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Welchen Wert hat Erinnerung?
Wen Hui, Sie sind in Yunnan, China, geboren, haben Ihre
professionelle Ausbildung in traditionellem chinesischem
Tanz an der Yunnan Art School begonnen und im Jahr
1989 an der Beijing Dance Academy abgeschlossen. Was
ist eigentlich traditioneller chinesischer Tanz?
Welche Erinnerungen haben Sie an diese Phase Ihrer
Ausbildung?
Traditioneller chinesischer Tanz umfasst klassischen
Tanz und chinesischen Volkstanz. Ich habe mit
dem professionellen Tanztraining begonnen, als ich
dreizehn Jahre alt war. »Professionell« bedeutete
damals, dass wir acht Stunden täglich trainierten, von
morgens bis zum Nachmittag. Das Training war sehr
streng und intensiv. Weil ich mit meinen Klassenkameraden
gut auskam, erinnere ich mich heute gern an
diese Zeit. Aber ich bin die Einzige, die heute noch auf
der Bühne tanzt. Bei dieser Art des Trainings haben
wir zwar gutes Handwerk erlernt, aber die Fähigkeiten,
uns zu »entspannen« und zu »öffnen«, haben wir verloren
– und leider auch das Gefühl, den Tanz zu lieben.
Nach dem Abschluss haben Sie als Choreografin in Beijing
gearbeitet und dann Tanz und Theater in New York studiert,
wo Sie in den Techniken von José Limón und Trisha
Brown unterrichtet wurden. Auch haben Sie Techniken
nach der Folkwangschule Essen und Pina Bausch kennengelernt.
Im Jahr 1994 gründeten Sie zusammen mit Ihrem
Partner, dem Dokumentarfilmer, Autor und Performer Wu
Wenguang, in Beijing die unabhängige Performancegruppe
Living Dance Studio (LDS). Was hat Sie motiviert,
eine eigene Company zu gründen, und wie würden Sie den
Prozess beschreiben, durch den Sie, nachdem Sie so
unterschiedliche Ausbildungs- und Kultursysteme kennengelernt
hatten, eine eigene Sprache fanden?
Es war mein großer Traum, ein eigenes Performancestudio
zu gründen, wo die Art von Arbeit entstehen
konnte, nach der ich suchte. In der Anfangsphase des
Living Dance (1994 – 1999) ging es langsam los, wir
konnten nur ein paar kleine Stücke produzieren. Wu
und ich traten gemeinsam auf, und ein paar Freunde
halfen hier und da. Dann bekamen wir im Jahr 1999
erstmals eine Förderung für »Report on Giving Birth«,
das Geld kam vom Prince Claus Fund in den Niederlanden.
Zum ersten Mal hatten wir Geld, einen Probenraum
anzumieten und andere Tänzer und Künstler
einzuladen, mit uns zu arbeiten. Danach wurden die
meisten Tanzstücke des LDS von Performance-Organisationen
in Europa und den Vereinigten Staaten unterstützt.
Sie traten zum Beispiel als Koproduzenten auf.
Als wir im Jahr 1994 zum Kunstenfestivaldesarts nach
Brüssel reisten, war es das erste Festival außerhalb
Chinas, zu dem wir fuhren, und das war für uns beide
eine großartige Chance. Dort wurden uns in gewisser
Hinsicht »die Augen geöffnet« – darüber, dass Tanz
nicht nur die Bewegung von Körpern ist, dass es viel
mehr Möglichkeiten gibt. Was den Prozess der Erfindung
angeht, so koppeln wir unsere Arbeit an die
Alltagsrealität und kombinieren Performance mit unterschiedlichen
Medien, zum Beispiel mit Video,
Installation und der Stimme des Tänzers. Unsere Herangehensweise
unterscheidet sich stark von unserer
Tanzausbildung und einem kulturellen System, das
Tanz nicht mit dem echten Leben oder mit der Gesellschaft
in Verbindung bringt.
Im Jahr 2005 haben Sie mit Wu Wenguang den unabhängigen
Kunstraum CCD Workstation in Beijing gegründet.
Wie ist er strukturiert, finanziert, und was ist Ihr
Anliegen?
