Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

[poezie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéKdo by nemiloval šedé nedělní odpoledne;jsme už tak daleko od té scény s liškou,co kolem dálnice vlekla svou poraněnou páteřjako uloupenou kořist.Mostní kámenJsem kámen v rohu stavby,vší silou tlačím půlky mezi další kamenya čelo vrásním.Nic víc na práci nemám.My všichnijsme společenství kavek na bidlepod jednou taktovkou.Jsem černý jak litinaa na bradě mě olizuje mech.Jsem čedič, co před zhroucenímdrží most.Škodolibost mnou skrytě cloumá,zda přiznat,že dřímá ve mně tekutost.NepokojTěší se podzim svou malou úrodou,když dáví vlhký, měkký hmyz.Růžová pára se vznáší nad vodoua nutí tě přijít blíža zastavit se,jako tu v ztuhlé vášni stojí vážka,opřená tělem o větevnastavujíc hruď letícím nažkám,nepokojným jako krev.NoraZačíná září,co přes krk přejede liščím ohonem,sedíš zády k otevřeným dveřím,ke dveřím do dlouhých chodebprázdného domu,ty chodby pokračují dál a mění se v less podzemní norou, v níž se může dít cokoliv,a úzkost sípá právě tím lesem,těmi chodbamiaž od té nory,v níž se může dít cokoliv…[ 5 ]

[poezie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéOřechMám na mysli metaforu,velkou jako života složitou jako svět,když ráno z mé dózy s müslineohrabaně lovím vzácnýlískový ořech,zahrabává se až na dno.Já obezřetný lovecho přese všechno naleznu.To úsilí je obdařeno slastí.Ale najednou:mám spoustu müslibez ořechů.Vypalování trávyMí blízcí vypalují trávu.Děti netečně cucají hluchavkové květy.Ta sladkost prosycuje květnový den.Hoří rákosí. Kosí ptáče s křikempopolétá před psem.Hmyz taje jak horké sněhové vločky.Ještěrka je zkroucený, rezavý drát.Bříza nad ohněm vlaje a prášíjak opřený smeták.Ježek utíká, na hřbetě spečený strupčerných bodlin. Díváme se do ohně,jakoby znovu přítomnistvoření světa.[ 6 ]

SpononoAlan PatonZrovna dnes mi přišel dopis od Sponona. Byl samá výčitka. Ptá se, proč jsem mu neodpovědělna předchozí dopis. Píše: „Takže jste stejný jako všichni ostatní, co s člověkem,který udělá chybu, zacházejí jako s onucí? Vždy jsem Vás považoval za důvěryhodnéhočlověka, ale teď se za Vás před svými přáteli stydím.“ „Proč jste tak obrátil?“ ptá se mě.„Dřív jste vždycky držel slovo, ale změnil jste se.“ Svůj dopis končí prohlášením, že tahlemoje proměna je „opravdu výborná“.Myslím, že bych se měl proti tomuto obvinění, které zpochybňuje charakterovévlastnosti, jejichž existencí jsem si u sebe byl vždy víceméně jist, nějak bránit. To, že simou obhajobu jeho přátelé někdy přečtou a upustí pak od příkrých soudů, je velmi nepravděpodobné.Přinejmenším mi to však poskytne příležitost vylíčit jednoho okouzlujícíhouličníka, který očekával, že mé chování k němu zázračně předčí způsob, jakým sechoval on ke mně. Jak si vlastně takové vznešené ideály vytvořil? To opravdu nevím, neboťse jimi rozhodně neřídil. Avšak věděl o nich, a zatímco sám sebe pokládal za příliš slabého,než aby se podle nich choval, ode mě to očekával a nikdy mi neopomenul vytknout, kdyžjsem jim nedostál.Při jedné příležitosti, navíc za těch nejnepravděpodobnějších okolností, se jimi ovšemřídil, a to s lehkostí a elegancí, jež by dělala čest dokonce i světci.Sponono byl hoch z kmene Xhosa, který se do nápravného ústavu dostal poprvé, kdyžmu bylo šestnáct. Mé první setkání s ním bylo rozhodně neobvyklé. Požádal o slyšení u ředitelev naléhavé soukromé záležitosti a byl ke mně tedy uveden vrchním vychovatelem,panem van Dykem.„Tak tedy, Sponono,“ začal jsem, „řekli mi, že si přeješ mě vidět.“„Ano, meneer.“„Tak co tě trápí?“ zeptal jsem se.„Mě netrápí nic,“ řekl. „Přišel jsem za vámi kvůli potížím Johannese Mofokinga.“„Jsi jeho přítel?“ zeptal jsem se.„Nejsem jeho přítel,“ pravil, „ale slyšel jsem o jeho případu a právě o něm s vámi chcimluvit.“Pan van Dyk začal v této chvíli jevit jisté známky znepokojení. Platilo totiž pravidlo, žekterýkoli hoch, který se se mnou chtěl setkat, musel nejprve přesně popsat svůj problémvrchnímu vychovateli, pokud se tedy nejednalo o něco důvěrného a osobního. Já jsem všakvan Dyka vyzval, aby byl klidný, a Spononovi jsem řekl: „Tak co je s JohannesemMofokingem?“„Všichni víme,“ začal Sponono, „že Johannes Mofoking utekl z ústavu a že když ho chytilia poslali zpátky, měl u sebe zlaté hodinky.“„To je pravda,“ řekl jsem.[ 7 ]

[próza]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné„To je pravda, meneer.“„Ale ty jsi řekl, žes nikoho neviděl.“„Ne u stájí,“ řekl. „Ale na horním konci statku jsem opravdu potkal pana Wesselse.“„Viděl jsi ještě někoho dalšího?“ zeptal jsem se. „Dobře si to rozmysli, než odpovíš.“„Nikoho.“„Proč jsi řekl panu Wesselsovi, že jsem ti dal svolení, aby ses procházel?“ zeptal jsemse.„Neřekl jsem to přímo takhle,“ řekl. „Pan Wessels mě asi pořádně neslyšel, protoženeumím moc dobře jeho jazyk. Řekl jsem mu, že hledám něco pro pana ředitele.“„Cos hledal?“ zeptal jsem se příkře.Proti jeho vůli se mu oči stočily zpátky ke kameni na stole.„Kameny,“ řekl.„Nač?“ otázal jsem se.„Do vaší zahrady, meneer.“„Nechtěl jsem po tobě, abys sháněl kameny do zahrady,“ řekl jsem.„Chtěl jsem z nich udělat zídku,“ řekl. „Chystal jsem se vám to zítra říct.“Ukázal jsem na kámen na stole. „Je tohle jeden z kamenů, které jsi našel?“ zeptal jsemse.Neodpověděl. Otázky padaly jedna za druhou a pro Sponona bylo těžké odhadnout,které z možných odpovědí jsou ty nejméně nebezpečné. Ztěžka dýchal a nedokázal zcelautajit svou tíseň.„Proč neodpovídáš?“ zeptal jsem se.„Vy mě strašíte, meneer,“ zaprotestoval.„Jenom ti kladu otázky,“ řekl jsem.„Vidím, že se zlobíte,“ řekl. „Stalo se něco zlého a někdo to chce hodit na mě.“„Co se stalo?“ zeptal jsem se.„Něco zlého.“ Víc neřekl. Z čela se mu lil pot.„Nechte nás, pane Wesselsi,“ řekl jsem. Posadil jsem se ke stolu, ale na Sponona jsemse nepodíval.„Ten chlapec Johannes se zachránil před vězením, protože jsi mi řekl, že dělám chybu.Je to tak?“„Ano, meneer.“„Teď jsi na řadě ty, aby ses zachránil před vězením,“ řekl jsem. „Nebudeš mi lhát, viďže ne?“Potichu řekl: „Ne, meneer.“„Procházel ses na horním konci statku?“„Ano, meneer.“„Nechystal ses udělat nic zlého,“ řekl jsem. „Myslel jsi jen na kameny pro mou zahradu.Nechtěl jsi nikomu ublížit.“„Ne, meneer.“„Ale do cesty ti vstoupilo velké pokušení,“ řekl jsem. „A než jsi stačil sebrat sílu, dopustilses něčeho špatného.“ Mlčel, a značilo-li kdy nějaké ticho souhlas, bylo to právětohle ticho.„Teď však toho, cos udělal, lituješ, a rád bys to napravil,“ řekl jsem.„Ano, meneer,“ pravil tiše.Vstal jsem. „Pojďme pro ty peníze,“ vybídl jsem ho. „Těm dvěma lidem, kteří si mysleli,že nebudou mít vůbec žádné Vánoce, to udělá velkou radost.“Šli jsme ven, nastoupili jsme do auta a on mě zavedl přímo k penězům, celým šedesátilibrám. Andersonovi byli radostí bez sebe a pan Anderson mi chtěl mermomocí dát desetliber. Když jsem odmítl, chtěl je dát panu Wesselsovi, který přirozeně odmítl také. Položilje tedy na můj stůl a já jsem navrhl, že je věnuji jednomu z vánočních fondů.„Mám skoro chuť,“ řekl pan Anderson hlasem plným úlevy a vděku, „dát něco tomuchlapci.“„Chápu vaše pocity,“ řekl jsem suše, „ale obávám se, že následky jeho jednání budoumuset být zcela jiné.“Následky Spononova jednání byly vážné; ztratil všechny své výsady a byl poslán zpět dobudovy s ostrahou, takže jeho pobyt v nápravnému ústavu v podstatě začal od začátku.Jeho delikt nebyl oznámen policii, neboť všechny delikty, k nimž došlo na půdě ústavu,[ 10 ]

[próza]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinés výjimkou těch nejvážnějších, spadaly pod mou pravomoc. Přesto se mě snažil přimět,abych své rozhodnutí změnil.„Kdybych utekl a všechny ty peníze utratil,“ prohlásil, „potrestal byste mě stejněpřísně.“Když jsem to uznal, řekl: „A navíc, meneer, ukázal jsem vám, kam jsem ty penízeschoval.“„Já nejsem soudce,“ řekl jsem. „Moje práce je naučit tě lepším způsobům. Zatím se mito nepodařilo, takže musím začít zase od začátku.“Na to neměl odpověď, a tak mi řekl: „Žádám jenom jednu věc, meneer.“„Jakou?“„Jestli se budu dobře chovat a zase se dostanu na svobodu, mohl bych znovu pracovatu vás na zahradě, meneer?“„S tím jsem ochoten souhlasit,“ pravil jsem.„Slibujete?“ zeptal se.Viděl jsem, že van Dyk je konsternován, ale konejšivě jsem se na něj usmál a Spononovijsem řekl: „Slibuji.“Obrátil se k van Dykovi a šokoval ho ještě víc, neboť prohlásil: „Jsem spokojený.“Dva týdny nato se Sponono porval s jedním svým spolubydlícím a utržil vážné zraněníoka. Lékař mi sdělil, že funkce oka byla poškozena a že navíc až se rána zahojí, nebude tovypadat nijak zvlášť hezky.Pečlivě jsme případ prošetřili a došli jsme k závěru, že na vině jsou stejnou měrou Spononoi jeho protivník Tembo; bylo však těžké rozhodnout, jak se máme vypořádat s Tembem,neboť při rvačce, která začala jako pěstní souboj, si zničehonic sundal svůj těžkýopasek a praštil jím Sponona přímo do obličeje.„Co mi na to řekneš?“ zeptal jsem se Temba. „Dopustil ses vážného přestupku.“„Já vím, meneer,“ řekl Tembo. „Proto jsem taky dostal svolení, abych mohl zajít donemocnice a požádat Sponona o odpuštění.“„Odpustil jsi mu?“ zeptal jsem se Sponona.Sponono na mě zamžoural zpod svých obvazů.„Odpustil jsem mu,“ pravil. „Nechtěl mi zranit oko. Já jsem ho mohl taky zranit, kdybymě on nezranil jako první. Měl prostě smůlu, meneer.“„Jsi velkorysý člověk,“ řekl jsem Spononovi, „a tvůj smířlivý postoj je nám příkladem.To, že jsi mu odpustil, se ale týká vás dvou; to, co je mezí jím a mnou, je jiná záležitost.“„Pro vás by mělo být snadnější mu odpustit,“ povídá Sponono, „vždyť je to moje oko,a ne vaše.“„Ty ses měl stát právníkem,“ řekl jsem.Usmál se na mě zpod obvazů. „Meneer, vy si ze mě střílíte. Na právníka nejsem dostchytrý.“„Poslyš, Sponono,“ řekl jsem, „můžeš člověku odpustit a já mu také mohu odpustit, aleto neznamená, že by neměl nést následky svého jednání.“Podíval se na mě skepticky jedním okem, jako bych hlásal učení, které je očividněmylné, ale on je příliš zdvořilý na to, aby mi to řekl.„Myslíš,“ řekl jsem, „že když se nějakému člověku odpustí, je jeho přečin vymazán,jako by se nikdy nestal?“„Ano,“ řekl.„Tembo,“ řekl jsem. „propouštím tě s důtkou. Bude ti ale odebrán tvůj opaseka dostaneš měkčí. A mohu-li ti radit, už nikdy v životě takový nenos, protože máš vznětlivoupovahu a dostaneš se kvůli ní jednou do pořádné bryndy.“Tembo mi pokorně odpověděl: „Děkuju, meneer.“ Van Dyk ho odvedl a já řekl Spononovi:„Kde jsi přišel na tu myšlenku odpuštění?“„To je Ježíšovo učení,“ řekl. Zřejmě vůbec netušil, jaké mohou být mé znalosti, poněvadždodal: „Mám si nechat poslat pro Bibli, abych vám to mohl přečíst?“„Ne, pověz mi to ty sám.“„Ježíš řekl, že těm, kdo proti nám hřeší, musíme odpustit třeba i sedmasedmdesátkrát.“„Ty jsi křesťan?“ zeptal jsem se.„Nejsem,“ řekl. „Na to nejsem dost dobrý, ale rád bych dodržoval přikázání.“„Tak to ti přeju hodně štěstí,“ řekl jsem. „Můžeš jít.“[ 11 ]

[próza]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné„Nemohl byste mi teď odpustit, meneer, a nenechávat mě začínat zase od začátku?“„Spáchal jsi vážný přestupek,“ řekl jsem. „Sice jsem ti to odpustil, ale i tak musíš začítzase od začátku.“„Nemohl byste mi odpustit tak, meneer, abych hned teď mohl jít pracovat k vám na zahradu?“„Ne,“ řekl jsem. „Ne dřív než budeš volný.“Zkoumavě si mě prohlížel svým jedním okem – svého učeného nadřízeného, který takmálo rozumí pravému významu odpuštění. To, co viděl, ho zřejmě nenaplnilo optimismem,neboť pokrčil rameny.„Proč to děláš?“ zeptal jsem se.„Protože vidím, že ještě nejste připraven,“ řekl.Zalitoval jsem, že to neslyší van Dyk, neboť ten si často myslel, že jsem připraven do témíry, že to hraničí s pošetilostí. To potěšení mi však bylo odepřeno.Dva měsíce poté jsem se rozhodl opustit státní službu, a tedy odejít z nápravnéhoústavu. Bylo mou povinností podat tříměsíční výpověď a ačkoli jsem se snažil udržet tuzprávu pokud možno v tajnosti, zanedlouho se to rozneslo. Mezi těmi, kdo mě přišlinavštívit jako první, byl Sponono. Oko se mu uzdravilo lépe, než se čekalo, a dodávalo muneuvěřitelně vědoucí výraz; zůstávalo napůl zavřené, takže se zdálo, že kdyby je otevřel,dokázal by na člověku odhalit více chyb, ale že to ze shovívavosti nedělá, i když zároveňnepřestával budit dojem, že ví úplně všechno.„Doslechl jsem se, že odcházíte, meneer.“„Je to tak, Sponono.“„Vy jste mi ale slíbil, že až budu volný, budu moct pracovat u vás na zahradě,“ řekl vyčítavě.„To je pravda,“ odpověděl jsem, „ale tehdy jsem nevěděl, že odsud odejdu.“„Kam půjdete?“ zeptal se.„Půjdu do Natalu,“ řekl jsem.„V Natalu jsem nikdy nebyl,“ řekl, „ale určitě by se mi tam líbilo.“Chystal jsem se říct „to je od tebe hezké“, když Sponono náhle změnil taktiku a oslovilmě vážným tónem.„Nebral jsem váš slib jenom jako slib, že můžu pracovat u vás na zahradě,“ řekl. „Braljsem ten slib spíš tak, že můžu být ve vaší blízkosti a to pro mě bylo moc důležité, protožejsem věděl, že jedině tak se nedostanu do dalších potíží.“„Ale vždyť jsi pracoval v mé blízkosti,“ řekl jsem. „A hrozil jsi dvěma nevinným lidemkamenem a ukradl jsi jim šedesát liber.“Podíval se na mě, jako by byl raněn tvrdostí a přímostí mých slov.„Říkal jste, že jste mi to odpustil,“ řekl.„Odpustil jsem ti,“ řekl jsem. „Ale chtěl jsem ti připomenout, že ti tenkrát moje blízkostmoc nepomohla.“Viděl jsem, že mu ta připomínka připadá nemorální. Nahlas to však neřekl.„Až mě propustí,“ řekl, „rád bych k vám šel pracovat.“„Lidé v Natalu jsou Zuluové,“ řekl jsem, „a třeba bys mezi nimi nebyl šťastný.“„Určitě budu šťastný,“ řekl s definitivní platností. „Tady je mnoho zuluských chlapcůa s žádným z nich jsem se nikdy nepopral.“„Až tě propustí,“ řekl jsem, „jestli budu ještě pořád v Natalu a budu mít zahradu, můžeške mně přijít pracovat.“Sponono se otočil k van Dykovi. „Jsem spokojený,“ prohlásil.Podíval jsem se na vrchního vychovatele, ten se však tvářil zcela bezvýrazně.A tak se Sponono dostal do Natalu. Brzy po svém příchodu mi sdělil, že zahradník Celeje líný budižkničemu a Jane Zondiová, která se starala o dům, že je lajdácká a nepoctiváženská. Tato odhalení jsem nesl statečně. Jeho další kousek však byl naprosto nepochopitelný.Sponono byl pozván na oslavu do domu Janiny sestry v kopcích za pobřežím a protoženebyl spokojen s jídlem, zabil jedno z kuřat a udělal si hostinu sám. Navíc nezřízeněpil, vyhrožoval a dělal nechutné návrhy dceři Janiny sestry. V celém kraji se proti přivandrovalcivzedmula vlna rozhořčení a Janina sestra zašla na policii. Police přišla zamnou s tím, že v takových případech se těžko obstarávají důkazy, že však nepochybují[ 12 ]

[próza]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéo tom, že Sponono porušil několik zákonů; pokud ho ale pošlu zpátky do ústavu, nebudouv té záležitosti podnikat žádné další kroky. I Jane Zondiová za mnou přišla a prosila mě,abych pro Sponona nechal postavit zvláštní domek v jiné části zahrady, a Cele žádal, abychkoupil další zahradu a jmenoval v ní Sponona jediným a všemocným zahradníkem, aby takmohl devastovat zahradu i své soukromé záležitosti a nezatahoval do toho ostatní.„Zdá se, že tě nikdo nechce,“ řekl jsem Spononovi.„To vidím,“ řekl. „Od chvíle, kdy jsem přišel, byli všichni proti mně; od chvíle, kdy se dozvěděli,že jsem z ústavu.“„Kdo jim to řekl?“ zeptal jsem se. „Musel jsi to být ty sám.“„Ano, řekl jsem jim to,“ pravil. „Myslel jsem si, že pak se mnou budou mít víc trpělivosti.“„Podle policie máš na vybranou,“ řekl jsem. „Buď půjdeš před soud, nebo zpátky doústavu.“„Tihle lidi mě nenávidí,“ řekl. „Bude lepší, když se vrátím.“A tak se Sponono vrátil do ústavu a začalo naše dlouhé dopisování, které trvá už desetlet.„Zachoval jste se moc přísně,“ psal. „Druzí se na oslavě chovali stejně jako já. Nesmítesi myslet, že jsem byl jediný, kdo jedl to kuře. Syn Janiny sestry snědl tolik co já, a přitomna mě pak žaloval.“Sponono si také hořce stěžoval na Jane a Celeho. Psal, že jsou to lidé, co nikdy neodpustíčlověku, který udělal chybu, a budou ho štvát, dokud ho nezničí. Navíc jsou toZuluové a jeho nenávidí, protože je Xhosa. Cele se ho taky bojí, protože je jasné, že Celeneví nic o zahradnictví, a má tedy strach, že přijde o práci kvůli někomu lepšímu.„Vy byste ale měl být moudřejší,“ psal Sponono. „Pracoval jste s tisící hříšníky a získaljste si mezi námi úctu. Kromě toho jste běloch a nemáte důvod mě nenávidět. A konečně,jste spisovatel, ne zahradník, a člověk jako já by vás nikdy nemohl připravit o práci.“Když si Sponono odpykal další rok v nápravném ústavu, bylo rozhodnuto o jeho propuštění.Sponono požádal, aby byl poslán ke mně. Já jsem ho však odmítl přijmout. Napsaljsem mu, že Jane Zondiová je stále u nás a že i Cele se pořád stará o zahradu a že si ho tunikdo z nich nepřeje.„Jsou nelítostní,“ napsal, „ale vy byste takový být neměl. Nenechte se jimi ovlivnit. Nebojtese mě přijmout. Proč bych měl dělat těžkosti v domě svého otce?“Bohužel jsem zůstal nelítostný. Napsal jsem mu, že mě zklamal dvakrát a že dvakrátzpůsobil v mém domě těžkosti. Zeptal jsem se, není-li třeba něco v nepořádku s jehovlastní povahou.„Mám mnoho špatných povahových vlastností,“ napsal, „ale my mluvíme o vás, neo mně. Je pravda, že jsem vás dvakrát zklamal, ale zdaleka to nebylo sedmasedmdesátkrát.“Náhodou jsem měl přítele, který ve Východní provincii pěstoval citrusy. Byl to shovívavýčlověk, takový, za jakého jsem kdysi považoval sám sebe, a všichni jeho zaměstnancibyli navíc Xhosové. U něj jsem našel Spononovi práci. Zůstal v ní přesně šest týdnů. Pak bylusvědčen z krádeže kabátu a peněz svého spoluzaměstnance a byl poslán na dva roky dovězení v East London.„Je to budižkničemu,“ napsal mi můj přítel. „Pokud jsi mě chtěl nadchnout pro napravováníchlapců z polepšovny, proč jsi začal s takovým hašteřivým mizerou? Hádal ses ostatními dělníky od prvního dne, kdy sem dorazil. Nejhorší na něm bylo, že mi pokaždépřipomínal moje otcovské povinnosti, které jsem podle něho převzal po Tobě. Člověk by simyslel, že po třinácti letech v ústavu dokážeš poznat darebáka, když ho potkáš.“„Váš přítel je krutý člověk,“ napsal mi Sponono. „Je stejně přísný jako vy, ale nemá anišpetku vaší laskavosti. Vždyť jsem se proti němu prohřešil jen jednou.“Sponono měl dovoleno napsat jeden dopis měsíčně a jeho adresátem jsem byl pokaždéjá. Posílal jsem mu ke čtení jednoduché knihy a Sponono zjistil, že mě ředitel věznice znalv době, kdy jsem byl ve státní službě. „Obdivuji Vaše dopisy Spononovi,“ napsal mi ředitel,„ale obávám se, že Vaše napomínání vyjde naprázdno. Je to nerudný vězeň a kvůli[ 13 ]

[próza]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinérvačkám jsem ho musel několikrát umístit do samovazby. I tak ale pokračujte v dobrémdíle.“„Ředitel věznice je krutý člověk,“ psal Sponono. „Tady to není jako v ústavu. Malé přestupkyse tu nepromíjejí.“Netuším, jak tento dopis unikl ostřížímu zraku vězeňského cenzora; v každém případěto byl poslední svého druhu. Sponono měl být totiž propuštěn a znovu se mě ptal, zda kemně může jít pracovat.„Jane a Cele jsou pořád u nás,“ napsal jsem, „a nesouhlasili by s tím, aby ses vrátil.“„Kdo je pánem ve Vašem domě?“ ptal se.Znovu jsem o něm slyšel až za několik let. Tentokrát byl v Tiger Vlei, což je vězení prodelikventy odsouzené na sedm let, kteří si nicméně mohou dobrým chováním vysloužitdosti velkorysé zkrácení trestu. Směl psát pouze občas. Odpovídal jsem mu, ale musímpřiznat, že s ubývajícím nadšením. Jednak proto, že nová jihoafrická vláda praktickyznemožnila Afričanům z jedné části země pracovat v jiné části, jednak jsem cítil, že vztahmezi mnou a Spononem dospěl ke konci.„Trvá Vám dlouho, než odpovíte na moje dopisy. Co se to s Vámi stalo? Já jsem se nezměnil.“A nezdálo se, že by se někdy změnit mohl. Po pěti letech napsal, že ho brzy propustía že se chce ke mně vrátit. Žil jsem tehdy už v jiném kraji. Začal jsem se věnovat práci,která mě často odváděla mimo domov. Nehodlal jsem vložit na bedra své ženy starosti seSpononem.„Nemohu Tě přijmout,“ napsal jsem. „Ještě pořád u mě pracují Zuluové a Ty je nemášrád. Myslím, že by to nedopadlo dobře.“Právě tehdy mi napsal, že mě vždy považoval za důvěryhodného člověka, ale teď že seza mě před svými přáteli stydí.„Proč jste tak obrátil?“ ptal se. „Dřív jste vždycky držel slovo, ale teď jste se změnil.“„Neříkáte sice, že mi nedokážete odpustit,“ psal, „ale myslíte to tak. Ale Ježíš učil, žemusíme odpustit třeba i sedmasedmdesátkrát.“„Už se nehádám,“ psal. „Moje srdce se změnilo. Vaše také, ale nesprávnýmzpůsobem.“Sponono, dospěli jsme, Ty a já, k tomu, čemu se ve hře, kterou neznáš, říká pat. Ty táhneša já táhnu, ale žádný z nás tomu druhému nikdy nevezme figurku. Dal jsem Ti příležitosta Tys ji nepřijal z důvodů, které ani jeden z nás nedokáže vysvětlit. Ty jsi mi dal příležitosta já ji nepřijal z důvodů, které jsem pokládal za poctivé a správné.Nepochybuji však o tom, že by sis stejně jako já přál, aby ta hra bývala mohla skončitjinak.Přeložil Milan Orálek. Redigovala Martina Knápková.Povídka „Sponono“ vyšla poprvé roku 1961 v souboru Tales from a Troubled Land (New York,Charles Scribner’s Sons). Aluze děkuje Frances Bond Literary Agency za laskavé svolení k otištěnítohoto překladu.The publisher wishes to thank Frances Bond Literary Services for their permission to publish thistranslation.Jihoafrický spisovatel a politik Alan Paton (1903–1988) je znám především jako autor románuCry, the Beloved Country (1948), dvakrát zfilmovaného (1951 a 1995). Přes všechny výhrady, kterébývají na adresu uvedené knihy vznášeny (chyby v překladu zuluských výrazů, sentimentalita, problematičnostnavrhovaného řešení společenských problémů), patří toto hluboce humanistické dílo, vyznačujícíse monumentalizující, biblickou dikcí, ke klasickým textům jihoafrické bělošské literatury.V letech 1935–1948 působil Paton jako ředitel nápravného ústavu pro mladistvé v Johannesburgu,kde zavedl benevolentnější režim. Toto období zachytil v souboru povídek a črt Tales from a TroubledLand (1961). V roce 1953 založil a až do jejího zákazu o patnáct let později vedl Liberální stranu odporujícírasistické politice jihoafrické vlády. Z dalších Patonových děl lze jmenovat romány Too Late thePhalarope (1953), But Your Land is Beautiful (1981) nebo autobiografie Towards the Mountain (1980)a Journey Continued (1988). Do češtiny byla dosud přeložena pouze jediná Patonova próza (vizMamlambo – kouzelný had, přel. Otakar Hulec, Praha, Lidové noviny 2003).[ 14 ]

„Uvnitř jsem doufal, že sebudu moci vrátit“Rozhovor s Otakarem HulcemMilan OrálekPane doktore, dovolte, abych se naúvod zeptal, co vás přivedlo k vašemuceloživotnímu zájmu o dějiny a kulturuzemí jižní Afriky? Podnítil jej některýz vašich učitelů-historiků na Filozofickéfakultě Univerzity Karlovy?Od dětství jsem měl zájem o poznávánívzdálených zemí a Afriky zvlášť, té hlavnědíky četbě cestopisů Emila Holuba a pozdějii Davida Livingstona, jehož práce všaktehdy nebyly (a vlastně dodnes nejsou)přeloženy do češtiny, takže prokousáváníse starou angličtinou bylo navíc dalším nechtěnýmdobrodružstvím. A později samozřejmězapůsobily cestopisy Hanzelky aZikmunda a dalších cestovatelů.Na Filozofické fakultě jsem studovalobecné dějiny u profesora Josefa Polišenského,který měl obrovský přehled ominulosti téměř všech končin světa. Tamjsem se také sblížil s arabistou KarlemPetráčkem, když jsem se podílel nauspořádání fakultní výstavy „exotických“obrazů konžské školy Poto Poto, kteroupan docent přivezl nebo nějakým způsobemzískal. Dnes je celá kolekce uloženav Náprstkově muzeu. A jakmile jsem se nakonci dvouleté vojenské služby dozvěděl,že Orientální ústav vypisuje konkurz na aspirantydějin Afriky, okamžitě jsem se vydalza ním, on mou volbu přihlásit seschválil, ovšem s tím, že pro budoucího afrikanistuje nezbytné naučit se arabsky.Dodatečně se omlouvám, že jsem daný příslibnesplnil, ale na druhou stranu jsem poznal,že to jde i bez ní a raději jsem sepustil do studia jihoafrického jazykaIsiZulu (zuluštiny).Náš společný přítel, afrikanista dr.Vladimír Klíma, se paradoxně dostal doAfriky až po zhruba dvaceti letech prácev oboru, v době, kdy už byl autoremněkolika odborných prací. Vy jste měl užv roce 1967 možnost navštívit Tanzanii aZambii. Jaké bylo vaše první přímé se-tkání s Afrikou?Dva roky po obhajobě disertační práceo jednom historickém úseku tehdejší JižníRhodesie (dnešního Zimbabwe) jsemdostal tříměsíční akademické stipendiumke studiu v Africe a získal viza do Tanzaniea Zambie. Zřejmě se už blížilo „Pražskéjaro“. O zmíněných třech zemích se toho unás tehdy moc nevědělo. V Tanzanii jsemse zdržel celé tři neděle, protože tam právěna univerzitě působili někteří mladí aprogresivní afrikanisté, mezi nimi napříkladTerence Ranger, který dodnes vyučujev Oxfordu.Byl jsem překvapen přívětivostí místníchAfričanů, pocitem bezpečí nejenv hlavním městě Dar es Salaamu, ale zároveňv bližším i vzdálenějším okolí, kam[ 15 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjsem běžně chodil pěšky či jezdil autostopem,často jen s černými Afričany.Totéž se opakovalo v Zambii. Do Rhodesiea Malawi mě místní úřady nepustily.Nejdůležitější pro mě bylo poznávánímístních reálií, bez nichž nelze pochopitafrickou současnost, natož minulost. V Zambiijsem byl například svědkem změn,které pomalu nastávaly po nedávném získánínezávislosti a zavádění ideologieKaundova „zambijského humanismu“, kterýnevěstil nic dobrého. Studoval jsem tampilně archivní materiály pro jedno obdobíseverorhodeské/zambijské historie dvacátéhostoletí, které mi měly později posloužitpři přípravě další monografie.V roce 1974 jste byl, tak jako dříve čipozději řada vašich kolegů, z politickýchdůvodů propuštěn z Orientálního ústavuAkademie věd (v témže roce paradoxněvyšla vaše první odborná knižní práce –Rhodesie). Mohl byste blíže popsatokolnosti svého propuštění a své osudyv době normalizace? Jakým způsobemjste udržoval kontakt s oborem? Považu-jete ona léta za nenahraditelnou profes-ní a lidskou ztrátu?Před vydáním publikace Rhodesie, kterábyla pouhou shodou okolností poslednív řadě edice Země světa nakladatelstvíSvoboda, jsem vydal v angličtině několikvědeckých studií, vycházejících ze zmíněnédisertace. Když jsem v roce 1972 odjíždělna krátkou studijní cestu do Londýna, paníredaktorka mě upozornila, že tam nemámshánět poslední podrobnosti, protože tatoknížka už nevyjde. Skončil prý zájem o Afriku.Zmíněná publikace pak vyšla za zajímavýchperipetií o dva roky později, což bybylo na delší veselé vyprávění.V Londýně a hlavně v Oxfordu jsem sekromě význačných zahraničních afrikanistůsešel s našimi staršími i zcela novýmiexulanty z akademického světa. Vezl jsemod nich domů množství „zakázané“ literaturypro přátele a provezl ji bez problémů,protože jsem přejížděl české hranice těsněpo půlnoci a na zadních sedadlech Škody105, za nimiž a pod nimiž se knihyukrývaly, seděly navíc dvě mé kolegyně,které ovšem o ničem nevěděly. Myslel jsemsi, že mě někdo udal, ale bylo to jinak.Současně totiž vyšly mé ženě JaněŠtroblové verše v pařížském exilovém časopiseSvědectví, vydávaném Pavlem Tigridem.Byla kvůli tomu o dva roky pozdějiněkolikrát vyslýchána a samozřejmě došloi na mě, protože aparátníci se domnívali,že jsem verše vyvezl do zahraničí já. Důležitějšína výsleších však bylo, že jsme semohli oba „zachránit“, pokud bychompodepsali „prohlášení o spolupráci“, k čemužjsme byli velmi nevybíravými způsobynabádáni. Mé ženě například hrozili, že bytaky nemusela dojít domů, kde má maléhosyna, že by ji mohlo třeba cestou přejetauto. Mně slibovali, že se na vše „zapomene“a že budu moci v ústavu pracovat ajezdit dál do zahraničí. Po striktním odmítnutíjsme oba samozřejmě přišli o zaměstnání.Zásluhou přátel jsem se už nevrátilk soustruhu, u něhož jsem musel pracovatod svých patnácti let, než jsem pro svůj„nevhodný třídní původ“ mohl začít studovat.Stal jsem se učitelem na základníškole s předměty pracovní výchova (dílny apráce na pozemcích), o něco později dějepisa po deseti letech dokonce angličtina.Do Orientálního ústavu jsem měl zákazchodit, nesměl jsem si z knihovny ani půjčovatknížky. Jediný odborný kontakt jsemměl díky několika přátelům z Anglie, kteřímě občas přijeli navštívit a přivezli některénejnovější publikace. Mezitím téma mépřipravované monografie zpracoval nic netušícízmíněný Terence Ranger, a to dobře.Šestnáct let jsem měl „možnost“ pozorovata prožívat problémy svých malýchžáků a jejich rodičů – to byla velká zkušenost.Nakonec nelituji, že jsem v dobách„normalizace“ v ústavu nebyl; co mi o nívykládal například zmíněný kolega dr. VladimírKlíma, mírnilo můj stesk po původnípráci. Jen někde hodně hluboko uvnitřjsem doufal, že se k ní snad jednou budumoci vrátit.Bulharský spisovatel Ilija Trojanow,který žil nějaký čas v Kapském Městě,nedávno v rozhovoru pro český týdeníkprohlásil, že mu černí Afričané, s nimižse stýkal, neustále dávali pocítit, že jeběloch – vzpomínka na léta apartheiduje v JAR totiž stále velmi živá. Odnesljste si ze svých pobytů v post-apartheid-ní Jižní Africe podobnou zkušenost?V post-apartheidní Jižní Africe jsem bylod začátku devadesátých let asi desetkráta občas i dlouhodobě. Navštívil jsem téměřvšechny univerzity, studoval v knihovnácha archivech, stýkal se s mnoha lidmi bezrozdílu barvy pleti a ve volném čase hodněcestoval, abych poznal krásy přírody itamní život. Samozřejmě, že pro mnoho[ 16 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinémístních černochů běloch vždy byl a dodnesje synonymem bohatého člověka.Hlavně tomu tak je ve městech, kde žijevětšina chudiny a nezaměstnaných; nejhoršíje to v černošských předměstích,townshipech kolem měst. Na venkovějsem byl hlavně pro místní černošské dětibaba (učitel, misionář nebo starý pán), kterýjim vždy něco malého dal; jejich rodičebyli většinou milí, usměvaví a přátelští.Mezi vzdělanými lidmi jsem „rasový“ rozdílnepozoroval, naopak se mi dokonce mnozíčernošští kolegové či spisovatelé svěřovali,s jakými problémy se potýkají a že vše nenítak „růžové“, jak se oficiálně tvrdí. Mámtam mezi nimi dodnes mnoho opravdovýchpřátel.Všerasovými volbami v roce 1994, re-spektive přijetím demokratické ústavyo dva roky později, skončila v Jihoafrickérepublice éra apartheidu. . Byl to však při-rozeně pouze počátek dlouhé cesty k po-litické a ekonomické stabilitě, jež jepodle všeho zatím v nedohlednu. Poten-ciálním návštěvníkům se dnes JAR jevípředevším jako země zločinu a násilí.O jedné stránce tohoto problému jsmese mohli přesvědčit během květnovýchprotipřistěhovaleckých bouří. Stěží lzepak brát vážně výroky bývalého prezi-denta Thaba Mbekiho, který statistikytýkající se míry a charakteru zločinnostiv JAR opakovaně bagatelizoval. V čemspatřujete příčiny uvedeného stavu?Souhlasíte s názorem některých jihoaf-rických politiků, kteří tyto problémy vy-kládají jednoduše jako dědictví apar-theidu?Kromě jednoho přepadení a okradenív pravé poledne na ulici v Johannesburguhned při první návštěvě jsem už podobnounemilou zkušenost nezažil. Naučil jsem semožná vyhýbat tamním profesionálním anásilným zlodějům, byl jsem zmíněnouosobní zkušeností i místními lidmi poučena poznával jsem tyto amatsotsi už nadálku. Naštěstí mně nikdo nepřinutil přizastavení na světelné křižovatce, abych vystoupil,a neukradl mi půjčené auto, což jejeden z dnešních častých zločinů vedle násilnýchvniknutí do domů či bytů. Podobnézločiny byly a jsou běžné nejen zde, alev celé Africe. Co se zhoršilo, je to, že výrazněvzrostl jejich počet a hlavně míra násilnostia bezohlednosti, které kriminálnízločiny provázejí.Druhým rozdílem od apartheidní dobyje to, že tenkrát se statisticky podchycovalakriminalita spáchána většinou na běloších.A ve městech, kde většina bělochůžila, nemohla být tak vysoká už proto, žečernoši v nich nesměli po setmění vycházetna ulici, jinak byli hned zatčeni. Nafarmách byl klid. K většině kriminálníchzločinů dnes dochází mezi samotnýmičernochy, mezi nejchudšími obyvatelioněch townshipů, kde je nejen obrovskábída a nezaměstnanost, ale kde neúměrněvzrostla spotřeba alkoholu a hlavně drog.K obojímu je zapotřebí hodně peněz, prototam vznikají celé gangy a bohužel se neustálerozrůstají.Dnes už není možné jít po ulici ani zabílého dne bez rizika být přepaden a okraden,a to nejen v Johannesburgu, ale už iv Pretorii, Kapském Městě či jiném jihoafrickémměstě. Okradení se týká jak bělochů,tak i černochů.Zcela bezpečně jsem se naopak cítilv Grahamstownu ve Východním Kapsku,kde sídlí Rhodes University; díky ní je totopoměrně malé město něco jako britskýOxford nebo Cambridge.Vzrůstá počet znásilnění, protože přesdeklarovanou demokratičnost, nerasovosta nesexismus v nové jihoafrické ústavě nezmizeldosavadní trend „nadřazenosti“mužů nad ženami. Situaci zhoršuje rozpadtradiční rodiny, způsobený migrací a v poslednídobě rozšířením onemocnění AIDS,které způsobí úmrtí jednoho či obou rodičů.V Jižní Africe je obrovský počet sirotkůa starší bezprizorné děti se ve městechvětšinou mění v bezohledné násilníky.Prezident Mbeki se hned na počátkusvého vládnutí zesměšnil bagatelizovánímpříčin vzniku HIV a tím, že není příčinoupropuknutí AIDS, stejně jako podceněnímnebezpečí narůstající zločinnosti. Nenípravda, že by se vláda vůbec nesnažilaobojímu čelit, ale podle kritiků, a to nejenz řad opozice, podcenila toto obrovské nebezpečía nepřijala včas dostatečné aúčinné kroky k jeho zastavení.Ve vašich Dějinách Jižní Afriky si lzevšimnout určité předpojatosti vůči ko-munistické ideologii i v kontextech, kdypodle mého soudu není na místě nebokdy by se jí historik možná měl vystří-hat. Není ostatně třeba uznat, že socia-listické státy svou podporou Africkéhonárodního kongresu napomohly koneč-nému úspěchu černošského emancipačcipač-[ 17 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinés „příliš umírněnou“ politikou starších vůdcůhnutí. Podle jeho názoru ale měla býtnásilná odbojová činnost zaměřena výhradněna státní cíle, úřady, vojenské objektyapod. Samozřejmě se to vždycky nepodařiloa byly i civilní oběti. Velmi brzy bylMandela zatčen a odsouzen na doživotí.V žaláři se snažil krotit mnohé krvelačnéspoluvězně, hlavně z řad Panafrickéhokongresu. „Vyrovnání se“ s minulostí projevilmimo jiné tím, že hned po roce 1994,kdy se stal hlavou státu, zřídil s blízkýmispolupracovníky (mimo jiných s arcibiskupemDesmondem Tutu) takzvanou Komisipravdy a usmíření. Ta měla osvětlit všechnynásilnosti z minulosti mezi léty 1948 až1994, a to bez rozdílu, kým (zda bělochynebo černochy) byly spáchány. Jednou zezásad, kterými se komise měla řídit, bylo,že do této kategorie posuzování nespadajíakce, které sledovaly „politické cíle“, jinakřečeno, které byly ideologicky motivované.Tato výjimka je dodnes mnohými Afričanykritizována, ale platila jak pro bělochy, kteříse v „zájmu“ doktríny apartheidu dopouštělinásilností, tak i pro bojovníky„osvobozeneckého boje“.O reformu apartheidu se pokusil užpremiér a posléze prezident Pieter W.Botha. Ve větší míře se však začalauskutečňovat až za jeho nástupce Fre-derika W. de Klerka. Byl podle vás deKlerk veden upřímnou snahou zlepšitsituaci nebělošského obyvatelstva, nebomu šlo spíše o nastolení jakéhosi „ „apar-theidu s lidskou tváří“ a situace se muv podstatě vymkla z rukou, podobnějako o něco dříve Michailu Gorbačovoviv SSSR?Setkal jsem se jen ojediněle sesrovnáním de Klerkova rozhodnutí ukončitapartheid s Gorbačovovou perestrojkou atoto srovnání se mi opravdu zdá dost naivní.Co se týče některých dřívějších snahzmírnit apartheid, jednalo se podle méhonázoru o to, že prezident Botha si začaluvědomovat, že poměry v Jižní Africenejsou dlouhodobě udržitelné a že vzrůstajícíizolovanost od okolního světa škodíhlavně bělochům v jejich ekonomickémrozvoji. Jeho vláda ale naopak začalau mnohých bělochů posilovat přesvědčení,že apartheid, tedy úplné územní odděleníobyvatel podle rasové příslušnosti, pomůženakonec i černochům, aby mohli žít podlesvých vlastních představ, a že vzájemnésoužití se tím výrazně zlepší. Navíc sepokusil naklonit si místní míšence (takzvanébarevné) a Asiaty zřízením nového„tříkomorového“ parlamentu, v němž ales černými Afričany nepočítal. Tato parlamentníreforma se mu vymstila, protožeještě víc utvrdila místní černošské obyvatelstvo,že s ním bělošská vláda nechce mítnic společného. Botha taky zmírnil, hlavněpod tlakem místních i zahraničních průmyslníkůa obchodníků, některé nejkřiklavějšírasistické zákony, aby zajistil lepší fungováníekonomiky a uklidnil vnitřní společenskénapětí. Výsledkem jeho možnádobře míněných změn byl ale úplný opak;černošské vzpoury a oboustranné násilínarůstaly, takže téměř po celou dobu jehovlády platil v Jižní Africe výjimečný stav.Prezidentův nástupce Frederik W.de Klerk pochopil, že politická situace jeneudržitelná a že by opravdu mohlo brzydojít k pokusům „zahnat bělochy domoře“. Ještě před jeho nástupem do čelazemě se začalo opatrně vyjednávats černošskou opozicí, jak upravit vzájemnébudoucí vztahy, ale k žádnému pozitivnímunebo dokonce závaznému dojednánínedošlo. De Klerkovi pomohla změna, kteránastala skončením „studené války“, protožemohl mimo jiné operovat tím, že užAfrice nehrozí nebezpečí ze strany Sovětskéhosvazu, který se začal rozpadat.Obavy ze sovětského bloku byly od konce2. světové války jedním z nejdůležitějšíchargumentů, jímž se dal docela dobřeospravedlňovat postup, který bělošskémenšině v Jižní Africe vyhovoval. Ade Klerk si navíc zcela prozaicky uvědomil,že nepřirozené společenské uspořádánív zemi je už zcela překonané.Co považujete za největší úspěchy aco za největší neúspěchy Mandelova ná-stupce, před časem odstoupivšího prezi-denta Thaba Mbekiho (jehož místo ne-dávno zaujal Kgalema Motlanthe)? Jak siMbeki stojí ve srovnání s Mandelou?A konečně, příští rok se s největší prav-děpodobností stane novým prezidentemJihoafrické republiky nynější vůdce ANCJacob Zuma, který nechvalně proslul ko-rupčními a jinými skandály. Pokládáteho vy sám za nevinného? Co podle vásJAR a okolní státy za jeho prezidentstvíčeká? Mohl byste charakterizovat jehopolitický program a styl?Nelson Mandela byl a je i ve svémpožehnaném věku devadesáti let stále výji-[ 19 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinémečnou osobností, s kterou je velmi těžké,ba nemožné srovnávat jeho následovníky.Thabo Mbeki je vysoce vzdělaný člověk,který většinu svého života prožil v západnímsvětě, i když i on strávil krátký časv tehdejším Sovětském svazu, aby se tampodrobil teroristickému výcviku a ideologickéindoktrinaci. Také byl dlouho členemjihoafrické Komunistické strany.Po rozpadu první „vlády národní jednoty“,tedy po odchodu de Klerkovy Národnístrany po pouhém jednom roce do opozice,zůstal jediným prezidentovým zástupcem;po Mandelově dobrovolném odstoupení, užpo vypršení prvního volebního termínu, ses ním automaticky počítalo jako s novýmprezidentem, kterým nakonec zvolen byl.Už jsem se zmínil o jeho dvou zásadníchchybách, kterých se dopustil během svéhopůsobení. V novém vedení ANC, které seutvořilo po loňském kongresu v Polokwanea kde Mbekiho nahradil v čele Jacob Zuma,se proti Mbekimu zvedla vlna odporu nejenz řad Zumových zastánců, ale i parlamentníopozice. Většina lidí mu vyčítá, že nebylschopen zlepšit sociální a bezpečnostísituaci v zemi, naopak že se tato situaceproti všeobecnému očekávání stále zhoršuje.Mnohým také vadilo jeho příliš akademickéa suchopárné vystupování na veřejnosti.Připojuji se ke zmíněné kritice, ale současněmu přičítám k dobru, že na začátkunového století sesadil Jacoba Zumu jakosvého viceprezidenta hned poté, co vyšlonajevo, že je údajně zapleten do mnohakorupčních skandálů. Zuma se dodnesz mnoha narčení nevymanil, neustále setotiž díky jeho schopným a drahýmprávníkům odkládá hlavní soudní líčení.Má být obžalován asi z jednoho sta osmdesátipřípadů korupce, praní špinavýchpeněz a dalších provinění. Navíc mezitímdokázal svou výmluvností a žoviálním vystupovánímpřesvědčit své příznivce(hlavně z řad mladých členů ANC, komunistůa odborářů) o své „neochvějné pravdě“.Ti ho při každé příležitosti, včetně protestůpřed soudními budovami, kam byl užněkolikrát předvolán (mimo jiné i kvůliúdajnému znásilnění dcery přítele z partyzánskéhoodboje, což se mu rovněž díkyjeho právníkům podařilo „vyvrátit“), povzbuzujízpěvem jeho oblíbené písně LethuMshini Wami („Dej mi do ruky samopal“).Tito příznivci dokonce hrozí násilnými akcemi,pokud jejich „vůdce“ nebudeospravedlněn a zvolen prezidentem země.Na Zumovi mi taky vadí, že nemá dokončenéani základní vzdělání.Pokud se soud brzy neuskuteční – apatrně se tak opravdu nestane, i když je toneustále slibováno – vyvázne Jacob Zumanepotrestán, protože příští duben nebokvěten se mají konat nové parlamentní aprezidentské volby, v nichž má vítězstvítéměř zaručeno. Zřejmě i ANC zůstane nejsilnějšía tudíž vládní stranou, třebažeprávě v těchto dnech se Mbekiho přívržencisnaží sjednotit členy nespokojené s jejípolitikou v novou stranu a rozšířit velmipotřebnou a silnou opozici.K přímé otázce, jak bude vypadat způsobZumovy vlády, jen stručně: Obávám se,že Jacob Zuma by se mohl postupně státdruhým Robertem Mugabem přesto, že narozdíl od Thabo Mbekiho, kterého ostřekritizoval za „tichou diplomacii“ při vyjednávánío problémech současného Zimbabwe(jinými slovy za skrytou podporuMugabeho jakožto „váženého a jednohoz posledních nejvýznačnějších bojovníkůproti kolonialismu“), sám současnou Mugabehovládu hlasitě odsuzuje. Podobnějako kdysi zimbabwský diktátor, když předdvaceti osmi lety přebíral moc a zaručovalzachování demokratických principů, můžeklidně i Jacob Zuma jinak mluvit a jinakvládnout. O podrobnostech neslavnéhoosudu Zimbabwe, ale i sousedních zemí, jemimochodem možno se dočíst v knize DějinyZimbabwe, Zambie a Malawi, která minedávno vyšla ve společném autorství s JaroslavemOlšou jr. v Nakladatelství Lidovénoviny.Sestavil a přeložil jste antologii jiho-afrických povídek Mamlambo. Kouzelnýhad (2003). Samostatně byla dosud dočeštiny přeložena např. díla E. Mphahle-leho, P. Abrahamse, H. Blooma, A.Brinka, N. Gordimerové a J. M. Coetzee-ho (poslednímu ze jmenovaných vyšlyprávě česky hned čtyři prózy). Kterédalší autory by si měl mít český čtenářpodle vašeho názoru možnost přečíst?Odvážil byste se stručně charakterizovatsoučasnou situaci jihoafrické literatury?Začnu od posledního dotazu. V jižní Africevychází stále mnoho nových knih, prózyi poezie. Dalo by se říci, že to patří k tradiciJihoafrické republiky i Zimbabwe.V obou zemích má literatura svou hodnotu,svůj kolorit a vypovídá o místníchproblémech i náladách. Vedle už zavedenýchautorů přibývá neustále mnoho[ 20 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédalších, mladších adeptů, kteří majímožnost publikovat bez zábran a mnohdyza takové situace na vydavatelském poli,o které se jejich současníkům v jiných zemíchani nesní. Vychází tam opravdu nepřebernémnožství titulů a i uměleckýchčasopisů je tam hodně. Nás by měla začítzajímat i literární díla v místních jazycích,ale s jejich vydáním jsou určité problémy.Většinou je nemá kdo přeložit a ani úroveňvětšiny z nich není nejlepší . Je těžké některýtitul jednoznačně doporučit.Jsem velmi rád, že v poslední doběu nás vyšla celá řada děl J. M. Coetzeeho.Považuji ho za jednoho z nejlepších současnýchjihoafrických spisovatelů, i kdyžnedávno přesídlil do Austrálie a dokoncezískal tamní státní občanství. Měli bychommít možnost něco si přečíst například i odbásníka a prozaika Breytena Breytenbacha,abych jmenoval alespoň někoho.V minulosti u nás vyšly překlady britsko/rhodeskéspisovatelky Doris Lessingové,některé opět v době nedávné.Doufejme, že když loni získala Nobelovucenu za literaturu, vyjdou i další. Ze zimbabwskýchautorů bychom měli mítmožnost si přečíst alespoň některou z knihYvonne Very nebo Tsitsi Dangarembgové.Chtěl bych se ještě vrátit k J. M. Coet-zeemu. Na Torontském filmovém festi-valu nedávno získala adaptace jehorománu Disgrace (česky nevhodně pře-loženo jako Hanebnost) Cenu kritiků. Cosi myslíte o narčení tohoto románu z ra-sismu, jež podle některých názorů při-vedlo autora k rozhodnutí emigrovat?Všechny předchozí Coetzeeho romány,především Život a doba Michaela K. neboČekání na barbary, jednoznačně kritizujíbělochy a jejich pohrdání černochy. Odsuzujínásilí, páchané v minulosti v zájmuudržení či záchrany „evropské civilizace“před dotyčnými „barbary“. Autor je bytostněpřesvědčeným demokratem a nikdynebyl a ani dnes není lhostejný k tomu, cozjednodušeně nazýváme porušováním lidskýchpráv. V době apartheidu nebylojednoduché vystupovat takto kriticky aotevřeně, k tomu bylo zapotřebí notnédávky odvahy. V předposledním, vámi zmiňovanémrománu Hanebnost, věnovanémžhavé přítomnosti, vyjadřuje autor zcelanezastřeně svůj nesouhlas s chováním některýchčernošských obyvatel k sousedům,v tomto případě k bělošské venkovance ajejímu otci. Odsuzuje především hanebnýzpůsob, který měl posloužit k získánímajetku, a je jedno, jedná-li se o chováníbělocha nebo černocha, pokud to odporujeelementární lidské slušnosti. S rasismemto nemá nic společného. Pokud někdo, jakse zmiňujete, považuje Coetzeeho za rasistu,tak je spíš rasistou sám.Dnes už i český čtenář má možnost, jakbylo uvedeno v předchozí odpovědi, přečístsi některé Coetzeeho knihy, které jsou doznačné míry autobiografické. Jde hlavněo Dětství a Mládí, z nichž se lze mimo jinédozvědět, že hlavní hrdina nebyl nikdyv Jižní Africe šťastný. Po ovdovění, po celoživotnímpůsobení na univerzitě v KapskémMěstě a odchodu do důchodu přesídlilobčan Coetzee prostě jinam.Snad není bez zajímavosti, že přestožebyl Afrikánec, jak naznačuje samotné jehojméno, publikoval výhradně anglicky, a žesi ve své tvorbě nevšímal jenom vzájemnýchlidských vztahů, ale i lidského chováník přírodě a zvířatům. Také v Hanebnostivěnoval zmíněnému problému značnoupozornost a v publikované studii Životyzvířat, kterou vydal ve stejném roce a pozdějizařadil do knihy Elizabeth Costello(2003), kritizuje bezohlednost k těmtoživým bytostem také jako jistý typ „rasismu“.Jste předsedou Sdružení přátel JARu,Zambie a Zimbabwe, jež tvoří jednu zesekcí Společnosti přátel Afriky. Mohlbyste představit jeho činnost?Jak napovídá název Sdružení, snažím sev rámci Společnosti přátel Afriky připravovatprogram, který by naši veřejnostinformoval o minulosti, současných událostechnebo o kultuře vyjmenovaných třízemí. Obdobně se tak snaží i předsedovédalších Sdružení. Jedná se hlavně o organizovánípřednášek, výstav nebo jinýchakcí v Praze i dalších městech, kde je mimochodemo Afriku jako takovou větší zájem,zřejmě proto, že tam není tolik jinýchakcí, na které by lidé mohli přijít. Dalšímcílem Společnosti přátel Afriky je informovatnaše členy i širší veřejnost o aktivitáchjiných organizací, které se zabývajípodobnou tematikou, a pokud je to možné,spolupracovat s nimi. Společnost přátel Afrikyse ovšem v posledních dvou letech potýkás vážnými organizačními a hlavně finančnímiproblémy, které její činnost dostochromují.[ 21 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéSituace české afrikanistiky vyhlíží naprvní pohled neradostně. V Orientálnímústavu Akademie věd ČR nepůsobí žádnýafrikanista, který by se zabýval nea-rabskými zeměmi, obor afrikanistika naFilozofické fakultě Karlovy univerzitypřišel o akreditaci, a tedy se nevyučuje.Co tuto situaci způsobilo? Znamená tozánik české afrikanistiky? Nebo jen jejídočasné pohasnutí?Bohužel situace je taková, jaká je. Jdeo krátkozrakost, vyplývající zřejmě z faktu,že v několika posledních desetiletích nenípolitická ani ekonomická situace ve většiněafrických zemích nejlepší. Mnohé evropskézemě i USA se ovšem delší dobu začínajína „černý“ kontinent dívat přívětivějia předpovídají mu lepší budoucnost. Nemínís ním (nejen ve vlastním zájmu) ztratitkontakt; my však zřejmě budeme zasejako obvykle „dohánět“, co se z hloupostizamešká.Na druhé straně lze konstatovat, ževznikají nová „centra“ afrikanistiky na některýchregionálních univerzitách, i kdyžtam jsou studenti připravováni dost nesystematickya hlavně bez základů odbornýchprofesí jako je lingvistika, historie, dějinyliteratury apod. Většinou se rekrutují z politologickýchkateder. Máme několik doktorandůči už hotových odborníků, nemohouse však Africe věnovat na plný úvazek.Nejsmutnější je, že naše vynikající lingvistkaAlena Rettová, znalkyně několika africkýchjazyků, našla uplatnění (a velmiprestižní) mimo naši republiku – na Londýnskéuniverzitě. Doufám, že pro nás neníztracená a že se v blízké budoucnosti budemoci podílet na výuce nové české generaceafrikanistů.Pracujete nyní opět na něčem?Dohodl jsem se s Nakladatelstvím Lidovénoviny poté, co letos na jaře vydalyvzpomínané Dějiny Zimbabwe, Zambie aMalawi, že bych měl připravit doplněné vydáníDějin Jižní Afriky. Ty vyšly už před jedenáctilety, jsou dlouho vyprodané a končilyvznikem Nové Jižní Afriky, tedy prvnímivšeobecnými volbami a zvolením černošskéhoprezidenta Nelsona Mandely. Od tédoby se odehrálo mnoho zajímavých událostía do dopsání textu a jeho vydání setam jistě odehraje neméně dalších, ať užpozitivních či méně příjemných.Nechci specifikovat ještě jiný záměr,protože je dosud „ve hvězdách“ a možnáz něho nakonec nic nebude. Potěšilo měovšem, že jsem byl vyzván nejmladší generací,abych se podílel na jednom velkémpřipravovaném „projektu“, jak se tomudnes říká. A pokud jsem o to požádán, poskytujiaktuální informace o současnémvývoji v jižní Africe v rozhlase či televizi,teď převážně o fantasmagorické situaciv Zimbabwe. Do konce roku jsem se upsal ik několika mimopražským přednáškámo jihoafrickém regionu.Mnohokrát děkuji za rozhovor.Otakar Hulec (narozen 1935 v Českých Budějovicích) se jako historik-afrikanista zabývá dějinami akulturou zemí jižní Afriky. V letech 1965–1974 působil v Orientálním ústavu ČSAV, odkud byl však zanormalizace z politických důvodů propuštěn a kam se mohl opět vrátit až v roce 1990. Je mj. spoluautoremknih Zbořené zdi. Hlasy z cel, které věznily Nelsona Mandelu a Václava Havla (2003) a Modernízimbabwské sochařství (2003), autorem knihy Cesta do nebe. Jihoafrické mýty, legendy a vyprávění(2000), překladatelem a editorem antologie jihoafrických povídek Mamlambo – kouzelný had (2003).Dosavadním vyvrcholením jeho historiografické práce jsou Dějiny Jižní Afriky (1997) a Dějiny Zimbabwe,Zambie a Malawi (2008) (s Jaroslavem Olšou jr.).[ 22 ]

