Orpheus steigt herab - Münchner Kammerspiele

ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
Material zur Inszenierung
Material zur Inszenierung
ORPHEUS STEIGT HERAB
von Tennessee Williams
Deutsch von Wolf Christian Schröder
REGIE Sebastian Nübling, BÜHNE UND KOSTÜME Eva-Maria Bauer,
MUSIK Lars Wittershagen, LICHT Stephan Mariani,
DRAMATURGIE Julia Lochte
MIT
Dolly Hamma, Ehefrau
Angelika Krautr zberge
Dog Hamma, Ehemann
Tim Erny
Beulah Binnings, Ehefrau/Schwester Porter, Krankenschwester Annette Paulmann
Pee Wee Binnings, Ehemann/ David Cutrere, Bruder
Lasse Myhr
Carol Cutrere, Schwester
Sylvana Krappatsch
Onkel Pleasant Christian Löber
Val Xavier, vagabundierender Musiker
Risto Kübar
Lady Torrance, Ehefrau
Wiebke Puls
Jabe Torrance, Ehemann/ Sheriff Talbott, Ehemann
Jochen Noch
Vee Talbott, Ehefrau, Künstlerin
Cigdem Teke
PREMIERE
29. September 2012, Schauspielhaus
AUFFÜHRUNGSDAUER
2 Stunden, 15 Minuten, keine Pause

ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
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Das ruhige, wohl geordnete Leben einer Kleinstadt im Süden Amerikas. Im Namen des Gemeinwohls
haben die Bewohner einen Bannkreis um ihre Idylle gezogen. Das Überschreiten
dieser Grenze erweist sich für alle, die diesem Leben fremd sind, als Eintritt in die Hölle.
Subkutan aber immer wieder auch in brutalster Offenheit herrscht ein Klima von Angst, Intoleranz
und Fremdenfeindlichkeit.
Hier betreibt Lady Torrance zusammen mit ihrem todkranken, tyrannischen Mann einen Gemischtwarenladen.
Als der vagabundierende Musiker Val Xavier im Ort auftaucht, gerät die
scheinbar stabile Ordnung ins Wanken. Lady Torrance, Tochter eines Einwanderers, erfährt,
was jeder andere Bewohner längst weiß: dass ihr Mann einst der Anführer einer Gruppe
Rassisten war, die den Brandanschlag auf das Gartenrestaurant ihres Vater verübten, bei dem
dieser ums Leben kam.
Sie beschließt, gemeinsam mit Val, das Gartenrestaurant neu zu eröffnen.
Es ist ein ebenso unerschrockener wie aussichtsloser Akt des Aufbegehrens gegen kollektive
Identitäten, die sich über Rituale der Ausgrenzung stabilisieren.
Und wieder rotten sich die anständigen Bürger zu einer Menschenmeute zusammen und blasen
zur Hetzjagd.
INHALT
I. DER MYTHOS, S.2
II. DER AUTOR / Die Welt in der ich lebe, S.4 / Facts about me, S.5 / Tennessee Williams is
never apolitical, S.7 / Tennessee Williams über ORHEUS STEIGT HERAB, S.8
III. DIE INSZENIERUNG / Der Regisseur über Tennessee Williams, S.9 / Die Figuren, S.10
Textauszug, S.13 / Pressestimmen, S.14
IV. VOR UND NACH DEM VORSTELLUNGSBESUCH, S.19
Impressum. Münchner Kammerspiele 2012/2013. Intendant: Johan Simons.
Redaktion: Elke Bauer und Benetha Agbowo. Info unter: 089 233 36817
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ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
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I. DER MYTHOS
ORPHEUS UND EURYDIKE
Der unvergleichliche Sänger Orpheus war ein Sohn der Muse Kalliope [1] und des Flussgottes
Oiagros, der zugleich auch König von Thrakien [2] war.
Apollon [3] selbst schenkte Orpheus eine wundervoll geschwungene Leier. Wenn Orpheus dieses
Instrument zusammen mit seiner Stimme erklingen ließ, kamen die Vögel in der Luft, die Fische im
Wasser und selbst die Tiere des Waldes herbei, um andächtig zu lauschen.
Die Gemahlin von Orpheus war die Naiade Eurydike [4], und sie liebten sich auf das Zärtlichste.
Das Glück sollte jedoch nicht lange währen, denn kaum waren die Lieder der Hochzeit verstummt,
da raffte der Tod Eurydike dahin.
Dies geschah auf einer grünen Wiese, wo eine giftige Schlange im Grase verborgen lag. Die schöne
Eurydike ahnte davon nichts. Im Spiel mit ihren Freundinnen kam sie der Natter zu nahe und
nahm den tödlichen Biss entgegen. Bald darauf lag Eurydike sterbend in den Armen ihrer Freundinnen.
Alle weinten bitterlich, doch kein Bitten und Flehen brachte die Verlorene ins Leben zurück.
Da fasste Orpheus einen mutigen Entschluss. Er wollte in das grausige Reich der Schatten hinabsteigen,
um die Rückgabe von Eurydike zu erreichen.
So machte er sich auf und ging durch die Pforte der Unterwelt bei Tainaron [5]. Schaurig umschwebten
den Eindringling die Schatten der Toten, er aber ließ sich durch die Schrecknisse des
Orkus [6] nicht beirren, bis er vor dem Thron des bleichen Hades [7] stand.
Dort nahm Orpheus seine Leier zur Hand und sang zum zarten Klange der Saiten sein ergreifendes
Klagelied: "Oh, du Herrscher dieses Reiches, gönne mir Wahres zu reden und höre gnädig
mein herzliches Verlangen! Ich kam nicht herab, den Tantalos [8] und Kerberos [9] zu schauen. Ich
kam, um das Leben meiner verstorbenen Gemahlin zu gewinnen. Die Liebe zu ihr zerbricht mir
das Herz, und ich kann nicht ohne sie sein. Darum höret mein Flehen und gebt sie frei. Schenkt
ihr, der geliebten Gemahlin, von neuem das Leben."
Die blutlosen Schatten horchten dieser Klage, und sie weinten. Selbst Hades, der düstere Herrscher
der Unterwelt war zum ersten Mal von Mitleid bewegt. Er rief nun den Schatten Eurydikes,
der mit unsicheren Schritten näher kam.
"Nimm sie mit dir", sprach der Totengott, "aber bedenke dieses: Du darfst dich nicht umblicken, bevor
du das Tor der Unterwelt durchschritten hast. Nur dann wird Eurydike dir gehören. Schaust du
aber doch zurück, so wird dir die Gnade entzogen."
