Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва
Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва
Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ<br />
СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА<br />
Академії мистецтв України<br />
ДЕРЖАВНИЙ ЦЕНТР<br />
ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА<br />
імені Леся Курбаса
ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ<br />
СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА<br />
Академії мистецтв України<br />
ДЕРЖАВНИЙ ЦЕНТР<br />
ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА<br />
імені Леся Курбаса<br />
РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ<br />
Віктор СИДОРЕНКО, віце-президент АМУ, директор ІПСМ АМУ,<br />
народний художник України, кандидат мистецтвознавства,<br />
професор (голова редколегії)<br />
Неллі КОРНІЄНКО, директор ДЦТМ ім. Леся Курбаса,<br />
доктор мистецтвознавства (співголова редколегії)<br />
Ігор БЕЗГІН, віце-президент АМУ, доктор мистецтвознавства, професор<br />
Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, кандидат мистецтвознавства<br />
Наталія ВЛАДИМИРОВА, кандидат мистецтвознавства<br />
Валерій ГАЙДАБУРА, доктор мистецтвознавства<br />
Микола ДЬОМІН, академік Міжнародної академії архітектури,<br />
член-кореспондент АМУ, доктор архітектури, професор<br />
Ольга СІТКАРЬОВА, кандидат архітектури<br />
(відповідальний секретар редколегії)<br />
Володимир ТИМОФІЄНКО, академік Української академії архітектури,<br />
доктор мистецтвознавства, професор<br />
Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО, член-кореспондент АМУ,<br />
доктор мистецтвознавства<br />
Ігор ЮДКІН, доктор мистецтвознавства<br />
ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА<br />
АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ<br />
Науковий вісник<br />
Випуск другий<br />
Київ<br />
Видавничий дім А+С<br />
2005
ББК 85я 43<br />
Х 98<br />
ЗАМІСТЬ ПЕРЕДМОВИ<br />
Х 98 Художня культура. Актуальні <strong>проблем</strong>и: Наук. Вісник / Ін-т <strong>проблем</strong> суч. мис-ва<br />
Акад. мис-в України; Держ. центр театр. мис-ва ім. Леся Курбаса; Редкол.: В. Сидоренко<br />
(голова), Н. Корнієнко (співголова), І. Безгін та ін. — Київ: Видавничий дім А+С, 2005. —<br />
Вип. 2. — 360 с.: іл.<br />
ISBN 966-8613-15-5 ББК 85я 43<br />
Науковий вісник «Художня культура. Актуальні <strong>проблем</strong>и», заснований <strong>Інститут</strong>ом <strong>проблем</strong><br />
<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України та Державним центром театрального <strong>мистецтва</strong> імені<br />
Леся Курбаса, продовжує публікацію наукових розвідок, присвячених дослідженню усього кола<br />
складних і неоднозначних <strong>проблем</strong> сучасної художньої культури.<br />
Видання розраховане на професіоналів <strong>мистецтва</strong> і художньої культури, а також на всіх, кого<br />
цікавить сучасний художній процес і його професійне висвітлення науково-теоретичною думкою.<br />
ISBN 966-8613-15-5<br />
Рекомендовано до друку рішенням Вчених рад<br />
<strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України<br />
та Державного центру театрального <strong>мистецтва</strong> ім. Леся Курбаса<br />
Редактори-упорядники — Тетяна Бойко, Юрій Щербак<br />
Випускові редактори — Андрій Пучков, Юрій Щербак<br />
© Автори статей, 2005<br />
© <strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong><br />
Академії мистецтв України, 2005<br />
© Державний центр театрального <strong>мистецтва</strong><br />
ім. Леся Курбаса, 2005<br />
© Видавничий дім А+С, 2005<br />
Сучасна художня культура — <strong>проблем</strong>не поле, перехрестя впливів, зіткнення<br />
ідей, сфера випробування людського духу на здатність — і в «кінці часів»<br />
— на подальший розвиток, на безмежне креативне саморозкриття.<br />
Наш проект — а ви тримаєте в руках вже друге число збірника науковотворчих<br />
розвідок «Художня культура. Актуальні <strong>проблем</strong>и» — ставить за<br />
мету акцентоване сприяння консолідації творчо-інтелектуальних сил для<br />
поглибленого теоретичного вивчення усього діапазону надскладних <strong>проблем</strong><br />
сучасної художньої культури, а також активного пошуку шляхів їх практичного<br />
вирішення й розв’язання.<br />
Місце й роль <strong>мистецтва</strong> і — ширше — художньої культури у сучасному<br />
соціумі, взаємовідносини і взаємодія з іншими соціальними сферами й цілісностями,<br />
прогнози й перспективи, можливості й завдання — всі ці, а також<br />
багато інших питань, як сподіваємося, потраплять в зону творчо-дослідницької<br />
уваги наших дописувачів.<br />
Вітаємо інновації, радикальні й гострі точки зору на зазначені <strong>проблем</strong>и.<br />
Запрошуємо до плідної співпраці компетентних авторів як столиці, так<br />
і регіонів; будемо раді надати сторінки нашого видання для дійсно творчої<br />
сучасної дослідницької думки.<br />
Беремо на себе відповідальність констатувати, що вже прийшов час і виникли<br />
об’єктивні соціально-історичні обставини і умови для справді вагомих<br />
і — хотілося б вірити — масштабних зрушень у сфері творчості свідомості<br />
і духу.<br />
І наше видання відкрите і готове до того, щоб стати посередником і рупором<br />
інтенсивного творчого процесу у означеному напрямі.<br />
Віктор СИДОРЕНКО<br />
директор <strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> АМУ<br />
5
Арнольд Бьоклін у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА<br />
АРНОЛЬД БЬОКЛІН<br />
У ХУДОЖНЬО-ПОБУТОВОМУ УКРАЇНСЬКОМУ<br />
КОНТЕКСТІ ХХ СТОЛІТТЯ<br />
Відомий швейцарський художник-живописець (1827–1901), за рівнем таланту<br />
поступаючись багатьом митцям — як своєї, так і наступної доби, виявився<br />
одним з тих обранців долі, чия творчість продовжує хвилювати наших сучасників,<br />
як хвилювала вона сучасників самого автора. Особливо тих, хто, здавалося<br />
б, не мав аніяких точок співдотику з його «величними і меланхолійними<br />
видіннями… сповненими суто германського натхнення, в очах молодих критиків<br />
— наче втіленнями воскреслої душі Священної Римської Імперії» [1]. І<br />
якщо ми якось можемо зрозуміти захват Рахманінова і Бенуа, митців, що<br />
сповідували поетику декадансу, то що в такому разі робити з Рєпіним і…<br />
Леніним (котрий принагідно цілий ранок провів у Базельському музеї перед<br />
картинами Гольбейна і Бьокліна) [2] З ландшафтом, «який нагадує… картину<br />
Бьокліна» — у класичному творі Фрейда [3] З хмарками травневого дня, котрі<br />
у іншого автора (Іван Бунін) викликають аналогічну асоціацію [4] Ще в 1900 р.<br />
вигаданий герой Гауптмана пишається відвідинами Бьокліна його майстерні<br />
[5], але вже майже півстоліття потому абсолютно реальний Курціо Малапарте,<br />
свідок висадки союзників на Сицілії, знаходить час, аби помилуватися будинком<br />
Бьокліна у Форте-деї-Марні [6]. Люди різних естетичних, політичних вподобань<br />
раптом виявляють мало не однакову гарячу схильність до полотен художника,<br />
абсолютно протилежного їм за усіма можливими параметрами. А<br />
список їх міг би бути в кілька разів збільшений — хоча б за рахунок тих прикладів,<br />
які наводять у своїх розвідках, що, на жаль, не подолали рукописної<br />
стадії, двоє неспадкоємних, але вітчизняних симпатиків Бьоклінового спадку<br />
(тут ми наближаємося до теми нашого дослідження) — сумчанин Сергій Побожій<br />
у середині 1980-х рр., Валерій Берлин з Харкова наприкінці 1990-х.<br />
Яким може бути пояснення цього феномену — екзотика раннього модерну<br />
чи приваблива приступність деяких його напівмістичних феноменів, утілених<br />
Бьокліном, ностальгія за fin de siecle, а чи просто мода — жодна з пропонованих<br />
версій не є вичерпною. Якщо вже на те пішло, навіть у модерні є особистості —<br />
скажімо, Михайло Врубель — які своєю загадковістю перевершують Бьокліна, а<br />
проте давно судилося їм стати непорушними персонажами пантеону Безсмертних,<br />
а не дратувати уми. І справді, суперечки навколо Врубеля, геній якого є незаперечним,<br />
цілком припинилися біля двадцяти років тому — а от сумнівна зоря<br />
Бьокліна не згасає і по сьогодні, лишаючи позаду Пікассо з Матіссом. Хіба<br />
Далі (котрий теж схилявся перед автором «Острову мертвих») може у цьому<br />
сенсі скласти йому конкуренцію — утім, і йому не снилося усе те багатство<br />
різночитань, варіацій та ремінесценцій, які зазнавав і зазнає його кумир.<br />
Ще одна інтерпретація «Казусу Бьоклін» звертає нашу увагу на побутування<br />
творів художника у якості кітчевого атрибута, більш властивого, утім,<br />
«срібній епосі», аніж дням теперішнім, коли, однак, поштівки Бьокліна є<br />
найбільш поширеними серед предметів такого гатунку у філокартистів<br />
Андріївського узвозу (мені особисто вдалося нарахувати таких зразків біля<br />
півтора десятка, у т. ч. «Острів мертвих» — у кількох варіантах). Але історія ця<br />
нівроку давня, і біля витоків її стоїть не хто інший, як А. П. Чехов (згаданий тут<br />
почасти і через те, що сам себе неодноразово ідентифікував з представником<br />
української нації), котрий у листі до таганрозького санітарного лікаря і члена<br />
міської управи Павла Іорданова від 15 травня 1899 р. пише: «…Чи отримали Ви<br />
портети і копії з картин Bocrlin»a, які я послав водночас з книгами» [7]. До<br />
цього — необхідний коментар: портрети Гете, Гейне, Шіллера разом з репродукціями<br />
вони призначалися для таганрозького музею, що засвідчує серйозність<br />
презентування, дарма, що персонажі з висміяного твору Треплєва (а<br />
«Чайку» написано зовсім недавно, і французький переклад її міститься в одному<br />
пакеті з вищезгаданими предметами), усі ці «люди, леви, орли, куріпки, рогаті<br />
олені, гуси, павуки», виразно натякають якщо і не на Бьоклінівське, то на<br />
близькоспоріднене йому, «модерне» походження (Оділон Редон). Анімалістика<br />
ця явно антиреалістична і начебто античеховська.<br />
Але дуже швидко Бьоклін з атрибута «високої культури» перетворюється<br />
на деталь міщанської оселі (особливо доля така окошилася на його «генеральній<br />
картині»), про що трапляються ущипливі згадки — у мемуарах того ж<br />
Бенуа, в поезії одесита Саші Чорного («Рассматривал тупо // Комод, «Остров<br />
мертвых», кровать», 1910) [8]. Але вже в наступному десятилітті така<br />
картина розглядається ретроспективно і поблажливо, як необхідна данина<br />
добі, без якої, мабуть, неможливими були б сміливі експерименти у мистецтві.<br />
В українському ж контексті «нові форми» химерно поєднуються з національно-визвольними<br />
тенденціями: «У міських вітальнях, де оздоблений гаптованими<br />
рушниками, висів портрет Шевченка у безпосередньому сусідстві з репродукціями<br />
«Острова мертвих» Бьокліна чи «Гріха» Франца Штука, стали декла-<br />
6 7
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Арнольд Бьоклін у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття<br />
мувати й мелодекламувати свої вірші поети з пишними галстуками замість<br />
стрічки, які вони зав»язували недбало, а на вулиці замість традиційної сивої<br />
шапки носили фетрові широкі капелюхи. У їхніх віршах звучали нові мотиви,<br />
нові індивідуальні переживання» (О. Білецький «Микола Вороний», 1929) [9].<br />
Себто, Бьоклін виступає проміжною ланкою між предметом модного одягу<br />
та декадентським віршем (який, до речі, читають на його тлі — і за програмової<br />
наявності одного з костюмних деталей). А на доказ того, що українське<br />
місто йшло в унісон з іншими містами Імперії, наведемо ще три цитати. Які доводять,<br />
що так само коїлося — у Петербурзі: «Живуть вони в маленькій дешевій<br />
квартирі. Батьки вмерли. На стінах розвішані Ніцше, Маркс і гравюри<br />
Бьокліна» [10]. У Москві: «Про живопис я не мав ніякого уявлення, в моїй…<br />
квартирі висіли листівки «Який простір!» і «Острів мертвих» [11]. Знову в<br />
Москві: «– Які картини! Мейсоньє, Мане, Мілле, Пюві Шаванн, Бастіен-Лепаж,<br />
Бьоклін, Штук, трохи Шнайдера… — А що ви любите найбільше зі своєї колекції<br />
— Уявіть собі, не оригінали… Попри їх безсумнівні чесноти і цінність. Я<br />
люблю ось цю просту гравюру. Я нічого б не пошкодував, аби мати оригінал. —<br />
А… «Острів мертвих». Так… Тут багато настрою» [12].<br />
Перша цитата органічно вписує Бьокліна у «філософське коло», завдяки<br />
якому нам зрозумілим стає зацікавлення Володимира Ілліча — воно випливає з<br />
автоматизму сприйняття середньої оселі «зламу століть». Основна інтонація —<br />
сарказм і сум. Друга цитата кореспондує Бьокліна до горизонту російського<br />
критичного реалізму (перша зі згаданих картин належить І. Рєпіну), а ще більше<br />
— з лінією академічного малярства, яке тоді ще виступало єдиним підгрунтям<br />
для революційного передвижника і пізнього романтика з ухилом в символізм.<br />
Основна інтонація — елегійне зітхання над власною недолугістю за молодих літ<br />
(у зріломі віці Еренбург пропагуватиме зрілий авангардизм 1920-30-х, який не<br />
потребуватиме «уроків Бьокліна», — у цьому сенсі Далі виглядає ексцентричним<br />
винятком). Третя цитата визначає місце Бьокліна в малярській ієрархії ХІХ<br />
ст., зрештою виводячи його за межі будь-яких ієрархій у якості верховного естетичного<br />
оракула. Основна інтонація — екзальтований пафос, тематично найближчий<br />
«українській ситуації» (і знов-таки, Бьокліна поставлено поряд зі<br />
Штуком), але з таким суттєвим застереженням: описаний вище московський<br />
кабінет барона Штейнбаха є внутрішньою і зовнішньою антитезою українського<br />
маєтку на початку роману, де панує злагода та ідилія. Декаданс, таким чином,<br />
віддано на відкуп Сходу — і занурено в стихію агресивної відлюдькуватості,<br />
аристократичного егоцентризму і визивного парадокса (копія одного автора<br />
безмірно вивищується над оригіналами інших). Україні ж годиться бути старосвітською<br />
і трохи бездумною, дарма, що факти дійсного життя кажуть про<br />
суспільно-просвітницьке значення Бьокліна в українському контексті.<br />
8<br />
Так, на початку 1911 р. в Києві відбувся вечір памяті митця, де відомим<br />
мистецтвознавцем, істориком Євгеном Кузьміним (з кола авторів «Світу <strong>мистецтва</strong>»)<br />
було зачитано реферат, продемонстровано діапозитиви з творів художника,<br />
перегляд яких доповнювався музичними пєсами, віршами<br />
«відповідно до сюжетів показаних творів» [13]. Цей захід виявився не останнім<br />
такого штибу: 9 листопада 1913 р. в Купецьких зборах було проведено<br />
«Вечір Арнольда Бьокліна», організований Л. Н. Славич-Регаме на користь<br />
Київького Товариства Народно-Дитячого Сприяння. У цьому разі програма<br />
виглядає значно легковажнішою, скидаючись на масштабну світську вечірку,<br />
програмою якої є: «танці, котильйон, летуча пошта, конфетті, серпантин»<br />
[14]. Тож і не дивно, що супроводжувався цей захід інцидентом, описаним у<br />
«Листі до редакції»: «Якась особа, котра назвалася небогою Ф. С. Бурчако,<br />
поширювала серед громади шахрайськи отримані квитки на вечір Арнольда<br />
Бьокліна і збирала беніфіції на користь громадських народних дитячих будинків»<br />
[15]. Високе мистецтво мутує до рівня дешевої комедії. Тільки до чого<br />
тут Бьоклін<br />
Адже черговою — власне, майже одночасною усім вже перерахованим —<br />
його мутацією є мутація на політично-злободенний лад. Звироднівши як «учитель<br />
життя», Бьоклін стає в пригоді — знайомим вже нам твором — у якості<br />
зручної матриці сатиричного напучення; зрозуміло, до такої ролі його змушує<br />
повсякденна баналізація репродукованих образів (див. у Винниченка: «І зараз<br />
же задер лице до гравюри з Бьокліновського «Острову мертвих» [16]. Мова йде<br />
про карикатуру одесита Михайла Лінського під назвою «На «Острів мертвих».<br />
ЇЇ <strong>зміст</strong>: сивочолий стариган (Харон — суміш різноміфологічних елементів —<br />
звичайна річ для сатири) на човні везе до гроту книги — «Закон про приказчиків»,<br />
«Про віротерпимість», «Закон про друк», «Про недоторканність особистості»<br />
[17]. Зрозуміло, поява цього твору також зініційована саме експансією<br />
однієї, окремо взятої картини (чомусь знову «Острів…», а не «Священий<br />
гай», чи, наприклад, «джерело в скелях» — згідно з філокартистською іконографією<br />
[18], не беручи до уваги інші твори, репродуковані в численних<br />
німецькомовних монографіях, на той час приступних місцевому досліднику,<br />
про що свідчить наявність кількох примірників у бібліотеці КДХІ [19], яка стала<br />
підгрунтям для дошкульної соціальної критики, за яку автор карикатури —<br />
відомий карикатурист, вигадник та — на той час — антрепренер театру<br />
«Мініатюри», зазнавав нагінок ще з 1906 р. Слід окремо підкреслити тривалість<br />
альянсу Лінського з тогочасним маскультом — вже за емігрантських років він<br />
стає автором двох переробок російської класики для кінематографа 20-х рр.,<br />
тож і матричним обєктом сатири 1910-х рр. виявився малярський твір, максимально<br />
наближений саме до маскультівської стихії [20].<br />
9
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Арнольд Бьоклін у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття<br />
А, втім, література — не рахуючи пародій — зберігає серйозну міну. І не<br />
лише 1912 р. (час публікації анонімно-поетичної інтерпретації картини<br />
Бьокліна: «Она костлявою рукою // Смычок свой медленно водила. // Дышали<br />
в мертвом взгляде сила // И в песне неземной покой» [21] — очевидно,<br />
відгук на знаменитий Бьоклінівський «Автопортрет»), а й дещо пізніше, коли<br />
Богданом Лепким було написано розлогий твір «Острів мертвих. До образу<br />
Бьокліна» [22]. Складений він з шести перехресно римованих чотиривіршів, де<br />
опису картини приділено пять, при тім перший чотиривірш є емоційно-визначальним,<br />
являючи собою усталено-громадянську риторику на тему абстрактного<br />
героїзму на взір Франка та Кіплінга, певна річ, свого часу витрактовувана<br />
у квазіреволюційному дусі («Хто роботу зробив, // Хто відбув свою путь, //<br />
Хто свій день пережив…»). Усе інше — екфрасис, вряди-годи перебиваний<br />
емоційними коментарями, які увиразнюють Бьоклінову думку, якщо не доводять<br />
її до стадії гасла. З одного боку, поет протистоїть художнику як майстер<br />
<strong>мистецтва</strong>, локалізованого у часі (оповідається про шлях «одинокого порома»<br />
«через море у гай»), з іншого — як представник двозначного, туманного слова<br />
— майстру чіткої візії (сам острів окреслено буквально трьома рядками з двадцяти<br />
чотирьох: «серед моря скала», «чорний ліс там росте», «на скалі смерті<br />
храм»). Тож, якби не підзаголовок, було б важко здогадатися, якою саме картиною<br />
навіяно вірш — не кажучи про те, який з трьох варіантів віддзеркалено<br />
у поетичному творі, а усі вони дуже відрізняються між собою. Символістичний<br />
антураж дещо відсунуто убік, а небезпечну однозначність Бьоклінового живопису<br />
переведено у регістр філософічного повчання, за своїм духом насправді<br />
протилежного «громадянській ліриці», більш спорідненого з містичними резигнаціями<br />
Шопенгауера.<br />
Між іншим, сам І. Франко ще 1901 р. (третя з його «Майових елегій» [23])<br />
не пройшов повз модного імені, зазначивши: «Бачив рисунок я десь — і забув<br />
уже, де його бачив, // Чий то рисуночок був — Бьокліна чи Мейсоньє». Далі<br />
«рисуночок конкретизується» — і, судячи з тематики, авторство його може<br />
належати радше швейцарському, а не французькому митцеві (історичному живописцеві,<br />
уславленому відтвореннями наполеонівських баталій): мушля, запряжена<br />
метеликами, її підганяють «аморети». Принаймні, поверховим міфологізмом<br />
«рисуночок» скидається на один з творів Бьокліна. Звісно, Іван Франко<br />
як підданець Австро-Угорщини, достеменно європейської держави (мовно<br />
спорідненої з тією, яка нерідко вважалася батьківщиною художника), міг почути<br />
про Бьокліна, призвичаїтися до його імені дещо раніше, ніж його однокрівці<br />
з імперії на сході, де ще добрих півтора десятиліття поспіль існувала потреба<br />
мистецького лікнепу. Річ, проте, не лише в цьому — невідрефлексованість творчої<br />
персони художника є причиною, на перший погляд, дивної плутанини,<br />
10<br />
мішанки мистецьких ієрархій і як наслідок — невимушеної салонізації автора,<br />
котрий наче постає перед нами своїм твором на вітрині модної крамниці, а не в<br />
напівтаємничому кабінеті шанувальника прекрасного (як у романі Вербицької).<br />
З цієї близької дистанції — для Франка, як і кілька років тому для Чехова —<br />
Бьоклін ще не є декадентом, «прозирачем прірв» і «владарем дум». Ні, «лише»<br />
міцним професіоналом, визнаним і вдало запитаним художником, якому поки<br />
що не присвячують поем і опер, з яким не радяться психоаналітики, про якого<br />
мовчать поети. З нього — поки що -вистачить і піврядка, на пару з колегою,<br />
байдуже, що колега той — «іншого профілю»…<br />
Двома роками потому у провінційній (житомирській) газеті друкується<br />
«фантастичний етюд» [24], головним персонажем якого є картина Бьокліна —<br />
тут не пойменована, однак, одразу вгадується «Гра хвиль»: «…У хвилях морьких,<br />
які змінювали свій колір, як луска велетенської змії, пірнали нереїди,<br />
увінчані коралами і листям, …їх переслідували огидні тритони, які хтиво<br />
усміхалися… Чувся шум пінявих хвиль… з дикою пристрастю обнімалися і пестилися<br />
оголені тіла». Обрамлення твору — заледве не вагоміше за сам твір; тепер<br />
нашим очам постає не ужиткова дрібничка, а Велика Картина, що спонукає<br />
присутнього тут поета розродитися поважним афоризмом на тему «родинних<br />
стихій», «моря і жінок… двох найпрекрасніших на світі предметів». А навколо<br />
Картини — «темно-червоні оксамитові портьєри», які «кидали на обличчя обох<br />
(героїв. — О. С.-Г.) кривавий серпанок». Відтепер «красивому», аби бути спожитим<br />
і поцінованим, недостатньо зовнішньої привабливості — воно нагально<br />
потребує «демонізму», бажано адаптованого до потреб буржуазної розкоші.<br />
Іншими словами, побутування Бьоклінового твору лишається (чи якраз починає<br />
нове життя) у межах побутової зручності, лише до комфорту додано родзинку<br />
«дозволеної (о-чудненої мистецтвом) пристрасті».<br />
Популярність Арнольда Бьокліна на той час сягнула таких розмірів, що<br />
згодом затьмарити її не могла навіть зміна соціального устрою. «…Такими<br />
смішними робили себе і такі мужі, як Момзен, Кардучі, Олівє, Людвіг Ріхтер,<br />
Теннісон, Бьоклін, Бірнбаум…», — мовиться у трактаті В. Обюртена «Мистецтво<br />
вмирає», перекладеному 1918 р. Лесем Курбасом [25]. Художника тут<br />
названо наприкінці списку лише за хронологічним принципом, а не за рівнем<br />
значущості; навпаки, подиву гідно (і для теперішнього часу не є характерним —<br />
як і приклад, наведений у попередньому абзаці, де йшлося про іноземного майстра<br />
у контексті провінційної газети) сусідство імені творця, наприклад, з іменем<br />
історика, лауреата Нобелівської премії 1902 р. Творчість Бьокліна зазнає<br />
музеєфікації, певною мірою — муміфікації. Утім, на «низовому рівні» за<br />
інерцією усе діється, як і раніше, доказом чого є не лише картинка з російськорадянської<br />
провінції, наче сповита флером — цього разу фактурного<br />
11
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Арнольд Бьоклін у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття<br />
змертвіння, зіткнення вдаваних тавтологій «мертвого на мертвому» («Над<br />
піаніно висіла репродукція з картини Бьокліна «Острів мертвих» в рамі фантазі<br />
темно-зеленого полірованого дуба, під склом. Один кут скла давно вилетів, і<br />
оголена частина картини була так засиджена мухами, що цілковито зливалася<br />
з рамою») [26], а й практична недискримінованість у нас його творчості — принаймні,<br />
за повоєнної доби. Мертве, зогниле — нащо й чіпати Можна сміятися<br />
над «портретами» у майстерні Миколи Нелапаного («А от — Бьоклін, Роден,<br />
Рєпін») [27], але тут Бьоклінову дразливість добряче притлумлено, знешкоджено<br />
за рахунок величніших сусідів-класиків.<br />
Потрібно буде не менше півстоліття, аби художник струсонув з себе машкару<br />
анахронізму і знову став цікавий як для автора, так і для глядача. Фактів<br />
такого зацікавлення, припустимо, небагато. Та діапазон їх широкий — від<br />
регіонального маргіналітету, майже не поміченого довкіллям («Острів мертвих»,<br />
кольороживопис Наталі Крюковської, Олександра Гука в Харківському<br />
художньому музеї, 1997 р.) — до постмодерного мейн-стриму (неприхована<br />
інспірованість Бьокліним деяких робіт Арсена Савадова наприкінці ХХ ст).<br />
Зрештою, і цей текст також засвідчує невмирущість імені одного швейцарського<br />
художника, жодного твору якого немає в українських музеях чи приватних<br />
колекціях.<br />
1. История ХІХ века / Под. ред. Лависса и Рамбо. — Т.VІІІ. — М., 1907. — С. 78. Через<br />
кілька десятиріч про Бьокліна — у виданнях такого рангу — писатимуть спокійніше,<br />
об’єктивніше, «без пафосу»: «створив для свого малярства новий світ, що поєднав клясичну<br />
мітологію з життєвим, повним оригінальности і сили виразу» (Українська загальна<br />
ЕНЦИКЛЬОПЕДІЯ. — Т. 1. — Львів; Станиславів; Коломия, 1930. — С. 272). Крім<br />
особливостей правопису, у цій довідці немає нічого такого, що не могло б бути перенесено<br />
на сторінки енциклопедії радянської…<br />
2. Шлейов В. Ленін і образотворче мистецтво // Образотворче мистецтво. — 1976. —<br />
№ 1. — С. 5.<br />
3. Фрейд З. Толкование сновидений. — Минск, 1997. — С. 175.<br />
4. Бунин И. А. Собр. соч. — М., 1988. — Т. 6. — С. 361.<br />
5. Гауптман Г. Полн. собр. соч. — СПб, 1908. — Т. 2. — С. 239, 240.<br />
6. Малапарте К. Шкура // Всесвіт. — 2002. — № 9–0. — С. 52.<br />
7. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. — М., 1964. — Т. 12. — С. 296.<br />
8. Саша Черный. Эти вирши смешные и странные. — Л., 1990. — С. 23.<br />
9. Білецький О. Зібрання творів: У 5 т. — К., 1965. — Т. 2. — С. 621.<br />
10. Дымов О. Веселая печаль: Юмористические рассказы. — СПб, б. г. — С. 147.<br />
11. Эренбург И. Люди, годы, жизнь: В 3 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 102.<br />
12. Вербицкая А. Ключи счастья. — М., 1993. — C. 331. Бьоклін згадується у тексті ро-<br />
ману ще як мінімум (видання подає дуже скорочений варіант твору) двічі: головна героїня<br />
Маня «з гравюр найбільше поціновує «Лісову тишу» Бьокліна і «Дачу на морі» (с.<br />
49); Клімов, звертаючись до приятеля, пропонує йому проїхатися «На «Острів мертвих»<br />
чи то пак, у веселе містечко» (с. 316).<br />
13. Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры. Конец<br />
ХІХ — начало ХХ века. — К., 1989. — С. 121, 122.<br />
14. Киевлянин. — 1913. — № 303. — С. 2.<br />
15. Киевлянин. — 1913. — № 313. — С. 4.<br />
16. Винниченко В. Божки // Дзвін. — 1914. — № 5. — С. 400.<br />
17. Киевская мысль. — 1914. — № 57.<br />
18. Так, навіть серед паперів В. Хлєбнікова було знайдено листівку-репродукцію<br />
Бьокліна; на думку М. Харджієва, один з епізодів «Вила и леший» (1912), поеми цього автора,<br />
навіяний картиною Бьокліна «Fechender Pan» (див.: Харджиев Н. Статьи об авангарде.<br />
— М., 1990. — Т. 1).<br />
19. Arnold Böcklin von Franz Hermann Meissner. — Berlin; Leipzig, 1898; Böcklin von Fritz<br />
Ostini. — Leipzig, 1905.<br />
20. Афанасьєв В. А. «Одеський Олімп» Михайла Лінського // Art line. — 1998. — № 9.<br />
— С. 52, 53.<br />
21. На картину Бёклина // Вестник Европы. — 1912. — С. 56.<br />
22. Лепкий Б. Твори: В 2 т. — К., 1991. — Т. 1.<br />
23. Франко І. Гримить: Вірші та поеми. — К., 1986. — С. 254.<br />
24. Стржименчик М. Джиованни // Волынь. — 1903. — № 201. — С. 2.<br />
25. Курбас Л. З творчої спадщини. — К., 1988. — С. 349.<br />
26. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. — М., 1994. — С. 61. Неможливо не<br />
помітити схожості цієї деталі з одним із перших епізодів роману «Пригоди бравого вояка<br />
Швейка» (загиджений мухами портрет цісаря). Повторюємо, в обох випадках мова йде<br />
про феномени німецькомовного європейського кола.<br />
27. Мамонтов Ю. Твори. — К., 1962. — С. 200.<br />
12<br />
13
Федір Захаров<br />
Олеся АВРАМЕНКО<br />
ФЕДІР ЗАХАРОВ<br />
Творча доля Федора Захарова склалася на диво нетипово, стосовно місця<br />
й часу, в які художник, волею долі, був закорінений. Особливості соціального<br />
устрою держави, власний соціальний статус, перипетії особистого життя безумовно<br />
впливали на Федора Захарова, як людину соціальну, але загадковим чином<br />
не прозирали у його творчості. В усякому разі ані теми, ані сюжети, ані<br />
композиції його полотен не несуть на собі печатки особистого чи суспільного<br />
життя художника. Він поринав у живопис як в інший світ, світ власної душі,<br />
сміливо співзвучної зі всесвітом. Дослухався перш за все до власних вчителів —<br />
непрямих, далеких, але таких зрозумілих йому та близьких, як Валентин Сєров,<br />
Михаїл Врубель, Костянтин Коровін...<br />
Досвід імпресіоністичного опанування світу живописцями в українській<br />
культурі виник і став поширюватися у 1880 — 1890-ті роки. В цей час розвивався<br />
пейзаж, який називали «пейзаж-настрій». Він відтворював безпосереднє<br />
враження від довколишньої реальності.<br />
Такі роботи були сповнені найтоншими відтінками змін у природі й безпосередніх<br />
вражень від побаченого. Авторами, які наважувалися ламати канони<br />
й писати картини в імпресіоністичній манері, в Росії були такі видатні<br />
майстри, як А. Архипов, В. Борисов-Мусатов, К. Коровін, М. Нєстєров... А в<br />
Україні не менш відомі художники М. Мурашко, М. Похитонов, П. Левченко,<br />
К. Костанді, М. Бурачек...<br />
Засновники й продовжувачі традицій «Союза русских художников» свого<br />
часу зіграли визначальну роль у становленні так званого «російського імпресіонізму»,<br />
пронизаного «рухом до світла», барв, повітря. У творах авторів «Союза»<br />
втілювались притаманні часу та настроям потреби в духовно-ліричному<br />
та «відрадному»...<br />
Живописний ліричний пейзаж в імпресіоністичній манері тоді багато в чому<br />
вплинув на інші види художньої творчості. Зокрема, в літературі, музиці, па-<br />
ралельно з образотворчим мистецтвом виникають такі явища та види творів, як<br />
ескіз, етюд, враження, настрій...<br />
Зовні доля Федора Захарова не була багатою на події, якщо не зважати на<br />
сімейні перипетії та хвороби. Але якщо вгледітися в його роботи, спадає на<br />
думку, що художник жив у постійній любовній напрузі, і кожна його картина<br />
— особливий вияв, нова грань пульсації цієї безкінечної, могутньої та рівної<br />
напруги любові.<br />
Народився Федір Захаров 5 вересня 1919 року в селі Александровськоє на<br />
Смоленщині. В 1935 році, у неповних шістнадцять, він вступає до Московського<br />
художньо-промислового технікуму ім. М. І. Калініна, на декоративно-живописне<br />
відділення. В 1941-му захищає дипломну роботу «Зустріч героїв».<br />
Варто зазначити, що промислові училища готують ремісників, умільців,<br />
виконавців. Це середня освіта. Середня вона й у суто художньому смислі, й<br />
тільки від учня залежить, чи стане він не лише майстром, а й художником, чи<br />
залишиться на середньому щаблі — ремісником.<br />
В художньо-промисловому училищі ім. М. І. Калініна, де навчався Федір<br />
Захаров, живопис та спеціальні дисципліни вів талановитий і тонкий педагог<br />
Б. Н. Ланге. Він умів відкривати в обдарованих учнях покликання живописця.<br />
Учитель прояснював для своїх вихованців смисл надбань старих майстрів, прищеплював<br />
любов до традицій російського <strong>мистецтва</strong>, гуртував їх у дружні кола<br />
за інтересами. Саме в училищі Федір Захаров потоваришував з тепер видатним<br />
російським живописцем Євсеєм Мойсеєнко, а тоді просто старшим співучнем.<br />
Ці художники за сприйняттям світу й творчим висловленням та реалізацією<br />
завжди були мало не діаметрально протилежними, але дружили все життя й<br />
поважали один одного, часто дружньо пікіруючись і критикуючи один одного.<br />
У роки Другої світової війни Федір Захаров через <strong>проблем</strong>и із зором не<br />
був мобілізований, а працював на заводах та агітпунктах вокзалів Московського<br />
залізничного вузла. В 1943-му він вступає до Московського художнього<br />
інституту ім. В. Сурикова, де вчиться у А. В. Лентулова та І. І. Чекмасова, С. В.<br />
Герасимова, Д. К. Мочальського. А з 4-го курсу в майстерні Георгія Георгійовича<br />
Ряжського. Дипломною роботою стала картина на історичну тему «Степан<br />
Разін», яку державна екзаменаційна комісія, між іншим, оцінила «задовільно».<br />
Ми тепер не знаємо, в чому полягало непорозуміння, і чи був<br />
конфлікт між керівником майстерні й дипломником. Але припустити це можливо,<br />
бо система художніх цінностей Г. Г. Ряжського ніяк не відбилася в творчості<br />
Федора Захарова. Художні уподобання випускника були інакшими, аніж<br />
у вчителя, одначе, не менш творчими, й висловлювалися вони високопрофесійно<br />
та зріло. Ці уподобання сформували й коло художників — непрямих<br />
учителів, а також тих, кого любив і з ким товаришував протягом життя — з<br />
14 15
Олеся Авраменко<br />
Федір Захаров<br />
Сергієм Герасимовим, Євсеєм Мойсеєнком, братами Олексієм та Сергієм Ткачовими,<br />
Єфремом Звєрьковим.<br />
П’ятнадцять років життя та навчання у Москві було часом надзвичайно<br />
важким, голодним і повним цілеспрямованого руху на шляху набуття знань та<br />
професіоналізму. Студентські часи — пора, коли душа і розум особливо допитливі<br />
й активно реагують на світ. Можна стверджувати, що надбання «Союза<br />
русских художников» справило надзвичайне враження на молодого художника<br />
й феномен «російського імпресіонізму» виявився надзвичайно співзвучним<br />
його душі, його сприйняттю та прийняттю світу, його власному «живописному»<br />
голосу, який він і відшліфовував у Московському державному художньому<br />
інституті ім. В. І. Сурикова, спілкуючись здебільшого з однодумцями. У<br />
справді творчому середовищі 1930–1940-х та в період так званої «відлиги» другої<br />
половини 1950-х — початку 1960-х років ідеї та прийоми імпресіонізму<br />
асоціювалися з творчою свободою, спробою звільнитися у творчості від ідеологічного<br />
диктату. Це багато в чому вплинуло на актуальне мистецтво наступних<br />
десятиліть.<br />
Заради справедливості варто звернути увагу на те, що за радянських часів<br />
офіційні критики називали імпресіонізм буржуазною течією й вважали його<br />
ознакою формалістичного <strong>мистецтва</strong>. Роботам такого плану закидали відмову<br />
від теми, сюжету, практичних суджень. «Замість принципу логічно-впорядкованих<br />
спостережень — принцип відчуттів, що міняться, фіксації миттєвих,<br />
роз’єднаних вражень, звідси... тимчасові твори, що не вимагають тривалої зосередженості»<br />
[1].<br />
Як не дивно сьогодні це усвідомлювати, але «імпресіонізм» в Радянському<br />
Союзі час від часу, і кожного разу з новою мотивацією, підлягав дискримінації.<br />
«Словом, «импрессионизм» в русском советском искусстве хоронили едва ли<br />
не каждые десять лет, а он почти всякий раз возобновлялся, обретая, пусть не<br />
слишком громкую, актуальность» [2].<br />
Цей же автор нагадує, що живописність для демагогічно налаштованого<br />
критика сталінської епохи асоціювалася з каламутністю, невиразністю та непевністю<br />
зображення, відсутністю «простоти» й «зрозумілості», а значить і<br />
«народності», необхідної для <strong>мистецтва</strong> соціалістичного реалізму. До того ж,<br />
«живописність» виявлялася несумісною також з «партійністю» творчості. Бо<br />
вона завуальовувала ієрархію елементів зображення, змазувала протилежність<br />
«головного» й «вторинного», тому, не давала можливості показати дійсність в<br />
її «революційному розвитку».<br />
«Живописность», родившаяся некогда из практики русского пленерного<br />
этюда, завоевавшая редкую популяность в работах И. Левитана, В. Серова,<br />
К. Коровина, столь тонко воспевшая русскую деревню, стала трактоваться<br />
16<br />
политически подкованной критикой рубежа 1940–1950-х годов как «космополитичный»<br />
феномен. Она якобы привнесена на русскую почву как результат<br />
увлечения «иностранщиной» — французским импрессионизмом, парижской<br />
школой начала ХХ века и, следовательно, как таковая, чужеродна и буржуазна»<br />
[3].<br />
Отже, ми тепер знаємо, що «гонимая «сверху» по идеологическим мотивам<br />
традиция русского импрессионизма, вопреки всему, едва не подпольно<br />
продолжала свое развитие в недрах творческой практики на протяжении указанных<br />
десятилетий» [4], й до тих, хто продовжував цю традицію, абсолютно<br />
щиро, гармонійно й невід’ємно належав Федір Захаров. От тільки характер цього<br />
художника, на відміну від товаришів по цеху, близьких йому за світоглядом,<br />
таких як А. П. та С. П. Ткачеви, Ф. В. Стожаров, А. А. Пластов, А. М. Грицай,<br />
В. М. Сидоров був більш замкнений, скромний і не налаштований на громадські<br />
обговорення та боротьбу. Йому милішим за все був сам процес творчості, а не<br />
відстоювання своїх позицій у пресі, перед критиками й, тим паче, політиками.<br />
В такому світлі стає зрозумілою поява Федора Захарова, справжнього<br />
імпресіоніста за світосприйняттям і живописним висловленням, навіть у досить<br />
провінційному на той час Криму, де художніх критиків не було. В Криму, можна<br />
було сховатися від шельмувань і творчих утиснень, з одного боку, й отримати<br />
прекрасний візуальний та емоційний матеріал, пов’язаний з природою, — з<br />
іншого.<br />
Отже, 1950-й рік в художньому плані став для Криму знаменним: до<br />
Сімферополя, столиці області, була направлена для роботи, зокрема, викладацької<br />
діяльності в Кримському художньому училищі ім. Самокиша, ціла когорта<br />
талановитих випускників Ленінградської Академії мистецтв та Московського<br />
інституту ім. Сурикова. Саме Віктору Апановичу, Валентину Бернадському,<br />
Маргариті Борисовій, Миколі Бортникову, Олені Гейц, Федору Захарову,<br />
Тетяні Кузнєцовій, Леоніду Смерчинському, Лідії Ушаковій належало<br />
сформувати художнє лице образотворчого <strong>мистецтва</strong> Криму другої половини<br />
ХХ століття. Й вони справді відчутно вплинули на хід розвитку <strong>мистецтва</strong> в<br />
цьому регіоні двома шляхами: по-перше, своєю творчістю, по-друге, власне викладацькою<br />
діяльністю, впливом на молоде покоління та його підтримкою.<br />
Як згадує Народний художник України Валентин Бернадський, Федір Захаров<br />
приїхав до Сімферополя із заповітною мрією — «по-настоящему, серьезно<br />
заняться пейзажем» [5].<br />
За радянських часів існувала практика «розподілу» або «направлення»<br />
випускників державних вузів у місця, які потребували тих чи інших<br />
спеціалістів. В такий засіб вирішувалася <strong>проблем</strong>а, з одного боку, браку кадрів,<br />
з іншого — працевлаштування молодих спеціалістів. А як же щодо свободи ви-<br />
17
Олеся Авраменко<br />
Федір Захаров<br />
бору Вибір, хоча в свободі досить обмежений, існував завжди. В таких сильних<br />
творчих вузах, якими були московські, завжди був широкий набір «запитів» і<br />
випускник міг вибирати. Радянський Союз був величезним, план монументальної<br />
пропаганди й ідеологічний вплив засобами <strong>мистецтва</strong> на «трудящі маси»<br />
після війни набирали нових обертів. Тобто, професійні художники були затребуваними.<br />
І ось, Федір Захаров, якому в 1950-му році був уже тридцять один рік, вибирає<br />
не рідну Росію, не центральні міста союзних республік, а досить далекий,<br />
проте прекрасний Крим. Місце, де природа екзотична, освітлення яскраве й<br />
різноманітне, море щохвилини мінливе. Костянтин Коровін — один з кумирів<br />
Федора Захарова, учитель його вчителів, до революції мав у Гурзуфі дачу й багато<br />
працював у Криму, біля моря, а мандруючи за кордоном, любив приморські<br />
міста.<br />
Викладацька діяльність в училищі ім. М. Самокиша виявилася лише<br />
відправною точкою або перевалочним пунктом на шляху художнього опанування<br />
Федором Захаровим Криму. Попрацювавши в училищі лише три роки, у<br />
1953-му він переїхав до Ялти, де йому була виділена квартира, й він азартно<br />
зайнявся живописом.<br />
Така цілеспрямованість і рішучість у вчинках не була випадковими. Художник<br />
приїхав до Криму зрілою людиною, сформованим художником. Та й<br />
до того часу, якщо оглянути канву його життя, вчинки його були логічними й<br />
обґрунтованими.<br />
Федір Захаров став членом Спілки художників у 1951-му році. Спілка художників<br />
на той час була організацією могутньою і впливовою. Вона об’єднувала<br />
лише професіоналів з вищою освітою, захищала їх, забезпечувала замовленнями<br />
і, в той же час, висувала свої конкретні вимоги, продиктовані ідеологією<br />
держави. Однією з великих пільг, які надавала своїм членам Спілка художників,<br />
була можливість працювати в творчих групах, які організовувалися<br />
й проводилися в різних куточках СРСР. Це були поїздки по Середній Азії, Далекому<br />
Сходу, на Камчатку тощо. Спілка мала свої власні Будинки творчості.<br />
Найвідомішими й найбільш престижними були Будинки творчості в Дзінтарі,<br />
Юрмалі, Сенежі, Гурзуфі, Седнєві...<br />
Суть роботи в групі колег у Будинку творчості полягала в тому, що художник<br />
міг поїхати туди на два місяці за рахунок Спілки художників. І хоча Будинок<br />
творчості дуже був схожий на звичайний будинок відпочинку, їхали туди<br />
не відпочивати, а творчо працювати. Там митцю надавалися для цього всі умови:<br />
проживання, харчування, навіть медичне обслуговування, а також тимчасова<br />
майстерня, художні матеріали, можливість виїжджати на етюди. Зазвичай в<br />
такій групі було десь близько сорока осіб. Добирали колектив за спеціаліза-<br />
18<br />
цією: живописці, графіки, скульптори, майстри декоративно-ужиткового <strong>мистецтва</strong>.<br />
Це зумовлювало елемент творчого змагання, взаємообміну й взаємозбагачення.<br />
Групи формувалися з художників різних республік, тому відбувався<br />
досить широкий інформаційний та художній обмін.<br />
Федір Захаров дуже любив їздити у творчі групи двох українських Будинків<br />
творчості — Кримський, що розташований у Гурзуфі, і в Чернігівську<br />
область, де на території старовинного маєтку в селі Седнів також є Будинок<br />
творчості. Природа в цих місцях унікальна.<br />
Творчі поїздки на північ України урізноманітнювали розмірений плин<br />
життя в екзотичній, яскравій, контрастній природі Криму. Художник регулярно<br />
їздив до легендарного Седнєва, що на березі чарівливо-тихої, ніби дзеркало,<br />
річки Снов.<br />
Крим в творчості митця сприймається як яскрава, безкінечна любов, завжди<br />
екзальтована, гостра і... трохи втомлива (все ж таки людині важко постійно<br />
витримувати підвищений вольтаж напруги почуттів і стосунків).<br />
Седнів — як любов інша: почуття, схоже на любов до матері. Бо Чернігівщина,<br />
як і рідна Смоленщина — сторона північна, вони ніби сестри. Одна<br />
більш сувора (Смоленщина), друга — м’якша, колоритніша (Чернігівщина), але<br />
не менш цікава і контрастна, хоча не така екстравагантна й напориста, аніж<br />
головна любов і смисл творчого життя багатьох років — кримська природа.<br />
Щедрість її не така демонстративна, але так само щира, й полонить вона особливо.<br />
Таким чином, творче надбання живописця поділяється на дві великі частини.<br />
Ніби два великих прожектори були спрямовані з космосу через свідомість і<br />
творчість Федора Захарова у дві точки України: північні її землі — Чернігівщину<br />
й південні — Крим.<br />
Маючи великий досвід роботи в таких групах, Федір Захаров все ж не любив<br />
публічності, а надто публічності власного творчого процесу й нікому не<br />
дозволяв зазирати собі через плече на недописаний етюд.<br />
Колег, які сприймали художні принципи імпресіоністичного живопису,<br />
завжди притягував талант Федора Захарова. В творчих групах він був неабияким<br />
авторитетом, і друзі часто опинялися під сильним впливом творчості художника.<br />
Петро Столяренко говорив, що «Я сам смотрел на Седнев глазами<br />
Федора. А в суждениях о работах, особенно с друзьями и коллегами, он был<br />
беспощаден: тут промазал, тут плохо, вульгарно, смени палитру, смени кисть,<br />
а здесь — жестко… Главное, — осадка плохого не оставалось, ибо по делу бывало<br />
сказано. И я по-дружески был влюблен в Федора Захарова — скромный,<br />
чистый, честный человек. К молодым относился очень бережно, с добротой.<br />
Однако елей не расточал. Всегда учил, что надо поставить задачу и решать те-<br />
19
Олеся Авраменко<br />
Федір Захаров<br />
му колористически, учитывая при этом и тональность: мажор или минор…» [6].<br />
А ще згадує Валентин Бернадський: «Ему, конечно, подражали… Помнится,<br />
будучи руководителем группы в Доме творчества «Седнев», Захаров недовольно<br />
ворчал: «с ума все сошли — тащат на природу холсты больше себя. А ведь на<br />
большом холсте все сложнее…». С большим тактом, чтобы не обидеть, останавливался<br />
на недостатках того или другого этюда, советовал молодым художникам<br />
пристально, глубоко [7] изучать натуру, но смотреть на природу широко<br />
раскрытыми глазами, как бы мимо предмета, уметь видеть в природе большие<br />
отношения в пятне и уметь на холсте работать в пятне.<br />
Иронично относился к тем, кто делал подробный рисунок, а затем раскрашивал<br />
его, копируя природу». Таким чином, педагогічний талант художника не<br />
пропадав, нерідко він був керівником творчих груп в Гурзуфі та Седневі.<br />
Пейзажі майстра не мають сюжету чи оповіді, в них не простежується<br />
розвиток дії. В них — вдих без видиху. Той вдих, протягом якого глядач спроможний<br />
прийняти візуальну інформацію й перейнятися «станом». Передати на<br />
полотні «стан» природи, що захопив митця, — вищий пілотаж для пейзажиста<br />
й вища оцінка колег та глядачів. Самого професіоналізму для цього буває не<br />
достатньо: потрібен політ душі, входження в особливий медитативний стан,<br />
який називають натхненням.<br />
Світ, який Федір Захаров зображує, відображує або створює, надзвичайно<br />
цілісний та ємний, незалежно від того, що на полотні — розгорнена панорама<br />
гір та долин або фрагментарне зображення шторму, приливу, штилю,<br />
саду...<br />
Старовинний товариш, ще з училища, живописець Євсей Мойсеєнко,<br />
якось зауважив Федору Захарову, що від часів училища той не змінив своєї<br />
палітри. Наскільки справедливим був цей закид давнього друга — важко сказати,<br />
але він мимоволі розкриває одну з важливих рис Федора Захарова — цілісність.<br />
Справді, всі дослідники творчості Федора Захарова, й автор цих рядків<br />
також, з великим зацікавленням констатують такий феномен: у творчості художника<br />
не прозирає прямий вплив його знаменитих, яскравих вчителів, зокрема,<br />
Лентулова та Ряжського. Федір Захаров «взяв» у школі саме «школу»,<br />
але як розумний та перспективний учень, він явно не пропустив повз себе філософію<br />
творчості вчителів і на її основі створив власну, вербально не артикульовану,<br />
проте візуально досить виразно проявлену в полотнах. «...в самостоятельную<br />
творческую жизнь Федор Захаров приходит…, с добротной академической<br />
подготовкой…, большая часть его самых ранних работ отвлеченно безлика,<br />
и уверенное письмо свидетельствует о его культуре вообще, не связанной<br />
ни с каким художественным именем» [8]. В. Цельтнер та Л. Попова, порівнюючи<br />
у своєму дослідженні характер живопису і постановки завдань в роботах<br />
20<br />
Федора Захарова з принципами живопису московської школи, не знаходять<br />
нічого спільного. У випускника Московського художнього інституту ім. В. І.<br />
Сурикова суттєво трансформувався погляд на життя, його «матеріальність» і<br />
саму актуальність «матеріального». Навіть натюрморти, які нібито мають нести<br />
ідею торжества матеріального прояву речей, він відтворює як втілений у<br />
легких формах, майже дематеріалізований вибух або сплеск, або світіння, чи<br />
гру або явлення кольору і світла.<br />
У непересічних людей, які беззастережно й неухильно йдуть власним шляхом<br />
до Істини, зазвичай все складається не завдяки усталеним нормам та уявленням,<br />
а наперекір. Роботи Федора Захарова на республіканських та всесоюзних<br />
виставках виглядали прибульцями з ... іншого виміру. Це були переважно<br />
пейзажі, рідше — натюрморти. Варто зазначити, що пейзаж був жанром не дуже<br />
актуальним й не надто цінувався в зовсім не умовній ієрархії живопису в<br />
країні, де мистецтво ідеологічно було досить чітко й раціонально вибудоване.<br />
А Федір Захаров зі своїми пейзажами та натюрмортами в той час, коли персональна<br />
виставка для рядового члена Спілки художників була можлива лише під<br />
кінець життєвого шляху, або й після смерті, — в сорок років демонструє велику<br />
персональну виставку в Сімферополі. Її рівень виявляється таким високим,<br />
що експозиція стає пересувною, її шлях пролягає до Києва й Ленінграда.<br />
Сутність «захаровського» у живописі пробував визначити цілий ряд відомих<br />
мистецтвознавців — Володимир Цельтнер, Лідія Попова, Леонід Владич...<br />
Кожний з них зробив це по-своєму. Варто зауважити, що це взагалі складна річ<br />
писати про таких художників, як Федір Захаров. Зовнішніх подій небагато.<br />
Творчість важко поділити на яскраво окреслені періоди та етапи. Художня манера,<br />
яка склалася в <strong>Інститут</strong>і, протягом життя художника безумовно мінялася,<br />
але більше в бік глибини та збагачення, аніж різноманітності й, тим паче, нових<br />
напрямків. Художник шукав не в річищі зміни тенденцій або принципової<br />
зміни форми. Він дуже органічно вдосконалювався усе життя. Його талант і<br />
професіоналізм розвивались і проявлялись досить вільно й природно, як це робить<br />
дерево або квітка: ніяких різких рухів, а в кінцевому результаті — закінчене<br />
й цілісне, досконале явище природи. В нашому випадку — людського таланту,<br />
достойно розвиненого.<br />
Федір Захаров у своїх полотнах виступає літописцем природи, її станів та<br />
явищ. «Каждый слышит, как он дышит, как он дышит, так и пишет…», — співав<br />
відомий бард. Де дихання природи, а де власний подих митця — в його творах<br />
вже не розрізниш. Вислів художника завжди дуже суб’єктивний, але суб’єктивність<br />
його не радикальна, не епатажна й, здається, мало чим відрізняється від<br />
об’єктивного погляду. Відмінність полягає в цілісності сприйняття й в енергетичній<br />
характерності вислову.<br />
21
Олеся Авраменко<br />
Федір Захаров<br />
Федір Захаров умів відтворити й матеріалізувати на полотні первозданність<br />
сполучення всіх елементів вибраної натури, які складалися у фарби, світлотіні<br />
й навіть звуки. Його пейзажі — це жива, пульсуюча природа, з одного<br />
боку, й втілений, висловлений захват художника — з іншої. Темперамент митця<br />
полонить першим пристрасним та ємним висловленням враження, первісною<br />
свіжістю сприйняття й недомовленістю, яка завжди додає багатства й граней<br />
висловленому, бо око й фантазія глядача завжди «включаються» в процес<br />
творчості й розвивають його.<br />
Високий артистизм, незрівнянна майстерність прозирає в тому, як покладені<br />
густі, ніби вібруючі мазки. Писати митець любив пастозно. Фарба лягала<br />
широким щільним живописом, дивним чином виліплюючи глибину повітря,<br />
простору, впливу світла на колір. Живопис Федора Захарова буквально насичений<br />
повітрям та світлом. Художник кольором осягає простір своїх композицій,<br />
інтенсивних за колоритом, соковитих за пластикою.<br />
Художник Є. Звєрьков казав, що все життя пейзажиста — осягнення краси.<br />
Вибираючи досить стримані мотиви, Федір Захаров інтерпретує миттєвості життя<br />
як порухи його краси. В ліризмі його полотен є трепет істинного почуття. В<br />
«захаровських» пейзажах завжди втілена квінтесенція пережитого хвилювання.<br />
Пейзаж-етюд, на відміну від скомпонованої в майстерні картини, найчастіше<br />
створюється за один сеанс під відкритим небом. Це вимагає особливого<br />
стану й напруги — творчої, розумової, фізичної. Граничної зібраності й концентрації<br />
уваги. Бо обмеженість у часі, зміна умов активізує всі процеси. В<br />
свою чергу це дає можливість відтворити, змалювати природу в різні пори року,<br />
«схопити» й відтворити на полотні ледь вловимі нюанси перехідних станів,<br />
зміни кольорів та рефлексів. Федір Захаров робив це активно, сміливо, темпераментно.<br />
Можна сказати — монументально. Мозаїка мазків викладалася так,<br />
що зображення світилося і сяяло. Мазки вільні, рельєфні, вібруючі кольором і<br />
світлом. Композиції, згідно з імпресіоністичною естетикою, часто фрагментарні,<br />
ніби спеціально випадкові. Майстер демонстрував при цьому тонке, нервове<br />
бачення кольору й експресивне, могутнє його втілення. Динамізм найпростіших<br />
форм Федір Захаров формував сміливими ракурсами, які активізували<br />
простір і концепцію твору.<br />
Характерною рисою живопису Федора Захарова є фактурна виразність. В<br />
основному енергійні, корпусні мазки формують яскраву, «дихаючу» фактуру<br />
твору, впевнено ліплять предмети, не затримуючись на деталях. Складається<br />
враження, що глядач ніби присутній на заключних акордах створення полотна,<br />
яке вібрує рухом фарби й ударами пензля, сповнене азарту й темпераменту автора.<br />
При цьому живописець широко використовував гру кольорових рефлексів,<br />
сміливо співставляючи яскраві кольори.<br />
22<br />
Імпресіоністичне світосприйняття Федір Захаров висловлював художніми<br />
засобами, властивими його часу, його епосі. Наприклад, робота «Травневий<br />
ранок». В ній все полотно заповнене кущами буйно розквітлого бузку, блакитним<br />
сплеском неба й світлою плямою вузької вулички. Можна визначено сказати,<br />
що такого кольору небо буває в травні на півночі України, точніше<br />
Седнєві Чернігівської області. Квітучий травень нерідко був часом роботи Федора<br />
Захарова в Будинку творчості художників у Седнєві.<br />
Композиції пленерних робіт митця не дуже різноманітні, зате колористичні<br />
рішення завжди мають особливий трепет, власну ноту звучання, акцент,<br />
тему. Тема в етюдах в основному виражалася емоційно, чуттєво, й ці почуття,<br />
настрої, передані, здавалося б, у безсюжетних полотнах, надзвичайно багаті й<br />
різноманітні.<br />
Він був з тих істинних художників, для кого творчий процес потрібний як<br />
дихання, бо без нього немає життя. Тому працював з ранку до вечора — натхненно<br />
й пристрасно. А ввечері, коли більшість живописців-колористів вважає<br />
доцільним не торкатися фарб, бо штучне освітлення змінює кольори, й тому<br />
можливі прикрі невідповідності задуманого й результату, — Федір Захаров писав<br />
нічні натюрморти. Його «Ночі» стали знаменитими. Про нього так і казали:<br />
«Той, хто пише кримські ночі» [9]. Вечірні й нічні інтер’єри з натюрмортами<br />
звучать як пейзажі, настільки ж космічно розкривається довколишній, нехай<br />
навіть просто побутовий світ у свідомості художника.<br />
Як йому вдавалося в такий специфічний, непростий час залишатися принциповим<br />
пейзажистом, не бідувати матеріально, крім того бути керівником, хай<br />
не великого, проте надзвичайно складного творчого колективу — Спілки художників<br />
Криму, представляючи його інтереси в республіканській організації,<br />
входити до правління Спілки художників України<br />
Як свідчать друзі [10], Федір Захаров дуже ревно ставився до власної творчості.<br />
Він не любив показувати свої незавершені роботи. Мабуть, тому в його<br />
майстерні не часто були відвідувачі. Але якщо колега опинявся в «святая святих»,<br />
то професійної, серйозної розмови уникнути вже було неможливо.<br />
Поет сказав: «О счастье мы всегда лишь вспоминаем…». Так тепер, згадуються<br />
як щастя тихого, небагатослівного, проте <strong>зміст</strong>овного спілкування, давні<br />
й нечасті хвилини розмов автора цих рядків з Федором Захаровим у Седнєві та<br />
Ялті. Він був надзвичайно скромним і стриманим. Про що говорити, якщо пристрасть<br />
й почуття вже вихлюпнуті, висловлені, матеріалізовані у щойно написаному<br />
етюді (Це в Седнєві). Якщо після огляду величезної кількості робіт в<br />
його майстерні він очікує, що говорити будуть глядачі-професіонали! (Це в<br />
Ялті.) Коли в крихітній кімнаті готелю Спілки художників зібралися колеги, з<br />
якими давно не бачився й хоче почути їх (У Києві.)<br />
23
Олеся Авраменко<br />
Обличчя Федора Захарова було красиво зліплене, з виразними очима, чітко<br />
окресленими губами. Великі руки з довгими пальцями. Але його краса ніби<br />
ховалася за скромністю й стриманістю поведінки та короткозорістю. Красиві<br />
очі ховалися за величезними, не завжди гарної форми окулярами. Художника<br />
не дуже цікавив його зовнішній вигляд. Мабуть це було захисною реакцією на<br />
те, що підібрати костюм за його богатирським зростом в ті часи було <strong>проблем</strong>атично.<br />
А спеціально замовляти, мабуть, не любив, і тому одяг часом сидів на<br />
ньому досить незграбно.<br />
Писати для нього було як дихати. Будь-яка неможливість взяти до рук<br />
пензель викликало стан душевної, а за тим і фізичної асфіксії. Тому й говорити<br />
про творчий процес не любив, треба було дивитися й бачити.<br />
Живопис Федора Захарова є образним втіленням душевної краси й тонкості,<br />
сили й пристрасного темпераменту художника, що містилися в його натурі<br />
й були приховані стриманістю проявів та скромністю. Його творчий доробок<br />
увійшов до історії культури й <strong>мистецтва</strong> України невід’ємною й дуже вагомою<br />
часткою, доповнюючи й уточнюючи картину їхнього розвитку в другій половині<br />
ХХ століття.<br />
1. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. — М.; Л., 1933. — С. 338.<br />
2. Морозов А. А. Русский импрессионизм в советской действительности // Пути русского<br />
импрессионизма. — М., 2003. — С. 106.<br />
3. Там само. — С. 110.<br />
4. Там само. — С. 109.<br />
5. Бернадский В. Фёдор Захаров // Брега Тавриды. — Симферополь, 1999. — С. 223.<br />
6. Запис розмови з Петром Столяренком, 28.11.2003, м. Ялта.<br />
7. Бернадский В. Фёдор Захаров… — С. 225.<br />
8. Попова Л., Цельтнер В. Очерки о художниках Советской Украины. — К., 1982. —<br />
С. 94.<br />
9. Там само. — С. 96.<br />
10. Запис розмови з Петром Столяренком, 28.11.2003 , м. Ялта.<br />
24<br />
Андрій БЄЛОМЄСЯЦЕВ<br />
МОМЕНТИ ПРАВОВИХ РЕГЛАМЕНТАЦІЙ<br />
АРХІТЕКТУРНО-БУДІВЕЛЬНОЇ СПРАВИ<br />
У СВЯТОМУ ПИСЬМІ [1]<br />
Питаннями існування архітектурно-будівної правосвідомості в історії архітектурної<br />
професії як такої цікавилися нечисленні вітчизняні архітектурознавці<br />
та історики культури. Серед них слід назвати Г. В. Алфьорову, В. Д. Блаватського,<br />
В. Л. Глазичева, В. П. Зубова, Г. С. Кнабе, В. О. Кочетова, В. Д.<br />
Кузнєцова, Г. С. Лебедєву, І. П. Медвєдєва, Б. П. Михайлова, І. С. Ніколаєва,<br />
С. С. Ожегова, Ф. О. Петровського, О. М. Сперанського, В. З. Черняка, О. В.<br />
Ярового [2]; авторів дванадцятитомної «Всесвітньої історії архітектури» [3] та<br />
ін. Відверто кажучи, побіжно питання юридичного обґрунтування будівельної<br />
справи в історії архітектури можна зустріти майже у кожного автора, який<br />
торкається сутності архітектурно-проектної справи, і тому перелік цих авторів<br />
може бути подовжений. До того ж, дуже важливо іноді відокремити юридичне<br />
питання від економічного, як економічне — від політико-економічного. Кожного<br />
разу існує певний перетин, коли з царини правознавства питання потрапляє<br />
у царину економічних взаємин або ж волюнтаризму владної особи.<br />
Оскільки темою цього етюду є моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної<br />
справи у Святому Письмі, одразу зазначимо, що оглянути<br />
форми архітектурно-будівної правосвідомості в такому священному тексті,<br />
яким є Біблія, в короткому тексті практично неможливо: це задача окремої<br />
копіткої праці. Тому аби упевнитися, що й у цьому тексті наявні зазначені моменти,<br />
звернемося лише до одного місця у Старому Заповіті, в якому знаходимо<br />
низку цікавих положень, що можуть бути віднесені саме до досліджуваної<br />
нами теми. Задля досягнення цієї мети дозволимо собі довгу цитату з глави 25<br />
Другої книги Мойсеєвої «Вихід» [4], в якій йдеться про наказ Господа Мойсеєві<br />
щодо влаштування святилища, скінії, ковчега та столу.<br />
«А Господь промовляв до Мойсея, говорячи: ... І нехай збудують Мені святиню,<br />
— і перебуватиму серед них. Як усе, що Я покажу тобі — будову скінії [5]<br />
та будову речей її, — і так зробите. І зроблять вони ковчега [6] з акаційного де-<br />
25
Андрій Бєломєсяцев<br />
Моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі<br />
рева, — два лікті й пів довжина його, і лікоть і пів ширина його, і лікоть і пів вишина<br />
його. І пообкладаєш його щирим золотом зсередини та іззовні. І зробиш<br />
вінця золотого навколо над ним. І виллєш для нього чотири золоті каблучки*, і<br />
даси на чотирьох кутах його, — дві каблучки на одному боці його, і дві каблучки<br />
на другому боці його. І поробиш держаки з акаційного дерева, і пообкладаєш<br />
їх золотом. І повсовуєш ці держаки в каблучки на боках ковчегу, щоб ними<br />
носити ковчега. В ковчегових каблучках будуть ці держаки; не відступлять<br />
вони від нього. І покладеш до ковчегу те свідоцтво, що Я тобі дам. І зробиш віко<br />
зо щирого золота, — два лікті й пів довжина його, і лікоть і пів ширина його. І<br />
зробиш два золоті херувими, — роботою кутою зробиш їх з обох кінців віка. І<br />
зроби одного херувима з кінця звідси, а одного херувима з кінця звідти. Від того<br />
віка поробите тих херувимів на обох кінцях його. І будуть ті херувими простягати<br />
крила догори і затінювати своїми крильми над віком, а їхні обличчя —<br />
одне до одного; до віка будуть обличчя тих херувимів. І покладеш те віко згори<br />
на ковчега, а до цього ковчега покладеш свідоцтво, яке Я тобі дам. І Я буду тобі<br />
відкриватися там, і буду говорити з тобою з-над віка з-посеред обох херувимів,<br />
що над ковчегом свідоцтва, про все, що розповім тобі для синів Ізраїлевих.<br />
І зробиш стола з акаційного дерева, — два лікті довжина його, і лікоть ширина<br />
його, і лікоть і пів вишина його. І пообкладаєш його щирим золотом, і зробиш<br />
вінця золотого для нього навколо. І лиштву зробиш для нього в долоню навколо,<br />
і зробиш вінця золотого навколо, — для лиштви його. І зробиш для нього<br />
чотири каблучки із золота, та й даси ці каблучки на чотирьох кінцях, що при<br />
його чотирьох ніжках. Навпроти лиштви будуть ці каблучки, на вкладання для<br />
держаків, щоб носити стола. І поробиш миски його, і кадильниці його, і чаші<br />
його та кухлі його, щоб ними лити, — зо щирого золота їх ти поробиш. А на<br />
столі покладеш хліб показний, що завжди перед Моїм лицем.<br />
І зробиш свічника зо щирого золота, — роботою кутою нехай буде зроблено<br />
цього свічника. Стовп його, і рамена його, келихи його, ґудзі його й квітки<br />
його — будуть із нього. І шість рамен виходитимуть із боків його, — три рамені<br />
свічника з одного боку його, і три рамені свічника з другого боку його. Три келихи<br />
мигдалеподібні в однім рамені, ґудзь і квітка, і три мигдалеподібні келихи<br />
в рамені другім, ґудзь і квітка. Так на шести раменах, що виходять із свічника.<br />
А на стовпі свічника чотири келихи мигдалеподібні, ґудзі його та квітки його. І<br />
ґудзь під двома раменами з нього, і ґудзь під іншими двома раменами з нього, і<br />
ґудзь під третіми двома раменами з нього, — у шести ромен, що виходять із<br />
свічника. Їхні ґудзі та їхні раменам нехай будуть із нього. Увесь він — одне кут-<br />
* В українському перекладі, на наш погляд, мало б бути не «каблучки», а «кільця», оскільки<br />
слово «каблучка» вживається переважно як синонім слова «перстень».<br />
26<br />
тя щирого золота. І зробиш сім лампадок до нього, і нехай засвітять його лампадки,<br />
і нехай він світить на передню сторону його. А його щипчики та його лопатки<br />
на вугіль — щире золото. З таланту щирого золота зробиш його та увесь<br />
цей посуд. І дивись, і зроби за тим зразком, що тобі показувано на горі» (Вих.<br />
25 : 1–40). У подальших главах Господь заповідає Мойсею зробити покривала,<br />
брусся, шести, завісу скінії (гл. 26), висловлюється щодо влаштування олтаря,<br />
про двір скінії, про єлей для освячення (гл. 27). Зауважимо, що аналогічні повеління<br />
Господа наявні в інших місцях Біблії: Вих. 35 : 5; 16 : 34; Євр. 8 : 5;<br />
9 : 3–5; Второзак. 10 : 2; Левіт 6 : 18; 24 : 3; 24 : 6; 1 Цар. 3 : 3; 21 : 4; 2<br />
Цар. 7 : 6; 3 Цар. 7 : 48; Числ. 8 : 2–4; Захар. 4 : 2; Діян. 7 : 44 та ін. Уважний<br />
читач Святого Письма зненацька дивується, навіщо в цьому священному<br />
тексті наведені такі суто технічні подробиці стосовно влаштування скінії та<br />
інших сакральних предметів. Дійсно, це до певної міри не може не викликати<br />
здивування, і пересічний читач, який читає Біблію щоденно, у тихому й<br />
спокійному місці, прагнучи пізнати Бога й досягти глибокої любові до Бога у<br />
своєму спілкуванні з Ним, розуміючи, що Бог говорить з ним через Своє Слово,<br />
а ми говоримо з Ним у молитвах, — такий читач переважно так само пропускає<br />
ці місця, як непідготовлена людина зазвичай пропускає читання спеціальних<br />
регламентаційних документів: не задля того ми читаємо Біблію. —<br />
«Прийдіть до Мене, усі струджені та обтяжені, — і Я вас заспокою! Візьміть на<br />
себе ярмо Моє, і навчіться від Мене, бо Я тихий і серцем покірливий, — і «знайдете<br />
спокій душам своїм». Бо ж ярмо Моє любе, а тягар Мій легкий!» (Матв.<br />
11 : 28–30). Влаштування ж скінії — суто технологічне питання, але на те й<br />
Книга Книг, аби в ній містилися відповіді на усі запитання, в тому числі й такого<br />
роду. Для цілей нашої роботи слід зазначити, що цей текст, промовлений<br />
Вседержителем Мойсеєві, за формою виглядає як сучасне «технічне завдання»<br />
на проектування тих або тих матеріальних речей. Сподіваємося, не буде<br />
блюзнірством констатація, що наведений вище фрагмент Святого Письма є чи<br />
не першим, який дійшов до нас — даний Богом, — текст, який містить в собі законодавчий<br />
акт у галузі архітектурно-будівної правосвідомості.<br />
Поряд із розглянутими давньоєгипетськими текстами-договорами фрагмент<br />
заповідання Господа Мойсею стосовно влаштування матеріальних<br />
свідчень Його сили слід кваліфікувати як закладення передовсім європейської<br />
традиції писемних регламентацій в галузі архітектурно-будівного законодавства.<br />
Інших рис ця ситуація набуває у давній Греції та Римській імперії, до розгляду<br />
яких ми незабаром звернемося.<br />
Цікавим прикладом прояву архітектурно-будівної правосвідомості є письмова<br />
умова царя Соломона з Хірамом (цар Тиру, приятель царя Давида) про<br />
будову Господнього дому. «І послав Соломон до Хірама, говорячи: «Ти знаєш<br />
27
Андрій Бєломєсяцев<br />
Моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі<br />
мого батька Давида, що не міг він збудувати дому для Імені Господа, Бога свого,<br />
через війни, що оточували його, аж поки Господь не віддав їх, ворогів, під<br />
стопи ніг його. А тепер Господь, Бог мій, дав мені відпочинок навколо, — нема<br />
противника, і нема злого випадку. І ото я маю на думці збудувати дім Господа,<br />
Бога мого, як Господь говорив був моєму батькові Давидові, кажучи: Син твій,<br />
якого дам замість тебе на трон твій, він збудує той дім для Ймення Мого. А тепер<br />
накажи, і нехай зітнуть мені кедри з Лівану, а раби мої будуть із рабами<br />
твоїми, а в нагороду за твоїх рабів я дам тобі все, що скажеш, бо ти знаєш, що<br />
серед нас немає нікого, хто вмів би стинати дерева, як сидоняни»... І послав<br />
Хірам до Соломона, говорячи: «Почув я про те, про що посилав ти до мене. Я<br />
виконаю все бажання твоє, щодо дерева кедрового та дерева кипарисового.<br />
Мої раби спустять із Лівану до моря, а я їх поскладаю в плоти, і відправлю морем<br />
аж до місця, про яке ти пошлеш мені звістку, і порозбиваю їх там, і ти забереш.<br />
А ти виконаєш моє бажання, — дати хліба для мого дому». І давав Хірам<br />
Соломонові дерева кедрові та дерева кипарисові, — усе за бажанням його. А<br />
Соломон давав Хірамові двадцять тисяч корів пшениці, — живність для дому<br />
його, та двадцять тисяч корів товченої оливи. Так давав Соломон Хірамові ріку-рік.<br />
А Господь дав Соломонові мудрість, як обіцяв був йому. І був мир між<br />
Хірамом та між Соломоном і обидва вони склали умову» (3 Цар. 5 : 12). Як<br />
відомо з тієї саме книги, Соломон збудував Дім Господній; наведено дотепний<br />
опис цієї величної споруди (3 Цар. 6 : 1–10). Для нас це свідчення Біблії важливе<br />
передовсім тим, що в цьому фрагменті ми маємо справу з чи не найпершим<br />
збереженим «будівельним договором» [7]. Поряд з цим це не лише пам’ятка<br />
«правової культури», але й пам’ятка художньої (архітектурної), а відтак і духовної<br />
культури людства.<br />
Отже, можемо наголосити, що вже у прадавні часи було «накреслене» те<br />
коло правових питань у галузі архітектури і будівництва, яке існує і по цей час.<br />
Слід розуміти, що стосунки між людьми, етичні <strong>проблем</strong>и, які нам кожного дня<br />
доводиться вирішувати, інститути власності й поняття про рухоме та нерухоме<br />
майно лишаються протягом століть одними і тими самими. Змінюються регламентації,<br />
які диктуються «місцевими умовами» існування власності і майна. Тому<br />
наш коротенький огляд лише одного історичного аспекту свідчить про те,<br />
що правові інститути в архітектурно-будівельній сфері людських стосунків, запропоновані<br />
у тексті Святого Письма, не зазнали суттєвих змін протягом<br />
століть, а формальні аспекти, тобто ті, які піддаються регламентації (адже<br />
етичні норми, категорії порядності і доброчинності не можуть бути регламентовані),<br />
у знятому вигляді отримали найбільше законодавче осмислення протягом<br />
усієї писемної історії людства.<br />
1. Фрагмент з рукопису монографії «Правові основи архітектури», яка готується до<br />
друку в <strong>Інститут</strong>і <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України.<br />
2. Архитектура античного мира / Сост. и пер. В. П. Зубова и Ф. А. Петровского. —<br />
М., 1940; Алфёрова Г. В. Методы проектирования и строительства русских городов в<br />
XVI–XVII веках: Автореф. дис. … д-ра архитектуры: 18.00.01. — М., 1981; Блаватский<br />
В. Д. Архитектура древнего Рима. — М., 1928; Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре.<br />
— М., 1986; Кнабе Г. С. Древний Рим — история и повседневность: Очерки. —<br />
М., 1986; Кочетов В. А. Римский бетон: Из истории строительства и строительной техники<br />
Древнего Рима. — М., 1991; Кузнецов В. Д. Организация общественного строительства<br />
в древней Греции. — М., 2000; Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия<br />
«Десять книг об архитектуре». — М., 2003; Медведев И. П. Правовая культура Византийской<br />
империи. — СПб, 2001; Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада: Основы античной<br />
теории архитектуры. — М., 1967; Николаев И. С. Профессия архитектора. — М., 1984;<br />
Ожегов С. С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII–XIX веках. — 2-е изд.<br />
— М., 1987; Сперанский А. Н. Очерки по истории Приказа каменных дел. — М., 1930; Черняк<br />
В. З. Строительные уроки русских мастеров (Из истории экономики строительного<br />
дела). — М., 1987; Черняк В. З. Уроки старых мастеров (Из истории экономики строительного<br />
дела). — 2-е изд. — М., 1989; Яровой А. В. Становление и развитие профессиональной<br />
организации в европейской архитектуре XIII–XX вв.: Автореф. дис. … канд. архитектуры:<br />
18.00.01. — М., 1987, та ін.<br />
3. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. — М., 1966–1977. — Т. 1–3.<br />
4. Тут і далі Біблія цитується за виданням: Біблія, або Книги Святого Письма Старого<br />
й Нового Заповіту / Із мови давньоєврейської та грецької на українську наново перекладена.<br />
— М.: Вид. Московського Патріархату, 1990.<br />
5. Miskan, skynia, скінія — місце помешкання, намет.<br />
6. Aron, скриня, ковчег, кивот. Пор. в апостола Павла, у Посланнях якого до євреїв<br />
йдеться: «Бо Христос увійшов не в рукотворну святиню, що була на взір правдивою, але<br />
в саме небо, щоб з’явитися тепер перед Божим лицем за нас, і не тому, щоб часто приносити<br />
в жертву Себе, як первосвященик увіходить у святиню кожнорічно із кров’ю чужою»<br />
(Євр. 9 : 24–25).<br />
7. Щодо архітектурно-будівельних образів у Святому Письмі існує цікавий цикл публікацій<br />
Ю. Мосенкіса. Див.: Мосенкис Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии:<br />
От Сотворения Мира до Вавилонской башни // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 17. —<br />
С. 26–27; Мосенкис Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии: От шумерского<br />
Ура до палестинского Иерихона // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 18. — С. 24–25; Мосенкис<br />
Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии: От храма филистимлян до греховного<br />
города Вавилона // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 19. — С. 26–27, та ін.<br />
28<br />
29
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
Володимир ТИМОФІЄНКО<br />
ЯДРО ТОРГОВЕЛЬНОГО ЦЕНТРУ<br />
СТАРОЇ ОДЕСИ<br />
Ідея створення стрічкового центру Одеси належить автору розпланування<br />
Одеси, видатному інженеру, гідротехніку, містобудівнику Ф. Деволану, який<br />
згодом став міністром Російської імперії. Відхиляючись від нещодавно затвердженого<br />
Катериною II проекту Хаджибея, він, керуючи забудовою міста, вже<br />
в серпні 1794 р. запропонував Олександрівський проспект шириною 30 сажнів<br />
(64 м) з купецькими крамницями [1]. А вже на початку наступного 1795 р., коли<br />
Хаджибей перейменували в Одесу, Ф. Деволан склав черговий перспективний<br />
проект розвитку міста [2], де основний ринок був намічений за віссю Військової<br />
балки — природного спуску до порту — у вигляді широкого проспекту,<br />
забудованого торговельними рядами, який підводив до просторої квадратної в<br />
плані площі, обрамованої за периметром крамницями. Так народилася ідея<br />
протяжної стрічкової структури торговельного центру Одеси — одне з найвищих<br />
досягнень не лише вітчизняного, а й європейського містобудівного <strong>мистецтва</strong><br />
того часу.<br />
Незабаром Ф. Деволан залишив місто, його забудову очолили інші інженери<br />
і архітектори, які продовжили розвивати ідеї одного з засновників Одеси.<br />
Так, на проектах 1798 і 1799 рр., підписаних інженером П. Харламовим [3], показано,<br />
що замість вільного розширення, яким Олександрівський проспект<br />
розкривався у бік моря, виникло частково відгороджене житловими кварталами<br />
вздовж Дерибасівської вулиці прямокутне у плані просторе середовище, котре<br />
незабаром зменшили і забудували торговельними рядами. Зокрема вже<br />
тоді на його східному боці з’явились так звані Красні ряди для продажу тканин<br />
та інших товарів [4]. Повністю Олександрівська площа, яку інколи називали<br />
Грецькою (оскільки вона у широтному напрямку перетиналась Грецькою вулицею),<br />
була розпланована за проектами 1802–1803 рр., підготовленим інженером<br />
Є. Ферстером за участю архітектора Фр. Фраполлі [5]. Через кілька років<br />
чотири Г-подібні у плані квартали цієї площі за проектами зодчого отримали<br />
1. Фрагмент плану міста<br />
Одеси 1868 р. з виділенням<br />
загальноміського торговельного<br />
центру. Графічне<br />
опрацювання автора<br />
гармонійну забудову двоповерховими крамницями з колонними галереями [6].<br />
З 1811 р. по лінії колишнього карантинного рову почали будувати так званні<br />
оборонні казарми, внаслідок чого сельбищна територія міста значно зменшилась<br />
[7]. Незабаром остаточно визначилась і розпланувальна структура всього<br />
міського торговельного центру у вигляді трьох ринкових площ: Олександрівської,<br />
Старобазарної та Привізної, з’єднаних широким Олександрівським проспектом<br />
(рис. 1).<br />
Центральне положення в структурі торговельного центру займала Старобазарна<br />
площа, яку було намічено, як відзначалось, на перших планах Одеси. В<br />
проекті 1795 р. Ф. Деволан не тільки означив її місцеположення на перетині<br />
Олександрівського проспекту і Базарної вулиці, а й зафіксував, що біля ринку<br />
виникли перші будівлі. На кварталах вздовж Успенської вулиці показано вісім<br />
будинків, а провулка Базарного (тепер — пров. Онілової) — чотири. Положення,<br />
конфігурація й розміри цієї великої ринкової площі у подальшому не змінювались.<br />
Сама будучи квадратною у плані, вона оточувалась чотирма Г-подібними<br />
у плані кварталами. Як і на Олександрівській площі, розташованій<br />
ближче до спуску в порт, ці квартали мали незначну ширину, оскільки розраховувались<br />
на спорудження крамниць з чільного боку і жител купців з тильного.<br />
30 31
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
2. Центральний<br />
торговельний корпус<br />
на Старому базарі. План.<br />
З обмірного кресленика<br />
М. Мінкуса, що<br />
зберігається в ОДІКМ<br />
3. Центральний торговельний корпус на Старому базарі. Розріз.<br />
З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ<br />
4. Центральний торговельний корпус. Загальний вигляд наприкінці XIX ст.<br />
З матеріалів ОДНБ<br />
Фасади останніх разом з в’їздами до внутрішніх дворів виходили на вулиці Успенську<br />
і Велику Арнаутську з північної й південної сторін, а також спеціально<br />
прорізані ще наприкінці XVIII ст. Базарний та Успенський провулки зі східної<br />
та західної сторін [8]. На наступних планах Одеси відзначалося лише зростання<br />
її периметральної забудови. На проекті, виконаному інженером Є. Ферстером<br />
в грудні 1803 р., означено дві невеликі будівлі, що з’явились майже в середині<br />
площі, яка на той час мала назву Вільний ринок [9].<br />
На той час значну частину ділянок, що оточували площу, забудовували невеликими<br />
крамницями. Про це розповідають мандрівники, які відвідували місто<br />
і залишили свої спогади. Наприклад, П. Сумароков 1799 р. побачив Олек-<br />
32<br />
сандрівський проспект і Вільний ринок такими: «Гостинні ряди, розпочаті побудовою<br />
у дві лінії, склали би дуже хороші муровані споруди, в яких 23 крамниці<br />
вже оздоблено…, а 15 крамниць не закінчено. Інші дерев’яні ряди розташовано<br />
навколо площі…» [10]. З великим захопленням описували забудову<br />
Одеси також мандрівники І. Долгорукий та П. Шаліков, звертаючи особливу<br />
увагу на колонади торговельних рядів [11].<br />
Цілковито кількісне нарощування крамниць продовжувалось і в майбутньому.<br />
Але, незважаючи на усілякі позитивні відгуки і захвати мандрівників, які,<br />
ймовірно, пояснюються тим, що архітектура Одеси виглядала набагато кращою<br />
у порівнянні з іншими південними містами, забудова площі все ж таки не<br />
відзначалася цілісністю і гармонійним виглядом. Новий етап в історії Старого<br />
базару почався у 1830-ті роки. На той час Одеса перетворилась<br />
на найкрупніший адміністративний і<br />
торговельний центр на півдні Російської імперії.<br />
Тут знаходилась резиденція генерал-губернатора<br />
графа М. Воронцова, управління учбового та<br />
військового округів та інші численні адміністративні<br />
установи, які керували життям Новоросійського<br />
краю, Бессарабської області, Таврійської губернії,<br />
а згодом і Кавказу. Економічному розквіту міста<br />
сприяли пільги порто-франко. Виникла нагальна<br />
потреба створити не лише парадне обличчя Одеси з<br />
боку моря у вигляді репрезентативного фронту споруд<br />
Приморського бульвару з гігантськими сходами 5. Кутовий торговельний<br />
і пам’ятником герцогу А.-Е. Рішельє, але й сформувати<br />
архітектурно виразний загальноміський торго-<br />
архіт. Дж. Торічеллі,<br />
павільйон № 4. Проект<br />
вельний центр. Аби надати останньому цілісного 1835 р. З матеріалів ДАОО<br />
вигляду, вимагалось розгорнути перед глядачем<br />
розвинену систему архітектурних ансамблів, що мали підпорядковуватись<br />
ясній пластичній і просторовій домінанті, якою міг виступити Старий базар.<br />
В зв’язку з цим 1832 р. між місцевими зодчими влаштували конкурс на<br />
ескізний проект комплексу споруд ринку [12]. Найкращими було визнано пропозиції<br />
архітектора Дж. Торічеллі, який не лише досить оригінально й вдало<br />
вирішив містобудівні <strong>проблем</strong>и, а й висловив нові думки в галузі типології торговельних<br />
споруд. Йому й доручили проектування та нагляд за будівництвом.<br />
Вже 1834 р. зодчий розробив проекти і кошториси казенних споруд, що мали<br />
розташовуватись серед площі [13]. В першу чергу здійснили нівелювання поверхні<br />
площі [14] і того ж 1834 р. почали зводити підвальні приміщення [15].<br />
1836 р. начорно завершили будівництво центрального корпусу [16] та чотирьох<br />
33
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
торговельних павільйонів, розташованих на деякій відстані від його кутів [17].<br />
Трохи пізніше звели навіси для роздрібної торгівлі, так звані шопи, що<br />
ро<strong>зміст</strong>ились між цими чотирма павільйонами, але зверталися торцями на Базарну<br />
вулицю та Олександрівський проспект [18]. 1842 р. ставилося питання<br />
щодо надбудови центрального корпусу другим поверхом, але виконаний для<br />
цього проект Л. Камбіаджіо виявився нереалізованим [19]. Забудова периметру<br />
площі новими приватними крамницями здійснювалася в 1830-ті рр. і завершилась<br />
у наступному десятилітті. Основну роль в їх проектуванні відігравав<br />
Дж. Торічеллі, який ще 1830 р. визначив принципи композиційного вирішення<br />
окремої будівлі [20]. До виконання деяких проектів також долучались архітектори<br />
Ф. Боффо [21], І. Козлов [22] та О. Колович [23].<br />
10. Відкритий торговельний<br />
навіс (шопа). Проект<br />
архіт. Дж. Торічеллі,<br />
1836 р. З матеріалів РДІА<br />
6. Кутовий торговельний<br />
павільйон. План.<br />
З обмірного кресленика<br />
М. Мінкуса, що<br />
зберігається в ОДІКМ<br />
11. Відкритий торговельний<br />
навіс (шопа). Боковий<br />
фасад і план. З обмірних<br />
креслеників М. Мінкуса,<br />
що зберігаються в ОДІКМ<br />
7. Кутовий торговельний павільйон. Поперечний і поздовжній розрізи.<br />
З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ<br />
8. Кутовий торговельний павільйон. Торцевий фасад.<br />
З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ<br />
9. Кутовий торговельний павільйон. Боковий фасад.<br />
З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ<br />
Ансамбль Старого базару складався з кількох споруд. В центрі майдану<br />
здіймався центральний корпус, по діагоналі від нього знаходились павільйони,<br />
що членували простір на чотири частини, на кожній з яких були зведені напіввідкриті<br />
навіси, звернені торцями до Олександрівського проспекту і Базарної вулиці.<br />
За периметром усі ці будівлі оточувались торговельними крамницями.<br />
Домінантою ансамблю виявився центральний корпус, що являв собою<br />
призматичний об’єм з височенною квадратною в перерізі вежею [24]. Роз-<br />
12. План кварталу Старого базару. Кресленик<br />
архіт. Дж. Торічеллі, 1836 р. З матеріалів ОДІКМ<br />
13. Будинок з крамницями<br />
Наливайка. Проект архіт.<br />
Дж. Торічеллі, 1832 р.<br />
З матеріалів ДАОО<br />
34<br />
35
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
маїто вирішені фасади сприяли об’ємному сприйняттю споруди. На Олександрівський<br />
проспект виходили глибокі восьмиколонні галереї в обрамуванні<br />
масивних пілонів з фільонками, а на Базарну вулицю — семипрогонні<br />
аркади (рис. 2). Монументальні доричні колони та півциркульні арки зі спрощеними<br />
архівольтами несли масивний антаблемент і нерозчленований парапет.<br />
Просторий торговельні зал та приміщення оточували крихітний<br />
внутрішній дворик, над ними стрімко здіймалася вежа з дверима внизу, арковими<br />
вікнами в першому ярусі й круглими кадранами у верхньому, який завершався<br />
антаблементом і парапетом з люкарнами (рис. 3). Завдяки добре<br />
знайденим пропорціям, ритмічній організації колонад і аркад, їхньому органічному<br />
сполученню з масивними мурованими площинам, нарешті, завдяки<br />
виразності силуету споруда виявилась вельми монументальною і значущою<br />
36<br />
14. Будинок з крамницями Лягина. Проект<br />
архіт. Дж. Торічеллі, 1834 р. З матеріалів ДАОО<br />
15. Будинок з крамницями Лігдиної. Проект<br />
архіт. Дж. Торічеллі, 1835 р. З матеріалів ДАОО<br />
16. Будинок з крамницями Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59<br />
та Старобазарної площі, 1844 р., архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович.<br />
З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ<br />
(рис. 4). А її вежа понад сто років вдало завершувала перспективи центральних<br />
вулиць міста.<br />
У тій самій доричній ордерній системі вирішувались менші за розмірами,<br />
але такі ж монументальні за образною виразністю торговельні павільйони [25].<br />
Прямокутні в плані, вони перекривались плоскими стелями, що додатково<br />
підтримувались парами попружних арок, для чого всередині будівель встановлювалось<br />
по два підпірних стовпи (рис. 5–7). Внаслідок формувалось середовище,<br />
подібне до псевдобазиліки з поперечним розгортанням простору і ширшою<br />
середньою навою, в яку входили і з якої виходили через двері на торцевих фасадах.<br />
Центральні частини останніх організовувались невеликими кріповками у<br />
вигляді плоских портиків з двох трьохчетвертних колон в антах, завершених<br />
антаблементами та ступінчастими аттиками (останні фіксували наявність дахових<br />
приміщень над середньою<br />
навою). Масивні<br />
фланги з боків від антів<br />
поділялись гуртом і<br />
оброблялись фільонками:<br />
вертикальними внизу<br />
і горизонтальними<br />
угорі (рис. 8). У бокові<br />
нави потрапляли через<br />
двоє чи троє прямокутних<br />
дверних прорізи.<br />
Вони розташовувался на<br />
кожному фасаді у трьох 17. Старий базар в середині XIX ст.<br />
величезних нішах, верхні<br />
частини яких над гур-<br />
З гравюри, яка зберігається в ОДНБ<br />
том перетворювались на великі півциркульні вікна, а над архівольтами продовжувалась<br />
визначена на торцях стрічка доричного антаблементу з тригліфами і<br />
метопами у фризі та чітко окресленим карнизом (рис. 9).<br />
Цікаво, що фасади крамниць-павільйонів, орієнтовані на Олександрівський<br />
проспект, мали деякі відмінності, відзначались один від одного кількістю<br />
прорізів на бокових фасадах та незначними пластичними деталями. І ще одну<br />
особливість стосовно цих павільйонів бажано відзначити. У зв’язку з перенесенням<br />
усіх торговельних операцій з базарів просто неба і напіввідкритих торговельних<br />
рядів у приміщення під дахом, їх можна розглядати як своєрідні<br />
провісники пасажів та критих ринків, які отримали розповсюдження у наступну<br />
епоху і вважаються одним з величезних досягнень в розвитку архітектурній<br />
типології.<br />
37
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
19. Шопа № 3 на Старобазарній<br />
площі наприкінці<br />
XIX ст.<br />
З матеріалів ОДНБ<br />
18. Споруда з колишніми крамницями на розі Олександрівського проспекту № 29<br />
і Успенської вулиці № 58, 1830 р. Архіт. Дж. Торічеллі. Фото автора<br />
20. Шопа № 4 на Старобазарній<br />
площі наприкінці<br />
XIX ст.<br />
З матеріалів ОДНБ<br />
Невеликі за висотою, але довгі навіси мали відігравати підпорядковану<br />
роль у масштабній організації ансамблю. Їх композиції формувались глухими<br />
площинами стін на торцях і трьома наскрізними прогонами з двома тосканськими<br />
колонами у кожному на бокових фасадах (рис. 10, 11). У середині XIX ст.<br />
кількість цих шоп з кожного боку від головного корпусу збільшилась до трьох,<br />
а деякі з напіввідкритих перетворились на закриті.<br />
Ансамбль споруд на площі облямовувався за периметром торговельними<br />
рядами. Всі чотири Г-подібні у плані квартали поділялись на невеликі ділянки з<br />
розрахунку, що кожна з них має забудовуватися спорудою в три віконні осі з<br />
арковою галереєю на першому і колонною на другому поверхах (рис. 12). Більш<br />
заможні купці скуповували кілька ділянок, але повинні були чітко дотримуватись<br />
того самого визначеного модуля [26]. В цьому запропонованому вирішенні<br />
колонади і аркади конструктивно замінювали несучі стіни і, доцільно формуючи<br />
простір для пересування покупців, захищених від негоди (палючого сонця<br />
або дощу), безумовно давали економічний ефект. Тим більше, що Дж. Торічеллі<br />
використовував досить вільне розташування підпор: інколи інтерколумній у 4,5<br />
рази перевищував діаметр колони (рис. 13).<br />
38<br />
Суворої жорсткості застосування ордерних форм не спостерігалося, припускалися<br />
незначні відмінності, які дозволяли відрізняти крамниці окремих<br />
власників. Пільєри нижніх аркад у низці випадків оброблялися рустами, в інших<br />
залишалися гладенькими, галереї за римсько-доричними колонадами звичайно<br />
оточувались балюстрадами, а іноді парапетами і навіть дерев’яними<br />
решітками, дверні й віконні прорізи застосовувались в оправі лиштв і без них, з<br />
сандриками, підвіконними тягами і фільонками (рис. 14–16). Іноді вгорі над антаблементом<br />
з’являвся парапет. Все це дозволило, чітко додержуючись загального<br />
композиційного принципу і дотримуючись єдиних модульних параметрів,<br />
уникнути монотонності в забудові всієї площі.<br />
У результаті суворо витриманий в стилі ампіру комплекс споруд Старого<br />
базару в середині XIX ст. став вражаючим архітектурним ансамблем, достойним<br />
великого економічного та культурного центра, яким тоді й була Одеса<br />
(рис. 17). Він набув значне містоформуюче значення. Це наочно проявилось у<br />
тому, що на вулицях і провулках навколо нього не лише утворилися, а й здобули<br />
досить пристойний вигляд численні торговельні ряди. В їхньому об’ємнопросторовому<br />
вирішенні основна роль належала різноманітним за формами га-<br />
39
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
21. Руїни кутових торговельних павільйонів і центрального корпусу на<br />
Старобазарній площі в 1923 р. Репродукція з каталогу Музею «Стара Одеса»<br />
22. Руїни колонади центрального корпусу на Старобазарній площі 1923 р.<br />
Репродукція з каталогу Музею «Стара Одеса»<br />
шити їх руйнування, і за проектом Я. Гольденберга та Г. Вурзель влаштувати<br />
дитячий сквер, що на той час навіть стало предметом гордості [29]. Більш<br />
міцною виявилась башта центрального корпусу, яка залишилась одиноко височити<br />
серед площі. Вона витримала навіть суворі часи героїчної оборони Одеси,<br />
окупації міста та його звільнення 1944 р. І лише у повоєнні роки її було висаджено.<br />
Тепер на її місці «красується» нещодавно відкритий пам’ятник Антону<br />
Головатому.<br />
Основну частину площі зараз засаджено високими деревами з геометричною<br />
мережею алей серед газонів. Навколо скверу влаштовано проїждже полотно<br />
для вантажного транспорту і тротуари вздовж будинків. Чітко орієнтовану<br />
за сторонами світу периметральну забудову посередині кожного з чотирьох<br />
боків переривають спрямовані перпендикулярно одна до одної магістралі<br />
Олександрівського проспекту і Базарної вулиці. За період існування протягом<br />
понад півтора віки більшість крамниць виявилась перебудованою, на місці одряхлілих<br />
і знесених споруджені нові будівлі. Найактивніше ці процеси відбувались<br />
в останні десятиліття, через що цілісний колись ансамбль периметральної<br />
забудови площі опинився практично зруйнованим. Сліди колишньої архітектури<br />
простежуються лише у вигляді вкраплень.<br />
лереям, що утворювались аркадами висотою в один чи два поверхи, кільоподібними<br />
аркадами (Новорибна вулиця, Вівсяний і М’ясний ряди) та колонадами.<br />
Про їх залишки добре нагадує споруда з колишніми крамницями на розі<br />
Олександрівського проспекту № 29 і Успенської вулиці № 58, зведена 1830 р.<br />
за проектом Дж. Торічеллі [27] (рис. 18). Але при всьому цьому розмаїтті галерей<br />
було помітно прагнення до ансамблевої єдності забудови, що виражалось<br />
у загальному ув’язуванні об’ємних композицій споруд і досить чіткому рисунку<br />
розпланування території.<br />
Проте, цьому видатному ансамблю не судилося зберегтися. Вже наприкінці<br />
XIX ст., коли центр оптової торгівлі почав переміщуватись на розташований<br />
ближче до залізничного вокзалу Привізний базар, цілісність забудови<br />
Старобазарної площі почала порушуватися, а вигляд спотворюватися. Деякі<br />
навіси, аби отримати більший прибуток від оренди, зробили повністю закритими<br />
і навіть перебудували у двоповерхові [28], що суттєво порушило просторову<br />
ієрархію компонентів ансамблю (рис. 19, 20).<br />
Але особливо сильно Старий базар постраждав в роки Громадянської<br />
війни та розрухи; тоді центральний корпус і кутові павільйони перетворились<br />
на руїни (рис. 21, 22). У такому вигляді вони простояли понад десятиліття. Нарешті<br />
в 1930-ті рр. замість відбудови пошкоджених будівель, що являли величезну<br />
художню цінність, не знайшли нічого кращого як по-варварському завер-<br />
40<br />
23. Будинок з крамницями Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59<br />
та Старобазарної площі, 1844 р. Архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович.<br />
Фасад з боку площі. Фото автора<br />
41
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
24. Будинок з крамницями Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59<br />
та Старобазарної площі, 1844 р. Архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович.<br />
Фасад з боку провулка. Фото автора<br />
25. Будинок з крамницями Яловикова на розі вул. Великої Арнаутської № 68, Олександрівського<br />
проспекту та Старобазарної площі, 1836 р. Архіт. Дж. Торічеллі.<br />
Фото автора<br />
На північному боці скверу збереглось кілька будівель, що нагадують про колишній<br />
стан. Таким є друга від північно-східного кута споруда у чотирнадцять<br />
віконних осей з канельованими і гладенькими пілястрами у простінках другого<br />
поверху. Її перебудували з торговельного ряду, галереї забрали кладкою, і<br />
пам’яттю про доричну колонаду лишилися пілястри. На розі з Олександрівським<br />
проспектом знаходиться житловий будинок 1830–1840-х рр., витриманий у стилі<br />
ампір. Прорізані вікнами без лиштв, його гладенькі стіни поділені міжповерховою<br />
тягою і завершені чітко промальованим антаблементом з карнизом на мутулах.<br />
Неподалік ще дві споруди, перебудовані з торговельних рядів.<br />
Краще зберегли минулий вигляд будівлі на східному боці скверу. Крім будинку<br />
в шість віконних осей, де простінки другого поверху збагачені доричними<br />
пілястрами на коротких п’єдесталах, і сусіднього трьохосьового з ампірним<br />
декором, значний інтерес являє тут двоповерховий на підвалі будинок, розташований<br />
на розі вул. Базарній № 86, пров. Онілової № 14 і скверу [30]. Про галереї<br />
другого поверху тут нагадують пілястри доричного ордеру, а про аркади<br />
на першому — аркові ніші навколо прямокутних прорізів. Проїзд у двір влаштовано<br />
з провулку й перекрито коробовим склепінням з розпалубками.<br />
42<br />
Навпроти, на другому боці Базарної вулиці під № 59, знаходиться будинок,<br />
у якому навіть збереглася на другому поверсі довга галерея [31]. Колони<br />
доричного ордера тут несуть антаблемент з тригліфами і метопами у фризі та<br />
далеко винесений карниз. Стіна нижнього поверху прорізана прямокутними<br />
прорізами (рис. 23). Колишня суцільна аркада будівлі була закладена ще наприкінці<br />
XIX ст., але тоді прямокутні вікна й двері були вміщені у плоскі аркові<br />
ніші з чітко окресленими замковими каменями, які нагадували про минулий вигляд.<br />
Аркові галереї з крамницями були влаштовані тут не лише з боку площі і<br />
Базарної вулиці, а й Базарного провулка, про що наочно свідчать залишки у вигляді<br />
аркових ніш, в яких прорізані прямокутні вікна (рис. 24).<br />
У південній частині Старобазарної площі від старовинної забудови серед<br />
східного кварталу поруч з чотириповерховим будинком кінця XIX ст. перебудовано<br />
шестиосьову двоповерхову будівлю. Гладеньку стіну тут внизу<br />
прорізано арковими вікнами, в простінках другого поверху влаштовано спрощені<br />
пілястри, архітрав і фриз не означені, карниз підтримується мутулами.<br />
Поруч знаходяться колишні торговельні ряди купця Яловикова, які також перебудовані<br />
і звертаються на Старобазарну площу тринадцятиосьовим фаса-<br />
43
Володимир Тимофієнко<br />
Ядро торговельного центру старої Одеси<br />
дом [32]. Ніякої згадки про аркову галерею внизу вже немає, гладенькі стіни<br />
тут прорізано прямокутними вікнами й дверима. Лише вгорі над міжповерховою<br />
тягою простінки між вікнами, оформленими прямими сандриками на<br />
кронштейнах, прикрашають канельовані пілястри доричного ордеру. Від колишньої<br />
споруди зберігся лише гарно промальований антаблемент з тригліфно-метопним<br />
фризом та профільованим карнизом (рис. 25). Подібним чином<br />
вирішені й фасади споруди з боку Олександрівського проспекту та Великої<br />
Арнаутської вулиці.<br />
На західному боці площі про минулий вигляд нагадують розташовані у<br />
південній частині дві будівлі. Одна має чотирнадцять осей, плоскі аркові ніші<br />
внизу, канельовані доричні пілястри в простінках на другому поверсі та завершена<br />
профільованим карнизом на мутулах. Кутова будівля на розі з вул. Базарною<br />
відзначається прямокутними вікнами з лиштвами, енергійно виділеною<br />
міжповерховою тягою, горизонтальними фільонками над вікнами другого поверху,<br />
збагаченими рельєфними композиціями, а також антаблементом, де<br />
фриз поділено на тригліфи й метопи, а карниз підтримується мутулами.<br />
Загалом, незважаючи на великі втрати, наявність кількох споруд із залишками<br />
старовинної забудови дозволяють здійснити не лише реставрацію трьох<br />
пам’яток архітектури, а й відповідну регенерацію історичного середовища. Тим<br />
самим містобудівна роль Старобазарної площі в структурі центральної частини<br />
Одеси буде значно посиленою.<br />
1. Російський державний військово-історичний архів (далі — РДВІА). — Ф. 349. —<br />
Оп. 27. — Спр. 98. — Арк. 1.<br />
2. Там само. — Спр. 161. — Арк. 1. Докладніше про розвиток розпланування міста і<br />
закладення підвалин для створення архітектурних ансамблів див.: Тимофеенко В. И.<br />
Формирование планировочной структуры г. Одессы в конце XVIII и начале XIX в. // Архитектура:<br />
Доклады III научной конференции молодых ученых-строителей ЛИСИ. — Л.,<br />
1968. — С. 5–14.<br />
3. Російський державний архів Військово-морського флоту. — Ф. 3. — Оп. 23. — Спр.<br />
950. — Арк. 90; РДВІА. — Ф. 349. — Оп. 27. — Спр. 141. — Арк. 1.<br />
4. Одесса. І794–І894: К столетию города. — Одесса, 1895. — С. 350.<br />
5. Кресленик 1802 р. знаходиться у фондах Одеського державного історикокраєзнавчого<br />
музею (далі — ОДІКМ), а затверджений 27 червня 1803 р. імператором<br />
Олександром I надрукований у наступних працях: Скальковский А. А. Первое тридцатилетие<br />
истории Одессы: 1793–1823. — Одесса, 1837. — Приложение; Шквариков В. А.<br />
Планировка и строительство русских городов // Русская архитектура: Доклады, прочитанные<br />
в связи с декадником по русской архитектуре в Москве в апреле 1939 г. — М.,<br />
1940. — Ил. 17.<br />
6. Про історію і характер ансамблевої забудови Олександрівської площі див.: Тимофієнко<br />
В. Італієць Ф. Фраполлі та <strong>проблем</strong>и українського ампіру // Архітектурна<br />
спадщина України. — Київ, 1995. — № 2. — С. 114–116.<br />
7. План Одеси 1811 р. з означенням казарм по лінії рову знаходився у Методичному<br />
фонді Державного науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобудування<br />
(Г-3296), зараз зберігається в Державному архіві Одеської області (далі —<br />
ДАОО) — Ф. 895. — Оп. 1. — Спр. 406.<br />
8. У зв’язку зі створенням монументальної забудови периметру Старобазарної<br />
площі вирішили ширину провулків було дещо зменшити; зокрема Базарного — 1840 р., а<br />
Успенського — наступного 1841 р. Див.: Осятинский А. И. Архитектура Одессы первой<br />
половины XIX века (кандидатская диссертация). — Одесса, 1939 // Державний архів<br />
Ленінградської області (колишній Жовтневої революції та соціалістичного будівництва).<br />
— Ф. 4398. — Оп. 6. — Спр. 168. — Арк. 38.<br />
9. Кресленик плану міста зберігається у фондах ОДІКМ.<br />
10. Сумароков П. И. Путешествие по всему Крыму и Бессарабии в 1799 г. с историческим<br />
и топографическим упоминанием тех мест. — М., 1800. — С. 217.<br />
11. Долгорукий И. М. Славны бубны за горами или путешествие мое кое-куда 1810 года.<br />
— М., 1870; Шаликов П. Одесса // Аглая. — 1812. — XIV, № 5. — С. 3–17.<br />
12. ДАОО. — Ф. 59. — Оп. 1. — Спр. 1538.<br />
13. Новороссийский календарь на 1835 год. — Одесса, 1834. — С. 100.<br />
14. ДАОО. — Ф. 59. — Оп. 1. — Спр. 1934. — Арк. 3.<br />
15. Там само. — Арк. 21, 22.<br />
16. Там само. — Арк. 63, 113.<br />
17. Новороссийский календарь на 1837 год. — Одесса, 1836. — С. L. Тут же наведено<br />
й літографію з виглядом закінченої будівлі. Російський державний історичний архів (далі<br />
— РДІА). — Ф. 218. — Оп. 4. — Спр. 1217. — Арк. 1, 11.<br />
18. РДІА. — Ф. 1488. — Оп. 4. — Спр. 861. — Арк. 1, 3, 5.<br />
19. Проект зберігається у фондах ОДІКМ (попередній інв. № 2064-21921).<br />
20. Проект крамниці на розі Успенської вулиці № 58 та Олександрівського проспекту<br />
Дж. Торічеллі розробив ще 1830 р. За проектами зодчого ще були зведені будинки Наливайка<br />
(1832 р.), Лягіна (1834 р.), Черепеннікова (1835 р.), Яловикова на розі Старобазарної<br />
площі, Олександрівського проспекту і вулиці Великої Арнаутської (1836 р.) та інші. Кресленики<br />
споруд зберігаються в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див.: Тимофієнко В. І. Зодчі<br />
України кінця XVIII — початку XX століть: Біографічний довідник. — Київ, 1999. — С. 371.<br />
21. За проектами Ф. Боффо були споруджені будинки Алфьорова (1833 р.), Городецького<br />
(1848 р.) та інші. Кресленики зберігаються в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див. Тимофієнко<br />
В. І. Зодчі України... — С. 50.<br />
22. За проектом І. Козлова був споруджений будинок на розі Старобазарної площі і<br />
Олександрівського проспекту (1832 р.). Кресленик зберігається в фондах ДАОО і<br />
44<br />
45
Володимир Тимофієнко<br />
ОДІКМ. Також див.: Тимофієнко В. І. Зодчі України... — С. 188.<br />
23. За проектом О. Коловича був споруджений будинок на розі Старобазарної площі<br />
і Базарної вулиці (1844 р.). Кресленик зберігається в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див.:<br />
Тимофієнко В. І. Зодчі України... — С. 191.<br />
24. Обмірні кресленики центрального корпусу, виконані 1924 р. архітектором М.<br />
Мінкусом, зберігаються в ОДІКМ.<br />
25. Крім РДІА (див. прим. 17) проекти торговельних павільйонів знаходяться в ДАОО.<br />
Обмірні кресленики, виконані 1924 р. архітектором М. Мінкусом, зберігаються в ОДІКМ.<br />
26. Плани Старобазарної площі й окремих кварталів з поділом на земельні ділянки<br />
зберігаються в РДІА і ОДІКМ.<br />
27. Наприкінці XIX ст. у перебудованій споруді знаходилась приватна гімназія<br />
Іглицького. Зараз будинок взято на державний облік як пам’ятку місцевого значення.<br />
28. Вигляд перебудованих шоп наведено у праці «Здания, сооруженные Городским<br />
общественным управлением. 1806–1893», виконаній в Одесі напередодні святкування<br />
сторічного ювілею. Примірник зберігається в Одеській державній науковій бібліотеці<br />
ім. О. Горького (далі ОДНБ, шифр XIII.8574).<br />
29. Зоря Ю. П. Основні риси генерального плану м. Одеси // Архітектура Радянської<br />
України. — 1940. — № 2. — С. 43–45.<br />
30. Колишні Торговельні ряди на розі пров. Онілової № 14, вул. Базарної № 86 та<br />
Старобазарної площі як збудовані 1842 р. за проектами архітекторів Дж. Торічеллі і<br />
Ф. Боффо знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки місцевого значення.<br />
31. Колишні Торговельні ряди Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59<br />
та Старобазарної площі як збудовані 1844 р. за проектами архітекторів Дж. Торічеллі і О.<br />
Коловича знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки місцевого значення.<br />
32. Колишні Торговельні ряди Яловикова на розі вул. Великої Арнаутської № 68,<br />
Олександрівського проспекту та Старобазарної площі як збудовані в 1836 р. за проектом<br />
архітектора Дж. Торічеллі знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки<br />
місцевого значення.<br />
46<br />
Олексій РОГОТЧЕНКО<br />
ГРАФІКА БУКОВИНСЬКОЇ УКРАЇНИ<br />
ЯК МОДЕЛЬ НИЩЕННЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО<br />
МИСТЕЦТВА В УМОВАХ ТОТАЛІТАРНОЇ СВАВОЛІ<br />
(1930–1950 РР.)<br />
Анотація: В історії буковинського образотворчого <strong>мистецтва</strong> 1 пол. ХХ ст.<br />
можна виділити три періоди з відмінною історико-культурною ситуацією: до<br />
1918 р., коли Буковина входила до складу Австро-Угорської імперії, з 1918 по<br />
1940 р., коли територія краю була під владою королівської Румунії, та з 1940 р. —<br />
після приєднання Буковини до Радянської України. Процесам, що формували свідомість<br />
та підсвідомість буковинських художників, а також порівнянню мистецького<br />
життя до втручання радянської тоталітарної системи і після присвячене дане<br />
дослідження.<br />
Ключові слова: Тоталітаризм, соціалістичний реалізм, радянське мистецтво,<br />
ідеологічна агресія.<br />
Key words: Totalitarianism, socialist realism, Soviet art, ideological aggression.<br />
Постановка <strong>проблем</strong>и. Уявлення про сприйняття радянськими «дослідниками»<br />
мистецького процесу 1930-х рр. на теренах Буковини можна скласти, зокрема,<br />
на основі однієї з небагатьох праць — видання «Розвиток культури Радянської<br />
Буковини» (1961), автор якої Н. Сирота характеризує так званий дорадянський<br />
період розвитку образотворчості краю єдиним абзацом: «Але в дорадянський<br />
період на Буковині з боку пануючих класів мало підтримку лише<br />
таке мистецтво, яке відповідало запитам експлуататорів. Радянська влада<br />
ліквідувала всі перешкоди, які раніше стояли на шляху розвитку справді народного<br />
образотворчого <strong>мистецтва</strong>» [1], не роблячи найменшої спроби проаналізувати<br />
культурне життя попереднього часу. Навряд чи можна погодитися і з<br />
твердженням, що «Образотворче мистецтво періоду румунської окупації представлено<br />
дуже бідно», як це подають «Нариси з історії Північної Буковини»<br />
[2]. Всупереч подібним оцінкам маємо констатувати, що творче життя 1 пол.<br />
ХХ ст. (до 1940 р.) вирізнялося динамічністю розвитку, наявністю в мистецтві<br />
регіону ознак багатьох тогочасних європейських стилів і напрямків, активні-<br />
47
Олексій Роготченко<br />
Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
стю художнього середовища. Дане дослідження — спроба доведення тої шкоди,<br />
що заподіяв ідеологічний тиск на митців буковинської України після перемоги<br />
СРСР у Другій світовій війні. Робота виконувалася протягом 2005 року за<br />
планом <strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України.<br />
Отже мета запропонованого дослідження полягає у вивченні фактичного, мало<br />
відомого матеріалу про художнє життя однієї з найвіддаленіших територій<br />
України перехідного періоду від нерадянської до радянської ідеологічної доктрини.<br />
Відповідно завдання передбачає систематизацію та порівняльний аналіз<br />
мистецтвознавчих праць та мистецьких творів з точки зору <strong>проблем</strong> задекларованого<br />
дослідження.<br />
Аналіз останніх досліджень і публікацій. Виклад основного матеріалу.<br />
Цей період мистецького життя Буковини вивчений і досліджений напрочуд мало.<br />
Професійно сьогодні мистецтво Буковинської України взагалі і графічну<br />
ланку культури регіону зокрема вивчає український мистецтвознавець Ірина<br />
Міщенко. Її перу належить переважна більшість матеріалів, що стосуються буковинської<br />
образотворчості, на які у даному дослідженні автор неодноразово<br />
посилається. Від радянських часів залишилися дослідження Н. Сироти та<br />
В. Симоненко, з якими автор не завжди погоджується, але які безмірно важливі<br />
у вивченні фактичного матеріалу. Згадки про мистецтво Буковинської України<br />
зустрічаємо в творчості Г. Островського, В. Цельтнера, Л. Попової, М.<br />
Бовна, О. Голубця, а також у «Нарисах з історії українського <strong>мистецтва</strong>» в<br />
«Історії українського <strong>мистецтва</strong>». При написанні даної робота автор користувався<br />
спогадами чернівецького художника Івана Холоменюка та конспектами<br />
лекцій 1973 року викладача Київського державного художнього інституту Петра<br />
Говді.<br />
На відміну від Галичини, де доволі значну частину митців міжвоєнного часу<br />
складали емігранти з Польщі та Східної України, на Буковині працювали,<br />
здебільшого, художники місцевого походження, які отримали освіту в мистецьких<br />
академіях Відня, Мюнхена, Флоренції, Праги, Кракова, в приватних<br />
навчальних закладах Парижа. Серед тих, хто опинився в Чернівцях внаслідок<br />
революційних подій та Першої світової війни, можна назвати Г. Левендаля та<br />
А. Кольніка.<br />
Слід відмітити, що вже з кінця ХІХ ст. на Буковині існували непоодинокі<br />
мистецькі товариства: «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina» («Товариство<br />
прихильників <strong>мистецтва</strong> на Буковині», 1895–1902), «Gesellschaft der<br />
Kunstfreunde in Czernowitz» («Товариство прихильників <strong>мистецтва</strong> в Чернівцях»,<br />
засноване 1903 р.), «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina» («Товариство<br />
прихильників <strong>мистецтва</strong> на Буковині», засноване 1912 р.), «Societaюii<br />
artistilor єi amicii artelor plastice din Bucovina» («Товариство художників і лю-<br />
48<br />
бителів пластичних мистецтв на Буковині», засноване 1932 р.). Згадані об’єднання<br />
влаштовували виставки, засновували школи, сприяли популяризації <strong>мистецтва</strong>.<br />
Проте, якщо в 1900–1920 рр. на виставках експонувалися не лише твори<br />
місцевих авторів, а й майстрів з найвідоміших європейських художніх<br />
обєднань, зокрема, віденського «Сецесіону», представників різних земель Австро-Угорщини<br />
та інших країн [3], то протягом 1920-30-х рр. в Чернівцях, здебільшого,<br />
можна було побачити тільки роботи буковинських митців, за винятком<br />
нечисленних експозицій, таких, як виставка Об’єднання бухарестських художників<br />
(1935).<br />
Особливостями культурного процесу в краї були не тільки невелика, порівняно<br />
зі Львовом, кількість художніх угропувань, а й те, що тут не існувало<br />
характерного для Галичини розмежування мистецьких об’єднань, в тому числі<br />
за національними ознаками та художніми уподобаннями, або ж подібне розмежування<br />
не мало суттєвого значення. В різноманітній за національним складом<br />
Буковині, незважаючи на державну політику румунізації та утискання українського<br />
елемента (1920–1930-і рр.), в художньому середовищі декларувалися<br />
принципи співіснування різних народів. Так, до складу останнього за часом<br />
дорадянського угруповання «Societatii , artistilor si , amicii artelor plastice din<br />
Bucovina», заснованого 1932 р. і очолюваного П. Вероною, входили німці, румуни,<br />
українці, євреї, поляки, а в правилах прийому творів на перший «Осінній салон»<br />
(1931) було підкреслено, що стати учасником виставки може будь-який<br />
буковинський автор, незалежно від національності, виду <strong>мистецтва</strong> та художніх<br />
переконань. В промові на честь відкриття цього «Салону» буковинський<br />
міністр та історик І. Ністор сказав: «Я радію, що тут люди перш за все можуть<br />
відчути, що художники вільні від тих хвиль ненависті, які зараз накрили світ.<br />
Ми хочемо, аби ви з вашими прагненнями створювали мости, які зробили б<br />
можливим гармонійне співжиття всіх національностей в цій країні» [4]. Водночас<br />
художники, які вивчали мистецтво в навчальних закладах за межами Румунії,<br />
змушені були пройти нострифікацію, відмова від якої тягнула за собою<br />
звільнення з роботи.<br />
Характерною для буковинського <strong>мистецтва</strong> міжвоєнних десятиліть була<br />
доволі значна кількість та розмаїття виставок. Серед них: виставки робіт<br />
А. Кольніка (1926), М. Топор-Тарновецької (1930), Я. Боронської, Г. Левендаля<br />
(1933–1936); І. Константинович-Хайн (1929), експозиція живопису П. Верони,<br />
І. Константинович-Хайн та В. Загороднікова (1938); ретроспекція творів Е. Бучевського<br />
(1937); виставки чернівецьких графіків (1933–1935); експозиція ікон<br />
(1936) та ін. Численні експозиції декоративно-ужиткового <strong>мистецтва</strong> організовували<br />
культурно-просвітні об’єднання, зокрема, товариство «Жіноча громада»<br />
разом з «Чорноморе» та «Запороже» 1935 р. влаштували в Чернівцях кон-<br />
49
Олексій Роготченко<br />
Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
курс «Попис буковинської ноші», вони ж сприяли показу речей «домашнього<br />
промислу». Однак найпомітнішими стали загальні виставки буковинських авторів,<br />
так звані «Осінні Салони». На Буковині, де існувала давня традиція проведення<br />
крайовими товариствами митців щорічних виставок художників,<br />
«Осінні Салони» відбувалися в 1931–1935 рр.<br />
За кількістю поданих творів (від 150 до 290 речей) та представлених на них<br />
митців (іноді більше 40) «Салони» не поступаються сучасним виставкам. На<br />
перший «Осінній Салон» (1931) пропонувалося подати на розгляд журі, яке<br />
очолював професор та художній критик Є. Похонцу, до семи робіт одного автора,<br />
виконаних олією, аквареллю, тушшю, темперою або вуглем [5]. Серед<br />
представлених в експозиції картин та малюнків переважали краєвиди, портрети,<br />
зображення актів, квітів, натюрморти, досить нечисленними були тематичні<br />
композиції та скульптурні твори.<br />
За відсутності в Чернівцях виставкового залу художні експозиції<br />
розміщувалися в приміщеннях меблевого магазину (1931), Румунського дому<br />
(1932), фундації (1933), в залах Промислового музею (1935–1937). Тільки<br />
1935 р. в Чернівцях у дворі Промислового музею було відкрито Дім художників,<br />
з майстернями для авторів, які не мали власних ательє [6].<br />
Слід зазначити, що преса дуже активно висвітлювала мистецькі події —<br />
від коротких об’яв та анонсів про відкриття виставок до значних за обсягом оглядів.<br />
Критика «Салонів» мала, здебільшого, професійний характер, хоча<br />
зустрічалися й поверхові описи побаченого. Окрім подібних оглядів, в<br />
чернівецькій періодиці публікувалися роздуми про напрями <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>,<br />
з’являлися повідомлення про міжнародні експозиції. Найчастіше<br />
чернівецькі оглядачі писали про виставки таких буковинських авторів, як Г. Левендаль,<br />
Є. Максимович, І. Константинович-Хайн, Є. Ліпецький, П. Верона,<br />
А. Кольнік, в творчості яких, окрім традиційного академізму, були присутні<br />
прояви багатьох напрямків, характерних для європейської культури в цілому,<br />
зокрема, модерну, імпресіонізму та експресіонізму. Прикметно, що академічне<br />
малярство і графіка модерну співіснували в творчості тих самих майстрів (це<br />
особливо помітно в доробку А. Кохановської, Є. Ліпецького, П. Видинівського),<br />
а окремі ознаки <strong>мистецтва</strong> сецесії та експресіонізму зберігалися в графіці<br />
краю до кінця 1930-х років [7].<br />
Характерним для згаданого періоду є виїзд багатьох буковинських митців<br />
за межі краю. Так, наприкінці 1920-х рр. переселилася до Торуні (Польща)<br />
А. Кохановська, 1931 р. до Парижа виїхав А. Кольнік, в 1937 р. переїхав до Бухареста<br />
Г. Левендаль. Проте справді масовою еміграція стала в 1940 р., перед<br />
приєднанням Буковини до Радянської України, коли за кордоном опинилася<br />
значна частина художників. Дехто з митців скористався можливістю залишити<br />
50<br />
край вже після встановлення радянської влади, як це зробив, зокрема,<br />
Є. Ліпецький, що виїхав до Німеччини у жовтні 1940 р., а 1944 р. емігрував до<br />
Румунії П. Видинівський. Наслідками цього явища стали руйнація мистецького<br />
середовища краю і виключення з історії буковинської культури імен багатьох<br />
неординарних художників, практично повна заміна митців з європейською<br />
освітою вихованцями радянських навчальних закладів, що були направлені на<br />
Буковину, як і в інші області Західної України.<br />
Картину мистецького життя краю в 1940–1941 рр. можна відновити лише<br />
частково, оскільки збереглися тільки уривчасті відомості про цей період. Так,<br />
невідомий довоєнний склад і чисельність місцевого осередку Спілки радянських<br />
художників України, хоча про його існування говорить той факт, що окремі<br />
з буковинських митців, як от Л. Копельман, були прийняті до цієї організації<br />
в 1941 р. (після звільнення Буковини від фашистів їм довелося ще раз<br />
пройти процедуру прийому до Спілки). Натомість в архівах можна віднайти<br />
дані про утворення Товариства чернівецьких художників, до складу якого<br />
увійшли П. Видинівський, Л. Копельман, М, Криніц, К. Дзержик, І. Клігер,<br />
В. Вольфер, Б. Горн. Цілком ймовірно, що мова йде про одне і те ж об’єднання.<br />
У 1940 р. в Чернівецькому будинку народної творчості було створено мистецьку<br />
студію, в якій працював методистом-консультантом з живопису і скульптури<br />
відомий графік П. Видинівський.<br />
Більш докладно висвітлений в документах післявоєнний період. В звіті про<br />
роботу Чернівецького відділу в справах мистецтв за липень-грудень 1944 р.<br />
повідомляється про утворення об’єднання художників і організацію майстерні,<br />
яка працює над виконанням замовлень державних та інших установ, та про<br />
підготовку до відкриття великої виставки буковинських митців [8]. В серпні<br />
1944 р. було створено (за деякими відомостями — відновлено) студію «Художник<br />
Буковини», до складу якої входило 29 осіб. В одному з архівних документів<br />
зазначено, що «Наслідком творчої роботи студії явилась перша звітна виставка<br />
художників Буковини, яка відкрилась 23.11.1945. Студія готується до виставлення<br />
своїх робіт на республіканській виставці образотворчого <strong>мистецтва</strong>.<br />
Студія потрібує систематичну допомогу з боку Спілки радянських художників<br />
України (організація філії спілки), а також в організації скульптурного цеху<br />
при студії» [9]. В 1946 р. експозиція творів художників Прикарпатського військового<br />
округу та буковинських митців демонструвалася в Чернівецькому окружному<br />
Будинку офіцерів.<br />
В лютому 1945 р. відновило свою роботу Вижницьке училище прикладного<br />
<strong>мистецтва</strong>, в якому почали навчання 160 студентів.<br />
В травні 1946 р. газета «Радянська Буковина» повідомляла: «Скульптор<br />
Б. С. Горн працює над пам’ятником генерал-майору Ф. А. Боброву, який буде<br />
51
Олексій Роготченко<br />
Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
встановлено в чернівецькому парку Культури та Відпочинку... Скульптурний<br />
цех почав масовий випуск настільних бюстів та художніх фігурок» [10].<br />
Серед художників, які працювали в Чернівцях протягом 1940–1950-х рр.,<br />
необхідно згадати О. Киселицю (1912–1999), І. Холоменюка (1926 р. н.), Б. Купневського<br />
(1910–1995), П. Борисенка (1905–1993), І. Беклемішеву (1904–1988),<br />
Л. Копельмана (1904–1982), К. Дзержика (1888–1965), С. Хохалєва (1916–1998),<br />
А. Тебенькову (1909–1976), В. Симашкевича (1907–1976), В. Симоненка (1921–<br />
1985), В. Санжарова (1927 р. н.), О. Плаксія (1911–1986), Я. Очеретька (1916–<br />
1996), Е. Нейман (1926–2003), В. Лассана (1923 р. н.), М. Криніца (1909–1973),<br />
М. Вілкова (1924–1992), Г. Васягіна (1928 р. н.), М. Смоліна (1923 р. н.),<br />
М. Совєтова (1910–), М. Молдавана (1921–), І. Клігера (1913–), Д. Нарбута<br />
(1916– 1998). Більшість цих митців, за винятком буковинців О. Киселиці, Л. Копельмана,<br />
К. Дзержика, М. Криніца, М. Молдавана та І. Клігера, опинилися в<br />
Чернівцях після війни. «За післявоєнний період загін буковинських художників<br />
поповнився такими талановитими митцями, як П. Борисенко, Б. Купневський,<br />
В. Симашкевич, В. Монаков (насправді — В. Монахов. — О. Р.), І. Беклемішева<br />
та ін.» [11]. Серед останніх — і С. Хохалєв, який приїхав до Чернівців за направленням<br />
Комітету у справах мистецтв в серпні 1945 р. В 1948 р. художником-постановником<br />
Чернівецького музично-драматичного театру став Д. Нарбут.<br />
Цікаво, що в повоєнний час художниками в чернівецькому театрі, як правило,<br />
працювали митці з інших областей України (ще в 1940 р. сюди переїхав<br />
О. Плаксій, а в 1947 р. — В. Лассан).<br />
Чисельність буковинської організації Спілки радянських художників України<br />
зростала дуже повільно, в складі об’єднання переважали новоприбулі, а не<br />
