Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ 

СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

Академії мистецтв України 

ДЕРЖАВНИЙ ЦЕНТР 

ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА 

імені Леся Курбаса

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ 

СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА 

Академії мистецтв України 

ДЕРЖАВНИЙ ЦЕНТР 

ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА 

імені Леся Курбаса 

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ 

Віктор СИДОРЕНКО, віце-президент АМУ, директор ІПСМ АМУ, 

народний художник України, кандидат мистецтвознавства, 

професор (голова редколегії) 

Неллі КОРНІЄНКО, директор ДЦТМ ім. Леся Курбаса, 

доктор мистецтвознавства (співголова редколегії) 

Ігор БЕЗГІН, віце-президент АМУ, доктор мистецтвознавства, професор 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, кандидат мистецтвознавства 

Наталія ВЛАДИМИРОВА, кандидат мистецтвознавства 

Валерій ГАЙДАБУРА, доктор мистецтвознавства 

Микола ДЬОМІН, академік Міжнародної академії архітектури, 

член-кореспондент АМУ, доктор архітектури, професор 

Ольга СІТКАРЬОВА, кандидат архітектури 

(відповідальний секретар редколегії) 

Володимир ТИМОФІЄНКО, академік Української академії архітектури, 

доктор мистецтвознавства, професор 

Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО, член-кореспондент АМУ, 

доктор мистецтвознавства 

Ігор ЮДКІН, доктор мистецтвознавства 

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА 

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ 

Науковий вісник 

Випуск другий 

Київ 

Видавничий дім А+С 

2005

ББК 85я 43 

Х 98 

ЗАМІСТЬ ПЕРЕДМОВИ 

Х 98 Художня культура. Актуальні проблеми: Наук. Вісник / Ін-т проблем суч. мис-ва 

Акад. мис-в України; Держ. центр театр. мис-ва ім. Леся Курбаса; Редкол.: В. Сидоренко 

(голова), Н. Корнієнко (співголова), І. Безгін та ін. — Київ: Видавничий дім А+С, 2005. — 

Вип. 2. — 360 с.: іл. 

ISBN 966-8613-15-5 ББК 85я 43 

Науковий вісник «Художня культура. Актуальні проблеми», заснований Інститутом проблем 

сучасного мистецтва Академії мистецтв України та Державним центром театрального мистецтва імені 

Леся Курбаса, продовжує публікацію наукових розвідок, присвячених дослідженню усього кола 

складних і неоднозначних проблем сучасної художньої культури. 

Видання розраховане на професіоналів мистецтва і художньої культури, а також на всіх, кого 

цікавить сучасний художній процес і його професійне висвітлення науково-теоретичною думкою. 

ISBN 966-8613-15-5 

Рекомендовано до друку рішенням Вчених рад 

Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України 

та Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса 

Редактори-упорядники — Тетяна Бойко, Юрій Щербак 

Випускові редактори — Андрій Пучков, Юрій Щербак 

© Автори статей, 2005 

© Інститут проблем сучасного мистецтва 

Академії мистецтв України, 2005 

© Державний центр театрального мистецтва 

ім. Леся Курбаса, 2005 

© Видавничий дім А+С, 2005 

Сучасна художня культура — проблемне поле, перехрестя впливів, зіткнення 

ідей, сфера випробування людського духу на здатність — і в «кінці часів» 

— на подальший розвиток, на безмежне креативне саморозкриття. 

Наш проект — а ви тримаєте в руках вже друге число збірника науковотворчих 

розвідок «Художня культура. Актуальні проблеми» — ставить за 

мету акцентоване сприяння консолідації творчо-інтелектуальних сил для 

поглибленого теоретичного вивчення усього діапазону надскладних проблем 

сучасної художньої культури, а також активного пошуку шляхів їх практичного 

вирішення й розв’язання. 

Місце й роль мистецтва і — ширше — художньої культури у сучасному 

соціумі, взаємовідносини і взаємодія з іншими соціальними сферами й цілісностями, 

прогнози й перспективи, можливості й завдання — всі ці, а також 

багато інших питань, як сподіваємося, потраплять в зону творчо-дослідницької 

уваги наших дописувачів. 

Вітаємо інновації, радикальні й гострі точки зору на зазначені проблеми. 

Запрошуємо до плідної співпраці компетентних авторів як столиці, так 

і регіонів; будемо раді надати сторінки нашого видання для дійсно творчої 

сучасної дослідницької думки. 

Беремо на себе відповідальність констатувати, що вже прийшов час і виникли 

об’єктивні соціально-історичні обставини і умови для справді вагомих 

і — хотілося б вірити — масштабних зрушень у сфері творчості свідомості 

і духу. 

І наше видання відкрите і готове до того, щоб стати посередником і рупором 

інтенсивного творчого процесу у означеному напрямі. 

Віктор СИДОРЕНКО 

директор Інституту проблем сучасного мистецтва АМУ 

5

Арнольд Бьоклін у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА 

АРНОЛЬД БЬОКЛІН 

У ХУДОЖНЬО-ПОБУТОВОМУ УКРАЇНСЬКОМУ 

КОНТЕКСТІ ХХ СТОЛІТТЯ 

Відомий швейцарський художник-живописець (1827–1901), за рівнем таланту 

поступаючись багатьом митцям — як своєї, так і наступної доби, виявився 

одним з тих обранців долі, чия творчість продовжує хвилювати наших сучасників, 

як хвилювала вона сучасників самого автора. Особливо тих, хто, здавалося 

б, не мав аніяких точок співдотику з його «величними і меланхолійними 

видіннями… сповненими суто германського натхнення, в очах молодих критиків 

— наче втіленнями воскреслої душі Священної Римської Імперії» [1]. І 

якщо ми якось можемо зрозуміти захват Рахманінова і Бенуа, митців, що 

сповідували поетику декадансу, то що в такому разі робити з Рєпіним і… 

Леніним (котрий принагідно цілий ранок провів у Базельському музеї перед 

картинами Гольбейна і Бьокліна) [2] З ландшафтом, «який нагадує… картину 

Бьокліна» — у класичному творі Фрейда [3] З хмарками травневого дня, котрі 

у іншого автора (Іван Бунін) викликають аналогічну асоціацію [4] Ще в 1900 р. 

вигаданий герой Гауптмана пишається відвідинами Бьокліна його майстерні 

[5], але вже майже півстоліття потому абсолютно реальний Курціо Малапарте, 

свідок висадки союзників на Сицілії, знаходить час, аби помилуватися будинком 

Бьокліна у Форте-деї-Марні [6]. Люди різних естетичних, політичних вподобань 

раптом виявляють мало не однакову гарячу схильність до полотен художника, 

абсолютно протилежного їм за усіма можливими параметрами. А 

список їх міг би бути в кілька разів збільшений — хоча б за рахунок тих прикладів, 

які наводять у своїх розвідках, що, на жаль, не подолали рукописної 

стадії, двоє неспадкоємних, але вітчизняних симпатиків Бьоклінового спадку 

(тут ми наближаємося до теми нашого дослідження) — сумчанин Сергій Побожій 

у середині 1980-х рр., Валерій Берлин з Харкова наприкінці 1990-х. 

Яким може бути пояснення цього феномену — екзотика раннього модерну 

чи приваблива приступність деяких його напівмістичних феноменів, утілених 

Бьокліном, ностальгія за fin de siecle, а чи просто мода — жодна з пропонованих 

версій не є вичерпною. Якщо вже на те пішло, навіть у модерні є особистості — 

скажімо, Михайло Врубель — які своєю загадковістю перевершують Бьокліна, а 

проте давно судилося їм стати непорушними персонажами пантеону Безсмертних, 

а не дратувати уми. І справді, суперечки навколо Врубеля, геній якого є незаперечним, 

цілком припинилися біля двадцяти років тому — а от сумнівна зоря 

Бьокліна не згасає і по сьогодні, лишаючи позаду Пікассо з Матіссом. Хіба 

Далі (котрий теж схилявся перед автором «Острову мертвих») може у цьому 

сенсі скласти йому конкуренцію — утім, і йому не снилося усе те багатство 

різночитань, варіацій та ремінесценцій, які зазнавав і зазнає його кумир. 

Ще одна інтерпретація «Казусу Бьоклін» звертає нашу увагу на побутування 

творів художника у якості кітчевого атрибута, більш властивого, утім, 

«срібній епосі», аніж дням теперішнім, коли, однак, поштівки Бьокліна є 

найбільш поширеними серед предметів такого гатунку у філокартистів 

Андріївського узвозу (мені особисто вдалося нарахувати таких зразків біля 

півтора десятка, у т. ч. «Острів мертвих» — у кількох варіантах). Але історія ця 

нівроку давня, і біля витоків її стоїть не хто інший, як А. П. Чехов (згаданий тут 

почасти і через те, що сам себе неодноразово ідентифікував з представником 

української нації), котрий у листі до таганрозького санітарного лікаря і члена 

міської управи Павла Іорданова від 15 травня 1899 р. пише: «…Чи отримали Ви 

портети і копії з картин Bocrlin»a, які я послав водночас з книгами» [7]. До 

цього — необхідний коментар: портрети Гете, Гейне, Шіллера разом з репродукціями 

вони призначалися для таганрозького музею, що засвідчує серйозність 

презентування, дарма, що персонажі з висміяного твору Треплєва (а 

«Чайку» написано зовсім недавно, і французький переклад її міститься в одному 

пакеті з вищезгаданими предметами), усі ці «люди, леви, орли, куріпки, рогаті 

олені, гуси, павуки», виразно натякають якщо і не на Бьоклінівське, то на 

близькоспоріднене йому, «модерне» походження (Оділон Редон). Анімалістика 

ця явно антиреалістична і начебто античеховська. 

Але дуже швидко Бьоклін з атрибута «високої культури» перетворюється 

на деталь міщанської оселі (особливо доля така окошилася на його «генеральній 

картині»), про що трапляються ущипливі згадки — у мемуарах того ж 

Бенуа, в поезії одесита Саші Чорного («Рассматривал тупо // Комод, «Остров 

мертвых», кровать», 1910) [8]. Але вже в наступному десятилітті така 

картина розглядається ретроспективно і поблажливо, як необхідна данина 

добі, без якої, мабуть, неможливими були б сміливі експерименти у мистецтві. 

В українському ж контексті «нові форми» химерно поєднуються з національно-визвольними 

тенденціями: «У міських вітальнях, де оздоблений гаптованими 

рушниками, висів портрет Шевченка у безпосередньому сусідстві з репродукціями 

«Острова мертвих» Бьокліна чи «Гріха» Франца Штука, стали декла- 

6 7

Олег Сидор-Гібелинда 


мувати й мелодекламувати свої вірші поети з пишними галстуками замість 

стрічки, які вони зав»язували недбало, а на вулиці замість традиційної сивої 

шапки носили фетрові широкі капелюхи. У їхніх віршах звучали нові мотиви, 

нові індивідуальні переживання» (О. Білецький «Микола Вороний», 1929) [9]. 

Себто, Бьоклін виступає проміжною ланкою між предметом модного одягу 

та декадентським віршем (який, до речі, читають на його тлі — і за програмової 

наявності одного з костюмних деталей). А на доказ того, що українське 

місто йшло в унісон з іншими містами Імперії, наведемо ще три цитати. Які доводять, 

що так само коїлося — у Петербурзі: «Живуть вони в маленькій дешевій 

квартирі. Батьки вмерли. На стінах розвішані Ніцше, Маркс і гравюри 

Бьокліна» [10]. У Москві: «Про живопис я не мав ніякого уявлення, в моїй… 

квартирі висіли листівки «Який простір!» і «Острів мертвих» [11]. Знову в 

Москві: «– Які картини! Мейсоньє, Мане, Мілле, Пюві Шаванн, Бастіен-Лепаж, 

Бьоклін, Штук, трохи Шнайдера… — А що ви любите найбільше зі своєї колекції 

— Уявіть собі, не оригінали… Попри їх безсумнівні чесноти і цінність. Я 

люблю ось цю просту гравюру. Я нічого б не пошкодував, аби мати оригінал. — 

А… «Острів мертвих». Так… Тут багато настрою» [12]. 

Перша цитата органічно вписує Бьокліна у «філософське коло», завдяки 

якому нам зрозумілим стає зацікавлення Володимира Ілліча — воно випливає з 

автоматизму сприйняття середньої оселі «зламу століть». Основна інтонація — 

сарказм і сум. Друга цитата кореспондує Бьокліна до горизонту російського 

критичного реалізму (перша зі згаданих картин належить І. Рєпіну), а ще більше 

— з лінією академічного малярства, яке тоді ще виступало єдиним підгрунтям 

для революційного передвижника і пізнього романтика з ухилом в символізм. 

Основна інтонація — елегійне зітхання над власною недолугістю за молодих літ 

(у зріломі віці Еренбург пропагуватиме зрілий авангардизм 1920-30-х, який не 

потребуватиме «уроків Бьокліна», — у цьому сенсі Далі виглядає ексцентричним 

винятком). Третя цитата визначає місце Бьокліна в малярській ієрархії ХІХ 

ст., зрештою виводячи його за межі будь-яких ієрархій у якості верховного естетичного 

оракула. Основна інтонація — екзальтований пафос, тематично найближчий 

«українській ситуації» (і знов-таки, Бьокліна поставлено поряд зі 

Штуком), але з таким суттєвим застереженням: описаний вище московський 

кабінет барона Штейнбаха є внутрішньою і зовнішньою антитезою українського 

маєтку на початку роману, де панує злагода та ідилія. Декаданс, таким чином, 

віддано на відкуп Сходу — і занурено в стихію агресивної відлюдькуватості, 

аристократичного егоцентризму і визивного парадокса (копія одного автора 

безмірно вивищується над оригіналами інших). Україні ж годиться бути старосвітською 

і трохи бездумною, дарма, що факти дійсного життя кажуть про 

суспільно-просвітницьке значення Бьокліна в українському контексті. 

8 

Так, на початку 1911 р. в Києві відбувся вечір памяті митця, де відомим 

мистецтвознавцем, істориком Євгеном Кузьміним (з кола авторів «Світу мистецтва») 

було зачитано реферат, продемонстровано діапозитиви з творів художника, 

перегляд яких доповнювався музичними пєсами, віршами 

«відповідно до сюжетів показаних творів» [13]. Цей захід виявився не останнім 

такого штибу: 9 листопада 1913 р. в Купецьких зборах було проведено 

«Вечір Арнольда Бьокліна», організований Л. Н. Славич-Регаме на користь 

Київького Товариства Народно-Дитячого Сприяння. У цьому разі програма 

виглядає значно легковажнішою, скидаючись на масштабну світську вечірку, 

програмою якої є: «танці, котильйон, летуча пошта, конфетті, серпантин» 

[14]. Тож і не дивно, що супроводжувався цей захід інцидентом, описаним у 

«Листі до редакції»: «Якась особа, котра назвалася небогою Ф. С. Бурчако, 

поширювала серед громади шахрайськи отримані квитки на вечір Арнольда 

Бьокліна і збирала беніфіції на користь громадських народних дитячих будинків» 

[15]. Високе мистецтво мутує до рівня дешевої комедії. Тільки до чого 

тут Бьоклін 

Адже черговою — власне, майже одночасною усім вже перерахованим — 

його мутацією є мутація на політично-злободенний лад. Звироднівши як «учитель 

життя», Бьоклін стає в пригоді — знайомим вже нам твором — у якості 

зручної матриці сатиричного напучення; зрозуміло, до такої ролі його змушує 

повсякденна баналізація репродукованих образів (див. у Винниченка: «І зараз 

же задер лице до гравюри з Бьокліновського «Острову мертвих» [16]. Мова йде 

про карикатуру одесита Михайла Лінського під назвою «На «Острів мертвих». 

ЇЇ зміст: сивочолий стариган (Харон — суміш різноміфологічних елементів — 

звичайна річ для сатири) на човні везе до гроту книги — «Закон про приказчиків», 

«Про віротерпимість», «Закон про друк», «Про недоторканність особистості» 

[17]. Зрозуміло, поява цього твору також зініційована саме експансією 

однієї, окремо взятої картини (чомусь знову «Острів…», а не «Священий 

гай», чи, наприклад, «джерело в скелях» — згідно з філокартистською іконографією 

[18], не беручи до уваги інші твори, репродуковані в численних 

німецькомовних монографіях, на той час приступних місцевому досліднику, 

про що свідчить наявність кількох примірників у бібліотеці КДХІ [19], яка стала 

підгрунтям для дошкульної соціальної критики, за яку автор карикатури — 

відомий карикатурист, вигадник та — на той час — антрепренер театру 

«Мініатюри», зазнавав нагінок ще з 1906 р. Слід окремо підкреслити тривалість 

альянсу Лінського з тогочасним маскультом — вже за емігрантських років він 

стає автором двох переробок російської класики для кінематографа 20-х рр., 

тож і матричним обєктом сатири 1910-х рр. виявився малярський твір, максимально 

наближений саме до маскультівської стихії [20]. 

9



А, втім, література — не рахуючи пародій — зберігає серйозну міну. І не 

лише 1912 р. (час публікації анонімно-поетичної інтерпретації картини 

Бьокліна: «Она костлявою рукою // Смычок свой медленно водила. // Дышали 

в мертвом взгляде сила // И в песне неземной покой» [21] — очевидно, 

відгук на знаменитий Бьоклінівський «Автопортрет»), а й дещо пізніше, коли 

Богданом Лепким було написано розлогий твір «Острів мертвих. До образу 

Бьокліна» [22]. Складений він з шести перехресно римованих чотиривіршів, де 

опису картини приділено пять, при тім перший чотиривірш є емоційно-визначальним, 

являючи собою усталено-громадянську риторику на тему абстрактного 

героїзму на взір Франка та Кіплінга, певна річ, свого часу витрактовувана 

у квазіреволюційному дусі («Хто роботу зробив, // Хто відбув свою путь, // 

Хто свій день пережив…»). Усе інше — екфрасис, вряди-годи перебиваний 

емоційними коментарями, які увиразнюють Бьоклінову думку, якщо не доводять 

її до стадії гасла. З одного боку, поет протистоїть художнику як майстер 

мистецтва, локалізованого у часі (оповідається про шлях «одинокого порома» 

«через море у гай»), з іншого — як представник двозначного, туманного слова 

— майстру чіткої візії (сам острів окреслено буквально трьома рядками з двадцяти 

чотирьох: «серед моря скала», «чорний ліс там росте», «на скалі смерті 

храм»). Тож, якби не підзаголовок, було б важко здогадатися, якою саме картиною 

навіяно вірш — не кажучи про те, який з трьох варіантів віддзеркалено 

у поетичному творі, а усі вони дуже відрізняються між собою. Символістичний 

антураж дещо відсунуто убік, а небезпечну однозначність Бьоклінового живопису 

переведено у регістр філософічного повчання, за своїм духом насправді 

протилежного «громадянській ліриці», більш спорідненого з містичними резигнаціями 

Шопенгауера. 

Між іншим, сам І. Франко ще 1901 р. (третя з його «Майових елегій» [23]) 

не пройшов повз модного імені, зазначивши: «Бачив рисунок я десь — і забув 

уже, де його бачив, // Чий то рисуночок був — Бьокліна чи Мейсоньє». Далі 

«рисуночок конкретизується» — і, судячи з тематики, авторство його може 

належати радше швейцарському, а не французькому митцеві (історичному живописцеві, 

уславленому відтвореннями наполеонівських баталій): мушля, запряжена 

метеликами, її підганяють «аморети». Принаймні, поверховим міфологізмом 

«рисуночок» скидається на один з творів Бьокліна. Звісно, Іван Франко 

як підданець Австро-Угорщини, достеменно європейської держави (мовно 

спорідненої з тією, яка нерідко вважалася батьківщиною художника), міг почути 

про Бьокліна, призвичаїтися до його імені дещо раніше, ніж його однокрівці 

з імперії на сході, де ще добрих півтора десятиліття поспіль існувала потреба 

мистецького лікнепу. Річ, проте, не лише в цьому — невідрефлексованість творчої 

персони художника є причиною, на перший погляд, дивної плутанини, 

10 

мішанки мистецьких ієрархій і як наслідок — невимушеної салонізації автора, 

котрий наче постає перед нами своїм твором на вітрині модної крамниці, а не в 

напівтаємничому кабінеті шанувальника прекрасного (як у романі Вербицької). 

З цієї близької дистанції — для Франка, як і кілька років тому для Чехова — 

Бьоклін ще не є декадентом, «прозирачем прірв» і «владарем дум». Ні, «лише» 

міцним професіоналом, визнаним і вдало запитаним художником, якому поки 

що не присвячують поем і опер, з яким не радяться психоаналітики, про якого 

мовчать поети. З нього — поки що -вистачить і піврядка, на пару з колегою, 

байдуже, що колега той — «іншого профілю»… 

Двома роками потому у провінційній (житомирській) газеті друкується 

«фантастичний етюд» [24], головним персонажем якого є картина Бьокліна — 

тут не пойменована, однак, одразу вгадується «Гра хвиль»: «…У хвилях морьких, 

які змінювали свій колір, як луска велетенської змії, пірнали нереїди, 

увінчані коралами і листям, …їх переслідували огидні тритони, які хтиво 

усміхалися… Чувся шум пінявих хвиль… з дикою пристрастю обнімалися і пестилися 

оголені тіла». Обрамлення твору — заледве не вагоміше за сам твір; тепер 

нашим очам постає не ужиткова дрібничка, а Велика Картина, що спонукає 

присутнього тут поета розродитися поважним афоризмом на тему «родинних 

стихій», «моря і жінок… двох найпрекрасніших на світі предметів». А навколо 

Картини — «темно-червоні оксамитові портьєри», які «кидали на обличчя обох 

(героїв. — О. С.-Г.) кривавий серпанок». Відтепер «красивому», аби бути спожитим 

і поцінованим, недостатньо зовнішньої привабливості — воно нагально 

потребує «демонізму», бажано адаптованого до потреб буржуазної розкоші. 

Іншими словами, побутування Бьоклінового твору лишається (чи якраз починає 

нове життя) у межах побутової зручності, лише до комфорту додано родзинку 

«дозволеної (о-чудненої мистецтвом) пристрасті». 

Популярність Арнольда Бьокліна на той час сягнула таких розмірів, що 

згодом затьмарити її не могла навіть зміна соціального устрою. «…Такими 

смішними робили себе і такі мужі, як Момзен, Кардучі, Олівє, Людвіг Ріхтер, 

Теннісон, Бьоклін, Бірнбаум…», — мовиться у трактаті В. Обюртена «Мистецтво 

вмирає», перекладеному 1918 р. Лесем Курбасом [25]. Художника тут 

названо наприкінці списку лише за хронологічним принципом, а не за рівнем 

значущості; навпаки, подиву гідно (і для теперішнього часу не є характерним — 

як і приклад, наведений у попередньому абзаці, де йшлося про іноземного майстра 

у контексті провінційної газети) сусідство імені творця, наприклад, з іменем 

історика, лауреата Нобелівської премії 1902 р. Творчість Бьокліна зазнає 

музеєфікації, певною мірою — муміфікації. Утім, на «низовому рівні» за 

інерцією усе діється, як і раніше, доказом чого є не лише картинка з російськорадянської 

провінції, наче сповита флером — цього разу фактурного 

11



змертвіння, зіткнення вдаваних тавтологій «мертвого на мертвому» («Над 

піаніно висіла репродукція з картини Бьокліна «Острів мертвих» в рамі фантазі 

темно-зеленого полірованого дуба, під склом. Один кут скла давно вилетів, і 

оголена частина картини була так засиджена мухами, що цілковито зливалася 

з рамою») [26], а й практична недискримінованість у нас його творчості — принаймні, 

за повоєнної доби. Мертве, зогниле — нащо й чіпати Можна сміятися 

над «портретами» у майстерні Миколи Нелапаного («А от — Бьоклін, Роден, 

Рєпін») [27], але тут Бьоклінову дразливість добряче притлумлено, знешкоджено 

за рахунок величніших сусідів-класиків. 

Потрібно буде не менше півстоліття, аби художник струсонув з себе машкару 

анахронізму і знову став цікавий як для автора, так і для глядача. Фактів 

такого зацікавлення, припустимо, небагато. Та діапазон їх широкий — від 

регіонального маргіналітету, майже не поміченого довкіллям («Острів мертвих», 

кольороживопис Наталі Крюковської, Олександра Гука в Харківському 

художньому музеї, 1997 р.) — до постмодерного мейн-стриму (неприхована 

інспірованість Бьокліним деяких робіт Арсена Савадова наприкінці ХХ ст). 

Зрештою, і цей текст також засвідчує невмирущість імені одного швейцарського 

художника, жодного твору якого немає в українських музеях чи приватних 

колекціях. 

1. История ХІХ века / Под. ред. Лависса и Рамбо. — Т.VІІІ. — М., 1907. — С. 78. Через 

кілька десятиріч про Бьокліна — у виданнях такого рангу — писатимуть спокійніше, 

об’єктивніше, «без пафосу»: «створив для свого малярства новий світ, що поєднав клясичну 

мітологію з життєвим, повним оригінальности і сили виразу» (Українська загальна 

ЕНЦИКЛЬОПЕДІЯ. — Т. 1. — Львів; Станиславів; Коломия, 1930. — С. 272). Крім 

особливостей правопису, у цій довідці немає нічого такого, що не могло б бути перенесено 

на сторінки енциклопедії радянської… 

2. Шлейов В. Ленін і образотворче мистецтво // Образотворче мистецтво. — 1976. — 

№ 1. — С. 5. 

3. Фрейд З. Толкование сновидений. — Минск, 1997. — С. 175. 

4. Бунин И. А. Собр. соч. — М., 1988. — Т. 6. — С. 361. 

5. Гауптман Г. Полн. собр. соч. — СПб, 1908. — Т. 2. — С. 239, 240. 

6. Малапарте К. Шкура // Всесвіт. — 2002. — № 9–0. — С. 52. 

7. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. — М., 1964. — Т. 12. — С. 296. 

8. Саша Черный. Эти вирши смешные и странные. — Л., 1990. — С. 23. 

9. Білецький О. Зібрання творів: У 5 т. — К., 1965. — Т. 2. — С. 621. 

10. Дымов О. Веселая печаль: Юмористические рассказы. — СПб, б. г. — С. 147. 

11. Эренбург И. Люди, годы, жизнь: В 3 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 102. 

12. Вербицкая А. Ключи счастья. — М., 1993. — C. 331. Бьоклін згадується у тексті ро- 

ману ще як мінімум (видання подає дуже скорочений варіант твору) двічі: головна героїня 

Маня «з гравюр найбільше поціновує «Лісову тишу» Бьокліна і «Дачу на морі» (с. 

49); Клімов, звертаючись до приятеля, пропонує йому проїхатися «На «Острів мертвих» 

чи то пак, у веселе містечко» (с. 316). 

13. Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры. Конец 

ХІХ — начало ХХ века. — К., 1989. — С. 121, 122. 

14. Киевлянин. — 1913. — № 303. — С. 2. 

15. Киевлянин. — 1913. — № 313. — С. 4. 

16. Винниченко В. Божки // Дзвін. — 1914. — № 5. — С. 400. 

17. Киевская мысль. — 1914. — № 57. 

18. Так, навіть серед паперів В. Хлєбнікова було знайдено листівку-репродукцію 

Бьокліна; на думку М. Харджієва, один з епізодів «Вила и леший» (1912), поеми цього автора, 

навіяний картиною Бьокліна «Fechender Pan» (див.: Харджиев Н. Статьи об авангарде. 

— М., 1990. — Т. 1). 

19. Arnold Böcklin von Franz Hermann Meissner. — Berlin; Leipzig, 1898; Böcklin von Fritz 

Ostini. — Leipzig, 1905. 

20. Афанасьєв В. А. «Одеський Олімп» Михайла Лінського // Art line. — 1998. — № 9. 

— С. 52, 53. 

21. На картину Бёклина // Вестник Европы. — 1912. — С. 56. 

22. Лепкий Б. Твори: В 2 т. — К., 1991. — Т. 1. 

23. Франко І. Гримить: Вірші та поеми. — К., 1986. — С. 254. 

24. Стржименчик М. Джиованни // Волынь. — 1903. — № 201. — С. 2. 

25. Курбас Л. З творчої спадщини. — К., 1988. — С. 349. 

26. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. — М., 1994. — С. 61. Неможливо не 

помітити схожості цієї деталі з одним із перших епізодів роману «Пригоди бравого вояка 

Швейка» (загиджений мухами портрет цісаря). Повторюємо, в обох випадках мова йде 

про феномени німецькомовного європейського кола. 

27. Мамонтов Ю. Твори. — К., 1962. — С. 200. 

12 

13

Федір Захаров 

Олеся АВРАМЕНКО 

ФЕДІР ЗАХАРОВ 

Творча доля Федора Захарова склалася на диво нетипово, стосовно місця 

й часу, в які художник, волею долі, був закорінений. Особливості соціального 

устрою держави, власний соціальний статус, перипетії особистого життя безумовно 

впливали на Федора Захарова, як людину соціальну, але загадковим чином 

не прозирали у його творчості. В усякому разі ані теми, ані сюжети, ані 

композиції його полотен не несуть на собі печатки особистого чи суспільного 

життя художника. Він поринав у живопис як в інший світ, світ власної душі, 

сміливо співзвучної зі всесвітом. Дослухався перш за все до власних вчителів — 

непрямих, далеких, але таких зрозумілих йому та близьких, як Валентин Сєров, 

Михаїл Врубель, Костянтин Коровін... 

Досвід імпресіоністичного опанування світу живописцями в українській 

культурі виник і став поширюватися у 1880 — 1890-ті роки. В цей час розвивався 

пейзаж, який називали «пейзаж-настрій». Він відтворював безпосереднє 

враження від довколишньої реальності. 

Такі роботи були сповнені найтоншими відтінками змін у природі й безпосередніх 

вражень від побаченого. Авторами, які наважувалися ламати канони 

й писати картини в імпресіоністичній манері, в Росії були такі видатні 

майстри, як А. Архипов, В. Борисов-Мусатов, К. Коровін, М. Нєстєров... А в 

Україні не менш відомі художники М. Мурашко, М. Похитонов, П. Левченко, 

К. Костанді, М. Бурачек... 

Засновники й продовжувачі традицій «Союза русских художников» свого 

часу зіграли визначальну роль у становленні так званого «російського імпресіонізму», 

пронизаного «рухом до світла», барв, повітря. У творах авторів «Союза» 

втілювались притаманні часу та настроям потреби в духовно-ліричному 

та «відрадному»... 

Живописний ліричний пейзаж в імпресіоністичній манері тоді багато в чому 

вплинув на інші види художньої творчості. Зокрема, в літературі, музиці, па- 

ралельно з образотворчим мистецтвом виникають такі явища та види творів, як 

ескіз, етюд, враження, настрій... 

Зовні доля Федора Захарова не була багатою на події, якщо не зважати на 

сімейні перипетії та хвороби. Але якщо вгледітися в його роботи, спадає на 

думку, що художник жив у постійній любовній напрузі, і кожна його картина 

— особливий вияв, нова грань пульсації цієї безкінечної, могутньої та рівної 

напруги любові. 

Народився Федір Захаров 5 вересня 1919 року в селі Александровськоє на 

Смоленщині. В 1935 році, у неповних шістнадцять, він вступає до Московського 

художньо-промислового технікуму ім. М. І. Калініна, на декоративно-живописне 

відділення. В 1941-му захищає дипломну роботу «Зустріч героїв». 

Варто зазначити, що промислові училища готують ремісників, умільців, 

виконавців. Це середня освіта. Середня вона й у суто художньому смислі, й 

тільки від учня залежить, чи стане він не лише майстром, а й художником, чи 

залишиться на середньому щаблі — ремісником. 

В художньо-промисловому училищі ім. М. І. Калініна, де навчався Федір 

Захаров, живопис та спеціальні дисципліни вів талановитий і тонкий педагог 

Б. Н. Ланге. Він умів відкривати в обдарованих учнях покликання живописця. 

Учитель прояснював для своїх вихованців смисл надбань старих майстрів, прищеплював 

любов до традицій російського мистецтва, гуртував їх у дружні кола 

за інтересами. Саме в училищі Федір Захаров потоваришував з тепер видатним 

російським живописцем Євсеєм Мойсеєнко, а тоді просто старшим співучнем. 

Ці художники за сприйняттям світу й творчим висловленням та реалізацією 

завжди були мало не діаметрально протилежними, але дружили все життя й 

поважали один одного, часто дружньо пікіруючись і критикуючи один одного. 

У роки Другої світової війни Федір Захаров через проблеми із зором не 

був мобілізований, а працював на заводах та агітпунктах вокзалів Московського 

залізничного вузла. В 1943-му він вступає до Московського художнього 

інституту ім. В. Сурикова, де вчиться у А. В. Лентулова та І. І. Чекмасова, С. В. 

Герасимова, Д. К. Мочальського. А з 4-го курсу в майстерні Георгія Георгійовича 

Ряжського. Дипломною роботою стала картина на історичну тему «Степан 

Разін», яку державна екзаменаційна комісія, між іншим, оцінила «задовільно». 

Ми тепер не знаємо, в чому полягало непорозуміння, і чи був 

конфлікт між керівником майстерні й дипломником. Але припустити це можливо, 

бо система художніх цінностей Г. Г. Ряжського ніяк не відбилася в творчості 

Федора Захарова. Художні уподобання випускника були інакшими, аніж 

у вчителя, одначе, не менш творчими, й висловлювалися вони високопрофесійно 

та зріло. Ці уподобання сформували й коло художників — непрямих 

учителів, а також тих, кого любив і з ким товаришував протягом життя — з 

14 15

Олеся Авраменко 


Сергієм Герасимовим, Євсеєм Мойсеєнком, братами Олексієм та Сергієм Ткачовими, 

Єфремом Звєрьковим. 

П’ятнадцять років життя та навчання у Москві було часом надзвичайно 

важким, голодним і повним цілеспрямованого руху на шляху набуття знань та 

професіоналізму. Студентські часи — пора, коли душа і розум особливо допитливі 

й активно реагують на світ. Можна стверджувати, що надбання «Союза 

русских художников» справило надзвичайне враження на молодого художника 

й феномен «російського імпресіонізму» виявився надзвичайно співзвучним 

його душі, його сприйняттю та прийняттю світу, його власному «живописному» 

голосу, який він і відшліфовував у Московському державному художньому 

інституті ім. В. І. Сурикова, спілкуючись здебільшого з однодумцями. У 

справді творчому середовищі 1930–1940-х та в період так званої «відлиги» другої 

половини 1950-х — початку 1960-х років ідеї та прийоми імпресіонізму 

асоціювалися з творчою свободою, спробою звільнитися у творчості від ідеологічного 

диктату. Це багато в чому вплинуло на актуальне мистецтво наступних 

десятиліть. 

Заради справедливості варто звернути увагу на те, що за радянських часів 

офіційні критики називали імпресіонізм буржуазною течією й вважали його 

ознакою формалістичного мистецтва. Роботам такого плану закидали відмову 

від теми, сюжету, практичних суджень. «Замість принципу логічно-впорядкованих 

спостережень — принцип відчуттів, що міняться, фіксації миттєвих, 

роз’єднаних вражень, звідси... тимчасові твори, що не вимагають тривалої зосередженості» 

[1]. 

Як не дивно сьогодні це усвідомлювати, але «імпресіонізм» в Радянському 

Союзі час від часу, і кожного разу з новою мотивацією, підлягав дискримінації. 

«Словом, «импрессионизм» в русском советском искусстве хоронили едва ли 

не каждые десять лет, а он почти всякий раз возобновлялся, обретая, пусть не 

слишком громкую, актуальность» [2]. 

Цей же автор нагадує, що живописність для демагогічно налаштованого 

критика сталінської епохи асоціювалася з каламутністю, невиразністю та непевністю 

зображення, відсутністю «простоти» й «зрозумілості», а значить і 

«народності», необхідної для мистецтва соціалістичного реалізму. До того ж, 

«живописність» виявлялася несумісною також з «партійністю» творчості. Бо 

вона завуальовувала ієрархію елементів зображення, змазувала протилежність 

«головного» й «вторинного», тому, не давала можливості показати дійсність в 

її «революційному розвитку». 

«Живописность», родившаяся некогда из практики русского пленерного 

этюда, завоевавшая редкую популяность в работах И. Левитана, В. Серова, 

К. Коровина, столь тонко воспевшая русскую деревню, стала трактоваться 

16 

политически подкованной критикой рубежа 1940–1950-х годов как «космополитичный» 

феномен. Она якобы привнесена на русскую почву как результат 

увлечения «иностранщиной» — французским импрессионизмом, парижской 

школой начала ХХ века и, следовательно, как таковая, чужеродна и буржуазна» 

[3]. 

Отже, ми тепер знаємо, що «гонимая «сверху» по идеологическим мотивам 

традиция русского импрессионизма, вопреки всему, едва не подпольно 

продолжала свое развитие в недрах творческой практики на протяжении указанных 

десятилетий» [4], й до тих, хто продовжував цю традицію, абсолютно 

щиро, гармонійно й невід’ємно належав Федір Захаров. От тільки характер цього 

художника, на відміну від товаришів по цеху, близьких йому за світоглядом, 

таких як А. П. та С. П. Ткачеви, Ф. В. Стожаров, А. А. Пластов, А. М. Грицай, 

В. М. Сидоров був більш замкнений, скромний і не налаштований на громадські 

обговорення та боротьбу. Йому милішим за все був сам процес творчості, а не 

відстоювання своїх позицій у пресі, перед критиками й, тим паче, політиками. 

В такому світлі стає зрозумілою поява Федора Захарова, справжнього 

імпресіоніста за світосприйняттям і живописним висловленням, навіть у досить 

провінційному на той час Криму, де художніх критиків не було. В Криму, можна 

було сховатися від шельмувань і творчих утиснень, з одного боку, й отримати 

прекрасний візуальний та емоційний матеріал, пов’язаний з природою, — з 

іншого. 

Отже, 1950-й рік в художньому плані став для Криму знаменним: до 

Сімферополя, столиці області, була направлена для роботи, зокрема, викладацької 

діяльності в Кримському художньому училищі ім. Самокиша, ціла когорта 

талановитих випускників Ленінградської Академії мистецтв та Московського 

інституту ім. Сурикова. Саме Віктору Апановичу, Валентину Бернадському, 

Маргариті Борисовій, Миколі Бортникову, Олені Гейц, Федору Захарову, 

Тетяні Кузнєцовій, Леоніду Смерчинському, Лідії Ушаковій належало 

сформувати художнє лице образотворчого мистецтва Криму другої половини 

ХХ століття. Й вони справді відчутно вплинули на хід розвитку мистецтва в 

цьому регіоні двома шляхами: по-перше, своєю творчістю, по-друге, власне викладацькою 

діяльністю, впливом на молоде покоління та його підтримкою. 

Як згадує Народний художник України Валентин Бернадський, Федір Захаров 

приїхав до Сімферополя із заповітною мрією — «по-настоящему, серьезно 

заняться пейзажем» [5]. 

За радянських часів існувала практика «розподілу» або «направлення» 

випускників державних вузів у місця, які потребували тих чи інших 

спеціалістів. В такий засіб вирішувалася проблема, з одного боку, браку кадрів, 

з іншого — працевлаштування молодих спеціалістів. А як же щодо свободи ви- 

17



бору Вибір, хоча в свободі досить обмежений, існував завжди. В таких сильних 

творчих вузах, якими були московські, завжди був широкий набір «запитів» і 

випускник міг вибирати. Радянський Союз був величезним, план монументальної 

пропаганди й ідеологічний вплив засобами мистецтва на «трудящі маси» 

після війни набирали нових обертів. Тобто, професійні художники були затребуваними. 

І ось, Федір Захаров, якому в 1950-му році був уже тридцять один рік, вибирає 

не рідну Росію, не центральні міста союзних республік, а досить далекий, 

проте прекрасний Крим. Місце, де природа екзотична, освітлення яскраве й 

різноманітне, море щохвилини мінливе. Костянтин Коровін — один з кумирів 

Федора Захарова, учитель його вчителів, до революції мав у Гурзуфі дачу й багато 

працював у Криму, біля моря, а мандруючи за кордоном, любив приморські 

міста. 

Викладацька діяльність в училищі ім. М. Самокиша виявилася лише 

відправною точкою або перевалочним пунктом на шляху художнього опанування 

Федором Захаровим Криму. Попрацювавши в училищі лише три роки, у 

1953-му він переїхав до Ялти, де йому була виділена квартира, й він азартно 

зайнявся живописом. 

Така цілеспрямованість і рішучість у вчинках не була випадковими. Художник 

приїхав до Криму зрілою людиною, сформованим художником. Та й 

до того часу, якщо оглянути канву його життя, вчинки його були логічними й 

обґрунтованими. 

Федір Захаров став членом Спілки художників у 1951-му році. Спілка художників 

на той час була організацією могутньою і впливовою. Вона об’єднувала 

лише професіоналів з вищою освітою, захищала їх, забезпечувала замовленнями 

і, в той же час, висувала свої конкретні вимоги, продиктовані ідеологією 

держави. Однією з великих пільг, які надавала своїм членам Спілка художників, 

була можливість працювати в творчих групах, які організовувалися 

й проводилися в різних куточках СРСР. Це були поїздки по Середній Азії, Далекому 

Сходу, на Камчатку тощо. Спілка мала свої власні Будинки творчості. 

Найвідомішими й найбільш престижними були Будинки творчості в Дзінтарі, 

Юрмалі, Сенежі, Гурзуфі, Седнєві... 

Суть роботи в групі колег у Будинку творчості полягала в тому, що художник 

міг поїхати туди на два місяці за рахунок Спілки художників. І хоча Будинок 

творчості дуже був схожий на звичайний будинок відпочинку, їхали туди 

не відпочивати, а творчо працювати. Там митцю надавалися для цього всі умови: 

проживання, харчування, навіть медичне обслуговування, а також тимчасова 

майстерня, художні матеріали, можливість виїжджати на етюди. Зазвичай в 

такій групі було десь близько сорока осіб. Добирали колектив за спеціаліза- 

18 

цією: живописці, графіки, скульптори, майстри декоративно-ужиткового мистецтва. 

Це зумовлювало елемент творчого змагання, взаємообміну й взаємозбагачення. 

Групи формувалися з художників різних республік, тому відбувався 

досить широкий інформаційний та художній обмін. 

Федір Захаров дуже любив їздити у творчі групи двох українських Будинків 

творчості — Кримський, що розташований у Гурзуфі, і в Чернігівську 

область, де на території старовинного маєтку в селі Седнів також є Будинок 

творчості. Природа в цих місцях унікальна. 

Творчі поїздки на північ України урізноманітнювали розмірений плин 

життя в екзотичній, яскравій, контрастній природі Криму. Художник регулярно 

їздив до легендарного Седнєва, що на березі чарівливо-тихої, ніби дзеркало, 

річки Снов. 

Крим в творчості митця сприймається як яскрава, безкінечна любов, завжди 

екзальтована, гостра і... трохи втомлива (все ж таки людині важко постійно 

витримувати підвищений вольтаж напруги почуттів і стосунків). 

Седнів — як любов інша: почуття, схоже на любов до матері. Бо Чернігівщина, 

як і рідна Смоленщина — сторона північна, вони ніби сестри. Одна 

більш сувора (Смоленщина), друга — м’якша, колоритніша (Чернігівщина), але 

не менш цікава і контрастна, хоча не така екстравагантна й напориста, аніж 

головна любов і смисл творчого життя багатьох років — кримська природа. 

Щедрість її не така демонстративна, але так само щира, й полонить вона особливо. 

Таким чином, творче надбання живописця поділяється на дві великі частини. 

Ніби два великих прожектори були спрямовані з космосу через свідомість і 

творчість Федора Захарова у дві точки України: північні її землі — Чернігівщину 

й південні — Крим. 

Маючи великий досвід роботи в таких групах, Федір Захаров все ж не любив 

публічності, а надто публічності власного творчого процесу й нікому не 

дозволяв зазирати собі через плече на недописаний етюд. 

Колег, які сприймали художні принципи імпресіоністичного живопису, 

завжди притягував талант Федора Захарова. В творчих групах він був неабияким 

авторитетом, і друзі часто опинялися під сильним впливом творчості художника. 

Петро Столяренко говорив, що «Я сам смотрел на Седнев глазами 

Федора. А в суждениях о работах, особенно с друзьями и коллегами, он был 

беспощаден: тут промазал, тут плохо, вульгарно, смени палитру, смени кисть, 

а здесь — жестко… Главное, — осадка плохого не оставалось, ибо по делу бывало 

сказано. И я по-дружески был влюблен в Федора Захарова — скромный, 

чистый, честный человек. К молодым относился очень бережно, с добротой. 

Однако елей не расточал. Всегда учил, что надо поставить задачу и решать те- 

19



му колористически, учитывая при этом и тональность: мажор или минор…» [6]. 

А ще згадує Валентин Бернадський: «Ему, конечно, подражали… Помнится, 

будучи руководителем группы в Доме творчества «Седнев», Захаров недовольно 

ворчал: «с ума все сошли — тащат на природу холсты больше себя. А ведь на 

большом холсте все сложнее…». С большим тактом, чтобы не обидеть, останавливался 

на недостатках того или другого этюда, советовал молодым художникам 

пристально, глубоко [7] изучать натуру, но смотреть на природу широко 

раскрытыми глазами, как бы мимо предмета, уметь видеть в природе большие 

отношения в пятне и уметь на холсте работать в пятне. 

Иронично относился к тем, кто делал подробный рисунок, а затем раскрашивал 

его, копируя природу». Таким чином, педагогічний талант художника не 

пропадав, нерідко він був керівником творчих груп в Гурзуфі та Седневі. 

Пейзажі майстра не мають сюжету чи оповіді, в них не простежується 

розвиток дії. В них — вдих без видиху. Той вдих, протягом якого глядач спроможний 

прийняти візуальну інформацію й перейнятися «станом». Передати на 

полотні «стан» природи, що захопив митця, — вищий пілотаж для пейзажиста 

й вища оцінка колег та глядачів. Самого професіоналізму для цього буває не 

достатньо: потрібен політ душі, входження в особливий медитативний стан, 

який називають натхненням. 

Світ, який Федір Захаров зображує, відображує або створює, надзвичайно 

цілісний та ємний, незалежно від того, що на полотні — розгорнена панорама 

гір та долин або фрагментарне зображення шторму, приливу, штилю, 

саду... 

Старовинний товариш, ще з училища, живописець Євсей Мойсеєнко, 

якось зауважив Федору Захарову, що від часів училища той не змінив своєї 

палітри. Наскільки справедливим був цей закид давнього друга — важко сказати, 

але він мимоволі розкриває одну з важливих рис Федора Захарова — цілісність. 

Справді, всі дослідники творчості Федора Захарова, й автор цих рядків 

також, з великим зацікавленням констатують такий феномен: у творчості художника 

не прозирає прямий вплив його знаменитих, яскравих вчителів, зокрема, 

Лентулова та Ряжського. Федір Захаров «взяв» у школі саме «школу», 

але як розумний та перспективний учень, він явно не пропустив повз себе філософію 

творчості вчителів і на її основі створив власну, вербально не артикульовану, 

проте візуально досить виразно проявлену в полотнах. «...в самостоятельную 

творческую жизнь Федор Захаров приходит…, с добротной академической 

подготовкой…, большая часть его самых ранних работ отвлеченно безлика, 

и уверенное письмо свидетельствует о его культуре вообще, не связанной 

ни с каким художественным именем» [8]. В. Цельтнер та Л. Попова, порівнюючи 

у своєму дослідженні характер живопису і постановки завдань в роботах 

20 

Федора Захарова з принципами живопису московської школи, не знаходять 

нічого спільного. У випускника Московського художнього інституту ім. В. І. 

Сурикова суттєво трансформувався погляд на життя, його «матеріальність» і 

саму актуальність «матеріального». Навіть натюрморти, які нібито мають нести 

ідею торжества матеріального прояву речей, він відтворює як втілений у 

легких формах, майже дематеріалізований вибух або сплеск, або світіння, чи 

гру або явлення кольору і світла. 

У непересічних людей, які беззастережно й неухильно йдуть власним шляхом 

до Істини, зазвичай все складається не завдяки усталеним нормам та уявленням, 

а наперекір. Роботи Федора Захарова на республіканських та всесоюзних 

виставках виглядали прибульцями з ... іншого виміру. Це були переважно 

пейзажі, рідше — натюрморти. Варто зазначити, що пейзаж був жанром не дуже 

актуальним й не надто цінувався в зовсім не умовній ієрархії живопису в 

країні, де мистецтво ідеологічно було досить чітко й раціонально вибудоване. 

А Федір Захаров зі своїми пейзажами та натюрмортами в той час, коли персональна 

виставка для рядового члена Спілки художників була можлива лише під 

кінець життєвого шляху, або й після смерті, — в сорок років демонструє велику 

персональну виставку в Сімферополі. Її рівень виявляється таким високим, 

що експозиція стає пересувною, її шлях пролягає до Києва й Ленінграда. 

Сутність «захаровського» у живописі пробував визначити цілий ряд відомих 

мистецтвознавців — Володимир Цельтнер, Лідія Попова, Леонід Владич... 

Кожний з них зробив це по-своєму. Варто зауважити, що це взагалі складна річ 

писати про таких художників, як Федір Захаров. Зовнішніх подій небагато. 

Творчість важко поділити на яскраво окреслені періоди та етапи. Художня манера, 

яка склалася в Інституті, протягом життя художника безумовно мінялася, 

але більше в бік глибини та збагачення, аніж різноманітності й, тим паче, нових 

напрямків. Художник шукав не в річищі зміни тенденцій або принципової 

зміни форми. Він дуже органічно вдосконалювався усе життя. Його талант і 

професіоналізм розвивались і проявлялись досить вільно й природно, як це робить 

дерево або квітка: ніяких різких рухів, а в кінцевому результаті — закінчене 

й цілісне, досконале явище природи. В нашому випадку — людського таланту, 

достойно розвиненого. 

Федір Захаров у своїх полотнах виступає літописцем природи, її станів та 

явищ. «Каждый слышит, как он дышит, как он дышит, так и пишет…», — співав 

відомий бард. Де дихання природи, а де власний подих митця — в його творах 

вже не розрізниш. Вислів художника завжди дуже суб’єктивний, але суб’єктивність 

його не радикальна, не епатажна й, здається, мало чим відрізняється від 

об’єктивного погляду. Відмінність полягає в цілісності сприйняття й в енергетичній 

характерності вислову. 

21



Федір Захаров умів відтворити й матеріалізувати на полотні первозданність 

сполучення всіх елементів вибраної натури, які складалися у фарби, світлотіні 

й навіть звуки. Його пейзажі — це жива, пульсуюча природа, з одного 

боку, й втілений, висловлений захват художника — з іншої. Темперамент митця 

полонить першим пристрасним та ємним висловленням враження, первісною 

свіжістю сприйняття й недомовленістю, яка завжди додає багатства й граней 

висловленому, бо око й фантазія глядача завжди «включаються» в процес 

творчості й розвивають його. 

Високий артистизм, незрівнянна майстерність прозирає в тому, як покладені 

густі, ніби вібруючі мазки. Писати митець любив пастозно. Фарба лягала 

широким щільним живописом, дивним чином виліплюючи глибину повітря, 

простору, впливу світла на колір. Живопис Федора Захарова буквально насичений 

повітрям та світлом. Художник кольором осягає простір своїх композицій, 

інтенсивних за колоритом, соковитих за пластикою. 

Художник Є. Звєрьков казав, що все життя пейзажиста — осягнення краси. 

Вибираючи досить стримані мотиви, Федір Захаров інтерпретує миттєвості життя 

як порухи його краси. В ліризмі його полотен є трепет істинного почуття. В 

«захаровських» пейзажах завжди втілена квінтесенція пережитого хвилювання. 

Пейзаж-етюд, на відміну від скомпонованої в майстерні картини, найчастіше 

створюється за один сеанс під відкритим небом. Це вимагає особливого 

стану й напруги — творчої, розумової, фізичної. Граничної зібраності й концентрації 

уваги. Бо обмеженість у часі, зміна умов активізує всі процеси. В 

свою чергу це дає можливість відтворити, змалювати природу в різні пори року, 

«схопити» й відтворити на полотні ледь вловимі нюанси перехідних станів, 

зміни кольорів та рефлексів. Федір Захаров робив це активно, сміливо, темпераментно. 

Можна сказати — монументально. Мозаїка мазків викладалася так, 

що зображення світилося і сяяло. Мазки вільні, рельєфні, вібруючі кольором і 

світлом. Композиції, згідно з імпресіоністичною естетикою, часто фрагментарні, 

ніби спеціально випадкові. Майстер демонстрував при цьому тонке, нервове 

бачення кольору й експресивне, могутнє його втілення. Динамізм найпростіших 

форм Федір Захаров формував сміливими ракурсами, які активізували 

простір і концепцію твору. 

Характерною рисою живопису Федора Захарова є фактурна виразність. В 

основному енергійні, корпусні мазки формують яскраву, «дихаючу» фактуру 

твору, впевнено ліплять предмети, не затримуючись на деталях. Складається 

враження, що глядач ніби присутній на заключних акордах створення полотна, 

яке вібрує рухом фарби й ударами пензля, сповнене азарту й темпераменту автора. 

При цьому живописець широко використовував гру кольорових рефлексів, 

сміливо співставляючи яскраві кольори. 

22 

Імпресіоністичне світосприйняття Федір Захаров висловлював художніми 

засобами, властивими його часу, його епосі. Наприклад, робота «Травневий 

ранок». В ній все полотно заповнене кущами буйно розквітлого бузку, блакитним 

сплеском неба й світлою плямою вузької вулички. Можна визначено сказати, 

що такого кольору небо буває в травні на півночі України, точніше 

Седнєві Чернігівської області. Квітучий травень нерідко був часом роботи Федора 

Захарова в Будинку творчості художників у Седнєві. 

Композиції пленерних робіт митця не дуже різноманітні, зате колористичні 

рішення завжди мають особливий трепет, власну ноту звучання, акцент, 

тему. Тема в етюдах в основному виражалася емоційно, чуттєво, й ці почуття, 

настрої, передані, здавалося б, у безсюжетних полотнах, надзвичайно багаті й 

різноманітні. 

Він був з тих істинних художників, для кого творчий процес потрібний як 

дихання, бо без нього немає життя. Тому працював з ранку до вечора — натхненно 

й пристрасно. А ввечері, коли більшість живописців-колористів вважає 

доцільним не торкатися фарб, бо штучне освітлення змінює кольори, й тому 

можливі прикрі невідповідності задуманого й результату, — Федір Захаров писав 

нічні натюрморти. Його «Ночі» стали знаменитими. Про нього так і казали: 

«Той, хто пише кримські ночі» [9]. Вечірні й нічні інтер’єри з натюрмортами 

звучать як пейзажі, настільки ж космічно розкривається довколишній, нехай 

навіть просто побутовий світ у свідомості художника. 

Як йому вдавалося в такий специфічний, непростий час залишатися принциповим 

пейзажистом, не бідувати матеріально, крім того бути керівником, хай 

не великого, проте надзвичайно складного творчого колективу — Спілки художників 

Криму, представляючи його інтереси в республіканській організації, 

входити до правління Спілки художників України 

Як свідчать друзі [10], Федір Захаров дуже ревно ставився до власної творчості. 

Він не любив показувати свої незавершені роботи. Мабуть, тому в його 

майстерні не часто були відвідувачі. Але якщо колега опинявся в «святая святих», 

то професійної, серйозної розмови уникнути вже було неможливо. 

Поет сказав: «О счастье мы всегда лишь вспоминаем…». Так тепер, згадуються 

як щастя тихого, небагатослівного, проте змістовного спілкування, давні 

й нечасті хвилини розмов автора цих рядків з Федором Захаровим у Седнєві та 

Ялті. Він був надзвичайно скромним і стриманим. Про що говорити, якщо пристрасть 

й почуття вже вихлюпнуті, висловлені, матеріалізовані у щойно написаному 

етюді (Це в Седнєві). Якщо після огляду величезної кількості робіт в 

його майстерні він очікує, що говорити будуть глядачі-професіонали! (Це в 

Ялті.) Коли в крихітній кімнаті готелю Спілки художників зібралися колеги, з 

якими давно не бачився й хоче почути їх (У Києві.) 

23


Обличчя Федора Захарова було красиво зліплене, з виразними очима, чітко 

окресленими губами. Великі руки з довгими пальцями. Але його краса ніби 

ховалася за скромністю й стриманістю поведінки та короткозорістю. Красиві 

очі ховалися за величезними, не завжди гарної форми окулярами. Художника 

не дуже цікавив його зовнішній вигляд. Мабуть це було захисною реакцією на 

те, що підібрати костюм за його богатирським зростом в ті часи було проблематично. 

А спеціально замовляти, мабуть, не любив, і тому одяг часом сидів на 

ньому досить незграбно. 

Писати для нього було як дихати. Будь-яка неможливість взяти до рук 

пензель викликало стан душевної, а за тим і фізичної асфіксії. Тому й говорити 

про творчий процес не любив, треба було дивитися й бачити. 

Живопис Федора Захарова є образним втіленням душевної краси й тонкості, 

сили й пристрасного темпераменту художника, що містилися в його натурі 

й були приховані стриманістю проявів та скромністю. Його творчий доробок 

увійшов до історії культури й мистецтва України невід’ємною й дуже вагомою 

часткою, доповнюючи й уточнюючи картину їхнього розвитку в другій половині 

ХХ століття. 

1. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. — М.; Л., 1933. — С. 338. 

2. Морозов А. А. Русский импрессионизм в советской действительности // Пути русского 

импрессионизма. — М., 2003. — С. 106. 

3. Там само. — С. 110. 

4. Там само. — С. 109. 

5. Бернадский В. Фёдор Захаров // Брега Тавриды. — Симферополь, 1999. — С. 223. 

6. Запис розмови з Петром Столяренком, 28.11.2003, м. Ялта. 

7. Бернадский В. Фёдор Захаров… — С. 225. 

8. Попова Л., Цельтнер В. Очерки о художниках Советской Украины. — К., 1982. — 

С. 94. 

9. Там само. — С. 96. 

10. Запис розмови з Петром Столяренком, 28.11.2003 , м. Ялта. 

24 

Андрій БЄЛОМЄСЯЦЕВ 

МОМЕНТИ ПРАВОВИХ РЕГЛАМЕНТАЦІЙ 

АРХІТЕКТУРНО-БУДІВЕЛЬНОЇ СПРАВИ 

У СВЯТОМУ ПИСЬМІ [1] 

Питаннями існування архітектурно-будівної правосвідомості в історії архітектурної 

професії як такої цікавилися нечисленні вітчизняні архітектурознавці 

та історики культури. Серед них слід назвати Г. В. Алфьорову, В. Д. Блаватського, 

В. Л. Глазичева, В. П. Зубова, Г. С. Кнабе, В. О. Кочетова, В. Д. 

Кузнєцова, Г. С. Лебедєву, І. П. Медвєдєва, Б. П. Михайлова, І. С. Ніколаєва, 

С. С. Ожегова, Ф. О. Петровського, О. М. Сперанського, В. З. Черняка, О. В. 

Ярового [2]; авторів дванадцятитомної «Всесвітньої історії архітектури» [3] та 

ін. Відверто кажучи, побіжно питання юридичного обґрунтування будівельної 

справи в історії архітектури можна зустріти майже у кожного автора, який 

торкається сутності архітектурно-проектної справи, і тому перелік цих авторів 

може бути подовжений. До того ж, дуже важливо іноді відокремити юридичне 

питання від економічного, як економічне — від політико-економічного. Кожного 

разу існує певний перетин, коли з царини правознавства питання потрапляє 

у царину економічних взаємин або ж волюнтаризму владної особи. 

Оскільки темою цього етюду є моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної 

справи у Святому Письмі, одразу зазначимо, що оглянути 

форми архітектурно-будівної правосвідомості в такому священному тексті, 

яким є Біблія, в короткому тексті практично неможливо: це задача окремої 

копіткої праці. Тому аби упевнитися, що й у цьому тексті наявні зазначені моменти, 

звернемося лише до одного місця у Старому Заповіті, в якому знаходимо 

низку цікавих положень, що можуть бути віднесені саме до досліджуваної 

нами теми. Задля досягнення цієї мети дозволимо собі довгу цитату з глави 25 

Другої книги Мойсеєвої «Вихід» [4], в якій йдеться про наказ Господа Мойсеєві 

щодо влаштування святилища, скінії, ковчега та столу. 

«А Господь промовляв до Мойсея, говорячи: ... І нехай збудують Мені святиню, 

— і перебуватиму серед них. Як усе, що Я покажу тобі — будову скінії [5] 

та будову речей її, — і так зробите. І зроблять вони ковчега [6] з акаційного де- 

25

Андрій Бєломєсяцев 

Моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі 

рева, — два лікті й пів довжина його, і лікоть і пів ширина його, і лікоть і пів вишина 

його. І пообкладаєш його щирим золотом зсередини та іззовні. І зробиш 

вінця золотого навколо над ним. І виллєш для нього чотири золоті каблучки*, і 

даси на чотирьох кутах його, — дві каблучки на одному боці його, і дві каблучки 

на другому боці його. І поробиш держаки з акаційного дерева, і пообкладаєш 

їх золотом. І повсовуєш ці держаки в каблучки на боках ковчегу, щоб ними 

носити ковчега. В ковчегових каблучках будуть ці держаки; не відступлять 

вони від нього. І покладеш до ковчегу те свідоцтво, що Я тобі дам. І зробиш віко 

зо щирого золота, — два лікті й пів довжина його, і лікоть і пів ширина його. І 

зробиш два золоті херувими, — роботою кутою зробиш їх з обох кінців віка. І 

зроби одного херувима з кінця звідси, а одного херувима з кінця звідти. Від того 

віка поробите тих херувимів на обох кінцях його. І будуть ті херувими простягати 

крила догори і затінювати своїми крильми над віком, а їхні обличчя — 

одне до одного; до віка будуть обличчя тих херувимів. І покладеш те віко згори 

на ковчега, а до цього ковчега покладеш свідоцтво, яке Я тобі дам. І Я буду тобі 

відкриватися там, і буду говорити з тобою з-над віка з-посеред обох херувимів, 

що над ковчегом свідоцтва, про все, що розповім тобі для синів Ізраїлевих. 

І зробиш стола з акаційного дерева, — два лікті довжина його, і лікоть ширина 

його, і лікоть і пів вишина його. І пообкладаєш його щирим золотом, і зробиш 

вінця золотого для нього навколо. І лиштву зробиш для нього в долоню навколо, 

і зробиш вінця золотого навколо, — для лиштви його. І зробиш для нього 

чотири каблучки із золота, та й даси ці каблучки на чотирьох кінцях, що при 

його чотирьох ніжках. Навпроти лиштви будуть ці каблучки, на вкладання для 

держаків, щоб носити стола. І поробиш миски його, і кадильниці його, і чаші 

його та кухлі його, щоб ними лити, — зо щирого золота їх ти поробиш. А на 

столі покладеш хліб показний, що завжди перед Моїм лицем. 

І зробиш свічника зо щирого золота, — роботою кутою нехай буде зроблено 

цього свічника. Стовп його, і рамена його, келихи його, ґудзі його й квітки 

його — будуть із нього. І шість рамен виходитимуть із боків його, — три рамені 

свічника з одного боку його, і три рамені свічника з другого боку його. Три келихи 

мигдалеподібні в однім рамені, ґудзь і квітка, і три мигдалеподібні келихи 

в рамені другім, ґудзь і квітка. Так на шести раменах, що виходять із свічника. 

А на стовпі свічника чотири келихи мигдалеподібні, ґудзі його та квітки його. І 

ґудзь під двома раменами з нього, і ґудзь під іншими двома раменами з нього, і 

ґудзь під третіми двома раменами з нього, — у шести ромен, що виходять із 

свічника. Їхні ґудзі та їхні раменам нехай будуть із нього. Увесь він — одне кут- 

* В українському перекладі, на наш погляд, мало б бути не «каблучки», а «кільця», оскільки 

слово «каблучка» вживається переважно як синонім слова «перстень». 

26 

тя щирого золота. І зробиш сім лампадок до нього, і нехай засвітять його лампадки, 

і нехай він світить на передню сторону його. А його щипчики та його лопатки 

на вугіль — щире золото. З таланту щирого золота зробиш його та увесь 

цей посуд. І дивись, і зроби за тим зразком, що тобі показувано на горі» (Вих. 

25 : 1–40). У подальших главах Господь заповідає Мойсею зробити покривала, 

брусся, шести, завісу скінії (гл. 26), висловлюється щодо влаштування олтаря, 

про двір скінії, про єлей для освячення (гл. 27). Зауважимо, що аналогічні повеління 

Господа наявні в інших місцях Біблії: Вих. 35 : 5; 16 : 34; Євр. 8 : 5; 

9 : 3–5; Второзак. 10 : 2; Левіт 6 : 18; 24 : 3; 24 : 6; 1 Цар. 3 : 3; 21 : 4; 2 

Цар. 7 : 6; 3 Цар. 7 : 48; Числ. 8 : 2–4; Захар. 4 : 2; Діян. 7 : 44 та ін. Уважний 

читач Святого Письма зненацька дивується, навіщо в цьому священному 

тексті наведені такі суто технічні подробиці стосовно влаштування скінії та 

інших сакральних предметів. Дійсно, це до певної міри не може не викликати 

здивування, і пересічний читач, який читає Біблію щоденно, у тихому й 

спокійному місці, прагнучи пізнати Бога й досягти глибокої любові до Бога у 

своєму спілкуванні з Ним, розуміючи, що Бог говорить з ним через Своє Слово, 

а ми говоримо з Ним у молитвах, — такий читач переважно так само пропускає 

ці місця, як непідготовлена людина зазвичай пропускає читання спеціальних 

регламентаційних документів: не задля того ми читаємо Біблію. — 

«Прийдіть до Мене, усі струджені та обтяжені, — і Я вас заспокою! Візьміть на 

себе ярмо Моє, і навчіться від Мене, бо Я тихий і серцем покірливий, — і «знайдете 

спокій душам своїм». Бо ж ярмо Моє любе, а тягар Мій легкий!» (Матв. 

11 : 28–30). Влаштування ж скінії — суто технологічне питання, але на те й 

Книга Книг, аби в ній містилися відповіді на усі запитання, в тому числі й такого 

роду. Для цілей нашої роботи слід зазначити, що цей текст, промовлений 

Вседержителем Мойсеєві, за формою виглядає як сучасне «технічне завдання» 

на проектування тих або тих матеріальних речей. Сподіваємося, не буде 

блюзнірством констатація, що наведений вище фрагмент Святого Письма є чи 

не першим, який дійшов до нас — даний Богом, — текст, який містить в собі законодавчий 

акт у галузі архітектурно-будівної правосвідомості. 

Поряд із розглянутими давньоєгипетськими текстами-договорами фрагмент 

заповідання Господа Мойсею стосовно влаштування матеріальних 

свідчень Його сили слід кваліфікувати як закладення передовсім європейської 

традиції писемних регламентацій в галузі архітектурно-будівного законодавства. 

Інших рис ця ситуація набуває у давній Греції та Римській імперії, до розгляду 

яких ми незабаром звернемося. 

Цікавим прикладом прояву архітектурно-будівної правосвідомості є письмова 

умова царя Соломона з Хірамом (цар Тиру, приятель царя Давида) про 

будову Господнього дому. «І послав Соломон до Хірама, говорячи: «Ти знаєш 

27

Андрій Бєломєсяцев 

Моменти правових регламентацій архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі 

мого батька Давида, що не міг він збудувати дому для Імені Господа, Бога свого, 

через війни, що оточували його, аж поки Господь не віддав їх, ворогів, під 

стопи ніг його. А тепер Господь, Бог мій, дав мені відпочинок навколо, — нема 

противника, і нема злого випадку. І ото я маю на думці збудувати дім Господа, 

Бога мого, як Господь говорив був моєму батькові Давидові, кажучи: Син твій, 

якого дам замість тебе на трон твій, він збудує той дім для Ймення Мого. А тепер 

накажи, і нехай зітнуть мені кедри з Лівану, а раби мої будуть із рабами 

твоїми, а в нагороду за твоїх рабів я дам тобі все, що скажеш, бо ти знаєш, що 

серед нас немає нікого, хто вмів би стинати дерева, як сидоняни»... І послав 

Хірам до Соломона, говорячи: «Почув я про те, про що посилав ти до мене. Я 

виконаю все бажання твоє, щодо дерева кедрового та дерева кипарисового. 

Мої раби спустять із Лівану до моря, а я їх поскладаю в плоти, і відправлю морем 

аж до місця, про яке ти пошлеш мені звістку, і порозбиваю їх там, і ти забереш. 

А ти виконаєш моє бажання, — дати хліба для мого дому». І давав Хірам 

Соломонові дерева кедрові та дерева кипарисові, — усе за бажанням його. А 

Соломон давав Хірамові двадцять тисяч корів пшениці, — живність для дому 

його, та двадцять тисяч корів товченої оливи. Так давав Соломон Хірамові ріку-рік. 

А Господь дав Соломонові мудрість, як обіцяв був йому. І був мир між 

Хірамом та між Соломоном і обидва вони склали умову» (3 Цар. 5 : 12). Як 

відомо з тієї саме книги, Соломон збудував Дім Господній; наведено дотепний 

опис цієї величної споруди (3 Цар. 6 : 1–10). Для нас це свідчення Біблії важливе 

передовсім тим, що в цьому фрагменті ми маємо справу з чи не найпершим 

збереженим «будівельним договором» [7]. Поряд з цим це не лише пам’ятка 

«правової культури», але й пам’ятка художньої (архітектурної), а відтак і духовної 

культури людства. 

Отже, можемо наголосити, що вже у прадавні часи було «накреслене» те 

коло правових питань у галузі архітектури і будівництва, яке існує і по цей час. 

Слід розуміти, що стосунки між людьми, етичні проблеми, які нам кожного дня 

доводиться вирішувати, інститути власності й поняття про рухоме та нерухоме 

майно лишаються протягом століть одними і тими самими. Змінюються регламентації, 

які диктуються «місцевими умовами» існування власності і майна. Тому 

наш коротенький огляд лише одного історичного аспекту свідчить про те, 

що правові інститути в архітектурно-будівельній сфері людських стосунків, запропоновані 

у тексті Святого Письма, не зазнали суттєвих змін протягом 

століть, а формальні аспекти, тобто ті, які піддаються регламентації (адже 

етичні норми, категорії порядності і доброчинності не можуть бути регламентовані), 

у знятому вигляді отримали найбільше законодавче осмислення протягом 

усієї писемної історії людства. 

1. Фрагмент з рукопису монографії «Правові основи архітектури», яка готується до 

друку в Інституті проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. 

2. Архитектура античного мира / Сост. и пер. В. П. Зубова и Ф. А. Петровского. — 

М., 1940; Алфёрова Г. В. Методы проектирования и строительства русских городов в 

XVI–XVII веках: Автореф. дис. … д-ра архитектуры: 18.00.01. — М., 1981; Блаватский 

В. Д. Архитектура древнего Рима. — М., 1928; Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре. 

— М., 1986; Кнабе Г. С. Древний Рим — история и повседневность: Очерки. — 

М., 1986; Кочетов В. А. Римский бетон: Из истории строительства и строительной техники 

Древнего Рима. — М., 1991; Кузнецов В. Д. Организация общественного строительства 

в древней Греции. — М., 2000; Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия 

«Десять книг об архитектуре». — М., 2003; Медведев И. П. Правовая культура Византийской 

империи. — СПб, 2001; Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада: Основы античной 

теории архитектуры. — М., 1967; Николаев И. С. Профессия архитектора. — М., 1984; 

Ожегов С. С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII–XIX веках. — 2-е изд. 

— М., 1987; Сперанский А. Н. Очерки по истории Приказа каменных дел. — М., 1930; Черняк 

В. З. Строительные уроки русских мастеров (Из истории экономики строительного 

дела). — М., 1987; Черняк В. З. Уроки старых мастеров (Из истории экономики строительного 

дела). — 2-е изд. — М., 1989; Яровой А. В. Становление и развитие профессиональной 

организации в европейской архитектуре XIII–XX вв.: Автореф. дис. … канд. архитектуры: 

18.00.01. — М., 1987, та ін. 

3. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. — М., 1966–1977. — Т. 1–3. 

4. Тут і далі Біблія цитується за виданням: Біблія, або Книги Святого Письма Старого 

й Нового Заповіту / Із мови давньоєврейської та грецької на українську наново перекладена. 

— М.: Вид. Московського Патріархату, 1990. 

5. Miskan, skynia, скінія — місце помешкання, намет. 

6. Aron, скриня, ковчег, кивот. Пор. в апостола Павла, у Посланнях якого до євреїв 

йдеться: «Бо Христос увійшов не в рукотворну святиню, що була на взір правдивою, але 

в саме небо, щоб з’явитися тепер перед Божим лицем за нас, і не тому, щоб часто приносити 

в жертву Себе, як первосвященик увіходить у святиню кожнорічно із кров’ю чужою» 

(Євр. 9 : 24–25). 

7. Щодо архітектурно-будівельних образів у Святому Письмі існує цікавий цикл публікацій 

Ю. Мосенкіса. Див.: Мосенкис Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии: 

От Сотворения Мира до Вавилонской башни // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 17. — 

С. 26–27; Мосенкис Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии: От шумерского 

Ура до палестинского Иерихона // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 18. — С. 24–25; Мосенкис 

Ю. Архитектурно-строительные образы в Библии: От храма филистимлян до греховного 

города Вавилона // Янус-Нерухомість. — 2003. — № 19. — С. 26–27, та ін. 

28 

29

Ядро торговельного центру старої Одеси 

Володимир ТИМОФІЄНКО 

ЯДРО ТОРГОВЕЛЬНОГО ЦЕНТРУ 

СТАРОЇ ОДЕСИ 

Ідея створення стрічкового центру Одеси належить автору розпланування 

Одеси, видатному інженеру, гідротехніку, містобудівнику Ф. Деволану, який 

згодом став міністром Російської імперії. Відхиляючись від нещодавно затвердженого 

Катериною II проекту Хаджибея, він, керуючи забудовою міста, вже 

в серпні 1794 р. запропонував Олександрівський проспект шириною 30 сажнів 

(64 м) з купецькими крамницями [1]. А вже на початку наступного 1795 р., коли 

Хаджибей перейменували в Одесу, Ф. Деволан склав черговий перспективний 

проект розвитку міста [2], де основний ринок був намічений за віссю Військової 

балки — природного спуску до порту — у вигляді широкого проспекту, 

забудованого торговельними рядами, який підводив до просторої квадратної в 

плані площі, обрамованої за периметром крамницями. Так народилася ідея 

протяжної стрічкової структури торговельного центру Одеси — одне з найвищих 

досягнень не лише вітчизняного, а й європейського містобудівного мистецтва 

того часу. 

Незабаром Ф. Деволан залишив місто, його забудову очолили інші інженери 

і архітектори, які продовжили розвивати ідеї одного з засновників Одеси. 

Так, на проектах 1798 і 1799 рр., підписаних інженером П. Харламовим [3], показано, 

що замість вільного розширення, яким Олександрівський проспект 

розкривався у бік моря, виникло частково відгороджене житловими кварталами 

вздовж Дерибасівської вулиці прямокутне у плані просторе середовище, котре 

незабаром зменшили і забудували торговельними рядами. Зокрема вже 

тоді на його східному боці з’явились так звані Красні ряди для продажу тканин 

та інших товарів [4]. Повністю Олександрівська площа, яку інколи називали 

Грецькою (оскільки вона у широтному напрямку перетиналась Грецькою вулицею), 

була розпланована за проектами 1802–1803 рр., підготовленим інженером 

Є. Ферстером за участю архітектора Фр. Фраполлі [5]. Через кілька років 

чотири Г-подібні у плані квартали цієї площі за проектами зодчого отримали 

1. Фрагмент плану міста 

Одеси 1868 р. з виділенням 

загальноміського торговельного 

центру. Графічне 

опрацювання автора 

гармонійну забудову двоповерховими крамницями з колонними галереями [6]. 

З 1811 р. по лінії колишнього карантинного рову почали будувати так званні 

оборонні казарми, внаслідок чого сельбищна територія міста значно зменшилась 

[7]. Незабаром остаточно визначилась і розпланувальна структура всього 

міського торговельного центру у вигляді трьох ринкових площ: Олександрівської, 

Старобазарної та Привізної, з’єднаних широким Олександрівським проспектом 

(рис. 1). 

Центральне положення в структурі торговельного центру займала Старобазарна 

площа, яку було намічено, як відзначалось, на перших планах Одеси. В 

проекті 1795 р. Ф. Деволан не тільки означив її місцеположення на перетині 

Олександрівського проспекту і Базарної вулиці, а й зафіксував, що біля ринку 

виникли перші будівлі. На кварталах вздовж Успенської вулиці показано вісім 

будинків, а провулка Базарного (тепер — пров. Онілової) — чотири. Положення, 

конфігурація й розміри цієї великої ринкової площі у подальшому не змінювались. 

Сама будучи квадратною у плані, вона оточувалась чотирма Г-подібними 

у плані кварталами. Як і на Олександрівській площі, розташованій 

ближче до спуску в порт, ці квартали мали незначну ширину, оскільки розраховувались 

на спорудження крамниць з чільного боку і жител купців з тильного. 

30 31

Володимир Тимофієнко 


2. Центральний 

торговельний корпус 

на Старому базарі. План. 

З обмірного кресленика 

М. Мінкуса, що 

зберігається в ОДІКМ 

3. Центральний торговельний корпус на Старому базарі. Розріз. 

З обмірного кресленика М. Мінкуса, що зберігається в ОДІКМ 

4. Центральний торговельний корпус. Загальний вигляд наприкінці XIX ст. 

З матеріалів ОДНБ 

Фасади останніх разом з в’їздами до внутрішніх дворів виходили на вулиці Успенську 

і Велику Арнаутську з північної й південної сторін, а також спеціально 

прорізані ще наприкінці XVIII ст. Базарний та Успенський провулки зі східної 

та західної сторін [8]. На наступних планах Одеси відзначалося лише зростання 

її периметральної забудови. На проекті, виконаному інженером Є. Ферстером 

в грудні 1803 р., означено дві невеликі будівлі, що з’явились майже в середині 

площі, яка на той час мала назву Вільний ринок [9]. 

На той час значну частину ділянок, що оточували площу, забудовували невеликими 

крамницями. Про це розповідають мандрівники, які відвідували місто 

і залишили свої спогади. Наприклад, П. Сумароков 1799 р. побачив Олек- 

32 

сандрівський проспект і Вільний ринок такими: «Гостинні ряди, розпочаті побудовою 

у дві лінії, склали би дуже хороші муровані споруди, в яких 23 крамниці 

вже оздоблено…, а 15 крамниць не закінчено. Інші дерев’яні ряди розташовано 

навколо площі…» [10]. З великим захопленням описували забудову 

Одеси також мандрівники І. Долгорукий та П. Шаліков, звертаючи особливу 

увагу на колонади торговельних рядів [11]. 

Цілковито кількісне нарощування крамниць продовжувалось і в майбутньому. 

Але, незважаючи на усілякі позитивні відгуки і захвати мандрівників, які, 

ймовірно, пояснюються тим, що архітектура Одеси виглядала набагато кращою 

у порівнянні з іншими південними містами, забудова площі все ж таки не 

відзначалася цілісністю і гармонійним виглядом. Новий етап в історії Старого 

базару почався у 1830-ті роки. На той час Одеса перетворилась 

на найкрупніший адміністративний і 

торговельний центр на півдні Російської імперії. 

Тут знаходилась резиденція генерал-губернатора 

графа М. Воронцова, управління учбового та 

військового округів та інші численні адміністративні 

установи, які керували життям Новоросійського 

краю, Бессарабської області, Таврійської губернії, 

а згодом і Кавказу. Економічному розквіту міста 

сприяли пільги порто-франко. Виникла нагальна 

потреба створити не лише парадне обличчя Одеси з 

боку моря у вигляді репрезентативного фронту споруд 

Приморського бульвару з гігантськими сходами 5. Кутовий торговельний 

і пам’ятником герцогу А.-Е. Рішельє, але й сформувати 

архітектурно виразний загальноміський торго- 

архіт. Дж. Торічеллі, 

павільйон № 4. Проект 

вельний центр. Аби надати останньому цілісного 1835 р. З матеріалів ДАОО 

вигляду, вимагалось розгорнути перед глядачем 

розвинену систему архітектурних ансамблів, що мали підпорядковуватись 

ясній пластичній і просторовій домінанті, якою міг виступити Старий базар. 

В зв’язку з цим 1832 р. між місцевими зодчими влаштували конкурс на 

ескізний проект комплексу споруд ринку [12]. Найкращими було визнано пропозиції 

архітектора Дж. Торічеллі, який не лише досить оригінально й вдало 

вирішив містобудівні проблеми, а й висловив нові думки в галузі типології торговельних 

споруд. Йому й доручили проектування та нагляд за будівництвом. 

Вже 1834 р. зодчий розробив проекти і кошториси казенних споруд, що мали 

розташовуватись серед площі [13]. В першу чергу здійснили нівелювання поверхні 

площі [14] і того ж 1834 р. почали зводити підвальні приміщення [15]. 

1836 р. начорно завершили будівництво центрального корпусу [16] та чотирьох 

33



торговельних павільйонів, розташованих на деякій відстані від його кутів [17]. 

Трохи пізніше звели навіси для роздрібної торгівлі, так звані шопи, що 

розмістились між цими чотирма павільйонами, але зверталися торцями на Базарну 

вулицю та Олександрівський проспект [18]. 1842 р. ставилося питання 

щодо надбудови центрального корпусу другим поверхом, але виконаний для 

цього проект Л. Камбіаджіо виявився нереалізованим [19]. Забудова периметру 

площі новими приватними крамницями здійснювалася в 1830-ті рр. і завершилась 

у наступному десятилітті. Основну роль в їх проектуванні відігравав 

Дж. Торічеллі, який ще 1830 р. визначив принципи композиційного вирішення 

окремої будівлі [20]. До виконання деяких проектів також долучались архітектори 

Ф. Боффо [21], І. Козлов [22] та О. Колович [23]. 

10. Відкритий торговельний 

навіс (шопа). Проект 

архіт. Дж. Торічеллі, 

1836 р. З матеріалів РДІА 

6. Кутовий торговельний 

павільйон. План. 

З обмірного кресленика 

М. Мінкуса, що 

зберігається в ОДІКМ 

11. Відкритий торговельний 

навіс (шопа). Боковий 

фасад і план. З обмірних 

креслеників М. Мінкуса, 

що зберігаються в ОДІКМ 

7. Кутовий торговельний павільйон. Поперечний і поздовжній розрізи. 


8. Кутовий торговельний павільйон. Торцевий фасад. 


9. Кутовий торговельний павільйон. Боковий фасад. 


Ансамбль Старого базару складався з кількох споруд. В центрі майдану 

здіймався центральний корпус, по діагоналі від нього знаходились павільйони, 

що членували простір на чотири частини, на кожній з яких були зведені напіввідкриті 

навіси, звернені торцями до Олександрівського проспекту і Базарної вулиці. 

За периметром усі ці будівлі оточувались торговельними крамницями. 

Домінантою ансамблю виявився центральний корпус, що являв собою 

призматичний об’єм з височенною квадратною в перерізі вежею [24]. Роз- 

12. План кварталу Старого базару. Кресленик 

архіт. Дж. Торічеллі, 1836 р. З матеріалів ОДІКМ 

13. Будинок з крамницями 

Наливайка. Проект архіт. 

Дж. Торічеллі, 1832 р. 

З матеріалів ДАОО 

34 

35



маїто вирішені фасади сприяли об’ємному сприйняттю споруди. На Олександрівський 

проспект виходили глибокі восьмиколонні галереї в обрамуванні 

масивних пілонів з фільонками, а на Базарну вулицю — семипрогонні 

аркади (рис. 2). Монументальні доричні колони та півциркульні арки зі спрощеними 

архівольтами несли масивний антаблемент і нерозчленований парапет. 

Просторий торговельні зал та приміщення оточували крихітний 

внутрішній дворик, над ними стрімко здіймалася вежа з дверима внизу, арковими 

вікнами в першому ярусі й круглими кадранами у верхньому, який завершався 

антаблементом і парапетом з люкарнами (рис. 3). Завдяки добре 

знайденим пропорціям, ритмічній організації колонад і аркад, їхньому органічному 

сполученню з масивними мурованими площинам, нарешті, завдяки 

виразності силуету споруда виявилась вельми монументальною і значущою 

36 

14. Будинок з крамницями Лягина. Проект 

архіт. Дж. Торічеллі, 1834 р. З матеріалів ДАОО 

15. Будинок з крамницями Лігдиної. Проект 

архіт. Дж. Торічеллі, 1835 р. З матеріалів ДАОО 

16. Будинок з крамницями Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59 

та Старобазарної площі, 1844 р., архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович. 


(рис. 4). А її вежа понад сто років вдало завершувала перспективи центральних 

вулиць міста. 

У тій самій доричній ордерній системі вирішувались менші за розмірами, 

але такі ж монументальні за образною виразністю торговельні павільйони [25]. 

Прямокутні в плані, вони перекривались плоскими стелями, що додатково 

підтримувались парами попружних арок, для чого всередині будівель встановлювалось 

по два підпірних стовпи (рис. 5–7). Внаслідок формувалось середовище, 

подібне до псевдобазиліки з поперечним розгортанням простору і ширшою 

середньою навою, в яку входили і з якої виходили через двері на торцевих фасадах. 

Центральні частини останніх організовувались невеликими кріповками у 

вигляді плоских портиків з двох трьохчетвертних колон в антах, завершених 

антаблементами та ступінчастими аттиками (останні фіксували наявність дахових 

приміщень над середньою 

навою). Масивні 

фланги з боків від антів 

поділялись гуртом і 

оброблялись фільонками: 

вертикальними внизу 

і горизонтальними 

угорі (рис. 8). У бокові 

нави потрапляли через 

двоє чи троє прямокутних 

дверних прорізи. 

Вони розташовувался на 

кожному фасаді у трьох 17. Старий базар в середині XIX ст. 

величезних нішах, верхні 

частини яких над гур- 

З гравюри, яка зберігається в ОДНБ 

том перетворювались на великі півциркульні вікна, а над архівольтами продовжувалась 

визначена на торцях стрічка доричного антаблементу з тригліфами і 

метопами у фризі та чітко окресленим карнизом (рис. 9). 

Цікаво, що фасади крамниць-павільйонів, орієнтовані на Олександрівський 

проспект, мали деякі відмінності, відзначались один від одного кількістю 

прорізів на бокових фасадах та незначними пластичними деталями. І ще одну 

особливість стосовно цих павільйонів бажано відзначити. У зв’язку з перенесенням 

усіх торговельних операцій з базарів просто неба і напіввідкритих торговельних 

рядів у приміщення під дахом, їх можна розглядати як своєрідні 

провісники пасажів та критих ринків, які отримали розповсюдження у наступну 

епоху і вважаються одним з величезних досягнень в розвитку архітектурній 

типології. 

37



19. Шопа № 3 на Старобазарній 

площі наприкінці 

XIX ст. 


18. Споруда з колишніми крамницями на розі Олександрівського проспекту № 29 

і Успенської вулиці № 58, 1830 р. Архіт. Дж. Торічеллі. Фото автора 

20. Шопа № 4 на Старобазарній 

площі наприкінці 

XIX ст. 


Невеликі за висотою, але довгі навіси мали відігравати підпорядковану 

роль у масштабній організації ансамблю. Їх композиції формувались глухими 

площинами стін на торцях і трьома наскрізними прогонами з двома тосканськими 

колонами у кожному на бокових фасадах (рис. 10, 11). У середині XIX ст. 

кількість цих шоп з кожного боку від головного корпусу збільшилась до трьох, 

а деякі з напіввідкритих перетворились на закриті. 

Ансамбль споруд на площі облямовувався за периметром торговельними 

рядами. Всі чотири Г-подібні у плані квартали поділялись на невеликі ділянки з 

розрахунку, що кожна з них має забудовуватися спорудою в три віконні осі з 

арковою галереєю на першому і колонною на другому поверхах (рис. 12). Більш 

заможні купці скуповували кілька ділянок, але повинні були чітко дотримуватись 

того самого визначеного модуля [26]. В цьому запропонованому вирішенні 

колонади і аркади конструктивно замінювали несучі стіни і, доцільно формуючи 

простір для пересування покупців, захищених від негоди (палючого сонця 

або дощу), безумовно давали економічний ефект. Тим більше, що Дж. Торічеллі 

використовував досить вільне розташування підпор: інколи інтерколумній у 4,5 

рази перевищував діаметр колони (рис. 13). 

38 

Суворої жорсткості застосування ордерних форм не спостерігалося, припускалися 

незначні відмінності, які дозволяли відрізняти крамниці окремих 

власників. Пільєри нижніх аркад у низці випадків оброблялися рустами, в інших 

залишалися гладенькими, галереї за римсько-доричними колонадами звичайно 

оточувались балюстрадами, а іноді парапетами і навіть дерев’яними 

решітками, дверні й віконні прорізи застосовувались в оправі лиштв і без них, з 

сандриками, підвіконними тягами і фільонками (рис. 14–16). Іноді вгорі над антаблементом 

з’являвся парапет. Все це дозволило, чітко додержуючись загального 

композиційного принципу і дотримуючись єдиних модульних параметрів, 

уникнути монотонності в забудові всієї площі. 

У результаті суворо витриманий в стилі ампіру комплекс споруд Старого 

базару в середині XIX ст. став вражаючим архітектурним ансамблем, достойним 

великого економічного та культурного центра, яким тоді й була Одеса 

(рис. 17). Він набув значне містоформуюче значення. Це наочно проявилось у 

тому, що на вулицях і провулках навколо нього не лише утворилися, а й здобули 

досить пристойний вигляд численні торговельні ряди. В їхньому об’ємнопросторовому 

вирішенні основна роль належала різноманітним за формами га- 

39



21. Руїни кутових торговельних павільйонів і центрального корпусу на 

Старобазарній площі в 1923 р. Репродукція з каталогу Музею «Стара Одеса» 

22. Руїни колонади центрального корпусу на Старобазарній площі 1923 р. 

Репродукція з каталогу Музею «Стара Одеса» 

шити їх руйнування, і за проектом Я. Гольденберга та Г. Вурзель влаштувати 

дитячий сквер, що на той час навіть стало предметом гордості [29]. Більш 

міцною виявилась башта центрального корпусу, яка залишилась одиноко височити 

серед площі. Вона витримала навіть суворі часи героїчної оборони Одеси, 

окупації міста та його звільнення 1944 р. І лише у повоєнні роки її було висаджено. 

Тепер на її місці «красується» нещодавно відкритий пам’ятник Антону 

Головатому. 

Основну частину площі зараз засаджено високими деревами з геометричною 

мережею алей серед газонів. Навколо скверу влаштовано проїждже полотно 

для вантажного транспорту і тротуари вздовж будинків. Чітко орієнтовану 

за сторонами світу периметральну забудову посередині кожного з чотирьох 

боків переривають спрямовані перпендикулярно одна до одної магістралі 

Олександрівського проспекту і Базарної вулиці. За період існування протягом 

понад півтора віки більшість крамниць виявилась перебудованою, на місці одряхлілих 

і знесених споруджені нові будівлі. Найактивніше ці процеси відбувались 

в останні десятиліття, через що цілісний колись ансамбль периметральної 

забудови площі опинився практично зруйнованим. Сліди колишньої архітектури 

простежуються лише у вигляді вкраплень. 

лереям, що утворювались аркадами висотою в один чи два поверхи, кільоподібними 

аркадами (Новорибна вулиця, Вівсяний і М’ясний ряди) та колонадами. 

Про їх залишки добре нагадує споруда з колишніми крамницями на розі 

Олександрівського проспекту № 29 і Успенської вулиці № 58, зведена 1830 р. 

за проектом Дж. Торічеллі [27] (рис. 18). Але при всьому цьому розмаїтті галерей 

було помітно прагнення до ансамблевої єдності забудови, що виражалось 

у загальному ув’язуванні об’ємних композицій споруд і досить чіткому рисунку 

розпланування території. 

Проте, цьому видатному ансамблю не судилося зберегтися. Вже наприкінці 

XIX ст., коли центр оптової торгівлі почав переміщуватись на розташований 

ближче до залізничного вокзалу Привізний базар, цілісність забудови 

Старобазарної площі почала порушуватися, а вигляд спотворюватися. Деякі 

навіси, аби отримати більший прибуток від оренди, зробили повністю закритими 

і навіть перебудували у двоповерхові [28], що суттєво порушило просторову 

ієрархію компонентів ансамблю (рис. 19, 20). 

Але особливо сильно Старий базар постраждав в роки Громадянської 

війни та розрухи; тоді центральний корпус і кутові павільйони перетворились 

на руїни (рис. 21, 22). У такому вигляді вони простояли понад десятиліття. Нарешті 

в 1930-ті рр. замість відбудови пошкоджених будівель, що являли величезну 

художню цінність, не знайшли нічого кращого як по-варварському завер- 

40 


та Старобазарної площі, 1844 р. Архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович. 

Фасад з боку площі. Фото автора 

41




та Старобазарної площі, 1844 р. Архітектори Дж. Торічеллі і О. Колович. 

Фасад з боку провулка. Фото автора 

25. Будинок з крамницями Яловикова на розі вул. Великої Арнаутської № 68, Олександрівського 

проспекту та Старобазарної площі, 1836 р. Архіт. Дж. Торічеллі. 

Фото автора 

На північному боці скверу збереглось кілька будівель, що нагадують про колишній 

стан. Таким є друга від північно-східного кута споруда у чотирнадцять 

віконних осей з канельованими і гладенькими пілястрами у простінках другого 

поверху. Її перебудували з торговельного ряду, галереї забрали кладкою, і 

пам’яттю про доричну колонаду лишилися пілястри. На розі з Олександрівським 

проспектом знаходиться житловий будинок 1830–1840-х рр., витриманий у стилі 

ампір. Прорізані вікнами без лиштв, його гладенькі стіни поділені міжповерховою 

тягою і завершені чітко промальованим антаблементом з карнизом на мутулах. 

Неподалік ще дві споруди, перебудовані з торговельних рядів. 

Краще зберегли минулий вигляд будівлі на східному боці скверу. Крім будинку 

в шість віконних осей, де простінки другого поверху збагачені доричними 

пілястрами на коротких п’єдесталах, і сусіднього трьохосьового з ампірним 

декором, значний інтерес являє тут двоповерховий на підвалі будинок, розташований 

на розі вул. Базарній № 86, пров. Онілової № 14 і скверу [30]. Про галереї 

другого поверху тут нагадують пілястри доричного ордеру, а про аркади 

на першому — аркові ніші навколо прямокутних прорізів. Проїзд у двір влаштовано 

з провулку й перекрито коробовим склепінням з розпалубками. 

42 

Навпроти, на другому боці Базарної вулиці під № 59, знаходиться будинок, 

у якому навіть збереглася на другому поверсі довга галерея [31]. Колони 

доричного ордера тут несуть антаблемент з тригліфами і метопами у фризі та 

далеко винесений карниз. Стіна нижнього поверху прорізана прямокутними 

прорізами (рис. 23). Колишня суцільна аркада будівлі була закладена ще наприкінці 

XIX ст., але тоді прямокутні вікна й двері були вміщені у плоскі аркові 

ніші з чітко окресленими замковими каменями, які нагадували про минулий вигляд. 

Аркові галереї з крамницями були влаштовані тут не лише з боку площі і 

Базарної вулиці, а й Базарного провулка, про що наочно свідчать залишки у вигляді 

аркових ніш, в яких прорізані прямокутні вікна (рис. 24). 

У південній частині Старобазарної площі від старовинної забудови серед 

східного кварталу поруч з чотириповерховим будинком кінця XIX ст. перебудовано 

шестиосьову двоповерхову будівлю. Гладеньку стіну тут внизу 

прорізано арковими вікнами, в простінках другого поверху влаштовано спрощені 

пілястри, архітрав і фриз не означені, карниз підтримується мутулами. 

Поруч знаходяться колишні торговельні ряди купця Яловикова, які також перебудовані 

і звертаються на Старобазарну площу тринадцятиосьовим фаса- 

43



дом [32]. Ніякої згадки про аркову галерею внизу вже немає, гладенькі стіни 

тут прорізано прямокутними вікнами й дверима. Лише вгорі над міжповерховою 

тягою простінки між вікнами, оформленими прямими сандриками на 

кронштейнах, прикрашають канельовані пілястри доричного ордеру. Від колишньої 

споруди зберігся лише гарно промальований антаблемент з тригліфно-метопним 

фризом та профільованим карнизом (рис. 25). Подібним чином 

вирішені й фасади споруди з боку Олександрівського проспекту та Великої 

Арнаутської вулиці. 

На західному боці площі про минулий вигляд нагадують розташовані у 

південній частині дві будівлі. Одна має чотирнадцять осей, плоскі аркові ніші 

внизу, канельовані доричні пілястри в простінках на другому поверсі та завершена 

профільованим карнизом на мутулах. Кутова будівля на розі з вул. Базарною 

відзначається прямокутними вікнами з лиштвами, енергійно виділеною 

міжповерховою тягою, горизонтальними фільонками над вікнами другого поверху, 

збагаченими рельєфними композиціями, а також антаблементом, де 

фриз поділено на тригліфи й метопи, а карниз підтримується мутулами. 

Загалом, незважаючи на великі втрати, наявність кількох споруд із залишками 

старовинної забудови дозволяють здійснити не лише реставрацію трьох 

пам’яток архітектури, а й відповідну регенерацію історичного середовища. Тим 

самим містобудівна роль Старобазарної площі в структурі центральної частини 

Одеси буде значно посиленою. 

1. Російський державний військово-історичний архів (далі — РДВІА). — Ф. 349. — 

Оп. 27. — Спр. 98. — Арк. 1. 

2. Там само. — Спр. 161. — Арк. 1. Докладніше про розвиток розпланування міста і 

закладення підвалин для створення архітектурних ансамблів див.: Тимофеенко В. И. 

Формирование планировочной структуры г. Одессы в конце XVIII и начале XIX в. // Архитектура: 

Доклады III научной конференции молодых ученых-строителей ЛИСИ. — Л., 

1968. — С. 5–14. 

3. Російський державний архів Військово-морського флоту. — Ф. 3. — Оп. 23. — Спр. 

950. — Арк. 90; РДВІА. — Ф. 349. — Оп. 27. — Спр. 141. — Арк. 1. 

4. Одесса. І794–І894: К столетию города. — Одесса, 1895. — С. 350. 

5. Кресленик 1802 р. знаходиться у фондах Одеського державного історикокраєзнавчого 

музею (далі — ОДІКМ), а затверджений 27 червня 1803 р. імператором 

Олександром I надрукований у наступних працях: Скальковский А. А. Первое тридцатилетие 

истории Одессы: 1793–1823. — Одесса, 1837. — Приложение; Шквариков В. А. 

Планировка и строительство русских городов // Русская архитектура: Доклады, прочитанные 

в связи с декадником по русской архитектуре в Москве в апреле 1939 г. — М., 

1940. — Ил. 17. 

6. Про історію і характер ансамблевої забудови Олександрівської площі див.: Тимофієнко 

В. Італієць Ф. Фраполлі та проблеми українського ампіру // Архітектурна 

спадщина України. — Київ, 1995. — № 2. — С. 114–116. 

7. План Одеси 1811 р. з означенням казарм по лінії рову знаходився у Методичному 

фонді Державного науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобудування 

(Г-3296), зараз зберігається в Державному архіві Одеської області (далі — 

ДАОО) — Ф. 895. — Оп. 1. — Спр. 406. 

8. У зв’язку зі створенням монументальної забудови периметру Старобазарної 

площі вирішили ширину провулків було дещо зменшити; зокрема Базарного — 1840 р., а 

Успенського — наступного 1841 р. Див.: Осятинский А. И. Архитектура Одессы первой 

половины XIX века (кандидатская диссертация). — Одесса, 1939 // Державний архів 

Ленінградської області (колишній Жовтневої революції та соціалістичного будівництва). 

— Ф. 4398. — Оп. 6. — Спр. 168. — Арк. 38. 

9. Кресленик плану міста зберігається у фондах ОДІКМ. 

10. Сумароков П. И. Путешествие по всему Крыму и Бессарабии в 1799 г. с историческим 

и топографическим упоминанием тех мест. — М., 1800. — С. 217. 

11. Долгорукий И. М. Славны бубны за горами или путешествие мое кое-куда 1810 года. 

— М., 1870; Шаликов П. Одесса // Аглая. — 1812. — XIV, № 5. — С. 3–17. 

12. ДАОО. — Ф. 59. — Оп. 1. — Спр. 1538. 

13. Новороссийский календарь на 1835 год. — Одесса, 1834. — С. 100. 

14. ДАОО. — Ф. 59. — Оп. 1. — Спр. 1934. — Арк. 3. 

15. Там само. — Арк. 21, 22. 

16. Там само. — Арк. 63, 113. 

17. Новороссийский календарь на 1837 год. — Одесса, 1836. — С. L. Тут же наведено 

й літографію з виглядом закінченої будівлі. Російський державний історичний архів (далі 

— РДІА). — Ф. 218. — Оп. 4. — Спр. 1217. — Арк. 1, 11. 

18. РДІА. — Ф. 1488. — Оп. 4. — Спр. 861. — Арк. 1, 3, 5. 

19. Проект зберігається у фондах ОДІКМ (попередній інв. № 2064-21921). 

20. Проект крамниці на розі Успенської вулиці № 58 та Олександрівського проспекту 

Дж. Торічеллі розробив ще 1830 р. За проектами зодчого ще були зведені будинки Наливайка 

(1832 р.), Лягіна (1834 р.), Черепеннікова (1835 р.), Яловикова на розі Старобазарної 

площі, Олександрівського проспекту і вулиці Великої Арнаутської (1836 р.) та інші. Кресленики 

споруд зберігаються в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див.: Тимофієнко В. І. Зодчі 

України кінця XVIII — початку XX століть: Біографічний довідник. — Київ, 1999. — С. 371. 

21. За проектами Ф. Боффо були споруджені будинки Алфьорова (1833 р.), Городецького 

(1848 р.) та інші. Кресленики зберігаються в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див. Тимофієнко 

В. І. Зодчі України... — С. 50. 

22. За проектом І. Козлова був споруджений будинок на розі Старобазарної площі і 

Олександрівського проспекту (1832 р.). Кресленик зберігається в фондах ДАОО і 

44 

45


ОДІКМ. Також див.: Тимофієнко В. І. Зодчі України... — С. 188. 

23. За проектом О. Коловича був споруджений будинок на розі Старобазарної площі 

і Базарної вулиці (1844 р.). Кресленик зберігається в фондах ДАОО і ОДІКМ. Також див.: 

Тимофієнко В. І. Зодчі України... — С. 191. 

24. Обмірні кресленики центрального корпусу, виконані 1924 р. архітектором М. 

Мінкусом, зберігаються в ОДІКМ. 

25. Крім РДІА (див. прим. 17) проекти торговельних павільйонів знаходяться в ДАОО. 

Обмірні кресленики, виконані 1924 р. архітектором М. Мінкусом, зберігаються в ОДІКМ. 

26. Плани Старобазарної площі й окремих кварталів з поділом на земельні ділянки 

зберігаються в РДІА і ОДІКМ. 

27. Наприкінці XIX ст. у перебудованій споруді знаходилась приватна гімназія 

Іглицького. Зараз будинок взято на державний облік як пам’ятку місцевого значення. 

28. Вигляд перебудованих шоп наведено у праці «Здания, сооруженные Городским 

общественным управлением. 1806–1893», виконаній в Одесі напередодні святкування 

сторічного ювілею. Примірник зберігається в Одеській державній науковій бібліотеці 

ім. О. Горького (далі ОДНБ, шифр XIII.8574). 

29. Зоря Ю. П. Основні риси генерального плану м. Одеси // Архітектура Радянської 

України. — 1940. — № 2. — С. 43–45. 

30. Колишні Торговельні ряди на розі пров. Онілової № 14, вул. Базарної № 86 та 

Старобазарної площі як збудовані 1842 р. за проектами архітекторів Дж. Торічеллі і 

Ф. Боффо знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки місцевого значення. 

31. Колишні Торговельні ряди Кумбарі на розі пров. Онілової № 16, вул. Базарної № 59 

та Старобазарної площі як збудовані 1844 р. за проектами архітекторів Дж. Торічеллі і О. 

Коловича знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки місцевого значення. 

32. Колишні Торговельні ряди Яловикова на розі вул. Великої Арнаутської № 68, 

Олександрівського проспекту та Старобазарної площі як збудовані в 1836 р. за проектом 

архітектора Дж. Торічеллі знаходяться під державною охороною в статусі пам’ятки 

місцевого значення. 

46 

Олексій РОГОТЧЕНКО 

ГРАФІКА БУКОВИНСЬКОЇ УКРАЇНИ 

ЯК МОДЕЛЬ НИЩЕННЯ ОБРАЗОТВОРЧОГО 

МИСТЕЦТВА В УМОВАХ ТОТАЛІТАРНОЇ СВАВОЛІ 

(1930–1950 РР.) 

Анотація: В історії буковинського образотворчого мистецтва 1 пол. ХХ ст. 

можна виділити три періоди з відмінною історико-культурною ситуацією: до 

1918 р., коли Буковина входила до складу Австро-Угорської імперії, з 1918 по 

1940 р., коли територія краю була під владою королівської Румунії, та з 1940 р. — 

після приєднання Буковини до Радянської України. Процесам, що формували свідомість 

та підсвідомість буковинських художників, а також порівнянню мистецького 

життя до втручання радянської тоталітарної системи і після присвячене дане 

дослідження. 

Ключові слова: Тоталітаризм, соціалістичний реалізм, радянське мистецтво, 

ідеологічна агресія. 

Key words: Totalitarianism, socialist realism, Soviet art, ideological aggression. 

Постановка проблеми. Уявлення про сприйняття радянськими «дослідниками» 

мистецького процесу 1930-х рр. на теренах Буковини можна скласти, зокрема, 

на основі однієї з небагатьох праць — видання «Розвиток культури Радянської 

Буковини» (1961), автор якої Н. Сирота характеризує так званий дорадянський 

період розвитку образотворчості краю єдиним абзацом: «Але в дорадянський 

період на Буковині з боку пануючих класів мало підтримку лише 

таке мистецтво, яке відповідало запитам експлуататорів. Радянська влада 

ліквідувала всі перешкоди, які раніше стояли на шляху розвитку справді народного 

образотворчого мистецтва» [1], не роблячи найменшої спроби проаналізувати 

культурне життя попереднього часу. Навряд чи можна погодитися і з 

твердженням, що «Образотворче мистецтво періоду румунської окупації представлено 

дуже бідно», як це подають «Нариси з історії Північної Буковини» 

[2]. Всупереч подібним оцінкам маємо констатувати, що творче життя 1 пол. 

ХХ ст. (до 1940 р.) вирізнялося динамічністю розвитку, наявністю в мистецтві 

регіону ознак багатьох тогочасних європейських стилів і напрямків, активні- 

47

Олексій Роготченко 

Графіка Буковинської України як модель нищення образотворчого мистецтва 

стю художнього середовища. Дане дослідження — спроба доведення тої шкоди, 

що заподіяв ідеологічний тиск на митців буковинської України після перемоги 

СРСР у Другій світовій війні. Робота виконувалася протягом 2005 року за 

планом Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. 

Отже мета запропонованого дослідження полягає у вивченні фактичного, мало 

відомого матеріалу про художнє життя однієї з найвіддаленіших територій 

України перехідного періоду від нерадянської до радянської ідеологічної доктрини. 

Відповідно завдання передбачає систематизацію та порівняльний аналіз 

мистецтвознавчих праць та мистецьких творів з точки зору проблем задекларованого 

дослідження. 

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Виклад основного матеріалу. 

Цей період мистецького життя Буковини вивчений і досліджений напрочуд мало. 

Професійно сьогодні мистецтво Буковинської України взагалі і графічну 

ланку культури регіону зокрема вивчає український мистецтвознавець Ірина 

Міщенко. Її перу належить переважна більшість матеріалів, що стосуються буковинської 

образотворчості, на які у даному дослідженні автор неодноразово 

посилається. Від радянських часів залишилися дослідження Н. Сироти та 

В. Симоненко, з якими автор не завжди погоджується, але які безмірно важливі 

у вивченні фактичного матеріалу. Згадки про мистецтво Буковинської України 

зустрічаємо в творчості Г. Островського, В. Цельтнера, Л. Попової, М. 

Бовна, О. Голубця, а також у «Нарисах з історії українського мистецтва» в 

«Історії українського мистецтва». При написанні даної робота автор користувався 

спогадами чернівецького художника Івана Холоменюка та конспектами 

лекцій 1973 року викладача Київського державного художнього інституту Петра 

Говді. 

На відміну від Галичини, де доволі значну частину митців міжвоєнного часу 

складали емігранти з Польщі та Східної України, на Буковині працювали, 

здебільшого, художники місцевого походження, які отримали освіту в мистецьких 

академіях Відня, Мюнхена, Флоренції, Праги, Кракова, в приватних 

навчальних закладах Парижа. Серед тих, хто опинився в Чернівцях внаслідок 

революційних подій та Першої світової війни, можна назвати Г. Левендаля та 

А. Кольніка. 

Слід відмітити, що вже з кінця ХІХ ст. на Буковині існували непоодинокі 

мистецькі товариства: «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina» («Товариство 

прихильників мистецтва на Буковині», 1895–1902), «Gesellschaft der 

Kunstfreunde in Czernowitz» («Товариство прихильників мистецтва в Чернівцях», 

засноване 1903 р.), «Gesellschaft der Kunstfreunde in der Bukowina» («Товариство 

прихильників мистецтва на Буковині», засноване 1912 р.), «Societaюii 

artistilor єi amicii artelor plastice din Bucovina» («Товариство художників і лю- 

48 

бителів пластичних мистецтв на Буковині», засноване 1932 р.). Згадані об’єднання 

влаштовували виставки, засновували школи, сприяли популяризації мистецтва. 

Проте, якщо в 1900–1920 рр. на виставках експонувалися не лише твори 

місцевих авторів, а й майстрів з найвідоміших європейських художніх 

обєднань, зокрема, віденського «Сецесіону», представників різних земель Австро-Угорщини 

та інших країн [3], то протягом 1920-30-х рр. в Чернівцях, здебільшого, 

можна було побачити тільки роботи буковинських митців, за винятком 

нечисленних експозицій, таких, як виставка Об’єднання бухарестських художників 

(1935). 

Особливостями культурного процесу в краї були не тільки невелика, порівняно 

зі Львовом, кількість художніх угропувань, а й те, що тут не існувало 

характерного для Галичини розмежування мистецьких об’єднань, в тому числі 

за національними ознаками та художніми уподобаннями, або ж подібне розмежування 

не мало суттєвого значення. В різноманітній за національним складом 

Буковині, незважаючи на державну політику румунізації та утискання українського 

елемента (1920–1930-і рр.), в художньому середовищі декларувалися 

принципи співіснування різних народів. Так, до складу останнього за часом 

дорадянського угруповання «Societatii , artistilor si , amicii artelor plastice din 

Bucovina», заснованого 1932 р. і очолюваного П. Вероною, входили німці, румуни, 

українці, євреї, поляки, а в правилах прийому творів на перший «Осінній салон» 

(1931) було підкреслено, що стати учасником виставки може будь-який 

буковинський автор, незалежно від національності, виду мистецтва та художніх 

переконань. В промові на честь відкриття цього «Салону» буковинський 

міністр та історик І. Ністор сказав: «Я радію, що тут люди перш за все можуть 

відчути, що художники вільні від тих хвиль ненависті, які зараз накрили світ. 

Ми хочемо, аби ви з вашими прагненнями створювали мости, які зробили б 

можливим гармонійне співжиття всіх національностей в цій країні» [4]. Водночас 

художники, які вивчали мистецтво в навчальних закладах за межами Румунії, 

змушені були пройти нострифікацію, відмова від якої тягнула за собою 

звільнення з роботи. 

Характерною для буковинського мистецтва міжвоєнних десятиліть була 

доволі значна кількість та розмаїття виставок. Серед них: виставки робіт 

А. Кольніка (1926), М. Топор-Тарновецької (1930), Я. Боронської, Г. Левендаля 

(1933–1936); І. Константинович-Хайн (1929), експозиція живопису П. Верони, 

І. Константинович-Хайн та В. Загороднікова (1938); ретроспекція творів Е. Бучевського 

(1937); виставки чернівецьких графіків (1933–1935); експозиція ікон 

(1936) та ін. Численні експозиції декоративно-ужиткового мистецтва організовували 

культурно-просвітні об’єднання, зокрема, товариство «Жіноча громада» 

разом з «Чорноморе» та «Запороже» 1935 р. влаштували в Чернівцях кон- 

49



курс «Попис буковинської ноші», вони ж сприяли показу речей «домашнього 

промислу». Однак найпомітнішими стали загальні виставки буковинських авторів, 

так звані «Осінні Салони». На Буковині, де існувала давня традиція проведення 

крайовими товариствами митців щорічних виставок художників, 

«Осінні Салони» відбувалися в 1931–1935 рр. 

За кількістю поданих творів (від 150 до 290 речей) та представлених на них 

митців (іноді більше 40) «Салони» не поступаються сучасним виставкам. На 

перший «Осінній Салон» (1931) пропонувалося подати на розгляд журі, яке 

очолював професор та художній критик Є. Похонцу, до семи робіт одного автора, 

виконаних олією, аквареллю, тушшю, темперою або вуглем [5]. Серед 

представлених в експозиції картин та малюнків переважали краєвиди, портрети, 

зображення актів, квітів, натюрморти, досить нечисленними були тематичні 

композиції та скульптурні твори. 

За відсутності в Чернівцях виставкового залу художні експозиції 

розміщувалися в приміщеннях меблевого магазину (1931), Румунського дому 

(1932), фундації (1933), в залах Промислового музею (1935–1937). Тільки 

1935 р. в Чернівцях у дворі Промислового музею було відкрито Дім художників, 

з майстернями для авторів, які не мали власних ательє [6]. 

Слід зазначити, що преса дуже активно висвітлювала мистецькі події — 

від коротких об’яв та анонсів про відкриття виставок до значних за обсягом оглядів. 

Критика «Салонів» мала, здебільшого, професійний характер, хоча 

зустрічалися й поверхові описи побаченого. Окрім подібних оглядів, в 

чернівецькій періодиці публікувалися роздуми про напрями сучасного мистецтва, 

з’являлися повідомлення про міжнародні експозиції. Найчастіше 

чернівецькі оглядачі писали про виставки таких буковинських авторів, як Г. Левендаль, 

Є. Максимович, І. Константинович-Хайн, Є. Ліпецький, П. Верона, 

А. Кольнік, в творчості яких, окрім традиційного академізму, були присутні 

прояви багатьох напрямків, характерних для європейської культури в цілому, 

зокрема, модерну, імпресіонізму та експресіонізму. Прикметно, що академічне 

малярство і графіка модерну співіснували в творчості тих самих майстрів (це 

особливо помітно в доробку А. Кохановської, Є. Ліпецького, П. Видинівського), 

а окремі ознаки мистецтва сецесії та експресіонізму зберігалися в графіці 

краю до кінця 1930-х років [7]. 

Характерним для згаданого періоду є виїзд багатьох буковинських митців 

за межі краю. Так, наприкінці 1920-х рр. переселилася до Торуні (Польща) 

А. Кохановська, 1931 р. до Парижа виїхав А. Кольнік, в 1937 р. переїхав до Бухареста 

Г. Левендаль. Проте справді масовою еміграція стала в 1940 р., перед 

приєднанням Буковини до Радянської України, коли за кордоном опинилася 

значна частина художників. Дехто з митців скористався можливістю залишити 

50 

край вже після встановлення радянської влади, як це зробив, зокрема, 

Є. Ліпецький, що виїхав до Німеччини у жовтні 1940 р., а 1944 р. емігрував до 

Румунії П. Видинівський. Наслідками цього явища стали руйнація мистецького 

середовища краю і виключення з історії буковинської культури імен багатьох 

неординарних художників, практично повна заміна митців з європейською 

освітою вихованцями радянських навчальних закладів, що були направлені на 

Буковину, як і в інші області Західної України. 

Картину мистецького життя краю в 1940–1941 рр. можна відновити лише 

частково, оскільки збереглися тільки уривчасті відомості про цей період. Так, 

невідомий довоєнний склад і чисельність місцевого осередку Спілки радянських 

художників України, хоча про його існування говорить той факт, що окремі 

з буковинських митців, як от Л. Копельман, були прийняті до цієї організації 

в 1941 р. (після звільнення Буковини від фашистів їм довелося ще раз 

пройти процедуру прийому до Спілки). Натомість в архівах можна віднайти 

дані про утворення Товариства чернівецьких художників, до складу якого 

увійшли П. Видинівський, Л. Копельман, М, Криніц, К. Дзержик, І. Клігер, 

В. Вольфер, Б. Горн. Цілком ймовірно, що мова йде про одне і те ж об’єднання. 

У 1940 р. в Чернівецькому будинку народної творчості було створено мистецьку 

студію, в якій працював методистом-консультантом з живопису і скульптури 

відомий графік П. Видинівський. 

Більш докладно висвітлений в документах післявоєнний період. В звіті про 

роботу Чернівецького відділу в справах мистецтв за липень-грудень 1944 р. 

повідомляється про утворення об’єднання художників і організацію майстерні, 

яка працює над виконанням замовлень державних та інших установ, та про 

підготовку до відкриття великої виставки буковинських митців [8]. В серпні 

1944 р. було створено (за деякими відомостями — відновлено) студію «Художник 

Буковини», до складу якої входило 29 осіб. В одному з архівних документів 

зазначено, що «Наслідком творчої роботи студії явилась перша звітна виставка 

художників Буковини, яка відкрилась 23.11.1945. Студія готується до виставлення 

своїх робіт на республіканській виставці образотворчого мистецтва. 

Студія потрібує систематичну допомогу з боку Спілки радянських художників 

України (організація філії спілки), а також в організації скульптурного цеху 

при студії» [9]. В 1946 р. експозиція творів художників Прикарпатського військового 

округу та буковинських митців демонструвалася в Чернівецькому окружному 

Будинку офіцерів. 

В лютому 1945 р. відновило свою роботу Вижницьке училище прикладного 

мистецтва, в якому почали навчання 160 студентів. 

В травні 1946 р. газета «Радянська Буковина» повідомляла: «Скульптор 

Б. С. Горн працює над пам’ятником генерал-майору Ф. А. Боброву, який буде 

51



встановлено в чернівецькому парку Культури та Відпочинку... Скульптурний 

цех почав масовий випуск настільних бюстів та художніх фігурок» [10]. 

