Forestillingens fællesskab [PDF] - Center for Kunst & Interkultur

kunstoginterkultur.dk

Forestillingens fællesskab [PDF] - Center for Kunst & Interkultur

Where hope resides uniquely it is in culture.

The secret is to create third spaces, unfamiliar to

both sides, in which different groups can share

a similar experience of discovery. Sometimes

such spaces allow people to detach aspects of

their own identity (cultural, vocational, sexual)

from what they have hitherto regarded as its

essential and dominating character. It is in such

spaces – youth groups, drama workshops, sport

teams – that some of the most imaginative and

successful forms of community healing have

taken space.

- David Edgar


Tak

Vi vil gerne sige mange tak til Niels Righolt fra

Center for Kunst & Interkultur, Martin Lyngbo,

Parminder Singh, Kitt Maiken Mortensen og

Astrid Hansen Holm fra Mungo Park, Musa

Kekec, Pauline Aisha Wiberg, Mohamad

Hassan, Semiha Dasbas Hassan og Imran

Erdogmus fra foreningen o.n.e. og sidst men

ikke mindst Emil Konstantyner der har hjulpet

os med layoutet.


Indhold

Abstract ..........................................................................................................................6

Kulturel mangfoldighed og manglen på samme

- En introduktion ............................................................................................................7

Mangfoldighedsdebatten ...........................................................................................8

Potentialet i teatret .....................................................................................................9

Kulturel mangfoldighed ..........................................................................................10

Interkulturel dialog og indsigt .................................................................................11

Specialets udformning .............................................................................................13

Vores vej ind i det sociale fællesskab

- Metodiske overvejelser ..............................................................................................15

Hvorfor teatret? .......................................................................................................15

Vores antropologiske tilgang ...................................................................................16

Flerstedsfeltarbejde .................................................................................................18

Observation .............................................................................................................19

Valg af interviewpersoner .......................................................................................20

Samtalen ..................................................................................................................20

Interviewmetode ......................................................................................................21

En manifestation af det dialogiske tredje rum i teatret

- Teoretiske redskaber ..................................................................................................24

Bakhtin og modkultur .............................................................................................25

Det karnevaleske .....................................................................................................27

Det dialogiske ..........................................................................................................28

Effekten af modkulturen ..........................................................................................29

Bhabha og kulturel hybriditet ..................................................................................31

Det tredje rum .........................................................................................................33

Det nationale til forhandling ...................................................................................34

Migrantperspektivet ................................................................................................36

Bakhtin og Bhabha i en teatersammenhæng ...........................................................38

Jagten på kulturel mangfoldighed

- En analyse af komponenterne, forhandlingsrummet og den hybride udvidelse. .......41

Kort handlingsreferat af Et andet Sted ....................................................................41

1. del: Komponenterne ............................................................................................42

Mistro og nysgerrighed .......................................................................................43

Berøringsangst ....................................................................................................45

Indsigt .................................................................................................................48


Genkendelighed ..................................................................................................52

Troværdighed: ....................................................................................................54

Den gode historie ................................................................................................55

2. del: Forhandlingsrummet ....................................................................................57

Teaterrummet ......................................................................................................57

Forhandling og dialog.........................................................................................60

Det perifere blik ..................................................................................................62

3. del: Den hybride udvidelse ..................................................................................65

Teatrets kommunikative potentiale .....................................................................66

Mulige begrænsninger ........................................................................................71

Teater på tværs af kultur .....................................................................................71

Tværkulturel fangst

- En diskussion af repræsentationsrum og kulturel mangfoldighed. ............................74

Jagten i korte træk ...................................................................................................74

Hvad er det for et repræsentationsrum, der har været i spil? ..................................75

Hvordan kommer kulturel mangfoldighed til udtryk i vores teatersammenhæng? .76

Kunsten at inkludere ...............................................................................................78

Den kritiske optik ....................................................................................................81

Antropologisk tilbageblik ........................................................................................83

Forestillingens fællesskab – et indspark i mangfoldighedsdebatten

- Vores konklusion .......................................................................................................85

Referencer ....................................................................................................................88


Abstract

In Denmark there is an ongoing debate about missing representation of cultural diversity

within the arts and culture sector. This thesis, called The theatre’s imagined community,

takes its point of departure within this debate, investigating interviews about a concrete

theatre play called: Et andet Sted (‘Somewhere else’) which was staged at the theater

Mungo Park in 2010. We have chosen this specific play as it represents an example of

repertoire renewal compared to the traditional West-European plays that are criticised in

the debate. What is new about the play is the fact that it tells a part of Danish history from

a Turkish immigrant perspective. Our investigation deals with the actual representational

space within the theatre as well as how cultural diversity manifests itself during the

interviews. Therefore this thesis is not an esthetic analysis of the play; rather we focus on

interviews with members of the production crew, actors and audience in connection to

the play. In order to do this, we find it extremely relevant to define how cultural diversity

can be understood, and in so doing we come up with different theoretical components

which we can use when interpreting and discussing our different interviews. Mikhail

Bakhtin and Homi K. Bhabha are the dominant figures in this definition. Bakhtin is

useful because of the way he places the carnival as a carnevalesque counter-culture to

the surrounding society. Furthermore the concept of ”the dialogical” is all-pervading

in the sense that different people negotiate meanings in dialogue as well as one person

negotiates with him-/herself about conceptions of the world. Bhabhas idea of ‘the third

space’ and processes of cultural hybridity that take form within the frame of the national,

are likewise crucial. Both theorists are motivated by the ambivalence connected to the

processes they discuss. In this connection we find it appealing to ask whether there is a

possibility that a collocation of a dialogical third space can be institutionalized within the

theatre’s representational space.With our theoretical perspective as well as the composition

of different interviews, the debate and our own observations, we investigate how the

representational space has taken form in the process of planning the whole play, how

this space of negotiation functions in practice and what potential the theatre experience

has in terms of communicating intercultural insight. Conclusively we can say that the

theatre gives room for a sense of community across cultural diversity. Its representational

space allows a counter-perspective on the surrounding society within which people with

different cultural imaginations can negotiate meanings. In this sense a challenging seed

has been planted both in the debate around the arts and culture sector as well as in the

imagination of Danish national community.

6


Kulturel mangfoldighed og manglen på samme

- En introduktion

Dette speciale fokuserer overordnet på kulturel mangfoldighed, og manglen på samme,

inden for kunst- og kultursektoren i Danmark. Vi ønsker at skrive os ind i debatten

om kulturel mangfoldighed, belyst under konferencen Kunsten at inkludere, afholdt af

Center for Kunst og Interkultur’ (CKI) 1 i januar 2010. Debatten har dog været undervejs

længe før konferencen, lige såvel som den fortsat er i gang, mens vi skriver disse ord.

Med afsæt i konferencens forskellige berøringsflader har vi udvalgt teatersektoren som

vores forskningsområde. Mere specifikt bruger vi stykket Et andet Sted2 , der er en del

af repertoiret på teatret Mungo Park, som vores håndplukkede eksempel. Rent metodisk

ønsker vi at fokusere på teatret og teaterstykket gennem interviewsamtaler med informanter

på producent-, skuespils- og publikumsniveau. Det skal således fra starten gøres klart, at

vi ikke ønsker at udføre en æstetisk analyse af teaterstykket som performativ tekst.

Vi er som udgangspunkt interesserede i at undersøge teatret ud fra dets potentiale

som kommunikationsform imellem forskellige kulturer. Dette finder vi interessant og

nyskabende i forhold til mangfoldighedsdebatten, fordi vi - ud fra den interkulturelle

optik - ser en mulighed for, at normative forestillinger på dette område forskydes og

dermed åbner op for udfordrende alternativer i det mulighedsrum, som teatret tilbyder. Vi

mener således, at teatret tilbyder et midlertidigt rum, der bliver til hver gang forestillingen

udføres, hvilket vi ønsker at undersøge nærmere ud fra en interkulturel, dialogisk optik, på

baggrund af hvilken vi vil forsøge at klargøre, hvordan kulturel mangfoldighed kommer

til udtryk i denne teatersammenhæng. I den forbindelse er vi interesserede i, hvad det er

teatret kan, med særligt henblik på hvad det er for et repræsentationsrum, teatret åbner

op for - både mellem producenter, skuespillere og publikum, men også, og ikke mindst,

publikum i mellem.

Vi mener, at vi gennem en analyse af teatret forstået som et midlertidigt

repræsentationsrum forskudt fra det omkringliggende samfund kan diskutere teatret

som arena for en institutionalisering af et dialogisk forhandlingsrum, der giver plads til

innovative nuanceringer af - og udfordrende modspil til - realiteterne udenfor.

1 Et nationalt videns-, kompetence- og formidlingscenter for kulturel mangfoldighed og interkultur -

http://kunstoginterkultur.dk/

2 I beskrivelsen af stykket stod blandt andet: “Forestilling om familien Danmark”. Danmarkshistorien

opleves i stykket af en tyrkisk familie over tre generationer, og der gives således et billede af historien

set med deres øjne. Vi får på den måde et indblik i 42 års danmarkshistorie set fra et tyrkisk migrantperspektiv.

Et kort handlingsreferat af Et andet Sted vil være at finde i forbindelse med analysen.

7


Ovenstående introduktion leder os frem til følgende problemformulering:

Med afsæt i mangfoldighedsdebatten, som blev belyst under konferencen Kunsten

at inkludere, ønsker vi igennem interviewsamtaler om stykket Et andet Sted på

teatret Mungo Park at undersøge, hvilket repræsentationsrum der har været i

spil, og hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne specifikke

teatersammenhæng.

Mangfoldighedsdebatten

Inden for kunst- og kultursektoren har udviklingen af den kulturelle globalisering, og deri

fremvæksten af et globaliseret kulturmarked, været iøjnefaldende. Dette har været med til

at danne fundamentet for, at en tværkulturel oplevelseskultur af hidtil ukendt omfang er

blevet sat i omdrejninger (Kolstrup m.fl., 2010: 210). I Danmark såvel som i mange andre

lande går debatten således højt inden for kunst- og kultursektoren omkring fremtidig

fornyelse og innovation. Et af de helt store diskussionsgrundlag er inkorporationen af

kulturel mangfoldighed. Her i landet bliver sektoren kritiseret for at være fastlåst i en

vesteuropæisk tradition, som - samtidig med at klamre sig til en fastholdelse af et stykke

national kulturarv - bliver udfordret af samfundets spraglede befolkning, idet denne ikke

bliver repræsenteret overensstemmende. 3

CKI understreger, at der er et grundlæggende behov for, at dansk kulturpolitik nuanceres

på dette område (Kunst og Interkultur, 2010: 5). Formand Niels Righolt udtrykker således:

Behovet for en nuanceret kulturpolitik, som kan møde den nye virkelighed, bliver stadig

tydeligere. Nøjagtigt som i erhvervslivet skal også ledere i kulturlivet forholde sig til og

kunne håndtere de nye erfaringer, kundskaber, sammenhænge og ressourcer, som præger

udviklingen uden for murene. Er ambitionen i et demokratisk samfund at give alle indbyggere

lige muligheder for at tage del i kulturlivet, og derigennem skabe plads for et møde mellem

forskellige kulturtraditioner og udtryk, så skal kunstnere med interkulturel baggrund tænkes

med i de kulturpolitiske prioriteringer. Hvis de skal spejle og møde medborgernes forskellige

erfaringer, kundskaber og perspektiver, indebærer det nye måder at tænke på omkring såvel

repertoire, publikums- og formidlingsarbejde som rekruttering (Kunst og Interkultur, 2010: 5).

I januar 2010 afholdt CKI derfor konferencen Kunsten at inkludere, der med afsæt i

ovennævnte globaliserings- og mangfoldighedsdebat rejste spørgsmålet om, hvordan

politikere, ledere og beslutningstagere inden for det danske kulturliv havde i sinde at

3 http://politiken.dk/kultur/scenekunst/article921932.ece (17.09.10 kl. 11.22)

8


forholde sig til kunstnere og publikum med flerkulturel baggrund. 4 Konferencen gennemgik

forskellige eksisterende projekter og lokale initiativer, der aktivt havde forholdt sig til

inddragelsen af kulturel mangfoldighed i en kunstnerisk sammenhæng. Her blev inden for

teatersektoren blandt andre nævnt Taastrup Teater, Betty Nansen Teatrets Integrations- og

Uddannelsesafdeling C:ntact og Opgang2 Teatret i Århus.

I forlængelse af denne debat finder vi det først og fremmest relevant at spørge, hvordan

den kulturelle mangfoldighed imødekommes i det danske samfund uden for kunst- og

kultursektoren, fordi vi mener, at de forskellige sektorer selvfølgelig påvirker hinanden.

Ifølge Benedict Anderson kan nationen beskrives således: It is an imagined political

community – and imagined as both inherently limited and sovereign (2006: 6). Således

er der nogle konstruerede begrænsninger ved det nationale, hvilke vi, ligesom i kunstog

kultursektoren, mener udfordres af det danske samfunds kulturelle forskelligheder.

Disse forskelligheder kan forklares ud fra såvel lokale som globale processer. Lokalt

udtales modsættende og konkurrerende fortolkninger konstant, globalt udfordrer

transnationalisme og migration forestillingen om det afgrænsede nationale fællesskab

(Abu-Lughod & Appadurai i Hastrup, 2004: 56).

Nationen som et afgrænset forestillet fællesskab og kunst- og kultursektorens

begrænsende udbud af vesteuropæiske klassikere påvirker således hinanden gensidigt.

For at udfordre disse begrænsede ’forestillinger’ er der brug for nytænkning med henblik

på afspejlingen af samfundets kulturelle forskelligheder. Vi ser teaterstykket Et andet

Sted som et eksempel på en sådan nytænkning og finder det således yderst interessant

at undersøge, hvilket potentiale teatret har med henblik på at udfordre ovenstående

begrænsninger.

Potentialet i teatret

Under konferencen var det især teatersektoren og initiativer herunder, der kom i tale.

Sidste nye skud på stammen er udgivelsen af Kulturministeriets rapport ’Scenekunst i

Danmark - Veje til udvikling’, som udkom i april 2010. Den peger direkte på det danske

teater og er tænkt som fundamentet for en høring og dermed en kommende teaterlov.

Ifølge rapporten er der netop brug for, at teatret finder nye veje for at gøre sig relevant

i forhold til den del af den danske befolkning, der har andre kulturelle forudsætninger. 5

Dette kommenteres desuden af CKI, som imødekommer rapportens inddragelse af

udviklingspotentialet i et fokus på det interkulturelle, men som samtidig fremhæver

rapportens mangler: Set i lyset af de ændringer, befolkningens kulturelle sammensætning

gennemgår i disse årtier, savner rapporten visioner og konkrete bud på, hvordan man vil

4 http://www.kunstoginterkultur.dk/aktiviteter/konference-om-kunst-og-interkultur

5 http://kunstoginterkultur.dk/vidensbase/artikler/teaterrapport-anbefaler

9


kunne udvikle scenekunstområdet til i højere grad, end det er tilfældet i dag, at spejle det

omgivende og finansierende samfund6 .

Til gengæld udpeger rapporten teatret som et særligt rum i samfundet, et socialt

reservoir eller mulighedsrum, hvor forholdet mellem mennesker og samfund udspiller sig

efter andre lovmæssigheder (Scenekunst i Danmark – Veje til udvikling, 2010: 8). Det

understreges endvidere, at teatret ikke bare er [en] kunstnerisk praksis med et afgrænset

råderum, men også med potentiale for at blive en radikalt anderledes indgribende

dynamo i samfundets udvikling (Scenekunst i Danmark –Veje til udvikling, 2010:9).

I Nordisk Forum for Interkulturs Rapport om Interkulturelle Erfaringer, Projekter og

Kulturpolitiske Initiativer i Norden udtaler den syriske dramatiker Saadallah Wannous

ligeledes:

There is indeed a great need for multi-lateral, multi-faceted and comprehensive dialogue

among individuals as well as among societies. The prerequisites for such dialogue are of course

democracy, respect for pluralism and control of the aggressive urge in individuals and nations

alike. Every time I feel the thirst for dialogue, I imagine it starting in a theatre, then growing,

expanding and spreading beyond and beyond to encompass all people and cultures (NFI -

rapport, 2009: 1).

Ovenstående citater åbner på motiverende vis meget præcist op for den mere specifikke

inspiration til - og indkredsning af - vores interesseområde. Vi ser hermed en mulighed

for at sammenkoble efterspørgslen om kulturel mangfoldighed inden for teatersektoren

med det udvidelsespotentiale, teatret har i forhold til det omgivende samfund for i den

forbindelse at nærme os en forståelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til

udtryk i dette alternative repræsentationsrum. Vi ser således et potentiale i teatret i form

af dets formidling af gængse forestillinger om, hvad traditioner og normer er, forskudt ind

i et repræsentationsrum, der kan være med til at rykke ved grænserne for disse og dermed

præsentere publikum for alternative måder at anskue verden på.

Kulturel mangfoldighed

Med afsæt i debatten og dens mange iboende dilemmaer mener vi, at definitionen af

kulturel mangfoldighed og de dertilhørende brede termer forbliver svært håndgribelige.

Vi ser derfor et behov for flere konkrete eksempler på, hvordan denne flydende term

kan inkorporeres inden for kunst- og kultursektoren, samt en klarere definition af hvad

’kulturel mangfoldighed’ er for en størrelse. Dette behov ønsker vi at imødekomme ved

at undersøge, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i forbindelse med Et

6 http://kunstoginterkultur.dk/index.php?id=412 (07.09.2010 kl. 14.53)

10


andet Sted. Her mener vi dels helt konkret i form af forestillingens repræsentation af en

tyrkisk migrantfamilie 7 , dels i de samtaler vi efterfølgende har haft med producenter,

skuespillere og publikum. Definitionen af ’kulturel mangfoldighed’ vil vi konkretisere ud

fra den interdisciplinære tilgang, som Kultur- og Sprogmødestudier bidrager med. Denne

tilgang vil skridtvis blive rodfæstet undervejs i specialet, særligt i forbindelse med vores

metodiske overvejelser og teoretiske afsæt.

Som udgangspunkt finder vi det essentielt med en positionering af os selv inden for den

flydende forståelse af ’kultur’, for siden hen at kunne diskutere ’kulturel mangfoldighed’.

Vores perspektiv er antropologisk, hvilket betyder, at vi forstår kultur som et socialt

forhold mellem mennesker frem for at se det som en betegnelse for individuel dannelse

eller som en kunstnerisk høj- eller lavkultur. I vores optik er en af de vigtigste facetter

ved kultur, at betydninger herom altid træder tydeligere frem i mødet mellem mennesker

med forskellige kulturelle overbevisninger. Dette kan nemt lede til en statisk forståelse

af kultur, fordi kulturforskelle nemt overdrives i en sådan komparativ opstilling, men det

er samtidig netop i dette møde, at kulturforståelser i særlig grad rokker på sig. Vi mener

på den måde, at man kan tale om en grundlæggende spænding inden for begrebet selv,

idet betydninger både tegnes skarpere op og samtidig bliver mere fluktuerende. Dette

paradoks ved begrebet – at det både begrænser og åbner op, samler og adskiller - finder

vi ekstremt interessant i forhold til det problemfelt, vi bevæger os ind i. Det er således

forståelsen af kultur som en relationel størrelse, vi begiver os ind i felten med.

Det relationelle forstår vi helt grundlæggende som mødet mellem mennesker. Ud fra den

antropologiske kulturforståelse er mennesket socialt. Kultur bliver dermed til forskellige

sociale fællesskaber. I specialet tager vi udgangspunkt i det fællesskab, der etableres

omkring teaterstykket Et andet Sted. Det vigtige for os er, at der i dette fællesskab er

plads til forskellige kulturelle overbevisninger, hvilket bliver sat på spidsen gennem de

mere fastlåste samfundsmæssige kulturforståelser, der afprøves hver gang stykket bliver

opført. I den offentlige debat er det i høj grad forskellene mellem, i dette tilfælde, tyrkisk

og dansk kultur, der tegnes op. Vi ønsker med vores tilgang at sætte fokus på dynamikken

på tværs af disse forskelle.

Interkulturel dialog og indsigt

En af de udfordringer, der opstår i et samfund indeholdende kulturelle forskelligheder,

er nødvendigheden af at tage stilling til sig selv og sine sociale omgivelser. Dette er en

7 Som svar på CKIs efterspørgsel af nye og relevante emner inden for teaterrepertoire.

11


konstant øvelse som individ, men i ligeså høj grad en øvelse i definitionen af det nationale

fællesskab.

I radioprogrammet ’Eksistens’ på P1 hørte vi et indslag med forfatteren Stig Dalager,

der reflekterede over følgende citat af Franz Kafka: Man kan distancere sig fra de lidelser,

der er i verdenen; det er noget der står én frit for og det korresponderer med ens natur.

Men måske er netop denne distanceren sig den ene lidelse, man kunne undgå (Eksistens

på P1, 13.06.10, 00:32:54min.).

Citatet åbner på mange måder op for en problematisering af den grundlæggende tendens,

der præger dagens Danmark, og som måske netop er roden til det problemfelt og den

debat, som vi med dette speciale skriver os ind i. Ifølge Stig Dalager er Kafkas ytring en

ironisk, men ikke desto mindre smertelig, måde at udtrykke vigtigheden og ambivalensen

af, at engagere sig i andre menneskers livsverdener. Vi mener dog mere specifikt, at

citatet beskriver det paradoks, der oftest følger med at engagere sig i mennesker, der

er forskellige fra en selv. På den ene side ligger der en nysgerrighed over for det, der

er anderledes. På den anden side ligger der en frygt for det ukendte. Dalager giver i

forlængelse deraf et aktuelt eksempel vedrørende den omfattende fokusering på kulturel

påklædning og optegner således et satirisk billede af politikernes langvarige debatter

vedrørende et decideret forbud mod beklædningsgenstande.

Med henblik på vores interesseområde er det interessante i det ovenstående eksempel,

at det understreger en grundlæggende aversion inden for den danske nationale forestilling

mod at acceptere og håndtere kulturelle forskelle, hvilket i dette tilfælde udelukkende

handler om den ydre fremtoning. Det betoner således samtidig, at det umiddelbart må

være endnu sværere at leve sig ind i den indre verden hos mennesker med en anderledes

kulturel baggrund end ens egen.

Dalager peger på den tyske politolog og filosof Hannah Arendt og hendes idealbillede af

et samfund, der netop kun kan fungere, hvis evnen til at kunne leve sig ind i den for mig

forskellige anden etableres. Samtale og dialog i det offentlige rum og dermed indsigten i

andres kulturer, tankegange og traditioner bliver på den måde fundamental for, at en sådan

evne kan udvikle sig. Den distance, som Kafka sætter ord på, spænder ben for dialogen,

og som han selv hentyder til, er det måske netop en ’distanceren sig’ fra distancen, der

er vejen frem. Vi mener, at samtalen binder mennesker sammen i et rum, hvor ordene

mellem dem gør det nemmere at begribe og indleve sig i hinanden. Denne tilegnelse

af indsigt i andre vil selvsagt både fostre forståelse, uenighed og et væld af gråzoner

derimellem, men er, efter vores mening, ikke desto mindre en nødvendig og effektivt

nuancerende forhandlingsproces mellem mennesker med forskellig kulturel baggrund og

12


desuden mellem mennesker helt generelt. I denne forbindelse ser vi Saadallah Wannous’

citat, om hvordan en sådan dialog starter i teatret, som et bindeled til den interkulturelle

dialog og indsigt, som vi er interesserede i.

Kafkas, Dalagers og Arendts refleksioner lægger således an til en interessant indgang

til vores problemfelt, mens Wannous udtalelse beriger os med en motiverende undren

angående muligheder for interkulturel dialog med teatret som formidler, og hermed vil vi

tage de første skridt ind i vores speciale.

Specialets udformning

Vi vil i undersøgelsen af ovenstående lægge ud med at gennemgå vores metodiske

overvejelser med henblik på at tage et antropologisk afsæt. Dette vil vi gøre ud fra Kirsten

Hastrups grundforståelse af, hvad antropologi er, og hvordan den kan bruges metodisk.

Dette finder vi relevant med henblik på at give et indtryk af den proces, det har været at

indsamle vores empiriske materiale og dermed den viden, vores analyse og diskussion

tager udgangspunkt i.

Efterfølgende vil vi gå i dybden med vores forståelse af, hvordan det kulturelt

mangfoldige kan konkretiseres i forhold til vores udvalgte eksempel. Vi skriver således

den russiske litteraturforsker Mikhail Mikhailovitj Bakhtin (1895 – 1975) og den

indiske postkoloniale teoretiker Homi K. Bhabha (1949 -) ind i en teatersammenhæng.

Det teoretisk interessante for konkretiseringen af, hvordan kulturel mangfoldighed kan

begrebsliggøres, ser vi henholdsvis i Bakhtins forståelse af ’det karnevaleske’ og ’det

dialogiske’, samt i Bhabhas teori om ’det tredje rum’. For at føre disse teorier sammen

gør vi brug af Benedict Andersons begreb om et ’forestillet fællesskab’ i forståelsen af det

nationale. Derudover bruger vi Helen Gilberts betragtninger om det postkoloniale teater

for at føre forståelsen af det kulturelt mangfoldige sammen med teaterrummet og dets

potentiale. Vi genoptager ligeledes Hastrup, da hun bidrager med en sammenbinding af

kultur og illusion set i forhold til teatret som repræsentationsrum.

I vores analysekapitel vil vi sætte teori og empirisk materiale i spil ved først og

fremmest at undersøge den optakt, der har gjort sig gældende op til selve teaterstykket.

Vi vil her se på de overvejelser og erkendelser, der har fundet sted i forbindelse med

skabelsen af teaterforestillingen og på de komponenter, der lægges vægt på med henblik

på kulturel mangfoldighed. Dernæst vil vi kigge på de forhandlinger, som vi mener finder

sted i forbindelsen med teaterforestillingen samt lægge an til den mulighed, vi ser for at

institutionalisere en kombination af Bakhtin og Bhabhas begreber i form af et dialogisk

tredje rum i teaterrummet. Til sidst vil vi se nærmere på vores interviewpersoners udtalelser

13


om teatrets kommunikative potentiale og deri den udvidelsesproces, der i forlængelse af

forhandlingsrummet sættes i bevægelse.

I vores diskussionskapitel vil vi diskutere hvilket repræsentationsrum der har været i

spil, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk, og hvordan dette former sig til

et performativt udsagn i mangfoldighedsdebatten.

Afsluttende vil vi konkludere på vores samlede undersøgelse af forestillingens

fællesskab.

14


Vores vej ind i det sociale fællesskab

- Metodiske overvejelser

Hvorfor teatret?

Inden vi bevæger os ud i vores metodiske overvejelser omkring vores empiriske objekt,

og hvad vi selektivt vil analysere i den forbindelse, finder vi det relevant at komme

med nogle bagvedliggende argumenter for, hvorfor vi overordnet valgte teatret som

omdrejningspunkt samt Mungo Park og stykket Et andet Sted som vores empiriske

eksempel.

Konferencen Kunsten at Inkludere beskæftigede sig med de samme fire kunstarter som

Kunstrådet, nemlig musik, litteratur, teater og billedkunst. Under selve konferencen var

teatret flere gange i fokus, særlig den sidste dag, hvor deltagerne fik en smagsprøve på det

kommende stykke Præmieperker, som skal sættes op på Det Kongelige Teater til marts

2011. Efterfølgende var debatten levende, fordi nogle kunne genkende sig selv, hvor

andre mente, at stykket var en reproduktion af gammel retorik om ’dem’ og ’os’. Debatten

fortsatte efter konferencen, hvis ikke lige om scenerne fra dette stykke, så om teatrets

samfundsrolle generelt, nationalscenen, kunstnere, repertoire og publikum. Med afsæt i

denne debat begav vi os ud i at undersøge, hvilke forskellige former for teater der på den

ene eller anden måde beskæftigede sig med kulturel mangfoldighed i Danmark. Vi var

vidt omkring. Som udgangspunkt forfulgte vi de teatre, som blev nævnt på konferencen,

nemlig Taastrup Teater, Betty Nansens C:ntact Scene, Opgang 2 m.fl.

På førstnævnte teater afspejlede repertoiret ikke vores interesseområde før

specialets deadline. Vi fandt i den forbindelse ud af at teatrets repertoire og dermed

teaterstykkets tematiske indhold, havde stor betydning for os. Sideløbende læste vi

os ind på problemfeltet, hvor det i introduktionen nævnte citat af Saadallah Wannous

underbyggede det, vi selv stødte på under vores feltarbejde, nemlig at teatret havde et

særligt potentiale til at sætte gang i dialog omkring mangfoldighedsproblematikker,

hvilket motiverede vores fokusering. Det fik os til at stille spørgsmålstegn ved, hvordan

kulturel mangfoldighed kommer til udtryk på de danske teatre. Hvilke tanker og erfaringer

gøres i produktionsfasen, og hvad munder stykket ud i når det iscenesættes overfor

publikum? Da Taastrup Teater på daværende tidspunkt ikke havde relevante forestillinger

på programmet, set ud fra vores problemfelt, besøgte vi i stedet C:ntacts Scene, hvor vi så

Klassen. Det var et stykke præget af en levende dialog og et farverigt fokus på diversitet

iscenesat gennem en mangesidig repræsentation af 20 vidt forskellige folkeskoleelever.

Forestillingen satte straks gang i snakken hos de unge tilskuere, der i særlig grad udgjorde

publikum. Vi fandt dog i denne forbindelse ud af, at målgruppen for det teaterstykke, vi

15


skulle have fat i, skulle være bredere. Derudover virkede skuespillerpræstationerne ikke

helt troværdige på os, så vi blev enige om, at vi gerne ville arbejde med et stykke udført

af professionelle skuespillere. Dernæst så vi Friends på NyAveny, en iscenesættelse af

tv-serien ‘Friends’ med asylansøgere fra Sandholmlejren i hovedrollerne. Vi fandt tanken

bag projektet spændende og nyskabende, men selve oplevelsen i teatret var ikke nogen

succes. Vi overvejede efterfølgende stykket Load n Loop på CaféTeatret, der berørte

emner som social identitet og grænsedragningen mellem den virkelige og den virtuelle

verden, hvilket var emner der umiddelbart kunne være relevante for vores tilgang. Vi

fandt dog ved nærmere indblik ud af, at stykket i særlig grad satte fokus på umotiveret

vold, hvorfor vi i sidste ende fravalgte det.