місцеві художники. В 1948 р. в Чернівцях працювало близько 60 митців, з яких<br />
членами СРХУ були тільки 10 осіб. 1951 р. до її складу входили 13 художників, в<br />
1958 р. — 14. В 1959 р. Спілка нараховувала 17 членів і кандидатів в члени (всі —<br />
безпартійні), в 1960 р. вона налічувала 22 члени і кандидати. Єдиною мистецькою,<br />
а, по суті, виробничою структурою, що функціонувала одночасно зі Спілкою,<br />
стало утворене в 1948 р. Чернівецьке кооперативне Товариство художників, до<br />
якого увійшли понад 50 митців. Проте, невідомо, як довго існувало це об’єднання.<br />
В 1957 р. «Спілка радянських художників України м. Чернівець» перейменована<br />
у Чернівецьке обласне відділення Спілки художників УРСР.<br />
З метою забезпечення координації роботи художників і партійних органів<br />
в 1940-х рр. у Спілці було введено інститут уповноважених. В 1945 р. таким<br />
уповноваженим було призначено К. Дзержика, з січня 1947 р. ним став П. Борисенко.<br />
Слід зазначити, що під пильним наглядом знаходилася і організація виставок,<br />
про що свідчить, зокрема, «Доповідна записка про організацію виставки<br />
52<br />
робіт Чернівецьких художників» від 9 червня 1948 р. В березні 1948 р. Спілку<br />
критикували за те, що за три роки не було проведено жодної виставки, а роботи<br />
художників носили грубо схематичний або символістський характер. Проте<br />
і надалі, на відміну від 1920–1930-х рр., загальні виставки буковинських авторів<br />
проходили раз на декілька років (в 1945, 1948, 1950, 1954, 1956, 1957). Разом з<br />
тим поступово збільшувалася кількість тематичних та персональних експозицій.<br />
Так, в 1949 р. в краєзнавчому музеї відкрилася виставка «Прикладне мистецтво<br />
Радянської Буковини», в 1955 р. до 100-ліття від дня народження<br />
І. Франка експонувалася графіка, в 1959 р. було організовано виставку творів<br />
І. Холоменюка та В. Санжарова «Перша бригада комуністичного труда<br />
м. Чернівці», в 1960 р. — експозицію до 90-ліття В. Леніна, відбулися виставки<br />
К. Дзержика (1955), І. Беклемішевої (1959), Д. Нарбута (1959), М. Смоліна<br />
(1960). Починаючи з ІІІ обласної виставки (1950), на якій було подано близько<br />
400 творів, видавалися каталоги (як правило, без вступної статті), упорядниками<br />
яких в цей час, за браком мистецтвознавців, були самі художники. Контроль<br />
за діяльністю існуватиме і надалі. В доволі ліберальному 1959 р. в протоколі<br />
засідання правління Чернівецького осередку Спілки з’явилися рядки:<br />
«Правлінню необхідно суворо контролювати підготовку до виставок 1960 року.<br />
Необхідно кожного члена спілки і працюючих художників взяти під особливий<br />
контроль, допомагати, контролювати і консультувати» [12].<br />
Важливою ознакою мистецького процесу 1950-х рр. стала організація в<br />
краї виставок робіт художників з інших областей України і республік СРСР, тематичних<br />
експозицій, відвідування Чернівців бригадами митців з Києва та<br />
Москви. В доповідній записці заступника начальника обласного відділу мистецтв<br />
Лейченка як одне з важливих завдань пропонувалося «Практикувати<br />
приїзди композиторів для творчих концертів, а також бригад радянських художників<br />
для творчої допомоги художникам Буковини» [13]. В залах краєзнавчого<br />
музею проходили виставки з фондів українських та центральних союзних<br />
музеїв, покази творів окремих митців. Так, в 1952 р. тут відбулася виставка<br />
ленінградського художника М. Моторіна, 1958 р. — харківського автора<br />
Л. Чернова, в 1959 р. — львів’ян В. Савіна та А. Манастирського.<br />
Активно впроваджувалося відкриття колгоспних галерей <strong>мистецтва</strong>, експонування<br />
виставок чернівецьких авторів у селах області. В 1959 р. подібні галереї<br />
були створені в Путильському районному Будинку культури та в Будинку<br />
культури колгоспу ім. Ватутіна с. Костичани Новоселицького району [14].<br />
Вперше в 1947 р. було поставлене питання створення окремого художнього музею,<br />
в 1951 р. розроблено штатний розпис для нього. Щоправда, останнє, незважаючи<br />
на постійне, протягом десятиліть, обговорення питання, було<br />
здійснено тільки на початку 1988 р. Планувалося в 1952 р. створити і музей при-<br />
53
Олексій Роготченко<br />
Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
кладного <strong>мистецтва</strong>, який згодом відкрився у Вижниці. В березні 1951 р. в<br />
с. Клішківці Хотинського району було проведено в подальшому традиційний<br />
захід — Тиждень культури.<br />
Як і у Львові, окрім відновлення, а по суті, створення в повоєнний час<br />
чернівецького осередку Спілки радянських художників України, було переглянуто<br />
музейні колекції, значну частину мистецьких творів з яких віднесено до<br />
груп збереження, небажаних для показу. До подібних груп потрапили, зокрема,<br />
живописні портрети священиків, урядовців, політичних та громадських<br />
діячів краю, парадні портрети членів королівських родин, роботи художників,<br />
які виїхали за межі СРСР.<br />
Своєрідним виховним чинником для митців стали і пресові огляди, які часто,<br />
особливо в 1940-1950-х рр., вирізнялися підкреслено менторським тоном.<br />
Загальним місцем більшості журналістських оглядів, що підмінили собою професійну<br />
художню критику, стало звинувачення художників у створенні<br />
краєвидів, а не «суспільно значимих» композицій. Після відкриття ІІІ обласної<br />
художньої виставки в 1950 р. газета «Радянська Буковина» у статті «Художники<br />
Буковини в боргу перед Батьківщиною» писала: «Сам факт організації обласної<br />
виставки свідчить про те батьківське піклування, яке проявляють<br />
більшовицька партія і радянський уряд про художників області. Разом з тим,<br />
згадана виставка показала і істотні недоліки, яких допускають чернівецькі<br />
митці. До останнього часу ці помилки і недоліки не стали предметом більшовицької<br />
критики. Насамперед вражає вузькість та ідейна бідність тематики<br />
творів художників... Невже, крім осіннього рум’янцю та першого снігу художник<br />
нічого не бачить у нашому буйному і натхненному радянському житті..»<br />
[15]. Відповідальність критика, на якій ще в 1930-х рр. наголошував один з буковинських<br />
мистецьких оглядачів Альбріх [16], було замінено на ідеологічну<br />
витриманість його висновків, а в публікаціях мова майже завжди йтиме тільки<br />
про тематику творів, а не їх мистецьке вирішення.<br />
Сувора ідеологічна регламентація творчості призвела до того, що присутній<br />
в будь-якому історичному періоді «офіціоз» став домінуючим не тільки<br />
в замовних роботах, а й в експозиціях, перетворившись на обов’язковий елемент<br />
доробку практично кожного митця, втілюючись у численних творах<br />
ленінської, колгоспної та воєнної тематики. Остання присутня здебільшого в<br />
творчості художників-фронтовиків — графічні серії В. Симоненка, П. Борисенка,<br />
живописні полотна С. Хохалєва, Б. Купневського. Характерним для цього<br />
часу є створення речей, вочевидь не відповідних історичній правді, проте ідеологічно<br />
«вірних» (Л. Копельман «Гуцули читають Іскру»). Так звана «сучасна<br />
тема» проявилася і в пейзажах, що стали своєрідною «індульгенцією» для<br />
митців, які не здатні були повністю перейти на засади нового методу. Можли-<br />
54<br />
во, саме тому з’явилися наприкінці 1940 — на початку 1950-х рр. такі загалом<br />
нехарактерні для І. Беклемішевої твори, як «Промивка лантухів на цукровому<br />
заводі», «Колгоспне стадо», «Ліс — новим будовам», «Тваринницька ферма» з<br />
постатями-стафажами. Подібне спостерігаємо і в творчості інших художників,<br />
в краєвидах яких природа стає мальовничим обрамленням для зображень доків<br />
та електростанцій. Характерним є і те, що людина, незважаючи на розповсюджені<br />
гасла, по суті, перестає цікавити художника як особистість, об’єкт психологічного<br />
дослідження, що відбилося, зокрема, і в назвах. Судячи з них, звертання<br />
до зображення певної особи необхідно аргументувати її соціальним статусом<br />
— «Портрет стахановки ІІ текстильної фабрики т. Зелінської», «Портрет<br />
аспірантки медичного інституту т. Перепелиці» М. Висоцького та ін.<br />
Протягом 1940–1950-х рр. на виставках з’являлися і цілком нові різновиди<br />
мистецьких творів. В експозиції 1956 р. можна було зустріти, наприклад, діорами<br />
З. Вольчика «Збір цукрового буряка» та «Посів кукурудзи» [17].<br />
Прикметно, що навіть для митців, роботи яких критика 1930-х рр. визначала<br />
як «революційні маніфестації», підкреслюючи їх соціальну спрямованість<br />
(Л. Копельман), соціалістичний реалізм виявився надто вузьким, обмеживши<br />
коло робіт композиціями на «ленінську тему», портретами військових та передовиків,<br />
вміщеними в газетах карикатурами та заставками до свят, промисловими<br />
краєвидами. Водночас на теренах Буковини не відчувається відкритого<br />
протистояння авангардних течій та соцреалізму. Натомість можна говорити<br />
про поступове підпорядкування соціалістичному реалізмові всіх мистецьких<br />
проявів, що особливо помітно протягом 1950-х рр. Згодом ця тенденція дещо<br />
послабиться і «єдиний творчий метод» радянської образотворчості співіснуватиме<br />
з окремими зовнішніми ознаками художніх напрямів початку ХХ ст.<br />
Висновки. Таким чином, мистецтво Буковини 1930–1950-х рр., як і в інших<br />
областях Західної України, вирізнялося винятковою активністю художнього<br />
життя 1930-х рр., наявністю в образотворчості краю найрізноманітніших мистецьких<br />
течій. В 1920–1930-х рр. на теренах Буковини почалося формування<br />
професійної художньої критики. Проте, культура краю мала і деякі відмінності.<br />
Так, мистецькі об’єднання створювалися тут не за художніми уподобаннями<br />
або національними ознаками, а за ознакою професійної приналежності, а<br />
контингент учасників виставок, як правило, обмежувався тільки буковинськими<br />
авторами. Протягом 1940–1950-х рр., після приєднання Буковини до Радянської<br />
України, відбулися значні зміни в культурному середовищі краю, внаслідок<br />
виїзду за кордон значної частини художників і направлення до Чернівецької<br />
області вихованців радянських мистецьких навчальних закладів та<br />
фронтовиків. На відміну від попереднього часу, коли буковинські художники<br />
мали змогу не тільки вчитися у відомих мистецьких центрах Європи, а й через<br />
55
Олексій Роготченко<br />
Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
виставки, поїздки та друковані видання знайомитися з новими течіями, контакти<br />
з світовою культурою були практично перервані внаслідок майже повної<br />
ізоляції країни. Для зазначеного періоду характерною стала жорстка ідеологічна<br />
регламентація творчості, постійний суворий нагляд за діяльністю окремих<br />
художників та єдиної мистецької організації — Спілки радянських художників<br />
України, створення умов для якнайшвидшого впровадження і дотримання<br />
«єдиного творчого методу» радянського <strong>мистецтва</strong> — соціалістичного реалізму,<br />
який на десятиліття практично поглинув всі інші художні прояви.<br />
Резюме<br />
Искусству Буковины рассматриваемого периода (1930–1950) была характерна<br />
творческая активность участников процесса. Вместе с тем искусство довоенного<br />
периода резко диссонирует с официальным искусством, отсчет которого<br />
начинается с 1945 года. Отток художников старой формации в эмиграцию<br />
и появление новых имен в контексте образования черновицкого отделения Союза<br />
художников советской Украины обусловило и определило новый этап тоталитарного<br />
искусства украинской окраины.<br />
Resume<br />
A process participants’ creative involvement was characteristic of Bukovina's<br />
Art of 1930–1950.<br />
At the same time, a prewar period art has a harsh dissonance with official art<br />
which originated in 1945. New stage of the Ukrainian remote area totalitarian art<br />
was determined and formed by the old formation artists’ mass emigration and<br />
appearance of new names in the formation context of the Soviet Ukraine Artist<br />
Union Department of Chernovzi.<br />
Перелік митців, які брали участь у творчому процесі Буковини 1930–1950-х років<br />
Пантелеймон Видинівський (1891–1978) — Віденська академія образотворчих мистецтв,<br />
історичні, батальні композиції, портрети, ілюстрації до творів О. Кобилянської та<br />
ін. (1920-ті).<br />
Георг Левендаль (1897–1964) — Петербурзька академія мистецтв, театральні декорації,<br />
портрети.<br />
Євзебій Ліпецький (1889–1970) — Баварська академія образотворчих мистецтв у<br />
Мюнхені, Віденська академія мистецтв. Портрет, пейзаж, театральні декорації. Портрети<br />
діячів укр. культури та історії (О. Кобилянської, Т. Шевченка, Л. Кобилиці).<br />
Артур Кольнік (1890–1972) — Краківська академія мистецтв, станкове малярство та<br />
графіка («Родина», «Дівчинка з ведмедиками»), книжкова ілюстрація (до байок<br />
Е. Штейнбарга, 1928).<br />
Одарка Киселиця (1912–1999) — Празька академія мистецтв, чл. СХ з 1954, портрети,<br />
натюрморти. Мати-героїня.<br />
Іван Холоменюк (1926 р. н.) — Київський художній інститут, Львів. інститут декор.-<br />
прикл. <strong>мистецтва</strong>, чл. СХ з 1961, «Тракторист товариш Князь», «У колгоспній кузні»,<br />
«Колгоспний коваль», «Плотогони».<br />
Борис Купневський (1910–1995) — Київський художній інститут, Ленінградська академія<br />
мистецтв, чл. СХ з 1946, «М.Горький у хворого В.І.Леніна», «Великі стратеги революції»,<br />
«Свій майстер», «Після трудового дня».<br />
Павло Борисенко (1905–1993) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1938, фронтові малюнки,<br />
«Зустріч визволителів», «В університет», «О. Кобилянська читає «Кобзаря» селянам<br />
с. Димки», «Поздоровлення з високою нагородою», «Збирання цукрових буряків»,<br />
краєвиди.<br />
Ірина Беклемішева (1904–1988) — Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1938, краєвиди.<br />
Леон Копельман (1904–1982) — Академія мистецтв Флоренції, чл. СХ з 1941 (поновлений<br />
в 1945), чернів. і карпат. краєвиди, портрети передовиків та військових, плакат, карикатура.<br />
Корнелій Дзержик (1888–1965) — «Гуцул з трембітою», «Перший колгоспний сніп»,<br />
«Полонина», «Колгоспний сад».<br />
Сергій Хохалєв (1916–1998) — Сімферопольське училище ім. М. Самокиша, чл. СХ з<br />
1946, краєвиди, «Лісосплави на Пруту».<br />
Антоніна Тебенькова (1909–1976) — Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1945, скульптури<br />
«Червоногвардієць», «Жертви фашизму».<br />
Володимир Симашкевич (1907–1976) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1946, «Портрет<br />
ланкової М. Микитей», «Портрет знатної доярки тов. Зубік І. Д.».<br />
Володимир Симоненко (1921–1985) — Одеське худ. училище, чл. СХ з 1967, портрети,<br />
«Заклик до братання».<br />
Володимир Санжаров (1927 р. н.) — Львів. інститут декор.-прикл. <strong>мистецтва</strong>, чл. СХ з<br />
1961, портрети ланкових М. Кошмарик, Л. Молдован, стахановки М. Бузиан.<br />
Олександр Плаксій (1911–1986) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1959, театр. Художник.<br />
Яків Очеретько (1916–1996) — Харків. худ. інститут, Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1949,<br />
темат. композиції «Олекса Довбуш», «Лук’ян Кобилиця», «Лісосплав на Черемоші».<br />
Еллаїда Нейман (1926–2003) — Одеське худ. училище, чл. СХ з 1960, краєвиди «На Буковині»,<br />
«Колгоспна пасіка».<br />
Валентин Лассан (1923 р. н.) — Батумський худ. технікум, чл. СХ з 1964, театр. Художник.<br />
Моріц Криніц (1909–1973) — Берлінська академія мистецтв, чл. СХ з 1947, портрети<br />
передовиків та військових, краєвиди.<br />
56<br />
57
Олексій Роготченко<br />
Михайло Вілков (1924–1992) — Одес. худ. училище, чл. СХ з 1970, темат. комп. «Чабан<br />
в горах».<br />
Григорій Васягін (1928 р. н.) — Харків. худ. інститут, портрет, пейзаж, чл. СХ з 1961,<br />
«Берегометський ДОК», «Електростанція».<br />
Микола Смолін (1921 р. н.) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1964, темат. композиції<br />
«Перші мазки», «Земля буковинська».<br />
Ігнац Клігер (1913–() — Паризька школа мистецтв, чл. СХ з 1947, «Піонерка», «Ольга<br />
Кобилянська».<br />
Данило Нарбут (1916–1998) — театр. художник, автор етнографічної серії з зображенням<br />
костюмів Буковини.<br />
Ірина ЗУБАВІНА<br />
ЕКРАННА КУЛЬТУРА:<br />
ФІЛОСОФСЬКІ ІНТЕНЦІЇ<br />
СУЧАСНОЇ ТЕОРЕТИЧНОЇ ДУМКИ<br />
1. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини. — Станіслав, 1961. — С. 101.<br />
2. Нариси з історії Північної Буковини. — К., 1980. — С. 313.<br />
3. Міщенко І. Діяльність мистецьких об’єднань на теренах Буковини у 1895–1910-х<br />
роках (За матеріалами Державного архіву Чернівецької області) // Вісник Львівської<br />
академії мистецтв. — Вип. 11. — Львів, 2000. — С. 51–62.<br />
4. Міщенко І. Осінні салони в Чернівцях // Матеріали IV Буковинської Міжнародної<br />
історико-краєзнавчої конференції. — Чернівці, 2001. — С. 412–415.<br />
5. Міщенко І. Осінні салони в Чернівцях // Матеріали IV Буковинської Міжнародної<br />
історико-краєзнавчої конференції. — Чернівці, 2001. — С.412-415.<br />
6. Міщенко І. Мистецьке життя Буковини (1900–1940 рр.): Спроба реконструкції за<br />
публікаціями в періодичних виданнях краю // Чернівецький обласний художній музей.<br />
Річник. Рік І. 2002 рік. — Чернівці, 2003. — С. 7–18.<br />
7. Міщенко І. Буковинська графіка першої половини ХХ століття (до 1940 р.) // Мистецтвознавство<br />
України. — Вип. 3. — К., 2003. — С. 43–46.<br />
8. Державний архів Чернівецької області. — Ф. Р-16. — Оп. 1. — Спр. 10.<br />
9. Там само. — С. 5–6.<br />
10. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя. 1940-1998 // Митці Буковини:<br />
Енцикл. довід. / Авт.-упоряд. Т. Дугаєва, І. Міщенко. — Чернівці, 1998. — Т. 1. — С. 8.<br />
11. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини... — С. 102.<br />
12. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя... — С. 10.<br />
13. Там само.<br />
14. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини... — С. 103.<br />
15. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя... — С. 9.<br />
16. Міщенко І. Мистецьке життя Буковини (1900–1940 рр.)... — С. 7–18.<br />
17. V обласна художня виставка: Каталог / Упоряд. В. Симоненко. — Чернівці, 1956.<br />
58<br />
This article define and describe the actually problems of the theory of the screen-culture.<br />
It contains some new aspects, such as: the philosophy intensions in the modern theoretically<br />
mind in the movie sphere, the creative commentary fresh ideas in this field, scientific<br />
analyze characteristic of the most popular prognosis relatively future development theory of<br />
screen-art. Author thought about classic methods screen reflection and apocryphal versions<br />
interpretations.<br />
Эта статья определяет и описывает актуальные <strong>проблем</strong>ы теории экранной<br />
культуры. Текст содержит некоторые новые аспекты в подходе к <strong>проблем</strong>е,<br />
а именно: рассматривает философские интенции современной теоретической<br />
мысли в сфере кино, творческий комментарий к свежим идеям в этой области,<br />
научный анализ характерных особенностей наиболее популярных прогнозов<br />
относительно дальнейших путей развития кинотеории. Автор размышляет<br />
о классических способах экранной рефлексии и апокрифических версиях их<br />
интерпретации.<br />
Дослідження проводилось у межах програмної теми лабораторії екранних<br />
мистецтв <strong>Інститут</strong>у <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України.<br />
Актуальність розвідок на заявлену тему не потребує додаткових обґрунтувань,<br />
оскільки теоретична думка у сфері сучасних мистецтв тривалий час<br />
знаходиться в стані системної кризи. У галузі екранної культури ситуація ускладнюється<br />
досить обмеженою кількістю фахівців, чия увага концентрується<br />
навколо концептуальних досліджень <strong>сучасного</strong> кінопроцесу в Україні. Елементи<br />
філософських концепцій, пов’язаних з кінематографом, знаходимо у сучасних<br />
представників філософського знання С. Кримського, Л. Левчук, О. Онищенко,<br />
С. Пролєєва, в міждисциплінарному дискурсі плідно працюють В. Скуратівський,<br />
Г. Чміль, О. Мусієнко, О. Рутковський, О. Брюховецька та ін. Проте<br />
саме заявлений аспект <strong>проблем</strong>и, особливо у вимірі <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, ви-<br />
59
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
дається ще й досі недостатньо дослідженим. Особливого значення тема набуває<br />
на тлі послідовних намірів України вписатися в європейській формат, враховуючи,<br />
що характерною рисою європейського стилю теоретизування є захопленість<br />
актуальними або актуалізованими з певних причин роздумами про<br />
світоустрій та місце людини в ньому. Подібна «філософофілія» базується на<br />
традиції визначати духовний облік Європи через «явленість філософської<br />
ідеї», яка бере початок в Давній Греції. Едмунд Гуссерль постулює філософію<br />
як «вихідний» феномен усієї феноменології буття в різні історичні періоди, у<br />
різноманітних сферах духовної, ідеологічної, естетичної, соціокультурної активності<br />
людини» [1]. Протягом ХХ ст. і на початку століття ХХІ-го масив філософського<br />
знання зберігає свою актуальність, проте ступінь його кореляції з<br />
теорією екранної культури періодично змінюється.<br />
З метою простеження «спадковості» теоретичних розвідок екранного<br />
процесу в Україні, їх філософського «наповнення» та ступеню їх кореляції з<br />
фільмічною практикою, запровадимо стислу історичну ретроспекцію від початку<br />
ХХ ст. до сьогодення.<br />
Мистецтво екрану — чи не єдине з мистецтв, де теорія і практика відпочатково<br />
йшли пліч-о-пліч. Згадати б, вітчизняна кінотеорія 1920-х років рухалась<br />
насамперед творчими зусиллями практиків кіно (<strong>зміст</strong>и творчих дискусій<br />
С. Ейзенштейна, Д. Вертова та інших «класиків» молодої радянської кінематографії<br />
наведено в книзі Селезньової «Кінодумка 20-х років»). Шляхи розвитку<br />
кінотеорії в Україні було окреслено у дослідженні Олени Шупік «Становлення<br />
українського радянського кінознавства» (К., 1977). Поле теоретизування в<br />
1920–1930-ті роки утворюють здебільшого розвідки літераторів — О. Вознесенського,<br />
Я. Савченка, О. Полторацького, І. Бачеліса, М. Лядова, які досліджували<br />
переважно питання драматургії та <strong>проблем</strong>и екранізації. Імпліцитні<br />
риси філософування спостерігаємо хіба що в дослідженнях Миколи Бажана,<br />
присвячених творчості О. Довженка. В книзі Л. Скрипника «Етюди до теорії<br />
кіно», було запроваджено спробу використання ідей з різних сфер тогочасного<br />
наукового знання — зокрема психології (аналіз специфіки «культурного бачення»),<br />
фізіології (автор досліджує «монтаж», що його здійснює людське око,<br />
у застосуванні до теорії кіномонтажу) тощо. Л. Скрипник називав себе «піонером<br />
кінотеорії», а свою теорію кіно — першою не тільки в Україні, а й в Європі.<br />
І хоча це самовизначення видається вельми спірним, проте незаперечно, що саме<br />
у 1920-ті роки зацікавленість «лівими» ідеями щодо перетворення світу,<br />
інтерес до концепцій З. Фрейда, М. Павлова та Ф. Ніцше (насамперед щодо творення<br />
нової людини) та захоплення поетикою конструктивізму обумовили потужний<br />
поштовх розвитку теорії екранного <strong>мистецтва</strong>. Нові ритмічні та тематичні<br />
співставлення привели режисера-теоретика Дзигу Вєртова до принципо-<br />
60<br />
вої ідеї творення нового умовного часо-просторового континууму. Про<br />
деміургічний пафос цього режисера-новатора свідчать його маніфести: «Я —<br />
кінооко. Я створюю людину більш досконалу, ніж створений Адам, я створюю<br />
тисячі людей по різних попередніх кресленнях та схемах. Я — кінооко. Я в одного<br />
беру руки, найсильніші та найбільш ловкі, в іншого беру ноги, найстрункіші<br />
ті найбільш швидкі, в третього — голову, найгарнішу та найбільш виразну<br />
і монтажем створюю нову досконалу людину» і далі: «Я — кінооко. Я —<br />
око механічне. Я — машина, що показує вам світ таким, яким тільки я його зможу<br />
побачити» [2].<br />
У фільмі «Людина з кіноапаратом», створюючи образ великого метушливого<br />
міста, Дзиґа Вєртов веде зйомки в трьох різних містах (Київ, Одеса,<br />
Москва), отже на екрані постає мегаполіс, якого фактично не існує на географічній<br />
мапі.<br />
Подібні формотворчі пошуки, окрім теоретичного значення, мали і практичну<br />
цінність. Захоплення красою машин спровокували великою мірою показ<br />
на екрані людини сильною та красивою подобою «ідеального механізму». В<br />
фільмі О. Довженка «Іван» потужний образ створено шляхом кінематографічної<br />
«фрагментації» людського тіла: руки робітників здіймаються та опускаються<br />
ритмічно, наче механічний молот, уподібнюються поршням, кранам,<br />
сильні ноги «міряють» землю: виразна деталь тіла, динаміка руху створюють<br />
уявлення про ціле. Втім фільм створювався вже на початку 1930-х років<br />
(1932 р.), коли формотворчі пошуки вже не заохочувались, і режисер здобув<br />
звинувачень у формалізмі.<br />
На жаль, з середини 30-х років вітчизняна кінодумка майже півстоліття<br />
практично не розвивалась, закоснівши в тенетах ідеологічних штампів та<br />
політичних кліше.<br />
Панування «діалектичного матеріалізму» та художнього методу, що переводив<br />
ці ідеї у вимір <strong>мистецтва</strong> (йдеться про соціалістичний «реалізм», який по<br />
суті являв ознаки «класицизму»), на довгі десятиліття фактично «знімало»<br />
<strong>проблем</strong>у філософічності, тим більш філософського плюралізму у вимірі кінотеорії,<br />
хоча філософські інтенції (як орієнтація, наміри, спрямування) проявлялися<br />
у різні часи: в дискурсі філософії позитивізму (а пізніше феноменології),<br />
фрейдизму, екзистенціалізму, структуралізму тощо. Отже, філософське<br />
знання знаходило прояв у вітчизняному кінопроцесі навіть в умовах диктату<br />
жорстких схем сталінізованого марксизму, у роки стагнації. Його важко<br />
сублімувати з монографічних текстів того періоду, сповнених відчутними<br />
відлуннями настанов та догматів, канонізованих політичною ситуацією. Натомість<br />
свіжі ідеї знаходили прояв в опосередкованій формі у багатомірних екранних<br />
образах, яким вдавалося уникати регламентації (саме внаслідок своєї<br />
61
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
неоднозначності) більш успішно, ніж вербальним текстам. Тому кінотвори, що<br />
надавали перевагу візуальному, пластичному рішенню (такі, як «Тіні забутих<br />
предків» С. Параджанова, «Вечір на Івана Купала» Ю. Іллєнка, «Вавілон-ХХ»<br />
І. Миколайчука) ставали часом еманацією дисидентського мислення та ефективною<br />
формою опору Системі. Відтак феномен поетичного кіно спромігся<br />
здійснити повернення до аутентичної архетипіки, до барочного, химерного,<br />
сюрералістичного світовідчуття українця на тлі програмного реалізму (читай<br />
соцреалізму, що винищував національний компонент зведенням його до формальної<br />
орнаментації). Введення елементів містики та припущень щодо кореспондування<br />
«реального» світу з ірреальним «потойбіччям» фактично носило<br />
радикальний (сказати б, революційний характер), адже «безумовність» екранного<br />
образу легітимізувала «паралельну реальність» як місце мандрів вічної<br />
душі, а також актуалізувало саме поняття духовного виміру, відновлюючи<br />
«вертикаль» над усталеною системою світобудови, до якої десятиліттями намагалися<br />
призвичаїти Homo soveticus.<br />
Паралельно з барвистим та химерним світом українського поетичного<br />
кіно в Україні розвивається феномен, що отримав назву «міської прози»: в координатах<br />
незатишного чорно-білого світу існують герої, які перебувають на<br />
перепутті, розмірковують про сенс життя, опиняючись перед вибором на екзистенційній<br />
межі буття (вони самотні і дивні, як героїня З. Шарко у фільмі Кіри<br />
Муратової «Довгі проводи»).<br />
Зменшення ідеологічного тиску за часів хрущовської «відлиги», здавалося<br />
б, мало позитивно позначитися на розвитку теоретичної думки, проте «шістдесятники»,<br />
не бажаючи обслуговувати систему, відверто надавали перевагу самовиразу<br />
шляхом інтелектуальної есеїстики. Подібна дослідницька стратегія<br />
та метод мислення дозволяли їм ухилятися від диктату ідеологем, проте , як<br />
влучно помітив Андрій Шемякін [3], вони були зваблені моралізаторством<br />
(«моральною рефлексією, яка замінила класовий підхід»). Посилення ідеологічного<br />
диктату в 1970-ті роки зумовило масовий відхід вітчизняних філософів<br />
в історію та теорію науки. Автори, яким вдавалося мислити про мистецтво<br />
екрану, уникаючи поверхової описовості та водночас марксистськоленінських<br />
схем, заклали-таки культурологічну нішу на стику <strong>мистецтва</strong>, гуманітарних<br />
наук й того, що називали тоді філософією. Щоправда, як вказує Валерій<br />
Савчук, для фахівців конкретної гуманітарної сфери їх роботи видавалися<br />
надто метафізичними, «над-дисциплінарними», а для філософів — занадто<br />
неакадемічними, есеїстичними. Поступово представники культурологічної<br />
есеїстки «дисциплінували» свою думку, перетворивши її на форму філософування,<br />
відкинувши при цьому обтяжливий регламент німецької філософської<br />
традиції. Очевидно, як наслідок — вітчизняна теоретична думка й досі зали-<br />
62<br />
шається більш есеїстичною, аніж системоутворюючою, емоційною та пристрасною,<br />
аніж відсторонено науковою. Проте, наприкінці 80-х саме культурологія<br />
стала формою виживання філософії під виглядом не філософії [4].<br />
З приходом незалежності вітчизняна теоретична думка нарешті отримала<br />
можливість самовизначення та самовиразу. Перше, чим вона спромоглася зайнятися,<br />
виявилась каталогізація, створення «архівів», «одиницями зберігання»<br />
яких стали налагоджені та інноваційні (усі наявні) художньо-естетичні та філософські<br />
системи. Подібний розквіт парафілософських занять виявився<br />
свідченням життєздатності традиції філософування і мав неабияке прикладне<br />
значення. А саме: поглибилося вивчення впливу філософських ідей на формування<br />
художніх напрямів і течій, що позначався, як у вихідних принципах організації<br />
екранного часо-просторового континууму, так і в інтерпретації онтологічного<br />
питання щодо статусу реального (відношення екранної та фізичної<br />
реальностей). У цьому зв’язку традиційно згадують про вплив фрейдизму на<br />
експресіонізм та сюрреалізм, про значення позитивістської філософії, праць<br />
Анре Базена та Зігфрида Кракауера (насамперед, ідей повернення «довіри до<br />
фізичної реальності») для розвитку італійського неореалізму та «Нової хвилі»<br />
у французькому кіно.<br />
Відлуння «Нової хвилі» позначилися на кінематографіях практично усіх<br />
європейських країн. Морально-естетичне підґрунтя напряму склали насамперед<br />
ідеї екзистенціалізму в інтерпретації Жана-Поля Сартра та Альбера Камю, чиї<br />
теоретичні праці (а ще більшою мірою п’єси, літературні твори) сприяли значному<br />
поширенню в колах інтелігенції філософських концепцій «людини абсурду»,<br />
«бунтівної людини» (Альбер Камю); Жан-Поль Сартр постулював відмову від гедонізму<br />
(на його думку людина насамперед прагне уникнути страждань й небезпеки)<br />
тощо. Кінематографічні проекції цих аспектів філософії екзистенціалізму<br />
осмислює в своєму дослідженні «Новаторські течії у французькому кінематографі»<br />
Оксана Мусієнко. Серед кіномитців, чиї роздуми проклали шлях новій естетиці<br />
(Жан-Люк Годар, Луї Маль, Франсуа Трюффо та ін.) автор виділяє Олександра<br />
Астрюка, який на схилку 1950-х років «зростання авторських можливостей<br />
в кінематографі пов’язує з технічними удосконаленнями, з появою портативних<br />
камер, із розвитком телебачення. Відтак він певною мірою передбачає<br />
нинішню «відеоситуацію»: …з часом кіно стане мовою настільки логічною, що<br />
можна буде записувати свої думки просто на плівку» [5].<br />
Водночас у згадану епоху проявилась співзвучність творчості видатних<br />
майстрів кіно пошукам філософів і літераторів. Продовжуючи свій «флешбек»<br />
в 1950-ті роки, Оксана Мусієнко, простежує зв’язок «Нової хвилі» з естетикою<br />
бунту та логікою абсурду: «Герої Сартра шукають «свято існування» в авантюристичності,<br />
безглуздих вчинках, реалізуючи таким чином свою волю. Будь-які<br />
63
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
спроби все раціонально обґрунтувати здаються для французького філософа<br />
безглуздими в світі, позбавленому внутрішньої гармонії. В «революційнооргіастичному»<br />
прориванні, в екстатичному стані проявляється своєрідний<br />
«момент істини». «Бунтівна людина» — постійний герой іншого володаря дум<br />
п’ятидесятих років — Альбера Камю. Камю теж не вірив у можливості наукового<br />
пізнання світу, для нього відкриття «буття-у-світі» розкривається через<br />
настрої і почуття. Одним з найфундаментальніших положень філософа є абсурдність<br />
людського існування… А якщо життя абсурдне, варто поставити під<br />
сумнів всі його цінності. Один з шляхів виходу з абсурдного існування — метафізичний<br />
бунт» [6].<br />
Успішний досвід французьких мислителів щодо розповсюдження філософських<br />
ідей, інтегрованих в тканину літературних творів, можна вважати<br />
досвідом існування філософії у формах не філософії.<br />
В Україні такий вимір існування філософських рефлексій у широкому полі<br />
«культурного бачення» наприкінці 1980-х знайшов прояв у культурології.<br />
Серед яскравих представників вітчизняної філософічно-культурологічної<br />
думки слід назвати Вадима Скуратівського. 1997 року виходить його теоретична<br />
робота — двотомна монографія «Екранні <strong>мистецтва</strong> у соціокультурних процесах<br />
ХХ століття: Генеза. Структура. Функція», що визначає місце «екранної<br />
суми в новітній цивілізації, унікальну функцію екранної інформації», інтерпретовану<br />
автором в соціально-історичному контексті та широкому філософському<br />
дискурсі. Уся фактологічна «екранно-мистецька маса» подається на індуктивному<br />
шляху «такого їх гносеологічного сусідства, що на ньому вони пояснюють<br />
та узагальнюють одне одного» [7].<br />
Існування філософського інваріанту в мистецьких творах є трансцендентним<br />
науковій концептуалізації, відтак художня презентація смислів може<br />
суттєво випереджати їх теоретичне осягнення. В кінематографі України початку<br />
1980-х років таким став образ героя фільму Романа Балаяна «Польоти уві<br />
сні та наяву» (1983) Сергія Макарова (Олег Янковський), який втілив стиль мислення<br />
та буття цілого покоління. Покоління, що перебувало в інфантильному<br />
очікуванні «свята існування». Свято не відбулося, а необмеженість вільних польотів<br />
героя (уві сні) обернулася в реальності отверезляючим падінням у холодну<br />
воду. Авантюрна імітація самогубства, що на перший погляд видається<br />
просто безглуздим вчинком, насправді є відчайдушною маніфестацією самотності<br />
героя та свідчить про спектр невротичних відхилень цього постарілого<br />
«шістдесятника». Він прийшов до свого сорокаріччя з безпідставною впевненістю,<br />
що оточення (колеги, друзі, дружина, коханка) — лише елементи «декорацій»<br />
його егоцентричного всесвіту, проте параметри цього макрокосму<br />
фатально змінюються — він стає все більш холодним та незатишним. По суті,<br />
64<br />
шалений успіх «Польотів» опосередковано довів актуальність ідей філософії<br />
екзистенціалізму, в резонанс з якими потрапив образ Сергія Макарова.<br />
Якщо з другої половини ХХ ст. твори <strong>мистецтва</strong>, зокрема <strong>мистецтва</strong> екрану,<br />
смисловою завантаженістю випереджали концепти гуманітарних наук, то в<br />
інформаційному суспільстві (при досягненні фази домінування інформації над<br />
комунікацією) аудіовізуальна рецепція поступово підмінює навіть досвід<br />
індивідуального переживання світу.<br />
У відповідності до міркувань Дітмара Кампера: «Людина все більше змушена<br />
продовжувати своє життя в якості безтілесної сутності, наче янгол, як<br />
дух, радше як спостерігач винятковості власної тілесності. Його позбавлено не<br />
тільки слуху, зору, також нюху, смаку, тактильних почуттів. …До того ж<br />
сприйняття зникає при підключенні до абстрактного світу, що існує у вигляді<br />
моделей, формул, таблиць. Вигадане майже знищило даність. Відбувся майже<br />
ідеальний злочин. Нема трупа, ані вбивці, ані доказів. Адже все поки що — в<br />
формі абстрактного дубліката: безтілесного образа, безтілесного слова» [8].<br />
Саме зазначеним <strong>проблем</strong>атичним наслідкам віртуалізації світу — домінуванню<br />
візуального формату з наступною появою «нової тілесності», а також<br />
осмисленню цих феноменів теоретиками постмодернізму присвячено монографію<br />
Ганни Чміль «Екранна культура. Плюральність проявів» (Харків, 2003).<br />
Протиставляючи догматизму класичного філософського мислення «багатомірний<br />
спосіб філософування», заснований на деконструкції та плюралістичних<br />
принципах, автор відмовляється від картезіанської картини світу,<br />
що розглядає «суб’єкт» як певну субстанційну цілісність, носія свідомості та<br />
самосвідомості, певну точку відліку культури. Замість зосередженості на порядках<br />
розуму, актуалізує дискурс тіла, всю сукупність до- й позарозумних<br />
вражень, аналізує співвідношення «периферії та центру». Зрештою автор визначає<br />
буття сучасної людини, як таке, в якому форми культури почали домінувати<br />
над досвідом, уявне над емпіричним, свідомість над невідрефлектованим<br />
рухом. Ганна Чміль пропонує вслід за Жаном Бодрійяром, іншими апологами<br />
«нової тілесності» переосмислення природи антропології — метаантропологію,<br />
що має справу з техніками тіла — найбільш природного інструмента людини.<br />
При розвідках тіла екрану та тіла на екрані центром науково-філософського<br />
дослідження Ганни Чміль стає маргінальна тілесність, що має на увазі<br />
тіло, самого тіла не торкаючись.<br />
Мозаїчність будови тексту цілком органічно обумовлена принципом, заявленим<br />
Жилєм Дельозом та Феліксом Гваттарі (фуршет з тисячами тарілок).<br />
Введення в науковий обіг ідей найпопулярніших представників постмодернізму<br />
піднімає планку вітчизняної теорії в сфері екранної культури на цілком пристойний,<br />
європейський рівень.<br />
65
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
Таким чином, філософські інвестиції в сфері екранної культури, творячи<br />
радикальний супротив сталим конвенціям <strong>мистецтва</strong>, стають каталізатором<br />
інноваційних підходів до креативного процесу, задають додаткові валентності,<br />
вписуючи вітчизняну теоретичну думку (принаймні її елементи) в контекст<br />
світової, хай у дискусійному модусі.<br />
Адже свій status quo вітчизняна кінотеорія здатна отримати/набути, лише<br />
перебуваючи в опозиції до інших теорій, що «архівізовані» або знаходяться в<br />
актуальному науковому обігу різних галузей гуманітарного знання. Слід віддати<br />
належне представникам вітчизняної кінодумки — вони постійно перебувають<br />
в активному творчому діалозі з найавторитетнішими персонами світової<br />
наукової спільноти (шляхом енергійного цитування, посилання, контр-аргументування).<br />
На жаль, виходячи з індексу цитування, голоси українських теоретиків<br />
мало чутні, не тільки у світі, а й нечасто знаходять зацікавленість з боку<br />
колег-співвітчизників.<br />
Серед модусів існування філософських ідей в полі наукового теоретизування<br />
серйозною спробою залучити у вимір вітчизняної кінотеорії методи,<br />
критерії та ідеї, відпрацьовані в сферах інших дисциплін, зокрема, філософії,<br />
став досвід проведення відкритого кінофестивалю-майстерні «Українські альтернативи»,<br />
що за амбіційним задумом його кураторів мав «надати інтелектуальні<br />
інвестиції українському кінознавству». У відповідності до планів автора<br />
циклу «Альтернатив» та його постійного ведучого Олександра Рутковського,<br />
«Інтелектуальний штурм» здійснювався силами «команди» експертів, до якої<br />
було залучено представників різних сфер гуманітарного знання, враховуючи<br />
звичку науковців до якісної інтелектуальної роботи. Певною провокацією для<br />
аналітичного супроводу стали кіноперегляди (за програмою, організованою за<br />
принципом «колекції», утвореної свіжими фільмами різних країн). В межах<br />
«Українських Альтернатив» відбулися тематичні « круглі столи»: «Історія та<br />
гра», «Містерії плоті: перспективи вітчизняного кіно «про це»; запроваджено<br />
спробу з’ясувати макроознаки кінематографічного «євро» (тобто «європейськості»)<br />
та дослідити феномен соціального аутсайдерства, визначити, у чому<br />
полягають національні особливості сприйняття смішного та жахливого і якою<br />
мірою репрезентації цих екстрем характерні для вітчизняного кіно, спробувати<br />
окреслити долю та перспективи кіножанрів комедії та тріллеру-хоррору в<br />
Україні тощо. Інтелектуальні варіації на задані теми виконувалися групою експертів,<br />
до якої були залучені філософи, соціологи, політологи, психологи, театрознавці,<br />
кінознавці, кінорежисери, драматурги, письменники. Серед<br />
постійних експертів «Українських Альтернатив»: філософи Сергій Пролєєв,<br />
Сергій Кримський, Тетяна Суходуб, Юрій Павлєнко, культуролог Ольга Гомілко,<br />
політолог Володимир Малінкович, психолог <strong>мистецтва</strong> Лариса Березов-<br />
66<br />
чук, театрознавці Валентина Заболотна та Марина Котеленець, кінознавці —<br />
Олександр Рутковський, Сергій Тримбач, Ірина Зубавіна, кінорежисери Михайло<br />
Іллєнко, Юрій Ляшенко, письменник Андрій Курков та ін.<br />
Наслідком циклу «Українських альтернатив» став вагомий колективний<br />
труд — двотомний збірник наукових статей та хронік суспільних обговорень<br />
(перша частина «Українське кіно: ідентифікація у часі»; друга частина «Українське<br />
кіно: євроформат»), до якого увійшли теоретичні результати переломлення<br />
кінотекстів запропонованої «кіноколекції» через значну кількість професійних<br />
«оптик» та парадигм.<br />
***<br />
Філософська рефлексія — один з найпотужніших інструментів теоретичних<br />
розвідок. Поряд з тим, серед інтелектуалів останнім часом все більше поширюється<br />
позиція недовіри до філософії. Одні вважають, що цей тип осмислення<br />
буття втратив актуальність взагалі, інші — послідовно та цілком свідомо<br />
дистанціюються від дисципліни, яка «дискредитувала» себе на вітчизняному<br />
ґрунті. Відтак активно запроваджують масові «вилазки» в культурологію та<br />
філософію насамперед журналісти-есеїсти, позбавлені снобізму щодо адаптації<br />
будь-яких ідей та інноваційних теорій. Не маючі глибоких фахових знань<br />
та схильності дисциплінувати себе в теоретичному дискурсі, вони сприяють<br />
профанації езотеричної сфери теоретизування. Вочевидь, відчуваючи хиткість<br />
своєї позиції, дехто намагається додати респектабельності своїм дослідженням,<br />
прикрашаючи їх посиланням на яскраві імена О. Шпенглера, К. Юнга, Е.<br />
Гуссерля та ін., часом являючи при цьому категоріальну віртуозність.<br />
Чи слід говорити, що таке «штучне запліднення» філософськими ідеями<br />
можна лише у вигляді курйозу вважати продуктивним щодо подальшого розвитку<br />
теорії екранних мистецтв.<br />
Водночас екран, що протягом ХХ століття виражав основні духовні спрямування<br />
доби, все відвертіше являє намір стати безпосереднім інструментом рефлексій<br />
(і чим далі, тим все більше). Гранично абстрактні теоретичні ідеї, запущені<br />
в обіг, що складають певний «ефірний шум», вільно цитуються як кінематографом,<br />
так і галасливими мас-медіа (доречно або не зовсім). Ця ситуація агресивного/експансивного<br />
дилетантизму існує паралельно з виміром фундаментальних<br />
науково-теоретичних досліджень, адаптуючи їх знахідки та відкриття<br />
до ширвжитку і водночас компрометуючи серйозність солідних наукових<br />
розвідок експлуатацією спільних джерел (імен знаних авторів, філософських<br />
концептів, актуальних ідей тощо).<br />
Найбільш вагомі наукові дослідження ведуться у вимірі мистецької інтерпретації<br />
ідей Зиґмунда Фрейда. Сказати б, вони практично не припинялися з<br />
67
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
моменту виникнення психоаналізу, розвиваючись одночасно з поглибленням<br />
психоаналітичної концепції (симптоматично, що кінематограф та психоаналіз<br />
мають спільну дату народження).<br />
Вітчизняні автори неодноразово простежували вплив психоаналізу як на<br />
загальну морально-пихологічну атмосферу в середовищі європейської<br />
інтелігенції ХХ ст., так і на художні концепції тих чи інших мистецьких напрямів.<br />
Зокрема, вплив психоаналізу на експресіонізм досліджували Лариса<br />
Левчук, Тимофій Кохан, О. Осьмак, Олена Онищенко. Ці науковці поглибили<br />
аналіз специфіки виявів експресіоністичного світосприйняття в різних видах<br />
<strong>мистецтва</strong> (розвідки стосувалися насамперед особливостей застосування окремих<br />
компонентів екранної виразності (ритм, кольори, деформація перспективи,<br />
метрика, акцент та ін.). Серед молодих вітчизняних розвідників кінотеорії<br />
на питання «Що може дати психоаналіз теорії кіно» найбільш радикально<br />
відповідає Ольга Брюховецька: «Все!», вважаючи, що саме психоаналіз сформував<br />
теорію кіно. Не поділяючи такої категоричності в апології, важко не погодитися<br />
з дослідницею щодо принциповості для теорії кіно ідей Зиґмунда<br />
Фройда та їх розвинення Жаном Лаканом.<br />
Кінематограф після опанування елементами мови екрану почав усвідомлювати<br />
свою унікальність та вступив у фазу експериментів і досліджень, запроваджуючи<br />
спроби адаптувати не тільки нові технічні можливості, а й<br />
асимілювати інтелектуально-естетичний простір, знайти важелі впливу на сферу<br />
людської психіки, структура якої, за Лаканом, являє поле суперечливої<br />
взаємодії Уявного, Символічного та Реального. В кінематографі процес експериментування<br />
з самим собою розпочався практично у відповідності до лаканівської<br />
«стадії дзеркала» (так дослідник називає період формування уявного<br />
у дитини, яка відкриває особисте «Я»; за Ж. Лаканом у віці від 6 до 18 місяців<br />
інтелектуальна байдужість до власної персони змінюється зацікавленим ставленням).<br />
Лаканівський суб’єкт складається в культурі і постає точкою прикладення<br />
сил несвідомого, яке, за теорією Лакана, структуроване подібно до мови<br />
(несвідоме — це «мова Іншого»). Відтак суб’єкт визначається як атрибут культури,<br />
її функція, тобто певна «порожнеча», що заповнюється <strong>зміст</strong>ом символічних<br />
матриць (соціокультурних норм, мови, «загальнолюдських» <strong>зміст</strong>ів<br />
тощо). Особистість Лакан розуміє як знакову свідомість, натомість структуру<br />
знака розглядав з урахуванням несвідомих орієнтацій індивіда, що знаходять<br />
прояв у суперечливій діалектиці «нужди» та «бажання».<br />
Від цих вихідних положень лаканівської теорії — один крок до теорії трансьорфінгу<br />
Вадима Зеланда [9], що постулює не канонічну, проте цікаву модель<br />
світобудови, за якою час, простір та реальність виявляються категоріями конвенційними.<br />
Те, що ми визначаємо як реальність стикається з умовним «люст-<br />
68<br />
ром», за яким пролягає безмежний простір нереалізованих варіантів — умовно<br />
кажучи, «всіх можливих сценаріїв» буття. Душа, не обтяжена інертними веригами<br />
матеріального, вільно мандрує цим простором (уві сні, та граничних станах<br />
духу), висвітлюючи перед розумом різні сектори простору варіантів, паліативи<br />
нереалізованих можливостей. Раціонально налаштований неспокійний розум,<br />
намагаючись тримати ситуацію під контролем, «обирає» варіант. Кожна жива<br />
істота «серфінгує» простором варіантів, що пов’язані з константними часовими<br />
меридіанами, емоційною енергією матеріалізуючи певний сектор, тим самим утворюючи<br />
власний шар світу. За умови узгодження прагнень душі та рішення розуму<br />
— бажання та наміру — виникає потенціал, що поступово «притягує» обраний<br />
сектор, наближаючи його втілення. Орієнтація вектора бажання («за»<br />
або «проти») значення не має — для реалізації важливою є лише рівень емоційної<br />
енергії, спрямованої на уявну подію. Ця теорія пояснює як закономірність<br />
Станіслава Єжи Лєца («Бійтеся ваших бажань — вони мають тенденцію здійснюватися»),<br />
так і зловісний «закон бутерброда», «матеріалізацію» страхів та<br />
негативних передбачень, зокрема відтворення сценаріїв «фільмів-катастроф» в<br />
цілком реальних катастрофах та катаклізмах. Вочевидь, подібні теорії гранично<br />
загострюють питання пріоритетів реального та уявного, усвідомлення шляхів<br />
проникнення вражаючих образів з простору «задзеркалля» в фізичну реальність.<br />
У відповідності до теорії трансьорфінгу під час сну або інших пограничних<br />
станів людини в її несвідому сферу потрапляють феномени з матриці<br />
варіантів, які актуалізуються у творчості (втілюються), перетинаючи таким чином<br />
містичну браму — «люстро», що розділяє світ нереалізованих варіантів та<br />
реальність. Легко помітити, що при встановленні термінологічної відповідності<br />
процес зародження образів цілком вкладається у психоаналітичні теорії художньої<br />
творчості. Проте теорія трансьорфінгу радикально нівелює ієрархію між<br />
реальністю та світом уяви, стверджує можливість їх взаємопроникнень і<br />
взаємовпливів, а відтак — можливість «керування реальністю» шляхом вмілого<br />
сьорфінгування по секторах простору варіантів.<br />
Можна назвати чимало кінотворів, зосереджених на цій або дотичних<br />
<strong>проблем</strong>ах. Фільм «Passion of Mind» /«Пристрасть розсудку» (або «Дві жінки»),<br />
режисер Ален Берлінер, 2000 р./ — психологічний романтичний тріллер,<br />
де фантазія та дійсність стають тотожні для жінки, яка веде подвійне життя у<br />
мріях та снах. Головна героїня у виконанні Демі Мур — Марія (вона ж Марта)<br />
проживає два паралельні життя: живе у французькій провінції, разом з матір’ю<br />
у власному будиночку і водночас перебуває під дахом хмарочоса в Нью-Йорку.<br />
В кожному житті Марія-Марта має кохання (з огляду на стосунки з коханими<br />
чоловіками, біблійні алюзії у виборі імен героїні та її alter ego не випадкові).<br />
Симпатична білява сором’язлива молода жінка веде цілком помірковане рутин-<br />
69
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
не життя, а засинаючи, вона прокидається уві сні самостійною, впевненою й<br />
незалежною брюнеткою-вамп, яка не має ані родини, ані обов’язків. Несамовитій<br />
леді теж сняться сни, в яких вона бачить себе білявою господинею затишного<br />
родинного гніздечка. Ясно, що паралельні модуси існування, що ввижаються<br />
уві сні кожній з героїнь, носять відверто компенсаторний характер. Не<br />
зрозуміло тільки, яка з цих двох жінок реальна, а яка є віртуальним дуальним<br />
образом. Котрий життєвий простір є сном Цей моторошний приклад, коли<br />
«сни бачать нас» — наступний крок до усвідомлення шляхів «перетікання» реальностей<br />
— фізичної та віртуальної. Зрештою, по який бік «дзеркала» знаходиться<br />
справжня реальність<br />
Так звана «друга реальність» у певному розумінні — трансценденція,<br />
<strong>проблем</strong>ами якої традиційно займаються дисципліни, що у західній культурі<br />
зазвичай звертаються до певного виду присутності, сенсу буття — насамперед<br />
це — релігія, езотерика або філософія. Серед всіх канонізованих вимірів західної<br />
думки (релігія, соціологія, економіка, політологія, жіночі студії, культурологія<br />
тощо) саме філософські ідеї зумовили появу потужного корпусу теорій<br />
кіно, яке пройшло шлях від «кінематографа ока» до «кінематографа погляду»<br />
(за виразом С. М. Ейзенштейна), від періоду «до виразного» зображення<br />
до образного. Відбувся перехід до перенесення онтологічного акта покладання<br />
буття на медіального посередника. В якості структур-посередників можуть<br />
виступати позасвідоме, влада, культура, мова тощо. Апогеєм такої<br />
техніки є «культуроцентричне» учення Лакана, в якому суб’єкт виступає лише<br />
функцією культури, а його єдиною сутнісною структурою є мовлення Іншого,<br />
що знищує «в зародку» самого суб’єкта. Подібне парадоксальне прийняття радикального<br />
Іншого, яке відбувається в творчості, зрештою перетворює креативний<br />
акт на трансцендентне переживання, що обумовлює внутрішній<br />
«деміургічний» перехід від тварі до творця.<br />
***<br />
Зрештою, виникнення авторських теорії творення екранного світу<br />
пов’язане з апріорною здатністю людини утворювати часо-просторові форми<br />
власного почуттєвого проникнення в зовнішній світ (за твердженням Еммануїла<br />
Канта). Відтак виявляється цілком закономірним, що суб’єктивність людини<br />
вносить певний смисло-порядок у розуміння світу. Трансформації світосприйняття<br />
пов’язані насамперед з тектонічними процесами у сфері духовності,<br />
тому з перетворенням екранної культури на потужний духовний чинник,<br />
опосередкований вплив на ментальні аспекти парадоксально здійснюють<br />
трансформації суто матеріального ґатунку, як-от оновлення технологічних<br />
можливостей екрана, що перетворив усе людство на глядацьку авдиторію.<br />
70<br />
В європейській філософії ХХ ст. сформувалось нове <strong>проблем</strong>не поле, для<br />
якого визначальними стали поняття комунікації, колективного тіла, фрагментарного<br />
тіла, тіла без органів (ТБО термін Арто), мови тіла, бажання тощо. У<br />
порівнянні з авангардними пошуками конструктивістів 1920-х концепція «нової<br />
тілесності» більш радикально налаштована щодо деструкцій як тіла на екрані,<br />
так і самого «тіла» екрана.<br />
Сказати б, по суті деструктивною функцією наділений сам фермент екранного<br />
видовища (те, що принципово вирізняє кіномистецтво серед інших мистецтв)<br />
— монтаж: розрізання, членування матеріалу зафільмованої реальності<br />
з наступним склеюванням у нові комбінації (деструкція однієї цілісності<br />
з метою утворення іншої). Поліекран є деструкцією екрану (гіперфільм «Валізи<br />
Тульса Люпера» нагадує спрощену модель простору варіантів теорії трансьорфінга,<br />
де траєкторію «плину» по секторах обирає сам глядач ). Деструкція ж<br />
людського тіла на екрані в сучасних екранних творах суттєво різниться від поетизації<br />
та «машинізації» людського тіла у конструктивістів 1920-х років, коли<br />
показ деталі утворював цілісний образ. На новій межі століть популяризувався<br />
образ «убивчий», що демонструє розчленування людського тіла безпосередньо,<br />
спростувавши рятівну естетичну дистанцію. Безумовність пластичного ряду<br />
демонструє шокові моменти хірургічних маніпуляцій, фіксує приголомшливі<br />
ракурси понівечених тил — жертв садистів та вбивць-маніяків, нюанси патологоанатомічних<br />
дослідів, операцій по зміні статі тощо. Пересічним прикладом<br />
подібної продукції, що хлинула на вітчизняний ринок (не ліцензоване відео,<br />
DVD) може стати своєрідний дайджест відповідних фрагментів кримінальної<br />
хроніки та постановчих сцен, зосереджених на жорстокості — «Ліки смерті»<br />
(продюсер Брайн Дамадж, 1994). Позбавлене аури мистецького твору (навіть<br />
«негативної» привабливості некроестетики), агресивне видовище, що апелює<br />
до таких потужних важелів людської психіки, як архетип самозбереження або<br />
комплекс кастрації тощо. Подібні екранні твори вочевидь небезпечні, як з огляду<br />
на теорію «взаїмоперетікань» реальностей, так і враховуючи їх деструктивні<br />
впливи на психіку реципієнта. Вочевидь, на часі відпрацювання екологічних<br />
методів захисту від «тероризму» екранного продукту. Такі розвідки,<br />
що ведуться у міждисциплінарному дискурсі, безпосередньо стосуються теорії<br />
екранної культури.<br />
***<br />
Чимало авторів з різних сфер наукового знання (філософії, психології,<br />
соціології, політології тощо) намагалися запроваджувати наукові розвідки навколо<br />
теорії творення екранного видовища. Міждисциплінарні дифузії з наступним<br />
узагальненням матеріалу забезпечили, здавалося б, певну платформу<br />
71
Ірина Зубавіна<br />
Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки<br />
для якісного просування вперед. Проте динаміка розвитку безпосередньо теорії<br />
екранних мистецтв прогальмомувала. Можливо, саме з цієї причини,<br />
подібно до того, як у 1920-ті роки, у 1990-ті режисери-практики взялися за<br />
формулювання теоретичних засад екрану, виходячи насамперед з власного<br />
досвіду фільмування. Особливої уваги заслуговує апокрифічна авторська «Парадигма<br />
кіно» Юрія Іллєнка (Київ, 1999) — філософськи-поетичний текст, образна<br />
неоднозначність якого часом парадоксально допомагає розумінню речей,<br />
не підвладних раціональному осягненню.<br />
Художник, мистецтвознавець і режисер Оксана Чепелик, займаючись актуальною<br />
теорією та практикою <strong>мистецтва</strong>, піднімає часом концептуальні <strong>проблем</strong>и,<br />
фіксуючи в своїх екранних проектах, творчих акціях, перфомансах простір<br />
позасвідомого, де логіка часом замінюється алогізмами. Працюючи в сфері<br />
нових технологій та новітніх філософських ідей, втілюючи й запроваджуючи<br />
міждисциплінарні дослідження реальності, в сфері теоретизування Оксана Чепелик<br />
шукає переконливих обґрунтувань власних вихідних креативних позицій,<br />
насамперед у філософському дискурсі. При цьому сама авторка знаходиться<br />
у безперервному творчому русі. На початку 1990-х у фокус її теоретичних<br />
зацікавлень потрапив абсурд. Розглядаючи його «як засіб препарування<br />
реальності», автор мала за мету представити візуальні форми репрезентації абсурду<br />
в сучасній українській культурі, вважаючи бажання «сховатися від надокучливої<br />
опіки розуму», що обумовлено духовною кризою суспільства, розпачливою<br />
відсутністю відповідної естетичної емоції в людини, нездатної до<br />
раціонального осмислення життя в нових умовах .<br />
Щоправда тією мірою, як з деструктивних уламків хаосу вибудовується<br />
певна космогонія, думка кріейторів раціоналізується, стає цілком інтелігібельною.<br />
Свіжий проект Оксани Чепелик «Початок» (2005) зберігає радикальність<br />
хіба що за ступенем відвертості показу сцен пологів, що у фільмі поєднані перехресним<br />
монтажем з фрагментами хроніки подій листопаду минулого року.<br />
Кадри появи дитини на світ утворюють візуальний знаковий ряд, здатний передавати<br />
смисл абстрактних понять (очевидний «ієрогліф» у розумінні С. М. Ейзенштейна).<br />
Категорії, що досить прозоро зашифровані у кінотексті — паралелізм<br />
народження Нового (чи то буде дитина, держава, модус масової свідомості<br />
абощо). Симптоматично, що зафільмованим виявився не фізіологічний<br />
процес пологів, а патологічний — з хірургічним втручанням, розрізанням перетинки<br />
між анусом та вагіною. Щоправда, більшість глядачів в цей страшний момент<br />
затулила або заплющила очі, захищаючи своє «Уявне» від експансії «мовлення<br />
Іншого», від домінантного натиску комплексів «Реального», нехай<br />
навіть замішаного на соціалізованих кодах «Символічного». Фінальні кадри<br />
фільму — запуск повітряної кулі, на яку проектується образ немовляти, є на-<br />
72<br />
очною ілюстрацією образу свободи форми і смислу. Куля майорить в небі, а зображення<br />
на її поверхні змінює свою початкову форму, набуває ізоморфних<br />
обрисів. У такому символі можна побачити сюрреалістичний прообраз народження<br />
вільної людини, яка навіть у проявах вищої свободи зв’язана пуповиною<br />
з материнським лоном Землі.<br />
***<br />
Яскраві інноваційні розвідки часом розпорошені у періодичних виданнях:<br />
цікаві дослідження аспектів кінотеорії знаходимо в наукових періодичних виданнях<br />
Академії мистецтв України, часописах «КІNО-КОЛО», «Кіно-Театр»<br />
тощо.<br />
Поруч з іменами дослідників старшого покоління В. Скуратівського, Г.<br />
Чміль, Л. Брюховецької, О. Мусієнко, О. Рутковського, Ю. Іллєнка, В. Горпенка,<br />
з’являються імена молодих науковців, чиї роботи мають відношення до теоретичної<br />
сфери. Насамперед — Ірина Побєдоносцева, чиє дисертаційне дослідження<br />
присвячене мас-медіа, розвитку теорії телебачення.<br />
Проте у стислих публікаціях, навіть у досить об’ємних теоретичних роботах<br />
колег можна простежити хіба що сліди базових <strong>проблем</strong> сучасної теорії екранної<br />
культури, натомість безпосереднім предметом обговорення є щось<br />
інше. Певною мірою ця особливість <strong>сучасного</strong> теоретизування пояснюється<br />
концепцією парергона (parergon) Жака Дерріда, який, за його власним визначенням,<br />
займається виключно «дрібницями», не дозволяючи собі гранично загострювати<br />
<strong>проблем</strong>и, як робив це, сказати б, Т. Адорно у 1968 році, отже<br />
Дерріда займається тільки дрібними особливостями (в перекладі слово рarergа<br />
означає другорядні прикраси, оздоблення), уникаючи глобальних узагальнень.<br />
Така техніка самообмежень, на думку знавця культурології, естетики та сучасної<br />
західної філософії В. Г. Арсланова, є вимушеною і викликає асоціації з «великим<br />
утрудненням» в концепції світу, що її не сподівались вже створити філософи<br />
після Гегеля та Маркса. Основні теорії були вже концептуалізовані та обговорені<br />
в різні часи фундаментальними класиками, повторювати за якими базові<br />
ідеї нудно й безперспективно, відтак сучасним теоретикам залишилися доповнення,<br />
уточнення, додатки [10].<br />
На думку Жака Дерріда, «Багатомовність — своєрідний парергон — не<br />
просто зовнішнє доповнення, натомість він є виразом внутрішнього дефіциту<br />
ергона, його неповноти» [11]. Говорити, щоб не проговоритися: тінь слів, що<br />
магічно зачаровують хитромудрою термінологічною в’яззю, надійно приховуючи<br />
хоч яку свіжу думку. Що ж маємо у «твердому залишку» Не завершені<br />
теорії, а додаткові пояснення та уточнення до певної відсутності (ергона<br />
цілісної теорії).<br />
73
Ірина Зубавіна<br />
Проте зазначимо, що наявність окремих цікавих розвідок, що спираються<br />
на міцний фундамент ідей філософського штибу, що запроваджуються в царині<br />
теорії екранних мистецтв, є міцним фундаментом для майбутніх досліджень.<br />
Оксана ЧЕПЕЛИК<br />
ПОШУКИ ФІЛАНОЇ ПОЛЯ ВІРІЛІО<br />
1. Гуссерль Э. Кризисы европейского человека и философия // Культурология. ХХ<br />
век. — М., 1998. — С. 159.<br />
2. Вертов Дзига Статьи. Дневники. Замыслы. — М., 2001. — С.15.<br />
3. Шемякин А. К <strong>проблем</strong>е кризисна отечественной критики, его причины и<br />
следствия // История кино: современный взгляд (киноведение и критика) / Сост. М. Зак;<br />
Отв. ред. Л. Будяк. — М., 2004. — С.13.<br />
4. Савчук В. Режим актуальности. — СПб, 2004. — С.7-8.<br />
5. Мусієнко О. Новаторські течії у французькому кінематографі (друга половина ХХ<br />
століття.) — К., 2005. — С.13.<br />
6. Там само. — С.14.<br />
7. Скуратівський В. Л. Екранні <strong>мистецтва</strong> у соціокультурних процесах ХХ століття:<br />
Ґенеза. Структура. Функція: У 2 ч. — К., 1997. — Ч. ІІ. — С. 5.<br />
8. Савчук В. Режим актуальности. — С. 69.<br />
9. Зеланд В. Трансерфинг реальности. — СПб, 2005.<br />
10. Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века. — М., 2003. — С. 480.<br />
11. Derrida J. The Truth in Painting. — Paris, 1985. — P. 60.<br />
74<br />
Прогрес і катастрофа — різні сторони<br />
однієї монети.<br />
Ханна АРЕНДТ, 1968<br />
«Однією з основних ознак, що характеризує сучасну цивілізацію на противагу<br />
тим, які їй передували, є швидкість. Метаморфоза відбулася за життя<br />
одного покоління», — констатував у тридцятих роках історик Марк Блок [1].<br />
Така ситуація в свою чергу породжує другу ознаку — випадок. Наростаюче<br />
узагальнення катастрофічних подій не тільки загострює сьогоднішню реальність,<br />
але й призводить до розпачу й розчарувань прийдешні покоління.<br />
Констатація безсилля перед виникненням несподіваних і катастрофічних подій<br />
змушує нас переглянути звичну тенденцію, за якої ми стоїмо перед випадком:<br />
щоб започаткувати новий тип музеології та музеографії — аби уявити випадок<br />
перед нами — всі випадки: від найбільш банальних до найтрагічніших, від<br />
природних катаклізмів до найжахливіших промислових та техногенних катастроф.<br />
Саме цю ідею й реалізував Поль Віріліо. 2002 року Фонд Картьє видав його<br />
книгу-каталог «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity», вихід якої супроводжувався<br />
виставкою, я б, навіть, сказала, виставка ілюструвала вихід книги.<br />
Поль Віріліо — філософ, урбаніст, «дромолог» (учений, що вивчає швидкість<br />
як категорію <strong>сучасного</strong> світу), автор численних публікацій, серед яких<br />
такі як «Швидкість і політика» («Speed and Politics», 1986), «Естетика зникнення»<br />
(«The Aesthetics of Disappearance», 1991), «Машина Зору» («The Vision Machine»,<br />
1994), один з найбільш проникливих критиків технологій та їх морального,<br />
політичного й культурного впливу на сучасну епоху. Можливо, саме<br />
обізнаність в архітектурі визначила особливе бачення <strong>проблем</strong>, якими займається<br />
Поль Віріліо. Близьке знайомство з <strong>проблем</strong>ами простору на практиці<br />
дозволило йому зробити геополітичний простір об’єктом дослідження. Поширення<br />
влади на теренах нашої планети, поширення інформації в ефірі,<br />
співвідношення простору і часу, їхня похідна — швидкість (а саме вона є дуже<br />
важливим для Віріліо параметром виміру нашого часу), стають тими явищами,<br />
які Віріліо пильно розглядає й аналізує.<br />
75
Оксана Чепелик<br />
Пошуки філаної Поля Віріліо<br />
Сьогодні критикою часу та пророцтвом займатися немодно. Тому сучасному<br />
мистецтву часто закидають, що воно не реагує на політичну актуальність.<br />
Хоча на нашій території політична актуальність досить вітається тими самими<br />
західними кураторами, в силу історично сформованих причин і стереотипів, де<br />
завдання побудови відкритого суспільства вважається першочерговим, а мета<br />
реагування на філософські або етичні <strong>проблем</strong>и непосильним завданням, але<br />
це тема — для окремої статті. Сьогодні глобальні комунікації, всюдисуща реклама,<br />
телебачення та інші структури, що прагнуть до консенсусу й одномірності,<br />
витиснули «соціально-критичну позицію» з художньої сцени.<br />
Отож, ці докори не стосуються виставки Поля Віріліо, що відбувалася з<br />
грудня 2002 по березень 2003 року в Парижі у Фонді Сучасного Мистецтва<br />
світову війну, що викликали в країні суперечливу реакцію. Її книга про війну в<br />
Афганістані «Радянські голоси з афганської війни» була об’єктом критики з боку<br />
партійної та військової преси, яка не простила їй спростування міфу про славну<br />
Радянську армію. «Голоси з Чорнобиля: Хроніка майбутнього» — її остання<br />
книга. Як для Світлани Алексієвич, так і для Поля Віріліо Чорнобиль — щось<br />
більше, ніж поломка реактора, це передбачення глобальних катастроф, що визначають<br />
майбутнє світу. Сутнісний нещасний випадок — Чорнобиль — це також<br />
катастрофа свідомості. Цитата з Фрейда «Кількість кладе край враженню, що це<br />
випадок» (1914–1915 рр.) є епіграфом до виставки.<br />
«Ce qui arrive» / «Unknown Quantity» — це спроба досліджувати одне з<br />
найбільш важливих питань, порушених Полем Віріліо в останніх роботах: вся<br />
1. Ернаут Мік.<br />
«Middlemen». 2001 р.<br />
2. Цяй Гуо-Цзянь. Кадр з<br />
фільму «Сьогодні ввечері<br />
так мило». 2001–2002 рр.<br />
3. Ненсі Рубінс. Інсталяція<br />
«MoMA та частини<br />
літака». 1995–2002 рр.<br />
5. Тоні Ослер. «Дев’ять–<br />
Одинадцять». 2001 р.<br />
6. Леббеус Вудс. Інсталяція<br />
«Падіння». 2002 р.<br />
Картьє. Ще 1991 року в Жуї-ан-Жоза, де був започаткований Фонд Картьє,<br />
перше ніж перемістився до нової «програмної» будівлі Жана Нувеля на бульвар<br />
Распай, Поль Віріліо реалізував виставку, присвячену швидкості.<br />
У нинішньої виставки існують дві версії назви, у французькій і англійській<br />
мовах вони звучать по-різному: «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity», патетично<br />
пророче «Те, що прийде» може бути також перекладене з французької в більше<br />
спокійному констатаційному варіанті: «Те, що трапляється» і англійською:<br />
«Невідома кількість». Англійський варіант запозичений з назви інсталяції «Unknown<br />
Quantity» угорського режисера Андрія Ужіци (Andrei Ujica), що мешкає у<br />
Берліні. Ця інсталяція віддзеркалює філософський діалог Світлани Алексієвич,<br />
української журналістки, автора книги «Голоси із Чорнобиля: Хроніка майбутнього»,<br />
з Полем Віріліо. Її книжка є рахунком життя після Чорнобиля, написана<br />
на основі сотень інтерв’ю, які автор зробила зі свідками та жертвами трагедії.<br />
Світлана Алексієвич народилася в Україні 1948 року, а з жовтня 2002 р. живе у<br />
Франції, завдяки гранту, наданому Парламентом письменників, що був частково<br />
спровокований урбаністом-філософом Полем Віріліо та соціологом П’єром Бурд’є.<br />
Вона розпочала кар’єру як журналіст, опублікувавши дві книги про Другу<br />
76<br />
4. Обкладинка книжки Поля Віріліо<br />
«Ce qui arrive» / «Unknown Quantity»<br />
кількість нещасних випадків (що збільшується) як непрямий наслідок людської<br />
діяльності пов’язана з винаходами. Це свого роду пілотний варіант майбутнього<br />
Музею Катастроф, метою створення якого є опір стиранню етичних та естетичних<br />
орієнтирів, втраті <strong>зміст</strong>у, свідками й жертвами яких, за виразом Поля<br />
Віріліо, ми є так часто. Аби порушити питання про неуважність до головних<br />
сфер ризику, виставка, що відкрилася в Парижі в першу річницю атаки на<br />
Всесвітній Торговий Центр у Нью-Йорку, покликана була стати присвятою<br />
прозорості, примусовому філософському та науковому розумінню.<br />
ХХ століття було дійсно століттям серійних катастроф, починаючи з «Титаніка»<br />
1912-го й закінчуючи Чорнобилем 1986-го, не кажучи вже про Севезо,<br />
аварії на хімічному заводі в Тулузі та про історичний теракт 11 вересня з його<br />
прямою трансляцією на телеекранах усього світу. Якщо винахід є ніщо інше,<br />
як манера бачити та охоплювати випадок, як знак, як шанс, то — саме час<br />
відкрити музей того, що відбувається саме собою, цієї «непрямої продукції»<br />
77
Оксана Чепелик<br />
Пошуки філаної Поля Віріліо<br />
науки та технокультури, що являє собою лихо, промислову або іншу катастрофу.<br />
Здається логічним, що ХХ століття, на жаль, буде пожинати врожай замаскованої<br />
продукції, який становить найрізноманітніші нещастя, так, що їх повторення<br />
стає ясно відчутним історичним феноменом [2]. З цього приводу<br />
Поль Валері казав: «Інструмент прагне зникнути зі свідомості. Інакше кажучи,<br />
його функціонування стає автоматичним. Що з цього варто вивести, так<br />
це нове рівняння: свідомість існує тільки для катастроф» [3]. Виставка «Ce<br />
qui arrive» / «Unknown Quantity» є збіркою усіляких ексцесів, опис яких щодня<br />
проливається на нас з усіх найбільших інформаційних каналів, що репрезентують<br />
музей жахів, за визначенням Поля Віріліо, і що, здається, ніхто не<br />
усвідомлює, завжди передвіщає й супроводжує ще більш значні нещастя, в усе<br />
більшому масштабі. Ситуація ускладнилася з часу грубого перетворення філософії<br />
у свого антипода, іншими словами, народження філофолії, чи філаної<br />
(англ. philanoia), любові до радикальної бездумності (фр. folie — божевілля),<br />
коли безглуздий характер наших дій не тільки перестає нас свідомо турбувати,<br />
але збуджує й спокушає завдяки прогресуючому звиканню до нечутливості,<br />
байдужості перед божевільними сценами [4], безупинно повторюваними на<br />
«ринках видовищ». І тут ми повертаємося до тези Славоя Жижека «полюби<br />
свій симптом» з його синдромом втраченої Реальності [5].<br />
Після матеріальної катастрофи ми присутні при фатальному виникненні<br />
«катастрофи свідомості», інформатика якої може бути знаком самої природи<br />
безсумнівного «прогресу» і паралельно — природи непоправних втрат [6].<br />
Автор звертається не до цінностей культури, а до тих цінностей, які йому пропонує<br />
цивілізація. Віріліо своєю виставкою формує і транслює етику.<br />
Експозиція побудована у такий спосіб: на першому поверсі представлено<br />
три роботи. Інсталяція Леббеуса Вудса (Lebbeus Woods), що називається «Падіння»,<br />
влаштована всередині великого залу першого поверху споруди, створеної<br />
Жаном Нувелем. Вона амбіційно розкриває природу цього явища: в ізольованому<br />
з трьох боків просторі за допомогою скла від підлоги до стелі реалізована<br />
спеціальна маніфестація фізичної та гіпотетичної суті падіння. Аби<br />
краще зрозуміти, уявімо, що виставковий зал раптово обвалився, стеля падає<br />
на підлогу. Це руйнування може мати різні причини: дефекти конструкції або<br />
концепції, вибух або будь-які непередбачені явища. Структура конструкцій<br />
будівлі та використані в ній матеріали пручаються імперативу падіння, протистоять<br />
силі тяжіння. Падіння відбувається протягом двох секунд. Звичайно ж,<br />
занадто швидко, щоб помітити неозброєним оком, але досить, аби концептуалізувати<br />
цю подію. Така просторово-часова ідея падіння, його швидкоплинність<br />
не може продемонструвати його розуміння інакше, ніж за допомогою<br />
уяви.<br />
78<br />
Стефан Вітелло (Stephen Vitello), запрошений Фондом Картьє реалізувати<br />
звуковий твір у взаємодії з інсталяцією Леббеуса Вудса, у якому він виявляє<br />
цікавість до процесу руйнації, поєднує у своїй роботі деконструкцію та випадковість.<br />
Вітелло грає із записом звуку випадковим чином, аби створити твір, що<br />
перевертає наше розуміння звуку, місця і жанру, та викликає почуття нестабільності.<br />
Для виставки «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity» Ненсі Рубінс (Nancy<br />
Rubins), яка працювала з objets trouves і пережила землетрус, що став поворотним<br />
моментом у її творчості, адаптувала до простору Фонду Картьє свій проект<br />
«MoMA і частини літака» (1995–2002 рр.). Це — монументальна висяча<br />
скульптура, що кидає виклик закону всесвітнього тяжіння і передбачуваному<br />
ризику падіння, — складена із частин фюзеляжів літаків, знайдених на<br />
авіаційному цвинтарі в Каліфорнії.<br />
А в підвалі — простір, розподілений на дрібні бокси з безліччю проекцій і<br />
телевізійних екранів. Перше, що ми бачимо, зійшовши по сходах у Музей Випадків,<br />
— це кадри задимлених руїн у фільмі Тоні Ослера (Tony Oursler)<br />
«Дев’ять–Одинадцять» («Nine–Eleven», 2001 р.). Проживаючи у двох кварталах<br />
від Всесвітнього Торговельного Центру, він збудився від шуму вибуху ранком<br />
11 вересня, — у вікнах його майстерні було видно пролом у будівлі, полум’я,<br />
дим, тисячі аркушів паперу, що летять у небі, що він і зафіксував своєю<br />
цифровою камерою. Потім кадри подій 11 вересня, відзняті Мойрой Т’єрні<br />
(Moira Tierney) з даху будинку в Брукліні, а також вибране з 24-годинної добірки<br />
матеріалу Вольфганга Сталя (Wolfgang Staehle), знятого здалеку веб-камерою.<br />
Хоча фільм Джіма Коена (Jem Cohen) «Прапорці» (2000 р.) і не свідчить<br />
безпосередньо про теракти, але він передбачає образи, розповсюджені після<br />
11 вересня, поєднуючи документальний фільм, змонтований на матеріалі його<br />
особистих архівів, наратив та експериментальне кіно. Фільм «Перехрестя»<br />
(1976 р.) Брюса Коннера (Bruce Conner) показує двадцять сім різних картин на<br />
основі знятого американським урядом першого підводного випробування<br />
атомної бомби 25 липня 1946 р. на атолі Бікіні. У другому своєму монтажному<br />
«Фільмі» (1956 р.), представленому у Фонді Картьє, з кадрами знаменитих катастроф,<br />
автор, фокусуючись на критиці американської поп-культури з її<br />
суспільним захватом перед швидкістю, завоюваннями, владою, досліджує форми<br />
ідеологічних значень і етичних наслідків. У фільмі «Наше сторіччя» (1982 р.)<br />
вірменський кінематографіст Артавазд Пелєшян за допомогою майстерного<br />
монтажу хроніки підкорення космосу демонструє найзухвалішу мрію людства<br />
ХХ століття і найбільший ризик, пов’язаний з нею.<br />
Однак такий експозиційний підхід, на мій погляд, не створює «нову оптику»,<br />
а повторює ефект перемикання каналів у режимі нон-стоп з трансляціями<br />
79
Оксана Чепелик<br />
Пошуки філаної Поля Віріліо<br />
катастроф. Якщо звернутися до медичної практики в спробі лікувати відеоентропію,<br />
ефект звикання, а також потребу в щоденному збільшенні наркотичної<br />
дози катастроф з необхідним симптомом задоволення, навряд чи придатним<br />
виявиться принцип clavus clavo pellitur (лат. «клин клином»).<br />
Для мене магія будь-якого художнього проекту народжується із зазору<br />
між словом та його несподіваним втіленням, що розкриває нові можливості<br />
<strong>зміст</strong>у. Так от, автор у своїй експозиції практично не залишає місця для такого<br />
зазору. Від твору, що ми бачимо, до значення, яким ми його наділяємо, виникає<br />
втрата, яку М. Дюшан назвав «художнім коефіцієнтом» [7]. Саме це<br />
зникнення значень і відрізняє мистецтво від комунікації. Так, реклама використовує<br />
візуальну ефективність, у той час як мистецтво в акті комунікації готує<br />
власну ерозію. Як принцип нестабільності в механічній тривалості<br />
функціональної реальності, твір є ментальним місцем, де художник матеріалізує<br />
ставлення до незвіданого, за виразом Ніколя Бурріо [8].<br />
Дві роботи привернули мою увагу саме тому, що перебували на території<br />
пошуку розширення вищезгаданого зазору. Фільм «Сьогодні ввечері так мило»<br />
(«Tonight So Lovely», 2001–2002 рр.) Цяй Гуо-Цзяня (Cai Guo-Qiang) піднімає<br />
завісу над лаштунками великого піротехнічного спектаклю, організованого в<br />
Шанхаї для Азіатсько-Тихоокеанської конференції в жовтні 2001 року. З цієї<br />
нагоди художник, що використовує у своїх роботах вибухові речовини, закидає<br />
Шанхай світловими ракетами й різнобарвними вогнями: використання масштабних<br />
феєрверків є референцією модній репрезентації «суспільства видовища»<br />
за Гі Дебором [9]. У проекті репрезентовано два фільми: офіційний рекламний<br />
кліп і документація художника, де на екрані відсутні люди (місто було<br />
перекрито) — превентивні запобіжні заходи як реакція уряду на події 11 вересня.<br />
Робиться акцент на техніку detournement’a, демонструючи при цьому зворотний<br />
бік «суспільства видовища», його сутність, приховану за гламурним<br />
фасадом [10].<br />
І вже досить відома, дивна й загадкова відеоінсталяція «Middlemen»<br />
(2001 р.) голландського художника Ернаут Мік (Aernout Mik) репрезнетує брокерів<br />
як акторів у спокійному контрасті з хаотичним декором, спровокованим<br />
сильним шоком від біржового краху. Вони сидять, стоять нерухомі й апатичні,<br />
або здригаються від нервового тику із зупиненим на дисплеї поглядом в оточенні<br />
безлічі паперів, що покривають підлогу, і червоних телефонів, що зберігають<br />
незвичне мовчання.<br />
Сучасне мистецтво виявляється територією, де може створюватися продукт,<br />
аналог вакцини, що виробляє стійкий імунітет стосовно будь-яких форм<br />
психічної реальності, що нав’язується.<br />
1. Блок М. Апология историка, или Ремесло историка / Пер. с нем. —М., 1986. — С. 14.<br />
2. Virilio P. Ce qui arrive. — Paris, 2002. — P. 3.<br />
3. Валери П. Об искусстве / Пер. с фр. —2-е изд. — М., 1993. — С. 154.<br />
4. Virilio P. Ce qui arrive. — P. 5.<br />
5. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М., 1999. — С. 79.<br />
6. Virilio P. Ce qui arrive. — P. 8.<br />
7. Bourriaud N. Models of Languages: Notes on Art in France // L’Amour de L’Art. —<br />
Lyon, 1991. — S. 413.<br />
8. Bourriaud N. Models of Languages… — S. 413.<br />
9. Ги Дебор Э. Общество спектакля. — М., 2000. — С. 89.<br />
10. Ги Дебор Э. Общество спектакля. — C. 146.<br />
80<br />
81
Про стінопис Десятинної церкви<br />
Лариса ГАНЗЕНКО<br />
ПРО СТІНОПИС ДЕСЯТИННОЇ ЦЕРКВИ<br />
До <strong>проблем</strong>и вивчення монументального<br />
малярства Київської Русі<br />
Реконструкція живописного оздоблення церкви Богородиці Десятинної<br />
серед інших <strong>проблем</strong> відтворення художнього образу давньої православної<br />
святині сьогодні є чи не найменше висвітленою.<br />
Достовірної інформації про стінопис храму збереглося обмаль. Літописні<br />
джерела подають лише згадку, що Володимир «...яко сконча зижа, украси ю<br />
иконами» [1]. На підставі аналізу термінології візантійських джерел було доведено,<br />
що йдеться саме про стінопис церкви, а не про ікони до інтер’єру храму<br />
[2].<br />
Наші уявлення про назву храму, дату його освячення, про осіб, що стояли<br />
біля джерел формування ідейного <strong>зміст</strong>у та складання програми розписів, лишаються<br />
гіпотетичними [3].<br />
Остаточно не з’ясовані архітектурні обриси та етапність забудови споруди<br />
[4], походження майстрів [5].<br />
Очевидно, що на сучасному етапі наших уявлень про художній образ давнього<br />
храму слід визнати актуальність твердження Д. В. Айналова, зробленого<br />
ним ще 1917 р., про те, що як перший достовірний храм Києва, Десятинний храм<br />
все ж таки до теперішнього часу лишається скоріше красивою легендою нашої<br />
художньої давнини, ніж історичною ланкою у ланцюгу інших ланок київського<br />
<strong>мистецтва</strong> [6].<br />
До вивчення системи розписів храму<br />
Проте сам Д. В. Айналов висловив цікаві зауваження щодо реконструкції<br />
живописної декорації Десятинної церкви. Він першим у зв’язку з означеною<br />
<strong>проблем</strong>ою вводить до наукового обігу молитву св. Володимира, що була занесена<br />
у літописи та побутувала у церковній традиції ХІІІ–ХІV ст. як проложне<br />
читання на освяту Десятинної церкви. Автор розглядає молитву як літератур-<br />
ний твір, що найближче пов’язаний з Десятинним храмом і його внутрішнім оздобленням,<br />
і висуває припущення, що ця молитва повинна викликати в уяві того,<br />
хто читає її, оточення, що застав у середині храму сам Володимир. За текстом<br />
молитви Д. В. Айналов схильний був бачити зображення Христа-Вседержителя<br />
у бані та образ Богородиці з піднятими догори руками, яка стоїть на<br />
підніжжі у верхній частині головної вівтарної апсиди. Дослідник залучає до<br />
аналізу також візантійські літературні джерела. Це опис патріархом Фотієм<br />
розписів Нової Базиліки часів Василя Македонянина та літературні твори Феодора<br />
Продрома та Никифора Каліста. Вказуючи на залежність тексту молитви<br />
князя Володимира від цих пам’яток, Айналов вважав, що їх тексти подають<br />
описи одного типу розписів, який став звичним для візантійських храмів доби<br />
Юстиніана і був сприйнятий художньою культурою Київської Русі від часів<br />
будівництва Десятинної церкви [7].<br />
В. М. Лазарєв, не торкаючись <strong>проблем</strong>и реконструкції системи розписів<br />
Десятинного храму, на підставі нових даних про текст Фотія підкреслює, що<br />
окрім зображень Вседержителя та Богоматері Оранти, Фотій згадує ще численні<br />
зображення патріархів, пророків, апостолів, мучеників. Дослідник висуває<br />
припущення, що, незважаючи на відсутність у проповіді Фотія згадки про<br />
Євангельський цикл, можна вважати, що він в описаній патріархом пам’ятці все<br />
ж був. Саме таку уточнену іконографічну схему розписів В. М. Лазарєв вважає<br />
характерною ознакою зрілих рішень візантійського монументального <strong>мистецтва</strong>,<br />
серед яких називає мозаїки Осіос Лукас, Софію Київську, Неа Моні,<br />
Дафні [8].<br />
З певною долею вірогідності можна допустити, що саме така уточнена й<br />
розширена у порівнянні з припущенням Д. В. Айналова 1917 р. іконографічна<br />
система розписів була реалізована у Десятинній церкві. Підстави для такого<br />
припущення можна вбачати у залежності тексту молитви св. Володимира від<br />
тексту Фотія, який міг бути відомий на Русі під час складання програми розписів<br />
Десятинної церкви, та у тому, що саме така схема розписів утвердилася у<br />
культових пам’ятках Київської Русі домонгольської доби.<br />
Зауважимо, що, розв’язуючи <strong>проблем</strong>у реконструкції системи розписів<br />
Десятинної церкви, дослідники, як правило, зверталися до з’ясування її витоків<br />
[9].<br />
Проте виправданим є і звернення до іконографії пам’яток, для яких розпис<br />
Десятинної церкви міг слугувати взірцем, для яких особливі (відмінні від<br />
візантійської іконографії риси) ідейного <strong>зміст</strong>у та програми живописного декорування<br />
храму, спорудженого Володимиром у славу офіційного хрещення<br />
Русі, набули канонічного значення. На першому місці серед таких пам’яток<br />
стоїть Софія Київська.<br />
82 83
Лариса Ганзенко<br />
Про стінопис Десятинної церкви<br />
У цьому контексті привертає увагу зображення папи Римського Климента<br />
у нижньому поясі апсиди Софійського собору, де представлено Святительський<br />
чин. Це зображення В. М. Лазарєв називає очевидним відходом від прийнятого<br />
візантійською церквою добору святителів, і вважає, що в ньому не можна<br />
не побачити відображення місцевого культу мощів [10]. Нагадаємо, що в своїй<br />
«Хроніці» Титмар Мейзебурзький називає Десятинну церкву церквою св. вмч<br />
Климента, у пізніших джерелах є згадки про вівтар, присвячений цьому святителеві<br />
[11], що знаходився на місці малої церкви часів Петра Могили і простягався<br />
на схід від місця, де було відкрито труну з червоного граніту [12].<br />
Отже, можна припустити, що зображення св. Климента могло бути представлене<br />
у Святительському чині головної апсиди Десятинної церкви і згодом<br />
унаслідуватися у розписах Софійського собору.<br />
При спробі реконструкції іконографії Десятинної церкви слід звернути<br />
увагу на княжий груповий портрет у центральному середохресті Софійського<br />
собору, який привертає увагу дослідників з середини ХІХ ст. та інтерпретується<br />
сьогодні на рівні трьох концепцій. Згідно з першою це зображення є<br />
ктиторським портретом [13]. Згідно з другою — на західній стіні була розміщена<br />
композиція «Здвиження хреста» з Константином та Єленою [14]. Згідно з<br />
третьою — зображення княжої сім’ї є частиною урочистої церемоніальної (або<br />
ритуальної) процесії [15], можливо, це зображення літургійного дійства по освяченню<br />
Софійського собору родиною Володимира [16].<br />
Можна сподіватись, що аналогічна композиція історичного <strong>зміст</strong>у могла<br />
бути зображена і на стінах Десятинної церкви, і програма оздоблення Десятинної<br />
церкви передбачала групові композиції історичного <strong>зміст</strong>у (ктиторський<br />
портрет або церемоніальну композицію).<br />
Є ще один момент в оздобленні Софійського собору, який відрізняє його<br />
декоративну систему від суто візантійської це пишність і щедрість орнаментів.<br />
На зовсім не візантійський характер орнаментальних мотивів Софійського собору<br />
звернув увагу Ю. С. Асєєв [17]. У тому, що орнаментам належить досить<br />
помітне місце у загальній системі розписів, В. М. Лазарєв вбачав специфічно<br />
руські риси. Він писав, що в очах художників, які розписували Софію<br />
Київську, орнамент мав зовсім особливу привабливість і що в цьому можна<br />
вбачати вплив народного <strong>мистецтва</strong> з його споконвічною тягою до оздоби [18].<br />
Тут, мабуть, слід згадати і місцеві традиції декорування світських споруд: княжих<br />
палат, хоромів, гридниць, повалуш, істобок, одрин. Певні уявлення про їх<br />
декорування подають нам мініатюри Радзивілівського літопису, «Хроніки»<br />
Іоанна Скіліци [19]. На думку К. В. Широцького, саме такі «деревляні хороми<br />
стали, певно, початком найдавніших деревляних храмів, які склалися всюди по<br />
Україні й котрих в одному Києві 1015 р. згоріло 400 чи 700» [20]. Тому пра-<br />
84<br />
вомірно припустити, що побутуюча місцева традиція щедрого орнаментального<br />
оздоблення житла відіграла свою роль й у декоруванні першого мурованого<br />
храму Русі.<br />
За В. М. Лазарєвим, «орнамент у храмі подається у такому великому обсязі<br />
й у таких складних поєднаннях, що марно було б шукати йому скільки-небудь<br />
близькі аналогії у візантійських пам’ятках. Там, де немає одноособових<br />
зображень, там орнамент суцільно покриває стовпи, обрамовує аркові прорізи,<br />
або фланкує ті з них, над якими безпосередньо розміщуються багатофігурні<br />
композиції, він відділяє вертикальними лініями одну сцену від іншої, що використовується<br />
як широка рама для постатей святителів. Природа цього орнаменту<br />
така, що уклинюється скрізь, де тільки для того відкривається найменша<br />
можливість» [21].<br />
Слід відзначити, що В. М. Лазарєв, наголошуючи на нетиповій для візантійської<br />
традиції орнаментальній щедрості в оздобленні храму, вказує на відсутність<br />
аналогів у візантійських пам’ятках. Автор мав на увазі лише кількісну<br />
присутність орнаментів у соборі. Що ж до аналогів мотивів та їх композиційних<br />
сполучень, то вони без сумніву є візантійськими, запозиченими з оздоблення<br />
рукописних книг — пам’яток, пов’язаних зі скрипторієм Василя ІІ у<br />
Константинополі, які у свою чергу стали зразками як мотивів, так і композиційних<br />
сполучень декоративного оздоблення Софійського собору.<br />
Мальовання храму за археологічними колекціями тиньку.<br />
Методика аналізу<br />
Археологічні дослідження Київського дитинця і зокрема Десятинної<br />
церкви нараховують майже чотири століття. Як відомо, перші спроби проведення<br />
розкопок сягають 1635 р. і відносяться до часів Петра Могили. Вичерпну<br />
хронологію розкопок ХІХ–ХХ ст. та імена осіб, причетних до долі храму, наводяться<br />
у ювілейному виданні «Церква Богородиці Десятинна в Києві» (К., 1996)<br />
[22]. Результат цих досліджень — кілька розпорошених колекцій тиньку з фрескою.<br />
Найбільші з них зберігаються в Києві: в Національному історичному музеї,<br />
Національному заповіднику «Софія Київська», а також у Державному<br />
Ермітажі. До колекції входять різні типи тиньку. Проте переважна їх більшість<br />
належить до «цем’янково-шлаково-карбонатного типу», який пов’язується із<br />
храмовою спорудою. Досвід роботи з цими колекціями показав, що незалежно<br />
від ретельності документування колекції неможливо співвідносити певний тип<br />
тиньку з конкретною спорудою (храмом або прилеглими світськими спорудами)<br />
за місцем знахідки: культурні шари неодноразово порушені, на одному<br />
стратиграфічному рівні поряд, як правило, трапляються фрагменти, відмінні за<br />
85
Лариса Ганзенко<br />
Про стінопис Десятинної церкви<br />
якісним складом тиньку, товщиною шарів, характером підготовки тиньку під<br />
фарбовий шар і тому подібне.<br />
Проте досить результативним виявився поділ колекцій за типами тиньку<br />
[23]. Методика такого поділу полягає у сортируванні шматочків тиньку саме за<br />
тими ознаками які заважали співвіднести фрагменти, виділені за місцем<br />
знахідки, з конкретною спорудою або з певним місцем в інтер’єрі церкви. Дана<br />
методика вимагає надзвичайної прискіпливості натурного обстеження не<br />
тільки поверхні кожного зразка, але і його зворотної сторони, відкриває можливості<br />
для вивчення глибинних шарів тиньку та фарбового шару, дозволяє<br />
помітити деякі особливості будівельної техніки та спосіб кріплення тиньку до<br />
стіни (за відбитками на зворотній стороні фрагменту), проаналізувати технологічні<br />
особливості тиньку, рецептуру давніх майстрів (за якісними та кількісними<br />
характеристиками складу тиньку), техніку нанесення авторських шарів<br />
живопису і характер зображення.<br />
Заслуговують на увагу спостереження про те, що в межах одного типу<br />
тиньку можна помітити певну подібність зображального ряду. Так, «цем’янково-шлаково-карбонатний»<br />
тиньк, який вирізняється дуже високою технологічною<br />
культурою, несе на собі зображення фрагментів облич та фігур, радіальні<br />
дуги, що могли б бути фрагментами німбів, залишки орнаментальних<br />
зображень, розподільні лінії, однокольорові розфарбування тла. Саме цей тип<br />
тиньку зберігає графіті, <strong>зміст</strong> яких переконує в тому, що перед нами фрагменти<br />
внутрішнього оздоблення храмової споруди.<br />
Унікальна інформація про внутрішнє оздоблення Десятинної церкви представлена<br />
на фрагментах тиньку з колекції Відділу російської культури Державного<br />
Ермітажу.<br />
За документами (Запис до інвентарної книги Відділу історії російської<br />
культури (археологія) відомо, що «Колекція № 15» предметів, знайдених у<br />
Києві при розкопках на території Десятинної церкви, проведених Д. В. Мілєєвим,<br />
надійшла до Ермітажу за Актом № 105 від 27 лютого 1953 р. від<br />
Ленінградського відділення <strong>Інститут</strong>у історії матеріальної культури Академії<br />
наук СРСР на постійне збереження. Акт підписали: з боку Ермітажу гол. хранитель<br />
Г. Д. Бєлов, зав. відділом Історії російської культури В. М. Васильєв, ст.<br />
наук. співр. Ю. М. Дмітрієва; з боку <strong>Інститут</strong>у К. В. Павлова «Опис матеріалів<br />
розкопок архіт. Мілєєва в Києві 1908–1911 рр.» докладався [24].<br />
Фрагменти фресок<br />
Зображення — « Обличчя». З усієї колекції найбільш вартісним є зображення<br />
маленького обличчя, ймовірно, дитини поданого у три чверті (інв. № К.<br />
86<br />
1. Фрагмент фрески з колекції Державного Ермітажу<br />
Мил. 1373). Поверхня тиньку під фарбу ретельно вигладжена, майже полірована.<br />
Складається враження, що фарба, яка моделює обличчя, прокладена безпосередньо<br />
на тиньк. Проте при детальному огляді фрагменту все ж таки вирізняється<br />
шар майже прозорого жовтуватого тла. У його наявності переконує<br />
огляд незначних втрат на поверхні, крізь які проглядає тиньк, світліший за тоном<br />
(припустимо сказати — тепло-сірого кольору). Тло має м’який блиск, що<br />
його надає прозора речовина (ймовірно, смола або віск), якою полірувалася<br />
поверхня після нанесення фарбового шару. Фрагментів, поверхня яких оброблена<br />
за аналогічною технологією, — переважна більшість у цій групі тиньку.<br />
Обличчя намальовано легко та віртуозно. Живописна техніка дуже лаконічна:<br />
обмежується лише артистичним попереднім малюнком з уточненням<br />
форми полисками білил та кольоровими акцентами.<br />
Малюнок, що окреслює загальний контур та злегка намічає деталі, нанесено<br />
сміливою, експресивною, майже прозорою лінією чорного із зеленкуватим<br />
відтінком кольору (суміш сажі та зеленої землі глауконіту). Лінія то потовщується,<br />
моделюючи об’єм, то набуває чіткості, загострюючи деталі. Можна<br />
простежити, як на окремих ділянках рисунку рухалася рука майстра. Прочитуються<br />
чотири безперервних відрізка лінії, які наносилися м’яким пензлем досить<br />
рідкою фарбою. Перший відрізок лінії м’яко окреслює чоло та контур правої<br />
вилиці. Другий відрізок рухається від правої скроні повздовж надбрівної<br />
дуги (прямої, а не заоваленої, що потовщується на переніссі), далі спускається<br />
униз, окреслюючи короткий гачкуватий ніс, і переходить на вуста (на фрагменті<br />
через втрату шару фарби можна відслідкувати лише впадину верхньої губи).<br />
Третій відрізок окреслює праве око. Четвертий — виводить ліве око, потовщуючись,<br />
моделює об’єм, заливаючи впадину під ним, і далі — униз, окреслюючи<br />
контур лівої щоки.<br />
87
Лариса Ганзенко<br />
Про стінопис Десятинної церкви<br />
Художник впевнено грає об’ємом, освітлюючи голівку знизу. Білилами<br />
намічено полиски світла на носі та на склерах очей. Навіть при такому невеликому<br />
розмірі голівки помітна певна емоційна напруга у психологічній характеристиці<br />
персонажа. На лику дитини прочитується страждання — брови насуплені,<br />
а очі виглядають заплаканими. Досягається таке враження за допомогою<br />
простого прийому: лінією темно-червоної фарби обведено повіки (на лівій<br />
повіці червона фарба частково збереглася).<br />
Обличчя намальовано легко та віртуозно. Малюнок відзначений вишуканим<br />
аристократизмом. Живописна техніка дуже лаконічна (спрощена), оскільки<br />
попередній малюнок і заливка тіней виконуються в один прийом. Наступним<br />
етапом художник домагається уточнення форми полисками білил та кольоровими<br />
акцентами.<br />
Стилістика зображення тяжіє до неокласичних тенденцій у візантійському<br />
мистецтві Х ст., яким відповідають вільна живописна техніка з її ніжними<br />
напівтонами та соковитими полисками й типовий для античності сенсуалістичний<br />
дух.<br />
Якщо розглядати зображення на фрагменті у площині його відповідності<br />
до виділених Ю. О. Коренюком манер письма (виконавчих типів) окремих<br />
майстрів Софійського собору, то можна відмітити його подібність до «ІV<br />
групи виконавчого типу» — зображень з південної зовнішньої галереї. На таке<br />
порівняння наштовхує подібний прийом письма, в якому «світлотінь застосовується<br />
обмежено», а серед, ликів відзначених виразністю рис, зустрічаються<br />
«східний типаж, якому притаманна відсутність «розвиненого моделювання<br />
форми за допомогою складної техніки багатошарового нанесення фарби»<br />
[25].<br />
Як здається, подібні ракурси голівок, схожі типажі з короткими гачкуватими<br />
носами та аналогічні прийоми моделювання форми зустрічаються у<br />
вівтарі Якима — дияконника Софії Київської та Ганни. Наприклад, дитина<br />
Марія у композиції «Народження Богородиці» або ангел у «Благовіщенні перед<br />
колодязем», у розписах північно-західної вежі Софії Київської, як от, княжич<br />
на коні.<br />
Введення цього зображення до наукового обігу вимагає cпроби визначити<br />
ім’я персонажу. Проте назвати його Христом-немовлям або Спасом Еммануїлом<br />
можна лише досить умовно. Не виключена можливість, що зображення<br />
відносилося до композиції «Стрітення». Якщо це так, то можна припустити,<br />
що живописне оздоблення Десятинної церкви представляло Двунадесяті Свята.<br />
Вільний ракурс та масштаб голівки узгоджуються також із зображеннями<br />
дитини — Марії (у композиції «Народження Богородиці») — та ангела (у композиції<br />
«Благовіщення коло криниці»), тобто у композиціях на апокрифічні<br />
88<br />
сюжети про життя Богородиці у вівтарі Якима та Ганни. Подібні апокрифічні<br />
сюжети напевно ж мали місце в іконографії Десятинної церкви і, відповідно,<br />
унаслідувались у розписах Софії Київської.<br />
Можливо, це зображення відносилося до світських циклів, аналогічних<br />
тим, що ми бачимо в баштах Софійського собору.<br />
Зображення «Волосся» (). Фрагмент фрески з колекції Національного<br />
заповідника «Софія Київська». Зображення «Волосся» нагадує зображення<br />
волосся на фрагменті голівки з вухом з колекції Національного заповідника<br />
«Софія Київська» [26].<br />
2. Фрагмент фрески<br />
з колекції Національного<br />
заповідника «Софія<br />
Київська»<br />
3. «Волосся». Фрагмент<br />
фрески з колекції<br />
Державного Ермітажу<br />
Художник малює пензлем без попередньої гравії. На сіро-жовтуватому<br />
тлі без всякої різкості прокладено живописні контури: вгадуються обриси шиї<br />
та вуха, що закрите волоссям. Спочатку поверх тла рідкою, майже прозорою<br />
фарбою намічаються контури волосся. Утворена пляма визначила форму голови.<br />
У межах плями другим шаром прокладаються чорною сажею лінії, які передають<br />
пасма волосся. Третій шар: утворені пасма волосся перекриває лініями<br />
червоної вохри. Четвертий шар: чорні та червоні лінії перекриваються лініями<br />
світлої жовтої вохри. Пензель рухається з натиском від центру голови униз.<br />
Поступово натиск полегшується, лінія зводиться нанівець. Важлива деталь: на<br />
місці вуха червона лінія звивається, підкреслюючи округлість форми. Накладанням<br />
кольорів з поступовим висвітленням створюється ілюзія об’єму.<br />
Масштаб голівки подібний до масштабу зображення наведеного вище обличчя<br />
дитини. (Зображення «Обличчя»).<br />
Стилістика зображення, позначена прагненням до передачі об’єму, тяжіє<br />
до традицій елліністичного <strong>мистецтва</strong>.<br />
89
Лариса Ганзенко<br />
Про стінопис Десятинної церкви<br />
Зображення «Ніжка» збереглося фрагментарно. Проте можна припустити,<br />
що це нога воїна — стегно затягнуте у ногавиці. Грав’я відсутня. Техніка<br />
письма багатошарова: контур ноги окреслено двома червоними широкими вертикальними<br />
лініями, між якими — червоні поперечні лінії.<br />
Другим шаром з однієї, припустимо, висвітленої<br />
сторони, паралельно червоній вертикальній<br />
смузі нанесена білильна смуга, яка виконує роль<br />
висвітлення; від неї білилами прокладено поперечні<br />
лінії, що наносилися спочатку з легким натиском<br />
пензля, потім — по центру — натиск посилювався, і<br />
далі зводився нанівець. Ці поперечні білильні лінії<br />
не прямі, а дугоподібні; — вони наче огортають ногу;<br />
художник не доводить до другої вертикальної<br />
4. «Ніжка». Фрагмент<br />
фрески з колекції<br />
лінії, яка лишається ніби у тіні. В тому можна вбачати<br />
прагнення художника моделювати об’єм як<br />
Державного Ермітажу<br />
світлотінню, так і малюнком.<br />
Зображення «Драпірування одягу». Таких фрагментів дуже багато. Привертає<br />
увагу гра барвами, широка варіативність сполучення кольорових ліній,<br />
Слід акцентувати такі самі, як і в попередніх фрагментах, прийоми нанесення<br />
зображення без попередньої гравії, вільне малювання пензлем.<br />
Зображення «Голгофський Хрест» (). На типове для цього типу фрагментів<br />
сірувато-жовте тло нанесено прозорий шар червоної вохри. Наступним<br />
шаром тією ж фарбою, але густішої консистенції, накреслено зображення. У свій<br />
час, розглядаючи це зображення, С. О. Висоцький висловив припущення, що це<br />
Голгофський хрест. Масштаб зображення замалий, аби проводити аналогії із зображеннями<br />
хрестів над місцями поховань у Софійському соборі. Припустимо<br />
порівняти це зображення з хрестом на державі, що її тримає Архистратиг Михаїл<br />
на фресці у консі Михайлівського вівтаря Софійського собору.<br />
7. «Архітектурні<br />
куліси», «Етимасія»<br />
Фрагмент фрески<br />
з колекції Державного<br />
Ермітажу<br />
Зображення «Архітектурні куліси» (), «Етимасія» (). Фрагмент репрезентує<br />
багатошарову техніку письма. На фрагменті у зворотній перспективі зображено<br />
кубоподібний предмет. Тло прокладено зеленою землею. Форма куба окреслена<br />
білилами, бічні грані розфарбовані у червоний (вохра), та синій (ляпіс лазур),<br />
від поверхні кубу піднімається вгору написаний червоною вохрою видовжений<br />
овал (еліпс), який обведено трьома лініями: світлочервоною (вохра з білилами),<br />
синьою (ляпіс лазур) та червоною (вохра). За зображенням кубу та еліпсу на<br />
зеленому тлі проглядає синя пляма, яка з одного боку обведена червоною лінією.<br />
8. «Позем». Фрагменти<br />
фресок з колекції<br />
Державного Ермітажу<br />
5. «Драпірування одягу». Фрагменти фресок з колекції<br />
Державного Ермітажу<br />
90<br />
6. «Голгофський Хрест».<br />
Фрагмент фрески з колекції<br />
Державного Ермітажу<br />
Можливо ,це є зображення Престолу Уготованого, з якого виривається<br />
полум’я у формі мандали Можливо, це архітектурні куліси У даному випадку<br />
невеликий масштаб узгоджується з розмірами антропоморфних зображень.<br />
91
Лариса Ганзенко<br />
Про стінопис Десятинної церкви<br />
Зображення «Позем». Подібні, майже ідентичні мотиви можна побачити<br />
на стінах Софійського собору.<br />
Резюме<br />
Іконографічна програма розписів не підлягає науковій реконструкції.<br />
Можливо лише висунути ряд припущень у відповідності до існуючих традицій<br />
оздоблення християнських храмів та за аналогією до Софійського собору.<br />
Час виконання художнього оздоблення Десятинної церкви дуже близький<br />
до часу оздоблення Софійського собору. Підстави для такого висновку дають<br />
технологічна подібність та виявлена на багатьох прикладах (орнаменти, деталі<br />
позему) ідентичність зображального ряду.<br />
1. Лаврентиевская летопись // Полное собрание русских летописей / Под ред. Я. И.<br />
Бередникова. — СПб, 1846. — Т. 1. — С. 989.<br />
2. Айналов Д. В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира // Сб. в память<br />
святого равноапостольного князя Владимира. — [М.], 1917. — Т. 1. — С. 20–39.<br />
3. Голубинский Е. Е. История русской церкви. — СПб, 1884. — Т. 1, Вторая половина.<br />
Период киевский и домонгольский. — М., 1881; Айналов Д. В. История древнерусского<br />
искусства. Вып. І. — К.; Пг, 1915; Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель с иллюстрациями.<br />
— К., 1917; Приселков М. Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской<br />
Руси Х–ХІІ вв. — СПб, 1913; Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — М., 1960.<br />
4. Каргер М. К. Археологические исследования Древнего Киева: Отчеты и материалы<br />
(1938–1947 гг.). — К., 1951; Каргер М. К. Древний Киев: В 2 т. — М.; Л., 1961. — Т. 2;<br />
Повстенко О. Катедра св. Софії у Києві. — Нью-Йорк, 1954; Корзухина Г. Ф. К реконструкции<br />
Десятинной церкви // Советская археология. — 1957. — № 2. — С. 78–90; Логвин<br />
Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры // Строительство и архитектура.<br />
— 1978. — № 3. — С. 31–34; Раппопорт П. А. Русская архитектура Х–ХІІІ вв.: Каталог<br />
памятников // Археология СССР: Свод археол. источн. — Л., 1982. — Вып. 47; Асєєв<br />
Ю. С. Джерела <strong>мистецтва</strong> Київської Русі. — К., 1980.<br />
5. Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях // Византийский<br />
временник. — СПб, 1916. — Т. ХІІ. — Вып. 1–2. — С. 62–124; Сычев Н. П. Древнейший<br />
фрагмент русско-византийской живописи // Seminarium Kondakovianum: Сб. статей по<br />
археологии и византиноведению. — Прага, 1928. — Т. 2. — С. 90–104; Каргер М. К. Древний<br />
Киев. — Т. ІІ.<br />
6. Айналов Д. В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира… — С. 20–39.<br />
7. Там само. — С. 27.<br />
8. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма ІХ–ХІ веков<br />
// Лазарев В. Н. Византийская живопись. — М., 1971. — С. 96–98.<br />
9. Айналов Д. В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. — М., 1915;<br />
Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях... — С. 62–124.<br />
10. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — С. 35.<br />
11. Оболенский М. О двух древнейших святынях в Киеве: мощах св. Климента и кресте<br />
вел. кн. Ольги // Киевская старина. — К., 1850. — Кн. 3. — С. 139–150.; Шахматов А. А.<br />
Изыскания о древнейших русских летописных сводах. — СПб, 1908; Айналов Д. В. Мемории<br />
св. Климента...<br />
12. Краткое историческое описание первопрестольной соборной Десятинной церкви<br />
в Киеве. — СПб, 1829; Шероцкий К. В. Киев; Толочко П. П. Десятинна церква — центр<br />
давньоруської духовності // Церква Богородиці Десятинна в Києві: До 1000-ліття освячення.<br />
— К., 1996. — С. 13–14.<br />
13. Каргер М. К. Портрет Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии // Ученые<br />
записки Ленингр. ун-та. — Л., 1954. — № 160. Сер. ист. наук. — Вып. 20. — С. 143–180;<br />
Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской: Групповой портрет<br />
семейства Ярослава // Византийский временник. — М., 1959. — Т. 12. — С. 148–163; Лазарев<br />
В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // Русская средневековая живопись.<br />
— М., 1970. — С. 27–54; Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К.,<br />
1996. — С. 169; Поппе А. Заснування митрополії Русі в Києві // Український історичний<br />
журнал. — 1969. — № 2. — С. 68; Асєєв Ю. С. Портрет родини Ярослава Мудрого в Софії<br />
Київській // Образотворче мистецтво. — 1987. — № 1. — С. 28–30.<br />
14. Логвин Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры // Строительство и<br />
архитектура. — 1978. — № 8. — С. 30.<br />
15. Павлов П. В. О значении некоторих фресков Києво-Софийского собора // Труды<br />
III Археологического съезда в Киеве 1874 г. — К., 1878. — С. 283–287; Айналов Д. В., Редин<br />
Е. К. Киево-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи.<br />
— СПб, 1889.<br />
16. Никитенко Н. Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской.<br />
К., 1999. — С. 29–64.<br />
17. Асєєв Ю. С. Орнаменти Софії Київської. — К., 1949.<br />
18. Лазарев В. Н. Мозаика Софии Киевской. — С. 63.<br />
19. Чернышев Н. О дворцах княжеских, бывших в Киеве и упоминаемых в летописях.<br />
// Памятная книжка Киевской губернии на 1856 год. — К., 1855. — С. 83–87; Хойновский<br />
И. А. Раскопки великокняжеского дворца древнего города Киева, проведенные весной<br />
1892 г.: Археологически-историческое исследование. — К., 1893; Савенко А. И. Древнейший<br />
киевский «город» и остатки дворцов великокняжеской эпохи // Исторический вестник.<br />
— 1909. — Март. — С. 1176–1185; Кондаков Н. П. Греческие изображение первых<br />
русских князей // Сб. в память Святого Равноапостольного князя Владимира. — [М.],<br />
1917. — С. 10–20.; Воронин Н. Н. Жилище // История культуры древней Руси. — М.; Л.,<br />
1948. — Т. 1. — С. 205–232.<br />
92<br />
93
Лариса Ганзенко<br />
20. Широцький К. В. Старовинне мистецтво на Україні. — К., 1918.<br />
21. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — С. 73.<br />
22. Ананьєва Т. Десятинна церква: коло витоків археологічних досліджень (1820–1830<br />
рр.) // Церква Богородиці Десятинна в Києві… — С. 15–23; Грибанова Н. Втрачене джерело:<br />
Про археологічні дослідження 1908–1914 рр. // Церква Богородиці Десятинна в<br />
Києві… — С. 24–28.<br />
23. Ганзенко Л. Г., Коренюк Ю. О., Меднікова О. Ю. Дослідження археологічних колекцій<br />
стінопису Десятинної церкви та прилеглих споруд // Церква Богородиці Десятинна<br />
в Києві... — С. 68–73.<br />
24. Інвентарну книгу Відділу історії російської культури (археологія). Зазначений у<br />
записі до інвентарної книги документ «Опис матеріалів розкопок Д. В. Мілєєва в Києві<br />
2908–1911 рр.» втрачено.<br />
25. Коренюк Ю. О. Фрески Софійського собору в Києві (Технологія, техніка, деякі питання<br />
стилю, <strong>проблем</strong>а майстрів): Автореф. дис. ... канд.. іст. наук. — К., 1994. — С. 13.<br />
26. Фурман Р. В. Фрагменти монументального живопису Х ст. з колекції Національного<br />
заповідника Софія Київська // Церква Богородиці Десятинна в Києві... — Іл. 1. — С. 144.<br />
Марина ГРИНИШИНА<br />
ДИСКУРС «РЕАЛІЗМУ» У РАДЯНСЬКОМУ<br />
МИСТЕЦТВОЗНАВСТВІ<br />
НА РУБЕЖІ 1920-х — 30-х рр.<br />
У статті розглянуто останній етап дискурсу реалізму, яким у літературо- і мистецтвознавстві<br />
позначений період від початку ХХ століття. Також автором простежується<br />
генезис категорії «соціалістичний реалізм», визначаються її спільні з<br />
«реалізмом» та відмінні риси.<br />
Ключові слова: дискурс реалізму, соціальний критицизм, пізній реалізм, художня<br />
система, «великий стиль».<br />
The article describes the last part of the realism discourse, lasted in the literary and art<br />
research sphere from the beginning of the 20th century. The author also traces the «socialistic<br />
realism» category’ genesis, determines its common with «realism» and different style<br />
features.<br />
Key-words: Realism discourse, social criticism, late Realism, artistic system,<br />
«great» style.<br />
У другій половині 1920-х років дискурсний процес, в центр якого винесена<br />
<strong>проблем</strong>а утвердження реалізму як найбільш естетично плідного та ідеологічно<br />
адекватного стилю нової пролетарської культури, не тільки помітно<br />
активізується, але й отримує декілька нових системних нюансів. Як — то вже<br />
стало хрестоматійним для з’яви всіх попередніх за часом нових стилів у світовому<br />
мистецтві, реалізм радянського зразка також стверджує себе через заперечення<br />
інших художніх систем, через відмову від їх філософських, світоглядних,<br />
естетичних доктрин, а заразом і від теоретичних розробок, в яких ці художні<br />
системи утверджувались. Відтак, теорія нового, соціалістичного етапу<br />
стилю «реалізм» прокладає свій шлях, спираючись на не дуже авторитетні на<br />
той час у колах європейської мистецтвознавчої науки визначення класиківмарксистів<br />
і відкидаючи всю «антиреалістичну» теоретичну та практичну спадщину,<br />
накопичену світовою культурою впродовж останньої третини ХІХ до<br />
початку ХХ століття.<br />
94<br />
95
Марина Гринишина<br />
Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр.<br />
Насамперед, в роботах перших тогочасних поборників реалізму, згрупованих<br />
у так званому «соціологічному» напрямку (П. Коган, І. Маца, В. Фріче,<br />
В. Коряк та ін.), який на рубежі 1920–1930-х рр. виявляється провідною науковою<br />
«школою» радянського літературо- і мистецтвознавства, «дістається» натуралізму,<br />
який у дописах першої половини десятиріччя йшов пліч-о-пліч з реалізмом,<br />
часто-густо навіть змішувався з останнім. Тепер два напрямки відмежовані<br />
один від одного й навіть протиставлені, задля чого віднаходяться тематично<br />
принагідні статті марксистів П. Лафарга та Ф. Енгельса. Що ж до різноманітних<br />
течій модернізму, то вони просто заперечуються, оголошуються «ворожими»<br />
й «шкідливими» для пролетарської культури.<br />
Що ж стосується паралельних платформ розвитку <strong>мистецтва</strong> й літератури,<br />
що послідовно й рясно плодоносять на російському й українському ґрунтах<br />
у зазначений період, то в дописах адептів соціологічного реалізму «по заслузі»<br />
отримують представники кожної з течій: пролеткультівці (вагому частину яких<br />
становлять представники російського футуризму) — за тотальне заперечення<br />
класичної спадщини без урахування плідного доробку поборників реалізму його<br />
«критичного» етапу; М. Євреїнов («у спину», оскільки ще 1925 року він<br />
виїхав з Росії) та його послідовники у царині театру (зокрема О. Таїров) — за<br />
заміну методики «правдивого» зображення дійсності на кону на методологію<br />
«театралізації життя», за спроби її «оздоровлення» через «театральні інтенції»;<br />
Л. Курбас — за відмову ще в часи Молодого театру розподіляти «великі»<br />
стилі світового <strong>мистецтва</strong> за релевантністю, за розуміння висхідної нової<br />
української сцени як покрокове «щеплення» європейськими мистецькими<br />
з’явами від античності до стилів модерну; українські футуристи — за принциповість<br />
тогочасної «антиреалістичної» позиції, за «братання» з європейським<br />
мистецьким авангардом.<br />
Отже, визначивши реалізм єдиним «напрямком правдивого відображення<br />
дійсності», розбудовувачі російської та української мистецтвознавчої теорії<br />
послідовно заносять до «чорного списку» хибних і неправдивих мистецьких<br />
стилів всі, за винятком реалізму, стилі світового <strong>мистецтва</strong> усіх часів і народів.<br />
Перша, базова платформа відмежування, звісно, світоглядна: реалізм визначається<br />
«художньою паралеллю матеріалізму», що є незаперечною і єдиною<br />
філософською основою марксизму й ленінізму. Відтак, в якості «супротивника»<br />
декларована художня творчість, що вибирає матеріал не з реальної<br />
дійсності, але фантазує дійсність будь-якого іншого походження і шукає у її<br />
образах «вищої» містичної чи ідеалістичної «надреальності».<br />
Невдовзі з’ясовується наступний рівень протиставлення: реалізм відмежовується<br />
від інших стильових систем через їх підлеглість формальним вимогам,<br />
під якими розуміються традиція (романтизм), канон (класицизм), абсолютизм<br />
96<br />
провідної ідеї (символізм), загостреність, декларативність формотворчого<br />
принципу (всі течії модерну й авангарду). Відтак, за єдиним реалізмом лишається<br />
здатність не тільки справжнього пізнання дійсності, але й донесення<br />
до споживача мистецької продукції результатів цього пізнання у адекватній<br />
художній системі.<br />
На самому початку утвердження реалізму радянського зразка автори його<br />
доктрини вибудовують його художній ідеал лише з двох компонентів. Йдеться,<br />
по-перше, про відображення зовнішніх прикмет суспільства й часу з тією<br />
межею конкретності, яка складає уявлення («ілюзію») дійсності; по-друге, про<br />
більш глибоке розкриття історичного та суспільного <strong>зміст</strong>у, сутності соціальних<br />
сил через образи-узагальнення. Тут на допомогу дописувачам приходить і<br />
стає хрестоматійною фраза Ф. Енгельса з листа до М. Харкнесс: «На мій погляд,<br />
реалізм має на думці, окрім правдивості деталей, вірність у передачі типових<br />
характерів в типових обставинах».<br />
Надмірна узагальненість, відтак <strong>зміст</strong>овна необов’язковість Енгельсового<br />
умовиводу добре прислужилася радянським теоретикам реалізму. Віднині<br />
уможливлюється пошук «родинних плям» стилю у літературі і мистецтві всіх<br />
часів і народів, і він унаочнюється у власній історичній продуктивності, більш<br />
значущій, ніж у будь-якої іншої художньої системи. Поступово, впродовж<br />
1930-х рр., в працях теоретиків соцреалізму, вже названого єдиним художнім<br />
методом радянської літератури й <strong>мистецтва</strong>, конструюється історична поетапна<br />
висхідна реалізму, і ця «конструкція» з остаточністю відмежовує радянську<br />
мистецтвознавчу науку від європейського наукового загалу, де реалізм був і залишився<br />
художньою системою, що заявила себе лише в другій чверті ХІХ<br />
століття й відтоді характеризує творчість окремих художників, яких за деякими<br />
індивідуальними стильовими ознаками можна звести до єдиного річища<br />
представництва реалізму.<br />
Натомість, у радянських дослідженнях історії світової літератури першим<br />
кроком стилю визначається «стихійний реалізм» поем Гомера, потім<br />
північноєвропейського епосу, згодом західноєвропейської літератури середньовіччя<br />
(«Пісня про Роланда», лірика трубадурів).<br />
Відразу визначаються й «супротивники», які нібито «перешкоджали» реалізмові<br />
ствердитися у потужну й переважаючу методологічну рису, — це<br />
міфологія й релігія, з одного боку, і формальна традиція — з іншого. Відтак,<br />
свобода від іншої «школи» і «традиції» називається однією з «чеснот» будьякого<br />
мистецького витвору, в чиїй стилістиці радянські мистецтвознавці бачать<br />
ознаки реалізму.<br />
«Стихійним» для радянської історіографії <strong>мистецтва</strong> лишається реалізм<br />
ренесансної епохи. І, оскільки, навіть у вищих за своєю художністю творах<br />
97
Марина Гринишина<br />
Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр.<br />
Ф. Рабле, В. Шекспіра і М. Сервантеса, на думку радянських теоретиків, головною<br />
ціллю є не пізнання людини у існуючих соціальних умовах, а лише виявлення<br />
можливостей людської природи, то найбільшим досягненням велетнів<br />
літературного Ренесансу визначаються «образи розпаду феодального середньовіччя»<br />
і створення типів, що унаочнюють «революційний характер епохи». Саме<br />
«революційною героїкою», як характеристичною ознакою стилів ренесансної<br />
літератури та драматургії, умотивовується придатність цих творів для нового<br />
радянського <strong>мистецтва</strong> сцени.<br />
З легкістю в дану систему оцінок вкладаються закиди класицизмові, що їх<br />
висловлюють радянські дописувачі. Найпершим є закид у формалізації <strong>мистецтва</strong><br />
Ренесансу, заміни «вільної стихії» творчості його митців (яка посутньо<br />
ототожнюється з «потягом» до реалізму) на «умовну традиційність», повернення<br />
до жанрової ієрархії, яку радянська історіографія <strong>мистецтва</strong> трактує як<br />
«станову», тобто таку, що розподіляє жанри на «високі» й «низькі» за соціальним<br />
статусом головних героїв твору. Відтак, «низький» комедійний жанр в<br />
літературі, драматургії й театрі класицизму ними поціновується найвище. В<br />
цьому сенсі найбільшої похвали удостоюється творчість Ж.-Б. Мольєра.<br />
Зрозуміло, що літературу й мистецтво XVIII століття від Західної Європи<br />
до Російської імперії радянські дописувачі оцінюють за критерієм устремління<br />
до реалізму, а період визначається як процес «визрівання» стилю. Насамперед,<br />
йдеться про відмову від соціально обумовленої ієрархії жанрів у англійському<br />
(Д. Дефо, Т. Річардсон та ін.) і французькому (абат Прево, П. Маріво) романах,<br />
де, справді, героїзується «середня» людина, отримавши право на авторове<br />
співчуття своєму вочевидь тяжкому серединному становищу між аристократією<br />
і черню. У позитиві цієї новонароджуваної культури об’єктивується<br />
боротьба за буржуазну мораль, право та обов’язок, тобто за повноцінне соціальне<br />
існування цілого суспільного шару. Далі високі оцінки отримує «правдивість»<br />
і побутова правдоподібність і людська конкретність літератури та <strong>мистецтва</strong><br />
XVIII століття, значний історико-пізнавальний матеріал, що вони дали<br />
наступним поколінням. Втім, тверді соціологічні позиції радянського мистецтвознавства<br />
змушують фактично заперечити перелічені вище здобутки<br />
нібито відсутністю у художників тієї доби справжнього історизму, вірного<br />
(історично обумовленого) підходу до суспільства, яке вони описують і в якому<br />
позиціонують своїх персонажів, й відтак, не розуміння героя як типового представника<br />
