Österreichischer Kunstpreis 2013 - Bundesministerium für Unterricht ...

Österreichischer Kunstpreis 2013

Mit dem Österreichischen Kunstpreis ehrt die Republik Persönlichkeiten, die sich in hervorragender
Weise in ihrem jeweiligen künstlerischen Feld ausgezeichnet haben. Und
gerade in einem Land, das sich traditionell in einem hohen Maße über seine kulturellen
Leistungen definiert, kommt daher einer solchen Auszeichnung eine besondere Bedeutung
zu.
Gleichzeitig stellt der Österreichische Kunstpreis auch ein Bekenntnis zur zeitgenössischen
Kunst dar und macht deutlich, dass nicht nur die Pflege des kulturellen Erbes
ein berechtigtes Anliegen ist, sondern ebenso die Förderung des Neuen. In besonderer
Weise stehen hier Themen wie Bildung und der kritische Beitrag der Kunst für die Entwicklung
unserer Gesellschaft im Vordergrund. Aus der Überzeugung, dass Kunst weit
mehr als eine willkommene Abwechslung von den Strapazen des Alltags ist, erwächst
auch eine Verantwortung gegenüber Beiträgen, die dabei helfen, ausgefahrene Bahnen
zu verlassen, neue Denkweisen auszuprobieren und mit Neugierde und Offenheit an
die Gestaltung der Zukunft zu gehen.
Ich freue mich, die Österreichischen Kunstpreise zum vierten Mal überreichen zu
können und gratuliere allen Preisträgerinnen und Preisträgern sehr herzlich.
Dr. Heinz Fischer
Bundespräsident der Republik Österreich

Die Vergabe von Kunstpreisen ist seit jeher eine der besten Möglichkeiten, herausragendem
Kunstschaffen die gebührende Wertschätzung zuteilwerden zu lassen. Festliche
Verleihungszeremonien, eloquente Festredner und offizielle Urkundenüberreichungen
rücken die Preisträgerinnen und Preisträger in das Zentrum des öffentlichen Interesses
und zeugen von der hohen Anerkennung, die ihrer Kreativität und ihrem Werk entgegengebracht
wird.
Es sind faszinierende und interessante Persönlichkeiten, die ausgewählt und mit
Auszeichnungen bedacht werden, und oft richtet sich das erwähnte Interesse – vor
allem in unserer heutigen schnelllebigen und daher oft oberflächlichen Zeit – vielmehr
auf die Privatperson als auf jenes künstlerische Schaffen, das die Preisjurys zu ihren Nominierungen
bewegt hat. Doch ein zu starker Fokus allein auf die Person der Künstlerin
bzw. des Künstlers verstellt oft den Blick auf das künstlerische Werk, jenes Wirken, das
die Kunst- und Kulturszene maßgeblich beeinflusst, neue Blickwinkel eröffnet und oft
auch den kanonisierten Kunstbegriff erweitert oder in neue Zusammenhänge setzt.
Daher möchten wir mit dieser Publikation die diesjährigen Preisträgerinnen und
Preisträger des Österreichischen Kunstpreises vorstellen und vor allem Einblicke in ihr
Schaffen und ihre künstlerische Arbeit geben. Auf den folgenden Seiten finden sich
Laudationes, verfasst von renommierten Expertinnen und Experten, die oft sehr persönliche,
aber stets fundierte Zugänge zu den Kunstschaffenden und ihrem Werk eröffnen.
Folgende Künstlerinnen, Künstler und Institutionen wurden 2013 ausgezeichnet:
Carola Dertnig – Bildende Kunst
Tizza Covi und Rainer Frimmel – Film
Offenes Haus Oberwart – Kulturinitiativen
Inés Lombardi – Künstlerische Fotografie
Karl-Markus Gauß – Literatur
Katharina Klement – Musik
Gerda Lampalzer – Video- und Medienkunst
Allen Preisträgerinnen und Preisträgern gratulieren wir sehr herzlich zu dieser
Auszeichnung!
Gabriele Heinisch-Hosek
Bundesministerin
Dr. Josef Ostermayer
Bundesminister

Die Ehre und ihr Preis
Einen staatlichen Preis für künstlerische Leistungen zu erhalten, soll kein Anlass sein,
über die Schmach im Allgemeinen zu klagen, als Künstler staatlich belobigt zu werden,
oder im Speziellen über die Höhe dieses Preises zu lamentieren. Aber doch darüber
nachzudenken, was geschieht, wenn die Kunst von der Macht gewürdigt und ihr Schöpfer
mit einer einmaligen Ehrensumme Geldes dotiert wird. Die Kunst hat ihren Marktpreis,
der von ästhetischen Kategorien als allerletztes bestimmt wird; ehe man diese
Tatsache routiniert beklagt, muss man sie zuerst historisch als Befreiung des Künstlers
aus der persönlichen Abhängigkeit vom feudalen Mäzenaten zu würdigen verstehen.
Danach aber kann man, muss man sie beklagen, nicht nur weil die eine, die personale
Abhängigkeit durch die andere von einem vermeintlich anonymen Markt abgelöst wurde
(was eine Vielzahl von Entfremdungen mit sich gebracht hat). Wie aber ist es, wenn
weder der einzelne feudale Fürst noch der anonyme Markt auf die Kunst kommen, sondern
– der Staat? Was ist der Preis der Ehre? Dieses Thema bietet reichlich Gelegenheit
für theoretische Freiübungen oder dafür, eine stets angebrachte Empörung wider die
Staatsgewaltigen loszuwerden. Man kann die Frage aber auch konkret stellen: Was
bedeuten in Österreich 12.000 Euro, die ein jeder der heute mit dem Kunstpreis Ausgezeichneten
erhält?
Karl-Markus Gauß

Der Österreichische Kunstpreis
Der Österreichische Kunstpreis wird etablierten Künstlerinnen und Künstlern für ihr
Gesamtwerk zuerkannt und jährlich vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und
Kultur vergeben. Die Auswahl der Preisträgerinnen und Preisträger erfolgt durch
unabhängige Expertenjurys; eine Bewerbung ist nicht möglich.
Im Jahr 2013 wurde der Österreichische Kunstpreis in sieben Sparten verliehen:
Österreichischer Kunstpreis – Bildende Kunst
Carola Dertnig
Jury: Univ.-Ass. Mag. Miriam Bajtala, Mag. Ursula Maria Probst, Mag. Tina Teufel
Österreichischer Kunstpreis – Film
Tizza Covi und Rainer Frimmel
Jury: Mag. Sandra Bohle, Markus Schleinzer, Mag. Judith Wieser-Huber
Österreichischer Kunstpreis – Künstlerische Fotografie
Inés Lombardi
Jury: Dr. Silvia Eiblmayr, Mag. Sigrid Kurz, Mag. Matthias Herrmann
Österreichischer Kunstpreis – Kulturinitiativen
Offenes Haus Oberwart
Beirat: Monika Klengel, Dr. Cornelia Kogoj, Andreas Lehner, Mag. Günther Moschig,
Univ.-Prof. Mag. Brigitte Vasicek, Rüdiger Wassibauer
Österreichischer Kunstpreis – Literatur
Karl-Markus Gauß
Jury: Christine Haidegger, Dr. Jochen Jung, Dr. Daniela Strigl
Österreichischer Kunstpreis – Musik
Katharina Klement
Jury: Mag. Ines Dominik-Reiger, Markus Hinterhäuser, Mag. Hanne Muthspiel-Payer,
Univ.-Prof. Mag. art. Gerhard Sammer, Bruno Strobl, MMag. Gottfried Zawichowski
Österreichischer Kunstpreis – Video- und Medienkunst
Gerda Lampalzer
Jury: DI Wolfgang Fiel, Mag. Barbara Kapusta, Mag. Jo Schmeiser

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Bildende Kunst
CAROLA DERTNIG
Geboren in Innsbruck, lebt und arbeitet in Wien, 1990 École des Beaux-Arts, Paris,
1992 Diplom an der Hochschule für angewandte Kunst Wien, 1997/98 Teilnahme
am Whitney Independent Study Program in New York, 2005/06 Gastprofessur an der
Universität für angewandte Kunst Wien, seit 2006 Leiterin des Fachbereichs Performative
Kunst an der Akademie der bildenden Künste Wien, 2006 Herausgabe des
Buches Let‘s twist again. If you can‘t think it, dance it. Performance in Vienna from
1960 until today (gemeinsam mit Stefanie Seibold), 2008 Gastprofessorin an der
CalArts in Los Angeles, 2009/2011 Teilnahme am Forschungsprojekt Performing
Knowledge in the Arts, 2014 Herausgabe des Buches Performing the Sentence. Views
on Research and Teaching in Performance Art (gemeinsam mit Felicitas Thun).
Einzelausstellungen (Auswahl)
2012 Again Audience, Galerie Andreas Huber, Wien
2009 CCS-Bard College, New York
2008 Galerie Andreas Huber, Wien
2006 Galerie im Taxispalais, Innsbruck
2005 Galerie Andreas Huber, Wien
2004 Equivok, Secession, Wien
2003 Strangers – Handlungsräume 6, Salzburger Kunstverein
2000 Flyby-Productions, Special Project Space, P.S.1 Center for Contemporary Art,
Long Island (mit Pia Moos, Lori Reinauer und Kindern vom P.S.1)
1999 Dancing with Remotes, Galerie T19, Wien
1997 Dancing with Remote – Part 1, Project Room, Artists Space, New York
1995 Ich will Deinen Namen nicht wissen, Brasilica, Wien
1993 Hausfrauen, Galerie im Andechshof, Innsbruck

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© Arnold R. Müller

Gruppenausstellungen (Auswahl)
2013 Fais un effort pour te souvenir. Ou, à défaut, invente, Bétonsalon, Paris;
10 Jahre Lentos. Die Sammlungsausstellung zum Jubiläum, Lentos Kunstmuseum
Linz; Praxis der Liebe, Salzburger Kunstverein; Hausgemeinschaft (family
affairs), Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; With a Name Like Yours,
You Might Be Any Shape, Kunstpavillon, Tiroler Künstlerschaft, Innsbruck; Unrest
of Form. Imagining the Political Subject, Projekt der Wiener Festwochen, Akademie
der bildende Künste und Secession, Wien
2012 Aneignung der Gegenwart, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig; Realness
Respect, Medienturm Graz; Die Sammlung, 21er Haus, Wien
2011 arttirol. Kunstankäufe des Landes Tirol 2007–2009, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum,
Innsbruck; Proposals for Venice, Oberösterreichische Landesmuseen
(mit G.R.A.M); Beziehungsarbeit – Kunst und Institution, Künstlerhaus, Wien;
Austria Davaj, MUAR Museum, Moskau
2010 Poésie Sonore, Galerie Andreas Huber, Wien; tanzimat, Augarten Contemporary,
Wien; Lange nicht gesehen. Long time no see, The Brno House of Art,
Brno; Linz Triennale 1.0, Lentos, Lentos Kunstmuseum Linz
2009 Breathless, Markthalle Wien Mitte; Die Fragilität des Seins, MNAC, Bukarest
und Rupertinum, Salzburg; twice upon a time, Silverman Gallery, San Francisco
2008 twice upon a time, Galerie Andreas Huber, Wien; Why here is always somewhere
else, Badischer Kunstverein, Karlsruhe; FIKTION.NARRATION.STRUKTUR,
artnews projects, Berlin; Human Resources, Lower Manhattan Cultural Council,
New York; True Romance, Kunsthalle zu Kiel und Lenbachhaus, München; Top
of Experience oder die Kunst der Erlebniswelt, Kunsthalle, Luzern
2007 True Romance, Kunsthalle, Wien; Exportation, T293, Neapel; Kontakt – Sammlung
Erste Bank, Museum of Contemporary Art, Belgrad; As in real life, Gallery
P74, Ljubljana; detourism, Orchard Gallery, New York
2006 Fokus 3: Aktion, Konzept, Sprache, MUMOK, Wien; Großer Bahnhof, Wien
Museum; Why Pictures Now, MUMOK, Wien; A Complete Guide To Re-writing
Your History 2, Sparwasser HQ, Berlin; Österreichische Kunst – Konfrontation
und Kontinuität, Sammlung Essl, Klosterneuburg; Kontakt – Sammlung Erste
Bank, MUMOK, Wien und tranzit, Bratislava
2005 Wild Walls New York, Artists Space, New York; After the Act – Die (Re)Präsentation
der Performancekunst, MUMOK, Wien; Ways In/Ways Out, Kunstverein
Horn; Living and Working in Vienna, Austrian Cultural Forum, New York; Lebt
und Arbeitet II, Kunsthalle, Wien
2004 Site matters, Independent Curators International, New York; Thin Skin: The Fickle
Nature of Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,
Bedford Gallery – Regional Center for the Arts, Walnut Creek; Boise
Art Museum
2003 drinnen ist’s anders, Kunsthalle Exnergasse, Wien; Thin Skin: The Fickle Nature
of Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,
Gemeentemuseum Helmond; International Museum of Art and Science
McAllen; Ulrich Museum of Art, Wichita

…an exile…, 2013, 5 min, HD; Kamera, Schnitt: Katharina Cibulka; Courtesy Galerie Andreas Huber
2002 Fabulation of form, Arthouse, Dublin; Doors: Image and Metaphor in Contemporary
Art, New Jersey Center for Visual Arts; Thin Skin: The Fickle Nature of
Buffles, Spheres, and Inflatable Structures, Independent Curators International,
AXA Gallery, New York; Scottsdale Museum of Contemporary Art
2001 World Views, New Museum of Contemporary Art, New York; In the Mean
Time, De Appel – Centre for Contemporary Art, Amsterdam
2000 Aurora Pictureshow, Houston, Texas; Never alone again, La Panadería, Mexico
City
1999 Blow Up, Independent Curators International, New York; Performing Video,
Ex-Teresa Arte Actual, Mexico City
1998 Oriental Nights, Gavin Brown‘s Enterprise, New York; Flash, Joyce Goldstein
Gallery, New York; Scope 1, Scope 2, Artists Space, New York
1997 Digital Video Wall, Museum of Modern Art, New York; Current/Undercurrent,
Brooklyn Museum of Art, New York; In Synch, Spot Gallery, New York; Independent
Art Fair Gramercy, New York
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ZU SPÄT, 2011, in Zusammenarbeit mit Julia Rode, temporäre Installation, Morzinplatz, KÖR
Foto © Stephan Wyckoff, 2011

Performances (Auswahl)
2013 Tacheles Speech, Unrest of Form. Imagining the Political Subject, Secession,
Wien
2012 Again audience, Realness Respect, Medienturm Graz
2010 Dancereport, Accumulation and other Things…, Performing Memory, Symposium,
Kunstraum NOE, Wien; …a car…, Liste Basel und Viennafair
2009 Dégueulasse, Breathless, Markthalle Wien Mitte und PAF, Performance,
Residency, St. Erme; Lora Sana, Document CCS-Bard College, New York;
Dancereport_LA Report, twice upon a time, Silverman Gallery, San Francisco
2005 Lora Sana, radikal lokal, Tanzquartier, Wien
2002 a room with a view in the financial district, futuregarden, Wien; Zimmer mit
Aussicht im Finanzbezirk, basis, Wien
2001 Dancing in the Factory, Salon Lady Chutney, Wien; European Cleaning Lady is
interested in your Dust, Studio 1, New York
1994 A German Roach, an American Roach and a Silverfish, Kunstraum Wien im
Museumsquartier, Wien
1993 A Taste of Honey, Maxim, Wien*
1992 Blood on the Blade, Café Bauernfeld, Wien*; Can you Handle Success 2,
Club 3, Frankfurt/Main*; Can you Handle Success 1, Bach, Wien*;
Rien ne va plus, Café Ikar, Wien*
Videoscreenings (Auswahl)
2004 Flensburger Kurzfilmtage; International Filmfestival Rotterdam; Mapping the
Territory, Top Kino, Wien; Nemo-Filmfestival, Paris; Changierende Bänder –
Videolounge, Diagonale, Graz
2003 Cinematexas – International Short and Video Festival, Austin; World Wide
Short Film Festival, Toronto; Microwave International Media Art Festival, Hong
Kong; Corkfilmfestival, Irland; Viennale, Kurzfilmreihe, Wien; Jakarta Video Art
Festival; International Competition, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen;
Dokumentarismen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien; Screenwise,
Changierende Bänder – Videolounge, Wien
2002 Globalism and Dislocation II, Tugboat, New York
2001 Videoarchaeology, International VideoArt Festival, Sofia
2000 d.u.m.b.o. – art under the bridge, New York
Preise (Auswahl)
2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
2009 Preis des Landes Tirol
2008 Teresa-Bulgarini-Preis
2006 Preis der Stadt Wien; Preis der Stadt Innsbruck
2005 Grafikwettbewerb Tirol
*Performance group: Art Party Gang (mit Gertraud Presenhuber), 1992–1994
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Carola Dertnig
Was ist es, das Haltung ausmacht? Was ist der feine Unterschied zwischen einer Einladung
und Manipulation? Wie lässt sich auf die Aggressionen unserer Gesellschaften
reagieren, ohne sie in ihrer Unfähigkeit einfach zu spiegeln?
Als ich Carola Dertnig kennen lernte, das war 1995, bot sie mir an, ihr nach
New York, ihrem damaligen Schaffensort, zu folgen. Um Interviews mit Kindern – erwachsenen
Kindern inzwischen – von etablierten KünstlerInnen zu führen. Was es heißt,
von Prominenz umgeben zu sein, und was daraus entstehen kann. Es war meine erste
Begegnung mit einer solchen, ich hätte das damals als cool bezeichnet, Gelassenheit,
die gleichzeitig etwas beinhaltete, was Gelassenheit von Ignoranz abtrennt: Interesse,
Neugier, die Fähigkeit zum Staunen, schlicht: Empathie.
In New York lernte Dertnig, aus einem liberalen Künstlerinnenumfeld stammend,
die Höhen und Tiefen, die ein Leben immer beinhaltet, kombiniert mit den Ungerechtigkeiten
einer Gesellschaft, kennen. Über zehn Jahre brachte sie es fertig, ein Leben
diesseits und jenseits des Ozeans zu organisieren und darin doch vielfältig produktiv zu
sein. New York ist der symbolische Ort des Beginns ihrer außerordentlichen Fähigkeit,
Menschen in liebevollster Weise zu verbinden, im Sinn eines Netzwerks, welches nicht
auf die alleinige Stärkung der eigenen Position zielt, sondern für alle Beteiligten Räume
eröffnet. Nicht irgendwelche Räume, Räume leerer Versprechen etwa, nein: Räume, die
allen helfen, ihre ganz eigenen und ausgesprochenen Gestaltungswünsche zu verwirklichen.
Carola Dertnig ist ein Mensch, der mit dem wellenartigen Charakter des Lebens
auf eine charismatische, konstruktive und unlarmoyante Weise umzugehen versteht.
Ein Stipendium des renommierten Whitney Study Program ermöglichte ihr den
Eintritt in die diskursive Welt des High-End-Kunstbetriebs, aber auch die Erfahrung, dass
Zugehörigkeit noch nicht unbedingt existenzielle Sicherheit birgt. Unbeeindruckt wäre
falsch gesagt, aber sie ging eben in eine Fabrik arbeiten, um sich ihr Leben zu finanzieren.
Zwischen Queens und Manhattan, zwischen glitzernden Eröffnungen, wo keiner wissen
will, wie es wirklich geht, schon gar nicht in den USA, und tristem Schichtalltag; wo
ebenfalls keiner fragt. Weil Müdigkeit und Not Teilhabe nicht unbedingt begünstigen.
Diese Zeit der Extreme ist auch der Beginn eines wichtigen formalen Strangs in
ihrem künstlerischen Werk – dem Slapstick. Ich erinnere mich an diese bunte Person mit
einem Rollwagen, in dem ihr heiliges Equipment – Videokamera, Stativ, Mikrofon und
meist auch ein Fahrradhelm – verstaut waren, und an den sehr engen Lift hinauf zu den
Räumen des Whitney Program, wie ein Symbol der Schwierigkeiten, gesellschaftliche
Statusebenen zu wechseln. Natürlich verfängt man sich da, und eine meiner Lieblingsarbeiten
Dertnigs aus dieser Zeit ist ein Video in diesem Aufzug, bei dem man mit
der Protagonistin, ebenjener Frau mit Koffer, die nun aber ihr Fahrrad transportieren