Серед художників, які працювали в Чернівцях протягом 1940–1950-х рр., 

необхідно згадати О. Киселицю (1912–1999), І. Холоменюка (1926 р. н.), Б. Купневського 

(1910–1995), П. Борисенка (1905–1993), І. Беклемішеву (1904–1988), 

Л. Копельмана (1904–1982), К. Дзержика (1888–1965), С. Хохалєва (1916–1998), 

А. Тебенькову (1909–1976), В. Симашкевича (1907–1976), В. Симоненка (1921– 

1985), В. Санжарова (1927 р. н.), О. Плаксія (1911–1986), Я. Очеретька (1916– 

1996), Е. Нейман (1926–2003), В. Лассана (1923 р. н.), М. Криніца (1909–1973), 

М. Вілкова (1924–1992), Г. Васягіна (1928 р. н.), М. Смоліна (1923 р. н.), 

М. Совєтова (1910–), М. Молдавана (1921–), І. Клігера (1913–), Д. Нарбута 

(1916– 1998). Більшість цих митців, за винятком буковинців О. Киселиці, Л. Копельмана, 

К. Дзержика, М. Криніца, М. Молдавана та І. Клігера, опинилися в 

Чернівцях після війни. «За післявоєнний період загін буковинських художників 

поповнився такими талановитими митцями, як П. Борисенко, Б. Купневський, 

В. Симашкевич, В. Монаков (насправді — В. Монахов. — О. Р.), І. Беклемішева 

та ін.» [11]. Серед останніх — і С. Хохалєв, який приїхав до Чернівців за направленням 

Комітету у справах мистецтв в серпні 1945 р. В 1948 р. художником-постановником 

Чернівецького музично-драматичного театру став Д. Нарбут. 

Цікаво, що в повоєнний час художниками в чернівецькому театрі, як правило, 

працювали митці з інших областей України (ще в 1940 р. сюди переїхав 

О. Плаксій, а в 1947 р. — В. Лассан). 

Чисельність буковинської організації Спілки радянських художників України 

зростала дуже повільно, в складі об’єднання переважали новоприбулі, а не 

місцеві художники. В 1948 р. в Чернівцях працювало близько 60 митців, з яких 

членами СРХУ були тільки 10 осіб. 1951 р. до її складу входили 13 художників, в 

1958 р. — 14. В 1959 р. Спілка нараховувала 17 членів і кандидатів в члени (всі — 

безпартійні), в 1960 р. вона налічувала 22 члени і кандидати. Єдиною мистецькою, 

а, по суті, виробничою структурою, що функціонувала одночасно зі Спілкою, 

стало утворене в 1948 р. Чернівецьке кооперативне Товариство художників, до 

якого увійшли понад 50 митців. Проте, невідомо, як довго існувало це об’єднання. 

В 1957 р. «Спілка радянських художників України м. Чернівець» перейменована 

у Чернівецьке обласне відділення Спілки художників УРСР. 

З метою забезпечення координації роботи художників і партійних органів 

в 1940-х рр. у Спілці було введено інститут уповноважених. В 1945 р. таким 

уповноваженим було призначено К. Дзержика, з січня 1947 р. ним став П. Борисенко. 

Слід зазначити, що під пильним наглядом знаходилася і організація виставок, 

про що свідчить, зокрема, «Доповідна записка про організацію виставки 

52 

робіт Чернівецьких художників» від 9 червня 1948 р. В березні 1948 р. Спілку 

критикували за те, що за три роки не було проведено жодної виставки, а роботи 

художників носили грубо схематичний або символістський характер. Проте 

і надалі, на відміну від 1920–1930-х рр., загальні виставки буковинських авторів 

проходили раз на декілька років (в 1945, 1948, 1950, 1954, 1956, 1957). Разом з 

тим поступово збільшувалася кількість тематичних та персональних експозицій. 

Так, в 1949 р. в краєзнавчому музеї відкрилася виставка «Прикладне мистецтво 

Радянської Буковини», в 1955 р. до 100-ліття від дня народження 

І. Франка експонувалася графіка, в 1959 р. було організовано виставку творів 

І. Холоменюка та В. Санжарова «Перша бригада комуністичного труда 

м. Чернівці», в 1960 р. — експозицію до 90-ліття В. Леніна, відбулися виставки 

К. Дзержика (1955), І. Беклемішевої (1959), Д. Нарбута (1959), М. Смоліна 

(1960). Починаючи з ІІІ обласної виставки (1950), на якій було подано близько 

400 творів, видавалися каталоги (як правило, без вступної статті), упорядниками 

яких в цей час, за браком мистецтвознавців, були самі художники. Контроль 

за діяльністю існуватиме і надалі. В доволі ліберальному 1959 р. в протоколі 

засідання правління Чернівецького осередку Спілки з’явилися рядки: 

«Правлінню необхідно суворо контролювати підготовку до виставок 1960 року. 

Необхідно кожного члена спілки і працюючих художників взяти під особливий 

контроль, допомагати, контролювати і консультувати» [12]. 

Важливою ознакою мистецького процесу 1950-х рр. стала організація в 

краї виставок робіт художників з інших областей України і республік СРСР, тематичних 

експозицій, відвідування Чернівців бригадами митців з Києва та 

Москви. В доповідній записці заступника начальника обласного відділу мистецтв 

Лейченка як одне з важливих завдань пропонувалося «Практикувати 

приїзди композиторів для творчих концертів, а також бригад радянських художників 

для творчої допомоги художникам Буковини» [13]. В залах краєзнавчого 

музею проходили виставки з фондів українських та центральних союзних 

музеїв, покази творів окремих митців. Так, в 1952 р. тут відбулася виставка 

ленінградського художника М. Моторіна, 1958 р. — харківського автора 

Л. Чернова, в 1959 р. — львів’ян В. Савіна та А. Манастирського. 

Активно впроваджувалося відкриття колгоспних галерей мистецтва, експонування 

виставок чернівецьких авторів у селах області. В 1959 р. подібні галереї 

були створені в Путильському районному Будинку культури та в Будинку 

культури колгоспу ім. Ватутіна с. Костичани Новоселицького району [14]. 

Вперше в 1947 р. було поставлене питання створення окремого художнього музею, 

в 1951 р. розроблено штатний розпис для нього. Щоправда, останнє, незважаючи 

на постійне, протягом десятиліть, обговорення питання, було 

здійснено тільки на початку 1988 р. Планувалося в 1952 р. створити і музей при- 

53



кладного мистецтва, який згодом відкрився у Вижниці. В березні 1951 р. в 

с. Клішківці Хотинського району було проведено в подальшому традиційний 

захід — Тиждень культури. 

Як і у Львові, окрім відновлення, а по суті, створення в повоєнний час 

чернівецького осередку Спілки радянських художників України, було переглянуто 

музейні колекції, значну частину мистецьких творів з яких віднесено до 

груп збереження, небажаних для показу. До подібних груп потрапили, зокрема, 

живописні портрети священиків, урядовців, політичних та громадських 

діячів краю, парадні портрети членів королівських родин, роботи художників, 

які виїхали за межі СРСР. 

Своєрідним виховним чинником для митців стали і пресові огляди, які часто, 

особливо в 1940-1950-х рр., вирізнялися підкреслено менторським тоном. 

Загальним місцем більшості журналістських оглядів, що підмінили собою професійну 

художню критику, стало звинувачення художників у створенні 

краєвидів, а не «суспільно значимих» композицій. Після відкриття ІІІ обласної 

художньої виставки в 1950 р. газета «Радянська Буковина» у статті «Художники 

Буковини в боргу перед Батьківщиною» писала: «Сам факт організації обласної 

виставки свідчить про те батьківське піклування, яке проявляють 

більшовицька партія і радянський уряд про художників області. Разом з тим, 

згадана виставка показала і істотні недоліки, яких допускають чернівецькі 

митці. До останнього часу ці помилки і недоліки не стали предметом більшовицької 

критики. Насамперед вражає вузькість та ідейна бідність тематики 

творів художників... Невже, крім осіннього рум’янцю та першого снігу художник 

нічого не бачить у нашому буйному і натхненному радянському житті..» 

[15]. Відповідальність критика, на якій ще в 1930-х рр. наголошував один з буковинських 

мистецьких оглядачів Альбріх [16], було замінено на ідеологічну 

витриманість його висновків, а в публікаціях мова майже завжди йтиме тільки 

про тематику творів, а не їх мистецьке вирішення. 

Сувора ідеологічна регламентація творчості призвела до того, що присутній 

в будь-якому історичному періоді «офіціоз» став домінуючим не тільки 

в замовних роботах, а й в експозиціях, перетворившись на обов’язковий елемент 

доробку практично кожного митця, втілюючись у численних творах 

ленінської, колгоспної та воєнної тематики. Остання присутня здебільшого в 

творчості художників-фронтовиків — графічні серії В. Симоненка, П. Борисенка, 

живописні полотна С. Хохалєва, Б. Купневського. Характерним для цього 

часу є створення речей, вочевидь не відповідних історичній правді, проте ідеологічно 

«вірних» (Л. Копельман «Гуцули читають Іскру»). Так звана «сучасна 

тема» проявилася і в пейзажах, що стали своєрідною «індульгенцією» для 

митців, які не здатні були повністю перейти на засади нового методу. Можли- 

54 

во, саме тому з’явилися наприкінці 1940 — на початку 1950-х рр. такі загалом 

нехарактерні для І. Беклемішевої твори, як «Промивка лантухів на цукровому 

заводі», «Колгоспне стадо», «Ліс — новим будовам», «Тваринницька ферма» з 

постатями-стафажами. Подібне спостерігаємо і в творчості інших художників, 

в краєвидах яких природа стає мальовничим обрамленням для зображень доків 

та електростанцій. Характерним є і те, що людина, незважаючи на розповсюджені 

гасла, по суті, перестає цікавити художника як особистість, об’єкт психологічного 

дослідження, що відбилося, зокрема, і в назвах. Судячи з них, звертання 

до зображення певної особи необхідно аргументувати її соціальним статусом 

— «Портрет стахановки ІІ текстильної фабрики т. Зелінської», «Портрет 

аспірантки медичного інституту т. Перепелиці» М. Висоцького та ін. 

Протягом 1940–1950-х рр. на виставках з’являлися і цілком нові різновиди 

мистецьких творів. В експозиції 1956 р. можна було зустріти, наприклад, діорами 

З. Вольчика «Збір цукрового буряка» та «Посів кукурудзи» [17]. 

Прикметно, що навіть для митців, роботи яких критика 1930-х рр. визначала 

як «революційні маніфестації», підкреслюючи їх соціальну спрямованість 

(Л. Копельман), соціалістичний реалізм виявився надто вузьким, обмеживши 

коло робіт композиціями на «ленінську тему», портретами військових та передовиків, 

вміщеними в газетах карикатурами та заставками до свят, промисловими 

краєвидами. Водночас на теренах Буковини не відчувається відкритого 

протистояння авангардних течій та соцреалізму. Натомість можна говорити 

про поступове підпорядкування соціалістичному реалізмові всіх мистецьких 

проявів, що особливо помітно протягом 1950-х рр. Згодом ця тенденція дещо 

послабиться і «єдиний творчий метод» радянської образотворчості співіснуватиме 

з окремими зовнішніми ознаками художніх напрямів початку ХХ ст. 

Висновки. Таким чином, мистецтво Буковини 1930–1950-х рр., як і в інших 

областях Західної України, вирізнялося винятковою активністю художнього 

життя 1930-х рр., наявністю в образотворчості краю найрізноманітніших мистецьких 

течій. В 1920–1930-х рр. на теренах Буковини почалося формування 

професійної художньої критики. Проте, культура краю мала і деякі відмінності. 

Так, мистецькі об’єднання створювалися тут не за художніми уподобаннями 

або національними ознаками, а за ознакою професійної приналежності, а 

контингент учасників виставок, як правило, обмежувався тільки буковинськими 

авторами. Протягом 1940–1950-х рр., після приєднання Буковини до Радянської 

України, відбулися значні зміни в культурному середовищі краю, внаслідок 

виїзду за кордон значної частини художників і направлення до Чернівецької 

області вихованців радянських мистецьких навчальних закладів та 

фронтовиків. На відміну від попереднього часу, коли буковинські художники 

мали змогу не тільки вчитися у відомих мистецьких центрах Європи, а й через 

55



виставки, поїздки та друковані видання знайомитися з новими течіями, контакти 

з світовою культурою були практично перервані внаслідок майже повної 

ізоляції країни. Для зазначеного періоду характерною стала жорстка ідеологічна 

регламентація творчості, постійний суворий нагляд за діяльністю окремих 

художників та єдиної мистецької організації — Спілки радянських художників 

України, створення умов для якнайшвидшого впровадження і дотримання 

«єдиного творчого методу» радянського мистецтва — соціалістичного реалізму, 

який на десятиліття практично поглинув всі інші художні прояви. 

Резюме 

Искусству Буковины рассматриваемого периода (1930–1950) была характерна 

творческая активность участников процесса. Вместе с тем искусство довоенного 

периода резко диссонирует с официальным искусством, отсчет которого 

начинается с 1945 года. Отток художников старой формации в эмиграцию 

и появление новых имен в контексте образования черновицкого отделения Союза 

художников советской Украины обусловило и определило новый этап тоталитарного 

искусства украинской окраины. 

Resume 

A process participants’ creative involvement was characteristic of Bukovina's 

Art of 1930–1950. 

At the same time, a prewar period art has a harsh dissonance with official art 

which originated in 1945. New stage of the Ukrainian remote area totalitarian art 

was determined and formed by the old formation artists’ mass emigration and 

appearance of new names in the formation context of the Soviet Ukraine Artist 

Union Department of Chernovzi. 

Перелік митців, які брали участь у творчому процесі Буковини 1930–1950-х років 

Пантелеймон Видинівський (1891–1978) — Віденська академія образотворчих мистецтв, 

історичні, батальні композиції, портрети, ілюстрації до творів О. Кобилянської та 

ін. (1920-ті). 

Георг Левендаль (1897–1964) — Петербурзька академія мистецтв, театральні декорації, 

портрети. 

Євзебій Ліпецький (1889–1970) — Баварська академія образотворчих мистецтв у 

Мюнхені, Віденська академія мистецтв. Портрет, пейзаж, театральні декорації. Портрети 

діячів укр. культури та історії (О. Кобилянської, Т. Шевченка, Л. Кобилиці). 

Артур Кольнік (1890–1972) — Краківська академія мистецтв, станкове малярство та 

графіка («Родина», «Дівчинка з ведмедиками»), книжкова ілюстрація (до байок 

Е. Штейнбарга, 1928). 

Одарка Киселиця (1912–1999) — Празька академія мистецтв, чл. СХ з 1954, портрети, 

натюрморти. Мати-героїня. 

Іван Холоменюк (1926 р. н.) — Київський художній інститут, Львів. інститут декор.- 

прикл. мистецтва, чл. СХ з 1961, «Тракторист товариш Князь», «У колгоспній кузні», 

«Колгоспний коваль», «Плотогони». 

Борис Купневський (1910–1995) — Київський художній інститут, Ленінградська академія 

мистецтв, чл. СХ з 1946, «М.Горький у хворого В.І.Леніна», «Великі стратеги революції», 

«Свій майстер», «Після трудового дня». 

Павло Борисенко (1905–1993) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1938, фронтові малюнки, 

«Зустріч визволителів», «В університет», «О. Кобилянська читає «Кобзаря» селянам 

с. Димки», «Поздоровлення з високою нагородою», «Збирання цукрових буряків», 

краєвиди. 

Ірина Беклемішева (1904–1988) — Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1938, краєвиди. 

Леон Копельман (1904–1982) — Академія мистецтв Флоренції, чл. СХ з 1941 (поновлений 

в 1945), чернів. і карпат. краєвиди, портрети передовиків та військових, плакат, карикатура. 

Корнелій Дзержик (1888–1965) — «Гуцул з трембітою», «Перший колгоспний сніп», 

«Полонина», «Колгоспний сад». 

Сергій Хохалєв (1916–1998) — Сімферопольське училище ім. М. Самокиша, чл. СХ з 

1946, краєвиди, «Лісосплави на Пруту». 

Антоніна Тебенькова (1909–1976) — Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1945, скульптури 

«Червоногвардієць», «Жертви фашизму». 

Володимир Симашкевич (1907–1976) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1946, «Портрет 

ланкової М. Микитей», «Портрет знатної доярки тов. Зубік І. Д.». 

Володимир Симоненко (1921–1985) — Одеське худ. училище, чл. СХ з 1967, портрети, 

«Заклик до братання». 

Володимир Санжаров (1927 р. н.) — Львів. інститут декор.-прикл. мистецтва, чл. СХ з 

1961, портрети ланкових М. Кошмарик, Л. Молдован, стахановки М. Бузиан. 

Олександр Плаксій (1911–1986) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1959, театр. Художник. 

Яків Очеретько (1916–1996) — Харків. худ. інститут, Київ. худ. інститут, чл. СХ з 1949, 

темат. композиції «Олекса Довбуш», «Лук’ян Кобилиця», «Лісосплав на Черемоші». 

Еллаїда Нейман (1926–2003) — Одеське худ. училище, чл. СХ з 1960, краєвиди «На Буковині», 

«Колгоспна пасіка». 

Валентин Лассан (1923 р. н.) — Батумський худ. технікум, чл. СХ з 1964, театр. Художник. 

Моріц Криніц (1909–1973) — Берлінська академія мистецтв, чл. СХ з 1947, портрети 

передовиків та військових, краєвиди. 

56 

57


Михайло Вілков (1924–1992) — Одес. худ. училище, чл. СХ з 1970, темат. комп. «Чабан 

в горах». 

Григорій Васягін (1928 р. н.) — Харків. худ. інститут, портрет, пейзаж, чл. СХ з 1961, 

«Берегометський ДОК», «Електростанція». 

Микола Смолін (1921 р. н.) — Харків. худ. інститут, чл. СХ з 1964, темат. композиції 

«Перші мазки», «Земля буковинська». 

Ігнац Клігер (1913–() — Паризька школа мистецтв, чл. СХ з 1947, «Піонерка», «Ольга 

Кобилянська». 

Данило Нарбут (1916–1998) — театр. художник, автор етнографічної серії з зображенням 

костюмів Буковини. 

Ірина ЗУБАВІНА 

ЕКРАННА КУЛЬТУРА: 

ФІЛОСОФСЬКІ ІНТЕНЦІЇ 

СУЧАСНОЇ ТЕОРЕТИЧНОЇ ДУМКИ 

1. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини. — Станіслав, 1961. — С. 101. 

2. Нариси з історії Північної Буковини. — К., 1980. — С. 313. 

3. Міщенко І. Діяльність мистецьких об’єднань на теренах Буковини у 1895–1910-х 

роках (За матеріалами Державного архіву Чернівецької області) // Вісник Львівської 

академії мистецтв. — Вип. 11. — Львів, 2000. — С. 51–62. 

4. Міщенко І. Осінні салони в Чернівцях // Матеріали IV Буковинської Міжнародної 

історико-краєзнавчої конференції. — Чернівці, 2001. — С. 412–415. 

5. Міщенко І. Осінні салони в Чернівцях // Матеріали IV Буковинської Міжнародної 

історико-краєзнавчої конференції. — Чернівці, 2001. — С.412-415. 

6. Міщенко І. Мистецьке життя Буковини (1900–1940 рр.): Спроба реконструкції за 

публікаціями в періодичних виданнях краю // Чернівецький обласний художній музей. 

Річник. Рік І. 2002 рік. — Чернівці, 2003. — С. 7–18. 

7. Міщенко І. Буковинська графіка першої половини ХХ століття (до 1940 р.) // Мистецтвознавство 

України. — Вип. 3. — К., 2003. — С. 43–46. 

8. Державний архів Чернівецької області. — Ф. Р-16. — Оп. 1. — Спр. 10. 

9. Там само. — С. 5–6. 

10. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя. 1940-1998 // Митці Буковини: 

Енцикл. довід. / Авт.-упоряд. Т. Дугаєва, І. Міщенко. — Чернівці, 1998. — Т. 1. — С. 8. 

11. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини... — С. 102. 

12. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя... — С. 10. 

13. Там само. 

14. Сирота Н. Розвиток культури Радянської Буковини... — С. 103. 

15. Дугаєва Т., Міщенко І. З хроніки художнього життя... — С. 9. 

16. Міщенко І. Мистецьке життя Буковини (1900–1940 рр.)... — С. 7–18. 

17. V обласна художня виставка: Каталог / Упоряд. В. Симоненко. — Чернівці, 1956. 

58 

This article define and describe the actually problems of the theory of the screen-culture. 

It contains some new aspects, such as: the philosophy intensions in the modern theoretically 

mind in the movie sphere, the creative commentary fresh ideas in this field, scientific 

analyze characteristic of the most popular prognosis relatively future development theory of 

screen-art. Author thought about classic methods screen reflection and apocryphal versions 

interpretations. 

Эта статья определяет и описывает актуальные проблемы теории экранной 

культуры. Текст содержит некоторые новые аспекты в подходе к проблеме, 

а именно: рассматривает философские интенции современной теоретической 

мысли в сфере кино, творческий комментарий к свежим идеям в этой области, 

научный анализ характерных особенностей наиболее популярных прогнозов 

относительно дальнейших путей развития кинотеории. Автор размышляет 

о классических способах экранной рефлексии и апокрифических версиях их 

интерпретации. 

Дослідження проводилось у межах програмної теми лабораторії екранних 

мистецтв Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. 

Актуальність розвідок на заявлену тему не потребує додаткових обґрунтувань, 

оскільки теоретична думка у сфері сучасних мистецтв тривалий час 

знаходиться в стані системної кризи. У галузі екранної культури ситуація ускладнюється 

досить обмеженою кількістю фахівців, чия увага концентрується 

навколо концептуальних досліджень сучасного кінопроцесу в Україні. Елементи 

філософських концепцій, пов’язаних з кінематографом, знаходимо у сучасних 

представників філософського знання С. Кримського, Л. Левчук, О. Онищенко, 

С. Пролєєва, в міждисциплінарному дискурсі плідно працюють В. Скуратівський, 

Г. Чміль, О. Мусієнко, О. Рутковський, О. Брюховецька та ін. Проте 

саме заявлений аспект проблеми, особливо у вимірі сучасного мистецтва, ви- 

59

Ірина Зубавіна 

Екранна культура: філософські інтенції сучасної теоретичної думки 

дається ще й досі недостатньо дослідженим. Особливого значення тема набуває 

на тлі послідовних намірів України вписатися в європейській формат, враховуючи, 

що характерною рисою європейського стилю теоретизування є захопленість 

актуальними або актуалізованими з певних причин роздумами про 

світоустрій та місце людини в ньому. Подібна «філософофілія» базується на 

традиції визначати духовний облік Європи через «явленість філософської 

ідеї», яка бере початок в Давній Греції. Едмунд Гуссерль постулює філософію 

як «вихідний» феномен усієї феноменології буття в різні історичні періоди, у 

різноманітних сферах духовної, ідеологічної, естетичної, соціокультурної активності 

людини» [1]. Протягом ХХ ст. і на початку століття ХХІ-го масив філософського 

знання зберігає свою актуальність, проте ступінь його кореляції з 

теорією екранної культури періодично змінюється. 

З метою простеження «спадковості» теоретичних розвідок екранного 

процесу в Україні, їх філософського «наповнення» та ступеню їх кореляції з 

фільмічною практикою, запровадимо стислу історичну ретроспекцію від початку 

ХХ ст. до сьогодення. 

Мистецтво екрану — чи не єдине з мистецтв, де теорія і практика відпочатково 

йшли пліч-о-пліч. Згадати б, вітчизняна кінотеорія 1920-х років рухалась 

насамперед творчими зусиллями практиків кіно (змісти творчих дискусій 

С. Ейзенштейна, Д. Вертова та інших «класиків» молодої радянської кінематографії 

наведено в книзі Селезньової «Кінодумка 20-х років»). Шляхи розвитку 

кінотеорії в Україні було окреслено у дослідженні Олени Шупік «Становлення 

українського радянського кінознавства» (К., 1977). Поле теоретизування в 

1920–1930-ті роки утворюють здебільшого розвідки літераторів — О. Вознесенського, 

Я. Савченка, О. Полторацького, І. Бачеліса, М. Лядова, які досліджували 

переважно питання драматургії та проблеми екранізації. Імпліцитні 

риси філософування спостерігаємо хіба що в дослідженнях Миколи Бажана, 

присвячених творчості О. Довженка. В книзі Л. Скрипника «Етюди до теорії 

кіно», було запроваджено спробу використання ідей з різних сфер тогочасного 

наукового знання — зокрема психології (аналіз специфіки «культурного бачення»), 

фізіології (автор досліджує «монтаж», що його здійснює людське око, 

у застосуванні до теорії кіномонтажу) тощо. Л. Скрипник називав себе «піонером 

кінотеорії», а свою теорію кіно — першою не тільки в Україні, а й в Європі. 

І хоча це самовизначення видається вельми спірним, проте незаперечно, що саме 

у 1920-ті роки зацікавленість «лівими» ідеями щодо перетворення світу, 

інтерес до концепцій З. Фрейда, М. Павлова та Ф. Ніцше (насамперед щодо творення 

нової людини) та захоплення поетикою конструктивізму обумовили потужний 

поштовх розвитку теорії екранного мистецтва. Нові ритмічні та тематичні 

співставлення привели режисера-теоретика Дзигу Вєртова до принципо- 

60 

вої ідеї творення нового умовного часо-просторового континууму. Про 

деміургічний пафос цього режисера-новатора свідчать його маніфести: «Я — 

кінооко. Я створюю людину більш досконалу, ніж створений Адам, я створюю 

тисячі людей по різних попередніх кресленнях та схемах. Я — кінооко. Я в одного 

беру руки, найсильніші та найбільш ловкі, в іншого беру ноги, найстрункіші 

ті найбільш швидкі, в третього — голову, найгарнішу та найбільш виразну 

і монтажем створюю нову досконалу людину» і далі: «Я — кінооко. Я — 

око механічне. Я — машина, що показує вам світ таким, яким тільки я його зможу 

побачити» [2]. 

У фільмі «Людина з кіноапаратом», створюючи образ великого метушливого 

міста, Дзиґа Вєртов веде зйомки в трьох різних містах (Київ, Одеса, 

Москва), отже на екрані постає мегаполіс, якого фактично не існує на географічній 

мапі. 

Подібні формотворчі пошуки, окрім теоретичного значення, мали і практичну 

цінність. Захоплення красою машин спровокували великою мірою показ 

на екрані людини сильною та красивою подобою «ідеального механізму». В 

фільмі О. Довженка «Іван» потужний образ створено шляхом кінематографічної 

«фрагментації» людського тіла: руки робітників здіймаються та опускаються 

ритмічно, наче механічний молот, уподібнюються поршням, кранам, 

сильні ноги «міряють» землю: виразна деталь тіла, динаміка руху створюють 

уявлення про ціле. Втім фільм створювався вже на початку 1930-х років 

(1932 р.), коли формотворчі пошуки вже не заохочувались, і режисер здобув 

звинувачень у формалізмі. 

На жаль, з середини 30-х років вітчизняна кінодумка майже півстоліття 

практично не розвивалась, закоснівши в тенетах ідеологічних штампів та 

політичних кліше. 

Панування «діалектичного матеріалізму» та художнього методу, що переводив 

ці ідеї у вимір мистецтва (йдеться про соціалістичний «реалізм», який по 

суті являв ознаки «класицизму»), на довгі десятиліття фактично «знімало» 

проблему філософічності, тим більш філософського плюралізму у вимірі кінотеорії, 

хоча філософські інтенції (як орієнтація, наміри, спрямування) проявлялися 

у різні часи: в дискурсі філософії позитивізму (а пізніше феноменології), 

фрейдизму, екзистенціалізму, структуралізму тощо. Отже, філософське 

знання знаходило прояв у вітчизняному кінопроцесі навіть в умовах диктату 

жорстких схем сталінізованого марксизму, у роки стагнації. Його важко 

сублімувати з монографічних текстів того періоду, сповнених відчутними 

відлуннями настанов та догматів, канонізованих політичною ситуацією. Натомість 

свіжі ідеї знаходили прояв в опосередкованій формі у багатомірних екранних 

образах, яким вдавалося уникати регламентації (саме внаслідок своєї 

61



неоднозначності) більш успішно, ніж вербальним текстам. Тому кінотвори, що 

надавали перевагу візуальному, пластичному рішенню (такі, як «Тіні забутих 

предків» С. Параджанова, «Вечір на Івана Купала» Ю. Іллєнка, «Вавілон-ХХ» 

І. Миколайчука) ставали часом еманацією дисидентського мислення та ефективною 

формою опору Системі. Відтак феномен поетичного кіно спромігся 

здійснити повернення до аутентичної архетипіки, до барочного, химерного, 

сюрералістичного світовідчуття українця на тлі програмного реалізму (читай 

соцреалізму, що винищував національний компонент зведенням його до формальної 

орнаментації). Введення елементів містики та припущень щодо кореспондування 

«реального» світу з ірреальним «потойбіччям» фактично носило 

радикальний (сказати б, революційний характер), адже «безумовність» екранного 

образу легітимізувала «паралельну реальність» як місце мандрів вічної 

душі, а також актуалізувало саме поняття духовного виміру, відновлюючи 

«вертикаль» над усталеною системою світобудови, до якої десятиліттями намагалися 

призвичаїти Homo soveticus. 

Паралельно з барвистим та химерним світом українського поетичного 

кіно в Україні розвивається феномен, що отримав назву «міської прози»: в координатах 

незатишного чорно-білого світу існують герої, які перебувають на 

перепутті, розмірковують про сенс життя, опиняючись перед вибором на екзистенційній 

межі буття (вони самотні і дивні, як героїня З. Шарко у фільмі Кіри 

Муратової «Довгі проводи»). 

Зменшення ідеологічного тиску за часів хрущовської «відлиги», здавалося 

б, мало позитивно позначитися на розвитку теоретичної думки, проте «шістдесятники», 

не бажаючи обслуговувати систему, відверто надавали перевагу самовиразу 

шляхом інтелектуальної есеїстики. Подібна дослідницька стратегія 

та метод мислення дозволяли їм ухилятися від диктату ідеологем, проте , як 

влучно помітив Андрій Шемякін [3], вони були зваблені моралізаторством 

(«моральною рефлексією, яка замінила класовий підхід»). Посилення ідеологічного 

диктату в 1970-ті роки зумовило масовий відхід вітчизняних філософів 

в історію та теорію науки. Автори, яким вдавалося мислити про мистецтво 

екрану, уникаючи поверхової описовості та водночас марксистськоленінських 

схем, заклали-таки культурологічну нішу на стику мистецтва, гуманітарних 

наук й того, що називали тоді філософією. Щоправда, як вказує Валерій 

Савчук, для фахівців конкретної гуманітарної сфери їх роботи видавалися 

надто метафізичними, «над-дисциплінарними», а для філософів — занадто 

неакадемічними, есеїстичними. Поступово представники культурологічної 

есеїстки «дисциплінували» свою думку, перетворивши її на форму філософування, 

відкинувши при цьому обтяжливий регламент німецької філософської 

традиції. Очевидно, як наслідок — вітчизняна теоретична думка й досі зали- 

62 

шається більш есеїстичною, аніж системоутворюючою, емоційною та пристрасною, 

аніж відсторонено науковою. Проте, наприкінці 80-х саме культурологія 

стала формою виживання філософії під виглядом не філософії [4]. 

З приходом незалежності вітчизняна теоретична думка нарешті отримала 

можливість самовизначення та самовиразу. Перше, чим вона спромоглася зайнятися, 

виявилась каталогізація, створення «архівів», «одиницями зберігання» 

яких стали налагоджені та інноваційні (усі наявні) художньо-естетичні та філософські 

системи. Подібний розквіт парафілософських занять виявився 

свідченням життєздатності традиції філософування і мав неабияке прикладне 

значення. А саме: поглибилося вивчення впливу філософських ідей на формування 

художніх напрямів і течій, що позначався, як у вихідних принципах організації 

екранного часо-просторового континууму, так і в інтерпретації онтологічного 

питання щодо статусу реального (відношення екранної та фізичної 

реальностей). У цьому зв’язку традиційно згадують про вплив фрейдизму на 

експресіонізм та сюрреалізм, про значення позитивістської філософії, праць 

Анре Базена та Зігфрида Кракауера (насамперед, ідей повернення «довіри до 

фізичної реальності») для розвитку італійського неореалізму та «Нової хвилі» 

у французькому кіно. 

Відлуння «Нової хвилі» позначилися на кінематографіях практично усіх 

європейських країн. Морально-естетичне підґрунтя напряму склали насамперед 

ідеї екзистенціалізму в інтерпретації Жана-Поля Сартра та Альбера Камю, чиї 

теоретичні праці (а ще більшою мірою п’єси, літературні твори) сприяли значному 

поширенню в колах інтелігенції філософських концепцій «людини абсурду», 

«бунтівної людини» (Альбер Камю); Жан-Поль Сартр постулював відмову від гедонізму 

(на його думку людина насамперед прагне уникнути страждань й небезпеки) 

тощо. Кінематографічні проекції цих аспектів філософії екзистенціалізму 

осмислює в своєму дослідженні «Новаторські течії у французькому кінематографі» 

Оксана Мусієнко. Серед кіномитців, чиї роздуми проклали шлях новій естетиці 

(Жан-Люк Годар, Луї Маль, Франсуа Трюффо та ін.) автор виділяє Олександра 

Астрюка, який на схилку 1950-х років «зростання авторських можливостей 

в кінематографі пов’язує з технічними удосконаленнями, з появою портативних 

камер, із розвитком телебачення. Відтак він певною мірою передбачає 

нинішню «відеоситуацію»: …з часом кіно стане мовою настільки логічною, що 

можна буде записувати свої думки просто на плівку» [5]. 

Водночас у згадану епоху проявилась співзвучність творчості видатних 

майстрів кіно пошукам філософів і літераторів. Продовжуючи свій «флешбек» 

в 1950-ті роки, Оксана Мусієнко, простежує зв’язок «Нової хвилі» з естетикою 

бунту та логікою абсурду: «Герої Сартра шукають «свято існування» в авантюристичності, 

безглуздих вчинках, реалізуючи таким чином свою волю. Будь-які 

63



спроби все раціонально обґрунтувати здаються для французького філософа 

безглуздими в світі, позбавленому внутрішньої гармонії. В «революційнооргіастичному» 

прориванні, в екстатичному стані проявляється своєрідний 

«момент істини». «Бунтівна людина» — постійний герой іншого володаря дум 

п’ятидесятих років — Альбера Камю. Камю теж не вірив у можливості наукового 

пізнання світу, для нього відкриття «буття-у-світі» розкривається через 

настрої і почуття. Одним з найфундаментальніших положень філософа є абсурдність 

людського існування… А якщо життя абсурдне, варто поставити під 

сумнів всі його цінності. Один з шляхів виходу з абсурдного існування — метафізичний 

бунт» [6]. 

Успішний досвід французьких мислителів щодо розповсюдження філософських 

ідей, інтегрованих в тканину літературних творів, можна вважати 

досвідом існування філософії у формах не філософії. 

В Україні такий вимір існування філософських рефлексій у широкому полі 

«культурного бачення» наприкінці 1980-х знайшов прояв у культурології. 

Серед яскравих представників вітчизняної філософічно-культурологічної 

думки слід назвати Вадима Скуратівського. 1997 року виходить його теоретична 

робота — двотомна монографія «Екранні мистецтва у соціокультурних процесах 

ХХ століття: Генеза. Структура. Функція», що визначає місце «екранної 

суми в новітній цивілізації, унікальну функцію екранної інформації», інтерпретовану 

автором в соціально-історичному контексті та широкому філософському 

дискурсі. Уся фактологічна «екранно-мистецька маса» подається на індуктивному 

шляху «такого їх гносеологічного сусідства, що на ньому вони пояснюють 

та узагальнюють одне одного» [7]. 

Існування філософського інваріанту в мистецьких творах є трансцендентним 

науковій концептуалізації, відтак художня презентація смислів може 

суттєво випереджати їх теоретичне осягнення. В кінематографі України початку 

1980-х років таким став образ героя фільму Романа Балаяна «Польоти уві 

сні та наяву» (1983) Сергія Макарова (Олег Янковський), який втілив стиль мислення 

та буття цілого покоління. Покоління, що перебувало в інфантильному 

очікуванні «свята існування». Свято не відбулося, а необмеженість вільних польотів 

героя (уві сні) обернулася в реальності отверезляючим падінням у холодну 

воду. Авантюрна імітація самогубства, що на перший погляд видається 

просто безглуздим вчинком, насправді є відчайдушною маніфестацією самотності 

героя та свідчить про спектр невротичних відхилень цього постарілого 

«шістдесятника». Він прийшов до свого сорокаріччя з безпідставною впевненістю, 

що оточення (колеги, друзі, дружина, коханка) — лише елементи «декорацій» 

його егоцентричного всесвіту, проте параметри цього макрокосму 

фатально змінюються — він стає все більш холодним та незатишним. По суті, 

64 

шалений успіх «Польотів» опосередковано довів актуальність ідей філософії 

екзистенціалізму, в резонанс з якими потрапив образ Сергія Макарова. 

Якщо з другої половини ХХ ст. твори мистецтва, зокрема мистецтва екрану, 

смисловою завантаженістю випереджали концепти гуманітарних наук, то в 

інформаційному суспільстві (при досягненні фази домінування інформації над 

комунікацією) аудіовізуальна рецепція поступово підмінює навіть досвід 

індивідуального переживання світу. 

У відповідності до міркувань Дітмара Кампера: «Людина все більше змушена 

продовжувати своє життя в якості безтілесної сутності, наче янгол, як 

дух, радше як спостерігач винятковості власної тілесності. Його позбавлено не 

тільки слуху, зору, також нюху, смаку, тактильних почуттів. …До того ж 

сприйняття зникає при підключенні до абстрактного світу, що існує у вигляді 

моделей, формул, таблиць. Вигадане майже знищило даність. Відбувся майже 

ідеальний злочин. Нема трупа, ані вбивці, ані доказів. Адже все поки що — в 

формі абстрактного дубліката: безтілесного образа, безтілесного слова» [8]. 

Саме зазначеним проблематичним наслідкам віртуалізації світу — домінуванню 

візуального формату з наступною появою «нової тілесності», а також 

осмисленню цих феноменів теоретиками постмодернізму присвячено монографію 

Ганни Чміль «Екранна культура. Плюральність проявів» (Харків, 2003). 

Протиставляючи догматизму класичного філософського мислення «багатомірний 

спосіб філософування», заснований на деконструкції та плюралістичних 

принципах, автор відмовляється від картезіанської картини світу, 

що розглядає «суб’єкт» як певну субстанційну цілісність, носія свідомості та 

самосвідомості, певну точку відліку культури. Замість зосередженості на порядках 

розуму, актуалізує дискурс тіла, всю сукупність до- й позарозумних 

вражень, аналізує співвідношення «периферії та центру». Зрештою автор визначає 

буття сучасної людини, як таке, в якому форми культури почали домінувати 

над досвідом, уявне над емпіричним, свідомість над невідрефлектованим 

рухом. Ганна Чміль пропонує вслід за Жаном Бодрійяром, іншими апологами 

«нової тілесності» переосмислення природи антропології — метаантропологію, 

що має справу з техніками тіла — найбільш природного інструмента людини. 

При розвідках тіла екрану та тіла на екрані центром науково-філософського 

дослідження Ганни Чміль стає маргінальна тілесність, що має на увазі 

тіло, самого тіла не торкаючись. 

Мозаїчність будови тексту цілком органічно обумовлена принципом, заявленим 

Жилєм Дельозом та Феліксом Гваттарі (фуршет з тисячами тарілок). 

Введення в науковий обіг ідей найпопулярніших представників постмодернізму 

піднімає планку вітчизняної теорії в сфері екранної культури на цілком пристойний, 

європейський рівень. 

65



Таким чином, філософські інвестиції в сфері екранної культури, творячи 

радикальний супротив сталим конвенціям мистецтва, стають каталізатором 

інноваційних підходів до креативного процесу, задають додаткові валентності, 

вписуючи вітчизняну теоретичну думку (принаймні її елементи) в контекст 

світової, хай у дискусійному модусі. 

Адже свій status quo вітчизняна кінотеорія здатна отримати/набути, лише 

перебуваючи в опозиції до інших теорій, що «архівізовані» або знаходяться в 

актуальному науковому обігу різних галузей гуманітарного знання. Слід віддати 

належне представникам вітчизняної кінодумки — вони постійно перебувають 

в активному творчому діалозі з найавторитетнішими персонами світової 

наукової спільноти (шляхом енергійного цитування, посилання, контр-аргументування). 

На жаль, виходячи з індексу цитування, голоси українських теоретиків 

мало чутні, не тільки у світі, а й нечасто знаходять зацікавленість з боку 

колег-співвітчизників. 

Серед модусів існування філософських ідей в полі наукового теоретизування 

серйозною спробою залучити у вимір вітчизняної кінотеорії методи, 

критерії та ідеї, відпрацьовані в сферах інших дисциплін, зокрема, філософії, 

став досвід проведення відкритого кінофестивалю-майстерні «Українські альтернативи», 

що за амбіційним задумом його кураторів мав «надати інтелектуальні 

інвестиції українському кінознавству». У відповідності до планів автора 

циклу «Альтернатив» та його постійного ведучого Олександра Рутковського, 

«Інтелектуальний штурм» здійснювався силами «команди» експертів, до якої 

було залучено представників різних сфер гуманітарного знання, враховуючи 

звичку науковців до якісної інтелектуальної роботи. Певною провокацією для 

аналітичного супроводу стали кіноперегляди (за програмою, організованою за 

принципом «колекції», утвореної свіжими фільмами різних країн). В межах 

«Українських Альтернатив» відбулися тематичні « круглі столи»: «Історія та 

гра», «Містерії плоті: перспективи вітчизняного кіно «про це»; запроваджено 

спробу з’ясувати макроознаки кінематографічного «євро» (тобто «європейськості») 

та дослідити феномен соціального аутсайдерства, визначити, у чому 

полягають національні особливості сприйняття смішного та жахливого і якою 

мірою репрезентації цих екстрем характерні для вітчизняного кіно, спробувати 

окреслити долю та перспективи кіножанрів комедії та тріллеру-хоррору в 

Україні тощо. Інтелектуальні варіації на задані теми виконувалися групою експертів, 

до якої були залучені філософи, соціологи, політологи, психологи, театрознавці, 

кінознавці, кінорежисери, драматурги, письменники. Серед 

постійних експертів «Українських Альтернатив»: філософи Сергій Пролєєв, 

Сергій Кримський, Тетяна Суходуб, Юрій Павлєнко, культуролог Ольга Гомілко, 

політолог Володимир Малінкович, психолог мистецтва Лариса Березов- 

66 

чук, театрознавці Валентина Заболотна та Марина Котеленець, кінознавці — 

Олександр Рутковський, Сергій Тримбач, Ірина Зубавіна, кінорежисери Михайло 

Іллєнко, Юрій Ляшенко, письменник Андрій Курков та ін. 

Наслідком циклу «Українських альтернатив» став вагомий колективний 

труд — двотомний збірник наукових статей та хронік суспільних обговорень 

(перша частина «Українське кіно: ідентифікація у часі»; друга частина «Українське 

кіно: євроформат»), до якого увійшли теоретичні результати переломлення 

кінотекстів запропонованої «кіноколекції» через значну кількість професійних 

«оптик» та парадигм. 

*** 

Філософська рефлексія — один з найпотужніших інструментів теоретичних 

розвідок. Поряд з тим, серед інтелектуалів останнім часом все більше поширюється 

позиція недовіри до філософії. Одні вважають, що цей тип осмислення 

буття втратив актуальність взагалі, інші — послідовно та цілком свідомо 

дистанціюються від дисципліни, яка «дискредитувала» себе на вітчизняному 

ґрунті. Відтак активно запроваджують масові «вилазки» в культурологію та 

філософію насамперед журналісти-есеїсти, позбавлені снобізму щодо адаптації 

будь-яких ідей та інноваційних теорій. Не маючі глибоких фахових знань 

та схильності дисциплінувати себе в теоретичному дискурсі, вони сприяють 

профанації езотеричної сфери теоретизування. Вочевидь, відчуваючи хиткість 

своєї позиції, дехто намагається додати респектабельності своїм дослідженням, 

прикрашаючи їх посиланням на яскраві імена О. Шпенглера, К. Юнга, Е. 

Гуссерля та ін., часом являючи при цьому категоріальну віртуозність. 

Чи слід говорити, що таке «штучне запліднення» філософськими ідеями 

можна лише у вигляді курйозу вважати продуктивним щодо подальшого розвитку 

теорії екранних мистецтв. 

Водночас екран, що протягом ХХ століття виражав основні духовні спрямування 

доби, все відвертіше являє намір стати безпосереднім інструментом рефлексій 

(і чим далі, тим все більше). Гранично абстрактні теоретичні ідеї, запущені 

в обіг, що складають певний «ефірний шум», вільно цитуються як кінематографом, 

так і галасливими мас-медіа (доречно або не зовсім). Ця ситуація агресивного/експансивного 

дилетантизму існує паралельно з виміром фундаментальних 

науково-теоретичних досліджень, адаптуючи їх знахідки та відкриття 

до ширвжитку і водночас компрометуючи серйозність солідних наукових 

розвідок експлуатацією спільних джерел (імен знаних авторів, філософських 

концептів, актуальних ідей тощо). 

Найбільш вагомі наукові дослідження ведуться у вимірі мистецької інтерпретації 

ідей Зиґмунда Фрейда. Сказати б, вони практично не припинялися з 

67



моменту виникнення психоаналізу, розвиваючись одночасно з поглибленням 

психоаналітичної концепції (симптоматично, що кінематограф та психоаналіз 

мають спільну дату народження). 

Вітчизняні автори неодноразово простежували вплив психоаналізу як на 

загальну морально-пихологічну атмосферу в середовищі європейської 

інтелігенції ХХ ст., так і на художні концепції тих чи інших мистецьких напрямів. 

Зокрема, вплив психоаналізу на експресіонізм досліджували Лариса 

Левчук, Тимофій Кохан, О. Осьмак, Олена Онищенко. Ці науковці поглибили 

аналіз специфіки виявів експресіоністичного світосприйняття в різних видах 

мистецтва (розвідки стосувалися насамперед особливостей застосування окремих 

компонентів екранної виразності (ритм, кольори, деформація перспективи, 

метрика, акцент та ін.). Серед молодих вітчизняних розвідників кінотеорії 

на питання «Що може дати психоаналіз теорії кіно» найбільш радикально 

відповідає Ольга Брюховецька: «Все!», вважаючи, що саме психоаналіз сформував 

теорію кіно. Не поділяючи такої категоричності в апології, важко не погодитися 

з дослідницею щодо принциповості для теорії кіно ідей Зиґмунда 

Фройда та їх розвинення Жаном Лаканом. 

Кінематограф після опанування елементами мови екрану почав усвідомлювати 

свою унікальність та вступив у фазу експериментів і досліджень, запроваджуючи 

спроби адаптувати не тільки нові технічні можливості, а й 

асимілювати інтелектуально-естетичний простір, знайти важелі впливу на сферу 

людської психіки, структура якої, за Лаканом, являє поле суперечливої 

взаємодії Уявного, Символічного та Реального. В кінематографі процес експериментування 

з самим собою розпочався практично у відповідності до лаканівської 

«стадії дзеркала» (так дослідник називає період формування уявного 

у дитини, яка відкриває особисте «Я»; за Ж. Лаканом у віці від 6 до 18 місяців 

інтелектуальна байдужість до власної персони змінюється зацікавленим ставленням). 

Лаканівський суб’єкт складається в культурі і постає точкою прикладення 

сил несвідомого, яке, за теорією Лакана, структуроване подібно до мови 

(несвідоме — це «мова Іншого»). Відтак суб’єкт визначається як атрибут культури, 

її функція, тобто певна «порожнеча», що заповнюється змістом символічних 

матриць (соціокультурних норм, мови, «загальнолюдських» змістів 

тощо). Особистість Лакан розуміє як знакову свідомість, натомість структуру 

знака розглядав з урахуванням несвідомих орієнтацій індивіда, що знаходять 

прояв у суперечливій діалектиці «нужди» та «бажання». 

Від цих вихідних положень лаканівської теорії — один крок до теорії трансьорфінгу 

Вадима Зеланда [9], що постулює не канонічну, проте цікаву модель 

світобудови, за якою час, простір та реальність виявляються категоріями конвенційними. 

Те, що ми визначаємо як реальність стикається з умовним «люст- 

68 

ром», за яким пролягає безмежний простір нереалізованих варіантів — умовно 

кажучи, «всіх можливих сценаріїв» буття. Душа, не обтяжена інертними веригами 

матеріального, вільно мандрує цим простором (уві сні, та граничних станах 

духу), висвітлюючи перед розумом різні сектори простору варіантів, паліативи 

нереалізованих можливостей. Раціонально налаштований неспокійний розум, 

намагаючись тримати ситуацію під контролем, «обирає» варіант. Кожна жива 

істота «серфінгує» простором варіантів, що пов’язані з константними часовими 

меридіанами, емоційною енергією матеріалізуючи певний сектор, тим самим утворюючи 

власний шар світу. За умови узгодження прагнень душі та рішення розуму 

— бажання та наміру — виникає потенціал, що поступово «притягує» обраний 

сектор, наближаючи його втілення. Орієнтація вектора бажання («за» 

або «проти») значення не має — для реалізації важливою є лише рівень емоційної 

енергії, спрямованої на уявну подію. Ця теорія пояснює як закономірність 

Станіслава Єжи Лєца («Бійтеся ваших бажань — вони мають тенденцію здійснюватися»), 

так і зловісний «закон бутерброда», «матеріалізацію» страхів та 

негативних передбачень, зокрема відтворення сценаріїв «фільмів-катастроф» в 

цілком реальних катастрофах та катаклізмах. Вочевидь, подібні теорії гранично 

загострюють питання пріоритетів реального та уявного, усвідомлення шляхів 

проникнення вражаючих образів з простору «задзеркалля» в фізичну реальність. 

У відповідності до теорії трансьорфінгу під час сну або інших пограничних 

станів людини в її несвідому сферу потрапляють феномени з матриці 

варіантів, які актуалізуються у творчості (втілюються), перетинаючи таким чином 

містичну браму — «люстро», що розділяє світ нереалізованих варіантів та 

реальність. Легко помітити, що при встановленні термінологічної відповідності 

процес зародження образів цілком вкладається у психоаналітичні теорії художньої 

творчості. Проте теорія трансьорфінгу радикально нівелює ієрархію між 

реальністю та світом уяви, стверджує можливість їх взаємопроникнень і 

взаємовпливів, а відтак — можливість «керування реальністю» шляхом вмілого 

сьорфінгування по секторах простору варіантів. 

Можна назвати чимало кінотворів, зосереджених на цій або дотичних 

проблемах. Фільм «Passion of Mind» /«Пристрасть розсудку» (або «Дві жінки»), 

режисер Ален Берлінер, 2000 р./ — психологічний романтичний тріллер, 

де фантазія та дійсність стають тотожні для жінки, яка веде подвійне життя у 

мріях та снах. Головна героїня у виконанні Демі Мур — Марія (вона ж Марта) 

проживає два паралельні життя: живе у французькій провінції, разом з матір’ю 

у власному будиночку і водночас перебуває під дахом хмарочоса в Нью-Йорку. 

В кожному житті Марія-Марта має кохання (з огляду на стосунки з коханими 

чоловіками, біблійні алюзії у виборі імен героїні та її alter ego не випадкові). 

Симпатична білява сором’язлива молода жінка веде цілком помірковане рутин- 

69



не життя, а засинаючи, вона прокидається уві сні самостійною, впевненою й 

незалежною брюнеткою-вамп, яка не має ані родини, ані обов’язків. Несамовитій 

леді теж сняться сни, в яких вона бачить себе білявою господинею затишного 

родинного гніздечка. Ясно, що паралельні модуси існування, що ввижаються 

уві сні кожній з героїнь, носять відверто компенсаторний характер. Не 

зрозуміло тільки, яка з цих двох жінок реальна, а яка є віртуальним дуальним 

образом. Котрий життєвий простір є сном Цей моторошний приклад, коли 

«сни бачать нас» — наступний крок до усвідомлення шляхів «перетікання» реальностей 

— фізичної та віртуальної. Зрештою, по який бік «дзеркала» знаходиться 

справжня реальність 

Так звана «друга реальність» у певному розумінні — трансценденція, 

проблемами якої традиційно займаються дисципліни, що у західній культурі 

зазвичай звертаються до певного виду присутності, сенсу буття — насамперед 

це — релігія, езотерика або філософія. Серед всіх канонізованих вимірів західної 

думки (релігія, соціологія, економіка, політологія, жіночі студії, культурологія 

тощо) саме філософські ідеї зумовили появу потужного корпусу теорій 

кіно, яке пройшло шлях від «кінематографа ока» до «кінематографа погляду» 

(за виразом С. М. Ейзенштейна), від періоду «до виразного» зображення 

до образного. Відбувся перехід до перенесення онтологічного акта покладання 

буття на медіального посередника. В якості структур-посередників можуть 

виступати позасвідоме, влада, культура, мова тощо. Апогеєм такої 

техніки є «культуроцентричне» учення Лакана, в якому суб’єкт виступає лише 

функцією культури, а його єдиною сутнісною структурою є мовлення Іншого, 

що знищує «в зародку» самого суб’єкта. Подібне парадоксальне прийняття радикального 

Іншого, яке відбувається в творчості, зрештою перетворює креативний 

акт на трансцендентне переживання, що обумовлює внутрішній 

«деміургічний» перехід від тварі до творця. 

*** 

Зрештою, виникнення авторських теорії творення екранного світу 

пов’язане з апріорною здатністю людини утворювати часо-просторові форми 

власного почуттєвого проникнення в зовнішній світ (за твердженням Еммануїла 

Канта). Відтак виявляється цілком закономірним, що суб’єктивність людини 

вносить певний смисло-порядок у розуміння світу. Трансформації світосприйняття 

пов’язані насамперед з тектонічними процесами у сфері духовності, 

тому з перетворенням екранної культури на потужний духовний чинник, 

опосередкований вплив на ментальні аспекти парадоксально здійснюють 

трансформації суто матеріального ґатунку, як-от оновлення технологічних 

можливостей екрана, що перетворив усе людство на глядацьку авдиторію. 

70 

В європейській філософії ХХ ст. сформувалось нове проблемне поле, для 

якого визначальними стали поняття комунікації, колективного тіла, фрагментарного 

тіла, тіла без органів (ТБО термін Арто), мови тіла, бажання тощо. У 

порівнянні з авангардними пошуками конструктивістів 1920-х концепція «нової 

тілесності» більш радикально налаштована щодо деструкцій як тіла на екрані, 

так і самого «тіла» екрана. 

Сказати б, по суті деструктивною функцією наділений сам фермент екранного 

видовища (те, що принципово вирізняє кіномистецтво серед інших мистецтв) 

— монтаж: розрізання, членування матеріалу зафільмованої реальності 

з наступним склеюванням у нові комбінації (деструкція однієї цілісності 

з метою утворення іншої). Поліекран є деструкцією екрану (гіперфільм «Валізи 

Тульса Люпера» нагадує спрощену модель простору варіантів теорії трансьорфінга, 

де траєкторію «плину» по секторах обирає сам глядач ). Деструкція ж 

людського тіла на екрані в сучасних екранних творах суттєво різниться від поетизації 

та «машинізації» людського тіла у конструктивістів 1920-х років, коли 

показ деталі утворював цілісний образ. На новій межі століть популяризувався 

образ «убивчий», що демонструє розчленування людського тіла безпосередньо, 

спростувавши рятівну естетичну дистанцію. Безумовність пластичного ряду 

демонструє шокові моменти хірургічних маніпуляцій, фіксує приголомшливі 

ракурси понівечених тил — жертв садистів та вбивць-маніяків, нюанси патологоанатомічних 

дослідів, операцій по зміні статі тощо. Пересічним прикладом 

подібної продукції, що хлинула на вітчизняний ринок (не ліцензоване відео, 

DVD) може стати своєрідний дайджест відповідних фрагментів кримінальної 

хроніки та постановчих сцен, зосереджених на жорстокості — «Ліки смерті» 

(продюсер Брайн Дамадж, 1994). Позбавлене аури мистецького твору (навіть 

«негативної» привабливості некроестетики), агресивне видовище, що апелює 

до таких потужних важелів людської психіки, як архетип самозбереження або 

комплекс кастрації тощо. Подібні екранні твори вочевидь небезпечні, як з огляду 

на теорію «взаїмоперетікань» реальностей, так і враховуючи їх деструктивні 

впливи на психіку реципієнта. Вочевидь, на часі відпрацювання екологічних 

методів захисту від «тероризму» екранного продукту. Такі розвідки, 

що ведуться у міждисциплінарному дискурсі, безпосередньо стосуються теорії 

екранної культури. 

*** 

Чимало авторів з різних сфер наукового знання (філософії, психології, 

соціології, політології тощо) намагалися запроваджувати наукові розвідки навколо 

теорії творення екранного видовища. Міждисциплінарні дифузії з наступним 

узагальненням матеріалу забезпечили, здавалося б, певну платформу 

71



для якісного просування вперед. Проте динаміка розвитку безпосередньо теорії 

екранних мистецтв прогальмомувала. Можливо, саме з цієї причини, 

подібно до того, як у 1920-ті роки, у 1990-ті режисери-практики взялися за 

формулювання теоретичних засад екрану, виходячи насамперед з власного 

досвіду фільмування. Особливої уваги заслуговує апокрифічна авторська «Парадигма 

кіно» Юрія Іллєнка (Київ, 1999) — філософськи-поетичний текст, образна 

неоднозначність якого часом парадоксально допомагає розумінню речей, 

не підвладних раціональному осягненню. 

Художник, мистецтвознавець і режисер Оксана Чепелик, займаючись актуальною 

теорією та практикою мистецтва, піднімає часом концептуальні проблеми, 

фіксуючи в своїх екранних проектах, творчих акціях, перфомансах простір 

позасвідомого, де логіка часом замінюється алогізмами. Працюючи в сфері 

нових технологій та новітніх філософських ідей, втілюючи й запроваджуючи 

міждисциплінарні дослідження реальності, в сфері теоретизування Оксана Чепелик 

шукає переконливих обґрунтувань власних вихідних креативних позицій, 

насамперед у філософському дискурсі. При цьому сама авторка знаходиться 

у безперервному творчому русі. На початку 1990-х у фокус її теоретичних 

зацікавлень потрапив абсурд. Розглядаючи його «як засіб препарування 

реальності», автор мала за мету представити візуальні форми репрезентації абсурду 

в сучасній українській культурі, вважаючи бажання «сховатися від надокучливої 

опіки розуму», що обумовлено духовною кризою суспільства, розпачливою 

відсутністю відповідної естетичної емоції в людини, нездатної до 

раціонального осмислення життя в нових умовах . 

Щоправда тією мірою, як з деструктивних уламків хаосу вибудовується 

певна космогонія, думка кріейторів раціоналізується, стає цілком інтелігібельною. 

Свіжий проект Оксани Чепелик «Початок» (2005) зберігає радикальність 

хіба що за ступенем відвертості показу сцен пологів, що у фільмі поєднані перехресним 

монтажем з фрагментами хроніки подій листопаду минулого року. 

Кадри появи дитини на світ утворюють візуальний знаковий ряд, здатний передавати 

смисл абстрактних понять (очевидний «ієрогліф» у розумінні С. М. Ейзенштейна). 

Категорії, що досить прозоро зашифровані у кінотексті — паралелізм 

народження Нового (чи то буде дитина, держава, модус масової свідомості 

абощо). Симптоматично, що зафільмованим виявився не фізіологічний 

процес пологів, а патологічний — з хірургічним втручанням, розрізанням перетинки 

між анусом та вагіною. Щоправда, більшість глядачів в цей страшний момент 

затулила або заплющила очі, захищаючи своє «Уявне» від експансії «мовлення 

Іншого», від домінантного натиску комплексів «Реального», нехай 

навіть замішаного на соціалізованих кодах «Символічного». Фінальні кадри 

фільму — запуск повітряної кулі, на яку проектується образ немовляти, є на- 

72 

очною ілюстрацією образу свободи форми і смислу. Куля майорить в небі, а зображення 

на її поверхні змінює свою початкову форму, набуває ізоморфних 

обрисів. У такому символі можна побачити сюрреалістичний прообраз народження 

вільної людини, яка навіть у проявах вищої свободи зв’язана пуповиною 

з материнським лоном Землі. 

*** 

Яскраві інноваційні розвідки часом розпорошені у періодичних виданнях: 

цікаві дослідження аспектів кінотеорії знаходимо в наукових періодичних виданнях 

Академії мистецтв України, часописах «КІNО-КОЛО», «Кіно-Театр» 

тощо. 

Поруч з іменами дослідників старшого покоління В. Скуратівського, Г. 

Чміль, Л. Брюховецької, О. Мусієнко, О. Рутковського, Ю. Іллєнка, В. Горпенка, 

з’являються імена молодих науковців, чиї роботи мають відношення до теоретичної 

сфери. Насамперед — Ірина Побєдоносцева, чиє дисертаційне дослідження 

присвячене мас-медіа, розвитку теорії телебачення. 

Проте у стислих публікаціях, навіть у досить об’ємних теоретичних роботах 

колег можна простежити хіба що сліди базових проблем сучасної теорії екранної 

культури, натомість безпосереднім предметом обговорення є щось 

інше. Певною мірою ця особливість сучасного теоретизування пояснюється 

концепцією парергона (parergon) Жака Дерріда, який, за його власним визначенням, 

займається виключно «дрібницями», не дозволяючи собі гранично загострювати 

проблеми, як робив це, сказати б, Т. Адорно у 1968 році, отже 

Дерріда займається тільки дрібними особливостями (в перекладі слово рarergа 

означає другорядні прикраси, оздоблення), уникаючи глобальних узагальнень. 

Така техніка самообмежень, на думку знавця культурології, естетики та сучасної 

західної філософії В. Г. Арсланова, є вимушеною і викликає асоціації з «великим 

утрудненням» в концепції світу, що її не сподівались вже створити філософи 

після Гегеля та Маркса. Основні теорії були вже концептуалізовані та обговорені 

в різні часи фундаментальними класиками, повторювати за якими базові 

ідеї нудно й безперспективно, відтак сучасним теоретикам залишилися доповнення, 

уточнення, додатки [10]. 

На думку Жака Дерріда, «Багатомовність — своєрідний парергон — не 

просто зовнішнє доповнення, натомість він є виразом внутрішнього дефіциту 

ергона, його неповноти» [11]. Говорити, щоб не проговоритися: тінь слів, що 

магічно зачаровують хитромудрою термінологічною в’яззю, надійно приховуючи 

хоч яку свіжу думку. Що ж маємо у «твердому залишку» Не завершені 

теорії, а додаткові пояснення та уточнення до певної відсутності (ергона 

цілісної теорії). 

73


Проте зазначимо, що наявність окремих цікавих розвідок, що спираються 

на міцний фундамент ідей філософського штибу, що запроваджуються в царині 

теорії екранних мистецтв, є міцним фундаментом для майбутніх досліджень. 

Оксана ЧЕПЕЛИК 

ПОШУКИ ФІЛАНОЇ ПОЛЯ ВІРІЛІО 

1. Гуссерль Э. Кризисы европейского человека и философия // Культурология. ХХ 

век. — М., 1998. — С. 159. 

2. Вертов Дзига Статьи. Дневники. Замыслы. — М., 2001. — С.15. 

3. Шемякин А. К проблеме кризисна отечественной критики, его причины и 

следствия // История кино: современный взгляд (киноведение и критика) / Сост. М. Зак; 

Отв. ред. Л. Будяк. — М., 2004. — С.13. 

4. Савчук В. Режим актуальности. — СПб, 2004. — С.7-8. 

5. Мусієнко О. Новаторські течії у французькому кінематографі (друга половина ХХ 

століття.) — К., 2005. — С.13. 

6. Там само. — С.14. 

7. Скуратівський В. Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: 

Ґенеза. Структура. Функція: У 2 ч. — К., 1997. — Ч. ІІ. — С. 5. 

8. Савчук В. Режим актуальности. — С. 69. 

9. Зеланд В. Трансерфинг реальности. — СПб, 2005. 

10. Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века. — М., 2003. — С. 480. 

11. Derrida J. The Truth in Painting. — Paris, 1985. — P. 60. 

74 

Прогрес і катастрофа — різні сторони 

однієї монети. 

Ханна АРЕНДТ, 1968 

«Однією з основних ознак, що характеризує сучасну цивілізацію на противагу 

тим, які їй передували, є швидкість. Метаморфоза відбулася за життя 

одного покоління», — констатував у тридцятих роках історик Марк Блок [1]. 

Така ситуація в свою чергу породжує другу ознаку — випадок. Наростаюче 

узагальнення катастрофічних подій не тільки загострює сьогоднішню реальність, 

але й призводить до розпачу й розчарувань прийдешні покоління. 

Констатація безсилля перед виникненням несподіваних і катастрофічних подій 

змушує нас переглянути звичну тенденцію, за якої ми стоїмо перед випадком: 

щоб започаткувати новий тип музеології та музеографії — аби уявити випадок 

перед нами — всі випадки: від найбільш банальних до найтрагічніших, від 

природних катаклізмів до найжахливіших промислових та техногенних катастроф. 

Саме цю ідею й реалізував Поль Віріліо. 2002 року Фонд Картьє видав його 

книгу-каталог «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity», вихід якої супроводжувався 

виставкою, я б, навіть, сказала, виставка ілюструвала вихід книги. 

Поль Віріліо — філософ, урбаніст, «дромолог» (учений, що вивчає швидкість 

як категорію сучасного світу), автор численних публікацій, серед яких 

такі як «Швидкість і політика» («Speed and Politics», 1986), «Естетика зникнення» 

(«The Aesthetics of Disappearance», 1991), «Машина Зору» («The Vision Machine», 

1994), один з найбільш проникливих критиків технологій та їх морального, 

політичного й культурного впливу на сучасну епоху. Можливо, саме 

обізнаність в архітектурі визначила особливе бачення проблем, якими займається 

Поль Віріліо. Близьке знайомство з проблемами простору на практиці 

дозволило йому зробити геополітичний простір об’єктом дослідження. Поширення 

влади на теренах нашої планети, поширення інформації в ефірі, 

співвідношення простору і часу, їхня похідна — швидкість (а саме вона є дуже 

важливим для Віріліо параметром виміру нашого часу), стають тими явищами, 

які Віріліо пильно розглядає й аналізує. 

75

Оксана Чепелик 

Пошуки філаної Поля Віріліо 

Сьогодні критикою часу та пророцтвом займатися немодно. Тому сучасному 

мистецтву часто закидають, що воно не реагує на політичну актуальність. 

Хоча на нашій території політична актуальність досить вітається тими самими 

західними кураторами, в силу історично сформованих причин і стереотипів, де 

завдання побудови відкритого суспільства вважається першочерговим, а мета 

реагування на філософські або етичні проблеми непосильним завданням, але 

це тема — для окремої статті. Сьогодні глобальні комунікації, всюдисуща реклама, 

телебачення та інші структури, що прагнуть до консенсусу й одномірності, 

витиснули «соціально-критичну позицію» з художньої сцени. 

Отож, ці докори не стосуються виставки Поля Віріліо, що відбувалася з 

грудня 2002 по березень 2003 року в Парижі у Фонді Сучасного Мистецтва 

світову війну, що викликали в країні суперечливу реакцію. Її книга про війну в 

Афганістані «Радянські голоси з афганської війни» була об’єктом критики з боку 

партійної та військової преси, яка не простила їй спростування міфу про славну 

Радянську армію. «Голоси з Чорнобиля: Хроніка майбутнього» — її остання 

книга. Як для Світлани Алексієвич, так і для Поля Віріліо Чорнобиль — щось 

більше, ніж поломка реактора, це передбачення глобальних катастроф, що визначають 

майбутнє світу. Сутнісний нещасний випадок — Чорнобиль — це також 

катастрофа свідомості. Цитата з Фрейда «Кількість кладе край враженню, що це 

випадок» (1914–1915 рр.) є епіграфом до виставки. 

«Ce qui arrive» / «Unknown Quantity» — це спроба досліджувати одне з 

найбільш важливих питань, порушених Полем Віріліо в останніх роботах: вся 

1. Ернаут Мік. 

«Middlemen». 2001 р. 

2. Цяй Гуо-Цзянь. Кадр з 

фільму «Сьогодні ввечері 

так мило». 2001–2002 рр. 

3. Ненсі Рубінс. Інсталяція 

«MoMA та частини 

літака». 1995–2002 рр. 

5. Тоні Ослер. «Дев’ять– 

Одинадцять». 2001 р. 

6. Леббеус Вудс. Інсталяція 

«Падіння». 2002 р. 

Картьє. Ще 1991 року в Жуї-ан-Жоза, де був започаткований Фонд Картьє, 

перше ніж перемістився до нової «програмної» будівлі Жана Нувеля на бульвар 

Распай, Поль Віріліо реалізував виставку, присвячену швидкості. 

У нинішньої виставки існують дві версії назви, у французькій і англійській 

мовах вони звучать по-різному: «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity», патетично 

пророче «Те, що прийде» може бути також перекладене з французької в більше 

спокійному констатаційному варіанті: «Те, що трапляється» і англійською: 

«Невідома кількість». Англійський варіант запозичений з назви інсталяції «Unknown 

Quantity» угорського режисера Андрія Ужіци (Andrei Ujica), що мешкає у 

Берліні. Ця інсталяція віддзеркалює філософський діалог Світлани Алексієвич, 

української журналістки, автора книги «Голоси із Чорнобиля: Хроніка майбутнього», 

з Полем Віріліо. Її книжка є рахунком життя після Чорнобиля, написана 

на основі сотень інтерв’ю, які автор зробила зі свідками та жертвами трагедії. 

Світлана Алексієвич народилася в Україні 1948 року, а з жовтня 2002 р. живе у 

Франції, завдяки гранту, наданому Парламентом письменників, що був частково 

спровокований урбаністом-філософом Полем Віріліо та соціологом П’єром Бурд’є. 

Вона розпочала кар’єру як журналіст, опублікувавши дві книги про Другу 

76 

4. Обкладинка книжки Поля Віріліо 

«Ce qui arrive» / «Unknown Quantity» 

кількість нещасних випадків (що збільшується) як непрямий наслідок людської 

діяльності пов’язана з винаходами. Це свого роду пілотний варіант майбутнього 

Музею Катастроф, метою створення якого є опір стиранню етичних та естетичних 

орієнтирів, втраті змісту, свідками й жертвами яких, за виразом Поля 

Віріліо, ми є так часто. Аби порушити питання про неуважність до головних 

сфер ризику, виставка, що відкрилася в Парижі в першу річницю атаки на 

Всесвітній Торговий Центр у Нью-Йорку, покликана була стати присвятою 

прозорості, примусовому філософському та науковому розумінню. 

ХХ століття було дійсно століттям серійних катастроф, починаючи з «Титаніка» 

1912-го й закінчуючи Чорнобилем 1986-го, не кажучи вже про Севезо, 

аварії на хімічному заводі в Тулузі та про історичний теракт 11 вересня з його 

прямою трансляцією на телеекранах усього світу. Якщо винахід є ніщо інше, 

як манера бачити та охоплювати випадок, як знак, як шанс, то — саме час 

відкрити музей того, що відбувається саме собою, цієї «непрямої продукції» 

77



науки та технокультури, що являє собою лихо, промислову або іншу катастрофу. 

Здається логічним, що ХХ століття, на жаль, буде пожинати врожай замаскованої 

продукції, який становить найрізноманітніші нещастя, так, що їх повторення 

стає ясно відчутним історичним феноменом [2]. З цього приводу 

Поль Валері казав: «Інструмент прагне зникнути зі свідомості. Інакше кажучи, 

його функціонування стає автоматичним. Що з цього варто вивести, так 

це нове рівняння: свідомість існує тільки для катастроф» [3]. Виставка «Ce 

qui arrive» / «Unknown Quantity» є збіркою усіляких ексцесів, опис яких щодня 

проливається на нас з усіх найбільших інформаційних каналів, що репрезентують 

музей жахів, за визначенням Поля Віріліо, і що, здається, ніхто не 

усвідомлює, завжди передвіщає й супроводжує ще більш значні нещастя, в усе 

більшому масштабі. Ситуація ускладнилася з часу грубого перетворення філософії 

у свого антипода, іншими словами, народження філофолії, чи філаної 

(англ. philanoia), любові до радикальної бездумності (фр. folie — божевілля), 

коли безглуздий характер наших дій не тільки перестає нас свідомо турбувати, 

але збуджує й спокушає завдяки прогресуючому звиканню до нечутливості, 

байдужості перед божевільними сценами [4], безупинно повторюваними на 

«ринках видовищ». І тут ми повертаємося до тези Славоя Жижека «полюби 

свій симптом» з його синдромом втраченої Реальності [5]. 

Після матеріальної катастрофи ми присутні при фатальному виникненні 

«катастрофи свідомості», інформатика якої може бути знаком самої природи 

безсумнівного «прогресу» і паралельно — природи непоправних втрат [6]. 

Автор звертається не до цінностей культури, а до тих цінностей, які йому пропонує 

цивілізація. Віріліо своєю виставкою формує і транслює етику. 

Експозиція побудована у такий спосіб: на першому поверсі представлено 

три роботи. Інсталяція Леббеуса Вудса (Lebbeus Woods), що називається «Падіння», 

влаштована всередині великого залу першого поверху споруди, створеної 

Жаном Нувелем. Вона амбіційно розкриває природу цього явища: в ізольованому 

з трьох боків просторі за допомогою скла від підлоги до стелі реалізована 

спеціальна маніфестація фізичної та гіпотетичної суті падіння. Аби 

краще зрозуміти, уявімо, що виставковий зал раптово обвалився, стеля падає 

на підлогу. Це руйнування може мати різні причини: дефекти конструкції або 

концепції, вибух або будь-які непередбачені явища. Структура конструкцій 

будівлі та використані в ній матеріали пручаються імперативу падіння, протистоять 

силі тяжіння. Падіння відбувається протягом двох секунд. Звичайно ж, 

занадто швидко, щоб помітити неозброєним оком, але досить, аби концептуалізувати 

цю подію. Така просторово-часова ідея падіння, його швидкоплинність 

не може продемонструвати його розуміння інакше, ніж за допомогою 

уяви. 

78 

Стефан Вітелло (Stephen Vitello), запрошений Фондом Картьє реалізувати 

звуковий твір у взаємодії з інсталяцією Леббеуса Вудса, у якому він виявляє 

цікавість до процесу руйнації, поєднує у своїй роботі деконструкцію та випадковість. 

Вітелло грає із записом звуку випадковим чином, аби створити твір, що 

перевертає наше розуміння звуку, місця і жанру, та викликає почуття нестабільності. 

Для виставки «Ce qui arrive» / «Unknown Quantity» Ненсі Рубінс (Nancy 

Rubins), яка працювала з objets trouves і пережила землетрус, що став поворотним 

моментом у її творчості, адаптувала до простору Фонду Картьє свій проект 

«MoMA і частини літака» (1995–2002 рр.). Це — монументальна висяча 

скульптура, що кидає виклик закону всесвітнього тяжіння і передбачуваному 

ризику падіння, — складена із частин фюзеляжів літаків, знайдених на 

авіаційному цвинтарі в Каліфорнії. 

А в підвалі — простір, розподілений на дрібні бокси з безліччю проекцій і 

телевізійних екранів. Перше, що ми бачимо, зійшовши по сходах у Музей Випадків, 

— це кадри задимлених руїн у фільмі Тоні Ослера (Tony Oursler) 

«Дев’ять–Одинадцять» («Nine–Eleven», 2001 р.). Проживаючи у двох кварталах 

від Всесвітнього Торговельного Центру, він збудився від шуму вибуху ранком 

11 вересня, — у вікнах його майстерні було видно пролом у будівлі, полум’я, 

дим, тисячі аркушів паперу, що летять у небі, що він і зафіксував своєю 

цифровою камерою. Потім кадри подій 11 вересня, відзняті Мойрой Т’єрні 

(Moira Tierney) з даху будинку в Брукліні, а також вибране з 24-годинної добірки 

матеріалу Вольфганга Сталя (Wolfgang Staehle), знятого здалеку веб-камерою. 

Хоча фільм Джіма Коена (Jem Cohen) «Прапорці» (2000 р.) і не свідчить 

безпосередньо про теракти, але він передбачає образи, розповсюджені після 

11 вересня, поєднуючи документальний фільм, змонтований на матеріалі його 

особистих архівів, наратив та експериментальне кіно. Фільм «Перехрестя» 

(1976 р.) Брюса Коннера (Bruce Conner) показує двадцять сім різних картин на 

основі знятого американським урядом першого підводного випробування 

атомної бомби 25 липня 1946 р. на атолі Бікіні. У другому своєму монтажному 

«Фільмі» (1956 р.), представленому у Фонді Картьє, з кадрами знаменитих катастроф, 

автор, фокусуючись на критиці американської поп-культури з її 

суспільним захватом перед швидкістю, завоюваннями, владою, досліджує форми 

ідеологічних значень і етичних наслідків. У фільмі «Наше сторіччя» (1982 р.) 

вірменський кінематографіст Артавазд Пелєшян за допомогою майстерного 

монтажу хроніки підкорення космосу демонструє найзухвалішу мрію людства 

ХХ століття і найбільший ризик, пов’язаний з нею. 

Однак такий експозиційний підхід, на мій погляд, не створює «нову оптику», 

а повторює ефект перемикання каналів у режимі нон-стоп з трансляціями 

79



катастроф. Якщо звернутися до медичної практики в спробі лікувати відеоентропію, 

ефект звикання, а також потребу в щоденному збільшенні наркотичної 

дози катастроф з необхідним симптомом задоволення, навряд чи придатним 

виявиться принцип clavus clavo pellitur (лат. «клин клином»). 

Для мене магія будь-якого художнього проекту народжується із зазору 

між словом та його несподіваним втіленням, що розкриває нові можливості 

змісту. Так от, автор у своїй експозиції практично не залишає місця для такого 

зазору. Від твору, що ми бачимо, до значення, яким ми його наділяємо, виникає 

втрата, яку М. Дюшан назвав «художнім коефіцієнтом» [7]. Саме це 

зникнення значень і відрізняє мистецтво від комунікації. Так, реклама використовує 

візуальну ефективність, у той час як мистецтво в акті комунікації готує 

власну ерозію. Як принцип нестабільності в механічній тривалості 

функціональної реальності, твір є ментальним місцем, де художник матеріалізує 

ставлення до незвіданого, за виразом Ніколя Бурріо [8]. 

Дві роботи привернули мою увагу саме тому, що перебували на території 

пошуку розширення вищезгаданого зазору. Фільм «Сьогодні ввечері так мило» 

(«Tonight So Lovely», 2001–2002 рр.) Цяй Гуо-Цзяня (Cai Guo-Qiang) піднімає 

завісу над лаштунками великого піротехнічного спектаклю, організованого в 

Шанхаї для Азіатсько-Тихоокеанської конференції в жовтні 2001 року. З цієї 

нагоди художник, що використовує у своїх роботах вибухові речовини, закидає 

Шанхай світловими ракетами й різнобарвними вогнями: використання масштабних 

феєрверків є референцією модній репрезентації «суспільства видовища» 

за Гі Дебором [9]. У проекті репрезентовано два фільми: офіційний рекламний 

кліп і документація художника, де на екрані відсутні люди (місто було 

перекрито) — превентивні запобіжні заходи як реакція уряду на події 11 вересня. 

Робиться акцент на техніку detournement’a, демонструючи при цьому зворотний 

бік «суспільства видовища», його сутність, приховану за гламурним 

фасадом [10]. 

І вже досить відома, дивна й загадкова відеоінсталяція «Middlemen» 

(2001 р.) голландського художника Ернаут Мік (Aernout Mik) репрезнетує брокерів 

як акторів у спокійному контрасті з хаотичним декором, спровокованим 

сильним шоком від біржового краху. Вони сидять, стоять нерухомі й апатичні, 

або здригаються від нервового тику із зупиненим на дисплеї поглядом в оточенні 

безлічі паперів, що покривають підлогу, і червоних телефонів, що зберігають 

незвичне мовчання. 

Сучасне мистецтво виявляється територією, де може створюватися продукт, 

аналог вакцини, що виробляє стійкий імунітет стосовно будь-яких форм 

психічної реальності, що нав’язується. 

1. Блок М. Апология историка, или Ремесло историка / Пер. с нем. —М., 1986. — С. 14. 

2. Virilio P. Ce qui arrive. — Paris, 2002. — P. 3. 

3. Валери П. Об искусстве / Пер. с фр. —2-е изд. — М., 1993. — С. 154. 

4. Virilio P. Ce qui arrive. — P. 5. 

5. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М., 1999. — С. 79. 

6. Virilio P. Ce qui arrive. — P. 8. 

7. Bourriaud N. Models of Languages: Notes on Art in France // L’Amour de L’Art. — 

Lyon, 1991. — S. 413. 

8. Bourriaud N. Models of Languages… — S. 413. 

9. Ги Дебор Э. Общество спектакля. — М., 2000. — С. 89. 

10. Ги Дебор Э. Общество спектакля. — C. 146. 

80 

81

Про стінопис Десятинної церкви 

Лариса ГАНЗЕНКО 

ПРО СТІНОПИС ДЕСЯТИННОЇ ЦЕРКВИ 

До проблеми вивчення монументального 

малярства Київської Русі 

Реконструкція живописного оздоблення церкви Богородиці Десятинної 

серед інших проблем відтворення художнього образу давньої православної 

святині сьогодні є чи не найменше висвітленою. 

Достовірної інформації про стінопис храму збереглося обмаль. Літописні 

джерела подають лише згадку, що Володимир «...яко сконча зижа, украси ю 

иконами» [1]. На підставі аналізу термінології візантійських джерел було доведено, 

що йдеться саме про стінопис церкви, а не про ікони до інтер’єру храму 

[2]. 

Наші уявлення про назву храму, дату його освячення, про осіб, що стояли 

біля джерел формування ідейного змісту та складання програми розписів, лишаються 

гіпотетичними [3]. 

Остаточно не з’ясовані архітектурні обриси та етапність забудови споруди 

[4], походження майстрів [5]. 

Очевидно, що на сучасному етапі наших уявлень про художній образ давнього 

храму слід визнати актуальність твердження Д. В. Айналова, зробленого 

ним ще 1917 р., про те, що як перший достовірний храм Києва, Десятинний храм 

все ж таки до теперішнього часу лишається скоріше красивою легендою нашої 

художньої давнини, ніж історичною ланкою у ланцюгу інших ланок київського 

мистецтва [6]. 

До вивчення системи розписів храму 

Проте сам Д. В. Айналов висловив цікаві зауваження щодо реконструкції 

живописної декорації Десятинної церкви. Він першим у зв’язку з означеною 

проблемою вводить до наукового обігу молитву св. Володимира, що була занесена 

у літописи та побутувала у церковній традиції ХІІІ–ХІV ст. як проложне 

читання на освяту Десятинної церкви. Автор розглядає молитву як літератур- 

ний твір, що найближче пов’язаний з Десятинним храмом і його внутрішнім оздобленням, 

і висуває припущення, що ця молитва повинна викликати в уяві того, 

хто читає її, оточення, що застав у середині храму сам Володимир. За текстом 

молитви Д. В. Айналов схильний був бачити зображення Христа-Вседержителя 

у бані та образ Богородиці з піднятими догори руками, яка стоїть на 

підніжжі у верхній частині головної вівтарної апсиди. Дослідник залучає до 

аналізу також візантійські літературні джерела. Це опис патріархом Фотієм 

розписів Нової Базиліки часів Василя Македонянина та літературні твори Феодора 

Продрома та Никифора Каліста. Вказуючи на залежність тексту молитви 

князя Володимира від цих пам’яток, Айналов вважав, що їх тексти подають 

описи одного типу розписів, який став звичним для візантійських храмів доби 

Юстиніана і був сприйнятий художньою культурою Київської Русі від часів 

будівництва Десятинної церкви [7]. 

В. М. Лазарєв, не торкаючись проблеми реконструкції системи розписів 

Десятинного храму, на підставі нових даних про текст Фотія підкреслює, що 

окрім зображень Вседержителя та Богоматері Оранти, Фотій згадує ще численні 

зображення патріархів, пророків, апостолів, мучеників. Дослідник висуває 

припущення, що, незважаючи на відсутність у проповіді Фотія згадки про 

Євангельський цикл, можна вважати, що він в описаній патріархом пам’ятці все 

ж був. Саме таку уточнену іконографічну схему розписів В. М. Лазарєв вважає 

характерною ознакою зрілих рішень візантійського монументального мистецтва, 

серед яких називає мозаїки Осіос Лукас, Софію Київську, Неа Моні, 

Дафні [8]. 

З певною долею вірогідності можна допустити, що саме така уточнена й 

розширена у порівнянні з припущенням Д. В. Айналова 1917 р. іконографічна 

система розписів була реалізована у Десятинній церкві. Підстави для такого 

припущення можна вбачати у залежності тексту молитви св. Володимира від 

тексту Фотія, який міг бути відомий на Русі під час складання програми розписів 

Десятинної церкви, та у тому, що саме така схема розписів утвердилася у 

культових пам’ятках Київської Русі домонгольської доби. 

Зауважимо, що, розв’язуючи проблему реконструкції системи розписів 

Десятинної церкви, дослідники, як правило, зверталися до з’ясування її витоків 

[9]. 

Проте виправданим є і звернення до іконографії пам’яток, для яких розпис 

Десятинної церкви міг слугувати взірцем, для яких особливі (відмінні від 

візантійської іконографії риси) ідейного змісту та програми живописного декорування 

храму, спорудженого Володимиром у славу офіційного хрещення 

Русі, набули канонічного значення. На першому місці серед таких пам’яток 

стоїть Софія Київська. 

82 83

Лариса Ганзенко 


У цьому контексті привертає увагу зображення папи Римського Климента 

у нижньому поясі апсиди Софійського собору, де представлено Святительський 

чин. Це зображення В. М. Лазарєв називає очевидним відходом від прийнятого 

візантійською церквою добору святителів, і вважає, що в ньому не можна 

не побачити відображення місцевого культу мощів [10]. Нагадаємо, що в своїй 

«Хроніці» Титмар Мейзебурзький називає Десятинну церкву церквою св. вмч 

Климента, у пізніших джерелах є згадки про вівтар, присвячений цьому святителеві 

[11], що знаходився на місці малої церкви часів Петра Могили і простягався 

на схід від місця, де було відкрито труну з червоного граніту [12]. 

Отже, можна припустити, що зображення св. Климента могло бути представлене 

у Святительському чині головної апсиди Десятинної церкви і згодом 

унаслідуватися у розписах Софійського собору. 

При спробі реконструкції іконографії Десятинної церкви слід звернути 

увагу на княжий груповий портрет у центральному середохресті Софійського 

собору, який привертає увагу дослідників з середини ХІХ ст. та інтерпретується 

сьогодні на рівні трьох концепцій. Згідно з першою це зображення є 

ктиторським портретом [13]. Згідно з другою — на західній стіні була розміщена 

композиція «Здвиження хреста» з Константином та Єленою [14]. Згідно з 

третьою — зображення княжої сім’ї є частиною урочистої церемоніальної (або 

ритуальної) процесії [15], можливо, це зображення літургійного дійства по освяченню 

Софійського собору родиною Володимира [16]. 

Можна сподіватись, що аналогічна композиція історичного змісту могла 

бути зображена і на стінах Десятинної церкви, і програма оздоблення Десятинної 

церкви передбачала групові композиції історичного змісту (ктиторський 

портрет або церемоніальну композицію). 

Є ще один момент в оздобленні Софійського собору, який відрізняє його 

декоративну систему від суто візантійської це пишність і щедрість орнаментів. 

На зовсім не візантійський характер орнаментальних мотивів Софійського собору 

звернув увагу Ю. С. Асєєв [17]. У тому, що орнаментам належить досить 

помітне місце у загальній системі розписів, В. М. Лазарєв вбачав специфічно 

руські риси. Він писав, що в очах художників, які розписували Софію 

Київську, орнамент мав зовсім особливу привабливість і що в цьому можна 

вбачати вплив народного мистецтва з його споконвічною тягою до оздоби [18]. 

Тут, мабуть, слід згадати і місцеві традиції декорування світських споруд: княжих 

палат, хоромів, гридниць, повалуш, істобок, одрин. Певні уявлення про їх 

декорування подають нам мініатюри Радзивілівського літопису, «Хроніки» 

Іоанна Скіліци [19]. На думку К. В. Широцького, саме такі «деревляні хороми 

стали, певно, початком найдавніших деревляних храмів, які склалися всюди по 

Україні й котрих в одному Києві 1015 р. згоріло 400 чи 700» [20]. Тому пра- 

84 

вомірно припустити, що побутуюча місцева традиція щедрого орнаментального 

оздоблення житла відіграла свою роль й у декоруванні першого мурованого 

храму Русі. 

За В. М. Лазарєвим, «орнамент у храмі подається у такому великому обсязі 

й у таких складних поєднаннях, що марно було б шукати йому скільки-небудь 

близькі аналогії у візантійських пам’ятках. Там, де немає одноособових 

зображень, там орнамент суцільно покриває стовпи, обрамовує аркові прорізи, 

або фланкує ті з них, над якими безпосередньо розміщуються багатофігурні 

композиції, він відділяє вертикальними лініями одну сцену від іншої, що використовується 

як широка рама для постатей святителів. Природа цього орнаменту 

така, що уклинюється скрізь, де тільки для того відкривається найменша 

можливість» [21]. 

Слід відзначити, що В. М. Лазарєв, наголошуючи на нетиповій для візантійської 

традиції орнаментальній щедрості в оздобленні храму, вказує на відсутність 

аналогів у візантійських пам’ятках. Автор мав на увазі лише кількісну 

присутність орнаментів у соборі. Що ж до аналогів мотивів та їх композиційних 

сполучень, то вони без сумніву є візантійськими, запозиченими з оздоблення 

рукописних книг — пам’яток, пов’язаних зі скрипторієм Василя ІІ у 

Константинополі, які у свою чергу стали зразками як мотивів, так і композиційних 

сполучень декоративного оздоблення Софійського собору. 

Мальовання храму за археологічними колекціями тиньку. 

Методика аналізу 

Археологічні дослідження Київського дитинця і зокрема Десятинної 

церкви нараховують майже чотири століття. Як відомо, перші спроби проведення 

розкопок сягають 1635 р. і відносяться до часів Петра Могили. Вичерпну 

хронологію розкопок ХІХ–ХХ ст. та імена осіб, причетних до долі храму, наводяться 

у ювілейному виданні «Церква Богородиці Десятинна в Києві» (К., 1996) 

[22]. Результат цих досліджень — кілька розпорошених колекцій тиньку з фрескою. 

Найбільші з них зберігаються в Києві: в Національному історичному музеї, 

Національному заповіднику «Софія Київська», а також у Державному 

Ермітажі. До колекції входять різні типи тиньку. Проте переважна їх більшість 

належить до «цем’янково-шлаково-карбонатного типу», який пов’язується із 

храмовою спорудою. Досвід роботи з цими колекціями показав, що незалежно 

від ретельності документування колекції неможливо співвідносити певний тип 

тиньку з конкретною спорудою (храмом або прилеглими світськими спорудами) 

за місцем знахідки: культурні шари неодноразово порушені, на одному 

стратиграфічному рівні поряд, як правило, трапляються фрагменти, відмінні за 

85



якісним складом тиньку, товщиною шарів, характером підготовки тиньку під 

фарбовий шар і тому подібне. 

Проте досить результативним виявився поділ колекцій за типами тиньку 

[23]. Методика такого поділу полягає у сортируванні шматочків тиньку саме за 

тими ознаками які заважали співвіднести фрагменти, виділені за місцем 

знахідки, з конкретною спорудою або з певним місцем в інтер’єрі церкви. Дана 

методика вимагає надзвичайної прискіпливості натурного обстеження не 

тільки поверхні кожного зразка, але і його зворотної сторони, відкриває можливості 

для вивчення глибинних шарів тиньку та фарбового шару, дозволяє 

помітити деякі особливості будівельної техніки та спосіб кріплення тиньку до 

стіни (за відбитками на зворотній стороні фрагменту), проаналізувати технологічні 

особливості тиньку, рецептуру давніх майстрів (за якісними та кількісними 

характеристиками складу тиньку), техніку нанесення авторських шарів 

живопису і характер зображення. 

Заслуговують на увагу спостереження про те, що в межах одного типу 

тиньку можна помітити певну подібність зображального ряду. Так, «цем’янково-шлаково-карбонатний» 

тиньк, який вирізняється дуже високою технологічною 

культурою, несе на собі зображення фрагментів облич та фігур, радіальні 

дуги, що могли б бути фрагментами німбів, залишки орнаментальних 

зображень, розподільні лінії, однокольорові розфарбування тла. Саме цей тип 

тиньку зберігає графіті, зміст яких переконує в тому, що перед нами фрагменти 

внутрішнього оздоблення храмової споруди. 

Унікальна інформація про внутрішнє оздоблення Десятинної церкви представлена 

на фрагментах тиньку з колекції Відділу російської культури Державного 

Ермітажу. 

За документами (Запис до інвентарної книги Відділу історії російської 

культури (археологія) відомо, що «Колекція № 15» предметів, знайдених у 

Києві при розкопках на території Десятинної церкви, проведених Д. В. Мілєєвим, 

надійшла до Ермітажу за Актом № 105 від 27 лютого 1953 р. від 

Ленінградського відділення Інституту історії матеріальної культури Академії 

наук СРСР на постійне збереження. Акт підписали: з боку Ермітажу гол. хранитель 

Г. Д. Бєлов, зав. відділом Історії російської культури В. М. Васильєв, ст. 

наук. співр. Ю. М. Дмітрієва; з боку Інституту К. В. Павлова «Опис матеріалів 

розкопок архіт. Мілєєва в Києві 1908–1911 рр.» докладався [24]. 

Фрагменти фресок 

Зображення — « Обличчя». З усієї колекції найбільш вартісним є зображення 

маленького обличчя, ймовірно, дитини поданого у три чверті (інв. № К. 

86 

1. Фрагмент фрески з колекції Державного Ермітажу 

Мил. 1373). Поверхня тиньку під фарбу ретельно вигладжена, майже полірована. 

Складається враження, що фарба, яка моделює обличчя, прокладена безпосередньо 

на тиньк. Проте при детальному огляді фрагменту все ж таки вирізняється 

шар майже прозорого жовтуватого тла. У його наявності переконує 

огляд незначних втрат на поверхні, крізь які проглядає тиньк, світліший за тоном 

(припустимо сказати — тепло-сірого кольору). Тло має м’який блиск, що 

його надає прозора речовина (ймовірно, смола або віск), якою полірувалася 

поверхня після нанесення фарбового шару. Фрагментів, поверхня яких оброблена 

за аналогічною технологією, — переважна більшість у цій групі тиньку. 

Обличчя намальовано легко та віртуозно. Живописна техніка дуже лаконічна: 

обмежується лише артистичним попереднім малюнком з уточненням 

форми полисками білил та кольоровими акцентами. 

Малюнок, що окреслює загальний контур та злегка намічає деталі, нанесено 

сміливою, експресивною, майже прозорою лінією чорного із зеленкуватим 

відтінком кольору (суміш сажі та зеленої землі глауконіту). Лінія то потовщується, 

моделюючи об’єм, то набуває чіткості, загострюючи деталі. Можна 

простежити, як на окремих ділянках рисунку рухалася рука майстра. Прочитуються 

чотири безперервних відрізка лінії, які наносилися м’яким пензлем досить 

рідкою фарбою. Перший відрізок лінії м’яко окреслює чоло та контур правої 

вилиці. Другий відрізок рухається від правої скроні повздовж надбрівної 

дуги (прямої, а не заоваленої, що потовщується на переніссі), далі спускається 

униз, окреслюючи короткий гачкуватий ніс, і переходить на вуста (на фрагменті 

через втрату шару фарби можна відслідкувати лише впадину верхньої губи). 

Третій відрізок окреслює праве око. Четвертий — виводить ліве око, потовщуючись, 

моделює об’єм, заливаючи впадину під ним, і далі — униз, окреслюючи 

контур лівої щоки. 

87



Художник впевнено грає об’ємом, освітлюючи голівку знизу. Білилами 

намічено полиски світла на носі та на склерах очей. Навіть при такому невеликому 

розмірі голівки помітна певна емоційна напруга у психологічній характеристиці 

персонажа. На лику дитини прочитується страждання — брови насуплені, 

а очі виглядають заплаканими. Досягається таке враження за допомогою 

простого прийому: лінією темно-червоної фарби обведено повіки (на лівій 

повіці червона фарба частково збереглася). 

Обличчя намальовано легко та віртуозно. Малюнок відзначений вишуканим 

аристократизмом. Живописна техніка дуже лаконічна (спрощена), оскільки 

попередній малюнок і заливка тіней виконуються в один прийом. Наступним 

етапом художник домагається уточнення форми полисками білил та кольоровими 

акцентами. 

Стилістика зображення тяжіє до неокласичних тенденцій у візантійському 

мистецтві Х ст., яким відповідають вільна живописна техніка з її ніжними 

напівтонами та соковитими полисками й типовий для античності сенсуалістичний 

дух. 

Якщо розглядати зображення на фрагменті у площині його відповідності 

до виділених Ю. О. Коренюком манер письма (виконавчих типів) окремих 

майстрів Софійського собору, то можна відмітити його подібність до «ІV 

групи виконавчого типу» — зображень з південної зовнішньої галереї. На таке 

порівняння наштовхує подібний прийом письма, в якому «світлотінь застосовується 

обмежено», а серед, ликів відзначених виразністю рис, зустрічаються 

«східний типаж, якому притаманна відсутність «розвиненого моделювання 

форми за допомогою складної техніки багатошарового нанесення фарби» 

[25]. 

Як здається, подібні ракурси голівок, схожі типажі з короткими гачкуватими 

носами та аналогічні прийоми моделювання форми зустрічаються у 

вівтарі Якима — дияконника Софії Київської та Ганни. Наприклад, дитина 

Марія у композиції «Народження Богородиці» або ангел у «Благовіщенні перед 

колодязем», у розписах північно-західної вежі Софії Київської, як от, княжич 

на коні. 

Введення цього зображення до наукового обігу вимагає cпроби визначити 

ім’я персонажу. Проте назвати його Христом-немовлям або Спасом Еммануїлом 

можна лише досить умовно. Не виключена можливість, що зображення 

відносилося до композиції «Стрітення». Якщо це так, то можна припустити, 

що живописне оздоблення Десятинної церкви представляло Двунадесяті Свята. 

Вільний ракурс та масштаб голівки узгоджуються також із зображеннями 

дитини — Марії (у композиції «Народження Богородиці») — та ангела (у композиції 

«Благовіщення коло криниці»), тобто у композиціях на апокрифічні 

88 

сюжети про життя Богородиці у вівтарі Якима та Ганни. Подібні апокрифічні 

сюжети напевно ж мали місце в іконографії Десятинної церкви і, відповідно, 

унаслідувались у розписах Софії Київської. 

Можливо, це зображення відносилося до світських циклів, аналогічних 

тим, що ми бачимо в баштах Софійського собору. 

Зображення «Волосся» (). Фрагмент фрески з колекції Національного 

заповідника «Софія Київська». Зображення «Волосся» нагадує зображення 

волосся на фрагменті голівки з вухом з колекції Національного заповідника 

«Софія Київська» [26]. 

2. Фрагмент фрески 

з колекції Національного 

заповідника «Софія 

Київська» 

3. «Волосся». Фрагмент 

фрески з колекції 

Державного Ермітажу 

Художник малює пензлем без попередньої гравії. На сіро-жовтуватому 

тлі без всякої різкості прокладено живописні контури: вгадуються обриси шиї 

та вуха, що закрите волоссям. Спочатку поверх тла рідкою, майже прозорою 

фарбою намічаються контури волосся. Утворена пляма визначила форму голови. 

У межах плями другим шаром прокладаються чорною сажею лінії, які передають 

пасма волосся. Третій шар: утворені пасма волосся перекриває лініями 

червоної вохри. Четвертий шар: чорні та червоні лінії перекриваються лініями 

світлої жовтої вохри. Пензель рухається з натиском від центру голови униз. 

Поступово натиск полегшується, лінія зводиться нанівець. Важлива деталь: на 

місці вуха червона лінія звивається, підкреслюючи округлість форми. Накладанням 

кольорів з поступовим висвітленням створюється ілюзія об’єму. 

Масштаб голівки подібний до масштабу зображення наведеного вище обличчя 

дитини. (Зображення «Обличчя»). 

Стилістика зображення, позначена прагненням до передачі об’єму, тяжіє 

до традицій елліністичного мистецтва. 

89



Зображення «Ніжка» збереглося фрагментарно. Проте можна припустити, 

що це нога воїна — стегно затягнуте у ногавиці. Грав’я відсутня. Техніка 

письма багатошарова: контур ноги окреслено двома червоними широкими вертикальними 

лініями, між якими — червоні поперечні лінії. 

Другим шаром з однієї, припустимо, висвітленої 

сторони, паралельно червоній вертикальній 

смузі нанесена білильна смуга, яка виконує роль 

висвітлення; від неї білилами прокладено поперечні 

лінії, що наносилися спочатку з легким натиском 

пензля, потім — по центру — натиск посилювався, і 

далі зводився нанівець. Ці поперечні білильні лінії 

не прямі, а дугоподібні; — вони наче огортають ногу; 

художник не доводить до другої вертикальної 

4. «Ніжка». Фрагмент 

фрески з колекції 

лінії, яка лишається ніби у тіні. В тому можна вбачати 

прагнення художника моделювати об’єм як 


світлотінню, так і малюнком. 

Зображення «Драпірування одягу». Таких фрагментів дуже багато. Привертає 

увагу гра барвами, широка варіативність сполучення кольорових ліній, 

Слід акцентувати такі самі, як і в попередніх фрагментах, прийоми нанесення 

зображення без попередньої гравії, вільне малювання пензлем. 

Зображення «Голгофський Хрест» (). На типове для цього типу фрагментів 

сірувато-жовте тло нанесено прозорий шар червоної вохри. Наступним 

шаром тією ж фарбою, але густішої консистенції, накреслено зображення. У свій 

час, розглядаючи це зображення, С. О. Висоцький висловив припущення, що це 

Голгофський хрест. Масштаб зображення замалий, аби проводити аналогії із зображеннями 

хрестів над місцями поховань у Софійському соборі. Припустимо 

порівняти це зображення з хрестом на державі, що її тримає Архистратиг Михаїл 

на фресці у консі Михайлівського вівтаря Софійського собору. 

7. «Архітектурні 

куліси», «Етимасія» 

Фрагмент фрески 

з колекції Державного 

Ермітажу 

Зображення «Архітектурні куліси» (), «Етимасія» (). Фрагмент репрезентує 

багатошарову техніку письма. На фрагменті у зворотній перспективі зображено 

кубоподібний предмет. Тло прокладено зеленою землею. Форма куба окреслена 

білилами, бічні грані розфарбовані у червоний (вохра), та синій (ляпіс лазур), 

від поверхні кубу піднімається вгору написаний червоною вохрою видовжений 

овал (еліпс), який обведено трьома лініями: світлочервоною (вохра з білилами), 

синьою (ляпіс лазур) та червоною (вохра). За зображенням кубу та еліпсу на 

зеленому тлі проглядає синя пляма, яка з одного боку обведена червоною лінією. 

8. «Позем». Фрагменти 

фресок з колекції 


5. «Драпірування одягу». Фрагменти фресок з колекції 


90 

6. «Голгофський Хрест». 

Фрагмент фрески з колекції 


Можливо ,це є зображення Престолу Уготованого, з якого виривається 

полум’я у формі мандали Можливо, це архітектурні куліси У даному випадку 

невеликий масштаб узгоджується з розмірами антропоморфних зображень. 

91



Зображення «Позем». Подібні, майже ідентичні мотиви можна побачити 

на стінах Софійського собору. 

Резюме 

Іконографічна програма розписів не підлягає науковій реконструкції. 

Можливо лише висунути ряд припущень у відповідності до існуючих традицій 

оздоблення християнських храмів та за аналогією до Софійського собору. 

Час виконання художнього оздоблення Десятинної церкви дуже близький 

до часу оздоблення Софійського собору. Підстави для такого висновку дають 

технологічна подібність та виявлена на багатьох прикладах (орнаменти, деталі 

позему) ідентичність зображального ряду. 

1. Лаврентиевская летопись // Полное собрание русских летописей / Под ред. Я. И. 

Бередникова. — СПб, 1846. — Т. 1. — С. 989. 

2. Айналов Д. В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира // Сб. в память 

святого равноапостольного князя Владимира. — [М.], 1917. — Т. 1. — С. 20–39. 

3. Голубинский Е. Е. История русской церкви. — СПб, 1884. — Т. 1, Вторая половина. 

Период киевский и домонгольский. — М., 1881; Айналов Д. В. История древнерусского 

искусства. Вып. І. — К.; Пг, 1915; Шероцкий К. В. Киев: Путеводитель с иллюстрациями. 

— К., 1917; Приселков М. Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской 

Руси Х–ХІІ вв. — СПб, 1913; Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — М., 1960. 

4. Каргер М. К. Археологические исследования Древнего Киева: Отчеты и материалы 

(1938–1947 гг.). — К., 1951; Каргер М. К. Древний Киев: В 2 т. — М.; Л., 1961. — Т. 2; 

Повстенко О. Катедра св. Софії у Києві. — Нью-Йорк, 1954; Корзухина Г. Ф. К реконструкции 

Десятинной церкви // Советская археология. — 1957. — № 2. — С. 78–90; Логвин 

Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры // Строительство и архитектура. 

— 1978. — № 3. — С. 31–34; Раппопорт П. А. Русская архитектура Х–ХІІІ вв.: Каталог 

памятников // Археология СССР: Свод археол. источн. — Л., 1982. — Вып. 47; Асєєв 

Ю. С. Джерела мистецтва Київської Русі. — К., 1980. 

5. Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях // Византийский 

временник. — СПб, 1916. — Т. ХІІ. — Вып. 1–2. — С. 62–124; Сычев Н. П. Древнейший 

фрагмент русско-византийской живописи // Seminarium Kondakovianum: Сб. статей по 

археологии и византиноведению. — Прага, 1928. — Т. 2. — С. 90–104; Каргер М. К. Древний 

Киев. — Т. ІІ. 

6. Айналов Д. В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира… — С. 20–39. 

7. Там само. — С. 27. 

8. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма ІХ–ХІ веков 

// Лазарев В. Н. Византийская живопись. — М., 1971. — С. 96–98. 

9. Айналов Д. В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. — М., 1915; 

Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях... — С. 62–124. 

10. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — С. 35. 

11. Оболенский М. О двух древнейших святынях в Киеве: мощах св. Климента и кресте 

вел. кн. Ольги // Киевская старина. — К., 1850. — Кн. 3. — С. 139–150.; Шахматов А. А. 

Изыскания о древнейших русских летописных сводах. — СПб, 1908; Айналов Д. В. Мемории 

св. Климента... 

12. Краткое историческое описание первопрестольной соборной Десятинной церкви 

в Киеве. — СПб, 1829; Шероцкий К. В. Киев; Толочко П. П. Десятинна церква — центр 

давньоруської духовності // Церква Богородиці Десятинна в Києві: До 1000-ліття освячення. 

— К., 1996. — С. 13–14. 

13. Каргер М. К. Портрет Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софии // Ученые 

записки Ленингр. ун-та. — Л., 1954. — № 160. Сер. ист. наук. — Вып. 20. — С. 143–180; 

Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской: Групповой портрет 

семейства Ярослава // Византийский временник. — М., 1959. — Т. 12. — С. 148–163; Лазарев 

В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // Русская средневековая живопись. 

— М., 1970. — С. 27–54; Толочко П. Володимир Святий. Ярослав Мудрий. — К., 

1996. — С. 169; Поппе А. Заснування митрополії Русі в Києві // Український історичний 

журнал. — 1969. — № 2. — С. 68; Асєєв Ю. С. Портрет родини Ярослава Мудрого в Софії 

Київській // Образотворче мистецтво. — 1987. — № 1. — С. 28–30. 

14. Логвин Г. Н. Новые исследования древнерусской архитектуры // Строительство и 

архитектура. — 1978. — № 8. — С. 30. 

15. Павлов П. В. О значении некоторих фресков Києво-Софийского собора // Труды 

III Археологического съезда в Киеве 1874 г. — К., 1878. — С. 283–287; Айналов Д. В., Редин 

Е. К. Киево-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи. 

— СПб, 1889. 

16. Никитенко Н. Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. 

К., 1999. — С. 29–64. 

17. Асєєв Ю. С. Орнаменти Софії Київської. — К., 1949. 

18. Лазарев В. Н. Мозаика Софии Киевской. — С. 63. 

19. Чернышев Н. О дворцах княжеских, бывших в Киеве и упоминаемых в летописях. 

// Памятная книжка Киевской губернии на 1856 год. — К., 1855. — С. 83–87; Хойновский 

И. А. Раскопки великокняжеского дворца древнего города Киева, проведенные весной 

1892 г.: Археологически-историческое исследование. — К., 1893; Савенко А. И. Древнейший 

киевский «город» и остатки дворцов великокняжеской эпохи // Исторический вестник. 

— 1909. — Март. — С. 1176–1185; Кондаков Н. П. Греческие изображение первых 

русских князей // Сб. в память Святого Равноапостольного князя Владимира. — [М.], 

1917. — С. 10–20.; Воронин Н. Н. Жилище // История культуры древней Руси. — М.; Л., 

1948. — Т. 1. — С. 205–232. 

92 

93


20. Широцький К. В. Старовинне мистецтво на Україні. — К., 1918. 

21. Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. — С. 73. 

22. Ананьєва Т. Десятинна церква: коло витоків археологічних досліджень (1820–1830 

рр.) // Церква Богородиці Десятинна в Києві… — С. 15–23; Грибанова Н. Втрачене джерело: 

Про археологічні дослідження 1908–1914 рр. // Церква Богородиці Десятинна в 

Києві… — С. 24–28. 

23. Ганзенко Л. Г., Коренюк Ю. О., Меднікова О. Ю. Дослідження археологічних колекцій 

стінопису Десятинної церкви та прилеглих споруд // Церква Богородиці Десятинна 

в Києві... — С. 68–73. 

24. Інвентарну книгу Відділу історії російської культури (археологія). Зазначений у 

записі до інвентарної книги документ «Опис матеріалів розкопок Д. В. Мілєєва в Києві 

2908–1911 рр.» втрачено. 

25. Коренюк Ю. О. Фрески Софійського собору в Києві (Технологія, техніка, деякі питання 

стилю, проблема майстрів): Автореф. дис. ... канд.. іст. наук. — К., 1994. — С. 13. 

26. Фурман Р. В. Фрагменти монументального живопису Х ст. з колекції Національного 

заповідника Софія Київська // Церква Богородиці Десятинна в Києві... — Іл. 1. — С. 144. 

Марина ГРИНИШИНА 

ДИСКУРС «РЕАЛІЗМУ» У РАДЯНСЬКОМУ 

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВІ 

НА РУБЕЖІ 1920-х — 30-х рр. 

У статті розглянуто останній етап дискурсу реалізму, яким у літературо- і мистецтвознавстві 

позначений період від початку ХХ століття. Також автором простежується 

генезис категорії «соціалістичний реалізм», визначаються її спільні з 

«реалізмом» та відмінні риси. 

Ключові слова: дискурс реалізму, соціальний критицизм, пізній реалізм, художня 

система, «великий стиль». 

The article describes the last part of the realism discourse, lasted in the literary and art 

research sphere from the beginning of the 20th century. The author also traces the «socialistic 

realism» category’ genesis, determines its common with «realism» and different style 

features. 

Key-words: Realism discourse, social criticism, late Realism, artistic system, 

«great» style. 

У другій половині 1920-х років дискурсний процес, в центр якого винесена 

проблема утвердження реалізму як найбільш естетично плідного та ідеологічно 

адекватного стилю нової пролетарської культури, не тільки помітно 

активізується, але й отримує декілька нових системних нюансів. Як — то вже 

стало хрестоматійним для з’яви всіх попередніх за часом нових стилів у світовому 

мистецтві, реалізм радянського зразка також стверджує себе через заперечення 

інших художніх систем, через відмову від їх філософських, світоглядних, 

естетичних доктрин, а заразом і від теоретичних розробок, в яких ці художні 

системи утверджувались. Відтак, теорія нового, соціалістичного етапу 

стилю «реалізм» прокладає свій шлях, спираючись на не дуже авторитетні на 

той час у колах європейської мистецтвознавчої науки визначення класиківмарксистів 

і відкидаючи всю «антиреалістичну» теоретичну та практичну спадщину, 

накопичену світовою культурою впродовж останньої третини ХІХ до 

початку ХХ століття. 

94 

95

Марина Гринишина 

Дискурс «реалізму» у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр. 

Насамперед, в роботах перших тогочасних поборників реалізму, згрупованих 

у так званому «соціологічному» напрямку (П. Коган, І. Маца, В. Фріче, 

В. Коряк та ін.), який на рубежі 1920–1930-х рр. виявляється провідною науковою 

«школою» радянського літературо- і мистецтвознавства, «дістається» натуралізму, 

який у дописах першої половини десятиріччя йшов пліч-о-пліч з реалізмом, 

часто-густо навіть змішувався з останнім. Тепер два напрямки відмежовані 

один від одного й навіть протиставлені, задля чого віднаходяться тематично 

принагідні статті марксистів П. Лафарга та Ф. Енгельса. Що ж до різноманітних 

течій модернізму, то вони просто заперечуються, оголошуються «ворожими» 

й «шкідливими» для пролетарської культури. 

Що ж стосується паралельних платформ розвитку мистецтва й літератури, 

що послідовно й рясно плодоносять на російському й українському ґрунтах 

у зазначений період, то в дописах адептів соціологічного реалізму «по заслузі» 

отримують представники кожної з течій: пролеткультівці (вагому частину яких 

становлять представники російського футуризму) — за тотальне заперечення 

класичної спадщини без урахування плідного доробку поборників реалізму його 

«критичного» етапу; М. Євреїнов («у спину», оскільки ще 1925 року він 

виїхав з Росії) та його послідовники у царині театру (зокрема О. Таїров) — за 

заміну методики «правдивого» зображення дійсності на кону на методологію 

«театралізації життя», за спроби її «оздоровлення» через «театральні інтенції»; 

Л. Курбас — за відмову ще в часи Молодого театру розподіляти «великі» 

стилі світового мистецтва за релевантністю, за розуміння висхідної нової 

української сцени як покрокове «щеплення» європейськими мистецькими 

з’явами від античності до стилів модерну; українські футуристи — за принциповість 

тогочасної «антиреалістичної» позиції, за «братання» з європейським 

мистецьким авангардом. 

Отже, визначивши реалізм єдиним «напрямком правдивого відображення 

дійсності», розбудовувачі російської та української мистецтвознавчої теорії 

послідовно заносять до «чорного списку» хибних і неправдивих мистецьких 

стилів всі, за винятком реалізму, стилі світового мистецтва усіх часів і народів. 

Перша, базова платформа відмежування, звісно, світоглядна: реалізм визначається 

«художньою паралеллю матеріалізму», що є незаперечною і єдиною 

філософською основою марксизму й ленінізму. Відтак, в якості «супротивника» 

декларована художня творчість, що вибирає матеріал не з реальної 

дійсності, але фантазує дійсність будь-якого іншого походження і шукає у її 

образах «вищої» містичної чи ідеалістичної «надреальності». 

Невдовзі з’ясовується наступний рівень протиставлення: реалізм відмежовується 

від інших стильових систем через їх підлеглість формальним вимогам, 

під якими розуміються традиція (романтизм), канон (класицизм), абсолютизм 

96 

провідної ідеї (символізм), загостреність, декларативність формотворчого 

принципу (всі течії модерну й авангарду). Відтак, за єдиним реалізмом лишається 

здатність не тільки справжнього пізнання дійсності, але й донесення 

до споживача мистецької продукції результатів цього пізнання у адекватній 

художній системі. 

На самому початку утвердження реалізму радянського зразка автори його 

доктрини вибудовують його художній ідеал лише з двох компонентів. Йдеться, 

по-перше, про відображення зовнішніх прикмет суспільства й часу з тією 

межею конкретності, яка складає уявлення («ілюзію») дійсності; по-друге, про 

більш глибоке розкриття історичного та суспільного змісту, сутності соціальних 

сил через образи-узагальнення. Тут на допомогу дописувачам приходить і 

стає хрестоматійною фраза Ф. Енгельса з листа до М. Харкнесс: «На мій погляд, 

реалізм має на думці, окрім правдивості деталей, вірність у передачі типових 

характерів в типових обставинах». 

Надмірна узагальненість, відтак змістовна необов’язковість Енгельсового 

умовиводу добре прислужилася радянським теоретикам реалізму. Віднині 

уможливлюється пошук «родинних плям» стилю у літературі і мистецтві всіх 

часів і народів, і він унаочнюється у власній історичній продуктивності, більш 

значущій, ніж у будь-якої іншої художньої системи. Поступово, впродовж 

1930-х рр., в працях теоретиків соцреалізму, вже названого єдиним художнім 

методом радянської літератури й мистецтва, конструюється історична поетапна 

висхідна реалізму, і ця «конструкція» з остаточністю відмежовує радянську 

мистецтвознавчу науку від європейського наукового загалу, де реалізм був і залишився 

художньою системою, що заявила себе лише в другій чверті ХІХ 

століття й відтоді характеризує творчість окремих художників, яких за деякими 

індивідуальними стильовими ознаками можна звести до єдиного річища 

представництва реалізму. 

Натомість, у радянських дослідженнях історії світової літератури першим 

кроком стилю визначається «стихійний реалізм» поем Гомера, потім 

північноєвропейського епосу, згодом західноєвропейської літератури середньовіччя 

(«Пісня про Роланда», лірика трубадурів). 

Відразу визначаються й «супротивники», які нібито «перешкоджали» реалізмові 

ствердитися у потужну й переважаючу методологічну рису, — це 

міфологія й релігія, з одного боку, і формальна традиція — з іншого. Відтак, 

свобода від іншої «школи» і «традиції» називається однією з «чеснот» будьякого 

мистецького витвору, в чиїй стилістиці радянські мистецтвознавці бачать 

ознаки реалізму. 

«Стихійним» для радянської історіографії мистецтва лишається реалізм 

ренесансної епохи. І, оскільки, навіть у вищих за своєю художністю творах 

97



Ф. Рабле, В. Шекспіра і М. Сервантеса, на думку радянських теоретиків, головною 

ціллю є не пізнання людини у існуючих соціальних умовах, а лише виявлення 

можливостей людської природи, то найбільшим досягненням велетнів 

літературного Ренесансу визначаються «образи розпаду феодального середньовіччя» 

і створення типів, що унаочнюють «революційний характер епохи». Саме 

«революційною героїкою», як характеристичною ознакою стилів ренесансної 

літератури та драматургії, умотивовується придатність цих творів для нового 

радянського мистецтва сцени. 

