P.P./Journal CH - 8038 Zürich 4/4 – Fabrikzeitung Nr ... - Rote Fabrik

P.P./Journal CH - 8038 Zürich 4/4 – Fabrikzeitung Nr. 267 Dezember 2010

in die Geheimnisse des Tonbandschnitts
eingeweiht. Er konnte dabei mit Schere
und Klebestreifen die komplexesten Aufnahmen
neu arrangieren ohne dass man es
gehört hat. Seine Aufnahmetechnik führte
zu den besten Aufnahmen seiner Zeit. Er
war mit seiner Arbeitsweise eine grosse
Inspiration für mich.
Das Sampling seiner eigenen Werke halte
ich für legitim, die Arbeiten anderer Künstler
ohne deren Wissen und Einvernehmen
zu benutzen hingegen halte ich für
frech. Bei Arbeiten mit einem Orchester
für einen Filmmusik bin ich für mein
Verständnis bis hart an die Grenzen des
Vertretbaren gegangen. Das Stück einer
damals sehr populären Sängerin gefiel mir
so gut, dass ich es einspielen liess. Die
Rhythmusspuren habe ich im Anschluss
umgearbeitet, um dem Plagiatsverdacht
zu entgehen. Ich höre den Original Groove
aber immer noch raus.
aufgezeichnet von Silvano Sarno
I was new to the keyboards and so I wanted to
simplify it for myself. With the beats, even though
I was a drummer I still was new to the drum
machine. So I simplified everything and made
it straightforward so I could teach myself these
new instruments. It just happened that I stumbled
across something that was close to the field of
disco music. — Larry Heard
Dann
eben
House
Obwohl nur 26 Jahre jung, ist DJ Le
Noir bereits ein Urgestein der Schweizer
House-Szene. Leandro Fina, wie Le Noir
bürgerlich heisst, legt seit den späten
Neunziger Jahren House in all seinen
Spielarten auf, mit seinen Produktionen
auf Labels wie International Deejay
Gigolo Records präsentiert er sich seit
drei Jahren auch im internationalen DJ-
Zirkus. Für die Fabrikzeitung denkt er
über die Bedeutung und die Definition
von House nach.
«House ist in erster Linie Tanzmusik, die
von einem DJ gespielt wird. Mittels der
Houseplatten kann man im besten Fall
eine ganze Band mit all ihren Nuancen
und Möglichkeiten ersetzen. Mit der
Monotonie von House soll der DJ das
Partyvolk führen, was wiederum viel mit
richtigem Musizieren zu tun hat. Ein DJ
sollte wie ein Bandleader dirigieren und
die Stimmung im Publikum im Laufe der
Zeit immer wieder zu einem weiteren
Höhepunkt führen. Nur durch den Aufbau
von Spannung kann man eine ganze Halle
für sich gewinnen. Dies kann nur durch
die geschickten Auswahl der Stücke und
eine wohlüberlegte Reihenfolge geschehen.
Bei den allermeisten Plattenauflegern
ist dies leider nicht der Fall, da diese entweder
planlos Platte an Platte reihen oder
nicht wissen, mit welchen Stücken Spannung
auf- und abgebaut werden kann.
Für den klassischen NY House oder Garage gillt
für mich immer noch: “ It’s a feeling”. Die meisten
Neuinterpretationen dieses Genres sind jedoch
komplett stehen geblieben. Man kann die Magic
nicht erzwingen und sollte sich halt ab einem
gewissen Zeitpunkt neu erfinden. Darum hab ich
auch zum Techno gewechselt. Da gibt es neue
hungrige Leute die diese Vibes aus dieser Zeit
modern interpretieren und sich nicht nonstop
wiederholen. — DJ Le Noir
Es geht einfach gesagt darum, im richtigen
Moment die richtige Platte zu spielen.
Nach dem Aufbau einer Grundstimmung
kann eine bestimmte Platte für das Publikum
wie ein Erlösungspunkt wirken.
Ein House-Set kann dann als Konzert mit
Schallplatten gelten. Prägend war für mich
dabei ein Auftritt von Little Louie Vega
und Kenny Dope. Die beiden Masters At
Work verstanden es, das Publikum zu unterhalten
und immer wieder auf bestimmte
Höhepunkte hin zu steuern. Dabei musste
das Publikum den DJ’s jedoch auch Zeit
geben, damit sie mit den Nuancen der
einzelnen Platten die gewünschte Stimmung
aufbauen konnten. Das Publikum
ist dazu jedoch nur bereit, wenn es dem
House Music is House Music if Larry Sherman says
its House Music. — Marshall Jefferson
DJ vertraut. Dieser muss fähig sein, dem
Publikum das Gefühl zu geben, genau zu
wissen, was er macht. Ich vergleiche den
DJ in diesem Fall mit einem Verkäufer,
der das Produkt Musik verkaufen können
muss. Dies ist ebenso wichtig wie die
musikalische Komponente.
Mit Musik bin ich durch meinen Vater
früh in Berührung gekommen. Bereits als
Dreijähriger spielte ich am Schlagzeug
meines Vaters und habe später auch weitere
Instrumente hinzugelernt. Mein Vater
stammt aus dem Kongo und spielte in vielen
Bands. Musik war in unserer Familie
immer ein grosses Thema. Daher wusste
ich bereits in der Primarschule, dass ich
meinen Lebensunterhalt mit Musik verdie-
nen wollte. Als Schlagzeuger stand ich
vor der grossen Frage, wie ich es anstellen
kann, genügend Auftritte zu haben.
Das Auflegen schien mir dabei der einzig
gangbare Weg zu sein.
For me Housemusic is art if it´s not done by a formula,
i´m bored of.. If it´s not comprehensible for
me how it´s done. If it´s free. — Dj Koze
House ist für mich eng mit dem Platten-
auflegen verknüpft. Die Musik, die etwa
der legendäre Larry Levan in der Paradise
Garage gespielt hat, inspirierte Künstler
wie Blaze, Masters At Work oder Joe
Claussell ihre ersten Stücke zu produzieren.
Diese Platten machen für mich House
oder zumindest House aus New York aus.
Als ich anfing, Musik zu kaufen, war es
mir jedoch nicht bewusst, dass es sich
dabei um House gehandelt hat. Ich habe
dabei in den Anfangstagen sicherlich auch
viele grässliche Scheiben gekauft. Einige
der Platten gefielen mir schnell nicht mehr,
andere begeisterten mich auch noch nach
einiger Zeit. Dabei waren es die perkussiven
Elemente, der schleppende Shuffle-
Beat, ein Tempo um die 120 BPM, soulige
Chords und der markante Gospelgesang,
die es mir bei diesen Platten angetan hatten.
Als ich schliesslich erfuhr, dass es sich
hierbei um House handeln sollte, dachte
ich mir: Gut, dann lege ich eben House auf.
Musical variety. Back in the days of the Loft, the
Gallery, the Garage and Zanzibar, DJs used to
play four-on-the-floor with funk, jazz, Euro and
syncopated rhythms. — Little Louie Vega
House in seiner Urform gibt es für mich
heute nicht mehr. Besser ist es, wenn man
davon ausgeht, dass es sich bei der Musik,
die sich heute House nennt, um eine
Neuinterpretation des Genres handelt. Dabei
gibt es Künstler, die ewig die gleichen
Strukturen und Elemente in ihrer Musik
verwenden. Nur weil man die Musik aus
den Mittneunzigern kopiert, erschafft man
aber meiner Meinung nach keinen House.
Es ist dabei wichtig, dass Impulse aus
anderen Genres mit einfliessen können.
So ist in meinen Produktionen unüberhörbar
der Einfluss von zeitgenössischem
Techno zu finden. Meiner Meinung nach
hat die Öffnung der beiden Genres füreinander
viel fantastische Musik hervorgebracht.
