Spaces of Production - European Kunsthalle

105 Spaces of Production
106
Nikolaus Hirsch, Philipp Misselwitz, Markus Miessen, Matthias Görlich
«Spaces of Production» ist eine Studie zur Konzeptionalisierung und praktischen Anwendung
von räumlichen Handlungsoptionen und Positionierungen der European Kunsthalle.
Die entwickelten Modelle und Strategien wurden in der Gründungsphase der European
Kunsthalle getestet. Die vorliegende Untersuchung ist nicht das Ergebnis rein theoretischkonzeptioneller
Überlegungen, sondern das Resultat einer in die Aktivitäten der zweijährigen
Gründungsphase der European Kunsthalle eingebundenen Arbeitspraxis. In diesem
Sinne sind die im Folgenden dargestellten Handlungsmodelle für die European Kunsthalle
das Ergebnis einer «angewandten Forschung» – eine iterative, durch Rückkopplungen
zwischen Theorie und Praxis geprägte Auseinandersetzung.
«Spaces of Production» begann als eine Erkundung zeitgenössischer Institutionen
in Europa. Neben eher traditionellen Typologien folgenden Galerien, Museen und Kunsthallen
wurden auch Institutionen untersucht, die bewusst herkömmliche Institutionsmodelle
umgangen, sie vorsichtig vorangetrieben, sie unterlaufen, ihnen neue Bedeutungen gegeben
oder sie auf neue Arten kombiniert haben. Hierbei wurde deutlich, dass die Orte der
Kunstpräsentation zunehmend als «spaces of production», also als Orte der Kunstproduktion
zu verstehen sind.
Im Mittelpunkt unserer Überlegungen steht der scheinbar immer widersprüchlicher
werdende Status der physisch-räumlichen Konfiguration der Institution selbst. Der Vergleich
der analysierten Institutionen spannte ein Feld von Möglichkeiten auf, das durch das
gegensätzliche Begriffspaar von «Stabilität» und «Instabilität» geprägt wird. Institutionen,
die sich auf das traditionelle Modell der Kunsthalle beziehen, definieren eine höchst kontrollierte
Umgebung: ein hermetisch abgeschlossenes und neutrales Innen eines stabilen
Gebäudes. Diese stabile Umwelt funktioniert in einem doppelten Sinne, in dem sie Eigenständigkeit
sowohl von Programm als auch sozialer Struktur der Institution garantiert.
Nutzungsvarianten stehen in direktem Zusammenhang zu den inhärenten Möglichkeiten
architektonischer Elemente wie Wand, Decke und Boden. Räumlich instabile Institutionen
hingegen ermöglichen die Verschmelzung mit dem urbanen Alltag der Umgebung. Sie sind
definiert durch flexible, dynamische Grenzen. Im Gegensatz zu den architektonischen
Strategien stabiler Institutionen besteht die «Materialstrategie» hier aus unterschiedlichen
Rhythmen und graduellen Phänomenen: Abstufungen von visuellem Schutz bzw. Zurschaustellung,
Rhythmen von Schnelligkeit und Langsamkeit, Lärm und Stille.
Sowohl stabile als auch – In Hinsicht auf ihre räumliche Konfiguration – instabile Institutionen
haben ihre individuellen Geschichten, Traditionen und Konnotationen. In Extremfällen
beider Modelle wird der Architektur eine entscheidende, jedoch sehr unterschiedliche
Rolle zugeschrieben: Einerseits werden Orte der Kunst zu strategischen Instrumenten von
Stadtplanung und -marketing, die ganze Städte nach dem Vorbild des «Bilbao-Effekts» reaktivieren
sollen und dabei eine dominante Rolle an die Architektur delegieren, die diese

107 nicht selten überfordert. Dagegen positionieren sich temporäre, in der Tradition des Situatio-
108
nismus stehende Strategien, die sich bestehende Territorien und räumliche Leerstellen in
der Stadt vorübergehend aneignen, dabei jedoch Gefahr laufen, einer Festivalisierung unter
den Prämissen neoliberaler Deregulierung in die Falle zu gehen. Die Flucht aus der bürgerlichen
Institution war in den 1970er Jahren ein Ausdruck politisch-künstlerischer Opposition.
Seit Herbst 2005 wurde dem Gründungsteam
der European Kunsthalle
Büroräume im Kulturdezernat der Stadt
Köln zur kostenlosen Nutzung zur
Verfügung gestellt: zwei möblierte
Arbeitsräume inklusive Telekommunikationsinfrastruktur
im vierten
Geschoss des Verwaltungsbaus in
der Kölner Innenstadt; Sanitäranlagen
und Kopierer des Kulturdezernats
standen zur Mitnutzung zur Verfügung.
Lediglich Computer und laufende
Telefonkosten mussten aus eigenem
Budget finanziert werden.
Die so entstandene Konstellation eines
«Produktionsbüros» ohne permanente
öffentliche Ausstellungsflächen lässt
sich als instabiles Modell charakterisieren.
Die minimale Infrastruktur erlaubte
eine Kunstproduktion ohne «schweres
Gepäck».
Heute jedoch sind diese Strategien Teil des Mainstream. Stabile und instabile Denkansätze
und ihre diametral entgegengesetzten räumlichen Konsequenzen sind für Künstler und
Kuratoren somit gleichzeitig verfügbar. Die Angemessenheit einer Strategie wird meist von
Projekt zu Projekt neu verhandelt.
Der von «Spaces of Production» entwickelte Ansatz versucht, «Stabilität» und
«Instabilität» konstruktiv zusammen zu denken und damit eine Strategie für die Zukunft der
European Kunsthalle zu entwickeln, welche die Kunsthalle kommunal, regional, national
und international im zeitgenössischen Diskurs positioniert. Angewandt auf die spezifische
Situation in Köln entwerfen wir im Folgenden drei unterschiedliche räumliche Strategien:
erstens eine instabile Konfiguration, zweitens eine stabile Strategie und drittens ein Modell,
das die Vorteile beider Varianten zusammenführt.

109 Instabiles Modell
110
Gründungsphase
Die European Kunsthalle konstituierte sich als eine Institution ohne Gebäude und
ohne eigenen Ausstellungsraum. Büroräume wurden vom Kulturdezernat zur Verfügung
gestellt. Es entstand eine unabhängige, quasi parasitäre Kernstruktur ohne feste Ausstellungsräume.
Die Programmgestaltung der European Kunsthalle war folglich geprägt von
instabilen Raumkonfigurationen. Doch was aus lokaler Perspektive pragmatisch und
improvisiert erscheinen mochte, ist im Kontext internationaler Institutionspraxis eine
durchaus gängige strategische Alternative zu klassischen Institutionen. Vergleichbar mit
Institutionen wie dem Londoner Artangel (einer Ausstellungsagentur, die sich allein auf die
Produktion von Kunstwerken spezialisiert hat, die dann an unterschiedlichen Orten präsentiert
werden) oder der Mailänder Fondazione Trussardi war die European Kunsthalle durch
die Trennung zwischen Kernzelle (Büros) als kuratorischem und organisatorischem Produktionsort
zum einen und den wechselnden, nur temporär genutzten Ausstellungsorten zum
anderen charakterisiert. Von Teilen der Öffentlichkeit wurde die «raumlose» Institution als
Geburtsmakel gesehen, erlaubte aber intern die Durchsetzung eines produktiven Arbeitens
mit «leichtem Gepäck». In der Reduktion auf das Wesentliche wurden die für viele traditionelle
Kulturinstitutionen typischen Zwänge, die sich aus hohen Gebäudeunterhaltskosten
ergeben, minimiert. In Zusammenarbeit mit den Kuratoren entwickelte «Spaces of Production»
räumliche Strategien für die European Kunsthalle als «instabile Institution», die unter
realen Ausstellungsbedingungen umgesetzt und getestet wurden. Diese angewandte
Forschung ist geprägt durch dezentrale Formate wie die Diskursreihe «Under Construction»
oder das Ausstellungskonzept «Modelle für Morgen: Köln», die auf temporären Interventionen
in existierende Stadträumen oder Institutionen basieren.
Anhand dieser konkreten Projekte wurden Parameter getestet, die für jede zeitgenössische
Kulturinstitution essenziell sind: Zugänglichkeit, Öffnungszeiten, Sichtbarkeit.
Für «Modelle für Morgen:Köln» wurde auf Basis des kuratorischen Konzepts des «nachöffentlichen
Raums» ein umfangreiches räumliches Inventar von alltäglichen Orten der
Kölner Innenstadt angelegt und in Bezug auf ihre Organisationsstrukturen, Öffnungszeiten
und Logik von Inklusion und Exklusion kategorisiert. In der Annahme, dass «Zugang» ein
wesentliches Kriterium jeder zukünftigern Kunstinstitution ist, wurde der Grad der Zugänglichkeit
zum räumlichen Kategorisierungswerkzeug: private Räume, die durch die Ausstellung
überhaupt erst erschlossen werden; private Räume mit selektivem Zugang für Kunden
(Bank); private, aber allgemein zugängliche Räume; öffentliche, aber temporär geschlossene
Räume und schließlich öffentliche, permanent zugängliche Territorien. Aus Call Shops,
Banken, Fitnessstudios, Tankstellen, öffentlichen Verwaltungsgebäuden, Hotels und anderen
Orten wurden schließlich 22 Ausstellungsräume ausgewählt, die in ihrer Gesamtheit das
zunehmend unscharfe Terrain zwischen den traditionellen Begriffsdefinitionen «privat» und
«öffentlich» neu verhandeln.
Unsichtbare Kernzelle: Grundriss
des Büros der European Kunsthalle,
das zum Produktionsort für instabile
Ausstellungsszenarien in Köln wurde
Raumkonzept «Under Construction»
(März 2006): Die öffentliche Diskursserie
fand an täglich wechselnden
Standorten in Köln statt.
Galeriestandorte der «KölnShow2»:
18 Kölner Galerien partizipierten an
der von der European Kunsthalle
initiierten und koordinierten Ausstellung
(April–Mai 2007)
Raumkonzept «Modelle für Morgen:
Köln»: 22 alltägliche Orte in der Kölner
Innenstadt werden Teil der temporären
Ausstellung. (März–April 2007)

