Magazin für den nicht-heterosexuellen Film - Sissy

Magazin für den nicht-heterosexuellen Film
Ausgabe neunzehn · September bis November 2013 · kostenlos
s Wasserspiele: Eigenwilliger Zauber der Cruising-Welt s Floh im Korsett: Rein pragmatische Lüge s Wärmebecken: Wild um sich schlagendes
Herz s Mann im Mund: Der Tanz des Lebens s Hochtemperiertes Klavier: Talmi, Flitter und Nippes s Explosives Gemisch: Verschmolzen
mit der Naturkulisse s Tourismus: Kein Platz für Grit s Transiträume: Die Schönheit verstummender Worte s Haus und Garten: Ordnung der
sozialen Dinge s Schlag in die Fresse: Gedankenverloren ein paar Erbsen essen s Pappritzer & Putzi: Ins Archiv eingegraben s Innenaufnahme:
Sanftes Leder s Zu Gast: Liebe auf der Tonspur s In der Mikrowelle: Amazed, happy, tired, sad s Filmverstehertypologie: Madonna ist schuld!

vorspann
Sissy neunzehn
Was können Bilder, was können Filme bewirken? In Russland, dem
Land des schwulen Pionierfilmemachers Sergej M. Eisenstein, bei
dem die meisten, wenn sie Panzerkreuzer Potemkin hören, an einen
Kinderwagen auf der Treppe in Odessa denken, ein paar andere aber
an halbnackte Matrosen, werden seit einiger Zeit Bilder, die in nichtheterosexuellen
Kontexten entstehen, als Pornografie und Jugendgefährdung
verboten. Das ist nicht neu. Ein anderer berühmter Filmemacher,
Sergej Paradschanow, wurde erstmals 1947 aufgrund seiner
Homosexualität verhaftet, 1974 schließlich zu fünf Jahren schwerer
Lagerhaft verurteilt und mit Berufsverbot belegt. Damals engagierten
sich Antonioni, Fellini und Rosselini für ihren Kollegen. Heute
engangiert sich Madonna für die ebenfalls
aus dem Medienblick ins Lager verbannten
Aktionskünstlerinnen von Pussy Riot. Und
Tilda Swinton, die sich schon mit Derek
Jarman zusammen in den 1980ern mit der
Thatcher-Regierung anlegte, hält vor dem
Kreml eine Regenbogenflagge hoch, lässt
sich dabei von ihrem Freund fotografieren
und injiziert dieses Bild in die Medienöffentlichkeit.
Dieses Bild wird verbreitet, es
steht gegen Folter- und Diskriminierungsbilder,
die junge Schwule zeigen, denen die
Bürgerrechte entzogen sind. Pride-Märsche
sind verboten, eine entsprechende Medienpräsenz
russischer Homosexueller wird es
nicht mehr geben.
Dem Side-by-Side-Festival in St. Petersburg,
das seit 2008 gegen großen Widerstand
versucht hat, internationale queere
Filme einer russischen Öffentlichkeit
vorzustellen, ist die Unterstützung aus dem Westen zum Verhängnis
geworden. Es wurde als Werkzeug und Projekt „ausländischer
Agenten“ sprach- und bildlos gemacht. Die reiche Auswahl aktueller
queerer Filme, die im vorliegenden Heft vorgestellt wird, wird höchstens
noch auf klandestinem Weg nach Russland finden. Bildverbot.
Schwarzblende.
Können bei uns Bilder wie das einer regenbogenfahnenschwingenden
Tilda Swinton das Medieninteresse zumindest so lange wach
halten, dass sich die bildüberflutete weltweite Öffentlichkeit der
Ungerechtigkeiten bewusst bleibt?
Sandro Kopp
Die letzten Preisträger des Side-by-Side-Festivals 2012 waren: Beauty
von Oliver Hermanus, Call Me Kuchu von Malika Zouhali-Worrall
und Katherine Fairfax Wright, La Duche von Maria José San Martín
und Codebreaker von Clare Beavan. Auf www.bok-o-bok.ru kann man
für den Erhalt des Festivals spenden.
Titelbild: „Liberace – Zuviel des Guten ist wundervoll" von Steven Soderbergh (Seite 26)
titelbild: dcm
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mein dvd-regal
Christian Horn, Filmjournalist
Ginevra Paolovna
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kino
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Könige des Verweilens
von Sascha Westphal
Selten war die internationale Filmkritik so sehr über den Anblick nackter schwuler Männer aus dem
Häuschen wie nach der Uraufführung von Alain Guiraudies Cruising-Choreographie „Der Fremde am
See“ in Cannes. Eine deutsche Kritikerin meinte gar verzückt, sie hätte noch nie so viele männliche
Genitalien auf einmal gesehen. Guiraudie, der seit einiger Zeit skurrile queere Geschichten aus der
französischen Provinz erzählt und damit schon lange ein Festival-Geheimtipp war, ist damit endgültig
der Durchbruch gelungen. Unser Autor folgt seinen Wegen der Sehnsucht und Pfaden des Lebens.
alamode film
s Südfrankreich im Hochsommer. Das Sonnenlicht bricht sich auf
der Oberfläche eines Sees. Glitzernde Reflexionen tanzen zauberisch
über das Wasser. Ein Schauspiel der Natur, von erhabener Schönheit,
verführerisch, blendend. Dazu weht meist ein leichter, gelegentlich
auch mal anschwellender Wind über den See und durch den ihn umgebenden
Streifen Wald. Ein stetes Rauschen der Blätter und Zweige
erfüllt die Luft, Musik der Sphären, ein kosmisches Konzert. Der See,
die kleine Bucht mit ihrem leicht ansteigenden Kieselstrand, der sich
daran anschließende Wald samt Anhöhe, von der aus sich ein herrlicher
Blick bietet. Ein von der Zeit weitgehend unberührtes, ursprüngliches
Idyll und zugleich die perfekte Bühne für die Männer, die hier
Sommertag für Sommertag hinkommen, zum Sonnen und Schwimmen,
zum Reden und Schweigen, aber vor allem zum Cruising.
Diese Bühne der Natur ist die Welt, ein Mikrokosmos der Leidenschaften
und Wünsche, der Emotionen und Obsessionen. Nicht ein
einziges Mal verlässt Alain Guiraudie dieses genau umrissene Terrain.
Die Wege führen von dem kleinen Parkplatz am Rand des Waldstücks
zum See, vom Strand in den Wald. Alles, was jenseits dieses
kleinen Frei-Raums der Begegnungen und der Begierden geschieht,
bleibt ausgeblendet. Es gibt ein Leben in der anderen Welt; und auch
dort treffen sich Guiraudies Protagonisten gelegentlich, zu einem
Abendessen oder auf einen Drink in der Happy Hour. Aber hier am
See haben die gemeinsamen Minuten, die manchmal auch zu Stunden
werden, eine andere Bedeutung.
In „The Sexual Outlaw“, seiner 1977 erschienenen ‚Dokumentation‘,
beschreibt John Rechy die cruising spots im Los Angeles
der 70er Jahre mit einer überwältigenden Detailliebe. Der verlassene
und verfallende Pier am Strand von Santa Monica, der kleine,
in den Nachtstunden so beliebte Greenstone Park und der Griffith
Park mit seinen verwinkelten Wegen und seinen versteckten Lichtungen.
Orte, an denen eine gesteigerte Wahrnehmung alles, das
Licht und die Schatten, den Sand und die Sträucher, die Geräusche
und die Gerüche, überhöht. Der Rausch der Freiheit, den Rechy so
eindringlich beschreibt, vermischt sich in jenen Jahren immer auch
mit dem Taumel der Bedrohung. Ein Leben „in threat of law“, wie es
Marc Almond in seinem Song „I’ve Never Seen Your Face“ heraufbeschwört.
Die Wirklichkeit wird hyperreal, Alltägliches erscheint
überlebensgroß.
Die enorme Intensität eines Lebens jenseits bürgerlicher Normen,
die in Rechys akribischen Beobachtungen und Beschreibungen ihren
Ausdruck findet, erfüllt auch Guiraudies Der Fremde am See. Die
Konzentration auf die wenigen Schauplätze am See geht einher mit
einer beinahe pantheistischen Aufmerksamkeit für ihre Wesen. Das
Raunen des Windes, das durch Schritte verursachte Knirschen der
Kiesel am Strand, die Art, in der sich das Gras im Wald hin und her
wiegt, der Lärm eines Flugzeugs, das unsichtbar bleibt, die Motorengeräusche
auf dem Parkplatz, aber auch die achtlos weggeworfenen
Kondome, die unter den Bäumen liegen. Guiraudie fängt jede noch so
kleine Einzelheit ein und schenkt ihr Beachtung. Alles ist bedeutsam
in den nachmittäglichen Stunden am See, schließlich ist hier auch
alles möglich. No threat of law. Doch die Intensität des Lebens und die
Wucht der Gefühle bringen ihre eigene Drohung mit sich, zumindest
für den von Pierre Deladonchamps gespielten Franck.
Zehn Tage lang begleitet Guiraudie den attraktiven jungen Mann,
der einmal erzählt, dass er lange Zeit Gemüse und Obst auf Märkten
verkauft hat, bei seinen Streifzügen am See. Einige Bilder kehren
immer wieder. Fast jeder Tag beginnt mit einem Blick aus erhöhter
Position auf den improvisierten Parkplatz. Der Totale, die Francks
Ankunft registriert (er parkt seinen Wagen jedes Mal in der Nähe desselben
Baums) folgt jedes Mal eine subjektive Einstellung: Der Neuankömmling
lässt seinen Blick über den Strand schweifen und wird
seinerseits von den Anwesenden taxiert. Ein Ritual, das sich jedes
Mal von neuem wiederholt. Jeder hier ist auf die eine oder andere
Art auf der Suche. Die mal abschätzenden, mal fragenden, mal hoff-
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kino
Streichelt euch!
Ein Gespräch mit Alain Guiraudie.
kino
nungsvollen oder auch nur flüchtigen Blicke sind Teil einer komplexen
Dynamik, die sich mit Francks Erscheinen verändert. Gleich am
ersten Nachmittag wird er zwei Bekanntschaften machen und damit
alles Weitere in Gang setzen.
Henri (Patrick d’Assumçao), der etwas abseits sitzt und nicht
die geringsten Anstalten macht, auf die anderen zuzugehen, fällt
Franck zum ersten Mal vom Wasser aus auf. Er schwimmt zu dem
korpulenten Mittvierziger hinüber, geht an Land und setzt sich zu
ihm. Noch während sie sich unterhalten, bemerkt Franck einen anderen
Schwimmer, den athletisch gebauten Michel (Christophe Paou),
der gerade wieder ans Ufer gekommen ist, sich Shorts anzieht und
in Richtung Wald verschwindet. Franck ist in diesem Moment wie
verzaubert. Etwas an Michel zieht ihn unwiderstehlich an. Also verlässt
er Henri überstürzt und folgt dem anderen. Schließlich findet er
ihn im hohen Gras unter einem der Bäume. Nur ist das Objekt seiner
Begierde bereits mit einem anderen zusammen. Während die beiden
sich küssen und miteinander schlafen, wirft Michel allerdings einen
Blick zu Franck hinüber und lächelt ihm kurz zu. Das Interesse ist
beiderseitig, der erste Schritt gemacht.
Das Versprechen dieses kurzen Augenkontakts, mit dem Michel
sich letztlich schon von seinem Partner gelöst hat, wird sich für
Franck erst zwei Tage später erfüllen. Am nächsten Nachmittag
spricht er zwar kurz mit dem nackt am Strand liegenden Michel.
Doch bevor etwas passieren könnte, kommt Philippe, der Mann aus
dem Wald, dazwischen. Als die Abenddämmerung heraufzieht, wird
Franck von der Anhöhe aus Zeuge einer Gewalttat. Was zunächst
noch wie ein übermütiges Spiel unter Freunden wirkt, nimmt plötzlich
bedrohlichere Züge an. Michel schwimmt ans Ufer.
Guiraudie bleibt die ganze Zeit über bei Franck und beobachtet
das Geschehen aus seiner Perspektive. Diese eine lange Einstellung
lässt kaum einen Zweifel zu, und doch hat sie etwas beinahe Irreales.
Von diesem Moment an geht ein Riss durch Franck. Die Augen
sehen das eine, das Herz sagt etwas anderes. Natürlich verändert sich
sein Blick auf Michel. Nicht ohne Grund versteckt er sich im Wald,
bis der andere weggefahren ist. Aber sein Begehren und seine Sehnsucht
bleiben. Sie sind so stark, dass er sich schon einen Tag später auf
eine Affäre mit Michel einlässt. Weder dessen emotionale Distanz (er
ist nicht bereit, einen Abend oder gar eine Nacht mit Franck zu verbringen),
noch die Warnungen und Mahnungen, mit denen Henri ihn
davon überzeugen will, dass Sex alleine auf Dauer niemanden glücklich
macht, zeigen Wirkung. Franck steht so sehr im Bann seiner eigenen
Lust, dass er ihr immer wieder nachgibt. Selbst als die Polizei in
Gestalt von Inspecteur Damroder (Jérôme Chappatte) Ermittlungen
am See aufnimmt, spricht Franck nicht über das, was er gesehen hat.
Zwischen Francks Wissen und seinem Verlangen klafft ein riesiger,
immer größer werdender Abgrund, in dem schließlich alles,
sogar die Welt, verschwinden wird. Aber nicht nur er, der sieht und
doch blind begehrt, will das eine nicht mit dem anderen vereinen.
Der Fremde am See ist selbst ein Ausdruck dieses Widerspruchs.
Wie Franck sieht auch Guiraudie alles. Sein Blick auf diesen Cruising-Ort
und seine Rituale nähert sich in seiner radikalen räumlichen
Beschränkung und seinem konsequenten Verzicht auf Musik dem
Dokumentarischen so weit wie nur eben möglich an. Zugleich fügen
sich der See und der angrenzende Wald aber auch perfekt in die Topographie
des Verwunschenen ein, die sein Kino schon seit längerem
prägt. So trägt die südfranzösische Provinz in Der König der Fluchten,
Guiraudies vorherigem Film, ganz deutlich märchenhafte Züge. Es
ist, als ob das strahlende Sonnenlicht die Menschen von der Last der
Konventionen befreit. So haben in dieser bizarren Komödie um den
Traktorenverkäufer Armand, einen ziemlich korpulenten 43-jährigen
Schwulen, in den sich eine 16-Jährige unsterblich verliebt, nahezu
alle homoerotische Neigungen. Selbst der Kommissar, der lange Zeit
als Repräsentant einer mehr oder weniger bürgerlichen Normalität
fungiert und das seltsame Treiben der anderen mit distanziertem
Interesse zu verfolgen scheint, landet schließlich mit Guiraudies Helden
und zwei anderen Männern im Bett. Homosexualität ist in der
Welt dieses Films genauso selbstverständlich wie das Begehren, das
ein junges Mädchen für einen deutlich älteren und alles andere als
attraktiven Mann empfindet. Die Liebe, oder zumindest die Lust ist
in Guiraudies Werk tatsächlich meist blind.
Francks wie auch Michels Begierde bewegen sich in deutlich
konventionelleren Bahnen. Ihr sich am Körper des jeweils anderen
entzündendes Begehren spiegelt durchaus Realitäten wieder. In den
kurzen, eher angedeuteten Cruising-Szenen in Der König der Fluchten
herrschte noch ein anderer Geist. Armand bekannte sich in ihnen
freimütig zu seiner Vorliebe für ältere Männer, und Guiraudie träumte
von einer von allen Äußerlichkeiten befreiten Lust. Doch unterschwellig
erfüllt dieser utopische Gedanke auch den neuen Film. Nur trennt
Guiraudie das Körperliche schärfer von allen anderen Sehnsüchten
und Begierden. Mit der größten Selbstverständlichkeit überhaupt
werden Franck und Henri innerhalb kürzester Zeit zu Freunden, die
sich letztlich näher stehen als Liebende. Dabei erweist sich die zwischen
ihnen bestehende platonische Zuneigung auf ihre Art als ebenso
mächtig wie die erotische Anziehung zwischen Franck und Michel.
Ein eigenwilliger Zauber liegt über dieser in sich abgeschlossenen
Cruising-Welt. Ein Zauber, den schließlich Henri mit seinen letzten
Worten benennen wird: „Lass es gut sein. Ich habe bekommen, was
ich wollte.“ Hier am See findet tatsächlich jeder, was er sucht und
begehrt. Eric, der die Paare im Wald am liebsten beobachtet und sich
dabei selbst einen herunterholt, wird von den anderen zwar immer
wieder weggeschickt. Aber schließlich gewährt Guiraudie auch ihm,
der von Franck geradewegs besessen zu sein scheint und immer wie-
der in dessen Nähe auftaucht, einen Moment der Erfüllung. Nur für
den einen wahren Außenseiter, den Polizisten Damroder, der wie
schon der Kommissar in Der König der Fluchten ein Mittler zwischen
den in ihrem ganz eigenen Kosmos kreisenden Figuren und
dem Zuschauer ist, gibt es keinen solchen Moment. Er, der in seiner
Steifheit und seiner scheinbaren Naivität etwas ebenso Groteskes wie
Anrührendes hat, wird einfach ausgelöscht.
Für einen Moment scheint der Film, der nach dem gewalttätigen
Vorfall beharrlich mit Thriller-Konventionen kokettiert, sie aber
immer wieder unterläuft, endgültig umzukippen und sich in einen
Slasher zu verwandeln. In diesem Augenblick ist er William Friedkins
Cruising, der auch vorher schon über ihm schwebte, mit einmal
ganz nah, nur um sich dann endgültig aus seinem Schatten zu
lösen. Es wird dunkel, die Nacht senkt sich über den Wald. Guiraudie
bleibt bei Franck, der Michel wie schon einmal am Abend des
zweiten Tages ausweicht. Er reagiert nicht auf dessen Rufe, aber er
flieht auch nicht. Er, der seine Lust von Anfang an ohne Bedenken
und auch ohne Angst ausleben will, der auf ungeschützten Sex steht
und sich in die Hand eines Mörders begibt, verschwindet einfach im
Schwarz des Abspanns. Am Ende von Der König der Fluchten liegen
vier Männer gemeinsam im Bett. Jeder wird mit jedem schlafen, ein
Traum von Freiheit, der in Erfüllung geht. Am Ende von Der Fremde
am See verlieren oder – und das ist bei Guiraudie nur eine Frage
der Perspektive – finden sich vier Männer in einem Wald. In dem
Moment, in dem das Bild schwarz wird, scheint noch einmal alles
möglich. Mit Moral oder Psychologie ist diesem Ende genauso wenig
beizukommen wie dem von Der König der Fluchten. Das eine wie
das andere löst sich auf in diesen Utopien der Lust, die alle Grenzen
überschreiten.
s
Der Fremde am See
von Alain Guiraudie
FR 2013, 97 Minuten, deutsche SF
und französische OmU
Alamode Film,
www.alamodefilm.de
Im Kino in der Gay-Filmnacht im
September, www.Gay-Filmnacht.de
Kinostart: 19. September 2013
Der König der Fluchten
von Alain Guiraudie
FR 2009, 90 Minuten,
französische OF mit deutschen UT
Auf DVD bei der Edition
Salzgeber, www.salzgeber.de
alamode film (3)
sissy: Lieber Herr Guiraudie, ist das nicht eigentlich das komplette
Spektrum schwuler Männlichkeiten, was Sie da an diesem See versammeln?
Alain Guiraudie: Nun, es gibt drei Hauptfiguren: Franck, der Frivole,
Michel, der Libertinäre und Henri, der auf der Suche nach
rein platonischer Freundschaft ist. Aber Sie haben Recht, um sie
herum gibt es den Voyeur, das Paar, das immer zusammen kommt
und geht, den Ehemann, der sich mal eine Auszeit vom Hetero-
Alltag gönnt … und natürlich den Typen, der ohne Gummi noch
nicht mal blasen will.
Wie kommt man eigentlich auf eine solche Idee, schwules Cruising
zu einem Filmthema zu machen?
Eigentlich sollte das ein Film über die Liebe und die Liebenden
werden, ganz davon abgesehen, dass ich mich mit meiner eigenen
Sexualität auseinandergesetzt habe. Mir ging es vor allem darum,
einen Mikrokosmos zu zeigen, in dem sich schwule Männer frei
bewegen und lieben. Für mich ist es ein Film im Licht der sexuellen
Befreiung. Ende der 1960er Jahre gab es in Frankreich eine
Gruppe schwuler und lesbischer AktivistInnen namens Front
homosexuel d’action révolutionnaire, die einen Slogan hatte: „Proletarier
aller Länder, streichelt euch!“ Es ging um eine sexuelle
Befreiung für alle. Heute kämpfen sie dagegen für die Homo-Ehe …
Es war schon immer eine Mär, dass die Schwulen automatisch
progressiver sind. Und das Ideal der sexuellen Befreiung hat sich
zu einer Diktatur gewandelt, man muss dauernd Befriedigung finden
und das Ganze ist zu einer großen Industrie verkommen. Das
Cruising hat sich von frei zugänglichen Orten zu kommerziellen
verlagert, wo man Eintritt zahlen und sich auf eine festgelegte Art
verhalten muss. Ja, Schwule und Lesben sind akzeptierter, aber sie
haben auch einen Preis dafür bezahlt.
Deshalb wirkt ja auch der See in Zeiten von schwulen Sexportalen
wie Gaydar, Grindr oder Scruff fast wie eine untergegangene Welt.
Bei Ihnen laufen die Männer durch die Büsche, während die meisten
heute auf ihr Handydisplay starren.
Mir gefällt diese Situation, die Begegnungen, die Verführung.
Aber es ist keine Nostalgie, weil diese Orte immer noch existieren,
auch wenn es immer weniger werden.
Expliziten Sex zeigen Sie, weil …
… weil zur Liebe und Leidenschaft auch der Sex gehört, und den
gibt es eben nicht ohne Geschlechtsorgane. Die großen romantischen
Gefühle und der triviale Sexakt, beides ist gleichberechtigt.
Und Sex ist auch nichts Schmutziges, eine Ejakulation ist doch
sehr schön. Diese Szenen sind nicht simuliert, aber ich habe sie
von Doubles ausführen lassen.
Es gibt ja mittlerweile mehrere Filmemacher wie Travis Matthews,
die Erektionen und echten Sex in Spielfilmen zeigen …
Das wurde aber auch höchste Zeit!
Folgen Franck und die Männer, die auf Verhütung verzichten, in
diesem Paradies, auf das ein Schatten fällt, einem Todestrieb?
Mit einem Todestrieb hat das nichts zu tun. Ein Kondom ist
schlicht kein Instrument der Leidenschaft. Es geht um den
Wunsch, Leidenschaft bis zum Letzten auszukosten, alle Grenzen
einzureißen. Das gilt auch für Franck. Ich glaube nicht, dass er
nach der Gefahr sucht, sondern seine Lust ist stärker als die Angst
vor dem Tod.
s
Interview: Thomas Abeltshauser
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kino
kino
s Wir schreiben das späte 19. Jahrhundert. Im Dubliner Nobelhotel
Morrisson’s arbeitet ein introvertierter Butler namens Albert Nobbs.
Er kennt die geheimen Ausschweifungen aller Gäste, doch sein eigenes
Geheimnis kennt niemand: Nicht einmal die engsten Kollegen ahnen,
dass sich unter der schicken Uniform eine Frau verbirgt. Um der Armut
zu entgehen, die einer unverheirateten Dame der damaligen Gesellschaft
blühen würde, verwandelt sie sich Tag für Tag in Kellner Nobbs
(kaum wiederzuerkennen mit kurzen roten Haaren und ungeschminkten
Sommersprossen: Hollywood-Star Glenn Close).
Nirgendwo sonst offenbart sich der Klassenunterschied so eklatant
wie in Morrisson’s Interieur, wo der britische Adel seine Langeweile
regelmäßig im Champagner ertränkt. Nichts hier ist wie es
aussieht, weder die Großherzigkeit der Hotelbesitzerin Mrs. Baker
(Pauline Collins), noch die mit einer Horde gackernder Verehrerinnen
aufkreuzenden jungen Aristokraten, die am nächsten Morgen nackt
aus den gleichen Federn steigen. Nur der unscheinbare Albert Nobbs
scheint über jeden Zweifel erhaben. Ein wenig an Charlie Chaplin
erinnernd, wankt dieser Pinguin durch seinen
Gastronomie-Alltag, der stets mit dem
gleichen Ritual endet: Unter einer losen Diele
in ihrer Dachkammer versteckt Nobbs ihr
Trinkgeld, über das sie akribisch Buch führt.
Eines schönen Tages, so träumt sie, will sie
im leer stehenden Ladenlokal nebenan ein
Tabakgeschäft eröffnen.
Jahrelang hat sie eisern gespart, doch alle
Pläne geraten aus dem Takt, als ihre knauserige
Chefin den Maler Hubert Page bei ihr
einquartiert. Prompt fliegt die Maskerade
auf – ausgerechnet wegen eines Flohs, der
sich in Nobbs’ Korsett verirrt hat. Page komplettiert
das Gefühlschaos noch, indem der
Handwerker sich selbst als Frau zu erkennen
gibt. Sie eröffnet der überrumpelten Nobbs
eine gänzlich neue Perspektive auf ihr Rollenspiel.
Denn während Nobbs die Männlichkeit
nur als schützende Tarnjacke nutzt, die
ihr Sicherheit und Anonymität gewährt, ist
Page (JanetMcTeer) ein wahrer Lebemann:
Als ketterauchende Butch genießt sie offen
die Privilegien ihrer Täuschung, wozu auch
die Existenz einer devoten Ehefrau zählt.