Hymnische Stücke wie Ferrer &
Sydenhams «Sandcastles» oder auch das
magische «Rej» von Âme haben dabei
eine spannende Phase in der Entwicklung
von House eingeläutet. Dem klassischen
House eine Prise Techno verabreichen;
das war für mich eine wahre Erleuchtung.
Es gibt meiner Meinung nach nichts langweiligeres
als die Vorhersehbarkeit von
Musikstücken. Diese wurde etwa durch
den French House Hype stark beeinflusst.
Das Stilmittel der Überkompression und
die ewig gleichen Signale haben zu einer
Monokultur im Housebereich geführt.
Meiner Meinung nach ging dabei jedoch
ein grosser Teil der Musikalität verloren,
was in den Anfangstagen noch innovativ
war wurde irgendwann zur Routine. Dies
empfand ich immer als schade, da mir
immer die Tiefe und Spiritualität in der
Musik gefallen haben. Es gibt Platten, die
eine gewisse Magie ausstrahlen. Leider
kann man diese nicht beliebig neu erzeugen.
Im NuJazz-Hype versuchte man
etwa House mit den Vorbildern Jazz und
Soul kurz zu schliessen. Leider wurde
Musik dabei sehr verkopft konstruiert,
dieser Reissbrettmusik kann ich nicht
viel abgewinnen. House ist und bleibt für
mich halt eng mit Gefühlen verknüpft, zuviel
Verkopftheit bei der Erschaffung von
Musik schadet da nur.»
aufgezeichnet von Silvano Sarno
work
your
body
Über mögliche Zusammenhänge zwischen
«doing gender» und «Maschine machen»
House maschinisiert, digitalisiert Disco.
Oder wie es F.S.K. singen: «From Disco
to House with the click of the computer
mouse.» Wobei House mit dem «Bigger
Than Life»-Anspruch auch noch eine
Popverwandtschaft aufweist. Auch das
ist jedoch suspekt. «House steckt mit
dem Synthesizer unter einer Decke, ist ein
Kollaborateur mit dem Frivolen und lässt
sich mit Maschinen ein.» (Kodwo Eshun)
Mehr noch: Wir haben es hier fast überall
mit frivolen Maschinen zu tun. Mit Ent-
wendungen, Resiginifizierungen von dem,
was gemeinhin unter Maschinen verstanden
wird. Nur: Haftete den ersten - litera-
risch - beschriebenen Maschinen nicht
auch immer schon etwas Frivoles, auch
Schrilles wie Unheimliches an? Denken
wir nur an die Tanzpuppen (!) bei E.T.A.
Hoffmann («Die Automate», «Der Sandmann»).
Anders gefragt: Mit was für einem
Maschinenbegriff haben wir es hier
(nicht nur bei House) überhaupt zu tun?
Wohl eher einem solchen, wie er Gilles
Deleuze und Felix Guatarri vorschwebte.
Auch wenn es sich hierbei um einen mittlerweile
schon zum Allgemeinplatz ge-
wordenen Topos elektronischer Musik
handelt, werden wir gerade auf den
Dancefloor immer wieder mit Musik-
Maschinen konfrontiert, die als Maschine
als «Verblüffungsapparatur und Verwirreinrichtung»,
als nicht kalkulierbare
«Wunschmaschinen»/«wünschenden
Maschinen» fungieren.
House music belongs to crisis periods, to make
the crowd shout and have fun. — Ellen Alien
«Maschine machen» meint dabei auch
«Maschinen zu bauen, die vor allem demontierbar
sind», die «maschinellen Ver-
kettungen», die a priori in bestimmte soziale
Ensembles eingebunden und gesellschaftlich
determiniert sind, gerade in der
Demontage erscheinen lassen (was im
Endeffekt auch auf die Demontage/Auflösung
der «menschlichen Körperorganisation»
zielt und im Housekontext u.a auch
als performative Aufforderung «Jack Your
Body» bzw. «Work It» bekannt ist). Im
Prinzip ist Acid-House ja genau so entstanden:
Ein ursprünglich als Begleitinstrument
für Alleinunterhalter konzipierter Bass-
Synthesizer (der Roland TB 303) wurde
zwar nicht direkt Demontiert, aber seine
Funktion wurde komplett neu signifiziert.
Wenn Judith Butler davon spricht, «Den
Körper als konstruierten Körper zu denken
verlangt, die Bedeutung der Konstruktion
selbst neu zu denken», dann treffen
hier «Maschine machen» und «doing gender»
zusammen. Durchkreuzen sich (auf
dem Dancefloor), gehen dabei aber über
den Aspekt des (performativen) «Tuns»
auch weit über rein ästhetische, philosophische
Fragen hinaus. Wenn F.S.K.
singen «Die performative Garage unter
Asphalt/erlaubt die Entwicklung einer
ganz neuen Gestalt», dann ist das nur mit
«Maschine machen» im theoretischen
Handgepäck zwar angelegt, aber nicht der
Fokus, um den es geht. Musik-Maschinen
und Maschinen-Musik standen immer
auch schon für Überschreitungen, für
neue Grenzverläufe, für das, was jenseits
(auch musikalischer) Klischees möglich
war. Es eröffnen sich hier mannigfaltigste
Diskurse zwischen Entfremdung (etwa
als ethnische, sexuelle Minderheit), Verfremdung
(des akustischen Materials)
und Befremdung (die Irritation auf Seiten
jener, die dadurch ihre Normen untergraben
sehen wie es etwa in Hardcore-Punk-
Kreisen der Fall war, als Queercore mit
Synthesizern und Drumboxen im Gepäck
House is the modern sound of Chicago made
by DJs and local singers using the most up-todate
studio techniques. It’s a club sound: dub,
sampling, cross-fading and jacking the house.
— Farley Jackmaster Funk
auftauchte). Dabei ist elektronische Musik
per se kein Ort, der nun frei wäre von normativen
Zwängen, von Ausblendungen
und Ausschlüssen. Blacktronica (etwa
die schon in den siebziger Jahren erfolgten
Synthesizer-Undeutungen von Herbie
Hancock, Stevie Wonder oder Bernie
Worrell) oder Queertronica (Le Tigre bis
Peaches) bilden immer noch Sub-Geschichten,
die auf der durchschnittlichen
«House-Party» meist keinen Platz haben.
«Bringing Down The Walls»
(Robert Owens)
Wenn es für Jacques Lacan ein spezifisch
weibliches Geniessen gibt, das «über den
Phallus hinaus» geht und der «Ordnung
des Unendlichen» angehört, könnten dann
nicht auch gewisse Musiken zumindest
andeuten, das auch lacanisch gesprochen
«jenseits des Phallus» getanzt werden
kann? Denn die Bipolarität (zwischen
dem «Männlichen» und dem «Weiblichen»,
wie auch dem «Künstlichen» und
«Natürlichen») besteht ja nur insofern, solange
Begehren und Geniessen innerhalb
einer Ordnung situiert sind, die keine weiteren
Möglichkeiten zulässt. Was erneut
die Idee von «House» als «Erlösungs»-
Idee/Ideologie im Sinne eines utopischen
Versprechens eines nichtphallischen Geniessen
ins Spiel bringt: Männer singen
mit hohen Stimmen (wie Frauen), Frauen
singen mit tiefen Stimmen (wie Männer)
- beides steht für / ist das Geniessen der
/ des (jeweils) Anderen. Tomboys & Jerrygirls,
I´ll House Ya!
Bei der Kritik an Disco schwang immer
schon etwas Homophobes mit. Erinnert
sei dabei nur an das «Disco Demolition
Derby» vom 12. Juli 1979, als im Chicagoer
Cominskey Park als Höhepunkt der
von einem Rock-DJ initiierten «Disco
Sucks»-Kampagne tausende Disco-Platten
in die Luft gesprengt wurden. Dabei
mussten die Acts und die Songs gar nicht
explizit sein. Selbst die durchwegs dem
It’s economics, that’s what I’ve said. It’s electronics
and economics that started this trend, and
there’s nothing wrong with it. — Tony Humphries
Boy/Girl-Schema entsprechenden Disco-
Hits der Bee Gees wurden als «Kastraten-
Gesang» quasi geoutet. Eben als Musik
«ohne Eier». Disco feminisierte Männer
(Sylvester und eben auch die Bee Gees)
und maskulinisierte Frauen (Amanda
Lear, später - noch um einiges radikaler
- Grace Jones).