конкретного часу. Чи не єдиним справді реалістичним твором століття<br />
називається ними сатира Д. Дідро «Племінник Рамо», оскільки в ній подано<br />
узагальнену картину розкладу феодального суспільства. Саме на матеріалі<br />
літератури й <strong>мистецтва</strong> XVIII століття в якості підвалини реалістичного<br />
стилю встановлюється категорія «критицизму» — відкритого соціально<br />
98<br />
обумовленого негативу, і «викривальна» сторона стає однією з найбільших чеснот<br />
авторської позиції у художньому творі.<br />
Здається, з літературою та мистецтвом кінця XVIII — початку XIX<br />
століття радянській історіографії <strong>мистецтва</strong> доводиться нелегко. Зовсім відмовитися<br />
від творчості Ж.-Ж. Руссо чи Й. В. Гете, Ф. Шіллера чи В. Скотта (тим<br />
більше, що історичну романістику останнього, як відомо, шанував К. Маркс),<br />
занести їх до списку «соціально відсталих» не видається можливим. І в мистецтвознавчих<br />
працях першої половини 1930-х вихід був знайдений: ще вчора,<br />
здається, стверджене, зосібна, у річищі «формального методу» як цілісне,<br />
двоєдине, взаємообумовлене поняття «стиль», знову розкладається на дві відокремлені<br />
складові: <strong>зміст</strong> і форму, під якою й розуміється відтепер «стиль».<br />
Відтак, романтизм декларується як «стиль», в якому реалістичний за розумінням<br />
<strong>зміст</strong> втілений у форму, далеку від реалізму, а вищезгаданим його представникам<br />
видається своєрідна ідеологічна «індульгенція» у вигляді переліку<br />
тих реалістичних рис історичної конкретності, соціальної обумовленості, побутової<br />
достовірності, що ними, справді, просякнутий <strong>зміст</strong> їх творів.<br />
Емблематичним реалістом другої чверті ХІХ століття класиками марксизму,<br />
як відомо, заявлений О. Бальзак, оскільки в переважній більшості його<br />
творів вони знаходять і пізнавальний підхід до дійсності, й відверту соціальну<br />
обумовленість явищ, подій і людської психології, й типізовані характери, й<br />
«стихійну правдивість», що начебто змушувала апологета аристократії розкривати<br />
безсилля, нездарність, моральний розклад представників шанованого<br />
ним суспільного шару. Внаслідок цих тверджень К. Маркса, Ф. Енгельса, П. Лафарга,<br />
в дописах радянських теоретиків О. Бальзаку (а з ним Cтендалю,<br />
Ч. Діккенсу) з легкістю відпускаються «гріхи» невіджитого романтизму, а<br />
підкреслено емоційні та гіперболізовані образи в їх творах, натомість, поціновуються<br />
за «повнокровність» та сповненість «великої життєвої сили». Щоправда,<br />
тим же самим Cтендалю, Ч. Діккенсу, а заразом і «рядовим» художникам<br />
ХІХ століття не прощають так званої «умовності», під якою розуміється<br />
створення в цілому не правдивої, прикрашеної, соціологічно пасивної картини<br />
сучасної їм дійсності.<br />
Своєрідністю відзначається існування реалізму в російській імперській<br />
культурі у ХІХ столітті. За тією ж самою соціологічною логікою, млявість та невизначеність<br />
прикмет буржуазного ладу в патріархальній Росії обумовила<br />
«дворянський» характер слов’янського інваріанту західноєвропейського стилю.<br />
Оскільки за філософською доктриною дворянсько-буржуазного художника,<br />
вважають радянські дописувачі, існування держави та її майбутнє обумовлювались<br />
не економічними факторами, але розумовим та моральним станом самої<br />
російської інтелігенції, то саме від себе, від своєї здатності та сумління вони<br />
99
Марина Гринишина<br />
Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр.<br />
визначали залежними подальший розвиток та поліпшення життя суспільства і<br />
народу. Звідси, вважають радянські теоретики, узявся моралізаторський, «вчительський»<br />
характер слов’янського реалізму, де вагомі соціально-історичні <strong>проблем</strong>и<br />
часто звужувалися до розмірів більш камерних — індивідуальної моралі,<br />
вибору, придатності. Зрозуміло, що «дореформений» реалізм, в їх уяві, за<br />
найбільшу і чи не єдину чесноту мав «антикріпосницький» елемент, котрим першочергово<br />
поцінна реалістична творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Т. Шевченка.<br />
Приклад творчості останнього в дописах радянських літературознавців,<br />
власне, дезавуйовує стрижневу рису реалізму як новоствореної категорії «методу»;<br />
для остаточності висновку досить порівняти розуміння постаті Т. Шевченка,<br />
сказати б, по-радянськи з думками про нього в українській публіцистиці<br />
початку століття, зокрема з викладеними у статтях М. Шаповала, М. Євшана<br />
для «Української хати». Там Шевченкова творчість розглядається в її неподільній<br />
цілісності, за принципом, що дає підстави конгломерувати розвиток<br />
соціально-політичних й естетичних поглядів автора, ув’язувати філософські,<br />
світоглядні, художні пріоритети в єдність, чиїм посутнім відображенням стає<br />
стилістична цілісність його творів. Тепер, порівнюючи начебто «ідейно безсилі»<br />
твори Т. Шевченка (зокрема, «Тарасова ніч», «Іван Підкова», окремі<br />
вірші з першого видання «Кобзаря»), бо створені вони в дусі і за каноном романтизму,<br />
з поемами та прозовими творами від «Гайдамаків», радянські теоретики<br />
конструюють висхідну подальшого Шевченкового шляху виключно через<br />
розвиток його революційно-демократичних поглядів та їх втілення у тему<br />
національно-визвольної боротьби, у виступах антисамодержавного та антикріпосницького<br />
характеру.<br />
Слідом йдуть Л. Толстой та Ф. Достоєвський, у аналізі творчого доробку<br />
яких радянська соціологічна теорія <strong>мистецтва</strong> мала б загрузнути й буксувати.<br />
Однак, саме тут чи не найбільше прислужилася двошарова модель «метод —<br />
стиль», заявлена на початку 1930-х. Першочергово її використання уможливило<br />
не просто зарахувати, але й поставити на top-позицію в Пантеоні реалізму<br />
обох російських класиків — володарів індивідуальних «великих стилів», світова<br />
історична продуктивність яких стала незаперечною вже десятиліттями<br />
раніше. Потім радянське літературознавство сукупними зусиллями відмежувало<br />
не завжди «ідеологічно вірний» та «соціально прогресивний» <strong>зміст</strong> їх творів<br />
від невідпорно плідних і художньо значущих стилістичних систем. Так, цілій<br />
творчості Л. Толстого надаються, в якості позитивних рис, епічність, «народний»<br />
історизм (розуміння історії як життя народу), екзистенціальність (життя<br />
як втіленість соціального та історичного поступу), плинність психологічного<br />
процесу. Натомість, за переважною <strong>проблем</strong>атикою, його творчість розподілена<br />
на декілька періодів, плідність кожного з яких визначається наявністю чи<br />
100<br />
відсутністю соціально прогресивної ідеї. Якщо на рубежі 1850–1860-х Левом<br />
Толстим нібито оволодіває плідна ідея єднання з народом, то саме нею й позначається<br />
«народна епопея» — «Війна і мир», де, справді, кожний з головних героїв<br />
зрощує свою особистість на шляху від станового індивідуалізму до причетності,<br />
спорідненості з іншими. Даному проміжку часу протиставляються<br />
1870–1880-ті, коли, твердять радянські літературознавці, у творчості Л.Толстого<br />
прозирають історичний песимізм, відтак ідеалізація патріархального розуму<br />
та моралі, примножені критикою матеріалізму та позитивізму й межуванням<br />
соціальної доктрини з морально-релігійною філософією. Єдиною «чеснотою»<br />
тогочасного творчого доробку письменника (зокрема, роману «Анна Кареніна»)<br />
в їх очах зостається безжальний і безкраїй критицизм аморалізму,<br />
гріховності, духовного зубожіння вищого світу, розкладу як дворянської, так і<br />
буржуазної моралі. З цього, названого «кризовим», стану письменник, здається,<br />
виходить у 1890-х, звернувшись до драматургії й давши у «Владі темряви»<br />
та «Плодах освіти» зріз <strong>проблем</strong>и негативного впливу міської цивілізації<br />
на селянську. При цьому повна відповідність обох п’єс художній системі натуралізму<br />
— стилю, вже декларованого ідеологічно не відповідним, замовчується.<br />
В той час, як для європейської теорії стилю Толстой-драматург буде визначений<br />
як один з емблематичних натуралістів, в радянському літературознавстві<br />
він лишиться хрестоматійним представником «критичного реалізму».<br />
Наприкінці 1890-х, як відомо, Л. Толстой вперше робить спробу викласти<br />
свої погляди на мистецтво і його роль в соціумі. У трактаті «Що таке мистецтво»<br />
(1897–1898 рр.) він висловлює ідею «щеплення мистецтвом», за якою воно<br />
є результатом безпосереднього чуттєвого сприйняття дійсності, лише потім<br />
закріпленого за допомогою фарб, ліній, звуків, образів. Що ж до соціальної<br />
ролі <strong>мистецтва</strong>, Л. Толстой бачить її у єднанні людей, у рівних правах кожного<br />
члена суспільства на сприйняття витвору <strong>мистецтва</strong>. Дивно, але радянських<br />
літературознавців не бентежить наявний відрив теоретичних умовиводів письменника<br />
від їх конфігурації методу реалізму та ідеології творчості. Пояснивши<br />
цей відрив хисткістю соціальної позиції Л. Толстого, зрослою під кінець життя<br />
залежністю його розуму від «опіумних» постулатів християнської догматики,<br />
вони, натомість, поціновують його одночасне активне заперечення <strong>мистецтва</strong><br />
декадансу як соціально пасивного, що здатне вести читача й глядача хіба що<br />
«від дивана до комори й назад» (таку «оцінку», нагадаймо, отримали від нього<br />
п’єси А. Чехова, чию драматургію Л. Толстой, до речі, зарахував до художнього<br />
простору «декадансу»).<br />
В аналізі та результуючих висновках щодо творчості Ф. Достоєвського радянське<br />
літературознавство не настільки одностайне. Письменнику пригадують,<br />
насамперед, критику В. Бєлінським «фантастичного колориту» повісті<br />
101
Марина Гринишина<br />
Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр.<br />
«Двійник», відмежування ним творчості Ф. Достоєвського від інших прикладів<br />
письменства «натуралістичної школи» (як бачимо, визначний російський знавець<br />
літератури також дотримується конкретно історичного погляду на стильову<br />
висхідну світової культури) за любов до виключних ситуацій і характерів,<br />
але найбільше — за поглиблений психологічний аналіз, за нещадне «викриття»<br />
письменником потаємності людського серця. Утім, висновки Бєлінського<br />
радянській критиці потрібні тільки задля того, щоб відшукати генезис і констатувати<br />
ідейні хиби у соціальній філософії Ф. Достоєвського, які розцінюються<br />
нею як «ренегатство» художника — як «викривлення» реалізму. До діла й упору<br />
стає у нагоді й висловлене у листуванні власне розуміння ним реалізму («Буденність<br />
явищ і казенний погляд на них, на мою думку, ще не є реалізм, і навіть,<br />
навпаки»). Відтак, Достоєвський обвинувачується у тому, що, домігшись у<br />
своїх романах та повістях майже нечуваної реалістичної дієвості, він нібито<br />
вкладав у свої образи глибоко неправдивий <strong>зміст</strong> шляхом тонкої містифікації<br />
— заміни реальних <strong>проблем</strong> і реальних соціальних сил на абстрактно-містичні.<br />
Так само його ідея «ґрунтовності» («почвеничества» ) — ідея єднання інтелігенції<br />
з народом як шлях, на якому Росія зможе уникнути жаху капіталізму,<br />
тепер дає привід звинуватити письменника в насильницькому ототожненні ним<br />
ідей революційної інтелігенції 1860-х з настроями дворянських кріпосників, що<br />
у своїй деградації втратили будь-який зв’язок з народом, з «ґрунтом». І зрозуміло,<br />
що Ф. Достоєвському «не вибачають» його тотального заперечення<br />
анархізму та революційного терору, його насмішки над аморалізмом стихійного<br />
бунтарства, його зневір’я не тільки у соціальному поступі чи у можливі побудувати<br />
краще суспільство на основі розвитку науки про нього, але й здатності<br />
в такий спосіб поліпшити і виправити людську природу. Відтак, радянське<br />
літературознавство 1930-х вважає Ф. Достоєвського «не вповні реалістом»,<br />
або «реалістом тільки в основі своїй», тим самим, як і у випадку з Л. Толстим,<br />
ніби змушуючи «великих» російських авторів посмертно доводити своє право<br />
на високе звання «реалістів».<br />
Загалом у дописах кінця 1920-х — 1930-х рр. вважається, що реалізм в<br />
культурі Західної Європи і Російської імперії остаточно утвердився як повноцінний<br />
метод, саме ввійшовши у свою «критичну» фазу в другій половині<br />
позаминулого століття, коли, твердять знавці процесу, відмовившись апологізувати<br />
буржуазну дійсність, художники ХІХ століття, натомість, за свою мету<br />
визначили її засудження та фактичну відмову від існуючого світоустрою. Втім,<br />
поміркований соціальний негативізм цієї культури радянських авторів вочевидь<br />
не влаштовує. Зазначивши присутні в літературі, театрі, живопису ноти<br />
«песимізму» (заміну «щасливого» кінця чи оптимістичної колористики на «нещасливі»),<br />
устремління авторів віднаходити для сюжету правдиві, іманентні<br />
102<br />
дійсності події, їх відмову від героїзації «героя» та демонізації «злодія», пасивізм<br />
(частий погляд на людину як на «жертву обставин»), вони вважають їх<br />
авторів здатними єдино на вияв «розчарування» у тогочасній дійсності, по суті,<br />
на самокритику.<br />
Характеристичним для описуваної концепції стає виокремлення в загальному<br />
річищі західноєвропейського реалізму двох напрямків: «реформістського» та<br />
«естетського». Родоначальником першого визначається Е. Золя, другого — Г.<br />
Флобер. По суті, ця фігура «наукового» <strong>зміст</strong>у є нічим іншим, аніж проявом<br />
настійливого бажання теоретиків <strong>мистецтва</strong> радянської формації зарахувати до<br />
безкрайого «океану» реалізму новостверджувані напрямки й течії від натуралізму<br />
до модернізму, чиї формотворчі «вишукування» завбачливо пояснюються<br />
вже знайомими рисами ідеологічної нестійкості чи такої собі «запаморочливості»<br />
творчого розуму. Відтак, гасла натуралізму, які його «вояки», як відомо,<br />
запозичили у філософів-позитивістів О. Конта та І. Тена, в радянських дослідженнях<br />
отримують суто соціологічне тлумачення — пояснюються як вплив на<br />
літературу й мистецтво останньої третини позаминулого століття боротьби<br />
робітництва за своє соціальне визволення. Звісно, з творів Е. Золя, Г. Гауптмана,<br />
Г. Ібсена, Б. Бйорнсона, А. Бека та ін. поціновуються лише ті, що мають робітничу<br />
тематику, сцени відкритого класового антагонізму. А їх неоднозначна трактовка<br />
— відчутний страх перед соціальним вибухом, перед робітничим бунтом,<br />
що здатний стерти з землі весь існуючий світоустрій, зрозуміло, пояснюються<br />
ідейним «безсиллям» авторів так званого «реформістського» реалізму перед наступаючим<br />
крахом буржуазного суспільства, чутним у їх настійних спробах в<br />
момент загального краху капіталізму перед Першою світовою війною запропонувати<br />
соціуму, насправді неможливе, класове замирення.<br />
Ще гірші «справи» у реалізму «естетського», декларованого як стадія занепаду<br />
й переродження апріорно не вшанованого романтизму. Тим більше, що,<br />
на відміну від свого першоджерела, у якого в наявності нібито був «ідеал», нехай<br />
і «типово-буржуазний», «естетський» реалізм, твердять радянські історики<br />
<strong>мистецтва</strong>, ідеалу зовсім не має, і відтак, єдино на що здатний, — це проповідувати<br />
шлях перетворення потворності реального світу на ідеалістичний<br />
світ «краси» засобами <strong>мистецтва</strong>. Щоправда, вони готові побачити у творах<br />
«естетиків» ранньої стадії справді реалістичні картини буржуазного<br />
суспільства й персонажів — типових представників того чи іншого суспільного<br />
прошарку. Чим далі (від Г. Флобера до Ш. М. Ж. Гюїсманса) апологети «естетизму»<br />
все частіше творять так звані «конструйовані легенди», чий стиль названий<br />
або «психологічним ідеалізмом» (М. Пруст), або «формалістичним<br />
кубізмом» (Дж. Джойс). Як бачимо, в цьому випадку знову очевидне настійливе<br />
бажання радянських теоретиків за всяку ціну почепити на реалістичний «га-<br />
103
Марина Гринишина<br />
Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр.<br />
чок» кожне велике ім’я, нехай за окремими ознаками, але зарахувати значний<br />
мистецький твір до його художнього простору. І, зрозуміло, вони дружно уникатимуть<br />
навіть найменшого натяку на справжню відмінність творчого доробку<br />
обох володарів «великих» стилів — декларований ними полістилізм, вільний<br />
стильовий мікст, який врешті-решт земблематизує цілу мистецьку епоху, названу<br />
епохою «модернізму».<br />
У протиставленні обом вищеназваним європейським відгалуженням реалізму,<br />
його вияви в імперській культурі від 1860-х отримують значно більш високі<br />
оцінки, першочергово за вияв «революційно-демократичної» ідеї, віднайденої<br />
радянським мистецтвознавством у творчості М. Некрасова, М. Салтикова-Щедріна,<br />
М. Коцюбинського, І. Франка. Спільна й визначна риса їх творчості,<br />
на думку радянських істориків <strong>мистецтва</strong>, полягає у глибині соціального<br />
розуміння і чіткості політичних оцінок (М. Салтиков-Щедрін), у прозріванні<br />
тієї сили, що вб’є рештки феодалізму заразом з капіталізмом, у заміні утопічного<br />
соціального ідеалу (М. Некрасов, М. Чернишевський) на справжній (М. Коцюбинський,<br />
І. Франко, М. Горький).<br />
Творчість обох українських дореволюційних класиків до того ж визначається<br />
як новий етап реалізму в українській літературі. Зрозуміло, ця «новизна»<br />
має відчутний ідеологічний, але не стилістичний, присмак. М. Коцюбинський,<br />
твердить соціологічна критика, пройшовши шлях від ліберального народника<br />
до революціонера-демократа, зміг вийти за рамки описування селянського<br />
побуту й дати у своїх повістях весь зріз буржуазного українського суспільства,<br />
змалювати широку картину тогочасного життя. Головною тематичною<br />
перевагою творів М. Коцюбинського називаються показ «шумування» в народних<br />
масах, створення образів революційного підпілля, критика колишніх соратників-лібералів,<br />
які після поразки революції 1905 року стали реакціонерами,<br />
сатира на митців декадансу — «мародерів революції» («Intermezzo»). Особливості<br />
індивідуального стилю письменника на тлі настільки соціально плідного<br />
<strong>зміст</strong>у здаються не важливими, так що у дописах 1920– 1930-х, де М. Коцюбинський<br />
стоїть у першому ряду так званих «предтеч» соцреалізму, не знайдемо<br />
навіть спроб науково ґрунтовного визначення й аналізу художньої системи<br />
його творів.<br />
Щодо творчості іншого «соціально близького» українського літератора<br />
І. Франка, то впродовж декількох років з нею станеться відчутна метаморфоза.<br />
Впродовж 1920-х ідейна та ідеологічна придатність її <strong>зміст</strong>у, нібито «заплідненого<br />
соціалістичною ідейністю», для нової української культури встановлюються<br />
як незаперечна. Втім, це не заважає дописувачам називати І. Франка наочним<br />
представником стилю натуралізму в українській літературі, писати про вплив<br />
мистецьких та соціологічних ідей Е. Золя й встановлювати творчі паралелі між<br />
104<br />
українським та французьким письменниками. З початком 1930-х ситуація з категоричністю<br />
змінюється, й учорашній натураліст І. Франко тепер поціновується<br />
виключно за нові соціальні теми робітничого бунту, класової боротьби, за показ<br />
нових героїв — захисників інтересів трудящих. В паралель український<br />
письменник виокремлюється з національного мистецького ланцюга, його проза<br />
попадає у феноменологічний ряд з творами Л. Толстого та М. Салтикова-<br />
Щедріна, поезія — М. Некрасова та Г. Гейне, драматургія — О. Островського.<br />
Ряд безперечно поважний, але позиціонована в ньому творчість І. Франка втрачає<br />
всяку національну визначеність, естетичну й художню відмінність.<br />
Втім, індивідуалізованість, естетична, художня окремішність конкретного<br />
творця «дореволюційної» формації не є справжньою цінністю у системі<br />
пріоритетів радянської соціологічної теорії <strong>мистецтва</strong>. Апріорно відмовляючи<br />
всім художнім стилям (романтизму — через довільну, нав’язану дійсності ідею,<br />
якою той керується, декадансу — через «повзучий емпіризм», натуралізмові —<br />
через екстраполяцію на людську історію наукових теорій, що вироблені природознавством),<br />
і «буржуазному» реалізмові також, у здатності до «наукової достовірності»<br />
при відтворенні художнього еквіваленту дійсності, вони «пробачають»<br />
цей недолік визначним художникам-реалістам, які все ж таки вміли<br />
інколи «правдиво» її показати. Зрозуміло, шлях до наукового пізнання дійсності,<br />
за умовиводами радянських дописувачів, був відкритий митцям класиками<br />
марксизму-ленінізму, їх «практичний матеріалізм» виявився здатним стати<br />
за основу новому мистецькому методу, в чиїй художній системі продукуються<br />
твори, які ідейно спрямовані на перетворення світу, на створення, волею<br />
партії та революційного класу, нової, поліпшеної моделі суспільства й людини.<br />
При цьому наявний «камінь спотикання» — наочна відсутність в російському<br />
та українському мистецтві й літературі кінця 1920-х — початку 30-х високохудожніх<br />
творів, створених за методом соцреалізму, які можна було б поставити<br />
поруч з класичними творами минулих стильових епох — радянських основоположників<br />
й адептів методу, здається, не засмучувала. Так само, як і поступово<br />
заявлений у вершинних зразках післяреволюційного «красного письменства»<br />
(у романах, поемах і п’єсах Б. Пильняка, А. Платонова, М. Булгакова, М. Ердмана,<br />
М. Хвильового, М. Куліша, М. Йогансена та ін.) новий критицизм щодо<br />
<strong>зміст</strong>у та відверте нехтування реалістичним каноном у формі. Перший «ухил»<br />
став пунктом звинувачення у «контрреволюційності» або «націоналізмі», другий<br />
— у «формалізмі». Власне, саме після репресій 1933–1934 рр. проти інтелігенції<br />
нової формації метод соцреалізму не просто набуває остаточних параметрів,<br />
але й канонізується на наступні принаймні півстоліття. В цей момент<br />
закінчується й дискурс про шляхи, методи та ідейні засади радянської культури,<br />
адже стає небезпечним, а відтак, зникає самий предмет суперечок.<br />
105
Марина Гринишина<br />
1. Klenze C. Realism and Romantism in two great narrators Keller and C. F. Meyer //<br />
From Goethe to Hauptman. — N.-Y., 1926.<br />
2. Moore J. B. The Comic and Realistic in English Drama. — Chicago, 1926.<br />
3. Myers W. L. The later Realism: A study of characterization in the British novel. —<br />
Cambridge, 1927.<br />
4. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.<br />
— СПб, 1914. — Т. 10.<br />
5. Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы // Чернышевский<br />
Н. Г. Полн. собр. соч. — СПб, 1906. — Т. 2.<br />
6. Соважо Д. Реализм и натурализм в литературе и искусстве. — М., 1891.<br />
7. Пелисье Ж. Новое реалистическое направление // Литературное движение в XIX<br />
ст. — М., 1895.<br />
8. Боборыкин П. Д. Европейский роман в XIX ст. — СПб, 1900.<br />
9. Ла Барт Ф. Романтическая поэтика во Франции // Разыскания в области романтической<br />
поэтики и стиля. — К., 1908. — Т. 1.<br />
10. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни. — М., 1922.<br />
11. Евреинов Н. Н. Театральные инвенции. — М., 1922.<br />
12. Коган П. С. Романтизм и реализм в европейской литературе XIX в. — М., 1923.<br />
13. Коган П. С. Очерки по истории западноевропейской литературы. — М., 1924. —<br />
Т. 3. — Ч. 1.<br />
14. Фриче В. М. Социология искусства. — М., 1927.<br />
15. Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. — Харьков, 1927.<br />
16. Мáца И. Л. Литература и пролетариат на Западе. — М., 1927.<br />
17. Нусинов И. Дворянско-буржуазный и социалистический реализм // Новый мир.<br />
— 1934. — № 5.<br />
18. Лафарг П. «Деньги» Эмиля Золя // Литературное наследство. — М., 1932. — Т. 12.<br />
19. Маркс и Энгельс о литературе: Сб. статей. — М., 1933.<br />
20. Макарьев И. Заметки о социалистическом реализме // Рост. — 1933. — № 23–24.<br />
21. Мирский Д. О формализме // Год шестнадцатый. — М., 1933. — Кн. II.<br />
22. Шиллер Ф. Энгельс как литературный критик. — М.; Л., 1933. — С. 88–152.<br />
23. Блейман М. Правдивость и правдоподобие // Литературный современник. — 1934.<br />
— № 5.<br />
24. Гачев Д. Проблемы реализма в эстетике Дидро // Литературный критик. — 1934.<br />
— № 3.<br />
25. Розенталь М. М. «Типические характеры» в жизни и литературе // Литературный<br />
критик. — 1934. — № 9.<br />
26. Коряк В. Калиновий гай. — Харків, 1927.<br />
27. Коряк В. Нарис української літератури. — Харків, 1927.<br />
106<br />
Анатолій БАКАНУРСЬКИЙ<br />
МИКОЛА ЄВРЕЇНОВ:<br />
ВИСТАВА ЖИТТЯ, АБО ЖИТТЯ — ГРА<br />
«Його життєвий і творчий шлях був тернистим, повним випробувань і ті,<br />
хто чув про нього, часто дають однобоку оцінку. Любитель усього яскраво театрального,<br />
аж до рекламного галасу і парадоксів-феєрверків, Микола Миколайович<br />
Євреїнов у своїх численних книгах, статтях, своєрідних трактатах і<br />
п’єсах стверджував, по суті, одну думку про природжений інстинкт театральності,<br />
нібито притаманний людині з незапам’ятних часів», — так написав про<br />
популярного на початку XX століття драматурга, режисера, теоретика й історика<br />
сценічного <strong>мистецтва</strong> Ол. Дейч. Театр, як і працюючі в ньому люди, висловлюючись<br />
мовою кінематографістів, — «натура, що відходить», і навіть небувала<br />
популярність у сучасників не є гарантією від забуття наступними поколіннями.<br />
Так трапилося і з Євреїновим (1879–1953) — його ім’я сьогодні відоме<br />
в основному лише спеціалістам. П’єси, що йшли не тільки на російських, а й<br />
європейських сценах сьогодні не фігурують у театральному репертуарі, численні<br />
праці практично не перевидаються. Остання обставина — особливо несправедлива.<br />
Скажу лише про те, що багато ідей, сформульованих у науковому<br />
лудологічному бестселері «Homo ludens» Йоханом Хьойзінгою, автором, книги<br />
якого перевидаються величезними тиражами і на сьогоднішній день, були<br />
передбачені Євреїновим за два десятиріччя до виходу знаменитої праці голландського<br />
культуролога. Проте Хьойзингу знає весь світ, Євреїнова ж — лише<br />
небагато фахівців-театрознавців.<br />
Лейтмотивом теоретичних пошуків Євреїнова є ідея театралізації життя.<br />
Театр у контексті його досліджень є засобом перетворення реальності на щось<br />
більш яскраве і вражаюче, ніж саме життя. Таким чином, театральне дійство в<br />
його розумінні виходить за рамки традиційного тривимірного простору, спектакль<br />
долає звичну іпостась простого двійника життя і створює його нові форми.<br />
«Я стверджую і наполягаю, — пише він, — на тому, що не стільки сцена повинна<br />
запозичувати у життя, скільки життя у сцени».<br />
107
Анатолій Баканурський<br />
Микола Євреїнов: вистава життя, або Життя — гра<br />
Подібне переконання було спровоковано тією обставиною, що<br />
раціоналізм Нового часу вніс у суспільне життя серйозність, спробував вилучити<br />
з нього театрально-ігровий початок, поставивши бар’єр між особою та<br />
елементами діонісійства, замінивши останні тверезим і скучним аналізом буття.<br />
Відбувся своєрідний ренесанс гностицизму, в якому замість традиційного неприйняття<br />
будь-яких проявів плоті заперечувалося не інструментальне ставлення<br />
до життя, що стало однією з причин посилення божественного права монархів,<br />
непогрішності церковних ієрархів, створило сприятливий ґрунт для посилення<br />
тоталітарних режимів.<br />
Та все ж серйозний погляд на життя не зміг знищити в людині одного з<br />
біологічно властивих йому інстинктів — інстинкту гри. І це дуже точно було<br />
помічено Євреїновим: «Людині властивий інстинкт. Я маю на увазі інстинкт перетворення,<br />
інстинкт протиставлення образам, що приймаються ззовні, образів,<br />
довільно створених людиною, інстинкт трансформації видимостей Природи,<br />
що достатньо ясно розкриває свою суть в понятті «театральність». В одному<br />
з листів він підкреслить: «поняття «theatralite» введено мною недаремно:<br />
весь театральний світ його повторює».<br />
Переконання про театральність життя Євреїнов-драматург спробував реалізувати<br />
й у своїх п’єсах, зокрема в програмному для даного контексту<br />
сценічному творі «Найголовніше», поставленому 1921 року М. Петровим у Петрограді<br />
в театрі «Вільна комедія». Під час фіналу спектаклю несподівано для<br />
автора, постановника й акторів глядачі ринули на сцену і злилися в єдиній театральній<br />
дії з виконавцями. Так театр став життям. Або життя втрутилося в театральне<br />
дійство.<br />
П’єса мала небачений успіх. За короткий час вона була перекладена на 18<br />
мов і поставлена в 36 країнах Європи і Америки. Найбільш знаковим спектаклем<br />
стала римська постановка «Найголовнішого», зроблена 1925 року однодумцем<br />
Євреїнова, драматургом і режисером Луїджі Піранделло. На прем’єрі відбулася<br />
показова зустріч двох апологетів концепції життя-гри, зайнятих, кожний посвоєму,<br />
пошуками культурних рецептів театралізації людського буття.<br />
Вражає багаж знань Євреїнова (а вихований він був на культурі Стародавньої<br />
Греції, Сходу, музиці, вже у молодому віці виявив обдаровання історика),<br />
відчуття всього нового в мистецтві. «Це не людина, а фонтан інтелекту. Везувій<br />
до безумства», — так був представлений Євреїнов своїми знайомими поету Василю<br />
Каменському.<br />
Драматург і театральний теоретик опинився серед перших, хто зміг оцінити<br />
можливості кінематографа, який тільки входив у життя людей. У статті «Театр<br />
майбутнього» він напише: «Майбутній кінотофон (яких тільки дивних назв<br />
не присвоювали тоді мистецтву кіно. — А. Б.) є справжнім чарівництвом<br />
108<br />
сценічним» вибраних фарб дійсності, являє людський голос, «машинним способом»<br />
естетизований у своїй передачі, являє ясність, яка підкупає найбільш<br />
прискіпливого прозаїка, чарівність та ілюзорність драматичної концепції». Частими<br />
були його зустрічі з майбутніми метрами кінорежисури — Г. Козінцевим,<br />
С. Юткевичем, Л. Траубергом.<br />
Серед близьких знайомих Євреїнова були, окрім вже згаданих, багато<br />
представників творчої еліти. І більшість із них висловлювали думку про<br />
різнобічні його таланти. Той же В. Каменський писав, що знайомство це спонукає<br />
«з гордістю відкритого серця сказати світові своє краще слово про діаманти<br />
в короні російського генія М. Євреїнова, що захопив нас своїм океанським<br />
розмахом великої творчості». Каменському, до речі, належить перше систематичне<br />
дослідження творчості Євреїнова. Книга так і<br />
називалася — «Книга про Євреїнова». Вона була<br />
опублікована 1917 року окремим томом у петроградському<br />
видавництві «Сучасне мистецтво».<br />
У «Чукоккале» Корній Чуковський пише про<br />
«блискучого» Євреїнова: «Це була людина різноманітних<br />
і яскравих талантів. Приходячи в гості, він<br />
охоче брав на себе роль розважальника. Для цієї<br />
ролі він був озброєний чудово: фокуси, куплети, каламбури,<br />
анекдоти, шаради, музичні трюки так і сипалися<br />
з нього без кінця. Освіта у нього була теж<br />
блискуча. Перелік написаних ним комедій, водевілів,<br />
гротесків, історичних трактатів, наукових<br />
досліджень великий і вражає строкатістю».<br />
Микола Євреїнов<br />
Втім, іноді сучасники висловлювали і протилежні<br />
думки. Так, В. Шкловський писав, що на відміну від Мейерхольда, «Євреїнов<br />
у мистецтві не створив нічого, він просто підпудрив старий театр». Нерівними<br />
були і стосунки Євреїнова з самим Мейерхольдом. Останній, хоча і бачив<br />
у драматургові й режисерові свого однодумця у ряді принципових творчих<br />
питань (вони обидва сходилися в неприйнятті натуралістичного театру, апологетом<br />
якого вважали Станіславського), але нерідко робив його об’єктом<br />
суб’єктивно-прискіпливого критичного аналізу, іронічно поставився до ідеї театралізації<br />
життя, до режисерських спроб Євреїнова в «Старовинному театрі».<br />
Особливе роздратування Всеволода Емілійовича викликала згадана книга Каменського,<br />
яку він назвав «поганою послугою» Євреїнову. Втім, не залишився<br />
у боргу і сам Євреїнов, написавши в 20-х роках дотепну пародію на мейерхольдівську<br />
режисуру під назвою «Даєш Гамлета». Пізніше він же не без злорадості<br />
відізветься про паризькі гастролі театру Мейерхольда 1930 року: «А<br />
109
Анатолій Баканурський<br />
Микола Євреїнов: вистава життя, або Життя — гра<br />
ось хто підслизнувся тут, так це Мейерхольд». Втім, для театрального, та і не<br />
тільки театрального, середовища подібний тип стосунків, не позбавлений творчої<br />
заздрості і тому вкрай необ’ктивний — не рідкість. Як переконається сам<br />
читач «Театру як такого» крайнощі в оцінках були притаманні Євреїнову не<br />
тільки у характеристиці свого опонента — Мейерхольда. О. Таїров у нього —<br />
«талановитий епігон», Станіславській — «нічого нового відносно театральності<br />
не вніс». Захід у театральності — «безнадійний».<br />
Та все ж важко в історії російського театру знайти подібну Євреїнову<br />
багатогранну постать, що наділена талантами вищої проби в різних галузях<br />
театральної діяльності (в даному випадку випускаю дарування його як історика,<br />
автора цікавого дослідження «Історія тілесних покарань у Росії», мистецтвознавця,<br />
що написав ряд книг про живопис: «Нестеров», «Оригінал про<br />
портретистів»).<br />
Євреїнов — режисер розпочав практичну діяльність 1907 року, створивши<br />
разом з бароном М. Дрізеном петербурзький «Старовинний театр». В різний<br />
час у цьому неординарному колективі працювали режисер О. Санін, художники<br />
О. Бенуа, І. Білібін, М. Добужинський, М. Реріх, Є. Лансере, композитори О.<br />
Глазунов, І. Сац. Основу репертуару склала середньовічна європейська драматургія:<br />
мораліте, міраклі, пасторалі і фарси. Причому, керівники театру поставили<br />
перед собою завдання не тільки відновити тексти, а й відтворити саму манеру<br />
акторського виконання, а також спровокувати автентичну глядацьку реакцію.<br />
Під час доповіді режисер так сформулював одну з основних задач незвичайної<br />
театральної трупи: «прагнути переломити образ містерії або мораліте<br />
за допомогою рис того вченого абата чи поважного городянина, який був<br />
носієм драматичного <strong>мистецтва</strong> в ту епоху».<br />
Очоливши «Старовинний театр», Євреїнов намагався відтворити стиль театрально-видовищного<br />
мислення Середньовіччя. Вийшло далеко не все: відомості<br />
про середньовічний театр, особливо в тій частині, яка стосується акторської<br />
майстерності і, звичайно, специфіки глядацького сприйняття, — переповнені<br />
лакунами. До того ж організатори не врахували тієї обставини, що звичайній<br />
театральній аудиторії не буде цікавим музейний характер їх творіння.<br />
Відпрацювавши один сезон при незаповненому залі, «Старовинний театр»<br />
«узяв паузу» і відновив свою діяльність у сезоні 1911–1912 рр. Постановники в<br />
основу репертуару поклали професійну іспанську драматургію епохи Відродження,<br />
зберігши початкові задачі щодо реставрації образу актора і глядача.<br />
Ситуації це не виправило, і театр розпався, навіть не завершивши сезону.<br />
У створеній перерві (сезон 1909–1910 рр.) Євреїнов працює в театрі Віри<br />
Комісаржевської, де ставить за сезон три спектаклі, серед яких уайльдівська<br />
«Соломія» і «Франческа да Ріміні» Габріеля д’Аннунціо. Тоді ж разом з братом<br />
110<br />
знаменитої акторки Ф. Комісаржевським організовує «Веселий театр для літніх<br />
людей», основу репертуару якого становили комедії Козьми Пруткова. Там<br />
же була поставлена арлекінада самого Євреїнова «Весела смерть».<br />
Все ж таки подібний напрям пошуків Євреїнова і його однодумців не пройшов<br />
для історії театру безслідно, спроба повернення втраченого театрального<br />
минулого, сценічної культури віддалених епох накладає відчутний вплив на театральну<br />
ситуацію початку XX століття, перш за все на антагоніста «Старовинного<br />
театру» Вс. Мейерхольда, що висловлює думку про використання на практиці<br />
«дальніх відгомонів великих стилів» і при цьому немало запозичає з<br />
євреїнівського досвіду.<br />
З 1910 по 1917 рік Євреїнов був головним режисером театру «Криве дзеркало»,<br />
створеного критиком А. Кугелем і акторкою З. Холмською. Це був найуспішніший<br />
період його діяльності як театрального практика. На мініатюрній<br />
сцені цього театру знайшли сценічне втілення багато його мініатюр і пародій.<br />
Постановки відрізнялися великим смаком, легкістю, дотепністю, ґротесковістю,<br />
одне слово, для пародійно-комічного жанру були еталонними. Як згадувала<br />
Холмська, це був «веселий театр осмисленого тонкого сміху». Ставилися<br />
твори Козьми Пруткова, А. Аверченка, Н. Теффі та інших «сатириконівців»,<br />
Л. Андрєєва (разом з пародією на нього самого — «Думка і Катерина Іванівна»),<br />
М. Вентцеля, М. Волконського (автора знаменитої «Вампуки»), М. Урванцева<br />
і багатьох інших майстрів сміху. Мініатюрний в усіх значеннях театр став<br />
серйозним художнім явищем, що дозволило А. Луначарському поставити його<br />
в один ряд з МХТ.<br />
На початку 1918 року Микола Євреїнов опиняється в Одесі, куди перебирається<br />
з Сухумі. Перед ним важливе питання: податися в еміграцію (а в Одесі в<br />
цей час зібралася театрально-художня і літературна еліта Росії) або ж залишитися<br />
на батьківщині. Щоб «прогодуватися» він влаштовується викладачем<br />
історії російського театру в театральній студії Аркадьєва. Педагогами цього колективу<br />
були О. Вертинський, Б. Варнеке, О. Полевицька. Головне його завдання<br />
— закінчити працю «Театр у тварин», яку розпочав ще в Петрограді. Крім того,<br />
в Одесі Євреїновим опубліковані статті, що розвивали його концепцію театральності<br />
буття: «Обід з блазнем», «Театротерапія» — робота, в якій він декларує<br />
ідею оздоровчого значення для людського організму театрального перевтілення.<br />
В цей же час виходить його опус, присвячений мистецтву іспанських<br />
акторів XVI–XVII століття, де узагальнено досвід роботи в «Старовинному театрі»<br />
над реставрацією моделей театру, актора, глядача і спектаклю минулих<br />
епох. Микола Миколайович читає безліч лекцій у літературно-артистичному<br />
клубі. Особливий інтерес викликав його виступ «Театр та ешафот» перед наповненим<br />
залом Російського театру. Восени 1918 року в театрі «Гротеск» як режи-<br />
111
Анатолій Баканурський<br />
Микола Євреїнов: вистава життя, або Життя — гра<br />
сер Євреїнов ставить спектакль-колаж із власних пародійних і комедійних уявлень.<br />
Крім того, там же він виступив у несподіваному для багатьох амплуа виконавця<br />
частівок. Отже, Одеса не виявилася прохідним містом серед творчих маршрутів<br />
знаменитого драматурга і театрального дослідника.<br />
1920 року Євреїнов повернувся до Петербурга, де опинився серед групи<br />
творців грандіозної радянської містерії «Узяття Зимового палацу», поставленої<br />
на Палацовій площі. В дійстві взяли участь декілька тисяч статистів, і навіть<br />
звучав знаменитий напівміфологічний постріл «Аврори», спеціально пришвартованої<br />
на те місце, де крейсер стояв у відому ніч.<br />
Через п’ять років після цього Євреїнов, відчуваючи свою непотрібність,<br />
все ж таки залишає Росію. В еміграції поставив немало: «Казку про царя Салтана»<br />
і «Руслана і Людмилу» в паризькій Російській опері, там же в Парижі<br />
створив театр «Мандрівні комедіанти», працював як драматург, сценарист і<br />
навіть постановник у кіно, написав ряд історико-теоретичних праць і книгу<br />
спогадів «У школі дотепності».<br />
Непросто охопити всі сфери, що підвладні цій людині, проте не можна не<br />
сказати про його драматургічну діяльність. Писати про всі драматичні твори —<br />
тема для дисертації або монографії — адже тільки те, що написав Євреїнов ще<br />
до еміграції, склало три томи. Тому обмежимося лише тим, що в амплуа драматурга<br />
він створив для «Кривого дзеркала». Це ряд п’єс-пародій. Сьогоднішній<br />
читач радше за все побачить у цих пародіях лише смішні мініп’єси, сучасники ж<br />
автора, для яких пропоновані зразки-спектаклі були матеріалом «живим», поза<br />
сумнівом звертали увагу на тонку іронію, на здатність Євреїнова побачити в<br />
деталі ціле, уміння передбачити через декілька мізансцен — всю режисерську<br />
концепцію і навіть творче кредо того або іншого режисера. Такий його<br />
«Ревізор» — уявлення про те, як би поставили гоголівську комедію Станіславський,<br />
Макс Рейнгардт, Гордон Крег. У кожній із версій точно схоплено загальне<br />
розуміння кожним з них специфіки театру, і, разом з тим, євреїнівські<br />
пародії не злі, а, радше, добродушні; не розділяючи напрямку сценічних пошуків<br />
пародійованих ним режисерів, він не бере на себе роль судді, яка була<br />
притаманна, скажімо, тому ж геніальному Мейерхольду.<br />
Разом з тим, коли пародіюється театральна вульгарність, фальш, як в<br />
«Школі етуалей», тональність драматурга помітно змінюється, він вже не полеміст,<br />
а скидання.<br />
«Кухня сміху» і «Четверта стіна», за жанровою своєю спрямованістю хоча<br />
і співвідносяться з театральною пародією, але є, на мій погляд, комедіями,<br />
що мають самостійну драматургічну цінність. Вони цікаві як оригінальний<br />
сценічний твір, а не тільки в контексті зіставлення з пародійованими джерелами,<br />
театральними системами або персоналіями.<br />
112<br />
І, нарешті, ще одна — головна іпостась дарувань Євреїнова: теоретик театру,<br />
вірніше, театральності, яка злита з його життям. Про це його «парадоксальні»,<br />
за виразом Мейерхольда, книги: «Поет, що театралізує життя», «Театралізація<br />
життя», «Театр у тварин», «Театр для себе», «Театр як такий». Остання<br />
запропонована читачу одеським видавництвом «Студія «Негоціант», і<br />
це, здасться, перший досвід видання праць Євреїнова в Україні.<br />
Одна з фундаментальних ідей автора полягає в тому, що гра — докультурна,<br />
вона властива тваринам ще до виникнення історії людини. «Легко, — пише<br />
Євреїнов, — угледіти зародки театральності у веселій декоративній обробці<br />
гнізд австралійськими птахами». Людина лише ускладнила ігрову діяльність,<br />
додавши їй таке ж розмаїття, яке існує в людській практиці взагалі. Він змінив<br />
розмите play на спеціалізоване game. Розмаїття це обумовлено тим, що будьяку<br />
акцію, пов’язану з освоєнням світу, що розвивається і ускладнюється, людина<br />
оформляла ігровим чином. Тут гра долала свої біологічні межі, позбавляючись<br />
автентичних рис, пов’язаних із ритуалом, набуваючи нові якості, перетворюючись<br />
на елемент культури. Цей еволюційний процес означав рух від повної<br />
зануреності гри в життя до відомої її автономізації. Іншими словами, життя<br />
як гра перетворюється у гру в життя. Англійський фізіолог Ч. Шеррінгтон<br />
порівнював нервову систему особи з лійкою, в яку на вході залучений цілий<br />
світ, з його різноманітними реалізаціями, а на виході є якийсь вузький отвір, що<br />
на практиці відсікає велику частину цих потенційно можливих реалізацій. Дисбаланс,<br />
що виник таким чином між потенційним очікуванням і практикою життя<br />
компенсується грою: те, чого людина не в змозі реалізувати в житті, дістає<br />
можливість появи в ігровій діяльності. Адже уявити себе кимось — у певному<br />
сенсі означає стати ним.<br />
Проте сказане не означає, що гра — породження одного з етапів розвитку<br />
людської культури. У витоках своїх вона не тільки докультурна, але і<br />
зовнікультурна в тому значенні, що виникла раніше, ніж сама культура,<br />
раніше, ніж ритуально-магічні церемонії, що використовують театралізацію<br />
як засіб подвоєння реальності. Витоки гри, і це підкреслює Євреїнов, — у виникненні<br />
живих істот; культурною ж і універсальною вона стає з появою людства,<br />
що зробило театральність невід’ємною частиною свого буття і: «в історії<br />
культури саме театральність була якогось роду пред-мистецтвом». Тут автор<br />
«Театру як такого» близький до думки Ф. Шіллера: «Людина грає тільки тоді,<br />
коли вона в повному значенні слова людина, і вона буває цілком людиною лише<br />
тоді, коли грає».<br />
Думки, висловлені Євреїновим у його програмних працях, пізніше були<br />
розвинені багатьма авторами. Так, Герман Гессе наполягав на тому, що людині<br />
для «отримання» себе треба «програти» ту тисячу осіб, які зосереджені в ній<br />
113
Анатолій Баканурський<br />
Микола Євреїнов: вистава життя, або Життя — гра<br />
одній. Мігель де Унамуно в одній із новел писав: «Я стверджую, що окрім тієї<br />
особи, яка постає перед очима Господа, є ще й інша — та, яка хотіла б існувати.<br />
Саме та особа, яка хотіла б існувати та їсти. Справжній творчий початок і<br />
справжня реальна особа. Наш порятунок і загибель залежать не від того, ким<br />
ми були, а від того, ким ми хотіли б стати. Бог винагороджує чи прирікає на<br />
вічні муки саме за те, ким би хотіла стати людина». На жаль, при багаторазовому<br />
цитуванні того ж Гессе («Гру в бісер» він почав писати в 1930 році, а<br />
закінчив лише на початку 40-х), Євреїнов як один із хронологічно більш ранніх<br />
авторів, що висловлює аналогічні ідеї, дослідниками майже не згадується.<br />
Німецький філософ Г.-Г. Гадамер відзначав, що «гра є елементарною<br />
функцією людського життя, людська культура без неї взагалі немислима».<br />
Психолог Ерік Бьорн заявляв про рятівно-терапевтичну функцію театралізації<br />
в «прикордонних» обставинах людського буття: «ігри абсолютно необхідні деяким<br />
людям для підтримки душевного здоров’я. У цих людей психічна рівновага<br />
така нестійка, а життєві позиції настільки хиткі, що, варто позбавити їх<br />
можливості грати, як вони впадуть у безвихідний відчай».<br />
У тій або іншій мірі наведені вислови конгеніальні думкам Євреїнова.<br />
Відзначу, що не дивлячись на те, що його ідеї театралізації життя викликали<br />
ряд скептичних зауважень сучасників, Євреїнов, один з найосвіченіших театральних<br />
діячів свого часу, будував свою теорію на могутньому культурному<br />
фундаменті.<br />
Ще Цицерон, сформулював театралізований характер людського життя у<br />
своєму трактаті «Про обов’язки»: « Природа примусила нас грати немовби дві<br />
ролі, одна з яких належить всім нам, тому що всі ми причетні розуму, інша ж<br />
роль дістається власне кожному з нас окремо».<br />
Друга роль, у розумінні римського мислителя, це ті соціальні маски, які<br />
властиві особі в різноманітних життєвих обставинах.<br />
В епіграмі грецького поета другої половини ІV століття Паллада читаємо:<br />
Вся жизнь — сцена и игрище;<br />
Либо играй, отложив серьёзные занятия,<br />
Либо сноси боли.<br />
Думка про те, що людське «Я» постійно долає, за допомогою театралізації,<br />
зміни образів-масок, внутрішню тотожність з самим собою, досить<br />
стійка в культурі. Про це ще в XI столітті заявляв китайський мислитель Шао<br />
Юн: «Тим, ким я є зараз, вже не той, ким я був раніше. І ким я стану в майбутньому,<br />
ніхто знати не може». Давньогрецький поет Симонід рекомендував сучасникам<br />
дивитися на життя як на гру. У Піфагора люди — персонажі божественної<br />
гри. Про це ж писав Г. Е. Лессінг у «Натані Мудрому», в сцені, коли його<br />
герой говорить про Творця:<br />
Земних владык суровые решения<br />
Одним прикосновением лёгким может<br />
В игру, в насмешку даже обратить.<br />
Шекспір — це загальновідомо — визначав світ як театральне дійство.<br />
Правда, зробив він це за допомогою персонажів: Старого герцога («І на величезному<br />
світовому театрі / Є багато сумних п’єс») і Жака з «Як вам це сподобається».<br />
До речі, свій вислів Жак деталізує, розділяючи життя як театральне<br />
дійство на сім дій: час немовляти, дитинства, юності і т. ін., уточнюючи кожну<br />
з ролей, яку виконує людина аж до самої смерті («І кожний не одну грає<br />
роль»). Монтень у знаменитих «Дослідах» говорив про можливе злиття людського<br />
єства та ігрової ролі, прийнятої особою на себе: «Маску не можна робити<br />
єством, чуже — своїм».<br />
Аналогічні вислови можна відшукати і в російській культурній традиції.<br />
Так, у байкаря Івана Крилова в повісті «Ночі» життя інтерпретується як маскарад,<br />
а діючі в ньому персонажі — як «мислячі лялечки».<br />
Зміни соціальних ролей-образів за допомогою театралізації описав<br />
Пушкін в «Євгенії Онєгіні»:<br />
Чем ныне явится Мельмотом<br />
Космополитом, патриотом<br />
Гарольдом, квакером, ханжой<br />
Иль маской щегольнет иной...<br />
У лермонтовському «Маскараді» є чудовий фрагмент про театральну<br />
зміну личин одним із персонажів — Шприхом:<br />
... с безбожником — безбожник,<br />
с святошей — езуит, меж нами — злой картежник,<br />
а с честными людьми — пречестный человек.<br />
Все, тут процитоване, — окремі вислови, вилучені з культурологічного або<br />
літературного контексту, у Євреїнова ж театралізація життя — ціла система,<br />
створенню якої вік присвятив всю свою дослідницьку діяльність.<br />
І кому ж було як не йому — «лицарю театральності», відчути симптоми<br />
апокаліпсису театральності: «Ми народилися в сутінках». Його передчуття<br />
«смерті гри» загострене до межі, Євреїнов відчуває його «шкірою зубів»: «чим<br />
більше люди стали нехтувати театральністю, тим їм нудотніше стало жити».<br />
Відчуття його в цьому значенні схожі на самопочуття одного з героїв «Змови<br />
відчуттів» Юрія Олеші — Миколи Кавалерова. Той втрачений і розгублений,<br />
його депресія постійно підігрівається тим, що він «на межі двох століть виявився,<br />
позбавлений минулого і не має надій на майбутнє». Євреїнов як віщун передбачав<br />
те, що пізніше вже упевнено діагностували багато діячів театру і культурологів.<br />
114<br />
115
Анатолій Баканурський<br />
Так, Антонен Арто з болем говорив про «відтік» видовищності в європейській<br />
культурі другої половини XX століття. Ще більш невтішна констатація<br />
належить вже згадуваному його сучаснику Й. Гейзінга: «Сучасна культура<br />
навряд чи ще «грається»; там же, де здається, що вона грає, гра ця фальшива».<br />
А вже підсумок, підведений філософом-футурологом Френсисом Фукуямою,<br />
звучить як свідоцтво про смерть: «Кінець історії засмучує, перед людством<br />
виросла перспектива багатовікової нудьги».<br />
Все це примушує сьогодні прислухатися до «гаєра» і «апостола», одного з<br />
останніх романтиків і апологетів театральності — Миколи Миколайовича<br />
Євреїнова: «Я сурмлю вам заклик до сценічного показу вашого власного життя».<br />
Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА<br />
АКТАНТИ ТА ІГРОВІ МОДЕЛІ<br />
СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ<br />
На сьогодні ігровий принцип культури привертає увагу багатьох діячів гуманітарної<br />
сфери, а теоретиків і практиків театру й поготові. Тому, роздуми<br />
про гру можна зустріти і в філософських працях, і в роботах сучасних театрознавців<br />
[1]. Поза тим, спроба аналізу гри як важливого культурного феномену<br />
сягає античності. Платон виокремлював два види гри: неструктурована гра без<br />
чітко встановлених правил та визначеної мети; і гра за певними правилами та<br />
визначеною метою; а отже, віддавна маємо опозицію «вільна гра» — гра.<br />
У своїй доволі розлогій теорії <strong>мистецтва</strong> Ф. Шіллер зауважив, що саме<br />
граюча людина виявляє свою сутність [2]. У ХХ столітті його формулювання<br />
заперечив Л. Виготський, який вважав, що Шіллерова теорія <strong>мистецтва</strong> як<br />
гри «не дозволяє зрозуміти мистецтво як творчий акт і, що вона зводить мистецтво<br />
до біологічної функції вправ органів, тобто врешті-решт до надзвичайно<br />
незначного у дорослої людини факту. Значно вагоміші ті теорії, які<br />
показують, що мистецтво є необхідний розряд нервової енергії і складний<br />
прийом врівноваження організму й середовища в критичні хвилини нашої<br />
поведінки» [3].<br />
У ХХ ст. концепцію Платона кардинально переглянули і доповнили<br />
Ф. Ніцше. Л. Вітґенштейн, М. Гайдеґер, М. Бахтін, Й. Гейзінга, Г. Ґадамер,<br />
С. Авєрінцев, Ж. Дерріда та ін. У тлумаченні З. Фрейда із дитячої гри, у митця<br />
в дорослому віці проростає творчість як «сон наяву» та стає продовженням і<br />
замінником цієї гри. Для Ніцше гра не просто гра, а вид первинної, довільної<br />
неструктурованої і безпричинної анархічної діяльності, що відіграє важливу<br />
роль у руйнуванні традиційних цінностей; для німецького філософа гра є одночасною<br />
стратегією, процесом і метою.<br />
М. Гайдеґер пішов далі за Ніцше: з його точки зору, кожна особистість<br />
втягнута у велику гру життя і світову гру, правила й мета якої невідомі. Гайдеґер<br />
запозичує ніцшеанську концепцію «волі до влади», посилюючи її повернен-<br />
116<br />
117
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
ням до передраціонального, архаїчного визначення влади як гри світу, гри, в<br />
якій людина одночасно і гравець, і іграшка.<br />
Розглядаючи культуру в системі гри та поняття гри у культурі, Й. Гейзінга<br />
тлумачив гру як діяльність, що спонукає особистість до творчості, як необхідність,<br />
що створює культуру («культура спершу розігрується»). Він же<br />
вводить поняття гри як метафори для характеристики діяльності культури або<br />
культури як діяльності. Гра — це динамічна і творча діяльність, обмежена в часі<br />
і просторі, яка втягує в себе все; гра випадає з людської моралі, логіки та судження,<br />
як генеративна передумова для цього всього. Для Гейзінга культура виникає<br />
й розгортається у грі і як гра, а не з гри.<br />
Концепція ігрової генези культури підтримується в сучасній культурології<br />
не лише Гейзінгою. Феноменолог Е. Фінк в роботі «Основні феномени людського<br />
буття» подає наступну типологію: п’ять феноменів — смерть, праця, панування,<br />
любов та гра. Гра така ж важлива як і всі інші; вона охоплює все людське<br />
життя до найперших його витоків.<br />
Р. Барт та М. Фуко розглядають гру як правила та норми суспільства, але<br />
такі, що перемагають самі себе і відкривають простір для вільної гри. У нарисі<br />
«S/Z» Р. Барт стверджує, що вся література є грою, а такий її компонент, як метафора,<br />
що має специфічний привілей перед часом, насправді функціонує всупереч<br />
собі через надлишки — «гру, яку розігрує дискурс. Гра, котра регульована<br />
активністю і завжди є суб’єктом для повернення, містить у собі не тільки нагромадження<br />
слів задля простого вербального задоволення, але й розмноження<br />
однієї форми мови, аби утвердити плюралістичне існування тексту».<br />
Г. Ґадамер аналізував історію і культуру як своєрідну гру стихії мови: всередині<br />
її людина проявляється в радикально іншій ролі. «Культура як гра — це<br />
майже нав’язлива ідея нашого століття» — зауважував С. Авєрінцев. Гра як<br />
«вид непродуктивної діяльності, де мотивація полягає не в результаті, а в самому<br />
процесі», представляє собою тип евристичної, творчої діяльності людини,<br />
що проявляється і в сфері художній. Як дія, що звершується в спеціально обраних<br />
умовних межах часу і простору, ігрове начало присутнє в усіх без винятку<br />
видах мистецтв, кожний з яких спирається на суворо визначене коло специфічних<br />
правил. Але найбільш прозоро ігрова стихія проявляється там, де<br />
протиставлення вимислу — реальності, «нежиття» — життю, гіпертрофованого<br />
— природному витворюється дуже наочно» [4]. Вочевидь, в останньому випадку,<br />
йдеться про театр як зображальне мистецтво, розраховане на одночасне<br />
сприйняття глядачем, яке реалізується через процесуальне начало, тобто через<br />
дію, динаміку видовища.<br />
В останні роки особливий вплив на концепцію гри мали також погляди<br />
Жака Дерріда. Він використовує поняття «гри» для того, щоб інтерпретувати<br />
118<br />
наслідки смерті Бога, проголошеної Ф. Ніцше. Дерріда характеризує диференційовану<br />
мережу, що відкрилася зі смертю Бога, як гру: гру різниць (слухової,<br />
зорової, дотикової) серед знаків, чия взаємна активність породжує значення.<br />
Як вважає Дерріда, письмо — це гра, як і зв’язок та перевернення протиставлень,<br />
що містять у собі фармакон та розрізнювальний і відстрочувальний<br />
рух розрізнення.<br />
Як і Ніцше, Дерріда роглядає гру як засіб руйнування ієрархії та упривілейованої<br />
позиції традиційних вартостей західного суспільства. Французький<br />
філософ розрізняє «гру» і «вільну гру», надаючи перевагу останній,<br />
оскільки вона неструктурована і не має визначеної мети, тоді як «гра» породжує<br />
зразки, структуру суспільства, його міфи. «Вільна гра» — випадковий розрядник,<br />
нівелювальник, розпилювач, а «гра» утверджує певні норми поведінки<br />
та ідеї, тобто є «грою світу», і, саме ця «гра» — найпоширеніший контекст для<br />
влади. На думку Дерріди, «вільна гра» спричинює повторну «гру світу»,<br />
внаслідок чого на поверхню можуть виринати нові ігри та манери поведінки,<br />
які переміщуватимуться з маргінесу до центру влади.<br />
Отже через сферу гри відбувається збіг власного «я» людини і оточуючого<br />
її світу. Тому, усвідомити, як людське єство проявляється у грі і якою є ця<br />
гра, тобто «вільною грою» або просто грою, означає усвідомити, що особистість<br />
— індивідуальна та соціальна — є функцією діяльності. Заразом же,<br />
функція діяльності є однією з найпринциповіших функцій в драмі та її<br />
сценічній реалізації.<br />
Відтак, важливо наголосити, що гра — це спосіб динамічного, не фундаментального,<br />
а процесуального творення значень. Саме у цій точці перетинаються<br />
притаманне театрові ігрове начало і драматургічна функціональність.<br />
Адже, крім ігрового начала, обов’язковим для витворення театрального<br />
дійства є наявність драматичної дії, яка розгортається і спонукально веде<br />
інтригу. Власне дія, що проявляється і реалізується через акторську гру, лише<br />
тоді буде театральною коли матиме драматичну напругу, тобто володітиме<br />
істотною, принциповою, для театру рисою — драматизмом. «Те, що грають<br />
актори й пізнають глядачі, — це образи й сама дія в тому вигляді, якого вони<br />
набули в авторському задумі, — пише Ґадамер, — Таким чином, тут представлено<br />
подвійний мімесис: автор зображує й виконавець зображує. Але саме такий<br />
подвійний мімесис і є для всіх одним, бо те, що одержує буття у тому й другому<br />
випадках, тотожне» [5].<br />
Буття ж, в особі глядача який споглядає сценічний твір, всотує в себе театральну<br />
гру, що проявляться через, базовану на драматизмові дію, яка, у свою<br />
чергу реалізується, завдяки діалогічній природі театру. Сам по собі діалогізм є<br />
своєрідною проекцією культуротворчих процесів. Він концентрує, кристалізує<br />
119
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
естетичні потенції в певному фізичному просторі і виступає індикатором символічності<br />
й архетиповості конкретного театрального явища. Крім того, виступає<br />
однією з сутнісних прикмет театральної творчості як такої, оскільки саме<br />
він веде драматичну дію, яка «прагне» загострення конфлікту і його подальшого<br />
вирішення. Саме через діалогізм втілюються і реалізуються драматичні<br />
інтриги, колізії, які ускладнюють розвиток подій, надають йому психологічної<br />
та вчинникової розгалуженості.<br />
Ігрове начало в практиці <strong>сучасного</strong> театру, відповідно, вимагає і цілком<br />
новаторського осмислення з боку науки про театр, вироблення адекватного<br />
інструментарію для аналізу та витлумачення смислового тандему «гра» — «театральне<br />
дійство».<br />
Відтак, один із сучасних театрознавчих підходів пропонує розглядати<br />
текст вистави як фрагмент моделі світу, наскільки вона, ця модель відтворює<br />
дійсність, які складаються стосунки у цієї моделі і реальності. Ідентифікуючи<br />
«театральне дійство» слідом за іншими дослідниками як особливий вид духовно-практичного<br />
освоєння дійсності, ми приймаємо ту точку зору, що саме «воно<br />
досліджує явища, пов’язані з ситуаціями граничної концентрації соціальної<br />
активності в різних сферах суспільного життя» [6].<br />
Театральне дійство, яке надалі будемо розглядати як моделювання<br />
суспільно-етичних ситуацій, не формально відтворює внутрішні процеси життя<br />
соціуму, а певною мірою стимулює суспільний розвиток, фіксує і зберігає<br />
соціальні норми й стосунки. Як одну з перших пропозицій щодо моделювання<br />
театром ситуацій, які так чи інакше діагностують суспільні, людські стосунки,<br />
пропонуюють варіанти їхнього психологічного аналізу, можна розглядати зауваги<br />
Жан-Поля Сартра зі статті «До театру ситуацій».<br />
Зокрема, він писав: «Починаючи з певного часу основним джерелом, яке<br />
творить п’єсу, є вже не характер, який сформульований вченими «театральними<br />
словами», а ніщо інше, як сукупність наших обітниць (коли персонаж наче<br />
забов’язується виглядати роздратованим, неприхильним, вірним і т. ін.), але ситуація.<br />
Ми не маємо тут на увазі ту поверхову інтригу, котру так вміло<br />
«зав’язували» Скріб та Сарду і котра зовсім позбавлена будь-якої людської<br />
цінності. Але, якщо вірно, що людина вільна у даній ситуації, що вона сама обирає<br />
себе в цій ситуації і через неї, — це означає, що в театрі необхідно показувати<br />
прості й людські ситуації, також як і свободу, яка обирається в подібних<br />
ситуаціях» [7].<br />
Завдячуючи екзистенціалізмові, який «спостерігає» за людиною, особистістю<br />
крізь призму конкретної ситуації, фрагменти життя, що постають в<br />
окремих драматургічних творах, витлумачуються як ігрові мінімоделі. У Сартра<br />
були свої вимоги щодо «ситуацій», якими сьогодні доводиться нехтувати,<br />
120<br />
говорячи взагалі про актанти та ігрові моделі. Річ у тім, що Сартр пропонував<br />
використовувати в театрі лише екстремальні ситуації. «Ситуація — це заклик,<br />
вона оточує нас, вона пропонує рішення, приймати яке доводиться нам самим.<br />
І для того, щоб це рішення було глибоко людським, щоб воно ставило на кін<br />
всю тотальність людського існування, на сцену кожного разу необхідно виводити<br />
граничні ситуації, говорячи інакше, ситуації, у яких представлені альтернативи,<br />
де одним із термінів вибору виступає смерть. Таким чином, свобода<br />
проявляється у найвищому ступені, оскільки вона готова навіть загинути, аби<br />
утвердити себе» [8].<br />
Розвиваючи думки Сартра про ситуації і коректно модифікуючи їх, можна<br />
вийти, по-перше, на визначення «ситуація-модель», а, по-друге, на визначення<br />
«рольова ситуація-модель». У другому випадку для нас принциповим є<br />
поняття «роль», яке являється доволі широковживаним у сучасному театрознавстві,<br />
але термінологічно розмитим і невизначеним.<br />
Основні уявлення про поняття «роль» в соціальних і гуманітарних науках<br />
склалися досить давно. Поняття «роль» широко використовується в соціології,<br />
соціальній психології, антропології і психіатрії, сучасна теоретична і прикладна<br />
соціологія перетворили поняття роль на одне з ключових, вдаючись до описання<br />
найсуттєвіших норм суспільної поведінки. У філософському енциклопедичному<br />
словникові зокрема, зазначено: «В рольовому описанні суспільство<br />
або будь-яка соціальна група постає у вигляді набору певних соціальних позицій<br />
(робітник, вчений, школяр, чоловік, вояк), перебуваючи у яких людина<br />
повинна підкорюватись «соціальному замовленню» або очікуванням (експектаціям)<br />
інших людей, пов’язаних з даною позицією». Соціальна роль — це та<br />
вузлова точка, в якій «поєднуються індивід та суспільство, індивідуальна поведінка<br />
перетворюється в соціальну, а індивідуальні властивості і схильності<br />
людей зіставляються з тими нормативними установками, які побутують в<br />
суспільстві, в залежності від чого відбувається відбір людей на ті чи інші<br />
соціальні ролі» [9].<br />
У даному нарисі ми опускаємо теоретичні <strong>проблем</strong>и, обумовлені тим, чим<br />
є роль для кожної людини, особистості, якою є дистанція між роллю та людським<br />
«Я» (концепція Е. Гоффмана) і скористаємося лише класичним визначенням<br />
Р. Лінтона, що роль — динамічний аспект статусу. І якщо статус тлумачився<br />
Лінтоном як позиціювання в соціальній структурі, з чим пов’язані певні права<br />
та обов’язки індивідуума, то роль інтерпретується як розігрування статусу в<br />
поведінці.<br />
Для нас важливим є вихідний принцип: роль — принципова приналежність<br />
кожної людини, яка функціонує у суспільстві. І ніде крім театру, ця<br />
рольова ситуація не дублюється не повторюється, а в театрі вона дублюється<br />
121
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
завжди. В сенсі такого суспільно-соціального розуміння ролі, ми пропонуємо<br />
розглянути поняття «роль» в театрі, начебто з іншого боку. Роль — це не те,<br />
що якось штучно надається акторові театром, зокрема п’єсою, а те, що приноситься<br />
зовні, з виру життя і трансформується в театральному плані, тобто<br />
театралізується. Теорія Е. Гоффмана про дистанціювання індивіда від своєї<br />
ролі підкреслює соціально-драматургічний, зовнішній, сценічний, «театральний»<br />
характер розігрування ролей. Отже, дійсність надає театральному мистецтву<br />
характерне фундаментальне явище, яке потенційно, але явно входить<br />
у сферу предмета <strong>мистецтва</strong>, і крім театру жодним видом <strong>мистецтва</strong> не осмислюється.<br />
«Рольові відносини людей в суспільстві можна називати театральністю,<br />
яка складає предмет театрального <strong>мистецтва</strong>. Цей предмет і робить театр театром,<br />
а не оживленням драми» [10], — пише сучасний теоретик театру Ю. Барбой,<br />
загалом не відзначаючи, що його теоретичне визначення є, свого роду,<br />
узагальненням практики театру Б. Брехта. Саме у брехтівському театрі ми<br />
маємо справу з «рольовими ситуаціями-моделями», які є праобразами ігрових<br />
моделей й актант.<br />
На відміну від усіх інших видів ігрової діяльності театральна гра обумовлена<br />
певними правилами, зумовленими специфікою свідомості, трансляції та<br />
сприйняття видовищної сценічної дії, яка драматично реалізується. І, вочевидь,<br />
механізм встановлення та підтримка суспільних відносин саме відповідно до<br />
ролей найяскравішим чином виявились у практиці театру абсурду.<br />
Поруч з тим, що драма абсурду сама пропонує соціально-психологічні рольові<br />
ситуації, практика театру абсурду сама по собі вимагає їхнього специфічного<br />
втілення. Адже, дійовими особами драми абсурду, як правило, не є<br />
реальні люди, людські образи, а люди-функції або істоти, які носять певні маски.<br />
Відтак, ще до сценічного втілення, у драмі абсурду, на противагу естетиці<br />
класичної драматургії маємо справу не з психологічно чи емоційно насиченими<br />
персонажами, а з масками. Переводячи драму абсурду в театральний план ми<br />
стикаємося з нашаруванням кількох ігрових планів масок, кількох ігрових моделей.<br />
Для того, щоб така подвійність не була гальмівною у структурному<br />
аналізі драматичного тексту і тексту вистави, цілком доцільним видається введення<br />
поняття актантна модель, яка широковживана в західноєвропейській театрології.<br />
Поняття актантна модель з’явилося і утвердилося в процесі виокремлення<br />
основних векторів дії у драматургії та її сценічної реалізації. Перевага цієї моделі<br />
полягає в тому, що характери і дії персонажів штучно не розділяються, а<br />
розкривається їхня діалектика і поступовий перехід одного в інше. Тобто, якщо<br />
говорити мовою теорії драматургії, йдеться про те, що вчинок залежить від<br />
122<br />
характеру. Власне ця модель настільки необхідна для теорії драматургії,<br />
наскільки вона необхідна і режисурі, оскільки режисура за допомогою цього<br />
виявляє психофізичні стосунки персонажів, вчинки одного персонажа по<br />
відношенню до іншого, їхні взаємини. Зрештою актантна модель дає нове бачення<br />
персонажа, який не уподібнюється психологічній або метафізичній<br />
істоті, а є певною індивідуальністю-функцією, яка включена в певну глобальну<br />
суспільну систему.<br />
Усе що показується на сцені можна сприймати як комбінації актант. Актант<br />
— це той хто здійснює акт, дію, або з ним чинять дію незалежно від усякої<br />
детермінації. Можна скласти модель, шість актантів якої представлені різними<br />
станами об’єктів і сцени.<br />
Актанти і актори:<br />
Теорія рівнів існування персонажів<br />
Рівень 1: рівень елементарних структур значення. Стосунки, суперечності,<br />
імплікації між різними універсумами смислів утворюють логічний, семіотичні<br />
квадрати Греймаса.<br />
Рівень 2: рівень актантів, загальних сутностей. Не антропоморфних і<br />
нефігуративних (Світ, Космос, Ерос, Політична влада). Актанти існують лише<br />
теоретично і логічно в логічній системі дії та нарації.<br />
Рівень 3: рівень акторів, індивідуалізовані одиниці, фігуративні, реалізовані<br />
в п’єсі.<br />
Рівень 4: рівень ролі, фігуративні одиниці, оживлені, але загальні та дидактичні<br />
(Благородний батько, Зрадник, Альфонс). Роль одночасно бере участь в<br />
глибинній наративній структурі і на рівні тексту.<br />
Рівень 5: рівень режисури, акторів як виконавців-втілювачів. Це рівень<br />
зовнішній по відношенню до персонажа.<br />
Демультиплікація або синкретизм персонажа<br />
Випадки у ігровій моделі вистави: актант поділений між багатьма виконавцями:<br />
наприклад актант еросу втілюється буквально в усіх персонажах вистави<br />
«Тартюф» Київського театру ім. І. Франка.<br />
Один персонаж уособлює, поєднує кілька актант.<br />
Синкретизм: два виконавця грають одного персонажа або втілюють певну<br />
рису характеру. Один і той самий актор може також сконцентрувати кілька<br />
сфер дії: Цар Едіп з’єднує між собою кілька актант «політична влада», «стосунки<br />
верху і низу».<br />
Ми не беремо до опису всі спроби, які робилися для того аби визначити всі<br />
теоретично можливі драматичні ситуації (Польті, Пропп, Суріо, Греймас,<br />
Юберсфельд). Нашої метою є розібрати найбільш популярні в сучасному українському<br />
театрі ігрові моделі. При цьому зауважимо, що оскільки ігрова ха-<br />
123
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
рактеристика театрального дійства генетично і онтологічно пов’язана з сакральним<br />
[11], то чи не кожна ігрова модель, яку експлуатує сучасний театр<br />
пов’язана з тим чи іншим сакральним явищем.<br />
Перед початком безпосереднього розгляду ігрових моделей <strong>сучасного</strong> українського<br />
театру, зауважимо, що кожний, відповідний виставі драматургічний<br />
текст, має свою драматургічну ігрову модель, яка <strong>зміст</strong>овно може не відповідати<br />
сценічній ігровій моделі. Розгляд драматургічних ігрових моделей не є безпосереднім<br />
нашим завданням, проте, інколи виникатиме необхідність проаналізувати<br />
саме драматургічну ігрову модель, з тим, щоб опукліше та яскравіше<br />
репрезентувати сценічну ігрову модель, яка безпосередньо реалізується<br />
театром.<br />
Для з’ясування того, як саме діє актантна модель в площині театру скористаємося<br />
терміном інстаурація, який означає особливий, абстрактний або конкретний<br />
процес творчих, конструктивних, наказових операцій, що веде до становлення<br />
сутності його реальності. Цей термін широко використовує Суріо в<br />
своїй філософсько-естетичній концепції і на його думку він охоплює такі поняття<br />
як творчість, творення, винахід. Інстаурація — це, передовсім, духовне<br />
осягненння чогось, акт, дія, яка безпосередньо має відношення до просування<br />
істоти на шляху максимального саморозкриття.<br />
У виставі актантна модель реалізується безпосередньо через рольовий<br />
принцип, коли кожному з персонажів присвоюється визначена драматичною<br />
ситуацією, а не характером роль-функція, яку виконавець здійснює через ігровий<br />
принцип. На тому чи іншому драматургічному матеріали можуть бути<br />
сформовані різні актантні моделі. Переважання, домінування або широковживаність<br />
тієї чи іншої ігрової моделі на практиці залежить від багатьох факторів.<br />
По-перше, сучасне українське суспільство є надзвичайно диференційованим<br />
у сенсі морально-ціннісних пріоритетів і фактично не має єдиного<br />
стрижневого імперативу (ідеологічного, морального, національного), як це<br />
було у попередні тоталітарні, ідеологічно детерміновані епохи. Тому, залежно<br />
від регіонів, організаційної форми театру, задіяності у державній структурі,<br />
той чи інший конкретний театральний колектив висуває ті чи інші актанти та<br />
ігрові моделі як пріоритетні. По-друге, на сучасному етапі український театр<br />
має естетично полігамне обличчя, артефакти продукуються в різних формах і<br />
видах, у різних паратеатральних і зовсім нетеатральних просторах: підвал,<br />
площа, оперна сцена. Українські митці сповідують діаметрально протилежні<br />
стильові принципи, і, власне, тому одні й ті самі ігрові моделі проявляються<br />
надзвичайно по-різному.<br />
У залежності від стану суспільства, його пріоритетів актуалізується та чи<br />
інша ігрова модель, яка відповідає певному сакральному явищу. Найпоши-<br />
124<br />
ренішими ігровими моделями <strong>сучасного</strong> українського театру, на наш погляд, є<br />
«Політична влада», «Національний міф», «Ерос та любощі», «Фінансовий<br />
прагматизм». І при цьому, кожна з популярних нині ігрових моделей має свій<br />
відповідник у тій чи іншій релігійній міфології: Ерос, Маммона тощо.<br />
Ролі-функції в ігрових ситуаціх загалом є сталим, оскільки у тій чи іншій<br />
актантній моделі обов’язково присутні певні персонажі, наділені чітко визначеними<br />
функціями. Наприклад, ігрова модель «Ерос та любощі» завжди буде мати<br />
ролі-функції звабник та його об’єкт, у моделі «Політична влада» присутня<br />
функція-роль правителя і залежного від нього громадянина, в моделі<br />
«Національний міф» носій національної ідеї та її противник, у моделі «Фінансовий<br />
прагматизм» — успішний накопичував капіталів, який живиться за рахунок<br />
фінансових аутсайдерів. Ці, так звані, ігрові пари присутні в моделях<br />
обов’язково, але сам суб’єкт ігрової пари може поставати в багатьох іпостасях<br />
і таким чином драматична ситуація буде ускладнюватися, множитися, мультиплікувати.<br />
Втім, якщо самі по собі запропоновані ігрові моделі на завершальному<br />
етапі аналізу ми розглядаємо як однопорядкові гомогенні явища, то сам процес<br />
їхнього проростання, формування та функціонування є доволі різним. Загалом<br />
же, модель для нас є конструктивною оболонкою, яка тримає необхідну ігрову<br />
форму, у той час, як сутність кожної з моделей, їхні конструкції є доволі<br />
відмінними. Саме на етапі конструювання різних ігрових моделей, тобто формування<br />
стосунків в ігрових парах наочно проявляється різниця, яку відзначають<br />
сучасні філософи при тлумаченні поняття гра. В одних випадках модель<br />
формується на основі принципу «вільної гри», в інших — просто «гри». Змістовні<br />
відмінності тлумачення цих понять, з’ясовує сам хід формування тієї чи<br />
іншої ігрової моделі.<br />
Ігрова модель «Політична влада»<br />
Вистави «Рехувилійзор», «Цар Едіп», «Життя — це сон»,<br />
«В моїм завершенні — початок мій»<br />
На загал, така модель як «Політична влада», формується за принципами<br />
нормативної гри, тобто гри за жорсткими правилами, такими що відтворюють<br />
загальний суспільний устрій, стосунки влади з підлеглими. Разом з тим, ігрова<br />
модель «Політична влада» в сучасному українському театрі дуже незначною<br />
мірою відтворює реалії сучасної політичної ситуації в країні, функціонування<br />
політичної влади. Український театр частіше рефлексує з приводу того, що<br />
відбулося в минулому, з приводу реалій тоталітаризму, його наслідків і<br />
атавізмів.<br />
125
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
Серед вистав, які доволі виразно продемонстрували, чим є тоталітарна<br />
влада у театрально-ігрових формах вирізняються дві: «Рехувилійзор» за М. Гоголем<br />
та М. Кулішем у Київському Молодому театрі (реж. С. Мойсеєв) і «Цар<br />
Едіп» за Софоклом у театрі ім. І. Франка (реж. Р. Стуруа). Інші спектаклі, які<br />
привернули увагу з точки зору моделювання ситуації «Політична влада» останнім<br />
часом, це «Життя — це сон» А. Приходька в театрі НАУКМА за П.<br />
Кальдероном та «В моїм завершенні — початок мій» С. Мойсеєва в Київському<br />
Молодому театрі за Ф. Шіллером.<br />
Вища політична<br />
влада<br />
Представники<br />
влади<br />
Пересічний громадянин<br />
На цій схемі зображено модель стосунків влади і пересічного громадянина<br />
і, як бачимо, громадянин знаходиться внизу, а між ним та вищою владою<br />
розташовуються різноманітні представники гілок влади. У виставах, де серйозно<br />
діагностується <strong>проблем</strong>а влади, це дерево росте гілками до низу, до громадянина,<br />
що є відповідним загальноприйнятому державному устрою.<br />
Разом з тим, у багатьох виставах, де відпрацьовується модель «Політична<br />
влада» практично відсутнє саме дерево, а маємо лише крону і коріння, тобто<br />
тих, хто знаходиться нагорі й пересічних громадян без бюрократичного<br />
проміжку — головної діючої особи в сучасному українському соціумі.<br />
У випадках пародійного переосмислення ігрової моделі «Політична влада»,<br />
дерево «Політичної влади» виявляється перевернутим. На горішньому поверсі<br />
замість вагомої особи опиняється химерний авантюрист, крутій, який<br />
маніпулює владою, використовує її у власних інтересах. Одним з унікальних<br />
прикладів пародійно-серйозного відтворення цієї моделі в літературі є роман<br />
«Сандро з Чегема» Фазіля Іскандера (глава «Бенкети Валтасара»). Унікальним<br />
на наш погляд він є тому, що крона і коріння у запропонованій письменником<br />
моделі виявляються абсолютно симетричними: верховну владу представляє<br />
авантюрник і злодій, контрабандист менгрел, який є злочинцем задовго до того<br />
як опиняється при владі.<br />
126<br />
Компонуючи текст вистави з двох п’єс — «Ревізор» М. Гоголя та «Хулій<br />
Хурина» М. Куліша і роблячи з цього сучасну пародію на перипетії політичної<br />
влади початку ХХ ст., режисер С. Мойсеєв, за великим рахунком, пішов<br />
добре второваним шляхом, прокладеним ще І. Еренбургом та першим інсценізатором<br />
його роману «Надзвичайні пригоди Хуліо Хуреніто і його учнів: мсьє<br />
Деле, Карла Шмідта, містера Куля, Олексія Тішина, Ерколе Бамбучі, Іллі<br />
Еренбурга та негра Айші, в дні миру, війни і революції, в Парижі, в Мексиці,<br />
в Римі, в Сенегалі, в Кінешмі, в Москві та інших містах, а також різні думки<br />
вчителя про трубки, про смерть, про любов, про свободу, про гру в шахи, про<br />
єврейське плем’я, про конституцію і про багато що інше» в Україні Марком<br />
Терещенком.<br />
Намір показати абсурдність стосунків влади і пересічного громадянина<br />
крізь призму мандрівного анекдоту про заїжджого авантюриста свідчить про<br />
свідоме бажання скористатися широковідомою ігровою моделлю. І за Гоголем,<br />
і за Кулішем, і за іншими експлуататорами цього анекдоту дерево суспільного<br />
устрою виявляється пародійно перевернутим, владний принцип профанованим,<br />
а отже її реальний суспільний вплив знівельваний.<br />
Ігрова модель «Профанна політична влада» у п’єсі М. Куліша «Хулій Хурина»<br />
представлена досить прозоро. Представник місцевої влади має прізвище<br />
Божий — недвозначно вказана його приналежність до вищого начала і, зокрема<br />
виникає алюзія з євангельським героєм та персонажем української<br />
шкільної драми Олексієм людиною Божою. Химерний авантюрист, який обдурює<br />
владу носить прізвище Сосновський. Як для слов’янсько-християнського<br />
міфологічного ареалу, це прізвище не має яскраво вираженого<br />
алюзійного навантаження. Дійсно, для свого твору М. Куліш використав, як<br />
зазначає Л. Танюк, особу історичну. «Лев Сосновський, якого В. Ленін назвав<br />
«вьедливой личностью», був на той час відомий як прихильник Троцького (з<br />
цієї причини він був репресований 1937 року). Сосновського знали у Харкові<br />
— одразу після революції він очолював Харківський губком КП(б)У. Куліш<br />
показує його залаштунковий портрет доволі іронічно. Хуна Штильштейн робить<br />
псевдожурналістові сумнівний комплімент: «Ви ж один сьогодні проти<br />
комуністів», «вас навіть наші коні читають», «Хоч і пишете ви дуже сочинительно…»<br />
[12].<br />
Вистава про міфологічного Едіпа на сцені Київського театру ім. І. Франка,<br />
як і більшість інших вистав Роберта Стуруа — трагедійна притча — жанр принциповий<br />
і мало не монопольний у його постановчому арсеналі. В історії вітчизняного<br />
театру згадується чи не єдиний вдалий спектакль подібного світобачення<br />
— геніальна «Маклена Граса» Леся Курбаса 1933 року, всі ж інші, притчіісторії<br />
в українців, переважно обертаються на комедії. Наче сором і жалість до<br />
127
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
самих себе відводить творчі наміри показувати трагедії власного минулого й<br />
сьогодення відверто і болюче. Тому то, практично всі, від Богдана до генерала<br />
Ватутіна, з’являлися на українському кону передчасно міфологізовані, монументально<br />
заціплені у власній рішучості.<br />
Софокловий текст грузинський режисер дистилював і мінімалізував до<br />
конкретної оповіді про тирана і слухняний, переляканий народ, про<br />
безвідповідальність диктатора за долі людей і прагнення утвердитися в історичному<br />
часові лише самому собі, про колосальний людський гріх не бачити і<br />
не відчувати чужого болю, а жити засліпленим власними радощами і гараздами,<br />
про те, що час будь-якого можновладця конечний, а вічність для любові і<br />
радощів. У цій ігровій моделі, запропонованій Стуруа, дерево влади, як годиться<br />
росте гілками донизу, до натовпу, до живої маси, функції якої набирає в<br />
даній виставі Софокловий хор.<br />
Деміфологізуючи міф, Стуруа позбавив Едіпа ореола жертви й мученика,<br />
зробив його самовпевненим розпорядником чужих доль, правителем свідомо<br />
винним у нещастях інших, а не рефлексуючою людиною, яка втратила життєві<br />
орієнтири. Тому, аби відтворити хтивого, пихатого і засліпленого славою<br />
грецького царя, режисерові знадобилася саме груба відвертість, пружність і<br />
потужність акторського виконання Богдана Ступки. Для такої історії йому непотрібен<br />
був ані витончений страдник, ані мислитель-філософ Едіп, його влаштовувало<br />
акторське хизування й поза, жорсткість пластичного малюнку і деяка<br />
механістичність виконання, які б засвідчили, відсутність й краплини сумнівів<br />
у новоявленої надлюдини.<br />
Як дозволяє акцентована режисура Стуруа перетворити античний міф на<br />
жорстоку історію про тирана ХХ століття і про його збомжований народ, так<br />
і виконавська міць Богдана Ступки, переконує глядача-неофіта, такого який<br />
ледь-ледь чув про фіванський міф, що цей грубий, у скриплячих військових черевиках<br />
Едіп, який прогулюється сценою немов полями своїх перемог, і є єдино<br />
можливий варіант представлення грецького царя. У Богдана Ступки виходить<br />
доволі вдало абсорбувати риси багатьох тиранів ХХ століття, а парадокс<br />
нетривіального існування цієї сценічної постаті, виникає з того, що актор<br />
практично не користується штучними масками, а маніпулює різними личинами<br />
різних диктаторів. Вільному режимові гри Ступки не заважає навіть надмірна<br />
режисерська визначеність завдань. У жорсткому пластичному малюнку,<br />
запропонованому постановником, актор наче жонглюючи, творить такий собі<br />
джем-сейшин, граючи джазово, синкопами, ескападами і вільними позачасовими<br />
соло.<br />
Поза вдалими і невдалими окремим акторськими роботами, українське<br />
втілення задуму грузинського режисера марковане зайвою акторською канти-<br />
128<br />
ленністю і намаганням зіграти трагедію умоглядно, поза конкретною власною<br />
історією. Розхитування структури спектаклю переживальницькою гойдалкою<br />
учасників хору, виявилось не сумісним із чітко виваженою, стрункою режисерською<br />
композицією Стуруа. З іншого боку, всі, запропоновані Стуруа в<br />
київському «Едіпі» режисерські прийоми, до речі театралам добре знайомі, акторам-франківцям<br />
необхідно було вчасно і точно вкласти у визначені заздалегідь<br />
постановником окремі чарунки цього дійства, скласти і оживити<br />
своєрідні схеми-пазли, досить раціонально придумані постановником.<br />
Хор, зібраний Стуруа з провідних актрис театру, де кожна постать не просто<br />
індивідуальність, а окремий символ розпачу, туги, безпорадності, безвиході,<br />
мав би підтримувати смислову множинність вистави. Але ця група жінок<br />
виявилась найбільш безпорадною саме як хор, оскільки не стала єдиним цілим,<br />
ритмічно існуючим тілом. А самі по собі знаки вистави, як то 1-й Челядинець —<br />
сірий кардинал диктатора (актор О. Білозуб), металева конструкція сценографії<br />
(чимось нагадує охоронну вежу), мідні, розпечені мов яєчня, стікаючі<br />
сонця обабіч кону, золотаві величезні кулі, неодмінні чорні й білі парасолі, зрештою<br />
арпеджіальні акорди Гії Канчелі, без узагальнення і додаткового акцентування<br />
хором, постають надто прозоро й недвозначно. І як один хрест — це<br />
ще не цвинтар, так і один знак, навіть автомобіль-привид на якому доставляють<br />
Тіресія до міста Фіви, сам по собі лише ефектний, іронічній, але доволі безпорадний<br />
фрагмент театрального дійства.<br />
Питання влади, як суспільно-організуючої, корисної для людства інституції,<br />
рівень її відповідальності перед громадянами, спосіб стосунків з простими<br />
смертними, тобто прогресивне, вміле та етичне функціонування було одним<br />
із найважливіших для іспанського драматурга П. чКальдерона. Його драму<br />
«Життя — це сон» можна розглядати як ключову для тлумачення Кальдероном<br />
<strong>проблем</strong>и політичної влади. Недарма за сюжетом, п’єса охоплює не одну, а дві<br />
держави, в яких відбувається збій у функціонуванні інституту влади: перша<br />
країна — це неіснуюча на той час Польща, події в якій, власне подаються як модель,<br />
а друга — це реальна Московія зі справжніми двірцевими переворотами<br />
та вбивстами спадкоємців престола.<br />
У контексті іспанських реалій середини ХУІІ ст., тобто коли була написана<br />
п’єса, творчість П. Кальдерона виступає начебто як запобіжний засіб для тогочасних<br />
можновладців. Рік написання п’єси 1632 — час, коли в Іспанії панували<br />
гострі суперечки, коли золото із заморських володінь текло рікою, а звичайний<br />
люд жив у злиднях, коли концентрація влади досягла апогею, а в країні панувало<br />
беззаконня.<br />
П. Кальдерон свідомо займався ідеологізацією <strong>мистецтва</strong>, що позначилося<br />
на концептуальному ускладненні образної мови та появі інтелектуальних,<br />
129
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
рефлексуючих героїв. «На відміну від Ренесансу, який розглядав людину передовсім<br />
як природно-чуттєву істоту, бароко підкреслює в ній надприродне начало,<br />
вважаючи свідомість наприродною властивістю» [13]. У культі Відродження<br />
Людинобога бароко вбачає походження надзвичайної пихи, яка не визнає<br />
моральних обов’язків, породжує жорстокий егоїзм і свавілля. Людинобог обертається<br />
на людину-звіра; повний титанічних устремлінь герой драми Кальдерона<br />
«Життя — це сон» Сехізмундо стає насильником і вбивцею, який нищить<br />
усе, що заважає йому вгамувати свою забаганку.<br />
За ідеологією Кальдерона життя — це не просто сон, це своєрідний<br />
лабіринт, який повинна пройти людина, аби стати справжньою людиною, бути<br />
справедливим та мудрим правителем. Життя за Кальдероном постає як жахливий<br />
лабіринт, крізь який в змозі пройти лише вибрані, наділені сміливістю та<br />
розумом. Тому показово, що у першій сцені головні герої — Сехізмундо і Росаура<br />
самі не можуть визначити, хто вони є і чому так складається їхній<br />
життєвий шлях. Тільки подолавши усі випробування до кінця, вони направду<br />
усвідомлюють ким же вони є в дійсності і досягають того, до чого прагнули<br />
спочатку. Таким чином, іспанський драматург пропонує свій рецепт формування<br />
мудрої «політичної влади». Як зазначає дослідник В. Сілюнас метасюжет<br />
цієї п’єси П. Кальдерона — парадигма перетворення людини: заміна «старої<br />
людини» — «новою людиною», воскресіння мертвого.<br />
Здійснюючи постановку цієї п’єси режисер А. Приходько не актуалізував<br />
барокове бачення <strong>проблем</strong>и влади, а ставив собі на меті, стилізувати сучасний<br />
спектакль під барокове дійство. За словами самого режисера він намагався<br />
як найточніше дотриматись умов гри в бароковий театр і тому ро<strong>зміст</strong>ив<br />
глядачів навколо ігрового майданчика з чотирьох боків. На кону практично<br />
відсутні декорації, а їхню функцію почасти виконують костюми акторів:<br />
піщано-сірі, барвисто-пістряві, карнавально-чудернацькі, а дійство супроводжує<br />
традиційний ансамбль музичних інструментів: флейта, гітара, скрипка і<br />
барабан.<br />
У дійсності ж ця іспанська вистава 1630-х років виглядала дещо інакше.<br />
Глядачі розміщувалися перед сценою, а в глибині кону за дверима-завісою<br />
знаходилась «прихована сцена»: тут розташовувалась кам’яниця в яку король<br />
Польський Басіліо кинув свого малолітнього сина царевича Сехізмундо,<br />
оскільки зорі пророкували, що він стане жорстоким тираном. Над сценою<br />
знаходилась галерея, яка зображувала скелі, з яких можна було спускатися<br />
по драбині прямо на поміст. У другій половині акту печеру закриває<br />
завіса, а гора залишається на місті, а з бокових виходів на сцені з’являються<br />
придворні, і таким чином глядач уявляє, що дія відбувається в королівському<br />
палаці.<br />
130<br />
Відтак, український режисер, замість суворо ієрархізованого простору,<br />
який поділяється на плани і по горизонталі по вертикалі, що відповідає естетиці<br />
бароко про складний багаторівневий земний устрій, про земний шлях у<br />
вигляді лабіринту, пропонує модель світу-універсуму, у вигляді порожнього<br />
ігрового майданчика, схожого на площадку для гелікоптерів, який оточують<br />
старовинні ліхтарі. Аби, щоб дати зрозуміти глядачеві, де відбувається дія, на<br />
підлозі з’являється барвистий килим — означення палацу, на підлозі проступає<br />
піктограма фортуни на знак того, що король Басиліо займається астрологією.<br />
Прагматична <strong>проблем</strong>а влади, закодована Кальдероном у барковому<br />
тексті п’єси для режисера А. Приходька виявляється взагалі не важливою, його<br />
займає показ лабараторного переродження людини як такої, а не з певною<br />
метою. А. Приходько поставив історію про Клима Чугункіна-Шарикова навпаки,<br />
істоти, яка, позбавившись звіриного вигляду, а у виконанні актора К. Біна<br />
Сехізмундо, в першій дії дійсно дуже подібний до героя «Собачого серця», стає<br />
справжньою людиною. Написана на початку 1920-х рр., булгаківська притча<br />
про політичну владу, у якої не повинно бути звіриного серця, завдяки авторському<br />
сарказмові, завершується тим, з чого почалася. Цього уроку також не має<br />
у виставі А. Приходька.<br />
На загал унікальний бароковий текст виявися використаним режисером в<br />
ілюстративному, а не в духовно-конструктивному сенсі. Ігрова модель<br />
«Політична влада» в режисерській концепції А. Приходька залишилась практично<br />
осторонь, а політика проступила в зовсім іншому, дещо кон’юнктурному<br />
аспекті.<br />
Присутність у п’єсі московського принца Астольфо, обраного Басиліо<br />
претендентом на трон, який колись звабив і залишив Росауру, дала привід режисерові<br />
поіронізувати над нашими східними сусідами. Для цього використовуються<br />
характеристичні деталі: цей персонаж єдиний говорить російською, в<br />
нього манірна, штучна пластика і взагалі він виглядає як несправжній, штучний<br />
принц, така собі «принцеса на горошині».<br />
Остання вистава, яка з’явилася на київському кону і, на прикладі якої начебто<br />
можна було б розглядати ігрову модель «Політична влада» «В моїм завершенні<br />
— початок мій» за Ф. Шіллером, насправді моделі цієї не має. У цьому<br />
спектаклі С. Мойсеєв лише «фотографує» політичну ситуацію в країні, робить<br />
мов би її сценічний дублікат, а не конструює ігрову модель, яка допомагає<br />
проаналізувати функціонування влади в моменти екстреми. За великим рахунком<br />
— це незмодельована вистава взагалі, оскільки режисер спробував інтенції<br />
сценічні, тобто творчі, замінити реальними інтенціями.<br />
131
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
Ігрова модель «Національний міф»<br />
Вистави «У.Б.Н.», «Буквар миру», «Наталка Полтавка»<br />
На перший погляд ігрова модель «Національний міф» мала б бути однією<br />
з широковживаних на терені <strong>сучасного</strong> українського театру, оскільки практика<br />
національних поразок в українській історії надто велика і театр мусив би<br />
звернути увагу на це, дати свою версію прикрим помилкам, політичній демагогії,<br />
упослідженості української національної ідеї. Попри це, практично ніхто<br />
з сучасних режисерів не наважується поставитись до <strong>проблем</strong>и «національного<br />
міфу» з точки зору критичної діагностики, ніхто не береться осмислити онтологію<br />
вітчизняного «національного міфу» театральними засобами, зруйнувати<br />
стереотипи його сприйняття і тлумачення. Більшість вистав, які так чи<br />
інакше відтворюють «Національний міф», за винятком вистави «Сон» І. Волицької,<br />
позбавлені здорової й цілющої прагматики, яка зацікавила глядача<br />
своєю ідейно-конструктивною пропозицією й театральною формою.<br />
Якщо звернутися до зорового оформлення ігрової моделі «Національний<br />
міф» в сучасному українському театрі, то графічно його можна представити у<br />
вигляді двох абстрактних фігур одну з яких буде символізувати село-рай, а<br />
інша місто-монстр. Навіть у ранній українській п’єсі на прикладі, якої можна<br />
розглянути ігрову модель «Національний міф», а саме в «Наталці Полтавці» ця<br />
антиномія місто-село, як основна конструктивної побудови вже є. Більше того<br />
цю антиномію, в тому чи іншому вигляді використовують і режисери в сучасному<br />
українському театрі, інколи конкретизуючи міста, як, наприклад Ф. Стригун<br />
у «Державній зраді», де на сцені відтворено конкретне місто-монстр —<br />
імперський Санкт-Петербург.<br />
Чи не найяскравішим чином ігрова модель «Національний міф» проступає<br />
у виставі «У.Б.Н.», здійсненій на сцені Львівського театру ім. М. Заньковецької<br />
режисером Ф. Стригуном. Сценічна конструкція, запропонована художником<br />
М. Кипріяном, напівзруйнована двоповерхова будівля, недвозначно,<br />
метафорично вказує на руйнацію, дискредитацію української національної<br />
ідеї. Адже це помешкання українського буржуазного націоналіста, що<br />
знаходиться поблизу залізничної станції, на роздоріжжі, так би мовити жит-<br />
132<br />
Українське<br />
село-рай<br />
Місто-монстр<br />
тя: людини, нації, країни. В цьому сенсі, також відпрацьовується запропонована<br />
нами графічна конструкція: головний герой знаходиться між двома основними<br />
антиноміями цієї моделі: живе як у селі, в приватному будинку, а насправді<br />
на околиці місті.<br />
Вистава «Буквар миру» за творами Гр. Сковороди у Київському театрі<br />
ім. І. Франка представляє ігрову модель «Національний міф» у більш сконцентрованій<br />
духовно-смисловій формі, як то «Національна ідея». Головним чином<br />
модель «Національна ідея» постульована через поняття світ-універсум, храм,<br />
рай та ін. Неподільність світу-універсуму в злі, біді, агресії, любові у «Букварі<br />
миру», відтворена сценографічними засобами (художник В. Харитоненко): над<br />
сценою височіє невеличка естрада, що обертається (своєрідний поперечний<br />
розріз глобуса), на якій розташований декораційний фрагмент недобудованої<br />
брами-храму, біля якої розпочинають свою бесіду подорожні, поступово наближаючись<br />
до авансцени.<br />
У Сковородинівському світі-універсумі земля неподільна: вона Божа —<br />
вся і нічійна: наверху, біля воріт до раю всі однаково могутні безсилі. На авансцені<br />
— величезні кулі, які передовсім, видаються символом всесвіту, космосу.<br />
Як архітектурний елемент, кулі активно використовувалися в епоху класицизму<br />
та Просвітництва, вони ж — один із суттєвих знакових елементів Сковородинівської<br />
філософії, про два всесвіти у людини: внутрішній і зовнішній. Світ<br />
непорушний у своїй світобудові — й тому сценографія В. Харитоненко практично<br />
незмінна, світ змінюється — і з відкриттями цього іншого смислу набирає<br />
недобудована брама-храм, юні дияволиці-танцівниці, усе навколишнє середовище.<br />
Храм у сценографічному рішенні символізує також людську душу, одна з<br />
сторін цього храму — лише натяк на архітектурну споруду, бо каркас — це<br />
зовнішня форма фізичного існування, тіло. Інша сторона храму — добудована,<br />
і це справжня душа, яка розмовляє з Богом. Коло сцени під час вистави обертається,<br />
показуючи то один бік храму то інший. Він знаходиться на підвищенні<br />
відносно перехожих, що означає недосяжність, відстороненість, віддаленість<br />
високодуховних ідей. Але важливо й також те, що це підвищення не всюди однакове:<br />
десь нижче, так, що можна легко дістатися до споруди, а десь вище —<br />
там піднятися майже не можливо. Це символізує здатність людини самій обирати<br />
шлях до мети, і таких шляхів може бути кілька.<br />
У епоху Просвітництва і класицизму, коли жив і проповідував Г. Сковорода,<br />
рай за канонами зображували у блакитних кольорах. Ймовірно тому, загальний<br />
тон, у якому вирішено сценічний простір вистави — блакитний.<br />
Відповідно, такий вибір сценічного тла означає, що ідеї, які проповідуються у<br />
виставі — далекі, недосяжні і прекрасні, божественно-райські. Небесний<br />
133
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
колір дає зрозуміти, що подорожні прагнуть дістатися до «неба», намагаються<br />
розгадати сенс людського буття, пізнати життєві істини, пізнати Бога.<br />
Окрім того, споруджена на сцені конструкція храму — золотистого кольору,<br />
який також як блакить, у культурі класицизму, є кольором раю. Це ще раз<br />
підкреслює утопічність, недосяжність мрій та нездійсненність високодуховних<br />
ідей подорожніх.<br />
Дійові особи вистави — подорожні ведуть розмову саме біля храму. Адже<br />
храм, це те місце, куди приходять очистити душу, аби поговорити з Богом, але<br />
з іншого боку — з Богом можна розмовляти будь де, головне лише мати чисті<br />
помисли. Така двозначність й продемонстрована тим, що храм має дві сторони.<br />
Одна — суто ритуальна, обов’язкова — це каркас, а інша — справжній храм,<br />
реальне очищення душі. Переміщення у видимому та невидимому просторі,<br />
мандрування із країни до країни, від душі до душі, від незнання до знання, мабуть,<br />
один із чільних мотивів ХVІІІ століття, коли жив і творив Г. Сковорода,<br />
коли у Європі домінував постбароковий культурний комплекс. Можливо тому,<br />
мандрування думки і духу, відкриття нових просторів навколо й в собі самому,<br />
проходження духовного шляху у «Букварі миру», поставленому О. Ануровим<br />
використано як головний постановчий прийом.<br />
Після вступного фривольного танку двох дияволиць, у виставі розпочинається<br />
низка філософських, буттєвих бесід-диспутів між п’ятьма подорожніми<br />
— майстровими і філософом, які, власне, і утворюють подієву основу<br />
дійства. Вибір подібного, доволі незвичного для <strong>сучасного</strong> глядача антивидовищного<br />
рішення вистави, коли головне — серйозна духовна робота, що робиться<br />
співбесідниками і тими, хто слухає їх, пояснюється, перш за все, особливостями<br />
Сковородинських діалогів. Але, віддаючись у полон сценічній<br />
бездіяльності, оскільки і сама мандрівка подорожніх відбувається фактично<br />
без переміщення у просторі, режисер реалізує ще один важливий мотив Сковородинівського<br />
світовідчуття: принципове духовно-споглядальне пізнання<br />
світу, розумом та серцем, без мирської суєти та поспіху.<br />
Розмови п’яти подорожніх, які здаються спочатку дещо іронічними та легковажними<br />
поступово дійсно перетворюються на справжній філософський<br />
диспут, а довга тирада мислителя Григорія (П. Панчук) звучить як справжній<br />
виклик ортодоксальному консервативному мисленню.<br />
Втім, є у виставі сцена, коли перехожі відходять від храму і підходять<br />
зовсім близько до глядачевої зали, сідають, звісивши зі сцени ноги. Спонтанна<br />
бесіда-абракадабра про те, чому слон боїться мишей, і що то за тварина крокодил,<br />
ведеться в тісному гуртку біля авансцени, до якого приєднується людина з<br />
залізними крилами за спиною — винахідник Логвин (О. Ступка). Це одна із<br />
сутнісно важливих сцен вистави, коли перехожі доволі далеко відійшли від хра-<br />
134<br />
му, своєї символічної цілі. Вони збились з шляху, тимчасово заблукали, але,<br />
водночас, і щось знайшли, життєво необхідне, принципово важливе.<br />
Перехожі говорять про сенс буття, а з правої куліси з’являється чоловік,<br />
що летить над сценою на механічній конструкції, зробленій начебто за кресленнями<br />
Леонардо да Вінчі. Так прагнення донести до пересічних людей прекрасні<br />
духовні істини ототожнюються у виставі з нездійсненним прагненням<br />
літати. І політ цей начебто вдається, але виглядає він смішно й незугарно.<br />
Конструкція здається кустарно зробленою, а тому всі спроби розповісти<br />
людству про свої утопічні ідеї з такої конструкції виглядають також смішно:<br />
здаля вона нагадує птаха, птаха незугарного, швидше доісторичного літаючого<br />
ящера птеродактиля. Але разом з тим, птах — це символ свободи, а у виставі<br />
йдеться про свободу духу, про свободу думки, про звільнення її від стереотипів.<br />
Рукотворний птах, який зробила і примусила летіти людина, витворений<br />
свідомо, аби донести до людства найважливіші істини. Але, всі спроби розповісти<br />
людству, тобто перехожим про свої утопічні ідеї не приймаються людьми,<br />
оскільки ці ідеї вимагають відмови від матеріальних цінностей, вимагають<br />
того, аби людина дбала перш за все про власну душу.<br />
Для втілення ігрової моделі «Національна ідея» у виставі «Буквар миру»<br />
режисурою застосовано парадигматичний принцип зв’язку знаків символів:<br />
«світ-універсум» — «національна ідея» — «храм» — «людська душа» — «рай»<br />
— «птах» — «свобода духу» — «світ-універсум», який замикається у своєрідне<br />
коло. Формально, ігрова модель «Національна ідея» у виставі О. Анурова представлена<br />
у вигляді Храму, вона не дискутується, з приводу неї не дебатують,<br />
вона лише проголошується.<br />
Поставлена 2005 року на сцені театру ім. І. Франка також режисером<br />
О. Ануровим «Наталка Полтавка» є чи не найкращим показником того, як<br />
функціонує ігрова модель «Національний міф» на сцені вітчизняного театру.<br />
На відміну від попередніх вистав, де модель «Національний міф» витворювалась<br />
із матеріалу, сюжету, режисерської концепції, «Наталка Полтавка»<br />
І. Котляревського сама по собі в уявленнях співвітчизників стала уособленням<br />
національного міф».<br />
Поза тим, драматургічна модель «Наталки Полтавки» практично не має<br />
нічого спільного з національним міфом, через який вона реалізується<br />
сценічно. В основі цієї комічної опери, за визначенням самого драматурга лежить<br />
мандрівний сюжет, популярний в європейському театрі ще з епохи Ренесансу.<br />
А подібна п’єса, за спостереженням італійця Анджело де Губернатіса,<br />
є навіть у італійського драматурга Мікеланджело Буонаротті молодшого<br />
(1564–1646) — небоги всесвітньо відомого художника і попередника<br />
К. Гольдоні [14].<br />
135
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
Написану в часи домінування стилю класицизм, «Наталку Полтавку»<br />
можна розглядати як інваріант однієї з найвідоміших комедій епохи Просвітництва<br />
«Одруження Фігаро» П. Бомарше. Так само, як граф Альмавіва бажає<br />
оволодіти всупереч всьому покоївкою своєї дружини Сюзанною, возний<br />
Тетерваковський всупереч здоровому глузду хоче одружитися на Наталці, яка<br />
його не любить, а кохає Петра. У ролі Фігаро, який рятує ситуацію й влаштовує<br />
щасливий фінал, в українській п’єсі виступає Микола. Звісно в європейському<br />
варіанті немає базової для «Національного міфу» антиномії село–місто, тоді<br />
як в українській версії вона має навіть сюжетоутворюючі функції: Наталка з<br />
матір’ю до початку подій п’єси жили в Полтаві, а після смерті батька перебралися<br />
на село.<br />
Для «Наталки Полтавки» зразка 2005 року художник А. Александрович-<br />
Дочевський виготовив розкішну рамку, й тому сценічна дія нагадує рухому картину<br />
в величезному овальному обрамленні, а герої Котляревського гламурних<br />
пейзан. Останні часом переступають вказані кордони: то Наталка з матір’ю<br />
присядуть обабіч кону на ампірні стільчики, то Виборний почне викаблучуватися<br />
на авансцені. Маємо такий собі театральний варіант музею-скансена, де наглядачка<br />
на ослінчику стежить за справжнім тином. Безхитрісний гумор Александровича-Дочевського<br />
доходить й до того, що вздовж задника, як у старому<br />
театрі двохсотлітньої давнини, пропливає «людина-корабель» Іван Котляревський.<br />
О. Ануровим «Наталка Полтавка» тлумачиться як справжній фольклорний<br />
твір на селянську тематику, який необхідно модернізувати. А тому немає<br />
й жодного натяку на його міське походження, на те, що в основі тексту —<br />
світовий мандрівний сюжет, вміло оброблений на малоросійський кшталт і,<br />
що вперше зі сцени його виголошувала франкомовна дворянка Катерина Нальотова.<br />
Прагнення постановника до справжності спонукало його ламати стереотипи:<br />
замість звичної огрядної, дебелої Терпелихи у виставі маленька сухенька<br />
Наталчина матуся (Л. Руснак), а головна героїня у виконанні Т. Міхіної, вийшла<br />
така собі Наталка-навпаки — бой-дівка, а не ображена сирота. Режисер<br />
навіть погодився на справжні нетеатральні костюми (художниця Л. Нагорна),<br />
які, щоправда, під ліхтарями рампи зтьм’яніли, посіріли і втратили свою різнобарвну<br />
принадність.<br />
«Простодушіє» і «прекраснодушіє» українських селян, сприйняте О. Ануровим<br />
за точку відліку, само по собі трансформує героїв Котляревського у казкових<br />
персонажів, які живуть без будь-яких психологічних мотивацій та економічних<br />
розрахунків. Направду, це, може й непогано, коли твори національної<br />
класики стають ледве не міфом, але за умови, що ні шарж, ні іронія, ні каз-<br />
136<br />
ковий наїв не подаватимуться зі сцени доленосно, визначально і всерйоз. Прекраснодушні<br />
наївні хохли скачуть гопака по левадах як і двісті років тому, коли<br />
ображений за власний народ І. Котляревський, написав іронічну отповідь<br />
драмописцю Шаховському під назвою «Наталка Полтавка».<br />
Чи не єдиний, хто не бере безпосередньої участі у кітчетворенні на задану<br />
тему — це актор Петро Панчук. Він не зрікся прозорої режисерської ідеї «прекраснодушного»<br />
й лагідного українця, але створив свого возного Тетерваковського<br />
обережно, вдумливо й пастельно. Приречений на функціонування у<br />
бюрократичній системі, змушений жити за її хижацькими законами: брати-давати,<br />
брати-давати, возний Панчука, по-щирості прагне зрозуміти, чому саме<br />
так улаштований світ пересічного українця. У геніально-сповідальному монолозі<br />
про хабарництво, наче самому собі пояснюючи життя, возний Панчука<br />
відкриває усе нескінченне й дотеперішнє українське борсання у власних гріхах,<br />
хатянстві й кумівстві.<br />
Щирість, потрактована Ануровим як хохлацький наїв, у виконанні Панчука<br />
набирає філософічності, завдячуючи якій, зрештою з’ясовується природа<br />
його загадкової любові до простої й безхитрісної Наталки та широкий жест —<br />
звільнення нареченої від зобов’язань, як осмислення справжньої любові.<br />
Конструювання ігрової моделі «Національний міф» через антиномію село-рай<br />
— місто-монстр, як це зрештою і зробив О. Ануров у своїй «Наталці<br />
Полтавці», зрештою, засвідчує, що український театр безнадійно втратив<br />
орієнтири в житті <strong>сучасного</strong> українського соціуму. Адже, направду, сучасне<br />
українське село — це справжній антирай, де залишаються доживати свій вік<br />
тільки старі та немічні, де життя вкрай тяжке і злиденне. Сучасні українські реалії<br />
— це прагнення молоді чимдуш вирватися із села, закріпитися й осісти в<br />
місті. Місто стає для сільської молоді принадною мрією, для здійснення якої<br />
докладають зусиль кілька поколінь однієї родини. Поза тим, знакове перевертання<br />
традиційних українських ціннісних орієнтирів, яке сталося останнім часом,<br />
поки що ніяк не унаочнено сучасним вітчизняним театром.<br />
Ігрова модель «Фінансовий прагматизм»<br />
Вистави «Візит старої дами», «Шалені гроші», «Вовки та…»<br />
«Фінансовий прагматизм» — це одна з найпоширеніших ігрових моделей<br />
<strong>сучасного</strong> українського театру, яка видається вітчизняній режисурі найбільш<br />
зручною для відтворення реалій теперішнього життя. Як правило, ігрова модель<br />
«Фінансовий прагматизм» втілюється через показ знеособлення індивідуальності<br />
задля фінансових інтересів. На відміну від інших ігрових моделей, де<br />
персонаж-маска є заручником зовнішніх обставин, людиною залежною від<br />
137
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
них, у цій ігровій моделі функції дійових осіб є їхнім свідомим вибором. Тиск<br />
Мамони виявляється визначальним для них, для їхнього знеособлення. Саме<br />
цей тиск, в основному, тими чи іншими засобами відтворюють режисери в театрах<br />
України, обираючи для цього різні сценічні засоби та прийоми.<br />
Графічно цю ігрову модель найпростіше уявити у вигляді піраміди. Інколи<br />
це безпосередньо можна співвіднести з таким явищем початку 1990-х рр. як<br />
фінансова піраміда («МММ»). Ця фінансова конструкція вибудовувалась з метою<br />
обману численних вкладників і накопичення «шалених грошей» буквально<br />
із повітря, а не шляхом їх заробітку працею. За принципом фінансової піраміди<br />
— останній завжди страждає, тобто втрачає все, тоді як перші мають деякі<br />
девіденди, хоча, звичайно, не такі як засновники піраміди.<br />
Піраміда, як основа конструкції присутня<br />
практично в кожній ігровій моделі<br />
«Фінансовий прагматизм»<br />
Хоча вистава «Візит старої дами» була здійснена на сцені Київського театру<br />
ім. І. Франка досить давно, 1983 року режисером С. Данченком і сценографом<br />
Д. Лідером, вона знову була відновлена через двадцять років, і видається<br />
не менш актуальною й знаковою. Умовний сценічний світ, створений художником<br />
Д. Лідером, направду, сповнений символічних умовних знаків. Ігрова модель<br />
«Фінансовий прагматизм» могла б бути втілена багатьма сценографічними<br />
засобами, але у даному разі домінуючим сценічним матеріалом виступає<br />
папір. На сцені вибудовується тотальна паперова піраміда, тривка, яку легко<br />
зруйнувати і понищити. Відповідно до цього виникає асоціація з паперовими<br />
грошима, які начебто є реальним умістом золотого запасу. У дійсності ж, саме<br />
паперові гроші підлягають інфляції, виявляються нікому не потрібними, нічого<br />
не вартими папірцями.<br />
На сцені смуги паперу різних конфігурацій, прилаштовані до бобін, звисають<br />
згори і сприймаються як колони, стіни, двері і т. ін. На першому плані над<br />
авансценою, ближче до куліс висять дві бобіни з намотаними на них смугами<br />
газетного паперу, що нагадують рулони туалетного паперу. Завдяки написам,<br />
що змінюються від сцени до сцени, як то символи жіночого і чоловічого туалетів,<br />
«готель», «крамниця», «поліція», «церква», «Петерова клуня», «ратуша»,<br />
а також окремим характеризуючим умовностям — зображення циферблату<br />
годинника, паперова фігура апостола, залізні поручні, прикрашені<br />
збляклими паперовими квітами, глядач уявляє де саме відбувається дія.<br />
138<br />
У центрі є ще інша група паперових декорацій — система з кількох смуг,<br />
також припасованих до бобін. Одна з них вдвічі ширша за інші, довкола якої<br />
розміщена решта смуг. У залежності від того, де відбувається дія («у готельному<br />
холі», «на вокзалі», «біля готелю на площі»), ці смуги означають різне: колонаду<br />
і гобелен у готелі — згори опускається фігурка «апостола»; балконні<br />
двері та зовнішня стіна готелю — зі сторони ар’єрсцени виїжджає балкон; вежа<br />
з годинником — опускається годинниковий циферблат. Наприкінці другої<br />
дії вистави з’являється також третій план на ар’єрсцені — ряд паперових смуг<br />
— колонада у «театральній залі готелю».<br />
У сценографічному рішенні задіяно також оркестрову яму, яка є<br />
своєрідною межею між глядачами й сценічним світом. У різні моменти вона означує<br />
різне: перон, вулицю, водночас, метафорично — двері в пекло, в яких<br />
зустрічаються три світи: реальний глядацький, гюлленський і потойбічний,<br />
звідки з’являється і куди зникає Клер Цаханасян.<br />
У сценографії Д. Лідера виразно-реалістичний світ Фр. Дюрренматта<br />
замінюється доволі блідою, стилістично-цілісною картиною. Яскравість і характерність,<br />
подана драматургом у ремарках, була замінена Д. Лідером лапідарною<br />
системою різноманітних рулонів паперу (газетного, білого). На початку<br />
вистави старі газети є символом крайньої бідності. Сцена вкрита газетним<br />
шматтям, дві газетні доріжки ведуть до дверей клозету, де також користуються<br />
газетами. Газети є килимками в приміщенні крамнички, ратуші,<br />
дільниці.<br />
Але протягом вистави, майже непомітно для глядача, газетний папір<br />
замінюється на білий. Білі паперові смуги на задньому плані сцени, коли Ілеві<br />
виголошують вирок, нагадують давньогрецьку анфіладу. Втім, сприймається ця<br />
анфілада не урочисто й пафосно, а гротесково-пародійно, оскільки моральна<br />
смерть гюлленців і фізична загибель Іля супроводжується пародійним коментарем,<br />
а уся сцена виглядає пародією на теле- і радіоефір.<br />
Для показу руйнації світу, який запродався Мамоні у виставі застосовано<br />
візуальний, сценографічний прийом. Під пильним поглядом гангстерів гюлленці,<br />
які щойно отримали чек на мільярд доларів, зникають зі сцени, зникає в<br />
оркестровій ямі і почт Клер Цаханасян. А потім все руйнується: «підняті на<br />
штанкетах вгору бобіни роблять свій останній оберт. Паперові смуги зриваються<br />
донизу. Готичні собори, сучасні хмарочоси та величні колони в одну мить перетворюються<br />
у купу сміття. І якщо на початку вистави у звалищі брудних газет<br />
і рулонів відчувалась прихована творча енергія, то у фіналі сценічний<br />
простір позбавлено життя...» [15].<br />
Акцент на газетах у сценічному оформленні «Візиту старої дами» відсилає<br />
не просто до бідності, а до бідності радянського зразку. Не можна заперечува-<br />
139
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
ти, що і зараз світ наповнений газетами, але вони так доленосно не на<br />
свідомість і підсвідомість людини, не формують його життя у такий спосіб, як<br />
це робилося за радянських часів. До того ж, у Радянському Союзі газетами повсякчасно<br />
користувалися у побуті: загортали, витирали, застеляли, заклеювали<br />
тощо. І це поруч і з нормованою передплатою газет, численними<br />
блюзнірськими агітками, які суцільно ідеологізували життя й приховували, замасковували<br />
його реалії.<br />
Таким чином у сценографічній системі Д. Лідера проступили два принципові<br />
аспекти: світ міста Гюллена, з його поклонінням Мамоні й розплаті за це, і<br />
реальність Радянського Союзу, бідна та заідеологізована, з головною своєю<br />
ознакою — газетою. Загалом їх об’єднують два подібні явища: бідність, заідеологізованість,<br />
продажність, уніфікованість, знеособлювання, дисгармонія,<br />
внутрішнє спустошення.<br />
Сама назва п’єси О. Островського «Шалені гроші» за якою поставлена вистава<br />
в Київському театрі Російської драми ім. Лесі Українки свідчить про потенційну<br />
приналежність цього спектаклю до ігрової моделі «Фінансовий прагматизм».<br />
У даному випадку вона втілюється через метафору «золота клітка».<br />
Головним елементом сценографічного оформлення вистави режисера Л. Остропольського<br />
є вишукані та елегантні залізні решітки. Вони стають визначальним<br />
атрибутом матеріального світу героїв Островського, а якщо зважити на те,<br />
що решітки є практично невід’ємним фрагментом екстер’єру <strong>сучасного</strong> міста:<br />
подібні грати оточують банки, офіси, котеджі і т. ін., можна твердити, що сценограф<br />
вибудував безпосередню паралель між фінансовими хижаками ХІХ і<br />
ХХІ століть.<br />
Але окрім цього, залізне плетиво решіток викликає асоціації з важкою<br />
працею, молотом, ковадлом, могутні удари майстра перетворюють безформене<br />
залізо в конструктивно чіткі форми. Крім того, професія коваля своєрідно екстраполюється<br />
на характер головного героя Василькова, людини вольової<br />
сильної, яка створює власне благополуччя буквально своїми руками.<br />
Залізне плетиво оформлення вистави є динамічним і весь час зазнає змін.<br />
Воно переміщується в просторі сцени, часом створюючи ілюзію незалежного,<br />
самодостатнього існування. Переміщуючись, решітки кожного разу утворюють<br />
нові конфігурації, а в певний момент вони складаються у клітку, в яку прагнення<br />
до шалених грошей приводить Лідію Чебоксарову.<br />
Іншим елементом сценічного оформлення, який недвозначно допомагає<br />
спорудити ігрову модель через символіку Мамони є численні двері, що оточують<br />
простір сцени з усіх боків. Це різні розмальовані двері, прикрашені<br />
гірляндами різних кольорів. Вони то відчиняються, то зачиняються, як і належить<br />
дверям. Але крім цього, актори вільно пересувають їх в просторі сце-<br />
140<br />
ни, або відправляють угору до колосників. Загалом, двері — це своєрідна метафора<br />
пошуків виходу із складної ситуації. Поєднавши в одному ігровому<br />
просторі грати й двері, сценограф тим самим зруйнував звичний зв’язок побутових<br />
предметів і речей, поєднав, так би мовити, екстер’єр (грати) та<br />
інтер’єр (двері), хоча останній елемент також веде назовні. Об’єднуючи в<br />
сценічному просторі елементи інтер’єру і родову ознаку зовнішнього декору<br />
архітектури для заможних, художник тим самим створює нову художню реальність,<br />
яка насичена метафоричністю, але також вельми достовірна за<br />
фактурою.<br />
Доволі наочно ігрова модель «Фінансовий прагматизм» постає у виставі<br />
«Вовки та…» режисера М. Михайличенка, здійсненій на сцені Київського<br />
ТЮГу 2003 року. Для втілення своєї концепції постановник скористався первісною<br />
назвою п’єси О. Островського «І вовки їдять, і вовків їдять». У київській<br />
інтерпретації персонажі взагалі не поділяються на хороших і поганих,<br />
вони всі хижаки, і у кожного з них є своя конкретна прагматично-майнова<br />
мета. Для того, аби продемонструвати, що практично всі дійові особи є хижаками<br />
більшого або меншого калібру, костюми більшості персонажів вистави<br />
відповідно оздоблені: і Беркутов, і Чугунов мають справжні вовчі хвости — в<br />
першого він причеплений до сюртука, а в другого схований у портфелі, у<br />
Мурзавецької взагалі весь одяг оздоблений хутром. Справжні хутряні хвости<br />
стають також смислотворчим елементом сценографії: біла скатертина, якою<br />
вкрито великий круглий стіл у центрі ігрового майданчика теж оздоблена<br />
хвостами.<br />
Отже, маємо конструювання в театральному просторі ієрархієзованого<br />
хижацького суспільства, яким, на думку М. Михайличенка, є наше сьогодення.<br />
Разом з тим, ця піраміда, що утворюється з хижаків та їхніх жертв, залежно від<br />
обставин, може перевертатися: ті, хто сьогодні є вовками, назавтра можуть<br />
стати вівцями. Цей «вовчий світ» живе за своїми хижацькими кримінальними<br />
законами, де все вирішує влада грошей і авторитет фізичної сили. Тому, визначивши<br />
жанр спектаклю як кримінальну комедію режисер М. Михайличенко, не<br />
лише загострив кримінально-детективну лінію задекларовану драматургом, а й<br />
надав додаткових характеристик сценічним подіям. Кримінальний світ, який<br />
усе активніше хазяйнує в сучасному українському соціумі є світом беззаконня<br />
і свавілля, а тому притаманна нормальному суспільству жорстка ієрархія з верховенством<br />
права, тут є лише дитячою забавкою, яку за бажанням можна перевертати<br />
як завгодно.<br />
141
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
Ігрова модель «Ерос та любощі»<br />
Вистави «Хоровод», «Лулу», «Одруження»,<br />
«Тартюф», «Вишневий сад»<br />
Ігрова модель «Ерос і любощі» в практиці українського театру формується<br />
за принципами «вільної гри», що ми намагатимемося довести. Зумовлено<br />
це тим, що в цю ігрову модель апріорі закладається інстаурація руйнування<br />
обумовлених соціальних зв’язків, руйнування моральних норм.<br />
Зауважимо, що сценічні ігрові моделі усіх вистав, обраних для аналізу мають<br />