Schweigend und mit schnellen Schritten liefen Orpheus und Eurydike den finsteren Weg empor,
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ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
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stets vom Grauen der Nacht umgeben. Orpheus lauschte dabei voller Sehnsucht, ob er nicht den
Atem der Geliebten oder das Rauschen ihres Gewandes hören könne. Doch hinter ihm war nur
Stille, Totenstille.
Von Angst und Liebe überwältigt, wagte Orpheus es nun doch, sich nach der Geliebten umzublicken.
Da schwebte sie, die Augen traurig und voll Zärtlichkeit auf ihn gerichtet, zurück in die
schaurige Tiefe. Verzweifelt streckte Orpheus die Arme aus, die Entschwindende zu ergreifen.
Doch sie war seinen Blicken schon entschwunden. Nur ein letztes "Lebe Wohl!" hallte noch leise
aus der Ferne.
Orpheus war starr vor Entsetzen, dann stürzte er zurück in die dunkle Unterwelt. Jetzt aber verweigerte
ihm Charon, der greise Fährmann, die Fahrt über den schwarzen Fluss. Sieben Tage und
Nächte saß Orpheus am Ufer, ohne Speis und Trank, und vergoss in Reue seine Tränen. Er flehte
um die Gnade der unterirdischen Götter, doch nichts konnte sie erweichen.
Orpheus kehrte schuldbeladen in die einsamen Bergwälder von Thrakien zurück. Drei Jahre lebte
er dort ganz allein, die Gesellschaft der Menschen verachtend. Und wenn er traurig seiner Lieder
sang, rückten selbst die Bäume näher und näher. Auch die Tiere des Waldes und die munteren Vögel
kamen herbei und lauschten den wundervollen Klängen.
Mit einem Male schwärmten thrakische Weiber durch die Berge, denn sie feierten das wüste Fest
des Dionysos [10]. Für den einsamen Sänger, der alle Frauen verschmähte, hatten sie aber nur
Verachtung. "Seht!", rief ein Weib, das den anderen vorauseilte. "Da ist er ja, der uns so verhöhnt!"
Die Weiber stürzten sich tobend auf ihn, und die Waldtiere flohen erschreckt davon. Orpheus wehrte
sich, so gut es ging, doch ein Schleuderstein traf ihn hart am Kopfe. Mit blutender Wunde sank
er dahin, nun lag auch er im Sterben.
Kaum war die mörderische Rotte davon gerannt, da flatterten die Vögel schluchzend herbei. Auch
die Nymphen der Quellen [4] und Bäume eilten hinzu, und hüllten den Leichnam in schwarze Gewänder.
Sie alle klagten um Orpheus bitterlich und begruben seinen geschlagenen Körper. Seine
Seele aber schwebte hinab ins Schattenreich, in die Arme seiner ewigen Sehnsucht, Eurydike.
nach Gustav Schwab
[1]Die Musen sind neun Töchter von Göttervater Zeus. Ihre Namen sind: Klio, Euterpe, Thaleia, Melpomene,
Terpsichore, Erato, Polyhymnia, Urania und Kalliope. [2]Thrakien hieß das Land, das nördlich von Griechenland
bis an das schwarze Meer reichte. [3] Apollon, ein Sohn von Zeus, ist der Gott der Weissagung. Sein
berühmtestes Orakel stand im griechi-schen Delphi. [4] Naiaden sind Quellnymphen. Nymphen aber sind
Naturgottheiten, die als Töchter des Zeus gelten. [5] Tainaron ist die südlichste Landspitze des griechischen
Peloponnes, heute das Kap Matapan. [6] Der Orkus ist die Unterwelt, das Reich der Toten. [7] Hades ist der
Gott der Unterwelt. Er ist ein Bruder vom obersten Gott Zeus und vom Meeresgott Poseidon. [8] Tantalos
missbraucht die Gunst der Götter. Dafür muss er in der Unterwelt auf ewig Durst, Hunger und Todesangst erleiden.
[9] Kerberos ist ein dreiköpfiges Ungeheuer, auch Höllenhund genannt. Er bewacht den Eingang zur
Unterwelt. [10] Dionysos, auch Bakchos genannt, ist ein Sohn von Zeus. Dionysos ist der Gott des Weines
und der Fruchtbarkeit. Bei den Römern steht Bacchus an seiner Stelle.
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II. DER AUTOR
DIE WELT, IN DER ICH LEBE
Tennessee Williams interviewt sich selbst
In: Where I Live. Selected Essays. NEW YORK 1978
F: Glauben Sie nicht, die Leute werden von der Gewalt in Ihren Stücken abgeschreckt?
A: Ich beschreibe nur die Welt, in der wir leben.
Meinen Sie, das Publikum lässt sich von Katzen auf heißen Blechdächern oder Fahrgästen in
verrückten Straßenbahnen unterhalten?
Sollen sie doch in Musicals gehen. Ich werde meine Art zu schreiben nicht ändern.
Gibt es bei Ihnen auch irgendeine positive Botschaft?
Ich appelliere daran, dass wir uns bemühen, uns selbst und unser Gegenüber besser zu
verstehen und einzusehen, dass niemand mehr ein Monopol auf Recht oder Tugendhaftigkeit
hat, dass jeder Mensch ein vielschichtiges Wesen ist und so weiter. Wenn alle von dieser
selbstverständlichen Wahrheit ausgingen, könnte die Welt dieser Art
von Korruption noch ausweichen, die Thema aller meiner Stücke ist.
Das hört sich so an, als fühlten Sie sich selbst von dieser gesellschaftlichen Korruption nicht
betroffen.
Ich habe niemals über irgendetwas geschrieben, das ich an mir selbst nicht auch
beobachten konnte.
Warum schreiben Sie nicht mal über nette Leute?
Ich glaube nicht an Schurken oder Helden. Nur an richtige oder falsche Wege, die Menschen
einschlagen, weil sie innerlich oder von außen dazu getrieben sind. Deshalb verstehe ich
nicht, warum unsere Propaganda-Maschinerie immer versucht, uns zu überzeugen, die Leute
zu hassen und zu fürchten, die auf derselben kleinen Erde leben wie wir. Warum lernen wir
diese Leute nicht einfach kennen, so wie ich versuche, die Leute in meinen Stücken kennen
zu lernen?