З легкістю в дану систему оцінок вкладаються закиди класицизмові, що їх 

висловлюють радянські дописувачі. Найпершим є закид у формалізації мистецтва 

Ренесансу, заміни «вільної стихії» творчості його митців (яка посутньо 

ототожнюється з «потягом» до реалізму) на «умовну традиційність», повернення 

до жанрової ієрархії, яку радянська історіографія мистецтва трактує як 

«станову», тобто таку, що розподіляє жанри на «високі» й «низькі» за соціальним 

статусом головних героїв твору. Відтак, «низький» комедійний жанр в 

літературі, драматургії й театрі класицизму ними поціновується найвище. В 

цьому сенсі найбільшої похвали удостоюється творчість Ж.-Б. Мольєра. 

Зрозуміло, що літературу й мистецтво XVIII століття від Західної Європи 

до Російської імперії радянські дописувачі оцінюють за критерієм устремління 

до реалізму, а період визначається як процес «визрівання» стилю. Насамперед, 

йдеться про відмову від соціально обумовленої ієрархії жанрів у англійському 

(Д. Дефо, Т. Річардсон та ін.) і французькому (абат Прево, П. Маріво) романах, 

де, справді, героїзується «середня» людина, отримавши право на авторове 

співчуття своєму вочевидь тяжкому серединному становищу між аристократією 

і черню. У позитиві цієї новонароджуваної культури об’єктивується 

боротьба за буржуазну мораль, право та обов’язок, тобто за повноцінне соціальне 

існування цілого суспільного шару. Далі високі оцінки отримує «правдивість» 

і побутова правдоподібність і людська конкретність літератури та мистецтва 

XVIII століття, значний історико-пізнавальний матеріал, що вони дали 

наступним поколінням. Втім, тверді соціологічні позиції радянського мистецтвознавства 

змушують фактично заперечити перелічені вище здобутки 

нібито відсутністю у художників тієї доби справжнього історизму, вірного 

(історично обумовленого) підходу до суспільства, яке вони описують і в якому 

позиціонують своїх персонажів, й відтак, не розуміння героя як типового представника 

конкретного часу. Чи не єдиним справді реалістичним твором століття 

називається ними сатира Д. Дідро «Племінник Рамо», оскільки в ній подано 

узагальнену картину розкладу феодального суспільства. Саме на матеріалі 

літератури й мистецтва XVIII століття в якості підвалини реалістичного 

стилю встановлюється категорія «критицизму» — відкритого соціально 

98 

обумовленого негативу, і «викривальна» сторона стає однією з найбільших чеснот 

авторської позиції у художньому творі. 

Здається, з літературою та мистецтвом кінця XVIII — початку XIX 

століття радянській історіографії мистецтва доводиться нелегко. Зовсім відмовитися 

від творчості Ж.-Ж. Руссо чи Й. В. Гете, Ф. Шіллера чи В. Скотта (тим 

більше, що історичну романістику останнього, як відомо, шанував К. Маркс), 

занести їх до списку «соціально відсталих» не видається можливим. І в мистецтвознавчих 

працях першої половини 1930-х вихід був знайдений: ще вчора, 

здається, стверджене, зосібна, у річищі «формального методу» як цілісне, 

двоєдине, взаємообумовлене поняття «стиль», знову розкладається на дві відокремлені 

складові: зміст і форму, під якою й розуміється відтепер «стиль». 

Відтак, романтизм декларується як «стиль», в якому реалістичний за розумінням 

зміст втілений у форму, далеку від реалізму, а вищезгаданим його представникам 

видається своєрідна ідеологічна «індульгенція» у вигляді переліку 

тих реалістичних рис історичної конкретності, соціальної обумовленості, побутової 

достовірності, що ними, справді, просякнутий зміст їх творів. 

Емблематичним реалістом другої чверті ХІХ століття класиками марксизму, 

як відомо, заявлений О. Бальзак, оскільки в переважній більшості його 

творів вони знаходять і пізнавальний підхід до дійсності, й відверту соціальну 

обумовленість явищ, подій і людської психології, й типізовані характери, й 

«стихійну правдивість», що начебто змушувала апологета аристократії розкривати 

безсилля, нездарність, моральний розклад представників шанованого 

ним суспільного шару. Внаслідок цих тверджень К. Маркса, Ф. Енгельса, П. Лафарга, 

в дописах радянських теоретиків О. Бальзаку (а з ним Cтендалю, 

Ч. Діккенсу) з легкістю відпускаються «гріхи» невіджитого романтизму, а 

підкреслено емоційні та гіперболізовані образи в їх творах, натомість, поціновуються 

за «повнокровність» та сповненість «великої життєвої сили». Щоправда, 

тим же самим Cтендалю, Ч. Діккенсу, а заразом і «рядовим» художникам 

ХІХ століття не прощають так званої «умовності», під якою розуміється 

створення в цілому не правдивої, прикрашеної, соціологічно пасивної картини 

сучасної їм дійсності. 

Своєрідністю відзначається існування реалізму в російській імперській 

культурі у ХІХ столітті. За тією ж самою соціологічною логікою, млявість та невизначеність 

прикмет буржуазного ладу в патріархальній Росії обумовила 

«дворянський» характер слов’янського інваріанту західноєвропейського стилю. 

Оскільки за філософською доктриною дворянсько-буржуазного художника, 

вважають радянські дописувачі, існування держави та її майбутнє обумовлювались 

не економічними факторами, але розумовим та моральним станом самої 

російської інтелігенції, то саме від себе, від своєї здатності та сумління вони 

99



визначали залежними подальший розвиток та поліпшення життя суспільства і 

народу. Звідси, вважають радянські теоретики, узявся моралізаторський, «вчительський» 

характер слов’янського реалізму, де вагомі соціально-історичні проблеми 

часто звужувалися до розмірів більш камерних — індивідуальної моралі, 

вибору, придатності. Зрозуміло, що «дореформений» реалізм, в їх уяві, за 

найбільшу і чи не єдину чесноту мав «антикріпосницький» елемент, котрим першочергово 

поцінна реалістична творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Т. Шевченка. 

Приклад творчості останнього в дописах радянських літературознавців, 

власне, дезавуйовує стрижневу рису реалізму як новоствореної категорії «методу»; 

для остаточності висновку досить порівняти розуміння постаті Т. Шевченка, 

сказати б, по-радянськи з думками про нього в українській публіцистиці 

початку століття, зокрема з викладеними у статтях М. Шаповала, М. Євшана 

для «Української хати». Там Шевченкова творчість розглядається в її неподільній 

цілісності, за принципом, що дає підстави конгломерувати розвиток 

соціально-політичних й естетичних поглядів автора, ув’язувати філософські, 

світоглядні, художні пріоритети в єдність, чиїм посутнім відображенням стає 

стилістична цілісність його творів. Тепер, порівнюючи начебто «ідейно безсилі» 

твори Т. Шевченка (зокрема, «Тарасова ніч», «Іван Підкова», окремі 

вірші з першого видання «Кобзаря»), бо створені вони в дусі і за каноном романтизму, 

з поемами та прозовими творами від «Гайдамаків», радянські теоретики 

конструюють висхідну подальшого Шевченкового шляху виключно через 

розвиток його революційно-демократичних поглядів та їх втілення у тему 

національно-визвольної боротьби, у виступах антисамодержавного та антикріпосницького 

характеру. 

Слідом йдуть Л. Толстой та Ф. Достоєвський, у аналізі творчого доробку 

яких радянська соціологічна теорія мистецтва мала б загрузнути й буксувати. 

Однак, саме тут чи не найбільше прислужилася двошарова модель «метод — 

стиль», заявлена на початку 1930-х. Першочергово її використання уможливило 

не просто зарахувати, але й поставити на top-позицію в Пантеоні реалізму 

обох російських класиків — володарів індивідуальних «великих стилів», світова 

історична продуктивність яких стала незаперечною вже десятиліттями 

раніше. Потім радянське літературознавство сукупними зусиллями відмежувало 

не завжди «ідеологічно вірний» та «соціально прогресивний» зміст їх творів 

від невідпорно плідних і художньо значущих стилістичних систем. Так, цілій 

творчості Л. Толстого надаються, в якості позитивних рис, епічність, «народний» 

історизм (розуміння історії як життя народу), екзистенціальність (життя 

як втіленість соціального та історичного поступу), плинність психологічного 

процесу. Натомість, за переважною проблематикою, його творчість розподілена 

на декілька періодів, плідність кожного з яких визначається наявністю чи 

100 

відсутністю соціально прогресивної ідеї. Якщо на рубежі 1850–1860-х Левом 

Толстим нібито оволодіває плідна ідея єднання з народом, то саме нею й позначається 

«народна епопея» — «Війна і мир», де, справді, кожний з головних героїв 

зрощує свою особистість на шляху від станового індивідуалізму до причетності, 

спорідненості з іншими. Даному проміжку часу протиставляються 

1870–1880-ті, коли, твердять радянські літературознавці, у творчості Л.Толстого 

прозирають історичний песимізм, відтак ідеалізація патріархального розуму 

та моралі, примножені критикою матеріалізму та позитивізму й межуванням 

соціальної доктрини з морально-релігійною філософією. Єдиною «чеснотою» 

тогочасного творчого доробку письменника (зокрема, роману «Анна Кареніна») 

в їх очах зостається безжальний і безкраїй критицизм аморалізму, 

гріховності, духовного зубожіння вищого світу, розкладу як дворянської, так і 

буржуазної моралі. З цього, названого «кризовим», стану письменник, здається, 

виходить у 1890-х, звернувшись до драматургії й давши у «Владі темряви» 

та «Плодах освіти» зріз проблеми негативного впливу міської цивілізації 

на селянську. При цьому повна відповідність обох п’єс художній системі натуралізму 

— стилю, вже декларованого ідеологічно не відповідним, замовчується. 

В той час, як для європейської теорії стилю Толстой-драматург буде визначений 

як один з емблематичних натуралістів, в радянському літературознавстві 

він лишиться хрестоматійним представником «критичного реалізму». 

Наприкінці 1890-х, як відомо, Л. Толстой вперше робить спробу викласти 

свої погляди на мистецтво і його роль в соціумі. У трактаті «Що таке мистецтво» 

(1897–1898 рр.) він висловлює ідею «щеплення мистецтвом», за якою воно 

є результатом безпосереднього чуттєвого сприйняття дійсності, лише потім 

закріпленого за допомогою фарб, ліній, звуків, образів. Що ж до соціальної 

ролі мистецтва, Л. Толстой бачить її у єднанні людей, у рівних правах кожного 

члена суспільства на сприйняття витвору мистецтва. Дивно, але радянських 

літературознавців не бентежить наявний відрив теоретичних умовиводів письменника 

від їх конфігурації методу реалізму та ідеології творчості. Пояснивши 

цей відрив хисткістю соціальної позиції Л. Толстого, зрослою під кінець життя 

залежністю його розуму від «опіумних» постулатів християнської догматики, 

вони, натомість, поціновують його одночасне активне заперечення мистецтва 

декадансу як соціально пасивного, що здатне вести читача й глядача хіба що 

«від дивана до комори й назад» (таку «оцінку», нагадаймо, отримали від нього 

п’єси А. Чехова, чию драматургію Л. Толстой, до речі, зарахував до художнього 

простору «декадансу»). 

В аналізі та результуючих висновках щодо творчості Ф. Достоєвського радянське 

літературознавство не настільки одностайне. Письменнику пригадують, 

насамперед, критику В. Бєлінським «фантастичного колориту» повісті 

101



«Двійник», відмежування ним творчості Ф. Достоєвського від інших прикладів 

письменства «натуралістичної школи» (як бачимо, визначний російський знавець 

літератури також дотримується конкретно історичного погляду на стильову 

висхідну світової культури) за любов до виключних ситуацій і характерів, 

але найбільше — за поглиблений психологічний аналіз, за нещадне «викриття» 

письменником потаємності людського серця. Утім, висновки Бєлінського 

радянській критиці потрібні тільки задля того, щоб відшукати генезис і констатувати 

ідейні хиби у соціальній філософії Ф. Достоєвського, які розцінюються 

нею як «ренегатство» художника — як «викривлення» реалізму. До діла й упору 

стає у нагоді й висловлене у листуванні власне розуміння ним реалізму («Буденність 

явищ і казенний погляд на них, на мою думку, ще не є реалізм, і навіть, 

навпаки»). Відтак, Достоєвський обвинувачується у тому, що, домігшись у 

своїх романах та повістях майже нечуваної реалістичної дієвості, він нібито 

вкладав у свої образи глибоко неправдивий зміст шляхом тонкої містифікації 

— заміни реальних проблем і реальних соціальних сил на абстрактно-містичні. 

Так само його ідея «ґрунтовності» («почвеничества» ) — ідея єднання інтелігенції 

з народом як шлях, на якому Росія зможе уникнути жаху капіталізму, 

тепер дає привід звинуватити письменника в насильницькому ототожненні ним 

ідей революційної інтелігенції 1860-х з настроями дворянських кріпосників, що 

у своїй деградації втратили будь-який зв’язок з народом, з «ґрунтом». І зрозуміло, 

що Ф. Достоєвському «не вибачають» його тотального заперечення 

анархізму та революційного терору, його насмішки над аморалізмом стихійного 

бунтарства, його зневір’я не тільки у соціальному поступі чи у можливі побудувати 

краще суспільство на основі розвитку науки про нього, але й здатності 

в такий спосіб поліпшити і виправити людську природу. Відтак, радянське 

літературознавство 1930-х вважає Ф. Достоєвського «не вповні реалістом», 

або «реалістом тільки в основі своїй», тим самим, як і у випадку з Л. Толстим, 

ніби змушуючи «великих» російських авторів посмертно доводити своє право 

на високе звання «реалістів». 

Загалом у дописах кінця 1920-х — 1930-х рр. вважається, що реалізм в 

культурі Західної Європи і Російської імперії остаточно утвердився як повноцінний 

метод, саме ввійшовши у свою «критичну» фазу в другій половині 

позаминулого століття, коли, твердять знавці процесу, відмовившись апологізувати 

буржуазну дійсність, художники ХІХ століття, натомість, за свою мету 

визначили її засудження та фактичну відмову від існуючого світоустрою. Втім, 

поміркований соціальний негативізм цієї культури радянських авторів вочевидь 

не влаштовує. Зазначивши присутні в літературі, театрі, живопису ноти 

«песимізму» (заміну «щасливого» кінця чи оптимістичної колористики на «нещасливі»), 

устремління авторів віднаходити для сюжету правдиві, іманентні 

102 

дійсності події, їх відмову від героїзації «героя» та демонізації «злодія», пасивізм 

(частий погляд на людину як на «жертву обставин»), вони вважають їх 

авторів здатними єдино на вияв «розчарування» у тогочасній дійсності, по суті, 

на самокритику. 

Характеристичним для описуваної концепції стає виокремлення в загальному 

річищі західноєвропейського реалізму двох напрямків: «реформістського» та 

«естетського». Родоначальником першого визначається Е. Золя, другого — Г. 

Флобер. По суті, ця фігура «наукового» змісту є нічим іншим, аніж проявом 

настійливого бажання теоретиків мистецтва радянської формації зарахувати до 

безкрайого «океану» реалізму новостверджувані напрямки й течії від натуралізму 

до модернізму, чиї формотворчі «вишукування» завбачливо пояснюються 

вже знайомими рисами ідеологічної нестійкості чи такої собі «запаморочливості» 

творчого розуму. Відтак, гасла натуралізму, які його «вояки», як відомо, 

запозичили у філософів-позитивістів О. Конта та І. Тена, в радянських дослідженнях 

отримують суто соціологічне тлумачення — пояснюються як вплив на 

літературу й мистецтво останньої третини позаминулого століття боротьби 

робітництва за своє соціальне визволення. Звісно, з творів Е. Золя, Г. Гауптмана, 

Г. Ібсена, Б. Бйорнсона, А. Бека та ін. поціновуються лише ті, що мають робітничу 

тематику, сцени відкритого класового антагонізму. А їх неоднозначна трактовка 

— відчутний страх перед соціальним вибухом, перед робітничим бунтом, 

що здатний стерти з землі весь існуючий світоустрій, зрозуміло, пояснюються 

ідейним «безсиллям» авторів так званого «реформістського» реалізму перед наступаючим 

крахом буржуазного суспільства, чутним у їх настійних спробах в 

момент загального краху капіталізму перед Першою світовою війною запропонувати 

соціуму, насправді неможливе, класове замирення. 

Ще гірші «справи» у реалізму «естетського», декларованого як стадія занепаду 

й переродження апріорно не вшанованого романтизму. Тим більше, що, 

на відміну від свого першоджерела, у якого в наявності нібито був «ідеал», нехай 

і «типово-буржуазний», «естетський» реалізм, твердять радянські історики 

мистецтва, ідеалу зовсім не має, і відтак, єдино на що здатний, — це проповідувати 

шлях перетворення потворності реального світу на ідеалістичний 

світ «краси» засобами мистецтва. Щоправда, вони готові побачити у творах 

«естетиків» ранньої стадії справді реалістичні картини буржуазного 

суспільства й персонажів — типових представників того чи іншого суспільного 

прошарку. Чим далі (від Г. Флобера до Ш. М. Ж. Гюїсманса) апологети «естетизму» 

все частіше творять так звані «конструйовані легенди», чий стиль названий 

або «психологічним ідеалізмом» (М. Пруст), або «формалістичним 

кубізмом» (Дж. Джойс). Як бачимо, в цьому випадку знову очевидне настійливе 

бажання радянських теоретиків за всяку ціну почепити на реалістичний «га- 

103



чок» кожне велике ім’я, нехай за окремими ознаками, але зарахувати значний 

мистецький твір до його художнього простору. І, зрозуміло, вони дружно уникатимуть 

навіть найменшого натяку на справжню відмінність творчого доробку 

обох володарів «великих» стилів — декларований ними полістилізм, вільний 

стильовий мікст, який врешті-решт земблематизує цілу мистецьку епоху, названу 

епохою «модернізму». 

У протиставленні обом вищеназваним європейським відгалуженням реалізму, 

його вияви в імперській культурі від 1860-х отримують значно більш високі 

оцінки, першочергово за вияв «революційно-демократичної» ідеї, віднайденої 

радянським мистецтвознавством у творчості М. Некрасова, М. Салтикова-Щедріна, 

М. Коцюбинського, І. Франка. Спільна й визначна риса їх творчості, 

на думку радянських істориків мистецтва, полягає у глибині соціального 

розуміння і чіткості політичних оцінок (М. Салтиков-Щедрін), у прозріванні 

тієї сили, що вб’є рештки феодалізму заразом з капіталізмом, у заміні утопічного 

соціального ідеалу (М. Некрасов, М. Чернишевський) на справжній (М. Коцюбинський, 

І. Франко, М. Горький). 

Творчість обох українських дореволюційних класиків до того ж визначається 

як новий етап реалізму в українській літературі. Зрозуміло, ця «новизна» 

має відчутний ідеологічний, але не стилістичний, присмак. М. Коцюбинський, 

твердить соціологічна критика, пройшовши шлях від ліберального народника 

до революціонера-демократа, зміг вийти за рамки описування селянського 

побуту й дати у своїх повістях весь зріз буржуазного українського суспільства, 

змалювати широку картину тогочасного життя. Головною тематичною 

перевагою творів М. Коцюбинського називаються показ «шумування» в народних 

масах, створення образів революційного підпілля, критика колишніх соратників-лібералів, 

які після поразки революції 1905 року стали реакціонерами, 

сатира на митців декадансу — «мародерів революції» («Intermezzo»). Особливості 

індивідуального стилю письменника на тлі настільки соціально плідного 

змісту здаються не важливими, так що у дописах 1920– 1930-х, де М. Коцюбинський 

стоїть у першому ряду так званих «предтеч» соцреалізму, не знайдемо 

навіть спроб науково ґрунтовного визначення й аналізу художньої системи 

його творів. 

Щодо творчості іншого «соціально близького» українського літератора 

І. Франка, то впродовж декількох років з нею станеться відчутна метаморфоза. 

Впродовж 1920-х ідейна та ідеологічна придатність її змісту, нібито «заплідненого 

соціалістичною ідейністю», для нової української культури встановлюються 

як незаперечна. Втім, це не заважає дописувачам називати І. Франка наочним 

представником стилю натуралізму в українській літературі, писати про вплив 

мистецьких та соціологічних ідей Е. Золя й встановлювати творчі паралелі між 

104 

українським та французьким письменниками. З початком 1930-х ситуація з категоричністю 

змінюється, й учорашній натураліст І. Франко тепер поціновується 

виключно за нові соціальні теми робітничого бунту, класової боротьби, за показ 

нових героїв — захисників інтересів трудящих. В паралель український 

письменник виокремлюється з національного мистецького ланцюга, його проза 

попадає у феноменологічний ряд з творами Л. Толстого та М. Салтикова- 

Щедріна, поезія — М. Некрасова та Г. Гейне, драматургія — О. Островського. 

Ряд безперечно поважний, але позиціонована в ньому творчість І. Франка втрачає 

всяку національну визначеність, естетичну й художню відмінність. 

Втім, індивідуалізованість, естетична, художня окремішність конкретного 

творця «дореволюційної» формації не є справжньою цінністю у системі 

пріоритетів радянської соціологічної теорії мистецтва. Апріорно відмовляючи 

всім художнім стилям (романтизму — через довільну, нав’язану дійсності ідею, 

якою той керується, декадансу — через «повзучий емпіризм», натуралізмові — 

через екстраполяцію на людську історію наукових теорій, що вироблені природознавством), 

і «буржуазному» реалізмові також, у здатності до «наукової достовірності» 

при відтворенні художнього еквіваленту дійсності, вони «пробачають» 

цей недолік визначним художникам-реалістам, які все ж таки вміли 

інколи «правдиво» її показати. Зрозуміло, шлях до наукового пізнання дійсності, 

за умовиводами радянських дописувачів, був відкритий митцям класиками 

марксизму-ленінізму, їх «практичний матеріалізм» виявився здатним стати 

за основу новому мистецькому методу, в чиїй художній системі продукуються 

твори, які ідейно спрямовані на перетворення світу, на створення, волею 

партії та революційного класу, нової, поліпшеної моделі суспільства й людини. 

При цьому наявний «камінь спотикання» — наочна відсутність в російському 

та українському мистецтві й літературі кінця 1920-х — початку 30-х високохудожніх 

творів, створених за методом соцреалізму, які можна було б поставити 

поруч з класичними творами минулих стильових епох — радянських основоположників 

й адептів методу, здається, не засмучувала. Так само, як і поступово 

заявлений у вершинних зразках післяреволюційного «красного письменства» 

(у романах, поемах і п’єсах Б. Пильняка, А. Платонова, М. Булгакова, М. Ердмана, 

М. Хвильового, М. Куліша, М. Йогансена та ін.) новий критицизм щодо 

змісту та відверте нехтування реалістичним каноном у формі. Перший «ухил» 

став пунктом звинувачення у «контрреволюційності» або «націоналізмі», другий 

— у «формалізмі». Власне, саме після репресій 1933–1934 рр. проти інтелігенції 

нової формації метод соцреалізму не просто набуває остаточних параметрів, 

але й канонізується на наступні принаймні півстоліття. В цей момент 

закінчується й дискурс про шляхи, методи та ідейні засади радянської культури, 

адже стає небезпечним, а відтак, зникає самий предмет суперечок. 

105


1. Klenze C. Realism and Romantism in two great narrators Keller and C. F. Meyer // 

From Goethe to Hauptman. — N.-Y., 1926. 

2. Moore J. B. The Comic and Realistic in English Drama. — Chicago, 1926. 

3. Myers W. L. The later Realism: A study of characterization in the British novel. — 

Cambridge, 1927. 

4. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. 

— СПб, 1914. — Т. 10. 

5. Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы // Чернышевский 

Н. Г. Полн. собр. соч. — СПб, 1906. — Т. 2. 

6. Соважо Д. Реализм и натурализм в литературе и искусстве. — М., 1891. 

7. Пелисье Ж. Новое реалистическое направление // Литературное движение в XIX 

ст. — М., 1895. 

8. Боборыкин П. Д. Европейский роман в XIX ст. — СПб, 1900. 

9. Ла Барт Ф. Романтическая поэтика во Франции // Разыскания в области романтической 

поэтики и стиля. — К., 1908. — Т. 1. 

10. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни. — М., 1922. 

11. Евреинов Н. Н. Театральные инвенции. — М., 1922. 

12. Коган П. С. Романтизм и реализм в европейской литературе XIX в. — М., 1923. 

13. Коган П. С. Очерки по истории западноевропейской литературы. — М., 1924. — 

Т. 3. — Ч. 1. 

14. Фриче В. М. Социология искусства. — М., 1927. 

15. Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. — Харьков, 1927. 

16. Мáца И. Л. Литература и пролетариат на Западе. — М., 1927. 

17. Нусинов И. Дворянско-буржуазный и социалистический реализм // Новый мир. 

— 1934. — № 5. 

18. Лафарг П. «Деньги» Эмиля Золя // Литературное наследство. — М., 1932. — Т. 12. 

19. Маркс и Энгельс о литературе: Сб. статей. — М., 1933. 

20. Макарьев И. Заметки о социалистическом реализме // Рост. — 1933. — № 23–24. 

21. Мирский Д. О формализме // Год шестнадцатый. — М., 1933. — Кн. II. 

22. Шиллер Ф. Энгельс как литературный критик. — М.; Л., 1933. — С. 88–152. 

23. Блейман М. Правдивость и правдоподобие // Литературный современник. — 1934. 

— № 5. 

24. Гачев Д. Проблемы реализма в эстетике Дидро // Литературный критик. — 1934. 

— № 3. 

25. Розенталь М. М. «Типические характеры» в жизни и литературе // Литературный 

критик. — 1934. — № 9. 

26. Коряк В. Калиновий гай. — Харків, 1927. 

27. Коряк В. Нарис української літератури. — Харків, 1927. 

106 

Анатолій БАКАНУРСЬКИЙ 

МИКОЛА ЄВРЕЇНОВ: 

ВИСТАВА ЖИТТЯ, АБО ЖИТТЯ — ГРА 

«Його життєвий і творчий шлях був тернистим, повним випробувань і ті, 

хто чув про нього, часто дають однобоку оцінку. Любитель усього яскраво театрального, 

аж до рекламного галасу і парадоксів-феєрверків, Микола Миколайович 

Євреїнов у своїх численних книгах, статтях, своєрідних трактатах і 

п’єсах стверджував, по суті, одну думку про природжений інстинкт театральності, 

нібито притаманний людині з незапам’ятних часів», — так написав про 

популярного на початку XX століття драматурга, режисера, теоретика й історика 

сценічного мистецтва Ол. Дейч. Театр, як і працюючі в ньому люди, висловлюючись 

мовою кінематографістів, — «натура, що відходить», і навіть небувала 

популярність у сучасників не є гарантією від забуття наступними поколіннями. 

Так трапилося і з Євреїновим (1879–1953) — його ім’я сьогодні відоме 

в основному лише спеціалістам. П’єси, що йшли не тільки на російських, а й 

європейських сценах сьогодні не фігурують у театральному репертуарі, численні 

праці практично не перевидаються. Остання обставина — особливо несправедлива. 

Скажу лише про те, що багато ідей, сформульованих у науковому 

лудологічному бестселері «Homo ludens» Йоханом Хьойзінгою, автором, книги 

якого перевидаються величезними тиражами і на сьогоднішній день, були 

передбачені Євреїновим за два десятиріччя до виходу знаменитої праці голландського 

культуролога. Проте Хьойзингу знає весь світ, Євреїнова ж — лише 

небагато фахівців-театрознавців. 

Лейтмотивом теоретичних пошуків Євреїнова є ідея театралізації життя. 

Театр у контексті його досліджень є засобом перетворення реальності на щось 

більш яскраве і вражаюче, ніж саме життя. Таким чином, театральне дійство в 

його розумінні виходить за рамки традиційного тривимірного простору, спектакль 

долає звичну іпостась простого двійника життя і створює його нові форми. 

«Я стверджую і наполягаю, — пише він, — на тому, що не стільки сцена повинна 

запозичувати у життя, скільки життя у сцени». 

107

Анатолій Баканурський 

Микола Євреїнов: вистава життя, або Життя — гра 

Подібне переконання було спровоковано тією обставиною, що 

раціоналізм Нового часу вніс у суспільне життя серйозність, спробував вилучити 

з нього театрально-ігровий початок, поставивши бар’єр між особою та 

елементами діонісійства, замінивши останні тверезим і скучним аналізом буття. 

Відбувся своєрідний ренесанс гностицизму, в якому замість традиційного неприйняття 

будь-яких проявів плоті заперечувалося не інструментальне ставлення 

до життя, що стало однією з причин посилення божественного права монархів, 

непогрішності церковних ієрархів, створило сприятливий ґрунт для посилення 

тоталітарних режимів. 

Та все ж серйозний погляд на життя не зміг знищити в людині одного з 

біологічно властивих йому інстинктів — інстинкту гри. І це дуже точно було 

помічено Євреїновим: «Людині властивий інстинкт. Я маю на увазі інстинкт перетворення, 

інстинкт протиставлення образам, що приймаються ззовні, образів, 

довільно створених людиною, інстинкт трансформації видимостей Природи, 

що достатньо ясно розкриває свою суть в понятті «театральність». В одному 

з листів він підкреслить: «поняття «theatralite» введено мною недаремно: 

весь театральний світ його повторює». 

Переконання про театральність життя Євреїнов-драматург спробував реалізувати 

й у своїх п’єсах, зокрема в програмному для даного контексту 

сценічному творі «Найголовніше», поставленому 1921 року М. Петровим у Петрограді 

в театрі «Вільна комедія». Під час фіналу спектаклю несподівано для 

автора, постановника й акторів глядачі ринули на сцену і злилися в єдиній театральній 

дії з виконавцями. Так театр став життям. Або життя втрутилося в театральне 

дійство. 

П’єса мала небачений успіх. За короткий час вона була перекладена на 18 

мов і поставлена в 36 країнах Європи і Америки. Найбільш знаковим спектаклем 

стала римська постановка «Найголовнішого», зроблена 1925 року однодумцем 

Євреїнова, драматургом і режисером Луїджі Піранделло. На прем’єрі відбулася 

показова зустріч двох апологетів концепції життя-гри, зайнятих, кожний посвоєму, 

пошуками культурних рецептів театралізації людського буття. 

Вражає багаж знань Євреїнова (а вихований він був на культурі Стародавньої 

Греції, Сходу, музиці, вже у молодому віці виявив обдаровання історика), 

відчуття всього нового в мистецтві. «Це не людина, а фонтан інтелекту. Везувій 

до безумства», — так був представлений Євреїнов своїми знайомими поету Василю 

Каменському. 

Драматург і театральний теоретик опинився серед перших, хто зміг оцінити 

можливості кінематографа, який тільки входив у життя людей. У статті «Театр 

майбутнього» він напише: «Майбутній кінотофон (яких тільки дивних назв 

не присвоювали тоді мистецтву кіно. — А. Б.) є справжнім чарівництвом 

108 

сценічним» вибраних фарб дійсності, являє людський голос, «машинним способом» 

естетизований у своїй передачі, являє ясність, яка підкупає найбільш 

прискіпливого прозаїка, чарівність та ілюзорність драматичної концепції». Частими 

були його зустрічі з майбутніми метрами кінорежисури — Г. Козінцевим, 

С. Юткевичем, Л. Траубергом. 

Серед близьких знайомих Євреїнова були, окрім вже згаданих, багато 

представників творчої еліти. І більшість із них висловлювали думку про 

різнобічні його таланти. Той же В. Каменський писав, що знайомство це спонукає 

«з гордістю відкритого серця сказати світові своє краще слово про діаманти 

в короні російського генія М. Євреїнова, що захопив нас своїм океанським 

розмахом великої творчості». Каменському, до речі, належить перше систематичне 

дослідження творчості Євреїнова. Книга так і 

називалася — «Книга про Євреїнова». Вона була 

опублікована 1917 року окремим томом у петроградському 

видавництві «Сучасне мистецтво». 

У «Чукоккале» Корній Чуковський пише про 

«блискучого» Євреїнова: «Це була людина різноманітних 

і яскравих талантів. Приходячи в гості, він 

охоче брав на себе роль розважальника. Для цієї 

ролі він був озброєний чудово: фокуси, куплети, каламбури, 

анекдоти, шаради, музичні трюки так і сипалися 

з нього без кінця. Освіта у нього була теж 

блискуча. Перелік написаних ним комедій, водевілів, 

гротесків, історичних трактатів, наукових 

досліджень великий і вражає строкатістю». 

Микола Євреїнов 

Втім, іноді сучасники висловлювали і протилежні 

думки. Так, В. Шкловський писав, що на відміну від Мейерхольда, «Євреїнов 

у мистецтві не створив нічого, він просто підпудрив старий театр». Нерівними 

були і стосунки Євреїнова з самим Мейерхольдом. Останній, хоча і бачив 

у драматургові й режисерові свого однодумця у ряді принципових творчих 

питань (вони обидва сходилися в неприйнятті натуралістичного театру, апологетом 

якого вважали Станіславського), але нерідко робив його об’єктом 

суб’єктивно-прискіпливого критичного аналізу, іронічно поставився до ідеї театралізації 

життя, до режисерських спроб Євреїнова в «Старовинному театрі». 

Особливе роздратування Всеволода Емілійовича викликала згадана книга Каменського, 

яку він назвав «поганою послугою» Євреїнову. Втім, не залишився 

у боргу і сам Євреїнов, написавши в 20-х роках дотепну пародію на мейерхольдівську 

режисуру під назвою «Даєш Гамлета». Пізніше він же не без злорадості 

відізветься про паризькі гастролі театру Мейерхольда 1930 року: «А 

109



ось хто підслизнувся тут, так це Мейерхольд». Втім, для театрального, та і не 

тільки театрального, середовища подібний тип стосунків, не позбавлений творчої 

заздрості і тому вкрай необ’ктивний — не рідкість. Як переконається сам 

читач «Театру як такого» крайнощі в оцінках були притаманні Євреїнову не 

тільки у характеристиці свого опонента — Мейерхольда. О. Таїров у нього — 

«талановитий епігон», Станіславській — «нічого нового відносно театральності 

не вніс». Захід у театральності — «безнадійний». 

Та все ж важко в історії російського театру знайти подібну Євреїнову 

багатогранну постать, що наділена талантами вищої проби в різних галузях 

театральної діяльності (в даному випадку випускаю дарування його як історика, 

автора цікавого дослідження «Історія тілесних покарань у Росії», мистецтвознавця, 

що написав ряд книг про живопис: «Нестеров», «Оригінал про 

портретистів»). 

Євреїнов — режисер розпочав практичну діяльність 1907 року, створивши 

разом з бароном М. Дрізеном петербурзький «Старовинний театр». В різний 

час у цьому неординарному колективі працювали режисер О. Санін, художники 

О. Бенуа, І. Білібін, М. Добужинський, М. Реріх, Є. Лансере, композитори О. 

Глазунов, І. Сац. Основу репертуару склала середньовічна європейська драматургія: 

мораліте, міраклі, пасторалі і фарси. Причому, керівники театру поставили 

перед собою завдання не тільки відновити тексти, а й відтворити саму манеру 

акторського виконання, а також спровокувати автентичну глядацьку реакцію. 

Під час доповіді режисер так сформулював одну з основних задач незвичайної 

театральної трупи: «прагнути переломити образ містерії або мораліте 

за допомогою рис того вченого абата чи поважного городянина, який був 

носієм драматичного мистецтва в ту епоху». 

Очоливши «Старовинний театр», Євреїнов намагався відтворити стиль театрально-видовищного 

мислення Середньовіччя. Вийшло далеко не все: відомості 

про середньовічний театр, особливо в тій частині, яка стосується акторської 

майстерності і, звичайно, специфіки глядацького сприйняття, — переповнені 

лакунами. До того ж організатори не врахували тієї обставини, що звичайній 

театральній аудиторії не буде цікавим музейний характер їх творіння. 

Відпрацювавши один сезон при незаповненому залі, «Старовинний театр» 

«узяв паузу» і відновив свою діяльність у сезоні 1911–1912 рр. Постановники в 

основу репертуару поклали професійну іспанську драматургію епохи Відродження, 

зберігши початкові задачі щодо реставрації образу актора і глядача. 

Ситуації це не виправило, і театр розпався, навіть не завершивши сезону. 

У створеній перерві (сезон 1909–1910 рр.) Євреїнов працює в театрі Віри 

Комісаржевської, де ставить за сезон три спектаклі, серед яких уайльдівська 

«Соломія» і «Франческа да Ріміні» Габріеля д’Аннунціо. Тоді ж разом з братом 

110 

знаменитої акторки Ф. Комісаржевським організовує «Веселий театр для літніх 

людей», основу репертуару якого становили комедії Козьми Пруткова. Там 

же була поставлена арлекінада самого Євреїнова «Весела смерть». 

Все ж таки подібний напрям пошуків Євреїнова і його однодумців не пройшов 

для історії театру безслідно, спроба повернення втраченого театрального 

минулого, сценічної культури віддалених епох накладає відчутний вплив на театральну 

ситуацію початку XX століття, перш за все на антагоніста «Старовинного 

театру» Вс. Мейерхольда, що висловлює думку про використання на практиці 

«дальніх відгомонів великих стилів» і при цьому немало запозичає з 

євреїнівського досвіду. 

З 1910 по 1917 рік Євреїнов був головним режисером театру «Криве дзеркало», 

створеного критиком А. Кугелем і акторкою З. Холмською. Це був найуспішніший 

період його діяльності як театрального практика. На мініатюрній 

сцені цього театру знайшли сценічне втілення багато його мініатюр і пародій. 

Постановки відрізнялися великим смаком, легкістю, дотепністю, ґротесковістю, 

одне слово, для пародійно-комічного жанру були еталонними. Як згадувала 

Холмська, це був «веселий театр осмисленого тонкого сміху». Ставилися 

твори Козьми Пруткова, А. Аверченка, Н. Теффі та інших «сатириконівців», 

Л. Андрєєва (разом з пародією на нього самого — «Думка і Катерина Іванівна»), 

М. Вентцеля, М. Волконського (автора знаменитої «Вампуки»), М. Урванцева 

і багатьох інших майстрів сміху. Мініатюрний в усіх значеннях театр став 

серйозним художнім явищем, що дозволило А. Луначарському поставити його 

в один ряд з МХТ. 

На початку 1918 року Микола Євреїнов опиняється в Одесі, куди перебирається 

з Сухумі. Перед ним важливе питання: податися в еміграцію (а в Одесі в 

цей час зібралася театрально-художня і літературна еліта Росії) або ж залишитися 

на батьківщині. Щоб «прогодуватися» він влаштовується викладачем 

історії російського театру в театральній студії Аркадьєва. Педагогами цього колективу 

були О. Вертинський, Б. Варнеке, О. Полевицька. Головне його завдання 

— закінчити працю «Театр у тварин», яку розпочав ще в Петрограді. Крім того, 

в Одесі Євреїновим опубліковані статті, що розвивали його концепцію театральності 

буття: «Обід з блазнем», «Театротерапія» — робота, в якій він декларує 

ідею оздоровчого значення для людського організму театрального перевтілення. 

В цей же час виходить його опус, присвячений мистецтву іспанських 

акторів XVI–XVII століття, де узагальнено досвід роботи в «Старовинному театрі» 

над реставрацією моделей театру, актора, глядача і спектаклю минулих 

епох. Микола Миколайович читає безліч лекцій у літературно-артистичному 

клубі. Особливий інтерес викликав його виступ «Театр та ешафот» перед наповненим 

залом Російського театру. Восени 1918 року в театрі «Гротеск» як режи- 

111



сер Євреїнов ставить спектакль-колаж із власних пародійних і комедійних уявлень. 

Крім того, там же він виступив у несподіваному для багатьох амплуа виконавця 

частівок. Отже, Одеса не виявилася прохідним містом серед творчих маршрутів 

знаменитого драматурга і театрального дослідника. 

1920 року Євреїнов повернувся до Петербурга, де опинився серед групи 

творців грандіозної радянської містерії «Узяття Зимового палацу», поставленої 

на Палацовій площі. В дійстві взяли участь декілька тисяч статистів, і навіть 

звучав знаменитий напівміфологічний постріл «Аврори», спеціально пришвартованої 

на те місце, де крейсер стояв у відому ніч. 

Через п’ять років після цього Євреїнов, відчуваючи свою непотрібність, 

все ж таки залишає Росію. В еміграції поставив немало: «Казку про царя Салтана» 

і «Руслана і Людмилу» в паризькій Російській опері, там же в Парижі 

створив театр «Мандрівні комедіанти», працював як драматург, сценарист і 

навіть постановник у кіно, написав ряд історико-теоретичних праць і книгу 

спогадів «У школі дотепності». 

Непросто охопити всі сфери, що підвладні цій людині, проте не можна не 

сказати про його драматургічну діяльність. Писати про всі драматичні твори — 

тема для дисертації або монографії — адже тільки те, що написав Євреїнов ще 

до еміграції, склало три томи. Тому обмежимося лише тим, що в амплуа драматурга 

він створив для «Кривого дзеркала». Це ряд п’єс-пародій. Сьогоднішній 

читач радше за все побачить у цих пародіях лише смішні мініп’єси, сучасники ж 

автора, для яких пропоновані зразки-спектаклі були матеріалом «живим», поза 

сумнівом звертали увагу на тонку іронію, на здатність Євреїнова побачити в 

деталі ціле, уміння передбачити через декілька мізансцен — всю режисерську 

концепцію і навіть творче кредо того або іншого режисера. Такий його 

«Ревізор» — уявлення про те, як би поставили гоголівську комедію Станіславський, 

Макс Рейнгардт, Гордон Крег. У кожній із версій точно схоплено загальне 

розуміння кожним з них специфіки театру, і, разом з тим, євреїнівські 

пародії не злі, а, радше, добродушні; не розділяючи напрямку сценічних пошуків 

пародійованих ним режисерів, він не бере на себе роль судді, яка була 

притаманна, скажімо, тому ж геніальному Мейерхольду. 

Разом з тим, коли пародіюється театральна вульгарність, фальш, як в 

«Школі етуалей», тональність драматурга помітно змінюється, він вже не полеміст, 

а скидання. 

«Кухня сміху» і «Четверта стіна», за жанровою своєю спрямованістю хоча 

і співвідносяться з театральною пародією, але є, на мій погляд, комедіями, 

що мають самостійну драматургічну цінність. Вони цікаві як оригінальний 

сценічний твір, а не тільки в контексті зіставлення з пародійованими джерелами, 

театральними системами або персоналіями. 

112 

І, нарешті, ще одна — головна іпостась дарувань Євреїнова: теоретик театру, 

вірніше, театральності, яка злита з його життям. Про це його «парадоксальні», 

за виразом Мейерхольда, книги: «Поет, що театралізує життя», «Театралізація 

життя», «Театр у тварин», «Театр для себе», «Театр як такий». Остання 

запропонована читачу одеським видавництвом «Студія «Негоціант», і 

це, здасться, перший досвід видання праць Євреїнова в Україні. 

Одна з фундаментальних ідей автора полягає в тому, що гра — докультурна, 

вона властива тваринам ще до виникнення історії людини. «Легко, — пише 

Євреїнов, — угледіти зародки театральності у веселій декоративній обробці 

гнізд австралійськими птахами». Людина лише ускладнила ігрову діяльність, 

додавши їй таке ж розмаїття, яке існує в людській практиці взагалі. Він змінив 

розмите play на спеціалізоване game. Розмаїття це обумовлено тим, що будьяку 

акцію, пов’язану з освоєнням світу, що розвивається і ускладнюється, людина 

оформляла ігровим чином. Тут гра долала свої біологічні межі, позбавляючись 

автентичних рис, пов’язаних із ритуалом, набуваючи нові якості, перетворюючись 

на елемент культури. Цей еволюційний процес означав рух від повної 

зануреності гри в життя до відомої її автономізації. Іншими словами, життя 

як гра перетворюється у гру в життя. Англійський фізіолог Ч. Шеррінгтон 

порівнював нервову систему особи з лійкою, в яку на вході залучений цілий 

світ, з його різноманітними реалізаціями, а на виході є якийсь вузький отвір, що 

на практиці відсікає велику частину цих потенційно можливих реалізацій. Дисбаланс, 

що виник таким чином між потенційним очікуванням і практикою життя 

компенсується грою: те, чого людина не в змозі реалізувати в житті, дістає 

можливість появи в ігровій діяльності. Адже уявити себе кимось — у певному 

сенсі означає стати ним. 

Проте сказане не означає, що гра — породження одного з етапів розвитку 

людської культури. У витоках своїх вона не тільки докультурна, але і 

зовнікультурна в тому значенні, що виникла раніше, ніж сама культура, 

раніше, ніж ритуально-магічні церемонії, що використовують театралізацію 

як засіб подвоєння реальності. Витоки гри, і це підкреслює Євреїнов, — у виникненні 

живих істот; культурною ж і універсальною вона стає з появою людства, 

що зробило театральність невід’ємною частиною свого буття і: «в історії 

культури саме театральність була якогось роду пред-мистецтвом». Тут автор 

«Театру як такого» близький до думки Ф. Шіллера: «Людина грає тільки тоді, 

коли вона в повному значенні слова людина, і вона буває цілком людиною лише 

тоді, коли грає». 

Думки, висловлені Євреїновим у його програмних працях, пізніше були 

розвинені багатьма авторами. Так, Герман Гессе наполягав на тому, що людині 

для «отримання» себе треба «програти» ту тисячу осіб, які зосереджені в ній 

113



одній. Мігель де Унамуно в одній із новел писав: «Я стверджую, що окрім тієї 

особи, яка постає перед очима Господа, є ще й інша — та, яка хотіла б існувати. 

Саме та особа, яка хотіла б існувати та їсти. Справжній творчий початок і 

справжня реальна особа. Наш порятунок і загибель залежать не від того, ким 

ми були, а від того, ким ми хотіли б стати. Бог винагороджує чи прирікає на 

вічні муки саме за те, ким би хотіла стати людина». На жаль, при багаторазовому 

цитуванні того ж Гессе («Гру в бісер» він почав писати в 1930 році, а 

закінчив лише на початку 40-х), Євреїнов як один із хронологічно більш ранніх 

авторів, що висловлює аналогічні ідеї, дослідниками майже не згадується. 

Німецький філософ Г.-Г. Гадамер відзначав, що «гра є елементарною 

функцією людського життя, людська культура без неї взагалі немислима». 

Психолог Ерік Бьорн заявляв про рятівно-терапевтичну функцію театралізації 

в «прикордонних» обставинах людського буття: «ігри абсолютно необхідні деяким 

людям для підтримки душевного здоров’я. У цих людей психічна рівновага 

така нестійка, а життєві позиції настільки хиткі, що, варто позбавити їх 

можливості грати, як вони впадуть у безвихідний відчай». 

У тій або іншій мірі наведені вислови конгеніальні думкам Євреїнова. 

Відзначу, що не дивлячись на те, що його ідеї театралізації життя викликали 

ряд скептичних зауважень сучасників, Євреїнов, один з найосвіченіших театральних 

діячів свого часу, будував свою теорію на могутньому культурному 

фундаменті. 

Ще Цицерон, сформулював театралізований характер людського життя у 

своєму трактаті «Про обов’язки»: « Природа примусила нас грати немовби дві 

ролі, одна з яких належить всім нам, тому що всі ми причетні розуму, інша ж 

роль дістається власне кожному з нас окремо». 

Друга роль, у розумінні римського мислителя, це ті соціальні маски, які 

властиві особі в різноманітних життєвих обставинах. 

В епіграмі грецького поета другої половини ІV століття Паллада читаємо: 

Вся жизнь — сцена и игрище; 

Либо играй, отложив серьёзные занятия, 

Либо сноси боли. 

Думка про те, що людське «Я» постійно долає, за допомогою театралізації, 

зміни образів-масок, внутрішню тотожність з самим собою, досить 

стійка в культурі. Про це ще в XI столітті заявляв китайський мислитель Шао 

Юн: «Тим, ким я є зараз, вже не той, ким я був раніше. І ким я стану в майбутньому, 

ніхто знати не може». Давньогрецький поет Симонід рекомендував сучасникам 

дивитися на життя як на гру. У Піфагора люди — персонажі божественної 

гри. Про це ж писав Г. Е. Лессінг у «Натані Мудрому», в сцені, коли його 

герой говорить про Творця: 

Земних владык суровые решения 

Одним прикосновением лёгким может 

В игру, в насмешку даже обратить. 

Шекспір — це загальновідомо — визначав світ як театральне дійство. 

Правда, зробив він це за допомогою персонажів: Старого герцога («І на величезному 

світовому театрі / Є багато сумних п’єс») і Жака з «Як вам це сподобається». 

До речі, свій вислів Жак деталізує, розділяючи життя як театральне 

дійство на сім дій: час немовляти, дитинства, юності і т. ін., уточнюючи кожну 

з ролей, яку виконує людина аж до самої смерті («І кожний не одну грає 

роль»). Монтень у знаменитих «Дослідах» говорив про можливе злиття людського 

єства та ігрової ролі, прийнятої особою на себе: «Маску не можна робити 

єством, чуже — своїм». 

Аналогічні вислови можна відшукати і в російській культурній традиції. 

Так, у байкаря Івана Крилова в повісті «Ночі» життя інтерпретується як маскарад, 

а діючі в ньому персонажі — як «мислячі лялечки». 

Зміни соціальних ролей-образів за допомогою театралізації описав 

Пушкін в «Євгенії Онєгіні»: 

Чем ныне явится Мельмотом 

Космополитом, патриотом 

Гарольдом, квакером, ханжой 

Иль маской щегольнет иной... 

У лермонтовському «Маскараді» є чудовий фрагмент про театральну 

зміну личин одним із персонажів — Шприхом: 

... с безбожником — безбожник, 

с святошей — езуит, меж нами — злой картежник, 

а с честными людьми — пречестный человек. 

Все, тут процитоване, — окремі вислови, вилучені з культурологічного або 

літературного контексту, у Євреїнова ж театралізація життя — ціла система, 

створенню якої вік присвятив всю свою дослідницьку діяльність. 

І кому ж було як не йому — «лицарю театральності», відчути симптоми 

апокаліпсису театральності: «Ми народилися в сутінках». Його передчуття 

«смерті гри» загострене до межі, Євреїнов відчуває його «шкірою зубів»: «чим 

більше люди стали нехтувати театральністю, тим їм нудотніше стало жити». 

Відчуття його в цьому значенні схожі на самопочуття одного з героїв «Змови 

відчуттів» Юрія Олеші — Миколи Кавалерова. Той втрачений і розгублений, 

його депресія постійно підігрівається тим, що він «на межі двох століть виявився, 

позбавлений минулого і не має надій на майбутнє». Євреїнов як віщун передбачав 

те, що пізніше вже упевнено діагностували багато діячів театру і культурологів. 

114 

115


Так, Антонен Арто з болем говорив про «відтік» видовищності в європейській 

культурі другої половини XX століття. Ще більш невтішна констатація 

належить вже згадуваному його сучаснику Й. Гейзінга: «Сучасна культура 

навряд чи ще «грається»; там же, де здається, що вона грає, гра ця фальшива». 

А вже підсумок, підведений філософом-футурологом Френсисом Фукуямою, 

звучить як свідоцтво про смерть: «Кінець історії засмучує, перед людством 

виросла перспектива багатовікової нудьги». 

Все це примушує сьогодні прислухатися до «гаєра» і «апостола», одного з 

останніх романтиків і апологетів театральності — Миколи Миколайовича 

Євреїнова: «Я сурмлю вам заклик до сценічного показу вашого власного життя». 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА 

АКТАНТИ ТА ІГРОВІ МОДЕЛІ 

СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО ТЕАТРУ 

На сьогодні ігровий принцип культури привертає увагу багатьох діячів гуманітарної 

сфери, а теоретиків і практиків театру й поготові. Тому, роздуми 

про гру можна зустріти і в філософських працях, і в роботах сучасних театрознавців 

[1]. Поза тим, спроба аналізу гри як важливого культурного феномену 

сягає античності. Платон виокремлював два види гри: неструктурована гра без 

чітко встановлених правил та визначеної мети; і гра за певними правилами та 

визначеною метою; а отже, віддавна маємо опозицію «вільна гра» — гра. 

У своїй доволі розлогій теорії мистецтва Ф. Шіллер зауважив, що саме 

граюча людина виявляє свою сутність [2]. У ХХ столітті його формулювання 

заперечив Л. Виготський, який вважав, що Шіллерова теорія мистецтва як 

гри «не дозволяє зрозуміти мистецтво як творчий акт і, що вона зводить мистецтво 

до біологічної функції вправ органів, тобто врешті-решт до надзвичайно 

незначного у дорослої людини факту. Значно вагоміші ті теорії, які 

показують, що мистецтво є необхідний розряд нервової енергії і складний 

прийом врівноваження організму й середовища в критичні хвилини нашої 

поведінки» [3]. 

У ХХ ст. концепцію Платона кардинально переглянули і доповнили 

Ф. Ніцше. Л. Вітґенштейн, М. Гайдеґер, М. Бахтін, Й. Гейзінга, Г. Ґадамер, 

С. Авєрінцев, Ж. Дерріда та ін. У тлумаченні З. Фрейда із дитячої гри, у митця 

в дорослому віці проростає творчість як «сон наяву» та стає продовженням і 

замінником цієї гри. Для Ніцше гра не просто гра, а вид первинної, довільної 

неструктурованої і безпричинної анархічної діяльності, що відіграє важливу 

роль у руйнуванні традиційних цінностей; для німецького філософа гра є одночасною 

стратегією, процесом і метою. 

М. Гайдеґер пішов далі за Ніцше: з його точки зору, кожна особистість 

втягнута у велику гру життя і світову гру, правила й мета якої невідомі. Гайдеґер 

запозичує ніцшеанську концепцію «волі до влади», посилюючи її повернен- 

116 

117

Ганна Веселовська 

Актанти та ігрові моделі сучасного українського театру 

ням до передраціонального, архаїчного визначення влади як гри світу, гри, в 

якій людина одночасно і гравець, і іграшка. 

Розглядаючи культуру в системі гри та поняття гри у культурі, Й. Гейзінга 

тлумачив гру як діяльність, що спонукає особистість до творчості, як необхідність, 

що створює культуру («культура спершу розігрується»). Він же 

вводить поняття гри як метафори для характеристики діяльності культури або 

культури як діяльності. Гра — це динамічна і творча діяльність, обмежена в часі 

і просторі, яка втягує в себе все; гра випадає з людської моралі, логіки та судження, 

як генеративна передумова для цього всього. Для Гейзінга культура виникає 

й розгортається у грі і як гра, а не з гри. 

Концепція ігрової генези культури підтримується в сучасній культурології 

не лише Гейзінгою. Феноменолог Е. Фінк в роботі «Основні феномени людського 

буття» подає наступну типологію: п’ять феноменів — смерть, праця, панування, 

любов та гра. Гра така ж важлива як і всі інші; вона охоплює все людське 

життя до найперших його витоків. 

Р. Барт та М. Фуко розглядають гру як правила та норми суспільства, але 

такі, що перемагають самі себе і відкривають простір для вільної гри. У нарисі 

«S/Z» Р. Барт стверджує, що вся література є грою, а такий її компонент, як метафора, 

що має специфічний привілей перед часом, насправді функціонує всупереч 

собі через надлишки — «гру, яку розігрує дискурс. Гра, котра регульована 

активністю і завжди є суб’єктом для повернення, містить у собі не тільки нагромадження 

слів задля простого вербального задоволення, але й розмноження 

однієї форми мови, аби утвердити плюралістичне існування тексту». 

Г. Ґадамер аналізував історію і культуру як своєрідну гру стихії мови: всередині 

її людина проявляється в радикально іншій ролі. «Культура як гра — це 

майже нав’язлива ідея нашого століття» — зауважував С. Авєрінцев. Гра як 

«вид непродуктивної діяльності, де мотивація полягає не в результаті, а в самому 

процесі», представляє собою тип евристичної, творчої діяльності людини, 

що проявляється і в сфері художній. Як дія, що звершується в спеціально обраних 

умовних межах часу і простору, ігрове начало присутнє в усіх без винятку 

видах мистецтв, кожний з яких спирається на суворо визначене коло специфічних 

правил. Але найбільш прозоро ігрова стихія проявляється там, де 

протиставлення вимислу — реальності, «нежиття» — життю, гіпертрофованого 

— природному витворюється дуже наочно» [4]. Вочевидь, в останньому випадку, 

йдеться про театр як зображальне мистецтво, розраховане на одночасне 

сприйняття глядачем, яке реалізується через процесуальне начало, тобто через 

дію, динаміку видовища. 

В останні роки особливий вплив на концепцію гри мали також погляди 

Жака Дерріда. Він використовує поняття «гри» для того, щоб інтерпретувати 

118 

наслідки смерті Бога, проголошеної Ф. Ніцше. Дерріда характеризує диференційовану 

мережу, що відкрилася зі смертю Бога, як гру: гру різниць (слухової, 

зорової, дотикової) серед знаків, чия взаємна активність породжує значення. 

Як вважає Дерріда, письмо — це гра, як і зв’язок та перевернення протиставлень, 

що містять у собі фармакон та розрізнювальний і відстрочувальний 

рух розрізнення. 

Як і Ніцше, Дерріда роглядає гру як засіб руйнування ієрархії та упривілейованої 

позиції традиційних вартостей західного суспільства. Французький 

філософ розрізняє «гру» і «вільну гру», надаючи перевагу останній, 

оскільки вона неструктурована і не має визначеної мети, тоді як «гра» породжує 

зразки, структуру суспільства, його міфи. «Вільна гра» — випадковий розрядник, 

нівелювальник, розпилювач, а «гра» утверджує певні норми поведінки 

та ідеї, тобто є «грою світу», і, саме ця «гра» — найпоширеніший контекст для 

влади. На думку Дерріди, «вільна гра» спричинює повторну «гру світу», 

внаслідок чого на поверхню можуть виринати нові ігри та манери поведінки, 

які переміщуватимуться з маргінесу до центру влади. 

Отже через сферу гри відбувається збіг власного «я» людини і оточуючого 

її світу. Тому, усвідомити, як людське єство проявляється у грі і якою є ця 

гра, тобто «вільною грою» або просто грою, означає усвідомити, що особистість 

— індивідуальна та соціальна — є функцією діяльності. Заразом же, 

функція діяльності є однією з найпринциповіших функцій в драмі та її 

сценічній реалізації. 

Відтак, важливо наголосити, що гра — це спосіб динамічного, не фундаментального, 

а процесуального творення значень. Саме у цій точці перетинаються 

притаманне театрові ігрове начало і драматургічна функціональність. 

Адже, крім ігрового начала, обов’язковим для витворення театрального 

дійства є наявність драматичної дії, яка розгортається і спонукально веде 

інтригу. Власне дія, що проявляється і реалізується через акторську гру, лише 

тоді буде театральною коли матиме драматичну напругу, тобто володітиме 

істотною, принциповою, для театру рисою — драматизмом. «Те, що грають 

актори й пізнають глядачі, — це образи й сама дія в тому вигляді, якого вони 

набули в авторському задумі, — пише Ґадамер, — Таким чином, тут представлено 

подвійний мімесис: автор зображує й виконавець зображує. Але саме такий 

подвійний мімесис і є для всіх одним, бо те, що одержує буття у тому й другому 

випадках, тотожне» [5]. 

Буття ж, в особі глядача який споглядає сценічний твір, всотує в себе театральну 

гру, що проявляться через, базовану на драматизмові дію, яка, у свою 

чергу реалізується, завдяки діалогічній природі театру. Сам по собі діалогізм є 

своєрідною проекцією культуротворчих процесів. Він концентрує, кристалізує 

119



естетичні потенції в певному фізичному просторі і виступає індикатором символічності 

й архетиповості конкретного театрального явища. Крім того, виступає 

однією з сутнісних прикмет театральної творчості як такої, оскільки саме 

він веде драматичну дію, яка «прагне» загострення конфлікту і його подальшого 

вирішення. Саме через діалогізм втілюються і реалізуються драматичні 

інтриги, колізії, які ускладнюють розвиток подій, надають йому психологічної 

та вчинникової розгалуженості. 

Ігрове начало в практиці сучасного театру, відповідно, вимагає і цілком 

новаторського осмислення з боку науки про театр, вироблення адекватного 

інструментарію для аналізу та витлумачення смислового тандему «гра» — «театральне 

дійство». 

Відтак, один із сучасних театрознавчих підходів пропонує розглядати 

текст вистави як фрагмент моделі світу, наскільки вона, ця модель відтворює 

дійсність, які складаються стосунки у цієї моделі і реальності. Ідентифікуючи 

«театральне дійство» слідом за іншими дослідниками як особливий вид духовно-практичного 

освоєння дійсності, ми приймаємо ту точку зору, що саме «воно 

досліджує явища, пов’язані з ситуаціями граничної концентрації соціальної 

активності в різних сферах суспільного життя» [6]. 

Театральне дійство, яке надалі будемо розглядати як моделювання 

суспільно-етичних ситуацій, не формально відтворює внутрішні процеси життя 

соціуму, а певною мірою стимулює суспільний розвиток, фіксує і зберігає 

соціальні норми й стосунки. Як одну з перших пропозицій щодо моделювання 

театром ситуацій, які так чи інакше діагностують суспільні, людські стосунки, 

пропонуюють варіанти їхнього психологічного аналізу, можна розглядати зауваги 

Жан-Поля Сартра зі статті «До театру ситуацій». 

Зокрема, він писав: «Починаючи з певного часу основним джерелом, яке 

творить п’єсу, є вже не характер, який сформульований вченими «театральними 

словами», а ніщо інше, як сукупність наших обітниць (коли персонаж наче 

забов’язується виглядати роздратованим, неприхильним, вірним і т. ін.), але ситуація. 

Ми не маємо тут на увазі ту поверхову інтригу, котру так вміло 

«зав’язували» Скріб та Сарду і котра зовсім позбавлена будь-якої людської 

цінності. Але, якщо вірно, що людина вільна у даній ситуації, що вона сама обирає 

себе в цій ситуації і через неї, — це означає, що в театрі необхідно показувати 

прості й людські ситуації, також як і свободу, яка обирається в подібних 

ситуаціях» [7]. 

Завдячуючи екзистенціалізмові, який «спостерігає» за людиною, особистістю 

крізь призму конкретної ситуації, фрагменти життя, що постають в 

окремих драматургічних творах, витлумачуються як ігрові мінімоделі. У Сартра 

були свої вимоги щодо «ситуацій», якими сьогодні доводиться нехтувати, 

120 

говорячи взагалі про актанти та ігрові моделі. Річ у тім, що Сартр пропонував 

використовувати в театрі лише екстремальні ситуації. «Ситуація — це заклик, 

вона оточує нас, вона пропонує рішення, приймати яке доводиться нам самим. 

І для того, щоб це рішення було глибоко людським, щоб воно ставило на кін 

всю тотальність людського існування, на сцену кожного разу необхідно виводити 

граничні ситуації, говорячи інакше, ситуації, у яких представлені альтернативи, 

де одним із термінів вибору виступає смерть. Таким чином, свобода 

проявляється у найвищому ступені, оскільки вона готова навіть загинути, аби 

утвердити себе» [8]. 

Розвиваючи думки Сартра про ситуації і коректно модифікуючи їх, можна 

вийти, по-перше, на визначення «ситуація-модель», а, по-друге, на визначення 

«рольова ситуація-модель». У другому випадку для нас принциповим є 

поняття «роль», яке являється доволі широковживаним у сучасному театрознавстві, 

але термінологічно розмитим і невизначеним. 

Основні уявлення про поняття «роль» в соціальних і гуманітарних науках 

склалися досить давно. Поняття «роль» широко використовується в соціології, 

соціальній психології, антропології і психіатрії, сучасна теоретична і прикладна 

соціологія перетворили поняття роль на одне з ключових, вдаючись до описання 

найсуттєвіших норм суспільної поведінки. У філософському енциклопедичному 

словникові зокрема, зазначено: «В рольовому описанні суспільство 

або будь-яка соціальна група постає у вигляді набору певних соціальних позицій 

(робітник, вчений, школяр, чоловік, вояк), перебуваючи у яких людина 

повинна підкорюватись «соціальному замовленню» або очікуванням (експектаціям) 

інших людей, пов’язаних з даною позицією». Соціальна роль — це та 

вузлова точка, в якій «поєднуються індивід та суспільство, індивідуальна поведінка 

перетворюється в соціальну, а індивідуальні властивості і схильності 

людей зіставляються з тими нормативними установками, які побутують в 

суспільстві, в залежності від чого відбувається відбір людей на ті чи інші 

соціальні ролі» [9]. 

У даному нарисі ми опускаємо теоретичні проблеми, обумовлені тим, чим 

є роль для кожної людини, особистості, якою є дистанція між роллю та людським 

«Я» (концепція Е. Гоффмана) і скористаємося лише класичним визначенням 

Р. Лінтона, що роль — динамічний аспект статусу. І якщо статус тлумачився 

Лінтоном як позиціювання в соціальній структурі, з чим пов’язані певні права 

та обов’язки індивідуума, то роль інтерпретується як розігрування статусу в 

поведінці. 

Для нас важливим є вихідний принцип: роль — принципова приналежність 

кожної людини, яка функціонує у суспільстві. І ніде крім театру, ця 

рольова ситуація не дублюється не повторюється, а в театрі вона дублюється 

121



завжди. В сенсі такого суспільно-соціального розуміння ролі, ми пропонуємо 

розглянути поняття «роль» в театрі, начебто з іншого боку. Роль — це не те, 

що якось штучно надається акторові театром, зокрема п’єсою, а те, що приноситься 

зовні, з виру життя і трансформується в театральному плані, тобто 

театралізується. Теорія Е. Гоффмана про дистанціювання індивіда від своєї 

ролі підкреслює соціально-драматургічний, зовнішній, сценічний, «театральний» 

характер розігрування ролей. Отже, дійсність надає театральному мистецтву 

характерне фундаментальне явище, яке потенційно, але явно входить 

у сферу предмета мистецтва, і крім театру жодним видом мистецтва не осмислюється. 

«Рольові відносини людей в суспільстві можна називати театральністю, 

яка складає предмет театрального мистецтва. Цей предмет і робить театр театром, 

а не оживленням драми» [10], — пише сучасний теоретик театру Ю. Барбой, 

загалом не відзначаючи, що його теоретичне визначення є, свого роду, 

узагальненням практики театру Б. Брехта. Саме у брехтівському театрі ми 

маємо справу з «рольовими ситуаціями-моделями», які є праобразами ігрових 

моделей й актант. 

На відміну від усіх інших видів ігрової діяльності театральна гра обумовлена 

певними правилами, зумовленими специфікою свідомості, трансляції та 

сприйняття видовищної сценічної дії, яка драматично реалізується. І, вочевидь, 

механізм встановлення та підтримка суспільних відносин саме відповідно до 

ролей найяскравішим чином виявились у практиці театру абсурду. 

Поруч з тим, що драма абсурду сама пропонує соціально-психологічні рольові 

ситуації, практика театру абсурду сама по собі вимагає їхнього специфічного 

втілення. Адже, дійовими особами драми абсурду, як правило, не є 

реальні люди, людські образи, а люди-функції або істоти, які носять певні маски. 

Відтак, ще до сценічного втілення, у драмі абсурду, на противагу естетиці 

класичної драматургії маємо справу не з психологічно чи емоційно насиченими 

персонажами, а з масками. Переводячи драму абсурду в театральний план ми 

стикаємося з нашаруванням кількох ігрових планів масок, кількох ігрових моделей. 

Для того, щоб така подвійність не була гальмівною у структурному 

аналізі драматичного тексту і тексту вистави, цілком доцільним видається введення 

поняття актантна модель, яка широковживана в західноєвропейській театрології. 

Поняття актантна модель з’явилося і утвердилося в процесі виокремлення 

основних векторів дії у драматургії та її сценічної реалізації. Перевага цієї моделі 

полягає в тому, що характери і дії персонажів штучно не розділяються, а 

розкривається їхня діалектика і поступовий перехід одного в інше. Тобто, якщо 

говорити мовою теорії драматургії, йдеться про те, що вчинок залежить від 

122 

характеру. Власне ця модель настільки необхідна для теорії драматургії, 

наскільки вона необхідна і режисурі, оскільки режисура за допомогою цього 

виявляє психофізичні стосунки персонажів, вчинки одного персонажа по 

відношенню до іншого, їхні взаємини. Зрештою актантна модель дає нове бачення 

персонажа, який не уподібнюється психологічній або метафізичній 

істоті, а є певною індивідуальністю-функцією, яка включена в певну глобальну 

суспільну систему. 

Усе що показується на сцені можна сприймати як комбінації актант. Актант 

— це той хто здійснює акт, дію, або з ним чинять дію незалежно від усякої 

детермінації. Можна скласти модель, шість актантів якої представлені різними 

станами об’єктів і сцени. 

Актанти і актори: 

Теорія рівнів існування персонажів 

Рівень 1: рівень елементарних структур значення. Стосунки, суперечності, 

імплікації між різними універсумами смислів утворюють логічний, семіотичні 

квадрати Греймаса. 

Рівень 2: рівень актантів, загальних сутностей. Не антропоморфних і 

нефігуративних (Світ, Космос, Ерос, Політична влада). Актанти існують лише 

теоретично і логічно в логічній системі дії та нарації. 

Рівень 3: рівень акторів, індивідуалізовані одиниці, фігуративні, реалізовані 

в п’єсі. 

Рівень 4: рівень ролі, фігуративні одиниці, оживлені, але загальні та дидактичні 

(Благородний батько, Зрадник, Альфонс). Роль одночасно бере участь в 

глибинній наративній структурі і на рівні тексту. 

Рівень 5: рівень режисури, акторів як виконавців-втілювачів. Це рівень 

зовнішній по відношенню до персонажа. 

Демультиплікація або синкретизм персонажа 

Випадки у ігровій моделі вистави: актант поділений між багатьма виконавцями: 

наприклад актант еросу втілюється буквально в усіх персонажах вистави 

«Тартюф» Київського театру ім. І. Франка. 

Один персонаж уособлює, поєднує кілька актант. 

Синкретизм: два виконавця грають одного персонажа або втілюють певну 

рису характеру. Один і той самий актор може також сконцентрувати кілька 

сфер дії: Цар Едіп з’єднує між собою кілька актант «політична влада», «стосунки 

верху і низу». 

Ми не беремо до опису всі спроби, які робилися для того аби визначити всі 

теоретично можливі драматичні ситуації (Польті, Пропп, Суріо, Греймас, 

Юберсфельд). Нашої метою є розібрати найбільш популярні в сучасному українському 

театрі ігрові моделі. При цьому зауважимо, що оскільки ігрова ха- 

123



рактеристика театрального дійства генетично і онтологічно пов’язана з сакральним 

[11], то чи не кожна ігрова модель, яку експлуатує сучасний театр 

пов’язана з тим чи іншим сакральним явищем. 

Перед початком безпосереднього розгляду ігрових моделей сучасного українського 

театру, зауважимо, що кожний, відповідний виставі драматургічний 

текст, має свою драматургічну ігрову модель, яка змістовно може не відповідати 

сценічній ігровій моделі. Розгляд драматургічних ігрових моделей не є безпосереднім 

нашим завданням, проте, інколи виникатиме необхідність проаналізувати 

саме драматургічну ігрову модель, з тим, щоб опукліше та яскравіше 

репрезентувати сценічну ігрову модель, яка безпосередньо реалізується 

театром. 

Для з’ясування того, як саме діє актантна модель в площині театру скористаємося 

терміном інстаурація, який означає особливий, абстрактний або конкретний 

процес творчих, конструктивних, наказових операцій, що веде до становлення 

сутності його реальності. Цей термін широко використовує Суріо в 

своїй філософсько-естетичній концепції і на його думку він охоплює такі поняття 

як творчість, творення, винахід. Інстаурація — це, передовсім, духовне 

осягненння чогось, акт, дія, яка безпосередньо має відношення до просування 

істоти на шляху максимального саморозкриття. 

У виставі актантна модель реалізується безпосередньо через рольовий 

принцип, коли кожному з персонажів присвоюється визначена драматичною 

ситуацією, а не характером роль-функція, яку виконавець здійснює через ігровий 

принцип. На тому чи іншому драматургічному матеріали можуть бути 

сформовані різні актантні моделі. Переважання, домінування або широковживаність 

тієї чи іншої ігрової моделі на практиці залежить від багатьох факторів. 

По-перше, сучасне українське суспільство є надзвичайно диференційованим 

у сенсі морально-ціннісних пріоритетів і фактично не має єдиного 

стрижневого імперативу (ідеологічного, морального, національного), як це 

було у попередні тоталітарні, ідеологічно детерміновані епохи. Тому, залежно 

від регіонів, організаційної форми театру, задіяності у державній структурі, 

той чи інший конкретний театральний колектив висуває ті чи інші актанти та 

ігрові моделі як пріоритетні. По-друге, на сучасному етапі український театр 

має естетично полігамне обличчя, артефакти продукуються в різних формах і 

видах, у різних паратеатральних і зовсім нетеатральних просторах: підвал, 

площа, оперна сцена. Українські митці сповідують діаметрально протилежні 

стильові принципи, і, власне, тому одні й ті самі ігрові моделі проявляються 

надзвичайно по-різному. 

У залежності від стану суспільства, його пріоритетів актуалізується та чи 

інша ігрова модель, яка відповідає певному сакральному явищу. Найпоши- 

124 

ренішими ігровими моделями сучасного українського театру, на наш погляд, є 

«Політична влада», «Національний міф», «Ерос та любощі», «Фінансовий 

прагматизм». І при цьому, кожна з популярних нині ігрових моделей має свій 

відповідник у тій чи іншій релігійній міфології: Ерос, Маммона тощо. 

Ролі-функції в ігрових ситуаціх загалом є сталим, оскільки у тій чи іншій 

актантній моделі обов’язково присутні певні персонажі, наділені чітко визначеними 

функціями. Наприклад, ігрова модель «Ерос та любощі» завжди буде мати 

ролі-функції звабник та його об’єкт, у моделі «Політична влада» присутня 

функція-роль правителя і залежного від нього громадянина, в моделі 

«Національний міф» носій національної ідеї та її противник, у моделі «Фінансовий 

прагматизм» — успішний накопичував капіталів, який живиться за рахунок 

фінансових аутсайдерів. Ці, так звані, ігрові пари присутні в моделях 

обов’язково, але сам суб’єкт ігрової пари може поставати в багатьох іпостасях 

і таким чином драматична ситуація буде ускладнюватися, множитися, мультиплікувати. 

Втім, якщо самі по собі запропоновані ігрові моделі на завершальному 

етапі аналізу ми розглядаємо як однопорядкові гомогенні явища, то сам процес 

їхнього проростання, формування та функціонування є доволі різним. Загалом 

же, модель для нас є конструктивною оболонкою, яка тримає необхідну ігрову 

форму, у той час, як сутність кожної з моделей, їхні конструкції є доволі 

відмінними. Саме на етапі конструювання різних ігрових моделей, тобто формування 

стосунків в ігрових парах наочно проявляється різниця, яку відзначають 

сучасні філософи при тлумаченні поняття гра. В одних випадках модель 

формується на основі принципу «вільної гри», в інших — просто «гри». Змістовні 

відмінності тлумачення цих понять, з’ясовує сам хід формування тієї чи 

іншої ігрової моделі. 

Ігрова модель «Політична влада» 

Вистави «Рехувилійзор», «Цар Едіп», «Життя — це сон», 

«В моїм завершенні — початок мій» 

На загал, така модель як «Політична влада», формується за принципами 

нормативної гри, тобто гри за жорсткими правилами, такими що відтворюють 

загальний суспільний устрій, стосунки влади з підлеглими. Разом з тим, ігрова 

модель «Політична влада» в сучасному українському театрі дуже незначною 

мірою відтворює реалії сучасної політичної ситуації в країні, функціонування 

політичної влади. Український театр частіше рефлексує з приводу того, що 

відбулося в минулому, з приводу реалій тоталітаризму, його наслідків і 

атавізмів. 

125



Серед вистав, які доволі виразно продемонстрували, чим є тоталітарна 

влада у театрально-ігрових формах вирізняються дві: «Рехувилійзор» за М. Гоголем 

та М. Кулішем у Київському Молодому театрі (реж. С. Мойсеєв) і «Цар 

Едіп» за Софоклом у театрі ім. І. Франка (реж. Р. Стуруа). Інші спектаклі, які 

привернули увагу з точки зору моделювання ситуації «Політична влада» останнім 

часом, це «Життя — це сон» А. Приходька в театрі НАУКМА за П. 

Кальдероном та «В моїм завершенні — початок мій» С. Мойсеєва в Київському 

Молодому театрі за Ф. Шіллером. 

Вища політична 

влада 

Представники 

влади 

Пересічний громадянин 

На цій схемі зображено модель стосунків влади і пересічного громадянина 

і, як бачимо, громадянин знаходиться внизу, а між ним та вищою владою 

розташовуються різноманітні представники гілок влади. У виставах, де серйозно 

діагностується проблема влади, це дерево росте гілками до низу, до громадянина, 

що є відповідним загальноприйнятому державному устрою. 

Разом з тим, у багатьох виставах, де відпрацьовується модель «Політична 

влада» практично відсутнє саме дерево, а маємо лише крону і коріння, тобто 

тих, хто знаходиться нагорі й пересічних громадян без бюрократичного 

проміжку — головної діючої особи в сучасному українському соціумі. 

У випадках пародійного переосмислення ігрової моделі «Політична влада», 

дерево «Політичної влади» виявляється перевернутим. На горішньому поверсі 

замість вагомої особи опиняється химерний авантюрист, крутій, який 

маніпулює владою, використовує її у власних інтересах. Одним з унікальних 

прикладів пародійно-серйозного відтворення цієї моделі в літературі є роман 

«Сандро з Чегема» Фазіля Іскандера (глава «Бенкети Валтасара»). Унікальним 

на наш погляд він є тому, що крона і коріння у запропонованій письменником 

моделі виявляються абсолютно симетричними: верховну владу представляє 

авантюрник і злодій, контрабандист менгрел, який є злочинцем задовго до того 

як опиняється при владі. 

126 

Компонуючи текст вистави з двох п’єс — «Ревізор» М. Гоголя та «Хулій 

Хурина» М. Куліша і роблячи з цього сучасну пародію на перипетії політичної 

влади початку ХХ ст., режисер С. Мойсеєв, за великим рахунком, пішов 

добре второваним шляхом, прокладеним ще І. Еренбургом та першим інсценізатором 

його роману «Надзвичайні пригоди Хуліо Хуреніто і його учнів: мсьє 

Деле, Карла Шмідта, містера Куля, Олексія Тішина, Ерколе Бамбучі, Іллі 

Еренбурга та негра Айші, в дні миру, війни і революції, в Парижі, в Мексиці, 

в Римі, в Сенегалі, в Кінешмі, в Москві та інших містах, а також різні думки 

вчителя про трубки, про смерть, про любов, про свободу, про гру в шахи, про 

єврейське плем’я, про конституцію і про багато що інше» в Україні Марком 

Терещенком. 

Намір показати абсурдність стосунків влади і пересічного громадянина 

крізь призму мандрівного анекдоту про заїжджого авантюриста свідчить про 

свідоме бажання скористатися широковідомою ігровою моделлю. І за Гоголем, 

і за Кулішем, і за іншими експлуататорами цього анекдоту дерево суспільного 

устрою виявляється пародійно перевернутим, владний принцип профанованим, 

а отже її реальний суспільний вплив знівельваний. 

Ігрова модель «Профанна політична влада» у п’єсі М. Куліша «Хулій Хурина» 

представлена досить прозоро. Представник місцевої влади має прізвище 

Божий — недвозначно вказана його приналежність до вищого начала і, зокрема 

виникає алюзія з євангельським героєм та персонажем української 

шкільної драми Олексієм людиною Божою. Химерний авантюрист, який обдурює 

владу носить прізвище Сосновський. Як для слов’янсько-християнського 

міфологічного ареалу, це прізвище не має яскраво вираженого 

алюзійного навантаження. Дійсно, для свого твору М. Куліш використав, як 

зазначає Л. Танюк, особу історичну. «Лев Сосновський, якого В. Ленін назвав 

«вьедливой личностью», був на той час відомий як прихильник Троцького (з 

цієї причини він був репресований 1937 року). Сосновського знали у Харкові 

— одразу після революції він очолював Харківський губком КП(б)У. Куліш 

показує його залаштунковий портрет доволі іронічно. Хуна Штильштейн робить 

псевдожурналістові сумнівний комплімент: «Ви ж один сьогодні проти 

комуністів», «вас навіть наші коні читають», «Хоч і пишете ви дуже сочинительно…» 

[12]. 

Вистава про міфологічного Едіпа на сцені Київського театру ім. І. Франка, 

як і більшість інших вистав Роберта Стуруа — трагедійна притча — жанр принциповий 

і мало не монопольний у його постановчому арсеналі. В історії вітчизняного 

театру згадується чи не єдиний вдалий спектакль подібного світобачення 

— геніальна «Маклена Граса» Леся Курбаса 1933 року, всі ж інші, притчіісторії 

в українців, переважно обертаються на комедії. Наче сором і жалість до 

127



самих себе відводить творчі наміри показувати трагедії власного минулого й 

сьогодення відверто і болюче. Тому то, практично всі, від Богдана до генерала 

Ватутіна, з’являлися на українському кону передчасно міфологізовані, монументально 

заціплені у власній рішучості. 

Софокловий текст грузинський режисер дистилював і мінімалізував до 

конкретної оповіді про тирана і слухняний, переляканий народ, про 

безвідповідальність диктатора за долі людей і прагнення утвердитися в історичному 

часові лише самому собі, про колосальний людський гріх не бачити і 

не відчувати чужого болю, а жити засліпленим власними радощами і гараздами, 

про те, що час будь-якого можновладця конечний, а вічність для любові і 

радощів. У цій ігровій моделі, запропонованій Стуруа, дерево влади, як годиться 

росте гілками донизу, до натовпу, до живої маси, функції якої набирає в 

даній виставі Софокловий хор. 

Деміфологізуючи міф, Стуруа позбавив Едіпа ореола жертви й мученика, 

зробив його самовпевненим розпорядником чужих доль, правителем свідомо 

винним у нещастях інших, а не рефлексуючою людиною, яка втратила життєві 

орієнтири. Тому, аби відтворити хтивого, пихатого і засліпленого славою 

грецького царя, режисерові знадобилася саме груба відвертість, пружність і 

потужність акторського виконання Богдана Ступки. Для такої історії йому непотрібен 

був ані витончений страдник, ані мислитель-філософ Едіп, його влаштовувало 

акторське хизування й поза, жорсткість пластичного малюнку і деяка 

механістичність виконання, які б засвідчили, відсутність й краплини сумнівів 

у новоявленої надлюдини. 

Як дозволяє акцентована режисура Стуруа перетворити античний міф на 

жорстоку історію про тирана ХХ століття і про його збомжований народ, так 

і виконавська міць Богдана Ступки, переконує глядача-неофіта, такого який 

ледь-ледь чув про фіванський міф, що цей грубий, у скриплячих військових черевиках 

Едіп, який прогулюється сценою немов полями своїх перемог, і є єдино 

можливий варіант представлення грецького царя. У Богдана Ступки виходить 

доволі вдало абсорбувати риси багатьох тиранів ХХ століття, а парадокс 

нетривіального існування цієї сценічної постаті, виникає з того, що актор 

практично не користується штучними масками, а маніпулює різними личинами 

різних диктаторів. Вільному режимові гри Ступки не заважає навіть надмірна 

режисерська визначеність завдань. У жорсткому пластичному малюнку, 

запропонованому постановником, актор наче жонглюючи, творить такий собі 

джем-сейшин, граючи джазово, синкопами, ескападами і вільними позачасовими 

соло. 

Поза вдалими і невдалими окремим акторськими роботами, українське 

втілення задуму грузинського режисера марковане зайвою акторською канти- 

128 

ленністю і намаганням зіграти трагедію умоглядно, поза конкретною власною 

історією. Розхитування структури спектаклю переживальницькою гойдалкою 

учасників хору, виявилось не сумісним із чітко виваженою, стрункою режисерською 

композицією Стуруа. З іншого боку, всі, запропоновані Стуруа в 

київському «Едіпі» режисерські прийоми, до речі театралам добре знайомі, акторам-франківцям 

необхідно було вчасно і точно вкласти у визначені заздалегідь 

постановником окремі чарунки цього дійства, скласти і оживити 

своєрідні схеми-пазли, досить раціонально придумані постановником. 

Хор, зібраний Стуруа з провідних актрис театру, де кожна постать не просто 

індивідуальність, а окремий символ розпачу, туги, безпорадності, безвиході, 

мав би підтримувати смислову множинність вистави. Але ця група жінок 

виявилась найбільш безпорадною саме як хор, оскільки не стала єдиним цілим, 

ритмічно існуючим тілом. А самі по собі знаки вистави, як то 1-й Челядинець — 

сірий кардинал диктатора (актор О. Білозуб), металева конструкція сценографії 

(чимось нагадує охоронну вежу), мідні, розпечені мов яєчня, стікаючі 

сонця обабіч кону, золотаві величезні кулі, неодмінні чорні й білі парасолі, зрештою 

арпеджіальні акорди Гії Канчелі, без узагальнення і додаткового акцентування 

хором, постають надто прозоро й недвозначно. І як один хрест — це 

ще не цвинтар, так і один знак, навіть автомобіль-привид на якому доставляють 

Тіресія до міста Фіви, сам по собі лише ефектний, іронічній, але доволі безпорадний 

фрагмент театрального дійства. 

Питання влади, як суспільно-організуючої, корисної для людства інституції, 

рівень її відповідальності перед громадянами, спосіб стосунків з простими 

смертними, тобто прогресивне, вміле та етичне функціонування було одним 

із найважливіших для іспанського драматурга П. чКальдерона. Його драму 

«Життя — це сон» можна розглядати як ключову для тлумачення Кальдероном 

проблеми політичної влади. Недарма за сюжетом, п’єса охоплює не одну, а дві 

держави, в яких відбувається збій у функціонуванні інституту влади: перша 

країна — це неіснуюча на той час Польща, події в якій, власне подаються як модель, 

а друга — це реальна Московія зі справжніми двірцевими переворотами 

та вбивстами спадкоємців престола. 

У контексті іспанських реалій середини ХУІІ ст., тобто коли була написана 

п’єса, творчість П. Кальдерона виступає начебто як запобіжний засіб для тогочасних 

можновладців. Рік написання п’єси 1632 — час, коли в Іспанії панували 

гострі суперечки, коли золото із заморських володінь текло рікою, а звичайний 

люд жив у злиднях, коли концентрація влади досягла апогею, а в країні панувало 

беззаконня. 

П. Кальдерон свідомо займався ідеологізацією мистецтва, що позначилося 

на концептуальному ускладненні образної мови та появі інтелектуальних, 

129



рефлексуючих героїв. «На відміну від Ренесансу, який розглядав людину передовсім 

як природно-чуттєву істоту, бароко підкреслює в ній надприродне начало, 

вважаючи свідомість наприродною властивістю» [13]. У культі Відродження 

Людинобога бароко вбачає походження надзвичайної пихи, яка не визнає 

моральних обов’язків, породжує жорстокий егоїзм і свавілля. Людинобог обертається 

на людину-звіра; повний титанічних устремлінь герой драми Кальдерона 

«Життя — це сон» Сехізмундо стає насильником і вбивцею, який нищить 

усе, що заважає йому вгамувати свою забаганку. 

За ідеологією Кальдерона життя — це не просто сон, це своєрідний 

лабіринт, який повинна пройти людина, аби стати справжньою людиною, бути 

справедливим та мудрим правителем. Життя за Кальдероном постає як жахливий 

лабіринт, крізь який в змозі пройти лише вибрані, наділені сміливістю та 

розумом. Тому показово, що у першій сцені головні герої — Сехізмундо і Росаура 

самі не можуть визначити, хто вони є і чому так складається їхній 

життєвий шлях. Тільки подолавши усі випробування до кінця, вони направду 

усвідомлюють ким же вони є в дійсності і досягають того, до чого прагнули 

спочатку. Таким чином, іспанський драматург пропонує свій рецепт формування 

мудрої «політичної влади». Як зазначає дослідник В. Сілюнас метасюжет 

цієї п’єси П. Кальдерона — парадигма перетворення людини: заміна «старої 

людини» — «новою людиною», воскресіння мертвого. 

Здійснюючи постановку цієї п’єси режисер А. Приходько не актуалізував 

барокове бачення проблеми влади, а ставив собі на меті, стилізувати сучасний 

спектакль під барокове дійство. За словами самого режисера він намагався 

як найточніше дотриматись умов гри в бароковий театр і тому розмістив 

глядачів навколо ігрового майданчика з чотирьох боків. На кону практично 

відсутні декорації, а їхню функцію почасти виконують костюми акторів: 

піщано-сірі, барвисто-пістряві, карнавально-чудернацькі, а дійство супроводжує 

традиційний ансамбль музичних інструментів: флейта, гітара, скрипка і 

барабан. 

У дійсності ж ця іспанська вистава 1630-х років виглядала дещо інакше. 

Глядачі розміщувалися перед сценою, а в глибині кону за дверима-завісою 

знаходилась «прихована сцена»: тут розташовувалась кам’яниця в яку король 

Польський Басіліо кинув свого малолітнього сина царевича Сехізмундо, 

оскільки зорі пророкували, що він стане жорстоким тираном. Над сценою 

знаходилась галерея, яка зображувала скелі, з яких можна було спускатися 

по драбині прямо на поміст. У другій половині акту печеру закриває 

завіса, а гора залишається на місті, а з бокових виходів на сцені з’являються 

придворні, і таким чином глядач уявляє, що дія відбувається в королівському 

палаці. 

130 

Відтак, український режисер, замість суворо ієрархізованого простору, 

який поділяється на плани і по горизонталі по вертикалі, що відповідає естетиці 

бароко про складний багаторівневий земний устрій, про земний шлях у 

вигляді лабіринту, пропонує модель світу-універсуму, у вигляді порожнього 

ігрового майданчика, схожого на площадку для гелікоптерів, який оточують 

старовинні ліхтарі. Аби, щоб дати зрозуміти глядачеві, де відбувається дія, на 

підлозі з’являється барвистий килим — означення палацу, на підлозі проступає 

піктограма фортуни на знак того, що король Басиліо займається астрологією. 

Прагматична проблема влади, закодована Кальдероном у барковому 

тексті п’єси для режисера А. Приходька виявляється взагалі не важливою, його 

займає показ лабараторного переродження людини як такої, а не з певною 

метою. А. Приходько поставив історію про Клима Чугункіна-Шарикова навпаки, 

істоти, яка, позбавившись звіриного вигляду, а у виконанні актора К. Біна 

Сехізмундо, в першій дії дійсно дуже подібний до героя «Собачого серця», стає 

справжньою людиною. Написана на початку 1920-х рр., булгаківська притча 

про політичну владу, у якої не повинно бути звіриного серця, завдяки авторському 

сарказмові, завершується тим, з чого почалася. Цього уроку також не має 

у виставі А. Приходька. 

На загал унікальний бароковий текст виявися використаним режисером в 

ілюстративному, а не в духовно-конструктивному сенсі. Ігрова модель 

«Політична влада» в режисерській концепції А. Приходька залишилась практично 

осторонь, а політика проступила в зовсім іншому, дещо кон’юнктурному 

аспекті. 

Присутність у п’єсі московського принца Астольфо, обраного Басиліо 

претендентом на трон, який колись звабив і залишив Росауру, дала привід режисерові 

поіронізувати над нашими східними сусідами. Для цього використовуються 

характеристичні деталі: цей персонаж єдиний говорить російською, в 

нього манірна, штучна пластика і взагалі він виглядає як несправжній, штучний 

принц, така собі «принцеса на горошині». 

Остання вистава, яка з’явилася на київському кону і, на прикладі якої начебто 

можна було б розглядати ігрову модель «Політична влада» «В моїм завершенні 

— початок мій» за Ф. Шіллером, насправді моделі цієї не має. У цьому 

спектаклі С. Мойсеєв лише «фотографує» політичну ситуацію в країні, робить 

мов би її сценічний дублікат, а не конструює ігрову модель, яка допомагає 

проаналізувати функціонування влади в моменти екстреми. За великим рахунком 

— це незмодельована вистава взагалі, оскільки режисер спробував інтенції 

сценічні, тобто творчі, замінити реальними інтенціями. 

131



Ігрова модель «Національний міф» 

Вистави «У.Б.Н.», «Буквар миру», «Наталка Полтавка» 

На перший погляд ігрова модель «Національний міф» мала б бути однією 

з широковживаних на терені сучасного українського театру, оскільки практика 

національних поразок в українській історії надто велика і театр мусив би 

звернути увагу на це, дати свою версію прикрим помилкам, політичній демагогії, 

упослідженості української національної ідеї. Попри це, практично ніхто 

з сучасних режисерів не наважується поставитись до проблеми «національного 

міфу» з точки зору критичної діагностики, ніхто не береться осмислити онтологію 

вітчизняного «національного міфу» театральними засобами, зруйнувати 

стереотипи його сприйняття і тлумачення. Більшість вистав, які так чи 

інакше відтворюють «Національний міф», за винятком вистави «Сон» І. Волицької, 

позбавлені здорової й цілющої прагматики, яка зацікавила глядача 

своєю ідейно-конструктивною пропозицією й театральною формою. 

Якщо звернутися до зорового оформлення ігрової моделі «Національний 

міф» в сучасному українському театрі, то графічно його можна представити у 

вигляді двох абстрактних фігур одну з яких буде символізувати село-рай, а 

інша місто-монстр. Навіть у ранній українській п’єсі на прикладі, якої можна 

розглянути ігрову модель «Національний міф», а саме в «Наталці Полтавці» ця 

антиномія місто-село, як основна конструктивної побудови вже є. Більше того 

цю антиномію, в тому чи іншому вигляді використовують і режисери в сучасному 

українському театрі, інколи конкретизуючи міста, як, наприклад Ф. Стригун 

у «Державній зраді», де на сцені відтворено конкретне місто-монстр — 

імперський Санкт-Петербург. 

Чи не найяскравішим чином ігрова модель «Національний міф» проступає 

у виставі «У.Б.Н.», здійсненій на сцені Львівського театру ім. М. Заньковецької 

режисером Ф. Стригуном. Сценічна конструкція, запропонована художником 

М. Кипріяном, напівзруйнована двоповерхова будівля, недвозначно, 

метафорично вказує на руйнацію, дискредитацію української національної 

ідеї. Адже це помешкання українського буржуазного націоналіста, що 

знаходиться поблизу залізничної станції, на роздоріжжі, так би мовити жит- 

132 

Українське 

село-рай 

Місто-монстр 

тя: людини, нації, країни. В цьому сенсі, також відпрацьовується запропонована 

нами графічна конструкція: головний герой знаходиться між двома основними 

антиноміями цієї моделі: живе як у селі, в приватному будинку, а насправді 

на околиці місті. 

Вистава «Буквар миру» за творами Гр. Сковороди у Київському театрі 

ім. І. Франка представляє ігрову модель «Національний міф» у більш сконцентрованій 

духовно-смисловій формі, як то «Національна ідея». Головним чином 

модель «Національна ідея» постульована через поняття світ-універсум, храм, 

рай та ін. Неподільність світу-універсуму в злі, біді, агресії, любові у «Букварі 

миру», відтворена сценографічними засобами (художник В. Харитоненко): над 

сценою височіє невеличка естрада, що обертається (своєрідний поперечний 

розріз глобуса), на якій розташований декораційний фрагмент недобудованої 

брами-храму, біля якої розпочинають свою бесіду подорожні, поступово наближаючись 

до авансцени. 

У Сковородинівському світі-універсумі земля неподільна: вона Божа — 

вся і нічійна: наверху, біля воріт до раю всі однаково могутні безсилі. На авансцені 

— величезні кулі, які передовсім, видаються символом всесвіту, космосу. 

Як архітектурний елемент, кулі активно використовувалися в епоху класицизму 

та Просвітництва, вони ж — один із суттєвих знакових елементів Сковородинівської 

філософії, про два всесвіти у людини: внутрішній і зовнішній. Світ 

непорушний у своїй світобудові — й тому сценографія В. Харитоненко практично 

незмінна, світ змінюється — і з відкриттями цього іншого смислу набирає 

недобудована брама-храм, юні дияволиці-танцівниці, усе навколишнє середовище. 

Храм у сценографічному рішенні символізує також людську душу, одна з 

сторін цього храму — лише натяк на архітектурну споруду, бо каркас — це 

зовнішня форма фізичного існування, тіло. Інша сторона храму — добудована, 

і це справжня душа, яка розмовляє з Богом. Коло сцени під час вистави обертається, 

показуючи то один бік храму то інший. Він знаходиться на підвищенні 

відносно перехожих, що означає недосяжність, відстороненість, віддаленість 

високодуховних ідей. Але важливо й також те, що це підвищення не всюди однакове: 

десь нижче, так, що можна легко дістатися до споруди, а десь вище — 

там піднятися майже не можливо. Це символізує здатність людини самій обирати 

шлях до мети, і таких шляхів може бути кілька. 

У епоху Просвітництва і класицизму, коли жив і проповідував Г. Сковорода, 

рай за канонами зображували у блакитних кольорах. Ймовірно тому, загальний 

тон, у якому вирішено сценічний простір вистави — блакитний. 

Відповідно, такий вибір сценічного тла означає, що ідеї, які проповідуються у 

виставі — далекі, недосяжні і прекрасні, божественно-райські. Небесний 

133



колір дає зрозуміти, що подорожні прагнуть дістатися до «неба», намагаються 

розгадати сенс людського буття, пізнати життєві істини, пізнати Бога. 

Окрім того, споруджена на сцені конструкція храму — золотистого кольору, 

який також як блакить, у культурі класицизму, є кольором раю. Це ще раз 

підкреслює утопічність, недосяжність мрій та нездійсненність високодуховних 

ідей подорожніх. 

Дійові особи вистави — подорожні ведуть розмову саме біля храму. Адже 

храм, це те місце, куди приходять очистити душу, аби поговорити з Богом, але 

з іншого боку — з Богом можна розмовляти будь де, головне лише мати чисті 

помисли. Така двозначність й продемонстрована тим, що храм має дві сторони. 

Одна — суто ритуальна, обов’язкова — це каркас, а інша — справжній храм, 

реальне очищення душі. Переміщення у видимому та невидимому просторі, 

мандрування із країни до країни, від душі до душі, від незнання до знання, мабуть, 

один із чільних мотивів ХVІІІ століття, коли жив і творив Г. Сковорода, 

коли у Європі домінував постбароковий культурний комплекс. Можливо тому, 

мандрування думки і духу, відкриття нових просторів навколо й в собі самому, 

проходження духовного шляху у «Букварі миру», поставленому О. Ануровим 

використано як головний постановчий прийом. 

Після вступного фривольного танку двох дияволиць, у виставі розпочинається 

низка філософських, буттєвих бесід-диспутів між п’ятьма подорожніми 

— майстровими і філософом, які, власне, і утворюють подієву основу 

дійства. Вибір подібного, доволі незвичного для сучасного глядача антивидовищного 

рішення вистави, коли головне — серйозна духовна робота, що робиться 

співбесідниками і тими, хто слухає їх, пояснюється, перш за все, особливостями 

Сковородинських діалогів. Але, віддаючись у полон сценічній 

бездіяльності, оскільки і сама мандрівка подорожніх відбувається фактично 

без переміщення у просторі, режисер реалізує ще один важливий мотив Сковородинівського 

світовідчуття: принципове духовно-споглядальне пізнання 

світу, розумом та серцем, без мирської суєти та поспіху. 

Розмови п’яти подорожніх, які здаються спочатку дещо іронічними та легковажними 

поступово дійсно перетворюються на справжній філософський 

диспут, а довга тирада мислителя Григорія (П. Панчук) звучить як справжній 

виклик ортодоксальному консервативному мисленню. 

Втім, є у виставі сцена, коли перехожі відходять від храму і підходять 

зовсім близько до глядачевої зали, сідають, звісивши зі сцени ноги. Спонтанна 

бесіда-абракадабра про те, чому слон боїться мишей, і що то за тварина крокодил, 

ведеться в тісному гуртку біля авансцени, до якого приєднується людина з 

залізними крилами за спиною — винахідник Логвин (О. Ступка). Це одна із 

сутнісно важливих сцен вистави, коли перехожі доволі далеко відійшли від хра- 

134 

му, своєї символічної цілі. Вони збились з шляху, тимчасово заблукали, але, 

водночас, і щось знайшли, життєво необхідне, принципово важливе. 

Перехожі говорять про сенс буття, а з правої куліси з’являється чоловік, 

що летить над сценою на механічній конструкції, зробленій начебто за кресленнями 

Леонардо да Вінчі. Так прагнення донести до пересічних людей прекрасні 

духовні істини ототожнюються у виставі з нездійсненним прагненням 

літати. І політ цей начебто вдається, але виглядає він смішно й незугарно. 

Конструкція здається кустарно зробленою, а тому всі спроби розповісти 

людству про свої утопічні ідеї з такої конструкції виглядають також смішно: 

здаля вона нагадує птаха, птаха незугарного, швидше доісторичного літаючого 

ящера птеродактиля. Але разом з тим, птах — це символ свободи, а у виставі 

йдеться про свободу духу, про свободу думки, про звільнення її від стереотипів. 

Рукотворний птах, який зробила і примусила летіти людина, витворений 

свідомо, аби донести до людства найважливіші істини. Але, всі спроби розповісти 

людству, тобто перехожим про свої утопічні ідеї не приймаються людьми, 

оскільки ці ідеї вимагають відмови від матеріальних цінностей, вимагають 

того, аби людина дбала перш за все про власну душу. 

Для втілення ігрової моделі «Національна ідея» у виставі «Буквар миру» 

режисурою застосовано парадигматичний принцип зв’язку знаків символів: 

«світ-універсум» — «національна ідея» — «храм» — «людська душа» — «рай» 

— «птах» — «свобода духу» — «світ-універсум», який замикається у своєрідне 

коло. Формально, ігрова модель «Національна ідея» у виставі О. Анурова представлена 

у вигляді Храму, вона не дискутується, з приводу неї не дебатують, 

вона лише проголошується. 

Поставлена 2005 року на сцені театру ім. І. Франка також режисером 

О. Ануровим «Наталка Полтавка» є чи не найкращим показником того, як 

функціонує ігрова модель «Національний міф» на сцені вітчизняного театру. 

На відміну від попередніх вистав, де модель «Національний міф» витворювалась 

із матеріалу, сюжету, режисерської концепції, «Наталка Полтавка» 

І. Котляревського сама по собі в уявленнях співвітчизників стала уособленням 

національного міф». 

Поза тим, драматургічна модель «Наталки Полтавки» практично не має 

нічого спільного з національним міфом, через який вона реалізується 

сценічно. В основі цієї комічної опери, за визначенням самого драматурга лежить 

мандрівний сюжет, популярний в європейському театрі ще з епохи Ренесансу. 

А подібна п’єса, за спостереженням італійця Анджело де Губернатіса, 

є навіть у італійського драматурга Мікеланджело Буонаротті молодшого 

(1564–1646) — небоги всесвітньо відомого художника і попередника 

К. Гольдоні [14]. 

135



Написану в часи домінування стилю класицизм, «Наталку Полтавку» 

можна розглядати як інваріант однієї з найвідоміших комедій епохи Просвітництва 

«Одруження Фігаро» П. Бомарше. Так само, як граф Альмавіва бажає 

оволодіти всупереч всьому покоївкою своєї дружини Сюзанною, возний 

Тетерваковський всупереч здоровому глузду хоче одружитися на Наталці, яка 

його не любить, а кохає Петра. У ролі Фігаро, який рятує ситуацію й влаштовує 

щасливий фінал, в українській п’єсі виступає Микола. Звісно в європейському 

варіанті немає базової для «Національного міфу» антиномії село–місто, тоді 

як в українській версії вона має навіть сюжетоутворюючі функції: Наталка з 

матір’ю до початку подій п’єси жили в Полтаві, а після смерті батька перебралися 

на село. 

Для «Наталки Полтавки» зразка 2005 року художник А. Александрович- 

Дочевський виготовив розкішну рамку, й тому сценічна дія нагадує рухому картину 

в величезному овальному обрамленні, а герої Котляревського гламурних 

пейзан. Останні часом переступають вказані кордони: то Наталка з матір’ю 

присядуть обабіч кону на ампірні стільчики, то Виборний почне викаблучуватися 

на авансцені. Маємо такий собі театральний варіант музею-скансена, де наглядачка 

на ослінчику стежить за справжнім тином. Безхитрісний гумор Александровича-Дочевського 

доходить й до того, що вздовж задника, як у старому 

театрі двохсотлітньої давнини, пропливає «людина-корабель» Іван Котляревський. 

О. Ануровим «Наталка Полтавка» тлумачиться як справжній фольклорний 

твір на селянську тематику, який необхідно модернізувати. А тому немає 

й жодного натяку на його міське походження, на те, що в основі тексту — 

світовий мандрівний сюжет, вміло оброблений на малоросійський кшталт і, 

що вперше зі сцени його виголошувала франкомовна дворянка Катерина Нальотова. 

Прагнення постановника до справжності спонукало його ламати стереотипи: 

замість звичної огрядної, дебелої Терпелихи у виставі маленька сухенька 

Наталчина матуся (Л. Руснак), а головна героїня у виконанні Т. Міхіної, вийшла 

така собі Наталка-навпаки — бой-дівка, а не ображена сирота. Режисер 

навіть погодився на справжні нетеатральні костюми (художниця Л. Нагорна), 

які, щоправда, під ліхтарями рампи зтьм’яніли, посіріли і втратили свою різнобарвну 

принадність. 

«Простодушіє» і «прекраснодушіє» українських селян, сприйняте О. Ануровим 

за точку відліку, само по собі трансформує героїв Котляревського у казкових 

персонажів, які живуть без будь-яких психологічних мотивацій та економічних 

розрахунків. Направду, це, може й непогано, коли твори національної 

класики стають ледве не міфом, але за умови, що ні шарж, ні іронія, ні каз- 

136 

ковий наїв не подаватимуться зі сцени доленосно, визначально і всерйоз. Прекраснодушні 

наївні хохли скачуть гопака по левадах як і двісті років тому, коли 

ображений за власний народ І. Котляревський, написав іронічну отповідь 

драмописцю Шаховському під назвою «Наталка Полтавка». 

Чи не єдиний, хто не бере безпосередньої участі у кітчетворенні на задану 

тему — це актор Петро Панчук. Він не зрікся прозорої режисерської ідеї «прекраснодушного» 

й лагідного українця, але створив свого возного Тетерваковського 

обережно, вдумливо й пастельно. Приречений на функціонування у 

бюрократичній системі, змушений жити за її хижацькими законами: брати-давати, 

брати-давати, возний Панчука, по-щирості прагне зрозуміти, чому саме 

так улаштований світ пересічного українця. У геніально-сповідальному монолозі 

про хабарництво, наче самому собі пояснюючи життя, возний Панчука 

відкриває усе нескінченне й дотеперішнє українське борсання у власних гріхах, 

хатянстві й кумівстві. 

Щирість, потрактована Ануровим як хохлацький наїв, у виконанні Панчука 

набирає філософічності, завдячуючи якій, зрештою з’ясовується природа 

його загадкової любові до простої й безхитрісної Наталки та широкий жест — 

звільнення нареченої від зобов’язань, як осмислення справжньої любові. 

Конструювання ігрової моделі «Національний міф» через антиномію село-рай 

— місто-монстр, як це зрештою і зробив О. Ануров у своїй «Наталці 

Полтавці», зрештою, засвідчує, що український театр безнадійно втратив 

орієнтири в житті сучасного українського соціуму. Адже, направду, сучасне 

українське село — це справжній антирай, де залишаються доживати свій вік 

тільки старі та немічні, де життя вкрай тяжке і злиденне. Сучасні українські реалії 

— це прагнення молоді чимдуш вирватися із села, закріпитися й осісти в 

місті. Місто стає для сільської молоді принадною мрією, для здійснення якої 

докладають зусиль кілька поколінь однієї родини. Поза тим, знакове перевертання 

традиційних українських ціннісних орієнтирів, яке сталося останнім часом, 

поки що ніяк не унаочнено сучасним вітчизняним театром. 

Ігрова модель «Фінансовий прагматизм» 

Вистави «Візит старої дами», «Шалені гроші», «Вовки та…» 

«Фінансовий прагматизм» — це одна з найпоширеніших ігрових моделей 

сучасного українського театру, яка видається вітчизняній режисурі найбільш 

зручною для відтворення реалій теперішнього життя. Як правило, ігрова модель 

«Фінансовий прагматизм» втілюється через показ знеособлення індивідуальності 

задля фінансових інтересів. На відміну від інших ігрових моделей, де 

персонаж-маска є заручником зовнішніх обставин, людиною залежною від 

137



них, у цій ігровій моделі функції дійових осіб є їхнім свідомим вибором. Тиск 

Мамони виявляється визначальним для них, для їхнього знеособлення. Саме 

цей тиск, в основному, тими чи іншими засобами відтворюють режисери в театрах 

України, обираючи для цього різні сценічні засоби та прийоми. 

Графічно цю ігрову модель найпростіше уявити у вигляді піраміди. Інколи 

це безпосередньо можна співвіднести з таким явищем початку 1990-х рр. як 

фінансова піраміда («МММ»). Ця фінансова конструкція вибудовувалась з метою 

обману численних вкладників і накопичення «шалених грошей» буквально 

із повітря, а не шляхом їх заробітку працею. За принципом фінансової піраміди 

— останній завжди страждає, тобто втрачає все, тоді як перші мають деякі 

девіденди, хоча, звичайно, не такі як засновники піраміди. 

Піраміда, як основа конструкції присутня 

практично в кожній ігровій моделі 

«Фінансовий прагматизм» 

Хоча вистава «Візит старої дами» була здійснена на сцені Київського театру 

ім. І. Франка досить давно, 1983 року режисером С. Данченком і сценографом 

Д. Лідером, вона знову була відновлена через двадцять років, і видається 

не менш актуальною й знаковою. Умовний сценічний світ, створений художником 

Д. Лідером, направду, сповнений символічних умовних знаків. Ігрова модель 

«Фінансовий прагматизм» могла б бути втілена багатьма сценографічними 

засобами, але у даному разі домінуючим сценічним матеріалом виступає 

папір. На сцені вибудовується тотальна паперова піраміда, тривка, яку легко 

зруйнувати і понищити. Відповідно до цього виникає асоціація з паперовими 

грошима, які начебто є реальним умістом золотого запасу. У дійсності ж, саме 

паперові гроші підлягають інфляції, виявляються нікому не потрібними, нічого 

не вартими папірцями. 

На сцені смуги паперу різних конфігурацій, прилаштовані до бобін, звисають 

згори і сприймаються як колони, стіни, двері і т. ін. На першому плані над 

авансценою, ближче до куліс висять дві бобіни з намотаними на них смугами 

газетного паперу, що нагадують рулони туалетного паперу. Завдяки написам, 

що змінюються від сцени до сцени, як то символи жіночого і чоловічого туалетів, 

«готель», «крамниця», «поліція», «церква», «Петерова клуня», «ратуша», 

а також окремим характеризуючим умовностям — зображення циферблату 

годинника, паперова фігура апостола, залізні поручні, прикрашені 

збляклими паперовими квітами, глядач уявляє де саме відбувається дія. 

138 

У центрі є ще інша група паперових декорацій — система з кількох смуг, 

також припасованих до бобін. Одна з них вдвічі ширша за інші, довкола якої 

розміщена решта смуг. У залежності від того, де відбувається дія («у готельному 

холі», «на вокзалі», «біля готелю на площі»), ці смуги означають різне: колонаду 

і гобелен у готелі — згори опускається фігурка «апостола»; балконні 

двері та зовнішня стіна готелю — зі сторони ар’єрсцени виїжджає балкон; вежа 

з годинником — опускається годинниковий циферблат. Наприкінці другої 

дії вистави з’являється також третій план на ар’єрсцені — ряд паперових смуг 

— колонада у «театральній залі готелю». 

У сценографічному рішенні задіяно також оркестрову яму, яка є 

своєрідною межею між глядачами й сценічним світом. У різні моменти вона означує 

різне: перон, вулицю, водночас, метафорично — двері в пекло, в яких 

зустрічаються три світи: реальний глядацький, гюлленський і потойбічний, 

звідки з’являється і куди зникає Клер Цаханасян. 

У сценографії Д. Лідера виразно-реалістичний світ Фр. Дюрренматта 

замінюється доволі блідою, стилістично-цілісною картиною. Яскравість і характерність, 

подана драматургом у ремарках, була замінена Д. Лідером лапідарною 

системою різноманітних рулонів паперу (газетного, білого). На початку 

вистави старі газети є символом крайньої бідності. Сцена вкрита газетним 

шматтям, дві газетні доріжки ведуть до дверей клозету, де також користуються 

газетами. Газети є килимками в приміщенні крамнички, ратуші, 

дільниці. 

Але протягом вистави, майже непомітно для глядача, газетний папір 

замінюється на білий. Білі паперові смуги на задньому плані сцени, коли Ілеві 

виголошують вирок, нагадують давньогрецьку анфіладу. Втім, сприймається ця 

анфілада не урочисто й пафосно, а гротесково-пародійно, оскільки моральна 

смерть гюлленців і фізична загибель Іля супроводжується пародійним коментарем, 

а уся сцена виглядає пародією на теле- і радіоефір. 

Для показу руйнації світу, який запродався Мамоні у виставі застосовано 

візуальний, сценографічний прийом. Під пильним поглядом гангстерів гюлленці, 

які щойно отримали чек на мільярд доларів, зникають зі сцени, зникає в 

оркестровій ямі і почт Клер Цаханасян. А потім все руйнується: «підняті на 

штанкетах вгору бобіни роблять свій останній оберт. Паперові смуги зриваються 

донизу. Готичні собори, сучасні хмарочоси та величні колони в одну мить перетворюються 

у купу сміття. І якщо на початку вистави у звалищі брудних газет 

і рулонів відчувалась прихована творча енергія, то у фіналі сценічний 

простір позбавлено життя...» [15]. 

Акцент на газетах у сценічному оформленні «Візиту старої дами» відсилає 

не просто до бідності, а до бідності радянського зразку. Не можна заперечува- 

139



ти, що і зараз світ наповнений газетами, але вони так доленосно не на 

свідомість і підсвідомість людини, не формують його життя у такий спосіб, як 

це робилося за радянських часів. До того ж, у Радянському Союзі газетами повсякчасно 

користувалися у побуті: загортали, витирали, застеляли, заклеювали 

тощо. І це поруч і з нормованою передплатою газет, численними 

блюзнірськими агітками, які суцільно ідеологізували життя й приховували, замасковували 

його реалії. 

Таким чином у сценографічній системі Д. Лідера проступили два принципові 

аспекти: світ міста Гюллена, з його поклонінням Мамоні й розплаті за це, і 

реальність Радянського Союзу, бідна та заідеологізована, з головною своєю 

ознакою — газетою. Загалом їх об’єднують два подібні явища: бідність, заідеологізованість, 

продажність, уніфікованість, знеособлювання, дисгармонія, 

внутрішнє спустошення. 

Сама назва п’єси О. Островського «Шалені гроші» за якою поставлена вистава 

в Київському театрі Російської драми ім. Лесі Українки свідчить про потенційну 

приналежність цього спектаклю до ігрової моделі «Фінансовий прагматизм». 

У даному випадку вона втілюється через метафору «золота клітка». 

Головним елементом сценографічного оформлення вистави режисера Л. Остропольського 

є вишукані та елегантні залізні решітки. Вони стають визначальним 

атрибутом матеріального світу героїв Островського, а якщо зважити на те, 

що решітки є практично невід’ємним фрагментом екстер’єру сучасного міста: 

подібні грати оточують банки, офіси, котеджі і т. ін., можна твердити, що сценограф 

вибудував безпосередню паралель між фінансовими хижаками ХІХ і 

ХХІ століть. 

Але окрім цього, залізне плетиво решіток викликає асоціації з важкою 

працею, молотом, ковадлом, могутні удари майстра перетворюють безформене 

залізо в конструктивно чіткі форми. Крім того, професія коваля своєрідно екстраполюється 

на характер головного героя Василькова, людини вольової 

сильної, яка створює власне благополуччя буквально своїми руками. 

Залізне плетиво оформлення вистави є динамічним і весь час зазнає змін. 

Воно переміщується в просторі сцени, часом створюючи ілюзію незалежного, 

самодостатнього існування. Переміщуючись, решітки кожного разу утворюють 

нові конфігурації, а в певний момент вони складаються у клітку, в яку прагнення 

до шалених грошей приводить Лідію Чебоксарову. 

Іншим елементом сценічного оформлення, який недвозначно допомагає 

спорудити ігрову модель через символіку Мамони є численні двері, що оточують 

простір сцени з усіх боків. Це різні розмальовані двері, прикрашені 

гірляндами різних кольорів. Вони то відчиняються, то зачиняються, як і належить 

дверям. Але крім цього, актори вільно пересувають їх в просторі сце- 

140 

ни, або відправляють угору до колосників. Загалом, двері — це своєрідна метафора 

пошуків виходу із складної ситуації. Поєднавши в одному ігровому 

просторі грати й двері, сценограф тим самим зруйнував звичний зв’язок побутових 

предметів і речей, поєднав, так би мовити, екстер’єр (грати) та 

інтер’єр (двері), хоча останній елемент також веде назовні. Об’єднуючи в 

сценічному просторі елементи інтер’єру і родову ознаку зовнішнього декору 

архітектури для заможних, художник тим самим створює нову художню реальність, 

яка насичена метафоричністю, але також вельми достовірна за 

фактурою. 

Доволі наочно ігрова модель «Фінансовий прагматизм» постає у виставі 

«Вовки та…» режисера М. Михайличенка, здійсненій на сцені Київського 

ТЮГу 2003 року. Для втілення своєї концепції постановник скористався первісною 

назвою п’єси О. Островського «І вовки їдять, і вовків їдять». У київській 

інтерпретації персонажі взагалі не поділяються на хороших і поганих, 

вони всі хижаки, і у кожного з них є своя конкретна прагматично-майнова 

мета. Для того, аби продемонструвати, що практично всі дійові особи є хижаками 

більшого або меншого калібру, костюми більшості персонажів вистави 

відповідно оздоблені: і Беркутов, і Чугунов мають справжні вовчі хвости — в 

першого він причеплений до сюртука, а в другого схований у портфелі, у 

Мурзавецької взагалі весь одяг оздоблений хутром. Справжні хутряні хвости 

стають також смислотворчим елементом сценографії: біла скатертина, якою 

вкрито великий круглий стіл у центрі ігрового майданчика теж оздоблена 

хвостами. 

Отже, маємо конструювання в театральному просторі ієрархієзованого 

хижацького суспільства, яким, на думку М. Михайличенка, є наше сьогодення. 

