Made in Venezuela - Assoziation A

Bis Ende der 80er Jahre AD und COPEI schließlich in eine Krise
geraten. Schrumpfende Öleinnahmen, neoliberale Sparmaßnahmen
und die Niederschlagung des caracazo, der spontanen Massenrevolte
im Februar 1989, machen die Legitimationskrise manifest.
In Caracas und unter den Metallarbeitern von Ciudad Guayana
gewinnt eine neue Bewegung an Bedeutung: Causa R, Radikale
Sache. Sie stellt schon bald den Bürgermeister von Caracas und
den Gouverneur des südvenezolanischen Bundesstaats Bolívar. Als
Chávez 1992 einen Aufstand gegen die Regierung Carlos Andrés Pérez
plant, bemüht er sich um ein Abkommen mit der Causa R. Doch
die politische Linke will mit den aufständischen Militärs nichts zu
tun haben. Die Offiziere bleiben weitgehend unter sich, der geplante
Volksaufstand wird zum Putschversuch, Chávez geht ins Gefängnis.
In Causa R, Gewerkschaftspartei und Hoffnung einer anderen Art
von Politik, verschärfen sich die Widersprüche, die Partei spaltet sich.
Die Linken gründen die PPT. Als der aus der Haft entlassene Chávez
1995 eine Sammlungsbewegung gründet, die schließlich MVR getauft
wird, und an einem Oppositionsbündnis zu arbeiten beginnt,
bleibt PPT-Parteichef Pablo Medina auf Distanz. Die von Chávez
geführte Allianz gewinnt drei Jahre später trotzdem die Wahlen. Eine
Koalitionsregierung wird gebildet, diesmal unter Einschluss der PPT.
Bis 2001 ist das Bündnis einigermaßen stabil. Dann will Parteichef
Pablo Medina bei den Wahlen für den Gewerkschaftsdachverband
CTV als Kandidat der Linken antreten. Die Regierungsparteien stellen
stattdessen Aristóbulo Istúriz auf, den ehemaligen Bürgermeister
von Caracas und heutigen Erziehungsminister, ebenfalls von der PPT.
Medina erträgt die Zurückweisung nicht, tritt aus der PPT aus und
findet sich schon bald in der Opposition wieder. In einer Opposition,
die im April 2002 einen rechten Putsch durchführt.
Teatro Municipal
Ich überquere die Plaza Caracas, einen der vielen vom Modernismus
geprägten Plätze der Stadt: in den 60er Jahren errichtete Verwaltungsgebäude
und ein weitläufiger Platz, auf dem mittlerweile Verkaufsbuden
eng an eng stehen.
Der lateinamerikanische Architektur-Modernismus 1940-75 wird
in der Regel als Ausdruck der Fortschrittshoffnungen und damit als
politisch-kulturelles Konzept interpretiert, aber wahrscheinlich ist die
ökonomische Erklärung viel einleuchtender: Die Umstruktu rie rung
der Städte ermöglichte die persönliche Bereicherung. Mit Hilfe der
öffentlichen Bauvorhaben wurden Staatseinnahmen in Privatkassen
umgelenkt. Allein der Sozialdemokrat Carlos Andrés Pérez, 1974-
79 und 1988-93 Präsident Venezuelas, soll auf diese Weise mehrere
Milliarden US-Dollar in die eigene Tasche gewirtschaftet haben. Das
Gedränge, das heute auf der Plaza Caracas herrscht, ist nur die logische
Konsequenz dieser Variante von Modernisierung. Überall buhoneros,
Straßenhändler. Die Innenstadt ist zu einem Ort geworden, an dem
sich das Überleben organisiert, zu einer Arena des peripherkapitalistischen
Existenzkampfs.
Ein Block unterhalb der Plaza liegt das Stadttheater, ein Bau aus
dem 19. Jahrhundert, eingezwängt zwischen maroden Bürohäusern,
Verkaufsbuden und verstopften Straßen. Das Theater wirkt wie eine
Enklave: dunkler Holzboden, stoffbezogene Sitze, eine etwas abgegriffene,
aber immer noch Feierlichkeit ausstrahlende Einrichtung.
An diesem Abend zeigt Cipriano, Projekt-Fellow und Fotograf aus
Brasilien, seine Arbeiten: Bilder aus den Favelas. Kunstvolle, d.h.
ästhetisierende Aufnahmen, die bei mir Widerwillen hervorrufen.
Die Perspektive vom Hang: Häusermeer, endlos. Der menschelnde
Blick: Gesichter, Kinder, Feste. Cipriano kommentiert, Freud und
Leid seien wegen der Armut besonders extrem. Das erotische Auge:
Frauen halbnackt hinter einer Mauer, geheimnisvoll lächelnd, von
hinten fotografiert. Und schließlich: Dorfleben im Slum. Verwinkelte
Gassen und Straßen.
Das Licht geht wieder an. Schaler Nachgeschmack. Cipriano fügt
hinzu, dass er mit seinen Arbeiten keine Kritik leisten wolle. Keine
Abstraktion oder Reflexion. Einfach nur Bilder schießen, schöne
Bilder. Etwas ehrlicher könnte er sagen: abbilden, Stereotypen reproduzieren,
Projektionsflächen schaffen. Mir fällt eine Bemerkung
Sabines ein: Dass man nicht fotografieren kann, ohne Kontexte zu
bestimmen und sichtbar zu machen.
In Bowling for Columbine flaniert Michael Moore durch South
Central, Los Angeles. Dick und lächelnd steht er neben einer Ampel
an der angeblich gefährlichsten Kreuzung der USA – nichts passiert,
nur Autos fahren vorbei – und wird von seinem Begleiter, einem
anderen Mittelschichts weißen, auf eine Gefahr hingewiesen, die
angeblich viel realer ist als jene Gewalt des Ghettos, die man mit
dem Stichwort South Central normalerweise assoziiert: Man sieht die
Buchstaben »Hollywood« nicht, obwohl der Hang nicht besonders
weit entfernt ist. Der Smog sei zu dicht, bemerkt Moores Begleiter.
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