111 112
Mo, Do
12:00–15:00
Fr
16:00–18:00
So
14:00–18:00
Fitness-Center
9
8
7
Mo
16:30–18:30
Do
14:00–16:00
Hotel
Mo–So
0:00–24:00
Bar
Di, Do, Fr
9:00–16:00
Mi
9:00–13:00
Lesesaal
6
5
Mo–Fr
8:00–19:00
Industrie- und Handelskammer
Mo, Do
9:00–18:00
Di, Mi
9:00–16:00
Fr
9:00–15:30
Bank
4
3
Mo–So
9:00–23:00
Call-Shop
2
Mo–So
0:00–24:00
Hotel
22
1
Mo–So
0:00–24:00
U-Bahn-Station
Mo–So
6:30–23:00
Bank
Interventionen im nach-öffentlichen
Raum: Die unterschiedlich geregelte
Zugänglichkeit von ausgewählten
Orten in der Kölner Innenstadt ist ein
Indikator für die zunehmende Auflösung
der Grenzen zwischen den
traditionellen Begriffen «privat» und
«öffentlich». Während ein privates
Hotelfoyer oder eine Tankstelle
24Stunden Zugang gewähren, regeln
restriktive Öffnungszeiten die
Benutzung von öffentlichen Institutionen
wie Stadtverwaltung, Museum oder
Bibliothek. Als Ergebnis komplexer
gesellschaftlicher Transformationsprozesse
wird das Öffentliche zunehmend
privatisiert und das Private zunehmend
öffentlicher. «Modelle für Morgen: Köln»
versucht, neue Potenziale für künstlerische
Interventionen auszuloten, die
sich aus dieser Verschiebung ergeben.
Mo–Fr
10:00–19:00
Sa
10:00–18:00
Buchhandlung
10
11
Mo, Mi
16:00–19:00
Di, Do
10:00–13:00
Kirche
Di, Do
10:00–20:00
Mi, Fr
10:00–18:00
Sa
10:00–15:00
Bibliothek
Mo–Do, Sa
7:00–21:00
Fr
7:00–22:00
Shopping Mall
12
13
Mo–So
0:00–24:00
Tankstelle
14
15
18
Mo–So
8:00–19:30
Kirche
16
Di–Sa
11:00–17:00
So
13:00–17:00
Kirche
European Kunsthalle
Office
19
21
20
Mo–Do
9:30–20:00
Fr–Sa
9:30–21:00
Kaufhaus
Mo–So
0:00–24:00
Stromkasten
Mo–So
0:00–24:00
Stromkasten
Mo–Fr
7:00–19:00
Einwohnermeldeamt
17
Di
10:00–20:00
Mi–Fr
10:00–18:00
Sa–So
11:00–18:00
Museum

113 Im Jahre 1748 entwickelte der italienische
Kartograf Giovanni Battista Nolli
einen revolutionären Plan der Stadt Rom:
Der Plan enthielt nicht nur Straßen, sondern
alle öffentlich zugänglichen Räume
wie die Innenräume von Kirchen und
113 Institutionen. «Spaces of Production»
114
wendete das Nolli-Prinzip auf die durch
die Ausstellung «Modelle für Morgen:
Köln» erschlossenen Innenräume an.
Es entsteht ein visueller Eindruck einer
Stadt der nach-öffentlichen Räume.

auf Basis des kuratorischen Konzepts
des «nach-öffentlichen Raums» ein
umfangreiches räumliches Inventar von
alltäglichen Orten der Kölner Innenstadt
angelegt und in Bezug auf ihre
Organisationsstrukturen, Öffnungs-
115 Für «Modelle für Morgen: Köln» wurde zeiten und Logik von Inklusion und
116
Exklusion kategorisiert. In der Annahme,
dass «Zugang» ein wesentliches
Kriterium jeglicher zukünftiger
Kunstinstitution ist, wurde der Grad
der Zugänglichkeit zum räumlichen
Kategorisierungswerkzeug.
nicht zugänglich authorisierter/selektiver Zugang freier Zugang, zeitlich begrenzt freier Zugang
Inventar-Nr. 011–Verwaltungsgebäude
Inventar-Nr. 023–Bank
Inventar-Nr. 003–Callshop
Inventar-Nr. 014–Tankstelle
Inventar-Nr. 029–Polizeipräsidium
Inventar-Nr. 039–Kindergarten
Inventar-Nr. 017–Einkaufspassage
Inventar-Nr. 065–Unterführung Neumarkt
Inventar-Nr. 060–Parteizentrale SPD
Inventar-Nr. 061–Glaubensgemeinschaft
Inventar-Nr. 031–Hotel Intercontinental
Inventar-Nr. 045–Passbildautomat

117 Die räumliche Strategie war darauf angelegt, Kohärenz innerhalb eines temporären und
118
fragmentarischen Konzepts zu schaffen. Wir wollten deutlich machen, dass eine dezentrale
Ausstellung keine situationistische Figur ist, sondern eine geplante Struktur, die eine
Architektur im großen, urbanen Maßstab darstellt und als Modell für eine Kunsthalle ohne
eigenes Gebäude funktioniert. Die urbane Figur, welche die ausgewählten Räume in ihrer
Gesamtheit bildeten, schuf kein zufälliges oder improvisiertes Muster, sondern eine spezifische
Form und insistierte damit auf dem formalen Charakter jeglicher Institution. Um einer
zeitlich und räumlich ausufernden Konfiguration vorzubeugen, wurden Tests in Realzeit
unternommen und der Maßstab der Ausstellung so geplant, dass sich ein zwei- bis dreistündiger
Ausstellungsrundgang ergab. In Referenz an den Parcours als einer charakteristischen
Logik des Museums wurde ein Loop geschaffen, ein kreisförmiger Rundgang mit
einem Durchmesser von exakt einem Kilometer.
Rückkopplung
Als angewandte Untersuchung von Parametern, die grundlegend für eine zeitgenössische
Kunsthalle sind – Zugänglichkeit, Öffnungszeiten, Sichtbarkeit –, zeigen sich in
der kritischen Evaluation der Formate «Under Construction» und «Modelle für Morgen: Köln»
sowohl die Potenziale als auch die Grenzen des instabilen Modells. Es sprechen einige
Faktoren für die Fortführung dieser Arbeitspraxis, also für die Verstetigung der Raumstrategie
von «Modelle für Morgen:Köln» als Ergänzung zu bestehenden Kunstinstitutionen und
etablierten Arbeitsformaten im regionalen Kontext.
Nomadisches Szenario
Nach der zweijährigen Gründungsphase ist die European Kunsthalle international
positioniert, so dass es denkbar erscheint, spezifische Formate wie Ausstellungen, Vortragsreihen,
Workshops und angewandte Projekte von der Kernzelle Köln aus an andere
Die exemplarische Auswahl von privatwirtschaftlich
betriebenen Gebäuden
in Köln zeigt die Vielfalt von möglichen
Kontexten für künstlerische Interventi-
onen. Es entstehen instabile oder
dynamische Szenarien von im Stadtraum
verteilten temporären Interventionen
und Besetzungen.
Die Fortführung einer instabilen
Arbeitsweise ermöglicht auch neue
Formen der Kooperation im europäischen
Maßstab. Partnerschaften
mit namhaften europäischen Kunstinstitutionen
führen zu gemeinsamen
Ausstellungsprojekten («Gastspielen»).
Im Extremfall entwickelt sich die
European Kunsthalle zu einer
nomadischen Institution, verankert
mit dem Projektbüro in Köln.
2009
2011
2008
2007
2010

