve jmenné flexi. Říká se jim také likvidy.Nezdloužená substantiva maskulina v přímém pádu singuláru mají pět koncových elementů:ν ξ ρ ς ψ, např. ∆ίων, Φοῖνιξ, Νέστωρ, Πάρι ς, Πέλοψ.Pro feminina jich existuje osm: α η ω ν ξ ρ ς ψ, např. Μοῦσα, Ἑλένη, Κλει ώ, χελιδών,ἕλιξ,μήτηρ, Θέτι ς, λαῖλαψ.Pro neutra jich je šest: α ι ν ρ ς υ, např. ἅρμα,μέλι, δένδρον, ὕδωρ, δέπα ς, δόρυ. Někteřípřidávají ještě ο, např. ἄλλο.Pro duál existují tři typy zakončení: α ε ω, např. Ἀτρείδα,Ἕκτορε, φ λω. ί Pro plurálčtyři: ι ς α η, např. φίλοι,Ἕκτορε ς, βιβλία, βέλη.7. SlabikaSlabika ve vlastním slova smyslu je seskupení konsonantů s vokálem nebo s vokály,např. καρ, βο ῦς. V širším slova smyslu hovoříme o slabice i tehdy, sestává-li slabika pouzez jednoho vokálu, např. α, η.68. Dlouhá slabikaDlouhá slabika může vzniknout osmi způsoby, a to třemi způsoby přirozeně a pěti dohodou.[ 85 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéSlabika je dlouhá přirozeně,1. pokud se vyslovuje s dlouhými vokály, např. ve slově ἥρω ς,2. obsahuje-li jeden z ambivalentních vokálů užitý v dlouhé podobě, např. ve slověἌρη ς,3. obsahuje-li jeden z diftongů, např. ve slově Αἴα ς.Slabika je dlouhá dohodou,1. pokud končí na dva konsonanty, jako např. ἅλ ς,2. pokud následují po krátkém nebo zkráceném7 vokálu dva konsonanty, např.ἀγρ ός,3. pokud končí na jednoduchý konsonant a následující slabika na konsonant začíná,např. ve slově ἔργον,4. pokud po ní následuje dvojitý konsonant, např. ve slově ἔξω,5. končí-li na dvojitý konsonant, např. ve slově Ἄραψ.9. Krátká slabikaKrátká slabika se realizuje dvěma způsoby:1. buď obsahuje-li některý z přirozeně krátkých vokálů, např. ve slově βρέφο ς,2. anebo obsahuje-li některý z ambivalentních vokálů, a to v krátké podobě, např.ve slově Ἄρη ς.10. Obojetná slabikaExistují tři způsoby, jak může vzniknout obojetná slabika:1. končí-li slabika na dlouhý vokál a následující slabika na vokál začíná, např.: Ο ὔ τίμοι αἰτίη ἐσσ ί· θεο ί ν ύ μοι αἴτιο ί εἰσιν (Il. 3.164);2. následují-li po krátkém nebo zkráceném vokálu dva konsonanty, z nichž druhý jeneměnný a první je němý, např.: Πάτροκλέ μοι δειλῇ πλεῖστον κεχαρισμένε θυμῷ(Il. 19.287);3. je-li slabika krátká a uzavírá část věty a bezprostředně následující slabika začínána vokál, např.: Νέστορα δ ᾽ οὐκ ἔλαθεν ἰαχ ὴ πίνοντ ά περ ἔμπη ς (Il. 14.1).11. SlovoSlovo je nejmenší část vytvořené věty.Věta je kombinace slov v próze představující myšlenku, která je sama o sobě kompletní.Věta má osm částí:8 jméno, sloveso, participium, člen, zájmeno, předložka, adverbium,spojka. Apelativum jakožto druh jména totiž spadá pod jméno.12. JménoJméno je část věty, která podléhá pádové flexi a označuje těleso (např. kámen) neboněco netělesného9 (např. výchova1010) a používá se buď obecně (např. člověk, kůň), nebojednotlivě (např. Sókratés). Má pět kategorií: rod, druh, formu, číslo a pád.Rody jsou tři: maskulinum, femininum a neutrum. Někteří k nim přidávají ještě dalšídva: obourodá jména (např. ἵππο ς, κύων) a pospolná (např. χελιδών, ἀετ ός).Druhy jmen jsou dva: jména primární a odvozená. Primární jméno je jméno používanév původní podobě, např. Γ ῆ (země), odvozené je jméno, které má svůj původ v jiném jménu,např. Γαιήϊο ς (pozemský) (Od. 7.324).Odvozených jmen je sedm druhů: patronymikon, posesivum, komparativ, superlativ,deminutivum, denominativum