Tafelspitz, 2001, 5 min, Café Korb; Courtesy Galerie Andreas Huber
möchte, mitfiebert und die Schamesröte ob ihrer enormen Ungeschicklichkeit gleich mitproduziert.
Und doch bahnt sich diese Unerträglichkeit dann einen Weg in schallendes
Gelächter, eines, das nicht hämisch ist, das sich aus negativer Energie befreit und so
insgesamt erleichternd ist.
Ja, man kann viel lachen mit Carola Dertnig, über die Absurditäten hierarchischer
Organisierungen, die Härte, die der Anforderung von Menschen an andere Menschen
innewohnt, glatt zu sein, zu funktionieren, um Erfolg haben zu können. Und über die
Demontage dieser Vorgaben. Denn Dertnig hat sich eben nicht schlicht angepasst um
Anerkennung zu erlangen, und sie hat sich auch nicht verbogen um zu reüssieren. Sie
ist eine, die der Macht nicht einfach aus dem Weg gegangen ist, um ihr nicht ausgesetzt
zu sein. Sie ist eine der Wenigen, die sich mit Machtstrukturen vielfältig und teilweise
durchaus schmerzhaft auseinandergesetzt hat, um dieser Machtnahme anders und
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doch charakterlich unverändert integer begegnen zu können. Man nennt das die Stirn
bieten oder eben eine grundlegend ethische Haltung. Und das sind Menschen, die man
sich wünscht, auch in Strukturen, wo sie Macht erlangen; um anderen Menschen einen
guten, einen Bewusstsein bildenden Umgang mitzugeben. Denn Macht zu verweigern
ist einfach nur naiv. Macht verschwindet nicht, nur weil wir uns sperren. Sie ist immer
da. Mit der Macht ist es wie mit der Aggression: Sie muss umfassend gestaltet werden.
Dann ist ihr Auftreten nicht ausschließlich misslich.
Das war folglich logisch der Schritt in Institutionen hinein. Und es wäre eben
nicht Carola Dertnig, wenn dieser Schritt anders als eine elegante Pirouette vollzogen
worden wäre. Slapstick schließt Eleganz nicht aus!
So kehrte sie nach einem Zwischenstopp in Los Angeles – ja, bei Carola Dertnig
verlaufen die Entscheidungen zwar äußerst logisch, aber nicht unbedingt linear – nach
Wien zurück, um fortan als Künstlerin und Lehrende in Erscheinung zu treten.
Sich an die Eigenheiten der alten Heimat erinnern, hieß es zunächst, gewöhnen
aber nicht! Sie aß sich mehr als satt am Tafelspitz. Im Café Korb, einer Institution des
Wiener Lebens, das einst nahe zum Vanilla, dem Lokal der Mutter in den 1970ern, lag,
verändert zwar, aber nach wie vor ein „Seh-mich-Seh-ich-Stell-dich-ein“. Eben nicht:
„Seh Dich“. Alles mit Contenance selbstverständlich. Das Fleisch, ein Meter in der Küche
zusammengenähtes österreichisches Nationalgericht, wurde von Dertnig, zur Wiener
Haute Bourgeoisie mutiert, mit Würde verzehrt. Doppelte Portion, bitte sehr! Und was
ich nicht schaffe, verschwindet in meiner Damentasche.
Dieses in die Taschen Fressen, dieses vom Tisch Wegwischen, was zuviel wird,
das ist Dertnigs nächste Spezialität. Aber sie ist weit davon entfernt satt zu sein. Satt ist
im Gegenteil etwas, das es anzufragen gilt. Eben nicht saturiert zu agieren, sondern
diese Völle, diese Sicherheit in der Behauptung des eigenen Guten, diese grausliche
Zufriedenheit, und auf wessen Kosten dabei, zu zerteilen.
Es geht Dertnig um das Gegenteil von Abschlüssen. In der Geschichtsschreibung,
im Kunstwerk, unter Genres und Perspektiven. Assoziatives Denken, Reflexion und (notwendige)
Wiederholungen sind dabei die Mittel Dertnigs. Und noch etwas: Wenn Geschichte
eher die Dominanz einer Konstruktion, nämlich einer symbolischen Ordnung
anzeigt, wenn Geschichte aber auch immer von uns selbst geschrieben werden kann,
dann sind es sicher nicht die Methoden wissenschaftlicher Forschung, denen Dertnig
Treue schwören möchte.
Von ihr kuratierte Ausstellungen aber auch ihre Lehrtätigkeit an der Akademie der
bildenden Künste, wo sie 2006 „Performative Kunst“ als zentrales künstlerisches Fach
eingeführt hat, sind Beispiele dieser Einstellung. Dertnig kannte neben dem Aktionismus
auch eine andere heimische Performance-Geschichte, die sie als Kind in Wiens Künstlerkreisen
erlebt hatte. Diese Geschichte schien fast ausgelöscht, sie war in den Archiven
zur Performancekunst nicht zu finden, und es scherte sich eigentlich auch niemand
darum. Mit den Ausstellungsprojekten und den inzwischen zu Klassikern avancierten
Publikationen Let‘s twist again. If you can‘t think it, dance it. Performance in Vienna from
1960 until today und Mothers of Invention (beide gemeinsam mit Stefanie Seibold) gelang
ihr mit einer Art Schneeballsystem, eine Struktur und Sichtbarkeit für die fehlende
(Performance)Geschichte herzustellen. Über ein Hin- und Herspringen zwischen den

Generationen, ihren Erinnerungen, Erfahrungen und deren Dokumentation, wurden die
Geschichten der Performance in Österreich in erstaunliche Beziehungen gesetzt. Erinnerungen
im System zu erhalten ist eine Art Besessenheit von ihr, sagt Dertnig.
Als Carola Dertnig 2011 eingeladen wurde, ein ephemeres Denkmal für die homosexuellen
Opfer und Verfolgten des Nazi-Regimes einzurichten – die Stadt Wien
überlässt jeweils einen Sommer die Gestaltung des Morzinplatzes und der Thematik
einer/einem einzelnen KünstlerIn –, nahm sie sich dieser Aufgabe auf ihre Weise an. Sie
setzte einen Schriftzug, ein lapidares „Zu spät“, als Blumenbeet in die Erde, ausgerichtet
auf das Gegenüber, die einstige Gestapoleitstelle. Sie begriff die Homogenisierung
einer Opfergruppe als ebenso problematisch wie die potenzielle Bedrohlichkeit eines
Ausspielens von Opfergruppen durch die Nachfahren der TäterInnen. „Zu spät“ wehrte
sich gleichzeitig gegen die extreme Schwierigkeit einer ephemeren Formungsaufgabe:
Dertnig ließ den Platz einen devastierten bleiben – Denkmäler können niemanden mehr
„retten“, weder die Toten noch uns.
Sie führte die Schwierigkeit vor, zwischen Vergangenheit und Gegenwart die notwendigen
Bezüge herzustellen, um sich einerseits der Vergangenheit stellen zu können,
andererseits die Gegenwart auch als Produkt ebenjener Vergangenheit zu begreifen.
Das heißt, sie holte dieses scheinbar abgeschlossene Grauen in die Gegenwart und
knüpfte so ein Band der Verantwortung: Ist es nicht so, fragte sie, dass dieser „Unort“
Morzinplatz auf buchstäbliche Weise den blinden Fleck einer Gesellschaft offenbart,
die sich lange Zeit in der Opferthese sehr bequem eingerichtet hat? Diese störrische
Uneinsichtigkeit definiert bis heute viele Behauptungen. Dertnig aber sagte mit ihrem
geschriebenen Beet sehr deutlich: Uneingestandene Scham und Verantwortung sind
vielleicht der Aggression zuträglich, sie verhindern jedoch aktive Gestaltung.
Das „Umgehen“ in der österreichischen Kultur, das teilweise dreiste Ausweichen,
wenn es darum geht, Eingeständnisse und damit eigentlich zwingend scheinende Handlungen
zu verhindern, war auch treibendes Moment für ihre Arbeit Sammlung Brill –
Fragen zu 28033 und 28034 in einer Ausstellung des MAK zum Thema Restitution, wo
über ihrer Beschäftigung mit der Provenienz ebenjener zwei Werke, die kommentarlos
in der Sammlung der Albertina beherbergt sind, zumindest ein Erwachen über die
ominösen Praxen von Enteignung, Arisierung und folgender Nicht-Restitution provoziert
wurde.
Für Dertnig ist, anders als für andere prominente Österreicher, Sprache und Sprechen
von allerhöchster Bedeutung, wenn es darum geht, unangebrachtes Schweigen
aufgespürt zu haben, und das gibt es hierzulande tatsächlich fast noch häufiger als
haltloses Schwafeln. Denn wie eine Geschichte schreiben, in der man mit allen seinen
Referenzen auch vorkommt, eine Neubesprechung historischer Verläufe nachhaltig empfehlen,
ohne die Stimme zu erheben, ohne ein paar gehaltvolle Geschichten zu liefern?
Anekdoten sind dafür ein Reservoir, Dertnig bedient sich aber genauso gern der Fiktion
für eine veränderte Wahrnehmung der scheinbar „so sein müssenden“ gegebenen Situationen.
Fiktionen bedeuten alles andere als erfundene Geschichten zu erzählen, sie
verraten kein streng gehütetes Geheimnis, sie bringen einfach Aufteilungen durcheinander.
Darin entsprechen sie einer in den letzten Jahren gestärkten philosophischen Figur,
dem Dissens. Sie stellen Bezüge zwischen heterogenen Ordnungen her.
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Dertnig erfindet mitunter ganze Personen, die in ein vergangenes Geschehen
eingreifen (können), sie bedient sich minimaler Eingriffe, Überzeichnungen oder auch
einer Überaffirmation des Typischen, was in ihrem Fall erfreulicherweise immer befreiend
wirkt.
Mit Lora Sana, 62 hat sie eine Figur erschaffen, die die klassische Kanonisierung
des Aktionismus als eine ausschließlich Männern zu verdankende Kunsterscheinung
durchkreuzt. Warum wurden die an einer Aktion mitwirkenden Frauen – die „Aktionistinnen“
– großteils nicht namentlich erwähnt? Hatten sie keinen Wert? War das peinlich?
Wenn es eher die Unmöglichkeit von Antworten ist, warum nun welche Aussparungen
zu einem Diktum führen mussten, geht es Dertnig darum, auf Auslassungen
hinzuweisen und diese unter feministischer Perspektive zu bereichern. Mit der Werkserie
Lora Sana, 62 wurden Aktionen weiblicher Aktionisten auf Fotografien hervorgehoben
und die männlichen Protagonisten versuchsweise „geschwärzt“. Welch anderes Bild
sich offenbart! Diese Arbeit hat Kunsthistoriker zum Eingeständnis bewogen, neben ein
wenig Giftsprühen ob der feministischen „Abrechnungen“ Dertnigs, dass es an einer
verlässlichen Biografik zum weiblichen Aktionismus fehlt.
An Exile, ein erst unlängst gedrehtes Video, wickelt im wahrsten Sinn die leider so
gängige, und für Frauen besonders brutale, Geschichte von Ausklammerung ab: Selbst
nach der Formulierung von Notwendigkeiten schlägt einer meist nur Verständnislosigkeit
entgegen.
An Exile erzählt aber auch die Geschichte jedweder typischen Expansionspolitik:
Man gibt sich so lange an einem Gegenüber interessiert, so lange es funktional
ist. Das „Andere“ wird in der Abgeschlossenheit einer Hegemonie schwer als etwas
„Eigenes“ anerkannt. Geht die Assimilierung nicht tonlos (von Seiten der „Dazugekommenen“)
vonstatten, dann erhalten „die Anderen“ (die um ihre Anteile streiten und um
ihre Sichtbarkeit kämpfen müssen, weil sie diese nicht selbstverständlich als einen Status
genießen, der über Bluts-, Geschlechts- oder Nationsgenealogien garantiert ist) ausschließlich
ein Zugeständnis durch die Kategorisierung „Keine von uns“. Dahinter wirkt
ein perfides Netz aus Grausamkeit, das nicht einmal zynischen Ursprungs sein muss,
sondern nur blind, unsensibel und sprachlos für die Bedürfnisse anderer ist.
Der Faden, der sich aus einem Kleid löst, bildet eine Referenz zu zahlreichen anderen
Arbeiten Dertnigs, markiert aber auch ein „Zuhause“. Und er legt eine Spur. Vielleicht
die Andeutung einer feministischen Umdeutung eines Mythos; oft verstellt gerade
dieser Strick im Video den selbstverständlichen, nie hinterfragten Weg einer patriarchal
geprägten Mehrheitsgesellschaft. Gleichzeitig entrollt er einen ganzen Erfahrungsraum,
den der immensen Kraft einer „Anderen“, ALLES neu zu finden und für sich benennen
zu müssen.
Nicht „in der Spur“ sein, Anderssein, im ganz Kleinen wie in großen Zusammenhängen,
das sind Dertnigs Themen und Auseinandersetzungen. Und ihre Reaktion auf
Ausgrenzung ist dabei immer: nicht aggressiv, sondern gestaltend.
Carola Platzek
Carola Platzek, geboren in Erfurt/Deutschland, lebt und arbeitet seit 1991 in Wien, Studium der Geschichte
und Philosophie in Leipzig, Grenoble und Wien, Autorin und Kunstkritikerin.

Lora Sana V/1, 2005, C-Print, ungerahmt 39 x 45 cm; im Bild: Anna Brus; Originalmaterial: Hochzeit, 1965, Rudolf Schwarzkogler;
Courtesy Galerie Andreas Huber

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Film
TIZZA COVI UND RAINER FRIMMEL
Tizza Covi, geboren 1971 in Bozen, besuchte von 1992 bis 1994 das Kolleg für Fotografie
an der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt Wien und arbeitete
anschließend bis 1998 als freie Fotografin in Rom. Sie erhielt für ihre fotografische
Arbeit Auslandsstipendien in Rom und Paris.
Rainer Frimmel, geboren 1971 in Wien, besuchte von 1992 bis 1994 das Kolleg für
Fotografie und 1995 den Lehrgang für Kameraassistenz an der Höheren Graphischen
Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt Wien. Er erhielt für seine fotografische Arbeit Auslandsstipendien
in Rom, Paris und New York.
Seit 1996 arbeiten Tizza Covi und Rainer Frimmel gemeinsam an Projekten in den
Bereichen Fotografie, Theater und Film. 2002 gründeten sie die Filmproduktionsfirma
Vento Film, um ihre Filme unabhängig zu produzieren.
www.ventofilm.com

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© Tizza Covi

© Rainer Frimmel

Filmografie
2012 Der Glanz des Tages, Spielfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel
2009 La Pivellina, Spielfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel
2005 Babooska, Dokumentarfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel
2001 Das ist alles, Dokumentarfilm/Regie: Tizza Covi, Rainer Frimmel
Preise und Auszeichnungen (Auswahl)
2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Der Glanz des Tages
Silberner Leopard für den besten Hauptdarsteller und Don-Quijote-Preis, Filmfestival
Locarno; MehrWert-Filmpreis, Viennale; Preis für den besten Film und Hauptdarsteller,
Sulmonacinema Film Festival; Max-Ophüls-Preis, Saarbrücken; Großer Diagonale
Preis für den besten österreichischen Spielfilm; Thomas-Pluch-Würdigungspreis; Special
Mention und Prize of the Russian Guild of Film Critics, Andrei Tarkovsky International
Film Festival
La Pivellina
Prix Europa Cinemas Label, Filmfestival Cannes; Preis für den besten Spielfilm (u. a. in
Gijon, Angers, Kiev, Pesaro, Valdivia, Leeds, Durres); Großer Diagonale Preis für den
besten österreichischen Spielfilm; Distribution Award, IndieLisboa; Großer Preis der
Jury, Mumbai; Publikumspreis (u. a. in Valdivia); Preis für beste Schauspielerin (Patrizia
Gerardi, u. a. in Angers, Gijon, Kiev, Annecy, Salé); Österreichischer Kandidat für den
Auslands-Oscar 2011; Eröffnungsfilm der Viennale 2009
Babooska
Wolfgang-Staudte-Preis, Berlinale; Prix International de la Scam, Cinéma du Réel,
Paris; Großer Diagonale Preis für den besten österreichischen Dokumentarfilm; Bester
italienischer Dokumentarfilm, Festival dei Popoli, Florenz
Das ist alles
Prix Regards Neufs, Visions du Réel, Nyon
25

Im Bergwerk der Möglichkeiten von Wirklichkeit
Anmerkungen zum bisherigen filmischen Schaffen von Tizza Covi und Rainer Frimmel
Weil wir hier wieder einmal im Terrain zu verleihender Kulturpreise sind: Ein Rückblick.
2009 und 2010 wurde die italienische Zirkusartistin Patrizia Girardi bei internationalen
Filmfestivals wiederholt als „beste Schauspielerin“ bzw. „beste Darstellerin“ ausgezeichnet.
In La Pivellina „spielte“ sie eine italienische Zirkusartistin namens Patrizia Girardi
(kurz: Patti), die sich in einem römischen Vorort eines kleinen ausgesetzten Mädchens
annimmt; sie „spielte“ sich durch die Konflikte, die mit einem Leben am Rand der Gesellschaft
und mit der Verantwortung einhergehen, die man für ein Kind übernimmt;
offenbar war sie im Film sie selbst; wahrscheinlich spielte sie sich gleichzeitig selbst
sehr gut; scheinbar hat sie, den vielen Auszeichnungen nach zu schließen, das sehr gut
gemacht.
Nicht ausgezeichnet wurde bis dato der Schauspieler Philipp Hochmair für seine
Darstellung eines Schauspielers namens Philipp Hochmair in Der Glanz des Tages
(2012): Er ist, nicht nur den Kritiken zufolge, die seine bisherige Laufbahn begleiten,
zweifellos einer der herausragenden Theater- und Film-Akteure unserer Tage, aber noch
mehr überzeugte etwa die Jury beim Filmfestival in Locarno der Zirkusartist Walter Saabel:
Er spielt in Der Glanz des Tages einen Zirkusartisten namens Walter Saabel, der
in Hamburg seinen Neffen Philipp Hochmair (nun, tatsächlich, die im Film behauptete
Verwandtschaft der beiden ist eine Erfindung) besucht, und dafür wurde er wiederum
beim Filmfest in Locarno „bester Darsteller“. Seiner selbst?
Wir sind, auch wenn wir ins Kino, wie avanciert auch es sich erzählen mag, von
ziemlich traditionellen Vorstellungen begleitet, was „Darstellung“ und was im speziellen
„Darstellung von Wirklichkeit“ betrifft. Für die breite Öffentlichkeit – siehe etwa Oscars
und andere Filmpreise – „Souveränität“, um nicht zu sagen: Virtuosität – etwas, das mit
Mitteln von „Kunst“ oder Kunstfertigkeit eine möglichst hohe Lebens- und Wirklichkeitsnähe,
ja, nahelegt. Wenn sich ein Film dabei als Spielfilm und nicht als Dokumentarfilm
ausweist, hat der „Darsteller“, der nicht mehr nur „Protagonist“ ist, quasi gewonnen. Er
besteht im Spielfilm in einer „Fiktion“, einem angeblich vorgegebenen Script, obwohl er
sich auch an Fakten orientieren muss. Und plötzlich werden er oder sie, siehe Patrizia
Girardi und Walter Saabel, die man als Hauptdarsteller im eigenen Leben bezeichnen
könnte, auch zu Haupt-Darstellern für die Betrachtungs- und Verführungs- und Realitätsabbildungsmaschine
Kino.
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Die Filme von Tizza Covi und Rainer Frimmel sind reich an solchen wie auch immer
vertrackten, paradoxen Details. Schon in Frimmels erstem langen „Dokumentarfilm“
Aufzeichnungen aus dem Tiefparterre (2000), der sich aus ziemlich verrückten Home
Movies eines Wiener Krankenträgers zusammen setzt, ist nicht immer klar, wo und
wie die Selbstdarstellung des Protagonisten vom Faktischen ins Fiktionale et vice versa
kippt. Und ab dem ersten gemeinsamen „Dokumentarfilm“ mit dem wunderbar lapidaren
Titel Das ist alles (2001) haben Covi und Frimmel immer inständiger und präziser
nachgeforscht, was das heißen mag: Das Leben anderer bzw. das eigene Leben zu
erzählen, dabei möglicherweise so etwas wie größere Zusammenhänge zu (er)fassen,
ohne gleichzeitig den Fokus auf kleine aber umso bezeichnendere Nebensächlichkeiten
zu verlieren. Tizza Covi, in einem Interview: „Es sind winzige Fakten, die sich aneinander
reihen und im Schnitt entsteht dann die Geschichte. Wir sehen die Schwierigkeiten
dieser Methode und gleichzeitig übt sie eine große Faszination auf uns aus, weil ein
Bergwerk an Möglichkeiten von Wirklichkeit vor uns steht. Wir scheitern immer wieder
daran und gleichzeitig ist es für uns das Spannendste, was wir machen können.“
„Das ist alles“: So beschließen die Bauern und Bäuerinnen in dem russischen Dorf
Jasnaja Poljana gerne ihre Alltagserzählungen, wenn sie im Film in ihren Küchen und
vor ihren Häusern hocken – so, als gelte es, aus diesem Alltag kein besonderes Aufheben
zu machen. Gleichzeitig steht da jetzt aber eine Kamera vor ihnen, Film ab!, die
Erzählung wird aufgezeichnet, sie wird bedeutungsvoll – auch wenn es, wie bei Tizza
Covi und Rainer Frimmel üblich, nur zwei Menschen sind, die hier Bild und Ton aufzeichnen.
Es wäre mit einem größeren Filmteam wohl auch schwerlich denkbar, jenes
Maß an beiläufiger Intimität auf einem „Set“ zu erzielen, das diese Filme durchwegs
bestimmt.
Unaufwändigkeit gepaart mit einer hohen Genauigkeit im Umgang mit Menschen
und Momenten: Das wäre nur eine von vielen Möglichkeiten, die Arbeit und die Haltung
dieser Filmemacher auf den Punkt zu bringen. Rainer Frimmel: „Wir arbeiten immer
mit Leuten, die wir mehr oder weniger gut kennen. Darum machen wir nie Castings für
unsere Geschichten, sondern unsere Geschichten entstehen durch die Leute, die wir als
Protagonisten wählen. Die persönlichen Geschichten müssen sich mit unserer Erzählung
vermischen, sonst würde unsere Arbeitsweise nie funktionieren.“ In der Tat: Es bedarf
einer Vertrautheit, um solche Vermischungen generieren zu können, und um diese Vertrautheit
zu gewinnen, braucht es Zeit. Man könnte sagen: Das Einzige, mit dem Covi
und Frimmel verschwenderisch umgehen, ist eben diese notwendige Zeit. Wenn man
die italienische Zirkusfamilie in Babooska (2005) auf ihrer Reise durch die Provinz begleitet,
spürt man, dass hier, bei aller Beengtheit der Wohnwägen, niemand bedrängt
wird. Es kommt zu keinen Befragungen und Interviews, in denen die Protagonisten so
etwas wie Rechenschaft abzulegen hätten. Die Versuche, das Leben zu meistern und