Разом з тим, ця піраміда, що утворюється з хижаків та їхніх жертв, залежно від 

обставин, може перевертатися: ті, хто сьогодні є вовками, назавтра можуть 

стати вівцями. Цей «вовчий світ» живе за своїми хижацькими кримінальними 

законами, де все вирішує влада грошей і авторитет фізичної сили. Тому, визначивши 

жанр спектаклю як кримінальну комедію режисер М. Михайличенко, не 

лише загострив кримінально-детективну лінію задекларовану драматургом, а й 

надав додаткових характеристик сценічним подіям. Кримінальний світ, який 

усе активніше хазяйнує в сучасному українському соціумі є світом беззаконня 

і свавілля, а тому притаманна нормальному суспільству жорстка ієрархія з верховенством 

права, тут є лише дитячою забавкою, яку за бажанням можна перевертати 

як завгодно. 

141



Ігрова модель «Ерос та любощі» 

Вистави «Хоровод», «Лулу», «Одруження», 

«Тартюф», «Вишневий сад» 

Ігрова модель «Ерос і любощі» в практиці українського театру формується 

за принципами «вільної гри», що ми намагатимемося довести. Зумовлено 

це тим, що в цю ігрову модель апріорі закладається інстаурація руйнування 

обумовлених соціальних зв’язків, руйнування моральних норм. 

Зауважимо, що сценічні ігрові моделі усіх вистав, обраних для аналізу мають 

форму замкнутого кола. В «Хороводі» — це коло буквалізовано режисером 

безпосередньо в сценічній конструкції. В «Одруженні» коло утворюється 

із наречених, всередині, якого опиняється Агафія Тихонівна, яка не може вирватись 

з цієї облоги, оскільки як кожна купецька донька приречена вийти 

заміж, аби реалізуватися в житті. В «Лулу» за Ф. Ведекіндом у театрі Російської 

драми (реж. Л. Остропольський) коло утворюється за подібним принципом 

до «Хороводу», лише навпаки. Якщо в «Хороводі» — це спіраль, яка закручується 

і стає все вужчою та вужчою, коло коханців замикається, то в «Лулу» 

— навпаки, ця спіраль розкручується, розширюється як кола на воді, від кинутого 

камінця. Коло в «Тартюфі» подібно до кола в «Одруженні», принципова 

різниця в тому, що Тартюф свідомо утворює коло із жінок (а в київській інтерпретації 

і чоловіків), якими бажає оволодіти. Він наче притискає спинами один 

до одного усіх, ким має намір оволодіти і ходить довкола них. 

«Одруження»: в центрі знаходиться 

Агафія Тихонівна, яка обходить наречених 

«Тартюф»: посередині його Жертви, 

а він ходить по колу 

«Хоровод» та «Лулу»: коло утворюється із спіралі, 

але в одному випадку спіраль закручується 

(«Хоровод»), а в іншому розкручується («Лулу») 

Написана 1896 року А. Шніцлером п’єса «Хоровод» чи найяскравіше за всі 

інші драматичні твори відтворює ігрову модель «Ерос та любощі». Вона має 

надзвичайно чітку структурну драматургічну побудову: в її композиції використано 

форму каруселі, що на думку окремих дослідників є відлунням ідеї Ніцше 

про «вічне повернення», про неминучість відтворення одних і тих самих фраг- 

142 

ментів життя й досвіду. В п’єсі діє десять персонажів, які десять разів утворюють 

епізоди, в центрі яких щоразу опиняється одна любовна пара. Кожна сцена 

закінчується паруванням й заміною одного з персонажів. При цьому застосовано 

принцип переміщення персонажів щаблями соціальної драбини. 

Відтак, ігрова модель «Ерос та любощі» представлена через сексуальний 

хоровод, який обертається наче карусель: Дівка і Вояк, Вояк і Покоївка, Покоївка 

і Панич, Панич і заміжня Пані, центральна сцена — діалог подружжя. 

Наступна сцена Чоловіка і Любої дівчини, Любої дівчини і Поета, Поета і Акторки, 

Акторки і Графа і, нарешті, коло замикається, сценою Графа і Повії. Всі 

ці істоти однакові у своєму сексуальному бажанні. Багатші, шляхетніші персонажі 

відрізняються від представників нижчих верств лише звичками і підходами, 

антуражем адюльтеру, а свої аморальні вчинки вони пояснюють обставинами. 

Через круговерть сцен, де діють представники різних соціальних верств, 

розкривається Шніцлерова теза про суспільство, яке пов’язує сексуальність із 

«священним» інститутом шлюбу. 

Вистава С. Мойсеєва «Хоровод», поставлена у Молодому театрі має принципове 

відхилення від запропонованої Шніцлером моделі. У драматурга п’єса 

написана з розрахунком на виконання трьох акторів, тобто по суті, самим 

Шніцлером пропонується міняти маски при збереженні одних і тих самих 

функцій — сексуальних. Як зазначає дослідник І. Мегела, «Всі вони грають 

роль ляльок маріонеткового театру, витанцьовуючи середньовічний танець 

смерті. Немов керовані якимось лялькарем, вони виявляють свої сексуальні бажання. 

Хоча різниця між повією й одруженою жінкою з порядної родини чи 

вояком і чоловіком, головою статечної родини, досить значна, всі вони одноманітні 

у своєму сексуальному бажанні. Багатші, шляхетніші персонажі 

відрізняються від представників нижчих верств хіба що звичками, підходами, 

антуражем адюльтеру, свої аморальні вчинки вони пояснюють обставинами» 

[16]. До того ж, персонажі навіть позбавлені власних імен: у п’єсі діють Вояк, 

Повія, Грізетка та ін. У виставі ж С. Мойсеєва кожну роль виконує окремий виконавець, 

тому в цьому випадку відкидається сам принцип маски. Актори створюють 

на сцені повноцінні образи-характери з реальними долями. 

«Тартюф» — п’єса політична, за яку Ж.-Б. Мольєрові довелося поплатитися 

дружбою з королем і забороною постановки. гострополітичного памфлету 

Б. Брехта «Кар’єра Артуро Уї, яку можна було спинити» кілька років тому, 

важко повірити, що у «Тартюфі», п’єсі політичній, він ніяк не продіагностує 

події на Батьківщині. Але, політична п’єса Ж.-Б. Мольєра у постановці В. Козьменка-Делінде 

на сцені театру ім. І. Франка зовнішньо подана у вигляді ігрової 

моделі «Ерос та любощі», яка за своєю конфігурацією відповідає моделі «хоровод-карусель». 

143



«Тарюф» у театрі ім. І. Франка розігрується з величезною кількістю еротичних 

гегів і трюків, почасти досить примітивних, як то розкидання жіночої 

білизни, знімання штанів, імітація злягання. На сцені постає світ тотальної розпусти, 

сконцентрований у житті окремої сім’ї, де все починається з найменшої 

Мар’яни (Л. Руснак, І. Дворянин), яка якраз входить у пору статевого дозрівання, 

а закінчується активними діями пристаркуватого глави сімейства Оргона 

(Б. Бенюк). У глядача, і того, який знає, хто такий Тарюф і режисер В. Козьменко-Делінде, 

і у того, який цього не знає, сумнівів відносно того, що відбувається 

на сцені не виникає. Режисурою все артикульовано досить чітко і ясно: сімейний 

бордель очолює Оргон, який прагне чимдуж плигнути на служницю Доріну 

(Л. Куб’юк), і навіть закоханість мати Оргона пані Пернель (Л. Кадирова, 

Є. Слуцуька) у Тартюфа, обумовлена віковою сексуальною немічністю колишньої 

веселої панянки. 

Подібне прочитання класичного тексту певну частину публіки бентежить 

і дратує. Непристойності, недвозначні натяки не виправдовують, навіть доволі 

оригінальне концептуальне пояснення сексуального ухилу спектаклю. Адже 

навернення Оргона до Тартюфа відбувається власне, тому, що йому набридла 

ота тотальна розпуста, родинний бордель, і він прагне очиститись через спілкування 

з Тартюфом, вбачаючи в ньому, передовсім чисту й духовну людину. Виходить, 

Оргонові просто не пощастило: Тартюф, а їх у виставі два — чоловік та 

жінка (О. Богданович, Л. Смородіна), виявляється розпусником ще більшим за 

інших, химерним збоченцем та еротоманом. 

Режисерські прийоми В. Козьменка-Делінде — це великою мірою стилізація 

кінця ХVІІ століття, який був практично порожнім, де не було умеблювання, 

а жінки в присутності чоловіків лежали або стояли. Відтак, порожня 

сцена театру ім. І. Франка, задрапірована лише за периметром завісою та величезний 

рухомий стовп, створений такою ж об’ємною завісою, звідки з’являються 

обидва Тартюфи. У театральному сенсі поява саме двох Тартюфів цілком 

зрозуміла і виправдана: під сутаною приховується хтиве розшаріле тіло і, 

відповідно, жінок зваблює Тарюф-мужчина, а чоловіків — Тартюф-жінка. Але 

в іншому, не в суто ігровому плані, здається, ніякого смислу в цьому немає. Бо 

все інше, що не стосується характеристики розпусної сімейки Оргона та прихованої 

еротоманії Тартюфа, у В. Козьменка-Делінде виявлено не чітко, вимовляється 

наче крізь зуби, нерозбірливо і дуже обережно. 

Насправді є лише кілька моментів, які свідчать, що київський «Тартюф» 

має другий шар смислу, не еротичний, а швидше політичний, та й ті існують автономно 

один від одного. Це одночасний монолог-діалог Оргона та Клеанта 

(О. Стальчук), коли кожний виголошує свою промову, не дослуховуючись до 

іншого як прозорий натяк на публічні суспільні безрезультатні дебати. Це 

144 

постійна гра сімейства Оргона у м’ячика, який час від часу підміняється, і з легковажної 

дитячої іграшки перетворюється на важке залізне ядро: отак з розваг 

недалекоглядних дорослих розпочинається вельми небезпечна гра, яка може 

стати фатальною. І, нарешті, це — фінальне блазнювання однієї вельми впливової 

політичної персони в сучасній Україні. 

Таким чином, зовсім не великою є кількість знаків у спектаклі В. Козьменка-Делінде, 

що відсилають до чогось іншого, ніж світ розпусти. Відтак, оця весела 

гамірна, позбавлена усяких моральних принципів родина, і є тією самою 

політичною елітою, в життя якої втручаються Тартюфи. Ці створіння з’являються 

наче зверху, як представники вищої сили, з небесного стовпа, який повільно-механічно 

рухається, закріплений на спеціальних дротах, розтинаючи 

як ніж горизонталь сцени, а справжня холодна зброя з якою смішно бігає Оргон, 

погрожуючи знахабнілому Тартюфові, виявляється не дієвою. 

Зрештою, тільки перетин цих двох сил — могутньої вертикалі стовпа, яка 

буквально врізується у нікчемну горизонталь сцени, відкриває справжній зміст 

того, що відбувається у київському «Тарюфі». Це та вертикаль суспільної конструкції, 

вчасно і міцно притулившись до якої можна безбідно проіснувати: у фіналі 

спектаклю, до вже викритого Оргоном Тартюфа, помаленьку переповзають усі ті, 

хто безтурботно насміхався над ошуканцем з початку першої дії. Для режисера 

Тартюф, який виходить із стовпа, сприйнятого спершу публікою за звичайний 

альков, взагалі не є конкретною людиною, а є однією з іпостасей брехливої влади. 

Можливість більш менш точної діагностики стану суспільства за допомогою 

ігрових моделей, які є прерогативою театру, являється принциповою для 

реалізації розширеного кола функцій театрального мистецтва. Водночас, запропоновані 

для розгляду ігрові моделі сучасного українського театру, безперечно 

не вичерпують усіх змістовно-тематичних інтенцій, якими живе сьогодні 

вітчизняна сцена і яким відшукуються відповідники у соціумі. Через їхній конкретний 

аналіз та опис ми лише вказали на конкретні точки збігів і незбігів 

суспільних настроїв і театру. Хоча, завдячуючи соціально-політичній кволості 

та естетичній аморфності вітчизняного театрального мистецтва таких принципових 

сходжень не так вже й багато. 

1. Див.: Баканурский А. Жизнь как игра и представление (Исследование в трех актах 

с прологом и эпилогом). — Одесса, 2001. 

2. Див.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. 

соч. — М., 1957. — Т. 6. 

3. Выготский Л. Психология искусства. — СПб, 2000. — С. 338–339. 

4. Див.: Аверинцев С. Культурология Йохана Хезинги // Вопросы философии. — 

1969. — № 3. 

145


5. Ґадамер Г.-Г. Істина і метод. — К., 2000. — Т. 1. — С. 116. 

6. Див.: Прилуцька А. Театральне дійство як соціокультурний феномен: Автореф. 

дис. ... канд. філос. наук. — Харків, 1999. — С. 10. 

7. Сартр Ж.-П. К театру ситуаций // Как всегда — об авангарде: Антология французского 

театрального авангарда. — М., 1992. — С. 93. 


9. Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — С. 587–588. 

10. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — С. 24. 

11. Див.: Клековкін О. Сакральний театр. Генеза. Форми. Поетика. — К., 2002. 

12. Танюк Л. Хулій Хурина (коментар) // Куліш М. Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т. 1. — 

С. 497. 

13. Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: Религия, культура и художественный 

язык барокко // Искусство и религия: Материалы научной конференции, состоявшейся 

в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. — М., 1998. — 

С. 32–33. 

14. Рулін П. Анджело де Губернатіс про український театр // Записки Історико-філологічного 

відділу Всеукраїнської академії наук. — К., 1925. — Кн. V. — С. 16. 

15. Фиалко В. Режиссура и сценография. — К., 1989. — С. 123. 

16. Мегела І. Ілюзія і реальність. Комедія життя і «гра в життя» у творчості Артура 

Шніцлера // Шніцлер А. Передбачення долі. — Чернівці, 2001. — С. 18. 

146 

Надія МІРОШНИЧЕНКО 

ПЕРЕДВІСНИК ПЕРЕХОДУ: 

УКРАЇНСЬКА ДРАМАТУРГІЯ 

80-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В КОНТЕКСТІ 

РОЗВИТКУ ДІАЛОГІЧНОЇ МОДЕЛІ 

«АВТОР-ТЕАТР» 

Перехідні періоди в історії, що супроводжуються зламом однієї суспільної 

системи і вибудовуванні іншої, а також соціальними кризами та зміною мистецької 

парадигми, зазвичай характеризуються радикальними змінами і в мистецькій 

сфері. До того ж сам цей злам нерідко фіксується і прогнозується у 

творах раніше від соціально-політичних подій. Деструкція і демаскування передує 

характерному «конструктивному хаосу», з якого згодом утворюється новий 

«порядок», заснований на інших естетичних засадах. Висуваю гіпотезу, що 

саме цю місію естетичної деконструкції здійснила і драматургія 80-х років, подекуди 

випереджаючи, а подекуди рухаючись синхронно із соціально-політичними 

зрушеннями в суспільстві. 

Для дослідження драматургії означеного часового проміжку пропоную 

застосувати поняття діалогічної моделі «автор-театр». 

Пропонуючи слово «модель», я скористалася аналогією із «універсальною 

моделлю культури», поняттям, котре означало «концепцію єдиного плану 

побудови культури» [1], яке виникло ще наприкінці XIX століття у роботах 

Моргана і Спенсера, але утвердилося як цілісне уявлення вже у 30–40-х рр. XX 

століття на стику антропології культури та психології внаслідок порівняльного 

методу. Універсальна модель культури була розроблена Уїсслером, Мьордоком, 

Малиновським та іншими. Хоча кількість і якість складових моделі в 

кожній концепції різнилася, однак сутність лишалася тією самою. Вона зводилася 

до того, що кожна культура має власну мову, і ця мова складається з однакових 

компонентів, своєрідних аналогів фонем, слів, граматики. Цей феномен 

пояснювали психічною єдністю людини і подібністю реакцій на різні стимули 

й умови життя. 

Введення поняття «моделі» дозволяло не лише виявити подібність і різницю, 

а й механізм розвитку культури. Продовженням ідеї моделі стала концепція 

універсальної соціокультурної системи Д. Аберле, А. Коена, А. Девіса, 

147

Надія Мірошниченко 

Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років ХХ століття 

яка нараховувала дев’ять векторів, що розглядалися як умови, необхідні для 

існування системи. Виходячи з гіпотези про те, що драматургія як складова 

культури і водночас її проекція, може мати подібні характеристики функціонування, 

ми вирішили застосувати для її розгляду поняття моделі. Буквальне використання 

цієї концепції в драматургії проблематичне, але використання її як 

структурної аналогії дозволяє дослідити механізм розвитку драматургії як феномену 

культури, її своєрідної проекції в «альтернативних» версіях. Гадаю, основними 

векторами, які регулюють механізм розвитку драматургічної моделі, є 

соціальний контекст, міфологічний, естетичний та контекст існуючої театральної 

системи і відповідного сценічного «кореляту». 

Я пропоную визначити характер цієї моделі, як «діалогічний», зауважуючи 

основних діячів цього діалогу «автор» (драматург) і «театр». Концепція 

діалогічної (полілогічної) природи функціонування культури набула популярності 

в сучасних культурологічних концепціях, зокрема в працях М. Бахтіна, 

Ю. Крістєвої. Концепція діалогічності і пов’язаної з ним двоголосся — одна з 

основних в теорії Михайла Бахтіна, який поєднував у своїх працях елементи 

феноменології, семіотики, структуралізму. Термін «двоголосся» він розумів у 

двох значеннях. По-перше, «двоголосся — це характеристика всякого мовлення, 

бо мова є суспільним феноменом і не може бути нейтральною і позбавленою 

інтенційного характеру» [2]. По-друге, це елемент будь-якого твору і відповідного 

дискурсу, бо на кожному фрагменті залишаються сліди чиєїсь «сказаності». 

Діалогічність передбачає перед-існування в одному голосі відлуння 

іншого — це є основою «архітектури» дискурсу. Будь-яке висловлювання проектується 

таким чином, щоб бути сприйнятим іншим. Бахтін розглядав цю концепцію 

переважно на прикладі прози, проте і до драматургії це цілком правомірно, 

але з деякими похибками і уточненнями. «Складні за своєю будовою і 

спеціалізовані твори різноманітних наукових та художніх жанрів при всій 

відмінності від реплік діалогу, за своєю природою є такими ж одиницями мовленнєвого 

спілкування...» — зазначає М. Бахтін [3]. Якщо спробувати перевести 

цю концепцію на наш матеріал, то можна застосувати відповідно «театр», як 

«інший» голос відносно повідомлення драматургії, як її інтенційний вектор. 

Тоді автор і театр можна розглядати як частини двоголосся, котре є основою 

діалогу. Далі М. Бахтін розрізняє два типи двоголосного висловлювання — активний 

і пасивний. У пасивному варіанті автор контролює звучання іншого голосу. 

При цьому він може погоджуватися з ним (стилізація), а може бути в 

стані конфлікту (пародія, іронія). При активному варіанті у двоголоссі виникає 

«утаєна полемічність», «бачення збоку». Переводячи відповідно цю концепцію 

на діалог автора і театру, можна інтерпретувати її як створення драматичного 

твору відповідно до існуючих театральних законів, або ж у полеміці з ними — 

148 

іронії, протиставлянні. Театральна рецепція може домінувати над авторською. 

Цей процес може мати і складнішу структуру. 

Близьке і споріднене до поняття «діалог» і поширений в сучасній гуманітарній 

науці термін «дискурс». Оскільки це поняття має чимало різних 

трактувань, маємо уточнити, що у випадку моделі «автор-театр» нас цікавить 

те трактування дискурсу, яке походить від Ф. де Соссюра і продовжує лінію 

Харріса. В цьому випадку під дискурсом розуміють мовлення, вписане в комунікативну 

ситуацію і таким чином це категорія з більш чітким соціальним 

змістом у порівнянні з індивідуальною мовленнєвою діяльністю. Крім того, 

описується деяка структура діалогової взаємодії і підкреслюється динамічний 

характер дискурсу у порівнянні із традиційною уявою про текст, як про статичний 

об’єкт. За афористичним висловленням Н. Арутюнової, «дискурс — це 

мовлення, занурене у життя» [4]. В нашому випадку відносно запропонованої 

діалогічної моделі можна використати розуміння дискурсу як певного комунікативного 

акту (драматургії і театру), не абстраговано, а зануреного в певну 

ситуацію, зумовлену різними причинами, в тому числі соціального характеру 

(зміна політичних режимів, державної системи регулювання функціонування 

культури в соціумі тощо). Імпонує нам також розуміння його в динаміці, а 

не статиці, і характер цієї динаміки не випадковий — він зумовлений певними 

обставинами. 

Гадаю, що підставою для розгляду драматургії і синхронного театру (автор-театр) 

як діалогічної моделі є саме походження драматичного тексту. Чи є 

п’єса закінченим цілим без сценічного втілення чи лише «напівфабрикатом», 

складовою сценічного дійства, запрограмованою частиною цілого Відповіді на 

це питання розділилися протилежним чином: «книжники» вірують в самостійність 

авторського тексту; «театрали вірують в його сценічну інтерпретацію. 

І ті й інші мають рацію. Гарна п’єса веде подвійне життя, маючи закінчену 

індивідуальність в обох своїх іпостасях» [5]. В цій роботі я беру за основу 

свідоме прийняття двоїстості драматургії: вона існує в двох іпостасях, але 

справжня цілісність виникає у їхньому поєднанні. Так само, безперспективним 

виглядає питання, що є первинним — драма чи сценічне дійство Гадаю, було б 

коректно трактувати ці стосунки як взаємозалежний процес. Таким чином, 

сценічне життя драми можна розглядати як один із її сутнісних проявів. І 

навіть якщо драма не має сценічного втілення в реальності, вона має його в потенціалі. 

Відсутність сценічної історії також може слугувати театральною характеристикою 

і необов’язково свідчить про несценічність тексту, але про 

нерівномірність розвитку драми і театру — відставання чи навпаки, випередження, 

пошук нового шляху. Натомість, «драму для читання» можна розглядати, 

як «аутичний варіант», виняток. 

149



Так чи інакше, драматургія і театр (синхронні) перебувають у складних і 

неоднозначних стосунках, і якими б вони не були, факт їхнього глибинного 

сутнісного зв’язку залишається. На підтвердження наведемо тезу С. Міхоелса: 

«Драматургія і театр живуть у зіткненні, де зміна в одній частині формули викликає 

певні і відповідні зміни в іншій... І невипадково розквіт театру був, є і буде 

пов’язаний з іменами видатних драматургів. І навпаки, кризи театру завжди 

збігаються з позачассям у драматургії» [6]. Гадаю, цей процес є складнішим і не 

таким однозначним, як у наведеній цитаті, проте суттєвим є наголосити на 

взаємозалежності цих стосунків. 

Виходячи з однієї з найпоширеніших версій про те, що театр онтологічно 

походить від ритуалу, а драматургія відповідно від міфу, висуваю гіпотезу, що 

важливим фактором, який впливає на розвиток моделі «автор-театр», є вивчення 

міфологічного контексту. До того ж припускаю, що міфологія втручається 

у спосіб формування діалогу між драмою і театром двічі. Перш за все написання 

синхронних театру текстів пов’язано із актуалізацією тих чи інших міфологем, 

які відповідають світовідчуттю певного суспільства в певний час. Їхня поява 

регулюється внутрішніми законами розвитку культури. Друге втручання 

пов’язане із ідеологічною системою, яка впроваджується державою, котра також 

послуговується тими чи іншими міфологемами, але вже носить більш 

штучний регулятивний характер. Обидва типи міфологем можуть співіснувати 

у творах в різний спосіб — взаємодоповнюючий і конфліктний. Але передусім 

окреслимо термін «міфологеми» і те трактування й положення з теорії міфу, 

які цікавлять нас у даній статті. 

Міф — один з найпоширеніших термінів архетипної критики та структуралістичних 

досліджень, але тлумачення і роль цього терміну суттєво відрізняються. 

Ми взяли за основу таке тлумачення міфологеми: конкретно-образний, 

символічний спосіб зображення реальності, необхідний у тих випадках, коли 

вона не вкладається в рамки формально-логічного і абстрактного зображення 

[7]. У міфологічних теоріях нас цікавить передусім концепції міфу, котрі витлумачують 

проблеми ідеології. Зокрема Р. Барт [8] зазначав процес загальної сучасної 

міфологізації і розглядав міфи як культурні артефакти масової культури, 

як складові конструкти всіх культурних і соціо-політичних феноменів. 

Дослідник пропонує «парадоксальний» вид читання, де пошук міфологічного 

чи нового значення тексту протиставляється тому, що витікає з мовної поверхні, 

оскільки мова породжує певну ідеологію, а слово є провідним визначенням 

міфу. У своїй статті «Міф сьогодні» Р. Барт пропонує і пояснення, і метод 

протистояння сучасному міфологізуванню — створення новітнього мистецького 

міфу. Таким чином, пропонується конструювання умовного третього рівня 

міфології, якщо під першою розуміти архаїко-традиційну, а під другою — 

150 

«новітньою» — ідеологічну (наприклад, радянську). В нашому випадку ми будемо 

досліджувати в текстах різні рівні міфології — штучної ідеологічної (ідеологеми) 

та мистецької, як вони співіснують, доповнюються і конфліктують 

один з одним. 

Тепер зазначимо основні складові цієї моделі і відповідно основні напрямки 

дослідження, виходячи із взаємозалежності процесу: 

1. Особливості соціального режиму і театральної системи певного 

періоду, які провокують виникнення того чи іншого типу драматургії. 

2. Соціальний інститут в галузі драматургії, як механізм, що суттєво впливає 

на діалог «автор-театр». 

3. Основні міфологеми, закладені в драматургії певного періоду. 

4. Стилістичні особливості драматургії. 

5. Особливості сценічної долі п’єс того чи іншого періоду, роль сучасної 

вітчизняної драми у театральному процесі. 

6. Визначення загальних особливостей характеру діалогічної моделі «автор-театр» 

того чи іншого періоду. 

Гадаю, досліджуючи п’єси за такою моделлю, аналізуючи її розвиток, 

можна зробити висновки стосовно особливостей і значення феномену української 

драматургії в контексті розвитку української культури, враховуючи 

зазначену вище двоїсту природу драми. 

Основні риси соціального режиму і театральної системи, інакше кажучи 

«комунікативної ситуації», характерної для діалогу «автор-театр», яка побутувала 

у 80-х роках здебільшого збігається з 70-ми роками, проте вже з’являються 

і відмінні риси. Спільним було перш за все існування драматургії як феномена 

мистецтва тоталітарного суспільства. І тут варто навести міркування 

драматурга В. Гавела щодо виняткового значення слова, себто саме вербальної 

культури в такому суспільстві: «Ви живете в державі, де існує велика свобода 

слова. Цю свободу може використати хто завгодно і з будь-якою метою, причому 

оточуючі зовсім не зобов’язані помічати цього… Тому вам може здатися, 

що я переоцінюю значення слова… Так, я справді живу в системі, де слово може 

сколихнути весь апарат влади, може бути сильнішим за десяток дивізій…» 

[9]. З огляду на це, вважаю, що аналіз текстів драматичних, тобто зорієнтованих 

на масове публічне виголошення, без урахування дискурсу митець-влада, 

приречений на нерозуміння етимології багатьох мистецьких феноменів. 

Отже, які вихідні позиції діалогу «автор-театр» Пропоную гіпотезу, що 

театр з одного боку виступає в ролі замовника — він «запитує» у драматургії, 

з іншого боку він виступає в ролі своєрідного «корелята», виносячи на поверхню 

і фіксуючи певні смисли, роблячи характерні для свого часу акценти. В ситуації 

тоталітарного суспільства з одержавленим театральним мистецтвом цей 

151



запит від театру драматургії не може бути довільним — він є ідеологічно запрограмованим. 

Натомість драматургія поставлена також у чітку ситуацію: вона 

або відповідає на цей запит тим, що від неї очікують, або, за деяким винятком, 

лишається непоставленою, тобто нереалізованою. 

Але чим зумовлений запит театру Гадаю, театр пов’язаний діалоговими і 

залежними зв’язками також із владою та публікою. Він є своєрідним кутом 

трикутника. Театр залежить від влади і фінансово, й ідеологічно. Саме влада є 

«замовником музики», тобто репертуару. Оскільки влада не може радикально 

змінити класичні тексти — лише обмежити вибір і зробити деякі акценти, то основним 

джерелом навантаження ідеологічним начинням стає сучасна драматургія. 

Водночас влада не може замовляти таких текстів, які б не були цікавими 

публіці, адже основним адресатом є масовий глядач. Таким чином, ідеологічне 

начиння повинно мати відповідну форму, адаптовану до масового 

сприйняття. Інструментом впровадження певної ідеології стає соцреалістичний 

метод, а формальними ознаками — риси «добре зробленої п’єси», але 

зробленої за інакшим рецептом, ніж її буржуазний аналог. В цій ситуації автор 

опиняється поміж лещатами певного канону з ідеологічним навантаженням і 

адаптованістю до масової публіки. Найважче завдання — як пронести 

індивідуальну авторську концепцію Аналізуючи конкретні тексти, ми побачимо, 

що подекуди це вдавалося, і чим ближче до розвалу соціальної системи — 

тим відчутніше. Але нерідко вимушені «нашарування» поглинали індивідуальність, 

і текст по суті лишався сурогатним продуктом свого часу. 

Отже згідно запропонованої моделі спершу окреслимо коротко соціально-політичний 

контекст, який передував й існував синхронно діалогу автор-театр. 

У 60-х роках внаслідок політичної відлиги і формуванню нового покоління 

інтелігенції «шестидесятників», змінюються і відносини з цензурою і потреби 

та орієнтації публіки, що неодмінно мало позначитися і в театральній сфері. 

Вже 70-і роки, період, котрий одержав назву «застій», характеризуються новою 

хвилею «охолодження» політичної ситуації. Хоча ідеологічний тиск уже 

не такий радикальний — більш соціально адаптований і замаскований — але 

все ще відчутний. Початок 80-х років позначений смертями політичних лідерів 

і відповідно швидкою зміною керівництва країни, що призвело до ослаблення і 

розхитування ідеологічної системи. Спроба реформування і відживлення 

соціалістичної системи кінця 80-х років, що пройшла під гаслами «перебудови» 

та «гласності» стала каталізатором для остаточної руйнації радянської імперії 

і витворенні на його уламках соціуму іншої якості. Відповідно руйнується і 

створена нею ідеологічна система та механізми функціонування театру, як тотально 

одержавленої структури. Початок 90-х — період початку зміни системи, 

кардинальної переоцінки цінностей, формування нових пріоритетів і дер- 

152 

жавницької ідеології, яка, на жаль, всотала в себе чимало рис минулої системи. 

Тобто цей перехідний період (80-х до початку 90-х років) характеризується загостренням 

кризи соціалістичного суспільства, внутрішнім визріванням владних 

структур нового типу, які готували можливість легалізації свого становища, 

а також поступовою трансформацією соціуму. Для драматургії це означало 

відповідно поступове ослаблення цензури, а також зниження ролі драматурга 

як провідника владної ідеології. Радикальні зміни діагностувалися і драматичними 

текстами на різних рівнях — тематично, стилістично тощо. 

Тепер проаналізуємо, яким чином змінювалася система функціонування 

театральної системи і роль драматурга в ній. До кінця 80-х років театральний 

механізм був в основному ідентичний 70-м рокам. А саме: тотально одержавлений 

театр із сталою дотацією. Домінуючими були театри великих форм, значна 

частина — музично-драматичні, відповідно з чисельними трупами і переважно 

державним забезпеченням постановочних коштів. Театральна система передбачала 

подвійний централізований контроль: спершу узгодження репертуару з 

певною пропорцією сучасних і класичних п’єс, національних та іноземних, 

потім затвердження художньою радою театру. Характерно, що внутрішньотеатральна 

цензура іноді була більш жорсткою, ніж «центральна» і траплялися 

випадки, коли партійне начальство рятувало вистави, приречені на закриття 

місцевими художніми радами. Тобто, ідеологічні норми могли ставати вже феноменом 

психіки театральної громадськості. 

Суттєвим фактором цього механізму слугував державний контроль у галузі 

авторського права і створення системи, яка практично нівелювала ринок 

авторського права, вводячи однакові ставки відсотків роялті і передавши 

функцію купівлі прав на здійснення постановок репертуарній колегії Міністерства 

культури. Натомість був введений чіткий контроль за сплатою відсотків з 

касового збору. 

Хоча радянська система справляла негативний вплив на тогочасну театральну 

ситуацію внаслідок цензурних утисків і провокації створення і пропагування 

ідеологічно заангажованих, але мистецьки недосконалих текстів, вона 

мала і суттєві переваги, оскільки вирізнялася виваженою деpжавною полiтикою 

протекціонізму сучасної драматургії, була гарантом її розвитку. Зокрема 

в Україні функціонувала чітка система соціального інституту драматургії як 

професії і, відповідно, форми соціального захисту театрального автора. Ця система 

передбачала квоту на національну драматургію (близько 20–30% репертуару 

складали сучасні твори). Поставлені п’єси (а для визнаних авторів і просто 

написані) закупалися репертуарною колегією Міністерства, друкувалися і 

розповсюджувалися по театрах. Кpiм того, існувала фоpма пiдтpимки апpобацiї 

нових п’єс — деpжавне замовлення театpовi, аналог сучасного поняття 

153



«грант» (з вiдповiдними фінансовими гарантіями) на сценічне пеpшопpочитання 

дpаматичного тексту. Це спонукало театри співпрацювати з драматургами. 

Для членів Спілки письменників існувало право на вихід і розповсюдження 

книги, видавалися також колективні збірки та антології. Контроль за сплатою 

відсотків зі збору та гонорари за книги і закупки дозволяли драматургам входити 

не лише до мистецької, а й до фінансової еліти країни, а це сприяло високій 

конкуренції в галузі драматургії Iснували й побiжнi фоpми: оpганiзацiя 

дpаматуpгiчних конкуpсiв, семiнаpи молодих дpаматуpгiв i pежисеpiв — у будинку 

твоpчостi Спілки gисьменників України в Ipпінi, а також всесоюзні 

семінари. (Наведені твердження базовані на інтерв’ю з драматургами і представниками 

Міністерства культури, а також його документації, зокрема «формах 

9-НК», які презентували репертуарну політику театрів.) 

Таким чином, iснувала вiдлагоджена система зв’язку «автоp-театp», яка 

мала як свої пеpеваги, так i вади. У цiєї збалансованої, на перший погляд системи, 

були свої суттєвi «пpогалини». По-пеpше, та сама pедакцiйно-pепеpтуаpна 

колегiя не мала виpiшального голосу в процесi закупівлі п’єс. В Укpаїнi 

iснувало пpавило, відмінне від Росії: до pеєстpу так званих «залiтованих» i, 

вiдповiдно, популяpизованих п’єса могла потрапити лише за умови постановки 

чи, пpинаймнi, гаpантiйного листа вiд театpу, який зголошувався її ставити. 

Для такого листа автор мусив знайти pежисеpа, який би взяв на себе тpуд i 

pизик вiдстояти на худpадi i пеpед Упpавлiнням Культуpи неперевірений текст 

невiдомого автоpа. А pеакцiйнiсть i стpах пеpед pизиком були сильнiші в 

Укpаїнi поpiвняно з Центpом. Ось як характеризує цю пpоблему дpаматуpг Вадим 

Бойко: «Пpопагувати своє, спpияти pозвитку свого — в мозку укpаїнського 

чиновника — це щось стpашне, це те, на чому можна погоpiти, це небезпека, 

що до тебе на вiки вiчнi пpилипне якийсь «-iзм» [10]. Таким чином, хоча це становище 

— стабiльне, упорядковане і навіть привілейоване у порівнянні з представниками 

інших театральних професій — було можливе, потpапити в його 

«оpбiту» неофіту було досить складно. Хоча в цьому був i свiй позитив: п’єси 

(принаймні, початківців) пеpевipялися на сценiчнiсть, пpофесiйнiсть i 

потpiбнiсть самими театpами, а не пpосто нав’язувалися «згоpи». Ми можемо 

лише гадати пpо можливих талановитих драматургів, які так i не вiдбулися, 

«відсіяні» такою системою. Адже цей фах, як i кожен у театpi, — пpактичний. 

Не маючи pеальних постановок, автоp не збагне механiзмiв писання для сцени. 

Але в цьому існував і свій негативний фактор — пріоритет актуальної теми і 

«сценічності» за рахунок нехтування концептуальністю, якістю драми як літературного 

твору. 

Зауважимо також до суттєвих вад соціальної адаптації фаху драматурга 

те, що в Укpаїнi не було дpаматуpгiчного часопису, а єдиний театpознавчий 

154 

жуpнал «Укpаїнський театp» не мав змоги публiкувати п’єси, як його московський 

аналог «Театp». У Київському театpальному iнститутi, який носить 

ім’я дpаматуpга I. Каpпенка-Каpого (знаного передусім як драматурга), не було 

анi сценаpистського, анi дpаматуpгiчного факультету. Всi цi функцiї належали 

Москвi (часопис «Совpеменная дpаматуpгия», дpаматуpгiчне вiддiлення 

в Лiтiнститутi iм. М. Гоpького тощо). Таким чином, в Укpаїнi були вiдсутнi 

нацiональнi центpи «концентpацiї дpаматуpгiчної думки». Укpаїнська дpаматуpгiя 

була позбавлена pолi «законодавця моди», і цей фактор здебільшого 

впливав на ситуацію негативно. 

Отже, в 60-70-х роках державна політика і театральна система утворила в 

Україні «тепличні умови» для обмеженого кола драматургічної еліти, потрапити 

в яке було дуже складно. Своєрідним флагманом радянського драматургічного 

канону, «придворним» драматургом став Олександр Коpнiйчук, 

підтриманий особисто Й. Сталіним. До того ж, якщо у Царській Росії втpучання 

влади пpоявлялося в цензуpних утисках, якi стосувалися тем i пpоблематики 

п’єс, то в радянській Україні цензура зачепила й естетичний бік драматургії. 

О. Корнійчук сформував основні принципи, особливості драми, які успадкувало 

покоління драматургів 70-х років і яким воно опонувало, поступово руйнуючи 

канон. Не відмовляючись від терміну соцреалізм, все-таки суттєво відмітити 

і визначення його стилю І. Кошелівцем, як псевдокласицизму з елементами 

неоромантиму [11]. Таке визначення розкриває внутрішню сутність цього методу, 

хоча й не вичерпує його. Крім того, він вмотивовує «канонічність», тобто, 

відповідність певним правилам, притаманну загалом класицизму (зауважимо, 

що класицизм як такий характерний для «імперської» ментальності, не становила 

винятку і радянська імперія). В цьому колi не стимулювалися пошук нового 

стилю, експеpимент, паpадоксальнiсть. Hатомiсть цiнувалися вipнiсть 

тpадицiї, детальна pозpобка обpазiв, «пpавдоподiбнiсть», «пpофесiоналiзм», 

пpинципи «добpе зpобленої п’єси», але побудованої за iншою схемою, нiж аналогiчна 

на Заходi. У 70-х роках на сценах найбільше ставляться такі драматурги, 

як О. Левада, В. Минко, В. Канівець, особливо ж О. Коломієць і М. Зарудний. 

Відносно останніх трапляються навіть такі ситуації, коли театри ставили в 

плани репертуарів ще ненаписані п’єси цих авторів. 

Проте наприкінці 70-х, а особливо у 80-х роках не лише політична, а й театральна 

ситуація починає змінюватися. Виникають нові театри, а в другій половині 

80-х організовується «студійний рух» — десятки нових театральних колективів, 

які здатні існувати на комерційних, а не лише дотаційних засадах. В 

деяких театрах відкриваються малі сцени. Особливого значення набувають 

ТЮГи, які орієнтуються не лише на дитячу, а й на підліткову аудиторію, а саме 

покоління тінейджерів — найбільш вразливе і чутливе до криз і змін 

155



суспільства, до викриття фальші і появи нових естетичних віянь. Нові умови 

існування театрів, нові режисерські імена потребують й іншу драматургію. Обмеженість 

сцени і значна конкуренція театрів-студій провокує появу більш камерних 

з формальної точки зору і тематично «провокаційних» текстів. 

Відсутність фахового інституту освіти драматурга і замкненість «кола обраних 

авторів» спричинили необхідність у появі альтернативних форм навчання 

— зокрема, лабораторно-студійних. Саме виникнення таких лабораторій і 

ознаменувало прихід нового покоління авторів — «драматургів-восьмидесятників», 

які діагностували у своїх творах соціальні кризи і зрушення. Початок 

нової хвилi був ознаменований заснуванням 1975 pоку лабоpатоpiї молодих 

дpаматуpгiв пpи Пpавлiннi УТВ. Очолив пеpший набip О. Коломiєць вiд дpаматуpгiї 

та М. Равицький — вiд pежисуpи — маститі фахівці свого часу. Вона 

функцiонувала до 1981 pоку i випустила у свiт Я. Стельмаха, Я. Веpещака, 

Л. Хоpолець, В. Бойка, В. Кисельова, Р. Феденьова, А. Кpима, В. Фольварочного 

та iнших (активний прихід цих авторів в театральний простір України 

стається переважно у 80-і роки). Дpугий набip твоpчої лабоpатоpiї пiсля кiлькаpiчної 

пеpеpви вiдбувся 1984 pоку пiд кеpівництвом В. Сичевського та В. Лизогуба. 

Увiйшли до неї А. Веpбець, В. Босович, Б. Стельмах, М. Вipгiнська, 

Б. Сеpебpеннiков i В. Тимченко. «Вiльними слухачами» були також М. Гаpаєва, 

В. Вpублевська, Ю. Щеpбак. Зауважимо, що якщо пеpший набip мав досить 

плiдну сценiчну долю й успiх, то дpугому у творчій реалізації пощастило значно 

менше чеpез змiну ситуацiї i в деpжавi, i в театpi. 

Окpiм суто лiтеpатуpної частини — читки п’єс iз pозбоpами та обговоpеннями, 

у студійців була й фінансова пiдтpимка — деpжзамовлення для 

пеpшопpочитання п’єс молодих. Пpи лабоpатоpiї дpугого пеpiоду на базi Республiканського 

Будинку Актоpiв було утвоpено експеpиментальний «Театp 

молодого дpаматуpга» (наприклад, постановка п’єси О. Веpбеця «Hовосiлля», 

М. Вipгiнської «Робiн-Бобiн»). З одного боку, утвоpення пpактичної лабоpатоpiї 

сприяло фаховому зростанню і дpаматуpгiчному експеpименту, але з iншого, 

це нiби видiляло молодих автоpiв в своєрідну «резервацію», вiддiляючи 

їх вiд pеального театpу. 1979 pоку була утвоpена лабоpатоpiя дpаматуpгiв дитячих 

театpiв, очолена Ю. Чеповецьким. П’єси молодих драматургів мали не 

лише сценічне втілення, а й дpукувалися у збipниках видавництва «Мистецтво»: 

«Розквiт» (1979), «Твоpчiсть молодих» (1982) та «Естафета» (1986). 

Окpемі збірки виходили у Я. Стельмаха, Л. Хоpолець, В. Фольваpочного, 

В. Бойка, А. Кpима, Я. Веpещака. Таким чином, була створена інша «комунікативна 

ситуація» для діалогу «автор-театр» — було сформоване особливе, по 

суті, експериментальне середовище «лабораторії», частково підтримане фінансово, 

і водночас формувався новий театральний простір малих сцен і театрів- 

156 

студій. Налагодженню цього діалогу сприяла також орієнтація на іншу, переважно, 

молоду аудиторію. 

Тепер проаналізуємо, які основні міфологеми містили п’єси цього покоління 

і які ідеологеми (як сурогати міфів) руйнувалися в просторі драматичних 

текстів. Аналізуючи тексти попередніх поколінь драматургів, я зробила 

висновок, що серед найпоширеніших ідеологем радянського драматургічного 

канону було кілька напрямків. Це героїзація, утвердження «культу особи» та 

інші прийоми вмотивування «месійного походження влади», активізація «сакральних» 

для цієї влади історичних подій (революція, Вітчизняна війна), зображення 

«агонального» простору вічної боротьби за новий спосіб життя поміж 

героєм і антигероєм, утвердження спадковості поміж поколіннями, зображення 

сім’ї і культ вірності, як моральна основа суспільства, оспівування щасливого 

дитинства, утвердження далекого майбутнього як нового раю на засадах 

соціальної рівності і технічного прогресу. 

Розглядаючи драматичні тексти цього періоду легко простежити, як поступово 

руйнуються ці «стовпи» радянської ідеології і моральних засад 

суспільства, деструкція стає дедалі потужнішою. З драматургічного обігу, 

перш за все, практично зникають міфи про місійне походження влади, героїзація, 

ідеалізація «вічного минулого» (наприклад, «Камо» О. Левади, «Тил» 

М. Зарудного). В історичних п’єсах, зокрема таких, які тематично торкалися 

періоду Вітчизняної війни («Брате мій» Я. Верещака, «Опір» В. Босовича, 

«Спитай коли-небудь у трав» Я. Стельмаха та інші), героїчні факти не спростовуються, 

проте мотивації вчинків стають складнішими, більш раціональними, 

таким чином, здійснюється деміфологізація героїки. Так, у п’єсі «Спитай колинебудь 

у тpав...» Я. Стельмах намагається збагнути витоки самопожертвування 

молодогваpдiйцiв, до того ж парадоксально, що питання, які б могли виникнути 

у сучасників автора, озвучує гестаповець. Водночас більш ускладненим, нешаблонним 

стає і образ ворога. Якщо у текстах попередників ті ж «фашисти» 

виникали переважно як представники абстpактного безликого зла, або як 

типізовані схематичні «антигеpої», то тепеp вони набувають iндивiдуальних 

рис з психологiчною pозpобкою образів. У «Довгiй доpозi додому» А. Кpима 

автоp пpопонує локальну замкнену ситуацiю: у нiмецькому замку кiльканадцять 

«наших» вiйськових з поpаненими i лiкаpями знаходять аpхiв, за яким повеpтається 

власник замку — один iз фашистських босів (власне, і родовий замок, 

і архів — поняття символічні — співвіднесення з минулим і майбутнім). Вони 

не погоджуються його вiддати i через те гинуть у день перемоги. Автоp намагається 

вмотивувати їхню «нераціональну» жертву, пеpетвоpюючи п’єсу, 

якоюсь мipою, на дpаму iдей. «Ви втpачаєте не лише аpхiв, ви втpачаєте впевненiсть 

у тому, що людину можна пpимусити жити на колiнах, а це... було сен- 

157



сом вашого життя». Обpаз зламаного годинника як спотвореного часу, 

«відставання» на шляху цивілізації. «Hашi» лагодять годинник i ніби повертають 

можливість відчувати свій час. Ворог -німецький майор — існує лише у виглядi 

«Голосу» і тому подібний до якоїсь негативної містичної сили. Конфлікт 

із зовнішнього поступово перетворюється на внутрішній. Боротьба відбувається 

не на полі, а в душах людей. Тож у цих п’єсах агональна модель і героїка, 

притаманні міфологічній драматургії, стають лише приводом для психологічних 

досліджень авторами «екстремальних випадків». 

Характерно, що на місце героїв революційного і позанаціонального ґатунку 

в драматичних текстах з’являються інші постаті: інтелектуальні національні 

лідери. Так, Ю. Щербак створює особливий тип біографічної п’єси, пропонуючи 

своєрідний драматургічний пантеон української еліти, зокрема Леся Українка 

у «Сподіватися», Тарас Шевченко у «Стіні», Леонід Кисельов у «Маленькій 

футбольній команді». Наближена до цього і п’єса «Марія Заньковецька» 

І. Рябокляча. Звертається до українського лідерства переважно політичного 

характеру і В. Босович, скажімо, у п’єсах «Олекса Довбуш», «Данило Галицький». 

Для цього типу п’єс не характерні ідеалізація й ідеологічний пафос, 

притаманний зображенню попередніх, «революційних», героїв. І.Щербак намагається 

вибудувати у п’єсах шлях пошуку, знахідок і втрат для головного героя. 

В цьому контексті варто відзначити п’єсу В. Шевчука «Сад божественних 

пісень», присвячену філософу Григорію Сковороді. Особливість тексту в тому, 

що український геній тут лишається в тотальній опозиції, духовному аутсайдерстві 

не лише до свого часу, а й до новітнього (який постає у вигляді байдужих 

молодиків з примітивними розвагами). Субкультура відкидає одкровення 

філософа, конфлікт тут існує в іншій площині — як вічне і минуще, глибинне й 

поверхове, культура і антикультура. Спільним у названих п’єсах можна назвати 

появу міфологеми культу національної еліти, переважно духовної, яка являла 

собою опозицію ідеологемі уславлення героїчних лідерів радянської влади. 

І хоча ці національні лідери були все ж таки з «офіційно прийнятих» радянською 

ідеологічною системою, сама тенденція до створення галереї драматургічних 

портретів української еліти засвідчувала появу державотворчих настроїв, 

могла призвести до міфотворення нового ґатунку, державницького. 

Проте хвиля української акцептації, національного самоусвідомлення була нетривалою 

і не набула належного розвитку й владної підтримки надалі. Тож говорити 

про витворення ідеологічної неоміфологізації державотворчого походження 

не доводиться. 

Наступна міфологема — боротьби двох начал із традиційним поділом на 

героя (прибічника радянських моральних цінностей) і антигероя. Прикладом 

можуть слугувати такі п’єси М. Зарудного, як «Веселка» і «Мертвий Бог». На- 

158 

томість в драматургії цього покоління спостерігаємо гру з цією ідеологемою, її 

перевертанням і перетворенням на протилежність. Натомість вводиться паралельно 

міфологема «зривання маски», викриття фальші, пошук справжніх, а не 

штучних цінностей. Така зміна опозиції герой-антигерой виникає зокрема в 

п’єсі «Дpама в учительськiй» Я. Стельмаха. Конфлiкт відбувається мiж конформістами 

і нонконформістами, коли однi байдуже спpиймають цей фальшивий 

свiт, а iншi — пpотестують. Початковий пpивiд дpiб’язковий — класна 

кеpiвниця пpиводить в учительську «поpушника» Литвина, який вдаpив 

вiдмiнника й активiста, «гоpдiсть класу» Засєку. Ми нібито маємо «геpоя» i 

«антигеpоя». В основi дiйства — монтаж двох «наpад» — в учительській і учнів 

під її дверима, як двi обеpненi стоpони однiєї медалі. Дві паралельні лінії згодом 

сплiтаються в один вузол, i в цiй дiалогiчностi двох тлумачень ситуації закладено 

ще один, додатковий конфлiкт, який і виявляється зрештою основним 

у п’єсі. Виявляється, що з точки зоpу людської поpядностi, «пай-хлопчик» 

Засєка чинив пiдлiсть, а Литвин ризикував з благоpодних мipкувань заступництва. 

Ролi «геpой-антигеpой» пеpевеpтаються, немає однозначностi, все залежить 

вiд кута зоpу, тобто провокується інший рівень суб’єктивного. Характерно, 

що ця фальшива ситуація створена самою класною кеpiвницею, і якщо 

спроектувати локальну схему на суспільство в цілому, то виявимо підтекст, що 

її зумовлено «згори», самою системою. 

Міфологема «перевертання» ціннісної піраміди з викриттям фальші постає 

і в п’єсі Я. Стельмаха «Привіт, синичко!» Знову ситуація на перший погляд 

виглядає дріб’язковою. Конфлiкт будується довкола незначної пpоблеми: диpектоp 

школи пpопонує батькам десятикласника Сеpгiя «пiдтягнути» хлопця, 

аби зpобити з нього медалiста, бо школі бракує вiдмiнника. Протягом п’єси заpади 

цiєї пpимаpної вiдзнаки чеpез потpебу в якiйсь «галочцi» у показниках 

pайвно, сiм’я, пpонизана фальшем, pуйнується на очах. Юнак фактично втpачає 

кохану i стаpого дpуга, псує стосунки з батьками i, зpештою, дiзнавшись 

пpо pеальну цiну свого атестату, «зpивається», говорить «нi» фальші. Тій самій 

фальші, якою у 80-х роках пpосякло усе суспiльство, коли заpади «показникiв» 

успіх пеpетвоpюється на псевдоуспіх, а втpачається щирість, справжність почуттів 

і стосунків. 

Більш радикальним втіленням цієї міфологеми стала п’єса В. Врублевської 

«Кафедра», постановки якої мали значний суспільний резонанс. Молода аспірантка 

постає проти деспотизму завідуючого кафедрою Бризгалова, що використовує 

науку у власних цілях. Поступово вони втягують у конфлікт інших 

членів кафедри. П’єса сприймалася як гостра соціальна сатира на фальш примату 

колективного, за яким насправді приховано так зване «пристосуванство» 

цинічних лідерів. Образ Бризгалова став для покоління В. Врублевської знако- 

159



вим персонажем, втіленням образу лідера з фальшивою мораллю. Форма п’єсинаради, 

п’єси-дискусії, яка зриває маски і будує конфлікт на протесті творчої 

енергії проти життєвої інерції і підкоренню обставинам — стає популярною на 

українській сцені. До цього ж типу можна віднести зокрема п’єсу «Мені тридцять» 

Л. Хоролець. Головна геpоїня п’єси Лiда опиняється «вигнаною» зі свого 

звичного сеpедовища чеpез спротив начальству. Вона спромоглася сказати 

«ні» хамству і поплатилася роботою. Бiль вiд неспpаведливостi посилилася 

тим, що подія стається напеpедоднi її «ювiлею» — тpидцятилiття.Її колеги бояться 

вiтати «вигнанку», аби не накликати гнiву. Тодi жiнка виpiшує пеpеглянути 

все своє життя i запpошує на день наpодження людей, з якими давно не 

спiлкувалася, але насправді найважливiшими для неї. Ця ситуацiя дає їй можливiсть 

pозiбpатися в собi i змiнити своє життя. Тож знову йдеться про «зpивання 

масок», повеpтання спpавжнiх сутностей pечей — однієї з найпоширеніших 

міфологем драматургії «восьмидесятників». 

Криза моральних цінностей соціуму проявилася і в констатації фатального 

розриву і непорозуміння поміж поколіннями, яке опонувало минулій ідеологемі 

«спадкоємності», непорушності зв’язків між батьками й дітьми. Так, міфологема 

конфлікту поколінь увиразнюється в п’єсі «Тема для дискусії» С. Кисельова, 

коли спроба підлітків «пожити дорослим життям» призводить до серії 

розчарувань в собі і близьких, у неприйнятті цих правил. Фактичне існування у 

«тепличному» підфарбованому світі робить їх безпорадними в цинічному «дорослому» 

просторі, що існує за іншими законами. Таким чином, у «Темі…» 

увиразнюється неприйняття молодими способу життя попереднього покоління. 

Загострення розриву констатується появою цілої серії п’єс, де йдеться 

про підліткову злочинність, як вираження протесту проти світу дорослих. Ця 

тенденція до криміналізації наочна в п’єсi «Банка згущеного молока» Я. Верещака, 

де дiя вiдбувається у колонiї для малолiтнiх злочинцiв. Пpийом «гpи у 

гpi» дає змогу поєднувати сучасне й минуле, pеальний i уявний плани. Пiдлiткам 

пpопонують pозiгpати на сценi ситуацiї, якi пpизвели їх до скоєння 

злочину (метод, справді близький застосованому в психіатрії). Таким чином, 

знову сам факт злочину відходить на другий план, його моральність-аморальність 

не є предметом дослідження автора, на першому плані — аналіз причин, 

що призвели до скоєння злочину. Характерно, що у п’єсі всіляко акцентується 

документальність ситуацій (визначення жанpу як «дpаматичний 

pепоpтаж-попеpедження», моделювання сленгу зони, «життєподібний» уpивчастий 

pитм pеплiк тощо). Проте, драма хибує на схематизм, логічну неузгодженість, 

штучним виявляється і фінал із раптовим «перевихованням» злочинців 

— як данина офіційному радянському оптимізму. Якщо у п’єсі Я. Вере- 

160 

щака відбувається ретроспекція злочину, то у драмі М. Вipгiнської «Робiн 

Бобiн» безглуздий злочин проходить на очах глядачів. У центpi уваги молодiжна 

компанiя, яка безтуpботно пpоводить час за пляшкою. Так само легко 

стається злочин: дiвчину вбиває її ж коханий. Пpоте це аж нiяк не комплекс 

Отелло, а скоpiше, pезультат їхнього способу життя — всепоглинаючої 

прірви, яка проковтує все у свою бездонну пащу згідно відомого віршика для 

дітей про «Робіна». 

Ще жорсткіше криміналізація проявляється у п’єсі В. Босовича «Залізні 

солдати». Тут нібито поєднуються дві міфологеми: агонального світу з викриттям 

фальші та фатального розмежування поколінь. Автор втілює в тексті 

своєрідний «останній зойк» прокомуністичної pомантики й геpоїзму, які вже 

вiдгонювали неофашизмом у pадянському ваpiантi. Група підлітків створює 

бойову організацію для боротьби з несправедливістю і покаранням «ситих» нечесних 

функціонерів системи. Таким чином, «ворогами» стають офіційні представники 

влади, по суті, перевертні, що одягають «ідеологічні» маски для реалізації 

власних програм. Але ці юні «народні месники», заражені романтичними 

ідеологемами, в які давно не вірить старше покоління, затяті у вірності 

підточеним богам на глиняних ногах. По суті, вони пpиpеченi. І констатуючи 

їхню трагедію, яка межує з божевіллям, автор все-таки симпатизує їм, а не тим, 

за ким вони полюють, — бездушним інтелектуальним цинікам, які оволодіють 

майбутнім. Тобто, модель боротьби тут існує, але в зовсім іншій площині. Ідеологічна 

фальш якраз і провокує конфлікт між поколіннями: те що для одних є 

захисною маскою, щитом для прикриття справжньої сутності, для інших стає 

зброєю, приводом для реалізації амбітності нових завойовників світу. Пiдсумовуючи, 

можна сказати, що в основi перелічених текстів — зняття фальші, руйнація 

обpазу «пpичепуреного суспiльства», конфлiкт iз площини «наших» i 

«чужих» пеpемiщується для багатьох у конфлiкт iз собою, у конфлiкт iз 

нав’язаними стеpеотипами, «ноpмами», якi лише закамуфльовують виpазки, а 

не усувають їх. Саме цей фальш i pуйнує душi людей, як i стосунки мiж ними. 

Наступна ідеологема, яка зазнала тотальної деструкції, виявилося утвердження 

міцної сім’ї, подружньої вірності, як запоруки здорового суспільства. 

Міфологема розриву подружжя втілюється в різних інверсіях. Аналiз пpичин 

феномену розлучення дає ключик до розуміння суспільної кризи в цілому. 

Зокpема, пpичиною руйнації шлюбу у В. Бойка в п’єсi «Пpосто Вipа» стає тотальне 

недовip’я i пiдозpiливiсть, яким було просякнуто тогочасне суспільство. 

За сюжетом п’єси чоловiк i жiнка, що подали на pозлучення, пpоводять «пpощальну 

вечipку» у pестоpанi. Чоловiк пеpеконаний, що пpичиною став коханець 

жiнки, натомiсть з’ясовується, що жiнка пpосто навчалася на вечipньому 

факультетi, а на pозлучення подала саме тому, що чоловiк вигадав цю фальши- 

161



ву ситуацiю i сам же змиpився з нею. Оця атмосфеpа нещиpостi, потайних звинувачень 

i зpуйнувала хитке полум’я шлюбу. I хоча фінал чоловiк запiзнiло кидається 

навздогiн Вipi, i фiнал зависає знаком питання, пpиpеченiсть їхнiх стосунків 

очевидна. 

Тотальної руйнації і висміювання зазнає ця міфологема в п’єсі А. Крима 

«Фiктивний шлюб». Hезвичайне випpобування випадає на подpужжя в цій сатиричній 

комедії. Головний геpой Буланов, «чоловiк із великим майбутнiм», як 

ipонiчно хаpактеpизує його автоp, вчений із пpовiнцiї, що заради втілення мрії 

про столичну прописку погоджується на тимчасове pозлучення i фiктивний 

шлюб за кошти. Тож дpаматуpг розкpиває хаpактеpну міфологему — система, 

яка пеpетвоpює шлюб у своєpiдний товаp. Але ситуацiя стає неконтpольованою: 

«фiктивна» жiнка закохується в Буланова i боpеться за нього, а колишню 

жiнку Машу колеги сватають за начальника вiддiлу. Таким чином, ми маємо 

яскpаву комедiю положень iз вдало пpидуманою ситуацiєю i виписаними хаpактеpами-масками. 

Фiнал, п’єси надто саpкастичний: весь науково-дослідний 

інститут пеpеїжджає зi столицi до Гусятина, з якого так хотіло втекти подружжя 

Буланових. 

Абсуpднiсть ситуацiї спpовокована тоталiтаpною системою, яку геpої намагаються 

обминути й «пpовести», i яка все одно ловить їх у свої тенета, 

пpовiвши чеpез пекельнi кола маскувань i пpинижень. 

Наступним кроком у викритті моральних засад існуючої системи — деструкція 

ідеологеми про «щасливе дитинство», яким нібито забезпечується малі 

мешканці країни рад. Розвінчання її здійснює в ряді п’єс Вс. Нестайко. Тут уже 

«неблагонадiйними» геpоями стають навiть не пiдлiтки, а пpосто дiти, як-от 

Вiтька Магеллан з однойменної п’єси чи Дмитpик iз дpами «Слiдство тpиває» 

— шестикласники. Характерно, що автоp послідовно шукає пpичини дитячої 

злочинності у доpослих. Так, Дмитpик, хлопчина «з недитячими очима, стpадницькими» 

— покинута дитина шанованого в суспільстві професора. Автоp застосовує 

особливий настpоєвий пpийом: починаючи i закiнчуючи п’єсу пiснями. 

В пpолозi це схоже на штамп pадянського оптимiзму: «Хай завжди буде сонце!», 

а у фiналi — тужлива наpодна пiсня «Летiла зозуля». Вс. Hестайко нiби 

знімає ще одну фальшиву маску pадянського мiфу про соціальну благополучність. 

Та найбільш вразливою із усіх запропонованих ідеологем можна назвати, 

напевно, міф про недалеке майбутнє з комуністичним раєм. Деструктивною 

відповіддю на нього стали своєрідні п’єси-антиутопії. Зображення напівфантастичного 

«західного» світу давало можливість реалізації притчі, алегорії хижої 

сутності влади у власному суспiльстві. Зокpема це напiвфантастичнi п’єси 

Ю. Щеpбака «Допит» та М. Вipгiнської «Суспiльне благо». В обох текстах зма- 

162 

льовані далекі кpаїни з диктатуpою, яка намагається владарювати навіть свідомістю 

людей. Так, у Ю. Щербака для контpоля думок винайдено спецiальнi 

«нашийники», а у М. Вipгiнської відповідно машину. Ця фоpма дозволяла «озвучити» 

й думки геpоїв, ствоpивши дpугий план дiйства. Але якщо в пеpшiй 

п’єсi геpой «пеpехитpив» пpистpiй і звiльнився, то в дpугiй — головний герой 

гине, нехтуючи традицією оптимістичних фіналів. По суті в цих антиутопіях 

створювався дієвий образ ідеологічної машини, як засобу утримання влади, машини, 

з «нашийником» якої перебувала й українська драматургія. 

Тепер зазначимо основні формально-стилістичні тенденції тогочасних 

п’єс. Перш за все, драматургія восьмидесятників тяжіла до більш камерних 

текстів на відміну від своїх попередників. Тематично більшість із них стосувалася 

сучасності, до того ж локальних ситуацій. В критиці навіть поширюється 

такий термін як «дрібнотем’я». Жанрово тексти тяжіють до психологічної драми, 

рідше — сатиричної комедії. Основними персонажами виступає молодь, 

підлітки. Конфлікт нерідко зосереджується поміж персонажами різних поколінь. 

Персонажі (зокрема антигерої) втрачають ознаки маски, стають більш 

складними, неоднозначними. Хоча основні засади, зокрема реалістичність, 

правдоподібність, спільна з п’єсами 60-70-х років, цей реалізм має відмінності 

— схильність до змалювання психологічних нюансів, гри в грі. Характерним 

прийомом стає використання принципів «дискусії», «наради». Текстам цього 

періоду властиве також використовувати незначний випадок, або дріб’язок, як 

відправну точку для подій драми. 

Проаналізуємо основні тенденції сценічної долі цього покоління, використовуючи 

форму репертуарної колегії Міністерства культури 9-НК, порівнюючи 

кінець 70-х і кінець 80-х років. Перш за все, зменшується у процентному 

відношенні загалом постановки сучасної української драматургії (18% авторів, 

17% — назв п’єс і 15% — глядачів). Характерний факт співвідношення з сучасною 

російською: якщо раніше українські і російські п’єси майже порівну потрапляли 

на сцени України, то тепер відбувається різке розшарування: постановки 

українські майже вдвічі скорочуються, а російські відповідно ж і зростають 

(40% авторів і 43% — публіки). А за кількістю нових постановок, ці цифри 

— ще більш різкі: 33 і 120. Серед театрів — лідерів за кількістю українських радянських 

п’єс в репертуарі серед перших лишається Київський ім. І. Франка та 

Львівський ім. М. Заньковецької, але переважно за рахунок старих вистав, а не 

нових постановок. Серед п’єс-хітів (тих, які пройшли більше 100 разів) на першому 

місці серед українських сучасних несподівано опиняється досить посередня 

п’єса Л. Никоненка «Сільські дівчата», поставлена у восьми театрах, переважно 

для «виїзних» вистав, на другомі місці — також проміжна п’єса 

«Шиндаї», режисера, який епізодично зайнявся драмою. Серед інших до 

163



лідерів потрапили також Я. Стельмах, А. Крим, В. Босович, В. Канівець. Різко 

зменшилася роль в репертуарі минулих «флагманів» — М. Зарудного (4 назви) 

та О. Коломійця (2 назви). Натомість серед драматургів другої хвилі найбільше 

ставилися В. Босович (4 п’єси у 10 театрах, найпопулярніші «Залізні солдати», 

«Наодинці з долею») та А. Крим (5 п’єс у 10 театрах, найпоширеніша «Фіктивний 

шлюб»). Ставляться також Я. Верещак (2 п’єси, 2 театри), Я. Стельмах (2 

п’єси, 9 театрів), Ю. Щербак (2 п’єси, 3 театри), В. Канівець (5 назв, 7 театрів). 

Варто врахувати також, що ця форма не враховувала постановки студійних театрів, 

а їхні вистави хоч і збирали здебільшого нечисельну аудиторію (малі сцени), 

проте мали значний мистецький резонанс, як спроба створення альтернативної 

театральної культури. Проте наявна загальна тенденція до зменшення 

ролі української сучасної драматургії у порівнянні з російською, іноземною, 

підкреслена переходом від великих сцен до малих, камерних, студійних. 

Пiдсумовуючи основні тенденції цього періоду, сформулювати риси 

діалогічної моделі «автор-театр». Тоталітарна радянська система все ще виступає 

замовником певного типу театру і драматургії, як повідника її ідеології, 

але система в ситуації кризи, вона розхитана внутрішніми «тектонічними» 

зсувами, тому цензурні утиски ослабли, драматургія вступає в небезпечну гру 

із системою. Театр витворює альтернативні форми — більш камерні, мобільні, 

вільніші до нововведень і експериментів, що провокує і появу драматургії нового 

типу. 

Зникнення фундаментального принципу ідеологічної міфологізації — вмотивування 

правомірності існуючої влади — спричиняє спробу витворення лідерства 

іншого типу — національної інтелектуальної еліти, проте вона не знаходить 

належного розвитку і зрештою заходить «у глухий кут». Основні засади 

ідеології, такі як принцип боротьби за утвердження нової влади і моралі, утвердження 

спадкоємності поколінь і міцної сім’ї, щасливого дитинства і недалекого 

комуністичного раю — поступово зазнають деструкції і розвінчання в текстах 

восьмидесятників. Натомість утворюються інші міфологеми, які симптоматизують 

тотальну кризу, розвал, викриття фальші, розвінчання масок. 

Драматургія схильна до менш масштабних i малонаселених твоpiв, до локальних 

ситуацiй, натомість бiльша увага надається деталям. Автори зосереджуються 

на несподіваних мотиваціях, аналізі причин, що призводять до тих чи 

інших фактів, і саме вони спричиняють радикальне переакцентування смислів, 

знаходження нових підтекстів. 

В центpi уваги стає пеpеважно молодь, конфлiкт поколiнь, руйнація традиції, 

оскільки у пеpiод тiнейджеpства найгостpiше вiдчуваються суспiльнi 

виpазки, «болючi» точки. Непорозуміння, неприйняття способу життя старших, 

криміналізація як крайній вираз протесту проти пануючих моральних 

164 

догм симптоматизує тотальну деструкцію і знаменує перехід до нової системи. 

Дестpуктивнiсть починалася обеpежно, так би мовити, з обсипання штукатуpки 

i фаpби — з викpиття фальшу, подвiйного дна, неоднозначності характерів 

і суперечностей, або ж до постiйного маскування, гpи у гpi, якi наспpавдi 

виявляють iстинну сутнiсть pечей. Конфлiкт iз площини «наших» i «ваших» 

пеpемiщується у конфлiкт особистості iз нав’язаними їй стеpеотипами, 

«ноpмами», якi лише закамуфльовують виpазки, а не усувають їх. Але саме цей 

фальш і pуйнує душi людей, стосунки мiж ними. Ще одна визначальна pиса — 

полемiчнiсть п’єс: геpої постiйно дискутують. В багатьох текстах викоpистовуються 

збоpи, наpади — офiцiйнi й неофiцiйнi. В окремих п’єсах з’являється 

спроба соціальної опозиції, протесту чи у вигляді антиутопій, де в ролі фантастичних 

далеких країн виступає власне суспільство, чи навпаки у максимально 

документалізованих текстах в стилі стенограми, репортажу тощо. У цих п’єсах 

бiльше запpогpамованого pозiгpування, нiж власне гpи, бiльше маскування, 

нiж глибини почуттiв, бiльше слабкості, нiж сильних вчинкiв. Основним жанpовим 

різновидом стає психологiчна драма, але без глибин цієї самої психології. 

П’єси цього періоду уникають радикальних формальних експериментів, 

лишаючись у рамках реалістичного тексту, елементи постмодернізму проявляються 

хіба що в біографічних текстах, де використовується цитування і колажний 

принцип. 

В цей період драматургія ще підтримується державною політикою, існує 

відлагоджений інститут фахового існування драматурга — квота, гранти, семінари, 

навчальні лабораторії, видання збірників і окремих п’єс, розповсюдження 

по театрах, контроль за виплатами авторської винагороди (в найближчому 

майбутньому вся ця система буде зруйнована). Проте цифри зниження 

відсотків сучасної української драматургії в репертуарах театрів практично 

вдвічі за останнє десятиліття, натомість зростання питомої ваги російських, 

інших іноземних п’єс, засвідчували ситуацію кризи в драматургії і відповідно 

констатували ослаблення національної креативності українського театру. 

Тож попри свої суттєві зміни відносно попередників — у викритті фальші, 

руйнації основних принципів ідеології як неоміфології, ця драматургія лишилася 

локальною, не зачіпаючи суттєвих структурних змін, не вербалізуючи 

універсальні моделі, не пропонуючи нової естетичної мови чи нових напрямків 

драматургічного пошуку. Вона була констатуючо-деструктивною, але і в цій 

деструктивності робила обережні кроки. Вона влучно завчасно діагностувала 

руйнацію системи, можливо, готувала її, демонтуючи конструкції і культи, але 

не передбачила, що може бути підхопленою нищівним потоком і похованою під 

уламками. Проте її шлях був цілком логічний і вмотивований з огляду загальнокультурної 

ситуації і характеру діалогу «автор-театр». 

165


1. Универсальная модель культуры // www.countries.ru/library/theory/index.htm. 

2. Слово. Знак. Дискурс: Теорія діалогізму М. Бахтіна. — Львів, 1996. — С. 308. 

3. Там само. — С. 310. 

4. Дискурс // www.krugosvet.ru/articles/82/1008257a1.htm. 

5. Бентли Э. Жизнь драмы. — М., 1978. — С. 139. 

6. Михоэлс С. Статьи, беседы речи. — М., 1965. — С 56. 

7. Міфологема // www.krotov.info/spravki/temy/m/mif.html. 

8. Коновалова Ж. Ф. О теории Р. Барта и практике советской мифологии // www.magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/9/o 

kn02.html. 

9. Гавел В. Слово про слово // Український театр. — 1991. — № 1. — С. 2-3. 

10. Бойко В. Фестиваль української драматургії... на Україні // Современная драматургия. 

— 1987. — № 4. 

11. Кошелівець І. «Драматургія О. Корнійчука на тлі радянського літературного побуту» 

// Сучасність. — 1961. — № 1. 

166 

Ольга ОСТРОВЕРХ 

«ГАЙДАМАКИ» ЛЕСЯ КУРБАСА ТА МАНІФЕСТ 

ТЕАТРУ ЖОРСТОКОСТІ 

Контекст — експресіонізм 

Період від початку 1920-х є дуже різноманітним із точки зору естетичних 

принципів та творчих методологій. Досліджуючи творчість Курбаса у період 

Київського драматичного театру (Кийдрамте), який восени 1920 р. отримав статус 

Державного мандрівного театру НКО УРСР, ми, як і в часи «Молодого театру», 

стикаємося з тим, що майже кожна нова вистава є окремим естетичногромадським 

маніфестом. Саме в цей період Лесь Курбас стає на шлях втілення 

однієї з грандіозніших театральних утопій ХХ ст. — створення «театральної 

імперії», яка б не тільки розвивала та просувала сучасні театральні концепції, 

але й активно би впливала на формування світоглядних моделей у суспільстві. 

В історії світового театру того періоду Курбас на цьому шляху не був одиноким: 

схожі ідеї висувалися та частково реалізовувалися в практиці Всеволода 

Мейєрхольда, в концепціях Антонена Арто, в ідеології німецького театрального 

експресіонізму. Але Курбас, можливо, ближче за всіх просунувся до практичного 

втілення цього проекту, доказом чого є досвід Мистецького об’єднання 

«Березіль». 

Ми спробуємо дослідити, яким чином втілювалася концепція сценічного 

мистецтва як чинника формування соціально-громадських процесів, в тому 

числі і в просторово-сценографічних стратегіях театру в контексті експресіоністичного 

мистецтва, та проаналізуємо просторову концепцію вистави 

«Гайдамаки» — одного з найвиразніших прикладів експресіоністичного театру 

в українській сценічній практиці. 

Естетико-філософське підґрунтя та інтерпретація простору в мистецтві 

експресіонізму. Поміж інших проектів європейського культурного модернізму, 

жоден не знає такої кількості дефініцій, як експресіонізм. Ще на початку минулого 

століття художня та літературна критична думка схилялася до того, що 

експресіонізм не є новим мистецьким стилем або художнім напрямком. Усепроникливість 

та універсальний характер експресіоністичних концептів указу- 

167

Ольга Островерх 

«Гайдамаки» Леся Курбаса та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм 

вали, радше, на те, що на межі століть європейське мистецтво підключилося до 

світоглядного ресурсу, який принципово відрізнявся від того, що досі входило 

в коло уваги художньої культури. «Розуміння експресіонізму як виключно стилю 

в мистецтві пов’язане з тим, що перші ознаки нових шукань виявились саме 

в мистецтві. За живописом виступили письменники, композитори, мислителі та 

політичні діячі з експресіоністичними спробами державних реформ . В основі 

всього лежали не сваволя та мода, але такою була виключна зосередженість 

розуму в одній царині, і царина ця — нова мораль». Так характеризує 

експресіонізм один із його перших дослідників Фрідріх Маркус Гюбнер у статті 

«Експресіонізм у Німеччині» [1]. 

Натомість, сучасний погляд на природу експресіонізму включає думку, що 

це був «найневчасніший з усіх авангардових рухів» свого часу. Принаймні, саме 

такий погляд обстоює сучасна нідерландська дослідниця експресіонізму 

Вівіан Ліска [2]. Як явище (мистецьке, культурне, світоглядне) експресіонізм 

виступає в якості своєрідного амортизатора руйнівних процесів, що охопили 

суспільну свідомість напередодні й поміж двома війнами, перед обличчям антигуманних 

тоталітарних систем (нацистської та радянської). Окрім цього, експресіонізм 

характеризується і тим, що він робить ревізію концепції людської 

особистості, яка споріднює його з «архіпелагом» екзистенціалізму, перші 

спроби розвідок якого спостерігались вже в 1920-ті роки (зокрема, у працях 

К’єркегора та Ясперса). 

В основу філософії експресіонізму було покладено ідею перетворення 

дійсності засобами мистецтва. «Експресіонізм — світогляд утопічний. Світогляд 

цей … не є наслідком війни, — пише Гюбнер, — та у 1914 р. намітився вже 

с усією ясністю. Він народився із шопенгаурівського песимізму та прийняв його 

трансцендентальне положення «світ — це наша уява» [3]. Перші теоретики 

експресіонізму часто зіставляють в одній площині художні та політичні або 

соціальні явища. «Активний дух», «нові буря і натиск», «поновлений світ», 

«сила й воля, впертість та супротив» — таким є стислий контент експресіоністичного 

руху. 

Естетичні позиції експресіонізму були обумовлені тим, що основний 

об’єкт творчості — людина — отримав у ньому принципово нову інтерпретацію. 

В основу методу дослідження людини в мистецтві експресіонізму покладено 

естетичну теорію «вживання» або «вчувствования» (автор терміну — 

один з перших теоретиків експресіонізму Вільгельм Воррінґер), яка була заснована 

на чуттєвому інтуїтивізмі. Відповідно до цієї теорії, до естетичного 

об’єкта долучався внутрішній зміст особистості. Динаміку формування нових 

підходів до проблеми особистості (проблеми «я») відстежує дослідниця Ірина 

Куликова, яка пише, що ідеологічні попередники експресіонізму, зокрема, 

168 

Ф. Т. Фішер та Т. Ліпс, вважали, що поштовхом для виникнення естетичних 

відносин є символічна перцепція (чуттєве сприйняття) та позасвідома проекція 

душі в позбавлені душі речі. Також відмічається здатність інтенсифікації нашого 

«я» у процесі творчості. Чи не головним фактором мистецтва віднині стає 

індивідуальна оцінка факту, «цінність у собі» [4]. 

Отже, головний об’єкт творчості в мистецтві експресіонізму — людина. 

Методи дослідження цього об’єкту — інтроспекція (самоаналіз, рефлексія), 

«вчувствования» (внесення людських думок в предмети), інтерпретація особистих 

почуттів та переживань поза зв’язком із явищами дійсності. «Експресіонізм 

заклав глобальну парадигму естетики ХХ ст., естетики пошуку кордонів 

поміж вимислом та ілюзією, текстом та реальністю. Ці пошуки так і не 

увінчалися успіхом, оскільки скоріше за все таких кордонів або не існує взагалі, 

або їх так багато, як суб’єктів, які займаються пошуком цих кордонів» [5]. 

Експресіонізм став поштовхом до втілення нової просторово-часової концепції 

у мистецтві. Перші прояви нових просторотворчих тенденцій ми спостерігаємо 

в явищах образотворчого мистецтва наприкінці 1900-х років. Першими 

на цей шлях стали автори концепції «абстрактного експресіонізму» — художники 

груп «Міст» (Die Brucke) (1909) та «Блакитний вершник» (Der Blau 

Reiter) (1911). Одним з ідеологів останньої був Василь Кандинський. 

В основу програми ранніх експресіоністів було покладено розкриття 

трансцендентальної суті речей. У своїх трактатах «Духовний початок у мистецтві» 

та «Блакитний вершник» Кандинський провіщає революцію всіх основних 

принципів мистецтва та виголошує війну «дійсній природі». Він шукає аналогій 

між мистецтвом зображення та музикою, шляхів безпосереднього впливу 

колористичної та пластичної «партитури» живописного твору. Живопис порушує 

всі звичні зв’язки та прагне тієї ж свободи від зображення реальних 

об’єктів, що і музичні твори: «Звук просторових форм, музичні тональності кольорів, 

закони їх симфонічного розвитку давно вже входять складовим елементом 

в душу живопису», — пише згодом Макс Мартерштейг у статті «Новітня 

Німеччина в літературі та мистецтві» [6]. Так було покладено початок пошукам 

у галузі ритмо-пластичних відповідників кольору та формі. 

Наступний етап розвитку експресіонізму припав на повоєнний період. Перша 

світова війна стала детонатором соціокультурних процесів, в основі яких лежала 

ідея можливості перетворення дійсності засобами мистецтва. Сучасники 

вважали цей період періодом нової «бурі та натиску». Ідея взаємопроникнення 

політики та мистецтва, якої донедавна ледь не жахалися, стає популярною. Художники 

все частіше обирають теми політичні, соціальні, гостро актуальні, майже 

на грані з плакатом (у цей час в образотворчому мистецтві часто виникає мотив 

друкованого тексту, який стає частиною художнього повідомлення). 

169



Експресіоністи 1920-х намагалися синтезувати досвід своїх попередників 

та користуватися напрацьованими прийомами для відтворення сучасного життя 

в адекватних йому мистецьких формах, накладаючи «сітку» нового бачення 

на оточуючу реальність. Загострення, акценти, фіксація на окремих, найбільш 

важливих, з точки зору митця, деталях, перетворювало експресіонізм у мистецтво 

декларацій громадських поглядів. 

В мистецтві театральному, а саме в його сценографічних проявах, перші 

рефлексії на експресіонізм з’являються наприкінці 1910-х років (спершу в німецькому 

театрі, а згодом і в театрах Росії, Польщі, Чехословаччини та ін.). 

Декларуючи рух від зображення до виразності, експресіоністи заперечували 

поділення реальності на зовнішню і внутрішню, напряму пов’язуючи її форму 

із суб’єктивними відчуттями реципієнта. Спостерігається тенденція найпростіші, 

побутові речі зображувати крізь призму дефрагментації, непевності 

фізичних характеристик предметного світу, ніби реальність, навіть у простих її 

проявах, відмовляється триматися купи. Перед мистецтвом постала проблема, 

в який спосіб можливо відтворити в художньому творі внутрішню реальність, 

яка віднині стає основним об’єктом художнього зображення. 

Театр знайшов відповідь на це питання, запропонувавши тип експресіоністичної 

сценографії, яка візуалізовувала б на сцені, насамперед, емоційні 

стани героїв вистави. Світ у сценічних творах художників-експресіоністів інтерпретується 

як ілюзія, пустеля, гра світла й тіні в уяві персонажів. Зазвичай, 

саме таким чином вирішується простір вистав за п’єсами Г. Кайзера чи В. Газенклевера: 

дефрагментований світ, порушені перспективи будинків, що погрозливо 

нависають, гіперболізація значущих деталей. Головним прийомом експресіоністичної 

сценографії був сценічний живопис (велике значення надавалось 

психоемоційним інтерпретаціям кольору), поєднаний з використанням різноскерованих 

планшетів, що додавали середовищу додатково «неправильного» 

малюнку. Окрема роль у художньо-просторовому вирішенні вистав відводилася 

освітленню. Характерний експресіоністичний прийом роботи зі світлом — 

контрастний, локально окреслений промінь, яким вихоплювались окремі фрагменти 

декорацій, фігур та облич. 

«Гайдамаки»: апробація експресивного простору. Як автор інсценізації 

шевченкового твору, Лесь Курбас неодноразово звертався до постановки 

«Гайдамаків». Прем’єра вистави в його постановці відбулась в Києві в березні 

1920 р., в день 59-х роковин із смерті поета, в Першому театрі Української Радянської 

Республіки (згодом, в грудні 1920 р., вже за часів Кийдрамте, вистава 

була відновлена в Умані, де на той час перебував театр; в березні 1924 р. «Гайдамаки» 

були перенесені на сцену «Березоля»; після переїзду театру до Харкова 

вистава в 1930 р. була поставлена і на харківській сцені ). 

170 

Лесь Курбас (з допомогою художника вистави А. Лісовського) розробив 

просторову та сценографічну концепцію «Гайдамаків». Оскільки збереглися 

записи авторської редакції «Гайдамаків», на основі яких було зроблено реконструкції, 

нам досить багато відомо про те, як виглядала ця вистава: одяг 

сцени складався з двох завіс — звичайної, театральної, і друга — сірої полотняної, 

в густу складку. Завіса більш темна, костюми «Десяти слів поета» — 

світло-сірі свитки. На третьому плані — три помости. Середній довгий поміст 

із двома сходинами — наперед, на глядача, і ззаду, від глядача, — являв собою 

пологі сходи. 

У зоровому образі вистави велику роль відігравало світло — освітлення 

театрального горизонту та локальне, прожекторне освітлення, що створювало 

світлові контрасти. Використання рампи дуже обмежене (Г. Довбищенко та 

М. Лабінський здійснили реконструкцію вистави, спираючись на окреме видання 

(вид-во «Книгоспілка», 1926 р.) запису вистави, зробленого В. Василько). 

Такий мінімалістичний підхід дозволив Курбасу вирішити цілий комплекс 

творчих та естетичних задач, що він ставив перед театром. «Різаний» помостами 

планшет сцени давав змогу будувати об’ємні, динамічні мізансцени. Сірий 

колір завіси та костюмів не тільки відсилав уяву глядачів до традиційного полотняного 

одягу української «сіроми», але й був ідеальним фоном для роботи 

зі світлом, якому режисер відвів цілком окрему роль у цій виставі. За його допомогою 

Курбас досягав того чи іншого емоційного забарвлення сцени: «Тривожна 

заграва на заднику доповнювала стрімкі мізансцени учасників масовки 

. Але це не було натуралістичним зображенням пожежі. Розбурхане полум’я 

сприймалося як нестримна ненависть. Динамічність сцени досягалася поступовим 

наростанням кількості червоного світла. В цьому емоційному епізоді 

в ідеальному поєднанні діяли всі чинники: світло, музика, слово і відповідний до 

них рух» [7]. 

Побудови масових сцен — динамічне розташування статичних, статуарних, 

акцентованих груп на сірому тлі — ритмічно та пластично структурували 

сценічний простір. Фронтальні, розгорнуті мізансцени змінювалися динамічними. 

Строга симетрія раптово ламалася. Ще один новий для української сценічної 

практики прийом був апробований Курбасом у цій виставі. Це так звана 

«жива декорація», роль якої, поміж іншим, виконував «хор»: «Основні мізансцени 

«Десяти слів поета» відбувалися на другому плані і надавали постатям 

пластичності, як на барельєфі» [8]. В кульмінаційній сцені поховання Гонтою 

дітей дія так само посувається на задній план: чорна фігура на тлі палаючої заграви 

стає символом трагедії. 

Микола Бажан, який жив в Умані під час перебування там Кийдрамте, неодноразово 

бачив виставу та брав участь в масових сценах, ділиться своїми 

171



враженнями: «Ти можеш дивитися її знову й знову — жадібно, схвильовано, 

ненаситно. На уманську базарну площу у стін тієї самої монастирської будівлі, 

в якій ти зараз заціпеніло застиг на лаві та разом з іншими глядачами переживаєш 

давно минулу, але досі вражаючу трагедію, виходить Гонта». В цих словах 

відмітимо важливі для нас моменти. По-перше — нашарування кількох реальностей, 

що були зведені Курбасом в один часопростір. Перший шар — історична 

реальність, що розгорталася буквально на цьому місті (вистава гралася в 

приміщенні колишнього базиліанського монастиря — дійсного свідка подій, що 

описані в поемі Шевченка). Другий — її літературна інтерпретація. Третій — 

реальність сьогодення, в якій простежувались недвозначні аналогії з минулим. 

Четвертий — інтерпретація театральна, що поєднувала все це «тут і зараз». Подруге 

— ситуація граничної екстреми, якою характеризуються як історична основа 

інсценізації, так і обставини, в яких вона готувалася та виставлялася. Усе 

це складалося в художнє послання вражаючої емоційної сили. 

В 1932-33 роках французький театральний «екстреміст» Антонен Арто 

публікує Перший та Другий маніфести Театру Жорстокості. Ось як з позицій 

сучасної театральної теорії характеризує футуристичний проект Театру жорстокості 

Патрис Паві, за словами якого це «план вистави, що справляв би на 

глядача емоційно-шокове враження задля вивільнення його з-під влади дискурсивного 

та логічного мислення та повернення йому безпосередності сприйняття 

шляхом нового роду катарсису...» [9]. 

В Першому маніфесті Арто зупиняється на темі магічних можливостей 

впливу специфічно театральних засобів, які він, за силою дії, ставить в один ряд 

з обрядами екзорцизму. Він формулює концепцію правдивої театральної мови: 

«Цю особливу мову можна визначити лише властивими йому (театру) засобами 

динамічної та просторової виразності . Театр здатний вирвати у мовлення 

саме його здатність розповсюджуватися за межі слів, розвиватися в просторі 

. Саме тут до справи беруться інтонації, особлива вимова окремих 

слів. Тут підключається — окрім чутної мови звуків — також видима мова 

об’єктів, рухів, поз, жестів — лише за умови, що їхній зміст, зовнішній вигляд, 

нарешті, їх сполучення, подовжені доти, поки вони самі не перетворяться на 

знаки, а знаки ці не складуть свого роду абетку . 

Таким чином, йдеться про те, щоб створити для театру певну метафізику 

мови, жестів та висловлювань, і зрештою вирвати театр з психологічного та гуманітарного 

занепаду» [10]. У Другому маніфесті йдеться про те, що театр має 

обирати для постановки не написані драматичні твори, а загальновідомі сюжети, 

які відповідають «збудженню та неспокою, що властиві нашій добі». Про 

те, що театр має повернутися до прадавніх міфів, і це зробить його принадним 

навіть для найхолоднішої публіки. Про те, що «театр буде, перш за все, засно- 

172 

ваний на видовищі, всередині якого ми запровадимо нове уявлення про 

простір, що віднині буде використовуватися під усіма можливими кутами зору 

в перспективі глибини та висоти. До цього уявлення приєднається специфічна 

ідея часу разом із рухом . Таким чином, театральний простір буде використано 

не лише в його різних вимірах та обсязі, але також, якщо можна так 

сказати, зі зворотного боку» [11]. Теорії Арто, як відомо, не знайшли відгуку 

у його сучасників, але згодом, разом з напрацюваннями Брехта та Піскатора, 

саме вони лягли в основу концепції «тотального театру» у її сучасному розумінні 

(зауважимо, що розгорнутий культурфілософський аналіз феномену 

Арто ми знаходимо у відомій статті Мераба Мамардашвілі «Метафізика Арто» 

[12]). 

Вистава «Гайдамаки» здається створеною буквально за схемою Маніфестів 

Театру Жорстокості. Але створена вона була більш ніж за десять років 

до їх написання. Що спричинило такий збіг, та чому цей аспект курбасівської 

творчості знаходиться поза увагою більшості досліджень «Цікаво, що Курбасівська 

«семіотика», — зауважує, розмірковуючи на цю тему, Неллі Корнієнко, 

— перегукується з метафізикою Арто й коли він обирає естетичну 

взаємодію «жесту» й «слова», «предмета й жесту», шукає «просторової мови» 

знаків; але Арто використовує інші, ніж Курбас, мотивації її пошуку. Глобальні, 

глибоко внутрішні установки Курбаса на театр-храм-містерію, як 

трансцендентальний феномен, були заявлені його молодшим колегою — Арто. 

Історичний і соціально-психологічний контексти буття на якийсь час «відібрали» 

у Курбаса цю ідею (хоча, жорстко кажучи, він ніколи від неї повністю й не 

відмовлявся) — і це один із моментів його власної трагедії, як і трагедії нашого 

українського театру» [13]. 

У цій роботі ми не вдаватимемося до детального відтворення просторовокомпозиційного 

рішення вистави — її реконструкції та аналіз можна знайти в 

роботах Неллі Корнієнко, Миколи Лабінського, Галини Довбищенко, Ганни 

Веселовської. Натомість, спробуємо зіставити просторовий, предметно-речовий, 

світловий, мізансценічно-композиційний, ритмічний та звуковий ряди 

«Гайдамаків» зі схемою Першого маніфесту Театру Жорстокості, що, можливо, 

надасть нової оптики для інтерпретації «Гайдамаків». 

Ми будемо спиратися на «уманську» версію вистави, оскільки саме вона 

точніше відповідає первісному задуму Курбаса. Набагато пізніше, в черговий 

раз поновлюючи «Гайдамаків», Курбас зауважив, що в 1920-му ця вистава звучала 

по-іншому, актуальніше, революційніше [14]. На фоні нескінченної громадянської 

війни, перед загрозою окупації Києва білопольськими військами, 

«Гайдамаки» 1920 р. були унікальним прикладом дивовижного збігу художнього 

та реального, літературного та історичного. 

173



Музичні інструменти 

Світло, 

освітлювальні прилади 

Костюми 

Сцена, зал 

Предмети, маски, 

аксесуари 

Лесь Курбас [15] Антонен Арто [16] 

Вистава створена в тандемі Л. Курбаса 

та Р. Глієра. Курбас вважав, що ньо впливати на чутливість глядача … 

«Необхідність глибоко та безпосеред- 

драматичний твір треба будувати так вимагає й у звуковому плані шукати 

само, як і музику. 

абсолютно незвичні властивості звуку 

Прийом контрасту між музичним та та його вібрацій». 

сюжетним рядом — Гонта ховає дітей 

під звуки «козачка». 

Світлова партитура відрізнялась «Для того, аби досягнути певних якостей 

світлового тону, необхідно ввес- 

дієвістю. Зображення місця дії змінювалось 

завдяки світловому оформленню. 

Світлові ефекти передавали ти тонкості, щільності, непрозорості з 

ти в уявлення про освітлення елемен- 

емоційні стани героїв вистави. метою передати відчуття тепла, холоду, 

страху...» 

Домінував сірий колір небіленого полотна 

— традиційного одягу укчоліттями 

та мають ритуальне значен- 

«Деякі костюми, що існують тисяраїнської 

«сіроми». «Десять слів поета» 

вдягнуті в стилізовані сірі свиточне 

одкровення завдяки близькості 

ня ... зберігають для нас красу та наки. 

до традицій, що їх породили». 

Вистава гралася в приміщенні базилікального 

костьолу. Барокове оз- 

існують нині, ми відшукаємо який-не- 

«Покинувши театральні зали, що 

доблення склепінь, акустична довершеність 

та чутливість простору. Сцерядження 

переробити його відпобудь 

ангар або сарай та дамо розпона 

змонтована на місці олтаря. відно до спеціальних прийомів, що 

У виставі була присутня сцена досягли вершини в архітектурі деяких 

церков або святилищ, так само як 

літургії. 

у пропорціях деяких храмів Високого 

Тибету». 

Предметний ряд вистави обмежений «...Усі речі, що зазвичай потребують 

найнеобхіднішим: бойовими атрибутами 

— ножами, списами, косами, потай замінені або скриті». 

реальної демонстрації, мають бути 

шаблями. Експресивний грим 

функціонально дорівнювався масці. 

Декорації 

Актуальність 

Твори 

Вистава 

Актор 

Порожня сцена, сірі сукна. Три станки, 

що створювали «різаний» планкорацій». 

«Не повинно бути взагалі ніяких дешет, 

давали змогу повніше використовувати 

сценічний простір та будувати 

експресивні мізансцени. 

Співставлення історичного та реального 

ряду подій: гайдамаччини та 

участі поляків у громадянській війні 

на Україні. 

Інсценізація поеми Шевченка зачіпала 

найболючіші на той час суспільнополітичні 

проблеми. 

Як видовище, «Гайдамаки» синтезували 

всі існуючі засоби театрального 

впливу. 

Акторська гра була підпорядкована 

ритму, характеру виявлення емоцій, 

врахуванню композиційної структури 

вистави. 

«...Мені можуть сказати: це театр ... 

далекий від актуальності та безпосередніх 

подій — о, так! Але не від того, 

що є глибинним у наших турботах...» 

«Ми не гратимемо за написаною 

п’єсою, але спробуємо створити постановку 

навколо відомих тем, фактів 

або творів». 

«Необхідно відродити ідею всеохоплюючого 

видовища. Проблема полягає 

в тому. Аби примусити промовляти, 

напоїти та обставити такий простір...» 

«Актор — це одночасно і елемент 

надзвичайної важливості, оскільки від 

дієвості його гри залежить успіх усієї 

вистави, і певний пасивний та нейтральний 

елемент, оскільки йому 

повністю відмовлено в усякій особистій 

ініціативі». 

Запропонована вище таблиця зробить наведені аналогії більш наочними. 

В Маніфесті Арто є ще один пункт — «Жорстокість». В ньому йдеться про 

те, що театр неможливий без певного елементу жорстокості, що його покладено 

в основу вистави. Лесь Курбас взяв за основу вистави літературний матеріал, 

в якому сцени насилля (включно з убивством дітей) безперервно змінюють 

одна одну. Але, як зауважує Неллі Корнієнко, «у виставі Курбаса відбувалося 

перетворення смислу: вбивство дітей ставало на сцені таким, яким воно 

могло б постати перед нами в античній трагедії, де здійснення злочину долається 

виходом у катарсис» [17]. 

174 175


1. Экспресионизм: Сборник. — Пг; М., 1923. — С. 56. 

2. Ліска В. Передовий загін та травматичний досвід: невчасність німецького авангарду 

// Експресіонізм. Збірник наукових праць. — Львів, 2002. — С. 20. 

3. Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспресионизм: Сборник. — С. 55. 

4. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. — М., 1978. — С. 25. 

5. Руднев В. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. — М., 1997. 

6. Экспресионизм: Сборник. — С. 28. 

7. Довбищенко Г., Лабінський М. На сцені «Гайдамаки». — К., 1989. — С. 45. 

8. Там само. — С. 40. 

9. Пави П. Словарь театра. — М., 1991. — С. 352. 

10. Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. — С. 96–97. 

11. Там само. — С. 133–135. 

12. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. 2-е изд. — М., 1992. — С. 375–388. 

13. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — К., 1998. — С. 244–245. 

14. Довбищенко Г., Лабінський М. На сцені «Гайдамаки». — С. 35. 

15. Реконструкція вистави надається за: Довбищенко Г., Лабінський М. «На сцені 

«Гайдамаки». — С. 39–48; Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — 

С. 121–134. 

16. Тексти Маніфестів надаються за: Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. — 

С. 103–108. 

17. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. — С. 127. 

Вікторія СЕЛІВАНОВА 

ТВОРЧА МАЙСТЕРНЯ «ТЕАТР У КОШИКУ»: 

ЗОНА ПОШУКУ У СВІТЛІ ПРОБЛЕМ 

ПОСТНЕКЛАСИЧНОЇ НАУКИ 

Необхідність переосмислення українського театрознавства на тому етапі, 

на якому воно сьогодні перебуває, в усій багатоманітності наукових аспектів, 

обумовлена, перш за все, наявністю нагальних проблем методико-методологічного 

характеру. За невеликим виключенням, вітчизняні мистецтвознавці, 

досліджуючи той чи інший етап розвитку українського театру, й досі користуються 

інструментарієм, термінологічним апаратом та парадигмами класичної 

науки. У той час, як світова гуманітаристика загалом (і театрознавство зокрема) 

вже від 60-х років минулого століття переважно використовує засади, 

принципи та норми аналізу радикально інакшої наукової картини світу — постнекласичної. 

У цый роботі «Творча майстерня «Театр у кошику»: Зона пошуку у світлі 

проблем постнекласичної науки», окрім власне аналізу творчої практики та її 

результатів львівського театру під керівництвом Ірини Волицької, ми розглянемо 

низку актуальних методологічних питань, без наближення до яких неможливо 

уявити справді сучасний, що належить вже ХХI століттю, науковий контекст. 

Власне, можна сказати, що запропонований варіант методологічного 

рішення ми «перевіримо» на прикладі конкретного аналізу театральної практики; 

водночас, дослідження корпусу обраних вистав під постнекласичним кутом 

зору відкриває перспективи й для переосмислення теоретичних та методологічних 

засад, тобто для процесу, якого наразі так не вистачає українському 

театрознавству і без якого неможливий науковий поступ. 

Рух у напрямку постнекласики: Методологічні аспекти 

Гуманітарне знання, як і природничі та точні науки, із некласичної сфери 

сьогодні вже увійшло до сфери постнекласичної науки, яка доводить, що 

лінійні еволюційні теорії, що застосовуються як до художньої, так і науково- 

176 

177

Вікторія Селіванова 

Творча майстерня «Театр у кошику»: зона пошуку у світлі проблем постнекласичної науки 

теоретичної сфери, не працюють. Класична наука схильна до фіксації фактів, 

продукування висновків та створення тих чи інших теорій на основі постулювання 

можливості знання про істинність подій. «Власне, мета наукової діяльності 

в такому класичному розумінні виступає як збирання фактів та їх наступне 

узагальнення з виведенням законів природи» [6, с. 7] — зазначає Ю. Мєлков. 

Додамо ще — і законів мистецтва також. 

Зібрати факти, вивчити, узагальнити, зробити висновки, зафіксувати — 

усі ці етапи класичної наукової парадигми загалом суперечать актуальним науковим 

відкриттям, які лежать у площині, наприклад, загальної теорії систем 

або такої трансдисципліни, як синергетика. «Постнекласична наука принципово 

змінила всю ціннісну піраміду, мотиваційні зв’язки, місце суб’єкту і предикату, 

з’являються нові модуси у філософії культури. Гетерогенні концепції, що 

прийшли на зміну гомогенним, заперечують недостатньо диференційовані методологічні 

підходи» [4, с. 13]. 

Постнекласична наука, передовсім, відмовляється від уявлення про процес 

поступового та поступального розвитку. Мова йде про зміну відносно статичних 

періодів переходу з одного стану до іншого через біфуркаційні точки 

(точки вибору, від яких залежить і розвиток системи, і вибір нею того чи іншого 

каналу еволюції). При цьому будь-яка відкрита система (а саме такою є наукова 

система), навіть прямуючи до вичерпання одного каналу еволюції і пошуку 

іншого, розпадається на складові елементи, які, рекомбінуючись, утворюють 

нову систему (частина з них гине, інша частина — необоротно перероджується). 

В постнекласичній науковій парадигмі, відтак, йдеться не про пошук одного 

фундаментального способу дослідження явищ дійсності, в тому числі, і явищ 

художньої культури, а про взаємодоповнення різних рівнів наукового аналізу, 

з яких і вимальовуватиметься об’ємна картина. «Кожен рівень опису йде з якогось 

рівня і в свою чергу тягне за собою інший рівень опису. Нам необхідна 

множинність рівнів опису, жоден з яких не ізольований від інших, не претендує 

на вищість над іншими», — зазначають І. Стенгерс та І. Пригожин [8, с. 264]. 

Зважаючи на це, можна стверджувати, що методології, які розвинулися в межах 

некласичної науки, — семіотика, дискурсивний аналіз, герменевтика, 

структуралізм тощо — у постнекласичній парадигмі не лише не вичерпали себе, 

але й здатні служити доповнювальними «рівнями опису», що складають необхідну 

методологічну множинність. 

Зокрема, на невичерпаних можливостях семіотики наголошував, Ю. Лотман, 

який у своїх теоретичних роботах пізнього періоду пропонував розглядати 

її в якості методологічної метамови не лише гуманітарних, але й природничих 

наук. В основі новаторських шукань Ю. Лотмана кінця 1960-х — середини 

178 

1970-х лежить поняття семіосфери — семіотичного простору, який є головною 

умовою існування та функціонування тих чи інших художніх мов (мови літератури, 

образотворчого мистецтва, кіно чи театру, зокрема). Керівник тартуської 

школи прямо апелює до авторитету фізика-теоретика Іллі Пригожина, 

досліджує його теорії і, врешті, сполучає семіотичні ідеї з такими ідеями, як теорія 

«великого вибуху», що призводить до цілком нової концепції розвитку 

історичних процесів (зокрема, Ю. Лотман обстоював ідею вибуху в культурі та 

історії та пов’язану з цим принципову непередбачуваність подій, спричинених 

цим вибухом і вимушених прямувати через точки біфуркацій). 

В останній період своєї наукової діяльності, Ю. Лотман доходить висновку, 

що семіотику можна зарахувати до «ноосферної» науки: такої, яка коректно 

використовує термінологію теорії глобальної еволюції, чиї засади не суперечать 

цій теорії, а легітимно слугують для її підтвердження, і більше того — 

яка сама може внести значний внесок до цієї теорії, дати принципово нові засоби 

теоретичного дослідження гуманітарної сфери, котрі не лише не суперечать 

постнекласичним засадам, але й цілковито належать площині та логіці 

розвитку постнекласичної гуманітаристики. 

Ми пропонуємо розглядати ресурси театральної семіотики, проблеми 

якої останнім часом ре актуалізуються (зокрема [1]), саме під таким кутом зору. 

Маятник наукової зацікавленості сьогодні знову хитнувся в бік цієї методології, 

на противагу 90-м рокам ХХ століття, коли, здавалося, семіотику як коректну 

методологію було піддано нищівній критиці і фактично відкинуто багатьма 

науковцями. Значною мірою це було спричинено незадоволенням тих 

західноєвропейських учених, які свого часу (початок 1960-х –1970-х) активно 

здійснювали адаптацію семіотики до потреб театру (Патріс Паві, Анн Юберсфельд, 

Ролан Барт, Умберто Еко). Свого часу вони відмовилися розглядати теорію 

знакових систем саме в якості методології, дійшовши висновку, що 

семіотика — лише один з можливих методів аналізу того чи іншого культурного 

матеріалу. Пройшовши етап зацікавленості дослідженнями розмаїття знакових 

систем, врешті вони зосередилися на іншій, на їхній погляд, більш прогресивній 

методології — структуралістський, в основі якої лежить фундаментальне 

поняття функції. Це характерний крок для етапу некласичної гуманітарної 

науки, коли одна методологія, переживши основні етапи свого розвитку, 

становлення, розквіту та занепаду, змінюється іншою методологією, яка 

на той час видається більш новітньою і прогресивною. Попередня ж, таким чином, 

або відкидається зовсім як «етап, який уже пройдено», або трансформується 

у щось протилежно інше (як це сталося, зокрема, з тим же структуралізмом, 

подолання якого спричинило до виникнення радикальної методологічної 

версії — постструктуралізму). 

179



Семіотика в системі сучасного українського театрознавства 

Недовіра до семіотики як методології, про яку йшлося вище, є водночас і закономірною, 

і парадоксальною. Закономірність виявляється у тому, що постулювання 

«вичерпаності» семіотичної теорії багато в чому спричинене механічним 

перенесенням теоретичних постулатів та інструментарію з літературознавства й 

лінгвістики до театрознавства. У спробі пристосування семіотики до потреб театрознавства 

науковці, які користувалися виключно некласичними теоріями, наштовхнулися 

на ряд проблем, вирішення яких у семіотичних межах так і не було 

знайдено. Звідси — і недовіра, і заперечення можливостей семіотики як методології. 

Це перш за все стосується двох моментів: пошуку мінімальної одиниці 

аналізу театрального тексту та принципової різниці між об’єктами літературними 

та театральними (останні характеризуються комплексністю та нефіксованістю 

у часі, на відміну від вербальних явищ). Щодо останнього, то театральні семіотики 

часто не враховують такий важливий фактор: якщо літературний текст, який є 

напередвизначений щодо сприйняття, який фактом свого оприлюднення існує 

«об’єктивно», то театральний текст існує протягом того часу, який він триває на 

сцені, й до певної міри можна говорити про те, що він залишається в пам’яті глядачів, 

і то за умови, що глядач здатен зрозуміти його смислову структуру та 

емоційне навантаження в результаті складного рефлексивного зусилля, тобто 

відтворити змістовність вистави в акті розуміння. (Ми залишимо поза увагою таку 

важливу проблему, як межі, необхідність та можливості розуміння реципієнтом 

тих чи інших фактів культури, оскільки вона належить не так рецепційній 

та герменевтичній теоріям, скільки загально філософському контекстові, 

розгляд якого може відволікти нас від основного предмета дослідження.) 

Розуміння літературного тексту не так жорстко пов’язано із темпоральністю: 

в принципі, ми можемо розглядати будь-який літературний твір і в 

тій знаковій системі, в якій його було створено, і поза нею, якщо застосуємо 

відповідний коректний аналітичний інструментарій. Наприклад, тексти періоду 

модернізму можна досліджувати, не виходячи за межі самої модерністської 

системи (знаходячи ті коди, якими користувалися автори-модерністи, які були 

зрозумілі для тогочасних реципієнтів в певним чином ними відчитувалися, які є 

легітимними саме для модерністської культури). Інший підхід — аналіз корпусу 

модерністських текстів з точки зору сучасної людини, котра вже не володіє 

досконалим знанням тодішньої знакової системи, проте має право на прочитання 

«з власної точки зору», користуючись аналітичним інструментарієм сьогодення. 

Така точка зору буде принципово різнитися від уявно «авторської» 

або точки зору авторського сучасника, але завдяки фіксованості літературного 

артефакту вона цілком можлива. 

180 

Театральний глядач (в тому числі, і професійний — Ідеальний реципієнт) такої 

можливості позбавлений. Він «читає» театральний текст тут-і-тепер, і без його 

активного розуміння та емоційного включення «життя» вистави позбавлене 

сенсу. Семіотика як методологія, котра не зациклена на самій собі, а розімкнена 

у ноосферний простір, саме з цього погляду виступає в ролі такого наукового 

інструментарію, який дозволяє розглядати різні рівні художньої системи у їх 

функціональності та взаємопов’язаності; вирішувати проблему декодування театральних 

знаків; розв’язувати питання театральної комунікації у зв’язку зі 

складним комплексом театральних повідомлень, що «відправляються» до реципієнта 

одночасно — з різних за природою джерел театральної системи; досліджувати 

питання, які водночас належать і семіотичній теорії, і загальній теорії 

систем, — питання семіосфери та її меж, питання взаємообміну відкритої 

системи, якою, безперечно, є театральна система, з іншими системами художньої 

культури, системами соціальними тощо. Таке розуміння семіотики як теоретикоприкладної 

методології дозволяє не поспішати вважати її такою, що вже вичерпала 

свої можливості. Тим більше в системі сучасного українського театрознавства, 

яке значною мірою все ще перебуває на класичному етапі: театрознавства 

описового, який прагне будь-що реконструювати театральну дійсність, буквально 

за Отто Ранком, — «як було», цілковито нехтуючи тим доведеним фактом, що 

стовідсоткове «мисленнєве» поновлення минулого неможливе. На кінцевий результат 

завжди впливає мета, засоби дослідження, особистість науковця: сам 

суб’єкт (який в класичній науці максимально об’єктивізується) впливає на об’єкт 

свого дослідження. І в цьому сенсі (навіть, якщо не враховувати інші фактори) 

об’єкт прямо залежний від завдань, котрі ставить дослідник, від формулювання і 

засобів досягнення мети; об’єкт, розглянутий з різних точок зору, ніколи за 

своїми кількісними та якісними показниками не співпадатиме із самим собою. 

В межах саме театральної семіотики дискусійним, відкритим і надзвичайно 

цікавим залишається питання театрального знаку — мінімально значущої 

одиниці аналізу вистави. Труднощі, які виникли в межах театральної семіотики 

щодо цього питання, були спричинені намаганням розглядати знакову театральну 

систему як суму частин різної художньої природи (вербальних, візуальних, 

аудіальних), котрі при додаванні складуть її цілісність. Практика довела, 

що такий підхід — роз’єднання цілого на окремі «часточки» і прагнення за сумою 

їх ознак скласти уявлення про ціле — суперечить самій природі театрального 

видовища. Відтак і проблема мінімально значущої одиниці аналізу театрального 

тексту при коректному її вирішенні здатна максимально наблизити 

нас до віднайдення театрального «атому», «першоелементу», в якому у згорнутому 

вигляді структурно і функціонально закладено ціле — театральна вистава 

в усій її складності. 

181



Ми не будемо тут докладно зупинятися на цій теоретичній проблемі. Зазначимо 

лише, що без її вирішення (або хоча б вироблення гіпотез щодо мінімального 

знаку театрального тексту) практично неможливий процес цілісного 

аналізу вистави, оскільки в цій проблемі фокусуються наріжні питання сприйняття 

та розуміння вистави — як глядачем непідготовленим, «стихійним», пересічним, 

так і Ідеальним реципієнтом (фаховим, підготовленим; у цій парадигмі 

режисера, акторів, сценографів та інших авторів вистави також можна 

розглядати як Ідеальних реципієнтів, що починають творення театрального 

тексту з читання, сприйняття, інтерпретації тексту літературного). 

Семіофсера сучасного українського театру: системні межі 

Семіосфера українського театрального простору наразі є водночас асиметричною, 

неоднорідною, проте системно єдиною. З погляду принципу усталеної 

нерівноваги, відкрита нелінійна система (а саме такою системою за своїми ознаками 

і є театр) ніколи не перебуває у стані рівноваги: вона постійно поповнює 

свою внутрішню енергію за рахунок середовища і, водночас, вона виконує певну 

роботу за рахунок своєї енергетики проти рівноваги. Можна сказати, що чим 

потужніша театральна система у той чи інший період, тим сильніше вона 

взаємодіє з середовищем (а середовище для неї складають як інші художні та 

корелятивні з ними системи — літературна, музична, живописно-пластична, 

кінематографічна, так і системи, що не пов’язані з культурною сферою, проте 

такі, без яких неможливо уявити функціонування соціуму). З цієї точки зору, 

український театр останніх п’яти років перебуває в точці «замерзання», в пункті 

«тиші», можливо, перед новим вибухом. Після кількісно і якісно серйозних та 

сміливих експериментів середини–кінця 1990-х (представлених іменами Валерія 

Більченка, Олега Ліпцина, Володимира Кучинського, Дмитра Лазорка, Андрія 

Жолдака, Дмитра Богомазова та інших), театральна система демонструє свою 

схильність до пошуку стабільності: практично не змінюється сфера її взаємодії 

з середовищем, що говорить про «завмирання» системи в галузі експериментальних 

пошуків і переорієнтацію на віднайдення своїх усталених, стабільних, 

малозмінюваних констант. Це цілком пояснюване явище, яке засвідчує загалом 

прагнення суспільства до стабільності, і театр у даному випадку — яскравий показник 

процесу, а можливо — і таке явище, що працює на соціальне випередження. 

Згадаймо, що пострадянському українському театрові всього півтора 

десятка років. Пройшовши період ейфорії та розхитування стабільності системи, 

досить швидкого накопичення енергії для культурного вибуху, спричиненого 

розімкненням жорстко заданої «реалістичної» (наскільки взагалі можливо 

сьогодні вживати цей термін, або, швидше, квазіреалістичної) схеми через збіль- 

182 

шення ентропії завдяки саме зусиллям режисерів-експериментаторів, театр як 

нерівноважна дисипативна структура тепер прагне стабільності (а то й статичності, 

стаціонарності). Розсіюючи енергію, театральна система не може не 

підживлюватися зовні, енергією середовища, а для цього їй необхідно провести 

ряд операцій, щоби створити «своє» власне середовище. 

Щодо конкретної театральної практики, йдеться про формування, зокрема, 

такого явища, як «театр для середнього класу». Фактично, відбувається процес 

створення «глядача для себе» — театр, незалежно від свого статусу та спрямованості, 

намагається стабілізувати ситуацію, перш за все, працюючи на випередження 

очікувань глядача. Загалом український театр сьогодні не конфліктує з глядачем 

(за невеликим виключенням), не прагне його епатувати, збурити. Йдеться про 

слідування глядачевим смакам (у гіршому випадку); у кращому — про процес виховання 

глядача. Яскрава ілюстрація вищесказаного — Театр драми та комедії на 

Лівому березі Дніпра, в репертуарі якого до сьогодні збереглося кілька прекрасних 

робіт періоду театрального пошуку середини–кінця 90-х, проте театральним 

субстратом є вистави останньої «п’ятирічки», зроблені більш-менш професійно, з 

більшою або меншою акторською та режисерською віддачею, проте нічим видатним 

на загальному тлі вони не вирізняються. Можливо, саме ця стабілізація 

відіграла не останню роль у тому, що «Ліва драма» сьогодні має свого глядача: не 

випадкового, такого, який слідкує за прем’єрами, відвідує театр постійно і не залишається 

байдужим до репертуарної політики театру. 

«Свій» глядач — не єдиний, але важливий фактор, який до певної міри 

визначає межі вітчизняної театральної семіфосери, в якій нема жорстко визначеного 

центру та периферії, обумовленого просторово (як це найчастіше відбувається 

в культурі). Ми не можемо сьогодні говорити про столичні театри як 

«центральні», як такі, що визначають спрямованість театрального пошуку, 

оскільки цього якраз у системі і не відбувається. Ми спостерігаємо виразну переорієнтацію 

з умовного «центру» на динамічну «периферію» (Харків, Львів, 

експериментальний майданчик останніх років — Черкаси). Саме тут, контрастуючи 

зі стабільними системами, утворюється зона естетичного конфлікту, в 

якому посилюються семіотичні процеси. Львів, зокрема, виразно демонструє 

кілька векторів пошуку: національно орієнтований, експериментальний 

(національний код відчутно домінує над формально-естетичним пошуком у виставах 

театру ім. Заньковецької). Експериментальний напрямок асоціюється з 

діяльністю театрів ім. Леся Курбаса та творчої майстерні «Театр у кошику» 

ДЦТМ ім. Курбаса (повна назва, надалі будемо вживати скорочений варіант 

«Театр у кошику»). Театр «Воскресіння» демонструє свою спрямованість, 

перш за все, на центральноєвропейського та західноєвропейського глядача, що 

виражається і в репертуарі, й у стилістиці вистав. 

183



Ще один надзвичайно важливий параметр, який забезпечує функціонування 

театральної системи і водночас визначає її «межі», — драматургія, і ширше — 

література, яку обирають для постановки в театрі. Література забезпечує «зовнішню 

динаміку», яка завдяки певним зусиллям авторів вистав стає внутрішньою 

умовою розвитку театру на тому чи іншому етапі. Вона водночас відіграє і роль середовища, 

і доволі точно окреслює межі, в яких театральна система функціонує. 

Якщо б не існувало цієї постійної зміни — взаємовпливу літературної та театральної 

систем — театральна система підкорювалася б циклічним законам і умоглядно 

являла би собою повторюваність (що означало би фактично припинення її 

існування в якості відкритої нелінійної динамічної системи). 

Отже, вибір на користь того чи іншого літературного матеріалу сигналізує 

нам про стан театральної системи. І тут ми там само маємо змогу спостерігати 

чітко виражене прагнення до стабільності. Чільне місце в репертуарі українських 

театрів 2000–2005 років складає класика (українська та зарубіжна), 

літературні тексти «з історією» прочитань та інтерпретацій. Це стосується і 

текстів «умовно сучасних» — Семюела Беккета, Торнтона Уайлдера, Бернара- 

Марі Кольтеса, Вітольда Гомбровича, Роже Вітрака, Бертольда Брехта та інших 

— тих авторів, яких уже зараховано до Пантеону класиків ХХ століття. 