форму замкнутого кола. В «Хороводі» — це коло буквалізовано режисером<br />
безпосередньо в сценічній конструкції. В «Одруженні» коло утворюється<br />
із наречених, всередині, якого опиняється Агафія Тихонівна, яка не може вирватись<br />
з цієї облоги, оскільки як кожна купецька донька приречена вийти<br />
заміж, аби реалізуватися в житті. В «Лулу» за Ф. Ведекіндом у театрі Російської<br />
драми (реж. Л. Остропольський) коло утворюється за подібним принципом<br />
до «Хороводу», лише навпаки. Якщо в «Хороводі» — це спіраль, яка закручується<br />
і стає все вужчою та вужчою, коло коханців замикається, то в «Лулу»<br />
— навпаки, ця спіраль розкручується, розширюється як кола на воді, від кинутого<br />
камінця. Коло в «Тартюфі» подібно до кола в «Одруженні», принципова<br />
різниця в тому, що Тартюф свідомо утворює коло із жінок (а в київській інтерпретації<br />
і чоловіків), якими бажає оволодіти. Він наче притискає спинами один<br />
до одного усіх, ким має намір оволодіти і ходить довкола них.<br />
«Одруження»: в центрі знаходиться<br />
Агафія Тихонівна, яка обходить наречених<br />
«Тартюф»: посередині його Жертви,<br />
а він ходить по колу<br />
«Хоровод» та «Лулу»: коло утворюється із спіралі,<br />
але в одному випадку спіраль закручується<br />
(«Хоровод»), а в іншому розкручується («Лулу»)<br />
Написана 1896 року А. Шніцлером п’єса «Хоровод» чи найяскравіше за всі<br />
інші драматичні твори відтворює ігрову модель «Ерос та любощі». Вона має<br />
надзвичайно чітку структурну драматургічну побудову: в її композиції використано<br />
форму каруселі, що на думку окремих дослідників є відлунням ідеї Ніцше<br />
про «вічне повернення», про неминучість відтворення одних і тих самих фраг-<br />
142<br />
ментів життя й досвіду. В п’єсі діє десять персонажів, які десять разів утворюють<br />
епізоди, в центрі яких щоразу опиняється одна любовна пара. Кожна сцена<br />
закінчується паруванням й заміною одного з персонажів. При цьому застосовано<br />
принцип переміщення персонажів щаблями соціальної драбини.<br />
Відтак, ігрова модель «Ерос та любощі» представлена через сексуальний<br />
хоровод, який обертається наче карусель: Дівка і Вояк, Вояк і Покоївка, Покоївка<br />
і Панич, Панич і заміжня Пані, центральна сцена — діалог подружжя.<br />
Наступна сцена Чоловіка і Любої дівчини, Любої дівчини і Поета, Поета і Акторки,<br />
Акторки і Графа і, нарешті, коло замикається, сценою Графа і Повії. Всі<br />
ці істоти однакові у своєму сексуальному бажанні. Багатші, шляхетніші персонажі<br />
відрізняються від представників нижчих верств лише звичками і підходами,<br />
антуражем адюльтеру, а свої аморальні вчинки вони пояснюють обставинами.<br />
Через круговерть сцен, де діють представники різних соціальних верств,<br />
розкривається Шніцлерова теза про суспільство, яке пов’язує сексуальність із<br />
«священним» інститутом шлюбу.<br />
Вистава С. Мойсеєва «Хоровод», поставлена у Молодому театрі має принципове<br />
відхилення від запропонованої Шніцлером моделі. У драматурга п’єса<br />
написана з розрахунком на виконання трьох акторів, тобто по суті, самим<br />
Шніцлером пропонується міняти маски при збереженні одних і тих самих<br />
функцій — сексуальних. Як зазначає дослідник І. Мегела, «Всі вони грають<br />
роль ляльок маріонеткового театру, витанцьовуючи середньовічний танець<br />
смерті. Немов керовані якимось лялькарем, вони виявляють свої сексуальні бажання.<br />
Хоча різниця між повією й одруженою жінкою з порядної родини чи<br />
вояком і чоловіком, головою статечної родини, досить значна, всі вони одноманітні<br />
у своєму сексуальному бажанні. Багатші, шляхетніші персонажі<br />
відрізняються від представників нижчих верств хіба що звичками, підходами,<br />
антуражем адюльтеру, свої аморальні вчинки вони пояснюють обставинами»<br />
[16]. До того ж, персонажі навіть позбавлені власних імен: у п’єсі діють Вояк,<br />
Повія, Грізетка та ін. У виставі ж С. Мойсеєва кожну роль виконує окремий виконавець,<br />
тому в цьому випадку відкидається сам принцип маски. Актори створюють<br />
на сцені повноцінні образи-характери з реальними долями.<br />
«Тартюф» — п’єса політична, за яку Ж.-Б. Мольєрові довелося поплатитися<br />
дружбою з королем і забороною постановки. гострополітичного памфлету<br />
Б. Брехта «Кар’єра Артуро Уї, яку можна було спинити» кілька років тому,<br />
важко повірити, що у «Тартюфі», п’єсі політичній, він ніяк не продіагностує<br />
події на Батьківщині. Але, політична п’єса Ж.-Б. Мольєра у постановці В. Козьменка-Делінде<br />
на сцені театру ім. І. Франка зовнішньо подана у вигляді ігрової<br />
моделі «Ерос та любощі», яка за своєю конфігурацією відповідає моделі «хоровод-карусель».<br />
143
Ганна Веселовська<br />
Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру<br />
«Тарюф» у театрі ім. І. Франка розігрується з величезною кількістю еротичних<br />
гегів і трюків, почасти досить примітивних, як то розкидання жіночої<br />
білизни, знімання штанів, імітація злягання. На сцені постає світ тотальної розпусти,<br />
сконцентрований у житті окремої сім’ї, де все починається з найменшої<br />
Мар’яни (Л. Руснак, І. Дворянин), яка якраз входить у пору статевого дозрівання,<br />
а закінчується активними діями пристаркуватого глави сімейства Оргона<br />
(Б. Бенюк). У глядача, і того, який знає, хто такий Тарюф і режисер В. Козьменко-Делінде,<br />
і у того, який цього не знає, сумнівів відносно того, що відбувається<br />
на сцені не виникає. Режисурою все артикульовано досить чітко і ясно: сімейний<br />
бордель очолює Оргон, який прагне чимдуж плигнути на служницю Доріну<br />
(Л. Куб’юк), і навіть закоханість мати Оргона пані Пернель (Л. Кадирова,<br />
Є. Слуцуька) у Тартюфа, обумовлена віковою сексуальною немічністю колишньої<br />
веселої панянки.<br />
Подібне прочитання класичного тексту певну частину публіки бентежить<br />
і дратує. Непристойності, недвозначні натяки не виправдовують, навіть доволі<br />
оригінальне концептуальне пояснення сексуального ухилу спектаклю. Адже<br />
навернення Оргона до Тартюфа відбувається власне, тому, що йому набридла<br />
ота тотальна розпуста, родинний бордель, і він прагне очиститись через спілкування<br />
з Тартюфом, вбачаючи в ньому, передовсім чисту й духовну людину. Виходить,<br />
Оргонові просто не пощастило: Тартюф, а їх у виставі два — чоловік та<br />
жінка (О. Богданович, Л. Смородіна), виявляється розпусником ще більшим за<br />
інших, химерним збоченцем та еротоманом.<br />
Режисерські прийоми В. Козьменка-Делінде — це великою мірою стилізація<br />
кінця ХVІІ століття, який був практично порожнім, де не було умеблювання,<br />
а жінки в присутності чоловіків лежали або стояли. Відтак, порожня<br />
сцена театру ім. І. Франка, задрапірована лише за периметром завісою та величезний<br />
рухомий стовп, створений такою ж об’ємною завісою, звідки з’являються<br />
обидва Тартюфи. У театральному сенсі поява саме двох Тартюфів цілком<br />
зрозуміла і виправдана: під сутаною приховується хтиве розшаріле тіло і,<br />
відповідно, жінок зваблює Тарюф-мужчина, а чоловіків — Тартюф-жінка. Але<br />
в іншому, не в суто ігровому плані, здається, ніякого смислу в цьому немає. Бо<br />
все інше, що не стосується характеристики розпусної сімейки Оргона та прихованої<br />
еротоманії Тартюфа, у В. Козьменка-Делінде виявлено не чітко, вимовляється<br />
наче крізь зуби, нерозбірливо і дуже обережно.<br />
Насправді є лише кілька моментів, які свідчать, що київський «Тартюф»<br />
має другий шар смислу, не еротичний, а швидше політичний, та й ті існують автономно<br />
один від одного. Це одночасний монолог-діалог Оргона та Клеанта<br />
(О. Стальчук), коли кожний виголошує свою промову, не дослуховуючись до<br />
іншого як прозорий натяк на публічні суспільні безрезультатні дебати. Це<br />
144<br />
постійна гра сімейства Оргона у м’ячика, який час від часу підміняється, і з легковажної<br />
дитячої іграшки перетворюється на важке залізне ядро: отак з розваг<br />
недалекоглядних дорослих розпочинається вельми небезпечна гра, яка може<br />
стати фатальною. І, нарешті, це — фінальне блазнювання однієї вельми впливової<br />
політичної персони в сучасній Україні.<br />
Таким чином, зовсім не великою є кількість знаків у спектаклі В. Козьменка-Делінде,<br />
що відсилають до чогось іншого, ніж світ розпусти. Відтак, оця весела<br />
гамірна, позбавлена усяких моральних принципів родина, і є тією самою<br />
політичною елітою, в життя якої втручаються Тартюфи. Ці створіння з’являються<br />
наче зверху, як представники вищої сили, з небесного стовпа, який повільно-механічно<br />
рухається, закріплений на спеціальних дротах, розтинаючи<br />
як ніж горизонталь сцени, а справжня холодна зброя з якою смішно бігає Оргон,<br />
погрожуючи знахабнілому Тартюфові, виявляється не дієвою.<br />
Зрештою, тільки перетин цих двох сил — могутньої вертикалі стовпа, яка<br />
буквально врізується у нікчемну горизонталь сцени, відкриває справжній <strong>зміст</strong><br />
того, що відбувається у київському «Тарюфі». Це та вертикаль суспільної конструкції,<br />
вчасно і міцно притулившись до якої можна безбідно проіснувати: у фіналі<br />
спектаклю, до вже викритого Оргоном Тартюфа, помаленьку переповзають усі ті,<br />
хто безтурботно насміхався над ошуканцем з початку першої дії. Для режисера<br />
Тартюф, який виходить із стовпа, сприйнятого спершу публікою за звичайний<br />
альков, взагалі не є конкретною людиною, а є однією з іпостасей брехливої влади.<br />
Можливість більш менш точної діагностики стану суспільства за допомогою<br />
ігрових моделей, які є прерогативою театру, являється принциповою для<br />
реалізації розширеного кола функцій театрального <strong>мистецтва</strong>. Водночас, запропоновані<br />
для розгляду ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру, безперечно<br />
не вичерпують усіх <strong>зміст</strong>овно-тематичних інтенцій, якими живе сьогодні<br />
вітчизняна сцена і яким відшукуються відповідники у соціумі. Через їхній конкретний<br />
аналіз та опис ми лише вказали на конкретні точки збігів і незбігів<br />
суспільних настроїв і театру. Хоча, завдячуючи соціально-політичній кволості<br />
та естетичній аморфності вітчизняного театрального <strong>мистецтва</strong> таких принципових<br />
сходжень не так вже й багато.<br />
1. Див.: Баканурский А. Жизнь как игра и представление (Исследование в трех актах<br />
с прологом и эпилогом). — Одесса, 2001.<br />
2. Див.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.<br />
соч. — М., 1957. — Т. 6.<br />
3. Выготский Л. Психология искусства. — СПб, 2000. — С. 338–339.<br />
4. Див.: Аверинцев С. Культурология Йохана Хезинги // Вопросы философии. —<br />
1969. — № 3.<br />
145
Ганна Веселовська<br />
5. Ґадамер Г.-Г. Істина і метод. — К., 2000. — Т. 1. — С. 116.<br />
6. Див.: Прилуцька А. Театральне дійство як соціокультурний феномен: Автореф.<br />
дис. ... канд. філос. наук. — Харків, 1999. — С. 10.<br />
7. Сартр Ж.-П. К театру ситуаций // Как всегда — об авангарде: Антология французского<br />
театрального авангарда. — М., 1992. — С. 93.<br />
8. Там само.<br />
9. Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — С. 587–588.<br />
10. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — С. 24.<br />
11. Див.: Клековкін О. Сакральний театр. Генеза. Форми. Поетика. — К., 2002.<br />
12. Танюк Л. Хулій Хурина (коментар) // Куліш М. Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т. 1. —<br />
С. 497.<br />
13. Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: Религия, культура и художественный<br />
язык барокко // Искусство и религия: Материалы научной конференции, состоявшейся<br />
в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. — М., 1998. —<br />
С. 32–33.<br />
14. Рулін П. Анджело де Губернатіс про український театр // Записки Історико-філологічного<br />
відділу Всеукраїнської академії наук. — К., 1925. — Кн. V. — С. 16.<br />
15. Фиалко В. Режиссура и сценография. — К., 1989. — С. 123.<br />
16. Мегела І. Ілюзія і реальність. Комедія життя і «гра в життя» у творчості Артура<br />
Шніцлера // Шніцлер А. Передбачення долі. — Чернівці, 2001. — С. 18.<br />
146<br />
Надія МІРОШНИЧЕНКО<br />
ПЕРЕДВІСНИК ПЕРЕХОДУ:<br />
УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ<br />
80-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ<br />
РОЗВИТКУ ДІАЛОГІЧНОЇ МОДЕЛІ<br />
«АВТОР-ТЕАТР»<br />
Перехідні періоди в історії, що супроводжуються зламом однієї суспільної<br />
системи і вибудовуванні іншої, а також соціальними кризами та зміною мистецької<br />
парадигми, зазвичай характеризуються радикальними змінами і в мистецькій<br />
сфері. До того ж сам цей злам нерідко фіксується і прогнозується у<br />
творах раніше від соціально-політичних подій. Деструкція і демаскування передує<br />
характерному «конструктивному хаосу», з якого згодом утворюється новий<br />
«порядок», заснований на інших естетичних засадах. Висуваю гіпотезу, що<br />
саме цю місію естетичної деконструкції здійснила і драматургія 80-х років, подекуди<br />
випереджаючи, а подекуди рухаючись синхронно із соціально-політичними<br />
зрушеннями в суспільстві.<br />
Для дослідження драматургії означеного часового проміжку пропоную<br />
застосувати поняття діалогічної моделі «автор-театр».<br />
Пропонуючи слово «модель», я скористалася аналогією із «універсальною<br />
моделлю культури», поняттям, котре означало «концепцію єдиного плану<br />
побудови культури» [1], яке виникло ще наприкінці XIX століття у роботах<br />
Моргана і Спенсера, але утвердилося як цілісне уявлення вже у 30–40-х рр. XX<br />
століття на стику антропології культури та психології внаслідок порівняльного<br />
методу. Універсальна модель культури була розроблена Уїсслером, Мьордоком,<br />
Малиновським та іншими. Хоча кількість і якість складових моделі в<br />
кожній концепції різнилася, однак сутність лишалася тією самою. Вона зводилася<br />
до того, що кожна культура має власну мову, і ця мова складається з однакових<br />
компонентів, своєрідних аналогів фонем, слів, граматики. Цей феномен<br />
пояснювали психічною єдністю людини і подібністю реакцій на різні стимули<br />
й умови життя.<br />
Введення поняття «моделі» дозволяло не лише виявити подібність і різницю,<br />
а й механізм розвитку культури. Продовженням ідеї моделі стала концепція<br />
універсальної соціокультурної системи Д. Аберле, А. Коена, А. Девіса,<br />
147
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
яка нараховувала дев’ять векторів, що розглядалися як умови, необхідні для<br />
існування системи. Виходячи з гіпотези про те, що драматургія як складова<br />
культури і водночас її проекція, може мати подібні характеристики функціонування,<br />
ми вирішили застосувати для її розгляду поняття моделі. Буквальне використання<br />
цієї концепції в драматургії <strong>проблем</strong>атичне, але використання її як<br />
структурної аналогії дозволяє дослідити механізм розвитку драматургії як феномену<br />
культури, її своєрідної проекції в «альтернативних» версіях. Гадаю, основними<br />
векторами, які регулюють механізм розвитку драматургічної моделі, є<br />
соціальний контекст, міфологічний, естетичний та контекст існуючої театральної<br />
системи і відповідного сценічного «кореляту».<br />
Я пропоную визначити характер цієї моделі, як «діалогічний», зауважуючи<br />
основних діячів цього діалогу «автор» (драматург) і «театр». Концепція<br />
діалогічної (полілогічної) природи функціонування культури набула популярності<br />
в сучасних культурологічних концепціях, зокрема в працях М. Бахтіна,<br />
Ю. Крістєвої. Концепція діалогічності і пов’язаної з ним двоголосся — одна з<br />
основних в теорії Михайла Бахтіна, який поєднував у своїх працях елементи<br />
феноменології, семіотики, структуралізму. Термін «двоголосся» він розумів у<br />
двох значеннях. По-перше, «двоголосся — це характеристика всякого мовлення,<br />
бо мова є суспільним феноменом і не може бути нейтральною і позбавленою<br />
інтенційного характеру» [2]. По-друге, це елемент будь-якого твору і відповідного<br />
дискурсу, бо на кожному фрагменті залишаються сліди чиєїсь «сказаності».<br />
Діалогічність передбачає перед-існування в одному голосі відлуння<br />
іншого — це є основою «архітектури» дискурсу. Будь-яке висловлювання проектується<br />
таким чином, щоб бути сприйнятим іншим. Бахтін розглядав цю концепцію<br />
переважно на прикладі прози, проте і до драматургії це цілком правомірно,<br />
але з деякими похибками і уточненнями. «Складні за своєю будовою і<br />
спеціалізовані твори різноманітних наукових та художніх жанрів при всій<br />
відмінності від реплік діалогу, за своєю природою є такими ж одиницями мовленнєвого<br />
спілкування...» — зазначає М. Бахтін [3]. Якщо спробувати перевести<br />
цю концепцію на наш матеріал, то можна застосувати відповідно «театр», як<br />
«інший» голос відносно повідомлення драматургії, як її інтенційний вектор.<br />
Тоді автор і театр можна розглядати як частини двоголосся, котре є основою<br />
діалогу. Далі М. Бахтін розрізняє два типи двоголосного висловлювання — активний<br />
і пасивний. У пасивному варіанті автор контролює звучання іншого голосу.<br />
При цьому він може погоджуватися з ним (стилізація), а може бути в<br />
стані конфлікту (пародія, іронія). При активному варіанті у двоголоссі виникає<br />
«утаєна полемічність», «бачення збоку». Переводячи відповідно цю концепцію<br />
на діалог автора і театру, можна інтерпретувати її як створення драматичного<br />
твору відповідно до існуючих театральних законів, або ж у полеміці з ними —<br />
148<br />
іронії, протиставлянні. Театральна рецепція може домінувати над авторською.<br />
Цей процес може мати і складнішу структуру.<br />
Близьке і споріднене до поняття «діалог» і поширений в сучасній гуманітарній<br />
науці термін «дискурс». Оскільки це поняття має чимало різних<br />
трактувань, маємо уточнити, що у випадку моделі «автор-театр» нас цікавить<br />
те трактування дискурсу, яке походить від Ф. де Соссюра і продовжує лінію<br />
Харріса. В цьому випадку під дискурсом розуміють мовлення, вписане в комунікативну<br />
ситуацію і таким чином це категорія з більш чітким соціальним<br />
<strong>зміст</strong>ом у порівнянні з індивідуальною мовленнєвою діяльністю. Крім того,<br />
описується деяка структура діалогової взаємодії і підкреслюється динамічний<br />
характер дискурсу у порівнянні із традиційною уявою про текст, як про статичний<br />
об’єкт. За афористичним висловленням Н. Арутюнової, «дискурс — це<br />
мовлення, занурене у життя» [4]. В нашому випадку відносно запропонованої<br />
діалогічної моделі можна використати розуміння дискурсу як певного комунікативного<br />
акту (драматургії і театру), не абстраговано, а зануреного в певну<br />
ситуацію, зумовлену різними причинами, в тому числі соціального характеру<br />
(зміна політичних режимів, державної системи регулювання функціонування<br />
культури в соціумі тощо). Імпонує нам також розуміння його в динаміці, а<br />
не статиці, і характер цієї динаміки не випадковий — він зумовлений певними<br />
обставинами.<br />
Гадаю, що підставою для розгляду драматургії і синхронного театру (автор-театр)<br />
як діалогічної моделі є саме походження драматичного тексту. Чи є<br />
п’єса закінченим цілим без сценічного втілення чи лише «напівфабрикатом»,<br />
складовою сценічного дійства, запрограмованою частиною цілого Відповіді на<br />
це питання розділилися протилежним чином: «книжники» вірують в самостійність<br />
авторського тексту; «театрали вірують в його сценічну інтерпретацію.<br />
І ті й інші мають рацію. Гарна п’єса веде подвійне життя, маючи закінчену<br />
індивідуальність в обох своїх іпостасях» [5]. В цій роботі я беру за основу<br />
свідоме прийняття двоїстості драматургії: вона існує в двох іпостасях, але<br />
справжня цілісність виникає у їхньому поєднанні. Так само, безперспективним<br />
виглядає питання, що є первинним — драма чи сценічне дійство Гадаю, було б<br />
коректно трактувати ці стосунки як взаємозалежний процес. Таким чином,<br />
сценічне життя драми можна розглядати як один із її сутнісних проявів. І<br />
навіть якщо драма не має сценічного втілення в реальності, вона має його в потенціалі.<br />
Відсутність сценічної історії також може слугувати театральною характеристикою<br />
і необов’язково свідчить про несценічність тексту, але про<br />
нерівномірність розвитку драми і театру — відставання чи навпаки, випередження,<br />
пошук нового шляху. Натомість, «драму для читання» можна розглядати,<br />
як «аутичний варіант», виняток.<br />
149
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
Так чи інакше, драматургія і театр (синхронні) перебувають у складних і<br />
неоднозначних стосунках, і якими б вони не були, факт їхнього глибинного<br />
сутнісного зв’язку залишається. На підтвердження наведемо тезу С. Міхоелса:<br />
«Драматургія і театр живуть у зіткненні, де зміна в одній частині формули викликає<br />
певні і відповідні зміни в іншій... І невипадково розквіт театру був, є і буде<br />
пов’язаний з іменами видатних драматургів. І навпаки, кризи театру завжди<br />
збігаються з позачассям у драматургії» [6]. Гадаю, цей процес є складнішим і не<br />
таким однозначним, як у наведеній цитаті, проте суттєвим є наголосити на<br />
взаємозалежності цих стосунків.<br />
Виходячи з однієї з найпоширеніших версій про те, що театр онтологічно<br />
походить від ритуалу, а драматургія відповідно від міфу, висуваю гіпотезу, що<br />
важливим фактором, який впливає на розвиток моделі «автор-театр», є вивчення<br />
міфологічного контексту. До того ж припускаю, що міфологія втручається<br />
у спосіб формування діалогу між драмою і театром двічі. Перш за все написання<br />
синхронних театру текстів пов’язано із актуалізацією тих чи інших міфологем,<br />
які відповідають світовідчуттю певного суспільства в певний час. Їхня поява<br />
регулюється внутрішніми законами розвитку культури. Друге втручання<br />
пов’язане із ідеологічною системою, яка впроваджується державою, котра також<br />
послуговується тими чи іншими міфологемами, але вже носить більш<br />
штучний регулятивний характер. Обидва типи міфологем можуть співіснувати<br />
у творах в різний спосіб — взаємодоповнюючий і конфліктний. Але передусім<br />
окреслимо термін «міфологеми» і те трактування й положення з теорії міфу,<br />
які цікавлять нас у даній статті.<br />
Міф — один з найпоширеніших термінів архетипної критики та структуралістичних<br />
досліджень, але тлумачення і роль цього терміну суттєво відрізняються.<br />
Ми взяли за основу таке тлумачення міфологеми: конкретно-образний,<br />
символічний спосіб зображення реальності, необхідний у тих випадках, коли<br />
вона не вкладається в рамки формально-логічного і абстрактного зображення<br />
[7]. У міфологічних теоріях нас цікавить передусім концепції міфу, котрі витлумачують<br />
<strong>проблем</strong>и ідеології. Зокрема Р. Барт [8] зазначав процес загальної сучасної<br />
міфологізації і розглядав міфи як культурні артефакти масової культури,<br />
як складові конструкти всіх культурних і соціо-політичних феноменів.<br />
Дослідник пропонує «парадоксальний» вид читання, де пошук міфологічного<br />
чи нового значення тексту протиставляється тому, що витікає з мовної поверхні,<br />
оскільки мова породжує певну ідеологію, а слово є провідним визначенням<br />
міфу. У своїй статті «Міф сьогодні» Р. Барт пропонує і пояснення, і метод<br />
протистояння сучасному міфологізуванню — створення новітнього мистецького<br />
міфу. Таким чином, пропонується конструювання умовного третього рівня<br />
міфології, якщо під першою розуміти архаїко-традиційну, а під другою —<br />
150<br />
«новітньою» — ідеологічну (наприклад, радянську). В нашому випадку ми будемо<br />
досліджувати в текстах різні рівні міфології — штучної ідеологічної (ідеологеми)<br />
та мистецької, як вони співіснують, доповнюються і конфліктують<br />
один з одним.<br />
Тепер зазначимо основні складові цієї моделі і відповідно основні напрямки<br />
дослідження, виходячи із взаємозалежності процесу:<br />
1. Особливості соціального режиму і театральної системи певного<br />
періоду, які провокують виникнення того чи іншого типу драматургії.<br />
2. Соціальний інститут в галузі драматургії, як механізм, що суттєво впливає<br />
на діалог «автор-театр».<br />
3. Основні міфологеми, закладені в драматургії певного періоду.<br />
4. Стилістичні особливості драматургії.<br />
5. Особливості сценічної долі п’єс того чи іншого періоду, роль сучасної<br />
вітчизняної драми у театральному процесі.<br />
6. Визначення загальних особливостей характеру діалогічної моделі «автор-театр»<br />
того чи іншого періоду.<br />
Гадаю, досліджуючи п’єси за такою моделлю, аналізуючи її розвиток,<br />
можна зробити висновки стосовно особливостей і значення феномену української<br />
драматургії в контексті розвитку української культури, враховуючи<br />
зазначену вище двоїсту природу драми.<br />
Основні риси соціального режиму і театральної системи, інакше кажучи<br />
«комунікативної ситуації», характерної для діалогу «автор-театр», яка побутувала<br />
у 80-х роках здебільшого збігається з 70-ми роками, проте вже з’являються<br />
і відмінні риси. Спільним було перш за все існування драматургії як феномена<br />
<strong>мистецтва</strong> тоталітарного суспільства. І тут варто навести міркування<br />
драматурга В. Гавела щодо виняткового значення слова, себто саме вербальної<br />
культури в такому суспільстві: «Ви живете в державі, де існує велика свобода<br />
слова. Цю свободу може використати хто завгодно і з будь-якою метою, причому<br />
оточуючі зовсім не зобов’язані помічати цього… Тому вам може здатися,<br />
що я переоцінюю значення слова… Так, я справді живу в системі, де слово може<br />
сколихнути весь апарат влади, може бути сильнішим за десяток дивізій…»<br />
[9]. З огляду на це, вважаю, що аналіз текстів драматичних, тобто зорієнтованих<br />
на масове публічне виголошення, без урахування дискурсу митець-влада,<br />
приречений на нерозуміння етимології багатьох мистецьких феноменів.<br />
Отже, які вихідні позиції діалогу «автор-театр» Пропоную гіпотезу, що<br />
театр з одного боку виступає в ролі замовника — він «запитує» у драматургії,<br />
з іншого боку він виступає в ролі своєрідного «корелята», виносячи на поверхню<br />
і фіксуючи певні смисли, роблячи характерні для свого часу акценти. В ситуації<br />
тоталітарного суспільства з одержавленим театральним мистецтвом цей<br />
151
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
запит від театру драматургії не може бути довільним — він є ідеологічно запрограмованим.<br />
Натомість драматургія поставлена також у чітку ситуацію: вона<br />
або відповідає на цей запит тим, що від неї очікують, або, за деяким винятком,<br />
лишається непоставленою, тобто нереалізованою.<br />
Але чим зумовлений запит театру Гадаю, театр пов’язаний діалоговими і<br />
залежними зв’язками також із владою та публікою. Він є своєрідним кутом<br />
трикутника. Театр залежить від влади і фінансово, й ідеологічно. Саме влада є<br />
«замовником музики», тобто репертуару. Оскільки влада не може радикально<br />
змінити класичні тексти — лише обмежити вибір і зробити деякі акценти, то основним<br />
джерелом навантаження ідеологічним начинням стає сучасна драматургія.<br />
Водночас влада не може замовляти таких текстів, які б не були цікавими<br />
публіці, адже основним адресатом є масовий глядач. Таким чином, ідеологічне<br />
начиння повинно мати відповідну форму, адаптовану до масового<br />
сприйняття. Інструментом впровадження певної ідеології стає соцреалістичний<br />
метод, а формальними ознаками — риси «добре зробленої п’єси», але<br />
зробленої за інакшим рецептом, ніж її буржуазний аналог. В цій ситуації автор<br />
опиняється поміж лещатами певного канону з ідеологічним навантаженням і<br />
адаптованістю до масової публіки. Найважче завдання — як пронести<br />
індивідуальну авторську концепцію Аналізуючи конкретні тексти, ми побачимо,<br />
що подекуди це вдавалося, і чим ближче до розвалу соціальної системи —<br />
тим відчутніше. Але нерідко вимушені «нашарування» поглинали індивідуальність,<br />
і текст по суті лишався сурогатним продуктом свого часу.<br />
Отже згідно запропонованої моделі спершу окреслимо коротко соціально-політичний<br />
контекст, який передував й існував синхронно діалогу автор-театр.<br />
У 60-х роках внаслідок політичної відлиги і формуванню нового покоління<br />
інтелігенції «шестидесятників», змінюються і відносини з цензурою і потреби<br />
та орієнтації публіки, що неодмінно мало позначитися і в театральній сфері.<br />
Вже 70-і роки, період, котрий одержав назву «застій», характеризуються новою<br />
хвилею «охолодження» політичної ситуації. Хоча ідеологічний тиск уже<br />
не такий радикальний — більш соціально адаптований і замаскований — але<br />
все ще відчутний. Початок 80-х років позначений смертями політичних лідерів<br />
і відповідно швидкою зміною керівництва країни, що призвело до ослаблення і<br />
розхитування ідеологічної системи. Спроба реформування і відживлення<br />
соціалістичної системи кінця 80-х років, що пройшла під гаслами «перебудови»<br />
та «гласності» стала каталізатором для остаточної руйнації радянської імперії<br />
і витворенні на його уламках соціуму іншої якості. Відповідно руйнується і<br />
створена нею ідеологічна система та механізми функціонування театру, як тотально<br />
одержавленої структури. Початок 90-х — період початку зміни системи,<br />
кардинальної переоцінки цінностей, формування нових пріоритетів і дер-<br />
152<br />
жавницької ідеології, яка, на жаль, всотала в себе чимало рис минулої системи.<br />
Тобто цей перехідний період (80-х до початку 90-х років) характеризується загостренням<br />
кризи соціалістичного суспільства, внутрішнім визріванням владних<br />
структур нового типу, які готували можливість легалізації свого становища,<br />
а також поступовою трансформацією соціуму. Для драматургії це означало<br />
відповідно поступове ослаблення цензури, а також зниження ролі драматурга<br />
як провідника владної ідеології. Радикальні зміни діагностувалися і драматичними<br />
текстами на різних рівнях — тематично, стилістично тощо.<br />
Тепер проаналізуємо, яким чином змінювалася система функціонування<br />
театральної системи і роль драматурга в ній. До кінця 80-х років театральний<br />
механізм був в основному ідентичний 70-м рокам. А саме: тотально одержавлений<br />
театр із сталою дотацією. Домінуючими були театри великих форм, значна<br />
частина — музично-драматичні, відповідно з чисельними трупами і переважно<br />
державним забезпеченням постановочних коштів. Театральна система передбачала<br />
подвійний централізований контроль: спершу узгодження репертуару з<br />
певною пропорцією сучасних і класичних п’єс, національних та іноземних,<br />
потім затвердження художньою радою театру. Характерно, що внутрішньотеатральна<br />
цензура іноді була більш жорсткою, ніж «центральна» і траплялися<br />
випадки, коли партійне начальство рятувало вистави, приречені на закриття<br />
місцевими художніми радами. Тобто, ідеологічні норми могли ставати вже феноменом<br />
психіки театральної громадськості.<br />
Суттєвим фактором цього механізму слугував державний контроль у галузі<br />
авторського права і створення системи, яка практично нівелювала ринок<br />
авторського права, вводячи однакові ставки відсотків роялті і передавши<br />
функцію купівлі прав на здійснення постановок репертуарній колегії Міністерства<br />
культури. Натомість був введений чіткий контроль за сплатою відсотків з<br />
касового збору.<br />
Хоча радянська система справляла негативний вплив на тогочасну театральну<br />
ситуацію внаслідок цензурних утисків і провокації створення і пропагування<br />
ідеологічно заангажованих, але мистецьки недосконалих текстів, вона<br />
мала і суттєві переваги, оскільки вирізнялася виваженою деpжавною полiтикою<br />
протекціонізму сучасної драматургії, була гарантом її розвитку. Зокрема<br />
в Україні функціонувала чітка система соціального інституту драматургії як<br />
професії і, відповідно, форми соціального захисту театрального автора. Ця система<br />
передбачала квоту на національну драматургію (близько 20–30% репертуару<br />
складали сучасні твори). Поставлені п’єси (а для визнаних авторів і просто<br />
написані) закупалися репертуарною колегією Міністерства, друкувалися і<br />
розповсюджувалися по театрах. Кpiм того, існувала фоpма пiдтpимки апpобацiї<br />
нових п’єс — деpжавне замовлення театpовi, аналог <strong>сучасного</strong> поняття<br />
153
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
«грант» (з вiдповiдними фінансовими гарантіями) на сценічне пеpшопpочитання<br />
дpаматичного тексту. Це спонукало театри співпрацювати з драматургами.<br />
Для членів Спілки письменників існувало право на вихід і розповсюдження<br />
книги, видавалися також колективні збірки та антології. Контроль за сплатою<br />
відсотків зі збору та гонорари за книги і закупки дозволяли драматургам входити<br />
не лише до мистецької, а й до фінансової еліти країни, а це сприяло високій<br />
конкуренції в галузі драматургії Iснували й побiжнi фоpми: оpганiзацiя<br />
дpаматуpгiчних конкуpсiв, семiнаpи молодих дpаматуpгiв i pежисеpiв — у будинку<br />
твоpчостi Спілки gисьменників України в Ipпінi, а також всесоюзні<br />
семінари. (Наведені твердження базовані на інтерв’ю з драматургами і представниками<br />
Міністерства культури, а також його документації, зокрема «формах<br />
9-НК», які презентували репертуарну політику театрів.)<br />
Таким чином, iснувала вiдлагоджена система зв’язку «автоp-театp», яка<br />
мала як свої пеpеваги, так i вади. У цiєї збалансованої, на перший погляд системи,<br />
були свої суттєвi «пpогалини». По-пеpше, та сама pедакцiйно-pепеpтуаpна<br />
колегiя не мала виpiшального голосу в процесi закупівлі п’єс. В Укpаїнi<br />
iснувало пpавило, відмінне від Росії: до pеєстpу так званих «залiтованих» i,<br />
вiдповiдно, популяpизованих п’єса могла потрапити лише за умови постановки<br />
чи, пpинаймнi, гаpантiйного листа вiд театpу, який зголошувався її ставити.<br />
Для такого листа автор мусив знайти pежисеpа, який би взяв на себе тpуд i<br />
pизик вiдстояти на худpадi i пеpед Упpавлiнням Культуpи неперевірений текст<br />
невiдомого автоpа. А pеакцiйнiсть i стpах пеpед pизиком були сильнiші в<br />
Укpаїнi поpiвняно з Центpом. Ось як характеризує цю пpоблему дpаматуpг Вадим<br />
Бойко: «Пpопагувати своє, спpияти pозвитку свого — в мозку укpаїнського<br />
чиновника — це щось стpашне, це те, на чому можна погоpiти, це небезпека,<br />
що до тебе на вiки вiчнi пpилипне якийсь «-iзм» [10]. Таким чином, хоча це становище<br />
— стабiльне, упорядковане і навіть привілейоване у порівнянні з представниками<br />
інших театральних професій — було можливе, потpапити в його<br />
«оpбiту» неофіту було досить складно. Хоча в цьому був i свiй позитив: п’єси<br />
(принаймні, початківців) пеpевipялися на сценiчнiсть, пpофесiйнiсть i<br />
потpiбнiсть самими театpами, а не пpосто нав’язувалися «згоpи». Ми можемо<br />
лише гадати пpо можливих талановитих драматургів, які так i не вiдбулися,<br />
«відсіяні» такою системою. Адже цей фах, як i кожен у театpi, — пpактичний.<br />
Не маючи pеальних постановок, автоp не збагне механiзмiв писання для сцени.<br />
Але в цьому існував і свій негативний фактор — пріоритет актуальної теми і<br />
«сценічності» за рахунок нехтування концептуальністю, якістю драми як літературного<br />
твору.<br />
Зауважимо також до суттєвих вад соціальної адаптації фаху драматурга<br />
те, що в Укpаїнi не було дpаматуpгiчного часопису, а єдиний театpознавчий<br />
154<br />
жуpнал «Укpаїнський театp» не мав змоги публiкувати п’єси, як його московський<br />
аналог «Театp». У Київському театpальному iнститутi, який носить<br />
ім’я дpаматуpга I. Каpпенка-Каpого (знаного передусім як драматурга), не було<br />
анi сценаpистського, анi дpаматуpгiчного факультету. Всi цi функцiї належали<br />
Москвi (часопис «Совpеменная дpаматуpгия», дpаматуpгiчне вiддiлення<br />
в Лiтiнститутi iм. М. Гоpького тощо). Таким чином, в Укpаїнi були вiдсутнi<br />
нацiональнi центpи «концентpацiї дpаматуpгiчної думки». Укpаїнська дpаматуpгiя<br />
була позбавлена pолi «законодавця моди», і цей фактор здебільшого<br />
впливав на ситуацію негативно.<br />
Отже, в 60-70-х роках державна політика і театральна система утворила в<br />
Україні «тепличні умови» для обмеженого кола драматургічної еліти, потрапити<br />
в яке було дуже складно. Своєрідним флагманом радянського драматургічного<br />
канону, «придворним» драматургом став Олександр Коpнiйчук,<br />
підтриманий особисто Й. Сталіним. До того ж, якщо у Царській Росії втpучання<br />
влади пpоявлялося в цензуpних утисках, якi стосувалися тем i пpоблематики<br />
п’єс, то в радянській Україні цензура зачепила й естетичний бік драматургії.<br />
О. Корнійчук сформував основні принципи, особливості драми, які успадкувало<br />
покоління драматургів 70-х років і яким воно опонувало, поступово руйнуючи<br />
канон. Не відмовляючись від терміну соцреалізм, все-таки суттєво відмітити<br />
і визначення його стилю І. Кошелівцем, як псевдокласицизму з елементами<br />
неоромантиму [11]. Таке визначення розкриває внутрішню сутність цього методу,<br />
хоча й не вичерпує його. Крім того, він вмотивовує «канонічність», тобто,<br />
відповідність певним правилам, притаманну загалом класицизму (зауважимо,<br />
що класицизм як такий характерний для «імперської» ментальності, не становила<br />
винятку і радянська імперія). В цьому колi не стимулювалися пошук нового<br />
стилю, експеpимент, паpадоксальнiсть. Hатомiсть цiнувалися вipнiсть<br />
тpадицiї, детальна pозpобка обpазiв, «пpавдоподiбнiсть», «пpофесiоналiзм»,<br />
пpинципи «добpе зpобленої п’єси», але побудованої за iншою схемою, нiж аналогiчна<br />
на Заходi. У 70-х роках на сценах найбільше ставляться такі драматурги,<br />
як О. Левада, В. Минко, В. Канівець, особливо ж О. Коломієць і М. Зарудний.<br />
Відносно останніх трапляються навіть такі ситуації, коли театри ставили в<br />
плани репертуарів ще ненаписані п’єси цих авторів.<br />
Проте наприкінці 70-х, а особливо у 80-х роках не лише політична, а й театральна<br />
ситуація починає змінюватися. Виникають нові театри, а в другій половині<br />
80-х організовується «студійний рух» — десятки нових театральних колективів,<br />
які здатні існувати на комерційних, а не лише дотаційних засадах. В<br />
деяких театрах відкриваються малі сцени. Особливого значення набувають<br />
ТЮГи, які орієнтуються не лише на дитячу, а й на підліткову аудиторію, а саме<br />
покоління тінейджерів — найбільш вразливе і чутливе до криз і змін<br />
155
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
суспільства, до викриття фальші і появи нових естетичних віянь. Нові умови<br />
існування театрів, нові режисерські імена потребують й іншу драматургію. Обмеженість<br />
сцени і значна конкуренція театрів-студій провокує появу більш камерних<br />
з формальної точки зору і тематично «провокаційних» текстів.<br />
Відсутність фахового інституту освіти драматурга і замкненість «кола обраних<br />
авторів» спричинили необхідність у появі альтернативних форм навчання<br />
— зокрема, лабораторно-студійних. Саме виникнення таких лабораторій і<br />
ознаменувало прихід нового покоління авторів — «драматургів-восьмидесятників»,<br />
які діагностували у своїх творах соціальні кризи і зрушення. Початок<br />
нової хвилi був ознаменований заснуванням 1975 pоку лабоpатоpiї молодих<br />
дpаматуpгiв пpи Пpавлiннi УТВ. Очолив пеpший набip О. Коломiєць вiд дpаматуpгiї<br />
та М. Равицький — вiд pежисуpи — маститі фахівці свого часу. Вона<br />
функцiонувала до 1981 pоку i випустила у свiт Я. Стельмаха, Я. Веpещака,<br />
Л. Хоpолець, В. Бойка, В. Кисельова, Р. Феденьова, А. Кpима, В. Фольварочного<br />
та iнших (активний прихід цих авторів в театральний простір України<br />
стається переважно у 80-і роки). Дpугий набip твоpчої лабоpатоpiї пiсля кiлькаpiчної<br />
пеpеpви вiдбувся 1984 pоку пiд кеpівництвом В. Сичевського та В. Лизогуба.<br />
Увiйшли до неї А. Веpбець, В. Босович, Б. Стельмах, М. Вipгiнська,<br />
Б. Сеpебpеннiков i В. Тимченко. «Вiльними слухачами» були також М. Гаpаєва,<br />
В. Вpублевська, Ю. Щеpбак. Зауважимо, що якщо пеpший набip мав досить<br />
плiдну сценiчну долю й успiх, то дpугому у творчій реалізації пощастило значно<br />
менше чеpез змiну ситуацiї i в деpжавi, i в театpi.<br />
Окpiм суто лiтеpатуpної частини — читки п’єс iз pозбоpами та обговоpеннями,<br />
у студійців була й фінансова пiдтpимка — деpжзамовлення для<br />
пеpшопpочитання п’єс молодих. Пpи лабоpатоpiї дpугого пеpiоду на базi Республiканського<br />
Будинку Актоpiв було утвоpено експеpиментальний «Театp<br />
молодого дpаматуpга» (наприклад, постановка п’єси О. Веpбеця «Hовосiлля»,<br />
М. Вipгiнської «Робiн-Бобiн»). З одного боку, утвоpення пpактичної лабоpатоpiї<br />
сприяло фаховому зростанню і дpаматуpгiчному експеpименту, але з iншого,<br />
це нiби видiляло молодих автоpiв в своєрідну «резервацію», вiддiляючи<br />
їх вiд pеального театpу. 1979 pоку була утвоpена лабоpатоpiя дpаматуpгiв дитячих<br />
театpiв, очолена Ю. Чеповецьким. П’єси молодих драматургів мали не<br />
лише сценічне втілення, а й дpукувалися у збipниках видавництва «Мистецтво»:<br />
«Розквiт» (1979), «Твоpчiсть молодих» (1982) та «Естафета» (1986).<br />
Окpемі збірки виходили у Я. Стельмаха, Л. Хоpолець, В. Фольваpочного,<br />
В. Бойка, А. Кpима, Я. Веpещака. Таким чином, була створена інша «комунікативна<br />
ситуація» для діалогу «автор-театр» — було сформоване особливе, по<br />
суті, експериментальне середовище «лабораторії», частково підтримане фінансово,<br />
і водночас формувався новий театральний простір малих сцен і театрів-<br />
156<br />
студій. Налагодженню цього діалогу сприяла також орієнтація на іншу, переважно,<br />
молоду аудиторію.<br />
Тепер проаналізуємо, які основні міфологеми містили п’єси цього покоління<br />
і які ідеологеми (як сурогати міфів) руйнувалися в просторі драматичних<br />
текстів. Аналізуючи тексти попередніх поколінь драматургів, я зробила<br />
висновок, що серед найпоширеніших ідеологем радянського драматургічного<br />
канону було кілька напрямків. Це героїзація, утвердження «культу особи» та<br />
інші прийоми вмотивування «месійного походження влади», активізація «сакральних»<br />
для цієї влади історичних подій (революція, Вітчизняна війна), зображення<br />
«агонального» простору вічної боротьби за новий спосіб життя поміж<br />
героєм і антигероєм, утвердження спадковості поміж поколіннями, зображення<br />
сім’ї і культ вірності, як моральна основа суспільства, оспівування щасливого<br />
дитинства, утвердження далекого майбутнього як нового раю на засадах<br />
соціальної рівності і технічного прогресу.<br />
Розглядаючи драматичні тексти цього періоду легко простежити, як поступово<br />
руйнуються ці «стовпи» радянської ідеології і моральних засад<br />
суспільства, деструкція стає дедалі потужнішою. З драматургічного обігу,<br />
перш за все, практично зникають міфи про місійне походження влади, героїзація,<br />
ідеалізація «вічного минулого» (наприклад, «Камо» О. Левади, «Тил»<br />
М. Зарудного). В історичних п’єсах, зокрема таких, які тематично торкалися<br />
періоду Вітчизняної війни («Брате мій» Я. Верещака, «Опір» В. Босовича,<br />
«Спитай коли-небудь у трав» Я. Стельмаха та інші), героїчні факти не спростовуються,<br />
проте мотивації вчинків стають складнішими, більш раціональними,<br />
таким чином, здійснюється деміфологізація героїки. Так, у п’єсі «Спитай колинебудь<br />
у тpав...» Я. Стельмах намагається збагнути витоки самопожертвування<br />
молодогваpдiйцiв, до того ж парадоксально, що питання, які б могли виникнути<br />
у сучасників автора, озвучує гестаповець. Водночас більш ускладненим, нешаблонним<br />
стає і образ ворога. Якщо у текстах попередників ті ж «фашисти»<br />
виникали переважно як представники абстpактного безликого зла, або як<br />
типізовані схематичні «антигеpої», то тепеp вони набувають iндивiдуальних<br />
рис з психологiчною pозpобкою образів. У «Довгiй доpозi додому» А. Кpима<br />
автоp пpопонує локальну замкнену ситуацiю: у нiмецькому замку кiльканадцять<br />
«наших» вiйськових з поpаненими i лiкаpями знаходять аpхiв, за яким повеpтається<br />
власник замку — один iз фашистських босів (власне, і родовий замок,<br />
і архів — поняття символічні — співвіднесення з минулим і майбутнім). Вони<br />
не погоджуються його вiддати i через те гинуть у день перемоги. Автоp намагається<br />
вмотивувати їхню «нераціональну» жертву, пеpетвоpюючи п’єсу,<br />
якоюсь мipою, на дpаму iдей. «Ви втpачаєте не лише аpхiв, ви втpачаєте впевненiсть<br />
у тому, що людину можна пpимусити жити на колiнах, а це... було сен-<br />
157
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
сом вашого життя». Обpаз зламаного годинника як спотвореного часу,<br />
«відставання» на шляху цивілізації. «Hашi» лагодять годинник i ніби повертають<br />
можливість відчувати свій час. Ворог -німецький майор — існує лише у виглядi<br />
«Голосу» і тому подібний до якоїсь негативної містичної сили. Конфлікт<br />
із зовнішнього поступово перетворюється на внутрішній. Боротьба відбувається<br />
не на полі, а в душах людей. Тож у цих п’єсах агональна модель і героїка,<br />
притаманні міфологічній драматургії, стають лише приводом для психологічних<br />
досліджень авторами «екстремальних випадків».<br />
Характерно, що на місце героїв революційного і позанаціонального ґатунку<br />
в драматичних текстах з’являються інші постаті: інтелектуальні національні<br />
лідери. Так, Ю. Щербак створює особливий тип біографічної п’єси, пропонуючи<br />
своєрідний драматургічний пантеон української еліти, зокрема Леся Українка<br />
у «Сподіватися», Тарас Шевченко у «Стіні», Леонід Кисельов у «Маленькій<br />
футбольній команді». Наближена до цього і п’єса «Марія Заньковецька»<br />
І. Рябокляча. Звертається до українського лідерства переважно політичного<br />
характеру і В. Босович, скажімо, у п’єсах «Олекса Довбуш», «Данило Галицький».<br />
Для цього типу п’єс не характерні ідеалізація й ідеологічний пафос,<br />
притаманний зображенню попередніх, «революційних», героїв. І.Щербак намагається<br />
вибудувати у п’єсах шлях пошуку, знахідок і втрат для головного героя.<br />
В цьому контексті варто відзначити п’єсу В. Шевчука «Сад божественних<br />
пісень», присвячену філософу Григорію Сковороді. Особливість тексту в тому,<br />
що український геній тут лишається в тотальній опозиції, духовному аутсайдерстві<br />
не лише до свого часу, а й до новітнього (який постає у вигляді байдужих<br />
молодиків з примітивними розвагами). Субкультура відкидає одкровення<br />
філософа, конфлікт тут існує в іншій площині — як вічне і минуще, глибинне й<br />
поверхове, культура і антикультура. Спільним у названих п’єсах можна назвати<br />
появу міфологеми культу національної еліти, переважно духовної, яка являла<br />
собою опозицію ідеологемі уславлення героїчних лідерів радянської влади.<br />
І хоча ці національні лідери були все ж таки з «офіційно прийнятих» радянською<br />
ідеологічною системою, сама тенденція до створення галереї драматургічних<br />
портретів української еліти засвідчувала появу державотворчих настроїв,<br />
могла призвести до міфотворення нового ґатунку, державницького.<br />
Проте хвиля української акцептації, національного самоусвідомлення була нетривалою<br />
і не набула належного розвитку й владної підтримки надалі. Тож говорити<br />
про витворення ідеологічної неоміфологізації державотворчого походження<br />
не доводиться.<br />
Наступна міфологема — боротьби двох начал із традиційним поділом на<br />
героя (прибічника радянських моральних цінностей) і антигероя. Прикладом<br />
можуть слугувати такі п’єси М. Зарудного, як «Веселка» і «Мертвий Бог». На-<br />
158<br />
томість в драматургії цього покоління спостерігаємо гру з цією ідеологемою, її<br />
перевертанням і перетворенням на протилежність. Натомість вводиться паралельно<br />
міфологема «зривання маски», викриття фальші, пошук справжніх, а не<br />
штучних цінностей. Така зміна опозиції герой-антигерой виникає зокрема в<br />
п’єсі «Дpама в учительськiй» Я. Стельмаха. Конфлiкт відбувається мiж конформістами<br />
і нонконформістами, коли однi байдуже спpиймають цей фальшивий<br />
свiт, а iншi — пpотестують. Початковий пpивiд дpiб’язковий — класна<br />
кеpiвниця пpиводить в учительську «поpушника» Литвина, який вдаpив<br />
вiдмiнника й активiста, «гоpдiсть класу» Засєку. Ми нібито маємо «геpоя» i<br />
«антигеpоя». В основi дiйства — монтаж двох «наpад» — в учительській і учнів<br />
під її дверима, як двi обеpненi стоpони однiєї медалі. Дві паралельні лінії згодом<br />
сплiтаються в один вузол, i в цiй дiалогiчностi двох тлумачень ситуації закладено<br />
ще один, додатковий конфлiкт, який і виявляється зрештою основним<br />
у п’єсі. Виявляється, що з точки зоpу людської поpядностi, «пай-хлопчик»<br />
Засєка чинив пiдлiсть, а Литвин ризикував з благоpодних мipкувань заступництва.<br />
Ролi «геpой-антигеpой» пеpевеpтаються, немає однозначностi, все залежить<br />
вiд кута зоpу, тобто провокується інший рівень суб’єктивного. Характерно,<br />
що ця фальшива ситуація створена самою класною кеpiвницею, і якщо<br />
спроектувати локальну схему на суспільство в цілому, то виявимо підтекст, що<br />
її зумовлено «згори», самою системою.<br />
Міфологема «перевертання» ціннісної піраміди з викриттям фальші постає<br />
і в п’єсі Я. Стельмаха «Привіт, синичко!» Знову ситуація на перший погляд<br />
виглядає дріб’язковою. Конфлiкт будується довкола незначної пpоблеми: диpектоp<br />
школи пpопонує батькам десятикласника Сеpгiя «пiдтягнути» хлопця,<br />
аби зpобити з нього медалiста, бо школі бракує вiдмiнника. Протягом п’єси заpади<br />
цiєї пpимаpної вiдзнаки чеpез потpебу в якiйсь «галочцi» у показниках<br />
pайвно, сiм’я, пpонизана фальшем, pуйнується на очах. Юнак фактично втpачає<br />
кохану i стаpого дpуга, псує стосунки з батьками i, зpештою, дiзнавшись<br />
пpо pеальну цiну свого атестату, «зpивається», говорить «нi» фальші. Тій самій<br />
фальші, якою у 80-х роках пpосякло усе суспiльство, коли заpади «показникiв»<br />
успіх пеpетвоpюється на псевдоуспіх, а втpачається щирість, справжність почуттів<br />
і стосунків.<br />
Більш радикальним втіленням цієї міфологеми стала п’єса В. Врублевської<br />
«Кафедра», постановки якої мали значний суспільний резонанс. Молода аспірантка<br />
постає проти деспотизму завідуючого кафедрою Бризгалова, що використовує<br />
науку у власних цілях. Поступово вони втягують у конфлікт інших<br />
членів кафедри. П’єса сприймалася як гостра соціальна сатира на фальш примату<br />
колективного, за яким насправді приховано так зване «пристосуванство»<br />
цинічних лідерів. Образ Бризгалова став для покоління В. Врублевської знако-<br />
159
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
вим персонажем, втіленням образу лідера з фальшивою мораллю. Форма п’єсинаради,<br />
п’єси-дискусії, яка зриває маски і будує конфлікт на протесті творчої<br />
енергії проти життєвої інерції і підкоренню обставинам — стає популярною на<br />
українській сцені. До цього ж типу можна віднести зокрема п’єсу «Мені тридцять»<br />
Л. Хоролець. Головна геpоїня п’єси Лiда опиняється «вигнаною» зі свого<br />
звичного сеpедовища чеpез спротив начальству. Вона спромоглася сказати<br />
«ні» хамству і поплатилася роботою. Бiль вiд неспpаведливостi посилилася<br />
тим, що подія стається напеpедоднi її «ювiлею» — тpидцятилiття.Її колеги бояться<br />
вiтати «вигнанку», аби не накликати гнiву. Тодi жiнка виpiшує пеpеглянути<br />
все своє життя i запpошує на день наpодження людей, з якими давно не<br />
спiлкувалася, але насправді найважливiшими для неї. Ця ситуацiя дає їй можливiсть<br />
pозiбpатися в собi i змiнити своє життя. Тож знову йдеться про «зpивання<br />
масок», повеpтання спpавжнiх сутностей pечей — однієї з найпоширеніших<br />
міфологем драматургії «восьмидесятників».<br />
Криза моральних цінностей соціуму проявилася і в констатації фатального<br />
розриву і непорозуміння поміж поколіннями, яке опонувало минулій ідеологемі<br />
«спадкоємності», непорушності зв’язків між батьками й дітьми. Так, міфологема<br />
конфлікту поколінь увиразнюється в п’єсі «Тема для дискусії» С. Кисельова,<br />
коли спроба підлітків «пожити дорослим життям» призводить до серії<br />
розчарувань в собі і близьких, у неприйнятті цих правил. Фактичне існування у<br />
«тепличному» підфарбованому світі робить їх безпорадними в цинічному «дорослому»<br />
просторі, що існує за іншими законами. Таким чином, у «Темі…»<br />
увиразнюється неприйняття молодими способу життя попереднього покоління.<br />
Загострення розриву констатується появою цілої серії п’єс, де йдеться<br />
про підліткову злочинність, як вираження протесту проти світу дорослих. Ця<br />
тенденція до криміналізації наочна в п’єсi «Банка згущеного молока» Я. Верещака,<br />
де дiя вiдбувається у колонiї для малолiтнiх злочинцiв. Пpийом «гpи у<br />
гpi» дає змогу поєднувати сучасне й минуле, pеальний i уявний плани. Пiдлiткам<br />
пpопонують pозiгpати на сценi ситуацiї, якi пpизвели їх до скоєння<br />
злочину (метод, справді близький застосованому в психіатрії). Таким чином,<br />
знову сам факт злочину відходить на другий план, його моральність-аморальність<br />
не є предметом дослідження автора, на першому плані — аналіз причин,<br />
що призвели до скоєння злочину. Характерно, що у п’єсі всіляко акцентується<br />
документальність ситуацій (визначення жанpу як «дpаматичний<br />
pепоpтаж-попеpедження», моделювання сленгу зони, «життєподібний» уpивчастий<br />
pитм pеплiк тощо). Проте, драма хибує на схематизм, логічну неузгодженість,<br />
штучним виявляється і фінал із раптовим «перевихованням» злочинців<br />
— як данина офіційному радянському оптимізму. Якщо у п’єсі Я. Вере-<br />
160<br />
щака відбувається ретроспекція злочину, то у драмі М. Вipгiнської «Робiн<br />
Бобiн» безглуздий злочин проходить на очах глядачів. У центpi уваги молодiжна<br />
компанiя, яка безтуpботно пpоводить час за пляшкою. Так само легко<br />
стається злочин: дiвчину вбиває її ж коханий. Пpоте це аж нiяк не комплекс<br />
Отелло, а скоpiше, pезультат їхнього способу життя — всепоглинаючої<br />
прірви, яка проковтує все у свою бездонну пащу згідно відомого віршика для<br />
дітей про «Робіна».<br />
Ще жорсткіше криміналізація проявляється у п’єсі В. Босовича «Залізні<br />
солдати». Тут нібито поєднуються дві міфологеми: агонального світу з викриттям<br />
фальші та фатального розмежування поколінь. Автор втілює в тексті<br />
своєрідний «останній зойк» прокомуністичної pомантики й геpоїзму, які вже<br />
вiдгонювали неофашизмом у pадянському ваpiантi. Група підлітків створює<br />
бойову організацію для боротьби з несправедливістю і покаранням «ситих» нечесних<br />
функціонерів системи. Таким чином, «ворогами» стають офіційні представники<br />
влади, по суті, перевертні, що одягають «ідеологічні» маски для реалізації<br />
власних програм. Але ці юні «народні месники», заражені романтичними<br />
ідеологемами, в які давно не вірить старше покоління, затяті у вірності<br />
підточеним богам на глиняних ногах. По суті, вони пpиpеченi. І констатуючи<br />
їхню трагедію, яка межує з божевіллям, автор все-таки симпатизує їм, а не тим,<br />
за ким вони полюють, — бездушним інтелектуальним цинікам, які оволодіють<br />
майбутнім. Тобто, модель боротьби тут існує, але в зовсім іншій площині. Ідеологічна<br />
фальш якраз і провокує конфлікт між поколіннями: те що для одних є<br />
захисною маскою, щитом для прикриття справжньої сутності, для інших стає<br />
зброєю, приводом для реалізації амбітності нових завойовників світу. Пiдсумовуючи,<br />
можна сказати, що в основi перелічених текстів — зняття фальші, руйнація<br />
обpазу «пpичепуреного суспiльства», конфлiкт iз площини «наших» i<br />
«чужих» пеpемiщується для багатьох у конфлiкт iз собою, у конфлiкт iз<br />
нав’язаними стеpеотипами, «ноpмами», якi лише закамуфльовують виpазки, а<br />
не усувають їх. Саме цей фальш i pуйнує душi людей, як i стосунки мiж ними.<br />
Наступна ідеологема, яка зазнала тотальної деструкції, виявилося утвердження<br />
міцної сім’ї, подружньої вірності, як запоруки здорового суспільства.<br />
Міфологема розриву подружжя втілюється в різних інверсіях. Аналiз пpичин<br />
феномену розлучення дає ключик до розуміння суспільної кризи в цілому.<br />
Зокpема, пpичиною руйнації шлюбу у В. Бойка в п’єсi «Пpосто Вipа» стає тотальне<br />
недовip’я i пiдозpiливiсть, яким було просякнуто тогочасне суспільство.<br />
За сюжетом п’єси чоловiк i жiнка, що подали на pозлучення, пpоводять «пpощальну<br />
вечipку» у pестоpанi. Чоловiк пеpеконаний, що пpичиною став коханець<br />
жiнки, натомiсть з’ясовується, що жiнка пpосто навчалася на вечipньому<br />
факультетi, а на pозлучення подала саме тому, що чоловiк вигадав цю фальши-<br />
161
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
ву ситуацiю i сам же змиpився з нею. Оця атмосфеpа нещиpостi, потайних звинувачень<br />
i зpуйнувала хитке полум’я шлюбу. I хоча фінал чоловiк запiзнiло кидається<br />
навздогiн Вipi, i фiнал зависає знаком питання, пpиpеченiсть їхнiх стосунків<br />
очевидна.<br />
Тотальної руйнації і висміювання зазнає ця міфологема в п’єсі А. Крима<br />
«Фiктивний шлюб». Hезвичайне випpобування випадає на подpужжя в цій сатиричній<br />
комедії. Головний геpой Буланов, «чоловiк із великим майбутнiм», як<br />
ipонiчно хаpактеpизує його автоp, вчений із пpовiнцiї, що заради втілення мрії<br />
про столичну прописку погоджується на тимчасове pозлучення i фiктивний<br />
шлюб за кошти. Тож дpаматуpг розкpиває хаpактеpну міфологему — система,<br />
яка пеpетвоpює шлюб у своєpiдний товаp. Але ситуацiя стає неконтpольованою:<br />
«фiктивна» жiнка закохується в Буланова i боpеться за нього, а колишню<br />
жiнку Машу колеги сватають за начальника вiддiлу. Таким чином, ми маємо<br />
яскpаву комедiю положень iз вдало пpидуманою ситуацiєю i виписаними хаpактеpами-масками.<br />
Фiнал, п’єси надто саpкастичний: весь науково-дослідний<br />
інститут пеpеїжджає зi столицi до Гусятина, з якого так хотіло втекти подружжя<br />
Буланових.<br />
Абсуpднiсть ситуацiї спpовокована тоталiтаpною системою, яку геpої намагаються<br />
обминути й «пpовести», i яка все одно ловить їх у свої тенета,<br />
пpовiвши чеpез пекельнi кола маскувань i пpинижень.<br />
Наступним кроком у викритті моральних засад існуючої системи — деструкція<br />
ідеологеми про «щасливе дитинство», яким нібито забезпечується малі<br />
мешканці країни рад. Розвінчання її здійснює в ряді п’єс Вс. Нестайко. Тут уже<br />
«неблагонадiйними» геpоями стають навiть не пiдлiтки, а пpосто дiти, як-от<br />
Вiтька Магеллан з однойменної п’єси чи Дмитpик iз дpами «Слiдство тpиває»<br />
— шестикласники. Характерно, що автоp послідовно шукає пpичини дитячої<br />
злочинності у доpослих. Так, Дмитpик, хлопчина «з недитячими очима, стpадницькими»<br />
— покинута дитина шанованого в суспільстві професора. Автоp застосовує<br />
особливий настpоєвий пpийом: починаючи i закiнчуючи п’єсу пiснями.<br />
В пpолозi це схоже на штамп pадянського оптимiзму: «Хай завжди буде сонце!»,<br />
а у фiналi — тужлива наpодна пiсня «Летiла зозуля». Вс. Hестайко нiби<br />
знімає ще одну фальшиву маску pадянського мiфу про соціальну благополучність.<br />
Та найбільш вразливою із усіх запропонованих ідеологем можна назвати,<br />
напевно, міф про недалеке майбутнє з комуністичним раєм. Деструктивною<br />
відповіддю на нього стали своєрідні п’єси-антиутопії. Зображення напівфантастичного<br />
«західного» світу давало можливість реалізації притчі, алегорії хижої<br />
сутності влади у власному суспiльстві. Зокpема це напiвфантастичнi п’єси<br />
Ю. Щеpбака «Допит» та М. Вipгiнської «Суспiльне благо». В обох текстах зма-<br />
162<br />
льовані далекі кpаїни з диктатуpою, яка намагається владарювати навіть свідомістю<br />
людей. Так, у Ю. Щербака для контpоля думок винайдено спецiальнi<br />
«нашийники», а у М. Вipгiнської відповідно машину. Ця фоpма дозволяла «озвучити»<br />
й думки геpоїв, ствоpивши дpугий план дiйства. Але якщо в пеpшiй<br />
п’єсi геpой «пеpехитpив» пpистpiй і звiльнився, то в дpугiй — головний герой<br />
гине, нехтуючи традицією оптимістичних фіналів. По суті в цих антиутопіях<br />
створювався дієвий образ ідеологічної машини, як засобу утримання влади, машини,<br />
з «нашийником» якої перебувала й українська драматургія.<br />
Тепер зазначимо основні формально-стилістичні тенденції тогочасних<br />
п’єс. Перш за все, драматургія восьмидесятників тяжіла до більш камерних<br />
текстів на відміну від своїх попередників. Тематично більшість із них стосувалася<br />
сучасності, до того ж локальних ситуацій. В критиці навіть поширюється<br />
такий термін як «дрібнотем’я». Жанрово тексти тяжіють до психологічної драми,<br />
рідше — сатиричної комедії. Основними персонажами виступає молодь,<br />
підлітки. Конфлікт нерідко зосереджується поміж персонажами різних поколінь.<br />
Персонажі (зокрема антигерої) втрачають ознаки маски, стають більш<br />
складними, неоднозначними. Хоча основні засади, зокрема реалістичність,<br />
правдоподібність, спільна з п’єсами 60-70-х років, цей реалізм має відмінності<br />
— схильність до змалювання психологічних нюансів, гри в грі. Характерним<br />
прийомом стає використання принципів «дискусії», «наради». Текстам цього<br />
періоду властиве також використовувати незначний випадок, або дріб’язок, як<br />
відправну точку для подій драми.<br />
Проаналізуємо основні тенденції сценічної долі цього покоління, використовуючи<br />
форму репертуарної колегії Міністерства культури 9-НК, порівнюючи<br />
кінець 70-х і кінець 80-х років. Перш за все, зменшується у процентному<br />
відношенні загалом постановки сучасної української драматургії (18% авторів,<br />
17% — назв п’єс і 15% — глядачів). Характерний факт співвідношення з сучасною<br />
російською: якщо раніше українські і російські п’єси майже порівну потрапляли<br />
на сцени України, то тепер відбувається різке розшарування: постановки<br />
українські майже вдвічі скорочуються, а російські відповідно ж і зростають<br />
(40% авторів і 43% — публіки). А за кількістю нових постановок, ці цифри<br />
— ще більш різкі: 33 і 120. Серед театрів — лідерів за кількістю українських радянських<br />
п’єс в репертуарі серед перших лишається Київський ім. І. Франка та<br />
Львівський ім. М. Заньковецької, але переважно за рахунок старих вистав, а не<br />
нових постановок. Серед п’єс-хітів (тих, які пройшли більше 100 разів) на першому<br />
місці серед українських сучасних несподівано опиняється досить посередня<br />
п’єса Л. Никоненка «Сільські дівчата», поставлена у восьми театрах, переважно<br />
для «виїзних» вистав, на другомі місці — також проміжна п’єса<br />
«Шиндаї», режисера, який епізодично зайнявся драмою. Серед інших до<br />
163
Надія Мірошниченко<br />
Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
лідерів потрапили також Я. Стельмах, А. Крим, В. Босович, В. Канівець. Різко<br />
зменшилася роль в репертуарі минулих «флагманів» — М. Зарудного (4 назви)<br />
та О. Коломійця (2 назви). Натомість серед драматургів другої хвилі найбільше<br />
ставилися В. Босович (4 п’єси у 10 театрах, найпопулярніші «Залізні солдати»,<br />
«Наодинці з долею») та А. Крим (5 п’єс у 10 театрах, найпоширеніша «Фіктивний<br />
шлюб»). Ставляться також Я. Верещак (2 п’єси, 2 театри), Я. Стельмах (2<br />
п’єси, 9 театрів), Ю. Щербак (2 п’єси, 3 театри), В. Канівець (5 назв, 7 театрів).<br />
Варто врахувати також, що ця форма не враховувала постановки студійних театрів,<br />
а їхні вистави хоч і збирали здебільшого нечисельну аудиторію (малі сцени),<br />
проте мали значний мистецький резонанс, як спроба створення альтернативної<br />
театральної культури. Проте наявна загальна тенденція до зменшення<br />
ролі української сучасної драматургії у порівнянні з російською, іноземною,<br />
підкреслена переходом від великих сцен до малих, камерних, студійних.<br />
Пiдсумовуючи основні тенденції цього періоду, сформулювати риси<br />
діалогічної моделі «автор-театр». Тоталітарна радянська система все ще виступає<br />
замовником певного типу театру і драматургії, як повідника її ідеології,<br />
але система в ситуації кризи, вона розхитана внутрішніми «тектонічними»<br />
зсувами, тому цензурні утиски ослабли, драматургія вступає в небезпечну гру<br />
із системою. Театр витворює альтернативні форми — більш камерні, мобільні,<br />
вільніші до нововведень і експериментів, що провокує і появу драматургії нового<br />
типу.<br />
Зникнення фундаментального принципу ідеологічної міфологізації — вмотивування<br />
правомірності існуючої влади — спричиняє спробу витворення лідерства<br />
іншого типу — національної інтелектуальної еліти, проте вона не знаходить<br />
належного розвитку і зрештою заходить «у глухий кут». Основні засади<br />
ідеології, такі як принцип боротьби за утвердження нової влади і моралі, утвердження<br />
спадкоємності поколінь і міцної сім’ї, щасливого дитинства і недалекого<br />
комуністичного раю — поступово зазнають деструкції і розвінчання в текстах<br />
восьмидесятників. Натомість утворюються інші міфологеми, які симптоматизують<br />
тотальну кризу, розвал, викриття фальші, розвінчання масок.<br />
Драматургія схильна до менш масштабних i малонаселених твоpiв, до локальних<br />
ситуацiй, натомість бiльша увага надається деталям. Автори зосереджуються<br />
на несподіваних мотиваціях, аналізі причин, що призводять до тих чи<br />
інших фактів, і саме вони спричиняють радикальне переакцентування смислів,<br />
знаходження нових підтекстів.<br />
В центpi уваги стає пеpеважно молодь, конфлiкт поколiнь, руйнація традиції,<br />
оскільки у пеpiод тiнейджеpства найгостpiше вiдчуваються суспiльнi<br />
виpазки, «болючi» точки. Непорозуміння, неприйняття способу життя старших,<br />
криміналізація як крайній вираз протесту проти пануючих моральних<br />
164<br />
догм симптоматизує тотальну деструкцію і знаменує перехід до нової системи.<br />
Дестpуктивнiсть починалася обеpежно, так би мовити, з обсипання штукатуpки<br />
i фаpби — з викpиття фальшу, подвiйного дна, неоднозначності характерів<br />
і суперечностей, або ж до постiйного маскування, гpи у гpi, якi наспpавдi<br />
виявляють iстинну сутнiсть pечей. Конфлiкт iз площини «наших» i «ваших»<br />
пеpемiщується у конфлiкт особистості iз нав’язаними їй стеpеотипами,<br />
«ноpмами», якi лише закамуфльовують виpазки, а не усувають їх. Але саме цей<br />
фальш і pуйнує душi людей, стосунки мiж ними. Ще одна визначальна pиса —<br />
полемiчнiсть п’єс: геpої постiйно дискутують. В багатьох текстах викоpистовуються<br />
збоpи, наpади — офiцiйнi й неофiцiйнi. В окремих п’єсах з’являється<br />
спроба соціальної опозиції, протесту чи у вигляді антиутопій, де в ролі фантастичних<br />
далеких країн виступає власне суспільство, чи навпаки у максимально<br />
документалізованих текстах в стилі стенограми, репортажу тощо. У цих п’єсах<br />
бiльше запpогpамованого pозiгpування, нiж власне гpи, бiльше маскування,<br />
нiж глибини почуттiв, бiльше слабкості, нiж сильних вчинкiв. Основним жанpовим<br />
різновидом стає психологiчна драма, але без глибин цієї самої психології.<br />
П’єси цього періоду уникають радикальних формальних експериментів,<br />
лишаючись у рамках реалістичного тексту, елементи постмодернізму проявляються<br />
хіба що в біографічних текстах, де використовується цитування і колажний<br />
принцип.<br />
В цей період драматургія ще підтримується державною політикою, існує<br />
відлагоджений інститут фахового існування драматурга — квота, гранти, семінари,<br />
навчальні лабораторії, видання збірників і окремих п’єс, розповсюдження<br />
по театрах, контроль за виплатами авторської винагороди (в найближчому<br />
майбутньому вся ця система буде зруйнована). Проте цифри зниження<br />
відсотків сучасної української драматургії в репертуарах театрів практично<br />
вдвічі за останнє десятиліття, натомість зростання питомої ваги російських,<br />
інших іноземних п’єс, засвідчували ситуацію кризи в драматургії і відповідно<br />
констатували ослаблення національної креативності українського театру.<br />
Тож попри свої суттєві зміни відносно попередників — у викритті фальші,<br />
руйнації основних принципів ідеології як неоміфології, ця драматургія лишилася<br />
локальною, не зачіпаючи суттєвих структурних змін, не вербалізуючи<br />
універсальні моделі, не пропонуючи нової естетичної мови чи нових напрямків<br />
драматургічного пошуку. Вона була констатуючо-деструктивною, але і в цій<br />
деструктивності робила обережні кроки. Вона влучно завчасно діагностувала<br />
руйнацію системи, можливо, готувала її, демонтуючи конструкції і культи, але<br />
не передбачила, що може бути підхопленою нищівним потоком і похованою під<br />
уламками. Проте її шлях був цілком логічний і вмотивований з огляду загальнокультурної<br />
ситуації і характеру діалогу «автор-театр».<br />
165
Надія Мірошниченко<br />
1. Универсальная модель культуры // www.countries.ru/library/theory/index.htm.<br />
2. Слово. Знак. Дискурс: Теорія діалогізму М. Бахтіна. — Львів, 1996. — С. 308.<br />
3. Там само. — С. 310.<br />
4. Дискурс // www.krugosvet.ru/articles/82/1008257a1.htm.<br />
5. Бентли Э. Жизнь драмы. — М., 1978. — С. 139.<br />
6. Михоэлс С. Статьи, беседы речи. — М., 1965. — С 56.<br />
7. Міфологема // www.krotov.info/spravki/temy/m/mif.html.<br />
8. Коновалова Ж. Ф. О теории Р. Барта и практике советской мифологии // www.magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/9/o<br />
kn02.html.<br />
9. Гавел В. Слово про слово // Український театр. — 1991. — № 1. — С. 2-3.<br />
10. Бойко В. Фестиваль української драматургії... на Україні // Современная драматургия.<br />
— 1987. — № 4.<br />
11. Кошелівець І. «Драматургія О. Корнійчука на тлі радянського літературного побуту»<br />
// Сучасність. — 1961. — № 1.<br />
166<br />
Ольга ОСТРОВЕРХ<br />
«ГАЙДАМАКИ» ЛЕСЯ КУРБАСА ТА МАНІФЕСТ<br />
ТЕАТРУ ЖОРСТОКОСТІ<br />
Контекст — експресіонізм<br />
Період від початку 1920-х є дуже різноманітним із точки зору естетичних<br />
принципів та творчих методологій. Досліджуючи творчість Курбаса у період<br />
Київського драматичного театру (Кийдрамте), який восени 1920 р. отримав статус<br />
Державного мандрівного театру НКО УРСР, ми, як і в часи «Молодого театру»,<br />
стикаємося з тим, що майже кожна нова вистава є окремим естетичногромадським<br />
маніфестом. Саме в цей період Лесь Курбас стає на шлях втілення<br />
однієї з грандіозніших театральних утопій ХХ ст. — створення «театральної<br />
імперії», яка б не тільки розвивала та просувала сучасні театральні концепції,<br />
але й активно би впливала на формування світоглядних моделей у суспільстві.<br />
В історії світового театру того періоду Курбас на цьому шляху не був одиноким:<br />
схожі ідеї висувалися та частково реалізовувалися в практиці Всеволода<br />
Мейєрхольда, в концепціях Антонена Арто, в ідеології німецького театрального<br />
експресіонізму. Але Курбас, можливо, ближче за всіх просунувся до практичного<br />
втілення цього проекту, доказом чого є досвід Мистецького об’єднання<br />
«Березіль».<br />
Ми спробуємо дослідити, яким чином втілювалася концепція сценічного<br />
<strong>мистецтва</strong> як чинника формування соціально-громадських процесів, в тому<br />
числі і в просторово-сценографічних стратегіях театру в контексті експресіоністичного<br />
<strong>мистецтва</strong>, та проаналізуємо просторову концепцію вистави<br />
«Гайдамаки» — одного з найвиразніших прикладів експресіоністичного театру<br />
в українській сценічній практиці.<br />
Естетико-філософське підґрунтя та інтерпретація простору в мистецтві<br />
експресіонізму. Поміж інших проектів європейського культурного модернізму,<br />
жоден не знає такої кількості дефініцій, як експресіонізм. Ще на початку минулого<br />
століття художня та літературна критична думка схилялася до того, що<br />
експресіонізм не є новим мистецьким стилем або художнім напрямком. Усепроникливість<br />
та універсальний характер експресіоністичних концептів указу-<br />
167
Ольга Островерх<br />
«Гайдамаки» Леся Курбаса та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм<br />
вали, радше, на те, що на межі століть європейське мистецтво підключилося до<br />
світоглядного ресурсу, який принципово відрізнявся від того, що досі входило<br />
в коло уваги художньої культури. «Розуміння експресіонізму як виключно стилю<br />
в мистецтві пов’язане з тим, що перші ознаки нових шукань виявились саме<br />
в мистецтві. За живописом виступили письменники, композитори, мислителі та<br />
політичні діячі з експресіоністичними спробами державних реформ . В основі<br />
всього лежали не сваволя та мода, але такою була виключна зосередженість<br />
розуму в одній царині, і царина ця — нова мораль». Так характеризує<br />
експресіонізм один із його перших дослідників Фрідріх Маркус Гюбнер у статті<br />
«Експресіонізм у Німеччині» [1].<br />
Натомість, сучасний погляд на природу експресіонізму включає думку, що<br />
це був «найневчасніший з усіх авангардових рухів» свого часу. Принаймні, саме<br />
такий погляд обстоює сучасна нідерландська дослідниця експресіонізму<br />
Вівіан Ліска [2]. Як явище (мистецьке, культурне, світоглядне) експресіонізм<br />
виступає в якості своєрідного амортизатора руйнівних процесів, що охопили<br />
суспільну свідомість напередодні й поміж двома війнами, перед обличчям антигуманних<br />
тоталітарних систем (нацистської та радянської). Окрім цього, експресіонізм<br />
характеризується і тим, що він робить ревізію концепції людської<br />
особистості, яка споріднює його з «архіпелагом» екзистенціалізму, перші<br />
спроби розвідок якого спостерігались вже в 1920-ті роки (зокрема, у працях<br />
К’єркегора та Ясперса).<br />
В основу філософії експресіонізму було покладено ідею перетворення<br />
дійсності засобами <strong>мистецтва</strong>. «Експресіонізм — світогляд утопічний. Світогляд<br />
цей … не є наслідком війни, — пише Гюбнер, — та у 1914 р. намітився вже<br />
с усією ясністю. Він народився із шопенгаурівського песимізму та прийняв його<br />
трансцендентальне положення «світ — це наша уява» [3]. Перші теоретики<br />
експресіонізму часто зіставляють в одній площині художні та політичні або<br />
соціальні явища. «Активний дух», «нові буря і натиск», «поновлений світ»,<br />
«сила й воля, впертість та супротив» — таким є стислий контент експресіоністичного<br />
руху.<br />
Естетичні позиції експресіонізму були обумовлені тим, що основний<br />
об’єкт творчості — людина — отримав у ньому принципово нову інтерпретацію.<br />
В основу методу дослідження людини в мистецтві експресіонізму покладено<br />
естетичну теорію «вживання» або «вчувствования» (автор терміну —<br />
один з перших теоретиків експресіонізму Вільгельм Воррінґер), яка була заснована<br />
на чуттєвому інтуїтивізмі. Відповідно до цієї теорії, до естетичного<br />
об’єкта долучався внутрішній <strong>зміст</strong> особистості. Динаміку формування нових<br />
підходів до <strong>проблем</strong>и особистості (<strong>проблем</strong>и «я») відстежує дослідниця Ірина<br />
Куликова, яка пише, що ідеологічні попередники експресіонізму, зокрема,<br />
168<br />
Ф. Т. Фішер та Т. Ліпс, вважали, що поштовхом для виникнення естетичних<br />
відносин є символічна перцепція (чуттєве сприйняття) та позасвідома проекція<br />
душі в позбавлені душі речі. Також відмічається здатність інтенсифікації нашого<br />
«я» у процесі творчості. Чи не головним фактором <strong>мистецтва</strong> віднині стає<br />
індивідуальна оцінка факту, «цінність у собі» [4].<br />
Отже, головний об’єкт творчості в мистецтві експресіонізму — людина.<br />
Методи дослідження цього об’єкту — інтроспекція (самоаналіз, рефлексія),<br />
«вчувствования» (внесення людських думок в предмети), інтерпретація особистих<br />
почуттів та переживань поза зв’язком із явищами дійсності. «Експресіонізм<br />
заклав глобальну парадигму естетики ХХ ст., естетики пошуку кордонів<br />
поміж вимислом та ілюзією, текстом та реальністю. Ці пошуки так і не<br />
увінчалися успіхом, оскільки скоріше за все таких кордонів або не існує взагалі,<br />
або їх так багато, як суб’єктів, які займаються пошуком цих кордонів» [5].<br />
Експресіонізм став поштовхом до втілення нової просторово-часової концепції<br />
у мистецтві. Перші прояви нових просторотворчих тенденцій ми спостерігаємо<br />
в явищах образотворчого <strong>мистецтва</strong> наприкінці 1900-х років. Першими<br />
на цей шлях стали автори концепції «абстрактного експресіонізму» — художники<br />
груп «Міст» (Die Brucke) (1909) та «Блакитний вершник» (Der Blau<br />
Reiter) (1911). Одним з ідеологів останньої був Василь Кандинський.<br />
В основу програми ранніх експресіоністів було покладено розкриття<br />
трансцендентальної суті речей. У своїх трактатах «Духовний початок у мистецтві»<br />
та «Блакитний вершник» Кандинський провіщає революцію всіх основних<br />
принципів <strong>мистецтва</strong> та виголошує війну «дійсній природі». Він шукає аналогій<br />
між мистецтвом зображення та музикою, шляхів безпосереднього впливу<br />
колористичної та пластичної «партитури» живописного твору. Живопис порушує<br />
всі звичні зв’язки та прагне тієї ж свободи від зображення реальних<br />
об’єктів, що і музичні твори: «Звук просторових форм, музичні тональності кольорів,<br />
закони їх симфонічного розвитку давно вже входять складовим елементом<br />
в душу живопису», — пише згодом Макс Мартерштейг у статті «Новітня<br />
Німеччина в літературі та мистецтві» [6]. Так було покладено початок пошукам<br />
у галузі ритмо-пластичних відповідників кольору та формі.<br />
Наступний етап розвитку експресіонізму припав на повоєнний період. Перша<br />
світова війна стала детонатором соціокультурних процесів, в основі яких лежала<br />
ідея можливості перетворення дійсності засобами <strong>мистецтва</strong>. Сучасники<br />
вважали цей період періодом нової «бурі та натиску». Ідея взаємопроникнення<br />
політики та <strong>мистецтва</strong>, якої донедавна ледь не жахалися, стає популярною. Художники<br />
все частіше обирають теми політичні, соціальні, гостро актуальні, майже<br />
на грані з плакатом (у цей час в образотворчому мистецтві часто виникає мотив<br />
друкованого тексту, який стає частиною художнього повідомлення).<br />
169
Ольга Островерх<br />
«Гайдамаки» Леся Курбаса та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм<br />
Експресіоністи 1920-х намагалися синтезувати досвід своїх попередників<br />
та користуватися напрацьованими прийомами для відтворення <strong>сучасного</strong> життя<br />
в адекватних йому мистецьких формах, накладаючи «сітку» нового бачення<br />
на оточуючу реальність. Загострення, акценти, фіксація на окремих, найбільш<br />
важливих, з точки зору митця, деталях, перетворювало експресіонізм у мистецтво<br />
декларацій громадських поглядів.<br />
В мистецтві театральному, а саме в його сценографічних проявах, перші<br />
рефлексії на експресіонізм з’являються наприкінці 1910-х років (спершу в німецькому<br />
театрі, а згодом і в театрах Росії, Польщі, Чехословаччини та ін.).<br />
Декларуючи рух від зображення до виразності, експресіоністи заперечували<br />
поділення реальності на зовнішню і внутрішню, напряму пов’язуючи її форму<br />
із суб’єктивними відчуттями реципієнта. Спостерігається тенденція найпростіші,<br />
побутові речі зображувати крізь призму дефрагментації, непевності<br />
фізичних характеристик предметного світу, ніби реальність, навіть у простих її<br />
проявах, відмовляється триматися купи. Перед мистецтвом постала <strong>проблем</strong>а,<br />
в який спосіб можливо відтворити в художньому творі внутрішню реальність,<br />
яка віднині стає основним об’єктом художнього зображення.<br />
Театр знайшов відповідь на це питання, запропонувавши тип експресіоністичної<br />
сценографії, яка візуалізовувала б на сцені, насамперед, емоційні<br />
стани героїв вистави. Світ у сценічних творах художників-експресіоністів інтерпретується<br />
як ілюзія, пустеля, гра світла й тіні в уяві персонажів. Зазвичай,<br />
саме таким чином вирішується простір вистав за п’єсами Г. Кайзера чи В. Газенклевера:<br />
дефрагментований світ, порушені перспективи будинків, що погрозливо<br />
нависають, гіперболізація значущих деталей. Головним прийомом експресіоністичної<br />
сценографії був сценічний живопис (велике значення надавалось<br />
психоемоційним інтерпретаціям кольору), поєднаний з використанням різноскерованих<br />
планшетів, що додавали середовищу додатково «неправильного»<br />
малюнку. Окрема роль у художньо-просторовому вирішенні вистав відводилася<br />
освітленню. Характерний експресіоністичний прийом роботи зі світлом —<br />
контрастний, локально окреслений промінь, яким вихоплювались окремі фрагменти<br />
декорацій, фігур та облич.<br />
«Гайдамаки»: апробація експресивного простору. Як автор інсценізації<br />
шевченкового твору, Лесь Курбас неодноразово звертався до постановки<br />
«Гайдамаків». Прем’єра вистави в його постановці відбулась в Києві в березні<br />
1920 р., в день 59-х роковин із смерті поета, в Першому театрі Української Радянської<br />
Республіки (згодом, в грудні 1920 р., вже за часів Кийдрамте, вистава<br />
була відновлена в Умані, де на той час перебував театр; в березні 1924 р. «Гайдамаки»<br />
були перенесені на сцену «Березоля»; після переїзду театру до Харкова<br />
вистава в 1930 р. була поставлена і на харківській сцені ).<br />
170<br />
Лесь Курбас (з допомогою художника вистави А. Лісовського) розробив<br />
просторову та сценографічну концепцію «Гайдамаків». Оскільки збереглися<br />
записи авторської редакції «Гайдамаків», на основі яких було зроблено реконструкції,<br />
нам досить багато відомо про те, як виглядала ця вистава: одяг<br />
сцени складався з двох завіс — звичайної, театральної, і друга — сірої полотняної,<br />
в густу складку. Завіса більш темна, костюми «Десяти слів поета» —<br />
світло-сірі свитки. На третьому плані — три помости. Середній довгий поміст<br />
із двома сходинами — наперед, на глядача, і ззаду, від глядача, — являв собою<br />
пологі сходи.<br />
У зоровому образі вистави велику роль відігравало світло — освітлення<br />
театрального горизонту та локальне, прожекторне освітлення, що створювало<br />
світлові контрасти. Використання рампи дуже обмежене (Г. Довбищенко та<br />
М. Лабінський здійснили реконструкцію вистави, спираючись на окреме видання<br />
(вид-во «Книгоспілка», 1926 р.) запису вистави, зробленого В. Василько).<br />
Такий мінімалістичний підхід дозволив Курбасу вирішити цілий комплекс<br />
творчих та естетичних задач, що він ставив перед театром. «Різаний» помостами<br />
планшет сцени давав змогу будувати об’ємні, динамічні мізансцени. Сірий<br />
колір завіси та костюмів не тільки відсилав уяву глядачів до традиційного полотняного<br />
одягу української «сіроми», але й був ідеальним фоном для роботи<br />
зі світлом, якому режисер відвів цілком окрему роль у цій виставі. За його допомогою<br />
Курбас досягав того чи іншого емоційного забарвлення сцени: «Тривожна<br />
заграва на заднику доповнювала стрімкі мізансцени учасників масовки<br />
. Але це не було натуралістичним зображенням пожежі. Розбурхане полум’я<br />
сприймалося як нестримна ненависть. Динамічність сцени досягалася поступовим<br />
наростанням кількості червоного світла. В цьому емоційному епізоді<br />
в ідеальному поєднанні діяли всі чинники: світло, музика, слово і відповідний до<br />
них рух» [7].<br />
Побудови масових сцен — динамічне розташування статичних, статуарних,<br />
акцентованих груп на сірому тлі — ритмічно та пластично структурували<br />
сценічний простір. Фронтальні, розгорнуті мізансцени змінювалися динамічними.<br />
Строга симетрія раптово ламалася. Ще один новий для української сценічної<br />
практики прийом був апробований Курбасом у цій виставі. Це так звана<br />
«жива декорація», роль якої, поміж іншим, виконував «хор»: «Основні мізансцени<br />
«Десяти слів поета» відбувалися на другому плані і надавали постатям<br />
пластичності, як на барельєфі» [8]. В кульмінаційній сцені поховання Гонтою<br />
дітей дія так само посувається на задній план: чорна фігура на тлі палаючої заграви<br />
стає символом трагедії.<br />
Микола Бажан, який жив в Умані під час перебування там Кийдрамте, неодноразово<br />
бачив виставу та брав участь в масових сценах, ділиться своїми<br />
171
Ольга Островерх<br />
«Гайдамаки» Леся Курбаса та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм<br />
враженнями: «Ти можеш дивитися її знову й знову — жадібно, схвильовано,<br />
ненаситно. На уманську базарну площу у стін тієї самої монастирської будівлі,<br />
в якій ти зараз заціпеніло застиг на лаві та разом з іншими глядачами переживаєш<br />
давно минулу, але досі вражаючу трагедію, виходить Гонта». В цих словах<br />
відмітимо важливі для нас моменти. По-перше — нашарування кількох реальностей,<br />
що були зведені Курбасом в один часопростір. Перший шар — історична<br />
реальність, що розгорталася буквально на цьому місті (вистава гралася в<br />
приміщенні колишнього базиліанського монастиря — дійсного свідка подій, що<br />
описані в поемі Шевченка). Другий — її літературна інтерпретація. Третій —<br />
реальність сьогодення, в якій простежувались недвозначні аналогії з минулим.<br />
Четвертий — інтерпретація театральна, що поєднувала все це «тут і зараз». Подруге<br />
— ситуація граничної екстреми, якою характеризуються як історична основа<br />
інсценізації, так і обставини, в яких вона готувалася та виставлялася. Усе<br />
це складалося в художнє послання вражаючої емоційної сили.<br />
В 1932-33 роках французький театральний «екстреміст» Антонен Арто<br />
публікує Перший та Другий маніфести Театру Жорстокості. Ось як з позицій<br />
сучасної театральної теорії характеризує футуристичний проект Театру жорстокості<br />
Патрис Паві, за словами якого це «план вистави, що справляв би на<br />
глядача емоційно-шокове враження задля вивільнення його з-під влади дискурсивного<br />
та логічного мислення та повернення йому безпосередності сприйняття<br />
шляхом нового роду катарсису...» [9].<br />
В Першому маніфесті Арто зупиняється на темі магічних можливостей<br />
впливу специфічно театральних засобів, які він, за силою дії, ставить в один ряд<br />
з обрядами екзорцизму. Він формулює концепцію правдивої театральної мови:<br />
«Цю особливу мову можна визначити лише властивими йому (театру) засобами<br />
динамічної та просторової виразності . Театр здатний вирвати у мовлення<br />
саме його здатність розповсюджуватися за межі слів, розвиватися в просторі<br />
. Саме тут до справи беруться інтонації, особлива вимова окремих<br />
слів. Тут підключається — окрім чутної мови звуків — також видима мова<br />
об’єктів, рухів, поз, жестів — лише за умови, що їхній <strong>зміст</strong>, зовнішній вигляд,<br />
нарешті, їх сполучення, подовжені доти, поки вони самі не перетворяться на<br />
знаки, а знаки ці не складуть свого роду абетку .<br />
Таким чином, йдеться про те, щоб створити для театру певну метафізику<br />
мови, жестів та висловлювань, і зрештою вирвати театр з психологічного та гуманітарного<br />
занепаду» [10]. У Другому маніфесті йдеться про те, що театр має<br />
обирати для постановки не написані драматичні твори, а загальновідомі сюжети,<br />
які відповідають «збудженню та неспокою, що властиві нашій добі». Про<br />
те, що театр має повернутися до прадавніх міфів, і це зробить його принадним<br />
навіть для найхолоднішої публіки. Про те, що «театр буде, перш за все, засно-<br />
172<br />
ваний на видовищі, всередині якого ми запровадимо нове уявлення про<br />
простір, що віднині буде використовуватися під усіма можливими кутами зору<br />
в перспективі глибини та висоти. До цього уявлення приєднається специфічна<br />
ідея часу разом із рухом . Таким чином, театральний простір буде використано<br />
не лише в його різних вимірах та обсязі, але також, якщо можна так<br />
сказати, зі зворотного боку» [11]. Теорії Арто, як відомо, не знайшли відгуку<br />
у його сучасників, але згодом, разом з напрацюваннями Брехта та Піскатора,<br />
саме вони лягли в основу концепції «тотального театру» у її сучасному розумінні<br />
(зауважимо, що розгорнутий культурфілософський аналіз феномену<br />
Арто ми знаходимо у відомій статті Мераба Мамардашвілі «Метафізика Арто»<br />
[12]).<br />
Вистава «Гайдамаки» здається створеною буквально за схемою Маніфестів<br />
Театру Жорстокості. Але створена вона була більш ніж за десять років<br />
до їх написання. Що спричинило такий збіг, та чому цей аспект курбасівської<br />
творчості знаходиться поза увагою більшості досліджень «Цікаво, що Курбасівська<br />
«семіотика», — зауважує, розмірковуючи на цю тему, Неллі Корнієнко,<br />
— перегукується з метафізикою Арто й коли він обирає естетичну<br />
взаємодію «жесту» й «слова», «предмета й жесту», шукає «просторової мови»<br />
знаків; але Арто використовує інші, ніж Курбас, мотивації її пошуку. Глобальні,<br />
глибоко внутрішні установки Курбаса на театр-храм-містерію, як<br />
трансцендентальний феномен, були заявлені його молодшим колегою — Арто.<br />
Історичний і соціально-психологічний контексти буття на якийсь час «відібрали»<br />
у Курбаса цю ідею (хоча, жорстко кажучи, він ніколи від неї повністю й не<br />
відмовлявся) — і це один із моментів його власної трагедії, як і трагедії нашого<br />
українського театру» [13].<br />
У цій роботі ми не вдаватимемося до детального відтворення просторовокомпозиційного<br />
рішення вистави — її реконструкції та аналіз можна знайти в<br />
роботах Неллі Корнієнко, Миколи Лабінського, Галини Довбищенко, Ганни<br />
Веселовської. Натомість, спробуємо зіставити просторовий, предметно-речовий,<br />
світловий, мізансценічно-композиційний, ритмічний та звуковий ряди<br />
«Гайдамаків» зі схемою Першого маніфесту Театру Жорстокості, що, можливо,<br />
надасть нової оптики для інтерпретації «Гайдамаків».<br />
Ми будемо спиратися на «уманську» версію вистави, оскільки саме вона<br />
точніше відповідає первісному задуму Курбаса. Набагато пізніше, в черговий<br />
раз поновлюючи «Гайдамаків», Курбас зауважив, що в 1920-му ця вистава звучала<br />
по-іншому, актуальніше, революційніше [14]. На фоні нескінченної громадянської<br />
війни, перед загрозою окупації Києва білопольськими військами,<br />
«Гайдамаки» 1920 р. були унікальним прикладом дивовижного збігу художнього<br />
та реального, літературного та історичного.<br />
173
Ольга Островерх<br />
«Гайдамаки» Леся Курбаса та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм<br />
Музичні інструменти<br />
Світло,<br />
освітлювальні прилади<br />
Костюми<br />
Сцена, зал<br />
Предмети, маски,<br />
аксесуари<br />
Лесь Курбас [15] Антонен Арто [16]<br />
Вистава створена в тандемі Л. Курбаса<br />
та Р. Глієра. Курбас вважав, що ньо впливати на чутливість глядача …<br />
«Необхідність глибоко та безпосеред-<br />
драматичний твір треба будувати так вимагає й у звуковому плані шукати<br />
само, як і музику.<br />
абсолютно незвичні властивості звуку<br />
Прийом контрасту між музичним та та його вібрацій».<br />
сюжетним рядом — Гонта ховає дітей<br />
під звуки «козачка».<br />
Світлова партитура відрізнялась «Для того, аби досягнути певних якостей<br />
світлового тону, необхідно ввес-<br />
дієвістю. Зображення місця дії змінювалось<br />
завдяки світловому оформленню.<br />
Світлові ефекти передавали ти тонкості, щільності, непрозорості з<br />
ти в уявлення про освітлення елемен-<br />
емоційні стани героїв вистави. метою передати відчуття тепла, холоду,<br />
страху...»<br />
Домінував сірий колір небіленого полотна<br />
— традиційного одягу укчоліттями<br />
та мають ритуальне значен-<br />
«Деякі костюми, що існують тисяраїнської<br />
«сіроми». «Десять слів поета»<br />
вдягнуті в стилізовані сірі свиточне<br />
одкровення завдяки близькості<br />
ня ... зберігають для нас красу та наки.<br />
до традицій, що їх породили».<br />
Вистава гралася в приміщенні базилікального<br />
костьолу. Барокове оз-<br />
існують нині, ми відшукаємо який-не-<br />
«Покинувши театральні зали, що<br />
доблення склепінь, акустична довершеність<br />
та чутливість простору. Сцерядження<br />
переробити його відпобудь<br />
ангар або сарай та дамо розпона<br />
змонтована на місці олтаря. відно до спеціальних прийомів, що<br />
У виставі була присутня сцена досягли вершини в архітектурі деяких<br />
церков або святилищ, так само як<br />
літургії.<br />
у пропорціях деяких храмів Високого<br />
Тибету».<br />
Предметний ряд вистави обмежений «...Усі речі, що зазвичай потребують<br />
найнеобхіднішим: бойовими атрибутами<br />
— ножами, списами, косами, потай замінені або скриті».<br />
реальної демонстрації, мають бути<br />
шаблями. Експресивний грим<br />
функціонально дорівнювався масці.<br />
Декорації<br />
Актуальність<br />
Твори<br />
Вистава<br />
Актор<br />
Порожня сцена, сірі сукна. Три станки,<br />
що створювали «різаний» планкорацій».<br />
«Не повинно бути взагалі ніяких дешет,<br />
давали змогу повніше використовувати<br />
сценічний простір та будувати<br />
експресивні мізансцени.<br />
Співставлення історичного та реального<br />
ряду подій: гайдамаччини та<br />
участі поляків у громадянській війні<br />
на Україні.<br />
Інсценізація поеми Шевченка зачіпала<br />
найболючіші на той час суспільнополітичні<br />
<strong>проблем</strong>и.<br />
Як видовище, «Гайдамаки» синтезували<br />
всі існуючі засоби театрального<br />
впливу.<br />
Акторська гра була підпорядкована<br />
ритму, характеру виявлення емоцій,<br />
врахуванню композиційної структури<br />
вистави.<br />
«...Мені можуть сказати: це театр ...<br />
далекий від актуальності та безпосередніх<br />
подій — о, так! Але не від того,<br />
що є глибинним у наших турботах...»<br />
«Ми не гратимемо за написаною<br />
п’єсою, але спробуємо створити постановку<br />
навколо відомих тем, фактів<br />
або творів».<br />
«Необхідно відродити ідею всеохоплюючого<br />
видовища. Проблема полягає<br />
в тому. Аби примусити промовляти,<br />
напоїти та обставити такий простір...»<br />
«Актор — це одночасно і елемент<br />
надзвичайної важливості, оскільки від<br />
дієвості його гри залежить успіх усієї<br />
вистави, і певний пасивний та нейтральний<br />
елемент, оскільки йому<br />
повністю відмовлено в усякій особистій<br />
ініціативі».<br />
Запропонована вище таблиця зробить наведені аналогії більш наочними.<br />
В Маніфесті Арто є ще один пункт — «Жорстокість». В ньому йдеться про<br />
те, що театр неможливий без певного елементу жорстокості, що його покладено<br />
в основу вистави. Лесь Курбас взяв за основу вистави літературний матеріал,<br />
в якому сцени насилля (включно з убивством дітей) безперервно змінюють<br />
одна одну. Але, як зауважує Неллі Корнієнко, «у виставі Курбаса відбувалося<br />
перетворення смислу: вбивство дітей ставало на сцені таким, яким воно<br />
могло б постати перед нами в античній трагедії, де здійснення злочину долається<br />
виходом у катарсис» [17].<br />
174 175
Ольга Островерх<br />
1. Экспресионизм: Сборник. — Пг; М., 1923. — С. 56.<br />
2. Ліска В. Передовий загін та травматичний досвід: невчасність німецького авангарду<br />
// Експресіонізм. Збірник наукових праць. — Львів, 2002. — С. 20.<br />
3. Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспресионизм: Сборник. — С. 55.<br />
4. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М., 1978. — С. 25.<br />
5. Руднев В. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. — М., 1997.<br />
6. Экспресионизм: Сборник. — С. 28.<br />
7. Довбищенко Г., Лабінський М. На сцені «Гайдамаки». — К., 1989. — С. 45.<br />
8. Там само. — С. 40.<br />
9. Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 352.<br />
10. Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. — С. 96–97.<br />
11. Там само. — С. 133–135.<br />
12. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. 2-е изд. — М., 1992. — С. 375–388.<br />
13. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — К., 1998. — С. 244–245.<br />
14. Довбищенко Г., Лабінський М. На сцені «Гайдамаки». — С. 35.<br />
15. Реконструкція вистави надається за: Довбищенко Г., Лабінський М. «На сцені<br />
«Гайдамаки». — С. 39–48; Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. —<br />
С. 121–134.<br />
16. Тексти Маніфестів надаються за: Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. —<br />
С. 103–108.<br />
17. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — С. 127.<br />
Вікторія СЕЛІВАНОВА<br />
ТВОРЧА МАЙСТЕРНЯ «ТЕАТР У КОШИКУ»:<br />
ЗОНА ПОШУКУ У СВІТЛІ ПРОБЛЕМ<br />
ПОСТНЕКЛАСИЧНОЇ НАУКИ<br />
Необхідність переосмислення українського театрознавства на тому етапі,<br />
на якому воно сьогодні перебуває, в усій багатоманітності наукових аспектів,<br />
обумовлена, перш за все, наявністю нагальних <strong>проблем</strong> методико-методологічного<br />
характеру. За невеликим виключенням, вітчизняні мистецтвознавці,<br />
досліджуючи той чи інший етап розвитку українського театру, й досі користуються<br />
інструментарієм, термінологічним апаратом та парадигмами класичної<br />
науки. У той час, як світова гуманітаристика загалом (і театрознавство зокрема)<br />
вже від 60-х років минулого століття переважно використовує засади,<br />
принципи та норми аналізу радикально інакшої наукової картини світу — постнекласичної.<br />
У цый роботі «Творча майстерня «Театр у кошику»: Зона пошуку у світлі<br />
<strong>проблем</strong> постнекласичної науки», окрім власне аналізу творчої практики та її<br />
результатів львівського театру під керівництвом Ірини Волицької, ми розглянемо<br />
низку актуальних методологічних питань, без наближення до яких неможливо<br />
уявити справді сучасний, що належить вже ХХI століттю, науковий контекст.<br />
Власне, можна сказати, що запропонований варіант методологічного<br />
рішення ми «перевіримо» на прикладі конкретного аналізу театральної практики;<br />
водночас, дослідження корпусу обраних вистав під постнекласичним кутом<br />
зору відкриває перспективи й для переосмислення теоретичних та методологічних<br />
засад, тобто для процесу, якого наразі так не вистачає українському<br />
театрознавству і без якого неможливий науковий поступ.<br />
Рух у напрямку постнекласики: Методологічні аспекти<br />
Гуманітарне знання, як і природничі та точні науки, із некласичної сфери<br />
сьогодні вже увійшло до сфери постнекласичної науки, яка доводить, що<br />
лінійні еволюційні теорії, що застосовуються як до художньої, так і науково-<br />
176<br />
177
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
теоретичної сфери, не працюють. Класична наука схильна до фіксації фактів,<br />
продукування висновків та створення тих чи інших теорій на основі постулювання<br />
можливості знання про істинність подій. «Власне, мета наукової діяльності<br />
в такому класичному розумінні виступає як збирання фактів та їх наступне<br />
узагальнення з виведенням законів природи» [6, с. 7] — зазначає Ю. Мєлков.<br />
Додамо ще — і законів <strong>мистецтва</strong> також.<br />
Зібрати факти, вивчити, узагальнити, зробити висновки, зафіксувати —<br />
усі ці етапи класичної наукової парадигми загалом суперечать актуальним науковим<br />
відкриттям, які лежать у площині, наприклад, загальної теорії систем<br />
або такої трансдисципліни, як синергетика. «Постнекласична наука принципово<br />
змінила всю ціннісну піраміду, мотиваційні зв’язки, місце суб’єкту і предикату,<br />
з’являються нові модуси у філософії культури. Гетерогенні концепції, що<br />
прийшли на зміну гомогенним, заперечують недостатньо диференційовані методологічні<br />
підходи» [4, с. 13].<br />
Постнекласична наука, передовсім, відмовляється від уявлення про процес<br />
поступового та поступального розвитку. Мова йде про зміну відносно статичних<br />
періодів переходу з одного стану до іншого через біфуркаційні точки<br />
(точки вибору, від яких залежить і розвиток системи, і вибір нею того чи іншого<br />
каналу еволюції). При цьому будь-яка відкрита система (а саме такою є наукова<br />
система), навіть прямуючи до вичерпання одного каналу еволюції і пошуку<br />
іншого, розпадається на складові елементи, які, рекомбінуючись, утворюють<br />
нову систему (частина з них гине, інша частина — необоротно перероджується).<br />
В постнекласичній науковій парадигмі, відтак, йдеться не про пошук одного<br />
фундаментального способу дослідження явищ дійсності, в тому числі, і явищ<br />
художньої культури, а про взаємодоповнення різних рівнів наукового аналізу,<br />
з яких і вимальовуватиметься об’ємна картина. «Кожен рівень опису йде з якогось<br />
рівня і в свою чергу тягне за собою інший рівень опису. Нам необхідна<br />
множинність рівнів опису, жоден з яких не ізольований від інших, не претендує<br />
на вищість над іншими», — зазначають І. Стенгерс та І. Пригожин [8, с. 264].<br />
Зважаючи на це, можна стверджувати, що методології, які розвинулися в межах<br />
некласичної науки, — семіотика, дискурсивний аналіз, герменевтика,<br />
структуралізм тощо — у постнекласичній парадигмі не лише не вичерпали себе,<br />
але й здатні служити доповнювальними «рівнями опису», що складають необхідну<br />
методологічну множинність.<br />
Зокрема, на невичерпаних можливостях семіотики наголошував, Ю. Лотман,<br />
який у своїх теоретичних роботах пізнього періоду пропонував розглядати<br />
її в якості методологічної метамови не лише гуманітарних, але й природничих<br />
наук. В основі новаторських шукань Ю. Лотмана кінця 1960-х — середини<br />
178<br />
1970-х лежить поняття семіосфери — семіотичного простору, який є головною<br />
умовою існування та функціонування тих чи інших художніх мов (мови літератури,<br />
образотворчого <strong>мистецтва</strong>, кіно чи театру, зокрема). Керівник тартуської<br />
школи прямо апелює до авторитету фізика-теоретика Іллі Пригожина,<br />
досліджує його теорії і, врешті, сполучає семіотичні ідеї з такими ідеями, як теорія<br />
«великого вибуху», що призводить до цілком нової концепції розвитку<br />
історичних процесів (зокрема, Ю. Лотман обстоював ідею вибуху в культурі та<br />
історії та пов’язану з цим принципову непередбачуваність подій, спричинених<br />
цим вибухом і вимушених прямувати через точки біфуркацій).<br />
В останній період своєї наукової діяльності, Ю. Лотман доходить висновку,<br />
що семіотику можна зарахувати до «ноосферної» науки: такої, яка коректно<br />
використовує термінологію теорії глобальної еволюції, чиї засади не суперечать<br />
цій теорії, а легітимно слугують для її підтвердження, і більше того —<br />
яка сама може внести значний внесок до цієї теорії, дати принципово нові засоби<br />
теоретичного дослідження гуманітарної сфери, котрі не лише не суперечать<br />
постнекласичним засадам, але й цілковито належать площині та логіці<br />
розвитку постнекласичної гуманітаристики.<br />
Ми пропонуємо розглядати ресурси театральної семіотики, <strong>проблем</strong>и<br />
якої останнім часом ре актуалізуються (зокрема [1]), саме під таким кутом зору.<br />
Маятник наукової зацікавленості сьогодні знову хитнувся в бік цієї методології,<br />
на противагу 90-м рокам ХХ століття, коли, здавалося, семіотику як коректну<br />
методологію було піддано нищівній критиці і фактично відкинуто багатьма<br />
науковцями. Значною мірою це було спричинено незадоволенням тих<br />
західноєвропейських учених, які свого часу (початок 1960-х –1970-х) активно<br />
здійснювали адаптацію семіотики до потреб театру (Патріс Паві, Анн Юберсфельд,<br />
Ролан Барт, Умберто Еко). Свого часу вони відмовилися розглядати теорію<br />
знакових систем саме в якості методології, дійшовши висновку, що<br />
семіотика — лише один з можливих методів аналізу того чи іншого культурного<br />
матеріалу. Пройшовши етап зацікавленості дослідженнями розмаїття знакових<br />
систем, врешті вони зосередилися на іншій, на їхній погляд, більш прогресивній<br />
методології — структуралістський, в основі якої лежить фундаментальне<br />
поняття функції. Це характерний крок для етапу некласичної гуманітарної<br />
науки, коли одна методологія, переживши основні етапи свого розвитку,<br />
становлення, розквіту та занепаду, змінюється іншою методологією, яка<br />
на той час видається більш новітньою і прогресивною. Попередня ж, таким чином,<br />
або відкидається зовсім як «етап, який уже пройдено», або трансформується<br />
у щось протилежно інше (як це сталося, зокрема, з тим же структуралізмом,<br />
подолання якого спричинило до виникнення радикальної методологічної<br />
версії — постструктуралізму).<br />
179
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
Семіотика в системі <strong>сучасного</strong> українського театрознавства<br />
Недовіра до семіотики як методології, про яку йшлося вище, є водночас і закономірною,<br />
і парадоксальною. Закономірність виявляється у тому, що постулювання<br />
«вичерпаності» семіотичної теорії багато в чому спричинене механічним<br />
перенесенням теоретичних постулатів та інструментарію з літературознавства й<br />
лінгвістики до театрознавства. У спробі пристосування семіотики до потреб театрознавства<br />
науковці, які користувалися виключно некласичними теоріями, наштовхнулися<br />
на ряд <strong>проблем</strong>, вирішення яких у семіотичних межах так і не було<br />
знайдено. Звідси — і недовіра, і заперечення можливостей семіотики як методології.<br />
Це перш за все стосується двох моментів: пошуку мінімальної одиниці<br />
аналізу театрального тексту та принципової різниці між об’єктами літературними<br />
та театральними (останні характеризуються комплексністю та нефіксованістю<br />
у часі, на відміну від вербальних явищ). Щодо останнього, то театральні семіотики<br />
часто не враховують такий важливий фактор: якщо літературний текст, який є<br />
напередвизначений щодо сприйняття, який фактом свого оприлюднення існує<br />
«об’єктивно», то театральний текст існує протягом того часу, який він триває на<br />
сцені, й до певної міри можна говорити про те, що він залишається в пам’яті глядачів,<br />
і то за умови, що глядач здатен зрозуміти його смислову структуру та<br />
емоційне навантаження в результаті складного рефлексивного зусилля, тобто<br />
відтворити <strong>зміст</strong>овність вистави в акті розуміння. (Ми залишимо поза увагою таку<br />
важливу <strong>проблем</strong>у, як межі, необхідність та можливості розуміння реципієнтом<br />
тих чи інших фактів культури, оскільки вона належить не так рецепційній<br />
та герменевтичній теоріям, скільки загально філософському контекстові,<br />
розгляд якого може відволікти нас від основного предмета дослідження.)<br />
Розуміння літературного тексту не так жорстко пов’язано із темпоральністю:<br />
в принципі, ми можемо розглядати будь-який літературний твір і в<br />
тій знаковій системі, в якій його було створено, і поза нею, якщо застосуємо<br />
відповідний коректний аналітичний інструментарій. Наприклад, тексти періоду<br />
модернізму можна досліджувати, не виходячи за межі самої модерністської<br />
системи (знаходячи ті коди, якими користувалися автори-модерністи, які були<br />
зрозумілі для тогочасних реципієнтів в певним чином ними відчитувалися, які є<br />
легітимними саме для модерністської культури). Інший підхід — аналіз корпусу<br />
модерністських текстів з точки зору сучасної людини, котра вже не володіє<br />
досконалим знанням тодішньої знакової системи, проте має право на прочитання<br />
«з власної точки зору», користуючись аналітичним інструментарієм сьогодення.<br />
Така точка зору буде принципово різнитися від уявно «авторської»<br />
або точки зору авторського сучасника, але завдяки фіксованості літературного<br />
артефакту вона цілком можлива.<br />
180<br />
Театральний глядач (в тому числі, і професійний — Ідеальний реципієнт) такої<br />
можливості позбавлений. Він «читає» театральний текст тут-і-тепер, і без його<br />
активного розуміння та емоційного включення «життя» вистави позбавлене<br />
сенсу. Семіотика як методологія, котра не зациклена на самій собі, а розімкнена<br />
у ноосферний простір, саме з цього погляду виступає в ролі такого наукового<br />
інструментарію, який дозволяє розглядати різні рівні художньої системи у їх<br />
функціональності та взаємопов’язаності; вирішувати <strong>проблем</strong>у декодування театральних<br />
знаків; розв’язувати питання театральної комунікації у зв’язку зі<br />
складним комплексом театральних повідомлень, що «відправляються» до реципієнта<br />
одночасно — з різних за природою джерел театральної системи; досліджувати<br />
питання, які водночас належать і семіотичній теорії, і загальній теорії<br />
систем, — питання семіосфери та її меж, питання взаємообміну відкритої<br />
системи, якою, безперечно, є театральна система, з іншими системами художньої<br />
культури, системами соціальними тощо. Таке розуміння семіотики як теоретикоприкладної<br />
методології дозволяє не поспішати вважати її такою, що вже вичерпала<br />
свої можливості. Тим більше в системі <strong>сучасного</strong> українського театрознавства,<br />
яке значною мірою все ще перебуває на класичному етапі: театрознавства<br />
описового, який прагне будь-що реконструювати театральну дійсність, буквально<br />
за Отто Ранком, — «як було», цілковито нехтуючи тим доведеним фактом, що<br />
стовідсоткове «мисленнєве» поновлення минулого неможливе. На кінцевий результат<br />
завжди впливає мета, засоби дослідження, особистість науковця: сам<br />
суб’єкт (який в класичній науці максимально об’єктивізується) впливає на об’єкт<br />
свого дослідження. І в цьому сенсі (навіть, якщо не враховувати інші фактори)<br />
об’єкт прямо залежний від завдань, котрі ставить дослідник, від формулювання і<br />
засобів досягнення мети; об’єкт, розглянутий з різних точок зору, ніколи за<br />
своїми кількісними та якісними показниками не співпадатиме із самим собою.<br />
В межах саме театральної семіотики дискусійним, відкритим і надзвичайно<br />
цікавим залишається питання театрального знаку — мінімально значущої<br />
одиниці аналізу вистави. Труднощі, які виникли в межах театральної семіотики<br />
щодо цього питання, були спричинені намаганням розглядати знакову театральну<br />
систему як суму частин різної художньої природи (вербальних, візуальних,<br />
аудіальних), котрі при додаванні складуть її цілісність. Практика довела,<br />
що такий підхід — роз’єднання цілого на окремі «часточки» і прагнення за сумою<br />
їх ознак скласти уявлення про ціле — суперечить самій природі театрального<br />
видовища. Відтак і <strong>проблем</strong>а мінімально значущої одиниці аналізу театрального<br />
тексту при коректному її вирішенні здатна максимально наблизити<br />
нас до віднайдення театрального «атому», «першоелементу», в якому у згорнутому<br />
вигляді структурно і функціонально закладено ціле — театральна вистава<br />
в усій її складності.<br />
181
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
Ми не будемо тут докладно зупинятися на цій теоретичній <strong>проблем</strong>і. Зазначимо<br />
лише, що без її вирішення (або хоча б вироблення гіпотез щодо мінімального<br />
знаку театрального тексту) практично неможливий процес цілісного<br />
аналізу вистави, оскільки в цій <strong>проблем</strong>і фокусуються наріжні питання сприйняття<br />
та розуміння вистави — як глядачем непідготовленим, «стихійним», пересічним,<br />
так і Ідеальним реципієнтом (фаховим, підготовленим; у цій парадигмі<br />
режисера, акторів, сценографів та інших авторів вистави також можна<br />
розглядати як Ідеальних реципієнтів, що починають творення театрального<br />
тексту з читання, сприйняття, інтерпретації тексту літературного).<br />
Семіофсера <strong>сучасного</strong> українського театру: системні межі<br />
Семіосфера українського театрального простору наразі є водночас асиметричною,<br />
неоднорідною, проте системно єдиною. З погляду принципу усталеної<br />
нерівноваги, відкрита нелінійна система (а саме такою системою за своїми ознаками<br />
і є театр) ніколи не перебуває у стані рівноваги: вона постійно поповнює<br />
свою внутрішню енергію за рахунок середовища і, водночас, вона виконує певну<br />
роботу за рахунок своєї енергетики проти рівноваги. Можна сказати, що чим<br />
потужніша театральна система у той чи інший період, тим сильніше вона<br />
взаємодіє з середовищем (а середовище для неї складають як інші художні та<br />
корелятивні з ними системи — літературна, музична, живописно-пластична,<br />
кінематографічна, так і системи, що не пов’язані з культурною сферою, проте<br />
такі, без яких неможливо уявити функціонування соціуму). З цієї точки зору,<br />
український театр останніх п’яти років перебуває в точці «замерзання», в пункті<br />
«тиші», можливо, перед новим вибухом. Після кількісно і якісно серйозних та<br />
сміливих експериментів середини–кінця 1990-х (представлених іменами Валерія<br />
Більченка, Олега Ліпцина, Володимира Кучинського, Дмитра Лазорка, Андрія<br />
Жолдака, Дмитра Богомазова та інших), театральна система демонструє свою<br />
схильність до пошуку стабільності: практично не змінюється сфера її взаємодії<br />
з середовищем, що говорить про «завмирання» системи в галузі експериментальних<br />
пошуків і переорієнтацію на віднайдення своїх усталених, стабільних,<br />
малозмінюваних констант. Це цілком пояснюване явище, яке засвідчує загалом<br />
прагнення суспільства до стабільності, і театр у даному випадку — яскравий показник<br />
процесу, а можливо — і таке явище, що працює на соціальне випередження.<br />
Згадаймо, що пострадянському українському театрові всього півтора<br />
десятка років. Пройшовши період ейфорії та розхитування стабільності системи,<br />
досить швидкого накопичення енергії для культурного вибуху, спричиненого<br />
розімкненням жорстко заданої «реалістичної» (наскільки взагалі можливо<br />
сьогодні вживати цей термін, або, швидше, квазіреалістичної) схеми через збіль-<br />
182<br />
шення ентропії завдяки саме зусиллям режисерів-експериментаторів, театр як<br />
нерівноважна дисипативна структура тепер прагне стабільності (а то й статичності,<br />
стаціонарності). Розсіюючи енергію, театральна система не може не<br />
підживлюватися зовні, енергією середовища, а для цього їй необхідно провести<br />
ряд операцій, щоби створити «своє» власне середовище.<br />
Щодо конкретної театральної практики, йдеться про формування, зокрема,<br />
такого явища, як «театр для середнього класу». Фактично, відбувається процес<br />
створення «глядача для себе» — театр, незалежно від свого статусу та спрямованості,<br />
намагається стабілізувати ситуацію, перш за все, працюючи на випередження<br />
очікувань глядача. Загалом український театр сьогодні не конфліктує з глядачем<br />
(за невеликим виключенням), не прагне його епатувати, збурити. Йдеться про<br />
слідування глядачевим смакам (у гіршому випадку); у кращому — про процес виховання<br />
глядача. Яскрава ілюстрація вищесказаного — Театр драми та комедії на<br />
Лівому березі Дніпра, в репертуарі якого до сьогодні збереглося кілька прекрасних<br />
робіт періоду театрального пошуку середини–кінця 90-х, проте театральним<br />
субстратом є вистави останньої «п’ятирічки», зроблені більш-менш професійно, з<br />
більшою або меншою акторською та режисерською віддачею, проте нічим видатним<br />
на загальному тлі вони не вирізняються. Можливо, саме ця стабілізація<br />
відіграла не останню роль у тому, що «Ліва драма» сьогодні має свого глядача: не<br />
випадкового, такого, який слідкує за прем’єрами, відвідує театр постійно і не залишається<br />
байдужим до репертуарної політики театру.<br />
«Свій» глядач — не єдиний, але важливий фактор, який до певної міри<br />
визначає межі вітчизняної театральної семіфосери, в якій нема жорстко визначеного<br />
центру та периферії, обумовленого просторово (як це найчастіше відбувається<br />
в культурі). Ми не можемо сьогодні говорити про столичні театри як<br />
«центральні», як такі, що визначають спрямованість театрального пошуку,<br />
оскільки цього якраз у системі і не відбувається. Ми спостерігаємо виразну переорієнтацію<br />
з умовного «центру» на динамічну «периферію» (Харків, Львів,<br />
експериментальний майданчик останніх років — Черкаси). Саме тут, контрастуючи<br />
зі стабільними системами, утворюється зона естетичного конфлікту, в<br />
якому посилюються семіотичні процеси. Львів, зокрема, виразно демонструє<br />
кілька векторів пошуку: національно орієнтований, експериментальний<br />
(національний код відчутно домінує над формально-естетичним пошуком у виставах<br />
театру ім. Заньковецької). Експериментальний напрямок асоціюється з<br />
діяльністю театрів ім. Леся Курбаса та творчої майстерні «Театр у кошику»<br />
ДЦТМ ім. Курбаса (повна назва, надалі будемо вживати скорочений варіант<br />
«Театр у кошику»). Театр «Воскресіння» демонструє свою спрямованість,<br />
перш за все, на центральноєвропейського та західноєвропейського глядача, що<br />
виражається і в репертуарі, й у стилістиці вистав.<br />
183
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
Ще один надзвичайно важливий параметр, який забезпечує функціонування<br />
театральної системи і водночас визначає її «межі», — драматургія, і ширше —<br />
література, яку обирають для постановки в театрі. Література забезпечує «зовнішню<br />
динаміку», яка завдяки певним зусиллям авторів вистав стає внутрішньою<br />
умовою розвитку театру на тому чи іншому етапі. Вона водночас відіграє і роль середовища,<br />
і доволі точно окреслює межі, в яких театральна система функціонує.<br />
Якщо б не існувало цієї постійної зміни — взаємовпливу літературної та театральної<br />
систем — театральна система підкорювалася б циклічним законам і умоглядно<br />
являла би собою повторюваність (що означало би фактично припинення її<br />
існування в якості відкритої нелінійної динамічної системи).<br />
Отже, вибір на користь того чи іншого літературного матеріалу сигналізує<br />
нам про стан театральної системи. І тут ми там само маємо змогу спостерігати<br />
чітко виражене прагнення до стабільності. Чільне місце в репертуарі українських<br />
театрів 2000–2005 років складає класика (українська та зарубіжна),<br />
літературні тексти «з історією» прочитань та інтерпретацій. Це стосується і<br />
текстів «умовно сучасних» — Семюела Беккета, Торнтона Уайлдера, Бернара-<br />
Марі Кольтеса, Вітольда Гомбровича, Роже Вітрака, Бертольда Брехта та інших<br />
— тих авторів, яких уже зараховано до Пантеону класиків ХХ століття.<br />
Такий потяг до класичного репертуару говорить про прагнення до еволюційного<br />
розвитку системи у формі безперервного руху через поступові, обережні<br />
зміни; і знову ж — про прагнення до стабілізації.<br />
Дестабілізацію в цю картину могли би внести тексти маловідомих, молодих<br />
письменників (українських або зарубіжних) з відчутним «нервом» сьогодення<br />
(власне, і Шекспір, і Мольєр, і Чехов, і Винниченко свого часу таким подразником,<br />
«нервом» і були), з виразно інакшою щодо класичної стилістикою,<br />
яка вимагала би принципово інакших формальних театральних рішень. Натомість<br />
спостерігаємо прагнення сучасної української театральної системи до<br />
відмови від таких збурюючих текстів: і причиною тому є не лише декларована<br />
деякими режисерами та літературними критиками (і часто — небезпідставна)<br />
слабкість сучасної української драматургії (врешті, необов’язково орієнтуватися<br />
лише на власний продукт — існують зразки цікавої взаємодії сучасної<br />
літератури і експериментального театру, зокрема, у «близькому зарубіжжі»).<br />
Очевидно, що така декларативна відмова від «сьогоднішнього слова», від пошуків<br />
актуальної образності та засобів виразності говорить про те, що театральна<br />
система переживає період відособленості, період статичного спокою.<br />
Не випадково, що ті тексти українських драматургів, які все ж торують собі<br />
шлях на кін, з’являються на сценах, переважно, не стаціонарних, не репертуарних,<br />
студентських або у провінційних театрах, які мають змогу лише слабко<br />
впливати на театральну систему загалом.<br />
184<br />
Стійкість «межі», яка визначає міру та сутність існування системи, її<br />
функції та визначеного місця у просторі й служить умовною лінією, що відділяє<br />
систему від середовища, підвищується у тому випадку, коли «протяжність» цієї<br />
умовної лінії збільшується — відтак, збільшується і межа її активності. Обмеженість<br />
літературної системи, яка корелює з системою театральною, звужує<br />
«межі», які позбавляються цієї активності, зменшує лінію дотику системи та середовища,<br />
а отже, призводить до послаблення культурного енергообміну. У такому<br />
випадку до часу системи ніби «завмирають» (особливо у своїй центральній<br />
частині) — основна адаптаційна робота систем, меж та середовища здійснюється<br />
на периферії. Про це Ю. Лотман писав так: «Посилення інтенсивності<br />
семіотичних процесів у межовій смузі семіофсери пов’язане з тим, що саме тут<br />
відбуваються постійні вторгнення до неї зовні. Кордон... двосторонній, і один<br />
бік його завжди звернений до зовнішнього простору» [6, с. 191].<br />
У пошуках культурної та національної ідентичності<br />
За формою сьогочасна українська театральна система може бути класифікована<br />
як ацентрична — зоною стабільності в ній буде центр, зонами найбільшого<br />
збудження — периферія та межі. Невипадково, чи не найвиразніші<br />
