* 09 * 09 *10 *16 *17 - Schauspiel Stuttgart

von marianne freidig
†
*09 *10 *16 *17
von Oliver Bukowski
heuschrecken
von biljana srbljanović
17 KLEIN EYOLF
s c hausp iel s tuttg a r t
s c hausp iel s tuttg a r t
staatstheaterstuttgart
staatstheaterstuttgart

KLEIN EYOLF
> VON HENRIK IBSEN <
deutsch von heiner gimmler
in einer fassung
von hasko weber und kekke schmidt
Premiere am 17. Juni 2006 im Schauspielhaus.
Spieldauer: ca. 1:40 Stunden. Keine Pause
Aufführungsrechte beim Verlag der Autoren.
s c hausp iel s tuttg a r t
staatstheaterstuttgart
www.staatstheater-stuttgart.de

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Besetzung
alfred allmers
rita allmers
eyolf
asta allmers
ingenieur borghejm
die rattenmamsell
Martin Leutgeb
Anja Brünglinghaus
Christoph Gawenda
Dorothea Arnold
Jonas Fürstenau
Katja Bürkle
regie
bühne & kostüme
dramaturgie
regieassistenz
bühnenbildassistenz
kostümassistenz
inspizienz
soufflage
bühnenbildhospitanz
kostümhospitanz
Hasko Weber
Mathis Neidhardt
Kekke Schmidt
Stefan Herrmann
Matthias Koch
Tanja Plankensteiner
Bernd Lindner
Frank Laske
Jakob Weiß
Inge Hornbacher
Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt // Technische Direktion
Schauspiel: Andreas Zechner // Technische Einrichtung: Michael Haarer //
Ton: Frank Bürger, Mathias Gräf // Licht: Siegfried Reiter, Stefan Bolliger
// Beleuchtung: Ulfried Kehl // Requisite: Edgar Girolla // Maschinerie:
Hans-Werner Schmidt // Leitung Dekorationswerkstätten: Bernhard Leykauf
// Technische Produktionsbetreuung: Andreas Guhl // Malsaal: Michael
Döring // Bildhauerei: Michael Glemser // Dekorationsabteilung: Donald
Pohl // Schreinerei: Frank Schauss // Schlosserei: Patrick Knopke //
Leitung Maske: Heinz Schary // Maske: Stefan Jankov, Ursula Seidemann //
Kostümdirektion: Werner Pick // Produktionsleitung Kostüme: Brigitte Simon
// Gewandmeisterinnen: Renate Jeschke (Damen), Elke Betzner,
Ellen Deilke (Herren) // Färberei: Martina Lutz // Modisterei: Ute Thoma //
Schuhmacherei: Alfred Budenz, Verena Bähr
s: 4 ˚
s: 5 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
DIE WOHLSTANDSFALLE
oder WAS sollen wir tun?
»Was unter den Teppich gekehrt wird, wird den Teppich
irgendwann in Bewegung setzen.« (MicHAEL Haneke)
Es bietet sich an, über klein eyolf, 1894 in Ibsens symbolistischer
Spätphase entstanden, in psychoanalytischen Kategorien
zu schreiben. Nicht umsonst bezeichnete Jan Kott Ibsen als
‚Freud des Nordens‘. Wenige Jahre vor dem Wiener Erforscher
des Unbewussten, dessen 150. Geburtstag wir in diesem Jahr
begehen, stieß der große norwegische Dramatiker, an den mit
dem 100. Todestag ebenfalls gerade ein Jubiläum erinnert, auf
ganz ähnliche Befunde. Beide lauschten den untergründigen
Inszenierungen der Seele; der eine analysierte und beschrieb sie
wissenschaftlich, der andere gab ihnen Stimmen und Körper im
Bühnen-Raum.
klein eyolf, der in der Ibsen-Forschung etwas stiefmütterlich
behandelt und im Theater eher selten aufgeführt wird, liest sich
wie einer dieser Träume, die in ihrer allzu durchsichtigen Symbolik
für den Analytiker konstruiert zu sein scheinen. Inzestuöse
Geschwisterliebe, traumatisierende Schuld durch Sexualität,
das verkrüppelte, dann ertrunkene Kind als Symbolisierung des
elterlichen Sünden-Falls und seiner Verdrängung. Die Ehefrau
als tötende Mutter, der Ehemann als sexuell impotenter, in der
Schwester sein narzisstisches Spiegelbild liebender, kindlicher
Mann, die Schwester unfähig, sich aus ihrer Fixierung auf den
‚Bruder‘ zu lösen und eine ‚normale‘ Verbindung einzugehen:
In eine so skizzierte Richtung könnte die Analyse der Protagonisten
anhand ihrer Neurosen und Deformationen führen.
Aber nicht nur, dass dies verschiedentlich virtuos geschehen ist;
für unser Anliegen ist die Diagnose der psychischen ‚Monstrosität‘
der Figuren auch wenig interessant. Viel interessanter ist die
Frage: Was haben wir mit ihnen gemeinsam? Oder: Wo stehen
wir selbst? Sitzen wir nicht in derselben bürgerlichen Wohlstandsfalle,
abgeschnitten von den gravierenden sozialen Problemen
der Welt, die nur über Fernsehbilder in unser Wohnzimmer dringen,
ohne reale Aufgabe und daher einzig uns selbst und einander
ausgeliefert?
s: 6 ˚
s: 7 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Ob Rita und Alfred Allmers auf ihrem einsamen Vorposten über
dem Fjord, ob das gutsituierte Pariser Intellektuellen-Paar in
Hanekes verstörendem letzten Film caché, oder ob wir Stuttgarter
Bürger in unserer relativen Liberalität und Behaglichkeit: Betrifft
uns nicht alle der Schlüsselsatz: »Was tut man nicht alles, um
nichts zu verlieren«? Oder, umgekehrt formuliert: um den Besitzstand
zu wahren? Um nichts anderes geht es Rita und Alfred in
unserem Stück.
Wenn wir die Figuren an uns heranziehen, dann nicht um sie
auf unsere alltägliche Erlebnisdimension zu verkleinern, sondern
um ihre Aktualität zu retten. »Und da sie zu ewiger Gegenwart
verdammt sind, reichen sie für unsere Aktualität noch lässig aus.