119 europäische Städte zu vergeben. Eine Erweiterung des Ansatzes, nämlich analog des
120
Namens der European Kunsthalle eine Vergrößerung des Maßstabs auf die europäische
Ebene, bedeutet demzufolge nicht ein größeres Gebäude, sondern beruht vielmehr auf
der Erkenntnis, dass das europäische Kultursystem nicht in Übereinstimmung mit nationalen
Grenzen funktioniert. Die Idee der Konnektivität kann zu einem Extrem weitergedacht
werden: eine mobile Institution, die bei verschiedenen etablierten europäischen Institutionen
zu Gast ist. Die European Kunsthalle, eine Institution ohne eigenes Gebäude, würde
temporär an existierende Institutionen andocken und dort Gastaustellungen und Kooperationen
realisieren. Der Standort Köln bliebe als kuratorisches Zentrum eines expandierenden
europäischen Netzwerkes bestehen.
zu manifestieren. Der potenzielle Schwarm an auch aggressiven Inbesitznahmen von
Räumen schließt Orte, die für die höheren Sphären der Privatwirtschaft wie Banken und
Büroetagen für das höhere Management reserviert sind, genauso ein wie kommerzielle
Räume am unteren Ende der Palette wie Supermärkte, Parkhäuser und Kioske. Die European
Kunsthalle würde sich in eine riskante und dabei herausfordernde Auseinandersetzung
mit Privatbesitzern als Partnern und Gastgebern begeben und dabei die Grenzen
zwischen öffentlichem und privatem Raum untergraben. Als Kunstinstitution müsste sie
sich an die Zeitrahmen und Öffnungszeiten der infiltrierten Gebäude anpassen. Über die
ganze Stadt verteilt, ließe sich eine temporäre Intervention so als kohärente Ausstellung
lesen.
Infiltration
Analog der Ausstellung «Modelle für Morgen: Köln» können Taktiken des Aktivierens
und Öffnens von sonst für die öffentliche Präsentation von Kunst unzugänglichen Räumen
der European Kunsthalle erlauben, sich im Reich von privaten und kommerziellen Räumen
Die European Kunsthalle eignet sich
für die Dauer einer spezifischen Ausstellung
themenbezogene Räume an.
Die Verstetigung des instabilen Modells ist – wie der Vergleich mit ähnlichen Strategien
im europäischen Kontext belegt – per se weder innovativ noch einzigartig. Auch entstehen
aus der Flexibilisierung der Struktur neue Zwänge:
Die Beziehung zu den einzelnen Orten bleibt ephemer. Trotz aufwendiger Besucherkommunikation
erfordert das tatsächliche Erreichen der Orte die Geduld eines
wohlwollenden Publikums. Es existiert keine sich wiederholende Adresse, d. h. kein Identifikationspunkt
für das interessierte Publikum. Darüber hinaus müssen die künstlerischen
Interventionen in der Kölner Innenstadt mit einer visuell dichten und komplexen Stadttextur
um Wirkung und Sichtbarkeit konkurrieren. Die scheinbare Flexibilität eines Arbeitens
«ohne schweres Gepäck» erweist sich in der Praxis weniger flexibel als in der Theorie
(s. den Text von Julia Höner). Der Verzicht auf die «eigenen vier Wände» und die räumliche
Ungebundenheit stehen nicht selten in einem umgekehrt proportionalen Verhältnis zum
organisatorischen Aufwand und der Komplexität an Absprachen mit einer Vielzahl externer
und nicht selten unerfahrener Partner. Die Unabhängigkeit der Kuratoren in den Entscheidungsprozessen
ist daher oft eingeschränkt. Zusammenfassend kann festgestellt
werden, dass instabile Raumstrategien zwar ein großes Potenzial an künstlerischen
Formaten gewährleisten, doch in ausschließlicher Anwendung neben die Vorteile auch
inhärente Nachteile treten.

121 Stabiles Modell
122
Aufgrund der in «Under Construction» und «Modelle für Morgen: Köln» gesammelten
Erfahrungen hinsichtlich der Potenziale und Grenzen des instabilen Institutionsmodells
stellt sich die substanzielle Frage, ob ein strategischer Bruch mit der bisherigen Arbeitsweise
ein neues Kapitel der European Kunsthalle aufschlagen soll: den Übergang vom
experimentellen Gründungsprovisorium in die «stabile» Phase, d. h. die Etablierung einer
sichtbaren, fest verankerten neuen Kunstinstitution mit permanent nutzbaren Ausstellungsräumen.
Das Ziel wäre hier ein festes, architektonisch markantes «Haus» als Identifikationspunkt
der Stadt. Nicht unerheblich ist hierbei die Erwartung, dass sich der vielfach erprobte
und auch oft erfolgreiche Bilbao-Effekt einstellen könnte: ein neues ikonenhaftes Gebäude,
platziert auf städtischem Grund, erbaut in der markanten Handschrift eines bekannten
Architekten. Das Modell «Bilbao» ist jedoch nicht beliebig wiederholbar. Mittlerweile ist das
Branding durch Stararchitekten austauschbar. Der Fokus auf die äußere Hülle führt dabei
nicht zwangsläufig zu einem erfolgreicheren Programm. Nicht selten resultiert die finanzielle
(Über-)Anstrengung am Äußeren in einer ausgedünnten Programmgestaltung. Ein extremer
Fall derlei fehlgeleiteter Proportionierung zwischen Architektur und Inhalt ist das elf Millionen
Pfund teure Pop-Museum in Sheffield, ein mit nationalen Geldern ausgestattetes
spektakuläres Gebäude, das nur sieben Monate nach seiner Eröffnung wegen fehlender
Programmgelder schließen musste.
100-Jahres-Zyklus
Die über 100-jährige Entwicklung
der Tate Gallery in London ist beispielhaft
für die Prioritätenverschiebung
von Kunstinstitutionen. Der Vergleich der
Nutzungsprogramme unterschiedlicher
Entwicklungsetappen zeigt: Der
prozentuale Anteil von Ausstellungsflächen
verringert sich von 80% auf
30%. Anstelle dessen treten komplexe
Kunstvermittlungsprogramme und
Serviceangebote. Viele Kunsthallen
entwickelten sich ähnlich: von öffentlichen,
auf Ausstellungen fokussierten
Institutionen zu komplexen teilprivatisierten
Programmclustern.
Café&
Restaurant
Service Area
Members Area
Multiuse Area
Toilet
Retail
Reading Area
Education
Auditorium
Information
Vertical Circulation
Public Space
Members Area
Reading Area
Service Area
Gallery Space
Retail Café&Restaurant
Toilet
Auditorium Vertical Circulation
Information
Public Space
11,0%
2,1%
0,5%
0,6%
0,6%
1,2%
1,1%
0,3%
0,6%
0,6%
8,1%
8,8%
33,4%
0,2%
1,3%
2,5%
3,4%
1,6%
3,2%
1,9%
1,9%
3,5%
5,3%
4,0%
3,0%
1,8 %
1,8 %
2,3%
0,5%
1,7%
13,0%
7,8%
7,8%
1,6%
1,5%
1,0%
0,8%
0,5%
0,5%
1,5%
1,9%
4,2%
1,55%
0,9%
0,4%
0,3%
0,3%
0,4%
0,6%
0,3%
16,9%
9,5%
4,5%
5,9%
5,9%
18,0%
30,2%
10,0%
81,5%
89,7%
75,1%
81,0%
79,9%
60,3%
46,1%
29,8%
1901 1910–1926 1937–1940 1945–1979 1980
1987–2000 2001 2001
Gallery Space
97 m² 173.3 m² 232.1 m² 558.4 m² 558.4 m² 737.2 m² 826.3 m² 4,173.0 m²