Til sidst fik vi, via fritidsjob og CKI, nys om teaterstykket Et andet Sted på Mungo

Park. Vi så stykket for første gang i marts 2010, og vi var efterfølgende ikke i tvivl

om, at vi kunne bruge dette stykke og selve teatret som eksempel. Forestillingens

konkrete tematikker, skuespillernes professionalisme og troværdighed, teaterrummets

fysiske og betydningsmæssige udtryk, ramte på meget motiverende vis plet i forhold

til de betingelser, vi i løbet af vores udforskning af felten, havde opstillet. Det skal kort

nævnes, at Mungo Park er et repertoireteater, hvilket betyder, at det har et forholdsvist

bredt udvalg af forestillinger, som der veksles imellem på spilleplanen. På den måde

kan en forestilling blive på programmet og vende tilbage, lige så længe der er publikum,

der vil se den. Dertil hører, at Mungo Park er et ensembleteater, hvilket vil sige, at et fast

ensemble er tilknyttet teatret. Mungo Park er med sin placering i Allerød et egnsteater,

men har et søsterteater i Kolding, og fungerer derudover som turnéteater.

Vores antropologiske tilgang

Vores metodiske udgangspunkt har været at gå ind i felten med åbne øjne, opdage

efterhånden og undervejs og på den måde finde frem til nogle nøglepersoner, som

kunne komme med deres blik på vores problemstilling. Følgelig vil vi sætte ord på den

beslutnings- og arbejdsproces, vi har gennemgået i indsamlingen af vores empiriske

materiale.

Grunden til at vi valgte ikke at lave en stringent tilrettelæggelse fra starten, skyldtes den

undren, vi har haft i forhold til, hvad kulturel mangfoldighed bliver til ude i det danske

teaterliv. Dette gjorde det vanskeligt på forhånd at definere, hvilken vej der ville være

den mest hensigtsmæssige at gå. Vi har dog hele tiden vidst, at vi ville lave kvalitative

interviews, og for at finde frem til interviewpersonerne valgte vi først og fremmest at

lære vores problemfelt at kende gennem observerende deltagelse og baggrundsviden om

16


debatten. Vi har således været klar over, at vi bevægede os inden for en antropologisk

tradition, og vi har i forlængelse deraf valgt at tage udgangspunkt i Kirsten Hastrups

definition af antropologi som:

[E]n almen videnskab om menneskers liv i forskellige sociale fællesskaber, der alle har det til

fælles, at de uanset målestok og geografisk placering gør visse handlinger og begivenheder

selvfølgelige og forventelige, mens de hæmmer eller udelukker andre (Hastrup 2003: 7).

Derudover er vi inspirerede af hendes definition af antropologisk metode som:

[E]n rejse ind i en hvilken som helst levet verden, der sætter sine egne rammer om handlinger,

interesser og fortolkninger. Derindefra søger man at opnå en almen viden om, hvordan sociale og

kulturelle selvfølgeligheder etableres og transformeres i en vekselvirkning mellem en kollektiv

forventningshorisont og individuel kreativitet (Hastrup 2003: 7).

Vi vil følgelig bruge Hastrups terminologi i forhold til at sætte ord på vores metodiske

fremgangsmåde. Overordnet er det som socialt individ, at mennesket interesserer

antropologerne, og tilsvarende er det som praktiseret af mennesker, at samfundet er

interessant (Hastrup 2003: 9). Med afsæt i ovenstående bliver feltarbejdet som metode

brugbar for os, da vi på den måde får adgang til den verden, vi vil undersøge og således

også kommer til at optage en plads i den verden. Vi bliver observerende deltagere, som

fortolker undervejs, og fra vores position er vi vores eget instrument i forhold til at

indsamle viden om, hvad kulturel mangfoldighed bliver til på Mungo Park i forbindelse

med Et andet Sted. Sagt med andre ord er det Mungo Park som sted og teaterstykket Et

andet Sted som situation, der for os er det sociale fællesskab, vi vil undersøge; det er

vores empiriske objekt.

Adgangen til det empiriske objekt var, til at starte med, som en del af publikum. Det

var således fra publikumspositionen, at vi begyndte vores observationer, hvilket samtidig

fraskrev os andre positioner. Eksempelvis har vi ikke haft mulighed for at stå på scenen

overfor publikum, som de respektive skuespillere gjorde, hvilket gav dem et andet

perspektiv på publikum end det, vi oplevede. Fra publikumspositionen kunne vi vælge

at gå mange veje, men blev samtidigt nødt til at begrænse os ved at sætte en analytisk

ramme for, hvad vi gerne ville undersøge i detaljer, inspireret af vores teoretiske interesse.

Udtrykt i Hastrups termer måtte vi finde vores analytiske objekt, hvilket hun definerer

som den ramme som antropologen selv sætter for sit projekt og dets betydning (2003: 15).

Med debatten om kulturel mangfoldighed i ryggen og teoretisk inspiration fra tidligere

arbejde med Homi Bhabhas hybriditetsteori, blev vi især opmærksomme på de forskellige

perspektiver i forhold til tilblivelsen af teaterstykket. Hvilke tanker var mon gjort for at

17


kunne skabe teaterstykket? Hvad skete der under teaterstykket i det teaterrum, som vi i

forlængelse af vores begyndende teoretiske forståelse talte om som en slags intensiveret

og fortættet rum? Hvilke reaktioner kom der fra publikum, hvilke forestillinger kom de

med, og hvilke overvejelser ville de tage med sig, når de gik derfra? Ud fra sådanne

betragtninger har vi foretaget vores analytiske indsnævring.

Yderligere befinder Mungo Park sig under den antropologiske betegnelse et

deltidsfællesskab, idet teatret er en kulturinstitution, som befinder sig i et større samfund

(Hastrup 2003: 17). På den ene side kan dette fællesskab betegnes som et meget lille

fællesskab, eksempelvis i forhold til hele teatersektoren i Danmark, og dermed kan det

opleves som en overskuelig og endda simpel størrelse. På den anden side gør dét, at

det er et lille fællesskab, ikke nødvendigvis eksemplet mindre komplekst. Målestokken

for fællesskabets kompleksitet bestemmes således af de involverede mennesker. Vi har

således specifikt valgt teatret Mungo Park, og mere specifikt Et andet Sted, frem for

et mere generelt fokus på teater i Danmark. Denne indsnævring muliggør, at vi rent

metodisk kan holde os inden for et konkret rum i undersøgelsen af, om vores hypotese

omkring muligheden for en institutionalisering af et dialogisk tredje rum8 i teaterrummet

har nogen fremtidsudsigter.

Flerstedsfeltarbejde

Det sociale fællesskab er ikke nødvendigvis knyttet til det fysiske rum hvor Et andet Sted

iscenesættes, da folk ikke opholder sig meget længere på stedet, end så længe stykket

udføres. Udover Mungo Park som sted kan der altså også være tale om forskellige ikkefysiske

betydningsrum i tilknytning til stykket, i og med at stykket betyder forskellige

ting, alt efter hvem der relaterer til det, og at disse betydninger og forestillinger tages med

i den enkeltes bevidsthed.

Idet vi foretager størstedelen af vores interviews et andet sted end på selve teatret, samt

sætter disse i en bestemt kontekst, bevæger vi os ud i det, som Cecilie Rubow kalder

flerstedsfeltarbejde (Hastrup, 2003: 230). I vores tilfælde er det nærmere betegnet en

kombination af observerende deltagelse ved 4 forestillinger, interviews med forskellige

medarbejdere på Mungo Park og publikum samt vores afsæt i den omkringværende debat

vedrørende kulturel mangfoldighed i det danske teaterliv. Rubow kalder det eksklusiv

deltagerobservation (Hastrup, 2003:28), når man sammensætter forskellige dele på

den måde, vi har valgt at gøre. Eksklusiviteten i flerstedsfeltarbejdet er, at der ikke

nødvendigvis er en social kontinuitet mellem person, handling og kontekst på forhånd.

Det er feltarbejderen, der forbinder den fragmenterede felt (Hastrup, 2003: 231).

8 Vores egen betegnelse som vi vil uddybe i teorien.

18


Observation

I alt så vi stykket 4 gange henover marts og april i foråret 2010. Disse fire gange blev

således grundlaget for vores observation. Vores fokus lå på, hvilken historie der blev

fortalt, hvordan den blev formidlet, hvem publikum var, og hvilke reaktioner de kom

med. Herunder rangerede også vores egne reaktioner som publikum. Vi var således meget

fokuserede på de mennesker, der kom og så forestillingen. Særligt var vi opmærksomme på,

om der var en repræsentation af flerkulturelle publikummer. Ovenstående nedslagspunkter

fandt vi relevante i forhold til at finde ud af, hvad kulturel mangfoldighed blev til på Mungo

Park under denne forestilling. Derudover noterede vi os stemningen, som skiftede meget

på de forskellige aftener, vi så stykket. Undervejs opstod forskellige små situationer, af

hvilke vi ud fra vores observationsnoter vil nævne de mest centrale:

Første aften var vi meget opslugte af stykket, men vi var også enige om, at det var

iøjefaldende og til en start forstyrrende, at skuespillerne var åbenlyst danske, når nu de

spillede tyrkiske karakterer. På vejen hjem fik vi et lift af et ægtepar, der også havde set

forestillingen. I bilen fortalte kvinden, at hun var kommet i snak med en tyrkisk-dansk

kvinde blandt publikum, der havde kommenteret på en scene, hvor den tyrkiske far har

en affære med en dansk kvinde i 70’erne, og hun havde fortalt, at det havde hendes

egen far også haft. Anden aften oplevede vi slet ikke samme opmærksomhed omkring

skuespillernes udseende i forhold til de tyrkiske karrakterer, de skulle spille. Tredje aften

inden forestillingen mødte vi Martin Lyngbo, teaterdirektør for Mungo Park og dramatiker

og instruktør af Et andet Sted. Han gik straks ind i diskussionen omkring manglen på

kulturel mangfoldighed i dansk teater, men måtte afbryde samtalen, da han havde en stor

gruppe gæster, som skulle se aftenens forestilling. Vi noterede denne aften, at der opstod

en helt særlig dynamik dels mellem skuespillere og publikum, dels publikum imellem.

Samme aften lagde vi mærke til en gruppe på 10-15 publikummer, alle med flerkulturel

baggrund. For første gang i løbet af de forestillinger vi havde set, rejste publikum sig

op, da stykket sluttede. Derudover var der både højlydte grin og tårer i øjnene, og især

var 2. akt meget intens og følelsesladet fra publikumssiden. Vi fandt det interessant, at

stemningen og ansigtsudtrykkene kunne ændre sig så meget på en aften. Fjerde aften

var skuespillet utrolig godt, men dynamikken blandt publikum var mindre ekspressiv.

Kulturelt og aldersmæssigt bestod publikum mere af en homogen midaldrende gruppe.

Dette kom eksempelvis til udtryk, idet der kun blev grinet af nogle jokes, hvorimod

når der har været publikum, der passede ind til den grove inddeling af flerkulturelle

publikummer og publikummer tilhørende en dansk majoritet, så er der blevet grinet på

forskellige tidspunkter, og en nysgerrighed publikum imellem har været iøjnefaldende.

2. akt virkede denne gang lang. Derudover observerede vi et par publikummer kigge

19


ned i jorden ved én af aktens mest konfronterende scener. Vi lagde mærke til stilistiske

elementer, som vi ikke havde lagt mærke til før.

Valg af interviewpersoner

Efter de fire forestillinger kontaktede vi Martin Lyngbo for at få adgang til manuskript

og medarbejdere på teatret. Han blev fra da af bindeleddet til størstedelen af vores

interviewpersoner. Til at begynde med ville vi kun interviewe informanterne i forhold

til, hvordan teaterrummet omkring Et andet Sted var skabt. Vi var interesserede i at

få perspektiver fra både producenter og udøvende kunstnere, alle med forskellige

perspektiver på dette teater og herunder dette teaterstykke. Vores egne observationer

skulle komme os til hjælp, når vi havde behov for en publikumsdimension. Herefter fik

vi sat individuelle interviews i stand med tre faste medarbejdere på Mungo Park: Martin

Lyngbo, Astrid Hansen Holm (instruktørassistent) og Kitt Maiken Mortensen (skuespiller)

samt en tilknyttet medarbejder i forhold til Et andet Sted, Parminder Singh (idémand og

dramatiker).

Undervejs i vores observation blev vi dog så optagede af den aften, hvor der var en

stor repræsentation af flerkulturelle publikummer, at vi fandt det nødvendigt at forfølge

dette spor. Dynamikken i rummet denne aften og det faktum, at det jo netop var dette

publikum, der blev efterspurgt, motiverede os til denne udvidelse. Vi blev yderligere

bekræftet i relevansen af dette perspektiv efter et møde med Niels Righolt, formand for

CKI’s styregruppe, som vi sideløbende havde startet et samarbejde med i form af sparring

på vores fælles interesseområde: kulturel mangfoldighed og manglen på samme indenfor

kunst- og kultursektoren i Danmark.

Efter en overraskende kort rejse via facebook, internetsøgning og mund-til-mundudveksling,

fandt vi således frem til en stor gruppe af flerkulturelle publikummer fra

foreningen o.n.e. Op til et af foreningens bestyrelsesmøder satte formanden for foreningen,

Musa Kekec, et gruppeinterview i stand. Det var derfor fire medlemmer fra bestyrelsen,

som vi snakkede med: Musa Kekec, Pauline Aisha Wiberg, Semiha Dasbas Hassan og

Mohamad Hassan. Yderligere lavede vi et individuelt interview med Imran Erdogmus,

som havde været inde at se stykket en anden aften, men som på baggrund af et opslag, vi

havde sat op på o.n.e.’s facebookside, havde kontaktet os.

I alt har vi dermed foretaget fem individuelle interviews og et gruppeinterview med fire

publikummer. Alle har indvilget i at blive nævnt ved eget navn.

Samtalen

Som tidligere nævnt vidste vi fra starten, at vi gerne ville indsamle viden gennem kvalitative

interviews. I forhold til vores overordnede antropologiske tilgang brugte vi det kvalitative

20


forskningsinterview som det, Cecilie Rubow kalder interviewet som deltagerobservation

(Hastrup, 2003: 227). Med andre ord er interviewene ikke et udenforstående blik på vores

empiriske objekt, de er tværtimod en del af vores observation og vidensindsamling og

ikke mindst en klar indikation af grænsefeltet for det, vi gerne vil analysere.

Den fælles interesse for samtalen er teaterstykket Et andet Sted, men fordi denne

interesse også umiddelbart er den eneste berøringsflade mellem os som interviewere og

den/de interviewede, er interviewet […] sædvanligvis mere koncentreret og fokuseret end

samtalen mellem mennesker på privat basis (Hastrup, 2003: 235). Dette kan medføre, at

parterne enten er rørende enige eller undervejs i samtalen bevæger sig med forsigtighed

om emnet (Hastrup, 2003: 235). I vores tilfælde har vi skullet tillære os denne skelnen

mellem private samtaler og samtaler, der samtidig er et forskningsinterview. Vi blev for

eksempel nødt til at ændre vores spørgsmål efter første interview, fordi de simpelthen var

for abstrakte og faktisk for akademiske i forhold til det, vi gerne ville håndgribeliggøre. Vi

vil bruge interviewene som del af vores empiriske data, da interviewene giver anledning

til en samtale om forskelle og fællesskaber mellem mennesker, der aldrig har snakket

sammen. Antropologien bidrager til denne samtale ved sin form for deltagelse og kritik

(Hastrup 2003: 243).

Interviewmetode

Vores praktiske udgangspunkt for at udføre de forskellige interviews har været Steinar

Kvales Interview- en introduktion til det kvalitative forskningsinterview. Herigennem

betragter vi vores interviews som kvalitative forskningsinterviews værende:

1. En specifik professionel form for samtaleteknik, hvori der konstrueres viden

gennem interaktion mellem intervieweren og den/de interviewede. Intervieweren

spørger, og den interviewede svarer.

2. En grundlæggende erkendelsesform: viden skabes gennem samtalen.

3. En menneskelig virkelighed, der bliver sprogliggjort gennem samtalen

(Kvale, 1997: 47).

Vi har benyttet os af den halvstrukturerede interviewform (Kvale, 1997:129) for at kunne

forfølge uforudsigelige temaer undervejs. Når vi skriver, at vi bruger Kvale som praktisk

udgangspunkt, mener vi også metoden til at omforme akademiske spørgsmål til mindre

abstrakte og mere tilgængelige spørgsmål, med det formål at få interviewpersonerne til at

sætte ord på deres tanker. Ydermere har hans tilgang fået os til at reflektere over vores rolle

som forskere og i denne forbindelse over forskellen på samtalen som interview og samtalen

21


som socialt middel mellem privatpersoner uden for professionel sammenhæng. Fokus har

derfor været at forstå temaer i relation til teaterstykket ud fra interviewpersonens daglige

livsverden (Kvale, 1997:38). På den måde har vi forsøgt at åbne op for nye og uventede

fænomener i forhold til, hvad mangfoldighed bliver til på Mungo Park i opsætningen af Et

andet Sted. Vi har selv været bevidste om, hvilke temaer vi gerne ville tale om ved brug af

en forholdsvis ens spørgeguide ved de forskellige interviews. Dette har først og fremmest

været ud fra debatten om manglende kulturel mangfoldighed i kunst- og kulturlivet i

Danmark, følgelig Homi Bhabhas begreb om ’et tredje rum’ og Bakhtins fokus på dialog,

som vi har tænkt ind i en interkulturel kontekst. Derudover har vores egne observationer

været til stor inspiration i forhold til konkrete temaer omhandlende publikum, rum,

mangfoldighed, proces og afsender/modtagerforhold. Disse overordnede tematikker har

udløst diskussioner om flere andre temaer, hvilke vi mellem hvert interview har forsøgt at

inkorporere i spørgeguiden ved næste interview. På den måde har vi brugt Kvales råd om

at forfølge de svar, som interviewpersonen gav (Kvale,1997:129).

Til at starte med forsøgte vi at gøre interviewene så korte og komprimerede som muligt,

men allerede efter første interview blev vi enige om, at det var vigtigere at stille alle de

spørgsmål, vi fandt relevante frem for at holde det stringent. Dette har resulteret i, at

vores interviews er af varierende længe, dog alle inden for et interval af 30-60 minutter.

Det første interview valgte vi at transskribere eklektisk, idet vi kun fandt dele af det

brugbart til senere analyse. Alle efterfølgende interviews er transskriberet i deres fulde

længde, hvilket vi cirka har brugt 70 timer på. Dette blev til 70 siders interviewmateriale

i skriftstørrelse 12 med enkel linjeafstand. Udover at være en god gennemgang af

interviewene, har transskriberingerne været en fordelagtig måde at bedømme deres

kvalitet på. Kvale lægger især vægt på, om interviewet er ’selvkommunikerende’, det vil

sige at det ikke kræver yderligere forklaringer, at det er bygget op af korte spørgsmål fra

intervieweren og længere svar fra interviewpersonen, og at intervieweren følger op på de

enkelte dele (Kvale,1997: 149). Disse kendetegn mener vi er opfyldt i vores interviews.

I vores transskriberinger har vi valgt at formulere interviewene i et forståeligt sprog

uden for mange gentagelser af fyldord, pauser og lignende. Vi har på dette punkt rettet os

efter Kvales anbefaling om at gengive det talte sprog i interviewet i en læselig, skriftlig

tekstform. Dette letter forståelsen af interviewet, da ordrette gengivelser af interviews kan

være vanskelige at læse (Kvale, 1997: 258-259).

Vi vil i analysen samle op på både egne og interviewpersoners tematikker ved at

gennemgå de fuldt transskriberede interviews. Det, vi vil forsøge, er kort sagt at placere

os i skæringspunktet mellem det, der er selvfølgeligt, og det der ikke er det – […] at forstå

begge dele samlet (Jenkins i Hastrup 2003: 21). Det skal her tilføjes, at vi bevidst har

22


valgt at beholde nogle formuleringer, der i skriftlig form forekommer ukorrekte, da vi

således beholder intensiteten, med hvilken udsagnene er fremsagt.

Vi bevæger os således ind i et fællesskab, hvor der på forhånd hersker kulturelle og sociale

selvfølgeligheder. Med vores udenforstående viden og interesse bevæger vi os dermed

også ind på områder, der ikke er selvfølgelige for dette fællesskabs individer, hvilket vi

oplever har givet os nogle interessante og tolkningsmæssigt indbringende besvarelser til

fremtidig analyse.

23


En manifestation af det dialogiske tredje rum i teatret

- Teoretiske redskaber

I det følgende vil vi opstille vores teoretiske afsæt i forhold til at markere de specifikke

begreber og forståelser, som vi vil bruge i analysen og diskussionen af vores empiriske

materiale. Som nævnt i introduktionen vil vi gerne give en klar definition af, hvordan

kulturel mangfoldighed kan forstås, hvilket i dette speciale giver mening at gøre det ud fra

en interdisciplinær tilgang. Hovedingredienserne heri er teoretiske begreber, formuleret

af henholdsvis Mikhail Bakhtin og Homi Bhabha. Vi har valgt at bruge disse, fordi

teoretikernes på forskellig vis beskæftiger sig med udfordringer og spændinger imellem

center og periferi. I vores sammenhæng foregår sådanne udfordringer og spændinger dels

mellem majoritet og minoriteter i forestillingen om et nationalt Danmark, dels imellem

teatret og det omkringliggende samfund. Bakhtin skriver om, hvordan ’det karnevaleske’

kan være en udfordrende modkultur til det omkringliggende samfund, idet der opstår

en mulighed for at vende normer og traditioner på hovedet. Således gives der under

karnevallet plads til dialog på tværs af de i hverdagen etablerede hierarkiske inddelinger.

Ydermere gør denne intervention, at hverdagen ikke kan forsætte på samme måde som

før. Selvom Bakhtin skriver inden for en anden kontekst, ser vi her en iøjnefaldende lighed

med henblik på teatrets rolle i det moderne, danske samfund. Bhabha kritiserer nationen

for at være problematisk, i den måde den – inden for nationen - udgrænser minoriteter til

periferien for at kunne opretholde en forestilling om et homogent, majoritetsfællesskab.

Han understreger samtidig, hvordan denne forestilling er til konstant forhandling. Vi

vil bruge Bhabha til at konkretisere de hybridiseringsprocesser, der foregår i mødet

mellem mennesker med forskellige kulturelle ståsteder. Derudover mener vi, at Bakhtin

og Bhabha komplementerer hinanden. Dels med henblik på den måde, vi gerne vil

analysere os frem til, hvilket repræsentationsrum der har været i spil på Mungo Park.

Dels i forhold til at kunne diskutere teatret som en arena, hvor en institutionalisering af

et dialogisk forhandlingsrum er mulig. Bakhtins begreb om det dialogiske og Bhabhas

begreb om ’et tredje rum’ giver således anledning til at håndgribeliggøre, hvordan kulturel

mangfoldighed kommer til udtryk, og hvilket potentiale teatrets repræsentationsrum

har. Sidstnævnte ser vi især i forhold til den hybridiseringsproces, som det kulturelt

forskellige fordrer, majoritet og minoritet imellem. I forhold til at føre Bakhtin og Bhabha

sammen i en nutidig sammenhæng finder vi Benedict Andersons tilgang til nationen -

som et forestillet fællesskab - brugbar. Vi kan således sammenskrive nogle af Bakhtins

hovedpointer med Bhabhas. Samtidig bringer vi Helen Gilbert og Kirsten Hastrup i spil

for dels at introducere enkelte dramaturgiske nøglebegreber, dels at skrive Bakhtin og

24


Bhabha ind i den teatersammenhæng vi befinder os i.

Bakhtin og modkultur

Bakhtin udgav blandt flere værker sin store Rabelais-bog i 1965 9 . Heri beskæftiger han

sig blandt andet med karneval og latterkultur som tilgange til at forstå, hvilke mekanismer

der er på spil i middelalderen, når det kirkelig-feudale samfund bliver udsat for karnevallet

som modkultur. Han skriver bogen fra en marginaliseret position, idet han blev bandlyst fra

det officielle sovjetiske centrum på grund af sin medvirken i en uofficiel kreds af filosoffer

(Lachmann, 1988-1989: 116). Han er således i stand til at kritisere majoritetsforestillinger

fra en udenforståendes perspektiv.

Vi ser her et behov for at udspecificere den måde, vi umiddelbart tænker marginalisering

på. Først og fremmest er den historiske kontekst en anden i dag, og marginalerne

i samfundet er derfor også nogle andre end uofficielle kredse af filosoffer. Fælles for

dengang og nu er dog, at den stemme, Bakhtin udgjorde på det tidspunkt og de stemmer,

personer fra minoritetskulturer udgør i dag, har et potentiale for at modstille sig den

centrale fællesopfattelse af, hvordan samfundet italesættes. Som udgangspunkt for at

forstå Bakhtins stemme skriver Renate Lachmann i sin artikel ”Bakhtin and Carnival:

Culture as Counter-culture” i magasinet Cultural Critique:

Even before his banishment, as he began to grasp the threatening ossification of the Soviet

system, Bakhtin had developed the notion of a cultural mechanism determined by the conflict

between two forces, the centrifugal and the centripetal. It is precisely the latter that tends towards

the univocalization and closure of a system, towards the monological, towards monopolizing

the hegemonic space of the single truth. This centripetal force permeates the entire system of

language and forces it towards unification and standardization; it purges literary language of

all traces of dialect and substandard linguistic elements and allows only one idiom to exist.

The centripetal force is countered by a centrifugal one aimed at promoting ambivalence and

allowing openness and transgression (Lachmann, 1988-1989: 116).

Denne kulturelle mekanisme, som er sat i spil mellem centripetale og centrifugale

kræfter, er et gennemgående element i Bakhtins argumentationsform, idet ambivalensen

strider imod opfattelsen af samfundet som homogent. Ligeledes understreger Lachmann,

hvordan den latterkultur, som forudsætter det ambivalente, bygger på Bakhtins dobbelte

fokus og motivation for sit arbejde: 1) Verdens anden fødsel gennem latter, i form af

karnevallet – og 2) karnevalskulturens ekstraordinære morfologi, som underminerer den

officielle kultur gennem dets latterriter og lattersymboler (Lachmann, 1988-1989: 124).

På den ene side arbejder han altså ud fra sit særlige verdensbillede. På den anden side

9 Den udgave vi, refererer til, er den danske oversættelse af 1. del af Rabelais-bogen udgivet i 2001.

25


arbejder han gennemgående ud fra en interesse for den måde, man herved kan forstå

latterkulturen på og den særlige karnevaleske genre, dette kan udvikle sig til.

Grundlæggende opstiller Bakhtin repræsentanterne for de to kræfter, som samtidig er

karaktertrækkene ved den måde, han opfatter samfund og modkultur på. Sidestillet er

der: a) de centripetale kræfter i samfundet – det kirkelige, feudale samfund - som den

officielle, magthavende, formaliserede, seriøse, latterløse midte og b) de centrifugale,

som findes i karnevallet – de middelalderlige karnevalsfester – som vender samfundet

på hovedet for en stund og drives af den folkelige latterkultur, der på alle områder er

uofficiel, uformaliseret, karikerende og ambivalent. Det er denne sidstnævnte, utopiske,

modsættende kultur, som Lachmann fremhæver i sin analyse af Bakhtin, og som vi forstår

som udgangspunktet for ’det karnevaleske’ og senere hen ’det dialogiske’.

I forhold til at bruge Bakhtin i en mere nutidig, moderne kontekst, finder vi Benedict

Andersons refleksioner omkring nationens historiske udspring relevante. Bakhtin

refererer til et kirkelig-feudalt samfund som den officielle, formelle kultur, imod hvilken

karnevallet danner modkultur. Dette er netop én af de historiske oplæg til forestillingen

om det nationale fællesskab, som Anderson definerer det. Han skriver, at nogle af de

første symboler på et nationalt fællesskab er alle de minde- og gravstene efter de første

krige, udført i nationens navn. I takt med at fællesskaber omkring religiøse skrifter og

centrale samlingspunkter som for eksempel monarkier langsomt er gået i opløsning,

overføres stærke værdier fra disse til den nationale følelse. Dette kan ydermere forklares

ud fra den forløsning, som de historiske, kulturelle enheder har udbredt i forbindelse

med hverdagens fataliteter (Anderson, 2006: 36). Med andre ord beskriver Anderson det

nationale som det nye sakrale, hvorfor det samtidig giver mening for os at bruge Bakhtin

i diskussionen om, hvordan det nationale udfordres af den modkultur, som teatret og

det kulturelt mangfoldige på flere måder udgør. Det forestillede nationale fællesskab,

som Anderson definerer, har karaktertræk magen til det kirkelig-feudale samfund, og det

ville således repræsentere den centripetale kraft i Bakhtins kulturelle mekanisme i dag.

Teatret har til gengæld potentialet til at vende sådanne midtpunktsøgende forestillinger

på hovedet. I denne sammenhæng finder vi det relevant at nævne Helen Gilbert, som

understreger at:

The real potential of dramatic art lies in its ability to teach people how to think widely beyond

the narrow parameters of the status quo, of political oppressiveness, and even of political

correctness (Steadman i Gilbert, 1996: 12).

Hvis dette potentiale udnyttes, så styres teatret fortrinsvis af centrifugale kræfter og kan

således relateres til det karnevaleske.

26


Det karnevaleske

Som nævnt tidligere er det den folkelige latterkultur, som driver karnevallet i middelalderen.

Dette sker ikke mindst i form af karnevallets modkultur til samfundet:

[I]n the carnivalesque game of inverting official values he sees the anticipation of another,

utopian world in which anti-hierarchism, relativity of values, questioning of authority, openness,

joyous anarchy, and the ridiculing of all dogmas hold sway, a world in which syncretism and a

myriad of differing perspectives are permitted (Lachmann, 1988-1989: 118).