Filmstill La Pivellina © Vento Film
gleichzeitig dieses Leben zu beschreiben, entwickeln sich aus einer ganz und gar unaufgeregten
Beobachtung von Alltag.
Wenn es so etwas wie ein Schlüsselbild für die „Methode“ von Tizza Covi und
Rainer Frimmel gibt, dann das schlafende kleine Mädchen, das in La Pivellina (2007)
völlig unbeeindruckt von Kamera und Mikrofon selig schläft – hier aber mit einem kleinen
feinen Unterschied zum „Dokumentarfilm“ Babooska: Die erzählerische Konstellation,
dass eben dieses Kind von den Zirkusleuten aufgenommen wird, ist eine Erfindung.
Gleichzeitig ist es aber genau wegen dieser Erfindung, diesem Umkippen ins Fiktive,
so, dass die realen Bedingungen kenntlicher werden. Es ist, als würden hier Menschen,
wenn sie sich selbst darstellen, sich klarer darüber, was sie eigentlich darstellen und
unter welchen Bedingungen: Wenn im Kino von Covi und Frimmel, um mit Peter Handke
zu sprechen, „das Gewicht der Welt“ vermessen wird, dann ist es in aller Armut und
Begrenztheit der Verhältnisse federleicht. Nicht umsonst wird oft das frühe neorealistische
Kino Italiens als Referenz für diese Filme genannt. Mit den Fahrraddieben eines
Vittorio de Sica oder der Città aperta eines Roberto Rossellini teilen Covi und Frimmel
eine Vorliebe für proletarische Milieus, für raue Oberflächen, für einen minimalistischen
Duktus, aus dem heraus das harte Leben sich in all seinem Drama entfaltet.
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Filmstill La Pivellina © Vento Film

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Filmstill Babooska © Vento Film

Insofern ist Der Glanz des Tages (2012) der bis dato vielleicht selbstreferenziellste
Film des Paars. Zumindest verhandelt er am explizitesten die Frage, wo denn das Spiel
aufhört und der „wahre“ Moment beginnt. Es ist auch im Fall von Der Glanz des Tages
ziemlich unzureichend, dem Geschehen auf der Leinwand mit einer Synopsis, mit
„Handlung“ beikommen zu wollen, aber: Hier ein gelernter Schauspieler (Hochmair),
da ein Selbst-Darsteller (Saabel)... aber halt, ist es nicht umgekehrt? Wer macht hier
was wem wie vor? Geht das Spiel, das auf der Bühne Texten und Regiekonzepten folgt,
später in der Garderobe weiter, und wie schreibt sich dann der Text, wer führt Regie?
Covi: „Was uns an der Schaustellerei und der Schauspielerei fasziniert, ist die Tatsache,
dass auf der Bühne immer alles anders ist als hinter der Bühne. Lässt sich das auch aufs
normale Leben umlegen? Man gibt vor, etwas zu sein, was man in Wirklichkeit nicht ist.
Diese Diskrepanz, dieses Hinter-die-Kulissen-Schauen hat uns bei allen Arbeiten interessiert:
Bei Menschen, die auf der Bühne etwas ganz anderes darstellen, oder bei Leuten,
die in der Zirkusmanege stehen, und in gewisser Weise hat es bei jedem Menschen
seine Gültigkeit.“
Ein zweites Schlüsselbild für die Arbeit von Tizza Covi und Rainer Frimmel: Zwei
Männer in einem Passfotoautomaten. Sie versuchen, unter einem Zeitdruck, den ihnen
die altmodische Apparatur auferlegt, ein passendes/richtiges Bild von sich und ihrer
Beziehung zueinander zu machen. Einen Passfotoautomaten gibt es übrigens auch in La
Pivellina, aber man würde fast zu schwerfällig in der Beschreibung solcher Momente,
wenn man die feinen Fäden, die sich durch diese und zwischen diesen Filmen wie von
selbst verweben, zu dramatisch ausstellt. Es sind antidramatische, antipathetische Filme,
obwohl, wenn man sich etwa das bewegte Leben des ehemaligen Bärendompteurs
Walter Saabel anhört, durchaus Anlass zu biblischer Wucht gegeben sein könnte. Seit
Babooska ist Saabel einer der prägenden Charaktere im Kino von Tizza Covi und Rainer
Frimmel, und dass er dafür auch einmal in Locarno ausgezeichnet wurde, ist für ihn
und die Filmemacher und uns alle zwar wunderbar, aber letztlich erzählt es mehr über
die Sehnsüchte der Filmindustrie als über „Erfolg“.
„Erfolg ist ja auch langweilig“, hieß es kürzlich im Standard anlässlich eines Interviews
mit den Coen Brothers zu Inside Llewyn Davis. Das passt auch gut zur Arbeit
von Covi und Frimmel. Weil wir jetzt wieder bei den Preisen sind: Man kommt in
diesem Rahmen hier dennoch schwerlich herum, die zahllosen Auszeichnungen und
Festivaleinladungen zu erwähnen, die die Filme von Covi und Frimmel schon erhalten
haben. Allein La Pivellina brachte es auf über 30 internationale Preise und wurde zu
120 Festivals eingeladen. Man kann so etwas einmal mehr unter „österreichisches Filmwunder“
verbuchen, aber das wirklich Erstaunliche ist – einmal mehr – die Diskrepanz
zwischen dem „Erfolg“, richtiger: die internationale Wirkkraft, die diese Filme haben,
und den vergleichsweise kärglichen Mitteln, mit denen sie von heimischer öffentlicher
Hand ausgestattet werden. In diesem Fall aus dem Topf der sogenannten „kleinen“
Filmförderung des BMUKK, die sich seit Jahrzehnten um das Gros der wesentlichen
Filmkunstwerke in diesem Land verdient macht und ohne die die Arbeit von Tizza Covi
und Rainer Frimmel so, wie sie diese Arbeit anlegen, schlicht unmöglich wäre. Im Prinzip
verstoßen die beiden ja gegen jede Regel der obligaten Projekteinreichungen und
Produktionsregulative.

Filmstill Der Glanz des Tages © Vento Film
Zitieren wir ein letztes Mal die Filmemacher: „Mit einem voll ausgeschriebenen
Drehbuch hätten wir vielleicht während des Drehs weniger Probleme. Das Resultat muss
aber nicht unbedingt besser sein. Deshalb arbeiten wir auch weiterhin zu zweit und
maximal mit einem Tonmann. Das gibt uns die Freiheit auszuprobieren und wenn es
sein muss zu scheitern. Für uns ist es ein großes Glück, dass es die Förderung durch das
BMUKK, die Innovative Film gibt, die Projekte in dieser Größenordnung ermöglicht.“
Dem könnte man hinzufügen: Für ein heimisches Kino der kleinen Größenordnungen
wäre es derzeit die größte Auszeichnung, wenn man die „kleine“ Filmförderung ein
ganz klein wenig aufstockt.
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Filmstill Der Glanz des Tages © Vento Film

Eine kurze Nachbemerkung noch. Es ist fast schon ein Allgemeinplatz, aber ganz
falsch ist es nicht, wenn man sagt: Die herausragenden Positionen des österreichischen
Filmschaffens pflegen durchwegs einen ganz besonders inständigen Umgang mit diesem
Oszillieren des Kinos – zwischen Fakten und Fiktionen, zwischen dem, was da ist,
und dem, was daraus gemacht wird, zwischen den Einstellungen und den Schnittstellen,
die sich daraus in einem Film wortwörtlich ergeben. Man könnte von einer vielstimmigen
Tradition des österreichischen Kinos sprechen, wenn man sieht, wie hier gerade
der Avantgarde- und der Dokumentarfilm im Auseinandernehmen und Komponieren
von Wahr-Nehmungen so konsequent Furore gemacht haben. Oder wie wesentliche
Spielfilmmacher wie etwa Michael Haneke, Jessica Hausner, Ulrich Seidl jeweils auf
ihre Weise, mit ihrer spezifischen Form die Grenzen zwischen Sein und Schein, den
„realen“ Verhältnissen und der Form ihrer Abbildung ausloten.
Das mag, in Österreich (sprach-)philosophische Wurzeln haben. Es dürfte aber
auch mit einer sehr spezifischen medialen Situation, der Film- und Mediengeschichte im
Lande zu tun haben, in der von offizieller, öffentlich-rechtlicher Seite quasi bevorzugt
monopolistische Gesellschaftsdarstellungen nicht nur toleriert, sondern auch gefördert
und, ja, benutzt werden. Weil: Es ist, wie es ist, wir werden es nicht ändern, weil wir es
ja so gemacht haben, wie es ist. Ist es aber wirklich so? Daran arbeitet sich hierzulande
nicht zuletzt auch das Kino ab. Die Filme von Tizza Covi und Rainer Frimmel sind ein
überzeugender, gesellschaftspolitisch eminent brisanter Beleg dafür.
Claus Philipp
Die Zitate von Tizza Covi und Rainer Frimmel stammen aus einem Interview, das Karin
Schiefer für die AFC News geführt hat.
Claus Philipp, 1966 in Wels geboren, war lange Zeit Filmkritiker und später Kulturressortleiter der österreichischen
Tageszeitung Der Standard. Seit 2008 ist er Geschäftsführer des Wiener Stadtkinos.

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Kulturinitiativen
OFFENES HAUS OBERWART
Als das Offene Haus Oberwart im Jahr 1980 (damals noch als „Verein Jugendhaus“)
gegründet wurde, konnte niemand ahnen, wie sehr sich die Welt innerhalb eines
einzigen Jahrzehntes ändern würde. Lag der Bezirksvorort Oberwart damals noch an
der äußersten Peripherie Europas, so sollte durch den Wegfall des Eisernen Vorhanges
die Peripherie selbst zunehmend ins Zentrum der Beobachtung rücken. Gerade der
multiethnische Bezirksvorort, gelegen in einem seit ungezählten Jahrhunderten existierenden,
archetypischen Grenzraum der Sprachen und Kulturen, bot und bietet sich als
künstlerisches Exerzierfeld für eine neues, zusammengewachsenes und doch differenziert
zu durchleuchtendes Europa an.
Häusern wie dem Offenen Haus Oberwart fällt die nicht unerhebliche Aufgabe zu,
über die Hebelwirkung zeitgenössischer Kunst den kreativen Diskurs einer ganzen
Region zu entwickeln und aufrecht zu erhalten. Die erfolgte Neuorientierung des
Offenen Hauses Oberwart seit 2004 hat eine Vielzahl neuer, interessanter KünstlerInnen
ins Haus gelockt und hier auch über gewisse Schaffensstrecken versammelt,
an einem Ort, an dem sich beinahe idealtypisch die Wirklichkeit im Austausch der
Sprachen und Kulturen erkunden lässt: Die KünstlerInnen haben es, wie so oft, als erste
verstanden und liefern die Konsequenz nach, diese Wirklichkeit unnachgiebig
zu hinterfragen.
Die erklärte Absicht des Hauses besteht darin, den restaurativen Tendenzen des Kulturbetriebes
die Vitalität jetztzeit-bezogener Lust am durchtriebenen Blick entgegen zu
setzen und der zeitgenössischen Kunst eine Bresche zu schlagen. Die Möglichkeiten
dazu bieten sich mannigfach, sind aber gewiss auch abhängig von den Persönlichkeiten,
die ihre Aktivitäten an das Haus herantragen oder von diesem dazu eingeladen
werden. So haben sich in den letzten Jahren starke Segmente in den Bereichen
Modern Dance, Literatur und Theater, Junge Kunst und Musik, Film(Festival) und
Bildende Kunst herausgebildet, die in gewissen, thematisch gebündelten Jahresprojekten
auch spartenübergreifend zusammenwirken und wie immer von Diskussionsveranstaltungen
sowie Konzerten und Events der Jugendkultur ergänzt werden.
www.oho.at

Nationalratspräsidentin Barbara Prammer bei der Eröffnung der Ausstellung Von Besen und Bürsten, Ausstellungskonzept: Eveline
Rabold, Sabine Maier (aka machfeld). Foto © Michael Mastrototaro
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Zwei Zustände in ein und demselben Wesen, Wolfgang Horwath. Foto: OHO-Archiv

Bücherturm der Künstlergruppe Cenkovej deti aus Bratislava. Foto: OHO-Archiv

zone 38; mit der Ausstellung Von Besen und Bürsten wurde an die Oberwarter Juden erinnert, die laut Zeitzeugen unmittelbar nach
dem Anschluss den Gehsteig vor dem Stadtpark mit Zahnbürsten säubern mussten. Foto: Eveline Rabold
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10 Jahre nach dem Attentat von Oberwart, Originalbestandteile der Rohrbombe, die vier junge Männer das Leben kostete;
Ausstellungsgestaltung: Andreas Lehner. Foto: Peter Wagner

Aktion Zigeunerdenkmal, 1980 errichtet, noch in der ersten Nacht geschändet, Text der Inschrift: Peter Wagner,
Denkmalentwurf: Joseph Schneller. Foto: OHO-Archiv
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Ein Haus in der Mitte der Stadt.
Oder: „What the hell do you do in Oberwart?”
Zu Beginn dieser Erzählung braucht es eine Geistesautofahrt durch die Bezirkshauptstadt
Oberwart im Südburgenland: die zweisprachige Ortstafel passieren (ungarisch:
Felsöör); die masochistisch „Wiener Straße“ genannte Hauptstraße entlang fahren;
Kriegerdenkmal; an der Ampel nicht in Richtung aufgelassener Bahnhof, sondern links
abbiegen, vorbei an den protestantischen Kirchen A. B. und H. B., AMS, Chinalokal,
Altersheim, Schönheitssalon „Ewige Jugend“; am Stadtrand dem Parkplatz des neuen
Riesen-Einkaufszentrums eine Gummiradierung einschreiben; in einer Schleife zu der
kleinen Romasiedlung außerhalb der Stadt; ein Gedenkstein für die vier Ermordeten von
1995; vorbei am Krankenhaus, dem die Romasiedlung nach weiter draußen weichen
musste; vorbei an Messezentrum, Kebabkabause, Busparkplatz und eingebogen in die
Lisztgasse. Dort, auf Nummer 12, steht das OHO, das Offene Haus Oberwart – ein
Gebäude mit Geschichte, ein Haus als Motor der Kunst.
Die burgenländische BEGAS hat in einem schlichten Haus, das vor langer Zeit
als Tanzsaal fungiert haben mag, Rohre gelagert (man hört, auch die NSDAP habe
den Saal seinerzeit genutzt, was wiederum die nachfolgende Geschichte des Hauses
wie eine Dämonenaustreibung wirken lässt), als im Sommer 1980 eine Gruppe
junger Leute eine Veranstaltungsreihe namens ausnahmsweise oberwart auf die Beine
stellt. Die Gruppe nennt sich lustvoll Ohrwaschelschluifa; Ex-Mitglieder werden später
Volksanwältin (Terezija Stoisits), ORF-Redakteur (Erich Schneller), Historiker (Gerhard
Baumgartner) oder Vorreiterin der Integrationsidee in den burgenländischen Schulen
(Brigitte Leimstättner).
Schlägt man den Flyer auf, hofft man – übersättigt von Handyupdates, Hollywood
und Strategien, dem Individuum die Kontrolle direkt ins Ich einzupflanzen – auf
der Geistesautofahrt tatsächlich im Juni 1980 angekommen zu sein: Die Schwerpunkte
wie etwa „frau im burgenland“, „behindert sein“, „drogen brauchen“ werden wie selbstverständlich
begleitet von Kinderspielaktionen und einem Liedermacherfest. Nota bene:
das „zigeunerdenkmal“, das gleich zu Beginn der Aktionswoche im Stadtpark installiert
wird, um an die im Holocaust verschleppten MitbürgerInnen zu erinnern, ist gleich tags
darauf mit weißer Farbe übergossen. Am Ende dieser Woche steht keck die Gründung
eines Vereins „jugendhaus oberwart“, im Impressum ein Name: Peter Wagner.
Schon im Herbst geht es los. Die BEGAS-Lagerstätte wird in ein Jugendhaus verwandelt,
in ein offenes Wohnzimmer. Es gibt sozialarbeiterische Betreuung; mit den