Fremde
Haut
von Maike Schultz
„Wie heißt du?“, fragt Page Nobbs, kurz nachdem sie einander
offenbart haben. „Albert“, lautet die Antwort. „Nein, wie lautet
dein wahrer Name?“ – „Albert“. Es gibt nur diese eine Identität für
Nobbs, alle Erinnerungen an ein anderes Leben sind verdrängt und
vom Schmerz verschüttet. Nur einmal kurz lüftet sie den Schleier, als
sie Page in deren Wohnhaus aufsucht – wohl auch, um sich von der
tatsächlichen Anwesenheit einer Gattin zu überzeugen. Nach einem
warmen Abendessen und selbstgedrehten Zigaretten erzählt sie dem
Frauenpaar, das doch nicht als solches lebt, von ihrem Trauma als
Waisenkind: Mit dem Tod der Eltern und einer anschließenden Vergewaltigung
wurde auch Albert Nobbs geboren. Viel mehr erfährt der
Zuschauer nicht über die Vergangenheit.
Albert bleibt Albert, eine geheimnisumwitterte, leicht verschrobene
Person in einem irischen Hotel. Eine Person, für die Förmlichkeit
und taktvolles Handeln kein Unterdrücken von Gefühlen, sondern
deren vollkommensten Ausdruck darstellen. Sie ist kein Dandy
aus Leidenschaft, wie etwa Lou Dillon im Film Gigola, dessen Pariser
Halbwelt aus Transen, Prostituierten und Garçonnes freilich erst
Jahrzehnte später spielt. Dass Nobbs eine rein pragmatische Lüge
lebt, wird deutlich, als sie sich einmal in Frauenkleidern an die Luft
wagt: Frei und gelöst rennt sie mit Luftsprüngen den Strand entlang,
um nicht zu sagen: glücklich.
Vom Überleben in einer männlich
dominierten Welt: Glenn Close spielt die
irische Schattenexistenz „Albert Nobbs“,
eine Filmrolle, um die sie fast 30 Jahre
lang gekämpft hat. Nach diversen Drehbuchversuchen,
dem Wechsel mehrerer
Regiekandidaten und einer komplizierten
Produktionsgeschichte, in der die Hauptdarstellerin
selbst zur Autorin, Produzentin
und zum Locationscout wurde,
erblickt „Albert Nobbs“ nun endlich das
Licht der Leinwand.
Umso mehr stellt sich die Frage, was Nobbs eigentlich umtreibt.
Warum kam es für sie nicht infrage, als alleinstehendes Zimmermädchen
im Hotel zu arbeiten, wie ihre Kolleginnen es durchaus
unbehelligt und bescheiden tun? Was, wenn nicht auch die Liebe zu
Frauen, zwingt sie dazu, den Mann zu spielen? Vorhanden ist diese
Liebe, jedenfalls wenn man Nobbs’ steifes Werben um die Hotel-
Angestellte Helen (Mia Wasikowska, Julianne Moores Tochter im
Teddy-Gewinnerfilm The Kids Are Allright) so nennen mag. Tapfer
investiert sie die streng behüteten Ersparnisse in Schokolade, Hüte
und andere Frauengelüste, die sie sich selbst verbietet.
Überzeugend wirkt dieser Annäherungsversuch aber kaum –
nicht etwa durch das Spiel von Glenn Close, die für ihre Lieblingsrolle
völlig zu Recht für einen Oscar als beste Hauptdarstellerin nominiert
war. Eher wegen der Tatsache, dass Nobbs auch dann weiter mit
Helen ausgeht, als sie erfährt, dass diese längst mit dem Tagelöhner
Joe (Aaron Johnson aus Anna Karenina) schläft. So tief sitzt ihr
heteronormatives Weltbild, dass sie mehr in die Vorstellung verliebt
zu sein scheint, im Tabakladen eine Frau an
Alberts Seite zu sehen, als in Helen selbst. Im
Gegensatz zur „Leidensgenossin“ Page und
ihrer angeheirateten Geliebten, sucht Nobbs
nur eine platonische Beziehung, die es ihr
erlaubt, weiterhin Albert Nobbs zu sein; eine
Vernunftehe gegen die Einsamkeit. Selbst
das Frauenporträt, das sie in sehnsüchtigen
Momenten aus ihrem Tagebuch zieht, entpuppt
sich als Fotografie ihrer Mutter.
„Hat Page ihrer Frau wohl vor oder nach
der Hochzeit ihr wahres Geschlecht verraten?“,
sinniert Nobbs bar jeglicher verruchter
Gedanken. Wer in ihrer Geschichte (Homo-)
Erotik erwartet, wie man sie aus den opulent
ausgestatteten BBC-Verfilmungen von Sarah
Waters’ historischen Romanen kennt, wird
enttäuscht. Abgesehen von ein paar Hotel-
Eskapaden findet Sexualität nicht statt in der
Inszenierung des Kolumbianers Rodrigo García,
der als erfahrener TV-Regisseur (Six Feet
Under) und sensibler Frauenversteher (Nine
Lives) gilt.
Auch Glenn Close geht es bei der Adaption
von George Moores Kurzgeschichte
„The Singular Life of Albert Nobbs“ um eine höhere Botschaft: „Die
Leute denken, das Thema sei Gender, aber ich glaube, es geht schlicht
darum, wie Menschen damals überlebt haben“, sagt die 64-Jährige.
„Obwohl sie so simpel ist, entfaltet diese Geschichte eine große emotionale
Wucht.“ Tatsächlich berührt einen dieses Schicksal, so vernebelt
es auch bleibt, bis zur letzten Minute: Da stirbt Nobbs genau
so, wie sie die ganze Zeit über gelebt hat. Edelmütig, selbstlos, dezent
und allein.
Glenn Close selbst entwickelte das Drehbuch für den Film, gemeinsam
mit dem irischen Booker-Prize-Gewinner John Banville („The
Sea“). Schon 1982 hatte sie Off-Broadway die preisgekrönte Rolle des
Albert Nobbs gespielt und musste sehr lange darum kämpfen, ihr Herzensprojekt
ins Kino zu bringen. Man sieht diesem Nobbs an, dass er
einer Theaterbühne entsprungen ist. Schauspielkunst steht im Vordergrund
der Tragödie, die sich zu 80 Prozent zwischen den Hotelwänden
und dessen Bewohnern abspielt – dank Harry Potter-Stars wie Brendan
Gleeson und Mark Williams (er war zuletzt als schwuler Intellektueller
in Ginger und Rosa zu sehen) auch mit durchaus komödiantischen
Szenen. Nur eines überstrahlt sie alle mit seiner Traurigkeit. Das
ausdruckslose und doch 1.000 Geschichten erzählende Gesicht von
Close mit diesem fein geschwungenen, sanften Mund. Ach, würde man
diese Lippen nur einmal die Contenance verlieren sehen.
s
Edition Salzgeber / Pandastorm pictures
Albert Nobbs
von Rodrigo García
US 2011, 109 Minuten, deutsche SF und englische OmU
Pandastorm Pictures, www.pandastorm.com
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino in der L-Filmnacht im
September, www.L-Filmnacht.de
Kinostart: 26. September 2013
www.albertnobbs.de
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kino
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Manchmal
ist das
Leben …
von Paul Schulz
Magischer Realismus als deutsches Kinoglück: Axel Ranisch hat nach „Dicke
Mädchen“ seinen zweiten Langfilm gedreht. „Ich fühl mich Disco“ ist eine zarte,
unfassbar komische und stellenweise sehr tragische Vater-Sohn-Geschichte, die so
wunderbar ist, dass uns fast die Worte fehlen. Aber nur fast.
Edition Salzgeber
s Muttis letzte Frage: „Wann hast du eigentlich das letzte Mal Frühstück gemacht?“ Danach
müssen die Jungs allein klarkommen. Das ist nicht so einfach. Denn der eine Junge ist Hanno,
ein cholerischer Turmsprungtrainer Anfang 40, der auch schon mal Plastikstühle in den Pool
schmeißt, wenn ihm was nicht passt, und der andere sein fetter, zartbesaiteter Sohn Florian,
der es am schönsten findet, wenn Papa nicht da ist. Dann ist er mit Mama Monika allein und
tanzt in einem weißen Anzug mit ihr durch die enge Neubauwohnung irgendwo im Berliner
Osten, während sie beide ihrem Idol, dem Anarchoschlagersänger Christian Steiffen huldigen,
der so schöne Zeilen singt wie: „Ja, ich sehne mich so sehr / nach Sexualverkehr“ und „Manchmal
ist das Leben nur eine Flasche Bier“.
Wenn Papa dann nach Hause kommt und herumschreit („Wie seht ihr eigentlich aus!?“),
und weil Florian die „Scheiß-Simson“, die er nicht zum Geburtstag haben wollte, beim ersten
Fahrversuch vor dem Olympiastadion mit Karacho gegen Hannos Auto gesetzt hat, bilden
Mutter und Kind eine geschlossene Front. „Du hörst halt nicht, was sich dein Sohn wünscht.“
„Andere Jungs hätten sich gefreut.“ Sein Junge will aber lieber ein Klavier als einen fahrbaren
Untersatz. Und ein paar andere Dinge, mit denen Hanno eher nicht so viel anfangen kann.
Mit denen muss er sich plötzlich beschäftigen, als Monika nicht mehr übersetzen kann
zwischen dem schwulen Tagträumer und der Bollerhete, die sie beide liebt. Hanno versucht,
Florian in sein Leben mitzunehmen. Das findet hauptsächlich in der Schwimmhalle statt,
in der er seinen Meisterschüler Radu zusammenscheißt, weil der besser sein könnte als er
ist, „wenn er sich nicht immer so leicht ablenken ließe.“ Florian sieht in seiner Badehose aus
wie ein gestrandeter Wal und wird vom Vater ins Wärmebecken verbannt, „da störst du am
wenigsten“. Was ihm nicht unrecht ist, denn er will wirklich nicht stören, sondern lieber Radu
zusehen. Beim Springen, beim Duschen, beim Den-Turm-wieder-hoch-Klettern. Und auch der
Springer interessiert sich für den Sohn des Trainers. Wie sehr genau und warum eigentlich, ist
nicht klar, auch wenn die beiden an Florian Geburtstag zusammen Schnaps klauen und trinken,
Radu mit zu Mama darf und sie am Ende zusammen in einem Bett landen. Wo Papa, der
sich aus Frust mal so richtig hat zulaufen lassen, sie „erwischt“, so glaubt er jedenfalls.
Jetzt wird es zart. Denn Hanno liebt sein Kind wirklich und glaubt nun endlich zu verstehen,
was mit ihm los ist, obwohl ihn ein Video über schwulen Nachwuchs, in dem Rosa
von Praunheim einen unfassbar komischen Auftritt als Sexualtherapeut hat, eher verwirrt als
erleuchtet. Was dazu führt, dass er versucht, ein gemeinsames Essen mit den Jungs zu arrangieren,
das nicht schiefer laufen könnte und alle Beteiligten frustriert und mit teilweise blutigen
Nasen zurücklässt. Liebe ist halt nicht so einfach.
Filme zu drehen, die ihr Publikum glücklich machen, auch nicht. Aber Axel Ranisch ist
einer, der das kann. Das hat der 30-Jährige schon letztes Jahr mit Dicke Mädchen bewiesen,
einer wirklich schönen schwulen Liebesgeschichte. Jetzt legt er noch mal eine Schippe drauf.
Und das Ergebnis ist so wunderbar, dass einem fast die Worte fehlen. Weil es so persönlich ist.
Ich fühl mich Disco ist offensichtlich vollgesogen mit autobiografischen Details, die Ranisch
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kino
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Edition Salzgeber (3)
auch gar nicht leugnet. „Es ist kaum zu verstecken, dass vieles an
diesem Flori dem Axel ähnelt und einiges an Hanno meinem eigenen
Papa. Und doch haben sich im Laufe der vier Jahre, die ich an dieser
Geschichte gearbeitet habe, die Charaktere emanzipiert. Schließlich
haben meine beiden Hauptdarsteller Heiko Pinkowski und Frithjof
Gawenda dieses Vater-Sohn-Gespann mit ganz eigenem Leben, mit
Humor, Fantasie und Charme gefüllt. Der Film ist eine große Liebeserklärung:
an meine Jugend, an meine Heimat Lichtenberg und an
meinen Papa“, sagt der Regisseur und Drehbuchautor. Die ist so schön,
dass sich die Macher bei ersten Festivalbesuchen mit ihrem Film feiern
lassen durften.
Ranisch ist der, auf den das deutsche Kino, aber wohl besonders
das deutsche Publikum, gewartet hat. Das dürfte auch seinem
Ziehvater geschuldet sein. Der heißt Rosa von Praunheim. Ranisch
ist einer von denen, denen der Meister während seiner Lehrtätigkeit
an der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam gesagt hat:
„Mach einen Film darüber, womit du dich auskennst!“ Sein Schüler
hält sich seitdem daran. In einem knappen Jahrzehnt hat er mehr als
80 Kurzfilme realisiert, bevor er 2012 mit Dicke Mädchen, der angeblich
für ungefähr 500 Euro entstanden ist, abgeräumt hat. Er ist ein
Queerling reinster Güte, der einfach seine Geschichten erzählt, an
Orten, die er kennt, über Menschen, die er versteht, undogmatisch,
aber eigen. Diese Geschichten zeichnet etwas aus, das westdeutsche
Autorenfilmer, seit Fassbinder tot ist, nie konnten: Ranisch erzählt
von einem Alltag, der nicht in den Büros von Werbeagenturen spielt
oder mit geistigen Ellipsen über den Köpfen der Zuschauer entschuldigt
werden muss, sondern der so blutwarm und gegenwärtig ist, dass
man glaubt, nur in die S-Bahn nach Lichtenberg steigen zu müssen,
um seinen Protagonisten zu begegnen.
Das heißt nicht, Ranisch-Filme blieben immer auf dem Boden der
Tatsachen, im Gegenteil. Ich fühl mich Disco ist magischer Realismus
pur, stellenweise ein Musical, gespickt mit so vielen fantastischen
Einfällen, dass man als Rezensent gar nicht weiß, was man zuerst
nicht verraten soll, um dem Publikum die große Freude nicht zu verderben.
Soviel sei verraten: Am Schluss sitzen Papa und Sohn beim
Angeln und wissen, dass sie sich lieb haben.
Ich fühl mich Disco ist kein Zufallstreffer. 1962 veröffentlichte eine
Gruppe junger, deutscher Filmemacher das „Oberhausener Manifest“,
in dem eine Reihe formaler und stilistischer Eckpunkte an die
deutschen Filmkunst herangetragen wurden, die seinerzeit als revolutionär
galten. Vielen gilt das Schriftstück als die Geburtsurkunde
des neuen deutschen Films. Als der 2012 50 wird, verliest Ranisch
am 8. Februar in Köln sein „Sehr gutes Manifest“. Das hat er mit dem
Schauspieler Heiko Pinkowski, dem Kameramann Dennis Pauls und
der Produzentin Anne Baeker geschrieben. Es ist die Firmenphilosophie
ihrer gemeinsam gegründeten Produktionsfirma „Sehr Gute
Filme“ und ein Schuss vor den Bug der etablierten deutschen Filmwirtschaft.
Weil es Sätze enthält wie: „Ein sehr guter Film hängt nicht
vom Budget ab“, „Redakteure, Produzenten und Förderer dürfen und
sollten ihr eigenes sehr gutes Geld investieren“, „Sehr gute Filme sind
nie länger als 90 Minuten“, und: „Sehr gute Filme entstehen von der
Idee über den Dreh bis zum Schnitt in einem Schwung – wie in einem
einzigen rauschhaften Arbeitsvorgang. Die Intuition ist ihr wichtigstes
Werkzeug, sie zu achten ihr oberstes Gebot.“ Das Manifest ist
kurz, keine ganze Seite lang, und ist doch die Anti-Eichinger-Bibel,
ein fröhlicher Kampfschrei, auszustoßen auf den unbefahrenen, kurzen
Wegen zum individuellen deutschen Kinoglück.
Dem folgen in kaum einem Jahr zwei Filme, einer davon ist Ich
fühl mich Disco, aber: „Unzählige weitere werden ihm folgen. Traut
euch mit uns! Folgt eurer Intuition! Lasst uns nicht allein!“
Die Erstunterzeichner sollten sich keine Sorgen machen. Ihr kleines
Pamphlet stieß auf breite Gegenliebe und hängt derweil sicher
über vielen Schnittplätzen der Republik. Denn es ist mehr als ein Forderungskatalog,
es ist eine Wunschliste.
Der folgt als erstes Ranisch selbst und mit ihm seine kleine Filmfamilie.
Ich fühl mich Disco ist zwar nicht selbst produziert und hat (deswegen?)
auch etwas länger gedauert, aber Dennis Pauls ist wieder der
Kameramann und Heiko Pinkowski spielt die väterliche Hauptrolle so
hinreißend, dass man ihm jeden Darstellerpreis der Welt in die Hand
drücken möchte. Womit wir beim Ensemble wären. Das besteht neben
Pinkowski aus der wunderbaren Christina Große als Monika, Robert
Alexander Baer als Radu und Frithjof Gawenda als Florian. Gawenda
ist die große Entdeckung des Films. Der junge Schauspieler und Filmemacher gibt Ich fühl mich
Disco sein wild um sich schlagendes Herz und ist immer dann am besten, wenn er nicht spricht,
sondern einfach ist und seinen Körper erzählen lässt, wie es Florian gerade geht.
Dazu hat er viel Gelegenheit, denn wie schon in Dicke Mädchen hat Ranisch es auch in
seinem neuen Film wieder geschafft, Sexualität einfach mitzuerzählen, sie nicht auszustellen,
sondern so zu zeigen, dass sie einfach naturbelassen Teil seiner Charaktere ist. Wenn der 150
Kilo schwere Hanno seiner sportlichen Frau Monika mit den Zähnen den Schlüpfer auszieht
und dann fröhlich auf das kichernde Objekt seiner Begierde kriecht, Radu vor Florian wichst
oder Rosa von Praunheim dem Papa auf dem heimischen Sofa rät, sich doch mal einen kleinen
Dildo einzuführen, um herauszufinden, wie sich denn der Analverkehr, den sein Kind bald
haben wird, wohl anfühlen könnte, ist das nie aus sich heraus komisch, weil fette auf schmale
Leiber treffen oder Homos auf Heteros – die Komik, Tragik und Erotik der Situation entstehen
vielmehr, weil es echte Menschen sind, die da Dinge miteinander tun, die vom voyeuristischen
Standpunkt des Zuschauers aus gesehen anders wirken als für die Figuren.
Dieser völlig unpornografische Blick kann nur entstehen, weil Ranisch ihn zulässt, ja
herausfordert, weil er nicht bügelt oder über die Maßen schön ausleuchtet, damit der Sex
dann besser aussieht, sondern er ihn so zeigen will, wie er ist: alltäglich. Auch hier dürfte von
Praunheim gedanklich seine lustvoll schmutzigen Finger im Spiel haben, denn auch in seinen
Filmen aus den 1980ern war Sex nie etwas, das erst schön oder gefährlich aussehen musste,
um das zu sein.
Die emotionale Achterbahn, die Ich fühl mich Disco auch ist, wird beschleunigt, weil
Ranisch es hinbekommt, tragische auf komische Momente folgen zu lassen, Fantastisches auf
Realistisches, ohne dass man als Zuschauer befremdet oder verstört wäre. Das Leben ist eben
so, es kippelt ständig hin und her, und wenn man nicht aus der Kurve fliegen will, hält man
sich besser fest, und zwar aneinander. Und wenn man dabei noch Bier trinken kann, super.
Den Soundtrack dazu liefert Christian Steiffen, der sich in Ich fühl mich Disco selber spielt,
und im Herbst, parallel zum Kinostart, sein Debütalbum veröffentlicht. Manche nennen ihn
einen „Indie-Schlagersänger“, wir erkennen aber das in Steiffen, was ihn eigentlich ausmacht
und zu einem queeren Idol werden lassen wird: Der Mann ist der reine Punk. Deswegen kann
er auch an den wichtigen Stellen im Film die Welt retten oder geraderücken und lässt sich
gerne mal eine reinhauen, wenn sich der Schläger danach besser fühlt. Steiffen ist ein verdienter
Künstler des Volkes, schon jetzt.
Ich fühl mich Disco ist eine Geschichte darüber, wie zwei Männer auf Umwegen entdecken,
was sie aneinander bindet, und dass diese Bindung, bei allen Unterschieden, etwas
Gutes, Wahres und Wunderbares ist, das man pflegen sollte, weil es dann den Tod überdauert.
Ein wirklich schöner Film.
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Ich fühl mich Disco
von Axel Ranisch
DE 2013, 95 Minuten, deutsche OF
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino in der Gay-Filmnacht im
Oktober, www.Gay-Filmnacht.de
Kinostart: 31. Oktober 2013
www.disco-film.de
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kino
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Liebe versetzt Berge
von Ingeborg Boxhammer
In den 50er Jahren reist die New Yorker Dichterin Elizabeth Bishop nach Brasilien und lernt dort die
Architektin Lota kennen, von der sie im Sturm erobert wird und die ihr ein Haus zum Schreiben baut,
mit Blick auf den Dschungel. Die stürmische Affäre zweier eigensinniger und erfolgreicher Frauen hat
Bruno Barreto auf der Grundlage historischer Figuren und Fakten zu einer Fantasie über die Verbindung
von brasilianischer Moderne und US-amerikanischer Poesie verschmolzen.
pandastorm pictures
Reaching For The Moon
von Bruno Barreto
BR 2013, 118 Minuten,
englisch-portugiesische OF
mit deutschen UT
Pandastrom Pictures,
www.pandastorm.com
Im Kino in der L-Filmnacht im
Oktober, www.L-Filmnacht.de
Die geheimen Tagebücher
der Anne Lister
von Avshalom Caspi
UK 2010, 90 Minuten,
deutsche SF, englische OmU
Auf DVD bei Polyband Medien,
www.polyband.de
Daphne
von Clare Beavan
UK 2008, 88 Minuten,
deutsche SF, englische OmU
Auf DVD bei KSM,
www.ksmfilm.de
s Biografische Spielfilme umgibt ein abenteuerliches
Flair, denn sie bedienen gleich
mehrere Erwartungen: Sie öffnen den
Zuschauer_innenblick für eine bestimmte
Zeitspanne in der Vergangenheit, beschreiben
das Leben und Lieben einer meist öffentlichen
Person und interpretieren (oder erfinden)
die vorliegenden historischen Eckdaten
und private Details. Explizite Filmbiografien
von Frauen, die lesbisch gelebt haben, gibt es
nach wie vor zu wenige. In der Wahrnehmung
des Publikums bleiben diejenigen, die neben
den als relevanter behaupteten Beziehungen
zu Männern auch Frauenbeziehungen hatten,
oft eindimensional und heterosexuell.
Der Schwerpunkt dieser Inszenierungen liegt
beinah grundsätzlich auf tatsächlich gelebten
oder ausgedachten heterosexuellen Beziehungen,
die – mit Hilfe der scheinbar zu Fakten
gewordenen Behauptungen – diese Lesart
nachdrücklich zementiert. Schon weil sie dieser
Tendenz entgegenwirkt, ist Reaching for
the Moon eine wichtige Produktion.
Biografische Spielfilme mit lesbischen
Frauen im Mittelpunkt können gleichzeitig
auch so etwas wie eine unterhaltsame und
aufschlussreiche Geschichtsstunde sein.
Vielen dieser Verfilmungen gehen Buchveröffentlichungen
voraus, die eine andere
Perspektive wählen als frühere biografische
Publikationen. Nicht selten richtet sich dieser
neue Blick zum ersten Mal auf die homosexuellen
Lebensweisen der Porträtierten.
So beispielsweise in den BBC-Produktionen
Daphne (UK 2007, Regie: Clare Beavan), die
auf dem Buch von Margaret Foster (1994)
über die Schriftstellerin Daphne du Maurier
(1907–1989) basiert, oder auch Die geheimen
Tagebücher der Anne Lister (UK 2010, R:
James Kent), über eine englische Gutsbesitzerin
(1791–1840), deren erotische Texte
Helena Whitbread bereits 1988 in einer entschlüsselten
Version herausgab. Ähnlich verhält
es sich mit biografischen Versatzstücken
der US-amerikanischen Lyri kerin Elizabeth
Bishop (1911–1979), die Bruno Barreto zu
einer zentralen Figur seines Films Reaching
for the Moon erkoren hat. Als Pulitzer-Preisträgerin
(1956) und mit zahlreichen anderen
Auszeichnungen geehrt, ist die Schriftstellerin
vor allem der internationalen Literaturwissenschaft
ein Begriff, in deren Lesart ihre
Homosexualität – wie üblich – kaum Thema
war, obwohl sie bereits seit den dreißiger
Jahren lesbisch lebte.
In aller Munde war Bishop offenbar erst
im Jahr 2011: Anlässlich des 100. Geburtstages
der 1979 verstorbenen Dichterin
erschienen einige Publikationen über sie,
auch in Deutschland. Hierzulande fast völlig
unbekannt ist bis dato die wohl große Liebe
ihres Lebens geblieben: die brasilianische
Architektin Maria Carlota de Macedo Soares,
genannt Lota (1910–1967). Zielsicher
und furchtlos erlernte sie die Baukunst im
Selbststudium und schreckte bald auch vor
Großprojekten nicht zurück, die sie mit Hilfe
ihrer Beziehungen zur brasilianischen Elite
realisieren konnte. Ihr Anfang der sechziger
Jahre entworfener und umstrittener Flamengo
Park, der heute als Rio de Janeiros
größtes Naherholungsgebiet gilt, soll 2016
Olympia-Park werden. Ob dann vor Ort ihrer
gedacht wird?