123 Ausdifferenzierung des Raumprogramms
124
Neben der bereits genannten Identifikation und organisatorischen Unabhängigkeit
der Institution erlaubt ein festes Gebäude vor allem Kontinuität und eine programmatische
Diversifizierung. Generell ist in Kunsthallen und Museen eine über die Jahre zunehmende
Tendenz zur Ausdifferenzierung von spezifischen Programmen festzustellen. Exemplarisch
zeigt die Analyse der strukturellen Transformation der Tate Gallery (s. Abb. S. 122) über
die vergangenen hundert Jahre, dass im Jahr 1907 die Ausstellungsflächen den weitaus
größten Anteil an Flächen einnahmen, doch schrittweise auf nunmehr einen Anteil von ca.
30 Prozent gesunken sind. Dieser Trend spiegelt sich auch in modellhaften Institutionen der
Nachkriegszeit wie des Londoner ICA wider und bestätigt sich in vielen anderen zeitgenössischen
Neugründungen wie der Kunsthalle am Karlsplatz Wien. Die Diversifizierung der
räumlichen Struktur ist dabei nicht nur Resultat einer zunehmenden Ökonomisierung durch
«sekundäre» Programme wie Retail-, Buchhandlungs- und Cafénutzungen, sondern auch
Ausdruck einer veränderten künstlerischen Praxis, die sich zunehmend mit den Formaten
Kunstvermittlung, Vortrag, Film und Performance auseinandersetzt. Der suggestiv einfach
klingende Begriff der Kunsthalle als offene «Halle für die Kunst» basierte auch auf einem
heute so nicht mehr gültigen bürgerlichen Öffentlichkeitsbegriff. Der neutrale White Cube
ist zwar noch ein funktionierendes Format, aber eben nur ein Format unter anderen. Heute
reagiert ein breiteres und vielfältigeres Angebot effektiv auf gesamtgesellschaftliche Veränderungstendenzen.
«Das» Publikum existiert nicht. Es hat sich aufgelöst in verschiedene
Zielgruppen. Dementsprechend differenziert sind auch die Repräsentationsformate, die
wiederum verschiedene spezifische räumliche Anforderungen nach sich ziehen. Generell
lässt sich feststellen, dass es eine Tendenz weg von generischen Ausstellungsräumen und
hin zu spezifischen Räumen gibt.
Synergie
Wenn aus inhaltlichen Gründen der Weg einer stabilen Kunsthalle eingeschlagen
werden soll, entsteht ein komplexes Haus, dessen Unterhaltung und Bespielung konti-
Das Nutzungskonzept entspricht dem
zeitgenössischem Nutzungsspektrum
vieler Kunsthallen: Ausstellungsflächen
werden auf ein Drittel beschränkt. Die
so möglich werdende Vielfalt zusätzlicher
Programmangebote erlaubt
eine maximale Auslastung der
Gebäudeinfrastruktur und die synergetische
Einbeziehung unterschiedlichster
Zielgruppen.
Tate Gallery,
London
Kunsthalle Karlsplatz,
Wien
ICA,
London
Portikus,
Frankfurt am Main
Studio
Workshop
Ausstellung
Studio 6%
Büro 6%
Werkstatt 5%
Büro 7%
Büro 13%
Lager 5%
WC 6%
Büro 11%
Lager/Technik 14%
Büro
Archiv
Ausstellung
Workshop 8%
Archiv 6%
WC 2%
Küche 3%
Buchladen 6%
Veranstaltung 16%
Cafe 31%
Lager 12%
Bookshop 4%
Theater 13%
WC 7%
Bookshop 7%
Ausstellung 65%
Konferenzraum 9%
Veranstaltung 11%
WC
Küche
Konferenzraum
Café 14%
Cafe 18%
Buchladen
Café
Ausstellung 33 %
Ausstellung 36%
Ausstellung 26%

125 nuierlich geplant und koordiniert werden müssen. Schon aus ökonomischen Gründen (hohe
126
Unterhaltungskosten des Hauses) muss eine permanente Auslastung garantiert werden.
Es gilt, inhaltliche und zeitliche Einzelprogramme herzustellen – potenzielle Synergien und
gemeinsame Schnittmengen auszuloten – im Rahmen möglichst ausgedehnter und auf
Zielgruppen zugeschnittener Nutzungszeiten: zum Beispiel Ausstellungsräume bis 19 Uhr,
Vortragsräume oder Filmvorführung bis 21 Uhr, Cafe/Bar bis nach Mitternacht. Sinnvoll sind
hierbei voneinander entkoppelte, unabhängig erschließbare räumliche Einheiten. Die so
entstehenden komplexen Anforderungen an Raumorganisation und Architektur wären durch
einen architektonischen Wettbewerb für einen ausgewählten Ort zu definieren, auf Basis
eines im Voraus ausdifferenzierten und präzise kalkulierten Raumprogramms, für das diese
Studie einen Basisvorschlag als kritische Größe einer Kunsthalle erarbeitet hat.
Permanenz oder permanenter Umbau: Architektur-Zyklen
Die Untersuchung stabiler Raummodelle zeigt, dass die vermeintliche Eindeutigkeit
und Stabilität für die Architekturen von Kunsthallen nur relativ sind. Auf sämtlichen
Ebenen und Maßstäben einer Kunsthalle gilt ein Prinzip des permanenten Umbaus. Im
kleinen Maßstab ist dies die zunehmende Bedeutung von Ausstellungsarchitektur, die sich
an den kurzen Zyklen für zwei- bis dreimonatige Ausstellungen orientiert (s. Abb. Kunsthalle
Schirn). Mittelfristig sind Umbauten bei den immer schnelleren programmatischen
Neupositionierungen (u. a. durch Direktorenwechsel) üblich (s. Abb. Frankfurter Kunstverein).
Darüber hinaus ist die Lebensdauer von Bauelementen wie Oberflächen und Gebäudetechnik
in stark frequentierten öffentlichen Gebäuden wie Kunsthallen so begrenzt, dass mit
zyklischen Sanierungsarbeiten gerechnet werden muss – wenn nicht schon nach Ablauf der
Gewährleistungsfristen der VOB, so doch in einem Umfang, wie ihn Maria Eichhorn in ihrer
Arbeit «Das Geld der Kunsthalle Bern» (2001) beschreibt: Schreinerarbeiten, Einbau eines
Ventilators, Ersetzen der Lichtkuppeln, Kaminsanierung, Elektroarbeiten. Darüber hinaus
führen die gesetzlichen Rahmenbedingungen für Versammlungsstätten (Brandschutz u. ä.)
zu regelmäßigen, aber nicht voraussehbaren Veränderungen.
Architekten, Innenarchitekten, Ausstellungsdesigner orchestrieren immer neue,
ausstellungsspezifische Architekturzyklen und werden de facto integrierter Bestandteil des
Personalstabs. Herkömmliche Neubauprojekte können aufgrund ihrer abgestuften Planungsabläufe
(Gutachten, Wettbewerb, Genehmigungsschritte, Ausschreibungen) nur noch
bedingt eine flexible und dabei nachhaltige Raumstrategie entwickeln. Das Prinzip des
Umbaus ist im stabilen Modell konzeptionell nicht mitgedacht und führt daher zu erheblichen
Einschränkungen in der programmatischen und kuratorischen Nutzung.
10-Jahres-Zyklus
Umbau infolge wechselnder künstlerischer
Direktion und kuratorischer
Neupositionierung: Frankfurter
Kunstverein 1998–2006
1-Jahres-Zyklus
Permanenter Umbau durch Ausstellungsarchitektur:
1-Jahres-Zyklus der
Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2006
1996–1998 1999–2005 2006
bis Februar 2006
April–Juni 2006
Oktober–Dezember 2006
2.OG
2.OG
2.OG
EG
Bibliothek
EG
Ausstellung
EG
Wohnung/
Artist in residence
bis März 2006
Juni–August 2006
Oktober–Dezember 2006
Ausstellung
Buchhandlung
Ausstellung
Ausstellung
Café
Café
Outdoor-Café
März–Mai 2006
Juli–September 2006
Oktober–Dezember 2006