Kleinen wird die Hausübung durchgekaut, manche der Älteren formieren sich zu Bands
und artikulieren über den Umweg der Musik das massive Missverständnis mit der Elterngeneration.
Dementsprechend schnell hat man unter den Anständigen den Ruf einer
„Haschbude“ – im Übrigen ein Fehleindruck.
Mit im Boot sind etwa Arno Truger, die spätere Nationalratsabgeordnete Evelyne
Messner, die Lehrerin Ulrike Hölzl, die Schulpsychologin Waltraud Schleichert, die Betreuerin
Renate Holpfer, später Geschäftsführerin von „Frauen für Frauen Oberwart“.
Es wird Wert darauf gelegt, dass die Jugendlichen Eigenverantwortung übernehmen,
von der Gestaltung von Haus und Programm bis zur Öffentlichkeitsarbeit. Lies nach im
Joseph, der hauseigenen Zeitung.
Schnitt. Um 1988 werden die Förderungen eingestellt, das Jugendhaus steht vor
dem Ende. Da taucht ein Arbeitsmarktbetreuer mit einem Konzept auf: Horst Horvath
heißt er, er hat politische Erfahrung, ist Mitbegründer des burgenländischen Antifa-
Komitees, die Arbeit mit Minderheiten liegt ihm am Herzen.
Das Konzept ist griffig: Im Rahmen eines Renovierungskurses, eines Projekts für
Arbeitslose, wird das Haus auf Vordermann gebracht, im wahrsten Wortsinn. „Ein anderer
Führungsstil“, sagen die Jugendhäusler. Zuerst ist eine „Cafégalerie“ fertig, es wird
angedacht, die Freizeiträume, sobald sie erneuert sind, zu vermieten. Horst Horvath,
heißt es von manchen, ist rund um die Uhr im OHO. Er tut einfach. Er treibt Geld auf.
Und Peter Wagner schreibt und inszeniert Stück um Stück – Anfang der Neunzigerjahre
bis zu fünf im Jahr, zum Beispiel Lafnitz oder Burgenland, eine Farce. Der Balkankrieg
bricht aus – das OHO produziert 1993 Tanz im Spinnennetz nach Texten des bosnischen
Poeten Kemal Mahmutefendi ć , der nach seiner Flucht in Güssing lebt. 1996
gastiert eine OHO-Produktion, Wolfgang Kubizeks Oper Monolog mit einem Schatten,
im Konzerthaus Wien. Horst Horvath ermöglicht all das wesentlich.
Es ist wohl eine eigenartige Synthese – der Umstände, der Personen und ihrer Talente,
der Zeit. Das Haus wandelt sich weg von einem Jugend- hin zu einem Kunsthaus;
Wolfgang Horwath stellt aus, Andreas Lehner verändert das Bild der OberwarterInnen
von ihrer Stadt nachhaltig, indem er mit einigen hundert Schneestöcken neue Räume absteckt
– zum Beispiel die zukünftigen Schanigärten. Alle arbeiten auf Hochdruck. Aber
mit der Wandlung des Hauses – vor allem mit dem groß angelegten Umbau – kommt es
zu Interessenskonflikten, was die Zukunft betrifft.
Horst Horvath wünscht sich unter anderem ein Haus, das verschiedensten Vereinen
ein Obdach bietet – etwa dem jungen Verein Roma Oberwart, dessen Gründung er
begleitet hat – und hält den Wunsch nach einem/einer künstlerischen GeschäftsführerIn
für Utopie. Andere fühlen sich ausgeklammert, weil die Dichte an Projekten für niemanden
von außen Platz bietet. Einige fühlen sich ausgenutzt. Für die Kunstschaffenden ist
der Wandel vom Jugend- zum Kunsthaus auch mit der schmerzhaften Erkenntnis verbunden,
dass im Kampf um die Verwirklichung von Ideen und Projekten hierarchische
Strukturen manchmal notwendig sind. Alle diese Komponenten sorgen für einiges an
Konfliktpotential – ändern aber nichts daran, dass man gemeinsam um das Gleiche
kämpft. 1995 geht die Bombe von Oberwart hoch. Vier Männer werden in den Tod gerissen.
Lange bevor ein Kärntner Landeshauptmann von internen Fehden sprechen kann,
hat das Team des OHO, das gerade die Uraufführung von Peter Wagners Rechnitz-
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Katharina Tiwald thematisiert die katholische Liturgie in Messe für Eine, OHO-Eigenproduktion 2007, Regie: Peter Wagner.
Foto: Eveline Rabold

Stück März, der 24. vorbereitet, einen schwarzen Theatervorhang zerrissen und um die
Ortstafeln Trauerflore gehängt: am Abend nach dem Attentat.
Und doch. 1997 ist der Neubau des Saals abgeschlossen, es gibt eine Galerie,
es gibt vor allem den Theatersaal. Das Haus ruft danach, mit Neuem befüllt zu werden.
Es kommt zu einem Bruch.
Die beiden folgenden Perioden von Geschäftsführung sind ambivalent. Michael
Muhr gelingt ein großer Wurf mit der Inszenierung von Elfriede Jelineks Stecken, Stab
und Stangl durch Angelika Messner. Im gleichen Jahr, 2000, produziert das Haus Gerhard
Altmanns Stück Unterflächen und bringt damit einen burgenländischen Theatertext
auf die Bühne. Insgesamt setzen sowohl Michael Muhr als auch seine Nachfolgerin
Maria Stadlmann, die mit ihrem Fokus auf bildender Kunst beim Vorstand punkten kann,
jedoch auf eine Strategie, die sich als falsch erweisen wird. Dem Populären soll Raum
gegeben werden, man setzt auf teure Acts großer Namen, die aber vor leerem Haus
auftreten. Die Rechnung, aus einer Nische ins große Licht zu treten, geht nicht auf. Das
Haus hat sich diese Nische der vermeintlichen „Randthemen“, aufgearbeitet mit hohem
künstlerischen Anspruch, erobert; es scheint so, als würde das Publikum dem OHO das
„andere“, das ohnehin anderswo zur Genüge gezeigt wird, nicht abnehmen. Im Team
regt sich bald Unmut. Die finanzielle Situation wird immer bedrohlicher. Und unter enormer
Anstrengung, mit verhandlerischem Geschick und Tatendrang gelingt 2004 eine
Einigung mit der Bank und ein Neustart mit Eveline Rabold als Obfrau, Alfred Masal als
Geschäftsführer sowie Hans Panner und Christian Krutzler im Vorstand.
Der Impetus bleibt derselbe: regionale Themen aufgreifen, die überregionale
Strahlkraft haben. Geistige und künstlerische Arbeit auf höchstem Niveau leisten. Gesellschaftliche
Ungerechtigkeiten benennen und eingreifen, wie man eben eingreifen kann.
Allianzen suchen mit den Engagierten aus dem nahen und nicht so nahen Umfeld.
2005 jährt sich das Attentat auf die Romasiedlung zum zehnten Mal: Das OHO-
Team stellt ein zweiwöchiges Festival der Romakultur zusammen, das unter dem Titel
Amen dschijas – Wir leben zwei Wochen lang Ausstellungen, Filmprojekte, Diskussionen
und Theaterstücke zeigt. Clemens Bergers Gatsch ist darunter und Stefan Horvaths
Begegnung eines Engels mit einem Zigeuner. Horvath, der Vater eines der Toten von
1995, hat nach dem Attentat zu schreiben begonnen und ist als Mittler und Zeitzeuge
einer neuen Aufgabe zugewachsen. In seiner fast phantasmagorisch zu nennenden
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Textsammlung Katzenstreu schlüpft er in die Haut des Täters – nach Besuchen bei Franz
Fuchs und auch bei dessen Eltern. Das Buch erscheint als sein zweites 2006 in der
edition lex liszt 12, im ehemaligen Verlag des OHO, den seit 1997 Horst Horvath
führt. Auch Clemens Berger hat hier debütiert und Oberwarter Verhältnisse thematisiert.
Peter Wagner ist in diesen Zusammenhängen Nachfrager, Ertaster, Ermöglicher. Und
Regisseur.
Während eine starke Schar von Künstlerinnen und Künstlern mit ihren Werken
die Galerie aufleben lässt – über die Jahre sind das etwa Max Milo, Igor Skalé, Bernhard
Dorner, Doris Dittrich, Marina Horvath, Franz Gyolcs, Henryk Mossler und viele
andere – und in speziellen Veranstaltungen junge Kunst präsentiert wird, tut sich auch
auf der Bühne einiges. Ab 2006, mit der Uraufführung von Dorf.Interrupted (K. Tiwald)
in Wagners Regie, kehrt das OHO zurück zu einer Praxis, die dem dramatischen Furor
der frühen Neunzigerjahre nahe kommt: Ziel ist es, jährlich eine Uraufführung zu zeigen
– mit allem Aufwand, der damit verbunden ist, nicht zuletzt der Finanzierung und des
Engagements aller Beteiligten, die teilweise an und über die Grenze ihrer Belastbarkeit
gehen. 2007 schließt das Haus mit dem Theatermonolog Messe für Eine (K. Tiwald)
an, der im Kosmostheater Wien gastiert. Stargast des Jahres ist der französische Literat
und Theoretiker Camille de Toledo, der vor vollem Haus mit dem Jugendkulturforscher
Philipp Ikrath über das Leben in virtuellen Welten diskutiert, begleitet von der von Alfred
Masal konzipierten Ausstellung first life, second life, in der Veränderungsprozesse aus
der materiellen Welt in die virtuelle übertragen werden.
Im Lauf der nächsten Jahre kristallisiert sich heraus, dass die Theaterarbeiten im
besten Fall Synergien mit Geschwisterprojekten eingehen. Gleichsam organisch entwickeln
sich mehrere Schwerpunkte, die sich als Fixstarter (und Fixsterne) im Jahresprogramm
etablieren: Liz King, ehemalige Ballettchefin der Wiener Volksoper, gründet in
Pinkafeld D.ID-Dance Identity; bereits 2006 zeigt sie im OHO mit Straight Fiction die
erste Uraufführung im Bereich des zeitgenössischen Tanzes. Auf dieser Basis entwickelt
Alfred Masal die Idee jährlich wiederkehrender Tanztage, die von D.ID kuratiert werden.
Der Filmemacher Reinhard Jud konzipiert auf Einladung des Hauses Filmtage, die im Lauf
der Jahre mit Drehbuchworkshops, Podiumsdiskussionen und Ausstellungen angereichert
werden; dazu kooperiert das Haus mit der Kreativwirtschaft Burgenland. Die seit 2007
stattfindende Buchwoche bringt Literatur mittels Diskussionsformaten ins Gespräch und
Größen wie Wendelin Schmidt-Dengler, Marlene Streeruwitz und Peter Esterházy ins
Haus; vormittags ist der Saal voll, wenn Schulklassen zu Lesungen kommen.

Der Fluss – Die Lieder der Lebenden, die Lieder der Toten – Orphischer Theateressay in sechs gesungenen Sprachen, OHO-Eigenproduktion
2013, Stück und Regie: Peter Wagner, Musik und Musikarrangement: Ferry Janoska. Foto: Peter Wagner
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Diese Formate sorgen für die Verflechtung von Diskursen. Das zeigt sich etwa an
zone38, dem Schwerpunkt zum Gedenkjahr 2008. Das Haus organisiert einen Reigen
gewaltiger Aktionen. Die Historikerin Ursula Mindler forscht zur jüdischen Vergangenheit
Oberwarts; ihre Arbeiten münden in eine große Rauminstallation im Rathaussaal,
die BesucherInnen der Ausstellung bewegen sich durch das Oberwart von 1938. Ein
Orchesterkonzert mit Stücken von Wolfgang Kubizek, Kamil Polak und Tzvi Avni, dem
Präsidenten der israelischen KomponistInnenvereinigung, geht über die Bühne und wird
aufgezeichnet. Dazu kommt Peter Wagners Landschaftsinstallation Pflöcke – 70 einfache,
schwarze Pflöcke längs der Bundesstraße beim „Anschlussdenkmal“ Oberschützen
(nachts werden sie wiederholt ausgerissen und gestohlen). zone38 endet in der Silvesternacht
mit der Uraufführung von Clemens Bergers Und Jetzt: Ein junges Paar bezieht
in der Gegenwart eine möglicherweise arisierte Wohnung in Oberwart; erstmals ist ein
Tanzensemble mit auf der Bühne, es stellt die Zeitebene von 1938 dar.
2009 erwächst aus einer Erzählung über einen fiktiven Aufenthalt Joseph Haydns
in der Wart (K. Tiwald) ein Hörbuch, ein Konzert zeitgenössischer Musik – mit dem
glorreichen Auftritt eines Max-Brand-Synthesizers, gespielt von Elisabeth Schimana – ,
eine Ausstellung im öffentlichen Raum und ein Film. 2010 sieht die Uraufführung von
Reinhold Stumpfs Provinzsatire Kamping, begleitend zum Jahresschwerpunkt Dunkelschwarz
– eine Auseinandersetzung mit Fremd- und Selbstbildern in Bezug auf den
Kontinent Afrika, anlässlich der Fußball-WM in Südafrika. 2011, das burgenlandweit
begangene Liszt-Jahr, wird im OHO mit der Uraufführung von Das Cosima Panorama
(K. Tiwald) begangen: Die Geschichte der Liszt-Tochter Cosima Wagner wird mit Interviews
mit heutigen Frauen verwoben, die ihre Beziehung zu sich, zu Männern, zur Kunst
und insbesondere zu kunstschaffenden Männern schildern.
2012 thematisiert das OHO die Abwanderung vieler Geschäfte in das Einkaufszentrum
am Stadtrand; leer stehende Lokalitäten werden mit Gesprächen und Kunst
gefüllt.
2013 beschäftigt sich ein großes Team unter Leitung Peter Wagners mit den sechs
Friedhöfen der Stadt. Beispielbiografien – aufbereitet in einer bildgewaltigen Ausstellung
im Stadtpark, in Buchform und als Radiofeature (Nikolai Friedrich) – entwerfen
ein großes Panorama der Stadt im Lauf der Zeiten, bringen die religiösen und kriegerischen
Zwistigkeiten zur Sprache, verweisen auf die reale Möglichkeit des Friedens. Die
Veranstaltungsreihe findet ausgesprochen großen Anklang in der Stadt und mündet in
Peter Wagners Theateressay Der Fluss, der einen von Ferry Janoska zeitgenössisch arrangierten
Liederreigen aus dem Burgenland zeigt, vom ungarischen Trinklied über das
kroatische Totengedenken bis zur rabbinischen Komposition aus Lackenbach.

Knapp vor dem Gastspiel des Flusses im Konzertsaal der Wiener Sängerknaben
liegt die Deadline für den Essay, den Sie gerade gelesen haben; es ist ein offener Essay,
der – eigentlich – gar kein Ende haben kann, betrachtet man die junge Generation im
OHO: Georg Müllner, Musiker und Künstler, arbeitet als Techniker; Miriam Herlicska
ist Vorstandsmitglied; Georg Gossi kocht wie ein junger Gott in der Bar; viele junge
KünstlerInnen machen ihre ersten Schritte in der Galerie des Hauses. Das Geistesauto
flitzt in eine kraftvolle Zukunft!
Katharina Tiwald
Katharina Tiwald, geboren 1979 in Wiener Neustadt, lebt in Wien und im Burgenland, Studium Linguistik
und Russisch in Wien, Sankt Petersburg und Glasgow. Sie arbeitet als freie Schriftstellerin und als Lehrbeauftragte
am Institut für Slawistik der Universität Wien; zuletzt erschien ihr Roman Die Wahrheit ist ein Heer
(Styria Verlag, 2012).

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Künstlerische Fotografie
INÉS LOMBARDI
Geboren 1958 in São Paulo, lebt und arbeitet in Wien, 1978 bis 1980 Studium an
der Kunstakademie São Paulo und 1980 bis 1986 an der damaligen Hochschule für
angewandte Kunst in Wien bei Maria Lassnig, 1979/80 Studienaufenthalt in London.

53
Venice Romance, 1995; Katalog On Board, Venice, 1995; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Einzelausstellungen (Auswahl)
2011 Past Present – Close and Distant, Secession Wien
2006 Given_277“, CCE Centro Cultural de España, Montevideo; Inés Lombardi:
Given, Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf
2005 Overlapping Matters, Forum Maison Hermès, Tokio
2002 an approximation, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Given – 25 frames/sec,
Galerie Fotohof, Salzburg
1997 Komatsu Art Space, Tokio
1995 Inés Lombardi, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien/Palais
Liechtenstein, Wien
1994 Galerie Karin Schorm, Vienna
1993 Galerie Cora Hölzl, Düsseldorf
1992 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Studio, Graz
1991 Galerie Karin Schorm, Wien
1988 Galerie Amer, Wien
Gruppenausstellungen (Auswahl)
2013 Von oben her betrachtet. Dächer & Dachlandschaften von Egon Schiele
bis Alfons Walde, von Inés Lombardi bis Gerhard Richter, Museum Kitzbühel;
Four Houses, Some Buildings and Other Spaces, New York Universities at 80
WSE gallery, New York
2012 Die Nacht im Zwielicht, Unteres Belvedere und Orangerie, Wien
2011 Der weibliche Blick, Fotoraum, Wien; Cities On The River, Slovak Union of
Visual Art, Bratislava; MKM Magacin and Austrijski Kulturni Forum, Belgrad;
Cultural Center of Novi Sad
2010 Cities On The River, Municipal Museum of Art, Györ
2008 Rückblende, Neue Galerie Graz
2007 Terra Infirma, Pratt Institute Gallery, New York; Unsere Natur liegt in der
Bewegung, Kunstforum Montafon, Schruns
2006 simultan, Fotomuseum Winterthur; Landscape in your mind, Austrian Cultural
Forum, New York
2005 Simultan, Museum der Moderne, Salzburg; Nach Rokytník – Die Sammlung
der EVN, MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien;
Terra Infirma, EACC, Espai d’art contemporani de Castelló; Good Timing,
Georg Kargl Fine Arts, Wien; Die Ordnung der Natur, OK Centrum für Gegenwartskunst,
Linz/Museum Moderner Kunst – Stiftung Wörlen, Passau
2004 From Above, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Vienna Coffee Table, Galerie
Bernhard Knaus, Mannheim
2003 Spiel & Denkmaterial für eine Museumssammlung, Wien Museum; Ordnung &
Chaos, Fotomuseum Winterthur; Mimosen, Rosen, Herbstzeitlosen, Kunsthalle
Krems; The Boatshow, Wynick/Tuck Gallery, Toronto; Zugluft, Kunst aus Wien,
Kunst Zürich 2003; Transfer Wien, Sammlung Falckenberg/PhoenixArt, Phoenix
– Fabrikshalle, Hamburg; Re-Production 2, Georg Kargl Fine Arts, Wien
2002 Collector’s Choice, Internationale Kunst seit 1950. Sammlung Ploil, eine
Auswahl, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz
2001 Diesseits und Jenseits des Traums – 100 Jahre Jacques Lacan, Sigmund Freud
Museum, Wien; Zusammenhänge im Biotop Kunst, Kunsthaus Muerz,
Mürzzuschlag; Museum as Subject, The National Museum of Art, Osaka

2000 There is something you should know – Die EVN Sammlung, Österreichische
Galerie im Oberen Belvedere, Wien
1999 Prepared, Georg Kargl Fine Arts, Wien; Weg aus dem Bild, Georg Kargl Fine
Arts, Wien
1998 Notas al Margen, Corporacion Balmaceda 1215, Santiago; Die österreichische
Vision – Positionen der Gegenwartskunst/The Austrian Vision/A Visão
Austríaca – La Visión Austríaca, Denver Art Museum, Denver und Fundaçao
Calouste Gulbenkian, Lissabon; Spatiale Malerei, Galerie Grita Insam, Wien
1997 Purple and Green, Pretoria Art Museum; Petersburger Hängung, Galerie Cora
Hölzl, Düsseldorf
1996 23. Biennale São Paulo; White Cube/Black Box, Skulpturensammlung, Video,
Installation, Film, Generali Foundation, Wien
1995 Skizzen, Modelle, Notizen, Raum Aktueller Kunst, Wien; On Board, Venedig
1994 Lokalzeit – Wiener Material im Spiegel des Unbehagens, Raum Strohal, Wien;
Moderna Galerija, Ljubljana
1993 Spiel ohne Grenzen, Museum Ludwig, Budapest; Ideas, Imagenes, Identidades,
Centro Cultural Tecla Sala, Barcelona
1992 Surface Radicale, Grand Palais, Paris; Frontiera 1 92, Bolzano
1991 Refleksy, Zachę
ta Narodowa Galeria Sztuki, Warschau; Vom Verschwinden
der Dinge aus der Fotografie, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien,
Palais Liechtenstein, Wien; Galerie Martina Detterer, Frankfurt/Main
1990 VIII. International Small-Scale Sculpture Triennial, Mücsarnok, Budapest; Licht,
Galerie Griess, Steirischer Herbst, Graz
1989 Moskau – Wien – New York, Messepalast, Wien; Junge Szene Wien,
Secession, Wien; Zeichnungen als Einsiedler, Galerie REM, Wien
1988 Mit Blick voraus, Steirischer Herbst, Künstlerhaus, Graz
Kunst im öffentlichen Raum (Auswahl)
2009 Garten mit Brunnen, Zimmermannplatz, 1090 Wien, geladener Wettbewerb,
KÖR – Kunst im öffentlichen Raum Wien; Platzgestaltung Gemeindeamt,
Pöggstall, geladener Wettbewerb zur Neugestaltung des Platzes vor dem
Gemeindeamt in Pöggstall (nicht realisiert)
1990 Rathaus Langenlois, künstlerische Intervention im Rathaus von Langenlois
1991 Stätte der Muße, Unterbergergasse 1, 1200 Wien, geladener Wettbewerb für
eine künstlerische Ausgestaltung des Bauvorhabens Allgemeine Höhere Schule
des Bundes (Brigittenauer Gymnasium)
55