Bordwell o BordwelloviRozhovor s Davidem BordwellemJakob Isak NielsenČást třetí – Psaní o filmovém styluV knize On the History of Film Stylea také ve své nové knize1 předpovídátejednu z námitek, které byly vznesenyproti vašemu bádání o filmovém stylu.Konkrétně tu, že se jedná o otřepanýa plytký formalismus, který je lhostejnýk ideologickému či politickému obsahua vazbám na kulturu v obecném měřít-ku. Tím, že se soustřeďujete na denota-tivní funkce stylu, snižujete podle ně-kterých názorů šanci na to, že vaše bá-dání přinese zajímavé výsledky. Ovšemjedním z hlavních cílů, které jste sistanovil, je dokázat, že poetika filmu ne-musí být otřepaná a plytká. Většina lidíse nejspíš shodne na tom, že se vám topovedlo, avšak je zřejmé, že vybízítetaké ostatní, aby se k vašemu úsilí při-pojili. Své názory a analýzy podle všehotříbíte pomocí jednoho ze dvou přístupů:a) Pustil jste se do zkoumání stylis-ticky osobitých režisérů: Dreyera, Ozua,Feuilladea, Mizogučiho, Houa, Ange-lopoulose a nejnověji Hala Hartleyho.b) Formuloval jste své názoryohledně stylistických norem – častopřesahujících rámec jedné kultury –velké skupiny filmů: mimo jiné napříkladjaponské kinematografie, čínské kine-matografie, hongkongské kinemato-grafie, mezinárodní tradice hloubkyprostoru v letech 1908–1920, současné-ho Hollywoodu a klasické hollywoodskékinematografie.Mnozí by se samozřejmě mohli vydatve vašich stopách a pokusit se vyplnitmezery v rámci těchto dvou kategorií,mě by však zajímalo, jaké další oblastizkoumání přicházejí v rámci poetickéhopřístupu k filmu v úvahu?Ze všeho nejdřív bych se rád ohradil.Neřekl bych, že mě zajímaly pouze denotativnífunkce stylu. Tady jde opět o to, koliktoho lze vytěžit z jednoho jediného přístupu.Zajímají mě expresivní funkce, zajímajímě dekorativní funkce a tak dále, avšak jetřeba rozlišovat mezi projekty, které si kladouza cíl zmapovat vývoj určitých technikči stylistických prostředků napříč filmovýmidějinami, a mezi projekty, které se věnujíúplně jiným věcem, dejme tomu dílukonkrétního režiséra. Myslím si, že na tédruhé rovině je třeba udělat ještě spoustupráce.A taky si myslím, že je třeba udělatspoustu práce v oblasti zkoumání jednotlivýchrežisérů. Žádná z mých knih o stylisticeči obecně o poetice doopravdy dohloubky neprozkoumala to, co dělajíkonkrétní režiséři. Napsal jsem několikknih o konkrétních režisérech a v nich sesnažím obsáhnout všechno, co se dá,ovšem když ve své nové knize píšu dejmetomu o hloubce pole nebo o mizanscéně,pokrývám jen velice omezenou část reži-[ 23 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésérova díla. Netvrdím, že mám definitivníinterpretaci Feuilladea, Mizoguchiho, Houanebo Angelopoulose. Jen mě zajímá, jak se– na této rovině – vyrovnávají s tradicí.Existuje spousta filmařů, které lze velicezajímavě zkoumat z této poetické perspektivy– jak ve svých filmech pracujís určitými druhy historických materiálů,jak do filmu vnášejí tematiku svého kulturníhoprostředí? Jak se filmy podílejí naširších strukturách porozumění? Jak jsouíránské filmy – např. filmy Abbáse Kiárostamiho– přijímány určitými diváckýmikomunitami? Jsem přesvědčen, že na rovinějednotlivých režisérů je třeba udělatještě velký kus práce.Řekl bych také – abych se vrátil ke svédřívější poznámce o určitých stylistickýchvolbách – že se v podstatě snažím o tozmapovat paletu možností, které se v určitémokamžiku nabízejí řekněme v rámciklasické hollywoodské kinematografienebo třeba japonské kinematografie. To jesamozřejmě ještě potřeba dále propracovat.Jsou to pouze přibližná vymezení.Takže se domnívám, že je třeba důkladnějise soustředit na konkrétní filmovéprostředky. Stále nám chybí důkladné studieo barvě ve filmu, o pohybech kamery,o nesčetných aspektech filmového zvuku.Dal jsem tyto konkrétní prostředky dohromadya řekl jsem: „Takže můžete udělattohle a můžete udělat tamhleto, a když touděláte, možná vám vyjde toto.“ Ale v případěvětšiny filmových prostředků námchybí jejich opravdu reprezentativní dějiny.Nemáme k dispozici dokonce ani studiio dějinách filmového osvětlení, a přitom jeto tak důležitý aspekt všech filmů – nemámedokonce ani zlomek jeho dějin, řekněmetřeba dějiny osvětlení v klasickýchhollywoodských filmech třicátých let. Kdyžse účastníte natáčení filmu, zjistíte, žeosvětlováním scény se stráví spousta času.Je to bezesporu jedna z nejtěžších věcí,které se mladý filmař musí naučit, a myslím,že většina lidí, kteří studují film, nemáo dějinách osvětlení a o tom, co osvětlováníscény obnáší, ani ponětí. Takže jetřeba se těmto konkrétním technologiíma technikám věnovat podrobněji.Bylo by skvělé, kdyby se dal srovnatjejich vývoj v různých obdobích: jak seosvětlení v americkém filmu změnilo oddvacátých do třicátých let. Nebo napříčkulturami: jak se ve dvacátých letech lišilyněmecké a americké techniky osvětlovánínebo jak se pracuje se širokoúhlým záběremv Americe a jak v Japonsku. Když sepodíváte na japonské filmy z padesátýchlet, zjistíte, že Japonci využívali širokoúhlýzáběr způsoby, o kterých se v té doběhollywoodským filmařům ani nesnilo. Kdyžse díváte na Kurosawovy filmy, jako jsouTři zločinci ve skryté pevnosti, říkáte si„jak se jim podařil takovýhle záběr? To byv Hollywoodu nedokázali. Jaký objektiv topoužívají? Jak je to možné?“ Nemám natyto otázky odpověď, ale když se na ty filmypodíváte, je jasné, že na poli širokoúhléhoformátu se v Japonsku a bezesporui v jiných kulturách odehrává neuvěřitelnémnožství kompozičních inovací. Takže stojímev podstatě na začátku. Čeká na násspousta práce. Je skvělé, že máme lidi jakoje Barry Salt,2 kteří se prokousávají literaturou,snaží se zhlédnout co nejvíc filmůa začínají si všímat jistých vzorců. Přestose však tato práce netočí kolem nějakécentrální otázky. Nestojí na otázce, na nižbychom se snažili nalézt odpověď, je to jakýsisouhrn či soubor informací, přičemžu některých z nich nemáme tušení, kde sevzaly. Je to sice užitečné, ale mám pocit, ženastal čas klást si mnohem konkrétnějšía přesnější otázky a využít tyto prostředkyk jejich důkladnému prozkoumání. Vždyckyjsem byl puristou v tom, že by se filmyměly sledovat přímo z filmové cívky,ovšem DVD představuje na rozdíl odvideokazety velký skok kupředu. Je tovelká změna, protože se teď dostanu kespoustě filmů, které jsem předtím nemohlvidět.K širokoúhlým filmům…Zejména k širokoúhlým filmům a zejménak barevným filmům. Psát knihuo klasické hollywoodské kinematografii byteď bylo něco úplně jiného. Jednoduššía zároveň složitější. Jednodušší proto, žespoustu těchto filmů lze nyní sehnat v některémz videoformátů. A složitější podlemě proto, že člověk by nejspíš měl pořádpocit, že musí vidět všechno [smích].„Hmm, ještě pořád nemám dost příkladů.Možná bych si měl sednout k televizia příští dva měsíce koukat na všechnytyhle filmy na Turner Classic Movies.“ Bylby to začarovaný kruh. Když jsme psali knihypřed rozmachem internetu, bylo užitečnémít omezené informace. Teď mámetolik informací, že už nemůžeme psát[smích]. Všechny filmy byly buď zahrabanéněkde v archivech, nebo prostě nebylydostupné. Člověk se neměl jak spojit s lid-[ 24 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinémi, kteří byli odborníky na danou věc,a dnes stačí pověsit něco na internet a zareagujena to nejmíň tucet povolaných lidí.Je to mnohem zajímavější, mnohem většídobrodružství. Dnes je ideální doba na topustit se do podobného projektu, protožese neustále zpřístupňuje větší a většímnožství materiálu, takže naše bádánímůže být mnohem důkladnější. Tím chciříct, že ony strategie, které jste načrtl, nepovažujiza definitivní přístup k výzkumu.Podle mě je to spíš pokus otevřít některédveře a ukázat ostatním, že pokud nás zajímajíotázky podobného druhu, mámek dispozici nepřeberné množství materiálu.Vaše otázka se však týkala také zanedbáváníideologické či politické dimenzefilmů.3 Můj názor je, že výzkum bývá motivovánrůznými věcmi a na politicky angažovanévědě není nic špatného. Jev pořádku, když lidé chtějí psát ideologickoukritiku filmů nebo určitých aspektůkinematografie. Pro mě je důležité jen to,aby to byla kritika vědecká a aby ctila zásadyracionálního empirického bádání. Měosobně neláká vytvářet další ideologickáčtení nějakého filmu například z hlediskastudené války, z hlediska Zeitgeistu apod.,protože si upřímně řečeno myslím, ževšichni víme, jak psát ideologické interpretace.Některým lidem to jde, některýmméně, ale podle mě je potřeba zmapovatcelou řadu jiných oblastí. A jelikož považujivědeckou činnost za tvorbu poznání, domnívámse, že bychom se měli věnovatspíše jim.Do svých prací – dokonce i do těch,které se zabývají konkrétními režiséry čikonkrétními filmy – vnášíte místořekněme ideologického rámce jakésiširší stylistické paradigma. Dokoncei když píšete o Feuilladem nebo o HaluHartleym, vaše analýzy jsou více či méněpostaveny na širším paradigmatu fil-mového umění.Ano, ale jsem toho názoru, že stylistikači obecněji poetika byly odjakživa komparativní.Předně když se podíváte na literárnístylistiky, jako byli Leo Spitzer neboRoman Jakobson, vždycky se soustřeďujína konkrétní stylistickou volbu a vnímají jijako jednu z možností – jako to, co mohlobýt realizováno, ale nebylo. Když si ale začnetepředstavovat ony alternativy, kterépřipadají v úvahu, začne vám z toho vznikatúplně jiná báseň, úplně jiný uměleckýprojekt. A domnívám se, že jednou z výhodhistorické poetiky v oblasti literatury –nebo muzikologie či dějin umění – je to, žeměla velice pevnou dokumentární základnu.Chápala, jaká díla ovlivnila jiná díla– jaká díla byla v povědomí spisovatelů –,takže se na samotné spisovatele často pohlíželos tím, že psali v rámci nějaké tradicenebo proti ní – nebo obojí.Řada poetik předpokládá, že spisovatelépracují v jakémsi milieu, kde reagují naostatní spisovatele tak, že se jimi buď nechajíovlivnit, nebo je zavrhnou, anebo pozmění.Existuje jeden druh poetiky –a tohle je skvělý příklad diskuze o diverzitěv rámci této struktury –, který je výraznězaměřený na svůj předmět, a podle méhonázoru se projevuje zejména u pozdníhoJakobsona. Když se pozdní Jakobson dívána báseň, relevantní srovnávací kategoriíje pro něj gramatika konkrétního jazyka,a ne to, jaká byla básníkova tradice nebojeho milieu nebo něco podobného. Říká sispíše: „Jak se tyto jednotlivé možnostivzhledem k dané gramatické struktuře lišíze sémantického hlediska?“ Relevantnísrovnávací kategorií se pak stává syntaxjazyka. Kdežto když si vezmete ruské formalistydvacátých let, když ti prováděli stylistickouči formální analýzu, vždycky siříkali: „Takže tenhle básník psal v rámci téa té tradice – jaké možnosti tahle tradicepreferovala, jaké měla normy?“ Jakobsonsamozřejmě vychází z této ruské – čislovanské – formalistické tradice, ovšemdostal se mnohem blíž k tomu, co bych nazvalstrukturalistickou poetikou. Ale v začátcíchkariéry ho také zajímaly tytosrovnávací kategorie. Jeho esej o dominantěpramení právě z tohoto zájmu o strukturudíla, která přejímá kompoziční strukturyz jiných tradic. Jsem toho názoru, že na tolze nahlížet různě, ale myslím, že poetikaobecně – a zejména stylistika – mají tendencike srovnávání. A historická poetikase snaží najít přijatelné a přiměřenésrovnávací kategorie pro příslušné uměleckédílo.Když vím, že Hartley viděl Godardovya Antonioniho filmy a v jistém směru svédílo vnímá jako pokračování jejich tradic –ať už jako jejich rozšíření nebo přehodnocení–, pak budu u Antonioniho a Godardahledat určitou příbuznost s Hartleym. Cose týče onoho eseje o Hartleym, o němžjste se zmínil,4 všiml jsem si této příbuznosti,aniž jsem o něm věděl. Když jsem sedíval na Hartleyho rané filmy, říkal jsem si:[ 25 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné„Jejda, tohle vypadá jako pozdní Godard.“A některé scény mi zase připomněly Antonioniho.Tak jsem se ho na to zeptal[smích] a – naštěstí je ještě naživu [smích]– a on mi to potvrdil. I kdyby se ukázalo, žetam žádný vliv nebyl, z heuristického či pedagogickéhohlediska má smysl na to upozornit.I kdyby nebyl ovlivněn Antonionim,vidíme u něj dva způsoby práce s dramatickýmprostorem a s tím, jak se jím pohybujíherci. Tyto dva způsoby jsou tvůrčímivolbami – možná dokonce podvědomými–, které musí režisér učinit. Srovnávánímá podle mě dvě výhody. První z nich je to,že srovnání může být z historického hlediskana místě , a druhou, že i když se ukážebýt přitažené za vlasy, může mítalespoň pedagogickou či objevnou hodnotu.Může nám rozšířit obzory: „Tohohlejsem si u Antonioniho nikdy předtím nevšiml– jeho postavy se na sebe vůbec nedívají,jenom v určitých klíčových momentechfilmu.“ Díky tomu si film užijememnohem více.To také odlišuje poetický přístup odpřístupu hermeneutického. Alespoňpodle mě je jedním z důvodů, proč řadafilmových vědců či kritiků upřednost-ňovala expresivní a symbolické funkcefilmového stylu (a implicitní a sympto-matické významy), to, že mohou oboha-tit – nebo podle některých filmovýchvědců znesnadnit – interpretaci jednot-livých filmů. Většině filmových vědců bytrvalo léta, než by dali dohromady for-mulaci stylistického paradigmatu, podlenějž jsou vystavěny filmy. Takže v rámcihermeneutické tradice bychom se prav-děpodobně soustředili spíš na konkrétnífilm a na tom pak stavěli.Myslím, že máte pravdu. Hodně záležína tom, jaké si kladete otázky. Pro praktickoukritiku je podle mě interpretace nepostradatelná.Když chcete psát o konkrétnímfilmu nebo režisérovi, chcete je znátdo co možná nejmenších podrobností.Chcete jim porozumět, jak to jen jde, abystemohl vnímat všechny jejich možnosti,a podle mě musíte interpretovat a zároveňanalyzovat. Pokud chcete blíže prozkoumaturčité konkrétní aspekty onoho díla,myslím, že se k tomu více hodí přístup poetický.Neřekl bych, že poetika je obtížnější,ale je fakt, že vyžaduje mnohem podrobnějšízkoumání. Jednou z výhod hermeneutickéhopřístupu je to, že vámumožňuje číst si obecně o jistých interpretačníchstrategiích a pak je v podstatěbez obtíží s vylepšeními či úpravamiaplikovat na konkrétní filmy. Vím, že to zníhrozně mechanicky, ale řekl bych, že interpretacevětšinou je mechanická právěv tomhle slova smyslu. Jedním z důvodů,proč se podle mě méně filmových vědcůzabývá poetickou perspektivou a rozvíjí ji,je to, že se zdánlivě soustředí na drobnostia triviality. Zkoumá vysoce ezoterickéotázky a je třeba říct, že je v podstatěekvivalentem stylistiky a poetiky v rámciliterární vědy.Když jste literární vědec, tak to, že jstestylistik, je vám platné asi jako mrtvémuzimník [smích]. Musíte být interpret. Musítebýt Fredric Jameson, musíte být EdwardSaid, musíte být Gayatri Spivaková. Musítebýt hermeneut. Tahle komunita tak zkrátkafunguje a opakem toho by mohly býtdějiny umění nebo muzikologie, kde sek hermeneutice uchýlili až mnohem později.Rád bych s vámi probral, jak jde vašepojetí poetiky filmu dohromady s vašiminázory na interpretaci a význam, tak jakjste je načrtnul ve své knize Making Me-aning z roku 1989. V ní rozlišujete čtyřidruhy významu: referenční, explicitní,implicitní a symptomatický. Tvrdíte, ževytváření implicitního a symptomatické-ho významu je aktem interpretace, za-tímco vytváření referenčního a explicit-ního významu aktem analýzy.Ano, anebo porozumění. Jejich zpracováníbych nazval porozuměním, ale co setýče filmové analýzy, tam nejspíš začínámes těmito dvěma, ano.Můžeme to nějak vztáhnout k vašemuzkoumání problematiky stylu?Ano, myslím, že ano. Velká část stylistikyhermeneutické tradice se ve skutečnostiukazuje být hledáním implicitnícha symptomatických významů. Když sesnažíme přiřadit symbolické významy určitýmkonfiguracím záběrů nebo určitým obrazůmči materiálům v rámci záběrů, říkámebuď „implicitní význam je v jistémsmyslu otázkou vůle“ – předpokládáme, žerežisér pro nás vědomě vytváří tentokonkrétní význam – nebo je symptomatickýv tom smyslu, že může být mimovolný,ale přesto nám říkat něco o režisérovinebo jeho sociálním milieu neboobecnějším náhledu na svět, který zastává.[ 26 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVzhledem k mému způsobu uvažování mipřipadá, že v hermeneutické tradici jdezejména o hledání symbolických aspektůstylu a o čtení tohoto symbolického aspektubuď implicitně, nebo symptomaticky.Zatímco ten druh stylistiky, který propagujitím, že se soustřeďuji na denotacia v druhé řadě na expresi a dekoraci, hlásá,že „referenční význam je ve skutečnostivelice důležitý“. Budování referenčního významu– budování prostoru příběhu, duševníhorozpoložení postav apod. – je významnousoučástí režisérovy práce. Takžebychom měli předpokládat, že ten druh významů,který nás jako stylistiky zajímá, másvé kořeny právě zde. Je to jakýsi nosník,vztažný bod či východisko pro všechnyostatní významy.Takže vaše hypotéza by zněla nejspíšnásledovně: „Referenční a explicitní vý-znamy můžeme vytvářet pomocí analýzy– nikoliv interpretace – denotativníchfunkcí stylu“ (či porozumění těmto funk-cím). Je to tak?Ano!Alespoň mám pocit, že takový pří-stup navrhujete.To máte pravdu.Na druhou stranu se nezdá, že by provás význam byl za všech okolností ne-zbytným cílem.Víte, já význam chápu ve veliceobecném slova smyslu. Řekl bych, že existujíabstraktní významy a konkrétní významy.Z hlediska kognitivní perspektivy,kterou načrtává má kniha Making Meaning,existuje předpoklad, že význam vytvářímepomocí dedukce a že máme dedukcena nízké úrovni a dedukce na vysokéúrovni. Dedukcí na nízké úrovni jeúvaha „máme tu muže a ženu, kteří spolumluví; hádají se; jsou v nějaké místnosti“.Takové dedukce jsou tak základní, že si jeani neuvědomujeme. Vysoká úroveň deduktivníhopropracování by byla „ten mužreprezentuje falus“. Mezi těmito dvěmapóly se nachází obrovské spektrum věcía právě k těmto rovinám bych se ráddostal. Ve své knize naznačuji, že přístupzaměřený na poetiku – ačkoliv nakonectvrdím, že poetický přístup jde ruku v ruces hermeneutikou – může vrhnout světlotaké na hermeneutiku. Vlastně se svýmzpůsobem snažím o vytvoření poetiky filmovéhermeneutiky [smích]: jaký je jejíúčel a jaké jsou její funkce? jaké jsou normy?jaké standardní praktiky? jaké obvyklépostupy? jak se to odráží na stylu? jakpracuje s rétorikou? Jinými slovy, jakéotřepané pravdy či samozřejmé prostředkyvyužíváme při interpretaci filmů?V jistém smyslu je to velice podobné,jako když se díváme na historickou poetiku:„jaké jsou normy? co režiséři dělajíautomaticky; jak tyto pravidelnosti, kteréve filmech nacházíme, souvisejí s konkrétnímipostupy apod.?“ Zní to nejspíš přílišnabubřele, ale chtěl bych v podstatě říct,že hermeneutický přístup je kognitivníčinnost. A je to také jazyková činnost lidépři něm používají jazyk. A my tyto dvě aktivitymůžeme zkoumat jako kognitivnía jazykové úkoly. Kniha Making Meaning jemým pokusem zkoumat je jako úkolyv rámci určité instituce, která se výrazněrozvinula v západní kritice. Jistě existujíi jiné způsoby, jak těmto úkolům rozumět,je však zajímavé, že jsem se nikdy nesetkals tím, že by se proti tomuto přístupu někdopostavil.Někteří lidé ho sice odmítali, ale nikdose nepostavil a neřekl: „ne, není to kognitivníúkol; ne, neodehrává se v rámci institucí;ne, není to kombinace rétorikya vytváření významu.“ Řekl bych, že většinasoučasných filmových vědců je, kdyžpřijde na význam, konstruktivisty, a já tadynavrhuji konstruktivistický přístup k interpretacia divím se, že nikdo neřekl ani„ano, přesně tohle děláme“, ani „ne, tohleneděláme; my děláme tohle“. Je to podivnéa myslím, že do centra pozornosti sedostalo spíše to, že jsem kritizoval, že současnáakademická interpretace má tendencise opakovat, a ne moje – jak jsem sedomníval – neutrální a poměrně objektivníanalýzy různých druhů filmové interpretace:akademické, žurnalistické, pedagogickéapod. Pro mě je to však na prvnímmístě. To, že akademická interpretace jepodle mě velice rutinní, je můj osobní pohled,můj osobní názor. Můžete ho přijmoutnebo odmítnout, ovšem popis toho,jak interpretace funguje, který nabízím,vysvětlení, které se snažím podat, to jeněco docela jiného.Část čtvrtá – Roviny účastiŘada pojmů a postupů, které se objevilyv knihách, jejichž autorem či spoluautoremje David Bordwell, se stala součástíteoretického kánonu filmové vědy a kri-[ 27 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinétiky. Jednou z jeho nejvlivnějších knih jeNarration in the Fiction Film a jednímz nejvýznamnějších pojmů této knihy jepřetvoření formalistických termínů syžet(plot) a fabule (story) v amalgám, který zahrnujekognitivní aktivitu diváka. Obecněřečeno, kognitivní perspektiva je hlavnímdůvodem pro předponu neo- v názvu provýzkumný přístup, kterému se začalo říkatneoformalismus. Filmový styl je vysvětlentaké v „základních“ schématech filmovéformy v knize Narration in the Fiction Filma také ve stěžejní učebnici Film Art: An Introduction,kterou Bordwell napsal s KristinThompsonovou.Model filmové formy z knihy Film Art: An IntroductionFilm jako fenomenální proces v knizeNarration in Fiction FilmKniha Narration in the Fiction Film všakbyla napsána před více než dvaceti letya první verze Film Art: An Introductiondokonce ještě dříve. Tato závěrečná částnašeho rozhovoru se točí kolem otázky,kterou si ohledně svého raného díla častovyslechne řada předních vědců: „Stále sámse sebou souhlasíte?“ Ve světle jeho současnéhozájmu o filmový styl a stylistikujsme se Davida Bordwella zeptali, jestli mělnebo neměl důvod k tomu, aby poopravilsvé názory na formální stránku filmu.Moje první otázka se týká vašeho ná-zoru na syžet a styl a toho, zda se vášpohled na tyto termíny během letzměnil, nebo ne. [Nielsen a Bordwell sedívají na obrázek 1 a 2 z knih Film Art:An Introduction a Narration in the Ficti-on Film]. Když si čtu jisté pasáže z vašípřipravované knihy, jako např.: „Styl jehmatatelnou texturou filmu, smyslovýmpovrchem, s nímž jsme konfrontováni,když se díváme nebo posloucháme,a právě tento povrch je naším odra-zovým můstkem k syžetu, tématu, poci-tu – ke všemu ostatnímu, co je pro násdůležité“, mám pocit, že zde zaujímátestanovisko, podle nějž je styl něco, covyprávění utváří, a ne ji odráží nebose s ní navzájem ovlivňuje. Nebo je tojenom řečnický obrat?Přesně tak. Je to façon de parler. Napsaljsem to tak proto, abych diváka čičtenáře, který o těchto věcech třeba nikdypředtím nečetl, uvedl do této myšlenky.Můj první krok je „pojďme se podívat napovrch díla“. Pak budu samozřejmě pokračovata začnu tvrdit, že povrch je složitěorganizovaný, ale chtěl jsem zkrátka upozornitna to, že všechny věci, které jsou profilmové vědce a kritiky důležité, závisejí –a odvíjí se od – textury díla. Naše rozboryjdou mnohem dál, daleko od toho, co jenám na začátku dáno, ale přesto je námdáno aspoň něco. A právě u toho jsemchtěl začít a vysvětlit pojem stylu. Je tojenom takový úvod. Jakmile ho zvládneme,začnu vyprávět o tom, že styl je organizovanýa strukturovaný. Nejde jen o povrchdíla, ale především o principy, které tentopovrch uspořádávají.Ještě pořád stojíte za těmito „zá-kladními“ schématy?Za tím, co je v Narration in the FictionFilm, už ne. Tu knihu jsem napsal v roce1983, kdy lidé ještě diskutovali o filmovémexcesu, o kterém psala Kristin [Thompsonová]a další. Kdybych se do toho mělpustit znovu, nejspíš bych ho vynechal.Myslím, že to byla slepá ulička: otázka, zdana povrchu filmu existují či neexistujíprvky, které nejsou organizované, kterénás sice vzrušují, ale nejsou nijak strukturované;nebo dokonce nahlížení na povrchjako na abstrakci, jako to dělal VonSternberg, když říkal: „Moje filmy můžetepromítat vzhůru nohama a stejně budoukrásné.“ [smích] „Jsou to jenom strukturysvětla a tmy.“ V opojení poststrukturalismemsi lidé začali říkat „páni, to je aleúžasná myšlenka“, podle mého názoru jeto však nesmysl. Nemyslím, že se k tomudá říct něco víc.[ 28 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéCo se týče vztahu mezi stylem a na-rativním systémem, řekl bych, že je tootázka vysvětlovací kontra expresivníheuristiky.5Ano, myslím, že máte pravdu. Pro mě jeto jakýsi jednoduchý způsob jak uvažovato stylu. Opět je to způsob, jak oslovit lidí,kteří o stylu nic nevědí – ani o stylu v literatuře,hudbě či malířství. Jeden ze způsobů,jak na to nahlížet, je říct si: „Ve filmuexistují dvě roviny organizace.“ Jednaz nich je založena na ději a zahrnuje situace,konatele a jejich aktivity a tak dále. Jeto jakýsi zaštiťující formální systéma jedním z těchto formálních systémů jenarativ.6 Další rovinou je audiovizuálnístrukturování samotného filmu. A tyto dvěroviny se proplétají. Splývají spolu. To znamená,že způsob, jakým zorganizujemetexturu filmového média, souvisí s organizacítéto pestré formální entity, kteroumáme před sebou, ať už je narativní či ne.To je vše, co jsem se tímto schématemsnažil naznačit: myšlenku, že existují dvěroviny organizace. Kdyby dnešní studentiměli to, co považuji za skutečně důkladnéliterární vzdělání a vzdělání estetické, nebyloby to nutné, ale vzhledem k tomu, ževšechny úrovně vzdělání ovládla hermeneutika,je třeba s tím studenty obeznámit.Že byste se blížil stanovisku, které-mu připravuje půdu Noël Burch: že styldává tvar narativu, a ne naopak? Když sinapříklad stanovíme, že natočíme film,který bude začínat desetiminutovýmizáběry a končit dvousekundovými detai-lními záběry…Víte, já jsem toho názoru, že v některýchtradicích tomu tak skutečně je.V téhle situaci bych se uchýlil ke stanoviskuhistorické poetiky a prohlásil, že „v některýchtradicích tomu tak být můžea v rámci avantgardní tradice v Americea jiných zemích tomu tak zcela určitěbylo“. A řekl bych, že existují tradice,v nichž hraje textura díla konstitutivní roli,a tradice, v nichž je spíše sekundární.Záleží to tedy na tom, na jaké para-digma se díváme?Přesně tak! Jaké historické normy kolemtoho vznikly? Burch byl – dle mého názoru– převelice důležitý a pro mě je tímnejvýznamnějším filmovým teoretikem, ačs tím mnozí lidé nesouhlasí. Myslím, že jevelice důležitý právě v tomto stadiu své kariéry,neboť na tuto věc upozornil. Je totypické například pro hudbu, která je jehohlavní metaforou. Když Alban Berg psalWojcka nebo Lulu, při organizování hudebnítextury těchto děl využíval jisté stylisticképarametry k tomu, aby vytvořil základjejich dramatické textury. To je velicehluboké proniknutí do této problematikya skutečně vystihuje to, jak některé věcifungují. Navíc zapadá do teorie, že jakmilerozpoznáme tento vztah, na který upozorňujeBurch, můžeme snadněji rozpoznatdekorativní funkce stylu.Ano, styl začíná být víc vidět. Trochumě překvapilo, jak úzce podle vás Bur-chovy parametry souvisí s dekorativnímifunkcemi stylu. Váš popis dekorativníchfunkcí stylu zní skoro jako popis para-metrického vyprávění.7Podle mě je parametrické vyprávění vysocepromyšleným a organizovaným užitímdekorativní či ornamentální funkcestylu. To znamená, že styl může jednorázověsehrát dekorativní úlohu. Mám zdena mysli například filmy Busbyho Berkeleyho,kde k tomu dochází jen na určitouchvíli a pak to skončí a my se vracíme keklasickému příběhu. A nemyslím si, že byněkdo chtěl tvrdit, že filmy Busbyho Berkeleyhopoužívají paramaterické vyprávění.Přebírají jen muzikálové konvence a přiněkterých příležitostech rozvinou velicejednoduché muzikálové číslo do vysoceumělecké a komplexní vizuální struktury,která má podle mého názoru dekorativnífunkci. Práce s kamerou a kompozice těchtoscén jsou dekorativní. V žádném případěnejsou vyjádřením hudby a nemají mocspolečného ani s postavami.Je to esteticky atraktivní.Je to esteticky atraktivní jako každásprávná dekorace. Když se podíváme nadekorace v různých kulturách, zjistíme, žesi pokaždé vypůjčí předmět, který se používák úplně jiným účelům, a ozdobí ho.Vezměme si například džbán. Džbán potřebujemena vodu, tak proč by na nějněkdo měl potřebu kreslit klikaté ornamenty?Protože je to esteticky atraktivní!Nemá to nic společného s vodou; nesymbolizujeto vodu ani rituální funkcedžbánu. Tedy samozřejmě může, ale nemusí.Je to esteticky atraktivní, a pakněkdo přijde a řekne: „Já to určitě dokážulíp, vezmu svůj džbán a pomaluju ho podlesebe.“ A tak se nám vynořuje standardní[ 29 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéschéma umělecké kreativity: rozpoznání,objev a soupeření.Takže je to velice hluboce zakořeněné,je to nejspíš jedna z nejstarších funkcístylu. Já bych rád dokázal, že můžeme mítdekoraci i v narativním filmu. Popravdě řečeno,některé filmy jsou dekorativní skrznaskrz.…ale to pak nevycházejí z narativu.Ano, pak nejsou zakořeněné v narativnítradici. Ale v narativním filmu také můžebýt přítomna dekorativní rovina stylu –buď jednorázově jako u Berkeleyho, nebov rámci parametrického vyprávění, a to jepak mnohem komplexnější případ. Pro měse tedy parametrické vyprávění stává případem,kdy se dekorativní funkce stylustává součástí organizačních principů celéhofilmu.Zdá se, že v rámci dekorativní funkceexistují dvě nebo možná dokonce tři hle-diska.Nejsem si jistý, zda to můžeme takhlerozdělovat. To bychom museli ještě důkladnějiprozkoumat. Je možné, že když sečlověk začne dívat na filmy z tohoto hlediska,zjistí, že dekorativní aspekt proniká dofilmů v mnohem větší míře.Ano, to, k čemu jsem se v rámcidalšího zkomplikování dekorativní ka-tegorie snažil dostat, je, že napříklado řadě esteticky atraktivních pohybů ka-mery se dá říct, že mají zároveň nara-tivní funkci, i když třeba jen vyjadřujícituplné vlastnosti či atmosféru scény:8například horizontální jízdy ve scéněz plesu ve Skvělých Ambersonech neboOphülsovy rytmické dlouhé záběry. Tak-že dekorativní aspekt nemusí nutněexistovat nezávisle na narativní funkci,ale může na ní být postaven. Pohyb ka-mery může být tedy podle vás kompo-zičně motivován narativními požadavkya zároveň být sám o sobě vizuálně zají-mavý?Přesně tak, ovšem k tomu, aby dekorativnofungovalo, musí existovat určité vědomístruktury. Když vejdete do místnostia řeknete: „Tady je to ale hezky zařízeno,“uvědomujete si, že zde vedle sebe ležíjednotlivé prvky. Nebo když se podíváte nadlaždice na podlaze, což je klasický příkladdekorace, a budete je vnímat jako estetickévyjádření. Domnívám se, že aby mohlybýt dekorativní, musí zde fungovat určitémíra uvědomění.V rámci filmové vědy hledáme v našichnejstylizovanějších žánrech – jako je melodrama,muzikál apod. – dekorativníimpulzy narativního filmu. Myslím si, že semohou různit. Je to komplikované, neboťexistuje dlouhá tradice toho, že pohybůkamery se využívá pouze k vytváření jakýchsikudrlinek, ale když se zamyslíte nadfilmy jako je Magnolia, kamera zde podlemě v jistém momentu získává dekorativnídimenzi. Máme například dvě postavy, kterése spolu baví, a kamera se houpe do rytmuhudby. Bum-ta-ta-ta-bum a podobnéhudební vzorce a kamera se pomalu přesouvána jednu postavu a pak zase pomaluna tu druhou a pak zase na tu první. A zachvíli si velice dobře uvědomíte, že jsoutyto dva pohyby kamery načasovány podlehudby. Má to zcela nepochybně expresivnífunkci – ačkoliv je těžké říci, co přesně tomá vyjadřovat – a do jisté míry to má takéfunkci denotativní, protože nám toumožňuje vidět z větší blízkosti různé výrazyv obličeji hlavní postavy, to je však užnadstandardní vzhledem k minimálnímnormám denotace a exprese. Je too špetku víc, než potřebujeme, takže sinejdřív začneme říkat „aha“ a pak si začnemeuvědomovat, že je to vlastně jakásiharmonizace. Panuje zde v podstatě audiovizuálníharmonie, co se týče rytmu pohybůkamery a rytmu hudby a načasovánístřihů.Zatím jsem tento film podrobně neanalyzoval,takže je to na vás a na ostatních[smích], ale něco mi říká, že pohybykamery v Magnolii mají dekorativní rozměr,zejména proto, že se tak důsledně symetrickyopakují a navíc jsou provázánys hudbou. Nemůžete si jich zkrátka nevšimnoutasi tak, jako si naopak nemůžetevšimnout strukturování ve Smrtonosnépasti, když sledujete Bruce Willise, jak jepro něj každý nový řádek dialogu novouinformací. V tomto případě se podle méhonázoru jedná o intenzifikátor, denotativně--expresivní intenzifikátor. Ale když se začnouobjevovat tyto symetrickými pohyby,které jsou tak úzce svázány s hudbou, připadámi, že to tento intenzifikátor povyšujena něco mnohem více dekorativního.Tato analýza vám umožní přesunout sek interpretačním možnostem, neboť se tozdá být takřka nevyhnutelné a velká částtohoto filmu je o nevyhnutelnosti náhody.Tyto neuvěřitelně podivné shody náhod se[ 30 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédříve nebo později skutečně odehrají, nazákladě čistě libovolných variací. Někdy seukáže, že když vytočíte zcela náhodné číslo,trefíte se zrovna do čísla 1-0-0-0-0. Jakáje pravděpodobnost, že se vám povede vytočitprávě tohle číslo? Stejně tak by tomohlo být jakékoliv jiné číslo. Někdy navás zkrátka až příliš horlivě vybafnoukonfigurace, které dávají smysl, ačkolivjsou úplně stejně náhodně vybrané jako jakékolivjiné. Myslím, že jedním z cílů tohotofilmu je upozornit nás na vzájemnývztah struktury a náhody. Díky tomu, ženajednou vidíme, jak do hry vstupujeuspořádání těchto velice běžných prostředkůkamery, začneme si uvědomovatestetické uspořádání díla jako celku. Začnemesi všímat, že každá scéna má přidetailním pohledu určitou vizuální strukturu,která se odráží ve sbíhání osudů všechpostav kolem konkrétní události.V jistém smyslu nás dekorativnífunkce zavádí vně diegetického světa čimimo něj, nemám pravdu?Ano, to se může stát, ano. Svými příkladyz Ozua9 jsem se snažil ukázat, že žijemev diegetickém světě, protože se k námdostávají tyto informace, ovšem protoževnímáme onu strukturu, velmi dobře siuvědomujeme uměl(eck)ost celé věci, takžejsme vlastně svým způsobem zároveňmimo diegetický svět. Ale umělecký rozměrtoho všeho oceňujeme stejně, jakobychom se dívali třeba na nějakou malbu.Je to však poněkud jiný druh ocenění.Jiná rovina účasti, řekl bych. Účastnímese nejen příběhu, ale také umělecké tvorbytohoto příběhu. Nejspíš bychom to mohlizakončit takto: podle mého názoru je největšíchybou filmové teorie – tedy současnéteorie filmu – to, že mám pocit, žese má obecně za to, že divák se musí buďponořit do světa příběhu a brát ho jako iluzia nijak si neuvědomovat jeho strukturu,nebo stát vně příběhu a dívat se na něj kritickyjako brechtovský divák. To je přílišzjednodušující. Vždycky u nás docházík obojímu. V klasických filmech se postavyotáčely čelem ke kameře a dívaly se do ní,a na konci filmu se od nás odvracely. Chciříct, že klasická kinematografie je založenana vysokém stupni explicitního vyprávění,a to je jeden z důvodů, proč divákyzajímá. Je to jakási rovina, na níž s filmeminteragují, podobně jako když soucítí s nějakoupostavou, nebo je jim sympatickáapod. Klasické kinematografii – v podstatěve všech kinematografických tradicích –jde také o to, aby byla oceněna její uměleckápráce. To nám nemusí říkat žádnýúzce zaměřený teoretik. Diváci si toho bylivědomi odjakživa a v rámci všech filmovýchtradic to s chutí dělali. A nejde zdeo to, jestli stojíme uvnitř či vně narativu,ale spíše o vztahy mezi typy narativů, kterémáme, a tím, jak si představujeme oceňováníumělecké práce. Např. oceňováníOzuova umění není totéž, jako když oceňujemeMinnelliho či Hitchcockovo umění.Není to otázka transparentnosti nebo iluzena jedné straně a odstupu na straně druhé.Takže by podle vás bylo mnohem uži-tečnější prozkoumat různé typy a rovinydivácké účasti?Přesně tak.Přeložila Martina Knápková.Rozhovor s Davidem Bordwellem vycházelna pokračování v dánském filmovém časopise16:9 (ISSN: 1603-5194) jako „Bordwell onBordwell: Part III – Writing on Film Style“ (16:9,2004, č. 9) (http://www.16-9.dk/2004-11/side11_inenglish.htm ) a „Bordwell onBordwell: Part IV – Levels of Engagement“ (16:9,2005, č. 10) (http://www.16-9.dk/2005-02/side11_inenglish.htm). Český překlad částí I a IIse objevil v předchozím čísle Aluze(http://www.aluze.cz/2008_02/03_rozhovor_bordwell.php).Aluze děkuje Davidu Bordwellovi a JakobuIsaku Nielsenovi a vydavatelům časopisu 16:9za svolení k otištění českého překladu.Aluze wishes to thank Mr. David Bordwell,Mr. Jakob Isak Nielsen, and the editors of 16:9for their kind permission to publish the Czechtranslation of this interview.Poznámky:1 David Bordwell, Figures Traced in Light, Berkeley, University of California Press 2005.2 Viz např. Film Style and Technology: History and Analysis, 2. vyd., London, Starword 1992 a„The Shape of 1999“ in New Review of Film and Television Studies 2, Květen 2004, č. 1.[ 31 ]

[rozhovor]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné3 „Ideologie nedokáže zapnout kameru!“ – David Bordwell.4 Esej o Hartleym vyšel anglicky v časopise 16:9. Viz David Bordwell, „Up Close and Impersonal:Hal Hartley and the Persistence of Tradition“, 16:9 3, Červen 2005, č. 12, s. 11 (http://www.16-9.dk/2005-06/pdf/16-9_juni2005_side11_inenglish.pdf).5 S ohledem na narativní filmy by toto rozlišení mohlo být shrnuto asi následovně: vysvětlovacíheuristika je v podstatě metoda, která zastává názor, že styl filmu utváří jeho narativní strukturua obsah, kdežto expresivní heuristika se domnívá, že narativ a obsah určují styl filmu.6 Další formální systémy zahrnují rétorickou, kategorickou, abstraktní a asociační formu.7 Viz také Bordwellův popis dekorativních funkcí filmového stylu v druhé části tohoto rozhovoru.Jakob Isak Nielsen, „Bordwell o Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008,č. 2, s. 15–25.8 To, co by Bordwell nazval „expresivní funkcí filmového stylu“. Viz Jakob Isak Nielsen, „Bordwello Bordwellovi: Rozhovor s Davidem Bordwellem“, Aluze 12, 2008, č. 2, s. 15–25.9 Viz tamtéž.[ 32 ]

Z „Úvodu“ k MetahistoriiHayden WhitePřed tím, než může historik na údaje historického pole aplikovat pojmový aparát zaúčelem jejich reprezentace a vysvětlení, musí nejdříve toto pole prefigurovat – vytvořitz něj tedy předmět rozumového vnímání. Tento poetický akt nelze odlišit od jazykovéaktu, jímž je pole připravováno k interpretaci jako oblast určitého druhu. To znamená, žepředtím, než je možné nějakou oblast interpretovat, je ji nejprve nutné vyložit jako územízaplněné rozpoznatelnými figurami. Tyto figury je dále třeba utvářet tak, aby je bylomožné klasifikovat do odlišných řádů, tříd, rodů a druhů jevů. Musí se navíc koncipovattím způsobem, aby vykazovaly jisté druhy vzájemných vazeb, jejichž transformace budoupřinášet „problémy“, které budou muset vyřešit „vysvětlení“, která přináší vyprávění naúrovni konstrukce zápletky (emplotment) a argumentu.Jinými slovy: historik přistupuje k historickému poli velice podobně jako gramatikk neznámému jazyku. Jeho prvotním úkolem je odlišit lexikální, gramatické a syntakticképrvky pole. Teprve potom se může pokusit interpretovat, co dané konfigurace součástípole nebo transformace jejich vztahů znamenají. Krátce řečeno je historikovým úkolemvytvořit jazykový zápis se všemi lexikálními, gramatickými, syntaktickými a sémantickýmirozměry, jímž charakterizuje pole a jeho součásti dle svého vlastního výběru (spíše nežaby používal výrazy, jimiž je označují dokumenty samotné), a tak připravuje jejich vysvětlenía reprezentaci, které nato přinese ve svém vyprávění. Tento předkonceptuální jazykovýzápis bude potom – v důsledku jeho zásadně prefigurativní povahy – možné charakterizovatpodle dominantního tropologického modu, jímž je utvářen.Podání historie se zjevně snaží být jazykovými modely nebo ikonami určitých úsekůhistorického procesu. Takových modelů je však potřeba, protože dokumentární záznamynenabízejí jednoznačný obraz struktury událostí, kterých jsou dokladem. Aby rozpoznal„co se skutečně stalo“ v minulosti, musí proto historik prefigurovat jako možný předmětpoznání celý soubor událostí, o nichž dokumenty podávají zprávu. Tento prefigurativní aktje poetický, neboť je v ekonomii historikova vlastního vědomí předkognitivní a předkritický.Je poetický také proto, že konstituuje strukturu, která bude následně vyobrazenav jazykovém modelu, který historik nabídne jako reprezentaci a vysvětlení toho, „co seskutečně stalo“ v minulosti. Nekonstituuje však pouze oblast, se kterou může historik nakládatjako s možným předmětem (rozumového) vnímání. Konstituuje také pojmy, kterýchpoužije pro identifikaci předmětů, které se v této oblasti vyskytují, a k charakterizacidruhů vztahů, které mohou mezi těmito předměty nastat. V poetickém aktu, který předcházíformální analýze pole, historik jednak vytváří předmět analýzy a jednak předem určujemodalitu konceptuálních strategií, jichž při jejich vysvětlování použije.Počet možných vysvětlovacích strategií však není nekonečný. Ve skutečnosti existujíčtyři typy, které odpovídají čtyřem základním tropům poetického jazyka. Proto nalézámekategorie analýzy rozličných způsobů myšlení, reprezentace a vysvětlení, s nimiž se setkávámev takových nevědeckých oborech jako je historiografie, v modalitách samotného[ 33 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépoetického jazyka. Krátce řečeno: základ pro klasifikaci forem historické imaginace naúrovni hloubkové struktury v daném období jejího vývoje nám nabízí teorie tropů.Teorie tropůJak tradiční poetika, tak moderní jazykovědná teorie rozeznávají při analýze poetickéhoči obrazného jazyka čtyři základní tropy: metaforu, metonymii, synekdochu a ironii.[…]1 Tyto tropy dovolují charakterizaci předmětů v různých druzích nepřímého či obrazného(poetického) diskurzu. Jsou zvláště vhodné pro pochopení operací, jimiž mohou býtobsahy zkušenosti, které odolávají popisu jednoznačnými prozaickými reprezentacemi,prefigurativně uchopeny a připraveny pro vědomé zpracování. Metaforou (doslova:„přenesením“) je například možné jevy charakterizovat na základě jejich vzájemnépodobnosti nebo odlišnosti prostřednictvím analogie nebo přirovnání, jako v obratu „mámilovaná, růže“ (my love, a rose). V metonymii (doslova: „záměně jména“) je možné názevčásti věci zaměnit za označení celku, jako např. „tři kola“, když mluvíme o „třechbicyklech“.2 Synekdocha, kterou někteří teoretikové považují za jistou formu metonymie,popisuje jev tím, že používá část k symbolizování vlastnosti, o níž se předpokládá, žek celku zcela zásadně patří, jako třeba „Je to srdíčko“. A konečně ironie umožňuje popsatentity tím, že na úrovni přeneseného významu neguje to, co se tvrdí na úrovni doslovné.Jako výmluvný příklad tohoto tropu nám poslouží básnické figury jednoznačně absurdníchvýrazů (katachréze – „slepá ústa“), a výslovných paradoxů (oxymóron – „studená vášeň“).Ironie, metonymie a synekdocha jsou druhy metafory, liší se však navzájem způsobyredukcí nebo integrací, jimiž působí na doslovné úrovni svých významů, stejně jako druhyobjasnění, o něž usilují na úrovni významu přeneseného. Metafora je v zásadě reprezentativní,metonymie redukcionistická, synekdocha integrativní a ironie negační.Metaforický výraz „má milovaná, růže“ stvrzuje například adekvátnost růže cobyreprezentace milované osoby. Metafora tak vyhlašuje podobnost mezi dvěma předmětynavzdory jejich jednoznačným rozdílům. Identifikace milované osoby s růží se však postulujepouze doslovně. Obrat má být chápán obrazně, jako označení krásy, vzácnosti,křehkosti a jiných vlastností, jimiž se milovaná osoba vyznačuje. Označení „milovaná“slouží jako znak konkrétního jednotlivce, zatímco „růži“ chápeme jako „obraz“ nebo „symbol“vlastností, které jsou milované osobě připisovány. Milovaná osoba je ztotožněnas růží, ale takovým způsobem, aby se zachovala jedinečnost milované osoby a zároveň sepoukázalo na vlastnosti, které má s růží společné. Milovaná osoba není redukována narůži, jak by tomu bylo, kdybychom tento obrat četli metonymicky. Stejně tak nesmímepodstatu milované osoby chápat jako identickou s podstatou růže, jak by tomu bylo,kdybychom výraz chápali jako synekdochu. A samozřejmě nemůžeme obrat chápat anijako implicitní negaci toho, co se explicitně tvrdí, jako v případě ironie.Podobný druh reprezentace najdeme i v metonymickém výrazu „tři kola“, když jej použijemek označení „tří bicyklů“. Zde však označení „kolo“ nahrazuje výraz „bicykl“ takovýmzpůsobem, že redukuje celek na jednu z jeho částí. Implicitně se zde srovnávají dvapředměty (jako v obratu „má milovaná, růže“), ale jsou explicitně formulovány tak, žemezi nimi existuje vzájemný vztah části a celku. Modalita tohoto vztahu však není modalitouvztahu mezi mikrokosmem a makrokosmem, což by platilo, pokud by označení „kolo“mělo symbolizovat vlastnost platnou jak pro „kola“, tak pro „bicykly“ – v tom případě by sejednalo o synekdochu. Spíše se zde naznačuje, že „bicykly“ je v jistém smyslu možné ztotožnits částí jich samých, bez nichž by nemohly správně fungovat.U metonymie vnímáme jevy implicitně jako nositele vzájemného vztahu jednotlivýchčástí, na jehož základě můžeme dosáhnout redukce jedné z částí na pouhý aspekt či funkcičásti jiné. Vnímat jakýkoli daný soubor jevů jako nositele vzájemného vztahu mezi částmi(a nikoli, jako u metafory, vztahu mezi předměty) klade před myšlení úkol rozlišovatmezi těmi částmi, které reprezentují celek, a těmi, které jsou pouze jeho aspekty. Tak napříkladvýraz „burácení hromu“ je metonymický. V tomto výrazu je celý proces, jímž vznikázvuk hromu, nejprve rozdělen na dva druhy jevu: na jedné straně na příčinu (hrom) a nastraně druhé na důsledek (burácení). Poté, co se takové oddělení provede, vztahuje sehrom k burácení prostřednictvím redukující modality příčiny a následku. Zvuk označovanýjako „hrom“ je obdařen aspektem „burácení“ (konkrétní druh zvuku), který nám dovolujemluvit (metonymicky) o tom, že „hrom způsobil burácení“.[ 34 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPomocí metonymie tedy můžeme zároveň rozlišovat mezi dvěma jevy a jeden z nichredukovat na pouhý projev jevu druhého. Tato redukce může mít podobu vztahu mezi činitelema činem („hrom burácí“) nebo vztahu mezi příčinou a následkem („burácení hromu“).Jak upozorňovali Vico, Hegel a Nietzsche, touto redukcí může být fenomenální světzaplněn množstvím činitelů a sil, o nichž se předpokládá, že existují za ním. Jakmile jefenomenální svět rozdělen na dva druhy bytí (činitele a příčiny na straně jedné, činy a důsledkyna straně druhé), nabízí se primitivnímu vědomí, prostřednictvím čistě jazykovýchprostředků, pojmové či konceptuální kategorie (činitelé, příčiny, duchové, esence) nutnépro teologické, vědecké a filozofické uvažování vysoce rozvinuté společnosti.Avšak v zásadě vnější vztah, který se považuje za charakteristický pro dva řády jevů vevšech metonymických redukcích, může synekdocha předkládat jako vnitřní vztah sdílenýchvlastností. Metonymie postuluje rozdíl mezi jevy chápanými prostřednictvímvztahu jednotlivých částí. Ta „část“ zkušenosti, která je vnímána jako „důsledek“ jeprostřednictvím redukce vztažena k „části“, která je vnímána jako „příčina“. Synekdochavšak umožňuje nahlížet obě části jako integraci uvnitř celku, který je kvalitativně odlišnýod sumy jeho částí, přičemž části jsou pouhými mikrokosmickými replikami celku.Ilustrujme si použití synekdochy analýzou obratu „on je srdíčko“. V tomto výrazu nacházímecosi jako metonymii – označení části těla je použito k charakterizaci celého tělanějaké osoby. Ale označení „srdíčko“ musíme chápat v přeneseném významu nikoli jakopojmenování části těla, ale jako tu vlastnost povahy, kterou v západní kultuře označení„srdce“ tradičně symbolizuje. Označení „srdce“ nemá být chápáno jako pojmenování částilidské anatomie, jejíž funkci je možné použít pro charakterizaci funkce celého těla, jakotomu je v případě, kdy namísto „tří bicyklů“ stojí „tři kola“. Spíše bychom měli „srdce“chápat jako symbol vlastnosti, která je charakteristická pro celou osobu coby spojení fyzickýcha duševních složek, z nichž všechny se na této vlastnosti podílejí v modalitěvztahu mikrokosmu a makrokosmu.Ve výrazu „on je srdíčko“ synekdocha překrývá metonymii. Pokud bychom výraz bralidoslovně, byl by nesmyslný. Čteme-li jej metonymicky, bude reduktivní, a to vzhledemk tomu, že pokud by měl vůbec být obrazně přesvědčivý, vedl by pouze k rozpoznání srdcejako středobodu fungování organismu. Ale pokud jej čteme synekdochicky – tedy jako vyhlášenínaznačující kvalitativní vztah mezi součástmi celku – je spíše integrativní než reduktivní.Na rozdíl od metonymického výrazu „tři kola“ použitého pro „tři bicykly“ nemásignalizovat pouze „záměnu jména“, ale záměnu jména, která pojmenovává celek („on“)disponující jistými vlastnostmi (velkorysost, soucit, atd.), které prolínají a konstituují základnípovahu všech částí, z nichž se celek skládá. Jako metonymie naznačuje výraz vzájemnévztahy rozličných částí těla, které je nutné chápat na základě centrální funkce srdcemezi těmito částmi. Jako synekdocha však naznačuje vztah mezi jednotlivými částmijedince coby spojení fyzických a duševních vlastností, které je ve své povaze kvalitativnía na němž se všechny části spolupodílejí.Chápeme tři doposud diskutované tropy jako paradigmata, která nám nabízí jazyksamotný; paradigmata operací, jimiž může vědomí prefigurovat kognitivně problematickéoblasti zkušenosti za účelem podrobit je následně analýze a vysvětlení. To znamená, žesamotné jazykové užití nabízí možná alternativní vysvětlovací paradigmata. Metafora jereprezentační podobně, jako můžeme za reprezentační považovat formismus. Metonymieje reduktivní po mechanistickém způsobu, zatímco synekdocha je integrativní stejnýmzpůsobem jako organicismus. Metafora ustavuje prefiguraci světa zkušenosti termíny objektua objektu, metonymie termíny části a části, synekdocha v termínech části a celku.Každý trop také prosazuje rozvíjení jedinečného lingvistického zápisu. Tyto lingvistickézápisy můžeme nazvat jazyky identity (metafora), vnějškovosti (metonymie) a vnitřkovosti(synekdocha).Proti těmto třem tropů, které označuji za „naivní“ (protože se mohou rozvíjet pouzes vírou ve schopnost jazyka obrazně uchopovat povahu věcí), stojí ironie jako „sentimentální“(ve smyslu, který dává Schiller „sebevědomí“) protějšek. Bylo poukazováno nato, že ironie je zásadním způsobem dialektická, vzhledem k tomu, že představuje vědoméužití metafory za účelem slovní autonegace. Základním obrazným postupem ironie je katachréze(doslova „chybné užití“), nepokrytě absurdní metafora, která má podporovat ironické,podvratné myšlenky o povaze charakterizované věci, nebo o charakterizacisamotné. Rétorickou figuru aporie (doslova „pochybnost“), v níž autor dopředu naznačuje[ 35 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéskutečnou nebo předstíranou pochybnost o pravdivosti svých vlastních tvrzení, můžemepovažovat za upřednostňovaný stylistický prostředek ironického jazyka jak ve fikčníchtextech „realističtějšího“ druhu, tak v textech historických, prostoupených hlasem vědomýmsi své vlastní skepse, stejně jako v historických textech, které jsou záměrně „relativizující“.Cílem ironického tvrzení je mlčky stvrdit opak toho, co se na doslovné úrovni tvrdíotevřeně, nebo naopak. Předpokládá se, že čtenář nebo obecenstvo již ví, nebo je schopnérozeznat, absurditu charakterizace předmětu pojmenovávaného metaforou, metonymiínebo synekdochou, které mu mají dát tvar. Takže výraz „on je srdíčko“ se stává ironickým,pokud jej proneseme určitým tónem hlasu, nebo v kontextu, v němž označovaná osobazjevně nenese vlastnosti, které mu tato synekdocha připisuje.Okamžitě vidíme, že ironie je v jistém smyslu metatropologická, protože její místo senachází v uvědomované možnosti chybného užití obrazného jazyka. Ironie předpokládáobsazení „realistické“ perspektivy skutečnosti, která může nabídnout doslovnou reprezentacisvěta zkušenosti. Ironie tak představuje stupeň vědomí, na němž byla rozpoznánaproblematická povaha jazyka samotného. Poukazuje na potenciální pošetilost všech jazykovýchpopisů skutečnosti, stejně jako na absurditu přesvědčení, která paroduje. Je proto„dialektická“, jak poznamenal Kenneth Burke, i když ani ne tak ve svém porozumění běhusvěta, jako spíše tím, že chápe schopnost jazyka každým aktem figurace více skrýt než odhalit.V ironii se obrazný jazyk přehýbá sám přes sebe a zpochybňuje své vlastníschopnosti napravit pokřivující vnímání. Proto se popisy světa využívající ironického modučasto považují ve své podstatě za důkladně promyšlené a realistické. Objevují se, abysignalizovaly vzestup myšlení v dané oblasti zkoumání na úroveň sebe-vědomí, na níž sestává možnou opravdově „osvícená“ – totiž sebekritická – konceptualizace světa.Ironie tak poskytuje jazykové paradigma takového způsobu myšlení, který je radikálněsebekritický nejen s ohledem na daný popis světa zkušenosti, ale také s ohledem nasamotnou snahu zachytit v jazyce adekvátně pravdu věcí. Krátce řečeno: je to model jazykovéhozápisu, v němž jsou tradičně vyjádřeny myšlenková skepse a etický relativismus.Jako paradigma formy, které může nabýt reprezentace běhu světa, je od povahy nepřátelskák „naivním“ formulacím formistických, mechanicistických a organistických postupůvysvětlení. A její fikční podoba, satira, je od povahy protichůdná archetypům romance, komediea tragédie coby modů reprezentujících odlišné podoby významných momentů lidskéhovývoje.Pokud ironii existenciálně promítneme na plně rozvinutý světonázor, bude se námjevit jako tranzideologická. Ironii je možné takticky použít pro obranu buď liberálníhonebo konzervativního ideologického postoje, v závislosti na tom, zda se ironik vyslovujeproti stávajícím společenským formám, nebo proti „utopickým“ reformistům, kteří sepokoušejí o změnu statu quo. Anarchista nebo radikál ji pak mohou využít útočně,k pranýřování ideálů liberálních a konservativních protivníků. Jako základ světonázoruvšak ironie směřuje ke zničení jakékoli naděje v možnost pozitivního politického jednání.Svým pochopením zásadní bláznivosti nebo absurdnosti lidské situace plodí víru v „bláznivost“civilizace samotné a probouzí cosi jako mandarínské opovržení těmi, kdo sepokoušejí uchopit povahu společenské reality vědecky nebo umělecky.Fáze historického vědomí v devatenáctém stoletíTeorie tropů nabízí možnost, jak charakterizovat dominantní způsoby historickéhomyšlení, které se formovaly v Evropě devatenáctého století. A jako základ obecné teoriepoetického jazyka mi dovoluje vylíčit hloubkovou strukturu historické imaginace tohotoobdobí jako vývoj v uzavřeném cyklu. Každý z modů je totiž možné chápat jako fázi čiokamžik diskurzivní tradice, která se rozvíjí od metaforického přes metonymickéa synekdochické pochopení historického světa až po ironické nahlédnutí nezpochybnitelnéhorelativismu veškerého poznání.První fáze historického vědomí devatenáctého století se formovala v kontextu krizeosvícenského historického myšlení. Myslitelé jako Voltaire, Gibbon, Hume, Kant a Robertsonnakonec dospěli k zásadně ironickému pohledu na historii. Preromantikové – Rousseau,Justus Möser, Edmund Burke, švýcarští básnící přírody, příslušníci Sturm und Dranga zvláště Herder – stavěli proti tomuto ironickému pojetí historie vědomě „naivní“ protějšek.Zásady tohoto pojetí historie nebyly důsledně vypracovány a jednotliví kritikové[ 36 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéosvícenství se jich ani jednotně nedrželi, ale všichni sdíleli společnou nechuť vůči jeho racionalismu.Věřili v „empatii“ jako metodu historického zkoumání, a pěstovali pochopenípro ty stránky jak historie, tak lidství, na které osvícenství pohlíželo s opovržením a povýšenecky.Tento odpor přivodil opravdovou krizi historického myšlení, hluboký nesouladv otázce správného přístupu ke studiu dějin. Toto schizma nevyhnutelně podnítilo zájemo teorii historie a v prvním desetiletí devatenáctého století se „problém historického poznání“dostal do středu zájmu filozofů tohoto období.Hegel jej rozpracoval nejpodrobněji. V období mezi Fenomenologií ducha (1806) a Filozofiídějin (1830–1831) správně rozpoznal základní příčinu tohoto schizmatu: neredukovatelnýrozdíl mezi ironickým a metaforickým modem chápání historického pole. Ve svévlastní filozofii dějin navíc přišel Hegel s odůvodněným ospravedlněním synekdochickéformulace historického pole.Ve stejném období samozřejmě osvícenský racionalismus procházel organisticky směřovanourevizí ze strany francouzských pozitivistů. V díle Augusta Comta, jehož Course dela philosophie positive začal vycházet roku 1830, se mechanistické vysvětlovací teoriesnoubily s organistickým pojetím historického procesu. To dovolilo Comtovi konstruovathistorii pomocí zápletky komedie, a tak zrušit satirický mythos, který odrážel pesimismushistoriografie pozdního osvícenství.Během první třetiny devatenáctého století se tak formovaly tři odlišné „školy“ historickéhomyšlení: „romantická“, „idealistická“ a „pozitivistická“. A ačkoli se mezi sebou neshodovalyv otázce správné metody studia a vysvětlení dějin, byly zajedno v odvržení ironickéhopřístupu, s nímž se pozdní osvícenští racionalisté obraceli k minulosti. Tato sdílenánechuť k ironii ve všech jejích podobách je ve velké míře zodpovědná za převládajícísebejistý tón historiografie na počátku devatenáctého století, a to navzdory zásadně rozdílnýmnázorům na otázku „metodologie“.Je zodpovědná také za konkrétní tón historického myšlení této druhé, „dospělé“ nebo„klasické“ fáze, která trvala asi od roku 1830 přibližně do roku 1870. Toto období se vyznačovalostále oživovanou debatou nad historickou teorií, stejně jako neutuchající produkcídůkladných narativních podání minulých kultur a společností. Právě v tomto obdobívypracovali čtyři velcí „mistři“ historiografie devatenáctého století – Michelet, Ranke, Tocquevillea Burckhardt – svá nejzásadnější díla.Na historiografii této fáze je nepozoruhodnější úroveň teoretického sebeuvědomění,s nímž její představitelé přistupovali ke zkoumání minulosti a sepisování jejích narativnípodání. Téměř všechny prostupovala naděje na ustavení takové perspektivy historickéhoprocesu, která by byla stejně objektivní jako perspektiva, z níž vědci sledovali přírodní procesya stejně tak „realistická“ jako perspektiva, z níž státníci té doby řídili osudy národů.Během této fáze se proto úvahy stáčely k otázce kritérií, jimiž by bylo možné posouditopravdově „realistické“ pojetí historie. Podobně jako jejich současníci v oblasti románovétvorby se historikové té doby pokoušeli přinést takové obrazy historie, které by byly zbavenyjak abstrakcí svých osvícenských předchůdců, tak iluzí předchůdců romantických.Ovšem opět podobně jako jejich současníci v románové tvorbě (Scott, Balzac, Stendhal,Flaubert a Goncourtové) uspěli pouze v tom, že přinesli tolik různých druhů „realismu“,kolik existovalo modalit vykládání světa v obrazném diskurzu. Oproti ironickému „realismu“osvícenství postavili několik soupeřících „realismů“, z nichž každý byl projekcí buďmetafory, metonymie, nebo synekdochy. Ve skutečnosti, jak ještě ukážu, „historické realismy“Micheleta, Tocquevilla a Ranka sestávaly pouze z kritických rozpracování perspektivnabízených těmito tropologickými strategiemi při zpracování zkušenosti výslovně „poetickými“způsoby. A v Burckhardtově „realismu“ jsme svědky opětovného pádu do ironickéhostavu, z nějž měl „realismus“ historické vědomí té doby osvobodit.Rozrušení těchto rozdílných modů historické konceptualizace doprovázely další úvahynad filozofií dějin, které ono rozrušení ve velké míře přivodilo. Během této druhé fáze nasebe filozofie dějin nejčastěji brala podobu útoku na Hegelův systém, ale obecně vzato sejí nepodařilo přenést myšlení o historickém vědomí za bod, k němuž dospěl Hegel. Výjimkoutohoto zobecnění je samozřejmě Marx, jenž se pokoušel zkombinovat Hegelovysynekdochické strategie s metonymickými strategiemi politické ekonomie své doby, abyvytvořil historickou vizi, která by byla zároveň „dialektická“ a „materialistická“ – to znamenásoučasně „historická“ i „mechanistická“.[ 37 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéSám Marx představuje v devatenáctém století nejsoustavnější pokus o transformacizkoumání historie ve vědu. Jeho pokus byl navíc nejdůslednějším také v analýze vztahumezi historickým vědomím na straně jedné a skutečnými podobami historické existencena straně druhé. V jeho díle se teorie a praxe historické reflexe důvěrně propojují s teoriía praxí společnosti, z níž vycházejí. Marx více než kterýkoli jiný myslitel vnímal ideologickédůsledky jakéhokoli pojetí historie, které si osobovalo status „realistické“ vize světa.Vlastní Marxovo pojetí nebylo vůbec ironické, ale uspěl v odhalení ideologických důsledkůkaždého pojetí historie. A tím poskytl více než dostatečnou oporu pro sestup k ironii, kteráměla charakterizovat historické vědomí poslední fáze historické reflexe tohoto období,pro takzvanou krizi historismu, jež se rozvíjela v poslední třetině devatenáctého století.Historické myšlení však nepotřebovalo žádného Marxe, aby přešlo do své třetí čikrizové fáze. Samotný úspěch historiků druhé fáze postačoval k tomu, aby uvrhl historickévědomí do ironického stavu, který je pravým obsahem „krize historismu“. Neustálé zpracovávánímnoha stejně obsáhlých a možných, ale očividně se navzájem vylučujících koncepcístejných skupin událostí, postačovalo k podrytí důvěry vůči nárokům, které si historiedělala na „objektivitu“, „vědeckost“ a „realismus“. Tuto ztráta důvěry bylo možné pozorovatjiž v Burckhardtově díle, které je svým duchem otevřeně estetizující, skeptickév úhlu pohledu, cynické svým tónem a pesimistické ke každé snaze poznat „skutečnou“pravdu věcí.Filozofickým protějškem nálady představované Burckhardtem je samozřejmě FriedrichNietzsche. Avšak estetismus, skepse, cynismus a pesimismus, které Burckhardt jednodušepovažoval za samozřejmé jako základ zvláštního druhu „realismu“, chápal Nietzschevědomě jako problém. Navíc byly považovány za manifestace stavu duchovního úpadku,který mělo částečně překonat osvobození historického vědomí od nedosažitelného ideálutranscendentálně „realistické“ perspektivy světa.Ve svých raných filozofických dílech se Nietzsche zabýval problémem ironického vědomísvé doby a jako jeho logickým důsledkem i podobami historické konceptualizace,které toto vědomí podpírají. Podobně jako před ním Hegel (i když v jiném duchu a s jinýmzáměrem) se pokoušel rozrušit tuto ironii bez toho, aby upadl do iluzí naivního romantismu.Nietzsche však přece jen představuje návrat k romantickému pojetí historického procesu,a to vzhledem k tomu, že se pokoušel přizpůsobit historické myšlení takovému pojetíumění, které bere za svou paradigmatickou obraznou strategii metaforu. Nietzschemluvil o historiografii, která je ve své teorii vědomě metahistorická a „nadhistorická“ vesvém usilování. Hájil proto vědomě metaforickou apercepci historického pole, což znamená,že její intence byla pouze metaforicky ironická. V Nietzscheově myšlení o historii senám nabízí k analýze psychologie historického vědomí; navíc se zde odhaluje její původ vespecificky poetickém nahlížení skutečnosti. Ve výsledku tak Nietzsche, stejně jako Marx,připravil půdu pro pád do „krize historiografie“, jíž historické myšlení jeho doby podlehlo.Právě v odpověď na krizi historismu se Benedetto Croce chopil monumentálního zkoumáníhloubkové struktury historického vědomí. Podobně jako Nietzsche i Croce poznal, žekrize odráží triumf v zásadě ironického myšlenkového postoje. Podobně jako on takédoufal v očištění historického myšlení od této ironie tím, že je pohltí umění. Ale v průběhusvého snažení byl Croce nucen přijít s mimořádně ironickým pojetím umění samotného.Ve svých snahách přizpůsobit historické myšlení umění nakonec uspěl pouze v tom, žepřivedl historické vědomí k hlubšímu uvědomění si své vlastní ironické situace. Následněse pokusil vystříhat je skepticismu, který toto zdůrazněné uvědomění podněcovalo tím, žefilozofie vstřebávala historii. Ale při své snaze uspěl pouze tím, že historizoval filozofiia ukázal, že si uvědomuje svá vlastní omezení ve stejně ironickém duchu, jako se tomustalo v případě historiografie.Takto chápaný vývoj filozofie dějin – od Hegela přes Marxe a Nietzscheho ke Crocemu– představuje stejný postup jako vývoj historiografie od Micheleta přes Ranka a Tocquevillaaž k Burckhardtovi. Stejné základní modality konceptualizace se objevují jak ve filozofiidějin, tak v historiografii, i když v jiném sledu svých plně artikulovaných podob. Závažnýmbodem je, že z celkového pohledu dochází filozofie historie ke stejné ironické situaci jakose to stalo historiografii v poslední třetině devatenáctého století. Tato ironická situace se[ 38 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinélišila od svého pozdně osvícenského protějšku pouze složitostí, s níž ji filozofie dějin vykládalaa hloubkou vědomostí, která doprovázela její rozpracování v historiografii té doby.Přeložil Miroslav Kotásek.Překlad je částí úvodu (s. 30–42) knihy Haydena Whitea Metahistory. The Historical Imagination inNineteenth Century Europe (Baltimore, The Johns Hopkins University Press 1975).Poznámky:Aluze děkuje nakladatelství Host, které připravuje vydání celé knihy,za svolení publikovat tento úryvek.1 Zde vynecháváme rozsáhlou Whiteovu poznámku komentující historii využívání těchto pojmův různých oblastech humanitních věd. – Pozn. překl.2 Hayden White uvádí jeko příklad (lexikalizované) metonymie slovo sail, a to ve významu„plachta“ i „plachetnice“. – Pozn. překl.[ 39 ]