127 Corps Exquisite – kombiniertes Modell
128
Als Reaktion auf die Erfahrungen mit den experimentellen Formaten während der
Gründungsphase der European Kunsthalle und der bereits beschriebenen Optionen des
stabilen und instabilen Modells entwickelt «Spaces of Production» einen Denkansatz, der
die jeweiligen Vorteile von Stabilität und Instabilität zusammenbringt und daraus ein neues
Modell ableitet, das sich deutlich von den Kunsthallen im regionalen, nationalen und internationalen
Kontext unterscheidet. Hierbei geht es weder um eine Kopie von erfolgreichen
instabilen, also rein zeitlich basierten Produktionsmodellen wie Artangel oder Fondazione
Trussardi, noch um das klassische feste Haus, ob nun als spektakuläre Stararchitektur oder
als neutrale Hülle. Es geht vielmehr um ein Handlungsmodell, das Architektur und kuratorisches
Handeln untrennbar koppelt. Ausgangspunkt für die Entwicklung eines spezifischen
und unverwechselbaren Konzepts ist ein architektonischer Ansatz, der sowohl Sichtbarkeit
also auch zeitliche Veränderbarkeit garantiert. Stabile und instabile Faktoren werden somit
zur Grundlage einer festen Institution.
Die im Rahmen der Studie durchgeführten Analysen zeigen, dass eine Kunsthalle ein sich
ständig veränderndes Gebilde ist. Die Untersuchung von Hundert-, Zehn- und Einjahreszyklen
verdeutlicht, dass auch als feste Häuser geplante Kunstinstitutionen einem ständigen
baulichen Wandlungsprozess unterliegen, der in den aktuellen Kunsthallemodellen
konzeptuell nicht mitgedacht wird. Für das Konzept der zukünftigen European Kunsthalle
kann dies in der Konsequenz heißen, dass der permanente Umbau nicht als Problem oder
Abweichung vom Idealzustand gesehen wird, sondern als Chance für die Entwicklung
einer neuen Typologie: eine wachsende Kunsthalle, welche die veränderten künstlerischen,
sozialen und ökonomischen Rahmenbedingungen wörtlich nimmt und zum Ausgangspunkt
ihrer räumlich-architektonischen Strategie macht. In der Konsequenz ist der Entwurf für die
Kunsthalle weder der Masterplan einer idealen Kunsthalle noch das Provisorium, das auf
eine vermeintlich bessere Zukunft vertröstet. Die zeitlich basierte, wachsende Institution ist
vergleichbar mit der Logik von «Corps Exquisite»: eines Verfahrens, bei dem ein Bild oder
eine Geschichte kollektiv aus individuellen Segmenten zusammengefügt werden. Es ergibt
sich ein Netzwerk von möglichen Wegen, die von einem Anfang ausgehen und zu vielen
möglichen Verzweigungen führen.
Wachstumsrahmen: Ohne Einzelschritte
vorab zu definieren ermöglicht
Corps Exquisite eine langsame
Transformation von Kernfunktionen zur
komplexen Institution.
Wachsender Parcours: In jährlichen
Schritten werden Einzelprogramme wie
Perlen einer Kette aneinandergereiht.
Wachsen und Schrumpfen: Temporäre
Erweiterungen können nach Projektablauf
abgebaut werden.
Dezentralität: Einzelne Programmbausteine
und temporäre Strukturen
können an andere Standorten ausgeliehen
werden und damit in die
europäische Dimension des Projekts
integriert werden.
2012
Oslo
2010
2010
2010
2007
2009
2007
2009
2007
2008
2008
2008
2011
2011
2011
2009
Berlin

129 Die Idee des wachsenden Museums ist in der Architekturgeschichte nicht gänzlich neu.
130
Bereits 1928 entwarf Le Corbusier eine Spiralform für das Mundaneum. Das «Museum in
Quadratspiralform» sollte, einer Schnecke vergleichbar, von der Mitte aus konzentrisch
wachsen. 1959 gewann Alfred Mansfeld mit seinem Entwurf für ein wachsendes israelisches
Nationalmuseum der Künste, das zu dem Zeitpunkt weder über eine Sammlung
noch über ein Baubudget verfügte. Mansfelds Grundsätze von «Veränderung, Wachstum
und Ungewissheit» führten zu einer Entwurfsstrategie, die weniger kompositionsorientiert
als vielmehr systemorientiert war und somit auch die zeitgenössische strukturalistische
Diskussion reflektierte. Grundmodul war eine Beton-Pilzstruktur – ein von einer zentralen
Säule aus gestützter Schirm, der eine Fläche von über 100 Quadratmetern überspannte
und für verschiedene Programme genutzt werden konnte. Der Wachstumsprozess wurde
durch ein Raster strukturiert, auf dem vielfältige Variationen der immer gleichen Modulteile
realisiert werden konnten. Tatsächlich wurde das von Mansfeld entwickelte Grundprinzip
fast durchgängig beibehalten, wenngleich die Gestaltung einiger Module durch später
beauftragte Architekten abgewandelt wurde.
Ein weiteres Beispiel für einen langsamen, akkumulierenden Wachstumsprozess ohne
Masterplan ist das Louisiana Museum in Dänemark. Von 1957 an wuchs das Museum durch
immer weitere Erweiterungen, die von den Architekten Jørgen Bo und Vilhelm Wohlert
geplant wurden. Die Architekten reagierten intuitiv auf die vorhandene Parklandschaft mit
altem Baumbestand, den Blick zum Meer und die vorhandene Neunzehnte Jahrhundert-
Villa. Zu ersten Villa-Erweiterungen kamen immer neue Galerieräume und Sonderbauten
hinzu, welche die Architekten an die jeweils bestehende Gebäudestruktur anschlossen und
dabei geschickt um die vorhandene Vegetation und Topografie navigierten. Mit den letzten
Erweiterungen schloss sich die entstandene Struktur zu einer Kreisform und damit zu
einem kohärenten Gebilde zusammen.
Das durch «Spaces of Production» entwickelte Modell versucht Bezüge zu den vielfältigen
Referenzprojekten herzustellen und zugleich das Thema der wachsenden Galerie
weiter zu denken. Das im Folgenden skizzierte Modell des «Corps Exquisite» verbindet das
Prinzip der Akkumulation mit der Idee einer beständig wechselnden Autorschaft für die
Erweiterungen. Wachstum wird zum kuratorischem Prinzip.
Mundaneum (1928)
Determiniertes Modell: Le Corbusiers
Wachstumskonzept für eine Kunstinstitution
nach dem Prinzip eines
Schneckengehäuses
Louisiana (1957–2007)
Improvisiertes Modell: Jørgen Bo und
Vilhelm Wohlerts Einzelprojekte der
Museumserweiterungen reagieren
jeweils neu auf den Bestand.
Israelmuseum (1962–2007)
Modulares Modell: Al Mansfelds offenes
Wachstumskonzept nach dem Prinzip
akkumulierender Einzelmodule.