57
Ausstellungsansicht: Galerie Karin Schorm, Wien 1994, Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Ausstellungsansicht: Museum Moderner Kunst Palais Liechtenstein, Wien 1995, Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

59
Ausstellungsansicht: 23. Bienal internacional de São Paulo, São Paulo 1996; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Untitled, 1996, Offsetdruck, 4-teilig, je 89 x 61 cm, gerahmt, ed. 10; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

61
Katalog 23. Bienal internacional de São Paulo, São Paulo 1996; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Given # 7, 2000/2002, Farbfotografie, 142,6 x 156,5 cm, gerahmt, ed. 3

63
Given # 21, 2000/2002, Farbfotografie, 142,5 x 247,5 cm, gerahmt, ed. 3; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Lina Bo Bardi, Museu de Arte de São Paulo, 1968, Sammlungspräsentation

Overlapping Matters, 2005, Videoinstallation mit 16 Monitoren, Pal, Audio, Schwarz-Weiß, Farbe, 16’22’’, looped, Größe variabel;
Ausstellungsansicht: Forum Hermès, Tokio 2005; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien
65

Dialogue, 2013, Hardcover, 108 Seiten, 29,7 x 21 x 1,2 cm, ed. 10; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

67
Ausstellungsansicht: Past Present – Close and Distant, Secession, Wien 2011; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Inés Lombardi Travelogue
„Wenn Mrs. Dalloway abbildet, was um sie ist, ist sie nicht alleine. Die Schatten repräsentieren
die Umrisse der Bäume, die Streifen im Sand repräsentieren den Wind und
natürlich repräsentiert die Wasseroberfläche das Ufer. Sie ist Repräsentator in der Welt
der Repräsentationen. Wenn sie etwas abbildet, repräsentiert sie Repräsentationen und
andere Repräsentationen repräsentieren sie. Ist sie nicht selbst auf der Wasseroberfläche
sichtbar, wenn sie das Ufer fotografiert? Ist ihr eigener Körper ausgenommen davon
Schatten auf das Wasser zu werfen?“
Martin Guttmann 1
Inés Lombardi arbeitet mit der Fotografie als konzeptuellem Medium, um sowohl dessen
eigene Bedingungen zu untersuchen als auch die Bedingungen von Wahrnehmung,
Präsentation und Repräsentation des Kunstwerks selbst. Lombardi nimmt die strukturellen
Vorgaben der Fotografie auf, um über die Kategorien von Nähe und Distanz sowie von
Gegenwart und Vergangenheit zu reflektieren. In immer wieder variierten Formen inszeniert
und re-inszeniert sie die Relationen zwischen Objekt und Abbild, zwischen Kunstwerk
und Ausstellungort sowie jenes zwischen Kunstwerk und Betrachter und macht
damit implizit die strukturellen Prämissen dieser Beziehungen zum künstlerischen Thema,
in das sie schlüssigerweise auch die Konzeption und Funktion des Katalogs und anderer
Druckwerke mit einbezieht. „Das Verfahren dockt an der Konzeptkunst der 60er und
70er Jahre an und ergibt eine Staffelung und Schichtung von Bild und Umraum, setzt
beides in Bezug und stellt Verhältnisse her zwischen dem, was innerhalb und dem, was
außerhalb der Kunst ist. Die Tautologie der Arbeit – ein Sachverhalt wird immer neu
getextet – erlaubt frühere Werke in anderen Konstellationen vorzuführen, um neue Bedeutungen
zu formulieren“, schreibt Brigitte Huck im Katalog, der anlässlich Lombardis
Teilnahme an der Biennale von São Paulo 1996 erschien. 2
Die Stringenz von Lombardis Auseinandersetzung mit der Fotografie lässt sich
über zweieinhalb Jahrzehnte zurückverfolgen, als sie Ende der 1980er-Jahre Atelieraufnahmen
ihrer Skulpturen gleichwertig neben den „Originalen“ präsentierte und in
weiterer Konsequenz auch Fotografien ihrer Ausstellungen zum Teil ihrer Kunst machte.
Nicht weniger ging es ihr aber auch darum, den Außenraum aufzunehmen, den urbanen
gleichermaßen wie den landschaftlichen. In den schleifenartigen, subtilen Erweiterungen,
Neustrukturierungen und Repetitionen ihrer Bilder zieht Lombardi immer wieder
neue Ebenen der Distanzierung ein, deren raum-zeitliche Dimension jeweils auch eine

psychologisch-emotionale miteinschließt. Im Fragment, in der bewussten Beschränkung,
die Lombardi mittels der Fotografie vorführt, manifestiert sich jedoch immer auch das
Sentiment, der Aspekt der Erinnerung, nicht zuletzt das Gefühl des Verlusts. Im Jahr
2000 unternahm Inés Lombardi ein Kunstprojekt, das sie für einen längeren Zeitraum
in Anspruch nahm, eine Schiffsreise auf einem Frachter von der Rheinmündung flussaufwärts
über den Main zur Donau, die sie dann bis zur Mündung in das Schwarze Meer
hinabfuhr, um die gesamte Fahrt hindurch zu fotografieren und zu filmen. Der fotografische
und filmische Prozess verschränkt sich hier intentional mit einem anderen, dem des
fließenden Gewässers, dessen eigener Bewegung in Raum und Zeit. Das Projekt kann
paradigmatisch für das konzeptuelle Denken und künstlerische Arbeiten von Lombardi
gesehen werden. Wenn der Künstler Martin Guttmann sie in seinem Text zu dieser
Flussreise „Mrs. Dalloway“ nennt, die Titelheldin des Romans von Virginia Woolf 3 , dann
bringt er ein wichtiges Moment ins Spiel, das Lombardis Arbeit mit der Struktur von
Woolfs Roman verbindet, dessen Modernität darin liegt, dass „Gegenwart und Erinnerung,
Reales und Imaginäres, Stimmungen, Eindrücke und äußere Geschehnisse“ […]
„sich in gleitenden Überblendungen miteinander verweben“. 4 Das fließende Gewässer,
auf dem Lombardi unterwegs ist, wird zum vielschichtig experimentellen Ort – Martin
Guttmann spricht von der „dunkelgrünen Emulsion des Flusses“ 5 – und zugleich auch zur
Metapher für jenen „stream of consciousness“, die Erzählform, in die Woolf ihre Figuren
sich verfangen lässt. 6
Lombardis Medium ist die Fotografie, was aber nicht ausschließt, dass die Sprache
bei ihr eine wichtige Rolle spielt. So belässt sie ihre Arbeiten durchwegs ohne Titel,
verweist jedoch bei Titeln ihrer Ausstellungen oder von ihr konzipierter Publikationen auf
ihr methodisches Prinzip: GIVEN. Passages/Paragraphs heißt das 2004 erschienene
Buch zu dem Fluss-Projekt; eine nachfolgende Ausstellung der komplex strukturierten
Präsentation ihres auf der Flussreise gefilmten Videomaterials hat den Titel Overlapping
Matters (2005), und Past Present – Close and Distant (2011) nannte sie ihre Ausstellung
in der Wiener Secession, in der sie sich mit der Moderne Brasiliens beschäftigte. Lombardi
präzisiert somit auch sprachlich, worum es in ihre Arbeit geht: Um Nähe und Ferne,
sowohl räumlich als auch zeitlich, um eine – immer auch gegenläufige – Bewegung,
in die sie innerhalb der jeweiligen spezifischen Ordnungen ihrer Bilder und Objekte
im Ausstellungsraum auch den Betrachter mit einbezieht, ihn selbst in Bewegung setzt,
mitunter auch arretiert, ohne ihm jedoch einen scheinbar gesicherten Ort und Zeitpunkt,
einen Anfang oder ein Ende dieser „Passagen“ anzugeben.
Bei ihrer umfassenden Ausstellung im Museum Moderner Kunst im Palais Liechtenstein,
Wien 1995, die aus Fotografien und, konzeptuell gleichwertig, aus einem Katalog
und einer speziellen Möblierung, vier Hocker und ein Tisch, bestand, fasste Lombardi in
einer Art „Retrospektive“ ihre Arbeiten zusammen. Ausgestellt waren dreißig, in jeweiligen
Gruppen von zwei bis sieben Bildern tableaumäßig zusammengesetzte Collagen
auf Karton, alle in demselben Format. Ihrem Prinzip folgend zeigten die Fotos, aus acht
verschiedenen Blickwinkeln aufgenommen, jene skulpturalen Objekte, die Lombardi
teils selbst hergestellt, zum Teil auch vorgefunden hatte; dazu kamen – signifikant, aber
ganz sparsam eingesetzt – Bildfragmente eines nackten weiblichen Körpers und in
einem weiteren Schritt Fotos, die wiederum in ausgesuchten Perspektiven Ausschnitte
69

ihrer Ausstellungen wiedergeben, oder auch Fotos eines Projekts, das sie im öffentlichen
Raum realisiert hatte. Jan Avgikos streicht Lombardis reflexive Haltung gegenüber dem
Medium Fotografie und den damit verknüpften Konditionen von Wahrnehmung heraus:
„Wir treten in die Topologie des fotografischen Raums und die sich daraus bildende
biegsame metaphorische Kette von Identitäten und Beziehungen ein. Mit dem Rückzug
des klassischen Sujets stoßen wir an die heikle Grenze zwischen Wahrheit und
Begehren auf die unausweichliche Verdrehtheit des Schwankens zwischen zwei Sujets.
Die physische Stelle dieses Einhüllens und Entfaltens – der fotografische Gegenstand
oder Träger an sich – bedeutet eine Bruchlinie zwischen dem ‚früheren Jenseitigen’
des fotografischen Raums und dem, was man als ‚jetziges Diesseitiges‘ bezeichnen
könnte. Wir können diese Bruchlinie auch als symbolisch gleichbedeutend mit dem
Imaginären unseres mentalen Schemas und dem Realen des Körpers ansetzen.“ Avgikos
macht zugleich eine wichtige Unterscheidung zur „autoritären Praxis“ der Konzeptkunst,
z. B. Joseph Kosuths Art as Idea as Idea, indem sie auf die „expressiven Werte“ von
Lombardis Arbeit hinweist, die zu eliminieren die Konzeptkunst für sich behauptet hatte:
„Die kultivierten Werte der Hermetik, der Besessenheit und des Narzißmus höhlen jede
vermeintliche Objektivität aus und stellen einen kreativen Mißbrauch oder eine kreative
Kontamination der Pauschalablehnung des künstlerischen Ausdrucks der historischen
Konzeptkunst dar.“ 7
Lombardi steigerte die Komplexität ihres verschachtelnden Spiels mit den unterschiedlichen
Ebenen der Repräsentation in ihrer Installation auf der Biennale São Paulo
(1996), in der neben einer Reihe anderer Referenzobjekte Fotoaufnahmen und auch ein
Modell ihrer Wiener Ausstellung zu sehen waren. Der als Künstlerbuch für São Paulo
produzierte, durchwegs in der Farbe Rot gedruckte Katalog enthält ein weiteres Element
ihrer Arbeit, Aufnahmen der Stadtlandschaft von São Paulo. Die diffusen, roten Bilder
zeigen die Großstadt bei dem Einbruch der Dunkelheit, sodass das Flimmern der Lichter
der eng gestaffelten Hochhäuser in den Lichterfluss des Straßenverkehrs übergeht.
Die Logik eines sich ständig in Bewegung und Verschiebung befindlichen Terrains,
in das Lombardi den Betrachter hineinzieht, trifft, wie bereits angesprochen, in besonderer
Weise auf das Projekt der Reise am Fluss zu. In der postproduktiven Arbeit an dem
fotografierten Material strukturiert Lombardi ihre Bilder zu Sequenzen und Tableaus, in
denen wiederum unterschiedliche Blick- und Standpunkte jede scheinbare Stabilität vor
dem Bild und ein mögliches raum-zeitliches Koordinatensystem unterlaufen.

71
Untitled, 1995, Schwarz-Weiß Fotografien auf Karton, 46 x 64 cm, gerahmt; Courtesy Georg Kargl Fine Arts Wien

Besonders suggestiv ist dieser Effekt bei der Video-Installation Overlapping Matters
(2005) 8 , bei der Lombardi das Filmmaterial ihrer Flussreise spezifisch aufbereitet
hat. Die filmischen Sequenzen liefen im ständigen Wechsel auf sechzehn Monitoren,
zum Teil in Farbe, zum kleineren Teil in schwarz/weiß. In Farbe kommt die Flusslandschaft
ins Bild, die die Kamera auf dieser langen Fahrt registriert hatte; die schwarz/
weißen Filmausschnitte hingegen sind äußerst reduziert, beschränken sich auf Wasseroberflächen,
Uferzonen und dazwischen – unerwartet – wiederum im Ausschnitt das
lange Haar der Künstlerin, dem Strom des Wassers nicht unähnlich, und als zweites
Motiv ihre Augen, die auf sehr verhaltene Weise dem Betrachter seinen Blick zurück zu
geben und zugleich zu verweigern scheinen; Lombardi inszeniert hier mit großer Eindringlichkeit
jene „Polarisierung des inneren und äußeren Raums“, wie Patricia Grzonka
schreibt, wofür nicht nur die Literatur sondern auch die Psychologie den Begriff des
„Bewusstseinsstroms“ geprägt hat. 9 Und sie forcierte diesen Effekt noch durch die Ausrichtung
der im gesamten Raum verteilten Monitore, durch die sich der Betrachter seinen
Weg und Blickwinkel selbst suchen musste. Ein Modell für diese Anordnung bildete für
Lombardi das von der Architektin Lina Bo Bardi entwickelte unkonventionelle System die
Bilder frei in den Raum zu hängen, das diese entwickelt hatte und das auch in dem von
ihr 1968 erbauten MASP/Museu de Arte de São Paulo umgesetzt wurde.
In ihrer letzten großen Ausstellung Past Present – Close and Distant in der Secession
(2011) beschäftigt sich Lombardi mit Meisterwerken der brasilianischen Moderne,
den Gärten des Gartenarchitekten und Malers Roberto Burle Marx und der Architektur
von Rino Levi.
In groß dimensionierten Fotos zeigt sie die ersten Ergebnisse eines mehrteilig angelegten
Reiseprojekts, in dem sie sich mit der beziehungsreichen Geschichte Brasiliens,
die auch ihre eigene mitbestimmt, auseinandersetzt. In Kapitel 1 dieser Reise besucht
sie zwei Orte, die heute vom Verfall und vom Überwuchern bedroht sind: Die von Burle
Marx gestalteten Gartenanlagen für die Residência Olivo Gomes, São José dos Campos,
mit einer von Rino Levi errichteten Villa (1949–51) sowie für die Fazenda Vargem
Grande, Areias (1979), eine Kaffeefarm aus dem 17. Jahrhundert, wobei Lombardi
hier auch deren Bezug zur umgebenden Landschaft zum fotografischen Thema macht.
In der Ausstellungsinstallation erschafft sie für diesen einzigartigen Kunstkontext einen
konzeptuellen Rahmen, in dem Raumkonstruktion und fotografische Rekonstruktion eine
verdichtete Annäherung an die faszinierende, heterogene Moderne Brasiliens ermöglichen.
In dem dazu wiederum als Kunstwerk konzipierten Katalog bezieht Lombardi eine
Reihe von Personen aus dem Kunstbetrieb in diesen Annäherungsprozess mit ein, indem
sie diese vor der Ausstellung um schriftliche Interpretationen zu einzelnen unkommentierten,
zumeist nur in begrenzten Ausschnitten wiedergegebenen Fotos bat, um damit
nicht zuletzt auch das projektive und verführerische Potential der Fotografie ins Spiel
zu bringen.
Lombardis Arbeit mit der Fotografie gleicht einer Kette von äußeren und inneren
„Reiseberichten“, deren approximativer und elliptischer Charakter durch das fast völlige
Ausblenden von Menschen unterstrichen wird. Ist Mrs. Dalloways „eigener Körper
davon ausgenommen Schatten aufs Wasser zu werfen?“, fragt Martin Guttmann folgerichtig.

Einmal bringt sich Lombardi ausnahmsweise doch als ganzfigurige Person ins
Bild. In dem Katalog, der zu der im Sommer 1995 in Venedig veranstalteten Gruppenausstellung
On Board 10 herauskam. Für das Projekt On Board, das auf einem an der
Mole ankernden Segelboot stattfand, hatte Lombardi ein zur freien Mitnahme aufgelegtes
Foto/Text-Heft mit dem Titel travelogue produziert. Der zwischen die Fotoseiten
Wort für Wort interpolierte Text aus travelogue lautet: „an approximation as close to
and as far from arrival departure“. Lombardis Beitrag zum Katalog mit dem Titel venice
romance ist ein Foto mit daneben stehendem Text, das sie in nachdenklicher Haltung
zwischen anderen Passagieren in einem Vaporetto zeigt. Im Text spricht sie über eine
Ankunft in Venedig und die Fahrt in dem Boot am Canal Grande, um dann unmittelbar
von einem Venezianer zu berichten, der seiner ständigen Sehnsucht, mit einem eigenen
Schiff auf das Meer hinaus zu fahren, eines Tages gefolgt war, und von dem man seither
nicht weiß, wo er sich befindet; das Einzige, was man weiß, ist sein Verlangen zur See
zu fahren. 11 Der poetisch-geheimnisvolle Bild-Text von venice romance erscheint als eine
Schlüsselfigur für die (selbst)-reflexive künstlerische Haltung Lombardis und das gleichzeitige
Moment der Unergründlichkeit, das in ihrer Arbeit stets mitschwingt. travelogue
ist dafür eine passende Metapher.
Silvia Eiblmayr
Silvia Eiblmayr, geboren in Berchtesgaden, Kunsthistorikerin, Kunsttheoretikerin, Kuratorin im Bereich zeitgenössische
Kunst, Autorin und Herausgeberin zahlreicher Texte und Publikationen zur zeitgenössischen Kunst,
1993 bis 1995 Direktorin des Salzburger Kunstvereins, 1998 bis 2008 Leiterin der Galerie im Taxispalais in
Innsbruck, 2009 gemeinsam mit VALIE EXPORT Kommissärin für den Österreich-Pavillon auf der 53. Internationalen
Kunstbiennale Venedig, seit 1988 zahlreiche Lehraufträge und Gastprofessuren im In- und Ausland.
1 Martin Guttmann, „Mrs. Dalloway Goes Boating“, in: Inés Lombardi, GIVEN. Passages/Paragraphs, Wien, 2004.
2 Brigitte Huck, „A rose is a rose is … anything but a rose“; in: Katalog Inés Lombardi Austria, 23 a Bienal internacional de São Paulo,
1996. Brigitte Huck war die Kommissärin für die Teilnahme Österreichs an der Biennale.
3 Virginia Woolf, Mrs Dalloway (1928), Neuübersetzung: Walter Boehlich, S. Fischer Verlag, Frankfurt/M. 1997.
4 Irene Wunderlich, Virginia Woolf „Mrs. Dalloway“, Buchbesprechung, 2003/2007,
http://www.dieterwunderlich.de/Woolf_Dalloway.htm (25. 11. 2013)
5 Guttmann, op. cit.
6 http://en.wikipedia.org/wiki/Mrs_Dalloway (25. 11. 2013)
7 Jan Avgikos, „Das frühere Jenseitige und das jetzige Diesseitige: Das Verharren an der Bruchlinie subjektiver Opazität“; in: Katalog
Inés Lombardi, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Palais Liechtenstein, 1995, S. 18 und S. 20.
8 Katalog Overlapping Matters, Maison Hermès 8F Forum, Tokio, 2005.
9 Patricia Grzonka, „Overlapping Matters“, in Katalog, op. cit., S. 6.
10 On Board wurde von der Galerie Karin Schorm (Wien) während der 46. Kunstbiennale Venedig 1995 organisiert;
der Kurator war Jérôme Sens.
11 Lombardi bezieht sich mit dieser Geschichte auf das Gedicht von Fernando Pessoa Navegar é Preciso (navigating is necessary),
das Lied Os Argonautas des brasilianischen Sängers Caetano Veloso, die beide das Thema behandelten, und es ist eine Hommage
an den niederländischen Künstler Bas Jan Ader.