Historická definice umění.Komentář k teorii JerroldaLevinsonaDenis CiporanovI.V posledním čísle Aluze se mohli jejíčtenáři poprvé v českém překladu seznámits institucionální teorií umění GeorgieDickieho, která reprezentuje významnýpokus poválečné analyticky orientované filozofieumění vypořádat se s tradičně nesnadnýmtématem definice umění.1 Jak sepokusil přiblížit doprovodný komentář,2tento text je součástí kritického proudu,který se formoval po druhé světové válcev úzké souvislosti s vývojem analytické filozofie.Její vstup do estetických diskuzíbyl velmi razantní a prvotní ohledání stavuoboru pozitivisticky laděnými analytickýmifilozofy nedopadlo pro tuto tradiční disciplínuvůbec dobře.3 Analytická reflexesituace v uměnovědných disciplínách vyústilav pochybnost ohledně smysluplnostiexistence především filozofické estetiky,motivovanou jejím údajně bezútěšnýmmetafyzickým a spekulativním založením.Útok na samotné filozofické kořeny mělzdiskreditovat její tradiční pojmový aparátfundující uměleckou teorii prvního řádu(kritika, kunsthistorie), jenž spoluvytváříi pojem umění a prostřednictvím lingvistickéanalýzy demaskovat univerzální podstatuproblému estetického diskurzu: zobecňovánínad přijatelný rámec jednotlivýchumění, generující obecné kategorievymezené pouze projektovanou, nikoliv reálnoua univerzální esencí. 4 Takovýto přístupk tradiční estetice dal vzniknout názorověsevřené skupině teoretiků, kterýmse podle jejich skepse ohledně možnostiobecných estetických teorií postavenýchna esenciálně vymezených pojmech říkáantiteoretikové či antiesencialisté. Vůdčípostavou tohoto hnutí se stal Morris Weitz,5který sdílí antiesencialistické stanoviskok tradičním snahám nalézt definiciobecného pojmu umění, na druhou stranuvšak vykračuje za rámec pouze negativníchvymezení a nabízí racionální analýzupodstaty fungování obecných pojmů(jmenovitě pojmu umění), jenž se obejdebez reference ke zdiskreditovaným esencím.Jediné co podle Weitze potřebujeme,je racionální metoda identifikace umění,nikoliv jeho definice, která je z logickýchdůvodů odvozených od předpokládanéstruktury pojmu umění (pojem s otevřenoutexturou) odsouzena k neúspěchu.Kombinace Waismanovy ideje otevřenýchpojmů,6 kterým dodává obsahWittgensteinova metoda rodových podobností,7sice coby Weitzem navržená klasifikačnímetoda ve své původní verzi neobstála,8její kritika však pomohla identifikovatnovou definiční strategii a přispělatak k opětovnému vybuzení intenzivníhozájmu o problém esenciální definice umění.Jeho plodem je zrod institucionalismucoby první teorie obhajující klasifikační definicipojmu umění, postavenou nikoliv na[ 40 ]

[komentář ke studii]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinévnímatelných esenciálních vlastnostech,nýbrž na smysly nepostřehnutelných vztahovýchatributech.9II.Historická definice, kterou zde reprezentuječlánek Jerrolda Levinsona „Definovatumění historicky“, představuje dalšípokus o vytěžení tohoto nového prostoru,který se po překonání antiesencialistickéskepse teoretikům otevřel. Po institucionalismuse tak jedná o druhou nejznámější10klasifikační definici, postavenouna stejné výchozí představě, že být uměleckýmdílem neznamená mít nějakouvnitřní vlastnost, nýbrž být v patřičnémvztahu k lidskému jednání a myšlení. Zatímcovšak jádro institucionalismu tvoříkoncepce socio-kulturní instituce artworldus centrální analýzou jeho atributivníchaktů, historické pojetí se zaměřuje na intencinezávislého individua (standardněautora), která doprovází tvorbu jeho dílaa jejímž obsahem je „být jedním či vícez mnoha způsobů vnímán tak, jako bylatradičně vnímána díla minulosti“. AčkolivLevinson přejímá obecné východiskoDickieho teorie, svůj článek doslova rámujejeho kritikou, označující analýzu koncepceArtworldu za přinejlepším sekundárnía značně mlhavou.11Na první pohled je na historické definicijistě něco hluboce výstižného. Namístoproblematické institucionální tematizacepodstaty umění, soustředí Levinson svoupozornost na motiv, který je v estetice zavedenýmtématem – dějinnost umění. Komunikaceumění se svou minulostí jejádrem tradičních debat o povaze uměleckéhovývoje a klíčem k pochopení jehokontinuity i hodnoty. Muselo být tedy pouzeotázkou času, než si někdo této esenciálníhistoričnosti umění coby vhodného východiskapro formulaci jeho obecné definicevšimne.Svou první (zde otištěnou)12verzi historickédefinice představil Jerrold Levinson13poprvé v roce 1979 v časopise BritishJournal of Aesthetics. Intenzivnějšípolemická diskuze o relevanci historickéhopřístupu k definici, se však rozbíhá ažpo přetištění její upravené verze na stránkáchamerického Journal of Aestheticsand Art Criticism, necelých deset let po jejímprvním uvedení.14Poté následuje obdobídalších diskusí (významnější vlna probíhámezi léty 2000–2004), které s proměnlivouintenzitou pokračují dodnes.15Esenciální historicita je po selhánívšech tradičních definic, postavených navýčtu estetických vlastností či účinků dílana vnímatele, podle Levinsona jedinýmuspokojivým vysvětlením jednoty uměnínapříč časem. Umění nesdílí žádný esenciálnírys, či jedinou univerzální funkci.Esenciální je pouze jeho dějinnost – vazbaumění současného s uměním minulosti.16Tuto základní myšlenku činí Levinson obsahemdvou forem své definice – základnía rekurzivní. Smyslem první, základní definice,je dodat význam obsahu současnéhopojmu umění a pomoci tak odhalit, co spojujeveškerá umělecká díla, která jinakmohou být co do své formy i podstatyúčinku značně odlišná. Ve své nejjednoduššíformě tato definice říká, že „uměleckédílo je věc zamýšlená tak, aby bylavnímána-jako-umělecké-dílo:vnímaná v jakémkolivze způsobů, jakým byla uměleckádíla existující před ní adekvátně vnímána“.17Každé umělecké dílo tedy definuje jehoumělecko-historická relace k umění minulosti,a tento zpětný řetězec vytváří jehoidentitu. Aby však mohla být tato rekurzepokládána za validní metodu, musí se vypořádats pra-uměním, hypotetickým prvnímuměním, ke kterému se musíme chtěnechtě dobrat, pokud zpětně rekonstruujemeintencionální obsah uměleckýchprojevů. Problémem prvního umění je všakto, že již nemůže podle definice odvozovatsvůj původ od umění předešlého, proto nesplňujepodmínky její základní formy –není uměním. Případ pra-umění definicejednoduše nepokrývá. Tuto skutečnost seLevinson pokouší vyřešit připojením definicerekurzivní (slovy autora idealizovanémetody pro generování extenze třídy uměleckýchděl),18která se od základní definiceliší svým určením. Její funkcí totiž není,tak jako v případě první definice, vymezitobsah pojmu umění, nýbrž pomoci vhodnýmzpůsobem určit jeho extenzi. Takovýretrográdní výzkum (proces zpětné identifikace),který definice vyžaduje, by mělpodle Levinsona ideálně vést k identifikaciskutečného předka (či celé jejich třídy) našehoumění a dodat tak kýžený obsah(identifikací jeho vnitřních vlastností) prozatímnenaplněnému pojmu pra-umění.Teprve poté by byla Definice kompletní.Navrhovaný badatelský (archeologický)průzkum je v principu možný, jeho realizaceje však, jak si autor uvědomuje, spíšehypotetická.[ 41 ]

[komentář ke studii]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéIII.Problematičnost konstrukce hypotetickéhopra-umění je první z řady témat,o kterých se v souvislosti s Levinsonovoudefinicí v posledních třiceti letech diskutuje.Kritické připomínky se dotkly v podstatěvšech pojmů, které nalezneme na jejípravé straně. Některé z nich lze pokládatza podružné a nepředstavují podle našehonázoru pro téma žádný zajímavý problém(např. diskuse ohledně definiční podmínkyvlastnického práva),19jiné jsou zásadnía na jejich zodpovězení závisí samotnáživotnost historického přístupu. Kritikahistorické definice se ubírá v podstatě dvěmasměry. Radikálně skeptičtí filosofovénevidí v rekurzivním vymezení pojmu uměnížádný teoretický prospěch, zatímco„historičtí optimisté“ pokládají Levinsonovovýchodisko za životaschopné, svůjsouhlas však většinou podmiňují nutnostíidentifikace vhodnějšího prostředku historickévazby, nežli je problematický odkazna umělcovu intenci.Autoři skeptičtí k projektu historickérekurze vyčítají definici především to, žeza distinktivní rys veškerého umění pokládáesenciální autoreflexivitu umělecképraxe, přitom však identifikuje standardnívlastnost veškeré kulturní praxe a o uměnítudíž neříká vůbec nic specifického. A dále,že navzdory proklamacím špatně ošetřujepřípady soukromého, izolovaného, dokoncehypotetického mimozemského umění,umění, které je v čase i prostoru zcela vněuvažované tradice či existuje paralelněs ní. A nakonec, že se do definice skrze intenciautora nevyhnutelně vkrádá odkazk hodnotám, tedy normativní moment, cožje pro projekt klasifikačních definic Levinsonovatypu důsledek skutečně nevítaný.20Nejprůkaznější kritika se však sbíháv samotném centru definice, pokládajícírekurzivní krok a s ním spojený odkaz k intenci,jejímž obsahem je „vnímat-jako--umělecké-dílo“, za zdroj všech jejích podstatnýchpotíží.Jak Levinson uvádí, intence umělce jev historickém přístupu sine qua non statusuumění21a její užití v definici je vedlehistorické rekurze její základní komponentou.22Toto jádro definice však může býtstěží postačující podmínkou pro umění,protože neklade žádné mantinely, které byzabránily nekontrolovatelnému „driftu“prostřednictvím nedostatečně specifikovanéhoobsahu intence, vtahujícímu doumění cokoliv, co si lze jen představit.23Mnoho Levinsonových kritiků tak vytrvaleupozorňuje na skutečnost, že pokud neníobsah intence vnitřně omezen, pak se rekurzestává v podstatě nekonečně inklusivní(vše může být v důsledku vnímánojako umění). Levinson se v odpovědi natuto výhradu pokoušel formulaci z jádrasvé definice konkretizovat a zbavit ji takjejí zavádějící vágnosti. Ve svých pozdějšíchtextech omezuje příliš širokou formulaci„vnímat-jako-umělecké-dílo“pomocípřívlastků jako „vnímat korektně“,či „vnímat relativně úplným způsobem“.24Ani tato omezení však výše zmíněnémudůsledku nezabrání. Akceptací všech forema funkcí mimoevropského umění,k němuž jsme zavázáni, pokud netoužímepo nálepce kulturního exkluzivizmu, setotiž stáváme obětí skutečného rekurzivníhochaosu.25Představme si původní kulturu,jak sugeruje např. Haines, ve které jsouněkteré objekty umění správně a celostněvnímány pro svou schopnost zadržetv sobě jistý obsah, mít vnější i vnitřní formua příliš neprotékat (což je typ předmětůstandardně zaplňujících muzea současnosti).Pak se však veškeré naše lahve,hrnce i tetra-packy v našich lednicích stávajíuměním, což je nechtěným důsledkemLevinsonovy formulace, že vše může býtuměním, pokud se prokáže, že to bylo vyrobenos intencí být vnímán jedním zezpůsobů, kterým byla vnímána díla minulosti.26Vágnost v procesu identifikace umění--relevantních přístupů minulosti zkrátkaruší možnost přesné identifikace současnéhoumění a vyplývající nekontrolovatelnérozšíření umění v minulosti zapříčiňuje(necháme-li se vést definicí) jeho nezvladatelnérozšíření dnes. Vše může býtnakonec z definice uměním – což se podobánevítanému důsledku Dickieho neomezeníinstitucionálních rolí, vedoucího k závěru,že každý může být umělcem – a toznamená popření základní funkce, která jedefinici standardně připisována.27Nakolik je retroaktivní podstata uměníproblematickým poukazem příznačnědemonstruje další soubor kritických strategií,jejichž symbolem se stal argumentmarťanského umění.28Tento kritický směrse pokouší jinými prostředky opět doložitimplicitní exkluzivitu Levinsonovy definice,která si nedokáže poradit s hypotetickoutradicí umění mimo rámec jeho západníhopříběhu.29[ 42 ]

[komentář ke studii]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéLevinsonova historická koncepce taksice uměleckou tradici požaduje a předpokládá,žádný informativní vhled do jejínetriviální povahy však nenabízí. Proklamovanáhistoricita konceptu umění totižmimo jiné připouští, že pokud by historieprobíhala odlišnými cestami, náš současnýpojem by byl odlišný. Takový předpokladvšak nelze ospravedlnit jinak, než předchůdnýmporozuměním tomu, čeho jsouodlišné podoby světa umění variantou -tedy jistým pojetím uměleckosti, kterémlčky předpokládáme coby princip stojícíza všemi odlišnými koncepty „umění“.Nemá být však nakonec tato esenciálníuměleckost předmětem našich primárních,na historické metodě nezávislýchanalýz?30IV.Levinsonova teorie představuje vedleDantova teoreticko-historického konvencionalismua jeho Dickiem institucionalizovanéverze další z řady pokusů, kterakdefinovat umění bez nutnosti odkazuk vnímatelným vlastnostem uměleckýchděl či k jejich funkci a prožitkům, kterémají prostředkovat. V současnosti je ideaesenciální historicity umění součástí pestrémozaiky definičních východisek anglo--americké filozofie umění, jejíž životnostdokládá (navzdory radikální kritice) existenceněkolika jejích variant. Vedle vlastníhoLevinsonova historicko-intencionálníhopřístupu se tak prosazuje historicko-narativníverze definice Noëla Carrolla,31RobertStecker obhajuje smysluplnost spojeníhistorického a funkcionálního aspektu,32zatímco James Carney33propojuje rekurzivnípodstatu historismu s patřičnoustylistickou relací mezi uměním dneškaa uměním minulosti.Jak lakonicky komentuje svůj příspěveksám Levinson, „[j]ediný univerzální obsah,který si momentálně pojem „umění“uchovává, je jeho autoreflexivnost. Současnýstav umění nám ukazuje, že nic vícnelze rozhodně žádat.“34Co nás však nutík takové střídmosti ohledně obsahu toho,co lze o umění říci? Současným stavemLevinson chápe situaci, kdy je nutné význampojmu přizpůsobit takové jeho extenzi,která zahrnuje vedle paradigmatickýchděl tradičního kánonu i jehoproblematické formy typu DuchampovyStudánky, tedy díla uvádějící v pochybnostuniverzalitu estetického paradigmatuv otázce distinktivní funkce umění, u nichžje jakákoli jiná možnost přijetí do rodinyumění, nežli prostřednictvím vztahovýchatributů, jen těžko myslitelná.Ačkoliv je Dickie angažovanějším kritikempojmu estetického postoje v diskuzio relevanci tohoto konceptu, Levinson jes ním v hlavní myšlence za jedno: S ohledemna současnou diverzitu uměleckýchforem prostě nelze definici postavit nažádné distinktivní (estetické) funkci uměníči jí odpovídajícímu typu specifického estetickéhoprožitku.35Oba tak rezignují natradiční domněle exkluzivní způsoby identifikacea definice umění (forma, funkcea účinek umění), přesto se pokouší řício podstatě umění něco informativního. Jevšak otázkou, zdali je taková (zdánlivě nevylučující)strategie s informativností vůbecslučitelná, tedy zda jsou problémy historicko-intencionálního(a institucionálního)přístupu pouze „technického charakteru“– překonatelné s dalším precizovánímv principu správné myšlenky, nebo zda jeproblém obou definic hlubší podstaty. PřesLevinsonovu snahu nabídnout v historickédefinici plausibilnější variantu institucionalismu,její zásadní příbuznost s teorií GeorgieDickieho prozrazuje identická podstatanejvážnějších námitek, které vůči nímohou být vzneseny. Ty na jedné straněukazují na podružnost a problematičnosthistorické (institucionální) analýzy vesrovnání s možností (a nutností) analyzovatprimárnější definiční podmínky(v případě Levinsona konkrétní obsah intencev korelaci k funkci samotného artefaktu,v případě Dickieho charakter důvodůzástupce artworldu pro udělení statusuumění), ke kterým analýza podstatyobou teorií nutně vede.36Na straně druhépak identifikují kulturní exklusivismusobou teorií, který je důsledkem snahy vtěsnatvývoj světa umění několika tisíc let dokoncepce motivované vysoce specifickýmvývojem západního uměleckého provozuposledního půlstoletí.37Podařilo-li se Levinsonovi překonat slabinyinstitucionalismu, jak sám předpokládá,nebo trpí-li jeho přístup stejným základnímproblémem, má nyní čtenář Aluzenakonec možnost posoudit sám na základěsrovnání obou teorií a definic.Tento text vznikl s podporou grantuGAČR 408/07/0909 Estetická dimenzevizualizace kultury.[ 43 ]

[komentář ke studii]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPoznámky:1 Georgie Dickie, „Co je umění? Institucionální analýza“, Aluze 11, 2008, č. 2, s. 81–90.2 Tamtéž, s. 71–80.3 K problematice povahy analytické estetiky, viz Ondřej Dadejík, „Analytická estetika – úvod“, in:Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno, Praha, Karolinum 2003; Tomáš Kulka, „O Goodmanověteorii umění“, in: Nelson Goodman, Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, Praha, Academia20074 Reprezentativní výběr esejů tohoto naladění představuje především sborník William Elton (ed.),Aesthetics and Language, Oxford, Basil Blackwell 1954.5 Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“; Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks atThe Arts Philadelphia, Temple University Press 1978.6 Jak poznamenává Richard Sclafani, ačkoliv je termín „pojem s otevřenou texturou“ standardněpřipisován Wittgensteinovi, původně pochází od Wittgensteinova souputníka, člena Vídeňskéhokroužku Friedricha Waismana. (Viz jeho studie „Verifiability“ z roku 1945 (Proceedings of theAristotelian Society, Supplementary Volume XIX; elektronicky na: http://www.ditext.com/waismann/verifiability.html.) Srov. Richard J. Sclafani, „‚Art‘, Wittgenstein, and Open-TexturesConcepts“, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 29, 1971, s. 333–341.7 Ludwig Wittgenstein, Filosofická zkoumání, Praha, Filosofia 1998, s. 45- 488 Wittgensteinovské pojetí otevřeného pojmu vymezeného nikoliv konjunktivně postačujícímipodmínkami, nýbrž podmínkami disjunktivně nutnými znovu ožívá v současné diskusi ohledněpředpokládané „klastrové“ podstaty „umění“, viz Berys Gaut, „Art as a Cluster Concept“, in: NoëlCarroll (ed.), Theories of Art Today, Madison, University of Wisconsin Press 2000.9 Termín vztahové atributy zavádí Maurice Mandelbaum ve své významné práci „Family Resemblanceand Generalization Concerning The Arts,“ in: Morris Weitz (ed.), Problems in Aesthetics,London, The Macmillan Company 1970).10 V současné době jsou obě definice standardně chápány jako dvě varianty jednoho společnéhoprincipu – diachronní (historický) konvencionalismus Levinsonův a synchronní (institucionální)konvencionalismus Dickieho teorie a definice. Viz např. Thomas Adajian, „The Definition of Art“,in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), Edward N. Zalta (ed.),http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/art-definition/, oddíl 4.1.11 Konkrétně jí vyčítá především nemožnost vypořádat se se soukromým uměním stojícím mimosvět umění (artworld), především však to, že hodnotově sterilní formulace nedovoluje učinit sipředstavu o tom, co je v umění podstatné – určení záměru, s jakým díla vznikají, a vyznačenímožného okruhu způsobů, kterak se k němu stavět (kterak jej vnímat).12 Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky”, Aluze 11, 2008, č. 3, s. 46-57.13 K základním informacím o autorovi viz: http://www.philosophy.umd.edu/deptwebsite/people/corefaculty/levinson_jerrold.html14 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989,s. 21-33. Menší ohlas, než jaký by si Levinson v souvislosti se svou teorií po jejím prvním uvedenído kontextu dalších přístupů představoval, přičítá především její dezinterpretaci coby nepodstatnévarianty institucionalismu, což ji mělo neprávem strhnout s proudem kritiky v té doběprůběžně vedené proti Dickieho teorii.15 Levinson dále odpovídá na kritiku a upřesňuje své stanovisko v následujících textech: JerroldLevinson, „Further Fire: Reply to Haines“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, 1991,s. 76-77; týž, „Art Historically Defined: Reply to Oppy”, British Journal of Aesthetics 33, 1993,s. 380-385; týž: „Extending Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 51, 1993,s. 411- 423; týž: „The Irreducible Historicality of the Concept of Art”, British Journal of Aesthetics42, 2002. s. 367-379.16 Přesvědčení, že umění nemá esenci, protože má dějiny, sdílí mimo jiné též T. J. Diffey, viz jehostať „Essentialism and The Definition of ‚Art‘“, British Journal of Aesthetics 13, 1973, č. 2,s. 103-120.17 Srov. Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky“ s. 47.18 Srov. Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, s. 31.19 Tématem „vlastnického práva“ z Levinsonovy definice se zabývají především Stephen Davies,Definitions of Art, New York, Cornell University Press 1991, s. 175–177; Noël Carroll, Philosophyof Art, London, Routledge 1999, s. 245–246; Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, BritishJournal of Aesthetics 32, 1992, č. 2, s. 153.20 Stephen Davies, Definitions of Art, New York, Cornell University Press 1991, s. 173–174.21 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989,s. 22.22 Role, popřípadě i samotná relevance autorských intencí v procesu vzniku a interpretace dílase stává subjektem intenzivních polemik v anglo-americké estetice od padesátých let dvacátéhostoletí (sám Levinson se jich později aktivně účastní), tedy ještě před diskusí tohoto problémuv souvislosti se samotnou intencionálně orientovanou Levinsonovou definicí. Podstata sporu se[ 44 ]

[komentář ke studii]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinérozepíná mezi krajními stanovisky, z nichž to proti-intencionální reprezentuje především WilliamK. Wimsatt – Monroe C. Beardsley, „Intencionální klam“, Revolver revue , 2004, č. 55, s. 151–162,zatímco druhou stranu sporu o relevanci autorských intencí představuje např. E. D. Hirsch, Jr. vesvé stati „In Defense of the Author“, in: Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation, Philadelphia,Temple University Press 1992.23 Mezi prvními, kdo se nekontrolovatelnou inkluzí Levinsonovy definice zabývá, patří GrahamOppy, „On Defining Art Historically“, British Journal of Aesthetics 32, 1992, č. 2, s. 153–161.24 Jerrold Levinson, „Refining Art Historically“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 47, 1989,s. 21-3325 Za implicitně rasistickou pokládá Levinsonovu definici např. Paul Crowther, „Defining Art, Defendingthe Canon, Contesting Culture“ , The British Journal of Aesthetics 44, 2004 č. 4, s.361-37726 Srov. Victor Y. Haines, „Refining, Not Defining Art Historically”, Journal of Aesthetics and ArtCriticism 48, 1990, s. 237-238; viz též jeho „Recursive Chaos in Defining Art Recursively“, BritishJournal of Aesthetics 44, 2004, s. 73-83.27 „Refining, Not Defining Art Historically”, s. 83.28 Viz především Robert Stecker, „Alien Objections to Historical Definitions of Art”, BritishJournal of Aesthetics 36, 1996, s. 305- 308.29 K tomuto tématu viz též Gregory Currie, „Aliens, Too“, Analysis 53, 1993, s. 116-118.30 Srov. Gregory Currie, „A Note on Art and Historical Concepts“, British Journal of Aesthetics 40,2000, s. 187. Podobně se na problém dívá i Oppy: Zdali svět má, či nemá historii umění, ukážepouze průzkum jistých non-historických kritérií, jejichž přítomnost tuto historii potvrdí, či nikoliv.Pokud však existenci takových kritérií připustíme, zjistíme, že jsme na dobré cestě k non-historickédefinici umění. Viz Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, s. 161.31 Noël Carroll, „Historical Narratives and the Philosophy of Art“, Journal of Aesthetics and ArtCriticism 51, 1993, č. 3.32 Robert Stecker, „The Boundaries of Art“, British Journal of Aesthetics 30, 1990.33 James Carney, „Defining Art Externally“, British Journal of Aesthetics 34, 1994.34 Jerrold Levinson, „Definovat umění historicky”, kap. 5.35 Viz především George Dickie, „The Myth of Aesthetic Attitude“, American PhilosophicalQuarterly 1, 1964, č. 1.36 Srov. Graham Oppy, „On Defining Art Historically“, s. 154–155.37 Viz Crowther, „Defining Art, Defending the Canon, Contesting Culture“, s.361-377.[ 45 ]

Definovat umění historickyJerrold LevinsonOtázka, co je umění, patří v estetice k těm nejúctyhodnějším. V čem spočívá uměleckostuměleckého díla? Kde ji v něm hledat? Jak rádi bychom znali odpověď. Rozhodněbychom chtěli vědět, co propůjčuje společný název umění Dickensovu Oliveru Twistovi,Talisovu Spem in alium, Flavinově Růžové a zlaté, Balanchinovým Variacím pro dveře a povzdech,Einsteinovi na pláži Wilsona a Glasse, Partenonu a nepočítaně mnoha dalším, neznámýma neopěvovaným předmětům. Po zamítnutí mnoha návrhů filozofů od Platóna posoučasnost z důvodů omezenosti, tendenčnosti, neohebnosti, vágnosti či kruhovosti jakoby nám nezbyla žádná odpověď, ale spíš podezření, že žádnou odpověď nalézt nelze. Otázkase nicméně v nedávných letech dočkala vzkříšení a nového druhu odpovědi v podoběinstitucionální teorie umění ohlášené Arthurem Dantem a vypracované Georgem Dickiem.Stručně řečeno, v této teorii jsou umělecká díla umělecká, protože zabírají jisté místo(které jim musí někdo přidělit) v jisté instituci, to jest instituci Umění. 1I.V této studii bych rád rozpracoval alternativu k institucionální teorii umění, jakkoli sejí evidentně inspiruji. Z této teorie si ponechám zásadní představu, že bytí-uměleckým-dílemnení odhalená vnitřní vlastnost nějaké věci, ale spíš záležitost správného vztahu tétověci k lidské aktivitě a myšlení. Navrhuji však tento vztah budovat pouze na základě záměrunezávislého individua (nebo individuí) a nikoli na základě veřejného aktu (udělenístatusu kandidáta na ocenění) provedeného v institucionálním prostředí tvořeném mnohaindividui. Tento záměr se vztahuje (buď otevřeně, či skrytě) k dějinám umění (k minulýmpodobám umění) a nikoli k nejasné a jaksi výlučné instituci, světu umění. Jádrem méhonávrhu bude popis toho, co to znamená být vnímán-jako-umělecké-dílo, popis, který tétoformulaci vtiskne esenciální dějinnost. 2 A právě to sehraje v mé teorii roli, kterou mělopojetí světa umění zastávat v institucionální teorii. Umění se nutně ohlíží zpět (i když v některýchpřípadech nikoli vědomě) a právě tento fakt definice umění musí zohlednit. Ignorovatjej znamená přehlédnout jediné uspokojivé vysvětlení jednoty umění napříč časema jeho bytostně plynulého vývoje – způsobu, jakým umění daného okamžiku zahrnuje,nikoli pouze následuje to, co jej předcházelo.II.Než detailněji nastíním svůj pohled, rád bych poukázal na dva největší problémy institucionálníteorie. (Přecházím často vznášené námitky, že je tato teorie neinformativnía že klíčové pojmy „svět umění“ a „udělení statusu“ jsou vágní a vykonstruované.) 3 Prvnímz nich je předpoklad, že umělecká tvorba musí zahrnovat určitý kulturní úkon, obřad nebokvaziobřad, něco na způsob pastevcova mávnutí, kterým zahání dobytek do ohrady. Jenutné udělat něco veřejně a v souvislosti s určitou společenskou institucí. Dovolil bych sinaopak tvrdit, že může existovat soukromé, izolované umění, které se stává uměním[ 46 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinév mysli umělce – a to jedině pro něj a pro potenciální recipienty. (Předpokládám, že pouzeto ke vzniku světa umění nestačí, jinak by byl tento pojem triviální a zbytečný.) I kdyžv mém návrhu bude mít tvůrce umění při své tvorbě typicky na paměti umění a existujícíspolečenství konzumentů umění, není to nutné. V žádném případě se nikdo nemusí dovolávatnejasné infrastruktury světa umění nebo s ní být v souladu, aby se to, co dělá, stalouměním. Představme si farmářovu manželku na venkovském trhu v Nebrasce, kteráv rohu prodejního pultu vytvoří asambláž z vaječných skořápek a lepidla na papír, aby přilákalalidi blíž. Je vyloučené, že vytvořila umění? Přitom ani ona, ani svět umění o soběnavzájem nemají nejmenší tušení. Představme si osamělého Indiána na břehu Amazonky,který se vytratil od svého neuměleckého kmene, aby si na mýtině poskládal obarvené kameny,aniž by jim ve světě otevřeně vyhrazoval nějaké speciální místo. Nemohlo byi v tomto případě jít o umění (tedy dříve, než nějaký budoucí kurátor rozhodne, že o uměníjde)? Institucionální teorii hrozí nebezpečí ztotožnění umění s uměním sebe-vědomým,sociálně situovaným či deklarovaným.Druhý a hlavní problém, který vidím v institucionální teorii, spočívá v tom, že svět uměnímá odvést veškerou práci v určení způsobu, jakým se má předmět prezentovat či jaks ním zacházet, aby se stal uměleckým dílem, zatímco pojem ocenění (smysl celéhopodniku) není určen vůbec nebo jen velmi obecně. 4 Jinak řečeno, nedozvíme se dosto představě, kterou musí mít tvůrce umění o tom, jak se mají potenciální diváci k jeho objektuchovat. Zdá se však, že jestli chceme rozlišit uměleckou tvorbu od tvorby ne-umělecké,musíme se pokusit něco takového blíže určit. Jsem přesvědčen, že klíč k adekvátnía objevné definici umění spočívá v určení toho, s jakým záměrem umělecké dílo vzniká,jaký druh vnímání se vyžaduje od diváka – a nikoli ve stanovení instituce, jejímž jménemby bylo možné vznést nějaký takový požadavek. Celý trik samozřejmě spočívá v tom, abyse popis žádaného vnímání nezakládal na ustálených charakteristikách (např. za plné pozornosti,kontemplativně, se zvláštním důrazem na vzhled, bez emočních zábran). Jak užbylo dříve dostatečně prokázáno, takový druh definice je odsouzen k nezdaru vzhledemk nemožnosti lokalizovat jediný sjednocující estetický postoj či vnímání společné všemsoučasným i minulým podobám našeho přístupu k uměleckým dílům a vzhledem k ještěneznámým způsobům, s jakými bezesporu budeme přistupovat k některým dílům v budoucnosti.Definice, kterou nabídnu, neomezuje způsoby vnímání, jež by se případně mohlyvztahovat k uměleckým dílům, a přitom záměru tvořit umění dodává obsah, který taknutně potřebuje.III.Výše zmíněný obsah je třeba hledat ve skutečném historickém vývoji umění. Mojepředstava je zhruba následující: umělecké dílo je věc zamýšlená tak, aby byla vnímána--jako-umělecké-dílo: vnímána jakýmkoliv ze způsobů, jakým byla umělecká díla existujícípřed ní adekvátně vnímána. Jak jinak můžeme při absenci jakéhokoli identifikovatelného„estetického postoje“ rozumět tomu, co to znamená „být vnímán-jako-umělecké-dílo“? Jezřejmé, že přijetím takového návrhu neanalyzujeme umění čistě v mimouměleckých pojmech.Spíš se snažíme vysvětlit, co to znamená, když je předmět uměleckým dílem v danédobě, ve vztahu k souhrnu neproblematicky chápaného minulého umění. Tímto způsobemlze v důsledku ukázat, co dělá v jakýkoli daný moment z věci umělecké dílo, a to tak, žezačneme v přítomnosti a obrátíme se zpět. Nové umění je uměním díky tomuto vztahuk minulému umění, umění nedávné minulosti je uměním díky tomuto vztahu k uměníještě staršímu, umění před ním je uměním díky tomuto vztahu k umění velmi starému …až bychom se takto dostali k pra-umění naší tradice – totiž k takovému, na které je poprvémožné použít nálepku umění, ale které je uměním nikoli pro svůj vztah k předcházejícímpředmětům. (K pra-umění se ještě vrátím v VII. části.) Než předložím pečlivější definici,pokusím se vysvětlit motivy, proč ji chci zavést.Pojem uměleckého díla se liší od pojmů věcí jiných druhů, které nás obklopují, např.aut, židlí, lidí. Zdá se, že umělecké dílo, na rozdíl od auta, židle nebo člověka, postrádá předemdefinované hranice v podobě inherentních vlastností, jakkoliv proměnlivých. Nelzepokaždé určit, co je a co není umění, porovnáním s nějakým archetypem. Jediným vodítkemje konkrétní a pestrý soubor, který se v kterýkoli daný moment nahromadil v umění(ovšem předpokládáme-li, což je můj případ, mlhavost a/nebo nepodstatnost instituce,světa umění). Zdá se proto téměř evidentní, že k tomu, aby se určitý objekt stal součástí[ 47 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéumění, musí se vztahovat k těm objektům, o kterých se už v tomto smyslu rozhodlo. Abyse věc stala uměním, musí ji její tvůrce dát do souvislosti s depozitářem umění existujícíhov danou dobu, nikoli ji přizpůsobit nějaké šabloně požadovaných vlastností. Tvrdím, žev důsledku není obsahem pojmu umění nic než to, co uměním bylo. Právě tento obsahmusí figurovat v úspěšné definici.Soustředím se teď na centrální případ vědomých tvůrců umění. V jejich případě je tvorbauměleckého díla vědomým aktem zahrnujícím nějaké pojetí umění. Jaké pojetí uměníale sdílejí všichni tito tvůrci umění žijící v různých dobách a na různých místech? Jedinoumožností se zdá být pojetí umění odpovídající čemukoli či všemu, co bylo až dosud uměním– tj. konkrétní pojetí, které se nerovná žádnému abstraktnímu principu nebo zobecněnívzešlému ze studia minulosti umění. Vědomý tvůrce umění je tudíž někdo, kdospojuje svůj výtvor právě s takovou koncepcí, a tím z něj dělá umění. Kdyby tak nečinil –tj. kdyby se jeho činnost nijak nevztahovala k souhrnu předcházejících uměleckých děl –,pak bychom podle mě nechápali, v jakém smyslu vědomě či úmyslně vytváří umění. Vzhledemk tomu, že jsme upustili od zvláštních estetických postojů a/nebo uměleckých účelů,musíme od předpokládaného umělce logicky vyžadovat, aby současná umělecká díla uvedldo nějakého vztahu k těm starším.. Podle všeho existují tři pravděpodobné způsoby, jaklze tento vztah navázat: 1) vytvořením něčeho, co se bude navenek podobat předcházejícímuměleckým dílům; 2) vytvořením něčeho se záměrem poskytnout stejný druhlibosti/prožitku jako předcházející díla; 3) vytvořením něčeho s tím záměrem, aby to bylovnímáno nebo se s tím zacházelo stejně jako s předcházejícími uměleckými díly.První návrh nám přes svou prostotu evidentně neposlouží. Je k ničemu, dokud si nevyjasnímekritéria podobnosti, protože v podstatě cokoli by mohlo být v nějakém ohledusvým vnějškem podobné nějakému dílu minulosti. Krom toho umělecká díla prostě nijakzásadně nespojuje jejich vnější podobnost. Například některé svařené železné sochy se vícpodobají harampádí ze smetiště než sochám, které jim předcházely. Vnější podobnost jinýmuměleckým dílům není pro umělecké dílo ani nutná, ani postačující. Druhý návrh jeslibnější, ale také nevede nikam, a to ze dvou důvodů: 1) libosti/prožitky vyvolané uměnímnejsou nutně vyhrazeny pouze pro umění; 2) jde o způsob, jakým umělecká díla poskytujísvé libosti/prožitky, o přístupy, jakými se k nim vztahujeme nebo je používáme, aby námposkytly ty libosti/prožitky, které je charakterizují jako umění. Pro ilustraci si představtedrogu (nebo kámen z Marsu), jejíž pozření (nebo jehož pohlazení) by vyvolalo libost/prožitekpodobající se libosti/prožitku ze soustředěného poslechu Beethovenova Smyčcovéhokvartetu cis moll op. 131. Taková droga (nebo kámen) by nebyla uměleckým dílem,přestože by šlo o celkem šikovnou věcičku. Navíc soustředit se na libosti vyvolané uměleckýmidíly znamená zdůrazňovat to pasivní a výsledné na takové situaci oproti tomu aktivnímua příčinnému, tj. způsobu uchopování předmětu. Zdá se smysluplnější tvrdit, žeumělec adresující svůj objekt potenciálním divákům se záměrně soustřeďuje na to, jak ses dílem bude nakládat, a nikoli na to, co by ze sebe dílo mohlo vydat, protože divák semůže bezprostředně přizpůsobovat či chovat pouze s ohledem na první situaci. Domnívámse tedy, že nám zbývá už jen třetí možnost, pomocí které bychom byli s to se dostat k pojetítoho, co to je být uměním.IV.Definice, která v sobě zachovává mou základní představu, zároveň však přidává jistépodmínky, zní takto:1) x je uměleckým dílem = x je předmět, který osoba nebo osoby mající na něj příslušnévlastnické právo nepřechodně zamýšlí tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímánzpůsobem (či způsoby), jakým se správně (nebo standardně) vnímala předcházející uměleckádíla.K této počáteční definici je třeba dodat pár poznámek. Zaprvé je tu výraz „zamýšlí“.Ten je třeba chápat jako zkratku pro „vytvářejí, uzpůsobují nebo pojímají za účelem“, abydefinice zahrnovala vytvořené, nalezené i konceptuální umění. Zadruhé je tu představa, žezáměr musí být značně stabilní („nepřechodně“), a nikoli chvilkový. Jinými slovy, nestačínějaký předmět jen na chvíli považovat za něco, co lze vnímat-jako-umělecké-dílo, aby sez něj umělecké dílo stalo. Zatřetí, v mém pojetí být vnímán-jako-umělecké-dílo odpovídázpůsobům vnímání umění minulosti pouze pod podmínkou, že jde o způsoby správné(nebo standardní). Kdybychom se vyhnuli této podmínce nebo bychom se dovolávali[ 48 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéběžných, či dokonce přínosných způsobů vnímání, definice by se nám vymkla z rukou. Následujícípříklad nám ukáže proč.Italské renesanční portréty jsou podle všeho uměleckými díly. Předpokládejme, žedojde k bezprecedentní změně v jejich vnímání, třeba že se začnou používat jako tepelnáizolace a v této roli se osvědčí. Předpokládejme dále, že kvůli neuvěřitelnému úpadku vkusunebo nevídané poptávce po izolaci se stane tento způsob vnímání pravidlem.Kdybychom se ve své definici vyhnuli výrazu „správně“ nebo ho nahradili výrazem „běžně“či „přínosně“, s ohledem na uvedený příklad by z ní vyplynulo, že cokoli bude od této chvílesvým tvůrcem zamýšleno jako izolace (např. blok sklolaminátu), bude zároveň uměleckýmdílem. Proč? Protože renesanční portréty by byly uměleckými díly minulosti, která vnímáme,běžně vnímáme i přínosně vnímáme jako izolaci. Tak tomu ovšem nemůže být. Nenímožné udělat z veškeré budoucí produkce sklolaminátu umění, a to jen kvůli momentálnímuobecnému zneužívání dané třídy portrétů. Abychom zabránili takovému nežádoucímudůsledku, musíme si vypomoci pojetím správného vnímání uměleckých děl. 5 Používatrenesanční portréty jako izolace je evidentně chybný způsob jejich vnímání, bez ohledu nato, jak rozšířená či uspokojivá taková praxe může být. Podle naší definice se tudíž nic nemůžestát uměním pouze na základě záměrného odkazu k výše popsanému způsobu vnímáníuměleckých děl.Začtvrté, definice obsahuje podmínku vlastnického práva. V podstatě tu jde o vlastnictví– nemůžete „zumělečtět“ něco, co vám nepatří, a tudíž nemáte právo s tím nakládat.Všechny vaše záměry vám v takovém případě budou k ničemu, protože právo někoho jiného,totiž vlastníka, má přednost. (Samozřejmě vám může dovolit, pokud proti vašemuzáměru nic nemá, udělat ze svého majetku umění.) Takový nárok standardně vzniká vytvořenímpředmětu, což ovšem nemusí vždy stačit – např. vyrobí-li předmět zaměstnanectovárny na kovové trubky během pracovní doby. (Na druhé straně, abychom měli právoněco „zumělečtět“, nemusíme to nutně vytvořit, čehož důkazem budiž found art.) Mohloby se zdát, že podmínka vlastnického práva by vyloučila různé druhy konceptuálního umění,ale není tomu tak. Musíme se jen vyvarovat toho, abychom v takových případech chápalijako umělecké dílo pouze a jednoduše to, co umělec popsal nebo na co ukázal (např.Marilyn Monroe, Empire State Building, úsek života rodiny z Queensu – věci, na které sezřetelně nevztahuje umělcovo vlastnické právo), a nikoli komponovaný celek popisua předmětu.Ve světle podmínky vlastnického práva se zdá jaksi problematické, zda mohou kurátoři,producenti či galeristé dělat z ne-uměleckých předmětů minulosti umělecká díla přítomnostis tak lehkým srdcem, jak se obecně připouští. Představme si galerii, která do svýchsbírek zařadila podivnou zdobenou nádobu, jejíž původní význam je neznámý, aby bylavnímána-jako-umělecké-dílo. Předmět pochází ze starobylé mexické kultury, která sepovažuje za zaniklou. Najednou se však objeví nezvratně doložený potomek kmenedisponující úplnou znalostí jeho zvyků a praktik a úspěšně požaduje odstranění nádobyz expozice (podle všeho se jedná o posvátný rituální předmět používaný pro noční křtěníkrálů, ale v žádném případě ne pro hodnocení). Trvám na tom, že tento předmětnepřestane najednou být uměleckým dílem, ale že nikdy uměleckým dílem nebyl, protoženáš současný umělecký provoz nevědomě postrádal právo ho z něj učinit. Případy tohototypu se mohou vyskytnout častěji, než se obecně předpokládá.Bude užitečné rozlišit si tři druhy záměru, které mohou naplnit podmínku vyjádřenouv definici: zamýšlet x tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílo. Prvním druhem by bylspecifický umění znalý záměr: ten by zamýšlel objekt tak, aby byl vnímán takovým specifickýmzpůsobem či způsoby, jakými byla správně vnímána některá konkrétní uměleckádíla (nebo třída uměleckých děl) minulosti. Příkladem by bylo zamýšlet objekt pro takovévnímání, jakému mají být vystaveny drátěné sochy. Druhým typem je nespecifický uměníznalý záměr: ten zamýšlí objekt pro jakékoliv vnímání, které kdy bylo správně použito nakterékoli umělecké dílo, aniž by měl na mysli nějaké konkrétní dílo. Třetím druhem jeumění neznalý záměr: ten zamýšlí objekt pro vnímání nějakým konkrétním způsobem φcharakterizovaným pomocí vnitřních vlastností, kde φ je ve skutečnosti způsob, jakým sevnímala nějaká minulá umělecká díla, i když tato skutečnost zůstává osobě mající danýzáměr skrytá; např. zamýšlet pro poslech s důrazem na barvu tónu.První a druhý typ uskutečňuje zamýšlet x tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílopomocí de dicto (či netransparentního) čtení této formule, zatímco třetí druh naplňuje její[ 49 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéde re (neboli transparentní) čtení. Připustíme-li možnost obojího čtení, pak má definicezohledňuje (pomocí umění neznalého záměru) tvůrce umění, který nezná žádná uměleckádíla, žádné aktivity spojené s uměním ani žádné instituce umění. V případě takové osobyje možné její činnost chápat jako tvorbu umění, zamýšlí-li, aniž by to věděla, svůj objektpro takový typ vnímání, který se zcela náhodou nachází v rejstříku estetických vnímánívládnoucích v dané době. Zůstává zde nezbytné spojení s předcházející historií umění,tohoto spojení si však tvůrce není vědom, přestože jej vlastně okopíroval.Případy naivní činnosti mohou tedy být uměleckou tvorbou, jsou-li ve shodě s momentálnímstavem vývoje umění způsobem, jaký zde byl načrtnut. Zdá se mi nezbytněnutné, aby teorie takové případy zohledňovala. Z naší perspektivy tyto osoby (např.amazonský Indián zmíněný výše) evidentně tvoří umění – a to nikoli proto, že to za uměnípovažujeme.V.Definice z předchozí části vyjadřuje celkem zřetelně, co to podle mě dnes znamená,když je něco uměleckým dílem. Na úkor přehlednosti, zato ve jménu větší přesnostia pružnosti nabízím druhou definici, která explicitně zmiňuje závislost statusu„uměleckého díla” na čase, projasňuje chápání „předcházejících uměleckých děl“a přesněji vyjadřuje, jakou definici umění předkládám.1 t) x je uměleckým dílem v čase t = x je předmět, o němž platí v čase t, že nějaká osobanebo osoby mající na x příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlí (nebo zamýšlely)tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímán kterýmkoli způsobem (či způsoby),jakým se správně (nebo standardně) vnímají nebo vnímala umělecká díla existující před t.Objekt může v jednu chvíli být a v jinou nebýt uměleckým dílem. Tato definice uznává,že nemusí být uměleckým dílem od momentu svého fyzického vzniku, ale že se uměleckýmdílem může stát teprve později. Zohledňuje také objekt, který se stává uměleckýmdílem dokonce až po té, co jej jeho tvůrce určil k jistému vnímání, či dokonce až po smrtisvého tvůrce. 6První případ je celkem běžný. Za příklad může posloužit každý objet trouvé. Lopata nasníh Duchampovy Lopaty na sníh nebo sušák na lahve jeho Sušáku na lahve se staly uměleckýmidíly v určité době díky tomu, že je Duchamp obdařil určitým záměrem, přičemžpřed touto dobou existovaly, aniž by byly uměleckými díly. To samé platí pro naplavenédřevo instalované a vystavené v obývacím pokoji nebo pro keramické nádoby a dveřníkliky, kterých se dotkl kurátorský záměr v muzeu umění přírodních národů. Dalším příklademby bylo plátno rozpracované a dokončené pouze v rámci procvičování techniky, kterévšak po několika dnech rozvažování začne autor chápat jako zamýšlené tak, aby bylo vnímáno-jako-umělecké-dílo.Tyto věci se stanou uměním až poté, co dojde k určitému intencionálnímuaktu. Z definice 1 t toto jasně vyplývá.Druhý případ je méně běžný, ale naprosto adekvátní definice se s ním musí umět vyrovnat.Uveďme si následující příklad: naivní nebo umění neznalý tvůrce vytvoří objektZ v čase t, který zamýšlí pro takové zacházení či vnímání, jež není správným způsobemvnímání žádného umění existujícího před t 1. Avšak právě takové zacházení či vnímáníbude správné pro určitá umělecká díla θ existující dvě stě let po t 1. Jde tu myslím o to, vyjádřit,že dílo naivního tvůrce začne být umělecké někdy okolo t 2 (= t 1 + 200), ale nikoli dříve.To znamená, že Z se stává uměním dvě stě let po svém záměrném vzniku, kdy dějinyumění takříkajíc dohoní to, čím se zabýval tvůrce Z. V t 2 by bylo těžké popírat, že je Z umění;vždyť bylo vytvořeno a zamýšleno pro stejný typ zacházení, který se správně přisuzujeobjektům θ, jež jsou v t 2 uznanými uměleckými díly. Z je uměním v t 2, protože bylo zamýšlenopro takový typ vnímání, který, jak se ukáže, náleží do arzenálu standardních vnímáníuměleckých děl v čase t 2 (aniž by to jeho tvůrce tušil). V t 2 se Z může jevit jako objekt zamýšlenýpro takový druh oceňování, který se stal součástí umělecké tradice. Avšak před t 2něco takového nebylo možné. Neexistuje žádný věrohodný důvod, proč považovat Z zaumění před časem t 2. Nic nemůže být od začátku uměním jen díky svému budoucímu vykoupenívývojem umění – stane se jím pouze skutečným vykoupením na daném místěa v dané době.Definice 1 t řeší tento případ, jak je potřeba. Z je uměleckým dílem v čase t 2 (i po něm),protože je objektem, o němž platí v čase t 2, že jej někdo správně a nepřechodně zamýšlel[ 50 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(v čase t 1) tak, aby byl vnímán způsobem, jakým se správně vnímají nějaká umělecká dílaexistující před t 2. Podle 1 t však Z není uměleckým dílem v čase t 1.Jakou definici umění tedy navrhujeme? V krátkosti: definici, která vysvětluje, co toznamená být uměleckým dílem v danou dobu, pomocí toho, co je uměním v předchozíchčasech. Být uměním v t znamená být záměrně a požadovaným způsobem spojen s tím, coje uměním před t. Současný stav umění nám ukazuje, že nic víc nelze rozhodně žádat. Nadruhou stranu nelze žádat ani nic méně, chceme-li vymezit pojetí umění pokrývající stejnětak Donatellova Davida jako Páku Carla Andreho, Mozartovu symfonii Jupiter i StockhausenovyMomenty, Shelleyho Ódu na západní vítr i Snové písně Johna Berrymana. Existuje-lidnes jednoznačný význam „umění“, z jehož perspektivy se všech šest zmíněných objektůpovažuje za umělecká díla, a to od momentu svého vzniku, pak podle mě takový významdodává (více méně) definice 1 t.Už vidím čtenáře, jak kroutí hlavou a táže se: ale říká mi opravdu tato definice, co jeumění? Nevypadá to, že musím vědět, co je umění, abych ji mohl použít? Není ve skutečnostitato definice jednoduše kruhová, protože definuje umění pomocí umění? Takováreakce je naprosto pochopitelná, přesto je však mylná. Je pravda, že tato definice obsahujejistý prvek reflexivity, jelikož předvádí umění jako z podstaty autoreferenční. Alevyloučit tuto reflexivnost by znamenalo zbavit pojem „umění“ jediného univerzálního obsahu,který si momentálně uchovává. Jestliže umělecká díla z jedné doby jsou z podstatyintencionálně vztažená k uměleckým dílům z předcházející doby, jak by se pak – za předpokladu,že definice se pokoušejí vystihnout podstatu – mohla definice umění vyhnout vysvětleníuměleckých děl, řečeno bez obalu, zase pomocí uměleckých děl? Odtud zdáníkruhovosti.Ale přísně vzato 1 t není kruhová. Definuje pojem „být uměním v dané době“ tak, že jejuvede do vztahu ke skutečné množině věcí, které jsou uměním před touto dobou. Je sicepravda, že nelze říci, co je uměním v čase t, bez znalosti toho, co bylo uměním před t –jenomže právě takto samo umění ve skutečnosti funguje. Navíc (což také odpovídá skutečnémufungování umění), není-li jasné, které objekty před t jsou uměleckými díly, nebudeani jasné, které objekty se počítají jako umění v t. Je sice pravda, že tuto definici nemůžemepoužít, abychom jednou provždy určili, co bylo, je a bude uměním ve všech dobách,důvodem čehož je právě fakt, že použitelnost „umění“ v kterémkoli období vždy závisí najeho konkrétní, historické realizaci v dané době. Že tato definice není kruhová, pochopíme-liji správně, můžeme nahlédnout, uvědomíme-li si, že nemusíme vědět, co „uměleckédílo v čase t“ znamená, aby nám to 1 t sdělila; je pouze třeba připustit že existuje souborvěcí, které jsou uměleckými díly před časem t – ať už jsou čímkoli a ať už to (tj. „uměleckédílo“) znamená cokoli.Poslední bod naznačuje ještě jinou možnost, kterak formulovat mnou navrhovanouanalýzu umění, možnost, která odstraňuje poslední zbytky podezření z kruhovosti. V podstatějsem navrhl, aby význam „umění teď“ obsáhl extenzi „umění předtím“ – aby význam„umění v t“ byl dán v pojmech extenze „umění před t“. Když takto přeformulujeme variantu1 t, dostaneme:1 t') x je uměleckým dílem v čase t = x je předmět, o němž platí v čase t, že nějaká osobanebo osoby mající na x příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlejí (nebo zamýšlely)tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo, tj. vnímán kterýmkoli způsobem (či způsoby),jakým se objekty spadající do extenze „uměleckého díla“ před t správně (nebo standardně)vnímají nebo vnímaly. 7Je zřejmé, že pravá strana této definice neobsahuje význam „uměleckého díla“, alepouze jeho minulou extenzi pro danou chvíli. Proto trvám na tom, že 1 t' i 1 t vystihují nášsoučasný pojem umění, přičemž tak činí, aniž by tento pojem předpokládaly.VI.U zde představené teorie, jež chápe umění jako záležitost nutně orientovanou zpět dominulosti, vyvstává otázka, jak vysvětlí revoluční aspekt umění. Jak se může umění měnitnebo vyvíjet, mohl by někdo namítnout, obrací-li se neustále nazpět? Nemělo by zůstatnavždy stejné? Na začátku své odpovědi bych rád rozlišil revoluční od pouze nového nebooriginálního umění. Nové umělecké dílo prostě není identické se žádným předcházejícím[ 51 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéuměleckým dílem. Originální umělecké dílo je novým dílem, které se svými strukturními čiestetickými vlastnostmi významně liší ode všech předchozích uměleckých děl. Produkceoriginálního umění by mohla pokračovat do nekonečna bez toho, aby se rozrostl rejstříkzpůsobů vnímání uměleckých děl. Ale jako revoluční budu chápat takové umělecké dílo,pro které všechny bývalé způsoby přístupu k umění vypadají neadekvátní, nevhodné, nesmyslnénebo nemožné; revoluční umělecké dílo, zdá se, volá po takovém druhu vnímání,které je naprosto bezprecedentní. Je zřejmé, že pouze revoluční umění může pro mouanalýzu představovat nějaký problém. 8Umění, které je revoluční, protože požaduje nebo potřebuje nový přístup, aby vydalosvé plody divákům, netvoří samo o sobě problém. Potíž nastává u uměleckých děl, např.dadaistických, která jsou svými tvůrci zamýšlena jako revoluční, tedy zamýšlena pro zacházeníúplně odlišné od veškeré dřívější praxe. (Zda je všechno záměrně revoluční uměnískutečně revoluční, je komplikovaný problém, kterému se zde nemohu věnovat.) Nabízejíse dvě strategie, jak sladit můj návrh s tímto důležitým a charakteristickým modem uměleckétvorby. První je tvrdit, že i když vědomě revoluční umělec doufá, že se jednou s jehoobjekty bude zacházet bezprecedentním způsobem, k tomu, aby z nich udělal umění, musínejdříve nasměrovat své diváky, aby je chápali (nebo se snažili chápat) nějakým způsobem,jakým umění bylo chápáno – jinak bychom těžko mohli rozumět tomu, že nám předložilumění, a ne něco jiného. Záměr vědomě revolučního umělce tvořit umění tak možnámusí být skrytě neupřímný asi v tomto smyslu: „Můj objekt je zamýšlen pro každý ze způsobů,jakými se vnímala umělecká díla v minulosti (ale s předpokladem, že se dostavízklamání a frustrace, která přinutí diváka zaujmout jiný úhel pohledu – což je můj skutečnýzáměr).“ Tento druhotný záměr ztělesňuje skutečný cíl takového umění, ale musízde být i prvotní záměr, aby šlo vůbec o umění.Druhá strategie řešení tohoto problému snad tolik nedevalvuje deklarovaný postoj vědoměrevolučního umělce. Vyžaduje rozvolnění toho, co to znamená být-vnímán-jako--umění. Místo aby se výklad této formulace omezoval na minulé správné způsoby vnímáníuměleckých děl, rozšíříme jej, aby obsahoval naprosto neuznané typy vnímání, je-li diváksměrován k tomu, přijmout takové typy vnímání ve vědomé opozici k těm minulýmsprávným způsobům. Být-vnímán-jako-umělecké-dílo v této rozvolněné podobě pak budeznamenat: být vnímán každým způsobem (způsoby), kterým se dřívější umělecká dílasprávně (či standardně) vnímají či vnímala, nebo nějakým jiným způsobem na rozdíl oda v protikladu k těmto způsobům. (Nazvěme to „být-vnímán-jako-umělecké-dílo*“.) Přijmeme-lituto druhou strategii, stačí, když prostě v 1, 1 t a 1 t' místo „být-vnímán-jako-uměleckédílo“ dosadíme „být-vnímán-jako-umělecké-dílo*“, a dostaneme definice adekvátnípro revoluční umění. Zatímco myšlenkou první strategie bylo, že uvědomělý revolučníumělec musí mít v prvním plánu na mysli existující správné způsoby vnímání umění, cožmu umožní v druhém plánu zamýšlet nějaké naprosto nové vnímání, přítomná strategienetrvá na tom, že by měl vůbec mít bezprostředně na mysli existující způsoby, ale pouzena tom, že by měl předkládat nový způsob ve vztahu (třeba i antagonistickém) k jehopředchůdcům. Pokud však nedělá ani to, pak už podle mne není důvod považovat to, codělá, za umění. Zde se samozřejmě otevírá možnost pro nějakého jiného člena uměleckékomunity (za předpokladu, že disponuje vlastnickým právem) obdařit později dílo onohorádobyumělce tím správným záměrem, a tak je včlenit do oblasti umění. Jde o to, že abyrevoluční způsob tvorby byl uměním, jeho tvůrce (nebo jeho následný plnomocný zástupce)musí vědomě přitakat minulé umělecké tvorbě.Kterou z těchto dvou strategií v důsledku upřednostnit pro přizpůsobení historické definiceumění revoluční umělecké tvorbě je otázka, kterou zde nechám bez odpovědi.V zájmu zjednodušení následujícího výkladu však budu po zbytek této studie předpokládatfunkčnost první strategie a pokusně ji přijmu. Což znamená, že (správně pochopenou)definici 1, 1 t, 1 t' budu vnímat jako adekvátní pro revoluční (stejně jako evoluční) umění.VII.Dosud nastíněné hledisko předkládá následující obraz vývoje umění: umělecká dílajsou objekty předurčené pro vnímání (alespoň zčásti) způsoby, jakými se standardně vnímalaminulá umělecká díla. Tato umělecká díla, budou-li vůbec originální, se budou odtěch minulých více či méně zřetelně lišit, a budou si tudíž přinejlepším žádat způsoby vnímání(se kterými umělec obyčejně sám počítal) v něčem se lišící od těch už používaných.[ 52 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPak se ovšem tyto způsoby stanou součástí tradice oceňování umění, čímž umožní dalšímnovým dílům, aby se etablovala jako umění pomocí odkazu k nim, atd. Ve vývoji umění tudížexistuje hlubší souvztažnost, než se obyčejně předpokládá. Umělecká díla dané dobypouze nenásledují po svých předchůdcích. Jsou víc než jen kauzálními potomky, víc neždůkazy vlivu stylu, prostředků a námětů. Jejich předchůdci se zde zapojují nutně (skrzezpůsoby, jakými byli vnímáni) do intencionální struktury, která stanovuje jejich následníkyjako umělecká díla. Co se uměním stane, závisí nejen kauzálně, ale i konceptuálně na tom,čím umění bylo.Definice 1 t analyzuje, co znamená být uměním v daném čase, pomocí toho, co bylouměním před tímto časem. S definicí tedy můžeme začít v současnosti a pak ji použít zpětdo minulosti tolikrát, kolikrát je libo, dokud nakonec nenarazíme na počátky samotnéhoumění 9 (tj. pra-umění). Když už jsme však došli k samotnému počátku umění, mohlibychom ho použít jako odrazového můstku k jinému druhu definice, která vychází z hypotetickýchpočátků umění a sériově generuje vše, co z ní vzešlo až do dnešních dnů. Šlo byo rekurzivní definici, která by nahlížela na umění jako na rekurzivní doménu. Než ji předložím,povím vám mírně zjednodušující příběh.Jsme v době, která předchází vzniku umění. Některé ze společností prosperují a v těchse odehrávají různé aktivity. V rámci některých těchto aktivit vznikají objekty (včetně událostí),s nimiž se potom zachází určitým způsobem. Tyto aktivity lze zpětně ztotožnit s pra--uměním naší tradice. V určitou dobu se objevují nové činnosti, v jejichž rámci vznikajíjiné objekty, které jsou zamýšleny právě pro takové zacházení, jakého se dostává objektůmnějakého pra-umění. Tato nová činnost se pak přičleňuje k činnosti onoho pra-uměnív rámci širší kategorie, totiž kategorie umění. Za takového stavu se činnost vytváření objektůmůže stát uměním, pouze pokud zohlední účely nějakého (možná i více než jednoho)pra-umění; objekty této činnosti mohou být uměleckými díly, jsou-li zamýšleny v souvislostis účely, které mají sledovat objekty nějakého pra-umění. Když už se činnost se svýmiobjekty etabluje jako umění, prostor umění začnou obohacovat další činnosti a objektyskrze intencionální napojení na ni. Nakonec se tak dostaneme k umění, jak ho známednes. 10 A takto vypadá definice, která z tohoto příběhu vyplývá:2) Vstupní krok: Objekty pra-umění jsou uměleckými díly v čase t 0 (a následně). 11 Rekurzivníkrok: Je-li x uměleckým dílem před t, potom je y uměleckým dílem v t, platí-li v t,že nějaká osoba či osoby mající na y příslušné vlastnické právo jej nepřechodně zamýšlejí(nebo zamýšlely) tak, aby bylo vnímáno kterýmkoli způsobem (či způsoby), jakým sesprávně vnímá nebo vnímalo x.Věřím, že se tato definice velmi přibližuje vymezení všech a pouze takových věcí, kterébyly, jsou nebo by mohly být uměleckými díly s ohledem na pojem umění, kterým dnes disponujeme.12 A přesto není těžké pochopit, proč by mohla definice někomu připadat jakoneúčinná a neúplná. Rekurzivita totiž závisí na vstupním kroku, který zmiňuje pra-umění –nikdo nám ale neřekl, co to vůbec pra-umění jsou! S radostí bych vám je popsal, kdybychto věděl, jenomže to nevím ani já, ani nikdo jiný. Existuje pak ale způsob, jak definici 2zbavit nařčení, že je pouze programatická?Domnívám se, že ano. Naše vysvětlení ideje pra-umění uvedené dříve v této sekci námtotiž může poskytnout metodu, jak v principu ur-umění skutečně identifikovat. V podstatějde o to položit si otázku „Proč náleží k umění?“ v souvislosti objekty v dobách postupněse od nás na časové ose vzdalujících, až proces kladení otázky dospěje ke svému konci.Řečeno formálněji a pro snazší výklad v návaznosti na definici 1, proces by vypadal takto:Začněme skupinou příbuzných současných uměleckých děl, U. Podle definice 1 potom Usestává z objektů, které byly zamýšleny pro vnímání V, kdy V je způsob vnímání ve skutečnostistandardně přiznaný určitým minulým uměleckým dílům, U'. Soustřeďme se nynína U'. Podle 1 patří do U' objekty, které byly zamýšleny pro vnímání V', přičemž V' je vnímáníve skutečnosti standardně náležející ještě staršímu souboru uměleckých děl, U''. U,U', U'' … tak tvoří zpětně směřující řadu uměleckých děl, jejíž princip pokračování by mělbýt zřejmý. Konečně narazíme na soubor děl U 0, o kterých by platilo, že objekty po nich následujícíjsou zamýšleny tak, aby se vnímaly stejně, jako se standardně vnímají U 0, ale neexistujížádné objekty x předcházející U 0, o kterých by platilo, že objekty U 0 byly zamýšlenytak, aby byly vnímány stejně, jako se standardně vnímaly x. U 0 je tudíž jedním ze souborůpra-uměleckých děl. Uvést tuto metodu v praxi by samozřejmě bylo nadmíru náročné. Vy-[ 53 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésledovat na základě výchozího vzorku s úspěchem jeho stopu by vyžadovalo velmi mnohopoznatků o intencích umělců a o reálných společenských praktikách oceňování umění.Bylo by také třeba uskutečnit tuto proceduru u mnoha takových vzorků, abychom sedobrali všech pra-umění západní kultury. Kdyby se však někdo rozhodl takový projekt realizovatpomocí dobře zvoleného, dosti širokého rejstříku současných paradigmatickýchuměleckých děl, mohl by si být docela dobře jist, že by se mu podařilo vyslídit všechnapra-umění z jejich dějinných skrýší. V takovou chvíli by mohl, kdyby chtěl, místo „pra--umění“ v definici 2 dosadit konkrétní vnitřní vlastnosti činností, které se díky jeho archeologickémuvýzkumu ukázaly být ve skutečnosti kořeny západního umění. Tento krok byv důsledku „dokončil“ rekurzivní definici umění.Je důležité upozornit, že zatímco základní definice (1 t) má zachycovat obecný pojemumění, jak ho nyní používáme, rekurzivní definice má za cíl pouze výstižně ukázat extenzitohoto pojmu. Základní definice vysvětluje společný smysl, v jakém jsou Donatellův Daviduměním v roce 1420, Shelleyho Óda na západní vítr uměním v roce 1820 a StockhausenovyMomenty uměním v roce 1970. Avšak rekurzivní definice nevysvětluje smysl pojmu„umělecké dílo“. Bylo by sotva udržitelné tvrdit, že z našeho chápání uměleckého díla vyplývá,že všechny takové věci mají nejzazší předky typu pra-umění. Pojetí pra-umění, ať užchápané pozičně nebo na základě vnitřních vlastností, bezesporu nebude součástí obsahusoudu, že něco je uměleckým dílem. Co však rekurzivní definice činí, je generování všechuměleckých děl pomocí metody, která přesně sleduje a objasňuje skutečný dějinný procesvývoje umění. 13VIII.Poté, co jsem popsal svou teorii, ve které konkrétní dějiny umění nahrazují v hlavní roliinstitucionální síť umění, bych rád dále rozebral některá témata, ve kterých se moje teorieliší od té vládnoucí, institucionální. Konkrétně mi jde o dvě témata, která lze předložit formouotázek: 1) Je umělecká tvorba ze své podstaty záležitostí vnitřní (tedy záměrem),nebo vnější (udělení statusu)? 2) Musí mít člověk ve světě umění zvláštní postavení, abymohl vytvořit jisté druhy uměleckých děl? Ke každé z těchto otázek se nyní krátce vyjádřím.1) Z je objekt vytvořený umělcem a zamýšlený tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo,nikoli však aby byl nabízen, umístěn, instalován, orámován, propagován nebo prodáván –zkrátka aby se s ním „něco dělalo“. Nezůstává Z uměleckým dílem? Institucionalista bymohl tvrdit, že mít záměr prostě znamená udělovat určitý status a žádná další „činnost“není nutná. Ale je-li záměr vždy zároveň udělením statusu, přičemž každé veřejné udělenístatusu musí beztak zahrnovat potřebný záměr (jinak by šlo o pouhý podvod, „hru naumělce“), pak se tím podle mě přiznává fakt, že záměr je ve skutečnosti vším, co je podstatnépro uměleckou tvorbu. Čímž se ale netvrdí, že se od umělce dá čekat, že bude objektpouze zamýšlet tak, aby byl vnímán-jako-umělecké-dílo. Je vysoce pravděpodobné, žebude jednat tak, aby ke svému dílu připoutal pozornost. Umělci se přirozeně snaží, aby sejejich dílu dostalo té pozornosti, kterou pro něj zamýšleli (a to jak pro své, tak pro našeblaho).Na druhou stranu, nemusíme se obávat, že pokud bychom základy umělecké tvorbyzbavili všeho veřejného, pak by se svět zaplnil uměleckými díly, jež by nebyla tvořena, alevznikala by při každém rozmaru. Je vcelku snadné, přirozené a běžné spojovat žádoucí nepřechodnýzáměr s objektem, který jsme vytvořili, ale obtížné, nepřirozené a vzácné vyvolatv sobě takový záměr v případě objektu, jehož tvůrci nejsme. Chce to určitou dávku odvahy,někdy i zvrácenosti, přesvědčit se o právu či smyslu přivlastnit si to, čemu příroda činěkdo jiný již vtiskl tvar. Jedině přehlédneme-li skutečnost, že takové záměry mnoho lidínepojímá, může se předpoklad, že umělec jedná jménem světa umění, zdát nezbytný provysvětlení postřehu, že ani jeden člověk ze sta nepřetvořil svůj sporák v umělecké dílo.2) Arthur Danto odpovídá na tuto otázku, když mluví o „vytváření uměleckých děl zeskutečných věcí“, tj. o uměleckém způsobu osvojování či minimální intervence. „Analytickyplatí, že umělecká díla mohou být pouze od umělců, takže objekt, jakkoli hodně (čivěrně) se podobá uměleckému dílu, není od toho, kdo zodpovídá za jeho existenci, pokudten někdo není umělec. […] Samotný objekt [např. mosazná objímka] možná nepřekračujejejich schopnosti [tj. schopnosti ne-umělců]. Jako umělecké dílo však ano.“ 14 Kdyby „umělec“v těchto poznámkách znamenal pouze „osobu, která v nějakou chvíli tvoří umělecké[ 54 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédílo“, pak bych klidně mohl souhlasit, že umělecké dílo může stvořit pouze umělec. Avšakz kontextu je patrné, že „umělec“ zde znamená spíš „osobu etablovanou ve světě umění,jehož hlavní starostí je tvořit umělecká díla“ (nazvěme ji „umělec*“). Danto se domnívá, žepřipsat „skutečnou věc“ někomu, kdo není umělec*, odporuje tvrzení, že by se mohlojednat o umění. To nemohu přijmout. Ani v nejmenším nevěřím, že by takto vypadaly„konvence připisování“ 15 predikátu „je uměním“. Jediný důvod, který takovou domněnkuospravedlňuje, se podle mě zakládá na záměně zavedeného nebo profesionálního uměnís veškerým uměním. Připouštím, že mít určité postavení či patřičnou minulost může hrátroli v přeměně mosazných objímek na uznávaná umělecká díla, významná díla či na taková,která ovlivní vývoj umění – ale nikoli v jejich přeměně na umění jako takové. Nejduchaplnějšírepliku sezony podle všeho může utrousit pouze člen společenské smetánky;pro umění per se, tak jako pro filozofii, však toto neplatí.IX.Není pochyb o tom, že se význam pojmu časem mění. Chci proto v této poslední částizdůraznit, že cílem mé analýzy je pouze postihnout, jakou podobu má pojem umění v současnosti– to jest, co nyní znamená, když se objekt vytvořený v kterékoli době (minulé, přítomné,budoucí) považuje v té době za umění, a nikoli co to znamenalo v době, kdy vznikl.16 Tvrdím-li, že má analýza ukazuje, co znamená, že je uměleckým dílem např. něco vytvořenéhov roce 1777, nevyžaduji ani nepředpokládám, aby se pojem-umění 1977 rovnalpojmu-umění 1777. Dá se očekávat, že by tyto pojmy vedly hranici mezi uměním a ne-uměnímkaždý trochu jinak. A nazvat Rembrandtovu Noční hlídku uměleckým dílem v roce1777 bezpochyby znamenalo něco jiného, než co se tím myslí v roce 1977.S ohledem na svou analýzu si nicméně myslím, že jediná část pojmu-umění 1977, o kterélze bez debat tvrdit, že pojmu-umění 1777 chyběla, je možnost považovat za umělecká dílatakové objekty, které nejsou svými tvůrci zpracované vůbec nebo pouze minimálně.17Zatímcopojem-umění 1977 sdružuje Noční hlídku s tím, co dříve bývalo tyčemi z nerezové oceli,věšáky na kabáty, lepenkovými krabicemi a kozími hlavami, pojem-umění 1777 sloužilčástečně k odlišení Noční hlídky od takových věcí. Tento zásadní konceptuální převrat seodehrál, jak víme, okolo roku 1920 v návaznosti na dadaistické hnutí.Už jsem upozornil na to, že historická definice umění podává přesvědčivé a jasné vysvětlenívnitřní jednoty a soudržnosti vývoje umění. Zkrátka, aby něco bylo v kterékolidobě uměleckým dílem, musí to být intencionálně vztaženo k uměleckým dílům, kterápředcházela – nic víc a nic míň. Historická definice, pokud ji přijmeme, nám pomůže rozptýlitpozůstatky takzvaného „intencionálního bludu“, chápaného jako tvrzení o irelevantnostiintencí umělců pro správné a úplné docenění jejich děl. Když totiž uznáme záměryumělců jako klíčové pro rozlišení umění od ne-umění, stěží je jen tak odbudeme jakoirelevantní pro porozumění uměleckým dílům, když už jsme jim jednou přisoudili tak zásadnívýznam. Historická definice pak hlavně odhaluje ohromnou důležitost, jakou majípro oceňování umění ta minulá díla/žánry/způsoby vnímání/typy zacházení, která umělecspojuje se svou současnou tvorbou skrze svůj záměr tvořit umění.Další výhodou historické definice umění je, že vysvětluje, proč je v umění sice všemožné, ale ne vše funguje. Vše je možné proto, že se nekladou žádné jasné meze věcem,které lidé mohou vážně zamýšlet tak, abychom je vnímali-jako-umělecká-díla. Ne všefunguje proto, že vnímat-něco-jako-umělecké-dílo nutně vyžaduje vliv minulosti umění nato, co se nabízí jako umění v přítomnosti. Nic nezaručuje, že dnešní výtvor a minulé způsobyvnímání spolu budou ladit.18Jejich vzájemný střet někdy přináší uspokojení bezprostředně,jindy až po určité době. Někdy jsme v šoku a vyvedeni z míry, ale vzpamatujemese a pochopíme. Jindy jsme nuceni přijmout nové způsoby vnímání a staré odložit. A někdyjsme prostě jen zmatení, znudění, otrávení – nebo všechno najednou, a to způsobem, kterýnedokážeme překonat. V takových případech sice jde o umělecká díla, ale taková, kteránefungují.Na závěr bych rád podotkl, že nemám v úmyslu popírat existenci jakékoli sdílené umělecképraxe ani skupiny lidí, kterou tato platforma spojuje. Nepopírám ani, že uměleckýmdílům je třeba rozumět v závislosti na jejich kulturním kontextu. Popírám pouze, že by instituceumění ve společnosti byly esenciální pro umění a že by je analýza uměleckosti mu-[ 55 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésela zohledňovat. Tvorba umění je primární; sociální rámce a konvence, které ji obrůstají,nikoli. I když má sociologie umění velký význam, esence umění nespočívá v ní, ale vevztahu umění k jeho konkrétní minulosti. Teorie, kterou nabízím, v základních rysech nastiňuje,o jaký vztah se jedná.19Přeložil Jakub Stejskal.Tento překlad vznikl v rámci projektu GA ČR 408/07/0909„Estetická dimenze vizualizace kultury“.Tento text je překladem článku „Defining Art Historically“,British Journal of Aesthetics 19:3, 1979, s. 232–250.Poznámky:Aluze děkuje profesoru Levinsonovi za svolení k otištění tohoto překladu.Aluze wishes to thank professor Levinson for his permission to publish this translation.1 Dickieho definice umění vypadá takto: „Umělecké dílo v klasifikačním smyslu je (1) artekfaktem,(2) jehož souboru rysů byl udělen status kandidáta na ocenění nějakou osobou či osobamijednajícími jménem určité společenské instituce (světa umění).“ George Dickie, Art and theAesthetic, Ithaca, Cornell University Press 1974, s. 34.2 Náznaky, že být-vnímán-jako-umělecké-dílo může být primárním pojmem (část 40) a že povahaumění musí spočívat v jeho historickém vývoji (část 60–3), je možné nalézt v úžasné knizeRicharda Wollheima Art and Its Objects (Harper & Row, 1971). Právě tyto poznámky mě původněvyprovokovaly vypracovat pozici, kterou se zde snažím představit. Mohl bych dodat, že výraz„vnímat“ v tomto textu užívám jako široký pojem zahrnující veškerou aktivitu vztaženou k objektus cílem jej zakoušet či s ním vstupovat do vztahu vzájemného působení.3 Pro instruktivní kritiku institucionální teorie viz R. Sclafani, „Art as a Social Institution: Dickie’sNew Definitions“, Journal of Aesthetics and Art Criticism 32, 1973; R. Sclafani, „Art Works, ArtTheory, and the Artworld“, Theoria 39, 1973; T. Cohen, „The Possibility of Art: Remarks on a Proposalby Dickie“, Philosophical Review 82, 1973; A. Silvers, „The Artworld Discarded“, Journal ofAesthetics and Art Criticism 34, 1976; K. Walton, „Review: Dickie: Art and the Aesthetic“, PhilosophicalReview, January 1977; M. Beardsley, „Is Art Essentially Institutional?“ in: L. Aagaard-Morgensen (ed.), Culture and Art, Atlantic Highlands, Humanities Press, 1979. Sdílím mnoho pochybvyjádřených těmito autory.4 Přitom i v takové podobě umožňuje mnoho protipříkladů (srov. Cohen, „The Possibility of Art:Remarks on a Proposal by Dickie“) a rozhodně nic neobjasňuje. Dickieho extrémně obecné podánívýznamu „ocenění“ zní: „[P]ři zakoušení kvalit nějaké věci je shledáváme cenné čihodnotné.“ (Dickie, Art and the Aesthetic, s. 40–1).5 Vypracovat pojem správného vnímání uměleckého díla není nic snadného, ale rozhodně pro nějbudou relevantní následující zřetele: (1) pro jaké vnímání zamýšlel umělec své dílo; (2) jaký způsobvnímání je nejpřínosnější; (3) typy vnímání, kterým byly vystaveny podobné objekty; (4) jakýzpůsob vnímání díla nejvíce slouží účelům (např. určitým libostem, náladám, postojům), které sepojí v autorově představě s oceněním; (5) jaký způsob vnímání díla přispívá k nejuspokojivějšínebo nejucelenější představě jeho místa ve vývoji umění. (Pro poučný výklad některých těchtofaktorů viz K. Walton, „Categories of Art“, Philosophical Review 79, 1970 [česky: „Kategorie umění“,přel. Dušan Prokop, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krásno, šeredno, Praha, Karolinum2003, s. 49–76 – pozn. překl.].) Avšak nic v mém textu nezávisí na přesné analýze „správného vnímání“.K porozumění mé úvaze o umění stačí připustit, že existují správné způsoby vnímání minulýchuměleckých děl, ať už to znamená cokoli.6 Má-li být ohledně tohoto problému jasno, je třeba rozlišit tři relevantní časy. Prvním je čas fyzickéhovytvoření objektu, t f . Druhým je čas vzniku zamýšleného objektu t z , tj. čas, ve kterém jedosud nezpracovaný objekt strukturován a přetvářen určitým záměrem, který se ho týká. Ve svépodstatě je každé umělecké dílo zamýšleným objektem. Třetím je čas stávání-se-uměním, t s . Vběžném nebo normálním případě umělecké tvorby platí, že t f = t z = t s ; v případě objet trouvé je t fpřed t z a t z = t s ; v případě naivního tvůrce, který předběhl dobu (viz níže), platí, že t f = t z a t s následujepo t z .7 Všimněme si, že když mluvím v této definici o extenzi pojmu „umělecké dílo“ v nějakém čase t,mám tím na mysli extenzi pojmu v t, jak jej chápeme nyní – tj. v jeho současném užití.8 Většina uměleckých hnutí je revolučních jen ve slabém smyslu tím, že žádají nebo zahrnují některénové způsoby pojímání uměleckých objektů, ale málo takových hnutí (asi žádné před da-[ 56 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédaismem) popírá použitelnost všech minulých způsobů pojímání uměleckých objektů. Napříkladimpresionistické obrazy zajisté vyžadují a vyžadovaly specifické způsoby přístupu (např. synoptickýpohled z odstupu), které se neuplatňovaly u předchozích obrazů (např. klasicistních). Přestoněkteré způsoby, jak správně vnímat, jim evidentně zůstaly společné. Umění v slabém smyslurevoluční tak nezpochybňuje historickou povahu záměru tvořit umění.9 Tj. umění, jak se chápe v západní kultuře – má teorie se ani ničeho jiného netýká.10 Příběh, který zde vyprávím, souzní s Waltonovým vedlejším postřehem („Review: Dickie: Artand the Aesthetic“) týkajícím se historického vývoje umění. Měl bych také zdůraznit, že příběhvyprávím z hlediska umění jako produkce uměleckých děl za účelem ocenění diváky a nikoliz hlediska umění jako výronu psychické energie nebo výrazu uměleckých impulzů tvůrců.11 t 0 budiž přibližný čas, ve kterém pra-umění začnou plodit non-pra-umělecká umělecká díla.12 Wollheim v sekci 60 knihy Art and Its Objects zmiňuje možnost obecné metody identifikacevšech uměleckých děl, která by měla rekurzivní podobu. Usuzuje však, že by taková metodaidentifikace nefungovala, protože by nešlo formulovat pravidla transformace (proměna uměnídaného okamžiku do svých následovníků) odpovídající konkrétnímu vývoji umění ve vzdálené,ale i nedávné minulosti. Má na mysli pravidla, která by fungovala pro dané struktury nebo styly achrlila by je pozměněné, vyznačujíce tak směr, kterým se na této křižovatce vydává umění.Problém nabývá na naléhavosti zvláště v moderní době: „[Z]atímco dřívější změny se týkaly víceči méně detailních vlastností uměleckého díla, např. malířské versus lineární, v současném uměníumělecké dílo dává vzniknout jinému nahrazením svých nejobecnějších […] vlastností […] např.hard-edge painting jako nástupce abstraktního expresionismu“ (s. 126). Dejme tomu, že máWollheim pravdu. Přesto se jeho tvrzení nedotkne možnosti definice, jako je ta moje. Ta totiž nezávisína pravidlech změny stylu, ale jednoduše na pravidlu, o němž jsem tvrdil, že vymezuje záměr,který z něčeho činí umění. Moje definice, oproti Wollheimově plánovaně metodě, samozřejměnegeneruje všechna umělecká díla pomocí jejich vnitřních pozorovatelných vlastností, alepouze pomocí jistých vnějších intencionálních vztahů, které díla spojují s jinými objekty.13 Rekurzivní definice možná víc než ta základní ospravedlňuje moji snahu vyjádřenou v názvu„Definovat umění historicky“. Pochopitelně nedefinuji umění jednoduše jako to, co má dějiny,protože v podstatě každá činnost má své dějiny. Nedefinuji jej však ani prostě jako činnost, jejížhistorickým zdrojem jsou pra-umění. Neboť někteří nejzazší předkové umění (totiž pra-umění)mohou ve skutečnosti být i nejzazšími předky činností lišících se od umění. Je-li tomu tak, neplodínaše rekurzivní definice nechtěně krom uměleckých i ne-umělecké činnosti? Nikoli, protožeaby něco bylo uměním, nejenže to musí mít za předka pra-umění, ale musí to od něj specifickyodvozovat svůj původ, a to skrze intencionální vztahy vyvolávající minulé standardní vnímání. Jevysoce pravděpodobné, že i kdyby existovaly jiné činnosti, jejichž nejzazšími předky by bylapra-umění, nevykazovaly by se takovým principem svého původu.Nyní, když jsme uzavřeli náš výklad role pra-umění v rekurzivní definici, můžeme zmínit fakt, žeobjekty pra-umění jsou uměleckými díly, která neodpovídají naší základní definici významu„uměleckého díla“, totiž 1 t (nebo 1 t '). (Na tuto skutečnost mě poprvé upozornil Terence Horgan.)Neboť neexistují žádná umělecká díla a správné způsoby vnímání před pra-uměleckými díly. 1 t(nebo 1 t ') tedy přísně vzato vysvětluje pouze, co to znamená, když je cokoli kromě pra-uměleckéhoobjektu uměleckým dílem. Objekty pra-umění pak naopak budou pouze předpokládaná uměleckádíla.14 A. Danto, „Artworks and Real Things“, Theoria 39, 1973, s. 14n.15 Tamtéž, s. 12.16 Jde tu o těžko uchopitelné rozlišení mezi tím: 1) co to znamená v přítomnosti, když je něcouměním v době svého stvoření, a 2) co pro jistou věc v době jejího stvoření znamenalo být v tétodobě uměním.17 Na druhou stranu se jeví zřejmé, že v pojmu-umění 1777 bylo dost toho, čeho se nedostávápojmu-umění 1977 . Pojem-umění 1777 byl dozajista restriktivnější než jeho protějšek z roku 1977; rozumnělze předpokládat, že zahrnoval předpisy strukturních prvků, technických požadavků, záměrů,účelů, a dokonce spodní hranici estetické působivosti. Na cestě od pojmu-umění 1777k pojmu-umění 1977 je tak třeba vymazat všechny takové umělecké předpisy a zároveň rozšířit sférutvorby za hranice zpracování; tím, co je vždy přítomno, je odkaz umění v každé době ke způsobuzacházení, jakého se dostávalo minulému umění.18 Je tudíž zřejmé, že historická teorie umění dává prostor oné atmosféře „konceptuálního napětí“obklopující některá umělecká díla (např. Sušák na lahve), kterou podle Anity Silversové(„The Artworld Discarded“) institucionální teorie ničí. Napětí vyvěrá ze srážky povahy objektu azpůsobů vnímání typicky propůjčovaných dřívějším uměleckým dílům, z toho, jakých způsobůvnímání bylo třeba se dovolávat, když se daný objekt stával uměním.19 Rád bych poděkoval Kendallu Waltonovi, Johnu Bennettovi a Johnu Brownovi za kritiku, připomínkya návrhy, které pomohly tuto studii vylepšit.[ 57 ]