Karnevallet har hermed en vigtig funktion i dets evne til at vende officielle værdier på

hovedet. Samtidig udspringer det karnevaleske heraf som en form for tilstand, der kan

overføres til andre situationer. Dette medfører et spillerum, som åbner op for andre regler

og normer, og det tillader flere perspektiver på samme tid. Det er lige netop dette forskudte

rum, som er relevant for os, når vi sætter fokus på teatret, idet den homogene nationale

selvfortælling bliver udfordret af flere forskellige kulturelle perspektiver. Selv fremhæver

Bakhtin, at latterelementet i karnevalsfænomenerne gør, at:

• De er fritaget fra kirkelig-religiøs dogmatisme

• De ikke tvinger ikke nogen til noget og beder ikke nogen om noget.

• Deres visuelle, konkret emotionelle karakter og det stærke element af leg i dem,

gør dem beslægtet med kunst især dramatikkens visuelle udtryksformer

• De befinder sig i grænseområdet mellem kunsten og livet (Bakhtin, 2001: 26).

Disse forudsætninger giver os endnu et grundlag for at opfatte teatret, som en karnevalesk

udtryksform.

Ydermere skriver Kirsten Hastrup (2004) om kultur som illusion, ud fra hvilket hun

fremhæver teaterrummet som stedet, hvor man kan gå til ekstremer, hvor manipulation

er lovlig, hvor intet er så tabuiseret, at det bliver kriminelt at sige det, hvor parodiering

er legal, og hvor overdrivelse fremmer forståelse, uden at publikum af den grund

behøver at føle sig forurettede. Dette er muligt ene og alene, fordi man befinder sig i

teatret. En parallel virkelighed. Et rum uden grænser. En illusion. Over for Bakhtins

verdensforståelse, hvor karnevallet fungerer som modvægt til den sociale orden, som et

frirum med plads til udskejelse og alternative udtryksformer, går dette godt i spænd. Det

er dog vigtigt at nævne, at karnevallet eller modkulturen ikke skal forstås som afskåret

fra den officielle kultur, men som en kommunikerende modkultur gennem sine tekstlige

og kropslige udtryksformer (Lachmann, 1988-1989: 128). Og det er igennem disse

udtryksformer, at det karnevaleske tager karakter. Ligeledes er teatrets alternative, multiple

27


kulturperspektivunivers ikke bare et, der eksisterer ved siden af den nationalhomogene

kultur. Teatret udfordrer magtrelationerne i samfundet ved at være både indenfor og

udenfor på samme tid.

Ud over at der er visse regler og normer, som bliver ophævet under karnevallet, så er der

også nye, der opstår. Forskellige symboler, som kendetegner de forskellige fænomener

under - og efter - karnevallet, bliver til. Et af de vigtige elementer i karnevalsfænomenerne

er ’den groteske realisme’, som udgør latterkulturens æstetiske opfattelse af verden

(Bakhtin, 2001: 1210 ). Dette element finder vi vigtigt at implementere her, som en del af

vores forståelse af Bakhtin. I betegnelsen ligger en dobbeltbetydning, hvis man forstår det

groteske som ’anderledes’, hvilket bliver sat i spil af realismen. Den groteske realisme

har således en udfordrende gennemslagskraft overfor det ’normale’, i vores tilfælde, den

nationale forestilling. Samtidig ser vi betegnelsen som en forudsætning for det kropslige

element i teatret. I centrum for det groteske er nemlig det materielt-kropslige som et

positivt princip (ibid.: 42). Herunder er det også vigtigt at tilføje Bakhtins kosmiske

forståelse af det materielt-kropslige, idet han ikke forstår det som enkeltindividers

kroppe, men som en alfolkelig, kollektiv kropslig forståelse (ibid.: 43) 11 . Han kalder det

’den groteske krop’, som medfører, at samfundets kirkelig-feudale struktur bliver opløst

ved jordnære, kropslige, lattervækkende udskejelser. Lachmann kalder det the drama of

the body (1988-1989: 124). Gennem kroppens bragende latter bliver døden tilsidesat i

fortællingen om en ambivalent myte, hvor alt kan lade sig gøre. Iscenesættelsen af denne

myte, hvor magthavernes drivende element bliver tilsidesat, er dog kun mulig ved at

opgive tiltroen til magten fuldstændigt (ibid.). Denne sidstnævnte eftergivenhed samt

især det kropslige og det sanselige i den groteske realisme er de elementer, vi finder

relevante for vores undersøgelse.

Den groteske realisme som æstetisk grundprincip i karnevallet og latterkulturens

måde at opfatte verden på bliver drivkraften for det utopiske, men man kan spørge sig

selv, hvilken effekt denne modkultur medfører. Denne overvejelse vil vi gøre os efter

nedenstående afsnit om det dialogiske.

Det dialogiske

Som nævnt tidligere er karnevallet ambivalent. Denne ambivalens manifesterer sig på to

måder:

10 orord orord ved ørgen ørgen ruhn ruhn og an an unduist unduist

11 habha habha er ikke nær så kollektiv i sin opfattelse af menneskene han lægger netop vægt på individet

som en in-between identity og nærmere bestemt dennes individuelle minoritetsposition, hvilket vi vil

komme nærmere ind på i næste del af teorikapitlet.

28


[F]irst, in the contact or hybridization of different languages that stages a dialogue between

them, and second in the individual word itself, which within itself allows two positions of

meaning or value to contact one another – once more in dialogic fashion (Lachmann, 1988-

1989: 144).

Inkorporeret i denne forståelse udspringer følgelig begrebet om det dialogiske. Det kan på

den ene side være forskellige mennesker der mødes, hvorfor forskellige betydninger skal

forklares gennem dialog. Det dialogiske er på denne måde amalgamerende12 , idet begrebet

kan være en samlende proces, når for eksempel flere sprog eller stemmer mødes. På den

anden side kan det være det enkelte ord eller den enkelte udtalelse, der kan have flere

betydninger, hvorfor forståelsen heraf bliver ambivalent for den enkelte. Det ambivalente

og det dialogiske hænger derfor sammen, uanset om det er det ene eller det andet begreb,

der skal defineres. Én betydning eller én sandhed er på denne måde ikke mulig, og på

grund af denne flertydighed bliver begrebet dialogisk i sig selv.

Ud fra denne definition af det dialogiske tillægger vi samtidig begrebet centrifugale

kræfter, i og med at det åbner op for flere betydninger og flere måder at opfatte ord og

udtalelser på. Inden for Bakhtins verdensforståelse er begrebet altså et af de symboler, der

muliggør det ideelle samfund. Under karnevallet udtrykkes dette gennem parodierne på

den egentlige samfundsstruktur og ikke mindst igennem latteren. Sagt med Lachmanns

ord: In communicative terms, the category of the dialogical, which describes a dynamic

confluence of meaning, is positive and reconciliatory (1988-1989: 144). Begrebet skal

altså forstås som positivt, trods dets tvetydige definition. Vi finder det endvidere uhyre

relevant i forhold til at indføre en dagsorden med fokus på kulturel mangfoldighed, hvor

forskellige opfattelser og forståelser unægteligt kommer i spil. Det er således nødvendigt

med et begreb som det dialogiske og ambivalente for ikke at ophøje eller udelukke

nogle parter frem for andre, især hvis man skal tænke ud over de magtrelationer, der er i

samfundet mellem majoritet og minoriteter.

Effekten af modkulturen

I forlængelse af de forrige afsnit bliver det interessant at fremhæve Bakhtins anden

motivation, nemlig den karnevaleske genre, som latterkulturen medfører. Det, som

karnevallet muliggør, er på den ene side denne mulighed for en utopisk verden, så længe

karnevallet varer ved. På den anden side er der muligheden for, at når karnevalsperioden

er overstået, kan samfundet/verden genfødes med alt det, der har set dagens lys under

festlighederne. Strukturelle og autoritære forestillinger får på den måde en ny dimension.

12 achmann bruger dette verbum i sin analyse, hvilket vi fi nder brugbart til at forklare det dialogiske.

achmann bruger dette verbum i sin analyse, hvilket vi finder brugbart til at forklare det dialogiske.

Som synonym til at amalgamere kan nævnes at sammensmelte (forskellige dele).

29


Kritikken heraf kunne, og har været, at det kirkelig-feudale samfund netop har accepteret

karnevalsfesterne på grund af deres begrænsede periode. Sagt med andre ord har det

officielle samfund kunnet opretholde sin autoritære, strukturelle rolle på grund af

festlighederne. På denne måde kan karnevallet opfattes som en ventil, hvor modstanden

ender med kun at blive manifesteret i underholdningen. Argumentet for at dette ikke er

tilfældet, kan findes i, at latteren ikke er bundet op på tid. Den er med til at motivere

og organisere karnevallet, og den kan fortsætte ud over karnevallets kortvarige periode.

Hermed bliver en anden sandhed mulig (Lachmann, 1988-1989: 123-125). Samtidig har

der været tilstrækkelige mængder af forstyrrende modspil under karnevallet, på en sådan

måde at en genoptagelse af normaliteten forud for karnevallet ikke er mulig. Vi er både

interesserede i det kortvarige og det længerevarende forandringspotentiale under og efter

karnevallet. Dels i form af den repræsentation af samfundet, som karnevallet fremstiller i

dets forskudte omgivelser. Dels i form af den kommunikative styrke illusionen fører med

sig, idet den viser en anden mulighed.

Dét at latteren ikke er bundet op på tid, kommer især til udtryk i den folkelige latterkulturs

forskellige former: de karnevaleske udtryksformer. Selv nævner Bakhtin 3 hovedtyper:

• De rituelle og visuelle former (karnevaller, forskellige former for latteraktivitet

på offentlige pladser osv.)

• Litterære værker (herunder parodier) af forskellig art: mundtlige og skriftlige, på

latin og folkesprogene

• Det familiære sprog på gader og pladser og dets forskellige former og genrer

(bandeord, slang, eder, forbandelser mm.) (Bakhtin, 2001: 23).

Disse udtrykker klart hans ønske om at udvikle en litterær genre, der med sine symboler

og riter fra karnevallet udgør karnevalslitteraturen. Lachmann mener, at det er med denne

karnevalske energi, at karnevallet kan nå ud over dets afgrænsede periode. Ud over

det karnevaleske i teatrets repræsentationsrum er vi interesserede i, hvordan energien

manifesterer sig i samtalerne omkring stykket uden for det midlertidige rum, og i hvilke

transformationer der sættes i gang.

Langt hen ad vejen drejer det omfattende problemfelt i Rabelais-bogen sig om at forstå

de centripetale kræfter, der driver samfundet, for derefter at kunne give det modstand med

den centrifugale styrke. Heri ligger karnevalslitteraturen som folkets revolutionære våben

imod den officielle kultur. Litteraturen kan – ligesom karnevallet – sætte alle stemmer lige

i ophævelsen af hierarkiet. Ligeledes kommer det usynliggjorte i samfundet frem i lyset

gennem latteren, idet alle griner af alle og af sig selv. Vi ser på baggrund af ovenstående

30


et potentiale i at inkorporere det karnevaleske og det dialogiske i en teatersammenhæng

for på den måde at viderekommunikere dets muligheder for at udfordre det nationale

fællesskab.

Overordnet forstår vi, at med den karnevaleske verdensforståelse og de genremæssige

muligheder, der er for at bringe denne energi ud over den afgrænsede karnevalsperiode,

er der en mulighed for at udfordre det udenforstående samfund, hvilket i vores tilfælde

er den nationale konsensusforestilling. Fra Bakhtins egen marginale position medfører

dette en anerkendelse af de mange andre stemmer, der findes i samfundet og selvfølgelig

af de konflikter, der hermed vil opstå i forhandlingen om, hvilke ændringer der kan blive

realiseret inden for den officielle kultur. Her kommer det dialogiske princip til undsætning

i form af sin positive form, der giver plads til flere forskellige betydninger.

Bakhtin skriver, som tidligere nævnt, inden for en russisk kontekst, samtidig med at

han beskæftiger sig med kultur og tekster fra antikken til renæssancen. Disse eksempler

er ved hjælp af Benedict Anderson blevet relevante i en nutidig sammenhæng med

henblik på forestillingen om det nationale og teatret som repræsentationsrum, inden

for hvilket de udenfor gældende normer forskydes. Som akkompagnement til Bakhtins

karnevaleske verdensforståelse og genre vil vi nu bevæge os hen i en mere tidssvarende

kontekst. Her er det migranten i en postkolonial verden, som rummer potentialet for

at give et nuanceret bud på, hvordan forestillingen om nationen kan omformuleres set

gennem dennes perifere optik. Ydermere præsenterer vi den hybridiseringsproces, der

opstår i forhandlingen mellem centrale og perifere forestillinger. Dette vil bringe os fra

den overordnede problemstilling, om teaterstykkets forandringspotentiale i forhold til

samfundet, over til at diskutere den mere præcise kontekst, som er relationen mellem det

migrerede flerkulturelle og den nationale forestilling.

Bhabha og kulturel hybriditet

Homi Bhabha introducerer i sin essaysamling The Location of Culture13 begrebet ’the

third space’ 14 , der handler om at befinde sig imellem kulturer. Denne position udpeger

han som et udpræget mulighedsrum for tværkulturel indsigt, forhandling og forandring.

Da vores interesse ligger i undersøgelsen af teatrets potentiale som kommunikationsform

imellem forskellige kulturer og deri muligheden for interkulturel udveksling, mener vi,

at Bhabhas tredje rum vil være et oplagt teoretisk redskab til at nuancere og konkretisere

denne proces.

13 The Location of Culture blev første gang udgivet i 1994. Vi refererer til udgivelsen fra 2004.

14 vilket vilket vi, i det følgende, vil oversætte til det det tredje rum. rum.

31


Med sit hybriditetsbegreb, der blandt andet trækker på inspiration fra Edward Said 15 , sætter

Bhabha fokus på fremkomsten af nye kulturelle former inden for nutidens multikulturelle

samfund. Han vender blikket tilbage mod kolonitiden, men mener ikke at denne periode

skal ses som noget i fortiden fastlåst. Derimod mener han, at vores nutid er præget af

tydelige tegn på historiske og kulturelle eftervirkninger fra netop den tid, hvilket kræver,

at den gængse forståelse af tværkulturelle relationer udvides. Netop denne udvidelse

bliver interessant i samspil med vores fokus på udfaldet af kulturel mangfoldighed.

I bogen Identity - Community, Culture, Difference udfører den britiske professor i Cultural

Studies, Jonathan Rutherford, et interview med Bhabha, i hvilket han beder ham uddybe

hybriditetsbegrebet. Bhabha fremhæver følgende: (..)[H]ybridity is precisely about the

fact that when a new situation, a new alliance formulates itself, it may demand that you

should translate your principles, rethink them, extend them (Rutherford, 1990:210).

Således pointerer han, hvordan hybriditet er noget, der opstår i den proces, hvori førhen

eksisterende vaner, generelle sandheder og principper genovervejes og revurderes.

Kulturel hybriditet, forstået som de blandingsprocesser der opstår i det tværkulturelle

møde, er - i Bhabhas forståelse - en dynamisk og kreativt udfordrende proces. Han

uddyber i det følgende, hvordan kulturel hybriditet åbner op for en ny tilgang til den

katogoriserende og opdelingsorienterede verdensanskuelse ved at give plads til det

tvetydige:

In my work I have developed the concept of hybridity to describe the construction of cultural

authority with conditions of political antagonism and inequity. Strategies of hybridization reveal

an estranging movement in the ’authoritative’, even authoritarian inscription of the cultural

sign. At the point at which the precept attempts to objectify itself as a generalized knowledge

or a normalizing, hegemonic practice, the hybrid strategy or discourse opens op a space of

negotiation where power is unequal but its articulation may be equivocal (Bhabha i Hall, 1996:

58). 16

Han opfatter således - i modsætning til det homogeniserede kulturbegreb - ikke kultur

som en fast enhed og mener dermed heller ikke, at kategorierne inden for de forskellige

kulturer er fastlåste: ”The hybrid is (...) uncontainable because it breaks down the

symmetry and duality of self/other, inside/outside” (Bhabha 2004: 165).

15 Særligt med henblik på hans tanker omkring orienten og occidenten som en konstellation af falske

formodninger baseret på vestens positionering over for Mellemøsten.

16 I kontrast til habhas habhas habhas habhas betegnelse equivocal finder vi i achmanns analyse af akhtin udtrykket the

univocalization and closure of a system (achmann, 1988-1989:116). Det interessante for os er at

teorierne bevæger sig mod samme pointe, i deres opstilling af sådanne poler. er komplementerer

deres sproglige betegnelser endda hinanden på trods af teoretikernes vidt forskellige kontekst.

32


Kulturmødets hybridiseringsprocesser medvirker med andre ord til en nedbrydning

af symmetri og dualistiske konstellationer. I forhold til self/other vurderer Bhabha, at

selvet og den anden ikke kan opstilles som modstridende størrelser, da de har gensidig

indflydelse på hinanden, og på den måde i et vist omfang må forstås som dele af hinanden.

Beskrivelsen inside/outside ser vi ligeledes som et opgør med opfattelsen af inklusion

og eksklusion som dualistiske konstruktioner. Disse umiddelbare oppositioner skal,

ifølge Bhabha, netop ses som sammenhængende forhold, der interagerer og bliver til

(noget tredje) i samspil med hinanden. Bhabha understreger herved, at kulturelle udtryk

er produkter af en evig forhandlingsproces, og det er netop ud fra denne optik, at vi kan

bruge hans hybriditetsbegreb i analysen. Han mener hverken, at kulturer kan indgå i en

hierarkisk orden, eller at der eksisterer ’rene’ kulturer (Andersen m.fl., 2007: 21-22) :

It is only when we understand that all cultural statements and systems are constructed in this

contradictory and ambivalent space of enunciation, that we begin to understand why hierarchical

claims to the inherent originality or ’purity’ of cultures are untenable, even before we resort to

empirical historical instances that demonstrate their hybridity (Bhabha, 2004: 54-55).

Det tredje rum

Det er netop dette modsætningsfyldte og ambivalente udsigelsens17 rum, som Bhabha har

navngivet ’det tredje rum’. Han understreger, at det ikke skal forstås som et sted imellem

to enheder eller ytringer, men som et sted for sig selv, hvor ny kulturel produktion kan

udspringe eller udsiges. Det tredje rum udfordrer de eksisterende fortællinger, rykker

dem, forskyder dem og aflegitimerer dem. På grund af den nye viden der opstår i det

tredje rum, giver de ikke længere et fyldestgørende billede af, hvordan samfundet er

skruet sammen. Dette skyldes, ifølge Bhabha, at den viden, der er ført videre, bunder i

forældede fortællinger:

[F]or me the importance of hybridity is not to be able to trace two original moments from which

the third emerges, rather hybridity to me is the third space which enables other positions to

emerge. This third space displaces the histories that constitute it, and sets up new structures of

authority, new political initiatives, which are inadequately understood through received wisdom

(Rutherford, 1999: 211).

Således åbner dette tredje rum op for en ny forståelse af kulturel påvirkning og

udveksling, som muliggør skabelsen af ny mening som et produkt af en forhandlingsog

transformationsproces, hvor udfaldet aldrig vil kunne være helt det samme som

før. Vi ser her en klar bevæggrund for at benytte Bhabhas tredje rum i forhold til vores

17 habhas habhas term.

33


specifikke eksempel, i og med at vi netop er interesserede i den udvidende forhandlingsog

transformationsproces, som vi ser et potentiale for i teaterrummet.

Ifølge Bhabha er formålet med sådanne forhandlinger hverken at assimilere sig eller

finde frem til ét fælles ståsted for dermed at nedbryde kulturelle forskelle. Dette ville

netop reducere magtrelationerne til et stadie, der blot kunne overstås, hvilket uomtvisteligt

ville efterlade Bhabha med et teoretisk problem. Derimod lægges fokus på muligheden

af gensidig indsigtsudvidende forhandling parterne imellem. En forhandling der undsiger

sig binære repræsentationer, såsom kulturel overlegenhed og ophøjethed over den anden,

og som dermed giver plads til, at en tværkulturel udveksling uden om disse magtstrukturer

kan finde sted:

Such negotiation is neither assimilation nor collaboration. It makes possible the emergence

of an ’interstitial’ agency that refuse the binary representation of social antagonism. Hybrid

agencies find their voice in the dialectic that does not seek cultural supremacy or sovereignty

(Bhabha i Hall, 1996: 58).

Det nationale til forhandling

I problemfeltet optegner vi, ved hjælp af Dalager, problematikken i den udgrænsning af

andethed, der kendetegner det danske nationale fællesskab. Bhabha underbygger dette ved

at pege på, at nationen netop definerer sig selv gennem en udgrænsning af den marginale.

Helen Gilbert understreger, at nationalisme har det overordnede formål at samle

forskellige grupper i et imaginært tilknytningsforhold under en fælles politisk, økonomisk

og regeringsmæssig enhed, nemlig nationen (Gilbert, 1999: 3), hvilket fusionerer godt

med den af Anderson tidligere beskrevne definition. Ud over at det nationale perspektiv

er interessant for os i forhold til vores afsæt i mangfoldighedsdebatten, hvor det som

omtalt i introduktionen er teatret inden for en dansk kontekst, der kritiseres, finder vi det

yderligere relevant at inkorporere med henblik på Bhabhas tilgang til fænomenet.

I forhold til ovenstående perspektiver på nationen pointerer Bhabha nemlig, at nationer

og kulturer først og fremmest bør forstås som narrative konstruktioner, der opstår i den

hybride interaktion mellem konkurrerende nationale og kulturelle kredse (Perloff, 1998: 1).

Han mener således, at ambivalensen, forstået som en naturlig del af den hybride interaktion,

skal ses som en positiv faktor, der altid forfølger den konsensussøgende forestilling om

nationen. Han uddyber, at denne ambivalens er dybt rodfæstet i sammenspillet mellem

to modstridende kræfter. To kræfter, eller nærmere bestemt to tidslige dimensioner, der

ifølge Bhabha konfronterer nationens grænser, i og med at det er imellem disse to, at

de konstant fremspirende kulturelle forskelligheder produceres. Disse to kalder han ’det

pædagogiske’ og ’det performative’ og fremdrager således:

34


The borders of the nation (...), are constantly faced with the double temporality: the process of

identity constituted by historical sedimentation (the pedagogical); and the loss of identity in the

signifying process of cultural identification (the performative) (Bahbha, 2004: 219).

Den pædagogiske dimension betegner processen, hvori identitet konstitueres ud fra

idéen om kulturel og national enhed. Dette baseres på forestillingen om fælles rødder,

traditioner og historisk hukommelse inden for nationen og lægger fundamentet for

den platform, på hvilken nye begivenheder og verdensforståelser plantes. På den måde

fastholdes en forestilling om evig uforanderlighed, selvom nye nutidige hændelser finder

sted, idet de blot inkorporeres i den ”gamle” samfundsopfattelse. Individerne i samfundet

bliver opfattet som objektive dele af det nationale fællesskab, og kulturelle enheder

essensialiseres og adskilles fra hinanden.

I den performative tid opfattes individerne derimod som subjekter, der ikke bare tager

det nationale fællesskab for givet og tilslutter sig den nationale konsensus, men som

subjekter der selv kan tage stilling og opponerer på den givne, pædagogisk opstillede

samfundsstruktur. Subjektet tildeles således en agens, en aktiv handlemulighed, med

hvilken lejligheden for selvstændig stillingtagen til - og fremtidsudsigten for eventuel

dekonstruktion af det pædagogiske - opstår (Petersen mfl., 2004: 25). Vi har valgt at

inddrage disse to dimensioner, fordi vi finder dem relevante i forhold til den analytiske

tilgang til vores undersøgelse, og vi mener desuden, at de kan fungere som en interessant

pendant til Bakhtins centrifugale og centripetale kræfter.

Ifølge Bhabha er det i spændingsfeltet mellem det pædagogiske og det performative,

at nationen konstituerer sig selv, og han understreger dermed at det teoretisk innovative

og politisk essentielle ligger i behovet for at tænke ud over essens og oprindelighed

og fokusere på de øjeblikke og efterfølgende processer, der opstår i artikulationen af

kulturelle forskelle (Bhabha, 2004: 2):

These ’in-between’ spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood – singular

or communal – that initiate new signs of identity, and innovative sites of collaboration, and

contestation, in the act of defining the idea of society itself. It is in the emergence of the

interstices – the overlap and displacement of domains of difference – that the intersubjective

and collective experiences of nationness, community interest or cultural value are negotiated

(Bhabha, 2004: 2).

Som citatet ovenfor giver udtryk for, er det i sprækkerne eller overlapningen mellem

divergerende kulturelle enheder, at fællesskabets interesser og kulturelle værdier

forhandles og udfordres. Kollektive oplevelser, som den pædagogisk determinerede

oplevelse af at tilhøre en nation, bliver forhandlet, når der gennem den performative

35


tilgang gives plads til og mulighed for, at kulturelle forskelle artikuleres. Dette lægger

samtidig op til en moderniseret udgave af Bakhtins karnevaleske modkultur.

Migrantperspektivet

Minoritetsidentiteter står ofte som skydeskive for fremmedgørelse og marginalisering,

når der inden for nationen er tale om noget kollektivt fælles, hvilket åbner op for Bhabhas

migrationsperspektiv.

I introduktionen til Locations of Culture lægger Bhabha ud med et citat af den tyske

filosof Martin Heidegger: “A boundary is not that at which something stops but, as the

Greeks recognized, the boundary is that from which something begins its presencing”

(Bhabha, 2004: 1).

Med afsæt i ovenstående sætter Bhabha fokus på kulturelle grænseområders potentiale

med hensyn til kulturel produktion. Han henviser igen til kulturmøder under kolonitiden

eller inden for multikulturelle samfund i dag, hvor forskellige kulturer hele tiden

konfronteres med hinanden. At det nationale har sin begrænsning viser sig især i sådanne

grænseområder, fordi den nationale fortælling - på grund af den dér eksisterende kulturelle

mangfoldighed - hele tiden vil være udsat for forhandling. Dette giver grænseområder en

nyskabende og dynamisk indgang til håndteringen af kulturer, hvilket medfører at den

marginaliserede - hvad enten det er i kolonial eller anden social forstand - fremhæves

som indehaveren af en privilegeret position: They deploy the partial culture from which

they emerge to construct visions of community, and versions of historic memory, that give

narrative form to the minorityposition they occupy; the outside of the inside: the part in

the world (Bhabha i Hall, 1996: 58).

Denne position opstår på grund af den marginaliseredes skærpede mulighed for både at

kunne se kulturmøder udefra og indefra, idet denne befinder sig i spændingsfeltet mellem

de to18 . Dette giver anledning til en øget erkendelse og indsigt i kulturelle forskelligheder,

som majoritetsborgeren ikke i samme grad konfronteres med. Bahbha kalder dette for

migrantens double vision19 og beskriver således: Where, once, the transmission of national

traditions was the major theme of a world literature, perhaps we can now suggest that

18 er er er er kunne det have været været interessant at inddrage Maria Eriksson aas aas aas aas positionering af sig selv

in

a

space ’in between’ as [an] ’outsider within’ two homes, som hun uddyber i bogen The Paternalism of

Partnership A postcolonial Reading of Identity in Development Aid. Et input vi dog i sidste instans

valgte at udelade, da vi blev enige om, at habhas refleksioner på området var fyldestgørende i forhold

til vores undersøgelse.

19 vilket vi fremover vælger at kalde dobbeltsyn eller det dobbelte udsyn.

36


transnational histories of migrants, the colonized, or political refugees – these border

and frontier conditions – may be the terrain of world literature (Bhabha, 2004: 17).

Når man som den udgrænsede befinder sig i udkanten af det nationale konsensusbillede,

er det således nogle andre og, ifølge Bhabha, nyskabende, perspektiver på det forestillede

fællesskab, der kommer i spil.

Afsluttende kan det således fastslås, at hybriditetsbegrebets karakteristika ligger i, at det

anerkender, at identitet konstrueres gennem forhandling af forskellighed, og at presset

fra sprækker, mellemrum og modsætninger ikke nødvendigvis er et onde. De afspejler

netop, at kulturel forskellighed ikke kan konverteres til konsensus, hvilket er en triumf

for heterogeniteten men en trussel mod homogeniteten. Hybriditet kan ifølge Bhabha

ikke forstås ud fra et register af forskelligheder. Hvis man overhovedet kan tale om en

helhed inden for hybriditet, findes denne ikke i summen af dets dele men bliver derimod

til i den proces, hvor der åbnes op for et tredje rum, i hvilket divergerende elementer

mødes, interagerer og transformerer hinanden (Werbner & Modood, 1997: 258). Med

det tredje rum opstiller Bhabha et fokusområde for kulturstudierne, der ved at nedbryde

grænserne mellem kulturer retter opmærksomheden mod dynamiske og processuelle

blandingsprocesser. Dette åbner følgelig op for, at kultur med fordel kan undersøges

fra den marginaliseredes perspektiv, hvilket udfordrer forestillingen om det nationale

og den dertilhørende tendens til at opstille og forstå samfundsstrukturer ud fra et

majoritetsperspektiv.

Ud fra ovenstående står det desuden klart, at Bhabhas tredje rum ikke er et konkret

rum men et teoretisk værktøj til at visualisere kulturmødet og potentielle udfald deraf.

Vi ønsker dog at lave en konkret manifestation af Bhabhas abstrakte tanker om det tredje

rum ved at anvende begrebet som et analytisk redskab til at undersøge, hvilket potentiale

teatret har som kommunikationsform mellem kulturer. Yderligere vil vi gøre brug af

begrebet med henblik på at konkretisere, hvad kulturel mangfoldighed bliver til, når denne

iscenesættes på - og imellem - de skrå brædder. Vi vil således opstille et analyserum i form

af teatret forstået som et repræsentationsrum skruet sammen af kulturel forskellighed,

hvor realiteterne udenfor midlertidigt suspenderes og virkeligheden således gives et rum

til forskydning.

Med afsæt i dette vil vi undersøge, hvilke forudsætninger for interkulturel forhandling

og dialog der i forbindelse med Et andet Sted åbnes op for på baggrund af en forståelse af

teaterrummet som et tredje rum.

37


Bakhtin og Bhabha i en teatersammenhæng

Efter at have beskæftiget os med udvalgte teoretiske begreber fra henholdsvis Bakhtin

og Bhabha vil vi nu afslutningsvis opsummere, hvordan de to på den ene side kan siges

at udtrykke nogle fælles forståelser, og på den anden side komplementerer hinanden i

forhold til at benytte deres begreber i en teatersammenhæng.