© Kurt Kaindl

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Literatur
KARL-MARKUS GAUSS
Karl-Markus Gauß wurde 1954 als jüngstes von vier Kindern einer donauschwäbischen
Flüchtlingsfamilie geboren. Er wuchs im Salzburger Stadtteil Aiglhof auf, dem
Schauplatz seines im Sommer 2013 erschienenen Buches Das Erste, was ich sah.
Nach dem Studium der Geschichte und Germanistik begann er in den frühen achtziger
Jahren zu publizieren, anfangs vor allem literarische Porträts, politische Glossen
und Feuilletons, die bald regelmäßig in großen Zeitungen des deutschen Sprachraums
gedruckt wurden. International bekannt wurde er mit seiner Serie von literarischen
Reisereportagen, die in vier Bänden gesammelt sind und von den wenig bekannten
Nationalitäten und kleinen Sprachgruppen Europas erzählen. Ebenfalls eine Serie von
vier Bänden bilden seine seit 2002 erschienenen Journale, in denen er Erzählungen,
politische Kommentare, Anekdoten, Essays, philosophische Betrachtungen, literarische
Porträts, Glossen, Nekrologe und Aphorismen zu einer eigenen literarischen Form
vereint und seine persönliche Chronik unserer Zeit verfasst. Seine Bücher wurden in
17 Sprachen übersetzt und mit etlichen österreichischen und internationalen Literaturpreisen
ausgezeichnet. 2007 wurde ihm von der Universität Salzburg das Ehrendoktorat
verliehen, im selben Jahr wurde er zum Mitglied der Deutschen Akademie für
Sprache und Literatur ernannt.
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Bibliografie (Auswahl)
Das Erste, was ich sah, Zsolnay Verlag, Wien 2013
Ruhm am Nachmittag, Zsolnay Verlag, Wien 2012
Im Wald der Metropolen, Zsolnay Verlag, Wien 2010
Die Donau hinab, illustriert von Christian Thanhäuser, Haymon Verlag,
Innsbruck 2009
Die fröhlichen Untergeher von Roana. Unterwegs zu den Assyrern, Zimbern
und Karaimen, Zsolnay Verlag, Wien 2009
Zu früh, zu spät. Zwei Jahre, Zsolnay Verlag, Wien 2007
Die versprengten Deutschen. Unterwegs in Litauen, durch die Zips und am Schwarzen
Meer, Zsolnay Verlag, Wien 2005
Wirtshausgespräche in der Erweiterungszone, Otto Müller Verlag, Salzburg 2005,
mit beigelegtem Hörbuch des Autors
Die Hundeesser von Svinia, Zsolnay Verlag, Wien 2004
Vom Erröten, mit Offsetlithografien von Hermann Kremsmayer, Edition Thurnhof,
Horn 2003
Von nah, von fern. Ein Jahresbuch, Zsolnay Verlag, Wien 2003
Ein Florilegium, gemeinsam mit Paul Flora, Otto Müller Verlag, Salzburg 2002
Mit mir, ohne mich. Ein Journal, Zsolnay Verlag, Wien 2002
Die sterbenden Europäer. Unterwegs zu den Sepharden von Sarajevo, Gottscheer
Deutschen, Arbëreshe, Sorben und Aromunen, Zsolnay Verlag, Wien 2001
Der Mann, der ins Gefrierfach wollte. Albumblätter, Zsolnay Verlag, Wien 1999
Vom Abkratzen. Zwei Dichter, mit Holzschnitten von Christian Thanhäuser, Edition
Thanhäuser, Ottensheim 1999
Ins unentdeckte Österreich. Nachrufe und Attacken, Zsolnay Verlag, Wien 1998
Das europäische Alphabet, Zsolnay Verlag, Wien 1997
Ritter, Tod und Teufel, Wieser Verlag, Klagenfurt 1994
Die Vernichtung Mitteleuropas, Wieser Verlag, Klagenfurt 1991
Der wohlwollende Despot. Über die Staats-Schattengewächse, Wieser Verlag,
Klagenfurt 1989
Tinte ist bitter. Literarische Porträts aus Barbaropa, Wieser Verlag, Klagenfurt 1988
Wann endet die Nacht. Über Albert Ehrenstein, Edition Moderne, Zürich 1986

Zusammenarbeiten mit Fotografen und bildenden Künstlern (Auswahl)
Herbert Breiter: Städte, Berge, Bäume und Mauern, Verlag der Galerie Welz,
Salzburg 2012
Kurt Kaindl: Der Rand der Mitte, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag,
Salzburg 2006
Inge Morath: Durch Österreich, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag, Salzburg 2005
Kurt Kaindl: Die unbekannten Europäer, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag,
Salzburg 2002
Herbert Breiter: Momente der Dauer, Galerie Welz, Salzburg 1997
Inge Morath: Donau, Edition Fotohof im Otto Müller Verlag, Salzburg 1995
Preise (Auswahl)
2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur;
Internationaler Preis für Kunst und Kultur des Salzburger Kulturfonds
2010 Johann-Heinrich-Merck-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung
2009 Danubius. Donauland-Sachbuchpreis; Großer Kunstpreis für Literatur des Landes
Salzburg
2007 Mitteleuropa-Preis des Instituts für Mitteleuropa
2006 Manès-Sperber-Preis für Essayistik
2005 Vilenica-Preis für Mitteleuropäische Literatur
2004 René-Marcic-Preis der Salzburger Landesregierung
2001 Ehrenpreis des österreichischen Buchhandels für Toleranz in Denken und
Handeln
1998 Preis der Salzburger Wirtschaft
1997 Prix Charles Veillon für den besten europäischen Essayband (Das Europäische
Alphabet)
1994 Österreichischer Staatspreis für Kulturpublizistik
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Zwischen den Widersprüchen
Eine Laudatio in sieben Vignetten
Natürlich können Sie, geschätzte Damen und Herren, jetzt einfach weiterblättern. Sie
würden dann womöglich die etwas nähere Bekanntschaft mit einem der aufregendsten
Intellektuellen dieses Landes versäumen. Früher, als der Staat seine Künstler durch individuelle
Festakte und Lobreden ehrte, hätten Sie sich schon die Ohren zuhalten müssen,
um meiner Hymne auf Karl-Markus Gauß zu entgehen. Dafür verpufft sie jetzt nicht im
feierlichen Moment, sie wird Text und Anschauung, Leporello einer zumindest siebenfältigen
Persönlichkeit.
1. Homme de lettres
In seinem jüngsten Buch Das Erste, was ich sah (2013), seinem neunzehnten, wenn ich
richtig zähle, erinnert Karl-Markus Gauß sich daran, wie sein Vater ihn in die Welt der
Bücher einführte, indem er „grimmige Anekdoten“ von Dichtern und Denkern erzählte,
die „allesamt wahnsinnig, einsam, der Trunksucht oder dem Roulettspiel verfallen waren
und von ihren Zeitgenossen rundum missachtet“ wurden. Der Vater, ein Büchermensch
par excellence, als Donauschwabe nach dem Krieg wie die Mutter aus der Batschka
nach Salzburg geflüchtet, war der Inbegriff bürgerlichen, nämlich pekuniären Scheiterns
und ein Propagandist der Verzweiflung, die den „Keim des Geglückten und Schönen“
in sich trug. Also war in der Familie Gauß das Unglück hoch angesehen und wurden
die Erfolgreichen verachtet. So gesehen hat Karl-Markus Gauß seinem Vater keine Ehre
gemacht, wenn er mit diesem Staatspreis den mutmaßlich achtzehnten großen Preis
seiner Karriere erhält.

Die Vorliebe für die Außenseiter, die verkrachten Genies der Literatur, hat der
Vater dem Sohn gleichwohl eingepflanzt. Gauß’ erstes Buch Wann endet die Nacht
(1986) war dem großen expressionistischen Unglückswurm Albert Ehrenstein gewidmet,
sein zweites (ich rede hier nur von den selbständigen Werken) trug den programmatischen
Titel Tinte ist bitter (1988) und war eine Hommage an Verfemte, Vertriebene und
Vergessene aus dem Herzen der mitteleuropäischen Finsternis, Schriftsteller wie Miroslav
Krleža, Bruno Schulz und Theodor Kramer. Wer diese von Neugier befeuerten und
mit beinah wütender Verve vorgetragenen Plädoyers und Vignetten liest, erkennt: Gauß
war von Anfang an, was er später wurde, Historiker und Reiseberichterstatter, Erzähler
und Literaturkritiker, Essayist, Analytiker und Polemiker.
Ein Homme de lettre, ein Mann der Schrift, ist Gauß nicht so sehr aus Neigung
denn aus Not. In einem seiner Journale bekennt er, kein „Denksteller“ zu sein, der im
Kopf bereits Zurechtgeschnipseltes zu Papier bringt, sondern ein Schriftsteller, der erst
beim Schreiben erfährt, was er über ein Buch, eine Sache denkt, der, wie er in schöner
Direktheit gesteht, schreiben muß, „weil ich nur im Schreiben so gescheit bin, wie ich
sein kann“. So ist das Schreiben für den Homme de lettre, was der Stab für den Stabhochspringer
ist: ein Mittel, sich über die eigene Begrenztheit hinauszuschwingen.
2. Der Mann, der nicht ins Sachbuchfach wollte
Auf einer jener Vorschlagslisten des literarischen Betriebs fand ich unlängst Das Erste,
was ich sah unter den preiswürdigen Belletristik-Titeln, versehen allerdings mit dem Zusatz
„Eher Sachbuch?“. Was für eine Sache, fragt man sich, sollte das denn sein, für
die ein Ich hier einsteht? Die eigene Kindheit? Das provinzielle Lebensgefühl der Nachkriegszeit?
Der Ruf eines Schriftstellers ist mitunter von zementener Nachhaltigkeit. Mit seinen
Studien über weiße Flecken auf der literarischen, ethnischen und historischen Landkarte
Europas einmal von Buchhändlern und Kritikern ins Regal der Sachbuchautoren gestellt,
blieb Gauß an seinem Platz, obwohl sein Werk beharrlich vorwärtsdrängte, zu anderen
Ufern des Sujets wie der Form. Natürlich bot Gauß’ Europäisches Alphabet (1997) auch
Lexikonwissen zur Geschichte des Kontinents, boten Die sterbenden Europäer (2001)
mannigfaltige Information über marginale Minivölker wie die Gottscheer Deutschen,
Sorben und bosnischen Sepharden, natürlich belehrte Der Mann, der ins Gefrierfach
wollte (1999) die Leser auch über Praktiken und Abwege der Gentechnologie und war
die Expedition Ins unentdeckte Österreich (1998) ein Nachhilfeunterricht in Sachen Widerstandsgeist
von 1848 bis heute. Aber Sachbücher? Die müßten doch allemal die
Sache über ihre Wahrnehmung durch den Sachkundigen stellen und zuallererst sachlich
sein.
Gauß selbst war über die Streitfrage der Zuordnung seines Werks keineswegs
erhaben, er sah sich von der Ignoranz der literarischen Platzanweiser beleidigt, die
ihm zwar Preise zuerkannten, aber nicht sehen wollten, daß die Sache doch nur eine
Ingredienz für den Teig war, aus dem der Meister feinstes Backwerk schuf. Manchmal
heiligen eben auch die Mittel (der Form) den Zweck (der Belehrung).
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Die Verbitterung des Vielgerühmten war nicht allen verständlich. In einem Interview
meinte Gauß einmal, er könne sich „über Dinge ärgern, da würden Sie staunen“.
Die Sachbuchfrage berührt nur das erste Glied einer hierarchischen Kette, die sich am
Leitbild des Romans festmachen läßt: Wenn das, was Gauß schreibt, Literatur ist, so liest
man, dann wohl am ehesten Essay oder Reisebericht, aber nicht Belletristik und ganz
sicher nicht „Fiction“. Wirklich nicht?
3. Der Forscher
Wer wie Gauß beim Schreiben in erster Linie selbst klüger werden will, der ist als Forscher
ein Egoist. Es läßt sich aber nicht vermeiden, daß er auf diese Weise auch seine
Leser klüger macht. Das Hauptmovens des Forschers, der, buchstäblich und metaphorisch,
immer auch ein Reisender ist, ist die Neugier. Gauß’ Neugier ist ebenso gründlich
wie ansteckend. Sie gilt dem, was man gemeinhin versunkenes Kulturgut nennt und von
dem KMG uns wissen läßt, daß es zum guten Teil ein versenktes ist. Sie gilt übersehenen
Helden und aussterbenden Sprachen, vergessenen Dichtern und Völkern und in negativer
Klimax den vergessenen Dichtern vergessener Völker. Nach Isaiah Berlin, den Gauß
zitiert, ist die Nation eine Gruppe von Menschen, die sich in einem gemeinsamen Irrtum
über ihre Herkunft befinden. Für die Wurzeln dieses Irrtums und seine produktiven wie
zerstörerischen Folgen hat Gauß sich schon immer mehr interessiert als für das Phantom
der historischen Wahrheit.
So spürt er etwa, auf Verdreng und Verderb, wie verschollene Dörfer in der
südslowenischen Gottschee heißen, einer zwiespältigen Geschichte von Armut, Aussiedlung
und Volkstümelei nach, die mit der Säuberungspolitik der Sieger 1945 fast
ganz zu Ende ging und über die nicht nur Gras, sondern auch Wald gewachsen ist.
Ein ausdauernder Waldgänger, nicht nur Im Wald der Metropolen (2010), hält Gauß,
was immer er an Besonderem und Sonderbarem findet, den „Sonntagspredigern beim

europäischen Hochamt“ unter die Nase, die ihren Fuß noch nie in die Schluchten des
Balkan gesetzt haben.
4. Der Für- und Widersprecher
Sein Talent zur Begeisterung, seine Charakterisierungskunst setzt KMG nicht zuletzt ein,
um die schwächere Sache zur stärkeren zu machen. Als Anwalt oder, wie man in der
Schweiz sagt: Fürsprech sucht er frohgemut den verlorenen Posten. Bei aller Neigung
zum Abwägen: die ursprüngliche Antriebskraft seines Für und Wider war wohl doch der
Zorn, der gerechte Zorn und dessen Entladung in die Attacke. Wer wie Gauß als Student
systematisch die Fackel durchgeackert hat, der bleibt lebenslang verdorben nicht
nur für die politische Phrase, sondern auch für die Geborgenheit im Lagerdenken.
Karl Kraus schrieb: „Wer Meinungen von sich gibt, darf sich auf Widersprüchen
nicht ertappen lassen. Wer Gedanken hat, denkt auch zwischen den Widersprüchen.“
Was Gauß zwischen den Widersprüchen denkt, äußert sich als Eigensinn jenseits des
Verabredeten. Sein Einspruch gegen den Chor der intellektuellen Alarmrufe nach der
blau-schwarzen Wende 2000 etwa richtete sich gegen eine Trivialisierung des historischen
Widerstands, der nichts weniger als die Existenz aufs Spiel setzte.
Schon Der wohlwollende Despot (1989) verriet Gauß’ Lust, wider den Stachel
zu löcken und sich mit seinesgleichen anzulegen. Der Essay zeigt, wie die staatlich
geförderte kritische Intelligenz unter Kreisky damit beschäftigt war, die Hand zu beißen,
die sie fütterte, und trotzdem der Bevormundung nicht entkam und wie die subversive
Unterordnung schließlich auf die Kunst, die Literatur abfärbte: „Nicht Leser galt es zu
überzeugen, sondern Ministerialräte.“
Gauß’ Ingrimm, auch ad personam, sein Widerspruchsgeist, dem kein Gegenstand
zu klein und keiner zu groß ist, kommt mitunter als Idiosynkrasie daher und entstammt
doch einer fundamentalen Redlichkeit. Gauß widerspricht auch und gerade
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dort, wo es billig wäre zuzustimmen, einzustimmen, mitzustimmen, wo die Sympathien
verteilt sind und die Urteile gefällt. So fragt er angesichts der Gräber der Partisanen-
Opfer im Gottscheer Hornwald: „Haben Gewalttäter, die die Menschenrechte verletzten,
selber keine Menschenrechte mehr? Darf man sie malträtieren, lynchen, namenlos
ins Massengrab schlagen?“
Sobald Griesgrämigkeit droht, wappnet Gauß sich mit Selbstironie: „Zum wiederholten
Male bricht die Zivilisation zusammen, nur bin es peinlicherweise diesmal ich,
der das beklagt.“ Kulturkritik ohne Pessimismus ist schwer. Dennoch gelingt Gauß das
Unmögliche: den Nörgler und den Optimisten in seiner Person zu vereinen.
5. Der Journal-ist
In seinem Werk hat KMG allerlei Abwehrzauber gegen die Zumutung des zusammenhängenden
Erzählens veranstaltet, indem er ein anderes Ordnungsprinzip suggerierte;
ein Buch nannte er Alphabet, ein anderes Albumblätter. Dann ging er das Wagnis des
Ich-Sagens ein, für das im dicht gewobenen Essay kein Platz war, und startete die Reihe
der Journale: Mit mir, ohne mich (2002), Zu früh, zu spät (2007), dazwischen das
Jahresbuch Von nah, von fern (2003), dezidiert keine Tagebücher, sondern fein abgestimmte
Mixturen aus Essay, Erinnerung und Kommentar. Erzählt hat Gauß immer schon,
er tut es aber zunehmend ungeniert. Das Journal bietet ihm dafür die Spielwiese, die er
mit dem Zufall teilt, nach Peter Altenbergs Prinzip „Was der Tag mir zuträgt“: Was der
Zufall nicht fügt, ordnet der Autor zur Evidenz.
In den Folgebänden Im Wald der Metropolen und Ruhm am Nachmittag (2012),
die sich quasi ihr eigenes Genre schaffen, spielt die epische Komposition eine noch
größere Rolle. Das Erste, was ich sah ist der bisherige Höhepunkt auf dem Weg zum