131 European Kunsthalle goes public
132
Nachdem die European Kunsthalle in den vergangenen zwei Jahren ihrer Gründungsphase
lokal und international zu einem Begriff geworden ist, gilt es nun, eine programmatische
und räumliche Kontinuität herzustellen und dabei einen neuen Akzent zu
setzen. Es geht darum, ein Momentum zu schaffen, um die Institution fest in Köln zu
verankern und aus der Gründungsphase herauszuführen. Dieses Herausführen bekommt
eine räumliche Dimension mit der Verlagerung des bisher in einem anonymen Verwaltungskontext
versteckten Kunsthallenbüros und der damit verbundenen Möglichkeit, einen
ersten einfachen Ausstellungsraum anzugliedern. Diese Räume werden exponiert und
öffentlich zugänglich gemacht. Damit wird ein Manko des rein instabilen, nomadischen
Modells beseitigt: die eingeschränkte Sichtbarkeit. Büro und Ausstellungsraum werden
zum Anlaufpunkt und gleichzeitig zu Urzellen für den nun einsetzenden Wachstumsprozess.
Kernzellen
In Abhängigkeit von lokalen Gegebenheiten ist für die Installation nur eine kurze
Arbeitsunterbrechung notwendig. Das üblicherweise durch Planungsvorläufe und den Bau
entstehende zeitliche und programmatische Vakuum wird minimiert. Für die Fortsetzung
der Programmarbeit genügt eine räumliche Minimalanforderung.
Büroraum 15 m 2 Direktorat (mit Möglichkeit für Beratungen)
20 m 2 administrativer Arbeitsraum (Assistent/in, Praktikant/in), inklusive Archiv, Bibliothek
Teeküche 12 m 2
Kopierraum 12 m 2 technische Infrastruktur WLAN/ Tel./Fax., Computer/Server, Kopierer, Drucker
Toilette/ Vorraum 18 m 2
Lagerraum 5 m 2
Gebäudetechnik 5 m 2
Ausstellungsraum 130 m 2

133 134

135 Konstanten und Variablen
136
Mit der Exponierung der Kernzellen beginnt die Akkumulationsphase, die zeitlich
allerdings nicht im Voraus determiniert wird. Entscheidend ist die Ortswahl. Ausschlaggebend
sind hierfür vor allem strategische Faktoren – ein zentraler und im öffentlichen Bewusstsein
verankerter Ort bietet ebenso Vorteile wie die Entscheidung durch die Kunsthalle,
einen eher unerschlossenen Ort mit Entwicklungspotenzialen zu aktivieren. Die Recherchen
im Rahmen von «Modelle für Morgen: Köln» legen allerdings nahe, die European Kunsthalle
in eine zentrale städtische Lage zu positionieren, um die notwendige programmatische
Komplexität und Öffentlichkeit herstellen zu können.
Doch auch technische Kriterien spielen eine Rolle. Aus Lage, Zugängen, Grundstücksgröße
und -form sowie vorhandener Erschließung ergeben sich Rahmenbedingungen,
die zu «Konstanten» für den offenen Wachstumsprozess werden. Empfohlen wird
die Installation einer technischen Infrastruktur für Elektroinstallation (ELT) und Wasser
sowie eine projektabhängige, variable Statik, auf die sich die einzelnen Räume der Kunsthalle
auf das potenzielle Entwicklungsfeld legen. In der Anfangsphase kann die Fläche, die
nach Möglichkeit städtischer Grund und Boden sein sollte, vielfältig genutzt werden, z. B.
als begehbare Fläche für Kunstprojekte im Außenraum oder, vor allem im Sommer, für
Veranstaltungen oder ein Café. Zur Schaffung planungsrechtlicher Voraussetzungen wird
die Anwendung von Baurecht auf Zeit im Sinne fliegender Bauten empfohlen.
Module
Durch die Exponierung der Kernzellen kann die bisherige Arbeit der European
Kunsthalle unmittelbar fortgesetzt werden. Ziel ist jedoch nicht die Beibehaltung dieses
langfristig nicht nachhaltigen institutionellen Existenzminimums, sondern die Schaffung
einer notwendigen kritischen Masse durch die allmähliche Angliederung weiterer Module
im Sinne eines akkumulativen Wachstumsprozesses. Diese über einen mehrjährigen
Prozess realisierten Module fügen programmatische Komponenten wie Auditorium, Bookshop
und weitere Ausstellungsräume hinzu. Die wie ein Corps Exquisite wachsende
Institution wird zu einem kollektiven Baukörper, der aus individuellen Segmenten zusammengesetzt
ist. Es ergibt sich ein Netzwerk von möglichen Raumoptionen, die von einem
oder mehreren räumlichen Modulen ausgehen und zu zahlreichen möglichen räumlichen
Verästelungen führen. Das Raumprogramm einer Kunstinstitution mit ihren Ausstellungsräumen,
Büros, Lagern, Toiletten, Auditorium, Café etc. formt üblicherweise eine kohärente
Einheit von einem einzigen Autor. Die Strategie des Corps Exquisite bricht mit dieser
Annahme und löst das Raumprogramm in unabhängige, autonome Komponenten auf.
Obwohl die Ausformulierungen und genaue Lage der Wachstumsmodule nicht im Voraus
festgelegt werden (s. Autorschaft), lassen sich für Szenarienbildungen gängige Größen annehmen.
Verschiedenen potenziellen Funktionserweiterungen werden spezifische Flächengrößen
und Raumhöhen zugewiesen, ganz im Sinne eines klassischen Raumprogramms,
das jeder Gebäudeplanung zu Grunde liegt. Der Vorschlag übernimmt das Instrument des
Raumprogramms und überführt es in einen Entwurf, der sowohl als extremer Pragmatismus
als auch als konzeptuelles Modell einer neuen Typologie der Kunsthalle lesbar ist.
Das Raumprogramm der Kunsthalle wird quasi in seine Einzelbestandteile zerlegt. Ausstellungsräume,
Auditorium, Bookshop, Office und die anderen Raumprogramme werden
zeitlich und hinsichtlich ihrer Autorschaft entkoppelt und sukzessive realisiert, ohne dass
der nächste Schritt bereits feststeht. Durch das allmähliche Hinzufügen können Inhalt,
Materialität und Form stets neu verhandelt werden. Es entsteht eine Balance zwischen den
notwendigen neutralen, white-cube-ähnlichen Räumen und den spezifischen Modulen.
Die Tendenz von Kunstinstitutionen zur Ausdifferenzierung von spezifischen Programmen
wird somit konsequent zu Ende gedacht.
Zur Schaffung der notwendigen kritischen Masse, die Synergien zwischen verschiedenen
Nutzungen herstellt und durch unterschiedliche zeitliche Rhythmen verschiedene
Nutzergruppe anspricht, wird das folgende modulare Raumprogramm (Gesamtgröße ca.
700 Quadratmeter) vorgeschlagen:
• Ausstellungsraum
• Auditorium
• Bibliothek
• Café/Küche
• Bookshop
• WC
• Ausstellungsraum 2
• Workshop
• Archiv
• Studio/Artist in Residence

137 Beispiele für Architektur
138
als künstlerische Strategie
Büro
Ausstellung 1 Konferenzraum Video Toilette Café/Teahouse Ausstellung 2 Buchhandlung Residency Bibliothek Ausstellung 3
Deutsch/
Dreissigacker
(Portikus)
Michael Beutler
(IASPIS, 2006)
E-Flux
Videorental
Monica
Bonvicini
Rirkrit Tiravanija David Adjaye
pro qm Joep van
Olafur Eliasson
Lieshout
Martha Rosler
Library
Elmgreen
Dragset

Exquisite: In Abhängigkeit von den
räumlichen Gegebenheiten des Ortes,
kuratorischen Entscheidungen und
finanziellen Rahmenbedingungen sind
unterschiedliche Entwicklungsprin-
139 Wachstumsalternativen für Corps zipien für die European Kunsthalle
140
denkbar – von temporären Erweiterungsbauten,
kontinuierlichem Wachstum
bis zur Streuung von Einzelbausteinen
an unterschiedlichen
Standorten.
Büro
White Cube
Galerie
Konferenzraum Bibliothek Café Buchhandlung Aufenthaltsräume zweite Galerie Werkstatt Archiv Atelier/
Artist in Residence
Fluktuation
linear
zirkulär
Baumstruktur
autonome
Struktur
Dispersion
parasitär