Auch wenn Brett Millier als enthüllende
Biografin Bishops gilt, war es Carmen
L. Oliveira, die in ihrer 2002 erschienenen
romanhaften Lebensgeschichte „Rare
and Commonplace Flowers. The Story of
Elizabeth Bishop and Lota de Macedo Soares“
der Beziehung gerade dieser beiden so
gegensätzlichen Frauen ein Denkmal setzte,
welches die Grundlage für Barretos Film
darstellt. Seine Erzählung beginnt 1951, also
zu einer Zeit, in der alle Beteiligten nicht
mehr ganz jung sind: Die Nordamerikanerin
Elizabeth Bishop, längst weltweit eine
bekannte und gefeierte Dichterin, besucht
Mary Morse, eine alte Freundin, in der Nähe
von Rio de Janeiro und verliebt sich in deren
eindrucksvolle Geliebte, die temperamentvolle,
aber auch dominante Lota. Aus Liebe
bleibt Elizabeth in Brasilien; Lota baut ihr
flugs ein Studio zum Arbeiten. Mary bleibt –
nach der ersten Verzweiflung – ebenfalls auf
dem märchenhaften Anwesen. Ihr gebrochenes
Herz versucht Lota zu beschwichtigen,
indem sie ihr – mal eben so – ein lang ersehntes
Baby aus den Favelas kauft, das ab sofort
zur Familie gehört. Die drei Frauen raufen
sich mehr schlecht als recht zusammen und
formen eine ungewöhnliche Gemeinschaft,
bis Lotas enger Freund, der Journalist und
Politiker Carlos Lacerda (1914–1977), 1964
einen Putsch gegen den linken Präsidenten
João Goulart (1919–1976) unterstützt. Während
Lota in Goulart das Gespenst des Kommunismus
fürchtet, verteidigt Elizabeth
demokratische Prinzipien – und reist zurück
in ihre Heimat, um dort Literatur-Vorlesungen
zu halten. Leider wird – wie nicht selten
– den politischen Überzeugungen der
Frauen nicht sonderlich viel Aufmerksamkeit
geschenkt. Die staats- und gesellschaftspolitische
Situation Brasiliens in den fünfziger
und sechziger Jahren bildet lediglich den
künstlerischen Rahmen, vor dem sich eine
mitreißende Liebesgeschichte abspielt.
Mit der malerischen Naturkulisse
erscheint die enthusiastische Lota verschmolzen,
während sie dort gleichzeitig wie ein
explosives Gemisch agiert und wegsprengt,
was ihr im Weg ist. Sie gehört als gebildete
und vermögende Journalistentochter zur
brasilianischen Oberschicht und nimmt sich,
was sie haben will. Glória Pires spielt diese
Lota mit Verve und flirrender Energie, der
die reservierte und scheue Elizabeth schon
bald erliegt. Die Australie rin Miranda Otto,
spätestens bekannt seit ihrer Rolle als kämpferische
Eowyn auf den Schlachtfeldern in
Herr der Ringe – Die zwei Türme (2002), interpretiert
die Dichterin als dünnhäutig und
zerbrechlich, deren gallige Ausbrüche nur im
angetrunkenem Zustand statffinden.
Vielleicht ist es nicht nur Lotas Zügellosigkeit,
sondern gerade das ungetrübte
Selbstvertrauen, mit dem Lota ihre architektonischen
Pläne und Werke präsentiert, das
bei der einsam wirkenden Elizabeth heiße
Leidenschaft entflammt. Elizabeth scheint
den Wert ihrer eigenen Arbeiten nicht
ermessen zu können, quält sich lange mit
Formulierung und Versmaß, bis ein Gedicht
endlich steht. Viel zu oft lässt sie sich von
ihrem chauvinistischen Freund Robert
Lowell (fehlbesetzt mit einem zu „anständig“
wirkenden Treat Williams) kritisieren
und maßregeln. Elizabeth, labil in ihrem
Selbstwertgefühl und voller Zweifel, die sie
regelmäßig in Alkohol ertränkt, äußert hier
ebenfalls zaghafte Skrupel: Sie ist sich nicht
sicher, ob sie es ihrer Freundin Mary antun
kann, ihr die Geliebte auszuspannen. „Aber
zu was für einem Leben soll das führen“,
gibt Lota zu bedenken, „wenn du Freundschaft
über Liebe stellst?“ Zumindest für die
Film-Elizabeth funktioniert die implizite
Drohung lebenslangen Alleinseins. Ist diese
Überzeugung, dass Liebe mehr wert sei als
Freundschaft, der Figur der Lota inhärent
oder ist sie nicht viel mehr als grundlegende
Message des Films angelegt? Einerseits
dient dieses Motto in der Konsequenz dazu,
eine lesbische Liebesgeschichte und damit
auch lesbisches Verlangen mit heterosexuellen
Liebesdramen auf eine Stufe zu stellen,
sie genauso zu behandeln und austauschbar
in Szene zu setzen. Das kann als Verdienst
angesehen werden. Andererseits manifestiert
Barreto gleichzeitig eine oft als Weisheit
kolportierte Annahme, dass Freundschaft
im Zweifel zurückstehen müsse
und zwischen ehemals Verliebten ohnehin
unmöglich sei. Die zweifach verschmähte
Mary rächt sich auf ihre Weise und wird
zur einsamen Verliererin. Wenn sich die von
ihren Liebsten Verlassene gemein verhält, ist
ihr Verlassen-Sein für das Publikum in Ordnung.
Wie gemein die Liebe ist, scheint egal,
denn mit ihr ist alles erlaubt.
Das, was Bruno Barreto nicht differenziert,
ist der maßgebliche Unterschied zwischen
Liebe und Verlangen, die er hier aneinander
gekoppelt begreift. Denn Lota verliert
nicht ihre Zuneigung zu Mary, sondern folgt
ihrem Begehren, nun ausschließlich auf
Elizabeth gerichtet. Verlangen und Besitzansprüche
sind es schlussendlich, an denen das
Glück zerbricht.
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kino
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Luftsprünge
von Gunther Geltinger
Ein junger Tänzer kommt in die große, kalte Stadt und alles, was er hat, ist sein
Körper. Alan Browns („Private Romeo“) neuer Spielfilm „Five Dances“ ist ein
Probenraum-Kammerspiel, in dem Bewegungen Geschichten erzählen, Positionen
Beziehungen und ein Tanz das ganze Leben.
s Warm up Erst der Makel macht wahre Schönheit sichtbar, und der Weg zur Perfektion
führt durch den Schmerz. Chip stellt sich ihm mit geradezu selbstverleugnender Härte und
Disziplin, für die sein zweijähriger Aufenthalt auf der Militärakademie eine gute Schule gewesen
sein mag. Jetzt ist der junge Tänzer durch ein Stipendium nach New York gekommen, und
obwohl er ohne Bleibe und klare Zukunftsperspektive ist, ausgestattet nur mit einem Schlafsack
und seinem lebenshungrigen, bewegungsgierigen Körper, stürzt er sich in sein neues
Tanzprojekt, als ginge es um Leben und Tod. Und tatsächlich – schon die ersten Bilder von
Alan Browns kleinem Ensemblefilm um die Proben, Positionen und seelischen wie körperlichen
Prüfungen zu „Five Dances“ verraten: Chip tanzt um sein Leben.
Wie er beim Aufwärmen im Studio den Fuß überdehnt, auf den die Worte for you tätowiert
sind, zunächst einziges sichtbares Zeichen seiner Sehnsucht nach Liebe; wie er das Bein nach
oben in die Senkrechte zwingt, bis sein Körper eine gerade, in den tänzerischen Zenit weisende
Linie bildet, sein Blick dabei fragend, fast entsetzt, wie im Angesicht von etwas Unfassbarem,
des eigenen Abbilds im großen Wandspiegel über dem von unzähligen Tänzerfüßen
blank polierten Parkett.
Mit dem äußersten Willen zur Grazie versucht der Achtzehnjährige, seine geradezu krankhafte
Gehemmtheit zu besiegen: Die Fragen von Katie und Cynthia, seinen Mittänzerinnen,
beantwortet er knapp, stenographisch, fast bellt er seinen Namen mit zu Boden gesenktem
Blick; auf Militärschulen herrscht das Gesetz von Befehl und Replik. Nur Theo, der zweite
männliche Tänzer der Truppe, scheint den verletzten, unter Verschluss gehaltenen jungen
Mann hinter der verkniffenen Mimik zu ahnen, die Narbe im schmerzhaft schönen Gesicht.
Anthony, der Choreograph, erklärt das Projekt: ein Stück in fünf Teilen zur Eröffnung
eines wichtigen Tanzfestivals, zehn Minuten, auf die es ankommen wird. Besonders für Chip.
Eins. Lose Körper, vereinzelt und isoliert. Sich bloß nicht nähern, noch nicht. Einer nach dem anderen
reiht sich ein, eine Gruppe Menschen in einem unbestimmten Raum. Sie streben aufeinander
zu, schrecken voreinander zurück, Hände strecken sich aus und greifen doch ins Leere. Plötzlich eine
zaghafte, wie zufällige Berührung, die sich sofort wieder auflöst, jeden zurückwirft in seine Einsamkeit,
auf seine Sehnsucht.
In seinen Schlafsack eingerollt wie ein Embryo, verbringt Chip die Nächte im Studio. Seine
Mutter nervt mit Anrufen. Angeblich muss sie aus ihrem Haus ausziehen und weiß nicht,
wohin. Der Ehemann ist schon geflüchtet, vertrieben oder einfach weg. Als Chip sich ihr verweigert,
droht die Mutter mit dem elementaren Verstoß. Die Kindheit ist vorbei, die Überreste
sollen nun entsorgt werden, Chips Sachen auf den Müll.
Bei Katie, die sich nicht nur für seine Herkunft interessiert, findet Chip ein neues Zuhause
– und eine erste zaghafte Sprache der Nähe. Hinter Chips schmalen Lippen wohnt der Mann
in der Mundhöhle, the man in the mouth, wie Chip selbst, plötzlich bauchredend, den humorvollen
und zugewandten Teil seiner Persönlichkeit nennt. Katie soll ihn befreien. Sie greift
nach seinem Mund – zu spät, Chip hat Chip schon verschluckt. Doch er schenkt Katie ein
Lächeln, das erste überhaupt.
Edition Salzgeber
Zwei. Die Körper schwingen sich aufeinander ein, nehmen den Rhythmus des anderen auf, übertragen
ihn. Infektion, Inkubation. Ein Virus ergreift die Gruppe, die Krankheit bricht aus. Getroffenheit.
Betroffen sein. Aus der Entzündung heraus, der virulent befallenen Stelle im Innern, wird die Pose
zur wahrhaften Bewegung, wird aus Kunstwillen im Abgleich mit dem eigenen Schmerz Poesie. Das
Fieber steigt.
Es ist der Punkt, an dem Anthony zu arbeiten beginnt. Er fordert die Gruppe heraus, konfrontiert
jeden mit seinen Schwächen und sucht Wege, sie gemeinsam zu überwinden. Stets
bleibt er dabei im Hintergrund, das Gesicht abgewandt, nie in Großaufnahme, und doch ist er
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Festivalgänger
oder Couch-Potato?
Edition Salzgeber (2)
rhythmisches Zentrum des Raums, Katalysator,
der neue Energien freisetzt. Mühsam,
nach Fehltritten und Frustrationen, wird die
neue Dynamik erarbeitet: Wohin mit dem
Arm in der Drehung zum Partner hin, um
sich nicht selbst im Weg zu stehen? Oft bleibt
die Gruppe nun abends zusammen. Cynthia,
die Verheiratete, hat aus dem bürgerlichen
Teil ihres Lebens die Lichterkette des abgebauten
Weihnachtsbaums mitgebracht. Theo
wickelt sich in die Lämpchen, lässt seinen
Körper erglühen, von dem wir schon längst
wissen, dass Chip ihn begehrt. Nur Chip
selbst wehrt sich noch dagegen – bei den Proben
zu ihrem Duo berühren sich die beiden
technisch, nicht als Menschen, die einander
wollen, sondern als Tänzer, die das Begehren
ästhetisch darstellen sollen. Theo, der Erfahrenere,
weiß, dass nur die Verquickung des
einen mit dem anderen zur Perfektion führt.
Abends bleiben sie im Studio, um weiterzuarbeiten.
Die Berührungen werden intimer,
gehen fehl – oder erreichen ihr wahres Ziel;
auf Theos Anmache reagiert Chip mit einem
kurzen Ausbruch von Gewalt, den Theo, nun
plötzlich in der Rolle des Choreographen
dieses erotischen Balletts, noch in derselben
Bewegung mit einem Kuss kontert, der Chips
Widerstand bricht. Erst aus der Bruchstelle
heraus, die nun die Verletzbarkeit sichtbar
macht, kann sich die Schönheit entfalten, auf
die es beim Tanz ankommt – drei.
Wachsame Menschenblicke haben die leeren
Fensteraugen im Raum ersetzt. Chip tanzt
allein, aber nicht isoliert, eingebunden in die
Anteilnahme der anderen, verstrickt in ihre
Leben. Noch wahren sie Distanz, versuchen
nicht, den in der eigenen Haut eingeschlossenen
Chip aus seinem Körper herauszubrechen.
Mit gewohnt zusammengepressten Lippen, die
einen Schrei zu unterdrücken scheinen, bewegt
er sich durch den Raum, doch der, den wir jetzt
tanzen sehen, ist der Mann im Mund.
Die Proben folgen der strengen, oft brutalen
Hierarchie, die das Streben nach vollkommener
Anmut vorgibt. Sie legt Erschöpfung
auf die Gesichter, belastet die Beziehungen.
Rangordnungen bilden sich heraus; die
Guten, die aber nie besser als talentiert sein
werden, und die nahezu Perfekten mit der
explosiven Kraft ihrer pochenden Wunden.
Nachts im dunklen Saal schläft Cynthia mit
Anthony, dann, im plötzlich aufflammenden
Licht, unter den Augen des imaginären
Zuschauers, der für einen Tänzer auch
noch in der intimsten Bewegung anwesend
scheint, fallen sie voneinander ab, zurück in
ihre Rollen. Zieh dich an, befiehlt Anthony
kalt, als gehöre zur vollkommenen Vision seines
Tanzstücks auch die Erniedrigung.
Vier. Schleppend tauchen die Körper aus der
Tiefe auf, noch gebeugt vom Schmerz ziehen
sie sich langsam an ihrer neuen Anmut empor,
suchen nach Halt. Die Härte und Strenge,
das Kämpferische und Widerspenstige ist aus
ihren Bewegungen gewichen, die nun zaghafter
erscheinen, zerbrochen, und in der Gebrochenheit,
in der Zurückhaltung des Tastens und
Suchens, so schön, leicht und geschmeidig wie
nie zuvor.
Selbst die markante Stimme des Sängers
Scott Matthew, dessen Songs alle fünf Tänze
des Films in melancholischer Schwebe halten,
droht an diesem Punkt zu kippen, ringt
mit den Tänzern um Fassung. Chip findet
sie wieder, indem er nun Theo selbstbewusst
auffordert, mit ihm nach Probenschluss
weiterzuarbeiten. Die folgende, hart an der
Grenze zum Kitsch inszenierte Sexszene ist
ein Bruch in der Ästhetik des Films und eines
der wenigen Zugeständnisse, die Alan Brown
in seiner größtenteils getanzten Geschichte
an konventionelle Sehgewohnheiten macht.
Die Tanzbilder stehen für sich, haben mit
ihren poetischen choreographischen Figuren
nicht nur längst erzählt, dass die beiden
miteinander schlafen werden, sondern auch
gezeigt, wie sie es tun:
Fünf. Lange hält Chip Theo fest umschlungen,
der auf ihn gesprungen, regelrecht in ihn hineingestürzt
ist, und nun schutzlos in seinen Armen
hängt, bis Chip ihn langsam und vorsichtig
ablegt; nur nichts zerbrechen, bloß bewahren
und hegen, was er liebt. Er richtet Theo auf,
führend, dominant, doch mit größter Zärtlichkeit.
Ihre Blicke, die den anderen erkennen und
bejahen, lenken die Körper, die nun einer Kraft
folgen, die stärker ist als die Regeln jeder Choreographie.
Es ist der unbeholfene erste Sex, und
der vollkommene Tanz.
Chip gesteht Katie seine Gefühle für
Theo, als wollte er sich die Erlaubnis der
Freundin zu seinem neuen Leben einholen.
In Anthonys Abwesenheit witzelt die
Gruppe über den „Boss“, ist über ihren Choreographen
längst hinausgewachsen. Immer
öfter lächelt Chip jetzt, reißt schließlich
im Gelächter den Mund auf und würgt den
darin eingeschlossenen Mann in die Welt.
Der maximale Punkt der Leichtigkeit ist
erreicht. In diesem Zustand verbringen Chip
und Theo noch eine Nacht im Studio, vielleicht
die letzte vor ihrem großen Auftritt.
Chip will jetzt alles wissen – über die Liebe
und ihre Stolpersteine. Spielerisch treten
sie in einen Wettbewerb um die beste Pirouette,
werfen sich euphorisch in die Proben
zu ihrem gemeinsamen Glück. Fast erwartet
man nun den dramatischen Wendepunkt,
den Sturz, der das hochfliegende Projekt jäh
zu Fall bringt: einen verstauchten Fuß, den
Sehnenriss, das gebrochene Herz.
Der sechste Tanz – er gehört dem Leben.
Five Dances
von Alan Brown
US 2013, 83 Minuten, englische OF
mit deutschen UT
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Concussion
von Stacie Passon
US 2013, 96 Minuten, englische OF
mit deutschen UT
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Die Erschütterten
Im Kino in der L-Filmnacht im
November, www-L-Filmnacht.de
von André Wendler
Durch eine heile, aber nicht wirklich eingespielte Vorstadt-Regenbogen-Familie geht
ein kleiner Riss. Ausgelöst durch eine Gehirnerschütterung („Concussion“), begreift
eine der beiden Mütter in Stacey Passons abgründigen Debüt, dass ihre Welt zu klein
geworden ist, dass eine größere aber vielleicht auch nicht so anders aussehen würde.
„Concussion“ war ein Hit beim Sundance Festival und erhielt einen Special-Jury-Teddy
bei der diesjährigen Berlinale. Der Film, produziert von der New-Queer-Cinema-
Veteranin Rose Troche, steht aber auch für ein neues Thema im nicht-heterosexuellen
Kino: dass Glücklichwerden auch nach der Emanzipation und rechtlichen
Gleichstellung kein Automatismus ist. The Moms are not all right.
Edition Salzgeber
s Bewegung, Lärm, Schwitzen, Energie. Es wird davon gesprochen, von wem man sich was
ins Gesicht spritzen lassen würde. Erst kurz darauf sehen wir ein gutes Dutzend ordentlich
trainierter Frauen beim Indoor-Biking. Sie treten in die Pedale und bewegen sich keinen Schritt
nach vorn. Sie trainieren, um auszusehen, als könnten sie allen möglichen Herausforderungen
begegnen. Sie sind bereit für jedes Abenteuer. Die Ironie in ihren Sätzen weiß, dass die Bereitschaft
ausreicht, weil es für die weiße Mittelschicht keine Abenteuer mehr gibt. Ereignisse sind
hier höchstens theatralische Un- oder Zwischenfälle, etwas zu rotes Kunstblut inklusive.
Die Welt, in der sich der Film für einen Augenblick eine Erschütterung vorstellt, ist eine
Welt der gedeckten Farben: grau, beige, mauve, taupe, greige, dazu Silber, Bronze, Edelstahl,
mattes schwarz und alle möglichen Erd- und Holzfarben. Die bequemen Sofas, gut gepolsterten
Betten, Küchenstühle und gemütlichen Bänke in diesen Farben sind so unaufdringlich,
dass es weh tut. Wie viele Einrichtungsgegenstände in diesem wohltemperierten Farbschema
kann ein Mensch ertragen? Abby hat es sich in dieser hellen Welt mit ihrer Frau und den beiden
Kindern so gemütlich gemacht wie es eben geht. Sie sorgt dafür, dass der Garten ordentlich,
die Wäsche faltenfrei, das Essen für die Kinder nahrhaft und gesund ist.
Nachdem der Sohn ihr einen Baseball an den Kopf geworfen hat, sucht sie die Veränderung.
In Manhattan renoviert sie mit einem Freund ein Loft. Kreative Beschäftigungstherapie
für saturierte Mittelstandsmütter. Wie sehr solche kleinen Ausbrüche schon mit einkalkuliert
sind, zeigt sich daran, dass hier die Fragen die gleichen wie dort im Suburb sind: Wie sieht
der Holzboden am besten aus, welche Farbe soll der Bettüberwurf haben, verkörpern diese
Küchenfliesen den Spirit der Wohnung? Irgendwann ist das Loft fertig, es ist so perfekt wie
alle wohlgeplanten Familienbehausungen dieser Welt. Immer wieder tastet die Kamera die
Einrichtungsgegenstände in Schwenks ab: Flacons, Bilderrahmen, Uhren, Aschenbecher, Grafiken,
Bücher. Sie liegen herum und werden von uns und den Filmfiguren angestarrt, aber sie
können nichts erzählen. Aus einstmals nützlichen oder bedeutungsvollen Dingen ist hübscher,
farblich passender Dekorationsplunder geworden, der Besucher_innen sagen lässt: „You seem
cultured.“ Das amerikanische Kino ist normalerweise wie besessen davon, uns das Außen
dieser hermetischen Welten zu zeigen: Seine Protagonist_innen entkommen in fremde Länder,
auf unbekannte Planeten, in eine Welt im Kleiderschrank. Oder sie begegnen den großen
anderen, die ein für alle mal alles ändern: Außerirdische, die große Liebe, der verlorene Vater,
der alles umstürzende Held. Concussion quält uns nicht mit solchen sinnlosen Utopien, sondern
sieht der Realität ins Angesicht. Die Flucht aus einem grau-beigen Haus führt in ein anderes
grau-beiges Haus. Die Aussicht ist überall dieselbe: Es gibt diese oder jene Aussicht auf die
New Yorker Skyline oder irgendwelche benachbarten Vorgärten. Es ist bewundernswert, wie
der Film es schafft, die Gefährdung und gleichzeitige Stabilität dieser Welt zu zeigen. Es ist
ein bisschen die lesbische Version von David Lynchs Straight Story: Die Bedrohungen und Brüche
sind subtil und manchmal kaum zu sehen. Oft ist es nicht mehr als ein entgleister Mundwinkel,
ein aus Versehen entblößter blauer Fleck oder ein kurzer Moment, in dem man das
Auto einfach an den Straßenrand fahren muss, um aus dem Fenster zu starren. Wir sehen die
Gesichter von Menschen, die alles haben, was man sich wünschen kann und die doch die Leere
nicht länger übersehen können. Es sind diese typisch amerikanischen Fernsehgesichter: gute
Haare, gute Zähne, gute Haut, gute europäische Gene. Sie sehen wahlweise amazed, happy,
tired, sad oder bored aus. Gute Schauspieler_innen habe noch einige Adjektive mehr für ihre
Gesichter. Wenn Abby ihre Mini-Revolution noch ein bisschen weitertreibt und sich auf beiden
Seiten der Transaktion mit Sex für Geld beschäftigt, wird ihr Loft zu einem regelrechten
22 sissy 19
sissy 19 23

kino
Casting-Studio. In der Reihenfolge ihres Auftretens:
ein schwarz-langhaariges Victoria-
Secret-Model mit aufdringlich trainiertem
Bauch und verwegenen Tattoos; eine etwas
übergewichtige und wahnsinnig nervöse
Women’s-Studies-Studentin auf der Suche
nach ihrem ersten Kuss; ein überambitionierter
Girls-Sidekick mit psychoanalytisch
einschlägigen Ohrringen; eine im Innersten
zerbrechliche aber nach außen hart gewordene
Akteurin des Kunstbetriebes mit dünnen
rötlichen Haaren; eine junge Frau, die
ihre Widerständigkeit durch ihr „we are in
hell“-Tattoos beglaubigt haben will; die Frau
eines Goldman-Sachs-Analysten mit einem
obszön großen Diamentring. Diese Frauen
kommen und gehen, sie plaudern, kommen
wieder, bäumen sich beim Orgasmus auf, verteilen
romantische Küsse danach und zahlen,
was vereinbart war. Das klingt hoffnungslos
und ist es wohl auch, aber in Concussion ahnt
man, dass es so etwas wie Hoffnung gibt.
„I wanna take a hot
yoga class after this.“
Dass unter jeder professionellen Maskerade
verletzbare Menschenkinder hausen, die
eine Berührung suchen und keinen anderen
Ausweg wissen, als dafür ein paar hundert
Dollar zu investieren. Abby kann an dem
Leben dieser Menschen so wenig ändern wie
an ihrem eigenen. Der einzige Skandal an
dieser Welt ist, dass es keine Skandale gibt.
Wenn eine Ehe auseinandergeht, weiß keiner
so recht, woran es gelegen hat, aber es gibt
gute Anwälte, die alles in Ordnung bringen.