Vi ser først og fremmest nogle fælles træk hos Bakhtin og Bhabha i forbindelse med den

måde, Bakhtin sætter karnevallet som modkultur til det udenforstående samfund, og den

måde Bhabha fremstiller et tredje rum som kontrast til den begrænsende forestilling om

det nationale. Derudover kan Bhabhas brug af kunstneriske eksempler til at argumentere

for hans teoretiske udredninger på mange måder spejle sig i Bakhtins brændende interesse

for at formulere en karnevalesk genre. Der hvor vi i særlig grad finder det interessant

at Bakhtin og Bhabha komplimenterer hinanden, er i deres samstemmige betoning af

det ambivalente som en positivt udfordrende størrelse, der åbner op for dialog og

forhandling. Derudover udtrykker Bakhtin sig oftere gennem konkrete eksempler, hvor

Bhabha fremsætter lange teoretiske forklaringer, hvilket har gjort at vi i nogle tilfælde

har kunnet bruge Bakhtins eksempler til at konkretisere Bhabha. Et eksempel kunne

være at sammenligne Bakhtins modkultur med Bhabhas forhandling af nationen eller den

folkelige karnevalsfest med det tredje rum. I andre tilfælde har vi kunnet bruge Bhabha

til at sætte det karnevaleske i spil i forhold til en mere tidssvarende kontekst end den

middelalderlige karnevalsfest. Disse fællesnævnere er på trods af forskellig kontekst med

til at give os et samlet teoretisk afsæt. I en kobling af de to ser vi således muligheden for

en udvidelse af dem begge i en indførelse af begrebet ’det dialogiske tredje rum’ 20 .

Med det dialogiske tredje rum som en samlet teoretisk betegnelse går vi således ind i

vores teatersammenhæng med en målrettet optik, som, vi mener, er frugtbar i forhold til at

belyse, hvad kulturel mangfoldighed bliver til i det repræsentationsrum, denne institution

lægger vægge til.

Teaterverdenen som nedslagspunkt inden for den danske kunst- og kultursektor er teoretisk

interessant, fordi vi synes, at denne kan bidrage med nye måder at iscenesætte nogle ofte

ret fastlåste historiske og samfundsmæssige tematikker. Disse, der netop kan være svære

20 Denne betegnelse er således vores egen, og den vi vil bruge fremover. Vi er klar over, at der inden for

dette begreb findes et hav af tillægsord, som både akhtin og især habha gør brug af, eksempelvis:

udfordrende, kreativt, dynamisk, nyskabende, konfliktfyldt, ambivalent, processuelt, forhandlende

osv. Ud af disse er det især det forhandlende, udfordrende og ambivalente, vi har fundet relevant i

vores undersøgelse, hvilket betyder, at disse betegnelser ligeledes vil forekomme, alt efter hvilken

kontekst vi bruger begrebet i. Dette kan umiddelbart virke uovervejet, men det er et bevidst valg, idet

vi mener, at det må være muligt at bibeholde hybriditetsbegrebets nuancer sideløbende med, at vi

søger en håndgribeliggørelse af dette i vores teatersammenhæng.

38


at begrebsliggøre uden at fastfryse dem, træder inden for den performative kunstart, som

teatret er, ind i et nyt rum af mulige måder at blive repræsenteret og perspektiveret på.

Måder som ikke på samme vis som mere gængse talerør (aviser, tidsskrifter, akademisk

litteratur m.m.) forventes at blive legitimeret set fra den anden ende af teaterkikkerten.

Ifølge Helen Gilbert21 kan teatret hjælpe med at udvide den allerede eksisterende

litterære teori og i vores sammenhæng de ovenfor nævnte tekster ved at være en fysisk

kropslig udtryksform, hvilken har nogle andre - og mere indtrængende - virkninger på

dets publikum end den skrevne tekst. Som vi også selv har erfaret, indleves folk på en

anderledes måde end ved at sidde med den skrevne tekst eller eksempelvis et manuskript.

Gilbert fremhæver i den forbindelse, at:

We might argue that the study of theatre has the potential to extend the conceptual frameworks

of postcolonial theory by pointing up ways in which key debates in the field are inflected by the

shift from texts consumed in written form to those physically embodied in the presence of a live

audience (Gilbert, 1999: 2).

Det, at der er et levende publikum tilstede, samtidig med at teksten udfoldes kropsligt

på scenen, åbner op for en ny interaktiv oplevelse både for afsender, modtager og disse

imellem. Dette er under alle omstændigheder tilfældet i Et andet Sted.

Som berørt under gennemgangen af Bakhtin taler Hastrup om kultur som illusion, med

hvilket hun ligeledes illustrerer, hvordan teatret ud fra dets position som en forskudt

virkelighed får lov at gå til ekstremer og udvide gængse forståelser. I forlængelse af dette

henviser Hastrup til renæssancens London, hvor teatret blev forvist til de mere perifere

områder i samfundet uden for den pæne og formelle verden. Disse områder kaldte man

meget deskriptivt The Liberties, idet de formelt set var undtaget fra byens autoritet

(Hastrup, 2004: 161):

Den sociale og kulturelle distance, som denne placering sikrede, var afgørende for renæssancens

dramatik, fordi den tillod en kritisk distance til samfundet. Denne distance gav plads til en ny

form for kommentar til det samfund, som teatret var en del af (Hastrup, 2004:162).

Hastrups citat stemmer både overens med Bakhtins fokus på modkultur og med Bhabhas

fokus på det fra periferien dynamiske og privilegerede udsyn, som netop kræver en

distance til center og autoriteter. Rent metaforisk kunne man forestille sig at stå på kanten

21 elen Gilbert skriver inden for den postkoloniale tradition, med hvilken hun karakteriserer teatret

som en paraplyterm for enhver form for diskursiv modstand mod undertrykkelsen af eksempelvis

klasse, race og køn. un påpeger, at dette kommer til udtryk gennem et dramaturgisk produkt, der

præges af stillingtagen til, opposition mod, og nye perspektiver på amerikansk og europæisk imperialisme.

I forhold til den debat vi skriver os ind i, finder vi Gilberts formuleringer af teatret som

modkultur befordrende.

39


af en tallerken, hvorfra forståelser og betydninger sættes i bevægelse og begynder at røre

på sig, frem for hvis man befinder sig i midten af tallerkenen, hvor disse står fast og ikke

umiddelbart er til forhandling. Distancen er således nødvendig for at give plads til dette

frirum for refleksion og kritisk stillingtagen til det omgivende samfund, lige så vel som

illusionen er [d]ramaets essens, dets første princip og dets aktive kraft. Illusionen er ikke

det, som ikke er, det er det, der bliver til, mens vi er i teatrets fællesskab (Hastrup, 2004:

166). Og det er lige præcis dét, der bliver til i Mungo Parks forskudte repræsentationsrum,

som vi med vores ”mangfoldighedslinse” er interesserede i at stille skarpt på.

Derudover er teaterstykket en temporær oplevelse, og som Hastrup fremhæver, gør det

netop forestillingen mere interessant, at den er temporær, kondenseret og rumliggjort,

fordi den på den måde har mulighed for at visualisere et koncentrat af de ellers konstant

bevægelige, foranderlige og umuligt fikserbare kulturer (Hastrup, 2004: 161). Denne

konstatering er vigtig i forhold til vores antropologiske kulturbegreb, vores teoretiske

valg af Bhabhas processuelle og dynamiske hybriditetsbegreb og Bakhtins fokus på det

dialogiske, idet disse nemt kan blive meget abstrakte størrelser. Vi mener således, at

kombinationen mellem disse og teatrets meget mere afgrænsede og konkrete kendetegn

vil styrke vores forudsætninger for at nå frem til håndgribeliggørelsen af, hvordan kulturel

mangfoldighed kommer til udtryk i vores teatersammenhæng.

40


Jagten på kulturel mangfoldighed

- En analyse af komponenterne, forhandlingsrummet og den hybride

udvidelse.

Med afsæt i mangfoldighedsdebatten, som blev belyst under konferencen Kunsten at

inkludere, og efter at have konkretiseret dette komplekse begreb om kulturel mangfoldighed,

vil vi nu gå dybere ind i jagten på kulturel mangfoldighed i forbindelse med stykket Et

andet Sted på Mungo Park. Dette vil vi gøre ved først at give en kort introduktion til stykket.

Derefter vil vi behandle vores observationer og interviewsamtaler ved først at undersøge,

hvilke komponenter teatersituationen22 er bygget op af, siden det forhandlingsrum23 vi

mener finder sted under teatersituationen, og til sidst hvilke refleksioner og eventuelle

transformationer24 denne oplevelse har bragt med sig. Sidstnævnte er vi interesserede i

med henblik på at se nærmere på, hvilket kommunikativt potentiale teatret har på tværs

af kulturelle forståelser. I forlængelse af disse tre dele ønsker vi at nå frem til at kunne

diskutere hvilket repræsentationsrum, der har været i spil, hvordan kulturel mangfoldighed

er kommet til udtryk på Mungo Park i forbindelse med stykket Et andet Sted, og hvilket

performativt udsagn vores specifikke undersøgelse udformer sig til i debatten.

Kort handlingsreferat af Et andet Sted

Inden vi går i gang med analysen af vores observationer og interviewsamtaler, vil vi kort

opridse handlingsforløbet i Et andet Sted for derved at give et indblik i, hvad det er for en

historie, vores interviewpersoner refererer til.

Stykket omhandler 40 års danmarkshistorie set fra et tyrkisk immigrantperspektiv.

Historien bliver illustreret gennem fortællingen om tre generationer: 1) Ayhan kommer til

Danmark i 60’erne for at arbejde og tjene penge til sin familie, ikke mindst fordi datteren

Songül er syg af astma. Senere kommer hans kone Selma og datteren til landet, for at

Songül kan få den rette lægehjælp. 2) Songül er Ayhan og Selmas eneste overlevende

22 år år vi taler taler om teatersituationen, teatersituationen, henviser vi til det tidsrum, indenfor hvilket Et andet Sted finder sted.

Vi taler altså om teaterstykket, mens det udfolder sig henover 3. akter.

23 Med betegnelsen forhandlingsrummet henviser vi til teaterrummet. Det er dog ikke det fysiske rum,

men det rum, vi ud fra vores sammenfattede teoretiske optik har valgt at kalde det dialogiske tredje

rum. Det er således et abstrakt rum, som vi vælger at afprøve i et fysisk rum, nemlig teaterrummet.

Inden for dette abstrakte rum finder vi især forhandlingen af forskellige ståsteder interessant i forhold

til vores undersøgelse, og det er derfor vi har valgt betegnelsen forhandlingsrummet. Vi vil gerne understrege,

at vi hverken kan eller ønsker at afgrænse forhandlingen til udelukkende at finde sted inden

for dette rum. Vi er således bevidste om, at forhandlingen foregår på forskellige planer, hvilket også

vil komme til udtryk gennem analysen som helhed.

24 Med transformationen mener vi de refl refleksioner eksioner om - og udvikling af - egne ståsteder, stykket kan være

med til at sætte i gang hos den enkelte.

41


datter, og hun er nært knyttet til sine forældre. Alligevel vælger hun at trodse deres

inderlige ønske om, at hun bliver respektabelt gift med en tyrkisk mand. I stedet går hun

uden om det arrangerede ægteskab, og hun vælger Jesper, som er dansker, hvilket gør

forældrene så ulykkelige, at de på smertelig vis bliver nødt til at bryde kontakten med

hende. 3) Daniel er Songül og Jespers søn. Da han er helt lille, forlader Jesper familien,

hvorefter Daniel vokser op med sin mor, der arbejder hårdt for, at han skal få en god,

dansk opvækst. Som 20-årig møder han sin morfar, som ønsker at blive forenet med

datter og barnebarn efter Selmas død. Genforeningen er for vanskelig for Songül, men

Daniel begiver sig mod Tyrkiet sammen med sin morfar. Undervejs kommer de to så tæt

på hinanden, at Ayhan overlader Daniel nøglerne til det hus, han har været i gang med at

bygge nede i Tyrkiet, siden han kom til Danmark. Kort efter dør han, men han har nået at

videregive sin drøm om en stor familie i huset i Tyrkiet til Daniel, som stålsat tager mod

landsbyen for at forfølge drømmen.

Undervejs i stykket kommer man som publikum tæt på glæder og tragedier både

generationerne imellem samt tyrkere og danskere imellem. Andre gange er disse rammer

kaotisk blandet sammen, idet Ayhan, Songül og Daniel oplever forskellige former for

splittelse, i og med at de hele tiden befinder sig forskellige steder fra hinanden. Temaer

som kærlighed, det arrangerede ægteskab og kulturelle traditioner bliver sat på spidsen

gennem minder, fortællinger og voldsomme skænderier.

Stykket udspiller sig i et ganske enkelt setup, hvor scenen for det meste ligner en

byggeplads. Undtaget er 2. akt, som foregår i teatrets foyer, hvor scenen består af to

billardborde, der er sat sammen og dækket af tyrkiske tæpper som en traditionel tyrkisk

dagligstue. Publikum sidder her rundt om scenen på bænke og stole, og de bliver på den

måde helt tætsiddende ’fluer på væggen’.

1. del: Komponenterne

Med afsæt i vores observationer og ud fra vores interviewsamtaler kommer det kulturelt

mangfoldige til udtryk i form af flere forskellige komponenter. Generelt oplevede vi, at

vores informanter gav udtryk for forskellige former for mistro eller berøringsangst, inden

de gik ind i enten arbejdsprocessen omkring stykket eller mødte op som publikum. Disse

følelser af at være udenforstående relaterer vi til manglen på evnen til at kunne leve sig

ind i den for den enkelte forskellige anden, som Hannah Arendt tidligere fremdrog25 . I

samtlige tilfælde blev denne mistro forrykket markant, enten når den danske skuespiller,

efter en omfattende researchperiode, følte sig indsigtsmæssig klar til at stå på scenen og

spille en tyrkisk karakter, eller når det flerkulturelle publikum gik hjem efter forestillingen

25 f. f. afsnittet Interkulturel Interkulturel dialog og indsigt indsigt i introduktionen.

42


og tænkte forundrede: ”De har formået at lave et troværdigt stykke om os” - en refleksion,

der kom helt tydeligt til udtryk i vores interviews. Vi oplevede således en skærpet

nysgerrighed i forlængelse af førnævnte mistro, hvilket kom til udtryk gennem en udbredt

interesse i at nå dybere ned end til de kulturelle forskelle og finde frem til noget fælles.

Med henblik på vores perspektiv på kultur som interessant i forhold til dynamikken på

tværs af kulturelle forskelle, hvilket vi optegnede indledningsvis, fandt vi denne udvikling

frugtbar i modsætning til den statiske opstilling af disse forskelle over for hinanden.

Vi spurgte interviewpersonerne om emner som historien i stykket, researchperioden,

teaterrummet, manglen på kulturel mangfoldighed og teatrets potentiale. I svarene har

de i særlig grad berørt emner som mistro, berøringsangst, indsigt, det genkendelige, det

alment menneskelige, det troværdige og ikke mindst den gode historie. Vi vil i første

del af analysen se nærmere på, hvordan disse komponenter har været centrale for vores

interviewpersoner i optakten til forhandlingsrummet. Ydermere skal det fastslås at disse

komponenter har vist sig at være så gennemgående i interviewene, at denne del er blevet

fyldigere end de to efterfølgende dele, da vi gerne vil give plads til, at alle de komponenter,

som vi finder relevante i forhold til besvarelsen af vores problemformulering, kommer til

udtryk.

Mistro og nysgerrighed

Forud for stykket var der som sagt en generel tilbøjelighed til mistro i forhold til

iscenesættelsen af de temaer, som Et andet Sted omhandler, nemlig dem der hører med,

når danmarkshistorien bliver fortalt fra et migrantperspektiv. Mistroen kommer bedst til

udtryk i interviewet med skuespilleren Kitt Maiken Mortensen og i publikumsinterviewet

med gruppen fra foreningen o.n.e.

Kitt blev udvalgt til at spille den tyrkiske mor på scenen. Hendes mistro består

indledningsvis i, at hun simpelthen er uenig med den karakter, hun skal portrættere på

scenen. Selvom hun ikke ender med at være fuldgyldigt enig med sin karakter, bliver

hun mere og mere nysgerrig efter at forstå den. I interviewet tænker hun tilbage på

overvejelserne i den forbindelse:

Det blev tydeligt, at jeg skulle spille moren, og jeg sad og læste de der replikker, som var så

hårde: ”Du kan ikke basere dit liv på en forelskelse, den er her nu, og så er den væk i morgen,

hvad gør du den dag den er væk?”. Faktisk ganske klogt sagt! Og det at hun slår hånden af sin

datter. [J]eg var meget, meget tøvende i forhold til at skulle spille denne her mor, fordi det var

meget voldsomt, at jeg er en mor, der elsker min datter, men jeg slår hånden af hende, vil ikke

se hende mere, fordi hun gifter sig med en dansker(Bilag 1: 16).

43


For Kitt som skuespiller handler det kort sagt om, hvorvidt hun vil kunne stille sig på

scenen og forstå den karakter, hun skal portrættere. Hun er derfor tøvende over for, om

hun selv kan præstere det, der skal til, samtidig med at hun bliver nysgerrig efter, hvad

der kan ligge til grund for en sådan handling som at slå hånden af sin datter på grund af

datterens valg af ægtefælde. Hun erkender med andre ord en ambivalens for sit ståsted,

der på den ene side indeholder uforståenhed og fremmedhed og på den anden side en

tiltrækning imod det, hun ikke forstår. Hun finder det klogt spurgt af moren, når hun

spørger datteren om, hvad hun vil gøre, når forelskelsen er borte. Det er den ambivalente

mekanisme, som Bhabha mener, er konstruktiv i forhold til at bryde med generaliseringer

og opdelinger mellem binære oppositioner. Kitt bliver udfordret af det handlingsmønster,

der er ukendt for hende, og hun stiller i den sammenhæng spørgsmålstegn ved sin

egen verdensforståelse. Hun træder således ind i et univers, hvor forskellige kulturelle

overbevisninger tegnes op, hvilket Bhabha betegner som en hybridiseringsproces.

Publikum fra foreningen o.n.e. udtrykker sig ligeledes mistænkeligt i forhold til stykkets

troværdighed. Dette viser sig at være særligt fremherskende med henblik på offentlige

mediers portrættering af borgere med flerkulturel baggrund, hvilken interviewpersonerne

generelt finder stærkt misvisende. Under interviewet siger Musa Kekec:

[G]enerelt hører man netop om forestillinger, der omhandler etniske grupper og den slags, og ja,

hvor godt kan de nu gøre det? Det var det samme min far sagde; hvor godt kan de nu gøre det,

for de er jo ikke dansk-tyrkere oprindeligt, og hvor skulle de vide det fra? (Bilag 1: 45).

Her foreligger den omvendte mistro i forhold til Kitt, når det kommer til, hvad man

som publikum kan forvente af en fortælling, der repræsenterer et migrantperspektiv på

danmarkshistorien. Kan dette overhovedet lade sig gøre, når andre formidlende medier

bliver ved med at reproducere ufyldestgørende repræsentationer? I dette tilfælde er det kun

noget Musa kan finde ud af ved at vende sin mistro mod den nysgerrighed, der har gjort,

at han købte billetter til stykket. I de kommende to analysedele vil vi komme nærmere

ind på, hvordan stykket bliver diskuteret i publikumsinterviewene, for i den forbindelse at

kunne sige noget om relationen imellem publikum og skuespillere i forhandlingsrummet

samt om dialogen publikum imellem på baggrund af stykket.

Den eneste af vores interviewpersoner, som umiddelbart virker udenforstående for

ovenstående mistro, er idémand og dramatiker Parminder Singh. Han forholder sig helt

anderledes til, hvordan man arbejder med forskellighed. Hans fokus har ligget specifikt

på arbejdet med den gode universelle historie, hvilket vi uddyber senere, da vi mener, det

er en pointe, der kræver et afsnit for sig. Først vil vi se nærmere på den berøringsangst, vi

44


i forlængelse af førnævnte mistro ser antydning af i samtalen med vores informanter, og

som vi mener kan udvikle sig til en blokering for nysgerrigheden, hvis denne ikke bliver

prioriteret.

Berøringsangst

En af de udfordringer, der har ligget som tilbagevendende element i forberedelsen og

skabelsen af forhandlingsrummet, er en berøringsangst for det ukendte. Parminder

forklarer dette som en insider/outsider problematik:

Jeg tror nogle gange, hvis man er outsider, så er man hele tiden påpasselig med, hvornår man

træder nogen over tæerne. Og der tror jeg nogle gange at insidere, de kan trække den lidt længere.

Altså, en svensker kunne ikke have lavet Jalla Jalla, vel? Ikke på den måde (Bilag 1: 8).

Parminder fremhæver her berøringsangsten som en bivirkning af ikke at være bekendt

med et givent område, og at man dermed placeres i en outsiderposition. Samtidig giver

han udtryk for, at denne berøringsangst, grundet uvidenhed, bliver en stopklods for

kunstnerisk udfoldelse. I forbindelse med komedien Jalla Jalla26 henviser han til, at en

svensker ikke kunne have lavet filmen. På den måde siger han samtidig, at en person, som

befinder sig inden for den pædagogiske svenske nationale fortælling, ikke kan fortælle

den samme fortælling anderledes. Tværtimod ville det med stor sandsynlighed blive en

reproduktion af den tidligere homogene fortælling, der ville komme ud af det. I samme

øjemed ville Et andet Sted ikke have været et migrantperspektiv på danmarkshistorien,

hvis den havde været skrevet af en ’dansker’, nærmere betegnet en dansker, der ikke har

migrantens perifere blik på landets historie. Den insiderviden, der kommer på tale, kan

derfor samtidig siges at være performativ, da den uundgåeligt vil rykke ved den ellers

fastlåste nationale fortælling. Men det er også i mødet mellem mennesker med forskellige

forståelser, at forhandlingen opstår, idet der i dialogen gives plads til flere betydninger.

Dette har været tilfældet på Mungo Park i mødet mellem Parminder og teaterdirektør,

dramatiker og instruktør Martin Lyngbo. Mange af deres indbyrdes forhandlinger

vedrørende stykket har handlet om kulturelle forståelser af majoritet og minoritet og

derudover professionelt omkring teaterudtrykket, idet Parminder ellers arbejder inden for

filmverdenen.

Parminders kommentar giver endvidere mening i forhold til de refleksioner, Kitt giver

udtryk for i sit interview. Hun kommer, som nævnt, i konflikt med sin karakter, da hun

finder ud af, at hun skal slå hånden af sin egen datter: Så sad jeg og tænkte: ”Er det en

26 ilmen er en komedie fra 2000. Manuskript og instruktion af libanesiske osef ares, der kom til

Sverige i 1987.

45


god idé, det her? Har vi ikke rigeligt af det? Skal vi ikke prøve at lave noget andet”

(Bilag 1: 16). Hendes mistro ligger i starten af researchfasen også i en berøringsangst

for at gå ind i den vidensindsamling, det vil kræve af hende, for at hun vil kunne forstå

karakteren Selma. Hun relaterer samtidig til det mediebillede, som dæmoniserer denne

form for adskillelse mellem mor og datter i forbindelse med det arrangerede ægteskab.

Hun vil altså ikke være med til at reproducere et sådant billede. I forhold til at lade

modkulturen komme til orde, ville Bakhtin understrege, hvordan det er nødvendigt at

opgive forestillingen om autoriteterne i det formelle samfund fuldstændigt. Man må altså

på en eller anden måde forsøge at aflære sig de normer, som er ens forudsætninger, for

den måde at kunne forstå at der findes andre normer. Langsomt bliver berøringsangsten

og mistroen da også vendt til nysgerrighed og indlevelse under Kitts research. 27 På trods

af det fortsætter udfordringerne, idet hun møder modstand fra andre kanter: Jeg ville jo

gerne tale med nogen, (..) og jeg spurgte forskellige steder og fik tilbagemeldingen, at der

ikke var nogen, der var interesserede i at tale med mig. [J]eg har lavet meget research,

og jeg har aldrig oplevet, at folk ikke ville tale med mig. (Bilag 1: 17).

Efter at være kommet over sin egen berøringsangst støder Kitt altså mod berøringsangst

hos dem, hun gerne vil kunne forstå. Vi vurderer, at dette har at gøre med samme

reproducerede fortælling i medierne som den, Kitt er bange for at skulle repræsentere.

Bhabha udpensler, hvordan den nationale fortælling placerer minoritetsgrupper i periferien

af den homogeniserende fortælling. Denne fortælling er den samme, som bliver fortalt

til minoriteterne, hvorfor det ikke er usandsynligt, at mennesker, som identificerer sig

med - eller altid bliver placeret i denne gruppe - også vil opfatte sig selv som tilhørende

minoriteten og periferien. En form for modstand er derfor helt oplagt eksempelvis ved slet

ikke at ville definere denne allerede italesatte position for andre. Vi har således erfaret, at

berøringsangsten fra begge sider er en uhyre vigtig udfordring at tage op i arbejdet med

kulturel forskellighed og mangfoldighed for overhovedet at kunne nå hen til formidlingen

af den gode historie.

Vi interviewede ligeledes instruktørassistent Astrid Hansen Holm, som desuden i

sin assisterende rolle har figureret som kommunikationsled imellem administration,

produktion og prøvesal. I hendes interview kom vi ind på berøringsangsten i forhold til

iscenesættelsen af Et andet Sted, og i forhold til at være bange for at lave en ’dem og os’opdeling.

I den forbindelse sagde hun:

Hvordan laver vi noget, der ikke bliver halvracistisk at høre på? (…) Jakob havde været i Tyrkiet,

og han ville vildt gerne give det videre scenisk. Visualisere det. Og han havde de der situationer

27 Dette er et tydeligt eksempel på, at vi selvfølgelig ikke kan isolere forhandlingen til blot at foregå i

forhandlingsrummet. orhandlinger forud for - og efterfølgende - er selvsagt lige så forekommende.

Vi har blot valgt at diskutere disse på forskellige planer.

46


med de der mennesker, og vi kunne prøve at lave de der tyrkere. Martin trak væk fra dem, og

der tror jeg en grund har været, at vi simpelthen havde berøringsangst over for det, fordi vi ikke

kender det godt nok. Så man er bange for at komme til at virke som den der vesteuropæer, der

kigger på de sorte, ik? (Bilag 1: 31-33).

Berøringsangsten er her forbundet med det at skulle formidle noget umiddelbart centralt

for historien, men samtidig formidle noget, der kræver dybdeborende indsigt. Jakob

har været i Tyrkiet som en del af sin research. Det har Martin og Astrid ikke. Alligevel

skal Tyrkiet på en eller anden måde iscenesættes i forhold til, at karakteren Daniel tager

til landet i slutningen af stykket. Ligesom Parminder påpegede, er der her tale om, at

outsideren mangler indsigt, hvilket gør at fokus sættes på at være påpasselig. Samtidig

bliver der rykket ved denne uvidenhed, fordi Jakob faktisk bidrager med en viden fra sin

researchrejse i Tyrkiet. Her går Bakhtins definition af det dialogiske godt i spænd med

den forhandling, som Astrid peger ud mellem Martin og Jakob. De formulerer begge to

betydningen af det visuelle udtryk af Tyrkiet, som de forstår det, og i og med at disse er

forskellige, opstår den ambivalente betydning af stedet i denne dialog.

De autoritære og strukturelle normer har spillet ind i Astrids fortolkning af ovenstående

forhandling med en opdeling af ’dem’ og ’os’. Selvom der hersker et ønske om at undgå

en reproduktion af disse forestillinger, så er det vanskeligt at vælge hvilken illusion,

der skal repræsenteres i stedet. Under iscenesættelsen af Et andet Sted kommer dette til

udtryk gennem en fralæggelse af illusionen om de binære oppositioner i samfundet, og

bliver i stedet til en fremhævelse af den aktuelle familiesituation og generationsfortælling,

som denne historie omhandler. Researchen, som Jakob har foretaget, bliver således kun

rammen om historien, selvom den ifølge Astrid har indeholdt langt mere materiale, end

der konkret inddrages i stykket. Situationen udtrykker først og fremmest vigtigheden af

indsigt som ovenfor nævnt. I tillæg er der nogle helt konkrete dramaturgiske rammer,

som skal spille sammen med historien. Dette nævner Astrid som den anden del af

begrænsningen for at sætte Jakobs researchmateriale i spil, idet det simpelthen ville blive

for omfattende rent dramaturgisk at skulle repræsentere Tyrkiet ved at inddrage flere

karakterer og oplysninger. Vi vil på baggrund af dette sidstnævnte eksempel bevæge os

videre til at tale mere direkte om den indsigt, der ud fra vores forskellige interviews har

vist sig at være nødvendig i forhold til at kunne etablere forhandlingsrummet. Vi anser i

den forbindelse researchfasen som en ekstremt betydningsfuld proces med henblik på de

forhandlinger, der er gået forud for selve stykket og som grundlag for realiseringen af –

og gennemslagskraften i - samme.

47


Indsigt

Den mistro, nysgerrighed og berøringsangst, vi har været inde på, har resulteret i en

udvidende indsigt hos producenter og skuespillere, der har været undervejs i et helt år

op til premieren. Selv siger Martin: Det er researchen, der har skabt stykket (Bilag 1: 2),

hvilket understreger vores vurdering heraf. Det kræver viden at kunne skrive et stykke

som Et andet Sted.

Med henblik på researchfasen giver Parminder udtryk for den insiderviden, som han

også lagde vægt på tidligere i forbindelse med berøringsangst:

[J]eg har fundet ud af en ting, og det er, at hvis folk er outsidere, så kan de ikke lave det der

komiske touch. De kan sagtens lave dramaet, tørklæder, tvangsægteskaber og det der, men det

der komiske touch, den der kærlighed.. de små ting. Der tror jeg, man skal have lavet intensiv

research. Der sker noget når det er en, der ved lidt om det (Bilag 1: 8).

Humoren er altså et vigtigt incitament, der er med til at måle dybden af indsigten. Overført

til Bakhtins latterkultur er der i det tilfælde grobund for en modkultur, der samtidig kan

kritisere og gøre grin med normen, og derved få folk til at grine af deres egne normer,

hvilket kan virke forløsende på fastlåste forestillinger. Den humoristiske indsigt bliver

derved forløsende.