Wer sie inszeniert, benötigt nichts weiter als ein gutes Gehör«,
schreibt Gerhard Stadelmaier über Ibsens Figuren.
Wolfgang Höbel konstatierte anlässlich einer modernen heddagabler-Inszenierung
umgekehrt unsere eigene Antiquiertheit, die
uns Ibsens Stücke so zeitgemäß erscheinen lässt. Allen Theorien
von der ‚Auflösung des Subjekts‘ und der Zersplitterung der
Wirklichkeitserfahrung, denen nur noch ein ‚postdramatisches
Theater‘ beikommen könne, zum Trotz, habe sich das Subjekt im
Zuschauerraum ‚als überraschend hartleibig und überlebensfähig‘
erwiesen. »Zuschauer und Regisseure empfinden sich zu
einem großen Teil nicht als die mobilen, dekonstruierten, atomisierten,
postpostpostmodernen Existenzen, die wir nach Meinung
vieler Soziologen eigentlich alle sein sollten«. Ob die Figuren
ewig heutig, oder wir ewig gestrig sind – der Befund ist derselbe:
Wir stehen an einem ganz ähnlichen Punkt.
In den großen Auseinandersetzungen zwischen Rita und Alfred,
Asta und Borghejm geht es nie nur um die Frage: Was ist mit
unserer Beziehung? Es geht immer auch um eine gesellschaftliche
Positionierung: Wo stehen wir? Und wie wollen wir leben?
Diese Frage erhält durch Eyolfs Tod verschärfte Virulenz. Wie ist
denn alles gekommen, wie es gekommen ist? Man hatte geheiratet.
Große Leidenschaft war nicht im Spiel, nicht bei ihm, aber
er hatte seine kleine Schwester zu versorgen. Die Frau hatte Geld,
alles andere würde schon kommen. Es gab dann auch leidenschaftliche
Momente, und just in einem solchen passierte dieser
Unfall mit dem Kind. Danach ging Intimität nicht mehr.
Man musste etwas anderes finden. Eine Aufgabe. Verantwortung
übernehmen. Aber wie? Hier draußen, abgeschottet von der Welt.
s: 8 ˚
s: 9 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Die, welche da unten vor der Tür liegt, kann man nur als
‚Abschaum‘ wahrnehmen, an den jeder Gedanke eine Verschwendung
wäre. Also beginnt man ein Buch zu schreiben, über die
Verantwortung. Über den ‚Unfall‘ spricht man nicht mehr. Auch
mit der Schwester sprach man nie wieder, über gewisse Spiele
in der Kindheit, das ungetrübteste Zusammensein, das man erlebt
hat. Eines Tages ringt man sich zu dem Entschluss durch, die
Verantwortung endlich praktisch in die Tat umzusetzen: beim
eigenen Kind. Es ist groß geworden, kräftig und klug, aber sein
Verlangen nach Wahrheit hat man bisher mit Formeln und Ablenkungen
abgespeist. Dann der erneute ‚Unfall‘. Alle Pläne brechen
zusammen, das Streitobjekt, aber auch der Kitt dieser Ehe
ist weg. »Trostlos, das Ganze«. Sagt die Frau, die immer klarer
war als der Mann, weil sie immer wusste, was sie wollte: ihn.
Aber wie soll man auf einmal anfangen zu reden, worüber man
Jahre, ja Jahrzehnte geschwiegen hat? Der Teppich aus vertrauten
Worthülsen, den man über die Realität gebreitet hatte,
ist löchrig geworden. ‚Das Gesetz der Wandlung‘, ‚die Rattenmamsell‘,
‚mein kleiner Eyolf‘ und ‚dein Gold und die grünen Wälder‘
– was bedeutet das jetzt noch, was hat es je bedeutet?
»Das sind doch alles nur Phrasen!«, ruft Rita einmal aus, und:
»Diese Öde, diese Leere.« Wenn die Wörter keinen Halt mehr
geben, muss man wohl die Leere zur Kenntnis nehmen, die
durch die Löcher hindurchstarrt. Die gemeinsame Bestandsaufnahme,
der schonungslose Indizienprozess gegen sich selbst
könnte ein Anfang sein. Dabei erweisen sich die Eheleute über
alles Trennende hinweg als Kontrahenten auf Augenhöhe. Ob
sie die Chance zu nutzen wissen, ist eine andere Frage. Wie
können wir jetzt leben, nach dem Verlust aller Illusionen, und
nachdem wir das jahrelang Verdrängte zum ersten Mal beim
Namen zu nennen wagten? Und wenn sie nur auf klischeehafte
‚Lösungen‘ verfallen: Einmal aufgeworfen, ist die Frage nach der
Verantwortung nicht mehr aus der Welt zu schaffen.
kekke schmidt
s: 10 ˚
s: 11 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
ein schattenhaftes leben
professor rubek: Sommernacht in den Bergen. Mit dir. Mit dir. O, Irene, –
das hätte das Leben sein können. Und das haben wir verscherzt – alle beide.
irene: Was unwiederbringlich ist, sehen wir erst, wenn –
professor rubek: Wenn – ?
irene: Wenn wir Toten erwachen.
professor rubek: Ja, – was sehen wir da eigentlich?
irene: Wir sehen, dass wir niemals gelebt haben.
Henrik Ibsen, Wenn wir Toten erwachen
Alle diese Menschen leben ein schattenhaftes Leben; sie erleben fast keine
Taten und Dinge, fast ausschließlich Gedanken, Stimmungen und Verstimmungen.
Sie wollen wenig, sie tun fast nichts. Sie denken übers Denken,
fühlen sich fühlen und treiben Autopsychologie. Sie sind sich selbst ein
schönes Deklamationsthema, obwohl sie gewiss oft sehr wirklich unglücklich
sind; denn das Reden und Reflektieren ist ihr eigentlicher Beruf: sie sind oft
Schriftsteller (...)
Hugo von Hofmannsthal, Die Menschen in Ibsens Dramen
Die Ibsenschen Männer haben den Wunsch, im Alter durch das Schaffen
sinnvoller Taten Menschen zu beglücken. Diese Selbstrettungsversuche,
die gleichzeitig eine Flucht vor der Liebe darstellen, scheitern an den
megalomanen Ideen dieser Männer. Eine Lösung für beide, Mann und Frau,
ist bei Wagner wie bei Ibsen dann nur im Tod gegeben.