141 Clusterformationen
142
Durch den Akkumulationsprozess entsteht ein Cluster, dessen breite Konfigurations-
und Dichtevarianten zunächst nur durch die örtlichen Rahmenbedingungen eingegrenzt
werden. Zur Simulation möglicher Szenarien wurden sieben unterschiedliche
Wachstumsformationen untersucht, die miteinander kombiniert werden können. Die Szenarien
Fluktuation, linear, zirkular, Baumstruktur, autonome Strukturen, Parasit und Dispersion
beschreiben unterschiedliche räumliche Beziehungen der Module zueinander. Das Modell
Dispersion beschreibt ein Cluster von nachbarschaftlich angeordneten, aber in sich vollkommen
autonomen Modulen. Im parasitären Modell wird ein bereits bestehender Baukörper
als Modul überformt und damit zum Ausgangspunkt für den weiteren Prozess. In anderen
Formationen variiert vor allem die Funktion der Kernzellen: Sie können einerseits zu einem
zentralen Zugangsverteiler (Baumstruktur) oder Verbindungsglied werden oder als mehr
oder weniger abgeschlossener Gebäudeteil unabhängig von anderen Aktivitäten genutzt
werden. Die Szenarien orientieren sich an museologischen Typologien wie dem Parcours
und bieten darüber hinaus Wachstumsalternativen, die auf örtliche Gegebenheiten wie zum
Beispiel die Grundstücksformation reagieren können. Auch organisatorische und strukturelle
Überlegungen können bei der Entscheidung für die Platzierung des Erweiterungsmoduls
eine Rolle spielen. So kann die vollkommene Autonomie einzelner Module von Voroder
Nachteil sein. Einerseits ergeben sich bei räumlicher Distanz der Module Möglichkeiten
unterschiedlicher Nutzungsrhythmen (s. Rhythmus), allerdings auf Kosten eines höheren
Wartungs- und Sicherungsaufwands. Fluktuation und Dispersion beschreiben die zusätzliche
Option, Module mit zeitlich begrenzter Nutzungsdauer zu definieren, die nach Ablauf
einer Projektlaufzeit abgebaut werden oder an anderer Stelle entstehen bzw. wieder
aufgebaut werden.
Blick vom Büro der European Kunsthalle
in die anderen Raumkomponenten.
Die zu Anfang installierten Kernfunktionen
ermöglichen den Zugang
zu später erbauten Auditoriums-
(rechts) und zusätzlichen Ausstellungsflächen
(hinten).
Innenraumperspektive: Auditorium mit
weiteren Gebäudebausteinen der
European Kunsthalle. Kernfunktionen
(rechts), Austellungsräume (rechts und
hinten)

143 No Bricks: modulare und temporäre Ökonomie
144
Geschwindigkeit und Dauer des Wachstums wird vor allem durch die der Kunsthalle
zur Verfügung stehenden finanziellen Mittel bestimmt. Durch die Entkoppelung der
einzelnen Komponenten der Kunsthalle entsteht finanzieller Spielraum. Die Unterhaltskosten
der Kernfunktionen erfordern zwar öffentliche Subvention, bleiben aber überschaubar.
Wachsende Raumkomponenten und Projekte können möglicherweise auch durch die
Partnerschaft mit privaten Stiftungen und Förderern realisiert werden. Hierbei entspricht
das modulare, projektorientierte Prinzip des «Corps Exquisite» der Förderpraxis, die in der
Regel keine Gebäude aus einem Guss finanziert. Stiftungen und Sponsoren fördern selten
Architektur-Hardware. Anders als in der privaten Förderpraxis in den Vereinigten Staaten, in
der zahlreiche Kunstinstitutionen von privaten Spendern errichtet wurden (Busch-Reisinger
Museum etc.), wird in Europa und insbesondere im deutschen Kontext kaum in dauerhafte
Gebäude («No Bricks»), sondern fast ausschließlich in temporäre Projekte investiert. Gemäß
dieser Logik geht es dem Konzept für die European Kunsthalle um künstlerisch-architektonische
Module, die weniger «Hardware» als «Software» sind. Sie sind ereignisorientiert und
damit zeitlich und organisatorisch unabhängig voneinander kontrollierbar, kuratierbar und
vermittelbar.
Wenn Mittel nur begrenzt zur Verfügung stehen, können Module auch temporär
realisiert, verliehen oder gar analog dem Beispiel des Serpentine Pavilion veräußert werden.
Die Serpentine Gallery initiiert jedes Jahr einen temporären Bau (ein von wechselnden
Stararchitekten projektiertes «landmark building»), der für drei Sommermonate im Londoner
Hyde Park errichtet wird. Die Projekte sind außerordentlich kurzfristig angelegt: Von der
Beauftragung an einen Architekten oder Künstler bis zur Eröffnung vergehen in der Regel
nur sechs Monate. Dabei fließen von der Serpentine Gallery unmittelbar keine Gelder in die
Finanzierung des Projekts, d. h. das Budget speist sich aus Sponsorengeldern von sechs
verschiedenen Sponsorenkategorien (Platinum, Gold, Silver etc.) und dem anschließenden
Verkauf des demontierbaren Pavillons (üblicherweise nicht mehr als 40 Prozent der Ge-
Corps Exquisite als ökonomisches
Prinzip: Kontinuierliche Finanzierung
ist nur für die Betreibung der Kernfunktionen
erforderlich (orange).
Erweiterungsprojekte könnten auf
separaten Konstruktions- und
Betreibungsbudgets basieren, ggf.
im Rahmen von Sponsorenpartnerschaften.
Erweiterungsbudgets: Die Entwicklung
und Realisierung von Erweiterungsbausteinen
orientiert sich an den ständig
wechselnden finanziellen Spielräumen.
2008 2009 2010

145 samtkosten). Der Serpentine Pavilion ist ein temporärer und wieder verschwindender Sommerpavillon
146
(also auch thermisch ungedämmt), der als Satellit einer dauerhaften, stabilen,
über eine lange Tradition verfügenden Institution – mit entsprechender öffentlich finanzierter
räumlicher und personeller Ausstattung – fungiert.
Aktivierungsrhythmen
Jedes Gebäudemodul kann mit einer unterschiedlichen Nutzungsdauer konzipiert
bzw. mit unterschiedlichem Rhythmus aktiviert werden. Die größtmögliche Entkoppelung
der Nutzungsrhythmen bieten die Modelle «autonome Strukturen» und «Dispersion». Die
Untersuchungen zeitgenössischer Institutionen zeigen, dass unterschiedliche Programmformate
unterschiedliche Zielgruppen und Teilöffentlichkeiten ansprechen und somit eines
eigenen Zeitrhythmus bedürfen. Während ein gewöhnlicher Ausstellungsrhythmus alle zwei
bis drei Monate fluktuiert, finden Einzelveranstaltungen wie zweistündige Vortragsveranstaltungen
oder Performances in einem kürzeren Takt statt. Sie werden in der Regel abends,
in Café und Bar, organisiert. Das Büro selbst richtet sich zwar offiziell nach üblichen Arbeitszeiten,
umfasst erfahrungsgemäß aber längere Betriebszeiten, die sich mit den Öffnungszeiten
von Bar und Auditorium überschneiden. Eine fein justierte Zeitplanung der einzelnen
Module schafft die für das Gelingen der Kunsthalle notwendigen Schnittmengen und
Synergien zwischen den verschiedenen Nutzergruppen. Darüber hinaus gewährleistet das
Modulcluster aus mehr oder weniger unabhängig erreichbaren Programmbausteinen eine
größtmögliche Flexibilität, Nutzungszeiten und sogar Trägerschaften zu entkoppeln, ohne
ein aufwendiges Gesamtgebäude unterhalten und sichern zu müssen.
Autorschaft
In konsequenter gedanklicher Fortführung der offenen Akkumulation entsteht das
Modell des «Corps Exquisite» aus einer Vielzahl von «Handschriften», die einzelne Module
in Inhalt, Form, Größe und Materialität ausformulieren. Neben einem notwendigen neutralen
Ausstellungsraum entstehen so spezifische Räume. «Corps Exquisite» sieht zudem vor, den
Kontextszenarien: Auf Basis der Wachstumsalternativen
wurden mögliche
Entwicklungsszenarien der European
Kunsthalle anhand fiktionaler Orte
getestet. Von links oben im Uhrzeigersinn:
Baulücke, Dach, Stadtplatz, Park,
Innenraum, Ufer
Das Wachstumsmodell Dispersion
ermöglicht ein Szenario, in dem
gestreute Raummodule an unterschiedlichen
Orten Europas miteinander
korrespondieren oder nach nomadischem
Prinzip demontiert und
anderswo wieder aufgebaut werden.
London
Berlin
Köln
Istanbul