Teorie metraMorris HalleSamuel Jay KeyserCo je to tedy přesně Prozódie? Toto anglické slovo nebylo přejato z řečtiny, kde byl jeho významneurčitý a víceznačný, ale z francouzštiny přes scholastickou latinu, a stejně jako francouzský termínoznačuje primárně pravidla hodnocení slabik ve verši; zda mají být slabiky považovány za dlouhé čikrátké, přízvučné nebo nepřízvučné, vypustitelné nebo ne atd. atd. Slabiky, jakožto jednotky rytmickéřeči, mají ze své podstaty tak neurčitou kvalitu a jsou přístupny tak velkému množství různýchhlasových realizací, že by se každý umělec, kterého nutně provází přání, aby jeho dílo bylo uzavřenosamo v sobě, dotazem u čtenářů přesvědčil, že jeho propracované rytmy nelze patřičně interpretovat,pokud čtenář nezná jeho způsob hodnocení slabik. Je tedy nutné stanovit pravidla a na způsobuhodnocení slabik se dohodnout, a to je prvním nezanedbatelným úkolem Prozódie.Robert Bridges11. ÚvodKdyž básník skládá metrický verš, podřizuje výběr slov a tvorbu vět určitým omezením,kterými se přirozený jazyk běžně neřídí. Básník a jeho čtenáři nemusí být schopni explicitněformulovat povahu omezení uplatňujících se v dané básni, ale je pravděpodobné, žeani básník, ani čtenáři by neměli větší potíže s odlišením silně nemetrických veršů odveršů, které jsou zcela metrické. Jen malá část lidí obeznámených s kánonem anglickémetrické poezie od Chaucera po Yeatse by tak nesouhlasila s tvrzením, že (1b) a (1c) jsouprávoplatnými realizacemi pětistopého jambu, zatímco (1a) nikoliv, a to přestože (1a) obsahujestejný počet slabik jako (1b), ale (1c) se počtem slabik liší:(1) (a) Ode to the West Wind by Percy Bysshe Shelley(b) O wild West Wind, thou breath of Autumn's being(c) The curfew tolls he knell of parting dayČtenáři poezie jsou navíc schopni rozlišovat metrické verše na více či méně komplexní.Většina čtenářů by tak bezpochyby posuzovala (1b) jako komplexnější pětistopý jambickýverš než (1c).Tyto snadno zjistitelné schopnosti zkušených čtenářů poezie budeme chápat jako klíčovéskutečnosti, které musí adekvátní teorie prozódie vysvětlit. Od takové teorie ale očekávámevíc než jen to; měla by nám také pomoci pochopit podstatu metrického veršea objasnit vztah mezi jazykovou kompetencí mluvčího a jeho schopností posuzovat veršejako metrické či nemetrické a jako komplexní nebo jednoduché.Předpokládáme, že výše zmíněná schopnost čtenářů a básníků posuzovat verše je podmíněnaznalostí určitých principů veršové výstavby. Tato znalost je stejně jako znalostpravidel vlastního jazyka u běžného mluvčího většinou spíše podvědomá než vědomá. Dotázanínemusí být schopni souvisle vyjádřit principy, kterými se řídí při posuzování verše[ 58 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéve vztahu k metričnosti a komplexnosti. Je tedy úkolem metrika, aby podal koherentnía jasný popis této znalosti, stejně jako je úkolem gramatika vyložit to, co je plynně hovořícímumluvčímu daného jazyka známo.Podstata metraBudeme zde chápat metrum jako zakódování jednoduchého abstraktního vzorce dořady slov. Toho je dosaženo nastolením vztahu mezi prvky konstituujícími vzorec a určitýmifonetickými (nebo fonologickými) vlastnostmi řady slov. Metrika musí tedy sestávat zedvou samostatných částí, a to ze zkoumání abstraktních vzorců a zkoumání korespondenčníchpravidel, která umožňují chápat danou řadu slov jako příklad určitého abstraktníhovzorce.Uvažme velice jednoduchý příklad, abychom náš záměr osvětlili. Jedním z nejzákladnějšíchmetrických vzorců je takový vzorec, který sestává z několikrát opakovanýchprvků jednoho druhu. Příklady takových vzorců jsou podány v (2):(2) XXX XXXX XXXXXXXX XXXX XXXXXXXX XXXX XXXXXJe zřejmé, že existuje nekonečné množství možných uspořádání fyzických objektů,které lze považovat za realizace jednoho z těchto vzorců – květiny v záhonu, lavice veškolní třídě, okna na jedné straně budovy. Korespondenční pravidlo, které stanovilo, žekaždé X má být realizováno jedním objektem (květinou, lavicí, oknem), by nám mělo napovědět,kde hledat vzorce uvedené v (2). Není ale třeba dokládat příklady vzorců jenprostřednictvím staticky uspořádaných objektů; mohou být stejně dobře aktualizoványprostřednictvím jevů organizovaných v časové posloupnosti, jako řada úderů na buben,řada záblesků světla, řada tanečních kroků. Je pouze třeba, aby korespondenční pravidlobylo náležitě upraveno. Rozhodneme-li se doložit vzorec příkladem řady slabik, bude výsledkemverš. Podívejme se z tohoto hlediska na verše španělského básníka Lope de Vegy(3):(3) Zagala divina,bela labradora,boca de rubíes,ojos de paloma.Každý z veršů (3) obsahuje šest slabik.2 Můžeme tak tvrdit, že metrické schéma, naněmž je založena tato báseň, jeXXXXXXa že korespondenční pravidlo ustavuje vztah: jedné slabice verše odpovídá jedno Xmetrického vzorce. Zaměříme-li se ale na verše (4), které bezprostředně následují po (3),bude zřejmé, že je to pouze první aproximace správného korespondenčního pravidla:(4) Santísima Virgen,soberana aurora,arco de los cielos,y del sol corona.Druhý verš obsahuje sedm slabik oproti očekávaným šesti. Všimněme si ale, že v tomtoverši je slovo zakončené samohláskou následováno slovem, které samohláskou začíná.Je známou výsadou španělského verše, že posloupnost samohlásek může být chápánajako metrický ekvivalent jediné slabiky. Jedná se o tzv. „synaloifu“, což je ryze metrickákonvence. Obvyklá představa, že zmíněná posloupnost samohlásek je vždy vyslovovánasplývavě, je mylná. Baehr3 si povšiml, že se synaloifa objevuje v dramatických básních[ 59 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédokonce i tam, kde je slovo zakončené samohláskou proneseno jinou postavou než slovosamohláskou začínající. Jako příklad uvádí4 verš Tirso de MolinyAy, Aurora hermosa. ´–` Adiós,kde jsou spojené slabiky počítány jako jediný metrický prvek, přestože jsou tato slovapřipsána dvěma různým postavám.Podmínky stanovující, kdy je realizován abstraktní vzorec XXXXXX, mohou být protovyjádřeny pomocí dvou alternativ korespondenčního pravidla (5a) a (5b):5(5) (a) Každý prvek X abstraktního metrického vzorce odpovídá jednésamohlásce ve verši(b)NEBOKaždý prvek X abstraktního metrického vzorce odpovídá jednésamohlásce nebo dvěma a více po sobě jdoucím samohláskám ve veršiDruhý verš v (4) je metrický podle pravidla (5b), zatímco všechny ostatní verše v (4)stejně jako v (3) jsou metrické podle (5a).Metrická komplexnost neboli tenzeVýše jsme poznamenali, že čtenáři poezie jsou schopni rozlišovat nejen metrické veršeod veršů nemetrických, ale také komplexnější metrické verše od veršů méněkomplexních. Zdá se tak, že nebudeme daleko od pravdy, řekneme-li, že zatímco jsouvšechny verše v (3) a (4) metrické, je druhý verš v (4) komplexnější než ostatní. Pořadípravidel v (5) je v tomto ohledu relevantní, neboť pravidla jsou zde seřazena podle vzrůstajícíkomplexnosti: (5a) připouští jako metrické pouze verše, jejichž každá samohláska odpovídájednomu X abstraktního metrického vzorce, (5b) rozšiřuje třídu veršů uznanýchjako metrické tím, že povoluje obsadit jediné X jakýmkoliv množstvím po sobě jdoucíchsamohlásek.Budeme nadále předpokládat, že korespondenční pravidla sestávají z alternativ, kterémohou být uspořádány takovým způsobem, aby každá alternativa zahrnovala (a tudíž zobecňovala)alternativu předcházející. Každá další alternativa tak vlastně umožňuje pokládatza metrické více veršů, než kolik umožňuje alternativa předcházející. To však znamená,že dovoláváním se obecnějšího pravidla, činíme verš více, nikoli méně komplexním:jestliže jsou prostředky, jimiž je daný abstraktní vzorec aktualizován, vymezeny úzce, vnímámevzorec jako přítomný přímo v textu; byla-li na druhou stranu prostředkům aktualizujícímvzorec umožněna značná variabilita, bude obtížné rozpoznat, že v dané řadě slovje zakódován vzorec. Zatímco je tak schéma pětistopého jambu okamžitě viditelné v (1c),k odhalení stejného vzorce v (1b) je třeba značného úsilí. Řekněme tedy, že verš, který sivyžaduje další alternativy korespondenčních pravidel, je metricky komplexnější než verš,který si vyžaduje pouze alternativy předcházející. Komplexnost stoupá také podle počtupřípadů ve verši dovolávajících se dalších alternativ. Pořadí alternativ korespondenčníchpravidel je tudíž naším formálním nástrojem k zachycení pojmu, který hraje v současnýchúvahách o metru tak důležitou roli: metrické komplexnosti neboli „tenze“.Zvýšená obtížnost vnímání vzorce, která pramení z použití komplexnějších alternativkorespondenčních pravidel, vysvětluje, proč nenalezneme verše využívající pouzenejkomplexnější korespondenční pravidla. Takové verše by překračovaly hranici, kdy ječtenář ještě schopen vzorec vnímat. Později uvidíme ([69] a doprovodné pojednání), jak setento předpoklad potvrzuje u pětistopého jambu. Zvýšená obtížnost vnímání také bezpochybyvysvětluje, proč nelze očekávat, že bychom našli španělský verš realizující abstraktnímetrický vzorec XXXXXX tak, že by bylo třeba se ve všech šesti případech odvolávat na(5b).Nyní rozebereme několik španělských veršů složitějších než (3) a (4). Pokud bude X aktualizovánojednou samohláskou podle první alternativy (5a), ponecháme tuto samohláskuneoznačenou. Bude-li třeba odvolat se kvůli aktualizaci X skupinou samohlásek na alternativudruhou (5b), pak tuto skupinu podtrhneme. X uzavřené v závorkách na konci ně-[ 60 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinékterých veršů představuje tzv. „ženské zakončení“ (verso llano), což je fakultativní realizacejakéhokoliv španělského metra.Yo sueño que estoy aquíX X X X X X Xdestas prisiones cargado,X X X X X X X (X)y soñé que en otro estadoX X X X X X X(X)más lisonjero me vi.X X X X X X X¿Qué es la vida? Un frenesí.X X X X X X X¿Qué es la vida? Una ilusión,X X X X X X Xuna sombra, una ficción,X X X X X X Xy el mayor bien es pequeño;X X X X X X X (X)que toda la vida es sueño,X X X X X X X (X)y los sueños, sueños son.X X X X X X X(CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño)V rámci výkladu můžeme předpokládat, že každé podtržení zvyšuje míru komplexnostiverše o jeden stupeň. Například stupeň komplexnosti šestého z výše citovaných veršů je 3,zatímco stupeň komplexnosti prvního je 1 a posledního 0. (K otázkám měřeníkomplexnosti se vrátíme v pojednání o pětistopém jambu.)Různá korespondenční pravidla pro jeden abstraktní vzorecJestliže metrické vzorce nejsou pevně svázány s pravidly, která určují jejich vztah keskutečným veršům, musíme předpokládat, že nalezneme případy, kdy se kvůli odlišnýmkorespondenčním pravidlům projevuje jeden metrický vzorec naprosto odlišnými jazykovýmirealizacemi. Porovnejme z tohoto pohledu verše Iriarteho Los gustos estragados(6a) a anglickou dětskou říkanku (6b):(6) (a) Que corren,X X (X)Que saltan,X X (X)Que ríen,X X(X)Que parlan,X X (X)Que tocan,X X (X)Que bailan,X X (X)Que enredan,X X (X)Que cantan;X X (X)(b) A swárm of bées in MáyX X Xis wórth a lóad of háy;X X X[ 61 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéA swárm of bées in JulýX X Xís not wórth a flý.X X XAbstraktní metrický vzorec těchto dvou básní je identický (XXX), ale korespondenčnípravidla jsou odlišná. Pro (6a) platí korespondenční pravidla (5), pro (6b) platí naprotitomu korespondenční pravidlo (7a):(7) (a) Každému metrickému prvku X odpovídá plně přízvučná samohláska6(b)NEBOjedna plně přízvučná samohláska nebo dvě plně přízvučné samohláskyv témž syntaktickém celku za podmínky, že se mezi nimi žádná jinásamohláska nevyskytujeŘíkanka (8) je složena podle korespondenčního pravidla (7a):(8) Ráin, ráin, go awáyX X X XCóme agáin anóther dáyX X X XLíttle Jóhnny wánts to pláy.X X X XNyní se zaměřme na říkanku (9):(9) Ríde a cóck-hórse to Bánbury CróssX ←X → X XTo sée a fíne lády upón a whíte hórseX ←X → X ←X→Ríngs on her fíngers, bélls on her tóesX X X XShé shall have músic wheréver she góes.X X X XPoslední dva verše v (9) obsahují čtyři plně přízvučné samohlásky a lze snadno rozpoznat,že odpovídají čtyřstopému metru podle (7a). Všimněme si ale, že první verš obsahujepět a druhý šest plně přízvučných samohlásek. Abychom mohli tyto verše přiřadit k čtyřstopémumetru, je třeba použít druhou alternativu (7b), podle níž mohou dvě plněpřízvučné samohlásky v témž syntaktického celku, mezi nimiž se žádná jiná samohláskanevyskytuje, odpovídat jedinému metrickému prvku. Cóck-hórse v prvním verši a fínelády a whíte hórse ve druhém mohou odpovídat jedinému X podle (7b). Proto mohou býti první dva verše chápány jako odpovídající čtyřstopému metrickému vzorci, ačkoliv již nezcela bezprostředně.Korespondenční pravidlo (7) tak nejen umožňuje posuzovat všechny verše v (9) jakometrické, ale zároveň každému z nich přiřazuje relativní míru komplexnosti. Poslední dvaverše jsou nejméně komplexními realizacemi abstraktního metrického vzorce XXXX, neboťje využito pouze pravidlo (7a); první verš je komplexnější, neboť je třeba se jednou odvolatna (7b); druhý verš je nejvíce komplexní, neboť (7b) je uplatněno dvakrát. Toto přiřazenímíry komplexnosti se nám intuitivně zdá být správné.Metra anglických dětských říkanek obvykle povolují jedno fakultativní X. Můžeme setak setkat i se vzorci jako (10) a (11):7(10) XX(X)Thrée wíse mén of GóthamX ←X → XWént to séa in a bówlX X X[ 62 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéIf the bówl had been stróngerXXMy sóng had been lóngerXX(11) XXX(X)Thírty dáys hath SeptémberX X XÁpril, Júne, Novémber;X X XFébruary has twénty-éight alóneX X X XÁll the rést have thírty-óne,X X X XExcépting léap yéar, thát's the tímeX ←X → X XWhen Fébruary's dáys are twénty-níne.X X X X2. Staroanglický aliterační veršVeršová forma, která je doložena v staroanglickém eposu Beowulf, sdílí s právěprobranými dětskými říkankami některé základní rysy. Jak lze ale u náročné umělecké formypředpokládat, je mnohem složitější. Staroanglický aliterační verš má předepsaný početsamohlásek s primárním přízvukem, ale na rozdíl od dětských říkanek vyžaduje navíc aliteracesouhláskových skupin předcházejících některé z nich. Rozeberme (12) jako vzorovýpříklad:(12) bát under béorge. Béornas géarwe (B.211)Tento verš obsahuje čtyři samohlásky s primárním přízvukem, z nichž první tři aliterují,tzn. jsou předcházeny identickými souhláskami (vyznačeno tučným písmem). Abychomtuto skutečnost zachytili v naší metrické teorii, stanovujeme dva druhy abstraktních metrickýchjednotek S a W uspořádaných do vzorce (13) a korespondenční pravidlo (14):(13) SSSW(14) (a) Každá abstraktní jednotka verše, tzn. S nebo W, odpovídá jedné slabicenesoucí primární přízvuk.DEFINICE: Jestliže dvě nebo více přízvučných slabik začíná stejnými souhláskami(stojí-li před samohláskou konsonantická skupina začínající na s-,je nutná i shoda druhé souhlásky ve skupině), nebo jejich samohláskámžádné souhlásky nepředcházejí, pak tyto slabiky aliterují8(b) Slabiky v S-pozicích aliterují; slabiky ve W-pozicích nealiterují.Podle (13) a (14) můžeme rozebrat (12) následujícím způsobem:(15) bát under béorge. Béornas géarweS S S WDalší podobně rozebrané verše jsou uvedeny v (16):(16) (a) mónegum mǽgþum méodosetla oftéah (B.5)S S S W(b) lífde æfter láþum lánge þráge (B.1257)S S S W(c) He geféng þa fételhilt, fréca Scýldinga (B.1563)S S S W[ 63 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPozoruhodné verše tohoto typu jsou uvedeny v (17):17 (a) dríhtsele dréorfah, þonne dǽg líxte (B.485)S S S W(b) wréoþenhilt ond wýrmfah. Ða se wísa sprǽc (B.1698)S S S WV každém z těchto veršů nalézáme kompozita: dríhtsele, dréorfah v (17a)a wréoþenhilt, wýrmfah v (17b). V pojednání o staroanglickém přízvuku9 jsme sledovali,že druhý člen takových slov obsahuje vedlejší přízvuk. Rozbory načrtnuté v (17) jsou tedyzaloženy na premise, že vedlejší přízvuk kompozit není metricky relevantní. Tento předpokladje podepřen tím, že druhé členy kompozit nikdy nealiterují. V dalších výkladech takbudeme předpokládat, že S-pozice a W-pozice mohou být aktualizovány pouze slabikaminesoucími primární přízvuk. Takové slabiky se obvykle objevují pouze u základníchslovních druhů – substantiv, sloves, adjektiv, neklitických adverbií a prvních členů kompozit.Přijímáme navíc zvláštní pravidlo, že adjektivum vždy obsahuje samohlásku s primárnímpřízvukem, a to i v případě, že rozvíjí substantivum. Příležitostně se vyskytujíi verše, v nichž S-pozice aktualizují předložky a ukazovací a osobní zájmena (viz poznámku7).Podle našeho zběžného pozorování se zhruba třicet procent veršů Beowulfa řídí vzorcemnaznačeným v (15), (16) a (17). Co ale zbývající verše? Některé z nich naznačují, žeuvedený vzorec (13) a korespondenční pravidlo (14) je sice základem prozódie Beowulfa,ale abychom zahrnuli všechny varianty, je třeba určitých modifikací. Rozeberme nejprvenásledující verše:(18) (a) éaforum Écgwelan, Ár-ScyldingumS S S(b) se for ándrysnum éalle bewéotedeS S W(B.1710)(B.1796)(18a) neobsahuje žádnou W-pozici, neboť všechny slabiky nesoucí primární přízvuk začínajíaliterujícím segmentem. To naznačuje, že by abstraktní metrický vzorec (13) měl býtupraven tak, aby koncové W bylo fakultativní. Dále je fakultativní také S na začátku abstraktnímetrické osnovy, neboť (18b) obsahuje pouze dvě slabiky, které mohou být podlepravidla (14) přiřazeny S-pozici. Jak jsme viděli výše ([10], [11]), fakultativní abstraktnímetrický prvek je příznačný pro metra anglických dětských říkanek a staroanglická poezies nimi tento rys sdílí. Protože verše obsazující fakultativní prvky jsou mnohem obvyklejšínež verše, v nichž fakultativní prvky chybí, vyznačíme hvězdičkou, že vynechání fakultativníhoprvku činí verš více komplexním. Upravujeme tedy (13) na (19), ale korespondenčnípravidlo (14) ponecháváme nepozměněno:(19) (S)*SS(W)*Všimněme si však, že abstraktní vzorec (19) nyní předpovídá, že bychom v Beowulfoviměli nalézt i verše odpovídající metrickému vzorci SS a že by se tento vzorec měl vyskytovatméně často než kterékoliv z výše zmíněných meter. (Připomeňme, že hvězdička značí,že je-li vynechán uzávorkovaný člen, verš se stává více, nikoliv méně komplexním.) Tatoočekávání se vskutku potvrzují: verše typu SS (20) se skutečně vyskytují a jsou mnohemméně časté než verše probírané výše (viz [30]):(20) (a) þone sélestan sǽcyninga (B.2382)S S(b) oþ þæt he fǽringa fýrgenbeamas (B.1414)S SPřestože nám upravený vzorec (19) umožňuje uchopit všechny dosud citované verše,neřeší všechna úskalí. Verše jako (21) jsou jím vyloučeny, ačkoliv jsou zřetelně metrické:[ 64 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(21) (a) SWWSWfréan Scýldinga. Gewítaþ fórð béranS W W S W(b) SWWSmǽg Ælfheres; geséah his móndryhtenS W W S(c) SSWWSWhéard hér cúmen, sóhte hóldne wíneS S W W S W(d) SSSWWBéowulf wæs bréme–blǽd wíde spráng–S S S W W(B.291)(B.2604)(B.376)(B.18)Abychom do teorie zahrnuli (21), je třeba povolit výskyt více než jednoho W mezivnitřními S-pozicemi. Na základě citovaných veršů by bylo možné povolit výskyt dvou W--pozic mezi předposledním a posledním S. Výsledkem by byl vzorec (22), kde závorky bezhvězdičky označují fakultativní prvek, který neovlivňuje komplexnost verše:(22) (S)*S(W)(W)S(W)(W)*Ani tato úprava ale není dostačující, neboť vylučuje verše obsahující dvě nebo tři S-pozicepředcházené W-pozicí. Příklady takových veršů jsou podány v (23):(23) (a) WSSWSWgebád wíntra wórn, ǽr he on wég hwúrfeW S S W S W(b) WSSSWpæt he hǽfde mód mícel, þeah þe he his mágum nǽreW S S S W(c) WSSShǽfde máre mágen, þa hine on mórgentidW S S S(d) WSSWNe frín þu æfter sǽlum! Sórh is geníwodW S S W(e) WSSWWGewíton him þa féran, - flóta stílle bádW S S W W(f) SWSSWfíf níhta fýrst, oþ þæt unc flód todráfS W S S W(B.264)(B.1167)(B.518)(B.1322)(B.301)(B.545)V Beowulfovi se nevyskytují případy dvou W-pozic před prvním S, ani verše s třemi S,v nichž by po prvním z nich následovala dvě W. Nevyskytují se zde navíc ani případy, kdyby po posledním S následovaly tři W-pozice, ani verše s více než třemi nealiterujícímipřízvučnými slabikami. Abychom zachytili tuto skutečnost a také možnost, kdy je W předcházenodvěma nebo třemi S (23), pozměňujeme základní abstraktní vzorec (22) na (24):(24) (W)(S(W))*S(W)(W)S(W)(W)*PODMÍNKA: Žádný verš nemůže obsahovat více než tři W-pozice.Stanovená podmínka vylučuje nedoložené vzorce jako SWSWWSWW, WSWWSWa WSWSWSW.Ačkoliv je (24) empiricky adekvátní v tom smyslu, že nevytváří tyto falešné předpovědi,není schopno plně osvětlit podstatu verše Beowulfa. Také toto pravidlo povoluje mnohemvíce abstraktních vzorců, než kolik bylo dosud probráno. (27) podává systematický seznamvšech vzorců umožněných podle (24). Vzorec (24) jsme rozdělili na dvě poloviny tak,abychom zjednodušili způsob řazení: první polovina zahrnuje všechny podřetězce povo-[ 65 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinélené prvními třemi symboly; druhá polovina zahrnuje podřetězce povolené poslednímišesti symboly. První polovina tak zahrnuje šest podřetězců:(25) Ø WSW SWS WSWDruhá polovina zahrnuje osm podřetězců:(26) SS SWSWSWS SWWSWSWWS SSWWSSW SWSWWDevátá polovina verše SWWSWW je vyloučena, neboť porušuje podmínku stanovující,že žádný verš nesmí obsahovat více než tři W.Veršový vzorec je vytvořen kombinací kteréhokoliv ze šesti vzorců v (25) s kterýmkolivz osmi vzorců v (26):(27)PRVNÍ POLOVINADRUHÁ POLOVINASS SWS SWWS SSW SWSW SWWSW SSWW SWSWWØ SS SWS SWWS SSW SWSW SWWSW SSWW SWSWWW WSS WSWS WSWWS WSSW WSWSW - WSSWW -S SSS SSWS SSWWS SSSW SSWSW SSWWSW SSSWW SSWSWWWS WSSS WSSWS WSSWWS WSSSW WSSWSW - WSSSWW -SW SWSS SWSWS SWSWWS SWSSW SWSWSW - SWSSWW -WSW WSWSS WSWSWS - WSWSSW - - - -Vzorce zastoupené pomlčkou jsou vyloučeny omezením W pozic na tři nebo méně. Přeškrtnutévzorce jsou naproti tomu povoleny podle (24) ale v básnické praxi se neobjevují.Z 37 vzorců povolených podle (24) zůstává dvanáct nedoložených. Toto poměrně vysokéčíslo napovídá, že teorie, která zde byla rozvinuta, neodpovídá plně zkoumanému materiálu.Až dosud jsme stavěli na předpokladu čistě lineární struktury verše Beowulfa naznačenév abstraktním vzorci (24). V tomto ohledu se náš rozbor odchýlil od nejtradičnějšíhopřístupu k staroanglickému metru, který předpokládá, že mezi verši a řadami S a W existujeještě další teoretická jednotka, poloverš. Ukážeme, že s touto novou jednotkou můžebýt popis metra Beowulfa značně vylepšen.10Pro začátek je třeba poznamenat, že poloverš je metrickým konstruktem, nikoliv syntaktickounebo fonetickou jednotkou. Přestože toto stanovisko je implicitně přítomnov mnoha studiích o poloverši, bývá obvykle poněkud zastřeno tím, že se metrici zabývajírůznými vedlejšími jevy, které se vztahují k poloverši, ale nemohou být chápány jako jehourčující atributy. Typickým příkladem toho, jak se poloverš většinou popisuje, jsou následujícíBlissovy poznámky:Staroanglické verše jsou rozděleny pauzou (jedním z přirozených přerušení výdechovéhoproudu, o nichž jsme právě pojednali) do dvou poloveršů; tato pauza jev tištěných textech většinou vyznačena větší mezerou a v rukopisech tečkou. Prvnípoloverš bývá označován a, druhý b. Metrickou jednotkou staré angličtiny není na rozdílod angličtiny moderní verš, ale poloverš; to znamená, že přestože je struktura poloveršepřesně řízena složitými pravidly, jsou možnosti kombinace poloveršů do veršů neomezené– struktura poloverše b není v žádném vztahu ke struktuře poloverše a.11Na první pohled je Blissovo tvrzení, že poloverš tvoří fonetickou jednotku, která je vymezenapauzou, mylné, neboť se vyskytují i verše typu (28), kde hranice poloveršů nenípauzou vyznačena:[ 66 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(28) (a) hú ða ǽpelingas éllen frémedon (B.3)W S S W(b) Sétton sǽmeþe síde scýldas (B.325)S S S WZdá se, že si Bliss sám ve skutečnosti uvědomuje, že výskyt hlavního syntaktickéhopředělu nemůže být určující vlastností poloverše, neboť tvrdí, že „ve staroanglickýchtištěných textech odpovídá nutně každé interpunkční znaménko cézuře, ale cézura samazůstává často nevyznačena. V anglosaských rukopisech je cézura někdy vyznačena tečkoui tam, kde by dnes bylo považováno za vhodné žádnou interpunkci neumísťovat“.12Cézurase tak může objevovat, ať už je či není v textu syntakticky odůvodněna. Řada vymezenácézurou tedy není syntaktickou jednotkou; jedná se primárně o metrickou jednotku zavedenouz čistě metrických důvodů. To samozřejmě neznamená, že by častá shodapoloverše a hlavního syntaktického celku nebyla důležitá, ale i přes svou důležitost nemůžebýt shoda určující vlastností poloverše. Tato problematika se dosti podobá problematiceumělého (protiklad lidového) verše, kde přestože v naprosté většině odpovídá hlavnísyntaktický předěl předělu meziveršovému, nelze jej užít k definici verše, jak dokazujeexistence enjambementu.Ačkoliv v zásadě souhlasíme s tradiční teorií, že staroanglický verš sestává ze dvoupoloveršů, nemůžeme souhlasit s návrhy týkajícími se jeho výstavby.13Odmítáme tytoteorie z důvodů, které byly podány dříve14a nebudeme je zde opakovat.Metrická teorie, kterou hodláme vysvětlit verš Beowulfa je podána v (29):(29) (a) PRAVIDLA ABSTRAKTNÍHO METRICKÉHO VZORCE(i) Verš se skládá z prvního a druhého poloverše(ii) První poloverš se skládá z (X)*X(iii) Druhý poloverš se skládá z X(W)*(b) KORESPONDENČNÍ PRAVIDLA(i) Každé X odpovídá jednomu S(c)NEBOJedno X v poloverši může odpovídat řadě SW nebo WSDEFINICE: Jestliže dvě nebo více přízvučných slabik začíná stejnými souhláskami(stojí-li před samohláskou konsonantická skupina začínající nas-, je nutná i shoda druhé souhlásky ve skupině), nebo jejich samohláskámžádné souhlásky nepředchází, pak tyto slabiky aliterují(ii) Slabiky v S-pozicích aliterují, slabiky ve W pozicích nealiterujíPODMÍNKY(i) Žádný poloverš neobsahuje méně než dvě slabiky(ii) Jestliže se uvnitř verše objeví vedlejší věta nebo mezivětný předěl,pak se hranice vedlejší věty, případně mezivětný předěl musí krýt s předělemmezi poloverši.Podle těchto pravidel může první poloverš v Beowulfovi sestávat z kteréhokoliv ze sedmivzorců uvedených v levém sloupci (30), zatímco druhý poloverš může nabýt podobykteréhokoliv z pěti vzorců uvedených na vrchu tabulky (30). Jestliže jakýkoliv ze sedmiprvních poloveršů může být následován kterýmkoliv z pěti druhých poloveršů, získáváme35 různých abstraktních vzorců, jak je naznačeno níže:[ 67 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(30)PRVNÍ POLOVERŠSSSSWWSSSWWSSSWSDRUHÝ POLOVERŠSW S SWW WSW WSSSSW SSS SSSWW SSWSW SSWSW999 277 776717SSW SS SSWW SWSW SWS665 200 21259SWSW SWS SWSWW SWWSW SWWS405 95 27172WSSW WSS WSSWW WSWSW WSWS137 33 1193SSWSW SSWS SSWSWW SSWWSW SSWWS38 8431WSSSW WSSS WSSSWW WSSWSW WSSWS13 16 000SWS SWSS SWSSWW SWSWSW SWSWS61000Teorie navržená v (21) vymezuje 35 veršových typů (30), z nichž pouze šest nenídoloženo (konkrétně ty, u nichž je uvedena nula). To je nepochybně pokrok oproti teoriistanovené v (24), z jejíchž 37 vzorců bylo nedoložených dvanáct. Číselné údaje zaznamenanév tabulce (30) pod metrickými typy udávají počet veršů Beowulfa představujícíchdanou metrickou řadu. Rozbory, na nichž se zakládají tyto statistiky, jsou dílem Ann Reedové.15V těchto rozborech bylo jedenáct tzv. „hypermetrických“ veršů16zahrnuto mezipravidelné verše a šest veršů bylo vypuštěno kvůli poškození rukopisu.Některé veršové typy jsou v tabulce (30) zastoupeny dvakrát: SWS, SSWS, SWSWa SSWSW. Jednotlivé typy se však od svého protějšku liší umístěním metrické hranicemezi prvním a druhým poloveršem. Ve druhém sloupci například reprezentuje SWS řadus hranicí po W, tj. SW/S, zatímco v posledním sloupci se hranice objevuje před W, tj. S/WS.Vzhledem k podmínce (29cii) nejsou tyto verše totožné, neboť každý z nich umožňuje jinéumístění vedlejší věty nebo mezivětného předělu a autor těchto možností využívá. Statistikydvojic metrických vzorců jsou shrnuty v (31).(31) VERŠOVÝ POČET VERŠŮ S VEDLEJŠÍ VĚTOUTYPSW/S 54S/WS 5SS/WS 16SSW/S 7SW/SW 198S/WSW 12SS/WSW 53SSW/SW 30NEBO SYNTAKTICKÝM PŘEDĚLEMV případě metricky nejednoznačných veršů zaznamenaných v (31) bylo nutné provésturčité početní úpravy. Vezměme například řadu SWSW. Jak je naznačeno v (31), z celkovéhopočtu 210 veršů s vedlejší větou nebo syntaktickým předělem, odpovídá 198 veršů Beowulfaveršovému typu SW/SW a 12 veršů odpovídá typu S/WSW. Metrická řada SWSW jeale navíc doložena u dalších 220 veršů, kde žádný vnitřní předěl nenaznačuje, zda je danýverš příkladem SW/SW, nebo S/WSW. Abychom vyřešili tuto nejasnost, přiřadili jsme nejednoznačnéverše k daným kategoriím podle poměru výskytu jednoznačných případů.Z 210 veršů SWSW se zřetelnou vnitřní hranicí je tak 198 veršů, čili 94 % zastoupenotypem SW/SW, zatímco 6 % je zastoupeno variantou S/WSW. Z 220 nejednoznačnýchveršů tudíž počítáme 207 (čili 94 %) jako příklad vzorce SW/SW a zbývajících 13 (čili 6%)jako příklad vzorce S/WSW, čímž dostáváme celkem 405 veršů prvního typu a 25 druhého,jak je uvedeno v tabulce (30). Podobné výpočty byly provedeny i u ostatních dvojic metrickýchvzorců uvedených v (31).U zbývajících metrických vzorců nejsou téměř žádné doklady rozdílných umístění syntaktickýchpředělů. V Beowulfovi se vyskytuje osm veršů, v nichž se vnitroveršový syntaktickýpředěl nekryje s hranicí mezi poloverši a které tak porušují podmínku (29cii). Jelikož[ 68 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinévšak epos obsahuje okolo 1500 veršů s vnitroveršovým syntaktickým předělem, představujetěchto osm veršů uvedených v (32) jen nepatrné reziduum metricky nepravidelnýchveršů:(32) (a) æt fótum sǽt frǽan Scýldina; gehwylc hiora hisS W S Wférhþe tréowde(B.1166)S W(b) Flód blóde wéol–fólc to sǽgon– (B.1422)S W W S W(c) Geþénc nu, se mǽra mága Héalfdenes (B.1474)W S S W(d) Ða cóm nón dǽges. Nǽs ofgéafon (B.1600)W S W S W(e) cwǽð, he þone gúðwine gódne téalde (B. 1810)W S S W(f) wésan, þénden ic wéalde wídan ríces (B.1859)S W S S W(g) éðbegete þam ðe ǽr his élne forléas (B.2861)S S S W(h) cwǽð, he on mérgenne méces écgum (B.2939)W S S WPřipomeňme, že jsme při vyložení metrické teorie Beowulfa v (29) stanovili abstraktnímetrické vzorce a korespondenční pravidla tak, aby každá další alternativa zahrnovala alternativupředchozí, a stanovili jsme, že verše sestavené podle pozdějších alternativ metrickýchpravidel jsou považovány za komplexnější než verše sestavené podle pravidel dřívějších.Poznamenali jsme také, že metrická komplexnost veršového typu a frekvencejeho výskytu by měly být nepřímo úměrné, tedy:(33) Čím komplexnější je verš podle (29), tím méně častěji se vyskytuje.Tento inverzní vztah je dosti pravděpodobný vzhledem k obecně sdílenému názoru, želidé obvykle užívají komplexnější prostředky vyjadřování méně často než prostředkyjednodušší. Vzápětí by však mělo být uvedeno, že tvrzení (33) bude sice platit pro drtivouvětšinu materiálu, ale zároveň lze u omezeného vzorku očekávat odchylky. Básník semůže rozhodnout, že napíše báseň představující pouze komplexnější aktualizace vzorce,a v důsledku toho nemusí statistiky odpovídat vztahu nepřímé úměry, od něhož lze očekávatobecnou platnost. To jsou ale pouze okrajové odchylky, které nepopírají obecnýprincip.Majíce na paměti tato omezení, postupujeme k podrobnému prozkoumání statistik(30) tak, abychom získali jasnější představu o rozsahu platnosti (33). Zaměříme se nejdřívena první poloverš, u něhož jsme předpokládali X(W)* → SW jako nejjednodušší aktualizaci.Všimněme si, že pro každý řádek tabulky (30) platí, že číselné hodnoty v prvnímsloupci jsou vyšší než hodnoty ve sloupcích ostatních. Není pro to žádné logické zdůvodnění;ve skutečnosti jsme při stanovování pořadí druhých poloveršů podlekomplexnosti pracovali pouze s prvními dvěma typy prvních poloveršů. To, že u jakékolivaktualizace prvního poloverše je nejméně komplexní aktualizace druhého poloverše (tj.SW) zároveň tou nejčastější, je tedy důležitým argumentem pro platnost (33).Druhým nejfrekventovanějším typem poloverše je S, které je generováno druhou alternativouabstraktního metrického vzorce (29aiii) ve spojení s první alternativou korespondenčníhopravidla (29bi). K vytvoření typu poloverše SWW, který určuje třetí sloupectabulky (30), se musíme dovolat první alternativy abstraktního metrického vzorce(29aiii), ale využít druhou alternativu korespondenčního pravidla, a sice X(W)* → SWW.Jestliže jsou číselné údaje v druhém sloupci určeném S vyšší než údaje ve třetím sloupciurčeném SWW, můžeme tvrdit, že pozdější alternativy abstraktního metrického vzorcezvyšují komplexnost méně než pozdější alternativy korespondenčních pravidel. Ze statistickýchúdajů není zřejmé, zda je druhý poloverš SWW komplexnější než WSW v dalším[ 69 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésloupci tabulky (30). Údaje ale, zdá se, podporují názor, že nejkomplexnějším poloveršemje WS (poslední sloupec tabulky [30]), který je generován uplatněním druhé alternativyabstraktního metrického vzorce (29aiii) i korespondenčního pravidla (29bi).Když prozkoumáme statistické údaje o výskytu prvních poloveršů, zjistíme, že jsou poněkudméně průkazné. Podle číselných údajů v prvním sloupci (30) získáváme následujícípořadí počátečních poloveršů: SS, S, SW, WS, SSW, WSS, SWS. Pořadí podle vzrůstajícíkomplexnosti je ale SS, S, SSW, WSS, SWS, SW, WS. Empiricky stanovené pořadí se tedyodchyluje od pořadí očekávaného, podle nějž verše počínající poloveršem sestaveným zetří prvků (SSW, WSS, SWS) jsou méně frekventované než verše počínající poloveršem sestavenýmze dvou prvků (SW, WS). Tuto odchylku považujeme za onen „okrajový jev“, zaprojev básníkova individuálního stylu vyhýbajícího se veršům s dlouhým počátečnímpoloveršem. Jestliže máme pravdu, pak v jiných příkladech staroanglického aliteračníhoverše tuto odchylku nenalezneme. V tuto chvíli nejsme schopni provést pro celý korpusstaroanglické poezie výpočty jako v (30). Nemůžeme tudíž vyloučit možnost, že zmíněnáodchylka reflektuje základní strukturní vlastnost staroanglického aliteračního verše, kterouse nám nepodařilo náležitě zachytit.Bez ohledu na to, jak bude tato otázka nakonec vyřešena, údaje v (30) dosti zřetelněnapovídají, že tvrzení (33) je pravdivé, tedy že komplexnost veršového typu tak, jak zdebyla definována, je úzce propojena s frekvencí jeho výskytu. Je tak předložen další argumentpro platnost zde rozvinuté metrické teorie (29). Z 35 veršových vzorců povolenýchpodle (29) jich v Beowulfovi nacházíme pouze 29. Na první pohled by to mohlo napovídat,že je třeba (29) dále omezit tak, aby znemožňovalo oněch šest nedoložených vzorců. Poznamenejmevšak, že nedoložené vzorce patří mezi nejkomplexnější vzorce generovanéteorií (29). S ohledem na tvrzení (33), že komplexnost je nepřímo úměrná frekvenci, lzeočekávat, že zmíněné veršové typy budou nesmírně vzácné. Není proto překvapující, žev relativně malém korpusu, jakým je Beowulf, nejsou všechny z nich doloženy; to, že se nevyskytují,naopak plně koresponduje s (29).Stručně řečeno, analýza veršů Beowulfa naznačuje, že mezi frekvencí výskytua komplexností verše definované v (29) existuje přirozená korelace, která je popsánav (33). Abychom ale obhájili platnost tohoto vztahu, musíme u Beowulfa předpokládatzvláštní principy hodnocení popsané v (34):(34) PRO AUTORA Beowulfa PLATÍ:(a) Pozdější alternativy abstraktního metrického vzorce zvyšujíkomplexnost méně než pozdější alternativy korespondenčních pravidel(b) V prvním poloverši jsou tříprvkové řady vždy komplexnější než řadydvouprvkové.Připadá nám dosti pozoruhodné, že je možné uspořádat verše podle jejich frekvencetak koherentně jako v (30) i přesto, že je potřeba přidat dodatečné principy (34). Otázku,zda jsou tyto principy příliš vysokou cenou za pravidelnost (30), bude možné zodpovědětaž na základě dalších výzkumů.Přecházíme nyní k podmínce (29ci), tj. k požadavku, že poloverše musí sestávat přinejmenšímze dvou slabik. Toto omezení vylučuje verše jako (35), které nejsou nikde doloženy:(35) héold héalPodle Sieversovy teorie17sestávají naproti tomu poloverše nejméně ze čtyř slabik. Tovšak nutí Sieverse buď prohlásit takové poloverše jako v (36) za nemetrické, nebo jeemendovat.(36) (a) hreas blac (B.2488)(b) man geþeon (B.25)(c) hat in gan (B.386)(d) nean bidan (B.528)[ 70 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéOmezení (29ci) nevede k těmto nežádoucím důsledkům a měla by mu tudíž být dánapřednost.18Již dříve bylo poznamenáno,19že dalším velkým nedostatkem Sieversovy teorie je skutečnost,že nás nutí emendovat verše, které jsou v textu zcela čitelné a dávají jasný smysljak sémanticky, tak syntakticky. Mezi tyto verše patří i pět citovaných v (37), s nimiž se jakpatrno zde navržená teorie bez problémů vypořádá:20(37) (a) líssa gelóng; ic lýt háfo (B.2150)S S S W(b) méaglum wórdum. Méoduscencum (B.1980)S W S(c) sécg bétsta, me for súnu wýlle (B.947)S W S W(d) Sórh is me to sécganne on séfan mínum (B.473)S S S W(e) hréas blác; hónd gemúnde (B.2488)S W S WZakončujeme naše pojednání o Beowulfovi soupisem příkladů doložených veršovýchtypů vytvořených podle (29).2121 (Pořadí veršů v [38] je sestaveno podle tabulky [30], přičemžzačíná prvním řádkem a postupuje zleva doprava.)(38) (a) SSSWmónegum mǽgrum méodosetla oftéahS S S W(b) SSSéaforum Écgwelan, Ár-ScyldingumS S S(c) SSSWWBéowulf wæs bréme – blǽd wíde sprángS S S W W(d) SSWSWhéah ofer héafod, léton hólm béranS S W S W(e) SSWSǽþele ond éacen. Hét him ýðlidanS S W S(f) SSWse for ándrysnum éalle bewéotedeS S W(g) SSþone sélestan sǽcyningaS S(h) SSWWGecýste þa cýning ǽþelum gódS S W W(i) SWSWÉormenrices, gecéas écne rǽdS W S W(j) SWSǽfenræste; wíste þæm áhlæcanS W S(k) SWSWGréndles mágan gáng scéawiganS W S W(l) SWSþe hie ǽr drúgon áldor[le]aseS W S(B.5)(B.1710)(B.18)(B.48)(B.198)(B.1796)(B.2382)(B.1870)(B.1201)(B.646)(B.1391)(B.15)[ 71 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(m)(n)(o)(p)(q)(r)(s)(t)(u)(v)(w)(x)(y)(z)(a')(b')(c')(d')(e')(f')SWSWWþrýðum déalle. þégn nýtte behéoldS W S W WSWWSWfréan Scýldinga. Gewítaþ fórð béranS W W S WSWWSmǽg Ǽlfheres; geséah his móndryhtenS W W SWSSWNe frín þu æfter sǽlum. Sórh is geníwodW S S WWSSCwóm þa to flóde félamodigraW S SWSSWWGewíton him þa féran, - flóta stílle bádW S S W WWSWSWÐa cóm ín gán éaldor ðégnaW S W S WWSWSþénden hǽlo abéad héorðgeneatumW S W SSSWSWFýrst fórð gewát; flóta wæs on ýðumS S W S WSSWSǽscholt úfan grǽg; wæs se írenþreatS S W SSSWSWWdréfan déop wǽter, Déna lánd ofgéafS S W S W WSSWWSWhéard hér cúmen, sóhte hóldne wíneS S W W S WSSWWSbǽdde býre géonge; óft hio béahwriðanS S W W SWSSSWþæt he hǽfde mód mícel, þeah þe he his mágum nǽreW S S S WWSSShǽfde máre mǽgen. þa hine on mórgentidW S S SWSSSWW(nedoloženo)WSSWSW(nedoloženo)WSSWS(nedoloženo)SWSSWfíf níhta fýrst, oþþæt unc flód todráfS W S S WSWSSdómes ǽr déaþe; þæt bið dríhtgumanS W S S(B.494)(B.281)(B.2604)(B.1322)(B.1888)(B.301)(B.1644)(B.2418)(B.210)(B.330)(B.1904)(B.376)(B.2018)(B.1167)(B.518)(B.545)(B.1388)[ 72 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(g')(h')(i')SWSSWW(nedoloženo)SWSWSW(nedoloženo)SWSWS(nedoloženo)3. Pětistopý jambMetrum, o němž jsme právě pojednali, je definováno korespondenčními pravidly, kterářídí přiřazování přízvučných slabik k abstraktním metrickým prvkům, kdežto nepřízvučnéslabiky ve verši v podstatě neomezují. Nyní se zaměříme na metrum, jehož korespondenčnípravidla přiřazují k abstraktním metrickým prvkům všechny slabiky verše(přízvučné i nepřízvučné). Toto metrum, pětistopý jamb, mají od dob Chaucerových angličtíbásníci v oblibě a není zřejmě náhodou, že se jeho první výskyt časově kryje se zavedenímrománského způsobu přizvukování do angličtiny. Abstraktní metrický vzorec pětistopéhojambu bychom mohli vyjádřit následovně (prvky v závorkách jsou fakultativní):(39) WSWSWSWSWS (W)(W)Tento vzorec je postupně spojován s konkrétními verši korespondenčními pravidlyjako:22(40) (a) Každá abstraktní jednotka odpovídá jedné slabice(b) Plně přízvučné slabiky se vyskytují ve všech S pozicích a nevyskytují sejinde.Konkrétní verše rozebíráme pomocí (40) tak, abychom zjistili vztah mezi slabikamiverše a abstraktními prvky vzorce (39). Verše jsou posuzovány jako metrické, jestliže bezporušení příslušných korespondenčních pravidel může být takový vztah prokázán, jak jetomu například ve známém verši z Grayovy Elegie psané na hřbitově vesnickém:(41) The cúrfew tólls the knéll of párting dáyW S W S W S W S W SPopis pětistopého jambu, který byl podán prostřednictvím vzorce (39) a korespondenčníchpravidel (40), je v podstatě pouze formálnějším vyjádřením popisu, který lzenalézt v mnoha klasických pojednáních. V Bridgesově vlivné Milton‘s Prosody tak stojí, žepravidelný jambický verš může být definován jako:(42) Desetislabičný verš s dvouslabičným základem a vzestupným rytmem (tj.s přízvuky na lichých slabikách); dvouslabičné jednotky mohou být nazýványstopy23Otázku stopy ihned probereme. Na tomto místě chceme pouze poznamenat, žepravidelný jambický verš definovaný v (42) nebo analogicky v (39) a (40) nezahrnuje (1b)citované výše, ani žádný z vysokého počtu veršů, které se v básních psaných pětistopýmjambem běžně objevují, jako například:(43) Ãs óok, fírre, bírch, áspe, álder, hólm, põplér,Wýlũgh, élm, pláne, ássh, bóx, chásteỹn, lýnde, laũrér,Mápũl, thórn, béch, hásẽl, éw, whíppẽltreé-(CHAUCER, A. Kn.2921-3)(44) Báttẽr m ỹ heárt, thrée-pérsõn'd Gód ; fõr yõuÃs yẽt bũt knóck ; bréathe, shíne, ãnd séek tõ ménd ;Thãt Ĩ mãy ríse, ãnd stánd, o' ẽrthrów m ẽ, ãnd béndYoũr fórce, tõ bréak, blów, búrn, ãnd máke m ẽ néw.(DONNE, Holy Sonnet 14)[ 73 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(45) Ó wíld Wést Wínd, thõu bréath õf Aútũmn's béĩng,Thóu, frõm whõse únseẽn présẽnce th ẽ léaves déadÃre drívẽn, lĩke ghósts frõm ãn ẽnchátẽr fléĩng,(SHELLEY, Ode to the West Wind)(46) Spéech ãftẽr lóng sílẽnce; ĩt ĩs ríght,Ãll óthẽr lóvẽrs béĩng ẽstránged õr déad,(YEATS, After Long Silence)Výskyt takových veršů samozřejmě neunikl Bridgesově pozornosti, ani pozornosti jakéhokolivjiného seriózního badatele na poli prozódie. Ve skutečnosti Bridges bezprostředněpo definici (42) poznamenává, že u Miltona lze nalézt tři typy výjimek z této normy:I Počet slabik nemusí odpovídat desetiII Počet přízvuků nemusí odpovídat pětiIII Přízvuky nemusí odpovídat daným pozicímJinými slovy, každá ze tří vlastností verše normovaných definicí (42) je v pětistopémjambu Miltonova Ztraceného ráje v některých případech porušena.Bridges a mnoho dalších metriků doplňují kvůli těmto výjimkám definici normy seznamempovolených odchylek, který obvykle zahrnuje položky (47):(47) (a) nepřízvučná stopa (pyrrhická stopa)(b) těžká stopa (spondej)(c) převrácená úvodní stopa (trochej)(d) převrácená vnitroveršová stopa (trochej)(e) nepřízvučná slabika přidaná dovnitř verše(f) vypuštění první nepřízvučné slabiky verše (akefalický verš)Popis založený na normě (42) (nebo analogicky [39] a [40]) a povolených deviacích budemenazývat „klasická teorie pětistopého jambu“. Abychom ukázali, jakým způsobemfunguje, rozebereme nyní s její pomocí verše (43)–(46).Chaucerovy verše oplývající těžkými stopami jsou metrické podle liberálního povoleníodchylek (47b). Mimo to se zde v posledních dvou verších objevuje trochejský incipit (47c)a ve verši druhém nepřízvučná slabika navíc (47e).První verš Donnova sonetu (44) má trochejský incipit (47c), vnitroveršovou těžkoustopu (47b) ve spojení three-person‘d God a pyrrhickou klauzuli (47a). Druhý verš obsahuje,stejně jako verš čtvrtý, spondej (47b), zatímco třetí verš má pyrrhický incipit (47a)a nepřízvučnou slabiku navíc (47e) ve spojení me and.První verš Shelleyho básně (45) předkládá dva spondeje (47b). Druhý verš obsahuje trochejskýincipit (47c), pyrrhickou stopu (47a) -ence the, a také spondejskou klauzuli (47b).Třetí verš má nepřízvučnou slabiku -en v driven navíc (47e) a pyrrhickou stopu (47a).U Yeatse (46) je první verš akefalický (47f), obsahuje vnitroveršový spondej (47b)a pyrhickou stopu (47a). Druhý verš obsahuje povolenou slabiku navíc (47e) ve slově being.Přestože klasická teorie sestávající z abstraktního vzorce (39), korespondenčníchpravidel (40) a seznamu povolených odchylek (47) správně posuzuje verše v (43)–(46) jakometrické, obsahuje množství nedostatků, které nasvědčují tomu, že je třeba teorii dostizásadně přepracovat. Rozeberme nejprve příklad (1a), pro přehlednost zde opakovanýjako (48), který jsme výše prohlásili za nemetrický:(48) Óde to the Wést Wínd by Pércy Býsshe ShélleyPříklad obsahuje převrácenou první stopu (47c), těžkou stopu (47b) a dvě vnitroveršovétrochejské substituce (47d). Jestliže se ve všech případech jedná o povolené odchylky,musí to (48) klasická teorie posuzovat jako metrický verš. To je však dozajista nepřijatelnýdůsledek.Potíže pramení z toho, že klasická teorie formuluje povolené odchylky prostřednictvímstopy. (V podstatě hraje pojem stopy tak důležitou úlohu právě kvůli tomu.) Takové vyjád-[ 74 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéření implikuje názor, že odchylky jedné stopy jsou nezávislé na odchylkách stop sousedních.Tak tomu však není. Přestože jsou tedy v jambických verších trochejské stopypřípustné, nemohou spolu sousedit, neboť sousedící trochejské stopy činí verš nemetrickým,jak je tomu v (48). Je samozřejmě možné upravit (47d) tak, abychom takovou realizacivyloučili. Jestliže ale nejsou sousedící stopy vzájemně nezávislé, musíme vážně pochybovato tom, že na rovině mezi veršem a silnými a slabými pozicemi lze zavéstjednotku „stopa“ skládající se ze dvojic zmíněných jednotek nižšího řádu. Předložíme zdekoncepci, která s pojmem „stopa“ nepracuje, a pokusíme se ukázat přednosti takovéhopřístupu oproti klasické teorii, a to i tehdy, kdy si klasická teorie dokáže poradit s případy,jako je onen právě probraný.Výše jsme poznamenali, že nedostatkem klasické teorie je skutečnost, že pracuje s povolenýmiodchylkami prostřednictvím seznamu a naznačuje tak, že spolu tyto odchylkynemají nic společného, neboť pro zahrnutí do seznamu neexistují žádné nutné předpoklady.Seznam (47) je navíc neúplný, neboť nedokáže vysvětlit některé aspekty anglickéhoverše, které by dle našeho očekávání měla adekvátní teorie brát v úvahu. Již před mnohalety si Jespersen24povšiml, že zatímco pětistopý jamb může u prvních dvou slabik připustittrochejskou stopu, trochejský verš obdobnou jambickou substituci prvních dvouslabik připustit nemůže.25Jespersen cituje verše z Longfellowovy Žalmu života (49) a poznamenává,že druhý verš nemůže být nahrazen veršem (50):(49) Tell me not, in mournful numbersLife is but an empty dream(50) A life’s but an empty dreamKlasická teorie nenabízí pro tento úkaz žádné vysvětlení.Jespersenova pozorování nasvědčují tomu, že mezi jambem a trochejem existuje dalšísystematická korelace. Jestliže jambický verš povoluje vypuštění první nepřízvučné slabiky(viz verše [66b] a [66c]), trochejský verš povoluje na začátku extrametrickou nepřízvučnouslabiku. Příkladem je dvojverší z Keatsovy Ódy na fantasii:(51) All the buds and bells of MayFrom dewy sward or thorny sprayPokud bychom nevěděli, že je Óda na fantasii psána trochejem, bylo by toto dvojveršívlastně metricky dvojznačné, neboť by se docela dobře mohlo objevit i v básni psané čtyřstopýmjambem. V klasické teorii zůstala i tato druhá korelace jambu a trocheje nevysvětlena.Zatřetí Jespersen poznamenává,26že hlavní syntaktické předěly (které nazývá pauzy)hrají pravděpodobně důležitou roli v metrickém chování verše. Takové předěly jsou obvyklevyznačeny interpunkcí; čárkou, středníkem, nebo tečkou. Stojí za povšimnutí, že dvětřídy povolených odchylek jsou obvykle spojeny s hlavními syntaktickými předěly: vnitřnítrochejská substituce, která se obyčejně objevuje po hlavním syntaktickém předělu (vizverše [66b] a [66c]) a těžká stopa, která sestává ze dvou pozic rozdělených hlavním syntaktickýmpředělem (viz [43]). Opět je zde naznačeno širší zobecnění, kterého si klasickáteorie nepovšimla.Abychom učinili zadost právě načrtnutým výtkám, navrhujeme nahradit abstraktnímetrický vzorec (39) a korespondenční pravidla (40) teoretickým modelem (52):(52) (a) ABSTRAKTNÍ METRICKÝ VZOREC(W)*S WS WS WS WS (X)(X),kde jednotky v závorkách mohou být vynechány a kde každá X-pozicemůže být obsazena pouze nepřízvučnou slabikou(b) KORESPONDENČNÍ PRAVIDLA(i) Pozice (S, W, nebo X) odpovídá jedné slabiceNEBOřadě sonorních hlásek zahrnující nejvýše dvě samohlásky (bezprostředněsousedící nebo oddělené sonorní souhláskou)[ 75 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéDEFINICE: Když se ve verši objeví v jednom syntaktickém celku plněpřízvučná slabika mezi dvěma nepřízvučnými, nazýváme ji „přízvukovémaximum“(ii) Plně přízvučné slabiky se objevují ve všech S-pozicích a neobjevují sejindeNEBOPlně přízvučné slabiky se objevují pouze v S-pozicích, ale nikoliv ve všechneboPřízvuková maxima se objevují pouze v S-pozicích, ale nikoliv ve všech27Nyní je třeba ukázat, jak verše pomocí nové teorie analyzujeme. Postup je následující:V každém verši nejprve určíme počet obsazených pozic tak, že sečteme jednotlivé slabikyve verši zleva doprava.28Jestliže je součet roven deseti, předpokládáme, že je každá poziceobsazena jednou slabikou podle první alternativy (52bi). Je-li ve verši o jednu slabikuméně, prověříme, zda je možné spojení každé pozice s jednou slabikou za předpokladu, žeprvní W chybí (akefalický verš). Jestliže je počet slabik vyšší než deset, prověříme, zda veršobsahuje nějaké extrametrické slabiky nebo zda lze dvě sousedící slabiky přiřadit jednépozici podle alternativy (52bi).Poté, co jsme přiřadili slabiky jednotlivým pozicím, zjistíme umístění přízvučných a nepřízvučnýchslabik ve verši. Prověříme, zda umístění přízvučných a nepřízvučných slabikvyhovuje jedné ze tří alternativ (52bii). Nejprve vyzkoušíme první alternativu a podtrhnemevšechny pozice, které jí nevyhovují; tedy každou S-pozici obsazenou nepřízvučnou slabikounebo W-pozici obsazenou přízvučnou slabikou. Poté prověříme verš podle druhé alternativy(52bii) a podtrhneme všechny pozice, které ji porušují; to znamená, že W obsazenépřízvučnou slabikou je nyní podtrženo dvakrát. Nakonec vyzkoušíme třetí alternativu;jestliže ji některá pozice porušuje – tzn. jestliže je některé W obsazeno přízvukovýmmaximem –, pokládáme verš za nemetrický. Při prověřování alternativ počítáme pouzes plně přízvučnými a nepřízvučnými samohláskami. Nyní načrtnutý postup znázorníme.(53) The cúrfew tólls the knéll of párting dáyW S W S W S W S W SVerš (53) vyhovuje prvním alternativám (52bii) i (52biii)(54) And léaves the wórld to dárkness and to meW S W S W S W S W SVe verši (54) porušuje čtvrté a páté S první, ale nikoliv druhou alternativu (52ii).(55) Bátter my héart, thrée-pérson'd God, for youW S W S W S W S W SVe verši (55) porušuje první a poslední S první alternativu (52bii), ale nikoliv druhou;první a třetí W porušují druhou alternativu, ale jsou přípustné podle třetí: slovo threenetvoří přízvukové maximum, neboť není umístěno mezi dvě nepřízvučné slabikyv jednom syntaktickém celku; může tudíž obsadit W-pozici.Příkladem porušení všech tří alternativ je pozice s vlnovkou v (56). Takové případy jsounemetrické.(56) Óde to the Wést Wínd by Pércy Býsshe ShélleyW S W S W S W S W XNová teorie ukazuje, že jambický vzorec poskytuje mnoho volnosti, ale zároveň i omezenídostačující k tomu, aby učinila uměleckou formu zajímavou pro básnické zpracování.Proto máme nutkání hledat estetickou motivaci vždy, když se setkáme s básníkem porušujícímmetrická omezení. Podívejme se z tohoto hlediska na úvodní verše Keatsova sonetu:[ 76 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(57) Hów many bárds gíld the lápses of tíme29W S W S W S W S W SVerš (57) je nemetrický, neboť na čtvrté W-pozici stojí přízvuk v rozporu s poslední alternativou(52bii). Zdá se ale docela zřejmé, že básník porušuje metrum úmyslně proto,aby metricky karikoval smysl verše. Verš je doslova tím, o čem mluví obrazně, „plynutímčasu“. Tento metrický vtip vyžaduje, aby byl verš chápán jako nemetrický.Navracíme se k metrickým útvarům a uvádíme Donnův verš (58) jako příklad užití pozdějšíchalternativ (52bi) i (52bii):(58) Yet déarly I lóve you and would be lóvẽd fáinW S ←W → S ←W → S W S W SDruhé a třetí W (58) porušuje první alternativu (52bi), ale nikoliv druhou, zatímco třetíS porušuje první, ale nikoliv druhou alternativu (52bii). Všimněme si, že přiřazení dvou slabikjedné pozici musí proběhnout způsobem naznačeným v (58). Pokud by byly jedné pozicipřiřazeny jiné dvě slabiky, byl by verš nemetrickým, protože by na W-pozici připadlopřízvukové maximum.Přiřazování slabik jednotlivým pozicím je samozřejmě ryze metrickou záležitostí. Neznamenáto, že by slabiky přiřazené jedné pozici měly být při recitaci vyslovoványsplývavě, nebo by měly být vypouštěny. Korespondenční pravidla nejsou návodemk básnické recitaci. Jsou to spíše abstraktní principy veršové výstavby, jejichž vliv na recitaciverše je nepřímý.Je zřejmé, že druhá alternativa (52bi) zahrnuje jako zvláštní případ i alternativu první.Zdá se, že rozsah druhé alternativy se značně mění od básníka k básníkovi. Chaucer napříkladužívá nejen elize, tj. přiřazení dvou sousedících slabik, mezi nimiž se neobjevuježádná pravá souhláska, jediné pozici, ale za určitých podmínek připouští také spojeníjedné pozice s monosylabem a přilehlou slabikou.30Jiní básníci si pravděpodobně přizpůsobujíelizi definovanou v (52bi) tak, že ji připouštějí u dvou samohlásek oddělených fakultativnímifrikativami (s, f, v atd.), stejně jako fakultativními sonorními hláskami.31Jiníbásníci připouštějí extrametrickou slabiku uvnitř verše před hlavním syntaktickým předělem,jak je doloženo v (59) (viz také [63]):(59) And as I past a worshipt: if those who you seek(Milton, Comus,302)From mine own knowledge. As nearly as I may(Shakespeare, A.C.II,2)Jakkoliv se tyto realizace mohou od básníka k básníkovi lišit, lze je snadno ospravedlnitodpovídajícím rozšířením korespondenčních pravidel. Protože se ale zdá, že mají proobecnou teorii pouze omezený význam, nebudeme se jimi nadále zabývat.Připomínáme, že při odmítnutí klasické teorie jsme zdůraznili, že seznam povolenýchodchylek (47) nebyl nijak omezen. Neexistoval tudíž prostředek, který by ze seznamu vylučovaltak zřetelně absurdní možnosti jako:(60) (a) Vložení vsuvky do verše(b) Trochejská stopa následovaná daktylskou(c) Elize všech tří koncových slabikNyní je třeba ukázat, že povolené odchylky (47) klasické teorie jsou ve skutečnosti zahrnutyv jednotlivých alternativách zde rozvinuté nové teorie, která výše zmíněné absurdnosti(60) vylučuje.Na první pohled je patrné, že nová teorie (52) vylučuje (60), neboť ani poslední (tedynejobecnější) alternativy (52bi) a (52bii) nelze žádným způsobem použít tak, aby tytomožnosti zahrnuly. Je rovněž evidentní, že nová teorie zahrnuje (47e), které povoluje veverši jednu nepřízvučnou slabiku navíc, a (47f), které povoluje akefalické verše. To druhévýslovně povoluje vzorec (52a), jehož první W je uzávorkované, a tudíž fakultativní. Mělibychom zde poznamenat, že vynechání počátečního W přispívá ke komplexnosti verše, za-[ 77 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinétímco vynechání koncové extrametrické slabiky komplexnost verše neovlivňuje. Přestožejsme tento rozdíl mezi dvěma uzávorkovanými prvky reflektovali přidáním hvězdičkyk první závorce (52a), nemáme pro toto odlišné hodnocení v tuto chvíli žádné vysvětlení.Příklady akefalických pětistopých jambů jsou podány v (61):(61) (a) – Twénty bóokes clád in blák or réed (CHAUCER, A. Prol. 294)(W)* S W S W S W S W S(b) – Spéech after lóng sílence; it is ríght (YEATS, After Long Silence)(W)* S W S W S W S W SNepřízvučné slabiky navíc (47e) jsou, jak jsme viděli výše (58), ve verši povolenydruhou alternativou (52bi). Třetí verš (44), opakovaný zde jako (62), je dodatečným příkladem:(62) That I may ríse, and stánd, o'erthrów me, and béndW S W S W S W S ←W → SObrátíme se nyní k dalším povoleným odchylkám, přičemž připomínáme, že nepřízvučnástopa (47a) již byla doložena v (54). Shelleyho verš (63) představuje další příklad:(63) Are dríven, like ghósts from an enchánter fleéingW ←S → W S W S W S W SXZde obsahuje třetí S nepřízvučnou slabiku, což je realizace povolená druhou alternativou(52bii). (K přiřazení driven jedné pozici viz výklad předcházející [59].)Další povolenou odchylkou (47b) je těžká stopa (spondej). Ta vyžaduje poslední alternativu(52bii), které jsme se již dovolávali při výkladu k (55). Povšimněme si však, žetato alternativa musí být užita v každém ze tří Chaucerových veršů (43), z nichž zde druhýopakujeme jako názorný příklad:(64) Wýlugh, élm, pláne, ássh, bóx, chásteyn, lýnde, laurér←W → S W S W S W S W SV (64) porušuje první W první alternativu (52bi) a první i druhou alternativu (52bii).Druhé a třetí W porušuje první dvě alternativy (52bii), ale je povoleno alternativou poslední.Poněkud odlišný typ představují spondeje doložené ve verších Chaucerových, Shakespearovýcha Tennysonových:(65) (a) The Míllere was a stóut cárl for the nónes (A. Prol. 545)W S W S W S W S W S X(b) The cóurse of trúe lóve never díd rún smóoth (Mids. I. I. 134)W S W S W S W S W S(c) Dówn the lóng tówer stáirs hésitating (Lancelot and Elaine)W S W S W S WS W SDvě sousedící plně přízvučné slabiky jako stóut cárl, trúe lóve, lóng tówer mohou odpovídatjak vnitroveršové řadě WS, tak SW vzhledem k poslední alternativě (52bii). V prvníchdvou jmenovaných případech odpovídá první přízvučná slabika S-pozici, zatímco druháodpovídá W-pozici. Ve třetím případě odpovídá první přízvučná slabika W-pozici, zatímcodruhá odpovídá S-pozici.Poslední dvě povolené odchylky klasické teorie se týkají převrácené stopy: podle (47c)jsou povoleny na počátku verše; podle (47d) jsou povoleny uvnitř verše. Příklady tohototypu jsme již rozebrali v (55) tak, abychom ukázali, jak by je měla chápat nová teorie. Následujídalší příklady; první z nich pochází od Keatse, další dva od Shakespeara:(66) (a) Sílent upon a péak in Dárien (On First Looking into Chapman‘s Homer)W S W S W S W S WS[ 78 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(b) Appéare in pérson hére in cóurt. Sílence. (W. T. III. 1. 10)W S W S W S W S WS(c) Fríends, Rómans, cóuntrymen, lénd me your éars (J. C. III. 2. 78)W S W S W S W S W SJe zajímavé, že se převrácená stopa v pětistopém jambu vyskytuje pouze za následujícíchpodmínek: na počátku verše, po plně přízvučné slabice (viz [55]) a po hlavním syntaktickémpředělu (viz výše citované Jespersenovy úvahy předcházející [52]), přes nějž sepravidla podřizování přízvuku v angličtině neuplatňují. Pro klasickou teorii je to jen dalšífakt, který je samozřejmě zaznamenán, ale není mu přisuzována zvláštní důležitost. Naprotitomu v nové teorii netvoří přízvučná slabika v těchto třech kontextech přízvukovémaximum, a může proto obsadit W-pozici. Všimněme si zejména, že verš (66c) by byl nemetrický,nestál-li by před lend syntaktický předěl. Pro novou teorii tak nepředstavujeomezení převrácené stopy na tři zmíněné kontexty žádnou náhodnou shodu, ale spíše odrážízákladní vlastnost metra a je tak jedním z důvodů, proč trváme na upřednostněnínové teorie před klasickou.Konečně asymetrii trochejských a jambických veršů se s ohledem na přípustnostpřevrácené stopy v incipitu (viz výklad k [49] a [50]) dostává podle nové teorie jednoduchéhovysvětlení. Abstraktní metrický vzorec trochejského verše je (67) s korespondenčnímipravidly (52b):(67) SWSWSWSKdybychom připustili na počátku trochejského verše převrácenou stopu (tj. jamb),umístili bychom tím přízvukové maximum do W-pozice a porušili tím poslední alternativu(52bii). Dokládáme to pomocí Jespersonova přepracování Longfellowova Žalmu života:(68) A life‘s but an émpty dréamS W S W S W SDruhá slabika zde porušuje všechny tři alternativy (52bii), a proto činí verš nemetrickým.32Jak jsme již viděli, není tomu tak, když trochej nahrazuje incipit v jambickémverši. Takové verše (viz [66]) jsou povoleny třetí alternativou (52bii) a jsou tak zcela metrické.Všimněme si také, že vložení počáteční extrametrické slabiky neovlivňuje celek trochejskéhoverše, ale v jambu je omezeno převážně na verše, jejichž první stopa nenípřevrácena, neboť v opačném případě by se mohlo přízvukové maximum objevit ve W-poziciv rozporu s poslední alternativou (52bii).33Nová teorie opět ukazuje určité skutečnostijako zákonité důsledky jiných skutečností a podává tak pro daný jev vhodnější vysvětlenínež teorie klasická.Posledním argumentem ve prospěch zde rozvinuté teorie je, jak už jsme řekli, to, ženabízí poměrně jasný způsob, jak pracovat s pojmem metrické komplexnosti, nebolitenze. V klasické teorii by bylo možné přisoudit vyšší míru komplexnosti každé další položcev seznamu povolených odchylek. To je ale postup ad hoc. Pro seřazení povolených odchylektak, jak je tomu v (47), neexistuje žádné vnější odůvodnění, a tudíž z něj nelze nicvyvozovat. Pro pořadí alternativ korespondenčních pravidel (52b) to neplatí. Zde jsou alternativyuspořádány podle vzrůstající obecnosti, počínaje nejméně a konče nejvíceobecnou. Jak jsme již poznamenali, může být míra čtenářské aktivity potřebná k rozpoznáníabstraktního metrického vzorce ve verši s úspěchem považována za přímo propojenous množstvím a rozmanitostí prostředků použitelných k aktualizaci vzorce. Mělibychom tedy dodat, že čím více různých aktualizací je povoleno, tím je obtížnější vnímatvzorec. Počet podtržení v různých verších rozebraných podle našeho postupu, tak můžebýt chápán jako míra komplexnosti verše. V krajních případech, jak jsme již ukázali, jetento způsob korektní. Zda je korektní ve všech případech, to nelze na tomto místě rozhodnout.Pochybnosti může přirozeně budit naše nezdůvodněné rozhodnutí přiřadit stejnýstupeň komplexnosti pozdějším alternativám. Lze si docela dobře představit, že zvýšeníkomplexnosti kvůli potřebě dovolání se třetí alternativy korespondenčního pravidlanamísto druhé (52bii) by mělo být pouze zlomkem komplexnosti povstávající z dovolání se[ 79 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédruhé alternativy. Tyto otázky ale mohou být zodpovězeny, pouze pokud by značná částanglické poezie byla podrobena zde navrženému typu analýzy. Jediné, co můžeme na tomtomístě podniknout, je soupis veršů (každý z nich zde byl již rozebrán) podle vzrůstajícíkomplexnosti a ukázat tak, že výsledky podle našeho schématu nejsou zcela nepravděpodobné:34(69)STUPEŇkomplexnosti(53) The curfew tolls the knell of parting day 0(61) Twenty bookes clad in black or reed 1(54) And leaves the world to darkness and to me 2(63) Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing 2(58) Yet dearly I love you and would be loved fain 3(66) Appeare in person here in court. Silence. 3(65) The Millere was a stout carl for the nones 4(61) Speech after long silence; it is right 5(66) Silent upon a peak in Darien 5(55) Batter my heart, three person’d God, for you 6(66) Friends, Romans, countrymen, lend me your ears 6(64) Wylugh, elm, plane, assh, box, chasteyn, lynde, laurer 7(65) Down the long tower stairs hesitating 9Verše (69) kolísají ve stupni komplexnosti od nuly do devíti. Lze snadno zkonstruovatverše se značně vyšším stupněm komplexnosti (viz [70] se stupněm komplexnosti 17), aletakové verše, zdá se, se v básnické praxi neobjevují. Teorie tak zahrnuje větší množstvíveršových typů, než bylo kdy použito. Tuto skutečnost by bylo možné přisoudit nedostatkůmv teorii a pokusit se přepracovat teoretický rámec tak, aby byl počet nedoloženýchpovolených případů omezen. Bylo by také možné pokusit se vysvětlit nedoloženépřípady jiným přijatelným způsobem netýkajícím se naší teorie. Domníváme sevšak, že nepřítomnost veršů s vyšším stupněm komplexnosti lze náležitě vysvětlit v rámcinaší teorie. Jestliže připustíme, že komplexnost verše je přímo propojena s čtenářskou náročností,a jestliže navíc předpokládáme, že si básnící většinou nechtějí proměnit svébásně v křížovku, jejíž uměleckou hodnotu nelze ocenit bez složitých výpočtů, není nerozumnédále předpokládat, že existuje horní mez stupně komplexnosti, kterou by básníksvými verši nerad překročil. Předpoklad takového druhu je zcela běžný v syntaxi: přestožezřejmě neexistuje horní mez počtu substantiv spojitelných do jedné nominální fráze, nikohoby nepřekvapilo, kdyby prozkoumání sebraných spisů všech amerických romanopiscůod Hawthorna po Henryho Jamese neodhalilo jedinou nominální frázi složenou z více než27 (nebo 69) substantiv. Případ pětistopého jambu se nám nezdá tak odlišný, aby bylo třebazavrhnout analogické vysvětlení kvůli nepřítomnosti veršů jako:(70) Bíllows, bíllows, seréne mírror of the maríne bóroughs, rémote wíllows←W → ←S → ←W → ←S → ←W → ←S → ←W → ←S → WSAbychom ilustrovali zde rozvinutou metrickou teorii,35uzavíráme naši studii podrobnýmrozborem pasáže z prologu Canteburských povídek:(71) A Clérk ther was of Óxenfórd alsó,W S W S W S W S W SThat unto lógyk hadde lónge ygó.W S W S W S W S ←W → SAs léene was his hórs as is a ráke,W S W S W S W S W S XAnd he nas nat ríght fát, I undertáke,W S W S W S WS W S XBut lóoked hólwe, and therto sóbrely.W S W S ←W → S W S W S[ 80 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéFul thrédbáre was his óvereste courtepý,W S W S W S ←W → S W SFor he hadde géten hym yet no benefíce,W S W S ←X → S W S WS XNe was so wórldly for to have offíce.W S W S W S W S W S XFor hym was lévere have at his béddes héedW S W S ←W → S W S W S– Twénty bóokes, clád in blák or réed,W S W S W S W S W SOf Áristotle and his philosophíeW S W S ←W → S WS W SThan róbes ríche, or fíthele, or gáy sautríe.W S W S W S ←W → S W SBut al be that he was a philosóphre,W S W S W S W SW S XYet hadde he but lítel góld in cófre;W S W S W S W S W S XBut al that he myghte of his fréendes hénte,W S W S W S W S W S XOn bóokes and on lérnynge he it spénte,W S W S W S W SW S XAnd bísily gan for the sóules préyeW SWS W S W S W S XOf hem that yáf hym wherwith to scoléyeW S W S W S W S W S XOf stúdie tóok he móost cúre and móost héede.W S W S W S W S W S X– Noght ó wórd spák he more than was néede,W S W S W S W S W S XAnd that was sáyd in fórme and reverénce,W S W S W S ←W → S W S XAnd shórt and qúyk and fúl of hý senténce;W S W S W S W S W S XSównynge in móral vértu was his spéche,W S W S W S W S W S XAnd gládly wolde he lérne and gládly téche.W S W S W S W S W S X(A. Prol. 285–308)Přeložil Petr Plecháč.Tento text původně vyšel pod názvem „Theory of Meter“ v knize Morrise Halleho a Samuela JayeKeysera English Stress. Its Form, Its Growth, and Its Role in a Verse(Harper & Row, New York 1972) s. 137–180.Aluze děkuje profesoru Keyserovi a profesoru Hallemu za svolení k otištění toho překladu.Aluze wishes to thank professor Keyser and professor Halle for their permission to publish thistranslation.Použité zkratkyA. C. William Shakespeare: Antony and Cleopatra.A. Prol. Geoffrey Chaucer: „General Prologue“. The Canterbury Tales.A. Kn Geoffrey Chaucer: „The Knight‘s Tale“. The Canterbury Tales.B. Beowulf.C. Y. Geoffrey Chaucer: „The Canon‘s Yeoman‘s Tale. The Canterbury Tales.Mids. William Shakespeare: A Midsummer Night‘s Dream.J. C. William Shakespeare: Julius Caesar.W. T. William Shakespeare: The Winter‘s Tale.[ 81 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPoznámky:1 Robert Bridges, Milton‘s Prosody, Oxford, Oxford University Press 1921.2 Užíváme zde termín „slabika“ jako ekvivalent „řady hlásek sestávající z jedné slabičné hlásky(samohláska) předcházené a následované libovolným počtem po sobě jdoucích neslabičných hlásek(souhlásky).“ Nezabýváme se zde složitou otázkou, zda je či není možné rovnoměrné rozčlenitpromluvu na slabiky.3 Rudolf Baehr, Spanische Verslehre auf historischer Grundlage, Tübingen, Niemeyer 1962.4 Tamtéž, s. 25.5 Není snad třeba dodávat, že zde načrtnutý rozbor není zamýšlen jako vystižení španělskéhosylabického verše v celé jeho složitosti, ale slouží pouze jako vhodný příklad pro začátek našehopojednání o metrické teorii.6 „Plně přízvučnou samohláskou“ míníme samohlásku nesoucí nejsilnější přízvuk v rámci slova ;všechny ostatní samohlásky jsou zařazeny pod pojem „nepřízvučné“. Například3 4 1 4ve slově instrumentality tak bude třetí samohláska od konce chápána jako přízvučná a všechnyostatní samohlásky jako nepřízvučné. Samohlásky s vedlejším přízvukem v kompozitech jsouplně přízvučné pokud nesou hlavní přízvuk slova, v němž se objevují, např. horse v cóck-hòrse aBanbury v Bànbury Cróss z (9). Také ve spojeních jako eat up je adverbiální částice stejně jakosloveso plně přízvučné. Klitika jako například členy, spojky, předložky, klitická příslovce a pomocnáslovesa však přízvučnou samohlásku neobsahují,7 To připomíná staroanglické metrum, o kterém pojednáváme v další kapitole. Ve skutečnostijsou mezi takovými dětskými říkankami, jaké jsou zde rozebírány, a staroanglickou poezií dalšínápadné paralely. Ke vztahu mezi dětskými říkankami, staroanglickým metrem a středoanglickýmaliteračním veršem doloženým v Gawain and the Green Knight viz Keyser, „Old EnglishProsody“ (College English 30, 1969, s. 331–356) a odkazy tam uvedené.8 Jinými slovy, aliterují všechny slabiky, které začínají přízvučnou samohláskou (tedy slabiky,jejichž přízvučné samohlásce nepředchází žádné souhlásky), stejně jako slabiky, jejichžpřízvučné samohlásky jsou předcházeny identickými souhláskami. Přízvučná slabika začínajícívíce než jednou souhláskou aliteruje s přízvučnou slabikou, která začíná libovolným počtem souhlásek,pokud jsou první souhlásky příslušných slabik identické. Přízvučné slabiky, jejichž praeturutvoří konsonantická skupina začínající na s-, ale aliterují pouze v případě, že po s- následujestejná souhláska.Do definice nebyly zahrnuty některé zvláštní aliterace. Takto spolu aliterují [k] a [č], stejně jako[g] a [y]. Alan Joseph Bliss (The Metre of Beowulf, Oxford, Blackwell 1958, s. 11) tvrdí, že tatopravidla aliterace se stala součástí tradice. Je ale možné, že aliterace byla definována na abstraktnírovině, kde [k] a [č] představovaly identické segmenty, stejně jako [g] a [y].9 Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „The Evolution of the English Stress System“, in: titíž, EnglishStress: Its Form, Its Growth, and Its Role in a Verse, New York, Harper & Row 1971, s. 85–136.10 Mělo by být poznamenáno, že rozdělení veršů na dvě poloviny usnadňující řazení abstraktníchvzorců v (27) bylo čistě výkladovou pomůckou bez teoretického dosahu. Poloviny veršů (linehalves)v (27) by proto neměly být spojovány se zde probíranými poloverši (half-lines).11 Alan Joseph Bliss, An Introduction to Old English Metre, Oxford, Blackwell 1962.12 Tamtéž, s. 10. [Zvýrazněno autory. – Pozn. překl.]13 Eduard Sievers, „Zur Rhythmik des germanischen Allitertionsverses“, Beiträge zur Geschichteder deutschen Sprache und Literatur X, Halle, Niemeyer 1885.14 Samuel Jay Keyser, „Old English Prosody“, College English 30,1969, s. 331–356.15 Výzkum Ann Reedové na poli staroanglické prozódie stále pokračuje. Jsme ji vděčni za to, ženám umožnila shrnout své dosavadní závěry, a s radostí očekáváme, že finální verze její studiebude zanedlouho publikována.Rozbory, na nichž se zakládají číselné údaje v (30), byly pořízeny podle následující hypotézy: AnnReedová předpokládá primární přízvuk u všech adjektiv, substantiv a sloves. Eom, beon a wesanjsou ale krom imperativu a konjunktivu, který se objevuje pouze v jenom případě (viz wære,B.1380), nepřízvučná. Preterito-presenciální sloveso sculan se vždy považuje za nepřízvučné, zatímcomagan a agan jsou někdy přízvučná, někdy ne.Neklitická příslovce jsou obvykle přízvučná. Klitická příslovce jako swa, þa, þonne a ne nejsoupřízvučná nikdy, stejně jako to, coby zesilovací částice. Navíc neklitická příslovce hu, huru aswylce bývají pokládána za nepřízvučná. Konečně následující příslovce se chovají různě: no, nu,pær, gio; někdy vyžadují přízvuk, někdy ne.Zdá se, že dvojice příslovcí jako pær on, pær inne, elles hwergen, þa gen se chovají pravidelně;když se dvě taková příslovce objeví vedle sebe v témž syntaktickém celku, nese primární přízvukpouze jedno z nich (většinou druhé v pořadí). Jinými slovy, zdá se, že se tato příslovce chovajístejně jako wherefore, however, therein, thereupon atd. v moderní angličtině.[ 82 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéOsobní zájmena jsou obvykle nepřízvučná, třebaže ojediněle nesou i ony primární přízvuk, a topravděpodobně v případě emfatického důrazu. Substantivní zájmena jako selfa, æghwæðer awelhwyle se chápou jako primárně přízvučná ve více než polovině případů.16 Viz Eduard Sievers, „Altegermanische Metrik“, Grundriss der germanischen Philologie 2, 1905,s. 1–38.17 Eduard Sievers, „Zur Rhythmik des germanischen Allitertionsverses“.18 Ve starší práci (Morris Keyser, „Old English Prosody“) jsou další pozorování zahrnuta do samostatnémetrické podmínky stanovující, že po posledním S ve verši se vždy objevuje alespoň jednasamohláska se slabším přízvukem. Tato podmínka zakazuje verše končící jedním aliterujícímmonosylabem, čímž činí nemetrickými verše jako (35), ale povoluje verše jakohéal héoldon.S SVe stávající teorii není tato podmínka nadále potřebná.19 Samuel Jay Keyser, „Old English Prosody: A Reply“, College English 31, 1969, s. 74–80.20 Celé pojednání o těchto a podobných verších s ohledem na Sieversův systém viz Samuel JayKeyser, „Old English Prosody“.Ann Reedová podrobila v dosud nepublikované práci (viz poznámku 7) metrické analýzepoloverše (formulas) staroanglické poezie z knihy The Lyre and the Harp (New Haven, YaleUniversity Press 1969). Podle metrické teorie (29) mohou být těmto poloveršům přiřazeny mimojiné metrické vzorce SS, SSW, WSW, SW. Vzorce SS a SW byly doloženy pouze v prvníchpoloverších, vzorec WSW pouze ve druhých poloverších a zbývající typy byly doloženy v oboupoloverších; například z celkového počtu 322 doložených poloveršů se vzorcem SW bylo 175druhých poloveršů a 147 prvních poloveršů.Tento výsledek je snadno pochopitelný vzhledem k (29), neboť podle naší teorie jsou vzorce SS aSSW povoleny pouze v prvním poloverši a vzorec WSW pouze ve druhém poloverši, zatímco SW jepovoleno v obou poloverších. Pokud vezmeme v úvahu Sieversovu teorii, pak se ale právě zmíněnáomezení objevují zcela samoúčelně, neboť poloverše jsou klasifikovány podle distribucepřízvučných a nepřízvučných slabik bez ohledu na přítomnost nebo nepřítomnost aliterací.21 Zde popsaný prozodický systém se v jednom důležitém momentu odlišuje od systému popsanéhodříve (Samuel Jay Keyser, „Old English Prozody“). V této starší práci byl vedlejší přízvukpovažován za metricky relevantní. V důsledku tohoto předpokladu byly některé morfémy, např.ve finitních tvarech sloves a druhých členech kompozit, někdy pokládány za metricky relevantnía někdy ne. Nadto bylo třeba se u veršů obsahujících více než čtyři hlavní lexikální jednotky uchýlitk různým typům přízvukové závislosti, jak lingvistickým, tak metrickým. Oběma těmto důsledkůmjsme se v systému (29) vyhnuli.22 V (40) přebíráme definici slabiky podanou v poznámce 2.Jako „přízvučnou“ označujeme jakoukoliv slabiku (viz poznámku 1) obsahující plně přízvučnousamohlásku. Stejně jako výše, i zde se budeme zabývat pouze hlavním přízvukem; všechny slabikyse slabším přízvukem a slabiky bez přízvučné samohlásky zahrnujeme mezi „nepřízvučnéslabiky“.23 Robert Bridges, Milton’s Prosody, s. 1.24 Otto Jespersen, „Notes on Metre“, Linguistica, Copenhagen, Levin & Munksgaard 1933, s. 262.25 Srov. též: „...není mi vůbec jasné, proč jsou v jambu přípustné trochejské substituce prvnístopy. Nejsem si jist, zda se to jen tak náhodou ujalo, jak tvrdí, myslím, pan Ransom, nebo je proto nějaký zvláštní důvod“ (Wimsatt; in: Thomas A. Sebeok [ed.], Style in Language, Cambridge,MIT Press 1960, s. 206).26 Otto Jespersen, „Notes on Metre“, s. 255.27 V dřívějších studiích (např. Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“,College English 28, 1966, s. 187–219) jsme považovali za „přízvukové maximum“přízvučnou slabiku umístěnou mezi dvěma slabikami se slabším přízvukem. Zde podaná definicevymezuje slabiky, které mohou být přízvukovým maximem úžeji. Protože v metrických veršíchnemůže přízvukové maximum odpovídat W-pozicím, povoluje přísnější definice některé verše,které byly dříve posuzovány jako nemetrické; např.Chaucer:With this quyksilver, shortly for to sayn (C. Y. 1111)(srov. For quyksilver, that it hadde anon) (C. Y. 1103)He was short-sholdred, brood, a thikke knarre (A. Prol. 549)There nas quyk-silver, lytarge, ne brymstoon (A. Prol. 629)Spenser:Ne let house-fyres, nor-lightnings helplesse harmes(Epithalamion,st.19,7)[ 83 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéJohn Donne:Askt not of rootes, nor of cock-sparrows, leave(Progress of the Soule,217)Th'hydroptique drunkard, and night-scouting thiefe (Holy Sonnet 3,9)Přestože verše tohoto typu nejsou příliš časté, objevují se, a tudíž ospravedlňují „oslabení“ teorie,které jsme zde popsali. Na potřebu revize definice přízvukového maxima podané dříve(Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“) upozornil nezávisle nanás Meadors („On Defining the Stress Maximum“, Massachusetts Institute of Technology 1969[nepublikováno]“).28 Měli bychom mít na paměti, že extrametrické slabiky jak v první, tak v poslední pozici veršenejsou do součtu zahrnuty. Chybějící první slabiku akefalického verše je ale třeba započíst.29 „Co bardů zlatí proud, jímž plyne čas!“ (John Keats, Básně, přel. František Bíbl, Praha, Fr. Borový1928, s. 44).30 Podrobnější pojednání o Chaucerově pravidle viz Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucerand the Study of Prosody“; kritika takto popsaného pravidla viz Dudley Hascall „Some Contributionsto the Halle-Keyser Theory of Prosody“, College English 30, 1969, s. 357–365. Hascallovaúprava se zakládá na zjištění, že v naprosté většině případů, kdy je monosylabum s další slabikoupřiřazeno jediné pozici, nepatří toto monosylabum mezi základní slovní druhy (tzn. nepatří mezisubstantiva, adjektiva, slovesa, adverbia). Tento postřeh se nám zdá správný, a pravidlo proverše zmíněné Hascallem je tedy třeba přehodnotit.31 Vymezení konsonantů podílejících se na elizi podává Hascall („Some Contributions to theHalle-Keyser Theory of Prosody“) a Freeman („On the Primes of Metrical Style“, Language andStyle 1, 1968, s. 63–101). Mezi Bridgesovy (Milton‘s Prosody) přínosy patří to, že ukázal, jak sev Miltonově metrické praxi obsah tohoto pravidla mezi Ztraceným rájem a Samsonem Agonistemzměnil.32 Je třeba také poznamenat, že Jespersenův příklad (68) obsahuje ve třetí pozici nepřízvučnouslabiku. Pokud by byla tato pozice obsazena plně přízvučným slovem, verš by byl metrický. Tak jetomu například u následující modifikace (68):Your life lacked an empty dream33 Bylo by možné vytvořit metrický jambický verš, v němž by extrametrická slabika předcházelaprvní převrácenou stopu, pokud by první a druhou pozici odděloval hlavní syntaktický předěl,čímž by první pozici zabránil stát se přízvukovým maximem. Takové verše by však byly nesmírněvzácné vzhledem k nápadné tendenci jambického verše vyhýbat se hlavním syntaktickým předělůmpo první pozici.Výskyt extrametrické slabiky v incipitu trochejského verše má stejné důsledky jako extrametrickáslabika v klauzuli jambických veršů; oboje může změnit hlavní přízvuk na přízvukové maximum.To naznačuje, že v těchto pozicích není přízvukové maximum relevantní pro metrum, kteréby tak bylo ryze vnitroveršovou záležitostí. Jestliže je tomu tak, pak by poslední pozici jambickéhoa první pozici trochejského verše měl být přiznán poněkud odlišný teoretický status. Tosi uvědomuje Bridges: „Často se citují Tyrhwittova slova, že jednou z nutných vlastností jambickéhoblankversu byl silný přízvuk na poslední slabice verše. Pravda bude nejspíš taková, žemetrická pozice zmíněnou slabiku vyjímá z nutnosti jakékoliv přízvučné realizace. Jinou otázkouje, zda může být ‚poslední stopa‘ převrácena. Nepřízvučná slabika může být desátou v pořadí anezbytným posledním přízvukem verše může být přízvuk ‚čtvrté stopy‘. Existuje zde zjevnáanalogie s dipodií klasického jambu a se starým 4/2 hudebním taktem alla breve.“ (RobertBridges, Milton’s Prosody, s. 39.)34 Nedávné výzkumy (viz Joseph C. Beaver. „A Grammar of Prosody“, College English 29, 1968,s. 310–321, Donald C. Freeman, „On the Primes of Metrical Style“) se zabývaly otázkou metrickéhostylu jiným způsobem než prostřednictvím komplexnosti. Braly v potaz takové činitele jakopočet přízvukových maxim a jejich umístění a počet a umístění neaktualizovaných S-pozic. Připojednání o následujících verších z Popeovy An Essay on Criticism:When Ájax stríves some róck's vást wéight to thrówThe líne tóo lábours, and the wórds móve slówFreeman poznamenává, že dva silné přízvuky vedle sebe přispívají k celkovému dojmu pomalosti:„Neutralizace přízvuku se ještě více uplatňuje v dalším z Popových úmyslně a značně „pomalých“veršů:(1) And ten low words oft creep in one dull lineW S W S W S W S W S[ 84 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéVerš je zcela metrický, ale monosylabické řady adjektivum-substantivum a adverbium-slovesovytvářejí takovou přízvukovou neutralizaci, že ve verši není aktualizováno žádné, nebo nejvýšejedno přízvukové maximum“ („On the Primes of Metrical Style“, s. 78).Nejspíš bychom měli poznamenat, že přestože je velký počet sousedících silných přízvuků v tomtoverši částečně zodpovědný za dojem pomalosti, není to samo o sobě dostačujícím vysvětlením.Tento verš můžeme parafrázovat jednoduchou permutací, a zatímco stupeň komplexnostizůstává stejný, působí verš poněkud jiným dojmem:And ten low words in one dull line oft creepPoznamenejme, že verš (55) může začít budit mnohem pomalejší dojem, provedeme-li podobnouinverzi neovlivňující komplexnost verše:Batter my heart for you, three-person'd GodVztah takových činitelů, jako je metrická komplexnost a uspořádání syntaktické struktury verše,k teorii metrického stylu bude třeba ještě prozkoumat. Doufáme však, že nová teorie poskytujepro tato bádání užitečné nástroje.35 V době, kdy byla tato práce v tisku, byly publikovány dva články (William K. Wimsatt „The Ruleand the Norm: Halle and Keyser on Chaucer‘s Meter“, College English 31, 1970, s. 774–788; KarlMagnuson – Frank G. Ryders, „The Study of English Prosody: An Alternative Proposal“, CollegeEnglish 31, 1970, s. 789–820) polemizující s prozodickou teorií vyloženou dříve (Morris Halle – SamuelJay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“, College English 28, 1966, s. 187–219.) Teoriepředstavená v (52) odstraňuje některé body, proti nimž Wimsatt a Magnuson a Ryder vzneslinámitky. Přímá a podrobnější reakce na tyto kritiky, které se dotýkají i mnoha bodů zde neprobíraných,se objeví v naší další práci. (Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Illustration and Defenseof a Theory of The Iambic Pentameter“, College English 33, 1971, s. 154–176.)[ 85 ]