Viele, eindeutig gay codierte Disco-
Klassiker der achtziger Jahre verbinden
elektronische Rhythms & Sounds mit
Frauenstimmen. Etwa Patrick Cowleys
«Menegry» (1981) oder das ebenso explizite
«Cruisin’ The Streets» der Boys
Town Gang (1981). Daneben gab es Männerstimmen,
die sich immer schon eindeutigen
Gender-Zuschreibungen entzogen
haben. Exemplarisch dafür Sylvester, der
mit seinem (von Patrick Cowley elektronisch
unterstützen) Hit «You Make Me
Feel (Mighty Real)» schon 1978 «Realness»
als performativen Akt eines erotischen
Begehrens beschrieb. Kurz: Gender
als «eine Art von Tun» (Judith Butler).
Eine «Selbstformierung der Subjekte» wie
es Foucault ausdrückt, um «sich selbst zu
bearbeiten, sich selbst zu transformieren
und zu einer bestimmten Seinsweise Zugang
zu gewinnen.»
What you hear now in clubs is basically a progression
of disco music. Cut-ups of disco tunes,
which just goes to show that the music which was
coming out then wasn’t so bad to begin with –
it just took twenty years for people to get their
heads ’round it... — Carl Cox
Daher verwundert die Nähe zu Camp überhaupt
nicht. Schon Disco bediente sich
bei Musicals und Broadway-Melodien.
Die (auch männlichen) Diven des House
(wie etwa Robert Owens) behielten immer
noch zumindest ein Quäntchen Discoaffinität
zu Sängerinnen wie Mae West oder
Judy Garland (die bekanntlich einmal in
einer TV-Show darauf bestand ihren Hit
«Somewhere Over The Rainbow» heute
mal «In the Key of ‘Q’» zu singen). House
als «Sonic-Drag» (Thomas Meinecke)
braucht dazu jedoch nicht immer Vocals.
Aber auch wenn nicht ausschliesslich an
ein sexuell andersdenkendes Publikum gedacht
wird, transportieren die elektronischen
Disco-Tracks der siebziger Jahre mehrfach
codierte doppelte Botschaften, die
je nachdem straight oder queer gelesen
werden können. Dabei sollte nicht vergessen
werden, dass «Disco» - zumindest
im deutschsprachigen Raum - erst mit
«Saturday Night Fever» (1977) ein Thema
wurde. Dementsprechend war auch der
Blick determiniert. Denn rund um John
Travolta galt scheinbar: No blacks, no
gays. Was umso fragwürdiger erscheint,
da ein Jahr zuvor in «Carwash» (dem vielleicht
ersten Disco-Film überhaupt) genau
diese beiden nun ausgeblendeten Gruppen
eine zentrale Rolle spielten (sogar in
der Kombination black, gay & feminine).
D.h., selbst bei den eindeutigen Songs der
Village People konnten die Codes überhört
und das Ganze als lustiger Kostümfasching
entkontextualisiert werden. Selbst als bei
Amanda Lear, die mit «Follow Me» 1978
ebenfalls eine sexuell nicht ganz eindeutige,
in der Tradition von Marlene Dietrich
(eine Frau performt einen Mann, der eine
Frau performt) stehende Stimme mit Elektronik
koppelte, die Frage nach dem «eigentlichen»
biologischen Geschlecht auf-
kam, ging es im Mainstream-Diskurs vor
allem um eine Selbstvergewisserung, ob
diese Femme Fatal nun einen Phallus hat,
oder ein Phallus ist (bzw. was da am Anfang
mal gewesen ist). Nichtsdestotrotz
öffnete sich hier ein (noch kleiner) diskursiver
Raum zwischen nicht fixierbaren
Subjektivitäten, dem was der Mainstream
reinlässt (und damit auch was nicht) und
den Funktionen, die dabei Popmusik einnimmt.
It’s not just boom boom boom. They’re telling me
something here. Something I can dance to and
learn from. I can see house music becoming universal
one day. It’ll just take time for people to
receive it. — Robert Owens
Zwar gab es einschlägige Clubs (und
wurde etwa Marianne Rosenberg mit
ihrem Hit «Er gehört zu mir» von ihrem
Management ganz bewusst durch Discotheken
mit grossteils schwulem Klientel
geschickt), aber es bedurfte erst eines
zweiten, dritten Blicks, eben eines so zusagen
schon durch House gegangenen, um
Disco auch als (emanzipatorischen, utopische)
Projekt sexueller wie ethnischer
Minderheiten zu resignifizieren.
«I Feel Love» (Donna Summer)
Nehmen wie exemplarisch «I Feel Love».
Der erste vollelektronische Disco-Hit wurde
1977 vom Südtiroler Giorgio Moroder
für Afro-Amerikanerin Donna Summer in
München geschrieben und aufgenommen.
(soviel auch zum Thema Disco als - neben
Punk - cosmopolitischer Gegenentwurf zu
«national» definierten Musikformen). In
der herkömmliche Rezeption ist der Track
für männliche Voyeurohren gemacht. Je
nachdem als verbotener Blick oder zur
eigenen Ausfüllung der Leerstelle (in sich
hinein imaginiert werden kann) gedeutet
bzw. gelesen. Was aber geschieht wenn wir
die heterosexuelle (männliche) Matrix ver-
lassen? Schon 1975 war der Moroder/
Summer-Track «Love To Love You Baby»
ein vor allem durch Discotheken der gay
Szene bekannt gewordener Hit, bei dem
das Geschlecht des angesungenen «Babys»
auch eher im Unklaren blieb. Männer konn-
ten die Zeilen an Männer richten, ebenso
Frauen an Frauen, beide auch nur an
sich selbst.
Chicagos Antwort auf Hip Hop. — Lexx
«I Feel Love» kombinierte nun all dies
mit einer elektronisch generierten Maschinen-Motorik,
die nun das Begehren,
die Liebe, die Lust auch auf die Ma-
schinen projizieren konnte. Zwar wurden
diese Maschinen von einem Mann programmiert,
jedoch laufen die Sequenzen
und Patterns ohne grosse weitere Teil-
oder Einflussname von aussen so zusagen
vollmechanisch durch den ganzen Track.
Nach dem Drücken des Start-Knopfes
sind es die Maschinen, die spielen. Dann
könnte der Satz «I Feel Love» jedoch
auch so verstanden werden: als erotischer
Diskurs, der nur zwischen Donna Summer
und den Maschinen abläuft (an einem
Ort, wo es «das Phallische» im Sinne von
Freud und Lacan nicht mehr gibt, oder
es sich anders manifestiert), bzw. als ein
Diskurs, der nur zwischen den Maschinen
als Maschinen des Begehrens abläuft,
wobei Donna Summer dann die Rolle der
Stimme der Maschinen (bzw. die einer
mechanischen Braut oder eines Cyborgs)
einnimmt. Diese Interpretation bekommt
zudem noch Unterfutter, wenn wir uns
damalige Liveauftritte ansehen, wo das,
was zuerst möglicherweise noch als Pantominegesten
gedeutet werden kann, sich
relativ schnell als Roboter-Bewegungen
herausstellt. Donna Summer also einen
Roboter tut (und dabei auch Fritz Langs
«Metropolis» zitiert, in ihrer Zitation
jedoch der «Mensch-Maschine» den
Vorzug vor dem Menschlichen gibt). So
gelesen meint «I Feel Love» eben auch
Sex/Lust mit Maschinen/zu Maschinen
und deutet zudem in eine Richtung, die
unter «Maschinensex» eine Angelegenheit
versteht, die ausschliesslich zwischen
Maschinen stattfindet (wo nicht nur
Männer, sondern Menschen überhaupt
keine Rolle mehr spielen). Und kommt
die «Sexyness» diverser House-Tracks
Soul Electrica. — Roy Davies Jr.
