indviklet og filmen giver u<strong>tv</strong>ivlsomt – allerede fra begyndelsen, hvor hovedpersonen bliver skudt – den årvågne seer muligheden for at gætte twisten. Efter denne scene fortsætter filmen dog ufortrødent og lokker seerne med, uden at de stiller spørgsmålstegn. En upå<strong>lide</strong>lig fortælling vil altså – udover at tilbageholde information – typisk forsøge at lede seerne til at drage forhastede kon- klusioner om, at intet særligt er på færde. Filmene dækker ofte over en form for ændring, men hvad enten denne udgøres af en overgang mellem planer, et spring i tid, eller noget helt tredje, så er det fælles for alle puzzle-film, at de må forsøge at sløre denne forandring. Jo mere den hemmelig- holdte fortælling afviger fra den umiddelbare, des mere skarpsindig skal seeren være for at lægge filmens narrative puslespil. Man <strong>kan</strong> således anse en puzzle-films sværhedsgrad som proportional med afstanden imellem dens lag. Et godt eksempel på en puzzle-film med høj sværhedsgrad er Shane Carruths exceptionelt vellykkede no-budget puzzlefilm Primer, der har fået urimeligt lidt anerkendelse, til trods for at den vandt Sundance-festivalen i 2004. Det er en yderst kompliceret science-fiction-film om tidsrejser, som det kun <strong>kan</strong> lade sig gøre (næsten) at danne sig overblik over, når den studeres ned til mindste detalje. Upå<strong>lide</strong>ligheden indebærer et ubemær- ket hop mellem tidslinjer, i sig selv lidt af et spring, men ydermere intro<strong>du</strong>ceres denne overgang så tidligt i filmen, at seeren på dette tidspunkt ikke engang er klar over, at hovedpersonerne vil få mu- ligheden for at rejse i tiden! Selvom afstanden mel- lem Primers lag altså er betydelig, så undgår Car- ruth at tabe seeren helt, til dels ved at inkludere en grundig udredning i filmens twist, der – ligesom Fight Club og The Sixth Sense – efterlader seeren med en nøgle til mysteriet. I dette tilfælde udfor- drer filmen seeren til at sætte brikkerne i <strong>rigtig</strong> ræk- kefølge, men selvom dette besværliggøres af en usædvanlig høj kompleksitet, så hjælpes seeren på vej af den stramme kausalitet i Carruths manu- skript og hans beherskede brug af flertydighed. Flertydig eller ubegribelig? Ved at udelade en brik – eller sørge for at ikke alle brikker passer fuldstændigt – forhindrer flertydige puzzle-film, at seeren med sikkerhed <strong>kan</strong> låse sig fast på én fortolkningsmulighed. En mester i flerty- dighedens kunst er David Lynch, og han har med Mulholland Dr. skabt vel nok en af de ultimative puzzle-film, hvis spor er nøje udlagt til at kunne understøtte adskillige hypoteser. En mystisk boks og dertilhørende nøgle er blot nogle af de ele- menter, som forklares delvist, men hvis flertydig- hed effektivt <strong>kan</strong> kickstarte mangen en spekula- tion. Filmens styrke er dog, at størstedelen af den – på trods af de mange sidespring og mærkvær- digheder – er nogenlunde forståelig og motiverer seeren til at investere sig i karaktererne. Den enigmatiske auteurs seneste, Inland Empire, <strong>kan</strong> ses som liggende i forlængelse af Mulholland Dr. og Lost Highway. Alle er de til tider surreelle, og deres krimielementer pirrer seerens nysgerrighed, som bliver repræsenteret af hovedpersoner, der fungerer som en slags udforskende privatdetek- tiver. Lynch er dog her gået fuldstændigt bort fra en basal, gennemskuelig form for sammenhæng, hvilket frustrerer mere end indfanger. Inland Empire er et brud med klassiske fortællestrukturer, men af netop selvsamme grund <strong>kan</strong> den vel dårligt kaldes upå<strong>lide</strong>lig, og dermed heller ikke en puzzle-film i den tra<strong>dit</strong>ionelle forstand. Hvis filmen er tænkt som en puzzle-film, så har Lynch skruet så kraftigt op for flertydigheden, at det nok er de færreste, der får lyst til at forsøge at skabe orden i hans kaos. Det er altså i puzzle-film nødvendigt at begrænse flertydigheden for at sikre både publikums interesse og deres håb om, at puslespillet ikke er uløseligt. Samtidig hindrer man også, at subjektive fortolkninger går over gevind. I stedet skal seerne lokkes til gennem problemknusning at rekonstru- ere et specifikt puslespil, med et begrænset antal samlingsvariationer. Idealet er nemlig at så <strong>tv</strong>ivl nok til at bevare deres gætteleg, men samtidig bibeholde faste rammer for denne. Gensynsglæde og genopfindelse Puzzle-film med en tilpas grad af flertydighed tillader, at seeren ved hvert gennemsyn <strong>kan</strong> afprøve, revidere og finpudse nye løsningsmuligheder. De tilbyder altså seeren en enestående chance for selv at færdiggøre fortællingerne samt for at genopfinde dem efter behag. Ifølge fortælleteoretikeren Edward Branigan gør det sig gældende for alle film, at deres endelige værdi for den totale seeroplevelse afhænger af de hypoteser, der for en tid næsten virkede <strong>rigtig</strong>e: ”The final author of a film is the spectator … It is for this reason that the value of a film may lie not with the explicit outcome of its plot, but with the crushed potentials for the future that were contained in the past–in what was nearly true. ”Dette gør sig i udpræget grad gældende for seerens gensyn af puzzle-film. Endvidere bemærker Richard J. Gerrig, at seeren fra sin hverdag overfører en forventning om at ethvert indtryk er unikt, om at intet gentager sig på præcis samme måde.Ved gensyn af en almindelig film har seeren altså en naturlig trang til at forsøge at opleve plottet på ny og anderledes vis. Dette er et ønske, som film sjældent formår at opfylde, men det er imidlertid netop denne aktivitet, der er indbegrebet af at gense puzzle-film, og formentlig også en essentiel del af deres appel. Kilder: Bordwell, David: The Way Hollywood Tells It (University of California Press, 2006) Branigan, Edward:“Nearly True” (Substance #97, nr 31:1, 2002) Currie, Gregory: ”Unreliability Refigured” (The Journal of Aesthetics and Art Criticism, nr 53:1, 1995) Currie, Gregory: Arts and Minds (Clarendon Press, 2004) Gerrig, Richard J.:“Reexperiencing Fiction and Non-Fiction” (The Journal of Aesthetics and Art Criticism, nr 47:3, 1989) Panek, Elliot“The Poet and the Detective: Defining the Psychological Puzzle Film” (Film Criticism, nr 31, 2006)