Disse forestillinger bliver ligeledes berørt, når Martin taler om, hvilke betydningsbærende

elementer han finder vigtige i teaterstykket. Hans tidligere erfaring fra arbejdet med

aktuelle politiske emner blandt andet i forestillingen Sandholm28 gør, at han ubesværet

positionerer sig i forhold til, hvordan forskellige grupper italesættes, og hvor medierne

går forkert. Hans umiddelbare tilgang til Et andet Sted var derfor først og fremmest et

ønske om og en nysgerrighed efter at nuancere og prøve at forstå forskelle. Til det siger

han:

Det som meget var Parminders første tilgang, og som vi også mødte meget i researchen, det

var de her krav til integration. I den offentlige debat møder man nogle meget bastante krav

om hurtig, effektiv og sømløs integration på både arbejdspladsen og familieområdet, og de

to integrationsområder bliver tit beskrevet som nærmest synonyme; som om at det er lige så

nemt at gøre det det ene sted som det andet sted. Dér var det vigtigt for os at sige: ”Det er to

forskellige ting!” Det er meget nemmere at være ingeniør i Tyrkiet eller jord- og betonarbejder i

Tyrkiet og så komme til Danmark og få et job som ingeniør eller jord- og betonarbejder, end at

ændre hele ens familiemønster. Hele den måde som man tænker om, hvad en familie er. Og der

var det interessant, fordi der var en så høj grad af dæmonisering på netop det her område i det

offentlige rum, som var interessant for os at prøve at dykke ind i (Bilag 1: 2).

28 Tidligere forestilling på Mungo Park skrevet af Anna ro i 2006 omhandlende historierne om de mennesker,

der bor på Danmarks asylcentre.

48


Hvor Parminder talte om et andet perspektiv på danmarkshistorien, taler Martin om

at forstå mekanismerne omkring tyrkisk indvandring på en mere nuanceret måde. Det

skal frem for alt ikke handle om at dæmonisere. Han søger altså en indsigt ved hjælp af

researchen, der kan være med til at udfordre debatten i det offentlige rum samt hans egen

forståelse af emnerne. Ud fra en gennemgående interesse for familiedramaet bliver hans

mistro i forhold til at lave en tyrkisk fortælling vendt til en nysgerrighed efter at forstå

det arrangerede ægteskab i en tyrkisk familie. Dette nævner han især i forbindelse med

en af problematikkerne i stykket, hvor datteren Songül står i et dilemma i forhold til det

ægteskab, hendes forældre har arrangeret:

Altså bare at forstå, hvorfor et arrangeret ægteskab for nogle mennesker, der bor i Danmark

og har gjort det i mange år, kan fremstå som den eneste rigtige løsning for ens børn. Fra en

overfladisk dansk betragtning lyder det fuldstændig idiotisk, at man ikke bare melder sine børn

ind i det store kærlighedsspil, og lader ungerne selv finde en god partner (Bilag 1: 2-3).

Forståelsen af den forskellige indstilling til ægteskabet er central for Martin. Det

arrangerede ægteskab bliver et nyt perspektiv inden for dramaet om familien. Den indsigt,

som Martin selv oplever igennem researchen til stykket, bliver samtidig et ønske om,

hvad han gerne vil kommunikere ud til publikum, og dermed hvilken forestilling der skal

repræsenteres på scenen. I definitionen af denne siger han: Jamen mange ting, men først

og fremmest helt banalt en forståelse for kompleksiteten i familieproblematikker (Bilag

1: 2). Selvom stykket overordnet handler om et migrantperspektiv på danmarkshistorien,

tager Martin et demonstrativt skridt væk fra en definition af det nationale og i stedet et

skridt hen imod nuanceringen af den danske familieinstitution. For ham er det familien og

det nuancerende perspektiv på denne, der er interessant, hvilket vi mener, han inddrager i

form af det arrangerede ægteskab.

Dertil er det interessant at lægge mærke til, hvad det er for nogle referencer, Martin

forbinder med Et andet Sted, fordi han tydeligt trækker tråde til den vesteuropæiske

teatertradition:

Da Ibsen skrev Et dukkehjem, kunne han bringe publikum hen til at forstå, hvorfor det var vigtigt

for Nora at søge skilsmisse på det tidspunkt. I 1800tallet var det chokerende for publikum lige

pludseligt at kunne sidde og forstå, ”Gud jamen det er jo klart, at hun må gå, hun må gå både fra

sin mand og sine børn!!” I dag er det på ingen måde chokerende, vi har alle sammen nemt ved

at fortælle en historie, hvor andre kommer til at forstå, at nu skal hun gå og smække med døren.

Men det er svært at fortælle en historie, hvor publikum lige pludselig forstår en mor, som slår

hånden af sin datter, fordi hun afviste det arrangerede ægteskab, som moren tilbød hende. Det

er svært (Bilag 1: 3).

49


Citatet fremhæver ligeledes beslutningen om at sætte familiedramaet i fokus. Dramaet

om den tyrkiske familie bliver således også nyskabende inden for en klassisk

familiefortællingstradition som den ovenfor optegnede.

I den forbindelse vil vi igen dreje blikket mod skuespillerne, da det er dem, der formidler

historien kropsligt på scenen, og da det er dem, der har foretaget den mest omfattende

research i forhold til deres karakterer. Disse faktorer har netop åbnet op for en indsigt i -

og en forståelse af - en for dem forskellig verdensforståelse, som de skal repræsentere på

scenen.

Undervejs har Kitt haft besøg af en ung tyrkisk kvinde. De snakkede om kærester,

hvilket gav Kitt et indblik i en anderledes betydningsverden:

[Kvinden] sagde: ”Bor du her alene??” Hun var 23, da vi mødtes (..), og så snakkede vi om det

her med ikke at have nogen kæreste, for hun havde heller ikke nogen kæreste, og hun var ikke

gift, og hun sagde: ”Neej, jeg er så gammel, det er forfærdeligt, jeg er ikke gift, min lillesøster

er gift.” Hun syntes selv, at hun var gammel, og det var ligesom første dør ind til den verden. Og

jeg sidder og tænker, prøv at hør, du er ikke gammel. Jeg er måske ved at blive en lille smule

gammel, men jeg synes stadig jeg har en seks-syv år at løbe på inden min familie siger: Nu vil

vi gerne have de der børnebørn (Bilag 1: 16).

Forskellen mellem de to kvinder undrer og forbløffer Kitt, men samtidig åbner samtalen

op for en forståelse og indsigt, som hun kan bruge i forhold til at skulle sætte sig i sin

tyrkiske karakters sted. Det mistroiske er tydeligt erstattet af en nysgerrighed over for

det, der er forskelligt fra Kitt selv. I dialogen reflekterer begge kvinder over det, at de

ikke har nogen kæreste, men det bliver samtidig klart, hvilke vidt forskellige forudgående

forventninger, der hører til dette emne. Alligevel har dialogen åbnet en dør, om ikke for

enighed, så for en indsigt i diversiteten.

Vores samtale med Kitt åbner op for, hvad det kulturelle møde kan bidrage med i forhold

til forståelse og indsigt omkring hele opfattelsen af kærlighed og ægteskab, som på sin

vis er universelle temaer, men som her bliver sat i perspektiv fra to vinkler. Der sker

en form for kulturel oversættelse, sagt i Bhabhaske termer, i samtalen mellem Kitt og

den tyrkiske kvinde, fordi forskellige positioner udsiges. Selvom dialogen indeholder ét

emne, kommer der to betydninger frem.

I interviewet med Astrid kommer vi ligeledes ind på nødvendigheden af at kunne forstå

de følelser, man skal udtrykke på scenen, idet hun har været vidne til skuespillernes

researcharbejde op til premieren:

Jakob, en af de andre skuespillere, (..) han var ude at snakke med en fyr, som arbejdede i sin

fars kiosk i Dragør, og han sagde, at tyrkere de misbruger følelser. (..) ”De overdriver for at

50


presse med følelser”. (..) Hans mor og far, de overdrev altid helt vildt meget for at give dårlig

samvittighed med følelser. Altså: ”jeg dør”! [Sønnen] ville gerne til udlandet for at læse, og

hans far var jo bare gået fuldstændig i baglås, for så kunne han jo ikke arbejde der, og han havde

virkelig bare losset på med dårlig samvittighed. Man skal også tage det med et gran salt nogle

gange (Bilag 1: 28).

Der er flere stemmer repræsenteret i denne udtalelse. Først og fremmest sønnen af

kioskejeren, som forsøger at sætte ord på den kulturforskel, han oplever mellem sig selv

og sine forældre. Siden er der den fortolkning, som Astrid har foretaget af den anekdote,

Jakob er kommet tilbage til prøverummet med. Det er tydeligt, at Astrid har observeret en

stor forskel i den måde, man udtrykker følelser på inden for forestillingen om en tyrkisk

kultur i forhold til, hvad hun selv er vandt til. Samtidig er der også den nuance, at sønnen

udmærket er bevidst om denne forskel, hvorfor han står imellem den skarpe opdeling af

tyrkiske og danske værdier. På denne måde kommer der flere forhandlingsmønstre med

ind i prøvesalen. Dels den forhandling der ligger mellem generationerne; forældre og søn

imellem, i måden følelser udtrykkes på inden for den forestillede fælles tyrkiske kultur.

Dels hvordan fortællingen om det tyrkiske bliver tegnet skarpt op inden for fortællingen

om Danmark. Forhandlingerne foregår med andre ord både mellem minoriteterne, samt

minoritet og majoritet imellem. Indsigten er her en forståelse for at kunne navigere

mellem forskelle. Det er dog fortrinsvist forhandlingen mellem majoritet og minoritet,

som vi tager fat i.

Denne forhandling af følelsesmønstre går igen hos Kitt, som opnår en forståelse for den

følelse, der krystalliseres hos moren, idet hendes datter vælger en dansk mand frem for

den mand, familien omhyggeligt har udvalgt til hende.

Det kom dertil, at jeg kunne mærke og stå og spille, at jeg elskede min datter, og at jeg havde

gjort alt for hende, og at hun åbenbart ikke elsker mig, og vil såre mig så meget (...) Men også

dét at vide at faren, ens mand som man elsker, han bliver knækket fuldstændig, han har ofret

hele sit liv på, at denne her datter skulle kunne leve og have det godt, og nu er hun ligeglad med

alt. Spytter på alt, hvad de er og gifter sig med en dansker. [Under researchen var der også en

mor, der refererede til en samtale, hun havde haft med sin datter efter denne havde valgt at gifte

sig med en dansk mand] 29 : ”Jamen, jeg kan jo aldrig tale med ham, jeg kan jo ikke lære ham at

kende, du ekskluderer mig fra dit liv ved at gifte dig med denne mand. Jeg troede, jeg skulle

være mormor i nær relation med mine børnebørn, og nu tager du dem væk fra mig, og siger:

”Vi skal ikke bruge dig til noget””. Altså hvis ens funktion i livet er at være noget for nogen i en

familie, og du så får at vide: ”Vi kan ikke bruge dig”. Det er altså et stort, stort tab. Så jeg synes,

jeg nåede frem til, at kunne stå og forsvare det, og det var meget vigtigt for mig (Bilag 1:18).

29 Vores omformulering foretaget med henblik på at gøre citatet forståeligt i skriftlig form.

51


En del af indsigten, der er opnået i researchfasen, har dermed været en forståelse for at

kunne navigere mellem og på tværs af kulturelle forskelle. Som Kitt ovenfor giver udtryk

for, er denne indsigt og forståelse i høj grad fostret gennem indlevelsen i universelle

emner som familie og kærlighed, som netop går på tværs af kulturelle forskelle.

Genkendelighed

Allerede i optakten til forhandlingsrummet overvejer Parminder vigtigheden af

genkendelighed. Han forsøger i interviewet at komme ud over tanken om, at alle er

forskellige for dermed at sige, at under forskelligheden, lige meget hvor fremmed den ser

ud, ligger der noget universelt:

[D]er er jo kun 6-7 historier i verden (..) Det er dem, som bliver genfortalt på hver deres forskellige

måder. Det er jo godt at starte med at lave et univers, hvor de her folk virker fremmede for os.

(..) De lever i en anden by, et andet sted, en anden tid, en anden kultur. Så kan det være, at vi

kommer ind i en mystisk verden, men jo længere vi kommer ind, når vi når dybt, dybt ind, [når

vi til et sted, hvor vi tænker]: ”Gud mand, det der, det er jo ligesom mig”, og det er jo kunsten,

når vi når helt ind, og vi siger: ”jeg elsker jo også min datter på den måde”, så inde bag alt det

her, er der ligesom nogle helt universelle følelser (Bilag 1: 12).

I forhold til Bhabhas pædagogiske og performative dimensioner sætter Parminder her

et nyt perspektiv i spil, idet han flytter fokus fra det nationale til at snakke om noget

alment menneskeligt. Det er på mange måder det samme, Martin gør, når han fokuserer

på familiedramaet. Parminder vælger i stedet for at portrættere det fælles nationale at

fremhæve det nationalt udfordrende i, at givne dilemmaer er universelle for alle mennesker.

Dette er til dels i samme ånd, som når Bakhtin bryder med de formelle samfundsstrukturer

og autoriteter, og en grundlæggende folkelig latter springer frem, i og med at de andre

gængse mønstre er ophævet.

For at kunne acceptere denne opstilling af forskellighed og universalitet vælger vi at

spørge lidt nærmere ind til migrantperspektivet i historien for at få kridtet forskelligheden

op. Hvorfor havde Parminder for eksempel valgt det tyrkiske migrantperspektiv i forhold

til at give danmarkshistorien en ny vinkel, når nu hans egen baggrund er indisk? Til det

svarede han:

[D]et var vigtigt for mig, at der var et eller andet folk kunne relatere til. Folk har sådan et billede

af (..)en tyrkisk grønthandler, og sådan noget (...). Og så tænkte jeg, hvis vi tager en gruppe, der

er meget lille, og som folk ikke rigtig har en referenceramme til, så var jeg sådan lidt bange for,

i hvert fald i filmversionen, at det ville blive for snævert (Bilag 1: 5).

52


Den genkendelighed, som Parminder fokuserer på i citatet, hører til den brede

genkendelighed af stereotype opdelinger i samfundet. I Danmark er den tyrkiske

indvandrergruppe eksempelvis større end den indiske, og den er derfor også forbundet med

flere genkendelige billeder blandt et teaterpublikum. Derudover er det ikke selve gruppen

af immigranter, der er den vigtige for Parminder, det er det udenforstående perspektiv på

danmarkshistorien i sig selv, der giver dynamikken. Sagt med Bhabhas vendinger ligger

det interessante på kanten af den homogene fortælling, idet migrantperspektivet er med til

at forhandle, hvordan billedet af majoriteten skal se ud, og herunder hvem der er plads til i

dette billede. I dette tilfælde sætter Parminder den tyrkiske indvandrer midt i fortællingen

om Danmark fra 70’erne til i dag.

Overvejelserne omkring forskellighed og det universelle har medført, at det var vigtigt

for Mungo Park at afprøve stykket inden åbningen for offentligheden. Som optakt til de

egentlige forestillinger har teatret derfor haft publikum med til de sidste prøver, hvilket

betød, at der stadig var mulighed for at ændre i replikker og kropssprog. Allerede her

gav den omfattende researchperiode god mening, idet tilbagemeldingerne gav udtryk

for, at stykket faldt i god jord, især hos en ny publikumsgruppe på teatret, nemlig det

flerkulturelle publikum. Kitt fortæller i sit interview:

Til forpremieren var der en masse kurdiske unge mennesker inde og se det, og de kom op og

sagde: ”Sådan er min far” og ”Sådan gør min mor også, hun slår sig også på brystet, når hun er

ked af det, og siger: ”Jeg er en dårlig mor, jeg er en dårlig mor ””(...) Hvor jeg tænkte, er det

ikke for meget, men hvor der kom nogen hen og sagde: ”Min mor gør det samme” (Bilag 1: 18).

Den indsigt, som Kitt har opnået i researchforløbet, skaber genkendelighed hos publikum

i hendes formidling af at være tyrkisk mor. Der er altså på mange måde opnået en

kulturel forståelse, indsigt og troværdighed gennem den oversættelse, der har fundet

sted i forskellige dialoger med mennesker undervejs i researchfasen, samt i arbejdet med

berøringsangst og nysgerrighed. Martin tilføjer:

Det er klart, at når vi nu i så høj grad har baseret det på research blandt mennesker med anden

etnisk baggrund end dansk, som det hedder så poetisk, så var det meget afgørende for os, at vi

ikke blev afvist af den målgruppe, for så ville vi nok bare tage forestillingen af plakaten. Det

skete heldigvis ikke (Bilag 1: 2).

Her imødekommer Mungo Park et af de spørgsmål, der blev rejst på CKI’s konference i

forhold til kulturel mangfoldighed blandt publikum. Dels har de haft målgruppen inde over

forudgående research, dels har de dem inde for at give sidste grønne lys for forestillingen

i forhold til at forsikre sig om stykkets troværdighed.

53


Troværdighed

I researchfasen lå mange diskussioner om, hvordan udtrykket i stykket kunne blive

troværdigt. Under konferencen var et af de spørgsmål, der blev rejst, forbundet med

mangel på flerkulturelle skuespillere. På Mungo Park er der et fast tilknyttet ensemble,

der er ansat til at spille de roller, der er i stykkerne. På nuværende tidspunkt er det mest

flerkulturelle indslag den norske Jakob Oftebro, som spiller Daniel i Et andet Sted.

Efter disse omstændigheder har vi diskuteret, hvilke udfordringer der har ligget i, at de

tyrkiske og tyrkisk-danske karakterer bliver spillet af enten etnisk danske eller af en norsk

skuespiller. Til det nævner Kitt en diskussion, de har haft om, hvorvidt Songül kunne

have kort lyst hår, som Maria Rich, der portrætterer hende, har. I forhold til om dette ville

blive et forstyrrende element fremhæver hun: Vi snakkede om en paryk længe, om det gik

at hun havde kort lyst hår, men jo mere vi arbejdede os ind i historien, så glemte vi det der

med parykken, for det var sgu ikke vigtigt (Bilag 1: 23).

På samme måde nævner Parminder: Vi kan stille Peter Mygind op på en scene og sige,

at han er Ghandi, og så efter ti mininutter, så: ”Nå ja, han er Ghandi”. Det ville man ikke

kunne gøre med film (Bilag 1: 13).

Vi vil i tredje del af analysen komme nærmere ind på, hvad det er teatret kan med henblik

på transformation og forhandling af kulturelle opfattelser. Vi finder det dog relevant at

nævne her, at der op til forhandlingsrummet har været sådanne overvejelser omkring

troværdigheden af historien. Ud fra Kitts kommentar er det samtidig arbejdet med det

kropslige udtryk, som har gjort, at det faktum, at skuespillerne ikke selv har nogen tyrkisk

relation, ikke er vigtig, fordi de kropsligt udtrykker den troværdighed, der kræves fra

publikum.

Et andet interessant spørgsmål i forhold til troværdigheden af stykket er i forhold til

kulturel indsigt. Hvad ville virke genkendeligt for det flerkulturelle publikum?

[Vi] havde en tyrkisk konsulent hele vejen igennem, hvor vi nogle gange måtte ringe til hende

og høre: ”Altså det der med at tage skoene af, er det vigtigt eller er det ikke vigtigt? Fordi det

er skide besværligt, hvis vi hele tiden skal tage skoene af”.. ”Jamen, det er vigtigt”. ”Nå, ok”

(Bilag 1: 23).

Udover det kropslige er det altså også indsigten, forståelsen og den insiderviden, opnået

under researchfasen, der kommer til udtryk i en genkendelighed og troværdighed. Som

Parminder gav udtryk for, er det dog nogen gange de helt små ting, der er afgørende,

hvilket en omfattende researchperiode ikke altid er tilstrækkelig til at afstedkomme.

Brugen af en tyrkisk konsulent og et prøvepublikum har derfor været sidste afslibning

54


af forberedelsen af forhandlingsrummet. Samtidig viser det, at forhandlingen på tværs af

kulturelle forståelser kan blive ved, da der altid vil være forskellene som incitament.

Den gode historie

Med alle spørgsmålene fra konferencen i baghovedet var der ingen af os, der specifikt

havde overvejet vigtigheden af ’den gode historie’. Vi havde reflekteret over indholdet i

repertoiret på de teatre, vi havde opsøgt, med henblik på at vi efterspurgte en repræsentation

af kulturel forskellighed eller en minoritetsvinkel, der overskyggede det klassiske,

vesteuropæiske fokus. Derfor kom den tilbagevendende understregning af, hvor vigtig

selve historien er, som et overraskende element i vores undersøgelse af, hvordan kulturel

mangfoldighed kommer til udtryk i vores teatersammenhæng. Det har i særlig grad været

Parminder, der har lagt vægt på dette, og under interviewet fortæller han os, hvad der for

ham gør Et andet Sted til en god historie:

Ligesom folk graver efter rødder og slægtsforskning og alt muligt, så er det jo ligesom her min

historie starter. Og det er jo også en måde at(..) markere sig på. Det er jo helt klart en personlig

motiveret årsag, og så er jeg også bare fascineret af folk, der river deres tilværelse op. Starter

på ny med de tab det nu engang har. Og så var jeg meget fascineret af det med Tyrkiet. For det

er jo ligesom Europa, og det er ikke Europa. Jeg er jo af indisk afstamning, men det var meget

fedt, at det var noget andet. Fordi det skaber distancen, samtidig med at du kan indleve dig,

det plejer at være meget sundt. At man har lidt distance til det, man skriver. Derudover var jeg

meget fascineret af den måde, de havde bygget store huse på nede i de der landsbyer, og boede

i skodlejligheder heroppe, fordi de skulle bygge den der drømmetilværelse op, når de kom

tilbage. Og det kom de så aldrig, og det syntes jeg var en rigtig god historie (Bilag 1: 5).

Selvom Parminder på den ene side skriver sin egen danmarkshistorie, er han alligevel

distanceret, fordi han vælger at fremhæve den tyrkiske indvandrer frem for den indiske

i historien. Der er samtidig nogle træk ved den tyrkiske, som han karakteriserer som

stærke elementer i en god historie. Blandt andet det paradoksale i at bo i et nyt land og

samtidig investere hele sin ekstra kapital i ejendomme i oprindelseslandet. Dynamikken i

migrantperspektivet på danmarkshistorien blandet med den universelle gerning at forfølge

en drøm, som ikke går i opfyldelse - i hvert fald ikke bogstaveligt talt - er her den gode

historie. Spændingen mellem de centripetale og de centrifugale kræfter skaber altså også

dynamikken i en god historie, idet man som publikum oplever, hvordan ens opfattelse af

rigtigt og forkert ud fra få argumenter kan vendes på hovedet gennem repræsentationen

af en anden mulighed.

I forhold til at være frontgænger med henblik på at implementere kulturel

mangfoldighed, er Parminder meget tilbageholdende, fordi han vil undgå kategoriseringen

55


i integrationsøjemed. Her er det igen ’den gode historie’, der bliver argumentet for ikke at

træde ind i en integrationsdebat:

Nogen gange er det vigtigt også at huske, at alle sådan nogle stykker her, det er gode historier,

men de behøver ikke at føre en integrationsdebat med sig. Jeg håber da, at vi kommer hen et

sted, hvor det at gå ind at se sådan et stykke her, bliver et alternativ til noget andet, [blot] fordi

det er en rigtig god historie, og ikke fordi man får 10 points på integrationskontoen. (..) Men

det er klart, der hvor vi er nu, med det udbud vi har, så kommer det til at blive et statement

for: ”hvordan kom folk herop?”, og: ”hvordan er deres børn?”. Det er klart. Det var vi meget

bevidste om, at det selvfølgelig ville blive modtaget sådan (Bilag 1: 11).

Denne historie placerer sig, selvom den også bare er god, inden for et brændpunkt på

den kulturpolitiske skala, og derfor kan den ikke nøjes med at være et supplement til

andre gode historier, som har manifesteret sig på sortimentet af teaterstykker på de danske

scener. Alligevel forsøger den at manifestere sig på lige fod med et ibsensk familiedrama

i forhandlingen om at komme ud over det politiske element. I forhold til Helen Gilberts

definition af det postkoloniale teater, så er det netop denne form for forhandling, der

bryder med de binære oppositioner i samfundet.

Optakten til forhandlingsrummet viser således, at det bestemt ikke er lige til at tale om

kulturel mangfoldighed i forbindelse med stykket Et andet Sted. Noget, der har vist sig mere

presserende for vores interviewpersoner i snakken om hvordan dette stykke er blevet til, har

været at lægge vægt på de forskellige processer, der er trådt i karakter undervejs. Helt oplagt

er der researchprocessen, men underliggende er der også perioderne med berøringsangst,

nysgerrighed, efterfølgende indsigt og til sidst troværdighed. Disse processer bliver til

komponenter, der ikke desto mindre stemmer overens med Bhabhas forklaring på, hvad

der sker i en hybridiseringsproces, hvor forhandlinger på tværs af forskellige forståelser

skaber grobund for indsigt. Målet undervejs i disse processer har været at lave en god

historie, hvilket samtidig betyder, at ovenfornævnte komponenter har været midlet dertil.

Det kulturelt mangfoldige bliver derfor i optakten til forhandlingsrummet en oversættelse

mellem kulturelle forskelle og en søgen efter det almentmenneskelige og det universelle,

som går på tværs af fællesskabsopdelinger som eksempelvis de nationale inddelinger

af tyrkisk og dansk kultur. Den gode historie bygget op af forhandlinger, insiderviden

og humor har ydermere potentiale i forhold til at indeholde og kommunikere Bakhtins

karnevaleske energi, som en centrifugal modkraft til normerne uden for teatret. Dette

ses tydeligt i dialogen mellem skuespillere og deres researchpersoner og i viljen fra

procenternes side til at fremstille et alternativ til mediediskursen uden for teatret.

56


2. del: Forhandlingsrummet

For at komme nærmere en forståelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer

til udtryk på Mungo Park, vil vi i denne del af analysen undersøge, hvad det er for et

repræsentationsrum, der gør sig gældende i løbet af Et andet Sted. Dette vil vi analysere

os frem til på baggrund af de komponenter, som vi ud fra første del af analysen har fundet

konstituerende for skabelsen af dette rum. Således vil vi se nærmere på, hvilke elementer

vores interviewpersoner i særlig grad har fremhævet i forhold til deres oplevelse af

intensitet under teatersituationen. Ud fra dette afsæt ønsker vi at håndgribeliggøre vores

teoretiske sammenstilling af et forhandlende og dialogisk tredje rum i teaterrummet.

Teaterrummet

Martin forklarer os, hvordan iscenesættelsen af teaterrummet på Mungo Park helt bevidst

bliver opstillet med fokus på at højne intensiteten mellem publikum og skuespiller og

publikum imellem. Dette mener han er desto mere iøjnefaldende under et stykke, der

som Et andet Sted berører temaer som inklusion og eksklusion: [D]et her intense rum

(...) går vi meget efter at skabe i alle forestillinger. Det er klart, at i en forestilling, der

i så høj grad handler om inklusion/eksklusion, bliver det endnu mere tilstedeværende

(Bilag 1: 1-2). Fra første gang vi så stykket, oplevede vi også selv som publikum, at vi

trådte ind i et fortættet rum med plads til forskellighed blandet med en nysgerrighed efter

noget fælles. Dette lagde vi især mærke til under 2. akt, der foregik i foyeren i relation til

hvilken Martin netop fremhæver at:

(..)det er meget bevidst, at vi i 2. akt sætter publikum således, at de kan se andre dele af publikum.

Det er fuldstændig med vilje, fordi den del af forestillingen i så høj grad handler om, hvordan

forskellige virkelighedsopfattelser, som egentlig alle sammen er legitime (..), kan kollidere på

en måde, som er ødelæggende for alle parter. Og netop den iscenesættelse ville fungere godt

med et backdrop30 af mange forskellige mennesker (Bilag 1: 1).

Sammenstødet mellem forskellige verdensopfattelser bliver allestedsnærværende mellem

de forskellige roller, der udspiller sig på scenen. Eksempelvis indleves vi både i konflikter

mellem forældre og datter samt mellem datteren og hendes friere. Ydermere rækker

konflikterne ud over scenekanten, idet der gives plads til, at publikum lægger mærke til

hinandens ofte vidt forskellige reaktioner gennem en strategisk opbygning af rummet.

Kitt udtrykker i den forbindelse:

30 Martins egen forklaring på

Martins egen forklaring på backdrop er i dette tilfælde: [S]ådan at de sidder lige som man gør i en

boksering, så de kan se igennem spillerummet og over på nogle publikumsgrupper, der sidder lige

ovre på den anden side.

57


[D]e virkelig intense øjeblikke er jo i 2. akt (...), hvor publikum sidder hele vejen rundt. Der

kan vi se folk, vi kan høre dem, de sidder meget tæt på, og der påvirker det mig for eksempel,

når man kan se en pige med tørklæde sidde og græde(..). [D]ynamikken bliver stor, fordi vi kan

mærke publikums reaktioner, og den er stor, fordi publikum kunne se på hinanden (Bilag 1: 20).

Fordi der udspiller sig flere modstridende verdensforståelser på scenen, i en akt der er så

dramaturgisk tæt på publikum, er det svært ikke at blive påvirket, hvilket vi i høj grad selv

oplevede. Denne påvirkning forstærkes, idet man som publikum samtidig udsættes for

andre publikumsreaktioner på nært hold. En intensitet der, som Kitt optegner, ligeledes

gør sig gældende set fra skuespillerperspektivet.

Astrid forklarer os, at i og med at man kan sidde og kigge med i de andres sympati, så

bliver man også mere opmærksom på sin egen (Bilag 1: 30), hvilket hun fremhæver som

et godt ’trick’ til at få publikum til at reflektere over egne ståsteder, og hun fortsætter: Der

er sådan en intimidering af publikum (..), fordi de kan sidde og se hinandens reaktioner.

Og der er så meget lys i salen fra scenen, så publikum bliver draget ind med hinanden på

en anden måde, end de gør i den traditionelle teateropbygning (Bilag 1: 29).