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FACTS ABOUT ME
In: Where I Live. Selected Essays. NEW YORK 1978 (Übersetzung: Johanna Latz)
Ich wurde am 26. März 1911 im Pfarrhaus von Columbus, Mississippi, einer alten, am Tombigbee
Fluss gelegenen Stadt geboren. Diese Stadt war von solch vornehmer Reserviertheit, dass es ein
Sprichwort gab, welches besagt, man müsse ein ganzes Jahr dort wohnen, bevor einem die Nachbarn
auf der Straße zulächelten. Da mein Großvater, mit dem wir zusammenlebten, der Gemeindepfarrer
war, wurden wir ohne dieses Probejahr akzeptiert. Mein Vater, ein Mann mit dem imponierenden
Namen Cornelius Coffin Williams, stammte väterlicherseits von Pionieren aus Tennessee
ab und mütterlicherseits von frühen Siedlern der Insel Nantucket in Neuengland. Die Vorfahren
meiner Mutter waren Quäker. Grob gesagt gab es also eine Vermischung von puritanischen und
aristokratischen Einflüssen in meinem Blut. Vielleicht ist das verantwortlich für die widersprüchlichen
Gefühle der Menschen, die ich beschreibe.
Ich wurde auf den Namen Thomas Lanier Williams getauft. Ein ziemlich netter Name, vielleicht ein
bisschen zu nett. Er klingt als gehörte er dem Sohn eines Schriftstellers, der Sonette an den Frühling
schreibt. Tatsächlich bekam ich meinen ersten Literaturpreis, 25 Dollar von einem Damenclub,
für drei dem Frühling gewidmete Sonette. Damals war ich noch sehr jung. Als ich älter wurde stellte
ich fest, dass diese Gedichte nicht besonders gut waren und meinen Namen kompromittierten.
Ich änderte ihn in Tennessee Williams. Hauptsächlich, weil die Williams gegen die Indianer um
Tennessee gekämpft hatten und weil ich herausgefunden hatte, dass das Leben eines jungen
Schriftstellers wie die Verteidigung eines Lagers gegen eine Horde Wilder war.
Als ich zwölf war wurde meinem Vater, einem Handlungsreisenden, ein Posten in St. Louis angeboten
und wir zogen in den Norden. Ein tragischer Umzug. Meine Schwester und ich konnten uns
dem Leben im Mittleren Westen nicht anpassen. Unsere Mitschüler machten sich über unseren
Südstaatenakzent und unser Verhalten lustig. Ich erinnere mich an Horden von „Sissy!" rufenden
Kindern, die mir auf dem Nachhauseweg nachliefen. Das Zuhause war keine schöne Zuflucht. Ein
düsteres kleines Appartement in einer Wüste aus gleichen Backstein- und Betonkonstruktionen. In
St. Louis stellten wir plötzlich fest, dass es zwei Sorten von Menschen gibt, Reiche und Arme, und
dass wir eher zu letzteren gehörten. Wäre ich in diese Lebensumstände hineingeboren, hätte ich
sie vielleicht nicht so sehr abgelehnt. Aber sie wurden mir in der Kindheit aufgezwungen und lösten
einen Schockzustand und eine Rebellion in mir aus. Es war der Anfang eines sozialen Bewusstseins,
welches die meisten meiner Werke auszeichnet. Ich kenne mich mit politischen oder sozialen
Lehren nicht aus. Wenn Sie mich nach meiner Gesinnung fragen, bin ich Humanist.
Mein Eintritt ins College fiel in die Zeit der großen Depression in Amerika. Nach einigen Jahren
konnte ich mir mein Studium nicht mehr leisten und musste einen Job in der Schuhfabrik anneh-
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men, in der auch mein Vater arbeitete. Ich blieb zwei Jahre dort. Sie waren eine unbeschreibliche
Qual, jedoch von großem Wert für mich als Schriftsteller. Wenn ich von der Arbeit nach Hause kam
putschte ich mich mit schwarzem Kaffee auf, so dass ich die ganze Nacht wach bleiben konnte
und Kurzgeschichten schrieb, die keiner kaufen wollte. Eines Tages kam ich von der Arbeit nach
Hause und brach zusammen. Ich kam ins Krankenhaus, wo man mir sagte, ich könne nicht mehr
in die Schuhfabrik zurück. Sobald das geklärt war, erholte ich mich. Ich ging in den Süden, um bei
meinen Großeltern zu leben, die nach der Pensionierung meines Großvaters nach Memphis gezogen
waren. Von diesem Zeitpunkt an begann ich, mit meinen Texten kleine Erfolge zu haben. Nach
zwei weiteren Jahren auf dem College machte ich 1938 meinen BA-Abschluss an der Universität
von Iowa.
Erste wirkliche Anerkennung erhielt ich, als ich 1940 ein Rockefeiler Stipendium bekam und
BATTLE OF ANGELS schrieb, das Ende des Jahres von der Theatre Guild mit Miriam Hopkins in
der Hauptrolle produziert wurde. Das Stück wurde zwar noch während der Voraufführungen in
Boston wieder abgesetzt, aber ich habe es seitdem einige Male umgeschrieben und glaube noch
immer daran. In dieser Phase arbeitete ich unter anderem als Liftboy in einem großen Appartementhotel,
kellnerte und rezitierte Gedichte im Village, arbeitete als Telefonist für die U.S. Engineers
in Jacksonville Florida und war Platzanweiser im Strand Theatre am Broadway. Die ganze
Zeit über schrieb ich, nicht, weil ich hoffte, davon leben zu können, sondern weil ich keinen anderen
Weg fand, die Dinge auszudrücken, die offensichtlich danach verlangten, ausgedrückt zu werden.
Von einem 17-Dollar-Job als Platzanweiser im Kino wurde ich plötzlich nach Hollywood verfrachtet,
wo man mir 250 Dollar die Woche zahlte. In den sechs Monaten, die ich dort verbrachte,
sparte ich genug Geld um mich über Wasser zu halten, während ich DIE GLASMENAGERIE
schrieb.
Ich glaube, von diesem Punkt an bedarf die Geschichte keiner weiteren Erläuterungen.
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TENNESSEE WILLIAMS IS NEVER APOLITICAL
Amiri Baraka
In: Tenn at one Hundred. The reputation of Tennessee Williams. Hrsg. Von David Kaplan.
EAST BRUNSWICK 2011 (Übersetzung: Johanna Latz)
Die Ansicht, Tennessee Willams' Werk sei unpolitisch, ist eine jener Behauptungen, die darauf abzielen,
große Künstler gesellschaftspolitisch zu neutralisieren – einem willentlich flachen Maßstab
zu folge, der danach trachtet, die Kunst von der Welt zu trennen, sie als ein Paralleluniverusum zu
marginalisieren. Zu behaupten, Tennessee Willams' Werke seien unpolitisch, heißt zu ignorieren,
was Politik ist – oder zu lügen. Kritiker, die solch lächerlichen Vorstellungen anhängen, reduzieren
Politik auf Mitgliedschaft in einer politischen Partei oder ideologisches Sendungsbewusstsein.