Anita von Raffay, Die Macht der Liebe – Die Liebe zur Macht
das lebenswerk
Ich mag mich nicht als Schriftsteller. Das Schlimmste ist, dass ich in einer
Art Rausch lebe und oft selber nicht verstehe, was ich schreibe ... Ich liebe
dieses Wasser hier, die Bäume, den Himmel, ich fühle die Natur, sie erweckt
in mir die Leidenschaft, den unüberwindlichen Wunsch zu schreiben. Aber
ich bin doch nicht nur Landschaftsmaler, ich bin doch auch Staatsbürger,
ich liebe meine Heimat, mein Volk, ich fühle, dass ich, wenn ich ein Schriftsteller
bin, auch verpflichtet bin, über das Volk zu sprechen, über seine
Leiden, über seine Zukunft, über die Wissenschaft zu sprechen, über die
Menschenrechte und so fort und so fort, und ich spreche auch über alles,
ich beeile mich, und von allen Seiten werde ich getrieben, man ist mir böse,
ich hetze von einer Seite auf die andere, wie der Fuchs, dem die Hunde im
Nacken sitzen, ich sehe, dass das Leben und die Wissenschaften voranschreiten,
dass ich zurückbleibe, wie der Bauer, der den Zug verpasst hat,
und schließlich und endlich fühle ich, dass ich eben doch nur Landschaften
schildern kann, in allem übrigen bin ich falsch und falsch bis ins Mark.
trigorin in: Anton Tschechow, Die Möwe
s: 12 ˚ s: 13 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Dieses Thema aber – inwiefern wir Menschen unser Leben und damit uns
selbst unseren Möglichkeiten, Chancen und ‚Talenten‘ gemäß realisiert und
aus der Phase der Potentialitäten in den Zustand der Wirklichkeit überführt
haben – dieses Thema wird zur Generalfrage des alternden Ibsen. In seinen
Altersdramen tauchen diese Fragen oftmals zusammen mit der Reflexion von
(nicht gelebten) Liebesbeziehungen oder dem Verhältnis von Kunst, Werk
und Leben auf – Themen, die Ibsens eigene existentielle Situation jener Zeit
in vielen Facetten widerspiegeln. Insofern hat er seine Dichtung tatsächlich
genutzt, um ‚Gerichtstag zu halten über das eigene Ich‘.
Gerhard Danzer, Henrik Ibsen oder die Revolte des Individuums
Und das Grundproblem ist, glaube ich, immer das eine, wesentlich undramatische:
Wie verhält sich der Ibsensche Mensch, der künstlerische Egoist, der
sensitive Dilettant mit überreichem Selbstbeobachtungsvermögen, mit wenig
Willen und einem großen Heimweh nach Schönheit und Naivität, wie verhält
sich dieser Mensch im Leben?
Hugo von Hofmannsthal, Die Menschen in Ibsens Dramen
was tut man nicht alles,
um nichts zu verlieren
Mag jedoch viel für Alfred sprechen, in ihrer Ehe war Rita, die sich stets ganz
so gab, wie sie fühlte, der ehrlichere und damit der betrogenere Teil. Sie will
ihn, Alfred Allmers, und sonst nichts auf der Welt, er will sie, aber bald auch
ihr Geld, um sich seiner Arbeit zu widmen, um Asta versorgen zu können, ja
diese Nebenzwecke sind stärker als das erste Motiv. (...)
Wie Rosmer (in Ibsens rosmersholm) ist er (Allmers) im Denken stärker,
im Handeln schwächer als das Weib an seiner Seite. Bei ihm bliebe
Träumerei, was bei ihr zur Tat wird und nun reißt sie ihrerseits ihn mit sich
fort. (...) sie will sühnend wegtilgen, aber sühnen: die Schuld an Eyolf durch
Fürsorge für seine Altersgenossen wegtilgen: Jammer und Not rings um
sich her. Ein erster Keim dieses Gedankenganges barg sich dort, wo Brand
die verzagende Agnes anhielt, willig die Kleider des toten kleinen Alf für
das Kind der Zigeunerfrau hinzugeben. Fühllos hatten die des Schwimmens
kundigen Fischerknaben zugesehen, als Klein Eyolf versank. Keiner wollte
sein Leben für ihn wagen, allein ist es nicht der größte Egoismus des
Besitzenden, Begünstigten, der (die goldenen Berge hinter sich) gleichwohl
nichts für die Armen getan, zu fordern, diese sollten ihr Leben in die
Schanze schlagen, um das der Seinen zu retten?
Emil Reich, Henrik Ibsens Dramen
s: 14 ˚
s: 15 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
das unbehagen in der
bürgerlichen kultur
zeit: Herr Haneke, in Ihrem Film caché macht sich ein Unbehagen breit, ein
Unbehagen in der bürgerlichen Kultur. Woher kommt es?
michael haneke: Das Unbehagen kommt aus einer Welterfahrung. Wir
haben schließlich allen Grund, uns unbehaglich zu fühlen. Deshalb handelt
mein Film ja auch von unserem schlechten Gewissen. Der eine nimmt Schlaftabletten
(...), der Nächste säuft sich nieder, der Dritte arbeitet wie gestört,
so wie ich. Und der Vierte spendet für karitative Zwecke. Das ist halt unsere
Form, unser schlechtes Gewissen zu beruhigen. Der Schlüsselsatz des Films
lautet: ‚Was tut man nicht alles, um nichts zu verlieren‘ – dieser Satz ist unser
täglicher Begleiter. Ich bin ein liberal denkender Mensch, aber wenn zu
mir jemand kommt und fragt, ich hätte so ein hübsches Haus, ob ich nicht
eine schwarze Familie bei mir einquartieren möchte, der gehe es so schlecht
– dann hört meine Toleranz schnell auf. Das weiß ich auch. Dann fühlt man
sich nicht sehr wohl. Es kann nicht jeder Albert Schweitzer werden. (...)
zeit: Der Kern von caché ist die Wiederkehr des Verdrängten...
haneke: Ich sage immer: Was unter den Teppich gekehrt wird, wird den
Teppich irgendwann in Bewegung setzen. Wir leben alle und permanent mit
Schuldgefühlen. Man kann ja gar nicht anders. Das ist eine condition humaine.