Udfaldet af denne sceneopbygning med fokus på det intense rum kommer ikke mindst

til udtryk fra publikumsperspektivet. Vi oplevede under vores interviewsamtaler en

tendens til, at publikum var meget forundrede, overraskede og en anelse overrumplede

over denne dramaturgiske nærhed. Mohamad Hassan forklarer, at det fra hans position

på publikumsrækkerne gjorde det meget mere livligt. Det var ikke bare et normalt

teaterstykke, hvor man er meget langt væk som publikum, man kom virkelig helt tæt ind

på dem, og det gjorde forestillingen meget anderledes, end jeg har oplevet før (Bilag 1:

48).

Det utraditionelle fortættede teaterrum, som Mohamad i forundring henviser til, tolker

vi som en potentiel åbning for en anderledes måde at formidle og portrættere forskellige

perspektiver på. I dette tilfælde drejer det sig især om divergerende kulturelle perspektiver,

der på scenen sættes op i et intensiveret modsætningsforhold, samtidig med at de også

kan anspores blandt publikum dog ikke i ligeså iscenesat og konfronterende grad31 . Det er

netop denne konfrontation af kulturel diversitet, som vi er interesserede i. Både i forhold

til vores undersøgelse af, hvilket repræsentationsrum der har været i spil i forbindelse

med stykket, og i forhold til hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne

specifikke kontekst. Repræsentationsrummet er i dette afsnit interessant i forhold til at

31 ra publikumsrækkerne oplevede vi, som observatører, flere gange en tendens til at publikum valgte

at kigge væk eller ned i jorden for at undgå konfrontationen med både skuespillere og andre publikummer.

f. afsnittet Observation.

58


forstå teaterrummet som en konkret manifestation af det dialogiske tredje rum. Vi mener

i forlængelse af Bhabha, at den interessante dynamik netop opstår, når der, ud fra denne

konfrontation, åbnes op for forhandling på tværs af kulturelle overbevisninger. Dette

kræver, med inspiration fra Dalager, at muligheden for at kunne sætte sig ind i den for

den enkelte forskellige anden, er til stede. Pauline Aisha udtrykker i forbindelse med 2.

akt, oplevelsen af at blive berørt på en anderledes og mere indtrængende måde:

[J]eg synes også, det var dér, hvor man blev mest følelsesmæssig - det var den der scene, hvor

hun har skænderiet med forældrene [2.akt]. Det var helt klart den del af stykket, som jeg blev

mest berørt af, eller berørt på en anden måde. Jeg synes, man græd og grinede sådan hele vejen

igennem, men det var der, jeg virkelig sådan fik kuldegysninger, og sad og var sådan helt..det

var så intenst..det var som om, man selv var i de der dilemmaer lige der (Bilag: 48).

Martin uddyber, forud for ovenstående, at én ting er at forstå det teoretisk, en anden ting

er rent faktisk at sidde og mærke dilemmaet (Bilag 1: 3), hvilket klart kommer til udtryk

i Paulines indlevelse i de fremførte dilemmaer på scenen. Det er tydeligt, at hun både

bliver fysisk og psykisk påvirket, og at hun forundres over denne voldsomme indvirkning

scenen har.

Netop den fysiske påvirkning bliver nævnt mange gange i løbet af vores interviews. Både

fra afsender- og modtagerperspektiv ses det som noget, der rykker ved indlevelsesevnen.

Hele denne fortættede stemning i teaterrummet, der suppleres af det meget kropslige

element, mener vi lægger op til en interessant diskussion af, hvad det er teatret kan,

med henblik på interkulturel kommunikation og forhandling. Et eksempel på et sådan

potentiale indenfor det kondenserede teaterrum udtrykker Kitt i følgende bemærkning:

[J]eg tror, teatret kan noget særligt der, fordi vi sidder tæt på, fordi man ikke kan komme udenom.

Der kommer en meget fortættet stemning i teatret. Når teatret laver en historie, som handler om

de menneskelige følelser, så kan du mærke det på dig selv, du kan ikke slippe væk fra det, du

kan ikke zappe væk. Nu sidder du her i en time, og ser på en pige, der er fuldstændig knust af

skyldfølelse, men trods alt følger sit eget hjerte, så det bliver svært ligesom at undsige sig det.

Så jeg synes, at det er dét teatret kan, at skabe en meget nærværende oplevelse mellem publikum

og skuespiller (...). Jeg tror teatret kan give en menneskelig indsigt (Bilag 1: 21).

Denne menneskelige indsigt, som Kitt nævner, behandlede vi i første del af analysen

som et vigtigt udfald af researchprocessen i forhold til at lave en god historie på scenen.

Ovenfor siger Kitt direkte, at denne opnåede indsigt kan formidles gennem teatret. I

denne del af analysen er vi særligt interesserede i, hvordan denne formidling finder sted,

hvorfor det kommunikative potentiale vil være et nedslagspunkt vi først vil gå i dybden

med i tredje og sidste del af analysen.

59


I forbindelse med det kropslige element, der bliver fremtrædende når vores

interviewpersoner giver udtryk for at kunne mærke dilemmaerne på scenen, ser vi en

interessant kobling til Bakhtins fremhævning af karnevallets sanselige og kropslige

udskejelser. Ligesom at Kitts beskrivelse af teaterrummet indeholder en fastnaglelse og

et nærvær, man ikke kan undsige sig, kan man i Bakthins karnevaleske rum heller ikke

komme uden om den folkelige kropslighed og de udtryk og erkendelser, der bliver blottet

inden for karnevallets kondenserede og temporære rammer. Yderligere nævner både

Hastrup og Gilbert teatrets gennemtrængende virkning på publikum ved at være en fysisk

kropslig udtryksform.

Forhandling og dialog

Karnevallets rammer finder vi desuden interessante at sidestille med Bhabhas tredje rum,

som vi også mener kræver en form for indramning for at kunne blive visualiseret. Især

hvis man vil forsøge at håndgribeliggøre rummet mest muligt, hvilket som sagt er vores

hensigt. Vi mener dermed godt, at vi kan tale om teaterrummet både som en manifestation

af det tredje rum og som en pendant til Bakhtins karnevaleske verdensforståelse. Derudover

mener vi, at de forhandlende og dialogiske elementer, som er grundlæggende både hos

Bhabha såvel som hos Bakhtin, er essentielle i tilblivelsen, formidlingen og udfaldet af

Et andet Sted.

Astrid beskriver i det følgende, hvordan teaterrummet bevidst bruges til at visualisere

forhandlingen og dialogen mellem to forskellige kulturopfattelser for til sidst symbolsk at

bryde væggen ned mellem de to og samle dem i ét rum med plads til begge:

Daniel skal jo beslutte, om han skal blive i Tyrkiet, eller om han skal tilbage til Danmark. Altså

vi åbner jo op (..) til, dér hvor Songüls historie har foregået(..) Det er en eller anden forening,

tænker jeg, af at han godt kan forstå moren; hendes valg dengang, samtidig med at det er et andet

sted. Både Tyrkiet og Danmark kommer til at være inde i det samme rum på en eller anden måde

(Bilag 1: 38).

Titlen Et andet Sted får samtidig en mere konkret betydning, idet vi forstår, at der i

mødet mellem to kulturelle ståsteder netop er tale om en interkulturel forhandling, der

efterfølgende ikke kan være kun det ene eller kun det andet, men nødvendigvis må rumme

noget fælles tredje, der lige gyldigt hvordan man vender og drejer det, vil være forskelligt

fra, hvad der var før. Konkretiseringen opstår, idet der er tale om to forskellige kulturelle

forestillinger; den danske og den tyrkiske, og stederne der knytter sig til dem hver især;

Danmark og Tyrkiet, fordi ’et andet sted’ bliver en betegnelse for, at det hverken er

Danmark eller Tyrkiet, der er udfaldet, men et andet sted der rummer dele af begge.

60


Dette kommer også til udtryk, når Pauline Aisha, gennem en bekendt blandt publikum,

beskriver opdelingen mellem tyrkere og danskere under forestillingen, samtidig med at

hun sætter ord på den gensidige forargelse og nysgerrighed mellem de to grupper:

[D]er var faktisk en journalist fra Ethnica magazine derinde, som vi også kender, og hun sad på

den anden side, sådan på den danske side, og hun sagde, at det var rigtig sjovt at aflæse vores

(...) reaktioner i forhold til resten af salen. Hun sagde, at det var som om at folk var lidt bange

for sådan; Må jeg grine af det her? Er det sådan her? Og jeg kan også huske første gang jeg så

det, der sad jeg med nogle ældre etniske danskere, hvor de sad sådan; Nej, nej, nej, gør de sådan

der? Er det sådan der? Altså ’dem’ og ’os’ (...) (Bilag 1: 48).

Denne forhandling og udfordring af det pædagogiske, kategoriserende kulturbegreb

kender vi både fra Bhabhas performative perspektiv, og fra Bakhtins karnevaleske

modkultur. Derudover træder det forløsende potentiale i latteren ind, hvilket vi tidligere

berørte i forbindelse med Parminders pointering om insiderviden som et essentielt afsæt

til at turde inkorporere humor i repræsentationen af forskellige kulturelle forestillinger.

Vi mener, som citatet ovenfor også indikerer, at omdrejningspunktet for at ville udfordre

de fikserede kategorier dybest set ligger i nysgerrigheden i den for den enkelte forskellige

anden. Nysgerrighed er som beskrevet i første del af analysen ofte antændt af mistroen

for det fremmede. Denne mistro kan gennem tilegnelsen af indsigt i det fremmede og

anderledes ændre sig til nysgerrighed, nuancering, indlevelse og udveksling af synspunkter,

hvilket vi mener der lægges op til i repræsentationsrummet, hvorfor vi finder betegnelsen

forhandlingsrummet rammende.

Pauline Aisha beskriver i den forbindelse, hvordan stykket formåede at afspejle alle de

involveredes perspektiver på en måde, der netop nuancerede det, der efter hendes mening

er det sædvanlige fastlåste og stereotype billede af de berørte dilemmaer:

[A]t se de dilemmaer på en mere nuanceret måde, fordi her, der blev det ikke så stereotypt. Det

var ikke ensidigt fremstillet, det var mere nuanceret. Jeg tænker på at for nogen kan det være en

øjenåbner. Også det der med at man kunne forstå alle parterne i konflikten, det tror jeg har været

sundt for folk at se, altså, for ellers så ser de kun den ene side, og tænker: ”Aj det er også bare

de onde forældre”. Men her fik man ligesom sympati for alle. (Bilag 1: 49).

Hvortil Semiha tilslutter sig ved at sige: Man kunne forstå alle parter, og du havde

empati for alle parter. Farens synspunkt lige så meget som pigens synspunkt, selvom de

var fuldstændig modstridende. Jeg satte mig hele tiden sådan i hendes spor, og i farens

fodspor, selvom han var en mand (Bilag 1: 50).

Det er tydeligt, at det er med en vis overraskelse, at både Pauline Aisha og Semiha

fortæller om deres oplevelse af, at så mange forskellige synspunkter kom i spil inden for

61


ammerne af ét og samme repræsentationsrum. Det vigtige for Pauline Aisha og Semiha

ligger i, at alle perspektiver blev portrætteret ligeværdigt, uden om kategoriseringer som

rigtigt/forkert og godt/ondt, på trods af, at de umiddelbart kunne virke som diametrale

modsætninger. Samtidig ytrer de, at den nuancering er vigtig at fortælle til dem, der

relaterer sig til et dansk majoritetsfællesskab, hvor forestillingen om den tyrkiske

indvandrerfamilie ofte fremstår meget fastlåst.

Denne afvigelse fra den hierarkiske opdeling ligger i klar forlængelse af den midlertidige

ophævelse af hierarkiske relationer, hvilken var hele fundamentet for den særlige form

for kommunikation, der ifølge Bakhtin kunne lade sig gøre under karnevallet, og som

potentielt kunne forandre hverdagslivet udenfor. Som belyst i teorikapitlet sætter han med

sin karnevaleske optik netop fokus på en verden, hvor syncretism and a myriad of different

perspectives are permitted (Lachmann, 1988-1989: 118). Det samme gælder Bhabhas

ophævelse af binære oppositioner, idet de efter hans mening har en hæmmende effekt

på interaktion og forhandling. Disse rangordensophævelser er ekstremt iøjnefaldende i

Et andet Sted, fordi skuespillerne, som Astrid påpeger, formåede at lave alle personerne

både sympatiske og usympatiske. [M]an kunne godt følge det de gør, men samtidig kan

man også se, at de er helt vildt strenge og lægger helt vildt meget pres på, og er helt vildt

egoistiske, alle parter (Bilag 1: 27).

Det gode og det onde lægges på hylden til fordel for en kompleks og antiheroisk

portrættering af mennesket ud i dets mange nuancer. Dette åbner op for en menneskelighed,

som kun få kan undsige sig at være bekendt med. Denne menneskelighed er lige præcis

almenmenneskelig, og den overgår forskelligheder som race, kultur og traditioner. Det

almenmenneskelige åbner, som beskrevet i første del af analysen, netop op for noget bekendt

og ligeværdigt mennesker imellem på tværs af kulturel diversitet. Denne genkendelse kan

fungere som bindeleddet, eller sagt på Bhabhask; som forhandlingsgrundlaget mellem

ens egen mening og et umiddelbart modstridende synspunkt.

Det perifere blik

En anden interessant vinkel på det multi-perspektive, forhandlende og dialogiske tredje

rum finder vi i den nytænkning, der præger Et andet Sted i og med at det drejer sig om

danmarkshistorien fortalt fra et migrantperspektiv. Det er, som Astrid udtrykker det; en

danmarkshistorie, der aldrig er blevet fortalt (...)det er ligesom indvandrernes krønike

(Bilag 1: 36). Dette er først og fremmest spændende, fordi det nye perspektiv på en i

historiebøgerne og i (danske) folkemunde fastlåst historie, kaster et nyt lys på, hvorfor

den har udviklet sig, som den har, hvilke begivenheder der har været skelsættende, og

hvordan disse har sat deres præg på det Danmark, vi kender i dag. Majoritetsdanskerens

62


fastlåste opfattelse af, hvad danmarkshistorien er og har været, kommer op til revision.

Den massive indvandring, der har fundet sted, får et rum, indenfor hvilket denne del af

historien får mulighed for at blive belyst. Reaktionen på den ellers fastlåste, nationale

fortælling ligger i forlængelse af både Bhabhas promovering af det performative over for

det pædagogiske og Bakhtins klare opdeling mellem samfundskultur og modkultur og

deri muligheden og behovet for en alternativ samfundsoptik.

Dertil understreger Parminder som tidligere berørt, at valget af det tyrkiske

migrantperspektiv frem for hans egen indiske optik var meget bevidst, fordi det, som

han siger; skaber distancen samtidig med, at du kan indleve dig, det plejer at være meget

sundt, at man lige har lidt distance til det, man skriver (Bilag 1: 5). Denne udtalelse ser vi

som en vedkommende opfølgning på Hastrups henvisning til The Liberties, der grundet

deres sociale og kulturelt distancerede position kunne bidrage med et nyt perspektiv på

det samfund, de var en del af32 .

Sammenstiller vi dette med Astrids udtalelse bliver det yderligere interessant i forhold

til de mennesker, hvis perspektiv og stemme ofte er blevet overset og ignoreret, fordi de

i lyset af den brede majoritetsfortælling udgrænses til periferien. I og med at Parminder

drejer på linsen med fokus på danmarkshistorien, således at tyrkiske migranters perspektiv

på historien belyses, befinder de sig pludselig i en position, hvor deres oplevelse af

begivenhederne bliver vigtig. Som minoritet har de først og fremmest et andet syn

på historien end den danske majoritet har, hvilket sætter det nationale til forhandling.

Ydermere rummer deres udsyn en dobbelthed, idet de både kender til den tyrkiske

baggrund, migranthistorierne og konsekvenserne deraf. Derudover lever de i et Danmark,

som de gennem arbejde, uddannelse, hverdag med mere har lært at kende på nært hold,

samtidig med at deres kulturelle rødder i større eller mindre omfang distancerer dem

derfra. Parminder beskriver i det følgende, hvorfor netop deres - og herunder hans eget -

perspektiv på Danmark og danskhed er spændende og relevant:

De fleste etniske, der er vokset op i Danmark, de har jo en langt større forståelse af Danmark

end dansk-danskere om indvandrere, fordi det er trods alt, uanset hvor marginaliseret nogen af

dem er i parallelsamfund, så er de ret bevidste om, hvad der sker på den anden side. Det er trods

alt stadig Danmark. (...) Det er jo Danmark jeg er vokset op i, det er jo her, jeg er født. Det er jo

ikke, fordi jeg ikke ved noget om at være dansk mand eller teenager. Jeg tror, jeg kunne lave en

rigtig god film om en vestjysk, lidt for tyk pige i en eller anden lille by, fordi jeg også har prøvet

at føle mig som outsider. Så man tematisk kigger på ting, og ikke kun går efter, du ved, brun er

brun og hvid er hvid. Nogle gange bliver det for én til én (Bilag 1: 14).

32 Denne distancerede optik fremhæves ligeledes i første del af analysen som en ingrediens i den gode

Denne distancerede optik fremhæves ligeledes i første del af analysen som en ingrediens i den gode

historie.

63


Denne aversion mod opdelingen af hvem der kan sætte ord på hvad, kender vi allerede fra

Bhabha, der fremhæver det perifere blik. Parminder fremhæver yderligere, hvordan det

tyrkiske publikum bed mærke i nogle ting, som det danske publikum overså, eller i hvert

fald ikke opfattede på samme måde: [D]e fanger nogle ting, de her etniske unge (..), de

fanger nogle ting, som det danske publikum fanger på en anden måde (Bilag 1: 9).

Denne flerfacetterede forståelse, som Parminder beskriver, begaver ifølge Bhabha den

enkelte med et dobbelt udsyn - en position Parminder ligeledes pointerer privilegiet i.

Pauline Aisha forklarer, at stykket objektivt set jo omhandler og berører alle, der har

gennemgået den der udvikling med at komme, have en anden kultur, altså, balancere

mellem to kulturer, to sprog, to virkeligheder på rigtig mange planer; to verdener (Bilag

1: 44). Dette medvirker til, at den universelle historie, som Parminder betoner, træder

frem i lyset. Det handler ikke blot om tyrkere og danskere, det handler om majoriteter

og minoriteter generelt, om center og periferi, og om i Bakhtinske termer at turde vende

denne konstellation på hovedet for at få nye perspektiver på de ting, vi i det strukturerede

og formelle samfund tager for givet.

Med hensyn til Bhabhas dobbeltsyn mener vi dog ikke, at det for den enkelte absolut

opleves som en berigelse eller en privilegeret position, som han udtrykker det. Derimod

mener vi, som Pauline Aisha ovenfor giver udtryk for, at der i mange tilfælde må være tale

om at befinde sig i et spændingsfelt mellem to kulturelle verdensforståelser, hvilket ikke

nødvendigvis vil føles som en force, men nærmere som et usikkert og svært definerbart

grundlag, rent identitetsmæssigt. Et eksempel herpå ser vi udtrykt i Daniels position i

stykket, som i det følgende beskrives af Astrid:

[Den] der med at han måske forstår, at han skal rumme begge ting. Og det at han ligesom er

nødt til at være hel. Man kan ikke vælge det ene fra, og man kan ikke vælge det andet fra. Man

er nødt til at rumme begge ting. Hvor moren jo vælger Tyrkiet fra og Daniel er ved at prøve at

vælge Danmark fra, kan man sige. Det er en ambivalens, eller en dobbelthed, som man må prøve

at leve med, som en del af sin identitet (Bilag 1: 38).

Hvor stykket sætter denne ambivalens i spil som noget identitetssplittende og til tider

helt destruktivt for parterne imellem, fokuserer Bhabha på det frugtbare i hybriditet

og ambivalens. Han lægger ikke skjul på, at det er et konfliktfyldt område at bevæge

sig ind på, men ser dette som en force for interkulturel dialog, idet der altid vil blive

rykket på nogle fastlåste konstellationer og dermed åbnet op for noget nyt. Dette bærer

præg af hans videnskabelige og teoretiske tilgang til det interkulturelle, hvorimod

stykket i høj grad præges af de mere praktiske og mellemmenneskelige konsekvenser.

De menneskelige hybrider i stykket har både positive og negative kvaliteter, udadtil og

64


inden i dem selv. Hybriditet, og ambivalensen deri, fremhæves altså hverken som noget

decideret negativt eller som noget direkte privilegeret til forskel fra Bhabha, der til tider

kan klandres for at prædike hybriditet. Umiddelbart ligger fokus i stykket, særligt udtrykt

gennem Daniel, på den enkeltes søgen efter eget ståsted ud fra erkendelsen af at tilhøre

mere end ét sted og have mere end én historie. Dette ændrer ikke på, at der kan trækkes

mange røde tråde mellem vores teori og vores empiriske materiale, lige præcis fordi den

balancerende kommunikation i spændingsfeltet mellem forskellige kulturopfattelser er

vores omdrejningspunkt. Vi mener blot, at det er vigtigt at huske på, at baggrunden for at

udforske området set fra den teoretiske og den performative tilgang bygger på forskellige

motivationsfaktorer, henholdsvis den videnskabsteoretiske og den mellemmenneskelige.

Således argumenterer vi i anden del af analysen for, at samspillet mellem det intensiverede

teaterrum og interviewpersonernes oplevelse af et multiperspektivt repræsentationsrum

er et udtryk for at der gives plads til kulturel mangfoldighed. Det er blevet klart, hvorledes

2. akt i stykket har haft stor betydning for intensiteten, særligt i form af den måde scene

og publikum rykker hinanden meget nær. Det, der foregår på scenen, tager således form

af hvad man kunne kalde for distanceret nærhed, idet det ikke direkte handler om de

personer der er tilstede men stadig indbefatter en delagtiggørelse. Kropsligt og sanseligt

kan såvel skuespillere som publikum mærke hinanden og fornemme forskelle og ligheder

i hinandens reaktioner, hvilket med henvisning til vores interviewsamtaler tydeligvis har

sat gang i tankerne hos den enkelte. Vi mener således både at repræsentationsrummet får

åbnet op for et rum med plads til forhandling på tværs af kulturelle ståsteder, og derudover

et rum hvor der bliver udtrykt en direkte udfordring af den nationale fortælling fra et

migrantperspektiv. På baggrund af denne sammenstilling af vores interviewsamtaler og

vores teoretiske værktøjer ser vi således en håndgribeliggørelse af det dialogiske tredje

rum i teaterrummet.

Ligesom Bakhtin var meget optaget af, hvilken virkning den karnevaleske energi

kunne have i karnevalsfesternes eftermæle, så er vi herfra interesseret i, hvilket

forandringspotentiale - eller sagt i Bhabhaske termer; transformationspotentiale - teatret

rummer.

3. del: Den hybride udvidelse

I den sidste og afsluttende del af analysen ønsker vi at sætte fokus på, hvad teatret

kan med henblik på at lette interkulturel kommunikation. Dette er vi interesserede i at

undersøge ud fra vores interviewpersoners meninger om, hvorvidt teatret har et særligt

potentiale på området. I den forbindelse ønsker vi at dykke ned i, hvad det er, der sker,

65


når virkeligheden bliver forskudt ind i teatrets repræsentationsverden, og især forsøge at

forstå hvad det er for refleksioner, der tages med på den anden side af dette dialogiske

tredje rum. Det er som sagt udfaldet, der i særlig grad er vigtigt i denne del, fordi vi

forestiller os, at det netop er her, vi kan pege på en forandring og transformation hos de

involverede som konsekvens af den forhandlingsproces, de har været konfronteret med

og inddraget i inden for teaterrummet. Yderligere er det dette aspekt, som vi finder særligt

interessant at arbejde videre med i forhold til perspektiverne i CKI’s konference samt i

citaterne om teatrets rolle i samfundet berørt i introduktionen. Desuden vil vi komme ind

på optakten til stykket, og se på hvad denne proces har betydet - igen med henblik på det

transformative udfald hos de implicerede.

Teatrets kommunikative potentiale

Først og fremmest finder vi det interessant at se på, hvordan det fra publikumsrækkerne

meget hurtigt faldt naturligt, at en etnisk dansk skuespillerinde indtog rollen som den

tyrkiske karakter Songül. I vores egne observationer fra den første gang vi så stykket, tog det

os noget tid at vænne os til, at Songül-skuespilleren Maria Richs udseende stod i diametral

modsætning til vores forestilling om en tyrkisk pige, hvilket i efterrationaliseringens

lys siger noget om vores egen inddeling af kulturelle kendetegn. Vi er siden hen blevet

opmærksomme på, at dette selvfølgelig også har været motiveret af vores specifikke

fokus på kulturel mangfoldighed og diversitet på scenen, hvilket har gjort, at vi bed

ekstra mærke i sådanne særpræg. Desuden reflekterede vi efterfølgende over hvad det

indebærer, at det er os som forskere, der vælger at undersøge stykket ud fra en kulturel

mangfoldighedsoptik, og at denne optik ikke absolut behøves at være en selvfølgelighed

for hverken afsender eller modtager. Denne refleksion vil vi komme nærmere ind på i

diskussionen.

Blandt vores interviewpersoner var betænkningen over detaljen omkring det fysiske

udseende til at overse, fordi skuespillerne netop formåede at spille så troværdigt.

Eksempelvis siger Imran: [S]elvom det var sådan en kontrast, at det var tyrkiske navne,

og det var en tyrkisk historie – og at det blev spillet af etniske danske skuespillere, så

synes jeg stadig, at det var gennemført (...), det blev ikke mere dansk af den grund (Bilag

1: 55).

Som vi har været inde på i første del af analysen, er det netop den indsigt, der tilegnes

i researchfasen, der gør, at karaktererne bliver troværdige for publikum. Denne fase kan

umiddelbart virke ekstremt lang. I Mungo Parks tilfælde udstrakte den sig, som sagt, over

et helt år, men vi mener at de komponenter, vi i første del af analysen kom frem til som

frugterne af denne proces, er uhyre vigtige at tilegne sig og være i stand til at formidle for

66


at kunne rykke ved fastlåste forestillinger hos både afsendere og modtagere. Derudover

ligger en vigtig del af teatrets potentiale i det faktum, at teaterrummet råder over en

repræsentationsfrihed til at forskyde virkeligheden og dermed visualisere illusionen uden,

at der stilles spørgsmålstegn ved validiteten.

I forlængelse af Imran understreger Parminder i relation til hans erfaring med

filmproduktion, at teatret kan noget helt særligt, i og med at det er et decideret

mulighedsrum, der gør den filmiske naturalisme unødvendig: [A]ltså de her 4 danske

skuespillere, hvordan skulle man æde det, at de var tyrkere. Men det gør man jo. Og det

er det, teatret kan(...) [D]et er fantastisk, det er bare et stort rum, og så æder vi den (Bilag

1: 13).

Her beskrives helt tydeligt et af teatrets allermest grundlæggende potentialer, nemlig

at teaterrummet er et mulighedsrum. Det er et rum med plads til repræsentationer,

der overskrider og udvider grænserne for, hvad der er sædvane og norm i samfundet

udenfor. Dermed indtages det, der repræsenteres inden for dette rum også med en udstrakt

rummelighed for, hvad der i hverdagen ville virke mærkeligt, illegitimt eller utroværdigt.

Vi mener netop, at legitimeringen af dette grænseløse repræsentationsrum bliver

platformen for at kunne nå til at udfordre normative forestillinger, som mange andre medier

ikke formår at konfrontere. Således er repræsentationen i det forskudte virkelighedsrum,

som teatrets giver plads til, en mulighed for at sætte kontroversielle temaer i spil uden om

gældende regelsæt. Denne optik kom især til udtryk under gruppeinterviewet med Musa,

Mohamad, Pauline Aisha og Semiha.

Først og fremmest var der enighed om, at teatret kan noget andet end de ordinære

kommunikationsmedier så som aviser, nyheder og radio. Dette handlede især om hvordan

teatret formår at nå ud til den enkelte på en mere håndgribelig og sanselig måde end

skrevne medier. Denne kvalitet berørte vi også i vores videnskabsteoretiske afsnit,

hvor vi med afsæt i Gilbert kom ind på teatrets udvidende og indtrængende virkning på

publikum når stykket sættes overfor den skrevne tekst. Musa udtrykker i det følgende

dette potentiale meget eksplicit:

Jeg synes, at teatret kan nå ud til rigtig mange mennesker på en anderledes måde end for eksempel

medier, der bare skriver op og ned om det ene og det andet - det er ikke sådan helt håndgribeligt.

Men det er det, når vi har med levende mennesker at gøre, hvor vi kan se dem tale og tænke højt

med både det ene synspunkt kontra det andet synspunkt. Så kan man bedre forholde sig til det,

hvorimod hvis det bare var en eller anden artikel, hvor de skriver, at ’Indvandrer tænker sådan

og de har blablabla (Bilag 1: 52).

Denne håndgribelighed, der opstår i og med at de berørte temaer udtrykkes kropsligt

af levende mennesker, akkompagneres ifølge Pauline Aisha af en bred berørings- og

67


evægelsesfrihed inden for kontroversielle emner, grundet teatrets fiktive karakter. I den

forbindelse udtaler hun:

[N]år det er fiktivt, så tør du jo sige nogle andre ting, fordi hvis det er en artikel, så er det

nogle faktiske mennesker, hvis nu vi tager avismediet. Men fordi det er fiktivt, så turde man

måske behandle nogle ting, altså gå lidt tættere på nogle mennesker, fordi de personer er jo ikke

virkelige, selvom at dilemmaerne er nok så virkelige, så tror jeg virkelig du kan slippe af sted

med flere ting (Bilag 1: 52).

Pauline Aishas bemærkning falder godt i tråd med vores fokus på, hvordan samfundsmæssige

forestillinger om virkelighed - eller normer - forskydes ind i teatrets repræsentationsrum.

Det er den distancerede nærhed i teatret, som giver plads til alternative muligheder,

fordi det ikke er konkrete personer, der bliver italesat, hvorfor forestillingen bliver et

fællesskab, som alle involverede kan forholde sig til på tværs af personlige motivationer

og forudsætninger.