Wenn einem mal jemand unter den Rock
gefasst hat, während man hinter einer Dragqueen
am Unisexklo angestanden hat, dann
ist das eine tolle Geschichte, um sie auf einer
Party zu erzählen. Alles ist möglich, alles
lässt sich integrieren, solang es irgendwann
als Ware, Dienstleistung oder gute Unterhaltung
in den allgemeinen Tauschkreislauf eingebracht
werden kann.
Das gilt nicht nur für alles und jede_n
in Concussion, sondern auch für den Film
selbst. Die lakonische Kamera hat weder
Angst vor Kalauern noch vor pathetischen
Momenten. Sie schenkt uns die New-York-
Bilder, auf die wir alle warten und überrascht
uns mit kleinen zauberhaften Anordnungen,
die erst auf den zweiten Blick verraten, was
sie sind, woher ihre Symmetrie stammt oder
wieso in ihnen verrückte Lichteffekte blitzen.
Der leicht verdauliche Totalitarismus
des Films und seiner Welt kommt auch in
seinen immer passend getönten Bildern zum
Ausdruck. Sieht alles sehr schön aus, passt
alles gut zusammen, gibt keinen Ausweg.
Concussion findet immer wieder Bilder, um
diesen Zustand sichtbar zu machen. Das ist
so subtil, dass man es kaum beschreiben
kann. Man muss hingehen und es anschauen.
Dieser Text könnte hier zu Ende sein,
so wie der Film zu Ende sein könnte, wenn
Abbys Partnerin Kate merkt, wie sinn- und
hoffnungsleer ihre Welt ist. Es gelingt dem
Film, seinen Schauspieler_innen und seiner
Regisseurin aber, einen subtilen doppelten
Boden zu installieren, der diesen ganzen
heteronormativen, kapitalistischen Irrsinn
weder erträglicher oder besser, dafür aber
verständlich macht. Das beginnt schon zu
Anfang. Eine Freundin erklärt Abby, dass sie
einen Beitrag für ein Elternmagazin schreibt
über die Träume junger Mütter. Abby hat
ihr aufgeschrieben, dass sie träumte, wie
sie ihren kleinen Sohn entweder in die Mikrowelle
setzte oder ihn heiratete. „My poor
baby. I didn’t know whether to kill him, fuck
edition salzgeber
him or eat him.“ Ihre Freundin findet das
unangebracht und erklärt Abby, dass sie eher
an Träume dachte, in denen man vergisst sein
Kind zu füttern, weil man so unter Druck
steht. Abby ergibt sich in ihr Schicksal: „OK. I
dreamt I forgot to feed him.“ In dieser Gesellschaft
sind alle ständig auf der Suche nach
Ereignissen, nach Geschichten, nach ungewöhnlichen
Personen und Konstellationen.
Wann immer sie eine treffen, sind sie enttäuscht,
dass ihre Erwartungen von Ereignissen,
Geschichten und ungewöhnlichen
Personen nicht mit diesen übereinstimmen.
Wenn Abby ihre Kundinnen erst auf einen
Kaffee treffen möchte, sind diese zunächst
mit nichts anderem beschäftigt als dieses
Treffen in die Kategorien von Date oder Sexjob
einzuordnen: „But I do pay you.“ Abby ist
halb schockiert und halb ernüchtert, dass es
ihr nicht gelingt, die Grenzen ihres bürgerlichen
Gesellschaftsmodells zu finden. Sie ist
aber wohl auch froh darüber. Am Ende sind
ihre Pläne, am Wochenende die Haustür neu
zu streichen, das Auto in die Werkstatt zu
bringen und sich um die Sprinkleranlage zu
kümmern. Was sie wirklich will? „I wanna
take a hot yoga class after this.“
Sie sagt das mit diesem besonderen
Gesicht, das sie die ganze Zeit durch den Film
trägt. Es ist ein vernünftiges Gesicht: aufgeräumt,
gut erhalten, angemessen dekoriert,
bewegt genug, um die notwendigen Adjektive
zu zeigen: amazed, happy, tired, sad, bored.
Ihr Lächeln erscheint aber etwas zu schnell,
der Aufschlag ihrer Augen erfolgt etwas zu
automatisiert, eine empörte Mimik ist zu
bereitwillig zu Hand, wenn sie gebraucht
wird. Ich habe das zu oft gesehen, um noch
daran glauben zu wollen. Schaut Carry
Bradshaw nicht viel glücklicher, wenn sie die
Skyline von Manhattan sieht? Zieht Hannah
Horvath ihre Augenbrauen nicht viel lakonischer
nach oben, wenn sie ihre Mitbewohnerin
beim Sex auf dem Esstisch überrascht?
Abby ist eine Frau, die einem nicht leid tun
muss und die am Ende jede Illusion über ihr
Leben verloren hat. In der letzten Einstellung
schaut sie mit festem Blick in die Kamera, in
ihre Zukunft. Es wird wohl ungefähr so weitergehen,
strampeln auf dem Indoor-Bike,
eine neue Veranda bauen, Innenräume schaffen.
Die Klugheit von Concussion besteht
darin, nicht den großen Ausbruch zu simulieren,
sondern die Bedingungen zu schildern,
unter denen wir uns so lang selbst verbessern
dürfen, wie alles beim alten bleibt. Vor
etwas mehr als hundert Jahren hat man sich
„The Love That Dare Not Speak Its Name“
als einen Ausweg vorgestellt. Nun hocken die
Namenlosen in gedecktfarbigen Familienbehausungen
und beobachten an sich und ihren
Nächsten die wenigen sichtbaren Erschütterungen.
Concussion ist das großartige Familienalbum
der Erschütterten.
s
Ambulantes
Delirium
Ein Hinweis von Richard Garay
s Was kann einem jungen Filmemacher Besseres passieren, als auf
bislang unentdecktes Material seines berühmten Künstleronkels zu
stoßen – und wie wunderbar obendrei, wenn es sich um Film-, sprich:
Super8-Material handelt? Cesar Oiticica Filho ist als Journalist, bildender
Künstler und Absolvent der New Yorker Film Academy das
unbeschreibliche Glück passiert, dieses Material seines Onkels, des
Happening-Künstlers Hélio Oticica, in die Hände zu bekommen – und
damit Familien- und Kunstgeschichte gleichermaßen fortschreiben
zu können.
Was der Neffe mit dem grandiosen, poppigen, performativen
Material macht, folgt wunderbarerweise nicht der üblichen Nachlassverwaltermentalität
vieler Familienmitglieder berühmter Künstler:
Er ordnet es wild und filmisch, lässt Oiticica selbst mithilfe von Tonaufnahmen
zu Wort kommen, hält sich ansonsten dem Kommentieren
fern und missachtet Biografie und Werkchronologie des Erfinders
der Tropicalismo-Bewegung völlig.
Ein derart freier Zugriff ist im Sinne des Porträtierten gedacht
– ob sich dessen Kontextkunst, in der Körper nicht nur an Farben,
sondern auch an Räume, soziale Ungerechtigkeiten und ein queeres
Bewusstsein gekoppelt sind, tatsächlich so auf einen filmischen Raum
übertragen lässt, ist die Frage.
Nicht verpassen sollte man deshalb die Kinotour von Cesar Oiticica
Filho mit seinem Film, mit dem Material seines Onkels im Gepäck,
mit einer Frankfurter Oiticica-Ausstellung und den Fragen des Publikums
– so wird sich das „ambulante Delirium“ des „brasilianischen
Beuys“ in die Gegenwart übersetzen lassen.
s
Hélio Oiticica
von Cesar Oiticica Filho
BR 2012, 94 Minuten, portugiesisch-englische
OF mit deutschen UT
Arsenal Distribution, www.arsenal-berlin.de/distribution
Im Kino Caligarifilmpreis-Tournee: 29.09. Filmmuseum
Frankfurt · 30.09. Kino Arsenal, Berlin · 07.10. Caligari
Filmbühne, Wiesbaden · 09.10.Kinemathek Karlsruhe ·
Außerdem: 04.10. Filmpalette Köln · Hélio-Oiticica-Retrospektive
im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt
von 27. September 2013 bis 12. Januar 2014
kino
arsenal distribution
OSCAR® PREISTRÄGER
MICHAEL DOUGLAS
OSCAR® PREISTRÄGER
MATT DAMON
GAY-FILM-
NACHT-SPEZIAL
am 02.10.
24 sissy 19
sissy 19 25

kino
kino
Sex,
Lügen
und ein
weiSSer
Pudel
von Matthias Frings
Nein, Michael Douglas wird für die Rolle
seines Lebens keinen Oscar bekommen.
Auch nicht Matt Damon für seine
wirklich berührende Darstellung des
Liberace-Liebhabers Scott. Und auch Rob
Lowes todesmutiger Knallchargenauftritt
als drogensüchtiger Schönheitschirurg
wird es nicht in die Auswahl der besten
männlichen Nebendarsteller schaffen.
Denn: „Liberace – Zuviel des Guten
ist wundervoll“ konnte in den USA nur
als Fernsehfilm finanziert werden, für
Hollywood war er „too gay“. Was nichts
oder gerade sehr viel über die Qualität
dieses Films aussagt. Wir in Europa
haben es besser: Wir können jetzt im
Kino schockiert zur Kenntnis nehmen,
dass Liberace tatsächlich Sex hatte.
s Der Star. Was für ein Schmierlappen. Dieser Mann ist die Fleischwerdung
des bösen lieben Onkels, vor dem uns unsere Mütter immer
gewarnt haben. Puddinggesicht mit Hakennase, ein uferloses Lächeln,
auf dem man ausrutscht. Er näselt, hat zwei gebrochene Handgelenke
und trägt ein glitterbestäubtes Schmalzlockentoupet. Die Vokabel
„warmer Bruder“ hätte speziell für ihn erfunden werden können.
Eine „one name celebrity“ – sein polnischer Vorname ist zu schwer
auszusprechen – macht Liberace schon als Wunderkind auf sich aufmerksam.
Er spielt exzellent Klavier, vor allem aber so schnell wie
kein anderer. Bald ist er „Mr. Showmanship“, ein Superstar von den
Fünfzigern bis in die Achtziger, als er an den Folgen von Aids stirbt.
Grell gekleidet in Pailletten-Barock inklusive Mantel aus weißem
Fuchs mit Schleppe und Strass für hunderttausend Dollar („Schauen
Sie genau hin, Sie haben ihn bezahlt!“), die Bühne ein multipler Orgasmus
für Camp-Liebhaber, stets ein Kandelaber auf dem Klavier, hat er
ausverkaufte Häuser zwischen New York und Las Vegas. Das große
Bling haben nicht Äffinnen wie Paris Hilton erfunden, es war Liberace
ganz allein, eine Mischung aus André Rieu und Harald Glööckler.
Die Überraschung: Dieser Mann ist ein Sexsymbol, der feuchte
Traum verzweifelter Hausfrauen. Schwul? Der doch nicht! „Liberace’s
smile“ wird sogar in Nina Simones „My baby just cares for me“ verewigt.
(George Michael ersetzte es in seiner Version durch „Ricky
Martin’s smile“). Munter seiner Überzeugung folgend, dass das Publikum
nur das sieht, was es sehen will, stürzt er sich nach allerlei Affären
in die Beziehung mit einem Siebzehnjährigen.
Man könnte die alte Geschichte vom Star und seinem Fan als Farce
auf Speed erzählen, als „schrilles“ Melodram oder Tragikomödie.
Nächste Überraschung: Steven Soderbergh tut nichts dergleichen.
Der Lover. Knusprig, naiv wie eine Brezel und tierlieb. Siebzehn ist
nicht nur Scotts Alter, sondern als Waise hat er auch schon ebenso
viele Pflegeeltern gehabt. Er arbeitet als Tiertrainer beim Film, eine
schwule Barbekanntschaft nimmt ihn mit auf ein Liberace-Konzert
in Las Vegas, und prompt landen sie Backstage. Liberace ist von dem
Golden Boy entzückt. Als der auch noch fürsorglich seinen Hund
von einer Augenkrankheit erlöst, ist die Sache in trockenen Betttüchern.
Ein weißer Königspudel als Kuppler – es könnte kein besseres
Wappentier für diese Verbindung geben. Selbstredend ist Scott vom
Ruhm, der Villa, dem Geld geblendet, aber er ist weder gierig noch
berechnend. Nur erstaunt wie ein Kind. Und er sucht Wärme, Nähe,
Liebe.
Ihre Beziehung. Von hier an könnte jeder den Film zu Ende schreiben:
Eine verhängnisvolle Affäre, der falsche Glanz der Glimmerwelt, die
sich als hart und schal erweist, sexuelle wie emotionale Ausbeutung,
unausweichlicher Abstieg, Streit, Hass Drogen, Trennung, Erpressung.
Nächste Überraschung. Soderbergh zeigt all dies. Weil es so stattgefunden
hat. Und zur gleichen Zeit erzählt er eine ganz andere, ganz
alltägliche Geschichte. Weil er ein exzellenter Regisseur ist. Und sein
Drehbuchautor verdammt originell schreiben kann. Abgesehen vom
DCM
ganzen Talmi, Flitter und Nippes – Liberace bezeichnet sein Haus
zutreffend als „Palast-Kitsch“ – sieht man die Entwicklung einer
x-beliebigen Liebesbeziehung, wie sie zwischen Männern, Frauen
oder bekennenden Heterosexuellen so auch in Bad Salzuflen ablaufen
könnte: Das erste Verliebtsein, die häuslichen Freuden einer sich eingroovenden
Zweisamkeit, das freundliche Gezänk darüber, was im
Bett so alles passieren soll, der erste Streit, die ersten Freiheitsbestrebungen,
Auseinandersetzungen über eine offene oder geschlossene
Beziehung, Fremdgehen. Eifersucht, Trennung.
Gerade weil hier alles im Las-Vegas-Format daherkommt, wird
das Gewöhnliche, das Allgemeingültige dieser Beziehung zweier
Menschen umso kenntlicher. Und so steht dieser Film ganz überraschend
in einer Reihe mit anderen erwachsenen Werken des Queer
Cinema, wo nicht mehr ausschließlich Schwulsein das Thema ist,
ohne die Besonderheiten einer Liebe zwischen Männern zu leugnen.
Die Darsteller. Eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit: Wie kann man
eine flamboyante Tunte spielen, ohne in Klischees zu verfallen? Liberace
selbst ist schon Klischee pur, noch einen drauflegen würde nicht
nur Diabetes verursachen, es wäre eine witzlose Parodie der Parodie
und diskriminierend obendrein. Unterspielen geht aber auch nicht.
Also greift Michael Douglas tief ins Schatzkästlein seiner Schauspielkunst.
Er näselt sich absolut glaubwürdig durch Liberaces Manierismen,
schlüpft mit atemberaubender Selbstverständlichkeit in seine
weichen Bewegungen, präpariert die harten Seiten dieses scheinbar
so leichtgewichtigen Mannes deutlich heraus. Alles ohne die großkotzige
Selbstgefälligkeit, die so viele heterosexuelle Darsteller schwuler
Charaktere an den Tag legen. Vor allem aber fügt er seiner Figur
etwas Essentielles hinzu – die nächste Überraschung: Wärme, Liebenswürdigkeit,
Charme. Da kann jemand Anteil nehmen, ist besorgt,
liebevoll, aufmerksam. Goldenes Herz und eiserner Wille, er nimmt
und gibt großzügig.
Michael Douglas spielt schlafwandlerisch sicher, ein Augenaufschlag
zu viel, eine ehrliches Lächeln zu wenig – und schon würde die
Chose zusammenschrumpfen auf einen Käfig voller Narren.
Matt Damon ist nicht zu beneiden. Nicht nur, dass der Zweiundvierzigjährige
sich verständlicherweise schwer tut, einen Siebzehnjährigen
glaubwürdig darzustellen – Verbeugung vor der Kunst der
Maskenbildner, Beleuchter und Fitnesstrainer – er muss auch mit seiner
Boy-next-door-Rolle neben dem exzentrischen Mr. Überlebensgroß
bestehen.
Ganz ohne Arg legt er ihn an, ein wirklich netter Junge, eher zum
Knuddeln als zum Ficken. Doch während dieser junge Mann langsam
Blut leckt, Spaß findet an Ruhm, Geld und Drogen und sich trotz der
Seitesprünge seines vierzig Jahre älteren Lovers an diese Beziehung
klammert, rückt er immer stärker ins Zentrum des Geschehens. Eine
Coming-of-Age-Story in Cinemascope. Auch bei Damon wirkt das
Spiel leichtfüßig, ganz selbstverständlich. Und die Liebhaber draller
Jungmännlichkeit kommen auch noch auf ihre Kosten.
Die Regie. Das Buch. Welcher Regisseur würde sich diesen quietschbunten
Tuschekasten entgehen lassen, die dicken Goldringe, den
verspiegelten Rolls Royce, Palmen, Pool und lebensgroße Leoparden
aus Porzellan? „Ludwig II. war der Liberace von Bayern“, sagt einmal
ein Gast. Völlig zu recht. Doch inmitten dieser herrlich schwülstigen
Kulissen legt Soderbergh die Struktur einer intimen Verbindung frei.
Während die großen Showszenen in feurigem Rot und königlichem
Blau gehalten sind, schafft er für die Privatwelt der beiden Männer
eine Art ästhetischen Schutzraum. Dazu operiert er mit Licht, setzt
die Liebenden zwischen Tisch und Bett sonnengelb und im flaumigsten
Apricot ins Bild. Konsequenterweise finden sich die gleichen Farben
auch auf der Farm von Scotts Adoptiveltern. Die Wärme der Farben
zeigt an, dass hier zwei trudelnde Seelen Nähe und Halt suchen,
letztendlich so etwas wie eine Familie.
Soderbergh liebt seine Schauspieler und lässt ihnen viel Raum für
die Entwicklung all der kleinen Zeichen, die eine Beziehung charakterisieren.
Wie sie gemeinsam vor der Glotze hocken, sich gemütlich
streiten und streicheln, das erzählt er mit konzentrierter Beiläufigkeit.
Es wird viel geküsst in diesem Film. Während die beiden über
Schwulsein, Bisexualität und Gott diskutieren, vergisst man hin und
wieder, dass hier Michael Douglas unter Matt Damon liegt, ihm Poppers
anbietet und im Hintergrund auf dem Videorecorder ein schwuler
Hardcoreporno läuft.
Die Kamera ist äußerst aufmerksam, registriert fast eifersüchtig
jeden Blick, jede Geste des Paares. Erst als Scott durch die „Diätpillen“
eines Schönheitschirurgen süchtig wird, ändern die Farben sich,
und die Kamera agiert beweglicher, hektischer, jünger. Nur zweimal
erlaubt der Film sich einen Ausflug in die Farce: Rob Lowe legt als
drogensüchtiger, flachgelifteter Chirurg ein schreiend komisches
Kabinettstückchen hin, und wenn Liberace und Scott einen nächtlichen
Ausflug in ein schmuddeliges Homo-Pornokino riskieren (in
bodenlangen weißen Pelzmänteln!), zeugt das nicht nur von Milieukenntnis,
sondern lässt in seiner deftigen Komik auch erahnen, wie
bedrückend ein Leben im Schrank für einen großen Star sein muss.
Der Film lässt sich Zeit, wirkt nie gehetzt, doch hinter dem lässigen
Tempo arbeitet ein präzise schnurrendes dramaturgisches
Räderwerk. Drehbuchautor Richard LaGravenese (The Fisher King,
The Bridges of Madison County) baut die Story äußerst ökonomisch.
Für jeden biographischen oder charakterlichen Aspekt seiner Figuren
benötigt er exakt eine Szene. Er schreckt nicht vor den weniger
sympathischen Seiten seiner Protagonisten zurück, hellt sie aber
immer wieder durch pointierte und witzige Dialoge auf. Ein paar deftige
Zitate für die Filmgeschichte sind allemal drin. Er nimmt nicht
Partei und weiß wie jeder gute Drehbuchschreiber, dass das Beste
und das Verabscheuungswürdigste im menschlichen Verhalten nahe
beieinander liegen.
Die schwule Mafia. Welche schwule Mafia? In Hollywood wird gerne
darüber spekuliert, wie die Homos sich gegenseitig stützen und
ihre Agenda durchbringen. Schön wär’s. Dass es sie leider nicht gibt
beweist die Produktionsgeschichte dieses Films. Da hat man einen
berühmten Regisseur, zwei Weltstars als Zugpferde, die sahnige
Lebensgeschichte eines Mannes, den jedes Kind in den USA kennt –
und doch scheiterten jahrelang alle Bemühungen, den Stoff zu finanzieren.
Vergleichsweise läppische 23 Millionen Dollar waren aufzubringen,
doch sie kamen nicht zusammen. Begründung: zu schwul!
Und so erweist sich nebenbei die These, Brokeback Mountain habe im
Mainstreamkino einige Türen für schwule Themen aufgestoßen, als
Wunschdenken.
Schließlich griff der Kabelsender HBO zu. Dass Soderbergh seinen
ersten Film auf der großen Leinwand in Cannes präsentierte und
seinen letzten für das Fernsehen realisierte (in Europa läuft der Film
allerdings im Kino), zeigt ungewollt, wie sich die Gewichte zwischen
dem ideenmüden Hollywood und einem quicklebendigen Fernsehen
verlagert haben.
Bei seiner TV-Ausstrahlung holte Behind the Candelabra die besten
Quoten für den Sender seit 2004. Bye, bye Hollywood. s
Liberace –
Zu viel des Guten ist wundervoll
von Steven Soderbergh
US 2013, 119 Minuten, deutsche SF
und englische OmU
DCM Distribution, www.dcmworld.com
Im Kino ab 3. Oktober 2013
www-liberace-derfilm.de
Vorab bereits im Gay-Filmnacht-Special
am 2. Oktober 2013 · Teilnehmende
Kinos unter www.Gay-Filmnacht.de
26 sissy 19 sissy 19 27

kino
kino
Berlin
Mystery
Tour
von Jochen Werner
Auf englisch mit spanischer Akzentfärbung fragt sich
ein selbstvergessener Partytourist zu den Berliner Raves
durch. Und gerät dort in eine Geschichte mit doppelten
Tanzböden und in den Podcast eines schon lange nicht
mehr abgelösten DJs. Stefan Westerwelles und Patrick
Schuckmanns Easyjet-Thriller findet aber, allen Szenemüden
und Hipsternörglern zum Trotz, immer wieder zu Bildern,
in denen Sehnsucht und Atmosphäre ganz für sich stehen.
s So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher
meinen, es stürbe sich hier. Berlin, das kann ein Fegefeuer sein und
ein Mahlstrom, und den, der unvorbereitet hineingerät, den schluckt
es mit Haut und Haar und lässt es nie wieder los. Der süße Spanier
Luis (Fernando Tielve) meint genau zu wissen, was er von der Stadt
will. Als klischeetrunkener Partytourist stolpert er in die Clubszene
hinein, um dort Spaß, Drogen, Sex, Ekstase zu finden – Balsam, um
den Schmerz der Trennung von seinem Exfreund Carlos zu lindern.
Vom Flughafenterminal direkt auf die Tanzfläche schneidet Regisseur
Stefan Westerwelle schon im Vorspann von Lose Your Head,
auch wenn Luis dort noch nicht angekommen ist. Das von violettrosa
fluoreszierendem Licht gestreichelte und von kristallin pulsierenden
Elektrobeats untermalte Treiben auf dem Dancefloor braucht ihn
nicht, braucht im Grunde niemanden, es scheint sich fast unabhängig
von den Individuen zu ereignen, aus denen es sich zusammensetzt.
Eine fluide Substanz, in die man hinein- und aus der man wieder herausgleitet,
ohne dass sich an ihrer Beschaffenheit etwas ändert. Eine
Party, die vergisst, wie das Zuendegehen funktioniert.
Luis ist aber noch nicht Teil des rosafarbenen Traums vom Glück.
Seine Farbe ist ein etwas beißendes Grün, manchmal auch ein Nachtblau,
das etwas Tod mit sich trägt. Im Grün aber trifft er auf den mysteriösen
Ukrainer Viktor (Marko Mandic), und auch wenn ihn eine
schöne blonde Weiblichkeit (Samia Muriel Chancrin) mit sich zieht,
zunächst ins Pink, dann ins Sonnenlicht und schließlich in ihre Wohnung
und ihr Bett, wo dann freilich aus physiologischen Gründen
schnell Schluss ist mit all dem queeren Hedonismus. Zwischen Carlos
und Viktor passt hier keine Grit, und der einigermaßen zugedröhnte
Luis wird kurzerhand in der verschlossenen Wohnung zurückgelassen,
während die Clique, die ihn kurzzeitig umspülte, zur nächsten
After-Hour weiterzieht. Nur ein schwarzer Kater bleibt zurück, als
die Feuerwehr den Eingesperrten befreit,
und im Kater Holzig, am pastellbunten Fotoautomaten,
taucht schließlich Viktor wieder
auf. Man landet auf der sonnenbeschienenen
Tanzfläche, dann im Fluss und schließlich
im Bett – diesmal im richtigen. Die beiden
verbringen die Nacht miteinander, und ein
gemeinsames Frühstück macht aus einem
One-Night-Stand eine Liebesgeschichte.
Von diesem Moment an möchte Lose Your
Head mehr sein als ein Berlinfilm, als ein
Clubfilm, ein Elektropopfilm. Schade eigentlich.
