Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

Guldalderens skjulte tegninger Tegning og undertegning i guldaldermalernes prospekter fra Italien KASPER MONRAD, MIKKEL SCHARFF OG JØRGEN WADUM Iden såkaldte guldalderperiode i begyndelsen af 1800-tallet rejste danske kunstnere ofte udenlands, især til Rom. De rejsende kunstnere udførte tegninger på stedet foran motiver, og disse tegninger kom hyppigt til at danne grundlag for deres malerier. I denne artikel vil vi diskutere, i hvilket omfang kunstnerne fulgte den oprindelige tegning i det endelige billede. Vi vil vise eksempler på, hvorledes kunstnerne lavede tilføjelser, justerede detaljer eller ligefrem manipulerede med motiverne. Infrarøde fotografi ske optagelser af malerierne afslører, at kunstnerne ofte udførte undertegninger på maleunderlaget, før de gik i gang med at male. Undertegningerne adskiller sig i enkelte detaljer ofte fra den oprindelige tegning – og også fra det færdige maleri – og giver os derved en enestående indsigt i de kunstneriske overvejelser under den kreative proces. Introduktion Det danske guldaldermaleri bærer i høj grad præg af, at C.W. Eckersberg i sin undervisning ved Kunstakademiet i København videregav sin egen meget omhyggelige arbejdsmetode til sine elever. Det var en arbejdsmetode, der fordrede en uhyre omhyggelig planlægning af hver enkelt komposition, og som ikke gav plads til mange improvisationer og spontane indskydelser. Forud for det færdige værk lå først et velovervejet valg af motiv og dernæst en grundig planlægning og gennemførelse af alle arbejdets faser. Kompositionen skulle fastlægges, måske korrigeres og forbedres, og detaljerne skulle studeres nøje, før maleren kunne gå i gang med at overføre motivet til maleunderlaget – for Eckersbergs vedkommende var dette altid et lærred, men eleverne benyttede ofte særligt præpareret papir til deres oliestudier. Kompositionstegninger, detaljestudier og malede skitser gik ofte forud for de færdige malerier. 59 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum En bærende grundsten i Eckersbergs kunst – og dermed også hos hans trofaste elever i 1820’erne og 30’erne – var, at motiverne skulle skildres, sådan som de kunne opleves i virkeligheden. Det direkte naturstudium var en væsentlig forudsætning for, at de kunne realisere denne fordring, men naturen skulle ikke efterlignes slavisk. Eckersberg insisterede også på en ideal betragtning, der kunne hæve motivet op fra den tilfældige fremtoning. Motivet skulle skildres, som det ville kunne iagttages under ideale omstændigheder. Renlivet realisme var der på ingen måde tale om. Eckersberg selv talte om ”Sandhed”. 1 Den omhyggelige arbejdsmetode har gjort det muligt for eftertiden at se over skuldrene på kunstnerne og følge deres overvejelser undervejs mod de færdige billeder. I den danske kunsthistoriske litteratur er forholdet mellem forarbejderne og de endelige værker fl ere gange blevet belyst. 2 Men i de hidtidige behandlinger har forfatterne stort set holdt sig til, hvad man kan se med det blotte øje. Imidlertid gør infrarøde fotografi ske optagelser det nu muligt at trænge ind bag malingen og se de undertegninger, som kunstnerne udførte på maleunderlaget, før de overhovedet fandt penslerne frem. Det vil sige, at en væsentlig del af det kunstneriske arbejde har ikke før været inddraget i diskussionen om guldaldermalernes arbejdsmetode. I denne artikel vil vi præsentere en nyligt igangsat undersøgelse af, hvorledes C.W. Eckersberg (1783-1853) og hans elever skabte og bearbejdede deres kompositioner. Vi har valgt at sætte fokus på en række malerier udført i Italien, da de for alle kunstneres vedkommende udgør en homogen gruppe, hvor der umiddelbart kan drages paralleller og påpeges forskelle. Med infrarøde optagelser3 har vi undersøgt en lang række malerier i Statens Museum for Kunst. Da vi var klare over, at Eckersberg og hans elever (Detalje af fi g. 1) C.W. Eckersberg: Porta Angelica og en del af Vatikanet. 1813 Porta Angelica and Part of the Vatican Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm Statens Museum for Kunst