Semiha giver også udtryk for det mulighedsrum, teatret lægger vægge til, ved i forlængelse

af Pauline Aisha at understrege hendes følelse af, at kontroversielle emner i teaterrummet

bliver mindre tabubelagte, fordi der her er plads til at udtrykke sig efter lyst frem for efter

en politisk strategi eller lignende. Hun understreger, at det er kun i teatret (Semiha s. 49),

hvorimod hvis det er politikeren eller samfundsdebattøren, der giver udtryk for samme

temaer, så opstår der pludselig en mediestorm om ytringsfrihed og bevæggrunde for at

sige så og således. Semiha runder af med at sige: [S]kuespillerlivet, det er så uskyldigt,

selvom mange af emnerne er meget alvorlige og meget kontroversielle, så bliver det ikke

betragtet som kontroversielt, det er jo bare teater...(Bilag 1:52).

Ifølge Musa kan de ovenfor nævnte forskellige kommunikative fordele ved teatret

opsummeres således: Den altafgørende forskel er, at i relation til politik og artikler, hvor

der er meget fokus på ’enten-eller’ - enten er man sådan, eller også er man ikke sådan -

hvorimod i teaterstykket der er der ’både-og’ (Bilag 1: 52).

Denne udtalelse er først og fremmest interessant i forhold til den hybride grundtese,

nemlig at to forskellige enheder mødes, og i oversættelsen mellem de to opstår der en

mulighed for noget tredje. Bhabha understreger dog, at dette ikke betyder en ophævelse

af - eller et kompromis mellem - disse to enheder. Kategoriseringerne er opløste, men

indholdet i de enkelte dele består, blot i et fælles tredje rum, hvor kravet om at tilhøre

enten det ene eller det andet er ophævet. Ligeledes kan man se denne udtalelse som en

manifestation af, at det der i hverdagen opstilles ud fra normer; det retlinede og sorterede

enten-eller, får lov at være lidt af det hele inde i teaterrummet, også selvom disse dele

rummer indbyrdes modstridende elementer. Trods udfordringerne har teatret således

potentiale for at åbne op for Bakhtin og Bhabhas fælles favoritter: ambivalensen og det

68


paradoksale gennem dialog og hybriditet. Med andre ord bliver publikum konfronteret

med muligheden for - og potentialet i – den hybride udvidelse og dermed en form for

sameksistens trods forskelligheder.

Musas udtalelse skaber ganske enkelt grobund for at vores hypotese om en

institutionalisering af det dialogiske tredje rum i teatret ikke nødvendigvis er uopnåelig.

Denne antagelse udfoldes yderligere i det følgende citat, hvor han giver konkrete

eksempler på teatrets kommunikative potentiale set i lyset af, at der gives et rum for - og

dermed plads til - flere forskellige verdensforståelser:

Der var et kommunikativt budskab med stykket; dét at der ikke findes én rigtig eller én sand

verden. Det kommer an på dit ståsted, dit perspektiv og de øjne, der kigger på tingene. Fordi

pigen havde jo ret ud fra hendes synspunkt, og forældrene havde jo ret ud fra deres synspunkt,

så der findes ikke én sandhed, der findes mange sandheder alt afhængig af hvilke øjne, der ser

(Bilag 1: 50).

Hovedessensen i vores teori tegnes således op: Generelle sandheder findes ikke i det

dialogiske tredje rum, i hvert fald ikke så længe disse hæver sig over andre. Rummet

er et flerstemmigt rum, et udsigelsens rum, hvor alle stemmer bliver hørt uden at være

underlagt en hierarkisk orden. Bakhtins begreb om det dialogiske som et amalgamerende

begreb træder her i kontur, idet der skabes en samlende proces i og med at flere stemmer

mødes. Der gives, som Musa fremhæver, plads til flere forskellige perspektiver, hvilket

også vil sige flere forskellige betydninger. I sidste ende bliver forståelsen således

ambivalent, hvilket medfører, at én betydning eller én sandhed ikke er mulig. Dette

bliver især spændende, når oplevelsen af ambivalens i sammenstødet mellem forskellige

betydningsuniverser rykker ved generelle sandheder hos den enkelte.

Mohamad sætter i den forbindelse ord på en vigtig pointe. Han forklarer, hvordan det

kommunikative potentiale i Et andet Sted ud over at tegne et troværdigt billede af et

perspektiv, der ikke før er blevet belyst, kan hjælpe til at give udenforstående en konkret

og nærværende øjenåbner på områder, de før ville have svært ved at sætte sig ind i. Dette

udtrykker han således:

[J]eg synes også, at folk som ikke har haft nogen relationer eller kender til de etniske minoriteter,

de mindst kan få lige så meget ud af det, fordi de kun hører om det i aviserne og i nyhederne,

og så når de pludselig sidder og koncentrerer sig om teaterstykket, som omhandler de etniske

minoriteters dilemmaer og konflikter her i Danmark, så kan de måske bedre forstå, hvorfor man

nogen gange gør, som man nu gør (Bilag 1: 49).

69


Fællesskabet i teatret har altså udover den samlende funktion mulighed for at understrege,

at sociale sammenhænge består af forskelligheder. Nogle forskelle er kulturelt funderet,

hvilket Mohamad eksempelvis mener kræver forklaring inden for et fællesskab som det

danske. Denne detalje er vigtig, fordi det er på baggrund af denne øjenåbner og denne

indsigt, at forhandling og eventuel opblødning af fastlåste ståsteder begynder at give på

sig. I modsætning til dette ville ståstederne meget nemt blive til generelle sandheder,

hvis de kun blev reproduceret og aldrig blev udfordret. Det er netop denne udvidelse, vi

mener, der gør hybridiseringsprocesserne brugbare i inklusionsøjemed, fordi de kan være

omdrejningspunktet for, at folk bliver sat i gang med at reflektere over deres forståelser

af og holdninger til sig selv og andre. Når Mohamad ytrer, at der kan blive rykket ved

denne fastlåsthed gennem en fortættet teateroplevelse, mener vi således at kunne pege

på et mulighedsrum indeholdende Bakhtin og Bhabhas forhandlende og dialogiske

egenskaber. Imrans eftertanker, her i forhold til hendes egen familie, giver i forlængelse

deraf et eksempel på en anden tankemæssig udvidelse af indsigt og forståelse:

[Da] den [forestillingen] så var slut, så kunne jeg sådan bedre se min families historie, mine

forældres historie og (..)det var først dér, at det gik op for mig, at mine forældre har sgu også

ofret en masse for at give os de muligheder, vi har fået, og at man ikke skal tage det for givet

(Bilag 1: 55).

I løbet af specialet har vi fokuseret meget på den forhandling, der opstår, når den

pædagogiske nationale fortælling bliver udfordret i interviewsamtalerne om teaterstykket.

Forhandlingen har i denne sammenhæng handlet om, hvorledes majoritet og minoritet

bliver placeret i denne fortælling. Ovenstående citat tydeliggør desuden de forhandlinger

som foregår mellem minoriteterne på kanten af den nationale fortælling, og ikke kun

majoritet og minoritet imellem.

Citatet ligger ligeledes i forlængelse af en udtalelse, vi berørte i første del af analysen,

hvor Astrid fortalte om den bevidsthed kioskejerens søn bekendtgjorde i forhold til

forskellen mellem generationernes måde at udtrykke følelser på. Dette fremhæver vi

for at understrege, at der foregår forhandlinger på flere planer, og at de alle sammen

er forstyrrende for reproduktionen af en pædagogisk national forståelse. Samtidig er

forhandlingerne interessante i forhold til at begribe, hvordan kulturel mangfoldighed

kan forstås og udnyttes mere nuanceret. For eksempel kommer det hybride i fokus, når

Imran med sin tyrkiske baggrund vokser op i det danske samfund. Det bliver således

mere vanskeligt at tale om afgrænsede minoritetsgrupper samtidig med, at den danske

nationalfortælling ikke længere kan holdes oppe på en ’dem’ og ’os’ adskillelse, når Imran

- eller kioskejerens søn for den sags skyld - passer ind i begge betegnelser.

70


Mulige begrænsninger

Med afsæt i vores tolkning af teatrets kommunikative potentiale kom der, i løbet af vores

interviews, også enkelte eksempler på det modsatte; nemlig teatrets begrænsninger.

Eksempelvis gav Astrid udtryk for problematikken i teatrets placering i samfundet

i forhold til dets formidlende rolle. Hun udtrykker således: Teatrets problem er

tilgængelighed i det hele taget, fordi det er blevet puttet op i et eller andet højborgerligt

hjørne. [D]er er mange mennesker, der ikke kommer i teatret, [med samme hyppighed]

som de tager i biografen (Bilag 1: 37).

Astrid fremhæver hermed, at teatersektoren ikke på samme måde som filmsektoren

formår at favne bredt. Hun giver deri udtryk for, at teatret som institution er snævert

defineret og derfor også resonerer snævert ud i befolkningen, hvilket vi ligeledes ser

som en problematik inden for den mangfoldighedsdebat, vi skriver os ind i. Yderligere

udtrykker Kitt et problem i teatret som repræsentationsmiddel, idet hun forklarer, at nogle

af de personer, hun gerne ville i kontakt med i researchfasen, takkede nej, netop fordi de

ikke fandt teatret legitimt som talerør.

[D]et har noget at gøre med, at det er privat (det de skulle fortælle), og jeg fik også at vide af

nogle, at de måske ikke syntes, at teater er helt i orden at lave. At det måske tenderer en lille

smule til noget komisiøst - noget der er for frigjort (Bilag: 17).

Teatret placerer sig således i et spændingsfelt mellem potentialet i, at det i dets

repræsentationsrum forskudt fra det omkringliggende samfund kan grænseoverskride og

berøre kontroversielle emner på frugtbar vis samtidig med, at en vigtig kilde i fortællingen

af disse emner ikke ønsker, at deres fortællinger skal gå gennem teatret, da dette netop på

grund af dets grænseløshed giver genklang af et useriøst og komisk udtryksrum. Ud fra

dette perspektiv ser vi således et indbygget paradoks inden for teatret, som vi mener er

vigtigt at notere i en undersøgelse af, hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk

gennem dette medie. Vi vil kort berøre dette aspekt i diskussionen, men mener dog at

denne problematik kræver en mere målrettet undersøgelse af teatrets begrænsninger og

ikke det modsatte, hvilket netop kendetegner størstedelen af vores interviewmateriale.

Dog finder vi disse to kommentarer relevante at inddrage og reflektere på, så vi ikke

fremstiller en ensidigt glansbillede af teatrets potentiale.

Teater på tværs af kultur

Afslutningsvis er vi interesserede i den interaktion og dialog, der kom til udtryk på tværs

af kulturforståelser i forlængelse af stykket. Udover den transformation der finder sted

71


hos den enkelte, er vi interesserede i den forhandling, der foregik imellem de involverede.

Denne interaktion oplevede vi selv på nært hold33 som nævnt under afsnittet Observation

i metodekapitlet, og vi fandt den ekstremt vigtig, fordi den på et øjeblik nedbrød

fremmedgørende forestillinger om den for den enkelte forskellige anden, eller i hvert

fald fik åbnet op for en ganske ufarlig mellemmenneskelig dialog ene og alene gennem

udveksling af nogle få fraser. Semiha fremhæver da også hendes egen oplevelse af, hvor

nemt det var at snakke sammen på tværs af køn og kulturel forståelse på baggrund af

stykkets tematikker:

Det var på kryds og tværs, for vi fik også nogle nye bekendtskaber. For eksempel var der lige

pludselig en fremmed mand, der kom hen og spurgte: ”Hvad syntes du om stykket?”. Det var

lige pludselig et oplagt emne at snakke om. En dansker kom over til os (...) og begyndte at

snakke - det er da en god isbryder må man sige! (Bilag 1: 51).

Forestillingen om den forskellige anden bliver her sat på prøve i et rum, hvor der lægges

op til interaktion og dialog på tværs af kulturer. Er isen først brudt, er det ikke lige så enkelt

at bibeholde distancerende holdninger til andre mennesker ene og alene på baggrund af

kulturel forskellighed. En lille smule indsigt kan således gøre en skelsættende forskel, og

den indsigt opstår netop i forståelsen af, at flere og muligvis divergerende perspektiver

godt kan eksistere samtidig, og for det meste har alle et menneskeligt og forståeligt

argument bag sig. Denne åbenhed overfor andres perspektiver kommer desuden til udtryk

i Pauline Aishas refleksioner omkring teatrets forandringspotentiale:

Jeg tror, det her [teaterstykke] kan være med til at gøre op med den måde, man forsøger at

kanonisere alting og give det nogle overskrifter og sige: ’Det her, det er dansk’ eller ’Det her, det

er dansk historie’. Det kommer an på, hvilken vinkel du ser det fra, og der tror jeg, det er rigtig

godt at få sådan noget her med som input (Bilag 1: 53).

I samme rum udfordres altså hele den forestilling, der handler om det nationale forestillede

fællesskab, fordi denne forestilling ikke kan bibeholdes, når opdelingen mellem kulturelle

ståsteder gennem indsigt, forståelse og genkendelighed bliver mindre fremtrædende. I

stedet synes vi, at man kan tale om, at der i teaterrummet på Mungo Park, gennem Et andet

Sted opstår et forestillingens fællesskab på kryds og tværs af kulturelle overbevisninger

og diversitet. Forestillingens fællesskab rummer og repræsenterer således vidt forskellige

perspektiver, der dog formår at sameksistere trods kontrovers og ambivalens, fordi

det overordnede fokus sættes på det almenmenneskelige aspekt. Før eller siden må de

33 Eksempelvis fik det danske ægtepar, som vi fik et lift hjem af, en indsigt ud over den dramatiske i

tyrkisk kultur, idet de kom i snak med en dansk-tyrkisk kvinde, der fortalte dem om egne oplevelser

med utroskab i hendes familie.

72


involverede nikke genkendende til disse, og derfor kan de ikke på samme måde - hvis det

var tilfældet før stykket - retfærdiggøre at tage ureflekteret afstand til hinanden.

Teatret kan således motivere interkulturel dialog i de forhandlinger der ligger forud for, i

og efter repræsentationsrummet, hvilket er med til at give plads til kulturel mangfoldighed.

Sidstnævnte kommer dermed til udtryk i form af en reflekteret sameksistens eller

samhørighed på baggrund af stykket.

Ses dette i relation til vores konkrete intervieweksempler beskriver Kitt i første del af

analysen, hvordan oplevelsen af at stå på scenen og spille Selma ud fra en dybtfølt forståelse

af rollen på baggrund af interaktion og dialog med mennesker med samme kulturelle

ståsted, rykkede ved hendes egne forestillinger. Martin og Astrid tænker forhandlingerne

ind i teaterrummet og får især bygget bro mellem den vesteuropæiske teatertradition og et

tema som det arrangerede ægteskab. Parminder tilfører stykket dynamik med sin perifere

optik. Sidst men ikke mindst er der vores egne samt publikuminterviewpersonernes

oplevelse af teatrets udvidende potentiale på tværs af kulturelle ståsteder. Pauline Aisha

fremhæver teatrets potentiale med henblik på nedbrydelsen – og dermed opløsningen

af - kulturelt tværgående blokeringer grundet teatrets fiktive udtryk. Musa taler om de

forskellige perspektiver denne teatersituation indeholder. Mohamad mener at stykket giver

brugbare forklaringer på kulturelle forskelle i det danske samfund og Semiha udtrykker

en glædelig overraskelse over Et andet Steds isbrydende - og dermed udviklende - effekt

på et kulturelt mangfoldigt publikum.

Der optegnes således en transformativ udvikling på flere niveauer med teaterstykket

som omdrejningspunkt. Det, der uden for teatret synes uforanderligt, fordi det fastholdes

i genfortællingen af det nationale fællesskab, kan altså i teatret modelleres, da stykket

repræsenterer virkeligheden i forskudte rammer, inden for hvilke det er tilladt at

teste verdensopfattelser og dermed stykke flere forskellige – og gerne modstridende -

perspektiver sammen i nye former. Der gives med andre ord plads til en hybrid udvidelse.

73


Tværkulturel fangst

- En diskussion af repræsentationsrum og kulturel mangfoldighed.

Vi vil i det forestående kapitel diskutere de analyseområder, som vi har fundet

bemærkelsesværdige i forhold til det repræsentationsrum, vi mener er i spil på Mungo

Park i forbindelse med Et andet Sted. I vores interviewsamtaler har vi både været omkring

optakten til repræsentationsrummet, fremtrædende forhandlinger i udførelsen af stykket,

og hvilke forandringer der efterfølgende er blevet sat i bevægelse. I forlængelse af de

normer og erkendelser, der er blevet udtrykt i løbet af interviewsamtalerne, vil vi gerne

diskutere, hvilket performativt udsagn fællesskabet omkring forestillingen Et andet Sted

fremsender i forhold til den omkringværende debat om manglende kulturel mangfoldighed

inden for kunst- og kultursektoren.

Jagten i korte træk

I løbet af vores interviewsamtaler omkring Et andet Sted associerede den enkelte

interviewperson ikke umiddelbart stykket med debatten om kulturel mangfoldighed.

Gentagne gange blev samtalen drejet hen på emner, der i deres optik umiddelbart virkede

mere iøjnefaldende end, at det var et stykke, der havde med kulturel mangfoldighed at gøre.

Parminder afviser, at kulturel mangfoldighed har været på tapetet i forberedelsen af stykket,

og han understreger, at stykket ikke skal forbindes med kategorien ’integrationsteater’.

Martin drejer ligeledes hurtigt snakken over på familieperspektivet i historien. I det hele

taget lægger producentinterviewpersonerne vægt på, at stykket først og fremmest er en

god historie. Som svar på den omfattende researchfase, der har været i forbindelse med

stykket, og som vi i analysen betegner som optakten til det dialogiske forhandlingsrum

i vores teatersammenhæng, er der dog kommet udtalelser, som vi finder interessante i

forhold til, at stykket repræsenterer et innovativt bud på repertoirefornyelse. Arbejdet i

denne fase viser tydeligt, hvordan mistro og berøringsangst har været en udfordring inden

den nødvendige indsigt og forståelse er blevet opnået. Ligeledes er samarbejdet mellem

de involverede, som har bragt divergerende kulturelle forståelser med sig, udmundet

i forskellige forhandlinger, der er blevet overført til repræsentationsrummet. Disse

forhandlinger er ydermere blevet påvirket af den omfattende research, som skuespillerne

har foretaget i forbindelse med deres roller. Hvis man, som vi, tager teoretisk afsæt i

blandt andet Homi Bhabha, så er det sådanne forhandlinger, der giver plads til kulturel

mangfoldighed, da der ikke er én rigtig løsning eller én sandhed. I stedet lægger dialogen

om kulturelle overbevisninger imellem individerne op til en gensidig indsigt i den for den

enkelte forskellige anden. Det er eksempelvis denne indsigt, som skuespilleren Kitt bringer

74


med sig ind i repræsentationsrummet, og på den måde bliver den forudgående forhandling

sat på spidsen mellem publikum og skuespillere. Dertil har vores interviews givet tydelige

eksempler på, hvordan denne forhandlingsproces hos den enkelte har afstedkommet nye

og individuelt overraskende måder at betragte og forstå andre mennesker på. Dette, mener

vi, er udtryk for det dialogiske tredje rums transformationspotentiale, som eksempelvis

kom særligt tydeligt til udtryk i researchfasen for Kitt og under 2. akt for samtlige af de

publikummer vi interviewede.

Hvad er det for et repræsentationsrum, der har været i spil?

Vi har hele tiden været interesserede i, hvad det er for et repræsentationsrum, der har

været i spil i forbindelse med denne teaterforestilling. Vores teoretiske begreber har både

fungeret som en håndgribeliggørelse og en abstrakt nuancering af dette rum, hvilket på

mange måder har været en hjælp til at sætte ord på det fortættede rum, vi ville undersøge.

Det har dog også været ekstremt udfordrende at bruge så abstrakte begreber i forbindelse

med undersøgelsen af dette repræsentationsrum og derfra drage koblingen til et begreb som

kulturel mangfoldighed, som vi fra første færd ligeledes fandt meget flydende. Bhabhas

tredje rum og Bakhtins fokus på det dialogiske, som vi på baggrund af deres frugtbare

komplementering af hinanden valgte at fusionere til det dialogiske tredje rum, har især

været givtigt med henblik på at benævne og forstå dynamikken i den flerstemmighed,

vi og vores interviewpersoner fandt konstituerende og nyskabende for forestillingen.

I udfoldelsen af flere forskellige perspektiver inden for samme rum opstod netop en

ligevægtig repræsentation af vidt forskellige synspunkter, ud fra hvilken dilemmaerne

blev nuanceret på en måde, som hverken var sort eller hvid, men et sted derimellem.

Dette vælger vi at sidestille med den ambivalens, som både Bhabha og Bhaktin sætter

højt. Det er samtidig netop der - i spændingsfeltet mellem de to - at det virkelig fremstår,

hvor frugtbar denne ambivalens egentlig er i det tværkulturelle studie. Og det er her, vi

mener, at vi kan tale om en institutionalisering af vores dialogiske tredje rum i teatret som

en frugtbar måde at behandle det kulturelt mangfoldige på. Vi synes, at dette især kommer

til udtryk, når Musa siger, at man under stykket på Mungo Park ikke er ’enten-eller’ men

’både-og’, hvilket vi ser som den ultimative ytring i forhold til det dialogiske tredje rums

relevans i en teatersammenhæng.

Dernæst har Bakhtins karnevaleske verdensforståelse givet os en inspirerende måde

at kombinere teatret med den omkringværende debat om kulturel mangfoldighed, fordi

det har givet os en optik på teatret som en modkultur og en centrifugal kraft i samfundet.

Mangfoldighedsdebatten skriver sig selvsagt op imod det nationale forestillede

fællesskab, et fællesskab vi har fundet mere overskyggende end vi ved første øjekast

75


forestillede os, det ville være. Det interessante har særligt været at se dette fællesskab

ud fra et nyt perspektiv, nemlig migrantens, hvor Bhabhas fokus på det perifere blik

har været indsigtsfuldt at benytte, fordi det udover vores interviewsamtaler kunne give

os en forståelse for potentialet i, som Bhaktin ville have sagt, at vende de normative

forståelser af samfundsstrukturen på hovedet. Ud fra denne ’venden på hovedet’ mener

vi nemlig, at der gives et rum til et nyt fællesskab, og i vores kontekst ser vi dette som

teaterforestillingens fællesskab. Et fællesskab opstået på baggrund af henholdsvis mistro,

nysgerrighed, indlevelse, forståelse, indsigt, genkendelighed og almenmenneskelighed.

Komponenterne danner således en samhørighed og med andre ord et fællesskab

tværs af kulturelle forskelle, der er opnået på baggrund af det repræsentationsrum, vi har

lokaliseret i teaterrummet.

Hvordan kommer kulturel mangfoldighed til udtryk i vores

teatersammenhæng?

De ovenfornævnte komponenter tilsat den gode universelle historie mener vi således er

bærende i forhold til at kunne snakke om en institutionalisering af det dialogiske tredje

rum i teaterrummet. Derudover ser vi dem som ekstremt vigtige faktorer med henblik på

at kunne tale om kulturel mangfoldighed. Eksisterer de ikke, udvandes hele grundlaget for

interkulturel forhandling og kommunikation. Den forhandling og dialog, vi efterspørger

i teaterrummet, vil altså uden disse forudgående processer slet ikke komme på tale, fordi

den enkeltes udvidelse af egne ståsteder uden disse elementer får meget svært ved at

udstrække sig. Vi mener således, at kulturel mangfoldighed i vores teatersammenhæng

først og fremmest kommer til udtryk gennem disse forudgående, under forestillingen

gældende og efterfølgende processer, der betinger udviklingen af de ovenfornævnte

bærende komponenter.

Dernæst skal det som tidligere anført understreges, at det kulturelt mangfoldige i

høj grad er noget, som vi har tilført stykket i samtalen med vores interviewpersoner.

Dels med vores afsæt i konferencen, og dels ud fra vores teoretiske optik med fokus på

Bhabhas hybriditetsbegreb. I forhold til de noget stålsatte bemærkninger, når kulturel

mangfoldighed blev bragt på banen, opstod der dog efterhånden en mere flydende kobling

mellem dette begreb og teaterforestillingen. For eksempel sagde Parminder, at man ikke

kunne undgå at skrive sig ind på den politiske agenda i arbejdet med en historie fortalt

fra et migrantperspektiv. Martin henviste også til eksemplet fra 2. akt, hvor scene og

publikum var tænkt sammen inden for rummets fire vægge. Han gav udtryk for, at det

var tænkt som en bevidst åbning mellem skuespillere og publikum, samt en mulighed for

at publikum kunne se hinandens forskellige reaktioner, idet akten portrætterer, hvordan

76


vidt forskellige verdensopfattelser støder sammen. Astrid tilføjede ydermere, at stykkets

afslutning kan forstås som et samlet Tyrkiet og Danmark. Der bliver således frembragt

flere eksempler, der i overensstemmelse med både Bakhtin og Bhabha er med til at

udfordre den normative forståelse af det nationale.

Der har med andre ord været forhandlinger i gang på Mungo Park, som samtidig

repræsenterer en forhandling mellem majoritets- og minoritetsforståelser af det

nationale. Og her spiller flere faktorer ind. Fordi hvordan kan en diskussion af repertoire

og repræsentationsrum egentlig relateres til vores udlægning af Bakhtin og Bhabhas

iscenesættelser af modkultur og forhandlinger af det nationale fællesskab? For at tage

repertoiredelen først, så lægger Parminder selv op til den politiske agenda, der ikke kan

undgå at blive berørt i et eksempel som Et andet Sted. Således giver migrantperspektivet

i teaterforestillingen et bud på, hvordan 70’erne eksempelvis også kunne opfattes i

danmarkshistorien, når denne periode genfortælles fra et tyrkisk indvandrerperspektiv34 .

Rent teoretisk udsendes der herved et modargument til den for Bhabha pædagogiske

fortælling om det danske nationale fællesskab. I forhold til repræsentationsrummet

og dermed den mere konkrete forhandling, der finder sted på Mungo Park, ses det

i måden, hvorpå Martin ønsker at formidle viden om det arrangerede ægteskab ud fra

en tyrkisk forståelse, på trods af at han selv relaterer til en dansk majoritetsfortælling.

Martin fremhæver at der inden for integrationsdebatten i Danmark ikke skelnes mellem

arbejde og familieliv, og det arrangerede ægteskab er således en af de faktorer, der bliver

udgrænset til periferien. Astrid åbner ligesom Martin op for, at kulturelle værdier af

tyrkisk og dansk karakter kan sameksistere i fortællingen om danmarkshistorien - i hvert

fald i repræsentationsrummet. Den måde, de udfordrer normen på er således gennem

den interkulturelle kompetence, som de begge har udviklet igennem arbejdsprocessen

med Et andet Sted. På den måde bliver det svært at undsige sig koblingen mellem det

kulturelt mangfoldige og de processer der har været konstituerende i forbindelse med

teaterforestillingen.

De publikummer, som vi snakkede med, var ikke nær så afvisende overfor

kombinationen af Et andet Sted og debatten om manglende kulturel mangfoldighed.

Umiddelbart tolker vi forskellen som et udtryk for, at dette publikum selv vælger at gå

ind i debatten som repræsentanter for det flerkulturelle. I interviewet lagde de stor vægt

på, at stykket repræsenterede mange af deres dagligdagsproblematikker i det danske

samfund uden for teatret, og at de samtidig følte, at deres familiehistorie i Danmark blev

repræsenteret på en troværdig måde. Det, at publikumsinformanterne ikke alle sammen

havde tyrkisk baggrund, gjorde, at nogen af dem relaterede direkte til historien om den

34 Det skal her tilføjes, at billedet, der tegnes i forestillingen, ikke kun bidrager til en nationalromantisk

forestilling om arbejderklassens fremdrift.

77


tyrkiske indvandrer, der kom til landet for at arbejde, og som var adskilt fra familien

i Tyrkiet, mens andre relaterede mere til de udfordringer, som 2. og 3. generation har

i forhold til at forstå og blive forstået af sine omgivelser. I den sammenhæng, og ikke

mindst med henblik på at diskutere, hvordan kulturel mangfoldighed kom til udtryk i

vores teatersammenhæng, finder vi det interessant at nævne den forhandling, som Imran

sætter ord på i forhold til sine forældre. Vi nævner den i tredje del af analysen, hvor

hun forklarer, at stykket rykker ved nogle af de forestillinger, hun før havde om sine

forældre, og at dette gør, at hun faktisk ser dem og deres bevæggrunde i et nyt lys. Denne

forhandling finder vi interessant, fordi vi mener den yderligere optegner en forhandling,

der træder i kraft mellem minoriteter og altså ikke blot mellem majoritet og minoritet.

Det spændende er, at Imran som 2. generationsindvandrer placerer sig i et spændingsfelt

mellem sine forældres verdensanskuelse og den danske hverdag, som hun til daglig er

en del af. Hun bliver således bindeleddet mellem to verdener, en position Bhabha ville

tildele det privilegerede dobbeltsyn. Det er i høj grad dette udsyn, som artikuleres på

baggrund af stykket, og hun bliver derved opmærksom på forskellene mellem sig selv

og sine forældre. Vi ser en interessant fremtidig udvidelse af specialet ved at kigge på

denne tvedelte identitetssplittede position i grænselandet mellem to kulturopfattelser,

hvor potentialet for en nuanceret flerkulturel indsigt - og dermed udviklende kulturel

formidling - er at spore.