Man wird immer, willentlich oder unwillentlich, schuldig am anderen. Schuld
ist dort, wo Leid entsteht. Wir können nicht schuldfrei leben, als Teil einer
Gemeinschaft, eines Systems wird man zwangsläufig schuldig. Die Frage ist
nur, wie wir damit umgehen. Meistens drücken wir uns.
zeit: Eine Figur, die Sie mit Inbrunst verachten, ist der liberale Intellektuelle,
so wie der Literaturpapst in caché. Woher kommt Ihre Abneigung gegen diesen
Typus? Hatten Sie mal einen Lehrer, der so war? Einen Rotwein trinkenden
Cordhosenintellektuellen?
haneke: Ich rede ja auch von mir selber. Wir sind doch alle in unserem
Liberalismus gefangen. Wir wissen doch um die Dinge, aber trotz des Wissens
können wir ja nicht mehr machen, als es auszusprechen. Und wir als Filmemacher
dürfen es halt als Film formulieren. Woher kommt heute das interessanteste
Kino? Aus der Dritten Welt. Denn die haben etwas, wofür sie kämpfen.
Wir beschreiben ja permanent nur den Ekel an uns selber. Das ist schon
die höchste Ebene dessen, was erreichbar ist, wenn man hier lebt.
Michael Haneke im Gespräch mit Katja Nicodemus und Thomas Assheuer,
Januar 2006
s: 16 ˚
s: 17 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
zweckheiraten
Motiv der Unfruchtbarkeit: Ibsens Frauengestalten schlafen nicht mit ihren
Männern; sie gehen ‚Hand in Hand‘ mit ihnen irgend etwas Schrecklichem
entgegen. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk
In den ‚geschlossenen Räumen‘ der Ibsenschen Häuser ist der Sexus
gelähmt. Die Ehe ist nichts als ein sexuelles Scheitern, zuerst der Ehefrau,
dann des Ehemannes bzw. beider zugleich. Sexuell paralysiert durch ihre
Väter sind Hedda Gabler und Rebekka West, und außer Gina sind alle
Ibsenschen Frauen durch ihre Männer paralysiert: Nora und Frau Alving,
die Frau von Johannes Rosmer, Frau Solness und Frau Borkmann. Sexuell
paralysiert sind fast alle Ibsenschen Ehemänner: Johannes Rosmer, Baumeister
Solness und Allmers in klein eyolf.
Jan Kott, Der Freud des Nordens. Ibsen – neu gelesen
Stets rächt sich das Eingehen ehelicher Verbindung, bei der andere Gründe
als die Liebe mitsprechen durften, ‚selbst religiöse oder moralische‘ bringen
‚über die Nachkommenschaft eine Nemesis‘, hieß es in Vorbemerkungen zu
gespenster, in denen auch das dort fallen gelassene Motiv ‚sie war reich‘
vorkommt. (...) Mangelnde geistige Übereinstimmung stört sonst neben oft
stärkeren physischen Gründen die Ehen bei Ibsen. In klein eyolf wird das
Kind, statt den Kitt der Ehe abzugeben, die Sprengungsursache.
Emil Reich
die phantome der
griechischen tragödie
Im tragischen Modell töten die Eltern. In den gespenstern ‚tötet’ der Vater
den Sohn, in der wildente ‚tötet’ der leibliche Bruder seine Schwester für
die Schuld des Vaters; in hedda gabler ‚tötet’ der inzestuöse Vater die inzestuöse
Tochter; im klein eyolf ‚tötet’ die Mutter ihren verkrüppelten Sohn,
der ihr den Mann genommen hat.
In dieser Zeichendeutung erscheinen die Ibsenschen Dramen ähnlich grausam
wie die griechischen Tragödien. Die Phantome von Ödipus, Elektra,
Orest und Iphigenie suchen die Ibsenschen Häuser heim, in Zylinderhüten,
Melonen, weichen Filzhüten, mit Schirm- und Wanderstöcken, mit Körben
voller Wurst und Bier betreten sie die Ibsenschen ‚tasteless parlours‘,
wie Henry James sie nannte, erscheinen sie in Salons, Speisezimmern,
Wohnzimmern und im Fotoatelier der wildente. Sie sind ihren tragischen
Rollen nicht gewachsen.
Jan Kott, Der Freud des Nordens. Ibsen – neu gelesen
Der Fluch der Lüge lag über diesem Hause, sie verheimlichten einander
ihre wahren Gefühle, ebenso dem Kleinen die Schwere seines unheilbaren
Gebrechens. Dies trug dazu bei, Eyolf in den Tod hinabzuziehen. Nun herrscht
Klarheit, bis auf den Grund ihrer Seelen sahen sie sich und die schreckensvolle
Wahrheit beginnt sich in eine segensvolle umzuwandeln.
Emil Reich
s: 18 ˚
s: 19 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Aber der Keim des Todes scheint dem Kind innezuwohnen. Dieser Eindruck
wird verstärkt durch die Ankunft einer allegorischen – der nordischen
Sagen- und Märchenwelt entstammenden – Figur, der ‚Rattenmamsell‘, die
am Ende Eyolf auch in das Reich des Todes entführen wird. Eine Variante
des Märchens vom Rattenfänger von Hameln, der statt der Ratten schließlich
die Kinder der undankbaren Bürger von Hameln in den Tod lockt, bildet den
intertextuellen Bezugspunkt.
Hans H. Hiebel, Ibsens psycho-analytische Dramen
todeswünsche
Ibsens Rattenmamsell ist ja sicherlich von dem sagenhaften Rattenfänger
von Hameln abgeleitet, der zuerst die Ratten ins Wasser lockt und dann mit
denselben Mitteln die Kinder der Stadt auf Nimmerwiedersehen verführt.
Auch Klein Eyolf stürzt sich unter dem Banne der Rattenmamsell ins Wasser.
Die Ratte erscheint in der Sage überhaupt nicht so sehr als ekelhaftes,
sondern als unheimliches, man möchte sagen chthonisches Tier und wird
zur Darstellung der Seelen Verstorbener verwendet.