Denn seine schönsten Momente hat der
zweite Spielfilm von Stefan Westerwelle –
einem jungen Filmemacher, der vor allem mit
dem wundervollen Dokumentarfilm Detlef
eine beeindruckende Talentprobe vorlegte –
in jenen Augenblicken, in denen er ganz bei
sich ist, in denen er nichts erzählen zu müssen
glaubt und sich ganz in atmosphärischen
Momentaufnahmen verliert. Das Herumhängen
nach einer viel zu langen Clubnacht,
die drogengeschwängerten Gespräche dieser
schier endlos sich zerdehnenden Zeit, rastlos
zwischen Philosophie, Anekdote und Nonsens
oszillierend, die weichwattige, rosafarbene
Gedämpftheit dieser langen Tage, die
nur für die Anderen wirklich Tage sind – in
diese Momente hätte man sich mühelos zwei
Stunden wohlig hineinkuscheln können, sich
pro-fun media
mit ihnen zudecken und hoffen, dass es nie
wieder anders wird. Aber Lose Your Head hat
auch etwas zu erzählen.
An der Oberfläche der reinen Plotmechanik
ist Westerwelles und Schuckmanns Film
ein recht klassisch konstruierter Mystery-
Thriller: ein Geheimnis um eine abwesende,
enigmatische Figur, die vielleicht tot ist, ein
Liebhaber, der vielleicht ein Mörder ist, und
eine unerzählte Geschichte, die mit Macht
ans Licht des Tages und der Erkenntnis
drängt. Die Geschichte eines Findens, oder
Wiederfindens, einer Wahrheit also. Eine
Wahrheit freilich, die weder besonders originell
noch besonders interessant ist – wesentlich
mehr Faszinationskraft entwickelt
Lose Your Head, wenn man seine narrative
Camouflage in eine Tiefenstruktur hinein
durchstößt und die, unterhalb des Radars,
stets miterzählte Geschichte eines umfassenden
Verlustes verfolgt. Denn bevor er seinen
Kopf zu verlieren droht, muss Luis zahlreiche
ganz konkrete Verluste hinnehmen.
Zuerst vermisst der junge Spanier, schon
nach seiner ersten Berliner Clubnacht, lediglich
seine Mütze, doch bald schon muss auch
sein Kopfhaar dran glauben. Viktor gestaltet
seine verwuschelten Haare zu einem militärisch
ausrasierten Szene-Schnitt um – der
unbedarfte Luis wird Schritt für Schritt zum
stylish uniformierten Berlin-Hipster umgestaltet.
Fast wie Kim Novak in Hitchcocks
Vertigo gerät hier ein Mensch in die Mühle
der Bilder, nach denen man ihn formen will,
und setzt beim Versuch, diese Stadt zu umarmen,
seine Souveränität als Individuum aufs
Spiel. Der Preis, den man für die Hipness zu
zahlen hat, so scheint alles in Lose Your Head
zunächst zu schreien – ein Fanal gegen die
Stilfaschismen der Subkulturen? Gegen die
Mainstreams der Minderheiten, ihre Nivellierungen
und Dresscodes?
Ein aufregender, kritischer und subversiver
Ansatz wäre das für einen so offensiv
mit touristischem Gestus kokettierenden
schwulen Szenefilm wie diesen, und zwischen
den Sequenzen und Bildern blitzt er
auch in der Tat jedenfalls momenthaft immer
wieder einmal auf. Lose Your Head lässt sich
durchaus lesen als eine subtile und doch beißende
Kritik an exakt jener schon ein wenig
abgegriffenen Berliner Nachtleben-Ästhetik,
die er offen aufgreift und bedient. Wenn er
nur nicht so umständlich gebaut wäre, und
wenn er nur seine spannenden Subtexte
nicht fortwährend unter schnödem Plot
verstecken würde. Denn in dem Moment, in
dem das Geheimnis endlich in das Drehbuch
von Patrick Schuckmann eintritt, beginnt
nahezu alles andere sich, wie von magnetischer
Kraft angezogen, um dieses zentrale
Mysterium zu gruppieren. Es ist dann, wie
es in vielen Filmen ist: Für die wirklich interessanten
Dinge bleibt kein Platz mehr, sich
zu ereignen, wenn der Erzählapparat erst
einmal angeworfen wird. Man kann dann
Lose Your Head beim Zerbrechen zuschauen
– aber unter dieser abgestreiften Außenhaut
kommt ein interessanterer Film zum Vorschein.
Zunächst aber versklavt er sich, nach
dem erfreulich entspannten Auftakt, für eine
ganze Weile an das Erzählen: Luis gerät an
Elena, die ihn mit ihrem spurlos verschwundenen
Bruder Dimitri verwechselt – kein
Wunder, trägt er doch dessen Frisur und dessen
T-Shirt. „There must be thousands of stupid
shirts like this“, so stellt Elena resigniert,
aber treffend fest, und aus dem etwas naiven
Partytouristen Luis ist einer geworden, der
in Reih und Glied der Hipsterbrigade marschiert
und dessen T-Shirt ihn als einen Niemand
unter Tausend abstempelt. Einen Niemand
aber, der einem Geheimnis nachspürt
und dabei letztlich vor allem deshalb hinab
in den Kaninchenbau steigt, um um seine
eigene Identität zu ringen.
Bald drängen sich zahlreiche Fragen um
den Abwesenden auf: Handelt es sich bei
Dimitri etwa um die enthauptete Leiche,
die kürzlich aus der Spree gefischt wurde?
Oder aber doch um den Straßenräuber, der
Luis beim eher kläglich gescheiterten Cruising-Versuch
niederschlägt und abzieht?
Die Fotos und Erinnerungsstücke Dimitris,
die Luis beim heimlichen Stöbern in Viktors
Wohnung entdeckt, deuten jedenfalls darauf
hin, dass Viktor tiefer in dessen Verschwinden
verstrickt ist, als er zuzugeben bereit ist,
und gemeinsam mit Elena versucht Luis, der
Wahrheit auf die Spur zu kommen. Aber eine
Wahrheit, wie muss man sich die eigentlich
vorstellen in dieser Berliner Nachtwelt? Und
hat sie, wenn sie sich doch immer nur auf
Einzelschicksale bezieht, für das im pinkfarbenen
Licht tanzende Kollektiv überhaupt
irgendeine Bedeutung? Zwischenzeitlich
jedenfalls beginnt sich der Film zu
verdichten, auf einen Showdown hin, und
dann stirbt auch tatsächlich jemand, aber
schlussendlich tut das alles nichts zur Sache.
Alle Protagonisten, die auf den Spuren eines
Berliner Mysteriums durch den Film irrten,
finden sich am Ende auf diesem violettrosa
Dance floor wieder. Und der Tod wird einfach
außer Kraft getanzt.
s
Lose Your Head
von Stefan Westerwelle
und Patrick Schuckmann
DE 2013, 98 Minuten, deutsche OF
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
Im Kino ab 19. September 2013
28 sissy 19 sissy 19 29

kino
Bilder, die sprechen,
wenn man sie lässt
kino
Silent Youth
von Diemo Kemmesies
DE 2012, 73 Minuten, deutsche OF
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino ab 17. Oktober 213
Auf DVD ab 22. Oktober 213
von Toby Ashraf
Diemo Kemmesies stellt in seinem Spielfilm „Silent Youth“ zwei junge Männer ins Zentrum des Berliner
Szenetrubels, schneidet sie dann aber so aus, als seien sie allein auf der Welt. Ganz langsam baut sich ihre
Beziehung auf, ganz präzise ist das eingefangen. Eine Einladung zum sprachlosen Mitdriften.
Edition Salzgeber
s Es liegt ein ungemeiner Reiz darin, Menschen beim Schweigen
zuzugucken. Das klingt in Worten ausgedrückt nicht sonderlich aufregend,
doch glücklicherweise ist Film in erster Hinsicht ein visuelles
Medium, dessen Sprache das Bild ist. Da sitzen also zwei junge
Männer nebeneinander und schweigen sich an. Manchmal gehen sie
nebeneinander her oder stehen irgendwann ziemlich unvermittelt
nackt nebeneinander in der Dusche. Irgendwie ist klar, dass ihr Kennenlernen
nicht über Sprache funktioniert – ab und zu mal ein paar
Worte, ein kurzer verbaler Austausch, eine pragmatische Kommunikation
– der Rest sind Blicke und Körpersprache.
Schon die erste Begegnung von Marlo und Kirill deutet an, dass
eine flüchtige Berührung und ein kurzer, wortloser Augenblick genügen,
um zwei Menschen zu verbinden. So zufällig wie die Hand des
einen die des anderen im Vorbeigehen streift ist auch das zweite Wiedersehen
am S-Bahnhof, wo Kirill Marlo überraschend fragt, ob er
„schon mal was mit Typen hatte“. Viel geredet wird nur am Küchentisch
der Berliner WG, in der Marlo, Maschinenbaustudent aus
Lübeck, kurzzeitig wohnt, weil er eine Freundin besucht. Da geht es
dann um physikalische Brechungsgesetze, um Statistiken und Zahlen
und man merkt, dass Marlo in dieser Welt der Naturwissenschaften
mehr zu Hause ist als in der Welt des Zwischenmenschlichen.
Die Begegnung mit dem jungen Kirill, der – selbst noch Kind –
schon Vater ist, läuft dann auch entgegen aller Gesetze der Wahrscheinlichkeit.
Mitten in den Hauptschlagadern der Großstadt,
zwischen Friedrichshain, Kreuzberg und Neukölln, steht plötzlich
die Zeit still, und ein kurzer Abendspaziergang durch die Straßen
Berlins endet im Morgengrauen auf einer fast menschenleeren Warschauer
Straße. Auf seine Wunde im Gesicht angesprochen, erzählt
Kirill, dass er in Russland zusammengeschlagen wurde. Er ist mit ein
paar Männern trinken gegangen und ist dann ohne Hose und blutüberströmt
in einem Fahrstuhl aufgewacht. Das ist nicht gerade die
Art von Information, die man mal eben mit einem Unbekannten teilt,
der einem durch die Nacht gefolgt ist, aber es zeigt, dass da jemand
schnell und auf ungewöhnliche Weise Vertrauen aufbauen will.
Kirill ist ein mysteriöser Einzelgänger, der es seiner Umwelt nicht
leicht macht, ihn zu durchschauen. In seinem kindlichen Gesicht
spiegelt sich eine unerklärte Traurigkeit, die ihn verletzlich, aber
auch unnahbar wirken lässt. Sein Körper und sein Wesen entsprechen
nicht der Vorstellung von „Mann“, die die Mutter seines Kindes
hat, und er selbst entspricht nicht dem, was andere von ihm erwarten.
Marlo hingegen, der gar nicht wusste, dass er auf der Suche war, findet
in Kirill etwas, das er nicht mehr loslassen möchte.
Regisseur Diemo Kemmesies erzählt in seinem Filmarche-
Abschlussfilm Silent Youth sehr einfühlsam und außerordentlich stilsicher
von einer Ausnahmesituation, in der sich zwei Menschen trotz
ihrer Sprachlosigkeit einander annähern. Viele Fragen werden entweder
nicht gestellt oder bleiben unbeantwortet, nicht nur zwischen
den beiden Protagonisten dieser leisen Liebesgeschichte, sondern
auch innerhalb der Geschichte des Films selbst. Biographien sind hier
angedeutet, aber nicht ausformuliert, Reaktionen bleiben unvorhersehbar,
und an klassischen Figurenmotivationen oder Psychologisierungen
hat Diemo Kemmesies dankbarer Weise keinerlei Interesse.
Dass Bilder für sich sprechen können, wenn man sie lässt, und Worte
oft am schönsten sind, wenn sie verstummen, glauben leider immer
noch viel zu wenige FilmemacherInnen. Es gehört viel Genauigkeit
und noch mehr Mut dazu, mit wenig Sprache viel zu erzählen und
sich dabei zudem einer bekannten Grundidee zu bedienen, die sich
auf zwei Figuren und ein eventuelles Coming-Out beschränkt.
Das Thema ist nicht neu, wird aber in letzter Zeit im deutschen
Film mit außergewöhnlichem Gespür für Milieus und untypischen
Figuren erfrischend neu und einfühlsam erzählt. In Stadt Land Fluss
(2011) von Benjamin Cantu sind es zwei junge Lehrlinge auf einem
Landwirtschaftsbetrieb in Brandenburg, die zaghaft zueinander finden.
In Tim Staffels Westerland (2012) begegnen sich mit Cem und
Jésus zwei ungleiche junge Männer zwischen den glanzlosen Hochhäusern
auf dem winterlichen Sylt. Silent Youth hingegen spielt in den
sogenannten Szenebezirken Berlins, lässt dabei aber jede Form von
Hype und touristischer Faszination außen vor. Hier geht es nicht um
die tausendfach wiederholten Bilder einer schrecklich angesagten
Metropole, sondern um die filmische Neuentdeckung von Orten, die
Marlo und Kirill sich fernab der Menschenströme erschließen. Wenn
die beiden im Gras des Tempelhofer Flugfelds liegen, glaubt man, sie
wären weit weg, machten etwa Pause auf einer abgelegenen Bergwiese,
nicht jedoch auf dem Rollfeld des stillgelegten Stadtflughafens.
Der Fernsehturm, an dessen Darstellung in der Regel lediglich FilmemacherInnen
Interesse haben, die Berlin als Kulisse, nicht aber als
Lebensraum begreifen, kommt in Silent Youth nur in einer morbiden
Anekdote Marlos vor. Die Schauplätze des Films sind fast ausschließlich
Transiträume. Es sind S- und U-Bahnhöfe, Hauptverkehrsstraßen
und Brücken, also Orte des Reisens, des Weiterkommens und des
Umsteigens. Marlo und Kirill bewegen sich zwar ständig im öffentlichen
Raum, ihre Fahrten und Gänge wirken aber wenig zielgerichtet
und sind eher von einer inneren Suche als von einem klaren Bestimmungsort
geprägt.
Überhaupt wirkte Berlin selten geheimnisvoller und entkoppelter
als in den Einstellungen von Kameramann Albrecht von Grünhagen.
Seine Bilder arbeiten mit geringer Schärfentiefe und legen den Fokus
dabei immer auf die Figuren, während die Stadt im Hintergrund verschwimmt.
Oft erinnert diese Fotografie in ihrer Schönheit an die
Arbeit Reinhold Vorschneiders, der es schon in Angela Schanelecs
Mein langsames Leben schaffte, unmagischen Orten wie der Friedrichstraße
eine Poesie zu verleihen, die sie hier zurückbekommt.
Mit einer erhöhten Totalen sehen wir in Silent Youth vom S-Bahnhof
auf die Friedrichstraße hinab und wundern uns über die Länge
der Sequenz, bis wir in diesem Suchbild schließlich Marlo und Kirill
entdecken, die langsam und beinahe ungeachtet des Verkehrs über
die Straße schlendern. Ganz zum Schluss befinden wir uns im Inneren
des Bahnhofs und sehen ein verschleiertes Bild, dessen bewegte
Punkte wir gerade noch als Passanten erahnen können. Langsam
zieht die Schärfe an und die reisenden Großstädter werden genauso
deutlich sichtbar wie die skeletthaften Strukturen der Bahnhofsüberdachung.
Das Spiel mit der Unschärfe lässt sich im Film auf seine beiden
Hauptfiguren übertragen, deren Konzentration trotz der konstanten
Flut an Reizen und neuen Impulsen nur aufeinander zu liegen
scheint. Alles um sie herum verschwimmt, ihre Hintergründe bleiben
unscharf.
Silent Youth eröffnet durch seine Bildsprache Seh- und Denkräume,
die keiner Worte mehr bedürfen. Dass die Beziehung zwischen
Marlo und Kirill dabei glaubwürdig bleibt, ist den wunderbaren
Schauspielern Martin Bruchmann und Josef Mattes zu verdanken.
Beide schaffen es allein durch kurze Blicke und subtile Gesten, die
Unsicherheiten und Zweifel, Fragen und Probleme ihrer Figuren
durch den Film zu transportieren.
Durch das vorsichtige Spiel der beiden und die zurückgenommene
Inszenierung baut sich langsam eine Spannung auf, die sich
dann besonders effektiv entlädt, wenn Marlo und Kirill ihre Schutzpanzer
ablegen und Gefühle zulassen.
Auch diese Momente sind dann Momente des Schweigens, auch
hier wird nichts ausgesprochen oder erklärt, analysiert oder diskutiert.
Stattdessen bewegen sich zwei junge Männer aufeinander zu,
umkreisen sich und laufen nebeneinander her. Sie driften durch eine
Stadt, deren Reize sie nicht wahrnehmen und machen sich dabei auf
die Suche nach sich selbst. Ob sie dabei erfolgreich sind, können wir
nur erkennen, wenn wir am Ende ganz genau hingucken. s
30 sissy 19 sissy 19 31

kino
kino
Geschichten
und Geschichte
von Ringo Rösener
Nachdem bereits „Unter Männern – Schwul in der DDR“
versucht hat, den kaum dokumentierten schwulen Alltag in
der DDR zu rekonstruieren, greifen Jochen Hick und Andreas
Strohfeldt das Thema erneut auf und bringen erstmals auch
die Situation von Lesben in ihre Erzählung ein. Ringo Rösener,
einer der beiden Regisseure von „Unter Männern“, gibt einen
Einblick in die besondere Problemlage dieses Dokumentarfilm-
Sujets und hebt die Besonderheiten von „Out in Ost-Berlin –
Lesben und Schwule in der DDR“ hervor.
s Für mich bedeutet Filmemachen in erster Linie, eine Geschichte
in bewegten Bildern zu erzählen – also ein movie zu drehen, wie es
aus dem Englischen ableitbar wäre. Deshalb scheint mir auch das Herz
eines Films seine Bildergeschichte zu sein. Natürlich ist das eine etwas
flache, vielleicht sogar naive Einstellung zum Film, aber sie hilft doch,
um mit dem Filmemachen zu beginnen. Daneben gibt es zahlreiche
andere Formate nicht-narrativer Filme, die trotz allem movies sind,
aber zumeist doch etwas anderes wollen. Vielleicht etwas aufzeigen,
was man sonst nicht so einfach sieht, oder über etwas informieren. Das
ist jedoch meines Erachtens kein genuines Erzählen mehr.
Der Dokumentarfilm scheint hierbei ein Schwellenprodukt zu
sein, denn er befindet sich genau auf der Grenze zwischen Information
aus Bildern und einer Erzählung in Bildern. Er versucht den
Spagat zwischen unserer alltäglichen und zufälligen Wirklichkeit
und einer narrativen und bewussten Erzähldramaturgie des Films.
Dabei wandelt er das, was in unserer wirklichen Welt geschieht oder
geschah, in eine künstliche visuelle Filmwelt um. So wird mitunter
das Finden und Organisieren – das Montieren – der Bilder aus der
Wirklichkeit zur Hauptaufgabe des Dokumentarfilmers.
Nun steht insbesondere der Dokumentarfilm, der sich der Vergangenheit
zuwendet, vor einem Problem. Er muss dieses Vergangene,
und das bedeutet zumeist Verschwundenes, in eine filmische
Form bringen. Dabei versucht er, über eine längst nicht mehr existierende
Zeit mehr zu erfahren, und gleichzeitig, diese so lebendig wie
möglich in seiner Erzählung darzustellen. Oft sind es hierbei ProtagonistInnen,
die dem narrativen Dokumentarfilm zum Leben verhelfen.
Aber erst Fotos, Archivaufnahmen und vieles mehr aus der Zeit, von
der man erzählen will, übertragen deren Geschichten ins Filmische.
Was hat das alles mit einem Dokumentarfilm über Schwule und
Lesben in der DDR zu tun, um den es hier eigentlich gehen soll? Im
Gegensatz zu anderen Dokumentarfilmsujets ist es oft viel schwerer,
einen Film über die Vergangenheit homosexuellen Lebens zu drehen,
da die verfügbaren zeithistorischen Dokumente per se nichts Homosexuelles
zeigen. Denn was verboten war oder verschwiegen wurde,
ist natürlich nicht kulturell und eher selten bildlich überliefert. Und
gerade da, wo ein Staat viele Wege des Dokumentierens über Monopolisierungen
(oder Verstaatlichungen) kontrolliert, zögert man vielleicht
schon aus Selbstschutz, verdächtige Dokumente herzustellen.
Für ein bebildertes Lesben- und Schwulenleben in der DDR ist „Es
gab ja nichts“ somit nicht nur eine ostalgische Phrase, sondern ein
tatsächlicher Fakt. Denn die homosexuelle Kultur in der DDR war
über weite Strecken eine unsichtbare. (Anders als die homosexuelle
Bewegung ausgehend von den 1970ern im Westen kann die ostdeutsche
homosexuelle Lebenskultur nicht auf einen vergleichsweise
reichhaltigen und leicht verfügbaren Fundus an Bildern und Filmen,
an Erzählungen und Anekdoten zurückgreifen.) Wie soll man nun
aber vom lesbischen und schwulen Leben filmisch erzählen, wenn
man nichts oder wenig hat, um es sichtbar werden zu lassen? Der im
Oktober in den Kinos startende Dokumentarfilm Out in Ost-Berlin.
Lesben und Schwule in der DDR von Jochen Hick und Andreas Strohfeldt
beantwortet diese Frage nun zum zweiten Mal, nachdem Markus
Stein und ich 2012 mit dem Dokumentarfilm Unter Männern –
Schwul in der DDR Ähnliches versucht haben.
Dabei scheint es mir, dass die beiden Berliner Filmemacher Hick
und Strohfeld den gleichen Hinweisen gefolgt sind wie damals Markus
Stein und ich. Diese kündeten von einer spannenden Zeit und
einem farbenfrohen statt tristen Leben in der DDR. Hick und Strohfeldt
werden vom „Burgfrieden“, von der „Schoppenstube“, von der
„Busche“ und von den zahllosen Klappen gehört haben, die es in der
DDR gab, ebenso werden sie von Heiner Carows Film Coming Out
und der berühmten Charlotte von Mahlsdorf gewusst haben. Ja, das
gab es alles. Trotzdem erzählen sie, genauso wie wir damals in Unter
Männern, recht wenig davon. Warum eigentlich? Ich glaube, das hat
mehrere Gründe:
Einerseits gibt es kaum visuelles Material von all diesen Orten,
das es dem Filmemacher gestattet, in seinem Dokumentarvorhaben
filmisch davon zu erzählen. Anderseits haben auch sie Protagonisten
gefunden, die viel spannendere Geschichten zu erzählen haben, als
die immer gleichen Mythen um Schoppenstube, Burgfrieden, Opern
Café oder Busche zu wiederholen. Zum Glück! Denn sie hätten auch
den Weg von Martin Persiel und seinem DDR-Skaterfilm This ain’t
California folgen können. Dieser Film widmet sich ja einer nachweislich
nicht bebilderten und damit umso mythischeren Lebenskultur.
Da Persiel gerade vom Mythos DDR-Rollbrett berichten will, muss
dieser sich etlicher „dokumentarischen“ Tricks bedienen. Er stellte
nicht nur Bilder her, die aussehen, als wären sie in der DDR gefilmt
– äußerst kluge und gut gemachte Sequenzen –, er erfand sogar eine
Geschichte und eine fiktive Person, um überhaupt vom Mythos der
DDR-Skater als Film berichten zu können. Diesen eher fiktionalen
statt dokumentarischen Holzweg wollten weder die Filmemacher
Hick und Strohfeldt noch Stein und ich gehen.
Stein und ich versuchten, uns dem Problem aus einer sehr persönlichen
Perspektive zu nähern. Für uns nahmen vor allem die Coming-
Out-Erfahrungen der Protagonisten Bedeutung an. Hick und Strohfeldt
wählten einen ähnlichen, aber anders akzentuierten Weg. Ihnen
war es wichtig, die Nahtstelle des privaten Lebens der Protagonisten
mit dem System der DDR offenzulegen. Aus den Konfliktsituation jenseits
des Coming-Outs mit dem Staat geben sie einen Einblick in das
Funktionieren der untergegangenen DDR und in den Lebensstil von
Schwulen und Lesben der DDR. Darunter leidet mitunter die Anforderung,
einen Film visuell spannend zu erzählen, aber ganz und gar
nicht die des filmischen Aufzeigens von bisher Ungesehenem.
Hick und Strohfeldt heben die Konfliktsituationen heraus, auf die
Schwule und Lesben nach ihrem Outing trafen: Klaus Laabs, der aus
der SED und der Universität ausgeschlossen wurde und dem damit
ein ganzer Lebenslauf wegbrach; Eduard Stapel, der ins Visier der
Stasi geriet, weil er Arbeitskreise zur Homosexualität in der DDR als
sogenannter Schwulenpfarrer organisierte; Christian Pulz, der das
Theologische Seminar Leipzig verlassen musste; oder auch die „Terrorlesben“
Marina Krug, Marinka Körzendörfer und Bettina Dzigge,
die zur Aufgabe ihres Engagements für die lesbischen Insassinnen
des KZ in Ravensbrück gezwungen wurden und Andreas Fux, der
einen Pakt mit der Stasi einging.
Hick und Strohfeldt haben sich dafür tief ins Archiv hineingegraben.