пошуки нової театральної мови відбуваються саме на цих полюсах — у Львові<br />
та Харкові. Пошуки ці також багато у чому полярні, проте не можна не помітити<br />
і деяку типологічну схожість. Якщо Андрій Жолдак будує свій театр у принципово<br />
невербальній площині, використовує актора-маріонетку, залучає для<br />
творення театрального тексту максимально широкий спектр засобів інших художніх<br />
практик, свідомо відмовляється від використання національних кодів у<br />
театрі (хоча не можна сказати, що в його виставах вони відсутні; але це тема окремої<br />
розмови), то Ірина Волицька діє, на перший погляд, зовсім інакше: національний<br />
код в її режисурі — наріжний камінь кожної вистави. Посилена увага<br />
до слова, інколи — до окремої літери вербального тексту відрізняє її роботу з<br />
літературним матеріалом. Об’єднує цих двох абсолютно несхожих режисерів,<br />
передусім, ставлення до «чистоти» у виставі, де кожен жест, кожна лінія, рух,<br />
пластика актора, його міміка мають бути виправданими естетично та стилістично.<br />
Тут немає місця імпровізації — це два типи «жорсткого» театру, де режисерська<br />
думка та воля домінують.<br />
Шість вистав, допіру поставлених Іриною Волицькою, засвідчують явище,<br />
яке нечасто зустрічається у сучасному театрі: прагнення донести до глядача театральними<br />
засобами літературний текст та ідеї, закладені у нього автором,<br />
наскільки можливо обережно та відповідально. Текст театральний стилістично<br />
має бути близьким до стилістики літературного першоджерела, але при цьому<br />
185
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
виставам не відмовлено у власній самодостатності. Невипадково з шести вистав<br />
п’ять поставлено за творами періоду українського модернізму. Цей вибір свідомий:<br />
Ірина Волицька не приховує, що однією із задач, поставлених перед самою<br />
собою, було прагнення заперечити театральні штампи, якими часто користуються<br />
у постановках драматургії, зокрема, Лесі Українки та Івана Франка. І продемонструвати,<br />
наскільки невідповідними є побутово-реалістичні або психологічні<br />
засади для відтворення на театрі модерністської образності, яка будується за<br />
принципово іншими законами, ніж образність реалістично-міметична. Перш за<br />
все, модерністська образність — моделююча, вона не спирається на «повнокровних»<br />
героїв або реальні, психологічно обумовлені ситуації. Тут усе — на екстремах,<br />
гранично загострене (почуття, характери і типажі героїв, «життєві» ситуації);<br />
тут символіка «міфологічного підпілля» сусідує з біблійною і не суперечить<br />
їй; тут тяжіння до віднайдення етосу (індивідуального естичного виміру людини)<br />
сильніше, ніж поняття правди і справедливості. Як переконливо доводить Т. Гундорова,<br />
дискурс модернізму «по-новому відкриває й експлуатує особливу<br />
функцію артистичної творчости — зверненість її на себе, на творення «вторинних»<br />
художніх смислів. Знакова природа мови й мовлення у модернізмі значно<br />
переосмислюється, оскільки між словом-знаком і поняттям вклинюється самодостатність<br />
мови як об’єкта, або рівень означень» [2, с. 128].<br />
Символічним є факт, що «Театр у кошику» розпочався моновиставою<br />
«Білі мотилі, плетені ланцюги» (1997) за новелами Василя Стефаника — автора,<br />
твори якого вкрай нечасто інсценізувалися. Хоча формально для цього все<br />
надається: експресіоніст Стефаник, наріжним каменем своєї стилістики зробив<br />
жест і довів цей формальний прийом до абсолюту. Звідси — межова лаконічність<br />
його текстів, де не знайдемо жодних «описових» моментів. У Стефаника<br />
все — експресія, ритм, напруга через контраст і жест, яскраві деталі. Йому<br />
не потрібно докладно описувати психологічний стан Гриця Летючого, який<br />
убив дитину, а друга донька відпросилася, — достатньо сказати, що Гриць не<br />
зміг зайти у воду, в якій кілька хвилин тому втопилася його донька, мусів іти до<br />
жандармерії в обхід, на міст. Один жест — почав підкочувати штани і тут же<br />
покинув — дозволяє читачеві «домалювати» в уяві увесь драматизм моменту,<br />
усю психологічну напругу.<br />
Режисер Волицька, яка довіряє літературній першооснові, на такі<br />
стилістичні прийоми звертає увагу в першу чергу. Вона переконана, що новели<br />
Стефаника не можуть бути конгеніально зіграні психологічно, а тим більше не<br />
виправдовують сподівання як суто «побутово-етнографічний» субстрат. Увага у<br />
виставі концентрується саме на жесті та ритмі, який увесь час голосом і тілом<br />
тримає актриса Лідія Данильчук (вона безперервно вистукує ритмічний малюнок<br />
вистави коліньми, ліктями, різними предметами, видзвонює його за допомогою<br />
186<br />
різноманітних автентичних музичних інструментів). Так твориться експресивне<br />
тло цієї вистави, в якій українська автентичність, національний код присутній в<br />
усіх семіотичних компонентах: у вербальних силових лініях вистави (завдяки виваженому<br />
компонуванню новел та Стефаникових листів); у музичному підґрунті<br />
(народні пісні, пісні-голосіння, звуки дзвіночка, сопілки, а особливо дримби —<br />
повертають нас до тих прадавніх шарів, що у сучасної людини, певне, «зашито»<br />
у глибинах, на рівні підсвідомому); лаконізмі просторового, світлового та кольорового<br />
рішення — чорно-біле (життя-смерть, радість-туга, своє-чуже — опозиції<br />
можна асоціативно множити майже до нескінченності), асиметрично щодо<br />
простору сцени народне вбрання на вішаку — як ще один жест-підтримка для героїні<br />
Лідії Данильчук: це і знак національної духовності, і елемент театрального<br />
локусу — накидуючи на біле плаття чорне «безособове» пальто актриса підкреслює<br />
і сферу позачасовості, вічності тем, які хвилювали автора-експресіоніста.<br />
У близькій до «Білих мотилів...» естетиці вирішено в Франкове «Украдене<br />
щастя» — п’єса, яка, на відміну від текстів Стефаника, має велику сценічну<br />
історію. Тут так само послідовно виведено зі сцени будь-які побутові деталі та<br />
«психологічні» мотивації. Дотримано аскези у кольорах, вбранні (саме так, адже<br />
костюми і реквізит також автентичні, привезені спеціально з Бойківщини),<br />
рухах і жестах, котрі межово ритмічні, підкреслено скупі. Актори грають загальнолюдську<br />
драму, яка не раз відбувалася і ще не раз повториться; проте це<br />
і суто українська драма — знову ж, усі семіотичні компоненти вистави, за одним<br />
«контрастним» виключенням, апелюють до національної ідентичності.<br />
«Вибудовує виставу математично точний розрахунок ритмів — він іде від використання<br />
барабанів і аркану — національного хореографічного архетипу. Вся<br />
вистава — це роз’ємні (і з’ємні) елементи аркану. Він то об’єднує персонажів, то<br />
оголює експресію почуттів, то «розпадається» — і відпадає щось, що намагається<br />
бути єдиним...» [3, с. 345]. У фіналі режисер зовні різко змінює акценти:<br />
Микола і Михайло сходяться в останньому двобої, побудованому за законами<br />
східних бойових практик. Фінал візуально справді ніби «виламується» із<br />
загальної інтонації вистави. Але це зміщення уваги на принципово іншу<br />
стилістику (і символіку) лише підкреслює універсальність <strong>проблем</strong>, що заторкуються<br />
у п’єсі та виставі. Людина на межі — буттєвій, психологічній; на умовному<br />
кордоні між Сходом і Заходом, між медитативною заглибленістю та активною<br />
дієвістю, де ніколи не можна точно визначити, що є превалюючим,<br />
пріоритетним — інтровертне чи екстравертне — ось головна ідея, що лежить в<br />
основі об’ємної, багатовимірної вистави «Украдене щастя».<br />
Ця вистава логічно продовжує розпочатий ще у «Білих мотилях...» пошук<br />
не лише театральної мови, яка була би адекватною, наближеною до літературного<br />
тексту, але й етичний — явище, яке вкрай нечасто можемо спостерігати сьо-<br />
187
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
годні на сцені. Режисер жодним чином не ставить питання: хто винний Однакове<br />
право на щастя і біль мають усі персонажі, інше питання — яким чином це право<br />
реалізується. Тут знову виникає <strong>проблем</strong>а етосу — подолання загальноусталених<br />
моральних норм та соціальних нормативів, нав’язаних суспільним або конфесійним<br />
обов’язком, за рахунок звертання до архаїчних першоджерел — десь<br />
підкреслено рішуче (співи, барабанний ритм, пластика танцю), десь окреслене<br />
ледь помітними штрихами — і віднайдення свого індивідуального, неповторного<br />
життєвого шляху. Таким чином, актуалізується несподівана для неуважного ока<br />
опозиція, яка не лежить на текстовій поверхні, не декларована словесно, проте<br />
цілком виправдана для модерністської естетики: опозиція християнське (примусове,<br />
обрамлене, ритуалі зоване, статичне) / язичницьке (вільне, розімкнене у<br />
просторі, динамічне). Смислова тканина вистави, таким чином, наповнюється новими<br />
<strong>зміст</strong>ами; в такий спосіб режисер заповнює «лакуни», утворені ще за часів<br />
модернізму: повертає нам стилістично наближений до модерністської естетики<br />
варіант знакового для української культури тексту, в якому засобами суто театральними<br />
знайдено глибокий сучасний, загальнолюдський підтекст.<br />
Інші дві вистави «Театру у кошику» — «На полі крові» за Лесею Українкою<br />
та «Я йду, Христе» (за текстом Г. Лужницьким «Дванадцять листів отця Андрія<br />
до матері» і спогадами Софії Шептицької «Молодість і покликання Романа Шептицького»)<br />
— створюють своєрідний диптих-антипод. Антонімічними тут є стосунки<br />
зовнішні, внутрішньо ці вистави поєднані спільним лейтмотивом — віри,<br />
віри у кількох варіантах її проявів — і як віри-довір’я, і як віри-вірогідності. Між<br />
цими двома варіантами лежить безмежне поле можливих інтерференцій.<br />
У виставі «На полі крові» домінують два символічні кольори: жовтий і чорний;<br />
загальнокультурні символи, які прочитують не лише в структурі національного<br />
коду, — жовтий є символом зради, нечистих думок, чорний — символ<br />
смерті, небуття. У сполученні вони візуально і психологічно утворюють сигнал<br />
небезпеки. Водночас чорна рамка, що обрамлює жовтий квадрат на підлозі — це<br />
і метафорична межа людського переступу, і умовна театральна межа. Вистава<br />
підкреслено відсторонена, очуднена і навіть «відчужена» від глядача. Вона апелює<br />
до інтелектуальних зусиль більше, ніж до емоційних начал, що власне, корелює<br />
з намаганням авторки тексту створити модерну інтелектуальну українську<br />
драму. У даному випадку використання «четвертої стіни» стилістично<br />
виправдане: сучасний театр тепер не так часто відмовляється від залучення глядача<br />
до гри (прямого чи опосередкованого), прагнучи експериментувати (іноді<br />
— надзвичайно прямолінійно) з театральною ілюзією і конвенційними умовностями.<br />
Режисура Ірини Волицької буквально «йде за текстом», відштовхується<br />
від нього, від його середовища, щоби через модерністську смислову гру усвідомити,<br />
спрямувати увагу глядача до великих тем.<br />
188<br />
Окрім <strong>проблем</strong> віри-довір’я і віри-вірогідності, це вистава про «межі» —<br />
людського і божественного, профанного і сакрального, діяння і недіяння, що<br />
підкреслюється сценографічним рішенням. Здається: коли актриса зробить хоч<br />
крок з освітлене «поле», то провалиться у темну безмежність космосу. Бо на<br />
тому етапі самоусвідомлення, що на ньому перебуває персонаж Лідії Данильчу<br />
— Юда — йому дані нивка для обробітку, хрест (жовте коло його власного<br />
розп’яття) і слова, якими він намагається ще раз прожити подію, що змінила не<br />
лише його життя. Це своєрідність Юдиної аскези — людини, яка сперечається<br />
і заздрить Богу, яка не може повірити у зустріч з Ним.<br />
«На полі крові», перш за все, являє собою експеримент зі словом, яке несе<br />
основне театротворче навантаження. Завдяки підкресленій увазі до кожного<br />
речення, складу, літери, тут навіть звуки одержують свої ігрові еквіваленти<br />
в рухах, акторській жестикуляції, ритмі. Гра актриси підкреслено естетизована,<br />
за режисерським задумом — антипсихологічна у найкращому розумінні<br />
цього слова: складні душевні рухи, найтонші варіації переживань та настроїв<br />
вдалося передати відмінним від звичайного «програвання», «зображення» та<br />
емоційного «переживання» способом. Завдяки запропонованому у цій виставі<br />
прийому вербальної деструкції, актрисі вдається створити винятково пластичний<br />
образ людини, яка народжується для усвідомлення самої себе, — через<br />
дію, котру, як здається Юді, він вчинив з власної волі. Проте, можливо, так<br />
здається лише йому, це чергова ілюзія, яку Юда так і не зможе подолати, може,<br />
усе було наперед визначено волею, яку людині не дано пізнати в усій її силі.<br />
«Я йду, Христе», тематично близька до «На полі крові» вистава, найбільш<br />
емоційна з рецепційної точки зору (не в останню чергу — завдяки постаті самого<br />
Андрея Шептицького, фігурі знаковій як у структурі національного,<br />
релігійного, загальнокультурного коду). За текстову основу взято художній<br />
текст Григора Лужницького «Дванадцять листів отця Андрія до матері» і спогади<br />
Софії Шептицької «Молодість і покликання Романа Шептицького». Це<br />
знову — вистава про віру і про межу — той переломний момент, коли молодий<br />
Роман Шептицький приймає рішення йти духовним шляхом, коли усвідомлює<br />
без яскраво виражених зовнішніх впливів, лише як духовну потребу, власну<br />
національну ідентичність.<br />
У виставі виразно присутній національний компонент, виражений виключно<br />
пластичними засобами. Ніщо інше — ні костюми, ні музичне, ні просторове<br />
вирішення (яке твориться за відсутності будь-яких сценографічних конструкцій<br />
лише рухами, жестами акторів) не апелює до нього. Ритміка рухів Романа<br />
(Володимир Губанов) і його матері (Лідія Данильчук), їх підкреслено статуарні<br />
пози, що перебувають у стані рівноваги, яка кожної миті може бути порушена,<br />
S-подібно викривлені осьові лінії відсилають нас до іншої знакової сис-<br />
189
Вікторія Селіванова<br />
Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки<br />
теми — української барокової скульптури, представленої, зокрема, іменами<br />
Івана Пінзеля та учнів його школи. Дерев’яної скульптури, характерної саме<br />
для східнослов’янського ареалу, в якій сумістилися риси барокової скульптури<br />
та візантійської іконографії. Тут працює семіотичний принцип асиметричності<br />
семіосфери в якості продуктивного комунікативного генератора. Інсценізований<br />
художньо-мемуарний текст як семіотична система якісно і кількісно не<br />
співпадає з іншими семіотичними системами — театральною (вистава загалом),<br />
візуально-пластичною (система візуальних елементів, що апелює до стилістики<br />
і форми українського бароко); вони принципово асиметричні одна до одної, і ці<br />
зрушення, зміщення, як при накладанні двох різних за формою картинок, розкривають<br />
принципово інші, глибинні смислові відповідники.<br />
Відтак вистава про конкретних героїв, про віру, межу, перехід — це так би<br />
мовити верхівка айсберга, три чверті якого завжди залишаються під товщею<br />
води. У «нижніх», «підводних» шарах — ті опозиції, з якими ми вже зустрічалися<br />
у попередніх виставах Ірини Волицької. Це, перш за все, опозиція Схід-<br />
Захід (візантійська ікона — класична барокова скульптура), антиномія інтровертне<br />
— звернене досередини, до себе, до власних коренів, до тиші, до статики<br />
— екстравертне — рух назовні, відцентровий, до реального світу, сповнений<br />
динаміки. Такими, власне, є скульптурні шедеври Пінзеля: статика у фігурах,<br />
ніби збурене невидимими силами драпірування, що огортає їх, стриманість у<br />
жестах — і екстатична мука облич святих і янголів. Це та форма екстатичного,<br />
яке йде зсередини, маючи виразні зовнішні «пута». Така екстатика, яка у виставі<br />
передається чітким пластичним малюнком — самодостатнім за своєю суттю<br />
(він, власне, унеможливлює будь-яку експресивну «перенапругу», театральний<br />
«крик» на місці чистої емоції). По-друге, опозиційна напруга зовнішнього<br />
і внутрішнього, яка прочитується через пропоновану у виставі пластику: в<br />
тексті ніде явно не йдеться про моменти сумніву, недовіри героя до власного<br />
рішення. Візуальний відповідник тексту — саме українська барокова скульптура<br />
(не італійська чи французька — вони творилися на інших засадах; практично,<br />
геній Пінзеля і полягав у тому, що в класичну схему, розроблену<br />
західноєвропейськими художниками, він вніс відчутно національну інновацію,<br />
яка <strong>зміст</strong>ила акценти в класичній скульптурі епохи бароко) — підкреслює<br />
емоційну неоднозначність вистави, дає глядачеві знакові «підказки» щодо розшифрування<br />
театральних кодів.<br />
Завершуючи розмову про «Театр у кошику» не можна не згадати про моновиставу<br />
«Сон. Комедія» за творами Тараса Шевченка — єдину, яка текстово<br />
не належить до модерністської естетики, не намагається поновити її, повернути<br />
українському театрові у найбільш «чистому», незамуленому вигляді. Це вистава-діалог<br />
— діалог з усіма попередніми роботами Ірини Волицької, діалог з<br />
190<br />
традиційною українською театральною культурою, діалог з глядачем, який,<br />
можливо, до «такого» Шевченка не звик.<br />
Основу спектаклю складає поема «Сон», яка нелегко надається до інсценізації<br />
уже з причини власних жанрових особливостей. Тим більше подиву гідне<br />
сценічне вирішення, до якого вдається режисер. На кону без декорацій —<br />
лише актриса, в руках якої мітла (єдиний предмет реквізиту) перетворюється<br />
то на гвинт пропелера, то на весло, то на націлений на глядача автомат, то на<br />
мікрофон рок-музиканта, а то й на трембіту. Лаконізм виражальних засобів<br />
вступає в діалогічні стосунки з багатством діапазону акторських можливостей<br />
Лідії Данильчук: цей діапазон настільки широкий, що дозволяє їй (зовні невимушено)<br />
вдаватися як до складних, майже акробатичних вправ, необхідних, зокрема,<br />
для зображення польоту героя, так і до гри голосом — від високих нот<br />
через виразну декламацію та деструкцію деяких Шевченкових рядків до низького<br />
«застрашуючого» хрипу, який віддає в баси.<br />
«Сон. Комедія» за своєю структурою — багатошарова вистава. В ній, також,<br />
відчутна пародія на сучасний український театр з його штампами, схематизмом,<br />
тяжінням до «плачів» за «ненькою Україною». Пародія на ту театральну<br />
«шароварщину», яку ми, чомусь, часто називаємо українським класичним<br />
театром. Це і є «комедія» — жанрове визначення письменника щодо власної<br />
поеми; жанрово-стилістичний театральний відповідник, який веде діалог з<br />
літературним текстом цілком сучасною театральною мовою; це й метафорична<br />
«божественна» комедія (на чому прямо наголошено фінальними цитаціями<br />
Псаломів). Цей відкритий, розімкнутий фінал — актриса в першопочатковій<br />
медитативній позі, позі добре знайомого народного героя козака Мамая — читає<br />
сакральні рядки після вистави, яка за стилістикою найбільш близька до пародійно-майданної.<br />
Відбувається кінцевий — найважливіший діалог — сакрального<br />
і профанного, високого і низького, людського і божественного, який<br />
надає виставі її оптику, який і створює її непередбачувану мінливість.<br />
Підсумовуючи вищесказане, хочемо звернути увагу на чи не найважливіший<br />
у даному контексті аспект: вистави «Театру у кошику» концептуально<br />
і стилістично опираються водночас — і народницько-«реалістичній» (традиційній),<br />
і «постмодерністській» естетикам. Театральна практика режисера Ірини<br />
Волицької допоки належить площині модернізму, як би парадоксально таке<br />
твердження не звучало. Про це свідчить спосіб театральної репрезентації, характерний<br />
для її режисерського почерку: у роботах Волицької, на відміну від<br />
постмодерністських вистав, сигніфікант та референт відокремлені, а власне<br />
сигніфікація здійснюється переважно вербальними засобами. Тут ще не відбувається<br />
тотальна деонтологізація картини світу, деструкція його смислів; не<br />
здійснюється переведення онтології до сфери виключно естетичної, з переваж-<br />
191
Вікторія Селіванова<br />
ною увагою до гри як такої, до жонглювання мистецькими тропами як самодостатніми<br />
елементами, що характерно саме до постмодернізму. Соціолог культури<br />
Скот Леш наводить шість головних ознак модерністського дискурсу і, як<br />
бачимо, вони переважно відповідають проаналізованим у даній статті характеристикам<br />
дотеперішніх вистав «Театру у кошику»: модерністське «... дискурсивне<br />
сприйняття справді (1) надає перевагу словам над образами, (2) наголошує<br />
на формальних якостях об’єктів культури, (3) пропонує раціоналістичний<br />
погляд на культуру, (4) приписує принципову важливість значення тексту культури,<br />
(5) є проявом сприймання «его», а не «ід», (6) діє через створення дистанції<br />
між глядачем та об’єктом культури» [5, с. 202].<br />
Загалом, користуючись постнекласичною синергетичною моделлю, ми можемо<br />
побачити, що потенціал модерністського каналу еволюції, в якому раніше<br />
розвивалася театральна система, в українській культурі ще далеко не вичерпано<br />
(і це зовсім не свідчить про її «відсталість» або «другорядність»). Поведінку<br />
та стан театральної системи (відкритої, нелінійної, дисипативної за своєю природою)<br />
у кожен наступний проміжок часу визначають не лише нестійкі, екстремальні<br />
чинники — ті, що вказують на зміну (поколінь, стилістик, епох, жанрових<br />
домінант тощо), що заперечують мистецькі надбання попередників, але й<br />
ті, що функціонують за законами рівноваги або хоча б прямують до неї. Власне,<br />
нелінійні системи тим і відрізняються від лінійних, що перші являють собою<br />
конгломерат реалізованих (або таких, що будуть реалізовані) можливостей, як<br />
стаціонарних, так і змінюваних станів. Лише за умови одномоментного існування<br />
чинників стабілізації та екстреми театральна система як феномен не лише<br />
існує й розвивається — наявність факторів рівноваги /нерівноваги забезпечує<br />
життєдіяльність цієї системи загалом.<br />
1. Губанова И. К <strong>проблем</strong>е театрального знака: кризис прикладной и нереализованные<br />
возможности театральной семиотики // Академические тетради (Теория театра) / .<br />
2. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова (Дискурс раннього українського модернізму.<br />
Постмодерна інтерпретація). — Львів, 1997.<br />
3. Корнієнко Н. Пошуковий театр: 1980–1990 рр. // Український театр ХХ століття.<br />
— К., 2003. — С. 342–363.<br />
4. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук (Картини<br />
світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз). — К., 2000.<br />
5. Леш С. Соціологія постмодернізму / Пер. з англ. — Львів, 2003.<br />
6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. — М., 1996. — С. 191.<br />
7. Мелков Ю. Факт в постнеклассической науке. — К., 2004.<br />
8. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса Новый диалог человека с природой<br />
/ Пер. с англ. — М., 2001.<br />
192<br />
Наталія ШЕВЧЕНКО<br />
ПСИХОФІЗИЧНИЙ АКТОРСЬКИЙ ТРЕНІНГ<br />
ЯК ЕНЕРГЕТИЧНИЙ ПРОЦЕС<br />
Насамперед потрібно зазначити, що спроба наукового «аналізу» енергетичних<br />
процесів в акторській творчості наштовхується на суттєві обмеження.<br />
По-перше, психічна енергія як така є фактично невловимою для логічного осмислення,<br />
її об’єктивна присутність в творчій роботі (як для актора, так і для<br />
глядача) відчувається суб’єктивно, особливо, коли мова йде про якість енергії.<br />
По-друге, зафіксовані словесно свідчення практиків театру про роботу з<br />
енергіями є здебільшого образними чи метафоричними. І режисери, і актори<br />
сходяться на тому, що це є прикладною сферою дуже прискіпливої роботи, а<br />
«уярмлення» творчих процесів у поняття нерідко знецінює, звужує їх. Проте<br />
це не означає, що для практиків театру це суцільна «зона мовчання». Кожний<br />
режисер-дослідник зі своєю групою акторів виробляє свій тезаурус процесів<br />
творчої роботи, нерідко послуговуючись (або корелюючи з) термінами попередників<br />
або ж термінами театральних систем, де понятійна база є добре розробленою<br />
(наприклад, східний традиційний театр). Дуже часто цей тезаурус є<br />
езоповою мовою для сторонніх, і навіть не тому, що ці поняття загалом невідомі,<br />
а насамперед через те, що пропущені через конкретну роботу конкретних<br />
акторів, вони набувають додаткових, невловимих для сторонніх обертонів<br />
смислу. Тож, по-третє, науковець, що не має акторського досвіду, чи має уривчастий<br />
досвід участі чи присутності на пробах, може потрапити в пастку приблизності,<br />
голослівності, навіть перекручування фактів, які, зрештою, є, так би<br />
мовити, не фактами, а процесом. Тому ми вважаємо доцільним зосередитися не<br />
на докладному описі тренінгової роботи, а на простеженні головних інтенцій<br />
цієї роботи, зокрема, інтенцій етичних (в значенні катартичних механізмів<br />
«очищення» і психічної безпеки долучення до енергетичного хаосу).<br />
Учень Є. Ґротовського, засновник театру «Одін» Еуженіо Барба визначає,<br />
що для актора енергія — це не що, а як: «Для лицедія мати енергію означає знати,<br />
як її моделювати. Щоб усвідомити це і набути цього досвіду, він мусить<br />
193
Наталія Шевченко<br />
Психофізичний акторський тренінг як енергетичний процес<br />
штучно модифікувати безлад, створюючи дамби, рови, канали. Існують перешкоди,<br />
через які він збільшує своє напруження — свідомо чи інтуїтивно — і які<br />
уможливлюють його виразність. Все тіло думає/діє з якісно іншою енергією.<br />
Звільнене тіло-розум визначає необхідність і дріб’язковість запланованих перешкод,<br />
підкоряючись дисципліні, що стає відкриттям» [1].<br />
Отже, для будь-якої акторської гри потрібно, по-перше, мати надлишкову<br />
енергію, по-друге — вміти її контролювати / складати / трансформувати.<br />
Можна сказати, що якість енергії гри і є маркером розбіжності двох типів театру,<br />
тобто двох типів акторства, що, за Ґротовським, поділяються на «акторівкуртизанів»<br />
і «акторів-святих». Актор свідомо чи несвідомо працює з<br />
психічною енергією, яка у своєму зародженні є енергією сексуальною. Але<br />
перші загалом послуговуються нетрансформованою біологічною енергією, а<br />
другі — енергією, що пройшла ланцюг якісних трансформацій в наближенні до,<br />
назвемо її, енергії духовної. Робота актора над собою як іманентний процес самопізнання<br />
своєї тілесної і «тонкоматеріальної» природи, а за більш влучним<br />
висловом Ґротовського — саморозкриття, і складає основу психофізичного<br />
енергетичного тренінгу, який може органічно переходити в роботу над етюдами,<br />
що складатимуть дієве тло вистави, а може й стати цілком самодостатнім.<br />
За самодостатністю тренінгу стоять певні соціальні реалії і світоглядні установки.<br />
Кінець 50-х–60-ті роки ХХ століття — гіппі-рух, «сексуальна революція»<br />
на Заході, «відлига» в соціалістичному таборі. Ентропійні процеси захопили<br />
всі сфери <strong>мистецтва</strong> і оформилися у феномен так званої «трансової<br />
культури». Власне, європейська культура за відомих причин секуляризації перебирала<br />
на себе функції релігійних інституцій. На Захід вирушили численні<br />
«гуру» східних релігійних доктрин. У зворотному напрямку — тисячі їх прихильників,<br />
адептів і просто зацікавлених заполонили міста й монастирі Сходу.<br />
В європейському театральному мистецтві після першої чверті ХХ століття знову<br />
підвищується інтерес до власних сакральних витоків. Театр стає місцем, де<br />
розгортається експеримент поєднання <strong>мистецтва</strong> лицедійства і духовного пошуку,<br />
досліджуються технології саморозкриття і гри як «посвячення», «жертвоприношення».<br />
Одним із центрів цих пошукових процесів став Вроцлавський<br />
Театр-Лабораторія Єжи Ґротовського. В одному з інтерв’ю Ґротовський так<br />
визначає основні засади творчої роботи актора над собою:<br />
– стимулювання процесу аж до підсвідомості із закріпленням такого стимулу<br />
для отримання необхідної реакції;<br />
– здатність направляти цей процес, необхідність відпрацювання елементів<br />
контакту і реакцій на подібні стимули із зовнішнього світу;<br />
– виключення з творчого процесу всього того, що блокує, створює затиски у<br />
актора і заважає як фізичному, так і психологічному його розкріпаченню тощо [2].<br />
194<br />
Властиво, одна з головних <strong>проблем</strong> актора, яка заважає йому творити — це<br />
зайве напруження організму чи, іншими словами, «психофізичний затиск». З<br />
цією <strong>проблем</strong>ою стикається кожен актор й вирішує її методом проб і помилок,<br />
якщо не дотримується якоїсь спеціальної системи підготовки. В традиційному<br />
східному театрі, де акторові доводиться працювати над своїм робочим апаратом<br />
щоденно, вправи на напруження і розслаблення окремих м’язів чи групи м’язів<br />
є основоположними для утримування рівноваги при виконанні безлічі мікроскопічних<br />
жестів, рухів тіла і голосоведення, що є комплексним в цих театральних<br />
системах. В європейському театрі чи не вперше Станіславський намагався<br />
підійти до цієї <strong>проблем</strong>и систематично за допомогою серії вправ на розслаблення<br />
— напруження (давалося, між іншим, взнаки його захоплення «хатха-йогою»).<br />
Проте на відміну від традиційної східної естетики масок і колективних<br />
типажів, метою саме цих і таких вправ було позбавлення акторів штампів і приблизності<br />
жестів, вивільнення індивідуального стилю натуралістичної психологічної<br />
гри. Тренінг, який розробляв Єжи Ґротовський на основі методу «фізичних<br />
дій» Станіславського, мав більш універсальні цілі — не тільки професійного,<br />
але й екзистенційного розкриття актора. Слід ще раз наголосити, що<br />
тренінг Ґротовського розвивався в контексті «ентропійного буму» в західноєвропейській<br />
культурі середини ХХ століття. В той час в Європі функціонувало<br />
безліч так званих «окультних» осередків, сект нетрадиційних вірувань, психотерапевтичних<br />
груп, які використовували методи східних психотехнік для досягнення<br />
ефекту психологічного розслаблення у західної людини, «фатально закомплексованої»<br />
стереотипами цивілізованого життя з його культом успіху і<br />
результату. Віддаючи належне європейській психотерапії в коректуванні психологічних<br />
дисбалансів людини (наприклад, психодрама Морено тощо), зауважимо,<br />
що в різноманітних «окультних» групах, які нерідко прикривалися іменами<br />
всесвітніх «гуру» чи — навіть простіше — йменували себе ними, пропонувалася<br />
панацея від ментального перевтомлення і постійного нервового збудження.<br />
Тож «світогляд» тотального розслаблення обумовлювався реальними результатами<br />
— людина нерідко безповоротно втрачала соціальну адаптацію. Ці практики<br />
ставали новим «наркотиком», нерідко поєднуючись разом зі справжніми<br />
наркотиками. Є. Ґротовський, залюблений в індійську філософію, теж провів<br />
деякий час в Індії, вивчаючи індійський театр, проймаючись східним світоглядом,<br />
і пережив там, як йому здавалося, духовну трансформацію. Повернувшись<br />
з Індії, Ґротовський змінився, зазнав перетворень і його театральний світогляд.<br />
Першочергово до естетичної сторони справи його стала цікавити «подія з людиною»,<br />
театр як духовний шлях, вистава як сповідь.<br />
Перш ніж говорити про специфіку тренінгу Ґротовського, треба зауважити<br />
наступне: по-перше, тренінг (як і загалом форми театральної практики Ґротовсь-<br />
195
Наталія Шевченко<br />
Психофізичний акторський тренінг як енергетичний процес<br />
кого) зазнавав постійних трансформацій, смислових переакцентацій; по-друге,<br />
режисер був свідомий того (на чому він нерідко наголошував у виступах, особливо<br />
в кінці життя), що цей шлях є небезпечним, бо це є шлях у незвідане: «Завжди<br />
і скрізь з’являється таке прагнення і така фальшива віра у те, що начебто існують<br />
рецепти, спроможні врегулювати всі творчі <strong>проблем</strong>и. Таких рецептів немає.<br />
Існує лише дорога, яка вимагає усвідомлення, відваги і малих дій…» [3]. Ґротовський<br />
не був «апологетом розслаблення». Проте його актор мав звільнятися<br />
тренінгом від усього, що заважає виникненню внутрішніх імпульсів, які породжують<br />
образи, і готувати себе до сповіді (саморозкриття) перед глядачем. Йшлося<br />
не про «косметичне» чи професійне розслаблення, а цілеспрямоване «вгвинчування»<br />
в сфери підсвідомого, енергії, джерела творчого натхнення і навіть долі<br />
людини, де «броду», як відомо, немає. По суті, актори Ґротовського за допомогою<br />
тексту, суголосного їх глибинним духовним потребам, відігравали власні<br />
долі в містеріальних схемах (про це свідчить характер роботи Ґротовського над<br />
своїми програмними виставами періоду Театру-Лабораторії).<br />
Слід розрізняти акторський тренінг як такий і тренінг підготовки партитури<br />
ролі. У Ґротовського вони теж не збігаються, але щільно пов’язані технологічно.<br />
Партитура дії вистави вибудовувалася режисером на основі асоціативного<br />
ланцюга внутрішніх імпульсів взаємодії тексту, тіла і душі актора: емоції,<br />
пам’яті, інтуїції — тіла-пам’яті в термінології Ґротовського. Робота актора з<br />
енергетикою свого тіла має багатовікову традицію в східному театрі. В цих системах<br />
підготовки і гри актора розрізняють потенційну енергію (внутрішній рух<br />
накопичення, готовність до руху, динаміка в статиці) і кінетичну (рух як такий).<br />
Для акторської гри визначальне значення має вміння працювати саме з потенційною<br />
енергією, створюючи внутрішній рух опору хаотичному розгортанню<br />
кінетичної енергії. В статті «Енергія або, радше, думка» Е. Барба визначає,<br />
що «під словом «енергія» слід розуміти різницю потенціалів». Тобто, іншими<br />
словами, актор має енергію, коли постійно знаходиться в стані переходу від руху<br />
однієї якості до іншої. Саме це «тертя» потенціалів при переході і дає<br />
енергію. Для означення потенційної енергії Барба послуговується норвезьким<br />
терміном сатс — імпульс, приготування. Це — «позиція кішки перед стрибком»<br />
або «боксера перед нанесенням удару» тощо. «Лицедій знає, як відрізнити сатс<br />
від жестикуляційної інерції, в якій рухи змінюють один одного без внутрішньої<br />
сили. Сатс охоплює все тіло. Енергія, акумульована в корпусі і посаджена на<br />
ноги, може бути перетворена в ласку рук чи в швидкий біг, у повільний рух очей,<br />
у стрибок тигра або в битву метелика» [4]. Робота з сатс, як пише Барба, «це<br />
засіб проникнення в клітинний світ сценічної поведінки». Потенційний рух — це<br />
рух тіла-єства, а не думки, саме тому Ґротовський вживав поняття тіло-життя.<br />
На відміну від традиційної європейської системи підготовки актора, де його за<br />
196<br />
різноманітними дисциплінами дискретно тренують, так би мовити, досконало<br />
передавати досконале, а насправді «дресирують» (за висловом Ґротовського),<br />
бо завчене завжди блокує індивідуальні імпульси, Ґротовський вважав, що «у<br />
тому виді праці, котрий відрізняється від репетицій (Ґротовський намагався не<br />
вживати слово «тренінг» як неточне. — Н. Ш.), треба зіткнути його з тим, що є<br />
творчим зерном» [5]. Найсуттєвішим у такій роботі є подолання роздвоєності<br />
тіла і внутрішнього єства людини-актора в напрямку до цілісності тіла-життя<br />
чи тіла-пам’яті. В традиційному східному театрі рух як такий «будується на<br />
паузах». «Морфемою» руху в просторі для східного актора є «рух — зупинка,<br />
всередині немає зупинки» (як переклав Барба вислів майстра Пекінської опери),<br />
тобто кожен хоч мікроскопічно видимий рух проходить «синкопу» внутрішнього<br />
зависання, говорячи мовою синергетики, перебуває в точці біфуркації багатьох<br />
потенційних можливостей подальшого кінетичного руху [6]. І навіть знаючи<br />
наперед, куди він зробить наступний крок (мається на увазі, в усталеному малюнку<br />
ролі в східному театрі), актор, перебуваючи «в точці паузи», «світиться<br />
невизначеністю», що додає його грі сили, неочікуваності і багатозначності. Єжи<br />
Ґротовський в основу праці «зіткнення з творчим ядром», гри енергетичних потенціалів<br />
поклав елементи «хатха-йоги». Ґротовський цей вид вправ називав<br />
«органічною акробатикою». Побудований на основі статичних позицій («асан»)<br />
«хатха-йоги», такий тренінг провадився (і це суттєво!) зі зміною властивого традиційній<br />
«хатха-йозі» ритму. Мета класичної практики «хатха-йоги» — в<br />
уповільненні природних, психофізичних ритмів організму, в «гомеопатичній» і<br />
поступовій зміні психосоматики і відповідно свідомості людини. У Ґротовського<br />
ж це трансформувалося у «динамічну хатха-йогу». «Асана» була маркером<br />
потенційного стану енергії, який породжував кінетичні імпульси тіла-життя,<br />
а вони, в свою чергу, породжували суб’єктивні образи, що поставали з глибин<br />
підсвідомості актора. Ланцюг вправ являв собою «закільцьовану», цілісну траєкторію<br />
взаємоперетікання: внутрішніх імпульсів — у зовнішній малюнок образів,<br />
спонтанність живого внутрішнього імпульсу і дисципліни точного виконання<br />
деталей дії, вправ і етюдів (що можуть увійти у виставу), руху тіла і голосу<br />
тощо. Власне, все різноманіття руху, як зовнішнього, так і внутрішнього будується<br />
на невичерпному різноманітті комбінацій м’якої «жіночої» і сильної<br />
«чоловічої» якості енергії. Діапазон акторської гри, як і акторської майстерності,<br />
індивідуальність і неповторність стилю актора залежить від «розширеної<br />
свідомості» (своєрідного «об’єму внутрішньої прозорості»), яка дозволяє акторові-майстру<br />
десь на «клітинно-духовному» рівні відкриватися органіці енергетичного<br />
самотоку, а зовнішньо існувати в жорстко заданих рамках партитури<br />
ролі. Звичайно, це не стосується акторської «гри нутром» чи довільно потрактованої<br />
імпровізаційності як неструктурованого хаосу, радше — безладу.<br />
197
Наталія Шевченко<br />
Психофізичний акторський тренінг як енергетичний процес<br />
Йдеться про майстрів традиційного східного театру і про актора сучасних «дослідницьких»<br />
європейських театрів. Проте, якщо в традиційному східному театрі<br />
шлях актора починається здебільшого з раннього дитячого віку, ведеться<br />
під керівництвом досвідченого майстра, який передає секрети професії «гомеопатичними»<br />
дозами в рамках віками існуючої традиції, то у випадку з європейським<br />
експериментальним театром ситуація дещо ускладнюється. По-перше,<br />
це шлях експерименту, тобто проб і помилок; по-друге, в європейській<br />
свідомості еволюційно активізована зона «суб’єктивного життя» і логоцентризму.<br />
Отже, які б не ставилися теоретично завдання об’єктивації творчості, європейському<br />
акторові досягнути цього апріорі важко. Актор-творець, а не імітатор<br />
— це те, чого шукав Ґротовський. З акторами Театру-Лабораторії він розробив<br />
такий вид тренінгу, під час якого розвивалися нові рівні чутливості і воля<br />
до виконання акторської дії через постійні провокації невідомого. Це відбувалося<br />
за допомогою виконання фізичних вправ такого ступеня складності, що<br />
нагадувало вимогу зробити неможливе. Режисер вважав, що тільки прийнявши<br />
цей виклик власному тілові-життю, актор може виконати їх за допомогою<br />
прихованого потенціалу, який ще називають «внутрішньою людиною», «духом»:<br />
«Це» диктує само, «це» діє само. Нарешті втручається те, що живе в нашому<br />
минулому (чи майбутньому)» [7]. Актор, «спалюючи» біологічне тіло,<br />
жертвуючи ним, створював «тіло акції». Е. Барба так описує цю енергетичну роботу:<br />
«На рівні сприйняття видається, що вони працюють над тілом і голосом. А<br />
насправді вони зосереджені над чимось невидимим: енергією. Досвідчений лицедій<br />
вчиться механічно асоціювати енергію не з надлишком м’язової та нервової<br />
активності, не з запалом і криком, а з чимось інтимним, чимось таким, що<br />
пульсує в статиці і тиші, насиченій силою-думкою, яка росте в часі без прояву в<br />
просторі» [8]. Простір же є «розмічений» мініатюрними сегментами руху, необхідними<br />
для того, щоб енергія постійно знаходилася в тонусі і одночасно була<br />
«скерованою». Тож вправа, здавалось би, не здійснена у своїй цілості, роздроблена<br />
на внутрішні міні-дії, стає можливою для виконання. Цей ланцюг є майже<br />
невидимим в тренінгу і видимим у виставі. Як казав Ґротовський, тіло підкорюється,<br />
але не відчуває себе підкореним. Зосередженість, зусилля «відволікаються»<br />
на педантичне дотримання ланцюга дії, в той час, як «внутрішня людина»<br />
отримує свободу для «розгортання». Приблизно так можна окреслити<br />
принцип і технологію тренінгу за Ґротовським. Проте постає цілком виправдана<br />
низка запитань: а чи існують параметри об’єктивності відчуттів тіла-життя,<br />
тобто де тіло підкорюється, але не відчуває себе підкореним, де воно симулює, а<br />
де ним маніпулює розум, або ж де межі поглинання підсвідомими імпульсами<br />
свідомості актора Чи криються тут якісь небезпеки — не в моральному аспекті<br />
недотримання якихось норм, а саме в енергетичному<br />
198<br />
Загальновідомо, що театральна і «паратеатральна» діяльність Є. Ґротовського<br />
просякнута своєрідною «ритуальною етикою» — в організації професійної<br />
справи, принциповій герметичності досліджень, тотальній присвяті життя<br />
театрові (з цілоденними репетиціями і тренінгами) тощо. За період «паратеатральних<br />
досліджень» Театру Джерел, коли театралізований світ спонтанності,<br />
співучасті, безпосередньої зустрічі людини з людиною відкривався для<br />
широкого загалу «пошуковців», існує багато свідчень тих, хто брав в цих акціях<br />
участь, що для них це стало екстраординарним досвідом етичного очищення. В<br />
останній період своєї діяльності Театру як «провідника» або «об’єктивного ритуалу»,<br />
Ґротовський знову повернувся до скрупульозної акторської праці,<br />
проте скерованої дещо в іншому напрямку, ніж це було за часів вистав Театру-<br />
Лабораторії. В «об’єктивному ритуалі» («акції») актор (радше — «перформер»)<br />
працює з давніми «ініціаційними співами», їх мелодійною і вібраційною<br />
природами, проте технологія роботи з тілом-життям в принципі не відрізняється<br />
від роботи у виставах. Змінюється тільки напрямок монтажу дії. У виставах<br />
Театру-Лабораторії монтаж відбувався в сприйнятті глядачів, які насправді<br />
бачили режисерський колаж з індивідуальних партитур гри акторів. Ці<br />
окремі партитури ролей, побудовані на особистих, глибоко інтимних людських<br />
історіях акторів, могли зовсім не збігатися з текстовим матеріалом в смисловому<br />
«контексті» (наприклад, сцена тортур Фернандо в «Принці незламному»<br />
Кальдерона-Словацького гралася актором Р. Чесляком на основі піднесених,<br />
світлих спогадів про перше кохання). Вистави того періоду можна було б потрактувати<br />
як «суб’єктивний ритуал». В акції «об’єктивного ритуалу» монтаж<br />
дії — вертикальний і відбувається тільки у сприйнятті акторів-діячів (на акціях<br />
глядачі присутні як свідки). Вертикальність Ґротовський розглядає в енергетичних<br />
категоріях: «Йдеться не про звичайну зміну рівня, а про можливість<br />
піднести грубе до витонченого і зведення витонченого до дійсності буденнішої,<br />
пов’язаної з «густиною» життя тіла» [9]. А той зв’язок, що відбувається між<br />
діячами, теж має вертикальну структуру — «вертикальна» трансформація<br />
енергії можлива тільки за рахунок індуктивного контакту з партнером, лідером<br />
акції, тобто відбувається «між двома». Томас Річардз, учень і спадкоємець традиції<br />
акції в Центрі Ґротовського в Понтедері так описує цей досвід: «Лідер<br />
розпочинає процес, «внутрішню акцію», інший підтримує, але згодом також<br />
повністю рухається вглиб себе, проте продовжуючи тримати партитуру дії і<br />
пісні. Це створює потужний резервуар енергії між двома людьми, і те, що ми<br />
називаємо трансформацією енергії, більше не існує тільки в одній людині чи в<br />
іншій, а у обох і між ними» [10].<br />
В обох періодах — і суб’єктивного, і об’єктивного ритуалу — практика акторів-перформерів<br />
Ґротовського завжди велася на межі тієї області, що інколи<br />
199
Наталія Шевченко<br />
Психофізичний акторський тренінг як енергетичний процес<br />
називається «містичним досвідом», а Ґротовський називав сповіддю, жертвою.<br />
Вистави періоду Театру-Лабораторії можна було б назвати публічними містеріями<br />
персональних доль. «Педалювання» кризових станів в постійній тренінговій<br />
роботі означає, що психофізична система людини постійно «штовхається»<br />
в точки біфуркації і не встигає перелаштуватися на резонансні їй атрактори.<br />
Є загроза «втоми системи» від стресової ситуації, від перебування в стані<br />
постійних флуктуацій. В цій ситуації можуть бути навіть негаразди зі здоров’ям,<br />
як на соматичному рівні, так і на психічному.<br />
Досягнення «містичної єдності» з внутрішніми джерелами своєї духовної<br />
природи передується хаотичними коливаннями амплітуд від енергетичних<br />
підйомів до емоційної депресії і навіть ментальної «деградації». Так відживає<br />
«стара людина» в «новій людині», яка тільки «народжується». Такі стани<br />
апатії можуть тривати роками, вони схожі на повільне видужування, і в такі<br />
періоди не можна «педалювати» виздоровчі процеси, як не можна тягнути паросток<br />
із землі, щоб він швидше виріс. Є ще одна сторона у «динамічно-фізичної<br />
технології» духовного росту — часопросторова. У сучасної цивілізованої<br />
людини, яка, за П. Тейяр де Шарденом, еволюційно не змінилася (хіба що,<br />
можливо, деградувала фізіологічно), нервова організація є стоншена і розбалансована<br />
у порівнянні з людиною навіть ХІХ століття. Виникає питання, чи є<br />
безпечними динамічні психофізичні навантаження, які були присутні в<br />
тренінгу акторів Ґротовського, для (сучасної) людської психіки Чи не є надмірне<br />
психофізичне навантаження під час тренінгів стоншеного психічно і «деградованого<br />
фізично» людського організму своєрідним «перемахуванням за<br />
горизонт»<br />
Людський організм — це цілісна і відкрита система, тож динамічна активізація<br />
енергетичних процесів відбувається комплексно, а не лише на якійсь<br />
одній окремій ділянці. Активізовані внутрішні флуктуації системи можуть вивести<br />
її на неочікуваний «атрактор-сценарій», бо як відомо з синергетики, в<br />
моменти «зависання» системи в точках біфуркації вона вразлива до найменших<br />
поштовхів ззовні. Людина не застрахована від хаотичних поштовхів ззовні. Не<br />
йдеться про те, що людина, не приймаючи постриг, не може пройти духовний<br />
шлях. Цей шлях не може бути «педальований», бо це призведе до необоротних<br />
руйнівних наслідків для людини. Бо, якщо система не може втриматися в запропонованій<br />
їй «енергетичній висоті» нового сценарію, вона «рятуючись» може<br />
зафіксуватися в більш заниженій позиції, ніж до початку процесу активізації.<br />
Людина, що потрапляє в русло якоїсь програми випадково, стрибком,<br />
має сумний шанс «не повернутися до себе». З синергетики відомо, що частотне<br />
коливання динаміки в точках біфуркації є вкрай уповільненим для того, щоб<br />
система могла налаштуватися на «свій» атрактор. В разі стимуляції процесів,<br />
200<br />
деяких розвилок можна просто «не помітити». Ґротовський не раз наголошував,<br />
що всі вправи, що провадяться акторами в Театрі-Лабораторії, є індивідуалізованими,<br />
за принципами «недіяння» тощо, але актор є заручником<br />
функціонування театру як мистецької установи — залежним від графіку вистав,<br />
багаточасових тренінгів тощо. Організм актора багатогодинними вправами<br />
міг бути виведеним на межу стабільності гомеостазу, тож по суті знаходився<br />
«на межі виживання». Духовна робота актора так чи інакше ставиться в певну<br />
залежність від колективу і навіть глядача, і, що більш <strong>проблем</strong>атично, — як<br />
професійне «ускладнення» — від фізичної практики, бо його тіло є його робочим<br />
інструментом. В той час, як за багатьма свідченнями, що стосуються екстраординарного<br />
психічного досвіду, після духовного напруження організм людини<br />
потребує тривалої реабілітації, а тіло — спокою для асиміляції отриманої<br />
«енерго-інформації» і перебудування на нові параметри. Актор експериментального<br />
європейського театру, театру Ґротовського випробовував цю істину<br />
на власному досвідові. І тому цілком логічним виглядає шлях Ґротовського до<br />
«об’єктивного ритуалу», усамітненої роботи з невеликою групою акторів над<br />
давніми піснями, які несуть у собі могутню гармонізуючу вібрацію. І цей досвід<br />
є відкритим для великого театру тільки периферійно — творчо-інформаційний<br />
обмін між Центром Ґротовського й іншими театрами відбувається не безпосередньою<br />
передачею, а демонстрацією, розмовою, яка більше нагадує просте<br />
об’явлення того, що цей досвід існує.<br />
1. Барба Е. Паперове каное. — Львів, 2001. — С. 92–93.<br />
2. Цит. за: Театр Гротовского: Сборник / ГИТИС. — М., 1992. — С. 25.<br />
3. Ґротовський Є. Вправи // Театр. Ритуал. Перформер. — С. 77.<br />
4. Барба Е. Паперове каное... — С. 98.<br />
5. Ґротовський Є. Вправи... — С.79.<br />
6. Про засадничу роботу з енергіями в різних театральних системах див.: Barba E.,<br />
Savarese N.A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. —<br />
London; N.-Y., 1991.<br />
7. Ґротовський Є. Вправи... — С. 85.<br />
8. Барба Е. Паперове каное… — С. 108.<br />
9. Ґротовський Є. Від театрального колективу до <strong>мистецтва</strong> як провідника // Театр.<br />
Ритуал. Перформер. — С. 149.<br />
10. Richards T. The Edge-Point of Performance / Interviewer: Lisa Wolford // Documentation<br />
Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski. — Pontedera, 1997 — S. 44.<br />
201
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
Андрей ПУЧКОВ<br />
ЕЩЕ РАЗ ОБ АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИИ,<br />
ИСКУССТВОВЕДЕНИИ<br />
И АРХИТЕКТУРНОЙ НАУКЕ<br />
Как поступают с мыслью во Франции Ее высказывают. В Англии<br />
Ее применяют на практике. В Германии Ее переваривают.<br />
А как поступают с ней у нас Никак; и знаете ли, почему<br />
П. Я. Чаадаев<br />
«Отрывки и разные мысли», 1828–1850-е [1]<br />
1. Ситуация. Хоть наша наука об архитектуре (нем. die allgemeine Architekturwissenschaft<br />
по аналогии с классической die allgemeine Kunstwissenschaft)<br />
и развивается уже много-много лет, но ее представители так, кажется, до конца<br />
и не сознают, чем заняты. Вроде бы пришли к понятийному различению «архитектурная<br />
наука» и «архитектуроведение»: первое — чуть поточнее, второе<br />
— чуть погуманитарнее. Одно по разряду «архитектура зданий и сооружений»,<br />
другое — по разряду «теория архитектуры». Где-то особняком размещается<br />
градостроительство, которое, опираясь на второе, широкой десницею захватывает<br />
первое.<br />
Каждый раз наблюдаешь, как иной исследователь норовит смешать, «перепутать»,<br />
выдать одно за другое, и бранится, когда укажешь. (Кому нравится,<br />
когда ругают) Не замечают даже, что в научном письме смешиваются литературные<br />
жанры: то СНиП’ов язык, то эзопов, одно письмо — для ВАКа, другое<br />
— для «вечности». (Иным, правда, удается совмещать.)<br />
Сложнее с историей архитектуры: непонятно, по какому разряду ее числить,<br />
кто ее читатель. Если академик для студента старается, это — одно, если<br />
для коллеги-академика — другое. В первом случае важнее фактическое наполнение<br />
с приправой стилистического комментария к рассматриваемым явлениям.<br />
В другом важнее научное остроумие, столкновение диахронических методов<br />
с синхроническими, опора на сравнительно-исторический подход и непременный<br />
выход за историко-архитектурную область на простор культурного<br />
контекста. Если западные образцы первой трети ХХ века [2] являют добротность<br />
различения историко-архитектурных жанров («для студентов», «для<br />
академиков»), то отечественные образы можно сосчитать по пальцам. Но таксономией<br />
мы займемся в другой раз.<br />
Здесь важно подчеркнуть какофонию ситуации, когда каждый исследователь<br />
движется автономно. Это объяснимо: ни школы нет, ни широты общекуль-<br />
турной эрудиции (Олимпию и Олимп, Спартака и Спарту большинство народонаселения<br />
норовят перепутать, а название оперы Дж. Пуччини «Тоска» перевести<br />
на украинский: «Нудьга»), ни научного задора. Пером пишущего зачастую<br />
движет либо карьерный интерес (доктор, кандидат), либо популистский («хлесткий<br />
архитектурный критик»). Вероятно, в архитектуроведении это недопустимо,<br />
поскольку дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно. Да и «время такое,<br />
что легче быть талантливым, чем добрым» (М. Л. Гаспаров), хотя время не<br />
подлежит обсуждению: подлежим обсуждению только мы (С. С. Аверинцев).<br />
2. Примеры и вокруг. Чтобы рельефнее выразить предыдущий тезис о размытости<br />
архитектуроведческого занятия, приведу несколько примеров, взятых<br />
из 5-го тома «Всеобщей истории архитектуры» (1967 г.) и книги Д. Е. Аркина<br />
«Образы архитектуры» (1941 г.). Они разложены по степени повышения смысловой<br />
сложности: поскольку речь идет о тексте, лингвистический момент не<br />
должен пугать читателя. Он призван напомнить о существовании литературного<br />
слуха, воззвать к художественности «умственного глаза» и точности эрудиции;<br />
иными словами, напомнить о сосуществовании во фрагменте текста образа,<br />
мотива и сюжета. По М. Л. Гаспарову, образ — это всякий чувственно вообразимый<br />
предмет или лицо, то есть потенциально каждое существительное; мотив<br />
— это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол; сюжет — это<br />
последовательность взаимосвязанных мотивов [3]. Итак:<br />
2.1. Д. Е. Аркин: «Вопросами архитектурного творчества интересуются у<br />
нас самые широкие круги общества. Между тем, все, что пишется об архитектуре,<br />
предназначается почти исключительно для самого архитектора, то есть<br />
читателя, имеющего в этой области специальную подготовку. Но, подобно истории<br />
литературы или живописи, история архитектуры, ее темы, ее выдающиеся<br />
события и ее герои могут быть близки обширному кругу людей, независимо<br />
от их специальных интересов и знаний» [4].<br />
2.2. Г. А. Саркисиан: «Обеспечивая творчеству необходимую материальную<br />
базу, покровители художников через властное обаяние искусства утверждали<br />
свою аристократическую исключительность» [5].<br />
2.3. Г. А. Саркисиан: «Очень скоро лесть и клевета покупной учености<br />
оказались на службе соперничества «сорока тиранов», сменивших простодушное<br />
мужество своих предков на холодный расчет коварства. Тиран времени<br />
Возрождения — это уже не феодал, привыкший к запаху вина и конюшни. Воспитанный<br />
интеллигентной средой новой Италии, он умел не только оценить<br />
творчество гениальных современников, но и заставить искусство служить себе,<br />
наряду со словом, кинжалом и отравой» [6].<br />
2.4. Г. А. Саркисиан: «Жилище удачливого купца, сквайра или отставного<br />
морехода льстило тщеславию владельца как ощутимое свидетельство его ус-<br />
202 203
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
пеха в житейской борьбе, и, украшая свое жилище, он объективно убеждал себя<br />
и других в превосходстве главных добродетелей Нового времени — эгоизма<br />
и предприимчивости» [7].<br />
2.5. А. И. Каплун: «Строгая музыка латыни Цицерона воспитала архитектурное<br />
мышление Альберти. Для Брунеллеско сначала было «дело» архитектуры;<br />
для Альберти — «слово» гуманизма. С его прямой идейной обращенностью<br />
к классике Рима, оставаясь вне сферы традиционных форм архитектурного сознания,<br />
Альберти приходит к своему толкованию гуманистического идеала архитектуры<br />
и — в практике ее служения «личности», в поисках новой монументальной<br />
формы «героического» образа — создает новую формулу классической<br />
ордерности» [8].<br />
2.6. Д. Е. Аркин: «Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест<br />
сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестикуляцией.<br />
Архитектура делает много лишних движений, заменяющих ту исходную<br />
мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессивной<br />
жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание<br />
проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в познание<br />
архитектурной идеи» [9].<br />
2.7. А. И. Каплун: «Мир образов Альберти оживает в «римской» героике<br />
Мантеньи, как мир Брунеллеско — в мудрой простоте Мазаччо. И строгая римская<br />
классика становится основой того нового богатства, той свободы и образной<br />
силы классических форм архитектуры, в которых Возрождение в пору<br />
высшего подъема и сплочения национальных творческих сил — в начале XVI<br />
столетия в Риме — создает новый синтез классики в творчестве Браманте» [10].<br />
Эти текстовые примеры показывают степень сгущения художественной информативности,<br />
которой может достичь мастер, стремящийся сделать текст, вопервых,<br />
литературным, во-вторых, лаконичным, в-третьих, ёмким. В примерах<br />
2.5 и 2.7 необходимо знать, кто такие Цицерон, Альберти, Брунеллеско, Браманте,<br />
Мантенья и Мазаччо, представляя себе их произведения, иметь понятие о<br />
классике Рима и классике Возрождения (различая их), быть способным рассмотреть<br />
в предложенной литературной матрице диагональные связи смыслов: фразы<br />
показывают, что беспорядочность, заданная архитектурным произведением,<br />
не тождественна беспорядочности внеархитектурной (например, художественной)<br />
реальности. Пример 2.6 — наиболее точная формула барокко, выраженная<br />
предельно метафорически и потому требующая помимо знания, что такое барокко,<br />
вышколенного поэтического слуха: она создает ощущение укрощения<br />
стихии порядком, естества — искусством, хаотическая энергия барочной страсти<br />
превращается в направленную энергию формулы. Примеры 2.2–2.4 требуют<br />
ориентации в общественном контексте эпохи Возрождения, требуют понимания<br />
204<br />
связей между меценатом и творцом и наоборот, а густая метафора и анжамбманы<br />
(то есть несовпадения синтаксических и «межстиховых» пауз) «вино, конюшня»,<br />
«слово, кинжал, отрава» позволяют рассматривать пример 2.3 лингвистически:<br />
фраза достигает мелодии тем, что вновь и вновь повторяет избранный ритм<br />
на волне увлекающегося синтаксиса. Пример 2.1 действует на читателя отрезвляюще:<br />
уже в 1940 г. был поднят вопрос об адресате архитектуроведческого письма<br />
и дан образец такого письма. Должен заметить, что и Д. Е. Аркин (1899–1957),<br />
несмотря на заявленное в предисловии к книге «Образы архитектуры» удивление<br />
размытостью адресата его текста, ориентируется все-таки на архитектора,<br />
лишь кое-где стилистически выходя в общекультурное пространство. Но все же<br />
и не-архитектору его книга будет познавательно небесполезной. На этих примерах<br />
можно убедиться, что есть собственно архитектуроведческий текст: текст,<br />
позволяющий рассматривать себя не только в качестве информативного, но и в<br />
литературном, поэтическом качестве. Такой текст может быть исследован лингвистическими<br />
средствами, в то время как тексты так называемой «архитектурной<br />
науки» — не могут: поскольку в них отсутствует художественный момент<br />
(ритмика, интонация, семантика), они важны только одним качеством — информативностью.<br />
История же обречена подчиняться синтаксису.<br />
Это утверждение можно подкрепить еще одним — недавним — примером.<br />
М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева [11] на ряде текстовых образцов показали, как<br />
взаимодействуют между собой различные уровни строения стихотворной речи,<br />
находясь в условиях специфических требований членения, ритмичности и<br />
рифмованности стихотворных текстов. Оказалось возможным установить закономерности,<br />
которые отличают классический стих от свободного и деловую<br />
прозу (архитектурная наука) от художественной (архитектуроведение). В качестве<br />
примера авторами были взяты полярные типы текста — классическая<br />
силлабо-тоника («Евгений Онегин» Пушкина) и деловая проза («Закон о референдуме<br />
Союза ССР»); сравнивались полноударные строки 4-ст. ямба в стихе с<br />
4-словными синтагмами в прозе. В качестве единицы поэтического ритма рассматривалась<br />
синтагма: отрезок речи между двумя паузами, представляющий<br />
собой интонационное, синтаксическое и семантическое единство. В результате<br />
получилась почти зеркальная противоположность между распределением тесных<br />
связей и слабых связей: в стихе тесных связей много в начале, количество<br />
их резко падает в середине и резко возрастает ближе к концу строки. Количество<br />
слабых связей, напротив, резко повышается в середине строки и резко падает<br />
к концу строки (то есть строки типа: «И пышный цвет, и сладкий плод…»<br />
встречаются в стихе чаще, чем: «Забудет мир меня. Но ты…»). В прозе такое<br />
противопоставление исчезает: здесь каждая связь имеет индивидуальный тип<br />
распределения. Кроме того, в стихе происходит сглаживание тех примет рит-<br />
205
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
мического профиля частей речи, которые были заметны в прозе: ритмическая<br />
организация стиховой речи в целом ослабляет ритмическую организацию отдельных<br />
слов. Если в разговорной речи по сравнению с научной и деловой слова<br />
короче и ударения ближе к концу, то не оттого ли, что в разговорной речи<br />
совершенно неупотребительны причастия с их длинными безударными окончаниями<br />
(заменяемые придаточными предложениями), а может быть, менее употребительны<br />
даже прилагательные (за исключением нечастых устных описательных<br />
жанров) В 1995 году мне довелось опубликовать статью «К поэтике<br />
архитектуроведческого текста» [12]. В ней было предложено выделить семь категорий<br />
поэтико-литературоведческого, герменевтического анализа архитектуроведческого<br />
текста: эффект реальности материала; анонсирование сюжета<br />
исследования; конструирование сюжета исследования; важные фигуры (schemata)<br />
исследовательского языка; уровни метафоризации исследуемого материала;<br />
текстуальная метафоризация исследуемого материала; характер интертекстуальности<br />
архитектурного феномена (в понимании Р. Барта). Теперь этот<br />
ряд должен быть дополнен требованием лингвистического анализа текста: и<br />
этот пункт совершенно не разработан. Ведь не результат главное, а полнота<br />
приложения сил. Как ее угадать По угрызениям: недовольство собственной<br />
ленью маскируется в недовольство результатом.<br />
Таким образом, легко убедиться, что одним из важных факторов, влияющих<br />
на язык научной прозы, является жанр. Для технических наук он один, для<br />
гуманитарных другой; для научно-популярных книг — один, для навевающих<br />
сон диссертаций — другой. Жанр в широком смысле слова это «лирика» или<br />
«эпос». Кавычки здесь поставлены, чтобы читатель не спутал научную лирику<br />
или научный эпос с 4-ст. хореями пушкинской лирики 1817–1836 гг. или метрикой<br />
Гомера (все равно «в природе длительность, как в метрике Гомера»). Простейший<br />
объективный критерий статичности / динамичности текста — соотношение<br />
прилагательных и глаголов (личных, инфинитивов, деепричастий) на<br />
сотню существительных. Во всякой прозе господствующими являются связи<br />
предикативные («музыка латыни Цицерона воспитала») и определительные<br />
(«классические формы»). Как в стихе, слова в прозе складываются друг с другом<br />
не механически, а синтаксически: существительное не соседствует с наречием,<br />
глагол — с прилагательным. При анализе морфологических характеристик<br />
глаголов в прозе сразу бросается в глаза, что именно проза имеет более жесткие<br />
ограничения на употребление глаголов с теми или иными морфологическими<br />
характеристиками. «Если в прозе по смыслу и сюжету действие происходит<br />
в прошедшем времени, а большинство участвующих в действии героев —<br />
мужчины (как это обычно в европейской культурной традиции), и действуют<br />
они не коллективно, а каждый по отдельности, — большинство глаголов будет<br />
206<br />
прошедшего времени, единственного числа, мужского рода» [13]. Поэзия же<br />
дает бóльшую свободу для употребления глаголов в любом времени от прошедшего<br />
до будущего. Понятно, что <strong>проблем</strong>а соотношения прозы и поэзии была в<br />
центре теоретических споров 20-х гг., найдя отражение в работах В. Б. Шкловского,<br />
Б. М. Эйхенбаума, Л. П. Якубинского, И. Н. Розанова. Упомянутая Ю. Н.<br />
Тыняновым ритмическая проза Андрея Белого во многом спровоцировала собственные<br />
работы Белого о ритме прозы (вызвавшие резкие возражения Б. В.<br />
Томашевского и Б. М. Эйхенбаума): «Художественная проза с самого начала<br />
новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо,<br />
чем стих», — писал Тынянов [14], кажется, не погрешая против истины.<br />
Однако эти наблюдения — уже из другой, более узкой темы: ведь у нас речь<br />
идет о художественности научной прозы. Как бы ни было, — «деформация звука<br />
ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения<br />
ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения<br />
этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии» [15].<br />
Мне известно лишь одно применение статистического метода для выяснения<br />
эмоциональной насыщенности прозаического текста. Комнатный стольник<br />
Петра I П. А. Толстой, в 1697–1698 гг. посетивший Венецию, Падую, Милан, Неаполь,<br />
Рим, Флоренцию и Феррару, оставил книгу путевых заметок «Путешествия».<br />
Г. З. Каганов, изучая отражение образов Флоренции в русской словесности<br />
XV–XIX вв., произвел подсчет: выписав число дней, проведенных П. А. Толстым<br />
в каждом из семи городов (d), объем текста, посвященного городу (число<br />
строк; v), число изъявлений восторга в тексте (n), определил интенсивность ведения<br />
записей (v/d) и эстетического переживания (n/d) и, таким образом, выяснил<br />
эмоциональную насыщенность текста ([n/v] 100). В результате получилось,<br />
что проведя во Флоренции один день, Толстой был так восхищен этим городом,<br />
что эмоциональная насыщенность текста о Флоренции (242 строки) составила<br />
13,6, в то время как 21 день в Венеции (744 строки) — 2,3; 11 дней в Неаполе (858<br />
строк) — 4,4; 1 день в Ферраре (72 строки) — 1,4; 6 дней в Риме (1641 строка) —<br />
6,9 и т. д. Такой подсчет позволил Г. З. Каганову доказательно утверждать, что<br />
«невиданная насыщенность городской среды выдающимися произведениями<br />
искусства — вот что целый день держало московского боярина в радостном напряжении<br />
и оставило выразительные следы в его записках» [16]. Если этот подход<br />
применить к иным литературным жанрам, он наверняка обопрет исследование<br />
о твердое методологическое основание. А ведь эта работа Г. З. Каганова —<br />
искусствоведческая, а не литературоведческая!<br />
3. Постановка <strong>проблем</strong>ы. Чтобы поставить <strong>проблем</strong>у, рамки которой<br />
обусловлены заглавием статьи, зайдем к изъясняемому вопросу с другой стороны:<br />
со стороны искусствоведения.<br />
207
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
С некоторых пор стало очевидно, что искусствоведение (die allgemeine<br />
Kunstwissenschaft) и архитектуроведение (die allgemeine Architekturwissenschaft<br />
[17]) разнятся не столько по предмету и объекту рассуждения, сколько<br />
по методу обращения исследователя к изучаемому материалу. Не потому искусствоведение<br />
есть знание об искусстве, что его предмет — произведение живописи,<br />
скульптуры или музыкальная вещь; не потому архитектуроведение<br />
есть знание об архитектуре, что его задача — выяснение художественной природы<br />
зданий и сооружений в их имманентном и трансцендентном развитии.<br />
Эти науки потому таковы, что целью и движущей силой их существования так<br />
или иначе оказывается выразительная форма, в том или ином качестве причастная<br />
эстетическому, то есть небезразличному.<br />
Когда есть что выразить, обязательно найдется некто, кому захочется понять<br />
это выражение в его самодостаточности или недостаточности, увидеть<br />
средства, благодаря которым достигнут эффект выражения. Поскольку всякая<br />
художественная форма выражает нечто, функцией чего она является, эстетически<br />
привлекательным оказывается не столько ее «оболочка» (которая может<br />
быть безобразной, но к ней все равно неравнодушны), сколько ее устройство<br />
[18]. Недавняя книга Г. И. Ревзина «Очерки по философии архитектурной формы»<br />
[19] посвящена как раз не форме как оболочке, а форме как сложному мировоззренческому<br />
устройству: здесь нет ничего от архитектурной науки, зато<br />
много — от архитектуроведения. Рецензент отмечает: «Отправной точкой «философии<br />
архитектурной формы» Григорий Ревзин делает практику «memento<br />
mori». Так сказать, находит тот предельный методологический минимум, который<br />
должен гарантировать предельный смысловой максимум. Пусть так, но в<br />
реальности «экзистенциальное» толкование архитектуры не дает развиться ничему<br />
конкретному. Архитектура рассматривается как выражение метафизического<br />
чувства эпохи, но при этом вся метафизика сводится к нескольким парам<br />
простых противопоставлений, вроде «Космос — История», «Форма — Бесформенность»,<br />
«Жизнь — Смерть», «Мир этот — Мир иной». Причем сами эти понятия<br />
обладают завидной терминологической однозначностью. Автор даже не<br />
задается вопросом, имеет ли вообще смысл прилагать аристотелевское понятие<br />
формы или платоновский «эйдос» к архитектуре, то есть не видит <strong>проблем</strong>ы в<br />
том, чтобы превращать строгий философский язык в набор туманных метафор»<br />
[20]. Начало иному процессу — строгости понятийного различения (которой не<br />
могут достичь архитектуроведы, привыкшие к искусствоведческому письму) —<br />
было положено монографиями А. П. Мардера «Эстетика архитектуры»<br />
(1988 г.), А. Г. Раппопорта и Г. Ю. Сомова «Форма в архитектуре» (1990 г.), развито<br />
С. А. Шубович [21] и все-таки работами Г. И. Ревзина. В философском<br />
смысле приоритет в разработке строго понятийного аппарата феноменологии<br />
208<br />
художественной формы закреплен, конечно же, за А. Ф. Лосевым [22]. Вообще<br />
исследованием устройства формы, механизмом ее выразительности и занимается<br />
прикладная эстетика, имеющая дело с вполне конкретным материалом то ли<br />
искусства, то ли архитектуры. В первом случае результаты научного любопытства<br />
составляют отдел искусствоведения, во втором — отдел архитектуроведения.<br />
Исследователь не для того разбирает произведение, чтобы его понять, но<br />
для того чтобы создать его заново, представив другому в переосмысленной, литературной<br />
форме, в новом материале, то есть — в текстовом выражении создать<br />
новую выразительную форму. Недаром Г. Зедльмайр считал, что объект,<br />
подлежащий изучению, физически изменяется благодаря самому наблюдению,<br />
а граница историко-художественного познания обнаруживается там, где самый<br />
материал произведения искусства (или архитектуры) оказывается разрушенным<br />
в процессе истории: сама история ставит границы историческому познанию<br />
[23]. Не мудрено: исследователь, вторгаясь в исследуемое, нарушает его внутренние<br />
«силовые линии», имевшиеся в нем перед таким вторжением. Произведению<br />
от такого вторжения ни холодно, ни жарко: исследователь «потеет», если<br />
усиливается выполнить задачу достойно.<br />
4. Сущность различения методов. Для того чтобы с большой долею вероятности<br />
судить о произведении, описательный искусствоведческий подход,<br />
даже вооруженный историко-культурной эрудицией исследователя, знанием<br />
биографических подробностей об авторе произведения и т. п., — такой подход<br />
не годится. Его умилительная инфантильность должна вступать на бранное поле<br />
исследования позднее, как гипсовая завитушка в барочном интерьере, —<br />
когда произведена главная работа: выяснено, как построено все здание и как<br />
организован его «интерьер». Искусствоведческий анализ — то, чем следует завершать<br />
изучение произведения, нечто сродни наведению лоска на лакированные<br />
туфли. Начинать же нужно с начала: с затейливости сапожного ремесла и<br />
технологии выделки кожи. Для этого и следует обозначить метод собственно<br />
архитектуроведческий, отличный от искусствоведческого.<br />
Архитектуроведение и искусствоведение различаются тем, что первое начинает,<br />
с одной стороны, ab ovo, с «фундамента», конструкций, строительных<br />
договоров и численности бригады каменщиков, с другой, — с рождения замысла<br />
в голове архитектора, с выяснения, чем был вызван именно такой замысел;<br />
второе — рефлектирует готовую форму, изъясняя ее художественную природу,<br />
архитектонический принцип и помещая в систему подобных форм предыдущего<br />
и последующего времени. Методы архитектуроведения и искусствоведения,<br />
таким образом, по природе самих наук отличны один от другого: начинают<br />
наступление на явление архитектуры с двух противоположных сторон.<br />
Важно понять, как именно.<br />
209
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
В архитектуроведении, начав изучение произведения, сначала нужно обнаружить<br />
метод, по которому это произведение построено, рассмотреть рычаги,<br />
которыми пользовался автор, воздвигая его. Иными словами, сперва следует<br />
проанализировать метод, по которому создано произведение — движитель,<br />
позволивший произведению состояться, а автору — организовать его так, чтобы<br />
оно получилось в виде некоей законченной формы. Уже после стоит переходить<br />
к выяснению исторического, культурного, биографического контекста,<br />
в котором произведение создано: это — тоже область архитектуроведения.<br />
Имею в виду путь от выяснения внутренней организации произведения, «шарниров»<br />
и конструктивных связей, к обнаружению внешних стимулов его появления.<br />
Повторюсь: если исследователь стремится быть последовательным и более<br />
или менее объективным в анализе произведений искусства и архитектуры,<br />
он вынужден пользоваться средствами, по способу организации близкими к<br />
тем, которыми эти произведения создавались, выяснять их природу, движущий<br />
принцип, а не анализировать и фиксировать собственные впечатления о готовой<br />
форме.<br />
5. «Соседние» методы и метод архитектуроведения. Такой прием давно<br />
взят на вооружение хорошими литературоведами (К. И. Чуковский, Ю. Н. Тынянов,<br />
М. С. Петровский, Ю. Г. Оксман, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и др.),<br />
вначале идущими от метода организации произведения (жанр, конструкция,<br />
стиль), а затем исследующими временной контекст его возникновения и структурно-типологические<br />
детали организации.<br />
Архитектуроведение было одержимо таким примерно методом исследования<br />
произведений архитектуры в первой трети ХХ в., в «стенах» мюнхенской<br />
и венской школ. Его ярчайшими представителями следует считать Г. Зедльмайра<br />
(1896–1984) и Э. Панофски (1892–1968). Исследуя, например, идею создания<br />
Микеланджело гробницы папы Юлия в Риме, Зедльмайр не нашел у самого Микеланджело<br />
каких-либо данных касательно этой идеи, и начал поиск объяснения<br />
«непосредственно в самом произведении» [24]. Панофски предложил вместо<br />
существовавшего иконографического метода исследования произведений<br />
живописи иконологический метод: поиск того, что в произведении могло бы<br />
указывать на его идеологический исток. Вызрев в зарубежном искусствоведении<br />
первой трети ХХ в. и отечественному искусствоведению практически неизвестный<br />
(исключения — работы Г. З. Каганова, В. П. Зубова, И. Е. Даниловой,<br />
В. И. Локтева, И. Д. Чечота, С. М. Даниэля [25]), такой метод должен сделаться<br />
основой нашего архитектуроведения.<br />
Безусловно, все методы исследования художественных произведений не<br />
существуют обособленно: архитектуроведение и искусствоведение не точные<br />
науки, сколь бы активно они ни хотели приблизиться к чистоте и строгости ма-<br />
210<br />
тематического построения: слишком велика вероятность неожиданного появления<br />
«неизвестных». Впрочем, было доказано, что развитая в 60-е годы так<br />
называемая «искусствометрия» [26] способна принести любопытный плод. В<br />
частности, «технологический подход» к изучению литературных произведений<br />
дал в 70–80-е концепцию «семантического ореола» в стиховедении (К. Ф. Тарановский,<br />
М. Л. Гаспаров, Т. В. Скулачева): выяснение органической связи между<br />
метром и смыслом, ритмом и грамматикой, ритмом и семантикой, ритмом и<br />
фоникой, метром и стилистикой, метром и семантикой [27]. Иными словами:<br />
если архитектуроведение и искусствоведение желают приблизиться к культурно<br />
значимым реалиям, их методология обязана приблизиться к имеющим давнюю<br />
традицию методам литературоведческого анализа: структурно-типологическому,<br />
семиотико-герменевтическому и фактолого-комментаторскому.<br />
Для архитектуроведения исследование произведения архитектуры должно<br />
быть сродни «проектированию наоборот». Чтобы постичь внутреннюю сущность<br />
породивших ту или иную форму общественных (вкус, мода) и личностных<br />
(творчество) процессов, следует де-конструировать произведение, разобрать<br />
его до того момента, когда идея произведения появилась в голове зодчего.<br />
Дальнейшая ретроспекция неминуемо выведет исследователя к заказчику<br />
произведения, к социальному кругу, к которому принадлежал заказчик, и кругу,<br />
в котором обретался архитектор. «Вокруг» непременно можно будет различить<br />
ситуацию с техникой выполнения постройки, наличием материалов и<br />
конструкций и т. д. Однако в «промежутке» между возникновением архитектурной<br />
идеи и ее реализацией в косном материале (в камне) непременно окажется<br />
информационная лакуна, которую архитектуровед и вынужден реконструировать,<br />
опираясь не на собственное эстетически инициированное остроумие<br />
и аналитические способности, а — на наличный помимоархитектурный<br />
материал. Прежде всего, на тексты, — и потому сначала выступать в роли герменевта.<br />
В этом, на мой взгляд, состоит главная задача идио-номографического<br />
архитектуроведения [28]. Собственно, заполнением именно этой лакуны и<br />
должно стать поле творческой деятельности исследователя: никакого иного<br />
места у него нет, если он не хочет прослыть начетчиком и компилятором, составителем<br />
школьных словарей и вузовских учебников.<br />
6. Архитектуроведение как опыт литературной «де-конструкции». Архитектуроведческий<br />
метод «де-конструкции», ничего общего не имеющий с постмодернистским<br />
разумением термина «деконструкция» у Жака Деррида (чтение<br />
текстов с целью вынесения на поверхность конфликтов, умолчаний и расколов,<br />
то есть — своеобразный опыт внимательного чтения текста), на нынешнем<br />
этапе развития архитектуроведения следует признать ведущим. Прибегая<br />
к медицинской параллели, идио-номографическое архитектуроведение — не-<br />
211
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
кий anamnesis, воспоминание о прошедшем, тогда как искусствоведческий вердикт<br />
сродни diagnosis, «распознаванию» и «определению». Честно говоря,<br />
нельзя ведь ставить диагноз, не изучив «историю болезни», не выполнив необходимые<br />
обследования, которые показали бы, что «лечение» необходимо<br />
Архитектуроведчески-умственная, герменевтическая де-конструкция<br />
произведений архитектуры, если проводить ее последовательно, обязательно<br />
даст результат: поскольку архитектуровед «строит» здание вспять, производя<br />
некоторый абстрактный его обмер до того, как оно было реально построено.<br />
Место производства такого обмера — творческая лаборатория автора произведения,<br />
общественная среда, в которой произведение смогло появиться, и<br />
экономическая возможность, позволившая его реализовать.<br />
Понятно ведь, что если художник и литератор творит, потому что не может<br />
не творить, архитектор всегда творит по заказу, если он не утопист, не мечтатель<br />
(как Дж. Б. Пиранези или Я. Чернихов), увлеченный кабинетным поиском<br />
новых форм выражения пространства для материи человеческого общежития.<br />
Тем не менее, наиболее выразительными оказываются те произведения,<br />
в которых денежный фактор отступает на второй, а то и третий план (что может<br />
по другому поводу быть выражено в утверждении: «хорошая балерина не<br />
потеет»), и потому это произведение интересно изучать как произведение искусства<br />
(в терминах А. П. Мардера как «художественную архитектуру» [29]).<br />
Лишь только экономический аспект становится очевидным в первом приближении,<br />
сразу же становится очевидным принцип, это произведение породивший:<br />
зачастую потакание вкусу заказчика, вынужденное «тушение» своего<br />
«творческого пожара». Таковы большинство государством заказанных ансамблей<br />
и значительных сооружений. Здесь можно указать на парадокс: чем более<br />
заказчик уступает вкусу архитектора, тем менее посредственным оказывается<br />
произведение (если, конечно, архитектор талантлив). Этот парадокс сопровождает<br />
историю архитектуры. (Парадокс — это рассуждение, доказывающее<br />
как истинность, так и ложность некоего суждения; доказывающее как это суждение,<br />
так и его отрицание.) Рассуждая об организации собора св. Софии в<br />
Константинополе (или в Киеве), о площади св. Петра или Эйфелевой башне,<br />
каждый раз ловишь себя на мысли, что здесь не архитектор потворствовал заказчику,<br />
а наоборот — заказчик шел на поводу архитектора, и только потому<br />
попал на страницы истории архитектуры как многосмысленный созидатель<br />
(Юстиниан Великий, Ярослав Мудрый, папа Урбан VIII).<br />
Для архитектуроведения в его традиционном историко-типологическом<br />
(и потому невыносимо тоскливом) выражении веселее обрести предметом не<br />
какое-нибудь окно на фасаде и пытаться объяснить, почему он такое, а не иное,<br />
а сделать основой рассуждения, почему окна соседних зданий не таковы, или<br />
212<br />
ПОЭТИКА<br />
АРХИТЕКТУРЫ<br />
Архитектурная<br />
критика<br />
АРХИТЕКТУРНАЯ<br />
ПРАКТИКА<br />
Прикладные<br />
исследования<br />
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ<br />
АРХИТЕКТУРНАЯ<br />
НАУКА<br />
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ<br />
Архитектурная<br />
культурология<br />
ПОЭТИКА<br />
Фундаментальные<br />
исследования<br />
АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИЕ<br />
История<br />
архитектуры<br />
АРХИТЕКТУРНАЯ<br />
ТЕОРИЯ<br />
почему на одной улице все окна одинаковые (или разные). Историко-теоретический<br />
угол интереса следует изменить на структурно-культурологический,<br />
привлекая к работе «посох и фонарь» смежных дисциплин.<br />
7. Адресат. Архитектуроведение для архитектора — как литературоведение<br />
для писателя, как музыковедение — для Бетховена, а искусствоведение —<br />
для Врубеля: архитектор, писатель и художник нуждаются в этих науках в последнюю<br />
очередь, рассматривая как напрасную трату кем-то своих сил. Архитектуроведческое<br />
исследование интересно скорее не архитектору, но архитектуроведу<br />
же: архитектора больше интересует практика (техника) архитектуры<br />
и свежий номер профессионального журнала, нежели то, что пишут об архитектуре;<br />
не текст, но картинка. В той мере архитектуровед оказывается в авангарде<br />
своей науки, в который он глядит не столько на здания и сооружения,<br />
сколько на культурный контекст, в котором они возникли именно такими. Не<br />
стоит объяснять характер того или иного сандрика, окна или антаблемента:<br />
имеющий глаза — да увидит. Зачем сочинять очевидности об очевидном Умение<br />
встать на чужую, исторически далекую точку зрения — это и есть гуманистическое<br />
обогащение культуры, нравственный смысл гуманитарных наук, к<br />
Художественность<br />
текста<br />
Научность<br />
текста<br />
Взаимодействие архитектуроведения и поэтики архитектуры<br />
в системе архитектурной науки и литературоведения<br />
ТЕКСТОВОЙ УРОВЕНЬ<br />
ФЕНОМЕНАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ<br />
213
Андрей Пучков<br />
Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке<br />
которым относится архитектуроведение. Взглянуть на историю не из современности,<br />
а на современность из истории — значит считать себя (и свое окружение)<br />
не конечной целью истории архитектуры, а лишь одним из множества<br />
ее потенциальных вариантов. Ю. М. Лотман в предсмертной книге «Культура и<br />
взрыв» (1992 г.) поместил статью «Литературоведение должно стать наукой»:<br />
очень хочется, чтобы и архитектуроведение стало наукой. Это не банальность:<br />
в ХХ веке, который начинался самовозвеличением декаданса и кончился творческой<br />
игривостью деструктивизма (в том числе и в архитектуре), вера в истину<br />
и науку — не аксиома, но бытийная позиция и жизненная установка. Потому<br />
стоит объяснять: почему вообще здесь, в этом месте, появилось вдруг окно<br />
и сандрик над ним, и что было бы, если бы они не появились. Объяснение лежит,<br />
как правило, не столько в области действия карандаша, линейки и наивных<br />
рассуждений о стилистике, сколько в области метода появления произведения<br />
архитектуры будто бы «из ничего». Этот метод, на мой взгляд, коренным<br />
образом отличается от метода искусствоведения, для которого главным устремлением<br />
оказывается интерпретация того, что хотел выразить мастер, да в<br />
силу решения иных, актуально художественных, то есть принципиально помимоискусствоведческих<br />
задач, выразить не смог.<br />
С иной стороны. Архитектурная наука точно нацелена на архитектора:<br />
кроме него мало кто сможет постичь тонкости архитектурной практики. Архитектуроведение<br />
— на читателя, пребывающего в другом мыслительном пространстве:<br />
искусствоведа, литературоведа, культуролога, филолога, историка.<br />
Может, именно по адресату и различаются эти две науки Смею утверждать<br />
почти крамольное: чем дальше архитектуроведение и архитектурная наука будут<br />
одна от другой, чем отчетливей их старатели будут видеть адресата их<br />
письмен, — тем точнее сделаются обе. Здесь и методы разные, и материал, и<br />
стилистика, и адресат. Их смешивать не следует. Ежели иной архитектор проявит<br />
интерес к архитектуроведческому тексту, то выступит в этом акте скорее<br />
не как архитектор-практик, а просто как культурный и образованный человек.<br />
Ежели он проявит интерес к тексту «архитектурной науки», то покажет себя<br />
профессионалом высшего, помимопрагматического уровня. (Положа руку на<br />
сердце, спросим: кто из архитекторов-практиков читает диссертации Практика<br />
— одно, диссертация — другое. Одно — для людей, другое — для самого автора,<br />
покушающегося на эфемерный статус ученого. Архитектурная наука и<br />
архитектурная практика, к сожалению, тоже существуют автономно: так стиховедение<br />
уже может обходиться без стихов.)<br />
Архитектуроведение же от искусствоведения хотя и отличается объектом<br />
и методом исследования, однако родственны в акте закрепления результатов.<br />
Первое занято не столько описанием архитектурного произведения (как это<br />
214<br />
принималось за должное до сих пор в т. наз. «экскурсоведении»), сколько исследованием<br />
социального и культурного контекстов существования архитектурной<br />
формы. Второе же исследует формы сознания авторов произведений<br />
искусства. Первое прослеживает движение от явлений культуры к автору, второе<br />
— наоборот. Но и первое, и второе невозможны помимо актов создания<br />
текста, которыми они закрепляются как результаты научного исследования, и,<br />
собственно, посредством текста и существуют. Герменевтический аспект изучения<br />
архитектуры и искусства должен стать во главе угла на сегодняшнем этапе<br />
развития и архитектуроведения, и искусствоведения.<br />
Итак, архитектурная наука и архитектуроведение различаются по методу,<br />
по адресату, по стилю письма, по исследуемому материалу, роднясь по объекту<br />
исследования. Архитектуроведение и искусствоведение различаются по<br />
объекту и методу, роднясь по адресату, по стилю письма и по исследуемому материалу.<br />
Как это получается, я попытался показать выше.<br />
1. Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и писем: В 2 т. — М., 1991. — Т. 1. —<br />
С. 461. В «Записях и выписках» М. Л. Гаспарова (М., 2000) эта мысль со ссылкой на автора<br />
выражена так: «В Германии мысль нужна, чтобы ее обдумать, во Франции — чтобы<br />
высказать, в Англии — чтобы исполнить, у нас — ни на что» (С. 374): лаконично!<br />
2. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения:<br />
Парадоксально-библиографическое рассуждение // Пучков А. А. Архитектуроведение<br />
и культурология: Избранные статьи. — Киев, 2005. — С. 397–415.<br />
3. Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною…»: Методика анализа // Гаспаров М. Л.<br />
Избранные труды: В 3 т. — М., 1997. — Т. 2. О стихах. — С. 14.<br />
4. Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — М., 1941. — С. 2.<br />
5. Саркисиан Г. А. Введение // Всеобщая история архитектуры: В 12 т. — М., 1967. —<br />
Т. 5. Архитектура Западной Европы XV–XVI веков. Эпоха Возрождения / Под ред. В. Ф.<br />
Маркузона (отв. ред.), А. Г. Габричевского, А. И. Каплуна и др. — С. 11.<br />
6. Там же. — С. 11.<br />
7. Там же. — С. 28.<br />
8. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая<br />
история архитектуры. — Т. 5. — С. 43.<br />
9. Аркин Д. Е. Римские заметки // Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — С. 34–35.<br />
10. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая<br />
история архитектуры. — Т. 5. — С. 44.<br />
11. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — М., 2004. — С. 61,<br />
52, 267–272.<br />
12. Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология: Избранные статьи. —<br />
C. 90–91.<br />
215
Андрей Пучков<br />
13. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — С. 118.<br />
14. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Памятники культуры. Новые<br />
открытия (Письменность. Искусство. Археология): Ежегодник ’1974. — М., 1975. —<br />
С. 124.<br />
15. Там же. — С. 125.<br />
16. Каганов Г. З. «Пречудно есть отнюдь и несказанно»: Флоренция в русской словесности<br />
XV–XIX веков // Введение в храм: Сб. ст. в честь И. Е. Даниловой / Под ред. Л. И.<br />
Акимовой. — М., 1998. — С. 54–545.<br />
17. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения…<br />
— С. 397–398.<br />
18. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические <strong>проблем</strong>ы архитектурного<br />
творчества. — М., 1988.<br />
19. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М., 2002.<br />
20. Осминская Н. О началах: Исподлобья // Независимая газета. — 2002. — 21 ноября.<br />
21. Шубович С. А. Архитектурная композиция в свете мифопоэтики. — Харьков, 1999.<br />
22. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927.<br />
23. Зедльмайр Г. История искусства как наука // Зедльмайр Г. Искусство и истина:<br />
Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. — СПб, 2000. — С. 12.<br />
24. Зедльмайр Г. Композиция площади Капитолия // Архитектурное творчество Микеланджело:<br />
Сб. ст. — М., 1936. — С. 98.<br />
25. Каганов Г. З. Санкт-Петербург: образы пространства. — М., 1995; Каганов Г. З.<br />
Петербург в контексте барокко. — СПб, 2001; Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры<br />
/ Сост. М. В. Зубова. — М., 2000; Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти.<br />
— СПб, 2001; Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной<br />
системы картины Кватроченто. — М., 1975; Даниэль С. М. Картина классической<br />
эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л., 1986;<br />
Локтев В. И. Барокко от Микеланджело до Гварини (Проблема стиля). — М., 2004; Чечот<br />
И. Д. Теория «Основных понятий истории искусств» Г. Вёльфлина в критике и интерпретации<br />
Э. Панофского и Э. Винда // Вестник Ленинградского университета. —<br />
1982. — № 8. — Вып. 2. Сер. историческая. — С. 23–31, и др.<br />
26. Семиотика и искусствометрия: Сборник переводов / Сост. и ред. Ю. М. Лотман,<br />
В. М. Петров. — М., 1972.<br />
27. Тарановский К. Ф. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American<br />
Contribution to the 5 th International Congress of Slavists. — The Hague, 1963. — Vol. I. —<br />
P. 287–322; Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти.<br />
— М., 2000; Гаспаров М. А., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. — М., 2004.<br />
28. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения…<br />
— С. 406 sqq.<br />
29. Мардер А. П. Эстетика архитектуры. — С. 136–144.<br />
216<br />
Алексей БОСЕНКО<br />
МАССОВОЕ ОДИНОЧЕСТВО<br />
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА<br />
Случайность современного искусства обрекает его на одиночество.<br />
Сплошное, превращенное в сплошность, спекшуюся в неразличимую массу однообразия.<br />
Многозначительность без Многозначности случайности, возведенной<br />
в необходимость распадом последней, которой индетерминирована.<br />
Случайность вторичная. Повторная. Являющаяся явлением случайности в<br />
нудной повторяемости.<br />
Только случайность повторима в бесконечном раже воспроизведения в<br />
одно и той же соотносительности определенностью формального разнообразия,<br />
когда художнику не остается ничего, кроме хлопот о собственной биографии,<br />
да еще как бы некролог не испортить.<br />
Поскольку искусство собственного саморазвития не имеет, то и схватывает<br />
объедки с барского стола, пресмыкаясь около бытия, но в отсутствующем,<br />
лишенном основания пространстве. Как чистая негативность. Без продолжения.<br />
Имитируя принципиально чужое движение. В безвольном следовании<br />
внешней необходимости.<br />
Главное — писать о том, что есть скучно, поскольку ничего не создавая,<br />
просто удваиваешь то, что обречено на исчезновение. Оно уже прошлое в своем<br />
случайном явлении. Решившись создавать новые пространства, впадаешь в<br />
спасительную ересь случайной свободы, порожденной волей к действию, но не<br />
имеющей оснований. Её истина в себе. Дилемма неразрешима и вгоняет в тоску<br />
абстрактной бесконечности произвольных построений. Правда становится ложью<br />
во спасение.<br />
Сущность неповторима. Случайность повторяема в своем долбеже до бесконечности,<br />
претендуя на ритм и размер. Имитация случайной необходимости<br />
в неповторимом повторе.<br />
Но ритм и размер не живой реальности, а только, как следы на свее, на песке<br />
(О. Брик). Тянущиеся и метящие пройденный путь.<br />
217
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
Случайность — сущность-по-видимости, существует «будто бы», словно<br />
сущности нет, и нет ни одной причины, чтобы быть. Она — случайность, и только.<br />
Не исчезает в неповторимом единстве бытия и ничто, случайности и необходимости,<br />
где случайность — форма проявления последней, всегда последней,<br />
ближней необходимости. Жизнь окончена. Случайность — форма явления<br />
внешней необходимости, которой нет нужды являться вовсе — результат распада<br />
противоречия и разложения жизни на элементы. Окончательность и окоченелость.<br />
Здесь она находит самостоятельное «бытие», становясь метафизической<br />
самостью, и обретает не свободу, а бесконечное количество степеней<br />
свободы, следовательно, становится ставшим, абсолютно несвободным явлением,<br />
хотя и брошенным, а потому произвольным, временностью как таковой.<br />
Это заставляет искусство в своей кажущейся беспричинности быть «сплошняком»,<br />
«бытием-возможностью» (Николай Кузанский). Оно все время накануне,<br />
все обещает, но никогда не сбывается. Сплошность его — реакция на распад.<br />
Имитация бытования, а наяву — отражение отсутствия. Видимость невидимого.<br />
Пространство пустоты, способной к содержанию чего угодно. Содержанию<br />
безразлично. Разъем, выдаваемый за просвет.<br />
Присутствие искусства в его случайности, культивирует со-временность<br />
как принципиальную преходящесть.<br />
Современное искусство — мгновенно. Оно тут же становится прошлым.<br />
Прошлое уже в замысле, который турбулентностью клубится воронками<br />
возмущенного времени вокруг помещенности, наглости вторгнувшегося в течение<br />
образа.<br />
Распад необходимости создает видимость свободы в тотальном отсутствии<br />
сути, что в нашем случае делает произведение современного искусства неизменным,<br />
определенным и абстрактным, чья сущность выражается (поражается)<br />
только пошлой степенью продажности, выраженной в стоимостном отношении<br />
в самом примитивном рыночном смысле. Оно — единица товара.<br />
Даже не блещущее интеллектом искусствоведение, суетящееся в попытках<br />
каталогизировать и упорядочить рынок, не успевает навешивать ценники, ярлыки<br />
и превращается в откровенный маркетинг и менеджмент. Собственно<br />
трансцендентальной эстетике здесь делать нечего. «Торговля семечками» не ее<br />
парафия. Случайность уже не при чем (хотя она всегда при чем-нибудь). Роль<br />
необходимости здесь играет превращенная форма стоимости, основывающаяся<br />
на частной собственности, и искусствоведению остается только художественно<br />
упаковывать лежалый, затхлый, обещанный рекламой еще до рождения<br />
товар современного искусства, поскольку действие так и не начато. Проблема<br />
в утилизации тары и ярких пакетов, в которых — бессодержательность мира.<br />
Некуда девать мусор. Свалки выставок и галерей вызывают множащиеся, само-<br />
218<br />
порождающиеся, плодящиеся комбинации форм, совокупляющихся в свальном<br />
грехе никчемных вещей, паразитирующих на захламленном пространстве<br />
искусства.<br />
(И эта «дерзость» уже «тхнет» нафталином. Беспроигрышное заигрывание<br />
с апокалипсисом, со смертью свойственно «теоретикам» еще со времен Гегеля,<br />
которое по-своему честно фиксирует действительное положение вещей.<br />
Поль Валери, Н. Бердяев, В. Вейдле, В. Беньямин, Т. Адорно, Д. Лукач, Ги Дебор,<br />
Жан Галар с его «Смертью изящных искусств» (1970), Жан Клер с его<br />
уничтожающими сентенциями в книге «Размышления о положении дел в изящных<br />
искусствах» (1983), «История искусства закончилась» (1981) Эрве Фишера,<br />
«Бесконечный музей» Франсуа Дагонне (1984), «Утрата середины»<br />
Г. Зедльмайра, Жан Лакост с «Идеей прекрасного», Жан-Луи Кретьен и «Ужас<br />
перед прекрасным», Анри Мишель «Видеть невидимое», ну, и т. д., — да мало<br />
ли кто не упражнялся в остроумии, сравнивая искусство с кладбищем, казармой,<br />
сумасшедшим домом, больницей, тюрьмой, хосписом, свалкой, сиротским<br />
домом, скорбным домом: все об одном — о том, что искусство само стало способом<br />
изоляции, эстетизируя разрыв, человек характеризуется отсутствием<br />
общественных отношений, и сам стал отсутствием, лишенным сути музейным<br />
экспонатом, и никакой игрой, ощущением праздника, праздностью искусства,<br />
«коллективной креативностью» и коллективным профессиональным кретинизмом,<br />
воспевающим массовую амнезию карнавала, не заглушить воющую пустоту<br />
современного искусства. Наряду с Kunstwollen, разрабатываемой некогда<br />
Алоизом Риглем, осуществляет тотальную экспансию Kunstkonnen, неспособность<br />
к художественному творчеству, — замечает Жан Клер. «Стремление к<br />
повторению, со времен Марселя Дюшана определяющее собой художественное<br />
(или скорее, эстетическое) действо, перемещается теперь от произведения<br />
(объекта) к субъекту (творцу). В результате рождается то, что я бы назвал «ничегоизмом»<br />
(вспомним «Ничевовков». — А. Б.), если не сплошной пустотой;<br />
«ничто» становится одним из изящных искусств», — пишет Жермен Базен в<br />
знаменитой «Истории истории искусства» (М., 1995, с. 436). И, конечно же,<br />
прав Дуайт Макдональд, считающий, что сейчас происходит не повышение<br />
уровня массовой культуры, а порча культуры элитарной, когда произведения<br />
искусства становятся идолами потребления. Ну и так далее. Хотя далее некуда,<br />
поскольку, по диагнозу Эрве Фишера, наступил конец авангарда, конец эстетики,<br />
и более того — конец пустоты.)<br />
Произведению искусства лучше бы вообще не родиться. А лучшее его качество<br />
— раствориться, исчезнуть без следа. Заказ уже все определил, и может<br />
даже не реализовываться. Грант выдан под проект. Далее — искусство и наука<br />
по «безналу».<br />
219
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
Эти мертворожденные формы собственности, собственно, и к искусству<br />
давно не имеют никакого отношения.<br />
Все, к чему прикасается случайность, становится случайным, как и свободное<br />
время, в котором формы искусства и философии являются.<br />
Поскольку свободное время относится к издержкам производства, оно<br />
случайно, и должно быть подчинено внешней необходимости, то есть подавленно<br />
как нечто противное природе мира тотального принуждения, которое<br />
распространилось даже на область желаний. Они уже формируются произвольно-принудительно,<br />
исходя из виртуальных экспансий, захватывающих ничто,<br />
как колонизируемые территории, но поскольку это делается для функционирования<br />
механизма прибавочной стоимости, то развития не происходит, —<br />
только производство смерти, ее разбухающего количества в дурной бесконечности<br />
одного и того же.<br />
Тупая логика производства, как бы стыдливо не прикрывать ее карнавальными<br />
теориями, нагло прет наружу своей бессмысленностью и бесконечной ограниченностью,<br />
оказывая и на искусство невероятное давление. Да и само искусство<br />
выполняет роль мусорщика, промышленной утилизации невостребованных,<br />
избыточных, бесполезных с точки зрения утилитарного производства<br />
сущностных сил, порожденных случайным, непредусмотренным свободным<br />
временем. Свободные, вернее, произвольные чувства растут в этих неучтенных<br />
пространствах бурьяном и чертополохом. Свободное время как ржавчина иного<br />
агрессивно разъедает бессмысленную иррациональную рациональность машины<br />
производства и предстает пустым временем, которое следует убить. Эти<br />
дыры латают искусством и наукой, которые опять-таки — издержки производства,<br />
и по логике производства прибавочной стоимости должны быть сведены к<br />
минимуму «необходимого и достаточного», что, кстати, и требует исключительно<br />
«логики науки», формальной логики причинно-следственных связей. Однако<br />
не производить свободное время производство не может — задохнется. Оно<br />
нуждается в расширении пространства и производит его поневоле. А справиться<br />
с ним не в силах, поскольку даже в своем случайном варианте свободное время<br />
обладает способностью к самовозрастанию, опосредствуя свое бытие всей<br />
системой производства и даже превращенными формами стоимости.<br />
Однако его смысл не в ставшем бытии, а в деятельности и развитии. В противном<br />
случае оно начинает гнить, и это гораздо серьезнее, нежели гниение определенных<br />
форм, поскольку разлагается само пространство и основание. Никакими<br />
формами наличного бытия, никакими предметностями не загатить эту<br />
расползающуюся черную дыру. Если не происходит своевременного превращения<br />
времени в свободу и свобода не уходит в основание, превращение все равно<br />
происходит, но в случайность и необходимость смерти, причем не трагичес-<br />
220<br />
кую, а обыденную, тусклую и маленькую, зеленую, кислую, гаденькую смерть в<br />
гниении заживо.<br />
У искусства (и здесь действует только логика внешней необходимости,<br />
позволяющей формально определиться относительно образцов, разрешенных<br />
к употреблению) свободы не много, ее вообще нет: небыть или не быть, иного<br />
не дано. Либо перестать быть собой, обслуживая вкус (вернее, его отсутствие<br />
оного, уравнивающее всех и соблазняющее «незайманностью», воинствующей<br />
дремучестью) очень среднего класса, аморфного потребителя, потакая его желаниям<br />
и изредка внушая «крамольные» экзотические, модные стереотипы, либо<br />
искусство уходит в псевдо-элитарность, непонятность, изощренную виртуозность,<br />
где пребывает в запредельности технологических изысков, сохраняясь<br />
до лучших времен, которые едва ли наступят.<br />
Времени приписывается при этом нравственные, «божественные» качества,<br />
дескать, оно еще придет и все рассудит, все поставит на места, определив кто<br />
по чем. Время проступает абстрактным принципом справедливости, лежащей в<br />
его печальной длящейся бесконечности. В реальности же оно носит моральный,<br />
совершенно безнравственный характер, оставляя не то, что необходимо, а то,<br />
что случайно уцелеет. Поскольку же прошлое принуждается к настоящему, как<br />
бытие, утратившее необходимость, ему приписывается случайная свобода, тогда<br />
как отсутствие необходимости не только не свобода и даже не освобождение,<br />
а лишь случайное дистанцирование, подтверждающее некоторое перемещение.<br />
Произвольность. Удаленность, покидание, прощание, сохраняемые историей,<br />
говорят не о востребованности классического искусства, а только о<br />
подстегивающей современность банальной мысли, что дескать надо поспешать,<br />
поскольку жизнь коротка и время не ждет. Это тоже своеобразное «свершение<br />
всех времен», когда сама жизнь уже не длится и скомкана в противостоящее<br />
времени мгновение бесконечного воспроизведения иррелевантного безусловного,<br />
а значит — абсолютного одиночества одиночества, лишенного простора.<br />
Это одиночество не относится, а значит, не имеет формы. Его аморфность<br />
схватывается искусством. Онтологическая неопределенность выдается за запредельность,<br />
когда произведение пребывает в образе чистой незамутненной<br />
напряженности, и вся «поверхность», оболочка образа никакого касательства<br />
с веществом воплощения не имеет: она всецело определяется собой равнодушно<br />
к восприятию, и тем более к возможным переживаниям. И не только в том,<br />
что соотнесение с собой делает его произведения герметичными, с вакуумом в<br />
себе, как очищенном до последних пределов пространстве, но и в том, что искусство,<br />
особенно современное, выражает не человеческие чувства, а веские<br />
тяжелые чувства вещей в превращенной форме стоимости, являя обмен как<br />
единственную форму выражения. Воображение уничтожено за ненадобнос-<br />
221
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
тью, а необходимость подменена нуждой. Форма остановлена и не является<br />
процессом.<br />
При этом здесь не одиночество творчества, оставившего в аскетическом<br />
порыве движения в никуда весь мир ради универсального развития. Это одиночество<br />
оставленного, брошенного, покинутого универсумом. Тотальная жажда<br />
несбывшегося. Неспособность умереть, как своего рода бессмертие, поскольку<br />
умирать нечему и некому. Забвение настоящего еще при жизни. Взамен — скорость<br />
происхождения в беге по движущейся дорожке. Искусство — стационарный<br />
тренажер. Бег на месте или электростимулятор, а в общем — конвейер.<br />
Модель для сборки стандартных чувств на отнюдь не Гераклитовом потоке.<br />
Иными словами, оно не современно, поскольку следует, тащится за действительностью,<br />
опаздывая, не успевая, впрочем, как и философия, вернувшаяся<br />
к описанию недействительной действительности, с попытками понять то, что<br />
не нуждается в рефлексии, бежит ее; и оправдать, вдаваясь в вымышленные подробности,<br />
но не затрагивая сущность, симулируя могучую умственную деятельность<br />
за умеренную плату. Гегель, пинаемый всеми кому ни лень со своей<br />
смешной, выспренной фразой «логика — деньги духа», не так уж неправ. Ткань<br />
бытия расползается, и в этом зиянии просвечиваются не иные миры, а только<br />
подлинность и достоверность одиночества, желающего длиться и обрести протяженность,<br />
но наталкивающееся на отвержение бесконечностью.<br />
Одиночество не знает «рядом». Его запредельность в одну сторону.<br />
Его изгнали в не-бытие, и знать не хотят о его существовании.<br />
У одиночества чужая беспредельность. Отрицание не отрицаемого, а отрицающего.<br />
У него нет ни прошлого, ни будущего, ни настоящего.<br />
У одиночества нет времени.<br />
И пространства. Только пустота прошлого. Отработанного в одном направлении<br />
и воспроизводимого в эпоху всеобщей воспроизводимости.<br />
Человек не одолевает пространства: он отрекается от него. В одиночестве<br />
нет события. И произведение искусства имитирует его, участвуя во вселенском<br />
мимансе, скрадывая скуку опустошенного вещами времени, в котором задыхаются<br />
и тоскуют без причины, где искусство не очаровывает, а разочаровывает,<br />
расколдовывает бытие, отягощая чувства тяжелыми, унижающими вещами.<br />
Слова как камни забивают горло, перехватывая дыхание. А в мире, несмотря на<br />
мелькание явлений, ничего не происходит, и потому искусство берется стать<br />
со-бытием, заменив реальность неосуществленным миром. В него можно войти,<br />
но невозможно выйти. Возврата нет и нет невозвращенья.<br />
Я бы не стал пинать убогое животение современного искусства, испытывая<br />
пронзительное чувство жалости. Тем более не призываю очиститься от сердешного,<br />
с его бутафорскими страданиями и показательной нищей роскошью,<br />
222<br />
— пусть себе. В конце концов, убогое существование в качестве приживалки<br />
при новых хозяевах — его историческая судьба и сознательный выбор адептов.<br />
Именно поэтому обращаюсь к анализу бывания искусства вообще, а не ударяюсь<br />
в плоский искусствоведческий структурный анализ отдельных его персонажей,<br />
что больше походило бы на поклёп, оговор. Дело в том, что отдельные<br />
удачи нон-конформистских бунтов окрашены во все те же тона, что и общее течение,<br />
поскольку случайны и оканчиваются ничем. Они ассимилируются «духовным<br />
производством» и уценяются до абстрактного обобщения в прейскуранте<br />
очередного аукциона под незатейливым слоганом: «Настоящее искусство<br />
для настоящих коллекций» («Настоящий Господь для настоящих господ»,<br />
— Пелевин вполне выразил душок времени).<br />
Возвышенность искусства на торгах характеризуется верхним эстимейтом.<br />
В остальном это либо позорное скоропостижное политизирование в духе<br />
национального конкурса на Венецианскую биеннале, либо что-то вроде «России-1»,<br />
«России-2», Выставки постмедийного искусства с убогой ревизией стереотипов,<br />
но огромной самовлюбленностью, рожденной элементарной неосведомленностью,<br />
дывысь «Перевірка реальності» (Київ, 2005) или Московской<br />
биеннале, где стёб и попса превалируют над искусством, ушедшим в подполье,<br />
опять-таки в желании понравиться потенциальному покупателю. (Беру в качестве<br />
примера эти «близкие» просторы потому, что здесь, на территории бывшего<br />
Союза, еще что-то происходит. На Западе, по крайней мере, в странах-законодателях<br />
моды все давно поставлено на поток и превращено в массовое<br />
производство штампованных вещей и художников.) Это клиника. Диагноз. Никакими<br />
декларациями и постановлениями ситуацию не изменить. Современные<br />
произведения искусства — аллергия на время, сыпь, доставляющая досаду, создающая<br />
несмертельный дискомфорт, крапивница, которая хотела бы увековечиться<br />
в качестве канона и быть обязательной для всех.<br />
При этом искусство нисколько не заблуждается. Оно просто не может заблудиться,<br />
четко следуя определенной меркантильной цели и ссылаясь на<br />
«презумпцию невиновности». Оно невинно до тошноты и благоразумно до<br />
приторности, даже в откровенном хулиганстве, с разрешения властей. Даже в<br />
непристойности оно откровенно благопристойно и уж, конечно, благополучно.<br />
Холопская преданность и здесь проявляет себя декларацией исключительной<br />
благонадежности, с преданным заглядыванием в глаза безглазым администраторам<br />
и сусальным, лубочным патриотизмом. Люди искусства настолько<br />
зашуганы, что до сих пор ходят строем, причем, по всему миру. Современное<br />
искусство это сплошная «петриківка», «хохлома» и «стєндинґ».<br />
Искусство несчастно, но усиленно изображает благолепие, благо ему это<br />
разрешено и предписано делать самим временем, его ангажировавшим. Искус-<br />
223
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
ство догматично и декларирует свою позицию прямо по Канту, пытаясь соответствовать<br />
моральному закону, утверждая себя как конечную цель существования<br />
мира, «высшее благо в мире, возможное через свободу», где «счастье<br />
есть то субъективное условие, при котором человек может полагать себе конечную<br />
цель, и при этом условии согласия с законом нравственности есть высшее<br />
возможное физическое благо, которому необходимо всячески содействовать».<br />
Искусство тем утверждает свою необходимость и преднамеренность в<br />
качестве моральной причины мира, грубо намекая на свою божественность. Усталая<br />
его бравада — пародирование собственной значимости там, где искусство<br />
уже ничего не значит. Его мельтешение совпадает с кинематографическим<br />
рядом, где каждый момент — кадр фильма о другой жизни, об ином. Здесь<br />
вторгается музыкальное восприятие, когда все происходит «здесь-сейчас», и в<br />
этом — оправдание современного искусства. Однако вырваться за пределы условности<br />
оно не может, и случайность вырвана из контекста, запечатляется<br />
как нечто необходимое по праву происхождения. Так случилось, и все тут.<br />
Все совмещается в произвольном, стохастическом монтаже. Алеаторика.<br />
Все оправдано игрой случая, возведенного в принцип. Порядок вносит вещь,<br />
маркой устанавливая иерархию «личностей» цензурой потребления, уестествления<br />
и обладания.<br />
Перемести произведения современного искусства из области случайности<br />
в пространство необходимости или свободы, и картина разительно изменится.<br />
Одно и то же в разных пространствах обретает не только различный смысл, но<br />
и различную сущность иного движения, вплоть до тотальности универсального<br />
развития, где сходятся все времена как современные, в перерыве постепенности,<br />
когда захватывает дыхание и распахиваются пространства, — те, что не<br />
предназначены для видения и жизни.<br />
Считаю, что вообще следует отказаться от критики искусства. Оно само<br />
по себе критика, более того: всегда натуралистично, с гиперреалистической<br />
точностью помимо желания отражает состояние общественных сущностных<br />
сил, даже когда в холуйском умилении следует за хозяевами. И не потому, что<br />
слишком близки еще попытки администрирования искусства и науки, что продолжается<br />
и поныне. Отказ от критики означает отказ от участия в этом балагане.<br />
Эмиграция за пределы времени не в порыве чистоплюйства, а потому, что<br />
не хочется опускаться до подобного уровня. В свое время обыватель, напуганный<br />
фашизмом, очень боялся «дегенеративного искусства» (это «кстати» спасло<br />
благополучного и посредственного К. Орфа, главного дирижера Баховских<br />
фестивалей, автора «Карамино Бурано» и проч., от забвения. Если бы не уничижительная<br />
оценка его творчества официальной идеологией, так бы и писал<br />
заказную музыку для гауляйтеров до конца Третьего рейха. Парадокс в том,<br />
224<br />
что в самих текстах рукописи, найденной в монастыре, были невинные светские,<br />
«народные», хотя и несколько фривольные песни, и мелодии их никакого<br />
отношения к музыке Орфа не имели. Впрочем все об этом знают), пытаясь с<br />
помощью доктора Розенберга и Геббельса вернуть себе «кровь и почву», вылечившись<br />
от совести. Сейчас фашизм не столь прямолинеен, но свою тотальную<br />
основу находит напрямую в «деиделогизированном» искусстве, ставшем тотальной<br />
идеологией безыдейности, где атомарность, индивидность, унифицированность<br />
и однодушие (душа со знаками различия, но в единой униформе,<br />
упорядоченная), строятся стройными рядами по ранжиру, готовясь к походу<br />
против красоты (ее принято сейчас пинать, отрекаясь и всячески понося, но ни<br />
один представитель любого направления в искусстве, ни один искусствовед или<br />
«специалист» по эстетике не знает, что такое красота. Известно и поддается<br />
употреблению только прекрасное, как выражение вещи, совершенной в своем<br />
роде, и предел ограниченных, абстрактно всеобщих уподобленных чувств рассудка.<br />
Красота мерцает в человеческих запредельных видениях только как «не<br />
это», — движение, которое, несмотря на ее всеприсутствие и открытость, виделось<br />
немногим, и то ценой жизни. Красота «нависает» над изолгавшимся миром<br />
и враждебна ему своей человеческой природой, совпадающей с развитием<br />
универсума. Она не возможна, но действительна. Угроза существования времени<br />
вообще, в то время как мир — возможность красоты. И то это — «нисходящая<br />
красота», тень ее, отбрасываемая разумом во тьму же аскетического бытия<br />
в творении.<br />
Искусство предало себя, и даже миф о себе. Оно всецело искусство по<br />
причине. Предмет роскоши. Бесполезная игрушка. Но при этом — абсолютно<br />
функциональная. Функция как таковая. Польза сама по себе. Имитация жизни.<br />
И это тем горше, что уже бывали времена, когда оно превышало возможность<br />
и действительность бытия, превращаясь в переполненное простором пространство<br />
человеческого развития, когда предметность прекрасного исчезала, растворялась<br />
в пронзительной чистоте чувств, не связанных тоской силы тяжести<br />
и ожиданием смерти. Само время становилось уходящим, в превращении сходя<br />
на нет.<br />
Критика невозможна еще и потому, что нет предмета критики. Ее бесцеремонность<br />
возможна только под сенью существования искусства, о чем высказывался<br />
еще Т. Адорно. Я могу понять еще святую параноидальную ненависть<br />
Джироламо Савонаролы, сжигающего доски Боттичелли и прочие предметы<br />
бесовского искусства, и даже брызгающего слюной Хрущёва, но там была<br />
хотя бы истовость и реальное бешенство, сейчас — все бутафория, кроме<br />
действительно ублюдочной уверенности творцов в собственной непогрешимости,<br />
да и то едва ли. Искусство больше не руководствуется принципом «будь,<br />
225
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
что будет», а только девизом «пусть будет хоть что-нибудь». Движение подменяется<br />
механикой, упорядочивающей «броуновское движение» случайно возникающих<br />
вещей, случайно назначенных быть произведениями искусства, и<br />
главное, безмозглыми для вящей непосредственности, под которой понимают<br />
онтологичность. Случайность искусства — ругательство в ответ на команду<br />
муштрующего мира. «Тюхе». (А. Ф. Лосев, ссылаясь на работу А. Циммермана<br />
о «тюхе», замечает, что для Платона «случай» в виде некоей механической<br />
причинности присущ только темной, иррациональной материи, до ее формообразования<br />
силой демиургического ума, по крайней мере, в «Тимее».)<br />
Все сказанное вовсе не означает, что так не должно быть. Сразу же возникнет<br />
вопрос, а как должно, и от этого долженствования пойдет мороз по коже.<br />
Искусство ничего не должно. Оно случайно. Но может быть свободным. И<br />
скрывается в случае от прямого приказа быть как все. Всего лишь следствие. А<br />
значит, жесткий детерминизм. Когда в нем возникает необходимость, то и характер<br />
его изменяется, и самые бросовые его реплики, жесты, тряпки, которыми<br />
вытирают кисти, пустые тюбики и стертые холсты обретают многозначительность<br />
и становятся символическими формами со своей навязчивой откровенностью.<br />
Но для того, чтобы искусство стало собой, оно необходимо вынужденно<br />
избавиться от своей служебной зависимости, то есть стать необходимостью необходимости<br />
(что означает окончательное разрешение мира необходимости от<br />
бремени свободой и финал времени вообще). Это возможно либо тогда, когда<br />
искусство становится свободным, теряя пределы и сливаясь с всеобщим пространством<br />
человеческого развития, не отражая, не объясняя мир, не удваивая, а<br />
смешавшись с реальным движением универсума хотя бы как его пред-чувствие,<br />
как то же самое движения в его переживании, либо когда разложение оснований<br />
делает его принудительно случайным и безразличным к предметности<br />
чувств, в обесчувствленной «этости» мгновения. Тогда только исчезновение<br />
может гальванизировать его кукольные черты, обретая закономерность в тавтологии<br />
случайности случайности.<br />
Его современная незначительность, значимость, определяемая только<br />
произвольной и случайной стоимостью, капризом рынка или жестко построенной<br />
рекламной кампанией, промоушном, дает только одно неоспоримое преимущество<br />
— не считаться с ним вовсе, игнорировать вообще и, скажем, писать<br />
столь же произвольно об одиночестве современного искусства или, что то же<br />