a deverbativum.1. Patronymikon ve vlastním smyslu je jméno vytvořené od jména otce, v širšímsmyslu to může být i jméno vytvořené od předků, např. Πηλείδη ς, Αἰακίδη ς (Péleovec,Aiakovec) jakožto Achilleova jména. Existují tři typy patronymik mužskéhorodu: typ zakončený na -δη ς, na -ων a na -αδιο ς, např. Ἀτρείδη ς, Ἀτρείων, a typspecificky aiolský Ὑρράδιο ς (Pittakos byl syn Hyrradův). Právě tak existují tři typyzakončení feminin: typ zakončený na -ι ς, např. Πρια μίς, na -α ς, např. Πελι άς, a na[ 86 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné-νη, např. Ἀδρηστίνη (Il. 5.412). Od jmen matek však Homér nevytváří žádný druhpatronymik, ale činí tak mladší básníci.2. Posesivum je druh odvozeného jména, které spadá pod pojem vlastnění a zahrnujevlastníka, např. Νηλήϊοι ἵπποι (Néleovi koně; Il. 11.597), Ἑκτόρεο ς χιτών(Hektorův plášť; Il. 2.416), Πλατωνικὸν βιβλίον (Platónova kniha).3. Komparativ je druh odvozeného jména obsahující srovnání jednoho jedince s jinýmjedincem téhož druhu, např. Ἀχιλλε ὺς ἀνδρειότερο ς Αἴαντο ς (Achilleus jestatečnější než Aiás), anebo jednoho s mnoha jedinci jiného druhu, např.Ἀχιλλε ὺς ἀνδρειότερο ς τῶν Τρώων (Achilleus je statečnější než Trójané). Jsou třitypy komparativů: typ zakončený na -τερο ς, např. ὀξύτερο ς, βραδύτερο ς, zakončenýna prosté -ων, např. βελτίων, καλλίων, a typ zakončený na -ων, např.κρείσσων, ἥσσων.4. Superlativ je odvozené jméno, které se používá při srovnávání jednoho jedinces mnoha, přičemž se poukazuje na vysoký stupeň vlastnosti. Existují dva typytohoto odvozeného jména: jeden zakončený na -τατο ς, např. ὀξύτατο ς,βραδύτατο ς, a druhý na -το ς, např. ἄριστο ς, μέγιστο ς.5. Deminutivum11je odvozené jméno, které vyjadřuje zmenšení původního jménabez srovnávání, např. ἀνθρωπίσκο ς (človíček), λίθαξ (kamínek), μειρακύλλιον(mladíček).6. Denominativum je druh odvozeného jména, které je tvořeno ze jména, např.Θέων, Τρύφων.127. Deverbativum je jméno, které je odvozeno od slovesa, např. Φιλήμων, Νοήμων.13Formy ( σχήματα) jmen jsou tři: jméno jednoduché, kompozitum a odvozené odkompozita. Jednoduché jméno je např. Μέμνων, kompozitum např. Ἀγαμέμνων a odvozenéod kompozita např. Ἀγαμεμνονίδη ς, Φιλιππίδη ς.Existují čtyři varianty kompozit:1. kompozita tvořená dvěma úplnými slovy, např. Χειρίσοφο ς,2. kompozita tvořená dvěma neúplnými slovy, např. Σοφοκλ ῆς,3. kompozita sestávající z jednoho neúplného a jednoho úplného slova, např.Φιλόδημο ς,4. kompozita sestávající z jednoho úplného a jednoho neúplného slova, např.Περικλ ῆς.Čísla jsou tři: singulár, duál a plurál. Singulár je např. ὁ Ὅμηρο ς, duál je např. τὼὉμήρω a plurál je např. ο ἱ Ὅμηροι. Existují také tvary v singuláru, které se používajío množství, např. δῆμο ς, χορ ός, ὄχλο ς (lid, sbor, dav)1414, a tvary v plurálu, které se používajío skutečnostech povahy singulární či duální. Povahy singulární je např. Ἀθῆναι, Θῆβαι(Athény, Théby),15povahy duální např. ἀμφότεροι (oba).Pádů jmen je pět: pravý, genitiv, dativ, kauzativ,16vokativ. Pád pravý se nazývá takénominativ nebo přímý, genitiv se nazývá také posesivní a otcovský, dativ se nazývá taképád dopisování, kauzativ se nazývá také podle příčiny, vokativ se nazývá také oslovovací.Pod jméno spadají následující podtypy, které se rovněž nazývají