So entdecken sie bisher im Kino nicht gezeigte Raritäten,
die mutige Schwule und Lesben selbst ab den 1970er Jahren pro-
duzierten. Auf einigen Bildern ist der Brite Peter Tatchell als erster
Demonstrant für die Rechte der Homosexuellen hinter dem Eisernen
Vorhang zu sehen. Dokumente, die ich verschwunden glaubte. Kontrastiert
wird dieses „inoffizielle“ und nie gezeigte Bildmaterial durch
echtes, in der DDR hergestelltes Material aus Dokumentarfilmen,
Spielfilmen und Fernsehaufzeichnungen. Unter diesen ganzen Filmausschnitten
zur DDR zeigen Hick und Strohfeldt einen ganz kurzen
Schnipsel, der auch in Persiels This ain’t California auftaucht, und
den auch Markus Stein und ich fast verwendet hätten. Es handelt sich
dabei um eine wenige Sekunden lange Sequenz aus Wieland Specks
Spielfilm Westler. Sie zeigt einen DDR-Grenzbeamten, der einen Pass
im Berliner Grenzübergang an der Friedrichstraße, den „Tränenpalast“,
abstempelt. Specks Film, in den 1980ern in der BRD gedreht,
stellt fiktional eine Erfahrung nach, die vielleicht den Tatsachen entspricht,
aber sie ist keine Originalaufnahme, wie es beide Dokumentarfilme
suggerieren. Doch sie gehört nun mit dem Eingang in gleich
zwei Filme zu einem dokumentarischen und damit ja eigentlich tatsächlichen
DDR-Bild unserer Zeit. Damit sind die Grenzen zwischen
unserer bzw. der vergangenen Wirklichkeit und der Filmwelt fast
aufs Unkenntliche verwischt. Der Zuschauer nimmt die Sequenz als
Beleg wahr, wie die DDR ausgesehen hat, ohne zu bemerken, dass
hier geschauspielert wird.
An so einem hergestellten Bild wird die Spannung deutlich, in der
insbesondere der Dokumentarfilm anderen Filmgenres gegenüber
steht. Wahrheit und Fiktion laufen im Dokumentarfilm manchmal
einfach ineinander über. Das ist ein geschicktes Verfahren (kein verwerfliches!),
das nicht nur von Hick und Strohfeldt genutzt wird. Als
Filmemacher wollen sie in erster Linie ihrer Aufgabe nachkommen
und eine visuelle Erzählung entwerfen. Dabei loten sie die Grenzen
des Dokumentarischen aus.
Dass sie diese Grenzen nicht überschreiten müssen, verdanken
die Regisseure ihren Protagonisten, die den Takt des Films angeben
und denen sie sich als Dokumentarfilmer letztlich verpflichtet
fühlen. Hick und Strohfeldt haben hierfür Händchen beweisen; das
zeigen die schönen Momente im Leben des Ehepaares Peter Bausdorf
und Gerhard Plöse, auch „Die Pappritzer“ und „Putzi“ genannt,
oder auch die schlagfertigen Erzählungen von Marinka Körzendörfer.
Es sind die Momente, in denen der DDR-Alltag nahezu anfassbar
wird und der Zuschauer mehr erfährt als durch Archivbilder, die uns
zeigen sollen, wie die DDR ausgesehen hat, und die ständig Gefahr
laufen, bloße Trickserei zu sein. Mir scheint auch hier: Wer seinen
Protagonisten vertraut, hat manchmal mehr und auch den Zuschauer
gewonnen. Damit ist Out in Ost-Berlin nicht nur ein Dokumentarfilm
über Geschichte, sondern auch gute und interessante Unterhaltung.
Hick und Strohfeldt wissen darum und lenken deshalb ihren
Film geschickt über Bezugspunkte der DDR-Historie hinaus. Am
Ende erzählt Out in Ost-Berlin DDR-Geschichte anhand Ost-Berliner
Typen und wird damit selbst zu einem doch unverzichtbaren Beitrag
für unsere homosexuelle Geschichte – und davon kann es eigentlich
gar nicht genug geben!
s
Out in Ost-Berlin
von Jochen Hick und
Andreas Strohfeldt
DE 2013, 94 Minuten, dt. OF
Déjà-vu Film, www.dejavu-film.de
Im Kino ab 31. Oktober 2013
Unter Männern –
Schwul in der DDR
von Ringo Rösener
und Markus Stein
DE 2012, 91 Minuten, dt. OF
Auf DVD bei der Edition
Salzgeber, www.salzgeber.de
déjà-vu film
This ain’t California
von Marten Persiel
DE 2012, 109 Minuten, deutsche
OF
Auf DVD bei der Deutschen
Entertainment AG, www.deag.de
32 sissy 19 sissy 19 33

kino
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Langsamer Sommer
der feinen Unterschiede
von Sebastian Markt
Zwei Männer werden vom Leben zusammen geführt und gleichzeitig durch ihre
soziale Situation getrennt. Einseitigkeiten, Ungleichheiten, Schieflagen lädt Marco
Berger in seinem dritten Spielfilm „Hawaii“ zu einem komplexen Spiel des Begehrens
auf. Ein etwas anderer Sommerfilm.
s Zum Beispiel, wie der eine Mann nahe
seines improvisierten Nachtlagers sorgfältig
erst seine Hände und dann den Pfirsich
wäscht. Wie er später das Sandwich, das
ihm die Arbeit eines Tages eingebracht hat,
gierig verschlingt. Wie der andere Mann
den einen mustert, erst beiläufig, dann neugierig,
schließlich begehrlich. Wie der eine
in der Sonne, mit seinem Werkzeug hantierend,
schwitzt, und der andere im Schatten
in seine Computertastatur hackt. Wie der
andere Mann dem einen abgelegte Kleidung
anbietet, weil dieser sie brauchen könnte,
aber auch, weil das Anprobieren es nötig
macht, dass er sich erst der entledigt, die er
gerade anhat. Wie der eine Mann die Sachen
anzieht, wie ein geborgtes Leben, und später
wie sein eigenes. Wie sie in ihren Körpern zu
Hause sind, selbstbewusst der eine, selbstvergessen
der andere. Wie der eine beginnt,
die Blicke des anderen, die er vielleicht gesehen
hat, oder vielleicht auch nicht, zu erwidern,
auf seine Weise auf ihn zu sehen.
Am Anfang von Marco Bergers drittem
Langfilm Hawaii steht ein Bild, das an die
Great Depression gemahnt: Martín (Mateo
Chiarino), obdachloser Binnenmigrant,
schläft in einem Lager im Wald, zieht von
Haus zu Haus und biete seine Dienste als
Hilfsarbeiter an, gegen Essen oder Taschengeld.
Das Echo klingt kurz an, dann breitet
sich der Film in der Gegenwart aus: argentinische
Provinz, im (Süd-)Sommer. Die
Suche nach Arbeit führt Martín an die Tür
von Eugenio (Manuel Vignau, der schon
in Bergers Debüt Plan B zu sehen war), der
das Haus seines Onkels den Sommer über in
Beschlag genommen hat. Sie kennen sich von
früher, ganz früher, als beide Kinder waren
und Nachbarn und Martín im Pool von Eugenios
Familie schwimmen durfte. Eugenio
engangiert Martín, der sagt, im Winter einen
Job in Buenos Aires zu haben, für den Rest
des Sommers, um Renovierungen und Ausbesserungen
am Haus durchzuführen.
Eugenio ist Journalist. Ob er sein augenscheinlich
sorgenfreies Leben seiner Arbeit
verdankt oder familiär abgesichert ist, bleibt
unklar. Den Sommer verbringt er jedenfalls
damit, an einem Roman zu arbeiten. Der
erzählt von einem Großgrundbesitzer, der
sich durch die im besten Sinne naiven Fragen
pro-fun media
seiner kleinen Tochter, der an der Ordnung
der (sozialen) Dinge nichts selbstverständlich
scheint, herausgefordert und bedroht
fühlt. Eugenio, der Martín zunächst nicht
wiedererkannt hatte, erkennt in Martín
zusehends ein Objekt seiner Begierde. Martín,
der mit den Details seiner Biografie eher
spärlich umgeht, sieht in Eugenio zunächst
nur einen ökonomischen Rettungsanker. Ein
simpler Rhythmus breitet sich über ihre Tage
aus: Martín arbeitet an Haus und Garten,
Eugenio an seinem Buch, sie reden, sie essen.
Kaum jemals verlässt der Film diesen Ort,
und langsam sortieren sich die Geschichten
neu, die sie einander über sich erzählen, und
es scheint offen, ob sie in Deckung zu bringen
zu sind: in Bezug auf die Geschichte,
die beide verbindet, in Bezug auf die sozialen
Verwerfungen der Gegenwart, die beide
trennen, hin zu einer Zukunft, die sie miteinander
haben könnten.
Aus dieser schnell etablierten Grundkonstellation
spielt Hawaii ein so einfach und
gradlinig erzähltes wie komplex verworrenes,
weil vieldimensionales, Spiel von Distanz
und Nähe. Dem Spiel gibt Berger weniger
durch Handlung Raum als durch Gesten
und Blicke und Körper, die sich zueinander
verhalten. Zwei Männer, die zwar zu wissen
scheinen, wie sie zueinander stünden, aber
das Koordinatensystem, das ihnen ihre Orte
vorgibt, noch nicht entziffert haben.
Hawaii, mithin ein Film über Liebe in
finsteren Zeiten, gedreht mit minimaler
Crew und minimalem Budget, das zu guten
Teilen über Kickstarter aufgestellt wurde,
erzählt eine – wenn man so will – minimale
Geschichte. Macht aber aus seinen Grenzen
eine Tugend: ein Ort, zwei Männer und eine
Beziehung, die noch keinen Namen trägt.
Auch eine Art von Krisenkino, das in der
Dürftigkeit seiner Umstände nicht nur sein
Thema, sondern auch seine Form findet.
Aufzulösen, was dieses denn alles mit dem
eponymen Inselparadies zu tun hat, hieße
die Freude zu verderben, die die Romanze
in ihrer langsamen Sinnlichkeit trotz einiger
bitterer Töne dann doch macht. s
Hawaii
von Marco Berger
AR 2013, 102 Minuten, spanische
OF mit deutschen UT
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
Im Kino ab 7. November 2013
Plan B
von Marco Berger
AR 2009, 103 Minuten, spanische
OF mit deutschen UT
Auf DVD bei Pro-Fun Media,
www.pro-fun.de
Lederbar. Sanft.
von Enrico Ippolito
Zwei Filmemacher wollen die Schönheiten der schwulen Sexualität zeigen. Angeblich geschnittene
Sexszenen aus einem Hollywoodklassiker sollen nachgestellt werden. Erneut werden Mitglieder aus der
schwulen Szene für ein realistisches Bild schwuler Sexualität rekrutiert. Ein straighter Schauspieler fühlt
sich dazwischen unwohl. Ein Hollywoodstar kokettiert schon wieder mit schwulen Kontexten. Das alles ist
„Interior. Leather Bar.“, ein Gemeinschaftsprojekt von James Franco und Travis Mathews.
s Al Pacino in einer Lederbar. Um ihn herum Männer. Jockstraps,
die den Blick auf blanke Ärsche freigeben. William Friedkins Cruising
aus dem Jahr 1980 war ein Skandalfilm. Pacino spielt darin den Polizisten
Steve Burns, der undercover Morde an schwulen Männern aufklären
muss. Dafür taucht er in die „Leder“-Szene New Yorks ein.
Der Skandal wurde nicht durch die nackten Ärsche und die für die
Zeit expliziten Szenen heraufbeschworen, sondern einerseits, weil
die homosexuelle Community eine negative Repräsentation ihrer
Szene fürchtete – und andererseits, weil Friedkin 40 Minuten aus seinem
Film kürzen musste, um ein X-Rating zu umgehen, sonst hätte
Cruising nur in Pornokinos laufen können.
Und genau an dieser Stelle setzt Interior. Leather Bar. an. Die beiden
Regissuere James Franco und Travis Mathews versuchen, den
Mythos der 40 Minuten nachzustellen. Eine Art des Reenactments, in
der sich die Genres Dokumentar- und Spielfilm vermischen.
Interior. Leather Bar. beginnt in einem Hotelzimmer. Franco und
Travis unterhalten sich – über ihr Projekt, über die Queer-Theory.
Franco zitiert aus dem Buch des Theoretikers Michael Warner, „The
Trouble With Normal“, und dessen Kritik an der Öffnung der Ehe für
homosexuelle Paare. Warner sieht darin eine Art der Normalisierung
eines wertvollen „queeren Lifestyles“. Mit dieser Szene öffnen die
beiden Regisseur den intellektuellen Diskurs für ihr Projekt.
Francos Freund, der Schauspieler Val Lauren, kommt ins Hotelzimmer
und spricht mit den Regisseuren. Er soll die Pacino-Figur
pro-fun media
nachspielen oder zumindest eine Repräsentation derer. Wie Burns/
Pacino taucht auch Lauren in eine nachkonstruierte S&M-Welt ein.
In dieser muss sich Lauren erst mal von seinen Werten, die klar heterosexuell
konstituiert sind, befreien. Die Angst steht ihm ins Gesicht
geschrieben. Um klar zu kommen, spricht er oft am Telefon mit seiner
Frau, während in der Fake-Fetisch-Welt die Männer Sex haben. In
Gesprächen mit ihm versucht sein Kumpel Franco, ihn für schwulen
Sex zu begeistern, der „attraktiv und wunderschön“ sei.
Und weil Franco so weltoffen ist, tanzt er in einer Szene in der
nachkonstruierten Lederbar – umgeben von nackten Männern. Dabei
zieht er, der Hollywood-Schauspieler, jedoch noch nicht mal sein
T-Shirt aus. Franco bleibt somit stets Voyeur. Er verlässt sich in dem
Projekt auf Travis Mathews, auf dessen typische Ästhetik. Mathews
inszeniert schöne Sexszenen.
In seinem ersten Spielfilm I Want Your Love funktioniert die Einbindung
von Sexualität in die Narration. Schauspieler haben sexuelle
Begegnungen, die Kamera hält drauf, verweigert sich aber dem pornografischen
Blick, ist nie auf den Money-Shot, also auf die männliche
Ejakulation, aus. Die Männer in I Want Your Love pausieren zwischen
den Sexszenen, beginnen, sich gegenseitig einen zu blasen und
hören dann auf. Nach einem ähnlichen Muster funktionieren auch
die Sexszenen in Interior. Leather Bar. Mathews dreht sie sanft und
zahm, das kann er.
Dabei bleiben aber Franco und Mathews in ihrem Projekt defensiv,
stecken in Repräsentationsdiskursen fest. Ihre Prämisse: Die Opfer
von Cruising – in diesem Fall die schwulen Männern – hätten damals
etwas Besseres verdient. Das mag vielleicht eine Lesart von Crusing
sein. Was aber die Fetisch- und S&M-Szene definitiv nicht braucht,
ist eine Art der Weichzeichnung. Sie muss nicht für den heterosexuellen
Zuschauer verniedlicht werden. Das allerdings passt in Francos
Mission, in der er die Zuschauer von ihren Vorurteilen befreien will.
Er selbst bleibt dabei aber auf der sicheren Seite.
s
Interior. Leather Bar.
von James Franco und
Travis Mathews
US 2013, 60 Minuten, englische
OF mit deutschen UT
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
Im Kino ab 17. Oktober 2013
I Want Your Love
von Travis Mathews
US 2012, 71 Minuten, englische
OF mit deutschen UT
Auf DVD bei der Edition
Salzgeber, www.salzgeber.de
Cruising
von William Friedkin
US 1980, 102 Minuten, englische OF
Auf DVD als Import
bei Warner Home Video
34 sissy 19 sissy 19 35

kino
film-flirt
Audiokommentar
der Liebe
von Jan Künemund
Ganz leise schleicht sich diese Geschichte einer vergangenen Liebe an, die der
Filmemacher Vincent Dieutre aus Erinnerungen rekonstruiert und experimentell mit
der Situation von Flüchtlingen in Paris in einen filmischen Zusammenhang gesetzt
hat. „Jaurès“, einer der schönsten Liebesfilme des nicht-heterosexuellen Kinos,
wandert gerade mit wenigen Kopien durch das Land, nachdem er letztes Jahr den
Dokumentarfilm-Teddy erhalten hat. Bittet eure Kinos darum, ihn zu zeigen.
s Auf dem Weg zum Berliner Kino FSK,
wo Jaurès gerade eine Woche lang läuft, geht
man an einem Flüchtlings-Camp vorbei. Seit
fast einem Jahr leben dort Menschen, die mit
einem „Marsch der Würde“ für Änderungen
am deutschen Asylrecht demonstriert hatten
und schließlich auf dem Kreuzberger
Oranienplatz einen prekären Aufenthaltsort
fanden. Für regelmäßige FSK-Besucher ist
das Bild vertraut und doch könnte es sich von
einem Tag auf den anderen verändert haben.
Auf ein Flüchtlingslager an einem Pariser
Kanal, unterhalb der Métrostation Jaurès,
sah der Filmemacher Vincent Dieutre
aus dem Fenster der Wohnung seines Liebhabers
Simon. Da er keinen Schlüssel hatte,
kam er abends mit Simon in die Wohnung
und ging zusammen mit Simon am Morgen
wieder hinaus. Er nutzte die Zeit, während
Simon duschte, Essen in der Mikrowelle
aufwärmte oder kurz mal nicht da war, um
aus dem Fenster zu filmen. Der Ort einer
prekären Liebe – kein Schlüssel zu haben
heißt: eine Beziehung ohne Sicherheiten zu
führen, ohne Garantie. Vincent möchte seine
Situation nicht mit den jungen Männern aus
Afghanistan vergleichen, die dort unten, am
Kanal, noch mal bei null anfangen, irgendwann
vertrieben werden und dann wahrscheinlich
woanders weitermachen. Aber
das Leben führt den Gast in der Wohnung
mit den Flüchtlingen aus Afghanistan für
den Moment der Liebe mit Simon zusammen.
Die Aufnahmen aus dem Fenster der
Wohnung von Simon zeigt Vincent in einem
Tonstudio seiner Freundin Éva. Sie fragt
hin und wieder, was man da sehe, was da
brenne, warum in dieser Welt nur Frauen
zu sehen sind – und sie fragt, wie die Liebe
von Vincent und Simon war. Beide erzeugen
einen Audiokommentar der Liebe. Ohne
große Geste schichtet Jaurès Bilder, Töne,
Gesprächsfetzen, Motive, Erzählungen übereinander,
so dass man jederzeit spürt, dass
etwas sehr Grundsätzliches, Existenzielles
für diesen Film rekonstruiert wird. Nichts ist
live, nichts aufgeschnappt, nichts ist (cinéma)
verité. Selbst die dokumentarischen Bilder
arsenal distribution
aus dem Fenster sind partiell übermalt – in
einem Stoß umherwirbelnder Blätter ist eins
gezeichnet, in einem Schwarm vorbeifliegender
Tauben ist eine animiert. Ein angeblich
von Simon gespieltes Klavierstück stellt
sich im Abspann als CD-Aufnahme eines Pianisten
heraus. Ein Freund, mit dem ich den
Film sehe, meint, dass auch die Geschichte
mit Simon fiktional sein könnte – es würde
nichts ändern an der emotionalen Wucht dieses
geflüsterten Films, der so entschieden ‚in
der Welt‘ ist.
Warum berührt Jaurès so sehr? Er zeigt
nichts Ungewöhnliches, nichts Tragisches.
Ein kleines „Theater“, oben begrenzt von der
U-Bahn, die über die Szenerie eines gutbürgerlichen
Viertels einer europäischen Großstadt
fährt, unten von den am Kanal campierenden
Flüchtlingen, die für die Passanten
unsichtbar sind. Eine weiße Taube kommt
vorbei, bleibt einige Zeit, fliegt wieder weg.
Ein Klavierstück wird angespielt, aber nie
zu Ende gebracht. Flüchtlinge wachen auf,
verschwinden in den Tag, sind abends wieder
da. Ein Filmemacher schaltet morgens
die Kamera aus und nachts wieder an. Eine
Liebe kommt und geht. Ein Lichtkünstler
arbeitet in der Wohnung gegenüber und
seine Neonröhren beleuchten die Szene in
wechselnden Farben für kurze Zeit, bis er
wieder auszieht. Simon erscheint in den rau
geflüsterten Erinnerungen von Vincent und
verschwindet wieder. Die Welt hat das alles
zusammengeführt. Ein Film hat das alles
zusammengeführt. Und „alles hat sich ein
bisschen bewegt.“ (Dieutre)
Man verlässt aufgewühlt und sinnlich
geschärft das Kino FSK. Der Blick fällt auf
das Flüchtlings-Camp am Oranienplatz.
Man meldet sich mit dem Smartphone bei
Facebook an und checkt die Meldungen der
letzten 90 Minuten. Ein Blog-Text wandert
durch die Postings von „Freunden“, in dem
ein Autor fragt, warum diejenigen, die sich
gerade über den systematischen Statusentzug
der russischen Nicht-Heterosexuellen
durch die Putin-Regierung aufregen, vorher
nie etwas zu den schon lange bekannten systematischen
Statusentzug der Migranten in
Russland gesagt haben.
s
Jaurès
von Vincent Dieutre
FR 2012, 83 Minuten, französische
OF mit deutsche UT
Arsenal Distribution,
www.arsenal-berlin.de/distribution
Im Kino seit 8. August 2013
ab 29.08. Filmhaus Nürnberg ·
ab 12.09. Schaubühne Lindenfels/
Leipzig · 19.9. Lichtmess/Hamburg
Der Moment
Schriftsteller sehen Filme: Andreas Steinhöfel
„Die Mitte der Welt“ haben wir alle gelesen. Kommen wir mal
in Verlegenheit, ein Geschenk zu einem Kindergeburtstag
mitbringen oder einen Jugendlichen mit Lesestoff versorgen
zu müssen, gibt es keine bessere Idee, als beim Carlsen-
Verlag nachzuschauen, ob Andreas Steinhöfel seine Serie
um Oskar und Rico erweitert oder gar etwas ganz Neues
veröffentlicht hat – sofern die vielen Klassiker wie der von
ihm selbst auch zum Drehbuch entwickelte „Es ist ein Elch
entsprungen“ oder „Beschützer der Diebe“ schon bekannt
sind. Neben der Arbeit an einem neuen Roman für Erwachsene
und einem neuen Roman für Jugendliche fand Andreas
Steinhöfel Zeit, uns von einem Filmmoment zu erzählen,
dessen Gewalttätigkeit ihn und uns daran erinnert hat, dass
das queere Leben nicht nur aus dem Coming-Out besteht.
s Vor einiger Zeit wurde ich für eine Radiosendung befragt, was
man einem Jugendlichen raten solle für den Fall, dass ihm wegen
seines Schwulseins von jemandem Dresche angedroht würde. Tja, da
könne man wohl bloß hoffen, erwiderte ich, dass dieser Jugendliche
seinem Aggressor dermaßen eine reinsemmeln würde, dass der sich
davon nicht so rasch wieder erholte. Ob ich, kam die pikierte Frage
der Moderatorin, mit diesem Statement etwa zu Gewalt aufrufen
wolle. Nein, bloß zu Gegengewalt, antwortete ich, schließlich lasse
sich mit eingeschlagenen Zähnen schlecht über Ethik diskutieren,
und die Schwuppen im „Stonewall Inn“ hätten vermutlich auch nicht
mit Wattebällchen um sich geworfen. Das Interview wurde, große
Überraschung, nicht etwa bloß um diese Passage gekürzt, sondern
Torch Song Trilogy
von Paul Bogart
US 1988, 119 Minuten,
englische OF
Auf DVD als Import
Mitte der Welt
von Andreas Steinhöfel
Roman, 480 Seiten,
Carlsen 2004,
www.carlsen.de
screenshot
gar nicht erst ausgestrahlt. Was einmal mehr meine lang gehegte
Vermutung bestätigte, dass politische Korrektheit jeden demokratischen
Diskurs ebenso effizient verhindern kann wie ein Schlag in die
Fresse.
Als Ende der 80er das schwule Kino endgültig im Mainstream
angekommen war, hatte ich eben – und endlich – mein Coming-Out
aufs Parkett gelegt. Ich hatte es nur in Tippelschritten vollzogen, von
steter Angst erfüllt vor dem unwiderruflich damit verbundenen Ich
bin. Jetzt war ich, und ich sang es stolz, ich tanzte es, ich vögelte es,
und irgendwann nach dem durchtanzten, durchsungenen, durchvögelten
Sommer ließ ich mich erschöpft in einen Kinosessel sinken, um
mir einen schwulen Film anzuschauen, erfüllt von dem Gedanken,
dabei nicht mehr womöglich, sondern hoffentlich im Publikum gesehen
zu werden.
Die rauchig-melancholische Sentimentalität des englischen Torch
Song lässt sich nur schlecht ins Deutsche übersetzen, und so musste
der deutsche Zuschauer mit Das Kuckucksei vorlieb nehmen, aber
das war mir, kaum dass zwei rot bemalte Lippen in Großaufnahme
„Ich bin ein Entertainer“ in die Kamera geschnarrt hatten, komplett
gleichgültig. Die sich über knapp zehn Jahre ziehende Geschichte um
den New Yorker Travestiekünstler Arnold dürfte hinlänglich bekannt
sein: Erst liebt er den Falschen, dann den Richtigen, dann verliert er
den Richtigen, weshalb zuletzt der ehemals Falsche zurückkommt
und zum neuen Richtigen wird. Dazwischen kabbelt Arnold sich mit
seiner Mutter, und am Ende ziehen er und sein Kerl einen schwulen
Pflegesohn auf, der sein offenes Schwulsein nötigenfalls mit den
Fäusten verteidigt: Eine der ersten Patchwork-Familien Hollywoods
war geboren. Seufz.