Erzähler, das erste im engsten Sinn belletristische Werk, mag es auch nichtfiktional,
weil autobiographisch sein, ist es doch fiktional wie alle Autobiographien. Zugleich
nimmt Gauß darin den Befreiungsschlag des Journaleschreibens gleichsam wieder
zurück, um sich erzählend bloßzustellen: in einem strengen, ja, keuschen Buch der
Selbstbeschränkung.
Gauß hat sich nie geschämt, am Tagesgeschäft des Journalismus teilzuhaben,
und hat doch das Etikett des „Essayisten“ – wie sein von ihm bewunderter Kollege Jean
Améry – als wertmindernd empfunden. Daß die kleine Form nicht weniger kunstträchtig
sei als der Roman, das hat Gauß zuletzt immer wieder beteuert, aber selbst wohl nicht
wirklich glauben können. Als wäre eine Reportage wie Die Hundeesser von Svinia
(2004) nicht Beweis genug.
6. Der Satzbaumeister
Zwei Arten von Schriftstellern gibt es nach Karl Kraus: „Solche, die es sind, und solche,
die es nicht sind. Bei den ersten gehören Inhalt und Form zusammen wie Seele und
Leib, bei den zweiten passen Inhalt und Form zusammen wie Leib und Kleid.“ Gauß
ist einer, der es ist, man kann dem Gemeinten das Gesagte nicht ausziehen, es bliebe
nichts davon übrig. Gut möglich, daß, wer den Autor nach dessen äußerer Erscheinung
als gemütvoll-bedächtig einschätzt, angesichts seiner literarischen Messerschärfe erschrickt.
Als Stilist ist Gauß ein leidenschaftlicher Pedant, ein Wortklauber von Graden,
vor allem aber baut er Sätze: die sind, um eine Lieblingswendung des Dichters Michael
Guttenbrunner zu gebrauchen, „gehauen und gestochen“. Der Gauß’sche Satz ist beides,
kristallin und dynamisch, und indem er die Kräfte, die an seinem Gleichgewicht
zerren, zugleich ausstellt und verbirgt, erreicht er, was man Eleganz nennt.
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In den ersten Blättern deutscher Zunge hat Gauß sich stets auch der kleinsten
Form gewidmet, der Rezension, dem Portrait, der Glosse – und hat es dabei nie billiger
gegeben. The proof of the pudding is in the eating, Literatur besteht ihre Probe beim Lesen.
Dafür braucht man Zeit, Zeit für einen zweiten Blick, den die meisten, so Kraus, Gemälden
sehr wohl gewähren: „Aber eine Kunst des Satzbaues? Sagt man ihnen, daß es
so etwas gibt, so denken sie an die Befolgung der Sprachgesetze.“ Ein Sprachpolizist,
ein kleinlicher Lapsus-Jäger ist Gauß nicht, doch wem die Fackel ein Licht aufgesteckt
hat, der versteht Sprachkritik als ethische Bürgerpflicht.
7. Der Hinschauer
Ob es der „Grimassierer von Beaune“ ist, dessen „dramatisches Gesichtsspiel“ die Essenden
im Speisesaal in seinen Bann zieht, oder die Zigeunersiedlung von Svinia, in
der Gauß auf atemberaubende Armut und ebensolche Herzlichkeit stößt, manchmal
bedarf es einigen Mutes, den Blick nicht abzuwenden. Der Autor hat sich diese Haltung,
die eine politische ist, selbst aufgetragen: „Ein Hinschauer sein, kein Zuschauer!“ Hinschauen
bedeutet einen punktuellen Willensakt, Anstrengung, statt Konsum, bedeutet
Verstehenwollen, auch Überwindung von Scham.
Im Grunde ist Sehen eine Sache der Entscheidung – für das Augenoffenhalten:
Gauß zitiert Gustaw Herling, der die „Gabe der Aufmerksamkeit“ eine Tugend nennt
und ihr Fehlen eine Sünde. Gauß’ Sensorium für Kuriosa, vor allem für merkwürdige
und literaturträchtige Menschen ist so erstaunlich wie seine nie erlahmende Bereitschaft,
sich überraschen zu lassen. Seit 22 Jahren gibt er in einer nicht enden wollenden
Verjüngungskur die vordem edel angestaubte Zeitschrift Literatur und Kritik heraus, die
von Salzburg aus die Verösterreicherung der Welt betreibt, indem sie Österreich ein
bißchen weltläufiger macht und die Peripherie Europas ins Zentrum rückt.
Ein Hinschauer ist KMG nicht zuletzt als Fernseher, der auch dort zu- und hinschaut,
wo die Gegenwart im Fernsehen zu sich kommt, im Nachmittagsprogramm des
Grauens. Gauß hat das böse Wort vom „Amüsierfaschismus“ geprägt.
Einen wie ihn, der so scharf sieht und dennoch ein „Liebhaber der Welt“ bleibt,
haben wir bitter nötig.
Daniela Strigl
Daniela Strigl, geboren 1964 in Wien, Studium der Germanistik, Philosophie, Geschichte und Theaterwissenschaft,
Essayistin, Literaturwissenschaftlerin und -kritikerin (F.A.Z., Die Welt, Der Standard u. a.), lehrt seit
2007 an der Universität Wien, Jurymitglied des Ingeborg-Bachmann-Preises; Österreichischer Staatspreis
für Literaturkritik 2001, Alfred-Kerr-Preis 2013; zuletzt Hg. (mit H. Ohrlinger) von Grenzgänge – Der Schriftsteller
Karl-Markus Gauß (2010) und Walter Buchebner: ich die eule von wien (2012).

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Musik
KATHARINA KLEMENT
Geboren 1963 in Graz, lebt in Wien, Studien Klavier, Komposition und Elektroakustische
Musik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, private Studien
in Plastik/Skulptur und Modern Dance; „Composer-Performer“ im Bereich komponierter
und improvisierter, elektronischer und instrumentaler Musik, zahlreiche querverbindende
Projekte in den Bereichen Musik-Text-Video, Klanginstallationen, Solo-
Performances; besonderes Interesse gilt dem Instrument Klavier und dafür erweiterten
Spieltechniken; Gründerin und Mitglied mehrerer Ensembles für improvisierte und
kollektiv komponierte Musik, seit 2006 Lehrauftrag am Lehrgang Computermusik und
Elektronische Medien an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2010
bis 2014 Mitarbeit am FWF-Projekt „Knowledge through Art“, seit 2012 am Projekt
„POINT – Pattern Of Intuition“ des IEM Graz, 2011 Composer in Residence in Litauen,
zahlreiche CD-Produktionen u. a. auf dem eigenen label KalK.
Konzerte im In- und Ausland u. a. Festival Kaleidophon Ulrichsberg, Tage für Neue
Musik Zürich, Radiokulturhaus Wien, Offenes Kulturhaus Linz, Festival Inventionen
Berlin, Festival Midi-Alternativa Moskau, Festival wien modern, Festival VNM Graz,
Galerie o‘artoteca Milano, SECCA North Carolina, roulette NYC, Festival reheat Kleylehof,
Festival unlimited Wels, Festival Konfrontationen Nickelsdorf, Festivalet d‘Hivern
de Música Improvisada Barcelona, Zacherlfabrik Wien, musikprotokoll Graz.
Kompositionsaufträge u. a. für ORF, jeunesse Österreich, Stadt Wien, Land Steiermark,
GrabenFestTage Wien, Musikkultur St. Johann/Tirol, echoraum Wien, Institut für Elektronische
Musik Graz, Sammlung Essl Klosterneuburg, Galerie St. Barbara Hall/Tirol,
dramagraz, Nobelpreisträgerseminar Wien, Linz Kulturhauptstadt 09, Theater Marie
Aarau, klangforum wien sowie für zahlreiche Ensembles und SolistInnen.
www.katharinaklement.com

© Rania Moslam
Preise und Auszeichnungen (Auswahl)
2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
2006 Honorary Mention beim Prix ars electronica Linz
2004 Elektronikpreis Viktring
2001 Publicity-Preis der SKE/austro mechana
1994 Max-Brand-Preis
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mihrab 2008/2012
für Klarinette und Bassklarinette, Blockflöten, Live-Elektronik
Der Titel des Stücks ist ein Wort aus dem Arabischen und bedeutet soviel wie „leere
Nische“, die in jeder Moschee enthalten ist und an die Gegenwart des Propheten
erinnert.
Fasziniert von dem Gedanken, dass „Leere“ „Gegenwart“ bedeutet, wird im Stück in
mehrfacher Weise dieser Nische nachzuspüren versucht. Anfangs ist sie ein freigehaltener
Tonraum, von dem aus sich Ober- und Untertonreihen, später unterschiedlich
dichte spektrale Blöcke spannen.
Aus dem Vorhandensein einer Nische ergibt sich aber automatisch auch das Vorhandensein
einer Spaltung, etwas Zweifaches. Wie man vom Einfachen ins Zweifache
gelangt und vice versa, vom Unisono ins Mehrstimmige, wird mittels mikrotonaler

Fächerung versucht. Das östliche und westliche Verständnis von Tonhöhe wird vermischt:
hier das Um- und Einkreisen einer Tonqualität, dort das distinkte Treffen eines
klar begrenzten Bereichs.
Das Ähnliche, aber nicht Gleiche, die Entfaltung einer Verschiedenartigkeit führt zur
oben erwähnten Spaltung in getrennte Zellen, Schichten, Felder. Diese Felder werden
schließlich wieder überlagert und übereinandergeklappt, bis die Spaltung wieder aufgehoben
ist, jedoch als Klangband, als „Spalt-Breite“ übrigbleibt und die leere Nische
in einen anderen Raum verschiebt.
Die Komposition mihrab wurde auf der CD jalousie (chmafu nocords) uraufgeführt und
eingespielt von Thomas List (Blockflöten), Robert Corazza (Klarinette und Bassklarinette)
und Daniel Lercher (Live-Elektronik).
http://nocords.net/jalousie
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Der freigelassene Ort.
Notate zum Werk der Komponistin Katharina Klement.*
Ich versuche, das, was ich zu sagen habe,
in meinen Stücken zu sagen.
Katharina Klement
Klang 1 Dem Klang entlang nähert sich Katharina Klements Musik dem nicht zu benennenden
Glücksort: „Komm ins Offene, Freund!“. Ihre Kompositionen durchmessen
Vergangenheit und Gegenwart, antizipieren Künftiges, sind aktuell genauso wie zeitlos
durch die musikalische Vernetzung von Zeitbezügen. Ihr Œuvre stellt sich als organische
Einheit von akustischer und elektronischer Musik dar – und erweist sich als ganz persönliche
Herzenshandschrift.
Natur Eine der großen Passionen von Katharina Klement ist es, ausgedehnte Wanderungen
zu unternehmen, wo auch immer, im Gebirge, in den Wäldern, an Küsten oder
Stränden entlang, egal wo; regelmäßig im Freien zu sein ist Hauptsache. In der Stadt,
hier in Wien, macht die Komponistin – das Pflanzenbestimmungsbuch immer griffbereit
– ihre Streifzüge vornehmlich auf der Donauinsel, „meine Rettungsinsel“. Sie erzählt
vom faszinierenden Zauber des Pflanzenreiches, von der Formenvielfalt, von der Metamorphose
der Gewächse in den verschiedenen Jahreszeiten, vom Wachsen, Blühen,
Verblühen, von den Blüten, Blütenständen, den Samen, die verfliegen, den Keimlingen
und den Schösslingen – für die Komponistin allesamt Ereignisse und Zustände von zauberhafter
Schönheit.
Sonett 1 Heute sehen wir Katharina Klement mit Federico García Lorca einen Spaziergang
machen, dieses Mal nicht in Granada, nein, sondern im Schatten eines unbekannten
Ortes in süditalienischer Landschaft.
Der Dichter rezitiert die erste Strophe seines Sonetts Llagas de amor (Wunden der
Liebe) – und es war im Jahr 1992, als die Komponistin diese seine Worte in Musik zu
wandeln begann. So entstand Brandung I, eine siebenminütige Tonbandkomposition,
uraufgeführt in Bogotá beim Festival Internacional de Música Contemporanea.
Esta luz, este fuego que devora.
Este paisaje gris que me rodea.
Este dolor por una sola idea.
Esta angustia de cielo, mundo y hora.
Sonett 2 Das Klanggedicht Lorcas spielt, wie Klement sagt, als Subtext in ihrem Dasein
eine bedeutsame Rolle, „es webte sich so rein in mein Leben“. Drei der vier Teile des
Sonetts sind vertont. Auf Brandung I folgte im Jahr 1996 Brandung II, Strophe zwei; im
Jahr 2011 komponierte sie Brandung III, Strophe drei. Sie lässt offen, wann die Serie mit
Brandung IV ihren Abschluss finden wird.

Este llanto de sangre que decora
lira sin pulso ya, lúbrica tea.
Este peso del mar que me golpea.
Este alacrán que por mi pecho mora.
Son guirnalda de amor, cama de herido,
donde sin sueño, sueño tu presencia
entre las ruinas de mi pecho hundido.
Sonett 3 Ob Zufall oder nicht: Llagas de amor ist ausgerechnet ein in italienischer Form
komponiertes Sonett, das Katharina Klements musikalische Karriere schon über die Jahre
hinweg grundiert. Abgesehen davon, dass sich Sonett vom lateinischen Wort „sonus“:
„Klang, Schall“ oder aber auch von „sonare“: „tönen“ herleitet, kann Sonett auch
die Bedeutung von „kleines Tonstück“ haben. Dieser Gedichtform unterliegen strenge
kompositorische Regeln bzw. geradezu serielle Konstruktionsprinzipien. Das Sonett hat
14 Verse, die in zwei Quartette und zwei Terzette gegliedert sind; jeder einzelne Vers
wiederum besteht aus elf oder zehn Silben, auch als weibliche oder männliche Kadenz
bezeichnet. Und schon befinden wir uns mitten in der Terminologie der Musik, der Komposition,
der tönenden Kunst.
Graz In einem gutbürgerlichen Grazer Elternhaus aufgewachsen, in dem die klassische
Musik immer die erste Geige spielte, erhielt Katharina Klement schon früh Klavierunterricht.
Als junges Mädchen intensivierte sie ihre Klavierausbildung am Konservatorium
der steirischen Landeshauptstadt. Mit mehr als genügend Talent und Fleiß ausgestattet,
studierte sie dann geradezu zwangsläufig „eine Zeit lang“ auch Klavier im Konzertfach.
Der Weg zur Komposition hin 1 Zur Komposition hin hat es lange gedauert. „Bis ich endlich
bei der Komposition gelandet bin, hat es Jahre gedauert. Was natürlich auch damit
zu tun hat, dass ich damals als junge Frau noch keine einzige Komponistin kannte.“
Weibliche Idole? Komponistinnen? Vorerst keine weit und breit.
Schwesterkünste Ein bedeutender Arbeitsschwerpunkt von Katharina Klement umfasst
den Bereich „Klanginstallation“. Die Folie dafür bildet ihre Auseinandersetzung mit
Tanz, Literatur, Film- und Videografie sowie bildender Kunst, insbesondere Plastik und
Skulptur. Zu der 10-Channel-Soundinstallation Beton aus dem Jahr 2000, die die Verwandlung
eines flüssigen Materials zu einer starren Konsistenz thematisiert, bemerkt die
Komponistin Folgendes: „Klangtransformation – insbesondere mit elektronischen Mitteln
– ist Arbeit mit einem mehrdimensionalen Phänomen und mit plastischer Arbeit vergleichbar.“
Ihre Raumklangkompositionen als elektroakustische Skulpturen in Raum und
Zeit. Sie weiß, dass die Raumwirkung von Klanginstallationen sich nicht auf Tonträgern
abbilden lässt, deshalb sind die CD-Veröffentlichungen in diesem Segment ihres künstlerischen
Wirkens Umformungen, Neuschaffungen und somit eigenständige Werke.
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Meisterlich Klements Wirken ruht im unbeugsamen Willen zum persönlichen künstlerischen
Ausdruck. In ihren oft leisen, zurückhaltenden, introvertierten Stücken, die allerdings
immer wieder durch unerwartete Eruptionen aufgeraut werden, ist ein starker,
aufrüttelnder Zufluchtsort beheimatet. Ihre Kunst als Ort tröstlicher Ungewissheit, als
Gefahr und Gewissen, komplex und schlicht zugleich, feingliedrig, prägnant, enigmatisch.
Schönheit und Zweifel sind bei Klement perfekt in musikalische Form gegossen:
Das ist Meisterschaft. Trotz alles Wissens um die Rezeptur und Ingredienzien, die ihre
Kompositionen ausmachen, lässt sich für den Hörer das Geheimnis der faszinierenden
Wirkungskraft ihres Klangweltenkosmos nicht restlos aufklären. Nichts ist bei Katharina
Klement selbstverständlicher als das Ungewöhnliche.
Der Weg zur Komposition hin 2 Es war der Universitätslehrgang für Computermusik und
elektronische Medien in Wien (ELAK), der den Weg für Klement zur Komposition hin ebnete.
Im Speziellen war es der Leiter dieses Lehrgangs, der Komponist und famose Lehrer
Dieter Kaufmann, der als erster Impulsgeber dafür verantwortlich war, die im Gegebenen
schlummernden Möglichkeiten Katharina Klements – ihr Kompositionsbegehren
– auf eine realistische Ebene zu heben. („Dieter Kaufmann war der erste, der mich da
bestätigt hat. Da war ich ja schon 27.“) Die Sehnsucht bekam einen wirklichkeitsnahen
Partner: das Tonband. Die klangaufzeichnenden Verfahren waren für ihr Komponieren
vorerst zentral, denn in dieser vergleichsweise jungen Kompositionsrichtung gab es keine,
auf jahrhundertealte männliche musikalische Überlieferungstraditionen basierende
Instanz, die feststellen hätte können, was falsch wäre und was richtig. Die elektronische
Musik als eine Art Freiraum also, ein Freiraum, in dem sich die in traditionellen Kompositionsschulen
verhafteten Professorenköpfe nicht auskannten, nicht mitreden und den
langen Arm des Kompositionspatriarchats nicht ausbreiten konnten. Klement beschreibt
ihren damaligen Zustand so: „Die elektronische Komposition, dieses für mich noch ferne,
aber wohl erreichbare Land interessiert mich, ein Land, das abseits der eingefahrenen
Kategorien liegt. Dort will ich hin. Aber gleichzeitig weiß ich, es wird lange dauern,
dorthin zu gelangen.“
Komposition „Komposition ist nach wie vor eine männliche Festung.“
Komposition, Elektronik, Improvisation Katharina Klement hat die Zeitläufe der musikalischen
und technologischen Entwicklungen präzise studiert und forschend kritisch
beleuchtet; sie hat sich zur Darstellung ihrer Kompositionen mit den unterschiedlichsten
Musikaufzeichnungssystemen auseinandergesetzt – mit und ohne schriftlichen Außenspeicher;
sie hat in ihren Schriftkompositionen nicht verabsäumt, neben der Verwendung
von traditioneller Notation die in den späten 1950er Jahren entwickelten, aber
grosso modo ungeliebt gebliebenen indeterminierten Kompositionstechniken samt ihren
neuen Verschriftungsverfahren aufzugreifen und weiterzuentwickeln; sie hat mit dazu
beigetragen, den Begriff Improvisation neu zu schärfen und ihn auch als Spontanverwaltung
von selbstentwickeltem Klangrepertoire zu begreifen; und sie hat lange daran
gefeilt, den Klängen ihres musikelektronischen Geräteparks eine persönliche haptischsinnliche
Qualität zu verleihen. Das, was bei ihr heute wie ein leichtfüßig komponiertes