Sigmund Freud, Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose
Berufsmäßige Rattenfänger locken pfeifend die Ratten ins Wasser oder in
einen Berg. (...) In früheren Zeiten wurde auch von der Rattenbannung durch
den bloßen Blick berichtet. Lexikon des deutschen Aberglaubens
In ihrer puren wimmelnden, gefräßigen Lebendigkeit sind im Imaginären
Kinder und Ratten (wie auch Asseln und dergleichen Ungeziefer) am geeignetsten,
uns den Blick auf das eigentlich unerträgliche Reale zu öffnen.
Häufig sind die Aggressionen der Eltern, vor allem der Mütter, an die Furcht,
ausgesaugt, ausgezehrt zu werden, gekoppelt, im realen Sinn an die Furcht
der Nahrungslieferantin, des menschlichen Säugetiers, und im übertragenen
Sinne, dem grenzenlosen Anspruch des Nachwuchses auf Zuwendung nicht
zu genügen. Die Unreinheit, die Unreinlichkeit als verbindendes Merkmal:
das kleine Kind, das sich defäzierend beschmutzt, die Exkremente anfasst
und sie und anderen in den Mund steckt.
Vor allem in der Vielzahl werden Ratten und Kinder bedrohlich; die ungeordnete
Wuselei, die schnelle, unkontrollierte Bewegung lösen Furcht aus. Es ist
die Angst vor dem puren, wimmelnden Leben, vor dem auf das Kreatürliche
reduzierten Wesen und Unwesen, das nicht durch Verstand und Systeme zu
bändigen ist, dem man mit nackter Gewalt begegnet. Ratten bieten (...) auch
im Tatsächlichen viel Gemeinsames mit den Kindern der Menschen, das
eine Substitution möglich macht, jedoch gleichzeitig soviel Gegensätzliches,
das das Entsetzliche des Mordwunsches erträglich werden lässt. Denn Ratten
sind auch die Tiere, gegen die dem Menschen die größte Grausamkeit
erlaubt zu sein scheint.
So ist innerhalb der Hamelner Stadtsage (vom Rattenfänger von Hameln)
der Signifikant ‚Ratten‘ eine Kompromisslösung, wo das an sich Undenkbare,
der Kindertötungswunsch, zugelassen werden kann.
s: 20 ˚
s: 21 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Die Metonymie, die von ‚Ratten‘ zu ‚Kindern‘ führt, ist so verdeckt, dass
der eigentliche Wunsch nicht zu Tage tritt. So wäre es nicht möglich, den
Mordwunsch auf ‚niedliche‘ kleine Tiere (...) zu projizieren. Die Projektion
würde ohne Verfremdungseffekt in aller Deutlichkeit das eigentlich
Gewünschte spiegeln. Erst die Differenz zwischen Ratte und Kind erlaubt
die Projektion, die Differenz, die im nicht gefälligen Aussehen der Ratte
begründet ist (...)
Kinder, insbesondere die infantes, die noch nicht in das Symbolische aufgenommen
worden sind, repräsentieren wie die Ratten das reine Leben.
Und dieses macht Angst, weil es die Haltbarkeit des Symbolischen radikal
in Frage stellt, also das unterminiert, was uns Menschen zu Menschen macht.
So könnte die Aggression gegen Ratten und Kinder als eine Art Verteidigung
des Menschlichen, des Symbolischen, dessen Werk der Mensch ist, verstanden
werden. Eine Schutzmaßnahme, damit wir nicht an das erinnert
werden, was doch unser Schicksal ist: dem Realen dadurch zu unterliegen,
dass wir sterben.
Fanny Rostek-Lühmann, Der Kinderfänger von Hameln
Wie verhält sich unser Unbewusstes zum Problem des Todes? Die Antwort
muss lauten: fast genauso wie der Urmensch. (...) Also unser Unbewusstes
glaubt nicht an den eigenen Tod, es gebärdet sich wie unsterblich. (...)
Andererseits anerkennen wir den Tod für Fremde und Feinde und verhängen
ihn über sie ebenso bereitwillig und unbedenklich wie der Urmensch.
Hier zeigt sich freilich ein Unterschied, den man in der Wirklichkeit für entscheidend
erklären wird. Unser Unbewusstes führt die Tötung nicht aus, es
denkt und wünscht sie bloß. Aber es wäre unrecht, diese psychische Realität
im Vergleiche zur faktischen so ganz zu unterschätzen. Sie ist bedeutsam
und folgenschwer genug. Wir beseitigen in unseren unbewussten Regungen
täglich und stündlich alle, die uns im Wege stehen, die uns beleidigt und
geschädigt haben. Das ‚Hol’ ihn der Teufel‘, das sich so häufig in scherzendem
Unmute über unsere Lippen drängt und das eigentlich sagen will:
‚Hol’ ihn der Tod‘, in unserem Unbewussten ist es ernsthafter, kraftvoller
Todeswunsch. (...)
Wie für den Urmenschen, so ergibt sich auch für unser Unbewusstes ein Fall,
in dem die beiden entgegengesetzten Einstellungen gegen den Tod, die eine,
welche ihn als Lebensvernichtung anerkennt, und die andere, die ihn als
unwirklich verleugnet, zusammenstoßen und in Konflikt geraten. Und dieser
Fall ist der nämliche wie in der Urzeit, der Tod oder die Todesgefahr eines
unserer Lieben, eines Eltern- oder Gattenteils, eines Geschwisters, Kindes
oder lieben Freundes. Diese Lieben sind uns einerseits ein innerer Besitz,
Bestandteile unseres eigenen Ichs, anderseits aber auch teilweise Fremde,
ja Feinde. Den zärtlichsten und innigsten unserer Liebesbeziehungen hängt
mit Ausnahme ganz weniger Situationen ein Stückchen Feindseligkeit an,
welches den unbewussten Todeswunsch anregen kann. (...)
Unserem Verständnis wie unserer Empfindung liegt es freilich ferne, Liebe
und Hass in solcher Weise miteinander zu verkoppeln, aber indem die Natur
s: 22 ˚
s: 23 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
mit diesem Gegensatzpaar arbeitet, bringt sie es zustande, die Liebe immer
wach und frisch zu erhalten, um sie gegen den hinter ihr lauernden Hass zu
versichern. Man darf sagen, die schönsten Entfaltungen unseres Liebeslebens
danken wir der Reaktion gegen den feindseligen Impuls, den wir in unserer
Brust verspüren.