I’ve Heard the Mermaids Singing (1986) ist mein eigentlicher Lieblingsfilm
aus dieser Zeit, ein poetisches kleines Meisterwerk, das sich
jedoch nur einer einzigen Aufnahme rühmen kann, der ich das Prädikat
der Moment verleihen würde (nämlich als die Hauptdarstellerin
gedankenverloren ein paar Erbsen isst; ihre verliebte Selbstvergessenheit
findet sich 1989 in Coming Out wieder, als die Noch-Freundin
des schwulen Helden eine Gewürzgurke verspeist). Das Kuckucksei
hingegen war, wenn man so will, ein einziger großer Moment, wenn
auch mit einem fürchterlichen Kulminationspunkt, als Arnolds Lover
Alan – der ursprüngliche Richtige – am Ende des zweiten Filmteils
von einer schwulenfeindlichen Gang mit einem Baseballschläger
erschlagen wird. Der Schlag ließ mich im Kinosessel zusammenzucken
und weckte mich aus der trügerischen Sicherheit, in der ich
mich über jenen Sommer hinweg bisher gewähnt hatte, der naiven
Vorstellung nämlich, ein beherzter Schritt ins Licht reiche aus, alles
Dunkel ein für allemal fern zu halten. Ein blutiges, aufgeplatztes
Gesicht machte mir klar, dass es nicht ausreichte – niemals ausreichen
würde – in rosaroter Verklärung einmal im Jahr ein Regenbogenfähnchen
zu schwenken. Ich war, und ein Teil von mir würde
immer wachsam sein, immer auch ängstlich, sicherlich … aber immer
auch bereit, nötigenfalls zurückzuschlagen. Ich bin ist ein Stolz, der
keine Demut kennt.
s
Andreas Steinhöfels Blog: newsfromvisible.blogspot.de
Es ist ein Elch entsprungen
von Andreas Steinhöfel
Roman, 80 Seiten,
Carlsen 2004,
www.carlsen.de
Es ist ein Elch entsprungen
von Ben Verbong
DE 2005, 90 Minuten,
deutsche OF
Auf DVD bei Disney/Buena
Vista, www.movie.de
36 sissy 19 sissy 19 37

dvd
dvd
Owens erste Liebe
von Bryn Higgins
UK 2012, 92 Minuten, englische OF
mit deutschen UT
Auf DVD bei der Edition Salzgeber,
www.salzgeber.de
Verstörend gradlinig
von Malte Göbel
Der Titel ist schlicht, die Handlung relativ gradlinig – trotzdem bietet „Owens erste
Liebe“, Bryn Higgins Hart-aber-herzlich-Drama einer obsessiven Liebe Momente von
Staunen, Schreck und Berührtsein.
Edition Salzgeber
s Owen ist zarte siebzehn und verliebt. Das gibt Probleme: Er liebt einen Mann und hat sich
noch nicht geoutet. Dummerweise hat sich Owens Zwillingsschwester Kristen in den gleichen
Typen verknallt. Das verkompliziert alles, denn Owen und Kristen sind ein Team. Sie leben mit
ihrer pflegebedürftigen Mutter in einer gesichtslosen britischen Vorstadt-Sozialsiedlung, einen
Vater gibt es nicht. Owen ist hin- und hergerissen zwischen Loyalität zu seiner Schwester und
seinen eigenen Gefühlen.
Der Typ, den beide lieben, ist Liam: ein Yuppie, Anfang 20, mit Babyface und Haartolle.
Er kommt als Finanzberater in die Hochhauswohnung der Kleinfamilie, gutaussehend, erfolgreich,
agil. Als er im Cabrio davonfährt, flattern die Hoffnungen und Sehnsüchte der Zwillinge
hinterher: Coolness, ungebundenes Leben, schnelles Auto, Geld – Liam verkörpert alles, was
Owen und Kristen nicht haben.
Und Owen knackt den Jackpot, scheint es: Liam lädt ihn ein, sie gehen in den Pub, spielen
Billard, heizen mit dem Auto durch die Stadt, lungern mit Schnaps auf Liams Couch. Es
knistert. „Bist du schwul?“, fragt Liam Owen unvermittelt. „Nein“, sagt dieser schnell. „Du?“
– „Nein“, und Liam fragt erneut: „Bist du schwul?“ – „Ich habe es dir gerade gesagt“, stottert
Owen sichtlich irritiert. Es ist nur der erste verstörende Moment. Dann führt ihn Liam zum
Kleiderschrank, holt Kleid und Perücke heraus. Liam steht nicht auf Jungs. Er steht auf Mädchen,
die Jungs sind.
Owen macht mit, staffiert sich mit Kleid, Perücke und Make-Up aus. Liam nennt ihn „Kristen“,
wie die Schwester, umgarnt ihn, macht ihm den Hof, führt ihn aus, kauft Champagner.
Owen weiß nicht, wie ihm geschieht, fühlt sich geschmeichelt – und lässt es vorerst geschehen.
Das Setting von Owens erste Liebe ist also spannend. Nach einer halben Stunde ist es aufgebaut
– und die restliche Stunde des Films ist gradlinig, fast schlicht. Regisseur Bryn Higgins
arbeitet die absehbaren Komplikationen der Konstellation ab: Owens Schwester findet es heraus
und macht ihm Vorwürfe, die Mutter erleidet einen Herzinfarkt. Liam wird immer obsessiver
und manischer, und Owen ist hin- und hergerissen zwischen seiner Liebe zu Liam und dem
Wunsch, auch als Typ geliebt zu werden.
Hier beeindrucken die Schauspieler: Christian Cooke als Liam droht, brüllt und mackert,
die Augen blitzen irr – im nächsten Moment ist er der treusorgende, schmachtende Liebhaber.
Harry McEntire als Owen überzeugt als stiller und zarter Junge, der sich blenden lässt und erst
langsam emanzipiert.
Owens erste Liebe ist Coming-of-Age-Geschichte und Sozialdrama in einem, um Homosexualität
geht es kaum. Owens Schwester Kristen ist wütend, aber nicht, weil sie Schwule
ablehnt, sondern weil Owen ihr den Typen weggeschnappt hat. Und als Liam Owen/Kristen zu
seinen Eltern mitnimmt, stellt die Mutter Owen/Kristen später in der Küche zur Rede: „Du bist
ein Junge, oder?“, um dann anzufügen: „Wichtig ist vor allem, dass Du gut zu ihm bist.“
Am Meer erreicht der Film einen Klimax, kurz nach dem Besuch bei Liams Eltern. Owen
hat keine Lust mehr sich zu verkleiden und nimmt die Perücke ab. Daraufhin setzt Liam ihn am
Meer auf einer Betonrampe ab und lässt ihn dort nackt und schluchzend zurück. Nach einiger
Zeit kommt Liam wieder, bremst mit quietschenden Reifen und hält dem panischen Owen zwei
Taschen unter die Nase: In der einen sind Kleid und Perücke, in der anderen Owens alte Kleider.
Owen soll wählen: „In meiner linken Hand ist bedingungslose Liebe, Geld, gemeinsames
Leben. In der rechten … sag Du es mir.“ Unconditional („Bedingungslos“) heißt der Film im
Original. Welche Wahl bleibt dem verstörten Owen? Es scheint die Wahl zwischen alles und
nichts. Und natürlich will Owen etwas.
s
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tellerrand
tellerrand
Homo PoMo
by Heart!
von Jan Künemund
Die Filmkritikerin B. Ruby Rich kam 1992 von Filmfestivals zurück und rief das
„New Queer Cinema“ aus. Jetzt hat sie ihren eigenen Begriff auf die Probe gestellt und bis
in die Gegenwart verlängert. Ihr Essayband „New Queer Cinema – The Director’s Cut“
ist ein Sehnsuchtsbericht eines leidenschaftlich verstrickten Film-Nerds.
s Natürlich kann immer noch niemand wikipediareif erklären,
was „Queer Cinema“ eigentlich ist. Nicht wenige kriegen Platzangst,
sobald dieser Begriff im Raum steht. Die Zensurgeschichte nichtheterosexueller
Repräsentation ist im Prinzip ausgeschrieben, Filme
sind jetzt postemanzipiert. Vito Russos tief aus der Bewegungs-
Erfahrung fehlender Sichtbarkeit heraus entwickeltes „Celluloid
Closet“ wird zwar heutzutage etwas verzweifelt auf nicht-westliche
Filmszenen übertragen (Der erste schwule Film aus Vietnam!), aber
insgeheim weiß man, dass nicht-heterosexuelle Figuren und Konstellationen
die Filme bevölkern wie noch nie.
Eigentlich läuft die Queer-Cinema-Begriffsklärung auf zwei verschiedene
Interpretationen hinaus, die von zwei sehr unterschiedlichen
Filmverstehertypen vertreten werden:
Typ Eins ist der lässige, elegante, ironische „Queer Reader“, der
weiß: „Queer ist das, was ich daraus mache!“ Vorzugsweise erkennt
er queere Aspekte in James-Bond-Filmen, in Zombie-Serien oder in
Jackass: The Movie und ist sich damit eines Party-Spotlights sicher.
Nichts strengt Typ Eins so sehr an wie ein Gespräch über als „schwul“
oder „lesbisch“ gelabelte Filme, zu denen man eine Meinung haben
muss – ist Brokeback Mountain jetzt konservativ, wofür braucht man
2011 nochmal ein Milk-Biopic und warum muss ich ständig schlechte
Filme gucken, nur, weil sich da Frauen oder Männer küssen oder
darin jemand mit ungewissem Geschlecht herumläuft? Typ Eins plädiert
dagegen für die freie und subtile Rezeption: Movie-Queerness
liegt im Auge der Betrachterin.
Typ Zwei dagegen ist eher engagiert, hat hohe Erwartungen an
Filme und verzieht bei den Worten „RomCom“, „Blockbuster“ oder
„Mainstream“ das Gesicht und fühlt sich von ihnen beim Nachdenken
gestört. Er geht davon aus, dass „queer cinema“ mehr heißen muss
als eine Handvoll Filme, in denen Lesben, Schwule und Trangender
herumlaufen. Typ Zwei möchte, dass diese Filme, die unkonventionelle
Geschichten erzählen, auch unkonventionell aussehen. Berufen
kann sich Typ Zwei dabei auf eine lange queere Avantgardefilm-
Geschichte von Edison bis Weerasethakul, von Anger, Genet und
Warhol gar nicht zu reden. Während Typ Eins sich einfach mal ein
paar FreundInnen zum lustigen DVD- oder gar Fernseh-Abend einladen
kann, muss Typ Zwei ständig auf Festivals rennen oder – noch
schlimmer – ins Museum gehen.
B. Ruby Rich gehört ganz sicher zum Typ Zwei. Sie rannte 1991
und 1992 auf Festivals herum und konnte ihr Glück kaum fassen.
Nicht nur, dass es mit The Living End, Go Fish, Edward II., Swoon,
Poison, Paris Is Burning, My Private Idaho plötzlich einen Haufen
Filme mit queeren Figuren gab – sie waren auch dreckig, wütend,
politisch unkorrekt, ein Durcheinander von Genres, Formen, Materialien,
voller Sex, befreit vom Gut-aussehen-Müssen und Anständigsein-Müssen,
offene Infragestellungen von filmischen Ästhetiken,
die das Mainstreamkino schon lange nicht mehr überprüft hatte:
unvorhersehbar, herausfordernd, heiß. Die „Homo-Postmoderne“
oder kurz: „Homo Pomo“ war angebrochen. Rich schrieb das auf und
verbreitete als ‚embedded filmjournalist‘ die frohe Kunde einer neuen
Welle, zuerst in der „Village Voice“, dann in „Sight & Sound“, wo sie
endlich auch den passenden Begriff dafür fand: „New Queer Cinema!“
Der Begriff war bald so heiß wie sein Gegenstand, machte die
publizistische Runde, war Seminar-Thema und bald schon Pitchingfähig:
ein(e) junge(r) Filmemacher(in) brauchte ihn nur in den Raum
zu werfen und potentielle ProduzentInnen wussten, worauf sie sich
freuen konnten. Festivals wurden größer, Verleiher sprangen auf,
Kinos schufen Platz für das neue Zeug. SchauspielerInnen wollten
plötzlich queere Rollen übernehmen, AutorInnen außerhalb der
Szene auf die Queer Film Festivals. Die Filme verflachten, kommerzialisierten
sich, queere Figuren wurden ohne die komplexen queeren
Identitätsfragen zu interessanten Sidekicks in Mainstreamfilmen
und Fernsehserien. Nischen entstanden, die die eigene, segmentierte
Zielgruppe bedienten, die Queerness an Filmen außerhalb dieser
Nische wurde ignoriert. (Da gibt es, wie Rich ihren Kollegen Richard
Dyer zitiert, zwei Möglichkeiten – entweder man sagt: „Das ist nur so
ein queerer Film“, oder man sagt: „Das ist ein toller Film, und dass er
queer ist, spielt dabei überhaupt keine Rolle!“)
B. Ruby Rich verfolgt diese Entwicklung bis heute, schärfte dabei
immer mehr ihren Blick für das, was da 1991/92 für sie selbst so überraschend
passiert war und überlegte, wie es dazu kommen konnte.
Herausgekommen ist dabei ihr grandioser Essayband „New Queer
Cinema – The Director’s Cut“.
„Ich bin niemals glücklicher als in diesen seltenen Momenten,
wenn meine eigenen Interessen, die Filme, die ich liebe, die Interessen
einer Community, der ich angehöre, und die Aufmerksamkeit
einer größeren Gesellschaft zusammenkommen. Ich lebe für diese
Momente, immer noch.“ Solch ein Moment war für Rich das New
Queer Cinema. Ein Moment, keine Bewegung („a moment, not a
movement“), ausgelöst von fünf Faktoren: Aids, Reagan, Camcorder,
billige Mieten und dem akademischen Queer-Begriff. Aids machte
das queere Kino zu einer dringlichen, lebensnotwendigen Angelegenheit,
gegen die Reagans und Thatchers musste man die totgeschwiegene
Szene sichtbar machen, die neue Videotechnik verbilligte die
Produktionsprozesse, in den urbanen Zentren konnten noch Künstler
leben und sich neuerfinden, und mit dem Queer-Diskurs war endlich
eine Möglichkeit gegeben, nicht mehr in festen Identitätskategorien
zu denken. Das New Queer Cinema war Ausdruck von „Reflexion,
Grundversorgung und erneuertem Engagement“. Richs mitbewegter
Blick darauf ist der Schlüssel zum Verständnis ihres Schreibens
– eine Erneuerung des Kinos aus dem Geist der künstlerischen Avantgarde
entsprach ihrer eigenen, Anfang der 1990er endlich in Erfüllung
gegangenen Sehnsucht; ihr Ärger über das schwullesbische
Publikum, dem diese Filme zu roh und „unglossy“ waren, ein ewiger
Begleiter; die Enttäuschung über Kommerzialisierung, „Disneyfication“,
Vernischung und Mainstreamumarmung bis heute Grund
genug, ihren Blick zu erweitern und sich mit anderen Szenen und
Werken des Weltkinos auseinanderzusetzen.
Frisch wirken ihre Berichte aus der Emergenzzeit des New Queer
Cinema nach wie vor, auch wenn die 2012 geschriebene Anmerkungen
dazu oft ziemlich ernüchternd sind: Nicht wenige FilmemacherInnen,
denen sie damals eine große Zukunft vorhersagte, haben
nach ihren Debüts nichts mehr hinbekommen, nicht wenige von ihr
auserkorene Meisterwerke kennen heute nur noch ein paar Nerds
(vom Typ Zwei), nicht selten sind gefühlte kreative Explosionen zu
Knallerbsen der Filmgeschichte geworden. Trotzdem lesen sich ihre
Begeisterungs- und entschiedenen Promotionstexte oft sehr geistreich:
Ein frühes Porträt über Tropical Malady-Regisseur Apichatpong
Weerasethakul, bei dem heute die etabliertesten Galerien und
Festivals Sturm klingeln, mit dem Satz zu beginnen: „Der junge thailändische
Filmemacher macht seine Karriere dafür verantwortlich,
dass ihm ein Liebhaber fehlt!“, ist genauso hübsch wie ihr Frontbericht
aus dem Schlafzimmer-Schneideraum von Tarnation-Regisseur
Jonathan Caouette (der Sprachspiele halber hier mal im Original
widergegeben): „Caouette had burnt the midnight oil on his boyfriend
David Sanin Paz’s consumer iMac, with nothing but its built-in software
to edit the melancholia out of his system and onto the screen.“
Wirklich grandios aber ist Rich immer dann, wenn sie mit leichtem
Abstand zum Gegenstand dichte Beschreibungen von Filmphänomenen
wagt, mühelos diverse Aufmerksamkeitsebenen in klare
Texte umwandelt, ohne sich selbst darin unkenntlich zu machen: ihr
Porträt der Produktions- und Rezeptionsgeschichte von Brokeback
Mountain verhält sich wunderbar widerständig gegen die Kanonisierungsmaßnahmen,
die ihn heute als „unseren Vom Winde verweht“
befriedet haben; ihr anfängliches Unverständnis über Gus Van Sants
konservatives Biopic über Harvey Milk, dem authentischen Bild einer
historischen Szene, einem Helden und einer politischen Korrektheit
verpflichtet, spiegelt sie überraschend im Schock der gleichzeitig im
Parlament durchgesetzten „Proposition 8“, durch das u.a. ihre eigene
„Ehe“ rückwirkend annuliert wurde; ein Szene-Schock, der aus Van
Sants Film ein Politikum machte, ein Statement, ein nun vielschichtig
angereichertes Ventil für Enttäuschungen und Wut, ein „von der
Geschichte neu geschnittener Film“.
Scharfsinnig und besonders engagiert ist Rich auch, wenn es um
den weiblichen Beitrag am Queer Cinema geht. Vor allem die komplexen
Strategien eines Heterokinos, das die Lesbe in Filmen wie Thelma
& Louise oder Basic Instinct zur verführerischen Killerin stilisiert
(„während die schwulen Jungs mit dem Sterben beschäftigt waren“)
verfolgt sie mit Ambivalenz und persönlicher Betroffenheit: „The lesbian,
the age-old creature from the black lagoon, was abruptly transformed
from scorned humorless outsider into glamorous insider. It
may have been Madonna’s fault.“
Schwierig wird es bei Rich immer dann, wenn sie über den USamerikanischen
Tellerrand hinausschaut und für diese komplexen
Beschreibungen nicht mehr genügend Kontexte zur Verfügung
hat: Ihr Versuch über den französischen Republikanismus und das
„queer nouveau“ bei Ozon, Téchiné und Collard gerät genauso flach
wie die Exkurse über das lateinamerikanische Kino. Hier tönen die
Superlative schal und der Blick geht nicht über die Kurzsichtigkeit
der Gastdozentin und Stipendiatin hinaus. Auch möchte man dann
doch gerne wissen, wie ein Queer Cinema aussehen könnte, das sich
vom zeitlichen Bezug auf den Moment zu Beginn der 1990er Jahre
emanzipiert: Was wäre denn das Queere an den Filmen von Bidgood,
Maya Deren, Lucía Puenzo oder Travis Mathews? Wie kann man die
formalen Infragestellungen und Erfindungen beschreiben, die queere
Inhalte laut Rich immer provozieren und initiieren? Warum sind
denn die Transfilme, allen schönen Wortspielen mit „Transgender“
und „Transgenre“ zum Trotz, so biografie- und Coming-Out-lastig,
wie Rich moniert? Warum sind so viele queere FilmkünstlerInnen ins
Fernsehen (die Schluss credits von The L-Word), in den akademischen
Betrieb, in Gallerien oder ins Netz gegangen? Und sind neue Filme
wie Pariah, Weekend und Keep The Lights On nicht viel mehr als die
legitimen NQC-Nachfolger, als die sie sie vorstellt? Oder wie klang
das noch in ihrer Sehnsuchtsbeschreibung eines „good gay films“
1998: „Ich will einen Post-Coming-Out-, Post-Reiß-Dich-Zusammen-
Film, voll mit Sex, Romantik, Tragik und voller Lebensvorstellungen
außerhalb klassischer Beziehungsmuster“? Hat sie den also nicht
mittlerweile in mehrfacher Ausführung bekommen? Aber – diese
Fragen stehen jetzt im Raum. Und verlangen vielleicht ein Sequel zum
Autorenfilm.
B. Ruby Richs „Director’s Cut“ ihres New-Queer-Cinema-Begriffs
ist kein eleganter Partytalk, sondern eine klare und vielschichtige
Analyse eines Wissensfeldes, zu dem notwendigerweise gehört, dass
es nicht vollständig bestellt werden kann. Sie bleibt fragmentarisch,
ein unabgeschlossener Versuch über eine Kategorie, die sich aus der
Sehnsucht nach Nicht-Kategorierbarkeit speist („Ich bin eine Postmodernistin
aus vollem Herzen!“). Man kann nur hoffen, dass Rich
weiterhin als dichte Beschreiberin vom Typ Zwei das Weltkino
beobachten und begleiten wird. Und als leidenschaftlich verstrickte
Anwältin für das Unangepasste, die solche Sätze schreibt:
„In den 50ern konnten sich Jugendliche ein Leben nach dem
Muster von Zorro, Peter Pan oder Robin Hood vorstellen; oder sich,
wenn sie etwas älter waren, in Johnny Guitar oder den Rebel Without
A Cause hineinfantasieren. Die Gleeks von heute kriegen Glee,
zur Unterhaltung und Selbstbestätigung. So schön es ist, sich queere
High-Scool-Kids anzusehen: Es bleibt immer noch eine blitz-saubere
Sitcom.“
s
New Queer Cinema –
The Director’s Cut
von B. Ruby Rich
322 Seiten, Duke University Press 2013
www.dukeupress.edu
40 sissy 19 sissy 19 41

frisch ausgepackt
Neu auf DVD
von paul schulz (ps) und Jan Künemund (JK)
TRANSPAPA
DE 2012, Regie: Sarah Judith Mettke, Renaissance Medien
Transpapa erzählt die Geschichte
von Maren (Luisa
Sappelt) und Sophia
(Devid Striesow). Maren
steckt mitten in der Pubertät,
als sie erfährt, dass
ihr Vater – den sie auf einem
Selbstfindungstrip in
Nepal wähnt – sich längst
gefunden und das Geschlecht gewechselt hat.
Heimlich macht sie sich auf den Weg in die
spießige Vorstadtidylle Nordrhein-Westfalens,
um ihren Vater zu suchen, und findet Sophia,
die eigentlich viel lieber ihre Mutter sein würde.
Regisseurin und Dreh buchauto rin Sarah
Judith Mettke hat 2012 für ihren Abschlussfilm
an der Filmhochschule Baden-Württemberg
gleich ein ganzes Bündel Preise bekommen,
alle zu Recht. Herr Striesow beweist als
Sophia, dass er nicht ganz umsonst mehr Rollen
ablehnen kann, als er annimmt, das Zusammenspiel
zwischen ihm und Luisa Sappelt ist
so zart und wohlüberlegt, dass es eine große
Freude ist. Auch, dass hier nicht eine direkte
Frage nach dem „Warum“ gestellt wird, sondern
es dem Buch einfach nur um eine sehr
spezielle Form der Familiendynamik zwischen
den beiden Frauen geht, ist einfach nur hinreißend.
Angucken!
ps
THE PAPERBOY
US 2012, Regie: Lee Daniels, Studiocanal
Es ist so heiß im Sommer
1969 im tiefen Süden Floridas,
dass sich alles Feste
verflüssigt. Wimperntusche
zerläuft, Schweiß
fließt am Polyester herab,
Eiswürfel schmelzen im
Eistee, Quallen treiben im
Meer, Gedärm bricht aus
toten Krokodilen heraus. Ein Ensemble hochkarätiger
Stars dünstet aus in Lee Daniels (Precious)
neuem Wahnsinnsfilm, in dem es oberflächlich
um die Untersuchung eines
Polizistenmordes geht. Stets kurzsichtig starren
die blauen Augen von Zac Efron in nahe
Fernen, stets klebt ihm ein scharfer Kamerablick
auf dem schweißnassen Körper. Wie sie
haben alle anderen Figuren mindestens eine
doppelte Agenda und häuten sich im Verlauf
des Films: Nicole Kidman nimmt ihre blonde
Perücke ab und uriniert auf das Teenie-Idol,
Matthew McConaughey reckt sich obszön
dunklen Schwänzen entgegen, John Cusack ergießt
sich in seine Sträflingshose, David
Oyelowos Spott fällt vom British English in
breitesten Südstaatenakzent zurück. Manchmal
wird die Kamera davon ohnmächtig,
rutscht von den Körpern ab, ertrinkt das heiße
Durcheinander der Stimmen in träger Soulmusik
auf der Tonspur. Das 16mm-Filmmaterial
flimmert, die Farben sind halb durchgebrannt,
die Gesichter maskenhaft erstarrt. High Camp
das Ganze, ohne Zweifel, doch liegt überall ein
heißes Gefühl darunter, eine Choreographie
gefallener Engel, die, ganz unten angelangt, zu
sagenhafter Größe auftauchen. Wie schafft
dieser Filmemacher das bloß, aus diesen Stars
solch zuckende Leiber zu machen, und warum
zucken alle dabei so lustvoll mit, dass die Kinobesucher
in den USA da kaum hinsehen mochten?
Es gibt kein aufregenderes Erzählkino gerade
aus Hollywood – und keinen aufregenderen
Filmemacher dort als Lee Daniels.
jk
OWENS ERSTE LIEBE
UK 2012, Regie: Bryn Higgins, Edition Salzgeber
„Der Typ, den die Geschwister
Owen und Kristen
lieben, ist Liam: ein
Yuppie, Anfang 20, mit
Babyface und Haartolle.