druhy:proprium, apelativum, adjektivum, relativum, kvazirelativum, homonymum, synonymum,feronymum, dionymum, eponymum, jméno etnické, interogativum, neurčité, anaforické(které se nazývá též similativum, demonstrativum a korelativum), kolektivum, distributivum,jméno inkluzivní, onomatopoické jméno, generické jméno, specifické jméno,řadové jméno, číslovka, absolutní a participativum.1. Proprium je jméno, které označuje zvláštní podstatu, např. Homér, Sókratés.2. Apelativum je jméno, které označuje obecnou podstatu, např. člověk, kůň.3. Adjektivum je jméno, které se připojuje stejným způsobem k propriu a k apelativua vyjadřuje chválu nebo výčitku. Používá se třemi způsoby: ve vztahu k duši (např.rozvážný, prostopášný), ve vztahu k tělu (např. rychlý, pomalý) a ve vztahuk vnějším okolnostem (např. bohatý, chudý).4. Relativum je např. otec, syn, přítel, pravý.[ 87 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné5. Kvazirelativum je např. noc, den, smrt, život.6. Homonymum je jméno, které se používá ve stejném tvaru o více referentech, např.u proprií je to Ajax, syn Telamónův a Ajax, syn Íleův, u apelativ je to např. myšmořská a myš suchozemská.7. Synonymum je vyjádření téhož významu různými výrazy, např. ἄορ, ξίφο ς,μάχαιρα,σπάθη, φάσγανον.178. Feronymum je jméno odvozené od nějaké události, např. Τισαμενό ς (Mstitel),Μεγαπένθη ς (velký zármutek).9. Dionymum je používání dvou jmen o jedné osobě, např. Alexandros, který sejmenuje také Paris, přičemž pořadí není zaměnitelné. Tedy je-li někdo Alexandros,neznamená to, že je také Paris.10. Eponymum18(které se také nazývá dionymum) je jméno, které se používá spolus jiným propriem o jedné osobě, např. Zemětřas (Ἐνοσ χθων) ί pro Poseidóna a Zářící( Φοῖβο ς) pro Apollóna.11. Jméno etnické je jméno, které odhaluje národnost, např. Frýg, Galaťan.12. Interogativum (které se nazývá také jméno tázací) se takto nazývá, protože se používápři tvoření otázky, např. kdo? jaký? jak velký? jak starý?13. Neurčité jméno je jméno, které se používá jako protějšek k interogativu, např.někdo, nějaký, jakkoli velký, jakkoli starý.14. Anaforické jméno (které se nazývá též similativum, demonstrativum a korelativum)označuje identifikaci, např. takový, tak velký, tak starý.15. Kolektivum je jméno, které formou singuláru vyjadřuje množství, např. lid, sbor,dav.16. Distributivum je jméno, které se ve skupině dvou nebo více referentů vztahuje nakaždý referent zvlášť, např. jeden i druhý, každý.17. Inkluzivní jméno je jméno, které naznačuje, že v sobě samém něco obsahuje,např. δαφνών, παρθενών.1918. Onomatopoické jméno je jméno, které napodobuje zvukové vlastnosti toho jevu,ke kterému se vztahuje, např. φλοῖσβο ς, ῥοῖζο ς, ὀρυγμαδ ός (rachot, svist, hřmot).19. Generické jméno je jméno, které lze přidělit mnoha druhům, např. živočich, rostlina.20. Specifické jméno je jméno, které se rozlišuje podle rodu, např. dobytek, kůň, réva,oliva.21. Řadové jméno je jméno, které značí pořadí, např. první, druhý, třetí.22. Číslovka je jméno, které označuje počet, např. jeden, dva, tři.23. Absolutní jméno je jméno, které je myšleno samo sebou, např. bůh, rozum.24. Participativum je jméno, které participuje na podstatě něčeho, např. ohnivý, dubový,jelení.Jméno má dvě diateze: aktivum a pasivum. Aktivum je např. soudce – ten, který soudí,a pasivum je např. odsouzený – ten, který byl souzen.13. SlovesoSloveso je slovo, které nepodléhá pádové flexi, ale vykazuje časy, osoby a čísla a vyjadřujeaktivum a pasivum. Má osm kategorií: způsoby, diateze, druhy, formy, čísla, osoby,časy a konjugace.Způsobů existuje pět: indikativ, imperativ, optativ, konjunktiv a infinitiv.Diateze jsou tři: aktivum, pasivum a medium. Aktivum je např. τύπτω, pasivum např.