musikalisches Poem erklingt und ihren Stil bestimmt, ist jedoch Resultat von mühseliger
klangforschender Kleinarbeit. Über Jahre hat sie das Dreigestirn Komposition, Improvisation
und Elektronik sondiert und solange an der Auflösung der (auf Form, Material
und Inhalt bezogenen) strikten Zuordnungsparameter gearbeitet, bis die drei endlich
eins – und so zu ihrem Sternzeichen geworden sind.
Der Preis, der zu bezahlen ist 1
„Bedauern Sie es, dass Sie keine Kinder haben?“
„Na ja. Das ist eine blöde Frage.“
(Die vielgeehrte deutsche Schauspielerin Martina Gedeck im FAZ-Interview mit Julia
Schaaf, Nr. 47, 24. November 2013, S. 62)
Katharina Klement hat – wie so viele ihrer kunstschaffenden Kolleginnen, gleich ob aus
dem Bereich der Musik oder aus anderen Kunstsparten – „auf Vieles verzichtet“. Sie hätte
keine Familie gegründet, weil ihr das Arbeiten, das Komponieren, das Musikschaffen
wichtiger gewesen wären. Jedoch: „Wenn ich mich bei meinen männlichen Kollegen
umsehe, so kann man ohne weiteres konstatieren, dass sich da offensichtlich beides
ausgeht: hier die Komponistenkarriere, dort die Partnerschaft, Familie, Kinder.“ Sie lebt,
wie viele Künstler- und Wissenschaftskolleginnen auch, in einer „parafamilialen Amicalgemeinschaft“.
(Dieser Ausdruck stammt von der Rektorin der Akademie der bildenden
Künste Wien, Eva Blimlinger.)
Elektronische Lebenswelten „If you’re under ninety, chances are that you’ve spent most
of your life listening to electronic music.“ (Brian Eno). Enos Bemerkung ist eine pointierte
Beschreibung der akustisch-musikalischen Sozialisation von mindestens drei Generationen.
Alle musikalischen Genres sind von stromgebundenen Verfahren affiziert, geprägt,
abhängig. Die elektronische Ära hat die Art und Weise, wie Musik geschaffen,
vermittelt und gehört wird, revolutioniert. Mikrofon, Verstärker, Lautsprecher, Klangaufzeichnungs-
und Wiedergabemaschinen sind auf den Ebenen der Musikproduktion,
-rezeption und -perzeption zu den Zentralbegriffen der letzten Dezennien geworden.
Jahrhundertealte Praktiken der Musikausübung wurden mit dem Aufkommen der Elektronik
in einen Strudel krisenhafter Umbrüche gezogen, den man grob als Konkurrenz
zwischen musikalischer Schriftkultur und neo-oralen Kompositions- und Musiziertechniken
beschreiben könnte. Komposition, Improvisation und Elektronik beäugen sich seit
diesen Tagen zumeist argwöhnisch, nicht nur allein ihrer unterschiedlichen inhaltlichen
Komponenten und Produktionsweisen, sondern auch ihrer Positionen innerhalb der soziokulturellen
und gesellschaftlichen Hierarchie wegen. Doch die drei angesprochenen
Musiksphären repräsentieren gerade jene drei Klangachsen, worauf sich der kompositorische
Werdegang von Katharina Klement auffädelt – die aber die Komponistin selbst
immer wieder auf wunderbare Weise zusammenbrechen lässt.
Mihrab Die Letztfassung dieser Komposition ist für Blockflöte, Bassklarinette und Elektronik
geschrieben. Das Stück hat insofern einen besonderen Stellenwert in Klements
Werk, da sie hier das erste Mal eine ganz klare Partitur für (Live-)Elektronik geschrieben
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hat. Dieser Part ist in hohem Maße auf der technisch-programmiersprachigen Seite wiederhol-
und interpretierbar. Die Elektronik erscheint als integraler Bestandteil des akustischen
Instrumentariums. Mihrab, arab., heißt übersetzt Nische. Es geht hier um den
freigelassenen Ort, der in jeder Moschee vorhanden ist, um dem Propheten Mohammed
eine Präsenz zu geben. „Es ist faszinierend für mich, dass Anwesenheit Leere bedeutet:
einen leeren Raum schaffen, um Anwesenheit möglich zu machen.“
Der Preis, der zu bezahlen ist 2 „Komponieren braucht unglaublich viel Raum. Doch in
schwachen Stunden wächst manchmal eine große Einsamkeit heran. Aber Einsamkeit
hat genauso viele positive und negative Seiten wie ein Familienleben oder ein enges
partnerschaftliches Leben.“
Jalousie Diese auf dem Grazer Label chmafu records 2012 veröffentlichte CD versammelt
die wichtigsten Kompositionen aus den Jahren 2008 bis 2011. Die Booklet-Texte
von Ursula Brandstätter und Katharina Klement geben einen guten Einblick in die Arbeitsweise
der Komponistin.
Aktivitäten Klement unterrichtet auch (Musikuniversität Wien, ELAK), wird immer wieder
als Jurorin für Kompositionswettbewerbe eingeladen und ist aktives Mitglied der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).
Klang 2 Klements Musik ist an ein Publikum adressiert, das sich Zeit zum Hören nimmt
und an vorsichtige verletzliche Klänge glaubt. So wie Alberto Giacometti auch mit seinen
kleinsten Figurenplastiken frappierende Weiträumigkeit zu erzeugen weiß, schaffen
Klements noch so zartesten Klänge raumweite Hörräume und bieten Platz zu hörendem
Nachsinnen.
Sonett 4 Das, worauf sich Brandung IV beziehen wird.
Y aunque busco la cumbre de prudencia
me da tu corazón valle tendido
con cicuta y pasión de amarga ciencia.
Burkhard Stangl
*Vorliegender Text basiert auf einem Gespräch, das der Autor mit der Komponistin im Frühherbst 2013 geführt hat, sowie auf seinem
Aufsatz „Präzision, Stil, Meisterschaft. Über die Lyrikerin in der Musik: Katharina Klement“, der 2009 im Booklet zur ORF-CD, Edition
Zeitton, erstmals veröffentlicht wurde.
Burkhard Stangl, Komposition, Improvisation, Gitarre, Elektronik; an mehr als 80 LP-, CD- und DVD-Veröffentlichungen
beteiligt, zuletzt: Burkhard Stangl: Hommage à moi, Schuber mit 3 CDs, Buch (496 S.), DVD,
edition echoraum/loewenhertz Wien 2011 sowie Unfinished: For William Turner, painter. Touch-CD TO 92,
London 2013; Lehrbeauftragter für „Improvisation und neue Musikströmungen“ an der Universität für Musik
und darstellende Kunst Wien, lebt mit seiner Partnerin in Leben und Kunst Angélica Castelló in Wien.

Wunden der Liebe
Dieses Licht, dieses Feuer, das verschlingt.
Diese graue Landschaft, die mich umgibt.
Dieser Schmerz für eine einzige Idee.
Diese Angst des Himmels, der Welt und der Stunde.
Diese Träne aus Blut, die schmückt
die Leier schon ohne Puls, schwache Fackel.
Diese Last des Meeres, die sich auf mich legt.
Dieser Skorpion, der meiner Brust entspringt.
Sind Girlande der Liebe, Lager des Verwundeten,
wo ich ohne Schlaf träume deine Gegenwart,
zwischen den Ruinen meiner zerstörten Brust.
Und obwohl ich suche den Gipfel der Vernunft
gibt mir dein Herz ein breites Tal
mit Schierling und Leidenschaft von bitterer Erkenntnis.
Federico García Lorca
Die freie Übersetzung des Sonetts ins Deutsche stammt von Katharina Klement selbst. Ich danke der Komponistin für die Möglichkeit,
sie an dieser Stelle verwenden zu dürfen.

Österreichischer Kunstpreis 2013 – Video- und Medienkunst
GERDA LAMPALZER
Geboren 1959 in Wien, lebt und arbeitet in Wien und Niederösterreich, Studium der
Kommunikationswissenschaften an der Universität Wien, Kuratorentätigkeit, Veranstaltungskonzepte
und Publikationen zu Video- und Medienkunst, künstlerische Arbeit im
Bereich Fotografie, Video, Installation, Text, seit 1980 Co-Leitung der Medienwerkstatt
Wien, seit 1987 Lehre an der Universität für angewandte Kunst Wien, 2001 bis 2006
Dozentin an der Donau-Universität Krems, 2006 bis 2011 Lektorin an der Kunstuniversität
Linz, 2013/2014 Gastprofessur für zeitbasierte Medien an der Kunstuniversität
Linz, Mitglied der IG Bildende Kunst, der Vereinigung bildender Künstler Wiener
Secession sowie bei FLUSS NÖ. Initiative für Foto- und Medienkunst, seit 1993 künstlerische
Zusammenarbeit mit Manfred Oppermann.

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Textil Müller Adjustable, 2009, 10-teilige Fotoserie © Lampalzer/Oppermann

Textil Müller Adjustable, 2009, 10-teilige Fotoserie © Lampalzer/Oppermann

Festivalteilnahmen (Auswahl)
World Wide Videofestival Den Haag, AVE Arnheim, Eldorado Antwerpen,
Manifestation internationale de Vidéo Montbéliard, Videopoint Paris, Videowochen
Wenkenpark Basel, Zworrjkin Videofestival Zürich, Video Art Lugano, Viper Luzern,
Film & Videofestival One Minute Aarau, VIPER Basel, Erlanger Videotage, Berliner
Videotage, Videoforum Freiburg, Kurzfilmtage Oberhausen, Internationales Dokumentarfilmfestival
Leipzig, Saarbrückener Videotage, Videonale Bonn, Internationaler
Experimentalfilmworkshop Osnabrück, EMAF Osnabrück, Mednarodni bienale Video
Ljubljana, Fofites Novi Sad, Video susreti Sarajewo, Skuc-Forum Ljubljana, The Middle
of Europe Warschau, Festival National Video Madrid, Festival Internacional de
Cinema da Figuera da Foz, Alpe Adria Cinema Triest, Netmage Bologna, Hallwalls
Contemporary Arts Center Buffalo, Chicago Filmmakers, Video Culture Toronto, Low
Budget Festival Hull, Golden Orange Short Film Video Festival Antalya, Internationale
Videotage Istanbul, if Forum Tokyo, K3 Kurzfilmfestival Villach/Udine, Diagonale,
Fullframe Wien.
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Ausstellungsprojekte und -beteiligungen (Auswahl)
2013 Teilnahme an In Bewegung, Fotoforum Braunau; United States of Europe, Sofia,
Paris, Cork, Brüssel
2012 Teilnahme an United States of Europe, Helsinki, Vilnius, Guimarães, Nicosia,
Dresden, Sofia; Hinter dem Gesichtsfeld, Literaturhaus Graz; International
Experimental Video Art Exhibition 2004–2012, National Art Gallery Bangkok;
Aneignung, Fotogalerie Wien
2011 Teilnahme an FLUSS in Athen, Galerie M55projects Athen; Imagining Europe,
ACSIS-Conference Norrköping, United States of Europe, Łódź
2010 Teilnahme an Crosstalk, Video Art Festival Budapest; Ich ist ein anderer,
Landesmuseum Niederösterreich, St. Pölten*; My City Festival, Kulturschiff A38,
Österreichisches Kulturforum Budapest
2009 Video Edition Austria release 02, vierteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-
Szabo und gangart), Kuratorin; Teilnahme an The Beggar‘s Opera, Rauminstallation
in der Masc Foundation Wien*; DOUBLE EXPOSITION, Galerie Stara
Kapetanija, Belgrad*; Conceptual Now 2009, Basement Wien
2008 TRANSLATION, Donau-Universität Krems (Kunst im öffentlichen Raum Niederösterreich);
Die dunkle Wucht, Naked Cinema – Open Air im Augarten Wien*;
Teilnahme an Image & Text, Basement Wien; space shuttle 01, Künstlerhaus
Dortmund; Backlight 08 – Tickle Attack, 8. internationale Fototriennale in
Tampere
2007 Teilnahme an Artclips .ch .at .de, Ausstellung und Präsentation im ZKM Medienmuseum
Karlsruhe
2006 Crossover: Fotografie – Film, Fotogalerie Wien*; Teilnahme an I shall illuminate
the dark side of the moon, Public Bath, Belgrad
2005 The Backside Of Production, Personale, Medienwerkstatt Wien*; Teilnahme an
Realitäten, Fotogalerie Wien; Daumenkino, Kunsthalle Düsseldorf*
2004 Shifting positions, Medienwerkstatt Wien*; Teilnahme an Phänomen Landschaft,
Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten
2003 seen sehen flugs H2O, Wasserturm Wien; Translation, Kunsthalle Wien im
Museumsquartier
2002 Video Edition Austria release 01, vierteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-
Szabo und Judith Wieser), Kuratorin; Die Changse des Outputz, Gastatelier
Admiralitätsstraße Hamburg*; Die Medienwerkstatt zu Gast in Prag, Kulturforum
Prag*; Teilnahme an Dichotomie oder die träge Liebe zur Hälfte, Schauspielhaus
Wien*

2001 Das Hühnerfilet quietscht, Mölkerei Mödling*; Short cuts and cookies,
Filmcasino Wien*
2000 Doppeltes Spiel, Medienwerkstatt Wien*; Made in Canada, OCAD Outreach
Gallery Toronto; Teilnahme an New Austrian Spotlight, Istanbul*
1999 Visitez ma tente, Zwei-Kanal-Installation für MOV[CIT]IES Wien*; Teilnahme an
Vinyl-Video, Phonotaktik, Rhiz Wien*
1998 Teilnahme an Im Reich der Phantome – Fotografie des Unsichtbaren, Kunsthalle
Krems*
1997 Hausgemachte Fotoserien, Künstlerhaus Dortmund*; Experiment of the month,
United Media Arts Durham*; Teilnahme an Video-Dialoge, Ferdinandeum Innsbruck;
Karamustafa Import Export, Wien und Istanbul*
1996 Hausgemachte Fotoserien, KX auf Kampnagel Hamburg*; Teilnahme an Künstlerhouse,
Passagengalerie Künstlerhaus Wien*; Objekt Video, Oberösterreichische
Landesgalerie Linz
1995 Mediale Objekte, Kunstraumgalerie Arcade Mödling; Teilnahme an Weitsicht,
Schleiermacherhaus Halle/Saale
1994 Video Edition Austria, zehnteilige Video-Edition (mit Eva Brunner-Szabo, Anna
Steininger), Kuratorin; Teilnahme an Im Augenblick, Thurn und Taxis Palais
Bregenz; Bad zur Sonne – 100 Umkleidekabinen, Steirischer Herbst Graz
*mit Manfred Oppermann
Preise und Auszeichnungen (Auswahl)
2013 Österreichischer Kunstpreis, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
2006 Würdigungspreis des Landes Niederösterreich für Medienkunst; 1. Platz beim
Wettbewerb um die künstlerische Gestaltung des Neubaus Die Niederösterreichische
Versicherung St. Pölten (nicht realisiert)
2005 Karl-Hofer-Preis der Universität der Künste Berlin für Translation; Nominierung
für den Internationalen Medienpreis für Wissenschaft und Kunst des ZKM mit
Translation
2004 Bestes Erstlingswerk beim DEBÙTNALE Award für Frau sein heißt…
1999 Anerkennungspreis des Landes Niederösterreich für Medienkunst
1992 Förderungspreis für Videokunst, Bundesministerium für Unterricht und Kunst
1983 Preis des belgischen Fernsehens R.T.B.F. für ASUMA
Videostills aus: How do you like the Philippines?, 2-Kanal Video Installation © Gerda Lampalzer 2004
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Transformation, HDV 16:9, 23 min © Gerda Lampalzer 2009

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Aus: Das Odessa-Syndrom, 12-teilige Fotoserie © Gerda Lampalzer 2008

TRANSLATION, 4-Kanal-Video-Installation, Ausstellungsansicht Kunsthalle Wien
© Gerda Lampalzer 2003

MEIN SCHATZ SPRACH, Textcollage auf Unterwasserfoto, A5-Postkarte als Vorlage für Unikate in Variationen
© Gerda Lampalzer 2013
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ein Traum/ein Archiv/ein Labor
Ein Vorlese-Text für Gerda Lampalzer
„Wir zogen die schweren Revolver (plötzlich gab es im Traum Revolver), und fröhlich
erschossen wir die Götter.“
Jorge Luis Borges: Buch der Träume
In meinem Traum tönen/sprechen und singen die Bilder/ich träume also schon von
ihren Arbeiten/so weit/so gut/also/Schrift gibt Stimme/so hybride wie die Arbeiten/
so hybride der Text/ein Springen/a knight’s move/weil mir die Gerade/die Linearität
verweigert ist/blaue Schachteln auch hier/Botschaften/die die Besitzer wechseln/das
tun/als-ob/spielen wir die Spiele/Eröffnungszüge und Spielregeln/und der Wunsch/
die Nichtspieler zumindest zu Falschspielern machen zu wollen/ein Stolpern mehr/
klug und richtig/über viel zu belastete Treppen/erneut/etwas wie/ein Trick/eine Karte
im Pyjama-Ärmel/eine Müller-Textur/Schrift gibt mehr/…/ein textlicher Impuls/von der
Sprache zur Schrift/von der Schrift zur Literatur gelangen/das ist kein Gedicht/das ist
eine Beobachtung/eine Schnittfolge/auch eine Übersetzung/Metamorphosen allerorten/…/ein
weiterer Zug/ein weiterer Sprung/im Feld gegenüber wurzeln die Bilder
in der Moderne/im Literarischen fußt das Filmische/also bitte nicht Entlasten/oder gar
gefällig sein/eine Grenze will doch übertreten werden/Karneval wollen wir anderen
überlassen/dort wird dann weniger risikoreich gestürzt/den fake und die Täuschung
bevorzugt anders ausgeben/Medien werden thematisiert/bei Gerda Lampalzer/immer
und/bloß nicht nachlassen/.../im Zweigespann wird paarweise behauptet/verkleidet/
und/ja/erneut/gestolpert/es darf gelacht werden/es soll/es muss gedacht werden/
beides/mit Theorie/die die Praxis nicht scheut/sich auseinandersetzen/sich befragen/
permanente Inventur der Haltungen und Standpunkte betreiben/sich mitmeinen/wenn
man die Augen aufmacht/das ist schön/und keine Fehlleistung/zumindest nicht/wie
man herkömmlich so meint/die Zumutungen der Wirklichkeit/müssen wir/die Theorie
und ich schon aushalten/ja/auch/aushalten wollen/eine schöne Belastungsprobe/die
ich mir abgeschaut habe/.../machen wir das Kino also nackt/spüren nach wie wir/
horchen und gehorchen/wenn es darauf ankommt/welche Gesten/also/das Zusätzlich/
wir so locker machen/Rückkoppelungen und beschworene Gespenster/mediale Wiedergänger
lungern vor dem Auge/da geben Medien und Mythen/eine neue Spur/die
eine Neuschreibung verlangt/eine Spur/die sich über die vorhergehende liegt/video/
ich sehe/das Schöpferische und Aktive/darin erkenne/von der Sehkraft zur Sehstärke/
ein leicht verschmierter Blick auf Arrangements ergibt sich/bei mir/zumindest/ein tableau/das
sich vivant verhält/die sich wandelnde Szenerie/sich dreht und transformiert/
Sprache gibt Bilder/vielleicht auch Bühnen/auf jeden Fall/Leinwände/eine Anordnung
der Dinge/wie in einer Werkstatt/darin das Material der Sprache/die Strukturen des
Erhabenen/Derek und Peter lassen grüßen/es blitzt/es blitzt/das ist die ihre/also Gerda
Lampalzers/Infragestellung der Haltungen/der Limits/die vorschnelle Kapitulation
vor dem elenden Wort der Gegebenheiten/.../nicht weniger bedeutungsvoll dabei/
die Produktionsverhältnisse/das Verstreuen des Gestalteten/die Möglichkeit von Stiftung
und Reflexion der Geschichte/der Medien/und umgekehrt/förmlich kopfüber/wie man

erzählt/um Geschichte zu machen/dabei die Hände anlegt/Platten und mehr auflegt/
fast schon: heilend/ein Einschreiben/ein Pulsieren/auf ein aktives/ein aktiviertes Archiv
zu/und über das Moment der Institution hinausgehen/sagt Gerda Lampalzer/und ich
nicke/richtig/richtig/mehr davon bitte/das Denken über Aspekte des Räumlichen/des
Körperlichen/der Sammlung/sich auf den Ausbruch aus der Linearität einlassen/weil/
von wegen/unhinterfragte Progression/und so/.../also vom Rand her/aus der Bewegung
heraus/fröhlich attackieren/und noch fröhlicher forschen/denn: das heißt Kunst machen/strapaziertes
Vokabular auch hier/Luft holen/Luft anhalten/tauchen/einen Laborbetrieb
aufmachen und Formen zum Spielen bringen/also/Archiv und Labor/Orte der
Möglichkeit öffnen/hier darf man sich noch täuschen/keine Frage von Dienerschaft und
Unterordnung/künstlerische Forschung machen/nein/richtiger: gemacht haben/ohne
den Begriff gehabt oder gebraucht zu haben/und was ich nicht verstehe/soll/auch mir
und euch/ein Umweg sein/der ganz gegangen sein soll/Schritt für Schritt/einer Kartografie
statt einer Chronik/das Prozesshafte betonend/und von der Rückseite der Dinge/der
Sprache/berichtend/.../kann man denn wissenschaftlich sein/oder zumindest
etwas sagen/etwas gesagt haben/ohne einen Punkt zu machen/ein experimentelles
Dokumentieren/auch hier und jetzt/in diesen Zeilen/also/ja/ja auch/vor allem aber/
ein Verneigen/bis ich aufwache/den poetischen Blick/aufgeklebt/wie uns die Kunst
einen anderen Blick gestattet/auch gänzlich wach/wie uns Gerda Lampalzer Blicke
schenkt/Perspektiven und Periskope/das rettet mir das Leben/das könnte doch auch für
Sie wichtig und/wie heißt es so/schön/gewinnbringend sein/machen Sie es sich leicht/
indem Sie es sich sehr schwer machen/und sprechen sie mir nach
(2013)
Thomas Ballhausen
Thomas Ballhausen, geboren 1975, lebt und arbeitet in Wien, Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
Germanistik und Philosophie, Autor, wissenschaftlicher Mitarbeiter am Filmarchiv Austria, Lektor an
der Universität Wien, literarische und wissenschaftliche Veröffentlichungen, zuletzt Lob der Brandstifterin
(Edition Atelier, Wien 2013).

Die Überreichung der Österreichischen Kunstpreise 2013 findet am 28. Jänner 2014
im Musikzimmer der Wiener Hofburg statt.
Impressum
Medieninhaber: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur – Kunstsektion,
1014 Wien, Concordiaplatz 2
Telefon: +43 (0)1 531 20 DW 6860
E-Mail: charlotte.sucher@bmukk.gv.at
Redaktion: Charlotte Sucher, Sonja Bognar
Copyright der Texte und Abbildungen bei den AutorInnen, KünstlerInnen und beim
Herausgeber.
Typografische Gestaltung: Peter Doppelreiter
Druck: Remaprint, Wien
Die alte Rechtschreibung im Beitrag von Daniela Strigl wurde beibehalten.