In der Politik geht es zu allererst um die Themen Macht und Machtverteilung. Wenn es in Tennessee
Willams' Werken nicht um das Streben nach Macht, das Verleugnen und Verteilen von Macht
geht, worum geht es dann? Im menschlichen Leben, oder im Leben in seinen allgemeinsten Verkettungen,
geht es immer um das Verhältnis zur Macht. Besonders wenn man schwarz ist, oder
eine Frau, oder homosexuell, oder arm, ist es klar, dass man kämpfen muss, einfach um zu sein,
wer man ist. (...)
Die vielen Opfer, die „zerbrechlichen Menschen", über die Williams schreibt, sind gewöhnlich solche,
die von Personen oder Institutionen ,entmenschlicht' werden, die für sich in Anspruch nehmen,
menschlicher zu sein. Mit anderen Worten, angelehnt an Orwells' ANIMAL FARM, wo es
heißt “alle Tiere sind gleich, aber einige sind gleicher”, einige Menschen in diese Gesellschaft sind
mehr Menschen, sind menschlicher als andere. In den Südstaaten der USA – wie in vielen anderen,
nach wie vor von Rassismus geprägten Regionen der Welt – zeigt sich dies besonders unverhüllt.
Mir fällt kein einziges Stück von Williams ein, in dem es nicht um Spielarten der Machtausübung
und Formen der Ausgrenzung ginge. (...)
ORPHEUS STEIGT HERAB, eine Variation des Themas Südstaaten-Rassismus mit einer weiteren
,Big Daddy' Machtfigur, die das Land und dessen Institutionen kotrolliert, die Menschen herumkommandiert
und ihre Opfer 'kastriert' und verbrennt, als tödliche Demonstration ihrer Überlegenheit.
Wieder und wieder stößt man in Tennessee Williams' Stücken auf das eine Thema: die Konfrontation
der Mächtigen mit den Machtlosen. Fakt ist, dass die poetische Macht von Tennessee Willams'
Werken ihre politische Bedeutung nicht schmälert, sondern verstärkt.
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MEMOIRS
Tennessee Williams über ORHEUS STEIGT HERAB
In: Tennessee Williams Memoirs / Memoiren. Deutsch von Kai Molvig. FRANKFURT 1977
(...) Die Erinnerung an die Emfpindungsfähigkeit der Jugend ist wohl für jeden von uns kostbarer
als alles andere. Und so findet sich in ORHEUS STEIGT HERAB die Beredtheit meines übervollen
Herzens. Äußerlich betrachtet, ist es, was es war, immer noch die Geschichte des elementar lebensvollen
jungen Mannes, der in eine typische Südstaaten-Gemeinde kommt und Aufruhr erzeugt.
Aber im Grunde ist es ein Stück über unbeantwortete Fragen, die die Menschen nicht loslassen.
Es geht um den Unterschied zwischen denen, die sie immer wieder stellen, und denen, die
vorgefertigte Antworten akzeptieren – die gar keine Antworten sind, sondern eine Form von rentabler
Anpassung oder Kapitulation vor einem Dilemma.
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III. DIE INSZENIERUNG
DER REGISSEUR SEBASTIAN NÜBLING ÜBER TENNESSEE WILLIAMS
Beitrag für das Spielzeitbuch der Münchner Kammerspiele 100 Jahre MK, Spielzeit 2012/2013
Während der Proben zu BATTLE OF ANGELS, - der 1940 geschriebenen Frühfassung des Stoffes,
die er 1957 zu ORPHEUS DESCENDING umschrieb – sagte Tennessee Williams einem Reporter:
„Mein Interesse an sozialen Problemen ist ebenso groß, wie mein Interesse am Theater.“
Wie würden Sie das Zusammenspiel dieser beiden Interessen beschreiben?
SEBASTIAN NÜBLING: In vielen seiner Stücke interessiert sich Tennessee Williams auffällig für
soziale Strukturen. Das lässt sich gut an den großen Besetzungen ablesen, in denen eine Vielzahl
von Figuren das soziale, politische und intellektuelle Biotop zeichnen, in dem und aus dem sich die
Schicksale der Einzelfiguren entwickeln. Milieu wird also nicht nur in Worten beschrieben, sondern
es wird gezeigt. Es entsteht kein Milieukitsch, sondern realistische Zustandsbeschreibung. Und
diese ermöglicht es, die Zerfallsprozesse abzubilden, denen soziale Gefüge ausgesetzt sind und
die Energien, die dabei freigesetzt werden, spürbar zu machen. Mich interessiert die Frage sehr:
„Wie geht Zusamenleben?“ Denn es ist eine Frage, die wir immer wieder neu beantworten
müssen.“
Sie haben auch schon ENDSTATION SEHNSUCHT, den letzten Teil der SOUTHERN TRILOGY
von Tennessee Williams inszeniert. Was fasziniert Sie an der Art, wie Tennessee Williams' Figuren
ihren Überlebenskampf führen?
SEBASTIAN NÜBLING: Tennessee Williams' Stücke sind relativ lang. Williams ist darin ein Verwandter
von Ibsen: auch seine Figuren reden sehr viel und sie sprechen alles aus. Sie müssen
reden, um zu überleben. Sie ertränken sich, ihre Co-Figuren und uns in Sprache, und mit dieser
Flut von Worten bauen sie einen Damm gegen den großen Verstummer, den Tod.
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FIGUREN
Die, die trotzdem bleiben wollen
CAROL CUTRERE:
Juken? Kennst du das nicht? Man steigt ins Auto, und trinkt ein bisschen was, fährt ein bisschen,
tanzt ein bisschen zu einer Juke-Box, trinkt noch ein bisschen was, fährt noch ein bisschen, tanzt
noch ein bisschen zur Juke-Box. Und dann hört man auf zu tanzen und trinkt und fährt nur noch,
und dann hört man auf zu fahren und trinkt nur noch, und dann, ganz am Ende, hört man auf zu
trinken...Und wenn es eine klare Nacht ist, breitet man zwischen den Grabsteinen auf dem
Zypressenhügel eine Decke aus, und wenn die Nacht nicht schön ist, auch nicht schlimm, dann
bleibt man im Auto...