nicht genau von daher? Etwa wenn sich
verschiedene Maschinen gegenseitig antriggern
und einem eigentlich nur noch
die Rolle eines Zuhörers (oder eben Voyeurs)
bleibt? Zudem: Haben Maschinen
überhaupt ein Geschlecht und wenn ja
welches? Als der Detroit-Techno-Pionier
Juan Atkins einmal seine Faszination für
Musikmaschinen mit deren Nichtwissen,
ob die Person, die mit ihnen spielt )bzw.
mit der die Maschine spielt) nun weiss,
schwarz, Mann, Frau, hetero oder nicht
ist, begründete, sprach er von all den
transversalen Potentialen, die es hier noch
zu erforschen gilt. Was umso wichtiger
ist, als Musik-Maschinen über Jahrzehnte
fest in der Hand technokratischer Eliten
waren und sich etwa der afro-futuristische
Free-Jazz-Visionär Sun Ra noch in den
Sechzigern in einem Musikgeschäft mit
einem Verkäufer konfrontiert sah, der Bedenken
hatte, ob ein so hochkomplexes
Instrument wie ein Moog-Synthesizer
nicht Schaden nehmen würde, wenn es
mit schwarzen Haut in Kontakt käme.
Kurz: Auch wenn einiges schon immer
sichtbar schien, es muss erst erkannt
werden, muss ansprechen. Es müssen sich
Kanäle ins jeweilige symbolische Universum
erst eröffnen. Der campe Blick muss
erst erkannt und dann geschult werden
(die sexuelle Orientierung kann dabei eine
Rolle spielen, muss es aber nicht). Disco
Energy. — DJ Pierre
(wie später auch House) als rein kommerziell
ausgerichtete Fliessbandmusik
zu kritisieren, bei der es nur um künstliche
Gefühle, viel Plastik (an den Körpern
und in der Musik, auch wenn dieses Plastik
aus Elektrizität gemacht wurde) und
stereotype Beats geht, ignoriert nicht nur
ganze - über fast jeden Zweifel erhabene -
Kapital der Pop-History (angefangen von
den Songfabriken der Tin Pan Alley und
des Brill Buildings bis hin zu Motown
und Sugarhill Records). Aber sind es
nicht gerade diese «künstlichen Gefühle»
als Abweichung von der Norm, die Disco
wie House als Soundtrack, Entwurf, Mani-
festation eines nicht herteronormierten
Lebenstils erscheinen lassen?
«Let Me Be Your Fantasy»
(The Love Symphony Orchestra)
Schon einige (europäische) «Vorbilder»
von House (aber auch von Detroit-Techno)
deuteten ja in diese Richtung (und
waren ihrerseits von Disco beeinflusst).
Etwa Soft Cell, Divine, Gary Newman/
Tubeway Army, Depeche Mode (speziell
in ihrem S/M-Lederjacken-Frühphase).
Dabei ist allen eines gemein: Sie irritierten
die heterosexuelle Matrix und taten dies
mit ausschliesslich elektronisch erzeugten
Maschinenklängen. Aber finden wir diese
beiden Aspekte nicht auch schon früher?
Denken wir nur an den Moog-Pionier
Walter Carlos, der später zu Wendy Carlos
wurde, oder an Brian Eno zu seiner
«Paradiesvogel»-Phase bei Roxy Music.
Geschminkt und in «full drag» schraubte
Eno hier bei exemplarischen Tracks wie
«Remake/Remodell» am Synthesizer und
verwirrte doppelt. Einmal optisch, einmal
akustisch. Schliesslich Kraftwerk, die
Andy Warhols Idee einer Mal-Maschine
auf das Konstrukt Band als Musik-Maschine
umsetzten und dabei immer auch
mit einer androgynen Sexyness spielten
und die dazu auch gerne in die Disco gingen
(sowohl die «Schaufensterpupen», die
«Mensch-Maschine» wie «Die Roboter»
tanzen bekanntlich gerne).
If the music formerly known as “house” has less or
more meaning than any other music conveniently
categorized into a one-word catchphrase, it is
because of weak, uninformed, uninspired, lazy
music journalism. — Theo Parrish
Zudem erzählen Disco wie auch House
(und ebenso der frühe, vor allem durch
Kraftwerk inspirierte, damals auch noch
als Electric-Funk bezeichnete HipHop)
beinahe exemplarisch davon, was unter
der produktiven Kraft kultureller Missverständnisse
zu verstehen ist. House
definiert als Nachstellung von u.a. Italo-
Disco und dem ganze Euro-Zeugs zwischen
Synthie-Wave und in kontinentaleuropäischen
Studios mit elektronischem
... it was minimalistic, it was tribal, it was driving, it
was the four on the floor, and it was the sampling.
It was based on the 808 and then later progressed
into a 909 drum machine. That is the beginning of
house music. — Chip E
Equipment nachgestellte Imaginationen
us-amerikanischer Disco-Konstruktionen
rückübersetzt so zusagen europäische
Amerikabilder als amerikanische Europa-
bilder in eigene Kontexte. Das Fremde
des Europäischen in Form einer posthumanen
Elektronik und eines «falschen»
Englisch (das je nachdem als «exotisch»
oder auch als nicht wirklich männlich/
weiblich gehört werden konnte) hatte
genau jenes Alienhafte, von dem Kodwo
Eshun immer spricht, wenn er auf die
scheinbar un-afro-amerikanische Faszination
für all diese elektronischen (und
mitunter auch schwer unfunky) Musiken
zu sprechen kommt. Es ist das Erkennen
der eigenen Fremdheit (als Alien in den
USA) in und durch eine andere Fremdheit.
Die Elektronik ist dabei der Future-
Shock (selbst House kennt - bei allen
Rückgriffen auf Gospel und Soul - keine
stellvertretend leidenden afro-amerikanischen
Subjekte, weshalb auch Blues
nie ein Rolle spielte). «Doing Gender»
das zweite Angebot (exemplarisch 1982
vom Studioprojekt Q als «The Voice Of
Q» in die queere Space-Disco gebracht).
Auch weil vieles von dem, was in Europa
als Euro-Trash in jeder (durchwegs heteronormiert
frequentierten) Discothek lief,
in den USA fast nur in den Clubs sexuell
Andersdenker zu hören war.
What we did was gather all the right ingredients,
and luckily I was just fortunate enough to be able
to take all of that and make it into the sound we
know today as House — Jesse Saunders
Angesicht all dieses Gewusels erscheint
auch «House» an sich als freischwebender
Begriff, als «eine Art von Tun» (House
wie Disco beschreiben ja nicht nur Musikstile,
sondern auch Lebenseinstellungen,
Lifestiles). Wir müssen gleich gar nicht
von irgendeinem «Real» House anfangen
zu sprechen. Es reicht schon eine Idee von
House als Entfaltung eines Raums, eines
Ort, einer Idee wo, wie es Foucault einmal
so schön definierte, Möglichkeiten gegeben
sind «‘anders’ zu sein, ohne dem ‘anderen
Geschlecht’ angehören zu müssen»
und wo auch nicht «alles Beunruhigende
ausblendet» ist.
Von Didi Neidhart
I don’t think that there’s such a thing called house
- I think house is a name people made up of underground
music. — Timmy Regisford
promised
LAND
House und Techno waren der letzte Umsturz
im System «Pop», zumindest der
letzte, der dieses System ordnungsgemäss
erschütterte und die alten Symbole ausstrich,
um neue an ihre Stelle zu setzen.
Dadurch brachten House und Techno
noch einmal Popgeschichte im alten
Sinne hervor: als die Ordnung sich verändernder,
immer nur vorläufiger Zeichen.