Kunsten at inkludere

Afsættet i CKI’s konference har umiddelbart givet os rigtig mange ubesvarede spørgsmål

med ind i det sociale fællesskab vi har valgt at undersøge. Blandt andet blev der spurgt ind

til, hvordan man rekrutterer skuespillere bredt inden for den danske befolkning. Dernæst

til, hvordan repertoiret inden for teatret kan komme til at afspejle flere historier end den

vesteuropæiske kulturarv. Sidst, men ikke mindst, var spørgsmålet om publikumsudvikling

gennemgående. Vores mål har ikke været at svare på disse spørgsmål. Derimod ville

vi ved at høre personer fra både producent-, skuespils- og publikumsniveau udtale sig

om det repræsentationsrum og fællesskab, som de alle sammen har været en del af,

komme med et indspark i debatten. Vi ønskede helt fra starten at konkretisere denne

oplevelse af at være en del af et rum med plads til forskellighed med inspiration fra

abstrakte teorier, hvilke har gjort denne konkretisering desto mere nuanceret. Når vi

kigger tilbage på konferencen, mener vi således, at vi formår at håndgribeliggøre det

flydende kulturelle mangfoldighedsbegreb ind i en specifik kontekst, i og med at dette

har affødt nogle konkrete komponenter, som vi med belæg i vores interviewpersoners

udtalelser finder essentielle som fundament for en succesfuld udfoldelse af kulturel

78


mangfoldighed. Vi mener dermed ikke, at fokus primært skal sættes på at frembringe

kulturel mangfoldighed. I stedet skal den kulturelle mangfoldighed opbygges ved hjælp

af et fokus på de komponenter, vi har erfaret som de bærende, fordi det er disse, der udgør

hele grundlaget. Således tror vi som Parminder heller ikke på det, han definerer som

integrationsteater, hvor den forudgående motivation er at integrere den for det nationale

fællesskab forskellige anden. Denne erkendelse bliver desto mere udtalt, når vi husker

på én af de teateroplevelser, vi selv valgte fra i starten af vores vidensindsamlingsfase,

nemlig teaterstykket Friends på NyAveny. Selvom tanken bag stykket om at nedbryde

stereotype opfattelser af asylansøgerne35 var god, var det på ingen måde en troværdig eller

fængslende oplevelse, fordi den ikke blev båret af forståelse og indsigt. Tværtimod faldt

diskussionsoplægget fuldstændig til jorden, og det mindede snarere om en reproduktion

af kolonitidens menneskezoos, hvor hvide civiliserede borgere kunne tage på udflugt for

at se den sorte udstillet side om side med eksotiske dyrearter. Dette står i klar modsætning

til Pauline Aishas kommentar om det positive i, at Et andet Sted ikke trækker noget ned

over hovedet på folk. Friends forcerer en sitcom igennem, som ikke på nogen måde

repræsenterer asylansøgere, og som samtidig tvinger publikum til at gennemgå seriens

punchlines, der ikke gør andet end at understrege de allerede optegnede stereotype

opdelinger. Kort sagt var der ikke grobund for vores opstillede dialogiske tredje rum i

teatersammenhængen omkring Friends. Ikke desto mindre mener vi, at det kunne være

udbytterigt at sammenligne Et andet Sted med andre teaterstykker, der fremhæver den

kulturelle diversitet i det danske samfund. I forhold til vores interesse for, hvordan

teatret kan lægge op til interkulturel dialog, lukkede dette teaterstykke snarere op for

en diskussion om, hvad kunst og teater skal være, og hvad denne sektor kan tillade sig.

Diskussionen om kunstnerisk kvalitet, som også var gennemgående på konferencen, er

derfor nærliggende, og vi mener, at forskere med viden på dette område kunne bidrage

positivt til vores indlæg ved en fyldestgørende diskussion af dette. Selv valgte vi denne

del af debatten fra, da den kræver et mere indgående kendskab til teaterteori, end det vi

ligger inde med. En forestilling som Friends, mener vi ville komme mere til sin ret ved at

være indskrevet i en avisartikel eller lignende, fordi emnet som sådan er interessant, men

repræsentationsformen gennem teatret var fuldstændig forfejlet, idet denne tydeligvis var

blottet for det sanselige og kropsligt indlevende udtryk, som Hastrup og Gilbert beskriver

som bærende elementer ved teaterforestilinger i forhold til andre tekstlige udtryk.

Vi mener, at vores optegnede bærende komponenter vil kunne bruges inden for felten

i arbejdet med kommende stykker, der tager fat i alternative historier som Et andet

sted og som desuden videreudvikler historier, publikum allerede kender. Et eksempel

35 http://www.dr.dk/P3/P3Nyheder/2010/05/04/112407.htm (27.10.2010)

79


på sidstnævnte kunne være teaterforestillinger, der nyfortolker klassikkere med en

interkulturel dimension. Friends kunne have været et sådant eksempel, hvis symbolerne

fra serien havde været genkendelige, og hvis manuskriptet derudover var blevet tilpasset

den dobbelte betydning, der egentlig var lagt op til med asylansøgernes fortællerperspektiv

på vennernes historie. Dette er opnået langt bedre inden for filmens verden i den norske

kortfilm Skylappjenta36 , der er en nyfortolkning af den klassiske fortælling om Rødhætte.

I filmen portrætteres en anderledes Rødhætte i form af en norsk-pakistansk pige på vej

til sin pakistanske bedstemor. Historien er bekendt, men undervejs overraskes man af, at

ulven er en pakistansk taxachauffør, der planlægger at bortføre pigen til sit hjemland. Det

genkendelige eventyr udfordres således af nye elementer, der åbner op for, at der er flere

perspektiver på samme historie. Samtidig formidler filmen den ambivalens, der opstår for

den flerkulturelles søgen efter sin egen identitet.

Vores komponenter kan dels bruges som en mulig model og eventuelt best practice37 på

området, dels som bærende processer i forhold til en institutionalisering af det dialogiske

tredje rum i teaterrummet og dels som interessante overvejelser til diskussion med henblik

på en konkretisering af, hvad det er Mungo Park har formået i denne sammenhæng.

Vi finder disse refleksioner interessante med henblik på, hvordan denne enkeltstående

teatersammenhæng efterfølgende kan blive en ytring i den udenforstående

samfundsdiskussion om manglende kulturel mangfoldighed i kunst- og kultursektoren.

Derudover mener vi, at det bliver et performativt udsagn i forhold til den udenforstående,

reproducerede nationale fortælling om, hvad det vil sige at være dansk og høre under

danmarkshistorien.

Hvordan det kulturelt mangfoldige kommer til udtryk, kan på den måde besvares på

to niveauer. Først er der niveauet omkring teatersammenhængen på Mungo Park ved

stykket Et andet Sted. Dernæst er der et overordnet niveau, hvor teaterfællesskabet breder

sig som ringe i vandet, når de involverede forlader forestillingens fællesskab. Sagt med

andre ord fungerer teatret som en modkultur til det udenforstående samfund, idet stykket

er med til at lave sprækker i den pædagogiske nationale fortælling, hvilket forankres

hos både producenter, skuespillere og publikum gennem den interkulturelle indsigt og

kompetence, de har opbygget.

I specialets indledning henviser vi til et citat af Kafka, hvor han nævner, at distancen

til de lidelser, der er i verden, kunne være den ene lidelse, man kunne undgå. Overført

til de udfordringer det danske samfund står overfor med henblik på den kontinuerligt

36 En kortfilm skrevet og instrueret af norsk-pakistanske Iram a, der udkom i 2009, og som blandt

andet blev vist til åbningen af den flerkulturelle filmfestival Salaam i september 2010.

37 Best practice er en teknik, en metode, en aktivitet etc., der med henblik på et bestemt problemfelt

giver et bud på en måde at komme frem til et mere effektivt udfald end andre teknikker, metoder,

processer inden for dette område har været i stand til.

80


spredende kulturelle mangfoldighed, så fremstår teatret i denne sammenhæng som et

brugbart medie, hvormed en nærhed er mulig midt i forsøget på at distancere sig til de

konflikter, der naturligt forekommer, når den nationale forestilling udfordres af forskellige

forståelser. I teaterrummet kan man teste sine kulturelle forståelser og verdensopfattelser

uden, at der peges på specifikke personer blandt publikum. Således bliver forestillingen

distanceret og nærværende på en gang, idet problematikkerne på scenen er genkendelige,

hvorfor de derfor også går ind og rykker ved - eller tester - de enkelte publikummers

kulturelle ståsteder. Det dialogiske tredje rum kan således opfattes som en tredje part

mellem de forskellige publikummer, der side om side reagerer på vidt forskellige måder

på grund af forskellige forudsætninger for teateroplevelsen. Ligesom forståelsen af

kultur er det altså et bøjeligt begreb, der i dette tilfælde tager form i udførelsen af en

teaterforestilling. Hermed også sagt, at den distance, som Kafka nævner, kan forstyrres

ved denne form for institutionalisering. Det dialogiske tredje rum har ligeledes potentiale

i andre kunstneriske sammenhænge som for eksempel i den interkulturelle læring mellem

lærer og elev, hvor filmmediet er et brugt kunstnerisk undervisningsincitament38 . Vi mener

således, at repræsentationsrummet med fordel vil kunne undersøges i andre kunstneriske

sammenhænge39 . Mere konkret giver det plads til, at nysgerrigheden, der ligger i nær

forbindelse med mistroen eller distanceringen, får et spillerum, hvor forskellighederne

kan blive anerkendt i stedet for at blive undgået. Således kan vi hermed, på baggrund

af egen erfaring, tilslutte os udtalelsen i Kulturministeriets teaterrapport om teatret som

et særligt rum , et socialt reservoir og et mulighedsrum med potentiale for at blive en

radikalt anderledes indgribende dynamo i samfundsudviklingen40 .

Den kritiske optik

Vores speciale er på mange måder gennemsyret af en omfavnelse af alt, hvad der går

på tværs af kultur. Vi ser et stort potentiale i at tage de tværskuende briller på inden for

det felt vi bevæger os i, for derigennem at kunne nedbryde den meget kategoriserende

opdeling af kultur. Denne optik har vi ikke mindst tillagt os i forlængelse af Bhabhas

hybriditetsbegreb kombineret med Bakhtins dialogiske forståelsesramme. Vi mener dog

samtidig, at denne optik kræver en kritisk anskuelse for ikke at blive alt for idylliserende

i sin verdensanskuelse. Eksempelvis skal Bhabha passe på ikke at reproducere de binære

konstruktioner, han i så høj grad ønsker at skrive sig væk fra. Disse mener vi nemlig kan

38 enrik Poulsen, der er medforfatter af Gyldendals grundbog Vild med dansk for 7.-9. klasse, nævner

blandt andre filmmediet som dynamisk værktøj, når den internationale dimension og den flerkulturelle

elevs resourser skal inddrages i undervisningen.

39 er skal det dog siges at de forskellige kunstneriske udtryksformer har forskelligt potentiale. f. eksempelvis

Parminders udtalelse om teatrets vidde rammer i modsætning til filmens.

40 f. afsnittet Potentialet i teatret i introduktionen.

81


snige sig ind i definitionen af det kulturelt hybride, fordi det jo netop kun fremstår som en

dynamisk og blandet kulturforståelse, idet denne definition sættes over for det modsatte,

nemlig den statiske og ensformige, rene kultur. Hvis man således drejer lidt på begrebet,

ses dermed konturerne af en ny binær opdeling og dermed risikerer Bhabha faktisk at

hans hybriditetsbegreb bliver essentialiserende.

I afsnittet om Bakhtin nævnte vi at en kritik kunne være, at karnevallet og dermed teatret

i vores tilfælde kun accepteres i samfundet på grund af den funktion, det repræsenterer,

når det skaber en ventil, hvor strukturelle og formelle normer kan udfordres og vendes

på hovedet. Set med denne optik, kan samfundet således fortsætte ufortrødent efter den

kortvarige, intervenerende periode. Der er som nævnt både argumenter for og imod i

relation til denne kritik. Lachmann siger blandt andet, at den karnevaleske energi

fortsætter, selv når samfundet ikke længere er vendt på hovedet, hvilket vi ligeledes

mener er potentialet, når dette indskrives i vores nutidige teatersammenhæng.

Vi fik særligt i sidste del af analysen opstillet en række potentialer inden for teatret i

forhold til den felt, vi undersøger. Her var det især det kommunikative potentiale og i

forlængelse deraf teatrets potentiale for at kunne portrættere et flerstemmigt billede af

et givent tema, som vi valgte at fremdrage ud fra vores interviewsamtaler. Vi mener dog

også, at en pointering af teatrets begrænsning er interessant, hvilket vi ligeledes berørte

kort i analysen.

Først og fremmest påpegede Astrid teatrets tendens til at blive trængt op i et højborgerligt

hjørne, hvilket vi umiddelbart ser mere som en problematik med rødder i en debat om

klasseskel, og derfor er det umiddelbart en problemstilling, der bevæger sig væk fra vores

kontekst. Denne problematik kom imidlertid også til udtryk under CKI’s konference

gennem problematiseringen af, hvem der i sidste ende bruger teatrene i Danmark. I

diskussionen viste det sig i høj grad at være den midaldrende lyshårede dansker, der kom i

teatret, hvilket satte gang i snakken om publikumsudvikling generelt og det flerkulturelle

publikum især.

Emnet er interessant i sig selv, og det kunne sagtens have været en berøringsflade, vi

kunne have valgt at fokusere på i dette speciale i forhold til, hvor vidt den interkulturelle

dialog kan nå. Dog mener vi, at problemet relaterer sig mere til den nationale scene end

til vores specifikke teaterrum, da publikumstilstrømningen her var mere spraglet end den

ovenfornævnte definition. Dette giver os ikke desto mindre yderligere belæg for at sige,

at vores teaterforestilling er i besiddelse af noget nyskabende, og at dette således også

gør sig gældende med henblik på ovennævnte problematik. Dog skal det siges, at det

kommunikative potentiale på tværs af kulturelle forskelle, som vi således ser realiseret i

vores teatersammenhæng, meget let kan blive overset, hvis ikke der fremover gøres noget

82


på publikumsudviklingsfronten. Teatret kan på denne måde undgå at blive kendetegnet

som en ensidig institution, der placerer sig i et højborgerligt dansk hjørne, hvilket ikke

umiddelbart opildner til et flerkulturelt publikum.

Som vi var inde på i vores metodiske observationer, var der netop stor forskel på de fire

aftener, vi var inde at se stykket. Dynamikken var simpelthen forskellig, hvilket vi blev

enige om især hang sammen med, hvilket publikum der var til stede. Med det skal også

siges, at den interkulturelle dialog er selvsagt afhængig af det blandede publikum.

Med de komponenter vi fremsætter, er der ikke decideret lagt op til negligering af den

lange teaterhistorie, som de vesteuropæiske klassikere trods alt bygger på. Tværtimod ses

det tydeligt i interviewene, hvordan Et andet Sted på mange måde er en videreudvikling

af Ibsens familiefokus i dramaet. Både Martin og Astrid nævner Ibsen som banebrydende

i familiefortællingen, og de understreger, hvordan migrantperspektivet i denne historie

går ind og ekspanderer traditionen for sådanne fortællinger. Dette får os til at tænke på en

kommentar, som Parminder kom med under sit interview:

Hvis du kigger på amerikansk film. Du ved i 40-50’erne, ik’. Så havde du den europæiske

liberationsbølge på grund af 2. Verdenskrig. De tog til USA. De var med til at få amerikansk film

til at opblomstre igen. De kom med det her andet blik, men de lavede jo film om amerikanere,

ik’. Det var jo ikke kommunistiske eller jødiske amerikanere, de lavede film om. Det var jo

ærkehvide, WASP amerikanere. Men de havde et blik, en måde at fortælle på, som genopblussede

amerikansk film (Bilag 1: 8-9).

Med citatet mener vi, at Parminder giver udtryk for det, som Martin og Astrid taler om

i forhold til de træk i Et andet Sted, der minder om Ibsens fortællinger om familien. Et

andet Sted bidrager med en dynamik til dette emne i form af det utraditionelle fortællerblik

historien bliver fortalt fra. Inkorporationen af det kulturelt spraglede går således fint i spænd

med de vesteuropæiske traditioner, hvorfor debatten måske ikke behøver at diskutere

nedprioritering af traditioner i ligeså høj grad som en fornyelse af disse. I forlængelse

heraf handler det interkulturelle blik også om at gøre sig bevidst om de traditioner, man

selv relaterer til, hvilket Martin og Astrid gør i form af referencen til Ibsen, og hvilket

Parminder gør i ønsket om at fortælle danmarkshistorien fra et migrantperspektiv. Med

dette afsæt træder den tværkulturelle dialog i kraft, hvilket netop er den, vi ser et behov

for, når det handler om, hvad den interkulturelle fornyelse i teatret skal være.

Antropologisk tilbageblik

Afslutningsvis giver det mening at diskutere vores antropologiske fremgangsmåde for

på den måde at give vores indspark til debatten mere slagkraft. Først og fremmest har

83


feltarbejdsmetoden givet os mulighed for at undersøge et konkret socialt fællesskab.

Mungo Park tilbød os i konferencens eftermæle ganske enkelt et eksempel på den

kulturelle mangfoldighed, som inden for kunst- og kultursektoren blev efterspurgt. Det

skulle ydermere vise sig, at det som vi opfattede som en direkte imødekommelse af

konferencens italesatte mangler, blev opfattet som en ubevidst selvfølgelighed på teatret.

Med det antropologiske blik har vi dermed stået blandt vores interviewpersoner dels som

interaktører, dels som udenforstående forskere med et særligt videnskabeligt formål41 .

Hastrup beskriver den antropologiske viden som et resultat af fortolkning og teoretisk

arbejde (2007: 409-410), hvilket understreger vores dobbelte funktion i forhold til det

konkrete sociale fællesskab på Mungo Park, som vi har undersøgt, samt de erkendelser

der er opstået, og som vi har analyseret os frem til undervejs. Ydermere kalder hun den for

en relationel viden, der fremstår imellem mennesker samt imellem mennesker og deres

omverden. Vores viden er derfor udsprunget mellem os og vores interviewpersoner samt

mellem os og vores forskellige relation til den samfundsmæssige kontekst, vi befinder

os i. Dette fokus på det mellemmenneskelige frem for tidligere antropologiske studier

af kulturer og samfund som afgrænsede helheder spænder godt overens med Bhabhas

kritik af forestillingen om et nationalt fællesskab. Vi kan dermed sige, at ligesom stykket

bliver et performativt udtryk i debatten om mangel på kulturel mangfoldighed i kunst- og

kultursektoren, bliver dette speciale et performativt udsagn i den videnskabelige viden,

der findes på området.

41 I denne sammenhæng kunne vi have valgt at foretage endnu flere interviews for at få flere perspektiver

forestillingens fællesskab. Eksempelvis kunne det have været informativt at interviewe Mungo

Parks tyrkiske konsulent. Endvidere kunne det have være givtigt at foretage gruppeinterviews bestående

af publikum der både repræsenterede majoritets- og minoritetsperspektiver.

84


Forestillingens fællesskab – et indspark i

mangfoldighedsdebatten

- Vores konklusion

Motivationen til dette speciale tog form i forbindelse med konferencen Kunsten at

inkludere. Denne konference har hele vejen igennem i forskelligt omfang figureret som

en referenceramme omkring vores mere specifikke undersøgelse, og den har beriget

samme med en aktualitet og en efterspørgsel ude i ’den virkelige verden’. Gennem

hele processen har dette været en motiverende drivkraft for vores ønske om at bidrage

med et nyt indspark i mangfoldighedsdebatten. Desuden har denne referenceramme

givet os nogle begreber med på vejen, som har været både givende og udfordrende i

specialets endelige udformning. Specielt har de meget flydende termer, der lagde sig til

mangfoldighedsdebatten, såsom ’kulturel mangfoldighed’ og ’interkulturel dialog’, været

udfordrende at arbejde med grundet deres uhåndgribelighed, men samtidig har begreberne

været berigende, fordi denne uhåndgribelighed har givet os muligheden for at opstille

vores egen forståelse af disse, når de blev indsat i vores specifikke kontekst.

Denne forståelse har vi blandt andet kunnet uddybe ved at inddrage et teoretisk apparat,

der ligeledes var af meget abstrakt karakter, men som vi fandt operativt i forhold til vores

afgrænsede nedslagsområde, nemlig teatrets forskudte virkelighed portrætteret gennem

det repræsentationsrum, som vi mener teatret lægger vægge til. Med inspiration fra dette

teoretiske apparat har vi selvstændigt kunnet pege på en række komponenter, som vi ud

fra vores undersøgelse har kunnet konkludere som værende essentielle for et kulturelt

mangfoldigt udtryk, og dermed har vi kunnet sætte ord på vores egen forståelse af denne

term.

Vores teori har således været ekstremt udslagsgivende i forhold til, hvordan vi har

valgt at gå ind i vores undersøgelse, og hvad vi har fået ud af den. Med vores teoretiske

sammenstilling af Bakhtin og Bhabha i form af det dialogiske tredje rum har vi uden at

overse rummets abstrakte natur foretaget en manifestation af dette på baggrund af vores

eget empiriske materiale. Dette har blandt andet hjulpet os med at konkretisere en term

som ’interkulturel dialog’, idet det dialogiske tredje rum sætter fokus på forhandlingen,

der netop opstår gennem dialog på tværs af kulturelle forskelle. Denne forhandlende

dialog har således åbnet op for en mere nuanceret forståelse af sådanne forskelligheder,

og dermed har den fungeret som en inspirerende tilgang til vores undersøgelse af kulturel

mangfoldighed.

Dernæst har vi ud fra dette kunnet konkludere, at Mungo Parks repræsentationsrum i

forbindelse med Et andet Sted, i og med at det sætter en alternativ nationalfortælling i

85


spil, fremstiller en beretning, der rummer nye perspektiver på den normative nationale

fortælling. Disse nye perspektiver, og deri den flerstemmighed der går på tværs af kulturelle

forskelle, bliver således, ud over de førnævnte komponenter, et udtryk for den kulturelle

mangfoldighed, vi søgte at se manifesteret i teaterrummet. Dertil kommer måden, på

hvilken beretningen bliver fortalt og komponenterne sat i spil. Den sanselige og kropslige

udtryksform, som teaterstykket bliver formidlet igennem, står således i kontrast til andre

tekstlige udtryksformer, hvilket vi har understreget med afsæt i Hastrup og Gilberts fælles

fokusering på teatrets dramaturgiske elementer.

Vi mener således, at vi gennem vores undersøgelse har givet nogle konkrete bud på,

hvilket repræsentationsrum der har været i spil i forbindelse med Et andet Sted, og yderligere

eksemplificeret hvordan kulturel mangfoldighed kommer til udtryk i denne specifikke

teatersammenhæng. Derudover har vores undersøgelse af ovenstående udmundet i nogle

konkrete bud på, hvad teatret kan med særligt henblik på dets kommunikative potentiale.

Denne facet mener vi kommer i naturlig forlængelse af vores undersøgelses overordnede

formål, fordi kommunikationen i denne kontekst bliver en grundlæggende forudsætning

for at kunne tale om forhandling, interaktion og troværdig afspejling af forskellige

ståsteder. Selvom teatret som nævnt også har sine begrænsninger, kan vi i vores tilfælde

konkludere, at disse overskygges til fordel for et iøjnefaldende potentiale for dialog og

forhandling på tværs af kulturelle forskelligheder. Dette mener vi ligeledes anlægger

nogle nævneværdige argumenter for et fremtidigt potentiale i en institutionalisering af

det dialogiske tredje rum i teatret, dog uden at den kulturelle mangfoldighed bliver en

bevidst målsætning.

Vores antropologiske fremgangsmåde har netop bibragt vores undersøgelse en viden

om den selvfølgelighed, og altså ikke bevidste målsætning, af kulturel mangfoldighed,

der eksisterer på Mungo Park. Vi erfarede ud fra vores analyse, at kulturel mangfoldighed

var noget, vi som forskere med afsæt i mangfoldighedsdebatten tillagde stykket. På den

måde kan vi konkludere, at den kulturelle mangfoldighed, vi ser udtrykt på Mungo Park

i forbindelse med Et andet Sted, er et selvfølgeligt udfald af dette specifikke teaters måde

at arbejde med denne historie på. Dertil skal pointeres, at vi ikke af den grund finder det

mindre relevant at udforske denne sammenhæng; vi har blot erfaret, at det er vigtigt at

holde stykkets bevæggrunde for øje, inden man taler om en institutionalisering af kulturel

mangfoldighed.

Derudover har den antropologiske tilgang bidraget med den særlige måde, den behandler

viden generelt: som noget, der opstår mellem mennesker samt mellem mennesker og

omverden. Dette har været interessant for os både med henblik på den indsigt og de

erkendelser, der er opstået mellem vores interviewpersoner og os, men også mellem os,

vores interviewpersoner og den omkringliggende kontekst, vi befinder os i. Ud fra dette

86


har vi nemlig kunnet inddrage tredjerumsforhandlingen på et bredere plan både i form af

forestillinger mellem mennesker og i udfordringen af det nationale forestillede fællesskab.

Med inspiration fra Benedict Andersons Forestillede fællesskaber sammenstillet med

vores teoretiske afsæt i Bhabhas tredje rum, Bhaktins dialogiske forståelsesramme samt

Hastrups antropologiske fremgangsmåde og kulturforståelse, trækker vi - ved at indsætte

disse begreber i en teatersammenhæng - således en rød tråd gennem hele specialet, hvilket

afslører sig i titlen Forestillingens fællesskab.

Benedict Anderson definerer nationernes tilblivelse og virke ud fra forestillingen om det

nationale fællesskab. Hastrup understreger menneskets sociale natur og deri behovet for

at indgå i sociale fællesskaber. Bhabha og Bhaktin åbner op for opløsningen af fastlåste

fællesskaber, henholdsvis det kulturelle og det samfundsmæssige, og de ser begge et

potentiale i at gå på tværs, vende på hovedet og søge svaret mellem linjerne for på den

måde at give plads til noget, der ikke længere kan være udelukkende det ene eller det

andet, men som bliver et produkt på tværs af forskellige dele.

Det er lige netop det, vi mener, der sker i vores speciale. Teaterforestillingen Et

andet Sted åbner op for et andet fællesskab end dem, der eksisterede før forestillingens

eksistens. Kimen til dette andet fællesskab blev allerede lagt i optakten til stykket gennem

skuespillernes indtræden i det for dem fremmede og anderledes fællesskab, nemlig det

tyrkiske. Gennem stykkets iscenesættelse bliver der både hos skuespillerne og publikum

samt disse imellem på forskellig vis rykket ved fastlåste forestillinger om deres eget og de

andres sociale fællesskab. Stykkets sidste scene, inden publikum forlader rummet, er den

scene, hvor Daniel skal beslutte, om han vil blive i Tyrkiet eller rejse tilbage til Danmark.

Han står her med et ben i hver lejr, og mærker tydeligt ambivalensen i denne nye position.

Han føler et tilhørsforhold til begge steder, og som Astrid udtrykker det, opstår der lige

præcis her en eller anden forening - et andet sted. Både Tyrkiet og Danmark kommer til

at være inde i samme rum. På en eller anden måde.

Så enkelt kan det siges. En forening, ja, et fællesskab, på tværs af kulturelle forskelle.

Et forestillingens fællesskab som sat ind i vores kontekst, bliver det helt centrale udfald

af teaterstykket. Et sted, som rummer forskellige kulturelle ståsteder, forestillinger

og forståelser; Et andet sted. Det er dette dialogiske tredje rum manifesteret i en

teatersammenhæng, som vi hele vejen igennem dette speciale har ønsket at sætte ord på.

87


Referencer

Litteratur

Bakhtin, Mikhail. (1965) Karneval og latterkultur, oversat fra russisk indeholdende

introduktionen og kapitel 1 af det originale værk. Det lille forlag. Frederiksberg 2001.

Forord ved Jørgen Bruhn og Jan Lundquist.

Bhabha, Homi K. (1994) The Location of Culture, Routledge, International Ltd. Great

Britain.

Dithmer, Mona, Holm, Staffan Valdemar og Seeberg, Lars (2010) Scenekunst i Danmark

– Veje til Udvikling, Udgivet af Kulturministeriet. Bording A/S.

Gilbert, Helen (1999) (Post)Colonial Stages. Critical & Creative Views on Drama, Theatre

& Performance. Dangaroo Press. Villiers Publications. London.

Gilbert, Helen og Tompkins, Joanne (1996) Post-colonial Drama. Theory, practice,

politics. Routledge. London.

Hall, Stuart & du Gay, Paul (1996) Questions of Cultural Identity, Kapitel 4 (s. 53-61)

Culture’s In-Between af Homi K. Bhabha. SAGE Publications Ltd. London.

Hastrup, Kirsten (2004) Kultur. Det fleksible fællesskab. Århus Universitetsforlag.

Aarhus.

Hastrup, Kirsten (2003) Ind i Verden – En grundbog i antropologisk metode. Hans Reitzels

Forlag. København.

Hastrup, Kirsten (2007) Viden om Verden – En grundborg i antropologisk analyse. Hans

Reitzels Forlag. København.

Kunst og Interkultur – Inspiration til Kunst- og Kulturlivet. (2010) Redigeret af Aidt,

Mik. Udgivet af Center for Kunst og Interkultur. Special-Trykkeriet, Viborg.

Kvale, Steinar (1997) Interview. En introduktion til det kvalitative forskningsinterview.

Hans Reitzels Forlag. København.

88


Lachmann, Renate (1988-1989) Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, No.

11 (s. 115-152) Cultural Critique. University of Minnesota Press.

Kolstrup, Søren m.fl. (2010) Medie- og kommunikationsleksikon. 2. udgave. Narayana

Press, Gylling.

Righolt, Niels (2009) Rapport om Interkulturelle Erfaringer, Projekter og Kulturpolitiske

Initiativer i Norden, Udgivet af Nordisk Forum for Interkultur.

Rutherford, Jonathan (1990) The Third Space. Interview with Homi Bhabha. In Ders.

(Hg): Identity: Community, Culture, Difference. Lawrence and Wishart. London. (s. 207

-221).

Werbner, Pnina & Modood, Tariq (1997) Debating Cultural Hybridity. Multi-Cultural

Identities and the Politics of Anti-Rascism, Postcolonial Encounters, Zed Books Ltd.

London.

Wood, Phil & Laundry, Charles (2008) The Intercultural City – Planning for diversity

advantage. Earthscan, Cromwell Press, UK. Herfra stammer indledende citat fra David

Edgar (s. 197).

Rapporter

Andersen, Marie Thorning m.fl.( 2007) Styrkeprøve i den hybride arena – I spændingsfeltet

mellem postkolonial skønlitteratur og teori. Roskilde Universitet.

Petersen m.fl. (2004) Performative kunstarters potentiale i det postkoloniale kulturmøde.

Roskilde Universitet.

Internet

Perloff, Marjorie (1998) Cultural Liminality/ Aesthetic Closure?: The ”Interstitial

Perspective” of Homi Bhabha. http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/bhabha.html

www.kunstoginterkultur.dk

www.mungopark.dk

89


Radio

Radioprogrammet ’Eksistens’ på P1. Autoritet – Den tredje vej. 13. Juni 2010 Kl. 14.03.

Dalager, Stig m.fl. (2010)

90

More magazines by this user
Similar magazines