Ich will gesehen, gehört, gefühlt werden! Ich will, dass alle wissen, dass es mich gibt!
Weisst du, was ich mal war? Eine politische Aktivistin, ich habe Reden gehalten auf der Strasse,
Protestbriefe geschrieben gegen das schleichende Massaker an der farbigen Mehrheit. Ich wollte,
freie Kliniken gründen, Anti-Psychiatrie, sozialistische Patientenkollektive, ich habe dafür das Geld
verschwendet, das meine Mutter mir hinterlassen hat. Und als dann diese Willie McGee
Geschichte passierte - er wurde auf den elektrischen Stuhl geschickt, weil er eine ungehörige
Beziehung zu einer weissen Hure hatte - hab ich ein wahnsinniges Theater gemacht.
Ich habe einen Kartoffelsack angezogen und bin zu Barfuß zum Parlament aufgebrochen, im
Winter, um einen persönlichen Protest beim Gouverneur abzugeben. Weisst du, wie weit ich
gekommen bin? Sechs Meilen, Sechs Meilen vor der Stadt wurde ich verhaftet – ich wurde
angehupt, beschimpft, sogar angespuckt bei jedem Schritt auf dem Wege, und dann verhaftet!
Rat mal weswegen? Wegen unzüchtiger Landstreicherei! Ja, das war die Anklage, „unzüchtige
Landstreicherei“. Weil sie sagten, dass der Kartoffelsack, den ich anhatte, kein ordentliches
Kleidungsstück sei.
Ich kann hier nicht über Nacht bleiben; ich darf in dieser Gegend nicht über Nacht bleiben.
Sie geben mir Geld, damit ich nicht herkomme.
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LADY TORRANCE:
Wir kennen uns schon lange. Seit der Zeit, als meine Familie auf einem Bananendampfer aus
Palermo, Sizilien, hierher gekommen ist. Mit dem Leierkasten und dem Affen, den mein Vater in
Caracas, Venezuela gekauft hatte. Ich selbst war nicht viel grösser als der Affe! Der Mann, der
meinem Vater den Affen verkauft hatte, hatte gesagt, es sei ein ganz junger Affe, aber er hatte
gelogen, es war ein ganz alter Affe, er lag in den letzten Zügen! Aber dafür war er tadellos
angezogen. Er hatte einen grünen Samtanzug, eine kleine rote Mütze, mit der er grüsste, und
einen Tamburin, mit dem er Geld einsammelte. Der Leierkasten spielte, und der Affe tanzte in der
Sonne - „O sole mio, Da Da Da daaaa...!“ Eines Tages tanzte der Affe zuviel in der Sonne, und er
fiel tot um... Mein Vater wandte sich an die Zuschauer, verbeugte sich und sagte „Die Vorstellung
ist aus, der Affe ist tot“!
Wir hatten einen kleinen Feigenbaum zwischen unserem Haus und dem Obstgarten! Er trug nie,
es hiess, er sei unfruchtbar. Die Zeit verging, ein sinnloser Frühling nach dem andern, und er
schien abzusterben... Dann, eines Tages, entdeckte ich eine kleine grüne Frucht an dem Baum,
von dem es hiess, er könne nicht tragen! Es schien wie ein Wunder, nach diesen zehn Jahren der
Unfruchtbarkeit, dass der kleine Feigenbaum tragen sollte, das musste gefeiert werden - ich lief
zum Schrank, öffnete die Schachtel mit dem Christbaumschmuck, nahm ihn heraus: Glocken aus
Glas, gläserne Vögel, silberne Eiszapfen, Sterne, Lametta... Und hängte alles an den kleinen
Baum. Ich schmückte den Feigenbaum mit Glocken aus Glas und gläsernen Vögeln, und silbernen
Eiszapfen und Sternen, weil er den Kampf gewonnen hatte! Pack die Schachtel aus, und schmück
mich damit, mit den Glocken aus Glas und den gläsernen Vögeln und den Sternen und dem
Lametta und dem Schnee! Ich habe gewonnen, ich habe gewonnen, Herr Tod!
Ich habe dafür bezahlt, dass man mich beschützt, viel bezahlt.
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VAL XAVIER:
Als ich ein kleiner Junge war und meine Familie sich in alle Winde zerstreut hatte, da bin ich allein
in den Sümpfen geblieben, habe außerhalb der Jagdsaison gejagt, Fallen gestellt und mich vor der
Polizei versteckt! Und diese ganze Zeit, diese ganze einsame Zeit, habe ich gefühlt, dass ich auf
etwas warte! Worauf wartet man? Darauf, dass etwas passiert, dass irgendetwas passiert,
wodurch die Welt mehr Sinn macht... Ich kann mich schwer an dieses Gefühl erinnern, weil ich es
jetzt nicht mehr habe, aber ich wartete auf etwas, so wie man auf eine Antwort von jemandem
wartet, dem man eine Frage gestellt hat. Doch wenn man die falsche Frage stellt oder den
Falschen fragt, bekommt man keine Antwort. Bleibt aber etwa die Welt stehen, weil man keine
Antwort bekommt? Nein, alles geht weiter, als hätte man die Antwort bekommen, ein Tag folgt auf
den anderen, Nacht auf Nacht, und man wartet immer noch auf jemand, der die Frage beantwortet,
und dann macht man weiter und weiter und weiter ..., als sei die Frage beantwortet.
Ich bin in die Stadt gegangen in dieser Schlangenhautjacke... Es hat nicht lange gedauert, bis ich
mich auskannte. Ich lernte, dass ich noch etwas anderes zu verkaufen hatte als Schlangenhäute
und die Haut wilder Tiere, die ich im Sumpf fing. Ich war im Schmutz gelandet!
Niemand lernt jemals einen anderen kennen! Wir sind alle zu Einzelhaft verurteilt, in unserer
eigenen Haut, lebenslänglich in unserer armen einsamen Haut!
Ich bin in letzter Zeit ein zwei Mal nachts aufgewacht, mein Herz raste, ich habe etwas geschrien
und musste singen, um mich wieder zu beruhigen...Irgendwie kann ich mich nicht an diesen Ort
gewöhnen, ich fühle mich hier nicht sicher, aber ich will bleiben...
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ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
Material zur Inszenierung
TEXTAUSZUG ORPHEUS STEIGT HERAB
Und diese kleinen Vögel haben
keine Beine und leben ihr ganzes
Leben in der Luft, sie schlafen auf
dem Wind, sie breiten ihre Flügel
aus und schlafen auf dem Wind,
so wie andere Vögel ihre Flügel
zusammen falten und auf einem
Baum schlafen. Sie schlafen auf
dem Wind und landen nie auf
dieser Erde, außer das eine Mal,
wenn sie sterben!