самое, — о свободе без оснований и причинно-следственных связей, о безусловности<br />
произведения и абсолютности человеческого чувства, несовместимого<br />
в своей свободе с внешней, принудительной случайностью, выполняющей<br />
роль необходимости. Вопрос один только, откуда ты это знаешь, если не пере-<br />
226<br />
жил, а если пережил, то как смог выжить. Пережить такое невозможно. Выжил<br />
— значит предал. Это по-своему уникальная историческая ситуация. Всеобщее<br />
предательство. Свобода обретенная, с утраченными основаниями, похищенная<br />
и захваченная. Захватанная свобода. И это субъективно достаточный аргумент,<br />
чтобы свободу принимать в качестве нравственной максимы, не рассуждая,<br />
а действуя. Но действовать в свободе можно только свободно, не вторгаясь<br />
действием чужим, в насильственном экстазе творчества. Парадокс в том,<br />
что свобода есть, а действия свободы нет. Искусство в своих теоретических построениях<br />
отказывается от эстетики и тонет в банальностях, беспомощно лепеча<br />
о своей не-от-мира-не-здешности, Божьей искре и свободе по наследству,<br />
требуя свободного себе применения, в свободе загнанной в принципиальное<br />
небытие ожидания.<br />
Ей не только не-откуда происходить, но и куда исчезать, превращаться некуда.<br />
Нет пространства развития. Поэтому эта преждевременная свобода развивается<br />
в самое себя, не имея ни малейшей причины, чтобы быть. И, наконец,<br />
отсутствие не только надежды, но и самой возможности, вместе со временем,<br />
когда всеобщие основания не предстоят, как в случае разрешения противоречий<br />
свободы, уходящей в непосредственность становления.<br />
Будь проклята эта уникальность, неразрешившегося противоречия в преддверии<br />
красоты, но она в своем тотальном одиночестве есть, и только она —<br />
оправдание бессмысленного изведения человеческих сущностных сил в неуправляемой<br />
термоядерной реакции движения как такового из ниоткуда в никуда,<br />
только в этом оправдание искусства там, где оно просто — ярость происхождения<br />
без цели и идеала в порыве простого человеческого.<br />
И это очень похоже (подобие и только) на вечность и бесконечность освобожденной<br />
свободы, универсальной всеобщей жизни красоты без меры и предела,<br />
хотя и являет ее полную противоположность. Это совпадение (со-падание,<br />
падание навстречу, друг в друга) бесподобия с подобным, где нет предела.<br />
Одиночество не знает меры. Оно беспредельно. Ему не с чем соотнестись. Оно<br />
тотально в своей единственности, которое даже свою единственность знать не<br />
может: нет другого. Исключительность его — исключенность смертью при<br />
жизни из бытия. Действительное одиночество — «так и никак иначе», никогда<br />
иначе. Оно не знает себя и потому «не-в-себе-и-не-для-себя». Оно абсолютное<br />
нет. Дискретность как таковая. Время во всей чистоте. Лишенность. Steresis<br />
(Аристотель). И с этого надо начинать.<br />
О том, что свобода лежит в основании бытия и не имеет причины, чтобы<br />
быть, сама являясь первопричиной и в отпадении от себя первообразом необходимости<br />
и случайности, знали в истории философии со времен Платона, неоплатоников,<br />
немецких мистиков, вплоть до тщательно муссировавшейся этой<br />
227
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
идеи в русской религиозной, и не очень, философии. Вдаваться в историю вопроса<br />
смысла нет. Один перечень славных имен занял бы множество томов. Вопрос<br />
о том, что Божественное творение происходит из ничто, которое есть онтология<br />
Бога, очень занимательно расписан еще у Отцов Церкви в тончайших<br />
диалектических построениях. Проблема в том, что свобода Бога случайна, а из<br />
случайности нельзя заключить к необходимости. Свобода деспотична по отношению<br />
к бытию. Вместе с актом Творения приходит зло. Ну и так далее в роскошных<br />
решениях споров о Теодицее, которые снимают вопрос непостижимым<br />
образом, мистически абстрактным волевым усилием. Своего рода малая теодицея<br />
знакома в опыте каждого, кто когда-либо проникался экстазом творчества,<br />
которое тоже — творение мира из ничего, что неплохо для мира жестких<br />
причинно-следственных связей, поражающих нуждой и нищетой чувств все<br />
имеющееся пространство и приводящих к бесспорным «истинам» вроде «все<br />
тщетно», «все суета сует и всяческая суета» и т. д. в вынужденном оправдании<br />
смерти и «конца света», в нынешнем изложении «конца истории» и прочих радостей,<br />
что все же это когда-нибудь кончится. Это предчувствие смерти с возможным<br />
«опосля» спасением, заставляет суетиться, как будто творчество дарит<br />
вечность.<br />
Речь не об этом. Удивительно, как возможна онтология свободы без Бога,<br />
если она выводится из не существования, а только из самой себя. Это не предустановленная<br />
свобода, не предзаданная. В Боге свободы нет. Она должна уйти<br />
в основание, и только там, исчезнув вместе с несвободой, разрешить не только<br />
<strong>проблем</strong>у совпадения истины, добра и красоты, не только сама свобода должна<br />
перестать быть <strong>проблем</strong>ой, но и устранить власть времени, свернув в его<br />
первозданность той самой деятельностью, которая его к жизни вызвала.<br />
В абсолютной Красоте, атрибутом которой является безусловная свобода,<br />
исчезающая в основании, действительно существования нет — только чистая<br />
сущность, совпадающая в самопорождении с самостановлениием универсума.<br />
Укорененность в меоне, в ничто, присутствие которого заставляло биться<br />
в религиозном экстазе Я. Бёме и захлебываться словами Н. Бердяева. Да и<br />
Восток не остался равнодушен к ничто.<br />
Здесь же имеет смысл то, что случайность, припадкам которого подвержено<br />
искусство, в падучей создавая иные миры, несет на себе печать отверженности,<br />
отчуждения, — но отвержения и отпадения от свободы, чей отблеск<br />
играет на них остаточным светом. Произведения здесь мера не красоты.<br />
«Сослучайное и приснослучайное» (Лукианов «Торг жизней»: «Трудовая<br />
пчела», 1759). Прекрасное есть мера безобразия, безобразности: предел падения,<br />
вплоть до оскорбления существованием бытия, которое, как известно,<br />
для человека «вторично», создаваемо по отношению к непосредственному<br />
228<br />
движению деятельности, и потому, строго говоря, несущественно. Поэтому<br />
современного искусства не существует. Искусство всегда несовременно, несвоевременно.<br />
Оно либо есть, либо его нет, и стремится оно к вечному исчезновению,<br />
оставаясь в нем, тоскуя по вечному движению в не-сущем, постоянно<br />
ощущая клеймо тварности и совлекая его, стыдливо избегает человеческих<br />
чувств, живясь ими. Однако самое большее, что оно может — быть «объективным<br />
духом», почти по-человечески привязывась к своему времени, которое<br />
для него изначально чужое.<br />
Искусство согласно быть временным. Создавать успокаивающие обывателя<br />
произведения, что-то вроде плюшевых подушек-думочек, интерьера с золотыми<br />
унитазами, обслуживать массового потребителя самым непотребным образом,<br />
сдерживая брезгливость, согласно на все, но ни на мгновение не забывает<br />
о своем предназначении, готово в любую минуту пустить кровь времени. А<br />
пока оно перманентно кончает жизнь самоубийством, размениваясь по пустякам,<br />
раздрызгиваясь в случайных связях с миром вещей и продаваясь по дешевке.<br />
Большая окружная дорога современного искусства оживлена как никогда.<br />
Это ни в коей мере не морализаторство. Кто-то продает рабочую силу,<br />
кто-то интеллект, «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать...»,<br />
почему бы не торгануть телом или душой. Не об этом. Не о стыде, не о совести<br />
(«попы стыдились своих проповедей, но не усовествлялись», — писал где-то<br />
Н. Гиляров-Платонов) с ханжескими елейными речами. О том, что есть другая<br />
жизнь, не продажная, человеческая, где чувства укореняются не в разломе бытия<br />
в потрясенности, не в зазоре, в просвете, видится одна беспросветность, и<br />
сами чувства зазорны, нет — о чувствах, об универсальном чувстве, превращенном<br />
в непосредственное движение универсума, где отпадает нужда в превращенных<br />
формах искусства, покинувшего свой затхлый мир и учащегося заново<br />
дышать опасным светом не опосредованной беспредельной красоты, не расчлененными<br />
корявыми перегородками особенных особей, обособленной индивидности<br />
(как инвалидности), тонущей в нужниках и отстойниках массового одиночества.<br />
Вторичная свобода, которую ощущает одиночество, является отвратительным<br />
отказом от нее. Есть два пути: преодолеть свободу в универсальном<br />
движении, и тем лишив основания не-свободу бытия в обществе, освободив материю<br />
в разрешении противоречия ее и духа, или второй путь, — отпасть в несвободу<br />
на основании собственно свободы, равнодушной к покиданию. Отрицание<br />
свободы без снятия. В одиночестве существования без бытия.<br />
Всеобщая универсальная свобода одолевает свои границы и преображает<br />
ожидание в действие, которым разрешается отношение непосредственным<br />
движением, снимающим ограниченность «я», вскрывая пространства и затап-<br />
229
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
ливая светом катакомбы современного искусства, переводя его в иную светоносную<br />
стихию.<br />
Это никогда не бывавшее чувствовалось всегда. Современное искусство<br />
«канает» существованием, оно всегда в конце, когда всё в прошлом, тогда как<br />
сущность искусства — быть всегда сначала — и его не покидало, пребывая в его<br />
абсолютном становлении началом вечной жизни, не продолжающегося временем,<br />
но и не порабощая его. В этом движении единства бытия и ничто, само начало<br />
теряется в абсолютной беспредельности, но в этой потерянности, растерянно<br />
и неверно проступает красота, восстанавливая поруганные, повапленные, похороненные<br />
оболганные произведения, переполняя их свободой, которая им не<br />
свойственна. Они теряют границы и особенности в едином переживании и это<br />
вовсе не религия красоты, но самое обыденное ее пре-бывание. Красота всегда<br />
накануне себя и для нее нет иного, нет «вне». Нет прошлого и будущего. Противостояние<br />
красоты с прекрасным, антагонизм, превращающий саму свободу в<br />
борьбу со временем, оканчивается, поскольку любой фрагмент прекрасного воплощает<br />
в своей реальности всю красоту без иррационального остатка. Логика<br />
детерминированного мира с угрюмыми предписаниями целеполагания снимается<br />
в ином, но снимается всецело в абсолютном снятии, так как утрата даже этой,<br />
изжившей себя исторической рудиментарности, ведет к ущербности. Прошлое<br />
видоизменяется, сохранив историю своего восхождения и происхождения.<br />
И все это невероятно скучно, как писарство и чистописание (частописание,<br />
частнописание) вместо литературы. Пустая риторика долженствования,<br />
сопутствующее любой ограниченности. Тут срабатывает стереотип восприятия,<br />
проецирующий наше видение на то, что нам еще недоступно, — нам, живущим<br />
во времени. Так, все знают известное «в человеке все должно быть прекрасно...»<br />
Но мало кто помнит контекст, в котором..., ну, и так далее. Ведь ужас<br />
в том (испытать его может только человек не циничный), что все это говорит<br />
вдребезги пьяный Астров в «Дяде Ване»:<br />
«Астров. Я сегодня ничего не ел, только пил. У вашего отца тяжелый характер.<br />
(достает из буфета бутылку.) Можно (Выпивает рюмку.) Здесь никого<br />
нет, и можно говорить прямо. Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил<br />
бы ни одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе... Ваш отец, который<br />
весь ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своею хандрой, ваша бабушка,<br />
наконец, ваша мачеха...<br />
Соня. Что мачеха<br />
Астров. В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и душа, и мысли.<br />
Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех<br />
нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее<br />
работают другие...»<br />
230<br />
Мы уже задохнулись в духоте времени настолько, что нам близки герои<br />
Чехова. И красота у нас праздная, или того хуже — исполняющая трудовую<br />
повинность. Однако важно другое, если так видится искаженно прошлое не меняющегося<br />
формально со временем текста, то на что можно надеяться, пытаясь<br />
разглядеть будущее настоящее. Одностороннее отношение формальной<br />
бесконечности, отслаивающей время от времени, строится на пустой cлучайной<br />
форме субъективного без обратного отношения, как потустороннее конечного,<br />
а наяву — дискретность как таковая, «нетость», занятая вечным продуцированием<br />
своего отсутствия как тотального единства прогрессирующего<br />
одиночества.<br />
Кстати, то же самое и с Горьким с его саркастическим: «Человек — это<br />
звучит гордо!», сказанной среди рвани в ночлежке, на дне.<br />
И с Достоевским Федор Михалычем (издевающимся над человечеством).<br />
Ведь знаменитый разговор о свободе и о «единственной слезинке замученного<br />
ребенка», о которой так пекутся все, исполняющие службу пристяжных уболевателей<br />
за духовность, взамен интеллигенции, к общему удовольствию происходит<br />
в грязном трактире, под ушицу, расстегайчики, опосля положенного, сыто<br />
цыкая зубом, среди шастающих половых, под пьяный смех и звон бутылок...<br />
Красота спасет мир, и прочие благоглупости, оправдывающие скотство нынешнего<br />
мира. «Идея Бога после печей Освенцима неприлична».<br />
Однако все эти страдания кровососущей великой литературы становятся<br />
для нашего времени оправданием низости и подлости, призывающей бунт против<br />
красоты (которую не знают, знать не хотят, но истово ненавидят за ненадобностью,<br />
за инаковость, за непохожесть, любя свою ненависть, пытаясь иронизировать<br />
над тем, что здравому, безмозглому смыслу недоступно), только<br />
без дьявольской гордыни. Красоту не затронешь, ее попросту не увидишь. Любовь<br />
к героям Достоевского — простое свидетельство перерождения сердца.<br />
Современное искусство в массе своей просто фиксирует этот распад, движение<br />
вспять, вырождение самого движения. Из этого не следует, что бунтовать<br />
не надо. Наоборот, взламывать мертвый порядок, возрождая если не самую<br />
свободу, то хотя бы пространство ее.<br />
Но искусство больше не действует, как отработанный механизм, вращаясь<br />
вхолостую, потому что само время стерлось. Случайное искусство всегда по<br />
поводу. Оно имеет обыкновение. Построено не на исключительном, а на типическом:<br />
на повседневной безглазой, бесхарактерной массы потребителей.<br />
Трудно решиться вообще что-либо высказать, вызывая движение там, где только<br />
трущиеся мнения пересыпаются в случайных совпадениях.<br />
Искусство стало болтливым. Оно забалтывается литературными наемниками,<br />
нанятыми за умеренную плату для объяснения того, что может быть без<br />
231
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
названия. Произведения становятся плохими иллюстрациями к комментариям,<br />
даже если они музыкальные. Поденщина компилятивного искусства привела к<br />
клинической смерти искусства и философии. Радоваться нечему. Чувства при<br />
смерти.<br />
Конечно, можно утешать себя, копаясь в завалах истории, что «понимание<br />
необходимости случайности — это я начал говорить о другом, — само по себе<br />
необходимо», — как выразился В. Шкловский, и принимать все как должное,<br />
разбиваясь в кровь о собственные пределы, довольствуясь простым представлением,<br />
что дальше пока пути нет. Не-сопротивление тоже путь. Бесстрастность<br />
с претензией на незамутненность чувствами похожа на правду. Торговать,<br />
как все, лежалым товаром под вывеской: «Торговля жизненными потребностями<br />
и прочим мешаным обходом» (И. Эренбург «Виза времени» о закарпатских<br />
вывесках). Можно и так. Оставаясь в мифологии понятия и в очаровании<br />
идеального-незавершенного.<br />
От искусства нельзя требовать понятности и современности. Оно и так не<br />
в себе. Пребывает в неравновесии сознательного заблуждения, изображая разгул<br />
и вольницу динамики когда-то-движения. Наивное сознание искусства, инфантильность,<br />
возведенная в культ, выстраиваются на приспособительских реакциях.<br />
Искусство не машина для отражения: за его видимостью зеркальной<br />
поверхности выстраиваются еще зеркала.<br />
Опыт искусства всегда негативен. Он ослепителен, и произведение выстраивает<br />
свою топографию наощупь, наослеп.<br />
Произведение желает бессмертия как счастливого конца. Поэтому искусство<br />
отражается в чувствах, а они полностью простираются в свободном, сводном<br />
времени, являясь всецело нервной системой общественных отношений.<br />
Предчувствие катастрофы оживляет искусство, делая его антиномии действительными.<br />
Всегда накануне.<br />
Произведение отречется от чувств, лишь бы сохранить свое одиночество,<br />
потому что случайность проще, не стоит усилий и оставляет видимость спонтанности.<br />
Но так кажется только дилетанту. Любой профессионал знает, какие<br />
колоссальные, тотальные, ценой жизни усилия необходимы, чтобы сдвинуть<br />
всю неподъемную инертную массу исторического, заставить превращаться<br />
пространство в творении, в логику времени. Произведение обретает случайную<br />
самостоятельность только в формальном антагонизме субъекта и объекта на<br />
ничейной территории и пытается закрепить это пространство как законченное,<br />
как мгновение-на-все-времена, навсегда.<br />
Свобода, которая для искусства выступает принципиальной незавершенностью,<br />
а не открытостью, провоцирует его к происхождению, заставляя изменяться<br />
по причине свободы, и тем относиться к себе опосредовано, утверждая<br />
232<br />
и оправдывая относительность существования. Здесь уже оно не властно в себе.<br />
Да и не в искусстве дело. Оно перестает быть творцом вещей, и либо тихо<br />
угасает в прикладных дизайнерских выходках, стремясь стать как можно более<br />
нелепым в претензиях на оригинальность, либо свободно переходит к произведению<br />
процессов, движений и становлений, руководясь бессознательной, имманентной<br />
свободой случайного, которая сопровождает искусство, как «вина<br />
за несодеянное».<br />
Это метафизический предел современного искусства, дальнейшее бытие<br />
которого полностью зависит от принципиальной смены общественных отношений,<br />
обобществление, а не овеществление коих может выпустить искусство из<br />
камер-одиночек работных домов. И это еще не значит, что обращенная свобода<br />
не убьет искусства, привычного к тухлому пространству, нарисованному<br />
низкому небу «разочарованных плебеев». Плебеев не по происхождению, а по<br />
способу жизни, построенном на отказе от свободы.<br />
Независимость от свободы — проявление господства действия, построенного<br />
на детерминации, опознании причины, которая могла бы избавить от необходимости<br />
принимать решения, переложив всю ответственность выбора на<br />
социальную связь, бессильную что-либо изменить и выступающую по отношению<br />
к художнику фатумом, избавляющим не только от свободы, но и от необходимости.<br />
Произведение, взывающее к созерцанию, выступает как пауза, передышка<br />
во времени. Образ отвлечен от воплощения, и бытие произведения не зависит<br />
от понятия, доказывая свою неустроенность в случае, открывшемся спонтанности<br />
наличного бытия. «Идеальное и реальное основание суть одно и то же в<br />
понятии действенности», — говорил И. Г. Фихте, вот только современное искусство<br />
такого основания не имеет, оно не только не действенно, но и не действительно,<br />
отказавшись от чувства в пределах даже не ощущения, а его понятия,<br />
заменяемого произвольно, по случаю.<br />
Стремясь стать бесподобным, искусство разрушает самобытность, приспосабливаясь<br />
к внешней причине, по принуждению исполняя функцию, но переставая<br />
быть собой, вступая в сговор с «анти-искусством», то есть прикладной<br />
тенденцией идеологии, выполняющей репрессивные функции, как элемент<br />
карательной машины государства. Да и сама философия в целом, любая эстетическая<br />
теория в частности все больше прибегает к вялотекущим аргументам,<br />
защищающим автономную «волю» индивида, исполняющего роль в маске тотального<br />
самоотчуждения.<br />
Печально и то, что все это носит объективный обезличенный характер, который<br />
невозможно изменить никакой оригинальностью, уникальностью и самодостаточной<br />
аскезой. Изменяется не только смысл категорий, но и самое их<br />
233
Алексей Босенко<br />
Массовое одиночество современного искусства<br />
звучание. Ты тонешь вместе с массой в баросфере индивидности, погруженной<br />
в чуждую, агрессивную среду, и в лучшем случае силы уходят на сопротивление<br />
этой вязкой субстанции, а в остальном видоизменяются <strong>проблем</strong>ы, решать<br />
которые уже не хочется. Так как угасает интерес к свободе у обывателя, так же<br />
угасает интерес к непостижимым <strong>проблем</strong>ам, которые были поставлены, но теперь<br />
смутно светятся, будто умершие звезды, где-то вдали сознания.<br />
Все близкое — внутри. Снаружи — даль.<br />
Однако давку в этой тесной яме<br />
нутра никак не выразить словами.<br />
А этот остров в море — не звезда ль<br />
Пространством позабытая, хотя<br />
она на гибель им обречена<br />
(Р.-М. Рильке)<br />
Субъективность обретает черты порабощенного мира, где искусство упразднено,<br />
и внешняя, причиненная необходимость несет только обреченность<br />
ожидания. Случайность, взятая в-себе-и-для-себя-бытии, обозначает только<br />
пустоту абстрактного вульгарного отрицания.<br />
Из этого очень трудно создавать жизнь.<br />
Современное искусство безошибочно. Оно разучилось ошибаться. Это<br />
бесстрастная фиксация, добивающая чувства тем, что их пытаются сделать непреходящими,<br />
остановить навеки.<br />
Искусство надоедливо, назойливо как зубная боль. Реклама патентованного<br />
средства эту боль не снимает.<br />
Странно, но отупеть можно, только потеряв чувства, а не разум.<br />
Искусство отделяет чувства от ощущения интервалом молчания произведения<br />
противопоставлением чувствующего и чувственно воспринимаемого вне<br />
времени, полагая форму, остановившую время в качестве границы.<br />
Вечность произведения, подобна себетождественности Я, которое в любое<br />
мгновение может окончиться, и эта окончательность, открытая всему оставленному,<br />
откровенна всем своим существом с претензией на очевидность. А<br />
она не видна. Искажена гримасой ожидания света, устремляющегося в этот<br />
проран быванием. Чувства к восприятию не готовы. Они не готовы к себе. В<br />
растерянности застывают среди вещей, которые не в силах узнать, потому что<br />
привыкли к иному движению, «не-иному», оставляющему мою свободу не вовлеченной<br />
в предуготовленное пространство произведения. Это требует чистого<br />
общения без утраты, во взаимовозникновении. Но именно это в одиночестве<br />
случайной свободы невозможно.<br />
Поэтому задача трансцендентальной эстетики однозначно не формулируется.<br />
Она тяготится описанием этой затянувшейся агонии искусства, корчаще-<br />
234<br />
гося в дезинтеграции общественного пространства, ощущая физически распад,<br />
но утратив порог боли. Тема эта неисчерпаема, но бесплодна и предназначена<br />
профессиональным садистам.<br />
Бессмысленно также давать советы, как избавить искусство от мучений.<br />
Эвтаназия — не для эстетики. Не ей облегчать участь, равно как и гадать о<br />
дальнейшем.<br />
Есть известный изыск в описании реанимационных мероприятий, создании<br />
инструкций по воскрешению и реабилитации искусства. Но мелочно гадать<br />
о будущем, которого нет.<br />
Требуется известная смелость, чтобы от простой пространной констатации<br />
смерти (это может и делает любой балующийся или промышляющий искусством<br />
эстет), перейти к устранению ее причин. Это вне компетенции искусства<br />
и соответственно эстетики, которая к таким частностям отношения вообще<br />
не имеет.<br />
Так о чем же идет речь. О том же, что и всегда. Об изменении не только характера<br />
общественных отношений и мира, как морга бытия, но и о смене оснований,<br />
изменении способа производства и уничтожении частной собственности,<br />
только и всего. Мир все равно изменяется по внешне-необходимым законам,<br />
порождая случайное существование. Следует заставить его двигаться соответственно<br />
универсальности движения, где мерой целесообразности является<br />
абсолютная красота. Пока это в большинстве только лозунги и заклинания,<br />
бессильные что-либо изменить. Даже универсальная теория не спасет, но по<br />
крайней мере, позволит жить в полном сознании своей гибели, хотя бы в предчувствии<br />
красоты и неприятии, навязанной охлократией, унитарности.<br />
235
Останні романтики українського кіно<br />
Людмила ЛЕМЕШЕВА<br />
ОСТАННІ РОМАНТИКИ УКРАЇНСЬКОГО КІНО<br />
Досвід свободи у несвобiдному суспiльствi<br />
Задум цього есею явно нездійснимий: створити колективний портрет українських<br />
режисерів одного кінематографічного покоління. Але так, щоб у<br />
ньому, як у матрьошці, виявився прихований портрет більш-менш загального<br />
для них типу героя, в чиїй долі вгадується духовний досвід унікальної доби, яка<br />
скінчилася на наших очах.<br />
Назвемо його досвідом індивідуальної свободи у несвобідному суспільстві.<br />
Підозрюю, він-бо і є найзначнішою і найбентежливішою подією минулого<br />
століття. Бо драма, яка сталася з нами, не тільки соціальна і навіть не ідеологійна,<br />
а екзистенційна. Її істинне значення й загадку розгадуватиме — з тривогою<br />
і надією — ще не одне покоління.<br />
Українське кіно поділило цю драму з усім суспільством.<br />
Останньою крапкою в ній для мене виявився фільм Юрія Іллєнка «Молитва<br />
за гетьмана Мазепу». За дивною логікою історії, його прем’єра відбулася якраз<br />
через 40 років після початку праці над «Тінями забутих предків». Саме такий<br />
класичний біблійний термін «ходіння пустелею» знадобився авторському<br />
кіно, щоб завершився цикл, сумісна подорож свідомості вглиб історії, культури<br />
і свого «я».<br />
Живі люди, що її зробили й пережили, — не тільки розумом, а й серцем,<br />
нервами, кров’ю, всією плоттю, — ці окремішні, унікальні особини і є головним<br />
нерозбазареним капіталом, втіленими цінностями культурної доби, яка їх породила.<br />
Цей досвід життєтворчості явно вдався. І що б не відбувалося далі з<br />
авторським кіно, воно перемогло: створило Автора.<br />
Пропоную свою концепцію історії, що сталася з ними (і з нами), яка не<br />
претендує на цілковиту достеменність та істину, дуже суб’єктивну і, може, частково<br />
жіночу. Бо я давно знаю і люблю своїх героїв, мені нескінченно цікаво<br />
все, що з ними відбувається: коли у них виходить кіно і коли не виходить, коли<br />
виходить або не виходить життя, коли вони сваряться, змагаються і не визна-<br />
ють одне одного. І навіть, коли вони роблять відверті дурниці — може, тоді ж<br />
бо особливо цікаво.<br />
Насправді, кожен з цих останніх романтиків українського кіно тягне на<br />
окрему книжку. Але в межах цього задуму нас цікавитиме не вся їхня творчість<br />
у цілому, а тільки те, що працює на нашу тему (досвід свободи в несвобідному<br />
суспільстві) і нашого колективного Героя. Тобто шукатимемо щось загальне в<br />
їхній долі — те, що й робить їх одним поколінням.<br />
Певна річ, коли з різних чужих історій хочеш скласти свою, із загальним<br />
сюжетом (так наче він був творінням одного Автора), ризикуєш не тільки витягувати<br />
приступні тобі значення з чужого шляху, але й вносити в нього<br />
власні. Коротше, робити «своє кіно». Ну то й що Хіба не це ж робить будьякий<br />
мистець, котрий розгадує життя, своє та чуже Хіба не наділяє він його<br />
новим значенням і поезією, яких до цього в ньому не було «Два мира есть у<br />
человека: один, который нас творил, другой, который мы от века творим по<br />
мере наших сил».<br />
Дуже не хочеться давати прості відповіді на складні питання, ухвалювати<br />
нашвидкуруч вироки. Не хочеться випрямляти «цю історію», «цей сюжет», бо<br />
мої герої стягнули на себе головні суперечності своєї доби: були невільні — й<br />
вільні, зраджували інших і себе — і залишалися собі вірними, страждали — і були<br />
щасливими. А головне — виявилися і до цього дня неймовірно, на заздрість<br />
плідні. Це заслуговує на серйозний аналіз.<br />
Тим паче, ми не вміємо розповідати про самих себе, про реальну, а не вигадану<br />
складність своєї долі, про трагічну глибину пережитого нами досвіду —<br />
причому, розповідати власною, індивідуальною мовою, без огляду на чужі<br />
зразки й моделі. А якщо не намагатися осмислити наш досвід, то навіщо він взагалі<br />
був І як ми можемо виявитися цікавими великому світові, якщо самі собі<br />
нецікаві<br />
Необхідне зауваження: авторським я називаю кіно, яке позиціонує себе як<br />
мистецтво з вічно поновлюваною мовою, а не як індустрію розваг. Справді, це<br />
кіно самовираження, на ньому випалене тавро неповторної особистості, яка<br />
його створила. Але вічний парадокс художника полягає в тому, що, кажучи про<br />
себе, він розповідає про свій час. Про людину взагалі. Мистець влаштований таким<br />
чином: він чує світ, ловить найтонші вібрації повітря. А потім, уклавши їх<br />
до клітки форми, нав’язує світу свою міфологію. І тепер уже ми починаємо бачити<br />
його очима й чути його вухами. Така собі діалектика.<br />
Вот и уходит эпоха<br />
Тайной свободы твоей.<br />
(Бахит Кєнжеєв)<br />
236 237
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
Перший акт драми. Польоти уві сні та наяву<br />
В моєму рідному курському селі, яке заснували в лісі кріпаки-втікачі з України,<br />
був Панський горб. За словами старих, на цьому горбі — відразу після<br />
усунення кріпосного рабства — наших бунтiвливих предків «шмагали за волю».<br />
Вже в дитинстві мене вразило це дике, образливе для слуху поєднання слів...<br />
Я пишаюся тим, що маю честь належати до рідкісного в нашій спільній<br />
вітчизні практично неляканого та «нешмаганого» покоління. Дедалі більше<br />
вважаю його найщасливішим радянським і пострадянським поколінням, — за<br />
всього безперечного драматизму долі.<br />
Тому що насправді це був великий талан: стати свідками зламу декількох<br />
епох, пережити історичний процес як інтимний душевний досвід. Тепер ми на<br />
власній шкурі досвідчилися, як це буває. До того ж, довелося влетіти до золотої<br />
миті історії двічі — за 1960-х і 1980-х років. Це як перше кохання й останнє, в усій<br />
повноті: з мареннями і стражданнями, з розчаруваннями та новими ілюзіями.<br />
Дитинство і юність наші збіглися з хрущовською відлигою. То було свято<br />
звільнення від тотального страху і тотальної брехні. Але дорослі поставилися<br />
до нього зі звичним недовір’ям і побоюванням. Ми ж, наївні діти з піонерських<br />
таборів, повірили відразу та беззастережно, з тим самим «захопленням душі<br />
первинним».<br />
У що повірили Ну, не в «ленінські» ж норми життя, що вони мусили<br />
змінити «сталінські». Це якось нас не обходило. Швидше, ми розплющили очі,<br />
нашорошили вуха і навіть роззявили роти і почали дивитися і слухати ніби<br />
вперше, як бачать і чують новонароджені. Неясне передчуття, задум долі гнали<br />
з дому, зі шкільних й університетських стін на вулиці, в перші кафе-автомати,<br />
де, втім, нічого особливого, окрім розмов, не відбувалося. Але щось витало в<br />
повітрі, якесь ніким не сформульоване завдання. Це було схоже на віру. Або на<br />
музику, яка то замовкає, то знову звідкись звалюється (потім я її почую в «Коротких<br />
зустрічах», впізнаю в юному чарівному обличчі Кіри Муратової, в її<br />
ході, що підтанцьовує, ковзає, косо летить — неначе вітром заносить).<br />
Цей душевний стан не охолодили до кінця ані «заморозки», що вони швидко<br />
настали, ані навіть довга доба, яка пізніше дістане назву «застою». Ми ж її<br />
недооцінювали — насправді вона була блаженним перепочинком, станом релаксації<br />
для всього нашого суспільства, але особливо для інтеліґенції. У в’язниці<br />
мільйонами і тисячами вже не саджали; з другого боку, не все ще було<br />
з’їдено й випито з того, що накопичили наші батьки й діди ціною тяжкої праці<br />
і жертв, не всі труби поіржавіли.<br />
Героїчні одинаки зважувалися на відверту боротьбу з владою. І майже всі<br />
вони загинули. Більше з’явилося тих, кого неясний інстинкт (саме інстинкт, а не<br />
238<br />
свідомий вибір) примусив відкласти офіційну кар’єру, вискочити з «прямої дороги»<br />
на узбіччя, і там, на неходжених стежинах, складати свої маргіналії. «В<br />
стіл» або «на полицю», а частіше — для нічних пильнувань на кухні, де голова<br />
паморочилася не від вина, а «від марева тих марень, тих розмов» (Леонід Кисельов).<br />
Опозиція щодо Системи — не політична, але інтелектуальна, моральна,<br />
естетична — стане способом життя, єдиним виявом самовираження, майже<br />
професією.<br />
Наша землячка Надія Мандельштам у спогадах називає Київ кінця 1910-х<br />
років «карнавальним». Мені пощастило побачити карнавальний Київ кінця<br />
1960-х — початку 1970-х. Як не дивно, в атмосфері цих двох епох було щось<br />
спільне: ось цей самий стан ейфорії, мало обґрунтоване, як потім з’ясувалося,<br />
нічим не забезпечене відчуття свободи.<br />
Що наші аутсайдери робили А нічого, з погляду простої радянської людини,<br />
заходили в дур: з захватом читали західних і «новомирівських» авторів і,<br />
звичайно, самвидав, слухали «Свободу», Галича й Окуджаву, зневажали побут,<br />
гроші та вульгарність, рятувалися любов’ю й останніми анекдотами, косили<br />
чарівну «дарма-траву» і дратували себе мріями «вийти на майдан», знайти<br />
скарб, поїхати за кордон або «за туманом». Захищалися скепсисом та іронією,<br />
рефлексували, дуріли й гордували, імітували вічне свято або розкутість — тобто<br />
з наївним викликом порушували патріархальні сексуальні заборони, на останню<br />
троячку хапали таксі, пили дешеву горілку, багато танцювали, багато курили<br />
— і розмовляли, розмовляли, розмовляли. Неначе сподівалися замовити<br />
реальність за допомогою магічної сили слів. (Як також нецензурних, які почали<br />
входити в моду. Кажуть, їх ввели до інтелігентського побуту перші реабілітовані<br />
політзеки. Тож це був також знак свободи, протест на рівні ненормативної<br />
мови).<br />
У цієї нової історичної спільноти — радянського запілля — поступово<br />
складеться своя субкультура, зі своєю ієрархією цінностей, табелем про ранги,<br />
зі стереотипами поведінки та кастовими забобонами.<br />
В київських салонах — тобто на продимлених кухнях, обідраних горищах і<br />
в напівпідвалах — збиратимуться вільні інтелектуали всіх рівнів і мастей, філософи-дилетанти,<br />
що змінюють світогляд залежно від останніх прочитаних книжок<br />
або просто з примхи; сноби і чепуруни від дисидентства, пристрасні ідеологи<br />
та поети байдикування — плейбої доби розвиненого соціалізму. Публіка різношерста,<br />
натовп неповторних індивідуальностей, що вони проходили вишкіл<br />
інакомислення й інакопочування собі в кайф, кажучи тодішнім сленгом.<br />
Чого вже удавати з себе мучеників застою, якщо єдиним страхом було виявитися<br />
пересічним, «як усі», а найбільшим смертним гріхом — вважатися дуже<br />
серйозним. Сміялися над усім на світі і навіть злегка над собою, таємно сма-<br />
239
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
куючи власну перевагу. Ще б пак — навіть сказати просте «не хочу!» було вже<br />
вчинком, приводом для самоповаги. А оскільки ніхто не обтяжував себе не<br />
тільки службою Системі, але часто жодними практичними завданнями взагалі,<br />
залишалося достатньо часу, щоб розвинути смак. Вийшли красиві, інтелектуально<br />
й сексуально розкуті, легкі люди. Невагомі, як павутина, підхоплена<br />
вітром... («О, как сладко фигней заниматься!» — сказано про цей час).<br />
Але, окрім неминучих «хористів революції» (Герцен), з’являться на заклик<br />
історичної труби солісти. Не просто богемні художні натури, а мистці, носії<br />
творчої волі. Справжня еліта посттоталітарного суспільства.<br />
Тільки в нас у Києві — які імена! Які характери, які долі. І які обличчя — з<br />
незмивним тавром того першого сп’яніння свободою, тієї першої, вранішньої<br />
хвилі натхнення. Самотні бігуни на довгу дистанцію.<br />
Назву найгучніші імена: Іван Дзюба. Георгій Якутович. Григорій Гавриленко.<br />
Тетяна Яблонська (неначе наново народилася). Іван Драч. Ліна Костенко.<br />
Віктор Нєкрасов. Гелій Снєгірьов. Леонід Кисельов (що він помер зовсім<br />
юним, але встиг стати національною леґендою). Григір Тютюнник. Віталій Коротич.<br />
Данило Лідер. Давид Боровський. Ніна Матвієнко. Марія Миколайчук.<br />
Анатолій Солов’яненко.<br />
В Одесі — Михайло Жванецький. Борис Нечерда (отримає посмертно разом<br />
з Віленом Калютою найвищу державну премію — їм би її чверть століття<br />
тому, коли напівжебракували, тинялися по чужих квартирах).<br />
У Львові — Роман Віктюк. Богдан Ступка.<br />
У Харкові, цій другій українській столиці, — Борис Чичибабін, що він дивом<br />
уцілів у сталінських таборах. І ще одна, мабуть, найекзотичніша квітка радянсько-слов’янської<br />
«не свободи, а волі» — Едуард Лімонов-Савенко.<br />
Різні масштаби обдаровання цих людей, різне місце в історії і в культурі,<br />
але всі разом вони принесли з собою інші інтонації, іншу пластику, інші ритми<br />
та думки, іншу манеру жартувати. Інші ступені свободи.<br />
Це виявилося «найбільш книжне», за твердженням Йосипа Бродського,<br />
«те єдине покоління росіян (і українців. — Л. Л.), яке знайшло себе, для якого<br />
Джотто і Мандельштам були доконечніші за власні долі». І, додам, ще і<br />
найбільш кінематографічне покоління, для якого світ Тарковського і Параджанова<br />
був реальніший за навколишню дійсність. Гарна книжка чи гарний фільм<br />
робили нас по-справжньому щасливими.<br />
Не було нічого дивного в тому, що першим вирвалася на волю саме художня<br />
свідомість, бо за самою своєю природою вона — свідомість індивідуальна, а<br />
отже, альтернативна офіційній ідеології. У мистця є ті ступені внутрішньої свободи<br />
— Пушкін її називав «таємною», — які не вдається винищити до кінця<br />
найнайтоталітарнішому суспільству.<br />
240<br />
За давнини існував інститут юродивих. За право казати правду вони платили<br />
відмовою від нормального життя. Сьогодні божі дурні — мистці.<br />
Цікаво, що Іван Миколайчук любив говорити не про таємну свободу, а про<br />
духовне рабство, на яке прирікає людину талант. Це найстражденніше з рабств,<br />
вважав він, і мріяв зняти фільм про Мистця. (У Шевченка є вірші про це — поет<br />
благає в Музи пощади. Або в Анни Ахматової: «А эта по капельке выпила<br />
кровь…»).<br />
Тут немає суперечності. Творчість — всепоглинаюча, а тому деспотична<br />
пристрасть. І найзагадковіша із отриманих людиною дарунків, бо навіть про<br />
кохання скептик може сказати, що в такий спосіб підсолодив і прикрасив себе<br />
голий інстинкт продовження роду. А що примушувало того ж Івана віддаватися<br />
до кінця тільки віртуальним іграм з примарами, з тінями на екранному полотні,<br />
яких він живив своєю кров’ю, власною справжністю Або що примусило<br />
Параджанова кинути у це багаття усе своє життя<br />
Ще на початку 1980-х я помітила, що саме мистець — безпосередньо чи непрямо<br />
— став головним героєм українського авторського кіно. Але тільки недавно<br />
здогадалася, що і в житті цей запеклий егоїст, здатний до самовіддачі і<br />
навіть до самозречення, виявився справжнім «героєм нашого часу». Особливо<br />
підійшли на цю роль поети і кінорежисери (недарма вони збирали багатомільйонні<br />
аудиторії — у книгозбірнях, на стадіонах і в бібліотеках). Це був<br />
наш тодішній «маскульт» і «лікнеп» для народу.<br />
Стосовно України, то тут якраз поети пішли гуртом у сценаристи (достеменно<br />
за Вознесенським: «Айда в кино!») — Іван Драч, Ліна Костенко, Дмитро<br />
Павличко, Микола Вінграновський, Віталій Коротич, — що, звичайно ж, не випадково.<br />
Власне кіно «відлиги» в Україні вичерпалося двома фільмами Марлена Хуциєва,<br />
знятими на Одеській кіностудії: «Весна на Зарічній вулиці» і «Два Федори».<br />
Перший мав великий успіх у широкого глядача.<br />
Але справжня революція в нашому кінематографі сталася вже у мить «похолодання».<br />
І недарма прем’єра «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова<br />
восени 1965-го року супроводжувалася політичним скандалом. Поява цього<br />
кіношедевру означала не просто поворот назад, до національних джерел, до архаїчних<br />
шарів народної культури. Життя почало ніби неясно згадувати себе —<br />
як містичну таємницю... як гру людини з собою і з Богом... Як трагічну містерію<br />
і дешевий балаган заразом — о, це була нечувана на ті часи єресь! До нас поверталася<br />
не історична пам’ять, а поетичне, я б навіть сказала, еротичне переживання<br />
світу. Кінокамера Юрія Іллєнка, що вона буквально зірвалася з ланцюга,<br />
змусила затрепетати охололу плоть напів’язичницьких традицій і ритуалів. Юна<br />
яскраво-червона кров побігла по жилах цих примар, цих блідих тіней.<br />
241
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
В особі самого Параджанова доба знайшла свого міфологічного героя,<br />
генія і трагічного блазня. Він був аж жахно послідовний у своїй свободі. Навіть<br />
у його горезвісному імморалізмі, в тій частині веселого, визивного цинізму, що<br />
дозволяла йому без щонайменшого запаморочення, без тіні збентеження або<br />
сумніву суміщати речі несумісні (наприклад, «принцип і примху», шляхетність<br />
і користь, правдивість і «прибріхування», егоїзм і жертовність) — навіть у цьому<br />
позначалася немислима свобода його духу і унікальна цілісність натури.<br />
Жив наче без правил. А точніше, творив кожного разу нові правила, віддаючись<br />
щирому пориванню або взятій на себе «ролі на театрі світу» (Сковорода) до<br />
кінця, як великий артист.<br />
Сергій Параджанов задав тон і стиль поведінки цілому кінематографічному<br />
поколінню. А «Тіні» поклали початок так званій українській поетичній<br />
школі, що мала блискучу і драматичну долю. За екстази карнавалу (коли на короткий<br />
термін «все дозволено», коли проходить будь-яка маска — чи царя, лиходія,<br />
чи марнотратника життя), за ілюзію свободи, передчасної, нічим не забезпеченої,<br />
розплатилися сповна всі — і сам метр (котрий опинився за ґратами),<br />
і його однодумці.<br />
У перших же режисерських роботах Юрія Іллєнка вже не було цілісності<br />
«Тіней». У напруженості та нервовості його мови, в парадоксальній суміші з<br />
народного примітиву, офіційних кліше і авангардистських вишукувань було<br />
щось тривожне, лихоманково-кліпове, тепер би сказали, постмодерністське<br />
(щоправда, до цих пір не знаю, коли в нас був модерн).<br />
Пам’ятаю, який емоційний шок я зазнала, коли вперше побачила «Вечір на<br />
Івана Купала». Цілих три дні ходила неначе наркотиком оглушена — ні, це не<br />
кіно, а якась Вальпурґієва ніч... Гадаю, самого Гоголя острах би пройняв. Це ж<br />
ми тепер до всього звикли, а тоді ця естетична вакханалія була новиною.<br />
Багатоскладовою виявилася і сама доля режисера. На початку 1970-х з високої<br />
партійної трибуни всьому українському поетичному кіно ухвалили вирок.<br />
Виникла цілком кафкіанська ситуація: фільми, увінчані міжнародними<br />
призами, існують, але їх наче й нема. Забули на полиці в запорошених сховищах.<br />
(Окрім «Криниці для спраглих» — її намагалися знищити фізично, дивом<br />
уціліла одна копія).<br />
Іллєнко для мене — фігура трагічна. Майже як античний або шекспірівський<br />
герой він веде все життя боротьбу не тільки з суспільством, але і з самим<br />
собою, зі своїми неприборканими пристрастями. Ніхто так не зраджував<br />
інших і себе, не йшов на компроміси та водночас майже маніакально залишався<br />
собі вірний, як він. Усупереч образам і приниженням, «наперекір усьому»<br />
(назва його фільму). В кожній роботі відчувався цей виклик, це агресивноазартне,<br />
як у вічного дебютанта, хуліганське «нате вам!»<br />
242<br />
Досвід перемог і поразок Іллєнка (які, за великим рахунком, «ты сам не<br />
должен отличать») — це досвід виживання, самозбереження сильного характеру,<br />
що він дорогоцінний. В нас загинути завжди було легше, ніж уціліти. Особливо,<br />
якщо це боротьба не за побутове виживання, а за буття. За повноцінну<br />
присутність у мистецтві і в історії. За право бути собою.<br />
Більш цілісним, але саме тому і погибельнішим виявилося коротке життя Івана<br />
Миколайчука. В його долі було все, щоб стати легендою: дитинство в маленькому<br />
гуцульському селі в багатодітній селянській сім’ї, рання любов, рання слава<br />
і рання смерть. А ще — унікальної краси лице, «останнє обличчя» патріархального<br />
напівпоганського світу, який зникав на очах, рідкісна чоловіча статура, майже<br />
жіночна пластичність — і при цьому напружений внутрішній світ, душа, що вона<br />
з дитячою серйозністю і наївністю філософа мучилася вічними питаннями буття.<br />
Кінематографічні сни небезпечні, бо мають містичну здатність збуватися.<br />
Іван фатальним чином повторив долю свого першого героя (першого аутсайдера<br />
на нашому екрані — Івана Палійчука в «Тінях») і заразом — поетичного кіно<br />
в Україні, ставши спочатку його естетичним символом, а потім героїчним<br />
національним міфом.<br />
Драматичний і шлях Леоніда Осики, що створив «Камінного хреста», — не<br />
впізнаний світом кіношедевр. Якби з’явився він не в закритому суспільстві — це<br />
шлях до світової слави. У нас — у шинок, до саморуйнування.<br />
А може, власне обдаровання виявилося не під силу Осиці Він же зняв картину<br />
не романтичну, а класичну — за простотою і суворістю мови, відчуттям<br />
міри, глибиною і ясністю думки. Такий стан невчасної зрілості і мудрості може<br />
пригноблювати людину. Недарма вже в «Захарі Беркуті» режисер пішов уторованішим<br />
— етнографічно-декоративним — шляхом. Красиво, але, на жаль,<br />
не те! Недарма в «Камінного хреста» не було послідовників — диву не наслідують.<br />
Навіть у «Тінях» за бажання можна знайти недосконалість (наприклад, у<br />
пролозі). Фільм же Осики бездоганний, як текст молитви.<br />
У житті Льоня був так само простий, правдивий і природний, як у найкращій<br />
своїй картині. У нього було безпомилкове чуття на людей, на щонайменшу<br />
фальш, природжений смак, який, як і гумор, його ніколи не зраджував.<br />
Багато кого час ламає. Тому що вони безнадійно від нього відстають або<br />
так само безнадійно випереджають. Але є рідкісна категорія людей, які вміють<br />
жити «тут і зараз», тобто адекватно історичному моменту і місцю, де перебувають.<br />
Міняється суспільство, і разом з ним розвивається людина. До цієї завидної<br />
категорії людей належить Микола Мащенко. Думаю, тут секрет його<br />
душевного, фізичного і творчого здоров’я, якому багато хто дивується.<br />
Все до банальності просто: йому не довелося лицемірити і ламати себе через<br />
коліно. Він, син убогої селянки, що сама виховала сімох дітей, був улюбле-<br />
243
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
ним і пещеним дитям цього суспільства. І як вдячний син відповідав їм обом<br />
взаємністю. Щиро! В тому ж бо й річ, що щиро. Але щирість, у поєднанні з пристрасністю,<br />
— штука небезпечна: вона нібито сама собою, іноді навіть усупереч<br />
намірам автора, виштовхує за рамки ідеологічних настанов. (Може, взагалі,<br />
ступінь таланту — це ступінь щирості).<br />
Так було не раз з Довженком, так трапилося і з Мащенком. Наприкінці 60-<br />
х він зняв два фільми, що випередили на декілька кроків свій історичний час:<br />
короткометражку «Дитина» і «Комісари». Бездоганно зроблену першу стрічку<br />
з солдатом, котрий стоїть у фіналі на колінах перед 5-річною дівчинкою, —<br />
оголосили пацифістською. Гріх на ті часи смертельний (не всім зрозумілі<br />
термінологічні тонкощі: «антивоєнне» кіно схвалювалося, а «пацифістське» —<br />
ні). І поклали на полицю аж на тридцять років.<br />
«Комісари» ж, після декількох зупинок, зазнавши відчутних втрат у нерівній<br />
боротьбі з «інстанціями», були доведені до кінця, але практично теж не побачили<br />
екрана. Фільм показували тільки студентам ВДІКу. Його монастирськоаскетична<br />
мова була оригінальною, але важливіше інше: Мащенко першим у радянському<br />
кіно запропонував комісара, що той сумнівається, рефлексує. Ризикнув<br />
заговорити про те, як завойована влада спотворює колишніх ідеалістів,<br />
як починається ця добре відома за світовим досвідом корозія душі. Як розбивається<br />
об досвід утопічна свідомість, і як фанатики віри, лицарі ідеї стають<br />
трагічно недоречними в історичній ситуації, що змінилася, особливим різновидом<br />
зайвих людей (<strong>проблем</strong>и, з якими на межі 1980-1990-х років зіткнуться самі<br />
шістдесятники).<br />
Тоді ж, тобто в кінці 60-х, в українському кіно відбувся спочатку ніким не<br />
помічений, але тектонічний за наслідками зсув у бік приватної людини і приватного<br />
життя. Фільми Кіри Муратової, а з середини 70-х Романа Балаяна (і<br />
близького до них кола режисерів: Михайла Бєлікова, Вячеслава Криштофовича,<br />
Костянтина Єршова, Миколи Рашеєва, Віктора Греся) об’єднувала не заявлена<br />
вголос, але послідовна антиідеологійність. У мовчазному, але наполегливому<br />
опорі ніби самої тканини світу (травиця гойдається, і вона вже «проти»,<br />
бо нікому не підконтрольна), в легковажності як протиотруті похмуро-пісної,<br />
патологійної серйозності навколо, в огиді до брехні і фальші на естетичному<br />
рівні — суть їхньої поетики.<br />
Для себе умовно я називаю цю інтернаціональну гілку нашого кіно,<br />
орієнтовану на російську та європейську традицію, «чеховською». А<br />
національно орієнтовану — «гоголівською». (Оператор Вілен Калюта, з його<br />
талантом автентичності й пластичності, ідеально був під масть і тут, і там).<br />
Поки країна досліджувала простір Всесвіту, тобто космос зовнішній,<br />
мистці пірнули до глибин космосу внутрішнього, прихованого в кожному,<br />
244<br />
навіть у найбільш пересічній людині. Два ці процеси йшли синхронно, в чому<br />
була своя логіка. (Цікава річ: ми прорвалися до Всесвіту раніше, ніж зняли<br />
залізну завісу в себе на землі. Небеса виявилися ближчими, ніж західна<br />
цивілізація...).<br />
Життя на нашому екрані поступово переставало бути одноманітним і чорно-білим,<br />
почало виявляти непомітні раніше нюанси й відтінки, різноманітні<br />
там чудові божі дурниці. Мистець почав вдивлятися в природну людину, з її реальною<br />
складністю, невиразними думками і неявними спонуканнями — «зі<br />
всіма її почухуваннями», як сказав би Достоєвський.<br />
Це кіно допомагало не так розуміти дійсність, як довіряти свідченню своїх<br />
відчуттів, забутій мові інстинктів. І ще — довіряти своїм снам, які не брешуть,<br />
бо теж не підконтрольні, навіть нашій власній волі. Вони видають нас з головою,<br />
знаходячи правду внутрішньої реальності.<br />
Звичайно ж, не випадково, що героями перших стрічок майже в усіх цих<br />
режисерів стали діти: дівчинка в Осики (дипломна робота «Та, що входить у<br />
море», звинувачена у формалізмі) і в Мащенка («Дитина»); хлопчик — у Балаяна<br />
(дипломний фільм «Злодій») і в Миколайчука (в першій же стрічці, де Іван<br />
був одним з авторів, — у «Білому птасі» — він відіграв своє гуцульське дитинство).<br />
Та й «Тіні» починаються з дитячих ігор і з дитячої любові.<br />
Дитина відкриває світ уперше. Разом з ним відкривав світ наново мистець.<br />
А потім уже глядач.<br />
У Кіри Муратової є маленький чарівний фільм «Серед сірого каміння»,<br />
знятий на схилку брєжнєвської доби. Здогадливі стосовно крамоли інстанції не<br />
без підстав запідозрили: чи то короленківські «діти підземелля» тиняються там<br />
по життю, захищаючи право бути собою, чи йдеться про радянську людину із<br />
запілля, про дітей андеґраунду, з їхнім темним щастям і філософією свободи,<br />
народженою в катакомбах<br />
Безневинну неначебто екранізацію — від гріха подалі — також поклали на<br />
полицю, поряд із ранніми стрічками, що на них наклали анафему за «суб’єктивно-обивательський<br />
погляд» і «міщанський реалізм».<br />
Що ж до балаянівських персонажів, то їхня туга за особистою свободою,<br />
за нормальним життям, їхня спроба бути чесними і незалежними — не стаючи<br />
ні під опозиційно-революційні прапори, ні під прапор поліційної держави — у<br />
«Філері» набули форми прямо-таки романтичного марення. Чума на обидві<br />
ваші чуми (дотеп не мій)! Дайте спокій, дайте жити і працювати, як хочеться. Як<br />
мені хочеться, а не вам.<br />
Бач чого надумав!<br />
Саме цьому режисерові на початку 80-х у «Польотах уві сні та наяву» вдалося<br />
— з нічого, з повітря доби, з власних фантазій, дурощів і прихованого бо-<br />
245
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
лю, ні на що не претендуючи і вже тим паче ні на чому не наполягаючи, по-моцартівськи<br />
легко, за іграшку, — створити героя, в котрому з гіркотою і захопленням<br />
впізнає себе ціле покоління (певніше, та його частина, яка й цікавитиме<br />
нас). Блискучу картину теж насилу приймуть, і вона буде засуджена офіційною<br />
пресою. За що Ну, це як у відомому анекдоті про профілактичне биття дружини:<br />
сама знає, за що.<br />
І все-таки, яку небезпеку могла становити творчість цих талановитих<br />
дітей відлиги, що не вступали у відкриту ідеологічну полеміку із Системою<br />
Пастухи від культури, на рівні біологічного інстинкту, відчували: чужі.<br />
Інші. А отже, потенційно небезпечні. Опікаючи і відстежуючи творців, вони як<br />
той самий ревнивий чоловік з анекдоту не сумнівалися, про що ці тварюки думають:<br />
авжеж, про зраду, про неформальні зв’язки, про таємну любов. Для параної,<br />
втім, підстави були — хто ж із нормальних людей не мріяв згрішити хоч<br />
раз, хоч на одну божевільну антирадянську ніч... Стосунки між владою і мистцем<br />
були сповнені палкої взаємної зацікавленості, — як у полонених, скутих<br />
одним ланцюгом.<br />
Але головна небезпека крилася все-таки не в дрібних зрадах і легкому<br />
фліртові. За висуванням нових, начебто цілковито художніх завдань вгадувався<br />
глибший та осяжніший процес.<br />
Якщо не соромитися патетичної мови, то для нашого авторського кіно ці<br />
чотири минулі десятиріччя виявилися героїчною добою Опору. Опору не так<br />
офіційній ідеології, як догматичному мисленню загалом і застиглій мові, зокрема.<br />
Крок за кроком відбувалася лібералізація художньої свідомості, вона пропонувала<br />
глядачу наочні уроки того, що пізніше назвуть незграбним словом<br />
плюралізм.<br />
І хоча Система ще намагалася себе захищати, «процес уже пішов».<br />
Саме цей ось невідстежуваний внутрішній процес, як тихий темний кріт<br />
історії, поруйнує більше у підмуркові нашого соціуму, ніж чийсь одиночний<br />
відвертий опір.<br />
Докори шістдесятникам, що вони не довели свої ідеї до логічного кінця і не<br />
взяли владу відразу, — перепрошую, не від великого розуму. Благе провидіння<br />
втримало від цієї принади і спокуси, бо тоді б великої крові не уникнути.<br />
До цього не було готове ні суспільство загалом, ані його інтелектуальні<br />
лідери. Бо навіть досвіду внутрішньої свободи (а вона в результаті — головне)<br />
ще не було. І стільки б наламали дров зопалу, що, в умовах ще дуже сильної влади,<br />
могли і світ з собою забрати. А коли плід дозрів, він упав сам — під силою<br />
свого тягаря і від слабкості черешка, на якому тримався. Тобто звалився від сили<br />
речей, а не з чиєїсь волі, нехай і героїчної, і не завдяки підступам ЦРУ з юдеомасонами<br />
вкупі. До цього моменту і самі діти відлиги якраз досягли зрілості.<br />
246<br />
Ось тоді-то й роз’яснилося нарешті ніким не сформульоване історичне завдання,<br />
яке витало в повітрі з кінця 50-х: поруйнувати олживий устрій, що<br />
склався на одній шостій частині суші, — але не революційним, а еволюційним<br />
шляхом. Завдання це (або, якщо завгодно, таємну програму чи Боже завдання)<br />
це покоління виконало з честю і з блиском. І світ тільки ахнув: така грандіозна<br />
конструкція, така могутня імперія, а звалилася за одну мить. Навіть найпрофесійніші<br />
західні політологи помилилися в прогнозах.<br />
...Коли ж дим перемоги остаточно розвіявся, ми знайшли себе посеред<br />
руїн, сповнені безпорадності й незахищеності, на голій землі і під голим небом.<br />
Пам’ятаєте, ми мовили про те, як розбилася об досвід утопічна свідомість<br />
перших комісарів Ще швидше спіткнулася об конкретну історичну практику<br />
поверхова ліберальна свідомість.<br />
Щоправда, в перші ейфорійні перестроєчні роки всі відпружилися за повною<br />
вітчизняною програмою. І насамперед повернули собі давно, здавалося б,<br />
втрачений смак до публічних абстрактних суперечок. Дискусії пошепки «на<br />
кухнях» озвучувалися тепер перед мікрофоном на трибунах. Усі інтуїтивно<br />
відчували, що вирішується не доля кіно й навіть не доля нашого суспільства —<br />
вирішується доля світу. А тому професійні начебто розмови незмінно виходили<br />
на нечуваний навіть для нас рівень глобалки і колективного натхнення.<br />
Хотілося вирішити все відразу. І, головне, нарешті за правдою, за остаточною<br />
істиною. Але ця рідна до сліз традиція почала швидко виявляти рідну ж до болю<br />
слабкість.<br />
Ніколи ще, схоже, не було такої плутанини в наших головах, як наприкінці<br />
80-х — на початку 90-х. Якщо про Європу початку минулого століття один<br />
іронічний француз написав: «Що не мислитель, то світова виставка ідей!», то<br />
про нас, тодішніх, можна було сказати зліше: що не мислитель, то світова виставка<br />
неуцтва. А певніше — напівуцтва, тобто напівзнання. І цю вибухову суміш<br />
зі старих забутих понять, недавніх, ще не забутих міфів і нових, погано засвоєних<br />
ідей, весь цей інтелектуальний суржик ми квапливо й наполегливо почали<br />
скидати одне на одного, не слухаючи не тільки іншого, але часом і себе.<br />
Знайомі обличчя стали двоїтися, троїтися... з-під великих янгольських<br />
крил виглядати мініатюрні копитця (може, вони-то й заважали нам «літати»<br />
без перешкод)<br />
Для більшості завойована свобода виявилася пустоцвітом, а то й особистою<br />
катастрофою. Сильніше за інших постраждав «хор», «масовка» — як<br />
найбільш непідготовані до перевантажень доби, до прямого зіткнення з<br />
соціальною реальністю, що вона змінилася. Одні не потягнули вже поствідлиговий<br />
синдром, інших надірвав постперестроєчний. Швидко спивалися, рано<br />
вмирали, божеволіли, в ліпшому випадку чесали за кордон або ставали малень-<br />
247
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
кими хатніми тиранами. І поголовно — невротиками. Дітьми, котрим пообіцяли<br />
тістечка — і не дали. Деякі й досі так стоять, з роззявленими ротами.<br />
Багато покликаних на бенкет свободи, але, як завжди, мало обраних.<br />
Я собі не раз ставила питання: що робить — всупереч усьому — чарівно<br />
привабливим цей людський тип І відповіла так: дух внутрішньої свободи, дух<br />
гри, ще необтяжений практичними завданнями. Звідси ця легкість, цей артистизм,<br />
ця майже котяча тілесна пластичність і гнучкість розуму. Подібний тип<br />
поведінки і свідомості пішов разом зі своєю історичною добою. Від плейбоїв<br />
епохи розвиненого соціалізму залишилася сама усмішка в повітрі, як від Чеширського<br />
кота...<br />
Антракт для кінознавця. Досвід самосвідомості<br />
Чи були хоч якісь дзвінки, знаки в українському авторському кіно, що вказували<br />
на можливість такого повороту в долі Героя Тобто чи відбивав екран<br />
хоч якоюсь мірою те, що відбувалося з нами в житті<br />
Повернемося до початку нашої історії.<br />
Вже мащенківські «комиссары в пыльных шлемах», ідеалісти найчистішої<br />
проби, не мали іншого опертя, окрім як у собі самих, у своєму стоїцизмі, у<br />
відданості не ідеології, але ідеалу. Іншими словами — абсолюту. Їм уже не було<br />
місця в історичній реальності — тобто у вельми практичному соціалізмові,<br />
який почав будуватися за 20-х (та й нудна це справа для героя). Ось чому трагічний<br />
тривожний блиск в очах не тільки в «єретика»-Миколайчука, але й у<br />
«комісара комісарів» — Степанкова. Вони приречені загинути за віру, як перші<br />
християни. (У цих максималістів і войовничих атеїстів, безумовно, релігійний<br />
тип свідомости. Недарма автору «Євангелія від Матвія» Пазоліні сподобалися<br />
«Комісари», і він запросив їх на свій фестиваль у Пезаро — «Нове кіно»).<br />
Приречений був загинути ще один революційний романтик і чернець —<br />
герой телесеріалу Мащенка «Як гартувалася сталь», але стати символом безсмертя<br />
душі, відданої вірі (не випадково найчистіша людина, священик Олександр<br />
Мєнь у радянській літературі найбільше любив і визнавав «справжнім»<br />
Миколу Островського). Юний Корчагін виковував комуністичну ідею в горнилі<br />
власного розпеченого духу і своєї аскетичної плоті, а не в умовах буденної<br />
соціальної практики. Тому він здобував незмінні перемоги над собою, тобто<br />
реалізовував утопію в окремо взятій душі. Проте зазнавав поразки, стикаючись<br />
із іншими людьми (циніками чи просто «міщанами») і з конкретними обставинами.<br />
Відірваний від реального ґрунту, штучний ідеал грішить ідеалізацією<br />
людської природи і рано чи пізно призводить до катастрофи. А швидке<br />
й примусове насадження його в маси у християн закінчилося хрестовими по-<br />
248<br />
ходами та спалюванням на багаттях єретиків. У більшовиків — ГУЛАГом і загибеллю<br />
мільйонів.<br />
Мало хто знає, що відразу після цього радянського хіту Мащенко звернувся<br />
до влади з проханням екранізувати... «Бісів» Достоєвського і цим невимовно<br />
здивував не тільки владу, а й мене. Наче справді наївно не розумів, що це<br />
суспільство ще не дозріло для екранізації найантиреволюційнішого роману і<br />
особливо для того, щоб доручити її автору романтичного фільму «Як гартувалася<br />
сталь». Тут вже щось одне — або Островський, або Достоєвський! Але в<br />
нестямній голові Мащенка вони якимсь загадковим чином уживалися. І за великим<br />
рахунком він мав рацію: бо революцію задумували і робили не самі ідеалісти,<br />
але й біси. Останні, зрештою, і перемогли.<br />
Від того задуму залишився тільки сценарій, спеціально написаний нині<br />
покійним Анатолієм Черченком, людиною цілком «достоєвською», героєм<br />
київського андеґраунду 70-х років. А шкода! Скільки ми взагалі всього втратили,<br />
навіть найблагополучніші з нас. Можна тільки здогадуватися, яким унікальним<br />
свого роду творінням були б «Біси» в аранжуванні Мащенка тих років.<br />
(Так само, як неймовірно шкода, що ми ніколи вже не прочитаємо радіоп’єсу за<br />
романом Островського, написану Осипом Мандельштамом у воронезькому засланні<br />
й тоді ж знищену).<br />
Забіжу вперед років на двадцять. Знаючи давно цю властивість Мащенка:<br />
не боятися небезпеки там, де її відчув би будь-хто інший, — він за Лєрмонтова<br />
роман «Вадім» дописав, прости йому, Господи! — я вже не здивувалася, дізнавшись<br />
на початку 90-х, що він задумує фільм — про Христа. Це було не грубою<br />
зміною кон’юнктури, як багато хто тоді вважав, а внутрішньою логікою розвитку.<br />
Тому що всі перші герої Мащенка — і комісари, й Овід, і тургєнєвський Інсаров,<br />
і болгарські борці за національну незалежність, і навіть Леся Українка —<br />
належать до одного типу особи. Стражденники, мученики ідеї або покликання.<br />
Всі вони шукали свободи, але не для себе одних. Всі заплатили за неї життям.<br />
Що стосується української поетичної школи, то зовнішня її криза (погром<br />
навесні 1974-го) перешкодила витягнути на поверхню й осмислити кризу<br />
внутрішню, яка вже назрівала.<br />
Афект свободи, що полонив мистців, породив найнесподіваніші фантазії,<br />
естетичні й інтелектуальні прозріння, життя на межі сну і яви, пам’ять про те,<br />
чого ніколи не було в історії, але загадковим чином чигало на дні наших душ.<br />
Але ці ігри від надлишку життя і сил, це свято самовираження стали непомітно<br />
переходити в демонстрування пластичних можливостей екрана, з усе<br />
більш епатажними ефектами.<br />
Стару міфологію почала змінювати нова і брати гору над живим життям,<br />
яке мистець спочатку пригадав, а потім забув. Певніше, відмежувався від нього<br />
249
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
екраном — тобто «другою реальністю», паралельним віртуальним світом, що<br />
вже не так прояснює, як затуляє «першу реальність», особливо соціальну. А<br />
вона сама ставала все більш фанаберистою і мертвою.<br />
Пошуки свого автентичного обличчя і якогось іншого, «справжнього життя»<br />
примусили Юрія Іллєнка разом з Іваном Миколайчуком написати дуже талановитий<br />
сценарій «На поклони!» (я його читала тоді ж). Це був здоровий<br />
інстинкт мистців — врятувати себе і свою героїню, театральну акторку, відіславши<br />
її на поклони не до публіки і не до влади, а до землі і людей, які на ній<br />
працюють, до втраченої матері, до простих, вічних цінностей буття.<br />
Можливо, з цього судомного припадання «до коріння» все одно б нічого<br />
путнього не вийшло: на жаль, додому повернення немає. Але чесно розібратися<br />
з власною драмою, що назрівала, авторам не дали. Хворий світ боїться духовного<br />
і творчого здоров’я більше зарази — теж на рівні інстинкту. З фільмом<br />
почали безглуздо, але люто боротися. Миколайчук не схотів брати участі в цій<br />
вівісекції і відмовився від виконання головної ролі. Іллєнко ж, сподіваючись<br />
врятувати інтимно дорогий йому задум, пішов на свій перший серйозний компроміс<br />
і, витримавши 40 зупинок (!), зробив, за його власними словами, «мертве<br />
кіно» під незграбною назвою «Мріяти і жити». (Там є чудові колажі Лариси<br />
Кадочнікової, котра ніби ширяє над землею, — ще один естетичний символ українського<br />
кіно. Ще одні польоти уві сні та наяву, що вони відтак загрожують<br />
майбутньою особистою катастрофою.)<br />
Про цю історію, серед іншого, Іллєнко розповість у кінці 80-х у статті під<br />
назвою «Платня за компроміс», де з рідкісною відвертістю, з гіркотою і болем<br />
судитиме себе як людину і мистця. В мене цей чоловічий учинок викликав глибоку<br />
пошану та співчуття. А у вас ні Здогадуюся, чому: ви, мабуть, вважаєте<br />
себе непогрішними, такими, що «зберегли лице». Вам дуже пощастило. А ось<br />
Пушкіну — ні: «Усталый раб»... «И с отвращением читая жизнь мою...» — це він<br />
про себе написав. І Параджанову не пощастило:<br />
– Кажуть, що я зберіг честь. Ніде, ніколи, ні в чому... Я — боягуз! Скільки<br />
разів я сфальшував, здрейфив...<br />
Це він сказав на всю країну у своєму останньому телеінтерв’ю (добре б його<br />
знайти) і дав нам останній урок свободи і людської гідності.<br />
Слава Богу, в житті завжди є місце не тільки подвигу, а й компромісу. Якби<br />
всі «стояли насмерть», нікому було б знімати талановите кіно.<br />
Як будь-яке насильство, грубий адміністративний натиск на мистецтво має<br />
не тільки безпосередні, але й глибокі непрямі наслідки. Річ не в тому одному,<br />
що чогось не дали зняти або понівечили задум, або поклали на полицю готовий<br />
фільм. Річ у тім, що затримується і спотворюється внутрішня еволюція мистця,<br />
спотворюється в його власній свідомості. Уражене відчуття особистої свободи<br />
250<br />
вступає в затяжну боротьбу із заборонами і парадоксальним чином заганяє себе<br />
в несвободу. В несвободу від самого себе.<br />
Здоров’ям заразити не можна. Але хворобою — можна. У мистця виникає<br />
щось подібне до жорстокого неврозу: він зациклюється на своєму статусі гнаного<br />
й одержимо, не помічаючи «кризи жанру», хоче дограти свої ігри. І щось<br />
довести несправедливому світу (скривджена дитина в душі мистця).<br />
Таким чином ми отримали драматично спізнілі, а тому багато в чому вже<br />
анахронічні «Лісову пісню. Мавку», «Легенду про княгиню Ольгу» та «Солом’-<br />
яні дзвони» Юрія Іллєнка.<br />
Для нашого аналiзу цікавий перший фільм. Коли мрійник і романтик, вчасно<br />
відчувши неповноцінність, примарність свого існування «на відльоті», втомившись<br />
від споглядання небес і власної винятковості, відчувши якусь неясну<br />
провину, повертається обличчям до землі, до інших людей і одним могутнім<br />
емоційним натиском намагається завоювати їх, — він несподівано для себе зазнає<br />
поразки. Катастрофу такого роду пережила лісова фея Мавка. Божевільний<br />
Лукаш, згоріле до цурки його життя — грізне нагадування про цілком<br />
реальну силу ілюзій, про руйнівний бік ідеалізму і романтизму, коли не беруться<br />
до уваги якісь кореневі основи людського існування, зверхньо ігноруються<br />
природні умови буття. «Взимку годуватися треба» — аргумент вагомий і незаперечний<br />
у суперечці прози життя з поезією духу...<br />
За тих самих років іще одну версію цього конфлікту запропонував Віктор<br />
Гресь у своєму найкращому фільмові «Чорна курка, або Підземні жителі» —<br />
філософській казці про мрійника Альошу і вигадане ним чарівне підземне царство,<br />
куди він «утікав» від шкільної рутини, від тупості й жорстокості наставників.<br />
Потому герой увірував у власну обраність, отримав ілюзію панування<br />
над зовнішнім світом, непомітно втратив свої найкращі людські якості, а потім<br />
мимовільно зрадив і «дітей підземелля», тобто свої мрії і ідеали. І що ж Альошу<br />
безжально відшмагали різками (реальність відшмагала!), а чистий дар уяви<br />
залишив його.<br />
Що стосується Івана Миколайчука, то як людина цілісна, природна й сором’язлива,<br />
до того ж, котра напам’ять знає, що таке «ламать гуцульську комедь»,<br />
він раніше за інших відчув загрозу фальші, самотиражування, яка витала<br />
над його власною творчістю. Маска «романтичного гуцула» сковувала все<br />
більше. І якось він зважився поміняти інтонацію: знизив високу ноту поетичного<br />
кіно за допомогою гумору, відважних козацьких жартів і «приколів», як сказали<br />
б тепер, — для солідності назвав усе це народним бароко.<br />
Таким чином, 1973 року з’явилася чарівна дотепна «Пропала грамота» Бориса<br />
Івченка, де Іван був не тільки головним виконавцем, але і практично співрежисером.<br />
Фільм тут же поклали «на полицю» — сміятися було ще крамоль-<br />
251
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
ніше, ніж сумніватися й плакати. Сміх — теж ознака душевного здоров’я, а здорові<br />
люди небезпечні.<br />
Декілька років Іван буде або взагалі не працювати, або зніматися в пересічних,<br />
а то й відверто поганих стрічках. Але все-таки він не дасть зламати себе<br />
так легко і наприкінці 70-х зніме свій перший режисерський фільм — трагіфарс<br />
«Вавилон ХХ», де скористається профанними принципами вертепу, старовинного<br />
народного театру ляльок. І це дозволить йому вільно балансувати на вузькій<br />
грані між містерією та балаганом, між відвертою лірикою та іронією, навіть рятівною<br />
самоіронією, лукаво плутаючи реальність і небилиці, історію й міфологію<br />
— все те, що можна назвати пам’яттю роду, генетичною пам’яттю нації.<br />
Наче не знаходили собі місце в просторі, вешталися життям та екраном і<br />
персонажі ранніх фільмів Кіри Муратової. Виїжджав «за туманом» з перекинутою<br />
через плече гітарою герой «Коротких зустрічей» у виконанні кумира покоління<br />
Володимира Висоцького, який кидав на прощання своїй осілій номенклатурній<br />
дружині: «Ми з різних племен. Ти — з племені юмба-нумба, а я — з<br />
нумба-юмба...»<br />
І все-таки герой повертався, щоб у «Довгих проводах» виїхати вже назавжди<br />
— не за одним туманом, але і «за запахом тайги». І буде кинута ним<br />
дружина судомно й розгублено відстоювати своє право на законне, осіле місце<br />
в світі і намагатися утримати останнє «своє» — сина.<br />
Хлопчик залишиться, але, схоже, оселиться відтепер «поміж». Його не буде<br />
ні в мандрах з батьком-археологом, ні вдома з матір’ю. Від туги і нудьги він,<br />
швидше за все, зануриться з головою до кінолюбительства, тобто все одно втече,<br />
але до віртуальної реальності.<br />
«…Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит», — недарма тужить у<br />
фіналі жіночий голос. Це ірраціонально, це вище здорового глузду або добрих<br />
намірів. Це — інстинкт свободи. Але він заходить у конфлікт із любов’ю до<br />
близьких людей — один з найважче розв’язуваних внутрішніх конфліктів нашого<br />
Героя.<br />
Неясна душевна тривога, комплекс сирітства переслідували й балаянівських<br />
героїв, вони всі нагадували Каштанку з його раннього фільму, що вона<br />
теж втратила дім, господаря, своє природне, зрозуміле місце в світі. Добре,<br />
звичайно, бути цирковою артисткою, цікаво, але якось не дуже зручно стояти<br />
на задніх лапках, та й маскарадне шмаття заважає...<br />
Екранізації тоді здавалися формою відходу від сучасності, від ідеологічного<br />
контролю. (До речі, не тільки російськомовне кіно в Україні, але й<br />
найкращі фільми національної школи були зняті за класикою.) Тепер стало<br />
зрозуміло, що все було глибше: так відновлювався перерваний зв’язок зі старою<br />
культурою взагалі.<br />
252<br />
Мистці вступили з нею в діалог ніби не з крапки, а з коми, зробивши вигляд,<br />
що обривання не було, не було безодні, що відділила «нас» від «них». Але<br />
вона була. І про це в радянському кіно ризикнув заговорити першим правдивий<br />
і тверезий Балаян — і його не зрозуміли спочатку навіть критики.<br />
Для героя його фільму «Бережи мене, мій талісмане» (типового шістдесятника)<br />
книжна культура — основне живильне середовище. Він звик несвідомо<br />
привласнювати собі плоди чужого натхнення, чужих важких перемог і мислити<br />
себе в системі координат класичної культури.<br />
Та легко повторити тільки чужу думку — для вчинку потрібна власна<br />
кров, а не позичена. Спроба героя прямо наслідувати Пушкіна виявляється<br />
всього лише імітацією, а отже, фальшем. Усе це дешеві бутафорські ефекти на<br />
кшталт частушок «фольклорних бабць» або штучного туману, напущеного<br />
кіношниками, що вони приїхали до Болдіна.<br />
Ще один ідол покоління, Булат Окуджава, сумно визнає в цьому фільмові,<br />
що його вірші за мотивами пушкінського «Талісмана» вторинні і, як усе вторинне,<br />
цінності не мають. Дійсно, схоже, але все-таки — не те! Тому що те народжувалося<br />
в іншій культурній ситуації і в іншому соціальному контексті.<br />
Спадкоємцями ми були в жодному разі не «прямими». Швидше, байстрюками<br />
від союзу Шарікова з тургєнєвською панночкою. Звідси наша безґрунтовність,<br />
нефундаментальність, наче підваження в повітрі. Звідси дивне<br />
відчуття самозванства, недовіра до себе на глибині (як нещадно скаже про себе<br />
колишня харківська панночка Людмила Гурченко: то жест леді промайне, то<br />
куховарки).<br />
І все-таки. «Я — дворянин с Арбатского двора, своим двором возведен во<br />
дворянство», — у цих рядках Окуджави була не тільки самоіронія, але й<br />
гордість, і відчуття власної гідности. Бо одна річ, коли отримували дворянські<br />
вільності за правом народження, інша — коли їх довелося крок за кроком<br />
відвойовувати. Тут заслуги більше. І виробляється вже не становий, а духовий<br />
аристократизм.<br />
Цікава історична деталь: коли моїх предків «шмагали за волю», не піддали<br />
цьому принизливому покаранню тільки мого рідного пращура Григорія Примакова<br />
— за те, що він на свої гроші «справив плащаницю» для місцевої церкви.<br />
Але разом з іншим ватажком селянського бунту заслали до Сибіру, де через два<br />
роки він і помер від туги. Ось так монархія прищеплювала своїм рабам поняття<br />
про честь. Пролетарська диктатура з подібною педантичністю, з цими панськими<br />
чудасіями покінчила миттю, дала всім «право на негідність» (багато хто охоче<br />
користується ним досі).<br />
Тож вичавлювати з себе по краплі раба довелося вчитися навіть не з нуля,<br />
а з мінуса. Школа виявилася важкою, бо ми були самоучками. В радянсь-<br />
253
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
кого суспільства був відлагоджений механізм, за допомогою якого вже в дитинстві<br />
приборкували дух особистої свободи і перетворювали людину на лукавого<br />
раба. Про це зніме фільм «Бич божий» Олег Фіалко, але вже в розпал<br />
перестройки.<br />
Як бачимо, дещо з того, що відбувалося з нами в житті, на український екран<br />
все-таки потрапляло, хоча не завжди в прямій формі, що природно в умовах<br />
ідеологічної цензури.<br />
Акт другий. Зміна долі<br />
На початку 1990-х настала мить, коли здалося, що здобутий досвід<br />
внутрішньої свободи не тільки не допомагає масовій людині, що їй «дали волю»,<br />
але заважає виживати в новій історичній реальності тим, хто відвойовував<br />
її в чесному бою. Якась недозволена й недоречна розкіш цей досвід. (Глибоководну<br />
рибу, викинену на поверхню скаламучених вод, так само несе і крутить,<br />
як найдрібнішу скіпку).<br />
У кінематографістів ходіння до влади переможців виявилося короткочасним<br />
і малопродуктивним. З моїх героїв у новій незалежній Україні трохи<br />
більше року очолював Держкінофонд Юрій Іллєнко. І понад тринадцять років<br />
залишався директором Національної кіностудії імени О. Довженка Микола<br />
Мащенко. На відміну від своїх улюблених героїв, він завжди вмів бути прагматиком<br />
і реальним політиком, а коли дуже треба, то і здоровим циніком. Небезпечна<br />
ця справа: керувати процесом в умовах розвалу не лише кіновиробництва,<br />
а й усіх соціальних структур...<br />
Бо сумно визнати, але, за якоюсь дивною логікою історії, саме кінематографісти,<br />
що були в авангарді перестройки, постраждали більше за всіх: з<br />
найбільш успішної кіноіндустрія стала найубогішою. Старий кавардак з усталеними<br />
правилами гри змінився новим кавардаком, де жодних правил не було.<br />
Втім, вони не примусили себе довго чекати: залежність від влади змінилася залежністю<br />
від грошей («Я переходжу до іншого життя, до іншої в’язниці», —<br />
Кіра Муратова, «Зміна долі»).<br />
– Ми проламали стіну, а в неї ринули інші, — могли б сказати шістдесятники<br />
вслід за Герценом, що він мав досвід майже всіх європейських революцій.<br />
Він же попереджав, що «демократи тільки знають, чого вони не хочуть, чого<br />
вони хочуть, вони не знають». Та чи тільки демократи «Жнив багато, а сіячів<br />
мало», — сказано ще в Євангелії від Матвія.<br />
...Всі раптом якось поблякли й вицвіли. Лише одиниці вперто продовжували<br />
«веселі ігри з невеселими обставинами». Клеїли дурня, штукарили до кінця<br />
— і лише смерть виявлялася всерйоз.<br />
254<br />
Хтось розумний сформулював, що свобода — категорія не демократична,<br />
але аристократична, бо припускає найжорстокішу внутрішню самоорганізацію.<br />
Чесно визнаємо, на це мало хто здатний.<br />
Що стосується мистця, то ним керує невблаганний деспот — власна творча<br />
воля. Яким би розмагніченим він іноді не здавався (або «ледачим», як любить<br />
культивувати свій образ Балаян), його дисциплінує форма — тобто потреба<br />
внести структуру в хаос навколо й усередині себе. Тому його свобода не буває<br />
руйнівна, але завжди плідна. Тому Параджанов витримав навіть в’язницю —<br />
він зробив її підручним матеріалом для своїх колажів, малюнків і ляльок, для<br />
задумів майбутніх фільмів. А коли вийшов на волю, зміг повернутися на<br />
знімальний майданчик і продовжувати — всупереч пережитим образам і приниженням,<br />
жаху і бруду — створювати красу.<br />
Приголублений новою владою і Заходом, він навіть з власної хвороби та<br />
смерті влаштував трагікомічний атракціон і зійшов зі світових підмостків під<br />
загальні оплески. Але така послідовність тільки генію до снаги. І лише він один<br />
відав, чого йому коштувало «піти, граючи», — як свідчить Софіко Чіаурелі, що<br />
вона близько його знала.<br />
Звичайному таланту важче нести свою ношу, як це не здаватиметься парадоксальним:<br />
інстинкт самозбереження утримує від «повної загибелі<br />
всерйоз». І все-таки найкращим нашим режисерам, після недовгого періоду<br />
розгубленості, виявилося легше, ніж масовій людині, знайти своє місце в<br />
новій ситуації: вони давно звикли гуляти в чистому полі без повідця, на свій<br />
страх і ризик порушувати заведені більшістю правила гри. Вони поступово<br />
привчали себе до малих доз чесного «хаосу» всередині ганебного «ладу».<br />
Навчилися самоорганізовувати себе, всупереч і наперекір усьому. Іноді —<br />
всупереч собі.<br />
Саме так створив свої пізні фільми Леонід Осика. Вони сильно не дотягували<br />
до ранніх, але перемогою був сам факт їхньої з’яви. Перемогою над собою.<br />
(Для нашого задуму будуть цікаві його «Етюди про Врубеля», зняті за<br />
сценарієм Параджанова, — про несамовиту відданість художника своєму покликанню<br />
і вірність своєму фатуму.)<br />
А от Юрій Іллєнко на заході перестройки зніме притчу «Лебедине озеро.<br />
Зона», де співавтором сценарію також виступить Параджанов. У долі героя<br />
буде зашифрована доля великого режисера. (Ще один параджановський<br />
урок: після п’ятнадцятирічної розлуки він великодушно пробачив Іллєнку всі<br />
його гріхи, справжні і мнимі, помирився й навіть подарував декілька сюжетів<br />
з власного тюремного досвіду. Як істинно вільна людина він не був моралістом<br />
і напевне пам’ятав біблійне: «Мені помста, Я відплачу» (Рим. 12 : 19,<br />
пер. І. Огієнка).<br />
255
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
У Канні фільм отримав відразу два призи: FIPRESCI і молодих критиків.<br />
Але після цього тріумфу Іллєнко не працюватиме як режисер понад десять<br />
років, що остаточно зіпсує його і так важкий характер.<br />
Ну, по-перше, у мистців легких характерів практично не буває. А по-друге,<br />
в нашій колишній загальній вітчизні талановитий режисер якщо рано не<br />
вмирав од інфаркту, раку, виразки шлунку, нажитих у нерівній боротьбі з Системою<br />
— зокрема, зі студійними редакторами й урядовцями Держкіно, — а виживав<br />
і не спивався (!), то ставав глибоким невротиком. Звичка жити в стані агресивної<br />
самооборони робила з нього запеклого мізантропа. Кажуть, таким<br />
був останніми роками Андрій Тарковський. Таким став і Юрій Іллєнко, колись<br />
«добрий і світлий», за свідченням його першої дружини Лариси Кадочнікової,<br />
а зараз майстер з наживання собі ворогів, що сам провокує скандали навколо<br />
свого імені. Без статусу вічно гнаного, а отже, мученика за ідею, а отже, героя,<br />
— без цієї гіркої їжі вже і життя не життя. Це — людська драма, привід для<br />
національної скорботи, а не для злостивості.<br />
Як історику поетичного кіно мені особисто шкода, що через відсутність<br />
грошей Іллєнку не вдалося реалізувати свого грандіозного проекту «Агасфер»<br />
(пізніше він дістане назву «Агн», сценарій опублікований). Захоплення викликає<br />
сам рівень задуму, романтичний титанізм завдання. Його герой — теж мистець,<br />
не впізнаний світом месія, агнець, котрого вічно приносять у жертву. Але<br />
він же і деміург, що зв’язує світ віртуальний і реальний чимось на кшталт Нового<br />
заповіту, здійснює мегарежисуру: коли «робити кіно» вже остаточно означає<br />
«робити життя».<br />
Навіть катастрофа цього вочевидь божевільного проекту була б <strong>зміст</strong>овна:<br />
романтичний період нашої новітньої історії — з його непомірними домаганнями,<br />
ілюзіями та спокусами — закінчувався і, як і належить будь-якому занепаду,<br />
обдарував би на прощання фантасмагорі1ними образами та спецефектами.<br />
Частково це завдання виконає «Молитва за гетьмана Мазепу», але її<br />
прем’єра відбудеться тільки через тринадцять років після «Зони». І стане черговою<br />
травмою для режисера. Але про це пізніше.<br />
Найпліднішим виявився цей період, поза сумнівом, для Кіри Муратової. І<br />
не тільки тому, що великий світ поніс її на руках, і навіть у себе на батьківщині<br />
вона отримала найпрестижніші державні й недержавні премії (форма покаяння<br />
і вибачення суспільства перед мистцем).<br />
Накопичені за багато років простою лють і незгода, а також голод за фахом<br />
(вона буває щаслива тільки тоді, коли знімає) виплеснулися в серію<br />
фільмів, з яких найзначніший — «Астенічний синдром». Не повіримо творцеві,<br />
простодушні глядачі, коли він розповідає про депресію і тугу. Це його вічний<br />
парадокс: щоб виразити астенію, занепад, йому потрібна первісна, дика сві-<br />
256<br />
жість чуттів і сила. (Леся Українка у фільмі Мащенка «Іду до тебе», переживши<br />
смерть коханої людини, сказала: «Як я з усього цього жива вийшла Я з цього<br />
створила драму». Ось відповідь, справді гідна людини.)<br />
Період «чорнухи», такої модної на початку 90-х у Росії, українське кіно<br />
практично обійшов стороною (виняток — «Смиренне кладовище» Олександра<br />
Ітиґілова). Вважаю, що це погано. Краще, коли накопичений гній виходить назовні<br />
відразу, — можна уникнути гангрени.<br />
Одна Муратова вибалакалася і навіть вилаялася за всіх. Її і раніше цікавила<br />
«складність простої людини», а не вибраної натури. І вона вдивлялася з родинною<br />
увагою в ці запльовані двори й безладні помешкання, де живуть «другорядні<br />
люди», з їхніми дрібними турботами, копійчаними інтересами, убогою<br />
мовою і болісними сердечними драмами. З вічно роздратованими нервами та<br />
пошкодженою, озлобленою душею.<br />
Її нові герої більше не вдавали наївних і прекраснодушних, як у ранніх<br />
фільмах, а кричали від болю і страху, від майже наркотичного потягу до страждання.<br />
А потім стали підозріло, навіть якось гидливо холодні та спокійні. Жах<br />
перед свідомо-несвідомим потягом людини до насильства й навіть до вбивства,<br />
огида до самої людини, наша таємна згода, що всі ми, злочинці й жертви (котрі<br />
легко міняються місцями), заслуговуємо на знищення, — ось що, можливо,<br />
крім намірів автора, проступило в її естетично бездоганній пізній творчості. І<br />
боляче, й осоружно, і соромно, і шкода, і самій убити хочеться, і провина<br />
невідступна (перед ким), і неймовірно цікаво, і піддрочує, як завжди, з цього<br />
«нічого» зробити «щось». Коротше, зняти кіно.<br />
Згідно з параджановською легендою, Муратова — румунська княжна за<br />
походженням… Навіть якщо це не так (її батьки, здається, переконані комуністи),<br />
генетичний запас міцності в неї небачений. «Мити чи не мити посуд»,<br />
— єдине екзистенційне питання, яке вона не може розв’язати з часів «Коротких<br />
зустрічей». А мистецтво вона зробить навіть зі сміття, підібраного ідіотом<br />
на планеті, яка заслужила в неї оцінки нуль.<br />
Схоже, робить вона виняток лише для майстра, мистця в широкому значенні,<br />
здатного піймати летючу «мить краси», «пік краси» і укласти його в клітку шляхетної<br />
форми. Цьому єдиному з її виродків і диваків, внутрішньо спокійному, що<br />
він знає собі ціну, професіоналу в «Захопленнях» вона поставить найвищий бал.<br />
З Романом Балаяном за цих років трапилася інша історія. Він раніше за багатьох<br />
здогадався, що «для того, щоб стати насправді вільним, треба бути дуже<br />
земним», припинив видивлятися далекі, майже невидимі цілі, з висоти пташиного<br />
лету уважно обдивився найближчі околиці і плавно приземлився.<br />
Півтора десятка років я спостерігаю, як Роман змінюється. Колись серед<br />
київських колеґ у нього була репутація гульвіси, котрому на всіх начхати, кот-<br />
257
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
рий з легкістю в думках надзвичайною розмірковує і висновує про все. Витончений<br />
на екрані, грубуватий у житті, не без зарозумілості людини, що вона народилася<br />
в горах, а не на пласкій рівнині.<br />
Зараз наш кінематографічний натовп, який суцільно складається з геніїв<br />
і неповторних індивідуальностей, але втратив орієнтацію і навіть багато в чому<br />
деморалізований, вірить йому, як нікому іншому. На рівні етичного чуття<br />
або простого біологічного інстинкту. Тому що Балаян — це правильна нота у<br />
світі, що він втратив рівновагу, де «безум стає нормою, а норма викликає<br />
відчуття дива», за висловом Сергія Довлатова, дуже близького йому за духом<br />
письменника.<br />
Є в мене давня лукава підозра, що, віддавши Герою свою метафізичну<br />
нудьгу та ідеалізм, усе бездіяльно-споглядальне й інфантильне в собі, все невротичне<br />
сіпання, сам режисер виробив якийсь механізм пристосувань і адаптацій<br />
до світу. І демонструє нам сьогодні «щасливий випадок людини».<br />
За нового часу він одним з перших створив незалежну кіностудію, а останніми<br />
роками навіть став успішним продюсером.<br />
Що стосується його власного кіно, то в розпал чорнушного буму він раптом<br />
різко відвернувся від злободенності й знову звернувся до класики по вічні<br />
теми. Але філігранно, як завжди, зроблені «Леді Макбет Мценського повіту» і<br />
«Перше кохання» справжньою художньою подією не стали. І не могли стати.<br />
Все найважливіше відбувалося тоді на вулицях і майданах міст, і ми не відривалися<br />
від телебачення й радіо. Життя нарешті стало цікавіше, аніж кіно.<br />
Але класика в 90-і роки й не могла вже дати духового ключа до того, що<br />
відбувалося з нами у світі, що різко змінювався. Це ж тільки колишньому<br />
одеському плейбою, другові Висоцького, а нині народному депутатові<br />
Станіславу Ґоворухіну здавалося, що «Росія, яку ми втратили», може<br />
відповісти на всі наші нові питання. Не давала вона відповіді вже геніальному<br />
полтавцеві Гоголю, котрий перелякано питав: «Куди мчиш ти..» Гіркі<br />
відповіді були, щоправда, у Чаадаєва, найглибшого російського мислителя, та<br />
його поспішили назвати божевільним. Але то ж була золота доба російської<br />
словесності.<br />
Не дала зрозумілої відповіді на жодне суттєве питання і срібна доба —<br />
інакше ми б не влетіли в катастрофу 1917-го року. (Окрім авторів славетної<br />
збірки «Віхи», серед яких були два наші земляки — Микола Бердяєв і Сергій<br />
Булгаков. Але їхній тверезий аналіз і прогноз майже ніким не був почутий у гаморі<br />
загального передреволюційного ентузіазму.)<br />
На жаль, ми не стільки втратили, скільки ще не знайшли. І нам доведеться,<br />
хочеш не хочеш, думати самим. «Бо жодна сволота не пройде наш шлях за нас»,<br />
— резонно мовив іще один знаменитий одесит Михайло Жванецький.<br />
258<br />
Цікаво, що недавня спроба Балаяна повернутися до свого старого, що він<br />
«літає вві сні», героя і подивитися на нього в новій історичній ситуації — наразі<br />
успіхом не вивершилася. Сценарій не складається. Гадаю, не випадково. (Свої<br />
версії цієї долі вже запропонували батько і син Янковські, але це, даруйте, попсові<br />
версії). Балаян — дуже серйозний і чесний мистець, щоб дозволити собі<br />
давати прості відповіді на складні питання й ухвалювати швидкі вироки<br />
національній історії і національній психології.<br />
Бо зверніть увагу, людина, що не змогла реалізувати свою незаперечну обдарованість,<br />
не здатна пристосовуватися до соціальних умов, що не вміє в<br />
принципі (або не хоче) жити тут і зараз, навіть відверта невдаха завжди була<br />
нам ближча й більш люба за успішну людину. Така вітчизняна культурна традиція<br />
(на відміну, скажімо, від американської, з її культом сили, успіху,<br />
обов’язкового оптимізму) — і радянська влада тут ні до чого. Якийсь незрозумілий<br />
смуток («Онегина старинная тоска») жене таку людину по світу і, опинися<br />
вона в самому центрі Манґеттена, тут ось і «накотить суть», і затужить вона<br />
навиліт, на всю слов’янську «котушку»...<br />
Якщо ми зрозуміємо коріння нашої таємної і найглибшої любові до зайвої<br />
людини не тільки в своїй вітчизні, але зайвої в усьому світі, то, може, розгадаємо<br />
і свою національну долю.<br />
Цікаво, що самі мистці ніколи у нас не були зайвими людьми. Небезпечними,<br />
гнаними, невизнаними, такими, що підривають засади ладу, — скільки завгодно.<br />
Поет у нашій колишній загальній вітчизні, як відомо, більше, ніж поет.<br />
Хіба були Шевченко і Леся Українка для українців лише мистцями Слово ставало<br />
плоттю саме в нас, виявлялося єдиною твердинею посеред рідного хаосу.<br />
А справжнє життя розумілося як життя поета («Пушкин — наше всё». І Шевченко<br />
— теж наше все).<br />
Загалом, недивно, що Балаян, котрий сам відбувся як людина і мистець,<br />
відклав на час з’ясування стосунків зі своїм неприкаяним героєм, який завжди<br />
і скрізь не в себе вдома. Нехай розбереться з ним час. Раніше було все-таки легше<br />
— за все відповідала радянська влада. Навіть якщо ти елементарно байдикував<br />
і без вагомого мотиву зраджував дружину, то не просто так, а з підтекстом:<br />
тому що дружина була теж влада, тільки домашня. Обдурить її була справа<br />
свята, можна сказати, тираноборча.<br />
А з ким боротися тепер, хто нині наш головний ворог «Ми самі», —<br />
відповів на подібне питання президент Чехії і великий демократ Вацлав Гавел.<br />
Нарешті ми зустрілися самі з собою, і зустріч виявилася для нас цілковитою несподіванкою.<br />
І навіть не дуже приємною.<br />
259
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
Антракт для всіх. Досвід хаосу<br />
Ось тут-то героїчний другий акт драми і закінчився. Наступив антракт,<br />
музична пауза. Вільний, але порожній час.<br />
Саме тоді молодий режисер Сергій Маслобойщиков (учень Балаяна) зняв<br />
фільм за Кафкою «Співачка Жозефіна й мишачий народ». Йому вдалося неможливе:<br />
структурувати розпад, цілковитий і безумовний хаос. Трагізм залишився,<br />
а трагедії не виходить. Час чи то втратив, чи то вичерпав свій сюжет,<br />
розсипався на фрагменти. З них-бо, з уламків імперії і огризків проклятих питань,<br />
з миттєвостей і писків, що ніби пожирають одне одного, з кліпів він склав<br />
епос — єдиний епос, адекватний перехідному, «немузичному» моменту в історії.<br />
І адекватний тодішньому стану наших душ.<br />
Що ж, бувають часи, коли тотальний сумнів більш плідний за тотальну<br />
віру, а чесний хаос кращий за ганебний лад.<br />
У цьому фільмові відомий український культуролог Вадим Скуратівський<br />
(теж знакове обличчя часу, котрий нас цікавить) зіграв професійного інтелектуала<br />
при дворі Жозефіни. Віртуозно сплетену сіть слів накидає він на ворушливий<br />
хаос, намагаючись вловити хоч якесь значення і донести до народу. Але<br />
його відчужений наполегливий голос просвітника і проповідника тоне в десятках<br />
інших голосів і писків. На жаль, «сила і слава пішли з колись сповнених<br />
енергією слів». Суто лінгвістичними трюками цей типовий шістдесятник декорує<br />
пересічність <strong>мистецтва</strong> Примадонни. І заразом — духовний вакуум у<br />
суспільстві.<br />
Це був фільм-діагноз. Еталонний зразок збігу форми та <strong>зміст</strong>у.<br />
Стало зрозуміло, що рух самовираження українського кіно в бік вільної<br />
мови, вільної, безсюжетної драматургії сягнув своєї вершини, а, отже, глухого<br />
кута (принаймні, на «чеховському» напрямкові).<br />
Але попереду були ар’єргардні бої ще й на «гоголівському»: скандальна<br />
з’ява «Молитви за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка. Прощальна безладна стрілянина<br />
відразу з усіх гармат і по всіх мішенях, або грандіозний дорогий салют<br />
пам’яті колись переслідуваного поетичного кіно.<br />
В «Мазепі» Іллєнко зможе нарешті зробити те, до чого обережно підступав<br />
ще у стрічці «Мріяти і жити»: поруйнувати цей бутафорський, фанерний<br />
світ-вертеп, цей загальний карнавал і балаган — з рядженими, історичними і<br />
літературними міфами, з кінокліше та стереотипами підконтрольної думки, —<br />
частиною якого був він сам.<br />
Тільки ось замолоду гадалося, що, коли скинути маску, під нею виявиться<br />
справжнє обличчя. Гірке знання зрілости: під скиненою маскою виявляється<br />
інша маска. І ще третя, четверта…<br />
260<br />
Очікуваного національного міфу про Мазепу не вийшло — і це свідчить<br />
про чесність мистця. Бо немає ще генетичного коду до цієї особи. Мазепа —<br />
історична примара, марево (не залишилося навіть жодного достовірного зображення).<br />
Він — літературний герой, фантастичний фольклорний персонаж, на<br />
кшталт русалок чи лісовика. А в нежиті, як свідчить повір’я, свого обличчя немає,<br />
вона ходить у личинах. І Мазепа розсипається на цілу систему масок, подоб,<br />
двійників, у нього немає віку, він старий і молодий водночас, він навіть не<br />
може померти, тому що примари не вмирають.<br />
Його спроба «змінити долю» — для себе і свого народу, — його відчайдушний<br />
стрибок у свободу були приречені. І не в останню чергу тому, що і сам<br />
він був обплутаний з ніг до голови своїми гріхами, неприборканими пристрастями,<br />
сіттю компромісів і самообманів, блефу, інтриг, зрад і самозрад.<br />
«Мазепа» — гіркий і жорстокий фільм щодо України, образливий — щодо<br />
Росії. І немилосердий — до самого мистця, бо в ньому прихований духовий<br />
автопортрет. Він у жодному разі не лестить творцеві. Це — сповідь, зроблена<br />
«в жанрі харакірі», як назвав Іллєнко свою стару стрічку «Наперекір усьому».<br />
Я б навіть поточнила, що це — художній теракт, учинений фанатиком-камікадзе.<br />
Але це і покаяння. А може — вибавлення.<br />
Душа мистця зазнає демонічних спокус, особливо коли він починає змагатися<br />
з Творцем усього сущого і марити про «деміургійну мегарежисуру». Тоді<br />
примари, тобто образи, створені його уявою, можуть позбавити якщо не життя,<br />
то розуму, як позбавили вони його Ніцше, одержимого духом музики. Їхня<br />
природа небезпечна, бо вимагає живої крові.<br />
«Я тебе породив, я тебе і уб’ю», — міг би повторити автор «Мазепи» знамениті<br />
гоголівські слова про власну поетику, довівши її до логічного кінця, до<br />
відвертого кічу й фолу, до блюзнірства.<br />
І величезні театральні декорації, які затуляють або підміняють живу людину,<br />
і розмальовані трупи, і дерев’яна пластика героїв (справжні вертепні<br />
ляльки зроблені з дерева, вони пласкі й малорухливі) — не художній прорахунок,<br />
а художня мета. Якщо це й українське бароко, як декларують автори, то<br />
іронічно освоєне. Його естетична мутація, химера, що вона виникла з генетично<br />
неоднорідних тканин, — щось подібне до українського суржику. Стилізація,<br />
яка переходить у пародію і самопародію. («Любов до такого духу <strong>мистецтва</strong>, в<br />
можливість якого вже не віриш, народжує пародію», — Томас Манн.)<br />
У мене як критика багато претензій до цього непересічного фільму, до його<br />
надмірної довжини і нарочитої заплутаності композиції, до надлишку<br />
патріотичної риторики; я не завжди можу розрізнити, де відверте, убивче самознущання,<br />
а де груба тенденційна карикатура й елементарний несмак. Іноді<br />
261
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
взагалі починає здаватися, що цей грандіозний кіноколаж створювали два<br />
різних автори (а третім бовванів Басаврюк власною персоною).<br />
Втім, чом би й ні Подивіться на колажі Параджанова, на цю кричущу<br />
відсутність естетичної ієрархії: там репродукцію з «Огонька» прикрашають<br />
справжні перли, а пластмасову ляльку — найвитонченіші старовинні мережива<br />
(втім, і вони швидше за все куплені за копійки на блошиному ринкові).<br />
Та й сам Іллєнко вже в ранніх фільмах тяжів до еклектики, до поєднання<br />
непоєднуваного, до естетичного розгардіяшу. Воля ваша, називайте це бароковим<br />
стьобом, або постмодернізмом, або сюрреалізмом, або навіть «сакралізацією<br />
десакралізації».<br />
Не знаю, в які мішені цілився творець «Мазепи», але влучив у власне серце.<br />
Запах ще не охололої крові, напевно, і привернув таку кількість критиківстерв’ятників...<br />
За все моє довге життя не пам’ятаю, щоб у нашій пресі з таким захватом, з<br />
таким знущанням розмазували по стінці ім’я мистця. Гучне ім’я, цілком ним заслужене.<br />
Куди там радянським, ідеологічно ангажованим критикам, на кшталт<br />
«закривача поетичної школи» Блеймана, з його відомими «архаїстами» і «новаторами»,<br />
— тон у московського критика був найшанобливіший, бо він не забував,<br />
що пише про дуже талановитих людей.<br />
Але з тієї пори, як на нас зринула свобода слова без берегів, свобода промовляти<br />
безкарно будь-які дурощі, вульгарності й брехню (зловмисну чи простодушну,<br />
від власного неуцтва: «Все вздор, чего не знает Митрофанушка!»), —<br />
з тієї пори ми надто досягли успіху. Яка там драма мистця, яка самоліквідація,<br />
з похороном і поминанням на додаток. Нас не обкрутиш, усе це — спекуляція<br />
на минулому, обманки, лише б грошей побільше викачати з держави, тобто з<br />
«кишень платників податків».<br />
А ми ж бо, лохи, гадали, куди ж то народні грошенята пливуть.<br />
У своїх героїв я можу бути тільки адвокатом, а тому особливо лютим прокурорам<br />
Іллєнка процитую «Монолог Галілея», написаний юним Льонею Кисельовим<br />
у середині 60-х: «Неправда, будто вам нужны герои, вы травите живых,<br />
вам нужен труп. Огромною и жадною толпою вы побежите к моему костру».<br />
Звичайно, натовп за всіх часів любив місити ногами своїх колишніх кумирів<br />
(для психоаналітика тут немає загадки). Але, підозрюю, що коріння сьогоднішньої<br />
вакханалії глибші.<br />
Три десятиріччя (після ХХ з’їзду) ми жили вже не за тоталітарної влади, а<br />
за дедалі слабшої авторитарної, яку поступово навчилися ігнорувати. Проте<br />
визнавали над собою владу істинних авторитетів. Мистці, особливо письменники,<br />
не тільки самі переймалися останніми питаннями, але й давали нам останні<br />
відповіді, і ми їх жадібно слухали.<br />
262<br />
Потім разом з авторитарною системою випарувалися кудись і авторитети.<br />
У нас на очах відбувся процес десакралізації влади взагалі й влади мистця над<br />
нашими душами, зокрема. Процес цей загальносвітовий, у нього серйозні<br />
підстави. Пов’язаний він передовсім із демократизацією, відкритістю <strong>сучасного</strong><br />
суспільства, вільним доступом до інформації. «Диво, таємницю й авторитет»<br />
— знамениту тріаду, на якій, за Достоєвським, тримається будь-яка влада, —<br />
зберегти в такій ситуації важко.<br />
Напевно, цей процес здоровий. Але життя самосуперечливе в своїх<br />
підмурівках, і обов’язково вискочить якийсь біс зі скрині.<br />
Принаймні, для нас, любителів крайнощів, цей процес виявився хворобливим,<br />
тому що владі-бо ми давно не довіряли, проте, як ніхто інший, були схильні<br />
піддаватися чарам <strong>мистецтва</strong> і магічній силі слів. Вірили в те, що вони можуть<br />
змінити світ на краще. Від цієї віри сьогодні залишилася тільки механічна звичка<br />
до багатослів’я.<br />
Це схопила першою в нинішньому способі життя чуйна Кіра Муратова.<br />
Зверніть увагу, як смішно і дивно розмовляють її герої. Як нескінченно декламують,<br />
майже співають одну й ту саму нісенітницю. Достоту якийсь наркотик,<br />
яким вони захищаються від натиску чогось «огидно життєвого», за висловом<br />
Муратової. Вона примусила в «Астенічному синдромі» двох стареньких<br />
у кучериках патетично й жалісливо вигукувати: «В дитинстві я думала,<br />
що якби всі люди прочитали Льва Толстого, то стали б добрими і розумними.<br />
Добрими і розумними...». Це не знущання автора над людьми, це самознущання.<br />
Це вона «не вірить більше в прогрес» і в те, що мистецтво робить нас<br />
кращими.<br />
Її можна зрозуміти. Подивіться уважно навколо: «народ, що найбільше в<br />
світі читає», з усіх видів свобод найохочіше за все вибрав сьогодні свободу від<br />
культури, навіть од її зародків. Такий екзистенційний вибір масової людини.<br />
Виходить, мистці як найчесніші з людей не випадково поспішили самі себе<br />
знищити й поховати Спокійно, панове, без паніки: це талановите плем’я, ця весела<br />
банда фантазерів, фанатиків і дурнів дуже живуча. І як людський різновид<br />
— незнищенна.<br />
Акт третій. Безпосередні спадкоємці<br />
...Уже в «Жозефіні» одинадцятирічний серйозний пан, артист балагана<br />
Йосип, почув якось вокаліз — чистий, добре поставлений голос, що прорізався<br />
з мишачого писку, з недиференційованого шуму. Звідки він з’явився З іншої<br />
доби й іншої культури Або з дна наших душ, які вжахнулися порожнечі<br />
«В юрбі завжди хтось співа...».<br />
263
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
З новим фільмом Сергія Маслобойщикова «Шум вітру» і з «Мамаєм» Олеся<br />
Саніна до українського кіно повернувся дух музики і дух поезії: зізнання у<br />
вірності, але й, схоже, останній уклін культурній добі, що минає, і її Герою.<br />
Ці два режисери — вже «безпосередні спадкоємці»: культурної традиції,<br />
що йде від шістдесятників. Не бозна-який спадок, але ж не зовсім розтриньканий,<br />
загадковим чином уцілілий. Утім, останніми роками не зовсім загадковий:<br />
запам’ятаємо цей унікальний момент у нашій невеселій історії, коли державна<br />
машина не тиснула, а рятувала насамперед найбільш талановитих і професійних<br />
мистців, надаючи їм практично абсолютної творчої свободи.<br />
Для нашей теми цікавий камерний і ніжний «Шум вітру», бо він зазирає<br />
туди, куди кіно напряму рідко наважується: вглиб душі мистця (сам Маслобойщиков<br />
називає свій фільм «прощанням з рефлексією»).<br />
40-річний Андрій, перекладач з німецької (судячи з усього, alter ego режисера),<br />
хоче скласти і зрозуміти «свою історію», але в нього не виходить. Можливо,<br />
тому що він хоче бути героєм, який безпосередньо проживає своє життя,<br />
критиком, що рефлексує над ним, і автором, що робить з цього мистецтво, —<br />
відразу. (Колись подібну задачу розв’язував Фабіан-Миколайчук у «Вавилоні<br />
ХХ», а зараз ось ризикуємо ще й ми.)<br />
Герой балаянівських «Польотів», рятуючись від буденної нудьги і власної<br />
нереалізованости, літав уві сні та наяву. (До речі, автори злукавили: Сєрьожа<br />
Макаров, звичайно ж, належить до мистецького типу — ну навіщо простому<br />
інженеру з КБ стільки фантазії й артистизму Зсередини розірве в клапті, зробить<br />
невротиком — і радянська влада не знадобиться.)<br />
Його ровесник у Маслобойщикова разом із сином також тікає від повсякденности...<br />
до художнього простору шубертівсько-гьотевської балади<br />
«Вільшаний король» — тобто до «іншої реальності». Музика та вірші повертають<br />
йому гостре відчуття життя, хвилювання і пристрасть. Повертають вічну<br />
дитину в його душі.<br />
«Поховати» Вільшаного короля, цей фантом уяви (в системі символів<br />
фільму — священний дух <strong>мистецтва</strong>) не вдається. Він повертається знову й знову,<br />
— як за тамтешніх часів вічно помирав і вічно відроджувався бог Діоніс. Тому<br />
що ця субстанція, ця форма буття безсмертна. Якщо вона й загине колись,<br />
то разом із життям.<br />
«О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна!» —<br />
заклинав колись кохану Володимир Набоков.<br />
Вигадуючи себе, ми свідчимо про себе. Бо з чого творяться вигадки, як не<br />
з матеріалу нашої власної душі<br />
Якщо ж творчий дар — блага звістка з таємного джерела духової енергії<br />
поза нами, то це — свідоцтво буття Божого, і, виходить, мистець — посередник<br />
264<br />
між ним і людиною. «Божа дудка», як називав себе Єсенін. Коли ця божа дудка<br />
більше не ловить сигнали тонкого світу, отже, душа серйозно захворіла.<br />
(Пам’ятаєте, як перестав чути музику Блок Замовкла вона останніми роками й<br />
для Івана Миколайчука. Навіть великі дози алкоголю її вже не повертали. Душа<br />
зламалася раніше, ніж захворіло тіло.)<br />
Неначе підтверджуючи, що святе місце порожнім не буває, просто,<br />
здається, зі зруйнованих, посипаних попелом і пилом декорацій «Мазепи»<br />
вискочив іще один мистець-аутсайдер і маргінал: легендарний козак Мамай,<br />
герой стародавнього українського епосу та першого ігрового фільму Олеся<br />
Саніна (учня Леоніда Осики).<br />
Сюжет цієї невимовно красивої — за звуком і зображенням, — але не<br />
зовсім зрозумілої в своїх сакральних символах стрічки насправді простий:<br />
три брати, втікаючи з татарського рабства, крадуть двох коней, пов’ючених<br />
всяким скарбом. Не в силах із цим барахлом розлучитися, кінні старші кидають<br />
пішого молодшого вмирати в степу. Його знаходить молода жінка-татарка,<br />
між ними виникає кохання. Та коли вже брати героїні раптово повертаються<br />
з походу, він знову вимушений тікати. Певніше, йому дають таку<br />
можливість — «відпускають на волю» — не так суворі брати-мамлюки, як<br />
автори.<br />
У Героя нарешті з’являється свобода вибору. І козак Мамай (так нарече<br />
його кохана, що означає, з тюркської, ніхто, нізвідки, ніяк; порожнє місце),<br />
після довгої скачки голим степом, робить те, що не зробили його брати, — повертає<br />
коня назад. Він не хоче боягузького шкурницького порятунку. Рабутікач,<br />
як і «вільновідпущений», рабом і залишиться. Рано чи пізно його<br />
візьмуться «шмагати за волю» на якомусь Панському горбі. Право на буття<br />
— на свободу, чоловічу честь і людську гідність, право бути самим собою<br />
(тобто бути не Ніким, а Кимось) — треба завоювати, зустрівшись віч-на-віч з<br />
небезпекою. Бо ж у цього тоненького хлопця є лише одна зброя — кобза.<br />
Це другий романтичний український герой, який здійснює свідомий екзистенційний<br />
вибір.<br />
Першим був герой Миколайчука. Але його вабила смерть. У «Тінях»<br />
відводила Івана до потойбічного світу примара померлої коханої. В «Захарі<br />
Беркуті», «Білому птасі» й «Вавилоні ХХ» він вибирав добровільну загибель<br />
через солідарність — «поклав життя за други своя». В «Комісарах» ішов на<br />
символічну моральну смерть — відмовлявся від вільної думки і «повертався до<br />
лав». У «Камінному хресті» втікав від загальної з народом долі в чужі краї, і автори<br />
відспівували його як небіжчика.<br />
Смерть витала і над усіма героями Юрія Іллєнка, починаючи з «Криниці»<br />
і кінчаючи «Мазепою».<br />
265
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
Козак Мамай у Леся Саніна відмовляється бути пасивною жертвою історії<br />
— заради життя: кохана чекає дитину, і це буде дитя двох культур — християнської<br />
і мусульманської. Чим закінчиться символічна зустріч двох цивілізацій<br />
на стародавній землі, автори залишають за рамками фільму. Вони знімали не<br />
бойовика — їх цікавить сам акт вибору.<br />
Але жінка з великим животом, що вона шле молитву в порожній Великий<br />
степ, — промовляє щось нашому серцю. Тут якась обіцянка. Вірив же Василь<br />
Розанов, що «ніжна ідея переживе залізні ідеї».<br />
«Мамай» — фільм-учинок. І не тому тільки, що знімався він в умовах, наближених<br />
до бойових, із жахливими витратами енергії (до речі, «Мазепа» — з<br />
іще більшими). Це жест не артистичний, а містичний. Якщо хочете, релігійний.<br />
Бажання заклясти історію (сучасну більше, ніж стародавню). Спроба зав’язати<br />
діалог із чужим світом, зачарувати його музикою і поезією, обеззброїти не<br />
бомбами, а любов’ю. Перемогти потяг до смерті потягом до життя.<br />
Знову міф, хоча і в авторській версії Звичайно. Без міфів немає культури,<br />
немає історії. Немає народу, а є населення. Це чергова спроба самоідентифікації<br />
в контексті національної культурної традиції, яка не завжди встигала<br />
навіть оформитися у вигляді традиції, бо кілька разів штучно уривалася.<br />
Ось і Микола Мащенко після довгої перерви (знімав останніми роками<br />
тільки скромні документальні стрічки) взявся створити свою версію національного<br />
міфу про Богдана Хмельницького. І першу ж серію присвятив нечастому<br />
моменту в українській історії: переможній битві з поляками під Збаражем.<br />
І все-таки «створити минуле» (як також поміняти, з простодушною<br />
кон’юнктурністю, плюси на мінуси, антигероїв на героїв) — не найважче завдання<br />
для українського кіно в умовах державної незалежності. Освоїти власний<br />
простір не в поетичному і міфологічному, а в прозаїчному, реалістично-побутовому,<br />
історично конкретному варіанті — завдання складніше. Звичка до<br />
не-існування, до не-буття породжувала компенсаторний потяг до химер і марев,<br />
до сюру. Тільки по той бік земного досвіду втамовувалася туга за гармонією,<br />
за цілісністю й повнотою існування — «над» реальним соціальним контекстом.<br />
Його вимушене забуття, ігнорування, приховування або навіть<br />
містифікація — як тип свідомості і творчої поведінки — йдуть разом зі своєю<br />
епохою.<br />
Герметизм авторського кіно, навіть свого роду аутизм, були рятівні для<br />
нього як <strong>мистецтва</strong> в часи, коли кіно було визнано «найважливішим з...» (в значенні<br />
ідеологічної обробки мас). В умовах же відкритого суспільства, але зубожілого,<br />
зі зруйнованим на всьому пострадянському просторі кінопрокатом,<br />
— коли тип елітарного мистця перестав бути культовою фігурою, — в наших<br />
героїв виникають нові <strong>проблем</strong>и.<br />
266<br />
Щось подібне до філософського гепі-енду, або Апологія мистця<br />
Покоління наших батьків можна назвати обдуреним поколінням, а тому<br />
трагічним. Немає нічого жахливішого для ідеаліста (кажу не про масову людину),<br />
ніж зрозуміти, що поклав життя на помилкову ідею або що тебе використали<br />
для підлої мети. Кажуть, Микола Островський пережив це жахливе розчарування,<br />
і десь ретельно зберігається його лист до молоді з трагічною сповіддюзастереженням.<br />
(Цей радянський міф іще чекає свого нового прочитання і свого<br />
великого драматурга, тому що і конфлікт, і герой — цілком шекспірівські.)<br />
Покоління шістдесятників не дало себе обдурити. Більшовицької амбіції<br />
«переробити світ» воно, слава Богу, не мало, а тільки хотіло — змінити своє<br />
життя, що, поза сумнівом, вдалося.<br />
І все-таки діти успадкували від батьків «осередок хвороби» — ген утопічної<br />
свідомості, тому що своєю чергою не уникнули самообману, а точніше,<br />
самовтіхи.<br />
Ніде так не любили свободу, як у нашій невільній країні. Ніхто не пов’язував<br />
уже з нею стількох сподівань і надій, як ми. Свобода була надзвичайною<br />
цінністю, пристрастю, наркотиком. За неї платили, не торгуючись, стільки,<br />
скільки просили. Її крали, пили уривано, крадькома, ковтками й за одним духом,<br />
удавлюючись і захлинаючись, зі страхом, що зараз відберуть. І ось вона<br />
прийшла нарешті — вся відразу, цілковито приступна, і сказала: бери мене.<br />
«Бійтеся ваших бажань — вони здійснюються» (Єжи Лєц).<br />
Ми нагадуємо підлітка, що пережив першу інтимну близькість із жінкою: і<br />
це — все! Смішно зізнаватися, але й від свободи, і від себе (особливо від себе)<br />
ми чекали, звичайно ж, більшого.<br />
Тішить одне: ліберальні ілюзії менше пахнуть порохом і кров’ю. Нам не<br />
довелося розплачуватися за них життям, а просто — в черговий раз впасти з<br />
висоти. (Вільний лет, що переходить у вільне падіння, — головна художня метафора<br />
часу, геніально знайдена Балаяном у його знаменитому фільмі. Як і<br />
фінальне ридання Героя в копиці сіна. Недарма сама назва стрічки увійшла до<br />
обігу, стала чимось на кшталт народної приказки. Це завжди правдива ознака<br />
влучення в десятку).<br />
Що ж, за наших гріхів і те добре.<br />
Не знаю, як в інших, а в мене за цих років були два головні розчарування.<br />
Перше — коли зрозуміла, що мій народ не жахнувся, не відчув шоку, дізнавшись<br />
про кількість життів, покладених у жертву комуністичній ідеології. І друге,<br />
коли виявилося, що ніякої горезвісної «особливої статури» в нас немає і що<br />
більшість хоче того ж, що вже є в західній цивілізації, тільки ми «не наздоганяємо».<br />
Провінція, одне слово, відсталий світ.<br />
267
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
Щоправда, останніми роками найбільш просунуті в пришвидшеному темпі<br />
почали наздоганяти: у молодих стали модними прагматизм, американська заклопотаність,<br />
налагоджений побут, уміння рахувати гроші й інші буржуазні<br />
чесноти.<br />
– На-ар-ма-ально, — скаже Балаян. І має рацію, як завжди. Ось тільки нема<br />
в нас смаку до цивілізованої норми, навичок добробуту. Антибуржуазність<br />
у нас у крові. А тому обов’язково вигулькне якась ненормальна норма. Або чисто<br />
зовнішня «європейськість»: якийсь нинішній Голохвастов «сяде по-модньому,<br />
по-французькому на Хрещатику». Подібні персонажі вже з’явилися в останніх<br />
фільмах Кіри Муратової, як завжди, чутливій до духу часу, до його<br />
трагікомічного боку.<br />
Ми — маргінали не тільки за своїм географічним становищем у світі, але й<br />
за психологією. Слов’янська душа тяжіє не до свободи в західному розумінні,<br />
тобто забезпеченої і регламентованої законом, а до волі, що вона розуміється<br />
як свавілля, з усіма недоліками, які звідси випливають. («Поменяли на правду<br />
свободную волю», — журиться нині Юрій Шевчук. Який це слов’янський крик<br />
душі...).<br />
По суті, ми інфантильні, на найглибшій глибині свідомості в нас огида до<br />
всього раціонального, тверезого, до «корисної їжі», до тривалої буденної<br />
праці — це все для дорослих, нудних дядьків і тіток. Науку зі свого досвіду виносити<br />
ми не любимо. Мав рацію несамовитий Чаадаєв: «Ми ростемо, але не<br />
дозріваємо». Такі собі підлітки-акселерати: вимахуємо вшир і вгору швидше,<br />
ніж розвиваємося вглиб. Наша історична доля — тому доказ.<br />
Але, може, тут не проста лінь і не загальнонародна пришелепуватість, а ще<br />
щось Мені особисто подобається думати, що слов’янство володіє неясним художнім<br />
чуттям, що воно заважає жити практичним, прозаїчним життям. Недарма<br />
в нас завжди було багато чудових мистців і майже не було філософів,<br />
особливо оригінальних (в Україні і зовсім один Сковорода, та й той за сумісництвом<br />
поет і композитор).<br />
Тут же метафізичне коріння нашої споглядальності і мрійливості. І навіть<br />
— нашого пияцтва. Тому що алкоголь — це духовна підміна, уявне вивільнення.<br />
Жадання розпалити свої емоції до потрібного градуса, заповнити діру, що<br />
виблискує в душі пусткою, і полетіти... туди, самі не знаємо, куди. Та хоч до безодні,<br />
лише б подалі від остогидлої «дійсності».<br />
Ну, хіба це не художній інстинкт, що не знайшов форми, а тому млосний<br />
Не туга за «іншою реальністю»<br />
Зрозуміло одне, що за такої властивості душі саме наш народ і повинен був<br />
повірити в соціальне диво: в можливість на килимі-літаку перелетіти до земного<br />
раю, де вже розкладена скатертина-самобранка. Не для обраних, а для кож-<br />
268<br />
ного (дивовижно, що навіть найрозумніші люди розмріялися). І почнеться бенкет<br />
на весь світ! Це нехай зануди-англійці триста років стрижуть свої власні газончики.<br />
«А внаслідок буде той самий нуль», — як полюбляє казати мій брат.<br />
Все одно поховають — поблизу від цього самого доглянутого газончика. Безкрила,<br />
приземлена нація, що візьмеш...<br />
Отже, за такої філософії ми були приречені на пролетарську революцію,<br />
на цей жорстокий експеримент. Десятки мільйонів згнили в котлованах, щоб<br />
забезпечити рівний пайок для всіх, наймогутнішу армію в світі і — польоти в космос.<br />
Аякже, без польотів нам не можна, затужимо. Або остаточно зіп’ємося.<br />
«Проп’ємо місяць, а з ним зірки».<br />
О, як пишалися ми своїм проривом у нескінченні простори Всесвіту — при<br />
цілковитому розладі на землі. Є якийсь страшний символ у тому, що перший радянський<br />
космонавт якось впав з висоти і розбився об землю, наче Ікар.<br />
Справді, нам дали урок людської скромності. Трагічна соціальна практика<br />
примушує безжально переоцінити не тільки ідеологічний, але і наш духовий<br />
екстремізм, успадковану від ХІХ століття (у вигляді варварства) зневагу до<br />
«міщанської цивілізації» і до «серединної культури». Ми вже знаємо, на що перетворилася<br />
ця ненависть до міщанина й обивателя — на ненависть до живої<br />
людини взагалі, на можливість під високу ідею знищувати мільйони.<br />
Зрештою, для гордині немає ані найменших підстав. Усередині вже сформованих<br />
цивілізацій, з їхньою напрацьованою культурою життя, ми ще довго<br />
залишимося чужими. Ми — аутсайдери, зайві люди як щодо Заходу, так і щодо<br />
Сходу.<br />
Ну, то й що — запитую я себе. По-перше, чи такий вже благополучний<br />
цивілізований світ, в який ми прагнемо І чи треба долучатися до божевільної<br />
швидкості, з якою він сам мчить невідомо куди (Не поспішай, бо встигнеш.)<br />
А по-друге: чому, власне, наша зустріч із самими собою так нас лякає Ми<br />
довго живилися міфами, звикли ігнорувати реальність власного національного<br />
буття, реальну складність людини взагалі — і тепер відмовляємося себе<br />
впізнавати.<br />
Але ж ми унікальні, як унікальна будь-яка Божа істота. Наша злощасна<br />
доля, наші вселенські дурощі на благо, марення уві сні і наяву, сумнівні польоти<br />
й безперечні падіння — може, це і є той самий ідіотський, ірраціональний,<br />
всіма висміяний, але глибоко, інтимно нами вистражданий «третій шлях» Якщо<br />
хочете, наш дорогоцінний внесок до світової культури, — мовлю без тіні<br />
іронії. Адже ніхто не знає генеральних планів історії. Господні млини мелють<br />
поволі, але неухильно.<br />
Втім, повернемося до українського авторського кіно, яке багато чого цікавого<br />
якраз і розповіло про наш шлях. Сам його феномен виник з ідеї свободи, в<br />
269
Людмила Лемешева<br />
Останні романтики українського кіно<br />
тім числі художньої. Коли ідея вичерпала себе, тобто свобода як Мета була досягнута,<br />