147 Wachstumsprozess mit Künstlern zu gestalten, d. h. die klassische Rollenverteilung zwi-
148
schen Architekten und Künstlern aufzulösen. Wenn Künstler zu Autoren der Erweiterungsmodule
werden, wird die Architektur der Kunsthalle selbst zu einem Cluster von kuratierten
künstlerischen Interventionen, das im Einzelnen und in seiner Gesamtheit als Ausstellung
lesbar sein wird. Diese Verlagerung der Autorschaft geht auf ein zeitgenössisches Phänomen
in der Kunst ein: ein verstärktes Interesse an Architektur und Display.
Der Ansatz hinterfragt gleichzeitig die klassische Unterscheidung zwischen dienenden
und bedienten Räumen bzw. Rollenmodellen. Auch die Frage von Vordergrund und
Hintergrund wird neu verhandelt. Es geht also weniger um eine Kunsthalle, die als vorgeblich
neutraler Container für Kunst fungiert, sondern um die Schaffung spezifischer Räume,
die selbst eine künstlerische Intervention darstellen können. Infolgedessen kann der in der
Studie «Spaces of Production» ermittelte Mittelwert von nur 30 Prozent der Gebäudefläche
für Kunst im extremsten Fall auf 100 Prozent gesteigert werden, da die Architektur aus spezifischen
künstlerischen Interventionen und Beauftragungen besteht. Die Architektur wird
kuratiert und damit selbst zur Ausstellung.
So werden die traditionellen Grenzen zwischen Architekten und Künstlern neu
formuliert. Für den Architekten bedeutet dies, dass er sich nicht mehr ausschließlich über
das Design eines Gebäudes definieren kann und auf eine veränderte Aufmerksamkeitsökonomie
in der Kunstwelt reagieren muss. Es geht weniger um Design als um Scripting:
die Definition möglicher Regeln, die den Akkumulationsprozess der Kunsthalle definieren
wie Anschlussbedingungen der Module, Parcours und zeitliche Parameter. Die Rolle des Architekten
bei der Errichtung der einzelnen Raumkomponenten wird je nach Projekt neu bestimmt:
vom Architekten, der eine neutrale Hülle für Ausstellungen schafft, zum Architekten
als Kooperationspartner eines Künstlers. Beispielhaft hierfür ist die Zusammenarbeit von
David Adjaye mit Olafur Eliasson – eine Kollaboration, in der die Autorenschaft von Einzelentscheidungen
nicht mehr klar ablesbar ist. Im Extremfall kann die Rolle des Architekten
vollständig hinter die des Künstlers zurücktreten. Der Architekt wird zu einem unterstützenden
Fachberater für technische und organisatorische Aspekte wie Baugenehmigungen etc.
Das veränderte Rollenmodell von Künstlern und Architekten führt in der Praxis zu
veränderten Planungsabläufen. Die Planungsvorläufe werden kürzer, enger gekoppelt an
die künstlerische Leitung der Institution.
Resumee
In der Abwägung der drei untersuchten Modelle sieht die Studie «Spaces of Production»
die größten Potenziale für die European Kunsthalle in einer innovativen Kombination
instabiler und stabiler Raumstrategien, also in der dritten Variante einer Kunsthalle als
«Corps Exquisite». Gestützt wird diese Argumentation durch unsere empirischen Untersuchungen,
die gezeigt haben, dass sich die Rhythmen der beiden so konträr scheinenden
«stabilen» und «instabilen» Modelle zunehmend angleichen. Die Trennlinie ist häufig eher
ideologischer Natur: Instabile Modelle sind tatsächlich weder so temporär, wie sie behaupten
(viele Provisorien existieren mehrere Jahrzehnte), noch sind stabile Modelle unveränderliche,
statische Objekte. Im vorgeschlagenen Konzept eines «Corps Exquisite» werden die
Nachteile des instabilen Modells (vor allem seine verminderte Sichtbarkeit und Identifikation)
und jene des stabilen Modells (in erster Linie seine mangelnde Flexibilität hinsichtlich
kuratorischer und künstlerischer Programmatik) vermieden und die jeweiligen Vorteile der
beiden Ansätze in einem neuen Modell zusammengeführt.
Stabilität
• European Kunsthalle goes public: Sichtbarkeit
• Identifikation
• Flexibilität durch strukturelle Unabhängigkeit
Instabilität
• ständige Neudefinition der künstlerischen und kuratorischen Formate
• Flexibilität: zeitliche Anlagerung von Räumen
• Pragmatischer und kurzfristiger Start: das Wachsen ist aus der
jetzigen Situation möglich
• Steigerung finanzieller Spielräume und Förderungsmöglichkeiten
• langfristige Offenheit: die anfängliche Kombination kann sich mittel- und langfristig
sowohl in Richtung Stabilität als auch in Richtung Instabilität entwickeln
Ausgangspunkt des von uns präferierten Modells ist die Fortführung der aus der
zweijährigen Gründungsphase der European Kunsthalle bekannten Unterscheidung zwischen
den Kernzellen (das Produktionsbüro, nun erweitert um einen Ausstellungsraum)
und temporären Modulen. Diese Trennung erlaubt ein produktives Arbeiten mit «leichtem
Gepäck»: In der Reduktion auf das Wesentliche werden die für viele traditionelle Kultur-

149 institutionen typischen Zwänge, die sich aus hohen langfristigen Gebäudeunterhaltskosten
150
ergeben, minimiert.
Ausstellungsbereiche oder andere explizit als Kunstprojekte definierte Zusatzmodule
wie Archiv, Bibliothek, Auditorium etc. können nach und nach addiert werden (Variation A:
Akkumulation/Anlagerung) bzw. als temporäre Installationen nach Bedarf eingerichtet und
dann wieder entfernt werden (Variation B: Expansion/Schrumpfung). A und B können auch
kombiniert werden.
Für dieses räumliche Modell der European Kunsthalle spricht nicht nur seine
strukturelle Flexibilität in Hinsicht auf die finanziellen Möglichkeiten und die Einbeziehung
möglicher externer Partner, sondern vor allem konzeptionelle Fragestellungen und Konsequenzen,
die sich für die Praxis der European Kunsthalle ergeben: Die Frage des Raums
wird zu einer künstlerischen und kuratorischen Praxis. Die Frage der Autorschaft der Produktion
von Raum wird neu gestellt. Traditionelle Arbeitsteilungen zwischen Architekt und
Künstler werden hinterfragt. Die Architektur der European Kunsthalle wird das kuratierte
Ergebnis der Akkumulation von verschiedenen Autoren.
Das vorgeschlagene Konzept des «Corps Exquisite» reagiert auf den kulturpolitischen
Kontext in Europa und in Köln im Besonderen. Auf lokaler Ebene ergibt sich dadurch
im äußeren Erscheinungsbild der European Kunsthalle ein hohes Identifikationspotenzial
innerhalb der Kölner Kulturszene und eine unverwechselbare Ergänzung zu den bestehenden
Kunstinstitutionen. Darüber hinaus ergibt sich im regionalen, nationalen und internationalen
Rahmen ein Alleinstellungsmerkmal: Die European Kunsthalle geht mit diesem
Modell über die bekannte Alternative zwischen der stabilen Signature Architecture (wie
Frank Gehrys Projekte für Bilbao und Dubai) und der rein temporären Sommerpavillons
(wie der Serpentine Gallery Pavilion) hinaus und vertritt eine eigene spezifische Position:
eine attraktive räumliche Struktur, die das Ergebnis einer veränderten künstlerischen,
architektonischen und kuratorischen Praxis ist.
Mapping: Workshop vom 21. bis 28. November 2005 an der RWTH Aachen mit Thomas Knüvener, Vanessa Joan Müller und den
Studenten Jan Jermer, Jonas Kroeber, Amelie Neusen, Christoph Rauhut, Katinka Strzeletz und Dörte Weigelt
Szenarien: 14 räumliche und organisatorische Szenarien für die European Kunsthalle Köln, die am 23. März 2006 anlässlich
der Veranstaltungsreihe «Under Construction» präsentiert wurden. Mitarbeit: Matthäus Wirth
«Modelle für Morgen: Köln»: Entwicklung einer stadträumlichen Strategie für eine dezentrale Ausstellung
(Konzeption, Inventar von Ausstellungsorten, Raumrecherche, Broschüre) unter Mitarbeit von Jan Sauerborn
Corps Exquisite: Mitarbeit: Matthäus Wirth
Datenrecherche zur Schirn Kunsthalle mit Esther Schlicht, Ronnie Kammer und Tobias Katz
Recherche Frankfurter Kunstverein mit Tobi Maier
Recherche Tate Gallery: Architectural Association, Diploma Unit 7, Joe Tai
Visualisierungen «Apparat»: Mitarbeit: Miriam Rösch

151 Entwicklungsszenario Corps Exquisite:
Das Büro der European Kunsthalle wird
zum Produktionsbüro und Kuratorium
für ein wachsendes Gebäudeensemble.
152