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ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
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PRESSESTIMMEN
INTERVIEW MIT WIEBKE PULS
IM STILLEN AUGE DAS ORKANS
Gabriella Lorenz, AZ, 29.10.2012
AZ: Frau Puls, Sie spielen in Nüblings Regie seit 2010 auch die Blanche in „Endstation Sehnsucht".
Da wird eine Großbürgerin am Proletariat verrückt. In Two River County geht's viel höllischer
zu als im mythologischen Hades.
WIEBKE PULS: Das ist die Südstaaten-Gesellschaft der 50er-Jahre, wie sie Williams auch in
„Endstation Sehnsucht" beschrieben hat. Es ist das Sittenbild einer selbstgerechten Gesellschaft,
die Fremde frisst, um sie wieder auszuspeien. Fremde haben keine Chance, integriert zu werden.
Diese Gesellschaft hebt nichts mehr, als sich aufzugeilen am Hass auf Fremde, wobei der Abscheu
Hand in Hand geht mit extremer Neugier.
Der Neuankömmling Val zieht natürlich alle Aufmerkeit auf sich. Aber Lady lebt schon lange hier.
Ihr italienischer Vater kam ums Leben, als man sein Weingartenlokal abbrannte.
In das alle kamen, um sich schön zu saufen und dann rumzufummeln. Diesen Garten abzufackeln
war das herrlichste Feuerwerk. Lady ist seitdem eine assimilierte Fremde, fast eine Geisel der Gesellschaft.
Sie ist nicht geflohen – sie hat sich vom Tycoon kaufen und mafiös beschützen lassen.
Kann ein Opfer, wenn es seine eigene Haut zu schützen versucht, zum Verräter werden? Diese
frage interessiert mich, unter anderen. Jetzt ist Lady ein gebranntes Kind, eine kontrollierte Außenseiterin
– aber durch ihre Heirat im stillen Auge des Orkans.
Val lässt sich nur widerstrebend auf Ladys Avancen ein. Ist er für sie ein Erlöser?
Für uns ist das keine klassische Liebesgeschichte, sondern die zweier ziemlich gebeutelter Gesellschaftsopfer,
die erst langsam erkennen, was der andere sein könnte, weil sie so beschäftigt sind
mit ihrer Selbstbehauptung. Die Einsamkeit ist ein gewohnter Zustand geworden, so dass sie sich
nichts anderes mehr vorstellen können.
Aber Lady hat sehr wohl Zukunftspläne für diesen Ort.
Sie arbeitet schon eine Weile subversiv. Als der Fremde kommt, gerät sie zwischen die Fronten.
Betreibt sie weiterhin ihre Mimikry oder kommt . sie aus der Deckung? Was sie plant - die Bar als
Denkmal für ihren Vater - hat Sprengkraft bezüglich der Machtverhältnisse, entspringt.
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ORPHEUS STEIGT HERAB von TENNESSEE WILLIAMS
Material zur Inszenierung
IM ZEICHEN DES HÖLLENHUNDES
Christine Dössel, SZ, 01.10.2012
(…) Nübling ist ein bekennender Fan des amerikanischen Südstaaten-Naturalisten und weiß Williams'
realistischen Zustandsbeschreibungen sozialer Milieus und psychologischer Zerrüttungen
jede Menge Treibstoff für sein superenergetisches, sich in krasser Körperlichkeit ausdrückendes
Hochdrucktheater abzugewinnen.
Orpheus, gemeint ist der schöne Nachtclub-Sänger Val Xavier, steigt hier nach einer Autopanne
nicht einfach nur ab oder titelgemaß „herab" - in den Hades der keifenden Zombies, als welche
Tennessee Williams das amerikanische Provinzkaff in seinem Stück beschreibt er knallt förmlich
herein, schlängelt und schaukelt sich lasziv durch den allgegenwärtigen Hormonstau in dem Ort,
schlägt - vor allem bei den Frauen - gewaltig an und versteht es, die Menschen zu bewegen, auch
physisch: Val Xavier, der Fremdling aus dem echten Leben mit faunischer Exotik und Androgynität
gespielt von dem estnischen Schauspieler Risto Kübar, bringt Nüblings Körpertheater ungeheuer
viel Bewegung auf die Bühne. So dass sich schließlich sogar das große, oktoberfestlich famose
Kettenkarussell auf Eva-Maria Bauers Bühne, das während des Geschehens erst noch fertig aufgebaut
werden muss, traumhaft schön zu drehen beginnt Hochfliegende Sehnsucht. Als ob ein
Leben in Leichtigkeit und Liebe möglich wäre! Bis dann die Kleinstadthöllen-Zombies durchdrehen.
Kein Happy-End.
Den 50er-Jahre-Sozialrealismus in Williams' Stück durch optische Brennglasverschärfung und lässig-ironische
Punktierung, auch Abstrahierung brechend, kreiert Nübling von Anfang an eine kalte,
feindselige, latent bedrohliche Atmosphäre, bestimmt von Bosheit, Hass und Neid. Hier schmort
eine rassistische, moralisch verkommene Gesellschaft im eigenen Saft, und jeder, der „anders" ist,
wird verdächtigt, vertrieben, niedergemacht. Ein schleichender Soundtrack aus zehrenden Bassgitarrenklängen
(Lars Wittershagen) unterstreicht die frostige Stimmungslage.
Am Anfang zeigt Nübling erst mal nur eine Frau mit Dobermann. Damit steht die Aufführung von
vornherein unter dem Zeichen jenes, sagen wir mal: Höllenhundes, den die Männer in Two River
County, selber Bluthunde, als Applikation auf ihren Blousons tragen (Kostüme: Pascale Martin);
und sie wird zweieinhalb Stunden später im Hundegebell böse enden. Aber zunächst einmal sind
da Annette Paulmann und Angelika Krautzberger, die als aufgedonnerte Provinz-Ivana-Trumps,
eine blonder als die andere, mit brillanter Abscheulichkeit den aktuellen Klatsch durchgehen. Ihr
ganzes Auftreten, bis hinein in die schrill-aggressive Sitcom-Tonlage, signalisiert: Gehässigkeit,
Frustration, Niedertracht. Während sie ablästern, blasen sie rosa Luftballonschlangen in obszönen
Formen auf, die sie zerknautschen und platzen lassen. Ein tolles Bild für den Triebstau, den Frust,
den stets gewaltbereiten Psychozustand an diesem Horror-Ort.