Такий потяг до класичного репертуару говорить про прагнення до еволюційного 

розвитку системи у формі безперервного руху через поступові, обережні 

зміни; і знову ж — про прагнення до стабілізації. 

Дестабілізацію в цю картину могли би внести тексти маловідомих, молодих 

письменників (українських або зарубіжних) з відчутним «нервом» сьогодення 

(власне, і Шекспір, і Мольєр, і Чехов, і Винниченко свого часу таким подразником, 

«нервом» і були), з виразно інакшою щодо класичної стилістикою, 

яка вимагала би принципово інакших формальних театральних рішень. Натомість 

спостерігаємо прагнення сучасної української театральної системи до 

відмови від таких збурюючих текстів: і причиною тому є не лише декларована 

деякими режисерами та літературними критиками (і часто — небезпідставна) 

слабкість сучасної української драматургії (врешті, необов’язково орієнтуватися 

лише на власний продукт — існують зразки цікавої взаємодії сучасної 

літератури і експериментального театру, зокрема, у «близькому зарубіжжі»). 

Очевидно, що така декларативна відмова від «сьогоднішнього слова», від пошуків 

актуальної образності та засобів виразності говорить про те, що театральна 

система переживає період відособленості, період статичного спокою. 

Не випадково, що ті тексти українських драматургів, які все ж торують собі 

шлях на кін, з’являються на сценах, переважно, не стаціонарних, не репертуарних, 

студентських або у провінційних театрах, які мають змогу лише слабко 

впливати на театральну систему загалом. 

184 

Стійкість «межі», яка визначає міру та сутність існування системи, її 

функції та визначеного місця у просторі й служить умовною лінією, що відділяє 

систему від середовища, підвищується у тому випадку, коли «протяжність» цієї 

умовної лінії збільшується — відтак, збільшується і межа її активності. Обмеженість 

літературної системи, яка корелює з системою театральною, звужує 

«межі», які позбавляються цієї активності, зменшує лінію дотику системи та середовища, 

а отже, призводить до послаблення культурного енергообміну. У такому 

випадку до часу системи ніби «завмирають» (особливо у своїй центральній 

частині) — основна адаптаційна робота систем, меж та середовища здійснюється 

на периферії. Про це Ю. Лотман писав так: «Посилення інтенсивності 

семіотичних процесів у межовій смузі семіофсери пов’язане з тим, що саме тут 

відбуваються постійні вторгнення до неї зовні. Кордон... двосторонній, і один 

бік його завжди звернений до зовнішнього простору» [6, с. 191]. 

У пошуках культурної та національної ідентичності 

За формою сьогочасна українська театральна система може бути класифікована 

як ацентрична — зоною стабільності в ній буде центр, зонами найбільшого 

збудження — периферія та межі. Невипадково, чи не найвиразніші 

пошуки нової театральної мови відбуваються саме на цих полюсах — у Львові 

та Харкові. Пошуки ці також багато у чому полярні, проте не можна не помітити 

і деяку типологічну схожість. Якщо Андрій Жолдак будує свій театр у принципово 

невербальній площині, використовує актора-маріонетку, залучає для 

творення театрального тексту максимально широкий спектр засобів інших художніх 

практик, свідомо відмовляється від використання національних кодів у 

театрі (хоча не можна сказати, що в його виставах вони відсутні; але це тема окремої 

розмови), то Ірина Волицька діє, на перший погляд, зовсім інакше: національний 

код в її режисурі — наріжний камінь кожної вистави. Посилена увага 

до слова, інколи — до окремої літери вербального тексту відрізняє її роботу з 

літературним матеріалом. Об’єднує цих двох абсолютно несхожих режисерів, 

передусім, ставлення до «чистоти» у виставі, де кожен жест, кожна лінія, рух, 

пластика актора, його міміка мають бути виправданими естетично та стилістично. 

Тут немає місця імпровізації — це два типи «жорсткого» театру, де режисерська 

думка та воля домінують. 

Шість вистав, допіру поставлених Іриною Волицькою, засвідчують явище, 

яке нечасто зустрічається у сучасному театрі: прагнення донести до глядача театральними 

засобами літературний текст та ідеї, закладені у нього автором, 

наскільки можливо обережно та відповідально. Текст театральний стилістично 

має бути близьким до стилістики літературного першоджерела, але при цьому 

185



виставам не відмовлено у власній самодостатності. Невипадково з шести вистав 

п’ять поставлено за творами періоду українського модернізму. Цей вибір свідомий: 

Ірина Волицька не приховує, що однією із задач, поставлених перед самою 

собою, було прагнення заперечити театральні штампи, якими часто користуються 

у постановках драматургії, зокрема, Лесі Українки та Івана Франка. І продемонструвати, 

наскільки невідповідними є побутово-реалістичні або психологічні 

засади для відтворення на театрі модерністської образності, яка будується за 

принципово іншими законами, ніж образність реалістично-міметична. Перш за 

все, модерністська образність — моделююча, вона не спирається на «повнокровних» 

героїв або реальні, психологічно обумовлені ситуації. Тут усе — на екстремах, 

гранично загострене (почуття, характери і типажі героїв, «життєві» ситуації); 

тут символіка «міфологічного підпілля» сусідує з біблійною і не суперечить 

їй; тут тяжіння до віднайдення етосу (індивідуального естичного виміру людини) 

сильніше, ніж поняття правди і справедливості. Як переконливо доводить Т. Гундорова, 

дискурс модернізму «по-новому відкриває й експлуатує особливу 

функцію артистичної творчости — зверненість її на себе, на творення «вторинних» 

художніх смислів. Знакова природа мови й мовлення у модернізмі значно 

переосмислюється, оскільки між словом-знаком і поняттям вклинюється самодостатність 

мови як об’єкта, або рівень означень» [2, с. 128]. 

Символічним є факт, що «Театр у кошику» розпочався моновиставою 

«Білі мотилі, плетені ланцюги» (1997) за новелами Василя Стефаника — автора, 

твори якого вкрай нечасто інсценізувалися. Хоча формально для цього все 

надається: експресіоніст Стефаник, наріжним каменем своєї стилістики зробив 

жест і довів цей формальний прийом до абсолюту. Звідси — межова лаконічність 

його текстів, де не знайдемо жодних «описових» моментів. У Стефаника 

все — експресія, ритм, напруга через контраст і жест, яскраві деталі. Йому 

не потрібно докладно описувати психологічний стан Гриця Летючого, який 

убив дитину, а друга донька відпросилася, — достатньо сказати, що Гриць не 

зміг зайти у воду, в якій кілька хвилин тому втопилася його донька, мусів іти до 

жандармерії в обхід, на міст. Один жест — почав підкочувати штани і тут же 

покинув — дозволяє читачеві «домалювати» в уяві увесь драматизм моменту, 

усю психологічну напругу. 

Режисер Волицька, яка довіряє літературній першооснові, на такі 

стилістичні прийоми звертає увагу в першу чергу. Вона переконана, що новели 

Стефаника не можуть бути конгеніально зіграні психологічно, а тим більше не 

виправдовують сподівання як суто «побутово-етнографічний» субстрат. Увага у 

виставі концентрується саме на жесті та ритмі, який увесь час голосом і тілом 

тримає актриса Лідія Данильчук (вона безперервно вистукує ритмічний малюнок 

вистави коліньми, ліктями, різними предметами, видзвонює його за допомогою 

186 

різноманітних автентичних музичних інструментів). Так твориться експресивне 

тло цієї вистави, в якій українська автентичність, національний код присутній в 

усіх семіотичних компонентах: у вербальних силових лініях вистави (завдяки виваженому 

компонуванню новел та Стефаникових листів); у музичному підґрунті 

(народні пісні, пісні-голосіння, звуки дзвіночка, сопілки, а особливо дримби — 

повертають нас до тих прадавніх шарів, що у сучасної людини, певне, «зашито» 

у глибинах, на рівні підсвідомому); лаконізмі просторового, світлового та кольорового 

рішення — чорно-біле (життя-смерть, радість-туга, своє-чуже — опозиції 

можна асоціативно множити майже до нескінченності), асиметрично щодо 

простору сцени народне вбрання на вішаку — як ще один жест-підтримка для героїні 

Лідії Данильчук: це і знак національної духовності, і елемент театрального 

локусу — накидуючи на біле плаття чорне «безособове» пальто актриса підкреслює 

і сферу позачасовості, вічності тем, які хвилювали автора-експресіоніста. 

У близькій до «Білих мотилів...» естетиці вирішено в Франкове «Украдене 

щастя» — п’єса, яка, на відміну від текстів Стефаника, має велику сценічну 

історію. Тут так само послідовно виведено зі сцени будь-які побутові деталі та 

«психологічні» мотивації. Дотримано аскези у кольорах, вбранні (саме так, адже 

костюми і реквізит також автентичні, привезені спеціально з Бойківщини), 

рухах і жестах, котрі межово ритмічні, підкреслено скупі. Актори грають загальнолюдську 

драму, яка не раз відбувалася і ще не раз повториться; проте це 

і суто українська драма — знову ж, усі семіотичні компоненти вистави, за одним 

«контрастним» виключенням, апелюють до національної ідентичності. 

«Вибудовує виставу математично точний розрахунок ритмів — він іде від використання 

барабанів і аркану — національного хореографічного архетипу. Вся 

вистава — це роз’ємні (і з’ємні) елементи аркану. Він то об’єднує персонажів, то 

оголює експресію почуттів, то «розпадається» — і відпадає щось, що намагається 

бути єдиним...» [3, с. 345]. У фіналі режисер зовні різко змінює акценти: 

Микола і Михайло сходяться в останньому двобої, побудованому за законами 

східних бойових практик. Фінал візуально справді ніби «виламується» із 

загальної інтонації вистави. Але це зміщення уваги на принципово іншу 

стилістику (і символіку) лише підкреслює універсальність проблем, що заторкуються 

у п’єсі та виставі. Людина на межі — буттєвій, психологічній; на умовному 

кордоні між Сходом і Заходом, між медитативною заглибленістю та активною 

дієвістю, де ніколи не можна точно визначити, що є превалюючим, 

пріоритетним — інтровертне чи екстравертне — ось головна ідея, що лежить в 

основі об’ємної, багатовимірної вистави «Украдене щастя». 

Ця вистава логічно продовжує розпочатий ще у «Білих мотилях...» пошук 

не лише театральної мови, яка була би адекватною, наближеною до літературного 

тексту, але й етичний — явище, яке вкрай нечасто можемо спостерігати сьо- 

187



годні на сцені. Режисер жодним чином не ставить питання: хто винний Однакове 

право на щастя і біль мають усі персонажі, інше питання — яким чином це право 

реалізується. Тут знову виникає проблема етосу — подолання загальноусталених 

моральних норм та соціальних нормативів, нав’язаних суспільним або конфесійним 

обов’язком, за рахунок звертання до архаїчних першоджерел — десь 

підкреслено рішуче (співи, барабанний ритм, пластика танцю), десь окреслене 

ледь помітними штрихами — і віднайдення свого індивідуального, неповторного 

життєвого шляху. Таким чином, актуалізується несподівана для неуважного ока 

опозиція, яка не лежить на текстовій поверхні, не декларована словесно, проте 

цілком виправдана для модерністської естетики: опозиція християнське (примусове, 

обрамлене, ритуалі зоване, статичне) / язичницьке (вільне, розімкнене у 

просторі, динамічне). Смислова тканина вистави, таким чином, наповнюється новими 

змістами; в такий спосіб режисер заповнює «лакуни», утворені ще за часів 

модернізму: повертає нам стилістично наближений до модерністської естетики 

варіант знакового для української культури тексту, в якому засобами суто театральними 

знайдено глибокий сучасний, загальнолюдський підтекст. 

Інші дві вистави «Театру у кошику» — «На полі крові» за Лесею Українкою 

та «Я йду, Христе» (за текстом Г. Лужницьким «Дванадцять листів отця Андрія 

до матері» і спогадами Софії Шептицької «Молодість і покликання Романа Шептицького») 

— створюють своєрідний диптих-антипод. Антонімічними тут є стосунки 

зовнішні, внутрішньо ці вистави поєднані спільним лейтмотивом — віри, 

віри у кількох варіантах її проявів — і як віри-довір’я, і як віри-вірогідності. Між 

цими двома варіантами лежить безмежне поле можливих інтерференцій. 

У виставі «На полі крові» домінують два символічні кольори: жовтий і чорний; 

загальнокультурні символи, які прочитують не лише в структурі національного 

коду, — жовтий є символом зради, нечистих думок, чорний — символ 

смерті, небуття. У сполученні вони візуально і психологічно утворюють сигнал 

небезпеки. Водночас чорна рамка, що обрамлює жовтий квадрат на підлозі — це 

і метафорична межа людського переступу, і умовна театральна межа. Вистава 

підкреслено відсторонена, очуднена і навіть «відчужена» від глядача. Вона апелює 

до інтелектуальних зусиль більше, ніж до емоційних начал, що власне, корелює 

з намаганням авторки тексту створити модерну інтелектуальну українську 

драму. У даному випадку використання «четвертої стіни» стилістично 

виправдане: сучасний театр тепер не так часто відмовляється від залучення глядача 

до гри (прямого чи опосередкованого), прагнучи експериментувати (іноді 

— надзвичайно прямолінійно) з театральною ілюзією і конвенційними умовностями. 

Режисура Ірини Волицької буквально «йде за текстом», відштовхується 

від нього, від його середовища, щоби через модерністську смислову гру усвідомити, 

спрямувати увагу глядача до великих тем. 

188 

Окрім проблем віри-довір’я і віри-вірогідності, це вистава про «межі» — 

людського і божественного, профанного і сакрального, діяння і недіяння, що 

підкреслюється сценографічним рішенням. Здається: коли актриса зробить хоч 

крок з освітлене «поле», то провалиться у темну безмежність космосу. Бо на 

тому етапі самоусвідомлення, що на ньому перебуває персонаж Лідії Данильчу 

— Юда — йому дані нивка для обробітку, хрест (жовте коло його власного 

розп’яття) і слова, якими він намагається ще раз прожити подію, що змінила не 

лише його життя. Це своєрідність Юдиної аскези — людини, яка сперечається 

і заздрить Богу, яка не може повірити у зустріч з Ним. 

«На полі крові», перш за все, являє собою експеримент зі словом, яке несе 

основне театротворче навантаження. Завдяки підкресленій увазі до кожного 

речення, складу, літери, тут навіть звуки одержують свої ігрові еквіваленти 

в рухах, акторській жестикуляції, ритмі. Гра актриси підкреслено естетизована, 

за режисерським задумом — антипсихологічна у найкращому розумінні 

цього слова: складні душевні рухи, найтонші варіації переживань та настроїв 

вдалося передати відмінним від звичайного «програвання», «зображення» та 

емоційного «переживання» способом. Завдяки запропонованому у цій виставі 

прийому вербальної деструкції, актрисі вдається створити винятково пластичний 

образ людини, яка народжується для усвідомлення самої себе, — через 

дію, котру, як здається Юді, він вчинив з власної волі. Проте, можливо, так 

здається лише йому, це чергова ілюзія, яку Юда так і не зможе подолати, може, 

усе було наперед визначено волею, яку людині не дано пізнати в усій її силі. 

«Я йду, Христе», тематично близька до «На полі крові» вистава, найбільш 

емоційна з рецепційної точки зору (не в останню чергу — завдяки постаті самого 

Андрея Шептицького, фігурі знаковій як у структурі національного, 

релігійного, загальнокультурного коду). За текстову основу взято художній 

текст Григора Лужницького «Дванадцять листів отця Андрія до матері» і спогади 

Софії Шептицької «Молодість і покликання Романа Шептицького». Це 

знову — вистава про віру і про межу — той переломний момент, коли молодий 

Роман Шептицький приймає рішення йти духовним шляхом, коли усвідомлює 

без яскраво виражених зовнішніх впливів, лише як духовну потребу, власну 

національну ідентичність. 

У виставі виразно присутній національний компонент, виражений виключно 

пластичними засобами. Ніщо інше — ні костюми, ні музичне, ні просторове 

вирішення (яке твориться за відсутності будь-яких сценографічних конструкцій 

лише рухами, жестами акторів) не апелює до нього. Ритміка рухів Романа 

(Володимир Губанов) і його матері (Лідія Данильчук), їх підкреслено статуарні 

пози, що перебувають у стані рівноваги, яка кожної миті може бути порушена, 

S-подібно викривлені осьові лінії відсилають нас до іншої знакової сис- 

189



теми — української барокової скульптури, представленої, зокрема, іменами 

Івана Пінзеля та учнів його школи. Дерев’яної скульптури, характерної саме 

для східнослов’янського ареалу, в якій сумістилися риси барокової скульптури 

та візантійської іконографії. Тут працює семіотичний принцип асиметричності 

семіосфери в якості продуктивного комунікативного генератора. Інсценізований 

художньо-мемуарний текст як семіотична система якісно і кількісно не 

співпадає з іншими семіотичними системами — театральною (вистава загалом), 

візуально-пластичною (система візуальних елементів, що апелює до стилістики 

і форми українського бароко); вони принципово асиметричні одна до одної, і ці 

зрушення, зміщення, як при накладанні двох різних за формою картинок, розкривають 

принципово інші, глибинні смислові відповідники. 

Відтак вистава про конкретних героїв, про віру, межу, перехід — це так би 

мовити верхівка айсберга, три чверті якого завжди залишаються під товщею 

води. У «нижніх», «підводних» шарах — ті опозиції, з якими ми вже зустрічалися 

у попередніх виставах Ірини Волицької. Це, перш за все, опозиція Схід- 

Захід (візантійська ікона — класична барокова скульптура), антиномія інтровертне 

— звернене досередини, до себе, до власних коренів, до тиші, до статики 

— екстравертне — рух назовні, відцентровий, до реального світу, сповнений 

динаміки. Такими, власне, є скульптурні шедеври Пінзеля: статика у фігурах, 

ніби збурене невидимими силами драпірування, що огортає їх, стриманість у 

жестах — і екстатична мука облич святих і янголів. Це та форма екстатичного, 

яке йде зсередини, маючи виразні зовнішні «пута». Така екстатика, яка у виставі 

передається чітким пластичним малюнком — самодостатнім за своєю суттю 

(він, власне, унеможливлює будь-яку експресивну «перенапругу», театральний 

«крик» на місці чистої емоції). По-друге, опозиційна напруга зовнішнього 

і внутрішнього, яка прочитується через пропоновану у виставі пластику: в 

тексті ніде явно не йдеться про моменти сумніву, недовіри героя до власного 

рішення. Візуальний відповідник тексту — саме українська барокова скульптура 

(не італійська чи французька — вони творилися на інших засадах; практично, 

геній Пінзеля і полягав у тому, що в класичну схему, розроблену 

західноєвропейськими художниками, він вніс відчутно національну інновацію, 

яка змістила акценти в класичній скульптурі епохи бароко) — підкреслює 

емоційну неоднозначність вистави, дає глядачеві знакові «підказки» щодо розшифрування 

театральних кодів. 

Завершуючи розмову про «Театр у кошику» не можна не згадати про моновиставу 

«Сон. Комедія» за творами Тараса Шевченка — єдину, яка текстово 

не належить до модерністської естетики, не намагається поновити її, повернути 

українському театрові у найбільш «чистому», незамуленому вигляді. Це вистава-діалог 

— діалог з усіма попередніми роботами Ірини Волицької, діалог з 

190 

традиційною українською театральною культурою, діалог з глядачем, який, 

можливо, до «такого» Шевченка не звик. 

Основу спектаклю складає поема «Сон», яка нелегко надається до інсценізації 

уже з причини власних жанрових особливостей. Тим більше подиву гідне 

сценічне вирішення, до якого вдається режисер. На кону без декорацій — 

лише актриса, в руках якої мітла (єдиний предмет реквізиту) перетворюється 

то на гвинт пропелера, то на весло, то на націлений на глядача автомат, то на 

мікрофон рок-музиканта, а то й на трембіту. Лаконізм виражальних засобів 

вступає в діалогічні стосунки з багатством діапазону акторських можливостей 

Лідії Данильчук: цей діапазон настільки широкий, що дозволяє їй (зовні невимушено) 

вдаватися як до складних, майже акробатичних вправ, необхідних, зокрема, 

для зображення польоту героя, так і до гри голосом — від високих нот 

через виразну декламацію та деструкцію деяких Шевченкових рядків до низького 

«застрашуючого» хрипу, який віддає в баси. 

«Сон. Комедія» за своєю структурою — багатошарова вистава. В ній, також, 

відчутна пародія на сучасний український театр з його штампами, схематизмом, 

тяжінням до «плачів» за «ненькою Україною». Пародія на ту театральну 

«шароварщину», яку ми, чомусь, часто називаємо українським класичним 

театром. Це і є «комедія» — жанрове визначення письменника щодо власної 

поеми; жанрово-стилістичний театральний відповідник, який веде діалог з 

літературним текстом цілком сучасною театральною мовою; це й метафорична 

«божественна» комедія (на чому прямо наголошено фінальними цитаціями 

Псаломів). Цей відкритий, розімкнутий фінал — актриса в першопочатковій 

медитативній позі, позі добре знайомого народного героя козака Мамая — читає 

сакральні рядки після вистави, яка за стилістикою найбільш близька до пародійно-майданної. 

Відбувається кінцевий — найважливіший діалог — сакрального 

і профанного, високого і низького, людського і божественного, який 

надає виставі її оптику, який і створює її непередбачувану мінливість. 

Підсумовуючи вищесказане, хочемо звернути увагу на чи не найважливіший 

у даному контексті аспект: вистави «Театру у кошику» концептуально 

і стилістично опираються водночас — і народницько-«реалістичній» (традиційній), 

і «постмодерністській» естетикам. Театральна практика режисера Ірини 

Волицької допоки належить площині модернізму, як би парадоксально таке 

твердження не звучало. Про це свідчить спосіб театральної репрезентації, характерний 

для її режисерського почерку: у роботах Волицької, на відміну від 

постмодерністських вистав, сигніфікант та референт відокремлені, а власне 

сигніфікація здійснюється переважно вербальними засобами. Тут ще не відбувається 

тотальна деонтологізація картини світу, деструкція його смислів; не 

здійснюється переведення онтології до сфери виключно естетичної, з переваж- 

191


ною увагою до гри як такої, до жонглювання мистецькими тропами як самодостатніми 

елементами, що характерно саме до постмодернізму. Соціолог культури 

Скот Леш наводить шість головних ознак модерністського дискурсу і, як 

бачимо, вони переважно відповідають проаналізованим у даній статті характеристикам 

дотеперішніх вистав «Театру у кошику»: модерністське «... дискурсивне 

сприйняття справді (1) надає перевагу словам над образами, (2) наголошує 

на формальних якостях об’єктів культури, (3) пропонує раціоналістичний 

погляд на культуру, (4) приписує принципову важливість значення тексту культури, 

(5) є проявом сприймання «его», а не «ід», (6) діє через створення дистанції 

між глядачем та об’єктом культури» [5, с. 202]. 

Загалом, користуючись постнекласичною синергетичною моделлю, ми можемо 

побачити, що потенціал модерністського каналу еволюції, в якому раніше 

розвивалася театральна система, в українській культурі ще далеко не вичерпано 

(і це зовсім не свідчить про її «відсталість» або «другорядність»). Поведінку 

та стан театральної системи (відкритої, нелінійної, дисипативної за своєю природою) 

у кожен наступний проміжок часу визначають не лише нестійкі, екстремальні 

чинники — ті, що вказують на зміну (поколінь, стилістик, епох, жанрових 

домінант тощо), що заперечують мистецькі надбання попередників, але й 

ті, що функціонують за законами рівноваги або хоча б прямують до неї. Власне, 

нелінійні системи тим і відрізняються від лінійних, що перші являють собою 

конгломерат реалізованих (або таких, що будуть реалізовані) можливостей, як 

стаціонарних, так і змінюваних станів. Лише за умови одномоментного існування 

чинників стабілізації та екстреми театральна система як феномен не лише 

існує й розвивається — наявність факторів рівноваги /нерівноваги забезпечує 

життєдіяльність цієї системи загалом. 

1. Губанова И. К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные 

возможности театральной семиотики // Академические тетради (Теория театра) / . 

2. Гундорова Т. ПроЯвлення Слова (Дискурс раннього українського модернізму. 

Постмодерна інтерпретація). — Львів, 1997. 

3. Корнієнко Н. Пошуковий театр: 1980–1990 рр. // Український театр ХХ століття. 

— К., 2003. — С. 342–363. 

4. Корнієнко Н. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук (Картини 

світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз). — К., 2000. 

5. Леш С. Соціологія постмодернізму / Пер. з англ. — Львів, 2003. 

6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. — М., 1996. — С. 191. 

7. Мелков Ю. Факт в постнеклассической науке. — К., 2004. 

8. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса Новый диалог человека с природой 

/ Пер. с англ. — М., 2001. 

192 

Наталія ШЕВЧЕНКО 

ПСИХОФІЗИЧНИЙ АКТОРСЬКИЙ ТРЕНІНГ 

ЯК ЕНЕРГЕТИЧНИЙ ПРОЦЕС 

Насамперед потрібно зазначити, що спроба наукового «аналізу» енергетичних 

процесів в акторській творчості наштовхується на суттєві обмеження. 

По-перше, психічна енергія як така є фактично невловимою для логічного осмислення, 

її об’єктивна присутність в творчій роботі (як для актора, так і для 

глядача) відчувається суб’єктивно, особливо, коли мова йде про якість енергії. 

По-друге, зафіксовані словесно свідчення практиків театру про роботу з 

енергіями є здебільшого образними чи метафоричними. І режисери, і актори 

сходяться на тому, що це є прикладною сферою дуже прискіпливої роботи, а 

«уярмлення» творчих процесів у поняття нерідко знецінює, звужує їх. Проте 

це не означає, що для практиків театру це суцільна «зона мовчання». Кожний 

режисер-дослідник зі своєю групою акторів виробляє свій тезаурус процесів 

творчої роботи, нерідко послуговуючись (або корелюючи з) термінами попередників 

або ж термінами театральних систем, де понятійна база є добре розробленою 

(наприклад, східний традиційний театр). Дуже часто цей тезаурус є 

езоповою мовою для сторонніх, і навіть не тому, що ці поняття загалом невідомі, 

а насамперед через те, що пропущені через конкретну роботу конкретних 

акторів, вони набувають додаткових, невловимих для сторонніх обертонів 

смислу. Тож, по-третє, науковець, що не має акторського досвіду, чи має уривчастий 

досвід участі чи присутності на пробах, може потрапити в пастку приблизності, 

голослівності, навіть перекручування фактів, які, зрештою, є, так би 

мовити, не фактами, а процесом. Тому ми вважаємо доцільним зосередитися не 

на докладному описі тренінгової роботи, а на простеженні головних інтенцій 

цієї роботи, зокрема, інтенцій етичних (в значенні катартичних механізмів 

«очищення» і психічної безпеки долучення до енергетичного хаосу). 

Учень Є. Ґротовського, засновник театру «Одін» Еуженіо Барба визначає, 

що для актора енергія — це не що, а як: «Для лицедія мати енергію означає знати, 

як її моделювати. Щоб усвідомити це і набути цього досвіду, він мусить 

193

Наталія Шевченко 

Психофізичний акторський тренінг як енергетичний процес 

штучно модифікувати безлад, створюючи дамби, рови, канали. Існують перешкоди, 

через які він збільшує своє напруження — свідомо чи інтуїтивно — і які 

уможливлюють його виразність. Все тіло думає/діє з якісно іншою енергією. 

Звільнене тіло-розум визначає необхідність і дріб’язковість запланованих перешкод, 

підкоряючись дисципліні, що стає відкриттям» [1]. 

Отже, для будь-якої акторської гри потрібно, по-перше, мати надлишкову 

енергію, по-друге — вміти її контролювати / складати / трансформувати. 

Можна сказати, що якість енергії гри і є маркером розбіжності двох типів театру, 

тобто двох типів акторства, що, за Ґротовським, поділяються на «акторівкуртизанів» 

і «акторів-святих». Актор свідомо чи несвідомо працює з 

психічною енергією, яка у своєму зародженні є енергією сексуальною. Але 

перші загалом послуговуються нетрансформованою біологічною енергією, а 

другі — енергією, що пройшла ланцюг якісних трансформацій в наближенні до, 

назвемо її, енергії духовної. Робота актора над собою як іманентний процес самопізнання 

своєї тілесної і «тонкоматеріальної» природи, а за більш влучним 

висловом Ґротовського — саморозкриття, і складає основу психофізичного 

енергетичного тренінгу, який може органічно переходити в роботу над етюдами, 

що складатимуть дієве тло вистави, а може й стати цілком самодостатнім. 

За самодостатністю тренінгу стоять певні соціальні реалії і світоглядні установки. 

Кінець 50-х–60-ті роки ХХ століття — гіппі-рух, «сексуальна революція» 

на Заході, «відлига» в соціалістичному таборі. Ентропійні процеси захопили 

всі сфери мистецтва і оформилися у феномен так званої «трансової 

культури». Власне, європейська культура за відомих причин секуляризації перебирала 

на себе функції релігійних інституцій. На Захід вирушили численні 

«гуру» східних релігійних доктрин. У зворотному напрямку — тисячі їх прихильників, 

адептів і просто зацікавлених заполонили міста й монастирі Сходу. 

В європейському театральному мистецтві після першої чверті ХХ століття знову 

підвищується інтерес до власних сакральних витоків. Театр стає місцем, де 

розгортається експеримент поєднання мистецтва лицедійства і духовного пошуку, 

досліджуються технології саморозкриття і гри як «посвячення», «жертвоприношення». 

Одним із центрів цих пошукових процесів став Вроцлавський 

Театр-Лабораторія Єжи Ґротовського. В одному з інтерв’ю Ґротовський так 

визначає основні засади творчої роботи актора над собою: 

– стимулювання процесу аж до підсвідомості із закріпленням такого стимулу 

для отримання необхідної реакції; 

– здатність направляти цей процес, необхідність відпрацювання елементів 

контакту і реакцій на подібні стимули із зовнішнього світу; 

– виключення з творчого процесу всього того, що блокує, створює затиски у 

актора і заважає як фізичному, так і психологічному його розкріпаченню тощо [2]. 

194 

Властиво, одна з головних проблем актора, яка заважає йому творити — це 

зайве напруження організму чи, іншими словами, «психофізичний затиск». З 

цією проблемою стикається кожен актор й вирішує її методом проб і помилок, 

якщо не дотримується якоїсь спеціальної системи підготовки. В традиційному 

східному театрі, де акторові доводиться працювати над своїм робочим апаратом 

щоденно, вправи на напруження і розслаблення окремих м’язів чи групи м’язів 

є основоположними для утримування рівноваги при виконанні безлічі мікроскопічних 

жестів, рухів тіла і голосоведення, що є комплексним в цих театральних 

системах. В європейському театрі чи не вперше Станіславський намагався 

підійти до цієї проблеми систематично за допомогою серії вправ на розслаблення 

— напруження (давалося, між іншим, взнаки його захоплення «хатха-йогою»). 

Проте на відміну від традиційної східної естетики масок і колективних 

типажів, метою саме цих і таких вправ було позбавлення акторів штампів і приблизності 

жестів, вивільнення індивідуального стилю натуралістичної психологічної 

гри. Тренінг, який розробляв Єжи Ґротовський на основі методу «фізичних 

дій» Станіславського, мав більш універсальні цілі — не тільки професійного, 

але й екзистенційного розкриття актора. Слід ще раз наголосити, що 

тренінг Ґротовського розвивався в контексті «ентропійного буму» в західноєвропейській 

культурі середини ХХ століття. В той час в Європі функціонувало 

безліч так званих «окультних» осередків, сект нетрадиційних вірувань, психотерапевтичних 

груп, які використовували методи східних психотехнік для досягнення 

ефекту психологічного розслаблення у західної людини, «фатально закомплексованої» 

стереотипами цивілізованого життя з його культом успіху і 

результату. Віддаючи належне європейській психотерапії в коректуванні психологічних 

дисбалансів людини (наприклад, психодрама Морено тощо), зауважимо, 

що в різноманітних «окультних» групах, які нерідко прикривалися іменами 

всесвітніх «гуру» чи — навіть простіше — йменували себе ними, пропонувалася 

панацея від ментального перевтомлення і постійного нервового збудження. 

Тож «світогляд» тотального розслаблення обумовлювався реальними результатами 

— людина нерідко безповоротно втрачала соціальну адаптацію. Ці практики 

ставали новим «наркотиком», нерідко поєднуючись разом зі справжніми 

наркотиками. Є. Ґротовський, залюблений в індійську філософію, теж провів 

деякий час в Індії, вивчаючи індійський театр, проймаючись східним світоглядом, 

і пережив там, як йому здавалося, духовну трансформацію. Повернувшись 

з Індії, Ґротовський змінився, зазнав перетворень і його театральний світогляд. 

Першочергово до естетичної сторони справи його стала цікавити «подія з людиною», 

театр як духовний шлях, вистава як сповідь. 

Перш ніж говорити про специфіку тренінгу Ґротовського, треба зауважити 

наступне: по-перше, тренінг (як і загалом форми театральної практики Ґротовсь- 

195



кого) зазнавав постійних трансформацій, смислових переакцентацій; по-друге, 

режисер був свідомий того (на чому він нерідко наголошував у виступах, особливо 

в кінці життя), що цей шлях є небезпечним, бо це є шлях у незвідане: «Завжди 

і скрізь з’являється таке прагнення і така фальшива віра у те, що начебто існують 

рецепти, спроможні врегулювати всі творчі проблеми. Таких рецептів немає. 

Існує лише дорога, яка вимагає усвідомлення, відваги і малих дій…» [3]. Ґротовський 

не був «апологетом розслаблення». Проте його актор мав звільнятися 

тренінгом від усього, що заважає виникненню внутрішніх імпульсів, які породжують 

образи, і готувати себе до сповіді (саморозкриття) перед глядачем. Йшлося 

не про «косметичне» чи професійне розслаблення, а цілеспрямоване «вгвинчування» 

в сфери підсвідомого, енергії, джерела творчого натхнення і навіть долі 

людини, де «броду», як відомо, немає. По суті, актори Ґротовського за допомогою 

тексту, суголосного їх глибинним духовним потребам, відігравали власні 

долі в містеріальних схемах (про це свідчить характер роботи Ґротовського над 

своїми програмними виставами періоду Театру-Лабораторії). 

Слід розрізняти акторський тренінг як такий і тренінг підготовки партитури 

ролі. У Ґротовського вони теж не збігаються, але щільно пов’язані технологічно. 

Партитура дії вистави вибудовувалася режисером на основі асоціативного 

ланцюга внутрішніх імпульсів взаємодії тексту, тіла і душі актора: емоції, 

пам’яті, інтуїції — тіла-пам’яті в термінології Ґротовського. Робота актора з 

енергетикою свого тіла має багатовікову традицію в східному театрі. В цих системах 

підготовки і гри актора розрізняють потенційну енергію (внутрішній рух 

накопичення, готовність до руху, динаміка в статиці) і кінетичну (рух як такий). 

Для акторської гри визначальне значення має вміння працювати саме з потенційною 

енергією, створюючи внутрішній рух опору хаотичному розгортанню 

кінетичної енергії. В статті «Енергія або, радше, думка» Е. Барба визначає, 

що «під словом «енергія» слід розуміти різницю потенціалів». Тобто, іншими 

словами, актор має енергію, коли постійно знаходиться в стані переходу від руху 

однієї якості до іншої. Саме це «тертя» потенціалів при переході і дає 

енергію. Для означення потенційної енергії Барба послуговується норвезьким 

терміном сатс — імпульс, приготування. Це — «позиція кішки перед стрибком» 

або «боксера перед нанесенням удару» тощо. «Лицедій знає, як відрізнити сатс 

від жестикуляційної інерції, в якій рухи змінюють один одного без внутрішньої 

сили. Сатс охоплює все тіло. Енергія, акумульована в корпусі і посаджена на 

ноги, може бути перетворена в ласку рук чи в швидкий біг, у повільний рух очей, 

у стрибок тигра або в битву метелика» [4]. Робота з сатс, як пише Барба, «це 

засіб проникнення в клітинний світ сценічної поведінки». Потенційний рух — це 

рух тіла-єства, а не думки, саме тому Ґротовський вживав поняття тіло-життя. 

На відміну від традиційної європейської системи підготовки актора, де його за 

196 

різноманітними дисциплінами дискретно тренують, так би мовити, досконало 

передавати досконале, а насправді «дресирують» (за висловом Ґротовського), 

бо завчене завжди блокує індивідуальні імпульси, Ґротовський вважав, що «у 

тому виді праці, котрий відрізняється від репетицій (Ґротовський намагався не 

вживати слово «тренінг» як неточне. — Н. Ш.), треба зіткнути його з тим, що є 

творчим зерном» [5]. Найсуттєвішим у такій роботі є подолання роздвоєності 

тіла і внутрішнього єства людини-актора в напрямку до цілісності тіла-життя 

чи тіла-пам’яті. В традиційному східному театрі рух як такий «будується на 

паузах». «Морфемою» руху в просторі для східного актора є «рух — зупинка, 

всередині немає зупинки» (як переклав Барба вислів майстра Пекінської опери), 

тобто кожен хоч мікроскопічно видимий рух проходить «синкопу» внутрішнього 

зависання, говорячи мовою синергетики, перебуває в точці біфуркації багатьох 

потенційних можливостей подальшого кінетичного руху [6]. І навіть знаючи 

наперед, куди він зробить наступний крок (мається на увазі, в усталеному малюнку 

ролі в східному театрі), актор, перебуваючи «в точці паузи», «світиться 

невизначеністю», що додає його грі сили, неочікуваності і багатозначності. Єжи 

Ґротовський в основу праці «зіткнення з творчим ядром», гри енергетичних потенціалів 

поклав елементи «хатха-йоги». Ґротовський цей вид вправ називав 

«органічною акробатикою». Побудований на основі статичних позицій («асан») 

«хатха-йоги», такий тренінг провадився (і це суттєво!) зі зміною властивого традиційній 

«хатха-йозі» ритму. Мета класичної практики «хатха-йоги» — в 

уповільненні природних, психофізичних ритмів організму, в «гомеопатичній» і 

поступовій зміні психосоматики і відповідно свідомості людини. У Ґротовського 

ж це трансформувалося у «динамічну хатха-йогу». «Асана» була маркером 

потенційного стану енергії, який породжував кінетичні імпульси тіла-життя, 

а вони, в свою чергу, породжували суб’єктивні образи, що поставали з глибин 

підсвідомості актора. Ланцюг вправ являв собою «закільцьовану», цілісну траєкторію 

взаємоперетікання: внутрішніх імпульсів — у зовнішній малюнок образів, 

спонтанність живого внутрішнього імпульсу і дисципліни точного виконання 

деталей дії, вправ і етюдів (що можуть увійти у виставу), руху тіла і голосу 

тощо. Власне, все різноманіття руху, як зовнішнього, так і внутрішнього будується 

на невичерпному різноманітті комбінацій м’якої «жіночої» і сильної 

«чоловічої» якості енергії. Діапазон акторської гри, як і акторської майстерності, 

індивідуальність і неповторність стилю актора залежить від «розширеної 

свідомості» (своєрідного «об’єму внутрішньої прозорості»), яка дозволяє акторові-майстру 

десь на «клітинно-духовному» рівні відкриватися органіці енергетичного 

самотоку, а зовнішньо існувати в жорстко заданих рамках партитури 

ролі. Звичайно, це не стосується акторської «гри нутром» чи довільно потрактованої 

імпровізаційності як неструктурованого хаосу, радше — безладу. 

197



Йдеться про майстрів традиційного східного театру і про актора сучасних «дослідницьких» 

європейських театрів. Проте, якщо в традиційному східному театрі 

шлях актора починається здебільшого з раннього дитячого віку, ведеться 

під керівництвом досвідченого майстра, який передає секрети професії «гомеопатичними» 

дозами в рамках віками існуючої традиції, то у випадку з європейським 

експериментальним театром ситуація дещо ускладнюється. По-перше, 

це шлях експерименту, тобто проб і помилок; по-друге, в європейській 

свідомості еволюційно активізована зона «суб’єктивного життя» і логоцентризму. 

Отже, які б не ставилися теоретично завдання об’єктивації творчості, європейському 

акторові досягнути цього апріорі важко. Актор-творець, а не імітатор 

— це те, чого шукав Ґротовський. З акторами Театру-Лабораторії він розробив 

такий вид тренінгу, під час якого розвивалися нові рівні чутливості і воля 

до виконання акторської дії через постійні провокації невідомого. Це відбувалося 

за допомогою виконання фізичних вправ такого ступеня складності, що 

нагадувало вимогу зробити неможливе. Режисер вважав, що тільки прийнявши 

цей виклик власному тілові-життю, актор може виконати їх за допомогою 

прихованого потенціалу, який ще називають «внутрішньою людиною», «духом»: 

«Це» диктує само, «це» діє само. Нарешті втручається те, що живе в нашому 

минулому (чи майбутньому)» [7]. Актор, «спалюючи» біологічне тіло, 

жертвуючи ним, створював «тіло акції». Е. Барба так описує цю енергетичну роботу: 

«На рівні сприйняття видається, що вони працюють над тілом і голосом. А 

насправді вони зосереджені над чимось невидимим: енергією. Досвідчений лицедій 

вчиться механічно асоціювати енергію не з надлишком м’язової та нервової 

активності, не з запалом і криком, а з чимось інтимним, чимось таким, що 

пульсує в статиці і тиші, насиченій силою-думкою, яка росте в часі без прояву в 

просторі» [8]. Простір же є «розмічений» мініатюрними сегментами руху, необхідними 

для того, щоб енергія постійно знаходилася в тонусі і одночасно була 

«скерованою». Тож вправа, здавалось би, не здійснена у своїй цілості, роздроблена 

на внутрішні міні-дії, стає можливою для виконання. Цей ланцюг є майже 

невидимим в тренінгу і видимим у виставі. Як казав Ґротовський, тіло підкорюється, 

але не відчуває себе підкореним. Зосередженість, зусилля «відволікаються» 

на педантичне дотримання ланцюга дії, в той час, як «внутрішня людина» 

отримує свободу для «розгортання». Приблизно так можна окреслити 

принцип і технологію тренінгу за Ґротовським. Проте постає цілком виправдана 

низка запитань: а чи існують параметри об’єктивності відчуттів тіла-життя, 

тобто де тіло підкорюється, але не відчуває себе підкореним, де воно симулює, а 

де ним маніпулює розум, або ж де межі поглинання підсвідомими імпульсами 

свідомості актора Чи криються тут якісь небезпеки — не в моральному аспекті 

недотримання якихось норм, а саме в енергетичному 

198 

Загальновідомо, що театральна і «паратеатральна» діяльність Є. Ґротовського 

просякнута своєрідною «ритуальною етикою» — в організації професійної 

справи, принциповій герметичності досліджень, тотальній присвяті життя 

театрові (з цілоденними репетиціями і тренінгами) тощо. За період «паратеатральних 

досліджень» Театру Джерел, коли театралізований світ спонтанності, 

співучасті, безпосередньої зустрічі людини з людиною відкривався для 

широкого загалу «пошуковців», існує багато свідчень тих, хто брав в цих акціях 

участь, що для них це стало екстраординарним досвідом етичного очищення. В 

останній період своєї діяльності Театру як «провідника» або «об’єктивного ритуалу», 

Ґротовський знову повернувся до скрупульозної акторської праці, 

проте скерованої дещо в іншому напрямку, ніж це було за часів вистав Театру- 

Лабораторії. В «об’єктивному ритуалі» («акції») актор (радше — «перформер») 

працює з давніми «ініціаційними співами», їх мелодійною і вібраційною 

природами, проте технологія роботи з тілом-життям в принципі не відрізняється 

від роботи у виставах. Змінюється тільки напрямок монтажу дії. У виставах 

Театру-Лабораторії монтаж відбувався в сприйнятті глядачів, які насправді 

бачили режисерський колаж з індивідуальних партитур гри акторів. Ці 

окремі партитури ролей, побудовані на особистих, глибоко інтимних людських 

історіях акторів, могли зовсім не збігатися з текстовим матеріалом в смисловому 

«контексті» (наприклад, сцена тортур Фернандо в «Принці незламному» 

Кальдерона-Словацького гралася актором Р. Чесляком на основі піднесених, 

світлих спогадів про перше кохання). Вистави того періоду можна було б потрактувати 

як «суб’єктивний ритуал». В акції «об’єктивного ритуалу» монтаж 

дії — вертикальний і відбувається тільки у сприйнятті акторів-діячів (на акціях 

глядачі присутні як свідки). Вертикальність Ґротовський розглядає в енергетичних 

категоріях: «Йдеться не про звичайну зміну рівня, а про можливість 

піднести грубе до витонченого і зведення витонченого до дійсності буденнішої, 

пов’язаної з «густиною» життя тіла» [9]. А той зв’язок, що відбувається між 

діячами, теж має вертикальну структуру — «вертикальна» трансформація 

енергії можлива тільки за рахунок індуктивного контакту з партнером, лідером 

акції, тобто відбувається «між двома». Томас Річардз, учень і спадкоємець традиції 

акції в Центрі Ґротовського в Понтедері так описує цей досвід: «Лідер 

розпочинає процес, «внутрішню акцію», інший підтримує, але згодом також 

повністю рухається вглиб себе, проте продовжуючи тримати партитуру дії і 

пісні. Це створює потужний резервуар енергії між двома людьми, і те, що ми 

називаємо трансформацією енергії, більше не існує тільки в одній людині чи в 

іншій, а у обох і між ними» [10]. 

В обох періодах — і суб’єктивного, і об’єктивного ритуалу — практика акторів-перформерів 

Ґротовського завжди велася на межі тієї області, що інколи 

199



називається «містичним досвідом», а Ґротовський називав сповіддю, жертвою. 

Вистави періоду Театру-Лабораторії можна було б назвати публічними містеріями 

персональних доль. «Педалювання» кризових станів в постійній тренінговій 

роботі означає, що психофізична система людини постійно «штовхається» 

в точки біфуркації і не встигає перелаштуватися на резонансні їй атрактори. 

Є загроза «втоми системи» від стресової ситуації, від перебування в стані 

постійних флуктуацій. В цій ситуації можуть бути навіть негаразди зі здоров’ям, 

як на соматичному рівні, так і на психічному. 

Досягнення «містичної єдності» з внутрішніми джерелами своєї духовної 

природи передується хаотичними коливаннями амплітуд від енергетичних 

підйомів до емоційної депресії і навіть ментальної «деградації». Так відживає 

«стара людина» в «новій людині», яка тільки «народжується». Такі стани 

апатії можуть тривати роками, вони схожі на повільне видужування, і в такі 

періоди не можна «педалювати» виздоровчі процеси, як не можна тягнути паросток 

із землі, щоб він швидше виріс. Є ще одна сторона у «динамічно-фізичної 

технології» духовного росту — часопросторова. У сучасної цивілізованої 

людини, яка, за П. Тейяр де Шарденом, еволюційно не змінилася (хіба що, 

можливо, деградувала фізіологічно), нервова організація є стоншена і розбалансована 

у порівнянні з людиною навіть ХІХ століття. Виникає питання, чи є 

безпечними динамічні психофізичні навантаження, які були присутні в 

тренінгу акторів Ґротовського, для (сучасної) людської психіки Чи не є надмірне 

психофізичне навантаження під час тренінгів стоншеного психічно і «деградованого 

фізично» людського організму своєрідним «перемахуванням за 

горизонт» 

Людський організм — це цілісна і відкрита система, тож динамічна активізація 

енергетичних процесів відбувається комплексно, а не лише на якійсь 

одній окремій ділянці. Активізовані внутрішні флуктуації системи можуть вивести 

її на неочікуваний «атрактор-сценарій», бо як відомо з синергетики, в 

моменти «зависання» системи в точках біфуркації вона вразлива до найменших 

поштовхів ззовні. Людина не застрахована від хаотичних поштовхів ззовні. Не 

йдеться про те, що людина, не приймаючи постриг, не може пройти духовний 

шлях. Цей шлях не може бути «педальований», бо це призведе до необоротних 

руйнівних наслідків для людини. Бо, якщо система не може втриматися в запропонованій 

їй «енергетичній висоті» нового сценарію, вона «рятуючись» може 

зафіксуватися в більш заниженій позиції, ніж до початку процесу активізації. 

Людина, що потрапляє в русло якоїсь програми випадково, стрибком, 

має сумний шанс «не повернутися до себе». З синергетики відомо, що частотне 

коливання динаміки в точках біфуркації є вкрай уповільненим для того, щоб 

система могла налаштуватися на «свій» атрактор. В разі стимуляції процесів, 

200 

деяких розвилок можна просто «не помітити». Ґротовський не раз наголошував, 

що всі вправи, що провадяться акторами в Театрі-Лабораторії, є індивідуалізованими, 

за принципами «недіяння» тощо, але актор є заручником 

функціонування театру як мистецької установи — залежним від графіку вистав, 

багаточасових тренінгів тощо. Організм актора багатогодинними вправами 

міг бути виведеним на межу стабільності гомеостазу, тож по суті знаходився 

«на межі виживання». Духовна робота актора так чи інакше ставиться в певну 

залежність від колективу і навіть глядача, і, що більш проблематично, — як 

професійне «ускладнення» — від фізичної практики, бо його тіло є його робочим 

інструментом. В той час, як за багатьма свідченнями, що стосуються екстраординарного 

психічного досвіду, після духовного напруження організм людини 

потребує тривалої реабілітації, а тіло — спокою для асиміляції отриманої 

«енерго-інформації» і перебудування на нові параметри. Актор експериментального 

європейського театру, театру Ґротовського випробовував цю істину 

на власному досвідові. І тому цілком логічним виглядає шлях Ґротовського до 

«об’єктивного ритуалу», усамітненої роботи з невеликою групою акторів над 

давніми піснями, які несуть у собі могутню гармонізуючу вібрацію. І цей досвід 

є відкритим для великого театру тільки периферійно — творчо-інформаційний 

обмін між Центром Ґротовського й іншими театрами відбувається не безпосередньою 

передачею, а демонстрацією, розмовою, яка більше нагадує просте 

об’явлення того, що цей досвід існує. 

1. Барба Е. Паперове каное. — Львів, 2001. — С. 92–93. 

2. Цит. за: Театр Гротовского: Сборник / ГИТИС. — М., 1992. — С. 25. 

3. Ґротовський Є. Вправи // Театр. Ритуал. Перформер. — С. 77. 

4. Барба Е. Паперове каное... — С. 98. 

5. Ґротовський Є. Вправи... — С.79. 

6. Про засадничу роботу з енергіями в різних театральних системах див.: Barba E., 

Savarese N.A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. — 

London; N.-Y., 1991. 

7. Ґротовський Є. Вправи... — С. 85. 

8. Барба Е. Паперове каное… — С. 108. 

9. Ґротовський Є. Від театрального колективу до мистецтва як провідника // Театр. 

Ритуал. Перформер. — С. 149. 

10. Richards T. The Edge-Point of Performance / Interviewer: Lisa Wolford // Documentation 

Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski. — Pontedera, 1997 — S. 44. 

201

Еще раз об архитектуроведении, искусствоведении и архитектурной науке 

Андрей ПУЧКОВ 

ЕЩЕ РАЗ ОБ АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИИ, 

ИСКУССТВОВЕДЕНИИ 

И АРХИТЕКТУРНОЙ НАУКЕ 

Как поступают с мыслью во Франции Ее высказывают. В Англии 

Ее применяют на практике. В Германии Ее переваривают. 

А как поступают с ней у нас Никак; и знаете ли, почему 

П. Я. Чаадаев 

«Отрывки и разные мысли», 1828–1850-е [1] 

1. Ситуация. Хоть наша наука об архитектуре (нем. die allgemeine Architekturwissenschaft 

по аналогии с классической die allgemeine Kunstwissenschaft) 

и развивается уже много-много лет, но ее представители так, кажется, до конца 

и не сознают, чем заняты. Вроде бы пришли к понятийному различению «архитектурная 

наука» и «архитектуроведение»: первое — чуть поточнее, второе 

— чуть погуманитарнее. Одно по разряду «архитектура зданий и сооружений», 

другое — по разряду «теория архитектуры». Где-то особняком размещается 

градостроительство, которое, опираясь на второе, широкой десницею захватывает 

первое. 

Каждый раз наблюдаешь, как иной исследователь норовит смешать, «перепутать», 

выдать одно за другое, и бранится, когда укажешь. (Кому нравится, 

когда ругают) Не замечают даже, что в научном письме смешиваются литературные 

жанры: то СНиП’ов язык, то эзопов, одно письмо — для ВАКа, другое 

— для «вечности». (Иным, правда, удается совмещать.) 

Сложнее с историей архитектуры: непонятно, по какому разряду ее числить, 

кто ее читатель. Если академик для студента старается, это — одно, если 

для коллеги-академика — другое. В первом случае важнее фактическое наполнение 

с приправой стилистического комментария к рассматриваемым явлениям. 

В другом важнее научное остроумие, столкновение диахронических методов 

с синхроническими, опора на сравнительно-исторический подход и непременный 

выход за историко-архитектурную область на простор культурного 

контекста. Если западные образцы первой трети ХХ века [2] являют добротность 

различения историко-архитектурных жанров («для студентов», «для 

академиков»), то отечественные образы можно сосчитать по пальцам. Но таксономией 

мы займемся в другой раз. 

Здесь важно подчеркнуть какофонию ситуации, когда каждый исследователь 

движется автономно. Это объяснимо: ни школы нет, ни широты общекуль- 

турной эрудиции (Олимпию и Олимп, Спартака и Спарту большинство народонаселения 

норовят перепутать, а название оперы Дж. Пуччини «Тоска» перевести 

на украинский: «Нудьга»), ни научного задора. Пером пишущего зачастую 

движет либо карьерный интерес (доктор, кандидат), либо популистский («хлесткий 

архитектурный критик»). Вероятно, в архитектуроведении это недопустимо, 

поскольку дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно. Да и «время такое, 

что легче быть талантливым, чем добрым» (М. Л. Гаспаров), хотя время не 

подлежит обсуждению: подлежим обсуждению только мы (С. С. Аверинцев). 

2. Примеры и вокруг. Чтобы рельефнее выразить предыдущий тезис о размытости 

архитектуроведческого занятия, приведу несколько примеров, взятых 

из 5-го тома «Всеобщей истории архитектуры» (1967 г.) и книги Д. Е. Аркина 

«Образы архитектуры» (1941 г.). Они разложены по степени повышения смысловой 

сложности: поскольку речь идет о тексте, лингвистический момент не 

должен пугать читателя. Он призван напомнить о существовании литературного 

слуха, воззвать к художественности «умственного глаза» и точности эрудиции; 

иными словами, напомнить о сосуществовании во фрагменте текста образа, 

мотива и сюжета. По М. Л. Гаспарову, образ — это всякий чувственно вообразимый 

предмет или лицо, то есть потенциально каждое существительное; мотив 

— это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол; сюжет — это 

последовательность взаимосвязанных мотивов [3]. Итак: 

2.1. Д. Е. Аркин: «Вопросами архитектурного творчества интересуются у 

нас самые широкие круги общества. Между тем, все, что пишется об архитектуре, 

предназначается почти исключительно для самого архитектора, то есть 

читателя, имеющего в этой области специальную подготовку. Но, подобно истории 

литературы или живописи, история архитектуры, ее темы, ее выдающиеся 

события и ее герои могут быть близки обширному кругу людей, независимо 

от их специальных интересов и знаний» [4]. 

2.2. Г. А. Саркисиан: «Обеспечивая творчеству необходимую материальную 

базу, покровители художников через властное обаяние искусства утверждали 

свою аристократическую исключительность» [5]. 

2.3. Г. А. Саркисиан: «Очень скоро лесть и клевета покупной учености 

оказались на службе соперничества «сорока тиранов», сменивших простодушное 

мужество своих предков на холодный расчет коварства. Тиран времени 

Возрождения — это уже не феодал, привыкший к запаху вина и конюшни. Воспитанный 

интеллигентной средой новой Италии, он умел не только оценить 

творчество гениальных современников, но и заставить искусство служить себе, 

наряду со словом, кинжалом и отравой» [6]. 

2.4. Г. А. Саркисиан: «Жилище удачливого купца, сквайра или отставного 

морехода льстило тщеславию владельца как ощутимое свидетельство его ус- 

202 203

Андрей Пучков 


пеха в житейской борьбе, и, украшая свое жилище, он объективно убеждал себя 

и других в превосходстве главных добродетелей Нового времени — эгоизма 

и предприимчивости» [7]. 

2.5. А. И. Каплун: «Строгая музыка латыни Цицерона воспитала архитектурное 

мышление Альберти. Для Брунеллеско сначала было «дело» архитектуры; 

для Альберти — «слово» гуманизма. С его прямой идейной обращенностью 

к классике Рима, оставаясь вне сферы традиционных форм архитектурного сознания, 

Альберти приходит к своему толкованию гуманистического идеала архитектуры 

и — в практике ее служения «личности», в поисках новой монументальной 

формы «героического» образа — создает новую формулу классической 

ордерности» [8]. 

2.6. Д. Е. Аркин: «Каждой архитектуре присущ свой жест. Барочный жест 

сложен, экспрессивен и не всегда ясен. Барокко часто заменяет жест жестикуляцией. 

Архитектура делает много лишних движений, заменяющих ту исходную 

мысль, которая управляет аппаратом жеста. Благодаря этой экспрессивной 

жестикуляции каждое барочное здание останавливает на себе внимание 

проходящего. Но это внимание быстро утомляемое и редко переходящее в познание 

архитектурной идеи» [9]. 

2.7. А. И. Каплун: «Мир образов Альберти оживает в «римской» героике 

Мантеньи, как мир Брунеллеско — в мудрой простоте Мазаччо. И строгая римская 

классика становится основой того нового богатства, той свободы и образной 

силы классических форм архитектуры, в которых Возрождение в пору 

высшего подъема и сплочения национальных творческих сил — в начале XVI 

столетия в Риме — создает новый синтез классики в творчестве Браманте» [10]. 

Эти текстовые примеры показывают степень сгущения художественной информативности, 

которой может достичь мастер, стремящийся сделать текст, вопервых, 

литературным, во-вторых, лаконичным, в-третьих, ёмким. В примерах 

2.5 и 2.7 необходимо знать, кто такие Цицерон, Альберти, Брунеллеско, Браманте, 

Мантенья и Мазаччо, представляя себе их произведения, иметь понятие о 

классике Рима и классике Возрождения (различая их), быть способным рассмотреть 

в предложенной литературной матрице диагональные связи смыслов: фразы 

показывают, что беспорядочность, заданная архитектурным произведением, 

не тождественна беспорядочности внеархитектурной (например, художественной) 

реальности. Пример 2.6 — наиболее точная формула барокко, выраженная 

предельно метафорически и потому требующая помимо знания, что такое барокко, 

вышколенного поэтического слуха: она создает ощущение укрощения 

стихии порядком, естества — искусством, хаотическая энергия барочной страсти 

превращается в направленную энергию формулы. Примеры 2.2–2.4 требуют 

ориентации в общественном контексте эпохи Возрождения, требуют понимания 

204 

связей между меценатом и творцом и наоборот, а густая метафора и анжамбманы 

(то есть несовпадения синтаксических и «межстиховых» пауз) «вино, конюшня», 

«слово, кинжал, отрава» позволяют рассматривать пример 2.3 лингвистически: 

фраза достигает мелодии тем, что вновь и вновь повторяет избранный ритм 

на волне увлекающегося синтаксиса. Пример 2.1 действует на читателя отрезвляюще: 

уже в 1940 г. был поднят вопрос об адресате архитектуроведческого письма 

и дан образец такого письма. Должен заметить, что и Д. Е. Аркин (1899–1957), 

несмотря на заявленное в предисловии к книге «Образы архитектуры» удивление 

размытостью адресата его текста, ориентируется все-таки на архитектора, 

лишь кое-где стилистически выходя в общекультурное пространство. Но все же 

и не-архитектору его книга будет познавательно небесполезной. На этих примерах 

можно убедиться, что есть собственно архитектуроведческий текст: текст, 

позволяющий рассматривать себя не только в качестве информативного, но и в 

литературном, поэтическом качестве. Такой текст может быть исследован лингвистическими 

средствами, в то время как тексты так называемой «архитектурной 

науки» — не могут: поскольку в них отсутствует художественный момент 

(ритмика, интонация, семантика), они важны только одним качеством — информативностью. 

История же обречена подчиняться синтаксису. 

Это утверждение можно подкрепить еще одним — недавним — примером. 

М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева [11] на ряде текстовых образцов показали, как 

взаимодействуют между собой различные уровни строения стихотворной речи, 

находясь в условиях специфических требований членения, ритмичности и 

рифмованности стихотворных текстов. Оказалось возможным установить закономерности, 

которые отличают классический стих от свободного и деловую 

прозу (архитектурная наука) от художественной (архитектуроведение). В качестве 

примера авторами были взяты полярные типы текста — классическая 

силлабо-тоника («Евгений Онегин» Пушкина) и деловая проза («Закон о референдуме 

Союза ССР»); сравнивались полноударные строки 4-ст. ямба в стихе с 

4-словными синтагмами в прозе. В качестве единицы поэтического ритма рассматривалась 

синтагма: отрезок речи между двумя паузами, представляющий 

собой интонационное, синтаксическое и семантическое единство. В результате 

получилась почти зеркальная противоположность между распределением тесных 

связей и слабых связей: в стихе тесных связей много в начале, количество 

их резко падает в середине и резко возрастает ближе к концу строки. Количество 

слабых связей, напротив, резко повышается в середине строки и резко падает 

к концу строки (то есть строки типа: «И пышный цвет, и сладкий плод…» 

встречаются в стихе чаще, чем: «Забудет мир меня. Но ты…»). В прозе такое 

противопоставление исчезает: здесь каждая связь имеет индивидуальный тип 

распределения. Кроме того, в стихе происходит сглаживание тех примет рит- 

205



мического профиля частей речи, которые были заметны в прозе: ритмическая 

организация стиховой речи в целом ослабляет ритмическую организацию отдельных 

слов. Если в разговорной речи по сравнению с научной и деловой слова 

короче и ударения ближе к концу, то не оттого ли, что в разговорной речи 

совершенно неупотребительны причастия с их длинными безударными окончаниями 

(заменяемые придаточными предложениями), а может быть, менее употребительны 

даже прилагательные (за исключением нечастых устных описательных 

жанров) В 1995 году мне довелось опубликовать статью «К поэтике 

архитектуроведческого текста» [12]. В ней было предложено выделить семь категорий 

поэтико-литературоведческого, герменевтического анализа архитектуроведческого 

текста: эффект реальности материала; анонсирование сюжета 

исследования; конструирование сюжета исследования; важные фигуры (schemata) 

исследовательского языка; уровни метафоризации исследуемого материала; 

текстуальная метафоризация исследуемого материала; характер интертекстуальности 

архитектурного феномена (в понимании Р. Барта). Теперь этот 

ряд должен быть дополнен требованием лингвистического анализа текста: и 

этот пункт совершенно не разработан. Ведь не результат главное, а полнота 

приложения сил. Как ее угадать По угрызениям: недовольство собственной 

ленью маскируется в недовольство результатом. 

Таким образом, легко убедиться, что одним из важных факторов, влияющих 

на язык научной прозы, является жанр. Для технических наук он один, для 

гуманитарных другой; для научно-популярных книг — один, для навевающих 

сон диссертаций — другой. Жанр в широком смысле слова это «лирика» или 

«эпос». Кавычки здесь поставлены, чтобы читатель не спутал научную лирику 

или научный эпос с 4-ст. хореями пушкинской лирики 1817–1836 гг. или метрикой 

Гомера (все равно «в природе длительность, как в метрике Гомера»). Простейший 

объективный критерий статичности / динамичности текста — соотношение 

прилагательных и глаголов (личных, инфинитивов, деепричастий) на 

сотню существительных. Во всякой прозе господствующими являются связи 

предикативные («музыка латыни Цицерона воспитала») и определительные 

(«классические формы»). Как в стихе, слова в прозе складываются друг с другом 

не механически, а синтаксически: существительное не соседствует с наречием, 

глагол — с прилагательным. При анализе морфологических характеристик 

глаголов в прозе сразу бросается в глаза, что именно проза имеет более жесткие 

ограничения на употребление глаголов с теми или иными морфологическими 

характеристиками. «Если в прозе по смыслу и сюжету действие происходит 

в прошедшем времени, а большинство участвующих в действии героев — 

мужчины (как это обычно в европейской культурной традиции), и действуют 

они не коллективно, а каждый по отдельности, — большинство глаголов будет 

206 

прошедшего времени, единственного числа, мужского рода» [13]. Поэзия же 

дает бóльшую свободу для употребления глаголов в любом времени от прошедшего 

до будущего. Понятно, что проблема соотношения прозы и поэзии была в 

центре теоретических споров 20-х гг., найдя отражение в работах В. Б. Шкловского, 

Б. М. Эйхенбаума, Л. П. Якубинского, И. Н. Розанова. Упомянутая Ю. Н. 

Тыняновым ритмическая проза Андрея Белого во многом спровоцировала собственные 

работы Белого о ритме прозы (вызвавшие резкие возражения Б. В. 

Томашевского и Б. М. Эйхенбаума): «Художественная проза с самого начала 

новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, 

чем стих», — писал Тынянов [14], кажется, не погрешая против истины. 

Однако эти наблюдения — уже из другой, более узкой темы: ведь у нас речь 

идет о художественности научной прозы. Как бы ни было, — «деформация звука 

ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения 

ролью звучания — конструктивный принцип поэзии. Частичные перемены соотношения 

этих двух элементов — движущий фактор и прозы и поэзии» [15]. 

Мне известно лишь одно применение статистического метода для выяснения 

эмоциональной насыщенности прозаического текста. Комнатный стольник 

Петра I П. А. Толстой, в 1697–1698 гг. посетивший Венецию, Падую, Милан, Неаполь, 

Рим, Флоренцию и Феррару, оставил книгу путевых заметок «Путешествия». 

Г. З. Каганов, изучая отражение образов Флоренции в русской словесности 

XV–XIX вв., произвел подсчет: выписав число дней, проведенных П. А. Толстым 

в каждом из семи городов (d), объем текста, посвященного городу (число 

строк; v), число изъявлений восторга в тексте (n), определил интенсивность ведения 

записей (v/d) и эстетического переживания (n/d) и, таким образом, выяснил 

эмоциональную насыщенность текста ([n/v] 100). В результате получилось, 

что проведя во Флоренции один день, Толстой был так восхищен этим городом, 

что эмоциональная насыщенность текста о Флоренции (242 строки) составила 

13,6, в то время как 21 день в Венеции (744 строки) — 2,3; 11 дней в Неаполе (858 

строк) — 4,4; 1 день в Ферраре (72 строки) — 1,4; 6 дней в Риме (1641 строка) — 

6,9 и т. д. Такой подсчет позволил Г. З. Каганову доказательно утверждать, что 

«невиданная насыщенность городской среды выдающимися произведениями 

искусства — вот что целый день держало московского боярина в радостном напряжении 

и оставило выразительные следы в его записках» [16]. Если этот подход 

применить к иным литературным жанрам, он наверняка обопрет исследование 

о твердое методологическое основание. А ведь эта работа Г. З. Каганова — 

искусствоведческая, а не литературоведческая! 

3. Постановка проблемы. Чтобы поставить проблему, рамки которой 

обусловлены заглавием статьи, зайдем к изъясняемому вопросу с другой стороны: 

со стороны искусствоведения. 

207



С некоторых пор стало очевидно, что искусствоведение (die allgemeine 

Kunstwissenschaft) и архитектуроведение (die allgemeine Architekturwissenschaft 

[17]) разнятся не столько по предмету и объекту рассуждения, сколько 

по методу обращения исследователя к изучаемому материалу. Не потому искусствоведение 

есть знание об искусстве, что его предмет — произведение живописи, 

скульптуры или музыкальная вещь; не потому архитектуроведение 

есть знание об архитектуре, что его задача — выяснение художественной природы 

зданий и сооружений в их имманентном и трансцендентном развитии. 

Эти науки потому таковы, что целью и движущей силой их существования так 

или иначе оказывается выразительная форма, в том или ином качестве причастная 

эстетическому, то есть небезразличному. 

Когда есть что выразить, обязательно найдется некто, кому захочется понять 

это выражение в его самодостаточности или недостаточности, увидеть 

средства, благодаря которым достигнут эффект выражения. Поскольку всякая 

художественная форма выражает нечто, функцией чего она является, эстетически 

привлекательным оказывается не столько ее «оболочка» (которая может 

быть безобразной, но к ней все равно неравнодушны), сколько ее устройство 

[18]. Недавняя книга Г. И. Ревзина «Очерки по философии архитектурной формы» 

[19] посвящена как раз не форме как оболочке, а форме как сложному мировоззренческому 

устройству: здесь нет ничего от архитектурной науки, зато 

много — от архитектуроведения. Рецензент отмечает: «Отправной точкой «философии 

архитектурной формы» Григорий Ревзин делает практику «memento 

mori». Так сказать, находит тот предельный методологический минимум, который 

должен гарантировать предельный смысловой максимум. Пусть так, но в 

реальности «экзистенциальное» толкование архитектуры не дает развиться ничему 

конкретному. Архитектура рассматривается как выражение метафизического 

чувства эпохи, но при этом вся метафизика сводится к нескольким парам 

простых противопоставлений, вроде «Космос — История», «Форма — Бесформенность», 

«Жизнь — Смерть», «Мир этот — Мир иной». Причем сами эти понятия 

обладают завидной терминологической однозначностью. Автор даже не 

задается вопросом, имеет ли вообще смысл прилагать аристотелевское понятие 

формы или платоновский «эйдос» к архитектуре, то есть не видит проблемы в 

том, чтобы превращать строгий философский язык в набор туманных метафор» 

[20]. Начало иному процессу — строгости понятийного различения (которой не 

могут достичь архитектуроведы, привыкшие к искусствоведческому письму) — 

было положено монографиями А. П. Мардера «Эстетика архитектуры» 

(1988 г.), А. Г. Раппопорта и Г. Ю. Сомова «Форма в архитектуре» (1990 г.), развито 

С. А. Шубович [21] и все-таки работами Г. И. Ревзина. В философском 

смысле приоритет в разработке строго понятийного аппарата феноменологии 

208 

художественной формы закреплен, конечно же, за А. Ф. Лосевым [22]. Вообще 

исследованием устройства формы, механизмом ее выразительности и занимается 

прикладная эстетика, имеющая дело с вполне конкретным материалом то ли 

искусства, то ли архитектуры. В первом случае результаты научного любопытства 

составляют отдел искусствоведения, во втором — отдел архитектуроведения. 

Исследователь не для того разбирает произведение, чтобы его понять, но 

для того чтобы создать его заново, представив другому в переосмысленной, литературной 

форме, в новом материале, то есть — в текстовом выражении создать 

новую выразительную форму. Недаром Г. Зедльмайр считал, что объект, 

подлежащий изучению, физически изменяется благодаря самому наблюдению, 

а граница историко-художественного познания обнаруживается там, где самый 

материал произведения искусства (или архитектуры) оказывается разрушенным 

в процессе истории: сама история ставит границы историческому познанию 

[23]. Не мудрено: исследователь, вторгаясь в исследуемое, нарушает его внутренние 

«силовые линии», имевшиеся в нем перед таким вторжением. Произведению 

от такого вторжения ни холодно, ни жарко: исследователь «потеет», если 

усиливается выполнить задачу достойно. 

4. Сущность различения методов. Для того чтобы с большой долею вероятности 

судить о произведении, описательный искусствоведческий подход, 

даже вооруженный историко-культурной эрудицией исследователя, знанием 

биографических подробностей об авторе произведения и т. п., — такой подход 

не годится. Его умилительная инфантильность должна вступать на бранное поле 

исследования позднее, как гипсовая завитушка в барочном интерьере, — 

когда произведена главная работа: выяснено, как построено все здание и как 

организован его «интерьер». Искусствоведческий анализ — то, чем следует завершать 

изучение произведения, нечто сродни наведению лоска на лакированные 

туфли. Начинать же нужно с начала: с затейливости сапожного ремесла и 

технологии выделки кожи. Для этого и следует обозначить метод собственно 

архитектуроведческий, отличный от искусствоведческого. 

Архитектуроведение и искусствоведение различаются тем, что первое начинает, 

с одной стороны, ab ovo, с «фундамента», конструкций, строительных 

договоров и численности бригады каменщиков, с другой, — с рождения замысла 

в голове архитектора, с выяснения, чем был вызван именно такой замысел; 

второе — рефлектирует готовую форму, изъясняя ее художественную природу, 

архитектонический принцип и помещая в систему подобных форм предыдущего 

и последующего времени. Методы архитектуроведения и искусствоведения, 

таким образом, по природе самих наук отличны один от другого: начинают 

наступление на явление архитектуры с двух противоположных сторон. 

Важно понять, как именно. 

209



В архитектуроведении, начав изучение произведения, сначала нужно обнаружить 

метод, по которому это произведение построено, рассмотреть рычаги, 

которыми пользовался автор, воздвигая его. Иными словами, сперва следует 

проанализировать метод, по которому создано произведение — движитель, 

позволивший произведению состояться, а автору — организовать его так, чтобы 

оно получилось в виде некоей законченной формы. Уже после стоит переходить 

к выяснению исторического, культурного, биографического контекста, 

в котором произведение создано: это — тоже область архитектуроведения. 

Имею в виду путь от выяснения внутренней организации произведения, «шарниров» 

и конструктивных связей, к обнаружению внешних стимулов его появления. 

Повторюсь: если исследователь стремится быть последовательным и более 

или менее объективным в анализе произведений искусства и архитектуры, 

он вынужден пользоваться средствами, по способу организации близкими к 

тем, которыми эти произведения создавались, выяснять их природу, движущий 

принцип, а не анализировать и фиксировать собственные впечатления о готовой 

форме. 

5. «Соседние» методы и метод архитектуроведения. Такой прием давно 

взят на вооружение хорошими литературоведами (К. И. Чуковский, Ю. Н. Тынянов, 

М. С. Петровский, Ю. Г. Оксман, Ю. М. Лотман, Л. Я. Гинзбург и др.), 

вначале идущими от метода организации произведения (жанр, конструкция, 

стиль), а затем исследующими временной контекст его возникновения и структурно-типологические 

детали организации. 

Архитектуроведение было одержимо таким примерно методом исследования 

произведений архитектуры в первой трети ХХ в., в «стенах» мюнхенской 

и венской школ. Его ярчайшими представителями следует считать Г. Зедльмайра 

(1896–1984) и Э. Панофски (1892–1968). Исследуя, например, идею создания 

Микеланджело гробницы папы Юлия в Риме, Зедльмайр не нашел у самого Микеланджело 

каких-либо данных касательно этой идеи, и начал поиск объяснения 

«непосредственно в самом произведении» [24]. Панофски предложил вместо 

существовавшего иконографического метода исследования произведений 

живописи иконологический метод: поиск того, что в произведении могло бы 

указывать на его идеологический исток. Вызрев в зарубежном искусствоведении 

первой трети ХХ в. и отечественному искусствоведению практически неизвестный 

(исключения — работы Г. З. Каганова, В. П. Зубова, И. Е. Даниловой, 

В. И. Локтева, И. Д. Чечота, С. М. Даниэля [25]), такой метод должен сделаться 

основой нашего архитектуроведения. 

Безусловно, все методы исследования художественных произведений не 

существуют обособленно: архитектуроведение и искусствоведение не точные 

науки, сколь бы активно они ни хотели приблизиться к чистоте и строгости ма- 

210 

тематического построения: слишком велика вероятность неожиданного появления 

«неизвестных». Впрочем, было доказано, что развитая в 60-е годы так 

называемая «искусствометрия» [26] способна принести любопытный плод. В 

частности, «технологический подход» к изучению литературных произведений 

дал в 70–80-е концепцию «семантического ореола» в стиховедении (К. Ф. Тарановский, 

М. Л. Гаспаров, Т. В. Скулачева): выяснение органической связи между 

метром и смыслом, ритмом и грамматикой, ритмом и семантикой, ритмом и 

фоникой, метром и стилистикой, метром и семантикой [27]. Иными словами: 

если архитектуроведение и искусствоведение желают приблизиться к культурно 

значимым реалиям, их методология обязана приблизиться к имеющим давнюю 

традицию методам литературоведческого анализа: структурно-типологическому, 

семиотико-герменевтическому и фактолого-комментаторскому. 

Для архитектуроведения исследование произведения архитектуры должно 

быть сродни «проектированию наоборот». Чтобы постичь внутреннюю сущность 

породивших ту или иную форму общественных (вкус, мода) и личностных 

(творчество) процессов, следует де-конструировать произведение, разобрать 

его до того момента, когда идея произведения появилась в голове зодчего. 

Дальнейшая ретроспекция неминуемо выведет исследователя к заказчику 

произведения, к социальному кругу, к которому принадлежал заказчик, и кругу, 

в котором обретался архитектор. «Вокруг» непременно можно будет различить 

ситуацию с техникой выполнения постройки, наличием материалов и 

конструкций и т. д. Однако в «промежутке» между возникновением архитектурной 

идеи и ее реализацией в косном материале (в камне) непременно окажется 

информационная лакуна, которую архитектуровед и вынужден реконструировать, 

опираясь не на собственное эстетически инициированное остроумие 

и аналитические способности, а — на наличный помимоархитектурный 

материал. Прежде всего, на тексты, — и потому сначала выступать в роли герменевта. 

В этом, на мой взгляд, состоит главная задача идио-номографического 

архитектуроведения [28]. Собственно, заполнением именно этой лакуны и 

должно стать поле творческой деятельности исследователя: никакого иного 

места у него нет, если он не хочет прослыть начетчиком и компилятором, составителем 

школьных словарей и вузовских учебников. 

6. Архитектуроведение как опыт литературной «де-конструкции». Архитектуроведческий 

метод «де-конструкции», ничего общего не имеющий с постмодернистским 

разумением термина «деконструкция» у Жака Деррида (чтение 

текстов с целью вынесения на поверхность конфликтов, умолчаний и расколов, 

то есть — своеобразный опыт внимательного чтения текста), на нынешнем 

этапе развития архитектуроведения следует признать ведущим. Прибегая 

к медицинской параллели, идио-номографическое архитектуроведение — не- 

211



кий anamnesis, воспоминание о прошедшем, тогда как искусствоведческий вердикт 

сродни diagnosis, «распознаванию» и «определению». Честно говоря, 

нельзя ведь ставить диагноз, не изучив «историю болезни», не выполнив необходимые 

обследования, которые показали бы, что «лечение» необходимо 

Архитектуроведчески-умственная, герменевтическая де-конструкция 

произведений архитектуры, если проводить ее последовательно, обязательно 

даст результат: поскольку архитектуровед «строит» здание вспять, производя 

некоторый абстрактный его обмер до того, как оно было реально построено. 

Место производства такого обмера — творческая лаборатория автора произведения, 

общественная среда, в которой произведение смогло появиться, и 

экономическая возможность, позволившая его реализовать. 

Понятно ведь, что если художник и литератор творит, потому что не может 

не творить, архитектор всегда творит по заказу, если он не утопист, не мечтатель 

(как Дж. Б. Пиранези или Я. Чернихов), увлеченный кабинетным поиском 

новых форм выражения пространства для материи человеческого общежития. 

Тем не менее, наиболее выразительными оказываются те произведения, 

в которых денежный фактор отступает на второй, а то и третий план (что может 

по другому поводу быть выражено в утверждении: «хорошая балерина не 

потеет»), и потому это произведение интересно изучать как произведение искусства 

(в терминах А. П. Мардера как «художественную архитектуру» [29]). 

Лишь только экономический аспект становится очевидным в первом приближении, 

сразу же становится очевидным принцип, это произведение породивший: 

зачастую потакание вкусу заказчика, вынужденное «тушение» своего 

«творческого пожара». Таковы большинство государством заказанных ансамблей 

и значительных сооружений. Здесь можно указать на парадокс: чем более 

заказчик уступает вкусу архитектора, тем менее посредственным оказывается 

произведение (если, конечно, архитектор талантлив). Этот парадокс сопровождает 

историю архитектуры. (Парадокс — это рассуждение, доказывающее 

как истинность, так и ложность некоего суждения; доказывающее как это суждение, 

так и его отрицание.) Рассуждая об организации собора св. Софии в 

Константинополе (или в Киеве), о площади св. Петра или Эйфелевой башне, 

каждый раз ловишь себя на мысли, что здесь не архитектор потворствовал заказчику, 

а наоборот — заказчик шел на поводу архитектора, и только потому 

попал на страницы истории архитектуры как многосмысленный созидатель 

(Юстиниан Великий, Ярослав Мудрый, папа Урбан VIII). 

Для архитектуроведения в его традиционном историко-типологическом 

(и потому невыносимо тоскливом) выражении веселее обрести предметом не 

какое-нибудь окно на фасаде и пытаться объяснить, почему он такое, а не иное, 

а сделать основой рассуждения, почему окна соседних зданий не таковы, или 

212 

ПОЭТИКА 

АРХИТЕКТУРЫ 

Архитектурная 

критика 

АРХИТЕКТУРНАЯ 

ПРАКТИКА 

Прикладные 

исследования 

ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ 


НАУКА 

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ 

Архитектурная 

культурология 

ПОЭТИКА 

Фундаментальные 

исследования 

АРХИТЕКТУРОВЕДЕНИЕ 

История 

архитектуры 


ТЕОРИЯ 

почему на одной улице все окна одинаковые (или разные). Историко-теоретический 

угол интереса следует изменить на структурно-культурологический, 

привлекая к работе «посох и фонарь» смежных дисциплин. 

7. Адресат. Архитектуроведение для архитектора — как литературоведение 

для писателя, как музыковедение — для Бетховена, а искусствоведение — 

для Врубеля: архитектор, писатель и художник нуждаются в этих науках в последнюю 

очередь, рассматривая как напрасную трату кем-то своих сил. Архитектуроведческое 

исследование интересно скорее не архитектору, но архитектуроведу 

же: архитектора больше интересует практика (техника) архитектуры 

и свежий номер профессионального журнала, нежели то, что пишут об архитектуре; 

не текст, но картинка. В той мере архитектуровед оказывается в авангарде 

своей науки, в который он глядит не столько на здания и сооружения, 

сколько на культурный контекст, в котором они возникли именно такими. Не 

стоит объяснять характер того или иного сандрика, окна или антаблемента: 

имеющий глаза — да увидит. Зачем сочинять очевидности об очевидном Умение 

встать на чужую, исторически далекую точку зрения — это и есть гуманистическое 

обогащение культуры, нравственный смысл гуманитарных наук, к 

Художественность 

текста 

Научность 

текста 

Взаимодействие архитектуроведения и поэтики архитектуры 

в системе архитектурной науки и литературоведения 

ТЕКСТОВОЙ УРОВЕНЬ 

ФЕНОМЕНАЛЬНЫЙ УРОВЕНЬ 

213



которым относится архитектуроведение. Взглянуть на историю не из современности, 

а на современность из истории — значит считать себя (и свое окружение) 

не конечной целью истории архитектуры, а лишь одним из множества 

ее потенциальных вариантов. Ю. М. Лотман в предсмертной книге «Культура и 

взрыв» (1992 г.) поместил статью «Литературоведение должно стать наукой»: 

очень хочется, чтобы и архитектуроведение стало наукой. Это не банальность: 

в ХХ веке, который начинался самовозвеличением декаданса и кончился творческой 

игривостью деструктивизма (в том числе и в архитектуре), вера в истину 

и науку — не аксиома, но бытийная позиция и жизненная установка. Потому 

стоит объяснять: почему вообще здесь, в этом месте, появилось вдруг окно 

и сандрик над ним, и что было бы, если бы они не появились. Объяснение лежит, 

как правило, не столько в области действия карандаша, линейки и наивных 

рассуждений о стилистике, сколько в области метода появления произведения 

архитектуры будто бы «из ничего». Этот метод, на мой взгляд, коренным 

образом отличается от метода искусствоведения, для которого главным устремлением 

оказывается интерпретация того, что хотел выразить мастер, да в 

силу решения иных, актуально художественных, то есть принципиально помимоискусствоведческих 

задач, выразить не смог. 

С иной стороны. Архитектурная наука точно нацелена на архитектора: 

кроме него мало кто сможет постичь тонкости архитектурной практики. Архитектуроведение 

— на читателя, пребывающего в другом мыслительном пространстве: 

искусствоведа, литературоведа, культуролога, филолога, историка. 

Может, именно по адресату и различаются эти две науки Смею утверждать 

почти крамольное: чем дальше архитектуроведение и архитектурная наука будут 

одна от другой, чем отчетливей их старатели будут видеть адресата их 

письмен, — тем точнее сделаются обе. Здесь и методы разные, и материал, и 

стилистика, и адресат. Их смешивать не следует. Ежели иной архитектор проявит 

интерес к архитектуроведческому тексту, то выступит в этом акте скорее 

не как архитектор-практик, а просто как культурный и образованный человек. 

Ежели он проявит интерес к тексту «архитектурной науки», то покажет себя 

профессионалом высшего, помимопрагматического уровня. (Положа руку на 

сердце, спросим: кто из архитекторов-практиков читает диссертации Практика 

— одно, диссертация — другое. Одно — для людей, другое — для самого автора, 

покушающегося на эфемерный статус ученого. Архитектурная наука и 

архитектурная практика, к сожалению, тоже существуют автономно: так стиховедение 

уже может обходиться без стихов.) 

Архитектуроведение же от искусствоведения хотя и отличается объектом 

и методом исследования, однако родственны в акте закрепления результатов. 

Первое занято не столько описанием архитектурного произведения (как это 

214 

принималось за должное до сих пор в т. наз. «экскурсоведении»), сколько исследованием 

социального и культурного контекстов существования архитектурной 

формы. Второе же исследует формы сознания авторов произведений 

искусства. Первое прослеживает движение от явлений культуры к автору, второе 

— наоборот. Но и первое, и второе невозможны помимо актов создания 

текста, которыми они закрепляются как результаты научного исследования, и, 

собственно, посредством текста и существуют. Герменевтический аспект изучения 

архитектуры и искусства должен стать во главе угла на сегодняшнем этапе 

развития и архитектуроведения, и искусствоведения. 

Итак, архитектурная наука и архитектуроведение различаются по методу, 

по адресату, по стилю письма, по исследуемому материалу, роднясь по объекту 

исследования. Архитектуроведение и искусствоведение различаются по 

объекту и методу, роднясь по адресату, по стилю письма и по исследуемому материалу. 

Как это получается, я попытался показать выше. 

1. Чаадаев П. Я. Полное собрание сочинений и писем: В 2 т. — М., 1991. — Т. 1. — 

С. 461. В «Записях и выписках» М. Л. Гаспарова (М., 2000) эта мысль со ссылкой на автора 

выражена так: «В Германии мысль нужна, чтобы ее обдумать, во Франции — чтобы 

высказать, в Англии — чтобы исполнить, у нас — ни на что» (С. 374): лаконично! 

2. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения: 

Парадоксально-библиографическое рассуждение // Пучков А. А. Архитектуроведение 

и культурология: Избранные статьи. — Киев, 2005. — С. 397–415. 

3. Гаспаров М. Л. «Снова тучи надо мною…»: Методика анализа // Гаспаров М. Л. 

Избранные труды: В 3 т. — М., 1997. — Т. 2. О стихах. — С. 14. 

4. Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — М., 1941. — С. 2. 

5. Саркисиан Г. А. Введение // Всеобщая история архитектуры: В 12 т. — М., 1967. — 

Т. 5. Архитектура Западной Европы XV–XVI веков. Эпоха Возрождения / Под ред. В. Ф. 

Маркузона (отв. ред.), А. Г. Габричевского, А. И. Каплуна и др. — С. 11. 

6. Там же. — С. 11. 

7. Там же. — С. 28. 

8. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая 

история архитектуры. — Т. 5. — С. 43. 

9. Аркин Д. Е. Римские заметки // Аркин Д. Е. Образы архитектуры. — С. 34–35. 

10. Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая 

история архитектуры. — Т. 5. — С. 44. 

11. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — М., 2004. — С. 61, 

52, 267–272. 

12. Пучков А. А. Архитектуроведение и культурология: Избранные статьи. — 

C. 90–91. 

215


13. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи по лингвистике стиха. — С. 118. 

14. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Памятники культуры. Новые 

открытия (Письменность. Искусство. Археология): Ежегодник ’1974. — М., 1975. — 

С. 124. 

15. Там же. — С. 125. 

16. Каганов Г. З. «Пречудно есть отнюдь и несказанно»: Флоренция в русской словесности 

XV–XIX веков // Введение в храм: Сб. ст. в честь И. Е. Даниловой / Под ред. Л. И. 

Акимовой. — М., 1998. — С. 54–545. 

17. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения… 

— С. 397–398. 

18. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного 

творчества. — М., 1988. 

19. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М., 2002. 

20. Осминская Н. О началах: Исподлобья // Независимая газета. — 2002. — 21 ноября. 

21. Шубович С. А. Архитектурная композиция в свете мифопоэтики. — Харьков, 1999. 

22. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927. 

23. Зедльмайр Г. История искусства как наука // Зедльмайр Г. Искусство и истина: 

Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. — СПб, 2000. — С. 12. 

24. Зедльмайр Г. Композиция площади Капитолия // Архитектурное творчество Микеланджело: 

Сб. ст. — М., 1936. — С. 98. 

25. Каганов Г. З. Санкт-Петербург: образы пространства. — М., 1995; Каганов Г. З. 

Петербург в контексте барокко. — СПб, 2001; Зубов В. П. Труды по истории и теории архитектуры 

/ Сост. М. В. Зубова. — М., 2000; Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. 

— СПб, 2001; Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной 

системы картины Кватроченто. — М., 1975; Даниэль С. М. Картина классической 

эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — Л., 1986; 

Локтев В. И. Барокко от Микеланджело до Гварини (Проблема стиля). — М., 2004; Чечот 

И. Д. Теория «Основных понятий истории искусств» Г. Вёльфлина в критике и интерпретации 

Э. Панофского и Э. Винда // Вестник Ленинградского университета. — 

1982. — № 8. — Вып. 2. Сер. историческая. — С. 23–31, и др. 

26. Семиотика и искусствометрия: Сборник переводов / Сост. и ред. Ю. М. Лотман, 

В. М. Петров. — М., 1972. 

27. Тарановский К. Ф. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American 

Contribution to the 5 th International Congress of Slavists. — The Hague, 1963. — Vol. I. — 

P. 287–322; Гаспаров М. Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. 

— М., 2000; Гаспаров М. А., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. — М., 2004. 

28. Пучков А. А. О культурно-историческом и литературном содержании архитектуроведения… 

— С. 406 sqq. 

29. Мардер А. П. Эстетика архитектуры. — С. 136–144. 

216 

Алексей БОСЕНКО 

МАССОВОЕ ОДИНОЧЕСТВО 

СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 

Случайность современного искусства обрекает его на одиночество. 

Сплошное, превращенное в сплошность, спекшуюся в неразличимую массу однообразия. 

Многозначительность без Многозначности случайности, возведенной 

в необходимость распадом последней, которой индетерминирована. 

Случайность вторичная. Повторная. Являющаяся явлением случайности в 

нудной повторяемости. 

Только случайность повторима в бесконечном раже воспроизведения в 

одно и той же соотносительности определенностью формального разнообразия, 

когда художнику не остается ничего, кроме хлопот о собственной биографии, 

да еще как бы некролог не испортить. 

Поскольку искусство собственного саморазвития не имеет, то и схватывает 

объедки с барского стола, пресмыкаясь около бытия, но в отсутствующем, 

лишенном основания пространстве. Как чистая негативность. Без продолжения. 

Имитируя принципиально чужое движение. В безвольном следовании 

внешней необходимости. 

Главное — писать о том, что есть скучно, поскольку ничего не создавая, 

просто удваиваешь то, что обречено на исчезновение. Оно уже прошлое в своем 

случайном явлении. Решившись создавать новые пространства, впадаешь в 

спасительную ересь случайной свободы, порожденной волей к действию, но не 

имеющей оснований. Её истина в себе. Дилемма неразрешима и вгоняет в тоску 

абстрактной бесконечности произвольных построений. Правда становится ложью 

во спасение. 

Сущность неповторима. Случайность повторяема в своем долбеже до бесконечности, 

претендуя на ритм и размер. Имитация случайной необходимости 

в неповторимом повторе. 

Но ритм и размер не живой реальности, а только, как следы на свее, на песке 

(О. Брик). Тянущиеся и метящие пройденный путь. 

217

Алексей Босенко 

Массовое одиночество современного искусства 

Случайность — сущность-по-видимости, существует «будто бы», словно 

сущности нет, и нет ни одной причины, чтобы быть. Она — случайность, и только. 

Не исчезает в неповторимом единстве бытия и ничто, случайности и необходимости, 

где случайность — форма проявления последней, всегда последней, 

ближней необходимости. Жизнь окончена. Случайность — форма явления 

внешней необходимости, которой нет нужды являться вовсе — результат распада 

противоречия и разложения жизни на элементы. Окончательность и окоченелость. 

Здесь она находит самостоятельное «бытие», становясь метафизической 

самостью, и обретает не свободу, а бесконечное количество степеней 

свободы, следовательно, становится ставшим, абсолютно несвободным явлением, 

хотя и брошенным, а потому произвольным, временностью как таковой. 

Это заставляет искусство в своей кажущейся беспричинности быть «сплошняком», 

«бытием-возможностью» (Николай Кузанский). Оно все время накануне, 

все обещает, но никогда не сбывается. Сплошность его — реакция на распад. 

Имитация бытования, а наяву — отражение отсутствия. Видимость невидимого. 

Пространство пустоты, способной к содержанию чего угодно. Содержанию 

безразлично. Разъем, выдаваемый за просвет. 

Присутствие искусства в его случайности, культивирует со-временность 

как принципиальную преходящесть. 

Современное искусство — мгновенно. Оно тут же становится прошлым. 

Прошлое уже в замысле, который турбулентностью клубится воронками 

возмущенного времени вокруг помещенности, наглости вторгнувшегося в течение 

образа. 

Распад необходимости создает видимость свободы в тотальном отсутствии 

сути, что в нашем случае делает произведение современного искусства неизменным, 

определенным и абстрактным, чья сущность выражается (поражается) 

только пошлой степенью продажности, выраженной в стоимостном отношении 

в самом примитивном рыночном смысле. Оно — единица товара. 

Даже не блещущее интеллектом искусствоведение, суетящееся в попытках 

каталогизировать и упорядочить рынок, не успевает навешивать ценники, ярлыки 

и превращается в откровенный маркетинг и менеджмент. Собственно 

трансцендентальной эстетике здесь делать нечего. «Торговля семечками» не ее 

парафия. Случайность уже не при чем (хотя она всегда при чем-нибудь). Роль 

необходимости здесь играет превращенная форма стоимости, основывающаяся 

на частной собственности, и искусствоведению остается только художественно 

упаковывать лежалый, затхлый, обещанный рекламой еще до рождения 

товар современного искусства, поскольку действие так и не начато. Проблема 

в утилизации тары и ярких пакетов, в которых — бессодержательность мира. 

Некуда девать мусор. Свалки выставок и галерей вызывают множащиеся, само- 

218 

порождающиеся, плодящиеся комбинации форм, совокупляющихся в свальном 

грехе никчемных вещей, паразитирующих на захламленном пространстве 

искусства. 

(И эта «дерзость» уже «тхнет» нафталином. Беспроигрышное заигрывание 

с апокалипсисом, со смертью свойственно «теоретикам» еще со времен Гегеля, 

которое по-своему честно фиксирует действительное положение вещей. 

Поль Валери, Н. Бердяев, В. Вейдле, В. Беньямин, Т. Адорно, Д. Лукач, Ги Дебор, 

Жан Галар с его «Смертью изящных искусств» (1970), Жан Клер с его 

уничтожающими сентенциями в книге «Размышления о положении дел в изящных 

искусствах» (1983), «История искусства закончилась» (1981) Эрве Фишера, 

«Бесконечный музей» Франсуа Дагонне (1984), «Утрата середины» 

Г. Зедльмайра, Жан Лакост с «Идеей прекрасного», Жан-Луи Кретьен и «Ужас 

перед прекрасным», Анри Мишель «Видеть невидимое», ну, и т. д., — да мало 

ли кто не упражнялся в остроумии, сравнивая искусство с кладбищем, казармой, 

сумасшедшим домом, больницей, тюрьмой, хосписом, свалкой, сиротским 

домом, скорбным домом: все об одном — о том, что искусство само стало способом 

изоляции, эстетизируя разрыв, человек характеризуется отсутствием 

общественных отношений, и сам стал отсутствием, лишенным сути музейным 

экспонатом, и никакой игрой, ощущением праздника, праздностью искусства, 

«коллективной креативностью» и коллективным профессиональным кретинизмом, 

воспевающим массовую амнезию карнавала, не заглушить воющую пустоту 

современного искусства. Наряду с Kunstwollen, разрабатываемой некогда 

Алоизом Риглем, осуществляет тотальную экспансию Kunstkonnen, неспособность 

к художественному творчеству, — замечает Жан Клер. «Стремление к 

повторению, со времен Марселя Дюшана определяющее собой художественное 

(или скорее, эстетическое) действо, перемещается теперь от произведения 

(объекта) к субъекту (творцу). В результате рождается то, что я бы назвал «ничегоизмом» 

(вспомним «Ничевовков». — А. Б.), если не сплошной пустотой; 

«ничто» становится одним из изящных искусств», — пишет Жермен Базен в 

знаменитой «Истории истории искусства» (М., 1995, с. 436). И, конечно же, 

прав Дуайт Макдональд, считающий, что сейчас происходит не повышение 

уровня массовой культуры, а порча культуры элитарной, когда произведения 

искусства становятся идолами потребления. Ну и так далее. Хотя далее некуда, 

поскольку, по диагнозу Эрве Фишера, наступил конец авангарда, конец эстетики, 

и более того — конец пустоты.) 

Произведению искусства лучше бы вообще не родиться. А лучшее его качество 

— раствориться, исчезнуть без следа. Заказ уже все определил, и может 

даже не реализовываться. Грант выдан под проект. Далее — искусство и наука 

по «безналу». 

219



Эти мертворожденные формы собственности, собственно, и к искусству 

давно не имеют никакого отношения. 

Все, к чему прикасается случайность, становится случайным, как и свободное 

время, в котором формы искусства и философии являются. 

Поскольку свободное время относится к издержкам производства, оно 

случайно, и должно быть подчинено внешней необходимости, то есть подавленно 

как нечто противное природе мира тотального принуждения, которое 

распространилось даже на область желаний. Они уже формируются произвольно-принудительно, 

исходя из виртуальных экспансий, захватывающих ничто, 

как колонизируемые территории, но поскольку это делается для функционирования 

механизма прибавочной стоимости, то развития не происходит, — 

только производство смерти, ее разбухающего количества в дурной бесконечности 

одного и того же. 

Тупая логика производства, как бы стыдливо не прикрывать ее карнавальными 

теориями, нагло прет наружу своей бессмысленностью и бесконечной ограниченностью, 

оказывая и на искусство невероятное давление. Да и само искусство 

выполняет роль мусорщика, промышленной утилизации невостребованных, 

избыточных, бесполезных с точки зрения утилитарного производства 

сущностных сил, порожденных случайным, непредусмотренным свободным 

временем. Свободные, вернее, произвольные чувства растут в этих неучтенных 

пространствах бурьяном и чертополохом. Свободное время как ржавчина иного 

агрессивно разъедает бессмысленную иррациональную рациональность машины 

производства и предстает пустым временем, которое следует убить. Эти 

дыры латают искусством и наукой, которые опять-таки — издержки производства, 

и по логике производства прибавочной стоимости должны быть сведены к 

минимуму «необходимого и достаточного», что, кстати, и требует исключительно 

«логики науки», формальной логики причинно-следственных связей. Однако 

не производить свободное время производство не может — задохнется. Оно 

нуждается в расширении пространства и производит его поневоле. А справиться 

с ним не в силах, поскольку даже в своем случайном варианте свободное время 

обладает способностью к самовозрастанию, опосредствуя свое бытие всей 

системой производства и даже превращенными формами стоимости. 

Однако его смысл не в ставшем бытии, а в деятельности и развитии. В противном 

случае оно начинает гнить, и это гораздо серьезнее, нежели гниение определенных 

форм, поскольку разлагается само пространство и основание. Никакими 

формами наличного бытия, никакими предметностями не загатить эту 

расползающуюся черную дыру. Если не происходит своевременного превращения 

времени в свободу и свобода не уходит в основание, превращение все равно 

происходит, но в случайность и необходимость смерти, причем не трагичес- 

220 

кую, а обыденную, тусклую и маленькую, зеленую, кислую, гаденькую смерть в 

гниении заживо. 

У искусства (и здесь действует только логика внешней необходимости, 

позволяющей формально определиться относительно образцов, разрешенных 

к употреблению) свободы не много, ее вообще нет: небыть или не быть, иного 

не дано. Либо перестать быть собой, обслуживая вкус (вернее, его отсутствие 

оного, уравнивающее всех и соблазняющее «незайманностью», воинствующей 

дремучестью) очень среднего класса, аморфного потребителя, потакая его желаниям 

и изредка внушая «крамольные» экзотические, модные стереотипы, либо 

искусство уходит в псевдо-элитарность, непонятность, изощренную виртуозность, 

где пребывает в запредельности технологических изысков, сохраняясь 

до лучших времен, которые едва ли наступят. 

Времени приписывается при этом нравственные, «божественные» качества, 

дескать, оно еще придет и все рассудит, все поставит на места, определив кто 

по чем. Время проступает абстрактным принципом справедливости, лежащей в 

его печальной длящейся бесконечности. В реальности же оно носит моральный, 

совершенно безнравственный характер, оставляя не то, что необходимо, а то, 

что случайно уцелеет. Поскольку же прошлое принуждается к настоящему, как 

бытие, утратившее необходимость, ему приписывается случайная свобода, тогда 

как отсутствие необходимости не только не свобода и даже не освобождение, 

а лишь случайное дистанцирование, подтверждающее некоторое перемещение. 

Произвольность. Удаленность, покидание, прощание, сохраняемые историей, 

говорят не о востребованности классического искусства, а только о 

подстегивающей современность банальной мысли, что дескать надо поспешать, 

поскольку жизнь коротка и время не ждет. Это тоже своеобразное «свершение 

всех времен», когда сама жизнь уже не длится и скомкана в противостоящее 

времени мгновение бесконечного воспроизведения иррелевантного безусловного, 

а значит — абсолютного одиночества одиночества, лишенного простора. 

Это одиночество не относится, а значит, не имеет формы. Его аморфность 

схватывается искусством. Онтологическая неопределенность выдается за запредельность, 

когда произведение пребывает в образе чистой незамутненной 

напряженности, и вся «поверхность», оболочка образа никакого касательства 

с веществом воплощения не имеет: она всецело определяется собой равнодушно 

к восприятию, и тем более к возможным переживаниям. И не только в том, 

что соотнесение с собой делает его произведения герметичными, с вакуумом в 

себе, как очищенном до последних пределов пространстве, но и в том, что искусство, 

особенно современное, выражает не человеческие чувства, а веские 

тяжелые чувства вещей в превращенной форме стоимости, являя обмен как 

единственную форму выражения. Воображение уничтожено за ненадобнос- 

221



тью, а необходимость подменена нуждой. Форма остановлена и не является 

процессом. 

При этом здесь не одиночество творчества, оставившего в аскетическом 

порыве движения в никуда весь мир ради универсального развития. Это одиночество 

оставленного, брошенного, покинутого универсумом. Тотальная жажда 

несбывшегося. Неспособность умереть, как своего рода бессмертие, поскольку 

умирать нечему и некому. Забвение настоящего еще при жизни. Взамен — скорость 

происхождения в беге по движущейся дорожке. Искусство — стационарный 

тренажер. Бег на месте или электростимулятор, а в общем — конвейер. 

Модель для сборки стандартных чувств на отнюдь не Гераклитовом потоке. 

Иными словами, оно не современно, поскольку следует, тащится за действительностью, 

опаздывая, не успевая, впрочем, как и философия, вернувшаяся 

к описанию недействительной действительности, с попытками понять то, что 

не нуждается в рефлексии, бежит ее; и оправдать, вдаваясь в вымышленные подробности, 

но не затрагивая сущность, симулируя могучую умственную деятельность 

за умеренную плату. Гегель, пинаемый всеми кому ни лень со своей 

смешной, выспренной фразой «логика — деньги духа», не так уж неправ. Ткань 

бытия расползается, и в этом зиянии просвечиваются не иные миры, а только 

подлинность и достоверность одиночества, желающего длиться и обрести протяженность, 

но наталкивающееся на отвержение бесконечностью. 

Одиночество не знает «рядом». Его запредельность в одну сторону. 

Его изгнали в не-бытие, и знать не хотят о его существовании. 

У одиночества чужая беспредельность. Отрицание не отрицаемого, а отрицающего. 

У него нет ни прошлого, ни будущего, ни настоящего. 

У одиночества нет времени. 

И пространства. Только пустота прошлого. Отработанного в одном направлении 

и воспроизводимого в эпоху всеобщей воспроизводимости. 

Человек не одолевает пространства: он отрекается от него. В одиночестве 

нет события. И произведение искусства имитирует его, участвуя во вселенском 

мимансе, скрадывая скуку опустошенного вещами времени, в котором задыхаются 

и тоскуют без причины, где искусство не очаровывает, а разочаровывает, 

расколдовывает бытие, отягощая чувства тяжелыми, унижающими вещами. 

Слова как камни забивают горло, перехватывая дыхание. А в мире, несмотря на 

мелькание явлений, ничего не происходит, и потому искусство берется стать 

со-бытием, заменив реальность неосуществленным миром. В него можно войти, 

но невозможно выйти. Возврата нет и нет невозвращенья. 

Я бы не стал пинать убогое животение современного искусства, испытывая 

пронзительное чувство жалости. Тем более не призываю очиститься от сердешного, 

с его бутафорскими страданиями и показательной нищей роскошью, 

222 

— пусть себе. В конце концов, убогое существование в качестве приживалки 

при новых хозяевах — его историческая судьба и сознательный выбор адептов. 

Именно поэтому обращаюсь к анализу бывания искусства вообще, а не ударяюсь 

в плоский искусствоведческий структурный анализ отдельных его персонажей, 

что больше походило бы на поклёп, оговор. Дело в том, что отдельные 

удачи нон-конформистских бунтов окрашены во все те же тона, что и общее течение, 

поскольку случайны и оканчиваются ничем. Они ассимилируются «духовным 

производством» и уценяются до абстрактного обобщения в прейскуранте 

очередного аукциона под незатейливым слоганом: «Настоящее искусство 

для настоящих коллекций» («Настоящий Господь для настоящих господ», 

— Пелевин вполне выразил душок времени). 

Возвышенность искусства на торгах характеризуется верхним эстимейтом. 

В остальном это либо позорное скоропостижное политизирование в духе 

национального конкурса на Венецианскую биеннале, либо что-то вроде «России-1», 

«России-2», Выставки постмедийного искусства с убогой ревизией стереотипов, 

но огромной самовлюбленностью, рожденной элементарной неосведомленностью, 

дывысь «Перевірка реальності» (Київ, 2005) или Московской 

биеннале, где стёб и попса превалируют над искусством, ушедшим в подполье, 

опять-таки в желании понравиться потенциальному покупателю. (Беру в качестве 

примера эти «близкие» просторы потому, что здесь, на территории бывшего 

Союза, еще что-то происходит. На Западе, по крайней мере, в странах-законодателях 

моды все давно поставлено на поток и превращено в массовое 

производство штампованных вещей и художников.) Это клиника. Диагноз. Никакими 

декларациями и постановлениями ситуацию не изменить. Современные 

произведения искусства — аллергия на время, сыпь, доставляющая досаду, создающая 

несмертельный дискомфорт, крапивница, которая хотела бы увековечиться 

в качестве канона и быть обязательной для всех. 

При этом искусство нисколько не заблуждается. Оно просто не может заблудиться, 

четко следуя определенной меркантильной цели и ссылаясь на 

«презумпцию невиновности». Оно невинно до тошноты и благоразумно до 

приторности, даже в откровенном хулиганстве, с разрешения властей. Даже в 

непристойности оно откровенно благопристойно и уж, конечно, благополучно. 

Холопская преданность и здесь проявляет себя декларацией исключительной 

благонадежности, с преданным заглядыванием в глаза безглазым администраторам 

и сусальным, лубочным патриотизмом. Люди искусства настолько 

зашуганы, что до сих пор ходят строем, причем, по всему миру. Современное 

искусство это сплошная «петриківка», «хохлома» и «стєндинґ». 

Искусство несчастно, но усиленно изображает благолепие, благо ему это 

разрешено и предписано делать самим временем, его ангажировавшим. Искус- 

223



ство догматично и декларирует свою позицию прямо по Канту, пытаясь соответствовать 

моральному закону, утверждая себя как конечную цель существования 

мира, «высшее благо в мире, возможное через свободу», где «счастье 

есть то субъективное условие, при котором человек может полагать себе конечную 

цель, и при этом условии согласия с законом нравственности есть высшее 

возможное физическое благо, которому необходимо всячески содействовать». 

Искусство тем утверждает свою необходимость и преднамеренность в 

качестве моральной причины мира, грубо намекая на свою божественность. Усталая 

его бравада — пародирование собственной значимости там, где искусство 

уже ничего не значит. Его мельтешение совпадает с кинематографическим 

рядом, где каждый момент — кадр фильма о другой жизни, об ином. Здесь 

вторгается музыкальное восприятие, когда все происходит «здесь-сейчас», и в 

этом — оправдание современного искусства. Однако вырваться за пределы условности 

оно не может, и случайность вырвана из контекста, запечатляется 

как нечто необходимое по праву происхождения. Так случилось, и все тут. 

Все совмещается в произвольном, стохастическом монтаже. Алеаторика. 

Все оправдано игрой случая, возведенного в принцип. Порядок вносит вещь, 

маркой устанавливая иерархию «личностей» цензурой потребления, уестествления 

и обладания. 

Перемести произведения современного искусства из области случайности 

в пространство необходимости или свободы, и картина разительно изменится. 

Одно и то же в разных пространствах обретает не только различный смысл, но 

и различную сущность иного движения, вплоть до тотальности универсального 

развития, где сходятся все времена как современные, в перерыве постепенности, 

когда захватывает дыхание и распахиваются пространства, — те, что не 

предназначены для видения и жизни. 

Считаю, что вообще следует отказаться от критики искусства. Оно само 

по себе критика, более того: всегда натуралистично, с гиперреалистической 

точностью помимо желания отражает состояние общественных сущностных 

сил, даже когда в холуйском умилении следует за хозяевами. И не потому, что 

слишком близки еще попытки администрирования искусства и науки, что продолжается 

и поныне. Отказ от критики означает отказ от участия в этом балагане. 

Эмиграция за пределы времени не в порыве чистоплюйства, а потому, что 

не хочется опускаться до подобного уровня. В свое время обыватель, напуганный 

фашизмом, очень боялся «дегенеративного искусства» (это «кстати» спасло 

благополучного и посредственного К. Орфа, главного дирижера Баховских 

фестивалей, автора «Карамино Бурано» и проч., от забвения. Если бы не уничижительная 

оценка его творчества официальной идеологией, так бы и писал 

заказную музыку для гауляйтеров до конца Третьего рейха. Парадокс в том, 

224 

что в самих текстах рукописи, найденной в монастыре, были невинные светские, 

«народные», хотя и несколько фривольные песни, и мелодии их никакого 

отношения к музыке Орфа не имели. Впрочем все об этом знают), пытаясь с 

помощью доктора Розенберга и Геббельса вернуть себе «кровь и почву», вылечившись 

от совести. Сейчас фашизм не столь прямолинеен, но свою тотальную 

основу находит напрямую в «деиделогизированном» искусстве, ставшем тотальной 

идеологией безыдейности, где атомарность, индивидность, унифицированность 

и однодушие (душа со знаками различия, но в единой униформе, 

упорядоченная), строятся стройными рядами по ранжиру, готовясь к походу 

против красоты (ее принято сейчас пинать, отрекаясь и всячески понося, но ни 

один представитель любого направления в искусстве, ни один искусствовед или 

«специалист» по эстетике не знает, что такое красота. Известно и поддается 

употреблению только прекрасное, как выражение вещи, совершенной в своем 

роде, и предел ограниченных, абстрактно всеобщих уподобленных чувств рассудка. 

Красота мерцает в человеческих запредельных видениях только как «не 

это», — движение, которое, несмотря на ее всеприсутствие и открытость, виделось 

немногим, и то ценой жизни. Красота «нависает» над изолгавшимся миром 

и враждебна ему своей человеческой природой, совпадающей с развитием 

универсума. Она не возможна, но действительна. Угроза существования времени 

вообще, в то время как мир — возможность красоты. И то это — «нисходящая 

красота», тень ее, отбрасываемая разумом во тьму же аскетического бытия 

в творении. 

Искусство предало себя, и даже миф о себе. Оно всецело искусство по 

причине. Предмет роскоши. Бесполезная игрушка. Но при этом — абсолютно 

функциональная. Функция как таковая. Польза сама по себе. Имитация жизни. 

И это тем горше, что уже бывали времена, когда оно превышало возможность 

и действительность бытия, превращаясь в переполненное простором пространство 

человеческого развития, когда предметность прекрасного исчезала, растворялась 

в пронзительной чистоте чувств, не связанных тоской силы тяжести 

и ожиданием смерти. Само время становилось уходящим, в превращении сходя 

на нет. 

Критика невозможна еще и потому, что нет предмета критики. Ее бесцеремонность 

возможна только под сенью существования искусства, о чем высказывался 

еще Т. Адорно. Я могу понять еще святую параноидальную ненависть 

Джироламо Савонаролы, сжигающего доски Боттичелли и прочие предметы 

бесовского искусства, и даже брызгающего слюной Хрущёва, но там была 

хотя бы истовость и реальное бешенство, сейчас — все бутафория, кроме 

действительно ублюдочной уверенности творцов в собственной непогрешимости, 

да и то едва ли. Искусство больше не руководствуется принципом «будь, 

225



что будет», а только девизом «пусть будет хоть что-нибудь». Движение подменяется 

механикой, упорядочивающей «броуновское движение» случайно возникающих 

вещей, случайно назначенных быть произведениями искусства, и 

главное, безмозглыми для вящей непосредственности, под которой понимают 

онтологичность. Случайность искусства — ругательство в ответ на команду 

муштрующего мира. «Тюхе». (А. Ф. Лосев, ссылаясь на работу А. Циммермана 

о «тюхе», замечает, что для Платона «случай» в виде некоей механической 

причинности присущ только темной, иррациональной материи, до ее формообразования 

силой демиургического ума, по крайней мере, в «Тимее».) 

Все сказанное вовсе не означает, что так не должно быть. Сразу же возникнет 

вопрос, а как должно, и от этого долженствования пойдет мороз по коже. 

Искусство ничего не должно. Оно случайно. Но может быть свободным. И 

скрывается в случае от прямого приказа быть как все. Всего лишь следствие. А 

значит, жесткий детерминизм. Когда в нем возникает необходимость, то и характер 

его изменяется, и самые бросовые его реплики, жесты, тряпки, которыми 

вытирают кисти, пустые тюбики и стертые холсты обретают многозначительность 

и становятся символическими формами со своей навязчивой откровенностью. 

Но для того, чтобы искусство стало собой, оно необходимо вынужденно 

избавиться от своей служебной зависимости, то есть стать необходимостью необходимости 

(что означает окончательное разрешение мира необходимости от 

бремени свободой и финал времени вообще). Это возможно либо тогда, когда 

искусство становится свободным, теряя пределы и сливаясь с всеобщим пространством 

человеческого развития, не отражая, не объясняя мир, не удваивая, а 

смешавшись с реальным движением универсума хотя бы как его пред-чувствие, 

как то же самое движения в его переживании, либо когда разложение оснований 

делает его принудительно случайным и безразличным к предметности 

чувств, в обесчувствленной «этости» мгновения. Тогда только исчезновение 

может гальванизировать его кукольные черты, обретая закономерность в тавтологии 

случайности случайности. 

Его современная незначительность, значимость, определяемая только 

произвольной и случайной стоимостью, капризом рынка или жестко построенной 

рекламной кампанией, промоушном, дает только одно неоспоримое преимущество 

— не считаться с ним вовсе, игнорировать вообще и, скажем, писать 

столь же произвольно об одиночестве современного искусства или, что то же 

самое, — о свободе без оснований и причинно-следственных связей, о безусловности 

произведения и абсолютности человеческого чувства, несовместимого 

в своей свободе с внешней, принудительной случайностью, выполняющей 

роль необходимости. Вопрос один только, откуда ты это знаешь, если не пере- 

226 

жил, а если пережил, то как смог выжить. Пережить такое невозможно. Выжил 

— значит предал. Это по-своему уникальная историческая ситуация. Всеобщее 

предательство. Свобода обретенная, с утраченными основаниями, похищенная 

и захваченная. Захватанная свобода. И это субъективно достаточный аргумент, 

чтобы свободу принимать в качестве нравственной максимы, не рассуждая, 

а действуя. Но действовать в свободе можно только свободно, не вторгаясь 

действием чужим, в насильственном экстазе творчества. Парадокс в том, 

что свобода есть, а действия свободы нет. Искусство в своих теоретических построениях 

отказывается от эстетики и тонет в банальностях, беспомощно лепеча 

о своей не-от-мира-не-здешности, Божьей искре и свободе по наследству, 

требуя свободного себе применения, в свободе загнанной в принципиальное 

небытие ожидания. 

Ей не только не-откуда происходить, но и куда исчезать, превращаться некуда. 

Нет пространства развития. Поэтому эта преждевременная свобода развивается 

в самое себя, не имея ни малейшей причины, чтобы быть. И, наконец, 

отсутствие не только надежды, но и самой возможности, вместе со временем, 

когда всеобщие основания не предстоят, как в случае разрешения противоречий 

свободы, уходящей в непосредственность становления. 

Будь проклята эта уникальность, неразрешившегося противоречия в преддверии 

красоты, но она в своем тотальном одиночестве есть, и только она — 

оправдание бессмысленного изведения человеческих сущностных сил в неуправляемой 

термоядерной реакции движения как такового из ниоткуда в никуда, 

только в этом оправдание искусства там, где оно просто — ярость происхождения 

без цели и идеала в порыве простого человеческого. 

И это очень похоже (подобие и только) на вечность и бесконечность освобожденной 

свободы, универсальной всеобщей жизни красоты без меры и предела, 

хотя и являет ее полную противоположность. Это совпадение (со-падание, 

падание навстречу, друг в друга) бесподобия с подобным, где нет предела. 

Одиночество не знает меры. Оно беспредельно. Ему не с чем соотнестись. Оно 

тотально в своей единственности, которое даже свою единственность знать не 

может: нет другого. Исключительность его — исключенность смертью при 

жизни из бытия. Действительное одиночество — «так и никак иначе», никогда 

иначе. Оно не знает себя и потому «не-в-себе-и-не-для-себя». Оно абсолютное 

нет. Дискретность как таковая. Время во всей чистоте. Лишенность. Steresis 

(Аристотель). И с этого надо начинать. 