Er kommt als Finanzberater
in die Hochhauswohnung
der Kleinfamilie,
gutaussehend, erfolgreich,
agil. Als er im Cabrio davonfährt, flattern
die Hoffnungen und Sehnsüchte der Zwillinge
hinterher.“ (p Seite 36)
FRAUENSEE
DE 2012, Regie: Zoltan Paul, Edition Salzgeber
Vier Frauen treffen an einem
Wochenende in einer
malerischen Brandenburger
Seenlandschaft aufeinander
und ihre Flirts,
ihr Begehren, ihre Lebensweisheiten
und Zukunftspläne
fließen inund
durcheinander. „Was
wollen sie voneinander, die beherrschte, reflektierte
Kirsten, die sich selbst bewusst aus
ihrem eigenen Inneren ausschließt, die
schweigsame, toughe Rosa, die Verbindlichkeit
und Erdung sucht, die provokante und sexuelle
aggressive Evi und ihre langjährige Geliebte
Olivia, die immer um Ausgleich bemüht
ist? Die Charaktere sind schnell und nachvollziehbar
skizziert und doch werden scheinbar
klare, romantische Rollenbilder überraschend
verdreht. Es geht um die Suche und um das
Lernen voneinander, um die Sehnsucht nach
jugendlicher Leichtigkeit und die nach Verwurzelung
in der Gesellschaft. Um eine Brücke
zwischen den Altersgruppen. Das abgebrühte
‚been there, done that‘ von Kirsten
gegenüber der Unverdorbenheit, mit der die
beiden Studentinnen das Leben erobern. Die
Paare sind Spiegel und zugleich Reibungsfläche
füreinander, stehen für Ziele und Verlorenes,
für Möglichkeiten und Mut.“ (Tania Witte
in SISSY 16)
SLEEPLESS KNIGHTS
DE 2012, Regie: Stefan Butzmühlen & Cristina Diz,
Edition Salzgeber
Sleepless Knights erzählt
vom Aufeinandertreffen
und Aneinander-Vorbeileben
einer alten, starren,
verpanzerten Dorfbevölkerung
in der spanischen
Extremadura und einem
jungen schwulen Paar, das
die Jugendarbeitslosigkeit
aus den Metropolen aufs Land vertrieben hat.
„Der Flirt von Juan und Carlos schlägt rasch
um in handfeste Liebeshändel, mit elliptischer
Plötzlichkeit fast ganz ohne Anbahnung, so unvorbereitet
und ungeschützt wie auch der Rest
von Sleepless Knights sich Bahn brechen wird.
Eine einschlägige Szene: Unmittelbar nachdem
sie einander zum ersten Mal begegnet sind, sitzen
Juan und Carlos am Ufer eines Flusses, der
so breit ist, dass er als zweiter Himmel durchgeht.
Juan erhebt sich, pinkelt in den vorbeilaufenden
Strom und eh er sich’s versieht ist Carlos
nackt und springt, schwups, in die urinangereicherten
Fluten: ‚Kommst du nicht rein?‘ Außer
dem Wasser ist jetzt alles klar.“ (Nikolaus
Perneczky, SISSY 16)
PAULISTA – GESCHICHTEN
AUS SÃO PAOLO
BR 2010, Regie: Roberto Moreira, Bildkraft
Kurz bevor sich Marina in
der großen Stadt für eine
Theaterrolle bewirbt,
spielt sie auf ihrer Provinzbühne
das Rotkäppchen.
Der böse Wolf heißt
nur wenig später São Paulo
und Marina wird so ihre
Erfahrungen mit ihm machen.
Sie kommt unter im vierten Stock eines
Hochhauses an der Avenida Paulista, dem or-
dentlichen Zentrum des Molochs – einen besseren
Überblick kann man nicht haben. Die Wohnung
teilt sie sich mit der erfolgreichen Anwältin
Suzana, die biologisch mal ein Junge war und es
nun gerne ordentlich und aufgeräumt hat. Ihr
Nachbar ist die dritte Figur in dieser eleganten
Variation der „Stadtgeschichten“, ein lebensferner
Träumer namens Jay, der Gedichte schreibt
und eine Prostituierte liebt. „In dieser Stadt
kann sich jeder über Nacht verändern“,
schwärmt Marina und wirft sich ins Nachtleben,
wo sie schnell einem weiteren bösen Wolf
namens Justine verfällt und ihren Freund zuhause
vergisst. Und doch schleppen alle drei
HeldInnen dieses Films ihre Biografien wie Altlasten
mit sich herum und sind für den amourösen
Nahkampf vier Stockwerke tiefer schlecht
ausgerüstet – Suzana helfen ihre Karatetechniken
nichts, als sie den braven Juristen Gil über
ihre Vergangenheit aufklärt; Marina bleibt zu
sehr das Rotkäppchen, das vor den Exzessen ihrer
Punkfreundin zurückweicht, als dass sie das
Wolfbändigen lernt; und Jay, das Muttersöhnchen
mit der geerbten Wohnung, kriegt seine
Geliebte nicht rum, weil er nur in Gedichten
und nicht mit Geld für sie zahlen will. Alle drei
werden enttäuscht und nehmen dann doch wieder
den rettenden Aufzug zur Terrasse ihres
Hochhauses. Sie wissen, dass sie immer wieder
hinunter müssen, ins „Herz des Dschungels“.
Denn wie heißt es in Sonjas Monolog aus Onkel
Wanja, mit dem Marina den Theaterregisseur in
der großen Stadt überzeugt: „Was soll man
schon tun – man muß leben!“
jk
Dem Himmel so nah – Al Cielo
AR 2012, Regie: Diego Prado, Pro-Fun Media
Diego Prado ist noch klein
gewesen, als Kurt Cobain
starb, aber der Tod des
„Nirvana“-Frontmanns
muss tiefe Spuren hinterlassen
haben. Denn in
Dem Himmel so nah, seinem
Debüt, inszeniert
Prado eine Geschichte
über erste Liebe vor der Blaupause der damaligen
Verhältnisse: Andrés ist sechzehn, schüchtern
und ein kleiner Punkrocker. Als er eines
Tages erfährt, dass der Sänger seiner Lieblingsband
sich das Leben genommen hat, wird er so
einsiedlerisch, dass seine tief religiöse Mama
glaubt, jetzt könne nur noch Gott helfen und
ihn in die Jugendgruppe der nächsten Kirche
schleppt. Dort findet Andrés zwar seelischen
Beistand, allerdings nicht in Form einer spirituellen
Erweckung, sondern in Alex, dem Gitarristen
einer Band, die in der Kirche probt. Die
beiden fangen irgendwas miteinander an, von
dem keiner von ihnen so genau weiß, was es ist
oder wo es hinführen könnte. Prado erzählt seine
hübsche kleine Geschichte in sachlichen,
fast dokumentarischen Bildern, was besonders
Mauro Haramboure in der männlich jugendlichen
Hauptrolle noch mehr leuchten lässt. Hinreißender
kleiner Film, so schön wie ein sachtes,
sauber gespieltes Nirvana-Riff.
ps
STUD LIFE
UK 2012, Regie: Campbell X, GM Films
Das Großstadtliebesleben
ist nicht so einfach: Keiner
bekommt wirklich,
was er will, aber alle versuchen
es ständig weiter.
So auch JJ und Seb, ihres
Zeichens eine traumschöne
Butchlesbe, die als
Hochzeitsfotografin arbeitet,
und ein fröhlicher Großstadthomo mit
Hang zu und einer genauen Vorstellung von der
großen Liebe. Stud Life inszeniert die größte
aller Gefühlsaufwallungen als Einbruch in
eine wohlgeordnete, schön gebaute Welt: JJ
lernt ihre Traumfrau kennen und Seb will mit
dem hübschen Dealer, der ihn mag, nichts anfangen
können. Beides stellt ihre Freundschaft,
die wichtigste Beziehung in Stud Life, auf eine
harte Probe. Campbell X erzählt in seinem Debüt
von jungen Schwulen und Lesben in London,
die sich Kategorisierungen verweigern:
Hautfarbe, Geschlecht und sexuelle Orientierung
sind ein bisschen egal, der Großstadtdschungel
hat Verwirrenderes, mit dem umzugehen
schwierig ist. Was eine traurige Studie
über Bindungslosigkeit sein könnte, ist ein
fröhlicher, unterhaltsamer und sehr sexy Film
über Nähe aller Art geworden, der unangestrengt
queer ist und Spaß macht.
ps
WE HAVE TO STOP NOW
frisch ausgepackt
US 2009-2010, Regie: Robyn Dettmann, Edition Salzgeber
Es gibt diesen Witz über
Glühbirnen und Lesben
und wie viele man von der
einen Sorte braucht, um
die andere einzuschrauben,
und die Punchline ist:
„Eine. Und daran ist überhaupt
nichts komisch.“
Heißt: Frauenliebende
Frauen haben den Ruf, nicht besonders komisch
zu sein, besonders im Film. Das mag früher gestimmt
haben, aber seit The L-Word und ein
paar hübschen Versuchen in sapphistischen
Romcoms ist alles anders. Das sieht man jetzt
auch an We have to stop now. Die auf eine DVD
gepresste 14-teilige Webserie von Robyn Dettmann
ist zum Schreien. Weil sie so böse und ein
kleines Bisschen zynisch ist: Kit und Dyna sind
schon seit Ewigkeiten ein Paar. Sie sind Therapeutinnen
und haben einen Bestseller geschrieben,
der „How to succeed in marriage without
really trying“ heißt. Und sie hassen sich. Was
schwierig ist, weil, seit ihr Buch die „New York
42 sissy 19 sissy 19 43
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KulturSpiegel
Gunther Geltinger MOOR
440 S. Geb. € 22,95 (D)
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Erscheint am 9. September
Er ist dreizehn und wächst ohne
Vater auf. Er stottert und heißt
wie kein anderes Kind im Dorf, in
der Schule: Dion. Dion Katthusen,
Außenseiter unter den Gleichaltrigen,
Einzelkind, Libellensammler
in einer Moorlandschaft voller
Mythen und Legenden. Am Ende
seiner Kind heit erzählt er seine
Geschichte. Und lässt das Moor
für sich sprechen.
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Foto: Jürgen Bauer

frisch ausgepackt
frisch ausgepackt
Times“-Bestsellerliste gestürmt hat, ein Kamerateam
versucht festzuhalten, wie ihre ach so
gelungene Beziehung aussieht. Außerdem ist
Kits permanent bekiffte Schwester bei ihnen
eingezogen. Aus dieser Ausgangssituation
schlägt der 80-Minüter in kurzen Episoden komödiantische
Funken, an denen nicht nur die
beiden Hauptdarstellerinnen Jill Bennett
(Dante’s Cove) und Cathy DeBuono (StarTrek:
Deep Space Nine, Exes & Ohs), sondern auch die
Drehbuchautorinnen und Regisseurinnen einen
Heidenspaß haben. Weil es ein bisschen so
ist, als würde Michael Patrick King seine lesbische
Seite entdecken, ist das übrigens auch was
für Jungs – oder fröhliche queere Abende. ps
JENSEITS DER MAUERN
BE/FR/CA 2012, Regie: David Lambert, Edition Salzgeber
Ein Musiker nimmt einen
anderen aus der Kneipe
mit nach Hause und bald
verlässt der seine Frau
und zieht ein. Die Liebesgeschichte,
die jetzt beginnt,
entwickelt sich
nach völlig eigenem Muster,
leicht und spielerisch
– bis einer der beiden von einem Tag auf den
anderen verschwindet. „Festgelegt auf einen
bestimmten Typus scheinen zunächst die beiden
Hauptfiguren zu sein: Während Ilir eher
die selbstsichere, sehr virile Rolle eines Beschützers
und großen Bruders spielt, wirkt
Paulo sehr kindlich, verloren und anlehnungsbedürftig.
Doch im Verlauf der Geschichte werden
die Positionen immer wieder vertauscht,
Dominanz verwandelt sich in Unterlegenheit,
Schwäche in Stärke. ‚Diese Dynamiken deutlich
herauszuarbeiten‘, erklärt Lambert, ‚war
mir sehr wichtig, denn sie gehören einfach zu
Liebesbeziehungen dazu, sie liegen in der Natur
der Sache: Mal begehrt der eine Partner den
anderen mehr, woraus letzterem eine gewisse
Überlegenheit erwächst, mal ist es umgekehrt.
(…) Ich mag Filme, die einen innerhalb von zwei
oder drei Minuten sowohl zum Weinen als auch
zum Lachen bringen können, denn ich glaube,
so ist das Leben, das macht die Magie des Lebens
aus.‘“ (Christoph Meyring im Gespräch
mit David Lambert in SISSY 17).
OUT IN THE DARK
IL/US 2012, Regie: Michael Mayer, Pro-Fun Media
„Eine klassische Boymeets-Boy-Geschichte
wird zum Drama. In einem
Club in Tel Aviv kommen
der Psychologie-Student
Nimr aus Ramallah
und der Rechtsanwalt Roy
ins Gespräch, sie treffen
sich wieder – und verlieben
sich. Doch dann erpresst der Mossad Nimr:
Wenn er seine Einreisegenehmigung für Israel
behalten will, soll er seinen Bruder ausspionieren,
der aktiv in einer militanten Palästinenser-
Organisation ist. (…) Die Geschichte von Israel
als sicherem Ort für schwule Palästinenser
wurde schon oft erzählt und hat es mit The Buble
von Eytan Fox schon vor Jahren ins Mainstream-Kino
geschafft. Out In The Dark erzählt
die gleiche Geschichte ohne große Schnörkel,
fast erwartbar. Um so erstaunlicher, dass der
Film trotzdem berührt und gefangen nimmt.
Vielleicht liegt das auch an den Bildern: Out In
The Dark scheint in warmen Farbtönen, man ist
bei Partys oder im Wohnzimmer von Ramallah
direkt dabei. Und die Figuren haben Ambivalenzen.“
(Malte Göbel in SISSY 17)
WESTERLAND
DE 2012, Regie: Tim Staffel, Edition Salzgeber
In Westerland treffen sich
zwei Jungs und gehen
eine Beziehung ein. Jesús
ist Borderliner, Cem hat
Angst vor dem Leben. Das
Staunen über die Sylter
Winterlandschaftsperspektiven
verlernen sie
schnell. Aufeinander aufpassen
wird zum Teil des Problems. Tim Staffel
Debütfilm nach seinem eigenen Roman erzählt
eine Freundschaft und eine Landschaft. „Westerland
verzichtet fast vollständig auf die diversen
Zeichen realistischer Filme für Homosexualität.
Abgesehen davon, dass wir immer wieder
eingeladen werden, die jungen männlichen
Körper beider Protagonisten anzuschauen,
sind wir von den besonders aufdringlich romantischen
schwulen Küssen, dem Händchenhalten
im Close-Up, den argwöhnisch dreinblickenden
Prollschlägern und dergleichen
filmischer Klischeebildung verschont. Am
Ende ist es fast egal, ob die beiden eigentlich
schwul sind und man gleich von Liebe sprechen
muss, oder ob sich hier ‚nur‘ eine intensive
Freundschaft entwickelt hat. Homosexualität
ist hier weder die Bedingung alles Geschehens
noch ein ausgezeichnetes Problem oder überhaupt
ein Problem. Sie ist da oder nicht und
letztlich liegt die Entscheidung über diese Frage
wohl auch sehr bei uns Zuschauer_innen.
Westerland gehört jedenfalls zu einer Reihe von
Filmen aus der jüngsten Zeit, in der Schwulsein
nicht das Problem ist, sondern wo Schwule
auch einmal andere Probleme haben dürfen als
ihre sexuelle Identität. In einer so bedrückenden
und komplexen Problemlage, wie sie Westerland
entwirft, ist die sexuelle Identität weder
eine zusätzliche Bürde noch irgend eine Hilfe.“
(André Wendler in SISSY 16)
THE DELTA
US 1996, Regie: Ira Sachs, Edition Salzgeber
Der Debütspielfilm von
Ira Sachs (Keep The Lights
On) ist eine schwule Fieberphantasie,
in der ein
armer kleiner reicher weißer
Junge aus einer Südstaatenfamilie
sich mit einem
afroasiatischen
Stricher auf eine Bootsfahrt
begibt. „Je nach erzählerischem Erfordernis
verwandelt sich The Delta in einen geduldig
beobachtenden Dokumentarfilm, in
eine bukolische Elegie, in ein sozialrealistisches
Melodram, in eine ödipale Rachefantasie
oder in einen Festivalfilm avant la lettre, der
aus Gründen, die den erzählerischen Erfordernissen
gerade äußerlich bleiben, in zwei ungleiche,
deutlich demarkierte Hälften zerfällt.
Der junge Lincoln gibt irgendwann die Staffel
ab an den Vietnamesen Minh, mit dem er eine
kurze und weniger heftige als melancholische
Affäre hatte, worauf der Film urplötzlich und
völlig unvermittelt noch einmal ganz neue Perspektiven
und Vektoren auf diesen südlichsten
Ort der Welt eröffnet, der gerade noch wie
Amerika aussah, im nächsten Moment aber in
Vietnam liegen kann. Alle diese Verwandlungen
vollziehen sich ohne das geringste Aufsehen,
als denkbar unauffälliger Pluralismus
bzw. Eklektizismus der Form, wie er vielleicht
nur hier im ständig überfluteten Einzugsgebiet
des Mississippi-Delta gedeihen kann, wo Gestalt
die Ausnahme ist und Erosion die Regel.“
(Nikolaus Perneczky in SISSY 18)
ZWEI MÜTTER
DE 2013, Regie: Anne Zohra Berrached, Edition Salzgeber
Zwei Frauen beschließen,
gemeinsam ein Kind zu
zeugen. Eine kunstvoll
verzahnte Nahaufnahme
eines lesbischen Paares,
das an einer rechtlichen
Unklarheit und am inneren
und äußeren Druck
verzweifelt, den ihr einfacher
und naheliegender Wunsch auslöst.
„Berrached verwebt Realität und Fiktion zu einem
dokumentarischen Spielfilm – sie nimmt
Gesetzeslage, Statistiken und Prognosen, vermischt
sie mit Wunschbildern und lässt ihre
Protagonistinnen mehr als einmal an der Wirklichkeit
scheitern. Das Drehbuch fußt auf Gesprächen
mit und Erfahrungsberichten von lesbischen
Paaren und das macht die Geschichte
in weiten Teilen so schmerzhaft real. Zwei Mütter
balanciert auf der Grenze zwischen den
Genres – die Farben, die Kameraarbeit, die Protagonist_innen,
die sich teils selbst spielen, teils
Schauspieler_innen sind, die Art der Dialogführung
– alles, wirklich alles atmet Dokumentationscharakter.
Das ist sicherlich nicht nur gewollt,
sondern vor allem dem Budget geschuldet;
ihr Ziel erreicht Berrached dadurch erst recht.
Der Film öffnet den Blick, ohne den Zeigefinger
allzu großräumig zu schwenken. Ohne ein
Übermaß an Klischees zu bemühen entsteht
eine feine Nähe zu den beiden Protagonistinnen,
die von Sabine Wolf und Karina Plachetka
pur und überzeugend dargestellt werden. Und
so sind denn auch die Gefühle des Liebespaares
und die Veränderungen in ihrer Beziehung das
eigentlich Spannende an dem Film. Der leidvolle
Weg, auf dem das ‚Wir‘ sich wieder in ‚Du’
und ‚Ich‘ aufspaltet und das ‚Du‘ sogar zum
Druckmittel wird …“ (Tania Witte in SISSY 17)
Films by Sheila McLaughlin
and Lynne Tillman
US/DE 1979–87, Regie: Sheila McLaughlin und Lynne Tillman,
Filmgalerie 451
Committed und She Must
Be Seeing Things sind Filme,
die jede lesbische
Frau, die in den 1980ern
in der BRD groß wurde,
gesehen hat. Die „andere“
Frances-Farmer-Biografie
und das kleine Fernsehspiel
über lesbische
Identität und Beziehungsfähigkeit, sind Standarten
einer Avantgarde-Bewegung, die viele
queere Filmemacher beeinflusst und auf den
für sie richtigen Weg gebracht hat, weil sie formal
und erzählerisch neu waren und ihre Produzentinnen
lieber lange Zeit an etwas arbeiteten,
als sich ihre ganz persönliche Vision
kompromittieren zu lassen. Sheila McLaughlin,
Schauspielerin, Schriftstellerin, Regisseurin
war (und ist) die Schlüsselfigur hinter den
drei Produktionen, die hier versammelt sind.
Das Bemerkenswerteste an dieser von Heinz
Emigholz zusammengestellten Kollektion ist
jedoch, wie unterschiedlich „alt“ die Werke
geworden sind. Der unerzählerischste von
ihnen, die viertelstundenlange Zeitverlaufsstudie
Inside Out, hat nichts von seiner Kraft
und dem Sog verloren, den ihre stummen Bilder
schon in den 70ern gehabt haben müssen,
während She Must Be Seeing Things in seiner
lesbischen Selbstzerfleischung und seinen relativ
konventionellen erzählerischen Mitteln
einfach nur altbacken und verstaubt wirkt.
Committed, der zwei Jahre vor Frances die Lebensgeschichte
von Frances Farmer als Weg in
den gesellschaftlich erzeugten Irrsinn schildert,
steht für sich allein und sollte als Double-
Feature zusammen mit dem Jessica Lange-
Film gesehen werden, damit das Publikum
erkennt, welchen Sprengstoff die Hollywood-
Fassung ignoriert.
ps
I AM A WOMAN NOW
NL 2011, Regie: Michiel van Erp, Indigo
Als Ort mit der klassischen
Infrastruktur zur
operativen Geschlechtsangleichung
war Casablanca
lange Zeit ein Mythos.
Der Dokumentar film
I Am A Woman Now befragt
fünf Transfrauen,
was sie dort und damit erlebt
haben. „Und, was machen alternde Frauen
in I Am A Woman Now so? Zum Beispiel im See
herumschwimmen. Cool. Oder eine windige
Bootstour mit einer Freundin. Oder spazieren
mit dem Hund im Park. Mhm. Dr. Burou,
Trans* und geschlechtsangleichende Operationen
habe ich vergessen. Was für schöne Frauen!
Wenn, dann beim Altern mit so viel Style,
Charme und Power, bitte. Bleibt nur zu hoffen,
dass die weniger selbstbewussten Statements
generationenbedingt abgegeben wurden. Und
die offene Ansprache eines nach wie vor
Trans*-diskriminierenden Arbeitsmarktes
und einer Trans*-diskriminierenden Lebenswelt
zu merklichen positiven Veränderungen
auf ebensolchen führt.“ (Biru David Binder in
SISSY 17)
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Matthias Frings, Richard Garay, Gunther Geltinger, Malte Göbel,
Enrico Ippolito, Jan Künemund, Sebastian Markt, Ginevra Paolovna,
Ringo Rösener, Paul Schulz, Maike Schultz, Andreas Steinhöfel,
André Wendler, Jochen Werner, Sascha Westphal
Anzeigen Jan Nurja, nurja@salzgeber.de
Es gilt die Anzeigenpreisliste 01/2013 (www.sissymag.de/media).
SISSY erscheint alle drei Monate, jeweils für den Zeitraum Dezember/
Januar/Februar – März/April/Mai – Juni/Juli/August – September/
Oktober/November. Auflage: 20.000 Exemplare (Druckauflage).
Druck
Möller Druck, Berlin
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Auch das noch …
ISSN 1868-4009
John Waters (unscharf) versucht, unter den überraschten Blicken des Publikums sein Fahrrad an einer
Parkbank in Provincetown anzuschließen.
jan künemund
DEIN TYP
IST GEFRAGT
Ich engagiere mich
in der schwulen Szene –
als Organisations- und
Projektentwickler, aber auch
im Fundraising. Du willst dich auch
ehrenamtlich in der Szene engagieren?
Dann schau doch mal rein. www.iwwit.de
46 sissy 19

„Weil das Leben nicht immer schön ist, tanzt der
junge schwule Florian zu Christan Steiffens Song
‚Ich fühl mich Disco‘ und flüchtet sich in eine Fantasiewelt.
Wie er in Axel Ranischs Seelenwärmer dann
doch den ersten Kuss und sein Coming-Out schafft,
ist zum Küssen gut und trifft mitten ins Herz.“
AZ MÜNCHEN
„Axel Ranisch verrührt Skurriles mit Anrührendem,
orchestriert die erste Liebe mit zotigen Mitklatschsongs
und würzt seine ungewöhnliche Geschichte,
die überdies von ganz wunderbaren Schauspielern
getragen wird, mit gehörigem Schwung aus Trash
und Tränen!“
PLAYER
„Axel Ranisch erobert erneut die Herzen seiner
Zuschauer im Sturm. Sein zärtliches Coming-of-Age-
Drama rührt, ohne rührselig zu verenden. Ranisch
schafft es, einen kauzigen Neo-Schlagerstar wie
Christian Steiffen und seine cheesy Melodien humorig
einzusetzen, ohne im Klamauk zu stranden.“
BERLIN-FILMFESTIVALS.DE
„Axel Ranisch bringt ein wenig Anarchie und Verspieltheit
in die deutsche Filmlandschaft.“ CRITIC.DE
„Was von ‚Ich fühl mich Disco‘ in Erinnerung bleibt,
sind aber das Herz und die Wucht, mit denen Ranisch
von Floris sanftem Erblühen erzählt.“ SPIEGEL ONLINE