Schauspielerische Intensivskizzierungen, etwa die Art, wie Tim Emy einen unerträglichen Fett-
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wanst gibt oder die herrliche Cigdem Teke - von Haar bis Bluse in Gelb getaucht - als frustmalende
Sheriffs-Gattin ihre Sprühdose schüttelt, erzeugen allein schon ein hohes Aggressionspotenzial.
Verstärkt wird es durch den grässlichen Lärm und Benzingestank, der das Motorrad erzeugt, auf
dem Lasse Myhr in Zuhältermanier über die Bühne braust.
Geradezu gespenstisch gut ist indessen Jochen Noch in seiner Doppelrolle als Sheriff Talbott
(Kaugummi kauender Das-Gesetz-bin-ich- Cowboy) und sterbenskranker Jabe Torrance (gruslig
fahler Herrenmensch).
Jabe Torrance ist der Mann, an den Lady, die Frau mit den italienischen Wurzeln, sich „verkauft
hat", wie sie sagt. Ihr Vater, der „Itaker", ist dereinst verbrannt, als er versuchte, sein von einem
„Bürgerwehr"-Mob niedergefackeltes Gartenrestaurant zu retten. Nicht wissend, dass Jabe damals
den Mörder-Mob angeführt hat, heiratete Lady ihn, um ein Auskommen zu haben und im Geiste
ihres Vaters wieder etwas aufzubauen - hier: das Kettenkarussell, an dem sich die wieder einmal
beeindruckende Wiebke Puls in Arbeitshose und nüchterner, konzentrierter Beflissenheit zu schaffen
macht. Sie ist eine Frau, der man die Einsamkeit und innere Zerquältheit ansieht; eine Schlaflose,
die sich (auf ein Ziel) versteift hat und nun kaum damit umgehen kann, dass ihr dieser seltsame
Vogel, den sie als Aushilfe eingestellt hat, zunehmend gefällt. Dass dieser Val Xavier mit
seinem Kauderwelsch aus Estnisch-Englisch- Deutsch und seinem schönen Lied von den Vögeln
ohne Beine, die „auf dem Wind schlafen" müssen, sie tief berührt.
Risto Kübar ist das Gegenmodell zu Marlon Brando, schmal, grazil und tändelnd, nicht fassbar in
seiner zwischen schwulem Stricher und laszivem Tänzer changierenden Ausstrahlung. Nübling
gibt ihm mit Christian Löber als „Onkel Pleasant" ein Alter Ego an die Seite, eine Art Todesclown
mit schwarzer Nase (im Original ist er ein Medizinmann, ein „Neger"). Auch das gehört zu den
stimmigen Erfindungen, mit denen Nübiing aus dem angestaubten US-Stück - trotz aller verbliebenen
Zeigefinger-Deutlichkeit - eine zeitlos humane Theaterparabel macht. Großer Applaus.
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Es bellt der Hund, es bellt der Mann
Peter Michalzik, Frankfurter Rundschau, 01.10.2012
(…) „Orpheus steigt herab", Tennessee Williams' fast nie gespieltes Stück ist nicht, wie der Titel
nahelegt, ein poetisches Dichterdrama, es ist ein amerikanischer Südstaatenschmachtfetzen aus
den 40/5Oer-Jahren des vergangenen Jahrhunderts, ein Sozialdrama mit sehr viel Personal und
noch mehr Worten. Die Kleinstadt, um die es geht, ist in ihrer selbstgefällig-brutalen Art ein einziges
Repressionssystem.
Hier versuchen Carol, Val und Lady Torrence zu einem eigenen Leben zu kommen. Das misslingt
allen dreien gründlich.
Der Regisseur Sebastian Nübling beginnt (und beendet) seine Aufführung mit einem Dobermann.
Das große, kraftvolle, braun-schwarze Tier sitzt mitten in der dunkel schimmernden Bühne. Es
bleibt während der gesamten Aufführung präsent, als Aufnäher auf den Schlägerjacken, als Gebell
im Hintergrund, als bellender Husten von Jabe Torrance, dem kranken Ortspatriarchen, dem Jochen
Noch eine bös-dumpfe Härte gibt.
Trotz der vielen Musik, vom Band oder live auf Gitarre gespielt oder gesungen, ist das böse Bellen
der Grundton der Aufführung. Ein stinkendes, knatterndes Motorrad (eine 500er Enduro), die erheblichen
Körperumfänge von Jabes Kumpanen und die dralle, schnatternde Selbstgefälligkeit ihrer
Ehefrauen tun ein Übriges, um jeglichen Anflug von Gemütlichkeit oder Kleinstadtseligkeit zu
verhindern. Sebastian Nübling ist ein Regisseur oft harter Körperlichkeit, einer, der Stimmungen erzeugen
kann, der eine gewisse Drastik bevorzugt. Das wird auch hier, in diesem düsteren Südstaatentraum,
schnell deutlich.
Gegen Hund und Härte steht ein veritables Karussell, das die Bühnenbildnerin Eva-Maria Bauer
verkehrt herum in den Bühnenhimmel der Kammerspiele gehängt hat. Am Anfang hängt es wie eine
große Glocke oder ein riesiger Lampenschirm über der Szene, am Ende, wenn alle bunten
Lampen angebracht, alle Schaukeln montiert sind, dreht es sich schnell. Das ist dann sozusagen
der Totentanz. Ein vieldeutiges Bild: Das Karussell ist ein nostalgisch-gigantisches Requisit, erinnert
an Jahrmarkt, Wies'n, Naivität, Fellini, hier ist es auch drohender Deckel und verheißungsvolles
Glücksversprechen. Val und Lady Torrence klettern einmal im Inneren des hängenden Drehkörpers
nach oben und erleben dort, sozusagen im bunten Himmel, einen raren und unsichtbaren
Moment des Glücks.
Wiebke Puls macht diese Lady Torrence zur eindrucksvollen Ausbruchsstudie einer gedemütigten,
um ihr Leben gebrachten Frau. Zunächst ist sie eine arbeitsame und resolute Person mit ahnbaren
Anflügen von Zerbrechlichkeit. Später brechen die Härte, die sie braucht und die sie von ihrem bellenden
Ehemann übernimmt, genauso wie die Hysterie der Missbrauchten aus ihr heraus.