Als das Wissen, dass es immer weiter gehen
muss, weil nur die konstante Veränderung
das Änderungserlebnis «Pop» be-
wahren kann.
Die klassischen Pop-Revolutionen bestanden
stets in Veränderungen, die eine neue
Ordnung etablierten. Und sie traten dort
auf, wo die Alte nicht mehr in der Lage
war, eine Differenz zwischen Subkultur
und der Welt, die sie umgab, zu erzeugen.
Also bedurfte es neuer, noch unverstandener
Formen der Differenzierung. Ende
der Achtziger waren dies: Groove, Sampling,
Club, DJ/ane, die hedonistische
Feier und die Effekte bestimmter Drogen.
Und vor allem: der Track. Wie bei früheren
Poprevolutionen war das meiste davon
bereits vorhanden. Aber nun verbanden
sie sich zu einer neuen Erzählung, einem
neuen Verhältnis zur Welt.
The term House music comes from three different
factors: funk, imported European dance music
and the technology factor. It’s the sound Chicago
invented by borrowing from everywhere else. —
Rocky Jones, CEO DJ International Records
Um aus einer neuen Pop-Strategie eine
verbindliche und evidente Erzählung zu
machen, die die Grundlage für eine «Bewegung»
hergibt, musste sich die Veränderung
des Materials und der subkulturellen
Praxis, die daran geknüpft war, aber
noch stimmig mit dem Aussen verbinden
lassen, der Welt, die sie gerade dabei war
zu verändern. Am besten ging dies über
einen Theorieanschluss, optimalerweise
an eine Theorie, die selbst noch im Stand
akademischer Unschuld verweilte. So
funktionierte Popgeschichte, zumindest
als sie noch funktionierte.
House-Politik
Pop hat immer mit einer historisch und individuell
unterschiedlich zugeteilten Frei-
zeit zu tun, die gestaltet werden will.
Um in die Aggregatstufe der Bewegung
einzutreten, musste in die allerneuste
Freizeitgestaltung jedoch ein Überschuss
imaginiert werden. Die Veränderung
musste über die konkrete Form, an der sie
sich zeigte, hinausschiessen. Sie musste
etwas enthalten oder bereitstellen, das
das Bestehende überschritt. Erst dadurch
konnte sie die Umrisse eines Versprechens
annehmen. In diesem Versprechen,
nicht in herunter gebeteten Meinungen,
bestand die Politik von Pop. Der beste Indikator
für das Politische von Pop waren
jene bekannten Warnungen vor der politischen
Verwahrlosung der Jugend, die
bürgerliche Medien so gerne aussprechen.
Verwahrlosung nicht in den Extremismus,
sondern in die Entpolitisierung. Sie
begleiteten die Einführungsphase von
House und Techno. Den Eingeweihten
machten sie deutlich, dass gerade etwas
passierte, was die bestehende Ordnung
überschritten oder sogar bereits verlassen
hatte. – Dass die Protagonistinnen
auf mediale Kontrollverlustängste mit
verstrahlt-debilen «Love, Peace & Nochwas»-Parolen
reagierten, zitierte klassische
subkulturelle Reaktanzmuster.
Selbst wenn die, die das taten, vielleicht
nur Sparkassen-Azubis auf Ecstasy waren.
Wichtig war, dass das Recht auf Party
und Spass als Einspruch gegen Zurichtungsweisen
gesetzt wurde, die mündige
Bürgerinnen und staatstragende Subjekte,
notfalls in grünalternativer Edelausführung,
produzieren wollten.
Die perfekte, reduzierte Weiterführung von Disco
– extrem tanzbar, sexy und in den besten Fällen
euphorisch und melancholisch zur gleichen Zeit.
— Motor City Drum Ensemble
Theorie’n’Praxis
Dieses hedonistische Programm knüpfte
an uralte Modelle von Poppolitik an. Aber
anders als ihre Vorgängerinnen verfügten
Techno und House erstmals auch über die
entsprechenden Mittel, um tatsächlich mit
der Ideologie des Subjekts zu brechen, in
die sich die älteren Poprevolten meist recht
schnell verheddert hatten. Das war eine
neue Eskalationsstufe und machte den unwiderstehlichen
Glanz der allerneusten
Bewegung aus. Zum Beispiel wurde die
Figur des Autors, die bislang kultureller
wie subkultureller Standard gewesen
war, endlich wirklich einmal konsequent
abgeschafft: Die serielle Weissmuster-
Ästhetik von Housemaxis und die verwirrenden
Namenswechsel derjenigen, die
darauf agierten, waren ein elementarer
Bruch mit der bürgerlichen Kulturtradition,
die bisher noch jede Popbewegung
mühelos kassiert und eingemeindet hatte.
Zugleich verwischten Remix und Sampling
Werkgrenzen. Das Original verflüssigte
sich zu einer endlosen Kette von
Versionen. All das waren keineswegs nur
blind um sich schlagende antibürgerliche
Reflexe. Sie sabotierten ausgesprochen
effizient die bürgerliche Ideologie des
Subjekts. Diese Ideologie war seit der
Entstehung der bürgerlichen Gesellschaft
mittels Kunst eingebläut worden: in Form
des «Genies», als Autonomieästhetik, als
Vorstellung von Werkeinheit usw.
It’s a spiritual thing; a body thing; a soul thing.
— Eddie Amador
Frühere Poprevolten schleppten diese Kategorien
meist unbedacht mit sich herum
und hingen dergestalt noch mit einem
Bein in der alten Ordnung fest, egal wie
wild sie dagegen aufbegehrten. House
und Techno schienen dagegen tatsächlich
das humanistische Kontinuum zu verlassen.
Und das ohne revolutionäres Gekeife.
Sie waren eine posthumane Musik der
Maschinen und Serien, der Programme
und Codierungen. Hiervon sprachen die
neuen Zeichen, die House und Techno
eingeführt hatten: als Sound, als Design,
als Ausgehverhalten, als Trip, als räumliche
Anordnung der frühen Clubs usw.
Samples
aus der Werkzeugkiste
Das alles fiel – zufällig oder nicht – mit
der Durchsetzungsgeschichte poststrukturalistischer
Theorie zusammen. Foucault,
Barthes, Lyotard, Butler, Derrida
hatten bereits in den 1970ern begonnen,
Autor, Mensch, Subjekt und »die grossen
Erzählungen» als ideologische Konstruktionen
zu beschreiben, um ihre Abschaffung
fordern zu können. Auch die
klassischen Vorstellungen vom Ganzen
und seiner Einheit gehörten in dieses Ensemble.
Dabei machte die neue Theorie
vor sich selbst nicht halt: Seine Bücher
seien «Werkzeugkisten», meinte Foucault.
Und in dieser Form – als Theoriesample
– eignete der Poststrukturalismus
sich gut, die neue ästhetische Erfahrung
zu beschreiben. Feedbacks stellten sich
schnell ein: Die Force Inc.-Nachfolgerin
Mille Plateaux benannte sich nach einem
Hauptwerk der Bewegung, einem Buch
von Gilles Deleuze und Félix Guattari,
das seine Leserinnen aufforderte, sie
sollten sich von ihm nehmen, was sie
brauchten. Das erste Kapitel von «Mille
Plateaux» war Ende der Siebziger bereits
als Theorie-Maxisingle ausgekoppelt
worden: das berühmte «Rhizom» (so der
Titel der Einleitung). Nur wenig später
wurde ein Produktionsmittel für elektronische
Musik nach ihm benannt.
House is Chicago music. If I play Run DMC or
New York beat music they’d stop dancing. I like
rap but my crowd on the South Side are serious
House. They won’t accept anything else.
— Tyree Cooper
Die Abschaffung
des Songs
Mit dem Begriff des Rhizoms liess sich
gut beschreiben, wodurch sich die neue
Form des Tracks vom älteren Songmodell
unterschied. Bei Deleuze/Guattari bezeichnet
das Rhizom eine hierarchielose,
offene, polyperspektivische Struktur ohne
Zentrum, in der unendlich viele Verknüpfungen
möglich waren. Sie war der
«Baumstruktur», in der Wissen und Gesellschaft
seit der Antike herrschaftsförmig
organisiert waren, entgegengesetzt.