Česká versifikace agenerativní metrikaPetr PlecháčTak jako je rodilý mluvčí anglického jazyka schopen rozlišovat mezi gramatickýmia negramatickými větami, aniž by si byl vědom pravidel, která mu to umožňují, dokážezkušený čtenář anglické poezie rozlišovat mezi přijatelnými a nepřijatelnými příkladyurčitého metra, aniž by musel mít v malíčku metrickou teorii. A tak jako se lingvista snažívyložit pravidla, která jsou základem soudů rodilého mluvčího, spatřuje generativní metriksvůj úkol ve formulování pravidel, která umožňují soudy o metričnosti. […] Pravidla byměla zachycovat všechny logicky konzistentní prvky takových soudů, a lze-li dva nebovíce z nich vysvětlit pravidlem jediným, pak je takové pravidlo důležitým zobecněníma může naznačovat cestu k základním principům, jimiž se řídí metrická forma.Derek Attridge1Metrická teorie Morrise Halleho a Samuela Jaye Keysera, představená čtenářům Aluzev tomto čísle studií „Teorie metra“,2 nezůstala bez vlivu ani na českou versologii. Jižv první polovině sedmdesátých let se Miroslav Červenka3 pokusil zpřesnit Halleho pravidlaruské versifikace4 a vztáhnout je i na versifikaci českou. V pozdějších pracích propojujeČervenka generativní přístup s tradičním přístupem statistickým, a to zejména v monografiio daktylu5 a v posmrtně vydané práci Kapitoly o českém verši,6 kde podává definitivníverzi pravidel české versifikace.Východiskem pro jejich stanovení je rozsáhlý, desítky let vytvářený korpus analyzovanéhomateriálu. „Ve shodě se specifickou povahou českého, resp. slovanského veršei tradicí slovanské metriky a na rozdíl od západní metriky generativní se silně uplatnil statistickýzřetel a k němu náležející preferenční pravidla, směřující k rozlišení typickýcha převládajících rytmických konfigurací a konfigurací, které se vyskytují méně často,zřídka nebo výjimečně.“7Vlastní metrická pravidla (korespondenční pravidla a kontextová omezení) jsou rovněžstanovena pomocí statistiky: jev, který se objevuje v méně než pěti procentech zkoumanéhomateriálu, je chápán jako nemetrický. Podmínky metričnosti českého verše jsoutak shrnuty do následujících bodů:8K1K2K3K4 (j,t)KO1 (j,t)Každé pozici schématu odpovídá jedna a jen jedna slabika.Po určeném počtu pozic následuje mezislovní předěl.Silné pozici odpovídá přízvučná nebo nepřízvučná slabika.Slabé pozici metra odpovídá nepřízvučná slabika nebo přízvučné jednoslabičné slovo.Slabé pozici může odpovídat přízvučná slabika jen v případě, že odpovídápřízvučná slabika také následující pozici silné.[ 86 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéK5K6 (t)P1 (j)K7 (d)KO2 (d)KO3 (d)P2 (d)P3 (d)P4 (d)Slabým pozicím za poslední silnou pozicí odpovídají nepřízvučné slabiky.První silné pozici v trocheji odpovídá přízvučná slabika.Při obsazování první slabé pozice v jambu se preferují jednoslabičnáslova.Silné pozici metra odpovídá přízvučná slabika.Pokud silné pozici neodpovídá jednoslabičné slovo, neodpovídá následujícíslabé pozici přízvučná slabika.Pokud silné pozici neodpovídá přízvučná slabika, neodpovídá přízvučnáslabika ani předchozí slabé pozici.Při obsazování silné pozice, jež je první pozicí schématu, se preferujípřízvučné slabiky.Při obsazování silné pozice, jež je poslední pozicí schématu, se preferujípřízvučné slabiky.Při obsazování koncové pozice daktylských veršů zakončených dvěmaslabými pozicemi se preferují nepřízvučné slabiky.Problémem této koncepce ovšem zůstává to, že nerozlišuje, které rytmické konfiguracese vyskytují sporadicky kvůli své nemetričnosti a které jsou periferní i mimoveršovanou řeč, ale vyskytnou-li se už v básni, daný metrický kontext nenarušují (vizpříklady níže). Striktní uplatnění by dále vylučovalo například výskyt mezivětných předělůuvnitř verše9 (1), ačkoliv se jedná pouze o logický důsledek průměrné délky české větya preference meziveršových předělů odpovídajících předělům syntaktickým.(1) Naslouchám v temno. Dávné epopejetam duní kladiv kyklopickým třeskem10Ve shodě s Hallem a Keyserem by také bylo možné předpokládat, že některé realizacejsou sice podle obecných pravidel přípustné, ale vyskytují se ojediněle kvůli vysoké mířekomplexnosti.Všechna pravidla by navíc měla mít obecnou platnost. Téměř úplné oddělení dvoudobýcha třídobých rozměrů totiž implikuje poněkud zavádějící představu o metrickém povědomí;čtenář zvyklý výlučně na jamb a trochej by při první zkušenosti s daktylem nebylochoten vnímat text jako metricky normovaný a naopak.Výše uvedená pravidla se z těchto důvodů pokusíme zpřesnit a systematizovat. Propřehlednost budeme v dalších výkladech užívat i formálního zápisu. Jelikož je ale způsobzápisu značně nejednotný, vytváříme zde ad hoc synkretický systém,11který nejlépe odpovídánašim potřebám: „S“ a „W“ standardně označují metricky silnou a metricky slaboupozici („X“ zastupuje jak „S“, tak „W“), „[+AKC]“ / „[–AKC]“ označují přízvučnou / nepřízvučnouslabiku , „[+INI]“ / „[–INI]“ počáteční / nepočáteční slabiku slova, „#“meziveršový předěl, „—“ jev bezprostředně následující, resp. předcházející, „– –“ nejbližšínásledující, resp. předcházející pozici daného druhu a „/“ nutnou podmínku.1. Dvoudobé rozměryNezpochybnitelnými pravidly jsou bezesporu K1 a K2. Skutečnost, že nestejnoslabičnostveršů nebo rozdělení slova meziveršovým předělem je v české poezii jevem marginálním,nelze zdůvodnit žádnými vnějšími faktory. Tato pravidla, která de facto určujísylabickou složku sylabotonismu, proto nelze při popisu českého verše za žádnýchokolností zanedbat. K1 je ovšem možné úsporněji opsat i tak, že definujeme podmínky, zanichž lze určitou pozici obsadit (jednou a jen jednou) slabikou s danými vlastnostmi. Prosilné pozice zatím žádné podmínky zavádět nemusíme (K3), a proto: (I) První pozice schématuje vždy obsazena slabikou stojící na počátku slova a (II) silné pozici odpovídápřízvučná nebo nepřízvučná slabika.I. #—X ≙ [+INI]II. S ≙ [+AKC] ∨ [–AKC][ 87 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPravidlo K4 je plně obsaženo v KO1, které navíc přidává požadavek přizvukování následujícísilné pozice. Sám Červenka si je ostatně této nadbytečnosti vědom a doporučuje K4explicitně uvádět „alespoň ve výkladech verše širšímu publiku“, které si „naráz neuvědomíimplikace takového podmíněného výroku“.12Domníváme se ale, že právě uvedenékontextové omezení je mnohem bližší způsobu, jakým funguje metrické povědomí – narozdíl od K4 je totiž platné pro všechny slabé pozice všech rozměrů. První pravidlo proslabé pozice vyřazující nemetrické útvary jako např.(2) A Úpa byla rozvodněna13WSW SW S W S W(*2) → A byl rozvodněn potokW S W S W S Wproto zní: Slabé pozici odpovídá nepřízvučná slabika, případně přízvučná slabika zapodmínky, že následuje silná přizvukovaná pozice.III W ≙ [–AKC] ∨ [+AKC] /III.a —S ≙ [+AKC]KlauzuleSpecifické postavení zaujímá slabá pozice v klauzuli ženských veršů. Zatímco uvnitřverše je oslabení rytmičnosti akcentuací slabé pozice vyváženo obligátním přizvukovánímnásledující pozice silné, na konci verše tato možnost schází, a zřejmě proto jsou takovékonfigurace pociťovány jako nemetrické.(3) V plyn uhelný se v řasy záclon tiskl14W S W S W S W S W S W(*3) →Tiskl se v řasy záclon v uhelný plynW S W S W S W S W S WKvůli diskvalifikaci takových realizací zavádí Červenka K5. Je ale třeba si uvědomit, žetoto je zakotveno už v základním pravidle přizvukování slabých pozic (KO3, zde III.a), kterévyžaduje přízvuk na následující pozici silné. Po dané pozici už žádný iktus nenásleduje,a proto můžeme K5 považovat za nadbytečné.Existuje však určitá konfigurace, v níž přizvukování poslední slabé pozice není, zdá se,v rozporu s metrickou normou. Výše zmíněné oslabení rytmičnosti může být totiž vyváženopřízvukem na silné pozici předcházející:(4) Z mého lidu jeden drak tyl15S W SW S W S WTéměř zanedbatelný výskyt obdobně stavěných veršů lze vysvětlit jak vysokou míroukomplexnosti, tak jazykovou podmíněností; souvýskyt dvou přízvučných monosylab je veveršové klauzuli nepříliš pravděpodobný. K tomu je třeba připočíst i značné technické obtížepři rýmování (norma zde vyžaduje rýmy lomené).16U některých autorů se ale objevují i verše, které vycházejí vstříc oslabené rytmizacipouze mezislovním předělem; poslední silná pozice je obsazena nepřízvučným monosylabem:(5) Básníci milovaní. Ale kdo víW SW S WS W SW S Wkdo ví17(6) A je to krůpěj krve! Leč neWS W S W S W S WLeč ne18[ 88 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéPřestože jsou tyto rytmické konfigurace bezpochyby vysoce komplexní a ne každýčtenář by je byl ochoten akceptovat jako metrické, navrhujeme je zahrnout do pravidlapro veršovou klauzuli, neboť (jak uvidíme dále) rytmotvorná úloha mezislovního předěluse neomezuje pouze na ně, proto: Slabá pozice může být obsazena přízvukem za podmínky,že následuje meziveršový předěl a poslední silná pozice je obsazena slabikou stojícína počátku slova.III.b—# ∧ S- - ≙ [+INI]IncipitZavedení K6 zdůvodňuje Červenka nízkou frekvencí: „Náš materiál desítek trochejskýchsouborů svědčí, že se překračuje četnost veršů s nerealizovaným prvním iktemjen ojediněle a jen o malinko naši konvenčně stanovenou hranici konstanty, tj. 5 %. […] Eoipso jsme tedy dokonce nuceni zavést speciální korespondenční pravidlo.“19Poznamenejme,že stejně jako souvýskyt dvou přízvučných monosylab je i konfigurace nepřízvučnéhoa přízvučného monosylaba, která je v tomto případě jedinou možnou (vzhledem k výše přijatémuIII.a), v češtině značně neobvyklá. Červenka argumentuje Mathesiovou statistikou,20která uvádí 20% zastoupení vzestupných taktů na počátku vět. Tato statistikaovšem počítá s jakýmikoliv předrážkovými takty. Uvážíme-li pravděpodobnost souvýskytupředrážky a přízvučného monosylaba jako součin jejich dílčích frekvencí (5 %; 5 %)2121,bude výsledkem přibližně jedna čtvrtina procenta. Mathesiovy údaje pak implikují, že napočátku vět je frekvence výskytu vzestupných taktů oproti jejich celkovému zastoupenízhruba čtyřnásobná. Za předpokladu většinové shody veršového a syntaktického členěníby tak pravděpodobnost výskytu taktu xX v trochejském incipitu měla odpovídat jednomuprocentu. Frekvence ve verších, která je naznačena ve výše citovaném, tedy dokonce znatelněpřesahuje jazykovou podmíněnost, a není proto nejmenší důvod předpokládat, že bynepřízvučná realizace první pozice trocheje představovala v metrickém povědomí výjimkuz pravidla II. Málokdo by se ostatně pozastavoval nad pravidelností veršů:(7) A máš sestru jenom / v našem oku kalném22S W S W S W S W SW S W(8) A pás mlhy zlaté splývá s domy, mosty, s vížek řadou23S W S W S W S W S W S W S W S WPro realizaci první slabé pozice jambu existují v české versifikaci tři varianty: bezpříznakováanakruze (9), přízvučné monosylabum podle pravidla III.a (10) nebo přízvuk tříslabičnéhotaktu (11):(9) A šírou dálkou tma je pouháWS W S W S W S W(10) Slyš! Za horami sladký hlasW S W S W S W S(11) Pronikl nocí temnou24W SW S W S WKvůli poslední zmíněné možnosti zavádí Červenka P1, které ale omylem25povolujekromě trisylab i jakákoliv jiná polysylaba. Ex definitione by tak byly následující permutacechápány jako izometrické realizace sedmistopého jambu:(12) Zpěv staletími bloudící táh‘ naší touhy snem26W S WSW S WS W S W S W S(*12) → Touhy snem naší táh‘ zpěv staletími bloudícíW S W S W S W S WSW W S W[ 89 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné(**12) → Staletími zpěv bloudící táh‘ naší touhy snemW S WS W S WS W S W S W STento zřetelný lapsus je potřeba opravit tak, aby pravidlo pro jambický incipit povolovalopouze polysylaba tříslabičná, tedy: Slabá pozice může být obsazena přízvukem zapodmínky, že předchází meziveršový předěl27a přízvuk stojí na počátku tříslabičného taktu,po kterém následuje přizvukovaná silná pozice.28III.c#— ∧ —[–AKC]—[ –AKC]—S ≙ [+AKC]2. DaktylZákladním pravidlem daktylských rozměrů je pro Červenku obligátní přizvukování vnitroveršovýchsilných pozic (K7). Důvodem pro přijetí tohoto pravidla je zanedbatelná frekvencepotřebných šestislabičných taktů a jejich „rytmická neurčitost“.29Netřeba již snadzdůrazňovat, že rytmické konfigurace, které jsou málo frekventované i mimo oblast verše,nelze a priori pokládat za nemetrické. O vztahu těchto úseků k abstraktní osnově paknelze rozhodovat na základě jediné řádky, ale vždy pouze v daném metrickém kontextu,který je schopný i takto „rytmicky neurčité“, avšak jeho základním pravidlům neodporujícíverše pojmout jako izometrické:(13) Do nevrátima mé mládí, má láska,S W W S W W S W W S Wv popelu sivém juž poslední praská30S W W S W W S W W S W(14) Vězněné myšlénky. MučíS W W S W W S Wprodírající se slunce31S WWSW W S WStejně jako u trochejského incipitu i zde navrhujeme nevyjímat daktyl z obecnéhopravidla II, a to konečně i z toho důvodu, že v dvoudobých rozměrech jsou šestislabičnétakty také legitimizovány:(15) Jsou šíleny mé smysly peklem harmonieW SWS W S W S W S W SWa chtěním po synthese hallucinovány32WS W S W S W S W S W S W(16) A maně myslím na karafiáty,WS W S W S WS WSWjež v létě vyssával tu paprsk zlatý33W S W S W S W S W S WKontextovým omezením KO2 ospravedlňuje Červenka běžnou licenci daktylu povolujícíobsadit poiktovou pozici dvouslabičným nebo jednoslabičným taktem za podmínky, žepředcházející silná pozice bude obsazena monosylabem, ať už přízvučným (17) nebo nepřízvučným(18). Není-li tomu tak vzniká verš zřetelně nemetrický (*18).(17) Rozmetá květy i sny jako smetí34S W W S WWS W W S W(18) Pozvedám konvici – a měsíc potichu35S W W S WW S W W S W W(*18) → Pohlédnu na konvici, měsíc potichuS W W S W WS W W S W W[ 90 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéZdá se, že se tu ocitáme před obdobným problémem jako v případě ženských klauzulídvoudobých rozměrů. Oslabení rytmizace ne jednou, ale dvěma slabikami musí být pravděpodobněvyváženo nejen přízvukem na následující silné pozici, ale i monosylabem napozici předcházející. Po zamítnutí K7 ale musíme nutnost přizvukování následující silnépozice zabudovat přímo do pravidla povolujícího přízvuk na poiktových pozicích, tedy: Slabápozice může být obsazena přízvukem za podmínky, že nejbližší nadcházející silná poziceje přizvukována a zároveň předchází slabika stojící na počátku slova.III.d – –S ≙ [+AKC] ∧ [+INI]—Zavedením tohoto pravidla jsme zachytili všechny možné realizace daktylských rozměrů,neboť zbývající KO3 povolující monosylaba na přediktových pozicích (19) a P2 povolujícíjambický incipit (20) jsou bezezbytku zahrnuta v III.a. P3, kterým Červenka vyjímá silnoupozici v mužských klauzulích z obligátního přizvukování (21) („v mužských daktylech vyžadujenepřízvučná realizace posledního iktu celkem běžný čtyřslabičný takt“),36není třebapo zamítnutí K7 brát v úvahu. P4 reflektující možnost obsazení koncové pozice akatalektickéklauzule přízvučným monosylabem (22) je implikováno v III.b, které stejně jakou dvoudobých rozměrů povoluje tuto možnost i u klauzulí ženských (23), (24), obojí všaks podmínkou, že není-li oslabení rytmizace vyváženo mezislovním předělem před poslednípozicí silnou, vzniká útvar nemetrický (*20), (**20).(19) V drahou mi školu zřím, pod okna rám37S W W S W W S WW S(20) A bol se nese tak krásně38S W W S W W S W(21) Mějž prs kryt krunýřem ocelovým39S W W S WW S WWS(22) Do roka jednou zří úsměv svět40S WW S W W S W W(23) O panské zvůli ten mur víS W W S W W S Wmur ví41(24) Šťastnější národ nech karneval miluje a zná42S W W S W W S W W S WW S W(*21) Kryjte si krunýřem ocelovým prsS WW S WW SWWS W(**21) Kryjte si krunýřem ocelovým prsaS W W S WW SWWS WW3. ZávěrPůvodních čtrnáct pravidel nezbytných k popisu české metrické normy jsme nahradilitřemi složenými, respektive sedmi jednoduchými pravidly:I #—X ≙ [+INI]II S ≙ [+AKC] ∨ [–AKC]III W ≙ [–AKC] ∨ [+AKC] /III.a —S ≙ [+AKC]∨III.b —# ∧ S– – ≙ [+INI]∨[ 91 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéIII.c #— ∧ —[–AKC]—[–AKC]— S ≙ [+AKC]∨III.d – –S ≙ [+AKC] ∧ [+INI]—IIIIIIPrvní pozice schématu je vždy obsazena slabikou stojící na počátku slova.Silné pozici odpovídá přízvučná nebo nepřízvučná slabika.Slabé pozici odpovídá nepřízvučná slabika, případně přízvučná slabika za podmínky, žeIII.a následuje silná přizvukovaná poziceneboIII.b následuje meziveršový předěl a poslední silná pozice je obsazena slabikoustojící na počátku slovaneboIII.c předchází meziveršový předěl a přízvuk stojí na počátku tříslabičnéhotaktu, po kterém následuje přizvukovaná silná poziceneboIII.d nejbližší nadcházející silná pozice je přizvukována a zároveň předcházíslabika stojící na počátku slova.Tato pravidla by měla být bez výjimky platná pro všechny rozměry české versifikace.Zavedení mezislovního předělu jako sekundárního rytmotvorného činitele, který se u Červenkynesystematicky objevuje pouze v jednom pravidle s omezenou platností (KO2), znamenázároveň určitý kompromis s východisky Jakobsonovými.43Zda je takový přístupskutečně legitimní, prokáží snad další výzkumy.Poznámky:1 Derek Attridge, Rhythms of English Poetry, New York, Longman 1982, s. 37–38. Přeložil P. P.2 Viz s. 58-85.3 Samizdatově. Rozšířená verze: Miroslav Červenka, „Halle-Keyserova teorie a slovanská metrika“,Slavia 59, 1990, s. 143–156.4 Morris Halle, „Žirmunskij‘s Theory of Verse: A Review Article“, The Slavic and East EuropeanJournal 12, 1968, s. 213–218.5 Miroslav Červenka, Z večerní školy versologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AVČR 1999.6 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006.7 Tamtéž, s. 7–8.8 „K“ označuje korespondenční pravidlo, „KO“ kontextové omezení a „P“ pravidlo preferenční.Písmena v závorkách omezují platnost pravidla na jamb (j), trochej (t) nebo daktyl (d). Z pravidelpreferenčních jsou uvedena pouze ta, která za určitých podmínek negují některé z pravidel korespondenčních.Kvůli přehlednosti dalších výkladů bylo pořadí a číslování jednotlivých pravidelzměněno.9 Srov. údaje o výskytu mezivětných předělů (typ a) na vnitroveršových pozicích v tabulkách in:Miroslav Červenka – Květa Sgallová, „Verš a věta. Rytmické a větné členění v české poezii druhépoloviny 19. století“, Slovo a slovesnost 58, 1997, s. 241–287.10 Jaroslav Vrchlický, Zlomky epopeje, Praha, J. Otto 1886, s. 10.11 Sestaveno zejm. podle Morris Halle – Samuel Jay Keyser, „Chaucer and the Study of Prosody“,College English 28, 1966, s. 187-219. Paul Kiparsky, „Stress, Syntax, and Meter“, Language 51,1975, s. 576–616. David Chisholm, „Generative Prosody and English Verse“, Poetics 6, 1977,s. 576–616.12 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 63.13 Jaroslav Seifert, Dílo Jaroslava Seiferta, svazek 7, Praha, Akropolis 2002, s. 128.14 Otokar Březina, Svítání na západě, Praha, Moderní revue 1896, s. 22.15 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 25. Zvýraznil P. P.16 Srov. Miroslav Červenka, „Dekanonizace rýmu“, in: Marie Kubínová, Milena Vojtková (ed.),Zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století, Praha, Torst 2002, s. 127–161.17 František Hrubín, Země sudička, Praha, Československý spisovatel 1968, s. 122. Zvýraznil P. P.18 Vladimír Holan, Oblouk, Praha, Fr. Borový 1934, s. 10. Zvýraznil P. P.19 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 94.20 Vilém Mathesius, „K dynamické linii české věty“, in: týž, Čeština a obecný jazykozpyt, Praha,Melantrich, s. 257–276.[ 92 ]