CCD Workstation dient vor allem als Atelier für Living
Dance und für Wu Wenguangs Dokumentarfilme. Zur
Grundidee eines solchen Raums gehört, ihn auch für
junge Leute zu öffnen, für Studenten oder Künstler, die
sich für zeitgenössischen Tanz, Theater und Dokumentationen
interessieren. Jedes Jahr stellen wir ein
Programm auf die Beine: Es gibt Workshops, Vorlesungen,
Diskussionen und den Austausch zwischen
Künstlern. Das Programm enthält Langzeitprojekte,
die darauf abzielen, eine unabhängige Performancekunst
und einen unabhängigen Dokumentarfilm zu
entwickeln. Zum Beispiel das Young Choreographer
Project, das es inzwischen seit 2006 gibt, und das
Young Documentary Filmmaker Project. Außerdem
organisieren wir zwei jährlich stattfindende Festivals:
das May Festival im Mai und das Crossing Festival im
Oktober.
Betrachten Sie Beijing als Quelle Ihres ästhetischen und
narrativen Ansatzes?
Ja, oft spüren wir hier in Beijing einen stärkeren
Antrieb für die Performance-Arbeit. Beijing ist eine
Stadt, in der sich sehr unterschiedliche Dinge mischen.
Man nennt die Stadt auch »den empfindlichen Nerv
Chinas«. Sehr interessante Lebensgeschichten entwickeln
sich in dieser Gesellschaft, und daraus ziehen
wir unsere Ideen. Die Stadt ist immer eine reiche
Quelle für den Zusammenhang von Realität und Kunst.
MEMORY handelt von der Epoche der Kulturrevolution,
die im Jahr 1966 begann. Im Stück geht es um individuelle
Erinnerungen an diese Zeit. Damals waren
Sie sechs Jahre alt. Können Sie etwas zur Handlung
sagen, zum Thema Erinnerung und zu Ihrer
Motivation für diese Arbeit?
MEMORY bezieht sich auf die Periode der »Kulturrevolution«
zwischen 1966 und 1976. Das waren Jahre, die
für meine Entwicklung sehr wichtig waren. Meine
Gedanken, auch die Art, wie ich später Kunst machte,
sind durch diese Zeit sehr stark geprägt. Die Frage, die
MEMORY vorausging, war die, welchen Wert die
Erinnerung hat, vor allem für das heutige China. Die
meisten Menschen schauen lieber nach vorn, wir
jedoch wollten zurückschauen, um darüber nachzudenken,
welche Erfahrungen und Lehren wir aus dieser
Zeit mitnehmen können.
Von Ihrem Stück gibt es zwei Versionen, eine ist sechzig
Minuten lang, die andere dauert knapp acht Stunden.
Wie kam es zu den beiden Versionen? Von welchem Punkt
sind Sie ausgegangen? Können Sie den Rechercheprozess
und die Entstehung anhand der verschiedenen Schichten
des Stückes beschreiben? Es gibt Video, Animation, Text,
Musik und Tanz.
Als wir zu proben anfingen, dachten wir, wir machen
ein normal langes Stück für das Theater, ungefähr eine
Stunde. Wir wollten das Stück im Jahr 2008 bei der
Biennale de la Danse in Lyon zeigen, und das war der
Rahmen, der dort möglich war. Aber während der
Proben und der Recherche (die Vorbereitung dauerte
ungefähr ein Jahr) fiel mir eine Menge Material in die
Hände, darunter viele persönliche Geschichten und
Erinnerungen aus den sechziger und siebziger Jahren,
viele alte Revolutionsbilder, -postkarten, -lieder und
Propagandafilme, die sich als Hintergrund des Stückes
anboten. Außerdem wollte ich Wus Dokumentarfilm
MEINE ZEIT BEI DER ROTEN GARDE in die Auf führung
integrieren. Der Film war seit seiner Entstehung im
Jahr 1993 nicht öffentlich gezeigt worden. Nach unserer
Auf führung in Lyon bot sich die Gelegenheit, das
Stück in unserem Theater in der CCD Workstation zu
zeigen. Die Version für unsere eigene Bühne konnte
beliebig lang sein. Ich hatte mir diese Arbeit im Grunde
nicht als Auf führung gedacht, sondern als Möglichkeit,
acht Stunden mit ein paar Leuten zu verbringen, die
unsere Erinnerungen mit uns teilen wollten. Drei Performer
befinden sich auf der Bühne: Als Tänzerin und
Choreografin wollte ich die Erinnerung durch meinen
Körper herauf beschwören. Die zweite Tänzerin, Feng,
die auch Autorin ist, holte die Erinnerung durch ihr
Buch zurück, das von ihrem Leben während der Kulturrevolution
handelt. Der dritte Performer, Wu, bringt
seinen Film auf die Bühne, aber auch Geschichten, die
mit seinem Leben in den sechziger Jahren zu tun
haben und damit, wie seine Filme entstehen.
Das Gespräch führte Christine Peters
IhREn hERzEn
Werkschau 13