Wachgekitzelt wird sie von Val Xavier, dem Musiker und Frauenverführer, der bei ihr, jetzt mit 30
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Jahren, ein normales Leben führen möchte. Die Auftritte des estnischen Schauspielers Risto
Kübar, der schon in Nüblings „Three Kingdoms" auffiel, sind die Höhepunkte des Abends. Kübar
spricht sehr weich, langsam und monoton, er spricht mit fremdem, charmantem Akzent, ein Singsang
der unabsichtlichen Verführung. Auch körperlich unterspielt er auf diese anziehende Weise,
wie ein junger, sanfter Iggy Pop vielleicht.
Wenn wie hier Schauspieler unterschiedlicher Herkunft miteinander ins Spiel kommen und wenn
sich die Sprachen und Spielweisen mischen, haben die Kammerspiele unter der Leitung von
Johan Simons einzigartige Momente. Sie sind dann das erste europäische Stadttheater.
(...)
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IV. VOR UND NACH DEM VORSTELLUNGSBESUCH
WER ALLES VERSTANDEN HAT, BRAUCHT ÜBER NICHTS MEHR NACHZUDENKEN.
VOR DEM VORSTELLUNGSBESUCH
ÜBUNGEN, FÜR DAS ÜBERSTEHEN VON WAHRNEHMUNGSKRISEN
Zusammen leben – Wie geht das?
Die Teilnehmer_innen lesen den Textauszug (S.13) in Kleingruppen von max. 5 Personen unter
den folgenden Fragestellungen:
1. Was für einen Menschen beschreibt dieser Text?
2. In was für eine Gemeinschaft ist dieser Mensch integrierbar?
Von Menschen, die immer wieder Fragen stellen
Die Teilnehmer_innen entscheiden sich für eine der 3 Figuren (S.10 -12) und finden sich mit
anderen Teilnehmer_innen zusammen, die die gleiche Figur gewählt haben.
In den Kleingruppen diskutieren die Teilnehmer_innen anhand des Textmaterials
1. den Charakter der gewählten Figur
2. entwerfen sie aus der Perspektive der Figur Regeln für das Zusammenleben in einer
Gemeinschaft
Die Teilnehmer_innen stellen sich gegenseitig die Figur ihrer Wahl vor und diskutieren nach den
Präsentationen, welche der drei Figuren für einen Job in einem Laden am besten geeignet wäre.
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NACH DEM VORSTELLUNGSBESUCH
ÜBUNGEN, FÜR DAS ÜBERSTEHEN VON WAHRNEHMUNGSKRISEN
Der virtuelle Zwischenruf
Zwischenrufe markieren die eigene individuelle Position, ablehnend oder zustimmend der Inszenierung
gegenüber. Nach dem Vorstellungsbesuch wird danach gefragt, in welcher Szene oder
angesichts welcher Figur man sich einen Zwischenruf vorstellen könnte, immer davon ausgehend,
dass Zwischenrufe kurz und prägnant sind, anonym bleiben und nicht intelligent sein müssen.
Gibt es Figuren oder Szenen, bei denen sich die Zwischenrufe häufen? Warum könnte das so
sein?
Der Audioguide
Wie wäre das fürs Theater. Zuschauer können bei Bedarf eine Nummer eingeben und erhalten live
einen vorgefertigten Text, der ihnen erklärt, was hier Regieeinfall war, was im Text stand und was
der Regisseur damit wollte. Vielleicht könnte auch erwähnt werden, dass die Szene der Schauspielerin
bei den Proben große Schwierigkeiten bereitet hat.
Mit diesem 'Spiel' können Szenen ermittelt werden, die eine nachhaltige Auseinandersetzung fordern.
Die Teilnehmer_innen formulieren die Augenblicke, in denen sie sich per Knopfdruck Informationen
geholt hätten. 'Experten' unter den Teilnehmer_innen nehmen sich dieser Situationen an und formulieren
den Text für den Audioguide.
nach Jens Roselt: Das Drama der Wahrnehmung, Korrespondenzen Okt. 2011
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FRAGEN NACH DEM VORSTELLUNGSBESUCH
Nach einem Theaterbesuch stellt sich meist direkt ein erster Eindruck ein wie: „Das hat mir gefallen!",
,,War ja langweilig!", ,,Ich habe so viel gelacht!", ,,Hab' ich nicht kapiert!"... Doch worauf basiert
dieser? Wodurch bildet er sich und was genau war gelungen, was weniger? Wir möchten Ihnen
im Folgenden eine kleine Stütze geben, um sich selbst eine konkrete Meinung über ein gesehenes
Stück zu machen.
Da Sie die geschriebene Fassung des Stückes bzw. die Romanvorlage oder die Thematik höchstwahrscheinlich
gelesen haben oder in irgendeiner Weise kennen, werden Sie zuerst Vergleiche
anstellen. Die Inszenierung wird Ihren eigenen, beim Lesen entstandenen Bildern mehr oder weniger
entsprechen. Lassen Sie sich auf eine Neudeutung ein, prüfen Sie deren Plausibilität
und steigen Sie in die andere Sicht- und Interpretationsweisen ein.
Eine Hilfe hierbei sind die folgende Fragen. Sie sind geeignet, spontane Urteile zu Objektivieren
und in Worte zu fassen, im Selbstversuch und später in der Diskussion mit der Gruppe:
1. Der künstlerische Wille
Hat das Ensemble eine Absicht? Was will es, außer zu spielen (und Geld zu verdienen), erreichen?
Spürt man Spielfreude, Engagement und Überzeugung?
2. Der Text & dramaturgische Ablauf
Ist der Text sprachlich, dramaturgisch und literarisch durchgearbeitet? Hat der Text einen Bezug
zum Publikum?
3. Die szenische Lösung
Welche Wahl wurde auf Grund des Textes in Bezug auf Stil, Regie, Musik, Bühnenbild, Technik
getroffen? Ist das Zusammenwirken dieser Elemente stimmig? Wie wirkt die Aufführung als Ganzes?
4. Die schauspielerische Arbeit
Geschicklichkeit, Handwerk, Arbeit an den Figuren, Zusammenspiel mit den anderen? Zusammenspiel
mit dem Publikum?
5. Das Verhältnis zum Publikum
Nimmt die Gruppe das Publikum ernst? Fühlt es sich willkommen? Kann die Aufführung das Publikum
fesseln und anregen?
6. Das Verhältnis zwischen Wollen und Können
Werden die Intentionen der Theatergruppe mit der Aufführung realisiert? Hält die Aufführung, was
sie verspricht?
7. Ethik
Welches sind die ethischen Qualitäten der Aufführung? Welches gedankliche Konzept steckt dahinter?
Welches ist die gesamte inhaltliche Aussage?
aus: Schwoon, Biba: Qualität als Voraussetzung ASSITEJ Dänemark
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