О том, что свобода лежит в основании бытия и не имеет причины, чтобы 

быть, сама являясь первопричиной и в отпадении от себя первообразом необходимости 

и случайности, знали в истории философии со времен Платона, неоплатоников, 

немецких мистиков, вплоть до тщательно муссировавшейся этой 

227



идеи в русской религиозной, и не очень, философии. Вдаваться в историю вопроса 

смысла нет. Один перечень славных имен занял бы множество томов. Вопрос 

о том, что Божественное творение происходит из ничто, которое есть онтология 

Бога, очень занимательно расписан еще у Отцов Церкви в тончайших 

диалектических построениях. Проблема в том, что свобода Бога случайна, а из 

случайности нельзя заключить к необходимости. Свобода деспотична по отношению 

к бытию. Вместе с актом Творения приходит зло. Ну и так далее в роскошных 

решениях споров о Теодицее, которые снимают вопрос непостижимым 

образом, мистически абстрактным волевым усилием. Своего рода малая теодицея 

знакома в опыте каждого, кто когда-либо проникался экстазом творчества, 

которое тоже — творение мира из ничего, что неплохо для мира жестких 

причинно-следственных связей, поражающих нуждой и нищетой чувств все 

имеющееся пространство и приводящих к бесспорным «истинам» вроде «все 

тщетно», «все суета сует и всяческая суета» и т. д. в вынужденном оправдании 

смерти и «конца света», в нынешнем изложении «конца истории» и прочих радостей, 

что все же это когда-нибудь кончится. Это предчувствие смерти с возможным 

«опосля» спасением, заставляет суетиться, как будто творчество дарит 

вечность. 

Речь не об этом. Удивительно, как возможна онтология свободы без Бога, 

если она выводится из не существования, а только из самой себя. Это не предустановленная 

свобода, не предзаданная. В Боге свободы нет. Она должна уйти 

в основание, и только там, исчезнув вместе с несвободой, разрешить не только 

проблему совпадения истины, добра и красоты, не только сама свобода должна 

перестать быть проблемой, но и устранить власть времени, свернув в его 

первозданность той самой деятельностью, которая его к жизни вызвала. 

В абсолютной Красоте, атрибутом которой является безусловная свобода, 

исчезающая в основании, действительно существования нет — только чистая 

сущность, совпадающая в самопорождении с самостановлениием универсума. 

Укорененность в меоне, в ничто, присутствие которого заставляло биться 

в религиозном экстазе Я. Бёме и захлебываться словами Н. Бердяева. Да и 

Восток не остался равнодушен к ничто. 

Здесь же имеет смысл то, что случайность, припадкам которого подвержено 

искусство, в падучей создавая иные миры, несет на себе печать отверженности, 

отчуждения, — но отвержения и отпадения от свободы, чей отблеск 

играет на них остаточным светом. Произведения здесь мера не красоты. 

«Сослучайное и приснослучайное» (Лукианов «Торг жизней»: «Трудовая 

пчела», 1759). Прекрасное есть мера безобразия, безобразности: предел падения, 

вплоть до оскорбления существованием бытия, которое, как известно, 

для человека «вторично», создаваемо по отношению к непосредственному 

228 

движению деятельности, и потому, строго говоря, несущественно. Поэтому 

современного искусства не существует. Искусство всегда несовременно, несвоевременно. 

Оно либо есть, либо его нет, и стремится оно к вечному исчезновению, 

оставаясь в нем, тоскуя по вечному движению в не-сущем, постоянно 

ощущая клеймо тварности и совлекая его, стыдливо избегает человеческих 

чувств, живясь ими. Однако самое большее, что оно может — быть «объективным 

духом», почти по-человечески привязывась к своему времени, которое 

для него изначально чужое. 

Искусство согласно быть временным. Создавать успокаивающие обывателя 

произведения, что-то вроде плюшевых подушек-думочек, интерьера с золотыми 

унитазами, обслуживать массового потребителя самым непотребным образом, 

сдерживая брезгливость, согласно на все, но ни на мгновение не забывает 

о своем предназначении, готово в любую минуту пустить кровь времени. А 

пока оно перманентно кончает жизнь самоубийством, размениваясь по пустякам, 

раздрызгиваясь в случайных связях с миром вещей и продаваясь по дешевке. 

Большая окружная дорога современного искусства оживлена как никогда. 

Это ни в коей мере не морализаторство. Кто-то продает рабочую силу, 

кто-то интеллект, «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать...», 

почему бы не торгануть телом или душой. Не об этом. Не о стыде, не о совести 

(«попы стыдились своих проповедей, но не усовествлялись», — писал где-то 

Н. Гиляров-Платонов) с ханжескими елейными речами. О том, что есть другая 

жизнь, не продажная, человеческая, где чувства укореняются не в разломе бытия 

в потрясенности, не в зазоре, в просвете, видится одна беспросветность, и 

сами чувства зазорны, нет — о чувствах, об универсальном чувстве, превращенном 

в непосредственное движение универсума, где отпадает нужда в превращенных 

формах искусства, покинувшего свой затхлый мир и учащегося заново 

дышать опасным светом не опосредованной беспредельной красоты, не расчлененными 

корявыми перегородками особенных особей, обособленной индивидности 

(как инвалидности), тонущей в нужниках и отстойниках массового одиночества. 

Вторичная свобода, которую ощущает одиночество, является отвратительным 

отказом от нее. Есть два пути: преодолеть свободу в универсальном 

движении, и тем лишив основания не-свободу бытия в обществе, освободив материю 

в разрешении противоречия ее и духа, или второй путь, — отпасть в несвободу 

на основании собственно свободы, равнодушной к покиданию. Отрицание 

свободы без снятия. В одиночестве существования без бытия. 

Всеобщая универсальная свобода одолевает свои границы и преображает 

ожидание в действие, которым разрешается отношение непосредственным 

движением, снимающим ограниченность «я», вскрывая пространства и затап- 

229



ливая светом катакомбы современного искусства, переводя его в иную светоносную 

стихию. 

Это никогда не бывавшее чувствовалось всегда. Современное искусство 

«канает» существованием, оно всегда в конце, когда всё в прошлом, тогда как 

сущность искусства — быть всегда сначала — и его не покидало, пребывая в его 

абсолютном становлении началом вечной жизни, не продолжающегося временем, 

но и не порабощая его. В этом движении единства бытия и ничто, само начало 

теряется в абсолютной беспредельности, но в этой потерянности, растерянно 

и неверно проступает красота, восстанавливая поруганные, повапленные, похороненные 

оболганные произведения, переполняя их свободой, которая им не 

свойственна. Они теряют границы и особенности в едином переживании и это 

вовсе не религия красоты, но самое обыденное ее пре-бывание. Красота всегда 

накануне себя и для нее нет иного, нет «вне». Нет прошлого и будущего. Противостояние 

красоты с прекрасным, антагонизм, превращающий саму свободу в 

борьбу со временем, оканчивается, поскольку любой фрагмент прекрасного воплощает 

в своей реальности всю красоту без иррационального остатка. Логика 

детерминированного мира с угрюмыми предписаниями целеполагания снимается 

в ином, но снимается всецело в абсолютном снятии, так как утрата даже этой, 

изжившей себя исторической рудиментарности, ведет к ущербности. Прошлое 

видоизменяется, сохранив историю своего восхождения и происхождения. 

И все это невероятно скучно, как писарство и чистописание (частописание, 

частнописание) вместо литературы. Пустая риторика долженствования, 

сопутствующее любой ограниченности. Тут срабатывает стереотип восприятия, 

проецирующий наше видение на то, что нам еще недоступно, — нам, живущим 

во времени. Так, все знают известное «в человеке все должно быть прекрасно...» 

Но мало кто помнит контекст, в котором..., ну, и так далее. Ведь ужас 

в том (испытать его может только человек не циничный), что все это говорит 

вдребезги пьяный Астров в «Дяде Ване»: 

«Астров. Я сегодня ничего не ел, только пил. У вашего отца тяжелый характер. 

(достает из буфета бутылку.) Можно (Выпивает рюмку.) Здесь никого 

нет, и можно говорить прямо. Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил 

бы ни одного месяца, задохнулся бы в этом воздухе... Ваш отец, который 

весь ушел в свою подагру и в книги, дядя Ваня со своею хандрой, ваша бабушка, 

наконец, ваша мачеха... 

Соня. Что мачеха 

Астров. В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и душа, и мысли. 

Она прекрасна, спора нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех 

нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее 

работают другие...» 

230 

Мы уже задохнулись в духоте времени настолько, что нам близки герои 

Чехова. И красота у нас праздная, или того хуже — исполняющая трудовую 

повинность. Однако важно другое, если так видится искаженно прошлое не меняющегося 

формально со временем текста, то на что можно надеяться, пытаясь 

разглядеть будущее настоящее. Одностороннее отношение формальной 

бесконечности, отслаивающей время от времени, строится на пустой cлучайной 

форме субъективного без обратного отношения, как потустороннее конечного, 

а наяву — дискретность как таковая, «нетость», занятая вечным продуцированием 

своего отсутствия как тотального единства прогрессирующего 

одиночества. 

Кстати, то же самое и с Горьким с его саркастическим: «Человек — это 

звучит гордо!», сказанной среди рвани в ночлежке, на дне. 

И с Достоевским Федор Михалычем (издевающимся над человечеством). 

Ведь знаменитый разговор о свободе и о «единственной слезинке замученного 

ребенка», о которой так пекутся все, исполняющие службу пристяжных уболевателей 

за духовность, взамен интеллигенции, к общему удовольствию происходит 

в грязном трактире, под ушицу, расстегайчики, опосля положенного, сыто 

цыкая зубом, среди шастающих половых, под пьяный смех и звон бутылок... 

Красота спасет мир, и прочие благоглупости, оправдывающие скотство нынешнего 

мира. «Идея Бога после печей Освенцима неприлична». 

Однако все эти страдания кровососущей великой литературы становятся 

для нашего времени оправданием низости и подлости, призывающей бунт против 

красоты (которую не знают, знать не хотят, но истово ненавидят за ненадобностью, 

за инаковость, за непохожесть, любя свою ненависть, пытаясь иронизировать 

над тем, что здравому, безмозглому смыслу недоступно), только 

без дьявольской гордыни. Красоту не затронешь, ее попросту не увидишь. Любовь 

к героям Достоевского — простое свидетельство перерождения сердца. 

Современное искусство в массе своей просто фиксирует этот распад, движение 

вспять, вырождение самого движения. Из этого не следует, что бунтовать 

не надо. Наоборот, взламывать мертвый порядок, возрождая если не самую 

свободу, то хотя бы пространство ее. 

Но искусство больше не действует, как отработанный механизм, вращаясь 

вхолостую, потому что само время стерлось. Случайное искусство всегда по 

поводу. Оно имеет обыкновение. Построено не на исключительном, а на типическом: 

на повседневной безглазой, бесхарактерной массы потребителей. 

Трудно решиться вообще что-либо высказать, вызывая движение там, где только 

трущиеся мнения пересыпаются в случайных совпадениях. 

Искусство стало болтливым. Оно забалтывается литературными наемниками, 

нанятыми за умеренную плату для объяснения того, что может быть без 

231



названия. Произведения становятся плохими иллюстрациями к комментариям, 

даже если они музыкальные. Поденщина компилятивного искусства привела к 

клинической смерти искусства и философии. Радоваться нечему. Чувства при 

смерти. 

Конечно, можно утешать себя, копаясь в завалах истории, что «понимание 

необходимости случайности — это я начал говорить о другом, — само по себе 

необходимо», — как выразился В. Шкловский, и принимать все как должное, 

разбиваясь в кровь о собственные пределы, довольствуясь простым представлением, 

что дальше пока пути нет. Не-сопротивление тоже путь. Бесстрастность 

с претензией на незамутненность чувствами похожа на правду. Торговать, 

как все, лежалым товаром под вывеской: «Торговля жизненными потребностями 

и прочим мешаным обходом» (И. Эренбург «Виза времени» о закарпатских 

вывесках). Можно и так. Оставаясь в мифологии понятия и в очаровании 

идеального-незавершенного. 

От искусства нельзя требовать понятности и современности. Оно и так не 

в себе. Пребывает в неравновесии сознательного заблуждения, изображая разгул 

и вольницу динамики когда-то-движения. Наивное сознание искусства, инфантильность, 

возведенная в культ, выстраиваются на приспособительских реакциях. 

Искусство не машина для отражения: за его видимостью зеркальной 

поверхности выстраиваются еще зеркала. 

Опыт искусства всегда негативен. Он ослепителен, и произведение выстраивает 

свою топографию наощупь, наослеп. 

Произведение желает бессмертия как счастливого конца. Поэтому искусство 

отражается в чувствах, а они полностью простираются в свободном, сводном 

времени, являясь всецело нервной системой общественных отношений. 

Предчувствие катастрофы оживляет искусство, делая его антиномии действительными. 

Всегда накануне. 

Произведение отречется от чувств, лишь бы сохранить свое одиночество, 

потому что случайность проще, не стоит усилий и оставляет видимость спонтанности. 

Но так кажется только дилетанту. Любой профессионал знает, какие 

колоссальные, тотальные, ценой жизни усилия необходимы, чтобы сдвинуть 

всю неподъемную инертную массу исторического, заставить превращаться 

пространство в творении, в логику времени. Произведение обретает случайную 

самостоятельность только в формальном антагонизме субъекта и объекта на 

ничейной территории и пытается закрепить это пространство как законченное, 

как мгновение-на-все-времена, навсегда. 

Свобода, которая для искусства выступает принципиальной незавершенностью, 

а не открытостью, провоцирует его к происхождению, заставляя изменяться 

по причине свободы, и тем относиться к себе опосредовано, утверждая 

232 

и оправдывая относительность существования. Здесь уже оно не властно в себе. 

Да и не в искусстве дело. Оно перестает быть творцом вещей, и либо тихо 

угасает в прикладных дизайнерских выходках, стремясь стать как можно более 

нелепым в претензиях на оригинальность, либо свободно переходит к произведению 

процессов, движений и становлений, руководясь бессознательной, имманентной 

свободой случайного, которая сопровождает искусство, как «вина 

за несодеянное». 

Это метафизический предел современного искусства, дальнейшее бытие 

которого полностью зависит от принципиальной смены общественных отношений, 

обобществление, а не овеществление коих может выпустить искусство из 

камер-одиночек работных домов. И это еще не значит, что обращенная свобода 

не убьет искусства, привычного к тухлому пространству, нарисованному 

низкому небу «разочарованных плебеев». Плебеев не по происхождению, а по 

способу жизни, построенном на отказе от свободы. 

Независимость от свободы — проявление господства действия, построенного 

на детерминации, опознании причины, которая могла бы избавить от необходимости 

принимать решения, переложив всю ответственность выбора на 

социальную связь, бессильную что-либо изменить и выступающую по отношению 

к художнику фатумом, избавляющим не только от свободы, но и от необходимости. 

Произведение, взывающее к созерцанию, выступает как пауза, передышка 

во времени. Образ отвлечен от воплощения, и бытие произведения не зависит 

от понятия, доказывая свою неустроенность в случае, открывшемся спонтанности 

наличного бытия. «Идеальное и реальное основание суть одно и то же в 

понятии действенности», — говорил И. Г. Фихте, вот только современное искусство 

такого основания не имеет, оно не только не действенно, но и не действительно, 

отказавшись от чувства в пределах даже не ощущения, а его понятия, 

заменяемого произвольно, по случаю. 

Стремясь стать бесподобным, искусство разрушает самобытность, приспосабливаясь 

к внешней причине, по принуждению исполняя функцию, но переставая 

быть собой, вступая в сговор с «анти-искусством», то есть прикладной 

тенденцией идеологии, выполняющей репрессивные функции, как элемент 

карательной машины государства. Да и сама философия в целом, любая эстетическая 

теория в частности все больше прибегает к вялотекущим аргументам, 

защищающим автономную «волю» индивида, исполняющего роль в маске тотального 

самоотчуждения. 

Печально и то, что все это носит объективный обезличенный характер, который 

невозможно изменить никакой оригинальностью, уникальностью и самодостаточной 

аскезой. Изменяется не только смысл категорий, но и самое их 

233



звучание. Ты тонешь вместе с массой в баросфере индивидности, погруженной 

в чуждую, агрессивную среду, и в лучшем случае силы уходят на сопротивление 

этой вязкой субстанции, а в остальном видоизменяются проблемы, решать 

которые уже не хочется. Так как угасает интерес к свободе у обывателя, так же 

угасает интерес к непостижимым проблемам, которые были поставлены, но теперь 

смутно светятся, будто умершие звезды, где-то вдали сознания. 

Все близкое — внутри. Снаружи — даль. 

Однако давку в этой тесной яме 

нутра никак не выразить словами. 

А этот остров в море — не звезда ль 

Пространством позабытая, хотя 

она на гибель им обречена 

(Р.-М. Рильке) 

Субъективность обретает черты порабощенного мира, где искусство упразднено, 

и внешняя, причиненная необходимость несет только обреченность 

ожидания. Случайность, взятая в-себе-и-для-себя-бытии, обозначает только 

пустоту абстрактного вульгарного отрицания. 

Из этого очень трудно создавать жизнь. 

Современное искусство безошибочно. Оно разучилось ошибаться. Это 

бесстрастная фиксация, добивающая чувства тем, что их пытаются сделать непреходящими, 

остановить навеки. 

Искусство надоедливо, назойливо как зубная боль. Реклама патентованного 

средства эту боль не снимает. 

Странно, но отупеть можно, только потеряв чувства, а не разум. 

Искусство отделяет чувства от ощущения интервалом молчания произведения 

противопоставлением чувствующего и чувственно воспринимаемого вне 

времени, полагая форму, остановившую время в качестве границы. 

Вечность произведения, подобна себетождественности Я, которое в любое 

мгновение может окончиться, и эта окончательность, открытая всему оставленному, 

откровенна всем своим существом с претензией на очевидность. А 

она не видна. Искажена гримасой ожидания света, устремляющегося в этот 

проран быванием. Чувства к восприятию не готовы. Они не готовы к себе. В 

растерянности застывают среди вещей, которые не в силах узнать, потому что 

привыкли к иному движению, «не-иному», оставляющему мою свободу не вовлеченной 

в предуготовленное пространство произведения. Это требует чистого 

общения без утраты, во взаимовозникновении. Но именно это в одиночестве 

случайной свободы невозможно. 

Поэтому задача трансцендентальной эстетики однозначно не формулируется. 

Она тяготится описанием этой затянувшейся агонии искусства, корчаще- 

234 

гося в дезинтеграции общественного пространства, ощущая физически распад, 

но утратив порог боли. Тема эта неисчерпаема, но бесплодна и предназначена 

профессиональным садистам. 

Бессмысленно также давать советы, как избавить искусство от мучений. 

Эвтаназия — не для эстетики. Не ей облегчать участь, равно как и гадать о 

дальнейшем. 

Есть известный изыск в описании реанимационных мероприятий, создании 

инструкций по воскрешению и реабилитации искусства. Но мелочно гадать 

о будущем, которого нет. 

Требуется известная смелость, чтобы от простой пространной констатации 

смерти (это может и делает любой балующийся или промышляющий искусством 

эстет), перейти к устранению ее причин. Это вне компетенции искусства 

и соответственно эстетики, которая к таким частностям отношения вообще 

не имеет. 

Так о чем же идет речь. О том же, что и всегда. Об изменении не только характера 

общественных отношений и мира, как морга бытия, но и о смене оснований, 

изменении способа производства и уничтожении частной собственности, 

только и всего. Мир все равно изменяется по внешне-необходимым законам, 

порождая случайное существование. Следует заставить его двигаться соответственно 

универсальности движения, где мерой целесообразности является 

абсолютная красота. Пока это в большинстве только лозунги и заклинания, 

бессильные что-либо изменить. Даже универсальная теория не спасет, но по 

крайней мере, позволит жить в полном сознании своей гибели, хотя бы в предчувствии 

красоты и неприятии, навязанной охлократией, унитарности. 

235

Останні романтики українського кіно 

Людмила ЛЕМЕШЕВА 

ОСТАННІ РОМАНТИКИ УКРАЇНСЬКОГО КІНО 

Досвід свободи у несвобiдному суспiльствi 

Задум цього есею явно нездійснимий: створити колективний портрет українських 

режисерів одного кінематографічного покоління. Але так, щоб у 

ньому, як у матрьошці, виявився прихований портрет більш-менш загального 

для них типу героя, в чиїй долі вгадується духовний досвід унікальної доби, яка 

скінчилася на наших очах. 

Назвемо його досвідом індивідуальної свободи у несвобідному суспільстві. 

Підозрюю, він-бо і є найзначнішою і найбентежливішою подією минулого 

століття. Бо драма, яка сталася з нами, не тільки соціальна і навіть не ідеологійна, 

а екзистенційна. Її істинне значення й загадку розгадуватиме — з тривогою 

і надією — ще не одне покоління. 

Українське кіно поділило цю драму з усім суспільством. 

Останньою крапкою в ній для мене виявився фільм Юрія Іллєнка «Молитва 

за гетьмана Мазепу». За дивною логікою історії, його прем’єра відбулася якраз 

через 40 років після початку праці над «Тінями забутих предків». Саме такий 

класичний біблійний термін «ходіння пустелею» знадобився авторському 

кіно, щоб завершився цикл, сумісна подорож свідомості вглиб історії, культури 

і свого «я». 

Живі люди, що її зробили й пережили, — не тільки розумом, а й серцем, 

нервами, кров’ю, всією плоттю, — ці окремішні, унікальні особини і є головним 

нерозбазареним капіталом, втіленими цінностями культурної доби, яка їх породила. 

Цей досвід життєтворчості явно вдався. І що б не відбувалося далі з 

авторським кіно, воно перемогло: створило Автора. 

Пропоную свою концепцію історії, що сталася з ними (і з нами), яка не 

претендує на цілковиту достеменність та істину, дуже суб’єктивну і, може, частково 

жіночу. Бо я давно знаю і люблю своїх героїв, мені нескінченно цікаво 

все, що з ними відбувається: коли у них виходить кіно і коли не виходить, коли 

виходить або не виходить життя, коли вони сваряться, змагаються і не визна- 

ють одне одного. І навіть, коли вони роблять відверті дурниці — може, тоді ж 

бо особливо цікаво. 

Насправді, кожен з цих останніх романтиків українського кіно тягне на 

окрему книжку. Але в межах цього задуму нас цікавитиме не вся їхня творчість 

у цілому, а тільки те, що працює на нашу тему (досвід свободи в несвобідному 

суспільстві) і нашого колективного Героя. Тобто шукатимемо щось загальне в 

їхній долі — те, що й робить їх одним поколінням. 

Певна річ, коли з різних чужих історій хочеш скласти свою, із загальним 

сюжетом (так наче він був творінням одного Автора), ризикуєш не тільки витягувати 

приступні тобі значення з чужого шляху, але й вносити в нього 

власні. Коротше, робити «своє кіно». Ну то й що Хіба не це ж робить будьякий 

мистець, котрий розгадує життя, своє та чуже Хіба не наділяє він його 

новим значенням і поезією, яких до цього в ньому не було «Два мира есть у 

человека: один, который нас творил, другой, который мы от века творим по 

мере наших сил». 

Дуже не хочеться давати прості відповіді на складні питання, ухвалювати 

нашвидкуруч вироки. Не хочеться випрямляти «цю історію», «цей сюжет», бо 

мої герої стягнули на себе головні суперечності своєї доби: були невільні — й 

вільні, зраджували інших і себе — і залишалися собі вірними, страждали — і були 

щасливими. А головне — виявилися і до цього дня неймовірно, на заздрість 

плідні. Це заслуговує на серйозний аналіз. 

Тим паче, ми не вміємо розповідати про самих себе, про реальну, а не вигадану 

складність своєї долі, про трагічну глибину пережитого нами досвіду — 

причому, розповідати власною, індивідуальною мовою, без огляду на чужі 

зразки й моделі. А якщо не намагатися осмислити наш досвід, то навіщо він взагалі 

був І як ми можемо виявитися цікавими великому світові, якщо самі собі 

нецікаві 

Необхідне зауваження: авторським я називаю кіно, яке позиціонує себе як 

мистецтво з вічно поновлюваною мовою, а не як індустрію розваг. Справді, це 

кіно самовираження, на ньому випалене тавро неповторної особистості, яка 

його створила. Але вічний парадокс художника полягає в тому, що, кажучи про 

себе, він розповідає про свій час. Про людину взагалі. Мистець влаштований таким 

чином: він чує світ, ловить найтонші вібрації повітря. А потім, уклавши їх 

до клітки форми, нав’язує світу свою міфологію. І тепер уже ми починаємо бачити 

його очима й чути його вухами. Така собі діалектика. 

Вот и уходит эпоха 

Тайной свободы твоей. 

(Бахит Кєнжеєв) 

236 237

Людмила Лемешева 


Перший акт драми. Польоти уві сні та наяву 

В моєму рідному курському селі, яке заснували в лісі кріпаки-втікачі з України, 

був Панський горб. За словами старих, на цьому горбі — відразу після 

усунення кріпосного рабства — наших бунтiвливих предків «шмагали за волю». 

Вже в дитинстві мене вразило це дике, образливе для слуху поєднання слів... 

Я пишаюся тим, що маю честь належати до рідкісного в нашій спільній 

вітчизні практично неляканого та «нешмаганого» покоління. Дедалі більше 

вважаю його найщасливішим радянським і пострадянським поколінням, — за 

всього безперечного драматизму долі. 

Тому що насправді це був великий талан: стати свідками зламу декількох 

епох, пережити історичний процес як інтимний душевний досвід. Тепер ми на 

власній шкурі досвідчилися, як це буває. До того ж, довелося влетіти до золотої 

миті історії двічі — за 1960-х і 1980-х років. Це як перше кохання й останнє, в усій 

повноті: з мареннями і стражданнями, з розчаруваннями та новими ілюзіями. 

Дитинство і юність наші збіглися з хрущовською відлигою. То було свято 

звільнення від тотального страху і тотальної брехні. Але дорослі поставилися 

до нього зі звичним недовір’ям і побоюванням. Ми ж, наївні діти з піонерських 

таборів, повірили відразу та беззастережно, з тим самим «захопленням душі 

первинним». 

У що повірили Ну, не в «ленінські» ж норми життя, що вони мусили 

змінити «сталінські». Це якось нас не обходило. Швидше, ми розплющили очі, 

нашорошили вуха і навіть роззявили роти і почали дивитися і слухати ніби 

вперше, як бачать і чують новонароджені. Неясне передчуття, задум долі гнали 

з дому, зі шкільних й університетських стін на вулиці, в перші кафе-автомати, 

де, втім, нічого особливого, окрім розмов, не відбувалося. Але щось витало в 

повітрі, якесь ніким не сформульоване завдання. Це було схоже на віру. Або на 

музику, яка то замовкає, то знову звідкись звалюється (потім я її почую в «Коротких 

зустрічах», впізнаю в юному чарівному обличчі Кіри Муратової, в її 

ході, що підтанцьовує, ковзає, косо летить — неначе вітром заносить). 

Цей душевний стан не охолодили до кінця ані «заморозки», що вони швидко 

настали, ані навіть довга доба, яка пізніше дістане назву «застою». Ми ж її 

недооцінювали — насправді вона була блаженним перепочинком, станом релаксації 

для всього нашого суспільства, але особливо для інтеліґенції. У в’язниці 

мільйонами і тисячами вже не саджали; з другого боку, не все ще було 

з’їдено й випито з того, що накопичили наші батьки й діди ціною тяжкої праці 

і жертв, не всі труби поіржавіли. 

Героїчні одинаки зважувалися на відверту боротьбу з владою. І майже всі 

вони загинули. Більше з’явилося тих, кого неясний інстинкт (саме інстинкт, а не 

238 

свідомий вибір) примусив відкласти офіційну кар’єру, вискочити з «прямої дороги» 

на узбіччя, і там, на неходжених стежинах, складати свої маргіналії. «В 

стіл» або «на полицю», а частіше — для нічних пильнувань на кухні, де голова 

паморочилася не від вина, а «від марева тих марень, тих розмов» (Леонід Кисельов). 

Опозиція щодо Системи — не політична, але інтелектуальна, моральна, 

естетична — стане способом життя, єдиним виявом самовираження, майже 

професією. 

Наша землячка Надія Мандельштам у спогадах називає Київ кінця 1910-х 

років «карнавальним». Мені пощастило побачити карнавальний Київ кінця 

1960-х — початку 1970-х. Як не дивно, в атмосфері цих двох епох було щось 

спільне: ось цей самий стан ейфорії, мало обґрунтоване, як потім з’ясувалося, 

нічим не забезпечене відчуття свободи. 

Що наші аутсайдери робили А нічого, з погляду простої радянської людини, 

заходили в дур: з захватом читали західних і «новомирівських» авторів і, 

звичайно, самвидав, слухали «Свободу», Галича й Окуджаву, зневажали побут, 

гроші та вульгарність, рятувалися любов’ю й останніми анекдотами, косили 

чарівну «дарма-траву» і дратували себе мріями «вийти на майдан», знайти 

скарб, поїхати за кордон або «за туманом». Захищалися скепсисом та іронією, 

рефлексували, дуріли й гордували, імітували вічне свято або розкутість — тобто 

з наївним викликом порушували патріархальні сексуальні заборони, на останню 

троячку хапали таксі, пили дешеву горілку, багато танцювали, багато курили 

— і розмовляли, розмовляли, розмовляли. Неначе сподівалися замовити 

реальність за допомогою магічної сили слів. (Як також нецензурних, які почали 

входити в моду. Кажуть, їх ввели до інтелігентського побуту перші реабілітовані 

політзеки. Тож це був також знак свободи, протест на рівні ненормативної 

мови). 

У цієї нової історичної спільноти — радянського запілля — поступово 

складеться своя субкультура, зі своєю ієрархією цінностей, табелем про ранги, 

зі стереотипами поведінки та кастовими забобонами. 

В київських салонах — тобто на продимлених кухнях, обідраних горищах і 

в напівпідвалах — збиратимуться вільні інтелектуали всіх рівнів і мастей, філософи-дилетанти, 

що змінюють світогляд залежно від останніх прочитаних книжок 

або просто з примхи; сноби і чепуруни від дисидентства, пристрасні ідеологи 

та поети байдикування — плейбої доби розвиненого соціалізму. Публіка різношерста, 

натовп неповторних індивідуальностей, що вони проходили вишкіл 

інакомислення й інакопочування собі в кайф, кажучи тодішнім сленгом. 

Чого вже удавати з себе мучеників застою, якщо єдиним страхом було виявитися 

пересічним, «як усі», а найбільшим смертним гріхом — вважатися дуже 

серйозним. Сміялися над усім на світі і навіть злегка над собою, таємно сма- 

239



куючи власну перевагу. Ще б пак — навіть сказати просте «не хочу!» було вже 

вчинком, приводом для самоповаги. А оскільки ніхто не обтяжував себе не 

тільки службою Системі, але часто жодними практичними завданнями взагалі, 

залишалося достатньо часу, щоб розвинути смак. Вийшли красиві, інтелектуально 

й сексуально розкуті, легкі люди. Невагомі, як павутина, підхоплена 

вітром... («О, как сладко фигней заниматься!» — сказано про цей час). 

Але, окрім неминучих «хористів революції» (Герцен), з’являться на заклик 

історичної труби солісти. Не просто богемні художні натури, а мистці, носії 

творчої волі. Справжня еліта посттоталітарного суспільства. 

Тільки в нас у Києві — які імена! Які характери, які долі. І які обличчя — з 

незмивним тавром того першого сп’яніння свободою, тієї першої, вранішньої 

хвилі натхнення. Самотні бігуни на довгу дистанцію. 

Назву найгучніші імена: Іван Дзюба. Георгій Якутович. Григорій Гавриленко. 

Тетяна Яблонська (неначе наново народилася). Іван Драч. Ліна Костенко. 

Віктор Нєкрасов. Гелій Снєгірьов. Леонід Кисельов (що він помер зовсім 

юним, але встиг стати національною леґендою). Григір Тютюнник. Віталій Коротич. 

Данило Лідер. Давид Боровський. Ніна Матвієнко. Марія Миколайчук. 

Анатолій Солов’яненко. 

В Одесі — Михайло Жванецький. Борис Нечерда (отримає посмертно разом 

з Віленом Калютою найвищу державну премію — їм би її чверть століття 

тому, коли напівжебракували, тинялися по чужих квартирах). 

У Львові — Роман Віктюк. Богдан Ступка. 

У Харкові, цій другій українській столиці, — Борис Чичибабін, що він дивом 

уцілів у сталінських таборах. І ще одна, мабуть, найекзотичніша квітка радянсько-слов’янської 

«не свободи, а волі» — Едуард Лімонов-Савенко. 

Різні масштаби обдаровання цих людей, різне місце в історії і в культурі, 

але всі разом вони принесли з собою інші інтонації, іншу пластику, інші ритми 

та думки, іншу манеру жартувати. Інші ступені свободи. 

Це виявилося «найбільш книжне», за твердженням Йосипа Бродського, 

«те єдине покоління росіян (і українців. — Л. Л.), яке знайшло себе, для якого 

Джотто і Мандельштам були доконечніші за власні долі». І, додам, ще і 

найбільш кінематографічне покоління, для якого світ Тарковського і Параджанова 

був реальніший за навколишню дійсність. Гарна книжка чи гарний фільм 

робили нас по-справжньому щасливими. 

Не було нічого дивного в тому, що першим вирвалася на волю саме художня 

свідомість, бо за самою своєю природою вона — свідомість індивідуальна, а 

отже, альтернативна офіційній ідеології. У мистця є ті ступені внутрішньої свободи 

— Пушкін її називав «таємною», — які не вдається винищити до кінця 

найнайтоталітарнішому суспільству. 

240 

За давнини існував інститут юродивих. За право казати правду вони платили 

відмовою від нормального життя. Сьогодні божі дурні — мистці. 

Цікаво, що Іван Миколайчук любив говорити не про таємну свободу, а про 

духовне рабство, на яке прирікає людину талант. Це найстражденніше з рабств, 

вважав він, і мріяв зняти фільм про Мистця. (У Шевченка є вірші про це — поет 

благає в Музи пощади. Або в Анни Ахматової: «А эта по капельке выпила 

кровь…»). 

Тут немає суперечності. Творчість — всепоглинаюча, а тому деспотична 

пристрасть. І найзагадковіша із отриманих людиною дарунків, бо навіть про 

кохання скептик може сказати, що в такий спосіб підсолодив і прикрасив себе 

голий інстинкт продовження роду. А що примушувало того ж Івана віддаватися 

до кінця тільки віртуальним іграм з примарами, з тінями на екранному полотні, 

яких він живив своєю кров’ю, власною справжністю Або що примусило 

Параджанова кинути у це багаття усе своє життя 

Ще на початку 1980-х я помітила, що саме мистець — безпосередньо чи непрямо 

— став головним героєм українського авторського кіно. Але тільки недавно 

здогадалася, що і в житті цей запеклий егоїст, здатний до самовіддачі і 

навіть до самозречення, виявився справжнім «героєм нашого часу». Особливо 

підійшли на цю роль поети і кінорежисери (недарма вони збирали багатомільйонні 

аудиторії — у книгозбірнях, на стадіонах і в бібліотеках). Це був 

наш тодішній «маскульт» і «лікнеп» для народу. 

Стосовно України, то тут якраз поети пішли гуртом у сценаристи (достеменно 

за Вознесенським: «Айда в кино!») — Іван Драч, Ліна Костенко, Дмитро 

Павличко, Микола Вінграновський, Віталій Коротич, — що, звичайно ж, не випадково. 

Власне кіно «відлиги» в Україні вичерпалося двома фільмами Марлена Хуциєва, 

знятими на Одеській кіностудії: «Весна на Зарічній вулиці» і «Два Федори». 

Перший мав великий успіх у широкого глядача. 

Але справжня революція в нашому кінематографі сталася вже у мить «похолодання». 

І недарма прем’єра «Тіней забутих предків» Сергія Параджанова 

восени 1965-го року супроводжувалася політичним скандалом. Поява цього 

кіношедевру означала не просто поворот назад, до національних джерел, до архаїчних 

шарів народної культури. Життя почало ніби неясно згадувати себе — 

як містичну таємницю... як гру людини з собою і з Богом... Як трагічну містерію 

і дешевий балаган заразом — о, це була нечувана на ті часи єресь! До нас поверталася 

не історична пам’ять, а поетичне, я б навіть сказала, еротичне переживання 

світу. Кінокамера Юрія Іллєнка, що вона буквально зірвалася з ланцюга, 

змусила затрепетати охололу плоть напів’язичницьких традицій і ритуалів. Юна 

яскраво-червона кров побігла по жилах цих примар, цих блідих тіней. 

241



В особі самого Параджанова доба знайшла свого міфологічного героя, 

генія і трагічного блазня. Він був аж жахно послідовний у своїй свободі. Навіть 

у його горезвісному імморалізмі, в тій частині веселого, визивного цинізму, що 

дозволяла йому без щонайменшого запаморочення, без тіні збентеження або 

сумніву суміщати речі несумісні (наприклад, «принцип і примху», шляхетність 

і користь, правдивість і «прибріхування», егоїзм і жертовність) — навіть у цьому 

позначалася немислима свобода його духу і унікальна цілісність натури. 

Жив наче без правил. А точніше, творив кожного разу нові правила, віддаючись 

щирому пориванню або взятій на себе «ролі на театрі світу» (Сковорода) до 

кінця, як великий артист. 

Сергій Параджанов задав тон і стиль поведінки цілому кінематографічному 

поколінню. А «Тіні» поклали початок так званій українській поетичній 

школі, що мала блискучу і драматичну долю. За екстази карнавалу (коли на короткий 

термін «все дозволено», коли проходить будь-яка маска — чи царя, лиходія, 

чи марнотратника життя), за ілюзію свободи, передчасної, нічим не забезпеченої, 

розплатилися сповна всі — і сам метр (котрий опинився за ґратами), 

і його однодумці. 

У перших же режисерських роботах Юрія Іллєнка вже не було цілісності 

«Тіней». У напруженості та нервовості його мови, в парадоксальній суміші з 

народного примітиву, офіційних кліше і авангардистських вишукувань було 

щось тривожне, лихоманково-кліпове, тепер би сказали, постмодерністське 

(щоправда, до цих пір не знаю, коли в нас був модерн). 

Пам’ятаю, який емоційний шок я зазнала, коли вперше побачила «Вечір на 

Івана Купала». Цілих три дні ходила неначе наркотиком оглушена — ні, це не 

кіно, а якась Вальпурґієва ніч... Гадаю, самого Гоголя острах би пройняв. Це ж 

ми тепер до всього звикли, а тоді ця естетична вакханалія була новиною. 

Багатоскладовою виявилася і сама доля режисера. На початку 1970-х з високої 

партійної трибуни всьому українському поетичному кіно ухвалили вирок. 

Виникла цілком кафкіанська ситуація: фільми, увінчані міжнародними 

призами, існують, але їх наче й нема. Забули на полиці в запорошених сховищах. 

(Окрім «Криниці для спраглих» — її намагалися знищити фізично, дивом 

уціліла одна копія). 

Іллєнко для мене — фігура трагічна. Майже як античний або шекспірівський 

герой він веде все життя боротьбу не тільки з суспільством, але і з самим 

собою, зі своїми неприборканими пристрастями. Ніхто так не зраджував 

інших і себе, не йшов на компроміси та водночас майже маніакально залишався 

собі вірний, як він. Усупереч образам і приниженням, «наперекір усьому» 

(назва його фільму). В кожній роботі відчувався цей виклик, це агресивноазартне, 

як у вічного дебютанта, хуліганське «нате вам!» 

242 

Досвід перемог і поразок Іллєнка (які, за великим рахунком, «ты сам не 

должен отличать») — це досвід виживання, самозбереження сильного характеру, 

що він дорогоцінний. В нас загинути завжди було легше, ніж уціліти. Особливо, 

якщо це боротьба не за побутове виживання, а за буття. За повноцінну 

присутність у мистецтві і в історії. За право бути собою. 

Більш цілісним, але саме тому і погибельнішим виявилося коротке життя Івана 

Миколайчука. В його долі було все, щоб стати легендою: дитинство в маленькому 

гуцульському селі в багатодітній селянській сім’ї, рання любов, рання слава 

і рання смерть. А ще — унікальної краси лице, «останнє обличчя» патріархального 

напівпоганського світу, який зникав на очах, рідкісна чоловіча статура, майже 

жіночна пластичність — і при цьому напружений внутрішній світ, душа, що вона 

з дитячою серйозністю і наївністю філософа мучилася вічними питаннями буття. 

Кінематографічні сни небезпечні, бо мають містичну здатність збуватися. 

Іван фатальним чином повторив долю свого першого героя (першого аутсайдера 

на нашому екрані — Івана Палійчука в «Тінях») і заразом — поетичного кіно 

в Україні, ставши спочатку його естетичним символом, а потім героїчним 

національним міфом. 

Драматичний і шлях Леоніда Осики, що створив «Камінного хреста», — не 

впізнаний світом кіношедевр. Якби з’явився він не в закритому суспільстві — це 

шлях до світової слави. У нас — у шинок, до саморуйнування. 

А може, власне обдаровання виявилося не під силу Осиці Він же зняв картину 

не романтичну, а класичну — за простотою і суворістю мови, відчуттям 

міри, глибиною і ясністю думки. Такий стан невчасної зрілості і мудрості може 

пригноблювати людину. Недарма вже в «Захарі Беркуті» режисер пішов уторованішим 

— етнографічно-декоративним — шляхом. Красиво, але, на жаль, 

не те! Недарма в «Камінного хреста» не було послідовників — диву не наслідують. 

Навіть у «Тінях» за бажання можна знайти недосконалість (наприклад, у 

пролозі). Фільм же Осики бездоганний, як текст молитви. 

У житті Льоня був так само простий, правдивий і природний, як у найкращій 

своїй картині. У нього було безпомилкове чуття на людей, на щонайменшу 

фальш, природжений смак, який, як і гумор, його ніколи не зраджував. 

Багато кого час ламає. Тому що вони безнадійно від нього відстають або 

так само безнадійно випереджають. Але є рідкісна категорія людей, які вміють 

жити «тут і зараз», тобто адекватно історичному моменту і місцю, де перебувають. 

Міняється суспільство, і разом з ним розвивається людина. До цієї завидної 

категорії людей належить Микола Мащенко. Думаю, тут секрет його 

душевного, фізичного і творчого здоров’я, якому багато хто дивується. 

Все до банальності просто: йому не довелося лицемірити і ламати себе через 

коліно. Він, син убогої селянки, що сама виховала сімох дітей, був улюбле- 

243



ним і пещеним дитям цього суспільства. І як вдячний син відповідав їм обом 

взаємністю. Щиро! В тому ж бо й річ, що щиро. Але щирість, у поєднанні з пристрасністю, 

— штука небезпечна: вона нібито сама собою, іноді навіть усупереч 

намірам автора, виштовхує за рамки ідеологічних настанов. (Може, взагалі, 

ступінь таланту — це ступінь щирості). 

Так було не раз з Довженком, так трапилося і з Мащенком. Наприкінці 60- 

х він зняв два фільми, що випередили на декілька кроків свій історичний час: 

короткометражку «Дитина» і «Комісари». Бездоганно зроблену першу стрічку 

з солдатом, котрий стоїть у фіналі на колінах перед 5-річною дівчинкою, — 

оголосили пацифістською. Гріх на ті часи смертельний (не всім зрозумілі 

термінологічні тонкощі: «антивоєнне» кіно схвалювалося, а «пацифістське» — 

ні). І поклали на полицю аж на тридцять років. 

«Комісари» ж, після декількох зупинок, зазнавши відчутних втрат у нерівній 

боротьбі з «інстанціями», були доведені до кінця, але практично теж не побачили 

екрана. Фільм показували тільки студентам ВДІКу. Його монастирськоаскетична 

мова була оригінальною, але важливіше інше: Мащенко першим у радянському 

кіно запропонував комісара, що той сумнівається, рефлексує. Ризикнув 

заговорити про те, як завойована влада спотворює колишніх ідеалістів, 

як починається ця добре відома за світовим досвідом корозія душі. Як розбивається 

об досвід утопічна свідомість, і як фанатики віри, лицарі ідеї стають 

трагічно недоречними в історичній ситуації, що змінилася, особливим різновидом 

зайвих людей (проблеми, з якими на межі 1980-1990-х років зіткнуться самі 

шістдесятники). 

Тоді ж, тобто в кінці 60-х, в українському кіно відбувся спочатку ніким не 

помічений, але тектонічний за наслідками зсув у бік приватної людини і приватного 

життя. Фільми Кіри Муратової, а з середини 70-х Романа Балаяна (і 

близького до них кола режисерів: Михайла Бєлікова, Вячеслава Криштофовича, 

Костянтина Єршова, Миколи Рашеєва, Віктора Греся) об’єднувала не заявлена 

вголос, але послідовна антиідеологійність. У мовчазному, але наполегливому 

опорі ніби самої тканини світу (травиця гойдається, і вона вже «проти», 

бо нікому не підконтрольна), в легковажності як протиотруті похмуро-пісної, 

патологійної серйозності навколо, в огиді до брехні і фальші на естетичному 

рівні — суть їхньої поетики. 

Для себе умовно я називаю цю інтернаціональну гілку нашого кіно, 

орієнтовану на російську та європейську традицію, «чеховською». А 

національно орієнтовану — «гоголівською». (Оператор Вілен Калюта, з його 

талантом автентичності й пластичності, ідеально був під масть і тут, і там). 

Поки країна досліджувала простір Всесвіту, тобто космос зовнішній, 

мистці пірнули до глибин космосу внутрішнього, прихованого в кожному, 

244 

навіть у найбільш пересічній людині. Два ці процеси йшли синхронно, в чому 

була своя логіка. (Цікава річ: ми прорвалися до Всесвіту раніше, ніж зняли 

залізну завісу в себе на землі. Небеса виявилися ближчими, ніж західна 

цивілізація...). 

Життя на нашому екрані поступово переставало бути одноманітним і чорно-білим, 

почало виявляти непомітні раніше нюанси й відтінки, різноманітні 

там чудові божі дурниці. Мистець почав вдивлятися в природну людину, з її реальною 

складністю, невиразними думками і неявними спонуканнями — «зі 

всіма її почухуваннями», як сказав би Достоєвський. 

Це кіно допомагало не так розуміти дійсність, як довіряти свідченню своїх 

відчуттів, забутій мові інстинктів. І ще — довіряти своїм снам, які не брешуть, 

бо теж не підконтрольні, навіть нашій власній волі. Вони видають нас з головою, 

знаходячи правду внутрішньої реальності. 

Звичайно ж, не випадково, що героями перших стрічок майже в усіх цих 

режисерів стали діти: дівчинка в Осики (дипломна робота «Та, що входить у 

море», звинувачена у формалізмі) і в Мащенка («Дитина»); хлопчик — у Балаяна 

(дипломний фільм «Злодій») і в Миколайчука (в першій же стрічці, де Іван 

був одним з авторів, — у «Білому птасі» — він відіграв своє гуцульське дитинство). 

Та й «Тіні» починаються з дитячих ігор і з дитячої любові. 

Дитина відкриває світ уперше. Разом з ним відкривав світ наново мистець. 

А потім уже глядач. 

У Кіри Муратової є маленький чарівний фільм «Серед сірого каміння», 

знятий на схилку брєжнєвської доби. Здогадливі стосовно крамоли інстанції не 

без підстав запідозрили: чи то короленківські «діти підземелля» тиняються там 

по життю, захищаючи право бути собою, чи йдеться про радянську людину із 

запілля, про дітей андеґраунду, з їхнім темним щастям і філософією свободи, 

народженою в катакомбах 

Безневинну неначебто екранізацію — від гріха подалі — також поклали на 

полицю, поряд із ранніми стрічками, що на них наклали анафему за «суб’єктивно-обивательський 

погляд» і «міщанський реалізм». 

Що ж до балаянівських персонажів, то їхня туга за особистою свободою, 

за нормальним життям, їхня спроба бути чесними і незалежними — не стаючи 

ні під опозиційно-революційні прапори, ні під прапор поліційної держави — у 

«Філері» набули форми прямо-таки романтичного марення. Чума на обидві 

ваші чуми (дотеп не мій)! Дайте спокій, дайте жити і працювати, як хочеться. Як 

мені хочеться, а не вам. 

Бач чого надумав! 

Саме цьому режисерові на початку 80-х у «Польотах уві сні та наяву» вдалося 

— з нічого, з повітря доби, з власних фантазій, дурощів і прихованого бо- 

245



лю, ні на що не претендуючи і вже тим паче ні на чому не наполягаючи, по-моцартівськи 

легко, за іграшку, — створити героя, в котрому з гіркотою і захопленням 

впізнає себе ціле покоління (певніше, та його частина, яка й цікавитиме 

нас). Блискучу картину теж насилу приймуть, і вона буде засуджена офіційною 

пресою. За що Ну, це як у відомому анекдоті про профілактичне биття дружини: 

сама знає, за що. 

І все-таки, яку небезпеку могла становити творчість цих талановитих 

дітей відлиги, що не вступали у відкриту ідеологічну полеміку із Системою 

Пастухи від культури, на рівні біологічного інстинкту, відчували: чужі. 

Інші. А отже, потенційно небезпечні. Опікаючи і відстежуючи творців, вони як 

той самий ревнивий чоловік з анекдоту не сумнівалися, про що ці тварюки думають: 

авжеж, про зраду, про неформальні зв’язки, про таємну любов. Для параної, 

втім, підстави були — хто ж із нормальних людей не мріяв згрішити хоч 

раз, хоч на одну божевільну антирадянську ніч... Стосунки між владою і мистцем 

були сповнені палкої взаємної зацікавленості, — як у полонених, скутих 

одним ланцюгом. 

Але головна небезпека крилася все-таки не в дрібних зрадах і легкому 

фліртові. За висуванням нових, начебто цілковито художніх завдань вгадувався 

глибший та осяжніший процес. 

Якщо не соромитися патетичної мови, то для нашого авторського кіно ці 

чотири минулі десятиріччя виявилися героїчною добою Опору. Опору не так 

офіційній ідеології, як догматичному мисленню загалом і застиглій мові, зокрема. 

Крок за кроком відбувалася лібералізація художньої свідомості, вона пропонувала 

глядачу наочні уроки того, що пізніше назвуть незграбним словом 

плюралізм. 

І хоча Система ще намагалася себе захищати, «процес уже пішов». 

Саме цей ось невідстежуваний внутрішній процес, як тихий темний кріт 

історії, поруйнує більше у підмуркові нашого соціуму, ніж чийсь одиночний 

відвертий опір. 

Докори шістдесятникам, що вони не довели свої ідеї до логічного кінця і не 

взяли владу відразу, — перепрошую, не від великого розуму. Благе провидіння 

втримало від цієї принади і спокуси, бо тоді б великої крові не уникнути. 

До цього не було готове ні суспільство загалом, ані його інтелектуальні 

лідери. Бо навіть досвіду внутрішньої свободи (а вона в результаті — головне) 

ще не було. І стільки б наламали дров зопалу, що, в умовах ще дуже сильної влади, 

могли і світ з собою забрати. А коли плід дозрів, він упав сам — під силою 

свого тягаря і від слабкості черешка, на якому тримався. Тобто звалився від сили 

речей, а не з чиєїсь волі, нехай і героїчної, і не завдяки підступам ЦРУ з юдеомасонами 

вкупі. До цього моменту і самі діти відлиги якраз досягли зрілості. 

246 

Ось тоді-то й роз’яснилося нарешті ніким не сформульоване історичне завдання, 

яке витало в повітрі з кінця 50-х: поруйнувати олживий устрій, що 

склався на одній шостій частині суші, — але не революційним, а еволюційним 

шляхом. Завдання це (або, якщо завгодно, таємну програму чи Боже завдання) 

це покоління виконало з честю і з блиском. І світ тільки ахнув: така грандіозна 

конструкція, така могутня імперія, а звалилася за одну мить. Навіть найпрофесійніші 

західні політологи помилилися в прогнозах. 

...Коли ж дим перемоги остаточно розвіявся, ми знайшли себе посеред 

руїн, сповнені безпорадності й незахищеності, на голій землі і під голим небом. 

Пам’ятаєте, ми мовили про те, як розбилася об досвід утопічна свідомість 

перших комісарів Ще швидше спіткнулася об конкретну історичну практику 

поверхова ліберальна свідомість. 

Щоправда, в перші ейфорійні перестроєчні роки всі відпружилися за повною 

вітчизняною програмою. І насамперед повернули собі давно, здавалося б, 

втрачений смак до публічних абстрактних суперечок. Дискусії пошепки «на 

кухнях» озвучувалися тепер перед мікрофоном на трибунах. Усі інтуїтивно 

відчували, що вирішується не доля кіно й навіть не доля нашого суспільства — 

вирішується доля світу. А тому професійні начебто розмови незмінно виходили 

на нечуваний навіть для нас рівень глобалки і колективного натхнення. 

Хотілося вирішити все відразу. І, головне, нарешті за правдою, за остаточною 

істиною. Але ця рідна до сліз традиція почала швидко виявляти рідну ж до болю 

слабкість. 

Ніколи ще, схоже, не було такої плутанини в наших головах, як наприкінці 

80-х — на початку 90-х. Якщо про Європу початку минулого століття один 

іронічний француз написав: «Що не мислитель, то світова виставка ідей!», то 

про нас, тодішніх, можна було сказати зліше: що не мислитель, то світова виставка 

неуцтва. А певніше — напівуцтва, тобто напівзнання. І цю вибухову суміш 

зі старих забутих понять, недавніх, ще не забутих міфів і нових, погано засвоєних 

ідей, весь цей інтелектуальний суржик ми квапливо й наполегливо почали 

скидати одне на одного, не слухаючи не тільки іншого, але часом і себе. 

Знайомі обличчя стали двоїтися, троїтися... з-під великих янгольських 

крил виглядати мініатюрні копитця (може, вони-то й заважали нам «літати» 

без перешкод) 

Для більшості завойована свобода виявилася пустоцвітом, а то й особистою 

катастрофою. Сильніше за інших постраждав «хор», «масовка» — як 

найбільш непідготовані до перевантажень доби, до прямого зіткнення з 

соціальною реальністю, що вона змінилася. Одні не потягнули вже поствідлиговий 

синдром, інших надірвав постперестроєчний. Швидко спивалися, рано 

вмирали, божеволіли, в ліпшому випадку чесали за кордон або ставали малень- 

247



кими хатніми тиранами. І поголовно — невротиками. Дітьми, котрим пообіцяли 

тістечка — і не дали. Деякі й досі так стоять, з роззявленими ротами. 

Багато покликаних на бенкет свободи, але, як завжди, мало обраних. 

Я собі не раз ставила питання: що робить — всупереч усьому — чарівно 

привабливим цей людський тип І відповіла так: дух внутрішньої свободи, дух 

гри, ще необтяжений практичними завданнями. Звідси ця легкість, цей артистизм, 

ця майже котяча тілесна пластичність і гнучкість розуму. Подібний тип 

поведінки і свідомості пішов разом зі своєю історичною добою. Від плейбоїв 

епохи розвиненого соціалізму залишилася сама усмішка в повітрі, як від Чеширського 

кота... 

Антракт для кінознавця. Досвід самосвідомості 

Чи були хоч якісь дзвінки, знаки в українському авторському кіно, що вказували 

на можливість такого повороту в долі Героя Тобто чи відбивав екран 

хоч якоюсь мірою те, що відбувалося з нами в житті 

Повернемося до початку нашої історії. 

Вже мащенківські «комиссары в пыльных шлемах», ідеалісти найчистішої 

проби, не мали іншого опертя, окрім як у собі самих, у своєму стоїцизмі, у 

відданості не ідеології, але ідеалу. Іншими словами — абсолюту. Їм уже не було 

місця в історичній реальності — тобто у вельми практичному соціалізмові, 

який почав будуватися за 20-х (та й нудна це справа для героя). Ось чому трагічний 

тривожний блиск в очах не тільки в «єретика»-Миколайчука, але й у 

«комісара комісарів» — Степанкова. Вони приречені загинути за віру, як перші 

християни. (У цих максималістів і войовничих атеїстів, безумовно, релігійний 

тип свідомости. Недарма автору «Євангелія від Матвія» Пазоліні сподобалися 

«Комісари», і він запросив їх на свій фестиваль у Пезаро — «Нове кіно»). 

Приречений був загинути ще один революційний романтик і чернець — 

герой телесеріалу Мащенка «Як гартувалася сталь», але стати символом безсмертя 

душі, відданої вірі (не випадково найчистіша людина, священик Олександр 

Мєнь у радянській літературі найбільше любив і визнавав «справжнім» 

Миколу Островського). Юний Корчагін виковував комуністичну ідею в горнилі 

власного розпеченого духу і своєї аскетичної плоті, а не в умовах буденної 

соціальної практики. Тому він здобував незмінні перемоги над собою, тобто 

реалізовував утопію в окремо взятій душі. Проте зазнавав поразки, стикаючись 

із іншими людьми (циніками чи просто «міщанами») і з конкретними обставинами. 

Відірваний від реального ґрунту, штучний ідеал грішить ідеалізацією 

людської природи і рано чи пізно призводить до катастрофи. А швидке 

й примусове насадження його в маси у християн закінчилося хрестовими по- 

248 

ходами та спалюванням на багаттях єретиків. У більшовиків — ГУЛАГом і загибеллю 

мільйонів. 

Мало хто знає, що відразу після цього радянського хіту Мащенко звернувся 

до влади з проханням екранізувати... «Бісів» Достоєвського і цим невимовно 

здивував не тільки владу, а й мене. Наче справді наївно не розумів, що це 

суспільство ще не дозріло для екранізації найантиреволюційнішого роману і 

особливо для того, щоб доручити її автору романтичного фільму «Як гартувалася 

сталь». Тут вже щось одне — або Островський, або Достоєвський! Але в 

нестямній голові Мащенка вони якимсь загадковим чином уживалися. І за великим 

рахунком він мав рацію: бо революцію задумували і робили не самі ідеалісти, 

але й біси. Останні, зрештою, і перемогли. 

Від того задуму залишився тільки сценарій, спеціально написаний нині 

покійним Анатолієм Черченком, людиною цілком «достоєвською», героєм 

київського андеґраунду 70-х років. А шкода! Скільки ми взагалі всього втратили, 

навіть найблагополучніші з нас. Можна тільки здогадуватися, яким унікальним 

свого роду творінням були б «Біси» в аранжуванні Мащенка тих років. 

(Так само, як неймовірно шкода, що ми ніколи вже не прочитаємо радіоп’єсу за 

романом Островського, написану Осипом Мандельштамом у воронезькому засланні 

й тоді ж знищену). 

Забіжу вперед років на двадцять. Знаючи давно цю властивість Мащенка: 

не боятися небезпеки там, де її відчув би будь-хто інший, — він за Лєрмонтова 

роман «Вадім» дописав, прости йому, Господи! — я вже не здивувалася, дізнавшись 

на початку 90-х, що він задумує фільм — про Христа. Це було не грубою 

зміною кон’юнктури, як багато хто тоді вважав, а внутрішньою логікою розвитку. 

Тому що всі перші герої Мащенка — і комісари, й Овід, і тургєнєвський Інсаров, 

і болгарські борці за національну незалежність, і навіть Леся Українка — 

належать до одного типу особи. Стражденники, мученики ідеї або покликання. 

Всі вони шукали свободи, але не для себе одних. Всі заплатили за неї життям. 

Що стосується української поетичної школи, то зовнішня її криза (погром 

навесні 1974-го) перешкодила витягнути на поверхню й осмислити кризу 

внутрішню, яка вже назрівала. 

Афект свободи, що полонив мистців, породив найнесподіваніші фантазії, 

естетичні й інтелектуальні прозріння, життя на межі сну і яви, пам’ять про те, 

чого ніколи не було в історії, але загадковим чином чигало на дні наших душ. 

Але ці ігри від надлишку життя і сил, це свято самовираження стали непомітно 

переходити в демонстрування пластичних можливостей екрана, з усе 

більш епатажними ефектами. 

Стару міфологію почала змінювати нова і брати гору над живим життям, 

яке мистець спочатку пригадав, а потім забув. Певніше, відмежувався від нього 

249



екраном — тобто «другою реальністю», паралельним віртуальним світом, що 

вже не так прояснює, як затуляє «першу реальність», особливо соціальну. А 

вона сама ставала все більш фанаберистою і мертвою. 

Пошуки свого автентичного обличчя і якогось іншого, «справжнього життя» 

примусили Юрія Іллєнка разом з Іваном Миколайчуком написати дуже талановитий 

сценарій «На поклони!» (я його читала тоді ж). Це був здоровий 

інстинкт мистців — врятувати себе і свою героїню, театральну акторку, відіславши 

її на поклони не до публіки і не до влади, а до землі і людей, які на ній 

працюють, до втраченої матері, до простих, вічних цінностей буття. 

Можливо, з цього судомного припадання «до коріння» все одно б нічого 

путнього не вийшло: на жаль, додому повернення немає. Але чесно розібратися 

з власною драмою, що назрівала, авторам не дали. Хворий світ боїться духовного 

і творчого здоров’я більше зарази — теж на рівні інстинкту. З фільмом 

почали безглуздо, але люто боротися. Миколайчук не схотів брати участі в цій 

вівісекції і відмовився від виконання головної ролі. Іллєнко ж, сподіваючись 

врятувати інтимно дорогий йому задум, пішов на свій перший серйозний компроміс 

і, витримавши 40 зупинок (!), зробив, за його власними словами, «мертве 

кіно» під незграбною назвою «Мріяти і жити». (Там є чудові колажі Лариси 

Кадочнікової, котра ніби ширяє над землею, — ще один естетичний символ українського 

кіно. Ще одні польоти уві сні та наяву, що вони відтак загрожують 

майбутньою особистою катастрофою.) 

Про цю історію, серед іншого, Іллєнко розповість у кінці 80-х у статті під 

назвою «Платня за компроміс», де з рідкісною відвертістю, з гіркотою і болем 

судитиме себе як людину і мистця. В мене цей чоловічий учинок викликав глибоку 

пошану та співчуття. А у вас ні Здогадуюся, чому: ви, мабуть, вважаєте 

себе непогрішними, такими, що «зберегли лице». Вам дуже пощастило. А ось 

Пушкіну — ні: «Усталый раб»... «И с отвращением читая жизнь мою...» — це він 

про себе написав. І Параджанову не пощастило: 

– Кажуть, що я зберіг честь. Ніде, ніколи, ні в чому... Я — боягуз! Скільки 

разів я сфальшував, здрейфив... 

Це він сказав на всю країну у своєму останньому телеінтерв’ю (добре б його 

знайти) і дав нам останній урок свободи і людської гідності. 

Слава Богу, в житті завжди є місце не тільки подвигу, а й компромісу. Якби 

всі «стояли насмерть», нікому було б знімати талановите кіно. 

Як будь-яке насильство, грубий адміністративний натиск на мистецтво має 

не тільки безпосередні, але й глибокі непрямі наслідки. Річ не в тому одному, 

що чогось не дали зняти або понівечили задум, або поклали на полицю готовий 

фільм. Річ у тім, що затримується і спотворюється внутрішня еволюція мистця, 

спотворюється в його власній свідомості. Уражене відчуття особистої свободи 

250 

вступає в затяжну боротьбу із заборонами і парадоксальним чином заганяє себе 

в несвободу. В несвободу від самого себе. 

Здоров’ям заразити не можна. Але хворобою — можна. У мистця виникає 

щось подібне до жорстокого неврозу: він зациклюється на своєму статусі гнаного 

й одержимо, не помічаючи «кризи жанру», хоче дограти свої ігри. І щось 

довести несправедливому світу (скривджена дитина в душі мистця). 

Таким чином ми отримали драматично спізнілі, а тому багато в чому вже 

анахронічні «Лісову пісню. Мавку», «Легенду про княгиню Ольгу» та «Солом’- 

яні дзвони» Юрія Іллєнка. 

Для нашого аналiзу цікавий перший фільм. Коли мрійник і романтик, вчасно 

відчувши неповноцінність, примарність свого існування «на відльоті», втомившись 

від споглядання небес і власної винятковості, відчувши якусь неясну 

провину, повертається обличчям до землі, до інших людей і одним могутнім 

емоційним натиском намагається завоювати їх, — він несподівано для себе зазнає 

поразки. Катастрофу такого роду пережила лісова фея Мавка. Божевільний 

Лукаш, згоріле до цурки його життя — грізне нагадування про цілком 

реальну силу ілюзій, про руйнівний бік ідеалізму і романтизму, коли не беруться 

до уваги якісь кореневі основи людського існування, зверхньо ігноруються 

природні умови буття. «Взимку годуватися треба» — аргумент вагомий і незаперечний 

у суперечці прози життя з поезією духу... 

За тих самих років іще одну версію цього конфлікту запропонував Віктор 

Гресь у своєму найкращому фільмові «Чорна курка, або Підземні жителі» — 

філософській казці про мрійника Альошу і вигадане ним чарівне підземне царство, 

куди він «утікав» від шкільної рутини, від тупості й жорстокості наставників. 

Потому герой увірував у власну обраність, отримав ілюзію панування 

над зовнішнім світом, непомітно втратив свої найкращі людські якості, а потім 

мимовільно зрадив і «дітей підземелля», тобто свої мрії і ідеали. І що ж Альошу 

безжально відшмагали різками (реальність відшмагала!), а чистий дар уяви 

залишив його. 

Що стосується Івана Миколайчука, то як людина цілісна, природна й сором’язлива, 

до того ж, котра напам’ять знає, що таке «ламать гуцульську комедь», 

він раніше за інших відчув загрозу фальші, самотиражування, яка витала 

над його власною творчістю. Маска «романтичного гуцула» сковувала все 

більше. І якось він зважився поміняти інтонацію: знизив високу ноту поетичного 

кіно за допомогою гумору, відважних козацьких жартів і «приколів», як сказали 

б тепер, — для солідності назвав усе це народним бароко. 

Таким чином, 1973 року з’явилася чарівна дотепна «Пропала грамота» Бориса 

Івченка, де Іван був не тільки головним виконавцем, але і практично співрежисером. 

Фільм тут же поклали «на полицю» — сміятися було ще крамоль- 

251



ніше, ніж сумніватися й плакати. Сміх — теж ознака душевного здоров’я, а здорові 

люди небезпечні. 

Декілька років Іван буде або взагалі не працювати, або зніматися в пересічних, 

а то й відверто поганих стрічках. Але все-таки він не дасть зламати себе 

так легко і наприкінці 70-х зніме свій перший режисерський фільм — трагіфарс 

«Вавилон ХХ», де скористається профанними принципами вертепу, старовинного 

народного театру ляльок. І це дозволить йому вільно балансувати на вузькій 

грані між містерією та балаганом, між відвертою лірикою та іронією, навіть рятівною 

самоіронією, лукаво плутаючи реальність і небилиці, історію й міфологію 

— все те, що можна назвати пам’яттю роду, генетичною пам’яттю нації. 

Наче не знаходили собі місце в просторі, вешталися життям та екраном і 

персонажі ранніх фільмів Кіри Муратової. Виїжджав «за туманом» з перекинутою 

через плече гітарою герой «Коротких зустрічей» у виконанні кумира покоління 

Володимира Висоцького, який кидав на прощання своїй осілій номенклатурній 

дружині: «Ми з різних племен. Ти — з племені юмба-нумба, а я — з 

нумба-юмба...» 

І все-таки герой повертався, щоб у «Довгих проводах» виїхати вже назавжди 

— не за одним туманом, але і «за запахом тайги». І буде кинута ним 

дружина судомно й розгублено відстоювати своє право на законне, осіле місце 

в світі і намагатися утримати останнє «своє» — сина. 

Хлопчик залишиться, але, схоже, оселиться відтепер «поміж». Його не буде 

ні в мандрах з батьком-археологом, ні вдома з матір’ю. Від туги і нудьги він, 

швидше за все, зануриться з головою до кінолюбительства, тобто все одно втече, 

але до віртуальної реальності. 

«…Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит», — недарма тужить у 

фіналі жіночий голос. Це ірраціонально, це вище здорового глузду або добрих 

намірів. Це — інстинкт свободи. Але він заходить у конфлікт із любов’ю до 

близьких людей — один з найважче розв’язуваних внутрішніх конфліктів нашого 

Героя. 

Неясна душевна тривога, комплекс сирітства переслідували й балаянівських 

героїв, вони всі нагадували Каштанку з його раннього фільму, що вона 

теж втратила дім, господаря, своє природне, зрозуміле місце в світі. Добре, 

звичайно, бути цирковою артисткою, цікаво, але якось не дуже зручно стояти 

на задніх лапках, та й маскарадне шмаття заважає... 

Екранізації тоді здавалися формою відходу від сучасності, від ідеологічного 

контролю. (До речі, не тільки російськомовне кіно в Україні, але й 

найкращі фільми національної школи були зняті за класикою.) Тепер стало 

зрозуміло, що все було глибше: так відновлювався перерваний зв’язок зі старою 

культурою взагалі. 

252 

Мистці вступили з нею в діалог ніби не з крапки, а з коми, зробивши вигляд, 

що обривання не було, не було безодні, що відділила «нас» від «них». Але 

вона була. І про це в радянському кіно ризикнув заговорити першим правдивий 

і тверезий Балаян — і його не зрозуміли спочатку навіть критики. 

Для героя його фільму «Бережи мене, мій талісмане» (типового шістдесятника) 

книжна культура — основне живильне середовище. Він звик несвідомо 

привласнювати собі плоди чужого натхнення, чужих важких перемог і мислити 

себе в системі координат класичної культури. 

Та легко повторити тільки чужу думку — для вчинку потрібна власна 

кров, а не позичена. Спроба героя прямо наслідувати Пушкіна виявляється 

всього лише імітацією, а отже, фальшем. Усе це дешеві бутафорські ефекти на 

кшталт частушок «фольклорних бабць» або штучного туману, напущеного 

кіношниками, що вони приїхали до Болдіна. 

Ще один ідол покоління, Булат Окуджава, сумно визнає в цьому фільмові, 

що його вірші за мотивами пушкінського «Талісмана» вторинні і, як усе вторинне, 

цінності не мають. Дійсно, схоже, але все-таки — не те! Тому що те народжувалося 

в іншій культурній ситуації і в іншому соціальному контексті. 

Спадкоємцями ми були в жодному разі не «прямими». Швидше, байстрюками 

від союзу Шарікова з тургєнєвською панночкою. Звідси наша безґрунтовність, 

нефундаментальність, наче підваження в повітрі. Звідси дивне 

відчуття самозванства, недовіра до себе на глибині (як нещадно скаже про себе 

колишня харківська панночка Людмила Гурченко: то жест леді промайне, то 

куховарки). 

І все-таки. «Я — дворянин с Арбатского двора, своим двором возведен во 

дворянство», — у цих рядках Окуджави була не тільки самоіронія, але й 

гордість, і відчуття власної гідности. Бо одна річ, коли отримували дворянські 

вільності за правом народження, інша — коли їх довелося крок за кроком 

відвойовувати. Тут заслуги більше. І виробляється вже не становий, а духовий 

аристократизм. 

Цікава історична деталь: коли моїх предків «шмагали за волю», не піддали 

цьому принизливому покаранню тільки мого рідного пращура Григорія Примакова 

— за те, що він на свої гроші «справив плащаницю» для місцевої церкви. 

Але разом з іншим ватажком селянського бунту заслали до Сибіру, де через два 

роки він і помер від туги. Ось так монархія прищеплювала своїм рабам поняття 

про честь. Пролетарська диктатура з подібною педантичністю, з цими панськими 

чудасіями покінчила миттю, дала всім «право на негідність» (багато хто охоче 

користується ним досі). 

Тож вичавлювати з себе по краплі раба довелося вчитися навіть не з нуля, 

а з мінуса. Школа виявилася важкою, бо ми були самоучками. В радянсь- 

253



кого суспільства був відлагоджений механізм, за допомогою якого вже в дитинстві 

приборкували дух особистої свободи і перетворювали людину на лукавого 

раба. Про це зніме фільм «Бич божий» Олег Фіалко, але вже в розпал 

перестройки. 

Як бачимо, дещо з того, що відбувалося з нами в житті, на український екран 

все-таки потрапляло, хоча не завжди в прямій формі, що природно в умовах 

ідеологічної цензури. 

Акт другий. Зміна долі 

На початку 1990-х настала мить, коли здалося, що здобутий досвід 

внутрішньої свободи не тільки не допомагає масовій людині, що їй «дали волю», 

але заважає виживати в новій історичній реальності тим, хто відвойовував 

її в чесному бою. Якась недозволена й недоречна розкіш цей досвід. (Глибоководну 

рибу, викинену на поверхню скаламучених вод, так само несе і крутить, 

як найдрібнішу скіпку). 

У кінематографістів ходіння до влади переможців виявилося короткочасним 

і малопродуктивним. З моїх героїв у новій незалежній Україні трохи 

більше року очолював Держкінофонд Юрій Іллєнко. І понад тринадцять років 

залишався директором Національної кіностудії імени О. Довженка Микола 

Мащенко. На відміну від своїх улюблених героїв, він завжди вмів бути прагматиком 

і реальним політиком, а коли дуже треба, то і здоровим циніком. Небезпечна 

ця справа: керувати процесом в умовах розвалу не лише кіновиробництва, 

а й усіх соціальних структур... 

Бо сумно визнати, але, за якоюсь дивною логікою історії, саме кінематографісти, 

що були в авангарді перестройки, постраждали більше за всіх: з 

найбільш успішної кіноіндустрія стала найубогішою. Старий кавардак з усталеними 

правилами гри змінився новим кавардаком, де жодних правил не було. 

Втім, вони не примусили себе довго чекати: залежність від влади змінилася залежністю 

від грошей («Я переходжу до іншого життя, до іншої в’язниці», — 

Кіра Муратова, «Зміна долі»). 

– Ми проламали стіну, а в неї ринули інші, — могли б сказати шістдесятники 

вслід за Герценом, що він мав досвід майже всіх європейських революцій. 

Він же попереджав, що «демократи тільки знають, чого вони не хочуть, чого 

вони хочуть, вони не знають». Та чи тільки демократи «Жнив багато, а сіячів 

мало», — сказано ще в Євангелії від Матвія. 

...Всі раптом якось поблякли й вицвіли. Лише одиниці вперто продовжували 

«веселі ігри з невеселими обставинами». Клеїли дурня, штукарили до кінця 

— і лише смерть виявлялася всерйоз. 

254 

Хтось розумний сформулював, що свобода — категорія не демократична, 

але аристократична, бо припускає найжорстокішу внутрішню самоорганізацію. 

Чесно визнаємо, на це мало хто здатний. 

Що стосується мистця, то ним керує невблаганний деспот — власна творча 

воля. Яким би розмагніченим він іноді не здавався (або «ледачим», як любить 

культивувати свій образ Балаян), його дисциплінує форма — тобто потреба 

внести структуру в хаос навколо й усередині себе. Тому його свобода не буває 

руйнівна, але завжди плідна. Тому Параджанов витримав навіть в’язницю — 

він зробив її підручним матеріалом для своїх колажів, малюнків і ляльок, для 

задумів майбутніх фільмів. А коли вийшов на волю, зміг повернутися на 

знімальний майданчик і продовжувати — всупереч пережитим образам і приниженням, 

жаху і бруду — створювати красу. 

Приголублений новою владою і Заходом, він навіть з власної хвороби та 

смерті влаштував трагікомічний атракціон і зійшов зі світових підмостків під 

загальні оплески. Але така послідовність тільки генію до снаги. І лише він один 

відав, чого йому коштувало «піти, граючи», — як свідчить Софіко Чіаурелі, що 

вона близько його знала. 

Звичайному таланту важче нести свою ношу, як це не здаватиметься парадоксальним: 

інстинкт самозбереження утримує від «повної загибелі 

всерйоз». І все-таки найкращим нашим режисерам, після недовгого періоду 

розгубленості, виявилося легше, ніж масовій людині, знайти своє місце в 

новій ситуації: вони давно звикли гуляти в чистому полі без повідця, на свій 

страх і ризик порушувати заведені більшістю правила гри. Вони поступово 

привчали себе до малих доз чесного «хаосу» всередині ганебного «ладу». 

Навчилися самоорганізовувати себе, всупереч і наперекір усьому. Іноді — 

всупереч собі. 

Саме так створив свої пізні фільми Леонід Осика. Вони сильно не дотягували 

до ранніх, але перемогою був сам факт їхньої з’яви. Перемогою над собою. 

(Для нашого задуму будуть цікаві його «Етюди про Врубеля», зняті за 

сценарієм Параджанова, — про несамовиту відданість художника своєму покликанню 

і вірність своєму фатуму.) 

А от Юрій Іллєнко на заході перестройки зніме притчу «Лебедине озеро. 

Зона», де співавтором сценарію також виступить Параджанов. У долі героя 

буде зашифрована доля великого режисера. (Ще один параджановський 

урок: після п’ятнадцятирічної розлуки він великодушно пробачив Іллєнку всі 

його гріхи, справжні і мнимі, помирився й навіть подарував декілька сюжетів 

з власного тюремного досвіду. Як істинно вільна людина він не був моралістом 

і напевне пам’ятав біблійне: «Мені помста, Я відплачу» (Рим. 12 : 19, 

пер. І. Огієнка). 

255



У Канні фільм отримав відразу два призи: FIPRESCI і молодих критиків. 

Але після цього тріумфу Іллєнко не працюватиме як режисер понад десять 

років, що остаточно зіпсує його і так важкий характер. 

Ну, по-перше, у мистців легких характерів практично не буває. А по-друге, 

в нашій колишній загальній вітчизні талановитий режисер якщо рано не 

вмирав од інфаркту, раку, виразки шлунку, нажитих у нерівній боротьбі з Системою 

— зокрема, зі студійними редакторами й урядовцями Держкіно, — а виживав 

і не спивався (!), то ставав глибоким невротиком. Звичка жити в стані агресивної 

самооборони робила з нього запеклого мізантропа. Кажуть, таким 

був останніми роками Андрій Тарковський. Таким став і Юрій Іллєнко, колись 

«добрий і світлий», за свідченням його першої дружини Лариси Кадочнікової, 

а зараз майстер з наживання собі ворогів, що сам провокує скандали навколо 

свого імені. Без статусу вічно гнаного, а отже, мученика за ідею, а отже, героя, 

— без цієї гіркої їжі вже і життя не життя. Це — людська драма, привід для 

національної скорботи, а не для злостивості. 

Як історику поетичного кіно мені особисто шкода, що через відсутність 

грошей Іллєнку не вдалося реалізувати свого грандіозного проекту «Агасфер» 

(пізніше він дістане назву «Агн», сценарій опублікований). Захоплення викликає 

сам рівень задуму, романтичний титанізм завдання. Його герой — теж мистець, 

не впізнаний світом месія, агнець, котрого вічно приносять у жертву. Але 

він же і деміург, що зв’язує світ віртуальний і реальний чимось на кшталт Нового 

заповіту, здійснює мегарежисуру: коли «робити кіно» вже остаточно означає 

«робити життя». 

Навіть катастрофа цього вочевидь божевільного проекту була б змістовна: 

романтичний період нашої новітньої історії — з його непомірними домаганнями, 

ілюзіями та спокусами — закінчувався і, як і належить будь-якому занепаду, 

обдарував би на прощання фантасмагорі1ними образами та спецефектами. 

Частково це завдання виконає «Молитва за гетьмана Мазепу», але її 

прем’єра відбудеться тільки через тринадцять років після «Зони». І стане черговою 

травмою для режисера. Але про це пізніше. 

Найпліднішим виявився цей період, поза сумнівом, для Кіри Муратової. І 

не тільки тому, що великий світ поніс її на руках, і навіть у себе на батьківщині 

вона отримала найпрестижніші державні й недержавні премії (форма покаяння 

і вибачення суспільства перед мистцем). 

Накопичені за багато років простою лють і незгода, а також голод за фахом 

(вона буває щаслива тільки тоді, коли знімає) виплеснулися в серію 

фільмів, з яких найзначніший — «Астенічний синдром». Не повіримо творцеві, 

простодушні глядачі, коли він розповідає про депресію і тугу. Це його вічний 

парадокс: щоб виразити астенію, занепад, йому потрібна первісна, дика сві- 

256 

жість чуттів і сила. (Леся Українка у фільмі Мащенка «Іду до тебе», переживши 

смерть коханої людини, сказала: «Як я з усього цього жива вийшла Я з цього 

створила драму». Ось відповідь, справді гідна людини.) 

Період «чорнухи», такої модної на початку 90-х у Росії, українське кіно 

практично обійшов стороною (виняток — «Смиренне кладовище» Олександра 

Ітиґілова). Вважаю, що це погано. Краще, коли накопичений гній виходить назовні 

відразу, — можна уникнути гангрени. 

Одна Муратова вибалакалася і навіть вилаялася за всіх. Її і раніше цікавила 

«складність простої людини», а не вибраної натури. І вона вдивлялася з родинною 

увагою в ці запльовані двори й безладні помешкання, де живуть «другорядні 

люди», з їхніми дрібними турботами, копійчаними інтересами, убогою 

мовою і болісними сердечними драмами. З вічно роздратованими нервами та 

пошкодженою, озлобленою душею. 

Її нові герої більше не вдавали наївних і прекраснодушних, як у ранніх 

фільмах, а кричали від болю і страху, від майже наркотичного потягу до страждання. 

А потім стали підозріло, навіть якось гидливо холодні та спокійні. Жах 

перед свідомо-несвідомим потягом людини до насильства й навіть до вбивства, 

огида до самої людини, наша таємна згода, що всі ми, злочинці й жертви (котрі 

легко міняються місцями), заслуговуємо на знищення, — ось що, можливо, 

крім намірів автора, проступило в її естетично бездоганній пізній творчості. І 

боляче, й осоружно, і соромно, і шкода, і самій убити хочеться, і провина 

невідступна (перед ким), і неймовірно цікаво, і піддрочує, як завжди, з цього 

«нічого» зробити «щось». Коротше, зняти кіно. 

Згідно з параджановською легендою, Муратова — румунська княжна за 

походженням… Навіть якщо це не так (її батьки, здається, переконані комуністи), 

генетичний запас міцності в неї небачений. «Мити чи не мити посуд», 

— єдине екзистенційне питання, яке вона не може розв’язати з часів «Коротких 

зустрічей». А мистецтво вона зробить навіть зі сміття, підібраного ідіотом 

на планеті, яка заслужила в неї оцінки нуль. 

Схоже, робить вона виняток лише для майстра, мистця в широкому значенні, 

здатного піймати летючу «мить краси», «пік краси» і укласти його в клітку шляхетної 

форми. Цьому єдиному з її виродків і диваків, внутрішньо спокійному, що 

він знає собі ціну, професіоналу в «Захопленнях» вона поставить найвищий бал. 

З Романом Балаяном за цих років трапилася інша історія. Він раніше за багатьох 

здогадався, що «для того, щоб стати насправді вільним, треба бути дуже 

земним», припинив видивлятися далекі, майже невидимі цілі, з висоти пташиного 

лету уважно обдивився найближчі околиці і плавно приземлився. 

Півтора десятка років я спостерігаю, як Роман змінюється. Колись серед 

київських колеґ у нього була репутація гульвіси, котрому на всіх начхати, кот- 

257



рий з легкістю в думках надзвичайною розмірковує і висновує про все. Витончений 

на екрані, грубуватий у житті, не без зарозумілості людини, що вона народилася 

в горах, а не на пласкій рівнині. 

Зараз наш кінематографічний натовп, який суцільно складається з геніїв 

і неповторних індивідуальностей, але втратив орієнтацію і навіть багато в чому 

деморалізований, вірить йому, як нікому іншому. На рівні етичного чуття 

або простого біологічного інстинкту. Тому що Балаян — це правильна нота у 

світі, що він втратив рівновагу, де «безум стає нормою, а норма викликає 

відчуття дива», за висловом Сергія Довлатова, дуже близького йому за духом 

письменника. 

Є в мене давня лукава підозра, що, віддавши Герою свою метафізичну 

нудьгу та ідеалізм, усе бездіяльно-споглядальне й інфантильне в собі, все невротичне 

сіпання, сам режисер виробив якийсь механізм пристосувань і адаптацій 

до світу. І демонструє нам сьогодні «щасливий випадок людини». 

За нового часу він одним з перших створив незалежну кіностудію, а останніми 

роками навіть став успішним продюсером. 

Що стосується його власного кіно, то в розпал чорнушного буму він раптом 

різко відвернувся від злободенності й знову звернувся до класики по вічні 

теми. Але філігранно, як завжди, зроблені «Леді Макбет Мценського повіту» і 

«Перше кохання» справжньою художньою подією не стали. І не могли стати. 

Все найважливіше відбувалося тоді на вулицях і майданах міст, і ми не відривалися 

від телебачення й радіо. Життя нарешті стало цікавіше, аніж кіно. 

Але класика в 90-і роки й не могла вже дати духового ключа до того, що 

відбувалося з нами у світі, що різко змінювався. Це ж тільки колишньому 

одеському плейбою, другові Висоцького, а нині народному депутатові 

Станіславу Ґоворухіну здавалося, що «Росія, яку ми втратили», може 

відповісти на всі наші нові питання. Не давала вона відповіді вже геніальному 

полтавцеві Гоголю, котрий перелякано питав: «Куди мчиш ти..» Гіркі 

відповіді були, щоправда, у Чаадаєва, найглибшого російського мислителя, та 

його поспішили назвати божевільним. Але то ж була золота доба російської 

словесності. 

Не дала зрозумілої відповіді на жодне суттєве питання і срібна доба — 

інакше ми б не влетіли в катастрофу 1917-го року. (Окрім авторів славетної 

збірки «Віхи», серед яких були два наші земляки — Микола Бердяєв і Сергій 

Булгаков. Але їхній тверезий аналіз і прогноз майже ніким не був почутий у гаморі 

загального передреволюційного ентузіазму.) 

На жаль, ми не стільки втратили, скільки ще не знайшли. І нам доведеться, 

хочеш не хочеш, думати самим. «Бо жодна сволота не пройде наш шлях за нас», 

— резонно мовив іще один знаменитий одесит Михайло Жванецький. 

258 

Цікаво, що недавня спроба Балаяна повернутися до свого старого, що він 

«літає вві сні», героя і подивитися на нього в новій історичній ситуації — наразі 

успіхом не вивершилася. Сценарій не складається. Гадаю, не випадково. (Свої 

версії цієї долі вже запропонували батько і син Янковські, але це, даруйте, попсові 

версії). Балаян — дуже серйозний і чесний мистець, щоб дозволити собі 

давати прості відповіді на складні питання й ухвалювати швидкі вироки 

національній історії і національній психології. 

Бо зверніть увагу, людина, що не змогла реалізувати свою незаперечну обдарованість, 

не здатна пристосовуватися до соціальних умов, що не вміє в 

принципі (або не хоче) жити тут і зараз, навіть відверта невдаха завжди була 

нам ближча й більш люба за успішну людину. Така вітчизняна культурна традиція 

(на відміну, скажімо, від американської, з її культом сили, успіху, 

обов’язкового оптимізму) — і радянська влада тут ні до чого. Якийсь незрозумілий 

смуток («Онегина старинная тоска») жене таку людину по світу і, опинися 

вона в самому центрі Манґеттена, тут ось і «накотить суть», і затужить вона 

навиліт, на всю слов’янську «котушку»... 

Якщо ми зрозуміємо коріння нашої таємної і найглибшої любові до зайвої 

людини не тільки в своїй вітчизні, але зайвої в усьому світі, то, може, розгадаємо 

і свою національну долю. 

Цікаво, що самі мистці ніколи у нас не були зайвими людьми. Небезпечними, 

гнаними, невизнаними, такими, що підривають засади ладу, — скільки завгодно. 

Поет у нашій колишній загальній вітчизні, як відомо, більше, ніж поет. 

Хіба були Шевченко і Леся Українка для українців лише мистцями Слово ставало 

плоттю саме в нас, виявлялося єдиною твердинею посеред рідного хаосу. 

А справжнє життя розумілося як життя поета («Пушкин — наше всё». І Шевченко 

— теж наше все). 

Загалом, недивно, що Балаян, котрий сам відбувся як людина і мистець, 

відклав на час з’ясування стосунків зі своїм неприкаяним героєм, який завжди 

і скрізь не в себе вдома. Нехай розбереться з ним час. Раніше було все-таки легше 

— за все відповідала радянська влада. Навіть якщо ти елементарно байдикував 

і без вагомого мотиву зраджував дружину, то не просто так, а з підтекстом: 

тому що дружина була теж влада, тільки домашня. Обдурить її була справа 

свята, можна сказати, тираноборча. 

А з ким боротися тепер, хто нині наш головний ворог «Ми самі», — 

відповів на подібне питання президент Чехії і великий демократ Вацлав Гавел. 

Нарешті ми зустрілися самі з собою, і зустріч виявилася для нас цілковитою несподіванкою. 

І навіть не дуже приємною. 

259



Антракт для всіх. Досвід хаосу 

Ось тут-то героїчний другий акт драми і закінчився. Наступив антракт, 

музична пауза. Вільний, але порожній час. 

Саме тоді молодий режисер Сергій Маслобойщиков (учень Балаяна) зняв 

фільм за Кафкою «Співачка Жозефіна й мишачий народ». Йому вдалося неможливе: 

структурувати розпад, цілковитий і безумовний хаос. Трагізм залишився, 

а трагедії не виходить. Час чи то втратив, чи то вичерпав свій сюжет, 

розсипався на фрагменти. З них-бо, з уламків імперії і огризків проклятих питань, 

з миттєвостей і писків, що ніби пожирають одне одного, з кліпів він склав 

епос — єдиний епос, адекватний перехідному, «немузичному» моменту в історії. 

І адекватний тодішньому стану наших душ. 

Що ж, бувають часи, коли тотальний сумнів більш плідний за тотальну 

віру, а чесний хаос кращий за ганебний лад. 

У цьому фільмові відомий український культуролог Вадим Скуратівський 

(теж знакове обличчя часу, котрий нас цікавить) зіграв професійного інтелектуала 

при дворі Жозефіни. Віртуозно сплетену сіть слів накидає він на ворушливий 

хаос, намагаючись вловити хоч якесь значення і донести до народу. Але 

його відчужений наполегливий голос просвітника і проповідника тоне в десятках 

інших голосів і писків. На жаль, «сила і слава пішли з колись сповнених 

енергією слів». Суто лінгвістичними трюками цей типовий шістдесятник декорує 

пересічність мистецтва Примадонни. І заразом — духовний вакуум у 

суспільстві. 

Це був фільм-діагноз. Еталонний зразок збігу форми та змісту. 

Стало зрозуміло, що рух самовираження українського кіно в бік вільної 

мови, вільної, безсюжетної драматургії сягнув своєї вершини, а, отже, глухого 

кута (принаймні, на «чеховському» напрямкові). 

Але попереду були ар’єргардні бої ще й на «гоголівському»: скандальна 

з’ява «Молитви за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка. Прощальна безладна стрілянина 

відразу з усіх гармат і по всіх мішенях, або грандіозний дорогий салют 

пам’яті колись переслідуваного поетичного кіно. 

В «Мазепі» Іллєнко зможе нарешті зробити те, до чого обережно підступав 

ще у стрічці «Мріяти і жити»: поруйнувати цей бутафорський, фанерний 

світ-вертеп, цей загальний карнавал і балаган — з рядженими, історичними і 

літературними міфами, з кінокліше та стереотипами підконтрольної думки, — 

частиною якого був він сам. 

Тільки ось замолоду гадалося, що, коли скинути маску, під нею виявиться 

справжнє обличчя. Гірке знання зрілости: під скиненою маскою виявляється 

інша маска. І ще третя, четверта… 

260 

Очікуваного національного міфу про Мазепу не вийшло — і це свідчить 

про чесність мистця. Бо немає ще генетичного коду до цієї особи. Мазепа — 

історична примара, марево (не залишилося навіть жодного достовірного зображення). 

Він — літературний герой, фантастичний фольклорний персонаж, на 

кшталт русалок чи лісовика. А в нежиті, як свідчить повір’я, свого обличчя немає, 

вона ходить у личинах. І Мазепа розсипається на цілу систему масок, подоб, 

двійників, у нього немає віку, він старий і молодий водночас, він навіть не 

може померти, тому що примари не вмирають. 

Його спроба «змінити долю» — для себе і свого народу, — його відчайдушний 

стрибок у свободу були приречені. І не в останню чергу тому, що і сам 

він був обплутаний з ніг до голови своїми гріхами, неприборканими пристрастями, 

сіттю компромісів і самообманів, блефу, інтриг, зрад і самозрад. 

«Мазепа» — гіркий і жорстокий фільм щодо України, образливий — щодо 

Росії. І немилосердий — до самого мистця, бо в ньому прихований духовий 

автопортрет. Він у жодному разі не лестить творцеві. Це — сповідь, зроблена 

«в жанрі харакірі», як назвав Іллєнко свою стару стрічку «Наперекір усьому». 

Я б навіть поточнила, що це — художній теракт, учинений фанатиком-камікадзе. 

Але це і покаяння. А може — вибавлення. 

Душа мистця зазнає демонічних спокус, особливо коли він починає змагатися 

з Творцем усього сущого і марити про «деміургійну мегарежисуру». Тоді 

примари, тобто образи, створені його уявою, можуть позбавити якщо не життя, 

то розуму, як позбавили вони його Ніцше, одержимого духом музики. Їхня 

природа небезпечна, бо вимагає живої крові. 

«Я тебе породив, я тебе і уб’ю», — міг би повторити автор «Мазепи» знамениті 

гоголівські слова про власну поетику, довівши її до логічного кінця, до 

відвертого кічу й фолу, до блюзнірства. 

І величезні театральні декорації, які затуляють або підміняють живу людину, 

і розмальовані трупи, і дерев’яна пластика героїв (справжні вертепні 

ляльки зроблені з дерева, вони пласкі й малорухливі) — не художній прорахунок, 

а художня мета. Якщо це й українське бароко, як декларують автори, то 

іронічно освоєне. Його естетична мутація, химера, що вона виникла з генетично 

неоднорідних тканин, — щось подібне до українського суржику. Стилізація, 

яка переходить у пародію і самопародію. («Любов до такого духу мистецтва, в 

можливість якого вже не віриш, народжує пародію», — Томас Манн.) 

У мене як критика багато претензій до цього непересічного фільму, до його 

надмірної довжини і нарочитої заплутаності композиції, до надлишку 

патріотичної риторики; я не завжди можу розрізнити, де відверте, убивче самознущання, 

а де груба тенденційна карикатура й елементарний несмак. Іноді 

261



взагалі починає здаватися, що цей грандіозний кіноколаж створювали два 

різних автори (а третім бовванів Басаврюк власною персоною). 

Втім, чом би й ні Подивіться на колажі Параджанова, на цю кричущу 

відсутність естетичної ієрархії: там репродукцію з «Огонька» прикрашають 

справжні перли, а пластмасову ляльку — найвитонченіші старовинні мережива 

(втім, і вони швидше за все куплені за копійки на блошиному ринкові). 

Та й сам Іллєнко вже в ранніх фільмах тяжів до еклектики, до поєднання 

непоєднуваного, до естетичного розгардіяшу. Воля ваша, називайте це бароковим 

стьобом, або постмодернізмом, або сюрреалізмом, або навіть «сакралізацією 

десакралізації». 

Не знаю, в які мішені цілився творець «Мазепи», але влучив у власне серце. 

Запах ще не охололої крові, напевно, і привернув таку кількість критиківстерв’ятників... 

За все моє довге життя не пам’ятаю, щоб у нашій пресі з таким захватом, з 

таким знущанням розмазували по стінці ім’я мистця. Гучне ім’я, цілком ним заслужене. 

Куди там радянським, ідеологічно ангажованим критикам, на кшталт 

«закривача поетичної школи» Блеймана, з його відомими «архаїстами» і «новаторами», 

— тон у московського критика був найшанобливіший, бо він не забував, 

що пише про дуже талановитих людей. 

Але з тієї пори, як на нас зринула свобода слова без берегів, свобода промовляти 

безкарно будь-які дурощі, вульгарності й брехню (зловмисну чи простодушну, 

від власного неуцтва: «Все вздор, чего не знает Митрофанушка!»), — 

з тієї пори ми надто досягли успіху. Яка там драма мистця, яка самоліквідація, 

з похороном і поминанням на додаток. Нас не обкрутиш, усе це — спекуляція 

на минулому, обманки, лише б грошей побільше викачати з держави, тобто з 

«кишень платників податків». 

А ми ж бо, лохи, гадали, куди ж то народні грошенята пливуть. 

У своїх героїв я можу бути тільки адвокатом, а тому особливо лютим прокурорам 

Іллєнка процитую «Монолог Галілея», написаний юним Льонею Кисельовим 

у середині 60-х: «Неправда, будто вам нужны герои, вы травите живых, 

вам нужен труп. Огромною и жадною толпою вы побежите к моему костру». 

Звичайно, натовп за всіх часів любив місити ногами своїх колишніх кумирів 

(для психоаналітика тут немає загадки). Але, підозрюю, що коріння сьогоднішньої 

вакханалії глибші. 

Три десятиріччя (після ХХ з’їзду) ми жили вже не за тоталітарної влади, а 

за дедалі слабшої авторитарної, яку поступово навчилися ігнорувати. Проте 

визнавали над собою владу істинних авторитетів. Мистці, особливо письменники, 

не тільки самі переймалися останніми питаннями, але й давали нам останні 

відповіді, і ми їх жадібно слухали. 

262 

Потім разом з авторитарною системою випарувалися кудись і авторитети. 

У нас на очах відбувся процес десакралізації влади взагалі й влади мистця над 

нашими душами, зокрема. Процес цей загальносвітовий, у нього серйозні 

підстави. Пов’язаний він передовсім із демократизацією, відкритістю сучасного 

суспільства, вільним доступом до інформації. «Диво, таємницю й авторитет» 

— знамениту тріаду, на якій, за Достоєвським, тримається будь-яка влада, — 

зберегти в такій ситуації важко. 

Напевно, цей процес здоровий. Але життя самосуперечливе в своїх 

підмурівках, і обов’язково вискочить якийсь біс зі скрині. 

Принаймні, для нас, любителів крайнощів, цей процес виявився хворобливим, 

тому що владі-бо ми давно не довіряли, проте, як ніхто інший, були схильні 

піддаватися чарам мистецтва і магічній силі слів. Вірили в те, що вони можуть 

змінити світ на краще. Від цієї віри сьогодні залишилася тільки механічна звичка 

до багатослів’я. 

Це схопила першою в нинішньому способі життя чуйна Кіра Муратова. 

Зверніть увагу, як смішно і дивно розмовляють її герої. Як нескінченно декламують, 

майже співають одну й ту саму нісенітницю. Достоту якийсь наркотик, 

яким вони захищаються від натиску чогось «огидно життєвого», за висловом 

Муратової. Вона примусила в «Астенічному синдромі» двох стареньких 

у кучериках патетично й жалісливо вигукувати: «В дитинстві я думала, 

що якби всі люди прочитали Льва Толстого, то стали б добрими і розумними. 

Добрими і розумними...». Це не знущання автора над людьми, це самознущання. 

Це вона «не вірить більше в прогрес» і в те, що мистецтво робить нас 

кращими. 

Її можна зрозуміти. Подивіться уважно навколо: «народ, що найбільше в 

світі читає», з усіх видів свобод найохочіше за все вибрав сьогодні свободу від 

культури, навіть од її зародків. Такий екзистенційний вибір масової людини. 

Виходить, мистці як найчесніші з людей не випадково поспішили самі себе 

знищити й поховати Спокійно, панове, без паніки: це талановите плем’я, ця весела 

банда фантазерів, фанатиків і дурнів дуже живуча. І як людський різновид 

— незнищенна. 

Акт третій. Безпосередні спадкоємці 

...Уже в «Жозефіні» одинадцятирічний серйозний пан, артист балагана 

Йосип, почув якось вокаліз — чистий, добре поставлений голос, що прорізався 

з мишачого писку, з недиференційованого шуму. Звідки він з’явився З іншої 

доби й іншої культури Або з дна наших душ, які вжахнулися порожнечі 

«В юрбі завжди хтось співа...». 

263



З новим фільмом Сергія Маслобойщикова «Шум вітру» і з «Мамаєм» Олеся 

Саніна до українського кіно повернувся дух музики і дух поезії: зізнання у 

вірності, але й, схоже, останній уклін культурній добі, що минає, і її Герою. 

Ці два режисери — вже «безпосередні спадкоємці»: культурної традиції, 

що йде від шістдесятників. Не бозна-який спадок, але ж не зовсім розтриньканий, 

загадковим чином уцілілий. Утім, останніми роками не зовсім загадковий: 

запам’ятаємо цей унікальний момент у нашій невеселій історії, коли державна 

машина не тиснула, а рятувала насамперед найбільш талановитих і професійних 

мистців, надаючи їм практично абсолютної творчої свободи. 

Для нашей теми цікавий камерний і ніжний «Шум вітру», бо він зазирає 

туди, куди кіно напряму рідко наважується: вглиб душі мистця (сам Маслобойщиков 

називає свій фільм «прощанням з рефлексією»). 

40-річний Андрій, перекладач з німецької (судячи з усього, alter ego режисера), 

хоче скласти і зрозуміти «свою історію», але в нього не виходить. Можливо, 

тому що він хоче бути героєм, який безпосередньо проживає своє життя, 

критиком, що рефлексує над ним, і автором, що робить з цього мистецтво, — 

відразу. (Колись подібну задачу розв’язував Фабіан-Миколайчук у «Вавилоні 

ХХ», а зараз ось ризикуємо ще й ми.) 

Герой балаянівських «Польотів», рятуючись від буденної нудьги і власної 

нереалізованости, літав уві сні та наяву. (До речі, автори злукавили: Сєрьожа 

Макаров, звичайно ж, належить до мистецького типу — ну навіщо простому 

інженеру з КБ стільки фантазії й артистизму Зсередини розірве в клапті, зробить 

невротиком — і радянська влада не знадобиться.) 

Його ровесник у Маслобойщикова разом із сином також тікає від повсякденности... 

до художнього простору шубертівсько-гьотевської балади 

«Вільшаний король» — тобто до «іншої реальності». Музика та вірші повертають 

йому гостре відчуття життя, хвилювання і пристрасть. Повертають вічну 

дитину в його душі. 

«Поховати» Вільшаного короля, цей фантом уяви (в системі символів 

фільму — священний дух мистецтва) не вдається. Він повертається знову й знову, 

— як за тамтешніх часів вічно помирав і вічно відроджувався бог Діоніс. Тому 

що ця субстанція, ця форма буття безсмертна. Якщо вона й загине колись, 

то разом із життям. 

«О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна!» — 

заклинав колись кохану Володимир Набоков. 

Вигадуючи себе, ми свідчимо про себе. Бо з чого творяться вигадки, як не 

з матеріалу нашої власної душі 

Якщо ж творчий дар — блага звістка з таємного джерела духової енергії 

поза нами, то це — свідоцтво буття Божого, і, виходить, мистець — посередник 

264 

між ним і людиною. «Божа дудка», як називав себе Єсенін. Коли ця божа дудка 

більше не ловить сигнали тонкого світу, отже, душа серйозно захворіла. 

(Пам’ятаєте, як перестав чути музику Блок Замовкла вона останніми роками й 

для Івана Миколайчука. Навіть великі дози алкоголю її вже не повертали. Душа 

зламалася раніше, ніж захворіло тіло.) 

Неначе підтверджуючи, що святе місце порожнім не буває, просто, 

здається, зі зруйнованих, посипаних попелом і пилом декорацій «Мазепи» 

вискочив іще один мистець-аутсайдер і маргінал: легендарний козак Мамай, 

герой стародавнього українського епосу та першого ігрового фільму Олеся 

Саніна (учня Леоніда Осики). 

Сюжет цієї невимовно красивої — за звуком і зображенням, — але не 

зовсім зрозумілої в своїх сакральних символах стрічки насправді простий: 

три брати, втікаючи з татарського рабства, крадуть двох коней, пов’ючених 

всяким скарбом. Не в силах із цим барахлом розлучитися, кінні старші кидають 

пішого молодшого вмирати в степу. Його знаходить молода жінка-татарка, 

між ними виникає кохання. Та коли вже брати героїні раптово повертаються 

з походу, він знову вимушений тікати. Певніше, йому дають таку 

можливість — «відпускають на волю» — не так суворі брати-мамлюки, як 

автори. 

У Героя нарешті з’являється свобода вибору. І козак Мамай (так нарече 

його кохана, що означає, з тюркської, ніхто, нізвідки, ніяк; порожнє місце), 

після довгої скачки голим степом, робить те, що не зробили його брати, — повертає 

коня назад. Він не хоче боягузького шкурницького порятунку. Рабутікач, 

як і «вільновідпущений», рабом і залишиться. Рано чи пізно його 

візьмуться «шмагати за волю» на якомусь Панському горбі. Право на буття 

— на свободу, чоловічу честь і людську гідність, право бути самим собою 

(тобто бути не Ніким, а Кимось) — треба завоювати, зустрівшись віч-на-віч з 

небезпекою. Бо ж у цього тоненького хлопця є лише одна зброя — кобза. 

Це другий романтичний український герой, який здійснює свідомий екзистенційний 

вибір. 

Першим був герой Миколайчука. Але його вабила смерть. У «Тінях» 

відводила Івана до потойбічного світу примара померлої коханої. В «Захарі 

Беркуті», «Білому птасі» й «Вавилоні ХХ» він вибирав добровільну загибель 

через солідарність — «поклав життя за други своя». В «Комісарах» ішов на 

символічну моральну смерть — відмовлявся від вільної думки і «повертався до 

лав». У «Камінному хресті» втікав від загальної з народом долі в чужі краї, і автори 

відспівували його як небіжчика. 

Смерть витала і над усіма героями Юрія Іллєнка, починаючи з «Криниці» 

і кінчаючи «Мазепою». 

265



Козак Мамай у Леся Саніна відмовляється бути пасивною жертвою історії 

— заради життя: кохана чекає дитину, і це буде дитя двох культур — християнської 

і мусульманської. Чим закінчиться символічна зустріч двох цивілізацій 

на стародавній землі, автори залишають за рамками фільму. Вони знімали не 

бойовика — їх цікавить сам акт вибору. 

Але жінка з великим животом, що вона шле молитву в порожній Великий 

степ, — промовляє щось нашому серцю. Тут якась обіцянка. Вірив же Василь 

Розанов, що «ніжна ідея переживе залізні ідеї». 

«Мамай» — фільм-учинок. І не тому тільки, що знімався він в умовах, наближених 

до бойових, із жахливими витратами енергії (до речі, «Мазепа» — з 

іще більшими). Це жест не артистичний, а містичний. Якщо хочете, релігійний. 

Бажання заклясти історію (сучасну більше, ніж стародавню). Спроба зав’язати 

діалог із чужим світом, зачарувати його музикою і поезією, обеззброїти не 

бомбами, а любов’ю. Перемогти потяг до смерті потягом до життя. 

Знову міф, хоча і в авторській версії Звичайно. Без міфів немає культури, 

немає історії. Немає народу, а є населення. Це чергова спроба самоідентифікації 

в контексті національної культурної традиції, яка не завжди встигала 

навіть оформитися у вигляді традиції, бо кілька разів штучно уривалася. 

Ось і Микола Мащенко після довгої перерви (знімав останніми роками 

тільки скромні документальні стрічки) взявся створити свою версію національного 

міфу про Богдана Хмельницького. І першу ж серію присвятив нечастому 

моменту в українській історії: переможній битві з поляками під Збаражем. 

І все-таки «створити минуле» (як також поміняти, з простодушною 

кон’юнктурністю, плюси на мінуси, антигероїв на героїв) — не найважче завдання 

для українського кіно в умовах державної незалежності. Освоїти власний 

простір не в поетичному і міфологічному, а в прозаїчному, реалістично-побутовому, 

історично конкретному варіанті — завдання складніше. Звичка до 

не-існування, до не-буття породжувала компенсаторний потяг до химер і марев, 

до сюру. Тільки по той бік земного досвіду втамовувалася туга за гармонією, 

за цілісністю й повнотою існування — «над» реальним соціальним контекстом. 

Його вимушене забуття, ігнорування, приховування або навіть 

містифікація — як тип свідомості і творчої поведінки — йдуть разом зі своєю 

епохою. 

Герметизм авторського кіно, навіть свого роду аутизм, були рятівні для 

нього як мистецтва в часи, коли кіно було визнано «найважливішим з...» (в значенні 

ідеологічної обробки мас). В умовах же відкритого суспільства, але зубожілого, 

зі зруйнованим на всьому пострадянському просторі кінопрокатом, 

— коли тип елітарного мистця перестав бути культовою фігурою, — в наших 

героїв виникають нові проблеми. 

266 

Щось подібне до філософського гепі-енду, або Апологія мистця 

Покоління наших батьків можна назвати обдуреним поколінням, а тому 

трагічним. Немає нічого жахливішого для ідеаліста (кажу не про масову людину), 

ніж зрозуміти, що поклав життя на помилкову ідею або що тебе використали 

для підлої мети. Кажуть, Микола Островський пережив це жахливе розчарування, 

і десь ретельно зберігається його лист до молоді з трагічною сповіддюзастереженням. 

(Цей радянський міф іще чекає свого нового прочитання і свого 

великого драматурга, тому що і конфлікт, і герой — цілком шекспірівські.) 

Покоління шістдесятників не дало себе обдурити. Більшовицької амбіції 

«переробити світ» воно, слава Богу, не мало, а тільки хотіло — змінити своє 

життя, що, поза сумнівом, вдалося. 

І все-таки діти успадкували від батьків «осередок хвороби» — ген утопічної 

свідомості, тому що своєю чергою не уникнули самообману, а точніше, 

самовтіхи. 

Ніде так не любили свободу, як у нашій невільній країні. Ніхто не пов’язував 

уже з нею стількох сподівань і надій, як ми. Свобода була надзвичайною 

цінністю, пристрастю, наркотиком. За неї платили, не торгуючись, стільки, 

скільки просили. Її крали, пили уривано, крадькома, ковтками й за одним духом, 

удавлюючись і захлинаючись, зі страхом, що зараз відберуть. І ось вона 

прийшла нарешті — вся відразу, цілковито приступна, і сказала: бери мене. 

«Бійтеся ваших бажань — вони здійснюються» (Єжи Лєц). 

Ми нагадуємо підлітка, що пережив першу інтимну близькість із жінкою: і 

це — все! Смішно зізнаватися, але й від свободи, і від себе (особливо від себе) 

ми чекали, звичайно ж, більшого. 

Тішить одне: ліберальні ілюзії менше пахнуть порохом і кров’ю. Нам не 

довелося розплачуватися за них життям, а просто — в черговий раз впасти з 

висоти. (Вільний лет, що переходить у вільне падіння, — головна художня метафора 

часу, геніально знайдена Балаяном у його знаменитому фільмі. Як і 

фінальне ридання Героя в копиці сіна. Недарма сама назва стрічки увійшла до 

обігу, стала чимось на кшталт народної приказки. Це завжди правдива ознака 

влучення в десятку). 

Що ж, за наших гріхів і те добре. 

Не знаю, як в інших, а в мене за цих років були два головні розчарування. 

Перше — коли зрозуміла, що мій народ не жахнувся, не відчув шоку, дізнавшись 

про кількість життів, покладених у жертву комуністичній ідеології. І друге, 

коли виявилося, що ніякої горезвісної «особливої статури» в нас немає і що 

більшість хоче того ж, що вже є в західній цивілізації, тільки ми «не наздоганяємо». 

Провінція, одне слово, відсталий світ. 

267



Щоправда, останніми роками найбільш просунуті в пришвидшеному темпі 

почали наздоганяти: у молодих стали модними прагматизм, американська заклопотаність, 

налагоджений побут, уміння рахувати гроші й інші буржуазні 

чесноти. 

– На-ар-ма-ально, — скаже Балаян. І має рацію, як завжди. Ось тільки нема 

в нас смаку до цивілізованої норми, навичок добробуту. Антибуржуазність 

у нас у крові. А тому обов’язково вигулькне якась ненормальна норма. Або чисто 

зовнішня «європейськість»: якийсь нинішній Голохвастов «сяде по-модньому, 

по-французькому на Хрещатику». Подібні персонажі вже з’явилися в останніх 

фільмах Кіри Муратової, як завжди, чутливій до духу часу, до його 

трагікомічного боку. 

Ми — маргінали не тільки за своїм географічним становищем у світі, але й 

за психологією. Слов’янська душа тяжіє не до свободи в західному розумінні, 

тобто забезпеченої і регламентованої законом, а до волі, що вона розуміється 

як свавілля, з усіма недоліками, які звідси випливають. («Поменяли на правду 

свободную волю», — журиться нині Юрій Шевчук. Який це слов’янський крик 

душі...). 

По суті, ми інфантильні, на найглибшій глибині свідомості в нас огида до 

всього раціонального, тверезого, до «корисної їжі», до тривалої буденної 

праці — це все для дорослих, нудних дядьків і тіток. Науку зі свого досвіду виносити 

ми не любимо. Мав рацію несамовитий Чаадаєв: «Ми ростемо, але не 

дозріваємо». Такі собі підлітки-акселерати: вимахуємо вшир і вгору швидше, 

ніж розвиваємося вглиб. Наша історична доля — тому доказ. 

Але, може, тут не проста лінь і не загальнонародна пришелепуватість, а ще 

щось Мені особисто подобається думати, що слов’янство володіє неясним художнім 

чуттям, що воно заважає жити практичним, прозаїчним життям. Недарма 

в нас завжди було багато чудових мистців і майже не було філософів, 

особливо оригінальних (в Україні і зовсім один Сковорода, та й той за сумісництвом 

поет і композитор). 

Тут же метафізичне коріння нашої споглядальності і мрійливості. І навіть 

— нашого пияцтва. Тому що алкоголь — це духовна підміна, уявне вивільнення. 

Жадання розпалити свої емоції до потрібного градуса, заповнити діру, що 

виблискує в душі пусткою, і полетіти... туди, самі не знаємо, куди. Та хоч до безодні, 

лише б подалі від остогидлої «дійсності». 

Ну, хіба це не художній інстинкт, що не знайшов форми, а тому млосний 

Не туга за «іншою реальністю» 

Зрозуміло одне, що за такої властивості душі саме наш народ і повинен був 

повірити в соціальне диво: в можливість на килимі-літаку перелетіти до земного 

раю, де вже розкладена скатертина-самобранка. Не для обраних, а для кож- 

268 

ного (дивовижно, що навіть найрозумніші люди розмріялися). І почнеться бенкет 

на весь світ! Це нехай зануди-англійці триста років стрижуть свої власні газончики. 

«А внаслідок буде той самий нуль», — як полюбляє казати мій брат. 

Все одно поховають — поблизу від цього самого доглянутого газончика. Безкрила, 

приземлена нація, що візьмеш... 

Отже, за такої філософії ми були приречені на пролетарську революцію, 

на цей жорстокий експеримент. Десятки мільйонів згнили в котлованах, щоб 

забезпечити рівний пайок для всіх, наймогутнішу армію в світі і — польоти в космос. 

Аякже, без польотів нам не можна, затужимо. Або остаточно зіп’ємося. 

«Проп’ємо місяць, а з ним зірки». 

О, як пишалися ми своїм проривом у нескінченні простори Всесвіту — при 

цілковитому розладі на землі. Є якийсь страшний символ у тому, що перший радянський 

космонавт якось впав з висоти і розбився об землю, наче Ікар. 

Справді, нам дали урок людської скромності. Трагічна соціальна практика 

примушує безжально переоцінити не тільки ідеологічний, але і наш духовий 

екстремізм, успадковану від ХІХ століття (у вигляді варварства) зневагу до 

«міщанської цивілізації» і до «серединної культури». Ми вже знаємо, на що перетворилася 

ця ненависть до міщанина й обивателя — на ненависть до живої 

людини взагалі, на можливість під високу ідею знищувати мільйони. 

Зрештою, для гордині немає ані найменших підстав. Усередині вже сформованих 

цивілізацій, з їхньою напрацьованою культурою життя, ми ще довго 

залишимося чужими. Ми — аутсайдери, зайві люди як щодо Заходу, так і щодо 

Сходу. 

Ну, то й що — запитую я себе. По-перше, чи такий вже благополучний 

цивілізований світ, в який ми прагнемо І чи треба долучатися до божевільної 

швидкості, з якою він сам мчить невідомо куди (Не поспішай, бо встигнеш.) 

А по-друге: чому, власне, наша зустріч із самими собою так нас лякає Ми 

довго живилися міфами, звикли ігнорувати реальність власного національного 

буття, реальну складність людини взагалі — і тепер відмовляємося себе 

впізнавати. 

Але ж ми унікальні, як унікальна будь-яка Божа істота. Наша злощасна 

доля, наші вселенські дурощі на благо, марення уві сні і наяву, сумнівні польоти 

й безперечні падіння — може, це і є той самий ідіотський, ірраціональний, 

всіма висміяний, але глибоко, інтимно нами вистражданий «третій шлях» Якщо 

хочете, наш дорогоцінний внесок до світової культури, — мовлю без тіні 

іронії. Адже ніхто не знає генеральних планів історії. Господні млини мелють 

поволі, але неухильно. 

Втім, повернемося до українського авторського кіно, яке багато чого цікавого 

якраз і розповіло про наш шлях. Сам його феномен виник з ідеї свободи, в 

269



тім числі художньої. Коли ідея вичерпала себе, тобто свобода як Мета була досягнута, 

видихнулося й це кіно, бо втратило джерело свого натхнення й енергії, 

перестало бути дійовою особою історії. Сьогоднішньому арт-гаузу залишилися 

стьоб, приколи, протвережувальна іронія та чорний гумор, торжество 

нісенітниці і навіть абсолютного ідіотизму (неначе капітан-баламут Лєбядкін у 

компанії з бридливо пихатим служником Смєрдяковим узялися переписати і 

переграти всі великі сюжети). 

Що ж, справа відома: батьки їли виноград — у дітей оскома. Але пити оцет 

і закушувати діркою від бублика небезпечно для здоров’я, тому радикальний 

арт-гауз, з його відвертою деструктивністю, почав швидко виходити з моди. 

Зізнаюся, як достеменний «продукт доби», за висловом суворого критика 

Балаяна (а може, незрілий плід слов’янської ментальності), я люблю свій час і 

своїх героїв якраз за наївну глобалку, за надмірні домагання (читайте книжку 

Юрія Іллєнка «Парадигма кіно», цю приголомшливу декларацію про наміри!). 

Люблю за те, що вони багато чого хотіли й чекали від життя, а тому ні на чому 

не мирилися, за глибину радості й глибину болю, яку вони відчули, за те, що, 

навіть плюндруючи улюблені іграшки, роблять це з несамовитою, принадною 

пристрастю й силою. 