видихнулося й це кіно, бо втратило джерело свого натхнення й енергії,<br />
перестало бути дійовою особою історії. Сьогоднішньому арт-гаузу залишилися<br />
стьоб, приколи, протвережувальна іронія та чорний гумор, торжество<br />
нісенітниці і навіть абсолютного ідіотизму (неначе капітан-баламут Лєбядкін у<br />
компанії з бридливо пихатим служником Смєрдяковим узялися переписати і<br />
переграти всі великі сюжети).<br />
Що ж, справа відома: батьки їли виноград — у дітей оскома. Але пити оцет<br />
і закушувати діркою від бублика небезпечно для здоров’я, тому радикальний<br />
арт-гауз, з його відвертою деструктивністю, почав швидко виходити з моди.<br />
Зізнаюся, як достеменний «продукт доби», за висловом суворого критика<br />
Балаяна (а може, незрілий плід слов’янської ментальності), я люблю свій час і<br />
своїх героїв якраз за наївну глобалку, за надмірні домагання (читайте книжку<br />
Юрія Іллєнка «Парадигма кіно», цю приголомшливу декларацію про наміри!).<br />
Люблю за те, що вони багато чого хотіли й чекали від життя, а тому ні на чому<br />
не мирилися, за глибину радості й глибину болю, яку вони відчули, за те, що,<br />
навіть плюндруючи улюблені іграшки, роблять це з несамовитою, принадною<br />
пристрастю й силою.<br />
Я вже казала, що самі люди, ці унікальні особистості і є головною цінністю<br />
культурної доби, що проминає, підсумком її екзистенційного досвіду. Приходить<br />
найстрашніший час (і не тільки для Іллєнка, а для всього пострадянського<br />
суспільства) — час нормального життя, згідно з точним діагнозом Сергія Якутовича.<br />
Українців хіба що поганське жадання життя, «садок вишневий коло хати»<br />
врятують. З росіянами складніше — вони доглянутих газончиків і садків не<br />
люблять...<br />
Не засмучуйтеся ті, хто спізнився народитися і не встиг до фатальних хвилин<br />
історії. Для сьогоднішнього українського кінорежисера, схоже, починається<br />
новий виток героїчного Опору. Але опору вже не радянській ідеології<br />
і навіть не впливу розвиненішої і близької за мовою російської культури, а диктату<br />
наднаціонального маскульту. Ось новий вид тиранії. І новий варіант несвободи<br />
— від світового ринку, від смаків масової людини і пов’язаної з нею<br />
індустрії розваг.<br />
Певна річ, нам потрібно повертати глядачів до кінотеатрів, а отже, вчитися<br />
знімати фільми загальноприступною мовою. Як при цьому не опуститися до<br />
«простих історій» за найгіршими голлівудськими зразками, а зберегти хоч трохи<br />
національної своєрідності, напрацьованої образотворчої культури, — ось<br />
найважче завдання для <strong>сучасного</strong> українського режисера. Потрібні нові художні<br />
ідеї, а їх наразі не видно навіть на обрії.<br />
270<br />
«Світ більше не цікавиться, про що мистці думають», — долинули «з того<br />
берега» ще 30 років тому слова Берґмана, що торкнули мене за саме серце. Хвиля<br />
цивілізації і прогресу докотилася нарешті й до нашої резервації. Наздоганяємо<br />
потроху... Цифрові технології дозволяють і зовсім обходитися без живої<br />
людини і живої природи, остаточно піти від дійсності до світу комп’ютерних<br />
подоб і симуляцій, та заразом позбутися й Автора. Тож, іще невідомо, який<br />
звір ненажерливіший.<br />
Не спи, не спи, художнику...<br />
А знаєте, інтуїція мені підказує, що саме мистцю, герою нашого часу у<br />
відставці, зовсім незабаром судиться стати — й не тільки у нас — «останнім героєм».<br />
Тому що світ, який занудьгує від пласкої раціональності, від дурної<br />
нескінченності комп’ютерних ігор, знову почне цікавитися, про що ці несамовиті<br />
й божі дурні, ці найнаївніші і найвільніші з людей думають.<br />
271
Художня культура і видовищні субкультури<br />
Юрій ЩЕРБАК<br />
ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА<br />
І ВИДОВИЩНІ СУБКУЛЬТУРИ<br />
Якщо художня культура, принаймні європейського кола останніх кількох<br />
століть, починаючи з Ренесансу, є складовою частиною цілого інтелектуальної<br />
(що в контексті нашого розгляду є точнішим терміном, аніж сказати «духовної»)<br />
культури, то видовищні субкультури, що вони за останніх років десять-п’ятнадцять<br />
витіснили художню культуру десь відсотків на дев’яносто з<br />
поля широкої й активної соціальної уваги, — мають своїм сутнісним центром<br />
дещо зовсім інше, а саме: тіло й тілесну волю.<br />
«Тіло перемагає інтелект» — так можна було б охарактеризувати ті процеси,<br />
що розгортаються зараз у соціально-культурній — якщо таке її визначення<br />
ще можна вважати адекватним — сфері.<br />
«Шоу-бізнес» — так найчастіше узагальнено називають комплекс видовищних<br />
субкультур, і ця назва є промовистою і достатньо точною. «Шоу» —<br />
видовище, тобто щось розраховане на натовп, на деіндивідуалізовану «людину<br />
маси», а отже сутнісно спрощене і суттєво зміщене у бік десь аж «недолюдського»<br />
(або інфралюдського, за визначенням Рене Генона [1]). І «бізнес» — вигода,<br />
зиск із цього «шоу», заради чого воно, власне, й набуло такого розмаху у<br />
пізній «фаустівській» (за визначенням О. Шпенглера) цивілізації, під вирішальний<br />
влив котрої (за принципом псевдоморфози, як назвав свого часу цей вплив<br />
той же О. Шпенглер [2]) знову після «розпаду Імперії» вже не вперше жорстко<br />
потрапили й наші території. (У згасаючій пізньоантичній цивілізації корелятивним<br />
відповідником терміна «шоу-бізнес», щоправда, зі сторони, так би мовити,<br />
попиту, а не пропозиції, було знамените гасло римського натовпу «Хліба і видовищ!»).<br />
До комплексу видовищних субкультур входять: «великий спорт», як<br />
своєрідний культ «тілесно-м’язової» волі; власне «шоу-бізнес», що його сутнісним<br />
центром є «тілесно-хтонічна» воля; а також парахудожня кінопродукція<br />
«голівудського» типу, що об’єднує обидва «крила» тілесної волі, надаючи<br />
певної переваги першому з них, оскільки за специфічною внутрішньою логікою<br />
цієї сфери «сила веде до насолоди», а не навпаки.<br />
Останнє залишається вірним і для «тілесно-хтонічного крила», якщо розглядати<br />
його ізольовано, оскільки центральним фактором тут є не просто<br />
тілесно-хтонічне, а саме тілесно-хтонічна воля, тобто та сила, котрою тілеснохтонічне<br />
втягує у сферу власного домінування.<br />
Зазначимо також, що «тілесно-хтонічне крило», в свою чергу, має ще й<br />
внутрішній поділ на два сектори: «динамічний», де для «подачі тіла» використовуються<br />
спрощені вокально-музично-хореографічні засоби; і «статичний»<br />
або «інститут моделей», де важливим чинником у «подачі тіла» є мода,<br />
мінливість якої (а отже про «статичність» мова може йти лише у відносному,<br />
порівняльному щодо першого із зазначених «секторів» сенсі) — адже за нею<br />
треба постійно «слідкувати», витрачаючи на це сили й час, — є ефективним додатковим<br />
засобом «самодостатньої» ізоляції тіла від більш глибоких рівнів<br />
людської сутності.<br />
Щоб уявлення про видовищно-тілесно-вольові (у більш розгорнутому визначенні)<br />
субкультури було повнішим, додамо сюди ще й другорядні «сміхові»<br />
(«гумористичні») і «розважальні» її форми, що вони є своєрідним «немовби<br />
інтелектуальним» додатком до тілесно-вольового, котре таким чином «всмоктує»<br />
в себе «залишкові» розумові енергії, забезпечуючи тепер уже й «розумові<br />
потреби».<br />
Окрім вищеназваних, є й ще декілька другорядних видовищно-субкультурних<br />
різновидів і форм (наприклад, «мильні» серіали, де вищеназвані основні<br />
силові лінії видовищних субкультур («боротьба за гроші і любов») «розчинені»<br />
у специфічній сентиментальній атмосфері), проте для нашого розгляду цілком<br />
достатньо наведеної загальної схеми. «М’язи» і «хіть» — два силові полюси і<br />
дві основні ціннісні категорії, що навколо них обертається самодостатній і самозамкнений<br />
космос видовищних субкультур (якщо, звичайно, не забувати, що<br />
«м’язи» є ще й символом вирішального фактора домінування у сучасному світі<br />
— грошей, а ще точніше — тих вітально-психічних сил, що оптимально пристосовані<br />
для захоплення останніх. Тобто «шоу-кратія» є, так би мовити, надбудовою<br />
над плутократією і водночас символом останньої).<br />
Тепер ми підходимо до найцікавішого. Річ в тім, що художня культура —<br />
у її сучасній, зрозуміло, іпостасі — фактично є на сьогодні придатком, щоправда<br />
слабким і третьорядним, видовищно-субкультурного комплексу. Ще<br />
цікавішим є те, що <strong>сучасного</strong> художника — центральну постать художньої<br />
культури — якщо щось і не влаштовує у такому стані речей, так це виключно<br />
його низька позиція у ієрархії видовищ. Якби його «видовищний статус» підняти<br />
до рівня «зірок спорту» і «зірок шоу-бізнесу» — то це напевно було б усім,<br />
272 273
Юрій Щербак<br />
Художня культура і видовищні субкультури<br />
що йому треба, це чи не його таємна мрія. І надзвичайно важко — якщо взагалі<br />
можливо — йому зараз уявити, що в основі творчості, наприклад, напівміфічних<br />
уже «титанів Відродження» могло лежати щось принципово інше,<br />
аніж «бути успішним і дорогим художником».<br />
Щоб побачити й зрозуміти глибинний, а не поверхово-випадковий вимір<br />
(що саме до нього належать «успішність» або її «відсутність», що і та й інша<br />
обумовлені здебільшого цілком сторонніми щодо внутрішньої суті <strong>мистецтва</strong><br />
факторами) сучасної ситуації художника, що вона є, сказати б, досить екзотичною,<br />
спробуємо дуже стисло прослідкувати її історичну, починаючи з епохи<br />
Ренесансу, генезу: етапи її (ситуації) прогресуючої інволюції, назвавши —<br />
суто умовно, виключно з «інструментальних» (фіксація у пам’яті) міркувань —<br />
наведену нижче схему «Міфом про художника».<br />
Отже, «Міф про художника» має своїм <strong>зміст</strong>ом інволюціонуючий (з точки<br />
зору креативної сили) ряд його, художника, іпостасей.<br />
(1) «Титани Відродження». Провідники й виразники творчої волі титанічного<br />
духу до «виведення» людської самості із середньовічного теоцентричного<br />
цілого до автономно-антропоцентричної парадигми. «Входження»<br />
людської самості — у мистецтві «титанів Відродження» (а радше — «через»,<br />
«крізь» це мистецтво) — у фізичне людське тіло й «кристалізація» в ньому, що<br />
приходить на зміну «розчиненості» в теоцентризмі. Титанічний дух — «Давид»<br />
(1501–1504) Мікеланджело, вже завершено «кристалізований» на піку Високого<br />
Відродження у фізичному людському тілі, — виходить, озброєний пращею<br />
секуляризованого розуму-завойовника, на двобій з «Голіафом» — природою,<br />
матерією, оточуючим природно-матеріальним світом… І посміхається йому —<br />
як потім скажуть, «загадковою посмішкою» — Леонардова «Джоконда» (бл.<br />
1503) — «Пракріті», світ безмежних можливостей, зваблюючи до завоювання<br />
тієї чи іншої («загадкова посмішка»…) їх частини…<br />
(2) «Старі майстри». Вибір зроблено (XVII ст.): титаноцентризм остаточно<br />
зведений до антропоцентризму: людина у оточуючому її природно-матеріальному<br />
світі, що вона є його — матерія в матерії — невід’ємною складовою,<br />
нехай, можливо, й центральною (так їй, принаймні, поки що здається), частиною.<br />
«Старі майстри», що їх потім так назвали, оскільки рівень Рембрандта<br />
й Веласкеса був уже апріорі недосяжним для художників наступних епох, були<br />
так само «старими» (але вже в іншому значенні) також і з «іншого боку» — стосовно<br />
«титанів Відродження». «Старі майстри» зрілим, цілком сформованим<br />
— на віки — живописним каноном окреслили і «взяли на приціл» оточуючий<br />
природно-матеріальний світ (з людиною в ньому); це — «мапа майбутніх завоювань»,<br />
невипадковий ряд певних, закономірним чином взаємообумовлених<br />
можливостей, що їх західний антропоцентризм вирішив «запозичити» (ре-<br />
274<br />
алізувати, відвоювати) у «Джоконди»… А далі ініціатива перейшла вже до науки.<br />
І через два століття (трохи більше, якщо строго дотримуватися хронологічної<br />
точності) винахід фотографії позначив ту історичну точку, коли «мавр<br />
зробив свою справу».<br />
(3) «Художники-шукачі». Ця точка немовби розколює навпіл наш «Міф<br />
про художника» — тут починається його друга й завершальна частина. Це зазвичай<br />
недооцінюють: винахід фотографії (1839), а ще через тридцять років —<br />
кольорової фотографії фактично став для образотворчого <strong>мистецтва</strong> «точкою<br />
катастрофи». Якщо, зійшовши у XVII ст. на пік своєї сили, західний живопис<br />
лише поступово й повільно, і тільки з «внутрішньої сторони» почав «зсуватися<br />
вниз» (що є неминучим після досягнення найвищої точки), повною мірою зберігаючи<br />
при цьому незмінними свої зовнішні соціальні позиції, то тепер, після винайдення<br />
фотографії художник втратив монополію на зображення, і, як з’ясувалося<br />
згодом, ця подія виявилася для нього фатальною.<br />
Але поки що він бореться. Спочатку він робить ривок до мерехтливотендітної,<br />
вібруючої рефлексами і бліками візуальної поверхні світу, сподіваючись,<br />
скориставшись своєю накопиченою вже віками майстерністю, закріпитися<br />
на цій ефемерно-розкішній території.<br />
Імпресіонізм. Спроба, покладаючись на тонку — свою, суто власну — живописну<br />
силу, «переграти» молодий і «тупий» механічний прилад на вузькому<br />
полі візуальної поверхні речей. Але дуже скоро з’ясовується, що тут занадто<br />
«мало місця»: на цій вкрай обмеженій ділянці живопис приречений на самоповторення,<br />
а відтак, втрачаючи внутрішню творчу силу, перестає тим самим бути<br />
цікавим (для навколишнього — соціального, зрозуміло, світу, — чиєю складовою<br />
частиною він, принаймні у цій своїй парадигмі, не зважаючи на будь-які<br />
свої «маніфести», не переставав ніколи і ніяким чином бути) і — як неминучий<br />
наслідок — втрачає аудиторію, адресата.<br />
Безнадійно програючи поверхню, живопис не має іншого виходу, як ціною<br />
саморуйнації заглиблюватись у власну глибину у сподіванні віднайти там якісь<br />
нові, автономні щодо візуальної поверхні світу, приховані опори і сили для свого<br />
подальшого креативного існування.<br />
Постімпресіонізм. Пошук-розпад. Відтепер процес піде швидко, з постійним<br />
прискоренням — як снігова куля, що стрімко котиться із засніженої вершини,<br />
щоб невдовзі розтанути у низинах. Але це буде потім. А поки що йде інтенсивний<br />
пошук. Основне його русло, зберігаючи загальний напрям, розділяється<br />
однак на декілька відносно незалежних гілок, кожна з котрих позначена на початку<br />
свого утворення одним із яскравих імен художників-шукачів.<br />
Скажімо, такий яскраво виражений художник-шукач, як Гоген, уособлює<br />
— і творчістю, і життям — «відцентровий» вектор пошуку («вбік») щодо як<br />
275
Юрій Щербак<br />
Художня культура і видовищні субкультури<br />
західного живописного канону, так і європейського соціально-культурного<br />
простору в цілому. (Принагідно зазначимо, що подальший пошуковий рух<br />
європейського духу за цим вектором невдовзі мав одним із своїх результатів<br />
утворення строкатого конгломерату так званих «езотеричних» субкультур, що<br />
вони і по сьогодні залишаються абсолютно незрозумілими і непрозорими для<br />
культури академічного спрямування.)<br />
Інший пошуковий вектор — «вглиб», тобто вглиб матерії, від візуальної поверхні<br />
до останньої її, матерії (ще), глибини — у її «корпускулярному» (Сезанн)<br />
та «хвильовому» (Ван Гог) аспектах. Перший аспект у подальших пошуках представлений,<br />
наприклад, кубізмом, потім — абстрактним живописом у його «геометризованій»<br />
версії. Другий, «хвильовий» («енергетичний») аспект, що він загалом<br />
видається більш багатим на знахідки у своєму подальшому розвитку, представлений,<br />
наприклад, експресіонізмом, частково — сюрреалізмом, а також<br />
«інтуїтивно-хаотичною» версією абстрактного живопису. (Щодо справді яскравих<br />
знахідок на цій лінії пошуків: це, наприклад, такий, хоча й відомий, але у<br />
значній мірі таки недооцінений наукою про мистецтво «твір-прорив», як «Крик»<br />
(1893) Едварда Мунка (належним чином його насамкінець — виразний, символічний<br />
факт — оцінили викрадачі, нещодавно викравши — якщо вірити повідомленням<br />
у пресі — із музею). Здається, ще трохи — і «Крик» розірве «щільне<br />
проявлення» Реальності (матерію) й «перекине» фокальну точку свідомості у<br />
«тонке проявлення», лінгашаріру Веданти). Обидва аспекти пошуку «вглиб» закономірно<br />
дали однаковий результат: «кінець матерії», межа, «Екран», крізь<br />
який мистецтво пройти «на той бік» не в змозі і досі (якщо це взагалі можливо<br />
для <strong>мистецтва</strong>, що має «опорою» матеріальний носій; адже існують — це досить<br />
вже важко продовжувати не помічати — і «безопорні» щодо матерії <strong>мистецтва</strong><br />
(такі як «мистецтво сновидінь», «мистецтво психоделічних видінь», «мистецтво<br />
виходу з тіла» тощо), котрі, щоправда, дійсно ніяким чином не входять до усталеного<br />
ансамблю мистецтв євроцентристської мистецької парадигми.)<br />
Ще один вектор, але вже не стільки пошуку, як радше «спуску» або<br />
«осідання» креативного духу в особливий «низовий» шар хтонічного дна великих<br />
міст — пізніше у міфо-метафоричній філософії Д. Андрєєва ця специфічна<br />
стихія («стихіаль» [3]) отримає назву Дуггур [4] — знайшов своє яскраве, майже<br />
вичерпне відображення у творчості справді феноменального і, як зараз кажуть,<br />
«знакового» художника — Тулуз-Лотрека, що ні до, ні після нього Дуггур<br />
в образотворчому мистецтві, як видається, не було представлено (поки що)<br />
з повнотою, що хоча б наближалася до Лотрекового Монмартра.<br />
Навіть своїм, як сказали б зараз, «іміджем» — з хворими, слабкими ногами,<br />
на яких він ледве стояв, Тулуз-Лотрек уособлював ситуацію мистецького<br />
духу, що вже втрачав тверду опору і в соціумі, і у власному єстві і тонув в Дуг-<br />
276<br />
гурі-Монмартрі, звідки й беруть свій початок сучасні видовищні субкультури,<br />
передісторія котрих саме у той час позначена наступною — після винайдення<br />
фотографії — вирішальною точкою: це винахід братів Люм’єр (1895), початок<br />
кінематографа.<br />
Через кілька десятиліть після цієї поворотної точки «столиця» видовищних<br />
субкультур перебазується з Монмартра в Голівуд, а поки що коротко зупинимося,<br />
оскільки це важливо для точнішого розуміння нашої теми, на двох найвиразніших<br />
— хоча вони всі виразні — лотреківських персонажах, що вони є<br />
символічним відображенням одного з «механізмів» виведення видовищно-субкультурної<br />
сфери на чільне місце у соціумі: це Ла-Гулю і Валентин.<br />
«Ла-Гулю, що входить в Мулен-Руж» (1892). Можливо, більше ніде в образотворчому<br />
мистецтві, в усьому його розмаїтті не знайдемо настільки яскравого<br />
втілення цього мотиву: тонка й сильна фемінна сутність, що тоне — чи вже<br />
потонула — в Дуггурі.<br />
І Валентин — «людина-змія», як його називали: «Танець в Мулен-Руж»<br />
(1890), «Афіша Мулен-Руж з Ла-Гулю» (1891), «Ла-Гулю і Валентин» (1895) [5]<br />
— це треба бачити: форма. Цей персонаж — нібито «деіндивідуалізований»,<br />
«тіньовий» щодо Ла-Гулю, а насправді ведучий, непомітно (на перший погляд)<br />
домінуючий, своєю «жестуальністю» примушує пригадати «принцип форми»–<br />
Урпарпа, що він у вже згадуваного нами Д. Андрєєва є третьою іпостассю «демонічної<br />
Трійці»: Гістург — Фокерма — Урпарп [6].<br />
Лотреківський Валентин-Урпарп жестами (в танці) всіх своїх змієподібних<br />
кінцівок («принцип форми») немовби «розкриває-вниз» Ла-Гулю, втягує<br />
фемінну сутність у сферу Фокерми — «Великої Блудниці», за Д. Андрєєвим [7].<br />
…Через трохи більше, ніж півстоліття, хтось із художників поп-арту (якщо<br />
не помиляємося, Е. Уорхол) створить відому серію зображень «різнокольорової»<br />
Мерилін Монро — це вже «результат старань» лотреківськоандрєєвського<br />
Валентина-Урпарпа, остаточно духовно змертвіла, але хижа й<br />
сильна на своєму рівні фемінність, розчинена у сфері Фокерми.<br />
І вже в наш час сценічне ім’я однієї з «персоналій» (або «поп-дів», висловлюючись<br />
сленгом сучасної преси) видовищної субкультури — «Мадонна» —<br />
стало чимось на кшталт post scriptum до кількасотрічної — після всіх досягнень<br />
і завоювань — мистецької пригоди західного духу, що його колись з надією на<br />
велике й безкрає майбутнє тримала на руках Рафаелева «Сікстинська мадонна»<br />
(1515–1519)… («В ідеї материнства міститься безкінечне становлення».<br />
О. Шпенглер [8]).<br />
…Але повернімося тим часом до нашого «Міфу про художника».<br />
(4) «Художники-переможці». В той час як видовищні субкультури ще<br />
тільки набирали силу, процес розпаду живописного канону вже досяг кульмі-<br />
277
Юрій Щербак<br />
Художня культура і видовищні субкультури<br />
наційної точки, і «сконденсовані» («зв’язані») в ньому протягом попередніх<br />
століть креативні енергії, «розв’язуючись» і з силою вивільняючись, привертали<br />
до себе активну увагу соціуму. Це й був той короткий період, протягом якого<br />
виник, щоб невдовзі піти — можливо, назавжди у небуття — швидкоминучий<br />
феномен «художника-переможця».<br />
В цьому ряду стоять, наприклад, такі широковідомі й «знакові» імена як<br />
С. Далі та П. Пікассо. «Я не шукаю, я знаходжу» (Пікассо). Дійсно, ця категорія<br />
художників вміла «утилізувати» сили й енергії, що вивільнялися на фінальному<br />
етапі розпаду постренесансного канону. І ця категорія художників мала<br />
гучний і широкий соціальний успіх — чи не востаннє, коли такого масштабу<br />
й ваги зовнішній успіх і достатньо глибоко «прорізана» внутрішня креативна<br />
сила були ще у певній згоді (щоб ця остання констатація була у достатній мірі<br />
зрозумілою, порівняємо: зараз «боксер-чемпіон» чи «футболіст-зірка» має<br />
незрівнянно більшу — як це, здавалося б, не дивно — соціальну «вагу» — аж до<br />
політичної, — ніж усі сучасні художники разом узяті; не кажучи уже про<br />
зовсім екзотичну економічну сторону питання). (Цікаво, що на наших теренах<br />
у так звані «застійні» часи 3-я й 4-а частини нашого «Міфу про художника» у<br />
певних пластах колективної свідомості (чи то «колективного позасвідомого»)<br />
дивовижним чином немовби «інтегрувались» в єдиний «блок»: поневіряння<br />
«художника-шукача» стало немовби першим етапом життя Художника, а<br />
соціальний успіх «художника-переможця» — нагородою за поневіряння… Ще<br />
й зараз трапляється тип художника, для котрого така схема стала своєрідною<br />
вірою, майже релігією, і такий художник все життя чекає — ледь не як попелюшка<br />
на принца — на «щасливий Випадок»…)<br />
(5) «Сучасні художники». Коло нашого розгляду замикається на вихідній<br />
точці, з котрої ми його розпочали: ситуація <strong>сучасного</strong> художника у зіставленні<br />
й порівнянні з субкультурою видовищ. І якщо схема нашого розгляду у своїй<br />
основі є вірною (переконливою), то сучасний художник перебуває у ситуації<br />
post mortum <strong>мистецтва</strong>. (Звичайно, мова йде лише про певний тип <strong>мистецтва</strong>,<br />
певну мистецьку парадигму, але оскільки нова парадигма на сьогодні відсутня<br />
навіть у будь-якому попередньому проекті, то це застереження — що мова йде<br />
не про мистецтво взагалі, а лише про певну мистецьку парадигму (точніше, метапарадигму)<br />
— фактично нічого не міняє в контексті нашого розгляду,<br />
оскільки сучасний художник має корені лише в тій парадигмі, post mortum котрої<br />
зараз функціонує).<br />
В «Кризі <strong>мистецтва</strong>» (1917) М. Бердяєв писав про майбутнє <strong>мистецтва</strong><br />
(наводимо мовою оригіналу): «И в высших сферах культурного творчества<br />
многое извне как бы останется по-старому, внутренне же все будет объято<br />
пламенем» [9].<br />
278<br />
Зараз, через дев’яносто років, полум’я (себто — у нашій інтерпретації —<br />
енергія, що вивільнялася у процесі розпаду мистецького канону) давно вже<br />
згасло, залишився хіба що попіл, і саме з цієї — внутрішньої — причини сфера<br />
<strong>мистецтва</strong> виглядає зараз «кволою» і штучною як ніколи.<br />
Рік потому (1918) О. Шпенглер писав стосовно цієї ж <strong>проблем</strong>и у «Сутінках<br />
Європи»: «Штучне мистецтво нездатне до подальшого органічного розвитку.<br />
Воно знаменує кінець.<br />
Із цього випливає — гірке зізнання, — що західне образотворче мистецтво<br />
безповоротно прийшло до свого кінця. Криза ХІХ ст. була смертельною боротьбою.<br />
Фаустівське мистецтво вмирає, так само як античне, як єгипетське, як<br />
усяке інше, від старечої слабкості, здійснивши свої внутрішні можливості, своє<br />
призначення в історії життя своєї культури.<br />
Те, чим тепер займаються під виглядом <strong>мистецтва</strong>, музика після Вагнера<br />
або живопис після Мане, Сезанна, Лейбля й Менцеля — є безсилля й неправда.<br />
Спробуємо знайти хоча б одну велику індивідуальність, котра б виправдала<br />
твердження про те, що ще існує мистецтво, позначене фатальною неминучістю.<br />
Спробуємо віднайти саме собою зрозуміле й неминуче завдання, що чекає на своє<br />
здійснення. Обійдемо всі виставки, концерти, театри і скрізь ми знайдемо лише<br />
старанних ремісників або шумливих блазнів, що займаються поставкою на ринок<br />
того, що внутрішньо давно відчувається як щось зайве. На якому рівні стоїть зараз<br />
все, що носить ім’я <strong>мистецтва</strong> й художника! …Погоня за ілюзіями художнього<br />
розвитку, за особистою оригінальністю, за «новим стилем», за «непередбаченими<br />
можливостями»… Чим воно є — наше так зване «мистецтво» Вигадана<br />
музика, наповнена штучним шумом безлічі інструментів, вигаданий живопис, наповнений<br />
ідіотичними, екзотичними й плакатними ефектами, вигадана архітектура,<br />
що кожні десять років «створює» новий стиль…»[10]. (Відмітимо тут, що у<br />
наведеному пасажі мова йде про ситуацію західного <strong>мистецтва</strong>, «фаустівського»,<br />
як іменує його Шпенглер, тоді як наші території охоплюються, за Шпенглером,<br />
введеним ним поняттям псевдоморфози [11].)<br />
А ще кілька років потому (1922) В. Шмаков — чи не найглибший філософ<br />
російської «срібної доби» — напише у своїй фундаментальній праці «Основи<br />
пневматології. Теоретична механіка становлення духу» (наводимо мовою<br />
оригіналу): «В настоящий период истории человечество только вступает на<br />
путь преимущественного развития воли, подобно тому, как средние века характеризуются<br />
преимущественным развитием категории мистики, а гуманистическая<br />
культура — категории разума. В силу этого тяготение к односторонней<br />
оргийности волевых действований еще не достаточно выкристаллизовалось,<br />
и мы не имеем здесь таких ярко очерченных образов, как … культ познания<br />
и обмена мыслей» [12].<br />
279
Юрій Щербак<br />
Художня культура і видовищні субкультури<br />
Зараз, через вісімдесят років, ми вже маємо «яскраво окреслені образи»,<br />
що уособлюють «однобічну оргійність вольових діяльностей», — це образи видовищно-тілесно-вольових<br />
субкультур, що про них у нас, зокрема, і йде мова.<br />
І ці образи є сильними. І у зв’язку саме з цим останнім зауваженням, пригадаємо<br />
із «Війни мов» (1973) Р. Барта: «Між дискурсивними системами існують<br />
стосунки, що побудовані на силі» [13].<br />
І такі «стосунки, що побудовані на силі» — продовжимо ми цю думку Р.<br />
Барта — існують і між тими двома «дискурсивними системами», котрі є предметом<br />
нашого розгляду: образами видовищних субкультур, з одного боку, і образами<br />
<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> — з іншого. У цьому випадку «війна мов» — це насамперед<br />
(хоча й не тільки) «війна образів», і мистецтво, образи якого, на відміну<br />
від образів видовищних субкультур, є здебільшого слабкими, поки що<br />
програє безнадійно, втрачаючи всі соціальні позиції, залишки свого колишнього<br />
авторитету і все далі посуваючись на «задвірки».<br />
Сучасне мистецтво, остаточно втративши опору в постренесансному мистецькому<br />
каноні, що він, виконавши своє історичне завдання, внутрішньо<br />
відійшов у небуття, зараз здебільшого «кривляється». Складається враження,<br />
що його «ідеал» — бути «клоуном для спонсора». І навіть там, де воно не<br />
«кривляється», воно є депресивно-деструктивним, а отже — знову слабке. Буває,<br />
що — як реакція — воно намагається бути «безтурботно-оптимістичним»,<br />
але це штучний, фальшивий, нудносолодкий псевдооптимізм, а отже і в цій позиції<br />
воно залишається безнадійно поверховим і знову слабким. Загалом, образи<br />
<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> — це здебільшого апеляція до аудиторії за допомогою<br />
демонстрації — явної чи прихованої — «комплексів» його творців (як іще можна<br />
це трактувати, якщо добре відомо, що будь-який художник, щоб він не зображував,<br />
завжди «продукує автопортрет»), що може бути цікавим матеріалом<br />
для психоаналізу, але чи становить це художню цінність<br />
Проте ситуація може змінитися і, сказати б, має змінитися. Кожна<br />
соціальна і соціокультурна сфера у сучасну епоху — це яскраво виражений вольовий<br />
організм, і сфера <strong>мистецтва</strong> — у тому числі. Фактично так було й<br />
завжди, але зараз — епоха «вольового загострення», що відчувається вже<br />
цілком безпосередньо, епоха ущільнення й інтенсифікації «конкуренції сфер».<br />
І якщо сфера видовищ з наростаючою силою витісняє мистецтво з «освітленого»<br />
соціального простору, то у сфері <strong>мистецтва</strong> такий несприятливий перебіг<br />
подій мав би дати поштовх до всебічного осмислення цього процесу з метою<br />
пошуку ефективної моделі свого подальшого соціального існування, але цього<br />
поки що не спостерігається. Як правило, задовольняються поясненням, що видовища<br />
апелюють до найнижчого в людині і тому виграють. Із такого пояснен-<br />
280<br />
ня випливає, що начебто достатньо апелювати до «найнижчого», щоб апріорі<br />
мати перевагу, але чи так це насправді Чи не тому перемагає «найнижче», що<br />
«вище» є слабким у своїй власній сфері<br />
Уявімо собі телеекран (створення електронних систем телебачення у середині<br />
30-х рр. стало третьою — після винайдення фотографії і появи кінематографа<br />
— подією, що вивела видовищні субкультури на чільні позиції в соціумі),<br />
що на ньому розгортається дія якогось «блокбастера», а поряд — живописний<br />
твір, при тому такий, що має дійсну художню глибину. Остання — якщо вона<br />
дійсно тут є — якраз і містить в собі цілком реальну (нехай і в соціальному<br />
вимірі в наші часи ніяк не актуалізовану) перевагу твору <strong>мистецтва</strong>, сконцентроване<br />
споглядання котрого «переносить» споглядача (а не просто, зрозуміло,<br />
«глядача») у глибину власної свідомості, тоді як «блокбастер» — це поверхня і<br />
тільки поверхня, «тверда плівка», що відрізає свідомість від власної глибини.<br />
Цей простий приклад унаочнює достатньо просту річ: сила мистецького<br />
образу є укоріненою у його глибині, отже сильний образ — це глибокий образ;<br />
і навпаки: глибокий образ — це сильний образ (саме таким є найбільш стисле<br />
формулювання концепції сильного образу). Глибина — це ключ до розв’язання<br />
всіх і будь-яких <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, і там, де вона відсутня, фактично<br />
немає про що й говорити.<br />
Видовищні субкультури — це тілесно-матеріальна поверхня, вони уособлюють<br />
силу поверхні, тоді як мистецтво — це сила глибини (зрозуміло, у своїй<br />
ідеї, а не у внутрішньо відірваних від ідеї <strong>мистецтва</strong> і тому випадкових щодо<br />
неї (і нього) артефактах), тому зіставлення й порівняння цих двох «спорідненоантагоністичних»<br />
сфер є, як видається, продуктивним з точки зору «пригадування»<br />
теорією <strong>мистецтва</strong> внутрішньої суті останнього, що її можна визначити<br />
як волю до глибини.<br />
Особливістю постренесансної європейської мистецької і — ширше —<br />
культурної парадигми, при тому особливістю унікальною, такою що не була<br />
властивою у такій мірі жодній іншій цивілізації, було те, що воля до глибини<br />
прийняла форму волі до глибини осягнення матеріальної поверхні. Це ще називали<br />
завданням «підкорення природи». Показово, що останнім часом цей<br />
популярний раніше вислів втратив «позитивне звучання». Певну «міру»<br />
«підкорення природи» вже взято, і воля до глибини шукає новий вектор, новий<br />
спосіб і форму свого проявлення, особливо у мистецтві, оскільки вона є, як було<br />
вже сказано, самою його суттю. Тому актуальним стає питання: коли<br />
«кінчається матерія», то що «починається» І чим, власне, є те, що «залягає»<br />
«глибше матерії»<br />
Вище вже йшла мова про те, що постренесансний живописний канон на<br />
піку свого розвитку (ХVII ст.) «взяв на приціл» візуальну поверхню матеріаль-<br />
281
Юрій Щербак<br />
Художня культура і видовищні субкультури<br />
ного світу, при тому з такою силою і точністю, як ніде і ніколи в жодній іншій з<br />
історично відомих цивілізацій. Винахід фотографії (нагадаємо: 1839 рік) символізує<br />
початок нового етапу: воля до глибини осягнення матеріальної поверхні<br />
бере останню, так би мовити, «у полон»: вже не треба для «захоплення»<br />
візуальної поверхні щоразу «починати спочатку», вкладаючи волю у створення<br />
картини (а для цього ще й треба володіти майстерністю художника), — достатньо<br />
натиснути на кнопку механічного приладу. А ще через шістдесят років<br />
(навіть менше: 1895 р.) механічно відтворюваний образ стає ще й рухомим<br />
(кінематограф), що вже в принципі є недосяжним для образотворчого <strong>мистецтва</strong>.<br />
Телебачення, не кажучи вже про комп’ютер, — це «емансипація» візуальної<br />
поверхні світу, утворення автономної «поверхні поверхні», і якщо на<br />
етапі винайдення фотографії здавалося, що воля до глибини осягнення поверхні<br />
взяла останню у полон, то тепер вона сама, як виявляється, потрапляє у<br />
полон до поверхні, перероджуючись на волю до поверхні, що її якраз і уособлює<br />
нашестя видовищних субкультур, котрі репрезентують культ тіла, речей<br />
(зокрема, «дорогих речей»), матерії, тілесної волі (навіть «тілесної влади»), матеріальної<br />
волі і влади (плутократія) — усе це є злитим, суцільним, єдиним комплексом.<br />
Дух <strong>мистецтва</strong> вже невдовзі після появлення фотографії почав, як про це<br />
вже говорилось вище, «рух у зворотному напрямі», немовби «розкладаючи» то<br />
тим то іншим способом на «складові частини» постренесансний мистецький канон<br />
— форму власного існування. Протягом цього процесу час від часу і різними<br />
способами «просвічувались» — крізь ті чи інші зломи форми — якісь дійсно<br />
глибокі реалії, що для них у сучасному академічно-філософському семантичному<br />
полі і досі немає жодної усталеної назви. Але коли процес розпаду канону<br />
підійшов до власного кінця, зникли й «просвіти» глибини, що ми й спостерігаємо<br />
зараз у «постмистецтві», котре схоже тепер на дуже поверховий, хаотичний,<br />
без<strong>зміст</strong>овний, нав’язливий і неприємний сон.<br />
Але дух <strong>мистецтва</strong> має можливість «прокинутися з іншого боку» — у «заматеріальній»<br />
реальності, для якої ще не існує усталеної назви. І воля до глибини,<br />
що є внутрішньою сутністю <strong>мистецтва</strong>, треба думати, вже рухається десь у<br />
невидимих своїх вимірах саме у цьому напрямі.<br />
Лотрека можна ознайомитися, наприклад: Харасти-Такач М. Тулуз-Лотрек. — Будапешт,<br />
1962.<br />
6. Андреев Д. Роза мира… — С. 76, 273.<br />
7. Там само. — С. 76, 273.<br />
8. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем.: В 2 т. — Ростов-на-Дону, 1998. — Т. 1. —<br />
С. 376.<br />
9. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990 — С. 28.<br />
10. Шпенглер О. Закат Европы. — Т. 1. — С. 412–413.<br />
11. Шпенглер О. Закат Европы. — Т. 2. — С. 240–298.<br />
12. Шмаков В. Основы пневматологии: Теоретическая механика становления духа. —<br />
К., 1994. — С. 409.<br />
13. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. — М., 1989. — С. 537.<br />
У статті розглянуто деякі аспекти <strong>проблем</strong>и сучасної соціокультурної опозиції<br />
«художня культура — видовищні субкультури». Зважаючи на багатоаспектну складність<br />
запропонованої теми, корпус дисциплін художньої культури у зазначеній опозиції<br />
субститутивно представлено сферою образотворчого <strong>мистецтва</strong>.<br />
Ключові слова: художня культура / видовищні субкультури; сильне / слабке; глибина<br />
/ поверхня; воля до глибини / воля до поверхні (тілесна воля).<br />
1. Генон Р. Царство количества и знамения времени. / Пер. с фр. — М., 1994.<br />
2. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем.: В 2 т. — Минск, 1999. — Т. 2. — С. 240–298.<br />
3. Андреев Д. Роза мира: Метафилософия истории. — М., 1991. — С. 91–99, 274.<br />
4. Там само. — С. 93–94, 273.<br />
5. Всі названі тут твори А. де Тулуз-Лотрека (1864–1901) є широковідомими і часто<br />
репродукуються в різноманітних виданнях з <strong>мистецтва</strong>. З усіма згаданими нами творами<br />
282<br />
283
Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода<br />
Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ<br />
КОЛО ПАВЛА БЕДЗІРА ТА ЙОГО ВПЛИВ<br />
НА СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УЖГОРОДА<br />
У світі <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> термін «традиція» вживається не надто часто.<br />
Проте відомі випадки учнівства та творчого спадкоємства у багатьох<br />
майстрів класичного авангарду. Це учні К. Малєвича, П. Філонова, В. Татліна,<br />
М. Бойчука та інших митців. В тридцяті, а тим більше в повоєнні роки, з<br />
політичних причин, існування традицій не афішувалось або приховувалось.<br />
Особливо якщо вони стосувались відмінних від соцреалізму тенденцій в мистецтві.<br />
Зараз, в час збирання розпорошених впродовж минулих десятиріч культурних<br />
цінностей, неможливо не згадати унікальної ролі закарпатської школи,<br />
як транслятора європейської естетики для багатьох художників колишнього<br />
СРСР. З цього приводу неодноразово звучали в статтях та на мистецтвознавчих<br />
конференціях імена Й. Бокшая, А. Ерделі, Ф. Манайла та інших.<br />
На жаль, імена ужгородського художника П. Бедзіра і митців його найближчого<br />
оточення — Л. Кремницької і Ф. Семана — ще недостатньо відомі, а їх<br />
вплив на сучасне мистецтво не висвітлене в спеціальній літературі. Тим не менше,<br />
саме твори П. Бедзіра і його світогляд справили значний вплив на творчість<br />
багатьох молодих художників Ужгорода.<br />
Павло Юрійович Бедзір народився 27 січня 1926 р. в с. Калини Течівського<br />
району Закарпатської області, помер 10 липня 2002 р. в Ужгороді.<br />
П. Бедзір виріс в родині священика Греко-Католицької церкви. За бажанням<br />
матері його готували до служіння Богу, але дуже рано він почав йти власним<br />
шляхом. Після навчання у початковій школі (1932–1940) він вчився в Торговельній<br />
академії і майстерні художника В. Береца у Мукачеві. 1944 р. П. Бедзір<br />
починає займатися йогою, завдяки чому не тільки покращує здоров’я, а й<br />
знаходить власний шлях у житті та мистецтві.<br />
1946 р. — вступив зразу на IV курс Ужгородського училища прикладного<br />
<strong>мистецтва</strong> (живопис). Педагогами з фаху були Ф. Манайло і Е. Коптратович.<br />
1. Павло Бедзір, фото 1996 р.<br />
2. Павло Бедзір і група «Поп-Транс». Зліва направо: Андрій Шолтес, Павло Ковач,<br />
Роберт Саллер, Вадим Харабарук, Петро Пензель. Фото 1996 р., Ужгород<br />
1946–1947 рр. — працював в художньо-виробничих майстернях м. Ужгород.<br />
З 1946 року брав участь у всіх обласних виставках, в тому числі 1954 р. у<br />
міжобласній виставці у Львові; 1956 р. — у пересувній ретроспективній виставці<br />
творів закарпатських художніків у Києві та містах Прибалтики; 1957 р. — у фестивальній<br />
Республіканській виставці у Києві.<br />
У 50-ті роки навколо П. Бедзіра складається коло, що називали «клубом<br />
авангардистів». Як говорив художник в інтерв’ю — «ми збиралися в кафе «Верховина»,<br />
філософствували. Там творив свої роботи я, Ліза (дружина П. Бедзіра,<br />
художниця Є. Кремницька), Ференц Семан. Організованої абстракціоністської<br />
групи не було. Ми були кожен сам по собі. До нас тягнулися студенти,<br />
бо вони завжди першими реагують на щось нове. Приходили нині відомі<br />
літератори Д. Кремінь, Д. Матола, Д. Кишеля. Приїзджали художники з Києва,<br />
Львова, Риги, Ленінграда, шукали імпульсу, взаєморозуміння, бо в душі кожен<br />
заперечував радянську дійсність» [1].<br />
Подібно С. Параджанову, П. Бедзір являв для оточуючих привабливий образ<br />
внутрішньо свободної людини — митця, в умовах радянської несвободи і<br />
міщанства. Спілкування з ним мало дедалі більший вплив на колег. Але був<br />
вплив здебільше особистості, а не стилістики художньої творчості. Сам Бедзір<br />
284 285
Гліб Вишеславський<br />
Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода<br />
не визнавав навіть можливості учнівства у нього, вважаючи це за насильство<br />
над свободою людини. П. Бедзіра цінують В. Барський, В. Ламах, Г. Гавриленко,<br />
Б. Лобановський. Серед молодшого покоління — В. Дикарєв, О. Аккерман,<br />
Т. Сільваші.<br />
П. Бедзір вважав, що одна картина може більше розповісти, ніж ціла<br />
книжка з філософії. Малювання було для художника медитацією. Рулони паперу<br />
він покривав «контурами енергій» у стані «глибокої тиші». Він вчив, що<br />
кожну енергію, що міститься у людині, треба опрацьовувати, і робота художника<br />
була для нього одночасно і роботою над собою у житті. Найбільшим щастям<br />
для художника було «радісне сходження вищої благодаті» [2].<br />
П. Бедзір знав декілька мов і завдяки цьому дізнавався через польські та<br />
3. П. Бедзір. Дерево.<br />
1980-ті рр. Папір, мішана<br />
техніка<br />
угорські журнали про розвиток <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> на заході. «Абстрактная<br />
графика 1950–1960-х гг. П. Бедзира, которую он раздаривал своим друзьям,<br />
высоко профессиональна. Она приближается к европейским образцам, хотя не<br />
теряет своей самобытности и оригинальности» [3].<br />
Основними творами цього періоду є: 1959 р. — серія монотипій «Дерева»,<br />
«Після дощу», «Вечір»; 1965 р. — абстрактні композиції і «Африканська легенда»,<br />
«Набережна в Ужгороді» та ін. На 1960 р. припадає більшість творчих експериментів<br />
з різними техніками та матеріалами.<br />
1964 р. П. Бедзір бере участь у міжобласній виставці у Львові, 1968 р. у Республіканській<br />
в Києві. З 1968 р. він член Спілки художників УРСР. Деякий час<br />
у 70-х П. Бедзір викладав у студії малювання при Художньому фонді. Для заробітку<br />
розробляв та виконував разом з Є. Кремницькою та Ф. Семаном панно<br />
в техніці сграфіто, прикрашаючи автобусні зупинки у Воловецькій області.<br />
286<br />
4. П. Бедзір. Композиція. 1960-ті рр. Туш, прапір<br />
Спосіб життя художника дратував владу. Починаючи з 1947 р. і особливо<br />
1951 р., Бедзір зазнавав переслідувань з боку КДБ як інакомислячий. 1962 р. в<br />
«Закарпатській правді» з’явились дві розгромні статті з приводу «клубу авангардистів»<br />
[4]. А 1986 р. П. Бедзір був заарештований КДБ (формальним приводом<br />
була знахідка в нього тексту давньоіндійської «Бхагавадґіти») і під тиском<br />
приніс «покаяння».<br />
У 80-ті роки і до останніх днів темою графічних аркушів П. Бедзіра були<br />
дерева. В малюнках, за задумом автора, вони стають живими істотами.<br />
У середині 80-тих з Бедзіром знайомляться молоді художники — П. Ковач,<br />
В. Яковець і М. Олексяк, а згодом і їх колеги П. Пензель, В. Харабарук,<br />
І. Коштура, Р. Саллер.<br />
Вплив Бедзіра на<br />
них позначається вже не<br />
тільки особистістю чи<br />
способом життя, а й<br />
творчістю. Саме цей<br />
вплив дозволяє нам простежити<br />
«творчу спадкоємність».<br />
Це семантичне<br />
й іконічне звертання<br />
до східних традиційних<br />
культур. Це «серйозність»,<br />
що не характерна<br />
для українського<br />
<strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong>, а<br />
точніше його київської і<br />
одеської іпостасі трансавангарду<br />
(кінця 80-х<br />
початку 90-х) [5], що<br />
знайшла відображення у<br />
вірі в творчу працю, як 5. П. Бедзір. Композиція.<br />
експериментальне знаряддя<br />
пошуку «істини».<br />
1993 р. Гравюра на чорному ґрунті<br />
Це прагнення художників до аскетики і роботи над собою, як частиною твору,<br />
що призводило до неможливості «дистанціювання» й іронії (також характерних<br />
для вищезгаданого «трансавангарду»). Це, також, обов’язкова наявність<br />
ідеї в творі, що інколи вело до його перевантаженості композиційними елементами.<br />
Твори послідовників Бедзіра завжди полісемантичні, многошарові, менш<br />
за все вони відносяться до «симулякрів».<br />
287
Гліб Вишеславський<br />
Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода<br />
6. П. Ковач. Жнивування. 1990-ті рр.<br />
7. Павло Ковач, фото 2004 р.<br />
8. П. Ковач. Композиція. 1980-ті рр.<br />
Молоді художники — П. Ковач, П. Пензель, В. Харабарук, І. Коштура,<br />
Р. Саллер засновують у 1996 р. групу «Поп транс» [6]. Вони об’єднуються навколо<br />
ідеї дійти до «кінцевої істини» за допомогою трансформацій в собі і<br />
своїх творах тих речей, що набули звичну для масової свідомості форму. Тобто<br />
«трансформація популярного» — звідси й назва [7]. Як вже згадувалося, в<br />
ідейному підґрунті творчості митців легко знайти елементи східної філософії і<br />
йогівських практик, що, за свідоцтвом самих авторів є впливом Бедзіра. Художники<br />
«Поп трансу» створюють інвайронменти, інсталяції, живопис,<br />
графіку, фотоінсталяції, перформанси. Серед виставок групи: «Проба одухотворения<br />
свята» (1996 р., Ужгород), «Срібна земля» (1996 р., Ужгород), «Китайське<br />
небо» (1997 р., Ужгород), «Поп транс» (1997 р., Київ) [8].<br />
Спадкоємність творчого методу П. Бедзіра найяскравіше простежується в<br />
роботах несхожих між собою авторів — Павла Ковача і Вадима Харабарука.<br />
Павло Ковач народився 9.06.1959 у селі Свобода Берегівського району Закарпатської<br />
області. Член Спілки художників України з 1993 р. 1991 року він<br />
бере участь у творчій групі в Седневі. Роботи цього періоду позначені поступовим<br />
переходом від техніки ксилографії до живописної картини. За словами автора<br />
— «картина є тіло, напігментоване кольором. Вона втрачає свою «кар-<br />
288<br />
тинність» і переходить в<br />
об’єкт». За своєю тематикою<br />
твори віддзеркалюють<br />
творче заглиблення<br />
П. Ковача в історико-міфологічну<br />
пам’-<br />
ять слов’ян. Знаки, символи,<br />
містерії трансформуються<br />
в серії творів.<br />
Ми можемо «за допомогою<br />
уяви та фантазії, —<br />
як писав автор 1992 р.,<br />
— зустрічатися з тими<br />
першими уявленнями,<br />
котрі виглядають … рисунками-знаками<br />
в доісторичних<br />
печерах, … 9. П. Ковач. Вовчі дні. 1988 р. Ксилографія<br />
або нашаруванням підсвідомості».<br />
До творів того періоду належать, наприклад, картини «Свято водяного<br />
півня» (1989 р.), «Велесові дні» (1990 р.), «Ніч на купала» (1990 р.), серія<br />
гравюр «Поганські містерії» (1988 р.).<br />
1992 року техніка П. Ковача зазнає змін (персональна виставка у Будинку<br />
піонерів, 1989 р., і персональна виставка у Закарпатському художньому музеї<br />
ім. І. Бокшая, 1992 р.). «Тіло картини», перетворившись на об’єкт, вже не виконує<br />
ілюстративної до якоїсь ідеї функції та вимагає застосування нових, насичених<br />
символічним <strong>зміст</strong>ом матеріалів. Ними стають земля, вода, світло, гілки,<br />
кольоровий пігмент. За словами автора — «це є робота з простором із використанням<br />
природних, енергомістких матеріалів. Художня практика конденсується<br />
в медитативну формулу — простір є тіло часу, час є розум простору. Осмислення<br />
культурно-історичних нашарувань та смислів в контексті час — простір» [10].<br />
Від графіки, через живопис та об’єкт, П. Ковач приходить до роботи з простором,<br />
що знаходить втілення у декількох енвайронментах із застосуванням природніх<br />
елементів, світла, живопису та інсталяцій. Це персональні виставки<br />
«Містерія з Мокошью» (1992 р.) [11] і «Місячна містерія» (1996 р.) [12] та ін.<br />
Твори П. Ковача цього періоду були представлені на таких персональних<br />
виставках:<br />
1992 р. — інсталяція «Містерія з Мокошью». Матеріали: панно з космогонічними<br />
знаками, щит з дощок з зображенням мокоші, озерце з дзеркалом,<br />
земля, глина, кілля, вода.<br />
289
Гліб Вишеславський<br />
Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода<br />
11. Вадим Харабарук<br />
10. В. Харабарук. Джорджіо. 1996 р.<br />
1993 р. — виставка графіки та живопису в галереї «Залла егерсет», Угорщина.<br />
1994 р. — виставка проекту — «0–10». Графіка, олія, валик, папір. Виставковий<br />
зал СХЗ, Ужгород.<br />
1996 р. — інсталяція «Місячна містерія». Галерея «Славутич», Київ. Матеріали:<br />
панно з космологічними знаками, дерев’яні конструкції, озерце з водою,<br />
домоткане полотно, глина, пісок, дошки.<br />
Подальший розвиток творчості П. Ковача позначається його увагою до<br />
міфологем сучасної людини. Автор досліджує трансформацію поняття героїчного<br />
вчинку. Але це не герої античного епосу. Це нові постаті. Наприклад,<br />
Паша Ангеліна — жінка водій трактора, яку було визнано у 30-ті роки героєм.<br />
За думкою автора — «образи радянської системи — образи героїв — співпадають<br />
з поганськими образами божків, але вони агресивні внаслідок спротиву<br />
православ’ю».<br />
У живописній техніці П. Ковач знов повертається до зображення, але воно<br />
відіграє тепер ту саму «енергетичну» роль, що раніше виконували елементи<br />
природи. Тепер це елементи буття нового епосу, його оточення , наприклад,<br />
чайник і примус характерних для 30-х рр. форм. Художник їх не малює, а<br />
290<br />
12. В. Харабарук.<br />
Композиція. 1990-ті рр.<br />
Полотно, олія<br />
«відливає» за допомогою трафарету на полотні, ніби скульптор, що створює<br />
річ. Це вже не зображення речей, а майже самі речі. До композицій П. Ковача<br />
інколи входять апоприйовані (позичені) речі, що мали відношення до епохи героїчного<br />
епосу радянських часів. Часто це власні речі людини, буттю якої присвячений<br />
твір. Художник нібито використовує принцип стародавньої «магії за<br />
симпатією» де також обов’язкова присутність речей, що були у контакті з людиною<br />
на яку має бути спрямована дія мага.<br />
Автор зберігає серійність, як елемент втілення творчого задуму. У виставочних<br />
залах його роботи розгортаються у просторі з урахуванням символіки<br />
взаєморозташування й відстані одне від одного, перетворюючись на інсталяцію.<br />
У творах ужгородського художника В. Харабарука розвиток творчої<br />
спадщини Бедзіра простежується в інших проявах.<br />
Вадим Харабарук народився 18.06.1966 в м. Надвірна. 1985 р. закінчив<br />
Ужгородське училище прикладного <strong>мистецтва</strong>. У 1988–1993 рр. брав участь у<br />
діяльності ужгородської групи «Ліве око». Виставлявся на багатьох виставках<br />
— 1988 р.: на першій виставці групи «Ліве око» (Ужгород), «Дві каплі з<br />
лівого ока» (Ужгород), «Ліве око на дні друку» (Ужгород), 1990 р.: «Ліве око<br />
в центрі хунгарології» (Ужгород), 1991 р.: «Ліве око» (Будапешт), 1994 р. брав<br />
291
Гліб Вишеславський<br />
Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода<br />
участь у виставці в галереї «ТАМ-ТАМ» (Будапешт), в галереї «Обрій» (Хуст)<br />
і «Р.S.» (пам’яті І. Молнара) у Закарпатському художньому музеї (Ужгород),<br />
1995 р.: Галерея «РА» (Київ), 1996 р. — виставка «Етнографічний музей» (Ужгород)<br />
[13].<br />
Ранішні роботи В. Харабарука абстрактно експресивні, пізніше з’явилась<br />
серія полотен, де на насиченому живописною енергією тлі було розміщено<br />
який-небудь предмет, в якому іноді вгадувалось щось знайоме. Наприклад, капелюх.<br />
Напис під ним англійською мовою підказував, що здогадка була вірною.<br />
Але вже на сусідньому зображенні під предметом який абсолютно не піддавався<br />
ідентифікації був напис: «porno». Подібне несподіване зміщення <strong>зміст</strong>ів разом<br />
з експресивною динамічністю стало характерною рисою наступних творів<br />
В. Харабарука. Багато чого автор позичив у поп-артистів та улюбленого ним<br />
Уорхола. Це робота серіями, композиційний повтор одного предмета, підкреслена<br />
колажність. Але на відміну від американського поп-арту, що акцентував<br />
свою увагу на речах, характерних для часу, В. Харабарук працює з елементами,<br />
що не несуть на собі певних темпоральних ознак. Це дитячі іграшки, обличчя,<br />
або його частини. Змінюючи контекст їх сприйняття, автор апелює до глядачів,<br />
змушуючи останніх до перегляду звичного зорового досвіду і утворених на його<br />
основі стереотипів. Замість соціально орієнтованого, а іноді політичного<br />
поп-арту В. Харабарук пропонує протилежний шлях до внутрішньої індивідуальної<br />
медитації. За його словами — «чхати я хотів на тих надчутливих глядачів,<br />
які неспроможні відчути невловимі кванти часу і не носять //намисто,<br />
яке зветься вічністю. Я сподіваюсь, що в окремих організаціях, галереях і, нарешті,<br />
у звичайному транспорті знайдеться місце для обопільної розради та реалізації<br />
вас, глядачів, та нас, реалізаторів-медіумів» [14]. За романтичнохуліганською<br />
бадьорістю творчих проявів художника відчуваються характерні<br />
риси «школи Бедзіра» — пошук «кінцевої істини»; трансформації в творах<br />
звичних речей, заради «дзенівського прозріння»; наявність чітко сформульованої<br />
ідеї в творі; деяка перевантаженість твору композиційними елементами.<br />
Вплив творчості Бедзіра на світогляд молодих художників є одним з небагатьох<br />
прикладів спадкоємності у сучасному мистецтві, а для генерації художників<br />
кінця 80-х — початку 90-х чи не єдиним. Це не тільки ілюстрація розмаїття<br />
шляхів розвитку творчої спадщини Бедзіра, це ще одна грань впливу Закарпатської<br />
школи на сучасне мистецтво України.<br />
4. Гаврош О. Павло Бедзір про КГБ...; див. також: Гаврош О. Помер Павло Бедзір //<br />
Ужгород. — 2002. — 20 липня; Сирохман М. Міф про Бедзіра // Ужгород. — 2002. —<br />
20 липня.<br />
5. Мається на увазі домінуючий напрям в образотворчому мистецтві кінця 80-х — початку<br />
90-х, який було названо, зі слів московського мистецтвознавця С. Ковальова, «українським<br />
трансавангардом», або «південною хвилею». Був репрезентований переважно<br />
художниками з Києва та Одеси. Головні виставки кінця 80-х — початку 90-х: «Спалах»,<br />
«Штіль», «Лето», «21 погляд», «Мистецькі імпресії» та ін.<br />
6. Ріо-Інформ. — 1997. — 18 квітня.<br />
7. Ріо-Інформ. — 1997. — 6 листопада; Старий замок. — 1998. — № 80.<br />
8. Милитинская К. // Terra Incognita. — 1999. — № 8.<br />
9. Ковач П. Дорога, яка веде до себе // Ковач П. Каталог виставки творів. — К., 1992.<br />
10. Там само.<br />
11. Бедзір П. Містерія знаків у часі й просторі // Срібна Земля. — 1994. — 14 травня.<br />
12. Стукалова Е. Павел Ковач: «Лунная мистерия» // Terra Incognita. — 1997. — № 6.<br />
13. Табака Т. «Очі» — як суд без вироку // Ріо-Інформ. — 1997. — 18 квітня.<br />
14. Кучерук В. Харабара, або Стереотип культурної поведінки // Закарпатська правда.<br />
— 2004. — 27 червня — 3 липня.<br />
У статті аналізується творчість ужгородського художника П. Бедзіра та її<br />
вплив на наступні генерації художників. На прикладі творчості його безпосередніх<br />
учнів — П. Ковача і В. Харабарука — дається огляд стилістичних і семантичних рис,<br />
що позначили спадкоємство.<br />
In the article the creativity of the Uzgorod artist P. Bedzir and its influencing on the<br />
subsequent generation of the artists is analysed. On an example of creativity of his direct<br />
schoolboys the review of stylistic and semantic features is given, which one mark heritage.<br />
1. Мацо М. Інтерв’ю // Закарпатська правда. — 1996. — 29 квітня.<br />
2. Гаврош О. Павло Бедзір про КГБ, коханок, йогу і білого коня // Старий замок. —<br />
1999. — 1 липня.<br />
3. Лобановський Б. Київські анахорети // Византийский ангел. — 1997. — № 3. — С. 39.<br />
292<br />
293
До <strong>проблем</strong>и стану сучасної української культури у контексті стратегії євроінтеграції<br />
Анна КОНОВАЛОВА<br />
ДО ПРОБЛЕМИ СТАНУ<br />
СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ<br />
У КОНТЕКСТІ СТРАТЕГІЇ ЄВРОІНТЕГРАЦІЇ<br />
Сучасний стан української культури, <strong>проблем</strong>и здійснення культурної<br />
політики у «пострадянський» період та шляхи її модернізації потребують<br />
уважного наукового вивчення, враховуючи всю важливість даного етапу для<br />
становлення незалежної України. Процеси модернізації культурної сфери України,<br />
розпочаті від часу здобуття нашою державою суверенітету, попри свій<br />
об’єктивний характер відбувалися переважно стихійно, зважаючи на інерційність,<br />
часто непослідовність влади у культурній політиці, відсутність загальнодержавної<br />
стратегії перетворень. Наприкінці 1990-х років на вищому державному<br />
рівні було визначено стратегічним курс на інтеграцію до Європейського<br />
Союзу. Цьому повинна була сприяти «Стратегія інтеграції України до Європейського<br />
Союзу» (затверджена Указом Президента України № 615/98 від<br />
11.06.98), згідно з якою основною метою є забезпечення всебічного входження<br />
України у європейський політичний, економічний, правовий і культурний<br />
простір та створення умов для набуття Україною членства у ЄС. Стратегію затверджено<br />
ще 1998 року, але й досі не спостерігаються активні дії з її втілення,<br />
зокрема, і у культурній галузі.<br />
Для втілення у життя державної стратегії необхідно поглянути на сучасний<br />
стан української культури, проаналізувати процеси, що відбуваються у цій<br />
галузі та визначити першочергові кроки, необхідні для активізації роботи з<br />
цього питання.<br />
Однією з важливих складових позитивних зрушень та вирішенням багатьох<br />
<strong>проблем</strong> є здійснення єдиної продуманої та ефективної державної політики,<br />
яка б відповідала європейським стандартам та була сприйнята суспільством.<br />
Після розпаду СРСР і проголошення Україною незалежності, зважаючи на<br />
новітні реалії суспільно-політичного і економічного життя, процеси демократизації<br />
та встановлення ринкових відносин, постало питання про нову роль<br />
держави у культурному секторі. Проте у державному управлінні культурою<br />
останні чотирнадцять років продовжували застосовуватись старі підходи, що<br />
за складної економічної ситуації вже призвело до погіршення стану культурної<br />
галузі в Україні. Держава зберігала монополію на прийняття рішень, бюджетне<br />
фінансування культури проводилось за залишковим принципом, кошти<br />
переважно неефективно використовувались, майже не приділялось уваги сучасним<br />
тенденціям розвитку культури; через ці причини та слабкість недержавного<br />
сектору і невизначеність політики про меценатство відбувся певний спад<br />
мистецької активності.<br />
Для розв’язання системних <strong>проблем</strong> у сфері культури, підвищення якості<br />
організаційно-управлінської діяльності держави потрібне запровадження нових<br />
сучасних механізмів менеджменту. Звернемо свій погляд на деякі з<br />
найбільш актуальних <strong>проблем</strong>, що постають у сфері <strong>мистецтва</strong> сучасної України.<br />
Економічний фактор. Твердження, що рівень розвитку культури країни<br />
визначається рівнем її економічного розвитку не є безперечним, але економічний<br />
фактор відіграє важливу роль у державних та міжнародних культурних<br />
відносинах.<br />
Сучасне українське мистецтво на даний час фінансується з державних та<br />
недержавних джерел.<br />
Культурна сфера України знаходиться у значній залежності від державного<br />
фінансування, і тому особливої уваги потребує питання бюджетних асигнувань.<br />
Основні інвестиції надходять до культурної галузі України з державного<br />
та місцевих бюджетів. Незважаючи на те, що останнім часом, після початку<br />
реформування бюджетної сфери регіональні органи влади, що відповідають за<br />
управління культурою, отримали свободу у прийнятті рішень та оперуванні коштами,<br />
тиск з боку центральних органів залишається відчутним. Співпраця<br />
відрізняється малою кількістю спільних проектів, слабкою координацією дій<br />
щодо виконання місцевих програм культурного розвитку, які часто не узгоджуються<br />
із не зовсім чітко визначеною національною культурною політикою.<br />
Найвагомішими питаннями у бюджетному фінансуванні можна визначити недостатній<br />
обсяг коштів, що кожного року асигнуються з державного бюджету<br />
на культуру, відсутність цілеспрямованої державної політики, не завжди вдале<br />
та своєчасне визначення пріоритетів у цій галузі, суперечність національної<br />
культурної політики європейським та світовим тенденціям тощо.<br />
До схеми фінансування культури в Україні входять і недержавні центри,<br />
інститути, міжнародні фонди і благодійні організації, різноманітні іноземні<br />
культурні представництва, міжнародні і національні компанії, посольства іноземних<br />
держав. «Третій сектор» у галузі культури поки що не має твердих позицій,<br />
його вплив на формування загальнодержавної культурної політики не-<br />
294 295
Анна Коновалова<br />
До <strong>проблем</strong>и стану сучасної української культури у контексті стратегії євроінтеграції<br />
значний, не бере він активної участі і у її реалізації. На заваді успішній і масштабній<br />
діяльності багатьох недержавних організацій стає ускладнена процедура<br />
податкової звітності та інші <strong>проблем</strong>и, пов’язані з недосконалістю законодавства.<br />
Проте дуже часто виникають ситуації, коли державні організації не<br />
витримують конкуренції щодо ефективності використання коштів саме з недержавними,<br />
не дивлячись на значно більший обсяг коштів на підтримку розвитку<br />
сучасної культури, які виділяються державою.<br />
Правовий фактор. Занадто широким та строкатим, у порівнянні з європейськими<br />
країнами, є законодавче поле України в галузі культури. Воно складається<br />
з численних законів та інших нормативно-правових актів, ухвалених<br />
Верховною Радою України, постанов Кабінету Міністрів України, Указів Президента<br />
України, постанов, рішень та інструкцій відповідних міністерств і відомств,<br />
рішень органів місцевого самоврядування. Довготриваюча стадія формування<br />
та вдосконалення законодавства стає однією з головних причин його<br />
непослідовності, мінливості й іноді суперечливості. Застосування нових підходів<br />
сучасної системи ринкових відносин все ще поєднується з елементами<br />
старої управлінської системи з винятковим правом держави впливати на прийняття<br />
рішень та регулювати всі процеси у культурній політиці.<br />
Можна виокремити декілька найбільш значних, на наш погляд, недоліків<br />
<strong>сучасного</strong> законодавства у галузі культури. Так, велика кількість законодавчих<br />
ініціатив не узгоджується з суспільно-політичними та економічними реаліями,<br />
має декларативний характер. Відбувається порушення або просто ігнорування<br />
норм та положень законодавства, через що законодавчі інструменти стають неефективними<br />
та недієвими. Неохопленим залишається велике коло питань,<br />
пов’язаних із сучасними процесами у мистецтві, такими як, наприклад, спрощення<br />
функціонування недержавних організацій та підтримка меценатських<br />
починань. Дуже складно проходить процес адаптації українського законодавства<br />
про культуру до європейських стандартів.<br />
Інфраструктура, інституції. Кризовий стан у культурному секторі України<br />
виник ще й і через технічно та морально застарілу інфраструктуру, що<br />
мало змінилася від часів радянського періоду з притаманною йому культурною<br />
політикою. Зорієнтованість на централізоване управління, пряме бюджетне<br />
фінансування, дефіцит ініціативності та непідготовленість культурних організацій<br />
до існування у нових умовах суспільних та ринкових відносин зумовили<br />
те скрутне становище, у якому опинилась вітчизняна культура за останнє<br />
десятиліття. Залишаються <strong>проблем</strong>и у визначенні ролі та функціонуванні відповідних<br />
інституцій — у розумінні сукупності державних і суспільно-політичних<br />
організацій, що пов’язані між собою однією чи кількома функціями та покликані<br />
забезпечувати і впорядковувати відносини у сфері культури.<br />
296<br />
Всі вищеназвані <strong>проблем</strong>и та багато інших потребують свого нагального<br />
вирішення. Важливим є питання, яким чином відбуватиметься реформування та<br />
які орієнтири обере для себе Україна. Об’єктивна оцінка <strong>сучасного</strong> становища<br />
культурної галузі свідчить про безперспективність поверхового та необхідність<br />
глибокого системного реформування. Враховуючи, що на даній стадії<br />
розбудови нашої країни владою був проголошений курс на євроінтеграцію<br />
та співробітництво з Європейським Союзом, а перетворення у сфері культури<br />
не можуть відбуватися окремо від загальнодержавного політичного, економічного<br />
та соціального реформування, цілком очевидним стає бажаний напрямок<br />
майбутніх трансформацій.<br />
У частині «Стратегії інтеграції України до Європейського Союзу» (затверджена<br />
Указом Президента України № 615/98 від 11.06.98), присвяченій культурно-освітній<br />
і науково-технічній співпраці зазначається: «Поряд із згаданими напрямами<br />
європейської інтеграції, культурно-освітній та науково-технічний займають<br />
особливе місце, зумовлене потенційною можливістю досягти вагомих<br />
успіхів у інтеграційному процесі саме на цих напрямах. Вони охоплюють галузі<br />
середньої i вищої освіти, перепідготовку кадрів, науку, культуру, мистецтво,<br />
технічну i технологічну сфери. Інтеграційний процес на відповідних напрямах<br />
полягає у впровадженні європейських норм i стандартів у освіті, науці i техніці,<br />
поширенні власних культурних i науково-технічних здобутків у ЄС. У кінцевому<br />
результаті такі кроки спрацьовуватимуть на підвищення в Україні європейської<br />
культурної ідентичності та інтеграцію до загальноєвропейського iнтелектуально-освiтнього<br />
та науково-технічного середовища» [1]; за «Угодою про партнерство<br />
та співробітництво між Україною і Європейськими співтовариствами та<br />
їх державами-членами» (ратифікована Законом № 237/94-ВР від 10.11.94):<br />
«Сторони зобов’язуються сприяти, заохочувати та допомагати розвитку культурного<br />
співробітництва. Коли це можливо, співробітництво може розвиватися<br />
на основі програм культурного співробітництва Співтовариства або однієї чи<br />
декількох держав-членiв, а також можуть здійснюватися подальші заходи, що<br />
становлять обопільний інтерес» [2].<br />
Загальні напрямки співпраці визначені у програмних інтеграційних документах,<br />
і тепер потрібно інтенсивніше, ніж це робилося досі, підкріплювати<br />
діями своє бажання реального входження до європейського культурного простору.<br />
Допоміжним у втіленні у життя євроінтеграційних намірів України може<br />
бути ретельне вивчення економічної, правової, соціальної бази культурної<br />
політики Європейського Союзу та досвіду перетворень у країнах, що нещодавно<br />
приєдналися до ЄС.<br />
Спочатку, звернемо увагу на фінансову складову європейської політики у<br />
сфері культури. Сприятливі умови для підтримки та розвитку галузі створюють-<br />
297
Анна Коновалова<br />
До <strong>проблем</strong>и стану сучасної української культури у контексті стратегії євроінтеграції<br />
ся завдяки продуманій економічній політиці зі своєчасним застосуванням необхідних<br />
інструментів. Культурна продукція має особливий статус за європейськими<br />
економічними нормами та визнається особливим економічним товаром,<br />
що потребує виняткового ставлення. Так, наприклад, це стосується низьких<br />
ставок ПДВ, або взагалі звільнення від сплати податків окремих видів діяльності,<br />
пов’язаних із розвитком культури. Значним позитивним явищем є уважне<br />
відслідковування обсягу недержавного фінансування та головних його напрямків<br />
— фінансування культури у значній кількості європейських розвинених<br />
країн досягає 1–3% з недержавних фондів та 14–17% з приватних джерел.<br />
Подібний розвиток подій є зручним для більш ефективного планування державних<br />
і регіональних бюджетів та спільних масштабних проектів із залученням<br />
коштів різних форм фінансування. В Україні ж ситуація з моніторингом обсягу<br />
позабюджетного фінансування культури є набагато гіршою (дані практично<br />
відсутні), що не сприяє проведенню ефективної загальнодержавної політики.<br />
Корисним при реформуванні власної культурної галузі для України може<br />
стати досвід країн-членів ЄС, що нещодавно приєдналися до Співтовариства.<br />
Скажімо, у Польщі у 1990-х роках одночасно з адміністративно-територіальною<br />
та бюджетною реформами відбувався поділ повноважень у галузі культури.<br />
Разом з Урядом Польщі та спеціальними установами, як то <strong>Інститут</strong> національної<br />
спадщини (заснований у 2000 році Міністерством культури Польщі),<br />
регіональні органи приймають участь у реалізації пріоритетних напрямків загальнодержавної<br />
культурної політики. При виконанні власних програм органи<br />
місцевого самоврядування активно користуються грантами центрального та<br />
регіонального рівнів. Завдяки законодавчим ініціативам Міністерства культури<br />
Польщі щодо заохочення меценатської діяльності збільшилась активність<br />
спонсорів. В Естонії 1994 року було створено Культурний фонд Естонії, метою<br />
діяльності якого стала підтримка <strong>мистецтва</strong>, народної творчості, фізичної<br />
культури і спорту шляхом акумулювання коштів і розподілу їх у формі грантів<br />
на визначені цілі. Фондом керує спеціальна наглядова рада, що складається з<br />
представників різних секцій фонду, на чолі з Міністром культури. Джерела доходів<br />
Культурного фонду Естонії різноманітні: починаючи з надходжень від<br />
податку на азартні ігри, від акцизного збору на алкогольні та тютюнові вироби,<br />
від лотерей, — до приватних пожертвувань та внесків. Дозволено Фонду<br />
займатися і різними видами економічної діяльності, що значно збільшує його<br />
доходи і, відповідно, можливості фінансування великої кількості проектів.<br />
Практика створення фондів для фінансової підтримки культурної діяльності<br />
властива й іншим країнам Балтії.<br />
В Угорщині прийнято закон «Про Національний культурний фонд», його<br />
ще називають «законом про 1%». Відповідно до цього закону платники по-<br />
298<br />
датків в Угорщині можуть спрямовувати 1% від сплачених від доходів податків<br />
за попередній рік до Культурного фонду. Таким чином кожного року фонд отримує<br />
мільйони форинтів.<br />
Незважаючи на певні відмінності, загалом позитивною є ситуація з фінансуванням<br />
культури й в інших країнах ЄС. Можна згадати, для прикладу,<br />
Австрійську республіку, де культура має пряму та непряму підтримку з боку<br />
держави. Пряма підтримка <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> за федеральним законом реалізується<br />
за допомогою грантів, субсидій, закупівлі творів, виплати премій та<br />
комісійних. Непряма підтримка забезпечується низкою законодавчих актів з<br />
соціальної та фіскальної політики. Зокрема, налагоджено систему захисту<br />
митців та авторських прав, увагу приватного сектору до фінансування культури<br />
привертають податкові пільги.<br />
В переважній більшості європейських країн, особливо у Франції, Німеччині,<br />
Нідерландах, Австрії, Данії, Швеції, функціонують недержавні аналітичні<br />
центри, основною роботою яких є порівняльний економічний аналіз,<br />
дослідження питань культурного розвитку та культурного маркетингу. На основі<br />
аналітичних даних, що оприлюднюються для громадськості, європейські<br />
фонди мають більше інформації для здійснення фінансової підтримки тих чи<br />
інших проектів як в окремих країнах, так і загальноєвропейських.<br />
Ядром діяльності ЄС та силою, що повинна забезпечувати більш тісне<br />
зближення народів Європи, визначено культурну співпрацю, підкріплену відповідною<br />
нормативно-правовою базою. Однією з основних цілей об’єднання<br />
європейських країн було і залишається створення ефективної моделі культурного<br />
розвитку. Для цього у 1990-х рр. активізовано зусилля усіх держав-членів<br />
ЄС, щоб враховуючи позитивний досвід окремих країн, гармонізувати законодавство,<br />
що регулює культурну політику, та визначити стандарти, за якими<br />
оцінюються здобутки у галузі культури. Провідними напрямами було встановлено:<br />
сприяння процвітанню національних культур, водночас примножуючи<br />
загальну культурну спадщину; заохочення сучасної мистецької творчості та<br />
подальше поглиблення міжнародної співпраці.<br />
Обсяг законодавчих актів, що регулюють питання культури, неоднаковий<br />
у країнах ЄС. Причин такої ситуації багато. Це може бути різний рівень розвитку<br />
суспільних відносин, зокрема, і відносин у сфері культури у тій чи іншій<br />
країні, загальний стан законодавства та необхідність більш конкретного формулювання<br />
положень з окремих питань, особливо актуальних для певної<br />
країни та ін. Наприклад, в таких країнах як Франція, Фінляндія, Естонія, Литва,<br />
Латвія культурна політика проводиться великою кількістю законодавчих<br />
актів. В Угорщині культурна сфера регулюється Конституцією, а загальний закон<br />
про культуру відсутній. Нідерланди у цій сфері керуються «Спеціальним<br />
299
Анна Коновалова<br />
До <strong>проблем</strong>и стану сучасної української культури у контексті стратегії євроінтеграції<br />
законом про культурну політику», а у Швеції існують лише два базові закони<br />
— про державні бібліотеки та про збереження національної культурної спадщини.<br />
Більшість східноєвропейських країн створює нове законодавство з питань<br />
культури, беручи за орієнтир загальноєвропейські тенденції та враховуючи<br />
зміни внутрішньої соціально-економічної ситуації. Яскравим прикладом може<br />
бути Польща, яка почала реформувати своє законодавство задовго до вступу<br />
у ЄС, ухвалюючи та виконуючи положення важливих для польської культурної<br />
галузі документів: «Принципи культурної політики» (1993 р.) та «Напрями<br />
державної культурної політики» (1999 р.). Головними цілями цих документів<br />
є підтримка та розвиток громадянського суспільства; спрощення митцям<br />
та культурним установам вступу до ринкової економіки; підтримка національної<br />
культурної спадщини; запровадження правових рішень, що полегшують<br />
розвиток нових форм діяльності; формування принципів, спрямованих на<br />
підтримку творчості та культурної освіти; міжнародне поширення польської<br />
культури.<br />
У переважній частині західноєвропейських країн законодавство про культуру<br />
має сталий характер вже протягом декількох десятиліть. Головними у загальноєвропейській<br />
культурній політиці є її результативність та ефективність<br />
підтримки культурних ініціатив.<br />
В цілому, законодавчі інструменти у всіх країнах Європейського Союзу<br />
працюють на вдосконалення системи підтримки та сприяння розвитку культурного<br />
сектора. Проводиться постійний моніторинг діяльності культурних інституцій,<br />
аналізуються результати роботи із реалізації культурних проектів.<br />
Деякі з вище названих економічних та правових механізмів Україна вже<br />
почала використовувати, але темп перетворень у культурній галузі все ще залишає<br />
бажати кращого.<br />
Відзначимо і пріоритети європейської культурної політики. У цьому питанні<br />
європейські країни умовно можна поділити на дві групи — «старих» та<br />
«нових» членів. «Старі» члени самостійно приймають участь у формуванні<br />
європейських і світових тенденцій культурного розвитку, у той час як «нові»<br />
члени поки що створюють більш досконалу матеріальну та правову базу для<br />
майбутнього культурного розвитку. Так, у Франції найбільш важливим завданням<br />
є розширення участі у культурній діяльності через нові технології; у<br />
Фінляндії — культурна орієнтація інформаційного суспільства, підтримка<br />
мультикультуралізму; у Нідерландах — підтримка культурного розмаїття та<br />
розвиток культурного підприємництва. У країнах Балтії актуальною є децентралізація<br />
процесу прийняття рішень, демократизація культурної діяльності,<br />
розвиток різних форм культурних інституцій; у Словенії та Угорщині —<br />
збільшення обсягу бюджетного фінансування культури. Усі країни-члени<br />
300<br />
Європейського Союзу приділяють велику увагу збереженню національної<br />
культурної спадщини.<br />
Якщо розглядати сучасний стан української культури в контексті необхідних<br />
перетворень для вступу України до Європейського Союзу, як стратегічної<br />
мети нашої держави, то питання якнайшвидшої активізації дій по реформуванню<br />
галузі культури стає все більш актуальним. Визначивши основні<br />
тенденції, що характерні сьогодні для європейської культурної сфери та є певними<br />
орієнтирами для проведення перетворень в Україні, можна означити<br />
декілька найбільш важливих завдань реформування. По-перше, потрібно<br />
сформувати таку законодавчу базу, яка б відповідала не тільки європейському<br />
законодавству, але й українським реаліям. По-друге, необхідні значні зміни у<br />
сфері фінансування культури — оптимізувати бюджетне фінансування та<br />
спростити відповідну діяльність недержавних інституцій. По-третє, важливим<br />
є перенесення акцентів з «керування» культурою на підтримку культури з<br />
відповідною інституційною реорганізацією. Це лише основні напрямки для<br />
майбутнього комплексного реформування.<br />
Проведення змін в контексті стратегії євроінтеграції найближчим часом<br />
буде домінуючим фактором трансформування культурної сфери України.<br />
Проте, необхідно не забувати, що інтеграція — це співробітництво на принципах<br />
суверенності та рівності. Потрібно враховувати, що час до приєднання України<br />
до ЄС поки що не визначений і залежить від політичної кон’юнктури.<br />
Першочерговим при здійсненні будь-яких кроків у реформуванні, зважаючи на<br />
особливості нинішньої української культурної ситуації, повинно бути відстоювання<br />
власних інтересів і пріоритетів. Запозичення закордонного досвіду не<br />
повинно здійснюватися «всліпу». Створення програм модернізації культури<br />
може відбуватися на основі європейського досвіду, але найголовнішим все ж<br />
таки повинна бути не інтеграція будь-якою ціною, а досягнення максимально<br />
можливих позитивних змін та конкурентоспроможність української культури<br />
у світовому просторі.<br />
1. Стратегія інтеграції України до Європейського Союзу (затверджена Указом Президента<br />
України №615/98 від 11.06.98).<br />
2. Угода про партнерство та співробітництво між Україною і Європейськими співтовариствами<br />
та їх державами-членами (ратифікована Законом №237/94-ВР від 10.11.94).<br />
301
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ<br />
ПРОБЛЕМИ ІНТЕГРАЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО<br />
ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА<br />
У СВІТОВИЙ ТА ЄВРОПЕЙСЬКИЙ<br />
КУЛЬТУРНИЙ КОНТЕКСТ<br />
Гордістю і славою України назвав український балетний театр і національну<br />
народно-сценічну хореографію видатний реформатор танцювального <strong>мистецтва</strong><br />
XX століття, художній керівник легендарної паризької «Гранд-Опера»,<br />
президент Всесвітньої ради танцю ЮНЕСКО, українець за походженням Серж<br />
Лифар. Ще чотири десятиліття тому він був глибоко вражений і захоплений<br />
майстерністю артистів балету Київської опери, які з тріумфом гастролювали в<br />
Парижі на сцені театру «Шан-Елізе», а також фантастичними виступами Ансамблю<br />
танцю України, очолюваного славетним хореографом Павлом Вірським<br />
у багатотисячному Палаці Конгресів.<br />
Неперевершений майстер масштабних національних хореографічних полотен<br />
і витончених мініатюр П. Вірський неодноразово повторював, що «українці<br />
народжуються з танцем в крові», що «танець у самому менталітеті нації,<br />
яка є чи не найбільш танцювальною в світі». І це не було перебільшенням. «Богом<br />
танцю» називали майстри балету Європи українця Сержа Лифаря. Як про<br />
генія хореографії писала про П. Вірського світова критика. А скільки талановитих<br />
українців — блискучих танцюристів, балетмейстерів — постановників і<br />
хореографів-педагогів — внесли неоціненний і самобутній мистецький вклад у<br />
розвиток усіх жанрів, видів і напрямків хореографічної культури планети!<br />
Адже крім С. Лифаря, який за тридцять років своєї праці в «Гранд -Опера»<br />
зробив французький балет чи не найкращим у світі, українка Тетяна Ісаченко<br />
(Гзовська) відродила у 40-ві — 60-ті роки ХХст. балетний театр Німеччини,<br />
очолюючи першокласну трупу Опери Західного Берліна, Іван Тарасенко<br />
(Джон Тарас) учень американського метра Джорджа Баланчина -тривалий час<br />
успішно керував першою балетною трупою США — «Нью-Йорк Сіті Балет», а<br />
Геннадій Задніпровський-Підлісний (Вацлав Орліковський) відродив і очолив<br />
після другої світової війни балет Віденської опери, а згодом і балетний театр<br />
Швейцарії, буковинець Алекс Урсуляк, що народився у Канаді, двадцять років<br />
керував кращою європейською Академією балету імені Джона Кранко і широко<br />
відомою балетною трупою Штутгартської опери; блискучий класичний<br />
танцівник Володимир Дерев’янко, котрий був окрасою балету міланського театру<br />
«Ла Скала», нині очолює Велику німецьку оперу в Дрездені... Це лише<br />
кілька імен, вписаних на скрижалі історії хореографічної культури XX століття.<br />
Майже на всіх кращих балетних сценах планети танцюють українці, прикрашаючи<br />
сузір’я всесвітньовідомих зірок балету XXI століття. Володарка<br />
Гран-Прі Першого міжнародного конкурсу артистів балету та хореографів<br />
імені С. Лифаря в Києві, молода солістка Національної опери України Ірина<br />
Дворовенко стала прймою-балериною «Метрополітен-Опера» в Нью-Йорку.<br />
Перший танцівник світу — 2001, прем’єр балету оперних театрів Відня, Парижа,<br />
Токіо, Штутгарта український юнак з Кривого Рогу Володимир Малахов, з<br />
тріумфом гастролюючи по світу, на початку нового століття ще й очолив балетний<br />
колектив Великого оперного театру Берліна. А юний киянин, золотий лауреат<br />
міжнародних конкурсів у Києві та Лозанні, прем’єр першого оперного театру<br />
Англії «Ковент-Гарден» Іван Путров за видатні акторські досягнення в<br />
сучасному і класичному репертуарі одержав звання «Кращий танцівник об’єднаного<br />
Королівства Великої Британії ‘2003».<br />
В Україні засновані й успішно утверджують свій авторитет у світі міжнародні<br />
конкурси балету ім. С. Лифаря на сцені Національної опери України та<br />
класичного танцю імені славетного хореографа сучасності, українця за походженням<br />
Юрія Григоровича «Фуете» в «Артеку» на Південному узбережжі Криму.<br />
Все більшої популярності набувають також міжнародні хореографічні фестивалі<br />
«Серж Лифар де ля дане» і «Діти й зірки світового балету» в Києві та<br />
«Зірки світового балету» в Донецьку, на яких виступають найкращі молоді артисти<br />
з різних континентів планети.<br />
Ці престижні конкурси, головою журі яких з 1994 року є найвизначніший<br />
балетмейстер сьогодення Юрій Григорович, котрий понад 30 років очолював<br />
уславлену балетну трупу московського Великого театру, відкрили багато нових<br />
обдарувань і стали щасливим стартовим майданчиком для злету юних талановитих<br />
балерин, солістів та хореографів до визнання і слави. Широко знані сьогодні<br />
в Європі Ірина Дворовенко, Олена Горбач, Іван Путров, Аліна Кожокару,<br />
Надія Гончар, Анастасія Волочкова, Наталія Калиниченко, Олена Андрієнко,<br />
Денис Матвієнко, Олексій Ратманський, Раду Поклітару, Андрій Іванов, Леонід<br />
Сарафанов, Євген Колесник — це лише кілька прізвищ з тих, кому саме<br />
київська сцена і лифарівський конкурс відкрили широкий шлях до вершин хореографічного<br />
<strong>мистецтва</strong>.<br />
302 303
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
Балет столичної Національної опери й обласних оперних театрів України,<br />
зокрема Одеси, Донецька, Дніпропетровська, Харкова й Львова та уславлений<br />
Національний ансамбль танцю ім. П. Вірського, керований сьогодні Мирославом<br />
Вантухом посідають все більш почесне місце в європейській та світовій художній<br />
культурі, з тріумфом гастролюють по всіх континентах планети.<br />
Величезний вплив на поступ сучасної світової народно-сценічної хореографії<br />
й особливо на відродження танцювального <strong>мистецтва</strong> української діаспори<br />
в Канаді, США й Австралії має творча натхненна діяльність унікального<br />
ансамблю імені П. Вірського і самобутня багатюща балетмейстерська спадщина<br />
цього Майстра, діяльність якого — ціла епоха художньої культури людства.<br />
Сучасний балетний театр України, його здобутки і досягнення теж позитивно<br />
впливають на розвиток європейського балету, а визначні постановки<br />
видатного хореографа XX століття, українця Анатолія Шекери, які продовжують<br />
прикрашати діючий і гастрольний репертуар Національної опери, захоплюють<br />
масштабністю, багатоплановістю та філософською глибиною, і за<br />
одностайними оцінками зарубіжної критики є надбанням хореографічного<br />
<strong>мистецтва</strong> XXI століття.<br />
Великий і славний історичний шлях пройшли крізь століття український<br />
балетний театр та національна народно-сценічна хореографія,<br />
які сьогодні є славою і гордістю незалежної України, одним з найважливіших<br />
і найбільш пріоритетних напрямків духовного відродження та гуманізації<br />
нашого суспільства, конкретним і реальним виявом інтенсивного<br />
входження та успішної інтеграції українського <strong>мистецтва</strong> у європейський<br />
та світовий художній процес.<br />
Своїм корінням історія української хореографічної культури сягає до<br />
сивої давнини, зокрема до щедрих багатств національного фольклору, що<br />
вражають жанровим розмаїттям, неповторністю рухів та композицій, до танцювально-пісенних<br />
весняних ігрищ та ліричних дівочих хороводів Київської<br />
Русі, до іскрометних героїчних танців відчайдушних козаків і масових видовищ-змагань<br />
Запорізької Січі, звідки беруть свій початок славнозвісні «Козачки»,<br />
«Гопаки» та патріотично-войовнича танцювально-пантомімічна<br />
клятва запорожців на освяченій зброї «Гонта», до самобутнього <strong>мистецтва</strong><br />
безіменних танцюристів-віртуозів українського театралізованого ансамблю<br />
«Падекозак», які своїми високими стрибками і карколомними обертаннями в<br />
повітрі вразили 1669 року артистичний Париж, про що захоплено писав у<br />
своїх щоденниках перший директор французької Королівської академії танцю<br />
П’єр Бошан, уривки з яких вже на початку XX століття надрукував<br />
найбільш авторитетний англійській балетний часопис «Dansing Times», до народно-танцювальних<br />
комедійних інтермедій шкільного театру XVII–XVIII<br />
304<br />
століть, до різноманітних балетних вистав та дивертисментів, побудованих на<br />
основі класичної або народно-сценічної хореографії, в кріпосних театрах заможних<br />
поміщицьких маєтків в останній третині XVIII — на початку XIX<br />
століть. Адже 1805 року в Києві біля Володимирської гірки на місці<br />
Національного Українського Дому було збудовано і відкрито Міський театр,<br />
серед перших вистав якого завдяки великій балетній трупі антрепренера Дмитра<br />
Ширая почесне місце поряд з операми та водевілями посідали балети і<br />
танцювальні дивертисменти. Вони поклали початок постійним балетним виставам<br />
і професійній хореографічній освіті. З середини XIX ст. київська театральна<br />
сцена стає одним з найпрестижніших центрів європейського оперного<br />
і балетного <strong>мистецтва</strong>: тут гастролюють найвидатніші солісти, танцівники і<br />
всесвітньовідомі балерини з Москви, Санкт-Петербурга, Відня, Парижа,<br />
Мілана, Мадрида, Варшави, Праги, Берліна. Кияни мають можливість дивитися<br />
кращі європейські балетні прем’єри, зокрема народжені у паризькій Гранд-<br />
Опера романтичні балети «Жізель» та «Корсар» А. Адана, «Корнелія» та<br />
«Сільвія» Л. Деліба.<br />
Цей величезний творчий шлях української хореографічної культури від<br />
фольклорних джерел до балетного сьогодення сповненого багатогранних мистецьких<br />
пошуків, вже давно вимагав ґрунтовних наукових узагальнень й<br />
аналітичних співставлень з європейськими та світовими художніми процесами.<br />
У сучасному зарубіжному мистецтвознавстві вже багато десятиліть існують<br />
такі самостійні підрозділи, як хореологія та балетознавство, що інтенсивно<br />
розвиваються в академіях, науково-дослідних інститутах та численних фахових<br />
центрах, насамперед, у Франції, де першу в світі Академію танцю було<br />
засновано ще за часів короля Людовика XIV в 1661 році у Парижі, а також в<br />
Англії, Німеччині, Австрії, Італії, Угорщині, Швейцарії, Данії, Чехії, Польщі. В<br />
Україні ці галузі мистецтвознавства ще не здобули офіційну прописку ні в науково-дослідних<br />
установах НАН України, ні у вищих навчальних закладах, хоча<br />
саме хореографія є однією з найбільш відомих у світі складових нашої художньої<br />
культури, а Національний академічний ансамбль танцю імені<br />
П. Вірського, та балет Національної опери України презентують мистецькі<br />
здобутки нашої суверенної держави на всіх континентах планети.<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong> в європейський<br />
культурний процес, взаємодія і взаємовпливи різних жанрів та видів<br />
національної художньої культури з ідентичними явищами світової, що сьогодні<br />
набувають особливої актуальності, ще й досі залишаються на периферії наукових<br />
інтересів мистецтвознавців.<br />
Гучні гасла про необхідність наблизитися до Європи, заклики сміливіше й<br />
активніше інтегрувати у світову культуру все ще залишаються гучними декла-<br />
305
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
раціями і, на жаль, не стимулюють появу ґрунтовних досліджень, присвячених<br />
вивченню українського театрального і хореографічного <strong>мистецтва</strong> в контексті<br />
європейського культурного простору. Створення таких праць вимагає, як<br />
мінімум, глибокого знання цього багатоманітного контексту, розуміння векторних<br />
напрямків поступу різних жанрів та стильових особливостей зарубіжної<br />
художньої культури.<br />
Широкий спектр різноманітних, часто строкатих і полярних, тенденцій<br />
розвитку світового <strong>мистецтва</strong> викликає й досі певну розгубленість більшості<br />
науковців, котрі за старою традицією не дуже цікавляться зарубіжною фаховою<br />
періодикою і ґрунтовними дослідженнями західних колег, ігнорують великі<br />
інформаційні можливості Інтернету. Це характерно для представників не<br />
лише <strong>сучасного</strong> українського театрознавства, а й для наших російських та білоруських<br />
науковців, зокрема для дослідників балетного театру та хореографії.<br />
Проте час вимагає від мистецтвознавців і балетних критиків, прискіпливіше<br />
й уважніше вивчати історію і теорію національного танцювального <strong>мистецтва</strong>,<br />
активніше вводячи досліджувані явища в світовий контекст. Так балет<br />
Національної опери України ім. Т. Г. Шевченка вже неможливо вилучити з<br />
європейського культурного простору, адже саме він викликає сьогодні все<br />
більш широку зацікавленість престижних гастрольних фірм та імпресаріо всього<br />
світу.<br />
Відомий французький балетмейстер і танцівник Серж Лифар назвав<br />
київський балет «Надзвичайним і повноважним послом України, який відкрив<br />
світові душевну щедрість і високу мистецьку красу нашого талановитого народу».<br />
Ці слова він сказав восени 1964 року зі сцени паризького театру «Шан-<br />
Елізе» під час завершення Другого міжнародного фестивалю танцю, коли, як<br />
голова журі, вручав киянам найвищу нагороду — «Золоту зірку», що присуджувалася<br />
найкращій балетній трупі світу.<br />
Тоді увесь Париж захоплено говорив про фантастичний успіх балету<br />
столиці України, а провідні газети неначе змагалися у найвищих оцінках виступів<br />
переможців. «Київ мав складне завдання — дати останню серію галаконцертів<br />
цього най престижнішого фестивалю-конкурсу, виступаючи після<br />
відомих першокласних балетних труп планети, — наголошував у газеті<br />
«Франс Суар» (30 листопада 1964 р.) відомий музичний критик Жан Коте. —<br />
Не можна було вибрати кращого і найбільш ефектного закінчення! Це дивовижний<br />
і дійсно прекрасний балет! Це балетна трупа світових зірок і яскравих<br />
віртуозів та справжніх акторських особистостей. Це неповторне сузір’я талантів,<br />
які осяяли душевною теплотою й емоційною щедрістю славнозвісну<br />
паризьку сцену».<br />
Газети «Фігаро» і «Паризьєн лібере», «Монд» і «Комба» назвали київ-<br />
306<br />
ський балет «балетом зірок першої величини», а його виступи «феєрверком<br />
танцювальний барв». Відомий критик Рене Сірвен на сторінках «Орор» (З листопада<br />
1964 р.) наголошував, що «професіоналізм і артистизм киян перевершують<br />
усе, що ми звикли бачити на кращих сценах Парижа. А натхненний, сповнений<br />
поетичності й ліризму танець Алли Гавриленко в адажіо на музику Глюка<br />
за своїм виконавським рівнем стоїть поруч із шедевром геніальної французької<br />
балерини Іветт Шовіре — «Лебедем» Сен-Санса».<br />
Однак про український балет світ дізнався задовго до цієї тріумфальної<br />
перемоги на паризькій сцені. Ще влітку 1935 року група солістів балетного колективу<br />
столичної опери на чолі із віртуозним танцівником Олександром Соболем<br />
на Всесвітньому фестивалі танцю в Лондоні вразила тисячі глядачів та<br />
поважне журі іскрометним гопаком. Видатний англійський теоретик балету і<br />
критик Арнольд Лайонел Хаскелл писав у газеті «Дейлі телеграф» (8 липня<br />
1935 р.): «Танець київських артистів перетворився на сенсацію. Вони злітали в<br />
повітря наче на крилах і невимушено оберталися, зависаючи над сценою. Карколомна<br />
техніка поєднувалася з акторським темпераментом та молодечим завзяттям.<br />
Київський балет — неповторне, унікальне явище! Його мусить побачити<br />
вся Європа». Та в середині 30-х років про будь-які зарубіжні гастролі не<br />
можна було й мріяти. «Залізна завіса» надовго зупинила будь-які міжнародні<br />
артистичні контакти.<br />
Тільки на початку 60-х років, коли було зруйновано «залізну завісу», й<br />
особливо після здобуття Україною незалежності, відкрилися широкі обрії для<br />
численних гастрольних поїздок наших колективів, якщо вразили своїм<br />
життєствердним мистецтвом глядачів багатьох країн світу.<br />
У червні 1995 року на найбільш престижному в США Міжнародному музично-театральному<br />
фестивалі в Чарльстоні київський балет з величезним<br />
успіхом показав «Лебедине озеро» П. Чайковського і «Лісову пісню» М. Скорульського<br />
за драмою-феєрією Лесі Українки. Дві вистави — дві грані мистецького<br />
обличчя колективу: шедевр світової класики і національний балет, що народився<br />
в театрі і є його візитною карткою ось уже близько чотирьох десятиліть.<br />
Американська критика одностайно визнала художню зрілість і високий<br />
професіоналізм київського балету, який приваблював мистецькою неповторністю<br />
і яскравим сузір’ям акторських талантів.<br />
«У минулому жодна з балетних труп колишнього Союзу не могла бути поставлена<br />
поряд з балетом Великого та Марийського театрів. Та час змінює хід<br />
подій. Подивившись три роки тому трупу Великого театру в Лос-Анджелесі,<br />
повинен сказати, що я був більше вражений балетом з України, — пише американський<br />
критик Дотті Ешлі в газеті «Пост Кур’єр» (Чарльстон, 7 червня<br />
1995 р.). — Краса і злагодженість цієї трупи створили свято «для очей» своїми<br />
307
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
прекрасними «ексклюзивними» костюмами і яскравими декораціями...<br />
Ніщо не може бути кращим за 37 фуете Олени Філіп’євої, котра поєднує в<br />
собі силу і вишуканість у ролі чаклунки Оділії. Цей технічно дуже складний<br />
віртуозний трюк викликав шквал овацій глядачевого залу так само, як і<br />
незліченні її стрімкі жете та «шовкові» арабески. Український кордебалет гранично<br />
досконалий. Всі 53 виконавиці танцювали бездоганно синхронно, поетично,<br />
особливо захоплювали виразні рухи рук, і щиро вірилося, що дівчата в<br />
білому це і є справжні лебеді».<br />
Щедрий розквіт і творчі пошуки балетних колективів України, художні<br />
здобутки українських композиторів, диригентів, балетмейстерів і артистів у<br />
створенні <strong>сучасного</strong> репертуару і втіленні класичної спадщини віддзеркалюють<br />
досягнення хореографічного <strong>мистецтва</strong> Європи, майстри якого збагачують<br />
сьогодні скарбницю світової художньої культури, впливаючи на її розвиток.<br />
Протягом останнього десятиліття ХХ і на початку ХХІ ст. у житті європейського<br />
балету відбулося чимало знаменних подій, серед них урочисто<br />
відзначені музично-театральною громадськістю світу ювілеї уславлених колективів<br />
— 225-річчя московського Великого театру Росії і 220-річчя Санкт-Петербурзького<br />
Маріїнського театру, вшанування яких перетворилися на свято<br />
всієї світової художньої культури. Півстоліття від дня заснування відзначили<br />
широковідомі, створені вже у XX столітті Московський академічний музичний<br />
театр імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка і Санкт-Петербурзький<br />
академічний Малий театр опери та балету імені М. П. Мусоргського.<br />
Серед цих дат слід назвати також ювілей балетної трупи Національної<br />
опери України, якому в жовтні 2001 року минуло 75 років. За цей історично досить<br />
невеликий відрізок часу український балет створив величезний і різноманітний<br />
репертуар, утвердив і збагатив власні мистецькі традиції, здобув<br />
міжнародне визнання й досяг таких художніх вершин, для завоювання яких необхідно<br />
кілька століть.<br />
Початок творчого шляху українського балету збігається з організацією<br />
першого національного оперно-балетного театру, урочисто відкритого 3 жовтня<br />
1925 року в Харкові. «Дата 3-го жовтня — дата історична, тому що відкриття<br />
української опери це не тільки народження ще однієї культурної установи<br />
— це нова доба! — наголошувала передова стаття харківського часопису «Нове<br />
мистецтво». — Перша українська опера повинна стати центром, кругом якого<br />
збиратимуться співаки, музиканти, композитори, художники, танцюристи»<br />
(Українську оперу відкрито // Нове мистецтво. 1925. № 1. С. З).<br />
Сьогодні в Україні успішно працюють шість академічних театрів опери та<br />
балету і Київський державний академічний музичний театр для дітей та<br />
юнацтва. Балетні трупи мають три театри оперети, чотири театри драми і му-<br />
308<br />
зичної комедії, двадцять два обласних музично-драматичних театри.<br />
Національне хореографічне мистецтво інтенсивно розвивається і у творчості<br />
всесвітньо відомого Державного заслуженого академічного ансамблю танцю України<br />
імені П. Вірського, великої танцювальної групи Державного заслуженого<br />
академічного українського народного хору імені Г. Верьовки та Державного Заслуженого<br />
вокально-хореографічного ансамблю «Донбас», в численних обласних<br />
професіональних ансамблях пісні і танцю та народних колективах, у програмах<br />
фольклорно-етнографічних ансамблів «Калина», «Берегиня» й «Зоряни» та<br />
пісенно-танцювальних концертних ансамблів «Таврія», «Славутич», «Ятрань» і<br />
«Чорне море». Багатобарвне розквітає українська хореографічна культура і в<br />
різноманітних постановках народних театрів балету та ансамблів танцю.<br />
За останні два десятиліття балет України впевнено вийшов на світову театральну<br />
арену, багато його талановитих майстрів визнано «зірками першої величини»,<br />
а обдаровані молоді солісти стали переможцями найскладніших<br />
міжнародних конкурсів класичного танцю та найавторитетніших балетних фестивалів.<br />
На всіх континентах земної кулі сьогодні успішно гастролюють українські<br />
артисти, гідно репрезентуючи видатні досягнення сучасної хореографічної<br />
культури, сприяючи розширенню дружніх контактів та поглибленню<br />
взаєморозуміння між народами.<br />
Мільйони вдячних глядачів Франції і Японії, США і Канади, Швеції та<br />
Норвегії, Данії й Італії, Іспанії та Бельгії, Югославії та Єгипту, Румунії й Угорщини,<br />
Німеччини й Австралії, Словенії та Чехії, Куби та Польщі, Болгарії та<br />
В’єтнаму, Сирії та Нікарагуа, Португалії й Індії, Лівану та Кореї, Фінляндії та<br />
Греції, Мексики й Ізраїлю щиро захоплюються, життєствердним і натхненним<br />
мистецтвом майстрів сьогоденного балетного театру України.<br />
Коли перегортаєш сторінки численних газет і журналів, де надруковано<br />
рецензії на зарубіжні гастролі наших хореографічних колективів та їх<br />
провідних солістів, мимоволі відчуваєш велику гордість і радісне хвилювання.<br />
Ось лише кілька коротких відгуків зарубіжної преси на гастрольні виступи балетного<br />
колективу Київського державного академічного театру опери та балету<br />
імені Т. Г. Шевченка.<br />
«Київський балет має своєрідне творче обличчя, відзначається високим<br />
професіоналізмом, славиться блискучим сузір’ям талановитих солістів і може<br />
успішно змагатися з найкращими балетними трупами світу на найбільш представницьких<br />
міжнародних фестивалях», — писала кубинська газета «Гран-ма»<br />
31 жовтня 1984 року у дні Дев’ятого Міжнародного фестивалю балету в Гавані,<br />
на якому разом з відомими хореографічними трупами 29 країн виступив балетний<br />
колектив українського столичного оперного театру.<br />
«Балет Київської опери, безперечно, один з найкращих у Європі» — писа-<br />
309
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
ла французька газета «Парізьєн лібере» 25 грудня 1964 року, відзначаючи<br />
тріумфальний успіх українського колективу в Парижі на Другому міжнародному<br />
фестивалі танцю. Паризька критика навіть не підозрювала, що склад трупи<br />
— зірки першої величини, а їх професіональна майстерність і артистизм перевершують<br />
усе, що ми звикли бачити». А критик газети «Франс суар» Жан<br />
Коте підкреслював: «Треба подивитися цей балет! Це те, що вражає і захоплює,<br />
це одна з найрідкісншшх особливостей у сучасних балетних виступах: з одного<br />
боку, іскриста молодість виконавців, а з другого — їхня технічна і професіональна<br />
зрілість».<br />
Шведська газета «Дагенс нюхетер» після прем’єри київського балетного<br />
колективу на сцені Королівської опери Стокгольма 28 травня 1964 року писала:<br />
«Талановитий український балет закінчив свою святкову виставу-концерт<br />
іскрометним гопаком, який полонив усіх. У ньому брав участь майже весь блискучий<br />
ансамбль артистів. Куліси хиталися від вихору з дівочих вінків і червоних<br />
стрічок. Танцюристи невимушено виконували нечуваної віртуозності номер.<br />
У заключному гопакові ми особливо відчули благородну життєрадісність<br />
танцю і оптимістичний дух київського балету».<br />
«Український балет, суворо зберігаючи кращі традиції класичної хореографії,<br />
має неповторно своєрідні мистецькі риси, — наголошувала після<br />
прем’єри «Лісової пісні» М. Скорульського на сцені Бухарестської опери газета<br />
«Вільна Румунія» 11 листопада 1966 року. — Якщо мистецтво англійських<br />
артистів з «Ковент-Гардена», які нещодавно були у нас, позначене сухим традиціоналізмом,<br />
а кубинський балет залишив нам на пам’ять лише одну «зірку»<br />
— Алісію Алонсо, то київський балетний колектив завоював публіку загальним<br />
виконавським ентузіазмом, щедрою емоційністю, віртуозною майстерністю,<br />
щедрою поетичністю і темпераментом. Після першої ж вистави можна твердити,<br />
що кияни мають свій художній стиль, свій неповторний колорит і свою барвисту,<br />
глибоко правдиву й задушевну танцювальну мову».<br />
А японська газета «Асахі сібун» 24 липня 1972 року писала: «Київський балет<br />
— яскраве своєрідне мистецьке явище, він вносить власні хореографічні барви<br />
у світове балетне мистецтво. Це дуже промовисто засвідчила перша ж вистава<br />
«Лісової пісні» в Токіо. Класичний танець у цьому напрочуд поетичному спектаклі<br />
вражав схвильованістю, емоційною широтою і свіжістю, був зігрітий<br />
національним колоритом, пройнятий щирістю людських почуттів. Балетна вистава<br />
захоплювала танцювальною майстерністю, високим артистизмом і наснагою».<br />
Німецька газета «Зюйддойчецайтунг» 17 квітня 1992 року відзначала:<br />
«Кияни з величезним успіхом показали власну хореографічну трактовку балету<br />
«Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва. Цей геніальний твір мав кілька блискучих<br />
балетмейстерських версій в Європі: Джона Кранко в Штутгарті, Кеннета<br />
310<br />
Макміллана в Лондоні й Юрія Григоровича в Парижі.<br />
Шеф балету Київської опери Анатолій Шекера додав до цих шедеврів свій<br />
прекрасний, сповнений філософської глибини правдивий спектакль. Рукою<br />
майстра-митця він окреслює постаті шекспірівських героїв, котрі сприймаються<br />
як наші сучасники, хвилюючи насамперед молодих глядачів.<br />
Його танцювальна мова свіжа і переконлива, хоча й досить складна, композиційна<br />
структура вистави винахідлива і чітка. Українці довели, що можуть<br />
не тільки змагатися з метрами, але й перевершують своїх попередників. Проникливе<br />
розуміння стилістики прокоф’євської партитури зумовили граничну<br />
музикальність усієї постановки і вишуканий ретельно розроблений хореографічний<br />
малюнок усіх навіть епізодичних персонажів. Велика балетна трупа<br />
киян, прикрашена сузір’ям яскравих акторських особистостей на чолі з Оленою<br />
Філіп’євою (Джульєтта) й Миколою Прядченком (Ромео), танцювала з повною<br />
емоційною віддачею, неначе на одному подихові. Балетмейстер і артисти<br />
створили новаторську виставу, яка підносить київську трупу до вершин балетного<br />
<strong>мистецтва</strong> сучасності і ставить її поряд з найкращими театрами світу».<br />
Сучасний балет України щедро вплітав свої яскраві квіти міжнародного<br />
визнання і захоплення у барвистий вінок світової слави європейського танцювального<br />
<strong>мистецтва</strong>.<br />
Активна й багатогранна діяльність балетних та народно — сценічних<br />
національних танцювальних колективів, зміцнення й поглиблення їх співпраці<br />
з українськими композиторами, спільні пошуки в галузі створення нового <strong>сучасного</strong><br />
репертуару й інтенсивне оволодіння художніми цінностями інших народів<br />
й провідних течій європейської хореографії засвідчують плідність процесів<br />
взаємозбагачення й оновлення музично-хореографічних культур. Все<br />
більш інтенсивне освоєння досвіду зарубіжного балетного театру не тільки не<br />
веде до нівелювання національних традицій українського балету та професіональної<br />
народно-сценічної хореографії, а й сприяє їх щедрому розквіту<br />
та динамічному розвиткові. Постійно працюючи над музично-сценічним<br />
втіленням кращих творів провідних композиторів-симфоністів світу, українські<br />
митці успішно опановують найвизначніші досягнення всієї європейської<br />
музики й активно збагачують власну виражальну хореографічну палітру.<br />
Розширюються багатогранні творчі контакти з зарубіжними майстрами<br />
танцю, які своїм мистецтвом збагачують репертуар українських балетних колективів.<br />
Так, зокрема, широко знані в світі зірки паризької «Гранд-Опера»,<br />
улюблені учні С. Лифаря Клод Бессі, Крістіан Власі й Аттіліо Лабіс у співдружбі<br />
з художнім керівником балетної трупи Національної опери України В.<br />
Яременком здійснили на київській сцені постановку балету «Ромео і Джуль-<br />
311
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
єтта» на музику П. Чайковського в хореографічній версії свого вчителя. Відомий<br />
німецький хореограф, директор Академії танцю в Цюріху Алекс Урсуляк<br />
разом з молодими солістами столичного колективу створив гостро актуальний<br />
і сучасний за своєю <strong>проблем</strong>атикою й оригінаі ного танцювальною лексикою<br />
модерн-балет «Чи почуєш ти мене». Переможець кількох престижних міжнародних<br />
конкурсів хореографів, талановитий молодий балетмейстер з Молдови<br />
Раду Поклітару, який утверджує у своїй екстравагантній творчості найновіші<br />
течії постмодерну, поставив у Києві власні інтерпретації «Весни священної» І.<br />
Стравінського та «Картинок з виставки» на музику М. Мусоргського, а в Одесі<br />
— «Кармен-сюїту» Ж. Бізе — Р. Щедріна й імпровізації на музику Й. С. Баха.<br />
Вихованець київського колективу, лауреат першого конкурсу ім. С. Лифаря<br />
в номінації «хореограф» Олексій Ратманський, що успішно працював у Копенгагені,<br />
здійснив у Національній опері України власну версію балету<br />
«Поцілунок феї» І. Стравінського, а в Київському державному академічному<br />
музичному театрі для дітей та юнацтва пройняту сонячним гумором винахідливу<br />
виставу «Візок тата Жюнье» Р. Штрауса. В Донецькому академічному оперному<br />
театрі ім. А. Солов’яненка, керованому відомим танцівником В. Писарєвим,<br />
плідно працювали самобутній австрійський балетмейстер Йорг Маннес,<br />
який збагатив репертуар молодіжного колективу постановкою «Чотири<br />
поцілунки» на музику Й. С. Баха, та хореограф з Німеччини Д. Сімкін, котрий<br />
вразив несподіваними пластичними рішеннями балетів «Пульчинелла»<br />
І. Стравінського й «Останнє танго ангела» А. П’яццоли, продемонструвавши<br />
щедрість виражальних засобів <strong>сучасного</strong> модерн-танцю.<br />
Всі ці різноманітні постановки збагачують мистецьку палітру українських<br />
балетних колективів, наближають їх пошуки до найновіших досягнень європейської<br />
та світової хореографічної культури, активізують творчість балетмейстерів,<br />
композиторів, артистів та сценографів, які прагнуть сміливо розвивати<br />
й оновлювати національні музично-сценічні традиції й активно опановувати<br />
багатогранний досвід зарубіжних майстрів, котрі протягом великого історичного<br />
шляху балетного <strong>мистецтва</strong> України сприяли його успішному становленню<br />
та розвитку.<br />
Видатні російські балетмейстери та педагоги брали безпосередню участі в<br />
утвердженні мистецького обличчя українського балетного театру, у вихованні<br />
його артистів і хореографів. Саме на українській сцені починав свій творчий<br />
шлях головний балетмейстер московського Великого театру і відомий педагог,<br />
народний артист СРСР, професор Р. Захаров. Уславлений хореограф, теж керівник<br />
балету Великого театру, народний артист СРСР, професор Л. Лавровський<br />
здійснив свою останню балетмейстерську постановку також на Україні. В<br />
оперних театрах республіки плідно працювали такі майстри багатонаціональ-<br />
312<br />
ної хореографії, як Ф. Лопухов, К. Голейзовський, В. Чабукіані, К. Сергєєв,<br />
І. Сухішвілі, З. Кікалейшвілі, О. Тангієва-Бірзнієк, Л. Жуков, А. Мессерер,<br />
О. Андрєєв, І. Арбатов, С. Дречін, О. Виноградов, а балетмейстери Г. Березова,<br />
В. Вронський-Надірадзе, С. Сергєєв, М. Заславський, М. Трегубов, В. Смирнов-<br />
Голованов, Н. Риженко, І. Чернишов, Г. Ісупов надовго поєднали свою творчу<br />
долю з українським балетним театром. Велике значення для розвитку хореографічної<br />
освіти й утвердження української виконавської школи мала плідна<br />
діяльність видатних російських педагогів, учениць легендарного петербурзького<br />
професора А. Ваганової, серед яких особливе місце посідали Г. Березова,<br />
А. Васильєва, Г. Кирилова, котрі в різний час очолювали Київське державне хореографічне<br />
училище, що вже понад шістдесят років готує артистів для всіх театрів<br />
України. Сьогодні поряд з училищем, яким керує його вихованка, відома<br />
українська балерина народна артистка СРСР Т. Таякіна, успішно працюють<br />
хореографічні школи при обласних оперно-балетних театрах Львова, Донецька,<br />
Харкова, Дніпропетровська, Одеси, а також новостворена Київська муніципальна<br />
українська академія танцю, що має філіали в Україні та за кордоном. В<br />
Академії успішно працюють визнані майстри класичного, народно-сценічного,<br />
українського, <strong>сучасного</strong> та спортивно-бального танцю. Окрасою його викладацького<br />
колективу є видатний педагог чоловічого класичного танцю В. Денисенко,<br />
який за сорок років роботи в столичному училищі виховав декілька поколінь<br />
першокласних танцівників-віртуозів, котрі успішно працюють не лише в<br />
театрах України, але й у багатьох провідних балетних трупах світу від США й<br />
Канади до Японії й Австралії. В Академії викладає також продовжувач славних<br />
національних традицій П. Вірського, його улюблений учень, блискучий майстер<br />
і педагог українського танцю М. Мотков.<br />
Багато вихованців хореографічних учбових закладів України прикрашають<br />
сцени найкращих театрів Європи, зокрема московського Великого театру,<br />
Санкт-Петербурзького Наринського, Віденської опери, лондонське: «Ковент-<br />
Гардена», Берлінської й Дрезденської опер. Українські балетмейстери здійснювали<br />
постановки вистав у зарубіжних колективах, а кращі роботи А. Шекери,<br />
В. Литвинова, В. Ковтуна здобули високі оцінки провідних критиків.<br />
На межі XX і XXI століть значно активізувалася міжнародна гастрольна<br />
діяльність не лише столичного, а й обласних балетних колективів. Поруч з ними<br />
почали своє творче життя і виступи за кордоном невеликі хореографічні<br />
трупи різного стилістичного й естетичного спрямування, зокрема модерн і<br />
джаз танцю, народно-сценічного й фольклорного танцю, а також численні<br />
студії естрадної, спортивно-бальної, постмодерної хореографії, з’явилися фестивалі<br />
<strong>сучасного</strong> танцю. В цьому розмаїтті народилися і дійсно неординарні,<br />
художньо вартісні й самобутні колективи, зокрема театр вільного танцю<br />
313
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
«Сузір’я Аніко», створеного обдарованим балетмейстером А. Рехвіашвілі в<br />
Києві, та новаторський синтетичний за лексикою Севастопольський театр танцю<br />
під орудою талановитого хореографа В. Єлізарова, який здійснює постановки<br />
масштабних балетних вистав органічно поєднуючи форми класичного,<br />
народно-сценічного, модерного, джазового та спортивно-бального танців.<br />
Щедра багатоманітність мистецьких пошуків й експериментів, бажання<br />
молодих хореографів та артистів сказати власне слово, оволодіваючи новітніми<br />
тенденціями зарубіжної танцювальної культури співіснує з академічними<br />
балетними трупами столичного й обласних оперних театрів, які теж оновлюють<br />
і збагачують власну художню палітру та канонічні традиційні класичні<br />
форми. Кожний театральний сезон вписує нові сторінки в історію українського<br />
балету, який, залишаючись самобутнім мистецьким явищем, інтегрує в європейську<br />
і світову хореографічну культуру.<br />
Інтернаціоналізм європейського <strong>мистецтва</strong> переконливо виявився у творчості<br />
українських балетних колективів ще в другій половині 20-х — на початку<br />
30-х років, коли завдяки активній допомозі майстрів братніх національних<br />
культур, насамперед російської, складні процеси становлення й формування<br />
балету України проходили інтенсивно й успішно.<br />
Серед провідних солістів балету України є вихованці хореографічних училищ<br />
Росії, їх самовіддана праця сприяє піднесенню професіональної культури театральних<br />
колективів та дальшому розвиткові хореографічної освіти, зокрема<br />
творчому зростанню Київського державного хореографічного училища і<br />
Київської муніципальної української академії танцю та балетних шкіл при оперних<br />
театрах Одеси, Львова, Харкова, Дніпропетровська й Донецька. Водночас талановиті<br />
вихованці української виконавської школи прикрашають сьогодні сцени<br />
Москви та Санкт-Петербурга, а також столичні театри багатьох країн світу.<br />
Вся історія становлення балетного театру і національного народносценічного<br />
танцю України переконливо свідчить про те, що постійний творчий<br />
зв’язок та взаємодія з музично-сценічними і хореографічними культурами народів<br />
Європи дуже благотворно впливає на розвиток українського композиторського,<br />
балетмейстерського та виконавського <strong>мистецтва</strong>, сприяючи художньому<br />
збагаченню його виразової палітри, розширенню тематичних й естетичних<br />
обріїв.<br />
Сьогоднішній день балетного театру і національної професійної хореографії<br />
України своєрідно віддзеркалює весь великий і славний шлях пошуків<br />
та перемог, що розпочався понад два століття тому, додаючи все нові й нові<br />
творчі перемоги до скарбниці світової слави сучасної національної художньої<br />
культури.<br />
Серед найновіших досягнень українського балету, що здобули великий ре-<br />
314<br />
зонанс у світі й Європі, — П’ятий Міжнародний конкурс ім. С. Лифаря, до<br />
відкриття якого солісти «Гранд-Опера» поставили в Національній опері лифарівський<br />
шедевр: «Сюїту в булом»; Сьомий фестиваль «Серж Лифар де ля<br />
данс» з участю В. Малахова і Десятий Міжнародний конкурс артистів балету і<br />
хореографів у Москві, найпрестижніший серед балетних змагань планети.<br />
Десятий московський конкурс перетворився на справжній парад блискучих,<br />
інтерпретацій класичної спадщини, на своєрідну демонстрацію збереження<br />
та розвитку їх славних традицій, які постійно оновлюються взаємодіючи із<br />
сучасними здобутками балетного виконавського <strong>мистецтва</strong> яке сягає вершин<br />
технічної віртуозності.<br />
Від одного конкурсу до іншого можна спостерігати як збагачується лексика,<br />
вдосконалюються форми, розширюється виразова палітра класичного танцю,<br />
як, ускладнюючи технічні прийоми, найбільш обдаровані виконавці вдало<br />
підпорядковують їх втіленню художнього образу. Історія конкурсу — це<br />
історія народження сучасних класичних балерин і танцівників.<br />
Член журі цьогорічного конкурсу, славетна балерина Наталя Макарова,<br />
художній керівник найкращої балетної трупи США, порівнюючи сьогоднішніх<br />
конкурсантів з виступами артистів на першому московському змаганні, зауважила:<br />
«З кожним поколінням танець змінюється. Дуже стрімке розвивається<br />
віртуозна техніка, — такі фуете, у два-три оберти, мені навіть не могли наснитися.<br />
Проте карколомні трюки, якщо вони не порушують — художній <strong>зміст</strong> образу<br />
і роблять більш ефектною варіацію, можуть бути, і їх не варто засуджувати<br />
і відкидати.<br />
Через московський конкурс прийшли до всесвітнього визнання кілька поколінь<br />
майстрів класичного танцю і кожний вносив у виконання класики щось<br />
своє. Варто згадати хоча б переможців першого конкурсу, мого партнера Михайла<br />
Баришнікова, Юрія Владимирова, Маліку Сабірову, Ніну Сорокіну,<br />
Патріса Варта, Лойлу Араухо, Людмилу Семеняку, Франческу Зюмоо, Єву<br />
Євдокимову... Кожне ім’я — ціла епоха в історії світового балету... А — далі —<br />
Ніна Ананіашвілі, Андріс Лієпа, Володимир Малахов, Хуліо Бокка, Микола<br />
Цискарідзе. Перелік золотих лауреатів можна продовжити. Адже на кожному<br />
конкурсі спалахували цілі сузір’я яскравих талантів».<br />
Конкурси мали доленосне значення у розвитку балетного виконавства світу<br />
й особливо країн так званої соціалістичної співдружності та колишнього СРСР,<br />
зокрема й України. Починаючи з першого конкурсу, в змаганнях постійно брали<br />
участь молоді солісти українського балету, виборюючи призові місця. Успіх у<br />
Москві відкривав шлях до почесних звань, до зарубіжних гастролей, до підвищення<br />
статусу в рідному театрі. Якщо на першому московському призером став<br />
лише один українець Є. Косменко (бронзова медаль), то на другому — четверо<br />
315
Юрій Станішевський<br />
Проблеми інтеграції українського хореографічного <strong>мистецтва</strong><br />
солістів київського балету: Л. Сморгачова й В. Ковтун (срібні медалі) та Т. Чередниченко<br />
і Т. Таякіна (бронзові нагороди). На третьому — першу премію виборола<br />
Н. Семизорова, яку відразу ж запросили солісткою московського Великого<br />
театру, а М. Прядченко здобув тоді бронзову медаль. На четвертому конкурсі<br />
Г. Кушнірова та А. Кучерук одержали срібні нагороди, на п’ятому — В. Писарєв<br />
став золотим лауреатом, а В. Яременко срібним. На шостому і сьомому кияни<br />
О. Філіп’єва та Є. Кайгородов одержали бронзові медалі. Дев’ятий Московський<br />
відкрив киянина Л. Сарафанова, якого нагородили золотою медаллю і запросили<br />
провідним солістом санкт-петербурзького Маріїнського театру, а юні Н. Домрачева<br />
та М. Сидорова привезли до Києва бронзові нагороди.<br />
Та на Десятому, ювілейному конкурсі, в якому брали участь понад 200<br />
учасників з 22 країн, тріумфальні виступи українських артистів стали сенсацією.<br />
У порівнянні з усіма попередніми це змагання було набагато складнішим<br />