τύπτομαι a medium je diateze, která vyjadřuje někdy aktivum, někdy pasivum, např.πέπηγα, διέφθορα, ἐποιησάμην, ἐγραψάμην.Druhy sloves jsou dva: primární a odvozená. Primární je např. ἄρδω, odvozené např.ἀρδεύω.[ 88 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéFormy sloves jsou tři: sloveso jednoduché, kompozitum a odvozené od kompozita.Jednoduché je např. φρονῶ, kompozitum je např. καταφρον ῶ, odvozené od kompozita jenapř. ἀντιγονίζω, φιλιππ ζω. ίČísla jsou tři: singulár, duál a plurál. Singulár je např. τύπτω, duál je např. τύπτετονa plurál je např. τύπτομεν.Osoby jsou tři: první, druhá, třetí. První osoba je osoba, od které pochází výpověď,druhá osoba je osoba, které je výpověď adresována, a třetí osoba je osoba, o které se vypovídá.Časy jsou tři: přítomný, minulý a budoucí. Z toho čas minulý má čtyři varianty: imperfektum,perfektum, plusquamperfektum a aorist. Mezi časy jsou tři blízké vztahy, a tomezi prézentem a imperfektem, mezi perfektem a plusquamperfektem a mezi aoristema futurem.14. KonjugaceKonjugace je pravidelná flexe sloves.Existuje šest konjugací sloves baryton:1. první konjugace je tvořena hláskami β, φ, π nebo πτ, např. λείβω, γράφω,τέρπω, κόπτω;2. druhá hláskami γ, κ, χ nebo κτ, např. λέγω, πλέκω, τρέχω, τ κτω; ί3. třetí hláskami δ, θ nebo τ, např. ᾄδω, πλήθω, ἀνύτω;4. čtvrtá hláskami ζ nebo σσ, např. φράζω, νύσσω, ὀρύσσω;5. pátá je tvořena čtyřmi neměnnými hláskami λ, μ, ν, ρ, např. πάλλω, νέμω, κρίνω,σπε ρω; ί6. šestá je tvořena pomocí prostého ω, např. ἱππεύω, πλέω, βασιλεύω.Někteří uvádějí ještě sedmou konjugaci, tvořenou hláskami ξ a ψ, např. ἀλέξω, ἕψω.Slovesa s průtažným přízvukem (na poslední slabice) mají tři konjugace:1. první konjugace je tvořena v druhé a třetí osobě diftongem ει, např. νο ῶ νοεῖςνοε ; ῖ2. druhá je tvořena diftongem αι, přičemž ι je připsáno, ale nevyslovuje se, např.βο ῶ, βοᾶι ς, βοᾶι;3. třetí je tvořena diftongem οι, např. χρυσ ῶ, χρυσο ῖς, χρυσο . ῖSlovesa zakončená na - μι mají čtyři konjugace:201. první konjugace vychází z první konjugace sloves s průtažným přízvukem, takžez τιθ ῶ vznikne τίθημι;2. druhá vychází ze druhé konjugace, takže z ἱστ ῶ vznikne ἵστημι;3. třetí vychází ze třetí konjugace, takže z διδ ῶ vznikne δίδωμι;4. čtvrtá vychází z šesté konjugace baryton, takže z πηγνύω vznikne πήγνυμι.15. ParticipiumParticipium je slovo, které má částečně vlastnosti slovesa a částečně vlastnosti jména.Má stejné kategorie jako jméno a jako sloveso, s výjimkou osoby a způsobu.16. ČlenČlen je část věty podléhající pádové flexi a může předcházet před jmennou flexí, anebopo ní následovat. Předchází-li, má podobu ὁ, následuje-li, má podobu ὅς.Má tři kategorie: rody, čísla, pády.Rody jsou tři: ὁ ποιητή ς,ἡ ποίησι ς, τ ὸ ποίημα (básník, poezie, básnické dílo).