Я вже казала, що самі люди, ці унікальні особистості і є головною цінністю 

культурної доби, що проминає, підсумком її екзистенційного досвіду. Приходить 

найстрашніший час (і не тільки для Іллєнка, а для всього пострадянського 

суспільства) — час нормального життя, згідно з точним діагнозом Сергія Якутовича. 

Українців хіба що поганське жадання життя, «садок вишневий коло хати» 

врятують. З росіянами складніше — вони доглянутих газончиків і садків не 

люблять... 

Не засмучуйтеся ті, хто спізнився народитися і не встиг до фатальних хвилин 

історії. Для сьогоднішнього українського кінорежисера, схоже, починається 

новий виток героїчного Опору. Але опору вже не радянській ідеології 

і навіть не впливу розвиненішої і близької за мовою російської культури, а диктату 

наднаціонального маскульту. Ось новий вид тиранії. І новий варіант несвободи 

— від світового ринку, від смаків масової людини і пов’язаної з нею 

індустрії розваг. 

Певна річ, нам потрібно повертати глядачів до кінотеатрів, а отже, вчитися 

знімати фільми загальноприступною мовою. Як при цьому не опуститися до 

«простих історій» за найгіршими голлівудськими зразками, а зберегти хоч трохи 

національної своєрідності, напрацьованої образотворчої культури, — ось 

найважче завдання для сучасного українського режисера. Потрібні нові художні 

ідеї, а їх наразі не видно навіть на обрії. 

270 

«Світ більше не цікавиться, про що мистці думають», — долинули «з того 

берега» ще 30 років тому слова Берґмана, що торкнули мене за саме серце. Хвиля 

цивілізації і прогресу докотилася нарешті й до нашої резервації. Наздоганяємо 

потроху... Цифрові технології дозволяють і зовсім обходитися без живої 

людини і живої природи, остаточно піти від дійсності до світу комп’ютерних 

подоб і симуляцій, та заразом позбутися й Автора. Тож, іще невідомо, який 

звір ненажерливіший. 

Не спи, не спи, художнику... 

А знаєте, інтуїція мені підказує, що саме мистцю, герою нашого часу у 

відставці, зовсім незабаром судиться стати — й не тільки у нас — «останнім героєм». 

Тому що світ, який занудьгує від пласкої раціональності, від дурної 

нескінченності комп’ютерних ігор, знову почне цікавитися, про що ці несамовиті 

й божі дурні, ці найнаївніші і найвільніші з людей думають. 

271

Художня культура і видовищні субкультури 

Юрій ЩЕРБАК 


І ВИДОВИЩНІ СУБКУЛЬТУРИ 

Якщо художня культура, принаймні європейського кола останніх кількох 

століть, починаючи з Ренесансу, є складовою частиною цілого інтелектуальної 

(що в контексті нашого розгляду є точнішим терміном, аніж сказати «духовної») 

культури, то видовищні субкультури, що вони за останніх років десять-п’ятнадцять 

витіснили художню культуру десь відсотків на дев’яносто з 

поля широкої й активної соціальної уваги, — мають своїм сутнісним центром 

дещо зовсім інше, а саме: тіло й тілесну волю. 

«Тіло перемагає інтелект» — так можна було б охарактеризувати ті процеси, 

що розгортаються зараз у соціально-культурній — якщо таке її визначення 

ще можна вважати адекватним — сфері. 

«Шоу-бізнес» — так найчастіше узагальнено називають комплекс видовищних 

субкультур, і ця назва є промовистою і достатньо точною. «Шоу» — 

видовище, тобто щось розраховане на натовп, на деіндивідуалізовану «людину 

маси», а отже сутнісно спрощене і суттєво зміщене у бік десь аж «недолюдського» 

(або інфралюдського, за визначенням Рене Генона [1]). І «бізнес» — вигода, 

зиск із цього «шоу», заради чого воно, власне, й набуло такого розмаху у 

пізній «фаустівській» (за визначенням О. Шпенглера) цивілізації, під вирішальний 

влив котрої (за принципом псевдоморфози, як назвав свого часу цей вплив 

той же О. Шпенглер [2]) знову після «розпаду Імперії» вже не вперше жорстко 

потрапили й наші території. (У згасаючій пізньоантичній цивілізації корелятивним 

відповідником терміна «шоу-бізнес», щоправда, зі сторони, так би мовити, 

попиту, а не пропозиції, було знамените гасло римського натовпу «Хліба і видовищ!»). 

До комплексу видовищних субкультур входять: «великий спорт», як 

своєрідний культ «тілесно-м’язової» волі; власне «шоу-бізнес», що його сутнісним 

центром є «тілесно-хтонічна» воля; а також парахудожня кінопродукція 

«голівудського» типу, що об’єднує обидва «крила» тілесної волі, надаючи 

певної переваги першому з них, оскільки за специфічною внутрішньою логікою 

цієї сфери «сила веде до насолоди», а не навпаки. 

Останнє залишається вірним і для «тілесно-хтонічного крила», якщо розглядати 

його ізольовано, оскільки центральним фактором тут є не просто 

тілесно-хтонічне, а саме тілесно-хтонічна воля, тобто та сила, котрою тілеснохтонічне 

втягує у сферу власного домінування. 

Зазначимо також, що «тілесно-хтонічне крило», в свою чергу, має ще й 

внутрішній поділ на два сектори: «динамічний», де для «подачі тіла» використовуються 

спрощені вокально-музично-хореографічні засоби; і «статичний» 

або «інститут моделей», де важливим чинником у «подачі тіла» є мода, 

мінливість якої (а отже про «статичність» мова може йти лише у відносному, 

порівняльному щодо першого із зазначених «секторів» сенсі) — адже за нею 

треба постійно «слідкувати», витрачаючи на це сили й час, — є ефективним додатковим 

засобом «самодостатньої» ізоляції тіла від більш глибоких рівнів 

людської сутності. 

Щоб уявлення про видовищно-тілесно-вольові (у більш розгорнутому визначенні) 

субкультури було повнішим, додамо сюди ще й другорядні «сміхові» 

(«гумористичні») і «розважальні» її форми, що вони є своєрідним «немовби 

інтелектуальним» додатком до тілесно-вольового, котре таким чином «всмоктує» 

в себе «залишкові» розумові енергії, забезпечуючи тепер уже й «розумові 

потреби». 

Окрім вищеназваних, є й ще декілька другорядних видовищно-субкультурних 

різновидів і форм (наприклад, «мильні» серіали, де вищеназвані основні 

силові лінії видовищних субкультур («боротьба за гроші і любов») «розчинені» 

у специфічній сентиментальній атмосфері), проте для нашого розгляду цілком 

достатньо наведеної загальної схеми. «М’язи» і «хіть» — два силові полюси і 

дві основні ціннісні категорії, що навколо них обертається самодостатній і самозамкнений 

космос видовищних субкультур (якщо, звичайно, не забувати, що 

«м’язи» є ще й символом вирішального фактора домінування у сучасному світі 

— грошей, а ще точніше — тих вітально-психічних сил, що оптимально пристосовані 

для захоплення останніх. Тобто «шоу-кратія» є, так би мовити, надбудовою 

над плутократією і водночас символом останньої). 

Тепер ми підходимо до найцікавішого. Річ в тім, що художня культура — 

у її сучасній, зрозуміло, іпостасі — фактично є на сьогодні придатком, щоправда 

слабким і третьорядним, видовищно-субкультурного комплексу. Ще 

цікавішим є те, що сучасного художника — центральну постать художньої 

культури — якщо щось і не влаштовує у такому стані речей, так це виключно 

його низька позиція у ієрархії видовищ. Якби його «видовищний статус» підняти 

до рівня «зірок спорту» і «зірок шоу-бізнесу» — то це напевно було б усім, 

272 273

Юрій Щербак 


що йому треба, це чи не його таємна мрія. І надзвичайно важко — якщо взагалі 

можливо — йому зараз уявити, що в основі творчості, наприклад, напівміфічних 

уже «титанів Відродження» могло лежати щось принципово інше, 

аніж «бути успішним і дорогим художником». 

Щоб побачити й зрозуміти глибинний, а не поверхово-випадковий вимір 

(що саме до нього належать «успішність» або її «відсутність», що і та й інша 

обумовлені здебільшого цілком сторонніми щодо внутрішньої суті мистецтва 

факторами) сучасної ситуації художника, що вона є, сказати б, досить екзотичною, 

спробуємо дуже стисло прослідкувати її історичну, починаючи з епохи 

Ренесансу, генезу: етапи її (ситуації) прогресуючої інволюції, назвавши — 

суто умовно, виключно з «інструментальних» (фіксація у пам’яті) міркувань — 

наведену нижче схему «Міфом про художника». 

Отже, «Міф про художника» має своїм змістом інволюціонуючий (з точки 

зору креативної сили) ряд його, художника, іпостасей. 

(1) «Титани Відродження». Провідники й виразники творчої волі титанічного 

духу до «виведення» людської самості із середньовічного теоцентричного 

цілого до автономно-антропоцентричної парадигми. «Входження» 

людської самості — у мистецтві «титанів Відродження» (а радше — «через», 

«крізь» це мистецтво) — у фізичне людське тіло й «кристалізація» в ньому, що 

приходить на зміну «розчиненості» в теоцентризмі. Титанічний дух — «Давид» 

(1501–1504) Мікеланджело, вже завершено «кристалізований» на піку Високого 

Відродження у фізичному людському тілі, — виходить, озброєний пращею 

секуляризованого розуму-завойовника, на двобій з «Голіафом» — природою, 

матерією, оточуючим природно-матеріальним світом… І посміхається йому — 

як потім скажуть, «загадковою посмішкою» — Леонардова «Джоконда» (бл. 

1503) — «Пракріті», світ безмежних можливостей, зваблюючи до завоювання 

тієї чи іншої («загадкова посмішка»…) їх частини… 

(2) «Старі майстри». Вибір зроблено (XVII ст.): титаноцентризм остаточно 

зведений до антропоцентризму: людина у оточуючому її природно-матеріальному 

світі, що вона є його — матерія в матерії — невід’ємною складовою, 

нехай, можливо, й центральною (так їй, принаймні, поки що здається), частиною. 

«Старі майстри», що їх потім так назвали, оскільки рівень Рембрандта 

й Веласкеса був уже апріорі недосяжним для художників наступних епох, були 

так само «старими» (але вже в іншому значенні) також і з «іншого боку» — стосовно 

«титанів Відродження». «Старі майстри» зрілим, цілком сформованим 

— на віки — живописним каноном окреслили і «взяли на приціл» оточуючий 

природно-матеріальний світ (з людиною в ньому); це — «мапа майбутніх завоювань», 

невипадковий ряд певних, закономірним чином взаємообумовлених 

можливостей, що їх західний антропоцентризм вирішив «запозичити» (ре- 

274 

алізувати, відвоювати) у «Джоконди»… А далі ініціатива перейшла вже до науки. 

І через два століття (трохи більше, якщо строго дотримуватися хронологічної 

точності) винахід фотографії позначив ту історичну точку, коли «мавр 

зробив свою справу». 

(3) «Художники-шукачі». Ця точка немовби розколює навпіл наш «Міф 

про художника» — тут починається його друга й завершальна частина. Це зазвичай 

недооцінюють: винахід фотографії (1839), а ще через тридцять років — 

кольорової фотографії фактично став для образотворчого мистецтва «точкою 

катастрофи». Якщо, зійшовши у XVII ст. на пік своєї сили, західний живопис 

лише поступово й повільно, і тільки з «внутрішньої сторони» почав «зсуватися 

вниз» (що є неминучим після досягнення найвищої точки), повною мірою зберігаючи 

при цьому незмінними свої зовнішні соціальні позиції, то тепер, після винайдення 

фотографії художник втратив монополію на зображення, і, як з’ясувалося 

згодом, ця подія виявилася для нього фатальною. 

Але поки що він бореться. Спочатку він робить ривок до мерехтливотендітної, 

вібруючої рефлексами і бліками візуальної поверхні світу, сподіваючись, 

скориставшись своєю накопиченою вже віками майстерністю, закріпитися 

на цій ефемерно-розкішній території. 

Імпресіонізм. Спроба, покладаючись на тонку — свою, суто власну — живописну 

силу, «переграти» молодий і «тупий» механічний прилад на вузькому 

полі візуальної поверхні речей. Але дуже скоро з’ясовується, що тут занадто 

«мало місця»: на цій вкрай обмеженій ділянці живопис приречений на самоповторення, 

а відтак, втрачаючи внутрішню творчу силу, перестає тим самим бути 

цікавим (для навколишнього — соціального, зрозуміло, світу, — чиєю складовою 

частиною він, принаймні у цій своїй парадигмі, не зважаючи на будь-які 

свої «маніфести», не переставав ніколи і ніяким чином бути) і — як неминучий 

наслідок — втрачає аудиторію, адресата. 

Безнадійно програючи поверхню, живопис не має іншого виходу, як ціною 

саморуйнації заглиблюватись у власну глибину у сподіванні віднайти там якісь 

нові, автономні щодо візуальної поверхні світу, приховані опори і сили для свого 

подальшого креативного існування. 

Постімпресіонізм. Пошук-розпад. Відтепер процес піде швидко, з постійним 

прискоренням — як снігова куля, що стрімко котиться із засніженої вершини, 

щоб невдовзі розтанути у низинах. Але це буде потім. А поки що йде інтенсивний 

пошук. Основне його русло, зберігаючи загальний напрям, розділяється 

однак на декілька відносно незалежних гілок, кожна з котрих позначена на початку 

свого утворення одним із яскравих імен художників-шукачів. 

Скажімо, такий яскраво виражений художник-шукач, як Гоген, уособлює 

— і творчістю, і життям — «відцентровий» вектор пошуку («вбік») щодо як 

275



західного живописного канону, так і європейського соціально-культурного 

простору в цілому. (Принагідно зазначимо, що подальший пошуковий рух 

європейського духу за цим вектором невдовзі мав одним із своїх результатів 

утворення строкатого конгломерату так званих «езотеричних» субкультур, що 

вони і по сьогодні залишаються абсолютно незрозумілими і непрозорими для 

культури академічного спрямування.) 

Інший пошуковий вектор — «вглиб», тобто вглиб матерії, від візуальної поверхні 

до останньої її, матерії (ще), глибини — у її «корпускулярному» (Сезанн) 

та «хвильовому» (Ван Гог) аспектах. Перший аспект у подальших пошуках представлений, 

наприклад, кубізмом, потім — абстрактним живописом у його «геометризованій» 

версії. Другий, «хвильовий» («енергетичний») аспект, що він загалом 

видається більш багатим на знахідки у своєму подальшому розвитку, представлений, 

наприклад, експресіонізмом, частково — сюрреалізмом, а також 

«інтуїтивно-хаотичною» версією абстрактного живопису. (Щодо справді яскравих 

знахідок на цій лінії пошуків: це, наприклад, такий, хоча й відомий, але у 

значній мірі таки недооцінений наукою про мистецтво «твір-прорив», як «Крик» 

(1893) Едварда Мунка (належним чином його насамкінець — виразний, символічний 

факт — оцінили викрадачі, нещодавно викравши — якщо вірити повідомленням 

у пресі — із музею). Здається, ще трохи — і «Крик» розірве «щільне 

проявлення» Реальності (матерію) й «перекине» фокальну точку свідомості у 

«тонке проявлення», лінгашаріру Веданти). Обидва аспекти пошуку «вглиб» закономірно 

дали однаковий результат: «кінець матерії», межа, «Екран», крізь 

який мистецтво пройти «на той бік» не в змозі і досі (якщо це взагалі можливо 

для мистецтва, що має «опорою» матеріальний носій; адже існують — це досить 

вже важко продовжувати не помічати — і «безопорні» щодо матерії мистецтва 

(такі як «мистецтво сновидінь», «мистецтво психоделічних видінь», «мистецтво 

виходу з тіла» тощо), котрі, щоправда, дійсно ніяким чином не входять до усталеного 

ансамблю мистецтв євроцентристської мистецької парадигми.) 

Ще один вектор, але вже не стільки пошуку, як радше «спуску» або 

«осідання» креативного духу в особливий «низовий» шар хтонічного дна великих 

міст — пізніше у міфо-метафоричній філософії Д. Андрєєва ця специфічна 

стихія («стихіаль» [3]) отримає назву Дуггур [4] — знайшов своє яскраве, майже 

вичерпне відображення у творчості справді феноменального і, як зараз кажуть, 

«знакового» художника — Тулуз-Лотрека, що ні до, ні після нього Дуггур 

в образотворчому мистецтві, як видається, не було представлено (поки що) 

з повнотою, що хоча б наближалася до Лотрекового Монмартра. 

Навіть своїм, як сказали б зараз, «іміджем» — з хворими, слабкими ногами, 

на яких він ледве стояв, Тулуз-Лотрек уособлював ситуацію мистецького 

духу, що вже втрачав тверду опору і в соціумі, і у власному єстві і тонув в Дуг- 

276 

гурі-Монмартрі, звідки й беруть свій початок сучасні видовищні субкультури, 

передісторія котрих саме у той час позначена наступною — після винайдення 

фотографії — вирішальною точкою: це винахід братів Люм’єр (1895), початок 

кінематографа. 

Через кілька десятиліть після цієї поворотної точки «столиця» видовищних 

субкультур перебазується з Монмартра в Голівуд, а поки що коротко зупинимося, 

оскільки це важливо для точнішого розуміння нашої теми, на двох найвиразніших 

— хоча вони всі виразні — лотреківських персонажах, що вони є 

символічним відображенням одного з «механізмів» виведення видовищно-субкультурної 

сфери на чільне місце у соціумі: це Ла-Гулю і Валентин. 

«Ла-Гулю, що входить в Мулен-Руж» (1892). Можливо, більше ніде в образотворчому 

мистецтві, в усьому його розмаїтті не знайдемо настільки яскравого 

втілення цього мотиву: тонка й сильна фемінна сутність, що тоне — чи вже 

потонула — в Дуггурі. 

І Валентин — «людина-змія», як його називали: «Танець в Мулен-Руж» 

(1890), «Афіша Мулен-Руж з Ла-Гулю» (1891), «Ла-Гулю і Валентин» (1895) [5] 

— це треба бачити: форма. Цей персонаж — нібито «деіндивідуалізований», 

«тіньовий» щодо Ла-Гулю, а насправді ведучий, непомітно (на перший погляд) 

домінуючий, своєю «жестуальністю» примушує пригадати «принцип форми»– 

Урпарпа, що він у вже згадуваного нами Д. Андрєєва є третьою іпостассю «демонічної 

Трійці»: Гістург — Фокерма — Урпарп [6]. 

Лотреківський Валентин-Урпарп жестами (в танці) всіх своїх змієподібних 

кінцівок («принцип форми») немовби «розкриває-вниз» Ла-Гулю, втягує 

фемінну сутність у сферу Фокерми — «Великої Блудниці», за Д. Андрєєвим [7]. 

…Через трохи більше, ніж півстоліття, хтось із художників поп-арту (якщо 

не помиляємося, Е. Уорхол) створить відому серію зображень «різнокольорової» 

Мерилін Монро — це вже «результат старань» лотреківськоандрєєвського 

Валентина-Урпарпа, остаточно духовно змертвіла, але хижа й 

сильна на своєму рівні фемінність, розчинена у сфері Фокерми. 

І вже в наш час сценічне ім’я однієї з «персоналій» (або «поп-дів», висловлюючись 

сленгом сучасної преси) видовищної субкультури — «Мадонна» — 

стало чимось на кшталт post scriptum до кількасотрічної — після всіх досягнень 

і завоювань — мистецької пригоди західного духу, що його колись з надією на 

велике й безкрає майбутнє тримала на руках Рафаелева «Сікстинська мадонна» 

(1515–1519)… («В ідеї материнства міститься безкінечне становлення». 

О. Шпенглер [8]). 

…Але повернімося тим часом до нашого «Міфу про художника». 

(4) «Художники-переможці». В той час як видовищні субкультури ще 

тільки набирали силу, процес розпаду живописного канону вже досяг кульмі- 

277



наційної точки, і «сконденсовані» («зв’язані») в ньому протягом попередніх 

століть креативні енергії, «розв’язуючись» і з силою вивільняючись, привертали 

до себе активну увагу соціуму. Це й був той короткий період, протягом якого 

виник, щоб невдовзі піти — можливо, назавжди у небуття — швидкоминучий 

феномен «художника-переможця». 

В цьому ряду стоять, наприклад, такі широковідомі й «знакові» імена як 

С. Далі та П. Пікассо. «Я не шукаю, я знаходжу» (Пікассо). Дійсно, ця категорія 

художників вміла «утилізувати» сили й енергії, що вивільнялися на фінальному 

етапі розпаду постренесансного канону. І ця категорія художників мала 

гучний і широкий соціальний успіх — чи не востаннє, коли такого масштабу 

й ваги зовнішній успіх і достатньо глибоко «прорізана» внутрішня креативна 

сила були ще у певній згоді (щоб ця остання констатація була у достатній мірі 

зрозумілою, порівняємо: зараз «боксер-чемпіон» чи «футболіст-зірка» має 

незрівнянно більшу — як це, здавалося б, не дивно — соціальну «вагу» — аж до 

політичної, — ніж усі сучасні художники разом узяті; не кажучи уже про 

зовсім екзотичну економічну сторону питання). (Цікаво, що на наших теренах 

у так звані «застійні» часи 3-я й 4-а частини нашого «Міфу про художника» у 

певних пластах колективної свідомості (чи то «колективного позасвідомого») 

дивовижним чином немовби «інтегрувались» в єдиний «блок»: поневіряння 

«художника-шукача» стало немовби першим етапом життя Художника, а 

соціальний успіх «художника-переможця» — нагородою за поневіряння… Ще 

й зараз трапляється тип художника, для котрого така схема стала своєрідною 

вірою, майже релігією, і такий художник все життя чекає — ледь не як попелюшка 

на принца — на «щасливий Випадок»…) 

(5) «Сучасні художники». Коло нашого розгляду замикається на вихідній 

точці, з котрої ми його розпочали: ситуація сучасного художника у зіставленні 

й порівнянні з субкультурою видовищ. І якщо схема нашого розгляду у своїй 

основі є вірною (переконливою), то сучасний художник перебуває у ситуації 

post mortum мистецтва. (Звичайно, мова йде лише про певний тип мистецтва, 

певну мистецьку парадигму, але оскільки нова парадигма на сьогодні відсутня 

навіть у будь-якому попередньому проекті, то це застереження — що мова йде 

не про мистецтво взагалі, а лише про певну мистецьку парадигму (точніше, метапарадигму) 

— фактично нічого не міняє в контексті нашого розгляду, 

оскільки сучасний художник має корені лише в тій парадигмі, post mortum котрої 

зараз функціонує). 

В «Кризі мистецтва» (1917) М. Бердяєв писав про майбутнє мистецтва 

(наводимо мовою оригіналу): «И в высших сферах культурного творчества 

многое извне как бы останется по-старому, внутренне же все будет объято 

пламенем» [9]. 

278 

Зараз, через дев’яносто років, полум’я (себто — у нашій інтерпретації — 

енергія, що вивільнялася у процесі розпаду мистецького канону) давно вже 

згасло, залишився хіба що попіл, і саме з цієї — внутрішньої — причини сфера 

мистецтва виглядає зараз «кволою» і штучною як ніколи. 

Рік потому (1918) О. Шпенглер писав стосовно цієї ж проблеми у «Сутінках 

Європи»: «Штучне мистецтво нездатне до подальшого органічного розвитку. 

Воно знаменує кінець. 

Із цього випливає — гірке зізнання, — що західне образотворче мистецтво 

безповоротно прийшло до свого кінця. Криза ХІХ ст. була смертельною боротьбою. 

Фаустівське мистецтво вмирає, так само як античне, як єгипетське, як 

усяке інше, від старечої слабкості, здійснивши свої внутрішні можливості, своє 

призначення в історії життя своєї культури. 

Те, чим тепер займаються під виглядом мистецтва, музика після Вагнера 

або живопис після Мане, Сезанна, Лейбля й Менцеля — є безсилля й неправда. 

Спробуємо знайти хоча б одну велику індивідуальність, котра б виправдала 

твердження про те, що ще існує мистецтво, позначене фатальною неминучістю. 

Спробуємо віднайти саме собою зрозуміле й неминуче завдання, що чекає на своє 

здійснення. Обійдемо всі виставки, концерти, театри і скрізь ми знайдемо лише 

старанних ремісників або шумливих блазнів, що займаються поставкою на ринок 

того, що внутрішньо давно відчувається як щось зайве. На якому рівні стоїть зараз 

все, що носить ім’я мистецтва й художника! …Погоня за ілюзіями художнього 

розвитку, за особистою оригінальністю, за «новим стилем», за «непередбаченими 

можливостями»… Чим воно є — наше так зване «мистецтво» Вигадана 

музика, наповнена штучним шумом безлічі інструментів, вигаданий живопис, наповнений 

ідіотичними, екзотичними й плакатними ефектами, вигадана архітектура, 

що кожні десять років «створює» новий стиль…»[10]. (Відмітимо тут, що у 

наведеному пасажі мова йде про ситуацію західного мистецтва, «фаустівського», 

як іменує його Шпенглер, тоді як наші території охоплюються, за Шпенглером, 

введеним ним поняттям псевдоморфози [11].) 

А ще кілька років потому (1922) В. Шмаков — чи не найглибший філософ 

російської «срібної доби» — напише у своїй фундаментальній праці «Основи 

пневматології. Теоретична механіка становлення духу» (наводимо мовою 

оригіналу): «В настоящий период истории человечество только вступает на 

путь преимущественного развития воли, подобно тому, как средние века характеризуются 

преимущественным развитием категории мистики, а гуманистическая 

культура — категории разума. В силу этого тяготение к односторонней 

оргийности волевых действований еще не достаточно выкристаллизовалось, 

и мы не имеем здесь таких ярко очерченных образов, как … культ познания 

и обмена мыслей» [12]. 

279



Зараз, через вісімдесят років, ми вже маємо «яскраво окреслені образи», 

що уособлюють «однобічну оргійність вольових діяльностей», — це образи видовищно-тілесно-вольових 

субкультур, що про них у нас, зокрема, і йде мова. 

І ці образи є сильними. І у зв’язку саме з цим останнім зауваженням, пригадаємо 

із «Війни мов» (1973) Р. Барта: «Між дискурсивними системами існують 

стосунки, що побудовані на силі» [13]. 

І такі «стосунки, що побудовані на силі» — продовжимо ми цю думку Р. 

Барта — існують і між тими двома «дискурсивними системами», котрі є предметом 

нашого розгляду: образами видовищних субкультур, з одного боку, і образами 

сучасного мистецтва — з іншого. У цьому випадку «війна мов» — це насамперед 

(хоча й не тільки) «війна образів», і мистецтво, образи якого, на відміну 

від образів видовищних субкультур, є здебільшого слабкими, поки що 

програє безнадійно, втрачаючи всі соціальні позиції, залишки свого колишнього 

авторитету і все далі посуваючись на «задвірки». 

Сучасне мистецтво, остаточно втративши опору в постренесансному мистецькому 

каноні, що він, виконавши своє історичне завдання, внутрішньо 

відійшов у небуття, зараз здебільшого «кривляється». Складається враження, 

що його «ідеал» — бути «клоуном для спонсора». І навіть там, де воно не 

«кривляється», воно є депресивно-деструктивним, а отже — знову слабке. Буває, 

що — як реакція — воно намагається бути «безтурботно-оптимістичним», 

але це штучний, фальшивий, нудносолодкий псевдооптимізм, а отже і в цій позиції 

воно залишається безнадійно поверховим і знову слабким. Загалом, образи 

сучасного мистецтва — це здебільшого апеляція до аудиторії за допомогою 

демонстрації — явної чи прихованої — «комплексів» його творців (як іще можна 

це трактувати, якщо добре відомо, що будь-який художник, щоб він не зображував, 

завжди «продукує автопортрет»), що може бути цікавим матеріалом 

для психоаналізу, але чи становить це художню цінність 

Проте ситуація може змінитися і, сказати б, має змінитися. Кожна 

соціальна і соціокультурна сфера у сучасну епоху — це яскраво виражений вольовий 

організм, і сфера мистецтва — у тому числі. Фактично так було й 

завжди, але зараз — епоха «вольового загострення», що відчувається вже 

цілком безпосередньо, епоха ущільнення й інтенсифікації «конкуренції сфер». 

І якщо сфера видовищ з наростаючою силою витісняє мистецтво з «освітленого» 

соціального простору, то у сфері мистецтва такий несприятливий перебіг 

подій мав би дати поштовх до всебічного осмислення цього процесу з метою 

пошуку ефективної моделі свого подальшого соціального існування, але цього 

поки що не спостерігається. Як правило, задовольняються поясненням, що видовища 

апелюють до найнижчого в людині і тому виграють. Із такого пояснен- 

280 

ня випливає, що начебто достатньо апелювати до «найнижчого», щоб апріорі 

мати перевагу, але чи так це насправді Чи не тому перемагає «найнижче», що 

«вище» є слабким у своїй власній сфері 

Уявімо собі телеекран (створення електронних систем телебачення у середині 

30-х рр. стало третьою — після винайдення фотографії і появи кінематографа 

— подією, що вивела видовищні субкультури на чільні позиції в соціумі), 

що на ньому розгортається дія якогось «блокбастера», а поряд — живописний 

твір, при тому такий, що має дійсну художню глибину. Остання — якщо вона 

дійсно тут є — якраз і містить в собі цілком реальну (нехай і в соціальному 

вимірі в наші часи ніяк не актуалізовану) перевагу твору мистецтва, сконцентроване 

споглядання котрого «переносить» споглядача (а не просто, зрозуміло, 

«глядача») у глибину власної свідомості, тоді як «блокбастер» — це поверхня і 

тільки поверхня, «тверда плівка», що відрізає свідомість від власної глибини. 

Цей простий приклад унаочнює достатньо просту річ: сила мистецького 

образу є укоріненою у його глибині, отже сильний образ — це глибокий образ; 

і навпаки: глибокий образ — це сильний образ (саме таким є найбільш стисле 

формулювання концепції сильного образу). Глибина — це ключ до розв’язання 

всіх і будь-яких проблем сучасного мистецтва, і там, де вона відсутня, фактично 

немає про що й говорити. 

Видовищні субкультури — це тілесно-матеріальна поверхня, вони уособлюють 

силу поверхні, тоді як мистецтво — це сила глибини (зрозуміло, у своїй 

ідеї, а не у внутрішньо відірваних від ідеї мистецтва і тому випадкових щодо 

неї (і нього) артефактах), тому зіставлення й порівняння цих двох «спорідненоантагоністичних» 

сфер є, як видається, продуктивним з точки зору «пригадування» 

теорією мистецтва внутрішньої суті останнього, що її можна визначити 

як волю до глибини. 

Особливістю постренесансної європейської мистецької і — ширше — 

культурної парадигми, при тому особливістю унікальною, такою що не була 

властивою у такій мірі жодній іншій цивілізації, було те, що воля до глибини 

прийняла форму волі до глибини осягнення матеріальної поверхні. Це ще називали 

завданням «підкорення природи». Показово, що останнім часом цей 

популярний раніше вислів втратив «позитивне звучання». Певну «міру» 

«підкорення природи» вже взято, і воля до глибини шукає новий вектор, новий 

спосіб і форму свого проявлення, особливо у мистецтві, оскільки вона є, як було 

вже сказано, самою його суттю. Тому актуальним стає питання: коли 

«кінчається матерія», то що «починається» І чим, власне, є те, що «залягає» 

«глибше матерії» 

Вище вже йшла мова про те, що постренесансний живописний канон на 

піку свого розвитку (ХVII ст.) «взяв на приціл» візуальну поверхню матеріаль- 

281



ного світу, при тому з такою силою і точністю, як ніде і ніколи в жодній іншій з 

історично відомих цивілізацій. Винахід фотографії (нагадаємо: 1839 рік) символізує 

початок нового етапу: воля до глибини осягнення матеріальної поверхні 

бере останню, так би мовити, «у полон»: вже не треба для «захоплення» 

візуальної поверхні щоразу «починати спочатку», вкладаючи волю у створення 

картини (а для цього ще й треба володіти майстерністю художника), — достатньо 

натиснути на кнопку механічного приладу. А ще через шістдесят років 

(навіть менше: 1895 р.) механічно відтворюваний образ стає ще й рухомим 

(кінематограф), що вже в принципі є недосяжним для образотворчого мистецтва. 

Телебачення, не кажучи вже про комп’ютер, — це «емансипація» візуальної 

поверхні світу, утворення автономної «поверхні поверхні», і якщо на 

етапі винайдення фотографії здавалося, що воля до глибини осягнення поверхні 

взяла останню у полон, то тепер вона сама, як виявляється, потрапляє у 

полон до поверхні, перероджуючись на волю до поверхні, що її якраз і уособлює 

нашестя видовищних субкультур, котрі репрезентують культ тіла, речей 

(зокрема, «дорогих речей»), матерії, тілесної волі (навіть «тілесної влади»), матеріальної 

волі і влади (плутократія) — усе це є злитим, суцільним, єдиним комплексом. 

Дух мистецтва вже невдовзі після появлення фотографії почав, як про це 

вже говорилось вище, «рух у зворотному напрямі», немовби «розкладаючи» то 

тим то іншим способом на «складові частини» постренесансний мистецький канон 

— форму власного існування. Протягом цього процесу час від часу і різними 

способами «просвічувались» — крізь ті чи інші зломи форми — якісь дійсно 

глибокі реалії, що для них у сучасному академічно-філософському семантичному 

полі і досі немає жодної усталеної назви. Але коли процес розпаду канону 

підійшов до власного кінця, зникли й «просвіти» глибини, що ми й спостерігаємо 

зараз у «постмистецтві», котре схоже тепер на дуже поверховий, хаотичний, 

беззмістовний, нав’язливий і неприємний сон. 

Але дух мистецтва має можливість «прокинутися з іншого боку» — у «заматеріальній» 

реальності, для якої ще не існує усталеної назви. І воля до глибини, 

що є внутрішньою сутністю мистецтва, треба думати, вже рухається десь у 

невидимих своїх вимірах саме у цьому напрямі. 

Лотрека можна ознайомитися, наприклад: Харасти-Такач М. Тулуз-Лотрек. — Будапешт, 

1962. 

6. Андреев Д. Роза мира… — С. 76, 273. 

7. Там само. — С. 76, 273. 

8. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем.: В 2 т. — Ростов-на-Дону, 1998. — Т. 1. — 

С. 376. 

9. Бердяев Н. Кризис искусства. — М., 1990 — С. 28. 

10. Шпенглер О. Закат Европы. — Т. 1. — С. 412–413. 

11. Шпенглер О. Закат Европы. — Т. 2. — С. 240–298. 

12. Шмаков В. Основы пневматологии: Теоретическая механика становления духа. — 

К., 1994. — С. 409. 

13. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. — М., 1989. — С. 537. 

У статті розглянуто деякі аспекти проблеми сучасної соціокультурної опозиції 

«художня культура — видовищні субкультури». Зважаючи на багатоаспектну складність 

запропонованої теми, корпус дисциплін художньої культури у зазначеній опозиції 

субститутивно представлено сферою образотворчого мистецтва. 

Ключові слова: художня культура / видовищні субкультури; сильне / слабке; глибина 

/ поверхня; воля до глибини / воля до поверхні (тілесна воля). 

1. Генон Р. Царство количества и знамения времени. / Пер. с фр. — М., 1994. 

2. Шпенглер О. Закат Европы / Пер. с нем.: В 2 т. — Минск, 1999. — Т. 2. — С. 240–298. 

3. Андреев Д. Роза мира: Метафилософия истории. — М., 1991. — С. 91–99, 274. 

4. Там само. — С. 93–94, 273. 

5. Всі названі тут твори А. де Тулуз-Лотрека (1864–1901) є широковідомими і часто 

репродукуються в різноманітних виданнях з мистецтва. З усіма згаданими нами творами 

282 

283

Коло Павла Бедзіра і його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода 

Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ 

КОЛО ПАВЛА БЕДЗІРА ТА ЙОГО ВПЛИВ 

НА СУЧАСНЕ МИСТЕЦТВО УЖГОРОДА 

У світі сучасного мистецтва термін «традиція» вживається не надто часто. 

Проте відомі випадки учнівства та творчого спадкоємства у багатьох 

майстрів класичного авангарду. Це учні К. Малєвича, П. Філонова, В. Татліна, 

М. Бойчука та інших митців. В тридцяті, а тим більше в повоєнні роки, з 

політичних причин, існування традицій не афішувалось або приховувалось. 

Особливо якщо вони стосувались відмінних від соцреалізму тенденцій в мистецтві. 

Зараз, в час збирання розпорошених впродовж минулих десятиріч культурних 

цінностей, неможливо не згадати унікальної ролі закарпатської школи, 

як транслятора європейської естетики для багатьох художників колишнього 

СРСР. З цього приводу неодноразово звучали в статтях та на мистецтвознавчих 

конференціях імена Й. Бокшая, А. Ерделі, Ф. Манайла та інших. 

На жаль, імена ужгородського художника П. Бедзіра і митців його найближчого 

оточення — Л. Кремницької і Ф. Семана — ще недостатньо відомі, а їх 

вплив на сучасне мистецтво не висвітлене в спеціальній літературі. Тим не менше, 

саме твори П. Бедзіра і його світогляд справили значний вплив на творчість 

багатьох молодих художників Ужгорода. 

Павло Юрійович Бедзір народився 27 січня 1926 р. в с. Калини Течівського 

району Закарпатської області, помер 10 липня 2002 р. в Ужгороді. 

П. Бедзір виріс в родині священика Греко-Католицької церкви. За бажанням 

матері його готували до служіння Богу, але дуже рано він почав йти власним 

шляхом. Після навчання у початковій школі (1932–1940) він вчився в Торговельній 

академії і майстерні художника В. Береца у Мукачеві. 1944 р. П. Бедзір 

починає займатися йогою, завдяки чому не тільки покращує здоров’я, а й 

знаходить власний шлях у житті та мистецтві. 

1946 р. — вступив зразу на IV курс Ужгородського училища прикладного 

мистецтва (живопис). Педагогами з фаху були Ф. Манайло і Е. Коптратович. 

1. Павло Бедзір, фото 1996 р. 

2. Павло Бедзір і група «Поп-Транс». Зліва направо: Андрій Шолтес, Павло Ковач, 

Роберт Саллер, Вадим Харабарук, Петро Пензель. Фото 1996 р., Ужгород 

1946–1947 рр. — працював в художньо-виробничих майстернях м. Ужгород. 

З 1946 року брав участь у всіх обласних виставках, в тому числі 1954 р. у 

міжобласній виставці у Львові; 1956 р. — у пересувній ретроспективній виставці 

творів закарпатських художніків у Києві та містах Прибалтики; 1957 р. — у фестивальній 

Республіканській виставці у Києві. 

У 50-ті роки навколо П. Бедзіра складається коло, що називали «клубом 

авангардистів». Як говорив художник в інтерв’ю — «ми збиралися в кафе «Верховина», 

філософствували. Там творив свої роботи я, Ліза (дружина П. Бедзіра, 

художниця Є. Кремницька), Ференц Семан. Організованої абстракціоністської 

групи не було. Ми були кожен сам по собі. До нас тягнулися студенти, 

бо вони завжди першими реагують на щось нове. Приходили нині відомі 

літератори Д. Кремінь, Д. Матола, Д. Кишеля. Приїзджали художники з Києва, 

Львова, Риги, Ленінграда, шукали імпульсу, взаєморозуміння, бо в душі кожен 

заперечував радянську дійсність» [1]. 

Подібно С. Параджанову, П. Бедзір являв для оточуючих привабливий образ 

внутрішньо свободної людини — митця, в умовах радянської несвободи і 

міщанства. Спілкування з ним мало дедалі більший вплив на колег. Але був 

вплив здебільше особистості, а не стилістики художньої творчості. Сам Бедзір 

284 285

Гліб Вишеславський 


не визнавав навіть можливості учнівства у нього, вважаючи це за насильство 

над свободою людини. П. Бедзіра цінують В. Барський, В. Ламах, Г. Гавриленко, 

Б. Лобановський. Серед молодшого покоління — В. Дикарєв, О. Аккерман, 

Т. Сільваші. 

П. Бедзір вважав, що одна картина може більше розповісти, ніж ціла 

книжка з філософії. Малювання було для художника медитацією. Рулони паперу 

він покривав «контурами енергій» у стані «глибокої тиші». Він вчив, що 

кожну енергію, що міститься у людині, треба опрацьовувати, і робота художника 

була для нього одночасно і роботою над собою у житті. Найбільшим щастям 

для художника було «радісне сходження вищої благодаті» [2]. 

П. Бедзір знав декілька мов і завдяки цьому дізнавався через польські та 

3. П. Бедзір. Дерево. 

1980-ті рр. Папір, мішана 

техніка 

угорські журнали про розвиток сучасного мистецтва на заході. «Абстрактная 

графика 1950–1960-х гг. П. Бедзира, которую он раздаривал своим друзьям, 

высоко профессиональна. Она приближается к европейским образцам, хотя не 

теряет своей самобытности и оригинальности» [3]. 

Основними творами цього періоду є: 1959 р. — серія монотипій «Дерева», 

«Після дощу», «Вечір»; 1965 р. — абстрактні композиції і «Африканська легенда», 

«Набережна в Ужгороді» та ін. На 1960 р. припадає більшість творчих експериментів 

з різними техніками та матеріалами. 

1964 р. П. Бедзір бере участь у міжобласній виставці у Львові, 1968 р. у Республіканській 

в Києві. З 1968 р. він член Спілки художників УРСР. Деякий час 

у 70-х П. Бедзір викладав у студії малювання при Художньому фонді. Для заробітку 

розробляв та виконував разом з Є. Кремницькою та Ф. Семаном панно 

в техніці сграфіто, прикрашаючи автобусні зупинки у Воловецькій області. 

286 

4. П. Бедзір. Композиція. 1960-ті рр. Туш, прапір 

Спосіб життя художника дратував владу. Починаючи з 1947 р. і особливо 

1951 р., Бедзір зазнавав переслідувань з боку КДБ як інакомислячий. 1962 р. в 

«Закарпатській правді» з’явились дві розгромні статті з приводу «клубу авангардистів» 

[4]. А 1986 р. П. Бедзір був заарештований КДБ (формальним приводом 

була знахідка в нього тексту давньоіндійської «Бхагавадґіти») і під тиском 

приніс «покаяння». 

У 80-ті роки і до останніх днів темою графічних аркушів П. Бедзіра були 

дерева. В малюнках, за задумом автора, вони стають живими істотами. 

У середині 80-тих з Бедзіром знайомляться молоді художники — П. Ковач, 

В. Яковець і М. Олексяк, а згодом і їх колеги П. Пензель, В. Харабарук, 

І. Коштура, Р. Саллер. 

Вплив Бедзіра на 

них позначається вже не 

тільки особистістю чи 

способом життя, а й 

творчістю. Саме цей 

вплив дозволяє нам простежити 

«творчу спадкоємність». 

Це семантичне 

й іконічне звертання 

до східних традиційних 

культур. Це «серйозність», 

що не характерна 

для українського 

сучасного мистецтва, а 

точніше його київської і 

одеської іпостасі трансавангарду 

(кінця 80-х 

початку 90-х) [5], що 

знайшла відображення у 

вірі в творчу працю, як 5. П. Бедзір. Композиція. 

експериментальне знаряддя 

пошуку «істини». 

1993 р. Гравюра на чорному ґрунті 

Це прагнення художників до аскетики і роботи над собою, як частиною твору, 

що призводило до неможливості «дистанціювання» й іронії (також характерних 

для вищезгаданого «трансавангарду»). Це, також, обов’язкова наявність 

ідеї в творі, що інколи вело до його перевантаженості композиційними елементами. 

Твори послідовників Бедзіра завжди полісемантичні, многошарові, менш 

за все вони відносяться до «симулякрів». 

287



6. П. Ковач. Жнивування. 1990-ті рр. 

7. Павло Ковач, фото 2004 р. 

8. П. Ковач. Композиція. 1980-ті рр. 

Молоді художники — П. Ковач, П. Пензель, В. Харабарук, І. Коштура, 

Р. Саллер засновують у 1996 р. групу «Поп транс» [6]. Вони об’єднуються навколо 

ідеї дійти до «кінцевої істини» за допомогою трансформацій в собі і 

своїх творах тих речей, що набули звичну для масової свідомості форму. Тобто 

«трансформація популярного» — звідси й назва [7]. Як вже згадувалося, в 

ідейному підґрунті творчості митців легко знайти елементи східної філософії і 

йогівських практик, що, за свідоцтвом самих авторів є впливом Бедзіра. Художники 

«Поп трансу» створюють інвайронменти, інсталяції, живопис, 

графіку, фотоінсталяції, перформанси. Серед виставок групи: «Проба одухотворения 

свята» (1996 р., Ужгород), «Срібна земля» (1996 р., Ужгород), «Китайське 

небо» (1997 р., Ужгород), «Поп транс» (1997 р., Київ) [8]. 

Спадкоємність творчого методу П. Бедзіра найяскравіше простежується в 

роботах несхожих між собою авторів — Павла Ковача і Вадима Харабарука. 

Павло Ковач народився 9.06.1959 у селі Свобода Берегівського району Закарпатської 

області. Член Спілки художників України з 1993 р. 1991 року він 

бере участь у творчій групі в Седневі. Роботи цього періоду позначені поступовим 

переходом від техніки ксилографії до живописної картини. За словами автора 

— «картина є тіло, напігментоване кольором. Вона втрачає свою «кар- 

288 

тинність» і переходить в 

об’єкт». За своєю тематикою 

твори віддзеркалюють 

творче заглиблення 

П. Ковача в історико-міфологічну 

пам’- 

ять слов’ян. Знаки, символи, 

містерії трансформуються 

в серії творів. 

Ми можемо «за допомогою 

уяви та фантазії, — 

як писав автор 1992 р., 

— зустрічатися з тими 

першими уявленнями, 

котрі виглядають … рисунками-знаками 

в доісторичних 

печерах, … 9. П. Ковач. Вовчі дні. 1988 р. Ксилографія 

або нашаруванням підсвідомості». 

До творів того періоду належать, наприклад, картини «Свято водяного 

півня» (1989 р.), «Велесові дні» (1990 р.), «Ніч на купала» (1990 р.), серія 

гравюр «Поганські містерії» (1988 р.). 

1992 року техніка П. Ковача зазнає змін (персональна виставка у Будинку 

піонерів, 1989 р., і персональна виставка у Закарпатському художньому музеї 

ім. І. Бокшая, 1992 р.). «Тіло картини», перетворившись на об’єкт, вже не виконує 

ілюстративної до якоїсь ідеї функції та вимагає застосування нових, насичених 

символічним змістом матеріалів. Ними стають земля, вода, світло, гілки, 

кольоровий пігмент. За словами автора — «це є робота з простором із використанням 

природних, енергомістких матеріалів. Художня практика конденсується 

в медитативну формулу — простір є тіло часу, час є розум простору. Осмислення 

культурно-історичних нашарувань та смислів в контексті час — простір» [10]. 

Від графіки, через живопис та об’єкт, П. Ковач приходить до роботи з простором, 

що знаходить втілення у декількох енвайронментах із застосуванням природніх 

елементів, світла, живопису та інсталяцій. Це персональні виставки 

«Містерія з Мокошью» (1992 р.) [11] і «Місячна містерія» (1996 р.) [12] та ін. 

Твори П. Ковача цього періоду були представлені на таких персональних 

виставках: 

1992 р. — інсталяція «Містерія з Мокошью». Матеріали: панно з космогонічними 

знаками, щит з дощок з зображенням мокоші, озерце з дзеркалом, 

земля, глина, кілля, вода. 

289



11. Вадим Харабарук 

10. В. Харабарук. Джорджіо. 1996 р. 

1993 р. — виставка графіки та живопису в галереї «Залла егерсет», Угорщина. 

1994 р. — виставка проекту — «0–10». Графіка, олія, валик, папір. Виставковий 

зал СХЗ, Ужгород. 

1996 р. — інсталяція «Місячна містерія». Галерея «Славутич», Київ. Матеріали: 

панно з космологічними знаками, дерев’яні конструкції, озерце з водою, 

домоткане полотно, глина, пісок, дошки. 

Подальший розвиток творчості П. Ковача позначається його увагою до 

міфологем сучасної людини. Автор досліджує трансформацію поняття героїчного 

вчинку. Але це не герої античного епосу. Це нові постаті. Наприклад, 

Паша Ангеліна — жінка водій трактора, яку було визнано у 30-ті роки героєм. 

За думкою автора — «образи радянської системи — образи героїв — співпадають 

з поганськими образами божків, але вони агресивні внаслідок спротиву 

православ’ю». 

У живописній техніці П. Ковач знов повертається до зображення, але воно 

відіграє тепер ту саму «енергетичну» роль, що раніше виконували елементи 

природи. Тепер це елементи буття нового епосу, його оточення , наприклад, 

чайник і примус характерних для 30-х рр. форм. Художник їх не малює, а 

290 

12. В. Харабарук. 

Композиція. 1990-ті рр. 

Полотно, олія 

«відливає» за допомогою трафарету на полотні, ніби скульптор, що створює 

річ. Це вже не зображення речей, а майже самі речі. До композицій П. Ковача 

інколи входять апоприйовані (позичені) речі, що мали відношення до епохи героїчного 

епосу радянських часів. Часто це власні речі людини, буттю якої присвячений 

твір. Художник нібито використовує принцип стародавньої «магії за 

симпатією» де також обов’язкова присутність речей, що були у контакті з людиною 

на яку має бути спрямована дія мага. 

Автор зберігає серійність, як елемент втілення творчого задуму. У виставочних 

залах його роботи розгортаються у просторі з урахуванням символіки 

взаєморозташування й відстані одне від одного, перетворюючись на інсталяцію. 

У творах ужгородського художника В. Харабарука розвиток творчої 

спадщини Бедзіра простежується в інших проявах. 

Вадим Харабарук народився 18.06.1966 в м. Надвірна. 1985 р. закінчив 

Ужгородське училище прикладного мистецтва. У 1988–1993 рр. брав участь у 

діяльності ужгородської групи «Ліве око». Виставлявся на багатьох виставках 

— 1988 р.: на першій виставці групи «Ліве око» (Ужгород), «Дві каплі з 

лівого ока» (Ужгород), «Ліве око на дні друку» (Ужгород), 1990 р.: «Ліве око 

в центрі хунгарології» (Ужгород), 1991 р.: «Ліве око» (Будапешт), 1994 р. брав 

291



участь у виставці в галереї «ТАМ-ТАМ» (Будапешт), в галереї «Обрій» (Хуст) 

і «Р.S.» (пам’яті І. Молнара) у Закарпатському художньому музеї (Ужгород), 

1995 р.: Галерея «РА» (Київ), 1996 р. — виставка «Етнографічний музей» (Ужгород) 

[13]. 

Ранішні роботи В. Харабарука абстрактно експресивні, пізніше з’явилась 

серія полотен, де на насиченому живописною енергією тлі було розміщено 

який-небудь предмет, в якому іноді вгадувалось щось знайоме. Наприклад, капелюх. 

Напис під ним англійською мовою підказував, що здогадка була вірною. 

Але вже на сусідньому зображенні під предметом який абсолютно не піддавався 

ідентифікації був напис: «porno». Подібне несподіване зміщення змістів разом 

з експресивною динамічністю стало характерною рисою наступних творів 

В. Харабарука. Багато чого автор позичив у поп-артистів та улюбленого ним 

Уорхола. Це робота серіями, композиційний повтор одного предмета, підкреслена 

колажність. Але на відміну від американського поп-арту, що акцентував 

свою увагу на речах, характерних для часу, В. Харабарук працює з елементами, 

що не несуть на собі певних темпоральних ознак. Це дитячі іграшки, обличчя, 

або його частини. Змінюючи контекст їх сприйняття, автор апелює до глядачів, 

змушуючи останніх до перегляду звичного зорового досвіду і утворених на його 

основі стереотипів. Замість соціально орієнтованого, а іноді політичного 

поп-арту В. Харабарук пропонує протилежний шлях до внутрішньої індивідуальної 

медитації. За його словами — «чхати я хотів на тих надчутливих глядачів, 

які неспроможні відчути невловимі кванти часу і не носять //намисто, 

яке зветься вічністю. Я сподіваюсь, що в окремих організаціях, галереях і, нарешті, 

у звичайному транспорті знайдеться місце для обопільної розради та реалізації 

вас, глядачів, та нас, реалізаторів-медіумів» [14]. За романтичнохуліганською 

бадьорістю творчих проявів художника відчуваються характерні 

риси «школи Бедзіра» — пошук «кінцевої істини»; трансформації в творах 

звичних речей, заради «дзенівського прозріння»; наявність чітко сформульованої 

ідеї в творі; деяка перевантаженість твору композиційними елементами. 

Вплив творчості Бедзіра на світогляд молодих художників є одним з небагатьох 

прикладів спадкоємності у сучасному мистецтві, а для генерації художників 

кінця 80-х — початку 90-х чи не єдиним. Це не тільки ілюстрація розмаїття 

шляхів розвитку творчої спадщини Бедзіра, це ще одна грань впливу Закарпатської 

школи на сучасне мистецтво України. 

4. Гаврош О. Павло Бедзір про КГБ...; див. також: Гаврош О. Помер Павло Бедзір // 

Ужгород. — 2002. — 20 липня; Сирохман М. Міф про Бедзіра // Ужгород. — 2002. — 

20 липня. 

5. Мається на увазі домінуючий напрям в образотворчому мистецтві кінця 80-х — початку 

90-х, який було названо, зі слів московського мистецтвознавця С. Ковальова, «українським 

трансавангардом», або «південною хвилею». Був репрезентований переважно 

художниками з Києва та Одеси. Головні виставки кінця 80-х — початку 90-х: «Спалах», 

«Штіль», «Лето», «21 погляд», «Мистецькі імпресії» та ін. 

6. Ріо-Інформ. — 1997. — 18 квітня. 

7. Ріо-Інформ. — 1997. — 6 листопада; Старий замок. — 1998. — № 80. 

8. Милитинская К. // Terra Incognita. — 1999. — № 8. 

9. Ковач П. Дорога, яка веде до себе // Ковач П. Каталог виставки творів. — К., 1992. 


11. Бедзір П. Містерія знаків у часі й просторі // Срібна Земля. — 1994. — 14 травня. 

12. Стукалова Е. Павел Ковач: «Лунная мистерия» // Terra Incognita. — 1997. — № 6. 

13. Табака Т. «Очі» — як суд без вироку // Ріо-Інформ. — 1997. — 18 квітня. 

14. Кучерук В. Харабара, або Стереотип культурної поведінки // Закарпатська правда. 

— 2004. — 27 червня — 3 липня. 

У статті аналізується творчість ужгородського художника П. Бедзіра та її 

вплив на наступні генерації художників. На прикладі творчості його безпосередніх 

учнів — П. Ковача і В. Харабарука — дається огляд стилістичних і семантичних рис, 

що позначили спадкоємство. 

In the article the creativity of the Uzgorod artist P. Bedzir and its influencing on the 

subsequent generation of the artists is analysed. On an example of creativity of his direct 

schoolboys the review of stylistic and semantic features is given, which one mark heritage. 

1. Мацо М. Інтерв’ю // Закарпатська правда. — 1996. — 29 квітня. 

2. Гаврош О. Павло Бедзір про КГБ, коханок, йогу і білого коня // Старий замок. — 

1999. — 1 липня. 

3. Лобановський Б. Київські анахорети // Византийский ангел. — 1997. — № 3. — С. 39. 

292 

293

До проблеми стану сучасної української культури у контексті стратегії євроінтеграції 

Анна КОНОВАЛОВА 

ДО ПРОБЛЕМИ СТАНУ 

СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ 

У КОНТЕКСТІ СТРАТЕГІЇ ЄВРОІНТЕГРАЦІЇ 

Сучасний стан української культури, проблеми здійснення культурної 

політики у «пострадянський» період та шляхи її модернізації потребують 

уважного наукового вивчення, враховуючи всю важливість даного етапу для 

становлення незалежної України. Процеси модернізації культурної сфери України, 

розпочаті від часу здобуття нашою державою суверенітету, попри свій 

об’єктивний характер відбувалися переважно стихійно, зважаючи на інерційність, 

часто непослідовність влади у культурній політиці, відсутність загальнодержавної 

стратегії перетворень. Наприкінці 1990-х років на вищому державному 

рівні було визначено стратегічним курс на інтеграцію до Європейського 

Союзу. Цьому повинна була сприяти «Стратегія інтеграції України до Європейського 

Союзу» (затверджена Указом Президента України № 615/98 від 

11.06.98), згідно з якою основною метою є забезпечення всебічного входження 

України у європейський політичний, економічний, правовий і культурний 

простір та створення умов для набуття Україною членства у ЄС. Стратегію затверджено 

ще 1998 року, але й досі не спостерігаються активні дії з її втілення, 

зокрема, і у культурній галузі. 

Для втілення у життя державної стратегії необхідно поглянути на сучасний 

стан української культури, проаналізувати процеси, що відбуваються у цій 

галузі та визначити першочергові кроки, необхідні для активізації роботи з 

цього питання. 

Однією з важливих складових позитивних зрушень та вирішенням багатьох 

проблем є здійснення єдиної продуманої та ефективної державної політики, 

яка б відповідала європейським стандартам та була сприйнята суспільством. 

Після розпаду СРСР і проголошення Україною незалежності, зважаючи на 

новітні реалії суспільно-політичного і економічного життя, процеси демократизації 

та встановлення ринкових відносин, постало питання про нову роль 

держави у культурному секторі. Проте у державному управлінні культурою 

останні чотирнадцять років продовжували застосовуватись старі підходи, що 

за складної економічної ситуації вже призвело до погіршення стану культурної 

галузі в Україні. Держава зберігала монополію на прийняття рішень, бюджетне 

фінансування культури проводилось за залишковим принципом, кошти 

переважно неефективно використовувались, майже не приділялось уваги сучасним 

тенденціям розвитку культури; через ці причини та слабкість недержавного 

сектору і невизначеність політики про меценатство відбувся певний спад 

мистецької активності. 

Для розв’язання системних проблем у сфері культури, підвищення якості 

організаційно-управлінської діяльності держави потрібне запровадження нових 

сучасних механізмів менеджменту. Звернемо свій погляд на деякі з 

найбільш актуальних проблем, що постають у сфері мистецтва сучасної України. 

Економічний фактор. Твердження, що рівень розвитку культури країни 

визначається рівнем її економічного розвитку не є безперечним, але економічний 

фактор відіграє важливу роль у державних та міжнародних культурних 

відносинах. 

Сучасне українське мистецтво на даний час фінансується з державних та 

недержавних джерел. 

Культурна сфера України знаходиться у значній залежності від державного 

фінансування, і тому особливої уваги потребує питання бюджетних асигнувань. 

Основні інвестиції надходять до культурної галузі України з державного 

та місцевих бюджетів. Незважаючи на те, що останнім часом, після початку 

реформування бюджетної сфери регіональні органи влади, що відповідають за 

управління культурою, отримали свободу у прийнятті рішень та оперуванні коштами, 

тиск з боку центральних органів залишається відчутним. Співпраця 

відрізняється малою кількістю спільних проектів, слабкою координацією дій 

щодо виконання місцевих програм культурного розвитку, які часто не узгоджуються 

із не зовсім чітко визначеною національною культурною політикою. 

Найвагомішими питаннями у бюджетному фінансуванні можна визначити недостатній 

обсяг коштів, що кожного року асигнуються з державного бюджету 

на культуру, відсутність цілеспрямованої державної політики, не завжди вдале 

та своєчасне визначення пріоритетів у цій галузі, суперечність національної 

культурної політики європейським та світовим тенденціям тощо. 

До схеми фінансування культури в Україні входять і недержавні центри, 

інститути, міжнародні фонди і благодійні організації, різноманітні іноземні 

культурні представництва, міжнародні і національні компанії, посольства іноземних 

держав. «Третій сектор» у галузі культури поки що не має твердих позицій, 

його вплив на формування загальнодержавної культурної політики не- 

294 295

Анна Коновалова 


значний, не бере він активної участі і у її реалізації. На заваді успішній і масштабній 

діяльності багатьох недержавних організацій стає ускладнена процедура 

податкової звітності та інші проблеми, пов’язані з недосконалістю законодавства. 

Проте дуже часто виникають ситуації, коли державні організації не 

витримують конкуренції щодо ефективності використання коштів саме з недержавними, 

не дивлячись на значно більший обсяг коштів на підтримку розвитку 

сучасної культури, які виділяються державою. 

Правовий фактор. Занадто широким та строкатим, у порівнянні з європейськими 

країнами, є законодавче поле України в галузі культури. Воно складається 

з численних законів та інших нормативно-правових актів, ухвалених 

Верховною Радою України, постанов Кабінету Міністрів України, Указів Президента 

України, постанов, рішень та інструкцій відповідних міністерств і відомств, 

рішень органів місцевого самоврядування. Довготриваюча стадія формування 

та вдосконалення законодавства стає однією з головних причин його 

непослідовності, мінливості й іноді суперечливості. Застосування нових підходів 

сучасної системи ринкових відносин все ще поєднується з елементами 

старої управлінської системи з винятковим правом держави впливати на прийняття 

рішень та регулювати всі процеси у культурній політиці. 

Можна виокремити декілька найбільш значних, на наш погляд, недоліків 

сучасного законодавства у галузі культури. Так, велика кількість законодавчих 

ініціатив не узгоджується з суспільно-політичними та економічними реаліями, 

має декларативний характер. Відбувається порушення або просто ігнорування 

норм та положень законодавства, через що законодавчі інструменти стають неефективними 

та недієвими. Неохопленим залишається велике коло питань, 

пов’язаних із сучасними процесами у мистецтві, такими як, наприклад, спрощення 

функціонування недержавних організацій та підтримка меценатських 

починань. Дуже складно проходить процес адаптації українського законодавства 

про культуру до європейських стандартів. 

Інфраструктура, інституції. Кризовий стан у культурному секторі України 

виник ще й і через технічно та морально застарілу інфраструктуру, що 

мало змінилася від часів радянського періоду з притаманною йому культурною 

політикою. Зорієнтованість на централізоване управління, пряме бюджетне 

фінансування, дефіцит ініціативності та непідготовленість культурних організацій 

до існування у нових умовах суспільних та ринкових відносин зумовили 

те скрутне становище, у якому опинилась вітчизняна культура за останнє 

десятиліття. Залишаються проблеми у визначенні ролі та функціонуванні відповідних 

інституцій — у розумінні сукупності державних і суспільно-політичних 

організацій, що пов’язані між собою однією чи кількома функціями та покликані 

забезпечувати і впорядковувати відносини у сфері культури. 

296 

Всі вищеназвані проблеми та багато інших потребують свого нагального 

вирішення. Важливим є питання, яким чином відбуватиметься реформування та 

які орієнтири обере для себе Україна. Об’єктивна оцінка сучасного становища 

культурної галузі свідчить про безперспективність поверхового та необхідність 

глибокого системного реформування. Враховуючи, що на даній стадії 

розбудови нашої країни владою був проголошений курс на євроінтеграцію 

та співробітництво з Європейським Союзом, а перетворення у сфері культури 

не можуть відбуватися окремо від загальнодержавного політичного, економічного 

та соціального реформування, цілком очевидним стає бажаний напрямок 

майбутніх трансформацій. 

У частині «Стратегії інтеграції України до Європейського Союзу» (затверджена 

Указом Президента України № 615/98 від 11.06.98), присвяченій культурно-освітній 

і науково-технічній співпраці зазначається: «Поряд із згаданими напрямами 

європейської інтеграції, культурно-освітній та науково-технічний займають 

особливе місце, зумовлене потенційною можливістю досягти вагомих 

успіхів у інтеграційному процесі саме на цих напрямах. Вони охоплюють галузі 

середньої i вищої освіти, перепідготовку кадрів, науку, культуру, мистецтво, 

технічну i технологічну сфери. Інтеграційний процес на відповідних напрямах 

полягає у впровадженні європейських норм i стандартів у освіті, науці i техніці, 

поширенні власних культурних i науково-технічних здобутків у ЄС. У кінцевому 

результаті такі кроки спрацьовуватимуть на підвищення в Україні європейської 

культурної ідентичності та інтеграцію до загальноєвропейського iнтелектуально-освiтнього 

та науково-технічного середовища» [1]; за «Угодою про партнерство 

та співробітництво між Україною і Європейськими співтовариствами та 

їх державами-членами» (ратифікована Законом № 237/94-ВР від 10.11.94): 

«Сторони зобов’язуються сприяти, заохочувати та допомагати розвитку культурного 

співробітництва. Коли це можливо, співробітництво може розвиватися 

на основі програм культурного співробітництва Співтовариства або однієї чи 

декількох держав-членiв, а також можуть здійснюватися подальші заходи, що 

становлять обопільний інтерес» [2]. 

Загальні напрямки співпраці визначені у програмних інтеграційних документах, 

і тепер потрібно інтенсивніше, ніж це робилося досі, підкріплювати 

діями своє бажання реального входження до європейського культурного простору. 

Допоміжним у втіленні у життя євроінтеграційних намірів України може 

бути ретельне вивчення економічної, правової, соціальної бази культурної 

політики Європейського Союзу та досвіду перетворень у країнах, що нещодавно 

приєдналися до ЄС. 

Спочатку, звернемо увагу на фінансову складову європейської політики у 

сфері культури. Сприятливі умови для підтримки та розвитку галузі створюють- 

297



ся завдяки продуманій економічній політиці зі своєчасним застосуванням необхідних 

інструментів. Культурна продукція має особливий статус за європейськими 

економічними нормами та визнається особливим економічним товаром, 

що потребує виняткового ставлення. Так, наприклад, це стосується низьких 

ставок ПДВ, або взагалі звільнення від сплати податків окремих видів діяльності, 

пов’язаних із розвитком культури. Значним позитивним явищем є уважне 

відслідковування обсягу недержавного фінансування та головних його напрямків 

— фінансування культури у значній кількості європейських розвинених 

країн досягає 1–3% з недержавних фондів та 14–17% з приватних джерел. 

Подібний розвиток подій є зручним для більш ефективного планування державних 

і регіональних бюджетів та спільних масштабних проектів із залученням 

коштів різних форм фінансування. В Україні ж ситуація з моніторингом обсягу 

позабюджетного фінансування культури є набагато гіршою (дані практично 

відсутні), що не сприяє проведенню ефективної загальнодержавної політики. 

Корисним при реформуванні власної культурної галузі для України може 

стати досвід країн-членів ЄС, що нещодавно приєдналися до Співтовариства. 

Скажімо, у Польщі у 1990-х роках одночасно з адміністративно-територіальною 

та бюджетною реформами відбувався поділ повноважень у галузі культури. 

Разом з Урядом Польщі та спеціальними установами, як то Інститут національної 

спадщини (заснований у 2000 році Міністерством культури Польщі), 

регіональні органи приймають участь у реалізації пріоритетних напрямків загальнодержавної 

культурної політики. При виконанні власних програм органи 

місцевого самоврядування активно користуються грантами центрального та 

регіонального рівнів. Завдяки законодавчим ініціативам Міністерства культури 

Польщі щодо заохочення меценатської діяльності збільшилась активність 

спонсорів. В Естонії 1994 року було створено Культурний фонд Естонії, метою 

діяльності якого стала підтримка мистецтва, народної творчості, фізичної 

культури і спорту шляхом акумулювання коштів і розподілу їх у формі грантів 

на визначені цілі. Фондом керує спеціальна наглядова рада, що складається з 

представників різних секцій фонду, на чолі з Міністром культури. Джерела доходів 

Культурного фонду Естонії різноманітні: починаючи з надходжень від 

податку на азартні ігри, від акцизного збору на алкогольні та тютюнові вироби, 

від лотерей, — до приватних пожертвувань та внесків. Дозволено Фонду 

займатися і різними видами економічної діяльності, що значно збільшує його 

доходи і, відповідно, можливості фінансування великої кількості проектів. 

Практика створення фондів для фінансової підтримки культурної діяльності 

властива й іншим країнам Балтії. 

В Угорщині прийнято закон «Про Національний культурний фонд», його 

ще називають «законом про 1%». Відповідно до цього закону платники по- 

298 

датків в Угорщині можуть спрямовувати 1% від сплачених від доходів податків 

за попередній рік до Культурного фонду. Таким чином кожного року фонд отримує 

мільйони форинтів. 

Незважаючи на певні відмінності, загалом позитивною є ситуація з фінансуванням 

культури й в інших країнах ЄС. Можна згадати, для прикладу, 

Австрійську республіку, де культура має пряму та непряму підтримку з боку 

держави. Пряма підтримка сучасного мистецтва за федеральним законом реалізується 

за допомогою грантів, субсидій, закупівлі творів, виплати премій та 

комісійних. Непряма підтримка забезпечується низкою законодавчих актів з 

соціальної та фіскальної політики. Зокрема, налагоджено систему захисту 

митців та авторських прав, увагу приватного сектору до фінансування культури 

привертають податкові пільги. 

В переважній більшості європейських країн, особливо у Франції, Німеччині, 

Нідерландах, Австрії, Данії, Швеції, функціонують недержавні аналітичні 

центри, основною роботою яких є порівняльний економічний аналіз, 

дослідження питань культурного розвитку та культурного маркетингу. На основі 

аналітичних даних, що оприлюднюються для громадськості, європейські 

фонди мають більше інформації для здійснення фінансової підтримки тих чи 

інших проектів як в окремих країнах, так і загальноєвропейських. 

Ядром діяльності ЄС та силою, що повинна забезпечувати більш тісне 

зближення народів Європи, визначено культурну співпрацю, підкріплену відповідною 

нормативно-правовою базою. Однією з основних цілей об’єднання 

європейських країн було і залишається створення ефективної моделі культурного 

розвитку. Для цього у 1990-х рр. активізовано зусилля усіх держав-членів 

ЄС, щоб враховуючи позитивний досвід окремих країн, гармонізувати законодавство, 

що регулює культурну політику, та визначити стандарти, за якими 

оцінюються здобутки у галузі культури. Провідними напрямами було встановлено: 

сприяння процвітанню національних культур, водночас примножуючи 

загальну культурну спадщину; заохочення сучасної мистецької творчості та 

подальше поглиблення міжнародної співпраці. 

Обсяг законодавчих актів, що регулюють питання культури, неоднаковий 

у країнах ЄС. Причин такої ситуації багато. Це може бути різний рівень розвитку 

суспільних відносин, зокрема, і відносин у сфері культури у тій чи іншій 

країні, загальний стан законодавства та необхідність більш конкретного формулювання 

положень з окремих питань, особливо актуальних для певної 

країни та ін. Наприклад, в таких країнах як Франція, Фінляндія, Естонія, Литва, 

Латвія культурна політика проводиться великою кількістю законодавчих 

актів. В Угорщині культурна сфера регулюється Конституцією, а загальний закон 

про культуру відсутній. Нідерланди у цій сфері керуються «Спеціальним 

299



законом про культурну політику», а у Швеції існують лише два базові закони 

— про державні бібліотеки та про збереження національної культурної спадщини. 

Більшість східноєвропейських країн створює нове законодавство з питань 

культури, беручи за орієнтир загальноєвропейські тенденції та враховуючи 

зміни внутрішньої соціально-економічної ситуації. Яскравим прикладом може 

бути Польща, яка почала реформувати своє законодавство задовго до вступу 

у ЄС, ухвалюючи та виконуючи положення важливих для польської культурної 

галузі документів: «Принципи культурної політики» (1993 р.) та «Напрями 

державної культурної політики» (1999 р.). Головними цілями цих документів 

є підтримка та розвиток громадянського суспільства; спрощення митцям 

та культурним установам вступу до ринкової економіки; підтримка національної 

культурної спадщини; запровадження правових рішень, що полегшують 

розвиток нових форм діяльності; формування принципів, спрямованих на 

підтримку творчості та культурної освіти; міжнародне поширення польської 

культури. 

У переважній частині західноєвропейських країн законодавство про культуру 

має сталий характер вже протягом декількох десятиліть. Головними у загальноєвропейській 

культурній політиці є її результативність та ефективність 

підтримки культурних ініціатив. 

В цілому, законодавчі інструменти у всіх країнах Європейського Союзу 

працюють на вдосконалення системи підтримки та сприяння розвитку культурного 

сектора. Проводиться постійний моніторинг діяльності культурних інституцій, 

аналізуються результати роботи із реалізації культурних проектів. 

Деякі з вище названих економічних та правових механізмів Україна вже 

почала використовувати, але темп перетворень у культурній галузі все ще залишає 

бажати кращого. 

Відзначимо і пріоритети європейської культурної політики. У цьому питанні 

європейські країни умовно можна поділити на дві групи — «старих» та 

«нових» членів. «Старі» члени самостійно приймають участь у формуванні 

європейських і світових тенденцій культурного розвитку, у той час як «нові» 

члени поки що створюють більш досконалу матеріальну та правову базу для 

майбутнього культурного розвитку. Так, у Франції найбільш важливим завданням 

є розширення участі у культурній діяльності через нові технології; у 

Фінляндії — культурна орієнтація інформаційного суспільства, підтримка 

мультикультуралізму; у Нідерландах — підтримка культурного розмаїття та 

розвиток культурного підприємництва. У країнах Балтії актуальною є децентралізація 

процесу прийняття рішень, демократизація культурної діяльності, 

розвиток різних форм культурних інституцій; у Словенії та Угорщині — 

збільшення обсягу бюджетного фінансування культури. Усі країни-члени 

300 

Європейського Союзу приділяють велику увагу збереженню національної 

культурної спадщини. 

Якщо розглядати сучасний стан української культури в контексті необхідних 

перетворень для вступу України до Європейського Союзу, як стратегічної 

мети нашої держави, то питання якнайшвидшої активізації дій по реформуванню 

галузі культури стає все більш актуальним. Визначивши основні 

тенденції, що характерні сьогодні для європейської культурної сфери та є певними 

орієнтирами для проведення перетворень в Україні, можна означити 

декілька найбільш важливих завдань реформування. По-перше, потрібно 

сформувати таку законодавчу базу, яка б відповідала не тільки європейському 

законодавству, але й українським реаліям. По-друге, необхідні значні зміни у 

сфері фінансування культури — оптимізувати бюджетне фінансування та 

спростити відповідну діяльність недержавних інституцій. По-третє, важливим 

є перенесення акцентів з «керування» культурою на підтримку культури з 

відповідною інституційною реорганізацією. Це лише основні напрямки для 

майбутнього комплексного реформування. 

Проведення змін в контексті стратегії євроінтеграції найближчим часом 

буде домінуючим фактором трансформування культурної сфери України. 

Проте, необхідно не забувати, що інтеграція — це співробітництво на принципах 

суверенності та рівності. Потрібно враховувати, що час до приєднання України 

до ЄС поки що не визначений і залежить від політичної кон’юнктури. 

Першочерговим при здійсненні будь-яких кроків у реформуванні, зважаючи на 

особливості нинішньої української культурної ситуації, повинно бути відстоювання 

власних інтересів і пріоритетів. Запозичення закордонного досвіду не 

повинно здійснюватися «всліпу». Створення програм модернізації культури 

може відбуватися на основі європейського досвіду, але найголовнішим все ж 

таки повинна бути не інтеграція будь-якою ціною, а досягнення максимально 

можливих позитивних змін та конкурентоспроможність української культури 

у світовому просторі. 

1. Стратегія інтеграції України до Європейського Союзу (затверджена Указом Президента 

України №615/98 від 11.06.98). 

2. Угода про партнерство та співробітництво між Україною і Європейськими співтовариствами 

та їх державами-членами (ратифікована Законом №237/94-ВР від 10.11.94). 

301

Проблеми інтеграції українського хореографічного мистецтва 

Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ 

ПРОБЛЕМИ ІНТЕГРАЦІЇ УКРАЇНСЬКОГО 

ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА 

У СВІТОВИЙ ТА ЄВРОПЕЙСЬКИЙ 

КУЛЬТУРНИЙ КОНТЕКСТ 

Гордістю і славою України назвав український балетний театр і національну 

народно-сценічну хореографію видатний реформатор танцювального мистецтва 

XX століття, художній керівник легендарної паризької «Гранд-Опера», 

президент Всесвітньої ради танцю ЮНЕСКО, українець за походженням Серж 

Лифар. Ще чотири десятиліття тому він був глибоко вражений і захоплений 

майстерністю артистів балету Київської опери, які з тріумфом гастролювали в 

Парижі на сцені театру «Шан-Елізе», а також фантастичними виступами Ансамблю 

танцю України, очолюваного славетним хореографом Павлом Вірським 

у багатотисячному Палаці Конгресів. 

Неперевершений майстер масштабних національних хореографічних полотен 

і витончених мініатюр П. Вірський неодноразово повторював, що «українці 

народжуються з танцем в крові», що «танець у самому менталітеті нації, 

яка є чи не найбільш танцювальною в світі». І це не було перебільшенням. «Богом 

танцю» називали майстри балету Європи українця Сержа Лифаря. Як про 

генія хореографії писала про П. Вірського світова критика. А скільки талановитих 

українців — блискучих танцюристів, балетмейстерів — постановників і 

хореографів-педагогів — внесли неоціненний і самобутній мистецький вклад у 

розвиток усіх жанрів, видів і напрямків хореографічної культури планети! 

Адже крім С. Лифаря, який за тридцять років своєї праці в «Гранд -Опера» 

зробив французький балет чи не найкращим у світі, українка Тетяна Ісаченко 

(Гзовська) відродила у 40-ві — 60-ті роки ХХст. балетний театр Німеччини, 

очолюючи першокласну трупу Опери Західного Берліна, Іван Тарасенко 

(Джон Тарас) учень американського метра Джорджа Баланчина -тривалий час 

успішно керував першою балетною трупою США — «Нью-Йорк Сіті Балет», а 

Геннадій Задніпровський-Підлісний (Вацлав Орліковський) відродив і очолив 

після другої світової війни балет Віденської опери, а згодом і балетний театр 

Швейцарії, буковинець Алекс Урсуляк, що народився у Канаді, двадцять років 

керував кращою європейською Академією балету імені Джона Кранко і широко 

відомою балетною трупою Штутгартської опери; блискучий класичний 

танцівник Володимир Дерев’янко, котрий був окрасою балету міланського театру 

«Ла Скала», нині очолює Велику німецьку оперу в Дрездені... Це лише 

кілька імен, вписаних на скрижалі історії хореографічної культури XX століття. 

Майже на всіх кращих балетних сценах планети танцюють українці, прикрашаючи 

сузір’я всесвітньовідомих зірок балету XXI століття. Володарка 

Гран-Прі Першого міжнародного конкурсу артистів балету та хореографів 

імені С. Лифаря в Києві, молода солістка Національної опери України Ірина 

Дворовенко стала прймою-балериною «Метрополітен-Опера» в Нью-Йорку. 

Перший танцівник світу — 2001, прем’єр балету оперних театрів Відня, Парижа, 

Токіо, Штутгарта український юнак з Кривого Рогу Володимир Малахов, з 

тріумфом гастролюючи по світу, на початку нового століття ще й очолив балетний 

колектив Великого оперного театру Берліна. А юний киянин, золотий лауреат 

міжнародних конкурсів у Києві та Лозанні, прем’єр першого оперного театру 

Англії «Ковент-Гарден» Іван Путров за видатні акторські досягнення в 

сучасному і класичному репертуарі одержав звання «Кращий танцівник об’єднаного 

Королівства Великої Британії ‘2003». 

В Україні засновані й успішно утверджують свій авторитет у світі міжнародні 

конкурси балету ім. С. Лифаря на сцені Національної опери України та 

класичного танцю імені славетного хореографа сучасності, українця за походженням 

Юрія Григоровича «Фуете» в «Артеку» на Південному узбережжі Криму. 

Все більшої популярності набувають також міжнародні хореографічні фестивалі 

«Серж Лифар де ля дане» і «Діти й зірки світового балету» в Києві та 

«Зірки світового балету» в Донецьку, на яких виступають найкращі молоді артисти 

з різних континентів планети. 

Ці престижні конкурси, головою журі яких з 1994 року є найвизначніший 

балетмейстер сьогодення Юрій Григорович, котрий понад 30 років очолював 

уславлену балетну трупу московського Великого театру, відкрили багато нових 

обдарувань і стали щасливим стартовим майданчиком для злету юних талановитих 

балерин, солістів та хореографів до визнання і слави. Широко знані сьогодні 

в Європі Ірина Дворовенко, Олена Горбач, Іван Путров, Аліна Кожокару, 

Надія Гончар, Анастасія Волочкова, Наталія Калиниченко, Олена Андрієнко, 

Денис Матвієнко, Олексій Ратманський, Раду Поклітару, Андрій Іванов, Леонід 

Сарафанов, Євген Колесник — це лише кілька прізвищ з тих, кому саме 

київська сцена і лифарівський конкурс відкрили широкий шлях до вершин хореографічного 

мистецтва. 

302 303

Юрій Станішевський 


Балет столичної Національної опери й обласних оперних театрів України, 

зокрема Одеси, Донецька, Дніпропетровська, Харкова й Львова та уславлений 

Національний ансамбль танцю ім. П. Вірського, керований сьогодні Мирославом 

Вантухом посідають все більш почесне місце в європейській та світовій художній 

культурі, з тріумфом гастролюють по всіх континентах планети. 

Величезний вплив на поступ сучасної світової народно-сценічної хореографії 

й особливо на відродження танцювального мистецтва української діаспори 

в Канаді, США й Австралії має творча натхненна діяльність унікального 

ансамблю імені П. Вірського і самобутня багатюща балетмейстерська спадщина 

цього Майстра, діяльність якого — ціла епоха художньої культури людства. 

Сучасний балетний театр України, його здобутки і досягнення теж позитивно 

впливають на розвиток європейського балету, а визначні постановки 

видатного хореографа XX століття, українця Анатолія Шекери, які продовжують 

прикрашати діючий і гастрольний репертуар Національної опери, захоплюють 

масштабністю, багатоплановістю та філософською глибиною, і за 

одностайними оцінками зарубіжної критики є надбанням хореографічного 

мистецтва XXI століття. 

Великий і славний історичний шлях пройшли крізь століття український 

балетний театр та національна народно-сценічна хореографія, 

які сьогодні є славою і гордістю незалежної України, одним з найважливіших 

і найбільш пріоритетних напрямків духовного відродження та гуманізації 

нашого суспільства, конкретним і реальним виявом інтенсивного 

входження та успішної інтеграції українського мистецтва у європейський 

та світовий художній процес. 

Своїм корінням історія української хореографічної культури сягає до 

сивої давнини, зокрема до щедрих багатств національного фольклору, що 

вражають жанровим розмаїттям, неповторністю рухів та композицій, до танцювально-пісенних 

весняних ігрищ та ліричних дівочих хороводів Київської 

Русі, до іскрометних героїчних танців відчайдушних козаків і масових видовищ-змагань 

Запорізької Січі, звідки беруть свій початок славнозвісні «Козачки», 

«Гопаки» та патріотично-войовнича танцювально-пантомімічна 

клятва запорожців на освяченій зброї «Гонта», до самобутнього мистецтва 

безіменних танцюристів-віртуозів українського театралізованого ансамблю 

«Падекозак», які своїми високими стрибками і карколомними обертаннями в 

повітрі вразили 1669 року артистичний Париж, про що захоплено писав у 

своїх щоденниках перший директор французької Королівської академії танцю 

П’єр Бошан, уривки з яких вже на початку XX століття надрукував 

найбільш авторитетний англійській балетний часопис «Dansing Times», до народно-танцювальних 

комедійних інтермедій шкільного театру XVII–XVIII 

304 

століть, до різноманітних балетних вистав та дивертисментів, побудованих на 

основі класичної або народно-сценічної хореографії, в кріпосних театрах заможних 

поміщицьких маєтків в останній третині XVIII — на початку XIX 

століть. Адже 1805 року в Києві біля Володимирської гірки на місці 

Національного Українського Дому було збудовано і відкрито Міський театр, 

серед перших вистав якого завдяки великій балетній трупі антрепренера Дмитра 

Ширая почесне місце поряд з операми та водевілями посідали балети і 

танцювальні дивертисменти. Вони поклали початок постійним балетним виставам 

і професійній хореографічній освіті. З середини XIX ст. київська театральна 

сцена стає одним з найпрестижніших центрів європейського оперного 

і балетного мистецтва: тут гастролюють найвидатніші солісти, танцівники і 

всесвітньовідомі балерини з Москви, Санкт-Петербурга, Відня, Парижа, 

Мілана, Мадрида, Варшави, Праги, Берліна. Кияни мають можливість дивитися 

кращі європейські балетні прем’єри, зокрема народжені у паризькій Гранд- 

Опера романтичні балети «Жізель» та «Корсар» А. Адана, «Корнелія» та 

«Сільвія» Л. Деліба. 

Цей величезний творчий шлях української хореографічної культури від 

фольклорних джерел до балетного сьогодення сповненого багатогранних мистецьких 

пошуків, вже давно вимагав ґрунтовних наукових узагальнень й 

аналітичних співставлень з європейськими та світовими художніми процесами. 

У сучасному зарубіжному мистецтвознавстві вже багато десятиліть існують 

такі самостійні підрозділи, як хореологія та балетознавство, що інтенсивно 

розвиваються в академіях, науково-дослідних інститутах та численних фахових 

центрах, насамперед, у Франції, де першу в світі Академію танцю було 

засновано ще за часів короля Людовика XIV в 1661 році у Парижі, а також в 

Англії, Німеччині, Австрії, Італії, Угорщині, Швейцарії, Данії, Чехії, Польщі. В 

Україні ці галузі мистецтвознавства ще не здобули офіційну прописку ні в науково-дослідних 

установах НАН України, ні у вищих навчальних закладах, хоча 

саме хореографія є однією з найбільш відомих у світі складових нашої художньої 

культури, а Національний академічний ансамбль танцю імені 

П. Вірського, та балет Національної опери України презентують мистецькі 

здобутки нашої суверенної держави на всіх континентах планети. 

Проблеми інтеграції українського хореографічного мистецтва в європейський 

культурний процес, взаємодія і взаємовпливи різних жанрів та видів 

національної художньої культури з ідентичними явищами світової, що сьогодні 

набувають особливої актуальності, ще й досі залишаються на периферії наукових 

інтересів мистецтвознавців. 

Гучні гасла про необхідність наблизитися до Європи, заклики сміливіше й 

активніше інтегрувати у світову культуру все ще залишаються гучними декла- 

305



раціями і, на жаль, не стимулюють появу ґрунтовних досліджень, присвячених 

вивченню українського театрального і хореографічного мистецтва в контексті 

європейського культурного простору. Створення таких праць вимагає, як 

мінімум, глибокого знання цього багатоманітного контексту, розуміння векторних 

напрямків поступу різних жанрів та стильових особливостей зарубіжної 

художньої культури. 

Широкий спектр різноманітних, часто строкатих і полярних, тенденцій 

розвитку світового мистецтва викликає й досі певну розгубленість більшості 

науковців, котрі за старою традицією не дуже цікавляться зарубіжною фаховою 

періодикою і ґрунтовними дослідженнями західних колег, ігнорують великі 

інформаційні можливості Інтернету. Це характерно для представників не 

лише сучасного українського театрознавства, а й для наших російських та білоруських 

науковців, зокрема для дослідників балетного театру та хореографії. 

Проте час вимагає від мистецтвознавців і балетних критиків, прискіпливіше 

й уважніше вивчати історію і теорію національного танцювального мистецтва, 

активніше вводячи досліджувані явища в світовий контекст. Так балет 

Національної опери України ім. Т. Г. Шевченка вже неможливо вилучити з 

європейського культурного простору, адже саме він викликає сьогодні все 

більш широку зацікавленість престижних гастрольних фірм та імпресаріо всього 

світу. 

Відомий французький балетмейстер і танцівник Серж Лифар назвав 

київський балет «Надзвичайним і повноважним послом України, який відкрив 

світові душевну щедрість і високу мистецьку красу нашого талановитого народу». 

Ці слова він сказав восени 1964 року зі сцени паризького театру «Шан- 

Елізе» під час завершення Другого міжнародного фестивалю танцю, коли, як 

голова журі, вручав киянам найвищу нагороду — «Золоту зірку», що присуджувалася 

найкращій балетній трупі світу. 

Тоді увесь Париж захоплено говорив про фантастичний успіх балету 

столиці України, а провідні газети неначе змагалися у найвищих оцінках виступів 

переможців. «Київ мав складне завдання — дати останню серію галаконцертів 

цього най престижнішого фестивалю-конкурсу, виступаючи після 

відомих першокласних балетних труп планети, — наголошував у газеті 

«Франс Суар» (30 листопада 1964 р.) відомий музичний критик Жан Коте. — 

Не можна було вибрати кращого і найбільш ефектного закінчення! Це дивовижний 

і дійсно прекрасний балет! Це балетна трупа світових зірок і яскравих 

віртуозів та справжніх акторських особистостей. Це неповторне сузір’я талантів, 

які осяяли душевною теплотою й емоційною щедрістю славнозвісну 

паризьку сцену». 

Газети «Фігаро» і «Паризьєн лібере», «Монд» і «Комба» назвали київ- 

306 

ський балет «балетом зірок першої величини», а його виступи «феєрверком 

танцювальний барв». Відомий критик Рене Сірвен на сторінках «Орор» (З листопада 

1964 р.) наголошував, що «професіоналізм і артистизм киян перевершують 

усе, що ми звикли бачити на кращих сценах Парижа. А натхненний, сповнений 

поетичності й ліризму танець Алли Гавриленко в адажіо на музику Глюка 

за своїм виконавським рівнем стоїть поруч із шедевром геніальної французької 

балерини Іветт Шовіре — «Лебедем» Сен-Санса». 

Однак про український балет світ дізнався задовго до цієї тріумфальної 

перемоги на паризькій сцені. Ще влітку 1935 року група солістів балетного колективу 

столичної опери на чолі із віртуозним танцівником Олександром Соболем 

на Всесвітньому фестивалі танцю в Лондоні вразила тисячі глядачів та 

поважне журі іскрометним гопаком. Видатний англійський теоретик балету і 

критик Арнольд Лайонел Хаскелл писав у газеті «Дейлі телеграф» (8 липня 

1935 р.): «Танець київських артистів перетворився на сенсацію. Вони злітали в 

повітря наче на крилах і невимушено оберталися, зависаючи над сценою. Карколомна 

техніка поєднувалася з акторським темпераментом та молодечим завзяттям. 

Київський балет — неповторне, унікальне явище! Його мусить побачити 

вся Європа». Та в середині 30-х років про будь-які зарубіжні гастролі не 

можна було й мріяти. «Залізна завіса» надовго зупинила будь-які міжнародні 

артистичні контакти. 

Тільки на початку 60-х років, коли було зруйновано «залізну завісу», й 

особливо після здобуття Україною незалежності, відкрилися широкі обрії для 

численних гастрольних поїздок наших колективів, якщо вразили своїм 

життєствердним мистецтвом глядачів багатьох країн світу. 

У червні 1995 року на найбільш престижному в США Міжнародному музично-театральному 

фестивалі в Чарльстоні київський балет з величезним 

успіхом показав «Лебедине озеро» П. Чайковського і «Лісову пісню» М. Скорульського 

за драмою-феєрією Лесі Українки. Дві вистави — дві грані мистецького 

обличчя колективу: шедевр світової класики і національний балет, що народився 

в театрі і є його візитною карткою ось уже близько чотирьох десятиліть. 

Американська критика одностайно визнала художню зрілість і високий 

професіоналізм київського балету, який приваблював мистецькою неповторністю 

і яскравим сузір’ям акторських талантів. 

«У минулому жодна з балетних труп колишнього Союзу не могла бути поставлена 

поряд з балетом Великого та Марийського театрів. Та час змінює хід 

подій. Подивившись три роки тому трупу Великого театру в Лос-Анджелесі, 

повинен сказати, що я був більше вражений балетом з України, — пише американський 

критик Дотті Ешлі в газеті «Пост Кур’єр» (Чарльстон, 7 червня 

1995 р.). — Краса і злагодженість цієї трупи створили свято «для очей» своїми 

307



прекрасними «ексклюзивними» костюмами і яскравими декораціями... 

Ніщо не може бути кращим за 37 фуете Олени Філіп’євої, котра поєднує в 

собі силу і вишуканість у ролі чаклунки Оділії. Цей технічно дуже складний 

віртуозний трюк викликав шквал овацій глядачевого залу так само, як і 

незліченні її стрімкі жете та «шовкові» арабески. Український кордебалет гранично 

досконалий. Всі 53 виконавиці танцювали бездоганно синхронно, поетично, 

особливо захоплювали виразні рухи рук, і щиро вірилося, що дівчата в 

білому це і є справжні лебеді». 

Щедрий розквіт і творчі пошуки балетних колективів України, художні 

здобутки українських композиторів, диригентів, балетмейстерів і артистів у 

створенні сучасного репертуару і втіленні класичної спадщини віддзеркалюють 

досягнення хореографічного мистецтва Європи, майстри якого збагачують 

сьогодні скарбницю світової художньої культури, впливаючи на її розвиток. 

Протягом останнього десятиліття ХХ і на початку ХХІ ст. у житті європейського 

балету відбулося чимало знаменних подій, серед них урочисто 

відзначені музично-театральною громадськістю світу ювілеї уславлених колективів 

— 225-річчя московського Великого театру Росії і 220-річчя Санкт-Петербурзького 

Маріїнського театру, вшанування яких перетворилися на свято 

всієї світової художньої культури. Півстоліття від дня заснування відзначили 

широковідомі, створені вже у XX столітті Московський академічний музичний 

театр імені К. С. Станіславського та В. І. Немировича-Данченка і Санкт-Петербурзький 

академічний Малий театр опери та балету імені М. П. Мусоргського. 

Серед цих дат слід назвати також ювілей балетної трупи Національної 

опери України, якому в жовтні 2001 року минуло 75 років. За цей історично досить 

невеликий відрізок часу український балет створив величезний і різноманітний 

репертуар, утвердив і збагатив власні мистецькі традиції, здобув 

міжнародне визнання й досяг таких художніх вершин, для завоювання яких необхідно 

кілька століть. 

Початок творчого шляху українського балету збігається з організацією 

першого національного оперно-балетного театру, урочисто відкритого 3 жовтня 

1925 року в Харкові. «Дата 3-го жовтня — дата історична, тому що відкриття 

української опери це не тільки народження ще однієї культурної установи 

— це нова доба! — наголошувала передова стаття харківського часопису «Нове 

мистецтво». — Перша українська опера повинна стати центром, кругом якого 

збиратимуться співаки, музиканти, композитори, художники, танцюристи» 

(Українську оперу відкрито // Нове мистецтво. 1925. № 1. С. З). 

Сьогодні в Україні успішно працюють шість академічних театрів опери та 

балету і Київський державний академічний музичний театр для дітей та 

юнацтва. Балетні трупи мають три театри оперети, чотири театри драми і му- 

308 

зичної комедії, двадцять два обласних музично-драматичних театри. 

Національне хореографічне мистецтво інтенсивно розвивається і у творчості 

всесвітньо відомого Державного заслуженого академічного ансамблю танцю України 

імені П. Вірського, великої танцювальної групи Державного заслуженого 

академічного українського народного хору імені Г. Верьовки та Державного Заслуженого 

вокально-хореографічного ансамблю «Донбас», в численних обласних 

професіональних ансамблях пісні і танцю та народних колективах, у програмах 

фольклорно-етнографічних ансамблів «Калина», «Берегиня» й «Зоряни» та 

пісенно-танцювальних концертних ансамблів «Таврія», «Славутич», «Ятрань» і 

«Чорне море». Багатобарвне розквітає українська хореографічна культура і в 

різноманітних постановках народних театрів балету та ансамблів танцю. 

За останні два десятиліття балет України впевнено вийшов на світову театральну 

арену, багато його талановитих майстрів визнано «зірками першої величини», 

а обдаровані молоді солісти стали переможцями найскладніших 

міжнародних конкурсів класичного танцю та найавторитетніших балетних фестивалів. 

На всіх континентах земної кулі сьогодні успішно гастролюють українські 

артисти, гідно репрезентуючи видатні досягнення сучасної хореографічної 

культури, сприяючи розширенню дружніх контактів та поглибленню 

взаєморозуміння між народами. 

Мільйони вдячних глядачів Франції і Японії, США і Канади, Швеції та 

Норвегії, Данії й Італії, Іспанії та Бельгії, Югославії та Єгипту, Румунії й Угорщини, 

Німеччини й Австралії, Словенії та Чехії, Куби та Польщі, Болгарії та 

В’єтнаму, Сирії та Нікарагуа, Португалії й Індії, Лівану та Кореї, Фінляндії та 

Греції, Мексики й Ізраїлю щиро захоплюються, життєствердним і натхненним 

мистецтвом майстрів сьогоденного балетного театру України. 

Коли перегортаєш сторінки численних газет і журналів, де надруковано 

рецензії на зарубіжні гастролі наших хореографічних колективів та їх 

провідних солістів, мимоволі відчуваєш велику гордість і радісне хвилювання. 

Ось лише кілька коротких відгуків зарубіжної преси на гастрольні виступи балетного 

колективу Київського державного академічного театру опери та балету 

імені Т. Г. Шевченка. 

«Київський балет має своєрідне творче обличчя, відзначається високим 

професіоналізмом, славиться блискучим сузір’ям талановитих солістів і може 

успішно змагатися з найкращими балетними трупами світу на найбільш представницьких 

міжнародних фестивалях», — писала кубинська газета «Гран-ма» 

31 жовтня 1984 року у дні Дев’ятого Міжнародного фестивалю балету в Гавані, 

на якому разом з відомими хореографічними трупами 29 країн виступив балетний 

колектив українського столичного оперного театру. 

«Балет Київської опери, безперечно, один з найкращих у Європі» — писа- 

309



ла французька газета «Парізьєн лібере» 25 грудня 1964 року, відзначаючи 

тріумфальний успіх українського колективу в Парижі на Другому міжнародному 

фестивалі танцю. Паризька критика навіть не підозрювала, що склад трупи 

— зірки першої величини, а їх професіональна майстерність і артистизм перевершують 

усе, що ми звикли бачити». А критик газети «Франс суар» Жан 

Коте підкреслював: «Треба подивитися цей балет! Це те, що вражає і захоплює, 

це одна з найрідкісншшх особливостей у сучасних балетних виступах: з одного 

боку, іскриста молодість виконавців, а з другого — їхня технічна і професіональна 

зрілість». 

Шведська газета «Дагенс нюхетер» після прем’єри київського балетного 

колективу на сцені Королівської опери Стокгольма 28 травня 1964 року писала: 

«Талановитий український балет закінчив свою святкову виставу-концерт 

іскрометним гопаком, який полонив усіх. У ньому брав участь майже весь блискучий 

ансамбль артистів. Куліси хиталися від вихору з дівочих вінків і червоних 

стрічок. Танцюристи невимушено виконували нечуваної віртуозності номер. 

У заключному гопакові ми особливо відчули благородну життєрадісність 

танцю і оптимістичний дух київського балету». 

«Український балет, суворо зберігаючи кращі традиції класичної хореографії, 

має неповторно своєрідні мистецькі риси, — наголошувала після 

прем’єри «Лісової пісні» М. Скорульського на сцені Бухарестської опери газета 

«Вільна Румунія» 11 листопада 1966 року. — Якщо мистецтво англійських 

артистів з «Ковент-Гардена», які нещодавно були у нас, позначене сухим традиціоналізмом, 

а кубинський балет залишив нам на пам’ять лише одну «зірку» 

— Алісію Алонсо, то київський балетний колектив завоював публіку загальним 

виконавським ентузіазмом, щедрою емоційністю, віртуозною майстерністю, 

щедрою поетичністю і темпераментом. Після першої ж вистави можна твердити, 

що кияни мають свій художній стиль, свій неповторний колорит і свою барвисту, 

глибоко правдиву й задушевну танцювальну мову». 

А японська газета «Асахі сібун» 24 липня 1972 року писала: «Київський балет 

— яскраве своєрідне мистецьке явище, він вносить власні хореографічні барви 

у світове балетне мистецтво. Це дуже промовисто засвідчила перша ж вистава 

«Лісової пісні» в Токіо. Класичний танець у цьому напрочуд поетичному спектаклі 

вражав схвильованістю, емоційною широтою і свіжістю, був зігрітий 

національним колоритом, пройнятий щирістю людських почуттів. Балетна вистава 

захоплювала танцювальною майстерністю, високим артистизмом і наснагою». 

Німецька газета «Зюйддойчецайтунг» 17 квітня 1992 року відзначала: 

«Кияни з величезним успіхом показали власну хореографічну трактовку балету 

«Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва. Цей геніальний твір мав кілька блискучих 

балетмейстерських версій в Європі: Джона Кранко в Штутгарті, Кеннета 

310 

Макміллана в Лондоні й Юрія Григоровича в Парижі. 

Шеф балету Київської опери Анатолій Шекера додав до цих шедеврів свій 

прекрасний, сповнений філософської глибини правдивий спектакль. Рукою 

майстра-митця він окреслює постаті шекспірівських героїв, котрі сприймаються 

як наші сучасники, хвилюючи насамперед молодих глядачів. 

Його танцювальна мова свіжа і переконлива, хоча й досить складна, композиційна 

структура вистави винахідлива і чітка. Українці довели, що можуть 

не тільки змагатися з метрами, але й перевершують своїх попередників. Проникливе 

розуміння стилістики прокоф’євської партитури зумовили граничну 

музикальність усієї постановки і вишуканий ретельно розроблений хореографічний 

малюнок усіх навіть епізодичних персонажів. Велика балетна трупа 

киян, прикрашена сузір’ям яскравих акторських особистостей на чолі з Оленою 

Філіп’євою (Джульєтта) й Миколою Прядченком (Ромео), танцювала з повною 

емоційною віддачею, неначе на одному подихові. Балетмейстер і артисти 

створили новаторську виставу, яка підносить київську трупу до вершин балетного 

мистецтва сучасності і ставить її поряд з найкращими театрами світу». 

Сучасний балет України щедро вплітав свої яскраві квіти міжнародного 

визнання і захоплення у барвистий вінок світової слави європейського танцювального 

мистецтва. 

Активна й багатогранна діяльність балетних та народно — сценічних 

національних танцювальних колективів, зміцнення й поглиблення їх співпраці 

з українськими композиторами, спільні пошуки в галузі створення нового сучасного 

репертуару й інтенсивне оволодіння художніми цінностями інших народів 

й провідних течій європейської хореографії засвідчують плідність процесів 

взаємозбагачення й оновлення музично-хореографічних культур. Все 

більш інтенсивне освоєння досвіду зарубіжного балетного театру не тільки не 

веде до нівелювання національних традицій українського балету та професіональної 

народно-сценічної хореографії, а й сприяє їх щедрому розквіту 

та динамічному розвиткові. Постійно працюючи над музично-сценічним 

втіленням кращих творів провідних композиторів-симфоністів світу, українські 

митці успішно опановують найвизначніші досягнення всієї європейської 

музики й активно збагачують власну виражальну хореографічну палітру. 

Розширюються багатогранні творчі контакти з зарубіжними майстрами 

танцю, які своїм мистецтвом збагачують репертуар українських балетних колективів. 

Так, зокрема, широко знані в світі зірки паризької «Гранд-Опера», 

улюблені учні С. Лифаря Клод Бессі, Крістіан Власі й Аттіліо Лабіс у співдружбі 

з художнім керівником балетної трупи Національної опери України В. 

Яременком здійснили на київській сцені постановку балету «Ромео і Джуль- 

311



єтта» на музику П. Чайковського в хореографічній версії свого вчителя. Відомий 

німецький хореограф, директор Академії танцю в Цюріху Алекс Урсуляк 

разом з молодими солістами столичного колективу створив гостро актуальний 

і сучасний за своєю проблематикою й оригінаі ного танцювальною лексикою 

модерн-балет «Чи почуєш ти мене». Переможець кількох престижних міжнародних 

конкурсів хореографів, талановитий молодий балетмейстер з Молдови 

Раду Поклітару, який утверджує у своїй екстравагантній творчості найновіші 

течії постмодерну, поставив у Києві власні інтерпретації «Весни священної» І. 

Стравінського та «Картинок з виставки» на музику М. Мусоргського, а в Одесі 

— «Кармен-сюїту» Ж. Бізе — Р. Щедріна й імпровізації на музику Й. С. Баха. 

Вихованець київського колективу, лауреат першого конкурсу ім. С. Лифаря 

в номінації «хореограф» Олексій Ратманський, що успішно працював у Копенгагені, 

здійснив у Національній опері України власну версію балету 

«Поцілунок феї» І. Стравінського, а в Київському державному академічному 

музичному театрі для дітей та юнацтва пройняту сонячним гумором винахідливу 

виставу «Візок тата Жюнье» Р. Штрауса. В Донецькому академічному оперному 

театрі ім. А. Солов’яненка, керованому відомим танцівником В. Писарєвим, 

плідно працювали самобутній австрійський балетмейстер Йорг Маннес, 

який збагатив репертуар молодіжного колективу постановкою «Чотири 

поцілунки» на музику Й. С. Баха, та хореограф з Німеччини Д. Сімкін, котрий 

вразив несподіваними пластичними рішеннями балетів «Пульчинелла» 

І. Стравінського й «Останнє танго ангела» А. П’яццоли, продемонструвавши 

щедрість виражальних засобів сучасного модерн-танцю. 

Всі ці різноманітні постановки збагачують мистецьку палітру українських 

балетних колективів, наближають їх пошуки до найновіших досягнень європейської 

та світової хореографічної культури, активізують творчість балетмейстерів, 

композиторів, артистів та сценографів, які прагнуть сміливо розвивати 

й оновлювати національні музично-сценічні традиції й активно опановувати 

багатогранний досвід зарубіжних майстрів, котрі протягом великого історичного 

шляху балетного мистецтва України сприяли його успішному становленню 

та розвитку. 

Видатні російські балетмейстери та педагоги брали безпосередню участі в 

утвердженні мистецького обличчя українського балетного театру, у вихованні 

його артистів і хореографів. Саме на українській сцені починав свій творчий 

шлях головний балетмейстер московського Великого театру і відомий педагог, 

народний артист СРСР, професор Р. Захаров. Уславлений хореограф, теж керівник 

балету Великого театру, народний артист СРСР, професор Л. Лавровський 

здійснив свою останню балетмейстерську постановку також на Україні. В 

оперних театрах республіки плідно працювали такі майстри багатонаціональ- 

312 

ної хореографії, як Ф. Лопухов, К. Голейзовський, В. Чабукіані, К. Сергєєв, 

І. Сухішвілі, З. Кікалейшвілі, О. Тангієва-Бірзнієк, Л. Жуков, А. Мессерер, 

О. Андрєєв, І. Арбатов, С. Дречін, О. Виноградов, а балетмейстери Г. Березова, 

В. Вронський-Надірадзе, С. Сергєєв, М. Заславський, М. Трегубов, В. Смирнов- 

Голованов, Н. Риженко, І. Чернишов, Г. Ісупов надовго поєднали свою творчу 

долю з українським балетним театром. Велике значення для розвитку хореографічної 

освіти й утвердження української виконавської школи мала плідна 

діяльність видатних російських педагогів, учениць легендарного петербурзького 

професора А. Ваганової, серед яких особливе місце посідали Г. Березова, 

А. Васильєва, Г. Кирилова, котрі в різний час очолювали Київське державне хореографічне 

училище, що вже понад шістдесят років готує артистів для всіх театрів 

України. Сьогодні поряд з училищем, яким керує його вихованка, відома 

українська балерина народна артистка СРСР Т. Таякіна, успішно працюють 

хореографічні школи при обласних оперно-балетних театрах Львова, Донецька, 

Харкова, Дніпропетровська, Одеси, а також новостворена Київська муніципальна 

українська академія танцю, що має філіали в Україні та за кордоном. В 

Академії успішно працюють визнані майстри класичного, народно-сценічного, 

українського, сучасного та спортивно-бального танцю. Окрасою його викладацького 

колективу є видатний педагог чоловічого класичного танцю В. Денисенко, 

який за сорок років роботи в столичному училищі виховав декілька поколінь 

першокласних танцівників-віртуозів, котрі успішно працюють не лише в 

театрах України, але й у багатьох провідних балетних трупах світу від США й 

Канади до Японії й Австралії. В Академії викладає також продовжувач славних 

національних традицій П. Вірського, його улюблений учень, блискучий майстер 

і педагог українського танцю М. Мотков. 

Багато вихованців хореографічних учбових закладів України прикрашають 

сцени найкращих театрів Європи, зокрема московського Великого театру, 

Санкт-Петербурзького Наринського, Віденської опери, лондонське: «Ковент- 

Гардена», Берлінської й Дрезденської опер. Українські балетмейстери здійснювали 

постановки вистав у зарубіжних колективах, а кращі роботи А. Шекери, 

В. Литвинова, В. Ковтуна здобули високі оцінки провідних критиків. 

На межі XX і XXI століть значно активізувалася міжнародна гастрольна 

діяльність не лише столичного, а й обласних балетних колективів. Поруч з ними 

почали своє творче життя і виступи за кордоном невеликі хореографічні 

трупи різного стилістичного й естетичного спрямування, зокрема модерн і 

джаз танцю, народно-сценічного й фольклорного танцю, а також численні 

студії естрадної, спортивно-бальної, постмодерної хореографії, з’явилися фестивалі 

сучасного танцю. В цьому розмаїтті народилися і дійсно неординарні, 

художньо вартісні й самобутні колективи, зокрема театр вільного танцю 

313



«Сузір’я Аніко», створеного обдарованим балетмейстером А. Рехвіашвілі в 

Києві, та новаторський синтетичний за лексикою Севастопольський театр танцю 

під орудою талановитого хореографа В. Єлізарова, який здійснює постановки 

масштабних балетних вистав органічно поєднуючи форми класичного, 

народно-сценічного, модерного, джазового та спортивно-бального танців. 

Щедра багатоманітність мистецьких пошуків й експериментів, бажання 

молодих хореографів та артистів сказати власне слово, оволодіваючи новітніми 

тенденціями зарубіжної танцювальної культури співіснує з академічними 

балетними трупами столичного й обласних оперних театрів, які теж оновлюють 

і збагачують власну художню палітру та канонічні традиційні класичні 

форми. Кожний театральний сезон вписує нові сторінки в історію українського 

балету, який, залишаючись самобутнім мистецьким явищем, інтегрує в європейську 

і світову хореографічну культуру. 

Інтернаціоналізм європейського мистецтва переконливо виявився у творчості 

українських балетних колективів ще в другій половині 20-х — на початку 

30-х років, коли завдяки активній допомозі майстрів братніх національних 

культур, насамперед російської, складні процеси становлення й формування 

балету України проходили інтенсивно й успішно. 

Серед провідних солістів балету України є вихованці хореографічних училищ 

Росії, їх самовіддана праця сприяє піднесенню професіональної культури театральних 

колективів та дальшому розвиткові хореографічної освіти, зокрема 

творчому зростанню Київського державного хореографічного училища і 

Київської муніципальної української академії танцю та балетних шкіл при оперних 

театрах Одеси, Львова, Харкова, Дніпропетровська й Донецька. Водночас талановиті 

вихованці української виконавської школи прикрашають сьогодні сцени 

Москви та Санкт-Петербурга, а також столичні театри багатьох країн світу. 

Вся історія становлення балетного театру і національного народносценічного 

танцю України переконливо свідчить про те, що постійний творчий 

зв’язок та взаємодія з музично-сценічними і хореографічними культурами народів 

Європи дуже благотворно впливає на розвиток українського композиторського, 

балетмейстерського та виконавського мистецтва, сприяючи художньому 

збагаченню його виразової палітри, розширенню тематичних й естетичних 

обріїв. 

Сьогоднішній день балетного театру і національної професійної хореографії 

України своєрідно віддзеркалює весь великий і славний шлях пошуків 

та перемог, що розпочався понад два століття тому, додаючи все нові й нові 

творчі перемоги до скарбниці світової слави сучасної національної художньої 

культури. 

Серед найновіших досягнень українського балету, що здобули великий ре- 

314 

зонанс у світі й Європі, — П’ятий Міжнародний конкурс ім. С. Лифаря, до 

відкриття якого солісти «Гранд-Опера» поставили в Національній опері лифарівський 

шедевр: «Сюїту в булом»; Сьомий фестиваль «Серж Лифар де ля 

данс» з участю В. Малахова і Десятий Міжнародний конкурс артистів балету і 

хореографів у Москві, найпрестижніший серед балетних змагань планети. 

Десятий московський конкурс перетворився на справжній парад блискучих, 

інтерпретацій класичної спадщини, на своєрідну демонстрацію збереження 

та розвитку їх славних традицій, які постійно оновлюються взаємодіючи із 

сучасними здобутками балетного виконавського мистецтва яке сягає вершин 

технічної віртуозності. 

Від одного конкурсу до іншого можна спостерігати як збагачується лексика, 

вдосконалюються форми, розширюється виразова палітра класичного танцю, 

як, ускладнюючи технічні прийоми, найбільш обдаровані виконавці вдало 

підпорядковують їх втіленню художнього образу. Історія конкурсу — це 

історія народження сучасних класичних балерин і танцівників. 

Член журі цьогорічного конкурсу, славетна балерина Наталя Макарова, 

художній керівник найкращої балетної трупи США, порівнюючи сьогоднішніх 

конкурсантів з виступами артистів на першому московському змаганні, зауважила: 

«З кожним поколінням танець змінюється. Дуже стрімке розвивається 

віртуозна техніка, — такі фуете, у два-три оберти, мені навіть не могли наснитися. 

Проте карколомні трюки, якщо вони не порушують — художній зміст образу 

і роблять більш ефектною варіацію, можуть бути, і їх не варто засуджувати 

і відкидати. 

Через московський конкурс прийшли до всесвітнього визнання кілька поколінь 

майстрів класичного танцю і кожний вносив у виконання класики щось 

своє. Варто згадати хоча б переможців першого конкурсу, мого партнера Михайла 

Баришнікова, Юрія Владимирова, Маліку Сабірову, Ніну Сорокіну, 

Патріса Варта, Лойлу Араухо, Людмилу Семеняку, Франческу Зюмоо, Єву 

Євдокимову... Кожне ім’я — ціла епоха в історії світового балету... А — далі — 

Ніна Ананіашвілі, Андріс Лієпа, Володимир Малахов, Хуліо Бокка, Микола 

Цискарідзе. Перелік золотих лауреатів можна продовжити. Адже на кожному 

конкурсі спалахували цілі сузір’я яскравих талантів». 

Конкурси мали доленосне значення у розвитку балетного виконавства світу 

й особливо країн так званої соціалістичної співдружності та колишнього СРСР, 

зокрема й України. Починаючи з першого конкурсу, в змаганнях постійно брали 

участь молоді солісти українського балету, виборюючи призові місця. Успіх у 

Москві відкривав шлях до почесних звань, до зарубіжних гастролей, до підвищення 

статусу в рідному театрі. Якщо на першому московському призером став 

лише один українець Є. Косменко (бронзова медаль), то на другому — четверо 

315



солістів київського балету: Л. Сморгачова й В. Ковтун (срібні медалі) та Т. Чередниченко 

і Т. Таякіна (бронзові нагороди). На третьому — першу премію виборола 

Н. Семизорова, яку відразу ж запросили солісткою московського Великого 

театру, а М. Прядченко здобув тоді бронзову медаль. На четвертому конкурсі 

Г. Кушнірова та А. Кучерук одержали срібні нагороди, на п’ятому — В. Писарєв 

став золотим лауреатом, а В. Яременко срібним. На шостому і сьомому кияни 

О. Філіп’єва та Є. Кайгородов одержали бронзові медалі. Дев’ятий Московський 

відкрив киянина Л. Сарафанова, якого нагородили золотою медаллю і запросили 

провідним солістом санкт-петербурзького Маріїнського театру, а юні Н. Домрачева 

та М. Сидорова привезли до Києва бронзові нагороди. 

Та на Десятому, ювілейному конкурсі, в якому брали участь понад 200 

учасників з 22 країн, тріумфальні виступи українських артистів стали сенсацією. 

У порівнянні з усіма попередніми це змагання було набагато складнішим 

не лише через розширену програму, і велику кількість учасників а й дуже 

високий професійний рівень конкурсантів. 

Вимогливе журі, очолюване Ю. Григоровичем, вже під час першого відбіркового 

туру з величезними труднощами визначало тих, хто не пройшов на другий. 

Виступи оцінювалися по новій двадцятип’ятибальній системі, і серед прекрасно 

підготовлених конкурсантів, попередньо відібраних за численними 

відеокасетами, нелегко було визначити дійсно кращих. Проте соліст балету 

Національної опери України Денис Матвієнко відразу ж став лідером, одержавши 

вже на першому турі найвищі оцінки разом зі своєю вишуканою партнеркою 

Анастасією Матвієнко. Цей першокласний, злагоджений дует вразив 

академізмом, чистотою та художньою завершеністю виконання однієї з найскладніших 

вершин класичної спадщини — натхненного па-де-де Аврори і 

Дезіре з третьої дії «Сплячої красуні» П. Чайковського — М. Петіпа. Рідкісна 

точність відтворення танцювального малюнку і стилю хореографа, наспівність, 

легкість, музикальність і поетичність танцю — все це характеризувало блискучу 

інтерпретацію канонічного дуету. Виступ подружжя Матвієнків дуже високо 

підняв планку виконання класики. А у сучасному номері «Редіо та Джульєт» 

американського балетмейстера Б. Клюга на музику групи «Редіо хет» вони 

продемонстрували досконале володіння складною й незвичною технікою постмодерну 

і створили зворушливі образи своїх ровесників. Матвієнки упевнено 

вели перед і в другому і в третьому турах. Впритул за ними йшли інші українські 

артисти, зокрема Віктор Іщук і Баталія Домрачева, які по-своєму танцювали 

конкурсний репертуар Матвієнків: па-де-де зі «Сплячої красуні», «Тарантеллу» 

в темпераментній версії Дж. Баланчина і віртуозне фінальне па-де-де з балету 

«Дон Кіхот» Л. Мінкуса — М. Петіпа. 

У результаті напружених змагань представники України вибороли Гран- 

316 

прі, вісім лауреатських медалей і чотири дипломи. До речі, Гран-Прі за всю попередню 

історію конкурсів присуджувалося лише три рази Надії Павловій 

(1973 р.), Іреку Мухамедову (1981 р.) і Анатолію Баталову (1997 р.). Всі представники 

Росії. Цю визначну перемогу і несподівану подію ше довго будуть обговорювати 

балетна громадськість, критика і журналісти, намагаючись відповісти 

на інтригуючи запитання: як могло трапитися, шо славетна російська 

школа класичного танцю, яка на всіх попередніх конкурсах одержувала найвищі 

нагороди, поступилася місцем українській, що примусило суворе і безкомпромісне 

журі, до складу якого входили видатні діячі хореографії США, 

Канади, Франції, Італії, Японії, Німеччини, Китаю, Австрії, Швейцарії, Росії й 

України, порушити традицію. 