Resümieren wir nun: Unser Unbewusstes ist gegen die Vorstellung des eigenen
Todes ebenso unzugänglich, gegen den Fremden ebenso mordlustig,
gegen die geliebte Person ebenso zwiespältig (ambivalent) wie der Mensch
der Urzeit.
Sigmund Freud, Zeitgemäßes über Krieg und Tod
kindertotenlieder
Der Dramatiker verhält sich seinen erwachsenen Figuren gegenüber wie die
Rattenmamsell in klein eyolf als eine Art Rattenmonsieur. Die Kinderstücke,
die Henrik Ibsen schrieb, sind natürlich Kinderverhinderungsstücke. Kindervertreibungsstücke.
Kindertotenlieder in Dialogform. Deren Kontrapunkt
bilden zwei zweisilbige ewig sich wiederholende Notationen. Die eine lautet:
‚lieblos‘. Die andere: ‚leblos‘. Deren Melodieführung und Harmonie- beziehungsweise
Disharmoniebildung zwingt ein einziger großer Akkord zusammen.
‚Lüge‘. Weder zur Liebe noch zum Leben sind sie fähig. Aber sie lügen
sich darüber hinweg. Die Erwachsenen vergreisen, die Kinder verkümmern.
Gerhard Stadelmaier, Der Rattenfänger als Beichtvater
Im Hinblick auf das Ende des Dramas, das uns dann über die intime Beziehung
zwischen Asta und Alfred aufklärt, erscheint uns die Beziehung der
Geschwister in eigentümlichem, ‚perversem’ Licht: Der 12 Jahre ältere, zum
Zeitpunkt des Todes der Stiefmutter vielleicht 23jährige Alfred muss der
ca. 11jährigen Schwester fast wie ein Vater erschienen sein. Andererseits
definierte dieser die Schwester als Bruder. Die sich andeutende Beziehung
liegt also quer zu allen normalen Achsen der Familienstruktur (der ‚symbolischen
Ordnung‘), quer zur Achse der Generationen und quer zur Achse der
Geschlechter. Neben dem inzestuös-heterosexuellen scheint hier auch ein
(inzestuös-)homoerotisches Motiv im Spiel zu sein.
Hans H. Hiebel, Ibsens psycho-analytische Dramen
geschwisterliebe
Und weil die Erscheinung ihm heute im Ganzen unähnlicher war, bemerkte
er die Ähnlichkeit des Gesichts. Es war ihm zumute, er wäre es selbst, der
da zur Tür eingetreten sei und auf ihn zuschreite: nur schöner als er und in
einen Glanz versenkt, in dem er sich niemals sah. Zum erstenmal erfasste ihn
da der Gedanke, dass seine Schwester eine traumhafte Wiederholung und
Veränderung seiner selbst sei; aber da dieser Eindruck nur einen Augenblick
dauerte, vergaß er ihn wieder.
s: 24 ˚
s: 25 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Können die Erinnerungen zweier Menschen, die von einer ihnen beiden bekannten
Vergangenheit reden, nicht nur einander ergänzen, sondern auch,
ehe sie noch ausgesprochen sind, schon verschmelzen? In diesem Augenblick
sah er etwas Ähnliches! Ein gemeinsamer Zustand überraschte, ja verwirrte
die Geschwister wie Hände, die unter Mänteln an Stellen hervorkommen,
wo man sie nie erwartete, und einander unvermutet anfassen. Jeder wusste
plötzlich von der Vergangenheit mehr, als er zu wissen vermeint hatte (...)
»Ob sie am Ende schön ist?« fragte sich Ulrich in einer etwas wunderlichen
Weise. Denn diese Frage fiel ihm nicht leicht, obwohl Agathe, wenn man
alles Konventionelle beiseite ließ, eine fremde Frau für ihn war. Ein inneres
Verbot, eine Blutsverwandte nicht mit männlicher Liebe anzusehn, gibt es ja
nicht, das ist nur Sitte oder auf Umwegen der Moral und Hygiene begründbar
(...) Etwas schönfinden, heißt ja wahrscheinlich vor allem, es finden (...);
und so, mit diesem Entzücken darüber, dass sie nun ihm gehöre und von ihm
entdeckt sein wollte, gefiel ihm seine Schwester wohl über alle Maßen, aber
er dachte wohl: »Wahrhaft schön finden, kann man seine eigene Schwester
nicht, es kann höchstens schmeicheln, dass sie anderen gefällt.«
Ulrich fühlte sich, nahe an die bewegte zarte und doch satte Haut ihrer
Schultern gebeugt und aufmerksam dem ungewohnten Geschäft ergeben, bei
dem sich ihm die Stirn rötete, von einer Empfindung umschmeichelt, die sich
nicht recht in Worte fassen ließ, man hätte denn sagen müssen, dass sein
Körper ebenso davon angegriffen wurde, dass er eine Frau, wie dass er keine
Frau in nächster Nähe vor sich habe; aber man hätte ebensogut auch sagen
können, dass er zwar ohne zu zweifeln in seinen eigenen Schuhen stand,
sich aber dennoch aus sich hinübergezogen fühlte, als sei ihm da selbst ein
zweiter, weit schönerer Körper zu eigen gegeben worden.
Nachdem er sich wieder aufgerichtet hatte, war darum das erste, was er seiner
Schwester sagte: »Ich weiß jetzt, was du bist: Du bist meine Eigenliebe!«
Es klang wohl sehr wunderlich, aber er beschrieb damit wirklich das, was ihn
bewegte. »Mir hat eine Eigenliebe, wie sie andere Menschen stark besitzen,
in gewissem Sinn immer gefehlt« erläuterte er. »Und nun ist sie offenbar,
durch Irrtum oder Schicksal, in dir verkörpert gewesen, statt in mir selbst!«
fügte er ohneweiters hinzu.
Es war sein erster Versuch an diesem Abend, die Ankunft seiner Schwester
in einem Urteil festzuhalten.
Sie empfand, während er in ihrem Rücken hantierte, ohne schwesterliche
Eifersucht, ja mit einer Art Annehmlichkeit, dass er sich vorzüglich in
Frauenkleidern zurechtfinde, und sie selbst rührte sich mit lebhaften, von
der Natur des Vorgangs geforderten Gebärden.