Čísla jsou tři: singulár (ὁ, ἡ, τό ), duál (τώ, τά, †), plurál ( ο ἱ, α ἱ, τά).Pády jsou: ὁ, το ῦ, τ ῷ, τόν, ὦ, † ἡ, τ ῆς, τ ῇ, τήν, ὦ.21[ 89 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné17. ZájmenoZájmeno je slovo, které se používá místo jména a které označuje určité osoby.Zájmeno má šest kategorií: osoby, rody, čísla, pády, formy, druhy.Osoby primárních zájmen jsou: ἐγώ, σύ, ; ἵ a odvozených:22ἐμό ς, σό ς, ὅς.Rody primárních zájmen se neliší formou,23ale tím, k čemu odkazují, např. ἐγ ώ (já),avšak u odvozených se formou liší, např. ὁ ἐμό ς, ἡ ἐμή, τ ὸ ἐμόν (můj, má, mé).Čísla primárních zájmen jsou: singulár ἐγ ώ, σύ, ἵ, duál νῶϊ, σφῶϊ a plurál ἡμε ῖς, ὑμε ῖς,σφε ῖς; odvozených: singulár ἐμός, σ ός, ὅς, duál ἐμώ, σ ώ, ὥ a plurál ἐμο ί, σο ί, ο . ἵPády primárních zájmen jsou: přímý, ἐγ ώ, σ ύ, , ἵ genitiv, ἐμο ῦ, σο ῦ, ο ὗ, dativ, ἐμο ί, σο ί,ο , ἷ kauzativ, ἐμέ, σ έ, ἕ, vokativ, σ ύ; odvozených zájmen ἐμός, σ ός, ὅς, genitiv ἐμο ῦ, σο ῦ, ο ὗ,dativ ἐμῷ, σ ῷ, ᾧ, kauzativ ἐμόν, σόν, ὅν.Formy jsou dvě: jednoduchá a kompozitum. Jednoduchá forma je např. ἐμο ῦ, σο ῦ, ο ὗ,kompozitum je např. ἐμαυτο ῦ, σαυτο ῦ, αὑτο ῦ.Existují také druhy zájmen – některá jsou totiž primární, např. ἐγώ, σ ύ, , ἵ a jiná odvozená,např. všechna posesiva, která se nazývají také bipersonální.24Odvozují se takto: odsinguláru se odvozují ta zájmena, která označují jediného vlastníka, např. ὁ ἐμός od ἐμο ῦ;od duálu ta, která označují dva vlastníky, např. νωΐτερο ς od νῶϊ, a od plurálu ta, kteráoznačují mnoho vlastníků, např. ἡμέτερο ς od ἡμε ῖς.Některá zájmena se používají bez členu, některá se členem; bez členu se používá např.ἐγώ, a se členem např. ὁ ἐμός.18. PředložkaPředložka je slovo, které je kladeno před všechny části věty, a to jak ve složených tvarech,tak v syntaktických konstrukcích.Všech předložek je celkem osmnáct, z toho šest je jednoslabičných: ἐν, ε ἰς, ἐξ, σύν,πρό, πρό ς (v, do, z, s, před, po); tyto předložky nelze postponovat; dvouslabičných jedvanáct: ἀνά, κατά, διά, μετά, παρά, ἀντί, ἐπί, περί, ἀμφί, ἀπό, ὑπό, ὑπέρ (na, pod, skrz,s/po, mezi, proti, na, o, kolem, od, pod, nad).19. AdverbiumAdverbium je nesklonná část věty, která vypovídá o slovesu nebo se ke slovesu připojuje.Některá adverbia jsou jednoduchá, některá jsou kompozita. Mezi jednoduchá patřínapř. πάλαι, mezi kompozita např. πρόπαλαι.1. Adverbia, která označují čas, např. νῦν, τότε, αὖθι ς (nyní, tehdy, ihned). K těm seřadí jako podtyp adverbia vyjadřující časový úsek, např. σήμερον, αὔριον, τόφρα,τέω ς, πηνίκα (dnes, zítra, dokud, dosud, kdy).2. Adverbia prostřednosti, např. καλ ῶς, σοφ ῶς (krásně, moudře).3. Adverbia kvality, např. πύξ, λάξ, βοτρυδόν, ἀγεληδόν (pěstí, patou, v hroznech, vestádě).4. Adverbia kvantity, např. πολλάκι ς, ὀλιγάκι ς (často, málokdy).5. Adverbia vyjadřující číslovku, např. δ ίς, τρ ίς, τετράκι ς (dvakrát, třikrát, čtyřikrát).6. Adverbia místní, např. ἄνω, κάτω (nahoru, dolů). Vyjadřují tři vztahy: na místě, namísto a z místa, např. οἴκοι, οἴκαδε, οἴκοθεν (doma, domů, z domova).7. Adverbia vyjadřující přání, např. εἴθε, αἴθε (kéž), ἄβαλε (kéž by jen).258. Adverbia vyjadřující stížnost, např. παπα ῖ, ἰο ύ, φε ῦ (ach, běda).269. Adverbia popření nebo odmítnutí, např. ο ὔ, οὐχ ί (ne), οὐδῆτα, οὐδα μῶς (nikoli,nikterak).2710. Adverbia přitakání, např. να ί, ναίχι (ano).11. Adverbia zákazu, např. μή, μηδῆτα, μηδα μῶς (ne, nikterak).12. Adverbia přirovnání nebo identifikace, např. ὡς, ὥσπερ, ἠΰτε, καθάπερ (jako, takjako).