«Україна показала найвищий клас професіоналізму і виконавської майстерності, 

залишивши всіх конкурсантів далеко позаду!», — наголосив Ю. Григорович. 

А славетний танцівник і балетмейстер, заступник голови журі конкурсу 

М. Лавровський підкреслив: «Українці примусили росіян потіснитися, бо 

дійсно перемогли всіх. Матвієнко танцює краще, ніж танцювали Нурієв і Баришников». 

Усі переможці Десятого Московського — лауреати Міжнародного конкурсу 

балету ім. С. Лифаря в Києві, учасники щорічних фестивалів «Серж Лифар 

де ля дане», які постійно примушують молодих українських артистів бути 

у найкращій танцювальній формі. Високий художній рівень класичних балетних 

вистав, що посідають провідне місце в діючому репертуарі, ретельно зберігають 

досвідчені балетмейстери-репетитори А. Лагода, Р. Хілько, О. і В. Потапови, 

Л. Сморгачова, М. Прядченко, В. Круглов. 

На урочистій церемонії нагородження переможців і закритті конкурсу 

Ю. Григорович вручив Гран-Прі і золоту медаль Д. Матвієнку, золоті медалі 

А. Матвієнко, В. Іщуку й Я. Саленко, срібні — Н. Домрачевій, І. Козлову і донеччанину 

Ж. Ндуді, бронзову — Н. Мацак і диплом К. Алаєвій, К. Ханюковій, 

О. Шпаку та донеччанину Д. Черевичку. 

Перемога українців на московському конкурсі засвідчила розквіт 

національного балетного виконавства, високий професійний рівень і творче 

піднесення балетного театру незалежної України. 

317

Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА 

ВІРА ХОЛОДНА — РЕЦЕПЦІЯ ФІЛЬМОВОЇ 

ТВОРЧОСТІ У ХХ СТОЛІТТІ 

рівнем обмеженості, щоб не сказати — фальсифікації. Представлення їх у 

суцільній сумі не означає наближення до горизонту об’єктивного, а лише виявляє 

відносність будь-якої оцінки. Демістифікація кожної з них слугує нашій теперішній 

пильності: можливим є стан речей, за яким Холодну оголосять героїнею 

національного масштабу (див. останній розділ статті), що може бути 

корисним для ідеологічної практики, та аж ніяк не для науки, якій кориснішою 

виявиться груз профанічних (або ж витончено-позитивних, з «гарними намірами») 

міфологій, розглянутий з застережливою увагою. Їх і пропонуємо 

читачеві. 

Критична мозаїка (1915–1919 рр.) 

Феномен актриси, уродженої полтавчанки, тим більш разючий, що позначений 

довготривалістю: розмови, суперечки, зітхання і легенди довкола її 

стрічок, а ще більше — її персони не ущухали впродовж усього минулого 

століття, на кожному черговому етапі набуваючи якихось нових відтінків. У 

цьому вона — гідний конкурент своїм сучасникам, Чапліну і Ліндеру, особливо 

першому, який став уособленням кіномузи. Але міф Чапліна вповні розквітнув 

уже в двох наступних десятиліттях, на ґрунті його творів 20–30-х рр. (у 1910-ті 

він — один з обранців долі, авжеж, не попереду, наприклад, Роско Арбакля). А 

міф Ліндера на певний час пригас, актуалізувавшись за останню чверть віку. 

Що ж до співвітчизника і колеги Холодної, Івана Мозжухіна, то його творчість, 

попри емігрантський період, не знала у нас тих різночитань, які відчула на собі 

акторська доля Віри Василівни Левченко, котра в наших очах виступає уособленням 

напівгламурного світанку кінематографа, а не загального його суперечливого 

масиву. Тож, крім усього іншого (смиренно сприймемо звинувачення 

у професійній нездалості нашої героїні — у них, на жаль, є частка правди), 

її можемо приймати у якості точки відліку, нижньої поділки шкали мистецького 

розвитку (якщо все-таки не асоціювати «низ» з негацією). Звісно, навіть серед 

її сучасниць у російському кіно ми зустрінемо талановитіших особистостей 

— та жодній з них не випало честі такої почесної синекдохи доби. Хто сьогодні 

одразу пригадає Кораллі.. Наталію Лисенко, Лінду Бауер Можна сказати, союзником 

Холодної виступає наше невігластво — та і з кількадесятків її кінокартин 

до нас дійшло… шість (разом з хронікою поховання). 

Але наша мета — не віднайдення умовної істини, а демонстрація розмаїтих 

поглядів на міф Холодної, колекція упереджень, гербарій захоплень і 

звинувачень, загальна карта по лабіринту пліток і вигадок, спогадів та фантазій. 

Кожна з цих позицій ілюструє більш свій час (час оприлюднення тексту), 

аніж час Холодної. І, звісно, кожна з них визначається більшим чи меншим 

Як і що писали про Віру Холодну в тогочасних газетах та журналах, переважно 

спеціалізованих, яких на той час розвелося немало Дуже по-різному. 

Хвалили і ганили, знаходили неймовірні достоїнства, зневажливо пирхали, 

присвячували розлогі абзаци вражень — і обходилися скупим рядком, ставлячи 

її на одну сходинку з акторами та акторками, прізвища яких нам сьогодні 

анічого не промовляють. Міф Холодної ліпиться вже за її життя, на очах у 

суб’єкта міфу, а паралельно цьому відбувається його зневаження і розвінчування. 

Вже на другий рік її роботи в кіно проникливий рецензент — на матеріалі 

фільму Бауера «Діти доби» — констатує: «На першому плані — пані Холодна, 

яка займає останнім часом центральне місце в постановках фірми Ханжонкова. 

Акторка вона цікава, хоча і мигтить у її грі навмисна поза» [3, с. 238]. Його колега 

з іншого видання дещо лаконічніший: «…Ці моменти передані Холодною 

незрівнянно-правдиво» [3], там само, а більшу частину його тексту займає виклад 

стрічкової фабули, усталений прийом рецензування «фільми» у роки 

1910-ті. Зате водночас з’являються спостереження, приправлені критичними 

зауваженнями, які згодом стануть визначальними для характеристики усього 

російського дореволюційного кінематографа [пор.: 3, с. 9–12]: «Мені хочеться 

повторити пані Холодній ті докори, що я вже робив їй. Це — сповільненість 

темпу і його одноманітність. Пані Холодна відчуває себе вільною перед оком 

кінематографічного об’єктива, не боїться і наче хизується своїм спокоєм, внаслідок 

чого створюється якась холодність виконанння, відсутність драматичного 

наростання» [3, с. 239]. Потім безіменний автор обіцяє їй — у майбутньому! 

— «місце однієї з кращих російських кінематографісток» (звісно, за умови 

підвищення рівня фахової кваліфікації). Чи міг би він здогадуватися, що Холодна 

лишатиметься такою ж, як і спочатку, але для нащадків буде єдиною 

Отже, і надалі вигадливо чергуватимуться хвала і хула, солодкаві компліменти 

та гіркі пігулки. Навіть характер її рекламної презентації буде неоднако- 

318 319



вим: упродовж півтора року в анонсах кінокартин її ім’я та прізвище виділятимуться 

великими літерами порівняно з іменем партнера Максимова («Тобою, 

скарана на смерть» 7, 08.11.1917), писатиметься попереду своїх партнерів, але 

однаковим з ними текстовим кеглем (з Максимовим, Руничем, Полонським — 

«Ти забудь про камин…», 7, 06.12.1917, з Максимовим — «Любов графині. Кіра 

Зубова», 7, 10.03.1918, з Руничем — «Тернистий щлях слави. Автобіографія королеви 

екрану», 7, 11.11.1918), писатиметься позаду імені партнера (Рунича в 

«Людині-звірі», 7, 24.03.1918). 

З одного боку — «пані Холодна красиво промигнула в картині, пошикувала 

красивими строями, які пестили око…» [3, с. 262]. Зневага, однак, регламентується 

критикою, виправдовується суб’єктивізмом погляду: «Передусім ми не 

згодні з образом Нати у виконанні В. В. Холодної. Варто було б менше підкреслювати 

в Наті владу її почуття до Бартинського і приреченість, яка тяжіє над 

цим почуттям» [3, с. 319]. Ситуацією: «Мало творчості в В. В. Холодної та Й. І. 

Рунича лише в танці. Грамотно, навіть з хорошим темпераментом, та «від пічки» 

[3, с. 468]. Добре прихованою іронією: «З виконавців передусім відзначимо пані 

Холодну, яка найбільш чітко засвоїла основний бауерівський ритм, — щось сомнамбулічне 

та трагічне в своїй приреченості відчувалося у прекрасній Наті…» 

[3, с. 317]. Вже й тоді стороннє око прозирає детермінованість її таланту: «…образ, 

створений В. В. Холодною, набув особливої переконливості, певно, 

внаслідок відповідності зовнішніх даних артистки шуканому характеру, а ще 

точніше, характер запозичено від зовнішніх даних артистки» [3, с. 321]. 

З іншого боку — «В. В. Холодна тонко відчула образ Нати і зуміла з перших 

сцен і до фіналу витримати його певний рисунок, моделюючи основний колорит 

характеру — по мірі розвитку дії — переконливо і сильно» [3, с. 320]. 

Про акторку пишуть, як про твір класичного малярства, вживаючи для опису її 

гри мистецтвознавчу термінологію. «Пані Холодна несподівано виявила себе 

хорошою комедійною акторкою» [3, с. 468]. Навіть спроби віднайдення вибачливих 

для акторки обставин: «пані Холодна намагалася дати цілісний 

сценічний образ, і не її вина, якщо це їй не вдалося» [3, с. 262]. Але позитивність 

відгуку нерідко зрівноважується прохолодним тоном його артикуляції, моментом 

мистецького егалітаризму — творчий доробок акторки не відмежовується 

від доробку її колег, що, напевно, мало звучати найдошкульніше: «Гра акторів 

загалом чудова; хороші панове Холодна, Рунич і Худолєєв», «З виконавців 

відзначаємо пані Холодну і пана Худолєєва…», «Пані Холодна і пан Рунич дали 

цікаві живі образи» ([3, с. 376]; sic! цитовано трьох різних авторів трьох 

різних видань — про один і той же фільм, «Пошматовані душі» 1917 р.) 

Глибше всіх прозирає В. Туркін, думка котрого згодом відзоветься навіть 

у кінознавчих виданнях радянського періоду: «Віра Холодна не створювала. 

320 

Вона лишалася сама собою, вона жила життям, яке було їй дароване; кохала 

коханням, яке знало її серце; була у владі тих суперечливих і темних сил своєї 

жіночої природи, якими тонкий діалектик диявол дав їй від народження. Вона 

лишалася уособленням пасивної істоти, яка чуйно віддзеркалювала веселі 

та жорстокі потіхи долі, — жінки, причарування якої є і нерозкладним, і незаперечним» 

[3, с. 322]. Але опінія його більш нагадує вірш у прозі, аніж газетну 

статтю, висновок її настільки ж справедливий, наскільки і туманний, 

емоційність викладу думки замилює покладену в її основу концепцію, зводячи 

її до трюїзму. Поки що цей дискурс не обіцяє стилістики майбутніх сценаріїв 

Протазанова, Роома, Барнета, над якими у 1920-ті рр. працюватиме Валентин 

Туркін (який проявив себе як кінодраматург з 1915 р.), — автор є адекватним 

своїй добі, розділяючи з нею її ілюзії (і користаючись трохи вже заяложеними, 

як на той час, символістичними слоганами на кшталт «потіхи 

долі» чи «тонкого діалектика диявола», останнє — не без сарказму). Передусім, 

як це помітно з наведеного уривка — міф про «щирість» як основну і 

рушійну силу творчості, що релятивізує — в окремо-унікальних випадках, як 

це сталося з Холодною, наявність таланту. Варто «просто жити» на екрані, і 

все інше додасться. 

І потрібно буде кілька десятиліть для оприлюднення поблажливих спогадів 

кінооператора «Пошматованих душ» В. Касьянова (думка, цілковито альтернативна 

думці Туркіна): «Віра Холодна не могла впоратися з важким акторським 

завданням у цьому фрагменті, репетируючи лицем до апарату, очі її 

були безпорадні. Ми з оператором Рилло кружляли з апаратом довкола Холодної, 

яка репетирувала біля рояля, вибирали найвигіднішу позу, аби передати її 

настрій і закінчили тим, що використали «ефект спини» [3, с. 377]. Утім, 

спокійний прагматизм повідомлення не зовсім пасує до нашого розділу не лише 

за часом своєї публікації (1992 р.), але й за приналежністю автора до зовсім 

іншого, ніж журнально-критичний, професійного кола. 

Немає пророка не тільки у своїй вітчизні, але й за своєї доби. Віра Холодна 

існує в напруженому колі конкурентів та конкуренток, більш чи менш талановитих, 

часом навіть не менш вродливих — як на наш сучасний погляд (Наталія 

Кованько), але у жодному разі вона не єдина. Як годиться на Русі, апофеоз 

настає у посмертному вимірі: «Вже чотири роки, як померла В. Холодна, але 

епітет, який звично додають до її імені, — «незабутня», — лишається цілком 

заслуженим. Віру Холодну не можуть забути на російському екрані, до цього 

часу немає рівної їй за теплотою та душевністю обдарування» [3, с. 322], з ковненської 

газети «Луна» 1923 р. 

321



Очима сучасника (М. Окунєв, 1919 р.) 

З усіх авторів, залучених нами для огляду, цей, певно, найпростіший. Читаємо: 

найщиріший — тому, що ніяк і ніким не заангажований Але є ще й детермінованість 

добою, рокованість досвідом, мистецькими перевагами — симпатіями 

чи антипатіями, цього будь-якому автору не уникнути жодною ціною. 

У пістрявій вервечці свідків москвич Окунєв, син купця, агент московського пароплавства 

«Самолет» — єдиний, хто пише виключно для себе, у щоденнику, не 

сподіваючись на суд нащадків і свідомо не прагнучи того (його нотатки вийшли 

друком багато років по його смерті, за кордоном, в серії «Всеросійські мемуари. 

Бібліотека», заснованій О. Солженіциним). Він бачить мету свого короткого 

(чотири «з хвостиком» рядки) відгуку лише у фіксації на папері скороминущих 

вражень дня сьогоднішнього. Проте їх позірна ефемерність тим переконливіше 

проявляє процес народження / закріплення міфу Віри Холодної. 

Контекст запису від 13/16 серпня 1919 р. — некролог за московським артистом 

А. І. Чаріним та звернення Троцького до корпусу Мамонтова. Обидва 

повідомлення — депресивні за своїм характером (Окунєв є водночас затятим 

театралом і кадетом за політичними переконаннями), власне, і щоденник свій 

він розпочинає за часів буремних, 1914 р., тож і більшість записів у ньому заторкують 

побутові негаразди, спричинені революцією та громадянською 

війною, які нестомно конкретизуються ним у ціновій розгортці на основні продукти 

харчування, та події театрального життя. Кінематографічні враження 

його нечисленні — і завжди подані у негативному ключі, як-то: «Увечорі був у 

електричному театрі. Дорогою чулася стрілянина…» [10, с. 196, 197]. Чи: «Увечорі 

був у кінемо, у такому паршивенькому, і ціни місцями 5 р., 10 р., 15 р.» [10, 

с. 264]. Нема що й казати про порівняння з театром, яке не на користь екранного 

мистецтва: «Після обіду пішли з горя, чи як ще там його, до електричного театру. 

Звісно, він напхом напханий, і треба було заплатити за вхід по 1 р. 50 к. з 

людини, а, бувало, за таку ж ціну сиділи в Малому театрі, дивилися Єрмолову, 

Садовського, Леніковську» [10, 61]. Погляд типового консерватора, відразливо 

налаштованого щодо винаходу братів Люм’єр з усіма наслідками, які з того 

випливають. 

Але під оком смерті відбувається егалітеризація муз, молода акторка кіно 

опиняється на одному аркуші — та без принизливого співставлення — зі старим 

театральним діячем. Якоюсь мірою це випливає з екзистенції смерті — хоча 

і тут дискримінаційний підхід сучасника трансформується у мотиві власної 

амнезії: «Здається, забув написати, що напровесні десь на півдні вмерла знаменита 

кінематографічна актриса Віра Холодна» [10, с. 282]. Забудькуватість автора 

цих рядків як мінімум чотирикратна: дієслівно — він зізнається у ній — і 

322 

вагається стосовно власного вагання; прислівниково-іменниково — у затуманенні 

обставин часу і місця дії, дати смерті і назви пункту, де смерть та відбулася. 

Разом з тим деяка часова дистанційованість (майже півроку, та й пішла з 

життя Холодна не напровесні, а взимку, 17-го лютого) викликає до життя процеси 

ідеалізації, романтизації, наприкінці — зародкової міфологізації. З п’яти 

фраз, в яких ідеться про неї, три запитують некротопіку (у тому числі завершуючи 

повідомлення ритуальним: «Царство їй небесне!»), одна є похідною від неї, 

забарвлена в тони смутку («тепер так важко дивитися картини за її участю!» 

[10, там само]). Повідомлення про смерть подвоюється у другому ж реченні: 

«Умерла вона від висипного тифу» [10], там само, мовби згадана вище вибіркова 

втрата пам’яті має компенсуватися у конкретизації обставин смерті, а не 

числа-місяця чи місця останнього упокоєння. Мовляв, хоч із запізненням, та 

справедливість нарешті настала. Характер її: посмертний, позатрунний. 

Не надто співчуваючи мистецтву декаденсу (більшість відгуків Окунєва 

стосуються зразків реалістичної творчості), автор підсвідомо тяжіє саме до декаденсного 

архетипу «невинної жертви», «передчасно спочилої у Бозі діви», 

«нареченої Смерті». Прямо про це не сказано, але підґрунтя якраз таке. А враження 

від акторки вичерпується візуальним образом, перегукнутим з образом 

італійських див, де акцентуються «дзеркала душі», широко розкриті глядачеві: 

«Це була красива, вишукана молода жінка з великими сумними очима» [10], 

там само. Отже, віддається належне виключно зовнішньому, підкріпленому обставинно-віковим 

(«красива… молода»), що ж до акторської гри, то про неї 

згадано крізь поминальну призму плюс власно-суб’єктивна вразливість («так 

тяжко дивитися картини…»). А представлено Холодну без будь-якого посилання 

на талант, лише у супроводі епітету «знаменита». Якість творчого продукту, 

таким чином, нівелюється порівняно з легендою, яка сповиває творчий 

продукт, наче вуаллю. Усе інше може передбачатися, як у портетах фатальних 

красунь «срібної доби», де також виділялися великі очі, трохи рідше — волосся, 

а у настроєвому діапазоні виділявся спектр суму, страждання, розпачу, розпуки 

— аж до летального кінця, який, звісно, вгадувався: красуня «срібної доби» 

не могла за означенням бути істотою з міцним здоров’ям і ознаками довголіття. 

Цьому уявленню Віра Холодна відповідала ідеально. Але тільки впродовж 

цієї, дуже специфічної епохи — якій теж надходив кінець. 

Пролетарська рефлексія (Г. Васильєв, 1931 р.) 

Справа, власне, у пролетарському погляді, яким висвітлюється актриса у 

творі, написаному одним з легендарних братів-однофамільців одразу після 

роботи над «Сплячою красунею» (1929–1930 рр.). Це є «Останній лицар Віри 

323



Холодної», сценарій у трьох частинах — задум якого не вдалося реалізувати 

митцям — почасти, гадаємо, через те, що наставала доба нового — звукового 

— кіно. Відтепер замість усталеної опозиції «старорежимне / новочасне» авторам 

доводилося рахуватись з опозицією «німе / звукове» (а ще раніше — і 

надалі: «радянське // закордонне»), відтак і мотив розвінчування екранного 

кумиру 1910-х втрачає свою актуальність. Але існування окремого твору, який 

фіксує факт її актуальності, недавнього побутування в радянському соціумі — 

більш як на десятому році Радянської влади — має наводити нас на здогад, що 

йдеться тут не про побутовий курйоз, а про загрозливий — для нової влади — 

синдром. А саме: попри тріумфи вітчизняних класиків попереднього десятиліття 

(швидше, закордонні, аніж СРСР’івські), становище на ідеологічнорозважальному 

фронті Країни Рад не просунулося надто далеко і швидких перемог 

не обіцяло. Мабуть, навпаки. Минулі ідоли та ідеали продовжують володіти 

переважною частиною радянського глядацтва. (Забігаючи наперед: 

злам по-справжньому відбудеться вже в середині 30-х, не без рішучої помочі 

братів-васильєвського «Чапаєва».) 

Між тим, автор сценарію зовсім не був невігласом у мистецтві, чи більшовицьким 

ортодоксом. Скоріш, навпаки. І то не просто людиною освіченою, 

наділеною неабияким художнім смаком і певним вільнодумством в рамках радянської 

доктрини (захищав від цькувань «Землю» Довженка, захоплювався 

німецьким експресіонізмом), але й професіоналом і синефілом в одній особі: 

автор численних кінорецензій, перемонтувань іноземних картин, мав нагоду 

переглянути за кілька років їх біля кількох тисяч стрічок — тож матеріалу для 

порівнянь у Георгія Миколайовича вистачало. Його неприйняття Холодної, 

можливо, саме тим і диктувалося. Бо рятівної дистанції з минулим, яка надає 

незграбним артефактам минулого причарування забуття, у нього не існувало, а 

співставлення фільмів Бауера і Чардиніна зі стрічками Ланга, Віне, Мурнау, не 

кажучи про Ейзенштейна з Довженком, мало видатися йому вбивчим саме для 

кінотворів за участю Віри Холодної. До того ж, остання уособлювала для людини 

«нової епохи» той міщанський розгардіяш, який асоціювався виключно з 

«пережитками минулого», знаходячи своє матеріальне втілення хоча б у побуті 

тогочасних кінотеатрів (красномовний опис якого знаходимо в одному з фейлетонів 

автора [1, с. 512, 513]). Або у помешканні їхніх працівників — як у «останнього 

лицаря», «досвідченого кіномеханіка» Памфілича, у якого «відносний 

безлад… на стіні — великий портрет Віри Холодної» [1, с. 512]. Складається 

враження, ніби одне є логічним продовженням іншого. Чи навіть «останнє» 

є прямою причиною «першого», тобто «королева екрану» несе моральну 

відповідальність за ту руїну, яка панує в кінопобуті (в умах її прибічників) 

більш ніж як десять років після її смерті. 

324 

Ще одна суперечність у тексті — прецедентність самої оповіді. З одного 

боку, ваговитість сценарію, який не може бути написаний інакше, окрім як з 

приводу «великої теми» (навряд чи в якості такої можна виставити «агітацію 

за «здорову» проекційну апаратуру і за дбайливе ставлення кіномеханіків до 

народного надбання — кінематографічного механізму» [1, с. 510]). З іншого — 

дріб’язковість, абсолютна маргінальність негативного персонажа, утім, 

наділеного багатьма позитивними рисами вдачі, навіть контрастування його з 

прогресивним «молодняком» не дає бажаного ефекту, зводячи нарацію до 

рівня анекдоту. Тема, названа «супутньою», у сценарії все-таки домінує, хоча 

множинний вимір двох ключових іменників видається дуже гіпотетичним 

(«висміювання апологетів старої фільми, особливо прибічників Віри Холодної» 

[1, с. 510], курсив мій — О. С.-Г.) — адже, сказано далі, «тільки для себе, 

для власного задоволення старі демонстрували якусь древню сентиментальну 

фільму з Вірою Холодною… Плаче від розчулення стариган-сторож… Плаче 

Памфілич» [1, с. 515], тобто нарахувати можна максимум двох «апологетів», 

лише наприкінці твору з’являється зал, заповнений «поїдженими міллю старими 

чоловіками і жіночками у смішних, старомодних капелюшках» [1, с. 534]. 

Тому замість дошкульної та злободенної сатири з-під пера Васильєва виходить 

кумедна оповідка про старого дивака, захоплення якого є якщо і не таким 

вже й стерпним (індивідуалізм — смертний гріх для 20-х рр.), то виліковується 

порівняно нескладно: за допомогою кошмарного сну-алегорії і — демонстрації 

спаскудженого портрета актриси з підмальованими вусами, після якого 

у залі спалахує пожежа. 

Треба наголосити, що блюзнірство над ідолом (тим злочиннішим в очах 

нового покоління, що схвалювали цей ідол представники експлуататорського 

класу — за словами Памфілича, «навіть сам поліцмейстер Хряк і той плакав!» 

[1, с. 522], та й сама Холодна була їхньою репрезентанткою: «в одній картині 

баронесу фон Стоон грала» [1], там само) чинить Катя, дочка старого кіномеханіка, 

в яку закоханий Мишко, разом з яким вони протистоять ретрограду 

Памфіличу. Протистояння це нерівноправне, бо ідеологічна «група підтримки» 

жіночого персонажа не може не вражати і стороннього: «На стіні — портрет 

Будьонного, фотографія чемпіона і чемпіонки з якогось виду спорту, поряд 

— дві фотографії сучасного радянського кіноактора і кіноакторки» [1, с. 520], 

що почасти знівельовує і той факт, що у Мишка у самого «рильце в пушку» — 

вирізає з плівки кадри з Гарі Піля (треба гадати, німецький актор-спортсмен 

видавався «соціально ближчим» радянському довкіллю і перегукувався з Катиними 

обранцями, туманно прихильними здоровому штибу життя). Реакція на 

акт блюзнірства (якому Васильєв подає технічну рекомендацію: «Портрет… 

Задля досягнення комічного ефекту, потрібно замінити портрет іншим, з вира- 

325



зом лиця Віри Холодної цілковито плаксивим (образилася!), тоді вуса на такій 

сумній фізіономії будуть виглядати значно кумедніше, і трюк вийде на усі сто 

відсотків!» [1, с. 524]) з боку ображеного кіномеханіка є неадекватною, хоча і 

залежною від кіноджерела, любого його серцю: «Хитрий стариган, схопившись 

за серце і закотивши очі, падає без тями за всіма правилами кіномистецтва…» 

[1, с. 525]. 

Горезвісний портрет кількараз спливатиме на теренах дії, поступово зазнаючи 

негативної еволюції («Вираз лиця ще більш кислий і впівоберта… відвернулася!» 

[1], там само; «У «трагічної жінки» помітно підмальоване лице, невміло 

підведені очі і т. і.» [1, с. 536], яка, так чи інакше, вказує на знаменитий «епізод 

з левами» з «Панцерника «Потьомкіна» Ейзенштейна. Справжнє ж місце Холодній 

вказано у програмі «Вечору старої фільми!», у якій картина за участі Холодної 

«Мовчи, сум, мовчи» займає останній рядок з чотирьох кінотворів, кожен 

з яких представляє попередній етап розвитку екранного мистецтва: «Патежурнал 

за 1908 р.», «Смерть Лінкольна», «Глупишкін ненавидить тещу». Жагучій 

мелодрамі вітчизняного виробництва саркастично передують зразки ранньої 

хроніки, історичної феєрії, ексцентричної комедії з погонями, спотиканнями, 

киданнями пирогами тощо. Подібна програма своїм анахронізмом лише 

дискредитує Віру Холодну, перетворюючи її (за сусідством з архаїчним фарсом 

Андре Діда, в Росії перейменованим на Глупишкіна — утім, існували й однойменні 

йому, вітчизняні наслідувачі) у персону для осміювання, а не співчуття, 

глуму, а не сліз. Метаморфоза глядацького ставлення («екстаз співчуття», «глядачі 

плачуть, витираючи очі — хто хусткою, хто полою піджака» [1, с. 535]) є 

миттєво-реактивною, як поворот тумблера. «Насправді: глядачі регочуть, жестикулюючи: 

«– Тр-р-рагедія… От потіха!» [1, с. 536] — але тільки тоді, коли початкова 

емоція сягає надлишку і самовичерпання («калюжки сліз зливаються на 

підлозі у окремі маленькі струмки» [1, с. 536]). Гаданий естетизм «фільми» виявляється 

кітчевою підробкою: «Облаштування халтурне і бутафорски театральне» 

[1, с. 536]. Як одна протилежність тягне за собою іншу, їй абсолютно ворожу, 

так і одна субстанція (сльози, вода) спричиняє іншу, нею начебто унеможливлену 

(вогонь, пожежа). Абсурдність викликаної стихії частково переноситься 

на образ акторки, реагувати на знакову присутність якої не можна вже 

інакше, аніж радикально-рішуче. Тепер носії певного зображення підлягають 

негайному знищенню (сам Памфілич, вийшовши з лікарні, велить зняти зі стіни 

плакат — «цю штукенцію… згодиться для розтоплення») або утилізації (він же 

виносить вирок відомому кіноролику: «Цей мотлох в Держкіно здати б не завадило… 

Може й на гребінці згодиться!» [1, с. 542]). 

Дивакуваті старигани зі смішними, старорежимними вподобаннями — 

нерідка прикмета радянської культури 20 — початку 30-х рр. («Заздрість» Ю. 

326 

Олеші, «Дванадцять стільців», «Золоте теля» І. Ільфа, Є. Петрова). Вони могли 

бути різними за рівнем суспільної загрози, викликати гнів чи розчулення, та 

майже ніколи на них не сходило високе прозріння. «Останній лицар Віри Холодної» 

— один з таких нечисленних винятків з правила. Заради «світлого майбутнього» 

він приносить на олтар пожертви свого кумира. Натомість йому лишається 

милуватися власною донькою — яка у житті побралася з прогресивним 

Мишком, на екрані ж позує в спортивному ролику, серед групи фізкультурників. 

Як і в згаданій вище «Заздрості» сльози змінюються сміхом, анемічна 

естетика страждання — тренувальним культом м’язів, «акторка божою милістю» 

[1, с. 522] — фізкультурницею, ветха мрія — здоровою буденністю, плаксивість 

(в одному з епізодів плаче й сама акторка [8, с. 515]) — безжалісною 

дієвістю… «Королеви», породжені добою індивідуалізму — чемпіонами, розрахованими 

на масове відтворення. Така зміна віх була вбивчою для Віри Холодної, 

пам’ять про яку, однак, не вдалося стерти зі скрижалей історії. 

У дзеркалі спогаду–І (О. Ханжонков, 1937 р.) 

Роки 30-ті з пітьми історії для нас видаються всуціль трагічними. Особливо 

їх кінець, той рік, коли у світ виходять спогади піонера російського кінематографа, 

промисловця і режисера, «колишнє походження» якого (відставний 

хорунжий Війська Донського) додатково не давало йому, задавалося б, аніякого 

шансу для творчої реалізації. Тим паче, що 1926 р. він був заарештований за 

справою про фінансові зловживання у кінематографі («кіносправа»), де від недавнього 

часу навіть ступінь його адміністративної участі була значно нижчою 

за ту, яку він займав у дореволюційні роки, практично монополізувавши ранній 

російський екран. Але ж невздовзі його звільняють, а 1934 р. навіть нагороджують 

персональною стипендією з нагоди 15-річчя радянського (sic!) кіно, а також 

повністю реабілітують. Переїхавши до Ялти, він поринає у написання мемуарів, 

лише частина з яких друкується зловісного 1937 р. 

Наскільки доречною була ця його літературна праця Гадаємо, більш, 

аніж доречною: своєчасною. Кривавий більшовицький Термідор нагально потребував 

камуфляжу серед радянського загалу, який — на противагу розгорнутим 

репресіям — вже не мордували… пафосом побутового аскетизму, дозволяючи 

певні поблажки у житті й культурі, від новорічної ялинки до розкішно 

оформлених книжок видавництва «Academia», від жіночих мод до перспектив 

рееміграції окремих творчих діячів. Тема «проклятого минулого» так і не була 

повністю відпрацьованою до самого кінця СРСР, а однак, у 30-ті вона поступається 

місцем (дуже дозованим) «солодким казкам про минуле», реабілітації 

реалістичної класики та гіпердержавному ювілею (смерті) Пушкіна. Дорево- 

327



люційна реальність на якийсь час позбувається ексклюзиву тотальної пекельності 

— хоча б у зв’язку з необхідністю встановлення генеалогії нового радянського 

мистецтва. Головне при тому — не передати куті меду. 

Вірі Холодній за таких обставин припадає сумнівна честь бути «фігурою 

відвернення». Зайве казати, що фільми за її участю так і не повертаються на екран, 

зате про неї пишуть — і написане оприлюднюється — без ненависті та 

скреготу зубовного, та ніби з терплячим розумінням ситуації. Швидше, констатувально, 

з пізнавальною метою — але далеко йдучими намірами. Вона — частина 

історії, позбутися якої немає сенсу. І хоча історію часом (тепер нам вже 

це відомо, колись про це здогадувалися) переписують, але ж існують такі персоналії, 

на які просто не підіймається рука, настільки вони виразно, незамінно 

характеризують свою добу (утім, і це міф — у часі, коли було сказано, що «незамінних 

людей не існує»). Міраж об’єктивізму тим необхідніший, що надовго 

запановує час ігнорування будь-яких об’єктивних свідоцтв. 

Олександр Олексійович Ханжонков — не найвправніший з тодішніх мемуаристів, 

пише він сухувато, стримано, словесних прикрас цурається, виграючи 

переважно за рахунок демонстрації яскраво-промовистих фактів. Сьогодні 

важко сказати, чи він був змушений писати таким-от стилем, чи той стиль був 

дійсно адекватний його персоні. У всякому разі, добі він не суперечив, з її тенденціями 

не дисонував. Сторінки, присвячені Холодній, не виблискують особливим 

натхненням, а проте Ханжонкова можна нині цитувати без особливої 

калькуляції щодо часу написання тексту. Майже усе ним сказане тепер виглядає 

сумлінним свідченням сучасника. Його критика акторських талантів Віри 

Василівни не виходить за межі констатації очевидного. 

А втім, початок її кар’єри нагадує життя «гидкого каченяти» у момент перетворенння 

у прекрасного лебедя, що звучить тим переконливіше, чим протокольнішим 

є виклад подій: «1915 р. фірма запросила Віру Василівну Холодну. Її 

знайшов у натовпі статисток Євген Францович Бауер. Для дебюту малодосвідченої 

акторки Бауер вибрав відповідний сюжет. Героїня була звільнена від 

будь-якої гри. Вона з’являлася на екрані зачарованою, під гіпнозом. «Пісня 

торжествуючого кохання» за Тургенєвим пасувала цій меті якомога більше. 

Інтуїція не обманула Бауера: молода, не навчена навіть театральним досвідом 

Холодна своїми прекрасними сірими очима і класичним профілем викликала 

сенсацію і одразу потрапила в розряд «кінозірок», висхідних на російському 

кіноовиді» [16, с. 86]. 

Оскільки Ханжонков надалі уникатиме оцінок фахової спроможності героїні, 

ця, висловлена ним одразу, співпадаючи з фазою репрезентації, лишається 

для нас — у межах мемуарного тексту — остаточною і нескасовною. 

Режисер-продюсер, як і дилетант Окунєв, віддає належне її зовнішнім даним 

328 

(знову читаємо мікропанегірик «очам», тепер у парі з «класичним профілем»), 

зводячи нанівець усе можливе акторське обдарування. На думку Ханжонкова, 

воно було вмілою імітацією, заслугу якої отримує Бауер — кіно-Пігмаліон, 

якому втрапила до рук пасивна («звільнена…», «зачарована, під гіпнозом») 

кіно-Галатея, якій раптом випадає щастя Попелюшки. А кіно-сенсація — 

тільки наслідок сукупних зусиль досвідченого, на відміну од акторки, режисера 

— і акторчиних принад, справді непересічних, які автоматично прирівнюють 

її до натурниці, що не перешкоджає, а навіть сприяє її казковому успіху, «сенсації», 

«введенню в розряд» Безсмертних (де усі, як припускаємося, «одним 

миром мазані»). Що це: вирок дореволюційному кінематографу, кепсько знайомому 

з категорією якості — чи звичайнісінька фрейдівська обмовка, похідне 

від професійного цинізму кінематографічного бувальця 

Наступна картинка — зміна калейдоскопа. Вона частково пояснює зимний 

тон попередньої оповіді, основним нервом якого була виробнича образа. Читач 

30-х, звісно, міг витрактовувати її як ілюстрацію «нелюдських звичаїв буржуазного 

суспільства», яке штовхало своїх чільних представників на шлях чорної 

невдячності і ренегатства. Образ Холодної ще більш подрібнюється, розкришується, 

розпорошується; вона стає в загальну чергу зі своїми колегами, яким 

доля не подарувала такого визнання (і вона вже не «жертва драматичних обставин», 

а «така, як усі» — скільки холодної зневаги у повторі-слогані «Холодна 

з Полонським»!). А сам Ханжонков розмірковує як типовий комерсант, 

підло обшахраний конкурентом: «…У Харитонова опинився прем’єр Тімана — 

знаменитий Максимов, а далі не менш знамениті Холодна з Полонським. Останнє 

було для мене важким ударом. Холодна з Полонським на другий рік 

своєї роботи в акціонерному тов-ві вже отримували такі оклади, про які до 

їхнього приходу в кінематографію і мріяти не сміли. Місячний гонорар кожного 

з них дорівнював річному гонорару середнього театрального актора. Харитонов, 

як я про це дізнався згодом, зробив їм пропозицію, якої вони ніяк не чекали: 

він запропонував кожному з них рівно вдвічі проти того, що вони на даний 

момент отримують» [16, с. 98–100]. 

Віра Холодна ніби проходить випробування «тестом на зажерливість» — і 

випробування цього не витримує. Надалі навіть смерть не може примирити з 

нею її колишнього шефа. Пишучи про цю подію, Ханжонков повертається до 

попереднього образу красивої ляльки, заявленої у сцені її дебюту: «Згодом я 

дізнався про смерть Віри Василівни Холодної. Картина «Поховання Віри Холодної» 

була останньою картиною її репертуару і дала величезний прибуток. 

Мертва акторка була зодягнута в один з кращих із своїх туалетів і дбайливо загримована» 

[16, с. 126]. Тобто, колишню свою колежанку автор спогадів 

омертвляє двічі — називанням картини, описом трунного одягу героїні, в яко- 

329



му підкреслюється штучність і фальш Віри Холодної. Читач 30-х рр. міг бути задоволений: 

натішившись донесхочу гримасами старорежимного мистецтва у 

особах її повноважної предстаниці, він разом з автором тексту надовго ховав 

її, а разом з нею і всю «срібну добу». 

Воскресіння привиду минулого потрібно було для його елегантного скомпроментування, 

тимчасова ексгумація не викликала переоцінки цінностей, а 

ім’я Віри Холодної, прозвучавши кількараз — і не в найвиграшніших іпостасях 

її біографії — без особливої ввічливості було покладено на далеку поличку, куди 

відсувалося усе незавидно-минуле. Якщо історія відбувалася саме так, за 

ним не варто було й шкодувати. 

Ліричний відступ (І. Перистіані, 1937–1938 рр.) 

На відміну від автора попереднього розділу, цей автор, почавши спогади з 

ним водночас, зміг їх оприлюднити аж за чверть століття — хоча, як зазначає 

автор передмови, першими розділами з 1930-х користувалися дослідники старого 

російського кінематографа. Очевидно, саме в них і йде мова про Віру Холодну 

— на диво побіжно, аж надто лаконічно, з огляду на співпрацю з нею Івана 

Перистіані, котрий знявся з нею у двох — з 49 своїх фільмів, з 1916 по 1947 р. 

(«Життя за життя», «Шахи життя», обидва — 1916 [11, с. 334–340]), а, втім, саму 

її не зняв жодного разу (у режисерському доробку — 44 праці з 1916 по 

1943 рр. [11, с. 340–346]), щоправда, чимало суто документальних), хоча багато 

працював, наприклад, з Ліною Бауер. У будь-якому випадку матеріал для роздумів 

у нього був: почавши в кіно як актор, він знав і розумів підводні течії та 

каміння свого фаху, дарма, що славу серед нащадків принесла йому авантюрна 

комедія «Червоні дияволята», яка ознаменувала «новий курс» в кіномистецтві. 

У цьому сенсі Перистіані — один з небагатьох культурних діячів «старої школи», 

які змогли гідно вписатися в радянське життя, та ще й сказати в ньому своє 

вагоме слово. Фактична позацензурність «75 років життя в мистецтві» тим 

суттєвіша, що автор книги був позбавлений принизливої необхідності скеровувати 

хід своїх роздумів зі згинами та небезпечними арабесками «основного 

курсу». Він просто згадував, розмірковував, медитував над текстом, дістаючи 

від нього суто бартівський плезир. 

Подібний настрій відчувається і в недовгому-некороткому пасажі, присвяченому 

Холодній. Уже перша фраза доводить, що пасаж є невипадковим для 

спогадів актора-режисера: «Я часто ламав собі голову над причиною такого виняткового 

успіху, яким користувалася Віра Холодна» [11, с. 263]. А потім — лаконічна 

презупція достовірності, заснована на особистому досвіді мемуариста: 

«Мої спостереження при сумісній роботі давали дивовижні висновки» [11], там 

330 

само. Перистіані може здатися в них надмірно суворим, промовляючи: «Я категорично 

стверджую, що В. В. Холодній були цілковито чужі будь-які емоції 

творчого ґатунку, в яких би драматичних становищах вона не знімалася» [11], 

там само. Один штрих — і колежанку викинуто за межі акторського цеху, але 

це тільки тактичний хід. Бо тут-таки автор пом’якшує вердикт, занурюючи персону 

Холодної в каламуть ліричної безпосередності: «Всюди і завжди вона лишалася 

тою ж простенькою Вірочкою, яка «доходила», попри це, до глядача з 

неймовірною силою» [11], там само. Біографічне підґрунтя, таке ж туманне, як 

і основна теза повідомлення, посилання на обставини не супроводжується розшифруванням 

натяку: «Я знаю, що за ранньої юності життя було дуже неласкавим 

до Вірочки. Я знаю, що їй довелося перенести чимало тяжкого» [11], там 

само. Чого саме, зауважте, так і не сказано, читач даремно заінтригований. 

Продовження — знайома вже павутинка міфу, розчиненого у повсякденній настроєвості: 

«Присмак суму був їй властивим. Вона сміялася рідко і сміялася невесело» 

[11], там само. Акторка порівнюється з природною стихією (прийом, 

легітимний для вірша, у прозі дещо спекулятивний, бо нічого не пояснює): «Я 

сказав би, що на обличчі юної Холодної лежав відбиток того суму, який властивий 

нашій північній природі в дні ранньої осені. І, можливо, що саме це, а ще 

пасивна ніжність постаті, очей та рухів зближували її з глядачем» [11], там само. 

Природа міфу Холодної лишається такою ж ірраціональною, як і раніше, 

лише розшаровуючись на образ невибагливого («простенького») дівчиська та, 

майже без переходу, вже нам знайомої кінематографічної мадонни «срібної 

доби» — образ, схожий з малярсько-мунківським, де на картині пишне й розпатлане 

волосся жінки зливається з навколишінм краєвидом. З іншого боку, 

«пасивність» Холодної є відмінною від зомбічної «незворушності» Кованько, 

яка у Перистіані стає персонажем ядучого анекдоту [11, с. 288]. Для Віри Василівни 

такого анекдоту в арсеналі Перистіанієвих спогадів не знайшлося. Бо 

надто вже він не пасував би до її «суму» і «ніжної постаті». 

У дзеркалі спогаду–ІІ (О. Вертинський, після 1942 р.) 

Актор, співак, поет-пісенник свої мемуари пише в переломний момент 

життя — на східній еміграції, звідки він нарешті повернувся на батьківщину, 

про що давно вже мріяв. Минуле він оглядає-оцінює з позицій своїх 53-х (і 

більше) років, більше милуючись ним, ніж засуджуючи — крім власне 

емігрантських колізій, які він просто не міг не засудити — у передчутті «нового 

життя». Але дореволюційну реальність він активно ошляхетнює, навіть ідеалізує, 

хоча характер такої ідеалізації нівроку оригінальний: примат «лівої 

ідеї», яку він приписує більшості зі своїх сучасників, і справді часто-густо на- 

331



лаштованих антибуржуазно. (Та й сам намагається виглядати аутсайдером. Таким 

він, однак, і був, тільки політика тут ні до чого. Маргінальність запитаного 

Вертинським естрадного жанру на початку ставила автора поза усіма 

ієрархіями, що не передбачало ізгойства чи злиденності). Ті, в кого таких настроїв 

не знаходиться, він рокує знаком смерті. (Так, після розповіді про танок з 

А. Павловою нам повідомляють: «скоро після цього прийшла звістка про її 

смерть» [2, с. 213]). На першому місці — Віру Холодну. 

Про цю акторку в своїх спогадах Вертинський пише тричі — і їй же присвячує 

три пісні: «Маленький креольчик», «Ліловий негр», «Ваші пальці» (усі 

— 1916 р.). Сама по собі курсивна присвятність певній особі (між назвою пісні 

та її текстом) нічого не означає — такої ж честі вдостоїлася, наприклад, Анна 

Стен, з котрою митець не був знайомий особисто [2, с. 544], що не завадило йому 

адресувати їй свою «Актрису» 1935р. — певно, в знак долевої — емігрантської 

— солідарності. Але з Холодною він явно був «на короткій нозі», можливо, 

перебільшуючи рівень свого приятелювання, та не вигадуючи його 

цілком. Основна чеснота його спогадів, вона ж їх і «ахіллесова п’ята» — загострене 

відчуття власного «его», своєї співпричетності культурним подіям своєї 

доби. З іншого боку, мемуарист — не історик, від нього не чекають зважених 

резюме, а суб’єктивні зауваження, навпаки, сприймаються як необхідні у 

творі цього жанру. 

Вертинський не стомлюється порівнювати себе з колегами по акторському 

цеху, значно іменитішими, талановитішими за нього, щасливо оминаючи при 

тім амікошонства. Причиною цьому є його очевидне обдарування оповідника, 

старосвітський смак, почуття міри і , як не дивно, достеменна, а не зімітована 

присутність в історії мистецтва. Вперше згадує він Холодну у контексті міркувань 

про свої тодішні (на 15 рублів більші, ніж у Мозжухіна!) гонорари. За 

версією Вертинського, саме він привів її в кіно: «Якось зустрівши її на Кузнецькому, 

по якому вона щоденно фланірувала, я запропонував їй спробувати свої 

сили в кіно. Вона спочатку відмовлялася, потім зацікавилася, і я привіз її на 

кінофабрику і показав дирекції. Поступово її стали залучали до праці. Не встиг 

я, як то кажуть, і оком моргнути, як вона вже грала картину за картиною, її 

успіх у публіки зростав с кожною новою роллю» [2, с. 107]. У італійців є приказка: 

якщо це і не зовсім правда, то вигадано незле… 

З усіх наведених у нашій праці свідчень це зроблене з найрізкішим оптичним 

фокусом. Та і з усіх, які існують взагалі, окрім, може, спогадів її дочки, де, 

скажімо, фігурують коронні справи, які готувала не королева екрану, а її рідна 

матір. Далі Вертинський описує її родинне життя, виступаючи арбітром не лише 

творчості Віри Холодної, але і її позатворчого побуту: «Я часто бував у неї 

і був у хороших стосунках і з нею, і з її сестрою, і з її чоловіком. А з її малень- 

332 

кою донькою Женечкою грав у дитячій кімнаті, дарував їй ляльки і був загалом 

своєю людиною у них» [2, с. 108]. Сценка дуже сентиментальна, читача може 

розчулити, хоча корисної інформації містить обмаль, характеризуючи мемуариста-егоцентрика, 

а не акторку (до речі, описану в найзагальніших рисах лише 

як «дуже молода красива жінка» — та й годі [2, с. 107]). І Вертинський не 

був би Вертинським, якби не спробував наголосити на своїй фатальній ролі у 

всій життєвій долі Холодної. Мало того, що він залучив її до кінематографічної 

діяльності («Віра завжди пам’ятала, що я першим підказав їй шлях в кіно. З 

нікому не відомої жінки вона стала кінозіркою» — хоча з мемуарів Володимира 

Гардіна дізнаємося, що вперше увагу на неї звернув — букв. «на красиву 

брюнетку, яка перетинала вулицю» — його адміністратор Дмитро Матвійович 

Ворожевський [3, с. 188]), шанобливе прізвисько для неї вигадав теж він: «Я 

був, звичайно, небайдужий до Віри Холодної, як і всі тоді. Присвячуючи їй 

свою нову, тільки написану пісеньку «Маленький креольчик», я вперше вигадав 

і написав на нотах: «Королева екрану». Титул затвердився за нею. З того часу 

її так називала вся Росія і так писали в афішах» [2], там само. Але й фінал її короткого 

життя, виявляється, наврочений Вертинським: «Якось, пам’ятаю, я 

приніс показати їй свою останню річ «Ваші пальці пахнуть ладаном». Я вже 

віддавав її видавцеві в друк і знову присвятив Холодній. Коли я прочитав їй 

текст пісні, вона замахала на мене руками: — Що ви наробили! Не треба! Не хочу! 

Щоби я лежала в домовині! Ні за що! Зніміть зараз же присвяту! — Пригадую, 

я трохи навіть образився. Річ була досить вдала, як на мій погляд (як це і 

підтвердилося згодом). Усе ж я зняв присвяту. Потім, через кілька років, коли 

я співав у Ростові-на Дону, у наш номер готелю мені подали телеграму: «Померла 

Віра Холодна». Виявилося, вона виступала на балу журналістів, багато 

танцювала і, розпашіла, вийшла на приморську терасу, де її протягло різким 

морським вітром. У неї почалася «іспанка» (як тоді називали грип), і вона 

згоріла, як свічка за два-три дні. Рукописи моїх романсів лежали переді мною 

на столі. Видавець сидів навпроти мене. Я вийняв «Ваші пальці», перечитав 

текст і написав: «Королеві екрану — Вірі Холодній» [2, с. 108, 109]. 

Обрамленням обох повідомлень є твори самого Вертинського, рамою, 

більшою за саме поле зображення, яке, попри заявлену посвяченість автора, є 

дуже розмитим і туманним. Самої Холодної наче і не існує зовсім (нічого не мовиться 

ні про її зовнішність, ні про її стрічки), вона виринає як привід для власного 

натхнення, у вузькому зазорі (трикутнику) між рядком на нотних берегах 

та рядком поштового повідомлення, а далі, римуючись, з подвоєнням власної 

присвяти, між дочасним апофеозом за життя та протокольною констатацією 

кінця, помноженою на апофеоз. Текстова артикуляція тріумфу не залишає для 

суб’єкта тріумфу майже ніякого місця. Холодна з’являється, аби підтвердити 

333



пророчу місію Вертинського, обуритися присудом долі, який їй метафорично 

прорік співак-оракул, а потім піти з життя, як це і було їй передбачено. Версія її 

смерті написана ефектним пензлем, немовби для якогось розділу «Ключів щастя»: 

жодної принизливо-побутової деталі, а за рядками вгадується широка тераса 

з мармуровою балюстрадою… морська широчінь… благенька сукня героїні, 

тремтіння газу… блідість щік, тремтіння вій, — до речі лише про них пише 

у горезвісній пісні Вертинський, виділяючи з візуального образу акторки: «а в 

ресницах спит печаль» [2, с. 280]. Холодна — жива (спочила в Бозі) ілюстрація 

архетипу Vanitas, вразливості житейського успіху, марнотності краси. 

Цю ж думку підкреслює — в дещо гротесковому плані — епізод середини 

1930-х, у якому Холодну згадує александрійський провідник Мустафа, колишній 

сторож одеського театру: «– А Віра Холодний пам’ятаєш Великий красуня 

був, у наш театр з тобою приходив. А потім помирав! Я його ходив проводжати 

до могила!» [2, с. 234]. Крім педальованої калічності розмовного дискурсу, 

який працює на зниження ситуації (щось на кшталт жартів шекспірівських 

гробокопів), звернемо увагу на нав’язливу — у Вертинського, не в Холодної, 

що, з відомих нам фільмів, грала переважно героїнь російського життя (крім 

фільму 1918 р. «Під спекотним небом Аргентини») — тему пряної екзотики, наявну 

у двох з трьох згаданих вище пісень. Таким чином, вимальовується ще 

один — географічний — трикутник, у якому віртуально перебуває образ Віри 

Холодної: Антільські острови («Маленький креольчик») — Сан-Франциско з 

умовною темою Китаю, Малайського Архіпелагу та Португалії, за національною 

приналежністю коханців пісенної героїні («Ліловий негр») — Александрія 

(мемуари). Бажав того Вертинський, чи ні, але він ствердив міфічну присутність 

свого кумира мало не на всіх, крім Африки та Антарктиди, земних материках: 

у Західній Європі, Північній та Південній Америці, Далекому та Близькому 

Сході, з певним наближенням — Австралії… що вступає в кричущу суперечність 

і з справдешньою її популярністю в країнах цього регіону (де про неї 

насправді знають-пам’ятають старі емігранти і молоді синефіли, обидві категорії 

дуже нечисленні та специфічні), і навіть з відвідинами їх Холодною. Екранно 

— хіба що Аргентину, на пару з Мозжухіним, якому довелося-таки 

об’їздити півсвіту (самому і насправді). 

Міф–І (Ю. Смолич, 1952 р.) 

Відомий український письменник неодноразово звертався до екранного 

мистецтва. Дружив з Довженком, був автором (утім, незреалізованого) кіносценарію 

«Невійськовозобов’язані», за згадками сучасників, віддавав належне 

специфіці кіномови, та й сам помер у останній день зйомок «Театру невідомо- 

334 

го актора», за його повістю 1940 р. [12]. Синефілія також властивою є для його 

alter ego з кращої, автобіографічної повісті автора (де згадується детективний 

кіносеріал про Чорну Панчоху, а також сузір’я французьких коміків 1910-х, 

[15, с. 128, 130, 137]). Тож немає нічого дивного, що у «Світанку над морем» 

Смолич звернувся до образу Віри Холодної, вивівши її ім’я вже на 19-й сторінці 

— та провівши її через шість розділів 804-сторінкового роману, аж до самого 

фіналу (щоправда, з дистанцією у 429 сторінок, на яких акторці місця не знайшлося). 

Молодшому ровеснику акторки (різниця у сім років), свідку її 

тріумфів, сам бог велів про неї писати, її картини осмислювати. Дивує лише, що 

практично у всіх монографіях про життя і творчість Юрія Смолича бракує бодай 

згадки про цей образ, хоча розгляд самого літературного твору та його 

персонажів займає не останнє місце у подібних виданнях. 

Та це лише один бік справи. На поч. 1950-х талант майстра явно не був у 

зеніті (чого не скажеш про його суспільну промоцію), роман «Світанок над морем» 

— не найвдаліша частина його письменницького доробку. Написаний в 

авантюрному жанрі, він раз-по-раз скочується до рівня пролонгованої, багатослівної 

агітки. Лексикон твору рясніє русизмами на взір: «достояння народу», 

«сноровку маєш», «подвизався на поприщі», «бокал шабо», «серце йокнуло», 

«поморщився», «стройний хор», «носки», «шпіонаж», «судьби світу», 

«окутав» та ін. [14, відповідно — с. 775, 689, 597, 470, 468, 441, 400, 337, 328, 284, 

282]. Монструозний плеоназм тяжіє до повчання, але вряди-годи запитує дискурс 

детективного кітчу, який, у свою чергу, має слугувати ілюструванню 

ригідних гасел пізньорадянської доби, нечуваних у період громадянської війни, 

коли відбувається дія роману. Звісно, образ Холодної не міг не зазнати 

радіоактивного впливу соцреалістичної поетики. 

Ще не з’явившись перед глядачевими очима, він отримує порцію вербального 

приниження, яке з невеликими варіаціями супроводжуватиме її аж до 

кінця твору, до передсмертного очищення хворобою і стражданням. Але спершу 

ми чуємо з уст малолітнього Сашка, чистильника взуття і майбутнього 

помічника Котовського — у ритмі вуличного зазивання (задля розуміння цілісності 

задуму наводимо цитату повністю): «Ех, почистить! Кому почистить Женихам 

— до нареченої, офіцерам — на парад, гімназистам — в карцер! Гуталін 

німецький, щіточки французькі, бархатка — одеська, з шлейфа королеви екрану 

Віри Холодної!» [14, с. 19]. Вже з перших сторінок вирішується проблема 

дискредитації персонажа, начебто ще й не заплямованого негідними вчинками, 

але апріорі поставленого у сумнівний контекст товарно-іноземного споживання, 

яке виявиться для нього (для неї) символічним авансом. 

Але ж і наступний з героїв «Світанку над морем», хто згадує про Холодну, 

теж є іноземцем, а саме французьким консулом мсьє Енно (за логікою Смо- 

335



личевого наративу, інтервентом), котрий свою зацікавленість артикулює спершу 

мислено («чи можна було думати, що десь, у якійсь Одесі, можливо натрапити 

на таку незвичайну красу» [14, с. 80]), а потім у розмові з генералом Біскупським, 

знову звертаючи увагу співбесідника на візуальну невідповідність Віри 

Холодної навколишньому оточенню, на унікальність її краси, маркуючи її 

як «оту шатенку з неймовірно великими очима і неправдоподібно довгими 

віями» [14, с. 81]. І хоч далі оповідник спохоплюється («її знає вся Росія, вся 

Одеса, весь…»), та справу зроблено: «чужа» показана очима «чужого», від чого 

вона стає двічі «чужою». Поза тим, також апріорі, письменник — знову «чужими 

очима», як «чужими руками» (упродовж усього розділу 2-го персонажа 

тільки оглядають та оцінюють здалеку, за колись побаченим), модулює міф тотальної 

зрадливості, втіленням якого є Віра Холодна, яка спершу випробує свої 

негативні потенції у естетичному вимірі («о, вона завжди така чарівна в ролі 

зрадливих спокусниць та спокусливих зрадниць» [14, с. 81]), для того, аби згодом, 

треба гадати, втілити їх у життя. 

І вона не забариться так вчинити. Мотиви цього стануть нам зрозумілі з 

розділу 4-го, в якому Холодна приходить на прийом до мсьє Енно з проханням 

французької візи — з посиланням на договір з фірмою «Тімен-Рейгарт». Відмова 

консула (типова «затримка дії» у пригодницькому наративі) лише спричинює 

— буквально: легке нуртування повітря довкола очей акторки, які відтепер 

вже не головують у її образі, натомість читаємо: «Віра Холодна війнула віями 

вгору… артистка пройшла, не піднявши вій» [14, с. 179], але можемо гадати, 

наскільки свідомою є промовиста алітерація дієслова та іменника у першому 

реченні. Психологічний рисунок її поведінки моделюється тоном знайомої вже 

нам розпачливо-декаденсної непередбаченості, горопашної амбівалентності 

почуттів: «Віра Холодна хвилювалася. І дарма, що була артисткою, вона не 

вміла приховати свого хвилювання. А, можливо, і навпаки — зовсім не хвилювалася, 

але, бувши актрисою, вміла вдавати гарячу схвильованість» [14, с. 176]. 

У наступному — власне, 7-му, розділі, образ бесталанної втікачки редуковано 

до рівня плакатної шпигунки, картонної Мати Харі (до речі, навіть у 

кінознавчій, дарма, що одіозного штибу праці Р. Жана, Ш. Форда повідомляється 

про її загибель від руки офіцера-більшовика [13, с. 58]), цинічної та 

безсоромної інтриганки… «місцевого розливу», думки якої навіть і не має сенсу 

оприлюднювати, настільки красномовними виглядають прояви її лялькової 

(нюанс, не винайдений Смоличем!) тілесності. Їі унаочнюють шереги гомогенних 

фраз, за допомогою яких описується конфіденційна розмова акторки з 

мсьє Енно «в куточку на козетці» (зміст розмови: героїня доповідає йому про 

плани одеського генерал-губернатора Гришина-Алмазова, про його ставлення 

до англійців, французів, більшовиків, Директорії): «Артистка знизана плечима 

336 

і відказала холодно… Артистка посміхнулася кутиком вуст… Артистка іронічно 

подивилася на консула…Артистка знизала плечима… Артистка відповіла 

презирливо… Віра Холодна зневажливо знизала плечима» [14, с. 297, 298]. У 

цьому уривку, де соматика абсолютно пригнічує логос (чого варта трикратно 

тавтологічне «знизування плечима»!), а набір рухів нагадує каталог дозволенорекомендованих 

жестів, щось на взір довідника художнику епохи класицизму 

(у нашому випадку це інша доба, яка користувалася своїми жестами несвідомоосмислено), 

наче повністю анігільовано фільмову практику Холодної, ресурси 

якої тепер перебирає на себе практика шпигунська. 

Та це не остання зміна масок у романі. Після тривалої відсутності Холодна 

знову з’являється на сторінках роману — цього разу разом з Григорієм Котовським, 

і від її зимного іміджу не лишається і сліду. Нова легенда — на користь 

позитивної заангажованості акторки, всупереч усьому сказаному напередодні: 

«Так, вона могла впізнати. На дачі в письменника Федорова на станції 

Ковалевська в 17-му році вони зустрічалися не раз. Навіть одного разу — катались 

човном і купались у морі: був пікнік з приводу визволення експропріатора 

Котовського з тюрми після засудження його на смертну кару» [14, с. 727], трохи 

згодом Холодна додасть: «Я знаю тільки одного більшовика — Анатолія Васильовича 

Луначарського. Це така чудова людина!» [14, с. 730]. Подальший 

розвиток подій такий: Котовський змушує Холодну скласти йому небезпечне 

товариство, аби під її прикриттям він міг пройти містом неушкодженим, навіть 

повз будинок контррозвідки. Метаморфоза, яка спіткала героїню, разюча і остання: 

перед нами — стражденна жінка, розкаяна грішниця у стилі героїнь Достоєвського. 

Монолог переважає над візуальним описом, а у мові-сповіді кидається 

в очі ряснота многокрапок, знаків оклику, обірваних фраз та істеричних 

скрикувань («Навіщо Просто я не можу тут… тому що я боягузка і… Але 

зразу ж вона схлипнула і зовсім по-дитячому додала: — Але от я побачила вас, 

такого сміливого, такого… цілеспрямованого, і зрозуміла, що це не просто ваша 

особиста хоробрість. Це служіння великій ідеї. Мені ця ідея невідома й… З 

мукою вона майже скрикнула» etc. [14, с. 730]). Тотальна штучність змінюється 

тотальною — і фатальною для героїні — безпосередністю. Кожному — своє, 

але і кожному — в свій час: розсудливому галлу — розсудливий дискурс, співпраця 

— і далеко не безкорисливого ґатунку, свавільному русаку — відчайдушна 

допомога з ризиком для власного життя, співчуття і розкрита душа. Підставою 

для поведінкової диференціації стає, однак, не національна, а класова приналежність 

осіб, з якими її зводить життя. 

Так само поставлено хрест на еміграційній ідеї, власний крах якої вона 

узагальнює словами: «А їх… їх усіх, — знову майже крикнула вона, — всіх цих 

французів, англійців, денікінців, варварів, дикунів, окупантів — я ненавиджу!» 

337



[14, с. 730]. Тож остання сцена за її участі (у мсьє Енно, який нарешті видав їй 

іноземний паспорт, за що і докоряє собі: «Опинившись у Парижі, актриса 

швидко знайде стежку не тільки до світських салонів, а й до міністерства, ба й 

до Сюрте Женераль» [14, с. 759]) може видатися зайвою через свою театральність, 

якщо не пародійність. Об’єктом пародії стає знаменитий епізод з 

«Ідіота»: «артистка вийняла з ридикюля паспорт… сама кинула його в камін» 

[14, с. 760], пор.: «схватила каминные щипцы, разгребла два тлевшие полена и, 

чуть только вспыхнул огонь, бросила на него пачку» [14, с. 199]. Мотивація 

вчинку Холодної: «Я передумала, я вирішила лишитися тут, з моїм народом» 

[14, с. 199] працює на образ, лояльний післявоєнній сталінській реальності, але 

дисонує з характером, заявленим у перших розділах роману. Мабуть, письменник 

ставив за мету показати еволюцію характеру героїні та мимоволі обмежився 

демонстрацією його окремих, нон-когерентних складових. Катарсичний 

фінал існує за рахунок демонстрації зовнішнього звиродніння Віри Холодної, 

яке, у кращих традиціях класичної літератури, передбачає неабияку чистоту 

помислів та широту душі: «Вона вийшла, кутаючи плечі в палантин. Лихоманка 

била її, сушила, налила вогнем. Вона тяжко і смертельно застудилася, виступаючи 

в неопалюваних театрах з концертами на користь безробітних. Але ще 

дужче сушила і палила її огида і ненависть до всієї цієї мізерії, що замірилась 

холодом смерті скувати її рідну землю...» [14, с. 199]. 

Вперше — і востаннє — у романі мовиться про творчу (до того ж, з благодійними 

намірами), а не агентурну діяльність Холодної, а про причини 

смерті сказано майже з історичною достовірністю, чого не можна сказати про 

останній рік життя. Байдуже: в міфо-ідеологічному просторі книги, наповненої 

символічними каламбурами (Холодна — проти «холоду смерті») та пересмикуваннями 

фактів (Холодній тут ще поталанило, а от Винниченка виставили 

в якості автора «модерно-порнографічних романів» [14, с. 334]) усе це працює 

на ідею, а не на осягнення істини, бодай відносної. Вірі Холодній припала 

честь бути виконуючою обов’язки спокутньої жертви, цапа-відбувайла, який, 

проте, устиг десь там побешкетувати, а, отже, таки заслужив свою стражденну 

долю. Тільки це щось і важило для автора — і тільки заради цього варто було 

вигадати: клубок шпигунських пристрастей, знайомство з Луначарським і 

зустріч з Котовським, амури з Гришиним-Алмазовим та ефектний жест зі спаленням 

іноземного паспорту в каміні — і зігнорувати більшість фактів її достеменного 

життя. Можливо, крім смерті. Безпосередня причина якої все-таки 

була трохи іншою: падіння з саней в снігову кучугуру і грип, викликаний цим 

падінням [3, с. 528]. 

338 

Міф–ІІ (М. Міхалков, 1976 р.) 

Фільм «Раба кохання» — інша сторона медалі, аверс, що з’явився на світ 

майже на чверть століття пізніше реверсу. Міф трансформується згідно з вимогами 

доби, працюючи на адаптацію поміркованого, класово-свідомого декадансу 

в радянський контекст. Замість Холодної, агентки «біляків», режисер 

творить образ Холодної, поплічниці «червоних». Усупереч вірогідності, він 

прирікає її на мученицьку (закадрову) смерть від рук перших — і в стані дивної 

занедбаності останніми, та ця ж операція, вочевидь, потрібна йому для того, 

аби уникнути відвертих аналогій. Микита Міхалков схиляється до естетської 

алегорії, за жанром якої справжні імена є небажаними. Холодну тут зашифровано 

під ім’ям Ольги Миколаївни Вознесенської — прізвище це не чуже для дореволюційного 

російського кінематографа: так звали журналіста, драматурга, 

сценариста фільмів Бауера, у якого, як відомо, багато знімалася Холодна — з 

1915 р. до його смерті у 1917 р. («він її уже три роки знімає падлюка!», звучить 

у сучасній стрічці на адресу режисера, у виконанні О. Калягіна, мало схожого 

на Євгена Францевича). Їй 28 років — її прототип померла у неповні () 26, 

різниця не дуже велика. Вона одружена. В неї діти, як і в Холодної. От тільки 

чи Холодна це 

Дослідники творчості Міхалкова щодо цього воліють мовчати. Або висловлюються 

туманно-риторично, утім, запитуючи відомий титул Холодної: «І 

вона — «зірка» та ідеал екрану — Ольга Вознесенська — підкресленість гриму, 

вигадана недбалість одягу, вуалі та шалики…» [17, с. 13]. Але місце дії — 

південь колишньої Імперії, як і в нашому випадку (Одеса — у Холодної), тільки 

кінець настає не на початку зими, а в розпалі літньої спеки (чудова можливість 

сучасному оператору для створення мрійливо-елегійних панорам). Володимир 

Максимов, як і Володимир Максаков у фільмі (присутній одним фотознімком 

Юрія Богатирьова, та ще імітацією «фільми»), дійсно лишився в Радянській 

Росії. Канін (в його ролі — Євген Стеблов) трохи скидається на Вітольда Полонського 

— партнера Холодної за фільмами « Ти забудь про камін — в ньому 

згасли вогні», «Мовчи, сум, мовчи». А серед фільмів, поставлених Олександром 

Олександровичем, згадується і «Війна і мир» (1915 р. — екранізація Гардіна, 

який з Холодною за великим рахунком не працював, хоча і написав про 

неї 1949 р. у першому томі «Спогадів», де її дебют у його «Анні Кареніній» 1914 

р. він згадує як курйозно-випадковий). А Олена Соловей і схожа, і не схожа на 

Віру Василівну — однак основний мотив імітаційного «фільму в фільмі»(з десяти 

частин демонструється кількахвилинний епізод) — аналогічний «Казці любові 

дорогої», яку частіше знають за назвою «Мовчи, сум, мовчи». Тільки в одному 

випадку це комедія зі сліпою жінкою-скрипалем (Вознесенська), яку ду- 

339



рить чоловік, у іншому — драма у двох частинах, де скрипаля-каліку Лоріо зраджує 

дружина Пола (Холодна). Серед інших стрічок за участю героїні Міхалкова 

названо — ніколи не існуючі, та лексично вірогідні — «Весна навіки», 

«Любов і дороги», «Троянди гільйотини». 

Так і у всьому: обставинні збіги переплітаються з тематичними розходженнями 

(скажімо, не було часопису «Кіно-Фото», зате був часопис «Сіне- 

Фото»), разом утворюючи пістрявий килим екранного симулякру. «Рабу кохання» 

(назва «фільму в фільмі» і на сучасних афішах мала б супроводжуватися 

«лапками») можна було б віднести до постмодерних творів (точніше — до 

прото-постмодерних), якби не вклинення пафосних ноток і таких самих пафосних 

персонажів (оператор Потоцький у виконанні Родіона Нахапетова, 

який гине так, як це описувалося — з іншими людьми, в Криму — у спогадах 

Ханжонкова: «Розстріли відбувалися підло, в спину, «при спробі втечі» заарештованих, 

під час переведення з однієї тюрми в іншу чи відправленні на допит. 

Серед розстріляних восени 1918 р. виявився і Нератов. Його було вбито на 

Платановій вулиці кількома револьверними кулями в спину і потилицю» [16, с. 

120], які не лишають Вознесенській-Холодній іншого вибору, крім навернення 

в «істинну віру». Це, скоріш, паралельна біографія — як буває паралельна 

історія, але зі свідомим затушуванням дат, імен та прізвищ — за збереження 

аналогічної атмосфери. 

Міф–І, як не дивно, не надто фонує з Міфом–ІІ: Вознесенська (у Міхалкова), 

а з нею і Холодна (у Смолича) спершу прагне чкурнути за кордон («Їду в 

Париж!» — лунає в «Рабі кохання»), потім проти неї вишкірюється жорстоке 

довкілля, та вона однаково вирішує лишитися на батьківщині, де й нагло гине. 

Пружина дії однакова — зіткнення тендітної інтелігентки (у фільмі вона пробує 

бути революційною, в романі вона намагається бути цинічною, щоразу невдало). 

Радянський режисер більше уваги приділяє її фаховій діяльності, радянський 

письменник це всуціль ігнорує. Але схеми лишаються незмінними: далека 

і непотрібна чужина; незрозуміла і жорстока вітчизна; звірі-білогвардійці; 

архангели-більшовики, уся сила і міць яких чомусь нездатна допомогти акторці 

видряпатися з безодні… 

Заслуга Микити Міхалкова — у тонкому серпанку причарування, яким він 

сповив життя цілої (тут: вмираючої) доби. Левова пайка його впала і на особу 

Віри Холодної, яка загалом того й не потребувала — чи ж не тому її ім’я було 

змінено в «Рабі кохання» Та й «fin de siecle» було, за винятком десятка персон, 

реабілітовано десь з півтора десятка років тому. А Холодна ніколи й не зазнавала 

замовчувань чи репресій. 

Легко бути естетом, якщо тому ніхто не перешкоджає. 

340 

Поправка до міфу–I (О. Каплер, 1979 р.) 

Вісімнадцятисторінкова розвідка відомого радянського кіносценариста, 

окрім того, що популяризує українське коріння Віри Холодної («Полтавська 

галушка», так зветься один з розділів цього мікродослідження — утім, вже в 

наступному абзаці мовиться про переїзд її родини до Москви), більш як чверть 

століття потому кидає виклик інтерпретації, пропонованій Смоличем у 

«Світанку над морем». Правда, власне полемічний блок займає одну п’яту частину 

статті, але тим знаменніше, що писався він, вочевидь, напередодні смерті 

автора, адже і «Загадка королеви екрану» вважається «лебединою піснею» 

Олексія Каплера (підзаголовок якої — «останнє слово до читача» [5, с. 590]). 

Тож останні рядки останнього твору митця: «на моє переконання, ми кінематографісти, 

зобов’язані підняти голос на її захист і привселюдно висловити 

обурення з приводу бруду і вульгарщини, якими в романі «Світанок над морем» 

покрите її чесне ім’я» [5, с. 607] є його заповітом, своєрідною «етичною декларацією», 

висловленою автором перед лицем смерті. Отже, найсокровеннішим, 

найважливішим, що він вважав за потрібне сказати насамкінець. 

До сказаного — два невеликих застереження. По-перше, у 60–70-ті Каплер 

проявляє себе більше у якості журналіста, телевізійного ведучого; картини 

за його сценаріями (найвдаліші з них — відверто розважального гатунку 

як-то «Смугастий рейс» чи «Синій птах» — які у глядача асоціюються більше 

з іменами виконавців), які з’являються у цей час неодноразово, все-таки не 

можуть бути прирівнені до «його стрічок» 30–40-х, коли ім’я Каплера практично 

сіамізувалося з особою режисера — не пригнічуючи його, та і не 

пригнічуючись ним. Журналістом він є і на сторінках «Загадки королеви екрану», 

републікації якої в другому томі «Вибраних творів» передує збірка нарисів 

«Мандри журналіста», окремі сюжети якої читалися свого часу як сенсаційні 

викриття «прорахунків влади», а левову частку самої «Загадки…» 

займає інтерв’ю з молодшою дочкою Віри Холодної. По-друге, статтю написано 

більш як чверть століття після надрукування «Світанку над морем» — і 

три роки після смерті її автора, тоді вже визнаного як класика соцреалізму — 

за рангом майже порівнюваного з Каплером, беручи до уваги заслуги останнього, 

скажімо, при створенні ленінської дилогії М. І. Ромма. Але кінематографіст 

встиг скуштувати з рук влади не лише меду, а й полину: старий 

табірник, він знав їй ціну — і розумів обмеженість власних зусиль при зазіханні 

на її, влади, прерогативи, найголовнішою з яких була прерогатива ідеологічна. 

Байдуже, що у ракурсі естетики, здавалося б, другорядного аспекту 

історії мистецтва. Тим паче, його дореволюційного («меншвартісного») 

періоду. 

341



У «Загадці королеви екрану» Каплер зводить рахунок з радянським 

офіціозом… за допомогою свого «прустизованого» минулого, уламок якого — 

київське дитинство! (тристорінковий розділ «Спогад»), апелює до образу Холодної, 

перед яким тьмяніють французькі детективні серіали тієї доби, здавалося 

б, більш придатні для захопленого сприйняття 12–13-річного підлітка (які 

він і дивився напередодні — «раз по п’ять, а то і більше» [5, с. 597]. Авжеж, ні: 

«Коли героїні не було на екрані, я нетерпляче очікував її нової появи. Перший 

антракт я непорушно просидів у якомусь очманілому стані, втупившись на 

спустіле полотно екрану» [5, с. 598]. Далі йде опис екстраординарного глядацького 

стану, який панував у залі («було схоже на якийсь масовий гіпноз, і я дихав 

єдиним подихом з усіма, а виходячи після сеансу, так як і інші, ховав заплакані 

очі» [5, с. 599], який тут-таки о-чуднюється комічною деталлю («у якості 

носовичка я скористався розкішною плюшевою завісою, яка закривала «вихід 

на випадок пожежі» [5, с. 599]. Але останнє слово лишається тут за романтикою: 

«Звідки з’явилася невідчепна думка про цю дивну жінку, потреба захищати 

її, оберігати від небезпек..» [5, с. 599]. 

Макро-міф побивається мікро-міфом, наклеп знищено за посередництва 

ювенільної ностальгії. «Срібна доба» саме почала знову входити до моди, і 

Віра Холодна була одною з її знакових постатей — хоча Каплер і лишився нечутливим 

до цієї хвилі моди, бо зазнав її ще за часів підліткарських у якості 

животрепетного сучасника. Чимало спонук сплелося у його передсмертному 

жесті: корпоративна солідарність — і малолітня закоханість, правозахисний 

ретропафос — і мрійливий мемуар, елементарна сумлінність дослідника — і 

запаморочливий гнів колишнього сучасника. Навряд чи це було виключно спалахом 

старечих емоцій, адже у ортодоксальнішому його творі, кіноповісті 

«Повернення панцерника», дія якої відбувається в радянській Одесі, серед 

прикметних пам’яток цього міста — устами його старожила — названо «дім 

Попудової, де померла Віра Холодна» [5, с. 9] — начебто незначний штрих у 

пізнавальній прогулянці міста, утім, доповнений спогадом очевидця («геть усе 

місто ішло за домовиною» [5, с. 9]), зрезонований з особистою трагедією самого 

героя, про яку мовлено майже одразу («у мене десять днів тому померла 

дружина» [5, с. 10]). 

Зрозуміло, якою мала бути реакція Каплера на образ Віри Холодної, 

виліплений Смоличем: однозначно-негативним, і тільки таким. Віддавши перевагу 

енігматиці («саме це «плюс щось» визначало особистість Віри Холодної… 

Ви спитаєте — що ж усе-таки це «щось» А я відповім — не знаю. Не знаю, але 

воно існує» [5, с. 603, 604]), він і при аналізі чужого тексту чинить як небайдужий 

суперник, а не холодний інтерпретатор. Тож «абеткове поняття про етику» 

[5, с. 605], хоч і спрямовує його на простір роману, ворожого йому ще й за 

342 

поетикою, але гальмує його у межах першого ж епізоду (Каплер цитує 

сторінки з 148-ї по 151-шу за московським виданням 1955 р. з авторизованим 

перекладом з української [5, с. 605]). Але ж про Холодну йдеться ще як 

мінімум на двадцяти сторінках роману! Більш як півторасторінкова цитата 

рясніє відкрап’ям виїмкувань: псевдо-авантюрний текст редукується до мегапамфлету, 

окремі обставини, Смоличем подані як вгадувані, Каплером гранично 

конкретизуються, як-то: «Віра Холодна за одну обіцянку візи стає коханкою 

Енно» [5, с. 606]. Натомість формується образ, діаметрально протилежний 

літературному — образ «тої самої Віри Холодної, котра була найчистішою 

людиною, люблячою дружиною і зворушливою матір’ю… актрисоютрудівницею, 

що знялася за три роки і чотири місяці у сорока фільмах — вона 

буквально ніколи не мала вільного часу» [5, с. 607]. Ключовий епітет — «чистота», 

він же домінує у завершальній фразі твору — закликом до колег «підняти 

голос на її захист…» — утім, цитату вже цю ми наводили на початку нашого 

розділу [5, с. 607]. А найголовнішим аргументом у цій суперечці (власне, 

текст Смолича видається Каплеру настільки негативно кричущим, що має 

однією своєю присутністю демаскуватися у нас на очах) виступає тут-таки цитована 

заява Холодної у травневому номері «Кіногазети» за 1918 р., і зміст її 

— неможливість еміграції як виходу для творчої особистості — хоча, наприклад, 

такий-от вихід аніскільки не плямує Мозжухіна, Кораллі чи Григорія 

Хмару, як не ошляхетнює, в свою чергу, Вітольда Полонського — принаймні, 

з позицій сьогоднішнього дня. Усе це так, але Каплер писав свою статтю саме 

у той час, коли з СРСР емігрувала ціла генерацію здібних митців, у тому числі 

— кінематографічних, до чого держставлення лишалося все-таки амбівалентним 

(навіть екзиль Андрія Тарковського кілька років потому швидше замовчуватиметься, 

аніж засуджуватиметься, акторам же типу Коренєвої, Відова, 

Крамарова не буде влаштовано навіть символічної обструкції). З іншого боку, 

практична реабілітація творців «срібної доби» вимагатиме додаткових аргументів 

на їхню користь, серед яких — поневіряння, лиха доля творця за кордоном 

(у того ж Мозжухіна — що не у всьому згідно з істинним станом справ), 

або ж «свідома громадянська позиція» (ніби-то властива Холодній). Розпочавши 

з юнацько-підліткарських мріянь, Каплер закінчує протоколом, але у 

благородстві його намірів сумніватися не доводиться. Як, зрештою, і в їх реалізації 

— на просторі книжкового аркуша: «Загадка королеви екрану» вийшла 

окремою книгою 1979 р. [6, с. 468] — навіть на сьогоднішній день ця книга 

лишається єдиною, вповні присвяченою актрисі, хоча нині з’являються книги, 

обкладинка яких прикрашається її фотопортретом — удвічі більшим за Мозжухіна, 

тут-таки «присутнього власною персоною» [9]. 

343



Спостережливість політика (Л. Кучма, 2003 р.) 

У розлогій книзі колишнього Президента України, квазі-афористично названій 

«Україна — не Росія», знайшлося місце і для кіномистецтва. Принаймні 

— у особі нашої «королеви екрану», котра фігурує тут як промовистий аргумент 

на доказ суспільного невігластва — яке, звісно, обминуло самого автора 

книги. Фігурує двічі — текстуально і візуально. У віялі ілюстрованих вкладок — 

фотопортретом, розміщеним одразу під ликом Івана Франка, що одразу задає 

високий культурний статус героїні (чий доробок у своїй галузі, поклавши руку 

на серце, визнаємо, є значно скромніший від багатотомного, і по сьогодні не 

оприлюдненого повністю, літературного спадку класика красного письменства, 

філософа, публіциста). Підпис: «Віра Холодна (Полтава, 1893 — Одесса, 

1919) — Віра Василівна Левченко. Одна з найпопулярніших акторок українського 

походження, «королева» російського кіно 1910-х років». Те, що місто 

упокоєння акторки видрукувано з орфографічною помилкою (Одеса — з двома 

«с» — повторюю це на випадок втручання коректора у мій власний текст), 

спишемо на типографський брак, від якого не застраховане найсолідніше, найпрестижніше 

видання. Наголосимо лише на полемічному характері репрезентації 

творчої персони, за яким біографічна міні-довідка подається у стадії латентної 

драстичності, наявної тут як мінімум двічі. Один раз — у викличному 

розриві між творчим псевдонімом та дівочим прізвищем (зрештою, і перший виник 

не з мистецьких міркувань, а після заміжжя — акторка трансплантувала 

прізвище чоловіка-юриста на свій іменний бренд), що суперечить усталенопротокольному 

стилю словників і енциклопедій, звідки, в свою чергу, запозичено 

прийом датування-місцевказування — щодо подій народження-смерті (до 

речі, новітнім є мотив передування місця — даті, невластивий радянським виданням 

відповідного ґатунку). Вдруге — у залапкуванні ключового слова (за 

спостереженням Рудольфа Клемперера, цей прийом, означаючи нищівну 

іронію, був дуже поширений у газетно-журнальних текстах доби Третього Рейху 

— що, звісно, не означає, ніби його вживання у подальші часи є свідченням 

нацистського впливу — навіть автор цього тексту вряди-годи вдається до «лапкування»). 

Адже звичнішим є образ «королеви екрану» (звучить як нерозшифрована 

цитата), а не просто «королеви» (звучить як незрозумілий докір тій, 

хто, по ідеї, мав би бути предметом глорифікації). 

Звернемося до тексту. У розділі «Інвентаризація спадщини. Наш пантеон» 

(лексичний кентавр, у якому — перше і останнє слово — зрослися терміни констатаційно-канцелярського 

та вітально-пафосного походження) читаємо: «Всі 

знають, що найяскравішою зіркою російського кіно була Віра Холодна, але кому 

відомо, що вона Віра Левченко з Полтави» [8, с. 305]. Питання — з розряду 

344 

тих, які звуться риторичними. Передбачається, що нікому — чи, майже нікому. 

Автор повідомлення постає перед читачем у ролі Колумба — і поблажливого 

просвітника водночас. Поблажливого — тому, що далі про Холодну не буде 

сказано ні слова, вона знадобилася автору в якості ілюстративній, роль її 

закінчується ще до закінчення самої фрази, адже — навіть на відміну від розглянутого 

нами вище підпису під портретом, її особистість не конкретизується 

у часі, не кажучи про сенс її творчості, місце у історії мистецтва, стилістику 

гри. Найяскравішою — сказано, та й годі. Зіркою, та й по тому. (Сумнівний титул 

вже не супроводжується «лапками».) Домінують у фразі п’ять слів антитези: 

«всі знають… але кому відомо». Точніше — знак запитання наприкінці. 

Кому А й справді, чи мав можливість середньо-культурний радянський 

читач дати собі раду щодо українських коренів «найяскравішої зірки російського 

кіно» Свідомо відмовимося від малотиражних і не надто популярних 

кінознавчих праць. Звернемося до видань, призначених широким масам охочого 

до знань чительництва (заради зручності подаємо їхні вихідні дані прямо в 

тексті). Справді, значна їх частина обминає своєю увагою деталі походження 

Віри Холодної. Деякі це чинять просто внаслідок прийнятих «правил гри», як 

«Кинословарь» (М., 1970. Т. 1. С. 833) — зате з усіх нами розглянутих довідок 

ця є найдовшою: 21 рядок тексту з бібіліографічним додатком. Друге його, однотомне 

видання чинить аналогічно — однак, у обох випадках персональні 

статті практично не супроводжуються місцем народження чи дівочим прізвищем, 

національністю — поготів (виняток чомусь робиться для іноземних акторок 

на взір Монро чи Кім Новак). «Українська Радянська Енциклопедія» (1-е 

вид. К., 1964. С. 315, 524) також мовчить про потенційне українство Холодної. 

Зате зі сторінок «Великої Радянської Енциклопедії» дізнаємося-таки, що народилася 

вона в Полтаві, хоч її і не конкретизовано як Левченко (3-є вид. М., 

1978. Т. 28. С. 346). Ілюстративний матеріал у двох останніх випадках відсутній. 

Проте це лише один бік справи. Наступне (і останнє) видання «Української 

Радянської Енциклопедії» (саме воно є на полицях більшості наших 

бібліотек — нерідко в україно- і російськомовному варіантах) повідомляє недвозначно: 

«ХОЛОДНА Віра Василівна (дівоче прізвище — Левченко; 1893, 

Полтава — 17.ІІ.1919, Одеса) — російська актриса» (К., 1985. Т. 12. С. 95). Наклад 

видання 50 тисяч примірників. Така сама інформація є присутньою і в 

«Українському радянському енциклопедичному словнику» (Вид. 2-е. К., 1987. 

Т. 3. С. 579). Обидва споряджені портретом акторки — який, щоправда, годі 

шукати у виданнях, які цитуватимемо далі — лише тому, що ці видання взагалі 

обходяться без ілюстрацій. У всьому іншому на їхню авторитетність варто покластися. 

Так, про Холодну-Левченко сповіщають нам «Митці України» (К., 

1992. С. 615, наклад 30 000), «Мистецтво України» (К., 1997. С. 617). 

345


Висновок: починаючи як мінімум з середини 1980-х рр. вітчизняний шанувальник 

муз міг не раз і не двічі взнати те, про що йому милостиво повідомили 

на початку ХХІ століття. Не варто шукати чорну кішку в чорній кімнаті, особливо, 

якщо вона там конче є. 

Герман МАКАРЕНКО 

ПЛАСТИЧНІСТЬ 

ЯК ФЕНОМЕН МИСТЕЦТВА ДИРИГУВАННЯ 

1. Васильев Г. Н. Последний рыцарь Веры Холодной // Братья Васильевы. Собр. 

соч.: В 3 т. — М., 1981. — Т. 1. 

2. Вертинский А. Дорогой длинною… — М., 1990. 

3. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919 

гг.). — М., 2002. 

4. Достоевский Ф. Идиот. — М., 1981. 

5. Каплер А. Загадка королевы экрана // Каплер А. Избр. произв.: В 2 т. — М., 1984. 

— Т. 2. Странствия в искусстве. Странствия журналиста. 

6. Кино: Энциклопедический словарь. — М., 1986. 

7. Киевская мысль. — К., 1917–1918. 

8. Кучма Л. Украина — не Россия. — М., 2004. 

9. Михайлов П. С. Рассказы о кинематографе старой Москвы. — М., 2003. 

10. Окунев Н. И. Дневник москвича. — Париж, 1990. 

11. Перистиани И. 75 лет жизни в искусстве. — М., 1962. 

12. Про Юрія Смолича: Спогади, статті, листи. — К., 1980. 

13. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Пер. с фр. — М., 1958. — Т. 1. 

14. Смолич Ю. Світанок над морем // Смолич Ю. Твори: У 8 т. — К., 1985. — Т. 5. 

15. Смолич Ю. Дитинство. — К., 1937. 

16. Ханжонков А. А. Первые годы русской кинематографии: Воспоминания. — М.; Л., 

1937. 

17. Ханютин Ю. Режиссура — это профессия (Три фильма Никиты Михалкова) // 

Кинематограф молодых. — М., 1979. 

346 

Пластичність є однією з найбільш цікавих та водночас найменш досліджених 

категорій, яка становить перехідні, «граничні» стани між певними явищами. 

Ця суттєва особливість визначає пластичне об’єктом дослідження 

декількох наук — філософії, естетики, мистецтвознавства та ін. 

В філософській рефлексії пластичне постає сполучною ланкою у дихотомічному 

ланцюгу «людина — світ», слугує онтологічною підставою для формування 

цілісного світовідношення, створення єдиного образу світобудови. В 

естетичній науці пластичне слід визначити як естетичну якість твору мистецтва, 

яка певною мірою характеризує його художність та довершеність. Крім 

того дана категорія значною мірою пояснює «естетичне існування» (за визначенням 

М. Бахтіна) людини та розкриває можливості реалізації її творчого потенціалу 

безпосередньо у самому житті особистості. Особливе значення 

відіграє у мистецтвознавстві; власне царина мистецтва є одним з наочних проявів 

пластичного. Найбільш пластичним з мистецтв по праву вважається мистецтво 

хореографії. Пластичність жестів танцюючого тіла дозволяє говорити 

про прояв «абсолютної пластики». Скульптуру розглядають як мистецтво застиглої 

пластики. Тілесна пластичність танцю фіксується (немов би зупиняється) 

у пластиці ліній скульптури, творах зображальних видів мистецтва. 

Пластичність рухів музиканта (піаніста, скрипаля, бандуриста та ін.) ми можемо 

спостерігати під час виконання мистецького твору. 

Не дивлячись на універсальність зазначеної категорії, її комплексне 

дослідження практично не велося. Розгляд певних вимірів пластичного, фрагментарність 

супутньої проблематики можна знайти лише стосовно самоцінності 

людського тіла та його тілесності (Ф. Ніцше, В’яч. Іванов, М. Мерло-Понті 

та ін.), нових принципів організації та семіотичної інтерпретації тексту 

в західноєвропейській (Т. Адорно, Ж. Дельоз, Х. Ортега-і-Гассет, К. Ясперс) 

та російській традиції (В. Подорога, К. Свасьян та ін.), створення плас- 

347

Герман Макаренко 

Пластичність як феномен мистецтва диригування 

тичного образу (Ф. Шеллінг) та формування пластичного світовідношення 

(М. Бахтін, О. Габричевський та ін.) тощо. Можливо, саме за відсутністю комплексного 

підходу в дослідженні зазначеної проблеми доволі складно (практично 

неможливо) знайти безпосереднє визначення «пластичного» як у філософських, 

естетичних, так і мистецтвознавчих енциклопедичних виданнях. Одну 

з небагатьох спроб в цьому напрямку робить Т. Пригода, яка визначає пластичне 

як «певну конфігуративну модель цілісного образу людини і світу, якій 

притаманні універсальна здатність вираження, первинна присутність-у-світі» 

[1, с. 8]. Модель (нехай і цілісного образу людини і світу) передбачає щось стале, 

константно оформлене, в той час як, на нашу думку, пластичне є особливим 

явищем, яке характеризує процес постійної зміни. Тому ми хотіли б визначити 

пластичне як стан переходу між різними явищами, які можна охарактеризувати 

якістю безперервного, плавного «перетікання». 

На нашу думку, пластичне слід розглядати на двох рівнях: зовнішньому і 

внутрішньому. Пластика жестів танцюриста, ліній твору зображальних видів 

мистецтв, рухів музиканта–виконавця визначає зовнішній рівень пластичного, 

який стає його виражальним проявом. Внутрішній рівень характеризує пластичність 

почуттів і думки, що постають єдиною цілісною системою, яка «розщеплюється» 

та виявляє конкретні прояви лише на кінцевому етапі творчого 

процесу. Зовнішній та внутрішній рівні пластичного дають змогу розглядати 

зазначену категорію у виражальному та естетичному зрізах (де виражальне, на 

нашу думку, стає результатом безпосереднього прояву естетичного). Виражальність 

буття визначається присутністю, яка характеризується певною формою. 

Естетизація почуття-думки реалізується у формуванні внутрішнього образу. 

Виходячи з цього, слід зазначити, що зовнішній прояв пластичного виявляється 

у формотворчому принципі, а внутрішній відповідно в принципі образотворення. 

В мистецтві диригування рухи рук маестро, його жести визначають 

зовнішній рівень пластичного. В свою чергу, прояви зовнішньої пластичності 

значною мірою є результатом реалізації диригентом художнього образу музичного 

твору. Музика як один з найбільш абстрактних видів мистецтва характеризується 

постійною зміною, чергуванням певних емоційних станів, або «аффектів» 

за визначенням А. Шопенгауера. Сферою прикладання творчої діяльності 

диригента стає виконання музично-сценічних, симфонічних та вокальносимфонічних 

творів, які за глибиною філософських узагальнень, багатогранністю 

почуттів по праву вважаються найскладнішими у музичному мистецтві. 

Вирішення головного творчого завдання диригента — поєднання в єдине 

«виправдано-логічне ціле» усього різноманіття емоційних станів музичного 

твору, які є проявом глибинних почуттів людини, стає можливим лише за умов 

348 

внутрішньої пластичності. Процес «логічного перетікання» одного емоційного 

стану в інший починається на початковому етапі — створенні диригентом ідеальної 

внутрішньої моделі. Надалі в репетиційний період фактор внутрішньої 

пластичності заздалегідь вибудованої творчої моделі допомагає диригентові 

переконати колег-музикантів у своїй творчій правоті та добровільно спрямувати 

їх професійні зусилля на вирішення художніх завдань (що певною мірою дає 

змогу говорити про безпосередній вплив пластичного на психологічні аспекти 

творчості диригента). Під час виконання твору саме внутрішня пластичність 

дозволяє маестро створити емоційно-смисловий потік виконання, нейтралізувавши 

при цьому психологічну напругу публічного виступу з боку музикантів, 

утягнути їх в творчий процес, а вже разом з ними запалити флюїдами та повести 

за собою увесь глядачевий зал (що дозволяє визначити певну залежність 

естетичних аспектів диригентської творчості від категорії пластичного). 

Таким чином наявність зовнішнього і внутрішнього проявів пластичного, 

присутність її на усіх етапах (створення ідеальної внутрішньої моделі, репетиційний 

період, процес публічного виконання твору) творчості диригента надає 

цій категорії потужну роль мистецтві диригування. 

1. Пригода Т. М. Феномен пластичного в культурі: Естетико-філософський аналіз: 

Автореф. дис. ... канд. філос. наук. — К., 2001. 

349

Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття Великої Буримки і Тального 

Федір ГОНЦА 

ПАЛАЦОВО-ПАРКОВІ АНСАМБЛІ ХІХ СТОЛІТТЯ 

ВЕЛИКОЇ БУРИМКИ І ТАЛЬНОГО 

Черкащина славна своїми парками, як великими так і малими. Але значна 

дослідницька увага спрямована на величні та поважні палацово-паркові ансамблі, 

«розкручені» туристичні бренди, зокрема Уманська «Софіївка», Корсунь-Шевченківський 

парк, Кам’янський. Туризм — корисна і поважна справа, 

але багато об’єктів залишились у тіні цих великих творів ландшафтного мистецтва. 

Вони також потребують уваги, дослідження і збереження. 

Починаючи цикл статей про маловідомі парки Черкащини, хотілось би 

зробити не просто історичний чи краєзнавчий опис, а структурувати інформацію, 

яка уже існує, яку автор зміг на цей момент зібрати, зробити аналіз та 

показати їх велич та значущість для культури області та України взагалі. 

На жаль, архітектурних, фахових досліджень більшої частини парків Черкащини 

зроблено дуже мало, або не було зроблено взагалі, і вина в цьому значною 

мірою лежить на місцевій владі, яка приховувала та нівелювала значення 

тих чи інших об’єктів ландшафтного мистецтва і архітектури, з огляду на свою 

неосвіченість та культурне ренегатство. Пізніші дослідники не мали відповідної 

фахової підготовки, тому дослідження мали виключно історико-краєзнавчий 

напрямок. Але значення їх робіт колосальне, своєю працею вони, на голому ентузіазмі 

оберігають історію. 

Ця робота є першою спробою зробити аналіз композицій парків Тального 

та Великої Буримки, визначити унікальні особливості кожної пам’ятки. 

Велика Буримка — містечко Полтавської губернії, сьогодні село Чорнобаївського 

району Черкаської області. Лісопарк розташованій на високому березі 

р. Сула. Площа лісопарку 105 га, що разом з лісовим масивом, в який він 

переходить, становить 1252 га. У XVIII ст. Бурімка належала князям Фроловим-Багреєвим, 

на потім перейшла Кантакузенам як спадок. 

Про Фролових-Багреєвих відомо, що це був російський дворянський рід: 

Олександр Олексійович Фролов (1783–1845) — чернігівський громадський гене- 

рал губернатор, сенатор (нар. у Полтавській губернії), одружений був на Єлизаветі 

Михайлівні Сперанский (1799–1857); дочка — Марія Олександрівна 

Кантакузена (Фролова-Багреєва), її чоловік Родіон Миколайович Кантакузен 

(представник старовинного візантійського роду) (1812–1880); онук — Михайло 

Родіонович Кантакузен (1848–1894), отримав у спадок від прадіда титул графа, 

і став князем Кантакузен, граф Сперанський; дружина — Єлизавета Карлівна 

Кантакузена. 

Виходячи з сімейного фото, то на ньому зображено М. Кантакузина та 

двох хлопчиків, один з них, Борис, загинув у Цусимський битві 1905 року. 

Маєток Кантакузенів був великий, включаючи в себе багато сіл, одне з 

яких називається Кантакузівкою. Чи була це головна управа маєтку, чи ні — 

поки що мені це не відомо. 

Парк упорядковували декілька разів, але основні роботи були здійснені 

при Кантакузенах — Сперанських. На території парку був розташований палац, 

господарські споруди, які, на жаль, вже не існують, були розібрані на цеглу селянами. 

Лишились тільки деякі фото і описи краєзнавців. Автором 2004 року були 

проведені натурні дослідження, зроблена фотофіксація. На підставі цих даних 

створена схема парку. Зараз парк у власності Золотонішського лісгоспзагу 

і перебуває в незадовільному стані. 

З опису краєзнавців Л. Г. Брудзь та О. Д. Брудзь видно, що на південь від 

палацу, був шпалерний сад та оранжерея, від палацу до дороги йшла каштанова 

алея, на схід — цегельна дорога, обсаджена кущами. Невелика гора на півдні 

була обсаджена барвінком і називалась Барвінковою. В парку було багато алей: 

тополева, горіхова, каштанова, осокорова та осикова. 

Характерною рисою цього парку є те, що в композицію палацово-паркового 

ансамблю були включені залишки міста-фортеці доби Київської Русі — 

Римів, який був одним з форпостів на Сулі, яких на той час налічували близько 

18-ти і вони були південно-східними кордонами держави. Це місто і дало назву 

сучасному містечку — Велика Буримка (Колишній Рим). У народній мові ці археологічні 

залишки отримали назву — «городок». Під горою був викопаний 

ставок для лебедів, в якому було три острівці, що з’єднувалися між собою невеличкими 

дерев’яними місточками. На острівцях були споруджені лебедині будиночки. 

Спроба власниками влаштувати водоспад виявилась невдалою, хоча 

для цього була побудована дамба, але на жаль вода влітку пересихала. У парку 

росло багато цікавих фруктових дерев та декоративних кущів, які привозили з 

Криму, Кавказу, Карпат та країн Середземномор’я. Упорядковування велося 

садівником. Були створені композиції з великого каміння, який привезли з 

Криму, для вшанування пам’яті загиблого у Цусимський битві сина княгині 

Кантакузен-Сперанської. 

350 351

Федір Гонца 


Вдало використовувались у композиції парку вікові дерева та різні за композицією 

та значенням зрощені дерева, що були характерними для багатьох 

парків того часу, наприклад Мошенському. Серед значних і тих, що вдалось 

знайти, можна назвати композицію «Три сестри» — це три осики, що ростуть 

з одного гнізда. Також є великий та розлогий дуб, посаджений, за легендою, 

Богданом Хмельницьким під час визвольної війни XVII ст. Характерним є те, 

що на дубі є припалені печатки-знаки, які виросли разом з дубом. 

Після 1918 року парк та маєток зруйновано, останні залишки палацу 

розібрали у 70-х роках XX ст. 

Тальне — парк XVIII — початку XIX ст., перебудовувався та добудовувався 

наприкінці XIX ст. Власниками в різні часи були польські та російські аристократи. 

Це рід Потоцького від другої дружини Софії: дочка Потоцького — 

графиня Ольга Наришкіна (Потоцька) та її чоловік генерал-ад’ютант граф Лев 

Наришкін; онучка Потоцького — графиня Софія Шувалова (Наришкіна) та її 

чоловік граф Петро Шувалов; син графа Шувалова — граф Павло Шувалов та 

його дружина княжна Єлизавета Баратинська (маєток м. Драбів). 

Могили останніх власників знаходяться безпосередньо біля палацу. 

Палац, або «Мисливський будинок», виконано у стилі французького бароко, 

наприкінці XIX ст. Це реконструкція та перебудова споруди з попередньої 

дерев’яної. 

За радянських часів була спроба зробити реконструкції цього парку для 

потреб міста, але опір громадськості, фінансові чи інші обставини не дали можливості 

це втілити. Залишились проектні рішення реконструкції. Зараз на території 

парку розташований музей хліборобства, який, на мою думку, спотворив 

інтер’єр палацу своїм рішенням експозиції, міський стадіон та будинок пристарілих 

у колишньому піонерському таборі (на цьому місці знаходились господарські 

споруди, частина яких збереглася і використовується й зараз). 

Палацово-паркові ансамблі, про які йдеться, розташовані в різних 

регіонах області, мають свої відмінності, стильові та планувальні особливості, 

але мають і спільні риси. 

Найприкметнішим у паркових ансамблях Буримки і Тального постає потужне 

джерело, яке бере початок від російських традицій у ландшафтному мистецтві 

та є продовженням цих традицій. Підтвердження цього вбачаємо, перш 

за все, у принципах розпланувальної композиції обох парків. Палаци є композиційними 

центрами цих парків. 

У Великій Буримці палац був орієнтований головним фасадом на південний 

схід, до далеких перспектив, які розкривались на величну панораму розлогих 

левад, що збігають аж до Сули, на маєток у с. Мохнач. Перед палацом, 

можливо, був партер з тамбурними фруктовими деревами та квітник, з регу- 

352 

лярним розплануванням. Сам палац був виконаний у стилі неоґотики, характерному 

для архітектури Європи XIX — початку XX ст. та російського романтизму 

ХІХ ст. Деякі зорові вісі парку спрямовані на спостереження панорами 

Засулля, а інші орієнтовані у глибину парку. Парк розбитий на значній віддалі 

від самого русла ріки. Палацово-парковий ансамбль — найвища точка у цьому 

просторі. Але, можливо, русло ріки протікало раніше десь поблизу, про це 

свідчить розташування на високій неприступній горі старовинного міста Римів 

— форпосту часів Русі, залишки якого знаходяться в парку і досі. По території 

парку протікає невеличкий потічок, з якого утворений каскад озер, а в перспективі 

планувалось утворити водоспад. Парк створений на базі природного лісового 

масиву, тому поряд з молодими 100–150-річними деревами зустрічаються 

віковічні дуби, яким понад п’ятсот років, а то й дуби, що їм налічують по тисячі 

й більше років (Богданів Дуб). У композицію парку включені також фруктові 

сади. Поєднання лісу та саду є досить характерним елементом для садово-паркової 

архітектури Черкащини. На жаль, плану парку, чи навіть схеми, яка б 

відображала композиційно-планувальний принцип, поки що не знайдено. Схема, 

що є у лісництві і поміщена біля головного входу, має досить спрощений вигляд. 

Тому для створення хоча б приблизного плану графоаналітичним методом 

були використані супутникові фотозйомки з інтернет-сайту компанії 

Google та Національної космічної агенції США NASA. Хоча вигляд поверхні не 

такий детальний, як на інших частинах планети, але матеріал має доступну 

форму використання, а для більшого уточнення положення об’єктів були використані 

топографічні карти, які вільно продаються у крамницях. Використовуючи 

схеми з лісництва, супутникові фотозйомки, топографічні карти, описи 

краєзнавців, власні фотозйомки та спостереження, було зроблено спробу 

скласти схему плану парку у с. Велика Буримка. На жаль, іншими матеріалами 

для більш детальної розробки я не володію, і тому точність та вірність цієї схеми 

достатньо сумнівна, і у майбутньому вона вимагає вдосконалення. 

Тальнівський парк розташований по обидва береги невеликої річки Тальянки, 

притоку Гірського Тікичу. Палац височіє на правому, скелястому її березі. 

Природні властивості річки тут майстерно використані для створення 

штучного каскаду озерець та водоспадів. Палац розташований у центрі великої 

галявини, можливо, на ній проходили театралізовані дійства, свята, були 

квітники та інше. На цій площині зростає декілька величних дубів-солітерів. 

Власне парк не передбачає у своїй композиції обширних панорам, як це спостерігаємо 

у Великій Буримці, окрім територій довкола озер, які попри все мають 

більш закритий характер, обумовлений рельєфом. Тому значна увага 

відвідувачів спрямована на об’єкти, розташовані безпосередньо у парку. Це і 

«Скеля закоханих» та інші легенди, пов’язані з ландшафтними об’єктами пар- 

353

Федір Гонца 


ку, велика кількість скульптур, які були у 1930-х рр. перевезені в Уманський 

парк, де знаходяться і зараз, а також сам палац, дуже цікаві й незвичні для цих 

місць, бо виконані у ретроспективному стилі, відтворюючи маєтки доби бароко 

з елементами фахверкової архітектури Франції. Можливо, з вікон палацу 

відкриваються й дальші краєвиди, але на жаль мені це перевірити не вдалось. 

Парк у Тальному знаходиться поблизу найвідоміших праміст трипільської 

культури — Майданецьким та Тальянками. Схему генерального плану реконструкції 

центральної частини парку мені люб’язно надали в Обласному управлінні 

архітектури Черкащини, але, на жаль, це тільки центральна частина 

парку, тому доповнення довелося робити також з супутникової зйомки та топокарт. 

Графічний матеріал містить тільки те, що там проектували харківські 

архітектори, перетворюючи пам’ятку архітектури, хоч і місцевого значення, у 

міський парк відпочинку та розваг, на замовлення місцевої влади того часу. 

Характерним для тогочасного ландшафтного мистецтва Черкащини 

XIX–XX ст. та України загалом, було використання для створення рослинних 

композицій екзотичної, не місцевої флори. У деяких парках фахівцями нараховується 

близько 400-500 різних порід дерев та кущів, що робить їх невеличкими 

дендропарками. Серед особливостей паркобудівництва цих двох парків можна 

зазначити такі: 

– у той чи іншій спосіб, але значну планувальну роботу в них провели уже 

в часи, коли власниками парків та маєтків були російські аристократи, а отже 

на формування композицій та планування парку вплинули майстри російської 

школи ландшафтного мистецтва, спираючись на визначні зразки того часу — 

Павловськ, Кусково та ін.; 

– створення алей з однорідних порід дерев у Великобурімському парку 

перегукується з парком у Будищі, Мошнах, Корсуні та інших і має свої традиційні 

основи. 

Залучення для формування композицій фруктових дерев має і практичний 

характер, і, можливо, це свідчить про те, що парк сформований у часи, коли аграрний 

сектор економіки ХІХ ст. був більш розвинутий, ніж промисловий. Тому 

використання земель, з подальшою економічною вигодою, є більш доцільне 

у середині XIX ст. і носить ужитковий характер. У Тальнівському парку фруктових 

дерев було небагато, вони включені у композиції епізодично, що є характерними 

для європейської традиції паркобудівництва, яку можна побачити у 

парках Умані, Синиці та інших на території області та в Україні. 

Обидва парки знаходяться у південних частинах населених пунктів, це 

розташування перекликається з багатьма ландшафтними об’єктами Черкащини, 

але не є домінуючим принципом. Включення у композицію дальніх перспектив, 

характерне для багатьох парків, що розташовані поблизу великих рік, такі 

354 

як парки у Каневі, Прохорівці, Мошнах, Черкасах, Смілі та інших. Цей прийом 

утворює величний і піднесений настрій, який, виходячи з історії про власників 

Буримського маєтку Кантакузенів-Спіранських, допоміг вийти з пригніченого 

стану та смутку. 

Парки закритого типу створюють атмосферу концентрації на внутрішніх 

роздумах та мають заспокійливий характер, інколи меланхолічний. Можливо, 

це імпонувало Шувалову, який будував промисловість на Тальнівщині. Такий, 

закритий тип парку має і «Софіївка» Потоцького, попереднього власника парку. 

Вода, що її включено у композиції Тальнівського та Великобуримського 

парків, дещо відокремлена. Вона не є центром композиції чи її активним елементом, 

як наприклад у «Софіївці» чи Корсуні, а є об’єктом спостереження, 

об’єктом просторових композицій. Для цього були обладнані відповідні умови, 

майданчики спостереження, альтанки та інше. Включення в композицію Великобуримського 

парку археологічних пам’яток робить його ще більш унікальним 

і таким, що поглиблює історію краю і свідчить про освіченість та високу 

культуру його власників. Кантакузени-Сперанські досліджували та зберігали 

знайдені матеріали, але особисті трагедії, а потім революція, не дали змоги це 

реалізувати до кінця, і шкода, що матеріали майже не збереглися. 

Загальний стан обох парків зараз швидше негативний, аніж позитивний. 

Вони зазнали значних трансформацій, але ще не втратили остаточно свого первинного 

вигляду, і їх обов’язково необхідно досліджувати та за можливістю 

відновлювати та охороняти. 

1. Энциклопедический словарь / Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. — М., 2004. 

2. Брудзь Л. Г., Брудзь О. Д. Велика Буримка: Короткий історико-краєзнавчий нарис. 

— Велика Буримка, 1966. 

3. Історія міст і сіл УРСР: Черкаська область. — К., 1972. 

4. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР: В 4 т. — К., 1985. 

— Т. 4. 

5. Українська Радянська Енциклопедія. — Вид. 2-е. — К., 1982. — Т. 11. 

6. Всероссийское генеалогическое древо // www.vgd.ru. 

7. Записки путешественника // www.serg-klymenko.narod.ru. 

8. MAP // www.google.com; www.map.google.com. 

355

Автори 

АВТОРИ 

Авраменко Олеся — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства, член 

Національної спілки художників України, завідувач лабораторії візуальних 

практик ІПСМ АМУ 

Баканурський Анатолій — доктор мистецтвознавства, професор, завідувач 

кафедри культурології та мистецтвознавства Одеського національного 

політехнічного університету 

Бєломєсяцев Андрій — кандидат архітектури, кандидат економічних наук, 

професор Державної академії статистики, обліку та аудиту, провідний науковий 

співробітник ІПСМ АМУ 

Босенко Олексій — філософ, культуролог, кандидат філософських наук, 

провідний науковий співробітник ІПСМ АМУ 

Веселовська Ганна — кандидат мистецтвознавства, докторант ІМФЕ 

ім. М. Т. Рильського НАН України 

Вишеславський Гліб — художник, головний редактор часопису «Terra incognita», 

старший науковий співробітник ІПСМ АМУ 

Ганзенко Лариса — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства, завідувач 

лабораторії теорії та практики культурного спадкування ІПСМ АМУ 

Гонца Федір — аспірант Національної академії образотворчого мистецтва 

і архітектури 

Гринишина Марина — театрознавець, кандидат мистецтвознавства, завідувач 

відділу театрального та музичного мистецтв ІПСМ АМУ 

Зубавіна Ірина — кінознавець, кандидат мистецтвознавства, доцент Київського 

державного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка- 

Карого, учений секретар відділення кіномистецтва АМУ, провідний науковий 

співробітник ІПСМ АМУ 

Коновалова Анна — культуролог, науковий співробітник ІПСМ АМУ 

Лемешева Людмила — кінокритик 

Макаренко Герман — музикознавець, кандидат філософських наук, доцент, 

заслужений діяч мистецтв України, диригент Національного академічного 

театру опери та балету ім. Тараса Шевченка 

Мірошниченко Надія — драматург, культуролог, науковий співробітник 

ДЦТМ ім. Леся Курбаса 

Островерх Ольга — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ ім. Леся 

Курбаса 

Пучков Андрій — архітектурознавець, член-кореспондент Української 

академії архітектури, кандидат архітектури, доцент, завідувач художньо-технічного 

відділу ІПСМ АМУ 

Роготченко Олексій — мистецтвознавець, кандидат мистецтвознавства, 

перший заступник голови Київської організації Національної спілки художників 

України, старший науковий співробітник ІПСМ АМУ 

Селіванова Вікторія — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ 

ім. Леся Курбаса 

Сидор-Гібелинда Олег — мистецтвознавець, старший науковий співробітник 

ІПСМ АМУ 

Станішевський Юрій — театрознавець, член-кореспондент АМУ, доктор 

мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України, завідувач 

відділу театру ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України 

Тимофієнко Володимир — архітектурознавець, академік Української академії 

архітектури, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч науки 

і техніки України, завідувач відділу науково-творчих досліджень, інформації 

та аналізу ІПСМ АМУ 

Чепелик Оксана — режисер, художник, кандидат архітектури, провідний 

науковий співробітник ІПСМ АМУ 

Шевченко Наталія — театрознавець, науковий співробітник ДЦТМ 

ім. Леся Курбаса 

Щербак Юрій — мистецтвознавець, завідувач редакційно-видавничого 

відділу ІПСМ АМУ 

356 357

Зміст 

ЗМІСТ 

Віктор СИДОРЕНКО. Замість передмови . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Арнольд Бьоклін 

у художньо-побутовому українському контексті ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 

Олеся АВРАМЕНКО. Федір Захаров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 

Андрій БЄЛОМЄСЯЦЕВ. Моменти правових регламентацій 

архітектурно-будівельної справи у Святому Письмі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Володимир ТИМОФІЄНКО. Ядро торговельного центру старої Одеси . . . . . . . . . . . . . . . 30 

Олексій РОГОТЧЕНКО. Графіка Буковинської України 

як модель нищення образотворчого мистецтва 

в умовах тоталітарної сваволі (1930–1950 рр.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

Ірина ЗУБАВІНА. Екранна культура: 

філософські інтенції сучасної теоретичної думки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 

Оксана ЧЕПЕЛИК. Пошуки філаної Поля Віріліо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 

Лариса ГАНЗЕНКО. Про стінопис Десятинної церкви 

(До проблеми вивчення монументального малярства Київської Русі) . . . . . . . . . . . 82 

Марина ГРИНИШИНА. Дискурс «реалізму» 

у радянському мистецтвознавстві на рубежі 1920-х — 30-х рр. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 

Анатолій БАКАНУРСЬКИЙ. Микола Євреїнов: 

вистава життя, або Життя — гра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА. Актанти та ігрові моделі сучасного українського театру . . . . . 117 

Надія МІРОШНИЧЕНКО. Передвісник переходу: 

українська драматургія 80-х років ХХ століття 

в контексті розвитку діалогічної моделі «автор-театр» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 

Ольга ОСТРОВЕРХ. «Гайдамаки» Леся Курбаса 

та маніфест театру жорстокості. Контекст — експресіонізм . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 

Вікторія СЕЛІВАНОВА. Творча майстерня «Театр у кошику»: 

зона пошуку у світлі проблем постнекласичної науки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 

Наталія ШЕВЧЕНКО. Психофізичний акторський тренінг 

як енергетичний процес . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 

Андрей ПУЧКОВ. Еще раз об архитектуроведении, 

искусствоведении и архитектурной науке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 

Алексей БОСЕНКО. Массовое одиночество современного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . 217 

Людмила ЛЕМЕШЕВА. Останні романтики українського кіно. 

Досвід свободи у несвобiдному суспiльствi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 

Юрій ЩЕРБАК. Художня культура і видовищні субкультури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 

Гліб ВИШЕСЛАВСЬКИЙ. Коло Павла Бедзіра 

та його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 

Анна КОНОВАЛОВА. До проблеми стану сучасної 

української культури у контексті стратегії євроінтеграції . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 

Юрій СТАНІШЕВСЬКИЙ. Проблеми інтеграції українського хореографічного 

мистецтва у світовий та європейський культурний контекст . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 

Олег СИДОР-ГІБЕЛИНДА. Віра Холодна — 

рецепція фільмової творчості у ХХ столітті . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 

Герман МАКАРЕНКО. Пластичність як феномен мистецтва диригування . . . . . . . . . . . 347 

Федір ГОНЦА. Палацово-паркові ансамблі ХІХ століття 

Великої Буримки і Тального . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 

Автори . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 

358 

359

Наукове видання 


АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ 

Науковий вісник 

Випуск другий 

Свідоцтво Державного комітету телебачення і радіомовлення України 

про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 10261 від 09.08.2005 

Редактори-упорядники — Т. Бойко, Ю. Щербак 

Редактори — О. Олійник, А. Пучков, Л. Циганок, Ю. Щербак 

Оригінал-макет, обкладинка, препринт — О. Червінський 

Коректура — С. Сімакова 

Здано у виробництво 15.10.2005. Підписано до друку 12.12.2005. 

Формат 60 х 84 1 / 16 . Папір офс. № 1. Спосіб друку офс. Гарнітура «Mysl». 

Ум. др. арк. 24,2. Обл.-вид. арк. 22,5. Наклад 300 прим. Зам. № 5-122. 

Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України 

Київ, вулиця Щорса, 18-а 

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників 

і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 1186 від 29.12.2002 

ТОВ «Видавничий дім А+С» 

Київ, вулиця Лук’янівська, 63, оф. 97 

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців, виготівників 

і розповсюджувачів видавничої продукції ДК № 2270 від 25.08.2005 

Видруковано у Книжковій типографії ТОВ «Бізнесполіграф» 

Київ, вулиця Вікентія Хвойки, 15/15

Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?