Analoge Strukturen durchzogen die kapitalistische
Gesellschaft, und das Subjekt
war nur eine davon. Auch der Song war
«als Baum» organisiert. Das Einzelne
hatte dort nur Bedeutung in seiner Beziehung
zum Ganzen. Insofern war auch der
Song ein weiteres Abbild von Herrschaft,
Unterordnung und Abhängigkeit: zwischen
Strophe und Refrain, zwischen Rhythmus
bzw. Sound und Melodie, zwischen
Vordergrund und Hintergrund. Auf diese
Weise war er ein Propagandainstrument
der alten Ordnung. Und die in ihm entworfene
Subjektivität wiederum nur ein
weitere Version des Staates und seiner
Ökonomie. Zwar hatte es in der Popgeschichte
bereits rhizomatische Songwriterinnen-Entwürfe
gegeben (wie Bob
Dylan oder Helge Schneider), aber der
Song war um 1990 zu sehr als Bastion
pophumanistischer Gefühls- und Subjektduselei
erkennbar, um ihn noch retten
zu können. Die, die ihn sangen, korrespondierten
durch ihn mit «dem System».
Er musste also hinab, und es brauchte
eine neue und pophistorisch verbindliche
Form, die dieses Wissen exekutierte.
Der Track war etwas kategorisch anderes
als der Song. Er organisierte Sounds
nicht mehr als Elemente einer linearen
Erzählung oder einer Melodie. Im Track
waren sie bewegliche, umherschweifende
Klangereignisse, die sich eben nicht in
der symbolischen Form von Machtbeziehungen
anordneten. Der Groove, der sie
zusammenhielt, setzte sich anders zu seinen
Elementen in Verbindung, als es der
landläufige Rhythmus tut (insbesondere
in der Lesart von Rock). Damit war der
Track als Organisationsprinzip etwas
Neues. Etwas, das neue Verhältnis entwarf
und sie in neue Bewegungsmuster
übersetzte. Und die musste man/frau sich
erarbeiten. Anfangs klangen sie fremd
und seltsam, kalt und monoton. Die Ohren
mussten sich erst an den Track gewöhnen,
um in der vermeintlichen Monotonie den
Reichtum zu entdecken, und in der Kälte
die post-humane Wärme, das ort- und subjektlose
Glück. Denen, die etwas schwerer
von Begriff waren, bauten die neuen
Drogen psycho-chemische Brücken. Der
Track war auch kein fertiges Kunstwerk.
Wo er auf Tonträgerin festgehalten wurde,
war er nur Ausgangsmaterial für neue,
andere Tracks. Er konnte gesampelt und
remixt werden. DJ/anes konstruieren mit
ihnen ihre Sets, die im Prinzip selbst wiederum
Tracks waren, indem sie sie manipulierten,
über- und ineinander blendeten.
Im Mix erschuf sich der Track ständig
neu. Er konnte einen Abend oder sogar ein
ganzes Wochenende dauern. «The groove
that won’t stop», verspricht der Titel eines
Tracks von Kevin Saunderson. Das war
eine klassische Utopie: das Versprechen,
die Gefängnismauern der verwalteten Welt
der Subjekte niederzureissen. Und genau
so wurde er auch aufgenommen, auch von
denen, die keinerlei poststrukturalistische
Lektüreerfahrungen hatten. Einen kurzen
historischen Moment lang zumindest.
Pop hatte immer wieder davon gelebt,
derlei einleuchtende Freiheitsversprechen
auszugeben. Doch nach einer Weile hatten
sie sich alle mit der schlechten Welt verbacken.
Aus Gegenkultur war Ökokapi-
talismus geworden, aus Pop Kontrollgesellschaft.
Heute hat sich das alte Frei-
heitsversprechen von House längst in
ein kleinlautes Nischendasein verdünnisiert.
Es koexistiert dort friedlich mit
dem schlechten Subjektrock von Indiepop.
Denn um 2000 begann Popge-
schichte sich plötzlich zu wiederholen.
Als gute Marxistin tat sie das aber nicht
mehr als Tragödie, sondern als The-Band-
Schwemme. Bands wie die Strokes waren
all das, was ihnen nachgesagt wurde
(Talking Heads, Velvet Underground etc.)
nur noch in Farce-Form. Parallel dazu
verwässerte sich die alte Abschaffung zu
Electroclash, der Song und Track crossfadete
und weder als das eine noch als das
andere funktionierte.
House ist für mich eine modernere elektronische
Form von Disco, wobei gerne Live-Instrumente
und Vovals mit modernen Beats kombiniert werden
dürfen. Das bringt Soul mit und tut House oft
gut. Nicht zuletzt durch die bpm-Zahl von +/- 120
eignet sich House als besonders gute Tanzmusik.
— Rainer Trüby
Dass die vorübergehende Suspendierung
von Song und Rocksubjektivität nichts
Wesentliches verändert hat, könnte uns
eine Lehre sein. Denn bürgerlich an der
Begeisterung, mit der wir die antibürgerliche
Ästhetik des Tracks aufgenommen
wurde, war doch zu guter letzt das Eine:
der Glaube, dass uns ein Medium erlösen
wird. Dass wir die Verhältnisse nicht än-
dern, sondern nur irgendwie anders ab-
bilden müssen. Dies jedoch ist eine Leitidee
der bürgerlichen Gesellschaft, egal,
ob sie eher die freie Presse, das graswurzelrevolutionäre
Potential des Netzes,
Jimi Hendrix’ Gitarre oder hierarchiefreie
Tracks favorisiert. Möglicherweise steht
bald ja eine neue Poprevolte an, von denen,
die endlich gelernt haben, zwischen Medien
und der Gesellschaft, die sie benutzt, zu
unterscheiden. Aber vielleicht wäre auch
das wieder nur mehr Desselben…
von Frank Apunkt Schneider
Jetzt
tanzen!
Der Schweizer Bruno Spoerri ist ein Pionier
der elektronischen Musik. In seiner
Kindheit in Basel erlernte er das Klavierspiel,
wurde später vom Jazzfieber gepackt
und fand sein Instrument: das Saxophon.
Als erfolgreicher Komponist für
Werbe- und Filmmusik reicherte er seine
Arbeiten bereits in den sechziger Jahren
mit elektronischen Klängen an. Seither
begleiten ihn synthetisch erzeugte Musik.
Noch heute tritt er im Alter von 75 Jahren
regelmässig auf, verzückt das Publikum
mit seiner Vitalität und überrascht mit
elektronischen Klangexperimenten. Für
die Fabrikzeitung hat er sich Zeit genommen
Tanzmusik der letzten 30 Jahre
anzuhören.
Lil Louis & The World: I Called U
( Why’d’ U Fall) (1990)
www.discogs.com/Lil-Louis-The-World-I-Called-U
Was der Künstler hier im Intro mit der
Stimme anstellt, gefällt mir sehr gut.
Es fasziniert mich, wie die Stimme sich
langsam in einen Synthesizerton umwandelt.
Das halte ich für ein gelungenes
Beispiel einer vielversprechenden Idee,
die auch gut umgesetzt wurde. Ehrlich
gesagt habe ich selten so spannende moderne
Elektronikmusik gehört. (wippend)
Dazu müsste man sich bewegen können,
diese Musik treibt mich an. (Shaker setzt
ein) Der Groove gefällt mir immer besser,
dieses Stück langweilt mich trotz der wenigen
Klänge kein bisschen. Diese Art von
klanglicher Reduktion und der überlegte
Aufbau sind bewundernswert. Als Jazzmusiker
tendiert man häufig dazu, das
Publikum mit zu vielen Ideen in kurzer
Zeit zu überfordern. Dem Hörer muss man
Zeit lassen sich in ein Stück hineinzufühlen,
erst dann lohnt es sich mit Variationen
eines Themas zu spielen. Zuviel klangliche
Veränderung ist der Hörbarkeit von
Musik nicht zuträglich. Dabei kann ein
solches Stück gerade durch den wohlüberlegten
Einsatz der wenigen Mittel punkten.