[ 90 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné13. Adverbia údivu, např. βαβα ῖ (ó, ach).2814. Adverbia předpokladu, např. ἴσω ς, τάχα, τυχόν (snad, asi).15. Adverbia pořadí, např. ἑξ ῆς, ἐφεξ ῆς, χωρ ίς (v řadě, za sebou, zvlášť/vyjma).16. Adverbia seskupování, např. ἄρδην,ἅμα, ἤλιθα (zcela, spolu, hojně).17. Adverbia vybízení, např. εἶα, ἄγε, φέρε.2918. Adverbia srovnávání, např. μᾶλλον, ἧττον (více, méně).19. Adverbia tázací, např. πόθεν, πηνίκα, π ῶς (odkud/proč?, kdy?, jak?).20. Adverbia intenzity, např. λίαν, σφόδρα, πάνυ, ἄγαν,μάλιστα (dost, velmi, zcela,dost, nejspíše).21. Adverbia sdružování, např. ἅμα, ὁμο ῦ, ἄμυδι ς (spolu).22. Adverbia záporné přísahy, např. μά.3023. Adverbia kladné přísahy, např. ν ή (ano, opravdu).24. Adverbia ujišťování, např. δηλαδ ή (ovšem).25. Adverbia závaznosti, např. γαμητέον, πλευστέον.3126. Adverbia božského vytržení, např. εὐο ἵ, εὔἁν.3220. SpojkaSpojka je slovo, které spojuje a uspořádává myšlenku a které odhaluje implicitní významvýpovědi.33Spojky mohou být kopulativní, disjunktivní, konektivní, subkonektivní, kauzální, dubitativní,sylogistické, expletivní.1. Kopulativní spojky jsou spojky spojující výraz, který se rozšiřuje bez omezení.Jsou to spojky: μέν, δ έ, τ έ, κα ί, ἀλλ ά, ἠμέν, ἠδ έ, ἰδ έ, ἀτάρ, αὐτάρ, ἤτοι, κέν, ἄν.342. Disjunktivní spojky jsou spojky, které také spojují výpověď, ale zároveň oddělujíjednu věc od druhé. Jsou to spojky: ἤ, ἤτοι, ἠέ (nebo, buď-anebo).3. Konektivní spojky jsou spojky, které neoznačují žádnou existenci, ale přestooznačují důsledek. Jsou to spojky: ε ἴ, εἴπερ, εἰδ ή, εἰδήπερ.354. Subkonektivní spojky jsou spojky, které spolu s existencí označují i pořadí. Jsouto spojky: ἐπε ί, ἐπείπερ, ἐπειδ ή, ἐπειδήπερ.5. Kauzální spojky jsou spojky, které se používají k uvedení příčiny. Jsou to spojky:ἵνα, ὄφρα, ὅπω ς, ἕνεκα, οὕνεκα, δι ὅ, διὅτι, καθ ᾽ ὅ, καθ ᾽ ὅτι, καθ ᾽ ὅσον.366. Dubitativní spojky jsou spojky, které se obvykle připojují v případě pochybností.Jsou to spojky: ἆρα, κᾶτα,μῶν (zda, což, či snad ne).7. Sylogistické spojky jsou spojky, které jsou vhodné pro použití v závěrech a důsledcíchdůkazů. Jsou to spojky: ἄρα (tedy, totiž) , ἀλλ ά, ἀλλαμήν (ale), τοίνυν,τοιγάρτοι, τοιγαροῦν (proto, tedy).8. Expletivní spojky jsou spojky, které se používají z metrických důvodů nebo jakoozdoba. Jsou to spojky: δ ή, ῥά, ν ύ, πο ῦ, το ί, θήν, ἄρ, δῆτα, πέρ, π ώ, μήν, ἄν, α ὖ,νῦν, οὖν, κέν, γ έ.37Někteří přidávají ještě adverzativní spojky, např. ἔμπη ς,ὅμω ς (přece, přesto).Z řeckého originálu přeložila a poznámkami opatřila Magdalena Bláhová.Poznámky:1 Tj. zpěvem s hůlkou – ῥάβδο ς (rabdos) je hůlka.2 „Že jsi mi maličko škrábl (ἐπιγράψα ς) teď chodidlo, takhle se chlubíš?“ překlad R. Mertlík.3 Φωνήεντα: výraz přesně odpovídá českému výrazu samohlásky a latinskému vocales.4 Výraz δίχρονα je v češtině doslova dvoudobý.5 Tj. aspiráty.6 Συλλαβή znamená totiž doslova spojení, seskupení, sestavení.7 Nejedná se o zkrácený vokál, ale o ambivalentní vokál v krátké podobě; tak i v ostatních případechslabiky dlouhé dohodou.8 Dionýsios celkově v Techné grammatiké nerozlišuje mezi flexí a derivací, což se projevujei v jeho rozdělení osmi slovních druhů, přičemž části řeči identifikoval s částmi věty (proto překládámeλόγο ς jako věta, a ne řeč). Kombinuje prvky sémantické, morfologické a distributivní.Jeho části věty nesou určité morfologické rysy: některé z nich mají schopnost vyjadřovatvlastnosti kategorií flexe (číslo, čas, pád apod.), jiné jsou výsledkem dané struktury slova. Tyto[ 91 ]