[studie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné21 Viz Zdena Palková, Fonetika a fonologie češtiny, Praha, Karolinum 1996, s. 285.22 Josef Václav Sládek, Jiskry na moři, Praha, Militký a Novák 1880, s. 69. Zvýraznil P. P.23 Antonín Sova, Realistické sloky, Praha, František Šimáček 1890, s. 41. Zvýraznil P. P.24 Karel Hynek Mácha, Máj, Praha, Knihovna klasiků 1959, s. 30. Zvýraznil P. P.25 Z kontextu je zřejmé, že P3 je skutečně zamýšleno jako povolení taktů pouze tříslabičných.Srov. zejm. Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 91.26 Otokar Březina, Stavitelé chrámu, Praha, Moderní revue 1899, s. 5.27 Je třeba poznamenat, že do kategorie „meziveršový předěl“ je nutné zahrnout i předěly mezipoloverši v útvarech s obligátní cézurou, tj. vnitroveršové W ≙ [+INI] (zejm. alexandrin, ale i jinéjambické rozměry). Srov. např. „V tom kouzlu zármutku spí harmonie schvěná / v zjev její nádherný,ve vzdechů vír a žal, / spád vlasů rozpoután jí klesá na ramena, ;/ prs vlnou růžovou zesněhu roucha vzplál“ (Jaromír Borecký, Rosa mystica, Praha, J. Otto 1892, s. 10. Zvýraznil P. P.).28 Podmínka vyžadující, aby byl takt následován silnou pozicí, vylučuje tříslabičný takt na počátkudaktylských veršů s předrážkou (WSWW...), kde je jedinou možnou realizací incipitu monosylabum(přízvučné i nepřízvučné).29 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 44.30 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 77. Zvýraznil P. P.31 Antonín Sova, Vybouřené smutky, Praha, Moderní revue 1897, s. 5. Zvýraznil P. P.32 Otakar Theer, Výpravy k Já, Praha, Knihy nové doby 1900, s. 36. Zvýraznil P. P.33 Stanislav Kostka Neumann, Nemesis, bonorum custos, Praha, S. K. Neumann 1895, s. 89. ZvýraznilP. P.34 Bohdan Jelínek, Dílo Bohdana Jelínka, Praha, Československý spisovatel 1949, s. 125. ZvýraznilP. P.35 Tamtéž, s. 132. Zvýraznil P. P.36 Miroslav Červenka, Kapitoly o českém verši, Praha, Karolinum 2006, s. 44. V „generativněji“pojaté monografii o daktylu je výjimka udělena i klauzulím ženským (viz Miroslav Červenka,Z večerní školy versologie IV: daktyl, Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR 1999, s. 15.).37 Petr Bezruč, Slezské písně, Praha, Spolek českých bibliofilů 1909, s. 34. Zvýraznil P. P.38 Tamtéž, s. 90. Zvýraznil P. P.39 Tamtéž, s. 67. Zvýraznil P. P.40 Tamtéž, s. 49. Zvýraznil P. P.41 Tamtéž, s. 15. Zvýraznil P. P.42 Tamtéž, s. 19. Zvýraznil P. P.43 Viz Roman Jakobson, „Základy českého verše“, in: Poetická funkce, Jinočany, H&H 1996,s. 157–250.[ 93 ]

Vrátit literatuře vážnostMichal Sýkora: Vize řádu světav moderní próze.Román a „světový názor“.Příbram, Pistorius & Olšanská 2008.Již čtvrtá kniha olomouckého anglistya rusisty Michala Sýkory (narozen 1971),který je českému čtenářskému publikuznám zejména jako autor dvoudílné monografieo díle Vladimira Nabokova, jistýmzpůsobem navazuje na jeho dosud poslednípráci Dostojevského buldok (Brno,Host 2006), a to především v rovině metodologickýchvýchodisek.Zatímco Dostojevského buldok bylaplikací některých nástrojů „nového historismu“a pokusem ukázat provázanostdobových norem a způsobu zobrazovánízvířat v literatuře především 19. století,Vize řádu světa přichází se zásadním pojmem„světový názor“, který má pomocipostihnout vztah mezi textem a doboujeho vzniku (s tímto pojmem nový historismusprogramově neoperuje).Už tato letmá zmínka navozuje problematickékonotace, totiž marx-leninskou„teorii odrazu“ a pojem „vědecký světovýnázor“. Takovou referenci Sýkora nechtěněposiluje přebráním definice „světového názoru“v pojetí Györgyho Lukácse, i kdyžsám poukazuje na její omezení („Lukács ažpříliš ‚světový názor‘ vztahuje k sociálnískutečnosti, k správnosti spisovatelovýchpostojů k ‚životním problémům buržoazníspolečnosti‘.“ – s. 27). Sýkora si uvědomuje,že pro hermeneutiku moderní prózyje třeba obsah pojmu „rozšířit na mnohemširší spektrum otázek a postojů“. Alevzápětí opět padá do pasti Lukácsovýchpojmů, když píše o umění jako „výběrupodstatného“. V diskurzu socialistickéhorealismu, jehož nedogmatické formy bylLukács zastáncem (podobně jako v českémprostředí Bedřich Václavek), byla kategorie„typičnosti“ ideologicky zatížena –umělec vybíral ze skutečnosti to, co sejevilo jako „pokrokové“ (ve smyslupředzvěsti nevyhnutelného budoucího vývojesměrem k socialistické společnosti),zatímco „úpadkové“ elementy vynechával.Podle Georgiho Malenkova je „otázkatypického vždy otázkou politickou“ (cit. dleBoris Groys, The Total Art of Stalinism,přel. Charles Rougle, Princeton, PrincetonUniversity Press 1992, s. 51).Oba pojmy, totiž „výběr“ a „světový názor“,jsou podle mého názoru produktivní,jen je třeba uvést je do jiných kontextůa vycházet z jiných metodologických tradic.Wolf Schmid pracuje s pojmem „dění“(Geschehen), což je „amorfní úhrn situací,postav a dějů, jež jsou v narativním díle explicitněnebo implicitně představeny nebologicky implikovány“. (Narativní transformace,přel. Petr Málek, ÚČL AV ČR, Praha –Brno 2004, s. 19) Příběh je pak podle Schmidaspecifickým a příznakovým výběremz časově a prostorově neohraničenéhodění, jehož elementy zároveň byly již odpočátku (tohoto pomyslného procesu) obdařenyjistou perspektivou (podle Schmidatotiž neexistuje jakýsi neperspektizovaný„příběh an sich“). V tomto smyslu jsou pakzcela legitimními otázky, jaké klade napříkladRobert Pynsent uvažující nad antisemitismemčeských autorů: „je třeba septát, proč si [autor – pozn. LB] žida prosvůj popis vybral, zda byl nepostradatelnýpro děj, kvůli autentičnosti, nebo třeba napodporu některého vnitřního argumentudíla“ (Ďáblové, ženy a národ, přel. Jan Pospíšil,Praha, Karolinum 2008, s. 609).Pojem „světový názor“ je obdobou anglickéhoworldview a německého Weltanschauung(zde je navíc nutno odlišit Weltbild,„obraz světa“, který je na rozdíl od„světového názoru“ – tedy explicitní rozumovéreflexe – neartikulovaným vizuálnímvjemem). V devadesátých letech se pojemworldview objevil v textu skupiny belgickýchvědců, kteří si pod vedením profesoraLea Apostela zvolili za cíl sblížit humanitnía exaktní vědy. „Světový názor“definují takto: „symbolický systém, kterýnám umožňuje integrovat všechno, covíme o sobě a o světě, do komplexního ob-[ 94 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinérazu, který osvětluje realitu tak, jak je námprezentována uvnitř určité kultury“ (DiederikAerts et al., Worldviews: From Fragmentationto Integration, Brussels, VUBPress 1994, s. 9). Jedinec interiorizuje svouzkušenost se světem, pokouší se dát„chaosu světa“ jakýsi smysl.Interpretace literátů, které sleduje Sýkora,jsou specifické právě svou fixovanostív textové formě, svou modelovostía komplexností. Jeho práce zkoumá dílapřes způsob, „jak je formulován ‚světovýnázor‘ autorů, jak se zmocňují existenciálnísituace člověka v moderním světěa jaká se pokoušejí nacházet schémata, jimižjsou svět a modelové lidské situaceřízeny“ (s. 32).Podle Sýkory obsahuje „světový názor“každé románové dílo, ať už jej do něj autor„vložil“ vědomě, nebo nevědomě. Uměníse liší od ideologie právě svou otevřeností,svým hledačstvím ve formě příběhů (zatímcoideologie je dána a priori, před dílem– zde jen dodávám, že neznáme jen„uzavřené“ či „silné“ ideologie jako stalinismusa nacismus, ale také ideologie„otevřené“ a „slabé“ jako například liberalismusa konzervatismus, které umožňujísvobodný dialog a nekladou si nárok nakompletní řešení společenské problematiky;viz Pavel Šaradín, Historické proměnypojmu ideologie, Brno, Centrum pro studiumdemokracie a kultury 2001).Zvolená metoda umožňuje Sýkorovi vyrovnatse s konvenční opozicí mezi „realismem“a „(post)modernismem“ poukazemna odlišné přístupy těchto směrů k realitěv rámci koexistence a vzájemného obohacování.Naléhavě zní Sýkorův apel na potřebu„spisovatelskému umění vrátit vážnost,ztracenou v dobách postmodernistickýchhříček ve slonovinové věži“ (s. 27). Díkypojmu „světový názor“ není třeba rezignovatna interpretaci současné literaturyve prospěch například dějin trhu.Po teoretickém úvodu, který jsem komentovalobsáhleji vzhledem k jeho závažnosti,je Sýkorova kniha rozdělena načtyři oddíly věnované modernismu, poválečnémurealismu, postmodernismu a soudobépróze. Je dlužno dodat, že Sýkora zůstávána půdě beletrie, a to dokonce napůdě kánonu, přestože pojem „světový názor“může svádět k hledání dobovýchmentalit rovněž prostřednictvím textů neliterárních(jak je to běžné pro nový historismusnebo pro Roberta Pynsenta, citujícího„občas trochu neobvyklé knihy“). Sýkorasice využívá například memoárů(Faulknerových přátel) nebo rozhovoru sespisovatelem (Rushdiem), ale spíše pro potvrzeníautorského záměru, který lze vysledovatpřímo z textu díla. Odchyluje se jenna jednom místě, když na příkladu postmoderníhorománu Sběratel Johna Fowleseanalyzuje posun od konvenčního literárníhozobrazení utrpení s jeho zušlechťujícífunkcí.První oddíl je uvozen Lotmanovou sémiotickouanalýzou karetní hry jako„modelu boje člověka s Neznámými Faktory“.Sýkora se pokouší na Lotmana navázatpopisem „syžetu šachu“, přestože seomezuje na komparaci „dvou na sobě nezávislýchděl odlišných kultur“ (MeidžinaJasunariho Kawabaty a Lužinovy obranyVladimira Nabokova). V zápase „umělce“Meidžina s moderní, racionalisticky agresivnístrategií šachu sleduje jednu z podobproměny japonské poválečné mentalitya ústupu od duchovních tradic. PříběhLužina je ukázkou toho, že „světový názor“je v životě jedince dominantním psychickýmprvkem – Lužin totiž vnímá realituprostřednictvím pravidel šachové partiea stále více „podléhá dojmu, že je protiněmu vedena nějaká záludná kombinace“.Podle Sýkorovy interpretace jde o variantuklíčového tématu 20. století: neschopnostijedince orientovat se v přítomnosti, kteráse stává existenciálně tíživou. Téma hrydává Sýkora do souvislosti s Finkovýmkonceptem (Hra jako symbol světa) a takézmiňuje symbolickou rovinu příběhu jakometaforu literární tvorby; na této rovinělze hovořit o tematizaci střetu klasickéhorealismu, který se domníval, že lze popsatřád světa, s náporem chaosu provázejícímdobu modernity.Demonstrací Sýkorova nalezení funkčníhointerpretačního klíče k textu je výkladšachové partie mezi postavami Murphyma Endonem v románu SamuelaBecketta Murphy. V průběhu této partie seMurphyho existenciální projekt bortí, ošetřovatelv ústavu duševně nemocnýchdospívá k poznání, že perspektivy hráčůjsou neslučitelné a že představa úspěšnékomunikace byla pouhou iluzí; ocitá sesám a nepochopen druhým. Sýkora „dourčuje“to, co v textu není explicitně přítomno,totiž způsob Murphyho smrti – podleněj ošetřovatel spáchal sebevraždu a motivemmu byla právě tato šachová partie[ 95 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiné(v Sýkorově knize je uveden a popsán celýjejí průběh).Stejným způsobem, totiž hledánímadekvátního interpretačního klíče, vyvozenéhoz textu a nikoliv zvnějšku, z perspektivynějakého hotového konceptu, Sýkorapostupuje i u dalších textů: v případěFaulknerova Medvěda jsou mu světonázorovoudominantou ekologické a etické postoje,v případě Nabokovových románůotázky metafyzické (a otázky možnostičtení „znaků a symbolů“ přicházejících„z druhé strany“, v románu Ada aneb Žár,rodinná kronika je pak interpretačním klíčemreflexe času), u Johna Fowlese tematizacerozdílů mezi fikcí a skutečností(a morální dimenze jedincovy volby), u GeorgesePereca interpretuje Sýkora různévýčty jako projev nedůvěry k úplné poznatelnostisvěta a konečně k textům SalmanaRushdieho a Philipa Rotha přistupujeSýkora jako k určitým konceptualizacímvztahu člověka a dějin. Leitmotivem Sýkorovymonografie je pak románové hledánířádu světa, které se snaží uchopit smyslnavenek chaotického světa aktuálního.Kromě teoretické neujasněnosti v prvníkapitole mám výhradu snad jen k občasnémunadbytečnému převypravování děje(s velmi dlouhými citáty) na úkor určováníjednotlivých součástí autorova světonázorua jejich možné komparace se způsobemzobrazování v jiných textech. Na některýchmístech Sýkora sklouzává ke generalizaci(například při srovnání románů Nabokovaa Kawabaty se v úvodu kapitoly dočtemeo tom, že „kosmická poloha literatury nenívlastní pouze západní [či evropské] kultuře“– s. 97). Sýkora nachází mezi textyzajímavé souvislosti, ale podobné formulováníurčité tendence je podle méhonázoru možné až při zohlednění většíhopočtu děl různých autorů. Sýkorova knihaje ukázkou toho, jak lze tvořivě pracovats literaturou, jak lze prostřednictvímpojmu „světový názor“ hledat a nacházetv díle určitá stanoviska ke světu. Měla byse stát jedním z titulů doporučené četbypro kurzy, které učí, jakým způsobem jemožné číst texty.Lukáš BorovičkaLiteratura mluví, literatura mlčíMaurice Blanchot: Lautréamont a Sade.Praha, Garamond 2008. Přel. MarieDospíšilová.Snad žádná otázka nad literárním dílemnezní „poučenému“ čtenáři nepřiměřeněji,naivněji než: „Kdo v díle mluví?“A přece poté, co se zbavíme jakési prvotnínaivity a hlouposti takového tázání – poučenio vypravěči, implikovaném autorovi,postavách, lyrickém subjektu jako o těch,jejichž hlas v díle máme hledat nebo můžemezaslechnout – se tato otázka vrací.Co totiž činí z jistého díla dílo nezaměnitelnés jinými, co to je, co se vymyká všemvýše zmíněným kategoriím a uděluje dílujeho jedinečnost? Aneb, řečeno s Blanchotem:jaký druh afirmace se uplatňuje v literatuře?Kromě jiných právě Sade, Lautréamonta jejich dílo poukazují na netriviálnost výšezmíněné otázky. Blanchot v Literárnímprostoru (1955) postuluje nepřítomnostspisovatele v díle, zásadní oddělení spisovatelea díla, osamělost spisovatelei díla. Přesto se sadovská část recenzovanéknihy Lautréamont a Sade (1949) objevilaroku 1947 v Les temps modernes pod názvem„A la rencontre de Sade“ („Setkání seSadem“). S kým se to tedy vlastně potkávámea kde jinde než v díle k tomutopotkání může docházet? Jistě se nesetkávámese Sadem jako politickým vězněmnebo pornografem; dnes již snadnikdo nepochybuje o tom, že „Sade je spisovatel,a nikoli realistický autor, vždy volídiskurz na úkor referentu, vždy se staví nastranu sémiosis, a nikoli mimésis: to, co,zobrazuje‘, je bez ustání deformovánosmyslem, a musíme ho tedy číst v roviněsmyslu, nikoli referentu“ (Roland Barthes,Sade, Fourier, Loyola, přel. Josef Fulka,Praha, Dokořán 2005, s. 38). Stejně tak jiždnes nejsme schopni ani ochotni sledovatonen „zpětný pohyb pravdy“, který Bretonovidovolil v Sadovi spatřovat surrealistuavant la lettre („Sade je surrealistou v sadismu“,Manifest surrealismu, přel. Jiří Pechar,in Manifesty surrealismu, Praha,Herrmann & synové 2005, s. 40). Dílu jevnější také Krafft-Ebingova a Freudova libidózníekonomie sadistického a masochistického.V recenzované knize se „Setkáníse Sadem“ objevuje pod názvem „Laraison de Sade“ („Sadova racionalita“) – že[ 96 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéby namísto Sada v díle promlouvala jistáextrémní verze osvícenského „rozumu“,která tento čistý rozum ovšem zároveňpředstavuje jako nemožný tím, že jeho důslednýmvyužíváním dospíváme k nepřijatelným,zrůdným výsledkům – je to tedynakonec přece jen Kant, kdo mluví v Sadovědíle, jak se domýšlí Jacques Lacan vesvém „Kant avec Sade“ („Kant se Sadem“)?Jistě, výrazy „nepřijatelné“ a „zrůdné“možná nejsou zcela na místě; Blanchot Sadovorozumové vyvozování popisujepřesněji: „Jeho teoretické myšlenky v každémokamžiku uvolňují jisté iracionálnísíly, s nimiž jsou svázány: tyto síly uvádějíteoretické myšlenky zároveň v pohybi zmatek skrze určitý nápor, jemuž myšlenkyodolávají i podléhají, který se snažízvládnout a vskutku je zvládnou, ale to sepodaří jen tak, že osvobodí další síly, kteréje znovu odvlekou s sebou, odchýlí jez cesty a znetvoří je“ (s. 21) Ve shodě třebas Pierrem Klossowským (Sade můj bližní)tak Blanchot rozlišuje v Sadově „systému“několik stupňů či úrovní, přičemž každýstupeň se pokouší vysvětlit, racionalizovatony temné síly, které vyvolalo rozvažovánína úrovni předešlé. Nemělo by valnéhosmyslu zde dopodrobna reprodukovatBlanchotův popis tohoto postupu Sadovamyšlení. Připomeňme pouze „témata“,s nimiž se Sadův systém na jednotlivýchúrovních vypořádává: zákon, Bůh, příroda.Nepřijatelnost racionálnosti Sadovasystému pro nás možná spočívá takév tom, že si nelze představit jeho uskutečnění:takový projekt by byl naprosto ničivý.A tak se uchylujeme k tomu, pokládatSadovu racionalitu za ne-rozum, za rozumnezdravý či zkažený, čímž jako by se pronás ozřejmovaly ony „temné síly“ nikolijako důsledek, ale jako samotný základ takovéhomyšlení. Ovšem sami cítíme, že takovéčtení až příliš zjednodušuje: zbavujezajímavosti vše, co nám připadá na Sadovidráždivé, hodné pozoru, a činí z jeho dílapouhou literární marginálii.Poznamenejme jen, že Sadovým prvotnímvýchodiskem (podle Blanchota) jeosamocenost člověka, přičemž naplněnímtéto danosti je absolutní egoismus, kterýpředstavuje cestu k totální svrchovanostiindividua. Již zde samozřejmě narážíme narozpor – jestliže chci absolutní svrchovanostpro sebe, nemohu ji chtít pronikoho dalšího – a tak se teoretický postulátsvobody lidí mění na vztah skupinymocných na straně jedné a podřízených nastraně druhé. Sade si uvědomuje trvalouneudržitelnost takového rozdělení; jehodílo je plné postav, které se z libertinskéhosubjektu stávají objektem, obětí. Ovšempravý libertin zde není skutečnou obětí,nachází v tomto obratu štěstěny, ve svésmrti na popravišti stejnou rozkoš, jakonacházel v podobném utrpení, kterépáchal jiným. Takto se staví jako svrchovanýjedinec, nad kterým nemá zákonvlády, kterého se nedotýká trest. Gilles Deleuzetento u Sada vždy potenciálně možnýobrat nazývá pseudomasochismem aoznačuje jej – psychoanalytickým slovníkem– jako výsledek práce „nadjá“, kterétu pohybem negace vylučuje či neguje „já“(„Présentation de Sacher-Masoch“ [„PředstaveníSacher-Masocha“]).Ovšem největší problém nastává právěs pohybem negace, který transcendujedané. Problém proto, protože nemůže véstk opravdové transgresi, překonání – Bůhnebo zákon zločin neznemožňují, alenaopak jej umožňují právě jako zločin. Jakoucestu může libertin zvolit tváří v tvářsvému selhání – že totiž navzdory veškerýmpokusům o transgresi potřebuje světk tomu, aby vůči němu svou transgresi vykonával?Toto ulpívání na fenomenálním,svázanost s „druhou přírodou“, oddělenostod přírody primární či primordiálnídovádí (podle Blanchota i Klossowského)Sadova libertina k poslednímu kroku, kdysvé činy koná s naprostou apatií a stává se„nedotknutelným“, tedy nedotknutelnýmčímkoli lidským či „světským“: „Všichni tivelcí libertinové, kteří žijí jen kvůli slasti,jsou velcí jen proto, že v sobě zničili veškerouschopnost zakoušet slast“ (s. 62).Vrací se nám úvodní otázka: kdo v Sadovědíle mluví? Blanchot závěrem odpověďnaznačuje, ovšem explikuje ji, podlenás, teprve Georges Bataille v Erotismu(1957). Ten mluví zcela ve shodě s Blanchotovýmnázorem o osamělosti takovéřeči, neboť, pokud by byla řečí „sadisty“,nemohlo by jí záležet na posluchači (aktpromluvy nemůže být apatický) byla byněmá, stejně jako je němé násilí. A proto jepodle Bataille tato řeč řečí oběti, řečí Sadovou:„Člověk potrestaný z důvodu, kterýpovažuje za nespravedlivý, se nemůžespokojit s mlčením. […] vedl proces proti lidem,kteří ho odsoudili, proces proti Bohua obecně proti hranicím, jež se staví smyslnémuběsnění“ (Georges Bataille: Erotismus,přel. Marie Kohoutová a Michal Pa-[ 97 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinécvoň, Praha, Herrmann & synové 2001,s. 236).Připomeňme si Blanchotův názor o nepřítomnostispisovatele v jeho díle. Jak mumáme nyní rozumět? Neopouštíme taknavzdory Barthesovu varování sémiózu veprospěch referentu? Uvažujme třeba tak,že se v případě Sada uskutečňuje jeho„zmizení ze světa“, přičemž intenzita úsilío jeho vymazání iniciuje pohyb, který vedek tomu, že se Sade nepozorovaně přesouvádo literatury, doslova transsublimuje v literaturu,a to v důsledku nemožnosti realizovatsvé já na úrovni světa. U Isidora Ducassenalézáme podobný pohyb – jako bymíra osamělosti, nedotknutosti vnějšímsvětem, stejně jako krátkost života nabíjelyobdivuhodnou silou Lautréamonta, kteréhotak proto můžeme zaslechnout, jakk nám promlouvá. A promlouvá k nám, jakpoznamenává Antonin Artaud v Přisluhovačícha trýzních, skrze „ono epileptoidníchvění Slova, které si nepřeje býtužito, ať má vyjádřit cokoli, bez vnitřníhotřasu“. A o kousek dále dodává: „To IsidoreDucasse je mrtev a nikoliv hrabě z Lautréamontu,[…] a neschází mnoho, řekl bychdokonce, že nic neschází k tomu, abych simyslel, že neosobní, nemyslitelný hraběz erbovního Lautréamontu byl jakýmsi nedefinovatelnýmvrahem Isidora Ducasse“(Antonin Artaud, Texty II, přel. LadislavŠerý, Praha, Herrmann & synové 1996, s.211 a 215). Jako by dílo tento základní pohybprodloužovalo, intenzifikovalo, nebona něj prostě upozorňovalo, tak i Maldororprochází nespočtem metamorfóz. Začínámechápat, jak může Blanchot, bez nebezpečí,že by byl označen za naivního, mluvito Lautréamontově „zkušenosti“.A ovšem i cíl je zde v mnohém podobnýjako u Sada – Blanchot o Zpěvech Maldororovýchpíše: „Boj, protest proti všemvnějším silám ve jménu ‚autonomie‘, afirmaceuzavřené a čisté existence, důsledněukrývané před nátlakem světa, před vyšetřovánímmorálky, před tyranií autorit všehodruhu stejně jako před ‚divokou zvědavostínebeského Lupiče‘, tohoto VelkéhoVnějšku, jehož velkolepé jméno obsahujevše, co je mez, námitka, nezúčastněný odpor“,tedy „touha být sebou, úzkostné odmítnutíjakékoli jiné přítomnosti“(s. 228n.).Zdánlivě zde druhou, lautréamontovskoučást knihy odbýváme (obracímetak míru pozornosti, vyjádřitelnou počtemstran věnovaných oběma autorům, veprospěch Sadův), ale děje se tak pouzeproto, protože Blanchotův komentář je velmidůkladný a rozsáhlý a jakýkoli pokuso reprodukci musí ztroskotat (už vůbec sepak necítíme povoláni či schopni vytýkatchyby). Blanchotova analýza také dokazujemožnost, ba dokonce nutnost podobnéhokomentáře, což je o to závažnější, že setak děje tváří v tvář dílu, které bývá až příliščasto popisováno jako neproniknutelné,temné, svévolné, „šílené“, nebo naopak vesvé obraznosti „pouze“ literárně odvozené.Blanchot nachází u Lautréamonta „jasnozřivost“,jež transformuje vypůjčené obrazy,utkvělé představy a v jistém smyslutaké „Isidora Ducasse“ v poezii neopakovatelnésíly a fascinace. A v čem třebasurrealismus při své četbě Lautréamontaneuspěl, je právě to, že se v díle pokoušelvytěžit a pojmenovat jakousi „metodu“,jako by Zpěvy Maldororovy spočívaly právějen v (mechanickém) vršení obrazů (byť výjimečnýmautorem), a nikdy dost důrazněnepátral po tom, co tyto obrazy spojuje;jestli a jak se někde v díle nestřetávají vesjednocujícím výrazu. Blanchot se naopakptá právě takto. Váhu jeho odpovědí nechťposoudí čtenář. Ale ať už je shledá jakkolizávažnými, vždy bezesporu zůstanou důležitýmkrokem na cestě k té kritice, jejížhlavní rysy Blanchot vytýčil v předmluvěnazvané „Co je kritika?“, tedy ke kritice,která „je spojena s hledáním možnostizkušenosti literární, ale toto hledání nenípouze hledáním teoretickým, je významem,jímž se ustavuje literární zkušenost,jímž se ustavuje zkoušejíc, zpochybňujícskrze tvoření svou možnost“ (s. 14).Číst obrazyMiroslav KotásekAlberto Manguel: Čtení obrazů. O čempřemýšlíme, když se díváme na umění?Brno, Host 2008. Přel. Marek Sečkař.Už podruhé se příznivci brněnského nakladatelstvíHost setkávají se jménemargentinského spisovatele, editora a překladateleAlberta Manguela (1948). Rodákz Buenos Aires se jako teenager setkals J. L. Borgesem, kterému pak několikráttýdně předčítal. To bylo mezi lety 1964–1968. Borges byl tehdy už zcela slepý,o zbytky zraku přišel v roce 1955. Tento[ 98 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinénenadálý vstup proslulého spisovatele, autorafantastických povídek a ironií jiskřícíchesejů, do života teprve dospívajícíhomladého muže, mohl být stejně takbanální nahodilostí jako tajemným znamením.Podobně jako pro slepého katalogizátorabuenosaireské Městské knihovny,„enigmatického génia“ Borgese, se i proManguela knihy, literatura a umění vůbecstaly celoživotní vášní; Manguelovaknihovna čítá prý třicet tisíc svazků. VysloveníBorgesova jména v souvislosti s Manguelemnení pouhým všeobecně přejímanýmklišé. Sám Manguel se k Borgesovipochopitelně zná a napsal o jejich vzájemnýchsetkáních knihu With Borges (Toronto,Thomas Allen Publishers 2004). Volněonline dostupná je Manguelova drobnějšíreflexe „Vesmír knih: Borgesova ,Babylónskáknihovna‘“ („A Universe of Books: Borges‘s‚Library of Babel‘“), publikovaná 4.září 2008 na stránkách The New York Sun(viz http://www.nysun.com/arts/a-universe-of-books-borgess-library-ofbabel/86435/).Na Manguelových oficiálníchwebových stránkách (http://www.alberto.manguel.com/) nalezneme kroměabecedně řazeného přehledu autorovýchdosud publikovaných děl také text „Máknihovna“ („My Library“), který si můžemestáhnout ve formátu pdf (viz http://www.atelieraldente.de/manguel_0h4/pdf/my_library.pdf). Je přitom příznačné, že i tentokrátký text začíná zmínkou právě o Borgesovi.Když v roce 2007 vyšel český překladManguelovy knihy A History of Reading(Dějiny čtení, přeložila Olga Trávníčková,Brno, Host 2007; srov. recenzi Víta Gvoždiakav Aluzi 1/2008), mohlo její zařazení doedice Teoretická knihovna vyvolat rozpakyči dokonce nesouhlas. Dějiny čtení totižnejsou teoretickým dílem a sám autor, jakukazuje bytostná tendence jeho tvorby, aninic podobného napsat nezamýšlel. Připojeníteoretického doslovu Jiřího Trávníčka,a v tom je nutno dát recenzentu Vítu Gvoždiakovizapravdu, k Manguelově esejizujícímu(hravému, „pokusnému“) psaní vytvořiloz ojedinělého díla nesourodýsvazek. Manguel si toto konfliktní a zcelanepřípadné sousedství dvou diskurzů nezasloužil.Proto můžeme jen uvítat, žeČtení obrazů podobnou chybu nezopakovalya – snad díky své zaměřenosti navizualitu, nikoli na jazykově konstruovanoutextualitu – byly vydány bezzmíněného edičního „zarámování“ či„ohraničení“.Manguel svůj text, a opět se jednáo ono esejizující psaní umně stylisticky vykroužené(pochvala překladateli MarkuSečkařovi), rozdělil do dvanácti neočíslovanýchkapitol. Absence číslování v českémpřekladu (anglický originál nemámek dispozici, což bohužel zabraňuje případnémusrovnání) nemusí být pouhouformální okrajovostí. Architektura textu bymohla naznačovat, že jednotlivé kapitolyjsou spíše nesamostatně se opírajícími,avšak tematicky víceméně soběstačnýmieseji. Tuto čtenářskou hypotézu by mohlpotvrdit fakt, že například závěrečná kapitola,věnovaná malbě Caravaggiově, bylauž dříve publikována – jak uvádí autorv předsloví, jež chce být především poděkováním(s. 10) – v časopise Art MonthlyAustralia. Jinde už byly publikovány rovněžkapitoly-eseje o Picassovi, MarianněGartnerové a o berlínském památníku holokaustu.To ovšem neznamená, že by knihapředstavovala jen sled za sebou volnějdoucích a navzájem na sebe nenavazujícíchautonomních textů. Kompozice knihyje naopak promyšlená, i když se vyjevujepostupně. V průběhu čtení na sebe jednotlivékapitoly-eseje odkazují, nicméně místyse může zdát, že paralely a analogie zmiňovanéautorem a mnohdy chvatně načrtnuté,jsou spíše povrchní a náhodné. Jinýmislovy, občas je autorův záměr textypropojit až příliš viditelně vnějškový, tedyneorganický, nevyplývající nutně z imanentníchzákonitostí dané reflexe.Mluvíme-li o zákonitosti, pak nemůžemepominout fakt, že nemáme před sebousuchopárný scholastický traktát. Jak bylořečeno, autor není teoretik ani profesionálníhistorik umění; ergo není systematikem.Je milovníkem umění, jeho nadmírucitlivým vnímatelem. K autorskému diskurzupatří i jedna nepominutelná dimenze,totiž dimenze autobiografická. Nezastřeněosobní rozpomínání knihu otevírá.Když bylo Manguelovi devět nebo desetlet, jedna z jeho tet, která byla malířkou,ho pozvala k sobě do ateliéru. Malýchlapec měl možnost poprvé vidět malířskoupráci zblízka, přivonět k barvám,spatřit umělecký nepořádek v podobě odloženýcha všelijak na sebe poskládanýchpláten. A tehdy také poprvé nahlédl do knihyo van Goghovi. „Jedním z prvních obrazů,“uvádí Manguel, „u nějž jsem si uvědomil,že vznikl dílem lidských rukou[ 99 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéz plátna a barev, byla van Goghova malbarybářských bárek na pláži v Saintes-Maries.“(s. 17) Sám malý Manguel vkládal doobrazu strukturu příběhu, aniž by znalokolní kontext, tj. aniž by znal malířovu biografii,kunsthistorické poučky, pokusyo klasifikaci či vymezení van Goghova styluapod. Tyto informace přišly až později.Ovšem právě toto vyjmutí obrazu z řetězupřináležejících kontextů, či prostě jejichneznalost, umožnilo vnímat dílo „neořezané“rozmanitými definicemi, popiskynebo katalogovými komentáři. Umožnilovnímat je jaksi osobněji, v perspektivě tolikovlastní zkušenosti. Čluny nebo barevnápláž byly devítiletému (nebo desetiletému)chlapci zkušenostně blízké, proto ho jakožto„běžného diváka“ obraz oslovila proto zaplavil jeho imaginaci.V následujících kapitolách ustupujeosobní tón poněkud do pozadí, ale tua tam, příležitostně, se opět vynořuje.Skvělá je charakteristika obrazu Joan MitchellovéDva klavíry (1980). Jestliže vanGoghovo plátno „vyprávělo příběh“, pakDva klavíry jsou naopak ukázkou nevyprávění,ukázkou fascinace nicotou,podobně jako prózy Samuela Becketta. Vesrovnání s úzkostným Beckettem, s nímžse Mitchellová mimochodem přátelila, jsouvšak Dva klavíry plné radostných barev –převládá lehká žluť a šeříková, zatímcotěžká čerň klavírů v nich zaniká, vytrácí se,je jimi překryta. Na první pohled se obrazMitchellové jeví jako chaos, ale dostmožná k nám chce promlouvat jazykem,jehož kontext neznáme nebo nám uniká.Naopak na znalosti kódu a možnosti pečlivéhodekódování je založen princip obrazuMadona před krbem od neznámého mistraz patnáctého století. Rovněž zde můžebýt první pohled matoucí či přesněji nedostatečný.Neboť pod prvním plánem díla,jímž je domácí scéna ženy kojící dítě, seskrývá plán druhý, Panna Maria s malýmJežíškem. Předměty každodenní potřeby sev tomto druhém plánu posouvají do rovinynábožensko mytologické: clona před krbemse mění ve svatozář; náhodně viditelnýplamen ukazuje na přítomnost DuchaSvatého; výhled z okna odkazuje na konkrétnípasáž v knize Kazatel apod.Podobné šifrování bylo v malbách (alei v textech, vzpomeňme na Legendu o svatéKateřině) středověku a rané renesancečasté, a to jen dokládá, že klíč k dešifrovánímusel být plně dosažitelný. Jak říkáManguel, slovník, jímž obrazy promlouvaly,byl znám.Jestliže Portrét Togniny od LavinieFontanové, italské malířky ze 16. století, vesvé době úspěšné portrétistky, charakterizujeManguel jako srozumění, jde tuo (s)rozumění jiného řádu, než o jakémbyla řeč výše. Oproti v podstatě racionálněvykalkulovanému systému šifer a jemnýchnáznaků respektive narážek Madony předkrbem, se v uvedeném Portrétu Togninyjedná o srozumění mezi lidským a nelidským,nebo „jinak lidským“. Tognina je zdevyobrazena jako mladá dívenka, jejíž tvářje vinou genetické vady, zděděné po otci,cele obrostlá chlupy. Je to člověk, nebo zvíře?Člověk, nebo ďábelské stvoření?Manguel se nepouští do hlubokomyslnýchrádoby antropologických či filozofickýchúvah o podstatě lidství, o tom, co děláčlověka člověkem. (Jako příznačný proManguelovu skepsi se jeví citát z Valéryho,podle kterého je „[č]lověk člověkem jen napovrchu“.) Namísto toho rozvíjí představuo tom, jaké asi bylo první setkání umělkyněa nebohé Togniny, což o autorově humanismuvypovídá možná více než nablýskanáfilozofující syntax.Portrétní umění se dostává pod spisovatelůvhledáček také v případě obrazůMarianny Gartnerové, inspirovaných starýmifotografiemi. Ve zdánlivě nenápadnémportrétu Čtyř stojících mužů, přitahujícímvnímatele svou zvláštní, takřka magrittovskouzasněností, jakoby ztuhlostí v jedinémokamžiku, nachází Manguel staré kulturníarchetypy, konkrétně Klanění králů(v pojetí Hieronyma Bosche). I v jiných dílechGartnerové objevuje archetypální souvislostia přímé citace starých mistrů. Napříkladv obraze Klára na laně jde o citaciAntona Wiertze a jeho Krásné Rosiny (nahémladé ženy dívající se do tváře smrti)a Hodiny anatomie od Thomase de Keysera.„Vystřižením“ obou motivů z různýchobrazů a jejich vsazením do obrazu nového,autorsky původního, se čtení díla Klárana laně stává poněkud komplikovanějším,neboť se musí brát v potaz jak původní konotacezmíněných motivů, tak rovněžjejich aktuální umístění v neobyčejně hustémsémantickém poli obrazu Gartnerové.Manguelovo navýsost citlivé čtení děl MariannyGartnerové patří k nejsilnějším pasážímjeho knihy.Kapitola věnovaná čtení mozaiky Bitvau Issu si všímá momentu, kdy voják zahlédnesebe sama umírajícího v odrazu[ 100 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinésvého štítu. Řečený moment představujedle Manguela narativní centrum celéepicky nesmírně syté scény. NásledujícíManguelovo uvažování o zrcadlech a zrcadlení,výtvarně zachycených napříč staletími,je však jen velmi volně „poslepováno“z různých podnětů a ztrácí zřetelný taha vnitřní pevnost, což čtenář – bohužel –poměrně rychle vycítí.De facto průhled do Picassova soukromípředstavuje kapitola věnovaná malířověobrazu Plačící žena z roku 1937, kterýznázorňuje fotografku Doru Maarovou, Picassovumilenku. Picassův despotický,krutý vztah k ženám je zlopověstný a stalse námětem různých uměleckých zpracování.Uveďme namátkou film Přežilajsem Picassa (Surviving Picasso, 1996), spíšenepovedený snímek Jamese Ivoryho,s vynikajícím Anthonym Hopkinsem v titulníroli. Manguel si ale všímá pozoruhodnéhoparadoxu. Pláčem zmučenátvář Dory Maarové se stala integrální součástíproslulé Guerniky, jednoho ohromnéhoprotestu proti krutosti a násilí.Ovšem protestu veřejného, zatímco v soukromíse Picasso choval jako krutovládce.Předmětem Manguelova zájmu nejsoujen malířská díla, nýbrž také díla sochařská(tvorba brazilského barokního sochařeAntônia Franciska Lisbou, známého podpřezdívkou Aleijadinho, čili „Mrzáček“ –kvůli umělcově fyzickému znetvoření), architektonická(solivar v Arc-et-Senans,utopický projekt Claudia-Nicolase Ledouxe,a berlínský památník holokaustu),ba i fotografie (dokumentární, sociálněangažované počiny někdejší herečky apozdější vynikající fotografky, komunistkyTiny Modottiové).Za vskutku vyvrcholení ManguelovaČtení obrazů můžeme pokládat závěrečnoukapitolu o Caravaggiově díle Sedmskutků milosrdenství. Na pozadí sociálníchproměn tehdejší městské společnosti i napozadí Caravaggiova pohnutého životaa autorových bachtinovských zmíneko karnevalizaci tu ční skutečné opusmagnum. Radikálním polidštěním náboženskéhotématu se Caravaggio zcela vymkldobovým výtvarným konvencím. Je tuvšak ještě cosi navíc než jen toto revolucionizujícígesto, nadto umírněné dodatečnýmpřimalováním božského (andělů,Panny Marie a Ježíše). Je tu typické caravaggiovskésvětlo, vznášející se nadznázorněnými předměty a figurami, anižby byl zřejmý jeho zdroj. Jak říká Manguel,„světlo přichází z místa, kde zrovna stojíme,zleva, zprava nebo zprostředka, jakoby scéna existovala jen díky světlu, kterédo ní vnášíme my“ (s. 294).Umělecké dílo nás, vděčné čtenáře obrazů,vtahuje do svého světa – jako v onomčínském příběhu o malíři, který vytvořil takúchvatný obraz, že do něj sám vstoupil. Býtpohlcen dílem je bezpochyby největšímpřáním každého čtenáře. Na některýchmístech své knihy nám Alberto Mangueltoto přání vyplnil.Roman KandaVaršavský příspěvek k charakteristicečeské meziválečné literárníkritikyMichal Stefański: Czeska krytyka katolickalat 1918–1938.Warszawa, Institut Slawistyki PAN –Towarzystwo Naukowe Warszawskie2007.Jedním z pozoruhodných plodů činnostizahraničních vědeckých slavistických pracovišťje nový polský příspěvek k poznánímeziválečné české literární kritiky. Jehoautor, mladý varšavský bohemista MichalStefański, se v něm zamýšlí nad filozofickými,estetickými a institucionálnímizdroji, východisky a proměnami té částičeské literární kritiky, pro niž se vžil poněkuddubiózní termín kritika katolická.S výjimkou francouzské literárněvědnéterminologie, kde však je jeho užívání důsledkemvývoje poněkud jiných tradica vztahů, jej aktivně užívá výlučně prostředíčeské. Tuto terminologickou zvláštnostsi konec konců uvědomuje i sám Stefański,když na ni v „Úvodu“ své rozpravy upozorňuje:„V naší práci se často opakujípojmy ,katolická kritika‘,,katolický kritik‘a ,katolický časopis‘; užíváme je konvenčně.“(s. 8) S tím patrně souvisí i autorskýodkaz na skutečnost, že tzv. katolictvívšech periodik i nakladatelských a vydavatelskýchiniciativ, o nichž se zde pojednává,nebylo garantováno církevnímdohledem a nebylo závislé na podpořea pomoci církevních institucí, nýbrž vyplývaloz deklarací světového názorusponzorů, redaktorů, určitých přispěvatelůa hlavních spolupracovníků. Legitimituprávě takovéhoto uvažování případně zdů-[ 101 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinévodňuje dávná poznámka Bedřicha Fučíkaosvětlující poslání časopisu Tvar (1927–1932): „Tak například nezneklidňuje násexistence Akordu, který asi podle všechznámek jest revuí ideologie vycházejícíz katolické nauky… Tvar je měsíčník proumění a kritiku, kteréžto věci jsou svézákonnéa podle našeho přesvědčení ani katolické,aniž jiné, přes všecky tvrdošíjnětradované, třebaže dávno odváté nálepkyjalové roztřiďující kritiky.“ (B. Fučík: Paralipomena,Praha 2006, s. 48.)S ohledem na koncepci a rozsah jepředložená práce „prvním pokusem o vyjádřenícelkového obrazu české katolickékritiky let 1918–1938“ (s. 8). Ve svém výkladuse vedle pramenů opírá samozřejměpředevším i „o zjištění českých badatelů,avšak rozprava má do značné míry charakterrekonstrukce. Hlavním předmětemanalýzy nejsou názory jednotlivých autorůani konkrétní estetické doktríny, nýbrž výlučněliterárně kritické projevy. Jde předevšímprávě o názory katolickéhoprostředí, jak upozorňuje titul monografie.Avšak nejen o ně. Každé vyjádření je považovánoza část literárněhistorického procesu,a proto také jednotlivé názory katolickékritiky jsou dále často konfrontoványs názory jiných literárních prostředí, sezkušenostmi jiných skupin uměleckých.“(s. 8)Východisko sledovaného meziválečnéhodvacetiletí vývoje literární kritiky českýchkatolických časopisů Stefański spojujejednak s obecnějšími vývojovými procesy,formujícími literární život a určujícímirozhodujícím způsobem jeho kvalitu,jednak s pozitivními motivacemi, jež vyvolalav katolickém milieu encyklika Lva XIII.Aeterni Patris (1879), a v neposlední řaděs všepronikajícím hnutím modernismu.Všecky tyto impulzy se v literatuře českýchkatolíků nezrodily z ničeho. Předcházelyjim překladatelské a formální iniciativypředevším básnické, vycházející z okruhuLumíra, první básnické sbírky Xavera Dvořákaa odvážnější literárněkritické projevyněkterých soudobých periodik, např.brněnského Muzea (od r. 1896) či VychodilovyHlídky literární (od r. 1896). V oblastiliterární kritiky bohužel zůstala Katolickámoderna jako první organizovaná uměleckáskupina u obecného požadavku přizpůsobenícírkevní praxe aktuálnímu stavuspolečnosti. Český modernismus katolickyorientovaných slovesných, ale i výtvarnýchumělců na rozdíl od západního, německého,francouzského či italského zůstávalstranou teologických disputací a důsledněse omezoval na životní praxi a řešeníotázek organizace náboženského životaa umělecké tvorby. Dostálova redakce časopisuNový život a naprostá neujasněnostjeho literárněkritického programu bylavlastním důvodem marginalizace hnutí.„Zdá se,“ píše Stefański, „že úkoly literaturyKatolické moderny nebyly nikdy jasněstanovené.“ (s. 15)Literární kritika Katolické modernyovšem užívala metody tehdy běžné. Předevšímkomparatistiku (Bouška, s. 17)a kritickou interpretaci, založenou na aplikacikritérií náboženské morálky na dílo.Ve snaze pojmout do katolického umění conejvíce uměleckých zjevů poskytovala publikačnímožnosti nejen intencionálnímunáboženskému umění a jeho autorům, ales jistou mírou tolerance též projevům primárněnenáboženským či k náboženstvísmířlivým. Tyto vlastnosti – v závislostiovšem na osobnostech redaktorů – po zánikuNového života přijala za svénástupnická periodika, jako např. pražskéBitnarovy Meditace (1908), olomouckýNový obzor (1911–1913) básníka, esejisty,literárního kritika a překladatele mj. z polštinyFrantiška Dohnala, prostějovská Archa(1912–1948), založená Karlem Dostálem-Lutinovem,za jehož vedení v těžkýchletech první světové války příkladně prorakouskyloajální a tudíž nemálo zasloužiláo negativní poválečné protikatolické naladěníčeské společnosti, či pražský DvořákůvTýn (1917–1921). Stefański zdůrazňujepřínos Družiny literární a umělecké(Olomouc 1914–1948) organizaci soudobéholiterárního života českých katolíků.Vývoj se však stále výrazněji klonil odkonzervativismu uctívaných sušilovskýchtradic, prolongovaných (Vatikánem ostatnězakazovanými) modernistickými hesly,k impulzům přicházejících ze sfér ideologickyvzdálených, jež Stefańskému reprezentujeAlmanach na rok 1914. Zcela jinýtyp náboženské praxe i myšlení o literatuřepředstavovaly sborníky katolického laika,někdejšího modernistického debutantaJosefa Floriana. Soudobá česká kulturaa její uznávaná reprezentace nepociťovalavůči katolické kulturní a intelektuální elitěnijaké obzvláštní sympatie a spoluprácis ní se spíše vyhýbala. Postoj protivné stranybyl ovšem podobně zdrženlivý. Proto jepodpis Sigismunda Boušky pod Projevem[ 102 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéčeských spisovatelů, vydaném v Praze17. května 1917, spíše výjimkou.Zesílení proticírkevních nálad a postojů,provázené – jak to po válečnédevastaci tradičních sociálních vztahůa kulturních vazeb bývá – ruku v ruces negativními postoji vůči nábožensky vřelejšímuvenkovu, kde měla církev vždy silnějšía vlivnější pozice, bylo jen jednou, viditelnějšístránkou soudobé společenskopolitickéreality. Stefański ji uvádív souvislost s postřehem filozofa LeszkaKolakowského o proměnách náboženskéhoživota ve 20. století. Kolakowski tvrdí,že „ztráta vlivu církevních institucí na veřejnýživot mimořádně silně mobilizovalatehdejší katolíky a vedla k formovánínových katolických intelektuálních elit“(s. 27). Ne dosti na tom: podle názoru bohemistyZdzislawa Niedziely „náhlý vzrůstzájmu o ,katolickou literaturu‘ po roce1918 celkem spadá na vrub tehdejší překotné,ba násilné laicizaci českéspolečnosti“ (s. 27). Stefański také citujejeho tvrzení, že „problém ,katolické literatury‘se mohl objevit jen tam, kde sekřesťanství dostalo do defenzívy, tj. tam,kde jej liberálové, socialisté a komunistévypudili na okraj společenského a kulturníhoživota a kde se výsledkem honby zamoderností stalo pustnutí kostelů“.Stefański se dále dotýká téměř všechdůležitějších a v českém prostředí známějšíchsporů a polemik vyplývajícíchz rozdílnosti světonázorových diferencípředstavitelů literární kritiky českých katolíkůa reprezentantů jiných soudobých literárněkritickýchsměrů. Kapitolu „Sporo katolicismus Otokara Březiny“ otevírápolitováníhodný omyl (či snad formulačníneobratnost jinak zdatného stylisty, jímžse Stefański zdá být): „První knižní studieo Březinově tvorbě pod titulem Tradice dílaOtokara Březiny vyšla roku 1928 náklademměsíčníku Tvar.“ (s. 37) V souvislosti s dědickýmispory o katolictví Březinova symbolismuse Stefański vrací k problematice,otevřené diskuzí o věrohodnost obsahuDemlova Svědectví (1931), ale i ChalupnéhoDopisů a výroků Otokara Březiny(1931). Přední soudobý sociolog se jimisnažil torpédovat Demlovu snahu uvéstBřezinův symbolismus do souladu s katolickoudogmatikou svou vlastní interpretacíBřezinova symbolismu jako svrchovanéhoblížence názorů Masarykových.Jiným výrazným tématem se českýmkatolickým badatelům, literátům a vůbecintelektuálům stalo studium baroka. Po písemnictvíčeského středověku právě písemnictvíobdobí baroka nejnaléhavěji vyžadovalonové pečlivé studium a stav,k němuž dostoupilo evropské poznánítohoto v českém prostředí 18. a 19. stoletívášnivě odmítaného období světových i národníchdějin, neodkladně se dožadovalposunu k novým syntézám. Základy bylypoloženy solidními pracemi Jakoba Burckhardta,Hermann Cardauns (1847–1926)vzbudil zájem o katolické baroko monografiíFriedrich von Spee (1884) a historiografickýzáklad představovaly práce Pekařovy.V meziválečném dvacetiletí se zasloužilio zkoumání barokního písemnictví(nelze přejít ani Martenův impulzu dialogemNad městem a vlivné inspirátorsképůsobení Jaroslava Durycha), doprovázenéiniciativní editorskou aktivitou VilémaBitnara, Josefa Vašici, Zdenka Kalisty, AlbertaVyskočila aj. Z ducha studia českébarokní poezie vysvětlovali katoličtí kriticia editoři podstatu básnické originality poezieMáchovy, aby tak čelili interpretacímsurrealistů, soustředěným zejména do jubilejníhosborníku Ani labuť, ani Lůna(1936). Hrubě mylné je ovšem Stefańskéhotvrzení o Miklíkově „glorifikaci barokní poetiky“(s. 60), neboť proslulý Miklíkův, Vodičkůva Vachův Klíč k dobré literatuře atd.(1937) není ničím jiným nežli výklademobecných kanonických pravidel vatikánskýchindexů zakázané literatury a příručkoupraktické aplikace jejich ustanovení.Důkladnou pozornost Stefański věnovalliterárněkritickému dílu JaroslavaDurycha, konkrétně jeho letáku (nikolibrožuře, jak uvádí Stefański na s. 87) Výstražnéslovo k českým básníkům (1919)a především souboru pamfletizujících kritikEjhle člověk! (1928). Se sympatiemi kvitujesnahu Durycha-kritika vyžadovat odumění „především estetické hodnoty“(s. 88), ale nepřehlíží ani metodologickoupast, již sám sobě její autor nastrojil. Spočívalav posuzování jednotlivých literárníchděl podle jistého předem stanoveného estetickéhoideálu, a to jeho metodu povážlivěposunulo směrem k normativnímpoetikám. Vynechat tak ještě z těchtoúvah nezdůvodnitelné, ahistorické a lidskyskrznaskrz malicherné spekulace věčněublíženého Václava Durycha, reflexe Stefańskéhoo Durychu kritikovi by byly z tohonejlepšího, co na toto téma v posledníchletech bylo napsáno.[ 103 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéS čtvrtletníkem Jana Strakoše do literárníkritiky českých katolíků aktivněvstoupila snaha o aplikaci zásad Brémondovyteorie „čisté poezie“.Literární kritiku českých katolíků v uvedenémobdobí shledává Michal Stefańskijako antipozitivistickou, antiracionalistickoua antiempiristickou. Bylo by všakpodle něj nespravedlivé zredukovat jejichcharakteristiku na výlučně negativní cíle,neboť na základě zjištění této práce lzecelkem precizně popsat cíle tzv. katolickékritiky, a dokonce poukázat na základnípostuláty, jež její hlavní představitelékladli na současnou literaturu. „Byly to: nezbytnostzakotvení v domácí literární tradici,přítomnost metafyzických hodnot,nutnost autonomie literárního díla a péčeo jeho formu, chápaná jako vědomá realizaceuměleckých záměrů.“ (s. 128) Přesveškerou složitost klasifikace výsledků literárníkritiky českých katolíků, komplikovanourůzností individuálních postojůjednotlivých autorů k otázkám estetickým,růzností užívaných metod textové analýzyatd. Stefański soudí, že její vlastní původi místo vychází z ovzduší novoidealismu.„Není tajemstvím,“ pokračuje autor, „žečeské badatelské kruhy obecně nepřijímalynovoidealistická hesla příliš vřele,zato mezi kritiky a umělci, jako reflexemimo sféry vědeckého poznání, se novoidealismustěšil výrazné oblibě.“Je-li rozpravě Michala Stefańského covytknout, nemohou to být tiskové omyly(životopisná data Václava Štulce, FrantiškaPravdy, Václava Kosmáka, VladimíraŠťastného. F. L. Čelakovského, viz s. 28,apod.). Zcela jistě však je třeba se ptát pohlubší reflexi vzájemných polemik mezikritiky/periodiky právě tzv. katolické kritiky.Čestnou výjimku v tomto směru představujejen rozruch okolo Demlova Svědectvía Vyskočilovo odmítnutí Durychovýchveršů. Rozpravou Česká katolickákritika let 1918–1938 se přihlásil autorhluboce vnitřně zaujatý literárněvědnoubohemistikou, širokého rozhledu, s poctivěodvedenou prací, která, neposlouží-li užčeským uživatelům, bude dobrýma spolehlivým průvodcem po dané problematiceuživatelům v Polsku.Petr HoraGenderová zrcadla v českéliteratuře raného novověkuJana Ratajová – Lucie Storchová (eds.):Nádoby mdlé, hlavy nemající? Diskursypanenství a vdovství v české literatuřeraného novověku.Praha, Scriptorium 2008.Ženu statečnou kdo nalezne? Nebodaleko nad perly cena její. (Př 31,10)Jako dvě statečné ženy se představilynovou edicí preskriptivních diskurzůo panenství a vdovství pracovnice Filozofickéhoústavu AV Lucie Storchová aJana Ratajová. Svou statečnost projevilyhned v několika rovinách: předně tím, žese rozhodly vydat českojazyčné texty ranéhonovověku, které i přes přání autorek zaujmoutširší neodbornou veřejnost oslovípravděpodobně jen hrstku čtenářskéhopublika. Tato skutečnost je dána i tím, žese jedná o pozdně humanistická dílkas mravně-výchovným zaměřením, jež rozhodněnejsou nejčtivější ukázkou staršíčeské literatury a ani příliš bohatýmzdrojem literárních tropů a figur. Tatoediční odvaha však není v současnosti překvapivá.Naopak převažuje snaha vydávatméně známé starší texty, které jsou buďunikátní, okrajové či dobově populární, tj.takové, jež vytvářely a formovaly myšleníčtenářů, aniž by se ovšem historickydostaly do kánonu českého písemnictví.Popularita těchto textů spočívá i v tom, žejsou jen volně svázány s literaturou a vstupujítak mnohem snadněji do vztahů s jinýmiobory (zejména historie, sociologie,teologie apod.).Jakkoli je tato ediční činnost přínosná,nelze opomenout skutečnost, že s jinými(a to mnohem zásadnějšími literárními dílystarší doby) se setkáme pouze v historickýchfondech či zastaralých edicích ajejich (alespoň výběrové) nové vydání chybí.Nabízí se zde již mnohokrát opakovanáotázka, jež se objevuje pravidelně i nastránkách odborných časopisů: kteréz raně novověkých textů upřednostnit přijejich vydávání? Jak upozornil v České literatuřeJan Linka: „Jestliže se editorovi podaříprosadit projekt nebo získat prostředkyna vydání nějakého díla, měl by sibýt dobře vědom, že jeho edice bude ovlivňovatobraz starší literatury v představáchširší kulturní veřejnosti. Každá edice je[ 104 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinévlastně činem vytvářejícím kánon reprezentativníchděl nějaké doby, autořistředoškolských učebnic či různí publicisté,jejichž vliv na vytváření obrazu historieliteratury nemůžeme podceňovat, se orientujíprávě ve vydávaných textech, na něodkazují.“ (Česká literatura 2/2005,s. 233n) Lze souhlasit rovněž s názorem, žepři absenci edic některých zásadních dělčeské literatury je vydávání titulů menšíhovýznamu přeci jen „velkým luxusem“. Edicemiopravdu zásadních a reprezentativníchtextů starší české literatury semohla pochlubit především ediční řadaThesaurus absconditus iniciovaná AlexandremStichem a Jaromírem Lindou arealizovaná Jakubem Krčem, MartinemValáškem a Lenkou Jirouškovou, která bylabohužel pozastavena roku 2003 vyčerpánímgrantu.Nemíním však zpochybňovat výběr textůrecenzovaného vydání, které navícpředurčil badatelský zájem obou editorek.Jedná se spíše o poznámku, která by znovuměla podnítit diskuzi na toto stále ještěneujasněné téma. Přesto lze velmi pozitivněhodnotit badatelskou statečnost,s jakou se Ratajová se Storchovou ujalytohoto projektu, který by měl do budoucnazahrnout další tři svazky čtyřdílné edicetextů z 16.–18. století, v nichž je tematizovánopanenství, vdovství, manželství,feminita a ženské tělo. Tento ediční materiálmá svou důležitost i proto, že některétexty jsou zachovány pouze jako těžkodostupné unikáty. Edice zároveň obsahujei texty rekonstruované podle několika defektníchexemplářů.První díl řady přináší šest literárních dělkonce 16. a začátku 17. století. Až na jedenpřípad se jedná o tisky vzešlé z protestantskéhoprostředí a je možné je zařadit mezihumanistické mravoučné spisy určenéženám. Tyto texty mají didaktický charakter,tři z nich se snaží prostřednictvímustálené zásobárny citátů křesťanskýchnormativních textů a jejich komentářůlegitimizovat pohlavní řád a vést mladédívky ke ctnostnému životu a převést je zeživotní fáze panenství do stavu manželského.Tak alespoň charakterizuje pojem„panenství“ Lukáš Martinovský ve svémKřesťanských pobožných panen věnčkupoctivosti (1581), Adam Klemens Plzeňskýv Rozkoši a zvuli panenské (1613) i anonymníautor Korunky aneb vínkupanenského.Chápání panenství jako životní fázemladé dívky před vstupem do manželskéhostavu je vlastní protestantskému modelu,který neglorifikuje asketické – trvalépanenství, jež je charakteristické propatristickou teologii. Ve středověkém pojetíje totiž panenství zobrazeno jako andělskýstav určený sexuální zdrženlivostí aje vzorem pro život především zasvěceným,tedy řeholním osobám. V zásadě jetedy možné tento model spojit i s katolickýmvnímáním stupně dokonalosti, vekteré je tělesná i duchovní čistota neoddělitelněsvázána. Již od středověku je všaktento model reflektován jako těžko dosažitelnýideál, který se poměrně zásadně rozcházís realitou. Oslavou asketického panenstvía panictví je jediný katolický spisuvedený v edici, a sice Daniela HussoniaPacovského Zahrada panenská z roku1630. Jde o unikát zachovaný bohužel jenfragmentárně, jenž má úzkou vazbu k raněbarokní hagiografické produkci. Textovéparalely se týkají především Suriovy sbírkyVita sanctorum, která dle Kalisty mělau nás poprvé vyjít již roku 1625 a jejíž dalšívydání pod názvem Vitae sanctorum(1696) bylo základní sbírkou legend českéhobaroka. Starší text se nezachoval, jevšak pravděpodobné, že z něj Hussoniusčerpal. Opomineme-li vytčenou problematiku,kvůli níž je toto dílko do edice zařazeno,můžeme konstatovat, že se jednáo významný příspěvek k poznání doposudmálo zpracované barokní hagiografie.Vraťme se však k protestantskému pojetíči dle Ratajové měšťanskému modelupanenství. Jakkoli je v mnoha směrech reformacepřísnější a mravně náročnější,přesto má již od svého počátku zásadní výhradyk praxi katolické askeze. Protestantskái katolická teologie sice zohledňují základnílidské potřeby člověka (včetně sexuálních),avšak katolické pojetí zachovávápředstavu panenského celibátu,který vyžaduje nadpřirozená charismata –to ovšem protestantismus nezdůrazňuje,nebo jej dokonce nebere v potaz. Vnímátedy panenství jako předstupeň manželstvía životní etapu ženy. Oba tyto modely všakod sebe nelze násilně oddělovat, jelikož iv uvedených textech se propojují a prostupují,což je dáno obdobnou argumentací –navíc právě protestantská tradice plněnavazuje na patristickou teologii a vizi stáléhopanenství nezpochybňuje. V panenskýchdiskurzech uvedených v edici se taksetkáme jak s obrazem a ideálem ctnostné[ 105 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinépanny, tak i budoucí manželky (rozšafnéhospodyně), jako i s jejich odvrácenýmipóly (tzn. pošetilá panna či špatná hospodyně).Texty tedy slouží jako specula – zrcadla,podle kterých by se raně novověkážena měla chovat.Vdovský stav je v edici tematizovánspisem Jana Hervicia Pražského Vdovstvíkřesťanské (1619). Jedná se o jediný textv českém prostředí, který se věnuje tétoproblematice. Úzce souvisí s humanistickýmposláním literatury 16. století, ježse stále více literárně obracelo k lidskékaždodennosti: objevují se útěšné spisy určenépozůstalým v době morových epidemií,tisky útěšných modliteb určenématkám vystaveným častým úmrtím svýchpotomků apod. Herviciův text ovlivněný luteránskoudebatou o ženě chápe vdovujako ohroženou bytost v oblasti cudnosti,neboť žije mimo manželství. Vdovství jetak chápáno jako strastný sociální stavplný bolestí a ohrožení, který lze hypotetickypřeklenout novým sňatkem. Vdova jetotiž zobrazena jako neúplná bytost, neboťjí chybí hlava – tedy muž. Celistvost ženy jev raném novověku i v dobách starších určenajejím manželem.Zcela jedinečným textem, jenž uzavíráedici, je oslava ženy Havla Žalanského Kupoctivosti a k potěšení počestnému pohlavíženskému (1606). Dobově zcela výjimečnýsubverzivní hlas hájící postaveníženy, který by si jistě zasloužil hlubší rozbora komparaci s obdobnými zahraničnímispisy, zůstal bohužel ve studiích oboueditorek na okraji zájmu. A přitom právětento kontrastní text stojící ve zdánlivéopozici k ostatním spisům edice zásadnědoplňuje obraz ženy raného novověku.S podobně koncipovanými obhajobami žense setkáme např. v barokní homiletice (vizDamascen Marek: Ne vzdycky a každážena má býti opovržena). Hovoříme-lio kazatelství, je třeba zdůraznit další kladtéto nové edice: mravoučné spisy mohouposloužit jako jedinečný zdroj ke komparacis předchozí i pozdější tvorbou, neboťzejména česká barokní homiletika (v oblastinedělních postil, které mají katechetickýráz) navazuje na tradici kombinatorníhopsaní a při výkladu a formaci sociálníchstavů společnosti 17. a 18. století(manželství, panenství, vdovství) vycházíz předchozí literární produkce a využívá ijejích argumentů.Druhým dokladem „badatelské odvahy“je zvolená metoda a přístup k těmto raněnovověkým spisům. Editorky se rozhodlyanalyzovat v textech způsoby, jakými sev nich konstruuje gender. Ten chápou jakotextový efekt, který má sice podíl na realitě,ale nelze jej interpretovat výhradnějako historickou skutečnost. Genderovýpřístup ke zkoumání konstrukcí kulturníhoa biologického pohlaví uplatněný na českýchraně novověkých textech je v našembadatelském prostředí novinkou, přestožev zahraničí se jedná o zcela běžný konceptuplatňovaný od osmdesátých let i na staršímpísemnictví (často jako doplněk historickéanalýzy).Lucie Storchová (která svou badatelskoua editorskou erudici potvrdila již dříveedicí českých raně novověkých cestopisů– Mezi houfy lotrův se pustiti…: českécestopisy o Egyptě 15.–17. století, Praha,Set out 2005.) v první studii představujezákladní znaky gender studies, zejménapak tezi o jednopohlavním těle (one-sexbody) profesora univerzity v Berkeley ThomaseLaquera. Podle něj v myšleníspolečnosti až do 18. století existovalopouze jedno pohlaví členěné však do několikagenderů (sociálních konstruktů). Storchováse věnuje v textech konstruovánígenderu (tj. diskurzivního a sociálního pohlaví),jeho binaritě a vztahu ke konceptu„pohlavního řádu“ včetně jeho celkovélegitimizace. V rámci studie se autorkarovněž vymezuje vůči antropologickémupojmu „pracovního páru“, jejž formulovalaHeide Wunder, tíhnoucí k problematickémutvrzení o historické komplementaritěmuže a ženy. Editorka naopak upozorňujena mnohokrát zdůrazňovanou inferioritužen v raně novověkých spisech a na skutečnost,že základní normou (tedy „fóliínormality“) byla maskulinita.I přes snahu představit toto téma srozumitelněa přehledně se Storchová neubránilajistému „babylonskému zmateníjazyků“, které běžnému čtenáři znesnadňujeporozumět celému konceptu.V textu studie se setkáme s celou řadoučasto nevysvětlených pojmů od derridovskéhofallogocentrismu (tj. utvářenísvěta dle mužských vzorů) po raněnovověký žánr querelles des femmes (tj.intelektuální spory o postavení ženy), pojmy,se kterými se „širší neodborná veřejnost“,pro níž je tato edice dle předmluvytaké určena, jistě běžně nesetkává.Čtenář je odkázán u některých nevyjasněnýchtermínů k poznámkovému aparátu,ve kterém však nenajde jeho vysvětlení,[ 106 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéale pouze bibliografické údaje o cizojazyčnéliteratuře, do níž má nahlédnout.Jazyk studie je ke škodě srozumitelnostipřetížen nejen genderovou terminologií,ale i cizími výrazy doposud nezdomácnělýmiani mezi literárními historiky oborustarší české literatury. Je to dáno jednaknovostí této metody v našem prostředí anejasností některých pojmů, jednak celkovýmdomácím přístupem ke studiu staršíhopísemnictví, které tíhne více k jejímupozitivistickému a popisnému zkoumánís ustálenou zásobárnou badatelských pojmů.I přes uvedené výtky však nemínímupřednostňovat a prosazovat pouze konzervativnímetody studia starších českýchpamátek, naopak jako zcela pozitivní lzehodnotit snahu obohatit domácí literárníhistorii o nové inspirativní přístupy a metodya aplikovat je na domácí materiál.Autorkou druhé studie, věnující se pouzezobrazení panenství v české literatuřeraného novověku, je Jana Ratajová. Takéona se již dříve prezentovala kvalitní edicí,a to českého barokního memoárového spisusouvisejícího s tématem ženy v edičnířadě Manu propria (Alžběta Lidmila z Lisova:rodinné paměti, Dolní Břežany, Scriptorium2002). V recenzované studii analyzujenejen editované texty, ale zohledňujei spisy jiné, zejména raně a vrcholně barokní(např. Šimona Lomnického z Budče čiM. V. Šteyera). Ratajová se na rozdíl odStorchové vyvarovala jazykové těžkopádnosti,aniž by se zřekla předem vytčenéhogenderového přístupu k starším literárnímpamátkám. Na obhajobu předchozí studieje ovšem nutné dodat, že Storchová v nípřipravila půdu (zejména terminologickou)pro další analýzy.Podobně jako Storchová vidí v textechprotnutí panenství dvojího typu – asketického(středověkého) a protestantského(měšťanského). K tomuto rozdělení je všakpotřeba přistupovat s jistou opatrností.Zejména pak k definici středověkého pojetípanenství, jak je autorka charakterizuje.Genderové studie totiž poněkud ukvapenězdůrazňují, že středověké panenství se vyznačujeuzavřeností, odmítnutím ženskostia těla, doslova zavržením sexuality. Takjsou alespoň interpretovány hagiografickéstředověké památky o světicích – pannách.Extrémní polohou těchto legend je fenomén„cross-dressing“, čili zavržení ženstvíve prospěch mužské identity a život v mužskékomunitě (např. sv. Galla). Domnívámse však, že se jedná pouze o jeden (i kdyžvýznamný) teologický pohled na panenstvíve středověku.Vedle něj, a na to studie neupozorňuje,existoval zejména v době gotické širocerozšířený mariánský kult, který v sobě pojiljak panenství, tak mateřství, a tudíž i rehabilitovalženství. Mariánská lyrika a homiletika(a to i v našem prostředí, např. Janz Jenštejna) navracela Panně Marii jejíženské tvary, doslova erotizovala panenství,což má úzkou souvislost s kurtoaznípoezií. Netřeba upozorňovat, že se všakjednalo o zvláštní druh platonické, nezavršenéa nenaplněné sexuality. Rovněžsochařské slohové prvky gotických madonzcela zřetelně zdůrazňují Mariiny žensképřednosti (např. esovité prohnutí těla, výraznéboky, koketní výrazy tváře a gest).Nelze tedy říci, že by se zde popírala sexualitači zdůrazňovala maskulinita, anižby se vytratil akcent nedotčeného panenství.Domnívám se, že tento erotizujícíprvek, který pannám naopak navrací jejichženství (bez ohledu na to, jsou-li jejichctnosti maskulinizované), se objevuje iv české středověké literatuře. Mariánskáženskost zbavená asketických deformacíse stává vzorem jak svatým ženám –matkám, tak i panenským světicím. I zdeje ovšem třeba poukázat na to, že obasměry (popírání ženství i jeho zdůraznění)se mohly v textech v různých rovinách křížit,což je možné pozorovat na staročeskélegendě o sv. Kateřině Alexandrijské či naněkterých staročeských písních. Jakopříklad může posloužit známá středověkáskladba Srdce, netuž, nelzeť zbýti (tzv.Slóvce M), ve které se dle výkladu EmilaPražáka protíná jak doslovný význam milostnépísně (sensus carnalis), tak alegorickývýznam písně ke cti sv. pannyMarkéty (sensus spiritualis). Oba významyse zde navzájem doplňují.Dalším dokladem figurativního sexualizovánípanenství, kterému se Ratajová iStorchová věnují, je mystický či duchovnísňatek světic – panen s Kristem a světců –paniců s Pannou Marií. Poukazují zde naskutečnost, že duchovní manželstvív legendách je heteronormativní, tj. jakovzor klade heterosexuální vztah, tedy jedinýdobově přijatelný. Obě editorky všaktoto tvrzení mírně zpochybňují, i když nerozvádějí.Nebylo by zde však od věci poukázatna středověké i raně novověké texty,ve kterých je zdůrazněno zejména hlubocemilostné propojení mužské duše s postavouKrista, které částečně nabourává[ 107 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinépředstavu o literárních, společenských iduchovních konvencích starší doby. Příklademmůže být Kniha o příteli a miláčkufrantiškána Raimunda Lulla z konce 13.století či exaltované básně španělskéhomystika Jana od Kříže z 16. století.Po formální stránce lze tuto novou ediciliteratury raného novověku pokládat zavzorovou. Podrobná ediční pravidla, bohatýkomentářový blok, stejně tak i slovník autorita výrazů svědčí o pečlivosti a badatelsképreciznosti editorského týmu. Drobnévýtky k obsahu naopak vyvažuje přínosnově započaté ediční řady, která odborníkůmposkytne bohatý materiálk mezioborové práci a komparaci. Rovněž igenderová analýza nabízí inspirativní pohledna českou literaturu, který by se mohldo budoucna rozvinout ve zkoumání literárnícha společenských stereotypů v literatuřev širším měřítku.Daniel SoukupPerspektivy a pasti dialoguo lidských právechMarek Hrubec (ed.): Interkulturní dialogo lidských právech. Západní, islámskéa konfuciánské perspektivy.Praha, Filosofia 2008.Tematické sborníky editované MarkemHrubcem z Centra globálních studií tvořík dnešnímu dni nepřehlédnutelnou zásobárnukvalitních textů ze vzájemně se překrývajícícha doplňujících oblastí současnésociální, morální a politické filozofie.Dalším příspěvkem do této řady je sborníkInterkulturní dialog o lidských právech. Západní,islámské a konfuciánské perspektivy.Při recenzování obsáhlých sborníkůtextů lze postupovat mnoha způsoby.Např. systematicky, pečlivě komentovata analyzovat jeden příspěvek po druhéma v závěru nabídnout čtenáři intelektuálněvstřícné, nejednoznačně hodnotící rozhřešeníbez přitakávajícího či odmítavéhostanoviska. V případě tak rozmanitéhotextového menu, které nabízí Interkulturnídialog, je ostatně lze zaujmout jen stěží.Podobný přístup občas vyústí do floskuletypu: „názor ať si udělá každý sám“ (popř.„ať posoudí laskavý čtenář“). Recenzentmůže odolat/neodolat pokušení přistoupitke sborníku jako pohrobek „chytré horákyně“.Pokud neodolá, snaží se vzbuditdojem, že dokáže příspěvky (v tomto případěčtrnáct textů) renomovaných badatelůjasně přehlédnout, brilantně analyzovata na několika stránkách ve zkratceshrnout s pomocí kongeniálního soudu čihodnocení. Nebo se může pokusit zasadittéma celého sborníku do popisu obecnějšíhoči širšího fenoménu, jehož je hlavnítéma dle jeho soudu součástí a nabídnoutvřazení do historických souvislostí. Můžerovněž nalézt variantu věcného a nevzrušenéhozačátku, který využije nějakou dílčí,ale nečekanou informaci v knize, po nížse vše rozjede jako po másle. Pro tutomožnost se přímo nabízí poznámka 32(s. 28), která upozorňuje, že rozhodnutímEvropského parlamentu a Rady Evropy bylrok 2008 ustaven Evropským rokemmezikulturního dialogu. Vlastenecky orientovanýrecenzent by mohl začít připomenutímnapř. možné a vzdálené historicképaralely mezi předkládanými současnýmiúvahami o interkulturním dialoguo lidských právech v období globalizacea mezi Komenského všenápravnou představouo světovém sněmu. V něm majívůdcové národů a přední odborníci usilovato sjednocení lidstva a o nové vztahy mezinárody a státy, přičemž základní podmínkounového a lepšího věku lidstva jezajištění občanských, politických a náboženskýchsvobod. Zdatný recenzent--eklektik by mohl přimíchat další složkya ve výsledku by z konečného tvaru nečouhalaani chytrá horákyně, zapálenýnadšenec, vlastenecky orientovaný badatelani apriorní odpůrce čehokoli. Pokusme seprotáhnout mezi Skyllami a Charybdamirecenzentů a přejděme od hypotetickýchúvah k vlastnímu sborníku.Z mého pohledu by měl kvalitnísborník, věnovaný jasně stanovenému tématuobsahovat úvodní studii, která dokáženaznačit pozadí, díky němuž se zdají býtvšechny příspěvky dobře propojené, tematickysevřené, na sebe navazující či tematickyse doplňující. Současně by mělapokrývat dostatečně široké spektrumsamotného tématu s cílem představittéma z co nejvíce stran. Úvodní studieMarka Hrubce s názvem Předpoklady interkulturníhodialogu tuto roli z mého pohledubeze zbytku splňuje. Začínápojmovým upřesněním (i v případě takproteovských pojmů jako „kultura“, „civilizace“,„dialog“, „polylog“), naznačujea dostatečně vymezuje téma interkulturní-[ 108 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jiného dialogu ve spojení s lidskými právy. Poukazujena příbuzné či jiné pokusyuchopení tématu a současně přehlednýmzpůsobem rýsuje hlavní linie sborníku –a současně i směry, do kterých sborník neodbočí,byť o dalších možnostech rozvinutítématu autor pochopitelně ví. Některýmsouvisejícím tématům se věnovaly předchozísborníky, které Marek Hrubecv ediční řadě Filosofie a sociální vědy jižeditoval (Globální spravedlnost a demokracie,sv. 14; Demokracie, veřejnost a občanskáspolečnost, sv. 15; Spravedlnosta demokracie v evropské integraci, sv. 17)nebo se jim budou věnovat další chystanésborníky.Obsahové a odborné stránce úvodnístudie a celkové koncepci přispívá i to, žeHrubec s mnoha autory sborníku osobněhovořil a konzultoval. Jistě nejen díky tomudokáže rozehrát téma interkulturního dialogupřesvědčivým a kompaktním způsobem.Koncept sborníku lze chápat i tímtozpůsobem: po úvodním představení předpokladůinterkulturního dialogu nabídnoujednotliví autoři jeho specifikace, polemiky,podmínky, neduhy, perspektivy čikoncepty. Přitažlivost celého sborníku pakspočívá v odlišnosti propracovaných přístupůk ústřednímu tématu (Leslie Sklair,Axel Honneth, Jürgen Habermas),v možnostech srovnání západních úvaho lidských právech s islámskou (NoraniOthman) a konfuciánskou perspektivou(Craig K. Ihara, David B. Wong). Některéz příspěvků ukazují, že součástí zkoumáníanatomie interkulturně vedeného dialoguje precizní poznání anatomie jeho skrytýchpastí (Honneth), možných i zjevnýchkonfliktů a motivů konfliktů spjatých s lidskýmiprávy, jež následně ústí do nastoleníne vždy přesvědčivě zdůvodněného požadavkudialogu interkulturního či univerzálníhorozsahu. Zdá se, že autoři jednotlivýchpříspěvků nesklouznou na rovinuvšenápravy a pracují ve prospěch kritickéhovyznění celého sborníku. V jednotlivýchtextech jsou promýšleny problémy univerzalitya univerzalizovatelnosti lidskýchpráv, varianty sporů mezi obhájci fundamentalistických,esenciálních, relativistickýcha univerzalistických stanovisek, pečlivápozornost je věnována latentním i faktickýmmožnostem a způsobům zneužitíkonceptu lidských práv pro ekonomickéa politické cíle nebo pečlivému zkoumánípodmínek a omezení interkulturně vedenéhodialogu. Je pochopitelné, že každýautor má odlišné vyjadřovací prostředkya schopnosti. Z hlediska srozumitelnosti,jasnosti, struktury textu, vedení a sledováníargumentačních linií, důslednostipři promýšlení některých tezí a nápaditosti,s níž je jako spíše politikum znějícítéma podáno, přitáhly plně moji pozornost(kromě úvodního Hrubcova příspěvku) textyAxela Honnetha, Jürgena Habermase,japonského profesora mezinárodníhopráva jménem Yasuaki Onuma či Davida B.Wonga, profesora srovnávací a čínské filozofie.Nedílnou a pozornost vzbuzující součástí,která sborník koncepčně dotváří,jsou věcně a velmi konkrétně orientovanépříspěvky reprezentující islámskou (NoraniOthman předkládá úvahy o vztahu šaríia občanských práv žen v islámském státě)nebo konfuciánskou perspektivu zaměřenouna morálně filozofickou problematiku(Joseph Chan, David B. Wong, Craig K.Ihara, úvahy opírající se o konfuciánskouctnost „žen“). Ze stejných důvodů byl promě naopak značně problematický příspěvekJoshua Cohena Existuje lidské právona demokracii? Zvláště pasáže věnovanéproblému tolerance (s. 228–232), které působíspíše jako velmi komplikovaně se tvářícía zdlouhavé podání banálních věci, mipři četbě svojí nabubřelostí dočasnězmrazily chuť k věcnému promýšlení interkulturnídialogicity.V závěru se alespoň dílčím způsobemzdržím u druhého textu sborníku, jehožautorem je Leslie Sklair a má název „Globalizacelidských práv“. Sklair vsazujetéma interkulturního dialogu do vztahus moderními podobami globalizace. Globalizacese podle něj potýká se dvěmaprogresivně životaschopnými neduhy:třídní polarizací a ekologickou neudržitelností.K úvodnímu popisu předpokladůdialogů, který předkládá Hrubec, přidávápodrobný popis toho, co může v situaciglobalizačních efektů interkulturní dialogusnadňovat a současně blokovat (sporya střety o občanská, politická, ekonomickáa sociální práva). Jeden ze zmíněných globalizačníchneduhů – ekologická neudržitelnost– může v jeho pohledu hrát roli dílčíhomoderátora při vyjednávání, které jevedeno představou o možnosti (a nutnosti)interkulturního dialogu. Sklairův text jsempochopil rovněž jako připomenutí zdánlivěnedůležitých předpokladů, v nichž se dialogbude odehrávat bez ohledu na to, zdaje někdo odmítá brát v potaz či nikoli. Jako[ 109 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéby Sklair v jiné artikulaci a debatě o interkulturalitěadekvátním jazykem připomínal,že nepominutelnou součástí interkulturníhodialogu o lidských právech jetřeba i to, čemu před více než dvěma stylety věnoval pozornost J. G. Herder. Ve známémspisu Ideen zur Philosophie derGeschichte der Menscheit z roku 1784 seHerder zmiňoval o nové vědě zvané „ärologie“.Popisoval ji jako vědu o obecnématmosférickém zpravodajství, jako prozkoumáváníživot uchovávající „vzdušnékoule“. Člověk je pro Herdera „chovancemvzduchu“. Herder dokonce vyzýval k založeníakademie, která bude ärologii vyučovata která nově objasní souvislost kulturníhobytí lidstva a přírody. S její pomocíbudeme schopni „účinně nahlížet tentovelký skleník přírody v tisíci proměnáchpodle jednotných zákonů“. Herdera můžemepovažovat nejen za původce prekérnídoktríny o nedostatečné přirozenostičlověka, odkázaného na tak zdánlivě neviditelnouentitu, jako je vzduch, ale předevšímza iniciátora teorie o lidských kulturáchjako organizačních formách bytí ve„sklenících“. Herder jako by popisoval cestuod preference bytí ve světě k bytí vevzduchu, přesněji v dýchatelném bytí. Sesmyslem pro sice ne příliš přesné, alemetaforicky obrazné vyjádření, můžemev intencích interkulturního dialogu o lidskýchprávech spolu se Sklairem a dalšímiautory sborníku zvažovat, co vše a jakhraje roli při hledání a zkoušení dalších organizačníchforem bytí v globálnímskleníku.Soubor textů editovaný Markem Hrubcempřesvědčivě ukazuje, že při tom musímebrát v potaz značné množství faktorůa komponent. Sborník předkládá ucelenýa variantní pohled na problematiku interkulturníhodialogu o lidských právechv epoše globalizace. Hrubec svou editorskouaktivitou a v návaznosti na předchozísborníky zásadně přispívá k systematickémumapování nepřehlédnutelnýcha souvisejících fenoménů soudobé sociální,politické a morální filozofie. Činí taks pečlivě vybranou společností autorů, v široképerspektivě a bez všenápravných ambicí.S tím, že jsme dle Herderovy diagnózychovanci vzduchu, sice nic nenaděláme,ale víme, že jsme jimi všichni a že máme-lijimi být co nejdéle, nezbývá, než se na některýchvěcech domluvit v jinak modifikovanýchdialozích i v jiných organizačníchformách, v nichž nyní jako chovanci žijeme.Filozofové, jejichž texty jsou obsaženyve sborníku, popisují výhody, nevýhody,úskalí i svody interkulturního dialogu o lidskýchprávech a takových organizačníchforem, s nimiž a v nichž by mohly jistitdalší existenci chovanců vzduchu, kteříchtějí svá práva využívat.Intelektuální dějinypobělohorského exiluRadim BrázdaVladimír Urbánek: Eschatologie, věděnía politika: Příspěvek k dějinám myšlenípobělohorského exilu.České Budějovice, Historický ústav Filozofickéfakulty Jihočeské univerzity,2008.V zahraničí se již řadu let úspěšně rozvíjíobor, kterému se říká intelektuální dějiny(intellectual history). Jedná se o interdisciplinárněorientované bádání na pomezíhistorie, dějin filozofie, dějin vědy a jinýchhistorických oborů, které se zabývádějinami evropského myšlení. Nepřistupujek nim však filozoficky jako ke skladištinadčasových ideálů a věčně aktuálníchmyšlenek, ale pokouší se vysvětlovatdějiny vědění tak, že zohledňuje intelektuálnía sociální kontext, v němž bylovědění formulováno. Z hlediska dějin filozofiese jedná o velmi podnětné bádání,protože poukazuje na to, co si filozofovéněkdy nechtějí připustit – totiž že filozofickéideály mají původ v konkrétním sociokulturnímkontextu a jejich proklamovanýnárok na univerzalitu není zcelaoprávněný, protože do značné míry odrážejízájmy a potřeby své doby i její způsobmyšlení.I když čeští historikové publikují řaduprací, které odrážejí současné metodologickétrendy v zahraniční historiografii, jenzřídka se u nás objevují práce, které bybylo možné charakterizovat jako intelektuálníhistorii. Jednou z takových knih jeerudovaná práce Vladimíra Urbánka Eschatologie,vědění a politika: Příspěvekk dějinám myšlení pobělohorského exilu.Urbánek se ve své práci, jak už název napovídá,věnuje myšlení některých představitelůčeského exilu v pobělohorskédobě. Zvláště se soustředí na komplex ideálů,v němž se spojovala eschatologická[ 110 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinéočekávání, snahy o reformu vědění a nadějena politickou nápravu zkaženého světa.Zpracování takového tématu je velmi přínosnéuž proto, že dějiny českého myšlení17. století jsou zatím popsány nedostatečně.Zájem historiků filozofie a jinýchoborů se tradičně soustředil na postavuKomenského, anebo se týkal katolickýchučenců (zejména jezuitů), kteří v 17. stoletípůsobili na našem území. Pozornost věnovanájiným myslitelům byla často výběrováa nezřídka závisela na stanoviscícha aktuálních zájmech samotných historiků.Sám Urbánek charakterizuje stav bádánívelmi výstižně: „Dosavadní bádání bylo doznačné míry určováno preferencemi národními(zvýšený zájem o česky psanou literaturu),oborovými (historiografie, dějinyliteratury, klasická filologie) či konfesijními(Jednota bratrská). Na okraji zájmu zůstávalydějiny vědy, lékařství či neortodoxnínáboženské ideje exulantů, vše to,co zůstávalo příliš spojeno s předmodernímmyšlenkovým diskurzem a dobovoumentalitou a co nebylo možnésnadno včlenit do konstrukcí velkých vyprávěnío vývoji národa, církve či společenského,kulturního a vědeckého pokroku.“(s. 11) V jistém smyslu lze tyto věty chápati jako metodologické předsevzetí, kteréříká, že je třeba změnit perspektivu a pohlížetna dějiny pobělohorského exulantskéhomyšlení nezaujatě. Takovou nezaujatostíse myslí především to, že historiknemá v názorech českých exilových učencůanachronisticky hledat anticipace nebovyjádření moderních ideálů a hodnot – aninárodoveckých, ani konfesijních, aniprogresivistických.Urbánkovi se daří v celé práci toto metodologicképředsevzetí naplňovat. Rekonstruujetedy myšlenkový svět exulantůnikoli podle moderních představ o tom, jakmělo vypadat exilové myšlení, ale na základětehdejších politických událostí a dobovýchintelektuálních a náboženských proudů.Urbánkova metodická rozvaha seprojevuje i v tom, že si nečiní ambice na to,aby postihl myšlení českého pobělohorskéhoexilu jako celek. Místo toho jeho práceobsahuje tři případové studie o třechexulantech. Na základě těchto studií pakUrbánek formuluje závěry obecnější povahy.Kniha Eschatologie, vědění a politikase proto dělí na čtyři hlavní části (pomineme-liúvod a závěr).První část pojednává o Simeonu Partliciovia jeho astrologických, chronologických,medicínských a politických představách.Urbánek ve svém výkladu nenápadně,ale přesvědčivě poukazuje na to, ževšechny tyto pro moderního čtenáře nesouvisejícíobory tvořily v myšlení exulantů17. století jeden provázaný celek. Modernírozlišení mezi pověrou a vědou, rozumema předsudkem v raném novověku neexistovalo.Nemá proto smysl naše chápání racionalitypřenášet do tehdejšího věděnía snažit se z něj vypreparovat to, co je racionální,pokrokové a moderní na úkor všehoostatního. Urbánkův sugestivní obrazraně novověkého exulantského myšleníproto může být pro někoho překvapujícív tom, že narušuje dnes samozřejmě přijímanépředstavy o jasnosti a nadčasovostinašeho rozlišování mezi nerozumem a rozumem.Ve druhé části své knihy se Urbánekzaměřuje na osobnost Paula Felgenhaueraa jeho politickou eschatologii. I v této částiUrbánek zdařile poukazuje na to, jak se veFelgenhauerových dílech pojila astrologie,biblická chronologie, eschatologická očekávánía politické naděje. Třetí část pojednáváo Ondřeji Habervešlovi z Habernfeldua z hlediska dějin filozofie je asinejzajímavější, neboť Habervešl (podobnějako Komenský) měl poměrně blízkok anglickým protestantským myslitelům,jako byli John Dury nebo Samuel Hartlib,kteří usilovali o všeobecnou, nábožensko--sociální nápravu společnosti prostřednictvímreformy vědění. Přesněji řečeno, řadaprotestantských myslitelů 17. století sdílelanázor, že je třeba napravit aneboneutralizovat postižení, která postihla lidskékognitivní i tělesné schopnosti po vyhnáníz ráje. V návaznosti na Francise Baconamnozí z nich soudili, že je třebaobnovit Adamovo vědění a Adamovu mocprostřednictvím lidských, umělých prostředkůjako je technika, metodologie, experimentování,alchymie, lékařství atp. Urbánekpřesvědčivě ukazuje, že k tomutoreformnímu, nábožensko-vzdělávacímuhnutí patřili i čeští učenci – kromě Komenskéhozvláště Habervešl. V jeho díle se naděje,že v člověku je možné obnovit božíobraz porušený pádem, projevovala opětspojením několika různorodých intelektuálníchtradic, které nejen Habervešl vnímaljako relativně jednotný program kognitivníi tělesné obrody člověka prostřednictvímvědění. Ani v tomto případě sevšak takovým věděním nemyslí modernípřírodovědná metoda, ale hermetismus,[ 111 ]