(klopft mit der rechten Hand im
Takt auf das Knie) Und es groovt weiter-
hin unendlich.
Em, Wow. I don’t think that I can say. It’s a hybrid
of the whole Disco thing, you know. It’s not different.
The energy is the same, the only thing that
makes it different NOW is that most of this music
is being made by DJ’s or bedroom producers or
bedroom DJ’s so to speak. That’s what takes the
music downwards. — Frankie Knuckles
Puls und Rhythmus sind mir als Jazzer
natürlich sehr wichtig. Heute findet Jazz
leider eher in geschlossenen Zirkeln statt.
In den sechziger Jahren war diese Musik
aber in erster Linie Tanzmusik. Die Aufgabe
für uns Musiker war es, das Publikum
zum Tanzen zu bringen. Das spürt man
meiner Musik hoffentlich heute noch an.
Tanzmusik wie House aus Chicago
oder Techno aus Detroit habe ich in den
achtziger Jahren überhaupt nicht wahrgenommen.
Ich kam erst viel später mit
dieser Musik in Kontakt. Die Gründe
dafür waren vielfältig. In dieser Zeit habe
ich wirklich sehr viel Werbemusik aufgenommen
und Soundtracks komponiert.
Ich war so gut wie immer beschäftigt.
Neben meinen Aufträgen interessierte
mich in diesen Jahren vor allem die aufkommende
Musiksoftware. So konnte ich
glücklicherweise früh Kontakte mit den
Entwicklern dieser Software in den USA
aufnehmen und lernte mit Begeisterung
neue Wege der Klangerzeugung und
deren Steuerung kennen. Ich habe mich
dabei eher in den Kreisen von Experimentalmusikern
bewegt, die Funktionalität der
Musik stand dabei eher im Hintergrund.
Ich war sogar Gründungsmitglied der
Gesellschaft für Computer Musik in der
Schweiz, in der sich rund fünfzig Mitglieder
organisierten. Wir waren alle in
erster Linie an klanglichen Experimenten
und Improvisation interessiert. Die neuen
Möglichkeiten reizten uns und gaben uns
genug Spielraum für endloses Musizieren.
House music for me is about a multicultural mix.
it’s a part of bringin’ black folks back into the
clubs. That’s what it really means to me. And to
me that’s real important. — Armand van Helden
Delia Gonzalez & Gavin Russom:
Relevee (Carl Craig Remix) (2006)
www.discogs.com/Delia-Gonzalez-Gavin-Russom-Relevee/
release/697839
Diese sich ständig wiederholende Phrase
erinnert mich an das Arbeiten mit den
ersten Computern, die ihre Midi-Noten
unermüdlich an die Synthesizer gesendet
haben. Das war natürlich ein Riesenschritt
in der Entwicklung der elektronischen
Musik. Davor war es wirklich mühsam,
den elektrischen Geräten gute Klänge abzugewinnen.
Meinen ersten elektronischer
Klangerzeuger habe ich mir Mitte der
sechziger Jahre besorgt. Nachdem das
Werbefernsehen eingeführt worden war,
habe ich über 500 Clips vertont. Schnell
habe ich jedoch gemerkt, dass es zentral
ist, sich von den anderen Mitbewerbern
zu unterscheiden. Ich erinnerte mich an
einen Kongress zur elektronischen Musik
in meiner Heimatstadt Basel im Jahr
1955. Da hörte ich bei einem Auftritt von
Oskar Sala zum ersten Mal, wie vielfältig
elektronische Klangerzeugung sein kann.
Vor allem die neuartigen Klänge haben
mich damals fasziniert. Diese klangliche
Erweiterung liess meine Werbeaufträge
noch zahlreicher werden.
They always say it started from the Chicago or Detroit
thing, but to me it’s just regular dance music
– it’s disco to me. — Todd Terry
(nach 3 min 45 sec setzt eine gerade Bassdrum
ein) Also das hätte man aber auch
spannender machen können. Diese Einfallslosigkeit
enttäuscht mich, da gibt man
sich soviel Mühe mit der Variation eines
Themas und findet am Schluss rhythmisch
nur zu so einer einfachen Lösung. Die
Signalwirkung «Jetzt tanzen!» scheint mir
etwas abgelutscht zu sein. Aber natürlich
lohnt sich der Versuch, es den Leuten einfach
zu machen. Das Publikum braucht
das manchmal. Obwohl ich grundsätzlich
nichts gegen eine gerade Bassdrum habe,
finde ich häufig schade, sie als Allzweckmittel
einzusetzen. Das Intro ist das Beste
an diesem Werk. Häufig wenn ich elektronische
Musik höre, gefällt mir die Einleitung
in das Stück sehr gut und ich bin
gespannt, wie es weitergeht. Doch dann
wird es oft eintönig und öde.
(nach 8 min 44 sec ertönt eine Klavierimprovisation)
Diese Klavierimprovisation
gefällt mir gut. Ich finde es immer
spannend, wenn die rein elektronischen
Klänge in einem Stück durch akustische
Instrumente angereichert werden. Rein
elektronisch erzeugte Musik empfinde ich
meist als zu wenig lebendig. Bei meinen
Arbeiten war es mir wichtig, den elek-
trischen Klängen Lebendigkeit und Virtuosität
einzuhauchen. Daher habe ich für
meine Arbeiten viel mit Schlagzeugern
zusammengearbeitet. Lange Zeit empfand
ich elektronische Rhythmen als zu leblos
und zu wenig groovig. Die Musik von
Kraftwerk habe ich daher nie gemocht.
Ich habe mich damals sogar zur Aussage
hinreissen lassen, die Musik die Kraftwerk
veröffentlichen, erschaffe ich wenn ich
meine Instrumente stimme. Damit mag ich
etwas über das Ziel hinaus geschossen zu
haben, aber als Jazzer waren mir lebendige
Drums sehr wichtig.
Giorgio Moroder: Evolution (1978)
www.discogs.com/Giorgio-Moroder-Music-From-Battlestar-Galactica-And-Other-Original-Compositions
Die Faszination für das Weltall war eine
Modeerscheinung der auslaufenden siebziger
Jahre. Das lag nicht direkt an der
elektronischen Musik oder an einer allgemeinen
Faszination für den technischen
Fortschritt. Es gab zu jener Zeit einfach
viele gute Science Fiction Filme, die beim
Publikum gut ankamen. Mein Favorit war
«Close Encounters of the Third Kind», die
Filmmusik war elektronisch erzeugt und
hat mich inspiriert. Mein Produzent riet
mir daher, auch auf diesen Zug aufzuspringen
und meinen Produkten auch diesen
kosmischen Stempel aufzudrücken. So
kam es zu meinem Album «Voices Of Taurus»
mit dem galaktischen Cover. Solange
ich meine Musik veröffentlichen konnte,
habe ich bei solchen verkaufsfördernden
Masnahmen gerne mitgemacht.
It was a great movement. It still is in my heart. It
will stay in my heart forever. — DJ Deep
Die Disco-Rhytmen auf «Voices Of Taurus»
waren ganz klar eine Hommage an
den Zeitgeist und die erfolgreichen Tanzplatten.
Die von Giorgio Moroder produzierte
Musical-Sängerin Donna Summer
war mit ihren elektronischen Liebesbeteuerungen
weit oben in den Charts. Als
ich hörte, was sich gerade so verkauft,
dachte ich mir: das kann ich auch. Die
zwei tanzbarsten Stücke auf dem Album
wurden so aus kommerziellen Überlegungen
geschrieben. Wichtig war mir jedoch,
das ich diesem Album mit dem ersten
elektronischen Blasinstrument, dem Lyricon,
Leben einhauchen konnte. Als Saxophonist
empfand ich die Möglichkeit,
Dynamik und Virtuosität in elektronische
Klänge umzusetzen als sehr bereichernd.