(Fig. 1) C.W. Eckersberg: Porta Angelica og en del af Vatikanet. 1813 Porta Angelica and Part of the Vatican Pen, lavering på papir, 24,4 x 35 cm Privateje (Fig. 2) C.W. Eckersberg: Infrarød optagelse af Porta Angelica og en del af Vatikanet Infrared image of Porta Angelica and Part of the Vatican (Fig. 3) C.W. Eckersberg: Porta Angelica og en del af Vatikanet. 1813 Porta Angelica and Part of the Vatican Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm Statens Museum for Kunst udførte en undertegning af motivet på maleunderlaget før selve den maleriske udførelse af malerierne, ville vi undersøge, om undertegningen blev fulgt slavisk under maleprocessen – eller om kunstneren tilføjede, fjernede eller ændrede elementer under arbejdet. Hvis dette var tilfældet, ville vi have grundlag for at afgøre, om kunstnerne gengav motivet naturtro, som de havde iagttaget det eller i en idealiseret form, hvor kompositionelle og æstetiske overvejelser også spillede ind. Eksistensen af tegnede forarbejder til mange af malerierne giver os en vigtig lejlighed til at undersøge, hvorledes sceneriet, der blev nedfældet på stedet foran motivet, senere blev overført – dvs. gentaget eller kopieret – på maleunderlaget som en undertegning. Ideelt set ville vi blive i stand til at følge den kreative proces gennem tre faser: tegningen efter naturen, det overførte billede til undertegningen og endelig selve maleriet ovenover. Tegningerne, som for en meget stor dels vedkommende befi nder sig på Statens Museum for Kunst, er i nogle tilfælde kvadreret før motivets overførsel til maleunderlaget. Kvadreringen er udført med blyant eller blæk – selvsagt ikke nødvendigvis med samme materiale og teknik som selve tegningen. Det eventuelle tidsinterval mellem nedfældningen på stedet og udvælgelsen af tegningen til at blive benyttet som forlæg for et maleri kunne betyde en senere påføring af kvadreringen. Næste skridt ville så være overføringen af kvadreringen til maleunderlaget. Ofte var dette og tegningen af næsten identisk størrelse, men mere hyppigt var maleriet noget større end tegningen. I så fald kunne motivet ikke overføres ved kalkering. Vores vurdering af, hvor nøje kunstneren kopierede detaljer fra tegningen til maleriet, vil afhænge ikke blot af hans kunstneriske bearbejdelse af motivets enkelte elementer, men også af, hvor omhyggeligt han rent faktisk foretog overføringen. Eckersberg – dansk malerkunsts fader Det var under opholdet i Rom 1813-16, Eckersberg lagde sig fast på den arbejdsform, der kom til at danne grundlag for hans egen og hans elevers kunst. Det skete under arbejdet med de mange prospekter, han malede af Roms antikke ruiner og middelalderlige kirker. Vi har hans eget ord for, at han i foråret 1814 gav sig til at fuldføre disse malerier udendørs foran motiverne. 4 Efter al sandsynlighed skal dette tolkes på den måde, at han først tegnede en kompositionstegning på stedet foran motivet og dernæst overførte motivet til lærredet i form af undertegningen, der udførtes hjemme i atelieret. Samme sted påbegyndtes malearbejdet, og først efter at undermalingen var færdig, vendte han tilbage til motivet, hvor han kunne fuldføre arbejdet under indtryk af de iagttagelser, han gjorde på stedet. Hermed indførte han kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 60
Page 1: kasper monrad, mikkel scharff og j
Page 5 and 6: (Fig. 4) C.W. Eckersberg: Udsigt ge
Page 7 and 8: (Fig. 7) Christen Købke: Castel de
Page 9 and 10: (Fig. 10) Constantin Hansen: Parti
Page 11 and 12: (Fig. 13) Constantin Hansen: Parti

Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?