»Kennst du den Mythos, den Platon irgendwelchen älteren Vorbildern nacherzählt,
dass der ursprüngliche ganze Mensch von den Göttern in zwei Teile
geteilt worden sei, in Mann und Weib?« Sie hatte sich auf den Ellbogen aufgerichtet
und wurde unerwartet rot, denn sie kam sich nachträglich mit der
s: 26 ˚
s: 27 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
Frage, ob Ulrich diese wahrscheinlich allgemein bekannte Geschichte kenne,
etwas unklug vor. Kurz entschlossen, fügte sie darum hinzu: »Nun stellen die
unseligen Hälften allerhand Dummheiten an, um wieder ineinander zu fahren:
Das steht in allen Schulbüchern für den höheren Unterricht; leider steht
nicht darin, warum es ihnen nicht gelingt!«
»Das kann ich dir sagen« fiel Ulrich ein, glücklich zu erkennen, wie genau
sie verstanden habe. »Kein Mensch weiß doch, welche von den vielen
umherlaufenden Hälften die ihm fehlende ist. Er ergreift eine, die ihm so
vorkommt, und macht die vergeblichsten Anstrengungen, mit ihr eins zu
werden, bis sich endgültig zeigt, dass es nichts damit ist. Entsteht ein Kind
daraus, so glauben beide Hälften durch einige Jugendjahre, sie hätten sich
wenigstens im Kind vereint; aber das ist bloß eine dritte Hälfte, die bald
das Bestreben merken lässt, sich von den beiden anderen möglichst weit zu
entfernen und eine vierte zu suchen. So ‚hälftet’ sich die Menschheit physiologisch
weiter, und die wesentliche Einung steht wie der Mond vor dem
Schlafzimmerfenster.«
»Man sollte denken, dass Geschwister doch den halben Weg schon zurückgelegt
haben müssten!« warf Agathe mit einer rauh gewordenen Stimme ein.
»Zwillinge vielleicht.«
»Sind wir nicht Zwillinge?«
»Sicher!« Ulrich wich plötzlich aus.
»Eher muss ich wohl sagen, dass ein ‚Mitten-inne-Sein’, ein Zustand der
unzerstörten ‚Innigkeit’ des Lebens – wenn man das Wort nicht sentimental
versteht, (...) wahrscheinlich mit vernünftigen Sinnen nicht zu fordern ist.«
Er hatte sich vorgebeugt, berührte ihren Arm und sah ihr lange in die Augen.
»Es ist vielleicht eine Menschenwidrigkeit« sagte er leise. »Wirklich ist nur,
dass wir sie schmerzlich entbehren! Denn damit hängt wohl das Verlangen
nach Geschwisterlichkeit zusammen, das eine Zutat zur gewöhnlichen Liebe
ist, in der imaginären Richtung auf eine Liebe ohne alle Vermengung mit
Fremdheit und Nichtliebe.« (...)
»Man müsste ein Siamesisches Zwillingspaar sein« sagte Agathe noch.
»Also Siamesische Zwillinge!« wiederholte ihr Bruder. (...)
Und beinahe reizte es ihn ein wenig, obwohl er sich mit großer Teilnahme
auszumalen suchte, wie es wäre, mit einem andern Menschen wirklich
zusammengewachsen zu sein. Er war wenig davon unterrichtet, wie solche
zwei Nervensysteme arbeiten, die wie zwei Blätter an einem Stiel sitzen und
nicht nur durch ihr Blut, sondern mehr noch durch die Wirkung der völligen
Abhängigkeit miteinander verbunden sind. Er nahm an, dass jede Erregung
der einen Seele von der andern mitgefühlt werde, während sich der hervorrufende
Vorgang an einem Körper vollziehe, der in der Hauptsache nicht der
eigene sei.
Auszüge aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften
s: 28 ˚
s: 29 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
allmers: asta. eyolf. klein eyolf – !
klein eyOLF, Ende 2. Akt
Nun scheint aber die tiefste Schicht des im Drama dargestellten Geheim‐
nisses gar nicht der unbewusste Inzestwunsch zu sein. Den verborgensten
und dunkelsten Raum nimmt das homoerotische und narzisstische Begehren
Alfreds ein. An Geburt, Verkrüppelung und Tod Eyolfs sowie am Misslingen
der Ehe scheint letztlich die narzisstische Selbstliebe des Mannes, sprich
Alfred Allmers’, die Schuld zu tragen. Allmers, der Asta in seine ‚abgelegten
Anzüge‘ gesteckt hatte, machte die ‚Schwester’ zu seinem Geschöpf,
zu seinem ‚Bruder’: »Ich bin, was ich bin, nur durch dich.« Der vom Vater
ererbte Signifikant (‚A‘), der ‚helle Buchstabe‘, geht über auf Asta. Mit Asta,
seinem Spiegel-Ich, ‚zeugt’ Alfred sein zweites Spiegel-Bild: Eyolf (‚Aiolf‘),
das Spiegelbild seiner ‚Impotenz’ und ‚symbolischen Kastriertheit’ sowie
seiner Allmachtswünsche. Der Tod des narzisstisch gezeugten Sohnes ist
nur Spiegel der eigenen Abgestorbenheit. ‚Alf(red)‘ ist – in etymologischer
und lautlicher Hinsicht – bezeichnenderweise mit ‚(Ey)olf‘ verwandt. Wie
Eyolf nur die Allegorie innerer Wünsche (und Unzulänglichkeiten) verkörpert,
so ist die seinen Tod bringende Rattenmamsell nur die Allegorie von
‚Gewissensbissen‘, die Personifikation von Selbsthass, Vernichtungswunsch
und Todestrieb: Die Mamsell lockt in die Tiefe des Meeres, was ‚bitter
gehasst‘ wird. Allmers selbst spricht ausdrücklich vom ‚Wohlbehagen der
Todesempfindung‘. Der Name der Rattenmamsell (‚Varg‘, ‚Wolf‘, ‚Werwolf‘)
verbirgt sich daher auch in ‚Eyolf‘ und ‚Alf(red)‘. ‚Eyolf‘ und der ‚Werwolf‘
entstammen Alfreds Seele, sie meinen: Begehren und Hemmung, Lust und
Schuldgefühl, Wunsch und Impotenz, ‚Phallus‘ und ‚Kastration‘, Leben und
Tod. Eyolf und auch Asta sind Geschöpfe eines Mannes, der in Endogamie
bzw. Narzissmus steckengeblieben ist; Allmers ist im ‚Spiegelstadium‘ einer
dualen Beziehung befangen und findet nicht aus den Spiegelungen und
Selbstbespiegelungen heraus. Der ‚Dritte‘, der ‚große Andere‘, hat ihm (er
wächst ohne Mutter – nur mit einer Stiefmutter auf) nicht den Weg gebahnt
zu den anderen; er kann den Anderen nicht als Anderen sehen.