[archiválie]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéslovotvorné rysy mají stejný gramatický status jako rysy flektivní. Všechny tyto rysy jsou označenyjako παρεπόμενα (parepomena).9 Doslova jednání, konání. Protože však výraz πρᾶγμα širokou škálou významů přesahuje pouhékonání, volíme překlad něco netělesného.10 Uváděné příklady jsou ponechány v originále, pokud mají význam morfologický (překlad jeněkdy uveden v závorce); pokud mají význam sémantický, jsou obvykle přeložené do češtiny.11 Překlad deminutivum (zdrobnělé slovo) je zvolen proto, že v Techné grammatiké definice termínuὑποκοριστικόν významově odpovídá tomuto termínu, nikoli termínu hypokoristikonv dnešním pojetí – hypokoristikon v současné terminologii označuje slovo domácké, citově zbarvenouformu vlastního jména, případně příbuzenského jména (např. Pepa, Honza, mamka).12 Jména odvozená od substantiv θε ός (bůh, bohyně) a τρυφ ή (pýcha, rozmařilost)13 Jména odvozená od sloves φιλεῖν (milovat) a νοεῖν (myslet).14 Jedná se o kolektiva.15 Ἀθῆναι, Θῆβαι (Athény, Théby) jsou pomnožná jména.16 Kausativ – pád příčiny je v důsledku nesprávného překladu do latiny znám jako akusativ – pádobviňovací.17 Všechny výrazy jsou označením pro meč.18 Jedná se o antonomasii.19 ∆αφνών je vavřínový háj, tedy obsahuje v sobě vavřín (δάφνη), a παρθενών je dívčí pokoj,tedy obsahuje v sobě dívku (παρθένο ς).20 Původ sloves zakončených na -μι a jejich vztah ke slovesům zakončeným na -ω je v Technéuveden nesprávně – ve skutečnosti je tomu právě naopak: slovesa na -μι jsou slovesa původnía slovesa zakončená na -ω jsou od nich odvozena.21 Tvary členu pro nom. – vok. sg. m. a f., přičemž v případě vok. se nejedná o tvar členu, alepouze o interjekci doprovázející vokativ.22 Primárními zájmeny jsou míněna zájmena osobní, odvozenými zájmena posesivní.23 Výraz φων ή, kterého je zde užito, nelze v tomto případě chápat jako hlásku, jedná se spíšeo zvukovou formu, a proto překládáme forma.24 Termín bipersonální, διπρόσωποι, znamená, že kořen posesivního zájmena označuje vlastníka,zatímco zakončení se shoduje s vlastnictvím; např. ὁ ἐμ- ὸς ἵππο ς, ὁ σ- ὸς ἵππο ς.25 Podle dnešní klasifikace se jedná o partikule.26 Jedná se o subjektivní pocitové interjekce, v tomto případě vyjadřující rozhořčení nebo odpor.27 Dnes jsou klasifikována jako odpověďové (tak i následující) či negační partikule.28 Interjekce; srov. s výše uvedenou skupinou 8.29 Partikule (původem ustrnulé imperativy) s významem nuže.30 Užívá se ve spojení s jinými výrazy a obvykle vyjadřuje zápor; např. ο ὐ μὰ τὸν ∆ία (při Diovi,ne).31 Jedná se o slovesná adjektiva.32 Jsou to rituální bakchické výkřiky.33 Na rozdíl od jiných částí Techné není v definici spojky uvedeno, zda se jedná o část řeči, kterápodléhá pádové flexi, či nikoli. Není uvedeno ani rozlišení spojek jednoduchých a složenýcha chybí také důsledné rozlišení spojek hypotaktických a parataktických a spojek spojujících větya (pouze) větné členy.Zcela odlišná je definice spojky ve stoickém pojetí (- ta by byla snadněji začlenitelná do celkovéhocharakteru