не лише через розширену програму, і велику кількість учасників а й дуже<br />
високий професійний рівень конкурсантів.<br />
Вимогливе журі, очолюване Ю. Григоровичем, вже під час першого відбіркового<br />
туру з величезними труднощами визначало тих, хто не пройшов на другий.<br />
Виступи оцінювалися по новій двадцятип’ятибальній системі, і серед прекрасно<br />
підготовлених конкурсантів, попередньо відібраних за численними<br />
відеокасетами, нелегко було визначити дійсно кращих. Проте соліст балету<br />
Національної опери України Денис Матвієнко відразу ж став лідером, одержавши<br />
вже на першому турі найвищі оцінки разом зі своєю вишуканою партнеркою<br />
Анастасією Матвієнко. Цей першокласний, злагоджений дует вразив<br />
академізмом, чистотою та художньою завершеністю виконання однієї з найскладніших<br />
вершин класичної спадщини — натхненного па-де-де Аврори і<br />
Дезіре з третьої дії «Сплячої красуні» П. Чайковського — М. Петіпа. Рідкісна<br />
точність відтворення танцювального малюнку і стилю хореографа, наспівність,<br />
легкість, музикальність і поетичність танцю — все це характеризувало блискучу<br />
інтерпретацію канонічного дуету. Виступ подружжя Матвієнків дуже високо<br />
підняв планку виконання класики. А у сучасному номері «Редіо та Джульєт»<br />
американського балетмейстера Б. Клюга на музику групи «Редіо хет» вони<br />
продемонстрували досконале володіння складною й незвичною технікою постмодерну<br />
і створили зворушливі образи своїх ровесників. Матвієнки упевнено<br />
вели перед і в другому і в третьому турах. Впритул за ними йшли інші українські<br />
артисти, зокрема Віктор Іщук і Баталія Домрачева, які по-своєму танцювали<br />
конкурсний репертуар Матвієнків: па-де-де зі «Сплячої красуні», «Тарантеллу»<br />
в темпераментній версії Дж. Баланчина і віртуозне фінальне па-де-де з балету<br />
«Дон Кіхот» Л. Мінкуса — М. Петіпа.<br />
У результаті напружених змагань представники України вибороли Гран-<br />
316<br />
прі, вісім лауреатських медалей і чотири дипломи. До речі, Гран-Прі за всю попередню<br />
історію конкурсів присуджувалося лише три рази Надії Павловій<br />
(1973 р.), Іреку Мухамедову (1981 р.) і Анатолію Баталову (1997 р.). Всі представники<br />
Росії. Цю визначну перемогу і несподівану подію ше довго будуть обговорювати<br />
балетна громадськість, критика і журналісти, намагаючись відповісти<br />
на інтригуючи запитання: як могло трапитися, шо славетна російська<br />
школа класичного танцю, яка на всіх попередніх конкурсах одержувала найвищі<br />
нагороди, поступилася місцем українській, що примусило суворе і безкомпромісне<br />
журі, до складу якого входили видатні діячі хореографії США,<br />
Канади, Франції, Італії, Японії, Німеччини, Китаю, Австрії, Швейцарії, Росії й<br />
України, порушити традицію.<br />
«Україна показала найвищий клас професіоналізму і виконавської майстерності,<br />
залишивши всіх конкурсантів далеко позаду!», — наголосив Ю. Григорович.<br />
А славетний танцівник і балетмейстер, заступник голови журі конкурсу<br />
М. Лавровський підкреслив: «Українці примусили росіян потіснитися, бо<br />
дійсно перемогли всіх. Матвієнко танцює краще, ніж танцювали Нурієв і Баришников».<br />
Усі переможці Десятого Московського — лауреати Міжнародного конкурсу<br />
балету ім. С. Лифаря в Києві, учасники щорічних фестивалів «Серж Лифар<br />
де ля дане», які постійно примушують молодих українських артистів бути<br />
у найкращій танцювальній формі. Високий художній рівень класичних балетних<br />
вистав, що посідають провідне місце в діючому репертуарі, ретельно зберігають<br />
досвідчені балетмейстери-репетитори А. Лагода, Р. Хілько, О. і В. Потапови,<br />
Л. Сморгачова, М. Прядченко, В. Круглов.<br />
На урочистій церемонії нагородження переможців і закритті конкурсу<br />
Ю. Григорович вручив Гран-Прі і золоту медаль Д. Матвієнку, золоті медалі<br />
А. Матвієнко, В. Іщуку й Я. Саленко, срібні — Н. Домрачевій, І. Козлову і донеччанину<br />
Ж. Ндуді, бронзову — Н. Мацак і диплом К. Алаєвій, К. Ханюковій,<br />
О. Шпаку та донеччанину Д. Черевичку.<br />
Перемога українців на московському конкурсі засвідчила розквіт<br />
національного балетного виконавства, високий професійний рівень і творче<br />
піднесення балетного театру незалежної України.<br />
317
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА<br />
ВІРА ХОЛОДНА — РЕЦЕПЦІЯ ФІЛЬМОВОЇ<br />
ТВОРЧОСТІ У ХХ СТОЛІТТІ<br />
рівнем обмеженості, щоб не сказати — фальсифікації. Представлення їх у<br />
суцільній сумі не означає наближення до горизонту об’єктивного, а лише виявляє<br />
відносність будь-якої оцінки. Демістифікація кожної з них слугує нашій теперішній<br />
пильності: можливим є стан речей, за яким Холодну оголосять героїнею<br />
національного масштабу (див. останній розділ статті), що може бути<br />
корисним для ідеологічної практики, та аж ніяк не для науки, якій кориснішою<br />
виявиться груз профанічних (або ж витончено-позитивних, з «гарними намірами»)<br />
міфологій, розглянутий з застережливою увагою. Їх і пропонуємо<br />
читачеві.<br />
Критична мозаїка (1915–1919 рр.)<br />
Феномен актриси, уродженої полтавчанки, тим більш разючий, що позначений<br />
довготривалістю: розмови, суперечки, зітхання і легенди довкола її<br />
стрічок, а ще більше — її персони не ущухали впродовж усього минулого<br />
століття, на кожному черговому етапі набуваючи якихось нових відтінків. У<br />
цьому вона — гідний конкурент своїм сучасникам, Чапліну і Ліндеру, особливо<br />
першому, який став уособленням кіномузи. Але міф Чапліна вповні розквітнув<br />
уже в двох наступних десятиліттях, на ґрунті його творів 20–30-х рр. (у 1910-ті<br />
він — один з обранців долі, авжеж, не попереду, наприклад, Роско Арбакля). А<br />
міф Ліндера на певний час пригас, актуалізувавшись за останню чверть віку.<br />
Що ж до співвітчизника і колеги Холодної, Івана Мозжухіна, то його творчість,<br />
попри емігрантський період, не знала у нас тих різночитань, які відчула на собі<br />
акторська доля Віри Василівни Левченко, котра в наших очах виступає уособленням<br />
напівгламурного світанку кінематографа, а не загального його суперечливого<br />
масиву. Тож, крім усього іншого (смиренно сприймемо звинувачення<br />
у професійній нездалості нашої героїні — у них, на жаль, є частка правди),<br />
її можемо приймати у якості точки відліку, нижньої поділки шкали мистецького<br />
розвитку (якщо все-таки не асоціювати «низ» з негацією). Звісно, навіть серед<br />
її сучасниць у російському кіно ми зустрінемо талановитіших особистостей<br />
— та жодній з них не випало честі такої почесної синекдохи доби. Хто сьогодні<br />
одразу пригадає Кораллі.. Наталію Лисенко, Лінду Бауер Можна сказати, союзником<br />
Холодної виступає наше невігластво — та і з кількадесятків її кінокартин<br />
до нас дійшло… шість (разом з хронікою поховання).<br />
Але наша мета — не віднайдення умовної істини, а демонстрація розмаїтих<br />
поглядів на міф Холодної, колекція упереджень, гербарій захоплень і<br />
звинувачень, загальна карта по лабіринту пліток і вигадок, спогадів та фантазій.<br />
Кожна з цих позицій ілюструє більш свій час (час оприлюднення тексту),<br />
аніж час Холодної. І, звісно, кожна з них визначається більшим чи меншим<br />
Як і що писали про Віру Холодну в тогочасних газетах та журналах, переважно<br />
спеціалізованих, яких на той час розвелося немало Дуже по-різному.<br />
Хвалили і ганили, знаходили неймовірні достоїнства, зневажливо пирхали,<br />
присвячували розлогі абзаци вражень — і обходилися скупим рядком, ставлячи<br />
її на одну сходинку з акторами та акторками, прізвища яких нам сьогодні<br />
анічого не промовляють. Міф Холодної ліпиться вже за її життя, на очах у<br />
суб’єкта міфу, а паралельно цьому відбувається його зневаження і розвінчування.<br />
Вже на другий рік її роботи в кіно проникливий рецензент — на матеріалі<br />
фільму Бауера «Діти доби» — констатує: «На першому плані — пані Холодна,<br />
яка займає останнім часом центральне місце в постановках фірми Ханжонкова.<br />
Акторка вона цікава, хоча і мигтить у її грі навмисна поза» [3, с. 238]. Його колега<br />
з іншого видання дещо лаконічніший: «…Ці моменти передані Холодною<br />
незрівнянно-правдиво» [3], там само, а більшу частину його тексту займає виклад<br />
стрічкової фабули, усталений прийом рецензування «фільми» у роки<br />
1910-ті. Зате водночас з’являються спостереження, приправлені критичними<br />
зауваженнями, які згодом стануть визначальними для характеристики усього<br />
російського дореволюційного кінематографа [пор.: 3, с. 9–12]: «Мені хочеться<br />
повторити пані Холодній ті докори, що я вже робив їй. Це — сповільненість<br />
темпу і його одноманітність. Пані Холодна відчуває себе вільною перед оком<br />
кінематографічного об’єктива, не боїться і наче хизується своїм спокоєм, внаслідок<br />
чого створюється якась холодність виконанння, відсутність драматичного<br />
наростання» [3, с. 239]. Потім безіменний автор обіцяє їй — у майбутньому!<br />
— «місце однієї з кращих російських кінематографісток» (звісно, за умови<br />
підвищення рівня фахової кваліфікації). Чи міг би він здогадуватися, що Холодна<br />
лишатиметься такою ж, як і спочатку, але для нащадків буде єдиною<br />
Отже, і надалі вигадливо чергуватимуться хвала і хула, солодкаві компліменти<br />
та гіркі пігулки. Навіть характер її рекламної презентації буде неоднако-<br />
318 319
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
вим: упродовж півтора року в анонсах кінокартин її ім’я та прізвище виділятимуться<br />
великими літерами порівняно з іменем партнера Максимова («Тобою,<br />
скарана на смерть» 7, 08.11.1917), писатиметься попереду своїх партнерів, але<br />
однаковим з ними текстовим кеглем (з Максимовим, Руничем, Полонським —<br />
«Ти забудь про камин…», 7, 06.12.1917, з Максимовим — «Любов графині. Кіра<br />
Зубова», 7, 10.03.1918, з Руничем — «Тернистий щлях слави. Автобіографія королеви<br />
екрану», 7, 11.11.1918), писатиметься позаду імені партнера (Рунича в<br />
«Людині-звірі», 7, 24.03.1918).<br />
З одного боку — «пані Холодна красиво промигнула в картині, пошикувала<br />
красивими строями, які пестили око…» [3, с. 262]. Зневага, однак, регламентується<br />
критикою, виправдовується суб’єктивізмом погляду: «Передусім ми не<br />
згодні з образом Нати у виконанні В. В. Холодної. Варто було б менше підкреслювати<br />
в Наті владу її почуття до Бартинського і приреченість, яка тяжіє над<br />
цим почуттям» [3, с. 319]. Ситуацією: «Мало творчості в В. В. Холодної та Й. І.<br />
Рунича лише в танці. Грамотно, навіть з хорошим темпераментом, та «від пічки»<br />
[3, с. 468]. Добре прихованою іронією: «З виконавців передусім відзначимо пані<br />
Холодну, яка найбільш чітко засвоїла основний бауерівський ритм, — щось сомнамбулічне<br />
та трагічне в своїй приреченості відчувалося у прекрасній Наті…»<br />
[3, с. 317]. Вже й тоді стороннє око прозирає детермінованість її таланту: «…образ,<br />
створений В. В. Холодною, набув особливої переконливості, певно,<br />
внаслідок відповідності зовнішніх даних артистки шуканому характеру, а ще<br />
точніше, характер запозичено від зовнішніх даних артистки» [3, с. 321].<br />
З іншого боку — «В. В. Холодна тонко відчула образ Нати і зуміла з перших<br />
сцен і до фіналу витримати його певний рисунок, моделюючи основний колорит<br />
характеру — по мірі розвитку дії — переконливо і сильно» [3, с. 320].<br />
Про акторку пишуть, як про твір класичного малярства, вживаючи для опису її<br />
гри мистецтвознавчу термінологію. «Пані Холодна несподівано виявила себе<br />
хорошою комедійною акторкою» [3, с. 468]. Навіть спроби віднайдення вибачливих<br />
для акторки обставин: «пані Холодна намагалася дати цілісний<br />
сценічний образ, і не її вина, якщо це їй не вдалося» [3, с. 262]. Але позитивність<br />
відгуку нерідко зрівноважується прохолодним тоном його артикуляції, моментом<br />
мистецького егалітаризму — творчий доробок акторки не відмежовується<br />
від доробку її колег, що, напевно, мало звучати найдошкульніше: «Гра акторів<br />
загалом чудова; хороші панове Холодна, Рунич і Худолєєв», «З виконавців<br />
відзначаємо пані Холодну і пана Худолєєва…», «Пані Холодна і пан Рунич дали<br />
цікаві живі образи» ([3, с. 376]; sic! цитовано трьох різних авторів трьох<br />
різних видань — про один і той же фільм, «Пошматовані душі» 1917 р.)<br />
Глибше всіх прозирає В. Туркін, думка котрого згодом відзоветься навіть<br />
у кінознавчих виданнях радянського періоду: «Віра Холодна не створювала.<br />
320<br />
Вона лишалася сама собою, вона жила життям, яке було їй дароване; кохала<br />
коханням, яке знало її серце; була у владі тих суперечливих і темних сил своєї<br />
жіночої природи, якими тонкий діалектик диявол дав їй від народження. Вона<br />
лишалася уособленням пасивної істоти, яка чуйно віддзеркалювала веселі<br />
та жорстокі потіхи долі, — жінки, причарування якої є і нерозкладним, і незаперечним»<br />
[3, с. 322]. Але опінія його більш нагадує вірш у прозі, аніж газетну<br />
статтю, висновок її настільки ж справедливий, наскільки і туманний,<br />
емоційність викладу думки замилює покладену в її основу концепцію, зводячи<br />
її до трюїзму. Поки що цей дискурс не обіцяє стилістики майбутніх сценаріїв<br />
Протазанова, Роома, Барнета, над якими у 1920-ті рр. працюватиме Валентин<br />
Туркін (який проявив себе як кінодраматург з 1915 р.), — автор є адекватним<br />
своїй добі, розділяючи з нею її ілюзії (і користаючись трохи вже заяложеними,<br />
як на той час, символістичними слоганами на кшталт «потіхи<br />
долі» чи «тонкого діалектика диявола», останнє — не без сарказму). Передусім,<br />
як це помітно з наведеного уривка — міф про «щирість» як основну і<br />
рушійну силу творчості, що релятивізує — в окремо-унікальних випадках, як<br />
це сталося з Холодною, наявність таланту. Варто «просто жити» на екрані, і<br />
все інше додасться.<br />
І потрібно буде кілька десятиліть для оприлюднення поблажливих спогадів<br />
кінооператора «Пошматованих душ» В. Касьянова (думка, цілковито альтернативна<br />
думці Туркіна): «Віра Холодна не могла впоратися з важким акторським<br />
завданням у цьому фрагменті, репетируючи лицем до апарату, очі її<br />
були безпорадні. Ми з оператором Рилло кружляли з апаратом довкола Холодної,<br />
яка репетирувала біля рояля, вибирали найвигіднішу позу, аби передати її<br />
настрій і закінчили тим, що використали «ефект спини» [3, с. 377]. Утім,<br />
спокійний прагматизм повідомлення не зовсім пасує до нашого розділу не лише<br />
за часом своєї публікації (1992 р.), але й за приналежністю автора до зовсім<br />
іншого, ніж журнально-критичний, професійного кола.<br />
Немає пророка не тільки у своїй вітчизні, але й за своєї доби. Віра Холодна<br />
існує в напруженому колі конкурентів та конкуренток, більш чи менш талановитих,<br />
часом навіть не менш вродливих — як на наш сучасний погляд (Наталія<br />
Кованько), але у жодному разі вона не єдина. Як годиться на Русі, апофеоз<br />
настає у посмертному вимірі: «Вже чотири роки, як померла В. Холодна, але<br />
епітет, який звично додають до її імені, — «незабутня», — лишається цілком<br />
заслуженим. Віру Холодну не можуть забути на російському екрані, до цього<br />
часу немає рівної їй за теплотою та душевністю обдарування» [3, с. 322], з ковненської<br />
газети «Луна» 1923 р.<br />
321
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
Очима сучасника (М. Окунєв, 1919 р.)<br />
З усіх авторів, залучених нами для огляду, цей, певно, найпростіший. Читаємо:<br />
найщиріший — тому, що ніяк і ніким не заангажований Але є ще й детермінованість<br />
добою, рокованість досвідом, мистецькими перевагами — симпатіями<br />
чи антипатіями, цього будь-якому автору не уникнути жодною ціною.<br />
У пістрявій вервечці свідків москвич Окунєв, син купця, агент московського пароплавства<br />
«Самолет» — єдиний, хто пише виключно для себе, у щоденнику, не<br />
сподіваючись на суд нащадків і свідомо не прагнучи того (його нотатки вийшли<br />
друком багато років по його смерті, за кордоном, в серії «Всеросійські мемуари.<br />
Бібліотека», заснованій О. Солженіциним). Він бачить мету свого короткого<br />
(чотири «з хвостиком» рядки) відгуку лише у фіксації на папері скороминущих<br />
вражень дня сьогоднішнього. Проте їх позірна ефемерність тим переконливіше<br />
проявляє процес народження / закріплення міфу Віри Холодної.<br />
Контекст запису від 13/16 серпня 1919 р. — некролог за московським артистом<br />
А. І. Чаріним та звернення Троцького до корпусу Мамонтова. Обидва<br />
повідомлення — депресивні за своїм характером (Окунєв є водночас затятим<br />
театралом і кадетом за політичними переконаннями), власне, і щоденник свій<br />
він розпочинає за часів буремних, 1914 р., тож і більшість записів у ньому заторкують<br />
побутові негаразди, спричинені революцією та громадянською<br />
війною, які нестомно конкретизуються ним у ціновій розгортці на основні продукти<br />
харчування, та події театрального життя. Кінематографічні враження<br />
його нечисленні — і завжди подані у негативному ключі, як-то: «Увечорі був у<br />
електричному театрі. Дорогою чулася стрілянина…» [10, с. 196, 197]. Чи: «Увечорі<br />
був у кінемо, у такому паршивенькому, і ціни місцями 5 р., 10 р., 15 р.» [10,<br />
с. 264]. Нема що й казати про порівняння з театром, яке не на користь екранного<br />
<strong>мистецтва</strong>: «Після обіду пішли з горя, чи як ще там його, до електричного театру.<br />
Звісно, він напхом напханий, і треба було заплатити за вхід по 1 р. 50 к. з<br />
людини, а, бувало, за таку ж ціну сиділи в Малому театрі, дивилися Єрмолову,<br />
Садовського, Леніковську» [10, 61]. Погляд типового консерватора, відразливо<br />
налаштованого щодо винаходу братів Люм’єр з усіма наслідками, які з того<br />
випливають.<br />
Але під оком смерті відбувається егалітеризація муз, молода акторка кіно<br />
опиняється на одному аркуші — та без принизливого співставлення — зі старим<br />
театральним діячем. Якоюсь мірою це випливає з екзистенції смерті — хоча<br />
і тут дискримінаційний підхід сучасника трансформується у мотиві власної<br />
амнезії: «Здається, забув написати, що напровесні десь на півдні вмерла знаменита<br />
кінематографічна актриса Віра Холодна» [10, с. 282]. Забудькуватість автора<br />
цих рядків як мінімум чотирикратна: дієслівно — він зізнається у ній — і<br />
322<br />
вагається стосовно власного вагання; прислівниково-іменниково — у затуманенні<br />
обставин часу і місця дії, дати смерті і назви пункту, де смерть та відбулася.<br />
Разом з тим деяка часова дистанційованість (майже півроку, та й пішла з<br />
життя Холодна не напровесні, а взимку, 17-го лютого) викликає до життя процеси<br />
ідеалізації, романтизації, наприкінці — зародкової міфологізації. З п’яти<br />
фраз, в яких ідеться про неї, три запитують некротопіку (у тому числі завершуючи<br />
повідомлення ритуальним: «Царство їй небесне!»), одна є похідною від неї,<br />
забарвлена в тони смутку («тепер так важко дивитися картини за її участю!»<br />
[10, там само]). Повідомлення про смерть подвоюється у другому ж реченні:<br />
«Умерла вона від висипного тифу» [10], там само, мовби згадана вище вибіркова<br />
втрата пам’яті має компенсуватися у конкретизації обставин смерті, а не<br />
числа-місяця чи місця останнього упокоєння. Мовляв, хоч із запізненням, та<br />
справедливість нарешті настала. Характер її: посмертний, позатрунний.<br />
Не надто співчуваючи мистецтву декаденсу (більшість відгуків Окунєва<br />
стосуються зразків реалістичної творчості), автор підсвідомо тяжіє саме до декаденсного<br />
архетипу «невинної жертви», «передчасно спочилої у Бозі діви»,<br />
«нареченої Смерті». Прямо про це не сказано, але підґрунтя якраз таке. А враження<br />
від акторки вичерпується візуальним образом, перегукнутим з образом<br />
італійських див, де акцентуються «дзеркала душі», широко розкриті глядачеві:<br />
«Це була красива, вишукана молода жінка з великими сумними очима» [10],<br />
там само. Отже, віддається належне виключно зовнішньому, підкріпленому обставинно-віковим<br />
(«красива… молода»), що ж до акторської гри, то про неї<br />
згадано крізь поминальну призму плюс власно-суб’єктивна вразливість («так<br />
тяжко дивитися картини…»). А представлено Холодну без будь-якого посилання<br />
на талант, лише у супроводі епітету «знаменита». Якість творчого продукту,<br />
таким чином, нівелюється порівняно з легендою, яка сповиває творчий<br />
продукт, наче вуаллю. Усе інше може передбачатися, як у портетах фатальних<br />
красунь «срібної доби», де також виділялися великі очі, трохи рідше — волосся,<br />
а у настроєвому діапазоні виділявся спектр суму, страждання, розпачу, розпуки<br />
— аж до летального кінця, який, звісно, вгадувався: красуня «срібної доби»<br />
не могла за означенням бути істотою з міцним здоров’ям і ознаками довголіття.<br />
Цьому уявленню Віра Холодна відповідала ідеально. Але тільки впродовж<br />
цієї, дуже специфічної епохи — якій теж надходив кінець.<br />
Пролетарська рефлексія (Г. Васильєв, 1931 р.)<br />
Справа, власне, у пролетарському погляді, яким висвітлюється актриса у<br />
творі, написаному одним з легендарних братів-однофамільців одразу після<br />
роботи над «Сплячою красунею» (1929–1930 рр.). Це є «Останній лицар Віри<br />
323
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
Холодної», сценарій у трьох частинах — задум якого не вдалося реалізувати<br />
митцям — почасти, гадаємо, через те, що наставала доба нового — звукового<br />
— кіно. Відтепер замість усталеної опозиції «старорежимне / новочасне» авторам<br />
доводилося рахуватись з опозицією «німе / звукове» (а ще раніше — і<br />
надалі: «радянське // закордонне»), відтак і мотив розвінчування екранного<br />
кумиру 1910-х втрачає свою актуальність. Але існування окремого твору, який<br />
фіксує факт її актуальності, недавнього побутування в радянському соціумі —<br />
більш як на десятому році Радянської влади — має наводити нас на здогад, що<br />
йдеться тут не про побутовий курйоз, а про загрозливий — для нової влади —<br />
синдром. А саме: попри тріумфи вітчизняних класиків попереднього десятиліття<br />
(швидше, закордонні, аніж СРСР’івські), становище на ідеологічнорозважальному<br />
фронті Країни Рад не просунулося надто далеко і швидких перемог<br />
не обіцяло. Мабуть, навпаки. Минулі ідоли та ідеали продовжують володіти<br />
переважною частиною радянського глядацтва. (Забігаючи наперед:<br />
злам по-справжньому відбудеться вже в середині 30-х, не без рішучої помочі<br />
братів-васильєвського «Чапаєва».)<br />
Між тим, автор сценарію зовсім не був невігласом у мистецтві, чи більшовицьким<br />
ортодоксом. Скоріш, навпаки. І то не просто людиною освіченою,<br />
наділеною неабияким художнім смаком і певним вільнодумством в рамках радянської<br />
доктрини (захищав від цькувань «Землю» Довженка, захоплювався<br />
німецьким експресіонізмом), але й професіоналом і синефілом в одній особі:<br />
автор численних кінорецензій, перемонтувань іноземних картин, мав нагоду<br />
переглянути за кілька років їх біля кількох тисяч стрічок — тож матеріалу для<br />
порівнянь у Георгія Миколайовича вистачало. Його неприйняття Холодної,<br />
можливо, саме тим і диктувалося. Бо рятівної дистанції з минулим, яка надає<br />
незграбним артефактам минулого причарування забуття, у нього не існувало, а<br />
співставлення фільмів Бауера і Чардиніна зі стрічками Ланга, Віне, Мурнау, не<br />
кажучи про Ейзенштейна з Довженком, мало видатися йому вбивчим саме для<br />
кінотворів за участю Віри Холодної. До того ж, остання уособлювала для людини<br />
«нової епохи» той міщанський розгардіяш, який асоціювався виключно з<br />
«пережитками минулого», знаходячи своє матеріальне втілення хоча б у побуті<br />
тогочасних кінотеатрів (красномовний опис якого знаходимо в одному з фейлетонів<br />
автора [1, с. 512, 513]). Або у помешканні їхніх працівників — як у «останнього<br />
лицаря», «досвідченого кіномеханіка» Памфілича, у якого «відносний<br />
безлад… на стіні — великий портрет Віри Холодної» [1, с. 512]. Складається<br />
враження, ніби одне є логічним продовженням іншого. Чи навіть «останнє»<br />
є прямою причиною «першого», тобто «королева екрану» несе моральну<br />
відповідальність за ту руїну, яка панує в кінопобуті (в умах її прибічників)<br />
більш ніж як десять років після її смерті.<br />
324<br />
Ще одна суперечність у тексті — прецедентність самої оповіді. З одного<br />
боку, ваговитість сценарію, який не може бути написаний інакше, окрім як з<br />
приводу «великої теми» (навряд чи в якості такої можна виставити «агітацію<br />
за «здорову» проекційну апаратуру і за дбайливе ставлення кіномеханіків до<br />
народного надбання — кінематографічного механізму» [1, с. 510]). З іншого —<br />
дріб’язковість, абсолютна маргінальність негативного персонажа, утім,<br />
наділеного багатьма позитивними рисами вдачі, навіть контрастування його з<br />
прогресивним «молодняком» не дає бажаного ефекту, зводячи нарацію до<br />
рівня анекдоту. Тема, названа «супутньою», у сценарії все-таки домінує, хоча<br />
множинний вимір двох ключових іменників видається дуже гіпотетичним<br />
(«висміювання апологетів старої фільми, особливо прибічників Віри Холодної»<br />
[1, с. 510], курсив мій — О. С.-Г.) — адже, сказано далі, «тільки для себе,<br />
для власного задоволення старі демонстрували якусь древню сентиментальну<br />
фільму з Вірою Холодною… Плаче від розчулення стариган-сторож… Плаче<br />
Памфілич» [1, с. 515], тобто нарахувати можна максимум двох «апологетів»,<br />
лише наприкінці твору з’являється зал, заповнений «поїдженими міллю старими<br />
чоловіками і жіночками у смішних, старомодних капелюшках» [1, с. 534].<br />
Тому замість дошкульної та злободенної сатири з-під пера Васильєва виходить<br />
кумедна оповідка про старого дивака, захоплення якого є якщо і не таким<br />
вже й стерпним (індивідуалізм — смертний гріх для 20-х рр.), то виліковується<br />
порівняно нескладно: за допомогою кошмарного сну-алегорії і — демонстрації<br />
спаскудженого портрета актриси з підмальованими вусами, після якого<br />
у залі спалахує пожежа.<br />
Треба наголосити, що блюзнірство над ідолом (тим злочиннішим в очах<br />
нового покоління, що схвалювали цей ідол представники експлуататорського<br />
класу — за словами Памфілича, «навіть сам поліцмейстер Хряк і той плакав!»<br />
[1, с. 522], та й сама Холодна була їхньою репрезентанткою: «в одній картині<br />
баронесу фон Стоон грала» [1], там само) чинить Катя, дочка старого кіномеханіка,<br />
в яку закоханий Мишко, разом з яким вони протистоять ретрограду<br />
Памфіличу. Протистояння це нерівноправне, бо ідеологічна «група підтримки»<br />
жіночого персонажа не може не вражати і стороннього: «На стіні — портрет<br />
Будьонного, фотографія чемпіона і чемпіонки з якогось виду спорту, поряд<br />
— дві фотографії <strong>сучасного</strong> радянського кіноактора і кіноакторки» [1, с. 520],<br />
що почасти знівельовує і той факт, що у Мишка у самого «рильце в пушку» —<br />
вирізає з плівки кадри з Гарі Піля (треба гадати, німецький актор-спортсмен<br />
видавався «соціально ближчим» радянському довкіллю і перегукувався з Катиними<br />
обранцями, туманно прихильними здоровому штибу життя). Реакція на<br />
акт блюзнірства (якому Васильєв подає технічну рекомендацію: «Портрет…<br />
Задля досягнення комічного ефекту, потрібно замінити портрет іншим, з вира-<br />
325
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
зом лиця Віри Холодної цілковито плаксивим (образилася!), тоді вуса на такій<br />
сумній фізіономії будуть виглядати значно кумедніше, і трюк вийде на усі сто<br />
відсотків!» [1, с. 524]) з боку ображеного кіномеханіка є неадекватною, хоча і<br />
залежною від кіноджерела, любого його серцю: «Хитрий стариган, схопившись<br />
за серце і закотивши очі, падає без тями за всіма правилами кіно<strong>мистецтва</strong>…»<br />
[1, с. 525].<br />
Горезвісний портрет кількараз спливатиме на теренах дії, поступово зазнаючи<br />
негативної еволюції («Вираз лиця ще більш кислий і впівоберта… відвернулася!»<br />
[1], там само; «У «трагічної жінки» помітно підмальоване лице, невміло<br />
підведені очі і т. і.» [1, с. 536], яка, так чи інакше, вказує на знаменитий «епізод<br />
з левами» з «Панцерника «Потьомкіна» Ейзенштейна. Справжнє ж місце Холодній<br />
вказано у програмі «Вечору старої фільми!», у якій картина за участі Холодної<br />
«Мовчи, сум, мовчи» займає останній рядок з чотирьох кінотворів, кожен<br />
з яких представляє попередній етап розвитку екранного <strong>мистецтва</strong>: «Патежурнал<br />
за 1908 р.», «Смерть Лінкольна», «Глупишкін ненавидить тещу». Жагучій<br />
мелодрамі вітчизняного виробництва саркастично передують зразки ранньої<br />
хроніки, історичної феєрії, ексцентричної комедії з погонями, спотиканнями,<br />
киданнями пирогами тощо. Подібна програма своїм анахронізмом лише<br />
дискредитує Віру Холодну, перетворюючи її (за сусідством з архаїчним фарсом<br />
Андре Діда, в Росії перейменованим на Глупишкіна — утім, існували й однойменні<br />
йому, вітчизняні наслідувачі) у персону для осміювання, а не співчуття,<br />
глуму, а не сліз. Метаморфоза глядацького ставлення («екстаз співчуття», «глядачі<br />
плачуть, витираючи очі — хто хусткою, хто полою піджака» [1, с. 535]) є<br />
миттєво-реактивною, як поворот тумблера. «Насправді: глядачі регочуть, жестикулюючи:<br />
«– Тр-р-рагедія… От потіха!» [1, с. 536] — але тільки тоді, коли початкова<br />
емоція сягає надлишку і самовичерпання («калюжки сліз зливаються на<br />
підлозі у окремі маленькі струмки» [1, с. 536]). Гаданий естетизм «фільми» виявляється<br />
кітчевою підробкою: «Облаштування халтурне і бутафорски театральне»<br />
[1, с. 536]. Як одна протилежність тягне за собою іншу, їй абсолютно ворожу,<br />
так і одна субстанція (сльози, вода) спричиняє іншу, нею начебто унеможливлену<br />
(вогонь, пожежа). Абсурдність викликаної стихії частково переноситься<br />
на образ акторки, реагувати на знакову присутність якої не можна вже<br />
інакше, аніж радикально-рішуче. Тепер носії певного зображення підлягають<br />
негайному знищенню (сам Памфілич, вийшовши з лікарні, велить зняти зі стіни<br />
плакат — «цю штукенцію… згодиться для розтоплення») або утилізації (він же<br />
виносить вирок відомому кіноролику: «Цей мотлох в Держкіно здати б не завадило…<br />
Може й на гребінці згодиться!» [1, с. 542]).<br />
Дивакуваті старигани зі смішними, старорежимними вподобаннями —<br />
нерідка прикмета радянської культури 20 — початку 30-х рр. («Заздрість» Ю.<br />
326<br />
Олеші, «Дванадцять стільців», «Золоте теля» І. Ільфа, Є. Петрова). Вони могли<br />
бути різними за рівнем суспільної загрози, викликати гнів чи розчулення, та<br />
майже ніколи на них не сходило високе прозріння. «Останній лицар Віри Холодної»<br />
— один з таких нечисленних винятків з правила. Заради «світлого майбутнього»<br />
він приносить на олтар пожертви свого кумира. Натомість йому лишається<br />
милуватися власною донькою — яка у житті побралася з прогресивним<br />
Мишком, на екрані ж позує в спортивному ролику, серед групи фізкультурників.<br />
Як і в згаданій вище «Заздрості» сльози змінюються сміхом, анемічна<br />
естетика страждання — тренувальним культом м’язів, «акторка божою милістю»<br />
[1, с. 522] — фізкультурницею, ветха мрія — здоровою буденністю, плаксивість<br />
(в одному з епізодів плаче й сама акторка [8, с. 515]) — безжалісною<br />
дієвістю… «Королеви», породжені добою індивідуалізму — чемпіонами, розрахованими<br />
на масове відтворення. Така зміна віх була вбивчою для Віри Холодної,<br />
пам’ять про яку, однак, не вдалося стерти зі скрижалей історії.<br />
У дзеркалі спогаду–І (О. Ханжонков, 1937 р.)<br />
Роки 30-ті з пітьми історії для нас видаються всуціль трагічними. Особливо<br />
їх кінець, той рік, коли у світ виходять спогади піонера російського кінематографа,<br />
промисловця і режисера, «колишнє походження» якого (відставний<br />
хорунжий Війська Донського) додатково не давало йому, задавалося б, аніякого<br />
шансу для творчої реалізації. Тим паче, що 1926 р. він був заарештований за<br />
справою про фінансові зловживання у кінематографі («кіносправа»), де від недавнього<br />
часу навіть ступінь його адміністративної участі була значно нижчою<br />
за ту, яку він займав у дореволюційні роки, практично монополізувавши ранній<br />
російський екран. Але ж невздовзі його звільняють, а 1934 р. навіть нагороджують<br />
персональною стипендією з нагоди 15-річчя радянського (sic!) кіно, а також<br />
повністю реабілітують. Переїхавши до Ялти, він поринає у написання мемуарів,<br />
лише частина з яких друкується зловісного 1937 р.<br />
Наскільки доречною була ця його літературна праця Гадаємо, більш,<br />
аніж доречною: своєчасною. Кривавий більшовицький Термідор нагально потребував<br />
камуфляжу серед радянського загалу, який — на противагу розгорнутим<br />
репресіям — вже не мордували… пафосом побутового аскетизму, дозволяючи<br />
певні поблажки у житті й культурі, від новорічної ялинки до розкішно<br />
оформлених книжок видавництва «Academia», від жіночих мод до перспектив<br />
рееміграції окремих творчих діячів. Тема «проклятого минулого» так і не була<br />
повністю відпрацьованою до самого кінця СРСР, а однак, у 30-ті вона поступається<br />
місцем (дуже дозованим) «солодким казкам про минуле», реабілітації<br />
реалістичної класики та гіпердержавному ювілею (смерті) Пушкіна. Дорево-<br />
327
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
люційна реальність на якийсь час позбувається ексклюзиву тотальної пекельності<br />
— хоча б у зв’язку з необхідністю встановлення генеалогії нового радянського<br />
<strong>мистецтва</strong>. Головне при тому — не передати куті меду.<br />
Вірі Холодній за таких обставин припадає сумнівна честь бути «фігурою<br />
відвернення». Зайве казати, що фільми за її участю так і не повертаються на екран,<br />
зате про неї пишуть — і написане оприлюднюється — без ненависті та<br />
скреготу зубовного, та ніби з терплячим розумінням ситуації. Швидше, констатувально,<br />
з пізнавальною метою — але далеко йдучими намірами. Вона — частина<br />
історії, позбутися якої немає сенсу. І хоча історію часом (тепер нам вже<br />
це відомо, колись про це здогадувалися) переписують, але ж існують такі персоналії,<br />
на які просто не підіймається рука, настільки вони виразно, незамінно<br />
характеризують свою добу (утім, і це міф — у часі, коли було сказано, що «незамінних<br />
людей не існує»). Міраж об’єктивізму тим необхідніший, що надовго<br />
запановує час ігнорування будь-яких об’єктивних свідоцтв.<br />
Олександр Олексійович Ханжонков — не найвправніший з тодішніх мемуаристів,<br />
пише він сухувато, стримано, словесних прикрас цурається, виграючи<br />
переважно за рахунок демонстрації яскраво-промовистих фактів. Сьогодні<br />
важко сказати, чи він був змушений писати таким-от стилем, чи той стиль був<br />
дійсно адекватний його персоні. У всякому разі, добі він не суперечив, з її тенденціями<br />
не дисонував. Сторінки, присвячені Холодній, не виблискують особливим<br />
натхненням, а проте Ханжонкова можна нині цитувати без особливої<br />
калькуляції щодо часу написання тексту. Майже усе ним сказане тепер виглядає<br />
сумлінним свідченням сучасника. Його критика акторських талантів Віри<br />
Василівни не виходить за межі констатації очевидного.<br />
А втім, початок її кар’єри нагадує життя «гидкого каченяти» у момент перетворенння<br />
у прекрасного лебедя, що звучить тим переконливіше, чим протокольнішим<br />
є виклад подій: «1915 р. фірма запросила Віру Василівну Холодну. Її<br />
знайшов у натовпі статисток Євген Францович Бауер. Для дебюту малодосвідченої<br />
акторки Бауер вибрав відповідний сюжет. Героїня була звільнена від<br />
будь-якої гри. Вона з’являлася на екрані зачарованою, під гіпнозом. «Пісня<br />
торжествуючого кохання» за Тургенєвим пасувала цій меті якомога більше.<br />
Інтуїція не обманула Бауера: молода, не навчена навіть театральним досвідом<br />
Холодна своїми прекрасними сірими очима і класичним профілем викликала<br />
сенсацію і одразу потрапила в розряд «кінозірок», висхідних на російському<br />
кіноовиді» [16, с. 86].<br />
Оскільки Ханжонков надалі уникатиме оцінок фахової спроможності героїні,<br />
ця, висловлена ним одразу, співпадаючи з фазою репрезентації, лишається<br />
для нас — у межах мемуарного тексту — остаточною і нескасовною.<br />
Режисер-продюсер, як і дилетант Окунєв, віддає належне її зовнішнім даним<br />
328<br />
(знову читаємо мікропанегірик «очам», тепер у парі з «класичним профілем»),<br />
зводячи нанівець усе можливе акторське обдарування. На думку Ханжонкова,<br />
воно було вмілою імітацією, заслугу якої отримує Бауер — кіно-Пігмаліон,<br />
якому втрапила до рук пасивна («звільнена…», «зачарована, під гіпнозом»)<br />
кіно-Галатея, якій раптом випадає щастя Попелюшки. А кіно-сенсація —<br />
тільки наслідок сукупних зусиль досвідченого, на відміну од акторки, режисера<br />
— і акторчиних принад, справді непересічних, які автоматично прирівнюють<br />
її до натурниці, що не перешкоджає, а навіть сприяє її казковому успіху, «сенсації»,<br />
«введенню в розряд» Безсмертних (де усі, як припускаємося, «одним<br />
миром мазані»). Що це: вирок дореволюційному кінематографу, кепсько знайомому<br />
з категорією якості — чи звичайнісінька фрейдівська обмовка, похідне<br />
від професійного цинізму кінематографічного бувальця<br />
Наступна картинка — зміна калейдоскопа. Вона частково пояснює зимний<br />
тон попередньої оповіді, основним нервом якого була виробнича образа. Читач<br />
30-х, звісно, міг витрактовувати її як ілюстрацію «нелюдських звичаїв буржуазного<br />
суспільства», яке штовхало своїх чільних представників на шлях чорної<br />
невдячності і ренегатства. Образ Холодної ще більш подрібнюється, розкришується,<br />
розпорошується; вона стає в загальну чергу зі своїми колегами, яким<br />
доля не подарувала такого визнання (і вона вже не «жертва драматичних обставин»,<br />
а «така, як усі» — скільки холодної зневаги у повторі-слогані «Холодна<br />
з Полонським»!). А сам Ханжонков розмірковує як типовий комерсант,<br />
підло обшахраний конкурентом: «…У Харитонова опинився прем’єр Тімана —<br />
знаменитий Максимов, а далі не менш знамениті Холодна з Полонським. Останнє<br />
було для мене важким ударом. Холодна з Полонським на другий рік<br />
своєї роботи в акціонерному тов-ві вже отримували такі оклади, про які до<br />
їхнього приходу в кінематографію і мріяти не сміли. Місячний гонорар кожного<br />
з них дорівнював річному гонорару середнього театрального актора. Харитонов,<br />
як я про це дізнався згодом, зробив їм пропозицію, якої вони ніяк не чекали:<br />
він запропонував кожному з них рівно вдвічі проти того, що вони на даний<br />
момент отримують» [16, с. 98–100].<br />
Віра Холодна ніби проходить випробування «тестом на зажерливість» — і<br />
випробування цього не витримує. Надалі навіть смерть не може примирити з<br />
нею її колишнього шефа. Пишучи про цю подію, Ханжонков повертається до<br />
попереднього образу красивої ляльки, заявленої у сцені її дебюту: «Згодом я<br />
дізнався про смерть Віри Василівни Холодної. Картина «Поховання Віри Холодної»<br />
була останньою картиною її репертуару і дала величезний прибуток.<br />
Мертва акторка була зодягнута в один з кращих із своїх туалетів і дбайливо загримована»<br />
[16, с. 126]. Тобто, колишню свою колежанку автор спогадів<br />
омертвляє двічі — називанням картини, описом трунного одягу героїні, в яко-<br />
329
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
му підкреслюється штучність і фальш Віри Холодної. Читач 30-х рр. міг бути задоволений:<br />
натішившись донесхочу гримасами старорежимного <strong>мистецтва</strong> у<br />
особах її повноважної предстаниці, він разом з автором тексту надовго ховав<br />
її, а разом з нею і всю «срібну добу».<br />
Воскресіння привиду минулого потрібно було для його елегантного скомпроментування,<br />
тимчасова ексгумація не викликала переоцінки цінностей, а<br />
ім’я Віри Холодної, прозвучавши кількараз — і не в найвиграшніших іпостасях<br />
її біографії — без особливої ввічливості було покладено на далеку поличку, куди<br />
відсувалося усе незавидно-минуле. Якщо історія відбувалася саме так, за<br />
ним не варто було й шкодувати.<br />
Ліричний відступ (І. Перистіані, 1937–1938 рр.)<br />
На відміну від автора попереднього розділу, цей автор, почавши спогади з<br />
ним водночас, зміг їх оприлюднити аж за чверть століття — хоча, як зазначає<br />
автор передмови, першими розділами з 1930-х користувалися дослідники старого<br />
російського кінематографа. Очевидно, саме в них і йде мова про Віру Холодну<br />
— на диво побіжно, аж надто лаконічно, з огляду на співпрацю з нею Івана<br />
Перистіані, котрий знявся з нею у двох — з 49 своїх фільмів, з 1916 по 1947 р.<br />
(«Життя за життя», «Шахи життя», обидва — 1916 [11, с. 334–340]), а, втім, саму<br />
її не зняв жодного разу (у режисерському доробку — 44 праці з 1916 по<br />
1943 рр. [11, с. 340–346]), щоправда, чимало суто документальних), хоча багато<br />
працював, наприклад, з Ліною Бауер. У будь-якому випадку матеріал для роздумів<br />
у нього був: почавши в кіно як актор, він знав і розумів підводні течії та<br />
каміння свого фаху, дарма, що славу серед нащадків принесла йому авантюрна<br />
комедія «Червоні дияволята», яка ознаменувала «новий курс» в кіномистецтві.<br />
У цьому сенсі Перистіані — один з небагатьох культурних діячів «старої школи»,<br />
які змогли гідно вписатися в радянське життя, та ще й сказати в ньому своє<br />
вагоме слово. Фактична позацензурність «75 років життя в мистецтві» тим<br />
суттєвіша, що автор книги був позбавлений принизливої необхідності скеровувати<br />
хід своїх роздумів зі згинами та небезпечними арабесками «основного<br />
курсу». Він просто згадував, розмірковував, медитував над текстом, дістаючи<br />
від нього суто бартівський плезир.<br />
Подібний настрій відчувається і в недовгому-некороткому пасажі, присвяченому<br />
Холодній. Уже перша фраза доводить, що пасаж є невипадковим для<br />
спогадів актора-режисера: «Я часто ламав собі голову над причиною такого виняткового<br />
успіху, яким користувалася Віра Холодна» [11, с. 263]. А потім — лаконічна<br />
презупція достовірності, заснована на особистому досвіді мемуариста:<br />
«Мої спостереження при сумісній роботі давали дивовижні висновки» [11], там<br />
330<br />
само. Перистіані може здатися в них надмірно суворим, промовляючи: «Я категорично<br />
стверджую, що В. В. Холодній були цілковито чужі будь-які емоції<br />
творчого ґатунку, в яких би драматичних становищах вона не знімалася» [11],<br />
там само. Один штрих — і колежанку викинуто за межі акторського цеху, але<br />
це тільки тактичний хід. Бо тут-таки автор пом’якшує вердикт, занурюючи персону<br />
Холодної в каламуть ліричної безпосередності: «Всюди і завжди вона лишалася<br />
тою ж простенькою Вірочкою, яка «доходила», попри це, до глядача з<br />
неймовірною силою» [11], там само. Біографічне підґрунтя, таке ж туманне, як<br />
і основна теза повідомлення, посилання на обставини не супроводжується розшифруванням<br />
натяку: «Я знаю, що за ранньої юності життя було дуже неласкавим<br />
до Вірочки. Я знаю, що їй довелося перенести чимало тяжкого» [11], там<br />
само. Чого саме, зауважте, так і не сказано, читач даремно заінтригований.<br />
Продовження — знайома вже павутинка міфу, розчиненого у повсякденній настроєвості:<br />
«Присмак суму був їй властивим. Вона сміялася рідко і сміялася невесело»<br />
[11], там само. Акторка порівнюється з природною стихією (прийом,<br />
легітимний для вірша, у прозі дещо спекулятивний, бо нічого не пояснює): «Я<br />
сказав би, що на обличчі юної Холодної лежав відбиток того суму, який властивий<br />
нашій північній природі в дні ранньої осені. І, можливо, що саме це, а ще<br />
пасивна ніжність постаті, очей та рухів зближували її з глядачем» [11], там само.<br />
Природа міфу Холодної лишається такою ж ірраціональною, як і раніше,<br />
лише розшаровуючись на образ невибагливого («простенького») дівчиська та,<br />
майже без переходу, вже нам знайомої кінематографічної мадонни «срібної<br />
доби» — образ, схожий з малярсько-мунківським, де на картині пишне й розпатлане<br />
волосся жінки зливається з навколишінм краєвидом. З іншого боку,<br />
«пасивність» Холодної є відмінною від зомбічної «незворушності» Кованько,<br />
яка у Перистіані стає персонажем ядучого анекдоту [11, с. 288]. Для Віри Василівни<br />
такого анекдоту в арсеналі Перистіанієвих спогадів не знайшлося. Бо<br />
надто вже він не пасував би до її «суму» і «ніжної постаті».<br />
У дзеркалі спогаду–ІІ (О. Вертинський, після 1942 р.)<br />
Актор, співак, поет-пісенник свої мемуари пише в переломний момент<br />
життя — на східній еміграції, звідки він нарешті повернувся на батьківщину,<br />
про що давно вже мріяв. Минуле він оглядає-оцінює з позицій своїх 53-х (і<br />
більше) років, більше милуючись ним, ніж засуджуючи — крім власне<br />
емігрантських колізій, які він просто не міг не засудити — у передчутті «нового<br />
життя». Але дореволюційну реальність він активно ошляхетнює, навіть ідеалізує,<br />
хоча характер такої ідеалізації нівроку оригінальний: примат «лівої<br />
ідеї», яку він приписує більшості зі своїх сучасників, і справді часто-густо на-<br />
331
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
лаштованих антибуржуазно. (Та й сам намагається виглядати аутсайдером. Таким<br />
він, однак, і був, тільки політика тут ні до чого. Маргінальність запитаного<br />
Вертинським естрадного жанру на початку ставила автора поза усіма<br />
ієрархіями, що не передбачало ізгойства чи злиденності). Ті, в кого таких настроїв<br />
не знаходиться, він рокує знаком смерті. (Так, після розповіді про танок з<br />
А. Павловою нам повідомляють: «скоро після цього прийшла звістка про її<br />
смерть» [2, с. 213]). На першому місці — Віру Холодну.<br />
Про цю акторку в своїх спогадах Вертинський пише тричі — і їй же присвячує<br />
три пісні: «Маленький креольчик», «Ліловий негр», «Ваші пальці» (усі<br />
— 1916 р.). Сама по собі курсивна присвятність певній особі (між назвою пісні<br />
та її текстом) нічого не означає — такої ж честі вдостоїлася, наприклад, Анна<br />
Стен, з котрою митець не був знайомий особисто [2, с. 544], що не завадило йому<br />
адресувати їй свою «Актрису» 1935р. — певно, в знак долевої — емігрантської<br />
— солідарності. Але з Холодною він явно був «на короткій нозі», можливо,<br />
перебільшуючи рівень свого приятелювання, та не вигадуючи його<br />
цілком. Основна чеснота його спогадів, вона ж їх і «ахіллесова п’ята» — загострене<br />
відчуття власного «его», своєї співпричетності культурним подіям своєї<br />
доби. З іншого боку, мемуарист — не історик, від нього не чекають зважених<br />
резюме, а суб’єктивні зауваження, навпаки, сприймаються як необхідні у<br />
творі цього жанру.<br />
Вертинський не стомлюється порівнювати себе з колегами по акторському<br />
цеху, значно іменитішими, талановитішими за нього, щасливо оминаючи при<br />
тім амікошонства. Причиною цьому є його очевидне обдарування оповідника,<br />
старосвітський смак, почуття міри і , як не дивно, достеменна, а не зімітована<br />
присутність в історії <strong>мистецтва</strong>. Вперше згадує він Холодну у контексті міркувань<br />
про свої тодішні (на 15 рублів більші, ніж у Мозжухіна!) гонорари. За<br />
версією Вертинського, саме він привів її в кіно: «Якось зустрівши її на Кузнецькому,<br />
по якому вона щоденно фланірувала, я запропонував їй спробувати свої<br />
сили в кіно. Вона спочатку відмовлялася, потім зацікавилася, і я привіз її на<br />
кінофабрику і показав дирекції. Поступово її стали залучали до праці. Не встиг<br />
я, як то кажуть, і оком моргнути, як вона вже грала картину за картиною, її<br />
успіх у публіки зростав с кожною новою роллю» [2, с. 107]. У італійців є приказка:<br />
якщо це і не зовсім правда, то вигадано незле…<br />
З усіх наведених у нашій праці свідчень це зроблене з найрізкішим оптичним<br />
фокусом. Та і з усіх, які існують взагалі, окрім, може, спогадів її дочки, де,<br />
скажімо, фігурують коронні справи, які готувала не королева екрану, а її рідна<br />
матір. Далі Вертинський описує її родинне життя, виступаючи арбітром не лише<br />
творчості Віри Холодної, але і її позатворчого побуту: «Я часто бував у неї<br />
і був у хороших стосунках і з нею, і з її сестрою, і з її чоловіком. А з її малень-<br />
332<br />
кою донькою Женечкою грав у дитячій кімнаті, дарував їй ляльки і був загалом<br />
своєю людиною у них» [2, с. 108]. Сценка дуже сентиментальна, читача може<br />
розчулити, хоча корисної інформації містить обмаль, характеризуючи мемуариста-егоцентрика,<br />
а не акторку (до речі, описану в найзагальніших рисах лише<br />
як «дуже молода красива жінка» — та й годі [2, с. 107]). І Вертинський не<br />
був би Вертинським, якби не спробував наголосити на своїй фатальній ролі у<br />
всій життєвій долі Холодної. Мало того, що він залучив її до кінематографічної<br />
діяльності («Віра завжди пам’ятала, що я першим підказав їй шлях в кіно. З<br />
нікому не відомої жінки вона стала кінозіркою» — хоча з мемуарів Володимира<br />
Гардіна дізнаємося, що вперше увагу на неї звернув — букв. «на красиву<br />
брюнетку, яка перетинала вулицю» — його адміністратор Дмитро Матвійович<br />
Ворожевський [3, с. 188]), шанобливе прізвисько для неї вигадав теж він: «Я<br />
був, звичайно, небайдужий до Віри Холодної, як і всі тоді. Присвячуючи їй<br />
свою нову, тільки написану пісеньку «Маленький креольчик», я вперше вигадав<br />
і написав на нотах: «Королева екрану». Титул затвердився за нею. З того часу<br />
її так називала вся Росія і так писали в афішах» [2], там само. Але й фінал її короткого<br />
життя, виявляється, наврочений Вертинським: «Якось, пам’ятаю, я<br />
приніс показати їй свою останню річ «Ваші пальці пахнуть ладаном». Я вже<br />
віддавав її видавцеві в друк і знову присвятив Холодній. Коли я прочитав їй<br />
текст пісні, вона замахала на мене руками: — Що ви наробили! Не треба! Не хочу!<br />
Щоби я лежала в домовині! Ні за що! Зніміть зараз же присвяту! — Пригадую,<br />
я трохи навіть образився. Річ була досить вдала, як на мій погляд (як це і<br />
підтвердилося згодом). Усе ж я зняв присвяту. Потім, через кілька років, коли<br />
я співав у Ростові-на Дону, у наш номер готелю мені подали телеграму: «Померла<br />
Віра Холодна». Виявилося, вона виступала на балу журналістів, багато<br />
танцювала і, розпашіла, вийшла на приморську терасу, де її протягло різким<br />
морським вітром. У неї почалася «іспанка» (як тоді називали грип), і вона<br />
згоріла, як свічка за два-три дні. Рукописи моїх романсів лежали переді мною<br />
на столі. Видавець сидів навпроти мене. Я вийняв «Ваші пальці», перечитав<br />
текст і написав: «Королеві екрану — Вірі Холодній» [2, с. 108, 109].<br />
Обрамленням обох повідомлень є твори самого Вертинського, рамою,<br />
більшою за саме поле зображення, яке, попри заявлену посвяченість автора, є<br />
дуже розмитим і туманним. Самої Холодної наче і не існує зовсім (нічого не мовиться<br />
ні про її зовнішність, ні про її стрічки), вона виринає як привід для власного<br />
натхнення, у вузькому зазорі (трикутнику) між рядком на нотних берегах<br />
та рядком поштового повідомлення, а далі, римуючись, з подвоєнням власної<br />
присвяти, між дочасним апофеозом за життя та протокольною констатацією<br />
кінця, помноженою на апофеоз. Текстова артикуляція тріумфу не залишає для<br />
суб’єкта тріумфу майже ніякого місця. Холодна з’являється, аби підтвердити<br />
333
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
пророчу місію Вертинського, обуритися присудом долі, який їй метафорично<br />
прорік співак-оракул, а потім піти з життя, як це і було їй передбачено. Версія її<br />
смерті написана ефектним пензлем, немовби для якогось розділу «Ключів щастя»:<br />
жодної принизливо-побутової деталі, а за рядками вгадується широка тераса<br />
з мармуровою балюстрадою… морська широчінь… благенька сукня героїні,<br />
тремтіння газу… блідість щік, тремтіння вій, — до речі лише про них пише<br />
у горезвісній пісні Вертинський, виділяючи з візуального образу акторки: «а в<br />
ресницах спит печаль» [2, с. 280]. Холодна — жива (спочила в Бозі) ілюстрація<br />
архетипу Vanitas, вразливості житейського успіху, марнотності краси.<br />
Цю ж думку підкреслює — в дещо гротесковому плані — епізод середини<br />
1930-х, у якому Холодну згадує александрійський провідник Мустафа, колишній<br />
сторож одеського театру: «– А Віра Холодний пам’ятаєш Великий красуня<br />
був, у наш театр з тобою приходив. А потім помирав! Я його ходив проводжати<br />
до могила!» [2, с. 234]. Крім педальованої калічності розмовного дискурсу,<br />
який працює на зниження ситуації (щось на кшталт жартів шекспірівських<br />
гробокопів), звернемо увагу на нав’язливу — у Вертинського, не в Холодної,<br />
що, з відомих нам фільмів, грала переважно героїнь російського життя (крім<br />
фільму 1918 р. «Під спекотним небом Аргентини») — тему пряної екзотики, наявну<br />
у двох з трьох згаданих вище пісень. Таким чином, вимальовується ще<br />
один — географічний — трикутник, у якому віртуально перебуває образ Віри<br />
Холодної: Антільські острови («Маленький креольчик») — Сан-Франциско з<br />
умовною темою Китаю, Малайського Архіпелагу та Португалії, за національною<br />
приналежністю коханців пісенної героїні («Ліловий негр») — Александрія<br />
(мемуари). Бажав того Вертинський, чи ні, але він ствердив міфічну присутність<br />
свого кумира мало не на всіх, крім Африки та Антарктиди, земних материках:<br />
у Західній Європі, Північній та Південній Америці, Далекому та Близькому<br />
Сході, з певним наближенням — Австралії… що вступає в кричущу суперечність<br />
і з справдешньою її популярністю в країнах цього регіону (де про неї<br />
насправді знають-пам’ятають старі емігранти і молоді синефіли, обидві категорії<br />
дуже нечисленні та специфічні), і навіть з відвідинами їх Холодною. Екранно<br />
— хіба що Аргентину, на пару з Мозжухіним, якому довелося-таки<br />
об’їздити півсвіту (самому і насправді).<br />
Міф–І (Ю. Смолич, 1952 р.)<br />
Відомий український письменник неодноразово звертався до екранного<br />
<strong>мистецтва</strong>. Дружив з Довженком, був автором (утім, незреалізованого) кіносценарію<br />
«Невійськовозобов’язані», за згадками сучасників, віддавав належне<br />
специфіці кіномови, та й сам помер у останній день зйомок «Театру невідомо-<br />
334<br />
го актора», за його повістю 1940 р. [12]. Синефілія також властивою є для його<br />
alter ego з кращої, автобіографічної повісті автора (де згадується детективний<br />
кіносеріал про Чорну Панчоху, а також сузір’я французьких коміків 1910-х,<br />
[15, с. 128, 130, 137]). Тож немає нічого дивного, що у «Світанку над морем»<br />
Смолич звернувся до образу Віри Холодної, вивівши її ім’я вже на 19-й сторінці<br />
— та провівши її через шість розділів 804-сторінкового роману, аж до самого<br />
фіналу (щоправда, з дистанцією у 429 сторінок, на яких акторці місця не знайшлося).<br />
Молодшому ровеснику акторки (різниця у сім років), свідку її<br />
тріумфів, сам бог велів про неї писати, її картини осмислювати. Дивує лише, що<br />
практично у всіх монографіях про життя і творчість Юрія Смолича бракує бодай<br />
згадки про цей образ, хоча розгляд самого літературного твору та його<br />
персонажів займає не останнє місце у подібних виданнях.<br />
Та це лише один бік справи. На поч. 1950-х талант майстра явно не був у<br />
зеніті (чого не скажеш про його суспільну промоцію), роман «Світанок над морем»<br />
— не найвдаліша частина його письменницького доробку. Написаний в<br />
авантюрному жанрі, він раз-по-раз скочується до рівня пролонгованої, багатослівної<br />
агітки. Лексикон твору рясніє русизмами на взір: «достояння народу»,<br />
«сноровку маєш», «подвизався на поприщі», «бокал шабо», «серце йокнуло»,<br />
«поморщився», «стройний хор», «носки», «шпіонаж», «судьби світу»,<br />
«окутав» та ін. [14, відповідно — с. 775, 689, 597, 470, 468, 441, 400, 337, 328, 284,<br />
282]. Монструозний плеоназм тяжіє до повчання, але вряди-годи запитує дискурс<br />
детективного кітчу, який, у свою чергу, має слугувати ілюструванню<br />
ригідних гасел пізньорадянської доби, нечуваних у період громадянської війни,<br />
коли відбувається дія роману. Звісно, образ Холодної не міг не зазнати<br />
радіоактивного впливу соцреалістичної поетики.<br />
Ще не з’явившись перед глядачевими очима, він отримує порцію вербального<br />
приниження, яке з невеликими варіаціями супроводжуватиме її аж до<br />
кінця твору, до передсмертного очищення хворобою і стражданням. Але спершу<br />
ми чуємо з уст малолітнього Сашка, чистильника взуття і майбутнього<br />
помічника Котовського — у ритмі вуличного зазивання (задля розуміння цілісності<br />
задуму наводимо цитату повністю): «Ех, почистить! Кому почистить Женихам<br />
— до нареченої, офіцерам — на парад, гімназистам — в карцер! Гуталін<br />
німецький, щіточки французькі, бархатка — одеська, з шлейфа королеви екрану<br />
Віри Холодної!» [14, с. 19]. Вже з перших сторінок вирішується <strong>проблем</strong>а<br />
дискредитації персонажа, начебто ще й не заплямованого негідними вчинками,<br />
але апріорі поставленого у сумнівний контекст товарно-іноземного споживання,<br />
яке виявиться для нього (для неї) символічним авансом.<br />
Але ж і наступний з героїв «Світанку над морем», хто згадує про Холодну,<br />
теж є іноземцем, а саме французьким консулом мсьє Енно (за логікою Смо-<br />
335
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
личевого наративу, інтервентом), котрий свою зацікавленість артикулює спершу<br />
мислено («чи можна було думати, що десь, у якійсь Одесі, можливо натрапити<br />
на таку незвичайну красу» [14, с. 80]), а потім у розмові з генералом Біскупським,<br />
знову звертаючи увагу співбесідника на візуальну невідповідність Віри<br />
Холодної навколишньому оточенню, на унікальність її краси, маркуючи її<br />
як «оту шатенку з неймовірно великими очима і неправдоподібно довгими<br />
віями» [14, с. 81]. І хоч далі оповідник спохоплюється («її знає вся Росія, вся<br />
Одеса, весь…»), та справу зроблено: «чужа» показана очима «чужого», від чого<br />
вона стає двічі «чужою». Поза тим, також апріорі, письменник — знову «чужими<br />
очима», як «чужими руками» (упродовж усього розділу 2-го персонажа<br />
тільки оглядають та оцінюють здалеку, за колись побаченим), модулює міф тотальної<br />
зрадливості, втіленням якого є Віра Холодна, яка спершу випробує свої<br />
негативні потенції у естетичному вимірі («о, вона завжди така чарівна в ролі<br />
зрадливих спокусниць та спокусливих зрадниць» [14, с. 81]), для того, аби згодом,<br />
треба гадати, втілити їх у життя.<br />
І вона не забариться так вчинити. Мотиви цього стануть нам зрозумілі з<br />
розділу 4-го, в якому Холодна приходить на прийом до мсьє Енно з проханням<br />
французької візи — з посиланням на договір з фірмою «Тімен-Рейгарт». Відмова<br />
консула (типова «затримка дії» у пригодницькому наративі) лише спричинює<br />
— буквально: легке нуртування повітря довкола очей акторки, які відтепер<br />
вже не головують у її образі, натомість читаємо: «Віра Холодна війнула віями<br />
вгору… артистка пройшла, не піднявши вій» [14, с. 179], але можемо гадати,<br />
наскільки свідомою є промовиста алітерація дієслова та іменника у першому<br />
реченні. Психологічний рисунок її поведінки моделюється тоном знайомої вже<br />
нам розпачливо-декаденсної непередбаченості, горопашної амбівалентності<br />
почуттів: «Віра Холодна хвилювалася. І дарма, що була артисткою, вона не<br />
вміла приховати свого хвилювання. А, можливо, і навпаки — зовсім не хвилювалася,<br />
але, бувши актрисою, вміла вдавати гарячу схвильованість» [14, с. 176].<br />
У наступному — власне, 7-му, розділі, образ бесталанної втікачки редуковано<br />
до рівня плакатної шпигунки, картонної Мати Харі (до речі, навіть у<br />
кінознавчій, дарма, що одіозного штибу праці Р. Жана, Ш. Форда повідомляється<br />
про її загибель від руки офіцера-більшовика [13, с. 58]), цинічної та<br />
безсоромної інтриганки… «місцевого розливу», думки якої навіть і не має сенсу<br />
оприлюднювати, настільки красномовними виглядають прояви її лялькової<br />
(нюанс, не винайдений Смоличем!) тілесності. Їі унаочнюють шереги гомогенних<br />
фраз, за допомогою яких описується конфіденційна розмова акторки з<br />
мсьє Енно «в куточку на козетці» (<strong>зміст</strong> розмови: героїня доповідає йому про<br />
плани одеського генерал-губернатора Гришина-Алмазова, про його ставлення<br />
до англійців, французів, більшовиків, Директорії): «Артистка знизана плечима<br />
336<br />
і відказала холодно… Артистка посміхнулася кутиком вуст… Артистка іронічно<br />
подивилася на консула…Артистка знизала плечима… Артистка відповіла<br />
презирливо… Віра Холодна зневажливо знизала плечима» [14, с. 297, 298]. У<br />
цьому уривку, де соматика абсолютно пригнічує логос (чого варта трикратно<br />
тавтологічне «знизування плечима»!), а набір рухів нагадує каталог дозволенорекомендованих<br />
жестів, щось на взір довідника художнику епохи класицизму<br />
(у нашому випадку це інша доба, яка користувалася своїми жестами несвідомоосмислено),<br />
наче повністю анігільовано фільмову практику Холодної, ресурси<br />
якої тепер перебирає на себе практика шпигунська.<br />
Та це не остання зміна масок у романі. Після тривалої відсутності Холодна<br />
знову з’являється на сторінках роману — цього разу разом з Григорієм Котовським,<br />
і від її зимного іміджу не лишається і сліду. Нова легенда — на користь<br />
позитивної заангажованості акторки, всупереч усьому сказаному напередодні:<br />
«Так, вона могла впізнати. На дачі в письменника Федорова на станції<br />
Ковалевська в 17-му році вони зустрічалися не раз. Навіть одного разу — катались<br />
човном і купались у морі: був пікнік з приводу визволення експропріатора<br />
Котовського з тюрми після засудження його на смертну кару» [14, с. 727], трохи<br />
згодом Холодна додасть: «Я знаю тільки одного більшовика — Анатолія Васильовича<br />
Луначарського. Це така чудова людина!» [14, с. 730]. Подальший<br />
розвиток подій такий: Котовський змушує Холодну скласти йому небезпечне<br />
товариство, аби під її прикриттям він міг пройти містом неушкодженим, навіть<br />
повз будинок контррозвідки. Метаморфоза, яка спіткала героїню, разюча і остання:<br />
перед нами — стражденна жінка, розкаяна грішниця у стилі героїнь Достоєвського.<br />
Монолог переважає над візуальним описом, а у мові-сповіді кидається<br />
в очі ряснота многокрапок, знаків оклику, обірваних фраз та істеричних<br />
скрикувань («Навіщо Просто я не можу тут… тому що я боягузка і… Але<br />
зразу ж вона схлипнула і зовсім по-дитячому додала: — Але от я побачила вас,<br />
такого сміливого, такого… цілеспрямованого, і зрозуміла, що це не просто ваша<br />
особиста хоробрість. Це служіння великій ідеї. Мені ця ідея невідома й… З<br />
мукою вона майже скрикнула» etc. [14, с. 730]). Тотальна штучність змінюється<br />
тотальною — і фатальною для героїні — безпосередністю. Кожному — своє,<br />
але і кожному — в свій час: розсудливому галлу — розсудливий дискурс, співпраця<br />
— і далеко не безкорисливого ґатунку, свавільному русаку — відчайдушна<br />
допомога з ризиком для власного життя, співчуття і розкрита душа. Підставою<br />
для поведінкової диференціації стає, однак, не національна, а класова приналежність<br />
осіб, з якими її зводить життя.<br />
Так само поставлено хрест на еміграційній ідеї, власний крах якої вона<br />
узагальнює словами: «А їх… їх усіх, — знову майже крикнула вона, — всіх цих<br />
французів, англійців, денікінців, варварів, дикунів, окупантів — я ненавиджу!»<br />
337
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
[14, с. 730]. Тож остання сцена за її участі (у мсьє Енно, який нарешті видав їй<br />
іноземний паспорт, за що і докоряє собі: «Опинившись у Парижі, актриса<br />
швидко знайде стежку не тільки до світських салонів, а й до міністерства, ба й<br />
до Сюрте Женераль» [14, с. 759]) може видатися зайвою через свою театральність,<br />
якщо не пародійність. Об’єктом пародії стає знаменитий епізод з<br />
«Ідіота»: «артистка вийняла з ридикюля паспорт… сама кинула його в камін»<br />
[14, с. 760], пор.: «схватила каминные щипцы, разгребла два тлевшие полена и,<br />
чуть только вспыхнул огонь, бросила на него пачку» [14, с. 199]. Мотивація<br />
вчинку Холодної: «Я передумала, я вирішила лишитися тут, з моїм народом»<br />
[14, с. 199] працює на образ, лояльний післявоєнній сталінській реальності, але<br />
дисонує з характером, заявленим у перших розділах роману. Мабуть, письменник<br />
ставив за мету показати еволюцію характеру героїні та мимоволі обмежився<br />
демонстрацією його окремих, нон-когерентних складових. Катарсичний<br />
фінал існує за рахунок демонстрації зовнішнього звиродніння Віри Холодної,<br />
яке, у кращих традиціях класичної літератури, передбачає неабияку чистоту<br />
помислів та широту душі: «Вона вийшла, кутаючи плечі в палантин. Лихоманка<br />
била її, сушила, налила вогнем. Вона тяжко і смертельно застудилася, виступаючи<br />
в неопалюваних театрах з концертами на користь безробітних. Але ще<br />
дужче сушила і палила її огида і ненависть до всієї цієї мізерії, що замірилась<br />
холодом смерті скувати її рідну землю...» [14, с. 199].<br />
Вперше — і востаннє — у романі мовиться про творчу (до того ж, з благодійними<br />
намірами), а не агентурну діяльність Холодної, а про причини<br />
смерті сказано майже з історичною достовірністю, чого не можна сказати про<br />
останній рік життя. Байдуже: в міфо-ідеологічному просторі книги, наповненої<br />
символічними каламбурами (Холодна — проти «холоду смерті») та пересмикуваннями<br />
фактів (Холодній тут ще поталанило, а от Винниченка виставили<br />
в якості автора «модерно-порнографічних романів» [14, с. 334]) усе це працює<br />
на ідею, а не на осягнення істини, бодай відносної. Вірі Холодній припала<br />
честь бути виконуючою обов’язки спокутньої жертви, цапа-відбувайла, який,<br />
проте, устиг десь там побешкетувати, а, отже, таки заслужив свою стражденну<br />
долю. Тільки це щось і важило для автора — і тільки заради цього варто було<br />
вигадати: клубок шпигунських пристрастей, знайомство з Луначарським і<br />
зустріч з Котовським, амури з Гришиним-Алмазовим та ефектний жест зі спаленням<br />
іноземного паспорту в каміні — і зігнорувати більшість фактів її достеменного<br />
життя. Можливо, крім смерті. Безпосередня причина якої все-таки<br />
була трохи іншою: падіння з саней в снігову кучугуру і грип, викликаний цим<br />
падінням [3, с. 528].<br />
338<br />
Міф–ІІ (М. Міхалков, 1976 р.)<br />
Фільм «Раба кохання» — інша сторона медалі, аверс, що з’явився на світ<br />
майже на чверть століття пізніше реверсу. Міф трансформується згідно з вимогами<br />
доби, працюючи на адаптацію поміркованого, класово-свідомого декадансу<br />
в радянський контекст. Замість Холодної, агентки «біляків», режисер<br />
творить образ Холодної, поплічниці «червоних». Усупереч вірогідності, він<br />
прирікає її на мученицьку (закадрову) смерть від рук перших — і в стані дивної<br />
занедбаності останніми, та ця ж операція, вочевидь, потрібна йому для того,<br />
аби уникнути відвертих аналогій. Микита Міхалков схиляється до естетської<br />
алегорії, за жанром якої справжні імена є небажаними. Холодну тут зашифровано<br />
під ім’ям Ольги Миколаївни Вознесенської — прізвище це не чуже для дореволюційного<br />
російського кінематографа: так звали журналіста, драматурга,<br />
сценариста фільмів Бауера, у якого, як відомо, багато знімалася Холодна — з<br />
1915 р. до його смерті у 1917 р. («він її уже три роки знімає падлюка!», звучить<br />
у сучасній стрічці на адресу режисера, у виконанні О. Калягіна, мало схожого<br />
на Євгена Францевича). Їй 28 років — її прототип померла у неповні () 26,<br />
різниця не дуже велика. Вона одружена. В неї діти, як і в Холодної. От тільки<br />
чи Холодна це<br />
Дослідники творчості Міхалкова щодо цього воліють мовчати. Або висловлюються<br />
туманно-риторично, утім, запитуючи відомий титул Холодної: «І<br />
вона — «зірка» та ідеал екрану — Ольга Вознесенська — підкресленість гриму,<br />
вигадана недбалість одягу, вуалі та шалики…» [17, с. 13]. Але місце дії —<br />
південь колишньої Імперії, як і в нашому випадку (Одеса — у Холодної), тільки<br />
кінець настає не на початку зими, а в розпалі літньої спеки (чудова можливість<br />
сучасному оператору для створення мрійливо-елегійних панорам). Володимир<br />
Максимов, як і Володимир Максаков у фільмі (присутній одним фотознімком<br />
Юрія Богатирьова, та ще імітацією «фільми»), дійсно лишився в Радянській<br />
Росії. Канін (в його ролі — Євген Стеблов) трохи скидається на Вітольда Полонського<br />
— партнера Холодної за фільмами « Ти забудь про камін — в ньому<br />
згасли вогні», «Мовчи, сум, мовчи». А серед фільмів, поставлених Олександром<br />
Олександровичем, згадується і «Війна і мир» (1915 р. — екранізація Гардіна,<br />
який з Холодною за великим рахунком не працював, хоча і написав про<br />
неї 1949 р. у першому томі «Спогадів», де її дебют у його «Анні Кареніній» 1914<br />
р. він згадує як курйозно-випадковий). А Олена Соловей і схожа, і не схожа на<br />
Віру Василівну — однак основний мотив імітаційного «фільму в фільмі»(з десяти<br />
частин демонструється кількахвилинний епізод) — аналогічний «Казці любові<br />
дорогої», яку частіше знають за назвою «Мовчи, сум, мовчи». Тільки в одному<br />
випадку це комедія зі сліпою жінкою-скрипалем (Вознесенська), яку ду-<br />
339
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
рить чоловік, у іншому — драма у двох частинах, де скрипаля-каліку Лоріо зраджує<br />
дружина Пола (Холодна). Серед інших стрічок за участю героїні Міхалкова<br />
названо — ніколи не існуючі, та лексично вірогідні — «Весна навіки»,<br />
«Любов і дороги», «Троянди гільйотини».<br />
Так і у всьому: обставинні збіги переплітаються з тематичними розходженнями<br />
(скажімо, не було часопису «Кіно-Фото», зате був часопис «Сіне-<br />
Фото»), разом утворюючи пістрявий килим екранного симулякру. «Рабу кохання»<br />
(назва «фільму в фільмі» і на сучасних афішах мала б супроводжуватися<br />
«лапками») можна було б віднести до постмодерних творів (точніше — до<br />
прото-постмодерних), якби не вклинення пафосних ноток і таких самих пафосних<br />
персонажів (оператор Потоцький у виконанні Родіона Нахапетова,<br />
який гине так, як це описувалося — з іншими людьми, в Криму — у спогадах<br />
Ханжонкова: «Розстріли відбувалися підло, в спину, «при спробі втечі» заарештованих,<br />
під час переведення з однієї тюрми в іншу чи відправленні на допит.<br />
Серед розстріляних восени 1918 р. виявився і Нератов. Його було вбито на<br />
Платановій вулиці кількома револьверними кулями в спину і потилицю» [16, с.<br />
120], які не лишають Вознесенській-Холодній іншого вибору, крім навернення<br />
в «істинну віру». Це, скоріш, паралельна біографія — як буває паралельна<br />
історія, але зі свідомим затушуванням дат, імен та прізвищ — за збереження<br />
аналогічної атмосфери.<br />
Міф–І, як не дивно, не надто фонує з Міфом–ІІ: Вознесенська (у Міхалкова),<br />
а з нею і Холодна (у Смолича) спершу прагне чкурнути за кордон («Їду в<br />
Париж!» — лунає в «Рабі кохання»), потім проти неї вишкірюється жорстоке<br />
довкілля, та вона однаково вирішує лишитися на батьківщині, де й нагло гине.<br />
Пружина дії однакова — зіткнення тендітної інтелігентки (у фільмі вона пробує<br />
бути революційною, в романі вона намагається бути цинічною, щоразу невдало).<br />
Радянський режисер більше уваги приділяє її фаховій діяльності, радянський<br />
письменник це всуціль ігнорує. Але схеми лишаються незмінними: далека<br />
і непотрібна чужина; незрозуміла і жорстока вітчизна; звірі-білогвардійці;<br />
архангели-більшовики, уся сила і міць яких чомусь нездатна допомогти акторці<br />
видряпатися з безодні…<br />
Заслуга Микити Міхалкова — у тонкому серпанку причарування, яким він<br />
сповив життя цілої (тут: вмираючої) доби. Левова пайка його впала і на особу<br />
Віри Холодної, яка загалом того й не потребувала — чи ж не тому її ім’я було<br />
змінено в «Рабі кохання» Та й «fin de siecle» було, за винятком десятка персон,<br />
реабілітовано десь з півтора десятка років тому. А Холодна ніколи й не зазнавала<br />
замовчувань чи репресій.<br />
Легко бути естетом, якщо тому ніхто не перешкоджає.<br />
340<br />
Поправка до міфу–I (О. Каплер, 1979 р.)<br />
Вісімнадцятисторінкова розвідка відомого радянського кіносценариста,<br />
окрім того, що популяризує українське коріння Віри Холодної («Полтавська<br />
галушка», так зветься один з розділів цього мікродослідження — утім, вже в<br />
наступному абзаці мовиться про переїзд її родини до Москви), більш як чверть<br />
століття потому кидає виклик інтерпретації, пропонованій Смоличем у<br />
«Світанку над морем». Правда, власне полемічний блок займає одну п’яту частину<br />
статті, але тим знаменніше, що писався він, вочевидь, напередодні смерті<br />
автора, адже і «Загадка королеви екрану» вважається «лебединою піснею»<br />
Олексія Каплера (підзаголовок якої — «останнє слово до читача» [5, с. 590]).<br />
Тож останні рядки останнього твору митця: «на моє переконання, ми кінематографісти,<br />
зобов’язані підняти голос на її захист і привселюдно висловити<br />
обурення з приводу бруду і вульгарщини, якими в романі «Світанок над морем»<br />
покрите її чесне ім’я» [5, с. 607] є його заповітом, своєрідною «етичною декларацією»,<br />
висловленою автором перед лицем смерті. Отже, найсокровеннішим,<br />
найважливішим, що він вважав за потрібне сказати насамкінець.<br />
До сказаного — два невеликих застереження. По-перше, у 60–70-ті Каплер<br />
проявляє себе більше у якості журналіста, телевізійного ведучого; картини<br />
за його сценаріями (найвдаліші з них — відверто розважального гатунку<br />
як-то «Смугастий рейс» чи «Синій птах» — які у глядача асоціюються більше<br />
з іменами виконавців), які з’являються у цей час неодноразово, все-таки не<br />
можуть бути прирівнені до «його стрічок» 30–40-х, коли ім’я Каплера практично<br />
сіамізувалося з особою режисера — не пригнічуючи його, та і не<br />
пригнічуючись ним. Журналістом він є і на сторінках «Загадки королеви екрану»,<br />
републікації якої в другому томі «Вибраних творів» передує збірка нарисів<br />
«Мандри журналіста», окремі сюжети якої читалися свого часу як сенсаційні<br />
викриття «прорахунків влади», а левову частку самої «Загадки…»<br />
займає інтерв’ю з молодшою дочкою Віри Холодної. По-друге, статтю написано<br />
більш як чверть століття після надрукування «Світанку над морем» — і<br />
три роки після смерті її автора, тоді вже визнаного як класика соцреалізму —<br />
за рангом майже порівнюваного з Каплером, беручи до уваги заслуги останнього,<br />
скажімо, при створенні ленінської дилогії М. І. Ромма. Але кінематографіст<br />
встиг скуштувати з рук влади не лише меду, а й полину: старий<br />
табірник, він знав їй ціну — і розумів обмеженість власних зусиль при зазіханні<br />
на її, влади, прерогативи, найголовнішою з яких була прерогатива ідеологічна.<br />
Байдуже, що у ракурсі естетики, здавалося б, другорядного аспекту<br />
історії <strong>мистецтва</strong>. Тим паче, його дореволюційного («меншвартісного»)<br />
періоду.<br />
341
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
У «Загадці королеви екрану» Каплер зводить рахунок з радянським<br />
офіціозом… за допомогою свого «прустизованого» минулого, уламок якого —<br />
київське дитинство! (тристорінковий розділ «Спогад»), апелює до образу Холодної,<br />
перед яким тьмяніють французькі детективні серіали тієї доби, здавалося<br />
б, більш придатні для захопленого сприйняття 12–13-річного підлітка (які<br />
він і дивився напередодні — «раз по п’ять, а то і більше» [5, с. 597]. Авжеж, ні:<br />
«Коли героїні не було на екрані, я нетерпляче очікував її нової появи. Перший<br />
антракт я непорушно просидів у якомусь очманілому стані, втупившись на<br />
спустіле полотно екрану» [5, с. 598]. Далі йде опис екстраординарного глядацького<br />
стану, який панував у залі («було схоже на якийсь масовий гіпноз, і я дихав<br />
єдиним подихом з усіма, а виходячи після сеансу, так як і інші, ховав заплакані<br />
очі» [5, с. 599], який тут-таки о-чуднюється комічною деталлю («у якості<br />
носовичка я скористався розкішною плюшевою завісою, яка закривала «вихід<br />
на випадок пожежі» [5, с. 599]. Але останнє слово лишається тут за романтикою:<br />
«Звідки з’явилася невідчепна думка про цю дивну жінку, потреба захищати<br />
її, оберігати від небезпек..» [5, с. 599].<br />
Макро-міф побивається мікро-міфом, наклеп знищено за посередництва<br />
ювенільної ностальгії. «Срібна доба» саме почала знову входити до моди, і<br />
Віра Холодна була одною з її знакових постатей — хоча Каплер і лишився нечутливим<br />
до цієї хвилі моди, бо зазнав її ще за часів підліткарських у якості<br />
животрепетного сучасника. Чимало спонук сплелося у його передсмертному<br />
жесті: корпоративна солідарність — і малолітня закоханість, правозахисний<br />
ретропафос — і мрійливий мемуар, елементарна сумлінність дослідника — і<br />
запаморочливий гнів колишнього сучасника. Навряд чи це було виключно спалахом<br />
старечих емоцій, адже у ортодоксальнішому його творі, кіноповісті<br />
«Повернення панцерника», дія якої відбувається в радянській Одесі, серед<br />
прикметних пам’яток цього міста — устами його старожила — названо «дім<br />
Попудової, де померла Віра Холодна» [5, с. 9] — начебто незначний штрих у<br />
пізнавальній прогулянці міста, утім, доповнений спогадом очевидця («геть усе<br />
місто ішло за домовиною» [5, с. 9]), зрезонований з особистою трагедією самого<br />
героя, про яку мовлено майже одразу («у мене десять днів тому померла<br />
дружина» [5, с. 10]).<br />
Зрозуміло, якою мала бути реакція Каплера на образ Віри Холодної,<br />
виліплений Смоличем: однозначно-негативним, і тільки таким. Віддавши перевагу<br />
енігматиці («саме це «плюс щось» визначало особистість Віри Холодної…<br />
Ви спитаєте — що ж усе-таки це «щось» А я відповім — не знаю. Не знаю, але<br />
воно існує» [5, с. 603, 604]), він і при аналізі чужого тексту чинить як небайдужий<br />
суперник, а не холодний інтерпретатор. Тож «абеткове поняття про етику»<br />
[5, с. 605], хоч і спрямовує його на простір роману, ворожого йому ще й за<br />
342<br />
поетикою, але гальмує його у межах першого ж епізоду (Каплер цитує<br />
сторінки з 148-ї по 151-шу за московським виданням 1955 р. з авторизованим<br />
перекладом з української [5, с. 605]). Але ж про Холодну йдеться ще як<br />
мінімум на двадцяти сторінках роману! Більш як півторасторінкова цитата<br />
рясніє відкрап’ям виїмкувань: псевдо-авантюрний текст редукується до мегапамфлету,<br />
окремі обставини, Смоличем подані як вгадувані, Каплером гранично<br />
конкретизуються, як-то: «Віра Холодна за одну обіцянку візи стає коханкою<br />
Енно» [5, с. 606]. Натомість формується образ, діаметрально протилежний<br />
літературному — образ «тої самої Віри Холодної, котра була найчистішою<br />
людиною, люблячою дружиною і зворушливою матір’ю… актрисоютрудівницею,<br />
що знялася за три роки і чотири місяці у сорока фільмах — вона<br />
буквально ніколи не мала вільного часу» [5, с. 607]. Ключовий епітет — «чистота»,<br />
він же домінує у завершальній фразі твору — закликом до колег «підняти<br />
голос на її захист…» — утім, цитату вже цю ми наводили на початку нашого<br />
розділу [5, с. 607]. А найголовнішим аргументом у цій суперечці (власне,<br />
текст Смолича видається Каплеру настільки негативно кричущим, що має<br />
однією своєю присутністю демаскуватися у нас на очах) виступає тут-таки цитована<br />
заява Холодної у травневому номері «Кіногазети» за 1918 р., і <strong>зміст</strong> її<br />
— неможливість еміграції як виходу для творчої особистості — хоча, наприклад,<br />
такий-от вихід аніскільки не плямує Мозжухіна, Кораллі чи Григорія<br />
Хмару, як не ошляхетнює, в свою чергу, Вітольда Полонського — принаймні,<br />
з позицій сьогоднішнього дня. Усе це так, але Каплер писав свою статтю саме<br />
у той час, коли з СРСР емігрувала ціла генерацію здібних митців, у тому числі<br />
— кінематографічних, до чого держставлення лишалося все-таки амбівалентним<br />
(навіть екзиль Андрія Тарковського кілька років потому швидше замовчуватиметься,<br />
аніж засуджуватиметься, акторам же типу Коренєвої, Відова,<br />
Крамарова не буде влаштовано навіть символічної обструкції). З іншого боку,<br />
практична реабілітація творців «срібної доби» вимагатиме додаткових аргументів<br />
на їхню користь, серед яких — поневіряння, лиха доля творця за кордоном<br />
(у того ж Мозжухіна — що не у всьому згідно з істинним станом справ),<br />
або ж «свідома громадянська позиція» (ніби-то властива Холодній). Розпочавши<br />
з юнацько-підліткарських мріянь, Каплер закінчує протоколом, але у<br />
благородстві його намірів сумніватися не доводиться. Як, зрештою, і в їх реалізації<br />
— на просторі книжкового аркуша: «Загадка королеви екрану» вийшла<br />
окремою книгою 1979 р. [6, с. 468] — навіть на сьогоднішній день ця книга<br />
лишається єдиною, вповні присвяченою актрисі, хоча нині з’являються книги,<br />
обкладинка яких прикрашається її фотопортретом — удвічі більшим за Мозжухіна,<br />
тут-таки «присутнього власною персоною» [9].<br />
343
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті<br />
Спостережливість політика (Л. Кучма, 2003 р.)<br />
У розлогій книзі колишнього Президента України, квазі-афористично названій<br />
«Україна — не Росія», знайшлося місце і для кіно<strong>мистецтва</strong>. Принаймні<br />
— у особі нашої «королеви екрану», котра фігурує тут як промовистий аргумент<br />
на доказ суспільного невігластва — яке, звісно, обминуло самого автора<br />
книги. Фігурує двічі — текстуально і візуально. У віялі ілюстрованих вкладок —<br />
фотопортретом, розміщеним одразу під ликом Івана Франка, що одразу задає<br />
високий культурний статус героїні (чий доробок у своїй галузі, поклавши руку<br />
на серце, визнаємо, є значно скромніший від багатотомного, і по сьогодні не<br />
оприлюдненого повністю, літературного спадку класика красного письменства,<br />
філософа, публіциста). Підпис: «Віра Холодна (Полтава, 1893 — Одесса,<br />
1919) — Віра Василівна Левченко. Одна з найпопулярніших акторок українського<br />
походження, «королева» російського кіно 1910-х років». Те, що місто<br />
упокоєння акторки видрукувано з орфографічною помилкою (Одеса — з двома<br />
«с» — повторюю це на випадок втручання коректора у мій власний текст),<br />
спишемо на типографський брак, від якого не застраховане найсолідніше, найпрестижніше<br />
видання. Наголосимо лише на полемічному характері репрезентації<br />
творчої персони, за яким біографічна міні-довідка подається у стадії латентної<br />
драстичності, наявної тут як мінімум двічі. Один раз — у викличному<br />
розриві між творчим псевдонімом та дівочим прізвищем (зрештою, і перший виник<br />
не з мистецьких міркувань, а після заміжжя — акторка трансплантувала<br />
прізвище чоловіка-юриста на свій іменний бренд), що суперечить усталенопротокольному<br />
стилю словників і енциклопедій, звідки, в свою чергу, запозичено<br />
прийом датування-місцевказування — щодо подій народження-смерті (до<br />
речі, новітнім є мотив передування місця — даті, невластивий радянським виданням<br />
відповідного ґатунку). Вдруге — у залапкуванні ключового слова (за<br />
спостереженням Рудольфа Клемперера, цей прийом, означаючи нищівну<br />
іронію, був дуже поширений у газетно-журнальних текстах доби Третього Рейху<br />
— що, звісно, не означає, ніби його вживання у подальші часи є свідченням<br />
нацистського впливу — навіть автор цього тексту вряди-годи вдається до «лапкування»).<br />
Адже звичнішим є образ «королеви екрану» (звучить як нерозшифрована<br />
цитата), а не просто «королеви» (звучить як незрозумілий докір тій,<br />
хто, по ідеї, мав би бути предметом глорифікації).<br />
Звернемося до тексту. У розділі «Інвентаризація спадщини. Наш пантеон»<br />
(лексичний кентавр, у якому — перше і останнє слово — зрослися терміни констатаційно-канцелярського<br />
та вітально-пафосного походження) читаємо: «Всі<br />
знають, що найяскравішою зіркою російського кіно була Віра Холодна, але кому<br />
відомо, що вона Віра Левченко з Полтави» [8, с. 305]. Питання — з розряду<br />
344<br />
тих, які звуться риторичними. Передбачається, що нікому — чи, майже нікому.<br />
Автор повідомлення постає перед читачем у ролі Колумба — і поблажливого<br />
просвітника водночас. Поблажливого — тому, що далі про Холодну не буде<br />
сказано ні слова, вона знадобилася автору в якості ілюстративній, роль її<br />
закінчується ще до закінчення самої фрази, адже — навіть на відміну від розглянутого<br />
нами вище підпису під портретом, її особистість не конкретизується<br />
у часі, не кажучи про сенс її творчості, місце у історії <strong>мистецтва</strong>, стилістику<br />
гри. Найяскравішою — сказано, та й годі. Зіркою, та й по тому. (Сумнівний титул<br />
вже не супроводжується «лапками».) Домінують у фразі п’ять слів антитези:<br />
«всі знають… але кому відомо». Точніше — знак запитання наприкінці.<br />
Кому А й справді, чи мав можливість середньо-культурний радянський<br />
читач дати собі раду щодо українських коренів «найяскравішої зірки російського<br />
кіно» Свідомо відмовимося від малотиражних і не надто популярних<br />
кінознавчих праць. Звернемося до видань, призначених широким масам охочого<br />
до знань чительництва (заради зручності подаємо їхні вихідні дані прямо в<br />
тексті). Справді, значна їх частина обминає своєю увагою деталі походження<br />
Віри Холодної. Деякі це чинять просто внаслідок прийнятих «правил гри», як<br />
«Кинословарь» (М., 1970. Т. 1. С. 833) — зате з усіх нами розглянутих довідок<br />
ця є найдовшою: 21 рядок тексту з бібіліографічним додатком. Друге його, однотомне<br />
видання чинить аналогічно — однак, у обох випадках персональні<br />
статті практично не супроводжуються місцем народження чи дівочим прізвищем,<br />
національністю — поготів (виняток чомусь робиться для іноземних акторок<br />
на взір Монро чи Кім Новак). «Українська Радянська Енциклопедія» (1-е<br />
вид. К., 1964. С. 315, 524) також мовчить про потенційне українство Холодної.<br />
Зате зі сторінок «Великої Радянської Енциклопедії» дізнаємося-таки, що народилася<br />
вона в Полтаві, хоч її і не конкретизовано як Левченко (3-є вид. М.,<br />
1978. Т. 28. С. 346). Ілюстративний матеріал у двох останніх випадках відсутній.<br />
Проте це лише один бік справи. Наступне (і останнє) видання «Української<br />
Радянської Енциклопедії» (саме воно є на полицях більшості наших<br />
бібліотек — нерідко в україно- і російськомовному варіантах) повідомляє недвозначно:<br />
«ХОЛОДНА Віра Василівна (дівоче прізвище — Левченко; 1893,<br />
Полтава — 17.ІІ.1919, Одеса) — російська актриса» (К., 1985. Т. 12. С. 95). Наклад<br />
видання 50 тисяч примірників. Така сама інформація є присутньою і в<br />
«Українському радянському енциклопедичному словнику» (Вид. 2-е. К., 1987.<br />
Т. 3. С. 579). Обидва споряджені портретом акторки — який, щоправда, годі<br />
шукати у виданнях, які цитуватимемо далі — лише тому, що ці видання взагалі<br />
обходяться без ілюстрацій. У всьому іншому на їхню авторитетність варто покластися.<br />
Так, про Холодну-Левченко сповіщають нам «Митці України» (К.,<br />
1992. С. 615, наклад 30 000), «Мистецтво України» (К., 1997. С. 617).<br />
345
Олег Сидор-Гібелинда<br />
Висновок: починаючи як мінімум з середини 1980-х рр. вітчизняний шанувальник<br />
муз міг не раз і не двічі взнати те, про що йому милостиво повідомили<br />
на початку ХХІ століття. Не варто шукати чорну кішку в чорній кімнаті, особливо,<br />
якщо вона там конче є.<br />
Герман МАКАРЕНКО<br />
ПЛАСТИЧНІСТЬ<br />
ЯК ФЕНОМЕН МИСТЕЦТВА ДИРИГУВАННЯ<br />
1. Васильев Г. Н. Последний рыцарь Веры Холодной // Братья Васильевы. Собр.<br />
соч.: В 3 т. — М., 1981. — Т. 1.<br />
2. Вертинский А. Дорогой длинною… — М., 1990.<br />
3. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919<br />
гг.). — М., 2002.<br />
4. Достоевский Ф. Идиот. — М., 1981.<br />
5. Каплер А. Загадка королевы экрана // Каплер А. Избр. произв.: В 2 т. — М., 1984.<br />
— Т. 2. Странствия в искусстве. Странствия журналиста.<br />
6. Кино: Энциклопедический словарь. — М., 1986.<br />
7. Киевская мысль. — К., 1917–1918.<br />
8. Кучма Л. Украина — не Россия. — М., 2004.<br />
9. Михайлов П. С. Рассказы о кинематографе старой Москвы. — М., 2003.<br />
10. Окунев Н. И. Дневник москвича. — Париж, 1990.<br />
11. Перистиани И. 75 лет жизни в искусстве. — М., 1962.<br />
12. Про Юрія Смолича: Спогади, статті, листи. — К., 1980.<br />
13. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Пер. с фр. — М., 1958. — Т. 1.<br />
14. Смолич Ю. Світанок над морем // Смолич Ю. Твори: У 8 т. — К., 1985. — Т. 5.<br />
15. Смолич Ю. Дитинство. — К., 1937.<br />
16. Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии: Воспоминания. — М.; Л.,<br />
1937.<br />
17. Ханютин Ю. Режиссура — это профессия (Три фильма Никиты Михалкова) //<br />
Кинематограф молодых. — М., 1979.<br />
346<br />
Пластичність є однією з найбільш цікавих та водночас найменш досліджених<br />
категорій, яка становить перехідні, «граничні» стани між певними явищами.<br />
Ця суттєва особливість визначає пластичне об’єктом дослідження<br />
декількох наук — філософії, естетики, мистецтвознавства та ін.<br />
В філософській рефлексії пластичне постає сполучною ланкою у дихотомічному<br />
ланцюгу «людина — світ», слугує онтологічною підставою для формування<br />
цілісного світовідношення, створення єдиного образу світобудови. В<br />
естетичній науці пластичне слід визначити як естетичну якість твору <strong>мистецтва</strong>,<br />
яка певною мірою характеризує його художність та довершеність. Крім<br />
того дана категорія значною мірою пояснює «естетичне існування» (за визначенням<br />
М. Бахтіна) людини та розкриває можливості реалізації її творчого потенціалу<br />
безпосередньо у самому житті особистості. Особливе значення<br />
відіграє у мистецтвознавстві; власне царина <strong>мистецтва</strong> є одним з наочних проявів<br />
пластичного. Найбільш пластичним з мистецтв по праву вважається мистецтво<br />
хореографії. Пластичність жестів танцюючого тіла дозволяє говорити<br />
про прояв «абсолютної пластики». Скульптуру розглядають як мистецтво застиглої<br />
пластики. Тілесна пластичність танцю фіксується (немов би зупиняється)<br />
у пластиці ліній скульптури, творах зображальних видів <strong>мистецтва</strong>.<br />
Пластичність рухів музиканта (піаніста, скрипаля, бандуриста та ін.) ми можемо<br />
спостерігати під час виконання мистецького твору.<br />
Не дивлячись на універсальність зазначеної категорії, її комплексне<br />
дослідження практично не велося. Розгляд певних вимірів пластичного, фрагментарність<br />
супутньої <strong>проблем</strong>атики можна знайти лише стосовно самоцінності<br />
людського тіла та його тілесності (Ф. Ніцше, В’яч. Іванов, М. Мерло-Понті<br />
та ін.), нових принципів організації та семіотичної інтерпретації тексту<br />
в західноєвропейській (Т. Адорно, Ж. Дельоз, Х. Ортега-і-Гассет, К. Ясперс)<br />
та російській традиції (В. Подорога, К. Свасьян та ін.), створення плас-<br />
347
Герман Макаренко<br />
Пластичність як феномен <strong>мистецтва</strong> диригування<br />
тичного образу (Ф. Шеллінг) та формування пластичного світовідношення<br />
(М. Бахтін, О. Габричевський та ін.) тощо. Можливо, саме за відсутністю комплексного<br />
підходу в дослідженні зазначеної <strong>проблем</strong>и доволі складно (практично<br />
неможливо) знайти безпосереднє визначення «пластичного» як у філософських,<br />
естетичних, так і мистецтвознавчих енциклопедичних виданнях. Одну<br />
з небагатьох спроб в цьому напрямку робить Т. Пригода, яка визначає пластичне<br />
як «певну конфігуративну модель цілісного образу людини і світу, якій<br />
притаманні універсальна здатність вираження, первинна присутність-у-світі»<br />
[1, с. 8]. Модель (нехай і цілісного образу людини і світу) передбачає щось стале,<br />
константно оформлене, в той час як, на нашу думку, пластичне є особливим<br />
явищем, яке характеризує процес постійної зміни. Тому ми хотіли б визначити<br />
пластичне як стан переходу між різними явищами, які можна охарактеризувати<br />
якістю безперервного, плавного «перетікання».<br />
На нашу думку, пластичне слід розглядати на двох рівнях: зовнішньому і<br />
внутрішньому. Пластика жестів танцюриста, ліній твору зображальних видів<br />
мистецтв, рухів музиканта–виконавця визначає зовнішній рівень пластичного,<br />
який стає його виражальним проявом. Внутрішній рівень характеризує пластичність<br />
почуттів і думки, що постають єдиною цілісною системою, яка «розщеплюється»<br />
та виявляє конкретні прояви лише на кінцевому етапі творчого<br />
процесу. Зовнішній та внутрішній рівні пластичного дають змогу розглядати<br />
зазначену категорію у виражальному та естетичному зрізах (де виражальне, на<br />
нашу думку, стає результатом безпосереднього прояву естетичного). Виражальність<br />
буття визначається присутністю, яка характеризується певною формою.<br />
Естетизація почуття-думки реалізується у формуванні внутрішнього образу.<br />
Виходячи з цього, слід зазначити, що зовнішній прояв пластичного виявляється<br />
у формотворчому принципі, а внутрішній відповідно в принципі образотворення.<br />
В мистецтві диригування рухи рук маестро, його жести визначають<br />
зовнішній рівень пластичного. В свою чергу, прояви зовнішньої пластичності<br />
значною мірою є результатом реалізації диригентом художнього образу музичного<br />
твору. Музика як один з найбільш абстрактних видів <strong>мистецтва</strong> характеризується<br />
постійною зміною, чергуванням певних емоційних станів, або «аффектів»<br />
за визначенням А. Шопенгауера. Сферою прикладання творчої діяльності<br />
диригента стає виконання музично-сценічних, симфонічних та вокальносимфонічних<br />
творів, які за глибиною філософських узагальнень, багатогранністю<br />
почуттів по праву вважаються найскладнішими у музичному мистецтві.<br />
Вирішення головного творчого завдання диригента — поєднання в єдине<br />
«виправдано-логічне ціле» усього різноманіття емоційних станів музичного<br />
твору, які є проявом глибинних почуттів людини, стає можливим лише за умов<br />
348<br />
внутрішньої пластичності. Процес «логічного перетікання» одного емоційного<br />
стану в інший починається на початковому етапі — створенні диригентом ідеальної<br />
внутрішньої моделі. Надалі в репетиційний період фактор внутрішньої<br />
пластичності заздалегідь вибудованої творчої моделі допомагає диригентові<br />
переконати колег-музикантів у своїй творчій правоті та добровільно спрямувати<br />
їх професійні зусилля на вирішення художніх завдань (що певною мірою дає<br />
змогу говорити про безпосередній вплив пластичного на психологічні аспекти<br />
творчості диригента). Під час виконання твору саме внутрішня пластичність<br />
дозволяє маестро створити емоційно-смисловий потік виконання, нейтралізувавши<br />
при цьому психологічну напругу публічного виступу з боку музикантів,<br />
утягнути їх в творчий процес, а вже разом з ними запалити флюїдами та повести<br />
за собою увесь глядачевий зал (що дозволяє визначити певну залежність<br />
естетичних аспектів диригентської творчості від категорії пластичного).<br />
Таким чином наявність зовнішнього і внутрішнього проявів пластичного,<br />
присутність її на усіх етапах (створення ідеальної внутрішньої моделі, репетиційний<br />
період, процес публічного виконання твору) творчості диригента надає<br />
цій категорії потужну роль мистецтві диригування.<br />
1. Пригода Т. М. Феномен пластичного в культурі: Естетико-філософський аналіз:<br />
Автореф. дис. ... канд. філос. наук. — К., 2001.<br />
349
Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття Великої Буримки і Тального<br />
Федір ГОНЦА<br />
ПАЛАЦОВО-ПАРКОВІ АНСАМБЛІ ХІХ СТОЛІТТЯ<br />
ВЕЛИКОЇ БУРИМКИ І ТАЛЬНОГО<br />
Черкащина славна своїми парками, як великими так і малими. Але значна<br />
дослідницька увага спрямована на величні та поважні палацово-паркові ансамблі,<br />
«розкручені» туристичні бренди, зокрема Уманська «Софіївка», Корсунь-Шевченківський<br />
парк, Кам’янський. Туризм — корисна і поважна справа,<br />
але багато об’єктів залишились у тіні цих великих творів ландшафтного <strong>мистецтва</strong>.<br />
Вони також потребують уваги, дослідження і збереження.<br />
Починаючи цикл статей про маловідомі парки Черкащини, хотілось би<br />
зробити не просто історичний чи краєзнавчий опис, а структурувати інформацію,<br />
яка уже існує, яку автор зміг на цей момент зібрати, зробити аналіз та<br />
показати їх велич та значущість для культури області та України взагалі.<br />
На жаль, архітектурних, фахових досліджень більшої частини парків Черкащини<br />
зроблено дуже мало, або не було зроблено взагалі, і вина в цьому значною<br />
мірою лежить на місцевій владі, яка приховувала та нівелювала значення<br />
тих чи інших об’єктів ландшафтного <strong>мистецтва</strong> і архітектури, з огляду на свою<br />
неосвіченість та культурне ренегатство. Пізніші дослідники не мали відповідної<br />
фахової підготовки, тому дослідження мали виключно історико-краєзнавчий<br />
напрямок. Але значення їх робіт колосальне, своєю працею вони, на голому ентузіазмі<br />
оберігають історію.<br />
Ця робота є першою спробою зробити аналіз композицій парків Тального<br />
та Великої Буримки, визначити унікальні особливості кожної пам’ятки.<br />
Велика Буримка — містечко Полтавської губернії, сьогодні село Чорнобаївського<br />
району Черкаської області. Лісопарк розташованій на високому березі<br />
р. Сула. Площа лісопарку 105 га, що разом з лісовим масивом, в який він<br />
переходить, становить 1252 га. У XVIII ст. Бурімка належала князям Фроловим-Багреєвим,<br />
на потім перейшла Кантакузенам як спадок.<br />
Про Фролових-Багреєвих відомо, що це був російський дворянський рід:<br />
Олександр Олексійович Фролов (1783–1845) — чернігівський громадський гене-<br />
рал губернатор, сенатор (нар. у Полтавській губернії), одружений був на Єлизаветі<br />
Михайлівні Сперанский (1799–1857); дочка — Марія Олександрівна<br />
Кантакузена (Фролова-Багреєва), її чоловік Родіон Миколайович Кантакузен<br />
(представник старовинного візантійського роду) (1812–1880); онук — Михайло<br />
Родіонович Кантакузен (1848–1894), отримав у спадок від прадіда титул графа,<br />
і став князем Кантакузен, граф Сперанський; дружина — Єлизавета Карлівна<br />
Кантакузена.<br />
Виходячи з сімейного фото, то на ньому зображено М. Кантакузина та<br />
двох хлопчиків, один з них, Борис, загинув у Цусимський битві 1905 року.<br />
Маєток Кантакузенів був великий, включаючи в себе багато сіл, одне з<br />
яких називається Кантакузівкою. Чи була це головна управа маєтку, чи ні —<br />
поки що мені це не відомо.<br />
Парк упорядковували декілька разів, але основні роботи були здійснені<br />
при Кантакузенах — Сперанських. На території парку був розташований палац,<br />
господарські споруди, які, на жаль, вже не існують, були розібрані на цеглу селянами.<br />
Лишились тільки деякі фото і описи краєзнавців. Автором 2004 року були<br />
проведені натурні дослідження, зроблена фотофіксація. На підставі цих даних<br />
створена схема парку. Зараз парк у власності Золотонішського лісгоспзагу<br />
і перебуває в незадовільному стані.<br />
З опису краєзнавців Л. Г. Брудзь та О. Д. Брудзь видно, що на південь від<br />
палацу, був шпалерний сад та оранжерея, від палацу до дороги йшла каштанова<br />
алея, на схід — цегельна дорога, обсаджена кущами. Невелика гора на півдні<br />
була обсаджена барвінком і називалась Барвінковою. В парку було багато алей:<br />
тополева, горіхова, каштанова, осокорова та осикова.<br />
Характерною рисою цього парку є те, що в композицію палацово-паркового<br />
ансамблю були включені залишки міста-фортеці доби Київської Русі —<br />
Римів, який був одним з форпостів на Сулі, яких на той час налічували близько<br />
18-ти і вони були південно-східними кордонами держави. Це місто і дало назву<br />
сучасному містечку — Велика Буримка (Колишній Рим). У народній мові ці археологічні<br />
залишки отримали назву — «городок». Під горою був викопаний<br />
ставок для лебедів, в якому було три острівці, що з’єднувалися між собою невеличкими<br />
дерев’яними місточками. На острівцях були споруджені лебедині будиночки.<br />
Спроба власниками влаштувати водоспад виявилась невдалою, хоча<br />
для цього була побудована дамба, але на жаль вода влітку пересихала. У парку<br />
росло багато цікавих фруктових дерев та декоративних кущів, які привозили з<br />
Криму, Кавказу, Карпат та країн Середземномор’я. Упорядковування велося<br />
садівником. Були створені композиції з великого каміння, який привезли з<br />
Криму, для вшанування пам’яті загиблого у Цусимський битві сина княгині<br />
Кантакузен-Сперанської.<br />
350 351
Федір Гонца<br />
Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття Великої Буримки і Тального<br />
Вдало використовувались у композиції парку вікові дерева та різні за композицією<br />
та значенням зрощені дерева, що були характерними для багатьох<br />
парків того часу, наприклад Мошенському. Серед значних і тих, що вдалось<br />
знайти, можна назвати композицію «Три сестри» — це три осики, що ростуть<br />
з одного гнізда. Також є великий та розлогий дуб, посаджений, за легендою,<br />
Богданом Хмельницьким під час визвольної війни XVII ст. Характерним є те,<br />
що на дубі є припалені печатки-знаки, які виросли разом з дубом.<br />
Після 1918 року парк та маєток зруйновано, останні залишки палацу<br />
розібрали у 70-х роках XX ст.<br />
Тальне — парк XVIII — початку XIX ст., перебудовувався та добудовувався<br />
наприкінці XIX ст. Власниками в різні часи були польські та російські аристократи.<br />
Це рід Потоцького від другої дружини Софії: дочка Потоцького —<br />
графиня Ольга Наришкіна (Потоцька) та її чоловік генерал-ад’ютант граф Лев<br />
Наришкін; онучка Потоцького — графиня Софія Шувалова (Наришкіна) та її<br />
чоловік граф Петро Шувалов; син графа Шувалова — граф Павло Шувалов та<br />
його дружина княжна Єлизавета Баратинська (маєток м. Драбів).<br />
Могили останніх власників знаходяться безпосередньо біля палацу.<br />
Палац, або «Мисливський будинок», виконано у стилі французького бароко,<br />
наприкінці XIX ст. Це реконструкція та перебудова споруди з попередньої<br />
дерев’яної.<br />
За радянських часів була спроба зробити реконструкції цього парку для<br />
потреб міста, але опір громадськості, фінансові чи інші обставини не дали можливості<br />
це втілити. Залишились проектні рішення реконструкції. Зараз на території<br />
парку розташований музей хліборобства, який, на мою думку, спотворив<br />
інтер’єр палацу своїм рішенням експозиції, міський стадіон та будинок пристарілих<br />
у колишньому піонерському таборі (на цьому місці знаходились господарські<br />
споруди, частина яких збереглася і використовується й зараз).<br />
Палацово-паркові ансамблі, про які йдеться, розташовані в різних<br />
регіонах області, мають свої відмінності, стильові та планувальні особливості,<br />
але мають і спільні риси.<br />
Найприкметнішим у паркових ансамблях Буримки і Тального постає потужне<br />
джерело, яке бере початок від російських традицій у ландшафтному мистецтві<br />
та є продовженням цих традицій. Підтвердження цього вбачаємо, перш<br />
за все, у принципах розпланувальної композиції обох парків. Палаци є композиційними<br />
центрами цих парків.<br />
У Великій Буримці палац був орієнтований головним фасадом на південний<br />
схід, до далеких перспектив, які розкривались на величну панораму розлогих<br />
левад, що збігають аж до Сули, на маєток у с. Мохнач. Перед палацом,<br />
можливо, був партер з тамбурними фруктовими деревами та квітник, з регу-<br />
352<br />
лярним розплануванням. Сам палац був виконаний у стилі неоґотики, характерному<br />
для архітектури Європи XIX — початку XX ст. та російського романтизму<br />
ХІХ ст. Деякі зорові вісі парку спрямовані на спостереження панорами<br />
Засулля, а інші орієнтовані у глибину парку. Парк розбитий на значній віддалі<br />
від самого русла ріки. Палацово-парковий ансамбль — найвища точка у цьому<br />
просторі. Але, можливо, русло ріки протікало раніше десь поблизу, про це<br />
свідчить розташування на високій неприступній горі старовинного міста Римів<br />
— форпосту часів Русі, залишки якого знаходяться в парку і досі. По території<br />
парку протікає невеличкий потічок, з якого утворений каскад озер, а в перспективі<br />
планувалось утворити водоспад. Парк створений на базі природного лісового<br />
масиву, тому поряд з молодими 100–150-річними деревами зустрічаються<br />
віковічні дуби, яким понад п’ятсот років, а то й дуби, що їм налічують по тисячі<br />
й більше років (Богданів Дуб). У композицію парку включені також фруктові<br />
сади. Поєднання лісу та саду є досить характерним елементом для садово-паркової<br />
архітектури Черкащини. На жаль, плану парку, чи навіть схеми, яка б<br />
відображала композиційно-планувальний принцип, поки що не знайдено. Схема,<br />
що є у лісництві і поміщена біля головного входу, має досить спрощений вигляд.<br />
Тому для створення хоча б приблизного плану графоаналітичним методом<br />
були використані супутникові фотозйомки з інтернет-сайту компанії<br />
Google та Національної космічної агенції США NASA. Хоча вигляд поверхні не<br />
такий детальний, як на інших частинах планети, але матеріал має доступну<br />
форму використання, а для більшого уточнення положення об’єктів були використані<br />
топографічні карти, які вільно продаються у крамницях. Використовуючи<br />
схеми з лісництва, супутникові фотозйомки, топографічні карти, описи<br />
краєзнавців, власні фотозйомки та спостереження, було зроблено спробу<br />
скласти схему плану парку у с. Велика Буримка. На жаль, іншими матеріалами<br />
для більш детальної розробки я не володію, і тому точність та вірність цієї схеми<br />
достатньо сумнівна, і у майбутньому вона вимагає вдосконалення.<br />
Тальнівський парк розташований по обидва береги невеликої річки Тальянки,<br />
притоку Гірського Тікичу. Палац височіє на правому, скелястому її березі.<br />
Природні властивості річки тут майстерно використані для створення<br />
штучного каскаду озерець та водоспадів. Палац розташований у центрі великої<br />
галявини, можливо, на ній проходили театралізовані дійства, свята, були<br />
квітники та інше. На цій площині зростає декілька величних дубів-солітерів.<br />
Власне парк не передбачає у своїй композиції обширних панорам, як це спостерігаємо<br />
у Великій Буримці, окрім територій довкола озер, які попри все мають<br />
більш закритий характер, обумовлений рельєфом. Тому значна увага<br />
відвідувачів спрямована на об’єкти, розташовані безпосередньо у парку. Це і<br />
«Скеля закоханих» та інші легенди, пов’язані з ландшафтними об’єктами пар-<br />
353
Федір Гонца<br />
Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття Великої Буримки і Тального<br />
ку, велика кількість скульптур, які були у 1930-х рр. перевезені в Уманський<br />
парк, де знаходяться і зараз, а також сам палац, дуже цікаві й незвичні для цих<br />
місць, бо виконані у ретроспективному стилі, відтворюючи маєтки доби бароко<br />
з елементами фахверкової архітектури Франції. Можливо, з вікон палацу<br />
відкриваються й дальші краєвиди, але на жаль мені це перевірити не вдалось.<br />
Парк у Тальному знаходиться поблизу найвідоміших праміст трипільської<br />
культури — Майданецьким та Тальянками. Схему генерального плану реконструкції<br />
центральної частини парку мені люб’язно надали в Обласному управлінні<br />
архітектури Черкащини, але, на жаль, це тільки центральна частина<br />
парку, тому доповнення довелося робити також з супутникової зйомки та топокарт.<br />
Графічний матеріал містить тільки те, що там проектували харківські<br />
архітектори, перетворюючи пам’ятку архітектури, хоч і місцевого значення, у<br />
міський парк відпочинку та розваг, на замовлення місцевої влади того часу.<br />
Характерним для тогочасного ландшафтного <strong>мистецтва</strong> Черкащини<br />
XIX–XX ст. та України загалом, було використання для створення рослинних<br />
композицій екзотичної, не місцевої флори. У деяких парках фахівцями нараховується<br />
близько 400-500 різних порід дерев та кущів, що робить їх невеличкими<br />
дендропарками. Серед особливостей паркобудівництва цих двох парків можна<br />
зазначити такі:<br />
– у той чи іншій спосіб, але значну планувальну роботу в них провели уже<br />
в часи, коли власниками парків та маєтків були російські аристократи, а отже<br />
на формування композицій та планування парку вплинули майстри російської<br />
школи ландшафтного <strong>мистецтва</strong>, спираючись на визначні зразки того часу —<br />
Павловськ, Кусково та ін.;<br />
– створення алей з однорідних порід дерев у Великобурімському парку<br />
перегукується з парком у Будищі, Мошнах, Корсуні та інших і має свої традиційні<br />
основи.<br />
Залучення для формування композицій фруктових дерев має і практичний<br />
характер, і, можливо, це свідчить про те, що парк сформований у часи, коли аграрний<br />
сектор економіки ХІХ ст. був більш розвинутий, ніж промисловий. Тому<br />
використання земель, з подальшою економічною вигодою, є більш доцільне<br />
у середині XIX ст. і носить ужитковий характер. У Тальнівському парку фруктових<br />
дерев було небагато, вони включені у композиції епізодично, що є характерними<br />
для європейської традиції паркобудівництва, яку можна побачити у<br />
парках Умані, Синиці та інших на території області та в Україні.<br />
Обидва парки знаходяться у південних частинах населених пунктів, це<br />
розташування перекликається з багатьма ландшафтними об’єктами Черкащини,<br />
але не є домінуючим принципом. Включення у композицію дальніх перспектив,<br />
характерне для багатьох парків, що розташовані поблизу великих рік, такі<br />
354<br />
як парки у Каневі, Прохорівці, Мошнах, Черкасах, Смілі та інших. Цей прийом<br />
утворює величний і піднесений настрій, який, виходячи з історії про власників<br />
Буримського маєтку Кантакузенів-Спіранських, допоміг вийти з пригніченого<br />
стану та смутку.<br />
Парки закритого типу створюють атмосферу концентрації на внутрішніх<br />
роздумах та мають заспокійливий характер, інколи меланхолічний. Можливо,<br />
це імпонувало Шувалову, який будував промисловість на Тальнівщині. Такий,<br />
закритий тип парку має і «Софіївка» Потоцького, попереднього власника парку.<br />
Вода, що її включено у композиції Тальнівського та Великобуримського<br />
парків, дещо відокремлена. Вона не є центром композиції чи її активним елементом,<br />
як наприклад у «Софіївці» чи Корсуні, а є об’єктом спостереження,<br />
об’єктом просторових композицій. Для цього були обладнані відповідні умови,<br />
майданчики спостереження, альтанки та інше. Включення в композицію Великобуримського<br />
парку археологічних пам’яток робить його ще більш унікальним<br />
і таким, що поглиблює історію краю і свідчить про освіченість та високу<br />
культуру його власників. Кантакузени-Сперанські досліджували та зберігали<br />
знайдені матеріали, але особисті трагедії, а потім революція, не дали змоги це<br />
реалізувати до кінця, і шкода, що матеріали майже не збереглися.<br />
Загальний стан обох парків зараз швидше негативний, аніж позитивний.<br />
Вони зазнали значних трансформацій, але ще не втратили остаточно свого первинного<br />
вигляду, і їх обов’язково необхідно досліджувати та за можливістю<br />
відновлювати та охороняти.<br />
1. Энциклопедический словарь / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. — М., 2004.<br />
2. Брудзь Л. Г., Брудзь О. Д. Велика Буримка: Короткий історико-краєзнавчий нарис.<br />
— Велика Буримка, 1966.<br />
3. Історія міст і сіл УРСР: Черкаська область. — К., 1972.<br />
4. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР: В 4 т. — К., 1985.<br />
— Т. 4.<br />
5. Українська Радянська Енциклопедія. — Вид. 2-е. — К., 1982. — Т. 11.<br />
6. Всероссийское генеалогическое древо // www.vgd.ru.<br />
7. Записки путешественника // www.serg-klymenko.narod.ru.<br />
8. MAP // www.google.com; www.map.google.com.<br />
355
Автори<br />
АВТОРИ<br />
Авраменко Олеся — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства, член<br />
Національної спілки художників України, завідувач лабораторії візуальних<br />
практик ІПСМ АМУ<br />
Баканурський Анатолій — доктор мистецтвознавства, професор, завідувач<br />
кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного<br />
політехнічного університету<br />
Бєломєсяцев Андрій — кандидат архітектури, кандидат економічних наук,<br />
професор Державної академії статистики, обліку та аудиту, провідний науковий<br />
співробітник ІПСМ АМУ<br />
Босенко Олексій — філософ, культуролог, кандидат філософських наук,<br />
провідний науковий співробітник ІПСМ АМУ<br />
Веселовська Ганна — кандидат мистецтвознавства, докторант ІМФЕ<br />
ім. М. Т. Рильського НАН України<br />
Вишеславський Гліб — художник, головний редактор часопису «Terra incognita»,<br />
старший науковий співробітник ІПСМ АМУ<br />
Ганзенко Лариса — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства, завідувач<br />
лабораторії теорії та практики культурного спадкування ІПСМ АМУ<br />
Гонца Федір — аспірант Національної академії образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
і архітектури<br />
Гринишина Марина — театрознавець, кандидат мистецтвознавства, завідувач<br />
відділу театрального та музичного мистецтв ІПСМ АМУ<br />
Зубавіна Ірина — кінознавець, кандидат мистецтвознавства, доцент Київського<br />
державного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-<br />
Карого, учений секретар відділення кіно<strong>мистецтва</strong> АМУ, провідний науковий<br />
співробітник ІПСМ АМУ<br />
Коновалова Анна — культуролог, науковий співробітник ІПСМ АМУ<br />
Лемешева Людмила — кінокритик<br />
Макаренко Герман — музикознавець, кандидат філософських наук, доцент,<br />
заслужений діяч мистецтв України, диригент Національного академічного<br />
театру опери та балету ім. Тараса Шевченка<br />
Мірошниченко Надія — драматург, культуролог, науковий співробітник<br />
ДЦТМ ім. Леся Курбаса<br />
Островерх Ольга — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ ім. Леся<br />
Курбаса<br />
Пучков Андрій — архітектурознавець, член-кореспондент Української<br />
академії архітектури, кандидат архітектури, доцент, завідувач художньо-технічного<br />
відділу ІПСМ АМУ<br />
Роготченко Олексій — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства,<br />
перший заступник голови Київської організації Національної спілки художників<br />
України, старший науковий співробітник ІПСМ АМУ<br />
Селіванова Вікторія — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ<br />
ім. Леся Курбаса<br />
Сидор-Гібелинда Олег — мистецтвознавець, старший науковий співробітник<br />
ІПСМ АМУ<br />
Станішевський Юрій — театрознавець, член-кореспондент АМУ, доктор<br />
мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України, завідувач<br />
відділу театру ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України<br />
Тимофієнко Володимир — архітектурознавець, академік Української академії<br />
архітектури, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч науки<br />
і техніки України, завідувач відділу науково-творчих досліджень, інформації<br />
та аналізу ІПСМ АМУ<br />
Чепелик Оксана — режисер, художник, кандидат архітектури, провідний<br />
науковий співробітник ІПСМ АМУ<br />
Шевченко Наталія — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ<br />
ім. Леся Курбаса<br />
Щербак Юрій — мистецтвознавець, завідувач редакційно-видавничого<br />
відділу ІПСМ АМУ<br />
356 357
Зміст<br />
ЗМІСТ<br />
Віктор СИДОРЕНКО. Замість передмови . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Арнольд Бьоклін<br />
у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6<br />
Олеся АВРАМЕНКО. Федір Захаров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14<br />
Андрій БЄЛОМЄСЯЦЕВ. Моменти правових регламентацій<br />
архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25<br />
Володимир ТИМОФІЄНКО. Ядро торговельного центру старої Одеси . . . . . . . . . . . . . . . 30<br />
Олексій РОГОТЧЕНКО. Графіка Буковинської України<br />
як модель нищення образотворчого <strong>мистецтва</strong><br />
в умовах тоталітарної сваволі (1930–1950 рр.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47<br />
Ірина ЗУБАВІНА. Екранна культура:<br />
філософські інтенції сучасної теоретичної думки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59<br />
Оксана ЧЕПЕЛИК. Пошуки філаної Поля Віріліо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75<br />
Лариса ГАНЗЕНКО. Про стінопис Десятинної церкви<br />
(До <strong>проблем</strong>и вивчення монументального малярства Київської Русі) . . . . . . . . . . . 82<br />
Марина ГРИНИШИНА. Дискурс «реалізму»<br />
у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95<br />
Анатолій БАКАНУРСЬКИЙ. Микола Євреїнов:<br />
вистава життя, або Життя — гра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107<br />
Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА. Актанти та ігрові моделі <strong>сучасного</strong> українського театру . . . . . 117<br />
Надія МІРОШНИЧЕНКО. Передвісник переходу:<br />
українська драматургія 80-х років ХХ століття<br />
в контексті розвитку діалогічної моделі «автор-театр» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147<br />
Ольга ОСТРОВЕРХ. «Гайдамаки» Леся Курбаса<br />
та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167<br />
Вікторія СЕЛІВАНОВА. Творча майстерня «Театр у кошику»:<br />
зона пошуку у світлі <strong>проблем</strong> постнекласичної науки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177<br />
Наталія ШЕВЧЕНКО. Психофізичний акторський тренінг<br />
як енергетичний процес . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193<br />
Андрей ПУЧКОВ. Еще раз об архитектуроведении,<br />
искусствоведении и архитектурной науке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202<br />
Алексей БОСЕНКО. Массовое одиночество современного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . 217<br />
Людмила ЛЕМЕШЕВА. Останні романтики українського кіно.<br />
Досвід свободи у несвобiдному суспiльствi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236<br />
Юрій ЩЕРБАК. Художня культура і видовищні субкультури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272<br />
Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ. Коло Павла Бедзіра<br />
та його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284<br />
Анна КОНОВАЛОВА. До <strong>проблем</strong>и стану сучасної<br />
української культури у контексті стратегії євроінтеграції . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294<br />
Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ. Проблеми інтеграції українського хореографічного<br />
<strong>мистецтва</strong> у світовий та європейський культурний контекст . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302<br />
Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Віра Холодна —<br />
рецепція фільмової творчості у ХХ столітті . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318<br />
Герман МАКАРЕНКО. Пластичність як феномен <strong>мистецтва</strong> диригування . . . . . . . . . . . 347<br />
Федір ГОНЦА. Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття<br />
Великої Буримки і Тального . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350<br />
Автори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356<br />
358<br />
359
Наукове видання<br />
ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА<br />
АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ<br />
Науковий вісник<br />
Випуск другий<br />
Свідоцтво Державного комітету телебачення і радіомовлення України<br />
про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 10261 від 09.08.2005<br />
Редактори-упорядники — Т. Бойко, Ю. Щербак<br />
Редактори — О. Олійник, А. Пучков, Л. Циганок, Ю. Щербак<br />
Оригінал-макет, обкладинка, препринт — О. Червінський<br />
Коректура — С. Сімакова<br />
Здано у виробництво 15.10.2005. Підписано до друку 12.12.2005.<br />
Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Mysl».<br />
Ум. др. арк. 24,2. Обл.-вид. арк. 22,5. Наклад 300 прим. Зам. № 5-122.<br />
<strong>Інститут</strong> <strong>проблем</strong> <strong>сучасного</strong> <strong>мистецтва</strong> Академії мистецтв України<br />
Київ, вулиця Щорса, 18-а<br />
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників<br />
і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 1186 від 29.12.2002<br />
ТОВ «Видавничий дім А+С»<br />
Київ, вулиця Лук’янівська, 63, оф. 97<br />
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників<br />
і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 2270 від 25.08.2005<br />
Видруковано у Книжковій типографії ТОВ «Бізнесполіграф»<br />
Київ, вулиця Вікентія Хвойки, 15/15