Hans H. Hiebel, Ibsens psycho-analytische Dramen
s: 30 ˚
s: 31 ˚

s chausp iels tuttgart
klein eyolf
s chausp iels tuttgart
klein eyolf
gerichtstag halten
Die Inkohärenz unter der Oberfläche dieser eisern konstruierten Dramen,
die verblüffenden Aussparungen und dunklen Böden, die mit einemmal
unter dem Sand der zerredeten Dialoge sich auftun, von Dialogen, in denen
alles ausgesprochen wird außer dem, was am wichtigsten scheint; sie bilden
zugleich die Stärke und die Schwäche dieser erstaunlichen Dramaturgie.
Jan Kott, Der Freud des Nordens. Ibsen – neu gelesen
Nicht wie Taten geschehn, wie Empfindungen sich zu Entschlüssen verdichten,
davon handelt die Mehrzahl seiner Dramen. Er zerlegt menschliche
Seelen vor uns und zeigt, was die täuschende Hülle birgt.
Emil Reich
Der Protestant Ibsen und sein Lebens- und Leidenspersonal entern die
Bühne und die Szene sozusagen mit katholischem Furor wie einen riesigen
Beichtstuhl, in dem sich der Bürgerkönig, Oberrichter und Rattenfänger
breit macht. In Ibsens Beichtstuhl, der sich mühelos in eine Gerichtskanzel
verwandeln lässt, kommen sie zu dem, was ihr eigentliches Drama ausmacht:
zur Sprache, die Schuld enthüllt, die lange oder länger zurückliegt.
Jeder von ihnen erlebt plötzlich sein ‚Confiteor!‘. In Momenten, in denen sie
gar nicht damit gerechnet haben. Es sind förmliche Bekenntnis-Eruptionen.
Absolution freilich wird nicht gewährt.
Gerhard Stadelmaier, Der Rattenfänger als Beichtvater
jede starke erregung, die zwei
menschen gemeinsam bis ans
ende erlebt haben, hinterlässt
in ihnen die nackte vertraulichkeit
der erschöpfung;
selbst der streit tut das, und
um wie viel mehr nicht die
zärtlichkeit von gefühlen, die
das mark schier zu einer flöte
aushöhlen!
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften
professor rubek: So wollen wir beiden Toten ein einziges Mal das Leben
bis zur Neige kosten – bevor wir in unsere Gräber zurückkehren.
irene: Arnold!
professor rubek: Aber nicht hier im Halbdunkel. Nicht hier, wo uns das
nasse, hässliche Laken umflattert –
irene: Nein, nein, – empor zum Licht und zu all der strahlenden Herrlichkeit
– auf den Berg der Verheißung.
Henrik Ibsen, Wenn wir Toten erwachen
s: 32 ˚
s: 33 ˚

impressum
textnachweis
Henrik Ibsen, Sämtliche Werke, hrsg. von Julius Elias und Paul Schlenther, Berlin 1917 //
Hugo von Hofmannsthal, Die Menschen in Ibsens Dramen (1893), aus: H. v. H., Gesammelte Werke
in zehn Einzelbänden. Reden und Aufsätze I, 1891-1913, Frankfurt/M. 1979 // Anita von Raffay,
Die Macht der Liebe – Die Liebe zur Macht. Psychoanalytische Studien zu Liebe/Macht-Verhältnissen
in Dramen Wagners und Ibsens, Frankfurt/M. 1995 // Anton Čechov, Die Möwe, übersetzt von
Peter Urban, Zürich 1973 // Gerhard Danzer (Hrsg.), Dichtung ist ein Akt der Revolte. Literaturpsychologische
Essays über Heine, Ibsen, Shaw, Brecht und Camus, Würzburg 1996 // Emil Reich,
Henrik Ibsens Dramen. Zwanzig Vorlesungen, gehalten an der Universität Wien, Berlin 1925 //
Michael Haneke, Angst ist das tiefste Gefühl – Gespräch mit Katja Nicodemus und Thomas
Assheuer, DIE ZEIT 19.01.2006 Nr. 4 // Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf
Tiedemann, Ges. Schriften, Bd. V, Frankfurt/M. 1982 // Jan Kott, Der Freud des Nordens. Ibsen –
neu gelesen, in: Theater heute 12/1979 // Hans H. Hiebel, Henrik Ibsens psycho-analytische
Dramen. Die Wiederkehr der Vergangenheit, München 1990 // Sigmund Freud, Bemerkungen
über einen Fall von Zwangsneurose (Der Rattenmann) (1909), in: S. F., Zwei Krankengeschichten,
Frankfurt/M. 2000 // Bächtold-Stäubli (Hrsg.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Berlin
// Fanny Rostek-Lühmann, Der Kinderfänger von Hameln. Untersagte Wünsche und die Funktion
des Fremden, Berlin 1995 // Sigmund Freud, Zeitgemäßes über Krieg und Tod (1915), in: S. F., Das
Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften, Frankfurt/M. 2000 // Gerhard
Stadelmaier, Der Rattenfänger als Beichtvater, F.A.Z. 20.05.2006, Nr. 117; Robert Musil, Der Mann
ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg 1978.
herausgeber
Schauspiel Stuttgart / staatstheater Stuttgart
intendant
Hasko Weber
redaktion
Kekke Schmidt
gestaltung
strichpunkt, Stuttgart / www.strichpunkt-design.de
druck
Engelhardt & Bauer
fotografie
David Graeter (Titel)
Mathis Neidhardt (Meeresbilder)
s: 34 ˚