Techné; srv. P. Swiggers, A. Wouters, Philosophical aspects of the Techne grammatikeof Dionysius Thrax, Leuven 1994, s. 38):Σύνδεσμο ς δέ ἐστι μέρο ς λόγου ἄπτωτον, συνδοῦν τ ὰ μέρη το ῦ λόγου (Spojka je nesklonná částřeči, jež spojuje části řeči; Díogenés Laertios VII, 58).34 μέν, δ έ (a; na jedné straně ... na druhé straně) , τ έ, κα ί (a), ἀλλ ά (ale), ἠμέν, ἠδ έ (i ...i), ἰδ έ (a),ἀτάρ, αὐτάρ (ale), ἤτοι (jistě, opravdu) , κέν, ἄν nelze samostatně přeložit, používají se při vyjadřovánípotenciality. V Techné jsou zařazeny také pod spojky expletivní. Spojky ἀλλ ά, ἀτάρ,αὐτάρ jsou spojky adversativní a rovněž do skupiny kopulativních spojek nepatří. Spojka ἀλλ ά sevyskytuje také pod spojkami sylogistickými.35 Názvy συναπτικο ὶ a παρασυναπτικο ὶ jsou původu stoického, kde označují typy axiómat.Συναπτικό ς znamená spojující (dohromady), ale toto spojování má význam hypotetické spojkyjestliže a představuje hypotetickou situaci. Následující παρασυναπτικο ὶ jsou spojky, které majívýznam když nebo protože a označují tedy situaci skutečnou (srov. A. Kemp, The Tekhné Grammatikéof Dionysius Thrax, s. 362).36 Pod kausální spojky jsou zde zařazeny jednak spojky skutečně kausální (ἕνεκα, οὕνεκα, δι ὅ,διὅτι, καθ ᾽ ὅ, καθ ᾽ ὅτι, καθ ᾽ ὅσον), jednak spojky významem finální (ἵνα, ὄφρα, ὅπω ς).37 Expletivní spojky jsou většinou spíše partikule, které jsou často nepřeložitelné nebo mají významjistě, ovšem apod.[ 92 ]

PohledyRobert GoláňFotograf Robert Goláň se narodil 9. 5. 1971 ve Vsetíně, kde i žije. Věnujese dokumentu, sociální fotografii a fotodokumentaci divadelních představení. Účastnil seřady výstav, prezentuje výhradně černobílou fotografii. Do povědomí širší veřejnostise dostal projektem Romské cesty (http://www.romskecesty.cz), který zmapoval životobyvatel pavlačového domu u vsetínské polikliniky č. p. 1336 krátce před jeho demolicí.Známý je také jeho dokumentární cyklus Starousedlíci věnovaný obyvatelůmosamocených valašských horských samot, domků a dřevěnic. Internetové stránky RobertaGoláně naleznete na http://www.robertgolan.cz.[ 93 ]

[výtvarná příloha]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéLhota 2003Vsetín 2002[ 94 ]

[výtvarná příloha]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVšemina 2003Vsetín 2005[ 95 ]

[výtvarná příloha]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVsetín 2002Vsetín 2003[ 96 ]

[výtvarná příloha]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVsetín 2002Vizovice 2002[ 97 ]

[výtvarná příloha]ALUZE 1/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPržno 2003Jižní Čechy 2002[ 98 ]

1/2011šéfredaktor:redakce:redakční rada:grafická úprava:sazba:Jiří HrabalVít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Milan Orálek,Martin Punčochář, Petr StojanMichal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich VágnerPavel KotrlaVít Gvoždiakadresa redakce:Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci,Křížkovského 10, 779 00 Olomouctel.: 585 631 159e-mail:redakce@aluze.czhttp://www.aluze.czISSN 1803-3784XV. ročníkZpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství,mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty UniverzityPalackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofickéfakulty Univerzity Palackého.Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.