It’s all music, man! The thing about house that is
frustrating pour moi is its lack of neophilia and
futurist aspiration. Quite the opposite, in fact:
people who get into house often seem to take
on/buy into this suffocating sense of inheritance
and heritage – legacy, tradition, the notion of a
noble past that is long-gone, of declining musical
standards. The culture is always looking back
and honoring its ancestors, rather than looking
forward and desecrating them. — Joe Claussell
Leider war es schwierig, meine Experimentierfreude
auch in meinen Werbearbeiten
umzusetzen. Der Kunde wollte
etwas frisches und überraschendes, doch
oft hatte ich bis zur Abgabe des fertigen
Produkts keine vier Tage Zeit. Dazu kam,
dass ich mich immer um Studiozeit bemühen
musste, um meine Arbeiten auch
aufnehmen und bearbeiten zu können. Daher
entschied ich mich 1974 ein eigenes
Tonstudio zu eröffnen. Doch die Investitionen
für diese Projekte waren enorm,
auch der Zwang das investierte Geld rentabel
nutzen zu können lastete nun auf mir.
Ich gründete daher eine Produktionsfirma
und nahm eigene Künstler unter Vertrag.
Leider traf ich trotz ökonomischer Überlegungen
nie den Geschmack der Masse.
Mit den Aufnahmen von Künstlern wie
Franz Hohler, Toni Vescoli oder Hardy
Hepp habe ich nie Geld verdient. Anfangs
der 80er Jahre musste ich dieses Projekt
beenden und habe mir geschworen nie
wieder als Musikproduzent tätig zu sein.
House music is summed up in 200 pieces of
vinyl. The rest is derivative, just a variation.
— Daniel Wang
Caribou: Bowls (Holden Remix) (2010)
www.discogs.com/Caribou-Bowls/release/2357736
Interessanterweise werde ich heutzutage
häufig zu den Krautrockern gezählt. Das
mag an meiner Zusammenarbeit mit Irmin
Schmidt von Can liegen. Bei den
Krautrockern lagen die Wurzeln aber
klar im Rockbereich und da komme ich
wirklich nicht her. Zur Zeit interessieren
There are no boundaries. — Steve Silk Hurley
sich aber wieder vermehrt mehr Leute
für diese Musik, davon profitiere ich also
auch. Der englische DJ Andy Votel etwa
ist ein Fan meiner Musik und hat zwei
Platten mit verschiedenen meiner Stücke
wieder veröfffentlicht. Ehrlich gesagt
finde ich die anderen Platten auf seinem
Label sehr speziell, was Votel ausgräbt ist
häufig wirklich sehr obskur.
Mit Irmin Schmidt habe ich viel improvisiert,
das Aufnahmegerät lief dabei immer
mit. Viele dieser Aufnahmen waren absolut
unbrauchbar. Andere hingegen tönten
interessant und mit viel Arbeit haben wir
daraus unser gemeinsames Album entstehen
lassen. Bei diesem Stück scheint mir
auch viel experimentiert worden zu sein.
Doch leider ist es meiner Meinung nach
völlig misslungen. Die Klänge scheinen
ganz zufällig einzusetzen und abzubrechen.
Das Stück rumpelt vor sich hin. Im Idealfall
kann das sehr reizvoll sein. Doch hier
passen die einzelnen Spuren nur selten gut
zusammen. Die atonalen Elemente stören
mich. Da hätte man noch viel Arbeit reinstecken
müssen. Heutzutage tönt es eben
im Gegensatz zu früher dank der vielfältigen
Möglichkeiten und der einfach zu bedienenden
Software sehr schnell mal gut.
Um ein ausserordentliches Stück zu erschaffen,
muss man sich jedoch wie auch
früher viel Zeit lassen und auch viel Arbeit
investieren. (Beat setzt ein) Jetzt tönt
es interessant. Ich würde die rhytmischen
Elemente jetzt rausschneiden, das könnte
die Grundlage für ein gutes Stück bilden.
Dieser Künstler war wirklich zu schnell
zufrieden mit seiner Arbeit. Früher konnte
und musste man sich wegen dem grösseren
Zeitaufwand mehr mit der Musik auseinandersetzen.
Da hat man häufig wirklich
House Music ist ein Lebensgefühl. Durch ihre
unvergleichliche Offenheit gegenüber anderen
musikalischen Strömungen ist sie sehr vielseitig
und facettenreich. Ihre Spiritualität und Emotionalität
verleihen dieser Musik eine Bedeutung, die
weit über den Dancefloor hinausgeht. Sie bewegt
tief und kann identitätsstiftend sein. Für mich ist
House Music der Pulsgeber zu meinem eigenen
Rhythmus. — André Lodemann
hart gekämpft mit der Technik. Bis jeder
Klang am richtigen Platz war, verging
viel Zeit. Die beschränkten Möglichkeiten
führten auch oft zu Fehlern und Patzern.
Meist war dies ärgerlich, denn das bedeutete,
dass man die Aufnahme erneut machen
musste. Ab und zu kam es jedoch vor,
dass ein misslungene Arbeit seinen ganz
eigenen Charakter erhielt. So fing mein
Arp 2600 Synthesizer bei einer Liveaufnahme
im Hochsommer 1978 auf einer
Terrasse in Montreux an zu brummen. Die
analogen Bauteile wurden durch die Hitze
so fest erwärmt, dass das Gerät ganz andere
Klänge erzeugte. Beim Anhören der
Aufnahme gefielen mir die angezerrten
Klänge jedoch so gut, dass ich das Stück
unbedingt so veröffentlichen wollte. Ein
solcher Zwischenfall kann natürlich auch
als Glücksfall gesehen werden. Leider
kann man diese Momente nicht mehr
wiederholen. Viele Jahre habe ich auch
Vorträge an Schulen gehalten und habe
jungen Menschen zeigen können, wie einfach
elektronische Musik mit Computern
erzeugt werden kann. Um diese Aufgabe
war ich wirklich froh, denn mein Versuch
als Produzent andere Musiker zu produzieren
war auch eine finanzielle Misere für
mich. Denn mit meiner Leidenschaft, dem
Jazz, konnte ich nie Rechnungen zahlen.
Auf solche Fragen lassen sich eigentlich nur steife,
nörgelnde oder feixende Antworten finden. DJ
Pierre hatte als Replik einst “a unique form” parat,
Frankie Knuckles nannte es die Rache von Disco
im Sparmantel. Technisch: Tanzmusik im Viervierteltakt.
Im schlimmsten Falle unglaublich öde und
dumpf, im Besten Fall zwanglos, freigeistig und angenehm
stumpf. — Gerd Janson
Chic: I Want Your Love
(Tangoterje Edit)
www.discogs.com/Tangoterje-I-Want-Your-Love-Sweet-
Dynamite/release/1269728
Das Editieren einer Aufnahme gehört für
mich wie das Komponieren zum Musikerhandwerk.
Bei vielen meiner eigenen
Stücke denke ich: «Dieses Element sollte
man rausschneiden, loopen und dazu was
Neues erarbeiten». Dabei ist das Gefühl
wichtig, tönt ein Takt oder ein Abschnitt
gut, dann kann man ihn gebrauchen. Auf
diese Art habe ich häufig auch viele Jahre
später noch meine eigenen Werke bearbeitet.
Als Grundlage dienten mir dabei
stundelange Improvisationen, die ich auf
Tonbänder aufgenommen hatte. Ich habe
mit Bruno Repetto gar ein ganzes Album
aufgenommen, auf dem wir alte Ideen
aufgreifen und neu zusammensetzen.
Auch das ist heute durch die Arbeit mit
Computern viel einfacher. Der legendäre
Tonmeister Walter Wettler aus Schlieren
hat mich bereits in den sechziger Jahren