[recenze]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu filozofii a jinérozenkruciánství, alchymie nebo astrologicko-chiliastickývýklad nebeských jevů.Poslední část, nazvaná „Eschatologickémyšlení pobělohorského exilu“, se pokoušívsadit názory tří představených myslitelůdo širšího kontextu českého i evropskéhomyšlení 17. století. Z mnoha podnětů, kterétato kapitola obsahuje, lze zmínit napříkladUrbánkovo nové zhodnocení vlivuherbornského profesora Johanna HeinrichaAlsteda na myšlení českých exulantů.Alsted byl v českém bádání dosud vnímánpředevším jako učitel Komenského, ale Urbánkovise daří přesvědčivě prokázat, ževliv jeho myšlenek v českém nekatolickémprostředí byl mnohem výraznější. Potvrzujetak nedávné závěry anglického historikaHowarda Hotsona, který ve svýchpracích o Alstedovi a eschatologicko-reformnímmyšlení raně novověké Evropyletmo poukázal na souvislosti mezi Alstedema českým prostředím. Z hlediska dějinfilozofie se jedná opět o podnětný poukaz,neboť podle učebnicových přehledů filozofie17. století celou tehdejší Evropuuchvátilo myšlení kanonických představitelůnovověké filozofie a vědecké revoluce.Urbánkovu práci však lze číst také jakoupozornění, že dnes oceňovaní a vyzdvihovanímyslitelé, nebyli stejně nadšeněpřijímáni a uznáváni i v 17. století. Přinejmenšímna exulanty měl mnohem většívliv Alsted než Descartes nebo Bacon.Na rozdíl od mnoha filozofických prací,jejichž autoři „zasvěceně“ píší o knihách,které nečetli, se Urbánkova práce opíráo obdivuhodné znalosti pramenné literatury.Z poznámkového aparátu knihy plyne,že Urbánek navštívil řadu významných evropskýchknihoven (Wolfenbüttel, BodleianLibrary atd.) a nastudoval nebývalé množstvídnes již obtížně dostupné nebo zcelaneznámé exilové literatury. S detailní znalostípramenů se pojí i důkladný přehledo dosavadním bádání, které Urbánekdokáže vždy velmi věcně a erudovanězhodnotit. Za zmínku rovněž stojí skutečnost,že kniha je na české poměryluxusně vypravena. Obsahuje totiž obrazovoupřílohu, která sestává z poutavýchbarevných reprodukcí vybraných stránekze starých tisků. Nakladateli se přesto podařilouchovat výslednou cenu knihy napřijatelné úrovni, což u nás bohužel rovněžnebývá zvykem.Není třeba zvlášť zdůrazňovat, že Urbánkovapráce výrazně rozšiřuje naše znalostio českém myšlení 17. století. Kromětoho však přesvědčivě zpochybňuje některéustálené představy o novověkém myšlení.V učebnicích filozofie bývá myšlení17. století představováno pod hlavičkamiracionalismu a empirismu s příslušnýmikanonickými reprezentanty. Urbánkovapráce ukazuje zcela jiné aspekty raněnovověkého myšlení. Neredukuje novověkévědění na epistemologickou problematikuřešitelnou nástroji analytické filozofie,ale ukazuje ho jako zcela svébytný diskurz,který se od moderního myšlení v mnohaohledech liší. Descartes se snažil čtenářeRozpravy o metodě přesvědčit, že myšlenínového věku vzniklo radikálním rozchodems minulostí a nerozumem. Urbánek,v návaznosti na Hotsona a další autory,ukazuje, jak podstatný byl pro formovánínovověkého myšlení zcela jiný příběh –program velikého obnovení vědění, kterýusiloval o neutralizaci důsledků vyhnáníz ráje prostřednictvím pokroku věděnía který spojoval z dnešního hlediska poněkudobskurní tradice (hermetismus,rozenkruciánství, astrologie) s tradičněoceňovanými reprezentanty moderní filozofie(Bacon, Locke) a vědy (Kepler, Newton).Nejen díky svému důrazu na náboženskéa sociální pozadí novověkéhomyšlení Urbánkova kniha představuje významnýpřínos k chápání českého i evropskéhomyšlení raného novověku.Daniel Špelda[ 112 ]

Etnofuturismus – návratmýtu?Nový směr v literaturáchuralských národůDušan Kořený-PöllichV době zuřící globalizace, eroze „tradičníchhodnot“, rozštěpení regionálnícha etnických pout, vynořilo se z temnotseverovýchodního okraje Evropy, ze saméperiferie kontinentu, nové literární hnutí,které se zmocnilo zbraní postmoderny,perfektně ovládlo její bojové techniky a obrátiloje nakonec proti ní samotné, veprospěch lokálních vazeb a egoismů, komunitya tradice.Etnofuturismus, původně hříčka maléskupinky intelektuálů v estonském Tartuna sklonku sovětské éry, se během následujícíchdvou desetiletí stal svébytnýmuměleckým hnutím. Nový směr nalezl příznivcenejen v Estonsku a Finsku – získal sipopularitu také mezi uralskými etniky naseveru Ruské federace, kde se k jeho uměleckémuposelství mnohdy přidružují i zcelapolitické záměry. Můžeme tedy hovořito společensko-kulturním hnutí, které senavíc stalo obecně srozumitelným kódemumělecké komunikace malých uralskýchnárodů.SouvislostiVětšina uralských jazyků je známa spíšepod označením „ugrofinské jazyky“.Ugrofinská skupina je přitom jednou zedvou větších podskupin uralské jazykovérodiny – vedle skupiny samojedských jazyků.Samotná skupina ugrofinských jazykůse opět dělí do menších podskupin – počítámek nim ugrické jazyky (nejznámějšíz nich je samozřejmě maďarština), finsko--permské jazyky, finsko-volžské jazyky,laponské jazyky (západní a východní sámskánářečí) a balto-finské jazyky (kroměfinštiny, estonštiny a vymírající livonštinytaké autochtonní jazyky ruské části Finskéhozálivu a oblasti kolem Sankt Petěrburku).Celkově můžeme hovořit o 25 milionechmluvčích a zhruba 20 až 30 jazycích.Rozdíly v počtu jsou dány nejasnostídefinice „jazyk“ versus „nářečí“ a také tím,že mnohé z uralských jazyků jsou akutněohroženy zánikem, anebo jejich poslednírodilý mluvčí zemřel doslova před několikalety. Známým příkladem je livonština, kdysidominantní jazyk západní části Lotyšska,kterou dnes v praxi používá již jen asi20 osob, tedy jedna či dvě rodiny.A právě okolnost, že spousta z těchtojazyků mizí doslova před očima spřízněnýchetnik i světové veřejnosti a mnohodalších je – často navzdory kulturní čipolitické autonomii, které se jejich mluvčímdostává – vystaveno silným asimilačnímtlakům (tedy zejména rusifikaci, aletaké germanizaci, a to v případě sám-[ 113 ]

[glosa]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéských jazyků severní Skandinávie), se výraznýmzpůsobem odráží v mentalitěi umělecké tvorbě uralských národů. Pocit„obklíčení“ (českému publiku dobře známýz maďarských dějin) a permanentní stavnárodního obrození (zejména u menšíchskupin bez vlastní státnosti) se tak stáváimperativem kulturního života a společnýmmentálním pojítkem uvnitř těchtoskupin i mezi nimi navzájem.Exkurz: „Karelianismus“ aneb instrumentalizacefolkloru v době romantismu.Nezbytnost mýtuPočátkem 19. století provedla povětšinoušvédsky hovořící elita nově ustavenéhoFinského velkoknížectví symbolický obratk lidu. Ve snaze vybavit nový státníútvar (jakkoliv byl zřízen pod protektorátemruského cara) vlastní národní identitou,nespokojili se tito tzv. fenomané s doposudběžným zemským vlastenectvím,nýbrž rozhodli se pod vlivem filozofů, jakobyli Hegel nebo Herder (který sám pocházelz Pobaltí) čerpat inspiraci pro svůjprojekt z kultury „lidu“. Cílem nebylo nahraditdosavadní kulturu švédskojazyčnéhoprotestantského měšťanstva folkloremfinskojazyčného venkova, ve kterém bylostále možno běžně se setkat s přežitky pohanskéminulosti. Umělé zpracování lidovéimaginace mělo posloužit jen jako nástrojpro úspěšný marketing Finska na mezinárodníscéně – a tuto lidovou kulturu zároveňznovu vynalézt, nově definovat.Nejznámějším plodem těchto snah bylaKalevala, která dodnes sehrává úlohu finskéhonárodního eposu. Autor Kalevaly,Elias Lönnrot, se na její sepsání připravovalmnohaletým sběrem lidových písní z oblastisamotné periferie finské kultury – zeseverní Karélie hraničící s Bílým mořem,která ani tehdy nepatřila k velkoknížectvía dnes je autonomní součástí Ruska, z oblasti,kde stále přežívala archaická metodaústního podání, známá klasickým vzdělancůmz historie vzniku Íliady a Odysseje,a kde místní pěvci vyznávali metodu aliteracea paralelismu. Ve výsledné fázi svépráce si však Lönnrot osoboval právo přepracovatnasbíraný materiál podle své fantaziea vtisknout mu vlastní autorskoupečeť. Kalevala je tak jakýmsi literárnímskanzenem – ukazuje, jak to doopravdybylo, aniž by přitom sama byla živoucí realitou.Koncept finské národní identity sesepsáním Kalevaly posunul o několik úrovnívýš – Finsko získalo „dějiny“ a zařadilose tím do rodiny „dospělých“ národů. Že sejednalo o dějiny smyšlené, mytologickéa navíc „zfalšované“ nebylo v době romantismuna závadu, naopak – napínavěsepsané literární dílo posloužilo jako nástrojúspěšné propagace Finska na mezinárodníkulturní scéně a zároveň fungovalojako jednotící prvek směrem dovnitř.V rámci dobové evoluční klasifikace sesvět dělil na plnohodnotné národy, tedynárody s vlastní historií, a na etnika, kterávegetovala na nižším stupni vývoje,v němém příšeří předkulturní doby. V tomtosmyslu nebyla etnografie pouze popisnouvědou, nýbrž nástrojem národní(a tedy i stranické) politiky. Mýtus pozdvihnutýna roveň historii, měl posloužit jakodůkaz slavné minulosti národa – a tedysoučasně i jeho modernity, jeho politickézralosti. Účast na národní historii se stalapoznávacím znamením etnické příslušnosti:Byli zde „Finové“, ať již hovořící finskyanebo švédsky. Dále zde byli obyvateléKarélie, materiálně nesmírně zaostalé,avšak romantizované periferie, kteří byliv očích fenomanů tím, „kým jsme byli dříve“,tedy Finy minulých dob. A byli zde dotřetice opovrhovaní „cizinci“, jako Židénebo Cikáni, kteří byli z konceptu národaa priori vyloučeni, stejně jako Laponci/Sámové,etnikum bez vlastní „historie“,a tedy i bez nároku na politickou autonomiia především – bez nároku na příslušnostk finskému národu. Jakákoliv kulturníči dokonce genetická příbuznosts nimi byla vehementně popírána a v konceptu„finství“ jim mohla připadnout jediněsymbolická úloha Druhého – toho, „kýmnejsme“.Vznik etnofuturismuAle zpět do současnosti, respektive nedávnéminulosti: Pojem „etnofuturismus“vznikl jako spontánní nápad malé skupinkyliterátů a výtvarných umělců v estonskémuniverzitním městě Tartu běhemspolečenského tání za Gorbačovovy perestrojky.Důsledkem politického uvolněníbyl vznik celé řady literárních skupin, organizacía klubů. Literatura se stala módnízáležitostí a masově konzumovanýmzbožím, a co víc – po desetiletích sovětskéhoútlaku se stala prostředkem politickéhovyjádření, snah o národní emancipaci.V této atmosféře „jara pobaltských národů“se zrodil etnofuturismus. Nový směr,který byl stejně jako jeho název zpočátku[ 114 ]

[glosa]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéchápán jako nezávazná a záměrně provokativníhříčka, se rozšířil nejprve v okruhudvou uměleckých skupin. První z nich bylHirohall, literární spolek, jehož pět členů(mj. Karl Martin Sinijärv a básnířka KauksiÜlle) se scházelo v letech 1988 až 1991.Druhou skupinou byla Eesti Kostabi $elts(doslova Estonská Kostabiho $polečnost),která Hirohall postupně zastřešila.Kalev Mark Kostabi je americkýmumělcem estonského původu, kterýv očích svých tehdejších přívrženců symbolizovaljednotu byznysu a umění. Jeho snahoubylo vyvrátit z kořenů romantickoulegendu o zneuznaném, chudém umělcitypu Van Gogha žijícího údajně toliko zesíly svého ducha a poslání. Být nadanýmumělcem a zároveň disponovat obstojnýmfinančním zázemím již nemělo být něconepatřičného, ba naopak – mělo se to státcílem uměleckého snažení. Kostabiho$polečnost byla v září roku 1989 zaregistrovánajako regulérní spolek s vlastnímistanovami, bankovním účtem a razítkem.Typický člen $polečnosti nepokrytě pracovalna propagaci vlastní osoby, bezostyšněse prohlašoval za génia a jeho snahoubylo psát básně výhradně na zakázku,tedy za finanční odměnu. Do popředí semělo dostat umělcovo ego. $polečnost postupněuvedla v život vlastní vydavatelství,vedená jednak snahou o propagovánísvých členů, jednak podnikatelskými záměry.Snad i v tomto osobním a firemnímsobectví můžeme vidět předobraz etnofuturismujako literárního hnutí ve službáchkonkrétního zájmu (zájmu určité etnickéskupiny).Příslušníci tartuského okruhu seshodovali pouze na velmi vágní definicinového uměleckého směru (přesná definicenebyla zpočátku ani účelem). Již v pojmenování„etnofuturismus“ jsou obsaženydva prvky: etnicita a budoucnost. Tyto dvězákladní složky zkráceně obsahují programnového hnutí, které od samého počátkuusilovalo o symbiózu „archaické, prehistorické,etnické substance“ a moderní, badokonce futuristické formy. Prvky prastarélidové kultury měly být zpracovány pomocísoudobých médií a měly tak vytvořit novýumělecký výraz symbolizující kontinuitu(pre)historie a nejžhavější současnosti.Možná byla však i opačná cesta: naplnit archaickouformu (kupř. runové zpěvy) soudobýmobrazem světa a aktuálním poselstvím.Konkrétní projevy, díla, osobnosti.Příklad EstonskaKauksi Ülle (narozena 1962) je básnířkapíšící v jihoestonském jazyce võro (vlastníoznačení „võro kiiĺ“, estonsky „võru keel“).Ačkoliv je jazyk võro většinou estonskýchlingvistů nahlížen jako dialekt estonštiny,považují jej rodilí mluvčí za samostatnýjazyk. Faktem je, že võro, kterým hovoří asi70 000 lidí jihovýchodně od Tartu, v oblastihraničící s etnograficky ještě svéráznějšímregionem Setomaa, se jak co do ortografietak především co do gramatiky od standardníestonštiny výrazně odlišuje a vykazujeněkteré zvláštnosti, které připomínajíspíše finštinu či některé menší uralskéjazyky než státní jazyk Estonska. Díky cílevědomésnaze Võroského institutu(„Võro Instituut“) byl võro v posledních letechkodifikován a je vyučován jakopředmět na školách v regionu. Ve võro vycházejírovněž noviny Uma Leht a je používántaké v rozhlasovém vysílání.Kauksi Ülle je aktivní představitelkoujihoestonského literárního hnutí a vystupujejako propagátorka své mateřštiny.Spojuje tedy uměleckou činnost s určitýmdruhem regionálního a etnického aktivismu.Je autorkou mnoha sbírek poezie,několika novel, povídek a také võroskéhoslabikáře pro základní školy. Ve svém dílese tato básnířka odchyluje od běžnýchtopoi regionální tvorby romantizujícísnadno přístupným způsobem krásy místníkrajiny. V jejích baladách se mísí prvky západoevropskýchepických forem s tradicírunových zpěvů. Častým tématem je ženaa život ženy ve společnosti, který je ovšemnazírán z perspektivy tradiční kultury, prizmatempostavy „vanaaimä“ (pramáti) napozadí „immaimmamaa“ (doslova: „zeměmatčiny matky“). Ve tvorbě Kauksi Ülle setak snoubí intimní zážitky a všednodenníproblémy moderní ženy s ukotvením v krajiněpůvodu, s komunikací s mytickýmipředky.Příkladem je autorčina sedmá sbírkapoezie vydaná roku 2003 pod názvem Käänüpäiv(česky doslova Slunovrat). Svátekletního slunovratu je nejdůležitější událostív kalendáři estonského folkloru – jižsvým názvem se tedy tato sbírka hlásí k archaickémusvětu ugrofinského venkova.Básně, které svazek obsahuje, jsou samozřejměpsány v jazyce võro a jsou výplodemnekompromisního etnofuturismu.Běžným, hovorovým jazykem jsou zde tematizoványvšednodenní problémy, které[ 115 ]

[glosa]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéjsou ovšem nazírány očima nadčasové(a svým původem tedy nutně archaické)zkušenosti. Jsme zde svědky silné polarizace:„domácí“ zde stojí proti „cizímu“. Místyje sugerován obraz moderní kultury jakočehosi nepřátelského a právě i – cizího.Jsou pozitivně zdůrazňovány „tradičníhodnoty“, jako je rodina, práce, potřebauchovat dědictví předků, hovořit jejichjazykem a symbolicky převzít jejich štafetu.Krása soch antického Řecka podle autorkybledne ve srovnání s půvabem typickýchpředmětů severského života (plstěnézimní boty a čepice). Jak si všímá publicistkaJanika Kronberg, jedna z básní tétosbírky nese příznačný název Modlitba zazemi předků – tato sakralizace vlastního,domácího, „našeho“ však Kauksi Ülle nebrání,aby zároveň podle libosti využívalamotivů masové populární kultury. V tétosvé zdánlivě zcela nesourodé, nepatřičnékombinaci je typickou představitelkouetnofuturismu.Jiným vůdčím představitelem tohoto literárníhosměru je Karl Martin Sinijärv, jehožtvorba reprezentuje – v kontrastus venkovsky ukotvenou Kauksi Ülle – urbánníodnož etnofuturismu. Sinijärv požívámasové popularity jakožto básník, novinář,host televizních diskuzí, literární kritik,marketingový poradce a gurmán. Právědíky mediální všestrannosti a diváckyvděčným výstupům představuje Sinijärvpříklad showmana postmoderní doby a silnětak připomíná excentrickou celebrituKostabiho. Sinijärv začal publikovat jižv 17 letech, kdy mu vyšla první sbírka poezie,která mu vynesla pověst dětského génia.Brzy nato se přidal k etnofuturistům,k nimž se hlásí dodnes, ačkoliv se jehobásně z posledních let pohybují spíše v oblastinezávazných jazykových hříček a postřehůukotvených do obecně platných kulismoderního velkoměsta.Shrnutí. Turul-Cola?Etnofuturismus je jedinečným příklademumělecké postmoderny – a zároveňjejím popřením. Postmoderní je jeho hravápovaha, jeho odklon od mocenskýchcenter kulturního establishmentu, jeho důrazna pluralitu „pravd“, zejména těch doposudopomíjených, periferních, jeho mísenízdánlivě zcela nesourodých postupůa prvků. Využití umění pro politické účelya v konečném důsledku pro prosazeníetnocentrického pohledu na svět, jistýskupinový egoismus – to vše je všaks postmodernou v západním, levicovémchápání neslučitelné. Dítě tak s požitkemlabužníka pohlcuje vlastní rodiče a kolektivnímýtus, vyhozen kdysi dveřmi, vrací sedo dekonstruované budovy oknem zpět.Etnofuturismus jako umělecké hnutís politickým pozadím má zejména nenahraditelnývýznam pro uralská etnika ruskéhoseveru, nacházející se po staletíchkulturního a politického útlaku v obdobísvobody, byť je to svoboda „v mezích zákona“putinského státu. V situaci, kdy byslepý návrat k minulým ikonám nebyl řešením,etnofuturisté tyto ikony zasazují dopostmoderního kontextu a přivádějí je takk novému, aktuálnímu životu. Potud splňujeetnofuturismus svůj obrozenecký účel.Hranice určité regionální omezenosti sevšak doposud jeho protagonistům překonatnepodařilo. O uplatnění na globálnímči přinejmenším celoevropském trhu většinouani neusilují, právě naopak. Případy,kdy se o to přece jen někdo pokusil, bylybuď právem přijaty jako vtip (maďarskáTurul-Cola), anebo takový pokus skončil fiaskem.– Dívčí hudební skupina Neiokõsõsice roku 2004 vyhrála estonskou nominacina Eurovision Song Contest, v mezinárodnímkole však neuspěla. Důvodem nebylaani tak archaicky („etnicky“) laděnáhudba v rockmetalovém podání. Dialektvõro, ve kterém děvčata uvědoměle předvedlasvou soutěžní píseň Tii, je často přílišnesrozumitelný i rodilým Estoncům vněhranic võroského kraje, natož aby jejs nadšením přijalo zhýčkané globální publikum…[ 116 ]

Kdo vyje s vlky čili Filozofiepostranních myšlenekBřetislav HorynaNěkteré knihy se proslaví neotřelostí apoutavostí svého obsahu, jiné charakteremsvého sdělení, další zase bravurnímjazykem a spisovatelským výkonem. Nedáse předem říci, která kniha si získá renoméa z jakých důvodů; jako by žily knihy skutečněvlastním životem, který můžemesice pozorovat, ale porozumět mu neumíme.Tak se nedá ani vyloučit, že se objevíknihy, jimž se dostane vysokého hodnocení,popularity a významu jen na základějejich bezvýznamnosti. V konečném důsledkusdílejí osud s díly, o kterých by sepatrně nikdo neodvážil říci něco podobného;s knihami, sloterdijkovskými dopisyneznámým čtenářům, které všichni znají,byť čtenářů nalézají stále méně. Každývzdělanec, jenž si zakládá na své vzdělanosti,ví o významu Odyssei, Dona Quijota,Fausta, Běsů, Květů zla. Kolik z nichtato díla skutečně četlo, aby se mohlik jejich významu kvalifikovaně vyjádřit?A pak jsou tu ještě knihy proslulé,hojně zmiňované, vysloveně všudypřítomné,avšak bezvýznamné. Obyčejně jde otexty vyššího populáru, obrazné, kvůli srozumitelnostia volné interpretační manévrovatelnostisilně metaforické, s chytlavýma zapamatovatelným názvem. Mezi takovépatří podle mého soudu Spenglerův ZánikZápadu, napůl mytická kniha nejen prvnípoloviny 20. století, která byla vymaněnaze svých kontextů a postavena na oltář,kolem kterého provádějí své tanečky horlivíčekatelé civilizační apokalypsy. Jakovždy v takových případech je i nyní zcelalhostejné, že svým obsahem k ničemu takovémuneopravňuje. Právě u ní je víc nežkde jinde na místě otázka, kolik expertůtuto knihu skutečně četlo, kolik z nich znávíc než jen výmluvný titul a učebnicovézkazky, opisované z jednoho úvodu do filozofiedo druhého.O Spenglerově knize se traduje, že jefuturistická, jasnovidecká či aspoň realistickypředvídavá, běží-li o budoucnost západnícivilizace. Jak píše v doslovu k jejímuzatím poslednímu vydání v Marix Verlag,Wiesbaden 2007 (v témže roce vydal knihutaké Patmos Verlag, Düsseldorf) DetlevFelken, čeká Spenglerově dílo dosud na to,až bude plně pochopeno (s. 675). Pokud tonení pouhá zdvořilost, floskule, případněsoučást marketingové strategie, a autordoslovu to myslí vážně, měl by snad takédoplnit, co vlastně tvoří tuto dosud skrytouhodnotu zvláštního významu, na kterou byse čtenář měl zaměřit. Nikde v dalším textuto však nedělá, a upřímně řečeno, aninení divu.Spengler sděluje hned první větou, jakýje jeho úmysl a cíl: chce se jako prvníčlověk v historii odvážit toho, že předurčídějiny (Geschichte vorauszubestimmen).Proč ne: Kant také napsal do předmluvysvé první velké kritiky, že nyní již nezůstávážádný filozofický problém, protoževšechny byly vyřešeny v jeho díle. Každýspisovatel si chce získat čtenáře, někteříto dělají i s pomocí triků. Spengler jistě věděl,že není první, kdo diktuje dějinám, jakse budou odvíjet, a rovněž znal důsledky[ 117 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéněkterých předchozích pokusů. Proto takétvrdě odsuzuje a za zcela nevhodné prohlašujekauzální pozitivistické modely dějin(pod tuto kategorii řadí Darwina),stejně jako Marxův historický materialismus;progresivistické filozofie dějin tohototypu jsou pro historické vědy nepoužitelné.Jestliže nevyhovují lineární pokrokovémodely, nezbývá už příliš dalších a odlišnýchmožností, jak určovat dějinám, čímmohou být. V zásadě lze použít descendenčnínebo cyklickou představu dějin, případnějejich kombinaci. Spenglerova představaskutečně nese zřetelné rysy cyklickéteorie dějin tendujících k úpadku či finálnímurozkladu, která je nadto – patrněv zájmu obraznosti – obohacena prvky organicismu.Asi není nutné dodávat, že naobojím příliš nového a průlomového není.Cyklické filozofie dějin byly odzkoušenyv indogermánském kulturním prostředísnad ve všech myslitelných variantách,běžně náležely k intelektuální výbavě mytopoetickýcharchaických kultur a k náboženstvím.Základní organistická ideazrození, rozkvětu a zániku patří rovněžk nejrozšířenějším, nalezneme ji v rozpětímezi etruským výkladem světa akřesťanskou mystikou, o filozofiích dějinnemluvě. Zvláště v německém prostředíbyla značně oblíbená, pod vlivem Hemsterhuisea právě německých mystiků (J.Böhma a celé jeho tradice) ji na přelomu18. a 19. století hájily desítky myslitelů,typicky a příkladně za všechny jenští romantikové.Bývá pravidlem, že autoři využívajícík popisu dějin kultur nebo k pokusům oformování samotného pojmu dějin právěcyklické organistické filozofie dějin, propadajíjejich kouzlu a vyjadřují se poetickou,obraznou, metaforickou a často i vizionářskouřečí, jež přitahuje čtenáře mnohemvíce než nepatrný podíl realismu v těchtodílech. Tento efekt se objevoval předSpenglerem (Saint Martin, Bachofen ad.) ihluboko po Spenglerovi: za všechny a příznačněMircea Eliade a jeho okouzlující, ničímnepodložené fantazie například vMýtu o věčném návratu. Totéž se stalotaké Spenglerovi, v jehož rozsáhlé práci bybylo možné převést celé nekonečné pasážepodivných vizí na několik málo věcných odstavců,aniž by se obsahově cokoli změnilo.Začít lze třeba u vyjádření o „stavu civilizace“,ze kterých po téměř nekončícímmartyriu vyplyne nečekaný závěr, že západnícivilizace je zdeformovaná způsobemživota a myšlení zaměřeným jen a jenna hmotný prospěch a zisk. To je sicejenom ukázka, rozhodně však nestojí v ZánikuZápadu osaměle; brát toto dílo jakoanalytické či kulturně diagnostické pak vyžadujebuď velkou dávku smířenosti seživotem, anebo ještě větší podíl nekritickéhoobdivu k autorovi.Nosnou teorii nebo filozofii dějin zeSpenglerova nejslavnějšího díla nevyzískáme,pokud zrovna nechceme malovat existencialistickáleporela o depresivních kulturníchstavech evropanství, případně celéhoeuroatlantického kulturního okruhu.Možná by ale větší zisk přineslo zaměřenína jeho politickou teorii, jejíž kontury pronikajíZánikem Západu zřetelněji než kulturnídiagnostika a jejíž typologie je jednoznačná:Spengler stojí v tradici německého(specificky pruského) konzervativismu az této relativně dlouhodobé odnože německéhopolitického myšlení také vzešlojeho apokalyptické dílo. Kniha Zánik Západunení vysvětlitelná z události první světovéválky, jak se často zmiňují povrchníučebnice. Není reakcí na otřes evropskécivilizace a na celkový zvrat, jímž válečná apoválečná Evropa prošla. Základní idea ZánikuZápadu se totiž datuje již rokem 1911a byla podnícena druhou marockou (agadirskou)krizí, kdy se dostalo Německo dotéměř otevřeného konfliktu s Francií a poslézetaké s Británií. Pro Německo to bylajiž několikátá zahraničně politická akce,která pro ně neskončila dobře, a mezi německýmikonzervativci a nacionalisty serozmáhal pocit rozkladu všech hodnot, plynoucíz poagadirské mezinárodní politickéizolace Německa. Text prvního dílu mělSpengler hotov již v roce 1915 (někdy seuvádí, že až 1917, což se ale podle mnohaindicií zdá být méně pravděpodobné);avšak rozhodně k němu nepotřeboval válečnýkulturní šok. Skutečnost, že celý spisvyšel až po konci války, je pouze odrazemekonomického problému – během války byjeho vydání prošlo zřejmě bez povšimnutí,pokud by vůbec bylo možné.Sama válka byla vlastním potvrzenímpůvodních Spenglerových představ a vykřičníkemza jeho dějinně filozofickýmiúvahami. Nad západní kulturou se šeří,všechno bez rozdílu směřuje k rozkladu,naplňuje se předurčený osud Evropy a Evropanů,kteří mohou pouze fatalisticky asmířeně přihlížet svému zániku. Tato reinterpretace,způsobená konečným vyzněnímválky, byla tím prvkem, který se[ 118 ]

[archiválie – komentář]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinépřesně trefil do kulturně civilizačního rozpoloženíporaženého, ale nechápajícíhoNěmecka. Právě nepochopení toho, co sevůbec stalo, vyvolalo tak obrovskou recepciZániku Západu a přineslo mu vliv, kterýnení dosud ve všech svých aspektech prozkoumán.Potřebu vyrovnat se se Spenglerovýmmyšlením ale pociťovaly i významnéosobnosti tehdejšího německého kulturníhoa politického života; je známo, žeromán Thomase Manna Kouzelný vrch je literárnírekonstrukcí kulturně pesimistickéhodiskursu Spenglerova spisu.Vedle toho se však vliv Zániku Západupřetavil do nových souvislostí. Pro Německonezačínal čas fatalistické odevzdanostiprocesům zániku a rozkladu, alenaopak čas diskontinuity s minulostí, s tounespravedlivě a z německého hlediskataké vulgárně (Versailles) uzavřenou kapitoloudějin. Německo začalo hledat cesty,jak se rozejít se zkaženou Evropou, odsouzenouk osudové apokalypse, a jak zahájitnovou etapu. Našlo ji v ideji nacionalistickéhokonzervativního zvratu, v novécelokulturní konzervativní revoluci. Spenglerbyl pro tuto myšlenku nejprve poměrněnesnadno využitelný; mnozí se dokonce vysmívali(zcela otevřeně například RobertMusil) jeho historickým analogiím (Prusovéjsou Římané Západu), většina konzervativcůpak odmítala jeho soustavnou koncentracina individuum, které pro ně stálo hlubokopod vizí národa, aniž by tušila, že tímodmítá dva velké zdroje Spenglerovy koncepce,Schopenhauera a jeho značněmanýristické čtení Fichtova Vědosloví, zněhož Spenglerovo principium individuationispochází.Čím víc se ale ke slovu dostávala mladágenerace radikálně iracionálních konzervativců,tím lépe si uzpůsobovala ZánikZápadu svým zájmům a cílům. Tato knihanebyla nikdy čistě metapolitická, v meziválečnémznovuvzkříšení Německa se všakproměnila v zásadní politický spis. Přesnějiřečeno, byla v něj cíleně proměněna, avšakbez toho, že by se sám Spengler ve svýchdalších textech z 30. let proti tomu postavil.Naopak, v Jahre der Entscheidungz roku 1933 potvrdil, že po vnitřní „bílérevoluci“ a vnější „barevné revoluci“ potřebujenyní západní kultura, zahajujícínovou epochu „césarismu“, tři věci: technokracii,imperialismus a národní socialismus.Sám tak dovolil, aby se ze Zániku Západustala jedna z opor nastupujícího německéhofašismu a nacionalismu.Spenglerovo dílo bylo diskutovánomnoha a mnoha odborníky, kapacitami vesvých oborech. Nejznámější analýzy pocházejíod Arnolda Toynbeeho, Pitirima Sorokina,Christophera Dawsona a dalších.Neuniklo ale ani pozornosti různých více čiméně extremistických seskupení a organizací,které se vyrojí obvykle v dobáchspolečenského neklidu, zvratů a změn. Takovýchbylo v druhé polovině 20. století nemáloa v současnosti není situace o niclepší; živná půda pro nejrůznější re- čiantihnutí, pro hledání vzorů a ideálů v dějinách,nejčastěji v dějinách vlády pevnéruky zamezující společenskému chaosu.Pro řadu z nich není Huntingtonův hrozícístřet a souboj kultur hrozbou, ale mnohemvíc nadějí na další historické „konečné řešení“.Spenglerovo dílo lze alespoň intuitivněs podobnými nadějemi spojovat. Děje setak v neonacistických stranách a organizacíchna západ od našich hranic, ale ušetřenonezůstává ani Česko. Spengler je nacionalistickya konfrontačně čten a vykládánnapříklad mezi reprezentanty občanskéhosdružení Národní myšlenka,hnutí konzervativního nacionalismu, kterés využíváním neofašistických myšlenekrůzných proudů tzv. Nové pravice (Alain deBenoist ad.) šíří odpor proti evropské integraci,podporuje demonstrace Vlasteneckéfronty proti údajnému hanobeníčeského národa, rozvíjí teorie integrálníhotradicionalismu a integrálního katolicismu.Navazuje přitom na odkaz duchovníhoSpenglerova žáka Lva Borského (1883–1944, vl. jménem Lev Bondy), integrálníhonacionalisty úzce spolupracujícího s meziválečnýmičasopisy Národní myšlenka aFronta. Jaká je asi celková politická orientacetohoto a podobných spolků, nenítřeba rozvádět. Co spíš zaráží, je skutečnost,že vysocí představitelé Národnímyšlenky působí oficiálně jako redaktořiv různých médiích, vedle internetovýchnovin iDnes rovněž ve veřejnoprávníchsdělovacích prostředcích. Spengler byl nositelempostranních myšlenek; dnes sez nich opět stávají myšlenky protofašistickéči otevřeně neofašistické, a jen v nichsi bezvýznamné Spenglerovo dílo vybojovávápozornost. Děje se tak před našimaočima, na veřejném fóru sdělovacíchprostředků. Jako by znovu ožíval duchumírající výmarské republiky.[ 119 ]

Zánik západuNástin morfologie světových dějinOswald SpenglerÚvod[…]6Co jsou tedy světové dějiny? Bezpochyby jsou uspořádaným obrazem minulosti,vnitřním postulátem, výrazem smyslu pro formu. Ale takto stanovený smysl ještě nenískutečnou formou, a je-li jisté, že my všichni dějiny světa prociťujeme, prožíváme a domnívámese, že určitě dokonale známe jejich podobu, pak je rovněž jisté, že dnes známejenom jejich formy, ale nikoli formu jakožto odraz našeho vnitřního života.Každý, koho se zeptáme, bude pravděpodobně přesvědčen o tom, že jasně a zřetelněchápe vnitřní formu dějin. Tato iluze spočívá v tom, že se doposud nikdo nad ní vážně nezamyslela ještě velmi málo pochybujeme o svém vědění, neboť nikdo netuší, o čem všemby zde ještě mohl pochybovat. Ve skutečnosti je tvar světových dějin neověřeným intelektuálnímstatkem, který se dědí (také u historiků z povolání) z generace na generaci a jemužby i nepatrná skepse, jež od časů Galileiho rozkládá i prohlubuje náš vrozený obrazpřírody, velmi prospěla.Starověk – středověk – novověk: to je až neuvěřitelně ubohé a nesmyslné schéma, kteréabsolutně ovládá naše historické myšlení, čímž nám neustále brání správně pojímatskutečné postavení toho malého kousku světa, jež se vyvíjí od dob německého císařství napůdě západní Evropy, a především jeho úroveň, podobu a životnost ve vztahu k celkovýmdějinám vyššího lidstva. Příští kultury jen stěží uvěří tomu, že nikdy nebyla vážně otřesenaplatnost tohoto základního dělení s jeho jednoduchým přímočarým průběhem a nesmyslnýmiproporcemi; s každým stoletím se stává nevhodnějším a vůbec nepřipouští přirozenézačlenění oblastí nově vstupujících do zorného pole našeho historického vědomí.Přestože se u historiků stalo zvykem vystupovat proti tomuto schématu, vůbec nic to neznamená.Svými námitkami toto jediné existující dělení jenom stírali, aniž by ho něčímnahradili. Můžeme sice dlouho mluvit o řeckém středověku nebo germánském starověku,avšak nedosáhneme tím jasného a vnitřně nezbytného obrazu, v němž by měly své organickémísto také Čína, Mexiko, říše Aksumu nebo Sásánovců. I přesouvání počátku„novověku“ z křížových výprav na renesanci a odtud na počátek 19. století dokazujejenom to, že schéma samo dodnes považujeme za neotřesitelné.Toto schéma ohraničuje rozsah dějin, ale horší je, že omezuje také jejich dějiště. Oblastzápadní Evropy1 zde pak tvoří nehybný pól (řečeno matematicky, singulární bod napovrchu koule) – a nevíme proč, pokud důvodem není to, že jsme my, tvůrci tohoto obrazudějin, doma právě tady –, kolem něhož se ve vší skromnosti otáčejí tisíciletí těch nejmohutnějšíchdějin a velké vzdálené kultury. Je to planetární soustava velmi zvláštního[ 120 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinédruhu. Člověk si volí jednu oblast za přirozený střed historického systému. Zde je centrálníslunce, jež vrhá to pravé světlo na všechny dějinné události. Odtud se měří perspektivajejich významu. Ve skutečnosti tu však promlouvá nižádnou skepsí nespoutaná ješitnostzápadoevropského člověka, v jejímž duchu se vyvíjí fantom „světových dějin“. Jí vděčímeza zvláštní, ovšem pro nás již dávno běžný, strašlivý optický klam, podle něhož se tisíciletédějiny vzdálených oblastí, např. Číny nebo Egypta, scvrkávají na epizodu, zatímco desetiletív blízkosti našeho vlastního stanoviště (od dob Luthera a zejména Napoleona) nabývajíobludných rozměrů. Víme, že jenom zdánlivě oblak pluje tím pomaleji, čím výše se nachází,a že vlak jede v dálce pouze zdánlivě pomalu, ale přesto si myslíme, že tempo starýchindických, babylonských a egyptských dějin bylo skutečně pomalejší než naše nejbližšíminulost. Považujeme jejich substanci za řidší, jejich formy za slabší a roztahanější,protože jsme se nenaučili brát do úvahy vnitřní a vnější vzdálenost.Je samozřejmé, že pro kulturu Západu je důležitější existence Athén, Florencie a Paříženež Luo-jangu či Páliputry. Smíme však takováto hodnocení učinit základem schématusvětových dějin? Čínský historik by pak měl právo navrhnout světové dějiny, v nichž by seudálosti kolem křížových výprav, renesance, Caesara nebo Bedřicha Velikého přehlíželymlčením jakožto bezvýznamné. Proč by mělo být, viděno z hlediska morfologie, 18. stoletídůležitější než jedno ze šedesáti předešlých? Není pak k smíchu stavět „novověk“, zahrnujícíněkolik století a navíc lokalizovaný pouze do západní Evropy, do protikladu vůči „starověku“,který trvá tisíciletí a k němuž je masa všech předřeckých kultur bez pokusu o nějakéhlubší členění prostě připočítána jako přívěsek? Abychom zachránili zastaralé schéma,neodbyli jsme snad Egypt a Babylon jako předehru antiky, ačkoliv tvoří uzavřené dějinysamy pro sebe a daleko převáží i údajné „dějiny světa“ od Karla Velikého po světovouválku? Nevykázali jsme snad mohutný komplex indické a čínské kultury s výrazem rozpačitostipouze do poznámky, přičemž velké americké kultury jsme ignorovali úplně, protožejim prý chybí „souvislost“ (s čím asi)?Schéma, které je běžné pro současného Západoevropana a v němž se velké kulturyotáčejí kolem nás jakožto domnělého centra veškerého světového dění, nazývám ptolemaiovskousoustavou světových dějin a považuji za kopernikánský objev v oblasti historie,že se v této knize onen systém nahrazuje jiným. V něm nejsou antika a Západ nijakupřednostňovány oproti Indii, Babylonu, Číně, Egyptu, arabským a mexickým kulturám,těmto světům s individuálním vývojem, ježto jsou v celkovém obrazu dějin stejně důležitéa v mnohém převyšují antiku svou velkolepou duchovní koncepcí a mohutným vzestupem.7Schéma „starověk – středověk – novověk“ je ve své prvotní podobě výtvorem magickéhovnímání světa, který se poprvé objevil v perském a židovském náboženství v dobáchKýra,2 v učení knihy Danielovy o čtyřech světových věcích získal apokalyptický nádecha v pokřesťanských náboženstvích Východu, především v gnostických systémech,3 byl přetvořenna světové dějiny.Tento výtvor měl každopádně své právo existovat uvnitř úzkých hranic, které tvořilyduchovní předpoklad tak významné koncepce. Zde se samozřejmě nemohly brát v úvahuindické, a dokonce ani egyptské dějiny. Slovo „světové dějiny“ znamená v ústech těchtomyslitelů jednorázový, navýsost dramatický akt, jehož dějištěm bylo území mezi Řeckema Persií. Odráží se v něm silně dualistické vidění světa, charakteristické pro člověka Východu;není to však představa bipolární jako v soudobé metafyzice protiklad ducha a rozumu,dobra a zla, nýbrž periodická,4 nahlížena jako katastrofa, jako rozhraní dvou věkůmezi stvořením a zánikem světa (když odhlédneme od všech prvků, které nebyly fixoványna jedné straně antickou literaturou, na druhé straně Biblí nebo jinou svatou knihou, kterázaujímala její místo v konkrétním systému). V tomto obrazu světa se jakožto „starověk“a „novověk“ objevuje tehdy srozumitelný protiklad pohanství a židovství nebo křesťanství,antiky a Orientu, sochy a dogmatu, přírody a ducha, a to v časovém pojetí, jako drama překonáníjednoho druhým. Historický přechod nese v sobě náboženské znaky vykoupení –což je nepochybně aspekt založený na úzkých, výlučně provinčních názorech, ale logickýa o sobě dokonalý, který se prozatím udržoval v této oblasti a u těchto lidí a nebyl schopenpřirozeného rozšíření.Teprve připojením třetího věku – našeho „novověku“ – na půdě Západu se tomuto obrazudostalo dynamické tendence. Orientální představa byla klidná, uzavřená, v rovnováze[ 121 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinésetrvávající antiteze s jednorázovou božskou akcí ve svém středu. Náhle, aniž si kdo uvědomilbizarnost této změny, byla přijata a nesena novým typem člověka, jenž ji natáhl dopodoby přímky, vedoucí od Homéra nebo Adama – jednotlivé možnosti jsou dnes obohacenyo Indoevropany či pralidi doby kamenné – přes Jeruzalém, Řím, Florencii, Paříž a zpět,vše podle osobního vkusu historika, filosofa nebo umělce, který interpretoval tento třídílnýobraz s neomezenou svobodou.Ke komplementárním pojmům „pohanství“ a „křesťanství“ jsme tedy připojili ukončujícípojem „novověk“, jehož význam již nedovoluje pokračovat ve zmíněném postupu,a zdá se, že poté, co byl novověk od dob křížových výprav opakovaně „natahován“, již neníschopen dalšího prodloužení.5 Člověk si myslel, aniž to vyslovil, že se nyní, po uplynutí starověkua středověku, začne cosi definitivního, třetí říše, v níž kdesi leží ono naplnění, vrchola cíl, na jehož výlučné poznání si činil nárok každý počínaje scholastiky a konče socialistynaší doby. Byl to pohodlný a pro svého původce i lichotivý pohled na běh věcí. DuchaZápadu, jak se odrážel v hlavě jednotlivce, jsme prostě ztotožnili se smyslem světa. Velcífilosofové pak z intelektuální nouze učinili metafyzickou ctnost, když toto schéma, posvěcenéskrze consensus omnium bez jakékoli seriózní kritiky, pozvedli za základ filosofiea za zakladatele svého momentálního „světového plánu“ si přizvali Boha. Mystická trojkasvětových věků měla pro metafyzický jazyk nepochybně svůdnou příchuť. Herder považovaldějiny za výchovu lidského pokolení, Kant za vývoj pojmu svobody, Hegel zasamovývoj světového ducha, a mnozí jiní soudili jinak. Kdokoli však vkládal do dané trojicetěchto epoch abstraktní smysl, domníval se, že má základní formy dějin již dostatečněpromyšleny.Hned na prahu západní kultury se objevuje velikán Jáchym z Fiore († 1202),6 prvnímyslitel Hegelova typu, jenž rozvrátil Augustinův dualistický obraz světa a s plným vědomímopravdového gotického ducha postavil nové křesťanství své doby do protikladuk náboženství Starého a Nového zákona jakožto něco třetího: věk Otce, věk Syna, věk SvatéhoDucha. V hloubi duše zasáhl nejlepší františkány, dominikány, Danteho a TomášeAkvinského, a probudil nový pohled na svět, který postupně uchvátil celé historické myšlenínaší kultury. Lessing, který svou dobu ve srovnání s antikou mnohdy nazýval „světempotomků“,7 převzal myšlenku své „výchovy lidského pokolení“ (s obdobím dítěte, mladíkaa muže) z nauk mystiků 14. století; a Ibsen, jenž se touto ideou zevrubně zabývá v dramatuCísař a Galilejský (do něhož bezprostředně proniká gnostické chápání světa v postavědivotvůrce Maxima), ji ve svém známém stockholmském projevu z roku 1887 ani o krůčeknepřesáhl. Očividně je potřebou západoevropského sebevědomí spojovat s vlastnímprojevem něco jako konec.Ale výtvor opata z Fiore byl mystickým vhledem do tajemství Božího světového řádu.Musel nejprve ztratit jakýkoli smysl, aby pak mohl být uchopen rozumem a učiněn předpoklademvědeckého myšlení. To se dělo stále rostoucí měrou od 17. století. Je však zcelaneudržitelnou metodou vykládat světové dějiny tak, že člověk povolí uzdu svému politickému,náboženskému nebo sociálnímu přesvědčení a třem fázím, na nichž se neodvážínic měnit, dává směr, který přesně vede k jeho vlastnímu stanovisku. Tisíciletou minulostpak posuzuje vždy podle nějakého absolutního měřítka, jako např. panství rozumu, humanita,štěstí většiny, hospodářská revoluce, osvícenectví, svoboda národů, podmaněnípřírody, světový mír ap., a snaží se tak dokázat, že lidé žijící v této minulosti ještě nepochopilinebo nedosáhli to pravé, ačkoli ve skutečnosti chtěli úplně něco jiného, než my.„V životě patrně záleží na životě a nikoli na jeho výsledku,“ řekl Goethe, a tento výrok byměl být postaven proti všem bláhovým pokusům odhalit tajemství historické formy pomocínějakého programu.Stejný obraz načrtávají historikové každého jednotlivého umění nebo vědy, včetněekonomie a filosofie. A tak jsme svědky přímočarého chápání vývoje např. „malířství“, starýmEgyptem (nebo jeskynními lidmi) počínaje a konče impresionisty, nebo rozvoje „hudby“od slepého pěvce Homéra až po Bayreuth, „společenského uspořádání“ od dob obyvatelůkolových staveb až po socialismus, a za základ tohoto vývoje se považuje jakási trvalátendence, aniž by se brala do úvahy možnost, že umění mají omezenou životnost, jsouspojena s jistým územím a určitým typem člověka jakožto jeho vyjádření a tyto soubornédějiny jsou tedy čistě vnějším součtem množství jednotlivých vývojových tendencía zvláštních umění, která nemají kromě názvu a některých prvků řemeslné technikypranic společného.[ 122 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéO každém organismu víme, že tempo, podoba a trvání života a jakéhokoli jeho životníhoprojevu jsou určovány vlastnostmi druhu, k němuž náleží. Nikdo si nebude myslet o tisíciletémdubu, že teprve nyní je schopen začít svůj skutečný vývoj. Nikdo také neočekáváod housenky, již vidí růst ze dne na den, že v tom bude pokračovat ještě několik let. Tu sije každý bezpodmínečně jist, že cítí nějakou hranici, a toto cítění je totožné se smyslempro vnitřní formu. Jde-li však o dějiny vyššího lidstva, v souvislosti s jejich budoucností zdevládne bezuzdný, veškerou historickou a tudíž organickou zkušenost opomíjející optimismus,takže si každý v momentální přítomnosti nalézá jakési „nástavce“ ke zcela výjimečnému,přímočarému „dalšímu vývoji“ – nikoli snad proto, že by byl tento vývoj vědeckydokázán, nýbrž proto, že si ho tak přeje. V tomto případě počítáme s neomezenýmimožnostmi – nikdy však s přirozeným koncem – a vycházejíce z jakékoli okamžité situace,tvoříme zcela naivní konstrukci pokračování.Avšak „lidstvo“ nemá žádný cíl, žádnou ideu, žádný plán, asi tak jako je nemají motýlinebo orchideje. „Lidstvo“ je buď zoologický termín, nebo prázdné slovo.8 Nechme zmizettento fantom z oblasti zkoumání historických forem a uvidíme, jak se před námi vynořípřekvapivé bohatství skutečných forem. Vládne tu nesmírná hojnost, hloubka a dynamikaživota, jež byla doposud zakrývána prázdným heslem, strnulým schématem a osobními„ideály“. Vidím, jak zde místo onoho pustého obrazu přímočarých světových dějin (kterýmůže platit jenom tehdy, když zavřeme oči před velkým množstvím faktů) vykvétá z lůnamateřské krajiny s odvěkou silou množství mohutných kultur, které jsou s ní v celém průběhusvé existence pevně spojeny, a každá z nich dává svému materiálu, lidstvu, pečeť svévlastní formy; každá z nich má svou vlastní ideu, své vlastní vášně, svůj vlastní život,chtění či cítění, a také svou vlastní smrt. Jsou tady barvy, světla a pohyby, které se ještěnezjevily žádnému duchovnímu zraku. Existují kvetoucí a stárnoucí kultury, národy,jazyky, pravdy, bohové a krajiny, stejně jako existují mladé a staré duby a pinie, nebo květy,větve a listy – není však žádného stárnoucího „lidstva“. Každá kultura má novémožnosti svého vyjádření, které se objevují, zrají, vadnou a nikdy se neopakují. Je mnohosvou vnitřní podstatou zcela se navzájem lišících soch, obrazů, matematických či fyzikálníchsystémů, z nichž každý má svou vlastní omezenou životnost, je uzavřen sám dosebe a má stejně jako každý rostlinný druh své zvláštní květy a plody, svůj vlastní typ růstua zániku. Tyto kultury, živé bytosti nejvyššího stupně, rostou ve své vznešené bezúčelnostijako květy na louce. Stejně jako rostliny a zvířata patří do Goethovy živé, nikoli do Newtonovymrtvé přírody. Ve světových dějinách vidím obraz věčného tvoření a přetváření, zázračnéhovznikání a zanikání organických forem. Avšak profesionální historik je vidí veformě jakési tasemnice, jíž neúnavně dorůstají další „články“, další epochy.Mezitím již pořadí „starověk – středověk – novověk“ konečně vyčerpalo svou platnost.Jakkoli bylo jako vědecký podklad úzké a ploché, přesto představovalo jediné trochu filosofičtějšípojetí, které nám sloužilo k uspořádávání našich závěrů, a vše, co bylo doposudnazýváno světovými dějinami, mu vděčí za zachování zbytku svého obsahu; nicméně nejvyššímožný počet století, která toto schéma mohlo pojmout, byl již dávno dosažen. Jelikožneustále přibývá historický materiál, zejména ten, jehož obsah úplně přesahuje zmíněnéuspořádání, tento obraz se začíná rozpadat v nepřehledný chaos. Každý historik, jenžnení úplně slepý, to ví a cítí, a jenom proto, aby docela neztratil půdu pod nohama, přidržujese za každou cenu jediného mu známého schématu. Pojem „středověk“,9 který zavedlv roce 1667 leydenský profesor Horn, dnes pokrývá amorfní, neustále se rozšiřující masu,jež je pouze negativně ohraničena tím, co lze bez námitek zařadit k oběma dalším, jakž--takž uspořádaným skupinám. Jako příklad může posloužit nejisté zařazování a hodnocenínovoperských, arabských a ruských dějin. Především již nelze dál zamlčovat okolnost, žetyto údajné dějiny světa, které se zpočátku skutečně omezují na oblast východníhoStředomoří, později – od dob stěhování národů, tedy události, jež je důležitá jen pro nása proto velmi přeceňovaná, s čistě západním významem, který se již arabské kultury netýká– náhle mění své dějiště a odehrávají se ve střední části Západní Evropy. Hegel kdysis veškerou naivitou prohlásil, že národy, které by se nehodily do systému jeho dějin, budeprostě ignorovat. Bylo to však jenom poctivé přiznání se k metodologickým předpokladům,bez nichž by žádný historik nedosáhl svého cíle. Ve vztahu k nim lze hodnotit dispozicevšech děl o historii. Dnes je vskutku otázkou vědeckého taktu, které linie historickéhovývoje budeme brát vážně a které nikoli. Dobrým příkladem toho je Ranke.[ 123 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné8Dnes přemýšlíme s ohledem na jednotlivé světadíly. Jenom naši filosofové a historici seto ještě nenaučili. Jaký význam mohou pro nás mít pojmy a perspektivy, které si sice činínárok na univerzální platnost, avšak jejich horizont přesto nepřesahuje intelektuální atmosféruzápadoevropského člověka?Nahlédněme do našich nejlepších knih. Mluví-li Platón o „lidstvu“, míní tím Helényv protikladu k barbarům. To plně odpovídá ahistorickému stylu antického života a myšlení,a se zřetelem k tomuto předpokladu to vede k výsledkům, jež jsou správné a významnépro Řeky. Pokud však Kant uvažuje např. o etickém ideálu, je přesvědčen o platnostisvých vět pro všechny lidi všech dob. Nehovoří o tom, jelikož je to pro něj a pro jeho čtenářesamozřejmostí. Ve své estetice neformuluje princip umění Feidiova nebo Rembrandtova,nýbrž umění vůbec. Avšak stanovuje-li nějaké nutné formy myšlení, jsou to nutnéformy jen pro západní myšlení. Letmý pohled na Aristotelovo dílo a jeho podstatně jinérezultáty by nás měl poučit, že se zde jedná o sebereflexi nikoli méně jasného, nýbrž jinakzaloženého rozumu. Také např. ruskému myšlení jsou kategorie západní filosofie stejněcizí, jako pro západní myšlení kategorie čínského či řeckého myšlení. Skutečné a úplné pochopeníantických „praslov“ je pro nás stejně nemožné jako pochopení těch ruských10a indických, a pro současného Číňana a Araba s jejich zcela jinak uzpůsobeným intelektemmá filosofie od Bacona až po Kanta nanejvýš hodnotu kuriozity.To, co chybí západnímu mysliteli a přitom by právě jemu chybět nemělo, je pochopeníhistoricky relativního charakteru výsledků svého bádání, které jsou samy výrazemjednoho a sice právě tohoto bytí, uvědomění si nutných hranic jejich platnosti a přesvědčenío tom, že jeho „nezvratné pravdy“ a „věčné vhledy“ jsou pravdivé jenom pro něja věčné jenom z hlediska jeho světa, a také že je jeho povinností překročit je a snažit seobjevit ty, které se stejnou jistotou vytvořil člověk jiných kultur z vlastního hlediska. Topatří k úplnosti budoucí filosofie. Jako první bude nutno pochopit tvarosloví dějin, živoucíhosvěta. Tady neexistuje nic trvalého a všeobecného. Nemluvme již o „formách myšlení“,„principu tragična“ nebo „úloze státu“. Všeobecná platnost je vždycky chybným závěremz jednoho na druhé.Mnohem závažnější obraz nám vyvstane, vrátíme-li se k současným západním filosofůmpočínaje Schopenhauerem, a to tam, kde se těžiště filosofování přesouvá z abstraktnísystematiky na praktickou etiku a na místo problému poznání vstupuje problémživota (vůle k životu, k moci, činu). Zkoumání zde již není podroben ideální abstraktní„člověk“, jako u Kanta, nýbrž skutečný člověk, který se v historickém čase jakožto primitivnebo kulturní člověk seskupuje v národy a zabydluje zemský povrch, a bylo by nesmyslné,kdyby byla struktura nejvyšších pojmů také zde podmíněna schématem „starověk –středověk – novověk“ a s ním spojeným územním omezením. Ale právě toto se děje.Podívejme se na dějinný horizont Nietzschův. Jeho pojmy „dekadence“, „nihilismus“,„přehodnocení všech hodnot“, „vůle k moci“ jsou hluboce zakořeněny v povaze západnícivilizace a jsou velice důležité pro její analýzu. Jaký měl základ pro jejich vytvoření? Řekya Římany, renesanci a evropskou současnost, včetně letmého pohledu do (špatně pochopené)indické filosofie, zkrátka: starověk – středověk – novověk. Přesněji řečeno, Nietzschese z tohoto schématu nikdy nevymanil a podobně ani ostatní myslitelé jeho doby.Avšak v jakém vztahu je jeho pojem „dionýství“ k vnitřnímu životu vysoce civilizovanýchČíňanů z doby Konfucia nebo současného Američana? Co znamená typ nadčlověkapro svět islámu? Nebo co by měly znamenat pojmy příroda a duch, pohanskéa křesťanské, starověké a novověké ve smyslu tvůrčí antiteze v duši Inda a Rusa? Co máspolečného Tolstoj, jenž z hloubi svého lidství odmítl veškerý ideový svět Západu jakoněco cizího a vzdáleného, se „středověkem“, s Dantem či Lutherem; co má do činění Japonecs Parsifalem a Zarathustrou, nebo Ind se Sófoklem? A je myšlenkový světSchopenhauera, Comtea, Feuerbacha, Hebbela či Strindberga o něco světovější? Nemáveškerá jejich psychologie přes všechny nároky na světovou platnost význam jenom proZápad? Jak komicky působí problémy Ibsenových žen, které si také činí nárok na pozornostcelého „lidstva“, pokud na místo proslulé Nory (této velkoměstské dámy ze severozápadníEvropy, jejíž obzor nesahá za prostory bytu s nájmem 2 000 až 6 000 mareka protestantského vychování) dosadíme Caesarovu ženu, Madame de Sévigné, nějakouJaponku nebo tyrolskou selku? Ibsen sám vychází z názorového okruhu minulé i současnévelkoměstské střední třídy. Jeho konflikty, jejichž psychické předpoklady existují přibližně[ 124 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéod roku 1850 a sotva přetrvají po roce 1950, nejsou konflikty velkého světa ani nižší vrstvy,o městech s neevropským obyvatelstvem ani nemluvě.To vše jsou epizodické a lokální hodnoty, omezené dokonce většinou na momentálníinteligenci velkoměst západoevropského typu, a nikoli světově historické nebo dokonce„věčné“ hodnoty, a ačkoli jsou pro generaci Nietzscheho či Ibsena tak podstatné, přesto toznamená nepochopení smyslu pojmu „světové dějiny“ (které neoznačují výběr, nýbrž celek),pokud jim podřizujeme činitele, jež jsou dnes mimo současný zájem, a zároveň jepodceňujeme nebo přehlížíme. A to se děje v neobvykle vysoké míře. Vše, co bylo na Západědosud vyřčeno a vymyšleno ohledně problémů prostoru, času, pohybu, kvantity, vůle,manželství, vlastnictví, tragična nebo vědy, zůstává omezené a pochybné, neboť zde selidé vždy snažili najít jedno řešení problému, namísto toho, aby pochopili, že na víc tazatelůčeká víc odpovědí a že každý filosofický problém je jenom skryté přání dostat takovouodpověď, která je v otázce již obsažena; že velké filosofické problémy určité doby nedokážemev jejím průběhu dost dobře pochopit a musíme proto přijmout soubor historickypodmíněných řešení a teprve jejich pochopení – vyloučíme-li ovšem veškerá vlastní měřítkahodnot – nám odhalí ta největší tajemství. Pro pravého znalce lidí neexistují žádná absolutněsprávná nebo nesprávná hlediska. K vyřešení tak obtížných otázek, jako je např.problém času nebo manželství, nestačí dotazovat se vlastní zkušenosti, vnitřního hlasu,rozumu nebo mínění předků či současníků. Můžeme se sice dovědět, co je pravdivé prosamotného tazatele a jeho dobu, to však není vše. Fenomén jiných kultur k nám promlouvájinou řečí. Pro jiné lidi platí jiné pravdy. Pro filosofa jsou platné buď všechny, nebožádná.Dříve než si budeme moci říci, že jsme pochopili světové dějiny neboli svět jako dějiny,měli bychom pochopit, do jaké míry je Západ schopen rozšířit a prohloubit své kritické viděnísvěta, překonat relativismus Nietzschův a jeho generace, nabýt určitého citu pro formu,jisté pokročilosti v psychologii, určitým odříkáním dosáhnout nezávislosti na praktickýchzájmech a nakonec i neomezeného horizontu.9Oproti tomuto všemu, těmto svévolným, omezeným a vnějškovým formám, které bylybuď nadiktovány vlastními zájmy nebo historicky vynuceny, navrhuji „kopernikánskou“podobu světového dění, která je mu v hloubi vlastní a odhaluje se jenom nepředpojatémupohledu.Chtěl bych zde připomenout Goetha. Co on nazval živou přírodou, je přesně to, co mynazýváme dějinami světa v tom nejširším smyslu, svět jakožto dějiny. Goethe – který jakoumělec neustále vytvářel život, postavy ve vývoji (jak ukazují díla „Wilhelm Meister“a „Wahrheit und Dichtung“), tedy to, co se děje, a nikoli to, co se již stalo – nenáviděl matematiku.Svět jakožto mechanismus tu stojí v protikladu vůči světu v podobě organismu,neživá příroda vůči živé, zákonitost vůči podobě. Každý řádek, který napsal jakožto badatelv přírodních vědách, měl zdůrazňovat dynamický tvar, „charakteristickou formu, jež sežijíc vyvíjí“. Vciťování, vhled, porovnávání, bezprostřední vnitřní jistota, přesná smyslováfantazie – to byly jeho prostředky pro přiblížení se dynamickému jevu. A to jsou vesměsi prostředky historického zkoumání. Jiných není. Tento božský pohled mu umožnil vyslovitonen památný výrok u ohně v předvečer bitvy u Valmy: „Od tohoto momentu se odvíjínová epocha světových dějin, a vy můžete říct, že jste byli při tom.“ Žádný vojevůdce anidiplomat, o filosofovi ani nemluvě, neprocítil historické dění natolik bezprostředně. Je toten nejvýstižnější výrok, jaký kdy byl pronesen o velkém dějinném aktu v okamžiku, kdy seodehrával.Podobně jako on zkoumal vývoj rostlinné formy z listu, původ obratlovců a vznik geologickýchvrstev – osud přírody, nikoli její kauzalitu, my bychom zde měli rozvinout tvaroslovílidských dějin, jejich periodickou strukturu, jejich organickou logiku na základěmnožství všech zjevných jednotlivostí.Člověka obvykle zařazujeme mezi ostatní organismy, obývající zemský povrch,a právem. Jeho tělesná stavba, přirozené funkce, celý vnější zjev: to vše je součástí jistéobsáhlé jednoty. Tu však děláme výjimku, přes hluboce pociťovanou příbuznost osudu lidía rostlin (věčné téma veškeré lyriky), přes podobnost celých lidských dějin s vývojem každéjiné skupiny vyšších živých organismů (což je zase tématem nesčetných pohádek o zvířatech,mýtů a bajek). Tady srovnávejme, ale tak, že necháme svět lidských kultur čistě[ 125 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéa do hloubky působit na svou představivost a nebudeme ji vtěsnávat do předem naplánovanéhoschématu; ve slovech mládí, vzestup, rozkvět a úpadek, které byly kdysia dnes více než kdy předtím zpravidla výrazem subjektivních hodnocení a všemožnýchosobních zájmů sociálního, morálního či estetického druhu, zkusme konečně uvidět objektivnícharakteristiky organických stavů; postavme antickou kulturu jako v soběuzavřený fenomén, jako tělo a výraz antické duše, vedle kultury egyptské, indické,babylonské, čínské a západní, a hledejme typický rys proměnlivých osudů těchto velikýchindividualit, určitou nutnost v nesmírném množství nahodilého. Nakonec pak uvidíme, jakse před námi rozvine takový obraz světových dějin, který se nám jakožto obyvatelům Západui jednotlivým lidem bude zdát přirozený.10Vrátíme-li se zpět k detailnějšími úkolu, musíme z tohoto širokého záběru nejdřív morfologickyzhodnotit západoevropsko-americkou situaci v období 1800–2000. Je třebapevně stanovit místo tohoto období v celku západní kultury, smysl, který má jako biografickýúsek, nutně se objevující v každé kultuře v té či oné podobě, i organický a symbolickývýznam, jímž promlouvají jeho politické, umělecké, duchovní a sociální formy.Výsledkem srovnávacího uvažování je „současnost“ tohoto údobí s obdobím helénismua zejména jeho momentálního vrcholu – charakterizovaného světovou válkou – s přechodemod helénistického období k římskému. Pokud jsme odkázáni na srovnávání, paknám římanství, které (v přísně faktickém smyslu) postrádá génia a je barbarské, disciplinované,praktické, protestantské, pruské, vždycky poskytne klíč k pochopení vlastní budoucnosti.Řekové a Římané – podobně se liší osud, jenž se již pro nás naplnil, a osud, kterýnás ještě čeká. Neboť již dávno jsme ve „starověku“ mohli a měli najít vývoj, který tvořídokonalý protějšek našeho vlastního západoevropského vývoje: v každém detailu na povrchusice rozdílný, avšak s úplně stejným vnitřním impulzem, který žene tento veliký organismusvstříc svému naplnění. Krok za krokem – od „trojské války“ a křížových výprav,Homéra a Písně Nibelungů, přes dórský a gotický sloh, dionýské hnutí a renesanci, Polykleitaa Sebastiana Bacha, Athény a Paříž, Aristotela a Kanta, Alexandra a Napoleona až kestádiu světového města a imperialismu v obou kulturách – bychom pak objevovali neustálepřítomné alter ego naší vlastní skutečnosti.Jak jednostranně však byla vždy napadána tato interpretace obrazu antických dějin,která zde byla předpokladem! Jak povrchně, stranicky a málo zevrubně! Jelikož jsme se cítilipříliš spřízněni se „starými“, svůj úkol jsme si příliš zjednodušili. V povrchní podobnostitkví nebezpečí, kterému podlehla veškerá věda o starověku, jakmile přešla od mistrnéhotřídění a určování nálezů k duchaplnějším výkladům. Měli bychom konečně překonat onenvznešený předsudek, že antika je nám vnitřně blízká – byli jsme totiž jenom zdánlivě jejímižáky a potomky: ve skutečnosti jsme ji uctívali. Celá nábožensko-filosofická, kunsthistorickáa sociálně kritická práce 19. století byla nutná nikoli k tomu, abychom se konečněnaučili chápat Aischylova dramata, Platónovo učení, Apollóna a Dionýsa nebo athénskýstát a césarismus (k tomu máme ještě hodně daleko), nýbrž abychom si konečně připustilipocit, jak nesmírně vnitřně cizí a vzdálené nám toto všechno je, možná ještě víc než mexičtíbohové a indická architektura.Naše názory na řecko-římskou kulturu se pohybovaly vždy mezi dvěma extrémy, přičemžperspektivu všech „stanovisek“ bez výjimky již předem určovalo schéma starověk –středověk – novověk. Jedni – především lidé veřejně činní, ekonomové, politici a právníci –považují „dnešní lidstvo“ za velice dobře vyvinuté, jeho pokročilost vysoce hodnotí a podlení měří vše minulé. V současnosti neexistuje strana, jejímiž zásadami by nějak nebyli„uctěni“ Kleón, Marius, Themistoklés, Catilina nebo Gracchové. Druzí – umělci, spisovatelé,filologové a filosofové – se v této době necítí být doma, a proto z jakési minulosti přijmoupodobně absolutní stanovisko a z jeho pohledu pak neméně dogmaticky posuzujídnešek. Jedni vidí v řeckém duchu něco, čeho jsme „ještě nedosáhli“, jiní zase v přítomnédobě něco, co „již nebude“, a to vše znovu pod vlivem obrazu dějin, který oba věky navzájemspojuje přímkou.V tomto protikladu se zvěčnily dvě Faustovy duše. Nebezpečí té první tkví v inteligentnípovrchnosti. Ze všeho, čím byla antická kultura a čím se skvěla antické duše, nakonecv jejích rukou nezůstalo nic než svazek společenských, hospodářských, politických a fyziologickýchfaktů. Zbytek nabývá charakteru „sekundárních důsledků“, „reflexí“, „prů-[ 126 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinévodních jevů“. Po mytické monumentálnosti Aischylových chórů, nesmírné zemité síle nejstaršíplastiky, dórského sloupu, po žáru apollónského kultu nebo hlubokém smyslu ještěi římského císařského kultu nenajdete v jejích knihách ani stopy. Ti druzí, především zpozdilíromantikové jako např. tři basilejští profesoři – Bachofen, Burckhardt a Nietzsche,zase podléhají nebezpečí různých ideologií. Ztrácejí se ve vzdušných zámcích starověku,který je však jenom zrcadlovým odrazem jejich filosoficky ovládané senzuality. Spoléhajíse na zbytky antické literatury, jediné to svědectví, které se jim jeví dostatečně vznešeným– avšak nikde nebyla kultura svými velkými spisovateli reprezentována tak nedokonale,jak je tomu zde.11Ti druzí se zase převážně opírají o střízlivý pramenný materiálprávních dokumentů, nápisů a mincí – těmito prameny Burckhardt a Nietzsche ke svéškodě velice pohrdali – a nadřazují ho nad zachovanou literaturu, která se vyznačuje častojen minimální pravdivostí a fakticitou. Obě strany se proto z důvodů kritiky navzájem neberouvážně. Nevím, zda by si např. Nietzsche a Mommsen věnovali alespoň nepatrnoupozornost.Žádná z obou stran však nedosáhla takové hloubky uvažování, z jejíhož pohledu byzmíněný protiklad zanikl, ale poznání by přesto bylo možné. Historické vědě se vymstilkauzální princip, který byl do ní vnesen z přírodních věd. Nevědomě pak došlo k vznikupragmatismu, povrchně kopírujícího obraz světa, jak jej zná fyzika: tento pragmatismuspak namísto odhalování jenom zastírá a znejasňuje zcela jinak uzpůsobený jazyk historickýchforem. Abychom podrobili množství historického materiálu nějakému hlubšímua jednotícímu principu, neuměli jsme udělat nic lepšího, než označit jeden komplex jevůza primární, čili za příčinu, a druhý za sekundární, tedy účinek neboli následky. Po tomtoopatření sáhli nejenom praktikové, nýbrž i romantici, neboť historie ani jejich snivému pohleduneodhalila svou vlastní logiku; potřeba pevného ustavení nějaké imanentní nutnosti(jejíž přítomnost mnozí cítili) byla příliš silná, pokud se ovšem člověk k dějinám rozmrzeleneobrátil zády jako Schopenhauer.11Můžeme tedy bez okolků mluvit o materialistickém a ideologickém způsobu nahlíženína antiku. První způsob vše vysvětluje tím, že pokles jedné misky vah má svou příčinu vevzestupu druhé. Dokazuje, že to platí bez výjimky, což je nepochybně přesvědčivý důkaz.Máme zde tedy příčinu a účinek: sociální, sexuální a čistě politické skutečnosti – samozřejmě– představují příčiny. Náboženské, intelektuální a umělecké skutečnosti jsou paknutně jenom důsledky (pokud je ovšem materialista vůbec dokáže za skutečnosti považovat).Ideologové zase dokazují, že vzestup jedné misky je důsledkem poklesu druhé – totéž,ale obráceně a se stejnou exaktností. Jsou pohříženi do kultů, mystérií, obyčejů, dotajemství verše a linie, a malichernost všedního života, trpký důsledek pozemské nedokonalosti,pokládají za vedlejší. Obě strany dokazují, majíce před očima kauzální posloupnost,že ti druzí evidentně nevidí nebo nechtějí vidět pravou souvislost věcí, a končí tím, žesi vzájemně nadávají do slepců, povrchních hlupáků, nejapných nebo nestoudných podivínůči bezduchých zpátečníků. Ideolog je zděšen, pokud někdo bere vážně finančníproblémy u Řeků, a namísto toho, aby se zabýval např. hlubokomyslnými výroky delfskévěštírny, mluví o dalekosáhlých peněžních operacích, které kněží věštírny podnikalis poklady, uloženými do zmíněné svatyně. „Politik“ se zase moudře usmívá nad tím, kdovyplýtvá své nadšení na sakrální formule nebo roucha atických efébů, místo toho, aby napsalknihu o třídních rozbrojích, prošpikovanou množstvím moderních hesel.Předchůdcem jednoho z těchto typů byl již Petrarca. Vytvořil Florencii a Výmar, pojemrenesance a západního klasicismu. Druhý typ učence se objevuje v polovině 18. století,kdy začíná etapa civilizované, ekonomicky zaměřené velkoměstské politiky, která se rozvíjelanejprve v Anglii (Grote). V podstatě zde stojí proti sobě dva názory kultivovanéhoa civilizovaného člověka, které tvoří protiklad příliš hluboký a příliš lidský, než abychomvůbec mohli pocítit slabost obou stanovisek, neřku-li překonat ji.V tomto bodě postupuje i materialismus idealisticky. I on, aniž by to věděl nebo chtěl,učinil své názory závislými na svých přáních. Ve skutečnosti se naši nejlepší duchové bezvýjimky s úctou sklonili před obrazem antiky a v tomto jediném případě se vzdali jinak neomezenékritiky. Zkoumání starověku bylo vždycky omezováno ve své svobodě a síle jakousitéměř posvátnou bázní, která zatemňovala jeho úsudky. V celých dějinách neexistujepodobný příklad tak vášnivého kultu, jímž by jedna kultura oslavovala památku jiné[ 127 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinékultury. I to, že jsme starověk a novověk ideálně propojili „středověkem“, abychom nějakpřeklenuli více než tisíc let podceňovaných a téměř opovrhovaných dějin, je již od renesancetaké výrazem této devoce. My Západoevropané jsme obětovali „starým“ veškerouryzost a samostatnost svého umění, když jsme se odvážili tvořit jenom tak, že jsme úkosemneustále vzhlíželi k „vznešenému vzoru“; kromě toho jsme do svého obrazu Řekůa Římanů pokaždé vložili to, co jsme postrádali nebo očekávali v hloubi vlastní duše: vneslijsme do něj své vlastní city. Jednoho dne nám možná bude nějaký duchaplný psycholog vyprávětpříběh této osudné iluze, skutečnou historii toho, co jsme od dob gotiky uctívalijako antické. Je jen málo úkolů, které by byly přínosnější pro vnitřní pochopení duše Západuod doby císaře Oty III. – první oběti Jihu, až k Nietzschemu, jeho poslední oběti.Goethe na své cestě po Itálii nadšeně popisuje Palladiovy stavby, na jejichž chladnouakademičnost dnes již pohlížíme poněkud skepticky. Pak uvidí Pompeje a s neskrývanýmneuspokojením mluví o „podivném, až trochu nepříjemném dojmu“. To, co pak říkáo chrámech v Paestu a Segestě, mistrovských dílech řeckého umění, je rozpačité a nevýznamné.Očividně nepoznával ten starověk, jemuž kdysi kráčel vstříc v rozkvětu svých sil.To se stalo i všem ostatním. Měli se na pozoru před vším skutečně antickým, aby si zachovalisvůj vnitřní obraz. Jejich „starověk“ jim vždy sloužil jako pozadí pro životní ideál,který si sami stvořili a živili svou nejlepší krví. Stal se nádobou pro jejich vlastní cítění světa,fantomem, idolem. Ve světničkách filosofů a v básnických kruzích rozněcují svénadšení smělými historkami Aristofana, Juvenála a Petronia z antických velkoměst, plnýchjižní špíny a chátry, hluku a násilí, milců a hetér, falických kultů a císařských orgií – avšaknad obrazem podobné reality dnešních velkoměst naříkají a ohrnují nos. „Ve městech ješpatně žíti: tam příliš mnoho je říjících“ (Tak pravil Zarathustra).12Velebí římský smysl prostát, ale pohrdají všemi, kteří se dnes nevyhýbají kontaktu s veřejnými záležitostmi. Existujejakási třída znalců, pro které má rozlišování mezi tógou a kabátem, byzantskýmcirkem a anglickým stadionem, antickou alpskou cestou a transkontinentální železnicí,triérami a parníky, římskými kopí a pruskými bajonety zásadní magickou moc, jež s jistotouzatemňuje svobodné vidění (rozlišovali by dokonce i mezi Suezským průplavem, postavenýmfaraonem a současným inženýrem). Parní stroj by považovali za symbol lidskéhosnažení a výraz duševní energie pouze tehdy, pokud by ho vynalezl Herón Alexandrijský.Připadá jim jako rouhání, když se namísto o kultu Velké Matky z Pessinského vrchu mluvío systému římského ústředního topení nebo účetnictví.Avšak ti druzí zase vidí jenom toto. Domnívají se, že zcela pochopili pro nás tak cizíkulturu, považují-li Řeky za úplně stejné jako sebe, a pokud činí nějaké závěry, pohybují sev systému srovnání, která se v ničem netýkají antické duše. Vůbec netuší, že slova jakorepublika, svoboda či vlastnictví označují v antice a v naší kultuře věci, které nemají naprostonic společného. Posmívají se historikům Goetheho doby, kteří upřímně vyjadřovalisvé politické ideály tak, že psali dějiny starověku a v odsudcích nebo pochvalách Lýkúrga,Bruta, Catona, Cicerona či Augusta odhalovali své osobní sny; avšak oni sami nedokáží napsatani jednu kapitolu, aniž by neprozradili, k jaké politické straně se hlásí jejich rannínoviny. Je ovšem jedno, jestli nahlížíme minulost očima Dona Quijota nebo Sancho Panzy.Žádná z těchto cest nevede k cíli. Nakonec si každý z nich dovolil vyzvednout do popředíten kousek antiky, který nejlépe odpovídá jeho vlastním záměrům – Nietzsche předsokratovskéAthény, ekonomové helénistické období, politici římskou republiku a spisovatelédobu císařství.Nejde o to, jsou-li náboženské či kulturní fenomény původnější než sociální a hospodářské.Není to ani tak, ani tak. Pro každého, kdo nabyl neomezené svobody názorua dokáže se povznést nad jakékoli osobní zájmy, zde již nebude existovat žádná závislost,žádná priorita, žádný poměr mezi příčinou a účinkem, nebo rozdíl mezi hodnotou a důležitostí.To, co dává jednotlivým faktům váhu, je jedině větší či menší ryzost a síla jazykajejich forem, moc jejich symboliky – mimo dobro a zlo, vysokost a nízkost, užitek neboideál.12Upadání Západu z tohoto pohledu neznamená nic menšího než problém civilizace. Stojímetu před jednou ze zásadních otázek: Co je civilizace, chápeme-li ji jako organicko-logickýnásledek, naplnění a konec určité kultury?[ 128 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéNeboť každá kultura má svou vlastní civilizaci. Oba pojmy, které až dosud označovalyneurčitý rozdíl spíše etického druhu, jsou zde poprvé použity v periodickém smyslu jakovýrazy pro pevnou a nevyhnutelnou organickou posloupnost. Civilizace je neodvratnýmosudem každé kultury. V ní je dosažen vrchol, z jehož hlediska se ty největší a nejtěžšíproblémy historické morfologie stávají řešitelnými. Civilizace jsou nejkrajnější a nejumělejšístavy, jichž je schopen vyšší druh lidí. Tvoří závěr; plynou z vývoje jako jeho výsledek,podobně jako smrt vyplývá ze života, nehybnost z pohybu, zkamenělé velkoměsto z venkovskékrajiny a stařecký duch z dětské duše (příkladem buď dórský a gotický sloh). Jsouneodvolatelným koncem, jehož lze ovšem znovu a znovu dosáhnout, neboť tak velí nejvnitřnějšínutnost.Jenom tak můžeme pochopit Římany jako nástupce Řeků. Pouze tak se pozdní antikaposouvá do světla, v němž vydá svá nejhlubší tajemství. Neboť jaký by měl význam fakt(který lze popřít jen prázdnými slovy), že Římané byli barbaři, kteří se nestali předchůdcivelkého rozmachu, nýbrž jeho završiteli? Zcela bez ducha, bez umění, nefilosofičtí, rasověsoudržní až k brutalitě, bezohledně závislí na reálném úspěchu, stojí mezi řeckou kulturoua nicotou. Jejich obrazotvornost, zaměřená výlučně prakticky – měli třeba sakrální právo,které řídilo vztahy mezi bohy a lidmi jako soukromníky, avšak zcela postrádali jediný skutečněřímský mýtus o bozích –, je charakteristickým rysem, s nímž se v Athénách nesetkáme.Řecká duše a římský intelekt – to je ono. To je rozdíl mezi kulturou a civilizací, kterýplatí nejenom pro antiku. Neustále se objevuje onen typ úplně nemetafyzických lidí silnéhoducha. Mají v rukou duchovní i hmotný osud každé pozdní epochy. Tito lidé uskutečnilibabylonský, egyptský, indický, čínský i římský imperialismus. V těchto dobách dozrál buddhismus,stoicismus a socialismus v definitivní světová hnutí, která dokázala znovu zachytita přetvořit celou substanci skomírajícího lidstva. Čistá civilizace jakožto historickýproces spočívá v postupném odbourávání forem, které se staly anorganickými a odumřely.Přechod od kultury k civilizaci se uskutečnil v antice ve 4. století, na Západě v 19.století. Od tohoto momentu se velká duchovní rozhodnutí odehrávají nikoli v „celém světě“,v němž není žádná vesnice zcela nedůležitá (jak tomu bylo za dob orfického hnutínebo reformace), nýbrž ve třech nebo čtyřech velkoměstech, která do sebe vstřebala všechenobsah dějin. Ve srovnání s nimi celá krajina jedné kultury klesla na úroveň provincie,jejímž úkolem je jenom živit velkoměsta zbytky svého vyššího lidstva. Světové městoa provincie13– s těmito základními pojmy každé civilizace se objevuje úplně nový problémdějinné formy, který právě dnes prožíváme, aniž bychom alespoň vzdáleně pochopili něcoz celé jeho šíře. Namísto světa je tu jedno město, jeden bod, v němž se soustřeďuje veškerýživot ostatní krajiny, jejíž zbytek uvadá; namísto tvárného národa, srostlého se zemí, sezde objevuje nový nomád, parazit, obyvatel velkoměsta, člověk bez tradic, vystupujícíz beztvaré, neustále se pohybující masy, realista, areligiózní, inteligentní, neplodný, s hlubokýmodporem vůči rolnictví (a jeho nejvyšší formě, venkovské šlechtě), zkrátka, děsivýpostup směrem k anorganičnu, ke konci – co to znamená? Francie a Anglie již tento krokudělali, Německo je nyní také připraveno. Po Syrakusách, Athénách a Alexandrii následujeŘím. Po Madridu, Paříži, Londýnu následuje Berlín a New York. Osud provincií je vyhrazenvšem zemím, které neleží v blízkém okruhu jednoho z těchto měst, jako předtím třebaKréta a Makedonie, nyní skandinávský Sever.14Kdysi se boj o pochopení ideje nějaké epochy odehrával na poli metafyzicky, kultověnebo dogmaticky zbarvených světových problémů, a sice mezi zemitým duchem rolnictví(aristokracie a kněžství) a „světáckým“ patricijským duchem malých, ale starýcha slavných měst raně dórské a gotické doby. Podobný charakter měly i boje o náboženstvíDionýsa – např. za sikyonského tyrana Kleisthena15– a o reformaci v říšských německýchměstech a v hugenotských válkách. Ale podobně, jako kdysi tato města nakonec zvítězilanad venkovem – čistě městské vidění světa nacházíme již u Parmenida a Descarta –, světovéměsto zvítězí nad nimi. Takový je duchovní vývoj všech pozdních epoch, např. iónskédoby nebo baroka. Dnes (podobně jako v helénistickém období, na jehož počátek klademezaložení umělého, tedy venkovu odcizeného velkoměsta, Alexandrie) se někdejší kulturnícentra – Florencie, Norimberk, Salamanca, Bruggy nebo Praha – staly provinčními městy,která vedou svůj marný vnitřní boj proti duchu světových měst. Světové město znamenákosmopolitismus místo „vlasti“,16chladný smysl pro fakta namísto úcty k tradici otců, vědeckounenáboženskost jako zkamenělinu předcházejícího náboženství srdce,„společnost“ namísto státu, přirozená namísto nabytých práv. Peníze jakožto anor-[ 129 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéganická, abstraktní veličina, zbavená všech vztahů ke smyslu plodné půdy nebok hodnotám původního způsobu života – v tom je přednost Římanů oproti Řekům. Odtohoto momentu patří k vybranému světonázoru také otázka peněz. Nikoli řecký stoicismusChryssipův, nýbrž až římská pozdní stoa Catona a Seneky předpokládá určité základníjmění,17a také nikoli sociálně-etické zaměření 18. století, nýbrž až hnutí 20. století, kdyžse začala uskutečňovat profesionální – a výnosná – agitace, se stalo vhodným prostředímpro milionáře. K světovému městu nepatří národ, nýbrž masa. Její nepochopení pro tradici,s nímž bojuje proti kultuře (aristokracii, církvi, privilegiím, dynastiím, v umění proti konvencia ve vědě proti hranicím poznání), její nadřazování břitké a chladné inteligence nad„selský rozum“, její naturalismus, který ve zcela novém smyslu, přes Sokrata a Rousseaua,ve vztahu ke všemu sexuálnímu a sociálnímu navazuje na prapůvodní lidské instinktya stavy, panem et circenses, objevující se dnes pod rouškou boje za zvýšení mezd a zájmuo sportovní utkání – to vše charakterizuje ve srovnání s definitivně uzavřenou kulturou,provincií, zcela novou, pozdní formu lidské existence, jež sice nemá budoucnost, ale je neodvratná.To si žádá být spatřeno nikoli očima straníka, ideologa, soudobého moralisty neboz úhlu pohledu nějakého „stanoviska“, nýbrž z nadčasové výšky, pohledem zaměřeným nasvět tisíciletých historických forem – chceme-li skutečně pochopit velikou krizi současnosti.Symboly prvního řádu vidím v tom, že v Římě, kde se triumvir Crassus stal všemocnýmspekulantem se stavebními pozemky, onen ze všech nápisů zářící římský lid, před nímž sejiž z dálky třásli Galové, Řekové, Parthové a Syřané, bydlel v nesmírné bídě v mnohopatrovýchnájemných domech kasárenského typu na temných předměstích,18a jenomlhostejně nebo s jakýmsi sportovním zaujetím vnímal úspěchy vojenské expanze; mnohéz velkých rodin prastaré šlechty, potomkové vítězů nad Kelty, Samnity a Hannibalem, jelikožse nepodílely na bohapustých spekulacích, musely opustit stará sídla svých rodůa nastěhovat se do chudých nájemných bytů. Zatímco se podél Via Appia stavěly dodnesobdivované hrobky největších římských finančníků, mrtvá těla obyčejných lidí se spolu sezvířecími mršinami a městským odpadem házela do strašlivého masového hrobu, až senakonec za Augusta, aby se předešlo moru, toto místo zasypalo a Maecenas tam pak dalvysadit svůj proslulý park. Ve vylidněných Athénách, které žily pouze z návštěv cizincůa darů bohatých cizozemců (např. judského krále Heroda), zbohatlická chátra římskýchturistů civěla na díla Periklova období, která chápala asi stejně chabě jako američtí návštěvníciMichelangelovu Sixtinskou kapli. Poté se všechna movitá umělecká díla postupněodnesla nebo prodávala za fantastické módní ceny, aby pro ně pak byly stavěny kolosálnía arogantní římské stavby vedle hlubokých a skromných děl staré doby. V těchtověcech, které by historik neměl chválit ani hanět, nýbrž morfologicky prozkoumat, se každému,kdo se naučí dívat, bezprostředně projevuje určitá idea.Neboť se ukáže, že od tohoto okamžiku se všechny konflikty světonázoru, politiky,umění, vědy a cítění nesly ve znamení tohoto jediného velkého protikladu. V čem spočíváprotikladnost civilizované politiky zítřka oproti kultivované politice včerejška? V antickérétorice, v západní žurnalistice, a sice ve službě onomu abstraktu, které reprezentuje moccivilizace – ve službě penězům.19Jejich duch nepozorovaně proniká všechny dějinné formyexistence národů, často aniž by je v tom nejmenším změnil nebo dokonce zničil. Formařímského státu zůstala od dob staršího Scipiona Afrického až do Augusta statickáv mnohem větší míře, než se zpravidla předpokládá. Velké strany jsou jenom zdánlivěstředobodem rozhodujících akcí. O všem rozhoduje spíše malý počet nadřazených osob,jejichž jména nejsou právě ta nejznámější, zatímco velká masa druhořadých politiků,řečníků a tribunů, úředníků a žurnalistů, výkvět dle provinčního vidění, udržuje směremdolů iluzi o sebeurčení lidu. A umění? Filosofie? Ideály platónské a kantovské doby platilyvýlučně pro vyšší lidstvo; ideály helénismu a současnosti, především socialismus a s nímvnitřně spřízněný darwinismus se svými zcela negoetheovskými hesly boje o přežití a přirozenéhovýběru a s tím zase spojené problémy žen a manželství u Ibsena, Strindbergaa Shawa, impresionistické sklony anarchistické smyslnosti, celý spletenec soudobých tužeb,vášní i bolestí, jejichž výrazem je Baudelairova lyrika a Wagnerova hudba – to všechnonení určeno cítění venkovského a vůbec přírodního člověka, nýbrž jenom rozumářskémučlověku světového města. Čím menší město, tím menší smysl má zabývat se malířstvímnebo hudbou. Ke kultuře patří gymnastika, turnaje, agon, k civilizaci sport. I tím se[ 130 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jinéliší řecká palaistra od římského cirku.20Samotné umění se stalo sportem – to znamenál‘art pour l‘art – provozovaným před vysoce inteligentním publikem znalců a kupců,lhostejno, zda se jedná o zvládnutí množství absurdních instrumentálních tónů či potížís harmonií, nebo o „uchopení“ problému barev. Objevuje se nová realistická filosofie, proniž jsou metafyzické spekulace jenom k pousmání, nová literatura, která je potřebou prointelekt, vkus a nervy obyvatele velkoměsta, avšak obyvateli provincie je nesrozumitelnáa protivná. Alexandrijská poezie ani plenérové malířství se „lidu“ nijak netýká. Přechodnéobdobí charakterizovala tehdy stejně jako dnes řada skandálů, s nimiž se můžeme setkatjenom v této epoše. Rozhořčení Athéňanů nad Euripidem a revolučními způsoby malby(např. Apollodóra) se opakuje v odmítání Wagnera, Maneta, Ibsena a Nietzscheho.Řeky můžeme pochopit, aniž bychom mluvili o poměrech v jejich ekonomice. Římanyvšak můžeme pochopit pouze skrze ně. O ideu se naposledy bojovalo u Chaironeje a u Lipska.V první punské válce a u Sedanu již nelze přehlédnout ekonomický moment. TeprveŘímané se svou praktickou energií dokázali dát otrokářství onen obrovský styl, který promnohé ovládl řízení antického hospodářství, zákonodárství a způsob života, a každopádněvelmi snížil hodnotu a vnitřní důstojnost vedle toho existující svobodné námezdní práce.Podobně až germánské, nikoli románské národy západní Evropy a Ameriky vyvinuly za pomociparního stroje velkoprůmysl, který proměnil obraz venkova. Ve zmíněných případechnelze přehlédnout vztah ke stoicismu a socialismu. Teprve římský césarismus, naznačenjiž C. Flaminiem a poprvé ztělesněn v Mariovi, dal antickému světu pocítit povýšenostpeněz – v rukou psychicky silných a velkorysých realistů. Bez tohoto prvku nemůžeme pochopitani Caesara, ani římanství. Každý Řek má v sobě kus Dona Quijota a Říman zaseSancho Panzy – vše ostatní, čím ještě byli, ustupuje do pozadí.Poznámky:Přeložila Mária Schwingerová.Přeloženo podle Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes(Beck, München 1998, s. 21–50).1 Historik se tu nachází také pod vlivem osudového předsudku geografie (když už nemluvímeo sugesci obrazu zeměpisné mapy), která považuje Evropu za světadíl a cítí pak povinnost vytvořitsi také příslušné ideální vymezení vůči „Asii“. Slovo Evropa by mělo být vyškrtnuto z dějin. Neexistuježádný „Evropan“ jakožto historický typ. V případě Řeků je bláznovstvím mluvit o „evropskémstarověku“ (Homér a Hérakleitos byli tedy „Asiaté“?) a o jeho „misi“, která by kulturně sbližovalaAsii a Evropu. Tato slova pramení z povrchní interpretace zeměpisné mapy, protože neodpovídajížádné skutečnosti. Jedině slovo Evropa a myšlenkový komplex, jenž vznikl pod jehovlivem, byly příčinou toho, že se v našem historickém vědomí spojilo Rusko se Západem v jednotu,která není ničím odůvodnitelná. Zde, v kultuře čtenářů, vytvořené pomocí knih, má pouháabstrakce nesmírné důsledky v realitě. Tito lidé prostřednictvím osobnosti Petra Velikéhozfalšovali historickou tendenci primitivních lidových mas na mnoho století, ačkoliv ruský instinktvelmi správně a s hlubokým nepřátelstvím ztělesněným v Tolstém, Aksakovovia Dostojevském vymezuje „Evropu“ vůči „Matičce Rusi“. Východ a Západ jsou pojmy s pravýmhistorickým obsahem. „Evropa“ je prázdný blábol. Všechna velká díla, která vytvořila antika,vznikla v duchu negace veškeré kontinentální hranice mezi Římem a Cyprem, Byzancí a Alexandrií.Vše, co se nazývá evropskou kulturou, povstalo mezi Vislou, Jadranem a Guadalquivirem.A ačkoli připustíme, že Periklovo Řecko „leželo v Evropě“, dnes tam již v žádném případě neleží. –[V našem výběru jsme kvůli přehlednosti pozměnili číslování poznámek. – Pozn. překl.]2 Viz II. díl knihy.3 Windelband, Geschichte der Philosophie, Mohr (Siebeck), Tübingen 1900, s. 275nn.4 V Novém Zákoně je bipolární pojetí zastoupeno spíše dialektikou apoštola Pavla, periodickézase Zjevením.5 Lze to poznat podle pochybného a směšného výrazu „nejnovější doba“.6 Karl Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, Paetel 1918, s. 48nn.7 Výraz „staří“ (předkové) se v dualistickém smyslu vyskytuje již v Porfyriově Isagógé (kolemroku 300).8 „Lidstvo, to je abstraktum. Vždycky byli a budou jenom lidé.“ (Goethe Ludenovi)9 „Středověk“ znamená dějiny oblasti, v níž převládal latinský církevní a vědecký jazyk. Velkolepýchosudů východního křesťanství, které již dávno před Bonifácem proniklo přes Turkestán aždo Číny a přes Sábu do Habeše, si ony „světové dějiny“ vůbec nevšímají.[ 131 ]

[archiválie]ALUZE 3/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné10 Srov. II. díl. Základní představu darwinismu vnímá např. pravý Rus jako úplně nesmyslnou,podobně jako pravý Arab kopernikánskou soustavu.11 Rozhodující je výběr z toho, co se zachovalo, který není náhodný, nýbrž zcela tendenční. AticismusAugustova období, těžkopádný, neplodný, pedantský a retrospektivní, byl nazván klasickýma za klasická jsou považována také díla úzké skupiny řecké literatury do Platóna. Všechnoostatní, včetně bohaté helénistické literatury, bylo zavrženo a téměř úplně upadlo do zapomnění.Ona skupina děl, která byla vybrána podle školometského vkusu a z větší části se zachovala,ovlivnila pak imaginární obraz „klasického starověku“ nejprve u Florenťanů, a poté iu Winkelmanna, Hölderlina, Goetheho a dokonce i Nietzscheho.12 Citát je z českého překladu. Friedrich Nietzsche, Tak pravil Zarathustra, přel. Otokar Fischer,Olomouc, Votobia 1992, s. 44. – Pozn. překl.13 Srov. II. díl.14 Tento moment nesmíme přehlížet ve vývoji Strindberga a především Ibsena, jenž byl v civilizovanéatmosféře svých problémů vždycky jenom hostem. Motivy dramat „Brand“ a „Rosmersholm“jsou pozoruhodnou směsicí vrozeného provincialismu a teoreticky získaného velkoměstskéhoobzoru. Nora je prototypem obyvatelky provincie, která pomocí četby sešla z obvyklécesty.15 Ten zakázal kult městského héroa Adrasta a přednes homérských básní, aby odřízl dórskoušlechtu od kořenů jejího duševního života (kolem roku 560 před naším letopočtem).16 Toto slovo si zachovává svůj původní hluboký smysl po dobu, než se barbar stane člověkemkulturním, ztrácí ho však poté, co si civilizovaný člověk zvolí za své heslo „ubi bene, ibi patria“.17 Proto si křesťanství získalo nejprve Římany, kteří nebyli schopni stát se stoiky. Srov. II. díl.18 V Římě i Byzanci se stavěly sedmi až desetipatrové činžovní domy (zatímco ulice byly širokénanejvýš tři metry) a jelikož neexistovaly žádné bezpečnostní předpisy, mnohdy se zřítily i se svýmiobyvateli. Většina cives Romani, jimž tvořily panem et circenses veškerý obsah života, vlastnilapouze draze zaplacené místo na spaní v „insulae“, připomínajících hemžící se mraveniště.19 Viz II. díl.20 Německá gymnastika se po roce 1813 velmi rychle vyvinula ze svých provinčních, rázovitýchforem, které jí tehdy dal Jahn, a stala se sportem. Již v roce 1914 se berlínské sportovištěo velkých závodech jen velice málo lišilo od římského cirku.[ 132 ]

3/2008šéfredaktor:redakce:redakční rada:grafická úprava:sazba:Jiří HrabalVít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan,Jana VejběrováMichal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich VágnerPavel KotrlaVít Gvoždiakadresa redakce:Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci,Křížkovského 10, 779 00 Olomouctel.: 585 631 159e-mail:redakce@aluze.czhttp://www.aluze.czISSN 1803-3784XII. ročníkRevue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.